Senimpresjonisme

Senimpresjonisme (engelsk og fransk: postimpresjonisme) er en samlebetegnelsen for ulike, men nært beslektede stilarter innen kunstmaleri som ble framstilt i tidsrommet 1880 og 1905; fra den siste impresjonistutstillingen til fauvismens fødsel. Betegnelsen henviser til at den kom etter impresjonismen. De kunstmiljø som utviklet senimpresjonismen var alle lokalisert i Frankrike. Senimpresjonistene både videreførte og fornektet impresjonismens ideer. De fortsatte å bruke sterke og klare farger i avbildningen av naturen, men vektla i større grad følelser og personlig uttrykk i tilnærmingen. Senimpresjonistene blir sett som forgjengere for senere kunstretninger som kubisme, fauvisme og ekspresjonisme.
Senimpresjonismen oppsto som en reaksjon på impresjonistenes opptatthet av naturalistisk avbildning av lys og farge. Senimpresjonistene utvidet impresjonismen samtidig som de avviste dens begrensninger: de fortsatte å bruke heftige farger, ofte smurt tykt på, og stilleben, men var mer tilbøyelig til å vektlegge geometriske former, forvrengt for ekspressiv effekt, og ved å benytte unaturlige eller vilkårlige farger. Grunnet dens brede vektlegging på abstrakte kvaliteter eller symbolske innhold, omfatter senimpresjonismens stilretninger som nyimpresjonisme, symbolisme, cloisoninisme, Pont-Aven-skolen, og syntetismen, sammen med en del senere verker av impresjonister. Bevegelsen var ledet av Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, og Georges Seurat.
Betegnelsen «postimpresjonisme» ble først benyttet av kunstkritikeren Roger Fry i 1906. Kritikeren Frank Rutter i en omtale av Salon d'Automne publisert i Art News, 15. oktober 1910, beskrev Othon Friesz som «postimpresjonistisk leder»; det var også en annonse for showet «The Post-Impressionists of France». Tre uker senere benyttet Roger Fry betegnelsen på nytt da han i 1910 organiserte utstilling «Manet and the Post-Impressionists», og definerte den som utviklingen av fransk kunst siden Édouard Manet.
Senimpresjonismen nådde Norden senere, og fikk gjennomslag i første tiåret av det nye århundret. Det var først og fremst lyskraften i det franske maleri som tiltrakk nordiske malere, men de nye franske tankene fikk ulik utslag i de nordiske landene.
Senimpresjonistene var misfornøyde med hva de følte var trivialisering av emnevalg og tap av struktur i impresjonistiske malerier, skjønt de var ikke samstemt i vegen framover. Georges Seurat og hans tilhengere var opptatt av pointillisme, den systematiske bruken av å sette sammen små fargeklatter til en helhet. Paul Cézanne aktet å gjenopprette en følelse av orden og struktur i maleriet for «å gjøre impresjonismen til noe solid og varig, som kunst på museer.» Han oppnådde dette ved å redusere objektene ned til deres grunnleggende former samtidig som beholdt impresjonismens mettede farger. Impresjonisten Camille Pissarro eksperimenterte med nyimpresjonistiske ideer i tiden mellom 1885 og tidlig på 1890-tallet. Misfornøyd med hva han refererte til som romantisk impresjonisme, utforsket han pointillismen, som han kalte for vitenskapelig impresjonisme, før han igjen vendte tilbake en ren impresjonisme i det siste tiåret av sitt liv. Vincent van Gogh benyttet farger og energiske penselstrøk for å befordre sine følelser og sinnsstemninger i hva han malte.
Selv om de ofte stilte ut sammen, var senimpresjonistiske kunstnere ikke en enhetlig bevegelse. Jevnt over var de opptatthet av abstrakt harmoni og strukturell tilretteleggelse framfor naturalisme. Kunstnere som Seurat utforsket en omhyggelig vitenskapelig tilnærming til farger og komposisjon.
Yngre malere på 1890-tallet og tidlig på 1900-tallet arbeidet i geografisk adskilte regioner og i ulike stilistiske kategorier, som fauvisme og kubisme.
Begrepet «senimpresjonisme» eller «postimpresjonisme» ble først benyttet i 1906, og på nytt i 1910 av Roger Fry i tittelen av en utstilling av moderne franske malere: «Manet and the Post-Impressionists», organisert av Fry for Grafton-galleriet i Mayfair, London. Tre uker før Frys utstilling hadde kunstkritikeren Frank Rutter benyttet betegnelsen «postimpresjonisme» på trykk i Art News for 15. oktober 1910 for en omtale av Salon d'Automne og hvor han beskrev Othon Friesz som en «postimpresjonistisk leder».
De fleste kunstnere i Frys utstilling var yngre enn impresjonistene. Fry forklarte senere at «Av bekvemmelighetshensyn var det nødvendig å gi disse kunstnere et navn, og jeg valgte navnet postimpresjonisme, som det vageste og det minst førende. Dette uttrykte kun deres posisjon i en tid relativt til impresjonistbevegelsen.» John Rewald begrenset rekkevidden til årene mellom 1886 og 1892 i hans nyskapende og omfattende utgivelse: Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956). Rewald betraktet dette som en fortsettelse av hans undersøkelse fra 1946, History of Impressionism, og pekte på at et «påfølgende bind dedikert til den andre halvpart av den postimpresjonistiske periode»: Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin ville følge etter. Dette bindet ville utvide perioden til å dekke andre kunstneriske bevegelser som var avledet fra impresjonismen, skjønt begrenset til slutten av 1800-tallet og tidlig på 1900-tallet. Rewald fokuserte på slike framstående tidlige senimpresjonister aktive i Frankrike som Van Gogh, Gauguin, Seurat, og Redon. Han utforsket deres innbyrdes forhold foruten også de kunstneriske sirkler de frekventerte til (eller var i opposisjon til), inkludert:
I tillegg, i hans innledning til senimpresjonismen, fremmet Rewald for et andre bind som skulle omhandle Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau («le Douanier»), Les Nabis (eller Nabisgruppen; en gruppe avantgardiske senimpresjonister som preget trykk og litografi, og kan bli sett på som en fortropp til jugendstil) og Cézanne, foruten også fauvisme og den unge Picasso, og Gauguins siste reise til Stillehavet. Det hadde til hensikt å dekke perioden til minst det første tiåret av 1900-tallet, men dette bindet forble uferdig.
Rewald skrev at «begrepet 'postimpresjonisme' er ikke særlig presist, om enn meget bekvemt.» Begrepet er per definisjon begrenset til fransk kunst avledet fra impresjonismen siden 1886, men Rewalds tilnærming til historiske data var mer narrativt enn analytisk, og hinsides dette mente han at det ville være tilstrekkelig å «la kildene tale for seg selv.»
Rivaliserende begreper som modernisme eller symbolisme var aldri enkle å håndtere da de også dekket litteratur, arkitektur og andre kunstarter, og de var heller ikke begrenset til Frankrike.
For å møte den nylige overståtte kunstdiskusjonen ble konnotasjonene til begrepet «postimpresjonisme» utfordret på nytt: den engelske kunsthistorikeren Alan Bowness og hans samarbeidspartnere utvidet perioden til å dekke tiden fram til 1914 og til begynnelsen av den første verdenskrig, men begrenset deres tilnærming i bredden for 1890-tallet til Frankrike. Andre europeiske land er presset tilbake til standardiserte konnotasjoner, og Øst-Europa er fullstendig ekskludert.
Mens skillet kan bli sett på som mellom klassisk impresjonisme og senimpresjonisme i 1886, er avslutningen og omfanget av senimpresjonisme fortsatt preget av akademisk diskusjon. For Alan Bowness og hans samarbeidspartnere som for John Rewald, var kubisme absolutt en frisk begynnelse, og i Frankrike ble kubismen vurdert som begynnelsen, og senere også i den engelskspråklige verden. Østeuropeiske kunstnere var imidlertid ikke opptatt av vesteuropeiske kunsttradisjoner, og fortsatte å male i begreper som abstrakt kunst og suprematisme til langt inn på 1900-tallet.
I henhold til den rådende kunstdiskusjon er senimpresjonisme som begrep mest konstruktivt anvendt innenfor Rewalds definisjon i et streng historisk vis, konsentrert på fransk kunst mellom 1886 og 1914, og revurdering av posisjonene til impresjonistiske malere som Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, og andre — foruten også nye skoler og retninger som århundreskiftet fra cloisoninisme til kubisme. Utbruddet av den første verdenskrig i juli-august 1914 indikerte antagelig langt mer enn begynnelsen på en verdenskrig; det kom også til å signalisere et betydelig brudd i europeisk kulturhistorie.
Foruten den generelle kunsthistoriske informasjon som finnes om senimpresjonisme og dens verker, er det mange museer som tilbyr tilleggshistorie, informasjon og gallerikunst, både i museet og via nettsteder, som kan hjelpe publikum og kunstinteresserte å forstå en dypere mening av senimpresjonisme.
I de nordiske landene var det en oppmerksomhet på de kunstneriske strømningene i Frankrike. Unge kunstnere i Norden ble tiltrukket av maleriets formelle problemene som de hadde fått høre om de nye stilretningene som ble utviklet i Paris. Det var imidlertid få refleksjoner av det radikale maleriet i de unges kunst i tiden før 1910.
I Norge var det aldri noen sterk reaksjon mot impresjonismen. Den unge generasjonen var preget av Harriet Backers kunst som Erik Werenskiolds neddempete og fornorskede impresjonisme, men ved århundreskiftet fikk norsk kunst ny impresjonistisk inspirasjon via Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne. Den nye impresjonismen kom til å dominerte norsk kunst fram til den første verdenskrig. Erichsen hadde i 1902 fått studert Bonnards nye maleri. Erichsens store landskapsmaleri fra 1900, Fra Kviteseid i Telemark, kan betraktes som den endelige avslutningen på nyromantikken og bildet representerer innledningen til moderne norsk kunst på 1900-tallet.
De unge som i 1905 kom til Chr. Kroghs skole i Paris fikk lære senimpresjonismens prinsipper, og ble særlig tiltrukket dens av lys- og fargekraft. En del av dem slo seg sammen til egen krets, «de seks», som følge av en artikkel som Chr. Krogh skrev i tidsskriftet Kunst og Kultur i 1911: Ludvig Karsten, Bernhard Folkestad, Theodor Laureng, Henrik Lund, Anders Svarstad og Søren Onsager. Disse aksepterte ikke de impresjonistiske prinsippene, studerte ikke bevisst lysets effekter, og interesserte seg heller ikke for logisk forklarende former. De malte mer impulsivt og en del av dem svært fritt til naturen. De antydet og tidvis var antydningene så dunkle at det var vanskelig å se motivet. Det kan ses som i forlengelsen eller konsekvensen av Thorvald Erichsens uttalelse: «Nei, jeg kopierer ikke motivet. Den kunst ligger meg fjern. Det ville ikke være den naturlige uttrykksmåte for meg. Om det er slik som naturen 'ser ut' eller ikke, det er meg likegyldig.»
En del av tilnærmingen til den nye franske kunst var at Werenskiold-kretsen hadde fått motstand. De samlet seg isteden rundt Chr. Krogh, selv om han tilhørte den eldre generasjon, som oppmuntret dem, og hvor de fant den maleriske teknikk som gjorde det mulig å fange essensen i den ytre virkelighet. Sollyset var kommet tilbake, og maleriet fikk en friskere og lysere fargeholdning hvor penselstrøk samt farge var de sentrale virkemidler. Den unge generasjonen i tiden før den første verdenskrig var ingen helhetlig kunstnergruppe, men «i den subjektive og spontane tilnærming til motivet lå noe av deres radikalitet». De fant også lignende impulser hos Edvard Munch. Også hos Munchs maleri endret seg på denne tiden; og representerte overgangen fra impresjonismen til ekspresjonismen, fra inntrykk til uttrykk.
Kunstmalerne i Danmark hadde under 1890-tallet ikke holdt kontakten med Paris like levende som nordmennene. Kristian Zahrtmann sendte sine elever til Italia, og da de unge forsøkte å befri seg fra den litterære idealismen og «det borgerlige gråmaleriets monotoni» fant de til en viss grad Jens Ferdinand Willumsen som verd å følge, men likevel hadde hans malerier ikke nok av de koloristiske egenskaper de søkte. Derimot ble norsk kunst jevnlig utstilt i Danmark, og den unge danske kunstgenerasjonen misunte den norsk kosmopolitiske innstilling. De måtte bryte med sine danske læremestre og dra til Paris. Sigurd Swane ble en av Danmarks fremste kolorister etter at hans pointillisme ble erstattet av solid penselføring. I eksempelvis bidro hans maleri Stien ved Rørene å innføre regnbuefargenes omveltning i dansk kunst.
I Finland var det en hardnakkets ambisjon om å framheve «det trøstesløs grå», men som fikk en senimpresjonistisk motbevegelse hos noen i den kommende Septem-gruppen. Den innflyttede engelsk-belgiske senimpresjonisten Alfred Finch søkte å fylle finsk kunst med lys. Han kom i kontakt med senimpresjonismen i 1890 og bosatte seg i 1896 i Finland. Han var initativtaker til den store impresjonistiske og senimpresjonistiske utstillingen i Helsingfors i 1904. Finch, sammen med kunsthistorikeren Sigurd Frosterus og maleren Magnus Enckell, rettet finske maleres interesse mot Paris.
I Sverige fikk de franske impresjonistene ikke samme betydning. Da svenske følte behovet for mer lyskraft i maleriet ble det kraftig og brutalt, og under tiårets første tiår på 1900-tallet føltes svensk maleri meget lite preget av franske senimpresjonistiske impulser, og mer preget av den tyske skole. Leander Engströms maleri Renvaktare er et eksempel på de unge svensker som søkte etter et rent koloristisk uttrykk, men preget av tysk impresjonisme som var ekspressiv enn den lette parisiske. De unge svenske malere som flyktet fra Konstnärsförbundets skola i 1908 til Paris hadde derfor ikke samme utgangspunkt i hjemlandet som nordmenn. Det var først Henri Matisse som endret svensk maleri ved å bli hans elever, sammen med nordmenn, men ingen dansker, i hans akademi på Boulevard des Invalides.
(en) Post-Impressionist paintings – kategori av bilder, video eller lyd på Commons (en) Post-Impressionism – galleri av bilder, video eller lyd på Commons