Мозаика

Мозаика (фр. mosaïque, итал. mosaico от лат. (opus) musivum — (произведение), посвящённое музам) — техника создания изображений и декорирования какой-либо поверхности прикреплением к общей основе кусочков материалов, различающихся по цвету, фактуре, текстуре.
Мозаика является разновидностью инкрустации. Так же именуются основанные на этой технике разновидности изобразительного, декоративного, декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусства разных исторических периодов и жанров. Мозаику как разновидность инкрустации следует отличать от близкой техники интарсии.
История мозаики восходит ко 2-й половине IV тысячелетия до нашей эры — времени, которым датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии. Мозаику в качестве облицовки глинобитных стен составляли из обожженных глиняных палочек-конусов («керамических гвоздей») длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см. Изображение формировалось из торцов — полукруглых шляпок таких «гвоздей», вбиваемых в стену. Отсюда название — штифтмозаика (нем. Stiftmosaik). Блестящая поливная глазурь, чаще красного, чёрного и белого цветов (получаемая из наиболее распространенных окислов металлов, содержащихся в обычной глине, или минералов древесной золы) образовывала на поверхности геометрические узоры: зигзаги, ромбы, треугольники. Остатки штифтмозаики в руинах колонного зала царского дворца в Уре (вторая половина 4 тыс. до н. э.) открыла в 1912 году немецкая археологическая экспедиция.
Ранним примером техники инкрустации, получившей в античности название мозаичной техники opus sectile, впоследствии развившейся в технику флорентийской мозаики, можно считать артефакт, условно называемый «Штандартом из Ура» (2600—2400 гг. до н. э.)
К VIII веку до нашей эры относят ранние примеры применения техники мозаики из необработанной гальки, позднее составившей один из этапов в развитии мозаичной техники в архаической и классической Греции, пренебрежительно называемой римлянами «варварской» (opus barbaricum). При раскопках открыты орнаментированные галечные полы Алтын-тепе (вост. Анатолия) и дворца в Арслан-таше (Ассирия), однако самым богатым памятником являются галечные мозаики Гордиона (Анатолия).
Ранние античные мозаики из морской гальки найдены в Коринфе и датированы концом V века до нашей эры Это контурные изображения фигур людей, животных, мифологических существ, обрамлённые геометрическим и растительным орнаментами, выполненные обычно белым по чёрному, в стилевом отношении близкие краснофигурной древнегреческой вазописи. Подобные образцы IV века до нашей эры найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к развитию изобразительности был сделан в мозаиках Пеллы (конец IV века до н. э.), Пафоса на о. Кипр.
Расцвет античной мозаики приходится на эпоху эллинизма, когда появляется техника подколки камешков и становится доступным цветное стекло, что позволяло достигать большей живописности изображений и использовать широкую цветовую гамму. Древнейшим памятником, в котором была использована техника подколки или тесселирования, считаются мозаики сицилийского города Моргантина (III век до н. э.). Выдающимся произведением эллинистического искусства из Помпей является мозаичная картина «Битва Александра Македонского с Дарием»(125—120 гг. до н. э.) — мозаика выложена из около полутора миллионов кусочков цветных камней, вероятно, по живописному оригиналу, собранных по технике, известной как «opus vermiculatum». Её размер: 5,84 на 3,17 метра (площадь — свыше 15 квадратных метров). Примечательно, что это напольная мозаика, но в Национальном археологическом музее Неаполя она экспонируется на стене, вертикально, как картина.
В Древнем Риме мозаикой выкладывали полы и стены вилл, дворцов и терм. Общего термина «мозаика» ещё не существовало. Мозаичные полы из гальки и кусочков мрамора именовали по-гречески литостротами (lithostroton — мощённый камнем), более простые, орнаментальные — павиментами (лат. pavimentum — утоптанный). Позднее появилось слово «tesselatum» — плиточный (от лат. tessera — кубик, плитка, игральная косточка). Также позднее стали называть кубики цветной смальты. Мастеров наборных полов именовали тесселариями, а их работу также — сектильной работой (лат. opus sectile — составное произведение). Изобразительные вставки в орнаментальную композицию называли эмблемами (по-гречески: «вставленная часть»), а воспроизведение в мозаичной технике известного живописного произведения — emblema vermiculatum (лентообразная, в значении сложная, изобразительная вставка).
Мозаика из стеклянных тессер (кубиков) появилась в Александрии Египетской (один из центров стеклоделия античного мира) в III—II веках до н. э. Есть сведения о появлении стеклянной мозаики в Риме в I в. н. э. (эти мозаики не сохранились). С I в. н. э. в латинской литературе появляется выражение «opus musivum» (произведение, посвящённое музам), а мастеров, создававших мозаичные картины стали именовать musivarii, что свидетельствует о высокой оценке мозаики не только как техники, но и в качестве оригинального вида изобразительного искусства. Примечательно также свидетельство Плиния Старшего о том, что в Риме уже в III—II веках до н. э. «литострот вытеснил мозаику с павиментов» и она «перешла на своды» («Естествознание», XXXVI, 60—64).
См. Византийская мозаика
Расцветом мозаичного искусства принято считать эпоху Византийской империи. Развитие стеклоделия в Сирии и Византии способствовало совершенствованию искусства мозаики из смальты — окрашенного окислами металлов и глушёного (непрозрачного) стекла. Византийская мозаика становится утончённой, используется мелкий размер тессер(стеклянных кубиков). Примеси ртути, окислов железа, цинка и меди в разных пропорциях придавали стеклу различные оттенки. Олово придавало непрозрачность и, следовательно, усиливало отражающую способность и насыщенность цвета. В полутёмных интерьерах раннехристианских храмов светосила фресок оказывалась недостаточной и росписи постепенно уступали место мозаикам. Для усиления отражающей способности византийцы придумали подкладывать под тессеры прозрачного стекла с оборотной стороны золотую фольгу. Так появились знаменитые «золотофонные» византийские мозаики. Кроме того мастера научились укладывать тессеры на цемент слегка меняя наклон, создавая мерцание, переливы цвета. Это оказалось особенно эффективным в мозаичных картинах на криволинейных поверхностях куполов и сводов. Наряду с золотым фоном мастера активно использовали яркие синий, зелёный, красный и белый цвета. Фигуры обводили красным и синим контурами, иногда двойными разных цветов. Это делали для того, чтобы усилить цветовой контраст изображения и фона. Византийские мастера работали также на территории Италии, в городах, имевших тесные политические и экономические отношения с Константинополем. Поэтому наиболее выдающиеся в художественном отношении образцы сохранились в базилике Св. Марка в Венеции и в храмах Равенны: в церкви Сан-Витале (около 547 г.), Сан-Аполлинаре и Сан-Аполлинаре Нуово (580-е гг.), а также частично сохранившиеся мозаике в храме Св. Софии в Константинополе (867 г.).
Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Так, Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой персидской архитектуры. Этот дворец, считающийся одним из ценных памятников восточной архитектуры XVIII века , был построен в 1790 — 1797 году зодчим Хадали (Хаджи)-Зейнал-Абдин из Шираза. Дворец, в своё время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъёмные решетчатые рамы с набором шебеке — разноцветных мелких стёкол. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.
Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являвшейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из Дворца шекинских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившие своей художественной выразительности. Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе» (Пятерицы) персидского поэта Низами Гянджеви, сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и так далее. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, жёлтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь встречаются росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время.
В качестве материала для мозаики стали широко применяться раковины морских моллюсков. Такими мозаиками украшали интерьеры. В Европе в этот период получила распространение мода на мозаики из бисера. Бисер вкладывали по воску на бумагу, картон, пользуясь схемами для вышивки крестом. Подобных работ сохранилось очень мало. В Германии с этим материалом в 1750—1770 годах работала мануфактура ван Зелова, впоследствии секрет технологии был утерян. Декорировались как плоские детали мебели, например столешницы, так и объёмные предметы: бутыли, фигурки птиц. Большинство изделий этой мануфактуры находится в музеях Германии. Есть один столик производства этой мануфактуры в Музее-заповеднике Архангельское.
Одной из достаточно известных французских мозаик в своё время была мозаика компании «Emaux de Briare». Завод по производству бриарских фарфоровых бусин, а несколькими годами позже и мозаики, был открыт 1837 году. Существует множество произведений искусства, созданных из бриарской мозаики. Известный художник Эжен Грассе, одна из значимых фигур французского течения ар-нуво, использовал её при создании многих своих работ. Эта мозаика производится и по сей день и является одним из немногих оставшихся полностью французских производств.
Среди традиционных ремёсел коренных народов Америки интерес представляет мозаика племени уичоли. Она представляет собой редкую разновидность мозаики по применяемому материалу — в этой технике для укладки применяется бисер.
Есть примеры другой укладки бисера — отверстием вверх.
Начало мозаичного искусства в России связано с эпохой Киевской Руси и принятием христианства от Византии. Столичная культура того времени была эллинистической по духу и византийской по содержанию. Мозаиками по византийскому образцу были украшены храм Св. Софии в Киеве (1019—1037). Особенно знаменита киевская Богоматерь Оранта в конхе апсиды собора. Мозаика выполнена совместно греческими и русскими мастерами. Примечательна обводка фигуры цветным контуром и золотой фон. Известны также мозаики Михайловского златоверхого монастыря, созданные русскими мастерами (1111—1113). Примечательно сочетание мозаик с фресками. В дальнейшем фрески постепенно вытесняли мозаики и мозаичное искусство было надолго забыто.
Достижения в области искусства мозаики Нового времени связаны с елизаветинской эпохой и именем Михаила Васильевича Ломоносова. В 1753 г. указом императрицы Елизаветы Петровны в собственность М. В. Ломоносова было передано село Усть-Рудицы Копорского уезда (близ Ораниенбаума), «где есть глина, песок и дрова». Ранее, в 1746—1750 гг., в мастерской Академии наук на Васильевском острове в Петербурге Ломоносов в процессе долгих опытов сумел получить смальты ярких красных и зелёных оттенков. С двумя помощниками, учениками Рисовальной палаты — Матвеем Васильевым и Ефимом Мельниковым — Ломоносов стал создавать небольшие мозаичные картины. Среди них: «Св. Апостол Пётр», портреты Петра I (используя произведения Л.Каравакка, Ж.-М.Наттье Младшего), великого князя Петра Фёдоровича, императрицы Елизаветы Петровны по оригиналам Л. Токке и Ф. С. Рокотова, Екатерины II, графа М. И. Воронцова, графа П. И. Шувалова. В 1740-х гг. Ломоносов был близок к открытию отечественного фарфора, но его увлекло именно стекло и он задумал возродить мозаичное искусство, существовавшее в X—XI веках в Киевской Руси благодаря мастерам из Византии (версия о поездке Ломоносова в 1734 г. в Киев документально не подтверждается). Стеклу Ломоносов посвятил восторженные поэтические строки:
Русский учёный подчёркивал два главных качества, присущих мозаичным картинам: долговечность и насыщенность цвета. К началу 1760-х гг. Ломоносов сумел разработать рецептуру 112 тонов и более тысячи оттенков цветных смальт, превзойдя палитру мозаичной мастерской в Ватикане. Параллельно с химическими опытами Ломоносов писал трактат «Новая теория о цветах, утверждённая новыми опытами». В 1758 г. Ломоносов представил в Сенат «прошение» — проект мемориального «мозаичного монумента» Петру Великому в Петропавловском соборе. Учёный-художник замыслил кроме памятника «над могилой» «выложить всю церковь внутри мозаичными картинами». Проект предполагал создание семнадцати больших панно между окон собора, отражающих главные события царствования Петра I (царь Пётр был кумиром Ломоносова). По замечанию Я. Штелина, «все художники и знатоки очень смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если она будет выложена стеклом». Описание монумента составлено Ломоносовым в духе времени и, действительно, выглядит претенциозным и помпезным даже для эпохи барокко.
Несмотря на критику и насмешки, в 1761 г. Ломоносов всё же добился разрешения Сената на изготовление первой мозаичной картины для собора на тему «Полтавская баталия». Ломоносов, вероятно, сам участвовал в разработке композиции, в которой прослеживаются «цитаты» и заимствования фигур из картин И. Н. Никитина, П-Д.Мартена Младшего, Л.Каравакка и Ж.-М. Наттье Младшего на тот же сюжет. Центральная фигура Петра I на вздыбленном коне близка фигурам на картине немецкого живописца Й. Г. Таннауера (1710) и на шпалере, созданной в мастерской Ф. Бегагля в 1722 г. Картон для мозаики написал Карл Людвиг Христинек (1732—1794), немецкий живописец, родившийся в Петербурге. В художественном отношении — по рисунку и композиции — картон представляет собой посредственное произведение. Ломоносова пытались отговорить работать с таким картоном, но он был упрям.
Над мозаикой в его доме в Петербурге на набережной реки Мойки трудились семь помощников. Для набора использовали медную «сковороду» (481 × 644 см). В январе 1765 г. гигантский труд был завершён. Несовершенство рисунка и композиции было усилено грубостью мозаичного набора. Портретность персонажей оставляет желать лучшего, историческая достоверность костюмов, обмундирования, вооружения в то время не считалась обязательными. С расстояния мозаика не выглядела монументальной, а вблизи непривычные швы набора производили странное впечатление. Новой императрице Екатерине II и её советникам мозаика не понравилась — она не соответствовала эстетике екатерининского классицизма. Президенту Академии И. И. Бецкому поручили поискать для произведения Ломоносова «какого-либо другого приличного места». Бецкой распорядился перенести мозаику в заброшенный амбар при Академии. 5 апреля 1765 г. Ломоносов скончался. Усть-Рудицкую фабрику возглавил Матвей Васильев (1732—1782), но производство за отсутствием заказов приходило в упадок и в 1768 г. фабрику закрыли. Мозаичное искусство было надолго забыто. «Полтавская баталия» девять раз меняла местонахождение, и только в 1925 г. (к двухсотлетию Академии наук) её установили на верхней площадке главной лестницы здания Академии наук на Васильевском острове.
В 1848 году возникла идея перевода живописных изображений крупнейшего в России Исаакиевского собора в мозаики «ввиду их долговечности и ценности». Причём требовалась, согласно эстетике времени, максимальная приближенность к живописным оригиналам. Но собственного мозаичного производства не существовало.
В Италии в это время выдающимся мастером римской мозаики (из миниатюрных тессер) был Микеланджело Барберри (1787—1867). В 1846 г. он открыл в Риме школу мозаичистов. В этой школе в 1847—1848 годах осваивал технику мозаики русский мастер Василий Егорович Раев. В Санкт-Петербургском Эрмитаже, в Павильонном зале, находится одно из произведений Раева с помощниками римского периода. Это вмонтированная в пол зала копия античной мозаики в ½ натуральной величины, найденной в 1870 г. в руинах терм Отрикулума близ Рима (ныне в музеях Ватикана). В том же зале экспонируются столешницы в технике римской мозаики с видами Рима работы М. Барберри и столешница из флорентийской мозаики, созданная Джакомо Рафаэлли (1753—1836). Выпускников Императорской Академии художеств, Е. Г. Солнцева, И. С. Шаповалова, С. Ф. Федорова) командировали в Рим. В 1851 году русские ученики вернулись на родину.
Для создания специального Императорского Мозаического заведения при Академии художеств в Санкт-Петербурге (вначале исключительно для нужд оформления Исаакиевского собора) в 1851 году из Италии пригласили Винченцо Рафаэлли (сына и ученика Джакомо) с братом Петром. Работа заняла долгие годы. Мозаичные картины, в том числе иконы для иконостаса, выполняли в 1851—1914 годах. Однако грандиозная по затратам работа не дала ожидаемых результатов. Мозаики из мелкой смальты с огромным количеством оттенков, поднятые на большую высоту, не сверкали подобно византийским образцам, а совершенно терялись в полумраке собора и выглядели грязными по цвету. Имитация мозаикой живописи не могла принести желаемого результата, поскольку нивелировала специфику мозаичного искусства, заключающуюся в качествах монументальности и декоративности.
С 1883 года Мозаическим отделением Академии художеств руководил Александр Никитич Фролов (1830—1909). В 1890 году он вместе со старшим сыном А. А. Фроловым организовал собственную мастерскую. Технике обратного мозаичного набора (так называемого венецианского способа) с 1888 года Фролов учился в Венеции у Антонио Сальвиати. Младший сын мастера Владимир Александрович Фролов (1874—1942) учился в Академии художеств, в 1897 г. возглавил отцовскую мастерскую. В период модерна мастерская Фроловых выполняла многие ответственные заказы: мозаики для иконостаса Собора Спаса на Крови в Санкт-Петербурге (1897—1907), Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости (1906), орнаментальные мозаики Храма Христа Спасителя в Москве (1880—1883), собор в Варшаве(1902), в Дармштадте (1903), мозаичные портреты членов царской семьи и частные заказы.
В 1934 году, когда возобновилась после длительного перерыва деятельность академической мозаичной мастерской руководить ей пригласили В. А. Фролова.. Фролов собирал коллекцию мозаик и мечтал о создании Музея мозаичного искусства. В монументальном искусстве XX—XXI веков художники используют необычные композиционные приёмы и сочетают самые разные материалы: стекло, фаянсовые плитки, фарфоровый бой, цветной кирпич, бетон и металл.
В истории искусств последовательно возникали и развивались следующие разновидности мозаики:
При прямом наборе элементы мозаики вдавливаются в грунт. При обратном наборе мозаика собирается на картоне или ткани, потом переносится на загрунтованную поверхность.
Укладка мозаики: техника похожа на укладку плитки, клей и затирочный раствор для мозаичных швов доступны в каждом строительном магазине.
Основание исследуется на прочность, выявляются все дефекты — трещины, каверны, гравийные гнёзда, арматура или другие инородные предметы, не включённые в проект, а также проблемные области, например, масляные пятна, рыхлое или недостаточно прочное основание, пустоты. Основание должно быть крепким, несущим, сухим, а также ровным и очищенным от средств, уменьшающих сцепление (например, добавок, уменьшающих адгезию и облегчающих демонтаж опалубки), без следов цементного молока, пыли, грязи, остатков краски, стёртой резины и тому подобного. При необходимости провести механическую очистку основания, например, путём пескоструйной обработки. Перед началом укладки мозаики визуально поверхность должна быть ровной, без наплывов, ямок и трещин, а также сухой и прогрунтованной.
Укладка начинается с нанесения на подготовленную поверхность клея, после чего он равномерно распределяется по всей поверхности. В большинстве случаев рекомендуется применять клеевые составы на латексной основе. Мозаика клеится обратной к бумаге стороной. Укладка должна быть аккуратной, поэтому расстояние между листами должно соответствовать расстоянию между плитками, излишнее давление недопустимо. По окончании укладки листы необходимо закрепить легкими ударами площадки с резиновым основанием.Через сутки бумагу можно удалить — смоченная влажной губкой, она отстаёт. Перед затиркой швов мозаичную поверхность необходимо очистить от остатков бумаги и клея, после чего затирку можно выполнить при помощи резиновой тёрки. Для затирки швов целесообразно использовать состав, который рекомендуется производителем мозаики. Когда затирка завершена, можно выполнить очистку мозаики и отполировать мозаичную поверхность.
В отличие от мозаики на бумажных листах, мозаика, наклеенная на сетку, клеится лицевой поверхностью вверх. Для технологии её укладки характерно то, что после высыхания клея можно приступать сразу же к затирке швов.
В качестве мозаичных материалов используются традиционные — природный камень, смальта, керамика и металл. Этот арсенал сравнительно недавно пополнился керамогранитом. Тем не менее, смальта остаётся основным материалом при создании классических декоративных панно архитектуры, прежде всего — интерьеров. Наиболее популярны стекло и керамика ввиду их прочности и ряда других технических характеристик, доступности, наконец — художественного потенциала: многообразия колористических решений, сравнительной простоты обработки, большого диапазона модульных параметров — по части размеров и конфигураций. Камень используется в основном для создания напольных композиций; металл — для расширения выразительных средств мозаичных произведений; керамогранит — для фасадных работ, при формировании тротуаров, парковых дорожек и полов общественных сооружений.
Благодаря сумме функциональных и эстетических свойств этого материала, устойчивости к различным погодным условиям, жаропрочности и морозостойкости, малому коэффициенту водопоглощения, устойчивости к механическим воздействиям, агрессивным и биосредам, светостойкости, наряду с разнообразием гаммы и другими достоинствами, он находит широкое применение в различных сооружениях, эксплуатация и долговечность которых обусловлены названными факторами: в различных садово-парковых, водных сооружениях, в оформлении каминов и печей.
Мозаики из смальты и других видов декоративного стекла, помимо монументальных форм и элементов архитектуры; уже упомянутых панно, разнообразных фризов и других включений, используется также в самостоятельных прикладных направлениях изобразительного искусства, в орнаментальных и концептуальных композициях. Её художественные возможности велики: она позволяет создать декор простого рисунка в виде узора, любой произвольной композиции.