davidanugraha/M4-RAG huggingface dataset:
Garcinia kola

Garcinia kola (bitter kola, a name sometimes also used for G. afzelii) is a species of flowering plant belonging to the Mangosteen genus Garcinia of the family Clusiaceae (a.k.a. Guttiferae). It is found in Benin, Cameroon, The Gambia, Democratic Republic of the Congo, Ivory Coast, Guinea, Mali, Gabon, Ghana, Liberia, Nigeria, Senegal and Sierra Leone. Its natural habitat is subtropical or tropical moist lowland forests.
The fruit, seeds ("bitter kola nuts") and bark of the plant have been used for centuries in folk medicine to treat ailments from coughs to fever. According to a report from the Center For International Forestry Research, Garcinia kola trade is still important to the indigenous communities and villages in Nigeria.
Cola acuminata, source of the true kola nut, is not related to Garcinia kola belonging not to Clusiaceae but to a subfamily of the mallow family Malvaceae.
Garcinia kola is traditionally used by African folk healers who believe that it has purgative, antiparasitic, and antimicrobial properties. The seeds are used for liver disorders, bronchitis, throat infections, colic, head or chest colds, and cough. It is also used as a chewing stick.
Despite the socio-economic importance of Garcinia kola, cultivation of the species is limited. Factors that have discouraged farmers from growing Garcinia kola include difficulties in germination that reduces seedling availability. Most productive trees were left in the wild when farmers cut plots out of the forest. Researchers have studied the germination problems of G. kola seeds and suggested various means of breaking its dormancy. However, there is still a need to investigate simple and practicable methods that farmers could easily adopt with low technological input.
G. kola seeds have both seed coat dormancy and physiological dormancy probably imposed by the chemicals in the seed. Seed coat dormancy of Garcinia kola can be reduced by removing the seed coat before sowing, while physiological dormancy can be reduced by soaking in water for 72 hours. Removal of the seed coat, soaking in water for 72 hours, placing inside air-tight transparent polythene bags and sprinkling water on the seeds when needed for constant moisture gives an early germination period of two weeks, while the combination of freshly harvested seeds, pierced minimally and tied in black nylon reduces the germination period to between five and seven days as the piercing or nicking procedure makes for quick availability of water and oxygen to the seed embryo.
Cola acuminata

Cola acuminata is a species in the genus Cola, of the family Malvaceae, native to tropical Africa. It is generally known for its fruit, the kola nut, originally used to impart the cola flavor in manufactured beverages, such as Coca-Cola.
The kola tree mainly inhabits lowlands, and is medium-sized with low branches, grey or dark green bark, dark green leaves, and white flowers pollinated by insects. It usually grows to a height of about 13–20 metres (43–66 ft), is hardy to zones 10-12 (USDA), and is vulnerable to frost. The tree prefers moist, sandy, loam or clay soils that are well-drained with neutral acidity. It requires sun exposure and can tolerate drought.
The fruits are rough, mottled and up to 8 inches (20 cm) long and contain large, flat and bright red coloured seeds, commonly known as kola nuts. The seed contains 1.25 - 2.4% caffeine, and can be chewed or ground into a powder added to beverages to increase alertness, diminish fatigue, and increase stamina. These seeds are unique in having as many as six cotyledons, the greatest number of any dicot. 99.99% of dicots have two cotyledons.
Its fruits are harvested from the forests of West Africa. The fruits contain about 2% catechin-caffeine, theobromine and kolatin. They are roasted, pounded or chewed, and can be added to drinks, such as tea or milk, or cereal such as porridge. When the whole nuts are chewed, they have a bitter flavour, but leave a sweet aftertaste that enhances flavour and sweetness of other foods in the meal.
In Africa, kola nuts may be used in traditional medicine or as a food colorant, while the wood may be used as fuel, or for making furniture, houses or boats.
Kuli-kuli

Kuli-kuli is a West African snack primarily made from peanuts, first made by the Nupe people of Nigeria. It is a popular snack in Nigeria, Benin, northern Cameroon and Ghana. Today kuli-kuli is accepted across the globe. It is often eaten alone or with a mixture of garri also known as cassava flakes, sugar and water, popularly called "garri soakings". It is also eaten with Hausa koko, fura, and akamu, and is sometimes ground and put into salad. It is often ground and used as an ingredient for suya and kilishi.
Kuli-kuli is a byproduct of processing raw peanuts into peanut oil.
Kuli-kuli is a common crispy snack in Ghana and many other parts of West Africa. The ingredients and shapes used are not universal. In the northern part of the country, especially among the Dagbon people, kuli-kuli is made from the residue from groundnuts during the extraction of groundnut oil. It is mostly found in the Zongo communities in Ghana.
To make kuli-kuli, peanuts are roasted and then ground into a paste called labu. The paste is then mixed with spices, salt, and sometimes ground pepper, and occasionally sugar. The paste is stripped of excess oil with water and made into the desired shape (round balls, cylinders, etc.). Adding potash to the oil increases the boiling point of the oil. This results in oils being extracted from the kuli-kuli so that more liquid oil is created than when the process started. While being heated and fried, the shaped peanut-paste begins to solidify and harden. It is then removed from the oil and allowed to cool down until ready to be eaten. It has a very long shelf life and is often given to children as a treat or sold in taxi parks to travellers.
All aspects of producing and selling the peanut oil and kuli-kuli are socially considered 'woman's work'. Quite often, women control all aspects of kuli-kuli production and sales. Women grow the crop, extract and refine the oil, cook the kuli-kuli, carry it to the market, and sell it. In many cultural groups, this is considered 'her (personal) money' generated to spend as she deems fit. In contrast, a man growing peanuts is more likely to sell his entire crop of 100 kilo bags wholesale. The wholesaler will be responsible for transportation.
Kuli-kuli contains proteins because of the peanuts from which it is made. It also contains magnesium, phosphorus and vitamin E.
Sinasir

Sinasir is a Nigerian delicacy made from rice popular amongst the northern region. The type of rice used are of two types: Cooked and soaked rice.
The rice meal is prepared by blending cooked and soaked rice which are blended and fried. Other ingredients used include sugar, salt, milk, egg, onion, and vegetable oil.
Sinasir is one of the many sweet recipes in the northern part of Nigeria. It is made with a short-grain rice of the same type used to make tuwon shinkafa.
Wasawasa

Wasawasa is a popular dish, eaten in Dagbon and other parts of Northern Ghana. It is also eaten in some West African countries, such as Burkina Faso, Benin, Nigeria etc. It is made from dried yam peelings called jaling, which have been grounded into flour and steamed. Wasawasa is mostly eaten with spicy sauces and sometimes garnished with vegetables, accompanied with shea butter or raw groundnut oil and fried fish. Wasawasa is sometimes served with beans, pasta, and salad.
There are a variety of ingredients that can be used to prepare Wasawasa dish though these ingredients may be dependent on the choices of the beneficiaries but the most common or primary ingredients include; yam flour, salt, freshly ground pepper, water for steaming, onions, groundnut or shea butter oil. It's cooked with a chamber pot and steamed until it's ready. It usually turns black after cooking.
It provides carbohydrates and proteins to the body.
Nigerian-British Chamber of Commerce

The Nigerian-British Chamber of Commerce (NBCC) is a Nigerian membership-based, bilateral chamber of commerce headquartered in Lagos, Nigeria whose goal is to promote bilateral trade relations between Nigeria and the United Kingdom. It has gained international affiliation with the British Chamber of Commerce (BCC). The Chamber comprises members from various sectors of the Nigerian economy.
The NBCC's engagements include: incoming and outgoing trade missions between the two countries. Apart from that, it includes organizing trainings, workshops, conferences and seminars that are conducted by top authorities from various fields.
The NBCC mediates transactions between member states, customers, and affiliated businesses. The firm operates most actively in regions associated with former British colonies, particularly along the trade routes associated with the silk and spice route of the Silk Road. It focuses on improved association through discussion on topical issues confronting the economy; particularly Nigerian-British trade amongst members.
The NBCC allows its members to access a network of 53 Chambers of Commerce across the United Kingdom and 49 other international affiliates around the world.
The NBCC has been involved in fostering bilateral trade and discussions between the Nigerian and United Kingdom businesses.
The organization is also involved in spreading information on government policies to its stakeholders, and encourage networking amongst NBCC members and improving the membership experience.
Pre-colonial history of Northern Nigeria

The pre-colonial history of Northern Nigeria encompasses the history of Northern Nigeria before the advent of European explorers and the subsequent pacification of Northern Nigeria by the British Empire. In pre-historical times, the area known as Northern Nigeria was home to the Kwatarkwashi/Nok culture. Elements of human civilisation have also been discovered around the Niger River near Kainji Dam.
Around the 7th century the Kabara Nation under the control of the Kabara's emerged in Northern Nigeria. Around the 9th century an upheaval of unexplained origins saw a transference of power from these matriarchal monarchs and a new set of nations emerged in their place.
In the 9th century a set kingdoms emerged in Northern Nigeria to replace the Kabara Nation, these Kingdoms share a similar ethno-historical dynamic cemented in their belief in a common origin. The lore of the Fourteen Kingdoms unify the diverse heritage of Northern Nigeria into a cohesive system. Seven of these Kingdoms developed from the Kabara legacy of the Hausa people. In the 9th century as vibrant trading centers competing with Kanem-Bornu and Mali slowly developed in the Central Sudan, a set Kingdoms merged dominating the great savannah plains of Hausaland, their primary exports were leather, gold, cloth, salt, kola nuts, animal hides, and henna. The Seven Hausa states included:
The growth and conquest of the Hausa Bakwai resulted in the founding of additional states with rulers tracing their lineage to a concubine of the Hausa founding father, Bayajidda. Thus they are called the 'Banza Bakwai meaning Bastard Seven. The Banza Bakwai adopted many of the customs and institutions of the Hausa Bakwai but were considered unsanctioned or copy-cat kingdoms by non-Hausa people. These states include:
The Sudanic States emerged from the wake of the upheaval that transformed the system of governance in the central Sudan to patriarchal system. With influence of Islamic Mali Empire, the Hausa Kingdoms were replaced beginning with the Kingdom of Kano by a set of sultanates in the 11th century. The rise of the Sultanates led to series of wars that periodically saw the emergence of organised Empires in Northern Nigeria, by the 17th century, however, these empire had debilitated their economies and have largely stagnated. The parallel rise Fula influence resulted in a wave of ethnic Jihads that saw the rise of the Sokoto Caliphate encompassing much of Northern Nigeria and Northern Cameroon.
The Sokoto Caliphate emerged from a series of religious campaigns led by the Fula people. By 1809 it had encompassed much of Northern Nigeria and Northern Cameroon.
水泥

水泥 是一種建築材料，與水混合後會凝固硬化。水泥不常單獨使用，而是用來與沙、礫（骨料）接合。水泥與細緻的骨料混合後形成砂漿（用來接合磚塊），水泥與沙礫混合後形成混凝土。
水泥通常是無機的，主原料為石灰或矽酸鈣。
水泥的種類繁多，按其礦物组成分為硅酸盐水泥、铝酸盐水泥、硫鋁酸盐水泥、氟铝酸盐水泥、铁铝酸盐水泥以及少熟料或无熟料水泥等。而按其用途和性能又分为通用水泥、专用水泥和特种水泥三大类。
在每一品种的水泥中，又根据其胶结强度的大小，而分为若干强度等级。不同的水泥品种及强度等级，其性能也有较大差异。
水泥的英文「cement」由拉丁文「caementum」演變而來，意指「碎石」。水泥的歷史可追溯到古羅馬時代，古羅馬人在建築時，會把石灰和火山灰混合起來成為建築原料，这是水泥的起源。
1796年英國人詹姆士·帕加（James Parker）用泥灰岩燒制一種棕色水泥，稱「羅馬水泥」。1824年英國人約瑟·阿斯普丁（英语：Joseph Aspdin）（Joseph Aspdin）用石灰石和粘土燒製成水泥，命名為波特蘭水泥，並取得專利權。波特蘭水泥日後在水泥中取得絕對地位。
隨著對建築的要求越來越高，波特蘭水泥不斷改進，水泥種類已發展到100,000多種。
水泥早期也被叫做“士敏土”，是水泥的英文單詞“cement”的音譯。蘇聯作家寫的長篇小說《水泥》被魯迅推介給中國讀者，這部小說當時被譯為《士敏土》，“士敏土”就是水泥的音譯。國共內戰前的中國除了稱呼水泥為“士敏土”外，吴语還音译作“水門汀”。而作为外來物品當時与本地的灰土相比较，北方官话廣泛使用的名称是“洋灰”，粵語、闽南语、客家語等则称其为“红毛灰”、“红毛土”或“红毛泥”，香港就稱之為“英泥”。另外因波特蘭水泥这一品种最为常见，“波特兰”或“卜特蘭”也常作为代称。
水硬性水泥與水作用後會形成不會在水中分解的固體，可達到膠結作用，如：
水泥的生产，一般可分生料磨制、煅烧和水泥制成等三个工序。
生料磨制即石灰石和黏土等原料，進行磨机磨细之工序；煅烧即把已加工之原料放入窑；燒完後再經過粉磨，就成為水泥。
熟料是水泥制作过程中的一个中间产品，其原料主要是石灰石和黏土。石灰石、黏土等材料经过高温煅烧，形成颗粒状的小圆球即为水泥熟料。
天然水泥的製造方法：
將純石灰石（碳酸鈣）長時間加熱，以除去其中所含有的二氧化碳產生氧化鈣，其可在水中快速的溶解並放出大量熱，且形成了在水中不固化的氫氧化鈣，最後和空氣中的二氧化碳結合成碳酸鈣。像這種石灰石經過鍛燒後，得到其中含20~35%的矽土和礬土的產物，即稱為天然水泥。如果石灰石含有百分之二十五的黏土物質時，其經過鍛燒後會形成不在水中分解且含有10~20%的矽土和礬土的產物，便稱為水硬性石灰。
鋁質水泥的製造：
鋁質水泥是一種具抗硫酸鹽特性且可快速硬化的水泥。鋁質水泥是由石灰石和鐵礬土混合物的鍛燒，直到其熔解的產物。它快速硬化的性質，使得它特別適合於交通量頻繁的道路修護。它的抗鹽性也使得其可在曝曬於冰雪的道路使用。
波特蘭水泥的製造：
它是水硬水泥的一種類型，而非品牌之名稱。凡是由燒結物質所製得的水泥即為波特蘭水泥。波特蘭水泥的原料，基本上是含石灰的物質，如石灰石和泥灰、白堊石等，及含黏土的物質，如泥土、頁岩和火山岩等。其成份的組成濃度必須非常精確，有時亦加入其他珍貴石類。
製作過程中，先引爆山上的石塊以取得石灰塊，然後將其打破、粉碎成精細的粉末。再和頁岩、黏土或其他物質充分混合。此混合步驟可在採石場中進行。在乾式的過程中所有的粉碎和混雜都是用乾式的材料來做，最後的混合物是在碾碎機中完成的。接著在濕式過程中，最後的磨碎過程是在水泥漿中進行，混合物的製作是在磨碎機也在大桶中進行。在此兩大過程中，最主要在控制最後供給燒爐的物件。泥漿被放入燒爐鍛燒後，水份會先被蒸發掉。一些化合物在燃燒過程中會液化成各種圓形物，此即為波特蘭水泥熔塊。添料由燒爐的尾端進入冷卻器中，再與石膏一起被磨成細粉狀，即得波特蘭水泥。
要去除紅毛泥、水泥及英泥漬，一般清潔劑是不可能的，因為一般家居清潔劑都是屬鹼性的清潔劑，僅能消除油污、灰塵及普通污垢。而紅毛泥、水泥及英泥是一種弱鹼性物質，所以必需使用帶酸性的洗滌劑才能把英泥漬去除。然而利用強酸或鏹水可以洗去部分英泥漬，但是，原料使用時不方便、滲透力差並且危險，控制不佳時，可能將地板或磚面的光澤連英泥一並洗去。市面上有些酸性比較溫和及專門針對英泥漬的除英泥漬劑可供使用。
一般水泥廠的包裝使用袋裝、太空包袋與散裝，也有廠商使用粉煤灰、煤渣、煤矸石、尾礦渣、化工渣或天然砂、海塗泥等一種或數種原料使用水泥為凝固劑，製作為水泥磚；或將水泥和砂、石混合倒入瓦片模型製作為水泥瓦。
水泥的主要用于混凝土制作。混凝土是水泥、砂和骨料的混合物，通过水泥的固化机制形成坚固的结构。水泥在建筑领域有广泛的应用，包括建造房屋、桥梁、道路等基础设施。
水泥与水发生水化反应，产生水化产物，使混凝土逐渐硬化。水泥中的硅酸盐与水发生反应，形成硅酸盐凝胶，增强混凝土的强度。钙矾石晶体在水泥中逐渐生长，促使混凝土逐渐固化和硬化。
水泥業的製作過程可以使用生活與工業廢棄物作為水泥製程的原料與燃料，電子業的廢光阻液、異丙醇及廢溶劑，以及汽車業的廢輪胎碎片，可以作為輔助燃料，另外也將氟化鈣汙泥、有機汙泥、無機汙泥、淨水汙泥、電廠煤灰、底灰、化鐵爐爐渣、焚化爐底渣、廢鑄砂、廢熱煤油、工程廢棄物、泥燃劑、碳酸鈣廢料、廢壓模膠、脫硫石膏、煉鋼礦泥、煉鋼轉爐石、廢棄土、石材汙泥、鋁渣等廢棄物運用於水泥業生產，在台灣2014年的水泥業產量為12,340,220公噸，共回收事業廢棄物1,352,128公斤，平均每公噸水泥回收109公斤事業廢棄物。
2006年，据估计，中国生产了12.35亿吨水泥，占世界水泥总产量的44%。“受建筑支出缓慢但健康增长的推动，中国对水泥的需求预计将每年增长5.4%，2008年将超过10亿吨。中国的水泥消费量将占全球需求的44%，中国将在很大程度上保持全球最大的水泥消费国地位。”
2010年，全球消耗了33亿吨水泥。其中，中国占18亿吨.。
古埃及艺术

古埃及艺术包括约公元前3000年至公元30年之间古埃及文明所创作的绘画、雕塑、建筑等艺术作品。现存的艺术作品大多是从陵墓和遗迹中发掘而来。
某些陵墓、神庙、宫殿内部的墙上留有绘画。好的石灰岩墙面可以直接作画，而石头墙面则用石灰粉刷，更粗糙的话用粗泥石膏打底后再刷上石膏底料后作画。颜料主要选自矿物，可以抵挡强烈的日晒不褪色。古埃及人未采用濕壁畫（在湿的石膏上作画），而是在干石膏上作画。而使用何种粘合剂尚不清楚，可能是鸡蛋。绘制完毕后，涂上清漆或是树脂用来作保护层，加之当地气候极其干燥，使得许多画作至今依旧保存完好。这些画作的目的是希望给死者带来舒适的来世。
在新王國時期及之后的时期，死者之书和人一起埋葬，它用来介绍人的来世。
古埃及绘画同时展示人或动物的正视图和侧视图。例如头是侧视图而身体则是正视图。使用的颜色主要有红、蓝、绿、金、黑、黄。
古埃及神庙的纪念性雕塑（英语：monumental sculpture）举世闻名，另一方面精美小作品的数量则更多。古埃及人使用了浮雕技术，使得雕塑在日光照射形成的阴影下轮廓清晰。雕塑有一个特色，就是人的站立姿势是双脚前后站着，这对雕塑的力量和平衡性起到了很好的作用,另一种常见的姿势则是坐着。
常出现在雕塑中的古埃及法老被认为是神，其他神则不怎么常出现在大型雕塑中，而是在绘画中出现得比较多。如阿布辛拜勒神廟外的四尊拉美西斯二世雕像很有名。绝大多数雕塑都是在埃及神廟或陵墓中得以幸存的，大量的雕像以神、法老及他们的皇后的模样建造。狮身人面像是一个非常早期的作品，之后再也没有类似的作品。
早期墓中还有一些奴隶、动物、建筑、船等小型模型，目的也是希望给死者带来舒适的来世,但是这些木雕都因腐烂而丢失了，有些则是可能被当作燃料使用掉。比较贵重的雕塑采用雪花石膏做材料，而最普通的则是用木头。
古埃及彩陶（英语：Egyptian faience）是用二氧化硅（石英）、石灰 、天然碳酸钠制作，成本低廉，五颜六色，十分精美。古埃及玻璃（英语：Ancient Egyptian glass）历史则可以追溯到很久，起初是奢侈品，后来才变得普遍。装香水或其它液体的罐子常用玻璃装饰，这些在陪葬品中很常见。
古埃及建筑材料使用经过日晒或窑烧的砖、砂岩、石灰石、花岗岩。石头的接合需要精心计算，因为没有泥或灰浆。建造金字塔时使用了斜坡。
十八层地狱

十八層地狱是華人民間信仰的信眾從古印度婆羅門教、印度教那落迦與佛教地獄吸收過來的概念，繼而演變為道教與民間信仰所謂的地府。
佛經《十八泥犁經》便載有十八地獄的描述，但非一層層的十八層，而是地底八火獄和天際十寒獄。其後的《梁书》有一载，胡人刘萨何暴病而死，经十日复苏，自称游历了十八地狱。由此觀之，十八地獄的信仰到南朝蕭梁時期早已盛传中國民间。
中國民間信仰吸收佛教的地獄觀念後，產生了常見的「十八層地獄」說法，但十八层地狱詳細所指，卻众说纷纭，各家所說不同。在明清時期，隨白話小說創作的發展，文學作品當中出現的「十八層地獄」與佛經當中的「十八地獄」已有很大不同，越來越表現出本土化的特點，由十殿閻君管理。
下列舉出有文獻為據的「十八层地狱」，包括小說與善書：
拔舌地狱、剪刀地狱、铁树地狱、孽镜地狱、蒸笼地狱、铜柱地狱、刀山地狱、冰山地狱、油锅地狱、牛坑地狱、石压地狱、舂臼地狱、血池地狱、枉死地狱、磔刑地狱、火山地狱、石磨地狱、刀锯地狱
酆都城「天子殿」两旁分别为东地狱和西地狱：
吊筋獄、幽枉獄、火坑獄；酆都獄、拔舌獄、剝皮獄；磨捱獄、碓搗獄、車崩獄；寒冰獄、脫殼獄、抽腸獄；油鍋獄、黑暗獄、刀山獄；血池獄、阿鼻獄、秤桿獄。
十殿閻君分別管理孤獨地獄、近邊地獄、八寒地獄、八熱地獄，共計十八地獄。此地獄說法，被印順法師認可。
「孤獨地獄」有兩種，一種於枉死城的內城，通常是管理自殺者所用。另一種並非地獄之中，可能在河畔、山頂、曠野，隨著死者業報，臨時出現的地獄。
近邊地獄為地獄門邊附設的小地獄。
許多寺廟或景點將「十八層地獄」具體化，或泥塑、或建築、或電動，經由氣氛營造建構出人間對於地獄的想像，並收警醒教化世人之效。
另外，在香港大坑原來有虎豹別墅，內裡亦有十八层地狱的雕塑，以警世人。現時由於有關地段已被地產商開發重建為理由而被清拆。新加坡的虎豹別墅也有类似景点，至今仍保留完好。
收租院

《收租院》位於四川省大邑縣安仁鎮。指以四川省大邑县地主刘文彩为原型，描绘（或捏造）当时地主盘剥农民的大型泥塑群雕。1965年6月，由四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙率应届毕业学生5人，和当地美工、民间艺人一道历时数月集体创作而成。
1980年7月7日作為大邑地主莊園的附屬項目列為四川省重新確定公布的第一批省級文物保護單位。
群雕共有人物114人，道具108件，有7个部分（“交租”、“验租”、“风谷”、“过斗”、“算帐”、“逼租”、“反抗”，另有“上山打游击”一节）、26个情节组成，全长近100米。 “上山打游击” 一组的造型，是在文革中增加的，后来又被删除、收藏起来了。泥塑群像汲取了民间传统泥塑方法。
1965年11月25日至1966年3月群雕在北京展出，引起轰动。中国美协编写的展览演示文稿说：“《收租院》……（2个半月）共接待观众47.35万余人，需要看这个展览的总人数估计当时在200万左右。”这一事件被当时中国美术家协会负责人华君武等称为“中国美术界的原子弹”。规范一些的评价为“雕塑标兵”（王朝闻）、“革命雕塑的样板”、“无产阶级艺术的高峰”和“里程碑”（《人民日报》、《紅旗》杂志）。红卫兵们参观大型泥塑群像《收租院》，接受阶级斗争教育，成为大串联的一个内容。历时10多年的总参观人数以千万计（高峰期每天近万人次）。
泥塑群雕并先后到各地进行了巡回展览，各地还竞相模仿复制。四次复制对泥塑的规模、内容不断扩张、升级：增加了高举党旗、武装抗租、活捉刘文彩以至解放军救囚在水牢的妇女、建立政权、继续革命……的内容；背景用政治口号、毛泽东语录宣谕和衬托。
复制泥塑、陶塑和图片资料展也曾出国到越南、阿尔巴尼亚、挪威、瑞典、芬兰、丹麦、法国、日本等国展出。1974年四川省委拨款32万，集中四川美术学院14人和院外5人，重新复制了一套可以永久保留玻璃钢镀铜群雕。外文出版社先后出版发行的《收租院泥塑雕像》画册有英、法、德、日、俄、西班牙、朝鲜、越南、阿尔巴尼亚等9个语种的版本。
1972年，接到世界著名的德国卡塞尔文献展的展出邀请，未能成行的遗憾终于得到补偿：1999年在意大利威尼斯城举行的第48届威尼斯双年展，蔡国强对《收租院》进行行为主义式复制并获奖。引发了一场保卫《收租院》的版权争议，和怎样阐释《收租院》的争论。
作家張映泉認為，《收租院》中雖然可能有誇大的成分，但劉文彩歷史上確實存在欺壓貧農、強買強賣的行為。
劉文彩孫輩劉小飛認為《收租院》中的故事係捏造，大部分都不是事實，屬於一種政治宣傳。他認為劉文彩歷史上為大邑做了很多貢獻。
上海版《红小兵》杂志1971年第16期刊登了一首儿童诗歌《在泥塑“收租院”里》，作者署名钟高渊。随后这首儿歌被各地纷纷选入小学教材。“孩子，‘收租院’是活地狱，你要把阶级仇恨记心头。”“为了砸烂一切“收租院”，我要一辈子勇敢战斗！”这首儿歌朗朗上口，影响相当巨大。自1979年后，人教版的统一教材问世，各省市各自为政编写教材的历史终结，这一篇课文才退出教科书。
中国佛教雕塑

中国佛教雕塑的制作贯穿了整个中国佛教史，代表雕塑有悉达多乔达摩（又通常被称为“诚然世尊”或“佛陀”）、菩萨、僧侣和各种神灵，早在公元前2世纪的中国汉代，佛教就传入了中国，到了公元2世纪就变得更加成熟。最早的雕塑并不是从人形开始制作的，而是一个空座、足迹、树木或佛塔，这种雕塑形式还促进了中国宝塔建筑的建造。
这样的雕塑艺术最先开始于石窟中，大部分是浮雕，一般都雕刻在石窟四壁上，传达出与佛陀教义相关的信仰。建造这些寺庙和雕塑的人不仅获得了因行善所得的功德，更是为其余信仰者提供了崇拜和冥想灵感的源泉。像这样的石窟主要有云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟和莫高窟。
印度首先制作了圆形雕塑。后来于公元4世纪，中国紧随其后，开始制作这样的雕塑。在印度雕塑的启发下，丰富多彩的坐姿、面部表情和服装类型最终促成了我们今天所看到的雕塑特点——身材苗条、衣服厚重，这样的特点体现出了中国传统特色，绝非是印度雕塑艺术的改版，给人以更大的体格和更纯粹的服装之感。制作这些雕塑的原材料包括砂岩、石灰石、木材、陶瓷、镀金青铜（英语：Ormolu）和铜合金。尽管今日的雕塑都是暗淡无色的，但这些作品可能曾以一系列颜料上色。
最初，佛陀是雕塑中的主角，菩萨等是他的伴随者，后来菩萨被单独创作成品。在中国，两个占据着很高的地位的菩萨是观世音菩萨和文殊菩萨，因为两者都体现出了对于实现佛教“净土”或“禅宗”启蒙和应用至关重要的美德——智慧和同情。在4到6世纪，中国正经历着一个战乱时期，追随者们相信他们虔诚的奉献会为他们的主人带来好运、健康和财富。神灵也被认为是佛教传统的保护者，随着佛教在接下来的几个世纪中不断的发展变化，他们的情态变得更加精制。
翠玉白菜

翠玉白菜一般是指中華民國國立故宮博物院常態展示由翡翠雕刻而成的玉石工藝品，長18.7公分，寬9.1公分，厚5.07公分，利用翡翠天然的色澤雕出白菜的形狀。近年來因為知名度很高，與國寶毛公鼎和同為重要古物並兼具高人氣的肉形石合稱民間版的「故宮三寶」。
位於台灣台北市的國立故宮博物院收藏了三顆翠玉白菜，品名分別為翠玉白菜（瑾妃的嫁妝）、翠玉小白菜、翠玉白菜花插，皆出於清宮；在中國大陸也有兩顆分別放在北京故宮和天津博物館；再加上當年孙殿英炸開乾隆、慈禧陵墓搜括陪葬寶物時奪走了慈禧最愛的一顆翠玉白菜（後來下落不明），至少存在六顆翠玉白菜類型的工藝品，然而每顆翠玉白菜的大小、樣式各不相同。
近代最常見的那顆翠玉白菜與清院本清明上河圖、肉形石和毛公鼎等都是國立故宮博物院內最知名的人氣文物，該院許多自製的紀念品都是以翠玉白菜為主題。
雖然翠玉白菜不只一顆，但以國立故宮博物院常態展示的翠玉白菜最為知名。關於這顆翠玉白菜的文獻很少，只知道這件玉器原本置於紫禁城永和宮，放在琺瑯花盆的靈芝造型基座上，推測是瑾妃的嫁妝。此件玉器的雕刻一體成形，以翠玉自然的色澤刻飾出青綠色菜葉與白色葉柄，象徵女子「身家清白」；而菜葉上還雕有兩隻昆蟲，一隻是蝗蟲，一隻是蟈蟈。這隻蝗蟲，雖然難以確定是飛蝗，但可以故且依《詩經》原義，當作寓意多子多孫。不過蟈蟈雖然是屬於螽斯類，卻不是《詩經‧螽斯》篇的「螽斯」，而是清宮自康熙時起，設宴時用以侑酒的鳴蟲，不能和蝗蟲一併解釋為象徵多產。
2014年6月24日，翠玉白菜等故宮文物首度在日本展出。「國立故宮博物院——神品至寶展」231組件文物，6月24日至9月15日在東京國立博物館展出，其中翠玉白菜於6月24日起至7月7日止在東京展出兩週即運返台北。
毛泽东青年艺术雕塑

毛泽东青年艺术雕塑位于中国湖南省长沙市橘子洲头，以1925年青年时期的毛泽东形象为基础设计建造。该雕塑由广州美术学院黎明创作，湖南省建筑设计院有限公司设计。于2007年开工建造，2009年12月20日完工。该雕塑是中国目前唯一的青年毛泽东雕塑，它不仅突破了国内常见的站像惯例设计成半身像，也是中国现有毛泽东雕像中体量最大的。
毛泽东青年艺术雕塑高32米、长83米、宽41米，基座3500平方米，由8000多块采自福建高山的“永定红”花岗岩，总重量约2000吨。最长飘髮悬挑7.58米。
中国人民抗日战争纪念雕塑园

39°50′51″N 116°13′38″E﻿ / ﻿39.847612°N 116.2273006°E﻿ / 39.847612; 116.2273006
中国人民抗日战争纪念雕塑园，位于北京市丰台区宛平城南，京石高速公路以北，是以抗日战争为主题的纪念性雕塑公园。
中国人民抗日战争纪念雕塑园于1995年7月7日奠基，由北京市人民政府投资建设，2000年7月竣工，于抗日战争胜利55周年之际的2000年8月16日正式开放。
雕塑园地处宛平城与京石高速公路之间的三角地带，西为永定河，南为京石高速公路，北靠宛平城南城墙外的城南街。占地面积20公顷。其主体由中心广场的“中国人民抗日战争纪念碑”及周围的38尊铜制雕像组成。周围配有八万多平方米的绿林。
雕塑园分为中国人民抗日战争纪念碑、雕塑群区、中心广场、宛平城墙、绿林等景区。
泥塑

泥塑，是一种立体造型艺术，雕塑艺术的一种方法，既可以作为独立的艺术形式存在，也可以作为其它雕塑形式的辅助方法，例如：制作铜雕，玻璃钢雕塑的模具通常要先制作一比一的泥塑。泥塑的材料一般是天然粘土或者现代的人工合成雕塑泥，混合入相应的纤维材料防止干后开裂，中大型作品还要在内部建造骨架以增加强度。由于泥的可塑性非常好，因此泥塑经常作为学习雕塑艺术的入门练习。
泥塑也是世界各国民间美术常用的形式，其中包括泥塑、陶塑、彩塑等。
中国著名的民间泥塑大师有天津的泥人张，无锡惠山阿福，揭阳破门楼郑翁仔灯等。
台灣的剪粘匠師通常會以以灰泥塑形，再將經過剪裁的陶瓷片粘於其上，因此台灣的剪黏匠師通常也有高超的泥塑技巧與繪畫根基。 台灣著名的泥塑匠師有王石發與王保原父子等，代表作品為佳里金唐殿正殿後方的泥塑。
大吴泥塑

大吴泥塑（潮语俗称涂安仔），起源于南宋理宗嘉熙元年（1237年），是广东省潮州市潮安县浮洋镇大吴村的一项泥塑艺术。与天津泥人张、无锡惠山泥人齐名为中国三大泥塑。2008年6月入选第二批共计510项的国家级非物质文化遗产名录。
大吴泥塑的历史最早可追溯到南宋末年。时大吴创村人为福建漳浦人吴静山，此人曾随其父亲在江苏无锡经商并学会了惠山泥塑艺术。此艺作为谋生手段又在大吴村代代相传。明朝中期由于民间的游神赛会、婚嫁生子、元宵庙会等节庆活动中，普通民众形成购买“喜童”或“纱灯头”（即制作纱灯的人物头像）的民俗习惯。而这类民俗活动对塑造人型的需求，客观上促进了大吴泥塑的发展。而到了清末民间赛会更是频繁，民间戏班林立，时潮州的潮剧戏班多达200余家，而铁枝木偶的需求也是大增。大吴泥塑的发展在此时达到了顶峰时期。时大吴村泥塑作坊林立，涌现出一大批很出名的“字号”，如利合、财合、福合、祥合、财记、喜记、荣记、金记、胜记、秀记等四十余家。现台湾珍藏着这些字号的大吴泥塑有二百余件。
它的制作工艺分为塑和绘。具体程序分为挖泥、炼泥、捏塑、烧坯和彩绘五个步骤。塑是指先将常用的形体，用泥捏塑成形，并制成模具，再将模具中的泥压制成为中空的半成品，接着组合成泥塑胎型。等其自然风干成型后或放入窑中低温烧制，将干燥的泥坯或烧制成型的坯体用颜色进行彩绘。其制作工艺的特色是采用了贴塑的方法进行捏塑胎型。
取材范围主要分为戏剧类、肖像类、生活类、吉祥类。其中戏剧类的包括整台戏人物造型的大型泥塑称为“大斧批”，一两个人物的分“文身”与“武景”。肖像类是大吴泥塑里最考验师傅的品种之一，要按照定制者的要求依据其原型进行塑造。生活类的就是从生活中选取题材。吉祥类取源于民众避邪的朴素观念。
擦擦

擦擦（藏語：ཚ་ཚ་，威利转写：tsha tsha；梵文：satchāya； 巴利文：sacchāya或sacchāha），又译为礤礤，藏传佛教中的一种小型脱模泥塑。
擦擦起源自印度，约七世纪传入西藏。它通过金属模具挤压成形，胶泥中掺有麦粒、珍宝粉末、香料或高僧的骨灰舍利等。其上的图案早期主要为印度风格，以天降塔、门塔、菩提塔为多，还有《般若波罗蜜多心经》的经咒。后来西藏开始自制模具，神灵佛像的图案以及六字真言等开始取代早先的印度风格。
擦擦一般作为佛塔装藏而置于塔内，或置于专门的“擦擦康”中，又或供奉于寺院殿宇、嘛呢堆、僧人修行窟等地。
后来擦擦还通过西藏传入中国内地，在杭州宝成寺、北京妙应寺白塔、故宫慈宁宫等地方都藏有擦擦。
断椅

断椅是瑞士艺术家丹尼尔·伯塞特（英语：Daniel Berset）设计的木制纪念雕塑，由木匠路易·日内瓦（英語：Louis Genève）建造。制作雕塑使用了5.5吨木材，高12米（39英尺）。
它描绘了一把断腿的巨大椅子，站在日内瓦万国宫对面。象征着对地雷和集束炸弹的反对，并提醒政治家和其他访问日内瓦的人。
46°13′21″N 6°08′20″E﻿ / ﻿46.2226°N 6.139°E﻿ / 46.2226; 6.139
灵山大佛

31°25′55″N 120°5′29″E﻿ / ﻿31.43194°N 120.09139°E﻿ / 31.43194; 120.09139
灵山大佛，位于江苏省无锡市滨湖区，位於太湖之北濱。
灵山大佛，高88米，用青铜700余吨，由南京晨光集团吴显林负责设计、雕塑。
该地区为国家5A级旅游景区，带动了一系列“灵山产业”，如灵山食品厂（生产素食）、灵山蔬食馆、灵山香烛工艺制品公司等。
1994年4月20日，奠基。
1997年4月3日，大佛圆顶。同年11月15日，开光。
灵山大佛在興建的一開始就采取寺院跟公司合作的方案。並不是由佛教信众捐款。
21世纪以来，无锡灵山已不再仅以旅游朝拜胜地而闻名，并且还在中国佛教乃至世界佛教中享有较高名誉和地位。
2009年3月28日至4月1日，第二届世界佛教论坛在无锡马山镇灵山、台北两地召开。论坛分别于3月28日至3月30日在江苏无锡、3月31日至4月1日在台湾台北召开。3月28日在灵山梵宫举行开幕式，有近50个国家和地区的1000多位高僧大德、专家学者和知名人士出席3月28日在无锡举行的论坛开幕式。这一论坛将开启海峡两岸佛教界携手共办国际会议的先例，也是继2006年首届世界佛教论坛之后，首次以民间形式跨两岸共同举办的大型国际性宗教多边论坛。来自论坛组委会的数据表明，共有全球50多家新闻媒体的243位记者报名采访第二届世界佛教论坛。美联社、路透社、新华社、《人民日报》等海内外媒体都派出记者，采访报道第二届世界佛教论坛的盛况。
2012年4月27日，中国佛教协会会长传印长老在香港宣布，江苏无锡灵山将作为世界佛教论坛永久会址。
彼得大帝雕像

彼得大帝雕像是一个高约98米的彼得大帝纪念碑，其位于俄罗斯莫斯科辖区内莫斯科河和Vodootvodny运河（英语：Vodootvodny Canal）的西交汇点附近。彼得大帝雕像由来自格鲁吉亚的设计师祖拉布·采列捷利设计，是以中世纪乔治亚派（英语：Georgian architecture）的雕塑方式制作的，以纪念俄罗斯海军成立300周年和彼得大帝的功劳。它建于1997年，重约1000吨，是世界上第八高的雕像。其中包括600吨不锈钢和铜。雕像造型是手持着古代卷轴地图的彼得大帝，昂然立在一艘十七、十八世纪的远洋帆船之上，象征着抱有远见的彼得大帝与俄国海军密不可分的关系。然而，整个雕像的建筑外形与设计被批评过于平庸和丑陋，并且遭受过莫斯科右翼分子的反对，正是由于种种对于彼得大帝纪念雕像的非议，久而久之成为一个旅游观光的项目。
自建成以来，这尊雕像一直备受争议。在2008年11月，它被评为世界十大丑陋建筑之一。在2010年，它被外交政策杂志收录在世界最丑陋雕像列表。孤独星球评论：“撇开趣味的问题，莫斯科人对整个关于雕塑的想法持怀疑态度：为什么要向彼得大帝致敬？是谁憎恨莫斯科，将首都迁到圣彼得堡？”
雕像的总设计师祖拉布·采列捷利因和莫斯科的时任市长尤里·米哈伊洛维奇·卢日科夫是心腹之交而受到关注。在市政艺术委员会对他的支持下，如基督救世主大教堂等作品如期竣工。2010年10月，在尤里的任期结束后，据报道莫斯科当局渴望搬走彼得大帝雕像，提议将它安置到圣彼得堡，但这个提议被圣彼得堡方面拒绝。但阿尔汉格尔斯克和彼得罗扎沃茨克当局表示愿意接受这座雕像。
有说法称，这尊雕像的设计初衷是为了纪念哥伦布第一次航行的第500周年，在无法找到美国买家之后才改成俄国人，但设计师采列捷利否认了这个说法。
青铜时代 (雕塑)

《青铜时代》（L'age d'airain）是一件青铜雕塑，作者是法国雕塑家奥古斯特·罗丹。这件作品是一个真人大小的裸体男性形象，1877年首次在巴黎沙龙展出时，罗丹曾被诬陷根据真人塑造了这件作品。但是这一诬陷其实帮助了罗丹，因为人们更加渴望亲眼看看这件作品。在世界上好几座博物馆都能发现《青铜时代》的复制品，包括巴黎的奥塞博物馆，柏林的柏林老博物馆（Alte Nationalgalerie），纽约的大都会艺术博物馆，费城的罗丹博物馆，匈牙利布达佩斯艺术博物馆，哥伦布 (俄亥俄州)的哥伦布艺术博物馆（Columbus Museum of Art），伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，利兹的利兹美术馆（Leeds Art Gallery），和渥太华的加拿大国立美术馆（National Gallery of Canada）。
留日中國藝術家

二十世紀初始，多批中國青年美術學生官派或自費到日本留學。留日藝術家大多在東京美術學校學習，以油畫、雕塑為主要領域。許多留日學子後來成為了著名的藝術家，其中表表者包括李叔同、陳抱一、關良、林達川、汪亞塵等。
1896年，日東京美術學校開設西洋畫科，聘請黑田清輝等人任教。黑田清輝等人在歐洲留學是接受了印象主義的風格，回日本後成立了美術團體白馬會。
1905年，李叔同東渡日本留學，以李哀之名在東京參與日本名士組織「隨鷗吟社」之雅集，並與曾延年等組織「春柳社」。
1906年，高劍父赴日本遊學。
1913年，陳抱一留學日本，先在日本著名油畫家藤島武二（1867-1943）的直接指導下學習油畫，後入讀東京上野美術學校。
1916年，陳抱一、江新、嚴智開、方明遠、胡根天等在日本成立「中華獨立美術研究會」。
1921年，豐子愷赴日本學習，入川端畫學校。 10 個月後歸國。
1922年夏，留日畫家關良、陳抱一、許敦谷、胡根天在歸國返滬後不久，於上海寧波舉行了「藝術社繪畫展」。
1920年代，朱士傑訪學日本，把包豪斯思想和實用美術帶回中國。
1932年，林達川赴日本留學，在東京美術學校師從梅原龍三郎和安井曾太郎，畢業後以職業畫家的身份躋身日本畫壇，並加入「一水會」。林達川多次入選日本美術展覽會並獲得「無監查」、「依囑」等榮譽，是戰後日本美術界獲最高榮譽的華人。
1933年，傅抱石赴日本帝國美術學院攻讀東方美術史及工藝雕塑。
中國留學生主要在東京美術學校、川端畫學校學習。東京美術學校是十九世紀以來日本唯一一所國立美術學校。 1896年，在曾留學法國的畫家黑田清輝的主張之下，原繪畫科改為日本畫科，另增設西洋畫科，再先後增設圖案科、塑造科和圖畫科。
據1906年發表的一篇日文報導《清國人誌於洋畫》統計，自1905年至1949年，在東京美術學校（現為東京藝術大學）「共有134個優秀中國人在這裡度過弱冠之年。」
學習西畫的日本學生集中於滕島武二執教的川端畫學校和東京美術學校，包括李叔同、高劍父、陳抱一、汪亞塵、王悅之、陳之佛、胡根天、關良、朱屺瞻、林達川、衛天霖、丁衍庸、豐子愷、許幸之、倪貽德、王曼碩、李樺、謝海燕、黎雄才、傅抱石、王式廓、宋征殷、江新、嚴志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、李廷英、許敦谷、王道源等。
在日本其他學校學習或考察過的有陳師曾、李毅士、周湘、于右任、沈尹默、高奇峰、陳樹人、溥心畲、張大千、潘天壽、黃君壁、楊善深等。
蘇州美術專科學校創辦人朱士傑曾於1920年代訪學日本，把包豪斯思想和實用美術的教學方法和系統帶回中國。
安托万·布德尔

安托万·布德尔（法語：Antoine Bourdelle，发音：[ɑ̃twan buʁdɛl]；1861年10月30日—1929年10月1日），法国雕塑家、画家暨教育家，罗丹助手和学生，早年作品如《贝多芬像》等多模仿其师，后来研究古代东方和中世纪艺术，确立了属于自己的、大气磅礴的装饰性风格。其代表作《阿尔韦亚尔将军纪念碑（法语：Monument à Carlos María de Alvear）》超过30米，在骑马将军像的台座下角还雕刻了四个象征性人物。其他作品还有《拉弓的赫拉克勒斯（法语：Héraklès archer）》、《1870年战争纪念碑》、《阿波罗头像》等。
埃米尔·安托万·布德尔1861年10月30日生于法国蒙托邦，其父是牧人后代，母亲出身上层阶级。父亲把木匠手艺传给了小布德尔，他从小就能创作木雕。15岁凭政府的奖学金就读于巴黎国立美术学校，在入学考试中取得第二名。他不喜欢学院式的教育，半年后决定退学。他说：“我对奖学金、竞赛等制度完全不理解。如果到30岁我还没有自己的东西，要它有什么用。”
潦倒的布德尔经雕塑家达鲁介绍认识了罗丹，此后跟随罗丹15年，后者破旧立新的精神给布德尔很大影响。法国评论家阿纳托尔·法郎士认为罗丹“缺少综合的科学性，而布德尔非常懂得这些”。相比罗丹，布德尔的雕塑更加理性，具有建筑性。布德尔为后世留下的，是几千张素描、一百多幅绘画和几百件雕塑。
布德尔的创作理念后来与罗丹发生很大分歧，二人最终分道扬镳。罗丹是没有模特就不作雕塑的，而布德尔却反对这种自然主义的理念。他特别推崇中世纪教堂雕塑，认为它们虽然形体古怪，却自有体积和量感。布德尔的雕塑，以构成要素对象进行严格的分析综合，塑造空间体积感和曲线之美。他的作品善于运用变形，但又不完全脱离自然，比如他雕刻的衣褶往往厚重下垂，充满体积感和装饰感。
布德尔喜欢文学和音乐，尤其喜爱贝多芬的作品，为这位作曲家创作了21件塑像。《贝多芬像》（1888）受罗丹影响，强调贝多芬蓬乱的卷发，明暗转折丰富。《拉弓的赫拉克勒斯（法语：Héraklès archer）》以希腊神话人物赫拉克勒斯表现现代人的精神与力量，这件雕塑中，两块巨岩托起了神话中的英雄，他全身肌肉紧绷，怒目圆睁，将长弓拉成满月状。这件作品充满了起伏韵律，预示了布德尔的新风格。《阿尔韦亚尔将军纪念碑（法语：Monument à Carlos María de Alvear）》（1913）立于布宜诺斯艾利斯广场之上，歌颂了英勇无畏的阿根廷将军，总高33米，台座四角所雕4个巨人象征了“胜利”、“自由”、“力量”、“雄辩”。《阿尔萨斯圣母子像》（1922）高6米，充满曲线动感，表现回到祖国时母子的喜悦。这件雕像是为几年第一次世界大战结束后阿尔萨斯和洛林归还法国而作，具有宗教与现实双重含义。《密茨凯维奇纪念碑》（1925）刻画了波兰的爱国诗人亚当·密茨凯维奇，诗人像树立在高大的纪念柱顶端，柱的上部下部有浮雕，上部的浮雕是一位手持长剑的女神，下部则是三个向外观望的妇女。纪念碑曾遭到巴黎市议会的反对，靠市民集资才得以完成。
布德尔还为建筑创作了大量浮雕。与以往的浮雕不同，布德尔浮雕的剖面不是以弧形，而是以直角固定于底座上，显示出非凡的力度。浮雕的背景与主题几乎处于同一平面，具有装饰性，直线结构无题的边缘常刻有槽沟，构图具有统一性。《维纳斯的诞生》（1924，马赛歌剧院）的中央刻画了美神降生，四周是海涛上迎接的众神，右侧雕塑了自己和妻子的形象，渴盼维纳斯的到来，表现了作者对艺术美的追求。《奔向阿波罗》（1912-1913，香榭丽舍剧院）刻画了从四周奔向阿波罗的男女人物，颇具动感和气势。在剧场墙壁上还制作了一组小型浮雕《音乐》、《悲剧》和《舞蹈》。
布德尔的素描与新古典派、学院派不同，具有鲜明的雕塑感。代表作有《舞蹈》（1909）、《创作中的罗丹》（1909）等。
ZBrush

ZBrush是一个專業三維角色建模軟件，由pixologic公司出品。被誉为革命性的建模软件，广泛应用于各电影，电视，游戏，特效等诸多领域。因为造型手段脱离传统数位手段，使得创作数位雕塑更为便捷高效。特别适合艺术家使用。最新版本为4R6（2013年6月发布）
ZBrush曾被用于製作《魔戒三：王者再臨》。Zbrush是首個將"筆刷"功能作為最主要造型手段的三維建模軟件。
Zbrush从发布至今经历多个版本。特别是3.1版本以后不断加入创新功能，使其功能得到空前壮大，成为CG制作不可或缺的重要工具。
笨港水仙宮

23°33′43″N 120°18′31″E﻿ / ﻿23.561878°N 120.308661°E﻿ / 23.561878; 120.308661
笨港水仙宮，俗稱南港水仙宮，後殿為笨港協天宮，是位於臺灣嘉義縣新港鄉南港村的水仙尊王廟，列為中華民國國定古蹟。
笨港在乾隆時期是臺灣重要港口，居民為祈求商運與航運，便建造了笨港水仙宮、古笨港天后宮及笨港協天宮三座大廟，其中水仙宮是乾隆四年（1739年）建在九莊笨港街上。乾隆四十五年（1780年）笨港貢生林開周鳩資購材拓建。
嘉慶八年（1803年）笨港溪洪水，此後笨港街分為笨南港與笨北港。當時水仙宮與協天宮洪水毀去、北港碧水寺也被沖毀。嘉慶十九年（1814年），眾匠師利用部分尋獲的建材重建水仙宮於現址，規模有兩個大殿和左右廂房。今廟方留有嘉慶年間「日月爭光」匾額和一對蟠龍石柱。
道光二十八年（1848年）增建後殿，奉祀笨港協天宮的關聖帝君。建築成為三進四殿兩護龍，四殿各為三川殿、拜殿、正殿及後殿。1948年再次整建。
1961年，奉祀南瑤宮創始者楊謙後人所祭拜的媽祖神像。1985年列為二級古蹟，後遭颱風侵襲，於1990年至1992年大修成現貌。2002年7月1日至9日，國立文化資產保存研究中心籌備處邀請德國巴伐利亞州文物保護局的修復專家Jugen Pursche及Klaus Klarner實地為泥塑壁畫作保存狀況檢測、擬定修復方針、加固、清潔等工作。
2002年10月10日，媽祖像因笨港天后宮完成興建而遷出。
2018年3月23日，嘉義縣文化觀光局長許有仁和新港鄉長林茂盛，主持國定古蹟笨港水仙宮修復工程動土典禮。同年8月20日，嘉義縣政府古物類文化資產審議委員會將此廟的石爐以「笨港水仙宮綬帶耳雲龍紋方形石爐」之名登記為嘉義縣文化資產古物。
主神水仙尊王是大禹，同列位的神祇有項羽、伍子胥、屈原、魯班，神像材質為灰泥雕塑。每年農曆十月十日大禹誕辰，水利人員前往祭拜。
雲林縣北港朝天宮中元普渡法會時，廟方會依古例，前往笨港水仙宮、笨港福德堂、小西天彌陀寺、北港義民廟獻敬，前兩寺廟雖位在嘉義境內，但早期同是笨港地區，百年來視為一體，只要朝天宮有宗教活動，都會前往獻敬，邀請當地寺廟神明做客。
關公聖誕時會有大批北港鎮民前往祭拜，相傳北港曾沒有主祀關公廟的原因是北港鎮有三分之一姓蔡，介意蔡揚在《三國演義》被關公殺的緣故。
一旁的笨港天后宮建立前，南瑤宮笨港進香時會到水仙宮媽祖廳前行儀。
三川拜亭為大木作劉山作品。
水仙宮的特色之一是結合三度空間的泥塑與二度空間的彩繪，以半立體方式表現人物造型，人物的頭部呈立體狀，身體為平面彩繪，此技法稱「影塑」。泥塑部分是由彰化江清露完成，再由陳玉峰彩繪，為全台僅見的組合，兩人聯合作品包括大殿旁的「轅門斬子」、「神槍暗傳」、「貴妃醉酒」、〈貂蟬嘆月」、「富貴圖考」等。
陳玉峰並彩繪六扇門神，包括秦叔寶、尉遲恭、呈祥納福四太監。
仁化振坤宮

24°05′47″N 120°42′07″E﻿ / ﻿24.096327°N 120.701891°E﻿ / 24.096327; 120.701891
仁化振坤宮，是位於臺灣臺中市大里區仁化里的媽祖廟，為仁化地區的信仰中心，四件文物列為台中市文化資產一般古物。
大里振坤宮是道光十年（1830年），由首任建廟總理、地方望族林志德的祖父輩摯友，從湄洲天后宮祖廟攜帶藤編天上聖母聖像至臺灣，駐台中廳藍興堡番仔寮社（今仁化里現址），以土角搭建一座矮屋低簷的簡陋小祠奉祀。1923年，首任建廟總理林志德擴大改建。
仁化路拓寬時，廟宇因東面十坪土地與陳姓地主與發生土地界址糾紛，導致遲遲無法拆遷，仁化路段形成交通瓶頸，直到1996年6月27日，雙方於鄉公所進行調解，才終於解決。10月12日上午，舉行改建動土典禮，立委陳傑儒、省議會副議長楊文欣、縣議會議長林敏霖、大里市長陳彬銓、農會總幹事林金泗以及多位縣議員到場參加 。2000年12月25日，舉行入火安座大典，由振坤宮主委何文卿及大里市長簡肇棟等人共同剪綵
文物留有軟身天上聖母、泥塑福德正神及婆姐、樹瘤香爐，日後列為台中市文化資產一般古物。其中軟身天上聖母為先人從中國大陸隨身帶來，藤製材質實屬罕見，另附一雙手工針繡的弓鞋。泥塑福德正神是是創廟就有的神像，與其他土地神神像不同，神像泥質呈淺灰色，內含蚵殼細粒與麻絲纖維，為古法膠泥塑土摻用之物，與近代材料不同，造型古樸。婆姐神像從道光年間就奉祀於宮內，屬註生娘娘信仰中的十二婆姐或三十六婆姐之一。樹瘤香爐從舊廟沿用至今，爐身未施銘刻，無干支落款，故難以查驗其正確年代。
此廟是仁化地區的信仰中心。原先廟方是和烏日、大里、霧峰的媽祖廟過去一起參加臺中樂成宮「旱溪媽祖遶境十八庄」遶境活動，後2021年改與烏日東女慈聖宮、大里新興宮、大里福興宮、大突寮聖恩宮、霧峰南天宮參加「東堡大屯十八庄媽祖生」遶境。
一樓正殿供奉主神媽祖，兩側祀福德正神、註生娘娘，右殿祀文昌帝君，左殿祀斗母、太歲星君。三樓正殿供奉玉皇大帝、三官大帝，右祀神農大帝，左祀觀音菩薩。
惠山泥人

惠山泥人是江苏省无锡市的一项民间艺术，至今已有四百餘年的歷史，与天津泥人张、大吴泥塑齐名为中国三大泥塑，2006年被列为国家级非物质文化遗产。
惠山泥人有确切文字记载的历史始于明代，明季文人王思任在《游慧锡两山记》中有“买泥人、买小刀戟以贻儿辈”的记载，张岱所著的《陶庵梦忆》卷七愚公谷篇中也曾记述：“無錫去縣北五里為銘山。進橋，店在左岸，店精雅，賣泉酒、水罈、花釭、宜興罐、風爐、盆盎、泥人等貨。”在旧时，无锡惠山畔汇集了众多祠堂（即今日之国家文保单位惠山古祠堂群），看守祠堂的祠丁为补贴家用，便取惠山泥制作旧时称为耍货的泥人贩卖给过往之人，此即惠山泥人之最初由来。
清代，惠山泥人已聲名籍甚，乾隆帝下江南、入住惠山寄畅园时，曾见泥塑艺人王春林制作的惠山泥人，赞赏不已，特地定做了数盘泥孩儿带回北京，放置在颐和园佛香阁，惟庚子之乱时，遭西人携去。据传光绪年间，慈禧太后作寿，无锡官府还曾订制过手捏戏文《八仙》（一说《蟠桃大会》）一堂，用作寿礼，至宣统2年（1910年），更曾获得南洋劝业会银奖。
晚清以降，惠山泥人得到充分發展，據工艺美术理论家张道一先生考證，从乾隆末年到道光年间，惠山街上尚只有胡万成作坊、凤阿自耍货店和周坤发耍货店幾家专门生产经营泥人的店鋪，到“咸丰年间就有蒋万盛、钱万丰、周坤记、胡万成、章乃丰等多家规模较大的专业作坊”，泥人名家數十位。随着竞争的激烈、作品的豐富，作坊之间的纷争偶有发生，为了維護行业秩序，光绪16年（1890年）“耍货公所”成立，規範了本业祖师祭祀仪式、新店入行条件、收徒拜师规矩、作品剽竊問題等。
民国10年（1921年），在上海普益平民习艺所学习过天津泥人和西洋雕塑技法的高标（1902-1983）把天津泥人张的捏塑手法、西洋石膏翻模技术和惠山泥人技艺结合，提高了惠山泥人的生产效率且更为创新，此时，西风渐兴，进口现代玩具日益受到追捧，然而在振兴国货的号召下，惠山泥人这种传统玩具得到主流舆论的支持，如《上海影坛》刊登的《周曼华喜欢大阿福》就是利用明星周曼华的花边新闻来影响大众消费；《申报·国货周刊》刊登的《大阿福和洋囝囝》从儿童的视角出发，讲述了一个孩子选择中西两种玩具的过程，最后大阿福以材质的安全性获胜的故事；甚至还有有识之士张孟昭在《申报》刊登针对惠山泥人的营销分析《从进口玩具想到惠山泥人》，前瞻性地对惠山泥人在玩具市场中的竞争力提出建议。惠山泥人业也因此繁荣一时，据1935年出版的《无锡概览》记载，当年惠山脚下的泥人店铺作坊共46家，每家雇工3、5人不等，从业人员共200有余，资本13000余元，年产值10万元以上，产品还远销东北、西南各省，且有洋人采购出口，直至抗战爆发、社会动荡，不可避免地使惠山泥人业遭到重创。
1949年以后，据《无锡市泥人石膏品业工商登记调研资料》的统计显示，在1950年至1951年间，惠山泥人业办理工商登记的单位有269户，其中店铺市区15户、惠山46户、作场208户。在此基础上，无锡市于1954 年成立了“无锡市泥人石膏工艺供销合作社”，统一管理泥塑艺人，同时在中共华东局文化部负责人的夏衍的亲自批示下，江苏省亦成立江苏省惠山泥塑创作研究所，由美术教育家王木东担任首任所长。1958年合作社改制升级为惠山泥人厂。但是在“文化大革命”初期，惠山泥人业遭到严重破坏，众多历史作品、模具被砸毁，直至1978年5月复又设立了无锡市泥人研究所。
2011年9月，无锡市在原惠山泥人厂的厂址上，建立起了中国泥人博物馆，该馆为日本建筑师隈研吾设计，收藏有北京、天津、河北、山西、广东以及无锡等中国多个流派的泥塑作品。这也是中国目前规格最高、展品最多的泥塑主题博物馆。
惠山泥人问世以后，有据可考的第一位著名艺人即王春林，此后有胡万盛、冯阿自、周坤发、周阿生、丁阿金等，民国时期惠山泥人著名艺人有冯福金、蒋金奎、胡大房、龚源茂、朱阿顺、陈东泉、胡荣标、陈毓秀、王锡康、蒋子贤、高标、傅顺（润）泉、秦仁金、陈阿荣、鲍富贵等40余人，1988-1996年，无锡惠山泥人行业柳家奎、王木东、喻湘涟、柳成荫、王南仙5位艺人先后被授予“中国工艺美术大师”称号；2007年6月，喻湘涟、王南仙获首批“国家级非物质文化遗产代表性传承人”命名。然而，由于从艺学成期长，加之天然惠山泥的日益枯竭，惠山泥人与其他中国非物质遗产一样，正面临传承难题。
惠山泥人使用惠山地区一米以下的黑泥为材料，此土泥质细腻柔，可塑性极佳，对此苏轼曾有“惠泉山下土如濡”之赋诗。正是这种特有的惠山泥使惠山泥人尽显灵秀、细致之风格。而按制作艺术形式，又可以将惠山泥人分为两类，即粗货和细货。粗货又可称为耍货，“粗货”大凡都用模具印制，而“细货”由艺人直接捏制而成。粗货造型与彩绘风格粗犷、简练，而细货比较写实、细腻、惟妙惟肖。
粗货起初多为贩售乡人、儿童取乐之用，故在传统的粗货作品中，选用的题材大体为民间习俗、神话传说、吉祥喜庆、福禄寿佛等，如“大阿福”、“蚕猫”、“春牛”等惠山泥人代表作均属粗货类；细货则源自昆曲，以表现戏曲中人物形象为主题，乃称“手捏戏文”，做工颇为精巧，属观赏品，过去多为大户人家逢红白喜事或年节盛典时购置。
惠山泥人的制作，则需“一印、二捏、三格、四镶、五扳”五道工序，其中以捏最为关键，要使用“揉、搓、捏、包、推、拍、敲、镶、贴、扳、捻、捋、装、格、剪、戳、滚、拉”等手法。而泥胚成型后，彩绘更显重要，强调“三分坯七分彩”。
瀰濃東門樓

瀰濃東門樓，是位於臺灣高雄市美濃區的城門，最初為清治時期瀰濃庄的東門，面臨美濃溪，現為高雄市市定古蹟。
乾隆20年（1755年），基於防衛的需要，瀰濃庄東柵門加建門樓，是瀰濃庄四個柵門中唯一的城門樓。光緒二十一年（1895年）乙未戰爭，由於日軍攻陷美濃，導致東門樓毀壞。
昭和12年（1937年），由在地居民鍾春發等鄉紳、耆老發起重建為樓高三層、鋼骨水泥的形式建築；並在太平洋戰爭期間又增設小屋並掛大鐘以為防空警報。
在第二次世界大戰結束後，民國39年（1950年），當地人拆除小屋與大鐘，並仿清代龍簷鳳閣之外觀形式重新修建為今日的樣貌。
高雄縣政府在2000年指定瀰濃東門樓為縣定古蹟。2014年，因長期自然風化、地震及結構老化等因素，樓體產生多處裂縫、坑洞、混凝土剝離與鋼筋外露，另樓頂屋脊、剪黏、彩繪等裝飾也因褪色、剝落而損壞，市府為保存這座古蹟，決定修復，進行結構補強、泥塑屋瓦清洗、面層仿作、屋脊、歸帶、垂脊、牆面及樓梯修復等，以原貌修復為原則進行工程，工程則於2014年底完成。工程期間發現屋頂屋瓦的原色是赭紅色，係因長期風化才呈黑色；在文化局邀集地方民意協商後，表決定案將屋瓦修復為材質本來的赭紅色。
東門樓現正面高懸「大啟文明」橫額，為模擬出身瀰濃庄的黃驤雲於道光9年（1829年）高中進士而在門樓題字之橫額。
红泥山

红泥山新村（马来语：Kampung Baharu Bukit Merah）位于马来西亚霹雳州近打县怡保市,隶属怡保市政厅。由于其马来文名字和比较著名的太平区武吉美拉（Bukit Merah，以水上乐园闻名）相同，所以村民一般都会特别注明怡保、万里望（Menglembu）和拿乞（Lahat）以作区别。据说较早时村子附近有一座红土小丘，故被命名为红泥山（亦有人说最初的名字是“黄泥山”）。
在马来西亚紧急状态法令下成立于1952年的新村，村民自周边地区如拿乞石湖、万里望黄戏班、孟加兰、加车仔及山番港等地迁入。
只有几个地区有特别命名，即“泥油塘”和“沙屎芭”（方言音译）。“泥油塘”一般指红泥山巴刹向北斜坡以后的地区（即村尾）。而沙屎芭是红泥山华小对面的地区（即村头）。村子有两个入口，村民称之为“大闸”和“细闸”（方言：即小闸；这两个闸门为紧急法令仍生效的年代的村子唯一出入口，当时只有“大闸”开放，“细闸”紧闭）。另外，还有一个和新村面积相若的矿湖，景色额为优美。
村里有1200户家，住人的不足1000户。保守估计有6000以上的居民。其中华人占超过95%以上，以客家人（祖籍赤溪、东莞等地）和广东人（祖籍古岡州、四会等）为主，少数福建人和潮州人。也有几户印度人，而马来人一般居住在警察局的宿舍。近年来亦有不少在村子附近工厂工作的外劳在村里租房子。近二十多年有不少人迁往万里望和其他较理想的地方，造成人口下降（人口也开始老化）。
由于处于近打谷产锡地，所以村民大部分为矿工、硫琅妹（不少上年纪的妇女曾有洗硫琅的经验）。少数务农、割胶等。据说。经历八十年代锡价大跌，村民已不再以采矿、洗硫琅为生（仍有少数工厂在与新村毗邻的矿湖采矿）。取而代之的是手工鞋业的蓬勃发展（其实早在开村初期已有村民制鞋，只是为数甚少），早年在外（吉隆坡、新加坡）学成制鞋手艺归来的村民在村内开设鞋厂（实为住家式工厂），在辉煌时期相信曾有百家鞋厂。村内的鞋业是以中等、中下价位的女装鞋为主，一般销售到海外，而且品质属优良，在海外有口皆碑。但随着中国鞋的竞争和制作成本的提高，不少鞋厂都相继关闭。由于村民的学识普遍提高，不少人投身各界、创业或成为打工一族等等，传统制鞋业亦不复往日的辉煌（估计仍有4000人从事鞋业或鞋业加工）。至今仍有少数村民割胶，务农为生。
广府话（广州话）和客家话（惠阳口音）为主要交际语言，华语一般也能通行。
基本上完好保存华人的风俗习惯。其中有除夕夜（初一）接财神、初一晚（初二）开年的习俗；清明时节是村民扫墓的日子（未必是清明节当天）；七月十四（俗称七月半或鬼节）有在门前路旁拜祭游魂的风俗；而在中秋节晚有拜月亮的习惯；村民也会在重要节庆前往村里的神庙（或位于拿乞的将军庙）上香。早年在一些特定日子有看“大戏”（方言，即粤剧）的习惯；村民去世后传统上会葬在位于拿乞的广东义山，也有部分人选择其他地区（如怡保三宝洞等）。其中当地华人葬礼有“买水”的仪式，即到红泥山巴刹（马来文借词，即市集）公众水龙头取水，以象征为往生者梳洗。由于村中以客家人居多，所以“捡骨”的风俗也得以保留。而近年来各政党竞相在华人节庆主办一些晚会（如中秋晚会），以博取村民支持。另外，村子两个入口附近各有一个刻有”泰山石敢当”石碑，作为守护村子的象征。
比较集中在红泥山巴刹（也有一些在巴刹以外的茶室、住家式档口），其中有“料粉”（面食加各种酿料）、云吞面、猪肠粉、刀嫲切（方言，即板面）、经济饭、椰浆饭等等，咖喱粉等等。饮料有“杂雪”（方言，即刨冰）、kopi雪（咖啡冰）、文头浪等等。小吃有炸番薯、炸香蕉、虾饼、糯米饭、包点等等。而整个村子也只有一家冷气式酒家，多用于举办宴会、酒席。
绝大多数道路、小巷都以Jalan Merah命名，如Jalan Merah 1/2、Jalan Merah 1/4等等。不计为数甚多的小巷，村里有三条主要公路，分别是第一路、第二路、第三路（马来语分别为Jalan Haji Abdul Wahab 1/2， Jalan Merah 1/2和Jalan Merah 1/4f。这三条道路都是平行的，其中第一路最靠近村子的出入口（也是衔接两个出入口的主要道路），第二路次之而第三路最远。这些路大都年久失修，有凹凸不平的现象（其中以最繁忙的第一路为甚）。基于交通安全考量，早在十几年前公共巴士已不再进入村子载客。而是在村子旁的大路（Jalan Lahat）载送村民，村民被得走一段较远的路。从怡保旧巴士车站（靠近Medan Kidd交通圈）乘搭“普通巴士”（General Omnibus，俗称青车，前往如巴力、木歪、华都牙也等较南的地区），约十五分钟的车程就可到达次村。除了公共巴士，轿车、摩托车和脚踏车也是村民的主要交通工具。校巴则是载送孩子去村外学校的首选（也有学生有父母亲自载送，或骑脚踏车），村内的小学的学生则大多数用摩托车和脚踏车载送，对于较近的居民也有不少选择走路接送。
目前红泥山新村属于华都牙也国会议席选区和万里望州议会选区。目前国会议员和州议员是来自民联（民主行动党），分别是西華古瑪和林碧霞。
大约在上个世纪八十年代，日本三菱集团联合马来西亚企业马矿业成立亚洲稀土有限公司，在霹雳州红坭山新村一旁设立化学提炼厂，以从锡矿废料渣中提取釔。釔是一种稀土原料，用途广泛，为科技產品、金属和化学工业的必要原料。釔本身无辐射，但在提炼过程中，会散发出辐射性的尘埃和气体（如釷、铀、铅等），并遗下辐射性废料。这些废料容易通过食物、水和空气被人体吸收，这不但影响人类的免疫系统，更会致癌。统计显示，在该期间红泥山与毗邻地区离奇死亡者有三名、因辐射而患上血癌的儿童有八名（其中六名儿童死亡），先天脑残者五名，最终活下来的只有两名，而孕妇流產、婴儿夭折率也是全马的三倍。为了捍卫家园，红坭山新村连同毗邻数个受影响社区，大约一万五千名村民多次举行和平集会，要求亚稀厂停止营运，并将其控上法庭。这场官司为时十年，是当年最轰动、费时最久的民事官司，并获得海外的媒体和环保专家的支援。红坭山村民成功在一九八五年取得禁令，阻止亚稀厂继续营运；而怡保高庭则在一九九二年下令关闭亚稀厂，但此项判决在一九九三年又被吉隆坡最高法院推翻。
一年之后，亚稀厂碍于民间压力自动关门大吉。如今亚稀厂虽已关闭，但却必须花费十三年的时间和无法估计的金钱拆厂和妥善处理辐射性废料的工作，至於埋藏辐射废料的永久埋毒槽（于升旗山腰，与甲板新村相隔三公里）的管理权则会在二零一六年正式交还于霹雳州政府。二零一二年，红泥山稀土抗毒委员会声援远在关丹的居民，抗议莱纳士来马设厂。
1988年除夕，不停的大雨造成红泥山新村成立以来最大的水灾。整体地势较低的“泥油塘”最为严重，上涨的河水从窗口流进房子。这场水灾除了造成极大的财务损失，也影响了村民庆祝新年的好心情。
红耳龟

红耳龟（学名：Trachemys scripta elegans），也叫密西西比红耳龟、紅耳彩龜、紅耳泥龜，是彩龟属彩龟的亚种之一，是一种水生龟。
雖然紅耳龜又名巴西龜，但其原產地並非位於巴西，而是生存於北美密西西比河及格蘭德河流域。現已被不少家庭當作寵物來養殖或觀賞用寵物。 黄腹彩龟及坎伯兰彩龟是其同种近亲。
本种原生于美國及墨西哥的密西西比河、格蘭德河水系，随着宠物贸易被人类引入到世界各地，现在包括欧洲、中美洲、南美洲、北亚、南亚、中国大陆、台湾、泰国、澳洲、加拿大、夏威夷、南非等非原生地均有其野化种群。
龜甲長可達40 cm（16英寸），一般在15—20 cm（6—8英寸）之間。雌性一般較大。其壽命在20至30年之間，有個別可以活到40歲以上，人工飼養的紅耳龜壽命卻比野外個體短。其頭部兩側有鮮明的紅色條紋，顏色可能會隨著年齡增加而變深。
在河川、湖沼和濕地廣泛地生活。喜好日光浴，在水面上的岩石和漂流的木材上。受驚時會迅速逃入水中。
雜食性，以小型魚類、兩棲類、甲殼類、貝類、水草等為食。
卵生，1次產2到25個蛋。红耳龟是受欢迎的宠物，由于被释放到野外，已经在世界上许多地方建立族群。牠是发现在淡水与半淡咸水流域，包括海岸的沼泽池塘而且被认为与本土水生的海龟竞争。牠是杂食性动物，会吃昆虫、小龙虾、虾、蠕虫、蜗牛、两栖动物与小鱼以及水生植物。
幼體被大規模繁殖，作為寵物被出口到世界各地。成體常被飼主遺棄，並常對當地生態造成重大生態問題，國際自然保護聯盟物種存續委員會的入侵物種專家小組（ISSG）列為世界百大外來入侵種。
红耳龟在市面上更经常被叫做巴西龟，但牠并不产于巴西，而是在美国的密西西比河。最先引进到台湾而被称作“巴西龟”的宠物龟其实是来自南美洲的南美彩龟（Trachemys dorbigni），它的外形跟红耳龟极为相似，只是耳部没有红色斑纹，后来由于运输成本过高而改为进口红耳龟，虽然现在南美彩龟已经被红耳龟所取代，但“巴西龟”一名却沿用在红耳龟身上至今。
紫砂壺

紫砂壺是中國一種傳統茶壺，相傳源自宋代至明武宗正德年間。製作紫砂壺的材料是宜興紫砂矿土，泥礦屬沈積岩，每色礦岩相疊，由鱗片狀紫泥、本山綠泥、白泥、黃泥和紅泥构成，统称紫砂泥。因產自江蘇宜興，又稱宜興紫砂。紫砂壺因泥礦配合窯燒（還原燒）造成特殊的双气孔结构，能充份透氣產生活性轉換水質，改變茶香茶味，因此茶壺泡出来的茶越香越醇，茶味雋永醇厚。老紫砂壶不同於電窯及瓦斯窯燒製的新壺，壺的包漿光澤全由壺自身慢慢變化，不需茶水塗抹，当代大師的茶壺作品售價可動軏數百萬元人民幣。
紫砂壶以江苏宜兴出产的最好。茶水在紫砂茶壶中即使过夜也不腐败，在普通瓷茶壶中过夜茶水即不宜再喝；真正的紫砂茶壶只需接觸清水，表面即會產生少量白色粉狀一氧化氮，這是包漿的過程，再經過刷洗擦拭，颜色慢慢变深，光泽油润，很值得欣赏把玩。紫砂壶长期使用，在壶的内壁会结附一块块海绵状物质，俗称“茶山”。有了茶山，即使倒入白开水，倒出的也有茶水的色香味。这样的壶在一些嗜茶人的眼里是把好壺。
紫砂壶大体上属于文人艺术，所追求的古朴雅趣也基本上是以往文人所追求的。就像中国画中的文人画一样，将诗、书、画、印融为一体。如果带着文人艺术的眼光看紫砂壶，则体现了文人画的另一种形态。紫砂壶具有收藏的功能，历史上许多著名製壶匠人，如供春、时大彬、董翰、陈鸿寿、顧景舟、朱可心的作品已经成为不可多得的珍品，是收藏家争相追逐的宝物。
紫砂茶壺的起源並未有一致說法。明代周高起《陽羡茗壺系》的記載，文章指「創始；金沙寺僧，久而逸其名矣，聞之陶家雲，僧閒靜有致，習與陶缸、甕者處，摶其細土加以澄練，附陶穴燒成，人遂傳用。」該書是目前已知的第一部專寫紫砂茶壺的專論，反映明朝正德年間已有紫砂壺，期後清代吳騫的《陽羡名陶錄》、日本明治時代人奧玄寶《茗壺圖錄》、1937年出版的李景康、張虹《陽羡砂壺考》，均沿用周高起的說法。
不過，1976年，宜興羊角山紫砂古窯出土，被認為宜興紫砂源自宋代的依據。宜興羊角山古窯址調查文稿曾指「上限不早於北宋中期，盛於南宋，下限延至明代早期」，並引用北宋梅堯臣《宛陵集》指「……小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華」、蘇東坡「松風竹爐，提壺相呼」，為其依據。1982年中國文物出版社出版的《中國陶瓷史》曾斷定，「紫砂器」創始於宋代，至明代中期開始盛行。
自17世紀晚期，壺的外貌有了新的轉變，注重壺表的裝飾及創新。18世紀上旬，此風尚逐漸盛行；工匠不純粹着重器型，更試用不同技法製作紫砂壺，如用不同泥漿在壺身作畫、堆花、貼花、印花或雕玲瓏（鏤空）等裝飾方法。
其中明代正德及嘉靖年間龔春所造的茶壺，今天仍奉為上品，被稱作「供春壺」，當時茗茶者指它「栗色暗暗，如古今鐵，敦龐周正」。吳梅鼎的《陽羡瓷壺賦》記載：「余從祖拳石公讀書南山，攜一童子名供春，見土人以泥為缸，即澄其泥以為壺，極古秀可愛，所謂供春壺也。」不過，現在流傳的供春壺多是仿品，但一些仿品價格可達20萬港元。
紫砂矿土产于江苏宜兴市丁蜀镇黄龙山一带，成矿年代为古生代泥盆系，约三亿五千万年左右，位于江南古陆边缘，海、陆、湖的三亚类地带。借助风力或者水力的搬迁，一些细小的粘土颗粒及其他矿物形成的沉积型粘土页岩。
江苏宜兴的紫砂矿土主要由石英、粘土、水云母和赤铁矿组成，其制成紫砂成品泥具可塑性好、生坯强度高、干燥、烧成收缩率小等良好的工艺性能而成为举世闻名陶。这种天然泥矿在陶瓷产区十分罕见，中国广西、山西、河南、河北、陕西、安徽等省的一些地区虽有类似陶土，烧成呈紫红色的无釉陶器，初看有相似之处，但其玻璃相重，工艺上也有诸多限制，无法与宜兴紫砂泥相媲美。
紫砂泥料原深藏於岩石層下，分布於甲泥的泥層之間，礦層厚度幾十公分到一米左右，其化學成分為含鐵質粘土粉砂岩，鐵成分約占7%~12%。紫泥主要礦物成分為水雲母，及不等量的高嶺岩、石英、雲母屑和鐵。
然而紫砂是多種不同顏色泥料的統稱，一般在天然環境中，可以開採出來紫泥、紅土、本山綠(淡黃色)、朱泥四種泥料。若單純只用一種泥料則稱之為清水泥，一般情況下常會用拼紫泥的手法，意指用特定的比例將這幾種原料充分混合，以達到不同顏色的目的，拿放大鏡看可以看到裡面有各種不同顏色泥料的小顆粒。而常聽到的段泥其實是由本山綠泥混合紫泥調製而成，原本是因本山綠泥成型不易，因此加入部分紫泥以利成型，稱之為「團泥」，後來因日久以訛傳訛，便成了「段泥」了。至於如綠泥、天青泥、大紅袍等特殊顏色則是以上述泥料添加化學原料染色而成，原本在高溫燒成之下應是無安全疑慮，但因化工技術日漸蓬勃，紫砂壺品質良莠不齊，於是開始有安全疑慮的紫砂壺出現了。而隨著紫砂礦的停採，也開始出現了以一般陶土加黑心化工顏料偽裝成紫砂土的紫砂壺，重金屬溶出量超出正常值幾百倍，造成身體危害。但市面上有很多人教如何辨別化工壺，但著實不易，有經驗者一看便知。
製作時，從礦層中開採出的紫泥，俗稱生泥，經露天攤曬風化，使其鬆散，然後經初碎、粉碎，按產品要求的顆粒數目，送風篩選。篩選後的泥灰，由攪拌機攪拌成一塊塊涇泥，經堆放陳腐處理，再把腐泥進行真空練泥，這樣便成為供製坯]用的熟泥。
在紫砂泥練和製備過程中，所用水的水質十分講究。水質的優劣會直接影響產品的質素。紫砂泥可塑性好，生坯強度高，坯的乾燥、燒成收縮率小。 為豐富紫砂隱的外觀色澤，工匠會將几种泥料混合相配及变换烧製的位置，在泥料中加入適度的金屬氧化着色剂，控制好窯內的溫度和氣氛。紫砂壺不一定是紫色，亦有硃砂紅、棗紅、紫銅、海棠紅、鐵灰鉛、葵黃、墨綠、青蘭等等。
宜兴紫砂是中国地理标志产品。
价格可能从几十到几千元不等。 2010年，一个壶拍卖出了1232万元人民币。通常，宜兴茶壶的价格取决于年龄，泥料，艺术家，风格和制作方法等因素。较昂贵的壶是使用木制和竹制工具手工成型以将黏土加工成形状的，而较便宜的宜兴壶是通过压铸生产的。
宜兴紫砂茶壶可分为五种等級：
紫砂壶最重要的部分是它的泥料。天清泥是所有类型中最昂贵和最受欢迎的泥料。但是，自清末以来，天清泥料极少见并消失。据报道，最近才在美国发现宜兴的清代天清泥茶壶。。
请注意钴料蓝是化工壶而绝不是天青泥壶。
裝置藝術

裝置藝術（Installation art）許多人追溯根源到法国艺术家杜尚，他使用現成的物件而非傳統上要求手工技巧的雕塑來創作。因此构成装置艺术作品的现成品，成为一种类似于“语素”的意义最小单位，在空间中按照艺术家的意愿，组成能产生意义的“句子”，即“装置艺术作品”。 相对于传统雕塑与空间的关系，装置艺术作品在空间中于观众的关系更为开放。很多时候，观众可以直接走进作品中，而不像传统雕塑作品那样，只能在作品之外欣赏。同时它也更符合工业革命后的日常生活，正如今天所经历的生活一样，我们在日常中已经不容易接触到仍需要通过自己加工才能使用的物品，绝大部分是已经由各种厂商加工完毕的“现成品”。它们在日常生活、工作中以功能为逻辑被安置在空间中。而装置艺术则通过重新组合它们的关系，让其产生本身功能以外的意义。 时至今日，装置艺术已经成为视觉艺术中最为常见的艺术形式。
裝置藝術使用的媒材包含了自然材料到工业制品，新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網路。
有些裝置藝術屬於場域特定藝術（Site specific art），它們只能存在於它們被創作出來的那個空間中。在紐約的新當代藝術博物館就經常展出這樣的作品。
反艺术

反艺术（英語：anti-art）是一个宽泛的术语，用来指各种拒绝艺术定义或更一般地质疑艺术本身的概念和想法。反艺术在某种程度上是自相矛盾的，因为其倾向于从艺术的角度进行这种质疑和拒绝。这一概念与达达主义有关，通常认为是马塞尔·杜尚于1914年左右最早使用的，当时他正开始制作其现成物艺术。反艺术一开始用来形容革命性的艺术形式，后来则被1960年代的概念艺术家们用来描述那些声称完全退出艺术创作、不再出售作品的人的作品。
反艺术的表达可能采用传统形式、符合普遍的艺术品定义标准，也可能不采用传统形式或不符合普遍艺术标准。反艺术作品可能表示完全反对使用传统标准来判断什么是艺术、什么不是艺术，或者只将批评集中在传统艺术标准的某些方面，例如艺术市场或高雅艺术。一些反艺术作品可能反对艺术中的个人主义，而另一些可能拒绝艺术的“普遍性”。此外，某些形式的反艺术完全不承认艺术，或拒绝承认艺术是一个单独的领域或专业。反艺术作品也可能因为认为艺术压迫一部分人群而反对艺术。
反艺术的艺术作品可能反对把艺术与生活分离的普遍看法，或者提出“艺术”是否真正存在的问题。“反艺术”被认为是一个“自相矛盾的新词”，因为它与艺术的明显对立其实与20世纪艺术或“现代艺术”的主要内容一致，特别是那些有意识地试图超越传统的艺术运动。然而，反艺术本身并不是一场艺术运动。它延续的时间就可以说明这一点，它比通常的艺术运动跨越更长的时间。不过，有一些艺术运动确实被贴上了“反艺术”的标签。达达主义就通常被认为是第一个反艺术运动；据说“反艺术”一词本身是由达达主义者马塞尔·杜尚在1914年左右创造的，他的现成物被认为是反艺术物品的早期实例。 狄奥多·阿多诺在其1970年《美学理论》（Aesthetic Theory）一书中指出“……即使废除艺术也是对艺术的尊重，因为它认真对待艺术所宣称的真相”。
反艺术已被艺术界普遍接受为艺术，尽管有些人仍然拒绝将杜尚的现成品视为艺术，例如“反反艺术”（anti-anti-art）的反概念主义艺术家。
反艺术可以采取艺术形式，也可以不采取艺术形式。有人认为，反艺术并不必须采用艺术的形式以展现其反艺术功能。不过这一点存在争议。一些作为艺术的反艺术形式试图通过扩展艺术边界来揭示艺术的传统局限。
一些反艺术的例子是对艺术基本构成要素的简化，包括单色画、空画框、沉默音乐和随机艺术。反艺术也经常利用高度创新的材料和技术，包括视觉艺术中从未使用过的元素。这一类型的反艺术可以是现成物艺术、异轨艺术、融合绘画（英语：Combine painting）、挪用、偶发艺术、行为艺术和身体艺术等。
反艺术可能涉及对艺术创作的完全舍弃。这可以通过艺术罢工或者革命行动主义来实现。反艺术的目的可能是淡化个人创造力的影响，比如使用现成物。还可以在艺术创作中使用工业生产过程以进一步减少个人创造力的介入。反艺术家也会通过匿名创作作品来淡化个人因素。他们可能会拒绝展示他们的作品，或者拒绝公众承认。反艺术家可能会选择集体工作，以减少对个体身份的强调，比如偶发艺术。“超时间”（supertemporal）艺术品有时就是这种情况，这些艺术品被设计成是暂时的。反艺术家有时还会破坏他们自己的艺术作品。一些反艺术家创作的艺术品是故意创造出来的用来销毁的，例如自毁艺术（英语：Auto-destructive art）。
安德烈·马尔罗发展了一种与上述完全不同的反艺术概念。对于马尔罗来说，反艺术始于19世纪的“沙龙”（Salon）或“学院派”（Academic）艺术，它拒绝了艺术的基本启图，转而支持半摄影的幻觉（通常经过美化）。谈到学院派绘画，马尔罗写道：“所有真正的画家，所有认为绘画有价值的人，都对这些画作感到恶心，比如《一位伟大的外科医生手术时的肖像》之类的画作。因为他们在其中看到的不是一种绘画形式，而是对绘画的否定。”对于马尔罗来说，反艺术仍然与我们同在，尽管现在有着不同的形式。它的后代是商业电影和电视、流行音乐和小说。马尔罗写道，“沙龙艺术已被排除在绘画之外，但它仍在其他地方有着至高无上的地位”。
红泥湾镇

红泥湾镇，是中华人民共和国河南省南阳市宛城区下辖的一个乡镇级行政单位。
红泥湾镇下辖以下地区：
四和社区、​红泥湾村、​栗树科村、​白营村、​凉水井村、​林庄村、​刘寺村、​彦章村、​新泉村、​武寨村、​东孙庄村、​竹园村、​大桥村、​大陈坡村、​裴庄村、​小庄村、​戴庄村、​潘庄村、​连庄村、​明皇村、​段营村、​三户寨村、​庞庄村、​小陈庄村、​石灰窑村、​胡阡营村、​常孟庄村、​姚家湾村和​清风岭村。
White Tiger (mythology)

The White Tiger (Chinese: 白虎; pinyin: Báihǔ), is one of the Four Symbols of the Chinese constellations. It is sometimes called the White Tiger of the West (西方白虎; Xīfāng Báihǔ). It represents the west in terms of direction and the autumn season.
It is known as Byakko in Japanese, Baekho in Korean, and Bạch Hổ in Vietnamese.
As with the other three Symbols, there are seven astrological "Mansions" (positions of the Moon) within the White Tiger. The names and determinative stars are:
Darwin's tubercle

Darwin's tubercle (or auricular tubercle) is a congenital ear condition which often presents as a thickening on the helix at the junction of the upper and middle thirds.
This atavistic feature is so called because its description was first published by Charles Darwin in the opening pages of The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, as evidence of a vestigial feature indicating common ancestry among primates which have pointy ears. However, Darwin himself named it the Woolnerian tip, after Thomas Woolner, a British sculptor who had depicted it in one of his sculptures and had first theorised that it was an atavistic feature.
The feature is present in approximately 10.4% of the Spanish adult population, 40% of adults in India, and 58% of Swedish school children. This acuminate nodule represents the point of the mammalian ear. The trait can potentially be bilateral, meaning present on both ears, or unilateral, where it is present on only one ear. There is mixed evidence in regard to whether the bilateral or unilateral expression is related to population, or other factors. Some populations express full bilateral, while others may express either unilateral or bilateral. However, bilateral appears to be more common than unilateral as it pertains to the expression of the trait.
The gene for Darwin's tubercle was once thought to be inherited in an autosomal dominant pattern with incomplete penetrance, meaning that those who possess the allele (version of a gene) will not necessarily present with the phenotype. However, genetic and family studies have demonstrated that the presence of Darwin's tubercle may be more likely to be influenced by one's environment or developmental accidents than it is by genetics alone. There is no clear argument for whether the trait has significance in sexual dimorphism studies or age related studies. In some studies, there is clear data that Darwin's tubercle is not associated with sex. In contrast, others indicate that there is a correlation with sexual dimorphism between men and women, where men tend to have the tubercle more than women in some populations. Two studies indicate that older men tend to have greater expression of Darwin's tubercle than do older women.
Boxer Stele Fragment from Kerameikos

This marble fragment of a funerary stele depicting a boxer is dated at circa 540 BC. The individual's depiction as a boxer is apparent in his broken nose, cauliflower ear, and the strapped wrist that he holds aloft – these straps were used by the Ancient Greeks to secure knuckle-guards for boxing competitions. It is considered one of the earliest examples of a highly individualized athlete depiction in Ancient Greek sculpture, and "nearer to a portrait than any other work surviving from Archaic Greece" (together with the Sabouroff head). It utilizes relief carving techniques to characterize a subject long before high degrees of individual characterization were apparent in freestanding sculpture.
The stele fragment was discovered in 1953 by Threpsiades, in the remains of Athens' Themistoklean Walls. It hangs today in the Kerameikos Archaeological Museum.
In ancient Greece, there were very few rules in boxing - it was a brutal sport. Gloves were not typical in the ancient Greek version of the sport; rather, fighters wore himantes, or leather thongs, around their wrists and the lower part of their hands to protect them from damage. In Plato's Gorgias, he refers to them as "folk with the battered ears," referencing their tendency to become disfigured by violence, like the cauliflower ears depicted in the stele In fact, it was not unusual for a fighter to become seriously injured or even killed in this ancient sport.
This stele fragment's subject can be compared to the notable Boxer at Rest, also known as the Terme Boxer. Unlike the boxer stele, which is in relief and of marble, this sculpture was made in the round and of bronze and copper inlay. This sculpture further depicts the detrimental physical effects of ancient Greek boxing - while the stele only has cauliflower ears, Boxer at Rest has cauliflower ears, a broken nose, and cuts and scrapes emphasized from the statue's bronze composition with inlay of copper. The extra detail and intricacy of Boxer at Rest contributes to its pathos, or emotional effect on the viewer.
George Frederick Handel (Roubiliac)

Louis-François Roubiliac's statue of George Frideric Handel is a work of 1738 in the Victoria and Albert Museum, London. It was commissioned by the impresario Jonathan Tyers for his famous pleasure gardens in London, Vauxhall Gardens.
The composer is shown in the guise of Orpheus, holding a lyre. Despite the classical allusion, he wears informal contemporary dress: a soft cap, a long shirt open at the neck, a full loose gown, and slippers, one of which lies beneath his right foot. His pose is also casual. He is seated cross-legged, leaning on a pile of bound scores of his works, including Alexander's Feast, which was completed the same month the statue was finished. The statue is unprecedented, for not only was the sitter portrayed with startling informality, but it was the first life-size marble depicting a living artist. Until this date such public statues were erected only for monarchs, noblemen or military leaders. Roubiliac was a native of France, although his known surviving work was executed in England. Handel is his earliest known independent sculpture. When it went on display in Vauxhall Gardens in 1738 it proved an immediate success, helping to establish Roubiliac as one of the leading sculptors in England.
Roubiliac was trained in Lyon, later working in Dresden under a leading Baroque sculptor, Balthasar Permoser (1651–1732), and then studying in Paris before moving to London in about 1730. All his known surviving works were executed in Britain. He specialised in portrait busts and funerary monuments, and was renowned for his handling of marble, particularly his creation of subtle surface textures.