Música do Brasil

A música do Brasil é uma das expressões mais importantes da cultura brasileira. Formou-se, principalmente, a partir da fusão de elementos europeus, indígenas e africanos, trazidos por colonizadores portugueses e por negros escravizados, oriundos sobretudo das regiões de Moçambique, do Congo e de Angola.
Até o século XIX, Portugal foi a principal porta de entrada para a maior parte das influências que construíram a música brasileira, tanto a erudita como a popular, introduzindo a maioria do instrumental, o sistema harmônico, a literatura musical e boa parcela das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos destes elementos não fossem de origem portuguesa, mas genericamente europeia. A maior contribuição do elemento africano foi a diversidade rítmica e algumas danças e instrumentos — a exemplo do maracatu —, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica. O indígena deixou grande influencia na música brasileira principalmente nas regiões norte e nordeste e são bem presentes em ritmos como carimbó e lundu marajoara, além de pequenas influencias rítmicas em outros gêneros de gênese negra.
A partir de meados do século XVIII se intensificou o intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa, provocando uma diversificação, como foi o caso da introdução da ópera italiana e francesa, das danças como a zarzuela, o bolero e habanera de origem espanhola, e das valsas e polcas germânicas, que se tornaram vastamente apreciadas. Com a crescente influência de elementos melódicos e rítmicos africanos, a partir de fins do século XVIII a música popular começou a adquirir uma sonoridade caracteristicamente brasileira, que se consolida na passagem do século XIX para o século XX principalmente através da difusão do lundu, do frevo, do choro e do samba.
No século XX verificou-se um extraordinário florescimento tanto no campo erudito como no popular, influenciado por uma rápida internacionalização da cultura e pelo desenvolvimento de um contexto interno mais rico e propício ao cultivo das artes. É o período em que a música nacional ganha também em autonomia e identidade própria, embora nunca cessasse — e de fato crescesse — a entrada de novas referências estrangeiras. A produção de Villa Lobos é o primeiro grande marco do brasilianismo musical erudito, mais tarde desenvolvido por muitos outros compositores, e combatido por outros, que adotam estéticas como o dodecafonismo e mais tarde a música concreta e a música eletrônica. No mesmo período a música popular ganha o respeito das elites e consolida gêneros que se tornaram marcas registradas do Brasil, como o samba e a bossa nova, ao mesmo tempo em que o rock e o jazz norte-americanos são recebidos no país com grande sucesso, adquirem feições próprias e conquistam legiões de fãs. Gêneros regionais de origem folclórica como a música sertaneja, o baião, o forró e vários outros também ganham força e são ouvidos em todo o território nacional.
Esse crescimento exponencial em quantidade e qualidade da atividade musical ao longo do século XX, que inclui o surgimento de inúmeras escolas básicas e academias superiores, gravadoras, fábricas de instrumentos, orquestras sinfônicas e conjuntos diversificados, emissoras de rádio e televisão, editoras de partituras, festivais e outras vias de produção e divulgação, tornou a música brasileira conhecida e apreciada internacionalmente, sendo objeto também de intenso estudo especializado no Brasil e no estrangeiro.
Uma grande parcela da população brasileira é descendente de escravos africanos que foram trazidos para a América entre os séculos XVI e XIX como trabalhadores das plantações. Eles vinham das colônias portuguesas de Angola e Moçambique, através do comércio triangular atlântico, mas também da chamada Costa dos Escravos, na África Ocidental. Hoje, a maioria dos habitantes de origem africana do Brasil vive fora da África.
A maioria dos escravos da África Ocidental pertencia aos povos iorubá, fon, jeje e axânti, enquanto os de Angola e Moçambique pertenciam a povos bantus. Como os escravos vieram de regiões e culturas africanas muito diferentes, as tradições musicais africanas não foram preservadas em sua forma pura. Elas se misturaram, de modo que expressões especificamente brasileiras da herança musical africana surgiram, como aconteceu analogamente em Cuba, no Haiti e em outros lugares. Além disso, houve a supressão das formas de expressão dos próprios escravos pelos europeus, embora isso não tenha sido tão radical no Brasil quanto foi na América do Norte.
A forte ênfase na percussão deve-se principalmente à música africana. Entre suas características estão as estruturas polirrítmicas, acentos sincopados, interação entre perguntas e respostas e improvisações curtas.
Como em todos os lugares onde a música latino-americana é baseada na tradição africana, a música é estruturada por padrões rítmicos básicos que, ao contrário de Cuba, não são tocados em madeira de clave, mas no sino duplo de agogô ou em um sino de campana. Embora essas figuras rítmicas elementares sejam tão imutáveis na música do candomblé quanto a clave na música cubana, elas são variadas e utilizadas como uma diretriz em estilos musicais mais modernos.
Uma figura fundamental na música afro-brasileira é o padrão rítmico correspondente ao son clave cubano, às vezes chamada de afro clave. Isso é típico do samba-reggae e de outros estilos musicais da Bahia, assim como do ritmo avamunha na música do Candomblé :
A voz de sino 6/8 é particularmente comum no Candomblé:
Um elemento rítmico particularmente comum do samba é o partido-alto. Todo o acompanhamento rítmico de uma peça pode ser baseado nela, mas, diferentemente de uma clave no sentido mais restrito, o partido-alto não precisa necessariamente ser tocado. A figura rítmica de dois compassos pode ter características muito diferentes devido à sua distribuição de contratempos/batidas.
A adoção mais direta das tradições musicais africanas ocorreu nas religiões afro-americanas da América Latina. Para todas, música de tambores, canto, palmas e dança são componentes elementares e inseparáveis das cerimônias.
No Brasil, a música do candomblé é particularmente influente. O candomblé combina várias religiões africanas, algumas das quais são misturadas por sincretismo com crenças católicas romanas em santos, e algumas com crenças indígenas. Os adeptos do Candomblé classificam a si mesmos e ao seu templo como pertencentes a uma das três “nações”: Ketu (iorubá), Angola (bantu) ou Jeje (jeje-fon). No entanto, isso se baseia apenas em pequena medida em realidades históricas. Onde há influências indígenas, é chamado de candomblé-caboclo. O candomblé tem suas raízes essencialmente na religião iorubá.
Além do Candomblé, existem outras religiões de origem africana no Brasil. Entre eles estão o batuque no Rio Grande do Sul e o culto de Xangô no Nordeste do Brasil. A religião umbanda combina tradição africana com influências espíritas. Embora 70% da população brasileira pertença à Igreja Católica, metade também pratica uma religião afro-brasileira.
A santería em Cuba e o vodu no Haiti, entre outras, desenvolveram-se em condições semelhantes às do Brasil. Embora as diferentes religiões tenham ficado isoladas umas das outras por séculos e não tenham se influenciado, muitos paralelos musicais podem ser encontrados devido à sua história semelhante. As origens comuns são particularmente evidentes no repertório de canções cantadas tanto no candomblé quanto na santería em iorubá, que muitas vezes são idênticas, enquanto os ritmos de acompanhamento e os instrumentos utilizados variam.
O papel especial que os ritmos do candomblé desempenham na música brasileira se deve ao fato de eles não serem reservados exclusivamente para fins religiosos. O ritmo afoxé da Bahia tem suas raízes na música do candomblé, e o maracatu do Nordeste também tem suas raízes no ritual do candomblé ou no culto de Xangô. Muitos ritmos também encontraram seu lugar na música popular brasileira .
A dança marcial capoeira desempenha um papel especial na cultura afro-brasileira. Os precursores provavelmente chegaram ao Brasil vindos de Angola já no século XVI, onde a capoeira é documentada desde o século XVIII.
Como os escravos eram proibidos de praticar artes marciais, eles usavam acompanhamento musical para disfarçar a capoeira como uma dança inofensiva. Além de sua função como instrumento solo, o berimbau também servia para avisar os participantes da proximidade da polícia, por meio de determinados padrões (toques). Um papel especial no desenvolvimento da capoeira é atribuído aos quilombos, nos quais escravos fugitivos se reuniam e resistiam com sucesso aos governantes coloniais portugueses, às vezes por um longo tempo. Após a fundação da primeira Academia de Capoeira pelo Mestre Bimba em 1932, o esporte foi gradativamente sendo reconhecido oficialmente e hoje tem status de esporte nacional.
Na capoeira, a música de acompanhamento está tão intimamente ligada à dança marcial que o jogo não pode continuar sem ela. É tocada durante o jogo pelo berimbau, atabaque, pandeiro, agogôs, xequerês e reco-reco. Uma parte indispensável é o canto e as palmas dos espectadores na roda, enquanto dois capoeristas competem entre si no meio.
Uma dança de luta semelhante é o maculelê. É tocado com duas baquetas, que também têm função rítmica.
A herança musical dos portugueses remonta à Idade Média europeia . A música ibérica, por sua vez, é amplamente baseada na tradição árabe e, em menor grau, na tradição judaica.
Parte da herança portuguesa é a música de procissão, que é cantada nas ruas nos feriados do calendário católico e geralmente é acompanhada por pandeiretas, violas e um instrumento de sopro solo.
A peça dramática de dança Chegança dos Mouros remonta aos vilancicos galego-portugueses do século XVIII, mas também tem semelhanças com o minueto dos séculos XVII e XVIII. As peças folclóricas cênicas contam a luta dos cristãos com os mouros e tomam como tema contos de marinheiros e épicos de cavalaria. Outras duas apresentações dramáticas datam da Idade Média: a Folia de Reis e o Bumba-meu-boi, que representa a morte e ressurreição de um touro mítico e também é enriquecido com elementos indígenas.
A modinha tem origem em uma forma de canção popular do Brasil Imperial. Ela mostra claramente influências cortesãs do século XVIII e muitas vezes se desenvolveu em canções infantis e canções de ninar.
O repente no nordeste brasileiro e o cururu no sudeste e centro-oeste são baseados na tradição trovadoresca europeia da Idade Média e nas tradições musicais do Oriente Médio. Nestes duelos musicais, dois repentistas, trovadores ou cantadores de viola competem entre si cantando alternadamente improvisações sobre um tema determinado e tocando uma viola chamada viola sertaneja. A embolada funciona de forma semelhante, na qual os dois músicos se acompanham com pandeiros no ritmo de baião em andamento sempre crescente, tentando superar um ao outro.
Em locais onde houve um contato da cultura dos colonos portugueses e dos escravos africanos com culturas de povos indígenas nativos do Brasil, ocorrendo mistura com influências indígenas, o termo caboclo é usado, que também se refere a pessoas mestiças com ascendência indígena.
Tais variações existem em diferentes estilos musicais como candomblé-de-caboclo, maracatú-de-caboclo ou samba-de-caboclo. No candomblé-caboclo, são mais as ideias religiosas que foram incorporadas à religião afro-brasileira do que a música que foi influenciada. Isso corresponde em grande parte ao estilo do candomblé-de-Angola. No maracatu e no samba, a proporção real de música indígena também é bastante pequena.
No nordeste, os caboclinhos têm origem na música indígena influenciada pelos dramas, ritos e danças utilizados pelos jesuítas para converter a população indígena ao cristianismo. Um trio com uma caixa de guerra, um chocalho e um pífano é acompanhado por índios que marcam o ritmo com arcos e flechas. Uma dança complicada é executada.
No sertão nordestino, a "festa do umbu" ou o "ritual do ouricuri" são realizados em festivais de colheita e fertilidade, representando música indígena com pouca influência externa.
A música indígena original pode ser encontrada principalmente na região amazônica e no Mato Grosso, principais áreas de assentamento dos índigenas. Os dois gêneros musicais mais importantes dos povos do Xingu são as canções xamânicas e de guerra, que são executadas em cantos antifonais e acompanhadas de chocalhos e batidas de pés dos dançarinos.
Especialmente na área da percussão, inúmeros instrumentos africanos foram adotados pela música brasileira. Alguns deles permaneceram inalterados, enquanto outros foram mais desenvolvidas.
O mais importante é o atabaque, que é intimamente relacionado à conga cubana. O atabaque é usado no candomblé, para acompanhar a capoeira e no samba de roda ou samba de caboclo. No candomblé, o tambor solo profundo (rum) é tocado com a mão esquerda livre e uma vara na direita. Esses estilos de execução foram posteriormente transferidos para o repinique no samba, que também toca solos e conduz a música. A maneira como os dois tambores de acompanhamento (rumpi e lê) são tocados difere dependendo da nação do respectivo templo de candomblé. No candomblé-ketu são tocados com paus, no candomblé-angola com as mãos. No culto de Xangô e no Batuque, ilus são usados no lugar de atabaques.
Um instrumento especial é o arco musical berimbau, que é o principal instrumento da capoeira. Precursores podem ser identificados em Angola e na África Central.
A família dos idiofones inclui os instrumentos de chocalho xequerê , caxixis e o sino duplo agogô. Elas foram adotadas sem alterações da África. O tambor de fricção cuíca é tocado no samba .
Os instrumentos musicais de origem portuguesa incluem todos os instrumentos utilizados na música folclórica portuguesa, nas orquestras de dança europeias e nas bandas marciais.
Instrumentos dedilhados são particularmente populares na música brasileira. Especialmente no choro, além das guitarras e dos baixos, são tocados instrumentos pouco utilizados na Europa, como o bandolim, o violão de sete cordas e o cavaquinho. O cavaquinho é um dos instrumentos mais característicos da música brasileira e tem especial importância no samba como único instrumento melódico.
O acordeão (também chamado de sanfona) desempenha um papel importante no forró e na lambada.
A música afro-brasileira também integrou e modificou parcialmente instrumentos portugueses. Os instrumentos de percussão mais importantes no samba, samba-reggae e afoxé (surdo, caixa, repinique) e no maracatu (alfaias e caixa) são variantes dos bumbo e caixass da música de marcha europeia.
O instrumento mais popular e “brasileiro” é o pandeiro, tocado principalmente no samba, na música nordestina e na capoeira. O pandeiro também foi trazido para o Brasil pelos portugueses, mas sua origem esta na pandeireta da Arábia, de onde foi introduzido na Península Ibérica pelos mouros.
Apenas alguns instrumentos de origem indígena encontraram seu lugar na música brasileira.
Estes são principalmente instrumentos de chocalho e outros idiofones, como maracás e caxixis . Na música nordestina também são utilizadas flautas e apitos indígenas .
Na música original dos índios, são utilizados instrumentos de sopro (flautas de pã feitas de bambu de até 2,20 metros de comprimento), instrumentos de percussão (simples tubos de bambu que são percutidos no chão e tambores com fendas), rombos e chocalhos.
O que se conhece dos primeiros tempos da música erudita no Brasil é muito pouco. Não se pode pintar um panorama da música nacional durante os dois primeiros séculos de colonização sem sermos obrigados a deixar amplos espaços em branco. Os primeiros registros de atividade musical consistente provêm da presença dos padres jesuítas, estabelecidos aqui desde 1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos para os índios (as chamadas reduções) com alguma estrutura educativa musical. Nestes tempos de desbravamento e fundação de uma nova civilização, as cidades eram poucas e mesmo as mais importantes não passavam de pequenos povoados. É testemunha da importância atribuída à música a contratação, já em 1553, de Francisco de Vaccas como mestre-de-capela da Catedral de Salvador, o que também indica a existência de uma estrutura mínima para uma prática musical estável apenas quatro anos após a fundação da cidade.
Um século mais tarde as reduções do sul do Brasil, fundadas por jesuítas espanhóis, conheceriam um florescimento cultural vigoroso e exuberante, onde funcionaram verdadeiros conservatórios musicais, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da Europa e sua competente participação tanto na construção de instrumentos como na prática instrumental e vocal. Os padrões de estilo e interpretação eram naturalmente todos da cultura da Europa, e o objetivo desta musicalização do gentio era acima de tudo catequético, com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. Com o passar dos anos os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo até quase desaparecer por completo.
O mesmo caso de dominação cultural ocorreu no caso do negro, considerados uma raça inferior, cuja cultura era desprezível demais para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do do índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índigenas, negros e mulatos passaram a ser educados musicalmente — dentro dos padrões portugueses, naturalmente — formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Sua participação foi decisiva para a consolidação da música brasileira. Segundo André Cardoso, a maciça maioria dos músicos profissionais em atividade no Brasil colonial eram mulatos forros, não apenas no campo da execução, mas eram responsáveis na mesma medida também pela atividade compositiva. Na ausência de um sistema de mecenato privado e com raras igrejas mantendo grupos estáveis, sua sobrevivência era assegurada pelo ingresso em irmandades musicais, que funcionavam como sindicatos e entidades de mútuo socorro, e, mais do que isso, monopolizavam a contratação de obras e espetáculos musicais encomendados pelas Câmaras municipais e a maior parte da música de Igreja. Essas irmandades construíram muitas igrejas para seu uso privado, onde havia uma estrutura musical permanente. Mas a contribuição autenticamente negra à música brasileira, em termos de composição, teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.
Enquanto que até o início do século XVIII a maior parte da música erudita era praticada na Bahia e Pernambuco, música da qual nada se conhece senão relatos literários e iconografia, já que todas as partituras foram perdidas, em seguida já vemos uma atividade musical se disseminar em todas as partes do país dotadas de alguma estrutura mais ou menos estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as classes sociais, com novos centros no Rio de Janeiro, São Paulo, Pará e Maranhão. As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades atuam intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as corporações militares possuem suas bandas estáveis e a ópera de matriz napolitana torna-se verdadeira mania. Salas de concerto e teatros aparecem em diversas cidades, especialmente em Salvador, São Paulo, Recife e no Rio de Janeiro - algumas bastante luxuosas. São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de Luís Álvares Pinto, mestre de capela da Igreja de São Pedro dos Clérigos em Recife, do padre Caetano de Mello de Jesus, compositor e insigne teórico na Bahia, e Antônio José da Silva, o Judeu, que fez sucesso em Lisboa como autor de libretos mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas também no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor Antônio Teixeira.
Na segunda metade do século XVIII um grande florescimento musical aconteceu na Capitania das Minas Gerais, especialmente na região de Ouro Preto, Mariana e Diamantina, onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma próspera urbanização. Ali a vida musical, tanto pública como privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas e de partituras europeias pouco tempo após sua publicação em seus países originais. Neste período surgiram as mais antigas orquestras do Brasil ainda em atividade, a Lira Sanjoanense e a Orquestra Ribeiro Bastos, e os primeiros compositores importantes naturais da terra, muitos deles mulatos. Dignos de nota foram José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, talvez o mais importante deste grupo, Manoel Dias de Oliveira, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto (pai) e Marcos Coelho Neto (filho), todos muito ativos. Trazem obras suas algumas das mais antigas partituras escritas no Brasil a chegarem até os nossos dias, ainda que a maior parte de sua produção também tenha se perdido. Mas dentre o que restou são exemplos notáveis um Magnificat de Manuel Dias de Oliveira e a célebre Antífona de Nossa Senhora, de Lobo de Mesquita. Impressionam as estatísticas da época do apogeu mineiro: em Diamantina existiriam dez regentes em atividade, o que implicaria um corpo de músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro Preto teriam atuado cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a Capitania, sem contar os diletantes, que deveriam compor uma legião adicional, uma quantidade maior do que a que existia na metrópole portuguesa na mesma época, como informou Vasco Mariz.
Graças a esta opulência, e à sua consistência e uniformidade estética, justifica-se a denominação do grupo de compositores ativos na região como a "Escola Mineira". Muito já foi publicado sobre ela descrevendo-a como uma escola barroca, já que comparativamente o estilo Barroco ainda sobrevivia forte nas artes visuais brasileiras, mas atualmente se considera a Escola como fruto da rápida penetração da influência neoclássica, derivada especialmente de Haydn, Mozart, Pleyel, Boccherini e outros, cujas obras circulavam impressas e eram avidamente procuradas e copiadas, e só raramente se percebem ecos da estética que antes prevalecera. Até há pouco tempo em grande parte desconhecido, este acervo de música colonial, quase em totalidade no gênero sacro, vêm recebendo mais atenção no Brasil e também no exterior, especialmente após as pesquisas realizadas por Francisco Curt Lange nos anos 40, e hoje está sendo mais amplamente estudado e divulgado.
Com o esgotamento das minas no fim do século o foco da atividade musical se deslocaria para outros pontos, especialmente o Rio de Janeiro e São Paulo. Nesta, merece menção André da Silva Gomes, de origem portuguesa, Mestre de Capela da Catedral, deixando bom número de obras e dinamizando a vida musical da cidade.
Fator crucial para a transformação da vida musical e dos parâmetros estéticos brasileiros seria a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. Até então o Rio não se distinguia em nada de outros centros culturais do país, sendo mesmo inferior a Minas e aos centros nordestinos, mas a presença da corte alterou radicalmente a situação, concentrando todas as atenções e servindo como grande estímulo a um outro florescimento artístico, já de molde claramente classicista. Dom João VI havia trazido consigo a vasta biblioteca musical dos Bragança - uma das melhores da Europa na época - e rapidamente mandou vir músicos de Lisboa e castrati da Itália, reorganizando a Capela Real agora com cerca de 50 cantores e uma centena de instrumentistas, e mandou construir um suntuoso teatro, chamado de Real Teatro de São João. A música profana contou com a presença de Marcos Portugal, nomeado Compositor da Corte e Mestre de Música dos Infantes, e de Sigismund von Neukomm, que contribuíram com apreciável quantidade de obras próprias e também para divulgar na capital o trabalho de importantes autores europeus, como Mozart e Haydn.
Neste ambiente atuou o primeiro grande compositor brasileiro, o padre José Maurício Nunes Garcia. Homem de grande cultura para sua origem - era mulato e pobre - foi um dos fundadores da Irmandade de Santa Cecília no Rio, professor de muitos alunos, Pregador Régio e Mestre da Capela Real da Sé durante a estada de Dom João VI no Brasil. Deixou extensa obra de alta qualidade, onde se destacam a Missa Pastoril, a Missa de Santa Cecília, o Officium de 1816, e as intensamente expressivas Matinas de Finados, para coro a capella, além de alguma música instrumental e obras teóricas. São interessantes neste período também as figuras de Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de modinhas e das únicas peças camerísticas remanescentes do início do século XIX, um conjunto de refinados Duos Concertantes para violinos, Damião Barbosa de Araújo, que segundo Vasco Mariz foi na Bahia o que o padre Maurício representou no Rio, e João de Deus de Castro Lobo, que atuou nas já decadentes Mariana e Ouro Preto, mas deixando obra de grande qualidade.
Este período de brilho não duraria muito. Em 1821 o rei foi obrigado a retornar a Lisboa, levando consigo a corte, e a vida cultural no Rio esvaziou-se de súbito. Apesar do entusiasmo de Dom Pedro I pela música, sendo ele mesmo autor de algumas peças e da música do Hino da Independência, a difícil situação financeira gerada pela independência não permitia muitos luxos. O incêndio do Teatro de São João em 1824 foi outro golpe, apesar de ter sido restaurado e reinaugurado sob o nome de Teatro de São Pedro de Alcântara e continuar com suas récitas operísticas. Com a abdicação de Dom Pedro em 1831 e a consequente instabilidade política e social durante a menoridade de seu sucessor, o cenário se estreitou ainda mais e foi dissolvida a Capela Imperial, permanecendo um punhado de músicos.
A figura central nestes tempos difíceis foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela. Apesar de ser compositor de escassos recursos, merece crédito por sua importante atividade organizadora, fundando o Conservatório de Música do Rio de Janeiro e sendo o regente do Teatro Lírico Fluminense e depois da Ópera Nacional. Também foi o autor do Hino Nacional Brasileiro. Sua obra refletiu a transição do gosto musical para o Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais recaiu principalmente sobre a ópera. Neste campo a maior figura foi sem dúvida Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas com temas nacionalistas mas com estética europeia, tais como Il Guarany e Lo Schiavo, que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes como o La Scala, em Milão.
O bel canto estava em seu auge na Europa, e era apreciadíssimo no Brasil, especialmente na capital, mas também em Recife, São Paulo e Salvador. Há registro de inúmeras representações de obras de Rossini, Bellini, Donizetti e mesmo Verdi, além de compositores franceses como Meyerbeer, Adam e Hérold. Em 1857 foi criada a Ópera Nacional, sob inspiração de José Amat, e logo a iniciativa foi respaldada pelo governo. De início dedicada a apresentação de zarzuelas e óperas cômicas, logo passou a incorporar ao repertório obras sérias brasileiras de José Ferreira, Elias Álvares Lobo e Carlos Gomes, e algumas óperas estrangeiras foram encenadas no vernáculo. A voga da ópera perduraria até meados do século XX e seria o motivo para a construção de uma série de teatros importantes, como o Amazonas de Manaus, o Municipal do Rio, o São Pedro em Porto Alegre, o da Paz em Belém e diversos outros, todos de proporções majestosas e decorados com requintes de luxo.
Apesar da primazia da ópera a música instrumental também era praticada, sendo o piano o instrumento privilegiado. Alguns pianistas importantes realizaram recitais aqui, como Sigismond Thalberg em 1855, e Gottschalk fez furor com sua Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro. Nesta época algumas associações privadas se organizaram para realização de recitais e concertos destinados a sócios em São Paulo, onde Alexandre Levy criou o Clube Haydn, e no Rio, onde o Clube Mozart, fundado em 1867, e o Clube Beethoven, de 1882, realizaram centenas de concertos.
Entre os meados do século XIX e o início do século XX tiveram um papel importante através de sua produção com características progressistas Leopoldo Miguez, seguidor da escola wagneriana, Glauco Velásquez, de curta e brilhante aparição, e Henrique Oswald, que empregava elementos do impressionismo musical francês.
Após Carlos Gomes passou-se a prestar mais atenção ao que poderia constituir uma música autenticamente brasileira. Neste sentido o rico folclore nacional foi a peça-chave, e compositores utilizaram seus temas para elaborações eruditas, embora ainda seguidoras em linhas gerais de escolas estrangeiras. Brasílio Itiberê da Cunha também foi um dos precursores desta corrente, com sua rapsódia A Sertaneja, para piano, escrita entre 1866 e 1869. Outros nomes importantes são Luciano Gallet e Alexandre Levy, de escola europeia, mas que uma forma ou outra buscaram incorporar elementos tipicamente nacionais em sua produção. O caminho estava aberto, e um sabor definitivamente brasileiro pode ser encontrado na obra de Antônio Francisco Braga, e especialmente em Alberto Nepomuceno, a figura dominante do período, que empregou largamente ritmos e melodias do folclore em uma síntese inovadora e efetiva com as estruturas formais de matriz europeia. A atuação de Nepomuceno também foi importante por ter ele sido presidente da primeira associação brasileira dedicada a concertos sinfônicos públicos.
Um momento importante foi a realização da Semana de Arte Moderna de 1922. Apesar de ter incluído relativamente pouca música em sua programação, o movimento teria impacto na reformulação dos conceitos sobre a arte nacional. Naquela ocasião se apresentou Heitor Villa Lobos, que viria a ser a figura maior do nacionalismo musical brasileiro. Ao lado de outros modernistas da literatura e das artes plásticas, como Mário de Andrade e Di Cavalcanti, que na época entendiam, assim como a geração anterior, o folclore como a base de uma música legitimamente nacional, Villa Lobos empreendeu aprofundadas pesquisas sobre o folclore musical brasileiro, que incorporou largamente em sua produção, e era dono de uma inspiração enérgica e apaixonada. Soube fazer seus elementos nacionais e estrangeiros, eruditos e populares, criando um estilo próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção caudalosa que empregava desde instrumentos solo, onde o violão teve um papel de destaque, até grandes recursos orquestrais em seus poemas sinfônicos, concertos, sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos gêneros da música de câmara vocal e instrumental. Villa Lobos também desempenhou um papel decisivo na vida musical do país em virtude de sua associação com o governo, conseguindo introduzir o ensino do canto orfeônico em todas as escolas de nível médio. Das suas obras são notáveis a série dos Choros, das Bachianas Brasileiras, as suítes intituladas A Prole do Bebê, o Rudepoema, os bailados Uirapuru e Amazonas, e o Noneto.
Outros compositores de gabarito também abordaram em maior ou menor grau o nacionalismo, como Oscar Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Luís Cosme, Osvaldo Lacerda e José de Lima Siqueira, e traços desta tendência podem ser encontrados até a contemporaneidade. A grande adesão de músicos respeitados deu uma força irresistível à renovação do cenário musical brasileiro, e o violento combate entre os acadêmicos e os modernistas que dominou as artes visuais da primeira metade do século se repetiu na música, enfrentando grande resistência dos setores conservadores, renovando os conceitos sobre arte erudita e arte popular e abrindo um frutífero diálogo entre ambas. O movimento brasileiro acompanhava uma tendência internacional, que teve grande impacto nas Américas e na Europa oriental. Ao mesmo tempo, as bases do sistema tonal, que prevalecera desde o barroco, começavam a ser fortemente abaladas com a introdução de outros sistemas, como o serialismo e o dodecafonismo de Schoenberg, enquanto que novas pesquisas apareciam no campo da instrumentação, do ritmo e das formas musicais.
A despeito de seus avanços em relação à eclética estética da belle époque, a escola nacionalista foi identificada por parte dos músicos como servil à política centralizadora de Getúlio Vargas. Em 1939 foi criado o Movimento Música Viva, liderado pelo compositor, professor e musicólogo Hans Joachim Koellreutter, e por Egídio de Castro e Silva, advogando a adoção de uma estética internacionalizante derivada do dodecafonismo. Faziam parte deste grupo Claudio Santoro, César Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger. O movimento tinha conotações políticas e alguns de seus membros militavam na esquerda ou tinham ligações com ela.
Koellreutter adotava métodos revolucionários de ensino, respeitando a individualidade do aluno e estimulando a livre criação antes mesmo do conhecimento aprofundado das regras tradicionais de composição (harmonia, contraponto e fuga). O Movimento editou uma revista e apresentava uma série de programas radiofônicos divulgando seus princípios e obras de música contemporânea. Em 1946 foi publicado um Manifesto, expressando sua negação do academismo e do formalismo, e sua defesa de uma música exercida conscientemente e com compromisso social, e que refletisse a sociedade e pensamento contemporâneos, mas flexibilizando suas posturas em direção a uma recuperação de elementos diatônicos e populares ainda considerados capazes de veicular a verdade musical da sua época. O movimento encontrou continuidade, embora numa interpretação peculiar, em um núcleo formado em torno da Universidade Federal da Bahia, com Ernst Widmer e Lindembergue Cardoso, dentre outros.
Mais adiante Guerra Peixe e Santoro seguiriam um caminho independente e centrado em regionalismos, influenciando a música popular brasileira instrumental. Outros autores, em busca de um pluralismo idiomático, que fizeram uma utilização livre de materiais tradicionais ou progressistas, folclóricos ou tonais, foram Marlos Nobre, Almeida Prado, e Armando Albuquerque, criadores de estilos muito característicos.
Nos anos 60 um novo impulso criativo apareceu com o movimento Música Nova, liderado por Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira, fundado em 1963 buscando sintetizar o serialismo com as pesquisas mais recentes sobre microtonalidade, processos eletroacústicos e a música concreta, empregando novos recursos notacionais e reavaliando conceitos da semiótica musical, com grande influência sobre a música para teatro. A paradigmática peça Beba Coca-Cola, de Gilberto Mendes sobre texto de Décio Pignatari, causou sensação em sua estreia em 1968 e inaugurou uma tendência multimedia e performática no panorama musical brasileiro.
Atualmente todas as correntes contemporâneas encontram representantes brasileiros, e a música erudita no país segue a tendência mundial de usar livremente tanto elementos experimentais quanto consagrados. Um dado importante foi a introdução da música eletrônica. Destacam-se entre os novos compositores Rubens Ricciardi, José Alberto Kaplan, Conrado Silva, Walter Smetak, Flo Menezes, Rodrigo Cicchelli Veloso, Tim Rescala, Lívio Tragtenberg, Harry Crowl, Celso Mojola, João Guilherme Ripper, Arthur Kampela e Tato Taborda, entre outros. Da nova geração de compositores clássicos contemporâneos, destacam-se nomes como Valéria Bonafé, Tatiana Catanzaro, Michelle Agnes, Marcílio Onofre, André Mehmari, Thiago Cury, Arthur Rinaldi, Felipe Lara, Rodrigo Lima, Matheus Bitondi e Leonardo Martinelli.
Em termos de ensino musical e grupos de interpretação o Brasil encontra-se em posição relativamente boa, dada sua história de poucos séculos, embora não se possa comparar aos países mais desenvolvidos do mundo ocidental. A música erudita ainda recebe escasso apoio oficial, a despeito do crescente número de escolas e de novos músicos ali formados, e do público apreciador. Diversas capitais estaduais e outras tantas cidades do interior dispõem de pelo menos uma orquestra sinfônica estável e uma escola superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são poucos, podendo-se citar a Orquestra Sinfônica da USP (OSUSP), a Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB), a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), Orquestra Sinfônica do Paraná e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA), além de poucas outras mantidas por grandes empresas como a Orquestra Petrobras Sinfônica. Existem também orquestras profissionais públicas, como é o caso da Orquestra Sinfônica Nacional da Universidade Federal Fluminense, criada por Juscelino Kubitschek com o intuito de divulgar especialmente a música brasileira de concerto. Grupos de câmara são mais numerosos e qualificados, e intérpretes solo já contam-se em milhares, muitos deles de carreira consolidada fora do país. Existem temporadas regulares de ópera em São Paulo e Rio de Janeiro; eventos como o Festival de Inverno de Campos do Jordão tornam-se uma referência nacional, e maestros como Roberto Minczuk, John Neschling, Eleazar de Carvalho e Isaac Karabtchevsky são respeitados internacionalmente. Dentre os instrumentistas, são nomes notórios Fernando Lopes, Roberto Szidon, Antonio Meneses, Cussy de Almeida, Gilberto Tinetti, Arnaldo Cohen e Nelson Freire, além das veneradas Eudóxia de Barros, Yara Bernette, Guiomar Novais e Magdalena Tagliaferro, das primeiras a conquistarem o público estrangeiro. Dos cantores tivemos Zola Amaro, Constantina Araújo, Bidu Sayão. Hoje são destacados Eliane Coelho, Kismara Pessatti, Maria Lúcia Godoy, Sebastião Teixeira entre muitos outros.
A música popular brasileira é resultado da confluência cultural de três etnias: o índio, o branco e o negro, dos quais herdamos todo o instrumental, o sistema harmônico, os cantos e as danças. Como manifestação cultural expressiva, ela surgiu no início do século XIX, nos principais centros do então Brasil Colônia, notadamente Rio de Janeiro, Pernambuco e Bahia, entoada por pessoas que cantavam modinhas e lundus ao violão, ao piano ou acompanhadas por bandas instrumentais. Os dois principais gêneros musicais urbanos nos tempos do Império e do início da República eram o lundu e a modinha, apreciados tanto em saraus literário-musicais da elite da época e quanto nas ruas, tabernas e lares mais simples. Sozinhos ou em grupo, instrumentistas ao violão saíam à noite pelas ruas e residências entoando músicas românticas e cristalizando, ao final do século XIX, a tradição da seresta.
Originalmente uma dança africana que chegou ao Brasil, via Portugal, ou diretamente, com os escravos vindos de Angola, o lundu tinha uma natureza sensual e humorística que foi censurada na metrópole, mas no Brasil recuperou este caráter, apesar de ter incorporado algum polimento formal e instrumentos como o bandolim. Mais tarde o lundu, que de início não era cantado, evoluiu assumindo um caráter de canção urbana e se tornando popular como dança de salão. Outra dança muito antiga é o cateretê, de origem indígena e influenciada mais tarde pelos escravos africanos.
Já a modinha tem origem possivelmente portuguesa a partir de elementos da ópera italiana, foi citada pela primeira vez na literatura por Nicolau Tolentino de Almeida em 1779, embora seja ainda mais antiga. Domingos Caldas Barbosa foi um de seus primeiros grandes expoentes, publicando uma série que foi extremamente popular na época. A modinha é em linhas gerais uma canção de caráter sentimental de feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e acompanhamento reduzido a uma simples viola ou guitarra, sendo de apelo direto às pessoas comuns. Mesmo assim era uma presença constante nos saraus dos aristocratas, e podia ser mais elaborada e acompanhada por flautas e outros instrumentos e ter textos de poetas importantes como Tomás Antônio Gonzaga, cujo Marília de Dirceu foi musicado uma infinidade de vezes. A modinha era tão apreciada que também músicos da corte criaram algumas peças no gênero, como Marcos Portugal, autor de uma série com letras extraídas da Marília de Dirceu, e o Padre José Maurício, autor da célebre Beijo a mão que me condena.
Durante o período colonial e o Primeiro Império também as valsas, polcas, schotischs e tangos de diversas origens estrangeiras encontraram no Brasil uma forma de expressão peculiar e que, junto com a herança da modinha, viriam a ser a origem do choro, um gênero que recebeu este nome em virtude de seu caráter plangente. Surgiu em torno de 1880 e logo adquiriu uma feição própria, onde o improviso tinha um papel principal e estabilizando-se na formação para uma flauta, um cavaquinho e um violão, e mais tarde ampliando seu instrumental. Seus maiores representantes foram Joaquim Antônio da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha.
Inspirado no modelo das operetas, o Teatro de Revista teve seu início no Brasil em meados do século XIX com a apresentação em 1859 da peça As Surpresas do Sr. José da Piedade, de Justiniano de Figueiredo Novaes. O gênero caiu no agrado das massas e se caracterizava por ser uma crítica satírica aos costumes. Os números apresentados eram em geral canções populares ou paródias de obras célebres, acompanhadas por uma orquestra de câmara. Nos anos 30 atingiu seu auge, com encenações luxuosas que apresentavam as suas estrelas, as vedetes, com trajes sumários, o que deu origem à derivação do Teatro Rebolado. As companhias mais famosas foram as de Walter Pinto e Carlos Machado, revelando talentos como Carmen Miranda, Wilza Carla, Dercy Gonçalves e Elvira Pagã, que fizeram imenso sucesso.
Também no fim dos anos 30 iniciou no Brasil a chamada Era do Rádio, acompanhando um maciço crescimento no número de compositores e no público consumidor, formando um enorme mercado potencial. Como o processo de gravação de discos ainda era primitivo, com resultados de baixa qualidade, o rádio veio a ser o canal privilegiado para a circulação desta produção nova. Como disse Tom Tavares, "a deficiência não era no campo da criação. Era na área da gravação, uma vez que os estúdios existentes não dispunham, ainda, de recursos técnicos ideais para captação e reprodução sonora. E, se os discos gravados em 78 rotações não ofereciam fidelidade, tampouco os microfones, tampouco os transmissores e, menos ainda, os raríssimos receptores. [...] E o rádio caiu no gosto do povo". Este meio de comunicação assumiu um importante papel de divulgador de música popular até bem dentro da década de 1950, lançando muitos novos talentos e tendo uma programação diversificada. Várias emissoras mantinham grandes orquestras e importantes cantores fixos, mas perdeu rapidamente espaço quando se popularizou a televisão. No rádio alguns intérpretes conquistaram uma audiência nacional, como Dolores Duran, Dalva de Oliveira, Cauby Peixoto, Nora Ney, Emilinha Borba, Marlene, Vicente Celestino e Ângela Maria.
Destaca-se na sequência a bossa nova, um movimento basicamente urbano, originado no fim dos anos 50 em saraus de universitários e músicos da classe média. De início era apenas uma forma (bossa) diferente de cantar o samba, mas logo incorporou elementos do Jazz e do Impressionismo musical de Debussy e Ravel, e desenvolveu um contorno intimista, leve e coloquial, baseado principalmente na voz solo e no piano ou violão para acompanhamento, ainda que com refinamentos de harmonia e ritmo. Dentre seus maiores nomes estão o de Nara Leão, Carlos Lyra, João Gilberto, Toquinho, Vinícius de Morais e Tom Jobim. De acordo com Luiz Carlos Maciel,
No entanto, no início dos anos 60, à medida que o movimento da bossa nova evoluía, o esteticismo original dava lugar à introdução de temas políticos, tendência exemplificada em Zé Keti e João do Vale, fazendo com que ela sofresse uma cisão em duas correntes opostas, abrindo o campo para a polêmica. A politização da música popular ganharia corpo sob a ditadura implantada em 1964, aparecendo o gênero da "canção de protesto", como a famosa "Caminhando", de Geraldo Vandré. É a época dos grandes festivais musicais na TV, onde surgiu uma geração universitária de compositores e cantores, entre os quais Chico Buarque e Edu Lobo, que seria idolatrada pela intelectualidade e classificada sob a sigla MPB (Música Popular Brasileira). Era um movimento intimamente ligado ao engajamento político contra a ditadura.
O movimento tropicalista, também caracterizado como uma música de protesto, surgindo na mesma época e nos mesmos palcos da TV, distinguiu-se por associar numa mistura eclética, reminiscente do movimento antropofágico, elementos da cultura pop, como o rock, e da cultura de elite, como as escolas modernista e concretista das artes visuais, tendo um caráter mais erudito e experimental. Os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil foram os principais expoentes desse movimento. Já o Iê Iê Iê ligava-se basicamente ao rock produzido nos Estados Unidos, embora no Brasil tenha se suavizado e adotado uma temática romântica em uma abordagem muitas vezes ingênua, numa corrente que veio a ser conhecida como Jovem Guarda, de grande apelo entre as massas, tendo como grandes nomes Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tim Maia, Wanderléa, José Ricardo, Wanderley Cardoso e conjuntos como Renato e Seus Blue Caps, Golden Boys e The Fevers.
A transição para a década de 1970 foi marcada pela consolidação da MPB, "incorporando gêneros os mais variados ao seu repertório, não somente de outras origens regionais (como o baião nordestino), mas também estrangeiros (como o reggae jamaicano). Nesse cenário a Jovem Guarda foi considerada como 'alienada' dos problemas sociais e políticos do país sob ditadura militar", como referiu Ulhôa, e logo o movimento perdeu sua força. Nesse contexto se destacam artistas como os Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Gal Costa, Simone, Elis Regina, Rita Lee e Maria Bethânia.
Na mesma época surge também um gênero diferenciado de música romântica popular, que ganharia o epíteto pejorativo de "cafona", depois substituído por "brega", com a intenção de desqualificar o gênero, mas logo o nome foi assumido pelos seus adeptos, tornando-se uma corrente que ganhou um vasto público. Teve como precursores Orlando Dias, Silvinho, Carlos Alberto, Cláudio de Barros e Evaldo Braga, entre outros, mas a fama do gênero se consolidou com Waldick Soriano, com sua "Eu não Sou Cachorro não", Odair José, com "Pare de Tomar a Pílula", e Sidney Magal, com "Sandra Rosa Madalena". No início dos anos 80 a música brega se funde a outras correntes e se torna de difícil caracterização, mas continua de grande apelo para as massas, surgindo novos sucessos como "Fuscão Preto", de Atílio Versutti e Jeca Mineiro, e "Garçom", do chamado "Rei do Brega", Reginaldo Rossi. Com o fim da Jovem Guarda, Roberto Carlos também se aproximou de um estilo romântico que lhe valeu a classificação de brega, mas através dele firmou sua posição de cantor mais popular do país.
Depois de ser rejeitado em peso pelas correntes dominantes da música popular, o brega vem recebendo apreciações positivas como um gênero que tem legitimidade, espelhando o gosto de expressiva parcela da população. Paulo César de Araújo, pesquisador do gênero, afirmou que "o brega está mais forte do que nunca. Assim como o samba, ele agoniza mas não morre. Ele se transforma. Estamos hoje no tecno-brega, que é dançante e mexe com o corpo. Nos anos 70 era algo mais romântico, você ouvia mais contemplativo". Adriano Belisário também atestou o vigor do brega:
Durante os anos oitenta, com o fim da ditadura, o aparecimento de um novo sentimento de liberdade e prazer e o esvaziamento das pesquisas em torno do nacionalismo musical, o rock brasileiro ganhou grande impulso, nascendo o movimento BRock, onde a "brasilidade" desta produção já era tomada como garantida, embora em vários aspectos se alinhasse a correntes internacionais. Neste momento surgem bandas emblemáticas como Blitz, Paralamas do Sucesso, Titãs, Ultraje a Rigor e Legião Urbana. Segundo Mauro Ferreira, "os grupos de rock desempenharam, a partir dos anos 80, o papel revolucionário feito pela estupenda geração revelada nos anos 60". No final da década de 1980, gêneros populares ou regionais como o sertanejo, o pagode, a música afro e o axé music passavam a ganhar espaço considerável. Nos anos noventa, o funk carioca e o hip hop se popularizava entre jovens do Sudeste brasileiro, enquanto que o brega resistia e se renovava, mantendo-se popular especialmente no Norte e Nordeste.
Com a crescente abertura do Brasil à cultura globalizada dos anos 90 em diante, concomitante ao maior conhecimento, valorização e divulgação de suas próprias raízes históricas, sua música vem mostrando grande originalidade e variedade, observadas na criativa fusão de influências diversas e na riqueza de gêneros musicais encontrados hoje em dia, como o samba, a música sertaneja, o rock brasileiro, o samba-reggae, o baião, o forró, a lambada, a música eletrônica, os regionalistas, entre tantos outros. Depois de pioneiros como Carmen Miranda, muitos outros nomes deram à música popular brasileira divulgação internacional, e hoje ela tem aceitação em muitas partes do mundo, e apesar de fazer uso de uma pluralidade de referenciais globais, mantém um caráter distintivo que é rapidamente reconhecido e apreciado no estrangeiro. Diz Martha Tupinambá de Ulhôa:
Nota-se uma substancial predominância das mulheres no campo da interpretação de canções: desde as divas da era do rádio até os dias atuais as mulheres são maioria. Em 2006 mais de 100 discos de intérpretes femininas foram lançadas. No mesmo período, foram lançados apenas 34 discos de intérpretes masculinos.
Rio de Janeiro e São Paulo são respectivamente o centro da indústria de entretenimento brasileira e o coração econômico do país. Por isso, a música dessa região automaticamente se espalha por todo o país. Por outro lado, ambas as cidades atraem músicos de todo o país, de modo que estilos musicais regionais podem se desenvolver e se tornar nacionais aqui como em nenhum outro lugar.
Isso também se aplica ao samba, que surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1920 e cujo centro hoje é o Rio e São Paulo. O samba pode, portanto, ser visto tanto como uma música regional quanto como um estilo musical suprarregional. Entre as muitas variações, destaca-se o samba-enredo, tocado pelas principais escolas de samba na época do carnaval.
Na década de 1950, o carnaval de rua das escolas de samba substituiu o carnaval cívico no centro do Rio. Hoje, o Carnaval do Rio é considerado a maior festa folclórica do mundo. O desfile das escolas de samba com centenas de músicos e dançarinos cada, é transmitido para todo o país e é musicalmente dominado pelo samba-enredo. Tocar instrumentos de sopro é proibido por lei; o único instrumento melódico é o cavaquinho, que acompanha o canto.
O destaque fica por conta da entrada dos grupos no sambódromo, que tem capacidade para 60 mil espectadores e foi projetado por Oscar Niemeyer em 1984. É também aqui que o júri se encontra sediado e avalia os vários grupos de acordo com critérios rigorosamente definidos. A escola que ficar em primeiro lugar e o compositor de samba vencedor desfrutam de grande prestígio em todo o Brasil, enquanto as escolas com menor nota são rebaixadas e substituídas por outras no ano seguinte.
As 44 escolas de samba do Rio são clubes bem organizados, alguns com milhares de membros, que cuidam da preparação, dos ensaios e das tarefas sociais em seus respectivos bairros ou favelas . Devido aos altos custos dos desfiles com suas fantasias elaboradas e carros alegóricos decorados alegoricamente e ao grande interesse turístico, o carnaval no Rio é altamente comercializado e há algumas ligações com o crime organizado , que usa as escolas de samba para lavar dinheiro.
Embora a Bahia pertença geograficamente ao Nordeste do Brasil, este estado não é considerado parte da música nordestina, mas sim uma área cultural separada. A Bahia é considerada a região do Brasil onde a herança africana é mais pronunciada – cerca de 75% da população se define como negra ou parda. Segundo o censo 2022, a população baiana assim declarou sua cor ou raça: 57,31% pardos, 22,38% pretos, 19,61% brancos, 0,59% indígenas e 0,11% amarelos. O centro cultural é Salvador da Bahia, que também foi capital do Brasil até 1763.
Em nenhum outro lugar a música do candomblé está tão presente quanto em Salvador. O ritmo do candomblé ijexá dá origem diretamente à música afoxé, que é tocada nas ruas por grandes grupos de percussão (blocos) durante os carnavais e festas de candomblé .
Por meio da mistura do afoxé e da variante baiana do samba com o reggae caribenho, o samba-reggae se desenvolveu na década de 1980 e desde então se tornou um dos estilos mais populares da música brasileira, inclusive no exterior. A música baiana foi profundamente influenciada pelo desenvolvimento do timbal leve e portátil no final da década de 1980; até então, os tambores de mão na música brasileira eram usados ​​apenas em conjuntos menores que tocavam em um local fixo.
Salvador é um centro particularmente criativo da música popular brasileira , de onde vêm muitos dos músicos mais importantes do Brasil, como Dorival Caymmi, João Gilberto e Gilberto Gil. O movimento Tropicália já era composto predominantemente por músicos baianos. Desde o início da década de 1990, o ritmo baiano que faz sucesso em todo o país é chamado de axé music. Hoje, o grupo Timbalada de Carlinhos Brown é a formação de samba-reggae mais influente, incorporando elementos modernos como funk e hip-hop à música.
O carnaval da Bahia é considerado o carnaval de rua mais exuberante do Brasil. Existem os blocos de trio das classes média e alta brancas e os blocos afros da população negra, que em sua maioria pertence à classe baixa. Ambos os tipos de clubes de carnaval têm até milhares de membros.
Até 1974, o bloco Filhos de Gandhy foi o único a trazer a cultura afro-brasileira para o Carnaval da Bahia. Foi somente com a fundação do Ilê Aiyê que os blocos afros surgiram, combinando a herança africana e a autoconfiança negra com demandas políticas por igualdade. Após o grande sucesso do Ilê Aiyê, vários blocos afros foram fundados em rápida sucessão e, em 1980, o Carnaval da Bahia estava completamente africanizado. O grupo Olodum, fundado em 1979, contribuiu particularmente para o renascimento da música africana e baiana, bem como para as preocupações sociais da população afro-brasileira e teve uma influência significativa no desenvolvimento do samba-reggae. Todos os blocos, que chegam a ter milhares de integrantes durante o Carnaval, incluem formações menores que se apresentam no palco durante todo o ano. Timbalada e Ara Ketu são outros blocos populares com bandas filiadas.
Outro fenômeno do Carnaval da Bahia são os trios elétricos, trios musicais que circulam pela cidade em semirreboques com sistemas de 100.000 watts. Esses trios começaram a tocar o frevo do nordeste do Brasil com guitarra elétrica e cavaquinho amplificado em 1950. Com o tempo, mais e mais estilos foram adicionados ao repertório dos trios.
A música nordestina inclui os estilos regionais do nordeste brasileiro, com exceção da Bahia. Seu centro fica em Pernambuco, mais especificamente em sua capital Recife.
Um estilo musical fundamental do Nordeste é o maracatu, que é tocado com o bumbo alfaia, a caixa (caixa ou tarol), o chocalho e uma campana (gonguê). Flautas são frequentemente adicionadas. Assim como o samba do Rio de Janeiro, o maracatu é tocado por grandes bandas nas ruas, principalmente no carnaval. Por um lado, é caracterizada por síncopes pronunciadas e, por outro lado, por vozes graves muito profundas e terrosas. As frases solo também são tocadas pela alfaia, que aparece em três tons. Um desfile de maracatu representa uma cerimônia de coroação africana e as músicas também evocam a herança africana. A música está intimamente ligada ao culto do candomblé ou Xangô e as formações do maracatu são igualmente associadas às “nações” africanas . O Maracatú foi fortemente influenciado pelas congadas ainda existentes e é tocado desde o século XVII. Hoje distinguimos entre o maracatu de baque virado urbano e o maracatú rural. Se forem acrescentadas influências indígenas, é chamado de maracatú-caboclo.
Um ritmo muito influente é o baião. Esse ritmo básico, com instrumentação variada, está na base da maioria dos estilos do Nordeste: forró, ciranda e embolada .
O estilo mais popular derivado do baião é o forró, que geralmente é tocado com zabumba, sanfona, pandeiro e triângulo. Na segunda metade da década de 1940, Luiz Gonzaga , o “Rei do Forró”, fez sua estreia no Rio de Janeiro e tornou o estilo conhecido nacionalmente pela primeira vez. Somente esse sucesso desencadeou no Nordeste a conscientização sobre o valor da cultura musical regional. Entre os muitos sucessores de Gonzaga, Jackson do Pandeiro foi provavelmente o mais importante.
A partir da década de 1970, surgiram os nomes de Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Elba Ramalho, Nando Cordel, além de Alcymar Monteiro e Jorge de Altinho. Já o forró eletrônico foi criado nos anos 1990, tendo este subgênero bandas como Mastruz com Leite, Magníficos, Calcinha Preta, Limão com Mel, Caviar com Rapadura, Aviões do Forró, Garota Safada e seu vocalista Wesley Safadão . Na década de 2000 surge o forró universitário com o grupo Falamansa. Na década de 2010 tem os Barões da Pisadinha com o subgênero pisadinha.
Uma música que se concentra em instrumentos de sopro é o frevo. Ela se desenvolveu depois de 1900 a partir de variantes da marcha. Durante o carnaval, é realizada na rua e acompanhada de danças acrobáticas.
Desde o final da década de 1980, o Nordeste se tornou uma das regiões mais produtivas do Brasil. Chico Science e sua banda Nação Zumbi começaram a combinar os ritmos baião e maracatu com rap, funk e outros estilos modernos, desenvolvendo assim o novo estilo Mangue Beat. Após a morte prematura de Chico Science no Carnaval de Recife de 1997, Lenine é o mais conhecido representante da música do nordeste brasileiro. Um dos músicos de MPB de maior sucesso que utiliza estilos musicais regionais da música nordestina é Chico César.
Os centros do carnaval de Pernambuco são a capital Recife e o município vizinho de Olinda. Musicalmente, o carnaval desta região é um dos mais diversos do Brasil e é caracterizado pelo "Maracatú de nação" e "rural", frevo, caboclinhos, bumba-meu-boi e samba. Grupos menores apresentam Ursos em fantasias de urso, inspirados em grupos medievais de artistas que viajavam pela Europa com ursos dançantes. O conjunto musical é composto por acordeão e instrumentos de cordas.
No Recife, os grupos (agremiações) competem em diferentes seções, que são decididas por um júri. Além dos blocos tradicionais, existem, como em Salvador, os trios elétricos, que não participam do desfile propriamente dito do carnaval.
No norte tropical do Brasil, a influência das nações das Guianas e do Caribe também é perceptível na música, com estações de rádio locais tocando muito merengue, salsa e rumba.
A dança de roda carimbó é típica da região amazônica. O nome vem de um tambor de mão de mesmo nome de origem africana. É semelhante ao atabaque, mas é construído a partir de um tronco de árvore oco. Outros instrumentos tradicionais incluem ganzá, reco-reco, pandeiro, violão e flauta. É feita uma distinção entre o carimbó praieiro na zona atlântica do Pará, o carimbó pastoral no Marajó e o carimbó rural nas áreas de plantação do baixo Amazonas. Hoje em dia, o Carimbó é frequentemente tocado com instrumentos amplificados e uma seção completa de metais. Um dos representantes mais famosos do carimbó é Pinduca, que também é chamado de “Rei do Carimbó”.
A lambada remonta ao carimbó. Tornou-se conhecida mundialmente em 1989 através das gravações do grupo Kaoma. O estilo surgiu em Belém do Pará na década de 1970 e misturava o carimbó com elementos do forró, calango, samba, merengue e reggae .
A música regional e tradicional da Amazônia também se reflete no tecno-brega. Esse gênero de música eletrônica surgiu em Belém logo após a virada do milênio. Artistas como Tonny Brasil, Gaby Amarantos e os DJ's de Aparelhagem, são vistos como artistas decisivos para a consolidação e popularização do gênero. Artista e bandas brasileiras como Pabllo Vittar, Banda Uó, Viviane Batidão e Manu Bahtidão ajudaram a alavancar a cena do Tecnobrega para além da Região Norte do Brasil.
O gênero musical calypso surgiu na década de 1990 no Pará através da mistura de diversos elementos de outros ritmos regionais e, também, de estilos musicais estrangeiros, incluindo o calipso, originário de Trinidad e Tobago e que inspirou o seu nome. O gênero surgiu quando músicos locais decidiram unir o tradicional brega regional a ritmos da música caribenha. Atualmente, uma das bandas que mais representa esse gênero tem o mesmo nome: a Banda Calypso, na voz da cantora e dançarina Joelma.
A música sertaneja recebe o nome do Sertão, o interior rural e seco da região nordeste do Brasil, mas regionalmente é originalmente a música dos pastores e condutores de gado (vaqueiros e tropeiros), dos condutores de carro de boi (carreiros), dos fazendeiros e, em geral, da população rural do Sudeste e Centro-oeste do Brasil. Como o êxodo rural dessas áreas antes pobres para as conurbações urbanas, especialmente para São Paulo, foi particularmente grande, sua música também migrou com os habitantes do interior, muitas vezes chamados depreciativamente de caipiras, e agora é igualmente considerada um estilo musical nacional. Uma característica típica é um par de cantores, geralmente do mesmo sexo, que se acompanham com uma guitarra de dez cordas (viola); No entanto, o acompanhamento de banda faz parte da música sertaneja desde a década de 1930, o mais tardar.
Depois que Cornélio Pires fez a primeira gravação de uma música sertaneja em 1929 com a dupla sertaneja Mariano e Caçula, e graças ao enorme sucesso, outras gravações de outras duplas se seguiram, a música sertaneja tornou-se temporariamente socialmente aceitável entre a classe média rural na década de 1930.
Depois que os músicos country americanos tomaram conhecimento da música sertaneja na década de 1990, graças a várias semelhanças entre os ritmos musicais e com gravações conjuntas feitas na época, como Billy Ray com Chitãozinho e Xororó, Willie Nelson com Zezé de Camargo & Luciano, ou Garth Brooks com Juliano Cézar, a grande mídia brasileira transformou duplas como Leandro e Leonardo ou Chitãozinho e Xororó, que antes eram vilipendiados como duplas caipiras, em estrelas nacionais seguindo o exemplo dos músicos country norte-americanos , e desde então a música sertaneja tem sido socialmente aceita entre a classe média.
Um subgênero, chamado "sertanejo universitário", se desenvolveu a partir de meados dos anos 2000, consistindo em um uso mais despojado e acústico dos violões, influenciado pela música pop ocidental. Ele se tornou muito popular entre os jovens brasileiros em todo o país e dominou a cena sertaneja na década de 2010. Alguns músicos desta geração: César Menotti & Fabiano, Eduardo Costa, Fernando & Sorocaba, Gusttavo Lima, Jorge & Mateus, Luan Santana, Maiara & Maraisa, Maria Cecília & Rodolfo, Marília Mendonça, Michel Teló, Munhoz & Mariano, Paula Fernandes, Naiara Azevedo, Simone & Simaria, Victor & Leo, Zé Neto & Cristiano, entre outros
O Sertanejo costuma ser dividido em 5 fases: Música Caipira, Sertanejo Original, Sertanejo Romântico, Sertanejo Universitário e o mais recente o Agronejo. Este último surgiu por volta do ano de 2020, tendo suas raízes na exaltação ao campo, a agropecuária e o agronegócio, refletindo as vivências e valores das comunidades agrárias em crescimento econômico-social.
A música gaúcha teve um desenvolvimento semelhante ao da música sertaneja. Originalmente era a música rural da população do estado do Rio Grande do Sul, sendo a música dos gaúchos, habilidosos cavaleiros também presentes nos países vizinhos Argentina, Uruguai e Paraguai. Além das influências dos países vizinhos, há as dos povos indígenas, cujos ancestrais viveram nas reduções jesuíticas, e da música rural do sul da Alemanha, Áustria, norte da Itália e Suíça, de onde veio a parte mais significativa dos imigrantes europeus no século XIX. A música gaúcha já foi adotada pela classe média urbana, mas permaneceu limitada ao estado do Rio Grande do Sul e teve pouca distribuição nacional.
Os músicos mais famosos da música gaúcha são Renato Borghetti e Bebeto Alves, que tentam acompanhar os desenvolvimentos modernos da música popular brasileira. Outros músicos se esforçam para combinar a música gaúcha com a música sertaneja. O instrumento principal é a gaita simples de acordeão.
No Brasil colonial, Minas Gerais, rica em ouro e diamantes, foi por muito tempo o centro econômico e cultural do país. A primeira música erudita do Brasil teve origem em magníficas cidades barrocas como Ouro Preto. A música da região é fortemente influenciada pelo canto gregoriano e pela música sacra. A dança folclórica calango é originária de Minas .
O músico mineiro mais conhecido internacionalmente hoje é Milton Nascimento, que também é um dos artistas brasileiros de maior destaque internacional.
Porém, tradicionalmente a música sertaneja é típica de Minas Gerais .
O choro foi o primeiro estilo musical nacional brasileiro a se desenvolver no Rio de Janeiro por volta de 1870 e se espalhou pelo país com a invenção do disco em 1888. Antes do choro os ritmos mais populares eram a modinha e o lundu, no entanto a modinha era um ritmo originário de Portugal e o lundu era um ritmo originário de Angola. Surgiu da fusão de músicas populares de dança europeias, como polca, valsa, mazurca, xote e quadrilhas, com músicas afro-brasileiras, por exemplo, o lundu. Ao mesmo tempo, o tango brasileiro (maxixe) surgiu – antes mesmo do tango argentino, com o qual pouco tem em comum – e também era tocado pelos conjuntos de choro. Após a proclamação da república do Brasil em 1889, bandas militares e de metais incluíram choros em seu repertório. Era tocado e dançado principalmente pela classe média baixa. Teve seu apogeu entre 1870 e 1920, mas ainda é cultivado hoje.
A maioria das composições corais é caracterizada por um andamento relativamente alto, uma melodia e estrutura rítmica típicas do samba e improvisações sobre o tema da composição. Os conjuntos de choro tradicionalmente consistiam em dois violões, um cavaquinho e uma flauta como instrumento solo. Mais tarde, eles foram frequentemente complementados pelo pandeiro e outros instrumentos de percussão, clarinete e bandolim. Desde o final da década de 1950, a função do baixo tem sido frequentemente assumida por um violão de sete cordas. Na música erudita, o choro era frequentemente gravado no piano, como no caso de Heitor Villa-Lobos ou Chiquinha Gonzaga. Entre os compositores e intérpretes mais famosos estão Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Ernesto Nazareth e Waldir Azevedo.
O samba enquanto gênero musical surgiu em princípios do século XX no Rio de Janeiro, porém o termo já era usado desde pelo menos 1830 para designar manifestações com origem no batuque como a roda de coco. Recebeu influências do samba de roda, da modinha, do maxixe e do lundu. O batuque era uma dança que se desenvolveu a partir de antecessores afro-brasileiros como o jongo , o semba de Angola e o lundu. Essas danças eram acompanhadas por tambores. O termo samba provavelmente remonta ao semba (ritmo musical angolano). No início era um tipo de música identificada com as pessoas dos estratos mais humildes e tinha seu principal centro no bairro carioca de Estácio de Sá, mas logo ele sairia das rodas de improvisações e criações conjuntas dos morros cariocas e seria alçado à condição de gênero musical mais "tipicamente" brasileiro. Contribuiu para isso a primeira gravação de um samba, Pelo Telefone, lançada em 1917, que teve sucesso nacional.
Na década de 1920, as orquestras de choro perderam importância, e surgiram as bandas de jazz e as orquestras de salão, tocando foxtrote, maxixes, marchinhas e sambas. Pixinguinha foi um músico de especial importância para o surgimento do samba e que já ocupava posição de destaque no cenário do choro.
Em 1928, foi fundada no Rio a primeira escola de samba, chamada Deixa Falar, seguida logo depois pela Estação Primeira de Mangueira, que ainda é a escola de samba mais tradicional do Brasil. Assim, a música se tornou um importante porta-voz das classes mais baixas do Rio, que incluíam predominantemente a população negra. Esse estilo era chamado de samba de morro ou samba dos morros, que fazia referência às favelas do Rio.
No entanto, o samba também chegou aos círculos da classe média. O samba-canção enfatizava mais a melodia, tinha um andamento muito mais lento e letras mais refinadas. Com o advento do rádio, o samba se espalhou muito rapidamente e se tornou o pulso musical do país na década de 1930.
Em 1939, Ary Barroso compôs a famosa canção Aquarela do Brasil, que foi posteriormente interpretada de inúmeros artistas como Carmen Miranda a Frank Sinatra, passando por João Gilberto, Tom Jobim, Caetano Veloso, Tim Maia, Gal Costa, Erasmo Carlos e Elis Regina.. Também em 1939 a cantora de samba Carmen Miranda foi para os EUA, onde se tornou a atriz e cantora mais bem paga de Hollywood .
Em linhas muito gerais, o samba se caracteriza pela melodia sincopada, a grande ênfase rítmica e uso importante da percussão. Contudo, enquanto ia dando origem à bossa nova na década de 1950, o samba carioca recebia influência de muitos outros gêneros urbanos, como o rock e o funk, em sínteses desenvolvidas por artistas como Jorge Ben e Dom Salvador nos anos 1960. Neste ínterim, já espalhado para todo o Brasil, alguns grupos absorviam elementos da música folclórica, dando origem a correntes de caráter tradicional e regionalista. Hoje a denominação abrange uma grande variedade de linhas distintas, como samba de roda, o samba-raiado, samba-corrido, samba-chulado, samba de partido alto, pagode, o samba-rap, samba-rock, samba-funk, samba-reggae e o samba-enredo das escolas de samba de carnaval, entre inúmeros, cada qual incorporando influências diferentes e evoluindo com independência. Durante algum tempo o samba foi uma das formas de resistência contra a penetração das influências estrangeiras, mas com a crescente diversificação do gênero, que absorve hoje muitos elementos internacionais, há grande polêmica a respeito da justeza de apelidar alguns dos subtipos como verdadeiro samba. Diz Adalberto Paranhos:
No final da década de 1970 surgiu o subgênero pagode, que é tocado em pequenos conjuntos. As vozes dos surdos são transferidas para os surdos de mão e acompanhadas pelos instrumentos de percussão menores pandeiro e tamborim. O cavaquinho e o canto desempenham um papel importante como instrumentos melódicos. As variantes mais originais são o samba de roda e o samba de caboclo, ambos tocados com atabaques.
Em suas primeiras fases se destacaram no samba músicos como Pixinguinha, Donga, Sinhô, Ismael Silva, Cartola, Nílton Bastos e Candeia, mais tarde fariam nome Nelson Cavaquinho, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Alcione, Zeca Pagodinho, Thiaguinho, Péricles, Beth Carvalho e Clara Nunes, entre outros.
Só no Rio, há entre 40 e 50 grandes escolas de samba, que são particularmente ativas durante o carnaval e tocam samba-enredo com grupos de percussão de várias centenas de bateristas. Há várias décadas, há uma tendência de afinar os instrumentos cada vez mais alto e tocar o samba cada vez mais rápido. Em grupos menores, essa forma de samba é chamada de batucada.
No final da década de 1950, elementos do bolero, do foxtrote e do cha-cha-cha penetraram cada vez mais no samba, que perdeu cada vez mais suas características típicas durante esse período. Esse declínio desencadeou uma revolução musical: a Bossa Nova. Ao contrário do samba de rua, a bossa nova surgiu na classe média urbana, no ambiente dos intelectuais burgueses. João Gilberto foi particularmente influente na formação do estilo , tanto pelo seu canto suave quanto pela sua maneira de tocar violão. O canto contido inverteu o estilo bel canto, estilo opereta, que prevaleceu no samba na década de 1950.
A centelha inicial para o sucesso internacional da bossa nova foi o filme Orfeu Negro, que ganhou um Óscar (prêmio ficou na França e não no Brasil, pois o diretor era francês) e a Palma de Ouro em Cannes em 1959 . O filme foi baseado em uma peça de Vinícius de Moraes, que escreveu letras de samba para quatro gerações de músicos. Ele transferiu o antigo mito de Orfeu para os dias atuais do Carnaval do Rio de Janeiro. A música do filme foi composta por Tom Jobim e Luiz Bonfá, cujas canções-título A Felicidade e Manhã de Carnaval se tornariam clássicos da Bossa Nova. Além disso, o samba de rua do carnaval é recorrente ao longo do filme.
Vinícius de Moraes e Tom Jobim também coescreveram a música Garota de Ipanema, que se tornou a música mais famosa da bossa nova e foi interpretada por vários músicos brasileiros e americanos. Sérgio Mendes alcançou sucesso semelhante com a música Mas que nada. Depois que a influência cubana na música dos Estados Unidos diminuiu após a revolução de 1953, o Brasil se tornou a mais importante fonte de inspiração para o jazz latino norte-americano com a bossa nova.
Desde a década de 1990, a Bossa Nova vem experimentando um renascimento por meio de releituras como as de Bebel Gilberto e por meio de adaptações na música eletrônica.
Música Popular Brasileira, ou MPB, é um gênero musical surgido no Brasil em meados da década de 1960. A MPB surgiu a partir de 1966 na cidade do Rio de Janeiro com a segunda geração da bossa nova, mas com uma forte influência do folclore brasileiro que já vinha desde 1932.. É uma forma de música brasileira que não pertence à música erudita, ou seja, música de arte, e cuja distribuição não é limitada regionalmente. O espectro abrange do folclore tradicional à música pop moderna e inclui todas as formas mistas.
Desde que o termo MPB surgiu no final da década de 1960, esse estilo incorporou não apenas os estilos musicais regionais do país, mas também influências norte-americanas, caribenhas e europeias, como blues , jazz , reggae , rock e pop. Uma característica da MPB é que estilos regionais se desenvolvem pelos centros urbanos em uma música de caráter nacional. Rio de Janeiro e São Paulo, em particular, assumiram o papel de catalisadores desde as décadas de 1960 e 1970. No entanto, com o aumento de estúdios de gravação, gravadoras, estações de rádio e de televisão desde a década de 1980, ambas as cidades perderam influência. Salvador, por exemplo, produziu um número particularmente grande de músicos criativos.
Ao contrário da música pop americana e europeia, a MPB não é uma cultura puramente jovem, mas é ouvida por pessoas de todas as idades. Isso resulta em uma maior consciência histórica, e reinterpretações de clássicos antigos são práticas comuns na MPB. Não apenas os intérpretes, mas também os compositores e letristas das músicas recebem uma apreciação especial. Cantores como Chico Buarque e Caetano Veloso também são considerados poetas importantes no Brasil. As letras não são subordinadas às melodias, mas sim superiores a elas.
Durante uma curta fase, por volta de 1968, um movimento musical dominou a música brasileira que estava ligado à bossa nova, mas que, por um lado, buscava novas formas de expressão e, por outro, queria se posicionar politicamente contra a ditadura militar: a Tropicália, também conhecida como Tropicalismo. Os músicos seguiram explicitamente o “Manifesto Antropófago” concebido pelo poeta Oswald de Andrade em 1928, no qual ele clamava por um “canibalismo artístico” que absorvesse e unisse consistentemente todas as influências nacionais e estrangeiras. Esse conceito permanece válido para a música brasileira até hoje.
O hino do Tropicalismo era a canção Alegria, alegria, de Caetano Veloso , que havia sido rejeitada pelo público em 1967 por ser considerada muito “antibrasileira” e muito parecida com o rock. Entre os cerca de 20 discos do movimento, o álbum programático Tropicália ou Panis et Circensis, de 1968, foi o LP mais importante.
Os grandes festivais, que eram transmitidos ao vivo (e inicialmente sem censura) e depois cativavam o país inteiro, geravam acalorados debates políticos. O breve apogeu do Tropicalismo terminou quando a ditadura militar começou a perseguir músicos indesejáveis. Caetano Veloso foi preso e passou dois meses na prisão, onde ouviu os gritos dos torturados. Gilberto Gil também foi preso e ambos tiveram que se exilar na Inglaterra até 1972.
O rock é um dos estilos musicais mais populares no Brasil. Na década de 1960, era conhecido como Iê-iê-iê, a transcrição portuguesa da linha "Yeah, yeah, yeah" da canção dos Beatles "She Loves You". Os centros do rock no país são São Paulo, Brasília e Belo Horizonte.
O pontapé inicial do rock no Brasil foi Nora Ney (conhecida cantora de samba-canção) quando gravou o considerado primeiro rock, Rock Around the Clock, de Bill Haley & His Comets (trilha do filme Sementes da Violência), em outubro de 1955, para a versão brasileira do filme.Em dezembro, a mesma canção recebia versão em português, Ronda das Horas (por Heleninha Silveira) e outra gravada pelo acordeonista Frontera, não tão bem sucedidas quanto a original. Em 1957, foi gravado o primeiro rock original em português, Rock and Roll em Copacabana, escrito por Miguel Gustavo (futuro autor de Pra Frente Brasil) e gravada por Cauby Peixoto.
Em meados da década de 1960, surgiu a Jovem Guarda, cuja estrela Roberto Carlos foi o músico brasileiro que mais vendeu discos nas décadas de 1970 e 1980. Ele também fez muito sucesso na Europa. Dentro do movimento Tropicália, por volta de 1968, o grupo Os Mutantes (formado na épca por Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee) foi o representante artisticamente mais importante do rock psicodélico, incorporando elementos da Música nordestina. Na época (anos 60) os artistas da MPB chegaram a declarar guerra ao iê-iê-iê da Jovem Guarda, chegando a um protesto de Elis Regina, Jair Rodrigues, entre outros, conhecido Marcha contra a Guitarra Elétrica.
No início da década de 1970 Rita Lee sai do grupo Mutantes e começa a sua carreira-solo com a banda Tutti-Fruti. Na mesma época surge o grupo Secos & Molhados, com o vocalista Ney Matogrosso. O som da banda consistia em uma mistura de rock com ritmos nacionais, como o MPB e o Samba. Outro músico a surgir na época em carreira-solo foi Raul Seixas, autor de músicas como Mosca na Sopa, Maluco Beleza, Eu Nasci Há Dez Mil Anos Atrás, Gita, Metamorfose Ambulante e Tente Outra Vez.
Mais tarde surgiram na década de 1980 bandas como os Engenheiros do Hawaii, que fizeram grande sucesso, e a banda RPM, vendendo mais de dois milhões de álbuns na década de 1980. Outras bandas que surgiram na época inclui a Legião Urbana (liderada por Renato Russo), Paralamas do Sucesso, Barão Vermelho (cujo primeiro vocalista foi Cazuza), Titãs, Kid Abelha, Ultraje a Rigor e Capital Inicial, Sepultura, entre outras. Atribui-se também a esta década a popularização e a verdadeira explosão do rock no Brasil, a princípio com o surgimento de bandas independentes divulgadas em fanzines.
Na década de 1990 surgem as bandas O Rappa, Mamonas Assassinas, Charlie Brown Jr., Jota Quest, Skank, Pato Fu, Los Hermanos, Raimundos, Angra, entre outras. E na década de 2000 chegam ao mainstream brasileiro as banda CPM 22, Pitty, Detonautas, Tihuana, Forfun, Fresno, Gloria, NX Zero, Restart, etc. Na década de 2010 surge Selvagens à Procura de Lei, O Terno, Boogarins, Maglore, Far from Alaska, Ego Kill Talent, Apanhador Só, The Baggios.
As bandas de metal brasileiras mais famosas são Sepultura, Angra e Krisiun e o mais famoso vocalista é Andre Matos. O Sepultura é considerado uma banda influente de thrash metal, influenciando o desenvolvimento do death metal.
Bandas famosas dos anos 1980 incluem Korzus, Sarcófago, Dorsal Atlântica, Viper, Vulcano.
Há também o Massacration, uma banda brasileira de heavy metal satírico, autoproclamada a "maior banda do mundo".
Além do thrash metal, o Brasil também é referência em death metal, as principais bandas da cena incluem a já mencionada Krisiun, Torture Squad, Claustrofobia e as precursoras Sepultura e Sarcófago. Há um crescimento no surgimento de bandas brasileiras de death metal com mulheres na formação, especialmente Nervosa, que ganhou muito prestígio após sua apresentação no Rock in Rio em 2019. O trio feminino foi convidado para participar do festival Wacken Open Air em 2020, mas o evento foi cancelado devido à pandemia de COVID-19.
O primeiro contato dos brasileiros com o Reggae pode ser simbolizado pela visita de Jimmy Cliff, em 1969, para participar do FIC (Festival Internacional da Canção). Três anos depois em 1972, Caetano Veloso gravou Nine Out of Ten, lançada no Brasil no mesmo ano, no álbum Transa. E em 1977 Gilberto Gil gravou sua versão da música No Woman No Cry, de Bob Marley, essa versão se tornou um grande sucesso no País, com mais de 500 mil cópias do compacto vendidas. Tais canções foram um marco para o reggae no Brasil. No final dos anos 1970, surgiu o Grupo Karetas, em Recife, considerado a primeira banda de reggae no Brasil.
O reggae se tornou um ritmo predominante no Maranhão, popularizado na periferia da capital maranhense na partir da década de 1980, através do sistema de som (no formato de paredão sonóro) chamado "radióla". Na segunda metade dos anos 1980, muitos grupos começaram a surgir no estado, entre eles a Tribo de Jah, inclusive, o estado carrega o apelido de “Jamaica Brasileira”, principalmente pelo fenômeno que o reggae se tornou no local.
Na Bahia veio o destaque nacional com reggae Brasileiro, com Gilberto Gil sendo um dos primeiros cantores a obter sucesso no gênero em português, e com surgimento do Olodum com o Samba Reggae, várias bandas vieram com a mesma proposta como Banda Reflexus, Bamda Mel e Timbalada embora tocavam Axé music também. O grande destaque é o Edson Gomes, ele é amplamente considerado como o maior nome da história da música reggae no país. Fora da Bahia, alguns exemplos de grupos de reggae incluem Cidade Negra, Natiruts, Adão Negro, Alma Djem e Planta & Raiz.
Brega, gênero surgido na dácada de 1970, é amplamente usado para se referir à música romântica popular com exagero dramático ou engenhosidade, geralmente lidando com tópicos como declarações de amor, infidelidade e delírios amorosos. Historicamente, os maiores cantores do gênero são do nordeste e norte do Brasil; três de seus maiores ícones historicamente foram Waldick Soriano, Reginaldo Rossi e Falcão, este último seguindo uma parte de uma tradição de brega humorístico. Paulo Sérgio se destacou por sua música dramática e romântica.
Alguns precursores do estilo estão em cantores das décadas de 1940 e 1950, que seguiram, através do bolero e do samba-canção, uma temática mais "romântica". Entre eles Orlando Dias, Carlos Alberto, Alcides Gerardi e Cauby Peixoto.
B-pop (abreviação do inglês Brazilian pop) ou música pop brasileira é um gênero musical originário do Brasil, cantado em português e às vezes em inglês. O termo B-pop surgiu pela primeira vez na imprensa brasileira para se referir a grupos como Champs, um dos grupos de B-pop que se inspirou no K-pop (música pop coreana).
No entanto, a existência do pop brasileiro antecede a existência de grupos inspirados no K-pop, pois já houve artistas e grupos (incluindo boy bands e girl groups) no país que definiram o gênero de sua música como pop (nesse caso inspirado mais no pop norte-americano), como As Frenéticas na década de 1970, Dominó e Polegar na década de 1980, Lulu Santos também a partir da década de 1980, Fernanda Abreu e Latino na década de 1990, Kelly Key, Wanessa Camargo, KLB, Rouge, Br'oz e Sandy & Junior na década de 2000. Alguns artistas mais recentes como Luísa Sonza, Jão, Vitor Kley, Marina Sena são representantes do pop no Brasil.
A apresentadora de televisão, atriz e cantora Xuxa, que também canta em espanhol e inglês e fez sucesso internacional na década de 1980, é considerada um ícone brasileiro. No total, ela vendeu mais de 33 milhões de álbuns, sendo seu hit mais famoso Ilariê, que alcançou o primeiro lugar nas paradas de quase todos os países da América Latina.
A partir do final da década de 1960, os primeiros cantores de grupos de música cristã contemporânea surgiram no Brasil, mas as músicas não eram muito valorizadas. Nas décadas de 1970 e 1980, a música cristã contemporânea cada vez mais encontrou seu caminho na música sacra e no culto protestante no Brasil, sob a influência da música pop cristã norte-americana.
A música gospel se popularizou no Brasil no final da década de 1990, com o surgimento do canto congregacional e de bandas como a Diante do Trono, liderada por Ana Paula Valadão. A Diante do Trono se tornou o maior ministério de música de adoração contemporânea da América Latina.
No Brasil, o termo "música cristã contemporânea" é, erroneamente, tido como sinônimo de música gospel, produzida pelos cristãos protestantes. Outras religiões cristãs, como a católica, por exemplo, acabam comumente abstendo-se de utilizar este termo específico para suas produções, mesmo incluída em sua abrangência, preferindo apenas o termo Música Cristã, devido a apropriação dos protestantes para redenominação para música gospel protestante.
As religiões protestantes, que vêm ganhando cada vez mais influência, têm uma relação tensa com a música das religiões afro-brasileiras, enquanto a Igreja Católica é amplamente tolerante em relação a ela.
O axé surgiu em Salvador, Bahia na década de 1980, fundindo diferentes gêneros de música afro-caribenha, como marcha, reggae e calipso. No entanto, Axé só se tornou um termo popular para música a partir do início dos anos 1990. O termo vem originalmente do iorubá e no candomblé significa “energia positiva”.. O axé resume a música de Salvador e se sobrepõe amplamente ao samba-reggae, mas também incorpora samba, afoxé, frevo, reggae, carimbó, merengue, salsa e soca. Com o impulso da mídia, o axé music rapidamente se espalhou por todo o país (com a realização de carnavais fora de época, as chamadas micaretas), representantes importantes são Luiz Caldas, Armandinho, Daniela Mercury, Cheiro de Amor, Ivete Sangalo, Bamda Mel, Claudia Leitte, Margareth Menezes, Sarajane, Asa de Águia, Chiclete com Banana ou Carlinhos Brown e seu grupo Timbalada. Um desenvolvimento significativo em comparação à música tradicional é o uso frequente de sintetizadores, que pode ser rastreado até os trios elétricos da Bahia.
A música eletrônica no Brasil começou na década de 1980, quando o gênero musical estava se popularizando no mundo. O primeiro evento envolvendo esse gênero musical no Brasil foi em 1988, em São Paulo, com o DJ Mau Mau. Na década de 1990, o gênero estava crescendo no Brasil e no mundo, alguns dos discotecários mais famosos eram DJ Marky e DJ Patife. Nos anos 2000, o dubstep começou a ficar famoso no Brasil. O Brasil tem muitos músicos famosos de música eletrônica, como Alok, Vintage Culture e o grupo Kasino. São Paulo é o centro da cultura DJ e metrópole do drum and bass.
O Brazilian bass é um subgênero do house que se originou como uma derivação da música deep house mainstream do início dos anos 2010, fundida com elementos de tech house e algumas influências minimalistas do bass house. O andamento normalmente varia de 120 a 125 bpm. O gênero é caracterizado por linhas de baixo profundas e marcantes, muitas vezes fazendo uso de efeitos de baixa frequência e filtragem. O gênero foi criado em Brasília em meados dos anos 2010, mas sua repercussão nacional e internacional só aconteceu em 2016 com os DJs Alok, Bruno Martini e Sevenn.
Em São Paulo e outros lugares no centro-sul do Brasil, em áreas mais urbanas, a música hip-hop é muito popular.
O hip-hop brasileiro é fortemente associado a questões raciais e econômicas no país, onde muitos afro-brasileiros vivem em favelas, que são comunidades economicamente desfavorecidas. São Paulo é onde o hip-hop começou no país, mas logo se espalhou por todo o Brasil e, hoje, quase todas as grandes cidades brasileiras, incluindo Rio de Janeiro, Salvador, Curitiba, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife e Brasília, têm uma cena hip hop. São Paulo ganhou uma forte cena de rap underground brasileira desde seu surgimento no final dos anos 1980, com muitas gravadoras independentes se formando para jovens rappers se estabelecerem.
Funk carioca é um tipo de dance music do Rio de Janeiro, derivado e, até o final dos anos 1990, superficialmente semelhante ao Miami bass. As primeiras gravações de funk carioca eram versões desse gênero musical. No Rio, é mais frequentemente conhecido simplesmente como funk, embora seja muito diferente musicalmente do que funk significa na maioria de outros lugares e contextos.
O funk foi popularizado nas favelas do Rio na década de 1980, com músicas como Feira de Acari do Mc Batata, que falava sobre a "Robauto", a feira de peças de carro roubadas realizada no bairro de Acari.. O CD Funk Brasil do DJ Marlboro, que fez grande sucesso em 1989, é considerado o nascimento dessa variante especial do funk brasileiro .
Com o aumento do número de raps/melôs gravadas em português, apesar de quase sempre se utilizar a batida do miami bass, o funk carioca começou a década de 1990 criando a sua identidade própria. As suas letras refletiam o dia a dia das comunidades ou faziam exaltação a elas (muitos desses raps surgiram de concursos de rap promovidos dentro das comunidades).
Em geral, o funk carioca recebe críticas de setores da sociedade por suas letras significativamente mais violentas e machistas que o gangsta rap norte-americano e ou pelo apelo sexual explícito de alguns de seus subgenêros.
Funk melody surgiu no início dos anos 1990 com letras centradas em temáticas românticas e sem apelo sexual, diferenciando-se de outros subgêneros do funk carioca quee trazem um conteúdo mais explícito.
O funk melody faz grande uso de samplers e baterias electrônicas. O Funk melody é baseado em ritmos eletrônicos, mas com uma abordagem lírica romântica. Entre músicos populares de funk melody estão Claudinho & Buchecha e Copacabana Beat nos anos 90, Perlla, MC Marcinho e MC Leozinho nos anos 2000 e Anitta, Naldo Benny, Ludmilla, Nego do Borel e Lexa a partir dos anos 2010.
Corrente do funk que ganhou espaço junto às populações carentes: o "proibidão". Normalmente com temas vinculados ao tráfico de drogas, os raps são, muitas vezes, exaltações a grupos criminosos locais e provocações a grupos rivais, os "alemães" (gíria também usada para denominar os grupos rivais dentro dos bailes funk). Este subgênero é amplamente ignorado pelas grandes rádios. Normalmente, as músicas são cantadas apenas em bailes realizados dentro das comunidades e divulgados em algumas rádios comunitárias. São expoentes desse estilo MC Daleste e MC Smith, entre outros. Muitos dos artistas que gravam proibidão também gravam canções lançadas comercialmente. Entre estes está MC Poze do Rodo, MC Tikão e MC Colibri
Outro subgênero é o funk ostentação criado em São Paulo na década de 2000. O conteúdo lírico e temático das músicas neste estilo foca principalmente no consumo conspícuo, bem como um foco em atividades materialistas, glorificação do estilo de vida urbana e ambições de deixar a favela. Desde então, o funk ostentação tem sido fortemente associado à emergente nova classe média no Brasil.Alguns dos principais representantes são MC Guimê, MC Lon, MC Gui e Pocah.
O funk ousadia, ou funk picante, é um dos subgêneros do funk, surgido por volta do ano de 2013 na cidade de São Paulo. Sua lírica baseia-se em canções relacionadas a erotismo, com conotação sexual e trocadilhos em forma de humor. Entre os principais músicos deste gênero estão MC Pikachu, MC 2K, MC Bin Laden, MC Pedrinho e MC Brinquedo.
Música instrumental, música pop experimental e jazz são conhecidos como Vanguarda no Brasil. Em parte, ela se sobrepõe à MPB, em parte também à música erudita contemporânea. Os Choros de Pixinguinha já se situavam entre a música erudita e o que hoje é chamado de Música Popular Brasileira. Mais tarde, muitos músicos da Bossa Nova também foram considerados importantes artistas do jazz, como o guitarrista e cantor Baden Powell.
Percussionistas e violonistas do Brasil em particular têm uma reputação muito boa internacionalmente. Airto Moreira, que se mudou para os Estados Unidos com sua esposa Flora Purim em 1968, foi eleito Percussionista do Ano nove vezes pela revista de jazz Down Beat. Naná Vasconcelos, que morou em Paris por um tempo, também recebeu esta homenagem nove vezes seguidas. Ambos tocaram com, entre outros, o multi-instrumentista Hermeto Pascoal e o pianista, violonista e compositor Egberto Gismonti, que também estão entre os maiores nomes do jazz brasileiro.
Apesar do grande sucesso dos instrumentistas brasileiros no exterior, a Vanguarda leva uma existência um tanto obscura no Brasil. A maioria dos músicos claramente se refere à música tradicional brasileira e pertence ao gênero musical fusion.
Inserida dentro da música popular brasileira está a chamada música tradicional ou folclórica, um sub-gênero que é constituído por expressões musicais transmitidas de geração em geração em zonas onde os modernos meios de comunicação e o mercado de consumo ainda não exercem decisivamente sua influência diluidora. Contudo, a definição do que seja a música "folclórica" é difícil, pois a música popular em geral muitas vezes guarda importantes traços do que usualmente se considera tipicamente folclórico, tais como a espontaneidade e a aceitação coletiva.
Porém, ela se distingue pela virtual ausência de interesse comercial na produção; muitas vezes tem autoria anônima ou coletiva; está essencialmente vinculada à oralidade, numa transmissão tradicional através das gerações; pode dar bastante espaço para o improviso e a variação; pode fazer uso de estruturas e harmonias incomuns em outras produções populares, como as formas da ladainha e do repente, ou o uso dos modos medievais, e está na maior parte das vezes ligada a cerimônias ou festividades tradicionais, bem como a lendas e mitos característicos de cada região, tendo fortes características funcionais, havendo, por exemplo, canções de trabalho, canções de brincar e ninar, e cânticos devocionais, entre outras. Pode ainda preservar influências arcaicas, onde são detectáveis traços medievais europeus ou indígenas e negros muito antigos, ou de elementos étnicos específicos quando pertencem a regiões de imigração de populações de fora do Brasil, como ocorre no Rio Grande do Sul, que recebeu grandes levas de italianos, açorianos e alemães.
Dentre as mais típicas estão as congadas, da região centro-nordeste do país, os ternos-de-reis, associados a ritos religiosos católicos, o repentismo, gênero de desafio musical em improviso, de larga difusão em todo o Brasil com estilos diversos, as cirandas, as cantigas de roda, que fazem parte do universo infantil, catira, cururu, toada, fandango, jongo (caxambu), samba de roda, coco, bambelô, embolada, milonga, pajada, rancheira, bugio, carimbó, entre muitos outros gêneros que constituem um riquíssimo acervo musical que tem inspirado compositores do porte de Villa-Lobos.
A partir do final da década de 60 um trabalho de resgate da música popular brasileira de raiz foi feito pelo pesquisador Marcus Pereira que através de sua gravadora 'Discos Marcus Pereira' levantou o que ficou conhecido como o 'Mapa musical do Brasil' indo da música da cidade até as regiões mais remotas do interior do país, tendo como destaque uma série de 16 álbuns de música folclórica de cada região do Brasil, podendo ser classificado como um documento da música popular brasileira com dimensões antropológicas e sociológicas.
Dentro da classe de músicas tradicionais podem ser incluídas as ainda praticadas pelos remanescentes das tribos de índios que outrora povoavam todo o território nacional e hoje vivem confinados em reservas especialmente na região amazônica e do centro-oeste, onde o contato com o colonizador foi menos profundo e transformador. Alguns grupos tiveram uma expressiva participação na música do Brasil especialmente no âmbito das Reduções Jesuítas durante os séculos XVII e XVIII, adquirindo grande proficiência na interpretação da arte musical de tradição européia, mas em geral os índios evitaram o contato mais profundo com o branco, esquivando-se quando possível da aculturação, e logo se retiraram para regiões mais remotas. Assim, seu papel na vida musical nacional diminuiu até quase desaparecer, permanecendo sua música como um universo à parte das correntes gerais que floresceram no país.
Mencionada desde os primeiros tempos coloniais, sua música própria, ou o que dela restou, só passaria a receber mais atenção acadêmica e oficial a partir do trabalho de pesquisa de Mário de Andrade e Villa Lobos no século XX. Nas reservas onde ainda vivem seus descendentes alguns ritos religiosos e festejos sociais de longa tradição ainda são encontrados de forma mais ou menos autêntica, como as cerimônias do Kuarup, do Ouricuri e do Umbu, onde a música e a dança desempenham um papel de grande relevo.
Onde a música indígena encontrou o elemento negro fusões resultaram em uma forma de cultura específica denominada cabocla, com manifestações híbridas típicas como o candomblé de caboclo, o maracatu de caboclo e outras.
A música indígena tinha (e ainda tem) um caráter sobrenatural, sendo ligada desde suas origens imemoriais a mitos fundadores e usada com finalidades de socialização, celebração, culto, ligação com os ancestrais e exorcismo, magia ou cura. Segundo certas lendas a música foi um presente dos deuses, entristecidos com o silêncio que imperava no mundo dos humanos. Na maioria dos casos a música é associada à dança e é uma atividade coletiva.
A voz e o canto são dominantes na música indígena, mas existe um muito variado instrumental de apoio, com instrumentos de percussão, sopro e zunidores, mas classificações próprias dos índios fazem distinções diferentes, com dezenas de categorias para "coisas de fazer música". Os instrumentos podem ser feitos de uma variedade de materiais, como sementes, madeiras, fibras, pedras, objetos cerâmicos, ovos, ossos, chifres e cascos de animais. Não seguindo o sistema tonal ocidental, a sua sonoridade apresenta uma enorme sutileza e complexidade especialmente nos timbres e nas alturas. O ritmo também é extensamente trabalhado. Contudo, não existe desenvolvimento de polifonia ou harmonia reais (num sentido ocidental), sendo de uma espécie monódica ou no máximo heterofônica, com alguns exemplos de composição antifonal. Não existe notação, e o acervo de composições antigas é transmitido pela prática continuada entre as gerações. A criação de novas músicas é geralmente adstrita aos pajés, que as intuem em seus transes onde estabelecem contato com deuses e ancestrais, ou surgem nos sonhos dos guerreiros mais distinguidos da tribo.
Também há rigorosas prescrições para uso de determinadas melodias e para quem será o intérprete, e para quando serão executadas. Há músicas e instrumentos exclusivos dos homens, outros só de mulheres, ou melodias cantadas apenas em um certo rito ou com uma função específica. Em algumas tribos as mulheres não podem sequer ver certos instrumentos (embora devam ouvir sua música), como as flautas produzidas com madeira de certas árvores sagradas como a paxiúba e embaúba, consideradas como sendo o corpo místico de seus heróis.
A interpretação musical está usualmente cercada de rituais propiciatórios ou facilitadores, como a pintura de uma linha sobre o ouvido e lábio para facilitar o aprendizado de canções, colocar um ramo de enodoréu à orelha para não esquecer a melodia, e uma série de outras praxes.
O alto status que a música tem em todas as áreas da sociedade brasileira é demonstrado, entre outras coisas, pelo fato de Gilberto Gil, um dos principais músicos do país, ter se tornado Ministro da Cultura no gabinete do primeiro governo do presidente Luís Inácio Lula da Silva. Gil foi uma das forças motrizes por trás do primeiro movimento musical nacional com preocupações explicitamente políticas, o Tropicalismo, durante a ditadura militar por volta de 1968. O movimento curto, mas influente, terminou quando Gilberto Gil e Caetano Veloso foram presos e posteriormente forçados ao exílio até 1972. Chico Buarque retornou do exílio já em 1970 e, apesar da censura constante, se tornaria um símbolo de resistência nos anos seguintes com discos como Construção. Gilberto Gil é considerado há muito tempo uma voz dos afro-brasileiros da Bahia. Outros artistas como Geraldo Vandré e Chico Buarque também fugiram da ditadura que vigorava desde 1964.
Sob a influência do movimento norte-americano pelos direitos civis, desde a década de 1970, a música nos blocos afro tem sido cada vez mais usada como uma forma de resistência política e de formação de uma identidade negra. O grupo Ilê Aiyê de Salvador teve um papel importante nisso