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L'assetto compositivo del trittico;proveniente dalla chiesa di San Domenico a Camerino;deriva dal polittico dei "Santi belli";eseguito nel 1480 da Nicolò Liberatore per la chiesa di San Venanzio a Camerino (ora Roma;Pinacoteca Vaticana);che a sua volta si inserisce in una tradizione tipicamente camerinese.Infatti anche nel trittico di san Domenico il registro principale era completato da una predella tripartita (manca lo scomparto centrale) che invece della consueta teoria di apostoli ai lati del Redentore;mostra una serie di Santi la cui scelta non è chiara;e da tre cuspidi dal profilo mistilineo raffiguranti l'Angelo Annunciante;la Vergine Annunciata e il Resurrezione.Tutte le tavole furono portate a Brera il 24 settembre 1811e seguito delle requisizioni napoleoniche;mentre le cuspidi furono cedute in due riprese a Filippo Benucci;nel 1832 e nel 1833;in cambio di altri dipinti.Benucci vendette quasi subito (1835) le due tavolette dell'Annunciazione allo Staedelsches Kunstinstitut di Francoforte;mentre la Resurrezione;transitata in varie collezioni inglesi;negli anni Trenta del Novecento entrò a far parte delle collezioni Abegg-stockar ed ora è collocata alla Abegg - Stiftung.La corretta provenienza da San Domenico;già indicata nelle guide ottocentesche del museo;fu presto dimenticata e venne avanzata solo a partire dalla monografia dello Zampetti;mentre le due predelle superstiti;che pure giunsero a Milano nella stessa cassa;non furono considerate parte integrante della pala d'altarefino ai primi del Novecento.Nella scheda dedicata al trittico (Restituzioni 2008;p.292) Emanuela Daffra riporta il suggerimento di Robert Simon;secondo il quale lo scomparto centrale potesse essere costitito dall'Ultima Cena;ora a Montreal (Museum of Fine Arts) dove è attribuita a Vittore;compatibilmente per stile e misure (cm.26;7 x 75;3);per quanto in condizioni meno buone.Tuttavia E.daffra sottolinea che la proposta pone problemi per la scala delle figure e la ripetizione di due apostoli;anche se merita un'attenta considerazione;vista la stretta vicinanza ad esmpio con le figurette che decorano il piviale di san Pietro.Il trittico è la prima opera di Crivelli destinata a Camerino;capitale della Signoria dei da Verano.Fu commisionato da Romano di Cola;personaggio di cui non si sa nulla;se non che seguì con attenzione l'erezione di alcune fabbriche ducali;e fu saldato dallo stesso Romano il 19 novembre 1483.Dal 1838 il trittico è descritto all'interno di una cornice con colonne scanalate;mantenuta fino al dopoguerra e della quale è conservata negli archivi della Soprintendenza documentazione fotografica.(SEGUE IN AN OSSERVAZIONI)
Trittico costituito da un pannello centrale unitario e dai laterali suddivisi in due parti centinate con arco acuto;nella cuspide di ciascuno dei tre pannelli è presente un tondo dpinto;suddivisi tra loro da colonnine tortili;predella suddivisa da lesene;in tre scomparti ciascuno con due storie.|Ancora discussa è la provenienza del bel trittico raffigurante l'apparizione della Vergine a San Bernardo tra santi.E' documentata infatti una sua provenienza dal monastero di S.Maria delle Campora;in origine dei frati gerolamini e dal 1434 passato ai monaci benedettini della Badia Fiorentina.Da qui in data imprecisata;ma forse all'inizio dell'Ottocento il trittico entrò alla Badia fiorentina e infine;alla soppressione napoleonica del 1810;all'Accademia.Tuttavia il soggetto tipicamente benedettino;la veste bianca di San Benedetto;legata all'ambito cistercense e la presenza in posizione eminente di San Quintino;hanno fatto supporre al Cohn e successivamente al Guidotti la possibilità della provenienza del trittico dal monastero cistercense di Badia a Settimo.Appare probabile che il dipinto sia stato portato alle Campora solo dopo il trasferimento dei benedettini nel 1434.Il passaggio dalla Badia a Settimo alla Badia fiorentina potrebbe essere avvenuto sotto l'abbaziato di Gomes Ferreira de Silva tra 1415 e 1440 personaggio legato ad entrambi i monasteri.Nell'Ottocento il trittico ebbe una prima attribuzione a Giottino;successivamente ad ambito di Giotto e a Bernardo Daddi.Furono il Crowe e il Cavalcaselle a collocare per primi questo polittico nell'ambito di Andrea di Cione detto l'Orcagna;indicazione che;in sostanza;è stata accolta da tutta la critica successiva ad eccezione del Passerini e del Milanesi che suggerirono di identificare la tavola con quella dipinta da Bernardo Daddi nel 1335 per la cappella di San Bernardo in Palazzo Vecchio e menzionata in un inventario del 1432.Siren e Gombosi accostarono l'opera a Nardo di Cione;Coletti a Iacopo di Cione.Tuttavia spetta all'Offner il merito di avere riconosciuto nel dipinto dell'Accademia la mano del maestro orcagnesco che finì il ciclo di affreschi lasciato incompiuto da Giovanni da Milano nella cappella Rinuccini della chiesa fiorentina di S.Croce.L'ipotesi ha trovato largo consenso tra gli studiosi che hanno arricchito il corpus delle sue opere con nuove attribuzioni.Nel 1973 il Bellosi ha proposto di identificare questo 'Maestro della cappella Rinuccini' con Matteo di Pacino sulla base di confronti con la 'Incoronazione della Vergine' già nella collezione Strogonoff di Roma;opera firmata MACTEUS PACINI e datata il 20 marzo 1361.L' identificazione proposta dal Bellosi è stata accettata sia nella voce biografica della Biagi su Matteo di Pacino;sia nel recente catalogo del Volbach della Pinacoteca Vaticana.La datazione del trittico intorno al 1365 è suggerita dalla Marcucci e accolta dalla critica in generale in base alla stretta vicinanza con gli affreschi di S.Croce.
Il rilievo costituiva;insieme ad altre 71 formelle;la spalliera del sedile in pietra presente all'esterno del Palazzo Ducale;lungo le pareti della facciata ad ali e parte di quella in Piazza Rinascimento.L'attuale sistemazione museografica risale al 1985 e si riferisce alla descrizione che ne fa Monsignor Bianchini nelle 'Memorie concernenti la citta' di Urbino' del 1724.Nel 1756 le formelle furono rimosse dal Cardinale Stoppani e trasferite per motivi conservativi nelle soprallogge del piano nobile.Si ipotizza che i rilevi siano stati realizzati tra il 1474 e il 1480;dal momento che nella maggior parte di essi compaiono sia i riferimenti alle onorificenze che Federico ottenne nel 1474;sia le fronde di quercia che testimoniano i suoi rapporti con il Papa Sisto IV Della Rovere;interrotti nel 1480.I soggetti rappresentati comprendono trofei;navi rostrate;macchine belliche antiche e moderne;meccanismi e strumenti ingegneristici per usi civili;attraverso i quali Federico intendeva promuovere le proprie virtu' e le innovazioni ingegneristiche adottate nel suo Stato.La formella presa in esame raffigura una quinquereme con le vele ammainate.L'esecutore materiale fu Ambrogio Barocci;autore di molte altre decorazioni del Palazzo;che realizzo' il rilievo su probabili disegni di Francesco di Giorgio Martini.Pertanto la datazione va posticipata a dopo il 1476;anno in cui l'artista senese giunse a Urbino.|L'imbarcazione a cinque remi con le vele ammainate presenta a poppa una testa d'aquila e a prua una testa di anatra;alla base di uno dei due timoni e' visibile un mascherone.
Il tabernacolo è segnalato da Guardabassi (1872;p.22) nella quadreria dell'Accademia di Belle Arti;secondo l'inventario del 1918 proverrebbe dal monastero di San Severo;ma non vi è alcuna indicazione al riguardo nell'inventario del 1878.Per la collocazione originaria;secondo Santi (1969;pp.25-26);è significativa la presenza del benedettino San Sperandeo;originario di Gubbio;che visse nel monastero di San Pietro in Perugia dove morì nel 1260.Generalmente ritenuto opera di cultura spoletina (Santi 1969;pp.25-26 con bibliografia precedente) prossima al Maestro di Cesi;il tabernacolo viene datato intorno al 1300 da Boskovits (1984;p.16);una indicazione accolta anche da Todini (1989;p.343);che propone però di assegnarlo ad un pittore perugino influenzato dalla cultura assisiate;riprendendo parzialmente un'idea già formulata da Lunghi (1984;p.23 e 1986;p.594).Quest'ultimo (1994;pp.95-96) ne ha evidenziato recentemente i rapporti con le iniziali miniate di un antifonario in cinque tomi;già in San Domenico a Perugia ed oggi conservato nella Biblioteca "Augusta";e la decorazione della Sala dei Notari nel Palazzo dei Priori;lavori che su base documentaria riferisce ai perugini Rubeo e Corraduccio di Vinolo;ritenendo che il tabernacolo possa rappresentare un momento precedente dell'attività di un solo pittore.|Il tabernacolo è costituito da una tavola centrale con due chiudende;la presenza di incamottatura e strato preparatorio in gesso e colla sul retro degli sportelli lascia supporre che anche queste parti inizialmente dovessero essere dipinte.
Tuttotondo;su base quadrangolare;sovrastante un sarcofago a uso di fontana.|Letta come una Pallade o Minerva dal Vascellini e dal Soldini (1789);il gruppo del Danti fu identificato da Keutner (19 58) e da Summers con la "figura seduta" ricordata da Vasari per la testata esterna del primo piano degi Uffizi:"Ha fatto poi per ornare la fabbrica de' Magistrati della Zecca;nela testata sopra la loggia che e" sul fiume d'Arno;un'arme del Duca messa in mezzo da due figure nude;maggiori del vivo;l'una fatta per l'equità" e un'altra per lo rigore:e d'ora in ora aspetta il marmo per fare la statua d'esso signore Duca;maggiore assai del vivo;di cui ha fatto un modello;la quale va posta a sedere sopra detta arme per compimento di quell'opera".Lo scultore perugino lascio' probabilmente interrotta l'opera nel 1573;quando lascio* Firenze;giacche" nella lettera di Niccolo' Gaddi al Cavalier Serguidi in dat a 23 novembre 1577;si ricorda che a Pratolino il Giambologna stava facendo completare alla sua bottega "la figura a sedere che fece Vincentio Perugino la quale e" a bonissimo termine" (Gaye).Morto Cosimo I nel 1574;la statua degli Uffizi fu infatti sostituita da una di Giambologna a figura in piedi;mentre l'opera in questione fu portata a Pratolino e tra sformata in Perseo con l'aggiunta del drago.Summers vi ha notato tracce sbozzate di una figura umana;posta ai piedi de un Perseo.I caratteri stilisitici di Danti sono assai ben riconoscibili.A Pratolino il gruppo;trasferito a Boboli solo nel 1773;fu posto su un terazzo lastricato recinto da una balaustrata;ormai destinato a fontana;con il condotto che ancora fuoriesce dalle fauci del drago:il De' Vieri (1586);interpreto" l'insieme come la vittoria dell'anima sul serpente delle passioni.
Il monumentale complesso marmoreo;eretto per lo più nella seconda metà del Cinquecento;sostituiva il grande altare campionese trasferito nel 1567 alla parrocchiale di S.Martino a Carpiano;dove si trova tutt'oggi (D.Sant'Ambrogio;Sull'iscrizione rinvenuta il 1 ottobre 1896 nell'interno dell'altare di Carpiano;in "Bollettino della Società Pavese di Storia Patria";II (1901);pp.196-212).Dalle fonti manoscritte risulterebbe che buona parte delle pietre preziose per la realizzazione del ciborio del nuovo altare della Certosa venne procurata con grande spesa da Damiano Longone;priore in Certosa dal 1530 al 1553;mentre sono testimoniati diversi interventi all'apparato sotto i priorati di Innocenzo della Croce (1565-1573) e di Ippolito Turati (1573-1580) (S.Zanuso;La produzione in bronzo milanese verso il 1580 e le figure di Annibale Fontana e Francesco Brambilla;in L'industria artistica del bronzo del Rinascimento a Venezia e nell'Italia settentrionale;atti del convegno (Venezia;ottobre 2007);a cura di M.Ceriana e V.Avery;Verona 2008;p.294 nota 2).Stando alle Memorie manoscritte seicentesche di Matteo Valerio;nel 1567 venne relizzato il ciborio (R.Battaglia;Le Memorie della Certosa di Pavia;in "Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa;XXII;1 (1992);p.175);al cui interno fu rinvenuta in tardo Ottocento una lastra di piombo recante la data 2 giugno 1568 e un'iscrizione che ne riferiva il progetto e la realizzazione allo scultore Ambrogio Volpi (D.Sant'Ambrogio;Il pallio;il tabernacolo;e l'altar maggiore della Certosa di Pavia (1567-1576) di Ambrogio Volpi da Casale;in "Il Politecnico.Giornale dell'architetto civile ed industriale";XLVI (1898);pp.620-621).La relazione della visita condotta nel 1576 dal delegato apostolico Angelo Peruzzi riferiva che l'apparato;ammirato per la magnificenza dell'insieme e la ricchezza dei materiali;non era ancora completo di tutte le sue parti (Ibid.;pp.624-625).Nel 1597 venne inviato dalla corte medicea in Certosa il pittore Nicodemo Ferrucci per ricopiare in un disegno il ciborio dell'altare maggiore;da cui si intendeva prendere spunto per il progetto del costruendo altare della Cappella dei Principi;progettato dal Buontalenti (C.Magenta;La Certosa di Pavia;Milano 1897;p.395)
L'opera è quasi del tutto perduta a causa di vastissime lacune che occupano quasi interamente la superficie dell'affresco.Al centro del dipinto si intravede il corpo del Santo disteso sul catafalco;davanti alcuni frati francescani inginocchiati e dietro altre figure stanti.Quattro angioleti trasportano al cielo "La Gloria del Santo";raffigurata entro una mandorla|Gli affreschi;come asserisce lo storico locale Agapito Tesone furono fatti intorno all'anno 1379 "a premura e spese dei conti di Celano e specie del Conte Ruggero II (detto volgarmente Ruggerone)".(Ricotti;1961;p.53).A causa dei lavori di ristrutturazione che la Chiesa;e in particolare la cappella;subirono nel 1653 dell'intero ciclo di affreschi;che coprivano la stessa;ne sono pevenuti a noi solo diciassette e non tutti integri.Inoltre sino al 1973;anno dei restauri eseguiti a cura della Soprintendenza B.A.A.A.S.(M.Dander;1976 pp.169 - 172) erano visibili solamente otto riquadri;poichè i resanti nove erano coperti dall'altare ligneo di S.Francesco lì posto nel 1653 (Petrone;1976;pp.60);poi rimosso nel 1973 e collocato nella navata sinistra;nella cappella di S.Antonio.Gli affreschi visibili già prima del 1973 avevano subito precedentemente un altro intervento di restauro dovuto all'interessamento di Padre Egidio Ricotti che nel 1913 viste le precarie condizioni degli stessi presentò formale richiesta all'On.Marchi Cappelli vice-presidente della Camera e nella primavera del 1914 vennero effettuati dal Prof.Emanuel Senicorsi a spese del Ministero.(Ricotti;1961;p.54).Ben poco è rimasto di questo affresco rappresentante la morte di San Francesco.La parte destra è andata perduta in seguito dall'apertura della grande finestra quadrata avvenuta nel 1653;ma l'intera superficie pittorica è logora e interamente danneggiata;in modo tale da non rendere possibile alcuna analisi stilistica complessiva dell'opera.Da alcuni particolari come i volti che si intravedono in alto sulla destra o il panneggio del saio che si può osservare sulla destra in basso secondo il Casale si può avanzare una ipotetica quanto dubbiosa attribuzione al Terzo Maestro che per altro aveva decorato interamente la fascia inferiore della parete vicina.Non è possibile;però;fornire ulteriori informazioni
Nel 1511;un cittadino di San Casciano;il quale assalito da due masnadieri che gli erano accompagnati;"un di quelli due messe mano a un pistolese et tirando gagliardissimo colpo alla volta del pover'huomo gli diete siffatta ferita che poco meno gli spiccò la testa dal busto;;;" Compiuto il misfatto;i "due crudeli ladroni lo gittarono in un fosso sopra del quale con gran prestezza et con incredibile dolore del feito ragurorno un gran mucchio di sassi;a ciò non posse trovato così presto..." Il toscano allora sentendosi prossimo a morire;si raccomandò alla Madonna della Quercia;alla cui edicola era diretto;con fervente devozione:"Et ecco quel poverello mentre si pensa in brie mandare fuori dell'anima;sente levarsi li sassi di dosso;nel medesimo tempo sente raddoppiarsi virtù e forza nel corpo;onde subito si levò in piedi" Aperti gli occhi meravigliato "gli vede comparirsi davanti una bellissima et oltremodo honorata donna;vestita di candissimi veli;la quale accostatasi pietosamente al ferito prese un fazzoletto e con le propri mani glielo legò al collo coprendo la mortale ferita;e con dolcissime parole gli disse:"Tu me hae col cuore delle tue necessita chiamata et io non ho voluto mancare de soccorrerte.Or venne alla casa mia de la Cuerqua et ivi rendi a Dio grazie" et subito disparve" L'opera è certamente notevole e riunisce in se alcune caratteristiche comuni a parecchi dipinti di lunette nel Chiostro.La forma narrativa dell'episodio che di svolge nelle azioni dei singoli personaggi e si riunisce in un unico significato;da al dipinto una concitazione violenta e allo stesso tempo nitida o ordinata;quasi ritmica.e per alcune caratteristiche stilistiche non sarebbe inverosimile fare il nome di Angelo Pucciati.Stilisticamente il dipinto è ascrivibile ad una mano vicina ad Antonio Tempesta.|La scena ritrae Dionisio da San Casciano ucciso dai banditi presso Bolsena;e resuscitato dalla Madonna.Immerso nel folto di un bosco la scena sintetizza tutta la drammaticità del fatto;al centro è la vittima e il suo aguzzino;mentre tutto intorno la scena si movimenta con le figure dei supposti banditi.Da sinistra due precedono scomposti indicando il fatto di sangue o quasi non prevedendolo né rendendosene complici;una figura core;quasi scappando e creando scompiglio e smarrimento e quasi domina la scena ;in quel mantello gonfio c'è tutta la paura che si è voluta esprimere.Nell'angolo esterno a destra du figure inginocchiate presso un albero sembrano scavare una buca;mentre un di queste sembra voler fermare i due che spuntano da dietro il tronco e che recano una borsa forse contenente monete d'oro.
Ignota è la collocazione originaria dell’opera;che nel 1822 Siepi vide sull’altare maggiore dell’oratorio della compagnia del Santissimo Sacramento in san Simone del Carmine a Perugia;costituitasi però solo nel 1575.Nel 1856 entrò nella quadreria dell’Accademia di Belle Arti di Perugia come acquisto del Comune.In seguito ai recenti restauri è stata scartata l’ipotesi che la tavola fosse stata risegata o possa essere stata parte di un polittico.L’attribuzione al Boccati risale al Cavalcaselle (1866;p.95);successivamente lo Zampetti ha precisato i termini cronologici;datando l’opera dopo il soggiorno padovano dell’artista camerte iniziato nel 1448.Una datazione nel sesto decennio del Quattrocento sembra avvalorata da elementi documentari (cfr.Toscano;1983-84;pp.68;75;n.43) e stilistici.Vi si riconoscono infatti tipologie lippesche negli angeli;elementi tratti da Donatello e ad Agostino di Duccio nel fregio e nella visione dal basso.La Madonna del Pergolato del resto si inserisce perfettamente nel catalogo del pittore camerte;notevoli sono infatti le analogie con altre opere attribuite al maestro;databili intorno alla metà del XV secolo e fortemente influenzate dalla cultura squarcionesca;conosciuta durante il soggiorno padovano:la tavoletta conservata al Narodne Muzeum di Pozdàn;la santa Chiara nella Pinacoteca Vaticana e la Madonna con Bambino del Museo Fesch di Ajaccio (cfr.Zeri;1961;p.66).|tavola di forma rettangolare
Montatura in filo d'oro con due maglie circolari saldate alle estremità verticali.|L'opera è stata attribuita dal Kris (1929) a Giovanni Antonio de' Rossi;milanese;vissuto a Firenze dal 1557 presso il granduca Cosimo I in qualità di intagliatore stipendiato.Il Kris riscontra analogie stilistiche con un altro cammeo della raccolta fiorentina rappresentante Enrico II (inv.Gemme 1921;n.129) e con un cammeo conservato a Parigi ().Il diretto confronto stilistico del cammeo in questione;con il n.129;ci fa dubitare dell'affermazione del Kris.Il busto di Carlo V è pochissimo rilevato dal fondo e condotto con una sottigliezza che manca al busto di Enrico II.Questo;poi;è tale che l'artefice è riuscito abilmente a sfruttare il diverso colore della pietra per ottenere un effetto di ombreggiature morbide e delicate;con una tecnica sapiente e raffinata.Gli inventari relativi agli anni 1738 e 1786 indicano il busto del personaggio rappresentato;come quello di Andrea Doria;invece che Carlo V come da noi reputato;la figura allegorica;rappresentata sul retro;è citata nell'inventario del 1737 come Marte;e da quello relativo al 1921 come Pallade-Minerva.Questa figura vuole essere perciò il simbolo della forza e del valore del personaggio rappresentato sul diritto.Il rilievo;diversamente dall'altro;è più alto e si distacca con nettezza dal fondo.reputiamo di qualità diversa le due incisioni:la raffinatezza del busto di Carlo V contrasta con l'esecuzione sommaria e meno accurata della figura allegorica;che per quanto linearisticamente coerente;manca di equilibrate proporzioni.L'oggetto è menzionato per la prima volta nell'inventario redatto nel 1676.
Il dipinto;raffigurante una figura intera di uomo maturo;è posto entro una cornice in legno dorato intagliato a volute fogliacee e motivi fitomorfi.|All'inizio del corridoio;sulla parete destra;sono collocate due grandi tele con i ritratti dei capostipiti della famiglia Nelson hood;i fratelli Samuel e Alexander Hood.Esse non sono menzionate nelle memorie del quinto Duca di Bronte;ma come gran parte dei dipinti e delle incisioni confluiti nel castello dal 1868;anno in cui il duca vi si stabilì;provengono probabilmente da una delle residenze inglesi di famiglia.La prima tela ritrae Samuel Hood (1724-1816);Ammiraglio della "Royal Navy";protagonista di importanti azioni militari che gli valsero nel 1796 il titolo di visconte.Il nipote omonimo sposa nel 1810 Lady Charlotte Nelson;unica discendente dell'ammiraglio Horatio Nelson;erede del titolo di Duca di Bronte e del feudo comprendente l'ex Abbazia di S.Maria di Maniace.L'unione delle casate dà luogo alla discendenza dei Nelson Hood e alla successione dei rispettivi titoli nobiliari;compreso quello di Visconte Bridport appartenuto all'ammiraglio Alexander Hood (1726-1814).I fratelli sono raffigurati in numerose stampe collocate alle pareti del corridoio;che con i dipinti costituiscono un'interessante galleria di immagini volte a celebrare le gesta degli avi dei duchi e insieme la potenza militare inglese.Nel dipinto in esame;Samuel Hood appare in età matura;elemento che contribuisce a fissare una datazione dell'opera non anteriore agli ultimi decenni del XVIII secolo;le navi in secondo piano ricordano le sue imprese militari.Nell'elenco degli arredi del castello - compilato per l'acquisto dell'ex abbazia da parte del Comune di Bronte - entrambi i dipinti sono ascritti al pittore inglese Lemuel Francis Abbott;ma l'indicazione non è altrimenti documentata.Abbott;nato nel 1760 nel Leicestershire e morto a Londra nel 1802 (o 1803);allievo di Frank Hayman;è noto per i numerosi e fedeli ritratti di famosi personaggi e nobili inglesi;tra cui l'ammiraglio Horatio Nelson;che posò spesso per lui;apprezzato per la grande somiglianza delle teste;è giudicato meno convincente nella rappresentazione del resto del corpo;della postura e degli sfondi paesaggistici.I ritratti dei fratelli Hood eseguiti da Abbott sono citati da Benezit e si trovano oggi alla National Portrait Gallery di Londra e al Maritime Art di Greenwich.La paternità dell'opera in esame sembra indirettamente attestata da una stampa coeva trattane senza sostanziali modifiche;riprodotta in una biografia degli Hood pubblicata intorno al 1941;la didascalia dell'illustrazione cita infatti l'originale di Abbott;in possesso degli eredi Hood;verosimilmente lo stesso oggi al castello.L'analogia compositiva;cromatica e stilistica tra i due dipinti;rende plausibile l'attribuzione anche per il vicino ritratto di Alexander:dovrebbe trattarsi di opere eseguite nello stesso periodo e forse nelle medesime circostanze;il cui carattere "ufficiale" è sottolineato dalla posa rigida e dall'espressione stereotipata dei soggetti.