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Dipinto raffigurante San Francesco d'Assisi confortato dall'angelo|La tela raffigura san Francesco d'Assisi che riceve conforto da parte di un angelo.Il santo è rappresentato in meditazione col teschio sorretto su una gamba;e lo sguardo e l'attenzione rivolte verso un angelo musicante;dipinto alla sua sinistra.Dell'opera;firmata e in origine anche datata dal pittore calabrese Francesco Cozza;non è nota l'originaria provenienza;né le successive collocazioni utili a ricostruire la sua storia collezionistica.Acquisita dallo Stato nel 2007 per la Galleria Nazionale di Cosenza;la tela è collocata stilisticamente dalla critica negli anni della maturità artistica del pittore;lettura confermata dallo studioso Giorgio Leone (2007) che ne conferma l'ipotesi di datazione agli anni Sessanta del seicento come è stato proposto da Ludovica Trezzani (2007);per le vicinanze con altri dipinti di analogo soggetto e/ o di valori formali:dall'Agar e Ismaele di Copenhagen del 1664;al Paesaggio con Figliol prodigo della Burghley House Collection di Stamford del 1667.La datazione troverebbe conferma nell'integrazione della data lacunosa che si scorge apposta alla firma sul sasso in primo piano;1666 la quale però;per essere parzialmente coperta dal ritocco mimetico di una mancanza dello strato pittorico;lascia aperta l'ipotesi che l'ultima cifra possa essere uno zero anziché un sei.Il tema del paesaggio assume una valenza forte nel dipinto come in quelli di Copenhagen e di Stamford;il soggetto iconografico scelto è inserito all'interno di un paesaggio lussureggiante;si tratta di san Francesco d'Assisi che riceve conforto da un angelo;difficile stabilire se l'episodio sia quello riferito alla ricezione delle stimmate sul monte Verna o quello del ricovero al Sacro Speco di Sant'Urbano a Narni;in uno dei suoi viaggi (Leone 2007);oppure l'episodio avvenuto a Rieti;in cui il santo infermo venne visitato da un angelo musicante per alleviare le sue sofferenze (Leone 2008).
Descritto da Roger de Piles ( cfr.Teyseèdre;1963;p.264) come Veduta di Malinos;il dipinto è uno tra i più armoniosi paesaggi dell'artista;eseguito verso il 1632-1634;forse in collaborazione con Lucas Von Uden.Il paesaggio con il Ritorno dai campi presenta un pentimento visibile tra le due donne che portano balle di fieno e i montoni.Vari disegni sono in rapporto con quest'opera.Il Rubens ha riutilizzato per il carretto due disegni precedenti;l'uno con un Mietitore e a destra un carro (Chateworth;coll.Devonshire);l'altro con due carri con messi (Berlino;kupferstichkabinett;n.3237;L.Burchard e R.-A.d'Hulst;I;1963;pp.165- 167;nn.101- 102).Per la seconda figura a partire dalla destra;si confronti il disegno che rappresenta una contadina che si dirige a sinistra (Firenze;Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi;n.8439s;idem;n.239).L'attribuzione del disegno dell'Albertina (Inv.17469) con i cinque personaggi a destra è contestata:considerato autografo di Rubens da L.Burchard e R.-A.d'Hulst;I;1963;p.273;n.178;il foglio è invece rifiutato da J.Mueller Holstede(Esp.Vienna;1977;p.176;n.74).Il Gluck citava alcune ripetizioni dell Ritorno dai campi come esistenti sul mercato antiquario di Berlino e di Londra.
Il dinamismo delle linee contrapposte;l'espressione concentrata e i dettagli dell'animale fanno di questa scultura una rielaborazione di spigliato manierismo e gradevole effetto naturalistico.E' l'ultima che chiude all'interno l'emiciclo di sinistra fra le statue che precedono sulla balaustrata finale la fontana di Diana e Atteone ed Ë quella pi˘ intensamente dinamica.La lancia impugnata dal cacciatore era forse di bronzo tranne l'impugnatura;rimasta intatta.Il particolare dei capelli e della barca appaiono una citazione greca rimaneggiata.E' da attribuire a Pietro Solari;assieme agli altri due cacciatori della stessa serie;come risulta da una nota del 6 giugno 1789:"D.Pietro Solari.3 cacciatori in marmo di Carrara di altezza p.8 l'uno per lo r.stradone dato in conto duc.1050".|La statua raffigura un uomo che impugna con entrambe le mani una lancia;di cui Ë visibile solo l'impugnatura;con la quale Ë nell'atto di uccidere un cinghiale.Il cacciatore Ë a piedi nudi e tiene il sinistro sulla preda che sembra emettere un lamento.La gamba destra Ë tesa;poggiante su un ceppo scanalato;bilanciando cosÏ lo spostamento provocato dal gesto che si sta per compiere.
Il bassorilievo è collocato entro una cornice di forma circolare con fascia che simula un ramo d'albero ricurvo con le estremità che si incrociano;sormontato nella parte superiore da rametti di quercia con ghiande.Con cordino metallico per appenderla.Al centro del bassorilievo sono rappresentate;di profilo;due figure;una donna con i capelli raccolti è seduta sulla destra ed allatta un bimbo che tiene in grembo;un uomo in piedi di fronte a lei porta sulla spalla un bastone al quale è appesa della cacciagione e mangia acini di un grappolo d'uva.Di fianco a lui un cane da caccia.I personaggi sono vestiti all'antica.Sulla sinistra un muro di mattoni con pergolato di pampini ed uva chiude la scena..Soggetti profani.Figure:uomo;donna;bambino.Abbigliamento.Animali:cane.Oggetti:bastone;muro di mattoni;sedile;cacciagione.Vegetali:pampini;grappoli d'uva
Calco di rilievo raffigurante due figure femminili panneggiate con fiaccole.Il rilievo raffigura due figure femminili panneggiate con fiaccola in mano.La figura a sinistra;vista di profilo;vestita con peplo e clamide;è in movimento verso destra con il braccio alzato con una lancia o una lunga fiaccola;parzialmente conservata;mentre quella a destra è ben visibile;mancante dell’avambraccio sinistro e della parte inferiore delle gambe.Si presenta vestita con chitone e mantello;che è in parte avvolto intorno alla vita;in parte si rigonfia ad arco dietro la testa;i capelli sono lunghi e circondano disordinatamente il viso.Nella mano destra regge una fiaccola e avanza verso sinistra con il capo rivolto indietro.Queste figure sono state identificate come Erinni.L’originale;da cui deriva il calco;si trova ai Musei Capitolini;in marmo lunense;databile alla fine del I sec.d.C.o all’età antonina.Fu rinvenuta durante lo smontaggio di una fogna in Via del Colosseo nel 1887;passata subito al Museo Nuovo Capitolino;poi all’Antiquarium Celio
Il monumento;collocato nel Parco della Rimembranza;è costituito da un’alta piramide a conci di pietra di misura difforme sulla cui sommità si trova la scultura in bronzo rappresentante un soldato che inneggia alla battaglia con un grido di guerra;impugnando un fucile con la mano destra;mentre con la sinistra indica l’azione di attacco.Sul lato frontale della piramide è affissa una lapide commemorativa in travertino riportante i nomi dei caduti della prima guerra mondiale;sotto la quale è posizionato un braciere in bronzo con fiamma.Sul lato destro è collocata la lapide in marmo con i nomi dei caduti della seconda guerra mondiale;sul lato sinistro quella con i nomi dei caduti nella battaglia risorgimentale di Mentana e in quella coloniale di Tripoli e sul lato posteriore quella con i morti per causa di guerra nel 1948 e nel 1952..Figure:soldato.Abbigliamento:(soldato) giubba;pantaloni;cintura;scarponi;elmo.Armi:fucile.Oggetti:braciere
Cornice in filo d'oro con due maglie circolari saldate alle estremità verticali.|Il Kris (1927) riporta alla tavola 23;n.153;una testa incognita;opera italiana del XVI secolo;che egli stesso definisce stilisticamente vicina a questa;qui considerata.Anche Tommaso Puccini attribuisce il nostro cammeo "ad un buon artefice del XVI secolo" (BdU;ms.47;n.244).L'inventario fatto avanti il 1736;lo dice eseguito con "gran maniera";riferendosi evidentemente all'acuto realismo che l'incisore ha saputo realizzare con perizia nel volto ritratto.Il personaggio rappresentato non è identificato con certezza:l'inventario del 1921 avanza l'ipotesi che possa trattarsi di Diogene;mentre Giuseppe Bencivenni Pelli fa il nome di Catone.Non si può però escludere una datazione nel primo Settecento;soprattutto in considerazione della particolare tecnica adoperata e cioè l'applicazione del rilievo su fondo diverso.
G.Piombanti;La Certosa di Pisa;1884;p.140.Descrivendo la cappella sottolinea con ammirazione la splendida decorazione del Terreni e dei suoi collaboratori;che suscito l'entusiasmo del granduca Pietro Leopoldo in visita alla Certosa durante la realizzazione degli affreschi e ne mette in evidenza le caratteristiche di luminositÃ  e chiarezza che pur nei canoni dell'epoca manifestano una ricerca nuova di espressione e di toni.A.Manghi;La Certosa di Pisa;1911;pp.189;190.Riferisce che Giuseppe M.Terreni nel 1783 prendeva le misure della cappella per progettarne la decorazione affrescata che veniva eseguita nel settembre del 1793 e che in attesa che il pittore iniziasse;il Pr.Maggi promotore dei lavori di ammodernamento della Certosa;faceva eseguire a Pompeo Franchi il pavimento e i portali di marmo.|Nei quindici pannelli diversamente sagomati;sono raffigurati in serie di 5 i misteri grandiosi;dolorosi sulle pareti e gloriosi nella volta;intorno all'affresco centrale raffigurante l'incoronazione di Maria.L'affresco è contenuto in un pannello rettangolare;centinato nei lati minori e al quale si aggiungono alle due estremitÃ  due inserti rettangolari nei quali sono raffigurati;due angeli che sostengono un ovato con iscrizione dorata;tutta la composizione è delimitata da una larga cornice;affrescata a otto continuo.La composizione centrale ha la Vergine inginocchiata su una nube a mani giunte e circondata da moltitudine di angeli e cherubini;in attesa di ricevere la corona sorretta da Cristo e S.Giovanni;in alto la colomba dello Spirito Santo.Maria ha una veste magenta;giallo e rosa antico;le nubi bianche sfumano in rosso bruno.I pannelli dei "misteri" sono;ovali su finto marmo giallo e rettangolari circondati di viola;a profilo diverso sono contenuti in cornice a festone legato con borchie di foglie ai quattro angoli a grande decorazione di pendoni e volute a fogliame avvolti e sormontati da grandi nastri rosa;viola chiaro;celeste su fondi a rigoline d'oro con effetto di tratteggio.Le raffigurazioni su una base a monocromo verde pallido;(continua in OSS)
SULLA VOLTA S.FRANCESCO AL CENTRO IN PIEDI CON AI LATI DODICI FRATI DISPOSTI IN GRUPPI SIMMETRICI;ALCUNI IN PIEDI ALTRI IN GINOCCHIO;SORREGGE L'ALBERO FRANCESCANO.IL TRONCO DI QUESTO E' COMPOSTO DA NODI FORMATI DALL'INTRECCIO DI DUE RAMI FRONZUTI;CHE CONTENGONO I SANTI MONACI E MONACHE PIU' RAPPRESENTATIVI.DA QUESTI NODI SI DIPARTONO I RAMI IN FORMA DI CARTIGLI;DIECI PER OGNI LATO CONTENENTI I NOMI DEI FRANCESCANI E FRANCESCANE RAPPRESENTATI SOPRA IN MEZZA FIGURA.NEI PRIMI OTTO RAMI SONO RAPPRESENTATI I FRANCESCANI PIU' IMPORTANTI;NEI SEI RAMI SUCCESSIVI SONO RAPPRESENTATI I CONVENTUALI E L'ORDINE DELLE CLARISSE;GLI ULTIMI SEI RAMI CONTENGONO I FRATI CAPPUCCINI.|L'AFFRESCO DELL'ANDRONE RAPPRESENTANTE L'ALBERO FRANCESCANO E SOTTO IL GRANDE STEMMA DELLA FAMIGLIA COLONNA;FEUDATARIA DI TAGLIACOZZO;E' DATATO 1608.RISALE AL PERIODO DELLA SISTEMAZIONE DEL CONVENTO E DEL RELATIVO CHIOSTRO IN UN MOMENTO DI GRANDE SPLENDORE DELLA FAMIGLIA COLONNA.TUTTO IL GRANDE CICLO PITTORICO E' STRUTTURATO SECONDO UNA FORMULA RICORRENTE NEI CONVENTI;NEL XVII SEC.IN ABRUZZO;ESEMPIO DELLA QUALE SONO ANCHE IL CONVENTO DI S.GIULIANO ALL'AQUILA E S.GIOVANNI DA CAPESTRANO AD OCRE (AQ).LE AFFINITA' COMPOSITIVE E TIPOLOGICHE TRA I CICLI AFFRESCATI IN QUESTI TRE CONVENTI INDUCONO A RITENERLI TUTTI DELLO STESSO AUTORE.SOLO IL BINDI RIPORTA NOTIZIE DI QUESTE OPERE E LE ATTRIBUISCE A GIOVANNI PAOLO MAUSONIO "VALENTISSIMO PITTORE FIORITO NEL XVI SEC.".
La lapide;in orizzontale;è divisa al centro dalla figura verticale ad altorilievo della Vittoria;che delimita con le sue ali aperte il contorno curvilineo superiore della lastra e ripartisce le due colonne dell’elenco dei caduti.Una fascia orizzontale a toro di foglie d’alloro e daghe delimita inferiormente la lapide da un elemento orizzontale a peducci che supporta il testo commemorativo in latino.La figura femminile della Vittoria con braccia aperte a sostenere rami di quercia e d’ulivo è vestita con peplo velato;le piume delle ali sono finemente scolpite.Nella parte superiore della lapide è inciso l'elenco dei caduti;su due colonne;divisi per scuola di appartenenza:Liceo ginnasio;R.Istituto Tecnico;R.Scuola Industriale;R.Scuola Tecnica..Vittoria in relazione ad un conflitto armato :Allegoria della Vittoria + personificazione
Il grande coro ligneo venne commissionato nell'aprile 1486 a Bartolomeo de Polli;modenese già attivo a Mantova;che l'anno prima aveva consegnato due stalli come saggio.I lavori;condotti con al collaborazione degli intagliatori Antonio e Paolo Mola;dovevano essere a buon punto nel 1489.Ma nel 1491;Ludovico il Moro scrisse alla cognata Isabella d'Este che il coro "non fusse de la decentia del resto de lo hedifitio [...];et lo feci ruinare;designandolo como haveva ad stare".L'anno dopo il duca ordinava l'arresto di Bartolomeo de Polli;che intanto si era dato alla fuga;ordinando che portasse a termine il lavoro per il quale si era impegnato coi Certosini.In marzo veniva eseguita la stima di quento lasciato dal de Polli;e in ottobre venivano chieste all'intarsiatore cremonese Pantaleone de Marchi 12 tarsie con le immagini degli Apostoli "de bona prospectiva [...] et non pictas et de bono lignamine";secondo disegni fornitigli dagli agenti ducali.Dalle memorie manoscritte di Matteo Valerio;risulta che ai lavori abbia preso parte anche il pittore Pietro da Velate tra il 1495 e il 1497;ma può darsi che in realtà questi sia stato retribuito per la fornitura di modelli;ipotizzata peraltro anche a carico di altri pittori;come il Bergognone;lo Zenale e Iacopino de Mottis;almeno stando all'impressione fornita dagli stalli stessi (si veda S.Buganza;Il coro inarsiato;in Certosa di Pavia;Parma 2006;pp.237-238)
L'opera dal punto di vista stilistico presenta grande saldezza nella stesura cromatica e testimonia come Friscia;almeno nel periodo giovanile;si ispirasse alla grande tradizione figurativa.La qualità più sorprendente del dipinto è comunque la sua struttura cromatica e luminosa;così vitale che suggerisce;come per 'Portrait of a girl' (v.NCTN 1700168587) un confronto con i contemporanei impressionisti francesi.Nonostante l'apparente semplicità e naturalezza;il dipinto nasconde una complessa costruzione pittorica;la forma;infatti;non si frantuma nonostante l'effetto della variazione luminosa e cromatica ma rimane ben solida e definita.|L'opera raffigura il ritratto di una giovane donna su uno sfondo costituito da minuziosi tocchi di colore:celeste;verde;bianco e rosa.L'impostazione della figura è lievemente scorciata.La donna indossa una maglietta celeste con una profonda scollatura che lascia intravedere il collo e parte del torace.La capigliatura è fluida;divisa per ciocche simmetriche.Il colorito è roseo e gli occhi sono di una calda tonalità castana.L'opera è munita di una cornice dorata;priva di decorazioni.In basso a sinistra è presente la firma dell'autore e l'anno di realizzo dell'opera.
G.Piombanti;La Certosa di Pisa;1884;pp.124 - 125;descrive i personaggi raffigurati e ne da alcuni cenni storici.1) Giovanni Upezzinghi:amico di Pietro della Vergine e primo Priore del monastero 1370 - 1380.2) Pietro Vannucci:Priore della Certosa di Maggiano;consigliere di Pietro di Mirante.3) Pietro della Vergine:fondatore;1365.4) Sacerdote Nino;cognato del fondatore e suo esecutore testamentario;1366.5) Donna Bacciamea di Bagno;moglie di Pietro e benefattrice della Certosa;1368.6) Arcivescovo Moricotti:approvo la fondazione della Certosa;ne pose la prima pietra e ne fu benefattore.7) S.Caterina di Siena:insigne benefattrice;1376.8) Gregorio XI che unÃ¬ alla Certosa il monastero benedettino della Gorgona e tutti i suoi beni;1373.9) Lorenzo Ciampolini che fece edificare a sue spese le chiese;1377.10) Lippo Alliata:eresse alcune fabbriche della Certosa;1384.11) Andrea Galletti:edifico alcune celle e provvide alla Certosa l'acqua potabile;1384.12) Lotto Gambacorti:destino alla certosa le sue tenute di Alica e Montecchio;1397.13) Sigismondo Olivieri:nomino la Certosa erede del suo patrimonio;1547.A.Manghi;La Certosa di Pisa;1911;pp.144;151;riferisce che furono affidate le decorazioni dei corridoi delle foresterie dal Priore Maggi a Luigi Pochini;pisano e Pietro Giarrè fiorentino.Il primo fece le decorazioni;i riquadri e le nicchie tra il 1770 e il 1774;il secondo le figure dei benefattori a monocromo iniziandole nel 1774;riprendendo e compiendo il lavoro nell'anno successivo;essendo stato chiamato a Buti nella casa Santi Banti.|Lungo le pareti dei corridoi sono dipinte nicchie a monocromo giallo contenenti immagini di personaggi importanti per la storia della Certosa.Sono raffigurati in piedi a tutta figura e dipinti a monocromo grigio su bianco;sul sommo dell'arco della nicchia;l'arma relativa al personaggio.Sui prospetti dei piedistalli sono dipinte in nero iscrizioni coi nomi dei personaggi ed i loro meriti.La scritta è cancellata sul basamento di Lippo Alliata.
Riduzione ordito 7-8 cm.;riduzione trame 13-14 cm.Alentours con ovali fioriti;con profilo di guerriero;pendenti al centro della ghirlanda e maggiore ricchezza di elementi decorativi (armi;animali;libri;bandiere;ghirlande) ai lati della legenda La scena centrale rappresenta Sancio in abiti orientali seduto in trono chiuso da due alte colonne con tenda e affiancato da due consiglieri;in primo piano a sinistra sono un vecchio inginocchiato che raccoglie monete e un uomo con martello;dietro di questo e sulla destra sono altri personaggi;uomini e donne.Colori:rosa;rosso;azzurro;blu;verde;bianco;beige;marrone in più tonalità.Fodera originale cucita a losanghe;in tessuto vegetale;armatura a tela.Sospensione:due coulisses in tessuto di cotone bianco lungo i lati superiore e inferiore;tracce dell'originale sospensione a cordicella lungo il lato destro e sinistro..Personaggi:Sancio.Abbigliamento:abiti orientali.Figure:uomini;donne.Interno.Mobilia:trono.Elementi architettonici:colonne.Oggetti:martello
Il monumento si presenta come una stele in nembro fiancheggiata;sulla destra;da un cippo del medesimo materiale;caratterizzato da varie modanature e decorato a rilievo da una fascia con foglie di quercia e di alloro;separate da un clipeo policromo con una croce;sul cui centro posa una stella a cinque punte.La lastra;rettangolare;è superiormente centinata;al centro presenta un inserto marmoreo a T in cui è scolpita la figura di un fante che con la destra solleva;all’altezza del busto;la Vittoria;ai lati;sono iscritti i nomi dei Caduti della I guerra mondiale;mentre l’epigrafe dedicatoria è collocata sulla parte superiore della lastra.Una lastra marmorea con i nomi dei Caduti della II guerra mondiale è poggiata;quasi orizzontale;ai piedi del monumento;su due gradini in muratura;è fermata da borchie di marmo e porta al centro una croce..ARMI:(SOLDATO) ELMO.ATTRIBUTI:(VITTORIA) ALI;CORONA.FIGURE:SOLDATO.PERSONIFICAZIONI:VITTORIA
La balaustra si imposta su una base che porta tre gradini in marmo giallo veronese.consta di due corpi laterali concavi su di una esile base quasi listata;ornata con inarsi geometrici allunggati in verde serpentino e in breccia viola-rosso.Alle 4 estremità si ergono alzate a volute;tra loro contrapposte dai profili in giallo veronese e commesso in pavonazetto.La voluta sovrapposta fortemente inflessa è in marmo bianco di Carrara e commesso in serpentino.Lo stesso accostamento si ha anche nei sotegni;a base quadrata e lati inflessi;che protano lo scudo;in marmo nero a specchio.Entrambi hanno una complessa cornice ("cartoccio") arricchiti da volute;elementi fogliati e festoni di fiori in marmo bianco di Carrara.In questo marmo sono eseguite tutte le parti alte della balaustrata compresi i putti alti reggistemma impostati su basi circolari;quasi un capitello tuscanico.Alle due estremità della balaustra sopra le doppie volute nascono due "fantasie" formate dalle spire di un dragone;con testa di lupo e zampe ferine;che avvolge in alto l'albero del paradiso terrestre carico di frutti;mentre tiene in bocca la mela del peccato.(CONTINUA NELLE OSSERVAZIONI)
il problema della datazione realtivo all'esecuzione delle pareti è reso ancora più difficile dall'intervento di Tibaldi;documentato dalle fonti (Celio 1967;Baglione 1945) ma non dalle note contabili.La critica è infatti divisa:un gruppo di studiosi rievocando le tesi di Bodmer (1937) e di Briganti (1945);che datano gli affreschi al 1550-1553;propone l'ipotesi di un'interruzione dei lavori della Paolina dopo la morte di Perin del Vaga (1547).Questa parte della critica pone il termine dei lavori fra il 1548 e il 1549-'50;con un intervento massiccio di Tibaldi sulla base di un progetto di Perino (Davidson 1966;Bruno 1970;Dumont 1973;Harprath 1978;Pugliatti 1984;Calì 2000).A partire dagli studi di Gere (1960);e poi con l'analisi delle note contabili da parte di Gaudioso (1976);per la decorazione parietale è stata proposta una datazione al 1547;ipotesi accettata da Dacos (1982) e da Romani (1990).Gaudioso cita un documento del 31 luglio '47 relativo alla demolizione "del ponte de pittori del Castello" che segnerebbe la fine dei lavori parietali (Gaudioso 1976;p.262;n.149).Al contrario;Harprath (1978) crede che quel documento sia relativo alla sala di Amore e Psiche;aggiunge che la posa in opera delle finestre;conclusa solo nel marzo del '47;avrebbe impedito di affrescare la parete ovest almeno fino a quella data.Sostiene inoltre che la decorazione degli sguinci sarebbe un'aggiunta finale non prevista dal programma originale.Le affinità stilistiche fra le grottesche degli sguinci della Paolina;quelli delle sale di Amore e Psiche e del Perseo;nonchè la somiglianza con le grottesche della sala di Apollo;inducono Bruno (1970) a sostenere la tesi della contemporaneità dell'esecuzione di quelle sale.Su questa base egli assegna gli affreschi dei celetti al Vaga.In quest'ottica Bruno suggerisce che il disegno dell'Art Institue of Chicago (22736);citato da Oberhuber;potrebbe riferirsi ad Apollo che guida il carro del sole.Oltre alle analogie con la sala di Apollo;Gaudioso (1976 e 1981) sottolinea l'omogeneità stilistica con le grottesche del corridoio pompeiano.Viste le somigilanze;la lettura delle note contabili;che nominano D.Zaga quale successore nella direzione dei lavori alla morte di Perino;porta Gaudioso a proporre il suo nome per l'esecuzione degli sguinci della Paolina.L'ipotesi è accolta da Dacos (1989 e 1996).Guerrini (1985) ha identificato l'iconografia del celetto in cui è raffigurato l'imperatore che fa accomodare un soldato infreddolito vicino al fuoco.L'episodio è narrato dalle fonti che trattano le storie di Alessandro Magno e l'immagine è perfettamente corrispondente alle parole.L'episodio si pone quale esempio di moderazione e clemenza;temi che trovano ampia risonanza in tutta la decorazione della sala.|nel celetto;entro una griglia decorata a grottesche;figurano Alessandro con tre soldati intorno al fuoco.Negli sguinci;fra decorazioni a grottesche;sono raffigurati:Apollo che guida il carro del sole in quello di sinistra;e il carro di Giove in quello di destra.