davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Il Tondo di Calo' si riferisce a una fase creativa relativamente tarda dell'artista;e dunque non a caso esprime in un momento di sintesi equilibrata più di una delle tematiche da lui indagate nel corso del tempo.Calo';come molti della sua generazione;esordisce ancora sul versante figurativo;che abbandona per il tramite di ricerche sui materiali - e sul contrasto tra materiali diversi - e poi per l'innesto di istanze informali sulla purezza delle strutture geometriche.Cosi';il Tondo porta in se' il ricordo della gestualita' informale di precedenti "squarci";ma la regolarita' dei tagli orizzontali nel disco di travertino;in questo caso;ha piuttosto a che vedere con la ricerca di una modularita' nel rapporto tra pieno e vuoto e tra luce e ombra;in assenza di un contrasto tra materiali diversi.L'installazione della scultura al centro del giardino tra le Sale Bibliografia e Collezioni speciali;particolarmente esteso;fa si' che essa funga da perno rispetto all'ampio spazio circostante (come suggerisce anche la collocazione del Tondo sull'asse diagonale del piedistallo) e dialoghi con gli edifici della Biblioteca esaltandone le particolarita';per contrasto (il muro in mattoni rossi) o per analogia (l'alternanza delle fasce verticali che scandiscono la torre libraria;e i tagli orizzontali della scultura).Anche Calo' (come Franco Cannilla) si misurava nei primi anni Settanta con l'installazione delle sue sculture nello spazio urbano:a Roma;ad esempio;in Piazza Margana.Stato di conservazione:buono.
Busto-reliquiario di vescovo;con teca nella parte inferiore contenente la reliquia appoggiata a un cuscino.La base;che comprende la teca;è in legno grigio ricoperto da una lamina sbalzata e cesellata con volute dorate leggermente in rilievo.Il busto del personaggio è ricoperto da una lamina lavorata a imitazione del damasco con motivi speculari a forma di iris dorati.Al centro uno scudo in rilievo inserito in una cornice dorata;è posto all' incrocio del bordo del piviale.Al di sotto del piviale e del bordo è rappresentato il camice con un motivo di pieghe ondulate in senso orizzontale.Il volto del busto presenta una barba arricciata corta e i baffi.Il retro del busto è anch'esso in lamina metallica con motivo floreale;a imitazione del damasco;disegnato e isolato nella lamina che;nella parte centr'ale;presenta un delicato motivo;eseguito a cesello;di linee orizzontali quasi una "plissettatura";chiuso in una cornice cordonata ad imitazione di cappuccio.
Il drappo è quadrato;ornato in pieno dalla croce di Savoia bianca con i bracci che non raggiungono gli orli e da essa quadripartito.Il colore di fondo dei quattro quarti è;rispettivamente:1° all'asta e 3° al battente;blu;2° al battente e 4° all'asta nero.Da ciascuno dei quattro angoli interni partono tre fiamme ondeggianti di colore rosso.Al centro della croce era posto lo stemma;posto in una cornice e sormontato dalla corona ducale di Savoia.Il drappo è bordato su tutti e quattro i lati da una larga fascia azzurra ornata in pieno dal nastro dell'Ordine della SS.Annunziata;cioè alternativamente da nodi di Savoia dorati e da rosette al naturale.Recto e verso sono identici tra loro.La vena azzurra che serviva ad infilare il drappo sull'asta è stata erroneamente cucita al lato al battente invece che a quello all'asta.I decori sono ottenuti mediante la tecnica del ricamo a intarsio;le cui cuciture sono state rafforzate da un ricamo a punto posato in seta écru;scelta anche per il piumaggio dell'aquila.Alcuni dettagli della corona sono in seta azzurra .I motivi della cornice sono sottoilineati da ricami in seta blu;così come sui nodi sono presenti delle ombreggiature realizzate a pennello..soggetto assente
Montatura in oro con due maglie circolari.|Il tipo del negro o moro è ben rappresentato in tutte le maggiori collezioni di gemme;compresa quella del Museo degli Argenti.È da notare che pochi cammei di questo genere appaiono sugli inventari medicei del Cinquecento.Si veda;però;la testa di un moro che fa parte della decorazione di una fiasca di diaspro che apparteneva a Cristina di Lorena che la ricevette in dote da Caterina de' Medici ("Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento.Palazzo Vecchio:committenza e collezionismo medicei 1537-1610";catalogo della mostra;Firenze 1980;n.445).La ragione per la frequente scelta della testa del moro per un cammeo ci è data dal Kris;che cita l'iscrizione di un esemplare nella collezione del Cabinet des Medailles di Parigi:E PER TAL VARIAR NATURA E' BELA;che sottolinea il virtuosismo della pietra (E.KRIS;"Notes on Renaissance Cameos and Intaglios";in "Metropolitan Museum Studies";III;1930-1931;pp.1-13;in particolare p.11).Nel caso di questo cammeo si nota che l'artista ha dotato la figura di un turbante a drappeggio chiaro che con bellissimo effetto contrasta col volto scuro.Simili effetti si riscontrano in altre pietre del Museo degli Argenti (inv.Gemme 1921;nn.188;1032;1211;1521).
Il corale ms.di cc.82 più due di guardia è scritto in lettere e note nere su tetragrammi rossi.Capoversi in rosso o blu o blu e rosso o rosso e violetto.C.lr:miniature sui quattro lati.In alto a sinistra raffigurazione della Pentecoste entro la lettera O.Colori:giallo;oro;verde;blu;rosso;viola.Sul lato superiore e su quello esterno ricca decorazione tipo candelabra su fondo oro a fiori blu azzurri e violetto comprendente in tondi l'Annunciazione e lo stemma di Lodi;sul lato lungo esterno analoga decorazione a candelabra comprendente in un rettangolo con architetture giallo e viola San Bassiano su fondo azzurro sfumato.In basso al centro scena della Incoronazione fiancheggiata da angeli musicanti sotto architettura prospettica.Sul margine interno colonnina in oro e blu.Numerose sono le lettere miniate nel corale;in policromia con decorazione floreale.
Vasta è la ritrattistica femminile di G.B.e caratteristica la sua interp retazione dinamica della figura;particolarmente nei soggetti;dipinti dop o il '900.Il presente dipinto;eseguito in una tecnica piuttosto insolita nella produzione del pittore;potrebbe invece risalire agli anni '70;dur ante il periodo parigino;in cui sappiamo che il B.eseguÃ¬ diversi ritratt i in costume settecentesco.L'opera;composta tra il 1865 e il 1875;non r eca ancora la smaliziata disinvoltura dei ritratti parigini;nè la loro mo bilitÃ .Queste caratteristiche vi si trovano in nuce;si leggono;ad esemp io;cosÃ¬ nella rapida pennellata che descrive il seducente abito che fasci a la donna;come nei fiori che le coprono il ventre.Ma ella sembra lievem ente imbarazzata e nel volto conserva la riservatezza della dama veneziana ;piuttosto che la consumata espressione mondana delle nobildonne parigine .|Dipinto su seta con cornice in legno dorato;modanata e lavorata all'inter no con decorazioni fitomorfe a sbalzo e sul bordo esterno con motivi flore ali a intarsio.Raffigura una donna seduta;ritratta di tre quarti;con il busto e le gambe ruotate verso destra.Infilato nel braccio destro tiene un paniere di vimini ricolmo di fiori rosa;rossi e bianchi;mentre il bra ccio sinistro le ricade in grembo;dove raccoglie altri fiori.Indossa un abito bianco con un'ampia scollatura che lascia interamente scoperto il de colletè;porta i capelli biondi legati in crocchia e appuntati sulla testa con alcuni fiorellini rossi.Il collo è cinto da un nastro marrone;la sp alla destra è lasciata scoperta;l'incarnato ombreggiato;mentre quella si nistra è vagamente celata da un drappo dell'abito che si intuisce coprire anche la parte della schiena.Lo sfondo su cui si staglia ha lo stesso col ore del cesto che vi si confonde;tranne alcune pennellate marroni che lo fanno risaltare.
I quattro pannelli sono riuniti a formare un unico quadro.Solo il S.Girolamo è a misura intera;gli altri;di cui uno su cartone e due su tavola;hanno il contorno allargato con strisce di cartone.Entro nicchie polilobate rese con pochi colori;quasi a monocromo;sono le figure intere in piedi dei Dottori della Chiesa.San Girolamo ha lunga tunica;mantello nero;cappello cardinalizio rosso dai lunghi fiocchi ed il leone ai piedi.San Gregorio ha camice bianco;piviale rosato soppannato di giallo e triregno sul capo;è in atto di benedire e tiene un libro aperto in mano.Sant'Ambrogio ha pastorale e staffile;mitra sul capo;casula azzurra crociata in bianco;veste verdina su camice bianco.Sant'Agostino ha camice bianco;piviale verde bordato di rosso e soppannato di violetto.La cornice è di stucco dorato..Personaggi:San Girolamo;San Gregorio;Sant'Ambrogio;Sant'Agostino.Attributi:(San Girolamo) cappello;leone;(San Gregorio) libro;(Sant'Ambrogio) pastorale;staffile
Il monumento è imponente e svetta sulla piazza centrale di Rocca di Mezzo.E' composto da un'alta base in travertino;sulla cui faccia frontale sono incise un'epigrafe dedicatoria e la data di realizzazione.Al di sopra è apposta una lastra bronzea con la raffigurazione di una scena di battaglia;come è possibile notare soprattutto dagli elmi;i soldati sono vestiti come antichi guerrieri.La fascia a contatto con il terreno è ornata con motivi che ricordano l'evento bellico;ossia una sequenza di scudi e spade;e si ricollegano alla scultura al di sopra che raffigura un soldato in battaglia con le sembianze di un antico guerriero;munito di spada e scudo.La figura è colta nell'attimo precedente l'attacco;con il braccio destro proteso in avanti impugna la spada;mentre con il sinistro dietro il busto sorregge lo scudo.Lungo i due lati della base;negli anni Sessanta del secolo scorso;il Conte del Fante;fece collocare due lapidi in bronzo con i nomi dei caduti delle due guerre mondiali..Il soldato :Idee e concetti astratti (+ scena allegorica;per es.due o più personificazioni implicate in un'azione) :Rappresentazioni in relazione a eroi nelle religioni non cristiane
Corpus di dieci opere dello stesso formato;creato dal pittore nel 1984;durante una breve permanenza a Gibellina e dedicato alle sostanze primitive vitali della natura siciliana:acqua;cielo;terra.Sono raffigurati il "Ciclo dell' acqua";come fonte nutritiva e di origine della vita;il "Ciclo del fuoco";come la forza dirompente;il "Ciclo del pane;come valore universale.La natura rappresentata da Schifano Ã¨ caratterizzata da un forte lirismo e non Ã¨ esente da una soffusa malinconia quasi a ricordare lâimpossibilitÃ  da parte dellâuomo di riuscire a svelare lâessenza del naturale.La natura;in sostanza;rimane ignota mentre si riesce ad intuire solo il principio generativo;lâenergia primordiale;che lâartista traduce in linguaggio grafico e pittorico:svolazzi e segni;i cui colori servono a evidenziare e sollecitare lo sguardo;linee sinuose;oppure geometriche;talvolta vorticanti;altre volte lente e morbide.In alcuni casi i segni si avvicinano alla scrittura.|La creazione per Mario Schifano Ã¨ un percorso rapido;istintivo che gli ha consentito di realizzare le dieci opere in contemporanea;lavorando ora su una tela ora sullâaltra e adottando il metodo della "crudipittura".La pittura;in sostanza;viene applicata;dopo il disegno preliminare;su strati di colore non ancora asciutto.Alle velature di vernice a smalto;egli sovrappone i ghirigori di colore acrilico;spremuto direttamente dai tubetti.La firma Ã¨ apposta sotto forma di segno grafico serpeggiante.
Affresco staccato e trasportato su tela|Fu staccato nel 1903 da Domenico Brizi da Santa Elisabetta alla Conca per interessamento dell'autorità statale che intese così preservarlo da sicura rovina;se fosse rimasto nella chiesa ormai diruta.Il dipinto viene pubblicato da Santi (1969;p.71 con bibliografia precedente) con l'attribuzione ad un pittore perugino della metà del XIV secolo;lo stesso cui ascriveva;seguendo un'indicazione di Van Marle (1925;p.46);altri due affreschi (inv.698 e 705) di stessa provenienza.Boskovits (1973;pp.37-38 n.83) vi riconosce;come nel Miracolo delle Rose (inv.670);il medesimo pittore della Maestà in San Matteo degli Armeni;che denomina Maestro del 1348 dal la data che vi si legge.Scarpellini (1980;pp.51-59) ritiene valido questo accostamento;pur rivedendo in parte il catalogo compilato da Boskovits;e lo amplia sotto il nome di Maestro Ironico (cfr.Fratini 1986;II;pp.632-633).Todini (1989;I;p.100);accettando il raggruppamento proposto;lo ascrive ad un ignoto perugino della prima metà del XIV secolo che preferisce denominare Maestro del 1348.Con l'ascrizione a pittore perugino della prima metà del XIV secolo è pubblicato da Abbozzo (1994;pp.136-137) che accetta le ipotesi di catalogo già formulate da Todini e Scarpellini.
`Certamente più noto per la sua attività di incisore intensamente svolta soprattutto nella prima metà del secolo attraverso uno stile personalissimo nel quale è individuabile l'attenzione per in segno rapido e leggero teso ad indagare nei rapporti luministici e chiaroscurali;Bartolini ...si dedica dopo la seconda guerra mondiale anche ad una fervida attività di pittore.Rivivono pertanto nel colore i temi classici della sua poetica:la natura;il racconto della quotidianità resi in maniera semplice ed immediata.E' quanto si ritrova in questo paesaggio impostato su un cromatismo acceso dalle larghe pennellate che;non scevro da una certa dose di espressività;lo mostra certamente nel suo aspetto più schietto e libero rispetto ai passati umori di Strapaese' (Bignardi M./ Fiorillo A.P.;1990;scheda n.38).Il dipinto ha ottenuto il premio acquisto al 'II Premio Nazionale Scipione' (a.1957).
Il calco riproduce la statua di una figura femminile seduta panneggiata.Il calco riproduce la statua di una figura femminile seduta su un sasso;identificata come Clio.La testa volta a destra;verso il basso;incoronata d’alloro;con i capelli raccolti dietro la testa.Il volto disteso;l’arcata sopraccigliare delineata;le palpebre superiori sottolineano gli occhi;il naso è regolare e la bocca carnosa è chiusa.La donna indossa una tonaca a trequarti di manica;allacciata intorno alle spalle e sotto il seno;il panneggio si infittisce sulle gambe;sulla quale poggia un plinto;tenuto nella mano sinistra;dal panneggio fuoriescono solo i piedi;chiusi in delle “scarpe”.L’originale;da cui il calco deriva;è ai Musei Vaticani;nella Sala delle Muse;è in marmo pentelico ed è copia di età tardo-adrianea/proto antonina da originale di II secolo a.C.Rinvenuto nella cd.Villa di Cassio;a Tivoli
Le vicende storiche ed attributive sono legate alla notizia secondo la quale un ritratto di Giulio II di Raffaello venne esposto al pubblico in S.Maria del Popolo.Alcuni hanno identificato quel ritratto con questo degli Uffizi;giunto a Firenze con la eredità di Vittoria della Rovere;ma;in tempi recenti;un altro esemplare di questo ritratto;custodito alla National Gallery di Londra;dopo il restauro che lo ha mostrato di qualità esecutiva superiore rispetto al dipinto fiorentino;é stato riconosciuto dal Gould come l'autografo raffaellesco di S.Maria del Popolo in conseguenza di questa ipotesi;accettata o ritenuta plausibile dalla maggior parte della critica;si tende a ritenere il ritratto degli Uffizi come una replica di bottega in cui assieme all'intervento di Raffaello si avverte l'attività degli aiuti.Del resto in passato più di uno studioso aveva nutrito dubbi sulla autografia raffaellesca del Guilio II degli Uffizi;tanto che il Dussler (1966) lo considerava come una copia da Raffaello;mentre il Camesasca (1971);avanzava;sia pure dubitativamente;il nome di Francesco Penni.Una copia di Tiziano del 1545 è conservata a Firenze nella Galleria Palatina (inv.n.79) ed un altra nella Galleria Corsini.
Probabilmente appartiene ad un antico sarcofago di piccole dimensioni;adattato a pila per l'acqua benedetta nell'antica chiesa gotica di Montevergine.Il marmo andÚ distrutto intorno al 1630;con molta probabilt‡ per il crollo della chiesa;avvenuto nell'agosto del 1629.Della sua presenza parlano vari scrittori verginiani della prima met‡ del XVII secolo;ricordandolo per corroborare un'antica tradizione;secondo cui gli antichi documenti lapidei di et‡ classica sarebbero i testimoni della presenza a Montevergine di un tempio;famoso nell'antichit‡;dedicato alla dea Cibele.|Le due figure emergono quasi a tutto tondo sullo sfondo del marmo bianco.I cherubini rappresentati con il capo leggermente inclinato da un lato e posti frontalmente;sono legati l'uno all'altro da un abbraccio;entrambi stringono in una mano un oggetto non ben definito.Lateralmente compare un frammento di un elemento architettonico;probabilmente una colonna tortile.
L’attribuzione ad Arrigo Fiammingo risale al XVI secolo ed è a tutt’oggi accettata dalla maggior parte della critica;ad eccezione di F.F.Mancini;(1992 p.89);che vede all’opera un artista locale.Dalle fonti documentarie si evince che il 17 gennaio 1565 il pittore fiammingo venne pagato 78 scudi per aver lavorato nella cappella del palazzo;è quindi molto probabile che tale pagamento si riferisca all’affresco in esame.Una conferma ad una tale attribuzione viene anche dalle vicende storiche che in quegli stessi anni viveva la città di Perugia.In seguito alla cosiddetta “guerra del sale” Paolo III aveva soppresso la carica dei Priori;i quali furono costretti ad abbandonare la loro sede abituale di riunione;la cappella dei Priori appunto.Nel 1545 il cardinale Tiberio Crispo;nominato legato pontificio;occupò le stanze un tempo dei Magistrati e le fece restaurare.Quasi dieci anni più tardi vennero ripristinati i Priori;che tornarono nel Palazzo;occupando però il primo piano;essendo il secondo abitato dai legati pontifici.Risale;infine;al 1561 la notizia della presenza della pala dei Decemviri di Perugino nella cappella dei Priori (certamente quella occupata in quegli stessi anni dai Magistrati).E’ quindi quanto mai probabile che nel 1565 Arrigo Fiammingo abbia potuto lavorare nella “vecchia” cappella dei Priori;essendo libera la parete tra le due finestre.Sembra smentita anche dai recenti restauri la possibilità che l'artista abbia realizzato la sua opera sopra un’altra Crocifissione con Vergine e Santi;commissionata al Bonfigli nel 1454 e mai realizzata.Quanto alla committenza è stato recentemente notato (Rosi;1994;pp.206-208) come la presenza di san Francesco sia forse da ricondurre al nome stesso del committente;il governatore di Perugia Francesco Bossio;personaggio mal visto dai perugini e dai Decemviri a causa della sua intransigenza.Santi (1985;p.221) vi notava una forte matrice veneta nelle figure allungate;nelle pennellate larghe e nel colore trasparente;tutte caratteristiche rintracciabili anche in altre opere lasciate dall’artista fiammingo durante i due soggiorni umbri;databili negli anni sessanta e negli anni ottanta del XVI secolo;come la Deposizione dalla Croce;dipinta nel Santuario di Mongiovino del 1564 e la Crocifissione tra la Vergine e san Giovanni sempre a Mongiovino databile nel 1588.
La boccetta poggia su un piede metallico a traforo con motivo a girali vegetali.La boccetta;in vetro di colore verde;è rivestita da involucro in metallo formato da pannelli a traforo con decoro a grottesche sulle quattro facce.Su ciascun pannello è raffigurato;al centro;un medaglione;in alto;un vaso al centro del quale è posto un iris da cui si diparte il motivo a racemi vegetali che costituisce la decorazione della parte superiore;all'interno di essa;simmetricamente;due arpie;negli angoli ed;al di sotto;due aquile di profilo.In basso un putto che regge dei ramoscelli di edera seduto su elemento dalle estremità a voluta dal quale si dipartono;simmetricamente;ulteriori girali vegetali.Il collo della boccetta presenta un decoro geometrico curvilineo inciso ed il tappo è costituito da una figura femminile a tutto tondo che presenta i capelli raccolti;petto nudo;velo che le avvolge le gambe;fissato in vita da una corona di rose;piedi scalzi..Soggetti profani.Divinità minori:Flora.Figure:putto;arpie (2).Abbigliamento.Animali:aquile.Vegetali:rose;iris;foglie.Oggetti:vaso
Il Monumento di Sestri Ponente (GE) è collocato al centro di Piazza Monte Santo;all’interno di un’aiuola.Su una pedana circolare s’innesta un basamento di forma triangolare dai cui vertici partano tre braccia a pianta rettangolare che terminano con dei cippi;base di tre sculture;mentre lungo i lati i gradini conducono a due gradoni su cui è posta una base circolare;su cui originariamente sorgeva un’ara.Le tre grandi statue isolate bronzee – non originarie ma copia dei modelli originali - simboleggiano i caduti nelle battaglie combattute in terra;sui mari e nei cieli;come riportato nelle sottostanti epigrafi in latino.Gli Eroi della Terra;del Mare;del Cielo;personificazione delle tre Armi combattenti;sono effigiati nudi;senza divise o mostrine.Il monumento si inserisce in quel filone artistico in cui l’attenzione è posta più sull’enfasi e sulle conseguenze drammatiche delle Guerre che non sugli aspetti trionfalistici della Vittoria..Personaggi:il soldato.Allegorie-idee:scena allegorica.Eroi:rappresentazione in relazione a eroi nelle religioni non cristiane
Si tratta di un'opera modesta;priva di decorazioni plastiche o dipinte.La struttura in muratura intonacata è in forma di stele e poggia su un basso basamento con una breve gradinata solo frontale.Agli angoli della stele;quattro elementi verticali sorreggono delle piccole lampade a forma di vaso d'altare.La stele è coronata;su tutti i lati;da un elemento ad arco molto stilizzato.Al centro del fronte principale è collocata una lastra centinata sulla quale è ancora leggibile una parte di disegno con una figura che guarda verso l'alto;i due terzi inferiori sono illeggibili.La lastra è sostenuta da una mensola e affiancata da due piccole colonnine bianche dal fusto liscio.Sotto la mensolina sono collocate le due lastre con i nomi dei caduti dei due conflitti mondiali..soggetto non rilevabile
L'esecuzione delle storie del Battista nel chiostro dello Scalzo riprese nei primi anni del terzo decennio del Cinquecento.La "Danza di Salome'" (1522);la "Decollazione del Battista";la "Presentazione della testa del Battista";la "Speranza";la "Fede" e l'"Annuncio a Zaccaria";tutti del 1523;costituiscono una sequenza eccezionale dove si manifesta una nuova fase del linguaggio di Andrea;di un respiro più grandioso;di una drammaticità più icastica;di un equilibrio più rigoroso.Il riferimento inevitabile all'esempio di Raffaello e' assorbito dalla potente originalità di queste scene;che nel monocromo accentuano l'effetto di monumentalita' statuaria.L'affresco ha alcuni studi preparatori:quelli per la figura all'estrema sinistra della composizione (n.282F) e della mano destra della stessa figura (n.14425F) conservati a Firenze presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi;quello per la figura di profilo sull'estrema sinistra conservata a Parigi presso il Cabinet des Dessins del Louvre al n.1681 e uno schizzo sommario per un particolare della figura del servitore di spalle conservata a Oxford presso l'Ashmolean Museum al n.II.693v;tutti databili al 1522.
Al centro;seduti;sono Venere e Marte.La dea è ignuda;un drappo di stoffa trasparente le gira intorno ai fianchi ed uno di stoffa rossa copre il sedile.Marte è nudo;con un drappo verde sulle ginocchia.Con un braccio cinge Venere;con l'altro allontana Minerva;loricata all'antica con gonnellino bianco e tunica corta rossa;che si appoggia all'asta.Vicino a Venere sono un amorino ignudo ed un tavolino con gli oggetti di toletta.Dietro sono un vecchio (Vulcano?) ed una vecchia discinta che si strappa i capelli.Le loro vesti hanno toni bruni;verdastri e nocciola.Come quinte allegoriche sono a destra una palma e a sinistra un cipresso.IL cielo è azzurro carico;nuvoloso.La cornice è antica;originale;di legno dorato;intagliato a fasce di foglie annodate..Personaggi:Marte;Venere;Minerva;Cupido.Figure:figura maschile seduta;figura femminile in piedi