davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Per lungo tempo una diffusa tradizione storiografica ha ritenuto il fascione musivo del portale d'ingresso alla chiesa frutto di un intervento moderno databile agli inizi del Novecento.Recentemente uno studio di Manuela Gianandrea (2010) ha dimostrato come l'architrave debba invece un considerarsi risalente all'epoca medievale;tranne che per l'elemento centrale;quello corrispondente alla croce clipeata;che del resto dichiara immediatamente la sua appartenenza a un restauro in stile.L'equivoco era basato essenzialmente su un'informazione pubblicata da A.Serafini nel 1924;secondo cui "un recente restauro nel musaico dell'architrave della porta […] ha fatto sparire completamente ogni segno dell'iscrizione che vi era;e che si riferiva al Barbarossa";per la quale molti studiosi hanno messo in dubbio la sua autenticità.Ripercorrendo a ritroso la storia del portale di Fossanova attraverso fotografie storiche;fonti letterarie e documenti d'archivio;la Gianandrea ha fatto emergere una realtà diversa.Alcune fotografie databili all'ultimo decennio dell'Ottocento di fatto mostrano l'architrave al suo posto;anche se mancante di molte tessere;di alcuni tondi marmorei e;soprattutto;dell'elemento centrale.Dunque è probabile che l'affermazione del Serafini fosse stata interpretata in modo errato;volendo invece indicare con ogni probabilità un restauro solo parziale dell'architrave;con il reinserimento delle parti cadute e la realizzazione ex novo di alcuni elementi.La studiosa trova una conferma tra i documenti conservati presso l'Archivio Centrale dello Stato di Roma;dove ha rinvenuto la notizia della richiesta e della seguente approvazione di lavori urgenti alla facciata dell'abbazia;affidati al capo d'arte scalpellino Felice De Angelis;con data maggio 1908;momento che ben si inserisce tra la menzione fatta da Serafini nel 1924 e l'assenza di interventi conservativi nelle fotografie di fine Ottocento.A supporto dell'anno del restauro e della sua entità si può indicare anche una fotografia del Catalogo Brogi (n.18499;in "Catalogo delle fotografie pubblicate da Giacomo Brogi.Napoli e Campania.Roma e Lazio.Sicilia.Bologna;Rimini ecc.";Firenze 1912);datata 1910;in cui l'intervento risulta già avvenuto.|decorazione ad archetti terminanti a petali e disposti a ventaglio su architrave ornato da motivi geometrici e croce clipeata al centro;le colonnine sorreggono piccoli capitelli fogliati.
La statua del 'San Matteo' dell'Accademia;solamente abbozzata;è l'unicoapostolo eseguito dal Buonarroti della serie di 12 commissionatagli nel 1503.Sembra che Michelangelo non abbia messo immediatamente mano alla commissione;forse perché ancora impegnato a scolpire il 'David';che egli finì solo nell'aprile del 1504.Infatti i documenti che parlano del taglio dei blocchi di marmo per gli apostoli risalgono al 1504 e al 1505 (cfr.de Tolnay;1947).Ma l'impresa;interrotta dalla partenza di Michelangelo per Roma dove avrebbe dovuto eseguire la sepoltura di Giulio II;non fu mai eseguita e il contratto fu sciolto il 18 dicembre 1505.Gli altri apostoli previsti nel contratto originale furono successivamente allogati ed eseguiti da altri scultori tra cui i Sansovino e il Bandinelli.Il Goldscheider (1964) ritiene che Michelangelo eseguì l'apostolo dell'Accademia all'epoca di questa seconda allogazione (ca.1512) delle statue per il Duomo.Il 'San Matteo' viene invece datato dal Vasari nel tempo dei tondi Taddei e Pitti;opere che la critica moderna data tra il 1504 e il 1506.Michelangelo;in una lettera del 27 gennaio 1524 indica che prima della chiamata a Roma aveva già abbozzato uno dei 12 apostoli.Questa affermazione insieme all'annullamento del contratto nel dicembre del 1505;suggerirebbero una datazione prima della partenza per Roma nello stesso anno;ma altri indizi indicano che lo scultore vi lavorava ancora nel 1506.Fra questi sono un lettera di Pier Soderini del 27 novembre dello stesso anno;secondo la quale Michelangelo lavorava ancora ai 12 apostoli;e i riflessi;notati per primo dall'Ollendorff (1898);dal 'Laoconte' che fu scoperto il 14 gennaio 1506 e visto da Michelangelo poco dopo (cfr.Bottari/ Ticozzi).Altre possibili fonti di ispirazione del Buonarroti per il 'San Matteo';segnalate dalla critica;sono l'Isacco' di Donatello sul campanile del Duomo (cfr.Fechheimer 1904 ;de Francovich 1929-1930) e la statua antica detta il 'Pasquino' (cfr.Grünwald 1907-1909).Lo stato incompiuto del 'San Matteo';oltre ad ispirare riflessioni sul significato del non-finito in Michelangelo;ha spinto molti critici;dal Vasari in poi;ad esaminare attentamente la tecnica di lavoro dello scultore (cfr.a questo proposito i riassunti fatti dal de Tolnay nel 1947 e dalla Barocchi;1962).Un disegno relativo è al Louvre (n.1068).
All'interno del riquadro rettangolare del basamento;sotto la storia di Alessandro che custodisce le opere di Omero;è raffigurato un gruppo di creature marine fra cui un Tritone che soffia in una conchiglia.Dipinto in primo piano e senza profondità;il monocromo è color bronzo.|Il problema della datazione relativo all'esecuzione delle pareti è reso ancora più difficile dall'intervento di Tibaldi;documentato dalle fonti (Celio 1967;Baglione 1743) ma non dalle note contabili.A complicare il quadro si aggiunge la mancanza di notizie certe circa la formazione e l'arrivo del pittore a Roma.La critica è infatti divisa:gran parte degli studiosi;rievocando le tesi di Bodmer (1937) e di Briganti (1945) che datano gli affreschi al 1550-1553;propone l'ipotesi di un'interruzione dei lavori della Paolina dopo la morte di Perino (1547).Questa parte della critica sostiene che le pitture delle pareti non fossero portate a termine che fra il 1548 e il 1549-50;con un intervento massiccio di Tibaldi (Davidson 1966;Bruno 1970;Dumont 1973;Harprath 1978;Pugliatti 1984;Calì 2000).L'artista;sulla base di un progetto ideativo di Perin del Vaga (ipotesi accettata all'unanimità dalla critica);avrebbe realizzato parte della decorazione delle pareti con una certa libertà creativa.In particolare gli è assegnata l'esecuzione dei riquadri del basamento (Antal 1954;Gere 1960;Davidson 1966;Bruno 1970;Gaudioso 1976;Pugliatti 1984;Romani 1990;Calì 2000);attribuzione respinta da Hirst (1965);che nega la partecipazione dell'artista sia all'ideazione sia all'esecuzione di questa parte degli affreschi.A partire dagli studi di Gere (1960);e poi con l'analisi delle note contabili da parte di Gaudioso (1976);per la decorazione parietale è stata proposta una datazione al 1547;ipotesi accettata da Dacos (1982) e da Romani (1990).Superata l'attribuzione dei riquadri dello zoccolo a P.da Caravaggio (Borgatti 1902);di cui è stata rilevata l'influenza;Gaudioso (1981) ha proposto il nome di Giacomone da Faenza.Un'alternativa è offerta dall'ipotesi di Harprath (1978) che assegna la decorazione dello zoccolo a D.Zaga.A dimostrazione dell'unitarietà del progetto perinesco per la Paolina;Bruno (1970) sottolinea il rimando continuo dei temi del basamento agli stucchi della volta;così come i riquadri delle pareti sono legati;nell'iconografia;a quelli della volta.Davidson (1966) ha inoltre sottolineato l'influenza compositiva del basamento della stanza della Segnatura in Vaticano;realizzato da Perino dopo il 1541 (Parma Armani 1986).Ai riquadri del basamento sono stati riferiti alcuni disegni variamente attribuiti ai pittori sopra nominati;ma nessuno dei rimandi è diretto ad una scena precisa (Gaudioso 1981 con bibliografia precedente).
Il polittico fu realizzato per l'altar maggiore della chiesa d'Ognissanti.Il polittico risulta già smembrato nel 1758 quando il Lami la ricorda come una tavola "pentaptycha" mentre alla fine del Seicento padre Tognocchi da Terrinca ricorda sette 'lunette' della predella posta sotto alle lunette con i cori (cfr.livelli 6-10);predella eliminata durante lo spostamento dall'altar maggiore alla cappella del SS.Nome di Gesù.Agli Uffizi sono conservati cinque pannelli con due figure di santi ciascuno e cinque scomparti di predella raffiguranti i 'cori'.In origine il polittico si presentava probabilmente in modo simile a quella della pinacoteca di Prato ma con sette scomparti:a ogni coppia di santi corrispondeva una relativa lunetta con un 'coro';mentre ogni coppia di tondi posta su ciascun pannello;raffigurava una giornata della Genesi.Al di sotto della predella con i cori era un'altra predella;perduta nel secolo XVI;raffigurante probabilmente le storie della Vergine.Del polittico originale mancano oltre il pannello centrale e le cuspidi;due scomparti di predella raffiguranti il "coro degli angeli" e il "coro dei confessori" (ricordati dal Tognocchi);un pannello laterale con due santi;probabilmente quello situato all'estrema destra;che avrebbe dovuto rappresentare nei due tondi il settimo giorno della Genesi:"la creazione dell'uomo e della donna" (cfr.Gregori).Riguardo il soggetto del pannello centrale sono state fatte varie ipotesi:secondo Venturi e Marabottini poteva trattarsi di un "Cristo giudice";secondo Suida di una "Madonna in trono";secondo la Marcucci di una "Incoronazione della Vergine" che Mina Gregorii avrebbe successivamente individuato in frammento nella collezione Torcuato di Tella di Buenos Aires.La cimasa del polittico è stata individuata da Boskovits in una tavola raffigurante il "Thronum gratiae" con il Padre Eterno;la colomba dello Spirito Santo e il Crocifisso (Venezia;collezione privata).Il pannello con le due Sante Lucia e Caterina doveva essere situato originariamente;all'estrema sinistra del polittico;sopra la predellina raffigurante il "coro delle Vergini".|Serie di 10 pannelli costituenti i laterali e la predella di un polittico.
La tela;esposta nell'ingresso del Museo Nazionale di Palazzo Mansi;rappresenta Girolamo Parensi in abito di Gonfaloniere della Repubblica;in velluto rosso;con ampie maniche;una stola del medesimo colore che scende dalla spalla sinistra e va di traverso sul petto e sul dorso;intorno al collo un collare pieghettato e sul capo una lunga parrucca.Intorno alla metà del Seicento Girolamo (1644-1713);per affiancare lo zio Carlo nell'esercizio della mercatura;insieme al fratello Pompeo si era trasferito ad Amsterdam;dove nel 1675 aveva contratto matrimonio con Anna Maria Van Diemen;figlia di un ricco mercante olandese;di cui nell'ingresso di Palazzo Mansi è conservato il ritratto.Girolamo;insieme allo zio Carlo costituì e diresse l'azienda mercantile che intrattenne intensi traffici in tutta l'Europa per circa un secolo e mezzo.Di Girolamo e Pompeo;che risiedettero ad Amsterdam dal 1655 al 1689;ci restano ben 21 registri di copialettere che rappresentano una capillare testimonianza della loro attività mercantile giornalmente rivolta all'intera Europa.Rientrato in patria verso la fine del Seicento;Girolamo accedeva all'Anzianato nel 1692;mentre nel 1711;due anni prima della morte;ricoprì la prestigiosa carica di Gonfaloniere della Repubblica ed è in tale veste che appare nel presente ritratto;ascrivibile;come il pendant raffigurante la consorte;a Giovan Domenico Lombardi.Egli venne a riunire nelle sue mani tutti i beni della famiglia;avendo ereditato le sostanze del fratello Pompeo e dello zio Carlo.
le storie di Alessandro furono tutte progettate da Perino ed eseguite dallo Zaga quelle della parete ovest e dal Tibaldi quelle della parete est;ma per questa scena è stata progettata l'ipotesi di un intervento di G.B.Castello (Calì;1980;p.174) dai modi meno turgidi;che rammenta le opere genovesi dell'artista;lo Zaga eseguì con maggiore fedeltà;rispetto agli altri;il progetto di Perino.Il Vasari (V;pp.366-367) dice che Perino fornì;ai suoi aiuti;cartoni del tutto finiti e che;ritoccò poi lui stesso a secco.Secondo Harprath (1978) l'episodio alluderebbe all'amore di Alessandro Farnese per la cultura umanistiica;specialmente per Omero infatti Paolo III ordinò;allo stampatore Antonio Blado;l'edizione dei Commentari di Omero;di Eustazio;pubblicati a partire dal 1542.Per questo episodio si conoscono i seguenti disegni;copie dell'affresco:Haarlem;Teylòers Museum n.AX/ 32;Firenze;Uffizi n.482 F;Princeton;Art Museum n.50-19;Berlino;Kunstbibliothek;n.3401;Vienna;Albertina n.413.Nel disegno preparatorio di Perino;a penna e inchiostro acquerellato in grigio;nell'angolo inferiore destro è scritto:"P.D.V.".|in una cornice rettangolare è rappresentatato Alessandro;in veste di guerriero;che osserva lo scrigno contenente il volume delle opere di Omero;in alto cartella monocroma con tritoni;in basso testa leonina;lateralmente festoni di frutta policromi
Il dipinto fu acquistato dallo Stato per Urbino nel 1985 ed apparteneva aiprincipi Torlonia che ne erano entrati in possesso dalla collezione Pes dprincipi Torlonia che ne erano entrati in possesso dalla collezione Pes di Villamarina.Della raffigurazione della 'Madonna con Bambino dormiente'i Villamarina.Della raffigurazione della 'Madonna con Bambino dormiente'esistono numerose versioni realizzate dallo stesso Sassoferrato;ma questesistono numerose versioni realizzate dallo stesso Sassoferrato;ma questo esemplare è tra quelli di più alta qualità.Il Sassoferrato fu infatti uo esemplare è tra quelli di più alta qualità.Il Sassoferrato fu infatti un artista davvero singolare:la sua pittura;caratterizzata dal perfezionin artista davvero singolare:la sua pittura;caratterizzata dal perfezionismo e da una rigorosa ed autonoma ricerca;non ha riscontri nella culturasmo e da una rigorosa ed autonoma ricerca;non ha riscontri nella culturaseicentesca ed è testimoniata per lo più da immagini di intensa devozionalseicentesca ed è testimoniata per lo più da immagini di intensa devozionalità;volta ad esaltare la figura della Vergine in diversi temi e versioni.ità;volta ad esaltare la figura della Vergine in diversi temi e versioni.Il dipinto non ha una datazione certa;ma appartiene sicuramente al perioIl dipinto non ha una datazione certa;ma appartiene sicuramente al periodo della piena maturità del pittore.do della piena maturità del pittore.
Pervenuto agli Uffizi nel 1917 come dono di John Fairfax Murray;il figlio del pittore preraffaellita stabilitosi a Firenze;il dipinto proveniva dalla collezione Sciarra di Roma;ma la sua storia risale addietro;poiche' figurava negli inventari delle proprieta' Barberini gia' nel 1608.Il Bellori testimonia che la tela fu dipinta per monsignor Maffeo Barberini "Al cardinale Maffeo Barberini che fu poi Urbano VIII;sommo pontefice oltre il ritratto fece il sacrificio di Abramo.Il quale tiene il ferro presso la gola del figliuolo che grida e cade".Questa citazione ha indotto a collegare questa tela con due pagamenti effettuati dal Cardinale al pittore nel 1603 e nel 1604.La questione della datazione resta comunque controversa poiche' se il dipinto appare abbastanza prossimo a opere della maturita';la prevalenza di elementi lombardi fa propendere per una datazione anteriore allo scadere del secolo.Per quanto riguarda l'autografia;quasi unanimamente sostenuta dalla critica da citare la posizione del Friedlander che la ritiene neppure copia;ma "pasticcio" causa pretese incongruenze tra i diversi elementi;come aveva gia' osservato il Marangoni;che richiamerebbero varie stagioni del fare caravaggesco.Il Longhi ricorda che una relazione alquanto piu' tarda del soggetto trattato compare nel'700 nella raccolta del Duca d'Arbians;dove fu inciso.Se ne conservano alcune copie antiche;tre delle quali citate da Ainaud de Lasarte;in Spagna:un'altra è nella raccolta De Dona a Como.Gregori nota come il pittore abbia scelto il formato orizzontale a tre quarti che concentra e da' preminenza al soggetto;mentre Marini;suggerisce che sotto il tema del dipinto;tratto dalla Genesi (XXII - 10-13);si celi un omaggio al futuro papa Urbano VIII;intento non nuovo al Caravaggio che a Messina si richiama al committente de'Lazzeri dipingendo la "Resurrezione di Lazzaro" adattando cosí una struttura concettistica "ad personam".Infatti l'albero di alloro che campeggia nella scena si riferisce ai Barberini;l'angelo è elemento pre-cristiano;simbolo del sacrificio secondo la narrrazione biblica e la presenza dell'edificio;molto simile ad una chiesa;allude al sorgere della chiesa dall'immolazione Isacco-Cristo.Calvesi infine;citando Agostino;identifica nella luna di fondo (dove rileva una chiesa con battistero) "l'unione dei fedeli nella chiesa di Cristo e nella Grazia che e' la sua luce".
Attribuita al Granacci nel 1951 (Andrea del Sarto 1986) la tavoletta è stata assegnata dal Freedberg ad Andrea del Sarto giovane (attribuzione seguita da Passavant (1964);McKillop (1974);Carmignani (1979);Monti (1965) e Von Holst (1971) (per tutti Andrea del Sarto 1986) e è stata esposta alla mostra del 1980 con tale attribuzione.Recentemente Antonio Natali ha rilevato che le influenze- notate dal Freedberg- di Piero di Cosimo e dell'Albertinelli porterebbero ad attribuire l'opera al Franciabigio;accanto a riferimenti a dipinti di quest'ultimo fra cui la Pala di San Giobbe.Lo stesso Shearman ha escluso l'opera di Palazzo Davanzati dal corpus di Andrea.Nonostante ciò recentemente l'Angelini (1986) ha riproposto l'attribuzione del quadro al Sarto giovane.Recentemente (2001) sembra accolta l'attribuzione a favore del Franciabigio.Dal punto di vista iconografico;già il Von Holst ha rilevato che questa rappresentazione di Icaro fra una figura maschile e una femminile (madre Naucrate ?) deriva da un cammeo di età augustea;già in possesso di Lorenzo il Magnifico;ora al museo Nazionale di Napoli;usato anche come modello per un medaglione del cortile di Palazzo Medici.Secondo gli studi più recenti (Natali 1986) il presente dipinto può avere un significato allegorico;forse un'allegoria del vizio che trattiene e alletta;mentre la virtù spinge ad elevarsi.Giunto a palazzo Davanzati il 2-12-1982.
L'opera fu realizzata in sostituzione di un dipinto;di cui si ignora la t ecnica;che si trovava su un pilastro della Loggia del grano;centro econ o mico della Città;costruito nel 1284 dalla Prima Repubblica Fiorentina l ad dove sorgeva l'antica chiesa di San Michele in Orto.Nel 1291 nacque la "C hompagnia della Nostra Donna Sancta Maria e del Beato Messere Santo Mi chel e in Orto" con lo scopo di organizzare il loro culto.La devozione si este se notevolmente dopo i miracoli attribuiti all'immagine della Vergin e a pa rtire da 1292;per la quale i numerosi pellegrini portavano offerte che la Compagnia ridistribuiva fra i poveri.Dopo l'incendio del 1304 non sappia mo se l'immagine si salvò.I documenti del tempo continuano a parl are dell a Madonna del Pilastro;ma negli anni subito successivi sembra si a stata c ommissionata una copia identificata da Cohn;Cole e Bellosi con la tavola oggi conservata presso l'oratorio di Santa Maria Maddalena a Pia n del Mugn one che la Confraternita continuò a custodire.Dopo pochi decen ni;in occa sione della costruzione della nuova loggia;fu commissionata a Bernardo Da ddi la tavola visibile oggi nel tabernacolo.Il motivo di que st'ultima "ri edizione" dell'immagine sacra è stato identificato nella vol ontà di recupe rare i caratteri originali della Madonna del Pilastro che n ella versione o ggi a Pian del Mugnone erano stati modificati in direzion e di una maggior ieraticità e stilizzazione.Secondo Cole e Cohn Bernardo Daddi si attiene più fedelmenete all'oroginale rispetto al pittore della t avola a Pian del Mugnone;nella forma e nella decorazione del trono;nel f ondo dorato e ne l gesto affettuoso che Maria rivolge al bamibino.Quello che Meis definisc e "ritorno alla forme del Dugento" deve essere collegato secondo Rush e Ru temberg al contesto politico e socio economico della Fi renze degli anni 40 ;caratterizzato da una grave crisi econimica che avev a ridotto drasticame nte l'afflusso di offerte e donazioni nelle casse del la compagnia.In tal modo si ebbe un rilancio della devozione grazie all'o pera di Bernardo Dadd i;dando la possibilità economica di completare amch e tutto l'edificio di Orsanmichele i cui lavori erano stati sospesi.L'ann o dopo;la peste che i mperversò ferocemente costituì l'occasione per far diventare la Madonna de l Daddi l'Immagine più importante di Firenze.
NR (recupero pregresso)|L'opera;citata e descritta dal Baglione (1641;p.119) e dal Titi (1674;p.253) tra le opere di certa esecuzione del Serodine;fu dipinta per la chiesa di S.Lorenzo fuori le Mura a Roma - insieme ad altro dipinto raffigurante la Decollazione del Battista- presumibilmente tra gli anni 1619 e 1625;periodo in cui la chiesa subì i rifacimenti e i restauri attestati dal Panciroli.Secondo lo Schonenberger (1957;p.38) il termine "ante quem" deve essere però anticipato al 1622;anno in cui il pittore firma e data il "Ritratto del Padre" (Lugano;Museo Civico);dipinto che stilisticamente richiama e presuppone le opere suddette.Dotata nei secoli di grande fortuna;(fu riprodotta nel XVIII secolo in incisione dall'abate di St.Non (v.copia del Prestel conservata nel Gabinetto delle Stampe di Berlino);dal Pittore svizzero Synthus di Ginevra (opera conservata nel Museo Calvet di Avignone);inoltre figurava tra gli schizzi del taccuino di viaggio del Fragonard)- l'opera era solitamente attribuita al Guercino;fino alla restituzione al suo autore operata intorno alla metà del XIX sec.dal Mariette (1858-59;p.205).Nel 1869;in occasione del restauro della Basilica di S.Lorenzo fuori le Mura;promossa da Pio IX;l'opera fu donata dal papa ai monaci dell'abbazia di Valvisciolo.Da allora se ne persero le tracce;fino al ritrovamento attuato nel 1921 dal Papini (1923-24;p.121);che scoperse la firma del pittore;riconoscendo l'opera in quella citata dal Pontanelli come proveniente a Valvisciolo dalla chiesa di S.Lorenzo.A quegli stessi anni risalgono il ritrovamento delle copie di Berlino e di Avignone;rispettivamente operato da H.Voss e da R.Longhi.Il Serodine;pittore di origine nordica;fu attivo quasi esclusivamente a Roma dal 1615;nelle file dei caravaggeschi postumi.Attratto dalle soluzioni formali delle ultime opere del Caravaggio- qui la composizione ad arco della scena;che lascia libera gran parte della metà superiore del dipinto;ricorda infatti la "Morte delle Vergine" (Parigi;Louvre) e la "Sepoltura di S.Lucia" (Siracusa) del Maestro- il pittore si mostra però vicino al naturalismo nordico;specie nei toni freddi e brunacei dei colori e nell'aspetto scarno e realistico dei personaggi;tanto da far presupporre contatti con l'olandese Terbruggen;a Roma in quegli stessi anni (cfr.Schonenberger;1957;p.41).