davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Come indica il Vasari questo dipinto;insieme al "Giobbe profeta" dell' Accademia;costituiva uno dei laterali della pala con il "Salvator Mundi" (Firenze;Galleria Palatina);commissionata a Fra' Bartolomeo da Salvatore di Giovanni Billi per la capppella di famiglia;sotto l'organo grande nella chiesa della SS.Annunziata.Le tavole furono acquistate dal cardinale Carlo de' Medici forse nel 1631 (Fischer;in Fra' Bartolomeo 1996);e sono documentate al Casino Mediceo (tavola centrale nella Cappella;profeti nella Galleria).Alla morte del cardinale i due laterali passarono agli Uffizi;dove risultano in Tribuna nel 1704 e nel 1851;sono pervenuti all'Accademia nel 1954.Poiché la tavola centrale è firmata;la critica non ha mai messo in dubbio l'autografia dei due pannelli laterali.La data 1516 che compare sulla pala centrale dovrebbe essere indicativa anche per i laterali con profeti;come suggerisce la maggioranza degli studiosi.Freedberg (1961) data le tavole con i profeti nel 1516;ma un po' più tardi rispetto alla tavola centrale.Buona parte della critica ravvisa nei dipinti per la cappella Billi l'influsso delle opere di Raffaello e Michelangelo viste dal Frate a Roma nel suo soggiorno del 1514.Per Fischer (1996) i due profeti sono influenzati dall'Isaia di Raffaello (Roma;chiesa di Sant'Agostino) e rappresentano un allontanamento dalla drammaticità michelangiolesca in direzione del più sereno classicismo raffaellesco.Disegni preparatori sono a Firenze (GDSU) e a Rotterdam (Museo Boymans van Beuningen).
G.Piombanti;La Certosa di Pisa;1884;p.125;descrive le decorazioni de l chiostro attribuendole genericamente al Natilli.A.Manghi;La Certosa d i Pisa;1911;pp.198 - 199;trae dai documenti d'archivio del convento;l e notizie sui contratti del Natilli;di 462 fiorini per l'esecuzione di "d ieci sopraporti e sedici finestre con li suoi emblemi";figure allusive al le qualitÃ  ideali di un priore;"il colonnato dipinto con la base e tre so praporti dentro la loggia priorale";che furono eseguiti nel 1767.|Si tratta di una serie di sedici dipinti raffiguranti finestre finte e sop ra finestre a elementi architettonici;contenenti la raffigurazione simbol ica delle virtu priorali.Le finestre;in una cornice di pietra gonfolina;sono dipinte con simulazioni di interni;scorci architettonici;paesaggi.Le sopra finestre hanno al centro cartelle sagomate con cornici di foglie gialle;nelle quali sono raffigurate scenette illustranti simbolicamente le qualitÃ  ideali del Priore.Frequenti i riferimenti naturalistici.Alla base di ogni scenetta vi è un cartiglio bianco a volute con iscrizione in nero;esplicativa del simbolo rappresentato.Le sopra finestre si prolunga no ai lati delle cornici di pietra;con una cornice simulata arricchita es ternamente da drappeggi a pendone.I temi centrali policromi si inseriscon o nelle decorazioni dai toni chiari;ocra;rosa;viola;bianco;con pendon i di fiori verdi e rosa;nastri rosa o viola ;cartigli bianchi.Il finto colonnato;corrispondente a quello reale e la relativa base continua;ha diversi colori:ocra;beige;seppia.
Il bellissimo bassorilievo si trovava collocato;almeno fino al 1809;sotto la loggia dei Mercanti;sull'angolo fra Via Fillungo e Via Sant'Andrea.Il luogo centralissimo in cui si poteva osservare lascia supporre che l'opera venisse commissionata proprio dalla Corte dei Mercanti che aveva sede negli edifici adiacenti alla loggia.Tradizionalmente riferito a Scuola toscana del sec.XV (cfr.Campetti 1909) il bassorilievo fu attribuito a Francesco di Simone Ferruccci dalla Belli Barsali (1953).Come giustamente osservava Middeldorf (cfr.Bertolini;Monaco;Meloni Trkulja 1968) la Madonna con Bambino di Villa Guinigi è molto vicina a quella scolpita da Matteo Civitali nel clipeo del timpano del Monumento funebre di Pietro da Noceto;terminato nel 1472.Le stringenti relazioni confermano l'attribuzione allo scultore lucchese per altro motivata da osservazioni di piu generale carattere stilistico:si veda infatti come il profilo tagliente della Madonna;il naso affilato e la scanalatura sopra le labbra sottili;come pure le mani grandi e affusolate ed il panneggio dalle pieghe angolari rigide;quasi cartacee;siano peculiari dello stile di Matteo.Le ritroviamo infatti anche in note opere a lui attribuite quali la Fede del Bargello;gli angeli del Sacramento nel Duomo di Lucca e nelle Annunciate lignee;l'una in Santa Maria dei Servi;l'altra in San Frediano.Proprio le relazioni con queste opere spingono ad una datazione alta;non oltre il 1475 ed anzi;forse anticipata agli inizi dell'VIII decennio.|La Vergine siede su un faldistorio con decorazioni classiche vegetali a tralci e foglie.Maria ha la chioma in parte coperta dal manto che le cade sulle spalle lasciando scoperta la veste con scollo a 'v' sotto il quale è una camicia con chiusura incrociata sotto il seno.Sulla manica compaiono due sottili aperture che lasciano intravedere la camicia sottostante.Gesu è nudo;in piedi;sul ginocchio sinistro della Madre che lo tiene con entrambe le mani.Nella sinistra Maria sorregge il lembo del manto.Il Bambino;rivolto verso destra;indica con l'indice della mano destra il volto della Madre.
Tre pannelli rettangolari.|L'opera presenta tre episodi della vita di Cristo:La Circoncisione;e l'Adorazione dei Magi;l'Ascensione.E' assai probabile l'ipotesi che il trittico;originariamente;si trovasse nella cappella del palazzo Ducale di Mantova e che ad esso si riferiscano due lettere dell'aprile 1464 scritte dal Mantegna al Marchese Lodovico Gonzaga (P.Kristeller);nonché una citazione del Vasari" Ludovico Gonzaga gli fece dipingere nel castello di Mantova;per la cappella;una tavoletta;nella quale sono storie di figure non molto grandi ma bellissime".Nel 1587 il trittico si trovava a Valle Muggia (Pistoia) in proprietà di don Antonio de' Medici;figlio di Bianca Cappello:per eredità;nel 1632;pervenne alle collezioni granducali;già smembrato in tre parti;di cui "L'Adorazione dei Magi" con l'attribuzione a Botticelli:la ricomposizione dell'opera avvenne nel 1827 con l'inserimento nella cornice intagliata e dorata.La critica moderna ha notato una certa incongruenza nell'assemblaggio dei pezzi che sono diversi tra loro per forma e dimensioni.Infatti se il Fiocco ritiene che l'opera sia stata eseguita per qualche Medici durante il soggiorno toscano del maestro (1446-1467);Longhi avanzò il dubbio sulla possibilità che le tre tavole fossero state concepite unitariamente;e non avessero invece diverse destinazioni;appunto nella cappella Ducale di Mantova.Lo stesso Longhi suppone che "La morte della Vergine" oggi divisa tra il Museo del Prado (n.248) e la coll.Vandeghini-Baldi di Ferrara;fosse stata inizialmente concepita come ulteriore anta del trittico degli Uffizi;sostituendovi la "Circoncisione";forse in seguito alla decisione di limitare le "storie" alla sola vita di Cristo.La Tietze-Conrat fa inoltre notare che il Vasari definisce "piccola tavoletta" anche la pala di Tiziano;alta quasi tre metri;nella sagrestia della chiesa della Salute a Venezia e ne deduce che sull'altare della cappella Gonzaga potesse trovarsi un ancona di notevoli dimensioni.Stilisticamente il Kristeller ritiene che si tratti dell'opera del Mantegna dipinta nel modo più conforme ad una miniatura;la più variata e la più vivace nel colore.Del dipinto esiste una stampa di Paolo Lasinio pubblicata nella "Real Galleria di Firenze illustrata";1824;S.I;v.II.
L'oggetto è ricordato per la prima volta chiaramente nel 1761;quando cioè venne alla Galleria degli Uffizi da Palazzo Pitti con numerosi altri cammei e intagli.Le pietre intagliate;tutte corniole;rffigurano;cominciando dall'alto verso destra;un busto maschile calvo con barba (Socrate?) di mm 20x12;testa femminile scheggiata di profilo a sinistra (mm 16x12);testa maschile radiata di profilo a sinistra (mm 15x12);testa maschile in profilo a destra con diadema (mm 14x11);testa maschile in profilo a sinistra con corona raiata (mm 14x12);testa maschile in profilo a sinistra e corona radiata (mm 14.5x12).Non è da escludere che le pietre possano essere antiche - è da ricordare come la testa radiata fosse derivata dalla raffigurazione del Sole sui conii romani - o imitazioni di intagli antichi.La cornice in filigrana d'argento;comune ad altri oggetti della collezione;fu eseguita non prima del 1691;in quanto il tipo di corona rappresentato è di tipo "reale" a raggi chiusi (infatti in quell'anno a Cosimo III fu riconosciuto il "trattamento reale") e non dopo il 1761;anno in cui è documentata per la prima volta.E' probabile che la manifattura di questa come delle altre cornici in filigrana sia opera delle botteghe granducali nei primi anni del XVIII secolo;come è attestato anche per altri oggetti di oreficeria presenti al Museo degli Argenti (su tale argomento cfr.K.Aschengreen Piacenti;"Collctor and Princes";in "Apollo";187;1977;pp.34-39;in particolare p.37).|Pendente a forma di stemma mediceo sormontato da corona reale di tipo chiuso;su fondo di argento dorato sono disposte sei pietre intagliate raffiguranti delle teste.Intorno ricca decorazione a volute in filigrana d'argento con incastonati topazi.
La carriera artistica di Francesco Trombadori risente delle origini solari nella natia Siracusa:il realismo che non lo ha mai abbandonato;pur attraversando diverse fasi;è debitore di un amore costante per la natura che ci circonda;dalla luminosittà dell?isola di Ortigia;fino al suo approdo in altri luoghi d?Italia.Egli è partito dagli esiti protonovecenteschi del Divisionismo di Previati;Segantini e Grubicy;artisti che arricchivano il colore delle superfici dipinte con il metodo scientifico della fusione dei colori primari nella retina dello spettatore;guadagnando così quella brillantezza cromatica che né gli impressionisti né i ?pointillistes? francesi erano riusciti a ottenere.E neanche l?ultimo Monet;con le sue ninfee rarefatte al limite dell?astratto.L?amore per la realtà lo ha sempre guidato ed ha aderito a quei mogvimenti che avevano come riferimentoi il vero;come ?Valori Plastici? e il ?Novecento Italiano? cui aderirono artisti di prima grandezza come De Pisis;Carrà;Morandi;e poi Guttuso;Mafai;Scipione.Trombadori ebbe l?avallo del suo linguaggio dai più importanti critici del Novecento;da Roberto Longhi a Giulio Carlo Argan.Sarebbe troppo lungo l?elenco delle mostre personali e collettive cui è stato presente.|Basta ricordare l?ultima fase della sua poetica quando si allinea ad una specie di realtà metafisica;come si nota nell?opera che ottenne il Premio della società Shell;alla 10ª edizione del Premio Michetti del 1956 quando dipinse uno scorcio di Roma;dove si era trasferito nel 1950;con la Piramide di "Caio Cestio? dove i colori sono tenui e luminosi e descrivono uno spazio ben identificato.A Roma oggi la sua opera è stata raccolta nel ?Museo Trombadori? in via di Villa Ru.
In basso a destra si leggono la firma e la data;1957.Si tratta di un altro scorcio di Roma;vista dalla stazione di Trastevere;un gruppo di case dai tetti rossi costruiscono un paesaggio che ricorda quelli di Cezanne e che rimanda al carattere cubista delle sue opere;che anticipano ed introducono i temi della poetica cubista portata al massimo livello da Pablo Picasso.Le forme geometriche ed essenziali;i piani sovrapposti;le linee nette che segnano i contorni e l'idea di movimento sottolineata dal passaggio del treno in primo piano;esprimono l'aspetto vitalistico della realtà quotidiana e della città;che non è rappresentata in maniera analitica e descrittiva;ma secondo una visione che va oltre la realtà intesa in senso stretto.|La tela raffigura una veduta di Trastevere;con il treno in movimento in primo piano e le case sovrapposte l'una all'altra come tante figure geometriche disposte su un piano.I tetti sono rossi e arancioni;mentre per dipingere le mura l'asrtista usa l'azzurro ed il verde in varie tonalità;che vanno dai toni più chiari sul lato sinistro a quelli più scuri delle case disposte sul lato destro e sul fondo.Alcune sagome sono messe in risalto dalle linee scure che creano contrasto.Sullo sfondo;una linea segna l'orizzonte.
" Io ti ho insegnato a dipingere il paesaggio;ma tu mi hai insegnato a fa r marine" era solito dire Giovanni Fattori all'allievo Guglielmo Micheli.E Gino Romiti;uno dei giovani pittori che frequentarono il suo studio;s piega nel dettaglio la singolaritÃ  di questa passione - che nelle collezio ni civiche è testimoniata da latre due opere - improntata alla sintesi di sentimento e forma:" Egli amava dipingere il vecchio porto di Livorno al tempo della sua operosa attivitÃ :grandi piroscafi attraccati alla banchin a;velieri di ogni tipo;barche pescherecce;imbarcazioni in moto;barcaio li di servizio nel porto;una miriade di forme;di colori spesso vivacissi mi allorchè gli ultimi raggi del sole coprivamo d'oro le biuanche vele ape rte dei bastimenti;ed arrossavano di fuoco le note rosse dei piroscafi.T utte queste luci;tutti questi colori riflessi nell'acqua;avevano uno sci ntillio come di pietre preziose in movimento;in una iridescenza squillant e nel mutevole ondeggiare del mare.E Micheli vedeva;sentiva e dipingeva questo mondo marinaresco cosÃ¬ ricco di vita operosa;di colorita bellezza naturale.E lo dipingeva bene;perchè l'amore del vero lo guidava;chÃ© l' anima aveva compreso ed intuito il grande mistero della vita espresso nell e forme e nei colori.Egli dipinse grandi tele;illustrando gli aspetti pi u significativi del nostro porto labronico;e queste tele furono eseguite con elementi perfetti nella disciplina del disegno;della forma;della c omposizione;risolvendo con facilitÃ  le attrezzature dei velieri e delle c ose sul mare.Ma questa diligente analisi non diminuÃ¬ mai la sintesi costr uttiva delle masse e delle larghe tonalitÃ  dei rapporti;perchÃ© Micheli fu grande conoscitore di tutti questi elementi tecnici;che gli furono sempr e buona guida per la visione del senso sintetico dell'inquadratura totale dell'opera" (Romiti 1957).L'opera fu donata dall'autore al Comune di Livo rno nel 1896.|La tela raffigura uno scorcio del porto di Livorno.In primo piano a destr a è descritta la prua di una barca;mentre a sinistra la banchina;a cui è ormeggiata una seconda barca - sulla quale si avvicendano alcuni marinai - posta subito dietro la prima .La affiancano altre imbarcazioni con le vele in parte spiegate e in parte no.Esse occupano tutto il campo visivo;tranne il brano di tela in basso a sinistra.Qui tre marinai son seduti i n cerchio vicino agli ormeggi.Le ombre degli scafi scuri e degli alberi s i riflettono sulla superficie liscia del mare;mentre un cielo attraversat o da nuvole grigie diffonde una luce neutra sulla vasta marina.
L'oggetto è parte di un nucleo di opere che da un elenco redatto a seguire l'inventario del 1918 (Elenco degli oggetti vari prelevati dai Musei e conservati nella sala della Pinacoteca e segnati al N.872) risulta provenire da musei non meglio identificati.La circostanza;documentata dallo stesso elenco;della consegna di alcuni di questi oggetti al Comune di Perugia;avvenuta in più tempi (negli anni 1924;1925;1928;1930;1933;1934) potrebbe far supporre ad un deposito temporaneo giustificato da motivi di sicurezza (forse all'epoca del primo conflitto mondiale);infatti la tipologia delle opere e la loro provenienza da raccolte musealizzate;permette di escludere l'evenienza della soppressione;abbastanza consueta per le opere della Galleria Nazionale.L'opera in questione sembra da riconoscere in quella che nel detto elenco si ritiene "una punta di lancia in ferro con due anelli in ottone nel cannone;della lunghezza di cm 47 era segnata nel catalogo come pugnale in ferro ossidato del sec.XI";in realtà si tratta di uno stocco;cioè di un tipo di spadino atto a colpire esclusivamente di punta.Arma da cavallo ma anche da torneo a piedi;fu in uso nei secoli XV e XVI.Il termine deriva dal provenzale 'estoc';che è dal franco 'stoc':bastone.|Stocco con manico decorato da due nodi e lama a sezione di losanga.
La genesi delle due sculture e" descritta da Vasari nella vita del Bandinelli:"Aveva parimente fatto della medesima grandezza un Eva che sedeva la quale condusse fino alla meta" e resto" indietro per cagione dello Adamo il quale dovea accompagnare:ed avendo dato principio ad un altro Adamo di diversa forma ed attitudine;gli bisogno" mutare ancora Eva;e una prima che sedeva fu convertita da lui in una Cerere e la d ette all'Illustrissima duchessa Leonora in compagnia d'uno Apollo che era un altro ignudo e che egli aveva fatto:e sua Eccellenza lo fece mettere nella facciata del vivaio che e" nel giardino de' Pitti col disegno ed architettura di Giorgio Vasari".Il Bocchi lodo" entrambe le statue (leggendo Cere re come Cleopara per la presenza della serpe);fatte "con in finito artifizio e prese dall'ordine della Natura".Ricordat e e lodate anche nelle fonti successive (Cambiagi;Soldini);le due statue sono state commentate adeguatamente solo da Heikamp (1964).Probabilmente la figura di 'Eva' eseguita per il coro del Duomo fiorentino iniziato nel 1547;fu donata al Granduca insieme al primo 'Adamo';trasformato poi in Bacco nel 1549.Il nuovo pendant di Eva-Cerere fu Apollo;un "fa ciullone" con evidente funzione di ornamento architettonico;senza particolari note compositive;che contraddistinguono al contrario figura femminile.Heikamp (1964a) ha evidenziato la novita"della posa seduta "instabile...con ricchezza di moti appena accennati...che richiama alla memoria le giovani esperienze leonardesche del Bandinelli".Entrambe le scu lture furono collocate nelle nicchie dove ancora si trovano nel 1559;come testimoniano i documenti.La loro datazione e secutiva e" da considerare (almeno nell'impianto generale) fra il 1547 e l'aprile 1548;giacche" in questa data l'artista lavorava alla seconda versione di 'Adamo ed Eva' ora al Museo Nazionale;scoperta il 19 marzo 1549 (Heikamp.Gaye).
Frammento rettangolare composto da tre pezzi cuciti insieme lungo le cimose.Sul rovescio;lungo i bordi è supportato da frammenti di carta di giornale e da una striscia di cartone fissata con colla animale.Si conserva l'etichetta con il numero di inventario.Fondo taffetas prodotto da ordito (1 capo;l.t.s.64/cm) e trama (1 capo;l.t.s.21/cm) in seta avorio;a questo fondo si sovrappone una trama lanciata in argento lamellare legata da ordito prelevato dal fondo nel rapporto di 3 lega 1 e passata ogni due colpi di trama di fondo.Il decoro è descritto da trame broccate (2 capi;l.t.s.16/cm) in sete policrome (rosa;rosso;verde;amaranto) e da argento dorato di due tipi:lamellare e filato si seta andoata.Cimosa:aramatura taffetas composta da 9 orditi in seta melange;avorio;celeste e rosa;6 cordelline finali in seta melange;avorio;rosso;rosso-celeste;avorio;rosso-celeste;avorio-celeste;avorio- celeste.Una delle tra cimosa presenta una lieve variazione:l'ordito rosso si sostituisce a quello avorio..Decorazioni:impostazione verticale data da esili tralci di rose a sviluppo sinuosoidale;a questo motivo si sovrappone specularmente un nastro dorato polilobato seguito da un altro nastro intreccaito ad un esile tralcio con foglie minute
Piombanti;La Certosa di Pisa e l'isola di Gorgona;1884;nel menzionare la tela del Tempesti;ricorda i rifacimenti della cappella della Maddalena per dedicarla a S.Ranieri e la rimozione della tela del Poccetti "La Maddalena in gloria del paradiso".Manghi A.;La Certosa di Pisa;riferisce che dal fascio di ricevute del Procuratore classate 1778-1793 e dal fascio di ricevute di pittori 1557-1797;risulta che la pala fu eseguita dal pittore pisano Giovan Battista Tempesti nel 1788;per 150 scudi per la cappella di S.Ranieri.Questa commissione che rientrava nel quadro dei grandi rifacimenti operati dal Pr.Maggi alla Certosa;era relativa alla nuova destinazione nella cappella della Maddalena.Il quadro del Tempesti andava quindi a sostituire la tela del Poccetti che ricorda anche il Titi in:Guida per il passeggere;raffigurante la Maddalena e che trovo collocazione in un altra parete della stessa cappella fino al 1808.Giovan Battista Tempesti;pisano;allievo del padre Domenico;di T.Tommasi e G.Melani;orno molte chiese e palazzi di Pisa e fu il maggior pittore di questa cittÃ  del sec.XVIII;dal Dizionario Enciclopedico Bolaffi;vol.XI.|La Madonna Immacolata;a sinistra in alto;con veste rosa vivo;manto celeste e velo verde;appare a S.Ranieri con il saio sorretto da due angeli con vesti gialle e rosse;nel fondo angeli affioranti da nubbi scure giallo- grigie;sorreggono il Duomo e la Torre di Pisa.In basso a destra un angelo in un panneggio azzurro regge un flagello;ai suoi piedi;un pomo verde;una spada e un libro.
tavola cuspidata costituente lo scomparto destro di un polittico|Tradizionalmente ritenuta parte del polittico dipinto nel 1467-1468 da Benedetto Bonfigli e Bartolomeo Caporali per la cappella di San Vincenzo Ferrer;fondata dal mercante perugino Francesco di Pietro Gambella;la tavala è sempre stata posta in relazione con l'altra (inv.145) raffigurante due Santi;la Madonna col Bambino e Angeli musicanti (inv.144) e due piccole cuspidi con l'Annunciazione (inv.146;143);tutte provenienti da San Domenico e conservate in Galleria a seguito delle demaniazioni postunitarie (Santi;1985;pp.51-52 con bibliografia precedente).Recentemente Mancini (199 2;pp.73;120-127) ha proposto di smembrare questo gruppo e di riconoscere nei quattro Santi parte di una tavola che era nella cappella di San Pietro Martire;patronato della famiglia Guidoni;mentre la Madonna col Bambino e l'Annunciazione - attribuita a Bartolomeo Caporali - costituirebbero l 'unica testimonianza superstite della pala dipinta in collaborazione dai due maestri perugini per l'altare di San Vincenzo Ferrer.Questa ipotesi è stata solo parzialmente accolta da Lunghi (1996;pp.130-132) che individua nella Madonna con Bambino un'opera giovanile di Bonfigli;svincolandola quindi dai documenti del 1467-1468;nei quattro Santi - e in due tavolette di predella con Miracoli di San Vincenzo Ferrer in collezione privata pubblicati da Todini (1989;I;p.42-44;Mancini;1992;pp.126-127 entrambi con l'errata identificazione dei soggetti) - ciò che rimane del polittico eseguito in collaborazione da Bonfigli e Caporali;nell'Annunciazione;ascritta al Caporali;parte di un'opera non meglio identificata.Lunghi ritiene che l'elevata qualità delle quattro immagini di Santi sia dovuta proprio alla volontà di Bonfigli e Caporali di uniformare i propri linguaggi;poiché la necessaria omogeneità richiesta dalla committenza li avrebbe portati a spianare le differenze vocazionali.Pertanto le tavole devono ritenersi opera di collaborazione a tutti gli effetti;senza peritarsi nel tentativo di scindere la mano dell'uno da quella dell'altro maestro poiché il risultato ricercato è quello di omologazione a tutti gli effetti.