davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Ancora sconosciuta è l'originaria ubicazione dell'opera.Nell'inventario del 1918 essa risulta depositata dalla Congregazione di Carità;mentre Lupattelli (1885;p.7;n.18) la elenca come proveniente dalla chiesa di santa Maria della Misericordia.Recentemente Romano (1994;pp.55-57) ha ipotizzato un'originaria collocazione in San Francesco al Prato per le affinità tipologiche con la grande Croce (inv.26) dipinta dallo stesso artista per l' altare maggiore di questa chiesa.Tesi per altro avvalorata dalla scoperta di un san Francesco orante ai piedi della Croce.Il recente restauro;inoltre;ha permesso una rilettura dell'opera;che si è rivelata straordinaria nella cromia brillante e tutta imperniata sul contrasto dei rossi e dei blu.Sono stati riscoperti alcuni brani pittorici;fino ad oggi illeggibili a seguito delle varie ridipinture;come la scritta che identifica il piccolo santo ai piedi del Crocifisso nella faccia anteriore;il sangue che scende fino a terra nella faccia posteriore e il disegno a punzonatura e ad incisione delle aureole.Il dipinto è stato inserito da alcuni studiosi;tra cui Toscano (1953;pp.99-106);in una serie di oggetti utilizzati sia ad uso processionale;che come contenitori di reliquie;quali la croce di sant'Alò a Spoleto;quella del Museo di san Francesco ad Assisi;la croce del Fogg Art Museum di Cambridge e quella della Pinacoteca Vaticana (Garrison;1949;nn.461;464;485).|La croce sagomata ha le estremità potenziate per consentire l'inserimento al termine dell'asse orizzontale di elementi circolari che dovevano essere completati con vetri graffiti o dorati.
Romano Notari nasce a a Perugia nel 1933.Frequenta l?Istituto d?Arte di Perugia e inizia presto la sua carriera artistica;prediligendo composizioni di figure al limite del surreale e del visionario;immagini di donne e di uccelli;con una pittura luminosa a timbri cromatici vibranti.A 20 anni organizza una prima mostra personale a Foligno;nel 1950 Carlo Cardazzo lo presenta alla prestigiosa Galleria del Cavallino di Venezia.Innumerevoli sono le mostre che di li in poi lo vedranno protagonista in molte città d?Italia (Premio Marche ad Ancona;Premio Michetti a Francavilla;Premio Ramazzotti a Milano;Premio Ente Zolfi a Palermo nel 1961;36ª Biennale di Venezia del 1973) e d?Europa (Artisti Italiani d?oggi a Bucarest).Dakl 1980 al 1983 dipinge una serie di opere di soggetto sacro affrontando i tempi più significativi del mistero terreno e divino del Vangelo.La sua attività irrefrenabile annoverare ancora centinaia di mostre e personali e collettive;e l?elenco sarebbe troppo lungo.Ricordiamo solamente una delle ultime;datata 2010 quando viene invitato alla rassegna delle mostre al Festival di Spoleto dove presenta una antologica di 20 dipinti.|L?opera che ha avuto il Premio Acquisto della Fondazione alla 28ª edizione del Premio Michetti nel 1974 ha una delicatezza cromatica tutta impostata sulle trasparenze dei colori giallo e bianco.Figure come ectoplasmi popolano la superficie quadripartita;un ritorno retroattivo ai temi della giovinezza;uccelli e figure surreali che si sovrappongono;con occhi che scrutano lo spettatore quasi a spiare quello che accade al loro cospetto.
Il dipinto proviene dalla Collezione Monsolino-Lavagna-De Blasio acquistata dal soppresso Museo Civico di Reggio Calabria l'anno 1915;e fa parte di un lotto di 14 quadri di paesaggio;registrati in un unico blocco di numeri;dal 2063 al 2076;dell'Inventario del Museo Civico del 1915;che raccoglie per intero la produzione pittorica di Ignazio Lavagna-Fieschi nota sino ad oggi (Geraci 1965;1971;1975).Sottoposto a restauro nel 1956 (Geraci 1971;1975);in occasione di una campagna promossa dalla Soprintendenza alle Antichità della Calabria;reca la sigla autografa del pittore;tracciata col pennello rosso;nell'angolo inferiore destro della tela.Il paesaggio raffigurato inquadra uno scorcio di costiera vista da Sorrento.Il nobile reggino Ignazio Lavagna-Fieschi;dilettante di pittura di paesaggio;fu presso Salvatore Fergola a Napoli;in un periodo compreso tra gli anni 1837-1850;per apprendervi l'arte della pittura (Geraci 1971).Pur nel dilettantismo evidenziato dalle sue opere;vi si possono cogliere gli echi di ben più alta ispirazione artistica contemporanea;espressi con una certa limitatezza di mezzi pittorici a lui propria.Sia la scelta del soggetto che la tecnica vibrata e veloce riflettono il contatto con le esperienze maturate dalla Scuola di Posillipo.Soggetto;considerazioni di stile;ed il confronto con le tele datate del Lavagna-Fieschi;conservate presso la Pinacoteca Civica reggina;spingono verso una datazione del dipinto prossima all'anno 1843.|Dipinto di paesagio eseguito ad olio su tela
Entro cornice quadrata.|Sandro Benedetti attribuisce l'opera a Giacomo Del Duca;scultore e architetto allievo di Michelangelo;sulla scorta di una notizia presente nel manoscritto di padre Matteo Catalani dedicato alla storia della costruzione della chiesa di S.Maria degli Angeli alle Terme (cfr.S.Benedetti;"Addizioni a Giacomo Del Duca";in "Saggi in onore di G.De Angelis d'Ossat";a cura di S.Benedetti e G.Miarelli Mariani;in "Quaderni dell'Istituto di storia dell'architettura;nuova serie;1987;fascicoli.1-10;pp.257- 258;figg.17-18).Probabilmente fu proprio il Catalani;amico di Antonio Del Duca;zio di Giacomo;a introdurre il giovane scultore siciliano nel cantiere della chiesa romana affidata ai certosini e presso lo stesso Michelangelo che ne progettò l'architettura.Nel manoscritto egli precisa che prima del 1561 "detto Giacomo Duca era stato a San Bartolomeo di Campagna;monastero di Padri Certosini [oggi Trisulti];facendo una Icona di marmo di mezzo rilievo" (M.Catalani;"Historia della chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Terme in Roma…";Ms Vat.Lat.8735;fol.82r);che Benedetti ha identificato con il San Bartolomeo oggi posto sul portone d'ingresso alla certosa.Si tratta di uno dei primi lavori autonomi dell'artista che;dopo un lungo alunnato nella bottega del grande scultore fiorentino;vi rimase come assistente fino alla morte di Michelangelo.L'opera di Trisulti;dunque;testimonia come già prima della scomparsa del Buonarroti (1564);Giacomo Del Duca iniziò a svolgere anche una sua attività autonoma.Scultore di talento;fa emergere dal fondo la figura potente di San Bartolomeo;caratterizzato da un volto barbuto ed espressivo posto leggermente di tre quarti;creando un rilievo di viva forza plastica.
Nella zoccolatura sono raffigurati entro medaglioni la figure di S.Chiara;S.Domenico;S.Francesco e Santa Caterina che si alternano a stemmi|Gli affreschi;come asserisce lo storico locale Agapito Tesone furono fatti intorno all'anno 1379 "a premura e spese dei conti di Celano e specie del Conte Ruggero II (detto volgarmente Ruggerone)".(Ricotti;1961;p.53).A causa dei lavori di ristrutturazione che la Chiesa;e in particolare la cappella;subirono nel 1653 dell'intero ciclo di affreschi;che coprivano la stessa;ne sono pevenuti a noi solo diciassette e non tutti integri.Inoltre sino al 1973;anno dei restauri eseguiti a cura della Soprintendenza B.A.A.A.S.(M.Dander;1976 pp.169 - 172) erano visibili solamente otto riquadri;poichè i resanti nove erano coperti dall'altare ligneo di S.Francesco lì posto nel 1653 (Petrone;1976;pp.60);poi rimosso nel 1973 e collocato nella navata sinistra;nella cappella di S.Antonio.Gli affreschi visibili già prima del 1973 avevano subito precedentemente un altro intervento di restauro dovuto all'interessamento di Padre Egidio Ricotti che nel 1913 viste le precarie condizioni degli stessi presentò formale richiesta all'On.Marchi Cappelli vice-presidente della Camera e nella primavera del 1914 vennero effettuati dal Prof.Emanuel Senicorsi a spese del Ministero.(Ricotti;1961;p.54).
Predella.|L’opera;proveniente dall’altare dell’oratorio della confraternita dei Disciplinati di san Domenico;dal 1863 è conservata nella locale Pinacoteca a titolo di deposito da parte della associazione religiosa.Le prime notizie relative alla grande pala risalgono al 1446;anno in cui i Disciplinati di san Domenico acquistarono l’opera;precedentemente commissionata e poi rifiutata da tale “Messer Agnolo” (Mariotti;1788;p.68).La data 1447;apposta sul gradino del trono;evidentemente si riferisce ad un momento successivo a quello esecutivo;quando la confraternita decise di far aggiungere i quattro confrati;san Domenico e san Francesco.Tale ipotesi sembra confermata anche dall’analisi della superficie pittorica;che si rivela essere differente in questa zona.Ben presto;però;il dipinto subì gravi danni;che interessarono gran parte del lato sinistro della tavola centrale e della tavoletta di predella.Nel 1519 si rese;infatti;necessario un intervento di restauro;del quale fu incaricato il pittore perugino Giannicola di Paolo.La grande tavola nel suo complesso è quindi databile tra il 1446 e il 1447;in un momento successivo all’arrivo del Boccati a Perugia e all’ottenimento della cittadinanza avvenuto nel 1445.Tutto ciò autorizza a credere che a queste date l’artista camerte non fosse in una fase di formazione;piuttosto che fosse un pittore già conosciuto e affermato.Del resto in questi anni i domenicani si erano rivolti ad artisti del calibro di Domenico Veneziano;Beato Angelico e Benozzo Gozzoli;è quindi evidente che il nome del pittore marchigiano dovesse essere molto stimato.La tavola rappresenta una delle prime affermazioni in Umbria della nuova pala rinascimentale ispirata a prototipi fiorentini;in cui le figure si collocano in uno spazio tridimensionale e non astratto.Essa dimostra come il Boccati e la committenza domenicana fosse aggiornata sui nuovi canoni estetici;lo stesso non può dirsi del primo committente dell’opera;che la rifiutò forse proprio perché non in grado di comprenderla.La carpenteria;purtroppo perduta;doveva essere mobile e nella sua forma doveva contribuire ad unificare lo spazio e non a sezionarlo come accadeva nei polittici gotici.Tali novità potevano venire al Boccati solo dall’osservazione dell’opera di Domenico Veneziano;tra l’altro presente a Perugia nel 1438 e comunque attivo a Firenze in questi anni.La stessa luce e l’impostazione prospettica della tavola principale rimandano al Veneziano;come;del resto;la visione a volo d’uccello e la minuzia descrittiva dei paesaggi della predella;di indubbia derivazione fiamminga (Delogu;1996;p.58).Influssi da Filippi Lippi e dall’Angelico sono stati;invece;riscontrati dallo Zampetti (1971;pp.26-28;190);che riconoscendo nella tavoletta con l’Andata al Calvario le mura dell’Arsenale e la cupola di san Marco a Venezia;suppone un viaggio giovanile del Boccati a Padova (precedente a quello documentato nel 1448) e a Venezia;durante il quale l’artista può aver visto le opere del Lippi e di Donatello e dove può aver conosciuto Domenico Veneziano;ancor prima che a Perugia.
Caratterizzata dal colore scuro;dovuto alla brunitura dell'acciaio;l'armatura si contraddistingue per l'estrema funzionalità delle parti;che le donano una particolare eleganza formale.La forma dell'elmo ad esempio;con la particolare visiera appuntita (detta a becco di passero);nasce come esigenza funzionale (sviare sulla destra o sinistra del capo i colpi dell'avversario;rendendo meno pericolosi o mortali gli intenti nemici) per diventare una caratteristica stilistica peculiare.||L'armatura giunse in museo nel 1834 dall'Ospedale di Vercelli;dove la si credeva appartenuta ad un cavaliere morto durante la battaglia di Pavia del 1525.In realtà essa è molto più antica;e testimonia il livello tecnico raggiunto dalle officine milanesi sul finire del Quattrocento.||Sembrano proponibili le seguenti datazioni:elmetto ca.1490-1500;petto e schiena ca.1500-1505;spallacci e bracciali ca.1480-1500;manopole ca.1460.Nell'Ottocento tutte le pezze furono pulite pesantemente;azzurrate e integrate con le parti mancanti (fiancali e altre falde) e con qualche altra pezza;come un guardascella volante allo spallaccio destro;applicato con chiodi da voltare che restano;e la resta.||I fiancaletti;come le altre lame movibili (i fiancali e il batticulo);sono di fattura ottocentesca;frutto di integrazioni avvenute in un luogo ed epoca imprecisata.Poichè essa giunse in Museo nel 1834 assieme alla B.39;di cui si conoscono le integrazioni nella parte inferiore (i gambali);è plausibile ipotizzare un restauro integrativo anche per questa armatura;avvenuto dunque fra il 1834 e il 1840;anno di edizione del catalogo del museo;in cui si parla delle "falde".||Per una bibliografia si veda:||P.Venturoli;F.Cervini;La Galleria Beaumont - percorso di visita.Torino 2005;p.120.F.Mazzini (a cura di);"L'Armeria Reale di Torino";pagg.322-323;bibliografia indicata in Mazzini:L.G.Boccia;E.T.Coelho;"L'arte dell'armatura in Italia";Milano 1967;n.94 sgg.;A.R.Dufty;"European Armour in the Tower of London";London 1968;tav.CXXII).F.Mazzini (a cura di);L'armeria Reale riordinata;Torino 1977.Catalogo della Reale Armeria illustrato con incisioni in legno compilato dal Maggiore Angelo Angelucci per carico del Ministero della Casa Reale;Torino 1890.|Armatura nera composta da:elmo;goletta;petto;resta;schiena;panziera;guardarene;batticulo;spallacci;cannoni di braccio;cubitiere;cannoni di antibraccio;manopole;guanti;fiancali;falda di maglia;cosciali;ginocchielli;schiniere e scarpe.||L'armatura è indossata su un manichino moderno in acciaio;il complesso è sostenuto da un basamento ottocentesco in legno.
Questa 'Madonna con i Santi Petronio e Francesco d'Assisi' figura come opera di Pietro Vannucci detto il Perugino negli inventari Martelli stilati nel 1771 e nel 1813.Fu attribuita al Franciabigio da Gaetano Ostoya nel 1884 e restituita a Francesco Raibolini detto il Francia da Mina Gregori nell'inventario redatto nel 1986;dopo la morte dell'ultima erede Martelli.L'attribuzione è accolta nella monografia pubblicata nel 1998 da Emilio Negro e Nicosetta Roio;che la giudicano un'opera dell'ultima maturità del maestro bolognese;prossima ai dipinti lucchesi.Monica Bietti (in 'San Petronio' 2001) avvicina la tavola alla pala dell'Annunziata (Bologna;Pinacoteca);firmata e datata 1500;e suggerisce una datazione anteriore al 1507;quando fu distrutto il palazzo Bentivoglio di San Donato che compare nel modello della città di Bologna in mano a San Petronio.La tavola porta a tergo bolli in ceralacca con lo stemma Ricci e la sigla AR.E' dunque probabile che provenga dalla collezione del Antonio di Vincenzo de' Ricci;vescovo di Arezzo.E' da scartare l'ipotesi (Bietti) che la tavola pervenne nella collezione Martelli per tramite di Caterina de' Ricci;una discendente del vescovo che andò sposa in casa Martelli.Come abbiamo visto;il dipinto figura già nell'inventario Martelli stilato nel 1771;diciassette anni prima della nascita di Caterina nel 1788 e trentotto anni prima del suo matrimonio con Niccolò Martelli nel 1809.
Per l'altare del Beato Luigi Gonzaga - il secondo importante altare romano del Pozzo;dopo quello di S.Ignazio nella chiesa del Gesù - l'architetto trentino eseguì almeno tre diversi progetti;tutti pubblicati nella 2a pa rte del suo trattato "Prospettiva de'pittori e architetti"(Roma 1702).Il modello di Castel Sant'Angelo;che è in scala 1:15 rispetto allì'originale ;corrisponde alla fig.LXIV del Trattato;ovvero al primo dei tre proget ti;con alcune viarianti rispetto alla stampa;principalmente la forma de lle colonne ( che nel progetto grafico appaiono tortili);e l'assenza di q ualche elemento;come lo stemma nel coronamento;e una coppia di statue a i lati della pala centrale;probabilmente inserti in cera presenti nel mo dello ligneo ed oggi perduti.Si trattava della soluzione preferita da Poz zo :"Questa fù la prima idea concepita per l'Altare passato;ma proposta c onfusamente colle altre;ella si rimase posposta à quella di quattro colon ne.Di questa scelta io non dirò altro;per non essere io buon giudicew in causa propria.Dirò solo;per il poco aggetto che hà;mi saria parsa più confacente al luogo;onde sarebbe stata più commoda;e godibile.Comunque ciò sia;ella si è rimasta senza padrone;onde potrà ogn'un servirsene a s uo piacere"(Trattato..fig.LXIV").Il Modello di Castel Sant'Angelo era ri masto ignorato negli studi su Pozzo fino alla sua pubblicazione da parte d i B.Contardi (1991);dovette essere compiuto entro i primi mesi del 1697;prima dell'apertura dei lavori eseguiti secondo successive modifiche prog ettuali del modello originario.|Il modello riproduce interamente la parete di fondo del transetto destro d ella chiesa di S.Ignazio a Roma;con una finestra centinata al vertice - su cui è inserita una tela dipinta riproducente l'invetriata e il cielo re trostante - ;un alto cornicione modanato mediano e un altare sottostante inquadrato da alte paraste scanalate.L'altare si compone di un alto zocco lo su cui grava una coppia di colonne delimitate da paraste interne;soste nenti un'architrave curvilinea su cui si appoggia una coppia di personaggi sdraiati in cera dipinta a imitazione del marmo chiusa da un frontone mi stilineo.Altre due sculture sono posizionate sullo zoccolo;ai lati delle colonne.La pala d'altare riproduce in monocromo il bassorilievo con la " Gloria del Beato Luigi Gonzaga" di Pierre Le Gros.Il modello è dipinto ad olio a similitudine dei marmi:verde venato di bianco per le colonne;le specchiature e la struttura dell'altare;giallo per lo zoccolo e la cornic e superiore dell'architrave;nero per la specchiatura centrale del coronam ento;bianco avorio per le pareti;oro per i capitelli e gli elementi deco rativi.
La tela Ã¨ citata;insieme al suo pendant raffigurante Sansone e Dalila (?);nell'"Elenco dei quadri ritirati il giorno 20/11/1952 dal palazzo Massoni di Lucca per conto della Soprintendenza ai Monumenti e Gallerie di Pisa e trasportati in Pinacoteca di Lucca";in seguito al lascito testamentario del marchese Vincenzo Massoni.Il dipinto;riconosciuto al Luchi dalla Meloni;forse sulla scorta della sigla G.A.L.presente sul retro del già menzionato pendant;Ã¨ esposto nell'ala ottocentesca del Museo Nazionale di Palazzo Mansi dal 1993.Come giustamente sottolinea il Tosi;la tela costituisce una rara e preziosa testimonianza della produzione profana del Diecimino svolta prevalentemente;almeno secondo l'attestazione del Trenta;tra il 1738 e il 1746;quando il pittore risiedeva a Lucca sotto la protezione del medico Tommaso Lippi.La scelta del soggetto - la leggenda di Prometeo inventore delle arti plastiche (Metamorfosi;I;76-88) - si riallaccia a modelli seicenteschi;come il ciclo di affreschi del Guercino nella Casa Fabri a Cento;mentre i riferimenti alla pittura bolognese;costante punto di riferimento per il Luchi;si evidenziano nel ricordo di certe interpretazioni reniane fornite dal Creti (si pensi al San Girolamo in Collezione Hercolani) che ritorna nella figura del protagonista.Forse memore dell'esercizio di "ridisegnare le statue di gesso" nella bottega del Tiepolo;il Diecimino immagina la scena con notevole felicità inventiva;fissando il momento in cui Prometeo con la torcia accesa sta per donare la vita alla statua d'argilla (Tosi 1993;p.46);secondo le stesse movenze che animano l'aguzzino ritratto;in controparte rispetto a Prometeo;sulla destra del Martirio di San Bartolomeo nell'Oratorio della Villa Trenta;oggi Bresciani;a Montramito.Il Ciardi rileva come le forme paiono corrose dall'addensarsi delle ombre;mentre i contrasti di luce accentuano i volumi e le strutture delle figure;rivelando volti;spalle e membra in modo analogo a quanto si può osservare nella Natività della chiesa pisana di Sant'Anna eseguita dal Luchi nel 1751 (Ciardi 1993;p.29).
L'opera fa parte della collezione Araneo presente nel Museo Civico di Melfi;donata al Comune dal Generale Araneo nel 1952.Come si legge nell'iscrizione a realizzarla;con la tecnica del graffito;fu un certo Cangianelli;di cui purtroppo non si conosce il nome.Si tratta di un ritratto dell'artista fiammingo Pietro Paolo Rubens;vissuto fra XVI e XVII secolo;autore di splendidi dipinti conservati nei più importanti musei e gallerie di tutto il mondo.Il ritratto dell'artista è stato realizzato prendendo a modello l'autoritratto del 1623;conservato alla National Gallery di Sydney;in Australia;nel quale il pittore appare di profilo e a mezzo busto;con un paesaggio alle spalle.In quest'opera l'autore ha messo in risalto solo il volto;tralasciando il resto.La tecnica del graffito esalta l'aspetto ritrattistico grazie al contrasto del bianco e nero;che ricorda l'effetto di una fotografia.|Il disegno raffigura il ritratto di Paolo Rubens di profilo;realizzato a graffito.Il soggetto ritratto ha una folta barba e dei lunghi baffi;il labbro inferiore molto pronunciato ed una folta chioma di capelli ricci che ricadono sul colletto dell'abito;lasciando scoperto l'oreccho destro.L'uomo ha lo sguardo rivolto verso l'osservatore.Il capo è coperto da un ampio cappello di cui si vede la falda.Sul lato sinistro;in basso;è riportata un'iscrizione.L'opera è protetta da vetro e da una cornice in legno dorato;sulla quale è applicata una targhetta metallica che riporta i nomi dei coniugi Araneo.
La piccola e graziosa tavola risulta trascurata dalla letteratura critica.Mentre il Campetti (1909) la riferiva genericamente alla Scuola fiamminga del XV secolo;Roberto Salvini (cfr.Bertolini Campetti/ Monaco/ Meloni Trkuljia 1968) proponeva di riferirla al Maestro della Vita di Maria vale a dire un seguace di Dieric Bouts.Effettivamente le vicinanze stilistiche col Bouts sono notevoli.La Vergine appartiene ad un modello iconografico che ebbe grandissima fortuna nelle fiandre.Della bottega del Bouts è infatti una simile tavola conservata al Metropolitan Museum di New York e proveniente dalla Jules Bache Collection (cfr.From Van Eyck to..;1998).Per quanto non ascrivibile allo stesso Bouts;né al seguace autore della tavola americana;la Madonna di Palazzo Mansi denuncia chiaramente la sua parentela culturale con quel preciso ambito.Si riconosce infatti un analogo modo di concepire l'anatomia del Bambino;esile e sgraziato;con intenti di marcato realismo.La tipologia della Vergine;colta in un'espressione di tenerezza verso il figlio;sembra anche potersi accostare a certe figure del primo Memling.Tali osservazioni dovrebbero spingere ad una datazione non troppo oltre l'VIII decennio.La provenienza da San Domenico della tavola apre un problema difficilmente risolvibile:la sua destinazione originaria.Le dimensioni e il tema indicano sicuramente una destinazione al culto privato.I vivaci contatti economici e culturali con le Fiandre caratterizzarono tutto il '400 lucchese come testimoniano i documenti e il riflesso della pittura nordica sulla pittura locale.Del resto la Vergine di Lucca di Van Eyck;oggi a Francoforte;proveniva proprio dalla città da cui prende il nome convenzionale.Le famiglie mercantili lucchesi inviavano dalle colonie ai membri rimasti in città svariati manufatti fra cui anche quadri.La nostra Vergine probabilmente giunse in questo modo a Lucca e successivamente donata al monastero da cui proviene.Non possiamo altresì scartare l'ipotesi che l'opera sia stata eseguita a Lucca.Sono infatti testimoniati in città;nella seconda metà del XV secolo;artisti stranieri fra cui un Minoccio di Minoccio da Bruges nel 1460 e Pietro di Rinaldo d'Alemagna nel 1473;pittori di cui non perviene alcuna opera.|Maria è raffigurata poco più che in mezza figura e si staglia contro un tessuto giallo con elegante decorazione vegetale e a melograni stilizzati dal contorno nero.La Madonna tiene con entrambe le mani il bambino avvolgendolo in parte nel manto scuro bordato d'oro.Gesù è nudo e con entrambe le mani si aggrappa al seno della madre;che esce dallo scollo della veste;con lo sguardo perso nel vuoto.Maria e Gesù hanno chiome fulve con riflessi dorati.