davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Ritratto di personaggio reale in una cornice rettangolare in legno dorato.La dignit‡ regale di Elisabetta Farnese in questo ritratto si evince dalla postura limpida e fiera;dal sontuoso abito di velluto rosso ornato con dovizia di ricami e applicazioni di pietre preziose;che si armonizzano col diadema e con l'acconciatura;dalla quale scendono due piccoli nastri fortemente increspati;di colore verde mela.La sovrana Ë poi coperta da un vaporoso mantello rosso rivestito internamente di pelliccia.Sulla destra;alle sue spalle;emerge il particolare di una quinta architettonica immersa in una natura dai toni bruniti;mentre sulla sinistra Ë visibile la corona simbolo del potere monarchico.|Il presente ritratto sembra essere una replica di un dipinto di Jean Ranc (Montpellier 1674 - Madrid 1735) eseguito tra il 1723 e il 1724 e oggi conservato al Museo del Prado.Jean Ranc;ritrattista abile e accurato;fu pittore di camera di Filippo V dal 1722 al 1735;e nel corso di questi tredici anni di permanenza a Madrid eseguÏ varie copie delle sue opere.Nel periodo in cui la corte si trasferÏ a Siviglia (1729 - 1733) il Ranc avviÚ un fiorente atelier intento alla realizzazione di copie di suoi ritratti;alcuni di questi furono inviati anche in Italia.Non Ë da escludere dunque che questo quadro;insieme ad un altro ritraente Filippo V di Spagna;anch'esso oggi alla Reggia di Caserta (scheda OA:00052014);sia opera dello stesso maestro oppure appartenga al suo atelier.Alle precedenti mostre;cui ha partecipato;il dipinto Ë stato attribuito ad un autore ignoto;mentre solo recentemente;in occasione della mostra Gioielli Regali;Ë stato assegnato con sicurezza al Ranc.
Mattonella attribuita a Carlo Coccorese;discepolo napoletano del Dr.Francesco Antonio Saverio Grue.Nel retro scalfite superficialmente e forse con un pnteruolo;le lettere C.C.ed il millesimo 1744.Per quanto di tavolozza sbiadita;la mattonella ha un certo carattere castellano.in essa si ricorda l'episodio di Anania;marito di Saffira;con la quale fu colpito da morte improvvisa per aver mentito (Atti Ap.cap.5;V 1.12).La scena presenta l'interno di un salone con colonne e fregi in verde celestino.La pavimentazione è a quadrotte.Anania;morente sorretto da alcuni servitori;è al centro.Sulla destra due maestose figure di Santi (apoatoli?) con aureola;entrambi con tunica verdina con mantelli;e L'altro arancione.Una donna;forse Saffira;si appresta ad entrare dalla porta di sinistra scostando il tendaggio in verde velluto.Sul pavimento si legge V.iscrizione
La Santa indossa una veste gialla;stretta in vita con maniche trinciate.Sopra ha un manto turchese bordato d'oro ed anche un cencio legato fra i capelli.Tiene fra le mani una lunga torre marrone.Alle sue spalle è un paesaggio collinare e montuoso con alberi sparsi.|Non risulta facile dare indicazioni su questo interessante dipinto che per la sua qualità e soprattutto per il suo riecheggiare modelli illustri è stato esposto fin dall'inizio nella Pinacoteca richiamando l'attenzione della critica.La locale attribuzione a Botticelli (cfr.Ridolfi 1877;idem 1899;Campetti 1909) viene accolta con riserva dagli studiosi.Le Ross/ Erichsen (1912) parlano cautamente di un imitatore del Filipepi mentre Venturi (1911) e Van Marle (1931) accostano il dipinto alla maniera di Filippino Lippi e la Belli Barsali (1970;1988) la propone per Botticini.Non è invece fondato il riferimento a Bernardo da Parenzo avanzato da Pietro Lazzarini (1937).Everett Fahy (com.orale) propone di indagare in direzione di Bartolomeo di Giovanni.Attualmente l'opera è esposta come 'Raffaellino del Garbo' attribuzione proposta già dal Berenson (1932).Le suddette indicazioni testimoniano almeno la parentela culturale del dipinto che risulta opera di un artista affascinato dalla pittura fiorentina dell'ultimo ventennio del Quattrocento con una predilezione per una visione limpida e tersa;permeata da fiamminghismi.Proprio in merito a considerazioni di questo tipo non è scartabile un'origine lucchese per questo dipinto.Meditazioni sull'arte di Filippino Lippi;Botticelli e Ghirlandaio;nonchÃ© sulla produzione fiamminga coeva;venivano portate avanti da tutta la temperie dei grandi maestri lucchesi di fine secolo e non va a mio avviso rifiutato un confronto con le opere di Ansano di Michele Ciampanti;autore per altro di due opere (la bandinella con Crocifissione fra penitenti bianchi;il trittico con lunetta inv.138) esposte entrambe;attualmente;proprio ai lati di questa tavola.Le due opere;attribuite ad Ansano in tempi recenti;hanno alcune affinità con questa piccola tavola.Soprattutto si osservino i due angeli ai lati della Madonna nel trittico 138.Il modo di comporre le pieghe;quasi irrazionale ed estremamente frazionato rimanda da vicino a quello della S.Barbara.Meno pregnanti risultano i confronti tipologici fra le fisionomie.Oggi è del tutto scartabile qualsiasi riferimento anche solo all'ambito del Botticelli.Piu calzante è forse l'indicazione di Fahy che in Bartolomeo di Giovanni (probabile autore della predella della pala di Ghirlandaio conservata nella sagrestia della Cattedrale di Lucca) aprirebbe alcuni spiragli in direzione dell'ambito dei Ghirlandaieschi.
Abito femminile da passeggio in due pezzi composto da giacca e gonna in gros di colore grigio-verde.Giacca aderente a 'pinces';chiusa anteriormente fino al collo;con otto bottoni.Spalle calate e arrotondate.Nel giacchino le falde stondate sono rifinite da una applicazione dello stesso tessuto plissettato e orlate da passamaneria sfrangiata.Dorso a fianchette e baschina arrotondata e svasata.Maniche ampie e trattenute;sopra i polsi;da graziosi fiocchi in nastro di seta di colore rosa.Gonna increspata alla vita e definita all'orlo da balza;divisa in due parti;che nella parte anteriore ha una fitta plissettatura e pieghe piatte nella parte posteriore.|L'abito interpreta il gusto e gli orientamenti esteriori della borghesia ottocentesca ispirati a principi di austerità e sobrietà;giá nella scelta di colori non sgargianti;in particolare per l'abbigliamento da giorno.Nel XIX secolo vengono scrupolosamente codificate;infatti;le regole di comportamento che rispondono ad esigenze etiche ed estetiche della emergente classe borghese.Anche l'abbigliamento adotta formule che prescrivono le scelte a seconda dell'occasione e delle ore del giorno;in base ad un vero e proprio codice vestimentario.Punto focale per una donna era la passeggiata pomeridiana.Per questa occasione i galatei;assai diffusi sulle prime riviste femminili;consigliavano abiti che non dessero troppo nell'occhio e ammettevano l'uso di gonne corte;prive cioé di ingombranti strascichi;che avrebbero ostacolato i movimenti e sollevato polvere.L'esemplare in esame si presenta in discreto stato di conservazione;un pesante deposito di sporco sul giacchino ne altera il colore.I bottoni hanno un'anima in legno ricoperta di filaticcio di seta bianca ricoperta di filo dorato.si tratta di una tipologia prodotta in Inghilterra a partire dalla fine del XVII secolo e per tutto il successivo;che venivano usati sia nell'abbigliamento maschile che femminile.Si evidenzia quindi una differenza cronologica fra l'abito;che è collocabile fra gli anni 50 e 70 dell'ottocento;mentre i bottoni appartengono ad un'epoca precedente.La datazione proposta è giustificata specialmente dalla foggia del corpetto;con spalle scivolate;aderente al busto e piú lento ai fianchi;in auge dalla fine degli anni 50;la morbidezza della baschina nel dorso induce a pensare ad un abbinamento ad una tournure;struttura che si diffuse intorno al 1865.Lla gonna;molto probabilmente;ha subito delle manomissioni;come testimoniano l'ampiezza tropo ridotta e soprattutto l'impiego;lungo l'orlo;di balze non solo interrotte;ma anche con due diversi tipi di plissettatura;che non si spiegano altrimenti se non come risultato di un intervento modificativo.Il fichu in pizzo nero non fa parte dell'originale.
Su base esagonale in legno dorato poggia il tempietto con zoccolo esagonale d'argento.Struttura a pianta esagonale con colonne di calcedonio;sarda e agata;poggianti su plinti in argento con finestrelle in cristallo di rocca sfaccettato;entro le quali sono le reliquie.Le colonnine con capitello composito in argento dorato sorreggono la trabeazione del tempietto con attico decorato da balaustra;interrotta da sei dadi con piccoli obelischi in cristallo di rocca.La cupola è divisa in sei spicchi suddivisi in tre file di cassettoni ornati da cristalli di rocca tagliati a brillante ed è sormontata da lanterna con croce su globo.Al centro del tempietto;su scalinata lobata;è la figura di Cristo in agata rosata legato ad un rocchio di colonna in calcedonio verde (plasma);poggiante su plinto in argento dorato decorato a niello;tra due flagellatori in argento a fusione.|Il reliquiario è detto della Flagellazione dal soggetto rappresentato all'interno del tempietto;con esplicito riferimento al contenuto delle reliquie conservatevi;tutte legate alla colonna della flagellazione.Il reliquiario giunse nel tesoro di San Lorenzo nel 1785;insieme ad altri reliquiari provenienti dalle collezioni medicee;offerti da Pietro Leopoldo in cambio dei vasi in pietra dura già appartenuti al tesoro di Lorenzo il Magnifico e successivamente donati alla basilica da papa Clemente VII;ritirati per essere musealizzati nelle Gallerie fiorentine.Il reliquiario sembra riconoscibile in quello citato nell'inventario della cappella di Cristina di Lorena nel 1621;acquistato dalla granduchessa dopo il 1609.Nel 1624 esso risultava agli Uffizi.In occasione della mostra del 1980 è stato giustamente messo in relazione con un disegno conservato al Gabinetto dei Disegni agli Uffizi;di mano anonima;che è stato considerato preparatorio per l'esecuzione del reliquiario stesso.Nel disegno è ancora visibile la base originaria;presumibilmente in legno di ebano;poi sostituita;forse nel Settecento;dalla più comune base in legno dorato attuale.Per le sue caratteristiche architettoniche e stilistiche il preziosissimo manufatto è stato posto in relazione con i disegni dell'architetto Giovanni Antonio Dosio;tra i quali si trovano confronti interessanti (Palazzo Vecchio 1980).Tale attribuzione;avanzata peraltro in maniera ipotetica;è passata in secondo piano negli ultimi contributi critici sul reliquiario;che si preferisce riferire ad una generica bottega fiorentina (Sframeli in "Ombra del Genio" 2002 e Giusti in "Art Royal" 2008 e "Ferdinando I" 2009).Anche per quanto riguarda il disegno degli Uffizi si preferisce ritenerlo copia del reliquiario;realizzata presumibilmente per proporne la vendita.Le due studiose rilevano che prettamente fiorentina sembra la sofisticata preziosità del tempietto;che trova significativi parallelismi con quanto veniva realizzato nel ciborio della Cappella dei Principi a San Lorenzo.
La pala ancora oggi posta sull'altare della quinta cappella a destra rappresenta una sacra conversazione:protagonista è San Siro;patrono di Pavia;a cui è dedicata la cappella.Al suo fianco compaiono due diaconi e due vescovi:da sinistra;Santo Stefano martire;riconoscibile per la presenza delle pietre con cui venne lapidato;i vescovi pavesi Invenzio e Teodoro;con una preziosa mitria sul capo al pari di San Siro;infine San Lorenzo che;come sempre accompagnato dalla graticola del martirio;legge da un libro e tiene in mano la palma del martirio.Sulla sua dalmatica compare il monogramma cristologico;dal quale si spandono raggi dorati.L'ambiente è illuminato dai raggi del sole ormai ai tramonto;espediente che permette al pittore di indugiare su particolari come il basamento del trono di San Siro;le ricche vesti dei personaggi e l'architettura;quasi interamente occupata dalle figure che sembrano dilatarsi nello spazio fino a invaderlo interamente."Il Fossano fece l'ancona di San Siro;santo Stefano;san Lorenzo;et doi vescovi scudi n.140".Così le seicentesche "Memorie" della Certosa di Pavia attestano l'attribuzione al Bergognone della pala;realizzata nel 1491.La paternità bergognonesca;da sempre fondata sulle notizie documentarie;è stata messa in dubbio da alcuni studiosi (G.Romano;R.Battaglia);che tendono a separare questa pala dal gruppo di ancone realizzate dal Bergognone per la Certosa;ravvisandovi caratteri peculiari e diversi:in particolare;la prospettiva fortemente scorciata dal basso;il "gigantismo delle figure";l'espressività dei volti e la lucentezza delle vesti sarebbero inimmaginabili senza il modello offerto da Bramante e Bramantino negli affreschi di casa Visconti Panigarola e nell'Argo del Castello Sforzesco di Milano.L'autore dell'ancona andrebbe individuato allora non nel Bergognone in persona;bensì nel "maestro bramantesco" identificato da R.Battaglia (1988;1998) con quel Pietro da Velate citato nei documenti della Certosa come autore delle tarsie del coro dei monaci.I più recenti studi hanno però ribadito la paternità bergognonesca;pur ravvisando nel dipinto quella peculiare enfasi espressiva e prospettica che aveva fatto dubitare della sua paternità.M.Pavesi (2009) ipotizza che tali picchi espressivi siano dovuti a un collaboratore (forse lo stesso fratello di Ambrogio;Bernardino Bergognone);che avrebbe affiancato il maestro nella realizzazione della pala.M.G.Albertini Ottolenghi (2010);dopo aver ridimensionato la figura del da Velate;propone di identificare il "maestro bramantesco" con il cognato del Bramantino;Cristoforo de Vulpis;e ipotizza che "le impennate di stile e prospettiche" presentate dalla pala;che rimarrebbe del Bergognone;sarebbero dovute proprio alla presenza del de Vulpis e forse dello stesso Bramantino in Certosa attorno al 1490.
Cristo;fissato alla croce con quattro chiodi;è rappresentato esanime;con la testa adagiata sulla spalla destra e gli occhi chiusi;il corpo è coperto dal solo perizoma e dal costato fuoriescono rivoli di sangue e acqua.I dolenti sono rappresentati a figura intera sui laterali:a sinistra la Vergine Maria e Giovanni Evangelista;a destra le pie donne in atteggiamento di dolore.Sulla cimasa è rappresentato Cristo Pantokrator in trono entro un clipeo;sovrastante una schiera di arcangeli.Sul tabellone e sul piedicroce sono illustrati;con un ordine di lettura dall'alto al basso;i momenti piu importanti della storia della Passione (Tabellone:I scena sinistra:Deposizione;II scena sinistra:Compianto sul Cristo morto;III scena sinistra:Deposizione nel sepolcro;Iscena destra:Le pie donne al sepolcro;II scena destra:Cena in Emmaus;III scena destra:Incredulità di Tommaso;Piedicroce:Discesa agli Inferi)|La Croce;proveniente da un dormitorio del convento di San Matteo;in seguito;tra il 1810 e il 1837;trasferita nella cappella maggiore del Camposanto e passata poi al Museo civico;è riferibile per caratteri stilistici e iconografici ad un pittore bizantino del tempo degli ultimi imperatori comneni (seconda metà del XII secolo).Questo pittore potrebbe essere giunto in Pisa dopo la IV crociata;quando si verificò una diaspora di artisti bizantini;alcuni dei quali giunsero in Pisa :non è un caso che siano artisti di cultura bizantina quelli che nel 1204 eseguono l'architrave di San Michele degli scalzi e nello stesso periodo gli architravi dei portali orientale e settentrionale del Battistero.All'anonimo maestro della croce è riferito anche una testa frammentaria del tipo triumphans da una croce ormai perduta e proveniente dalla chiesa pisana di Santa Cecilia;oggi al Museo di San Matteo (Caleca 1972;Caleca 1987;Burresi-Caleca 1993).Nella storia critica dell'opera spesso ricorre la notazione della presenza di caratteri schiettamente bizantini tanto che Rosini ?I;123) attribuÃ¬ la croce ad artista bizantino posteriore a Giunta;mentre Cavalcaselle (1886;I;251) la datò tra il 1150 ed il 1200.In seguito gli studiosi hanno continuato a riconoscervi aspetti bizantini;datandola entro la metà del XIII secolo (Lazareff 1936;lo data intorno al 1230;Vigni 1950);ma ha oscillato nel riferirla ad un pisano (Supino 1894) di cultura bizantina (Bellini Pietri 1906;Sandberg Vavalà 1929;Carli 1974) o a un bizantino giunto in Pisa (Carli 1994).La Sandeberg Vavalà (1929) ipotizzava che l'autore fosse un miniatore sia per la tecnica della pergamena incollata su legno;sia per il fatto che l'artista sarebbe piu' padrone delle singole parti che dell'effetto d'insieme;inoltre notando l'isolamento di quest'opera rispetto al contesto pisano e allo stesso Giunta si chiedeva se non si trattasse di un maestro anteriore a Giunta;come di fatto oggi si tende a credere.Con quest'opera fa la sua prima comparsa l'iconografia del Cristo morto nelle croci dipinte italiane.
Armatura a cavallo composta da armatura equestre e barda.||Armatura equestre composta da:elmetto;goletta;petto;resta;schiena;spallacci con buffa e guardagoletta;cannoni di braccio;cubitiere;cannoni d'antibraccio;manopole;panziera;fiancali;cosciali;ginocchielli;schiniere e scarpe con sproni (ottocentesche).||Barda composta da:testiera;morso;criniera;pettiera;groppiera e sella con arcioni e staffe.||L'armatura dell'uomo è attualmente indossata su un manichino ottocentesco;mentre la barda è collocata su un cavallo ottocentesco in legno rivestito di pelle equina.Tutto il complesso è retto da un basamento in legno;anch'esso ottocentesco.|La forma dell'elmetto;con la ventaglia meno prominente;e alcuni particolari della decorazione (le figure;il bordino a trofei) fanno ritenere quest'armatura un po' più tarda delle B.4 e B.7;delle quali in certo modo segue il modello.L'Angelucci (1890;p.64 e segg.) l'attribuisce a G.B.Rota;ambasciatore in Francia per conto del Duca di Mantova nel 1574 e comandante di gente d'armi per Venezia nel 1590.||Rispetto a quanto elencato negli inventari;mancano attualmente il sottanino (nell'armatura equestre) e la cavezza (nella barda);sostituita recentemente con cinghietti moderni in cuoio.||L'armatura del cavaliere è originale (seconda metà XVI secolo);fatta eccezione per le scarpe e gli sproni;frutto di un evidente rifacimento ottocentesco.||Più problematica risulta invece la datazione della barda.La pettiera;la criniera;la groppiera di maglia e le staffe sono ottocenteschi e non appartengono all'armatura;come dimostrato dalla diversità della fattura;della lavorazione e della decorazione.Permangono invece dei dubbi in merito alla testiera e agli arcioni che non tutte le fonti bibliografiche ritengono autentici.(DA VERIFICARE!!).||Per quanto riguarda la definizione dei termini cronologici relativi alle parti ottocentesche si può identificare come terminus ante quem il 1839.Dopo questa data venne infatti realizzato il cavallo in legno destinato a reggere l'armatura in questione;inoltre nel catalogo di Seyssel d'Aix;datato al 1840;viene già citata la stessa armatura completa.||Infine;sono pertinenti all'armatura B.8 i seguenti oggetti:la testiera D.10;gli arcioni D.157 e D.158;il brocchiere F.40 (con cui è attualmente allestita) e la borgognotta E.39.||Per una bibliografia si veda:V.Seyssel d'Aix;Armeria antica e moderna di S.M.Carlo Alberto;Torino 1840;n.24;A.Angelucci;Catalogo della Armeria Reale illustrato con incisioni in legno;compilato dal Maggiore Angelo Angelucci per incarico del Ministero della Casa Reale;Torino 1890;pp.64-66;F.Mazzini (a cura di);L'Armeria Reale riordinata;Torino 1977;F.Mazzini (a cura di);L'Armeria Reale di Torino;Busto Arsizio 1982;p.328;P.Venturoli;F.Cervini;La Galleria Beaumont.Percorso di visita;Torino 2005;p.174.
volta con cornice esterna modanata a più ordini decorata da cornici a dentelli;a ovuli e a palmette;partita da quattro riquadri decorati da pannelli con decorazione vegetale e girali e raccolti al centro da quattro teste cherubiche alternate ad altrettante targhe con animali simbolici.Cornice a dentelli alla base del lanternino..allegorie-simboli:(Umiltà) agnello;(Fede) fenice;(Carità) pellicano;(Verginità) unicorno.Figure:cherubini.Decorazioni:decorazioni vegetali a girali
I sovraporta sono caratterizzati da una complessa struttura architettonica con mensole aggettanti e volute vegetali hanno al centro un medaglione ornato da nastri colorati e elementi floreali policromi con effigie di santi e beati certosini.Il nastro reca;in alto;a coronare il ritratto;il nome del beato.La decorazione architettonica;in basso;si snoda in un cartiglio con frasi monitorie e l'indicazione del testo da cui sono tratte.|Cassio Natilli e Giovanni Guidetti lavorarono nel chiostro grande a piu riprese.In particolare il Guidetti vi lavoro nel 1765 da gennaio a giugno;nel novembre 1967;e dal giugno al luglio del 1768
Fattura molto grossolana.Gorbia (con difetti di forgiatura) a tronco di piramide rettangolare scantonata con resti di decorazione all'acquaforte;nodo a cuscino;ferro a dorso diritto fino a metà lunghezza;dove esce un lobo;poi affilato;filo convesso;al centro dei piatti;sull'uno lo stemma dei Gonzaga;sull'altro l'impresa del Monte Olimpo;decorazioni lungo il dorso e al tallone;tutto all'acquaforte e ormai quasi invisibile;bandelle con un semplice motivo bulinato a volute e punti.Asta a sezione di rettangolo scantonato con bullette.Calciolo a brocco.
LA VERA DA POZZO E' COSTITUITA DA UN UNICO BLOCCO DI PIETRA A STRUTTURA CILINDRICA.LA BASE E' FORMATA DA UNO ZOCCOLO PROFILATO SORMONTATO DA TORO E LISTELLO.LA PARTE CENTRALE DELLA VERA PRESENTA UN DUPLICE RIGONFIAMENTO CON STROZZATURA CENTRALE A TORO.LA CORNICE DI CORONAMENTO E A PROFILO TONDEGGIANTE CON LISTELLO INFERIORE.
Bolla manoscritta su carta;con finta cornice geometrica e decorazione floreale a ghirlanda con nastri intrecciati e piccoli mazzolini di fiori;dipinta in colori piuttosto chiari e vivaci.Lo stemma papale;in alto al centrodella finta cornice;è dipinto in modo piuttosto elaborato;con decorazioniprospettiche ed ornamentali.La lettera iniziale del primo capoverso è pure riccamente decorata.
La grande lapide in marmo;recante i nomi scolpiti e sottolineati da tinta rossa;è circondata da una cornice in bronzo fuso con fasci di foglie d'alloro;al centro in alto un'aquila ad ali spiegate.Davanti alla grande lapide sono collocati una lampada votiva e due bracieri;sotto la lapide tre altre lapidi più piccole in marmo..ALLEGORIE-SIMBOLI:vittoria-aquila
Cassa sormontata da tempietto in legno impiallacciato di noce;con 4 colonne sorreggenti architrave e cimasa parallelepipedi separati da cornicione aggettante a profilo carenato;dipinto di marrone scuro;basi doriche e capitelli neoegizi;in bronzo dorato.Basamento a due gradoni separati da cornice a profilo carenato dipinta di marrone scuro;piedini a rocchetto dipinti di marrone scuro.Quadrante con motivo ondulato inciso;cerchio delle ore con numeri romani impressi in nero;cerchio dei minuti esterno;lancette a occhio in acciaio brunito;due fori di carica.Decorazione:tralcio foliaceo con grappoli d'uva;fiori e farfalla;a incisione annerita con china;sull'architrave;sul piano orizzontale del gradone superiore e sul gradone inferiore del basamento.Cornice a scacchi;a intarsio in noce;su architrave;cimasa e basamento;filetti a intarsio in noce sulle colonne;ghiera del quadrante a ghirlanda di fiori in bronzo dorato e dipinto (blu;rosso;giallo;verde;marrone).Montaggio:colonne;architrave e basamento assemblati mediante viti dall'interno..Vegetali:fiori.Animali:farfalla.Frutti:grappolo d'uva
Dalla scheda inventariale risulta che sul retro si trovavano le etichette della Galleria d'Arte Moderna di Torino;della rassegna aspetti dell'Arte Contemporanea;l'Aquila 1963;e del Museo Guggenheim;ora non si vedono perchè sono state coperte dal lavoro di mantenimento del telaio;oppure sono state staccate/ perse.
Fondo trapezoidale ricavato dall'estremità di una stola;costituito da due pezzi cuciti insieme.si conserva l'etichetta con il numero di inventario.Fondo taffetas doublè composto da orditi in seta ecrù (1 capo.l.t.s.60/cm) e da una passata di trame alternata a due passate in seta rosa (1-2 capi;l.t.s.12/cm).Alle trame di fondo si aggiungono le supplementari in argento dorato lamellare.Il diesgno viene descritto in parte dal velluto tagliato prodotto da orditi di pelo in seta rosa (3 capi;l.t.s.14/cm) e da trame broccate in argento filato su anima in seta avorio e argento dorato filato su anima in seta gialla (1 capo;12/cm).Cimosa:armatura taffetas doublè costituita da orditi in seta:8 avorio;6 avorio;12 verde e una cordellina finale in seta ecrù..Decorazioni:modello decorativo incompleto;si rileva un fiore stilizzato