davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
La prima notizia di questo ritratto si ha verso il 1536 in una lettera diFrancesco Maria della Rovere;Francesco Maria si premurò di inviare a Venezia l'armatura perchè Tiziano potesse copiarla nei minimi particolari;reclamandone poi con vivacità l'immediata restituzione;forse perchè l'armatura rappresentava il simbolo di un suo momento militare e politico particolarmente glorioso quali forse il congresso di Bologna del 1593 in cui Carlo V;dopo aver stipulato la pace con i veneziani guidati da Francesco Maria;venne incoronato imperatore e pubblicamente lodò le virtù e il valore del della Rovere consentendogli di portare la spada imperiale come prefetto di Roma.E' probabile che proprio in quella occasione il duca ordinasse il ritratto a Tiziano;che si trovava a Bologna;dove per altro effigiò lo stesso Carlo V e Ippolito de' Medici.Che il duca della Rovere intendesse essere ritratto nel piano della sua gloriosa potenza è confermato sia dalla posa scelta;esemplata su quella dell'imperatore Claudio raffigurato da Tiziano nella serie dei dodici Cesari nel palazzo Ducale di Mantova testimoniatoci dall'incisione del Sadeler;che dalla presenza degli attributi della sua carriera militare e dal motto "SE SIBI" che compare nel cartiglio appeso al ramo di rovere;che;se non è una delle imprese attribuite solitamente al duca;potrebbe forse sottolineare la volontà di Francesco Maria di combattere per la gloria sue e della casata della Rovere.A Firenze il dipinto è ricordato per la prima volta nel 1652 con una semplice descrizione:"Il Duca d'Urbino armato".Da Urbino giunsero due ritratti del Duca della Rovere;entrambi elencati nella 'Nota di quadri di buona mano" nel 1631;ma la suggestiva ipotesi di Bernini-Pezzini;secondo cui uno di essi;andato perduto;ripetesse il disegno a figura intera conservato al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi;non è dimostrabile.Il dipinto in esame fu invece senza dubbio inviato nella Guardaroba di Vittoria della Rovere e quindi nel 1652 inviato nella camera della Granduchessa dove si trovava ancora nel 1694.Grazie alle fonti documentarie pubblicate dal Gronau;le referenze archivistiche e la larga fortuna nella letteratura antica e contemporanea;non c'è motivo di dubitare dell'autografia del dipinto che per altro si impose sulla base della letteratura stilistica e di valutazioni qualitative.Per quanto riguarda il disegno n.20767 del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi;esso non è così immediato come sostiene Wethey.Il disegno;a tutta figura;fu probabilmente solo un pensiero iniziale per il dipinto;forse tratto da un modello che indossava l'armatura;modificato poi da Tiziano;come sostengono Rearick e Oberhuber;quando si pose il problema di omologare al ritratto del granduca quello della sposa Eleonora Gonzaga (NTCN P2228);non essendo ancora diffuso in Italia il genere del ritratto femminile in piedi.Si deve quindi respingere la proposta di Hadeln e Wethey che il dipinto di Francesco Maria fosse stato tagliato in un secondo tempo.Un recente esame radiografico ha messo in evidenza un dipinto sottostante raffigurante un giovane ritratto di tre quarti.
Il dipinto venne commissionato al Gozzoli intorno al 1456 dal Collegio di san Gerolamo per la propria cappella.Mentre la fondazione del Collegio (detto anche della Sapienza Nuova) fu voluta dal vescovo Benedetto Guidalotti nel 1427;lo stesso non può dirsi riguardo la commissione dell’opera;essendo l’illustre prelato già morto dal 1429.Il collegio;distrutto nel 1540 a causa della costruzione della Rocca Paolina;venne ospitato nei locali superiori del convento dei Servi fino alle soppressioni del 1798.Ricostituito con il nome di Collegio Pio nel 1808;dopo varie traversie;nel 1829 venne definitivamente trasferito nei locali in via della Cupa.L’opera fino al 1788 risulta collocata nel collegio;essendo citata dal Mariotti (1788;p.66);nel 1816 venne donata all’Accademia di Belle Arti;per poi passare nelle collezioni della Pinacoteca.Il dipinto nella proposta del formato a “tabula quadrata” (sul tipo della Madonna del Pergolato del Boccati databile intorno al 1447) e nelle scelte iconografiche si pone come un evento fondamentale nel panorama artistico locale e nel percorso dell’artista;collocandosi in un momento di piena maturità successiva all’eperienza romana al fianco dell’Angelico e precedente al ritorno a Firenze del 1458.Emergono infatti chiaramente l’aggiornamento culturale dei committenti;dell’artista proiettato verso la cosiddetta “pittura di luce” e verso la coeva produzione fiamminga;e allo stesso tempo viene messo in evidenza l’alto valore educativo-umanistico dell’opera con la presenza di numerosi santi dotti (cfr.1998;p.66).|pala composta da una tavola di forma rettangolare con il lato lungo di base;predella e due pilastrini laterali;verosimilmente era conclusa da una perduta cimasa.
La storia non ha tramandato il nome dell'ornatista;ma lo si puo riconoscere nello stesso che ha arrichcito le finestre del fianco e delle absidi di S.Maria di Bominaco.una volta accolta come verosimile l'ipotesi che S.Liberatore a Maiella possa essere stato realizzato iniziandosi i lavori intorno al 1007 e condotti a termine intorno al 1080;coem tenderebbero a di mostrare le analisi dei concatenamenti omogenei delle singole partie dovendosi con cio scartare la vecchia tei di un piu tado inserimento dei portali;quello di S.Clemente al Vomano viene ad essereuno dei presupposti;in qualche modo documentati;su cui si fonda l'accettazione di una cosÃ¬Â� antica datazione per l'insigne monumento alle prime falde della Maiella.La data 1108 sul pilastro sinistro del portale del S.Clemente;viene aporsi in convincente successine agli anni immediatamente seguenti il 1080 e il 1100 dell'architrave di S.Pietro ad Oratorium l'impostazione generale dei tre portali Ã¨ sostanzialmente assai vicina.Sono quasi identici i motivi dell'archivolto e delle cornici esterne quelli di S.Liberatore e di S.Pietro ad Oratorium;lo stesso puo dirsi dei capitelli posti sopra i piedritti del portale principale di quest'ultimo con quello di S.Clemente al Vomano.La tecnica;piuttosto grossolana;a semplice intaglio;Ã¨ ovunque la stessa.Un altro elemento nel S.Clemente ricorda S.Liberatore;Ã¨ il motivo a riquadri dello strano piccolo architrave;evidente reimpiego costruttivo;comunque nella decorazione assai vicino al portale che nella basilica sulla Maiella dava accesso al chiostro;scomparso;inghiottito nella frana insieme al monastero adiacente.Strutturalmente di tutti il piu semplice;il portale di S.Clemente si inserisce in una facciata priva;almeno oggi di qualunque pretesa architettonica.Un'altra iscrizione con la stessa paleografia del medioevo Ã¨ incisa sul listello della cornice ornata di questa porta;ma Ã¨ tutta coperta di licheni e non Ã¨ decifrabile.|Il portale ripete lo schema di S.Liberatore semplificato al massimo grado.E' sparita la doppia corona dell'archivolto e l'architrave ha preso Le forme piu misere.
Il polittico venne commissionato dai Silvestrini di Santa Maria Nuova in porta Sole di Perugia il 9 dicembre 1472.Poiché alla realizzazione dell'opera concorsero le autorità comunali;si impose ai monaci di scegliere il maestro cui affidarne l'esecuzione tra gli artisti locali.La scelta di Fiorenzo ben documenta come a tali date egli doveva già godere di un incondizionato prestigio.Alla prima commissione;che prevedeva l'esecuzione di un polittico dipinto su due facce;ne seguì una seconda nel 1487;con la riduzione del lavoro ad una sola faccia;ed una terza nel 1491;quando Fiorenzo si impegnò a condurre a termine il polittico;già iniziato;entro il 1493.Sebbene;quindi;l'opera sia la più antica tra quelle documentate del pittore;la sua realizzazione va sostanzialmente collocata tra il 1487 e i l 1493.Forse il polittico fu smembrato nel 1651;quando l'altare fu rinnovato in forme barocche;le singole tavole sono passate nel 1810 all'Accademia e;quindi;in Galleria.In un primo tempo solo le cinque tavole maggiori furono riunite insieme in una cornice;nel 1907 tutte le tavole superstiti furono ricomposte in una cornice in stile gotico eseguita da Francesco Moretti.Lo scarto cronologico che separa l'inizio del lavoro dalla sua conclusione;giustificherebbe;secondo Santi (1985;pp.71-72);anche il divario stilistico che distingue le singole tavole;talune segnate da una più forte e decisa impronta peruginesca.
Il rilievo proviene forse dalle collezioni medicee;da una data per ora imprecisata fino al 1869 è stato conservato presso la Galleria degli Uffizi.Ricordato per la prima volta al Bargello dal Supino nel 1898 genericamente come "Fabbrica dei Della Robbia";nel 1900 è stato attribuito a Luca dal Bode.Attribuzione accolta pur con oscillazioni alla bottega da Cruttwell;da Planiscig;in un primo tempo da Marquand e più di recente dallo stesso Pope-Hennessy:lo studioso vi riscontra un modellato di tale sensibilità che trova confronti nei rilievi della Prudenza e della Temperanza eseguiti da Luca per la Cappella del Cardinale di Portogallo a S.Miniato al Monte;e propende per una datazione matura intorno al 1465.Il Marquand per primo nel 1922 corresse l'attribuzione;già da lui sostenuta;in direzione dell'attività di Andrea;ripreso successivamente da Baldini.Nei più recenti studi sui Della Robbia;Giancarlo Gentilini si orienta sicuramente sulla prima attività di Andrea;tra 1465 e 1470.Secondo lo studioso si tratta di una delle più antiche teste clipeate prodotte dall'artista allo stile del quale riconducono la fissità di espressione e la colorazione giallo marrone delle iridi.Il genere del ritratto clipeato è molto trattato nella bottega robbiana e veniva utilizzato per decorare oculi nei pennacchi degli archi.Il rilievo in esame potrebbe essere un ritratto idealizzato di nobildonna fiorentina;ma anche un elemento di un ciclo più vasto illustrante forse una serie di uomini e donne illustri;tema molto caro alla decorazione degli ambienti umanistici.|rilievo clipeato
Come riporta Alfredo Melani;il cassone fu acquistato per la Scuola d'Arte Applicata nel 1885 a Roma presso l'antiquario Simonetti e fin dal suo ingresso nelle collezioni civiche milanesi destò qualche perplessità;oltre che per l'abbondante decorazione ad intaglio;anche per l'insolita forma convessa dei fianchi e del fronte."La sontuosità tiene ivi il luogo della eleganza di certi cassoni fiorentini;mirabili.Né io vo dire che il cassone di Milano sia piacevole nel suo profilo" scriveva infatti nel 1890 il Melani che notava;tra l'altro;la struttura eccessivamente incurvata del mobile;la "grande quantità d'ornamenti" presenti sulle sue superfici intagliate e una certa "trascuratezza" d'esecuzione nelle parti laterali;dove in effetti il fregio a motivo di fiori e foglie posto sotto il coperchio fu sostituito con una decorazione a palmette;mentre le zone intagliate si interrompono bruscamente al limite della parte posteriore;tanto da far supporre al critico che si trattasse di un "restauro negligente" o di un "segno di stanchezza nell'esecutore del cassone".Ritenuto dalla critica novecentesca opera originale della metà del XVI secolo e avvicinato stilisticamente all'esemplare della Pinacoteca di Spoleto;un attento esame della struttura lignea interna del mobile permette di capire che esso è frutto di una ricomposizione ottocentesca realizzata con legname in parte antico e in parte invecchiato ad arte;come ad esempio quello dei piedi a forma di zampe di leone.Non è stato possibile identificare con precisione lo stemma raffigurante un cigno (posto al centro della parte frontale) poiché esso fu spesso usato dalle famiglie romane di parte guelfa;come ad esempio gli Orsini.
L'attribuzione del rilievo è discussa;buona parte della critica lo riferisce a Luca;ma Marquand (1914) ritiene che sia dello stesso seguace che ha eseguito la Natività Shaws di Boston (Museo di Fine Arts) intorno al 1472;lo studioso colloca il rilievo poco oltre questa data.Recentemente (1965) Bargellini ha proposto invece un'attribuzione ad Andrea;sostenendo che sono propri dell'artista il "tipo" del Bambino;gli angeli così fatti e le nuvole.La Petrucci nel recente catalogo della mostra sui della Robbia a Fiesole ricorda giustamente che questo rilievo fa parte di un gruppo di pezzi unici che ripropongono la stessa tipologia della Madonna in adorazione del Bambino con delle varianti nelle figure che accompagnano la composizione.Queste composizioni dipendono;secondo la studiosa;da un'idea riconducibile a Luca come suggerito dalla calma austera della Madonna panneggiata con pieghe regolari e classicistiche.Confermerebbe ciò anche la collocazione del Bambino sulla sinistra della madre anziché a destra come farà Andrea.Se la parte bassa è chiaramente riconducibile a Luca;più didascalica e complessa sembra la composizione in alto;affollata dai tre angeli cantori e dalla Colomba dello Spiriro Santo;riferibile forse ad Andrea.Si può considerare quindi il bel rilievo prodotto della collaborazione tra i due maestri quando ancora collaboravano nella stessa bottega;prima del 1471.
Guardando questo quadro luminoso non si può rimanere affascinati.La semplicità delle forme;i colori tenui che cambiano lentamente procurano un senso di magia e atemporalità.Ancora una volta si scorge nell'opera di Friscia un rimando alla pittura astratta di Josef Albers poichè come lui;ripropone un'immagine costituita da semplici quadrati ripetuti e sovrapposti;colorati con diverse tonalità che creano un effetto ottico di profondità.Le teorie di Albers ebbero un'influenza importante su generazioni di giovani artisti;formando in particolare il fondamento dell'astrazione dell'Op art.Nei suoi studi sull'arte ottica collaborò con alcuni artisti italiani fra i quali Getulio Alviani.Inoltre è quasi certo che i due si incontrarono e conobbero durante gli anni giovanili;frequentando il Mountains College nel North Caroline nella metà degli anni '40.Friscia;sicuramente affascinato dall'opera di Albers;ne amplia gli studi.I problemi formali dello spazio;della luce;del colore e della loro interazione;già alla base dell'insegnamento di Albers;caratterizzano tutto il suo lavoro;una paziente ricerca sul colore e sull'illusionismo ottico;che culmina in un nuovo tipo di arte astratta che;pur partendo dalle basilari esperienze costruttiviste;si arricchisce di implicazioni psicologiche ed emotive ricercate nei complessi modi di esperienza visiva.Le opere donate dalla signora Lidia Di Bello sono state notificate il 01/03/2000 con il seguente provvedimento:'Repertorio n.62/00';estremi del provvedimento 2000/02/10.|L'opera è difficilmente osservabile perchè a ridosso di una finestra la cui luce interferisce nella visione;tuttavia come per gli altri quadri cinetici esternamente è strutturato come una scatola quadrata costituita da un'intelaiatura metallica grigia che contiene l'intero meccanismo di cui è costituito.Frontalmente un'apertura circolare permette la visione.La lastra è divisa a metà;sulla sua superficie sono presenti tre rettangoli inseriti uno nell'altro;di diverse dimensioni.La fonte luminosa e due polarizzatori con controllo elettronico permettono la sovraimpressione delle immagini mentre gli 'slides' cambiano.Così facendo;la luce permette di evidenziare un reticolato venato;appena visibile;che percorre l'intera superficie.L'intensità cromatica varia in continuazione anche se le variazioni sono molto lente.I colori si invertono nelle diverse sezioni e variano dal celeste;al blu;al bianco;al viola.
Montatura in oro con due maglie circolari saldate alle estremità verticali.|Animali incedenti o giacenti sono frequentemente protagonisti di gemme antiche.Spesso si tratta di tori o leoni;tra i quali si ricorda il celebre toro di Allione in corniola citato dal Bracci (D.A.BRACCI;Memorie degli antichi incisori che scolpirono i loro nomi in Gemme e Cammei con molti monumenti inediti di antichità;statue;bassirilievi;2 voll.;Firenze 1784-1786;I;1784;tav.XII;n.69).La giovenca era;secondo Varrone;legata all'aratro con il toro per tracciare il solco di fondazione delle città romane;quindi simbolo di buon augurio.Nella collezione medicea;tra le gemme antiche il Gori ricorda una corniola con il bue Apis (sovrastato da una luna e da una stella) di grande pregio (S.REINACH;Pierres gravées des collections Marlborough et d'Orléans;des recueils d'Eckhel;Gori;Lévesque de Gravelle;Mariette;Millin;Stosch réunies et rééditées avec un texte nouveau;Paris 1865;II;tav.67;78;3).Nell'inventario del 1676 tra gli intagli moderni e grandi viene citata al n.7 "Una vacca in agata".Non sappiamo se questa indicazione si riferisca al nostro intaglio poiché in questo caso si tratta chiaramente di un bue.Un'altra indicazione poco più tarda la troviamo in un manoscritto del 1681 relativo alla collezione del cardinale Carlo De Massimi che fu lungamente in contatto con il cardinale Leopoldo de' Medici e con i suoi agenti.Nel manoscritto (B.S.U.;n.66) viene ricordato un "Bue in corniola" valutato scudi 2.Potrebbe essere forse l'oggetto in questione;anche se non si sa niente di preciso sulle gemme che dalla collezione De Massimi passarono in quella granducale.Intaglio appare citato chiaramente dall'inventario fatto avanti il 1736.
A.Da Morrona;Pisa illustrata nelle arti e nel disegno;p.411;Ranieri Grassi;Descrizone storico - aristica di Pisa e contorni;1837;p.254;menzionano i dipinti del Giarrè nello scalone.A.Manghi;La Certosa di Pisa;1911;p.151;riferisce che il Giarrè dipingeva la visione di Giacobbe sopra lo scalone;a prospetti e sovraporte alle pareti circostanti dal gennaio al marzo 1773.|La volta sopra la scala ha una cornice a stucco;con larghe centine al centro di ogni lato;di forma rettangolare.All'interno un affresco raffigura;con una prospettiva a canocchiale;la visione di Giacobbe.Tutte le cose rappresentate in primo piano lungo il perimetro del rettangolo;convergono al centro verso una lente di luce nella quale si immergono intorno al Creatore;figure di angeli e teste di cherubini.Ai piedi della scala che ne discende è Giacobbe addormentato tra angeli in movimento ed alberi.A sinistra il paesaggio si conclude con una veduta di cittÃ  fortificata.Il rimanente spazio è occupato da nubi e voli di cherubini.Colori:sfondo centrale giallo oro;scala gialla con ombreggiature terra e verde;cielo ceruleo chiaro con nubi rosa e grigie illuminate di giallo;architetture bianche - azzurrine e rosa.La vegetazione ocra;verde minerale;marrone.Le figure al centro;hanno vesti gialle cangianti in viola;celeste;verdastro;verde smeraldo;grigio azzurro.Nelle figure in primo piano Giacobbe ha la veste rossa e gialla;il mantello blu cobalto;i calzari bianchi e gialli.Gli angeli hanno vesti cangianti dal cobalto all'ocra ed a vari toni di verde.Le ali sono azzurrine e rosa.
Questa Annunciazione;commissionata per la chiesa di S.Procolo;è probabilmente la stessa che il Vasari annoverò tra le opere di Giotto e che venne poi inserita dal Milanesi (1878) nel corpus di Lorenzo Monaco.Ma il primo riferimento al monaco camaldolese spetta a Crowe e Cavalcaselle (1864);attribuzione accettata da Sirén (1905);che la datava agli anni 1408-1409 vedendovi influenze senesi e tentava una ricostruzione della predella;e poi da Venturi (1911);Van Marle (1924);Toesca (1929);Golzio (1931);Procacci (1936);Berenson (1936);Pudelko (1938);Bellosi (1965);Boskovits (1975);Eisenberg (1989).La datazione proposta va dal 1406 ca.indicato da Pudelko (1938);al 1418 ca.indicato da Eisenberg (1989) ed oggi in genere accettato.Il trittico originariamente doveva essere stato progettato in modo diverso da come si presenta attualmente.A questo proposito Sirén ipotizza che l'opera avesse anche una predella della quale facevano parte la "Natività'" della collezione Kaufman (Berlino);l'"Adorazione dei Magi" e la "Visitazione" della collezione Parry (Hignam Court) e la "Fuga in Egitto" del Museo di Altenburg.Al posto dei due attuali dischi dorati delle cuspidi laterali c'erano due teste di profeti che furono poi sostituiti da due angioli rimossi in tempi non molto lontani .Eisenberg (1956) ha identificato il perduto profeta dello scomparto destro;con l'"Isaia " già nella collezione parigina de Montor (1843) con l' attribuzione a Cimabue.Successivamente il tondo;recentemente riapparso sul mercarto antiquario;fu ascritto ad Antonio Veneziano dallo Schmarsow (1898) e a Lorenzo Monaco dal Sirén.L'opera non ha subito restauri;ma solo modifiche sulla cornice tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo.Le due sezioni laterali del trittico risultano ritagliate al di sopra delle teste con asportazione delle due cuspidi rifatte ex novo seguendo lo stile di quella centrale.La cornice è sprovvista anche dei pilastri dei pinnacoli e delle sue cornicine alle ogive e ai tondi delle cuspidi.Fu tagliata anche la base di tutto il trittico e al suo posto vi è una predellina con una scritta.|Base;montanti;cimasa tricuspidata;motivi fitomorfi a intreccio intagliati.
L'infelice stato di conservazione di quest'opera non impedisce di leggervi una delle eleganti realizzazioni del Membrini;forse il massimo pittore lucchese a cavaliere fra XV e XVI secolo.L'opera già nel 1843 era rovinata (cfr.Mazzarosa 1843) ed era da tempo riferita al Perugino;sicuramente per i suoi caratteri stilistici che possono solo in parte rimandare al pittore umbro.Ad una lettura di questo tipo il dipinto si è sempre prestato.Le Ross/ Erichsen (1912) parlavano infatti di un 'imitatore di Francesco Francia' con ricordi di Perugino nel paesaggio mentre Campetti (1909) catalogava l'opera come Ludovico Brea.All'ambito di Perugino fa addirittura riferimento la scheda di Restauro del 1966 quando già Ragghianti (1955) aveva restituito la tavola al suo Maestro dei Guinigi;vale a dire il Maestro del Tondo Lathrop oggi appunto identificato in Michelangelo di Pietro Membrini.I caratteri stilistici del Membrini sono presenti anche in questo dipinto;nella palese mediazione fra le suggestioni della pittura di Filippino Lippi (il cui ricordo affiora nei santi laterali) e l'aggiornamento in direzione fiorentina;con probabili riflessioni su Piero di Cosimo;Lorenzo di Credi (soprattutto nell'impianto) e forse sull'ultimo Cosimo Rosselli;per quanto il lucchese riesca sempre a mantenersi su livelli qualitativi superiori al fiorentino.Non doveva inoltre mancare al dipinto la peculiare visione analitica cara al Membrini che risulta uno dei piu acuti ricettori della pittura fiamminga a Lucca.Lo testimonia la superba resa del volto di San Girolamo e del Leone ai suoi piedi.La datazione della tavola agli inizi del '500;piu che motivata dalla supposta ripartizione a trittico del fondo (piuttosto derivante da modelli fiorentini quali quelli del Credi o del Mainardi);dovrebbe trovare conforto dalla ancora non ben evidente presenza;nel dipinto;di elementi aspertiniani che compariranno proprio in questi anni a seguito del passaggio a Lucca di Aspertini.Se confrontiamo infatti la tavola col tondo Lathrop;databile agli ultimi anni del '400;vedremo come il pittore abbia qua superato i ricordi ghirlandaieschi.La tavola sembra particolarmente vicina ad uno dei capolavori del Membrini;il Sant'Antonio fra Quattro Santi visibile nella chiesa di San Pietro Somaldi a Lucca.L'opera;come la nostra;muove da presupposti filippineschi in direzione di uno straordinario e precocissimo aggiornamento su quanto in quegli anni avveniva a Firenze;sortendo pertanto la suggestione di una pittura atmosferica;pervasa da una luce piu calda e avvolgente;che unifica le figure al paesaggio;diversa dunque dalle opere precedenti del pittore;maggiormente caratterizzate da colori smaltati e cromie decise.