davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
La statua;insieme alla Donna alla fonte (inv.895);fu individuata da Luigi Carattoli nel cortile dell'attuale albergo "La Rosetta" nel 1872;venne acquistata per interessamento di G.Conestabile che ne segnalò la presenza al sindaco R.Ansidei (Cuccini;1994;pp.78-79).Esposta nei Musei Civici;nel 1920 venne trasferita in Galleria.Insieme a due immagini di Scriba (inv.980 e 1069));ad una Popolana alla fonte (inv.894) e ad una Donna alla fonte (inv.895);conservati nella stessa raccolta;l'opera in esame costituisce l'unica testimonianza della fontana "in pedis platee" commissionata dal Comune di Perugia ad Arnolfo di Cambio nel 1281 e già demolita prima del 1308 (Nicco Fasola;1951;pp.59-62).Recentemente Cuccini (1989;pp.112-114 e fig.101;1994;pp.78-85) ha proposto una ricomposizione dell 'intero complesso ipotizzando una struttura composta da due vasche rettangolari inserite l'una nell'altra.Nella vasca superiore dovevano essere disposte le tre statue degli Assetati:sul lato lungo il Malato e la Donna con la brocca;sui lati corti la popolana ed un rilievo disperso.Nella vasca inferiore;rialzata su alcuni gradini e fruibile dalla piazza;dovevano essere collocati lo Scriba acefalo al centro del lato lungo;l'altro;insi eme ad un secondo disperso;alle estremità.La fonte era dominata;inoltre ;dalle statue in bronzo dorato del Grifo e Leone;simboli rispettivamente del Popolo e del Comune;trasferiti già prima del 1301 sopra il portale nord del palazzo comunale.|Statua in marmo bianco di Carrara ricavata in un unico blocco.Nel retro è stato consistentemente asportato il materiale originario per alleggerire la scultura.
Come indicano sia Vasari che Condivi;il "David" fu scolpito da Michelangelo reimpiegando un blocco di marmo nel quale era già stato parzialmente abbozzato da Agostino di Duccio un "Gigante" commissionato nel 1464 per uno sprone di S.Maria del Fiore.Dopo un tentativo di Antonio Rossellino di portare a termine l'impresa nel 1476;nel 1501 il blocco fu affidato a Michelangelo.La statua avrebbe dovuto essere completata in due anni di lavoro;con uno stipendio mensile di 6 fiorini d'oro.Una nota in margine alla deliberazione indica che lo scultore vi mise mano il 13 settembre dello stesso anno.Nel febbraio 1502 il prezzo della statua fu aumentato a 400 ducati.All'inizio del 1504 la statua doveva già aver raggiunto uno stadio avanzato;poiché il 25 gennaio è documentata la convocazione di una commissione per decidere il luogo migliore per la collocazione;che;secondo deliberazioni del 28 e 29 maggio dello stesso anno;fu individuato nel posto occupato dalla "Giuditta" di Donatello.Il "David" fu trasportato in piazza della Signoria tra il 14 e il 18 maggio 1504;forse Michelangelo continuò a lavorarvi fino al settembre;secondo quanto riferito dal Landucci ("Diario fiorentino";anno 1504).Tra il 31 luglio e il 4 agosto 1873 l'opera fu spostata per motivi di conservazione all'Accademia di Belle Arti;su decisione di una commisione nominata appositamente nel 1866.Il più esauriente contributo sul "David" rimane quello del Tolnay (1947).Altri studi hanno approfondito particolari aspetti;quali la collocazione originale (Levine 1974;Parks 1975) e i disegni preparatori per l'opera (Levine 1984).Hartt (1987) ha pubblicato un frammentario gesso di proprietà della fondazione Honegger di Ginevra;che egli identifica come il modello originale in stucco per il "David";quello citato in alcuni inventari cinquecenteschi della Guardaroba medicea.La storia della statua e il suo trasferimento all'Accademia sono ripercorsi in "Accademia Michelangelo" 1997 e in Falletti 2002.Il "David" è stato restaurato nel 2004:i risultati delle indagini diagnostiche e tecniche che hanno preceduto e accompagnato il restauro sono stati pubblicati nel volume "Exploring David" 2004.Documentazione sul restauro è nel volume "Il David di Michelangelo.Un capolavoro dopo il restauro";2004.
ESTREMITA' INFERIORE:STRUTTURA IN FERRO A TRONCO DI CONO ESAGONALE.CORPO CENTRALE:PARALLELEPIPEDO ESAGONALE.ESTREMITA' SUPERIORE:STRUTTURA IN FERRO A TRONCO DI CONO ESAGONALE .DECORAZIONE:LE BASI DEL PARALLELEPIPEDO SONO DECORATE CON MOTIVI A FIAMMA E A FOGLIAME;LE FACCE IN VETRO SONO DECORATE DA CERCHI IN FERRO E DELIMITATE TRA LORO DA ASTE IN FERRO A TORCILIONE CHE PROSEGUONO OLTRE LE BASI CON LAMINE TERMINANTI A PUNTA ARCUATA.
L'opera;fino al suo ingresso in Pinacoteca avvenuto del 1879 come deposito del Nobile Collegio della Mercanzia;era conservato nella sagrestia della cappella di San Gregorio del Collegio della Sapienza di Perugia.Santi ( 1969;pp.41-42 con bibliografia precedente) ha osservato come;essendo stato istituito il collegio solo nel 1361;è probabile che l'opera venne realizzata per la chiesa di Santa Giuliana.Dopo il restauro del 1992 che ha consentito una corretta lettura della data di esecuzione del polittico;unica opera certa dell'artista a lungo creduta del 1280;si è resa necessaria una completa revisione della personalità di Vigoroso e dell'importanza di questo dipinto nella pittura italiana del Duecento.La nuova datazione conferisce;infatti;al dossale una posizione relativamente meno importante rispetto a quella che gli veniva riconosciuta negli studi critici ricordati nella scheda di Santi (1969;pp.41-42) e successivamente da Conti (1971;pp.112-115);White (1979;pp.63-69) e Bellosi (1985;p.168).Solo Boskovits (1973;pp.10-11 e 33) aveva espresso un giudizio più cauto ravvisando nel dipinto un certo provincialismo.Alla luce della nuova scoperta Bellosi (1994;pp.91-92) ha parzialmente rivisto la propria posizione;evidenziando come;nel panorama della pittura senese;il polittico di Vigoroso;nel suo evidente legame con la produzione cimabuesca;costituisca una nuova e fondamentale prova delle relazioni intercorse fra Siena e Firenze;lungo un asse in cui le testimonianze più alte sono rappresentate dalle opere di Duccio.
L'affresco (1918;n.878) fu staccato nel 1911 da una nicchia esterna della casa di Felicissimo Cellari a Colle Aprico di Nocera Umbra dai restauratori Domenico e Tullio Brizi ed acquistato nello stesso anno dallo Stato.Purtoppo frammentaria l'iscrizione recante la datazione;da alcuni interpretata come 1488 da altri come 1493;è comunque da collocare tra la fine del nono e l'inizio dell'ultimo decennio del secolo per la presenza di influssi marchigiani e padovani e l'accentuazione degli stilismi derivati da Bartolomeo di Tommaso;vicino dunque agli affreschi di S.Maria della Scirca (1484);del cimitero di Sigillo (1487) e della parrocchiale di S.Pellegrino (1480-90) (Santi;1985 scheda 25;pp.38-39).Silvestrelli (1987;II;p .707);che legge la data come 1488;considera quest'opera un interessante esempio della produzione tarda del pittore nella quale egli può meglio esprimere il suo estro lineare;grazie anche alla frequentazione del Signorelli e alla conoscenza delle stampe tedesche;che danno alle opere di questi anni una scioltezza espressiva sconosciuta alle opere precedenti.Anche Todini (1989;I;p.213) legge la data come 1488.Il Sant' Antonio;identificato come Sant' Antonio da Padova da Santi è in realtà un Sant' Antonio abate come si evince dagli attributi presenti nella raffigurazione.
A sinistra in ginocchio;rivolta verso il Crocifisso;è Santa Caterina d'Alessandria con manto viola-lilla e interno verde;poggiata alla ruota con il braccio destro;mentre con la mano regge la palma del martirio.A destra è San Giulio in piedi abbigliato in rosa e azzurro con lo sguardo rivolto verso lo spettatore.Al centro sulla croce è il Cristo con i fianchi cinti di un perizoma giallo;stagliato contro il cielo grigio|Nel 1953 la Belli (Belli 1953;pp.130 e 252) rendeva noto che nelle carte di Santa Maria Corteorlandini era notizia di un pagamento di 132 scudi corrisposto a Guido Reni nel 1623 per l'esecuzione del Crocifisso tra i Santi Caterina e Giulio.Nella sua esaustiva analisi della tela;Evelina Borea (1975;p.138) riferiva di non aver trovato traccia della documentazione mentre nel resoconto della visita canonica effettuata dal Rettore generale dell'ordine dei Chierici Regolari della Madre di Dio;Giuseppe Matraia;il 16 maggio del 1622 risulta già esistere l'altare del Crocifisso con cappellania appena istituita e dedicata ai Santi Caterina e Giulio che in effetti compaiono nel dipinto del Reni.I due dedicatari erano Giulio e Cesare Franciotti.Nello stesso periodo il pittore dovette fornire anche la pala con la Madonna della Neve e le Sante Lucia e Maddalena;già collocato sull'altare della testata sinistra di Santa Maria Corteorlandini e che dopo la rimozione voluta dal duca Carlo Ludovico di Borbone negli anni trenta dell'Ottocento;a differenza della Crocifissione;finÃ¬ a Londra da dove Ã Â¨ pervenuta agli Uffizi.Mentre Edi Baccheschi (1971;p.116) e Stephen Pepper (1988;p.345) tendono a riconoscere nella Crocifissione il largo intervento della scuola del Reni;la Meloni ritiene la tela significativa del "momento di classicismo piu filtrato e meditato;e già quasi sulla via dei capolavori diafani e argentei" degli ultimi anni di Guido (Meloni 1968;p.112).Il Ciardi poi;senza avanzare alcuna riserva sulla totale autografia dei due dipinti compagni vi rileva una "raffinatissima;ma iperidealizzante glaciazione" delle forme (Ciardi 1994;p.21).La figura del Cristo sulla croce è sovrapponibile;se non per il diverso panneggio del perizoma;a quello presente nella Crocifissione eseguita dal Reni per la Chiesa dei Cappucccini del Monte Calvario e oggi nella Pinacoteca di Bologna;che consacrò un modello iconografico di enorme fortuna.Analogamente accanto al Cristo crocifisso;il cui corpo cereo si staglia contro un cielo cupo di tempesta;colto nell'atto di alzare gli occhi al cielo verso il Padre ed esalare l'ultimo respiro;sono presenti pochi personaggi che esprimono un dolore contenuto e silente spingendo chi guarda verso sentimenti di pietà e commozione.La Crocifissione;insieme alla tela compagna con la Madonna della Neve;oggi presenti in copia sui rispettivi altari in Santa Maria Corteorlandini;costituirono un fondamentale punto di riferimento per la scuola pittorica lucchese del Seicento.
In base a quanto arguito da Mayumi Koyama (1996:v.BIB);questa splendida scatola da cancelleria (bunko) fu realizzata in occasione del matrimonio tra Chiyohime (1633-1698);primogenita dello shogun Tokugawa Iemitsu (nipote di Ieyasu;fondatore dello shogunato Tokugawa);con Tokugawa Mitsutomo (1625-1700);capo del ramo della famiglia a Owari (attuale prefettura di Aichi):i due si sposarono nel 1639 quando la principessa aveva solo tre anni.Intorno a quella data;quindi;si può datare la realizzazione del grande servizio di oggetti laccati - noto con l'appellativo di "Hatsune no chodo" - al quale appartiene anche questa scatola del Castello Sforzesco;il servizio fu poi registrata nel "Catalogo degli oggetti del Ryosen-in" (Ryosen-in sama odogu mokuroku) compilato nel 1701:Ryosen-in è il nome che Chiyohime prese in seguito al suo ingresso in convento.L'intera opera fu realizzata in circa tre anni da Koami Choju [Nagashige] (1599-1651);uno tra i più valenti laccatori del suo tempo;sotto la supervisione di Iwasa Matabei (1578-1650);notissimo pittore dell'epoca.L'intero servizio;formato di un numero imprecisato di pezzi;fu smembrato nel XIX secolo:il nucleo principale è attualmente conservato presso il Tokugawa Art Museum di Nagoya;altri esemplari sono sparsi in giro per il mondo.Oltre ad un qualità della laccatura straordinaria;resa con l'ausilio di varie tecniche varianti del maki-e ("pittura a oro spruzzata");tra cui hiramaki-e;togidashi;takamaki-e;tsukegaki;kirikane;nashiji;stesura metalliche di vario tipo;forse applicate dall'artigiano Goto Kenjo;tutti i pezzi di questo famoso servizio sono accomunati da un medesimo soggetto;ovvero immagini ispirate al capitolo Hatsune del "Romanzo del Principe Splendente" (Genji monogatari);opera di Murasaki Shikibu risalente all'inizio dell'XI secolo:in questo capitolo si narra di uno scambio di doni per l'Anno Nuovo;tema che si ritenne potesse essere di buon auspicio per l'inizio della vita coniugale della principessa.Sulla superficie esterna della scatola si vedono quindi un padiglione;un corso d'acqua e una serie di alberi di pino (matsu) portafortuna;è inoltre presente;ripetuto per più volte;il mon (simbolo araldico) dei Tokugawa;ovvero le tre foglie di malva (aoi);e l'iscrizione di una poesia waka (trentuno sillabe);tratta anch'essa dal capitolo Hatsune del Genjii monogatari;resa sia con la tecnica detta ashide-e;ovvero con le linee degli ideogrammi che si mimetizzano tra gli altri decori naturalistici presenti sulla scatola;sia con la tecnica uta-e;ovvero interponendo tra gli ideogrammi disegni che sostituiscano il suono degli stessi.
La serie di Santi e Profeti faceva parte di una più vasta teoria di cui sono visibili ancora le sinopie;poste come fascia decorativa nelle due navate laterali del Santuario;immediatamente sotto le capriate del tetto.Gli affreschi vennero distaccati e riportati su tela nel 1955.Ai fini di una loro datazione è da considerare la data (1502) della intonacatura delle pareti interne del Santuario e della sistemazione dei tetti delle navate;sembrerebbe logico posporre l'inizio di questa decorazione ad un periodo successivo a tale data.D'altra parte la situazione economica del Santuario dopo il 1525;lascia supporre;per un arco di qualche decennio;l'impossibilità a proseguire opere di abbellimento e decorazione della chiesa.Nè d'altronde lo stile degli affreschi potrebbe fare dedurre una datazione ancora posteriore.Queste due date comunque costituirebbero i due termini - ante e post quem - relativi alla datazione dei dipinti (1502 - 1525).Questi rivelano tuttavia differenze stilistiche che lasciano supporre la mano di più autori.Per alcuni di questi (si veda scheda 00095703) l'autore sembra essersi ispirato alle teorie di Santi e Profeti affrescati nel sottarco del coro della cappella Mazzatosta in S.Maria della Verità a Viterbo.|Figura a mezzo busto del santo in abiti monacali che regge una tavoletta con al centro il monogramma di Cristo.
La vicenda della committenza e delle peregrinazioni della pala è già stata oggetto di attenzione da parte di Maria Teresa Filieri neglii anni '80.In origine il dipinto;ricordato con la corretta attibruzione nella letteratura artistica locale;manoscritta e a stampa;era collocato nella testata absidale sinistra di S.Pier Maggiore;all' altare dedicato ai Santi Antonio e Ludovico;eretto nel 1592 dalla famiglia Buonvisi committente anche di quello dell' altra testata dove figurava S.Pietro che risana lo storpio del Passignano.Nel 1806;a seguito della demolizione dell' edifiio sacro;il dipinto;assieme a gran parte degli arredi;viene trasferito nella vicina chiesa di S.Girolamo;ma nel 1809 risulta depositato nel Palazzo Ducale e il suo nome compare in un elenco di altri 14 provenienti da varie chiese cittadine;destinati probabilmente ad essere il primo nucleo della costituenda pinacoteca.Evidentemente il progetto incontra delle difficoltà perchÃ© il Barsocchini nel 1836 lo nella chiesa di S.Andrea;notizia riportata qualche decennio dopo anche dal Barsotti;che specifica come fosse appeso in sacrestia.Non sappiamo quanto questi possa essere attendibile comunque sembra essere ancora lÃ¬;all' altare maggiore progettato da Domenico Martinelli.In epoca imprecisata viene trasferito nei depositi museali e;dopo il restauro del 1987;viene esposto a Villa Guinigi al fianco di quello del Passignano;recuperando cosÃ¬ una sistemazione prossima a quella originaria.E' questa la prima delle tre opere lasciate a Lucca dallo Zuccari;tutte commissioni prestigiose perchÃ© destinate a S.Pier Maggiore ;questa;al Duomo;l' Adorazione dei Magi;e alla Cappella de Palazzo degli Anziani;l' Adorazione dei pastori;ora nella chiesa di S.Francesco.Le prime due sono le chiese che prima;e in modo piu rilevante e significativo;si adeguano ai canoni artistici controriformati;proponendosi come esempio per tante altre;cittadine e non.Parimenti emblematica è la commissione realtiva all' altare della cappella di coloro che governavano lo stato lucchese.Cristo consegna le chiavi a S.Pietro si inserisce in quella che può essere definita la seconda fase dell' arte del pittore di Vado;caratterizzata da una adesione totale e sentita alla nuova ideologia postridentina;per cui la semplificazione delle forme e degli schemi compositivi;il tono volutamente arcaizzante diventano esigenze tanto artistiche quanto spirituali;esigenze che lo Zuccari aveva ampiamente mostrato in precedenza nelle grandi pale d' Orvieto
La statua;insieme al Malato alla fonte (inv.896);fu individuata da Luigi Carattoli nel cortile dell'attuale albergo "La Rosetta" nel 1872;venne acquistata per interessamento di G.Conestabile che ne segnalò la presenza al sindaco R.Ansidei (Cuccini;1994;pp.78-79).Esposta nei Musei Civici;nel 1920 venne trasferita in Galleria.Insieme a due immagini di Scriba (inv.980 e 1069));ad un Malato alla fonte (inv.896) e ad una Donna alla fonte (inv.894);conservati nella stessa raccolta;l'opera in esame costituisce l'unica testimonianza della fontana "in pedis platee" commissionata dal Comune di Perugia ad Arnolfo di Cambio nel 1281 e già demolita prima del 1308 (Nicco Fasola;1951;pp.59-62).Recentemente Cuccini (1989;pp.112-114 e fig.101;1994;pp.78-85) e poi Silvestrelli (2004;pp.206-208) hanno proposto una ricomposizione dell'intero complesso ipotizzando una struttura addossata ad un parete;composta da due vasche rettangolari inserite l'una nell'altra;decorate con le tre statue degli Assetati ed un rilievo disperso;oltre ai due scriba conservati in Galleria ed uno disperso.La fonte era dominata;inoltre;dalle statue in bronzo dorato del Grifo e Leone;simboli rispettivamente del Popolo e del Comune;trasferiti già prima del 1301 sopra il portale nord del palazzo comunale.La fonte era dominata;inoltre;dalle statue in bronzo dorato del Grifo e Leone;simboli rispettivamente del Popolo e del Comune;trasferiti già prima del 1301 sopra il portale nord del palazzo comunale.|Statua in marmo bianco di Carrara ricavata in un unico blocco.
Il dipinto;allora nei depositi degli Uffizi;venne segnalato dal Gamba;che lo assegnò alla scuola di Paolo Uccello;seguito dalla maggior parte della critica.Una diretta attribuzione all'artista è proposta invece dal Boeck e accettata da altri.Il Longhi (1928) lo attribuì prima al `Maestro del Trittico Carrand' cioè Giovanni di Francesco del Cervelliera;ma lo riportò poi a Paolo;la prima proposta del Longhi fu accolta dal Berenson.Fu assegnato in seguito alle presunte personalità del `Maestro di Karlsruhe' (Pudelko 1935) o del `Maestro di Quarata (Salmi);che oggi si tende nuovamente ad identificare come fasi dello stesso Paolo Uccello.Concorde nel respingere la precocissima datazione del Boeck intorno al 1420;la critica ha proposto di collocare l'opera al 1445 circa (Paatz);verso il 1450 (Micheletti) oppure intorno al sesto-settimo decennio.Riteniamo quest'ultima la più probabile;accogliendo anche i raffronti proposti dalla Giovannozzi e dal Berti con la predella di Urbino (Galleria Nazionale delle Marche) eseguita da Paolo in questa sua fase tarda (documenti di pagamento del 1465 e 1469).Il soggetto dovrebbe illustrare;come propone il Parronchi (1957) in uno studio specifico;il `De oculo morali';un trattatello del XIII secolo di Pierre Lacepierre de Limoges;in cui i problemi dell'ottica vengono interpretati come allegorie morali ad uso della vita dei religiosi.Improprie sarebbero pertanto le precedenti indicazioni del soggetto come "Tebaide" o "scene di vita eremitica";così come l'ipotesi del Pudelko (1935) che gli episodi raffigurati derivino dai perduti affreschi che secondo il codice magliabechiano (ed.Frey;1892) Paolo avrebbe eseguito nel Convento degli Angeli ma che secondo il Vasari rappresentano storie di San Benedetto.
volta a schifo;con al centro stemma marmoreo di Paolo III;sulla superficie;decorata a grottesca;si inseriscono i bassorilievi in stucco non solo nelle cornici di ripartizione della volta ma anche lungo il bellissimo fregio che corre;in fascia continua;sulle quattro pareti mentre i riquadri affrescati rappresentano;prevalentemente;scene celebrative sulle mitiche origini di Roma alternate a quelle che si riferiscono ad Adriano.|la volta a schifo costituisce la parte più ricca e meglio conservata della decorazione;il centro è occupato dal grande stemma marmoreo di Paolo III dal quale si dipartono una serie di riquadri geometrici affrescati;nella decorazione prevalgono le raffigurazioni di carattere profano ispirate all'antico con soggetti storico-leggendari e temi mitologici;mentre nelle pareti sono raffigurate le allegorie cristiane.Su tutta la superficie si distende una decorazione a grottesca che crea un ricco effetto decorativo e sulla quale si inseriscono i rilievi in stucco;gli emblemi e i quadri di storia.Il direttore di lavori è il pittore-stuccatore Luzio Luzi da identificarsi con il Luzio Romano del Vasari e del Baglione;lavorò a Castel S.Angelo con una squadra di aiuti;a lui spetta l'ideazione del complesso confermata;oltre che dalle note contabili;anche da numerosi disegni preparatori:due disegni a Dusseldorf e a Windsor;attribuiti inizialmente a Perin del Vaga ed un foglio del British Museum (n.1946) con lo stemma di Paolo III attribuito a Luzio.A questi disegni si può aggiungere uno studio di Windsor ( Royal Library;n.6828);il foglio deve considerarsi;secondo Gaudioso;un progetto particolarmente notevole del Luzio per la decorazione della sala e permette di integrare idealmente le parti di affresco conservate nei lati nord e sud;anche i due disegni del Victoria and Albert Museum (N.E.614-613);in varia misura si richiamano alla decorazione.I documenti contabili per la decorazione della sala detta della Biblioteca;situata nell'ala nord dell'appartamento farnesiano;fanno risalire l'inizio della decorazione alla fine del 1543;quasi in concomitanza con i lavori di decorazione della loggia di Paolo III.I lavori di pittura e di stuccatura;proseguono fino al 5 Aprile 1545;da tale data vengono citati solo i lavori di pittura delle pareti e questo potrebbe indicare la conclusione della decorazione della volta e il passaggio alla pittura delle pareti che sono prive di stucchi;la decorazione si è conclusa il 13 giugno 1545;data dell'ultimo pagamento.(I pagamenti relativi all'impresa resi noti per estratti sommari da A.Bertolotti;1878 e;tradotti malamente in francese dal Rodocanachi;nel 1970;sono stati integrati con nuovi ritrovamenti dal Bruno e dal D'Onofrio).Gli affreschi della sala della Biblioteca sono stati molto danneggiati e presentano numerose lacune;nel 1723 è stato condotto;un restauro;documentato;che aveva arrecato gravi manomissioni;un'altro intervento si è avuto tra la fine dell'800 e i primi del '900 dal generale Mariano Borgatti;ma fondamentale è stato il restauro condotto da Gianluigi Colalucci nel 1967-1982 perchè ha reso possibile una migliore lettura dei soggetti grazie alla pulitura delle superfici pittoriche.