tavola priva di cornice e carpenteria originaria|La tavola principale;proveniente dalla chiesa di san Domenico a Perugia;pervenne in Galleria nel 1863 a seguito delle demaniazioni;dopo essere stata trasferita a Parigi nel 1812 ed essere ritornata in san Domenico nel 1816.La recente scoperta documentaria relativa ad un pagamento avvenuto nel 1466 è stata messa in relazione con alcune notizie riguardanti un certo “Niccolò di Gaspare di Lello de’ porta Soli”;che solo pochi anni prima aveva fatto costruire la cappella intitolata ai Magi nella chiesa perugina.La scelta del soggetto fu probabilmente influenzata dal nome del committente e da quello del padre.Il riconoscimento dell’autografia bonfigliesca risale al 1548;da allora in poi quasi tutta la critica si è trovata concorde nel vedere all’opera l’artista perugino.La discussione si è invece concentrata sui riferimenti stilistici ed iconografici dell’autore:Gentile da Fabriano;la scuola senese;Domenico Veneziano;Beato Angelico;Benozzo Gozzoli;Filippo Lippi e la pittura fiamminga.Le vicende storiche delle tavolette di predella differiscono da quelle relative alla tavola principale;infatti;dopo il loro distacco;avvenuto in epoca imprecisata;esse ebbero diverse collocazioni (una delle quali perfino nel pollaio del convento domenicano!).Nel 1872 entrarono nella allora Pinacoteca Vannucci e dal Guardabassi furono messe in relazione con l’Adorazione.Più volte interpretate come opera di collaborazione tra Bartolomeo Caporali e Benedetto Bonfigli;recentemente;rifacendosi ad una intuizione dello Gnoli;sono state ascritte al catalogo del solo Bonfigli.La produzione del quale in più di una occasione si caratterizza per l’uso di un linguaggio arcaicizzante in date tarde;cioè dopo le importanti esperienze toscane e romane.In quest’opera;in particolare;l’attenzione del pittore sembra fissata sul singolo particolare (abiti e corone dei Magi;tiara di san Nicola;volti grotteschi e caricaturali dei personaggi nel corteo) e non sulla costruzione plastico-spaziale.Il paesaggio è visto in una prospettiva empirica e le rocce risultano sproporzionate nelle loro dimensioni;la scena sembra come compressa da tutti e quattro i lati.Le figure sono ritratte in pose rigide;le vesti cadono pesantemente a terra;senza evidenziare le forme anatomiche dei personaggi.D’altro canto la presenza di una veduta marina e di una città nella parte alta del dipinto o la resa “naturalistica” dell’arido terreno in primo piano;da cui spuntano piccoli speroni rocciosi e piccole piantine grasse ricordano prototipi fiamminghi (van Eyck;Roger van der Weyden;ma soprattutto il Maestro di Flémalle);non sappiamo se visti personalmente o mediati attraverso Domenico Veneziano;con il quale stette certamente a contatto alla fine del quarto decennio del XV secolo a Perugia e forse anche a Firenze.L’opera;quindi;più che essere interpretata come una sorta di involuzione da parte del Bonfigli (artista ormai pienamente formato e capace di dare esempio delle nozioni acquisite durante il suo soggiorno romano in opere pressoché contemporanee;come la cappella dei Priori);deve essere letta come una personale interpretazione di modelli antichi;quali l’Adorazione dei Magi dipinta da Gentile da Fabriano nel 1423 per Palla Strozzi o la produzione di maestri fiamminghi come ad esempio il Maestro di Flémalle;il cui catalogo si data negli anni venti del Quattrocento (Natività;Museo Civico di Digione).Il paesaggio di questa Adorazione;in particolare;si pone a metà strada tra quello tardogotico (linea d’orizzonte molto alta;netta separazione tra il piano di fondo e il primo piano) e quello rinascimentale (fatto di orizzonti ribassati;rigorosi inquadramenti prospettici e figure plasticamente definite).D’altro canto non mancano citazioni da opere pressoché coeve quali l’Adorazione di Filippo Lippi oggi conservata a Washington;dove analoga sembra la soluzione della capanna.