davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Dipinto per l'altare della Cappella Cavalcanti in Santa Maria Novella;dov'è ricordato dalle cronache e guide fino al Settecento;poco prima del 1617 fu rimosso dall'altare e collocato su una parete della sacrestia;alla fine del Settecento è citato nel dormitorio al piano terreno del Convento (Fineschi;Follini Rastrelli).Nel 1810 passò alla Galleria dell'Accademia in seguito alle soppressioni napoleoniche.Secondo un documento del regesto del Beato Raimondo da Capua;riportato dal padre Orlandi (1955);la fondatrice della cappella per la quale venne commissionato il polittico fu Andreola Acciaiuoli;moglie di Mainardo Cavalcanti;da lei sposato nel 1372;che avrebbe fatto erigere la cappella in memoria del marito;morto nel 1379.Ciò sarebbe confermato dalla presenza;sui lati dei pilastri della tavola;delle armi Acciaiuoli e Cavalcanti.La Marcucci attesta che la tavola subì dei restauri e dei rimaneggiamenti nell' Ottocento;quando furono rifatte le colonnine di divisione;gran parte della cornice e del basamento e fu aggiunta la striscia grigia sotto la scena dell' Annunciazione che coprì;probabilmente;un' iscrizione.L'opera;che ha subito nella sua vicenda critica diverse attribuzioni;oggi è concordemente ritenuta di Giovanni del Biondo;al quale fu ascritta per la prima volta dal Gamba.La datazione della tavola a dopo il 1379 trova conferma nello stile dell'artista proprio di un periodo piuttosto avanzato della sua attività;verso il 1380-1385;arco cronologico sul quale concorda Offner.|Trittico cuspidato;con cornici con rilievi e archetti.Predella tripartita con cornice modanata e dentellata;zoccolo modanato;dentelli;colonnine tortili;capitelli a foglie d' acqua;pilastri laterali sormontati da cuspidi;pannelli ornati da una decorazione sporgente;formata da tre cuspidi mistilinee decorate da foglie;che si ripete identica nelle tre cuspidi poste sulla sommità di ciascun pannello.
La tavola;insieme alle altre quattro (inv.nn.22;23;24);faceva parte di un paliotto;smembrato prima del 1793;proveniente dalla chiesa di san Francesco al Prato e non dalla basilica di Assisi.Oltre ai dipinti conservati in questa Galleria;facevano parte del complesso la tavola con san Simone e Bartolomeo nella collezione Lehman al Metropolitan Museum di New York;il san Giacomo minore e il san Giovanni evangelista della collezione Kress alla National Gallery di Washington e l'Isaia;conservato nel Museo del Tesoro della Basilica di san Francesco ad Assisi.Come è stato recentemente sottolineato da Romano (1994;p.58) la chiesa perugina di san Francesco al Prato assunse nel settimo decennio del XIII secolo una notevole importanza nel panorama artistico.Essa;infatti;dopo la traslazione;avvenuta nel 1262;delle spoglie del beato Egidio;terzo compagno di san Francesco;da san Francesco al Monte;fu arricchita di opere d'arte straordinarie.Primo fra tutti il sarcofago con le storie di Giona;che accolse il corpo del beato Egidio e che venne collocato nella cripta della chiesa.Successivamente (1272) venne collocata sopra l'altare maggiore;in corrispondenza del sarcofago;la grande croce dipinta dal Maestro di san Francesco;un po' quello che era accaduto ad Assisi con la croce di Giunta Pisano sopra la tomba del fondatore dell'Ordine.E';quindi;assai probabile che poco dopo la traslazione delle spoglie del compagno di san Francesco;venisse commissionato il dossale per ornare l'altare della cripta;costituto appunto dal sarcofago.La produzione pittorica convenzionalmente riunita sotto il nome di Maestro di san Francesco;non fu frutto di un'unica personalità;piuttosto di una bottega;che formatasi nello stimolante cantiere assisiate ;esportò successivamente la propria cifra stilistica in altre chiese umbre;tra cui quella dei conventuali perugini.Qui la evidente derivazione dagli affreschi di Assisi (sia nel paliotto;che nella Croce del 1272) sembra suggellare "artisticamente" il legame spirituale tra due importanti chiese francescane della regione.Essendo stato smembrato e disperso;oggi non è facile ricostruire la forma originaria del paliotto.Dalla ricostruzione proposta da Schultze (1963;pp.59-66) e ripresa da Romano (1994;pp.58- 60) questo doveva avere su di un lato:san Francesco;san Simone e san Bartolomeo;san Giacomo minore;san Giovanni evangelista;sant'Andrea e san Pietro (della collezione Stoclet) e gli altri Apostoli;organizzati intorno ad un elemento centrale;forse un Cristo in trono.Dall'altra parte dovevano trovarsi le due scene della Deposizione e del Compianto comprese tra l 'Isaia e il sant'Antonio da Padova.Quest'ultima tavoletta;tuttavia;dove va essere più larga;essendo stata eliminata la colonnina di destra;risultata non originale.|La tavola ha una cornice a rilievo costituita da un archetto trilobo.Il r ecente restauro (1992) ha dimostrato che la colonnina di destra era frutto di integrazione;pertanto la tavola doveva avere dimensioni doppie rispet to alle attuali.
Il ciclo di dipinti è stato realizzato subito dopo il rifacimento della sacrestia;avvenuto intorno alla metà del XVII secolo.Infatti da un "Ragguaglio dello Stato del Monastero di S.Bartolomeo in Trisulto";manoscritto risalente al 14 aprile 1650;firmato dal priore don Alessio Salomoni e da due religiosi;don Antonio Stampini e don Vincenzo Sandriani;risulta che a quella data la "Sacrestia fatta di nuouo" non era stata ancora affrescata (cfr.in proposito A.Taglienti;"La certosa di Trisulti.Ricostruzione storico-artistica";Tipografia dell'Abbazia di Casamari;1979;p.113).Atanasio Tanglienti attribuisce l'opera a Fra Francesco David;certosino che nell'ultimo trentennio del Seicento risulta particolarmente attivo nei lavori di abbellimento di Trisulti date le spese fatte per acquistare materiale occorrente al monaco pittore (cfr.Idem;pp.46-48 e 115-116).L'ipotesi di basa su di alcuni elementi attinti dai libri di amministrazione conservati nell'archivio del monastero;anche se in realtà questi non alludono né agli affreschi né all'artista che li compie ma a scalpellini;stuccatori e falegnami che eseguono lavori di spicconatura della volta;stuccatura e doratura;montaggio degli armadi e dei ponteggi eseguiti tra il 1640 e il 1651.Secondo lo studioso il lavoro dell'artista non risulterebbe pagato essendo un monaco della casa;d'altro canto l'analisi stilistica e un confronto con altre opere realizzate da Fra Francesco David non sembrano confermare l'ipotesi attributiva.I dipinti;infatti;di buona qualità;rivelano una personalità che ha assimilato la lezione del classicismo romano di matrice carraccesca;soprattutto attraverso attraverso l'esempio della grande pittura di Carlo Maratti.
Tela quadrangolare.|L’opera;datata e firmata;proviene dalla chiesa di San Filippo Neri di Perugia.La cappella dedicata alla Natività della Vergine;sul cui altare si trovava il dipinto;era stata concessa alla nobildonna perugina Sofonisba Petrini dalla Congregazione oratoriana fin dal 1636.In questi stessi anni erano stati avviati i lavori di ristrutturazione della chiesa con la creazione di varie cappelle dedicate ai misteri di Maria;nella cappella Petrini terminarono nel 1643;anno di collocazione della tela sull’altare.Il dipinto;come è testimoniato dalla iscrizione;venne realizzato da Pietro da Cortona durante una pausa romana al lungo soggiorno fiorentino dell’artista;databile tra il gennaio e il dicembre del 1643.E’ probabile che il committente sia da identificare non tanto nella nobildonna perugina;quanto piuttosto in padre Sozio Sozi e nei padri oratoriani;per i quali l’artista aveva già lavorato tra il 1633 e il 1636 nella chiesa Nuova a Roma.Il dipinto rimase nella chiesa di San Filippo Neri fino alle spoliazioni napoleniche;trasferito in Francia insieme all’Assunzione del Reni e successivamente restituito entrò in Pinacoteca dopo il 1878.Sebbene la tela con la Natività non piacque molto ai padri filippini;a causa del tono marcatamente domestico;reso ancora più evidente dal confronto con le opere del Sacchi e del Reni eseguite per la stessa chiesa;essa riscosse notevole fortuna;come si evince dalle numerose versioni;quali quella conservata al Louvre (inv.106) e l’altra nella cappella degli Imperiali al Quirinale;ritenuta autografa da parte della critica.Vere e proprie copie si possono invece ritenere i dipinti nella Galleria Corsini (inv.135.809);al Ministero degli Esteri e nella chiesa dell’Annunziata a Zagarolo (cfr.A.Lo Bianco;1997;p.358;A.Negro;1990;II;p.211).La fotografia di un disegno attribuito a Ciro Ferri;relativo alla Natività della Vergine di Perugia è conservata presso il Kunsthistorisches Institut di Firenze.
Albert Friscia realizza questo dipinto nel 1953;quando si trasferisce nella capitale italiana per risiedervi definitivamante.Insieme ad altri dipinti realizzati nello stesso periodo;l'opera in oggetto mostra la particolare attenzione e l'interesse del pittore verso la città;soprattutto per quegli scorci più suggestivi che;dipinti da prospettive insolite;si caricano di fascino e di mistero.Una costante nella sua pittura;sin dai primi anni;è la prospettiva angolare;quasi sempre i soggetti che Friscia dipinge;che siano essi paesaggi o vedute urbane;assumono un carattere surreale e magico.La presenza della linea e dell'elemento geometrico;è riscontrabile ancora una volta e lo sarà sempre di più nelle opere degli anni successivi.Le linee verticali e ben marcate che attraversano la tela sembrano suddividere la superficie pittorica e le campiture di colore e prolungano le pareti delle case e i tetti.|La tela raffigura un gruppo di case di uno scorcio di Roma;dipinte in primo piano secondo una prospettiva obliqua.Le case seguono una verticalità segnata da linee rette parallele;che formano una serie di rettangoli sulla tela.La casa più bassa;in primo piano;ha il tetto rosso e quattro finestre sulle pareti.Su una delle mura delle case dipinte sul lato sinistro si vede un balcone con dei panni stesi.Sullo sfondo è dipinto un cielo azzuro e macchie di colore azzuro sono dipinte anche sulle pareti delle case.
Concetto Pozzati si è diplomato all?Istituto d?Arte di Bologna e a venti anni (1955) va a Parigi per specializzarsi in grafica pubblicitaria.In seguito a questa esperienza l?anno successivo fonda a Bologna una scuola di arte pubblicitaria dove insegnerà fino al 1968.Frattanto esegue scenografie teatrali.Nel 1967 insegna all?Accademia di Belle Arti di Urbino che poi dirigerà fino al 1973.In seguito insegna all?Accademia di Firenze e poi all?Accademia di Bologna.Tra ultime mostre occorre ricordare la sua prima personale del 1959 al Salone dell?Annunciata di Milano e poi a Palazzo Grassi di Venezia.Partecipa alle Biennali di Venezia del 1964;1972 e 1982;alle Biennali di San Paolo del Brasile nel 1963 e 1994.Espone in molte altre città tra le quail Città del Messico;Vienna;Barcellona;Chicago;Parigi;Londra;Kyoto;Francoforte;Berlono;Marsiglia.|La pittura di Pozzati sta sempre in bilico tra la figura e l?astrazione:apparentemente decifrabili i suoi soggetti;in effetti nascondono un significato che esula dalle forme presenti;come un?anima recondita che si rifiuta di apparire nella sua vera sostanza.L?opera che l?artista ha donato alla Fondazione Michetti in occasione della 57ª edizione del Premio ha mantenuto quella ?visionarietà? che Marco Valsecchi identificò in occasione del ?Premio Città di Palermo? del 1960;in bilico tra astratto e concreto.Nell?opera presente non è estraneo un certo clima satirico;e lo tradisce proprio il titolo dell?opera;dal momento che è impossibile fare una radiografia ai burattini;dal momento che non possiedono uno scheletro al loro interno.
La scultura;come le altre tre statuette di Evangelisti;del Museo degli Argenti;doveva essere posta all'interno di un'edicola in pietre dure da collocare nel ciborio destinato alla Cappella dei Principi in S.Lorenzo.Le prime notizie sull'esecuzione delle statue risalgono al 1602-03;quando Antonio Susini e LOdovico Cigoli eseguirono i modelli in cera che CRistoforo Gaffurri avrebbe dovuto tradurre in pietre dure.Non fu tuttavia quest'ultimo a realizzare le statuette poiché nel 1605 tale compito risulta asseganto ad Orazio Mochi che ugualmente non portò a compimento l'opera.Infatti nel 1639 Stefano e Francesco Mochi;figli di Orazio;venivano pagati per aver lavorato ai modelli degli Evangelisti che risultano portati a termine solo nel 1659.Le quattro statue furono conservate inizialmente nella Galleria dei Lavori;per essere poi collocate;nel 1782;nel Gabinetto delle Gemme agli Uffizi.|Statua in pietre dure raffigurante San Marco Evangelista;con la mano destra appoggiata al manto e con un libro nella sinistra.Le singole parti della figura sono scolpite a tutto tondo in pietre diverse e assemblate insieme.Testa;mani e piedi sono in diaspro di Volterra;camicia in dispro bianco;tunica in lapislazzuli foderata in calcedonio di Volterra;manto e fogli del libro in diaspro rosso.Poggia su plinto rettangolare in diaspro verde di Corsica profilato di metallo dorato.
Armatura da torneo bronzata con liste diritte e serpeggianti dorate;composta da:elmo con pennacchio in piume di struzzo;goletta;petto;rotellino da bracciale;schiena;spallacci;cannoni di braccio;cubitiere;cannoni di antibraccio;manopole;panziera;giaco;falda a scarselle;guardarene;cosciali;ginocchielli;schinieri sani;scarpe a becco d'anatra.Sulla sinistra del petto è inciso entro una medaglia San Francesco che riceve le stigmate.||L'armatura è allestita su un manichino moderno in acciaio e imbottito;il complesso è sostenuto da un basamento in legno ottocentesco.|L'armatura giunse in museo nel 1839;proveniente dalla collezione della famiglia bresciana Martinengo della Fabbrica acquistata dal re Carlo Alberto.Da un punto di vista stilistico e tecnico essa richiama modelli italiani da torneo di fine Cinquecento;pur essendo pesantemente integrata e modificata nella sua struttura.Dall'archivio storico dell'Armeria Reale (fasc.11 ) è emerso un documento redatto da Filippo Panattaro;armaiolo del museo succeduto nel 1858 a Giovanni Mussone (di cui era assistente e aiutante fin dagli inizi);che descrive i lavori da lui svolti fra il 1835 e il 1850.Alla voce numero 843 viene descritto l'intervento integrativo su questa armatura;di cui esegue "cosciali;gambali e rondella al braccio destro";nonchè il "disegno variato in tanti filetti dorati [...] e tutta bronzata alla sanguigna".L'armatura dunque era bianca;probabilmente già con il medaglione;inciso all'acquaforte.Il documento risulta essere un importante testimone degli interventi integrativi ("di restauro") svolti in museo;che venivano effettuati su quelle armature giudicate incomplete o rovinate dal tempo o più semplicemente per un aggiornamento del gusto o per integrare un dato storico (come per i fulmini incisi sull'armatura B.5;anch'essi opera di Panattaro;eseguiti perchè l'armatura proveniva da Casa Martinengo;che ha tra le sue imprese proprio il fulmine).Se con gli occhi moderni oggi un intervento del genere è considerato deprechevole;all'epoca il dibattito sul restauro e la conservazione di manufatti antichi (oltrepiù facente parte di quelle arti un tempo chiamate applicate o "minori") non era che agli albori;gli interventi integrativi non necessariamente miravano a frodare;ad inventare un falso;piuttosto ad agevolare l'immaginazione;ad evocare un'idea.Essi rientrano perfettamente nella casistica degli interventi integrativi (così come quelli settecenteschi su parti di scultura antiche) testimoni di una passione per un mondo lontano;più che di un malaffare intenzionale.||L'armatura è attribuita al conte Francesco Martinengo;al servizio del duca Emanuele Filiberto di Savoia;per la presenza incisa (sul lato sinistro del petto) di una medaglia ovale con l'immagine di san Francesco.Per una bibliografia si veda:A.Angelucci;Catalogo della Armeria Reale illustrato con incisioni in legno;compilato dal Maggiore Angelo Angelucci per incarico del Ministero della Casa Reale;Torino 1890;F.Mazzini (a cura di);L'Armeria Reale riordinata;Torino 1977;P.Venturoli;F.Cervini;La Galleria Beaumont.Percorso di visita;Torino 2005.
La fontana si trovava nel prato a sinistra del palazzo (1599 ante-1630 ca.).Nel 1599 la fontana compare in questa collocazione nella lunetta dell'Utens;in cima al viale che sale al "vivaio grande" (1574ca.-1585 post.).Acidini ha proposto questa ipotesi riconoscendo la sagoma del 'Nettuno' nelle carte del Buonsignori del 1585.L'ipotesi è sostenuta da una notizia del Bocchi (1591) ma non concorda con la testimonianza del Pezzano in data 1576;in cui la fontana sembra già posta nel 'prato di Madama'.La fontana è riconoscibile nel suo impianto originario nella lunetta di Utens del 1599;sistemata nel prato di Madama.Si trattava di un bacino ovale posto in terra dal quale si ergeva un sostegno per le figure in marmo;su cui posava un secondo bacino con al centro la statua di Nettuno.Esso rispecchia una tipologia compositiva proposta dal Giambologna negli stessi anni per la fonte di Oceano (Wiles).La prima menzione dell'opera èdi Alessandro Pezzano che nel 1576 visitò il giardino a seguito dell'ambasciatore veneziano Francesco Gussoni:"un'altra fonte...fatta con nicchi marini che gettano acqua con un tridente sopra di bronzo che getta acqua " (Baldini Giusti).In una collocazione non troppo chiara la ricorda il Bocchi (1591):"e in un luogo alto in un vivaio;un Nettuno di bronzo sopra alcuni mostri marini che sono di marmo;di mano di Stoldo Lorenzi...di tanta bellezza che senza fine da tutti gli artefici è lodato".Nell'intervento al recente convegno 'Boboli 90' in cui e' stata ipotizzata anche sulla base di questa testimonianza un'ulteriore collocazione prima dell'attuale;Acidini ha documentato la fusione dell' opera al 1572;e la sistemazione dell'insieme conclusa nel1 574;sottolineando che il Tribolo potè' essere stato 1'ideatore delle fonti principali del giardino.Secondo Vasari Stoldo Lorenzi trasse il tema dalla mascherata per le nozze di Francesco I (1565):ma il carro di Nettuno descritto da Vasari stesso;non corrisponde affatto alla figura in questione;che invece mi pare tratta da un medaglione fatto per lo stesso apparato come si descrive nella scheda specifica.Da notare è la contemporaneità di questo Nettuno con il colosso di marmo di Bartolomeo Ammannati per piazza Signoria;una commissione ambitissima svolta in modo decisamente diverso rispetto all'impostazione "neoellenistica" di questo bellissimo bronzo (Ciardi Dupre');e delle vivissime figure che lo completano.Secondo Acidini e Baldini Giusti;l'attuale sistemazione al centro del vivaio e il rimontaggio su uno sperone rustico;è da ritenersi degli anni trenta del Seicento;affine a1 gusto di Giulio Parigi;
DIPINTO:CORNICE:del XIX secolo;dorata.|L'opera pervenne nella Reale Galleria dalle collezioni sabaude;dove era a sua volta giunta in seguito all'acquisto;da parte di Carlo Felice di Savoia;del Palazzo Durazzo di Genova e dei suoi arredi nel 1824.Anticamente riferita a Tiziano (Ratti 1766);il Ratti (1780) ricorda la tavola nel salotto della Cappella di Palazzo Durazzo.Come opera di Tiziano è registrata anche negli inventari della Reale Galleria del 1851;1853 e 1866;nel catalogo di Benna (1857) e in quello di Callery (1859);che tuttavia scrive di non conoscere nessuna opera di Tiziano paragonabile a quella e si domanda se l'attribuzione possa essere verosimile;ma aggiunge che sicuramente è dovuta ad un grande maestro e che la finezza del tocco;il vigore;la luce;l'espressività;gli ricordano più lo stile di <<Bonifazio>> (Bonifacio de' Pitati) che di Tiziano.Vico (1866);invece;la registra come opera di Savoldo.E' considerata di Savoldo dal Mundler (in Burckhardt 1869) e dal Cavalcaselle (Crowe-Cavalcaselle 1871).Dall'inventario Gamba (1871) in avanti è sempre riferita al pittore bresciano:ancora da Gamba (1884);da Jacobsen (1897);che colloca l'opera nel <<primo periodo>> di attività del pittore e l'avvicina <<nel complesso della sua fattura>> al quadro di uguale soggetto conservato a Brescia;da Vesme (1899 e 1909);da Pacchioni (1932;1938 e 1951);da Gabrielli (1959 e 1965) che nel catalgo del 1971 la considera <<una delle opere più tipiche del Savoldo nel periodo centrale della sua attività;precedente di poco la "Adorazione" di Hampton Court datata 1527.Opera di alta qualità>>.Venturi (1928);Nicco Fasola (1940) e Capelli (1951) avvicinano questo dipinto al "Tobiolo" della Galleria Borghese per la comune lirica immersione delle figure nel paesaggio e per la lucentezza serica nella resa dei panneggi;F.Frangi (1992) la ritiene <<debitrice nel taglio impaginativo a prototipi giorgioneschi come la "Natività" Allendale>>;Capelli (1951) sottolinea gli evidenti riferimenti tizianeschi nella figura del pastore coi calzoni grigi che sembra rifarsi al san Francesco della "Pala Gozzi" di Tiziano ad Ancona;del 1520;e Frangi (1992) aggiunge di confrontare la stessa figura al san Nazaro del "Polittico Averoldi" di Tiziano del 1522;e per il paesaggio ancora <<fiammingheggiante>>;collega la tavola alle due "Tentazioni di sant'Antonio" di Mosca e San Diego;ma anche al tizianesco "Polittico Averoldi" per la qualità particolare della luce nella rappresentazione del cielo al tramonto.Discordanti appaiono i pareri sulla collocazione cronologica;con oscillazioni fra il 1521 e il 1539.Datato da Capelli (1951) intorno al 1521;da Ballarin (1990) a poca distanza di tempo dalla "Pala di Treviso";tra 1522-1523;da Boschetto (1963) e Gabrielli (1971) intorno al 1525;da Longhi (1927) tra 1527-1533;da Venturi (1928) all'inizio degli anni trenta;da Gilbert (1955) tra 1537 - 1539.
Opera classificata da M.Borgatti (1931) e da d'Orsi di Priego (scheda sto rica OA;non reperita) come un prodotto d'arte popolare abruzzese del seco lo XIV.E.Milanesi;nella scheda OA (1987);anche in considerazione dalla sua provenienza dal reatino;la riferisce a un ambito culturale più allarg ato;collocabile tra Umbria;Lazio e Abruzzo;riferedola cronologicamente alla fine del XIII-inizi XIV secolo.Discendente per impostazione generale da esemplari umbri della prima metà del XII secolo (cfr.le Madonne di De troit e del Bargello);il gruppo è avvicinato per tipologia e fattura a tr e esemplari umbro-abruzzesi della fine del XIII secolo conservati nel Muse o Civico dell'Aquila:La Madonna di Pizzoli;di Penne e di Picenze (cfr.M.Moretti;"Museo Nazionale d'Abruzzo";L'Aquila 1968;pp.10-12).Il resta uto condotto nel 1987 ha permesso di riscontrare che come tante altre Mado nne popolari dell'area laziale-abruzzese (ad es.le Madonne di Carsoli e C orcumello);il gruppo ha subito delle modifiche risalenti probabilmente al secolo XV:i visi della Madonna e del Bambino erano stati infatti nascost i da due maschere in cartapesta.Il gruppo è entrato nel Museo nel 1928;d ai verbali del Comitato Direttivo;risulta che se ne discusse l'acquisto i n data 15/II/1928.|Gruppo scultoreo dipinto collocato all'interno di un'edicola cuspidata;de corata internamente con dischi crociatii.Seduta in posizione frontale su un piccolo trono dal basamento ornato da tre archetti polilobati;la Madon na incoronata porge con la mano destra un frutto al Bambino;che sostiene col braccio sinistro;ritratto in atto di benedire mentre stringe un libro chiuso con la mano sinistra.La Madonna ha il capo coperto da un corto vel o bianco a piccole strisce colorate ed indossa una veste azzurra coperta d a un lungo mantello blu;che le copre spalle e gambe;il Bambino indossa u na lunga tunica rossa che lascia scoperti piedi e caviglie.