davanstrien/biglamdemo huggingface dataset:
Diplomatasi all'Accademia di belle arti di Firenze;con maestri come Felice Carena e Primo Conti;cerca un suo stile pittorico tra realismo accademico e nature ferme;come le intitola;esplorando pero' anche altri linguaggi e trovando particolarmente congeniale il mosaico.Sempre sostenuta dall'interesse e dall'apertura all'impegno sociale;nel clima degli anni Sessanta la sua arte da un lato conosce un'esplosione di vitalita' che non la abbandonera' piu';dall'altra recupera una radice giottesca e con questa un nuovo senso del colore.Accanto a questa svolta stilistica;grazie ad una rafforzata tendenza a pensare in grande;all'arredo degli spazi urbani;riesce ad intercettare negli anni Settanta numerose importanti commissioni pubbliche (tra cui quella della Biblioteca nazionale di Roma;per cui realizza due grandi affreschi - e nel 1970 il soffitto ligneo della Sala conferenze;che intitola Gente che va e che viene);opere nelle quali l'affresco e ancor piu' il mosaico si rivelano il mezzo espressivo ideale.Gli affreschi della Biblioteca nazionale ci parlano di un universo di colore puro e di linee dinamiche in continua evoluzione;in cui la figura umana e' parte organica;non prevaricante ne' prevaricata nell'ottimistica convinzione di un'immanente armonia.A sostegno di questa chiave di lettura;si ricorda;nello stesso anno 1972;la partecipazione della Romano alla decorazione del padiglione italiano all'Expo di Osaka;il cui tema era Armonia e progresso per l'umanita'.Stato di conservazione:buono.
Come indica Vasari il dipinto;insieme al "Profeta Isaia" dell' Accademia;costituiva uno dei laterali della pala con il "Salvator Mundi" (Galleria Palatina) commissionata a Fra' Bartolomeo da Salvatore di Giovanni Billi per la cappella di famiglia;sotto l'organo;nella chiesa della SS.Annunziata.Giobbe occupava lo spazio a destra della pala entro la cornice marmorea.Le tavole furono acquistate dal cardinale Carlo de' Medici forse nel 1631 (Fischer;in Fra' Bartolomeo 1996);e sono documentate al Casino Mediceo (tavola centrale nella Cappella;Profeti nella Galleria).Alla morte del cardinale i due laterali passarono agli Uffizi;dove risultano in Tribuna nel 1704 e nel 1851;sono pervenuti all'Accademia nel 1954.Poiché la tavola centrale è firmata;la critica non ha mai messo in dubbio l'autografia dei due pannelli laterali.La data 1516 che compare sulla pala centrale dovrebbe essere indicativa anche per i laterali con profeti;come suggerisce la maggioranza degli studiosi.Freedberg (1961) data le tavole con i Profeti al 1516;ma un po' più tardi rispetto alla tavola centrale.Buona parte della critica ravvisa nei dipinti per la cappella Billi l'influsso delle opere di Raffaello e Michelangelo;viste dal Frate a Roma nel suo soggiorno del 1514.Per Fischer (1996) i due profeti sono influenzati dall'Isaia di Raffaello (Roma;chiesa di Sant'Agostino) e rappresentano un allontanamento dalla drammaticità michelangiolesca in direzione del più sereno classicismo raffaellesco.Disegni preparatori sono a Firenze (GDSU) e a Rotterdam (Museo Boymans van Beuningen).
Tavola centinata.|La pala venne commissionata a Lattanzio Pagani nel 1548 dal cardinal legato Tiberio Crispo;essa era destinata all'altar maggior della chiesa di Santa Maria del Popolo;fatta edificare dallo stesso Crispo un anno prima;al posto della chiesetta di Santa Maria del Mercato.L'opera;terminata nel 1549 fu stimata da Domenico Alfani;Giovan Battista Caporali e Pompeo Cocchi rimase nella chiesa fino al 1866/67;quando l'edificio fu acquistato dal Comune e trasformato in Sala dei Mercanti e la tavola entrò in Pinacoteca.Il Vasari per primo fornisce la notizia dell'intervento di Cristoforo Gherardi nella parte alta del dipinto;una ipotesi seguita da gran parte della critica successiva.La Barocchi rileva nella parte spettante al Doceno influssi da Perin del Vaga nel gruppo degli angeli;da Vasari nei due santi e di Raffaellino del Colle nella Madonna col Bambino.Marabottini invece ha sottolineato l'affollamento delle figure e i loro rapporti con la cultura raffaellesca romana (Raffaello;Giulio Romano;Polidoro da Caravaggio);michelangiolesca fiorentina (Michelangelo;Vasari) e con Raffaellino dal Colle.Osserva ancora Marabottini che l'architettura immersa nel paesaggio di fondo è tratta;sebbene non in maniera molto fedele;dall'affresco raffigurante lo "Sposalizio mistico di SantaCaterina";eseguito da Polidoro da Caravaggio tra il 1526/27 nella cappella di San Silvestro al Quirinale.
La serie di Santi e Profeti faceva parte di una più vasta teoria di cui sono visibili ancora le sinopie;poste come fascia decorativa nelle due navate laterali del Santuario;immediatamente sotto le capriate del tetto.Gli affreschi vennero distaccati e riportati su tela nel 1955.Ai fini di una loro datazione è da considerare la data (1502) della intonacatura delle pareti interne del Santuario e della sistemazione dei tetti delle navate;sembrerebbe logico posporre l'inizio di questa decorazione ad un periodo successivo a tale data.D'altra parte la situazione economica del Santuario dopo il 1525;lascia supporre;per un arco di qualche decennio;l'impossibilità a proseguire opere di abbellimento e decorazione della chiesa.Nè d'altronde lo stile degli affreschi potrebbe fare dedurre una datazione ancora posteriore.Queste due date comunque costituirebbero i due termini - ante e post quem - relativi alla datazione dei dipinti (1502 - 1525).Questi rivelano tuttavia differenze stilistiche che lasciano supporre la mano di più autori.Per alcuni di questi (si veda scheda 00095703) l'autore sembra essersi ispirato alle teorie di Santi e Profeti affrescati nel sottarco del coro della cappella Mazzatosta in S.Maria della Verità a Viterbo.|Figura a mezzo busto del santo trafitto da cinque frecce.Tracce di una cornice indorata.
In primo piano a sinistra.è inginocchiata la Maddalena di profilo con manto rosso e interno verde.Dietro di lei in piedi è la Madonna piangente abbigliata in blu e rosa.Sul fondo Santa Chiara;con il capo coperto dal velo nero con interno bianco;regge l'ostensorio e San Giovanni Evangelista in abito verde sostiene il Cristo al centro seduto sul sepolcro.Piu a destra è San Francesco con le braccia incrociate sul petto e in primo piano Giuseppe d'Arimatea con manto giallo.A terra sono poggiati gli strumenti della passione:corona di spine;tenaglie;martello;chiodi e il vasetto degli unguenti della Maddalena.|Sulla collocazione cronologica del dipinto;da assegnare con certezza ad Aurelio Lomi sia per la presenza della firma che per l'evidenza stilistica;sono state formulate diverse ipotesi.Il Voss (1920) lo collocava al 1595;facendo riferimento all'iscrizione presente sul sepolcro;dove ora non figura la data e che sembra completa.Lo studioso veniva forse tratto in inganno dal fatto che su un'altra delle opere del Lomi conservate sul territorio lucchese;il Martirio di San Cassio della Chiesa di San Frediano;compare invece questa data.Nel catalogo di Villa Guinigi del 1968 la Meloni lo collocava dopo il soggiorno genovese del pittore;quindi dopo il 1604;riconoscendovi "suggestioni vagamente caravaggesche" (Meloni 1968;p.217).Secondo il Carofano ( P.Carofano 1989;p.217);invece;la tela venne eseguita entro la fine del primo soggiorno pisano (entro il 1597) del pittore per i numerosi riferimenti alla pittura fiorentina dell'ultimo Cinquecento;al Poppi nella figura della Maddalena;all'Allori per quella del Cristo e per la stretta tangenza con altre opere del Lomi di quel periodo e in particolare con il Compianto sul Cristo morto già nella chiesa del Monastero Nuovo di Firenze e ora nei depositi della Soprintendenza alle Gallerie di Firenze;datato 1595 e dove identica è la figura della Maddalena.Di quest'ultima opera;secondo il Ciardi (Ciardi-Galassi-Carofano 1989;p.72);il Compianto di Lucca può essere considerato una replica;seppure con significative varianti.Nelle numerose figure che affollano la scena si possono scorgere;secondo lo studioso;ancora vivi echi manieristi come nella Maddalena e;aggiungo;nella positura incerta di Giuseppe d'Arimatea.Intorno alla figura del Cristo;fulcro;non solo compositico;ma anche emozionale della scena;si dispongono numerosi personaggi - tra i quali Santa Chiara e San Francesco sono in stretta relazione con il convento francescano di Santa Chiara;originaria ubicazione della tela - che in varia misura esprimono la propria partecipazione al dramma narrato;sempre comunque con toni contenuti e moti misurati in consentaneità con le nuove correnti della pittura controriformata.
L’affresco proviene dallo xenodochio di sant’Egidio del Collegio della Mercanzia in porta sant’Angelo a Perugia.Entrò in Pinacoteca dopo il distaccamento dalla parete originaria avvenuto nel 1870 per iniziativa del Comune e del Collegio proprietario.Probabilmente in seguito allo strappo andò perduta la lunga iscrizione che riportava il nome del committente;la firma del pittore e la data di esecuzione (1476);la cui trascrizione ci è stata tramandata da Adamo Rossi (B.A.P.;ms.3043;s.d.).Il dipinto;allo stato attuale delle ricerche;può essere considerato il primo lavoro noto di Fiorenzo di Lorenzo;essendo state espunte dal suo catalogo (Bury;1990;469-475;Scarpellini;1994;pp.235-238) numerose opere oggi attribuite a Bartolomeo Caporali (trittico della Giustizia;Adorazione dei Pastori nella Galleria Nazionale dell’Umbria;trittico della National Gallery di Londra;Pietà con san Girolamo e san Leonardo in san Pietro a Perugia e gonfalone di Paciano).Alla relativa abbondanza di notizie documentarie riguardanti la sua vita e gli incarichi rivestiti in seno all’Arte;non corrisponde una pari quantità di opere che possano illustrare dettagliatamente il suo percorso artistico;di cui conosciamo solo la produzione degli ultimi due decenni del XV secolo.Dall’analisi stilistica della Madonna della Misericordia si evince che a queste date (1476) Fiorenzo fosse molto impressionato dalla cultura fiorentina;in particolare verrocchiesca e pollaiolesca;probabilmente conosciuta di persona durante un soggiorno a Firenze;come ha recentemente sostenuto Paola Mercurelli Salari (1996;p.198).L’affresco venne realizzato in occasione di una pestilenza verificatasi a Perugia nel 1476.A tal proposito il Pellini (1664;II;p.751) narra come il rione di porta sant’Angelo fosse stato duramente colpito dall’epidemia e come il canonico Galeotto si fosse prodigato nel portare aiuto alle persone bisognose.In ricordo di tale evento;nel 1714 venne apposta una lapide all’interno dell’ospedale per volontà dei Priori dell’Arte;anch’essa successivamente staccata (1870) e portata in Pinacoteca.|affresco strappato e trasportato su tela
Gli affreschi;come asserisce lo storico locale Agapito Tesone furono fatti intorno all'anno 1379 "a premura e spese dei conti di Celano e specie del Conte Ruggero II (detto volgarmente Ruggerone)".(Ricotti;1961;p.53).A causa dei lavori di ristrutturazione che la Chiesa;e in particolare la cappella;subirono nel 1653 dell'intero ciclo di affreschi;che coprivanol a stessa;ne sono pevenuti a noi solo diciassette e non tutti integri.Inoltre sino al 1973;anno dei restauri eseguiti a cura della Soprintendenza B.A.A.A.S.(M.Dander;1976 pp.169 - 172) erano visibili solamente otto riquadri;poichè i resanti nove erano coperti dall'altare ligneo di S.Francesco lì posto nel 1653 (Petrone;1976;pp.60);poi rimosso nel 1973 e collocato nella navata sinistra;nella cappella di S.Antonio.Gli affreschi visibili già prima del 1973 avevano subito precedentemente un altro intervento di restauro dovuto all'interessamento di Padre Egidio Ricotti che nel 1913 viste le precarie condizioni degli stessi presentò formale richiesta all'On.Marchi Cappelli vice-presidente della Camera e nella primavera del 1914 vennero effettuati dal Prof.Emanuel Senicorsi a spese del Ministero.(Ricotti;1961;p.54).All'interno di una cultura derivata da prototipi giotteschi il Primo Maestro si distingue immediatamente dalgi altri artisti presenti a Castelvecchio Subequo per la capacità di dare alle scene il movimento:le sue figure non sono mai bloccate ma estremamente vivaci e dinamiche.Una certa grossolanità di fattura denota la collocazione provinciale dell'autore;senza dubbio un maestro locale attivo nella seconda metà del XIV secolo|La scena rappresenta il momento in cui S.Francesco;al centro della composizione;dona il proprio mantello ad un mendicante accanto al quale ve n'è un altro con le mani giunte;dietro ai due vi è un'altra figura inginocchiata.Alle spalle del Santo sono raffigurati due infermi che;trascinandosi con i bastoni;si avvicinano a lui
Il dipinto viene documentato per la prima volta a Palazzo Pitti di Firenzenel 1710;anche se si ipotizza che in origine possa essere appartenuto alnel 1710;anche se si ipotizza che in origine possa essere appartenuto alle collezioni ducali urbinati;trasferite con l'eredità di Vittoria dellale collezioni ducali urbinati;trasferite con l'eredità di Vittoria dellaRovere a Firenze.Passata successivamente agli Uffizi;la tavola viene depRovere a Firenze.Passata successivamente agli Uffizi;la tavola viene depositata nel 1927 presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino;cittositata nel 1927 presso la Galleria Nazionale delle Marche di Urbino;città natale di Raffaello che a quel tempo non possedeva alcuna sua opera.Ilà natale di Raffaello che a quel tempo non possedeva alcuna sua opera.Ilritratto;meglio conosciuto con il nome di 'Muta' per la fissità enigmaticritratto;meglio conosciuto con il nome di 'Muta' per la fissità enigmatica e pensosa;raffigura una gentildonna;la cui identità oggi più accreditaa e pensosa;raffigura una gentildonna;la cui identità oggi più accreditata si riconosce in Giovanna Feltria della Rovere;protettrice del pittoreta si riconosce in Giovanna Feltria della Rovere;protettrice del pittorea Firenze e figlia di Federico da Montefeltro andata in sposa a Giovanni Da Firenze e figlia di Federico da Montefeltro andata in sposa a Giovanni Della Rovere;Signore di Senigallia.L'opera risale al periodo fiorentino della Rovere;Signore di Senigallia.L'opera risale al periodo fiorentino di Raffaello e la datazione oscilla tra il 1505 e il 1509.Le indagini diagi Raffaello e la datazione oscilla tra il 1505 e il 1509.Le indagini diagnostiche effettuate hanno confermato che il dipinto nel giro di pochi anninostiche effettuate hanno confermato che il dipinto nel giro di pochi anniha subito sostanziali mutamenti nei particolari fisionomici e nell'abbiglha subito sostanziali mutamenti nei particolari fisionomici e nell'abbigliamento;causando una diversa interpretazione dell'immagine.Nella prima siamento;causando una diversa interpretazione dell'immagine.Nella prima stesura la donna aveva un aspetto più giovane;capelli mossi e una profondatesura la donna aveva un aspetto più giovane;capelli mossi e una profondascollatura;nella versione definitiva il volto appare più austero;i capescollatura;nella versione definitiva il volto appare più austero;i capelli sono raccolti e la scollatura è pressoché scomparsa.Forse le modifichlli sono raccolti e la scollatura è pressoché scomparsa.Forse le modifiche sono dovute a un mutamento delle 'status' sociale della gentildonna;come sono dovute a un mutamento delle 'status' sociale della gentildonna;come per esempio la vedovanza.e per esempio la vedovanza.
Tavola cuspidata facente parte di un polittico.|Tradizionalmente ritenuta parte del polittico dipinto nel 1467-1468 da Benedetto Bonfigli e Bartolomeo Caporali per la cappella di San Vincenzo Ferrer;fondata dal mercante perugino Francesco di Pietro Gambella;la tavola è sempre stata posta in relazione con l'altra (inv.146) raffigurante l'Arcangelo Gabriele;quattro Santi (inv.142;145);la Madonna col Bambino e angeli musicanti (inv.144);tutte provenienti da San Domenico e conservate in Galleria a seguito delle demaniazioni postunitarie (Santi;1985;pp.51 -52 con bibliografia precedente).Recentemente Mancini (1992;pp.73;120-1 27) ha proposto di smembrare questo gruppo e di riconoscerre nei quattro Santi parte di una tavola che era nella cappella di San Pietro Martire;patronato della famiglia Guidoni;mentre la Madonna col Bambino e l'Annunciazione - attribuita a Bartolomeo Caporali - costituirebbero l'unica testimonianza superstite della pala dipinta in collaborazione dai due maestri perugini per l'altare di San Vincenzo Ferrer.Questa ipotesi è stata solo parzialmente accolta da Lunghi (1996;pp.130-132) che individua nella Madonna con Bambino un'opera giovanile di Bonfigli;svincolandola quindi dai documenti del 1467-1468;nei quattro Santi - e in due tavolette di predella con Miracoli di San Vincenzo Ferrer in collezione privata pubblicati da Todini (1989;I;p.42-44;Mancini;1992;pp.126-127 entrambi con l'errata identificazione dei soggetti) - ciò che rimane del polittico eseguito in collaborazione da Bonfigli e Caporali;nell'Annunciazione;ascritta al Caporali;parte di un'opera non meglio identificata;poiché la sua morfologia non consente di ancorarla a nessuna delle altre tavole già riunite sotto il nome di polittico di San Vincenzo.Lunghi ritiene;infatti;che allo stato attuale non è assolutamente possibile precisare l'ubicazione originaria delle due tavolette;da collocarsi cronologicamente sullo scadere degli anni Sessanta del Quattrocento;in un momento compreso tra il gonfalone dei Legisti dell'Alunno (1466);citato nella pignatta di fiori alle spalle della Vergine;e il 1472;anno in cui Giapeco Caporali;fratello di Bartolomeo;esegue la decorazione del frontespizio del corale M dell'Archivio di San Pietro dove è impiegata una partitura architettonica analoga a quella che fa da sfondo all'Angelo annunziante;particolare per il quale viene suggerito il nome dello stesso Giapeco.
Il dipinto venne commissionato al Gozzoli intorno al 1456 dal Collegio di san Gerolamo per la propria cappella.Mentre la fondazione del Collegio (detto anche della Sapienza Nuova) fu voluta dal vescovo Benedetto Guidalotti nel 1427;lo stesso non può dirsi riguardo la commissione dell’opera;essendo l’illustre prelato già morto dal 1429.Il collegio;distrutto nel 1540 a causa della costruzione della Rocca Paolina;venne ospitato nei locali superiori del convento dei Servi fino alle soppressioni del 1798.Ricostituito con il nome di Collegio Pio nel 1808;dopo varie traversie;nel 1829 venne definitivamente trasferito nei locali in via della Cupa.L’opera fino al 1788 risulta collocata nel collegio;essendo citata dal Mariotti (1788;p.66);nel 1816 venne donata all’Accademia di Belle Arti;per poi passare nelle collezioni della Pinacoteca.Il dipinto nella proposta del formato a “tabula quadrata” (sul tipo della Madonna del Pergolato del Boccati databile intorno al 1447) e nelle scelte iconografiche si pone come un evento fondamentale nel panorama artistico locale e nel percorso dell’artista;collocandosi in un momento di piena maturità successiva all’eperienza romana al fianco dell’Angelico e precedente al ritorno a Firenze del 1458.Emergono infatti chiaramente l’aggiornamento culturale dei committenti;dell’artista proiettato verso la cosiddetta “pittura di luce” e verso la coeva produzione fiamminga;e allo stesso tempo viene messo in evidenza l’alto valore educativo-umanistico dell’opera con la presenza di numerosi santi dotti (cfr.1998;p.66).
L'opera si colloca a metà strada tra le forme semplici;costituite da quadrati sovrapposti e i quadri ottici più complessi;in cui una serie di elementi geometrici indistinti si intersecano e occupano tutta la superfice disponibile.I segni in questo caso sono definiti non solo nelle forme ma anche nei cambiamenti cromatici che intervengono nelle lievi variazioni di stato.Un collegamento è possibile realizzarlo con una serie di disegni e opere pittoriche in cui l'artista riproduce;come se ne fosse ossessionato;forme geometrico-stellari variamente crestate.Alcuni dei suoi disegni realizzati ad acquarello e altri con la tecnica dell'areografia;mostrano fasci di forze annodate ma con direzioni opposte.Questi disegni si collocano all'inizio degli anni Settanta e costituiscono il referente più prossimo per la collocazione cronologica dell'opera che;vista l'aderenza stilistica;è possibile collocare tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta Quello che rende interessante la composizione definita utilizzando il Mylar;mica e cristalli liquidi e altre sostanze birifrangenti è che;attraverso l'intervento della luce gli elementi descritti si trasformano in forme miniaturizzate dando vita a un universo magico di forme e variazioni."Da tempo immemorabile l'uomo ha tentato di interpretare o imitare i colori creati dalla luce usando terre di vari colori o pigmenti colorati chimicamente (...) Invece col polaroid uno può usare la luce stessa come mezzo di espressione" è quanto afferma Friscia in "Kinetichrome" Arte e Scienza;in Tracce 1984/85;p.24 (v.Bordini;p.35).Le opere donate dalla signora Lidia Di Bello sono state notificate il 01/03/2000 con il seguente provvedimento:'Repertorio n.62/00';estremi del provvedimento 2000/02/10.|L'opera;come per gli altri quadri cinetici;è strutturata esternamente come una scatola quadrata costituita da un'intelaiatura metallica grigia che contiene l'intero meccanismo di cui è costituito.Frontalmente un'apertura circolare permette la visione.La lastra è;ancora una volta;divisa simmetricamente e caratterizzata dalla presenza di due rettangoli ripetuti e sovrapposti.Al centro sono invece visibili diverse forme geometriche crestate sovrapposte.La fonte luminosa e due polarizzatori con controllo elettronico permettono la sovraimpressione delle immagini mentre gli 'slides' cambiano.Le variazioni di stato sono impercettibili ed evidenziano la presenza di una superfice crestata che ne accresce il senso di spazialità e dilatazione che le forme sviluppano nello spazio.Al centro è presente una specie di ragnatela di colore scuro e altre piccole forme geometriche crestate sovrapposte.
E' ignota la destinazione originaria del polittico già attribuito a Jacopino Cietario dal Van Marle (1927).Fu Longhi (1928) a definirlo di maniera milanese datandolo intorno al 1450 ed avanzando l'attribuzione agli Zavattari confermata da Baroni e Samek (1952) e nuovamente da Longhi nel 1957;il quale in tale occasione accostò il polittico agli affreschi con storie di Teodolinda (Duomo di Monza;firmati e datati dagli Zavattari nel 1444).Grazie alla Algeri (1981) è noto che in un documento datato 17 dicembre 1459 Ambrogio Zavattari fu pagato per un polittico destinato all'altare maggiore del Duomo di Milano.Pertanto la presenza nel polittico di Castel Sant'Angelo di due santi (Vittore e Ambrogio) venerati a Milano farebbe pensare all'opera destinata al Duomo milanese.Ma secondo la Ghidoli (1984) si potrebbe ipotizzare la destinazione per la chiesa milanese di S.Pietro in Gessate;affidata nel 1433 ai monaci di S.Giustina da Padova poi detti Cassinesi.Al suddetto ambito monastico farebbero infatti riferimento i santi Antonio Abate (padre del monachesimo occidentale) e Benedetto.Per la stessa Ghidoli il polittico è attribuile a più personalità della prima e della seconda generazione della famiglia Zavattari (Cristoforo;Francesco;Ambrogio;Giovanni;Gregorio) e la datazione dovrebbe essere spostata ad oltre la metà del 1400.Per quanto riguarda la storia conservativa;l'opera giunse a Castel Sant'Angelo privata dei due scomparti con S.Antonio Abate e S.Benedetto (che nel 1957 Longhi individuava in una collezione privata) acquistati successivamente.In precedenza;già smembrato;fece parte della collezione del Conte di Torino Vittorio Emanuele Savoia-Aosta (Longhi;1957) come è confermato dal bollino presente sulla cornice ottocentesca in stile gotico con la quale pervenne nella collezione Contini e poi nel Museo di Castel Sant'Angelo.