dataesr/scientific-paragraphs-categorization huggingface dataset:
Thirdly, add to this the fact that all of the data will be recorded, thus leaving traces and making it possible to archive life's moments (personal region) and construct an individual's biography. Lastly, the potential omnipresence of social media must be negotiated by each person in individual and social time (off screen). Spatial dimensions called upon with use of social media relate to several layers of space according to  Chabert (2012). -The screen space (the online interaction area) with its functional and semiotic specificities. "Screen as a site and site as screen"  (Jewitt & Triggs, 2006: 132) , the screen is a liminal area between two worlds which combines heterogeneous spaces, spaces both on and off screen. Every type of social media has its own screen design and specific functionalities for expression.
The articles address the topic of private life with reflections on post-mortem digital identities  (Georges)  and Australians' construction of a Francophile identity (de Nooy) as well as the topic of education, considering it to be both a field of work with questions about social media in OEP  (Zourou)  and also a field of learning with the construction of learners' online identity in a foreign language  (Dooly). Herring and Demarest use the data recorded in a pedagogical context to ask questions about the connections between type of expression and gender on a massively multimodal website. The authors use quantitative methodologies  (Herring and Demarest)  and qualitative methodologies (Dooly, Georges, de Nooy, Zourou), they rely on recordings (Dooly, Herring and Demarest), discourse analysis  (Georges)  and comparison  (Herring and Demarest).
5 ms, D = 140 ms and s = 0. 05 ls  [57]. q space is probed by varying the intensity of the gradient g (from 6. 81 9 10 À3 Tm À1 to 3. 24 9 10 À1 Tm À1 ), in order to obtain 16 values of attenuation from 2 to 95%. The values of the parameters are consistent with the small q requirement as 1 q min ¼ 2:9 Â 10 4 nm. Data are processed by the software Dynamics Center 2. 3. 1 from Bruker. Both free D NMR 0 and confined D NMR e toluene diffusion coefficients are measured after data processing of the DOSY experiment. From the experimental data, the tortuosity factor s is estimated by Equation  (7). Following the expressions of Equations (  2 ) and (  7 ), the effective diffusion coefficient D e is obtained by: D e ¼ e t D NMR e D NMR 0 D 0 ð20Þ where D 0 is the free toluene diffusion coefficient obtained by a reference DOSY measurement performed on a tube filled with only 10% vol.
Le directeur de l'information de Radio-Canada. ca explique « rechercher des journalistes plus polyvalents qui savent notamment fouiller des bases de données ». Cet élargissement des compétences confirme ce que Rémy  Rieffel (2001)  avait déjà identifié à propos des mutations des conditions de travail des journalistes, qui se font de plus en plus polyvalents et multi-canaux. Néanmoins, dans cet élargissement des compétences, les webdocumentaires marquent avant tout une étape dans le parcours, dans la carrière et la trajectoire des professionnels. Plusieurs éléments en attestent. Tout d'abord, les professionnels qui en réalisent ont un profil de « touche à tout », guidés par une volonté d'explorer et de se renouveler sans cesse. Cette ambition se concrétise notamment dans la réalisation de webdocumentaires mais surtout dans des projets qui se veulent innovants.
Prenons trois exemples de professionnels différents. Le premier, photojournaliste, a trouvé dans les webdocumentaires, une forme d'accomplissement : « J'ai toujours été geek et quand j'ai regardé ce qui se faisait autour du transmédia, j'ai dit BANCO ! ». La deuxième, réalisatrice et productrice, a commencé à faire du code, à manier des logiciels comme Photoshop en parallèle de ses études en cinéma. Elle indique « J'ai toujours été dans les deux mondes : l'ancien et le numérique ». Aujourd'hui, elle est réalisatrice et productrice indépendante de films et de projets web, après avoir travaillé pendant 8 ans à l'Office National du Film au Canada. Elle développe un intérêt pour la mobilité, les écrans tactiles et fait beaucoup de veille. Le troisième, game designer, a fait un « parcours à l'envers » :.
L113-2 du CPI). professionnels s'intensifie. Aussi, journalistes et ré- alisateurs côtoient chefs de projets, développeurs, intégrateurs, graphistes, designer, concepteurs mul- timédia, programmeurs, ergonomes, etc. Arte et l'ONF se sont d'abord entendus pour coproduire et diffuser deux oeuvres interac- tives sur deux ans, à parité tant du point de vue financier que créatif. […] Cette collabo- ration n'est pas née d'une nécessité financière ou technique, mais d'une véritable envie d'in- nover ensemble, en mettant nos expériences en commun, comment repousser les fron- tières du documentaire interactif ? Comment contribuer à marquer un nouveau jalon dans son évolution ? (Arte. tv) Ce format médiatique hybride aux frontières poreuses et instables réunit des champs pro- fessionnels disparates et souvent divergents dans leur approche de l'image : réalisateurs de films documentaires, photographes, jour- nalistes, producteurs plurimédia, program- meurs (base de données, HTML, serveur), développeurs flash, web-designer, community manager, etc.
3 Le terme de « linguistique(s) de corpus » est emprunté au courant britannique « corpus linguistics ». La linguistique de corpus remplace la linguistique qui utilise des exemples préconstruits fondés sur les intuitions des locuteurs natifs. Les exemples sont tirés maintenant directement des observations et des exploitations des corpus grâce à des Linguistique de corpus : vues sur la constitution, l'analyse et l'outillage Corela, HS-21 | 2017 outils informatiques développés spécialement ou non pour cette tâche. La démarche est donc inductive, on construit des descriptions de formes à partir de leur usage. Les vastes corpus électroniques permettent d'obtenir des exemples attestés d'un phénomène donné, de découvrir de nouvelles observations et de prendre en compte des faits non accessibles manuellement, de développer des outils linguistiques comme des dictionnaires, des bases de données, des grammaires ou encore de construire des outils du TAL.
< ABSTRACT > This article proposes to examine the role and challenges of digital tools on which our society relies for content creation and dissemination. How does the rhetoric implicit in these tools influence and guide creative practices? Using a sociosemiotic approach and Adobe Flash software as an example, we will decode a number of strategies based on a "rhetoric for creative authoring". By mobilizing the imaginaries of authors of digital literature, we will highlight the urgent need for an awareness of the role of the tool in the development of a digital culture.
La mise en page participe d'une « captation » par la vue. La mise en place des différents modules sert la communication dans une « dimension argumentative »  (2006, 154). Les dispositifs visuels sont donc porteurs de signes où chaque module de l'interface constituerait une frontière, ce dernier pouvant être compris comme un ensemble cohérent d'unités autonomes. Les différents éléments élaboreraient du sens et renforceraient la représentation que l'utilisateur perçoit du système global. Selon Lev  Manovich (2010) , l'outil-logiciel tend à rendre « naturel » le fait de suivre une certaine logique, celle de la « sélection » d'objets prédéfinis et à privilégier la pratique « par défaut ». En nous appuyant sur l'outil-logiciel Adobe Flash, qui a beaucoup été utilisé en littérature numérique ces dernières années, nous allons mettre en évidence la structuration discursive des outils-logiciels adressée à l'auteur-concepteur, et fondée sur une rhétorique clairement identifiable comme stratégie de persuasion, voire de manipulation.
Né en 1996, Flash a cette particularité première d'être fondé sur le dessin vectoriel, et de permettre la conception d'animations interactives légères, facilement intégrables aux pages web. C'est ce qui a fait son succès à une époque où le haut débit n'existait pas. Pouvoir maintenir la qualité de résolution du dessin à l'écran a constitué un attrait important pour les créateurs, dans la publicité comme dans le domaine de l'art numérique. La montée en force de Adobe Flash a provoqué la perte de vitesse de son concurrent, l'outil-logiciel Director, qui reste encore en lice mais est utilisé aujourd'hui par la communauté de façon plus restreinte. L'importance historique de Adobe Flash essentiellement dans le domaine de la littérature numérique reste incontestable, même s'il est actuellement en léger déclin, notamment parce que les principes du responsive design ne sont pas pris en compte dans Adobe Flash et ses productions ne peuvent pas (ou très difficilement) être visionnées sur les tablettes tactiles 2.
Le logiciel Adobe Flash propose des « formes-modèles » de conception qui font fortement penser au domaine cinématographique. La mise en relation du temps et de l'espace, opérée dans ce logiciel entre une scène et la timeline (scénario) par exemple, fait partie d'une stratégie esthétique et est devenue un des « principes organisationnels fondamentaux du logiciel »  (Manovich, 2010, 189). Par ailleurs, l'utilisateur d'un outil-logiciel comme Adobe Flash se trouve confronté à une uniformisation des menus contextuels et de la « palette d'outils » au sein d'une même gamme. Lev Manovich parle alors de « logiciel culturel », dans le sens où celui-ci est directement utilisé par des millions d'individus à travers le monde. Les outils-logiciels, et par conséquent les créations réalisées grâce à eux, véhiculent dans les faits, non seulement les idées personnelles de l'auteur, mais aussi l'image d'une entreprise dans un environnement mondialisé.
Quels sont alors les éléments de discours proposés pour provoquer l'adhésion et permettre l'appropriation ? Comment mettre le créateur en situation de se servir le plus intuitivement possible des différents métaoutils à sa disposition ? Le lancement du logiciel constitue sans nul doute un geste très important qui participe déjà de la disposition rhétorique. L'apparition des différents éléments prépare un cadre à la création, donne une première impression et engage une première relation avec l'outillogiciel. L'image produite par la disposition à l'ouverture du logiciel déclenche une émotion, un « pathos rhétorique »  (Varga, 2008, 177)  comparable à l'effet que susciterait une peinture. L'organisation de l'espace de travail de Adobe Flash trouve son origine dans le célèbre logiciel dessin monochrome MacPaint de Bill Atkinson, disponible sur les machines Apple dès 1984 et qui a largement contribué à l'importance des représentations que nous avons tous de l'outil-logiciel et de ses formes graphiques actuelles.
Les barres d'outils sur la gauche de Adobe Flash en sont un héritage direct. L'outil-logiciel Adobe Flash porte à la vue de l'utilisateur une disposition d'éléments « par défaut » et des choix possibles qui s'offrent à lui dans les premiers instants. Après l'apparition/disparition d'un écran présentant des informations sur l'entreprise et la version, l'environnement de travail se charge. Un écran, situé au centre de l'interface, divisé en trois parties, apparaît en lieu et place de la scène. S'il est familiarisé avec d'autres outils-logiciels courants, l'usagercréateur aura sans doute tendance à se diriger vers l'information principale située au centre, celle de créer, le positionnant ainsi comme un professionnel, un expert au coeur de la création. Cette « personnalisation », permettant au créateur de s'adapter aux différentes situations, suggère toujours ce but d'appropriation mais révèle aussi l'existence de plusieurs communautés d'usages.
Adobe Flash préfigure donc, au sens rhétorique du terme, la manière dont le créateur utilisera cet outil de création en organisant les différents éléments de l'interface sous forme de discours. Finalement, l'outillogiciel lui offre la possibilité d'agencer son environnement de travail selon différents profils identifiés, comme un artisan dans son atelier disposerait ses outils pour une mise en condition avant que son travail de création ne commence. Pourtant, seule l'organisation des modules se trouve modifiée par ce choix. Selon qu'il est concepteur, animateur ou développeur, l'outil lui présente des « panneaux » de configuration différents, lui apportant symboliquement la promesse d'une compétence. Après avoir été plongé dans un environnement favorable grâce aux éléments de la disposition, l'efficacité des manipulations des méta-outils du logiciel sera d'autant plus forte que le lecteur comprendra rapidement ses fonctionnalités.
Nous nommons « figures d'outilsmanuels » les méta-outils qui font référence à des outils manuels dans le monde physique. Par leur ressemblance, ils préfigurent des pratiques que l'auteur peut attendre d'eux, mais comportent également des différences. Comme la métaphore ou la métonymie dans le discours écrit ou oral, ces « figures » de l'outil-logiciel peuvent à la fois faciliter l'appropriation, et susciter des attentes. Les « figures d'outils-manuels » dans Adobe Flash sont donc destinées à encourager le créateur dans une certaine idée de la maîtrise de son art. Par le discours que l'outil-logiciel lui adresse, il est présupposé savoir dessiner comme un dessinateur ou peindre comme un peintre. C'est du moins ce qui est suggéré par les figures d'élocution engagées. Ne pourrions-nous pas dire que Adobe Flash « éduque » son utilisateur à un mode de pensée tourné vers les mérites de la précision et de la standardisation, une certaine idée de la qualité du résultat, une promesse dont les « figures d'outils-manuels » sont à la fois les servants et les pâles reflets, dans la mesure où ceux-ci ne permettraient pas d'atteindre une telle précision ? L'outil-pinceau, par exemple, offre au concepteur la possibilité de « peindre ».
The Psychology of Programming Interest Group » (PPIG) constitué à Cambridge (UK) en 1987, et qui depuis poursuit son activité dans le but de réunir des acteurs de diverses communautés pour explorer des intérêts partagés dans les aspects psychologiques de la programmation et dans les aspects « computationnels » de la psychologie. La quatrième génération (après les années 2000) s'est orientée vers une didactique pour l'informatique universitaire et professionnelle -au sens où les questions traitées sont d'une part celles des premiers enseignements universitaires, i. e. les initiations à la programmation, et d'autre part, celles des acquisitions de concepts avancés, en relation en particulier avec le développement de la programmation « parallèle ». Deux ordres de raisons semblent à l'origine de ces nouvelles recherches, essentiellement conduites par les informaticiens enseignant à des niveaux post-secondaire : le manque menaçant d'informaticiens dans les pays occidentaux et le besoin d'avoir des professionnels du niveau exigé pour la sécurité et la fiabilité des programmes à concevoir dans nombre de domaines sensibles (dont ceux touchant les bases de données), alors que les étudiants se dirigent moins vers les études scientifiques en général et l'informatique en particulier.
Responsable du projet Istex-API Inist-CNRS claude. niederlender@inist. fr Le programme d'achats de licences nationales a débuté par des bases de données qui recèlent des documents à valeur patrimoniale. Les documents concernés sont de natures hétérogènes. Ce sont d'abord les grammaires et les dictionnaires de Classiques Garnier Numérique, qui permettent un voyage dans l'histoire de notre langue. Ce sont aussi les deux bases complémentaires, Early English Books Online (EEBO) et Eighteen Century Collection Online (ECCO), qui offrent une vue globale sur les publications de langue anglaise -mais pas seulement -sur plus de trois siècles. Les collections rétrospectives de revues scientifiques : un autre grand axe que le projet Istex poursuit en privilégiant la profondeur de collection et l'adossement aux abonnements actuels des bibliothèques.
'acquisition de ressources documentaires à l'échelon national dans le cadre du projet Istex, porté par le CNRS, Couperin, l'Université de Lorraine et l'Abes, a donné lieu à la constitution d'un fonds documentaire unique, mis à disposition à la fois sur les plateformes des éditeurs et via l'API Istex. sur le site GitHub à l'adresse github. com/istex. On y retrouve notamment les plugins pour Drupal et uPortal, les extensions pour navigateurs, les scripts de moissonnage de l'API, les widgets pour sites web ou le code source d'un mini-site de démonstration. Toute contribution est bienvenue.
Si ces données permettent de dire combien de livres parmi les mieux vendus de ces 32 dernières années l'ont sans doute été suite à la sortie d'une adaptation cinématographique, cela ne nous dit pas si le fait qu'une adaptation cinématographique remporte un grand succès populaire entraîne systématiquement un passage du livre dont elle est issue dans la liste des meilleures ventes. Afin de pouvoir envisager ce lien de cause à effet dans l'autre sensen partant des adaptations à succès et non plus des best-sellers -, une autre base de données originale a été mise en place. Le second corpus est donc constitué de films à succès entre 2004 et 2015. Celui-ci nous permet d'interroger le lien possible entre classements au box-office et meilleures ventes en librairie (deuxième partie). Le succès en salle entraîne-t-il systématiquement le succès en librairie ? Adapter, est-ce best-selleriser ? Le destin audiovisuel des best-sellers Dans cette première partie, nous avons constitué une base de données en deux temps.
Ainsi, les tableaux ci-dessous sont issus d'une base de données recensant les best-sellers de 1984 à 2016. Pour constituer cette base de données, avec laquelle nous avions, en partie, déjà travaillé [ 6 ], nous nous sommes référées à l'hebdomadaire Livres Hebdo[ 7 ] qui constitue la seule source de données exhaustives sur l'ensemble de la période choisie. Signalons toutefois l'un des plus importants biais méthodologiques inhérents à cette base de données. Un même titre peut être présent de nombreuses fois dans la base notamment parce qu'il peut être présent dans les listes des meilleures ventes plusieurs années, mais aussi parce qu'il peut être comptabilisé dans des éditions différentes (grand format et poche). Par exemple, le tome 1 de la saga Harry Potter (Harry Potter à l'école des sorciers) est présent autant de fois qu'il s'est vendu à plus de 200 000 exemplaires au cours d'une année.
]. Dans un second temps, chaque titre a fait l'objet d'une recherche dans la base de données des films du site Allociné[ 9 ] permettant ainsi d'identifier les adaptations. 'influencedesadaptationscinématographiquessurlesventesdelivresenFr. En clair, bien qu'ils soient moins nombreux, les romans jeunesse sont malgré tout largement plébiscités par l'industrie cinématographique qui voit en eux une manne financière considérable et une prise de risque moindre. Pour comprendre cette particularité de l'adaptation des romans jeunesse (moins nombreux, mais dont 80 % font l'objet d'une adaptation), il faut mettre en regard le tableau précédent avec celui-ci : 'est inspiré le film NNN". À cela s'ajoute l'assurance d'une mise en place de choix en librairie. Nous avons pu constater les efforts réels des éditeurs pour tirer profit des succès du film soit en proposant des rééditions aux couleurs du film, soit en éditant des livres tirés du film.
Peut-on en déduire pour autant que si le film adapté se place au box-office, le livre sera alors présent dans les meilleures ventes ?Y a-t-il des adaptations qui sont de très grands succès sans, pour autant, faire vendre les livres dont elles sont issues ?À n'étudier que les listes des meilleures ventes de livres, il était possible que l'existence d'adaptations à gros succès sans impact sur leur livre source reste invisible à nos yeux. Afin de nous en assurer, nous avons donc constitué une autre base de données recensant les grands succès au cinéma. Pour ce faire, nous avons repris une liste du CNC (Centre National du Cinéma et de l'image animée)[ 22 ] dont nous avons extrait les 238 films ayant enregistré plus de 2 millions d'entrées en France au cours d'une année civile entre 2004 et 2015.
Puis, nous avons complété cette liste en recherchant d'abord. L'utilisation de la base de données Electre permet alors, quand le livre source a été identifié, de vérifier la présence de celui-ci dans les meilleures ventes[ 26 ], y compris avec des chiffres de ventes nettement inférieurs aux 200 000 exemplaires retenus comme critère de "best-sellerisation" dans la base livre[ 27 ]. Nous avons également jugé utile de faire figurer dans cette base l'existence de livres tirés du film si ceux-ci atteignaient les meilleures ventes. Ce cas de figure est courant pour des films ayant fait l'objet d'un tel succès surtout si celui-ci est international, qu'il s'agisse de dessins animés (particulièrement produits par la Walt Disney Company) ou de films se trouvant au centre d'univers transmédiatiques (comme Star Wars).
Notons, à cette occasion, que la répartition selon les genres est parfois complexe, notamment entre la jeunesse et le roman adulte. Le roman de Roy Lewis Pourquoi j'ai mangé mon père est bien présent dans les listes de meilleures ventes en 2015 : année de sortie du film Pourquoi j'ai (pas) mangé mon père. Cependant, cette annéelà, le livre de la Bibliothèque rose qui est une adaptation du film (même titre, illustration de la première de couverture) s'y trouve aussi. Concernant les romans adultes, si 25 films en sont issus, 16 de ces romans seulement figurent dans les meilleures ventes. Nous touchons ici à la principale raison qui nous a L'influence des adaptations cinématographiques sur les ventes de livres en Fr. Revue critique de fixxion française contemporaine, 15 | 2017 conduites à bâtir cette base de données spécifique : voir dans quels cas une adaptation ne fait pas vendre.
En conclusion de cette première partie, nous pouvons dire que si la plupart des bestsellers ne le deviennent pas suite à leur adaptation, cette dernière peut conduire des titres de livre vers des sommets de vente si, tout au moins, le film rencontre suffisamment de succès. Partir des adaptations cinématographiques afin d'interroger la systématicité de cette constatation semble donc la suite logique de ce travail. Du box-office aux meilleures ventes l'origine du film (scénario original ou adaptation) en utilisant notamment la base de données Electre[ 23 ] et le site Allociné[ 24 ]. Dans cette seconde base, c'est le succès des films (plus de 2 millions d'entrées) qui détermine, là encore arbitrairement[ 25 ], le L'influence des adaptations cinématographiques sur les ventes de livres en Fr. Revue critique de fixxion française contemporaine, 15 | 2017 corpusun genre sans avoir de rapport l'un avec l'autre.
L'idée du web de données est bien de repérer et de structurer des grains d'information à l'intérieur des structures documentaires pour les exploiter en les reliant entre elles de manière logique et standardisée ». L'url 2  (w3c, 1997) du document permet au lecteur d'identifier le lieu du dépôt -c'est pourquoi on en trouve dans les bibliographies -et de le consulter à travers une opération de téléchargement puis de reconstruction par le navigateur web  (Berners-Lee, 1994a). Mais si l'on change le paradigme de l'élaboration de la recherche en considérant non plus les documents mais des données, il faut étendre la question de l'identification du lieu du dépôt (du document) à celle du lieu de recueil de l'information (des données). Ainsi, dans une logique qui associe une base de données à une architecture rest 3   (Monnin, 2014) , l'url est-il associé à une fonction de programmation qui redimensionne le document demandé en fonction de la ressource accessible -la base de données -et de la requête du lecteur qui devient en quelque sorte co-constructeur de sa ressource.