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Souvent, en plus du véritable script, Kurosawa rédige à ce stade de nombreuses notes très détaillées afin d’élaborer, de préciser sa pensée. Ainsi, pour Les Sept Samouraïs, il écrit six cahiers dans lesquels il crée, entre autres, les biographies détaillées des samouraïs, comprenant par exemple ce qu’ils portent et mangent, leur manière de marcher, de parler, de se comporter, et même leur façon de lacer leurs chaussures. Pour les  de paysans du film, il crée un registre de  et demande aux acteurs de vivre et travailler dans le cadre de ces  pour toute la durée du tournage.
Tournage 
Pour ses premiers films, Kurosawa utilise des objectifs standards et une profondeur de champ étendue. À partir des Sept Samouraïs (1954), ses techniques de prises de vues changent radicalement, avec l’utilisation d’objectifs de longue focale et de plusieurs caméras. Kurosawa affirme que l’utilisation de ces objectifs et de plusieurs caméras en simultané offre la possibilité de filmer à une distance plus élevée sans que les acteurs ne sachent quelle caméra sera utilisée au montage final, ce qui leur permet de jouer beaucoup plus naturellement. Tatsuya Nakadai reconnaît d’ailleurs que les caméras multiples l’aident lors de ses interprétations avec le réalisateur. Ces changements ont également un impact important sur l’aspect des scènes d’action du film, en particulier lors de la bataille finale sous la pluie. Selon Stephen Prince, .
Dans La Forteresse cachée, Kurosawa utilise pour la première fois de sa carrière le format large anamorphosé. Ces trois techniques (objectifs de longue focale, caméras multiples et format large) sont par la suite pleinement exploitées par Kurosawa, même lors de scènes ne présentant pas ou peu d’action. Par exemple, l’utilisation de ces techniques dans les premières scènes de Entre le ciel et l’enfer permet d’intensifier et de dramatiser les tensions et relations de pouvoir entre les différents personnages, le tout dans un espace très confiné.
Pour tous ses films, et plus particulièrement pour ses , Kurosawa insiste sur l’authenticité absolue des décors, costumes et accessoires. Ainsi, dans Le Château de l’araignée, dans la scène ou Washizu (Mifune) est attaqué par ses propres hommes, le réalisateur fait tirer des flèches réelles (évidées et guidées par des fils) en direction de Mifune à une distance d’environ . Des marques au sol permettent à l’acteur de ne pas être touché. Certaines flèches atterrissent cependant à quelques centimètres seulement de Mifune, qui souffre par la suite de cauchemars. Celui-ci admet plus tard qu’il n’a pas eu à forcer son talent pour paraître apeuré à l’écran.
Dans Barberousse, afin de construire la porte d’enceinte de la clinique, Kurosawa demande à ses assistants de démonter d’anciens décors et d’utiliser leur bois pourri afin de créer une porte paraissant ravagée par le temps. Dans le même film, pour les tasses qu’utilisent les personnages, Kurosawa ordonne à son équipe de verser l’équivalent de cinquante ans de thé dans les tasses pour qu’elles soient suffisamment colorées.
Dans Ran, le directeur artistique Yoshirō Muraki, qui construit le troisième château sous la supervision du réalisateur, crée les pierres de l’ouvrage à partir de photographies d’un célèbre château : il peint des blocs de polystyrène en suivant scrupuleusement ces photographies puis les colle selon une technique d’empilement particulière appelée moellonage qui prend plusieurs mois. Plus tard, avant de filmer la scène du château en feu, il apparaît nécessaire d’empêcher les « pierres » de fondre. Pour cela, elles sont recouvertes de quatre couches de ciment puis doivent de nouveau être peintes.
Montage 
Tout au long de sa carrière, Kurosawa fait souvent remarquer qu’il tourne un film dans l’unique but d’avoir de la matière pour le montage, car il s’agit pour lui de la partie la plus importante et artistiquement la plus intéressante dans la production d’un film. L’équipe créative de Kurosawa considère le montage comme le plus grand talent du cinéaste. Hiroshi Nezu, un superviseur de production, déclare : .
Teruyo Nogami, membre récurrente de l’équipe du cinéaste, confirme ce point de vue : . Elle raconte que Kurosawa peut se remémorer précisément chaque prise, et que si, dans la salle de montage, elle lui tend la mauvaise prise d’une scène, il le remarque immédiatement, alors que, contrairement à elle, il ne prend pas de notes détaillées. Elle compare son cerveau à un ordinateur, qui fait avec les morceaux de films ce qu’un ordinateur réalise de nos jours.
Contrairement aux standards hollywoodiens qui consistent à réaliser le montage après la fin du tournage, Kurosawa a pour habitude de monter ses films de façon quotidienne, au fur et à mesure. Cette méthode l’aide beaucoup dans son travail lorsqu’il commence à utiliser plusieurs caméras simultanément et se retrouve avec une quantité importante de rushes à assembler. . En raison de cette méthode de travail, la postproduction peut être étonnamment courte. Par exemple, l’avant-première de Yojimbo a lieu le , soit quatre jours seulement après la fin du tournage le .
Le « Kurosawa-gumi » 
Kurosawa travaille constamment avec un cercle fermé de personnes qu’il s’est lui-même constitué tout au long de sa carrière, communément appelé le . Voici une liste partielle des membres de ce groupe, répartis par profession. Les informations suivantes sont basées sur les pages IMDb des films d’Akira Kurosawa et sur la filmographie établie par Stuart Galbraith IV, biographe de Kurosawa.
Compositeurs : Fumio Hayasaka (L’Ange ivre, Chien enragé, Scandale, Rashōmon, L'Idiot, Vivre, Les Sept Samouraïs, Vivre dans la peur) ; Masaru Satō (Le Château de l’araignée, Les Bas-fonds, La Forteresse cachée, Les salauds dorment en paix, Le Garde du corps, Sanjuro, Entre le ciel et l’enfer, Barberousse) ; Tōru Takemitsu (Dodes’kaden, Ran) ; Shin'ichirō Ikebe (Kagemusha, l’Ombre du guerrier, Rêves, Rhapsodie en août, Madadayo).
 Direction de la photographie : Asakazu Nakai (Je ne regrette rien de ma jeunesse, Un merveilleux dimanche, Chien enragé, Vivre, Les Sept Samouraïs, Vivre dans la peur, Le Château de l’araignée, Entre le ciel et l’enfer, Barberousse, Dersou Ouzala, Ran) ; Kazuo Miyagawa (Rashōmon, Le Garde du corps) ; Kazuo Yamazaki (Les Bas-fonds, La Forteresse cachée) ; Takao Saitō (Sanjuro, Entre le ciel et l’enfer, Barberousse, Dodes’kaden, Kagemusha, l’Ombre du guerrier, Ran, Rêves, Rhapsodie en août, Madadayo).
 Direction artistique : Yoshirō Muraki est le directeur artistique assistant, puis le directeur artistique de l’ensemble des films de Kurosawa (à l’exception de Dersou Ouzala) depuis L’Ange ivre jusqu’à la fin de la carrière du cinéaste.
 Équipe de production : Teruyo Nogami a travaillé en tant que scripte, directrice de production, assistante réalisatrice ou assistante productrice sur tous les films de Kurosawa, depuis Rashōmon (1950) jusqu’à la fin de la carrière du réalisateur. Hiroshi Nezu a été directeur de production sur tous ses films à partir des Sept Samouraïs jusqu’à Dodes’kaden, à l’exception de Sanjuro. Plus de  après avoir pris sa retraite en tant que réalisateur, Ishirō Honda est revenu pour travailler à nouveau pour son ami et ancien mentor en tant que conseiller à la réalisation, directeur de production et consultant créatif sur les cinq derniers films de Kurosawa (Kagemusha, l’Ombre du guerrier, Ran, Rêves, Rhapsodie en août, Madadayo).
 Acteurs :
 Rôles principaux : Takashi Shimura (), Toshirō Mifune (), Susumu Fujita (), Masayuki Mori () et Tatsuya Nakadai () ;
 Rôles secondaires : Kamatari Fujiwara (), Minoru Chiaki (), Kokuten Kōdō, Masao Shimizu (), Noriko Honma, Sachio Sakai, Yoshio Tsuchiya (), Eiko Miyoshi, Senkichi Ōmura, Yutaka Sada, Gen Shimizu, Atsushi Watanabe (), Bokuzen Hidari, Kōji Mitsui, Noriko Sengoku, Akira Tani, Eijirō Tōno, Kichijirō Ueda (), Ichirō Chiba, Takeshi Katō, Ikio Sawamura (), Kyōko Kagawa, Isao Kimura, Akitake Kōno, Yoshio Kosugi, Seiji Miyaguchi, Chieko Nakakita, Nobuo Nakamura, Toranosuke Ogawa, Ichirō Sugai, Kin Sugai, Yoshitaka Zushi, Hisashi Igawa (), Yūnosuke Itō, Daisuke Katō, Akemi Negishi, Kō Nishimura, Denjirō Ōkōchi et Masayuki Yui ().
Style 
Une grande majorité des observateurs qualifient le style de Kurosawa d’audacieux et de dynamique, et le comparent au style narratif hollywoodien traditionnel, qui met l’accent sur la pensée linéaire, chronologique, causale et historique. Ils considèrent aussi que, depuis son tout premier film, Kurosawa dégage un style très distinct du style classique et sans faille d’Hollywood : Kurosawa n’hésite pas à perturber la scène représentée à l’écran par l’utilisation de nombreuses prises de vues différentes, et s’oppose ainsi au traditionnel raccord 180° développé par Hollywood. Kurosawa, par l’utilisation de mouvements fluides de caméra plutôt que d’un montage conventionnel, tend également à intégrer une dimension spatiale dans la narration temporelle.
Raccord dans l'axe 
Dans ses films des années 1940 et 1950, Kurosawa utilise fréquemment le raccord dans l’axe. La caméra se rapproche ou s’éloigne du sujet, non pas par le biais d’un travelling ou d’un fondu enchaîné, mais par une série de plans rapprochés. Par exemple, dans La Nouvelle Légende du grand judo, le héros prend congé de la femme qu’il aime, mais après s’être éloigné un peu, il se retourne et s’incline devant elle, puis, après s’être éloigné encore, il se retourne et s’incline à nouveau. Les trois plans ne sont pas reliés dans le film par des mouvements de caméra ou des fondus, mais par une série de deux coupes rapides. Cela a pour effet de souligner la durée du départ de Sanshiro.
Dans la séquence d’ouverture des Sept Samouraïs dans le village de paysans, le raccord dans l’axe est utilisé à deux reprises. Lorsque les villageois sont à l’extérieur, réunis en cercle, pleurant et se lamentant sur l’arrivée imminente des bandits, ils sont aperçus d’en haut dans un plan extrêmement long ; puis, après un raccord, ils sont filmés en plan beaucoup plus rapproché, puis dans un plan encore plus rapproché au niveau du sol. Ce n’est qu’à ce moment-là que le dialogue commence. Quelques minutes plus tard, lorsque les villageois se rendent au moulin pour demander conseil à l’ancien du village, il y a un long plan du moulin, avec une roue qui tourne lentement dans la rivière. Les plans se succèdent ainsi : un long plan du moulin, avec une roue qui tourne lentement dans la rivière, un plan plus rapproché de cette roue, et un plan encore plus rapproché de celle-ci. Comme le moulin est l’endroit où vit l’ancien, ces plans permettent au spectateur d’associer ce personnage au moulin.
Raccord dans le mouvement 
Plusieurs spécialistes ont souligné la tendance de Kurosawa à utiliser le raccord dans le mouvement. Par exemple, dans une séquence du film Les Sept Samouraïs, le samouraï Shichirôji, debout, tente de consoler le paysan Manzo, assis par terre. Shichirôji met alors un genou à terre pour lui parler. Kurosawa choisit de filmer cette simple action en deux prises au lieu d’une, en les raccordant juste après que Shichirôji commence à s’agenouiller, dans le but de mettre en avant l’humilité du samouraï. Les exemples sont nombreux dans ce même film. Couper l’action, la fragmenter, est un moyen très utilisé par Kurosawa pour créer de l’émotion.
Volet 
Le style de Kurosawa est également marqué par son usage du volet ( en anglais). Il s’agit d’un effet créé par une tireuse optique, qui consiste, à la fin d’une scène, à faire apparaître une ligne ou une barre qui se déplace sur l’écran, effaçant l’image et révélant simultanément la première image de la scène suivante. En tant que dispositif de transition, il est utilisé comme substitut de la coupe directe ou du fondu enchaîné (bien qu’il arrive souvent qu’il utilise ces deux dispositifs ensemble). Dans ses œuvres les plus abouties, Kurosawa utilise le volet si fréquemment qu’il en devient une sorte de signature. L’Ange ivre compte ainsi pas moins de douze volets.
Il existe un certain nombre de théories concernant l’objectif de ce dispositif courant dans le cinéma muet mais plus rare dans le cinéma sonore et réaliste. Goodwin affirme que les volets dans Rashōmon, par exemple, remplissent l’un des trois objectifs suivants : accentuer le mouvement dans les travellings, marquer les changements narratifs dans les scènes de cour et marquer les ellipses temporelles entre les actions (par exemple entre la fin du témoignage d’un personnage et le début de celui d’un autre). Il note également que pour Les Bas-fonds, dans lequel Kurosawa n’utilise à aucune reprise le volet, il manie habilement les personnes et les accessoires dans le cadre afin de faire apparaître et disparaître de nouvelles images, comme le fait un volet.
Kurosawa utilise aussi le volet comme dispositif satirique dans Vivre. Un groupe de femmes se rend au bureau du gouvernement local pour demander aux bureaucrates de transformer un terrain vague en terrain de jeu pour les enfants. Le spectateur est alors confronté à une série de plans subjectifs de différents bureaucrates, reliés par des transitions rapides, chacun d’entre eux renvoyant le groupe à un autre service. L’utilisation du volet rend la séquence plus drôle, les images de bureaucrates sont empilées comme des cartes, chacune plus rigide que la précédente.
Bande-son 
De l’avis général, Kurosawa accorde toujours une grande attention à la bande-son de ses films (les mémoires de Teruyo Nogami en donnent de nombreux exemples). À la fin des années 1940, il commence à utiliser la musique comme contrepoint du contenu émotionnel d’une scène, plutôt que pour simplement renforcer l’émotion, comme le fait le cinéma hollywoodien. Cette approche de la musique de ses films lui est inspirée par une tragédie familiale. Lorsque Kurosawa apprend la mort de son père en 1948, il se met à errer sans but dans les rues de Tokyo. Son chagrin est amplifié lorsqu’il entend soudain la chanson gaie  (Valse du coucou, 1918) composée par Johan Emanuel Jonasson. Il s’empresse alors d’échapper à cette . Il demande ensuite à son compositeur, Fumio Hayasaka, avec qui il travaille sur L’Ange ivre, d’utiliser cette chanson comme une sorte d’accompagnement ironique de la scène dans laquelle le gangster mourant, Matsunaga, tombe au plus bas.
Cette approche de la musique se retrouve également dans Chien enragé, sorti un an après L’Ange ivre. Dans la scène finale, le détective Murakami se bat furieusement contre le meurtrier Yusa dans un champ boueux. On entend soudain un morceau de Mozart, joué au piano par une femme dans une maison voisine. La sérénité de la musique de Mozart semble d’un autre monde et contraste avec la violence primitive de la scène, et en renforce la puissance. De la même façon, dans Les Sept Samouraïs, des oiseaux gazouillent en arrière-plan durant les épisodes de meurtre et de mutilation comme dans la première scène où les fermiers se lamentent sur leur sort.
Thèmes récurrents 
Dans ses œuvres, Akira Kurosawa s’attache à décrire ou à faire une parabole de la société humaine. Il dépeint ainsi au long de ses films la pauvreté (Les Bas-fonds, Dodes’kaden), la violence urbaine (Chien enragé), la maladie et l’immobilité des fonctionnaires (Vivre), la destruction de l’environnement (Rêves), ou encore la vieillesse (Madadayo).
Relation maître-disciple 
De nombreux commentateurs notent chez Kurosawa la redondance du lien complexe entre un homme âgé et un autre plus jeune entretenant une relation de maître-disciple. Ce sujet est clairement tiré de l’expérience personnelle du cinéaste. Selon Joan Mellen, . Le critique Tadao Satō considère le personnage récurrent du maître comme un père de substitution, dont le rôle est de guider le jeune protagoniste et de l’aider à mûrir, à grandir.
Dans son tout premier film, La Légende du grand judo, après que Yano, le maître judoka, est devenu le professeur et le guide spirituel du personnage principal, le récit est une chronique de l’évolution, étape par étape, de la maîtrise et de la maturité grandissantes du héros Sanshiro Sugata. Les relations maître-élève qui apparaissent dans les films d’après-guerre  utilisent très peu l’enseignement direct et théorique, mais beaucoup l’apprentissage par l’expérience et l’exemple. Certains attribuent cette caractéristique à la nature silencieuse et privée de l’illumination zen.
Avec Kagemusha, l’Ombre du guerrier, cette relation évolue. Un voleur choisi pour jouer le double d’un grand seigneur continue son imitation après la mort de son maître. La présence du maître est alors fantomatique, et la relation entre les deux personnages est entretenue depuis l’au-delà. Contrairement aux précédents films, la fin de cette relation n’amène alors pas au renouvellement de la vie et de ses engagements, mais à la mort. Toutefois, dans son tout dernier film Madadayo  une vision plus joyeuse réapparaît. La fête dépeinte par Kurosawa met en avant les joies simples que peuvent procurer les relations professeurs-élèves, les liens de parenté et le simple fait d’être en vie.
Héros 
Le cinéma de Kurosawa est un cinéma épique, héroïque, dont les films sont emmenés par un héros unique dont les actes et le destin comptent plus que sa propre vie. L’émergence chez Kurosawa de ce héros unique coïncide avec la période d’après-guerre et l’objectif de l’occupation du Japon par les États-Unis de remplacer le féodalisme japonais par l’individualisme. L’évolution politique du pays n’est pas sans déplaire au cinéaste, qui cherche alors à développer son propre style cinématographique. Selon le critique Tadao Satō, le peuple japonais a beaucoup souffert de la défaite militaire du pays et s’est rendu compte que le gouvernement n’était ni juste ni fiable. Pendant cette période de doutes et d’incertitudes, Kurosawa réalise une série de films soutenant l’opinion du peuple selon laquelle le sens de la vie n’est pas dicté par le pays ou la nation, mais qu’il s’agit là de quelque chose que chaque individu doit découvrir dans la souffrance. Le réalisateur lui-même se rend compte de ce lien entre son état d’esprit et celui du peuple : .
Le premier de ces héros d’après-guerre fut une héroïne, Yukie Yagihara, interprétée par Setsuko Hara dans Je ne regrette rien de ma jeunesse. Cette héroïne n’hésite pas à fuir sa famille et son milieu social, persévère face aux obstacles qu’elle rencontre, prend en main sa vie et celle des autres, et fait face à une solitude existentielle. Tous ces éléments forment le premier exemple cohérent de l’héroïsme selon Kurosawa. Cette solitude existentielle est également illustrée par le docteur Sanada (interprété par Takashi Shimura) dans L’Ange ivre : Sanada s’oppose à la tradition et se bat, seul, pour un monde meilleur.
Les Sept Samouraïs est considéré comme la représentation ultime du héros idéal de Kurosawa. Selon Joan Mellen, . C’est à cause, et non en dépit, de la guerre civile chaotique dépeinte dans le film que les sept samouraïs accèdent à la grandeur. . Cependant, cet héroïsme est vain car . Ainsi, le courage et l’habileté suprême des personnages centraux n’empêcheront pas leur destruction finale ni celle de leur classe.
À mesure que la carrière de Kurosawa progresse, il semble avoir de plus en plus de mal à soutenir l’idéal héroïque. Comme le note Prince, . De plus, l’idéal d’héroïsme du réalisateur est subverti par l’histoire elle-même : . Selon Prince, la vision du cinéaste est finalement devenue si sombre qu’il en est venu à considérer l’histoire simplement comme une répétition sans fin de violence, au sein de laquelle l’individu est dépeint non seulement comme non héroïque, mais aussi comme totalement impuissant.
Nature 
La nature est un élément crucial dans les films d’Akira Kurosawa. Comme de nombreux artistes japonais, le réalisateur est très sensible aux subtilités et à la beauté des saisons et des paysages. Il n’hésite pas à utiliser le climat et la météo comme des éléments parfois actifs de l’intrigue. Ainsi, dans Chien enragé et Vivre dans la peur, la chaleur accablante est omniprésente : elle représente notamment le monde oppressé par l’effondrement économique et la menace nucléaire. Kurosawa lui-même déclare : .
Enfin, la pluie n’est jamais neutre chez le cinéaste : il n’est jamais question d’une pluie faible, d’un petit filet, d’une bruine, mais toujours d’averses frénétiques, violentes, de tempêtes. Dans Les Sept Samouraïs, la bataille finale se déroule sous une pluie battante, aveuglante, permettant à Kurosawa de fusionner les différentes classes sociales. Mais cette fusion de l’identité sociale est chaotique, symbolisée par une bataille qui se transforme peu à peu en un vortex de pluie et de boue.
Violence 
Avec Le Château de l’araignée (1957) apparaît une obsession pour les cycles historiques à la violence sauvage et inexorable. Dans le film, la liberté n’existe pas, la seule loi existante est celle de cause à effet dont les événements qui en découlent sont inscrits dans un cycle qui se répète indéfiniment. En effet, le seigneur de Washizu qui  assassine son propre seigneur des années auparavant pour s’emparer du pouvoir, est lui-même assassiné par Washizu (Macbeth) pour les mêmes raisons. Selon Prince, .
Postérité
Reconnaissance 
De nombreux cinéastes disent avoir été influencés par l’œuvre de Kurosawa. Ingmar Bergman qualifie son propre film La Source d’. Il ajoute qu’à la sortie du film, en 1960, son admiration pour le cinéma japonais était à son comble. Federico Fellini considérait Kurosawa comme . Steven Spielberg a souligné l’importance du cinéma de Kurosawa dans le développement de sa propre vision cinématographique. Le cinéaste Satyajit Ray, à qui a été décerné à titre posthume le prix Akira Kurosawa pour l’ensemble de sa carrière de réalisateur au Festival international du film de San Francisco en 1992, avait déclaré ceci à propos de Rashōmon :
Roman Polanski considère Kurosawa comme l’un de ses trois cinéastes préférés, avec Orson Welles et Federico Fellini. Les Sept Samouraïs, Le Château de l’araignée et La Forteresse cachée font ainsi partie de ses films préférés. Bernardo Bertolucci considère l’influence de Kurosawa comme fondamentale : . Andreï Tarkovski cite Kurosawa comme l’un de ses réalisateurs favoris et place Les Sept Samouraïs parmi ses dix films préférés. Sidney Lumet qualifie quant à lui Kurosawa de . Werner Herzog, interrogé sur ses cinéastes préférés, évoque Rashōmon en ces mots :
Selon Anthony Frewin, assistant de Stanley Kubrick, ce dernier considère Kurosawa comme  et parle de lui . Ainsi, lorsque Kurosawa, qui admire aussi Kubrick, lui envoie une lettre, à la fin des années 1990, Kubrick passe plusieurs mois à réécrire sa réponse. Mais entre-temps, Kurosawa décède et Kubrick en est terriblement bouleversé. Robert Altman, lorsqu’il découvre Rashōmon pour la première fois, est si impressionné par la séquence d’images du soleil qu’il incorpore ces mêmes séquences dès le lendemain dans son travail. George Lucas cite La Forteresse cachée comme principale inspiration pour son space opera Star Wars (1977). Il mentionne également d’autres films de Kurosawa comme ses favoris, notamment Les Sept Samouraïs, Le Garde du corps et Vivre. Zack Snyder cite Kurosawa comme l’une de ses influences pour son film Netflix alors en cours de développement, Rebel Moon.
Critiques 
Kenji Mizoguchi, réalisateur acclamé des Contes de la lune vague après la pluie (1953) et de L’Intendant Sansho (1954), est de onze ans l’aîné de Kurosawa. À partir du milieu des années 1950, certains critiques de la Nouvelle Vague française commencent à préférer Mizoguchi à Kurosawa. Le critique et cinéaste de la Nouvelle Vague Jacques Rivette, en particulier, estime que Mizoguchi est le seul réalisateur japonais dont l’œuvre est à la fois entièrement japonaise et véritablement universelle ; Kurosawa, en revanche, est considéré comme plus influencé par le cinéma et la culture occidentaux, un point de vue qui reste contesté.