dancinlab/anima-corpus-5lang-unified huggingface dataset:
Y
Za 
 Franciszek Zabłocki (1752–1821)
 Jan Zábrana (1931–1984)
 Manfred Zach (* 1947), D
 Justus Friedrich Wilhelm Zachariae (1726–1777), D
 Gerd Zacher (1929–2014), D
 Christina Zacker (* 1954), D
 Adam Zagajewski (1945–2021), PL
 Peter-Paul Zahl (1944–2011), D
 Ernst Zahn (1867–1952)
 Johannes Christoph Andreas Zahn (1817–1895)
 Johann Zahn (1641–1707)
 Leopold Zahn (1890–1970)
 Timothy Zahn (* 1951)
 Daniel Zahno (* 1963)
 Norbert Zähringer (* 1967)
 Heinz Zahrnt (1915–2003)
 Amir Zaidan (* 1964)
 Dschurdschī Zaidān (1861–1914)
 Feridun Zaimoğlu (* 1964)
 Dane Zajc (1929–2005)
 Janusz A. Zajdel (1938–1985)
 Alphons Žák (1868–1931)
 Józef Andrzej Załuski (1702–1774)
 Vojtech Zamarovský (1919–2006)
 Hans Georg Zambona (* 1928)
 Themistocles Zammit (1864–1935)
 Antonio de Zamora (1660–1727)
 Adela Zamudio (1854–1928)
 Tomasz Zan (1796–1855)
 Herbert Zand (1923–1970)
 Hans Conrad Zander (1937)
 Judith Zander (* 1980)
 Maximilian Zander (1929–2016)
 Israel Zangwill (1864–1926)
 Antonio Zaniboni (um 1690?–1767)
 Zanobi da Strada (1312–1361)
 Andrea Zanzotto (1921–2011)
 Gabriela Zapolska (1857–1921)
 Hartmut Zapp (1939–2021)
 Luisa Zappa (* 1952)
 Dilek Zaptçıoğlu (* 1960)
 Felician Martin von Zaremba (1794–1874)
 Michael Zaremba (1955–2012)
 Gostan Zarian (1885–1969)
 Marģeris Zariņš (1910–1993)
 Nancy Zaroulis
 Sidonia Hedwig Zäunemann (1714–1740)
 Friedrich Zauner (1936–2022)
 Hansjörg Zauner (1959–2017)
Ze 
 Zeami Motokiyo (1363–1443)
 Bernhard von Zech (1649–1720)
 Paul Zech (1881–1946)
 Ruth Zechlin (1899–1966)
 Ingo Zechner (1972)
 Joseph Christian von Zedlitz (1790–1862)
 Dorothea Zeemann (1909–1993)
 Sigrid Zeevaert (1960)
 Juli Zeh (1974)
 Ludwig Zehetner (1939)
 Hans Zehrer (1899–1966)
 Klaus Cäsar Zehrer (1969)
 Hans-Joachim Zeidler (1935–2010)
 Johann Gottfried Zeidler (1655–1711)
 Arnd Zeigler (1965)
 Martin Zeiller (1589–1661)
 Gert Zeising (1936)
 Armin Zeißler (1922–2014)
 Jewsei Lwowitsch Zeitlin (1948)
 Handrij Zejler (1804–1872)
 Semir Zeki (1940)
 Roger Zelazny (1937–1995)
 Gertrud Zelinsky (1937)
 Katharina Zell (1497–1562)
 Bernhard Zeller (1919–2008)
 Eduard Zeller (1814–1908)
 Eva Zeller (1923–2022)
 Eva Christina Zeller (1960)
 Felicia Zeller (1970)
 Michael Zeller (1944)
 Joachim Zelter (1962)
 Žemaitė (1845–1921)
 Adolf von Zemlinszky (1845–1900)
 Valérie Zenatti (1970)
 Lothar Zenetti (1926–2019)
 Helmut Zenker (1949–2003)
 Apostolo Zeno (1668–1750)
 Ofelia Zepeda (1952)
 Akaki Zereteli (1840–1915)
 Julius Zerfaß (1886–1956)
 Ansgar Zerfaß (1965)
 Heinrich Zerkaulen (1892–1954)
 Maurice Zermatten (1910–2001)
 Guido Zernatto (1903–1943)
 John Zerzan (1943)
 Julius Zerzer (1889–1971)
 Philipp von Zesen (1619–1689)
 Sarah Zettel (1966)
 Bruno Zevi (1918–2000)
 René Zey (1955)
 Julius Zeyer (1841–1901)
Yvette Z’Graggen (1920–2012)
Zh 
 Zhang Ailing (1920–1995)
 Zhang Boduan (–1082)
 Zhang Xiguo (1944)
 Zhang Jie (1937–2022)
 Zhao Jingshen (1902–1985)
 Zheng Xuan (127–200)
 Zheng Yi (1947)
 Zhou Wei Hui (1973)
 Zhou Zuoren (1885–1967)
 Zhu Wen (1967)
 Zhu Xi (1130–1200)
 Zhuangzi (ca. 365–290 v. Chr.)
Zi 
 Werner P. Zibaso (1910–1983)
 Mischa Zickler (1966)
 Anton Ziegenaus (1936)
 Thomas Ziegenfuß (1958)
 Werner Ziegenfuß (1904–1975)
 Ulrich Zieger (1961–2015)
 Cecily von Ziegesar (1970)
 Heinrich Anselm von Ziegler und Kliphausen (1663–1696)
 Alexander Ziegler (1822–1887)
 Alexander Ziegler (1944–1987)
 Bernhard Ziegler (1964)
 Caspar Ziegler (1621–1690)
 Franz Ziegler (1803–1876)
 Friedrich Wilhelm Ziegler (1761–1827)
 Hans Severus Ziegler (1893–1978)
 Manuel Ziegler (1994)
 Thomas Ziegler (1956–2004)
 Eduard Ziehen (1819–1884)
 Adam Zielinski (1929–2010)
 Jochen Ziem (1932–1994)
 Sonja Ziemann (1926–2020)
 Andrzej Ziemiański (1960)
 Rafał Ziemkiewicz (1964)
 O. P. Zier (1954)
 Otto Zierer (1909–1983)
 Herbert Ziergiebel (1922–1988)
 Heinz-Jürgen Zierke (1926)
 Roland Ziersch (1904–1969)
 Maxim Ziese (1901–1955)
 Kurt Ziesel (1911–2001)
 Uschi Zietsch (1961)
 Benny Ziffer (1953)
 Miroslav Zikmund (1919)
 Péter Zilahy (1970)
 Gerlis Zillgens
 Hans-Joachim Zillmer (1950)
 Diethard Zils (1935)
 Christopher Zimmer (1959)
 Dieter Zimmer (1939)
 Dieter E. Zimmer (1934–2020)
 Hans Zimmer (1946)
 Carl Zimmerer (1926–2001)
 Max Zimmering (1909–1973)
 Christa-Maria Zimmermann (1943)
 Friedrich Zimmermann (1852–1917)
 Friedrich W. Zimmermann (1939)
 Hans-Günther Zimmermann (1951)
 Heinrich Zimmermann (1741–1805)
 Irene Zimmermann (1955)
 Moshe Zimmermann (1943)
 Peter Zimmermann (1961)
 Robert von Zimmermann (1824–1898)
 Walter Zimmermann (1949)
 Wilhelm Zimmermann (1807–1878)
 Katharina Zimmermann (1933)
 Froben Christoph von Zimmern (1519–1566)
 Helen Zimmern (1846–1934)
 Wilhelm Werner von Zimmern (1485–1575)
 Reiner Zimnik (1930–2021)
 Julius Wilhelm Zincgref (1591–1635)
 Paul Zindel (1935–2003)
 Udo Zindel (1956)
 Harry Zingel (1963–2009)
 David Zindell (1952)
 Ignaz Vinzenz Zingerle (1825–1892)
 Robert M. Zingg (1900–1957)
 Vera Zingsem (1954)
 Jörg Zink (1922)
 Alexander Zinn (1880–1941)
 Dorit Zinn (1940)
 Hedda Zinner (1905–1994)
Franz Xaver Zippe (1791–1863)
 Hans Zippert (1957)
 Peter Zirbes (1825–1901)
 Anton Zischka (1904–1997)
 Hanns Zischler (1947)
 Alfredo Zitarrosa (1936–1989)
 Arnulf Zitelmann (1929–2023)
 Peter von Zittau (um 1275–1339)
 Maria Zittrauer (1913–1997)
 Kathinka Zitz-Halein (1801–1877)
 Georg Zitzer (1870–1932)
 Slavoj Žižek (1949)
Zo 
 Joseph Zobel (1915–2006)
 Fedor von Zobeltitz (1857–1934)
 Hanns von Zobeltitz (1853–1918)
 Hans-Caspar von Zobeltitz (1883–1940)
 Hans Zöberlein (1895–1964)
 Joseph Zoderer (1935–2022)
 Dietmar Zoedler (1921)
 Georg Zoëga (1755–1809)
 Lily Zografou (1922–1998)
 Irving Kenneth Zola (1935–1994)
 Émile Zola (1840–1902)
 Elisabeth Zöller (1945)
 Georg Joachim Zollikofer (1730–1788)
 Albin Zollinger (1895–1941)
 Koos van Zomeren (1946)
 Richard Zoozmann (1863–1934)
 Emil Zopfi (1943)
 Helmut Zöpfl (1937)
 Fritz Zorn (1944–1976)
 Juan Luis Zorrilla de San Martín (1855–1931)
 José Zorrilla y Moral (1817–1893)
 Alvise Zorzi (1922–2016)
 Zosimos
 Zosimos aus Panopolis (ca. 350–ca. 420)
 Roland Zoss (1951)
 Volker Zotz (1956)
 Zou Yan
Zu 
 Robert Zubrin
 Vinzenz Jakob von Zuccalmaglio (1806–1876)
 Karl Zuchardt (1887–1968)
 Renée Zucker (1954)
 Erwin Zucker-Schilling (1903–1985)
 Berta Zuckerkandl-Szeps (1864–1945)
 Hugo Zuckermann (1881–1914)
 Marcia Zuckermann (1957)
 Wolfgang Zuckermann (1922–2018)
 Carl Zuckmayer (1896–1977)
 Peter Zudeick (1946)
 Manfred Züfle (1936–2007)
 Volkmar von Zühlsdorff (1912–2006)
 Gary Zukav
 Wojciech Żukrowski (1916–2000)
 Tilman Zülch (1939–2023)
 Jürgen Zulley (1945)
 Hans Zulliger (1893–1965)
 Zuo Qiuming
 Otto C. A. zur Nedden (1902–1994)
 Walter Zürcher (1934–2007)
 Meinolf Zurhorst (1953)
 Jeronimo Zurita (1512–1580)
 Josef Zurkirchen (1900–1993)
 Unica Zürn (1916–1970)
 Hannele Zürndorfer (1925)
 Markus Zusak (1975)
 Harald Zusanek (1922–1989)
Zw 
 Arnold Zweig (1887–1968)
 Friderike Maria Zweig (1882–1971)
 Stefan Zweig (1881–1942)
 Stefan Jerzy Zweig (1941)
 Stefanie Zweig (1932–2014)
 Gerhard Zwerenz (1925–2015)
 Michael Zwerin (1930–2010)
 Marina Iwanowna Zwetajewa (1892–1941)
 Jan Zweyer (1953)
 Johannes Zwick (um 1496–1542)
 Ernst Zwilling (1904–1990)
 Paul Zwilling (1547–1581)
 Frank Zwillinger (1909–1989)
 Hanns Peter Zwißler (1946)
Leben 
Anthony Minghella war der Sohn italienisch-schottischer Eltern, die auf der Isle of Wight eine Fabrik für Eiscreme betrieben. Nach seinem Schulabschluss studierte er an der Universität Hull, wo er eine Zeit lang als Dozent tätig war. Im Jahr 1978 drehte er einen ersten Kurzfilm und seit 1981 war er als Autor und Story Editor tätig. Er wurde mit Theaterstücken, Rundfunkhörspielen, der Fernsehserie Inspector Morse und vielen Drehbüchern für Film und Fernsehen bekannt. Er entwickelte die Drehbücher für die im Jahr 1988 erfolgreich ausgestrahlte Fernsehserie The Storyteller von Muppets-Erfinder Jim Henson.
Auch als Produzent war er erfolgreich, darunter für die Filme Der stille Amerikaner, Die Dolmetscherin und Der Vorleser, für den er 2008 posthum für den Oscar (Kategorie „Bester Film“) nominiert wurde. Gemeinsam mit seinem Freund und Kollegen Sydney Pollack gründete er die Produktionsfirma Mirage Enterprises. Der Regisseur Minghella galt als ein guter Schauspielerführer: Unter seiner Regie brachten es zahlreiche Darsteller zu Oscar-Nominierungen, zwei Schauspielerinnen erhielten die Auszeichnung als „Beste Nebendarstellerin“: Juliette Binoche (Der englische Patient) und Renée Zellweger (Unterwegs nach Cold Mountain).
Gegen Ende seines Lebens kehrte Minghella zu seinen Anfängen im Radio und auf der Bühne zurück: Im Jahr 2006 wurde sein Hörspiel Eyes Down Looking mit Jude Law zu Ehren von Samuel Beckett auf BBC Radio 3 ausgestrahlt, ein Jahr zuvor hatte seine Inszenierung der Puccini-Oper Madame Butterfly in der English National Opera in London Premiere und wurde auch in der Nationaloper von Vilnius, in der Metropolitan Opera in New York und in der Wiener Staatsoper gezeigt. Am Ende des Films Abbitte von Joe Wright (2007) hat er einen Kurzauftritt als Talkshow-Moderator neben Vanessa Redgrave. Seine letzte Arbeit als Drehbuchautor war das Skript für den Musical-Film Nine (gemeinsam mit Michael Tolkin). Zu seinen letzten Regiearbeiten zählt der Pilotfilm zur Krimiserie Eine Detektivin für Botswana (Originaltitel: ), den die BBC fünf Tage nach seinem Tod erstmals ausstrahlte.
Minghella war mit der aus Hongkong stammenden Choreographin, Produzentin und Schauspielerin Carolyn Choa (Wie verrückt und aus tiefstem Herzen) verheiratet. Der Ehe entstammen zwei Kinder, die in der Filmbranche tätig sind: Tochter Hannah Minghella in der Produktion und Sohn Max Minghella als Schauspieler (Agora – Die Säulen des Himmels). Seine Schwester Edana Minghella (1959–2022) und sein jüngerer Bruder Dominic Minghella (* 1966; u. a. für die britische Fernsehserie Doc Martin) sind Drehbuchautoren.
Auszeichnungen 
Im Jahr 1984 erhielt Minghella den Londoner Kritikerpreis als meistversprechender junger Dramatiker, 1986 den Kritikerpreis für sein Stück Made in Bangkok als bestes Stück der Saison. 1997 erhielt er für Der englische Patient den Oscar in der Rubrik Beste Regie, 1999 eine Oscar-Nominierung in der Kategorie Bestes adaptiertes Drehbuch für Der talentierte Mr. Ripley, bei dem er auch Regie führte.
Filmografie als Regisseur (Auswahl) 
 1991: Wie verrückt und aus tiefstem Herzen (Truly Madly Deeply)
 1993: Mr. Wonderful
 1996: Der englische Patient (The English Patient)
 1999: Der talentierte Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley)
 2003: Unterwegs nach Cold Mountain (Cold Mountain)
 2006: Breaking and Entering – Einbruch & Diebstahl (Breaking and Entering)
 2009: New York, I Love You (Szene)
Weblinks
Einzelnachweise 
Autor
Literatur (20. Jahrhundert)
Literatur (Englisch)
Drama
Theaterregisseur
Hörspielautor
Drehbuchautor
Filmregisseur
Filmproduzent
Oscarpreisträger
Commander des Order of the British Empire
Brite
Geboren 1954
Gestorben 2008
Mann
Die Geschichte des US-amerikanischen Films ist ein Kapitel der Filmgeschichte, das gerade wegen der hervorgehobenen Stellung der Vereinigten Staaten als Filmnation sowohl für die Filmkunst als auch für die Ökonomie des Films relevant ist. Weltruhm erlangte Hollywood, ein Stadtteil von Los Angeles, als Zentrum der US-amerikanischen Filmindustrie, weshalb der Name oft auch als Synonym für die gesamte amerikanische Film-Branche steht. Synonym für Hollywoods Filmindustrie wird wiederum der Begriff Traumfabrik ( Dreamfactory) verwendet.
Internationale Entwicklung 
Bis 1912 konzentrierten sich die US-amerikanischen Filmunternehmen auf den inneramerikanischen Filmwettbewerb. Erst danach stieg ihr Einfluss auf dem Weltmarkt. Und zwar so rapide, dass sie bereits 1914, zu Beginn des Ersten Weltkriegs, die Hälfte der Welt-Filmproduktion stellten.
Der harte Wettkampf zwischen dem Edison Trust und den von Carl Laemmle angeführten „Independents“ hatte wirksame Instrumente geschaffen, die, am nationalen Konkurrenten erprobt und verfeinert, nun mit zunehmender Härte die internationalen Mitbewerber trafen. Dennoch war die Vormachtstellung Hollywoods längst nicht unangreifbar, erst eine politische Entwicklung verschaffte ihr die nötige Ruhe zur Restrukturierung: Der Krieg in Europa.
Die französische Filmproduktion, Hauptkonkurrent der US-Amerikaner, kam mit dem Ausbruch des Krieges sofort und vollständig zum Erliegen, denn Pathé wandelte seine Rohfilm-Fabrik in eine Munitionsfabrik um und seine Studios in Kasernen. Ähnlich, und doch weniger extrem, brach die italienische Produktion beim Kriegseintritt des Landes 1916 ein.
Nachdem absehbar war, dass der Krieg sehr lange dauern konnte, bemühten sich die Franzosen, wieder ins Geschäft zu kommen. Die Position, die sie vor Ausbruch des Krieges innehatten, erreichten sie nicht mehr. Zudem beschloss das Deutsche Reich 1916 das generelle Filmeinfuhrverbot, was die europäischen Filmnationen ihres wichtigsten Absatzmarktes beraubte. Auch der Export nach Übersee gestaltete sich zunehmend schwierig, denn die Militärs beanspruchten viele Transportkapazitäten für sich. Außerdem führten deutsche U-Boote und kleinere Kreuzer einen Handelskrieg gegen die Entente-Mächte, wobei auch zivile Frachter versenkt wurden, da man die Entente verdächtigte, sie für Waffenlieferungen zu missbrauchen (z. B. die Versenkung der Lusitania).
Nationale Entwicklung 
Die Macht der Motion Picture Patents Company (MPPC) war 1914 bereits weitgehend gebrochen, die später folgenden Gerichtsurteile waren nur noch Formalitäten. Sowohl die nationale als auch die internationale Konkurrenz der Independents waren also ausgeschaltet. Die US-Filmwirtschaft verlor zwar einen Teil des europäischen Absatzmarktes, doch der Bedarf an frischen Filmen innerhalb der Vereinigten Staaten war höher als in ganz Europa zusammen, so gab es beispielsweise 1916 bereits ca. 28.000 Kinos in ganz Amerika.
Auch in der übrigen Welt nahmen die Hollywood-Unternehmen eine dominierende Stellung ein, sie stellten zum Beispiel einen Großteil der in Australien und Südamerika gezeigten Filme, die ab ca. 1916 direkt vertrieben wurden (früher war es üblich, an lokale Zwischenhändler zu verkaufen).
Das Oligopol der MPPC 
Der erste Versuch, den freien Wettbewerb zu zerstören und ein Oligopol zu bilden, wurde mittels der Patente betrieben. MPPC versuchte, den Zugang fremder Unternehmen zu behindern, indem sie diesen durch Lizenzgebühren den Wettbewerb erschwerte. Um das System durchzusetzen, sollte zudem eine hohe Marktdurchdringung erfolgen. Auf ihrem Höhepunkt kontrollierte die MPPC via Lizenz den Großteil der Kinos. Auch der Zugang zu Filmmaterial war nicht ohne Lizenz möglich, da Eastman Kodak einen Exklusivvertrag mit der MPPC geschlossen hatte.
Reaktionen der „Independents“ 
Den freien Zugang zum Filmmaterial erlangten die Independents durch den Bau eigener Kameras und durch die Aufhebung des Patents auf Rohfilme 1912. Und um mit dem Trust konkurrieren zu können, begannen sie, ihre Filme von denen der MPPC unterscheidbar zu machen. Hierbei entstanden der Feature Film und das „Starsystem“.
Die MPPC war zwar nicht blind gegenüber diesen Neuerungen, auch sie drehte Feature Films, durch ihre Struktur und vor allem durch ihre Kundenstruktur, war sie dennoch nicht in der Lage, mit diesen neuen Instrumenten zu experimentieren. Der Trust wollte Massenware verkaufen um eine bestimmte Marge zu erwirtschaften. Teure Stars hätten nur die Kosten hochgetrieben, und Feature Films bargen ein nicht zu unterschätzendes Risiko, für das die Kunden des Trusts nicht aufkommen wollten. So konnten die „Independents“ den ersten Punkt des freien Wettbewerbs unterhöhlen und einzigartige Filmerlebnisse statt austauschbarer Produkte bieten, was dem Publikumsinteresse deutlich entgegenkam und vor allem finanzkräftigere Mittelschichten erschloss.
Distribution 
Durch die oben genannten Schritte schaffen es die Independents, sich eine Position im Markt zu sichern und immer weiter auszubauen. Für nationales und internationales Wachstum fehlen ihnen effiziente Strukturen, zum Beispiel in der Distribution. Noch bis in die Mitte der 1910er Jahre hält sich das alte States-Rights-System, in dem der Produzent lokale Franchise-Rechte seines Films an einen Distributor verkauft, der diese dann innerhalb seines festgelegten Gebiets an Kinos weiter verleiht.
Diese Situation ändert sich erstmals 1914 mit der Fusion von elf regionalen Distributoren zu Paramount, die als erste landesweite Rechte handelt. Durch ihre schiere Größe kann das Unternehmen wesentlich kosteneffizienter arbeiten als die Mitbewerber, ganz abgesehen davon, dass dieses System auch für die Produktionsgesellschaft erhebliche Vorteile mit sich bringt. Das alte System kommt bis 1918 zum Erliegen.
Vertikale Integration 
Kurz nach ihrer Gründung schließt Paramount Fünfjahresverträge mit Famous Players, Lasky und Bosworth ab, die später auf 25 Jahre verlängert werden. Hier zeichnet sich ein Trend ab, der 1914 zunehmend an Bedeutung gewinnt: Die Verflechtung der bisher getrennten Bereiche Distribution, Produktion und Vorführung, ein Phänomen, das in der Fachliteratur als Vertikale Integration bezeichnet wird. Die Bindung durch die Fünfjahresverträge ist vorteilhaft für alle Beteiligten: Jeder profitiert vom Erfolg des anderen. Wenn das Lasky-Programm sehr gut ist, wird das Paramount-Sortiment von mehr Kinos gekauft, wovon auch Famous Players und Bosworth profitieren, da ihr Programm so auch eine größere Verbreitung findet. Die Kooperation führt dann auch, zwei Jahre später, zur Fusion der genannten und noch einiger weiterer Unternehmen.
Doch es lassen sich durchaus auch frühere Beispiele für vertikale Integration finden. So sind 1912 unter dem Namen Universal erstmals alle drei Bereiche des Filmbusiness vereint. Es fehlte allerdings eine große First-Run-Kinokette. Dennoch schien der Branche die Fusion so bedrohlich, dass die Gründung von Mutual eine direkte Gegenmaßnahme darstellen sollte. Auch hier fanden sich viele Unternehmen unter einem Dach zusammen, denen es explizit nur um Distribution und Produktion ging.
Komplette Vertikale Integration 
Die wirklich große Reaktion der Kinobesitzer kam erst 1917. Zu diesem Zeitpunkt war die fusionierte Paramount zur dominanten Gesellschaft geworden, die ihre Filme mittels Block-Booking vertrieb. Das hieß, um einen Film mit einem Star vom Kaliber einer Mary Pickford zu bekommen, musste man ein komplettes Paket erwerben, dessen große Mehrheit bestenfalls als durchschnittlich zu bezeichnen war. Andererseits konnte man dem Kauf der Pakete schlecht entgehen, wenn man nicht sein Publikum an ein anderes Kino verlieren wollte, das ebendiesen Mary-Pickford-Film zeigte.
Um dieses System zu durchbrechen, schlossen sich 26 der größten nationalen First-Run-Kinokettenbesitzer zum First National Exhibitors Circuit zusammen. Mit ihrer erheblichen Kaufkraft wollten sie gemeinsame Einkäufe tätigen und auch distribuieren. Zuerst war es das Ziel, Stars zu kaufen, ihre Filme zu finanzieren und im Gegenzug das Aufführungsrecht zu erwerben sowie das Recht, die entstandenen Filme regional weiter zu verleihen.
Sehr bald kam auch eine eigene Produktion dazu. Zwischen 1917 und 1918 nahm First National Charlie Chaplin und Mary Pickford für jeweils eine Million Dollars unter Vertrag. Beide erhielten vollständige künstlerische Freiheit. First National kontrollierte zu diesem Zeitpunkt bereits ca. 600 Kinos, 200 davon Erstaufführungshäuser.
Aus den First-Run-Kinos stammten bis zu 50 Prozent der Einnahmen der Produzenten, außerdem waren Kinos die verlässlichsten Geldverdiener im recht unsteten Filmgeschäft, da das Betreiberrisiko viel geringer war als beispielsweise in der Produktion. Darüber hinaus entschied der Erfolg in den First-Runs über eine lukrative Distribution.
Wenn Paramount also seine Abnehmer und sein Publikum nicht verlieren wollte, musste ein Gegenschlag erfolgen. Also stieg die Gesellschaft, mit finanzieller Unterstützung des Bankhauses Kuhn, Loeb & Co., ins Geschäft mit den Kinos ein, anfangs mit einer Summe von 10 Millionen Dollar. Somit wurde Paramount der erste vollintegrierte, oder komplett vertikal integrierte Filmkonzern.
Das zweite Oligopol 
So wurden aus den alten Independents die Inhaber des zweiten Oligopols. Am Ende der 1910er Jahre war der erste Punkt des freien Wettbewerbs durch das Starsystem und Feature-Filme außer Kraft gesetzt, der zweite Punkt durch die schiere Größe der Unternehmen: Weniger als zehn Unternehmen kontrollierten über 50 Prozent des Marktes. Durch die Vereinigung der Distribution und durch den beginnenden Kampf um die Kinos waren auch die letzten beiden Bedingungen für einen funktionierenden Wettbewerb ausgehebelt.
Ein neues Unternehmen konnte weder einen genügenden Zugang zu den Kinos noch Zugriff auf die Stars, also auf die essentiellen Ressourcen der Filmproduktion erhalten. Auch waren die Produktionskosten stark gestiegen. Zwischen 50.000 und 100.000 US-Dollar pro Film waren normal, nach oben gab es keine Beschränkungen. Ein Großteil dieses Geldes floss in die Taschen der Stars, der Rest wurde in bessere Ausstattung investiert, eine weitere Hürde für Neueinsteiger.
Um dem Trend zu höheren Gagen entgegenzuwirken, und um, wie später in einer Anhörung des Obersten Gerichtshofs bekannt wurde, ein Monopol zu errichten, planten First National und Paramount eine Fusion im Wert von 40 Millionen US-Dollar. Es war geplant, mit jedem bedeutenden Kinobesitzer in den Vereinigten Staaten einen Fünf-Jahres-Vertrag abzuschließen. Die Stars hätten dann keine Grundlage mehr für irgendwelche Forderungen gehabt.
United Artists 
Die Pläne zu diesem Merger wurden von einem Privatdetektiv aufgedeckt, der im Auftrag von Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und D. W. Griffith herausfinden sollte, warum weder First National noch Paramount ihre Verträge verlängerte. Natürlich waren sie entsetzt über solche Aussichten und beschlossen, dem entgegenzuwirken, indem sie ihr eigenes Unternehmen gründeten.
1919 entstand United Artists als Gesellschaft für den Filmvertrieb. Finanziert wurde das Unternehmen durch die Morgan-Gruppe sowie durch eine Einlage von 100.000 US-Dollar für Vorzugs-Anteilscheine durch die Eigentümer. Daneben existierten auch normale Anteilscheine, bei deren Weiterverkauf United Artists ein Vorkaufsrecht hatte.
Die Gesellschaft hatte keine eigenen Studios, sondern nutzte die Studios seiner Mitglieder. Sie war errichtet worden als reine Dienstleistungsgesellschaft, die nicht auf Rendite arbeiten sollte, sondern den Besitzern größtmögliche Autonomie und Profite aus dem Geschäft mit ihren Filmen einräumte. Es gab kein Block-Booking, jeder Film wurde individuell vertrieben und musste allein durch seine künstlerischen Qualitäten überzeugen. Die Verleihgebühren der United Artists lagen deutlich unter denen von First National und Paramount, stellten also eine erhebliche Bedrohung für die marktbeherrschende Stellung der beiden dar.
Der Kampf um die Kinos 
Die Fusion der beiden Giganten war auch gescheitert, weil ihr wichtigstes Kapital, die Stars, sich auf und davon gemacht hatte. First National war also immer noch Konkurrent Paramounts, und die United Artists mit ihren qualitativ sehr hochwertigen Filmen und ihrer enormen Beliebtheit brachten das Unternehmen weiter in Bedrängnis. Also versuchte Paramount das, was man heute eine feindliche Übernahme nennen würde: Stück für Stück wurden die in der First National zusammengeschlossenen Kinoketten aufgekauft.
Auch andere Unternehmen versuchten nun, Kontrolle über die Erstaufführungshäuser zu erlangen, sogar United Artists sah sich später, 1924, mangels Abnehmern gezwungen, eine eigene Kette zu gründen. Wie auch schon in der Vergangenheit, wurden die Kämpfe um die Kinos mit harten Bandagen ausgetragen, vor allem Paramounts „dynamite gang“, auch „wrecking crew“ genannt, wurde ihrem Ruf gerecht. Eine weit verbreitete Methode, Kinos an sich zu binden, war das Blocksystem.