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Trailer 
Während von den Filmgesellschaften üblicherweise für die Vermarktung eigene Abteilungen oder externe Agenturen beauftragt werden, trugen bei Hitchcocks Filmen die Werbekampagnen deutlich die Handschrift des Regisseurs. Seine Kino-Trailer waren häufig nicht nur Zusammenschnitte des angekündigten Films: Mit steigendem Wiedererkennungswert seiner Person stellte Hitchcock in der Rolle eines „Master of Ceremony“ seine eigenen Filme vor und führte den Zuschauer humorvoll durch die Kulissen. Oftmals sprach er auch die deutschsprachigen Trailer selbst ein.
Fernsehen 
Auf den Rat seines Agenten Lew Wasserman hin stieg Hitchcock 1955 in das Fernsehgeschäft ein. Hitchcock gründete die Fernsehproduktionsfirma Shamley Productions und produzierte bis 1965 seine eigene wöchentliche Fernsehserie. Am Anfang vieler Folgen begrüßte Hitchcock das Publikum, indem er mit ungerührter Miene makabre Ansagetexte sprach. Die Moderationen, die ihn zu einer nationalen Berühmtheit machten, wurden von dem Bühnenautor James D. Allardice verfasst, der fortan bis zu seinem Tod 1966 für Hitchcock auch als Redenschreiber arbeitete. Als Titelmusik für die Serie Alfred Hitchcock Presents verwendete Hitchcock das Hauptthema von Charles Gounods Marche funèbre d’une marionette (Trauermarsch einer Marionette), das sich im Weiteren zu einer Erkennungsmelodie für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit entwickelte.
Bücher und Zeitschriften 
1956 schloss Hitchcock einen Lizenzvertrag mit HSD Publications ab, der die Überlassung seines Namens für das Krimi-Magazin Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine zum Inhalt hatte. Die Zeitschrift enthält Mystery- und Kriminalgeschichten, Buchrezensionen und Rätsel und erscheint noch heute. Einführungen und Vorworte, die mit seinem Namen unterschrieben waren, wurden stets von Ghostwritern verfasst.
Von 1964 bis 1987 erschien in den USA die Jugend-Krimi-Reihe „The Three Investigators“, auf Deutsch seit 1968 Die drei ???. Der Journalist und Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich und bat ihn, seinen Namen zur Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden zu dürfen. Schließlich baute er die Figur „Alfred Hitchcock“ in die Handlung ein. Anders als in Europa hielt sich der Erfolg der Bücher in den USA in Grenzen. In Deutschland, wo die Bücher besonders populär waren, entstand die gleichnamige Hörspielreihe. Durch diese bis heute erfolgreichste Hörspielproduktion der Welt wurde der Name Hitchcock auch bei vielen bekannt, die mit seinem filmischen Schaffen nicht vertraut waren.
Wirkung 
Viele Elemente aus seinem Werk sind inzwischen in das Standardrepertoire des Kinos eingegangen, ohne dass sie noch bewusst oder direkt mit Hitchcock in Verbindung gebracht werden, insbesondere der Einsatz von Suspense als spannungserzeugendem Mittel oder die Verwendung von MacGuffins als handlungsvorantreibendes Element. Darüber hinaus gibt es seit den 1940er Jahren unzählige Beispiele für Thriller oder Dramen, teils von sehr namhaften Regisseuren, in denen typische Motive Hitchcocks oder seine Stilelemente bewusst kopiert oder variiert werden. Manche dieser Filme sind als Hommage des jeweiligen Regisseurs an Hitchcock zu verstehen, in anderen Fällen wurde Hitchcocks Stil übernommen, da er sich als erfolgreich und wirksam erwiesen hat.
Zu den vielen Hollywood-Regisseuren, die Alfred Hitchcock mehr oder weniger direkt beeinflusste, zählt Brian De Palma, der mit vielen Verweisen und Zitaten auf Hitchcocks Werk arbeitet. Überdies übernahm er in einigen Filmen Grundstrukturen aus dessen Filmen. So entwickelt er in Dressed to Kill (1980) das Grundmotiv aus Psycho weiter und zitiert aus weiteren Hitchcock-Filmen. 1976 lehnte sich Schwarzer Engel stark an Vertigo an. 1984 spielt de Palma in Der Tod kommt zweimal mit eindeutigen Bezügen auf Das Fenster zum Hof und Vertigo.
Auch wenn Steven Spielberg selten direkt stilistische Motive kopiert oder adaptiert und nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufzeigen, erinnert Der weiße Hai (1975) in Spannungsaufbau und Dramaturgie an Die Vögel und ist die Indiana-Jones-Filmreihe (1981–1989) stark von Der unsichtbare Dritte (1959) beeinflusst. Auch ein Film wie Schindlers Liste (1993) wäre in dieser Form ohne den Einfluss Hitchcocks nicht möglich gewesen. Der von Hitchcocks Kameramann Irmin Roberts entwickelte Vertigo-Effekt wird bisweilen auch als „Jaws Effect“ bezeichnet, da Spielberg diese relativ schwierig umzusetzende Kameraeinstellung im Weißen Hai (Originaltitel: Jaws) als einer der ersten prominenten Regisseure 16 Jahre nach Vertigo einsetzte. Inzwischen gehört dieser emotional sehr wirkungsvolle Kameratrick zum Standardrepertoire des Hollywood-Kinos.
Frankreich 
Bereits seit Mitte der 1950er Jahre war Hitchcock insbesondere in Frankreich bei den Vertretern der Nouvelle Vague hoch angesehen. 1957 veröffentlichten die damaligen Filmkritiker und späteren Regisseure Éric Rohmer und Claude Chabrol das erste Buch über ihn. 1956 erschien ein Sonderheft der Cahiers du cinéma, das maßgeblich zu Hitchcocks Popularität in Frankreich beitrug. Als er im Mai 1960 zu einem Filmfestival reiste, das die Cinémathèque française ihm zu Ehren in Paris abhielt, wurde er von Dutzenden jungen Filmemachern frenetisch gefeiert. Die internationale Ausgabe der Herald Tribune schrieb, dass Hitchcock in dieser Woche „das Idol der französischen Avantgarde geworden“ sei.
Im August 1962 gab Hitchcock dem damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut ein fünfzigstündiges Interview. Truffaut befragte Hitchcock chronologisch zu dessen bisherigen achtundvierzig Filmen. Das Interview erschien 1966 als Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? in Buchform und gilt als Standardwerk der Filmliteratur. Einzelne Filme Truffauts zeigen den Einfluss Hitchcocks deutlich, etwa Die Braut trug schwarz (1968) oder Das Geheimnis der falschen Braut (1969), die Geschichte eines Mannes, der einer Betrügerin und Mörderin verfällt und auch nicht von ihr lassen kann, als sie ihn zu töten versucht. Der Film ist stark von verschiedenen inhaltlichen und stilistischen Motiven aus Vertigo, Marnie und Verdacht beeinflusst. Sein letzter Film Auf Liebe und Tod (1983), in dem ein unschuldiger Mann eines Mordes beschuldigt wird, ist voll von hitchcockschen Motiven und Anspielungen auf dessen Werk. Weitere Filme, die Truffaut selbst in der Tradition Hitchcocks sah, waren Die süße Haut und Fahrenheit 451. 1968/69 besetzte Hitchcock die bevorzugte Schauspielerin Truffauts, Claude Jade, für seinen Film Topas.
In vielen Filmen von Claude Chabrol wird eine scheinbar heile bürgerliche Welt angegriffen und durcheinandergebracht. Die hitchcockschen Hauptmotive der Schuldübertragung sowie der doppelten oder der gespaltenen Persönlichkeit tauchen bei Chabrol immer wieder auf. Einige Beispiele sind Schrei, wenn du kannst (1959), Das Auge des Bösen (1962), Der Schlachter (1970) und Masken (1987). Neben Chabrol und Truffaut haben sich in Frankreich unter anderen auch Henri-Georges Clouzot und René Clément des hitchcockschen Repertoires bedient.
Übriges Europa 
Außerhalb Frankreichs war in Europa der unmittelbare Einfluss Hitchcocks auf andere Filmemacher deutlich geringer. Einige europäische oder europäischstämmige Regisseure haben jedoch einzelne Filme gedreht, denen eine Stilverwandtschaft anzuerkennen ist oder die unmittelbar als Hommage an Hitchcock gedacht sind, zum Beispiel Ministerium der Angst von Fritz Lang (1943), Der dritte Mann von Carol Reed (1949), Zeugin der Anklage von Billy Wilder (1957), Frantic von Roman Polański (1988) und Schatten der Vergangenheit von Kenneth Branagh (1991).
Filmografie 
Alle Filme, an denen Hitchcock beteiligt war, in der Reihenfolge ihrer Produktion:
 Jahr: das Jahr der Uraufführung, bei nicht oder erst später aufgeführten Filmen das letzte Produktionsjahr
 Beteiligung: R = Regie; (R) = Hitchcock drehte als Regisseur nur einzelne Szenen und wird im Abspann nicht genannt; R (TV) = Regiearbeiten für das Fernsehen; B = Buch (nur bei namentlicher Nennung; Hitchcock arbeitete jedoch an fast allen Drehbüchern seiner Filme mit und lieferte in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge); P = Produktion; D = Darsteller (Statist); TA = Treatment Advisor; TD = Titel-Designer; RA = Regie-Assistent; AD = Art Director; * = ohne namentliche Nennung
 Nr.: Position in den 53 von Hitchcock selbst inszenierten Spielfilmen
 Uraufführung: für die Kinofilme nach der Internet Movie Database, für die Fernsehfilme nach Donald Spoto
Nicht realisierte Filmprojekte
Auszeichnungen 
Hitchcock wurde sechsmal für den Oscar nominiert: fünfmal für die Beste Regie, einmal für den Besten Film (als Produzent). Alle sechs Mal ging er leer aus, was ihn zu dem Kommentar veranlasste: „Immer nur Brautjungfer, nie die Braut“. Bei der Oscarverleihung 1968 gewann er den Irving G. Thalberg Memorial Award, einen Sonderpreis für besonders kreative Filmschaffende. Zudem wurde Rebecca 1941 mit dem Oscar für den besten Film ausgezeichnet.
Alfred Hitchcock zählt, gemeinsam mit Stanley Kubrick, Federico Fellini und Ingmar Bergman, zu den aus Sicht von Filmkritikern wohl bedeutendsten Regisseuren. Diese vier sind die einzigen Filmregisseure, die mindestens vier Mal auf der Liste der 100 Filme mit den besten Kritikerbewertungen auf der Website „They Shoot Pictures“ vertreten sind, für die über 9000 Filmkritiken und Kritikerumfragen der letzten Jahrzehnte ausgewertet wurden. Zu den vier Hitchcock-Filmen, die vertreten sind, zählen Vertigo – Aus dem Reich der Toten (Platz 2), Psycho (Platz 23), Das Fenster zum Hof (Platz 41) und Der unsichtbare Dritte (Platz 59).
1939: NYFCC Award als Bester Regisseur für Eine Dame verschwindet
 1941: Oscar-Nominierung für Rebecca (Beste Regie)
 1942: Oscar-Nominierung für Verdacht (Bester Film)
 1944: Oscar-Nominierung für Das Rettungsboot (Beste Regie)
 1945: Oscar-Nominierung für Ich kämpfe um dich (Beste Regie)
 1948: Kinema Junpo Award für Verdacht als Bester Fremdsprachiger Film
 1950: Preis beim Filmfestival von Locarno für Die rote Lola
 1954: Oscar-Nominierung für Das Fenster zum Hof (Beste Regie)
 1958: Golden Globe für „The best TV-Show: Alfred Hitchcock Presents“
 1958: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur
 1958: Silberne Muschel beim Filmfestival von San Sebastián für Vertigo – Aus dem Reich der Toten
 1959: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1959: Silberne Muschel beim Filmfestival von San Sebastián für Der unsichtbare Dritte
 1960: Oscar-Nominierung für Psycho (Beste Regie)
 1960: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1961: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1962: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1963: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
 1964: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1965: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
 1965: Milestone Award der Producers Guild of America
 1966: Ehrung durch die Association of Cinematography, Television and Allied Technicians (ACTT)
 1966: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1967: Zweiter Platz beim Laurel Award als Bester Regisseur / Produzent
 1968: Irving G. Thalberg Memorial Award als Spezialoscar für besonders kreative Filmproduzenten
 1968: Ehrendoktorwürde der University of California
 1968: D. W. Griffith Award der Directors Guild of America
 1969: Officier des Arts et des Lettres
 1970: National Board of Review Award als Bester Regisseur für Topas
 1971: Ehrenmitgliedschaft der britischen Society of Film and Television
 1971: Golden Laurel als Bester Regisseur / Produzent
 1971: Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion bei der Cinémathèque française
 1971: BAFTA Award für sein Lebenswerk (Academy Fellowship)
 1972: Golden Globe für sein Lebenswerk: Cecil B. deMille Award
 1972: Ehrendoktorwürde der Universität von Columbia
 1973: Grand Master Award der Mystery Writers of America
 1974: Würdigung durch die „Film Society of Lincoln Center“ in New York
 1979: AFI Life Achievement Award des American Film Institute
 1980: Knight Commander of the British Empire
 1984: Jussi (Finnland) als Bester ausländischer Filmemacher
 1994: Life Career Award (postum) der Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, USA
Biografische Spielfilme über Hitchcock 
 The Girl (TV Spielfilm, 2012)
Regie: Julian Jarrold; Besetzung: Toby Jones (Alfred Hitchcock), Sienna Miller (Tippi Hedren), Imelda Staunton (Alma Reville Hitchcock), Conrad Kemp (Evan Hunter), Penelope Wilton (Peggy Robertson)
 Hitchcock (Spielfilm, 2012)
Regie: Sacha Gervasi; Besetzung: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville Hitchcock), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Danny Huston (Whitfield Cook), Toni Collette (Peggy Robertson), Michael Stuhlbarg (Lew Wasserman), Michael Wincott (Ed Gein), Jessica Biel (Vera Miles), James D’Arcy (Anthony Perkins)
Dokumentarfilme 
 Bei Anruf Hitchcock – Das Genie hinter dem Showman (Dial „H“ for Hitchcock – The Genius Behind the Showman; aka Hitchcock: Shadow of a Genius). TV-Dokumentation, USA 1999, von Ted Haimes; 101 Minuten.
 Hitchcock – Truffaut. Dokumentarfilm, USA, Frankreich, 2014, 79 Min., Buch: Kent Jones und Serge Toubiana, Regie: Kent Jones, Produktion: arte France, Artline Films, Cohen Media Group, Erstsendung: 16. November 2015 bei arte, Dossier mit Filmausschnitten vom Festival de Cannes 2015, .
 Mr. und Mrs. Hitchcock. Regie: Laurent Herbiet, 55 Minuten, Frankreich 2018.
Literatur
Biografien 
 Laurent Bouzereau: Alfred Hitchcock. Knesebeck, München 2010, ISBN 978-3-86873-250-4 (mit einem Vorwort von Patricia Hitchcock O’Connell und bisher unveröffentlichtem Bildmaterial und herausnehmbaren Faksimiles von Storyboards und handschriftlichen Notizen).
 Charlotte Chandler: It’s Only a Movie: Alfred Hitchcock – A Personal Biography. Simon & Schuster, New York 2005, ISBN 0-7432-3970-9.
 Thomas Koebner: Alfred Hitchcock. In: Ders. (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibung, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 324–331.
 Patrick McGilligan: Alfred Hitchcock. A Life in Darkness and Light. Wiley, Chichester 2003, ISBN 0-470-86972-0.
 Enno Patalas: Hitchcock. dtv, München 1999, ISBN 3-423-31020-0.
 Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. Ins Deutsche übersetzt von Bodo Fründt. Heyne, München 1984, ISBN 3-453-55146-X.
 John Russel Taylor: Die Hitchcock-Biographie. Fischer Cinema, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-596-23680-0.
 Edward White: The Twelve Lives of Alfred Hitchcock: An Anatomy of the Master of Suspense. W. W. Norton, New York 2021, ISBN 978-1-324-00239-0.
 Thilo Wydra: Alfred Hitchcock. Leben – Werk – Wirkung. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-18243-7.
Weblinks 
 Hitchcock-Wiki
 hitchcock.tv – umfangreiche englischsprachige Privatseite
 Dorit Kreissl: Alfred Hitchcock - Meister des Suspense Bayern 2 Radiowissen. Ausstrahlung am 19. November 2019 (Podcast)
 Wissenschaftliche Literatur (Open Access) zu Alfred Hitchcock auf mediarep.org.
Filmregisseur
Filmproduzent
Person (Stummfilm)
Knight Commander des Order of the British Empire
Mitglied der Ehrenlegion (Ritter)
Träger des Ordre des Arts et des Lettres (Offizier)
Person (Film, London)
Oscarpreisträger
Brite
US-Amerikaner
Geboren 1899
Gestorben 1980
Mann
Die Auteur-Theorie (von ) ist eine Filmtheorie und die theoretische Grundlage für den Autorenfilm – insbesondere den französischen – in den 1950er Jahren, der sich vom „Produzenten-Kino“ abgrenzte. Auch heute noch wird die Definition des Auteur-Begriffs ständig weiterentwickelt. Im Zentrum des Films steht für die Auteur-Theorie der Regisseur oder Filmemacher als geistiger Urheber und zentraler Gestalter des Kunstwerks.
Geschichte der Auteur-Theorie 
Ende der 1940er Jahre wurde eine erste Auteur-Theorie von dem französischen Filmkritiker Alexandre Astruc formuliert, indem er die Frage nach dem geistigen Besitz eines Films aufwarf. Im traditionellen Schaffensprozess lassen sich die Anteile von Drehbuchautor, Kameramann und Filmregisseur am Gesamtwerk nur schwer zuordnen. Durch die Zuteilung der Teilaufgaben als Honorartätigkeit durch die Filmgesellschaften leide die Kreativität, so die These. Im Umkehrschluss fordert diese Theorie die Zusammenführung der Tätigkeiten zu einer kreativen Einheit. Er formulierte seinen Entwurf in dem Aufsatz „La caméra-stylo“. Die Kamera sollte wie ein Stift verwendet werden. Er war sich sicher, dass bedeutende Schriften in Zukunft nicht mehr als Text, sondern mit der „Kamera geschrieben“ würden.
Doch durchgesetzt haben sich solche und ähnliche Ideen der Auteur-Theorie erst in den 1950er Jahren. Deren gängiger Begriff als Wegbereiter für die heutige Auteur-Theorie lautete zunächst politique des auteurs (Autoren-Politik), was erst im Laufe der Zeit zur Theorie umgeformt wurde. Das Wort politique bzw. Politik stand hier also eher für Parteilichkeit, welche für filmwissenschaftliche Diskussionen eher hinderlich ist (siehe unten).
Die politique des auteurs wurde zu dieser Zeit von einer Gruppe von jungen Filmkritikern um André Bazin entwickelt, die für die Filmzeitschrift Cahiers du cinéma schrieben. Eine wesentliche Rolle spielte dabei François Truffaut: Im Januar 1954 veröffentlichte er seinen Aufsehen erregenden Aufsatz Eine gewisse Tendenz im französischen Film (Une certaine tendance du cinéma français), in dem er sich mit scharfer Polemik gegen den etablierten französischen „Qualitätsfilm“ wandte. Bei diesem trat der Regisseur gegenüber dem Drehbuchautor und dem Autor der literarischen Vorlage oft in den Hintergrund. Truffaut plädierte dagegen für einen Film, bei dem Form und Inhalt vollständig vom Regisseur selbst als dem eigentlichen „auteur“ des Films bestimmt werden. Er fand das bei traditionell als Autoren ihrer Filme betrachteten europäischen Regisseuren wie Luis Buñuel, Jean Renoir und Roberto Rossellini, außerdem aber auch und vor allem bei Regisseuren wie Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang und Vincente Minnelli, die (zum großen Teil als Vertragsregisseure) im Studiosystem Hollywoods arbeiteten, deren Filme aber trotzdem einen persönlichen Stil aufweisen.
Das Konzept des Regisseurs als auteur seiner Filme wurde für die Filmkritik der Cahiers du cinéma bestimmend, und damit für die Regisseure der Nouvelle Vague, die daraus hervorgingen, neben Truffaut etwa Jean-Luc Godard, Jacques Rivette oder Claude Chabrol – Filmemacher, die sich zur Umsetzung ihrer künstlerischen Ziele einer jeweils ganz eigenen filmischen Form bedienten.
Roland Barthes hingegen misst in seinem Essay La mort de l'auteur (1968, Der Tod des Autors) dem Autor für die Literatur eine weitaus geringere Bedeutung bei, als es bisher der Fall war. Der „Auteur-Dieu“ („Autoren-Gott“) wird von Barthes durch den „écrivain“ (den Schriftsteller) ersetzt und folgt damit einer Kritik, die Julia Kristeva bereits 1967 in ihrem Aufsatz Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman (Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, 1972) aufbrachte.
Für den europäischen Film blieb die Auteur-Theorie aber noch bis in die 1970er prägend. Danach setzte auch hier eine Abkehr von der „verhängnisvollen Macht der Regisseure“ (Günter Rohrbach) ein. Wirtschaftlicher Druck zwang zur Rückkehr zu einer arbeitsteiligen Produktionsweise, wie sie für den Produzenten-Film charakteristisch ist. Damit einher ging notwendigerweise auch wieder die Einigung aller Beteiligten auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner und somit auch häufig eine gewisse Banalisierung der Filminhalte, die umso stärker zu Tage tritt, je weniger der Produzent als Projektverantwortlicher in den eigentlichen schöpferischen Prozess eingebunden ist.
In der Filmwissenschaft wurden auch immer neue Autorschaften von Teammitgliedern entdeckt. In der Realität ist Film Teamarbeit und es ist dem Film nicht anzusehen, ob zum Beispiel die Idee für eine Einstellung nun vom Regisseur oder vom Kameramann stammt. Im Dogma-Film ist der Kameramann nicht weisungsgebunden. Die „Polnische Schule“ bindet den Kameramann bereits in den Prozess des Drehbuchschreibens ein. Unerfahrene Regisseure sind meist sehr auf die Kreativität des Kameramanns oder der Kamerafrau und anderer Teammitglieder angewiesen.
Kritik und Diskussion 
Die von François Truffaut und Jean-Luc Godard proklamierte „politique des auteurs“ (Autorenpolitik) der fünfziger Jahre war ursprünglich ein Versuch, bestimmte Regisseure wie Alfred Hitchcock als Künstler anzuerkennen, die ihre völlig eigene Bildsprache entwickelten oder, wie Truffaut selber, sämtliche Aspekte ihrer Filme selbst bestimmten. Ein Autorenfilmer ist demnach ein Regisseur, der einen Film – möglichst ohne Kompromisse – so gestaltet, wie er ihn selbst haben möchte.
Als Beispiel hierfür gilt der Vorspann von Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958), den Alfred Hitchcock nicht selbst angefertigt hat, oder die Tatsache, dass viele seiner Filme auf einer Buchvorlage fremder Autoren basieren und selbst die Drehbücher selten von ihm selbst stammten. Gerade Hitchcock aber ist eine zentrale Figur in der „politique des auteurs“.
Wie der Name „politique des auteurs“ sagt, handelte es sich um eine Politik, einen gezielten polemischen Eingriff. Der Village-Voice-Kritiker Andrew Sarris übersetzte „politique des auteurs“ jedoch 1962 mit „auteur theory“, wobei unklar blieb, in welchem Sinne es sich hier tatsächlich um eine Theorie handelt. Sarris popularisierte diese „Theorie“ im englischen Sprachraum und benutzte sie vor allem, um die absolute Überlegenheit des Hollywood-Kinos darzulegen, war er doch davon überzeugt, es sei „the only cinema in the world worth exploring in depth beneath the frosting of a few great directors at the top“. Nun war die Frage: Wo ist die Grenze? Wen oder vielmehr was nehmen wir als Autor wahr? Sarris unterteilte die Regisseure in verschiedene Kategorien, in die Spitze setzte er ein Pantheon der seiner Ansicht nach 14 besten Regisseure, die bisher in den USA gearbeitet hatten. Als Gegenspielerin von Sarris etablierte sich in den USA mit ihrem Essay Circles and Squares vor allem Pauline Kael. Sie kritisierte an der Auteur-Theorie, dass sie vor allem retrospektiv funktioniere und verschiedene Regisseure auf dogmatische Weise gegeneinander aufwäge. Kael wollte Filme eher als Einzelwerk und weniger im Gesamtwerk eines Regisseurs sehen.
Soziologisch gesehen war die Autorentheorie eine Distinktionsstrategie junger Kritiker, die auf sich aufmerksam machen wollten. Godard hat dies später offen zugegeben: „Wir sagten von Preminger und den anderen Regisseuren, die für Studios arbeiteten, wie man heute fürs Fernsehen arbeitet: ‚Sie sind Lohnempfänger, aber gleichzeitig mehr als das, denn sie haben Talent, einige sogar Genie …‘, aber das war total falsch. Wir haben das gesagt, weil wir es glaubten, aber in Wirklichkeit steckt dahinter, dass wir auf uns aufmerksam machen wollten, weil niemand auf uns hörte. Die Türen waren zu. Deshalb mussten wir sagen: Hitchcock ist ein größeres Genie als Chateaubriand.“
In den siebziger Jahren folgte dann die stärkste Kritik an der „politique des auteurs“. Roland Barthes proklamierte bereits 1968 vor einem poststrukturalistischen Hintergrund den „Tod des Autors“. Der Autor wurde nun aufgrund des empirischen Dilemmas der Beweisbarkeit von Autorschaften als Image-Figur erkannt, die sich aus ihrer Umwelt formt und in die Werke einschreibt. Auch von feministischer Seite wurde die „politique des auteurs“ scharf angegriffen, diene sie doch dazu, den kollektiven Charakter des Filmemachens zu verdecken und in der Tradition patriarchaler Heldenverehrung Männer zu Superstars zu stilisieren. Claire Johnston verteidigte den Ansatz insofern, als dieser einer zu monolithischen Sicht des Hollywood-Kinos entgegenwirke.
In den neunziger Jahren schließlich ging die Tendenz zu der Annahme, dass Autorschaften zum Großteil (z. T. kommerziell) konstruiert sind. Timothy Corrigan nennt dies den „commercial auteur“. Es wird damit gerechnet, dass das Publikum den Film eines als Autor bekannten Regisseurs als z. B. „Der neue Woody Allen!“ wahrnimmt, ohne wirklich zu wissen, wie viel Einfluss Woody Allen tatsächlich auf den Film hatte.