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威廉·富特文格勒
战时杰作
在完成贝五的四个月后，富特文格勒又录制了贝多芬的第七交响曲. 哈里·哈尔布雷希对第二乐章是这么评述的 ：“显而易见的完美从第一个小节就支配了我们，怎么会有人怀疑速度是不是正确？这表达充满感情，非常灵动，毋庸置疑[...]中提和大提的的乐句划分美得令人难以置信，其声如洪钟[...]小提琴在颤音中表达出来的庄严也是一样[...]他回到第二主题的时候比第一次更为动人、抓耳. ”至于终章，乐评家则写道 ：“这是[富特文格勒]最伟大的演绎之一[…]他重演了自己1943年六月在贝五上的奇迹[…]最后的渐变拒绝了一切叙述，地狱的风暴令人窒息[…]在此之上，情感的爆发让人们暂时逃离了暴君的独裁铁拳. ”、“‘我是为普罗大众研磨佳酿的酒神，是我让芸芸众生感受到神力带来的灵魂激荡’”、“贝多芬就应当是如此的动人心弦. 就像1943年秋日一样，富特文格勒将这份神力带来的灵魂激荡展现在了我们眼前. ”富特文格勒还在1943年的拜罗伊特音乐节上和马克斯·洛伦茨一起合作了瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》.
寂静岁月（1945-1946）
第三帝国灭亡后，盟军针对纳粹展开了反人类和战争罪行的清算，其规模史无前例. 部分瑞士媒体把矛头对准了富特文格勒，指责他战时依然留在德国. 虽然富特文格勒从未加入过纳粹党，但在冷战的背景下，富特文格勒依然要经过去纳粹化委员会的审查. 1946年2月，富特文格勒在维也纳和犹太音乐家、作家库尔特·里斯会面. 里特在1933年从德国逃到瑞士，在那里为美国媒体撰写文章. 他曾认为富特文格勒是纳粹的一员，并抵制他在瑞士的指挥. 但里特在和富特文格勒见过面、又阅读了所有相关的文献之后，完全改变了自己的看法. 里斯意识到富特文格勒不仅从未加入过纳粹，还帮助很多犹太血统的人避难，于是他成为了富特文格勒的“去纳粹化顾问”，在接下来的两年间花费了大量时间，尽一切可能还富特文格勒清白. 两人由此缔结了长期的友谊. 正如罗杰·史密斯在其《富特文格勒，寂静岁月（1945-1947）》结尾所写的那样：“毋庸置疑，富特文格勒能重返指挥台，很大程度上要归功于库尔特·里斯的巧技和执着. 富特文格勒的拥趸实在欠他许多. ” 由于里斯本是位记者，所以富特文格勒的本意，是请他在大量文献的基础上写几篇文章. 不过，里斯却偏向于亲自和负责富特文格勒一案的将军会面. 麦克卢尔在见过里斯、读完他翻译成英文的文件后保证，不会针对富特文格勒提起严肃的诉讼，并承认自己犯了错误，富特文格勒其实是“一位好人”. 麦克卢尔让里斯告诉富特文格勒，不要和媒体联系，避免留下给盟军施压的印象. 他还说几周之内就会结案. 里斯给富特文格勒发了电报，但不幸的是电报到得太晚了. 就在此时，富特文格勒犯了一个严重的错误：他前往了当时是苏联占领的柏林. 苏联以一国元首的礼仪招待了富特文格勒，想让这位“全世界最伟大的指挥家”（富特文格勒一案的苏方代表，阿什伊·苟里加，如此认为）引领柏林的新文化政策. 苏联细腻地提出想让富特文格勒担任柏林国立歌剧院的音乐总监——而这正位于苏占区内. 这下罗伯特·麦克卢尔不得不让富特文格勒参与一场正式的去纳粹化审判. 他在电报里 向里斯解释道，要是不这么做，就会让大家觉得美国在富特文格勒一案上向苏联投降了. 美国当局也明白，去纳粹化法庭必然会判决富特文格勒是清白的 ；而苏方则宣称整场审判毫无意义、“荒谬绝伦”. 富特文格勒一心像恢复自己在柏林爱乐的职位——而乐团位于英占区. 就这样，在冷战的背景下，他不得不面临一整场去纳粹化审判. 于是富特文格勒被要求提交一份去纳粹化的声明. 指控本身十分轻微，在1933-1945年间只提到两场纳粹的官方音乐会. 富特文格勒声称这两场音乐会都是“强加”给他的，而他拒绝掉的则有六十场. 诉讼中的第一场音乐会是1938年2月3日给希特勒青年团举办的. 富特文格勒本以为这只是一次让年轻一代接触古典音乐的机会. 而据弗雷德·普列伯格的记载：“当他（富特文格勒）看向观众席的时候，他才明白这场音乐会的观众不是穿着校服的学龄儿童. 台下坐的全是显眼的政治分子. 这也是他最后一次为此举起指挥棒. ” 第二场音乐会则是1938年9月5日和VPO一起在纽伦堡于纳粹党大会前夜演奏瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》. 富特文格勒是为了保全VPO才同意指挥这场演出，并且在他的坚持下，音乐会没有被纳为会议进程的一部分. 富特文格勒受到的指控还有他在“普鲁士联邦议会”（Preußischer Staatsrat）的荣誉头衔（他曾于1934年辞职，但被纳粹拒绝），以及对“半犹太人”维克多·德·萨巴塔的反犹评论. 审判庭主席亚历克斯·沃格尔是一位著名的共产主义者 ，他在审判开始时宣称： 调查显示富特文格勒并非任何（纳粹）组织的一员. 并且尝试拯救那些因种族出生而受到指控的人. 他也拒绝了……例如元首礼之类的仪式. 由于BPO在纳粹统治时期的艺术总监汉斯·冯·比达（他当然也是一位纳粹党员）极力想要证明富特文格勒（两位艺术总监之间一直有着联系）是一位反犹分子，检方由此觉得其中必有蹊跷. 据比达所说，他曾听到富特文格勒对另一位音乐家断言：“像萨巴塔这样的犹太人永远无法演绎勃拉姆斯的音乐. ”这个故事很快就变得荒诞起来：富特文格勒跟许多犹太音乐家（尤其是他自己乐团里的）都合作过勃拉姆斯的音乐. 这整件事都是谬误或者误解：富特文格勒兴许对萨巴塔根本没有任何反犹情结，两位指挥家本就是朋友. 另一方面，比达被迫承认，富特文格勒下此“断言”的时候，他并没有直接在场. 这更证明比达很有可能是出于私怨才这么做的：1939年12月22日，他因为几次糟糕的演出而遭BPO解职，却认为这一切的始作俑者是富特文格勒. 于是比达想要借助这次诉讼向富特文格勒复仇，更高度支持为富特文格勒夫妇所不喜的卡拉扬. 此外，历史学家普列伯格业已证明，比达在纳粹党政时一直举报富特文格勒庇护犹太人、反对当局的政策. 在去纳粹化审判中帮助富特文格勒辩护的两位主要人士都是逃离纳粹政权的德国犹太人：除了居特·里斯之外，还有他的秘书，贝塔·盖斯马尔. 这俩人的背景截然不同：贝塔·盖斯马尔和富特文格勒私交甚笃，亲眼见证了他在纳粹上台初期所做的一切. 她于1936年逃出德国，但在战后回国. 而居特·里斯之前根本不认识富特文格勒，对他的态度一开始也颇为负面. 盖斯马尔为了给富特文格勒辩护准备了数百份材料，其中包括超过80位犹太人和非犹太人的自述，他们都承认富特文格勒救过自己的命. 这份名单并不详尽，但从中足见盖斯马尔在此案上找到了一些坚实的证据. 这些人里有共产党、有社会民主党人，也有从纳粹麾下洗心革面的浪子. 盖斯马尔将这份文件交给了负责富特文格勒一案的罗伯特·麦克卢尔将军. 但就在要上交柏林美占区的将军之时，这份材料却神秘地失踪了. 居特·里斯也没有在华盛顿的档案里找到这些材料. 富特文格勒随即发现已经没法证明自己曾帮助过许多人. 不过，就在1946年12月17日，也就是审判的第二天，三位犹太后裔赶赴柏林，证明富特文格勒为了拯救他们甘冒生命的危险. 这三位中有一位是歌剧导演保罗·赫兹伯格，另外两位则是爱乐乐团的成员，其中雨果·斯创里泽就如此说道： "我之所以能活到今天，全是拜这位伟人所赐. 富特文格勒在德国、在纳粹眼皮子底下保护了众多的犹太音乐家，这份气魄展示出大无畏的勇气. 历史会给予他公正的审判."
富特文格勒在审判的最后陈词中如此说道：“我知道德国已是万分危急，而我自觉对德国音乐负有责任，我需要在这场危机中尽我所能地活下去. 我确实担心自己的艺术会被误作宣传之用，但有些东西比这更为重要——那就是德国的音乐必须传承下去，那是德意志的艺术家献给自己人民的音乐. 德意志的人民——巴赫、贝多芬、莫扎特和舒伯特的同胞——即便被统治的政权拖入了全面战争，也还是要活下去. 只有在那些日子里生活在德国的人，才能公正地看待这一切. 难道托马斯·曼（他批评了富特文格勒的行为）当真相信，‘在希姆莱的德国’人们不该演奏贝多芬吗？他难道意识不到——生活在希姆莱恐怖之下的人们，比以往都更需要聆听贝多芬和他自由与人类之爱的篇章？与他们同在，我并不后悔. ” 检方最终承认，针对富特文格勒反犹主义和同情纳粹的指控不成立. 富特文格勒在任何程度上来说都是清白的. 尽管法庭已经宣判富特文格勒无罪，托马斯·曼依然批评富特文格勒在纳粹统治期间在的德国指挥，并认为他相信艺术在第三帝国的统治下可以无关政治是错误的. 在曼看来，第三帝国这样的政权必然会将艺术作为一种宣传手段. 然而，曼在一封致《建构》杂志编辑的信稿中称赞富特文格勒帮助了许多犹太音乐家，并认为他是一位“卓越的音乐人”、但曼最终还是把富特文格勒当作了反面典型，认为他十分严重地”没有也不愿意去了解到底是什么样的政权掌控了德国. ” 有许多犹太音乐家对富特文格勒怀有好感，其中包括阿诺德·勋伯格、、内森·米尔斯坦——当然还有耶胡迪·梅纽因. 1946年二月，梅纽因给麦克卢尔将军写电报提到： 除非您有什么不为人知的秘密证据，足以证明富特文格勒是纳粹党羽的指控，否则我不得不对您对他的禁令致以最为严重的关切和担忧. 此公绝非纳粹党员. 他无数次地甘冒牺牲自己生命和名誉的风险，以拯救自己的朋友和同侪. 一个人只是留在故土，又何罪之有？除此之外，您作为一名军人，更应该知道坚守岗位比一走了之更需要勇气. 他挽救了德国文化最珍贵的东西，为此我们都欠他许多……要是让富特文格勒成为我们罪行的替罪羊，那显然是懦弱而不公正的，对此我深信不疑.
耶胡迪·梅纽因之爱
1947年，认为富特文格勒战时无罪的耶胡迪·梅纽因来到柏林，与其一同演奏贝多芬的小提琴协奏曲. 音乐会结束时的情景被照片记录下来：德国指挥家和犹太小提琴家热情握手，共同面对来自世界各地的观众，有着极强的象征意义. 在这张照片上，富特文格勒脸上洋溢着喜悦，和他纳粹时期的影像中无时无刻的极度严肃形成了鲜明的对比. 这两位艺术家建立了长久的友谊， 并共同灌录了许多经典唱片，比如1947年琉森 和1953年伦敦 的贝小协、1949年的勃拉姆斯小提琴协奏曲 、1953年的巴托克 ，以及1952年标志性的门德尔松小提琴协奏曲. 这一系列录音被视为梅纽因生涯的巅峰 之作，他在1989年7月写道： "在那个人人自危的时刻，他却帮助了许多音乐家和作曲家，欣德米特说他就是音乐家的典范……我三生有幸，在战后倏尔就见到了这位高贵伟大的德国传统的化身. 在柏林战后的废墟迷雾中，和他一起探索新德国的音乐之始，真是一件无比崇高的事业……他真的“找回”了大量的时间，对他而言，时间就是用来打磨音乐的……在他的演出中，作品变得鲜活而自由，音乐家也获得了新的灵感."1948年，富特文格勒受邀指挥芝加哥交响乐团，却遭到了一大批在北美活动的音乐家的（其中包括托斯卡尼尼、乔治·赛尔、尤金·奥曼迪、亚沙·海菲兹、伊萨克·斯特恩、弗拉基米尔·霍洛维茨、格里戈里·皮亚季戈尔斯基、阿图尔·鲁宾斯坦、等人）. 据《纽约时报》报道，霍洛维茨曾说他“已经准备好原谅那些别无选择、只能留在德国工作的小虾米”，但富特文格勒“多次出境，只要他想，本可以出去”. 鲁宾斯坦也在电报里提过类似的话：“富特文格勒要是和他说的一样民主，早就离开德国了. ”梅纽因对这次抵制颇为不满，宣称这其中有几位曾对他承认，他们之所以组织这次抵制，只是为了不让富特文格勒涉足北美. 在去纳粹化审判期间，富特文格勒被禁止指挥，于是他专心作曲，在这段时间内完成了自己的，并开始创作.
理查·施特劳斯与1947-1949年
富特文格勒经常指挥理查·施特劳斯的作品，却也对其持保留意见. 1947年，施特劳斯正处弥留之际，其境遇也和富特文格勒相仿：尽管他厌恶纳粹，战时却还是留在了德国. 富特文格勒非常欣赏施特劳斯的最后两部作品. 其一《变形》交响诗堪称作曲家最受好评的交响作品. 富特文格勒1947年在柏林指挥的版本恢弘伟大，足见两位音乐家的结合有多么紧密. 同年富特文格勒还指挥了理查·施特劳斯的《唐璜》，亦是一次不朽的演绎. 施特劳斯于1949年9月去世，不久之后的1950年5月22日，富特文格勒在伦敦指挥爱乐乐团与女高音完成了《最后四首歌》的世界首演. 1948年，富特文格勒前往英国巡演，期间排练勃拉姆斯第四交响曲的末尾被拍摄记录了下来，影片至今可见. 富特文格勒在汉堡录制了自己的，这份录音足证富氏身为作曲家也同样伟大. 安东·布鲁克纳对他的影响颇深，但他作曲的结构完全是德国传统，而非奥地利式. 作曲家阿尔蒂尔·奥涅格评价富特文格勒的作品时说：“能写出这样丰富的乐谱，他毫无疑问是一位伟大的音乐家. ” 同年，富特文格勒录制了两次巴赫第三套管弦乐组曲，在处理著名的“咏叹调”（组曲的第二乐章）时，他将速度放得奇慢无比. 1949年，富特文格勒录制了莱奥诺拉第二号序曲，这次贝多芬的诠释堪称一座丰碑 ——他对勃拉姆斯第三交响曲的诠释也达到了同样的高度.
斯卡拉歌剧院和萨尔茨堡音乐节
1950年，富特文格勒与合作，在斯卡拉歌剧院上演了瓦格纳的《指环》. 演出大获成功. 富特文格勒清晰地表现出瓦格纳不计其数的舞台发明是如何完美地与音乐融为一体. 富特文格勒在自己的文章中阐述了《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》之间的不同：前者是一项伟大的统一（这在他1952年的录音中展现得淋漓尽致）；而指环则是“细节无处不在，每一件事物都是阐释的载体”. 他总结道：“没有哪部戏（比指环）和音乐结合得更紧密. ”正因此，富特文格勒的瓦格纳录音恰是一座宝库——瓦格纳为其神话世界增色所用的每一点音乐细节，都可以在富氏的录音中找到诠释. 1950年的萨尔茨堡音乐节还让富特文格勒对25年艺龄的男中音迪特里希·菲舍尔-迪斯考进行试音，他立刻为其着迷，并将迪斯考纳入自己的《指环》班底. 他们在次年的萨尔茨堡音乐节上演出了马勒的《流浪者之歌》，迪斯考由此闻名遐迩. 他们之后还有多次合作：1951年勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、1952年的《特里斯坦与伊索尔德》、1954年巴赫的《马太受难曲》. 1954年，富特文格勒的妻子伊丽莎白曾说过：“在富特文格勒去世后，迪斯考曾写信给我说，他觉得自己就像是威廉的儿子一样. ” 许多年后，迪斯考也承认，富特文格勒是对他影响最大的指挥家. ” 也正是在1950年的萨尔茨堡音乐节，富特文格勒和VPO、克尔斯滕·弗拉格斯塔德、、伊丽莎白·施瓦茨科普夫一起录制了自己最好的《费德里奥》. 少顷，维也纳开始了纪念约翰·塞巴斯蒂安·巴赫逝世二百周年的活动，其中的重头戏就是维也纳爱乐乐团演奏的第五号勃兰登堡协奏曲——富特文格勒在其中亲自担纲钢琴演奏. 音乐学家总将富特文格勒称为“我们这个时代最好的演奏家”. 他在观看是次演出后，立刻给《南德意志报》撰文 ：“富特文格勒的演奏是如此宏伟，他神秘的特质使其熠熠生辉. 他指下的一切都史无前例，每个细节都闪闪发光，听起来是如此的美丽、自由、浪漫. 其他人看音符，只能看出独立的繁星；而在富特文格勒的凝视下，出现了美妙的星座. ”同年，富特文格勒灌录了亨德尔的大协奏曲，并前往布宜诺斯艾利斯演出. 这次南美之行对两位后世指挥家产生了深远的影响：其一是卡洛斯·克莱伯，他观看了每一场演出和排练，印象颇深；其二是丹尼尔·巴伦博伊姆，他被富特文格勒棒下的《马太受难曲》征服，从此立誓要做一名指挥家.
拜罗伊特的完满
这庄严的一幕，宏伟的成就，全是富特文格勒造就的：就像1876年，瓦格纳亲自为音乐节开幕在侯爵歌剧院指挥贝九一样，在四分之三个世纪后，富特文格勒也以此曲宣告音乐节的开幕. 对于这样一部宏大的作品，富特文格勒给出的解读比任何人都更为夺目，庄严中富含热情——也不会再有比这更庄重的场合了，录音就在这里，去听吧. 富特文格勒创造了西方历史上不可思议的一刻.
不同于1942年的演绎，这一次的“欢乐”更盛. 在欢乐颂开始时，富特文格勒先安排了一段几不可闻的极弱，仿佛音乐是从杳远之处传来一样. 接着是一段宏大的渐强，（也就是速度的多样性）和贝多芬音乐中散发出的欢乐情绪完美结合. 富特文格勒在终章要求合唱队离观众尽可能地近：在经历了二战的观众面前，他想要席勒的文字听上去仿佛是致以全人类的希望之书. 这场音乐会对富特文格勒本人也有极其重要的象征意义. 早在去纳粹化审判的末期，他就坦言自己留在德国是为了“确保德国的音乐得以延续”. 阿诺德·勋伯格也几乎是在命令富特文格勒“为了拯救德国的音乐世界”而留下来. 富特文格勒在拜罗伊特指挥贝九以示开幕，就是为了向世界证明，贝多芬、歌德和席勒的德国，是纳粹和盟军打不倒的.
最后一批重要录音
在生命的最后四年里，富特文格勒留下了一批自己最重要的诠释：1951年在汉堡的勃拉姆斯第一交响曲 和与艾德温·费雪合作的贝多芬第五钢琴协奏曲“皇帝”. 同年，他在萨尔茨堡音乐节和迪特里希·菲舍尔-迪斯考合作的《流浪者之歌》，正式开启了这位伟大男中音的职业生涯. 不仅如此，富特文格勒还决心排除万难，在音乐节上演朱塞佩·威尔第的《奧泰羅》. 这一举动甚至可以说是“危险”，因为他“踏入了托斯卡尼尼的领域”. 这一举动引起了轩然大波，所有的威尔第专家都等着看这位德国领袖即将如何演绎威尔第——其中就有亚历山大·维施尼克，他在音乐节后写道；
"我们知道富特文格勒的贝九无可匹敌，他的费德里奥和特里斯坦我们也早有耳闻. 但富特文格勒和威尔第？……富特文格勒的威尔第首秀……是……1951年萨尔茨堡音乐节的高潮……他来、他指挥、他征服……富特文格勒的威尔第有着音乐之外、不可言喻的强大表现力."
古德弗雷德·克鲁斯也出席了此届音乐节，他在1955年写道：“除了富特文格勒之外，没有人如此清晰地抓住了威尔第在他最后一部天才杰作中藏着的音乐元素. ” 富特文格勒的常演曲目也包括俄罗斯的和法国的经典作品. 对他而言，音乐是没有疆界的.
1952年，富特文格勒与、克尔斯滕·弗拉格斯塔德共同合作录制了一版传奇的《特里斯坦与伊索尔德》. 特里斯坦的使者库纳文尔由迪特里希·菲舍尔-迪斯考饰演，而伊丽莎白·施瓦茨科普夫则是弗拉格斯塔德的备角. 这些名角，再加上爱乐乐团的伴奏. 共同造就了音乐史上最伟大的时刻之一.
富特文格勒在1953和1954年的萨尔茨堡音乐节上录制了几场莫扎特的《唐·乔万尼》（其中包括一个电影版本），阵容简直梦幻，包括伊丽莎白·施瓦茨科普夫、和. 富特文格勒为这出莫扎特歌剧营造了悲剧式的结尾，最后的场景堪称史无前例. 1953年，他为施瓦茨科普夫伴奏钢琴，演出了胡戈·沃尔夫的艺术歌曲.
1953年5月13日. 富特文格勒带领自己的亲兵柏林爱乐录制了一版录音室的舒曼. 关于这个版本，音乐学家在2005年二月如此写道：
“这次的舒曼第四交响曲堪称世纪录音……在欢快的终章之前，是富特文格勒著名的过渡，是他棒下最迷人的渐强. 他的诠释突破可能，足证他的伟大. 这样的大手笔会被音乐学院当作完美的典范记录下来. 切利比达克和卡拉扬都曾在这首曲子上模仿富特文格勒，但渐强到一半就败下阵来. 富特文格勒的诠释是无与伦比的. ”
在生命的最后时刻，富特文格勒百病缠身，听觉也开始丧失——恰如其父，更像他一生追寻的贝多芬. 发现耳聋的症状后，富特文格勒非常焦虑、抑郁 ，这些都反映在1953年1月贝九的第二乐章里.
天鹅之歌
1954年，富特文格勒灌录了韦伯的《自由射手》和格鲁克的《》的开场部分——还有他在琉森指挥的最后一场贝九（女高音依然是伊丽莎白·施瓦茨科普夫）. 这个版本庄严、平衡，充满了克制，表现出他接受了自己即将死亡的命运. 第三乐章的柔板带有一种难以言喻的美，可与他1942年的版本相媲美. 显而易见，倘若富特文格勒的导师海因里希·申克能听到这样的演绎，也会对其音乐上的完满而感到自豪. 乐团的定音鼓手伯纳萧告诉萨米·哈巴拉，和富特文格勒一起演奏的贝九第一乐章，是他整个职业生涯中最困难. 也最苦尽甘来的体验. 而爱乐乐团的低音提琴手丹尼斯·沃恩也补充道：“对我而言，富特文格勒诠释贝多芬乐谱的方式，始终难以忘怀……”
同年，富特文格勒与柏林爱乐再度受邀访美. 由于1936年和1948年的旧事，富特文格勒本不愿出行. 最终美国政府向德国总理康拉德·阿登纳发出官方邀请，称其对此事负有“个人责任”. 最伟大的德国指挥家赴美演出是一件极具政治意义的大事，象征着西德和美国之间的联盟. 富特文格勒最终接受了，演出安排在了1955年. 1954年9月，最后一次录制《女武神》之后 ，富特文格勒在排练自己的第二交响曲的时候发现他再也听不到最初巴松管的声线了. 这位为音乐而生的指挥家似乎已经失去了活着的乐趣. 事情很快就昭然若揭——富特文格勒罹患了肺炎. 在那个年代，肺炎本不是什么大病. 医生也向其妻子如此承诺. 但在前往巴登-巴登的医院之前，富特文格勒就对其妻说：“这病会要了我的命，不会很痛苦. 不用强留……你看，他们都相信我来这儿能治好，但我自己知道，我就要死了. ”医生在看过病后告诉富特文格勒的妻子：“我必须承认的是，我一走进他的病房，就明白他已经没有活下去的欲望. 他明白自己失去了听力，并恐惧自己遭遇和贝多芬一样的命运……我确定的是，没有医生能治好不想活的病人. ”
1954年11月30日，富特文格勒因肺炎在巴登-巴登于平静中去世 ，安葬在海德堡的，他母亲的墓穴中. 葬礼上有大批艺术家和政治家出席，其中包括康拉德·阿登纳.
富特文格勒去世后，作家和导演写道： 尽管饱受攻讦，富特文格勒仍是一个彻底的德国人，并一直留在德国. 他没有把离开当作反抗，所以会有那么多不了解的人以此指责他，但富特文格勒并不是希特勒和希姆莱的同道，他的同道是贝多芬和勃拉姆斯.
富特文格勒事件
众所周知的是，富特文格勒并不善于表达自己. 据切利比达克回忆，富特文格勒最常用的一句话就是：“啊，听（音乐）就是了. ” 就算是在和交响乐团排练的时候，富特文格勒也很少说话，大部分时候只是低声哼哼. 富特文格勒留下的文本非常有深度，但他无法运用哲学家结构化的论辩. 这一点即便是《音乐与调子》（富特文格勒作品）的译者也予以强调：他们声称，指挥家在自己的作品中总是用一些非常复杂的结构来老生常谈，或者讲些逻辑不清楚的东西. 他们写道：“要认识到富特文格勒并不是个‘思想者’——当然他也没有这么自称. 他在这本书里的言论和别的地方一样重复，甚至可以是说教的. ” 富特文格勒不仅不善言辞，也唯恐陷入省问之中——他在艺术的创造上更注重行动. 这或许可以解释为什么他如此关注瓦格纳和尼采之间的关系. 尼采在《瓦格纳事件》中对这位歌剧作家的批评也令富特文格勒痛苦万分——尤其是他确实明白瓦格纳人性的弱点（富特文格勒早年确实不喜瓦格纳，即便是在作曲家的范畴上看来也是如此）. 但在私人笔记中，富特文格勒却越来越站在瓦格纳一边，他在1951年写道：“尼采对瓦格纳的批判，其实是知识分子对幻想家、理智对想象的批判. ”在《音乐与调子》中，有关瓦格纳事件的最后，他更说：“（理查德·瓦格纳）是一位幻想家. 也就是说，他比思想家尼采‘更深刻’. ” 在富特文格勒看来，瓦格纳在艺术上的成就远超其在人性上的弱点. 不难想见，尼采对瓦格纳的批判，让富特文格勒也有切身的感受. 他对这一段关系的看法，表明艺术的创造性对他的影响要比理性批判和言语大得多——但富特文格勒同时也对才华横溢、而人品饱受争议的瓦格纳感同身受. 富特文格勒是一位非凡的表演艺术家，但他也知道自己留在德国的决定招致了许多知识分子的批评. 托马斯·曼对富特文格勒的批判，更是和尼采对瓦格纳的批判形成了鲜明的对照. 曼身为一名德国作家，认为富特文格勒是世上最杰出的指挥家，并自打1933年起，就把自己视为是指挥家的“审问者” ，在战后更是变本加厉. 富特文格勒在1946年和1947年曾两次试图写信给曼，解释自己为什么决定留在德国，想要以此挽回两人的友谊. 但这些书信毫无结果：曼无法原谅富特文格勒没有站出来直接挺身反抗纳粹. 他在给富特文格勒的信里留下了著名的一句话：“在希姆莱的德国是不可以演奏贝多芬的. ” 其实，富特文格勒早就在自己有关《瓦格纳事件》的文章中，对托马斯·曼的批判作出了答复：“理查德·瓦格纳和尼采最大的不同就在于他是一位行动家……就像一切用行动来成就自己的人一样，他和周遭的环境紧密地联系在一起……必须考虑到真实世界中的‘资料’……他的艺术创作和他的行动紧密联系在一起，所以他是一位真正的艺术家……至于尼采，他完全不是行动派：简洁、直接. 思想家无法自己选择材料做成什么事，尤其不能依靠自己做成什么事，只能对外界的事物做出反应. 但在这个世界人们成就自己靠的是行动. ” 富特文格勒在1941年的此作不仅体现了他的艺术创造性，也直接表明了他对第三帝国的态度：他已经无数次地用自己在音乐会上、而不是私下的行动表明，他反对纳粹. 富特文格勒关于瓦格纳和尼采的文章，不仅可以一睹他的品性、他和艺术的关系，还能看出他与纳粹之间根本性的不同. 富特文格勒在1941年的文章中也已经注意到，尼采最终说瓦格纳只是个“演员”，尤其批判他在《帕西法尔》中又回归了基督教. 在尼采看来，抛却了复杂的，却回归基督教的瓦格纳，只不过是个“喜剧家”. 尼采喜欢瓦格纳的歌剧，确是因为他对公元前事物的喜好（就像他对前苏格拉底派的热情一样）. 对此，富特文格勒给出了清晰的回应：“（哲学家口中）‘真正的’瓦格纳在哪里呢？艺术家和诗人总是‘真实’的. 无时无刻不是：在《帕西法尔》和《齐格弗里德》这样不同的作品中，艺术家本身并无矛盾之处. ” 富特文格勒当然是站在艺术家一边——对他而言，作品的理性内容并不重要，真正关键的是其艺术维度. 瓦格纳让希特勒着迷，不仅是因为其反犹思想，也有他回归基督教前德国神话的因素. 纳粹（尤其是其理论家阿尔弗雷德·罗森堡）意欲回到德国神话的轨道上去，并将瓦格纳的歌剧视为真正的多神教仪式. 这样一来，希特勒为什么不喜欢巴赫就情有可原了，因为他的作品里有太多的基督教元素，更有甚者，有些作品对旧约的引用和出现的希伯来词汇，更体现了和犹太相关的背景，遭到纳粹的禁止. 对富特文格勒而言，这些都毫无意义，巴赫当然是世上最伟大的音乐家之一. 指挥家也自始至终和贝多芬绑定在一起，认为他是最伟大的作曲家，是“纯粹音乐”的作者——也就是说，让音乐表达自己，不考虑其他.
音乐是一切的中心
诚然，富特文格勒表达自己时有所困难，但占据他主要思虑的还是音乐. 音乐学家如此解释卡拉扬和富特文格勒两人个性的不同：空闲时的卡拉扬把心思都花在打破自己的体育记录上，而富特文格勒一心都在演奏音乐和作曲上. 富特文格勒一生其实有两大遗憾 ：首先，也是最重要的，就是没能成为全职作曲家； 其次，则是没能成为全职的钢琴家. 他会演奏的曲目有很多，尤其是贝多芬的奏鸣曲和他崇拜的肖邦 ——他曾告诉：“巴赫是（音乐的）旧约，贝多芬则是新约——在他们之外，只有肖邦. ” 据伊丽莎白·富特文格勒回忆，她的丈夫时常挥舞双臂，加上轻哼来指挥无形的交响乐团 ，而这其实有点尴尬：不明所以的旁观者会以为大师得了严重的职业性抽搐. 富特文格勒一直有这样的习惯，一直到巴登-巴登的医院，在逝世前不久才告停止. 他不再指挥的时候，伊丽莎白立刻就明白，天命已至.
音乐是“交融”的艺术
富特文格勒把自己和他人的关系放在艺术的中心位置. 尽管他和别人用语言交流有困难，但他可以通过音乐传情达意. 他总是认为作曲和在音乐厅里分享音乐一样，是一种交流的艺术——更精确一点来说，是“交融”的艺术. 富特文格勒往往会用上这个词在基督教里的本意. 他的妻子写道：“他想要生活在人与人之间的连接中，这种愿望是好的……他告诉我，要是没有这种愿望，一个音符也写不下来. 他还补充说，在喋喋不休了这么多后，要是有人作曲还是全为了自己，那真是大谬不然. ” 这也就是为什么富特文格勒如此重视音乐会、如此重视和听众直接建立联系. 迪斯考曾说：“他告诉过我，表演艺术家最重要的就是和听众一起，建立起对音乐之爱的连接，在不同的背景、不同的地域和不同感受的人中间，建立其共情. 我自己身为表演艺术家，也把这当作是毕生的追求. ” 也正因此，富特文格勒不太喜欢录音，而这本可为他带来更多的听众. 直到生命的最后几年，他才走进录音室——他称之为“音乐罐头”. 而这还全是因为音乐制作人华尔特·李格孜孜不怠的骚扰. 然而，即便是在录音室里完成的作品（比如1953年的舒曼第四交响曲），他也拒绝任何技术干扰或是中断再来. 富特文格勒对音乐交流的重视，也可以解释为什么他在自己生涯开始的时候，明明大力推崇现代音乐；到了行将就木之时，却拒绝无调性音乐. 他甚至在自己1945年的私人日记里也写道：“从瓦格纳到勋伯格，不是一种进步，而是一种灾难. ” 富特文格勒强烈怀疑，无调性音乐的起源，是一种对充分交流的拒绝. 在一份1954年给阿图尔·施纳贝尔的信中，富特文格勒说他是一位经典曲目的杰出演绎者， 但他的曲目止于勃拉姆斯的时代，并且他只写作无调性音乐，还拒绝自己演奏. 对富特文格勒来说，调性音乐——尤其是奏鸣曲式，是他心灵宇宙的中心——无论是对作曲还是演绎来说都是如此. 至此不得不提的是，富特文格勒是在曼海姆开始了自己的职业生涯. 而正是在这里，曼海姆乐派在十八世纪中叶创作出了奏鸣曲式的经典形态. 而富特文格勒多次声称自己最爱的贝多芬，也常常运用奏鸣曲式，并将其发展到了巅峰. 正如音乐学家瓦尔特·里茨勒所说的一样：“正是奏鸣曲式，也只有奏鸣曲式，让富特文格勒相信了自己的深度. ” 除了交流，富特文格勒更把音乐视作是一种爱的举措， 他曾无数次地将分享音乐比作两个人之间的爱意. 由此，也就不难想见富特文格勒的墓碑上为何刻着“Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen”（意为：如今常存的有信、望和爱，而这其中最大的是爱）. 这段话引自《圣经》的《哥林多前书》. 而伊丽莎白·富特文格勒也记得，丈夫死前和自己的最后一段对话也就是在谈耶稣关于爱的篇章. 其实，早在1937年，富特文格勒就在自己的笔记中写道：“人得用一种特殊的方法才能接近艺术作品. 这是一个丰富的世界，一个只属于其本身的世界. 这种特殊的方法就是爱. 这和对比、评估是背道而驰的，她无可比拟、独一无二. 有形的世界、理性的世界，是永远不能对艺术作品作出公正评价的. ” 他也曾在1939年的时候论及安东·布鲁克纳的时候写道：“艺术和爱同居一家. ”
指挥风格
富特文格勒有自己独特的音乐哲学，他把交响乐视作自然的产物，只能主观地体现为音乐. 1954年在《曼彻斯特卫报》论及富特文格勒的指挥风格时写道：“他并不将印刷的乐谱视作最终的定论，而更像是概念的符号，总是主观地去改变、感受、实现……” 指挥家也说：“我崇拜富特文格勒，是因为他的创意和真诚，他并不是乐谱的奴隶，他知道印出来的乐谱不过是符号而已. 乐谱既非音乐的本质，也不是音乐的灵魂. 富特文格勒有一种非常稀缺、弥足伟大的天赋，就是超越乐谱，展现音乐的本质. ”
许多意见和评论都把富特文格勒视作世上最伟大的指挥家. 音乐学家瓦尔特·弗里施在自己有关勃拉姆斯交响曲的著作中写到，富特文格勒的录音证明他是“那个时代——甚至是所有时代中最伟大的勃拉姆斯演绎者”、“对细微之处也有着洞见，比他同时代的人更注重勃拉姆斯留下的记号. 同时，也对韵律的流动感知颇深，连最细微的差别也不放过. 他不仅尊重音乐，也让音乐中流动的符号、渐强和渐弱的指示有了意义……纵观指挥家之列，对音乐和结构的综合理解是非常难得的，但富特文格勒对此却非常充沛. ” 据他记载，弗拉基米尔·阿什肯纳齐也说，他的声音“从不粗糙，很有分量，但绝不沉重. 哪怕是在极强中，你也能听到每一条声线……我从未在交响乐团中听到如此美丽的极强. ”丹尼尔·巴伦博伊姆则说：“他微妙的音色万分难得，他的声音非常‘圆润’，要论有趣，他那个年代所有的德意志指挥大师都远远不可望其项背. ”
指挥手势
富特文格勒所用的指挥手势尤为特别 ，左手扮演了非同一般的重要作用， 似乎在表达情感. 一般来说，指挥家的右手会用于打拍子，这十分重要. 但富特文格勒的右手指示通常是模糊的， 这就是他著名的“流动”节拍. 这可能是因为他的语言表达不佳和自己的理性思考结合的关系. VPO的奥松·施特拉塞曾说：“他的手势和其他主流指挥家都不一样. 他用左手和脸上的表情告诉我们演奏时要有的感情. 大多数时候，他的右手都不打拍子，而是塑造出乐句，帮助我们集中，这样音乐自然就准确了. ” 梅纽因曾评论说，富特文格勒的流动节拍比托斯卡尼尼更为复杂、也更有深度. 流动节拍事实上给出了非常丰富的音乐. 这首先是因为，富特文格勒在排练的时候，并不会通过拍子或是语言给出精确的指示. 他和音乐家之间的交流势必更加深刻，需求绝对的专注. 有大批乐手证明，和富特文格勒合作会有这种“催眠” 和“心灵感应”般的效果. 他们之中有人只和大师合作过一次，也有人是长期搭档. 但在这位德国大师的指引下，他们都找到了自我，精准地知道何时、如何演奏. 这其中的原因很难解释，因为就算是现场的指挥手势，也没有比排练时更清晰. 维纳·萨里岑这位BPO的老将曾讲过一段轶事 ，以此解释富特文格勒为何不多加干预，也已足够缔造伟大的演绎：一日乐团在指挥家不在场的情况排练，突然大家的演绎都不知怎地臻于化境，而唯一能解释的原因就是富特文格勒走了进来，默默地坐在一旁观看. 梅纽因说富特文格勒曾告诉他 ：“有人嘲笑我打拍子的方式，说那难以理解、乱七八糟，也许的确是这样的……但这样的指挥也有一大优势，那就是它让每个人都坚定地各司其职，用第六感本能地、直觉地、成集体地做出反应. ” 另一个原因或许是，富特文格勒的流动节拍有时会给人不专业的印象，因为乐手们的演奏并不整齐. 一个知名的例子便是1949年的勃拉姆斯第三交响曲的第一乐章. 有些评论家认为这首交响曲的诠释堪称交响乐法掌控的里程碑， 另有些人认为这只不过是一次尝试. 巨大的分歧发生在第一乐章，其中速度变化之快，就连BPO的乐手都很难跟上，演出其实并不整齐——但所幸富特文格勒的节拍平滑圆润，乐团还是大体保持了统一，只稍有参差. 正是这样细小的变化，让听众清楚地辨别出乐团中不同的音色，使齐奏之音无与伦比的丰富. 有两份重要的录音表现了这种声音的特色：其一是1951年在汉堡录制的勃拉姆斯第一交响曲，尤其是第一个宏伟的和弦；其二则是1943年贝七第一乐章的齐奏. 富特文格勒甚至完全不想打拍子. 他在1936年的日记中写道：“我们应该打拍子吗？拍子会毁掉旋律的流动. ” 还有一则轶事足证拍子对富特文格勒来说并无意义：1927年，他首次接棒费利克斯·魏因加特纳指挥VPO的时候，乐团的音乐家都抱怨他们根本跟不上他的速度. 富特文格勒当即停下，坐在大键琴的位置，边演奏边指挥巴赫的第五号勃兰登堡协奏曲. VPO当即为其征服，直到其1954年逝世，再也没有对富特文格勒有过异议.
和克伦佩勒不同，富特文格勒不会压制演绎时的情感，反而会给出亢奋热情的表达. 他的战时录音就以情感张力闻名. 指挥家、钢琴家克里斯托弗·艾森巴赫曾说过，富特文格勒是一位“可怕的魔术师，能将整个乐团的音乐家架在火上，让他们陷入狂喜之中. ” 富特文格勒想要保留即兴，让自己的音乐会充满惊喜，让每一次演绎都成为再一次创作. 但即便是在最戏剧化的诠释中，富特文格勒也没有失去对旋律的把握，作品的统一性依然十分完整. 这部分是因为申克的影响，当然也是因为富特文格勒本人就是一位作曲家，终生都在学习作曲.
音符之外
富特文格勒指挥时真真切切地被音乐“占据”. 他的领导风格常被比作是由无形之线操作的“木偶”. 一切都是自然地发生了，仿佛有什么透明的存在在主宰着一切，而富特文格勒不过是听从了这股力量，再将一切传达给了交响乐团. 亚历山大·法姆在2004年写道：“指挥官的仪态、肉眼可见的巨人、从奥林匹斯山上下来的‘秃顶朱庇特’：很明显，他的力量喷薄而出，富特文格勒和他的同侪毫无共同之处……看着他用双手直接指挥，移动起来像被什么魂灵占据了一般，他的凝视内涵丰富，穿透人心，叫我们心神不宁. ” 和卡洛斯·克莱伯之类的指挥家不一样，富特文格勒排练得很少，也不在细节中追求完美. 知名一例即是他从不给出何时开始的精确指示. 对乐团来说，和他公演在开始时堪称梦魇. 即便是著名的1943年柏林版贝五，在第一乐章“闯入”的时候，音乐家的演奏也不整齐. 在指挥家生涯的末期，柏林爱乐的乐手们已有了自己的经验：他们会让乐队的一位低音提琴手（高德可）捕捉富特文格勒开始时的怪异手势，然后跃进，让其他乐手跟上. 富特文格勒之所以这么做，是因为他不想只是实现自己的作用，给出准备完善的产品；而是想要创造杰出的作品，让音乐和公众统一. 追根究底，他想要创造出紧张的情绪，让所有人都感知到非凡卓越的事物就要到来. 著名指挥家伯纳德·海丁克对此也深有印象：他回忆自己年轻的时候曾前往萨尔茨堡聆听富特文格勒的音乐会. 第一场的时候，他看到那位大人物神色“怪异”，而乐手们演奏的甚至都不整齐. 他疑惑了：“这就是伟大的富特文格勒吗？” 他感觉有“电流”贯穿了自己的身心，这样的现象在音乐会中重复了许多次. 海丁克从萨尔茨堡离开的时候，情绪完全是低落的. 富特文格勒确实不寻求细节的完美，而更追求个人的特色， 这也是他为何有那么多即兴的原因. 对他来说，犯错并不是什么大事，只要能有非凡的收获就行：他称之为“音符之外”. 这样的特质在许多其他艺术家身上也能找到：常常有人批评莫奈，说他根本没有真的完成一幅画. 米开朗基罗和达芬奇的大多数作品也都是半成品. 他们有时甚至是故意这么做的，就是在感知之外，留下“精神上的”想象空间. 这样的例子还有许多：比如伦勃朗的明暗对照， 以及委拉斯开兹宛如印象派的笔触. 值得一提的是，富特文格勒正好十分喜爱艺术遍地的意大利，他尤其为米开朗基罗许多未完的作品着迷，比如隆达尼尼圣殇和. 他本人其实也宣称过： "我听过有一种说法，意思排练进行得越多，演出就会越好. 这是错的. 排练只是为了把未曾预见的情况减少到适宜的程度——这里说的是那些超出意志控制的突然冲动，但那也反映了一种朦胧的潜意识. 即兴永远应该有其位置. 对我而言，只有会即兴，才是真正的表演艺术家. 而如今，指挥的艺术已经被机械化了，只寻求精准，不再追逐梦想，这一点非常糟糕……音乐的练习和研究的成功不一样，但随着的衡量越来越科学化，连这一点马上都要作废了. 看看米开朗基罗的雕塑吧，其中是有很多完美的作品，但有一些还只是轮廓. 而后者却更能打动我，因为我能从中感受到愿望的印记、塑造过程中的梦想. 这让我着迷：不断调整、未曾凝固，在尊重偶然性的前提下畅游，用音乐本身超然的一致性去说服听众，也就是说，让灵魂在保持结构平滑的状态下运动."而在另一方面，当代的精准主义批评家却尖利地批判那批“富特文格勒怪粉”在“无原则地原谅他的所有纰漏——无论那些错误有多么严重”，并把指挥家自身定义为“有时闪耀、时常草率，堪称有罪”.
"在那个时候，每个人都受到了阿尔图罗·托斯卡尼尼的影响——要理解他在做什么并不难：你并不需要触及精神维度. 音乐呈现的顺序非常固定. 在托斯卡尼尼身上，我从未感受到有什么精神. 而富特文格勒则截然不同，我能理解自己遭遇的是完全不同的东西：形而上的、超然的音色和洪亮……富特文格勒不仅仅是个表演家，还是个创作者……他有那样的耳朵，不仅仅是肉体的耳朵，更是精神的耳朵，可以捕捉到那些平行的律动."
富特文格勒的指挥艺术被视作是“德意志指挥学派”的集大成者和顶峰. 这个“学派”的创始人是理查德·瓦格纳，不同于门德尔松“快速、讲究逻辑和精准，被许多人视为典范……的指挥风格不同，瓦格纳的指挥宏大、非常浪漫，在速度上也有自己的调整. ” 瓦格纳将诠释视为一种再创作，更注重乐句而非小节. 其实，改变乐谱的速度并非新鲜事：贝多芬在演绎自己作品的时候就非常随性，他自己甚至写道：“我留下的速度只对第一小节有效，感觉和表达都应有其自己的速度. ”、“为什么他们要问我速度？真是令人愤怒. 优秀的音乐家自然会知道怎么演绎我的作品；而蹩脚的音乐家根本不懂我的指示. ” 贝多芬的门徒——例如——也证实了作曲家在演绎自己作品的时候，其本身的速度就很多变. 瓦格纳的传统为柏林爱乐的首两任终身指挥传承了下来 ：汉斯·冯·彪罗更注重交响作品的统一结构，而尼基什则注重音色. 这两位的风格在富特文格勒身上得以合二为一. 富特文格勒在慕尼黑时(1907-1909)师从瓦格纳的学生 ，尼基什更是他的职业偶像. 在音乐学家看来，瓦格纳的主观主义传给了富特文格勒；而门德尔松的客观主义则引领了托斯卡尼尼.
影响
有许多音乐评论家都认为富特文格勒是最杰出的德奥交响乐演绎者. 诸多二十世纪最杰出的音乐家也都给予了富特文格勒至高评价，其中包括：阿诺德·勋伯格、保罗·欣德米特、奥涅格、理查·施特劳斯、伊丽莎白·施瓦茨科普夫（她曾在一则访谈中提到，富特文格勒是她所合作过的最伟大的指挥家） 、克尔斯滕·弗拉格斯塔德、迪特里希·菲舍尔-迪斯考、耶胡迪·梅纽因 、卡萨尔斯、艾德温·费雪、恩奈斯特·安塞美 、.
欣德米特曾说：“富特文格勒之所以出类拔萃，并不只是因为其音乐才能——自彪罗以降，才华横溢的指挥家有许许多多——就音乐的天然表达而言，毋庸置疑，难忘的尼基什是无可望其项背的. 而我们的朋友富特文格勒特有的，是一种难以言喻的布鲁克纳式正诚. 即便是批评他、嫉妒他的人也明白，当他举起指挥棒的时候，一切都不再重要，只有音乐之魂占据了我们——通过他、他的表达，他通过速度、乐章的表达和发展，每次的呈现都有所不同……他对比例的把握十分奇妙——他理解乐句、主题、乐章、部分、整首交响曲，甚至是整个一场演出的方式，都在他自己的艺术中达到了统一……可以说，他作为艺术家的印记，正是建立在这样的比例把控、这样的和谐基础之上的. ” 诸多轶事业已说明，即便是富特文格勒的同行对手，也为其诠释所倾倒：例如托斯卡尼尼之于1938年的柴六 ；卡拉扬之于舒四 ；或者是克伦佩勒（“我发现了理想的音乐家”）.
富特文格勒对后世的指挥家影响极其深远，除了巴伦博伊姆和小克莱伯之外，还有许多指挥家崇敬富特文格勒，包括杰捷耶夫、阿巴多、朱里尼、西蒙·拉特、切利比达克、克伦佩勒、卡尔·伯姆、布鲁诺·瓦尔特、米特罗普洛斯、克里斯托弗·艾森巴赫、、菲利浦·赫爾維格、欧根·约胡姆、祖宾·梅塔、哈农库特、库贝利克、杜达梅尔、霍伦斯坦（他曾于1920年代担任富特文格勒的助手）、库尔特·马苏尔和克里斯蒂安·蒂勒曼. 即便是音乐风格与其大相径庭的乔治·塞尔，也总是在自己的休息室里挂一幅富特文格勒的肖像. 卡拉扬早年曾被当作是富特文格勒的对手，其冷酷、客观的现代风格也和富特文格勒白热化的浪漫主义格格不入，也坦诚自己一生的艺术风格，都不得不受到了富特文格勒的巨大影响： 他当然对我有着巨大的影响……我记得我还在亚琛的时候，有朋友邀请我去一场他在科隆的音乐会……演出的曲目是舒曼的第四号交响曲，那时我对它还一无所知，是富特文格勒打开了新世界的大门. 那给我的印象太深了，我永远无法忘怀，立刻返回了亚琛. 阿巴多也在2004年的一则访谈中说道： "富特文格勒是最伟大的……人们可能会为其选择和观点而有意见分歧，但他的热情战胜了一切——尤其是在贝多芬上. 他对我的艺术生涯影响最大."
时至今日，富特文格勒对于贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳和勃拉姆斯的诠释都是权威的范本，而他棒下的、舒九和舒曼第四交响曲也是如此. 除了德奥传统之外，富特文格勒也是一位现代音乐的大师，尤其是保罗·欣德米特和阿诺德·勋伯格的作品. 1932年10月31日，富特文格勒还指挥首演了普罗科菲耶夫的，作曲家本人担纲独奏. 巴托克的，也由富特文格勒指挥首演. 也许一则有关玛利亚·卡拉斯的轶事，最能说明富特文格勒的“魔力”. 这位伟大的女高音，在1968年8月一场乔治·赛尔指挥克利夫兰交响乐团演奏的贝多芬第八交响曲之后，和约翰·阿多因有过这样一番讨论： "“好吧，”她叹道，“看看我们都退步到什么地步了. 现在连赛尔都算是大师了！和富特文格勒一比，他是多么渺小！”她说出这话，让我难以置信，颇为震惊——倒不是因为她的结论，因为我也有一样的看法——而是因为她不加掩饰的尖刻. 我支吾道：“可你是怎么知道富特文格勒的呢？你从未与他合作过. ”“不是么？”她问我的时候也一样难以置信，“他战后1947年在意大利重启事业，我在那儿听了他十几场他的音乐会. 对我来说，他就是贝多芬. ”"
富特文格勒的艺术
富特文格勒是德意志传统诠释法的集大成者，并将其发展到了新的高度——这一方法由瓦格纳开创，将音乐视为有机的“整体”，并不断对速度加以修正. 柏林爱乐的前两任首席指挥也是其传承者 ：彪罗注重作品的结构；而尼基什更倾向于表达，并把声音的洪亮放在首要位置.
速度变化和瓦格纳的重要性
速度多变是富特文格勒指挥技艺的一大特征，这是理查德·瓦格纳的烙印. 富特文格勒的妻子伊丽莎白所说，富特文格勒时常懊悔，为什么没能亲眼看过瓦格纳指挥. 从瓦格纳的文字作品和同代人的证言中，他觉得瓦格纳必是一位独特的指挥家. 富特文格勒1918年在一篇论述贝多芬的论文中写道，瓦格纳是第一个“见微知著，又持续变换速度的指挥家，只有他才能如此复合地完成一曲古典作品，才能在印好的乐谱上如此操作. 可以这么说：他让乐曲的诠释有了源头和发展，成为了有生命力的过程. ”
和托斯卡尼尼不同，富特文格勒从不认为乐谱上标示的速度是神圣不可侵犯的. 其实，富特文格勒既可以从头到尾以不变的节拍完成一个乐章，也可以让速度多变起来. 音乐学家对此的解释是：“对富特文格勒而言，任何作品都有两个基本的速度：对于强节奏的曲目（所谓的雄性曲目），他有一种标准化的速度；而对于如歌的、抒情的，所谓的雌性曲目，他的速度就悠扬了起来，注重旋律. 严格地来说，从拍子的角度来看，两种速度的区别并不大；但到了乐句层面，这种多元之中的统一就占据了主要位置. 他就这样建立其了音乐的大厦，在这两种天生的对立之中，他补足协调，建立起了和谐的平衡. ” 而则认为，富特文格勒速度的多变，是一种“交响乐章的统一. 速度的流动，并没有减弱这种统一，反而是满足了其需求，这样每一刻的表达才完整、充分、茁壮，一切都达到了最佳. ”
申克理论的知行合一
尽管有评论家认为，瓦格纳对作品速度的变动是违背了作曲家的本意. 但如何遵照作曲家的意图强化作品的音乐结构，其实一直都是富特文格勒艺术工作的中心. 在这一点上，他确实是彪罗的继承人，彪罗对于自己指挥的“当代”作曲家的作品，乐谱研究得非常深入——他自己就是瓦格纳、李斯特、勃拉姆斯这些作曲家的好友，能从他们那里得到作曲家第一手的思路. 在此基础上，彪罗还是时刻改变瓦格纳作曲中的速度. 与之相仿的是，富特文格勒少时花费了大量时间研究作曲，他也一直把自己“作曲家”的身份放在“指挥家”之前. 此外，据勋伯格的妻子回忆，富特文格勒在指挥她丈夫的作品之前，总是想要搞懂勋伯格究竟在想什么. 不厌其烦地提出问题：“在勋伯格的例子上就能看出，富特文格勒想要绝对尊重作曲家的意见. ” 富特文格勒对曲目的了解，建立在其坚实的作曲基础上. 除此之外，维也纳犹太音乐学家海因里希·申克 （这位现代音乐分析之父） 的理论，也大大丰富拓展了他对于德奥传统曲目结构的理解. 申克开创了自己的分析流派，注重深层的长短和弦对立及其对音乐的影响. 富特文格勒在1911年读到了申克有关贝九的论文，大受震动 ，当即就想读遍申克所有的著作. 而申克在见到富特文格勒之前，也已经见识到了他卓越的指挥才能：在观赏了一次富特文格勒棒下的贝五后，申克在日记中写道：“毫无疑问，这位年轻的指挥家已经超越了魏因加特纳、尼基什和理查·施特劳斯，很遗憾他没有在作曲的道路上走得更远. ”
1920年，富特文格勒终于见到了申克. 两人随即一起研究了富特文格勒的指挥和作曲曲目，共事了很长一段时间，直到申克于1935年去世. 在这之后，富特文格勒也与申克的妻子和学生保持着长期的关系. 然而，由于申克的理论太过超前，加之其犹太人的身份，所以尽管有富特文格勒的鼎力支持，申克还是没能在奥地利和德国取得任何学术地位 ，只能依靠别人的资助为生——其中当然就包括富特文格勒.
据伊丽莎白·富特文格勒回忆，富特文格勒和申克在一起时，总是对其“结构性聆听”（也就是从远处聆听或感知多个元素、不同方向，却具有强烈统一性的作品）的理念很感兴趣，并在战后将其视为自己作品的核心考量. 哪怕是在纳粹的阴影下，指挥家和音乐学家之间也始终有着紧密的联系. 申克将富特文格勒视为世界上最伟大的指挥家，并且是“唯一真正理解贝多芬的指挥家”. 富特文格勒就是一位现象级的申克音乐哲学传人. 在他眼中，音乐不止是一系列连续的元素——他反而觉得这样的看法会妨碍技术问题的解决. 也正是因为富特文格勒将作品的连贯性看得如此重要，他才会将“过渡”放在自己诠释的中心，也只有这样，才能清楚地表达作品的不同部分. 丹尼尔·巴伦博伊姆曾旁观过许多次富特文格勒的彩排，他说自己简直就是身处在不停的过渡中.
尼基什的表达和重要性
此外，富特文格勒的诠释还以其卓尔不群的丰富音色而闻名：在他棒下，管弦乐团所有的声部和音色都清晰可闻. 音乐学家帕特里克·泽斯诺维茨如此形容：“关于富特文格勒的音乐，我们似乎从不谈论他最明显的一面：声音的强度令人难以置信，音色熠熠生辉，建立在强大低音基础上的管弦乐团是如此的不可思议. 大提琴建立的世界无可匹敌. ” 音乐评论家如此评价富特文格勒的舒九：“富特文格勒棒下的管乐表达之清晰是众所周知的. 在舒伯特的C大调“伟大”交响曲中，第一乐章发展部的结尾，先前二十个小节里都消失的圆号，以其轻柔而又重要的动机重新登场，预示着紧接而来的大爆发. 一般的指挥家并不能揭示这样关键又细微的动机. 但对富特文格勒来说，这绝无难处. ” 另一方面，富特文格勒和克伦佩勒之类声称自己“毫不浪漫 ”的指挥不同，他在演绎中从不压抑自己的情感——恰恰相反，在1939-1945年间这段面临情绪危局的日子里，富特文格勒录音中的情感张力难以抑止，迸涌而出. 但是，哪怕是情感爆发到达顶峰的时候，富特文格勒也牢牢地把持着对作品的控制. 这种对音色的强化，是富特文格勒从尼基什那里学来的. 据伊丽莎白·富特文格勒回忆：“（富特文格勒）说过，唯一教会他东西的，只有尼基什. 当然，在萨尔茨堡时的导师汉斯·普菲茨纳也使他受益良多，但那就完全是另一个程度了. 在他眼中，尼基什是其他指挥家都无法望其项背的……‘是他教会了我声音，教会我如何得到这种声音. ’——他是这么说的. ” 在丹尼尔·巴伦博伊姆看来，富特文格勒“比任何人都杰出地将（尼采眼中）音乐维度的和结合了起来”——也就是说，在富特文格勒棒下，音乐的情感维度和对作品结构的理性理解是完全结合在一起的. 巴伦博伊姆的原话是：“我其实并不清楚他到底是通过理性思考，还是投入感情在处理音乐. 这两种元素在他身上紧密联系在了一起，达到了心灵与理智的平衡. ” 富特文格勒如此解释自己艺术的“超浪漫”维度：“我冒险承担了一位德国音乐家今日可能最遭批评的风险——那就是变得‘浪漫’. ” 不过，尽管富特文格勒将情绪发展到了极致，他依然没有任其发展，还是将其控制在了手心. 评论家提到，富特文格勒是“浪漫的，当然，但却是最传统的德意志浪漫主义——从歌德，到荷尔德林和诺瓦利斯. 富特文格勒并没有喧宾夺主，把自己当作是一切的主宰——他憎恨这样，拒绝这样. ”、“富特文格勒绝对是个朝觐者，而不是圣坛上的宗主，无论彼时此时皆是如此. 他并不寻求自己的主观，反而要的是超越. ”
对艺术的理想主义
前述所有元素，包括对作品的理性构建、作品的情感风格、音色的丰富及其所带来的“结构性聆听”（如申克所言，fernhören），都可以用柏拉图来解释. 这种“理想”超越了理性、情感和感知的维度，因为这些都是由“理想”而来，也正是“理想”让富特文格勒的表现艺术达到顶峰 ： 保罗·欣德米特曾说：“他知道怎样把音乐经验转化为一种类宗教的学识. ”音乐评价家安德烈·图布夫则说：“富特文格勒有一种天生的神秘主义特质，这让他能精准把握栩栩如生的每一息音乐——是宇宙和造物主让他如此敏感. ”梅纽因对此的感受是：“当我和富特文格勒一起演奏伟大的德国音乐时，我们感受到一种强烈的宗教感. ”波兰指挥家则表示：“对富特文格勒而言，最重要的就是音乐背后的精神维度，这比纸面的音符更为重要，比连续跃动的音乐更为重要…… ” 富特文格勒的学生切利比达克也是一样的看法. 他说富特文格勒的真正追求就是达到卓越的精神维度，对此无所感觉的人，无法真正理解他的艺术：“每个人都受到托斯卡尼尼的影响——因为他一目了然，丝毫不触及精神维度. 他的音乐有着确然无误的固定顺序，我从中感受不到任何精神的存在. 但富特文格勒在我的理解中是截然不同的：他卓尔不群，是形而上的. 他的作品体现了音乐和声响之间的关系……有一次我问他：‘老师，这一段的过渡，应当有多快？’而他回答我：‘这取决于听上去如何. ’我由此理解了，在他的音乐中，没有什么外部的准则，因为像时间这样的要素，和音乐本身并无关联. 速度是共鸣，以及产生共鸣的要素……可要是根本听不到呢？那就只能说明这速度对你而言太慢了. 因为速度的快慢完全是由复杂的表达决定的. ” 富特文格勒希望达到艺术家那种“卓然”的境界，以各种各样的体现赋予自己的作品生命. 然而如何将这种再创作于音乐会期间通过“交流”的形式传达给观众？所有这些都构思在动态，而非静态的基础上，因为生命在于运动. 这就是富特文格勒与其他技艺精湛的指挥家不同之处：他让作曲家和指挥家完全消失，让作品自己活过来，仿佛有了呼吸一般. 切利比达克和迪斯考都曾多次提到这种富特文格勒音乐“之息”. 这种气息与其灵活多变又维持一致的速度有关，但更重要的是富特文格勒对“结构性聆听”的超凡把握，也就是作品的一致性，将一切视为整体. 生命无法脱离整体而存续，这永恒的一贯就出自富特文格勒的哲学观.
教祀之职
富特文格勒在其音乐理念中往往被视作是古希腊理想主义传统的继承人——德意志哲学和交响乐也是一脉相承的——在这一点上，不应忘记威廉恰是阿道夫·富特文格勒的长子——而后者正是当时最伟大的古希腊考古学专家. 德国音乐学家对此在自己有关柏林爱乐的史传中有详细论述：
富特文格勒的音乐权威、他对自己魅力的意识，以及他卓越的表现，使得柏林爱乐成为西方交响音乐在人间的代理主祭. 德国的理想主义深耕于全神贯注追求卓越的理念传统. 在此基础之上，柏林爱乐的成员不只是操持音乐，他们更向世界表达了自己的世界观.
如果有人把富特文格勒当作是德意志交响音乐的“主教”，那么至少他本人并无此想，他始终将自己看作是一位沮丧失意的作曲家. 他曾给自己先前的导师路德维希·库尔蒂乌斯写信说道：“指挥其实只是我拯救自己的避难所，因为我已经到了放弃作曲的边缘. ”富特文格勒之父之妻也提到他饱受批评之苦. 有几件轶事可以说明富特文格勒究竟有多么谦恭 ：曾有人邀请他在贝多芬的钢琴上演奏，他拒绝了，感到自己不配. 他年轻时也曾多次拒绝指挥《庄严弥撒》——他认为这是作曲家一生的巅峰作品 ，而自己还不够了解，没有做好准备. 这样的谦卑足以证明，富特文格勒没有用自己的“理想”去臆断音乐家的作品：他把自己视作音乐家的“侍仆”，知道他们远远地超越了自己. 所有了解富特文格勒的音乐家——甚至就连批评他留在德国的皮亚季戈尔斯基也承认（他在自传中也如此写道），富特文格勒不是一个追求名利的人，他留在德国也不是为了自己的事业. 如他自己所说，富特文格勒若是在1936年去了纽约，在名利上的收获只会更多，他在那里可以成为美国第一的指挥家，并且直到去世都会被当作英雄. 几乎所有的音乐家都承认，富特文格勒是在侍奉音乐. 而非让音乐侍奉他. 正是这种对精神维度的追求，使得富特文格勒极度重视作品的终章，这也为许多评论家所强调——尤其是贝多芬几部最重要的交响曲 ：第三、第五、第七和第九 ，以及巴赫的《马太受难曲》. 他的诠释朝着究极的顶点，在漫长的沉默后向着无尽的维度发展. 这尤其见于他在1942年指挥的贝九，富特文格勒掌握了这一最伟大交响曲的关键. 也常常有人会说，就连贝多芬自己都不知道该怎么给这部曲子收尾. 1942年版本是无比卓越的. 在富特文格勒棒下，音符停止之时，音乐却好似永无尽头. 这就是通往了“无限”. 伊丽莎白·富特文格勒记得，丈夫在贝三第二乐章“葬礼进行曲”结束的时候，会有一个长长的停顿. 这样刻意的沉默叫人难以忘怀. 而这样的处理是为了“强调沉默的永恒”——许多神秘主义者都会使用这个概念. 富特文格勒对精神维度的看重，也可以解释为什么安东·布鲁克纳扮演了如此重要的位置：他1906年的第一场音乐会就指挥了布九. 他在1939年的文字将布鲁克纳与埃克哈特或雅各·波墨这样的神秘学大师比较：“他不是为了现在作曲的，他的艺术创造性是为了永恒，而他的作品也是一样. ” 富特文格勒是布鲁克纳慢板乐章闻名遐迩的杰出诠释者，这其中就打上了他的精神维度的烙印.
以音乐净化
如果因为富特文格勒注重情绪和表达，就说他是一位“浪漫主义”的指挥家；那么鉴于他对作品和结构的深刻理解，我们也可以说他是一位“古典主义”的作曲家. 他不仅将酒神派和阿波罗派的艺术维度结合了起来，更进一步超越，达到了精神的维度. 而贝多芬，就更是一位前述方面的集大成者. 富特文格勒在1951年写道：在（音乐）非理性的旋律背后，有一种原始的‘沉醉’，和一切的清晰表达都不同. 在规范的表达之后，还有一种‘形式’，其意志和力度足以吸收、命令一切，最终自己也完全沉醉！是尼采首先将这种二元性广泛地分为酒神派和阿波罗派. 但今日的我们在研究贝多芬的音乐时，却应该意识到这两种元素并不是对立的——它们也没有对立的必要. 艺术的任务，或者说在贝多芬的认知中，就是要协调这两者. ” 人类心智所有分裂、抵触的部分（理性思考、感官、情绪），都在贝多芬的卓越的维度下得以统一. 富特文格勒在1942年写道：“贝多芬集合了人类所有的本性. 他基本上不是像莫扎特一样地歌唱；也没有巴赫一样的结构基础；或是瓦格纳那种强力的、戏剧化的感官冲突. 他将这些融为一体，每一样都各居其位：这就是他创作性的本源……没有哪位音乐家能和他一样，将全方位的和谐——这神圣的本性感受、表现得如此出色. ” 这也许可以解释，为什么音乐——尤其是贝多芬的音乐，在纳粹期间成为他内心的避难所. 当代人在敌意满满的世界中焦急万分，但多亏了音乐，还能与更高级的存在交流，从隔绝与分裂中解脱出来. 富特文格勒在战后写道：“贝多芬的音乐为我们留下了毋庸置疑的范本，说明一切趋流终将交汇. 人类的语言终将谐和. 这不仅建立在音乐结构和内心生活深处扎根的戏剧性表达上，也高于个人和人类之别. 席勒的诗中说：‘兄弟们，星空的高处，定住着慈爱的天父. ’对此贝多芬在他的最后一部交响曲中表现得非常清晰，但却一点也不说教或是煽动. 他自己的生命，自打他艺术创作开始的那一刻起，就详实地体现了这一点. ” 在和关于音乐的对谈中，富特文格勒着重强调了贝多芬艺术的精神维度. 在他眼中，贝多芬先是摧毁了听众的内心世界——用亚里士多德的话来说，这是一种“净化”. 也就是说，贝多芬在摧毁之后，没有放任，而是“将破碎的聚合起来”，重新在更高级的“非二元”基础上予以重塑，对立业已克服. 贝多芬的音乐在艺术和自然的令下，通过破坏的形式表达了出来——而破坏本身也是自然的另一种形式. 破坏的力量相互冲撞，会提高精神力量，也给净化指引了方向. 在破坏之后，和谐将得到恢复……贝多芬在最剧烈的对比中获得了更高级的统一. 正是这种对融合的痴迷，使得贝多芬在看似最不可调和的领域中，取得了难以置信的多元统一……这一切都是通过展现所有的贝多芬式激情达到的. ”
第九交响曲与欧洲文化
富特文格勒往往与贝九绑定在一起. 即便到了今日，大多数评论家还是认为他是此作的最佳诠释者. “这部贝多芬最后的高峰震撼人心的力量绝无休止. 有许多版本脱颖而出. 其中伯恩斯坦和纽约爱乐的版本（BMG，1969）十分狂野，值得一提. 但富特文格勒依然无可逾越，尤其是1954年8月22日在琉森音乐节的录音版本. ” 富特文格勒使得这部交响曲具有了特别的意味. 在他手中，这部作品几乎成了宗教仪式. 他自己也说过：“这部交响曲毫无疑问是贝多芬的顶点和冠冕. 瓦格纳错了，这不是交响乐的终点，反而是未来交响乐发展的方向. ”借由申克的理论，富特文格勒深刻地理解了这部作品作为后世伟大交响曲滥觞的地位. 音乐学家哈里·哈尔布雷希写到，在贝九的诠释上，“富特文格勒划出了一条界限，使得贝九在其他一切交响曲中卓尔不群，指引了未来的方向. 第一乐章尤有未来感，而慢板还要更胜一筹，直通布九，以及马二、马三和马四. ” 对富特文格勒而言，贝多芬是一位典型的纯音乐作曲家 ，让音乐不借助明确的内容，仅凭音乐本身自我表达. 即便是在《欢乐颂》之中，贝多芬表达“欢乐”意象的方法也与标题音乐不同，而是用音乐本源的形式直接呈现. 富特文格勒曾说过：“贝多芬从未想过要为流行的概念写作. 要说有个性，那肯定就是贝多芬. 他意识到了这其中的价值. 他本人是隔绝的. 但为了诠释这种人类之间伟大的兄弟之爱，可以说，他将自己从隔绝中解放了出来，转而依靠与其他人建立的连接. 我们如今将贝多芬崇拜为圣人. 但要想理解他，就必须先研究整个人类. 分析作品后我们可以知道，第九交响曲一以贯之地是一部纯音乐. ”他尤其指出：“贝多芬是使用了人声，但其中的思量还是纯音乐的，更不必说前三个乐章奠定了基础. 人声不过是另一种音色，让乐团的旋律臻于完美. 贝九完美地展现了纯音乐的掌控力能有多远，这在音乐史上都是罕见的. 终章不是为了表现庆祝欢乐，而是表明贝多芬强大的音乐想象能将这种理念转换到音乐之中. ” 指挥家将贝九视为欧洲文明的巅峰与象征，他仿佛预见到此章将成为欧盟的盟歌：“据我所知，贝九在贝多芬在世时只上演过一次. 这份作品究竟对演绎者有怎样的影响，想必我们都是后知后觉的. 理查德·瓦格纳的演绎十分关键. 我们也不能忘记，传统只有活着、只有不断更新，才有它的意义. 我们不能将贝多芬的交响曲束之高阁——就像其他任何艺术作品一样——不然，其中号召的全人类的兄弟之爱也将消失殆尽. 而这首曲子代表了欧洲的精神，只要欧洲存续，它就将不朽. ” 正如皮埃尔·布吕內尔所强调的，富特文格勒不仅仅是德国文化的代言人，还是像歌德和贝多芬一样的欧洲文明使者. 他身上集成了欧洲的文明：他崇拜意大利 ；他对法国的依恋情真意切 ；自打孩提读到英国文学之后，他就对其颇有热情 ；更不用说他的父亲是当时最杰出的古希腊专家，对他的影响有多么深远. 但我们之所以说富特文格勒体现了欧洲的精神，是因为他相信，西方艺术可以弥合旧大陆人类之间的矛盾，尤其是他自己曾亲眼所见的悲剧. 和老朋友梅纽因一样，富特文格勒将艺术视为协调、和平和交流的举动. 布吕內尔在提及富特文格勒对欧洲文化的依恋时写道：“想到大师是如何评述瓦格纳、贝多芬和米开朗基罗的时候，就不得不问读者，威廉·富特文格勒怎么可能不是‘西方命运的一员’. ”
富特文格勒和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
和人们一贯所想的不同，富特文格勒心目中最伟大的西方作曲家并不是贝多芬——他将约翰·塞巴斯蒂安·巴赫放在了更高的位置. 他在1951年写道：“今日与往昔并无不同，巴赫依然是云端之上宝座之中的圣人，无可企及. ”他进一步解释道：“（巴赫）是最伟大的音乐家，是音乐的荷马. 他的光芒照耀了欧洲音乐的天空，我们至今仍无法超越. ”
富特文格勒多次声称巴赫的《马太受难曲》是有史以来最伟大的作品. 他十二岁第一次听到的时候就为之震撼. 遗憾的是，虽然富特文格勒经常指挥巴赫的作品，但他留下的录音很少，质量也不佳. 这大概是因为阿道夫·希特勒并不喜欢这位作曲家，导致第三帝国时期的录音没有保存下来.
富特文格勒棒下的《马太受难曲》，留存至今的版本有三个. 其中第一个版本是1950年在布宜诺斯艾利斯录制的（其中宣叙调的钢琴伴奏是米夏埃尔·吉伦；而听众中有年轻的卡洛斯·克莱伯和丹尼尔·巴伦博伊姆）. 录音的状态并不佳，对此至高演绎来说实为憾事. 下一个版本，即1952年的维也纳版本，是最重要的. 尽管音乐会并非一帆风顺，合唱团也过于饱和，这一版本的音响效果远胜1950年. 作品本身的价值得到了高质量的呈现，但音乐会只有前半场记录了下来，堪称音乐史上的一灾. 最后一版是1954年与维也纳交响乐团录制的，这也是唯一完整的一版. 不幸的是，这一版的质量远逊于前两版——也许终章和迪斯考的演唱除外. 不得不提，1954版的终章和1950、1952两版的质量之高，可与富特文格勒最优秀的贝多芬作品相提并论.
批评
战后及很长一段时间，一批英美评论家却并不欣赏富特文格勒的指挥风格. 他们声称富特文格勒“过于主观”，扭曲了作品，毁坏了范式. 他们更喜欢像托斯卡尼尼和克伦佩勒一样更“客观”的卓越指挥家. 但这些指挥家宣称的“主观”，其实却是德意志管弦指挥法——理查德·瓦格纳、汉斯·冯·彪罗和阿图尔·尼基什（这些巨擘都被大音乐家申克视为音乐家中的典范，而申克对交响乐的同一性有着深刻的理解，他的研究也详尽地聚焦于此）的技艺中最杰出的顶峰和集大成者. 那么这一误解可能有以下几种解释：
首先，富特文格勒与美国业界的关系向来不佳：1925-1927年间，富特文格勒前往美国巡演，受到公众的一致欢迎，但评论界却并非如此——事实上，如前所述，音乐界兴起了一场抵制富特文格勒的风潮 ，许多评论家致力于攻讦这位德国指挥家，不遗余力. 这次抵制和政治无关，也丝毫不牵涉富特文格勒的作品，而是这群人恐惧富氏伟岸的身影将带来怎样的竞争. 富特文格勒也曾尝试赢得业界的接纳，但正如其妻所言，八面玲珑、虚与委蛇并非其所欲. 富特选择了避让，这也就解释了为何他在1927至1933年间都没有涉足美国. 到了1936年，他本欲接受托斯卡尼尼提出的职位，但在戈林的虚假宣传攻势下，美国又兴起了一阵反富特文格勒的浪潮. 历史学家的研究表明，正是二十年代的同一批人夸大了此次争议的“宣言”，他们总是千方百计地阻扰富特文格勒来美，尤其是不能让他获得像纽约爱乐音乐总监这样闻名遐迩的职位. 富特文格勒本来将于1949年返美，但抵制依旧——此时政治挂帅，二战方才结束四年，富特文格勒重新执棒更是只有两年. 但正如梅纽因所说，阻碍富特文格勒的反倒是他首屈一指的技艺，激起了业界的恐惧. 1955年，德美两国政府本来策划了一场盛大的巡演，这必将肃清一切阴私，极大扭转美国业界对富特文格勒的仇视. 但不幸的是，他在成行前去世了. 第二，申克的理论彼时还鲜为人知. 时至今日，申克在美国学府中无疑是诠释交响乐的权威. 但其中花费了很长时间，评论家才得以吸收消化，尤其是意识到富特文格勒的作品有多少是建立在申克的理论基础上. 据伊丽莎白·富特文格勒所说 ，申克非常严格，能听出交响乐诠释中最细微的错误. 即便如此，申克还是评价富特文格勒是“唯一真正理解贝多芬的指挥家”（尤其是申克观演过托斯卡尼尼、尼基什，甚至马勒等一大批杰出指挥家）. 在富特文格勒的贝九音乐会结束后，申克在日记中深表满意 ——有这样一位如此级别，又万分讲究的音乐家背书，可见富特文格勒的“主观”并未有损作品的规整、统一. 再者，富特文格勒继承的是伟大的德意志管弦指挥法. 但在二战后，纳粹让一切“德国”元素都变得可疑. 托斯卡尼尼和克伦佩勒这样的指挥家之所以能大受欢迎，不仅是因为其音乐水平无可置疑，更是因为他们的政治角色绝对可靠. 托斯卡尼尼堪称反法西斯的典范（具体可详见他的条目），他甚至在列宁格勒遭围之时为所有盟军电台指挥了肖七的美国首演. 这场音乐会有着极强的象征意义，而托斯卡尼尼在很多方面也成为了盟军反轴心国的音乐家“标准典范”. 而在美国公众的眼中，富特文格勒就成了托斯卡尼尼在纳粹的对位，因为戈培尔也在第三帝国的电台播放了他的音乐会. 但这种所谓的对比其实大谬不然，因为富特文格勒在政治上从未支持过纳粹，而托斯卡尼尼却积极主动地参与了反法西斯活动. 而克伦佩勒，在开始职业生涯时本来是现代音乐推广的决定性人物. 但随着纳粹上台，因为自己的犹太身份，克伦佩勒的职业生涯也就被打断了. 战后，他执掌伦敦的爱乐管弦乐团，从此让这个乐团站在了盎格鲁-撒克逊音乐舞台的中央位置上. 有些专家认为，在富特文格勒去世之后，克伦佩勒和他的爱乐乐团就成了德意志交响音乐最伟大的演绎者.
但富特文格勒立下的根基是如此巩固，这些批评随着时间都烟消云散了. 到了2004年，就连BBC都为富特文格勒制作了一系列节目，承认他是“有史以来最伟大的指挥家”.
时至今日，人们依然会用“主观”来形容富特文格勒的艺术，但不会是带有轻蔑的意味，而是明白这样的诠释在德国传统中有着漫长的历史. 很多音乐学家将其视为托斯卡尼尼“客观”传统的对位，而后者对乐谱的联系更加直接. 在所撰的《环球百科全书》中，富特文格勒艺术的根基，居于交响乐表达传统的核心位置：
"在管弦乐指挥的世界中，富特文格勒是绝无仅有的：在他出生后的一百多年里，再没有哪位指挥家可以像他一样断言，自己的光辉绝无比肩，在一代又一代的后辈中享有世世的崇拜，又引起未衰的讨论……这也正是所说的，“领袖的艺术造就了人”."
首演记录
富特文格勒指挥的首演作品众多，以下只列举最重要的一批：
录音
富特文格勒有众多录音作品留存至今，其中绝大多数都是现场录音. 当时的录音技术尚不成熟，所以这些录音都是单声道，但崇拜者们依然坚持这些录音可以体现富特文格勒的伟大之处. 唱片公司曾经尝试用技术手段去除录音中的底噪，却遭致灾难般的后果：这样的处理盖过了富特文格勒的“流动节拍”所留下的轻巧，让录音变得十分厚重. 以下是富特文格勒著名录音中挂一漏万的一小部分（更为详见的记录，请参见富特文格勒法国协会的官网） ：
繞著地球跑 (壹電視)
《繞著地球跑》（英語：RUNNING NEWS）是臺灣的一個綜合性節目，於壹電視新聞台（以下簡稱「壹新聞」）播出. 2014年1月1日起，壹新聞於當地時間每周一至每周五下午九時至十一時播出. 主持人是邱沁宜，並配合新聞帶、圖卡輔助來呈現新聞，並與來賓共同主持. 2014年4月8日起，因太陽花學運的關係，結束此節目，改以《人民作主誰敢不服》接替原時段. 2014年10月10日起，改在《壹早報》以單元方式播出.
節目特性
本節目以「新聞、財經、國際、知性、談話」多面向的討論議題為出發點，並主打「國際脈動、未來趨勢、第壹手報導、LIVE呈現」，並分為以下幾個單元.
WorldWide
節目一開始，會先有60秒的重點新聞摘要，內容主要是今日的台灣頭條焦點以及國際的重要大事.
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沿用之前壹線財經中的單元，讓觀眾以簡單易懂的數字，來剖析國際間重要的財經資訊.
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邀請來賓於節目中共同討論在批踢踢（PTT）鄉民在八卦版(Gossiping)的熱門話題，或是熱門的時事議題. 並開放網友於電視下方跑馬燈留言，並在討論時同步播送. 亦曾經短暫開放觀眾朋友CALL IN發表看法，或是從PTT節錄出網友發言，整理成「鄉民問卦 今晚最辣」. 該單元播出時間視節目而定，1月1日至3月7日，約在22時15分或22時30分起. 3月10日起，提前到9點整節目開頭即播出.
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停播日期：
HD 169646
HD 169646，又名BD+38 3160，SAO 66936、HR 6901，是一颗恒星 ，视星等为6.36，位于銀經66.53，銀緯21.62，其B1900.0坐标为赤經18:20:36.4，赤緯+38°21.62′5″.
小行星5400
小行星5400（5400）是一颗围绕太阳公转的小行星. 1989年2月4日，上田清二、金田宏在钏路市发现了此天体.
这颗小行星的绝对星等为25.27324873492608等.
末日危城：亞蘭納傳奇
2005年8月16日，相繼發售了第三系列的資料片《末日危城II》（Dungeon Siege II）.
故事概要
故事發生在失落了文明的古廢墟—亞蘭納大陸上，一群瘋狂的魔法師們欲想利用被永久監禁的遠古怪獸來征服整個世界，但是他們預想不到的是這樣做卻招致了他們的毀滅以及影像到整個世界地區的不安與混亂. 可不幸的是，由於王國的毀滅，那些被監禁的妖魔也重新獲得了自由，主角的父母也曾經是旅行冒險的英雄，但他們已失去了下落. 擁有強大威力的星辰之杖在守護者的運輸過程中被影魔（Shadow Jumper）所掠奪，他打算利用星辰之杖的魔力去破壞控制整個亞蘭納大陸四季氣候的大鐘. 主角在冒險旅途過程中將追蹤著這位神秘的幕後黑手與途中遇到的同伴一起來到了亞蘭納大陸，與那些遠古的怪獸們作戰，最終將粉碎敵人的邪惡計劃以及揭開主角父母之謎.
点赞！达人秀
《点赞！达人秀》是中国大陸江苏卫视和抖音製作的一档全民才艺真人秀節目. 点赞！达人秀体现了每一个平凡梦想的尊重和鼓励. 由于与节目《英国达人》的制作公司同为Fremantle，比赛的模式也比较类似. 节目主持人为張純燁，评委由四人构成，第一季评委由孟非、謝霆鋒、鄧紫棋和伊能静四人来担任.
本季《點贊！達人秀》达人之夜（决赛）于10月20日播出. 最终，朱巧妍获得“年度达人”称号，
赛制
本季节目初赛部分部分保留原有赛制，选手表演期间，观察员可以按下在舞台上方的红叉，当所有叉亮起的时候，选手应该停止表演. 如果在所有评委中多数（三个及以上）给予选手“点赞”，则表示该选手晋级. 同时在保留原有赛制的基础上还增加了“爆赞键赛制”，给予每位观察员一次“一键保送”的机会，即如果有参赛选手的表演在某一维度上有过人的吸引力，赢得任何一位观察员青睐，便可直接晋级半决赛.
第2期（2021年11月7日）
《点赞！达人秀》第2期于2021年11月7日播出，为初赛的第二期.
第3期（2021年11月14日）
《点赞！达人秀》第3期于2021年11月14日播出，为初赛的第三期.
第4期（2021年11月21日）
《点赞！达人秀》第4期于2021年11月21日播出，为初赛的第四期.
第5期（2021年11月28日）
《点赞！达人秀》第5期于2021年11月28日播出，为初赛的第五期.
第6期（2021年12月5日）
《点赞！达人秀》第6期于2021年12月5日播出，为初赛的第六期.
第7期（2021年12月12日）
《点赞！达人秀》第7期于2021年12月12日播出，为初赛的第七期.
第8期（2021年12月19日）
《点赞！达人秀》第8期于2021年12月19日播出，为挑战赛.
达人盛典（第11期）
本季节目的“达人盛典”即决赛，于2022年1月9日播出. 每组选手表演结束后，会由120位来自全国各地及各职业的观众代表及媒体代表组成的超级评审团投票决定选手的支持率，而每位梦想观察员则拥有10分的打分权，两者分数相加形成最终排名，分数最高者将获得“年度达人”称号. 最终，来自安徽的朱巧妍获得“年度达人”称号
青年党 (索马里)
圣战者青年运动（索马里语：Xarakada Mujaahidiinta Alshabaab；حركة الشباب المجاهدين，Ḥarakat ash-Shabāb al-Mujāhidīn），通称青年党（الشباب，al-Shabaab），是活动在东非国家索马里的一个伊斯兰原教旨主义恐怖组织，它支持恐怖主义头目賓·拉登和基地组织，并不断在索马里和索马里边境国家，如肯尼亚、利比亚、乌干达等地制造恐怖主义事件，屠杀平民，意图推翻非洲联盟和索马里政府，该组织目前主要控制了索马里的中南部土地. 截至2013年，索马里青年党、伊斯兰马格里布基地组织和尼日利亚“博科圣地”是非洲「三股已成规模的恐怖组织」.
历史
1991年起索马里内战使得该国处于无政府状态. 2004年索马里青年党正式建立. 由于索马里青年党能够给当地人提供安全和生活保障，使得索马里中南部当地人纷纷效忠于该组织. 2006年6月6日“伊斯兰法院联盟”成立，以武力征伐试图把索马里变成政教合一国家. 2006年12月埃塞俄比亚介入索马里内战，“伊斯兰法院联盟”被击败得不复存在.
2008年
2月6日，索马里青年党在海滨城市博萨索制造一起恐怖主义爆炸事件，使得90人伤亡，
2月26日，美国国务院宣布把索马里青年党划定为“恐怖组织”并且列入恐怖组织名单，其领导人被美国空军空袭炸死.
2009年
2009年，索马里青年党宣布效忠基地组织.
9月17日，索马里青年党对非洲联盟驻索马里维和部队司令部制造了一起自杀式汽车炸弹袭击事件，使得21人死亡.
10月，该组织宣布效忠恐怖主义头目本·拉登，并且称索马里总统是“卖国贼”.
2010年
1月2日，索马里青年党派遣人员前往西亚国家也门，支援他们的兄弟也门反政府武装.
7月11日晚上，索马里青年党袭击非洲国家乌干达首都的一家餐馆和足球俱乐部，使得76人死亡.
2011年
2011年，肯尼亚和非洲联盟的军队出兵索马里开始清剿索马里青年党，索马里青年党不敌盟军，被迫战略转移，退出索马里首都摩加迪沙.
2012年
2012年，索马里青年党再次宣布效忠基地组织. 同年，美国政府宣布悬赏700万美元购买索马里青年党领导人戈丹內的人头.
2013年
9月21日，索马里青年党在肯尼亚首都内罗毕的一家购物中心制造一起恐怖袭击事件，使得67人死亡，187人受伤，其中一名中华人民共和国国籍妇女遇难，其儿子受伤.
10月5日，美国特种部队在利比亚和索马里展开突袭，在利比亚抓捕了基地组织头目.
2014年
1月27日，資深領導人穆罕默德·埃米（Ahmed Mohamed Amey，又名Isku Dhuuq）死於美軍導彈空襲.
2月21日，索馬利亞青年黨武裝份子進攻首都摩加迪休的總統府區域，但遭到安全部隊擋下，激戰之後青年黨攻勢被擊退，雙方人員均有傷亡.
9月1日，索馬亞青年黨於摩加迪沙以南的營地被美軍空襲，該黨頭目死亡.
11月22日，索马里青年党于肯尼亚北部劫持了一辆前往首都内罗毕的巴士，造成至少28名平民死亡.
12月2日凌晨，索马里青年党于肯尼亚索马里边境城市曼德拉一采石场发动恐怖袭击，导致至少36名平民死亡.
2015年
3月12日，資深成員阿丹·加拉爾（Adan Garar）死於美軍無人機空襲.
4月2日，清晨5时30分左右，4名青年黨蒙面槍手携带枪支和炸弹闯入肯尼亞加里薩的莫伊大学校区，对非穆斯林学生發动袭击，造成至少147人喪生，179人受伤. 4名歹徒后均被击毙，青年黨已经宣称对此事件负责.
7月26日，首都摩加迪沙的半島皇宮酒店（Jazeera Palace Hotel）遭到青年黨的炸彈攻擊，造成至少15人喪生. 驻索马里使馆使馆警卫人员、武警山东总队临沂支队上士张楠，不幸在袭击中颈动脉破裂，经抢救无效英勇牺牲.
2016年至2018年
美国於2016年在索馬里进行了15次空中打击行动，2017年有35次，2018年則有47次精确空中打击. 空襲的主要目標是青年黨.
2019年
2019年1月15日，索马里青年党于肯尼亚首都内罗毕的DusitD2酒店和综合设施制造炸弹袭击并与警方发生枪战. 最终有21名平民和警察死亡，另有5名袭击者被击毙，若干人受伤.
2019年6月13日，有索马里青年党武装分子图谋在肯尼亚东部拉穆郡发动恐怖袭击，但在安装简易爆炸装置时提前爆炸，4名索马里青年党武装分子被炸身亡.
2019年6月15日，肯尼亚东北部瓦吉尔郡13名警察在执行日常安全检查任务时，警车遭简易爆炸装置袭击，造成12名警察身亡、1名警察重伤. 同日，索马里首都摩加迪沙遭到两起汽车炸弹袭击，造成包括袭击者在内的10人死亡、26人受伤. 事后索马里青年党宣布向肯尼亞和索馬里境內的襲擊负责.
葵叶报春
葵叶报春（学名：Primula malvacea）为报春花科报春花属下的一个种. 产于云南北部（宾川、鹤庆、丽江）和四川西南部（木里、稻城）. 生于山谷林缘，向阳山坡和田埂上，海拔2300-3700米. 模式标本采自云南鹤庆.
青年党 (索马里)
2019年
2019年7月12日，索马里南部港口城市基斯马尤一酒店遭到索馬里青年黨袭击，造成33人死亡，56人受傷.
2019年12月28日，首都摩加迪休驚傳汽車炸彈襲擊，此次爆炸共造成至少79人死亡、百餘人輕重傷. 警察局長稱此次爆炸案，是一次摧毀性的破壞，由於部份傷者情況較為嚴重，死亡人數很可能上看90人. 目前尚無任何組織「自首」，但索國認為，從手法和模式判斷，很有可能是該國境內極端組織青年黨所為.
美軍於2019年對青年黨進行了63次空襲.
2020年至2021年
2020年1月5日，青年黨袭击了美军和肯尼亚军队在肯尼亚-索马里边境的辛巴营地（Camp Simba） ，摧毁几架美国飞机和一些车辆，随后美军和肯尼亚部队将其击退. 青年黨方面宣稱控制了该基地一部分並杀死17名美国人和9名肯尼亚人. 美国方面則說有一名美国军人和两名承包商被殺.
美軍於2020年對青年黨進行了53次空襲.
2021年6月27日，邦特兰當局槍決21名被軍事法庭判定為青年黨成員的男子. 同月有報導稱2021年初至今有至少350名年輕的青年黨成員向肯尼亞當局投降.
2022至现今
2022年10月29日，青年黨在索馬里首都摩加迪沙引起兩起汽車炸彈襲擊. 該襲擊至少造成100人死亡，300人受傷. 青年黨聲稱對此次襲擊負責
美国
2008年2月26日，美国国务院就把索马里青年党列入了恐怖组织名单，并时常清剿该组织成员.
肯尼亚
肯尼亚政府担心索马里青年党对该国東北部进行渗透，因此反对该组织，并且曾参与盟军打击该组织，也是该组织的主要报复对象.
埃塞俄比亚
埃塞俄比亚政府曾越境打击索马里青年党.
康士比郡
康士比郡（Hornsby Shire）是澳大利亞雪梨北部一個轄地廣大的地方政府. 2003年6月，根據澳大利亞統計局推測，康士比郡有居民 155,971人.
沿革
康士比郡最早為澳大利亞原住民之中的達魯閣、顾林凯等部族的生活地帶，爾後第一批歐洲裔探險隊於1788年底經由霍克斯伯里河而抵達當地. 惟由於當地的土質稀鬆，因此遲至半世紀後，殖民者的開墾地區方擴於康士比. 1830年，當地定名為康士比地區；1880年，由於雪梨「城市鐵路」的北線終於擴建至康士比，方疏通了當地與雪梨及紐卡索之間的交通和物資往來. 然而真正促使康士比郡南半部成為雪梨大都會一部份的主因，仍在於私家汽車於1950年代的普及化.
地理
康士比自稱是'叢林郡'. 由於康士比郡的轄境為一座高嶺將自然森林區所分隔為兩個地帶：即東半部的顾林凯蔡斯国家公园和西半部的宝路华谷地区公园. 這兩座大型天然公園是將自雪梨地區延伸至康士比郡的北端（霍克斯伯里河）的綠色地帶，成為了雪梨人日間出遊步行和休閒泛舟的絕佳活動地點.
康士比北半部的生活方式仍處於半鄉村的型態，隨處可見農地、農舍、花園等. 一處稱為「高爾士敦」的地方是康士比郡北半部的中心. 康士比郡的南半部則是雪梨大都會的一部份，居民多集中於此. 近年隨著當地政府所批-{准}-的一些高密度的公寓開發案，使康士比的住宅區有了不同的面貌.
康士比有2處工業區，4處商業區.
教育
康士比郡內有許多公、私立的學校. 私校多為羅馬天主教、英國國教等基督教團體所成立；其中男校與女校所佔的比例，高於雪梨其他地區. 私校的學習成績皆高於全州的平均. 康士比郡在大學前教育上，被視為適合學子求學的地方；即使是公立學校，要入學亦須先報名以等候通知.
除了專科學校，郡內設有雪梨科技大學顧林凱校區.
康士比郡有5座公立圖書館、3座公立游泳池，以及其他種類的運動和社區中心.
議會
康士比郡議會有議席9座，全市分3選區，各區選出議員3名代表市民和納稅人問政；市長為直選.
拉瓦尔品第县
拉瓦尔品第县是巴基斯坦旁遮普省的一个县，位于喜马拉雅山脉南麓. 拉瓦尔品第县包含拉瓦尔品第市及周边地区. 该县总面积5,286平方公里（2,041 sq mi），总人口3,363,911（1998）. 首府位于拉瓦尔品第市.
行政区划
拉瓦尔品第县分为7个乡.
内阿克
内阿克（Néac，）是法国吉伦特省的一个市镇，属于利布尔讷区.
末日之书 (小说)
末日之书 是 美国作家康妮·威利斯于1992年所著的一部科幻小说. 该小说赢得了雨果  奖和 星云 奖两项大奖，同时还入围了一些其它奖项的名单. 小说的标题指代的是1086年的末日审判书 ；小说中的主要角色伊芙琳说，她的记录是"一种对中世纪生活的纪实，这也是征服者威廉发起的调查最终的结果. "
内阿克
地理
（）面积，位于法国新阿基坦大区吉倫特省，该省份为法国西南部沿海省份，是法國本土面积最大的省，北起滨海夏朗德省，西临大西洋，南至朗德省，东南接洛特-加龍省，东临多爾多涅省.
末日之书 (小说)
该小说是一个有关牛津大学里进行时间旅行的历史学家的系列小说中的第一部，该小说系列还包括《'》(1998年)和《'》(2010年).
内阿克
地理
与接壤的市镇（或旧市镇、城区）包括：.
末日之书 (小说)
情节介绍
威利斯的故事发生在不久的未来(该概念在她的另一部小说《》(1982年)被首次引入)，在其中历史学家通过穿越回到过去作为观察员来进行实地考查工作. 该研究是由21世纪晚期英格兰的牛津大学组织的.
内阿克
地理
的时区为UTC+01:00、UTC+02:00（夏令时）.
行政
的邮政编码为，INSEE市镇编码为.
末日之书 (小说)
情节介绍
在小说虚构的世界中，历史会通过阻止对特定地点或时间进行穿越来预防可能会改变过去的时空旅行. 通常来说，用于时间旅行的机器将停止运行，从而使得旅行变得不可能. 在其他情况下，"时滞"，与确切时间目标之间的偏移，就会发生. 时间旅行者会到达最近的地点及时间以避免出现时间旅行悖论；时滞量可能是5分钟，也有可能是5年. 某些时期虽然从理论上说可以穿越，但是也被认为对于历史学家来说太危险了，所以由管理部门控制时间旅行.
内阿克
政治
所属的省级选区为.
末日之书 (小说)
情节摘要
伊芙琳·恩格尔，一名年轻的专门从事中世纪历史研究的历史学家，请求她并不情愿的导师(兼有类似父亲的形象)，詹姆斯·丹沃斯教授，和管理部门执行一个将她送回1320年的牛津的项目. 该时期之前因为比过去的时间旅行早了300年而被认为过于危险. 吉尔克里斯特教授，项目的代理负责人，巧言哄骗管理部门批准这次时间旅行，希望借此提高自己的声誉，因此跳过了许多确保伊芙琳安全的规程. 伊芙琳将成为第一个考查该时期的历史学家而且她十分自信地认为，她已经准备好了去面对她将遭遇的一切.
在将伊芙琳送至14世纪的不久之后，巴特利·乔杜里，为伊芙琳的时间旅行设置坐标的技术人员，突然就病倒了，成为一种新型、致命的流感疫情的早期受害者. 该流感之后扰乱了大学的秩序并最终导致了整个城市被隔离. 时间旅行者伊芙琳在她到达过去之后也生了病. 在数天的发烧和精神错乱之后，她在附近的一个庄园中苏醒过来，庄园中的居民在此期间一直在照顾她. 由于救援她的人移动了她，伊芙琳无法再找到“传送点”的位置(为了返回她的时代，她必须回到之前到达这个时代的位置，传送门将会在预设好的时刻打开).
内阿克
人口
于时的人口数量为人.
末日之书 (小说)
情节摘要
小说的叙述在14世纪的伊芙琳和2054/2055年遭遇流感疫情的牛津大学之间来回切换. 伊芙琳发现许多和她对该时代的“认知”不一致的地方：她所学习的中世纪英语和当地方言截然不同，她的地图毫无作用，她的衣着过于精致以及她太干净了. 而且她也可以读写，这甚至对当时受过教育的男性来说也是不同寻常的，该技能在妇女之中也是十分罕见的. 由于修女才是通常来说拥有这些技能的妇女，所以庄园的一些家庭成员认为伊芙琳是逃离修道院的修女，并计划把她送回最近的修道院. 出于害怕自己原先编造的出身经历可能有类似不一致的地方以及要寻找“传送点”，伊芙琳便假装自己失忆了. 她徒劳地去寻找那个据说找到她并将她带回斯坎德格特的骑士，盖文. 在此期间，她半融入了这个社会，与两个女孩，艾格尼丝和萝丝曼德，之间产生了紧密的联系. 在另一条时间线上，丹沃斯在牛津陷入恐慌的同时疯狂地试图确定伊芙琳是否是安全的. 他与他的朋友玛丽的曾侄孙科林结为好友，他们相处得十分融洽.
在未来的牛津，人们开始担心造成疫情的病毒是通过时间旅行网从过去传播过来的，尽管这从科学上来说是不可能发生的. 这就导致吉尔克里斯特教授在丹沃斯教授的极力劝阻下仍然下令关闭时间旅行网，使得伊芙琳滞留在了过去.
同时在14世纪，伊芙琳到达的两个星期后，一个染上黑死病的僧侣来到了村里. 数天之中，村中的许多居民都被感染上了黑死病. 伊芙琳试图去照顾这些病人，但是由于缺少现代医药，她对病人们所遭受的痛苦几乎束手无策. 因为传送门的两边均未能准备好，所以伊芙琳错过了预先安排好的回收日期. 最后，在绝望之中，丹沃斯教授（尽管身体十分虚弱）安排巴特利将自己及时送回去去营救伊芙琳，因为他认为如果他的学生死在那个时代，他就需要为此负责.
分析
末日之书 是比较罕见的以女性作为时间旅行小说主角的一个案例.
拉麵王
《拉麵王》（ラーメン発見伝），是由久部綠郎原作，河合單作畫的拉麵主題美食漫畫，於小學館《Big Comic Superior》上連載，自1999年23號起連載至2009年15號結束，並在之後連載外傳《》及《》. 作品曾於2004年被日本電視台改編為電視劇，並於2007年與日清食品推出聯名泡麵.
故事大綱
任職於大有商事的普通上班族藤本浩平，在下班後有個不為人知的副業，他獨自一人經營拉麵攤，並懷抱著未來要獨立開店的夢想. 公司內有位知道他秘密的女同事兼拉麵迷佐倉祥子，不時會對他提供協助. 有天，大阪分公司調任的新上司四谷課長，準備要推動公司進軍拉麵市場，便讓這兩位對拉麵有深厚認識的藤本與佐倉負責，故事以兩人對公司的事業開發為中心來開展，在這之中認識了知名的拉麵評論家有栖涼、拉麵名店店長芹泽達也等人物，而藤本浩平的技術也不斷提升. 最終他總算有了自己的店面，並與佐倉祥子一起經營打拼.
故事主要為二至三回完結的單元故事，內容多為拉麵改良、拉麵店的經營問題改善、創作拉麵的對決等，不時提及拉麵相關知識或各地拉麵特色，也經常描寫拉麵店經營時的商業手段，例如店家欺瞞顧客、加盟店欺瞞總店、雇員欺瞞店主的手法，並且會提及成本、現實條件、服務等商業因素，而不單只是描述美食.
吳自新
吳自新（），字伯恒，號韞菴，應天府江寧縣民籍直隸祁門縣人，明朝政治人物.
藏書
吴自新一生嗜读书，晚年尤好易学. 嗜書，曾辟“玩易窝”、“万卷楼”以藏書.
家族
曾祖吳佳；祖父吳節，壽官；父吳明德，母李氏；繼母徐氏. 重庆下. 弟自振、自學、自修、自弘、自强.
午夜快車
《午夜快車》（Midnight Express）是1978年的美英電影，由奧利佛·史東根據的1977年改編而成，片名則是監獄牢友對於脫逃密道的暱稱. 此片描述一名美國大學生海斯因試圖走私毒品，而被土耳其海關逮捕並送入監獄.
本片由、蘭迪·奎德、約翰·赫特、、、、、與. 亞倫·帕克導演，製作.
電影與原著小說有著顯著的不同，特別是在對於土耳其人的描述上，許多人包括海斯本人，皆批評本片對於土耳其有著嚴重的種族歧視. 特别是土警察持警棍污辱美国青年还脱他裤，電影上映後不久，海斯與史東皆對於電影裡頭對土耳其人的詮釋表示歉意.
内里让
内里让（Nérigean，；Nerijan）是法国吉伦特省的一个市镇，属于利布尔讷区.
地理
与接壤的市镇（或旧市镇、城区）包括：.
的时区为UTC+01:00、UTC+02:00（夏令时）.
行政
的邮政编码为，INSEE市镇编码为.
人口
于时的人口数量为人.
英国核心城市
核心城市（Core Cities Group）是指英国十一个非首都伦敦的地区大都市的联盟. 这些城市作为伦敦以外英国主要的地区性城市，联合起来促进共同利益. 这个集团中没有环绕大伦敦的英格兰东南或东英格兰地区的城市. 它们的地方政府也没有特别的法律地位.
历史
一开始由英格兰的伯明翰（中英格兰西地区）、布里斯托（英格兰西南）、利兹、谢菲尔德（都属于约克郡与亨伯区域）、利物浦、曼彻斯特（都属于英格兰西北地区）、纽卡斯尔（英格兰东北）、诺丁汉 （東米德蘭茲）成立于1995年，当时有7个成员，2001年诺丁汉加入. 谢菲尔德被指定为主導成員.
十一个城市的市议会都是欧洲城市组织成员，其中伯明翰市议会担任秘书.
多克特斯因萊特 (佛羅里達州)
多克特斯因萊特（Doctors Inlet）是位於美國佛羅里達州克萊縣的一個非建制地區. 該地的面積和人口皆未知.
地理
多克特斯因萊特的座標為30.1°N, -81.7675°W ，而該地的平均海拔高度為4米（即13英尺）.
變文
變文，是中国唐朝受佛教变相艺术的影響而興起的一種文學体裁，是一種佛教通俗化、佛經再翻譯的運動. 由於佛經經文過於晦澀，僧侶為了傳講佛經，將佛經中的道理和佛經中的故事用講唱的方式表現，這些故事內容通俗易懂，寫成稿本後即是變文. 变文有时书写在变绘上，两者统称“变相”.
變文多取材於佛經或中國民間故事，加以舖述改寫. 變文的取材，大體有三種：一是帶有佛教故事的變文，如《降魔變文》、《破魔變文》、《維摩詰經變文》、《金剛經變文》、《大目乾連冥間救母變文》等；二是史料性質的變文，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》等；第三是民間傳說題材的變文，如《舜子至孝變文》、《劉家太子變文》、《董永變文》等. 變文中多使用佛教語，如“多生”、“羅剎”、“涅槃”、“轉世”、“知識”、“天女”、“天堂”、“帝釋”、“佛國”、“淨土”、“發善願”、“阿耨池”、“五濁惡世”等.
發現
變文是近代才發現的重要文獻. 1907年五月，英國人斯坦因（A. Steine）帶了翻譯者蔣孝琬到甘肅敦煌藏经洞发现大批变文手抄本以后，对于变文的研究才逐渐为人重视. 1920年，王國維發表《敦煌發見唐朝之通俗詩及通俗小說》，是最早研究變文的拓荒之作，書中最早称之为“通俗诗”、“通俗小说” ；罗振玉則称“佛曲”. 1929年，郑振铎第一次采用了“变文”这一名称 ，他於《敦煌的俗文學》中說：“這種俗文雖可說是佛曲的起源，卻並不是佛曲；‘變文’之體，似更近於佛曲，所以我們應該更正確的名之曰‘俗文’、曰‘變文’. ”中國的長篇小說乃起源於佛教俗講的變文，已經是一種公認的說法.
特色
变文在艺术形式上具有独特的创造. 除了叙事曲折、描写生动、想象丰富、语言通俗外，体制上韵文与散文相结合是其重要特点. 变文的韵句一般用七言诗，间或杂有三言、五言、六言句式. 散文多为浅近的文言和四六骈语，也有使用口语白话的. 散文部分和韵文部分的结合大致有两种：一种是以散文讲述故事，而以韵文重复歌唱所讲述过的内容，有助于加深听众的印象，引起一唱三叹的艺术效果. 另一种方式是用散文串起情节，而用韵文铺写情状，两部分内容不相重叠，而有紧密相连、互为补充的好处. 变文在表现上较多地继承了辞赋家敷陈铺叙的手法，而文笔粗犷，以刚健清新见长. 不过它往往缺乏后世小说家那种细腻传神的描绘，在刻画人物性格、展示人物内心世界方面不免有所局限.
影響
变文对唐代文人创作，特别是传奇的创作，具有一定的影响. 唐初张鷟的传奇《游仙窟》通篇以散文叙事、以韵语对话，便与变文散韵夹杂、唱白并用的形式基本一致；而且描写细致生动，语言通俗易懂，也接近变文的风格. 中唐是传奇繁荣的时期，也是俗讲、转变、说话盛行的时期；这时出现了更多的散韵合体的传奇，如李朝威的《柳毅传》、元稹的《崔鶯鶯傳》、陈鸿的《长恨歌传》等，都明显地受到变文的影响. 此外，从唐传奇到宋代、金国、元代以后的话本、拟话本等白话小说，它们那种长篇铺陈叙事的表现手法，也是跟变文相通的.
变文对后代的诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等讲唱文学和杂剧、南戏等戏曲文学，也有积极的影响：有些变文，如《维摩诘经讲经文》、《八相押座文》，颇类似于戏曲的脚本，它们那种讲唱间杂的形式，与戏曲的唱白体式已很接近. 多样化的变文题材也为后代戏曲文学提供了丰富的素材 ：如《大目乾连冥间救母变文》曾被明代郑之珍铺衍至长达百出的《目连救母劝善戏文》；伍子胥、孟姜女、王昭君等变文，后来也被改编成多种戏曲. 变文在中国文学史上的影响，是很值得重视的.
研究
已整理出版的敦煌变文有周绍良编《敦煌变文汇录》(1954)、王重民等编《敦煌变文集》(1957). 后者辑录78篇作品（其中尚有不属于变文的作品），是研究变文的最丰富的辑本.
陳楚寰
陳楚寰（Denise Camillia Tan，），生於馬來西亞雪蘭莪，服装设计学院学生，於Astro國際華裔小姐競選2012奪得冠軍、最上鏡小姐、最佳才藝小姐，並於2013年度國際中華小姐競選取得亞軍. 現為新傳媒新藝經紀合約女藝人. 現居住于新加坡.
迪诺·布扎蒂
迪诺·布扎蒂（Dino Buzzati，），意大利作家，记者，剧作家，歌剧剧本作家和画家. 从学生时代开始作为专栏记者，编辑和特派记者在晚邮报工作.
生平
迪诺·布扎蒂出生于家族世代所居的贝卢诺附近的圣佩雷葛林诺, 妈妈阿芭·芒托瓦尼是来自威尼斯的一位兽医，多愁善感，饱读诗书；爸爸朱利欧·契撒雷来自一个古老的贝卢诺家族，曾在帕维亚大学和米兰博孔尼大学担任国际法教授. 布扎蒂是他们四个孩子中的老二，兄弟是意大利基因学者Adriano Buzzati-Traverso. 布扎蒂自幼就热爱音乐，小提琴和钢琴都很拿手. 初中和高中都就读于米兰的帕理尼中学. 1924年布扎蒂被父亲曾任教的米兰大学法学院录取.
1926到1928年布扎蒂入伍服役，成了军校学生. 他对同袍们最反感的“纪律、责任感、时间”等产生了高度兴趣. 1928年布扎蒂大学毕业，被米兰的《晚邮报》录用，直到去世他都是该报的记者. 布扎蒂开始是在勘误部门，后来成为记者、特约记者、专栏作家，编辑和文艺评论家，一直到总编，后来由于自谦拒绝了社长一职. 通常认为，他的新闻记者背景影响了他的写作，让他在写最离奇的故事时也有一丝现实主义的色彩. 布扎蒂自己评价这种联系
1930年起布扎蒂开始着手写作《山上的巴纳伯》，1933年小说出版. 1935年出版了《老森林的秘密》. 二战期间，布扎蒂担任特派员，前往非洲，去过埃塞俄比亚、东非和南非. 埃塞俄比亚的一望无际的凄凉与悲伤镜像，让他开始构思长篇小说《鞑靼人沙漠》. 1940年，他的长篇小说《鞑靼人沙漠》发表，引起评论界的认可，作者声名鹊起. 之后作者就专注于短篇小说集的写作，直到1960年才又出版了长篇《伟大肖像》. 1963年他出版了最后一部长篇小说《相爱一场》. 1966年他和阿美莉娜·安东尼亚兹结婚，同年短篇小说集《魔法外套》出版.
进入1970年代后，布扎蒂的健康每况愈下，1971年他住进米兰的圣母疗养院，1972年布扎蒂因癌症去世.
關西鄭氏祠堂
關西鄭氏祠堂是一座位在臺灣新竹縣關西鎮的宗祠建築.
歷史
1973年，新竹縣政府公告祠堂所在地為道路預定地，並預告祠堂將遭拆除；鄭氏家族開始持續向有關單位陳情. 1984年起，鄭氏家族開始積極自各方搜集資料並向有關單位不斷陳情；1991年，祠堂終於被當局核定為三級古蹟永久保存.
1999年，祠堂於九二一地震遭受嚴重毀損，內政部撥款新臺幣兩千多萬元補助整修. 2002年前後，祠堂終於依原貌修築完成.
地理位址
鄭氏祠堂與羅氏家廟都設置在北門口附近地勢較高之處；早年，當地可俯瞰關西市街並遙望牛欄河谷及遠處山陵.
構造設計
鄭氏祠堂屬典型三合院建築，即客語所謂「正屋帶左右橫屋」；其正身共五開間，橫屋闊三開間；兩橫屋間砌有一道圍牆以區隔內外天井. 該建物背後有一土丘，即客家建築之「化胎」，其中央植有一株荔枝樹. 再後有以卵石壘成如圈背扶手造型之擋土牆.
功能
除作祭祖場所外，該建物兼具教育、文化及其他公共活動之多元機能.
C5H6N2
分子式C5H6N2，摩尔质量 94.11 g/mol，可以指：
CV
CV、Cv、cv一般是用作履歷表（curriculum vitae）的簡稱，亦可以指：
索利卡姆斯克
索利卡姆斯克（Солика́мск）是俄羅斯彼爾姆邊疆區的一個城市，位於中部卡馬河畔. 2002年人口102,531人.
1430年建城，1573年設市. 索利（Соли）在俄語中有「鹽」的意思.
纳丰 (吉伦特省)
纳丰（Neuffons）是法国吉伦特省的一个市镇，属于朗贡区（Langon）蒙塞居县（Monségur）. 该市镇总面积4.67平方公里，2009年时的人口为168人.
人口
纳丰人口变化图示
HD 169689
HD 169689，又名BD+07 3682，SAO 123462、HR 6902，是一颗恒星 ，视星等为5.65，位于銀經37.21，銀緯9.36，其B1900.0坐标为赤經18:20:50.1，赤緯+7°9.36′33″.
路加福音
《路加福音》（Τὸ κατὰ Λουκᾶν εὐαγγέλιον）是《新約聖經》正典中，四福音書之一，並與《馬太福音》、《馬可福音》構成符类福音.
這本福音书记述了耶穌一生的生活，详细记载了他的降生、工作、受難与復活等相關事蹟，並以耶稣升天结束. 路加福音是四部福音中對耶稣出生前及童年生活描述最詳細的一部.
《路加福音》主題：赦罪的福音─證明耶穌基督是人救主.
寫作习惯
《路加福音》在行文中使用了300多個醫學術語. 這一現象在其他作者以希臘文書寫的《聖經》書卷中並不常見. 例如，在談到大痲瘋的時候，路加和其他作者在用語上有所不同. 在其他福音書的執筆者看來，大痲瘋就是大痲瘋；但在醫生看來，大痲瘋卻有不同的深淺程度. 例如，路加提及一個人“滿身長了大痲瘋”；他也説拉撒路“渾身生瘡”. 在談及彼得的岳母時，路加使用了“害熱病甚重”的句子，而其他福音書作者則沒有這樣的表達. 雖然其他三位福音書執筆者都告訴我們，彼得削掉大祭司僕人的耳朵，但是只有路加才提及耶穌治愈他的事蹟. 《路加福音》説：“有一個女人有病靈在身、十八年了，老彎着腰，總不能直起來. ” 這種口吻像是出自醫生之口. 這本福音書還記載一個撒馬利亞人“用油和酒倒在［傷者］的傷處，包裹好了”. 可見，除了“親愛的醫生”路加之外，其他人不會這麽仔細地記錄急救的情形.
路加福音的特点
《路加福音》的描寫比其他福音書更加詳盡，而且語言也具有相當的個人特色. 下面列出了《路加福音》的一些特點.
精確的記載
19世纪初叶，圣经批评家质疑路加所写的历史记载的准确性. 此外，他们声称使徒行传所载的历史是在公元第二世纪中叶捏造出来的. 英国考古学家威廉·米切尔·拉姆齐爵士便相信此说. 但考证过路加所提及的名字和地点后，拉姆齐却承认说：“我渐渐意识到，这些记载在很多细节上都十分准确真实. ”
關于以哥念的爭議
拉姆齐写下以上的话时，批评家对于路加的写作是否准确仍未取得共识. 他们为了一个争论相持不下. 争论牵涉到几个关系密切的城市：以哥念、路司得和特庇. 路加的报道暗示，以哥念跟路司得和特庇不同；他把路司得和特庇称为‘吕高尼的城’（cities of Lycaonia）. 可是，路司得距离以哥念比离特庇更近. 有些古代历史家把以哥念描述为吕高尼一部分；因此，批评家指责路加没有这样行.
后来在1910年，拉姆齐在以哥念的废墟发现了一个纪念碑，碑文透露该城居民说的是弗吕家语而非吕高尼语. 梅里尔·昂格尔博士指出 ：“从以哥念及邻近一带发现的其他许多铭刻证实，基本上说来，该城可称为弗吕家的城. ”不错，在保罗的日子，以哥念是属于弗吕家文化的；这与‘吕高尼的城’不同，因为那里的人说的是“吕高尼的话”.
關于希臘語詞“波利塔尔克斯”的爭議
圣经批评者也质疑路加用“波利塔尔克斯”一词来指帖撒罗尼迦的地方官. 希腊文学从没有采用这个语词. 后来，人在这个古城发现了一道拱门，拱门上不但载有若干地方官的名字，还把地方官称为“波利塔尔克斯”——正好是路加所用的字词. W.E.瓦恩在《新旧约语词诠释辞典》 一书中解释：“路加写作的准确性因采用这字词而获得证实. ”
路加記載的航程
航海专家曾仔细研究所描述的海难细节. 据路加说，他与保罗所乘的大船在一个名叫高大的小岛附近遇上从东北刮起的大风. 水手们都害怕船会被大风吹到非洲北岸沿海的危险沙洲上. 于是，他们以熟练的航海技术成功地把船驶离非洲，向西前行. 大风仍然刮个不停. 最后，船在马耳他岛的海岸附近搁浅了. 当时他们的船已航行了870公里左右. 据航海专家们估计，一艘大船在强风中航行，要逾13天的时间才能抵达这么远的地方. 他们的计算与路加的记载一致，因为路加指出船在第14天搁浅. 快艇手詹姆斯·史密斯考查过路加的航海记载的一切细节之后作出结论说：“这乃是一项真实的记录，是根据个人的亲身经历写成的……除非执笔者亲自目击其事，否则，他若不是个水手，就根本没有可能写出这项在一切细节上都正确无误的航海记载. ”
主題特色
本書描述耶穌至善，完全，滿有恩慈，榮耀的人性；强調祂是完美的人子，是普世的救主，為世人帶來平安，使榮耀歸給上帝（2：8-14）. 全書的特點如下：
序言
为该福音书的序言部分. 路加记载説，他已将一切的事准确地从头查考过，并且决意按照合乎逻辑的次序把各事写下来，好使“提阿非罗大人……清楚地明白（这些事）……都是有真凭实据的”.
耶稣的早年生活
这部分经文位于至. 一位天使向年老的祭司撒迦利亚显现，带给他一个喜讯，説他将会有一个儿子，要起名为“约翰”（即施洗约翰）. 但在男孩出生之前，撒迦利亚将不能説话. 正如天使所应许，撒迦利亚的妻子伊丽莎白虽然“年纪老迈”，却得以怀孕. 差不多六个月之后，天使加百列向马利亚显现，説她会凭着“至高者的能力”怀孕，生下一个名叫“耶稣”的儿子. 马利亚前往探问伊利莎白，在作了愉快的问候之后，她心花怒放地宣告説：“我心尊主（耶和华）为大；我灵以上帝我的救主为乐. ”她谈及耶和华的圣名，以及上帝对敬畏他的人所显的恩典. 约翰出生的时候，撒迦利亚恢复了説话能力. 他宣告上帝的慈爱，透露约翰会成为预言者，为耶和华预备道路.
后来耶稣在伯利恒出生. 有天使在夜间向看守羊群的牧人宣布这个“大喜的信息”. 耶稣的父母按律法给他行了割礼，在圣殿里“把他献与耶和华”. 年老的西面和女先知亚拿都发言谈论这个孩子. 回到拿撒勒之后，“孩子渐渐长大，强健起来，充满智慧，又有上帝的恩在他身上. ” 耶稣12岁时，从拿撒勒出发前往耶路撒冷探访. 他的理解力和回答令当地的教师大感惊讶.
为服事职务作妥准备
这部分经文位于至. 当时是作为凯撒的提庇留在位第15年（公元27年），上帝的宣告临到撒迦利亚的儿子约翰身上，于是他出去“传讲象征悔改和赦罪的浸礼”，好使所有人都“看见上帝施行拯救的方法”. 当百姓都在约旦河受浸之际，耶稣也受了浸. 他祷告的时候，圣灵降在他身上，他的天父从天上对他表示嘉许. 这时，耶稣约30岁. （路加附上耶稣的家谱. ）耶稣受浸之后，圣灵带领他在旷野里逗留了40天. 在那里，撒旦对耶稣提出试探，但却一败涂地，於是就退去，“直到另一个方便的时候”.
在加利利执行的早期服事职务
这部分经文位于至. 耶稣在家乡拿撒勒的会堂里清楚表明自己的使命，读出的宗教预言，并将其应用在自己身上，説：“主的灵在我身上，因为他用膏膏我，叫我传福音给贫穷的人；差遣我报告被掳的得释放，瞎眼的得看见，叫那受压制的得自由，报告上帝悦纳人的禧年. ” 最初人们对耶稣的话颇有好感，但当他继续説下去，他们的好感就变成愤怒了；他们甚至试图杀死耶稣. 于是，耶稣下到迦百农，在那里治愈许多人. 人们见过他的神迹后尾随耶稣，希望留住他，但耶稣告诉他们説：“我也必须向别的城宣告上帝王国的好消息，因为我是为此被差来的. ” 他接着转至犹太地区，在其中的会堂里传道.
在加利利，耶稣使后来成为十二使徒的彼得、雅各、约翰神奇地捕到大量的鱼. 在，他告诉西门説：“从今以后，你要得人了. ”于是，他们撇下一切，跟从耶稣. 在同一章第17节，耶稣继续祷告、教导人，“主的能力与耶稣同在，使他能医治病人. ”耶稣召请后来成为十二使徒的另一人——利未（馬太，一个受人鄙视的税吏），去跟从他. 利未大排筵席款待耶稣，并有“许多税吏”一同坐席. 结果，这导致了耶稣和法利赛人的第一场冲突，以后更有一系列的冲突发生. 法利赛人因此怒不可遏，遂密谋要陷害耶稣.
经过彻夜向上帝祷告之后，耶稣在门徒当中拣选了十二使徒. 他继续为人治病. 然后，耶稣説出载于的传道演讲. 这个演讲和《马太福音》第5至7章的“登山宝训”十分类似，只不过《路加福音》中这一部分篇幅较为简短. 耶稣作了一项对照：“你们贫穷的人有福了！因为上帝的国是你们的. 但你们富足的人有祸了！因为你们受过你们的安慰. ” 他劝勉听众对于要爱仇敌、慈悲为怀、乐善好施，并且从心里所存的善发出善来.
耶稣回到迦百农，一个军官派人请求他医治一个病了的奴隶. 军官觉得自己不配到耶稣家里请他，于是只请求耶稣在他当时身处的地方“説一句话”，他凭借自己的信仰，奴隶就会不药而愈. 耶稣深受感动，説：“我告诉你们，这麽大的信心，就是在以色列中，我也没有遇见过. ” 接着，耶稣第一次使死者复活. 他所复活的是拿因城一个寡妇的独子，因为耶稣“怜悯她”. 当时，关于耶稣的消息传遍了犹太，施洗约翰就从狱中派人问耶稣説：“那将要来的是你吗？”耶稣答复使者説：“你们去，把所看见所听见的事告诉约翰，就是瞎子看见、瘸子行走，长大麻疯的洁净，聋子听见，死人复活，穷人有福音传给他们. 凡不因我跌倒的，就有福了！”
在十二使徒陪伴之下，耶稣“逐城逐村地周游各地，传讲和宣告上帝王国的好消息”. 在耶稣讲完位于的撒種的比喻后，他总结道：“所以，你们要留心怎样聆听；因为凡有的，还要加给他；凡没有的，连他以为自己拥有的也要从他取去. ” 之后，耶稣继续施行各种神迹. 他也赐给事儿使徒制服鬼灵的权柄和医治疾病的能力，并且差遣他们出去“传讲上帝的王国和医病”. 耶稣也神奇地喂饱五千人，并且在山上改变形貌. 第二天，门徒不能治好一个被鬼灵附身的男孩，耶稣却把他医好了. 他提醒那些想跟从他的人，説：“狐狸有洞，天空的飞鸟有窝，但人子连安枕的地方也没有. ”人必须手扶着犁不向后看，才适合进入上帝的王国.
在犹太执行服事职务
（覆盖经文路加福音10章1-13章21）. 耶稣另外派出70人去收“庄稼”. 这些人成功地执行任务而充满喜乐. 耶稣传道的时候，有一个人想证明自己公义，就问耶稣説：“谁是我的邻舍呢？”为了回答这个问题，耶稣説了善心的好撒马利亚人的比喻. 有一个人被盗贼打得半死，躺在路旁. 在路旁经过的祭司和利未人都对他视若无睹. 一个受人鄙视的撒马利亚人却停下来，小心翼翼地料理他的伤口，把他抬到自己的牲口上，送到客店里，并且花钱请人照顾他. 不错，“怜悯他的”那个人使自己成为别人的邻舍.
在马大家里，耶稣婉转地责备马大过於为家务焦虑. 他称赞马利亚拣选了上好的福分，坐下来聆听他説话. 耶稣把主祷文传授给门徒，教他们要恒切祷告，説：“要不住恳求，就必赐给你们；要不住寻找，你们就必寻见. ”后来他驱逐鬼灵，并宣布“那些听见上帝的话语而又遵守的人”是快乐的. 吃饭的时候，耶稣在律法的问题上和法利赛人发生冲突. 他宣布他们有祸了，因为他们拿走了“知识的钥匙”.
耶稣再次和群衆一起的时候，有一个人向耶稣提出请求，説：“请你吩咐我的兄长和我分开家业. ”耶稣回答时指出难题的核心，説：“你们要谨慎自守，免去一切的贪心，因为人的生命不在乎家道丰富. ”然后他设了财主的比方章财主拆了仓房，另盖更大的，但自己却在当天晚上死去，留下财富给别人享用. 耶稣一针见血地説：“凡为自己积财，在上帝面前却不富足的，也是这样. ”耶稣敦促门徒要先求上帝的王国，然后告诉他们説：“你们这小群，不要惧怕，因为你们的父乐意把国赐给你们. ”耶稣在安息日治好一个病了18年的女人. 这导致他和反对者进一步冲突，结果他们都哑口无言.
在比利亚执行的后期服事职务
（覆盖经文路加福音13章22-19章27）. 耶稣用生动的比喻将听衆的注意引到上帝的王国之上. 他表明那些追求显赫虚荣的人反会受到贬抑. 人若摆设筵席，就当邀请贫穷的、无力回报的人赴宴；这样他就会快乐，‘到义人复活的时候，他要得着报答. ’此后，耶稣説了关於一个人摆设盛大晚宴的比喻. 受到邀请的人一个复一个提出推辞的藉口章一个説自己刚买了一块地，另一个説自己买了一些牛，还有一个则説自己刚娶了妻. 家主一怒之下，派人出去“领那贫穷的、残废的、瞎眼的、瘸腿的来”. 他宣告起初受到邀请的人，没有一个可以“得尝”他的晚宴. 耶稣又设了关於失羊复得的比喻，説：“我告诉你们，一个罪人悔改，在天上也要这样为他欢喜，较比为九十九个不用悔改的义人欢喜更大. ” 另一则比喻提及一个妇人打扫房子，为要找回一个德拉克马钱币. 这个比喻也表达类似的要点.