cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Âm nhạc thời kỳ Trung cổ
Lý thuyết âm nhạc
Một nhân tố quan trọng khác của lý thuyết âm nhạc Trung cổ là hệ thống cung bậc âm thanh độc nhất từ đó các nốt được sắp xếp và được hiểu. Trong suốt thời kỳ Trung Cổ, hệ thống sắp xếp một loạt các bước toàn bộ hoặc 1/2 bước, mà ngày nay chúng ta gọi là âm giai, được gọi là âm điệu. Hệ thống âm điệu hoạt động giống như âm giai trong âm nhạc ngày nay, đóng vai trò tạo ra quy tắc và chất liệu cho việc viết giai điệu. Có tám âm điệu nhà thờ bao gồm Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian, Lydian, Hypolydian, Mixolydian, và Hypomixolydian. Có rất nhiều thông tin về tám âm điệu này cũng như những phương pháp thực hành áp dụng cho chúng được mã hoá lại bởi nhà lý luận thế kỷ 11 Johannes Afflighemensis. Trong tác phẩm của mình, ông đã mô tả ba yếu tố xác định cho mối âm điệu: finalis, confinalis và ambitus. Finalis là thanh âm chủ đạo của một âm điệu (còn được gọi là âm cuối). Confinalis (giai điệu thuật lại đôi lúc được gọi là tenor) là thanh âm chủ chốt trong một giai điệu, thường là thanh âm được lặp lại nhiều nhất trong toàn bộ bản nhạc. Và cuối cùng là ambitus (âm vực) tức mức độ dao động âm vực tối đa quy định cho mỗi một âm điệu. Tám âm điệu này còn có thể phần chia vào bốn cặp dựa trên finalis của chúng. Các nhà lý luận thời trung cổ gọi mỗi cặp này này meneriae và đánh dấu chúng bằng những chữ số Hy Lạp cổ đại. Những âm điều có các chữ d, e, f và g ở âm cuối lần lượt được xếp vào nhóm protus, deuterus, tritus và tetrardus. Các nhóm này lại có thể được phân chia thêm nữa dựa trên âm điệu đó là "xác định" hay "kết chéo". Sự phân chia này dựa trên âm vực của âm điệu liên quan tới âm cuối. Trong đó những âm điệu xác định có âm vực khoảng một quáng tám (một tông cao hơn hoặc thấp hơn có thể chấp nhận được) và bắt đầu từ âm cuối, trong khi những âm điệu kết chéo dù vẫn trải rộng một quãng tám lại bắt đầu ở một quãng bốn đủ thấp hơn so với âm xác định. Một điểm thú vị khác về hệ thống âm điệu là sự chấp nhận rộng rãi của nốt B thay cho nốt Bb dù âm điệu đó là gì đi chăng nữa. Sự bao hàm này có nhiều tác dụng, mà một trong số tác dụng chung nhất là nhằm tránh gây ra những khó khăn trong giai điệu, mà chính là sự xuất hiện của tam âm.
Có thể tham khảo lý thuyết âm nhạc cổ đại từ những nhà lý luận sau: Isidro thành Sevilla, Aurelianus Reomensis, Odon thành Cluny, Guido thành Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco thàn Köln, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anonymous IV, Marchetto da Padova (Marchettus xứ Padua), Jacques thành Liège, Johannes de Grocheo, Pierre de la Croix và Philippe de Vitry.
Thánh ca truyền thống thời kỳ đầu
Thánh ca (Chant hay plainsong) là loại hình nhạc tôn giáo đơn âm dành cho các nhà thờ Thiên Chúa giáo được biết đến sớm nhất.
Các giai điệu dân ca truyền thông psalm của người Do Thái Synagogue có ảnh hưởng mạnh mẽ tới các khúc thánh ca Thiên Chúa giáo. Thánh ca được phát triển riêng rẽ ở rất nhiều trung tâm tại châu Âu. Ngoài những vùng quan trọng nhất là Roma, Hispania, Gaul, Milano, và Ireland, còn có những khu vực khác. Những khúc thánh ca này đều ra đời nhắm mục đích hỗ trợ cho cho các nghi lễ tôn giáo địa phương dùng trong các dịp Thánh lễ (Mass). Mỗi thời đại lại hình thành lên những khúc thánh ca và nguyên tắc cho các nghi thức riêng. Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha sử dụng thánh ca Mozarabic và có ảnh hưởng tới âm nhạc Bắc Phi. Các bài thánh ca Mozarabic thậm chí còn tồn tại qua thời kỳ thống trị của Hồi giáo, mặc dù đây là một nhánh cô lập trong nhạc tôn giáo sau này đã bị mai một nhằm củng cố tính phù hợp cho toàn thể loại âm nhạc tôn giáo. Ở Milan, thánh ca Ambrosian, tên đặt theo Thánh Ambrose, trở thành chuẩn mực trong khi thánh ca Deneventan lại được phát triển ở Benevento, một trung tâm tôn giáo khác của Italia. Thánh ca Gallican được sử dụng ở Gaul và thánh ca Celt phát triển ở Ireland và Anh Quốc.
Vào khoảng năm 1011 sau công nguyên các Nhà thờ Công giáo Rôma muốn tiêu chuẩn hoá Thánh lễ và thánh ca. Đây là thời điểm Roma là trung tâm tôn giáo của Tây Âu trong khi Paris là trung tâm chính trị. Những nỗ lực cho việc tiêu chuẩn hoá chủ yếu bao gồm việc kết hợp thánh ca của hai vùng Roma và Gallic. Hình thức thánh ca này được biết đến với cái tên Thánh ca Gregorian. Vào thế kỷ 12 và 13, thánh ca Gregoria phát triển lấn át tất cả các thể loại thánh ca khác của châu Âu ngoại trừ thánh ca Ambrosian ở Milan và thánh ca Mozarabic ở một số khu vực đặc biệt thuộc về nhà thờ Tây Ban Nha.
Nhạc phức âm thời kỳ đầu: Organum
Khoảng cuối thế kỷ 9, ca sĩ ở các tu viện như St. Gall tại Thuỵ Sĩ bắt đầu thử nghiệm với việc thêm yếu tố khác vào trong thánh ca, thường thấy nhất và một giọng khác hát song song hầu hết cao hơn bè ban đầu một quãng bốn hoặc năm đủ. Thể loại nhạc này được gọi là organum và đại diện cho hình thức hoà âm và đặc biệt và đối âm sơ khai. Trải qua nhiều thế kỷ, organum phát triển theo rất nhiều hướng khác nhau.
Một trong những hình thức phát triển đáng chú ý nhất của thể loại nhạc này là sự ra đời của "florid organum" vào khoảng năm 1100, đôi lúc được gọi là Trường học Thánh Martial (đặt theo tên một tu viện ở Trung Nam nước Pháp, nơi còn lưu giữ những bản nhạc phổ viết tay tốt thất của thể loại nhạc này). Trong "florid organum" bè gốc được hát ở những nốt dài trong khi một giọng kèm theo sẽ hát rất nhiều nốt theo mỗi một nốt chính, thường theo lối rất tỉ mỉ, tất cả nhằm nhấn mạnh hoà âm đủ (quãng bốn, năm, và tám), như trong hình thức organum ban đầu. Những bước phát triển tiếp theo của thể loại nhạc này diễn ra ở Anh, nơi các quãng ba được đặc biệt ưu ái, và nơi các bản organum hầu như được ứng tác trên những điệu thánh ca có sẵn, và ở Notre Dame, Paris, nơi trở thành trung tâm của các hoạt động sáng tạo âm nhạc trong suốt thế kỷ 13.
Rất nhiều tác phẩm âm nhạc ra đời trong giai đoạn Thượng kỳ Trung cổ là vô danh. Một số có thể có tên thì hầu như là của các nhà thơ hoặc những người viết lời bài hát trong khi làn điệu dựa trên đó họ phổ lời lại được viết bởi người khác. Vai trò của nhạc đơn âm trong thời kỳ trung cổ không phải lúc nào cũng đáng tin cậy, những bản nhạc viết tay từ thời kỳ này còn tồn tại đến ngày nay bao gồm Musica Enchiriadis, Codex Calixtinus của Santiago de Compostela, và Winchester Troper.
Để biết thêm thông tin về các nhà soạn nhạc, nhà thơ trong giai đoạn Thượng kỳ Trung cổ mởi tìm tư liệu về Giáo hoàng Grêgôriô I, Thánh Goderic, Hildegard xứ Bingen, Hucbald, Notker Balbulus, Odon thành Arezzo, Odon thành Cluny, và Tutilo.
Kịch tôn giáo
Một loạt hình âm nhạc truyền thống khác của châu Âu ra đời vào thời Thượng kỳ Trung cổ là kịch tôn giáo. Ở hình thức nguyên thủy, thể loại này có thể đại diện cho loại hình kịch La Mã kết hợp với những câu chuyện trong Kinh thánh – chủ yếu là từ truyền thuyết Gospel, Passion, và các vị Thánh của Thiên Chúa giáo. Ở mỗi vùng miền của châu Âu lại có một hình thức nhạc kịch hoặc bán nhạc kịch truyền thống riêng ra đời trong thời Trung cổ, trong đó có sự kết hợp giữa diễn xuất, lời thoại, hát và các nhạc cụ chơi kèm theo một hình thức nào đó. Những vở kịch này có thể được biểu diễn bởi các diễn viên và nhạc sĩ lưu động. Rất nhiều trong số đó đã được bảo tồn khá tốt để ngày ngay chúng ta có thể phục dựng lại được chẳng hạn Ludus Danielis ("Vở kịch của Daniel") mới được thu hình gần đây.
Ars Antiqua
Sự nở hoa của thể loại nhạc phức âm Trường học Notre Dame hình thành vào những năm 1150 tới 1250 tương ức với những thành tựu rực rỡ trong kiến trúc Gothic: thực tế trung tâm của hoạt động này chính là nhà thờ Notre Dame. Đôi lúc âm nhạc của thời kỳ này được gọi là trường Paris hay Organum Paris, và đại diện cho thời kỳ đầu của thể loại nhạc sau này được biết đến với cái tên Ars antiqua. Đây là giai đoạn mà trong đó ký âm về giai điệu lần đầu tiên xuất hiện trong âm nhạc phương Tây, chủ yếu là phương pháp dựa trên cấu trúc của ký âm giai điệu gọi là nốt nhịp.
Đây cũng là thời kỳ trong đó các khái niệm về cấu trúc chính thức được phát triển trong đó chú trọng tới các tác động bộ phận, bối cảnh và cấu trúc. Các nhà soạn nhạc thời kỳ này thay thế florid và discan organum (mang tính nốt-đối-nốt, trái ngược với sự tiếp nối của rất nhiều nốt cùng một âm tiết đối với một nốt kéo dài có trong thể loại florid), và tạo ra rất nhiều loại hình âm nhạc mới: clausulae, là phần các nốt cùng âm tiết xuất phát từ các organum được làm cho phù hợp với ca từ mới và phần nhạc được trau chuốt hơn; conductus, là ca khúc cho một hoặc nhiều giọng hát theo giai điệu, có thể là kế thừa từ thể loại nào đó; và tropes, là thể loại chèn thêm ca từ và đôi khi là phần nhạc mới và những khúc thánh ca cũ. Tất cả những thể loại mới này đều chung đặc điểm dựa trên thánh ca; đó là một trong các giọng (thường là ba hoặc đôi khi là bốn) gần như là âm trầm nhất (thời điểm này là giọng tenor) hát giai điệu thánh ca, mặc dù với cách soạn các nốt có độ dài tự do, qua đó những giọng khác hát organum. Ngoại lệ của phương pháp soạn nhạc này là thể loại conductus, có hai giọng được soạn một cách tự do trong suốt toàn bộ tác phẩm.
Motet là một trong những loại hình âm nhạc quan trọng nhất của âm nhạc thời kỳ Trung cổ và Phục Hưng có nguồn gốc từ thể loại clausulae giai đoạn Notre Dame, đặc biệt là hình thức sử dụng nhiều giọng hát được trau chuốt bởi Pérotin, người đặt những viên gạch nền tảng cho thể loại này bằng cách thay thế rất nhiều tác phẩm florid clausulae dài của thầy giáo ông, Léonin, (như canon của nhà thờ) bằng những tác phẩm mang phong cách discant. Dần dần, các tác phẩm thay thế này được tập hợp lại thành cả một cuốn sách có thể sử dụng được trong hoặc ngoài rất nhiều khúc thánh ca. Trên thực tế, cấu trúc này có thể áp dụng vào nhiều thể loại hơn, và clausulae có thể biểu diễn độc lập, cả trong những phần khác của thánh lễ hoặc trong những nghi lễ cá nhân. Nhờ vậy, clausulae được thêm vào ca từ phi tôn giáo, và được phát triển hơn nữa thành một hình thức âm nhạc hết sức trau chuốt, phức tạp và tinh tế của thế kỷ 14, thời kỳ âm nhạc Ars nova.
Những bản nhạc viết tay còn được bảo tồn đến nay bao gồm Montpellier Codex, Bamberg Codex, và Las Huelgas Codex.
Các nhà soạn nhạc của thời kỳ này gồm có Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor, và Pierre de la Croix. Petrus được cho là người tạo ra sự cách tân khi viết hơn ba nốt trong để khớp với độ dài của một dấu ngân. Cách tân này tiếp nối bởi cách tân về tempus thiếu, cái đã sản sinh ra thời kỳ mà ngày nay chúng ta gọi là motet của Pérotin. Những tác phẩm cuối thế kỷ 13 này có ba hoặc bốn phần và có nhiều lớp ca từ được hát cùng một lúc. Ban đầu, bè tenor (nguồn gốc từ tiếng Latin, nghĩa là giữ) hát ở trong những bè thánh ca nghi lễ có sẵn bằng tiếng Latin gốc, trong khi đó ca từ của một, hai hoặc thậm chí ba bè khác hát lên trên, gọi là voces organales, đưa ra bình luận về các đề tài tôn giáo bằng tiếng Latin hoặc tiếng Pháp. Giá trị nhịp của những voces organales giảm xuống khi các phần được nhân lên với duplum (phần trên bè tenor) có giá trị nhịp nhỏ hơn tenor, bè triplum (giọng cao hơn duplum) có giá trị nghịp nhỏ hơn duplum, và cứ thế tiếp tục. Qua thời gian, những voces organales có ca từ mang nội dung thế tục tăng lên và phần ca từ tôn giáo ở bè tenor ngày càng giảm đi.
Bản Motet của Pérotin là một thể loại có tính phức tạp cao, với sự pha trộn của rất nhiều dấu ngân nốt tròn với nốt nhịp và đôi lúc là sự thay thế (mức độ ngày càng tăng) của các bài hát thế tục cho khúc thánh ca trong bè tenor. Thực tế, sự phức tạp hoá về giai điệu này sẽ trở thành đặc điểm nền tảng cho thế kỷ 14, từ đó âm nhạc Pháp, Italia, và Anh sẽ phát triển theo nhiều con đường khác nhau.
Cantigas de Santa Maria
Cantigas de Santa Maria ("Thánh ca của Thánh Maria";, ) bao gồm 420 bài thơ với ký hiệu âm nhạc, viết bằng tiếng Galicia-Bồ Đào Nha trong suốt triều đại Alfonso X El Sabio (1221-1284) và thường được cho là của ông ta.
Đây là một trong những bộ sưu tập lớn nhất của đơn âm (solo) bài hát từ thời Trung Cổ và được đặc trưng bởi đề cập đến Đức Trinh Nữ Maria trong mỗi bài hát, trong khi mỗi bài hát thứ mười là một bài thánh ca. Các bản thảo đã sống sót trong bốn codices: hai tại El Escorial, tại Thư viện Quốc gia Madrid, và một ở Firenze, Ý. Một số có thu nhỏ hiển thị màu cặp của các nhạc sĩ chơi nhiều loại nhạc cụ.
Troubadour và trouvère
Âm nhạc của troubadour và trouvère là mẹ đẻ của các bài hát thế tục đơn âm truyền thống, có thể có nhạc cụ chơi kèm theo, hát bởi những nhạc sĩ chuyên nghiệp, đôi khi là các nhạc sĩ lưu động, những người mà khả năng của một nhà thơ trong họ cũng tương đương với khả năng của một ca sĩ và người chơi nhạc cụ. Troubadour sử dụng tiếng Occtitan (được gọi là tiếng d’oc hay tiếng Provençal thuộc nhóm ngôn ngữ Rôman) được nói ở Occitania thuộc miền Nam nước Pháp, thung lũng Occitan của Ý, Monaco và tại thung lũng Aran của Tây Ban Nha); trong khi trouvère sử dụng tiếng Pháp Cổ (còn được gọi là tiếng d’oil). Thời kỳ nhạc troubadour tương ứng với sự nở hoa của đời sống văn hoá ở Provence kéo dài trong suốt thế kỷ 12 và sang thập kỷ đầu của thế kỷ 13. Chủ đề tiêu biểu của thời kỳ này là về chiến tranh, các hiệp sĩ và tình yêu quý tộc trong cung đình. Nhạc troubadour lụi tàn cùng với cuộc thập tự chinh Albigen do Giáo hoàng Innôcentê II khởi xướng nhằm loại trừ những kẻ dị giáo Cather (và những nam tước miền bắc muốn tước đoạt sự trù phú của miền nam). Những bản nhạc troubadour còn sót lại lưu lạc tới Bồ Đào Nha, Tây Ban Nha, hay Bắc Ý, hoặc Bắc Pháp (nơi phát triển của nhạc truyền thống trouvère), tại đó, khả năng và kỹ thuật của chúng tạo nên những bước phát triển sau này của văn hoá nhạc thế tục địa phương.
Nhạc trouvère cũng tượng tự nhạc troubadour, nhưng có thể tồn tại đến thế kỷ 13 mà không chịu sự tác động của cuộc Thập tự chinh Albigensian. Hầu hết trong số hơn 2000 bài hát trouvère có nhạc đi kèm còn lại đến đều cho thấy sự tinh tế tuyệt vời cả về nhạc lẫn ca từ.
Nhạc truyền thống Minne của người Đức cũng giống với nhạc troubabour và trouvère, tuy nhiên có rất ít tư liệu về loại hình âm nhạc này được tìm thấy ngày nay; các nguồn thông tin về nhạc Minne còn lưu giữ hầu hết đều thuộc về những thế kỷ mà loại hình này đã đi vào thoái trào, dẫn tới những tranh cãi về mức độ chính xác của chúng.
Trong những tác phẩm Minne còn lại đến nay phải kể đến Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, và Neidhart von Reuental.
Pháp: Ars nova
Ars nova là một trong số ít thời kỳ âm nhạc có mốc thời gian khởi đầu và phát triển khá rõ ràng trong lịch sử âm nhạc trung cổ, vì nó tương ứng với sự ra đời của Roman de Fauvel ("Câu chuyện của quỷ Nâu Vàng"), một tác phẩm nhạc thơ đồ sộ, vào những năm 1310 và 1314. Roman de Fauvel châm biếm sự lộng hành của nhà thờ trung cổ, và sử dụng các thể loại nhạc trung cổ như motet, lais, rondeaux, và một số thể loại nhạc thế tục mới hình thành thời gian này. Trong khi hầu hết các tác phẩm âm nhạc đương thời đều không rõ tác giả, tác phẩm này được biết đến với rất nhiều phần nhạc soạn bởi Philippe de Vitry, một trong những nhà soạn nhạc motet isorhythmic (từ có nguồn gốc tiếng Hy Lạp nghĩa là "cùng một nhịp điệu"). Motet isorhythmic là một bước phát triển đặc trưng trong âm nhạc của thế kỷ 14, được hoàn thiện bởi Guillaume de Machaut, nhà soạn nhạc giỏi nhất đương thời.
Trong suốt thời kỳ Ars nova, nhạc thế tục đạt được tính phức điệu tinh tế vốn chỉ có trong nhạc tôn giáo trước đó. So với nhạc thế tục đầu thời kỳ Phục Hưng thì bước phát triển này không hề gây ngạc nhiên (trong khi loại hình này được coi là nhạc "trung cổ" đặc trưng thì các lực lượng xã hội sáng tạo ra thể loại âm nhạc này cũng chính là những người đặt nền móng cho sự phát triển của nền văn học nghệ thuật Phục Hưng tại Ý – khó có thể phân tách rạch ròi mốc thời gian giữa thời kỳ Trung cổ và thời kỳ Phục Hưng, đặc biệt nếu dựa trên các tiêu chí về sự phát triển các loại hình nghệ thuật như âm nhạc và hội họa). Thuật ngữ "Ars nova" (nghệ thuật mới hay kỹ thuật mới) được Philippe de Vitry đặt ra khi sử dụng nó làm tựa đề cho một trong những bản luận thuyết của ông (dường như được viết vào năm 1322), nhằm phân biệt thực tiễn âm nhạc đương thời khỏi những thời kỳ trước đó.
Thể loại âm nhạc thế tục chiếm ưu thế trong thời kỳ Ars nova là chanson, vì nó sẽ tiếp tục phát triển tại Pháp trong suốt hai thế kỷ tiếp theo. Các tác phẩm thuộc thể loại này được soạn để phổ nhạc cho những bài thơ sẵn có, do đó chúng cũng được gọi là thể loại cố định của rondeau, ballade, và virelai. Những loại hình này có ảnh hưởng đáng kể tới sự phát triển của cấu trúc âm nhạc theo cách chúng ta cảm nhận thậm chí là cho tới tận ngày nay; chẳng hạn cấu tứ trong nhịp điệu ouvert-clos dùng chung trong cả ba thể loại nhạc này yêu cầu một cách thể hiện âm nhạc, cái có ảnh hưởng trực tiếp tới quan niệm về tiền đề và hậu tố hiện đại. Cũng trong thời gian này, các giai điệu truyền thống lâu đời quy đinh trong Thánh lễ cũng được đặt ra. Truyền thống này bắt đầu từ giữa thế kỷ 14 với những chùm nhạc đơn lập hoặc theo cặp của Kyries, Glorias, … Nhưng Machaut mới được coi là người soạn ra những khúc nhạc thánh lễ đầu tiên được cho là hoàn chỉnh. Âm nhạc thời kỳ Ars nova rất chú trọng đến các bè và sự phức tạp của nhịp điệu. Các quãng "thuận" là quãng năm và tám, trong khi quãng ba và sáu được coi là quãng nghịch. Sự nhảy quãng của nhiều hơn một quãng sáu trong các giọng đơn thường xuyên được sử dụng, dẫn tới việc sử dụng rất nhiều nhạc cụ trong biểu diễn, ít nhất là trong biểu diễn nhạc thế tục.
Các bản nhạc phổ viết tay của Pháp còn lại đến này gồm có Ivrea Codex và Apt Codex.
Để biết thêm về các nhà soạn nhạc Pháp giai đoạn hạ kỳ Trung cổ, có thể tìm hiểu về Jehan de Lescurel, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, Borlet, Solage, và François Andrieu.
Italia: Trecento
Hầu thế âm nhạc thời kỳ Ars nova đều có nguồn gốc từ Pháp; tuy nhiên thuật ngữ này thường được hiểu theo nghĩa rộng để chỉ toàn bộ âm nhạc phương Tây thế kỷ 14, đặc biệt là để bao hàm cả âm nhạc thế tục tại Ý. Ở đó, giai đoạn âm nhạc này thường được gọi là Trecento.
Các bản nhạc phổ Italia viết tay còn đến ngày nay bao gồm Squarcialupi Codex và Rossi Codex.
Có thể tìm hiểu các thêm về các nhà soạn nhạc thời trung cổ tại Ý như: Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (tức Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia và Maestro Piero.
Đức: Geisslerlieder
Thể loại Geisslerlieder được biểu diễn bởi các ban nhạc lang thang của những người hành xác, những người mong muốn xoa dịu nỗi uất hận của một vị Chúa giận dữ bằng những bản nhạc xám hối kết hợp với tự đày đoạ thân xác. Có hai giai đoạn hoạt động của thể loại Geisslerlieder: một là vào giữa thế kỷ 13, mà thật không may là không còn bất cứ một bản nhạc nào sống sót cho tới ngày nay (mặc dù rất nhiều ca từ của chúng vẫn được lưu truyền); và giai đoạn khác bắt đầu từ năm 1349, mà chúng ta vẫn lưu giữ được một kho tàng kha khá nhạc phổ và ca từ nhờ một mục sư, người đã viết về phong trào âm nhạc này và ghi chép lại nhạc phổ của nó. Giai đoạn thứ hai của Geisslerlieder tương đồng với thời gian dịch Cái chết Đen lan tràn ở châu Âu, và theo các tài liệu còn lưu lại, đây là một trong những thảm hoạ tồi tệ nhất lịch sử châu lục này. Cả hai giai đoạn hoạt động của loại hình nhạc Geisslerlieder đều diễn ra chủ yếu ở Đức.
Ngoài ra cũng có những tác phẩm nhạc phức âm có ảnh hưởng từ Pháp được viết tại một số vùng của nước Đức, nhưng chúng lại phần nào kém tinh tế hơn khuôn mẫu từ đó chúng bắt chước. Nói một cách công bằng đối với hầu hết các nhà soạn nhạc của các tác phẩm này, hầu hết những bản nhạc phổ sống sót tới ngày nay đều cho thấy chúng được sao chép với sự cực kỳ thiếu hiểu biết, và chứa đầy lỗi tới mức khiến cho việc đánh giá giá trị đích thực của âm nhạc giai đoạn này là điều bất khả thi.
Chủ nghĩa kiểu cách và Ars subtilior
nhỏ|phải|Nhạc phổ bản chanson "Belle, bonne, sage," của Baude Cordier từ The Chantilly Manuscript, Musée Condé 564. Đây là một trong những ví dụ tiêu biểu của âm nhạc thời kỳ ars subtilior, trong đó các nốt đỏ, hay "nốt màu" thể hiện sự thay đổi về giá trị độ dài thông thường của nốt đó. Bản nhạc viết về tình yêu giữa tiểu thư và lãnh chúa, được trình bày thành hình trái tim. Như thường thấy ở mỗi thoái trào của một thời kỳ âm nhạc, giai đoạn kết thúc thời kỳ Trung cổ được dánh đấu bởi phong cách âm nhạc mang tính kiểu cách cao được biết đến với tên gọi Ars Subtilior. Theo nhiều hình thức, đây là một nỗ lực nhằm trộn lẫn hai phong cách âm nhạc Pháp và Ý. Âm nhạc thời kỳ này mang tính kiểu cách cao với sự phức tạp về nhịp điệu, cái mà không một thời kỳ âm nhạc nào có thể sánh kịp cho tới tận thế kỷ 20. Trên thực tế, không chỉ có rất ít tác phẩm trong suốt năm thế kỷ rưỡi sau đó sánh kịp độ phức tạp về nhip điệu của âm nhạc giai đoạn này, với việc sử dụng nhấn lệch âm cực đoan, phép đo nhịp vô cùng rắc rối, đặc biệt có thể thấy trong các tác phẩm nhạc aucenmusik (giống như nhạc phổ bản chanson của Baude Cordier được viết theo hình trái tim như trong hình bên), chất liệu âm nhạc thời kỳ này cũng rất phức tạp nhất là trong mối tương quan với cấu trúc nhịp điệu. Chúng ta đã bàn đến việc sử dụng isorhythm trong âm nhạc thời kỳ Ars nova, trên thực tế, isorhythm còn tiếp tục được phát triển đến cuối thế kỷ 14 và phải đến tận đầu thế kỷ 15 mới đạt được đến đỉnh cao về mức độ tinh vi. Thay vì sử dụng kỹ thuật isorhythm trong một hoặc hai giọng, hoặc hoán đổi nó giữa các giọng hát, một số tác phẩm thời kỳ này hoàn toàn sử dụng cấu trúc isorhythm tới mức thách thức cả các tác phẩm nhạc 12 âm của chủ nghĩa âm nhạc serialism của thế kỷ 20 về tính hệ thống trong việc sắp xếp nhịp điệu và các yếu tố bè giọng. Thuật ngữ "chủ nghĩa kiểu cách" được cách học giả thời kỳ sau này sử dụng để thể mô tả tính nghệ thuật vị nghệ thuật dẫn tới căn bệnh hình thức mà một số tác giả bị nhiễm của thời kỳ Ars subtilior.
Một trong những nguồn tư liệu còn đến nay về các tác phẩm chanson thời kỳ Ars subtilior là Chantilly Codex.
Quá độ lên thời kỳ Phục Hưng
Việc phận định ranh giới giữa sự kết thúc thời kỳ Trung cổ và bắt đầu thời kỳ Phục Hưng trong âm nhạc, như đã nói, là một điều vô cùng khó khăn. Trong khi âm nhạc của thế kỷ 14 rõ ràng thuộc về thời kỳ Trung cổ thì âm nhạc đầu thế kỷ 15 được cho là thuộc về thời kỳ chuyển đổi giữa hai nền âm nhạc. Nó không chỉ duy trì một số tiêu chuẩn của âm nhạc thời Trung cổ (như cách thức viết phức điệu trong đó có sự khác biệt lớn giữa các phần trong một bản nhạc về tính chất, vì mỗi phần lại có chức năng cấu trúc riêng), mà còn thể hiện cả những đặc điểm thuộc về âm nhạc thời kỳ Phục Hưng (chẳng hạn sự phát triển phong cách mang tính quốc tế nhờ sự truyền bá của các nhạc sĩ Franco-Flernish ra toàn châu Âu, và về kết cấu và viêc tăng cường tính cân bằng của các phần).
Các nhà nhạc sử học không thống nhất với nhau về thời điểm bắt đầu của âm nhạc Phục hưng nhưng hầu hết lại đồng ý xã hội Anh vẫn là một xã hội trung cổ cho đến đầu thế kỷ 15. Dù vẫn chưa cho sự động thuận, năm 1400 được sử dụng như một mốc đánh dấu vì nó nằm trong khoảng thời gian chủ nghĩa Phục Hưng phát triển chín muồi ở Ý.
Sự gia tăng mức độ sử dụng quãng ba như một phụ âm là một trong những đặc tính nổi bật nhất của quá trình chuyển giao sang thời kỳ Phục Hưng. Nhạc phức điệu, bắt đầu sử dụng từ thế kỷ 12, được chau truốt hơn với những tiếng nói độc lập cao trong suốt thể kỷ 14. Với John Dunstable và các nhà soạn nhạc Anh khác, một phần thông qua kỹ thuật faburden của địa phương (quá trình ứng tác trong đó một bè thánh ca và phần chính của bản nhạc được viết ở các quãng sáu song song phía trên và được phụ hoạ thêm bởi một giọng hát ở các quãng bốn đủ thấp hơn phần sau cùng, sau này được biết đến trên khắp trên khắp lục địa như "fauxbordon"), sự xuất hiện của quãng ba là một bước phát triển quan trọng trong âm nhạc, vì nhờ có "phụ âm Anh" (Contenance Angloise) này, các nhà soạn nhạc Anh thường được gọi là những nhạc sĩ đầu tiên ít lập dị hơn và không thích lên lớp công chúng. Các xu hướng nhạc kiểu Anh theo cách hiểu này trở nên chính muồi và bắt đầu ảnh hưởng tới các nhà soạn nhạc trên toàn châu lục ngay đầu những năm 1420, như có thể thấy trong các tách phẩm của Dufay, một trong những nhà soạn nhạc trẻ đương thời. Trong khi cuộc chiến tranh Trăm năm vẫn còn tiếp diễn, giới quý tộc, quân đội Anh cùng nhà thờ và tuỳ tùng chạy sang Pháp và biểu diễn âm nhạc của họ tại đây; tất nhiên chúng ta cũng cần nhớ rằng nước Anh đang nắm quyền thống trị một số bộ phận miền Bắc nước Pháp thời bấy giờ.
Các bản nhạc phổ Anh thời kỳ này còn lại đến nay bao gồm Worcester Fragments, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript, và Egerton Manuscript.
Để biết thêm thông tin về các nhà soạn nhạc góp phần vào thời kỳ quá độ nhạc trung cổ sang nhạc Phục hưng có thể tìm hiểu thêm về Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power, và John Dunstaple.
Học tập và đào tạo
Schola Cantorum Basiliensis là đại học âm nhạc cổ ở Basel, Thụy Sĩ chỉ cung cấp các khoá đào tạo thực hành âm nhạc toàn thời gian trong thời kỳ Trung Cổ. Trong khi Học viện Burg Fürstenceck của Đức cung cấp khoá đạo tạo 2 năm cho các nhạc sĩ. Chuyên gia nổi tiếng thời gian này là Kees Boeke đã hợp tác thành lập Trường nhạc Master of Music- Musik des Mittelalters und des Renaissance cho cả ca sĩ và nghệ sĩ chơi nhạc cụ tại Staatliche Hochschule für Musik Trossingen, cũng thuộc nước Đức.
Ảnh hưởng tới nhạc đương đại
Ảnh hưởng của nhạc trung đại có thể thấy rõ ở âm nhạc cổ điển phương Tây (chẳng hạn như các tác phẩm của Johannes Brahms). Nó cũng ảnh hưởng tới nhạc Rock cổ điển từ năm 1950 tới 1970, có thể thấy trong các tác phẩm The House of the Rising Sun (vốn là một bản dân ca của Mỹ được thu âm thành công bởi ban nhạc The Animals vào năm 1964) và Stay Away, Joe (ca khúc của Sid Wayne và Ben Weisman sử dụng trong bộ phim cùng tên năm 1968). Tại Berlin, năm 1989, sự kết hợp của âm nhạc trung cổ và heavy metal đã hình thành lên ban nhạc Corvus Corax, với phong cách âm nhạc được gọi là "Mittelalter metal", hoặc Rock Trung cổ, được mô tả như một sự kết hợp giữa cái cũ và cái mới, và được kế thừa bởi In Extremo, Subway to Sally, Morgenstern và nhiều nghệ sĩ khác. Léonin và Pérotin có ảnh hưởng trực tiếp tới các nhạc sĩ của thể loại nhạc tối thiểu như Steve Reich và La Monte Young.
Liên kết ngoài
Thể loại:Văn hóa Trung Cổ Thể loại:Nhạc cổ điển Trung cổ
Hannah Arendt
Hannah Arendt (14 tháng 10 năm 1906 – 4 tháng 12 năm 1975) là một nhà triết học chính trị và tác giả người Do Thái sống sót qua thảm họa diệt chủng Holocaust. Bà được nhìn nhận là một trong những nhà lý thuyết chính trị cực kỳ có ảnh hưởng của thế kỷ 20.
Hannah Arendt kết hôn với Günther Stern vào năm 1929. Vào khoảng những năm 1930 khi Đức Quốc Xã trở nên lớn mạnh, Arendt phải đối diện với thái độ miệt thị người Do Thái ngày càng tăng. Năm 1933 Adolf Hitler lên nắm quyền, Arendt bị cầm tù một thời gian ngắn bởi Gestapo với tội danh thực hiện nghiên cứu bất hợp pháp về chủ nghĩa bài Do Thái ở Đức Quốc xã. Sau khi được thả, bà trốn khỏi Đức sang Tiệp Khắc và Thụy Sĩ rồi định cư tại Paris. Ở đó, bà làm việc cho tổ chức Thanh niên Aliyah, hỗ trợ những người Do Thái trẻ tuổi di cư đến lãnh thổ ủy trị Palestine. Bà ly hôn Stern vào năm 1937, và cưới Heinrich Blücher vào năm 1940. Khi Đức xâm lược Pháp vào năm 1940, Arendt bị chính quyền sở tại giam giữ vì là người ngoại quốc dù bà đã bị tước quyền công dân Đức từ năm 1937. Bà trốn thoát và đặt chân đến Hoa Kỳ vào năm 1941 qua đường Bồ Đào Nha, tới được New York và sống ở đó suốt quãng đời còn lại. Bà trở thành nhà văn, nhà biên tập và công tác tại Tổ chức Tái thiết Văn hóa Do Thái, chính thức nhập quốc tịch Mỹ năm 1950. Sau khi xuất bản cuốn Nguồn gốc của chủ nghĩa toàn trị (The Origins of Totalitarianism) vào năm 1951, Arendt nổi danh trong vai trò một nhà tư tưởng và một nhà văn. Bà tiếp tục cho ra đời nhiều tác phẩm như Thân phận con người (The Human Condition) vào năm 1958, Eichmann ở Jerusalem và Về cách mạng (On Revolution) vào năm 1963. Ngoài ra, bà còn giảng dạy tại nhiều trường đại học ở Mỹ, nhưng luôn từ chối các hợp đồng thuê theo nhiệm kỳ. Bà đột ngột qua đời vì một cơn đau tim năm 1975, hưởng thọ 69 tuổi, để lại cuốn Đời sống của tâm trí (The Life of the Mind) còn đang dang dở.
Trước tác của Arendt xoay quanh nhiều chủ đề. Nổi bật nhất trong số đó là về bản chất của quyền lực và cái ác, cũng như về chính trị, dân chủ trực tiếp, quyền hành (authority) và chủ nghĩa toàn trị. Với công chúng, bà có lẽ được nhớ đến nhiều nhất với tranh cãi xung quanh vụ xét xử Adolf Eichmann, là nỗ lực của bà nhằm giải thích rằng chế độ toàn trị hoàn toàn có khả năng biến những người bình thường thành tác nhân dưới sự thống trị của nó, điều mà một số người bất đồng quan điểm coi là lời biện hộ, và với cụm từ "sự tầm thường của cái ác" (the banality of evil).
Gia cảnh
Hannah Arendt, tên khai sinh là Johanna Arendt, chào đời vào năm 1906 trong một gia đình thế tục Do Thái-Đức có học thức tại Linden, Phổ (nay thuộc Hanover), thuộc lãnh thổ Đức thời Wilhelmine. Gia đình bà gốc gác là những thương nhân Nga từ Königsberg, thủ phủ Đông Phổ. Ông bà của Arendt là thành viên của cộng đồng Do Thái Cải cách ở đó. Ông nội của Hannah, Max Arendt (1843–1913), là một doanh nhân thành đạt, chính trị gia địa phương, một trong những nhà lãnh đạo của cộng đồng Do Thái Königsberg và là thành viên của Centralverein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens (Tổ chức Trung ương các Công dân Đức của Đức tin Do Thái). Giống như các thành viên khác của Centralverein, ông coi bản thân mình là công dân Đức và không tán thành những người theo chủ nghĩa phục quốc Do Thái, chẳng hạn như Kurt Blumenfeld trẻ tuổi (1884-1963), người thường xuyên đến thăm nhà họ và sau này trở thành một trong những người thầy của Hannah. Trong số các người con của Max Arendt, Paul Arendt (1873–1913) theo nghiệp kỹ sư và Henriette Arendt (1874–1922) trở thành nữ cảnh sát nhưng sau chuyển sang làm nhân viên xã hội.
Hannah là con một của gia đình Paul và Martha Arendt (nhũ danh Cohn) (1874–1948), hai người kết hôn vào ngày 11 tháng 4 năm 1902. Cha mẹ Hannah đặt tên con gái theo người bà nội. Họ Cohn chạy khỏi Nga (nay là Lithuania) tới tị nạn tại Königsberg vào năm 1852 bởi thái độ bài Do Thái ở quê nhà, và kiếm sống bằng nghề nhập khẩu trà; họ mở công ty J. N. Cohn & Company rất thành công trong khu vực. Họ Arendt cũng rời Nga tới Đức một thế kỷ trước. Gia đình mở rộng của Hannah có rất nhiều người cô dì góa phụ và mất mát con cái. Cha mẹ bà được cho ăn học tử tế, và do vậy, quan điểm của họ tả khuynh hơn thế hệ ông bà đi trước. Cặp vợ chồng trẻ gia nhập Đảng Dân chủ Xã hội Đức thay vì Đảng Dân chủ Đức lúc bấy giờ được nhiều người trạc tuổi ủng hộ. Cha bà là Paul Arendt từng học tập tại trường Albertina (Đại học Königsberg). Mặc dù Paul là một kỹ sư song ông lại rất lấy làm tự hào sở thích nghiên cứu văn học cổ điển của mình. Ông sưu tập và tạo dựng một thư viện tại gia lớn, cho con gái tha hồ đọc sách. Mẹ bà là Martha Cohn từng học 3 năm tại Đại học Paris và trở thành một nhạc sĩ.
Trong bốn năm đầu của cuộc hôn nhân, gia đình Arendt sống tại Berlin, và trở thành những người ủng hộ tạp chí xã hội chủ nghĩa Sozialistische Monatshefte. Vào thời điểm Hannah chào đời, Paul Arendt đang làm việc cho một công ty kỹ thuật điện ở Linden, và họ sống trong một căn nhà gỗ trên quảng trường chợ (Marktplatz). Gia đình Arendt chuyển về Königsberg vào năm 1909 vì sức khỏe của Paul ngày càng sa sút. Cha của Hannah mắc bệnh giang mai kéo dài và phải nằm điều trị tại bệnh viện tâm thần Königsberg vào năm 1911. Trong nhiều năm sau đó, Hannah phải xét nghiệm Wassermann thường xuyên để tìm triệu chứng giang mai bẩm sinh. Cha bà không may qua đời vào ngày 30 tháng 10 năm 1913, khi Hannah mới 7 tuổi. Hannah và mẹ bà chuyển tới sống tại nhà ông nội ở Tiergartenstraße 6, một con phố rợp bóng cây giáp với Königsberg Tiergarten, trong khu Hufen chủ yếu có người Do Thái sinh sống. Mặc dù cha mẹ Hannah không theo tôn giáo nào, họ vẫn vui vẻ cho phép Max Arendt đưa Hannah đến hội đường Cải Cách. Bà nhận được chỉ dẫn tôn giáo từ rabbi Do Thái, Hermann Vogelstein. Vào thời điểm đó, Hannah trẻ tuổi tâm sự rằng bà muốn kết hôn với anh ta khi lớn lên. Gia đình bà thuộc vòng xã hội trí thức và chuyên gia với những tiêu chuẩn và lý tưởng cao. Theo hồi tưởng của bà:
"Sự hình thành tư tưởng trí thức ban sơ của tôi diễn ra trong bầu không khí nơi mà chẳng ai thèm đặt ra các câu hỏi về đạo đức; chúng tôi được nuôi dạy dưới sự thừa nhận rằng: Das Moralische versteht sich von selbst (Đạo đức không cần phải giãi bày), cách cư xử đạo đức là chuyện thường tình ắt xảy đến."
Khoảng thời gian này đặc biệt thuận lợi cho cộng đồng Do Thái ở Königsberg, một tâm điểm của làn sóng Haskalah (khai sáng Do Thái). Gia đình của Arendt đã bị đồng hóa triệt để ("Đức hóa") và sau này bà kể lại: "Đối với những người chúng tôi đến từ Đức, cái từ 'đồng hóa' mang một ý nghĩa triết học 'sâu sắc'. Các bạn khó có thể hiểu chúng tôi nghiêm túc với nó như thế nào." Bất chấp những điều kiện này, người Do Thái chưa nhận được quyền công dân hoàn chỉnh, và mặc dù chủ nghĩa bài Do Thái bấy giờ không được công khai, song thực sự vẫn tồn tại. Arendt nhìn nhận bản sắc Do Thái của mình một cách tiêu cực do bị miệt thị khi bà trưởng thành. Bà tự coi mình là một mẫu người kiểu Rahel Varnhagen (1771–1833), một phụ nữ có vai vế trong xã hội Phổ rất muốn được hòa nhập vào văn hóa Đức, song bị khước từ chỉ vì bản thân sinh ra đã là người Do Thái. Arendt chia sẻ rằng Varnhagen là "người bạn nữ thân thiết nhất của tôi, chỉ tiếc rằng cô ấy đã mất cách đây cả trăm năm." Varnhagen sau này trở thành nhân vật chủ đề trong một cuốn tiểu sử được viết bởi Hannah.
Thời nhỏ
Mẹ của Hannah Arendt, người tự cho mình là có tư tưởng tiến bộ, tìm cách nuôi dạy con gái theo đường lối nghiêm khắc của Goethe, bao gồm việc bắt Hannah đọc hết đống tác phẩm hoàn chỉnh của Goethe, thường được tóm tắt bằng câu văn ''Was aber ist deine Pflicht? Die Forderung des Tages (Và nhiệm vụ của bạn là gì? Những yêu cầu trong ngày) trong tác phẩm Wilhelm Meisters Lehrjahre'' (1796). Goethe lúc bấy giờ được coi là chuyên gia về công cuộc Bildung (giáo dục), sự hình thành có ý thức của tâm trí, cơ thể và tinh thần. Các yếu tố then chốt của quá trình đó bao gồm sự kỷ luật tự giác, sự truyền tải đam mê mang tính xây dựng, sự quên mình và trách nhiệm đối với người khác. Quá trình giáo dục của Hannah (Entwicklung) được mẹ bà ghi lại cẩn thận trong một cuốn sổ đặt tựa là Unser Kind (Con chúng ta), và bà thường xuyên so sánh Hannah với tiêu chuẩn normale Entwicklung ("phát triển bình thường") lúc bấy giờ.
Arendt đi học mẫu giáo từ năm 1910, nơi giáo viên rất ấn tượng trước sự thông minh lanh lợi của cô bé. Bà vào học trường Szittnich, Königsberg (Hufen-Oberlyzeum), trên phố Bahnstraße vào tháng 8 năm 1913, nhưng việc học ở đó bị gián đoạn do chiến tranh thế giới thứ nhất bùng nổ, buộc gia đình bà phải tạm lánh đến Berlin vào ngày 23 tháng 8 năm 1914 để tránh cuộc tiến công của quân Nga. Họ trú nhờ tại nhà người dì Margarethe Fürst (1884–1942), cùng ba đứa con, trong thời gian đó Hannah theo học tại trường Lyzeum dành cho nữ sinh ở Berlin-Charlottenburg. Sau 10 tuần, gia đình Arendt quay trở lại Königsberg sau khi chiến sự đã lắng xuống, rồi trải qua những năm tháng chiến tranh còn lại tại nhà ông nội. Arendt học tiếng Hy Lạp cổ đại từ khi còn rất nhỏ, biết viết thơ khi tới tuổi thiếu niên, và mở một câu lạc bộ triết học và Hy Lạp tên là Graecae tại ngôi trường mà bà đang học. Bà rất độc lập trong học tập và là người ham mê đọc sách, thuộc lòng văn thơ và triết học của Pháp và Đức. Năm 14 tuổi, bà đã đọc được các tác phẩm của Kierkegaard, cuốn Psychologie der Weltanschauungen của Jaspers và Phê phán lý tính thuần túy của Kant. Vị triết gia Kant, vốn cũng là người Königsberg, đã có ảnh hưởng vô cùng lớn đến tư tưởng của bà, và chính Kant đã bình phẩm như sau về Königsberg "một thị trấn như đây là nơi thích hợp để thu thập kiến ​​thức về loài người và thế giới mà chẳng cần phải chu du phiêu bạt".
Arendt học trung học tại trường Königin-Luise-Schule, một trường gymnasium nữ sinh nằm trên phố Landhofmeisterstraße. Hầu hết bạn bè của bà tại đây là những đứa trẻ có năng khiếu được sinh thành trong các gia đình Do Thái chuyên nghiệp, hầu hết đều lớn tuổi hơn bà và đỗ đạt lên bậc đại học. Trong số đó có anh chàng Ernst Grumach (1902–1967), người đã giới thiệu bà với người bạn gái của mình là Anne Mendelssohn, sau này trở thành người bạn tri kỷ của Arendt. Sau khi Anne chuyển đi, Ernst và Arendt nảy sinh tình cảm, và Ernst cũng là mối tình đầu tiên trong đời bà. Giống như Arendt, Anne trở thành một nhà triết học, lấy bằng tiến sĩ tại Hamburg, còn Ernst trở thành một nhà bác ngữ.
Berlin (1922–1924)
Arendt bị đình chỉ khỏi Luise-Schule vào năm 1922 hồi 15 tuổi vì đầu trò tẩy chay một giáo viên đã xúc phạm bà. Mẹ bà đành sắp xếp cho con gái lên Berlin nhờ vả những người bạn của gia đình trong Đảng Dân chủ Xã hội. Tại Berlin, Arendt sống tại khu ký túc xá dành cho sinh viên và dự thính các khóa học do bà chọn tại Đại học Berlin (1922–1923), bao gồm các khóa nghiên cứu kinh điển và thần học Kitô giáo của Romano Guardini. Điều này giúp bà có thể tham dự kỳ thi tuyển sinh abitur của Đại học Marburg, nơi Ernst Grumach từng học hỏi người thầy Martin Heidegger được bổ nhiệm làm giáo sư ở đó vào năm 1922. Để đạt kết quả tốt trong kì thi tới, mẹ bà đã thuê một gia sư riêng, còn cô dì Frieda Arendt, vốn là một giáo viên, cũng giúp đỡ bà, và Ernst Aron, chồng của Frieda, đã hỗ trợ tài chính để bà theo đuổi ước mơ đại học.
Marburg (1924–1926)
Tại Berlin, Guardini giới thiệu Arendt với Kierkegaard, khiến bà quyết tâm chọn thần học là lĩnh vực chính của mình.Tại Marburg (1924–1926) bà học ngôn ngữ cổ điển, văn học Đức, thần học Tin lành dưới sự dìu dắt của Rudolf Bultmann và triết học dưới trướng Nicolai Hartmann và Heidegger. Arendt đến Marburg vào đúng thời điểm cuộc cách mạng tri thức đang được Heidegger khởi xướng, người mà bà vô cùng ngưỡng mộ, mô tả ông ấy thời đó là "vị vua ẩn mình ngự trị ở cõi tư duy".
Trước khi tới Marburg, Heidegger từng làm phụ tá cho Edmund Husserl thời còn ở Đại học Freiburg, và sau này ông đã tách khỏi phong trào trí thức do người thầy cũ khơi mào. Đây là thời kỳ Heidegger đang chuẩn bị các bài giảng về Kant, mà về sau sẽ phát triển thành hai cuốn Sein und Zeit (Tồn hữu và Thời gian) vào năm 1927 và Kant und das Problem der Metaphysik (Kant và Vấn đề Siêu hình học) vào năm 1929. Tuy rằng Heidegger thể hiện sự kính trọng Edmund Husserl trong cuốn Sein und Zeit, Husserl đã đánh giá tác phẩm này khá tệ, nên trong ấn bản thứ hai, Heidegger đã lược bỏ phần tỏ sự kính trọng đó.
Arendt hồi đó bồn chồn. Cho đến nay con đường học vấn của bà chẳng hề thỏa mãn về cả mặt tinh thần lẫn trí tuệ. Bà đã sẵn sàng cho một đam mê, hoàn thành bài thơ Trost (sự an ủi, 1923) với những vần thơ tiếng Đức: "Die Stunden verrinnen, Die Tage vergehen, Es bleibt ein Gewinnen Das blosse Bestehen."
Cuộc gặp gỡ của bà với Heidegger thể hiện một sự thoát ly đầy kịch tính khỏi quá khứ. Ông ấy là một thiên tài, đẹp trai, lãng mạn, và dạy rằng tư duy và "sống động" chỉ là một. Arendt hồi 17 tuổi bắt đầu mối tình lãng mạn lâu dài với Heidegger 35 tuổi, người đã kết hôn và có hai đứa con trai nhỏ. Arendt sau đó bị chỉ trích vì điều này do Heidegger ủng hộ Đảng Quốc xã sau khi ông được bầu làm hiệu trưởng của Đại học Freiburg vào năm 1933. Tuy nhiên, ông vẫn là một trong những nhân vật có ảnh hưởng sâu sắc nhất đến lối suy nghĩ của bà, và về sau ông cũng thổ lộ rằng bà chính là nguồn cảm hứng cho công trình của ông về suy nghĩ đam mê hồi đó. Họ đồng ý giữ bí mật các chi tiết của mối quan hệ, lưu giữ các bức thư tình mà không công bố. Mối quan hệ lén lút này bị phát hiện sau khi cuốn tiểu sử về cuộc đời Arendt của tác giả Elisabeth Young-Bruehl được xuất bản vào năm 1982. Vào thời điểm đó, Arendt và Heidegger đã qua đời còn người vợ của Heidegger, Elfride (1893–1992), vẫn còn sống. Mối tình này không được nhiều người quan tâm cho đến năm 1995, khi Elzbieta Ettinger được quyền truy cập vào các thư từ niêm phong và công bố một tường thuật gây tranh cãi, bị lợi dụng bởi những người không ủng hộ Arendt nhằm công kích tính chính trực của bà. Tường thuật đó đã dẫn đến một vụ bê bối mà rốt cuộc bị bác bỏ.
Tại Marburg, Arendt sống tại địa chỉ Lutherstraße 4. Trong số những người bạn của bà có Hans Jonas, người bạn cùng lớp gốc Do Thái duy nhất của bà. Một học trò khác của Heidegger là bạn của Jonas, nhà triết học Do Thái Gunther Siegmund Stern (1902–1992) – con trai của nhà tâm lý học nổi tiếng Ludwig Wilhelm Stern – sau này sẽ trở thành người chồng đầu tiên của Arendt. Stern hoàn thành luận văn tiến sĩ với sự giúp đỡ của Edmund Husserl tại Freiburg, và bấy giờ đang làm luận văn habilitation cùng Heidegger, nhưng Arendt vào thời điểm đó đang lưu luyến với Heidegger nên ít để mắt đến Stern.
Die Schatten (1925)
Vào mùa hè năm 1925, trong khi bà về thăm Königsberg, Arendt đã sáng tác tự truyện duy nhất về chính mình mang tên Die Schatten (Những cái bóng), một "mô tả về bản thân bà" để gửi gắm cho Heidegger. Trong tác phầm tràn đầy sự dằn vặt khổ tâm này, bà bày tỏ những nỗi bất an liên quan đến sự nữ tính và gốc gác Do Thái của mình bằng ngôn ngữ của Heidegger, viết theo kiểu trừu tượng ở ngôi thứ ba. Bà miêu tả trạng thái "Fremdheit" (xa lánh), một mặt là sự mất mát đột ngột của thanh xuân và sự ngây thơ, mặt khác là một "Absonderlichkeit" (sự lạ kỳ), tức là sự phát hiện điều đáng chú ý trong điều tầm thường. Trong những dòng tâm tư giãi bày nỗi đau thời thơ ấu và khao khát được chở che, bà để lộ những tổn thương trong lòng và kể về tình yêu đối với ông đã giải phóng bà như thế nào và một lần nữa lấp đầy thế giới của bà với sắc màu và huyền bí. Bà coi mối quan hệ của mình với Heidegger là "Eine starre Hingegebenheit an ein Einziges" ("một sự tận tâm cứng nhắc đối với một người đàn ông độc nhất"). Khoảng thời gian khám phá nội tâm này cũng là một trong những giai đoạn bà sáng tác nhiều thơ nhất, chẳng hạn như bài In sich versunken (Lạc vào sự tự chiêm nghiệm).
Freiburg và Heidelberg (1926–1929)
Sau một năm tại Marburg, Arendt dành một học kỳ tại Freiburg, tham dự các bài giảng của Husserl. Năm 1926, bà chuyển đến Đại học Heidelberg, nơi vào năm 1929, bà hoàn thành luận văn của mình dưới sự chỉ bảo tận tình của triết gia đại tài dẫn đầu phong trào triết học hiện sinh mới và mang tính cách mạng lúc bấy giờ, Karl Jaspers (1883–1969), một bằng hữu của Heidegger. Luận văn của bà mang tên Der Liebesbegriff bei Augustin: Versuch einer Philosophischen Interpretation (Về khái niệm tình yêu trong tư tưởng của Thánh Augustinô: Phân tích một diễn giải triết học). Bà trở thành bạn với Jaspers và vợ ông là Gertrud Mayer (1879–1974), hai người phát triển mối quan hệ tri thức sâu sắc với nhau. Tại Heidelberg, nhóm bạn của bà bao gồm Hans Jonas, người cũng đã chuyển từ Marburg để hoàn thiện tác phẩm Augustin und das paulinische Freiheitsproblem. Ein philosophischer Beitrag zur Genesis der christlich-abendländischen Freiheitsidee của mình, và ngoài ra có ba nhà triết học trẻ: Karl Frankenstein, Erich Neumann và Erwin Loewenson. Những người bạn và học trò khác của Jaspers bao gồm các nhà ngôn ngữ học Benno von Wiese và Hugo Friedrich (chụp chung với Hannah ở ảnh dưới). Bà cùng với Hugo tham dự các bài giảng của Friedrich Gundolf theo gợi ý của Jaspers, điều này đã khiến bà quan tâm đến chủ nghĩa lãng mạn Đức. Bà cũng quen biết với Kurt Blumenfeld vào một buổi giảng và được tiếp xúc lần đầu với chính trị Do Thái. Tại Heidelberg, bà sống ở khu phố cổ (Altstadt) gần lâu đài Heidelberg có địa chỉ là Schlossberg 16. Ngôi nhà nơi bà sống đã bị phá bỏ vào những năm 1960, nhưng hiện trên vách tường phế tàn của ngôi nhà đó, người ta có treo một tấm bảng tưởng nhớ Arendt.
Sau khi hoàn thành luận văn, Arendt theo đuổi chứng chỉ Habilitationsschrift, ban đầu là về chủ nghĩa lãng mạn Đức, và sau đó là một sự nghiệp giảng dạy hàn lâm. Tuy nhiên năm 1929 lại là năm cuộc Đại khủng hoảng xảy ra, khép lại kỷ nguyên vàng (Goldene Zwanziger) của Cộng hòa Weimar, một chế độ chênh vênh suốt bốn năm cuối đời nó. Arendt, vì là người Do Thái, ít có cơ hội được đứng giảng tại các trường học ở Đức lúc đó. Dù gì đi chăng nữa, bà đã hoàn thành hầu hết các công trình học thuật trước khi hoàn cảnh ép buộc bà rời khỏi Đức.
Berlin-Potsdam (1929)
Năm 1929, Arendt hội ngộ với Günther Stern ở Berlin tại một yến hội hóa trang mừng năm mới, kể từ đó hai người bắt đầu một mối quan hệ gần gũi. Trong vòng một tháng, bà chuyển đến ở cùng ông trong một căn hộ một phòng, dùng chung với một trường dạy múa ở Berlin-Halensee. Sau đó, họ chuyển đến Merkurstraße 3, Nowawes, ở Potsdam và kết hôn vào ngày 26 tháng 9. Họ chia sẻ nhiều điểm chung và cuộc hôn nhân được cả hai bên gia đình hoan nghênh. Vào mùa hè, Hannah Arendt nộp đơn lên Notgemeinschaft der Deutschen Wissenschaft để xin trợ cấp cho Habilitation của bà, được hỗ trợ bởi Heidegger và Jaspers cùng nhiều người khác, và trong lúc chờ đợi, bà tiếp tục nghiên cứu hiệu đính để xuất bản luận văn của mình với sự giúp đỡ của Günther.
Wanderjahre (1929–1931)
Giai đoạn hai năm đầu của cuộc hôn nhân giữa Arendt và Günther được nhà nghiên cứu Christian Dries gọi là Wanderjahre (những năm lang thang). Hồi đó họ chỉ cố gắng vô ích nhằm đưa Günther lên một chức vị học thuật nào đó. Họ sống ở Drewitz lân cận phía nam Potsdam trong một thời gian ngắn, rồi chuyển đến Heidelberg, nơi họ ở nhờ nhà của Jaspers. Tại Heidelberg, Günther viết xong bản thảo đầu tiên của luận văn Habilitation. Đôi vợ chồng trẻ sau đó chuyển đến Frankfurt nơi Günther hy vọng sẽ hoàn thiện nốt luận văn. Ở đó, Arendt đắm mình trong cuộc sống đại học, tham dự các bài giảng của nhiều giảng viên, trong đó bao gồm Karl Mannheim và Paul Tillich. Gia đình Stern cộng tác cùng viết bài báo bình phẩm về Duino Elegies của Rilke (1923) và về Ideologie und Utopie của Mannheim (1929). Bài đánh giá đó là đóng góp duy nhất của Arendt dành cho ngành xã hội học. Trong cả hai bài viết về Mannheim và Rilke, Arendt nhận xét rằng tình yêu là một nguyên tắc siêu nghiệm "Bởi vì không tồn tại sự siêu nghiệm thực sự trong thế giới trật tự này, một người cũng chẳng thể vượt trên thế giới, mà chỉ có thể đạt lên những cấp bậc cao hơn". Bà xem Rilke như thể một Augustinô thế tục ngày trước, ví tác phẩm Elegies như một "hình thức tối thượng của kinh sách" (letzten literarischen Form religiösen Dokumentes). Sau này, bà phát hiện những hạn chế của tình yêu siêu nghiệm trong việc lý giải các sự kiện lịch sử đưa đẩy bà sang hành động chính trị. Một chủ đề khác mà bà sau này sẽ xây dựng thêm dựa theo Rilke đó là sự tuyệt vọng khi không được lắng nghe. Suy ngẫm về những dòng mở đầu của Rilke: Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?
(Ai, khi ta thét lên, sẽ nghe thấy ta trong số các phẩm trật thiên thần?)