cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ơn giời cậu đây rồi!
Mùa 3 (2016)
Một điểm mới trong thủ pháp "chơi khó" khách mời của các trưởng phòng năm nay là thay đổi liên tục toàn bộ kịch bản. Chẳng hạn, trong phòng của nghệ sĩ Kiều Mai Lý, người chơi đang trong vai bà mụ giải quyết khiếu nại của chàng trai (Trường Giang), bảo rằng bà nặn anh quá xấu. Khi kịch bản đang tiến triển, Trường Giang trở mặt và hủy bỏ toàn bộ kịch bản, bảo rằng họ đang tập kịch và Lâm Vỹ Dạ lập tức vào làm khó người chơi trong vai đứa con báo tin dữ rằng chồng của nhân vật của người chơi đang hấp hối. Nghệ sĩ Kiều Mai Lý vừa nhập vào kịch bản mới và vào tâm lý người nghệ sĩ trong tình huống cùng đường thì hai trưởng phòng lại tiếp tục bảo rằng họ là ba người bán vé số. Chính kiểu liên tục "đổi tông" đầy bất ngờ đã buộc người chơi phải chuyển tâm lý, cảm xúc và diễn xuất liên tục để theo kịp các trưởng phòng. Trong phòng của nghệ sĩ Trấn Thành, người chơi Nam Thư cũng phải đối mặt với gần như là ba tình huống khác nhau luân phiên thay đổi trong chỉ một phòng, bao gồm công chúa và thái giám, cô hầu bàn và chủ quán ăn phong cách kiếm hiệp và bi kịch của một diễn viên bán thân lấy vai diễn khiến bố cô (cũng là diễn viên phụ trong đoàn phim) suy sụp. Đây cũng là phòng xảy ra tình huống nguy hiểm nhất khi Nam Thư, trong lúc quá nhập vai, đã thực sự đá vào chỗ hiểm của trưởng phòng Trấn Thành thay vì diễn xuất.
Mùa 6 (2019)
Từ mùa 6, Ơn giời cậu đây rồi! chuyển sang phiên bản mới với gam màu chủ đạo là màu đỏ hiện đại hơn so với gam màu xanh được sử dụng trước đó. Lần đầu tiên Hoài Linh không tham gia chương trình và Xuân Bắc trở thành người bấm chuông. Không những vậy, chương trình loại bỏ phòng đặc biệt với sự tham gia của tất cả thí sinh. Người đoạt cúp được quyết định bởi bình chọn qua điện thoại của các khán giả tại trường quay. Đồng thời, 2 phó phòng trẻ tuổi của chương trình là Lâm Vỹ Dạ và Mạc Văn Khoa trở thành cặp trưởng phòng. Các thay đổi trên đều gây ít nhiều tranh cãi từ phía khán giả hâm mộ.
Do sự vươn lên của hàng loạt các chương trình giải trí khác trong năm 2019, đặc biệt là quiz show nên các chương trình hài kịch như Ơn giời cậu đây rồi! dần bị ngó lơ. Chính vì vậy mà mùa phát sóng này được đánh giá là khá "lặng lẽ". Tuy vậy, chương trình vẫn thu hút một lượng khán giả nhất định.
So với những mùa trước đó, nội dung kịch bản của chương trình năm nay đã được đánh giá là chưa có chất lượng và liên tục bị lặp lại, nội dung cũng chỉ xoay quanh những tình huống về gia đình, tình yêu. Thậm chí, các tình huống mà những trưởng phòng đưa ra đã có dấu hiệu "cạn" ý tưởng khiến khách mời "lúng túng". Sự hụt hơi được thể hiện rõ nhất ở hai trưởng phòng Trấn Thành và Trường Giang. Nhiều tiểu phẩm của cả hai đặt ra cho người chơi bị nhận xét như trò đùa vui, nhất là những khách mời không có sẵn khiếu hài hước thì rất nhiều tình huống khi xem xong sẽ chẳng đọng lại được gì. Cụ thể trong tập 12, việc Trấn Thành đưa ra tình huống cho Trọng Hiếu phải thay quần ngay trên sân khấu liên tục chẳng ăn nhập gì với câu chuyện bắt cá hai tay của Trọng Hiếu. Hay tình huống của Trường Giang với Huyme khi trở thành đôi bạn làm bảo vệ trong một công ty, câu chuyện quanh quẩn cũng chỉ là chứng minh tình bạn bền đẹp khiến người xem cảm thấy "nhạt" vì có quá nhiều tình huống tương tự như vậy đã được thực hiện ở 5 mùa trước đó. Trong khi đó, hai trưởng phòng mới Lâm Vỹ Dạ và Mạc Văn Khoa vẫn chưa có sự đột phá và một kịch bản xuất sắc, gây dấu ấn cho người xem.
Sự thiếu vắng vị trí quen thuộc của Hoài Linh là điều khiến không ít khán giả tiếc nuối, bởi lẽ theo quan điểm của họ, Hoài Linh được xem là “thương hiệu" của chương trình này khi đưa ra những lời góp ý chân thành cho những người chơi. Đặc biệt, tình huống trong căn phòng cuối cùng của anh và nghệ sĩ Trung Dân cũng mang đến nhiều bất ngờ lẫn bài học ý nghĩa cho người xem. Mặc dù vậy, chương trình vẫn tạo được sức hút khi có nhiều tập lọt vào top thịnh hành của YouTube, mỗi tập có trung bình khoảng 3 - 7 triệu lượt xem, một con số khá đáng nể với một chương trình truyền hình kéo dài gần 2 giờ đồng hồ.
Mùa 7 (2020)
So với 6 mùa trước đó, Ơn giời cậu đây rồi năm nay không nhiều tiểu phẩm lan tỏa. Bên cạnh rating trên TV, lượt theo dõi và chia sẻ trên mạng của chương trình tăng giảm thất thường. Những mô-típ thử thách của chương trình, những lối diễn và phát triển tình huống của các trưởng phòng dường như đã được người chơi và khán giả nằm lòng, khiến cho mùa phát sóng này được đánh giá là khá "lặng lẽ". Tuy vậy, chương trình vẫn thu hút một lượng khán giả yêu thích hài kịch tình huống, mặc dù mùa 7 kết thúc với lượng người xem không quá nổi bật, gây được ấn tượng và bàn luận của khán giả như 6 mùa trước đó.
Đứng trước sức ép thay đổi, loạt nghệ sĩ mới lần đầu tham gia chương trình như Lam Trường, Phan Mạnh Quỳnh, Khắc Việt… đã ít nhiều để lại ấn tượng, tuy nhiên chưa gây được quá nhiều sự chú ý từ khán giả. Trong khi đó, những người lần đầu tham gia như hoa hậu Khánh Vân, diễn viên Quỳnh Lam, Diệp Bảo Ngọc, Lâm Vinh Hải… lại chưa tạo nên dấu ấn nổi bật. Một trong số những nghệ sĩ bị phản ứng nhiều nhất mùa là Hiền Hồ, khi cách xử lý tình huống của cô bị đánh giá là nhạt, diễn đơ, thậm chí có những phát ngôn ngây ngô.
Mùa 8 (2022)
Từ mùa 8, ngoài việc chương trình tăng số tập phát sóng nhiều hơn các mùa trước đó, Đại Nghĩa đảm nhiệm vị trí dẫn chương trình và người bấm chuông thay cho Xuân Bắc, người không thể góp mặt trong chương trình vì không thể sắp xếp được lịch trình. Bên cạnh đó, lần đầu tiên 3 phó phòng trẻ tuổi là Puka, Lê Dương Bảo Lâm và Khả Như trở thành bộ ba trưởng phòng, thay Trấn Thành xin từ nhiệm với cùng lý do như Xuân Bắc. Một số ý kiến cho rằng sự xuất hiện của bộ ba trưởng phòng này là do họ đều là đồng nghiệp thân thiết của Trường Giang.
Tranh cãi xuất hiện ngay từ tập đầu tiên. Ở phòng của khách mời Thùy Tiên, trưởng phòng Trường Giang trong một tình huống đã hôn "phớt" lên má khiến cô bất ngờ. Nhiều ý kiến chỉ trích hành động này của Trường Giang là kém duyên, thiếu tôn trọng khách mời. Nói về tình huống này, Thùy Tiên cho rằng đây chỉ là tình huống trong vở kịch và thừa nhận bản thân cô cảm thấy bất ngờ với hành động của đàn anh.
Giải thưởng
Chương trình và các nghệ sĩ tham gia chương trình đã được đề cử cho 12 giải thưởng. Trong đó có bốn lần đoạt giải.
Tạm ngừng ghi hình và phát sóng
"Ơn giời cậu đây rồi!" đôi khi phải tạm dừng hoặc thay đổi việc ghi hình và phát sóng theo kế hoạch do trùng với các sự kiện đặc biệt và đã được phát sóng trở lại sau đó bảy ngày. Cụ thể:
Nhà tài trợ
Thể loại:Chương trình truyền hình trên VTV Thể loại:Trò chơi truyền hình Việt Nam Thể loại:Truyền hình Việt Nam năm 2014 Thể loại:Truyền hình Việt Nam năm 2015 Thể loại:Truyền hình Việt Nam năm 2016 Thể loại:Truyền hình Việt Nam năm 2017 Thể loại:Truyền hình Việt Nam năm 2018 Thể loại:Chương trình truyền hình hài kịch Việt Nam
Geb
Geb (hay Seb, Keb) là một vị thần trong tôn giáo Ai Cập cổ đại. Ông là một trong Bộ chín vị thần vĩ đại của Heliopolis.
Biểu tượng
Ông được miêu tả trên các bức vẽ là một người đàn ông đội vương miện Atef, hoặc đội một con ngỗng trên đầu - con vật thiêng của thần. Ông đôi khi được tô màu xanh lục, ý muốn nói là cây cỏ từ thân mình mà mọc lên.
Vai trò
Là một vị thần của mặt đất, ông liên kết với những mạch nước ngầm, những thảm thực vật phát triển trên cơ thể mình. Ông có trách nhiệm giữ những lăng mộ và cũng tham gia vào phiên tòa xét xử tại "Đại sảnh của Ma'at". Những linh hồn bị kết tội sẽ bị ông giam giữ vĩnh viễn dưới lòng đất. Geb thường được xem là một vị thần tốt bụng, giúp cho con người có huê lợi ngoài đồng và chữa lành bệnh tật cho họ.
Geb là vị pharaoh thứ ba của Ai Cập, đứng sau Atum/Ra và Shu. Sau khi Osiris - vị pharaoh thứ 4 bị Set giết hại, ông đã ủng hộ việc đưa cháu mình là Horus lên ngôi. Các pharaoh đều tự nhận mình là "Người thừa kế của Geb".
Để đánh dấu sự lên ngôi của một vị pharaoh, người ta thả bốn con ngỗng ở 4 góc trời với ý nghĩa cầu chúc may mắn cho vị vua mới.
Thần thoại
Khi thấy Geb và Nut ôm nhau say đắm, thần Ra vô cùng tức giận đã lệnh cho Shu phải chia tách họ ra. Bầu trời và mặt đất được chia cách, tạo ra bầu không khí, từ đó sự sống mới được hình thành. Khi biết Nut có thai, Ra tuyên bố bà "sẽ không sinh con vào bất cứ ngày nào trong năm". Bấy giờ, 1 năm chỉ có 360 ngày. Thoth biết được chuyện nên đã tìm cách giúp bà. Ông cùng thần Mặt trăng Khonsu đánh cờ, và giao ước nếu Khonsu thua thì phải đưa cho Thoth một phần ánh sáng của mình.
Thoth là vị thần trí tuệ nên Khonsu đã thua ông rất nhiều lần, và số ánh trăng thu được đủ tạo thêm 5 ngày nữa. Trong 5 ngày này, Nut đã hạ sinh 5 vị thần: Osiris, Isis, Set, Nephthys và trong một số truyền thuyết, có cả Horus. Về sau, khi các giáo phái khác nhau hình thành, Horus trở thành con trai của Isis và Osiris.
Geb không ngớt buồn phiền vì phải xa cách người mình yêu nên ông đã khóc, nước mắt của ông đã tạo nên các đại dương trên thế giới. Người Ai Cập tin rằng, tiếng cười của ông đã gây nên những trận động đất và ông đã tạo ra những khoáng sản và đá quý cũng như các hang động và núi non.
Tham khảo
không|nhỏ|200x200px|Thần Geb được mô tả với làn da xanh, tượng trưng cho các cánh rừng. nhỏ|Shu chia tách Geb và Nut. Thần Geb (dưới) trong tư thế khuỵu tay và cong đầu gối (tượng trưng cho đồi núi và thung lũng).
Thể loại:Nam thần Ai Cập Thể loại:Nam thần đất
Llista de personatges de la mitologia egípcia
Sertraline
Sertraline, được bán dưới tên thương mại Zoloft và các nhãn khác, là thuốc chống trầm cảm của nhóm thuốc ức chế tái hấp thu serotonin có chọn lọc (SSRI). Nó được sử dụng để điều trị rối loạn trầm cảm lớn, rối loạn ám ảnh cưỡng chế, rối loạn hoảng sợ, rối loạn căng thẳng sau chấn thương, rối loạn stress sau sang chấn, rối loạn bồn chồn tiền kinh nguyệt và rối loạn lo âu xã hội. Sertraline được uống qua miệng.
Các tác dụng phụ thường gặp bao gồm tiêu chảy, rối loạn chức năng tình dục và rắc rối với giấc ngủ. Tác dụng phụ nghiêm trọng bao gồm tăng nguy cơ tự tử ở những người dưới 25 tuổi và hội chứng serotonin. Không rõ liệu sử dụng thuốc này trong khi mang thai hoặc cho con bú là an toàn hay không. Nó không nên được sử dụng cùng với thuốc ức chế MAO. Sertraline được cho là hoạt động bằng cách tăng hiệu ứng serotonin trong não.
Sertraline đã được chấp thuận cho sử dụng y tế tại Hoa Kỳ vào năm 1991 và ban đầu được bán bởi Pfizer. Nó hiện đang có sẵn như là một loại thuốc gốc. Tại Hoa Kỳ, chi phí bán buôn là khoảng 1,50 USD mỗi tháng tính đến năm 2018. Năm 2016, đây là loại thuốc tâm thần được kê đơn nhiều nhất ở Hoa Kỳ, với hơn 37 triệu đơn thuốc.
Sử dụng trong y tế
Sertraline được sử dụng cho một số tình trạng, bao gồm rối loạn trầm cảm lớn (MDD), rối loạn cưỡng chế ám ảnh (OCD), rối loạn dị dạng cơ thể (BDD), rối loạn căng thẳng sau chấn thương (PTSD), rối loạn bồn chồn tiền kinh nguyệt (PMDD), rối loạn hoảng sợ, rối loạn lo âu xã hội (SAD). Nó cũng đã được sử dụng trị chứng xuất tinh sớm và đau đầu mạch máu nhưng bằng chứng về hiệu quả trong điều trị những chứng bệnh trên là không mạnh mẽ. Sertraline không được chấp thuận sử dụng ở trẻ em ngoại trừ những trẻ bị OCD.
Tham khảo
Thể loại:RTT Thể loại:Chất chống trầm cảm Thể loại:Amin
Thánh bài
Thánh bài (chữ Hán: 賭聖 - Đổ Thánh, tựa tiếng Anh: All for the Winner) là một bộ phim điện ảnh Hồng Kông của hai đạo diễn Lưu Trấn Vĩ và Nguyên Khuê, được công chiếu lần đầu vào năm 1990. Đây là một phim hài nhại theo bộ phim về cờ bạc Thần bài (1989) của đạo diễn Vương Tinh với Châu Nhuận Phát thủ vai chính. Vương Tinh cũng là nhà sản xuất (giám chế) cho bộ phim này. Thánh bài là tác phẩm đưa Châu Tinh Trì lên vị trí ngôi sao hàng đầu của phim hài Hồng Kông, đồng thời là bộ phim định hình phong cách diễn cho Châu trong giai đoạn sau này. Thành công của Thánh bài đã thúc đẩy các nhà sản xuất làm thêm hai bộ phim khác là Thánh bài 2 và Thánh bài 3: Trở về Thượng Hải.
Nội dung
Tả Tụng Tinh / Châu Tinh Tổ (Châu Tinh Trì) là một thanh niên từ Quảng Đông, Đại lục tới Hồng Kông với hi vọng nhờ Chú Ba (Ngô Mạnh Đạt) giúp lập nghiệp tại hòn đảo này. Chú Ba bất ngờ phát hiện ra Tinh có khả năng đặc biệt là nhìn xuyên thấu mọi vật và thay đổi lá bài, vì vậy ông quyết định lợi dụng khả năng của Tinh để kiếm tiền ở sòng bạc. Do thắng quá nhiều, hai chú cháu bị chủ sòng bạc đuổi đánh, trong lúc chạy trốn Tinh đã tình cờ gặp Ỷ Mộng (Trương Mẫn), nữ sát thủ của vua cờ bạc Hồng Quang (Tần Phái). Biết được khả năng đặc biệt của Tinh, Hồng Quang mời anh tới thử sức tại dinh thự của ông và phát hiện ra rằng Tinh đã phải lòng Ỷ Mộng và tình cảm đó có thể tạo ra sức mạnh giúp Tinh chiến thắng trong cờ bạc.
Thật ra Ỷ Mộng là gián điệp do vua cờ bạc Đài Loan Trần Tùng (Lưu Trấn Vĩ) cài vào nội bộ Hồng Quang. Biết được công năng của Tinh, Trần Tùng quyết định mời anh đại diện cho Đài Loan thi đấu tại giải cờ bạc quốc tế với hi vọng Tinh sẽ thắng được Hồng Quang. Về phần mình, Hồng Quang cũng quyết tâm bằng mọi giá ngăn cản Tinh tham gia cuộc thi đấu này, tuy nhiên ông ta không thành công và Tinh liên tục giành chiến thắng tại giải cờ bạc và lọt vào trận chung kết với Hồng Quang. Vua cờ bạc Hồng Quang dùng phương sách cuối cùng để ngăn Tinh sử dụng công năng đặc biệt trong trận chung kết, đó là bắt cóc Ỷ Mộng và sử dụng cô để đe dọa Tinh.
Trong lúc cuộc chơi bài đang diễn ra gây cấn, hai vợ chồng Mại Ngư Thịnh (Nguyên Khuê) và Bình (Lư Uyển Nhân) đã giải cứu Ỷ Mộng thoát khỏi bọn thuộc hạ của Hồng Quang. Hai vợ chồng này đưa Ỷ Mộng tới sòng bài. Thấy Ỷ Mộng xuất hiện, Tinh tự tin mở bài ra và chiến thắng Hồng Quang một cách ngoạn mục. Hồng Quang tức giận cho rằng Tinh chơi gian lận, sau đó ông ta bị nhân viên bảo vệ bắt đi. Tinh nói lời cảm ơn những người giúp đỡ mình, và anh bắt tay Ỷ Mộng. Bộ phim kết thúc.
Đánh giá và phần tiếp theo
Mặc dù là một bộ phim nhại lại Thần bài, một bộ phim trước đó đã gây tiếng vang lớn ở Hồng Kông với diễn xuất ấn tượng của Châu Nhuận Phát, Thánh bài vẫn tạo được chỗ đứng riêng nhờ nội dung hài hước và diễn xuất của Châu Tinh Trì. Tại Giải thưởng Điện ảnh Hồng Kông lần thứ 10, anh đã được đề cử ở hạng mục Vai nam chính xuất sắc nhất, Ngô Mạnh Đạt cũng được đề cử ở hạng mục Vai nam phụ xuất sắc nhất. Sau khi công chiếu, Thánh bài đã phá kỷ lục về doanh thu với hơn 41 triệu HKD và trở thành bệ phóng để Châu Tinh Trì trở thành ngôi sao phim hài hàng đầu của điện ảnh Hồng Kông. Thành công của bộ phim cũng thúc đẩy các nhà sản xuất tiếp tục cho ra đời thêm hai bộ phim khác là Thánh bài 2 và Thánh bài 3: Trở về Thượng Hải.
Liên kết ngoài
Thể loại:Phim năm 1990 Thể loại:Phim Hồng Kông Thể loại:Phim tiếng Quảng Đông Thể loại:Phim hài Hồng Kông Thể loại:Phim hành động Hồng Kông Thể loại:Phim tâm lý Hồng Kông Thể loại:Phim châm biếm Thể loại:Phim của Châu Tinh Trì Thể loại:Phim lấy bối cảnh ở Hồng Kông Thể loại:Phim quay tại Hồng Kông Thể loại:Phim hài thập niên 1990 Thể loại:Phim hành động thập niên 1990 Thể loại:Phim lấy bối cảnh ở thập niên 1990
Sân vận động Olympic Fisht
Sân vận động Olympic Fisht (Олимпийский стадион «Фишт») là một sân vận động ngoài trời ở Sochi, Nga. Tọa lạc tại Công viên Olympic Sochi và được đặt tên theo Núi Fisht, sân vận động có sức chứa 40.000 khán giả. Sân được xây dựng cho Thế vận hội Mùa đông 2014 và Paralympic Mùa đông 2014, nơi sân được dùng làm địa điểm cho lễ khai mạc và bế mạc của các sự kiện.
Sân vận động ban đầu được xây dựng như một cơ sở khép kín; sân được mở cửa trở lại vào năm 2016 như một sân vận động bóng đá ngoài trời, để tổ chức các trận đấu thuộc khuôn khổ Cúp Liên đoàn các châu lục 2017 và Giải vô địch bóng đá thế giới 2018. Trong hai giải đấu này, sân được gọi đơn giản là Sân vận động Fisht.
Xây dựng
Sân vận động Olympic Fisht được thiết kế bởi Populous và nhà tư vấn thiết kế người Anh BuroHappold Engineering,diện tích mái che của sân xấp xỉ 36,500 mét vuông (393,000 feet vuông) bằng chất liệu Etylen tetrafloetylen (ETFE) nhằm chống lại các trận bão tuyết lớn nhất ở đây.Sân vận động mở ra phía bắc,cho phép khách tham quan trực tiếp chiêm ngưỡng Núi Krasnaya Polyana và tầng trên được  mở về phía nam, nơi tuyệt vời để chiêm ngưỡng Biển Đen.
Được mở cửa vào năm 2013 với tổng chi phí 779 triệu Đô la Mỹ. Sân vận động bây giờ được sử dụng như là trung tâm huấn luyện và địa điểm tổ chức các trận đấu của Đội tuyển bóng đá quốc gia Nga, và sẽ là nơi diễn ra các trận đấu của Confederations Cup 2017 và World Cup 2018. Đây cũng là lần đầu tiên FIFA, cơ quan điều hành bóng đá thế giới và các quan chức của Nga chịu trách nhiệm về World Cup, cả hai sẽ hợp tác trong một chương trình giám sát điều kiện lao động tại các sân vận động tổ chức World Cup.
Sân vận động sẽ tạm thời được mở rộng sức chứa vào khoảng 47,000 chỗ ngồi và sẽ giảm xuống chỉ còn 40,000 sau World Cup 2018
Quá trình sử dụng sau Olympics
phải|nhỏ|160x160px|Sân vận động Olympic Fisht sau thế vận hội mùa Đông năm 2014. Tháng giêng năm 2015,1 dự án lên đến 3 tỷ Rúp (46 triệu Đô la Mỹ) đã được tiến hành nhằm nâng cấp sân vận động chuẩn bị cho Confed Cup và World Cup;trong số những thay đổi đáng chú ý thì mái che kín đã bị tháo gỡ nhằm đáp ứng yêu cầu của FIFa.Công việc được kỳ vọng là sẽ hoàn thành vào tháng 6 năm 2016 nhưng cuối cùng lại phải dời xuống tháng 11 cùng năm.
Ở Nga chỉ có 2 sân vận động có vinh dự được tổ chức các cuộc tranh tài tại Thế vận hội mùa Đông và các trận đấu World Cup—Olympic Fisht và Stadio Olympico Grande Torino, ở Turin,Ý.Olympic Fisht sẽ là sân vận động duy nhất trong lịch sử tổ chức cả Thế vận hội mùa Đông và Confederations Cup.
Kỷ niệm
Tháng 10 năm 2013 Ngân hàng trung ương Nga đã phát hành tờ 100-đồng rúp để đánh dấu cột mốc 100 ngày đến với lễ khai mạc của Thế vận hội mùa Đông 2014.Tờ bạc có màu ngả xanh,1 bên vẽ hình người trượt tuyết đang thực hiện 1 cú bay và bên còn lại là sân vận động Olympic Fisht cùng với một con chim lửa.
Liên kết ngoài
Thể loại:Các địa điểm Thế vận hội Mùa đông 2014 Thể loại:Các sân vận động giải vô địch bóng đá thế giới 2018 Thể loại:Quận thành phố Adlersky Thể loại:Công trình xây dựng Sochi Thể loại:Sân vận động Olympic Thể loại:Thể thao Sochi Thể loại:Địa điểm thể thao Nga Thể loại:Sân vận động Cúp Liên đoàn các châu lục 2017 Thể loại:Sân vận động đa năng Nga Thể loại:Địa điểm thể thao hoàn thành năm 2013 Thể loại:Địa điểm bóng đá Nga Thể loại:Khởi đầu năm 2013 ở Nga Thể loại:Sân vận động rugby union Nga
Michael Waterman
Michael Spencer Waterman (sinh ngày 28 Tháng Sáu năm 1942) là một Giáo sư Ưu tú trong các ngành khoa học Sinh học, Khoa học Máy tính và Toán học tại Đại học Nam California (USC). Trước đây ông từng làm ở Phòng thí nghiệm Quốc gia Los Alamos và Đại học Idaho State.
Giáo dục thời trẻ
Waterman lớn lên gần Bandon, Oregon, và hoàn thành việc học cử nhân ngành Toán từ Đại học Tiểu bang Oregon, sau đó theo học Tiến sĩ về Xác suất Thống kê tại Đại học Bang Michigan vào 1969.
Nghiên cứu và quan tâm
Waterman là một trong những người sáng lập và tiên phong trong lĩnh vực Sinh học tính toán. Ông tập trung vào các kỹ thuật khoa học máy tính, thống kê và toán học ứng dụng tới nhiều vấn đề trong sinh học phân tử. Ông đã có sự đóng góp nhiều vào các công cụ được dùng nhiều nhất trong lĩnh vực này. Đặc biệt, thuật toán Smith-Waterman (được phát triển cùng với Temple F. Smith) là cơ sở cho nhiều chương trình bắt cặp trình tự.
Vào năm 1988, Waterman và Eric Lander đã công bố bài báo mang tính cột mốc mô tả một mô hình toán học để lập bản đồ dấu chỉ thị (fingerprint mapping). Công trình này đã hình thành một trong những lý thuyết nền tảng cho nhiều dự án lập bản đồ và giải trình tự DNA sau này, đặc biệt là Dự án Bộ Gen Người. Một bài báo vào 1995 của Idury và Waterman đã trình bày tập hợp trình tự Eulerian-De Bruijn được sử dụng rộng trong các dự án NGS.
Với Pavel A.Pevzner (nguyên nghiên cứu sinh sau tiến sĩ trong phòng thí nghiệm của ông), ông bắt đầu hội thảo Quốc tế Nghiên cứu trong Sinh học phân tử Tính toán (Research in Computational Molecular Biology - RECOMB), và ông là một biên tập viên sáng lập Tạp chí Sinh học Tính toán (Journal of Computational Biology). Waterman cũng là tác giả của một trong những cuốn sách giáo khoa sớm nhất trong lĩnh vực này: Introduction to Computational Biology.
Giải thưởng và Danh hiệu
Cùng với Cyrus Chothia và David Haussler, Waterman đã được trao giải Dan David 2015 cho những đóng góp của ông trong lĩnh vực bioinformatics. Ông đã được trao bằng Tiến sĩ Danh dự của Đại học Tel Aviv vào năm 2011, và bằng Tiến sĩ Danh dự của Đại học Southern Denmark vào nămm 2013.
Waterman đã được Hiệp hội Quốc tế về Sinh học Tính toán bầu là ISCB Fellow vào 2009 và đã được trao Giải thưởng Nhà khoa học Cấp cao ISCB vào năm 2009.
Đời tư
Waterman từng viết một cuốn hồi ký, Getting Outside, kể về thời thơ ấu sống trong một trang trại biệt lập ở phía nam bờ biển Oregon giữa thế kỷ XX.
Nguồn tham khảo
Thể loại:Nhân vật còn sống Thể loại:People from Bandon, Oregon Thể loại:20th-century American mathematicians Thể loại:21st-century American mathematicians Thể loại:American bioinformaticians Thể loại:21st-century American biologists Thể loại:University of Southern California faculty Thể loại:Idaho State University faculty Thể loại:Oregon State University alumni Thể loại:Fellows of the Society for Industrial and Applied Mathematics Thể loại:Fellows of the International Society for Computational Biology Thể loại:Members of the United States National Academy of Engineering Thể loại:Members of the United States National Academy of Sciences Thể loại:Members of the French Academy of Sciences Thể loại:Foreign members of the Chinese Academy of Sciences Thể loại:People from Coquille, Oregon Thể loại:American statisticians Thể loại:Sinh năm 1942 Thể loại:Nhà toán học Mỹ thế kỷ 20 Thể loại:Viện sĩ Viện Hàn lâm Khoa học Pháp Thể loại:Thành viên Học viện Kỹ thuật Quốc gia Hoa Kỳ Thể loại:Giáo sư Đại học Nam California
Bình Văn
Địa lý
Xã Bình Văn nằm ở phía đông của huyện Chợ Mới, có vị trí địa lý:
Xã Bình Văn có diện tích 27,28 km², dân số năm 2019 là 1.338 người, mật độ dân số đạt 49 người/km².
Hành chính
Xã Bình Văn được chia thành 7 thôn bản: Thôm Bó, Mới, Tài Chang, Khuôn Tắng, Nà Mố, Đon Cọt, Thôm Thoi.
Kinh tế
Nền kinh tế của xã chủ yếu phụ thuộc vào nông nghiệp Trước đây người dân trong xã chủ yếu trồng lúa song năng suất không cao, trong thời gian gần đây người dân đã đưa những giống lúa năng suất cao hơn vào sản xuất và trồng một số loại cây công nghiệp có giá trị cao như thuốc lá với 80 ha và đậu tương, lạc. Đến năm 2011, Bình Văn đã trồng được hơn 500 ha hồi, 19,45 ha chè Shan Tuyết. Tổng đàn trâu, bò của xã đến năm 2011 là trên 400 con.
Trên địa bàn xã Bình Văn có công trình thủy lợi Pù Lòn được đầu tư xây dựng với tổng kinh phí trên 8,5 tỷ đồng. Công trình được dự tính sẽ cung cấp nước tưới cho 88ha lúa mùa, 15ha lúa xuân và cấp nước sinh hoạt cho 91 hộ dân tại các thôn Thôm Thoi, Tài Chang, Đan Cọt. Tuy nhiên công trình đã bị hư hỏng sau khi hoàn thành vào năm 2007 và hoàn toàn không hoạt động trong vụ đông năm 2009 - 2010 do hư hỏng.
Giáo dục
Công trình Trường Tiểu học Bình Văn với tổng số vốn trên 250 triệu đồng gồm nhà Hiệu bộ và 6 phòng phục vụ cho công tác dạy học đã được xây dựng theo chương trình 135 song cũng đã bị hư hỏng sau đó.
Giọng điệu
nhỏ|Giai kết chính thức/thực sự(perfect authentic cadence) (IV–V–I Hợp âm, tại đó chúng ta thấy hợp âm Fa trưởng, Son trưởng, và sau đó là Đô trưởng trong phần hòa âm thứ 4) trong Đô trưởng . “Nhạc Giọng điệu được xây dựng xung quanh những chủ âm này và những điểm âm át[Kết], và chúng hình thành những nền tảng cơ bản trong cấu trúc âm nhạc”  (. Giọng điệu là sự sắp xếp các nốt và/hoặc hợp âm của một tác phẩm âm nhạc theo một hệ thống thứ bậc về các mối quan hệ, tính ổn định, sự thu hút và hướng phát có thể cảm nhận được. Trong hệ thống thứ bậc này, những Cao độ đơn lẻ hay hợp âm 3 nốt với tính ổn định cao nhất gọi là chủ âm. Một nốt trong hợp âm chủ tạo nên tên của một Điệu tính; vì vậy trong Điệu tính Đô trưởng, nốt Đô vừa là chủ âm của âm giai vừa là một nốt trong hợp âm chủ(Đô-Mi-Son). Dòng nhạc dân ca thường bắt đầu và kết thúc bằng nốt chủ âm. Hầu hết thường dùng thuật ngữ “là việc tạo ra sự sắp xếp các hiện tượng âm nhạc xung quanh một chủ âm trung gian trong âm nhạc châu Âu từ khoảng 1600 khoảng năm 1910" (. Âm nhạc cổ điển cùng thời từ năm 1910 – 2000 có thể thực dụng hay tránh sử dụng Giọng điệu – nhưng việc hòa âm trong hầu hết các dòng nhạc phổ thông tại Châu Âu vẫn duy trì việc sử dụng chủ âm. Việc hòa âm trong nhạc  jazz bao gồm nhiều nhưng không phải tất cả việc sử dụng Giọng điệu trong thời kì 1600 - 1900 tại Châu Âu, đôi khi được gọi là “Âm nhạc cổ điển”..
“Tất cả những hòa âm trong âm nhạc phổ thông đều sử dụng Chủ âm, và tất cả đều sử dụng hợp âm chủ”(Tagg 2003, 534). Giọng điệu là một hệ thống có tổ chức về các tông nhạc(Ví dụ: Tông của âm giai trưởng và thứ), tại đó một tông(Chủ âm) trở thành điểm trung tâm để duy trì các tông khác. Những tông còn lại được định nghĩa dựa vào mối quan hệ với Chủ âm. Trong Giọng điệu, Chủ âm là tông hoàn toàn dễ chịu và ổn định với nhiệm vụ chính là hướng theo cái mà những tông khác dẫn dắt(Benward & Saker 2003, 36). Kết(cadence) – đến một điểm nghỉ - tại đó hợp âm át hay hợp âm bảy át sẽ chuyển thuận về hợp âm chủ đóng một vai trò quan trọng trong việc thiết lập Giọng điệu của một bài nhạc. “Một bài nhạc có chủ âm là bài nhạc có sự nhất quán và kích thước. Bài nhạc sẽ nhất quán nếu nó hướng một cách triệt để đến một hệ thống chung được tạo bởi một nguyên tắc sáng tác duy nhất rút ra từ một hệ thống âm giai cơ bản; một bài nhạc có kích thước nếu nó có thể được nhận ra từ các phần khác nhau”(Pitt 1995, 299).
Thuật ngữ “tonalité” bắt nguồn từ Alexandre-Étienne Choron (1810) và được mượn dùng bởi François-Joseph Fétis vào năm 1840(Reti 1958,[page needed]; Simms 1975, 119; Judd 1998a, 5; Heyer 2001; Brown 2005, xiii). Theo Carl Dahlhaus, tuy nhiên, thuật ngữ “tonalité” được tạo ra bởi Castil-Blaze trong năm 1821(Dahlhaus 1967, 960; Dahlhaus 1980, 51). Mặc dù Fétis dùng nó như một thuật ngữ phổ thông cho một hệ thống âm nhạc và gọi là types de tonalities hơn là một hệ thống đơn lẻ, ngày nay thuật ngữ này được dùng để chỉ Giọng điệu trưởng – thứ, một hệ thống âm nhạc của thời kì 1600 – 1900. Giọng điệu trưởng – thứ cũng được gọi là Giọng điệu hòa âm(harmonic tonality)(Trong nhan đề của Carl Dahlhaus 1990, dịch sang tiếng Đức là harmonische Tonalität), hay một số tên gọi khác như diatonic tonality, common practice tonality, functional tonality, hay chỉ đơn giản là Giọng điệu(tonality).
Bản chất và vai trò
Có ít nhất 8 cách hiểu khác nhau về từ “Giọng điệu”(hay một tính từ của nó là “tonal"), một vài trong số đó được định nghĩa dựa vào nhau(Hyer 2001):
Một hệ thống có tổ chức
Một tổ chức có hệ thống của các Cao độ trong bất kì loại âm nhạc nào, bao gồm âm nhạc phương Tây trước thế kỉ 17 và rất nhiều thể loại nhạc khác không có ở phương Tây, như là nền âm nhạc dựa trên hệ thống cao độ slendro và pelog của các nhạc cụ gamelan của người Indonesian hay việc sử dụng mô hình hạt nhân của hệ thống giai điệu của người Ả Rập hay hệ thống âm nhạc của người Ấn Độ(raga).
Đối với nhạc sĩ, học giả âm nhạc George Gypsy,Giọng điệu không phải là “một vấn đề của tông trung tâm”, dù nó dựa trên một kết cấu tự nhiên của các Cao độ được rút ra từ chuỗi những âm bồi(overtone) hay dựa trên một thứ tự cao độ nhân tạo; cả hai cái trên đều rất quan trọng trong việc kết nối các loại cấu trúc Cao độ mà chúng ta có thể tìm trong âm nhạc diatonic truyền thống” (Pitt 1995, 291). Cách hiểu này(giống với một vài người khác) rất dễ bị ảnh hưởng đến việc sử dụng về tư tưởng, như Schoenberg, được thực hiện bằng cách dựa vào những tư tưởng trong suốt một quá trình phát triển của các dòng nhạc “để cố quy chụp những hiện tượng sáng tác hoàn toàn khác nhau vào chung một tiến trình lịch sử duy nhất mà ở đó âm nhạc của ông mang lại một thời đại mới để kết thúc thời đại cũ và khởi đầu cho một thời đại mới.” Từ góc nhìn này, âm nhạc 12 cung được cho là “tự nhiên và đỉnh cao của quá trình phát triển(Webern) hay về mặt lịch sử (theo Adorno) là một sự tổng hợp biện chứng của dòng nhạc lãng mạn thời kì cuối trái với sự thăng hoa âm nhạc về Giọng điệu trong hệ thống đơn sơ của những cách tiếp cận khác” (Hyer 2001)..
Sự sắp xếp về mặt lý thuyết của các Cao độ
Bất kì sự sắp xếp hợp lý nào về các Cao độ trong âm nhạc đều xuất hiện trước tất cả những hiện tượng âm nhạc cụ thể.
Ví dụ, “Sainsbury, tác giả đã dịch Choronsang tiếng Anh vào năm 1825, giải thích sự xuất hiện ban đầu của Giọng điệu như một “hệ thống của âm giai” trước khi cho nó một thuật ngữ mới là “Giọng điệu”. Trong khi hệ thống giọng điệu tạo nên một khái niệm về cái không có thực(vì vậy chỉ đến từ cảm nhận) từ âm nhạc thực tế. Nó được thực tế hóa trong âm nhạc, biến đổi từ một khái niệm thành một hiện thực. Theo cách hiểu này, nó được xem như một hình thức Platonic hay một phần thiết yếu theo cách hiểu về mặt trí thức, cái mà tồn tại trước những hiện tượng âm nhạc, và vì vậy có thể được lý thuyết hóa và thảo luận mà không cần quan tâm đến những điều kiện âm nhạc cụ thể" (Hyer 2001).
Khái niệm tiền hiện đại
Một khái niệm phổ biến ứng dụng cho dòng nhạc tiền hiện đại, dùng để chỉ 8 thang âm của các nhà thờ phương Tây, ngụ ý rằng sự tiếp diễn lịch sử quan trọng làm nền tảng cho âm nhạc trước và sau sự xuất hiện chủ nghĩa hiện đại trong âm nhạc khoảng những năm 1600, với sự khác biệt của Giọng điệu cổ(trước 1600) và Giọng điệu hiện đại(sau 1600) cái mà chú trọng vào sự nhấn mạnh hơn là thể loại.
Chủ âm trung gian
Các hiện tượng của âm nhạc(sự hòa âm, cấu trúc phách, chu trình hòa âm, giai điệu, các thể loại) được sắp xếp hay được hiểu trong mối quan hệ với chủ âm trung gian.
Các học thuyết về Chủ âm
Hiện tượng âm nhạc được hiểu và diễn giải bằng các thuật ngữ trong các học thuyết về Chủ âm.
Đây là một cách hiểu mang tính tâm lý học, ví dụ “người nghe hướng đến việc nghe những Cao độ phát ra”, ví dụ, một nốt La trên Đô, một nốt thăng 4th trên Mi giáng, thứ 3rd trong một hợp âm Fa thăng thứ, một âm trội liên quan đến Rê, hay bậc 2 của âm giai(với những dấu “caret” xác định một bậc của âm giai) trong Son trưởng hơn là một chu kì “acoustic” đơn thuần, trong trường hợp này là 440 Hz" (Hyer 2001).
Khái niệm tương tự “Điệu tính”
Đối với các nhạc sĩ nghiệp dư và âm nhạc nổi tiếng khái niệm “Giọng điệu” đồng nghĩa với khái niệm “Điệu tính” – dịch sang tiếng Anh là “keyness”
Cách sử dụng rộng rãi nhất, dùng để chỉ sự sắp xếp những âm xung quanh những âm trung gian(a referential tonic), như được phát hiện trong âm nhạc Châu Âu từ năm 1600 đến năm 1910, dùng mô hình trưởng và thứ.
Những quan điểm khác
“Chuỗi hòa âm giọng điệu luôn luôn phải có hợp âm 3”(Brown 2005, 46).
Trong những chuỗi hòa âm trưởng và thứ, một quãng 5 luôn được ngụ ý và hiểu từ người nghe thậm chí khi nó không được nhấn mạnh. Để có vai trò như một chủ âm, một hợp âm buộc phải là hợp âm 3 trưởng hoặc thứ. Chức năng chủ chốt cần một hợp âm 3 trưởng với một nốt quãng 5 trên chủ âm liên quan và chứa nốt dẫn của Điệu tính. Hợp âm trội này buộc phải theo sau những hợp âm trội như một mục tiêu áp chót của một chuyển động được hoàn tất bằng việc di chuyển đến chủ âm. Trong quá trình cuối di chuyển từ hợp âm trội đến chủ âm, âm dẫn thường thăng lên bởi chuyển động nửa cung đến bậc chủ âm của âm giai(Berry 1976, 54; Brown 2005, 4; Burnett and Nitzberg 2007, 97; Rogers 2004, 47). Một hợp âm 7 trội luôn tồn tại một hợp âm 3 trưởng với một nốt thứ bậc 7 được thêm vào. Để mà đạt được điều này trong Điệu tính thứ, bậc 7 của âm giai buộc phải được thăng lên để tạo thành hợp âm 3 trưởng trội (Duckworth 2015, 225; Mayfield 2013, 94).
David Cope (1997) cho rằng Điệu tính, sự thuận và nghịch(nhẹ nhàng và dồn dập), và mối quan hệ phân cấp là 3 khái niệm cơ bản nhất trong Giọng điệu.
Carl Dahlhaus (Dahlhaus 1990, 102) đưa ra một mô hình về hòa âm Giọng điệu, “điển hình trong mẫu sáng tác ở thế kỉ 16 và đầu thế kỉ 17,” như “một cái kết hoàn tất” I–ii–V–I, I–IV–V–I, I–IV–I–V–I; chu kì của một quá trình quãng 5 I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I; chủ nghĩa cân bằng(parallelism) giữa trưởng và thứ: thứ v–i–VII–III thì cân bằng với trưởng iii–vi–V–I; hay thứ III–VII–i–v thì cân bằng với trưởng I–V–vi–iii. Phần cuối của quá trình này được định nghĩa bởi việc hòa âm “ngược”(“retrograde”).
Sự thuận và nghịch
Sự thuận và nghịch giữa các quãng khác nhau đóng một vai trò quan trọng trong việc xác định Giọng điệu của một bài nhạc hay một đoạn nhạc trong âm nhạc thời kì 1600-1900 và dòng nhạc phổ thông. Ví dụ, đối với một bài nhạc đồng quê ở Điệu tính Đô trưởng, hầu hết tất cả những hợp âm 3 trong bài nhạc sẽ là những hợp âm trưởng hoặc thứ ổn định và thuận(Ví dụ trong Điệu tính Đô trưởng, những hợp âm thường dùng là Rê thứ, Fa trưởng, Son trưởng, v..v). Những hợp âm nghịch thường dùng trong một bản nhạc pop là hợp âm 7 trội được xây dựng trên bậc 5 của âm giai; trong Điệu tính Đô trưởng, hợp âm thường dùng là hợp âm Son 7 trội, hay hợp âm G7, cái mà chứa các nốt Son, Si, Rê và Fa. Hợp âm 7 trội này chứa một quãng 4(tritone) nghịch giữa nốt Si và Fa. Trong nhạc pop, người nghe sẽ dự đoán quãng 4 này được trả về một hợp âm thuận, ổn định(trong trường hợp này thường là một Đô trưởng kết(điểm nghỉ) hay một kết gián đoạn(deceptive cadence) chuyển đến một hợp âm thứ).
Âm nhạc giọng điệu
“Một phần lớn hơn trong thế giới nhạc đồng quê và âm nhạc nghệ thuật tuân theo quy tắc Giọng điệu.” cho đến khi định nghĩa sau còn đúng: “Âm nhạc coi trọng Giọng điệu cho quyền ưu tiên với một tông hay chủ âm đơn. Trong loại nhạc này, tất cả những tông và mối quan hệ Giọng điệu tương ứng được nghe và xác định bằng chủ âm của nó”(Susanni 2012, 66). Trong cách hiểu này, “Tất cả sự hòa âm trong âm nhạc truyền thống đều liên quan đến Giọng điệu, và tất cả đều liên quan đến chủ âm”(Tagg 2003, 534). Tuy nhiên, “Trong sự lệ thuộc liên tục vào Giọng điệu, có một bằng chứng về một dòng nhạc đồng quê tương đối tách biệt, cái mà không được sáng tác hoàn toàn hay thậm chí dựa theo quy tắc về Giọng điệu. … trong suốt thời kì Giọng điệu được xem như một nguyên tắc bất di, bất dịch đã xuất hiện một dòng nhạc dân gian quê hương được sáng tác dựa trên những nguyên tắc khác với nguyên tắc Giọng điệu, và luôn có một khuôn mẫu nhất định: những bài ca của người Celtic và dòng nhạc blue là những ví dụ rõ ràng nhất(Shepherd, Virden, Vulliamy, and Wishart 1977, 156).
Theo Allan Moore (1995, 191), “một phần di sản của nhạc rock dựa trên Giọng điệu của thời kì 1600-1900”(Burns 2000, 213) nhưng, vì nốt dẫn(leading-note)/nốt quan hệ với chủ âm là “một định lý để định nghĩa về chủ âm của thời kì 1600-1900”, và một yếu tố cơ bản để nhận diện nhạc rock là sự vắng mặt của một nốt dẫn diatonic, sự hòa âm của nhạc rock, “khi mà Giọng điệu trong nhạc rock có rất nhiều điểm giống với nhạc cổ điển, nhưng lại hoàn toàn khác nhau” (Moore 1995, 187). Những hợp âm mạnh(power chord) là một vấn đề quan trọng khi cố gắng ứng dụng Giọng điệu của dòng nhạc cổ điển vào sự đa dạng của dòng nhạc phổ thông. Các thể loại như là heavy metal(rock), new wave(rock), punk rock và dòng nhạc grunge “lấy những hợp âm mạnh(power chord) đưa vào những hoàn cảnh mới, thường với nhấn mạnh việc giảm sử dụng Giọng điệu. Những thể loại này luôn được nhấn mạnh thành 2 phần – một dây bass được tăng lên gấp đôi thành quãng 5 và giọng hát. Kĩ thuật power chord thường được kết hợp với các kĩ thuật hiện đại khác” (Everett 2000, 331).
Nhạc jazz chủ yếu sử dụng Giọng điệu, nhưng “Giọng điệu trong nhạc jazz có những đặc điểm khác so với nhạc ở thời kì 1600 – 1900. Những đặc điểm này được thể hiện thông qua một tập hợp những quy tắc đặc biệt quyết định việc chuyển giọng(unfolding of harmonic function), những tranh cãi về giọng hát, những hợp âm chung và những hợp âm mở rộng”(Terefenko 2014, 26).
Thế kỷ 18
Tác phẩm “Treatise on Harmony” (1722) của Jean-Philippe Rameau là nỗ lực sớm nhất nhằm giải thích việc hòa âm Giọng điệu thông qua một hệ thống có trật tự dựa trên những nguyên lý tự nhiên(Girdlestone 1969, 520), được xây dựng dựa trên các đơn vị hợp âm ba, với việc Đảo(inversions).
Thế kỷ 19
Thuật ngữ “Giọng điệu-tonalité” được sử dụng lần đầu vào năm 1810 bởi Alexandre Choron trong phần lời nói đầu của tác phẩm "Sommaire de l'histoire de la musique" (Brown 2005, xiii) trong tuyển tập "Dictionnaire historique des musiciens artistes et amateurs"(Tác phẩm mà ông hợp tác với François-Joseph-Marie Fayolle để xuất bản). Tác phẩm này mô tả sự chuyển biến(arrangement) của âm át(the dominant) và âm hạ át(subdominant) trên và dưới chủ âm – những khái niệm được diễn giải bởi Rameau. Theo Choron, cấu trúc này, cái mà chúng ta gọi là Giọng điệu hiện đại(tonalité modern), phân biệt với hệ thống hòa âm hiện đại ở thời kì trước(trước thế kỉ 17), bao gồm "tonalité des Grecs"(Điệu thức Hy Lạp cổ) và "tonalité ecclésiastique" (plainchant) (Choron 1810, xxxvii–xl; Hyer 2001). Theo Choron, sự khởi đầu của Giọng điệu hiện đại được tìm thấy trong âm nhạc của Claudio Monteverdi vào khoảng những năm 1595, nhưng hơn một thập kỉ sau những ứng dụng đầy đủ của hòa âm Giọng điệu cuối cùng cũng thay thế những niềm tin truyền thống về định hướng Giai điệu trong Điệu thức của âm nhạc nhà thờ, trong âm nhạc của trường phái Neapolitan – thể hiện rõ nét nhất ở nhạc sĩ Francesco Durante (Choron 1810, xxxviii, xl).
François-Joseph Fétis phát triển khái niệm “tonalité” trong những năm 1830 và 1840(Brown 2005, xiii), cuối cùng tạo nên học thuyết của riêng ông về Giọng điệu vào năm 1844, trong tác phẩm “Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie” (Hyer 2001; Wangermée and Ellis 2001). Fétis thấy Giọng điệu hiện đại như một cuộc tiến hóa lịch sử trải qua 3 giai đoạn: Giọng điệu của ordre transitonique("transitonic order"), Giọng điệu của ordre pluritonique ("pluritonic order") và, cuối cùng, Giọng điệu của ordre omnitonique ("omnitonic order"). Giai đoạn Giọng điệu "transitonic" được Fétis cho là có liên quan đến âm nhạc của Monteverdi. Ông mô tả những ví dụ sớm nhất của Giọng điệu như sau: “Trong những đoạn được trích dẫn ở đây từ những bài madrigal của Monteverdi(Cruda amarilli, mm. 9–19 and 24–30), chúng ta có thể thấy một Giọng điệu được quyết định bởi “accord parfait”[vị trí của một nốt trong hợp âm trưởng] trên chủ âm, bởi hợp âm thứ sáu được thêm vào những hợp âm trên bậc âm 3 và 7 của âm giai, bằng cách chọn một cách ngẫu nhiên accord parfait hay hợp âm thứ sáu trên bậc âm 6 của âm giai, và cuối cùng, bằng việc accord parfait và, quan trọng nhất, bằng hợp âm thứ 7 ngẫu hứng(với một hợp âm trưởng thứ 3) trên âm át” (Fétis 1844, 171). Giữa hầu hết các đại diện mờ nhạt của trường phái “Giọng điệu pluritonic” có hai ngôi sao sáng xuất hiện là Mozart và Rossini; Đây là trường hợp mà Fétis cho là thành thục và lão luyện về Giọng điệu hiện đại (tonalité modern). Giọng điệu trong trường phái lãng mạn của Berlioz và đặc biệt là Wagner được Fétis cho là thuộc trường phái “Giọng điệu omnitonic” với những “ham muốn vô độ trong việc liên tục thay đổi chủ âm(modulation)” của nó (Hyer 2002, 748). Cái nhìn tiên tri của Fétis về “Giọng điệu omnitonic”(mặc dù ông không thiên vị nó) cho rằng cách phát triển ngày càng cao của Giọng điệu là một sự sáng tạo vượt bậc đối với lịch sử và các khái niệm học thuật trong thế kỉ 19 (Simms 1975, 132).
Khái niệm “Tonalité ancienne” được Fetis mô tả như Giọng điệu của ordre unitonique(Thiết lập một Điệu tính và cố định Điệu tính đó trong trường độ của bản nhạc). Ví dụ cơ bản cho Giọng điệu "unitonic order" này được ông thấy thể hiện trong âm nhạc nhà thờ
Fetis tin rằng Giọng điệu, tonalité modern, đều thuộc vấn đề văn hóa, khi ông nói rằng, “Về những yếu tố cơ bản của âm nhạc, các yếu tố tự nhiên không là gì khác hơn ngoài những tông khác nhau về mặt cao độ, trường độ, độ lớn(intensity) bởi những bậc âm cao hơn hay thấp nhất…. Khái niệm về các mối quan hệ tồn tại giữa các yếu tố đó được chú ý trong giới trí thức, và một phần từ sự cảm âm, một phần khác từ sự mong muốn, chúng ta đã “trộn” tất cả những tông nhạc thành những chuỗi khác nhau, mỗi chuỗi phù hợp với cảm xúc, nhận thức và tư tưởng của những tầng lớp khác nhau. Vì vậy, những chuỗi này trở thành những thể loại khác nhau của Giọng điệu.”(Fétis 1844, 11–12) “Nhưng một người sẽ nói, ‘Điều gì là cốt lõi sau những âm giai này’, và những gì, nếu không phải là các yếu tố tự nhiên và các định luật Toán học, đã tạo nên trật tự trong tông nhạc của âm giai?’ Tôi sẽ trả lời rằng điều cốt lõi ở đây thuộc về vấn đề siêu hình học[nhân chủng học]. Chúng ta tạo ra trật tự này và Giai điệu và sự hòa âm, và từ đó tạo nên các hệ thống và nền giáo dục âm nhạc của chúng ta.”(Fétis 1844, 249)
Tác phẩm "Traité complet" của Fetis là rất nổi tiếng. Chỉ riêng ở Pháp tác phẩm được tái bản 20 lần giữa năm 1844 và 1903. Ấn bản đầu tiên được in tại Paris và Brussels trong năm 1844, ấn bản thứ 9 được in tại Paris vào năm 1864, và ấn bản thứ 20 được in tại Paris vào năm 1903. Để xem thêm thông tin thư mục, truy cập worldcat.org.
Trái lại, Hugo Riemann tin rằng Giọng điệu, “gắn kết chặt chẽ giữa Tông” hay “Tonverwandtschaften”, là hoàn toàn tự nhiên và, theo Moritz Hauptmann (1853), thì hợp âm 3 trưởng và quãng 5 là những quãng duy nhất có thể “cảm trực tiếp” được, và I, IV, và V, chủ âm, âm hạ át, âm át liên hệ với quãng 5 bằng những nốt trong hợp âm của chúng(Dahlhaus 1990, 101–02).
Như vậy, khái niệm “Giọng điệu” phổ biến trong thời đại ngày nay là nhờ công của Fétis(Wangermée and Ellis 2001).
Những lý thuyết gia như Hugo Riemann và sau này là Edward Lowinsky (1962) và những người khác nhận thức khá trễ khi Giọng điệu hiện đại bắt đầu xuất hiện, và phần Kết(cadence) bắt đầu được thấy như một cách chắc chắn mà Giọng điệu được thiết lập trong một tác phẩm âm nhạc(Judd 1998).
Trong việc sáng tác của một số nhạc sĩ thời kì tiền Romantic và hậu Romantic như là Richard Wagner, Hugo Wolf, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Scriabin và những người khác, chúng ta thấy một sự đa dạng các quá trình sáng tác hòa âm và giai điệu có tác động làm yếu đi chức năng của giọng điệu. Những sáng tác này có thể dẫn đến việc không còn sử dụng Giọng điệu hay hiểu một cách mơ hồ về Giọng điệu, thậm chí đến một thời điểm nào đó, người ta sẽ không còn sử dụng Giọng điệu. Schoenberg mô tả tình trạng này của Giọng điệu(với việc chỉ ra những bản nhạc của Wagner, Mahler, nhạc của chính ông và rất nhiều người khác) là "aufgehobene Tonalität" và "schwebende Tonalität"(Schoenberg 1922, 444, 459–60), được dịch sang tiếng Anh nghĩa là Giọng điệu “không được sử dụng”(“ suspended")(“không có tác dụng”,”bị vô hiệu hóa”) Giọng điệu còn đang cập nhật(“không được sử dụng” hay “chưa được quyết định”).
Thế kỷ 20
Vào đầu thế kỉ 20, Giọng điệu bắt đầu lấy lại vị thế của mình từ thế kỉ 17 gần như phát triển tới đỉnh điểm. Vì “sự gia tăng việc sử dụng các hợp âm lạ, ít sử dụng hơn việc hòa âm, tăng cường sử dụng các giai điệu và biến đổi giữa các Điệu,” (Meyer 1967, 241) việc sử dụng cấu trúc chung của việc hòa âm giảm dần tới một điểm mà “điều tốt nhất là hệ thống này đã không còn được biết đến nữa; điều tồi tệ nhất là chúng đi đến một điểm chung là cung cấp rất ít những hướng dẫn cho cả việc sáng tác lẫn thưởng thức âm nhạc.” (Meyer 1967, 241)
Giọng điệu thông thường được quan tâm, với việc không giới hạn về thời gian và địa điểm mà tác phẩm được sáng tạo ra, và cũng ít có giới hạn về chất liệu hay phương pháp được dùng. Định nghĩa này gồm luôn cả nền âm nhạc phương Tây trước thế kỉ 17 và cũng rất nhiều trong các nền âm nhạc khác. Vào giữa thế kỉ 20, nó đã trở nên “bằng chứng rằng cấu trúc hợp âm 3 không nhất thiết tạo ra một tông trung tâm(tone center), không có hình thức hòa âm hợp âm 3 nào có thể được tạo ra để đóng vai trò như những thành phần trung gian và giả định về cấu trúc phức tạp 12 nốt không ngăn cản sự tồn tại của các tông trung tâm(tone center) (Perle 1991, 8). Đối với nhạc sĩ và lý thuyết gia âm nhạc George Perle, Giọng điệu không phải là “vấn đề liên quan đến tông trung tâm(tone-centeredness) dù là dựa trên hệ thống thứ bậc “tự nhiên” của các Cao độ xuất phát từ chuỗi Âm bồi(overtone) hay một một thứ tự “nhân tạo” trước khi sáng tác của các Cao độ; nó cũng không liên quan đến các cấu trúc Cao độ mà chúng ta có thể tìm thấy trong âm nhạc diatonic truyền thống” (Pitt 1995, 291).
Lý thuyết nền tảng
Một cuộc tranh luận lại diễn ra về vấn đề nguồn gốc của thuật ngữ Giọng điệu là liệu Giọng điệu là tự nhiên hay phần cốt lõi trong âm thanh tự nhiên, liệu nó có phải là phần cốt lõi trong hệ thống dây thần kinh của con người hay một phần thuộc tâm lý học, liệu nó thuộc về bẩm sinh hay có thể học được, và mức độ của nó trong tất cả những điều này(Meyer 1967, 236). Một quan điểm được nhiều lý thuyết gia tin tưởng từ giữa thế kỉ thứ 19, ủng hộ một xuất bản trong năm 1862 là tái bản lần thứ nhất của Helmholtz có nhan đề “On the Sensation of Tone” (Helmholtz 1877), tin rằng hệ thống âm giai diatonic và Giọng điệu có nguồn gốc từ Âm bồi tự nhiên(Riemann 1872, Riemann 1875, Riemann 1882, Riemann 1893, Riemann 1905, Riemann & 1914–15; Schenker & 1906–35; Hindemith & 1937–70).
Rudolph Réti phân biệt giữa Giọng điệu hòa âm mang tính chất truyền thống được tìm thấy trong nhạc hòa điệu(homophony), và Giọng điệu giai điệu trong nhạc đơn điệu(monophony). Trong thể loại hòa âm, Giọng điệu được tạo trên Hợp âm V – I. Ông tranh luận rằng trong Hợp âm I-x-V-I(và tất cả hợp âm khác), V-I là bước duy nhất “ảnh hưởng lên Giọng điệu,” và tất cả những Hợp âm còn lại, dù là diatonic hay không, ít nhiều giống với Hợp âm tonic(I)-Dominant(V), là “sự sáng tạo tự do của người nhạc sĩ”. Ông mô tả Giọng điệu giai điệu(một thuật ngữ được sáng tạo một cách độc lập và sử dụng trước đó 10 năm bởi nhạc sĩ người Estonia Jaan Soonvald (Rais 1992, 46)) như “một sự khác biệt hoàn toàn với thể loại cổ điển,” tại đó, “toàn bộ dòng được xem như một đơn vị âm nhạc thông qua mối quan hệ của nó với nốt cơ bản[Chủ âm],” Nốt này không phải luôn là Chủ âm như được diễn giải trong Giọng điệu hòa âm. Những ví dụ của ông là những bài của người Do Thái và nhạc nhà thờ và âm nhạc phương Đông, và ông cũng chỉ ra những giai điệu này thường được gián đoạn tại bất kì điểm nào và quay trở lại Chủ âm, tuy nhiên những Giai điệu này, như trong bài “The Magic Flute” của Mozart ở trên, luôn là “cấu trúc hòa âm – Điệu chặt chẽ”, và bao gồm nhiều điểm “từ đó nó không bất hợp lý nếu như chúng ta không muốn hủy hoại những tầng cảm xúc sâu kín nhất của toàn bộ câu nhạc” để quay trở lại chủ âm(Reti 1958,[page needed]).
400x400px Như vậy, ông tranh luận, những Giai điệu không tuân theo các quy tắc hòa âm chỉ xuất hiện thêm một lần nữa trong âm nhạc các nước phương Tây sau, “Giọng điệu hòa âm bị bỏ mặc,” như trong âm nhạc của Claude Debussy: “Giọng điệu giai điệu cùng với Sự chuyển giọng(modulation) chính là Giọng điệu hiện đại của Debussy" (Reti 1958, 23).