cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
İtalyan Rönesansı'nda resim
×× ×× ××
Brunelleschi tarafından geliştirilen mimari üslup ve perspektif sistemi, başka sanatçılar tarafından da hızla benimsendi ve bunların başında gelen Masaccio (1401-28) tarafından seçkin bir Floransalı ailenin hatırası olarak sipariş edilen Kutsal Üçlü freskinde uygulandı (10.5). Ön planda bir mezarın içindeki iskelet, şu yazının altında yatmaktadır: "Sen şimdi neysen ben de o idim ve şimdi neysem sen de ileride o olacaksın". Üst tarafta, resmi bağışlayan kişi mor renkli bir gonfaloniere (cumhuriyetin en yüksek mülki makamı) kıyafeti içinde şapelin girişinde diz çökmüştür. Şapelin içinde ise Meryem ve Aziz Yahya, Baba Tanrı tarafından arkadan tutulan çarmıhın her iki yanında durmaktadırlar. Orta Çağ resminde bağış sahipleri, kutsal figürlerden çok daha küçük tutulurlardı. Burada ise bir miktar daha büyüktürler. Zira yeni perspektif sisteminin yardımıyla Masaccio tüm figürleri ayarlayarak resmetmiş ve tek bir birleşik mekan içine yerleştirmiştir. Böylelikle mezar, kiliseye bir iz düşümü ve şapel de duvar arasından bir görünüş olarak "okunmalıdır". Tekne tonozlu şapel öyle dikkatle resmedilmiştir ki, ölçülerine göre bir zemin planının bu resimden çıkartılması mümkündür. Fakat bunun dışında da perspektif sistemi, ilk bakışta verdiği izlenirnden daha karmaşıktır. Meryem ve Aziz Yahya iki sütunun ötesinde durduklarını göstermek amacıyla küçültülmüş ve Meryem, dikkatini bir hareketiyle İsa figürüne yönelttiği izleyiciye doğru bakmaktadır. Ancak, Kutsal Üçlü herhangi bir küçültme yapılmaksızın daha yüksekten, gerçek anlamıyla doğaüstü bir bakış noktasından yansıtılmaktadır. Dünyevi ve uhrevi iki gerçeklik düzeyi bu yolla belirtilmektedir ve dünyevi alanda da geçmiş ve gelecek görsel bakımdan ayrı tutulmuştur. Öte yandan manevi açıdan birbirleriyle ve dünyayla sonsuzlukta ilişkilendirilmiştir.
Fra Angelico, Uccello ve Piero della Francesca (en)
On beşinci yüzyıl, kilise içinde -Protestan Reformasyonu öncesindeki- reform hareketleri dönemiydi. Bu reform hareketinin başında da esas olarak kendi tarikatlarının kurallarını çekidüzene sokan ve halkı daha yoğun bir dindarlığa çağıran çileci keşişler vardı. Hareket, Medici ile sanatçılarını, şairlerini ve filozoflarını aşırı bir püritenlik ruhu içinde kınayan Dominiken tarikatının vaizi Savonarola ile 1490'larda zirve noktasına ulaşacaktı. Ancak Savonarola'dan önce, İtalyan dini sanatında çağdaş antikite formların canlandırılmasını dengeleyen ve bir yandan da tamamlayan yeni bir sadelik havası kendini göstermişti. Hem akıllarda kalacak kadar berrak ve hem de manevi açıdan teşvik edici dini resim talebine Fra Angelico (Guido di Pietro, ö. 1455) cevap verdi. Dominiken tarikatına 1423'ten önce girmişti. Tümü dini nitelikli olan çalışmalarını üç yıllığına başında bulunduğu Fiesole'deki Dominiken manastırı ile kardeş kurumu Floransa'daki San Marco manastırı için yapmış; burada bir kısım yardımcısıyla manastır avlusunun duvarlarına, rahipler meclisine, üst kattaki koridora ve 41 hücreye freskler yapmıştı.
Bu küçük kare odaların her birinde, hayli büyük freskler (genellikle 1,8 metre yüksekliğinde) pencere yanına boyanmış; böylelikle duvara -biri manevi diğeri fiziki dünyaya olmak üzere- iki açılışı varmış izlenimi verilmiştir. Meryem'e Müjde'ye dair olan fresk, aralarında aşırı sadeliğiyle en güzellerinden ve konusunu en iyi açıklayanlardandır (10.38). Sahne Brunelleschi ve Michelozzo (en)'nun çok sevdiği türden sütunlu manastır avlusunda geçmektedir. Ancak süslemeli sütun başlıkları resmin tek renklendirilmiş parçası olan meleğin kanatları tarafından neredeyse bütünüyle örtülmüştür. Aynı konudaki diğer resimlerinde Angelico, Meryem'i meleğin selamı karşısında düşünürken göstermiştir. Burada ise teslimiyet içinde eğilmekte, hücrede yaşayan keşişler için tevazunun ve itaatin en yüksek örneğini vermektedir. Ressarnlararesimlerinde fiziki dünyanın tasviri için ikna gücü veren tüm teknik gelişmeler, burada yalın bir manevi amaca yönelik olarak uygulanmıştır. Figürler hücre duvarının hemen ötesinde "sanki mevcutlarmış gibi" gösterilmektedir.
Paolo Uccello (1397-1475) manevi önemlerinden ziyade görsel gerçeklikleri e daha ilgilidir. Santa Maria Novella manastır avlusunun tonozlu tavanına ayiama olarak resmedilmiş Tufan, Kitab-ı Mukaddes'teki afetin dehşetini hayatta kalmak için mücadele eden figürlerle ifade etmektedir. Ön cephenin solundaki, atları aşağıda kalan süvariler silahlarını savurmaktadır. Bir kişi Nuh'un Gemisi'ne tutunmakta, bir diğeri ise içine girmeye çalışmaktadır. İki figür çılgın gibi yüzmekte, diğerleri küçük bir adacıkta kurtlarta ve köpeklerle geçici bir sığınak bulmaktadır. Ayrıca şişmiş karnıyla boğulmuş bir bebek ve bir cesedin gözlerini çıkaran karga gibi tüyler ürperten ayrıntılar vardır. Aralıksız anlatım geleneği çerçevesinde ayiama iki vakayı kavramaktadır: sol tarafta Nuh'un Gemisi yüzmekte, sağ tarafta mola verirken Nuh pencereden dışarı bakmaktadır. Fakat zamanda iki an, mekanda kuvvetli bir kompozisyon deseniyle ve resme gizemli gücünün büyük kısmını kazandıran alışılmadık bir perspektif sistemiyle birleştirilm iştir.
Uccello cisimlerin mekanda tasvir edilmesi sorununu saplantı haline getirmişti. Ön cephede oturan kızın başındaki ve yanındaki delikanlının boynunun etrafındaki tuhaf objeler, perspektif denemelerinde kullanılan doğru çizilmesi çok güç mazzocchi (ağaç veya hasırdan, bir tür saç şekli türü için zemin olarak kullanılan çok yüzlü çemberler)'dir. Tufan'da ön plandaki figürlerin karşıt ölçeklerine rağmen, Veeelio'nun kompozisyonunun her unsurunu yorumladığı bilimsel kesirıliği sergilerler. Brunelleschi ve Alberti'nin tek bir ufuk noktasına dayalı basit resim perspektifi planından memnun kalmayan Uccello, daha gelişkin bir sistemi denedi. Tufan'da illüzyonist etki yerine yaratıcılığı ve ifadeyi kullandı.
Veeelio'nun geometrik problemlerden büyülenişi -yalnız Uccello gibi deneye yatkın zihinleri olanlar değil- on beşinci yüzyıl sanatçıları bakımından çok tipiktir. En şairane sanatçılardan Piero della Francesca (en) (y. 1420-92) entelektüel enerjisinin büyük kısmını bu sorunlara adamıştı. Geometrik birimlere (küp, küre, koni, silindir ve çok yüzlü) ve perspektif üzerine ineelerneler kaleme almış ve hatta fıçıların kübik hacmini ölçme kurallarını içeren tüccar hesap tahtası konusunda bir matematik el kitabı yazmıştır. Bu yolla geometri ve matematiğin soyut, resimsel ve pratik uygulamasını işlemişti. Fakat sayıların dini ve yarı mistik bir anlamı da vardı. Zamanını göksel uyurnun anahtarını sağlayacağı farzedilen "altın oran"a ayırması da bu yüzdendi. Küçük parçanın büyük parçaya, büyük parçanın bütüne oranına göre eşit şekilde bölünmesini gerektirmekteydi. Kulağa basit gelmekle beraber esasen bu, sayısal oran olarak matematiksel açıdan çözümlenemiyordu.
Piero della Francesca (en)'nın matematiğe ilgisi muhtemelen ressam olarak uygulamalarından ve zahiri görüntülerin altındaki ilahi düzeni bulup çıkarma çabalarından kaynaklanmaktaydı.
Vaftiz gibi kıyasen erken tarihli eserleri dahi geometrik açıdan üç eş uzaklıktaki yatayın ve dört dikeyin örgüsüne dayalıdır ve buna karşı en ufak hareket sanki bir müzik aletinin tellerinin hafifçe vurulması gibi titreşim yaratır. Manzaranın ve rahibin kıyafetinin, durgunluk ve sakinlik atmosferi kazandıran berrak nehirde yansıması, optiğe olan ilgisini ortaya koyar. İleri tarihli resimlerinde Piero, mimari mekanı ve kütleyi bilimsel kesinlikle belirtecektir; ancak Vaftiz'de figürler arasında dolaşan berrak, temiz hava hissi vurgulu ana hatların yardımı olmadan aktarılır. Onun tüm sanatı titizlikle vurgusuzdur; ışık öyle dengeli dağıtılır ki gölgeler zorlukla algılanır ve güzel, hafifçe tozlu, diğer ressamların büyük kısmının paletini parlak gösteren renkleri arasında çarpıcı bir tezatlık bulunmaz. Piero'nun eşsiz renk uyumu, panonun yüzeyindeki deseni üç boyutlu formların tasviriyle kaynaştırmasına imkan vermiştir. Bu sayede eseri, sayılarda ve geometrik diyagramlarda evrenin çeşitliliği içinde birliğini kavrama aracı bulan mistik matematik kurarncıianna bağımlı olmaktan çok benzeşiktir.
Vaftiz figürlerinin arkasında, Piero'nun doğduğu Borgo Sansepolcro (kuleleri İsa'nın sağ kalçasının ötesinde görünmektedir) çevresindeki tepelik, sert kırsallardan ilhamını alan rüzgarların estiği, güneşin kavurduğu manzaralar vardır. Daha önce gördüğümüz gibi Jan van Eyck uzak ülkeleri Şansölye Rolin'in Madonnası'na dahil etmiş (10.13), Piero da çok muhtemelen Floransa'ya ulaşmış Felemenk resimlerini bilmekteydi. Bununla beraber Vaftiz'in manzarası van Eyck'ın resmindeki gibi pencereden bakış atılan bir sembol değildir. Figürlerin, buradan ve dolaylı olarak da izleyicilerin çevresini sarmaktadır. İtalyan sanatında bu tür manzaralar ilk defa on beşinci yüzyılda belirmişti. Dindarlık tasvirlerinde daha önceleri çok kullanılmış olan altın varaklı arka planlar bir dizi sebepten ötürü -ekonomik (altın kıtlığı), ahlaki (göze batareasma gösterişe karşıtlık) aynı zamanda estetik- aniden terk edilmiştir. Bu arka planların yerini alan manzaralar, figürlerin dini hiyerarşiye göre dünyadan uzakta durmalarının önüne geçmiş ve "sanki mevcutlarmış" gibi görünmelerini sağlamıştır. Ayrıcaressamlar ve hamileri tarafından sırf manzararesmi olarak da beğenilmişlerdir. Domenico Ghirlandaio (1449-94)'nun 1485'te Floransa'daki Santa Maria Novella Kilisesi için fresk resmetmek üzere bir sözleşme imzalayarak, "figürler, binalar, şatolar, şehirler, dağlar, tepeler, ovalar, kayalıklar, kıyafetler, hayvanlar, kuşlar ve her tür hayvarılan"dahil etmeyi kabul etmesi böyle olmuştur. Aynı şekilde, Pinturicchio (Bernardino di Betto, 1454-1513) Perugia'daki bir kiliseye temin edeceği resmin -veya tam olarak belirtmek gerekirse figürlerin arkasındaki- "boş kısmında manzaralar ve gökyüzü"resmetmeyi taahhüt etmiştir.
Bunun neticesinde Ghirlandaio ve Pinturicchio'nun resimlerinde "boş kısımlar" mevcut değildir: Ghirlandaio'nun hem şehir hem kırsal manzaralarını kullandığı Sassetti Şapeli (en)'nde olduğu gibi resimlerin arka planları hareketlilikle dolup taşar. Şapelin altar panosu, Felemenk sanatının tekniğine (yağlıboya) ve başka yöntemlerine minnet borçludur - örneğin iki figür Hugo van der Goes (en)'den alınmadır). Fakat Doğum'un yer aldığı kırsal manzara İtalyan; Müneccim Kralların geçtiği zafer takı, ahırın çatısını taşıyan Korint üslubundaki gömme ayaklar ve Bebek İsa'nın arkasındaki lahit tümüyle Klasiktir. Aziz Francesco'nun hayatına dair freskli sahnelerin çevresi bizzat Floransa'dır. Papa Honorius'un Fransisken tarikatının yönetimini onayladığı ve 1223'te Roma'da geçen olay, Ghirlandaio tarafından Floransa'da, Loggia dei Lanzi (en)'nin önünde resmedilmiş; Lorenzo de' Medici, oğulları ve hocaları hümanist şair Angelo Poliziano merdivenleri çıkarak şahitlik yapmaktadırlar. Aşağıdaki kuşakta Aziz Francesco, Santa Trinita meydanında ölü bir çocuğu hayata döndürmek için gökyüzünde belirmektedir.
Ghirlandaio fresk silsilelerinin geleneksel "resim taslağı" sistemini korumuştur - kısa bir süre sonra bu tarz genel olarak moda olmaktan çıkacak, yerine Filippino Lippi (1457-1504)'nin Floransa, Santa Maria Novella'da uyguladığı silsile gibi, her bir duvarda büyük sahneler yapılacaktır. Sassetti Şapeli (en)ndeki her bir sahne, tek bir olayı "kesintisiz hikaye" olmaksızın kaydetmektedir. Geçmişteki olaylar, muhtemelen geçerliliklerinin devam ettiğini belirtmek için mevcut andaki çevrede verilmiş; hala hissettiğimiz ve o dönemin insanlarının daha da kuvvetle hissetmiş olmaları gereken yakın zaman olayı duygusu kazandırılmışlardır. Fakat Ghirlandaio veya ikonografi düzeninden her kim sorumlu idiyse, daha da ileri giderek ve Hristiyan sonsuzluk öğretinin Klasik geçmişi yok saymadan hem günü hem de geçmişi kavrarlığını belirtmek istemiş olmalıdır. Dört sibilla [kahin kadın] tavandan bakmakta, kenar duvarlardaki kentaur rölyefleri, aşk melekleri ve Baküs rahibelerinin rölyefleriyle bezenmiş nişler, boğa kafatası yontulu siyah mermer lahideri kuşatmaktadır. Pagan ölü kültünün bu imgeleri, altar panosunun her iki tarafında diz çökmüş bağış sahiplerinin mezarlarını süslemektedir.
İtalya'da, Kuzey Avrupa'da olduğu gibi on beşinci yüzyıl boyunca fıgüratif sanatlar ağırlıkla dini nitelikte kaldı. Portreler resmedilmekte, modellendirilmekte ve yontulmakta, sırf hükümdar hanelerinin üyeleriyle sınırlı olmaktan çıkmakta ancak örneğin Madonna ve Çocuk İsa tasvirleriyle karşılaştırıldığında hc1la nadir kalmaktaydı. Mitoloji sahneleri de naclirdi ve göreceğimiz gibi genellikle açık bir şekilde dini anlam verilmediklerinde ahlaki bir öneme büründürülürlerdi.
Bununla birlikte, ekonomi tarihçilerinin bize hatırlattığı gibi, on beşinci yüzyıl bir ekonomik genişleme döneminden çok on dördüncü yüzyıl ortalarındaki büyük bir durgunluktan sonra gelen ağır ve bir türlü sonu gelmeyen bir toparlanma dönemiydi. Dolayısıyla ticareti durağan ve tarımı gelir getirmeyen bir faaliyet olarak gören tüccar ve bankerierin bazen hümanistler sayesinde itibar kazanan kültür yatırımiarına yöneldikleri ileri sürülmüştür. Bu varsayımın kanıtlanması ve aksinin ispatı güçtür. Floransa sanatında ve özellikle mimaride sadelik ve itidal eğiliminin kökeni belki de kısmen ekonomikti. Malzeme ve işçi ücretleri anlamında Rönesans üslubundaki bir bina, sonu gelmez süslemeleriyle Gotik bir binadan kesinlikle daha ucuzdu ve tempera veya yağlı boyayla resimlenmiş sade bir altar panosu altın varak ve mavitaş [en değerli mavi pigment] kullanılarak yapılmış ve özenle yontulup varaklanmış bir çerçeveye konulmuş panodan çok daha az masraflıydı.
Bazı hikâyeler, Homeros ve Vergilius'den alınmış ancak her zaman en moda çağdaş kıyafetler giymektedirler. Aslına bakılırsa Boccaccio hikâyelerini canlandıran sahnelerdeki kişilerden ayrılmaları mümkün değildir. Yunanlar ve Truvalılar düello yapan şövalyeler gibi parlak zırhlar içindedirler. Bu resimlerin belirgin bir saray havası taşıması, şehir sakinleri, tüccarlar ve şeklen cumhuriyetçi olan Floransalılar feodal şövalyelik ideallerine bağlılıklarının görünüşte hala sürdüğünü hatırlatmaktadır. Bazıları doğrudan evliliğe İnıada bulunmakta, Romalılar ve Sabinler'in hikâyesinin en sevilenler arasında olduğu görülmektedir. Buradaresmi verilen casson e bu konuya dair resimlere sahip çiftten biridir; pano, Romulus ve arkadaşları Sabin kadınlarını eşleri olması için kaçırdıktan sonra iki halk arasındaki uzlaşmayı yansıtmaktadır (10.43). Bu sandıkların kapaklarının içinde sadece gelin tarafından görülebilecek çıplak resimler, evlilikten güzel çocuklar doğması için uğur olarak düşünülmüş olmalıdırlar.
Yüksek Rönesans
Leonardo, hümanistlerin Floransa'sında büyümüş ancak onların Klasik bilgelikleri veya Yeni Platoncu fikir çalışmalarıyla pek ilgilenmemiştir. Latince'yi de 40 yaşına kadar öğrenmemiştir. Dolayısıyla Orta Çağ düşüncesi kadar Klasiklerden de bağımsızdı ve belki de bu nitelikteki ilk düşünürdü. Büyük olasılıkla Andrea del Verrocchio'nun atölyesinde eğitim görmüş bir ressam ve heykeltıraş olarak ilgi alanı kısa zamanda genişleyerek sadece sanatın her alanına değil, doğal olgulara da uzandı. Sınırsız merakı ve bilgiye duyduğu iştah, zamanla Aristoteles'in "entelechia" adını vermiş olduğu potansiyelin gerçeklik haline geldiği durum üzerine yoğunlaştı.
Doğa ve sanatla ilk yeşerdikleri, bedenin organik açıdan tamamlanmamış, olgunluğun eşiğine ancak eriştiği veyaresmin bütünüyle meydana çıktığı ancak bitirilmediği anla aklının meşgul olmasının sebebi budur. İnsan vücudunun yapısını anlama tutkusu, onu cesetleri teşrih etmeye ve ilk doğru anatomik desenleri yapmaya yöneltmiştir (11.12). Leonardo, bu şaşırtıcı derecede cesur ampirik yaklaşımını, bilim insanlarının otorite olarak Dioscorides ve Galen gibi MS birinci ve ikinci yüzyıl antik Yunan ve Roma yazarlarını kabul ettikleri bir dönemde geliştirmiştir. "Bana öyle geliyor ki bu bilimler, faydasız ve hata doludurlar; tüm kesinliklerio anası deneyden, kökeninde veya yöntemlerinde veya sonuçlarında beş duyunun elemesinden geçmiş, ilk elden deneyimden doğmamışlardır" diye yazmıştır. "Ve beş duyunun elemesinden geçmiş her şeyin kesinliğinden kuşku duyarsak, hakkında her zaman ihtilafın ve çekişmelerin olduğu bu duyulara tezat teşkil eden Tanrı'nın, ruhun veya bunun gibi şeylerin varlığı hakkında da o kadar çok kuşku duymamız gerekir."
Leonardo'nun yenilikçi dehası tam ifadesini ilk defa Son Akşam Yemeği 'nde bulmuştur. Freskin ressamı - bir defada duvarın bir bölümünü tamamlamak zorunda bırakan daraltıcı sınırlamalardan kaçınmak için - muhtemelen tüm kompozisyon üzerinde eş zamanlı çalışmasına imkan verecek yağlıboya gibi bir malzemeyi denemiştir. Maalesef yeni malzeme dayanıklı değildi ve kendisi yaşarken bile resimde bozulma izleri görülmekteydi. Kompozisyon genel anlamda, yemek odasının gerçek alanını genişleten bir resim alanına yerleştirilen figürlerle yakın dönemdeki Floransalı öncüllerini takip etmektedir. Ancak sahne, daha kesin hatlarla belirlenmiş ve tamamen yeni bir hareketlilikle doldurulmuştur. Havarileri, tarldılık göstermeyen bir hat üzerinde resmetmek yerine üçlü gruplar halinde toplamış; her bir figürü, yanındakilere ve ortadaki İsa'ya bağlayan biçimsel ve hissi bir ilişkiler ağı yaratmıştır.
Anato mi ve bitkiler ile organik büyüme esaslarını dikkatle incelemesi, Leonardo'yu, belirgin başlangıç veya sonların ve keskin geçişlerin olmadığı bir yolla her parçanın bütünleştirildiği benzeri bir sistemi resimlerinde oluşturmaya götürmüştür. Örneğin Azize Anna, Meryem ve Çocuk İsaresminde, biçimlerin birbirlerinde bir yaprağın sapından veya bir dalın ağaç gövdesinden büyüdüğü doğallıkla, üç figürü bir üçgen içinde kaynaştırmıştır. Bu resim, aynı zamanda Son Akşam Yemeği'nden çok daha iyi bir şekilde Leonardo tarafından mükemmelleştirilmiş veya keşfedilmiş ve Avrupa resmini, dünyada hiçbir yerde uygulanmayan bir forma kısa sürede dönüştürecek resimierne tekniklerini göstermektedir:chiaroscuro (rölyef veya modelierne etkileri yaratmak için ışık ve gölgenin ayarlanması), sfumato (renklerin belirsiz, yumuşak karışımı) ve tonları derecelendirerek ve renk tezatlıklarını yumuşatarak mesafeleri belirleyen hava perspektifi. On beşinci yüzyıl ortasından Piero della Francesca (en)'nın Vaftiz esmiyle yapılacak bir karşılaştırma, bu iki görme ve resimierne yöntemi arasındaki farkı ortaya koyacaktır. Piero'nun manzarasının arka zemini teleskopik bir bakışla ele alınmış ve öz renklerle resmedilmişken, Leonarda'nun uzaklardaki dağları mavi-gri bir sisle kaynaşmıştır. Vaftiz'deki figürler elmas sağlamlığındadır.
Azize Anna, Meryem ve Çocuk İsa'nın figürleri ise aynı ağırlığı taşır; bununla birlikte kendini bırakan bir yumuşaklıkla nefes alırlar. Gizemli ve dünyevi olmayan bir atmosfer içinde saklanmış olmasınarağmen Leonardo, figürlerini görsel deneyime daha yakın bir manzara içinde takdim etmektedir.
İfadeli yüz hatlarının, gözlerin ve dudak çevrelerinin hesaplı bir belirsiziilde işlenmesi; en meşhur resmi Mona Lisa'daki gibi çehrelere, mesafeli ve akıldan çıkarılması güç, garip bir muğlaklıkta tebessümler ilave eder. Uyum, Birlik ve Raffaello Leonardo resimde büyük imkanların varlığına dair sanatçıların gözlerinin açılmasını sağladı. Leonardo'ya muhalif, 20 yaş küçüğü ve Savonarola tarafından Dominiken tarikatı üyesi olmaya yönlendirilen dindar Fra Bartolommeo (1472-1517) da bu sanatçılar arasındaydı. Fra Bartolommeo'nun en güzel eseri sağ tarafta diz çökmüş, izleyicilere bakarak meleklerce yükseklere çıkarılan Meryem ve Çocuk İsa'yı işaret eden Roma'daki imparatorluk sefiri Ferry Carondelet (en) tarafından ısmarlanmış bir altar panosuclur (11.16). Figürler, Leonarda'nunkiler gibi ışıkla görünür kılınan, ancak sisli atmosferik etkileri olmayan üç boyutlu biçimlerdir. Doğal görünüşlü duruşlarına, vücudun bir bölümünün diğerine ters yönde çevrildiği contrapposto (en) pozuyla şekil vermektedir - örneğin bir sağ kol bir sol ayağa ters yönde tutularak dengelenınektedir.
Üst köşelerdeki iki melek, daha önceki dönemlere ait birbirinin aynısı çiftierin aksine dengeleyici yöntemle poz vermekte, birbirlerini tamamlamakla ve tüm kompozisyonu saran ve bağlayan bir ilişki ritmi getirmektedir. Bir hareket pano boyunca bir diğerine yansımakta, figürlerin kibar ve arılıktan uzak hareketleri, düşünceyi sakinleştiren ve yoğunlaştıran bir dengeyle tefekkür içinde bir ruh hali yaratmaktadır. Benzeri bir kutsal sükunet, Meryem ve Çocuk İsa'nın girdikleri kapıdan uzanan dingin manzaraya da nüfuz etmektedir.
Bu altar panosunu resmederken Fra Bartolommeo üç boyutlu natüralizmi, simetri ve pozla - doğaila yapayı uzlaştırmak sorunuyla karşı karşıya kalmış ve kendisi bu sorunla yüzleşmiştir. Raffaello'nun Madonna ve Çocuk İsa temalı birçok dahice çeşitlernesinden görülebileceği üzere bu sorun, tüm Yüksek Rönesans sanatçılarının yeteneklerini sınamıştır. Bazı kereler de, tek bir aksiyomatik düşüncenin kaçınılmazlığı ve sadeliğine sahip olacak derecede ikna gücü olan çözümlere erişmiştir. Poz ve hareketlerinde doğal kalan, bununla beraber son derece doğallıktan uzak yumuşak ve hoş kıvrımlarla dengeli bir tasarım şekillenirken; diğer yandan da bir ikonanın tinselliği korunmuştur. Daireselliğin, Hristiyan dua ve tefekkürünün ibadetle ilgili tasvirlerinde - Budist mandala'sındaki. kozmik diyagrarnlarda olduğu gibi - karmaşık sonuçları vardır. Raffaello'nun arkadaşı yazar Baldassare Castiglione'nin bu tarihlerde belirttiği gibi: "Güzellik Tanrı'dan doğar ve iyiliğin merkezinde bulunduğu bir daire gibidir ve bir daire merkezi olmadan var olamayacağı gibi, güzellik de iyilik olmadan var olamaz."
Meryem ve Çocuk İsa'yı bebek Vaftizci Yahya ile bir araya getirmek (bu vaka İncillerde hiç zikredilmemiştir) Leonarda'nun fikriydi. Raffaelloda doğal kompozisyon vechiaroscuro 'yu ustalıkla kullanmayı ondan almıştı. Fakat Leonardo'nun gizemli alacakaranlığı onun için uygun değildi. Raffaello'nun figürleri, dengeli ve duru yaz günlerinin yumuşak güneş ışığında yıkanıdar ve çiftiiiderin ve tepelerin uzaktan göründüğü masaisı manzaraların tasasızlığı içine yerleştirilmişlerdir. Birbirleriyle bakıştıkları sevgi dolu ifadelerinde de Leonardo tarzı müphemliğe rastlanmaz.
Aynı uyumlu birlik ideali, ressarnlar kadar mimarlara da ilham vermiştir. Palladio, 5O yıl kadar sonra Donato Bramante'nin (1444-1514) "antik zamanlardan günümüze dek unutulmuş iyi ve güzel mimariyi gün ışığına çıkaran ilk kişi"olduğunu söylemiştir. Alberti, Brunelleschi ve dönemin diğer mimarlarının başaniarına bakıldığında bu yargı tuhaf görünebilir. Fakat Bramante, seletlerinden çok daharadikaldi ve Palladio'nun özellikle atıfta bulunduğu Tempietto ile birlikte Rönesans mimarisinde yeni bir aşamayı başlatmıştır. Bu küçiik binada gereksiz tüm süslemeleri reddetmiş ve Klasik düzenierin doğru kullanımını geri getirmiştir - daha önce kullanıldığı gibi kemer değil de, metoplar ve üçüzyivlere (trigliflere) sahip düz bir saçaklığı taşıyan eşit aralıklı Dorik sütunlarla çevrili bir tholos. Dairesel bir peristilin (inşa edilmemiştir) merkezine yerleştirilmesi amaçlanmaktaydı.
Tempietto az sayıda insanı barındırabileceğinden, cemaatin ibadet için ilk toplanma yerinden ziyade bir anıttır. Ancak, İtalyan mimarlarının bir yüzyıldan fazladır zihinlerini meşgul eden, oranlarında ve safbiçirnli geometrisinde; göksel uyumu yansıtan eş merkezli evrenin simgesi olarak müstakil, küresel bir kubbeyle taçlanmış, merkezi planlı bir kilise idealine cisim kazandırmıştır. Bramante'nin arkadaşı Leonardo, küpleri ve küreleri birleştiren kiliselerle ilgili birçok eskizinde denemeler yapmıştır. Bramante, Roma'da San Petro'nun tekrar inşası görevini (kısmen rahip evini Papa II. Julius için bir anıta dönüştürmek amacıyla) aldığında, muazzam bir meydanın ortasında duran düşünülebilecek en haşmetli merkezi kiliseyi tasarlamıştır. Kilisenin temel taşı 1506'da konulmuştur. San Petro, Bramante'nin tasarımına göre inşa edilmeyecekti ancak yine de ciddi, anıtsal başınet konusunda yeni bir standart getirmişti.
Roma'nın yağmalanmasından önceki refahın arttığı kısa bir ara dönemde, altın çağ yaşanmaktaydı ve Raffaello da buna uygun olarak eşsiz bir dinginlik ve büyüklük görüntüsü yaratmıştır.
Stanza della Segnatura ilk gelen eserdir. Aslen kütüphane olarak düşünüldüğünden, resimleri hümanist eğitimin tavanlardaki madalyonlarda kişileştirilen dört "fakülte"ye yani dala - teoloji, felsefe, şiir ve hukuk bilimi - atıfta bulunur. Bir taraftaki duvar Apollon'nun ve Parnassos Dağı'ndaki ilham perilerinin etrafında toplanmış modern ve Klasik yazarlada edebiyata ayrılmıştır. Felsefe diğer taraftaki duvarda, bir miktar hatalı da olsa Atina Okulu adı verilen bir freskte, eski Yunan düşünüderi ve bilim insanları - Platon ve Aristoteles'e merkezde yer verilerek Papalığın tam da kalbi olan bu mekanda gösterilir. Öte yandan insan aklının bu şöleni; teolojinin, azizierin ve teologların Disputa yani "KutsAltartışma"adı verilen, inanç ve vahiye erişilen tamamlayıcı bir yol niteliğindeki cemaat toplantısının temsil edildiği duvarın karşısındadır. Dördüncü duvar iki parçaya bölünmüştür (ayiamanın altında). Medeni hukuk Atina Okulu'nun yanındaki parçada, kilise hukuku Mükemmel Hristiyan kilisesi arayışı, Rönesans mimarlarının sapiantısı olmuştur. Hristiyan ve hümanist idealler mimari bakımdan acaba nasıl uzlaştırılabilirdi? Bramante'nin Tempietto'su bu problemi çözme yolunda bir çabaydı.
Hedef - eksiksiz bir Hristiyan hümanist birleşimini başarmak - antik Roma Dorik sütunlarının, saçaklıkta Aziz Petrus'un anahtarlarıyla ve ayin malzemeleriyle bütünleştirilmesi gibi detaylarda değil, binanın bütün olarak ele alınma tarzında da açığa vurulmuştur. Erken Hristiyan martyria'sının geleneksel daire biçimi, Bramante tarafından Klasik sanatın imkanları ve Rönesans mimari kuramının sembolizmi uygulanarak geliştirilmiş ve dönüştürülmüştür. (Tempietto, bir martyrium yani Aziz Petrus'un çarmıha gerilcliğine inanılan mevkiyi işaretleyen bir anma şapelidir.)
İdeal bir kilise için biçim imkanlarını değerlendiren mimar ve kuramcı Alberti, doğa tarafından tercih edildiği düşüncesiyle daireyi ele alarak işe başlamıştı. Yerküreyi, yıldızları, ağaçları ve birçok diğer doğal biçimi anmış ve tümü de daire tarafından belirlenen dokuz temel geometri figürünü önermiştir (kare, altıgen, sekizgen vs.). Geleneksel Hristiyan kilise türü bazilikanın hariç tutulması dikkat çekicidir. Bazilika merkezi değil de, bir eksen boyunca boylamasına planlamr. Alberti, her ikisi de adalet merciieri oldukları için bazilikanın tapınak veya kiliseye işlevsel bakımdan yakın ilişkisini tasdik etmiş; öte yandan insani ve ilahi adalet yönlerini vurgulamıştır. Bir kilise, ilahi adalet merci olarak açıkça üstün tutulmalıydı. Bu manada sadece Panteon gibi evreni sembolize eden, kubbeyle taçlanmış dairesel veya merkezi planlı bir binanın uygun olacağını düşünmekteydi.
Tempietto'nun kare şeklinde bir avluda durması hedeflenmemişti. Sıra sütunun şekline uyan, 16 sütunlu daiesel bir manastır avlusuyla çevrilmesi planlanmıştı. Avludan yaklaşıldığında ışıklarını yayan kompozisyonun aydınlığı bir bütün halinde canlılıkla belirecekti. Dahası, incelikli bir mercek etkisiyle Tempietto (en)'nun daha yüksek, daha geniş ve daha anıtsal; çevreleyen alanın daha ferah görünmesi sağlanacaktı. Netice olarak da eş merkezli yapıtın yarattığı uyumlu birlik duygusu ve onunla beraber ideal bir Hristiyan kilisesinin yüceitici ve arıtıcı etkisi de artacaktı. Papa II. Julius 1506'da İngiltere Kralı VIII. Henry'ye yazdığı gibi "Roma'daki harap olmuş Havari Aziz Petrus Bazilikası'nı temellerinden itibaren yenilemeye" girişti ve Bramante tarafından sunulan merkezi planlı başka bir kubbeli bina tasarımı kabul gördü. Ancak bu defa, bina devasa ölçülerde olacaktı. Tasarım, temellerinin atıldığı zaman basılmış bir madalyondan bilinmektedir. Bramante'nin elinden çıkmış tek bir çizim günümüze gelmiştir ve bu da kapalı Yunan haçı planının sadece yarısını göstermektedir. Öte yandan, sütunlu gövde üzerindeki büyük yarı küresel kubbe tasarımı, bir mimarın söylediği gibi, "mimarlara büyük bir ilham" olduğu için hem planı hem de cephelerinin örneği çıkarılmıştır. Gerçekten de Bramante'nin tasarımı öyle baskın çıkmıştır ki, Michelangelo dahil San Petro'daki haletlerinin hiçbiri etkisinden kaçamamıştır. Tasarımının çok az bir bölümü inşa edilmiş ve sadece Michelangelo'nun yapısındaki kubbeyi taşıyan muazzam dayanma ayakları günümüze ulaşmıştır.
Bramante'nin San Petro Kilisesinin temellerini atmasından iki yıl sonra Roma'nın kuzeyinde, küçük dağ kasabası Todi'nin hemen dışında bir hac kilisenin çalışmalarına başlandı. Mimarı hakkında sözleşmede adının Cola da Caprarola (it) (tl. 1499- 1519) olarak anılması dışında pek bir şey bilinmemektedir. Fakat Alberti, Leonardo ve Bramante'nin Hırıstiyan-hümanist ideali hiçbir yerde daha saf bir biçimde hayat bulmamıştır. Üstündeki kubbesi, açık arazide durması ve her yandan aynı görüntüyü vermesi, göz hizasında hacıların ve ibadet edenlerin dış dünya tarafından dikkatlerinin çelinmemesi için pencerelerinin olmaması, plan ve cephesinde geometrik saflığı ve kristal berraklığındaki planıyla Santa Maria della Consolazione (en); Yüksek Rönesans'ın sadelik, uyum ve ölçülü berraklık arzusunun örneğini vermektedir.
Tavanda bir başlangıca daha önceden girişiimiş olduğu için genel ikonografi düzeni, Raffaello 1509'da sorumluluğu almadan önce tasarlanmış gibi görünmektedir. Bu tarihten sonra çok sayıdaki çizimin teyit ettiği gibi, büyük kompozisyonları hazırlamakta kendisine geniş serbesti tanındı. Soyut düşüncelerin alegorik şahsiyetleştirilmesi sistemini terk ederek (tavandaki madalyonlar dışında) konuları tarihi figürlerin canlandırdığı sahneleri tercih etti. Atina Okulu için düşünürlerin; felsefi görüş teatisine girdikleri, öğrettikleri, öğrendikleri, konuştukları, zihinlerinin yoğun düşünceler içinde kendinden geçmiş ifadelere büründükleri ideal bir toplantıyı canlandırmıştır.
Yukarı doğru işaret eden, belki de bununla Platonik İdeaların kaynağını belirten ortadaki Platon, aşağı doğru işaretiyle doğal olgularla meşguliyeti akla getirilen Aristoteles'in yanında durmaktadır. Spekülatif düşünürler, Platon'un tarafında toplanmışlardır; diğer tarafta, bir geometri teoremini gösteren Öklid'in (Bramante'nin portresi olduğu söylenir) beraberindeki Batlamyus dahil "bilim insanları"vardır.
İki ana ligürün gökyüzüne karşı bir kemer çerçevesi içine yerleştirilmesi yöntemi, Leonardo'nun Son Akşam Yemeği resmini hatırlatmaktadır. Öte yandan, Raffaello'nun kompozisyonu farklı pozisyondak figürüyle çok daha karmaşıktır; bununla birlikte farklılık içinde aynı birlik duygusu, sirnetriyle körleştirilmeden elde edilmiştir. Heraklitos olarak teşhis edilen, merkezin hemen solunda, ön cephede yer alan düşüncelere dalmış bir kişinin eklenmesi sonradan akla gelmiş, ustaca bir fikirdir - alçının incelenmesi, duvarın bu bölümünün Raffaello'nun değişikliği yapması için kırıldığını ve tekrar alçılandığını göstermiştir. (Heraklitos belki de Michelangelo'nun, Platon ise Leonardo'nun portresidir.) Renk tezatları, keskin yeşiller, berrak maviler ve birkaç kırmızı ve sarı vuruş, hareketli bir desen yaratmakta; genel şemanın yücelik verilmiş ciddiyetini ve resmiliğini hafitletmektedir. Ancak bu resimdeki büyük yenilik, figürlerin ve mimari çevrelerinin arasındaki ilişkidir - Bramante'nin San Petro'da tatbik edilmemiş tasarımlarını hatırlatan görkemli bir tonozlu yapıdır. Leonardo'un Son Akşam Yemeği resminde figürler, önceden belirlenmiş bir perspektifkutusuna yerleştirilmiştir. Burada ise artık odanın uzantısı olarak değil de, daha geniş ve bütünüyle bağımsız, bununla beraber sınırlamayan veya ezmeyen resimierne mekanını belirlemektedir. Raffaello'nun fresk için hazırladığı aynı ölçüdeki taslakta (Ambrosiana (en), Milano) muhtemelen daha sonra tasarlanan ve bir bakıma figürlerin etrafına, onlar için inşa edilen mimari arka plandan iz görülmez.
Michelangelo Raffaello, Stanza della Segnatura'yı resmederken; Michelangelo da Sistine Şapeli'nin tavanı üzerinde çalışmaktaydı. Bu nitelikteki iki seçkin eser daha önce birbirine böylesine yakın mesafede yaratılmamış ve o zamandan günümüze kadar da bu şekilde yapılmamıştır. Öte yandan bu eserler, Yüksek Rönesans sanatının bünyesinde mevcut, kısa bir süre içinde ayrı yollara giderek Avrupa sanatında üslup değişkenliği oluşturacak bir ihtilafı çıkartan iki eğilime örnek oluşturmaktadır. Bu iki sanatçı, geçmişleri kadar karakterleri bakımından da birbirlerine benzememekteydi. Bir ressamın oğlu olan Raffaello, mesleğine Orta Çağ'ın sanatçı-zanaatkar geleneğinde başlamış; fakat sosyal bakımdan süratle yükselerek kısa hayatını önemli bir servetin sahibi, Roma'da hizmetçilerle ve daha da kalabalık bir yardımcı kadrosuna sahip güzel bir sarayın maliki olarak tamamlamıştı.
Resimlerinde olduğu gibi yaşam şeklinde de arkadaşı Baldassare Castiglione tarafından Saray Nediminin Kitabı (1528)'nda övülen sprezzatura yani rahat hareket tarzını benimsemişti - "sanatı gizleyen, söylenenler ve yapılanların güçlük çekilmeden neredeyse düşünülmeden gerçekleştirildiğini gösteren" nitelik. Michelangelo ideal saray nediminin antiteziydi. Sosyallikten uzak, şüpheci, alıngan, düzensiz, işine sapiantılı ve hastalık derecesinde gururlu bir insan olarak bir "dahi adam" modeli, şair, ressam ve ayrıca mimardı. Kendisi ve dünya ile çatışma içinde bir kişi olarak içe dönük tasavvur gücü, dakunduğu her şeyi kökten değiştirdi.
Michelangelo asillik iddiasındaki fakirleşmiş bir Floransalı aileden gelmekteydi ve kendisini diğer sanatçılardan her zaman uzakta tutmuştur. Yeğenine ıS48'de "Dükkân açan biri gibi ressamlık veya heykeltıraşlık yapmadım"demiştir. Domenico Ghirlandaio'nun yanında kısa süre çıraklık yapmasınarağmen, ona biçim veren yılları, 1489'dan 1492'ye dek Lorenzo de' Medici'nin yanında Bertoldo di Giovanni (en)'nin gözetiminde heykel çalışarak geçirdiği ve genç Medici'lerle yakın ilişkiler içinde geçirdiği dönemdir. Bu genç Medici'lerden ikisi, ileride X. Leo ve VII. küçük bir aralıkla topraktan can vermekte; hareket ettiren, düşündüren ve duygulandıran ruhunu insana aktarmaktadır.
Sovyetler Birliği 21 yaş altı millî futbol takımı
Sovyetler Birliği 21 yaş altı millî futbol takımı, Sovyetler Birliği'ni 21 yaş altı kategoride uluslararası alanda temsil etmiş 21 yaş altı millî futbol takımı. Sovyetler Birliği'nin dağılması ile birlikte ortadan kalmıştır. Teknik direktörleri Vladimir Radionov idi.
1980 yılında ilk kez düzenlenen 1980 Avrupa 21 Yaş Altı Futbol Şampiyonası'nda şampiyon olmuştur. Takım, Avrupa'nın en iyi genç takımlarının biriydi üç kıta şampiyonluğu kazandı. Sovyetler Birliği'nin dağılmasından sonra 15 takım oluşturdular, ancak Rusya'nın gençlik ekibi SSCB gençlik ekibinin yasal halefi olmadığından uluslararası arenada dikkate alınma hakkı bulunmamaktadır.
1990 Gençlik Avrupa Şampiyonası kadrosu
1990 Avrupa 21 Yaş Altı Futbol Şampiyonası'nda takım kadrosu şu şekildeydi ;
Koeberliniaceae
Koeberliniaceae Brassicales takımına bağlı bir bitki familyasıdır.
İtalyan Rönesansı'nda resim
Yüksek Rönesans
Resimierne bakımından işlevleri, üst alanlar arasındaki bağlantıları (her iki alana da aitmiş gibi görünürler) maskelemektir. Getirilen çeşitli yorumlarda, kanatsız melekler ve akılcı ruhun sembolleri olarak görülmüşlerdir; Michelangelo'nun eşcinsel eğilimleri de varlıklarının bir sebebi olmalıdır. II. Julius'un mezarı için amaçlanan kölelerle ilişkisi açık olan bu figürler onlar gibi günah ve ölüm bağıyla tutulmamışlardır. Vücutlarındaki coşkuyla övünürler. Duvar boyunca çalıştıkça insan formuna yönelik yüksek bir duyarlılık geliştirmiş, orıları daha enerjik adeta şiddet içeren duruşlar ve (son temizlernede ortaya çıkan bir başka özellik) uzuvlarını biçimlendirmek için daha güçlüchiaroscuro ile ifade etmiştir. Michelangelo için Tanrı'nın tasvirine göre yapılmış erkek vücudu, fiziki ve manevi güzelliğin zirvesini temsil etmekteydi ve bu tensel duyguladaresimtenmiş çıplak.ların, onun en derin arzularını cisimleştirdiğinden kuşku duyulamaz.
Marion, Arkansas
2010 Sayımı
15 Mart 2010 tarihinde yapılan nüfus sayımına göre şehirde 91.873 kişi, 5.109 ev ve 3.239 aile bulunmaktadır. Şehrin nüfus dağılımı ise %79,0 Beyaz, %11,3 Afrikan Amerikan, %0,3 Yerli Amerikan, %5,2 Asyalı, %0,1 Pasifik Adalı, %1,1'i ise diğer gruplardandır.
Melike Günal
Melike Günal (d. 5 Nisan 1998, Kahramanmaraş), Türk kadın halterci.
Kariyeri
Rusya’nın başkenti Moskova’da kentinde düzenlenen 2021 Avrupa Halter Şampiyonası'nda kadınlar +87 kiloda artı 87 kiloda podyuma çıkan Melike Günal koparmada 108, silkmede 135, toplamda ise 243 kilo kaldırdı ve 3 bronz madalya kazandı.
Arnavutluk’un Tiran kentinde düzenlenen 2022 Avrupa Halter Şampiyonası'nda kadınlar +87 kiloda yarışan Melike Günal koparmada 108 kilo, silkmede 134, toplamda da 242 kilo 3 gümüş madalya kazandı.
Marion, Arkansas
2000 Sayımı
1 Nisan 2000 tarihinde yapılan nüfus sayımına göre şehirde 29.843 kişi, 10.450 ev ve 8.600 aile bulunmaktadır. Şehrin nüfus dağılımı ise %79,0 Beyaz, %11,3 Afrikan Amerikan, %0,3 Yerli Amerikan, %5,2 Asyalı, %0,1 Pasifik Adalı, %1,1'i ise diğer gruplardandır.
İtalyan Rönesansı'nda resim
Yüksek Rönesans
Tavanın anlamını ve düzenini etraflıca açıklamak için çeşitli çabalar gösterilmiş, Yeni Platonculuktan Ortodoks teolojik alegori yorumlarına kadar birçok açıklama getirilmiştir. Ancak genellikle en çarpıcı özelliği olan, bu büyük kompozisyon un her veçhesiyle adetlerden arındığına gereken dikkat gösterilmez. Zira Michelangelo'nun çılgınca, fırtınalar koparan enerjisi, her şeyi insanüstü Olimpos tanrılarına benzetmiş; ruhun en yüce emelleri için bir Panteon yaratmış; Batı Hristiyanlığının merkezindeki bir şapeli kendi dehasına adanmış bir anıta dönüştürmüştür. Bu, büyük bir sanatçının elde edebileceği özgürlüğün ulaştığı en uç noktadır.
Raffaello, Sistine Şapeli tavanının etkisine tepki veren ilk sanatçıydı ve kendi sanatsal bütünlüğünden ödün vermeden bu etkiyi özümseyen tek kişi belki de oydu. Michelangelo tarzı Heraklitos'una bakılırsa, Atina Okulu'nu bitirmeden önce tavanın bir kısmını görmüş olmalıdır. Tavanın altına asılacak duvar halılarını, 1515'te tasarlarken eserin bütününü incelemiştir - halılar Michelangelo'nun tavan için aldığı ücretten on misli daha pahalıya mal olmuştur. Raffaello'nun son büyük eseri olan Transfigürasyon'da Michelangelo'nun insanüstü, şeytani heyket vizyonu, doğal ve doğaüstü ışıkların yansıtılmasıyla daha az ezici, fakat daha fazlaresimsel ve dramatik bir veçheye bürünmüş; haşmet ve insaniyetIin benzersiz şekilde bütünleştiği bir eser ortaya çıkmıştır. Yukarı kısımdaki transandantal ışıklar içinde yıkanan sakin figürlerle, aşağı kısımdaki müridinin deli bir çocuğu iyileştirmekteki başarısızlığını görerek karanlıklar içinde sıkıntılı hareketler yapanlar arasındaki tezat çarpıcıdır ve sadece İsa'nın dünyanın kötülüklerini iyileştirebUeceği yolundaresmin mesajını güçlendirmektedir.
Sistine Şapeli'nin tavanını tamamladıktan sonra Michelangelo, Medicilerin iktidarı 1512'de tekrar kazandıkları ve bir Medici'nin papalığa seçilmesiyle (X. Leo, 1513-21) Papalık Devleti'nin kontrolünü ele geçirdikleri Floransa'ya döndü. Artık orta İtalya'nın hükümdan onlardı. Yeni papa ve kuzeni (daha sonra VII. Clemens adıyla papa olacaktır, 1523-34) Michelangelo'ya yeni bir ön cephe (inşa edilmemiştir) ile daha sonra da bir aile mozolesi olan Medici Şapelini (11.34) tasariama işini vererek San Lorenzo Kilisesini bir hanedan anıtma dönüştürme işine giriştiler. Planda, devasa bir Korint düzen ve koyu gri ve beyaz renk kullanırnıyla Michelangelo, kilisenin diğer tarafındaki sakristisini yeni şapelle eşleşen Brunelleschi'yi takip etmiştir. Fakat diğer yönlerden, özellikle Klasik düzenierin despotluğundan kendini kurtarmasıyla tasarımı devrimci niteliktedir.
Medici Şapeli'ndeki çalışmayı, Medici'lerin ihtiraslarının harekete geçirdiği siyasi bir kriz engellemişti. Kriz 1527 yılında imparatorluk ordusunun ücretleri ödenmeyen paralı askerlerinin - bir kısmı da Lutherci olan İspanyol ve Almanlar - Roma'nın Yağmalanması (en), Papa'yı Vatikan'dan kovmaları, kiliseleri kirletmeleri, evleri yakmaları ve bilinçli bir gaddarlıkla sivil nüfusu katletmeleriyle zirve noktasına ulaştı. Bu, son bin yıl içinde şehrin başına gelen en büyük felaketti. Floransalılar bundan faydalanarak Medici'leri şehirlerinden kovup, cumhuriyet yönetimini ilan ettiler. Yeni rejimi coşkuyla destekleyen Michelangelo, daha sonraları Papa tarafından Medici Şapelindeki çalışmasına tekrar başlaması şartıyla affedildi. O da 1534'te Roma'ya dönerek Sistine Şapeli altarının üstündeki Son Yargı resmini yaptı.
Daha az üzerinde durulmakla beraber, tanrısallık anlayışını ışık olarak ifade etmesinde hala varlığını koruyan, Yeni Platonculuğudur. Bir süre önce güneş tanrısı Helios'un bir çizimini yapmış ve aynı pozu sakalsız, çıplak ve Helenistik heykelleri kaslı yapısıyla çizdiği ve güneş gibi bir haleyle çevrili İsa için kullanmıştı. Belki de o sıralarda Kopernikus (1473- 1543) tarafından yeni ve bilimsel bir geçerliliğe kavuşturulan Helenistik güneş merkezli evren kavramından ilham almaktaydı. Öte yandan, Michelangelo bu freski yaparken dindar şair Vittoria Colonna (en) ile tutkulu dostluğuna başlamış, onun etrafındaki kurtuluşun tümüyle Tanrı'nın rahmetine dayandığı fikrini kabul eden dindar düşünürlerle tanışmıştı. Bu fikir özünde Protestanlara inanç yoluyla haklılık kazandırma öğretine benzemekteydi. Bu yıllar, Papa III. Paulus (1534-49) tarafından desteklenen Karşı
Venedik Yüksek Rönesansı
Venedik bu yüzyıl boyunca Avrupa'nın en zengin şehirlerinden biri olarak kaldı ve İtalya'daki şehirlerin ise en zenginiydi. Asya ile ticaretin büyük bir antreposu (Hindistan'a deniz yollarının açılmasından henüz pek etkilenmemişti), tekstil ve cam endüstrilerinin gelişen merkezi ve İtalya anakarasındaki topraklarının yanı sıra bir denizaşırı imparatorluğun başkentiydi. Fransa, İspanyave Papalığın siyasi ve ekonomik başatlığına direnebilecek tek önemli İtalyan şehri Venedik'ti ve kağıt üzerinde de olsa cumhuriyet, gerçekte ise oligarşik bir yönetim sistemini korumaktaydı. Venedik sanatı da kısmen kendine özgü hamilik şekli dolayısıyla aynı şekilde bağımsız bir yol izlemekteydi. Kilise, İtalya'nın diğer yerlerindeki gibi Venedik'te mutlak bir üstünlükten yararlanmıyordu. Serenissima'nın yönetici sınıfı (adıyla anıldığı üzere "en sükunetli" cumhuriyet) en üst tabaka lüks düşkünü aileler gibi gücünü ve refahı sergilerneye meraklı olduğundan hem devlet hem de özel hamilik kayda değer ölçülerdeydi.
Yüzyılın başında Giovanni Bellini, "hala en iyi" ressam dı. Ancak iki genç adam, Giorgione ve Titian, o sıralarda şöhret kazanmaya başlamışlardı. Giorgione (yak. 1476/8- 1510) yani Giorgio da Castelfranco -Venedik anakarasındaki küçük bir kasaba- anlaşılması zor bir şahsiyettir.
Günümüze gelen ve ona ait olduğu belgelerle tasdik edilmiş eseri, bütünüyle silikleşmiş bir fresktir (Ca' d'Oro, Venedik). Altı şövale resminden başka bir resmi de makul ölçüler çerçevesinde ona atfetmek mümkün değildir. Böyle de olsa, şöhret kazandığına dair yeterli kanıta sahibiz. O, yeni bir tekniği, yeni bir üslubu ve yeni tür bir resmi tanıtmıştı. Venedik'in yeni yağlıboya ve (Çukur Ülkeler'de kullanılan sert reçine değil de) esnek reçine ile karıştırılan pigmentlerle (pano yerine) tuval üzerine resim yapma tekniğinin ışıklı etkilerinden ilk defa istifade eden sanatçı oydu. Zengin pırıltılı ve kalın, zevkli renklerle, büyük bir özgürlük içinde fırça vuruşları artık mümkündü. Vasari'nin kaydettiğine göre, Floransalılar aksine Giorgione, kağıt veya tuval üzerine ayrıntılı eskizler yapmamaktaydı. Tuval üzerine anarenklerle kabaca bir kompozisyon çizmekle başlıyor ve ilerledikçe renk tonlamalarıyla biçimleri tanımiayarak değişikliklere gidiyordu. Üslubuna, çevre çizgilerinin yumuşaklığı, atmosferin inceliği ve rüya gibi uçup kaybolabilecek bir nitelik karakter kazandırmaktadır - resminin konusu veya hatta denebilir ki konusunun olmaması bu arada sayılabilir. Resimlerini zikreden ilk yazar olan Yenedildi uzman ve koleksiyoner Marcantonio Michiel (en:Marcantonio Michielen) (ö. 1552) eserleri hakkında sanki bilerek müphemliğini korumuştur - örneğin sırf "manzarada bir çıplak" demektedir. Bir diğeri "ikisi ayakta duran, biri oturan kır manzarasındaki üç filozofun, sekstantla güneş ışınlarına bakmasını yansıtmaktadır" sözleriyle tarif edilmektedir. Günümüze gelebilen bu eser sadece Michiel'in sözlerinin doğru olduğunu değil, ayrıca yansıtılan sahnenin yapısının kasten muğlak tutulduğunu ve Giorgione'nin sanatın anlamına ilişkin şahsi anlayış ve hedefini yansıttığını da göstermektedir. Atmosfer ve ruh halini öylesine ayrıntılı anlatmıştır ki, ifade edilmek istenenin manasını anlamamıza gerek kalmamaktadır - ruh hali en önemli olan şeydir.
Bu resimde, X-ray incelemesi sonucunda, resme geleneksel Müneccim Krallar yani "bilge insanlar" figürleriyle başladığını birisi zenci, diğeri taç giymektedir - bunların genellikle olduğu gibi Çocuk İsa'ya tapınmadıkları, doğumunu haber verecek yıldızın belirmesini bekledikleri açığa çıkmaktadır. Efsanelere göre, Müneccim Krallar, astronom veya astrolog - dönemin terminolojisine göre filozof- olarak teşhis edilmektedir. Ancak Giorgione Müneccim Kralların geleneksel özelliklerini öylesine beceriyle ortadan kaldırmıştır ki, birden fazla yoruma açık hale gelmişlerdir. Örneğin Venedik düşünce hayatındaki ana eğilimiere göndermede bulunmaktadırlar: Sakallı adam Aristotelesçilikle, doğulu kıyafetlerin içindeki adam İslamcı İbni Rüşdcülük [Averroism] ve elinde sekstant tutan genç yeni doğal felsefe ile ilişkilendirilmektedir. Bu tür yorumlar aydınlatıcı olmamakla beraber, Raffaello'nun neredeyse tam da aynı zamanda yaptığı Atina Okulu resmi ile karşılaştırma yapılmasına vesile olmaktadırlar. Giorgione'nin zihinde uyandırdığı şey, Rönesans düşüncesinin rasyonelliği değil, gizem ve büyüdür.
Üç Filozof resminin kompozisyonu cesurca asimetriktir; figürler üstte asılı kaya içindeki mağaranın karanlık girişiyle dengelenirken merkez, Avrupa sanatındaki sıcak bir ışıkla parıldayan ilk inandırıcı güneşli ufka açılır. Figürler klasik üç pozu verirken - profil, cephe ve üç-çeyrek - izleyicilerden olduğu kadar birbirlerinden de uzakta durur, ancak resimierne bakımından daha önceki resimler gibi bir arka sahnenin ön cephesine yerleştirilmemişlerdir. Aksine bir orman açıklığına benzeyen bu şiirsel güzellikteki kır manzarasından ayrı tutulamazlar. Düşen yaprakların zengin renkleri, her daim koyu yeşil çalılar ve olgun böğürtlenlerin kırmızılarıyla dingin bir yaz sonunu sergileyen atmosfere, fılozofların geleceğini bildikleri vahiyi beklerken hissettikleri belirsiz endişe sin miştir.
Aynı tarihlerden, Kırda Konser adlı başka bir Venedik resmi, bütünüyle dünyevi ve daha mitolojik veya başka türlü herhangi bir belirgin anlatım içeriğine de sahip değildir.