cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
İtalyan Rönesansı'nda resim
Temalar
Tüm bu konularda ve neredeyse tüm ressamların eserlerinde giderek artan bir şekilde, altta yatan belirli ressamlık pratikleri geliştiriliyordu: doğanın gözlemlenmesi, anatominin, ışığın ve perspektifin incelenmesi. Dante'nin eserleri birçok açıdan Orta Çağ uygarlığının zirvesindeki tipik ürünleridir. Aristoteles ve en büyük Orta Çağ Aristotelesçisi Thomas Aquinas'ın düşüncesine olan bağımlılığı buna bir örnektir. Bununla birlikte, Dante'nin yaşamı ve çalışmaları, başka açılardan, Rönesans medeniyetini oluşturacak koşulların ilerisine işaret etmektedir. O, ruhban sınıfının bir üyesi değil, gelişmiş bir felsefi eğitim alabilen ve hem ebedi hem de dünyevi yaşamın önemli meselelerini ele alabilen eğitimli bir meslekten olmayan kişiydi. Daha sonraki Rönesans hümanistlerinin bakış açısından, onun başlıca kusurları, Latince yerine yerel dilde yazması ve Latince eserlerinin tarzının klasik olmamasıydı. Bununla birlikte, Floransalılar arasında onun büyüklüğü hakkında hiçbir zaman bir soru olmadı. Kitapları ve özellikle Commedia'sı el yazması olarak geniş çapta dağıtıldı, matbaanın kullanılmaya başlanmasından sonraki birkaç yıl içinde (1472) basıldı ve sık sık yeniden basıldı. Hem Petrarca hem de Giovanni Boccaccio onu övdü; Boccaccio, Floransa'da eserleri hakkında konferanslar verdi ve en eski biyografiyi yazdı; ve üçü birlikte Floransa edebiyatının "Üç Tacı" oldular. Floransalı Neoplatonistlerin önde gelen isimlerinden biri olan Cristoforo Landino, Dante hakkındaki derslerini Commedia'yı Yeni Platonculuk açısından yorumlayan kapsamlı bir yoruma (1481'de yayınlandı) dönüştürdü. 15. ve 16. yüzyıl hümanistlerinin çoğu (özellikle Floransalı olmayanlar) daha az olumluydu. 16. yüzyıl Ciceronizm'inin ilk büyük figürü olan Venedik hümanisti ve şair Pietro Bembo (en), Dante ile Petrarca'ı karşılaştırırken, onu yerel dilde destansı bir şiir yazmaya kalkıştığı ve felsefi ve teolojik soruları yetkinliğinin çok ötesinde ele aldığı için eleştirdi. ayrıca şiirin uygun kapsamının ötesinde.
13. yüzyıl Toskana resminin gelenekleri
13. yüzyıl sonlarında Toskana bölgenin sanat iki ustaları tarafından domine edilmiş İtalyan-Bizans tarzında, Cimabue Floransave Duccio ait Siena. Komisyonları çoğunlukla dini resimlerdi, birçoğu Madonna ve Çocuğu gösteren çok büyük sunak parçalarıydı. Bu iki ressam, çağdaşlarıyla birlikte, Sienalı Guido, Coppo di Marcovaldo (en) ve okulun temel aldığı gizemli ressam, sözde St Bernardino Ustası, hepsi son derece resmileşmiş ve bağımlı bir tarzda çalıştılar. ikon resminin eski geleneği. Bu tempera resimlerinde ayrıntıların çoğu konu tarafından katı bir şekilde sabitlendi, örneğin Madonna ve Mesih Çocuğunun ellerinin kesin konumu, resmin izleyiciye çağrıda bulunduğu kutsamanın doğası tarafından dikte edildi. Bakire'nin başının ve omuzlarının açısı, peçesindeki kıvrımlar ve hatlarını tanımlayan çizgiler, bu tür sayısız resimde tekrarlanmıştı. Cimabue ve Duccio, çağdaşları Romalı Pietro Cavallini'nin yaptığı gibi daha büyük natüralizm yönünde adımlar attılar. 13. yüzyılda Floransa Okulu'nun önde gelen ressamı ve Maniera Greca stilini en yüksek saflığına getiren kişi olarak kabul edilir. Cimabue (İtalyanca'da "öküzlerin boynuzunu giderici") sözde saldırgan eğiliminin bir sonucu olarak aldığı bir lakaptı. Floransa'daki Santa Trinità Kilisesi için resmedilen Taht Edilmiş Madonna ve Çocuk (c. 1280; Floransa, Uffizi), genellikle sanatçıya atfedilir. Sunak, anıtsal ölçeğinde (o dönemde şimdiye kadar yapılmış en büyük sunak) ve figürlerin etrafında üç boyutlu bir alan inşa etme girişimiyle dönemin diğerlerinden ayrılıyor. Cimabue, anıtsal panosuna ilham vermiş olabilecek Erken Hristiyanlık ve Orta Çağ örneklerini görmüş olması gereken 1272'de Roma'da belgelenmiştir. Biri Arezzo'daki San Domenico'da (c. 1280) ve diğeri Santa Croce, Floransa'da (c. 1287-1288) olmak üzere iki Çarmıha Gerilme de ona atfedilir. Bu örneklerde önlük, çarmıha gerilmiş İsa'ya odaklanan alışılmış figürler veya anlatılardan ziyade dekoratif desenlerle doldurulur. 1279'dan bir süre sonra, Cimabue, Aziz Francis'in mezar yeri olarak inşa edilen kilise olan San Francesco'nun freskleri üzerinde çalışmak için Assisi'ye gitti. Apsiste Bakire'nin hayatını, transepte iki Çarmıha Gerilme, bir Kıyamet ve St. Peter ve St. Paul'un (Cimabue'nin yardımcılarına atfedilen) hayatlarından bölümleri resmetti. Bu freskler, esas olarak sanatçının kullandığı beyaz kurşun boyanın oksidasyonu nedeniyle ağır hasar görmüştür. Buna rağmen, Cimabue'nin daha fazla gerçekçiliğe ve duygusal içeriğe doğru ilerleme arzusunu takdir edebilirsiniz. Özellikle, sol transeptteki Çarmıha Gerilme, figürlerin rüzgarlı perdeleri ve dokunaklı jestleriyle vurgulanan yoğun bir drama gösterir.
×× ×× ××
Her iki ustanın da büyük bir takipçisi vardı. Giotto'nun başarılı kariyeri, aldığı çok sayıdaki komisyonu yerine getirmek için birçok asistan gerektirdi. Bununla birlikte, yeteneği nedeniyle, öğrencilerinin çoğunu gölgede bıraktı ve bunlardan yalnızca bir avuç kendi başlarına sanatçı olarak ortaya çıkabildi. Bunlar arasında Maso di Banco (en), Bernardo Daddi (en) ve Taddeo Gaddi (en) vardı. Giotto'nun Padova 'daki Arena Şapeli freskleri, bu şehirde Altichiero tarafından yönetilen yerel bir resim okulunun gelişmesine yol açtı. Duccio'nun takipçileri arasında, Maestà (en)'de ustaya yardım eden Simone Martini ve bir zamanlar Siena'nın önde gelen sanatçıları olan Pietro (en) ve Ambrogio Lorenzetti (en) kardeşler vardı.
Martini, Fransa'nın Avignon kentine gitmek için şehri terk etti.
1348'de "Kara Ölüm" vurdu ve hem Floransa hem de Siena, nüfuslarının kabaca yüzde 50 ila 75'ini kaybetti. Bernardo Daddi (en) ve Lorenzetti kardeşler de dahil olmak üzere birçok sanatçı vebaya yenik düşerek yeni bir sanatçı dalgasına yol açtı. Bunun gibi felaketler Tanrı'nın cezası olarak kabul edildiğinden, bu zamanda görevlendirilen işler Orta Çağ ölüm konularına geri döndü ve nihai yargı, vebanın başlamasına ve ölümcül sonuçlarına neden olduğuna inanılan günahların kefaretini ödemek anlamına geliyordu. Andrea Orcagna (en), Floransa'daki Santa Maria Novella'daki Strozzi Şapeli için Bakire ve Azizler ile Taht Edilen Mesih'i (1354–1357) boyadı, Giovanni da Milano (en), Vahiy Kitabı'ndaki kıyamet temalarından esinlenerek Pietà'sını (1365, Floransa, Accademia) yarattı. insanlığı kurtarmak için kendini feda eden acı çeken İsa ve Francesco Traini (en), izleyicilere yaşamın geçiciliğini hatırlatmak için Pisa'daki Campo Santo'da Ölümün Zaferi'ni (14. yüzyılın ortalarında) resmetti.
ERKEN Rönesans
1401'de, belirli bir olay Proto-Rönesans döneminin sonunu işaret etti ve tarihte yeni bir anı başlattı - Erken Rönesans. Bu etkinlik, tüm Floransalı vatandaşların vaftiz edildiği katedralin karşısındaki Romanesk yapı olan Vaftizhane'nin doğu kapılarının infazı için Floransa'da düzenlenen bir yarışmaydı. Andrea Pisano, önceki yüzyılda, Vaftizci Yahya'nın hayatından sahnelerin yer aldığı güney kapılarını gerçekleştirmişti ve yeni portallar, tasarımıyla uyumlu olacak ve Eski Ahit'ten hikâyeleri betimleyecekti. Sanatçılardan, Pisano 'nun kapılarında kullandığına benzer dört yapraklı bir tasarımla çevrelenmiş, yaldızlı bronz içinde İshak'ın kurban edilmesini betimleyen bir rölyef sunmaları istendi. Aralarında Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi ve Jacopo della Quercia (en)'nın da bulunduğu yedi sanatçı başvurularını sundu. Ödül, girişi günün zevklerine uygun klasik bir kelime dağarcığı kullanan Ghiberti'ye gitti.
Ertesi yıl, Kuzey İtalya'nın çoğunu ve Orta İtalya'nın büyük bir bölümünü kontrol eden Milanolu Gian Galeazzo Visconti (en), Floransa'yı üç taraftan kuşattı. Ancak son darbeye hazırlanırken aniden öldü ve ordusunun geri çekilmekten başka seçeneği yoktu. Floransalılar olayı Tanrı'nın bir eylemi olarak gördüler. Kentlerini yeni yapılar, heykeller ve resimlerle süsleyerek güçlü düşmanlarının pençelerinden kurtulmuş olmanın gururunu dile getirdiler. Bu projelerden biri, 1296'da Arnolfo di Cambio (en) tarafından başlanan ve kubbe hariç 1350'lerde Francesco Talenti (en) tarafından tamamlanan Floransa Katedrali'nin kubbesinin inşasıydı. Arnolfo planlarını yaptığında, 140 fitlik kubbe için sekizgen bir açıklık bırakmıştı ve hiçbir mimar bu açıklığı kapatacak kadar büyük bir yapı inşa etme becerisine sahip değildi. Bütün bunlar Brunelleschi sahneye girdiğinde değişti. 1407'de Katedral İşleri komitesine kubbeyi desteklemek için bir tambur yapılmasını önerdi. Üç yıl sonra, davul onaylandı ve Brunelleschi'den 1417'de bir model sağlaması istendi. 1420'de tasarımı kabul edildi ve kısa süre sonra inşaat başladı.
Kubbenin kendi ağırlığı altında bükülmesini önlemek için Brunelleschi, sadece 8 tanesi dışarıdan görülebilen 24 kaburgadan oluşan bir iskeletin üzerine çift kabuklu bir yapı inşa etti. Kubbeyi daha da hafifletmek için, kaidede taş, üst kısımlarda tuğla kullanmış ve nervürleri sabitlemek ve dışa doğru kavislerini önlemek için bir fenerle kapatmıştır. Brunelleschi eşi görülmemiş bir tasarım sağlamakla kalmadı, aynı zamanda daha yüksek bina verimliliği için bir dizi makine icat etti. Heykeltıraş Donatello ile Roma'ya seyahat ederek ve eskilerin inşa ettiği yapıları dikkatle inceleyerek, her birinin kesin ölçümlerini alarak devasa kubbenin inşasındaki sorunları çözmeyi başardı. Brunelleschi'nin diğer binaları arasında Ospedale degli Innocenti (1419-1424), Eski Sacristy ile San Lorenzo Kilisesi (d. 1421) ve Santa Croce'deki Pazzi Şapeli (1433-1461) sayılabilir. Bunlar, kubbe gibi, Orta Çağ inşa tarzından kopuyor, bunun yerine eski denge, düzen ve simetri ilkelerini ve ayrıca Pisagor orantı yöntemlerini benimsiyor.
Brunelleschi mimarlık alanında devrim yaratırken, Donatello heykelde ve Masaccio daresimde aynısını yaptı. Donatello, Ghiberti'ye Vaftizhane'nin bronz kapılarının infazında yardım etmişti ve kısa sürede efendisinin yeteneklerini aştı. Floransa, Orsanmichele'deki dış nişlerden biri için St. Mark heykelini (1411–1413) yarattı; patronları, Keten Kumaşçılar ve Satıcılar Loncası, Arte dei Linaiuoli e Rigattieri'nin üyeleriydi. Uygun olarak, aziz, lonca tarafından üretilen ürünlerden biri olan yontulmuş bir yastığın üzerinde durur. Eski prototiplerden ilham alan Donatello'nun figürü kontrapposto (karşılık) içinde duruyor, merhaba
Vasari, sanatçının atölyesinde tamamlanmış heykeli gören lonca üyelerinin heykeli reddettiğini anlatır. Donatello, çalışma niş içine yerleştirildiğinde çok zahmetli buldukları uzamaları ve abartılı özellikleri düzelteceğine söz verdi. Son yerde, Donatello heykelin etrafına bir ekran yerleştirdi ve üzerinde çalışıyormuş gibi yaptı. Bunu patronlarına açıkladıktan sonra, komisyonu coşkuyla onayladılar. Donatello'nun işin aşağıdan ve uzaktan görüleceği gerçeğini telafi etmek için uzatma ve çarpıtmalara yer verdiği lonca üyelerinin gözünden kaçtı. Bu görsel dengeleme, izleyicilerin figürün anatomik orantılarını bir kez amaçlanan yerleşiminde mantıklı olarak algılamasına ve ona bir güç ve zeka havası veren çatık kaşlar ve yoğun bakışlar da dahil olmak üzere figürün ayrıntılarını uzaktan net bir şekilde görmelerine izin verdi. Donatello daha sonra Orsanmichele'nin nişleri için Arte dei Corazzai e Spadai (Zırhçılar ve Kılıççılar Loncası) için Aziz George (c. 1415-1417) dahil olmak üzere başka heykeller yaratacaktı. ejderha ile savaş. Floransa Katedrali'nin Campanile'sindeki nişlerden biri için yaptığı Zuccone (en) (1423-1425), aşağıdaki kalabalıklararab'bin gelişi hakkında konuşurken bir tür ruhsal çılgınlığa yakalanmış gibi görünüyor. Bu figürlerin dışavurumculuğu, Donatello'nun, bunu başaran en eski Rönesans ustalarından biri olan yontulmuş görüntüye hayat aşılamadaki ustalığını doğrular.
Donatello gibi Masaccio da gerçekçi gerçekliğe ulaşmaya çalıştı. Brunelleschi tarafından tasarlandığı düşünülen ve iki boyutlu bir yüzey üzerinde üç boyutlu bir alan oluşturmak için tüm ortogonalleri tek bir ufuk noktasında birleştirmeyi gerektiren matematiksel bir yöntem olan resimde tek noktalı doğrusal perspektifi kullanan ilk kişiydi. Masaccio'nun Floransa'daki Santa Maria Novella'daki (1427) Holy Trinity freski, bu tekniği, bitişik bir alanı ortaya çıkarmak için duvardan bir delik açıldığı yanılsamasını verecek kadar inandırıcı olan Brunelleschi mimari unsurlarıyla bir şapel oluşturmak için kullanır. Tanrı Baba bir platform üzerinde durur ve çarmıha gerilmiş Mesih'i izleyiciye sunar, figürlerin altındaki duvar sunağının ortasına yerleştirilmiş kaybolma noktası. Yanlarında Meryem Ana ve Aziz John vardır ve boyalı şapelin dışında, eseri sanatçıdan görevlendiren karı koca Lenzi vardır. Rakamlar birlikte Brunelleschi'nin binaları kadar rasyonel, düzenli ve dengeli bir piramit oluşturur. Masaccio, Floransa'daki Santa Maria delle Carmine (en)'deki Brancacci Şapeli'ndeki (c. 1425) Haraç Parası (en)'nı, Mesih'in başının tam üzerindeki ufuk noktası haline getirmek için tekrar tek noktalı doğrusal perspektif kullandı; bu, onu Mesih'in hem fiziksel hem de ruhsal merkezi yapar. tablo. Masaccio burada Brunelleschi formülünü eski atmosferik perspektif yöntemiyle birleştirdi - aynı zamanda tasvir edilen alanın derinliğini arttırmak için formların mesafeye doğru ilerledikçe bulanıklaşması. Antik çağlardan beri ilk kez, bu freskteki figürler, şapele penceresinden giren gerçek ışığa tepki olarak zeminde gölgeler bırakıyor; bu, resmi kapladığı fiziksel alanla bütünleştiren bir özellik.
Brunelleschi, Donatello ve Masaccio tarafından tanıtılan teknik gelişmeler, sonraki ustalar tarafından mükemmelleştirildi ve böylece Frederick Hartt'ın İkinci Rönesans Tarzı dediği şeyi başlattı. Leon Battista Alberti, Brunelleschi'nin varisi oldu; Rimini'deki Tempio Malatestiano (en) (başlangıç 1450), Floransa'daki Santa Maria Novella'nın cephesi (c. 1456-1470) ve Sant'Andrea Kilisesi gibi klasik bir kelime dağarcığı kullanan heybetli yapılar tasarlamakla kalmadı. Mantova (d. 1470)—ama aynı zamanda bir dizi etkili inceleme yazdı. Bu konuda eski Roma mühendisi Vitruvius'un yazılarından ilham aldı. Konuları mimari, heykel ve resimden atlara ve aileye kadar değişiyordu. Alberti, sanat ve mimari üzerine yazdığı yazılarla, alanları bilimsel ve hümanist bir düzeye çıkarmayı başarmıştır. Alberti, Brunelleschi'nin yapılarında kalan Gotikliğin izlerini reddetti. Bunun yerine, kelime dağarcığı tamamen klasikti ve selefininkinden daha anıtsaldı. Mantova'daki Sant'Andrea Kilisesi için, Hristiyan Kilisesi'nin paganizm üzerindeki zaferini uygun bir şekilde belirtmek için antik zafer takı motifini kullandı. Santa Maria Novella cephesi için alınlıklı antik tapınak tiplerine baktı, Floransa'daki Palazzo Rucellai'si (d. 1453 civarı) en eski Rena'dır.
İyonik ve ardından Korint tarafından üst üste bindirilen Dor ile eski düzenlerin doğru uygulaması olan Kolezyum ilkesini kullanmak için yapı.
Resimde Masaccio'nun mirasçıları Fra Angelico ve Fra Filippo Lippi idi. Bu adamlar, ustanın matematiksel perspektif formülünün yanı sıra figürlerinin ve perdelerinin sağlamlığını da benimsediler. Ancak Masaccio figürlerini doğal veya insan yapımı ortamların önüne yerleştirirken, Fra Angelico ve Lippi'nin figürleri gerçekten de çevrelerindeki mekanlarda var oluyor ve onlarla etkileşime giriyor. Cosimo de' Medici'nin sponsorluğunda Fra Angelico, Floransa'daki San Marco Manastırı'nın hücrelerini, orada ikamet eden keşişler arasında bağlılık uyandıran görüntülerle süsledi. Çekici pastel renkler, tatlı, mütevazı figür tipleri ve Fra Angelico'nun kullandığı seyrek düzenlemeler, bu fresklerin amacını ve önlerinde dua eden ve meditasyon yapan erkeklerin çileci yaşamını yansıtıyor. Yeminini Fra Angelico'dan daha az ciddiye alan Lippi, görsel ilgi ve animasyon eklemek için çeşitli yönlerde düzenlenmiş şeffaf perdelerle matronnas Madonnas yaptı. Madonna ve Çocuğu (c. 1455; Floransa, Uffizi) anıtsal figürler sunar; Mesih Çocuk, annesinin kucağını arayan tombul bir bebektir. Onu destekleyen meleklerden biri, Lippi'nin figürlerine sadece fiziksel görünümlerini oluşturmaya odaklanmak yerine bir kişilik kazandırmak istediğini gösteren muzip bir sırıtış gösteriyor. Manzaranın görüldüğü bir pencere kenarındaki figürlerle yapılan bu çalışmanın kompozisyonu, Leonardo tarafından yapılan, figür ve doğanın iç içe geçtiği portrelerin habercisidir.
Yüzyıl ortalarına gelindiğinde, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno ve Piero della Francesca (en) başı çekiyordu. Uccello, Medici için resmedilmiş olan Battle of San Romano serisinde (c. 1430'lar; Londra, Ulusal Galeri; Paris, Louvre; ve Floransa, Uffizi) görüldüğü gibi, tek noktalı doğrusal perspektifi ve ön kısaltmayı saplantılı kullanımıyla tanınırdı. ve Santa Maria Novella'daki Chiostro Verde'deki (Yeşil Manastır) Tufan'ı (c. 1450). Izgara benzeri düzenlemeleri, resim sanatına bilimsel, metodik bir bakış açısıyla yaklaşımını gösteren orkestrasyonlu sahnelerle sonuçlandı. Domenico Veneziano, perspektif kullanımında da metodik olmasınarağmen, uzmanlığı renkçilik ve ışıktaydı. St. Lucy Altarpiece'inde (c. 1445–1447; Floransa, Uffizi), pastel tonları hoş bir şekilde birleştirdi ve kutsal doğasını vurgulamak için sahneyi parlak bir ışıkla yıkadı. Andrea del Castagno için hareketteki figür anahtardı. Dört Aziz ile Çarmıha Gerilmesi (c. 1445; Floransa, Sant'Apollonnia Yemekhanesi), insan anatomisine ve kasların ve tendonların fiziksel strese tepkisine olan ilgisini gösterir. Onun David kalkanı (c. 1451; Washington, Ulusal Galeri), İsraillilerin genç müstakbel kralını rüzgarlı perdelerle sunar - insan formunun en eski Rönesans temsillerinden biri. Piero della Francesca (en)'ya göre insan formu, Resurrection'da (c. 1458; San Sepolcro, Museo Civico) açıkça görülen silindir, küre ve koni gibi basit geometrik şekillerin kullanımıyla oluşturulabilir. Geometrik yaklaşımı ona 20. yüzyılın başlarında Kübistlerin hayranlığını kazandırdı.
Hartt, 15. yüzyılın sonlarında Floransa'da gelişen üç ana eğilimi tanır: ilki, insan formuna bilimsel olarak yaklaşan Pollaiuolo ve Verrocchio tarafından yönetilir; şiirsel imgeler yaratmakla ilgilenen Botticelli'nin savunduğu ikincisi; ve üçüncüsü çağdaş yaşamı kendi gördüğü gibi kaydeden Ghirlandaio tarafından temsil ediliyor. Pollaiuolo, vücudun yapısını daha iyi anlamak için insan cesetlerini inceleyen ilk kişiler arasındaydı. Andrea del Castagno gibi, hareket halindeki bedene hayran kaldı ve efsanevi kahramanın Gaia'nın oğlu Dünya ile savaştığı Herkül ve Antaeus'ta (c. 1460; Floransa, Uffizi) olduğu gibi onu karmaşık hareketlerle tasvir etmeye odaklandı. On Nudes Savaşı (c. 1465; New York, Metropolitan Museum), anatomi kılavuzlarındaki illüstrasyonları hatırlatır, çünkü her figür farklı şekilde pozlanır ve farklı bir eylem gerçekleştirir. Leonardo'nun öğretmeni Verrocchio, sadece insan formunu tüm anatomik detaylarıyla sunmakla kalmadı, aynı zamanda insan mizacını hayvanlarınkiyle ilişkilendiren fizyognomik incelemelerle de yakından ilgilendi. Örneğin, Colleoni Anıtı (1481–1496; Venedik, Campo dei Santi Giovanni e Paolo), komutan Bartolomeo Colleoni'ye kahramanlığını pekiştirmek için aslan özellikleri sunar.
Botticelli, Lorenzo "Muhteşem" de' Medici'nin mahkemesinin bir üyesiydi ve eserleri patronunun çıkarlarını, özellikle de ruhun yüksek, saf bir forma sahip olduğu kavramını benimseyen Platon'un öğretilerine dayanan bir felsefe olan Yeni Platonculuk'u yansıtıyor. ve düşük, bozuk bir parça. Sıradan bireyler tutkulara ve kötü alışkanlıklara yenik düşerken, aydınlanmış olanlar tefekkür yoluylaruhun yükselişini ve nihai olarak en yüksek değerle birleşmesini başarabilirler.
temel. Botticelli'nin Primavera (c. 1482; Floransa, Uffizi) gibi eserleri, bazıları tarafından, Medici mahkemesinin üyelerinin ilgisini çeken Yeni Platoncu kavramları görsel olarak tercüme ettiği ve izleyicilerin daha yüksek bir tefekkür seviyesine ulaşmalarına yardımcı olduğu düşünülmektedir. Botticelli Medici'ye yiyecek sağlarken, Ghirlandaio'nun patronları çoğunlukla entelektüellikle ilgilenmemiş olabilecek başarılı Floransalı tüccarlardı. Ghirlandaio, bu patronlar için felsefi tonlamalar içeren görüntüler sağlamak yerine, onları dini sahnelerin tanıkları arasına dahil ederek, bunların Floransa'nın yerel ortamlarında ortaya çıkmasına izin verdi. Örneğin, Floransa, Santa Trinità'daki Sassetti Şapeli'ndeki (1483-1486) fresklerinde, evlilik yoluyla Medici ile akraba olan Tornabuoni ailesinin tanınmış üyeleri, St. Santa Trinità Kilisesi, olayın gerçekleştiği yer değII. Santa Maria Novella'daki Cappella Maggiore'de Bakire'nin Doğuşu'nda (1485-1490), Ghirlandaio, Ludovica Tornabuoni'yi Floransalı bir ev ortamında tasvir etti.
Toskana bölgesinden bu ustalardan bazıları, yeni Toskana kelime hazinesini yanlarında alarak İtalya'nın diğer bölgelerine gitti. Domenico Veneziano, 1450'lerde Montefalco yakınlarındaki Fra Angelico'nun öğrencisi Benozzo Gozzoli'nin yaptığı gibi, 1430'larda Perugia'da çalıştı. Perugino olarak adlandırılan Pietro Vannucci, Floransalı kelime hazinesini örneklerinden öğrendi ve böylece Perugia'yı sanatsal belirsizlikten çıkardı. Sonunda, onu Sistine Şapeli'nin duvarlarından birinde Mesih'in Cennetin Krallığının Anahtarlarını Aziz Petrus'a Vermesi (1482) için Roma'ya davet eden Papa IV. Sixtus'un dikkatini çekti. Bu, bugüne kadar Botticelli de dahil olmak üzere çok sayıda sanatçının dahil olduğu yeni papayı seçmek için kullanılan bir bina için büyük bir dekoratif kampanyanın parçasıydı. Sanatsal açıdan biraz felaket olduğu kanıtlanan bir komisyonda, Perugino'nun freski en başarılısı olarak öne çıkıyor. Rüya gibi gözleri ve sallanan pozları ile zarif figürleri, öğrencisi Raffaello'in sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahip olduğunu kanıtlayacaktı.
Romagna bölgesinin yerlisi olan Melozzo da Forlì (en) de Roma'da IV. Sixtus için çalıştı. Urbino'daki Federico da Montefeltro (en)'nun sarayında Piero della Francesca (en) ile tanışmıştı ve onun aracılığıyla yeni resim tarzıyla tanışacaktı. Roma'da bir kez, abartılı bir kısaltma biçimi olan sù tekniğinde bir di sotto kullanarak freskler yarattı. Şanlı İsa (1481-1483), Roma'daki Santi Apostoli Kilisesi için boyandı (kısmen tahrip edildi; Roma'daki Vatikan Müzesi ve Quirinal Sarayı'ndaki parçalar), havarilerin tanıklık ettiği kilisenin apsisinde fresklenen Yükseliş'in bir parçasını oluşturdu. aşağıdaki olay ve yukarıda uçan İsa ve rüzgarlı müzikal melekler. Melozzo'nun yaratmaya çalıştığı yanılsama, illüzyonist tavan resminin gelişimine kapıları açacak olan, izleyicinin üzerindeki göklerde gerçekleşen bir vizyondu.
Lippi, Uccello ve Castagno Venedik'te, Donatello ise Padova yakınlarında çalıştı. Daha önceki yüzyılda Paolo Veneziano tarafından bölgede bir resim okulu kurulmuş olsa da, yeni Floransa tarzının etkisi derinden hissedildi ve bu örneklere bağlı olarak ortaya çıkan büyük bir okul ortaya çıktı. Jacopo Bellini, iki oğlu Giovanni ve Gentile ile damadı Andrea Mantegna'yı içeren bir sanatçılar ailesi kurdu. Şimdi Paris Louvre ve British Museum'da bulunan çizim kitaplarıyla tanınan Jacopo'nun en büyük katkısı bir öğretmen olarak oldu. Bu kitaplardaki çizimler, onun tek noktalı doğrusal perspektif anlayışını tam olarak gösterdiğini gösteriyor; bu, Venedik'in doğa tasvirine veya insan yapımı manzaralara olan ilgisiyle birleşiyor. Dini ve mitolojik sahneler, manzaraya veya Venedik kentsel ortamına tabi hale gelir.
Padova n bölgesinin yerlisi olan Mantegna, özellikle antik çağa ve Donatello'nun heykellerine ilgi duyuyordu. Figürleri, Donatello'nun bronz ve taştan yarattığını resme çeviren bir sağlamlık ve anıtsallık sergiliyor. Aslında, Padova Eremitani Kilisesi'ndeki Ovetari Şapeli'nde boyanmış olan St. James Led to His Execution (1454-1457) (yıkılmış; fotoğraflardan biliniyor) Donatello'nun St. George'una dayanan kalkanlı bir figür içerir. Orsanmichele, Floransa'da. Mantegna, San Zeno Altarpiece'i (1456–1459; Verona, San Zeno Kilisesi) oluştururken, figür ve mimari düzenlemeleri için yine Donatello'ya ve özellikle San Antonio, Padova 'daki sunağına (1444-1449) baktı. Melozzo gibi Mantegna da bir kısaltma ustasıydı. Mantova'daki Ducal Sarayı'ndaki Ludovico Gonzaga ve ailesi için boyanmış Camera Picta'daki (1465-1474) tavanı, üzerine eğilerek bakan hizmetçiler ve putti ile bir korkulukla çevrili açık bir oculus gibi görünmek için yapılmıştır. izleyici.
Mantegna'nın erkek kardeşi -in-law, Gentile Bellini, Floransalı Ghirlandaio'nun Venedikli karşılığıydı. Toskana'lı meslektaşı gibi, Gentile de şehrinin insanlarını içeren görüntülerde uzmanlaştı ve önemli olaylarını kaydetti. Gerçek Haç Alayı (1496; Venedik, Accademia) 1444'te, Scuola di San Giovanni Evangelista'ya ait olan ve üyeleri tablo için para ödeyen Gerçek Haç'ın kalıntısının mucizevi bir tedaviyi gerçekleştirdiğini ve kanıtladığı özel bir korteji anıyor. geçerliliği. Tablo, yalnızca kardeşlik, din adamları, doge (Venedik Cumhuriyeti'nin baş sulh yargıcı) üyelerini ve onun maiyetini içermesi bakımından değil, aynı zamanda San Marco Bazilikası'nı da göründüğü gibi tasvir etmesi bakımından büyük bir tarihsel değere sahiptir. Paolo Uccello'nun cephedeki süslemeleri de dahil olmak üzere 15. yüzyılda tahrip olmuştur.
Gentile'nin kardeşi Giovanni Bellini, dönemin Venedikli ustaları arasında en beğenileni olarak öne çıkıyor. Frari (1488; Venedik, Santa Maria Gloriosa dei Frari) ve San Giobbe (c. 1487; Venedik, Accademia) sunakları, Venedik'te Madonna ve Çocuğun tasviri için yeni bir standart oluşturdu ve bu figürleri yüksek bir tahtta yükseltmek zorunda kaldı. onları eşlik eden azizlerden ayırmak için ayrıntılı bir mimari. Bellini'nin bu iki resmi, çeşitli yarı saydam katmanlar halinde uygulanan yağlı boya ile boyanmış yüzeye kadifemsi bir kalite kazandırmıştır. Bu tekniği, Napoli'de aktif iken Flaman ustaların eserlerini inceleme fırsatı bulan Antonello da Messina'dan öğrendi. Flaman Okulu aşağıda ayrıntılı olarak tartışılacaktır. Burada, Flaman sanatının şimdiye kadar İtalya'da iyi temsil edildiğini ve aslında Napoli Kralı Alfonso'nun sanat koleksiyonunun Antonello'nun onları inceleyebileceği Kuzeyli ustalardan örnekler içerdiğini belirtmek yeterli olacaktır. Ayrıca, 1456'da Antonello, Milano'daki Galeazzo Maria Sforza (en)'nın sarayında, muhtemelen, parlak, kadifemsi efektler elde etmek için resimsel yüzeye yağlı sırların nasıl uygulanacağını ilk elden öğreneceği Bruggeli ressam Petrus Christus ile birlikte çalışıyordu. Bellini'nin resimlerinin asıl konusu renk ve ışıksa, bunun nedeni çalıştığı ortamdır. Venedik, Adriyatik Denizi boyunca korunaklı bir lagün içinde yer alan bir dizi adacıktan oluşur. Su yüzeylerinden renk ve ışık sıçraması, Antonello'dan öğrenilen yağ tekniği olmasaydı, boyalı yüzeyde tekrarlanamayacak etkiler. Bellini'nin resimlerinin özel altın parıltısı, San Marco Bazilikası'nın içindeki mozaiklerden de ilham aldı. Aslında, Bellini'nin az önce bahsettiği iki resmi, Bakire ve Çocuğu, Venedik'in simgesel yapılarını taklit eden mozaiklerle kaplı bir apsisin önüne yerleştiriyor.
Yüksek Rönesans
Başyapıtı, elbette, şimdiye kadar yapılmış en saygın sanat eserlerinden biri olan Mona Lisa'dır (1503). Her gün çok sayıda insan eseri görmek için Paris'teki Louvre Müzesi'ne akın etse de, Mona Lisa'nın sanat tarihi için gerçek önemini çok az kişi anlıyor. Tasvir edilen kadın, Floransalı ünlü bankacı Francesco del Giocondo'nun karısı Lisa di Antonio Maria Gherardini'dir, bu nedenle bazen ona La Gioconda denmesinin nedeni de budur. Bu portreden önce, olağan biçim baş ve omuzlardı. Burada, Leonardo, figürün oturduğunu değerlendirmeye izin veren, gövdesini ve ellerini içerecek şekilde görüşü genişletti. Ayrıca dönemin kadın portrelerinin çoğu profilde figürü gösterdiğinde doğrudan izleyiciye bakar. Leonardo'nun çağdaşları, giydikleri zarif kostümler ve takılarla sosyal statülerini vurgulayan kadın portreleri oluşturuyorlardı. Öte yandan Leonardo, kadının kendisine odaklanmak yerine her türlü bariz lüks gösterisini kaldırdı. Mona Lisa, izleyiciye gülümsüyor, ona bir kişilik kazandıran ve L'yi belirten bir ayrıntı.
Leonardo onun görünümünü ve psikolojisini yakalamaya çalıştı. Vücudunun ve saçının biçimlerini yansıtan, ikisini birbirine bağlayan bir manzaranın önüne yerleştirilmiş büyük, sağlam bir piramit oluşturuyor. Leonardo'nun tasarladığı bir gölgeleme tekniği olan sfumato, ona bir gizem havası verir. Bu portre ile Leonardo, yeni, daha natüralist bir tasvir tarzı sundu.
Leonardo'nun diğer çalışmaları da aynı derecede yenilikçiydi. Milano, Santa Maria delle Grazie'nin yemekhanesindeki Son Akşam Yemeği (1497-1498), Mesih'in müritlerini kanının temsilcisi olan şarabı ve ekmeği içmeye davet ederek Efkaristiya ayini kurduğu anı tasvir eder. onun vücudu. Bu aynı zamanda, Mesih'in, takipçilerinden birinin kendisine ihanet edeceğini ilan ettiği andır ve onlar da, "Rab, ben miyim?"der gibi heyecanlı hareketler yaparak bu önemli açıklamaya tepki verirler. olayın İncil'deki hesabına göre. Anın draması, bu çalışmayı temanın daha önceki temsillerinden farklı kılıyor. Havariler, üç numaralı İsa'nın arkasındaki pencereler ve dört numaralı yan duvarlardaki kapılar olmak üzere üçerli dört grup halinde poz verildiğinden, Leonardo'nun matematiğe ve numerolojiye olan ilgisi bu esere açıkça yansır. Bu şifreler ve toplamları manevi öneme sahiptir. Üçü, Kutsal Üçleme ve üç Teolojik Erdem'i ifade ederken, dördü İncillerin, Kardinal Erdemlerin, cennet nehirlerinin ve yılın mevsimlerinin sayısıdır. Yedi, ikisinin toplamı, Kutsal Ruh'un armağanları, Bakire'nin sevinçleri ve üzüntüleridir. Üçün dörtle çarpımı 12'dir ve 12, havarilerin sayısı, Kudüs'ün kapıları, yılın ayları, günün saatleri ve gecenin saatleridir. Bununla Leonardo, Tanrı'nın hem ruhu hem de maddeyi yaratmasının mükemmelliğini ifade etti.
Leonardo, resmi en asil sanat biçimi olarak görürken, Michelangelo heykeli en üst düzeye yerleştirdi. Settignano adlı bir taş işçisi köyünde sütanne tarafından beslenen Michelangelo, mesleğinin aletlerini sütanne sütüyle emdiği için heykeltıraş olduğu konusunda sık sık şaka yapardı. Ancak, heykel tercihine rağmen, Michelangelo resimde de başarılı oldu ve sanatın en seçkin örneklerinden birini yaratmayı başardı: Sistine tavanı (1508-1512). Eser, Perugino'nun daha önce bahsedilen Cennetin Krallığının Anahtarlarını Aziz Petrus'a Vermesi adlı freskini yaptığı Sistine Şapeli'ndeki duvarların dekorasyonunu koruyan IV. Sixtus'un yeğeni Papa II. Julius tarafından görevlendirildi. Hazırlık çizimleri, Michelangelo'nun ilk olarak bölmelere ayrılmış 12 havariyi boyamayı amaçladığını gösteriyor. Daha sonra, çağdaşların bize bildirdiğine göre, papaya tavanın genel tasarımının yeterince etkileyici olmayacağından şikayet etti ve Julius, Michelangelo'nun istediğini yapabileceğini söyledi. Bu hesabın gerçekten doğru olup olmadığı açık değildir. Açık olan, Michelangelo'nun daha önce görülenlere benzemeyen bir tavan yarattığıdır. Tavan, yapıldığı gibi, üç bant halinde düzenlenmiştir. Dış kuşaklarda, Mesih'in gelişini önceden bildiren peygamberler ve sibiller tahta geçmiştir. Her birinin üstünde, bronzu andıracak şekilde boyanmış bir madalyon tutan iki ignudi (çıplak erkek figürü) oturur. Orta bantta Yaratılış Kitabı'ndan Nuh'un Sarhoşluğuna kadar Yaratılış hikâyesini ele alan dokuz sahne var. Peygamberler ve sibiller arasında, Mesih'in ataları ile üçgen alanlar vardır; her iki yanında bronz renkli çıplaklar oturuyor. İsa'nın ataları da pencerelerin üzerindeki lunetleri işgal eder. Tavanın köşelerindeki köşebentlerde, çarmıhta Mesih'ten bahseden Brazen Serpent gibi, Mesih'in kurban edilmesini önceden temsil eden Eski Ahit'ten anlatılar vardır. Michelangelo'nun tavanı hakkında, biri onu Yeni Platonculuk'a bağlayan birçok yorum yapıldı, sanatçı Medici mahkemesinin bir parçası olduğu için makul bir okuma. Bu görüşe göre, Michelangelo'nun tavanı, din öncesi bir zamandan paganizme ve nihayet Hristiyanlık dönemine adım adım ilerleyen insanlık tarihinden bahseder. Körlükten aydınlanmaya giden kreşendo, ruhun en yüksek ilkeyle birliğe ulaşmak için tefekkür yoluyla dünyevi olandan ruhsal olana gidişinin Yeni Platoncu ilkesine karşılık gelir.
Michelangelo'nun en tanınmış heykeli David'dir (1501–1504; Floransa Accademia). Başlangıçta kubbenin hemen altındaki Floransa Katedrali'nin payandalarından biri için tasarlanmış olan figür o kadar iyi karşılandı ki, şehrin babaları onu bir sembolü olarak hükûmet koltuğu olan Palazzo Vecchio'nun önüne yerleştirmeye karar verdiler. Yeni Floransa Cumhuriyeti, Medici'lerin geçici olarak şehirden kovulmasıyla kuruldu. Eser aşağıdan ve uzak bir mesafeden görüleceği için, Michelangelo, tıpkı Donatello'nun Orsanmichele'de yaptığı gibi, figürün orantılarını abarttı.
Yüksek Rönesans'ın üçüncü kilit figürü Raffaello'dir. Raffaello, Leonardo veya Michelangelo kadar yenilikçi değildi, ama kesinlikle dönemin en sevilen sanatçılarından biriydi. Resimlerinin zarafeti ve güzelliği, çağdaşlarının usta hakkında çok çekici bulduğu şeydir. Madonna figürlerinde uzmanlaştı, bunlar Leonardo'nun manzaradaki piramidal Bakirelerinden ilham aldı. Ancak Papa II. Julius için çalışmak üzere Roma'ya geldiğinde ve Michelangelo'nun Sistine tavanını gördüğünde, tarzı daha anıtsal bir resim tarzına dönüştü. Vatikan'daki Stanza della Segnatura'daki Atina Okulu (1510–1511), Michelangelo'nun çalışmalarına verdiği yanıttır. Daha önceki yorumlarından daha büyük bir güçle boyanmış fresk, o zamanlar çok beğenilen en büyük antik bilgi adamlarını içerdiği için Rönesans ruhundan bahseder. Platon ve Aristoteles, her birine kendi takipçilerinin eşlik ettiği arka planda dururlar. Aristoteles, birincisinin doğa ve fenomenleriyle ilgilendiğini, ikincisinin ise etik ve ahlak gibi anlaşılması zor konulara odaklanmayı tercih ettiğini belirtmek için aşağı ve Platon yukarıya işaret eder. Sokrates, Diogenes, Pisagor, Batlamyus ve Heraklitos da dahil olmak üzere, felsefe ve bilim tarihinin diğer önemli şahsiyetleri bu adamlara eşlik eder. Bu sonuncusu, bir taş ustasının önlüğü ve çizmeleri giymiş Michelangelo'nun bir portresi. Kara kara düşünüyor çünkü melankoli o zamanlar dehanın bir işareti olarak görülüyordu. BununlaRaffaello, imkansızı başaran adama saygılarını sundu.
Raffaello'in sahnesi, Donato Bramante'nin binalarını hatırlatan bir mimari ortamda geçiyor. Bramante, Michelangelo ve Raffaello'in orada çalıştığı sıradaRoma'nın önde gelen mimarıydı. Tempietto'yu (c. 1502–1512), Roma'nın Montorio kentindeki San Petro'nun avlusunda, Aziz Petrus'un sözde çarmıha gerildiği yeri anmak için inşa etti, bu komisyon İspanya'dan Isabella ve Ferdinand tarafından finanse edildi. Küçük, merkezi planlı yapı, adından da anlaşılacağı gibi, azizlerin şehit edildiği noktayı işaretleyen Erken Hristiyan şehitliğinden esinlenmiştir. Tempietto, Dor sütunları ve bir korkulukla kapatılan friz ile tamamen klasik bir kelime dağarcığına sahiptir, ardından Roma döneminde inşa edilen Pantheon kubbesini andıran yarım küre bir kubbe bulunur. Challis ve paten gibi Hristiyan litürjik enstrümanları frizi süslüyor ve pagan kelime dağarcığınarağmen binanın daha çok bir Hristiyan yapısı olduğunu gösteriyor.
1506'da Julius, Bramante'yi, Katolik inancının ana kilisesi olan yeni bir St. Peter's için bir plan sağlamakla görevlendirdi, çünkü eski Erken Hristiyan bazilikası bakıma muhtaç hale geldi. Bramante'nin tasarımından geriye kalan tek şey, yardımcılarından biri olan Cristoforo Caradoso tarafından basılan bir madeni para ve bu durumda Aziz Petrus'un yerini işaretlemek için merkezi olarak planlanmış bir şehitlik inşa etmek istediğini gösteren yarım bir plan. mezar. Bramante öldü ve projesi Michelangelo 1546'da devralana kadar tamamlanmadı. Papa III. Paul'un altında çalışarak, dış duvarları ve dört ana iskeleyi kalınlaştırarak Bramante'nin planını değiştirdi. Ayrıca daha birleşik bir tasarım için iç mekan düzenlemelerini basitleştirdi ve bazilikanın girişini daha net bir şekilde tanımladı. Nihai sonuç, ritmik tekrarlar, değişen formlar ve dış duvarların içeri ve dışarı hareketleriyle organik bir yapıdır. Michelangelo'nun ölümünden sonra öğrencileri tarafından tamamlanan kubbe, kaide üzerine oturan ve bir kaburga iskeleti etrafında inşa edilen bir Brunelleschi tipidir. Bir fener, Brunelleschi'nin Floransa Katedrali'ndeki kubbesinde olduğu gibi kaburgaları sabitler.
Buraya kadar bahsedilen Yüksek Rönesans sanatçıları Floransalı/Roma Okulu'nu temsil etmektedir. Daha önce tartışıldığı gibi, onların sanatı düzen, denge ve simetriye bağlıydı. Resimde, renk eklemeden önce figürü ve nesneleri büyük bir hassasiyetle çizmek normdu ve ışık, tasvir edilen çeşitli formların heykelsi kalitesini artırmak için bir araçtan başka bir şey değildi. Sonuç olarak, Floransalı/Romalı sanatçıların görüntüleri, Leonardo'nunkiler hariç, sağlam ve doğrusaldır, her bölüm açıkça tanınabilir ve bir sonrakinden ayrıdır. Venedik'te Giorgione, Titian, Tintoretto ve Paolo Veronese tarafından yönetilen rakip bir grup ortaya çıktı. Bu kişiler, Bellini'nin daha da ilerlemek için bir sıçrama tahtası olarak attığı temelleri kullandılar. Belirtildiği gibi, Bellini, renkçiliğin ve sıcak parıltıların en göze çarpan olduğu görüntüler oluşturdu.
özellikleri. 16. yüzyılın Venedikli sanatçıları bu etkileri elde etmek için katmanlı yağ uygulamasına devam ettiler, ancak şimdi fırçaları kullandıkları renkler kadar gür ve figürleri daha duyusal hale geldi. Ayrıca Venedikliler, Leonardo'nun sanatının farkına vardılar ve onun sfumato tekniğini denemeye, çizgi ve konturları yumuşatmak ve eterik etkiler elde etmek için belirli alanlarda uygulamaya başladılar. Ayrıca Leonardo'nun insanları doğaya yerleştirmesini de benimsediler. Venedikliler için, aslında, Giorgione'nin Fête Champetre (c. 1510; Louvre, Paris) ve Sleeping Venüs (c. 1510; Dresden, Gemäldegalerie) örneklerinde görüldüğü gibi, manzaradaki duyusal çıplaklık sanatlarının ortak bir özelliği haline geldi. Dolayısıyla Venediklileri Floransalı/Romalı ustalardan ayıran şey, formlarını renk ve ışıkla yaratmaları, gevşek fırçaları resimlerine canlılık katmalarıdır. İki grubun bu farklı yaklaşımları, Florentine/Roma Okulu'nun klasisizmini ve kesinliğini destekleyen Poussinistlerin, 18. yüzyıla kadar sürecek olan kolorito (renkçilik) ve disegno (resmi ustalık) üzerine tartışmalara yol açtı. Sahnelerinin dinamizmini ve dramasını artırmak için yemyeşil boya uygulamasını tercih eden Rubenistler.
Venedik sanatının canlılığı diyagonal düzenlemelerin getirilmesine de bağlıydı. Titian'ın Venedik'teki Santa Maria dei Frari Kilisesi'ndeki Pesaro Ailesinin Madonna'sı (1519–1526), Bellini'nin San Giobbe ve Frari sunaklarıyla aynı türdendir. Bakire ve Çocuk yükseltilmiş bir tahtta otururlar, azizler iki yanında onları kuşatır, mimari onları diğer figürlerden ayırır ve renk ve ışık birincil bir rol oynar. Ancak Titian, sahnesini açık bir revağa taşıyarak, güneş ışığının çeşitli yüzeyleri yıkamasına izin verdi ve tahtı, Floransalı/Roma Okulu üyelerinin piramidal kompozisyonlarından farklı olan bir dik üçgen oluşturmak için sağa itti. merkezli ve mükemmel simetrik. Bu dik üçgen, sahneye hareket hissi katan keskin bir çapraz çizgi sunar. Daha fazla animasyon için, Titian'ın Mesih Çocuğu, annesinin kucağında duran ve peek-a-boo oynayan, kendisini bekleyen kaderden açıkçarahatsız olmayan tombul bir bebek.
Titian yaşlandıkça ve görme yeteneği zayıfladıkça fırçaları gevşedi. Çırağı Tintoretto da büyük fırçalar kullanarak ve büyük bir hızla çalışarak renklerini gevşek bir şekilde uyguladı. Tintoretto, Titian'ın sunduğu dersleri iyi öğrenmiş olsa da, eserleri, öğretmeninin sanatından ayrılan bir özgünlüğe sahiptir. Tintoretto'nun çalışmaları, aksiyonla dolu gürültülü, aşırı kalabalık sahneler sunar. Venedik'teki Scuola di San Rocco'daki Son Akşam Yemeği'nde (1577-1581), Mesih ve havarilerinin birlikte son yemeklerini yedikleri masa, hızla uzaya doğru çekilen bir köşegen içine yerleştirilmiştir. İsa'yı, Leonardo'nun tasvir ettiği gibi, kompozisyonun ortasında otururken göstermek yerine, odanın arkasında duruyor ve Aziz Petrus'a Efkaristiya'yı yönetiyor. Ön planda, yemek servisi yapan hizmetçiler, bir lokma almayı umarak bir köpeğin kuyruğunu salladığı basamaklarda dinlenirler. Leonardo'nun Son Akşam Yemeği'ne duyulan saygı Tintoretto'nun versiyonunda kaybolur ve bunun yerine İsa ve havariler bir handa toplanmış sıradan insanlar olarak sunulur. Sadece Efkaristiya'nın arka planda yönetimi, bunun sıradan bir an olmadığı gerçeğine işaret ediyor. Bunda, Jacopo Bellini'nin dini sahneleri geniş bir ortamda ortaya çıkan tesadüfi olaylar olarak ele alma geleneğini takip ediyordu.
Tintoretto'nun rakibi Veronese de Son Akşam Yemeği'ni rakamlarla dolu gürültülü bir olay olarak tasvir etti. Venedik'teki Santi Giovanni e Paolo'nun Dominik Manastırı'nın yemekhanesi (yemekhanesi) için yapılan eser, Tintoretto'nun versiyonundan daha fazla herhangi bir kutsallık imasında bulunmadığı için, Engizisyon yetkilileri tarafından uygunsuz kabul edildi. Veronese, anı, yerel soyluların en görkemli kıyafetlerini giymiş ve mücevherlerle süslenmiş olarak katıldığı çağdaş bir Venedik ziyafeti olarak yorumladı. Egzotik hayvanlar gibi soytarılar ve cüceler de eğlenceleri için oradalar ve tasvir edilen bazı kişiler sarhoş bir sersemlik içinde. Veronese, eserin başlığını, Mesih'in hayatında daha az kutsal bir bölüm olan Levi Evi'nde Ziyafet (1573; Venedik, Accademia) olarak değiştirerek zulümden kaçınmayı başardı.
Veronese, illüzyonizmin en büyük ustalarından biri olarak duruyor. Her ikisi de Venedik'te bulunan San Sebastiano'daki Mordecai'nin Zaferi (1556) ve Doge Sarayı'nın Büyük Konseyi Salonundaki Venedik'in Zaferi (c. 1585), figürleri di sotto in sù sunan tavan resimleridir. Mordekay'ın Zaferi'nde, izleyicinin üzerinden bir geçit alayı geçer, atlar altlarını gösterecek kadar kısalmıştır. Figürler aşağı bakıyor ve Mantegna'nın Camera Picta'sındaki tavanın boyalı oculusundan aşağıya bakan bireyleri hatırlatıyor. Venedik'in Zaferi de önceden şehrin alegorik temsilinin izleyicinin üzerinde süzülen bir Meryem Ana gibi bulutlarda tahtına oturtulduğu bir gösterişli sahne gönderir.
MANNERİZM
Kariyerinin belirli bir noktasında, Michelangelo Rönesans'ın düzeninden, simetrisinden ve dengesinden memnun kalmadı ve klasik karşıtı bir kelime hazinesi denemeye başladı. Laurentian Kütüphanesi'nin (1524-1534) ve Medici Şapeli'nin (San Lorenzo'nun Eski Sacristi, 1519-1534) girişinde tanıttığı benzeri görülmemiş mimari formlar ve bu son komisyondaki heykelsi figürler, kaslı formları ve dengesiz pozları ile verdi. Kabaca 1520'lerde Floransa'daRönesans ustalarının sanat ve mimariye dayattığı katı klasisizme karşı bir isyan olarak ortaya çıkan bir hareket olan Üslupçuluk'in gelişimine ivme kazandırdı. Mantova Dükü Federigo Gonzaga (en) için çalışan Giulio Romano, Maniyerist mimarinin en büyük başyapıtlarından biri olan Palazzo del Tè (en)'yi tasarladı. Michelangelo gibi, Giulio da pilastrları asimetrik aralıklarla yerleştirip, kirişleri devasa kilit taşlarıyla kırarak ve tüm yüzeylere belirgin rustiklikler ekleyerek Rönesans'ın rasyonalitesinden koptu.
Pontormo (en) ve Rosso Fiorentino, Maniyerist resmin ilk temsilcileriydi. Pontormo (en)'nun temel çalışması, şaşırtıcı belirsizliklerle dolu bir görüntü olan Deposition (1525–1528; Floransa, Capponi Şapeli)'dir. Resmin başlığı, Mesih'in bedeninin gömmek için çarmıhtan çıkarılmasını temsil etmesi anlamına gelse de, haç eksiktir. Kompozisyon daireseldir, ortada bir dizi yığılmış elin görülebildiği bir boşluk vardır - bu nedenle çalışmanın ana odak noktası ölü İsa değil, bu ellerdir. Sahne, mantıksal olarak uzaya geri çekilmek yerine yukarı doğru hareket eder, böylece figürler yüzer gibi görünür ve renkler ahenkli değil, ani bir şekilde birleştirilir, çok fazla mavi kullanılır. Aydınlatma, ışıktan orta ila karanlığa ince Rönesans geçişleri olmadan serttir ve son olarak, figürler, Michelangelo'dan esinlenmiş olsalar da, ait olmayan vücut parçalarıyla, insanların elde etmesi imkansız olan pozlardadır. dahil olan karakterlerden herhangi birine. Rosso Fiorentino'nun Haçtan İnişi (1521; Volterra, Pinacoteca) daha az sarsıcı değII. Buradaki ışık o kadar sert ki perdeleri fasetlere bölüyor ve pozlar o kadar çarpık ki sahneye bir türbülans hissi veriyorlar. Ortasında bir boşluk bulunan oval kompozisyon burada da mevcuttur. Rosso'nun eserinde Michelangelesk olan İsa'nın duruşudur. Vücudu, Michelangelo'nun Vatikan'daki Pietà'sındaki Mesih'in ters bir versiyonudur.
Üslupçuluk yakında İtalya ve Avrupa'nın diğer bölgelerine yayıldı. Perino del Vaga (en), Roma ve Cenova'da, Siena'da Domenico Beccafumi (en), Parma'da Correggio ve Parma, Roma ve Bologna'da Parmigianino (en)'nun öncülüğünü yaptı. 16. yüzyılın ortalarına doğru Agnolo Bronzino, Vasari ve Federico Barocci (en) de dahil olmak üzere ikinci bir Maniyerist sanatçı dalgası ortaya çıktı. Benvenuto Cellini (en), Bartolomeo Ammannati (en) ve Giambologna, Maniyerist deyimi heykele ve Ammannati, Vasari ve Giulio Romano 'yu mimariye çevirdi.
Fransa'nın Uluslararası Tarzındaki sanat nesnelerinden, birkaç istisna dışında yalnızca ışıklı el yazmaları hayatta kaldı. Bu ortamda, liderliği elinde tutan Jean Pucelle'di. Duccio'nun çalışmalarından haberdar olan, Fransız Gotik tarzını İtalyanlar tarafından tanıtılan yeni mekan muamelesiyle birleştiren oydu. Jeanne d'Evreux Saatlerinde Müjdesi (1325-1328; New York, Manastırlar) Meryem ve Melek Cebrail'i kompozisyonun merkezinde birleşmeye çalışan ortogonaller kullanılarak inşa edilmiş bir mimari ortamda sunar, bu nedenle hacim duygusu çalışın. Uluslararası Üslup Kuzey Avrupa'ya doğru yol aldığında, aydınlatmalar daha vurgulu bir şekilde lüks hale geldi, ancak yine de gerçekçiliğe olan vurgularını koruyarak, André Beauneveu ve Limbourg kardeşler ön planda, hepsi Berry Dükü tarafından himaye edildi. Aslında, Limbourg kardeşler, Uluslararası Üslubun en güzel aydınlanmalarından birini yarattılar, Les Trés Riches Heures du duc de Berry (1416; Chantilly, Musée Condé), saraylı erkek, kadın ve köylülerin yaşam tarzına uygun faaliyetlerde bulunduğu manzaralarla. onların sosyal rütbesi.
Roma'ya olduğu kadar İslam 'a da borçlu oldukları binalar bu şekildedir. Öte yandan erken Venedik mimarisi genellikle bu kapsarnın dışında kalır.
Orta Çağ şehirlerinin çoğu organik bir şekilde bir pazar yerinin veya bir ana yolun veya su kenarının etrafında genişlemiştir. Planlarını peyzaj ve önemli kurum binalarının varlığı -katedral, piskopos sarayı, kale, manastır vs- belirlemiştir. Bir kale etrafında büyüyen Brugge kendine özgü dar ve dolambaçlı sokaklara sahiptir. Planlı Orta Çağ şehirleri ise genellikle özel bir askeri veya ticari amaç gözetilerek kurulmuştur. Bunların arasında en çok öne çıkan, Fransa'nın Akdeniz kıyısındaki, IX. Louis tarafından 1246 yılında Haçlılarla ve Levantlarla ticaret için liman olarak kurulan Aigues-Mortes'dir. Düz bataklık araziye kurulan şehrin, kabaca dikdörtgen şeklinde saran surları içinde alışılmadık derecede düzenli ızgara planlı caddeleri vardır. Planı muhtemelen 1246'da İngiltere Kralı I. Edward tarafından İngiltere, Gaskonya ve Gallerin sınır topraklarında kurulan 24 yeni şehri (bastides) etkilemiştir.