cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
İtalyan Rönesansı'nda resim
×× ×× ××
Roma kökenli şehirler genellikle antik geçmişlerinden bazı izler taşırlar. Roma surları, Trier ve Londra'daki gibi genellikle Orta Çağ sur sistemlerinin temelini oluşturmuş olanlar ve Roma binaları çoğu zaman başka amaçlar için dönüştürülmüştür. Provence bölgesindeki Arles'da amfıtiyatro içinde gelişen küçük kasabayı korumak için tahkim edilmiştir veya malzemeleri yeniden kullanılmıştır. Roma sokak ızgaraları Orta Çağ planını etkilemiş, Verona'da pazar yeri eski forum un arazisine kurulmuştur. Aynı şekilde Orta Çağ sokakları Roma ağının üstüne binmiş veya amfıtiyatronun pazar alanına biçim verdiği Lucca'daki gibi bir harabenin dış hatlarını korumuştur. İspanya Merida'da Roma planı, nehir üstündeki köprü ve çeşitli binalar Müslüman işgali ve Hristiyanların tekrar fethinden hasarsız kurtulmuştur.
Kamu binaları şehrin bağımsızlığının ve refahının simgeleri, bulundukları yerler tarihinin yansımasıydı. Piskoposların üst yöneticiler olduğu İtalya'da, erken dönem belediye binaları, katedral kompleksine ve pazara yakın bir yere konumlan dırılarak cemaatin yetki alanı kabul ettirilmek istenmiştir: Bunun ilk örneklerinden biri pazara açılan kemerli bir zemin katı ve üstünde meclis odasıyla 1215 yılında yapımına başlanmış, Como'daki Broletto'dur. Daha sonraları, özgüvene sahip koroünlerde kolaylıkla ayrıiabilen belediye merkezleri geliştirilmiştir. Floransa'daki Vecchio Sarayının inşası, 1299'da surların genişletilmesini, katedralin yeniden inşasını -koroünün sorumluluğu olarak- ve iki merkezi birbirine bağlayan geniş bir caddenin açılmasını gerektiren planın parçası olarak başlatılmıştır. Tepe mazgallı uzun, kale biçimli bir bina ve çan kulesi komünün düşmaniarına gözdağı vermek için duruyordu. Aynı sırada Floransa'nın rakibi Siena'da bütünlüklü bir şehir merkezi biçimlenmekteydi: belediye binası Palazzo Pubblico (en), yelpaze biçimli geniş meydan Campo'nun odağını oluşturmakta, bunu 1297 yılında çıkartılan yönetmeliklerde belirtildiği şekilde standart pencere ve balkonlu evler çevirmekteydi. Bina, iyi ve kötü yönetimin sonuçları dahi vatandaşlık hayatına dair konuları gösteren fresklerle süslenmişti. Piskoposluk yönetimi konusunda herhangi bir geçmişi olmayan kuzey şehirlerinde, belediye bölgeleri katedralden uzak mahallerlede gelişti. Brugge'deki iki büyük halk meydanına -Markt (pazar) ve Burg (eski şatonun yeri)- sırasıyla şehre ayrıcalık katan büyük çan kulesiyle kumaş borsası ve zengin Gotik ön cepheli, yapırnma 1376'da başlanmış belediye binası hakimdir. Çeşitli işlevleri olan belediye ve lonca binaları geniş ve karmaşık olabiliyordu: çelişkili biçimde bunlardan en geniş ve gösterişli olanları -Leuven belediye binası gibi (1448)- ekonomik gerileme dönemlerinde inşa edilmişti. Orta Çağ şehrinin hayatında din merkezi bir yere sahipti, fakat ana kilise binası inancın olduğu kadar vatanseverliğin de odağı olabiliyordu. Almanya'da Ulm şehrinin yurttaşları Münster Kilisesinin devasa batı kulesinin inşaatını 1392 yılında bağımsızlıklarını öne sürmek için başlatmışlardı. Pisa'da on birinci yüzyıldan itibaren başlatılan Piazza del Duomo'nun mermer kaplı binaları rakiplerine üstün gelmiş bir şehrin zenginliğini ve itibarını simgeler. Floransalılar 1331'de aldıkları bir kararla 1296 yılında inşa edilmiş kiliselerini genişlettiler. Buna karşılık vermek için Siena|Sienalılar]] 1339'da katedrallerinin nefıni eskisinden iki misli daha yüksek yeni bir binanın transeptine çevirmek için iddialı bir planın gerçekleştirilmesine giriştiler. Ancak veba ve ekonomik krizler bu devasa faydasız işi bırakmaları ve projeden vazgeçmelerini zorunlu kıldı ve belki de böylelikle daha da büyük bir mahcubiyet vesilesi olabilecek ekonomik çöküşten kurtulmuş oldular.
Aziz Francesco'nun çarmıh izlerini nasıl aldığını, "bayram eden" kuşlara vaaz verdiğini, fakir ve hastalara yardım ettiğini ve (aşağı sağ) Arezzo şehrini kötü ruhlardan arındırdığını söyler veya hatırlatır. Panel, altarın arkasından yükselecek şekilde bir altar panosu -Katolik Avrupa'ya özgü bir resim türü- şeklinde boyanmıştır. Figürler ve mimari arka plan her şeye rağmen gelenekselleşmiş Bizans adetlerine göre yapılmıştır. Gerçekten de sanatçının amaçlarından biri, yakın zamanda azizlik mertebesine çıkartılmış Francis'i, Doğu ikona gelenekleriyle bütünleştirmektir.
Bu, Rönesans yazarlarının iddia ettikleri gibi, Giotto'nun İtalyan sanatını özgürleştirmek istediği "Yunan üslubu" idi. Aslına bakılırsa, Bizans sanatçıları eski hiyerarşik katı tavırlarını bırakmak için ondan önce harekete geçmişlerdi. On ikinci yüzyılın ikinci yarısında, Yunan mozaikçileri tarafından sadece Doğu Akdeniz'de değil, aynı zamanda İtalya (başlıca Venedik'te) ve Norman Sicilya'sında uygulanmış dekoratif şernalarda kompozisyonlar daha karmaşık, figürler daha dinamik ve örtüler daha telaşlı hale gelmişti. On üçüncü yüzyılda duvar resminde başka bir değişiklik daha meydana geldi. Kapsamlı fırça darbeleriyle ve bolcarenklendirilerek dış hatları çizilmiş olan cesurca modellenmiş figürler, manzaraların veya mimari arka planların ön cephelerine yerleştirilmiştir ve buralarda biçim sağlamlığı ve mekanın boşluğu konusunda yeni bir duygu hissedilmektedir. Sırbistan'daki Sopocani Manastır Kilisesinde resmedilmiş havariler deviere benzer ve ölen Meryem'in yatağının çevresinde devleşmiş kederi ifade ederler.
Çok daha pahalı mozaiklerin yerine duvar resmi kullanılması, muhtemelen Haçlıların 1204 yılında İstanbul'u yağmalaması, kukla bir Latin imparatorunu tahta çıkartmaları ve Doğu imparatorluğunu kendi aralarında paylaşmalarını izleyen yarım yüzyıl boyunca süren sert ekonomik gerilemenin sonucuydu. Bunun ardından gelen, Paleologos hanedanının Bizans imparatorlarının desteklediği kısmi ekonomik düzelme ve kültürel canlanma döneminde sanatçıların geliştirdiği ifade ve uygulama serbestliği mozaiklere aktarıldı. Bu mozaiklerin en güzelleri İstanbul'daki Kurtarıcı İsa Kariye Kilisesi (ya da Kariye Cami)'sindedir. Ancak daha da dikkate değer olanları yanındaki mezar şapelindedir. Burada eski Bizans üslubu, sadece duvarlara muhafızlar gibi konulmuş ve ağır cübbeleriyle sınırlanmış azizlerde varlığını sürdürmüştür. Tavanlardaki figürler, özellikle apsiste resmedilen İsa'nın Adem ile Havva'yı araftaki mezarlarından çekip çıkardığı Anastasis yani Diriliş sahnesi enerjik hayatlada doludur. Aynı dramatik yoğunluğa sahip resimlerin tam da bu sıralarda İtalya'da üretilmeye başlaması tesadüften ibaret olmamalıdır. İtalyan resim ekolünün kurucusu olarak saygı duyulan
Cimabue (en)'ye, ölümünden 200 yıl sonrasına kadar belirli hiçbir eser dayandırılmamıştır. Adı esasen, yakından bağlantılı bir pano ve duvar resmi grubu için nitelendirmeden ibarettir.
Çağdaş akademisyenler tarafından Cimabue (en)'nin olduğu düşünülen en etkileyici eser, Meryem ile Çocuk İsa'nın doğal ölçülerden oldukça büyük ve uzun bir altar panosuclur. Bonaventura Berlinghieri (en)'nin Aziz Francesco'inden sadece 50 yıl kadar sonrasına tarihlenmekle beraber, üslupta kökten bir değişime işaret eder. Kompozisyon biçim ve renk bakımından sıkı bir şekilde düzenlenmiştir; eserin tamamındaki simetri sadece Çocuk İsa tarafından kırılmıştır. Durağan figürler, keskin hadara sahiptir ve beden duygusu kazandırılarak yumuşak renk tonlarıyla modelienmişlerdir - en belirgin melekler ve Meryem'in ayakları, tahtın platformunda düz şekilde durur (Aziz Francesco'daki gibi boşlukta asılı değildirler). Küçülmeyi, aşamalar halinde yükselen, etrafında meleklerin durmalda kalmayıp, çevrelediği tahtın yapısı belirtir. Her şey örtülerin katlarında parıldayan ve halelerde ışıldayan cennetin altın ışıklarına gömülmüştür. Aşağıdaki dört yarım boy peygamber portreleri, koropozisyonarenk ve ifade ile bağlanmaktadır. Ancak sanatçının mekanı yansıtmaktaki yetersizliği, kemerlerden belirgin bir şekilde açığa çıkmaktadır - bunlar üç adet kemer midir yoksa iki kemer ve bir girinti midir?
İtalya'da Madonna adıyla bilinen Meryem Ana, dördüncü yüzyıldan itibaren tüm Hristiyan dünyasında saygı görmüş ve on üçüncü yüzyılda inananların zihninde aşağı yukarı İsa'ya benzer bir yer işgal etmeye başlamıştı. Batı'da Meryem kültü Fransiskenler tarafından büyük ölçüde teşvik edilmiştir. Duns Scotus, asli günahtan arındırılmış olduğu öğretini şekiilendirmiş ve Fransisken Papa IV. Si.xtus tarafından on beşinci yüzyıldaresmen tanındığı halde ı854 yılına kadar Günahsız Gebelik dogması olarak ilan edilmemişti.
Benedetto Antelarni (fl. 1178-96) tarafından yapılmış İsa'nın Çarmıhtan İndirilmesi büyük itidalle yapılmış bir yonturlur ve Gregoryen ilahisinin ağır ritınine benzeyen bir etki uyandırır. Hisler, kompozisyonun yalın geometrisi ile Meryem'in belirlenmiş yerinde durduğu vakur figürler silsilesiyle sınırlar içinde tutulur. Yaratılan etki kutsidir.
Acı ve kayıptan kaynaklanan insani bir trajedi, ciddi bir ayin ve kefaret simgesi haline gelmiştir. Giovanni Pisano (fl. 1265- 1314)'n un vaiz kürsüsü üzerindeki Çarmıha Gerilme panosu ise gerçekten de çok farklıdır. Buradaki vurgu -Stabat Ma ter ve muhtemelen bu ve diğer kürsülerden o tarihlerde verilen vaazlerdeki gibi- İsa'nın zayıf düşmüş bedeni, çökmüş karnı, kaburga kemiklerinin dışarı fırlaması, haç üzerine bağlanması, kollarının V şekli alarak göklere "Tanrım, Tanrım, neden beni terk ettin" diye çığlık atması - gerçek olayların canlı bir şekilde görselleştirilmesi üzerinedir. Gözü nihayet yeryüzündeki figürler yakalar ve tutar: Haçın solunda gözyaşiarına boğulmuş Vaftizci Yahya, sağ tarafta dehşete kapılın ış insanlar ve en önemlisi çırpınarak yere yığılan Meryem.
Giovanni Pisano'nun etkisi, on dördüncü yüzyıl başları boyunca Orta İtalya'da, örneğin Lorenzo Maitani (y. 1275- 1330) tarafından Orvieto Katedralinin ön yüzündeki rölyetlerde görülebileceği gibi her yere nüfuz etti. Lanetliler öylesine canlı yapılmıştır ki, Dante'nin Inferno'sunda olduğu gibi -şair veya heykeltıraşın asıl niyeti ne olursa olsun- merhametimizi uyandırır. Pisani tarafından yaratılan yeni görsel dil heykeltıraşlar kadar ressamları da etkilemiş ve Klasisizmi Bizans sanatı kadar Cimabue (en)'nin altar panosunun anıtsallığına katkıda bulunmuştur. Aynı şey Duccio di Buoninsegna (tl. 1278-1318) tarafından doğduğu Siena'nın katedralinin yüksek altarı için resimiediği Maestı:l'nın, (yani Tahtta Oturan Meryem ve Çocuk İsa) ana panosu hakkında da söylenebilir. Burada ortaya yerleştirilmiş Meryem her iki yanında hiyerarşiye göre sıralanmış melek ve azizierin üstünde yükselmektedir. Aslında Altar panosunun üstünde, altında ve arkasında yer alan küçük sahneler daha az katıdır (on sekizinci yüzyılda bölünen 70 panellik bu sahnelerden bazıları kaybolmuştur). Sahnelerde Bizans sanatındaki son gelişmelerden bazı yansımalar fark edilir ve bireysel figürler ortak bir kaynaktan alınmış olmalarını gerektirecek kadar Kariye Kilisesi mozaiklerine yakındır. Bununla beraber Duccio anlatım yeteneğini ve keskin mekan duygusunu Siena'da 1285'den 1297'ye kadar çalışmış Giovanni Pisano'ya borçludur.
Altar panosunun arkasındaki çile sahnelerinden birinde, eski duvarlardan bir tanesinin kaldırılarak iç mekanı gösterme adeti korunmaktadır. Oda, basit perspektifine rağmen, açıkça belirlenmiş kübik bir alandır ve dini dram için görsel açıdan etkili sahne benzeri bir ortam sağlar. Bu, Duccio'nun artan bir tevettürle Matta ineili'nin 26. kısmının son ayetlerini resimiediği panoların üçüncüsüdür. Gözleri kapatılmış ancak vakarını koruyan İsa, etrafını sarmış alay eden insanların ortasında durmaktadır. Sağ tarafta yüksek rahip ve ileri gelenler gizemli bir edayla onun kaderi hakkında komplo kurmaktadır. Fakat dikkat çeken unsur, izleyici gibi odanın dışında duran ve her Hristiyan ın inancı inkâr ve tasdik arasındaki açmazını simgeleyen Aziz Petrus'tur.
Büyük altar panosu Haziran 1311'de tamamlandığında, Siena'da boruların, trompetlerin ve kastanyetlerin sesleri ve kilise çanları eşliğinde törenle yerine taşındı. Ducco adını Meryem'in tahtının ayağına yazdı. Tüm bunlara rağmen, o yine de katedral yetkilileri tarafından tutulmuş ücretli bir işçiydi. Boyaları ve diğer malzemelerini katedral temin etmekte ve ücretini ödemekteydi. Kısa zaman sonra da adı hemen hemen zihinlerden silindi. On üçüncü yüzyılda Roma'da faaliyet gösteren ressamIara daha iyi davranılmamış ve çok az eseri günümüze ulaşan Pietro Cavallini (en) (tl. 1273- 1309) dışında hepsi unutulmuştur.
Örneğin, yakın zamandarestore edilen Roma'daki Sancta Sanctorum (en)'da (Kutsalların Kutsalı) 1280 yılında tamamlandıktan sonra ilk defa erişim sağlanan önemli bir fresk dizisinin eser sahipleri hakkında hiçbir şey bilmemekteyiz. Sancta Sanctorum (en), Papa'nın Hristiyanlığın en kutsal kalıntılarını içeren bir altarda tek başına ayin düzenleyebileceği küçük bir özel şapeldir. Şapelin kendisi -Gotik bir tonozun geçtiği 7,5 metrelik ve sığ dikdörtgen apsisli kübik bir alandır- asıl halinde Lateran Sarayı (en)'na bitişikti ve kısa iktidar döneminde (1277-80) papalığın güç ve itibarını tekrar kurma yönündeki kampanyasının parçası olarak sanatların canlanmasını teşvik etmiş III. Nicholas için inşa edilmişti. Bir yazıt dünyada daha kutsal bir yer bulunmadığını beyan etmektedir. Yerler ve duvarlar, ap sis üzerinde parıldayan mozaiklerle, adı girişe kazılı "Magister Cosmatus" idaresinde altın, somaki ve diğer değerli taşlar bol bol kullanılarak kaplanmış; buna uygun yoğun bir gösterişle süslenmiştir. (O dönemde Roma'da yapılan girift taş kakma işlerine ona atfen Cosmati işi denir.) Üst duvarlarda şatafat etkisi, tonozların kemer köşeliğinin arasına yapılan o dönemde mozaikten daha değersiz addedilen ancak yine de daha ince ve ifade gücü yüksek bir madde olarak kullanılmaya başlanan fresk resimleriyle sürdürülmüştür.
Taklit somakiden mazgallı sivri pencerelerin her birinin yanında, geç antik ve erken Hristiyan duvar süslemelerinden motiflerle zenginleştirilmiş, parlak kırmızı zeminlere iliştirilmiş nakış işlemeler gibi görünen (ince kenarları kumaş desenlidir) iki dikdörtgen sahne durmaktadır. En önemli konumda yani apsisin üstünde III. Nicholas, arkasında Aziz Pavlus olduğu halde küçük şapelin bir modelini, pencerenin diğer tarafında tahtında oturan İsa'nın aracısı olarak Aziz Petrus'a takdim eder - papalık otoritesinin kaynağının açık bir beyanıdır bu (9.80). İsa ile iki azizin başları, Roma'da uzun zamandır yerleşmiş ikonografi kalıplarını takip eder, ancak doğal bir tarzla üstlerinden dökülen örtillerin altında beliren bedenleri, yeni bir bütünselliğe ve hareket yeteneğine kavuşmuştur. Dönemi için alışılmadık olsa da Papa'nın portresi gerçek modelden yapılmış ve tuttuğu model de Saneta Sanctorum'un dış mekanının perspektifini doğru yansıtan bir temsilidir. Bu freskler, İtalyan resminde genel olarak Floransalı Giotti di Bondone (y. 1267- 1337)'ye atfedilen yeni gelişmelerin habercisidir.
Giotto
Giotto'nun şöhretinin Siena ve Roma'daki çağdaşlarını gölgede bırakması belki de büyük ölçüde İtalyan sanatının ilk tarihlerini vatansever Floransalılar yazmış olmasına bağlıdır. Öte yandan Giotto'nun her anlamda bir başarı hikâyesi teşkil ettiğinden de kuşku duyulamaz. Mevcut belgeler, mali refahını, Floransa ve Roma'daki evlerini, tarım arazilerini ve kaynaktan kiralama işlerini -Kilisenin tefecilik yasağını ihlal etmeden yüzde yüz yirmiye kadar gelir getiren bir para işletme yöntemi- kaydetmektedir. Aziz Francesco'nun çilekeşliği ve kendini mahrum etme usulleri Giotto'ya göre değildi. Döneminde ressam olarak ün üne gelince, Dante'nin onun hakkındalti ifadesini ve on dördüncü yüzyıl ortalarından bir Floransalı tarihçinin ona şehrin büyük adamları arasındaki tek sanatçı sıfatını verdiğini daha önce zikretmiştik. Fakat onun elinden çıktığı belirtilen tek eser, geride pek bir şey kalmamış olan Roma, San Petro'daki bir mozaiktir. Giotto, çelişkili biçimde kendi şöhretinin gölgesi altında kalmıştır. Antik Yunan sanatçıları hakkında anlatılan masalların öznesi haline gelmiştir. Yazarlar onu Plinius'tan kopya edilen vecizelerle göklere çıkarmıştır. Doğal olarak da birçok farklı türden resme onun adı yakıştırılmıştır. Assisi, yaşamı sırasında çalıştığı yerlerden biri olarak anılmış ve bir yüzyıl kadar sonra San Francesco'dalti Aziz Francesco'nun hayatından bazı sahneleri onun yaptığı söylenmiştir. Bu resimleri gerçekten kendisinin yapıp yapmadığı hala ihtilaflıdır. Günümüze ulaşan ve ona atfedilen eserlerden hiçbirinin aidiyeti kesin belgelere bağlı değildir.
Padova'daki Scrovegni (veya Arena) Şapelindeki fresklerin onun eseri olduğundan ise kuşku duyulmamalıdır. Bu freskler de Batı sanatı ile sanat hamiliği tarihinde bir dönüm noktasıdır. O güne dek dini sanatın büyük eserleri hükümdarlar, kilise yöneticileri ve sivil makamlar tarafından sipariş edilmişti. Azamedi sarayının yanına (bir antik Roma arenasının yerinde inşa ettirilmiş bu saray sonradan yıktırılmıştır) bu şapeli inşa ettiren Enrico degli Scrovegni (en) ise cumhuriyetçi Padova şehir devletinin en zenginlerinden biri olsa da sade bir vatandaş; Dante'nin Inferno 'sunda yer vereceği kadar kötü şöhretli bir tefecinin oğluydu. Scrovegni Şapelini "Tanrı'nın Meryem Ana'nın şerefine ve Padova cemaatinin ve Azizin şehir devletini şereflendirmek ve süslemek için"inşa ettirdiğini duyurmuştur. Ailesine şerefkatmak meselesi de işin içine girmiştir çünkü şapel özel bir vakıf için o zamana kadar görülmedik paralar harcanarak süslenmiş ve resimlerin açığa vurduğu gibi bu yolla, babasının günahlarının kefaretini ödemek istemiştir. Giotto'nun giriş kapısının üzerindeki büyük Son Yargı'da, Enrico degli Scrovegni (en)'nin şapelin modelini Meryem'e sunan önde gelen fıgürü, lanetlenmiş tefecileri dengeler. Diğer duvarlarda Meryem'in ve İsa'nın hayatından salınelere dair üç fıgüratif resim şeridi vardır. Bunların altında da tek grizay fıgürlü erdemler ve kötülüklere dair bir eteklik vardır. Belirtmek gerekir ki zenginlerin günahı Para Hırsı, tamahkarlık dışarıda bırakılarak -fakirlerin zayıflığına atıf için- Kıskançlık odasına yer açılmıştır! Bir bütün olarak resim serisi, tasvirlerin sırf kilise süslemesi için uygun olmakla kalmayıp, halka "geçmişteki olayları"(hikayeler ve hayaller) hatırlatması ve zihinlerini mevcut ana (erdemler ve kötülükler) ve geleceğe (cezalar ve ödüller) yöneltınesi gerektiğini liturji hakkındaki bir kitabında yazan Piskopos Sicardo (en)'nun (y. 1155- 1125) talebine de cevap vermektedir.
Scrovegni Şapeli'ndeki resimler Giotto'ya güvenle atfedilebilecek en eski eserlerdir. Bununla beraber Cimabue (en), Roma'daki erken Hristiyan sanatı, on üçüncü yüzyıl sonlarının Roma|Romaresmi]] ve Pisani'nin (Giovanni Pisano, şapel için Meryem ve İsa'nın bir heykelini yontmuştu) etkilerini bütünüyle özümsemiş olgun bir sanatçının işidir. Giotto ikonografık kalıplarını daha eski tarihli sanattan ödünç almış olsa da, onları tanınmaz hale getirecek kadar değiştirmiş, her sahneye güçlü ve tamamen bütünlüklü bir sadelik vermek için uyumsuz yönlerini çıkarmıştır. Gerçekten de elzem olmayan her şeyin ortadan kaldırılmasını ulaşılabilecek en ileri noktaya taşımıştır. Burada yer alan resimler İsa'nın suyu şaraba mucizevi şekilde çevirdiği Kana'da Düğün, Lazarus'un Dirilişi, Ölen İsa'ya Ağıt ve Noli me tangere (en)'yi temsil etmektedir. İncil hikâyeleri öyle açık sunulmaktadır ki anlamlarını belli etmek için gösterişli vurgulara, eğilip bükülen yüz ifadelerine ve abartılı hareketlere gerek bulunmamaktadır. Her şey çok doğal gelişmektedir. Dirilen İsa en zarif el hareketleriyle Mecdelli Meryem'e "Bana dokunma!" Noli me tangere (en) demektedir. Her bir figür, Ağıt'taki sırtı izleyicilere dönük yerde oturan kişiler bile, aynı şekilde ifade gücüne sahiptir. Tümü ağırbaşlı pozlar vermiş; bununla birlikte kendilerine, çevreleyen mekanlarda hareket yeteneği kazandırılmıştır. Dikkatle işlenmiş örtüleri, farklı dokularına göre doğal katlar halinde dökülmekte ve süsleme kavramına olağanüstü bir ağırlık, ciddiyet ve ebedi sükunet duygusu vererek şapelin disiplinli biçimsel yapısına katkıda bulunmaktadır.
Bütünün birliği her bir parçada hissedilmektedir. Her sahne bir diğeriyle sadece o güne kadar olduğu gibi konularla değil, ayrıca kompozisyon bakımından da ilişkilidir. Lazarus'un Dirilişi doğrudan Noli me tangere (en) ve ayrıca üst köşesinden bir hatla Ağıt'la bağlantılıdır. Tümünün üstünde, şapelin tonozuna da genişleyen ve şemayı -Kefaret öğretinin çeşitli konuları birleştirdiği gibi- birleştiren aynı bulutsuz gökyüzü vardır.
Her bir grup, sığ ancak mantıklı kurulmuş bir sahnede durmaktadır. İç mekanlar Giotto'nun Duccio'dan daha etkili kullandığı eski Roma'nın "geniş açı" perspektifine göre resmedilmiştir. Ancak her iki sanatçının da amacı aynıdır. Her ikisi de sağlam modellenmiş figürlerin belirdiği düz resim alanını alçak rölyefteki gibi bir tür şeffaf pencereye dönüştürmüş, bunun ötesinde İncil'den salınelere canlılıkla hayat verilmiştir. Bazı figürler kısmen çerçeve tarafından kesilmiştir; yükselen İsa, sanki izleyicinin görüş alanından çıkarılmış gibi gösterilmektedir. Fakat Giotto dış görüntüler kadar zihnin içiyle de ilgilidir. Her figürün bireysel ve benzersiz bir ifadeye sahip olduğu Ağıt'ta, Meryem ölü oğlunun başını kavrar ve kapalı gözlerine bakarak güçlü belki de metanedi denilebilecek tavrıyla daha da çarpıcı hale gelen kederiyle unutulmaz bir görüntü yaratır.
Öte yandan Scrovegni Şapeli'nde iki gerçeklik -veya gerçek dışılık- düzeyi mevcuttur: dini ve dünyevi veya şiirsel ve düzyazı. Hikâye sahneleri zihni yükseklere çıkarırken, taklit somaki, mavi taş ve diğer yarı değerli taşlarla kakmalı çerçeveleri gözü yanıltır ve eteklik gömme oymalı mermer panolara benzetilm iştir. Esasen burada, boya, daha pahalı malzeme yerine ikame olarak trompe-l'œil maksadıyla kullanılmıştır. Bu döneme kadar figüratif duvar resmi genellikle hem pahalı hem de işlenmesi zor mozaiğe göre daha değersiz bir alternatif olarak görülmüştü. (Pisa Katedralindeki apsis mozaiğinde 18 kişi on ay boyunca çalışmış fakat tamamlayamamıştı.) Venedik, kapsamlı mozaik süsleme planlarının masrafını karşılayacak zenginliğe sahip tek İtalyan şehriydi ve kuşkusuz bu sebeple Orta Çağ'da duvar resmi ekolü üretmeyen neredeyse tek merkezdi. Fransiskenler kısmen daha mütevazı bir araç olduğu için -kiliselerinde çok sınırlı miktarda vitraya izin verilmekte, mozaik ise hiç kullanılmamaktaydı- resmi tercih etti ve bu sebeple Assisi'deki San Francesco yoğun şekilde resim süslemelerine sahiptir.
Alçıya bu yolla absorbe edilemeyen, bir yapıştınoyla karıştırılması gereken toprak pigmentlere, yüzey kururluktan sonra Scrovegni Şapeli'nde sadece son rötuşlar için kullanılmış olmakla beraber, bir secco ilave edilebiliyordu. Bu pigmentler Duccio'nun Maestà 'sındaki (en) gibi pano resimlerinde kullanılan panonun kaplandığı kuru gesso (bir tür alçı), zemin üzerine kat kat uygıılanan pigmentlerin aynısıdır. Duvar veya pano resmi olsun dönemin sanatçıları genellikle bir grup yardımcıyla beraber çalışırdı. Ancak zorlu fresk tekniği ustanın maharetine dayanır, parça parça tamamlanması gereken kompozisyonun bütününün kavranması kadar müthiş çabııkluk ve kendinden emin bir el gerektirirdi. Ressamın tek seferde boyayabileceğinden fazla alçı hazırlanmazdı. Bu miktar da elbette farklılık gösterirdi. Giotto, Scrovegni Şapeli'nde tek seferde bir figür grubunu boyarken, bazen de sadece bir baş boyamıştı. Daha sonraki duvar resimlerinde (Floransa, San Croce'de) artan ölçüde yardımcılarından destek alması, a secco uygilla nan pigmentlerden geniş ölçüde yararlanmasını beraberinde getirmişti.
Şair Petrarca (1304-74) Giotto tarafından yapılmış, güzelliği cahiller tarafından aniaşılamayacak ancak sanat bilgisi olan herkesin hayran kalacağı Meryem ve Çocuk resminin şiirini yazmıştır. Bununla beraber ressamların Giotto'nun dehasını tam olarak kavramaları için yıllar geçecekti. Floransa'da hemen ardından gelen, muhtemelen kariyederine yardımcıları olarak başlamış Taddeo Gaddi (en) (tl. 1330-63) gibi ressamlar çalışmasının bazı yönlerini taklit etmekten ileri gitmediler. Bir sonraki İtalyan ressam kuşağının en ilgi çekici kişileri, kendisini zarifçe ifade eden, özenle ahenk verilmiş iki sonesinde anan şair Petrarca 'ın yakın dostlarından Simone Martini (tl. 1315-44) başta gelmek üzere Sienalı ressamlardı. Fakat Simone ile birlikte Dante ve Giotto'nun yalın dünyasından artık çıkarak daha saraylı bir atmosfere gireriz.
Daha da dikkat çekici olanı predelladaki beş sahnedir. Bunların mimarisi tek bir merkezi bakış açısıyla perspektifli yansıtılmış, bu nedenle soldaki sahnenin üstünde sadece tonozun sol kısmını, sağdaki sahnenin tonozunun üstünde de evin sağ duvarını görmekteyiz. Mekanın kesin belirlenmiş bakış açısı ve mantıksal düzenlemesi yoluyla Simone Martini bütünüyle Bonaventura Berlinghieri (en)'nin maniera greca (en)'sını reddetmiş ve Cimabue (en) ile kendi ustası Duccio'nun bile ötesine geçmiştir.
Bir başka Sienalı sanatçı Ambrogio Lorenzetti (en) (fl. 1319-47), yerlisi olduğu şehrin belediye binasındaki büyük boylu duvar resimlerinde, natüralist görüntüye doğru bir aşama daha ilerlemiştir. Burada vurgu, kesin şekilde Siena ile çevresindeki epelere dayalı muazzam şehir ve kırsal alanların panoramik manzaralarında mevcut mekan ve zaman üzerindedir. Bu belki de antik zamanlardan beri resmedilmiş ilk inandırıcı şehir manzarası ve Batı sanatındaki ilk anıtsal dünyevi resimlerden biridir. Bu niteliğiyle, artık münhasıran ruhhan sınıfının elinde olmaktan çıkan sanat hamiliğinde önemli bir değişimi yansıtmaktadır. Ticaret refah getirmekte ve ön cephedeki tef sesleriyle dans ederken dönüşlerinde ipek elbiseleri hışırdayan bir grup kızdan mutlu bir uyum havası yayılmaktadır. Resmin sağ yarısı iyi işlenmiş bir tarım arazisi manzarasını yansıtmaktadır. Köylüler ön cephede toprağı sürmekte, çiftçiler ürünleriyle şık giyimli, at üstündeki figürlerin gittiği şehre doğru tepeyi tırmanarak çıkmaktadırlar. Orta mesafedeki üzüm bağları ve zeytinlikler, izleyicinin gözünü Roma İmparatorluğu çöküşünden beri bilinmeyen ölçüde bir mekan derinliğine çekmektedir.
Bu dingin sahnenin üzerinde alegorik Güvenlik fıgürü süzülmektedir. Himayesi altındaki barışın lütuflarını belirten, üst kısmında benzeri bir görsel mesaja sahip bir yazı tomarı tutmaktadır. İyi yönetimin kanunlarını ihlal eden bir suçlu idam sehpasının iplerinden sallanmaktadır. Bu huzurlu görüntünün karşısında yani odanın karşı tarafında aynı şehrin ve manzaranın savaşla tahrip edilmiş başka bir görüntüsü vardır (veya geriye pek fazla bir şey kalmadığından, vardı). Adalet, barış ve bilgelik kişileştirmeleri, Hristiyan erdemleri ve Meryem ile Çocuk İsa'nın tasvirini taşıyan bir kalkanı tutan Siena halkı, pencereleri gerçek manzaraya açılan duvarın karşısındaki duvarda resmedilmiştir. Siena'yı 1292 ile 1355 yılları arasında idare eden dokuz hakimin - barışçıl istikrarın korunmasını hedefleyen bir siyaset teolojisinin görsel anımsatıcıları olarak orijinalinde "Barış" ve "Savaş" ("İyi ve Kötü Yönetim Alegoriler" değil) (en) resimleriyle çevrili halde toplantılarını yaptıkları yer burasıydı.
Ambrogio Lorenzetti (en), doğduğu şehre gıda ve hammadde sağlayan Toskana kırsalının materyalist bile denebilecek gerçekçi bir görüntüsünü sunmuştur (Siena kumaş ticaretinin merkeziydi). Diğer taraftan Avignon'daki Papa sarayında bir koruluk, zarif tavırlı sporcular için masaisı ancak tümüyle üretim dışı bir çevre haline gelir. Tüm oda ırmaklar, birçok farklı ağaç ve Orta Çağ boyunca şairlere ilham veren Virjil ve Ovidius'in dizeleriyle tanımlanan türden şakıyan kuşlada bir orman açıklığına dönüştürülmüş, bu yolla süslemede yüzyıllar aşılarak antik Roma'daki benzeri resirolenmiş odalada bağlantı kurulmuştur. Papalık sarayı daha çok siyasi nedenlerle Roma'dan ayrılmış ve 1309'da Fransa'nın güneyindeki Avignon'a (Angevin Napoli krallarının ülkesindedir) yerleşerek 1376 yılına kadar kalmıştır. Çeşitli İtalyan sanatçıları, özellikle Simone Martini beraberinde bu şehre gitmişti. Freskli odanın adı bilinmeyen ressamı da muhtemelen aralarındaydı. O da, meslek hayatının büyük kısmını Paris'te kraliyetin hizmetinde geçirmiş ve Avignon'da hüküm sürmüş papalar arasında, lüksü en çok sevenler arasında sayılan bir Fransız aristokratı olan VI. Clemens (1342-52) için inşa ve dekore edilmiş sarayın bir parçasını oluşturmaktadır.
Matiaraensis
Matiaraensis, Hymenolepididae familyasına bağlı bir hayvan cinsidir.
İtalyan Rönesansı'nda resim
×× ×× ××
Avrupa 1348'de tarihindeki en büyük doğal felaketlerden birini yaşadı: "Kara Ölüm" adıyla bilinen, çağdaşlannın Kilisenin ve özellikle papalık sarayının sefahatine karşılık ilahi bir ceza olarak gönderilcliğine inandıkları veba salgınıydı bu. Tek bir yaz mevsiminde nüfusun en az üçte biri ölmüştü. Öte yandan, felaketin uzun dönemli etkilerinin ölçülmesi güçtür ve çelişkiler içerir. Zaman içinde meydana gelmekte olan, özellikle feodal yükümlülük yapılarındaki (korunma karşılığında hizmet) birçok değişiklik aniden son noktasına erişmiştir. Toprak veya gıda kıtlığı ya da insan gücü fazlalığı artık mevcut değildi ancak emek azlığını istismar edecek girişimler engellendiği için zenginlik her zamankinden fazla toprak sahibi ve tüccar sınıfının elinde yoğunlaştı. Artan hissi hareketler ve örneğin törenlerde yürürken sırtlarını yaralayan kamçılılar gibi halk önünde eylemlerle kendini ortaya koyan popüler bir dini şevk dalgası yaşanmaktaydı. Fakat ölümün yakınlaştığı hissi, sık sık görüldüğü gibi, dünya zevklerine duyulan iştahı da keskinleştirebiliyordu.
Birçok sanatçı veba salgınında hayatını kaybetmiş olmasınarağmen (Ambrogio Lorenzetti (en) muhtemelen aralarındaydı), İtalya'da sanat faaliyetlerinde kısa bir boşluktan fazlası görülmedi. Büyük yapım projeleri, plan veya üsluplarında herhangi bir değişikliğe gidilmeden sürdürüldü. Örneğin Venedik'te Dükler Sarayı'nda 1340'larda başlatılmış çalışmalar neredeyse hiç kesintisiz devam etti. Sarayın ana işlevi, oligarşik bir sistemin kabul edilmesiyle 1297'de kurulmuş cumhuriyetin -beş yüz yıl boyunca sürecek bir sistemdi- seçilmiş meclisi Maggior Consiglio (en) için büyük bir salon temin etmekti. Floransa ve Siena'nın mülki binaları yöneticileri korumak için tasarlanmış kaleler iken, Dükler Sarayı, Venedik'in sükunetini yansıtan bir açıklığa sahiptir. İki sıra loca ve damasko benzeri tuğla işçiliği, binaya neredeyse gerçek olmayan bir görüntü verir. Üslup, İslami mimarinin etkilediği benzersiz bir Venedik Gotiği'dir (en) ve esas olarak zengin ve güçlü tüccar sınıfının sarayları için geliştirilmiştir.
Venedikliler yine de 1400 civarında Avrupa'nın birbiriyle bağlantılı ancak kıskanç bir rekabet içindeki hükümdar aileleri için çalışan sanatçılar tarafından geliştirilmiş geç Gotik üslubundar esim ve heykellerin çekiciliğine kayıtsız değildi. Bu üsluba, birleşik bir sanat zevki ve hedefi ima ettiği için yanlış bir isim addedilebilecek Uluslararası Gotik adı verilmektedir. Minyatürlü elyazmalarının ve kumaşların o tarihlerde piyasada dolaşma hızı ve kolaylığı, sanatların birbirini beslemesini kesinlikle kolaylaştırmaktaydı. Fakat farklı yerlerdeki sanatçılar, kendi yerel geleneklerinden genel eğilimleri paylaşmalarına rağmen çarpıcı bireyselliklere sahip üsluplar geliştirmişlerdir. Yüzey desenlerinin girift işlemeleri ve zenginliği, hayvanlar, çiçekler ve özellikle moda kıyafetlere yansıyan ayrıntılı natüralizm, hem insan hem tanrısal figürlerin temsilinde bir araya gelerek ayıncı bir Gotik zarafetin yoğunluğuyla birleşmekte; her zaman düzgün tavır ve duruşlarla, saraylı bir havayla olsa da zaman zaman çileci bir maneviyatçılığı akla getirmektedir.
Floransa'da Gentile da Fabriano (en) (y. 1370- 1427) tarafından 1423'te resmedilmiş büyük altar panosu Müneccim Kralların Hayranlığı diğer bir önemli örnektir. Bu kadar önde gelen geç dönem bir Gotik sanat eseri için şaşırtıcı olarak, eski Grekçeyı öğrenmiş ve incelemiş ve ayrıca bir halk kütüphanesi kurma niyetiyle klasik yazarların elyazmalarını toplamış Floransalı hümanist, Palla Strozzi (en) tarafından ısmarlanmıştı. Kendisi Floransa'nın en zengin adamı, uluslararası bağlantılara sahip bir bankanın başıydı ve sonraları kıskançlığını uyandırdığı Medici tarafından 1427'de sürgüne gönderilmişti. Öte yandan Gentile da Fabriano (en|en)'nun o dönemde İtalya'da en hürmet edilen ve aranan ressam olması Palla Strozzi (en)'nin kuşkusuz gözünden kaçmamıştı. Gentile, 1429'dan beri Papa V. Martin'in resmi ressamıydı ve zamanının en önemli siparişi olan Roma'daki San Giovanni Laterano Kilisesi (en)'nin iç mekanının fresklerinin yapılması işini alacaktı (on yedinci yüzyılda yok olmuştur).
Matta İncili'inde anlatılan Müneccim Krallar (en) hikâyesi daha önceki Orta Çağ minyatürlerinin benimsediği çoklu anlatım tarzında yansıtılmaktadır: Resmin üst kısmında, soldaki kemerin altında yıldızı görürler; merkezde, Toskana manzaraları arasından tepe yukarı Kudüs'teki Herod'un sarayına at sürerler; sağda ise Beytüllahim'e doğru ilerlerler. Kemerler altındaki bu küçük sahneler çarpıcı şekilde Limbourg kardeşleri (en) minyatürleri ne benzer. Resim Santa Trinita (en) Kilisesi altarının üstündeki, aslında kendisi için ayrılan yerindeyken -açıkça görünür halde değilse de onlar kadar özenle, resmedilmiştir. Mekansal derinlik, figürlerin küçültülmesiyle ifade edilmek yerine ima edilir. Alt kısımda mekan herhangi bir şekilde belirtilmez. Figürler basitçe bir araya yığılmış, bir baş diğerinin üzerindedir. Grubun arkasındakiler ön taraftaki müneccimden daha küçük değildir. Fakat bir resmin, tek bir olaya gebe anı doğrusal perspektif kurallarına göre tek bir bakış açısından temsil etmesi fıkri, Gentile da Fabriano (en|en)'nun Müneccim Kralların Hayranlığı (en)'nı yapmasından kısa bir süre sonra Floransa'da gelişecekti. Bu resmin, biçim ve dokuyu işlemedeki teknik becerisi ile hayvan ve insan fizyonomisini yansıtmadaki doğrudan gözlem e dayanan kesinliğiyle, hala Orta Çağ geleneğindeki mekansal alan kavramını bir araya getirerek sanat tarihindeki iki dönemi aştığı görülür.
Orta Çağ dini sanat eserlerinin en büyüklerinden bazılarını Berry Dükü'nün küçük kardeşi Burgonya Dükü (en) Cesur Philippe (en) sipariş etmiştir. Burgundiya Dükleri 1400 civarında Kuzey Avrupa'nın en güçlü hükümdarları arasındaydı ve Felemenkli heykeltıraş Claus Sluter (en) (fl. 1379-1404) en büyük eseri Musa'nın Çeşmesi (en)'ni, Burgundiya'nın başkenti Dijon'un Gotik sanatçılar Gotik (en) olduklarını hatta Orta Çağ'da yaşadıklarını bilmiyorlardı. Rönesans sanatçısı ise farklı olduğunun fevkalade bilincinde bir insandı. Hatta Batı sanatında daha önce gelmiş hiçbir akımın bu kadar bilinçli olmadığını söyleyebiliriz. Roma İmparatorluğu çöküşünün ardından karanlık bir Orta Çağ döneminin yaşandığı ve sonra da Rönesans veya Klasik kültürünün "yeniden doğduğu"düşüncesi, on dördüncü ve on beşinci yüzyıl İtalyan Klasik bilginleri -kelimenin asıl anlamıyla bunlara hümanistler denebilir- tarafından propagandası yapılmış bir efsaneden başka bir şey değildir. Petrarca (1304-74) on dördüncü yüzyılın ortalarından hemen önce "Karanlıklar aydınlığa çıkarken, gelecek kuşaklar kadim geçmişin haşmetine giden yolu bulacaklardır"diye yazmıştı. Bir yüzyıl kadar sonra mimar Leon Battista Alberti (1404-72) Floransalı çağdaşları arasında "antik dönemden aşağı kalmayan"sanatçılar bulunduğunu belirterek Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia (en) ve Masaccio'nun isimlerini saymaktaydı. Kısa bir süre sonra Romalı hümanist Lorenzo Valla (en) (1405-57) kendini beğenmiş bir edayla "sanatların neden böylesine büyük bir gerileme sürecine girdiğini ve neredeyse tamamen tükendiğini; öte yandan bu çağda neden canlandığını ve nasıl bu kadar iyi sanatçı ve yazarların belirip, yükseldiğini"bilernediğini söylemiştir. Rönesans, kendisini özetle işte bu şekilde görmekteydi.
Aslına bakılırsa Klasik miras, Orta Çağ boyunca varlığını sürdürmüştü. Yunan ve Latin edebiyatının okunmasına devam edilmekteydi. Klasik sanatın güzelliğine gözlerini kapatmayan, klasik efsanelere ve tarihe ilgi gösteren birçok Orta Çağ sanatçısı mevcuttu. Ancak Rönesans hümanistleri Aristoteles, Cicero ve Yeni Platoncuları incelemiş Orta Çağ teologlarından ve diğerlerinden farklıydılar. Hümanistler, Klasik antikitede, kültürel ve daha ileri giderek tüm insani faaliyetlerinin yargılanabileceği mutlak standartları bulmuşlardır. Orta Çağ şövalyelik ve asalet ideallerinin dayalı olduğu değerlerden farklı bir değerler yapısını -örneğin doğum ve aileyi, şahsi beceriler ve entelektüel yeteneklerden daha az hesaba katmaktaydılar- kurmuşlar veya yeniden kurmuşlardır. Hümanizm, geçmişinin izini antik Roma'ya kadar sürebilen İtalyan şehir devletlerinde serpilip gelişmiştir. Bu şehirler, (ruhhan veya aristokratik değil de) cumhuriyetçi devletleriyle yeni bir özgüveni; şövalye ruhunu ve tefekkürü değil de şehirli ve dünyevi sivil erdem ideallerini cisimleştirmekteydi.
Hümanizm in gelişmesi ve yayılması on beşinci yüzyılın fikir tarihinde en önde gelen konudur. Bununla beraber Hümanizmin görsel sanatlarla ilişkisi karmaşık ve bazen de muğlaktır. Hümanistlerin başlangıçtaruhhan sınıfı karşıtı oldukları veya Hristiyanlığa aykırı düştükleri kesinlikle söylenemezse de, onların meşgul oldukları esas konular ahiretle değil dünyayla ve şimdiki zamanla ilgiydi. Diğer taraftan, görsel sanatlar hem İtalya'da hem de Kuzey Avrupa'da büyük ölçüde dini karakterini korumuştur. Zira on beşinci yüzyıl Floransa kadar Felemenk resminin de altın çağıdır ve İtalyan sanatı ancak bu yüzyılın sonuna doğru -en azından kısmen hümanist düşünceyle ilişkisi nedeniyle- uluslararası alanda itibar kazanmıştır.
İtalyan Rönesansı
Floransa'daki Pazzi Şapeli ve Nürnberg'teki Aziz Lorenz Kilisesi'nin (en) koro bölümü, farklı dünyalara ve yüzyıllara aitmiş gibi görünmelerine rağmen hemen hemen çağdaştırlar. Farklılıkları, bir tanesinin Korint sütun başlıklı yivli gömm, diğerininse altıgen dayanma ayakları ve sivri kemerlerinden kaynaklanmaz; bunun çok daha derin sebepleri vardır. Örneğin Saint Lorenz korosunun mimarları, Amiens Katedrali'nin Yüksek Gotik üslubunu geliştirerek, kavranması pek de kolay olmayan karmaşıklık ve görünürde serbest bir mekan yaratmışlardır. Plan simetri ve matematiğe göre belirlenmişse de, bina ince farklılıklar gösteren bir dizi tonozun girift desenleriyle yükselir ve her bakış açısından gözler önüne serilir. Pazzi Şapelinde ise yükseklere ulaşan gizemli derirıliklere ve ahirete dair hislere rastlanmaz. Mekan, küpler, yarım küpler ve yarım küreler halinde kesin tanırnlara kavuşturulmuştur. Yatay ve dikey eksenler dengede tutulur ve yaratılan etki son derece sade, berrak ve durağandır. Yapı, neredeyse sert bir tektonik karakter taşır yani herhangi bir organik büyüme fikri vermez. Luca della Robbia (en)'nın sırlı pişmiş topraktan insan figürleri, dairelerle sınırlanmıştır; bu yolla geçici hayat, kürelerio saf ve ebedi geometrisi içine yerleştirilmiş gibi görünür.
Bazen Rönesans kiliselerinin maneviyattan uzak kaldığı düşünülür. Fakat ağırlıkla beyne yönelik bir anlayış için Hristiyanlık konusundaki tutumu, hiç de daha az bir inanç yoğunluğu içinde değildir. Teslis, bu kiliselerde gizem ve ahirete yönelişle değil de -Tanrı tarafından kendisine benzetilerek yaratılmış insan bedenindeki gibi- denge ve parçaların birbirine ve bütün e uyumlu ilişkisiyle açığa vurulur. Gereksiz süslemeleri reddedip geometrik hacimierin saflığına yoğunlaşan Pazzi Şapeli içe dönük ve maneviyatçıdır. Matematikle belirlenmiş ve duvarların hatta mermer zeminin ızgaralarla vurguianmış sade orantısal ilişkileri, Tanrı'nın mükemmelliğini ve ilahi düzen verilmiş evreni yansıtarak, metafizik bir anlam taşırlar. Brunelleschi'nin Floransalı çağdaşlarından biri olan Gianozzo Manetti (en) (1396-1459), Hristiyanlığın doğrularının matematik kanunları kadar aşikar olduğunu bildirmiştir.
Brunelleschi
Sonsuzluğun sonlu bir ifadesi olarak Pazzi Şapeli, Alberti'nin Vitruvius'tan 185) aldığı güzellik tanırnma da karşılık verir - "bozmadan hiçbir şeyin eklenemeyeceği, ayrılamayacağı veya değiştirilemeyeceği şekilde edinilmiş tüm parçaların uyum ve ahengi". Böylesi bir mükemmelliğe elbette sıra dışı bir mimar erişebilirdi. Pazzi Şapeli de on beşinci yüzyılın sonlarından itibaren Filippo Brunelleschi'ye (1377-1446) atfedilıniştir. Ticaret ve bankacılıkla zenginleşmiş asil Floransa ailesinin lideri Andrea Pazzi (it), 1429'da Brunelleschi'ye Santa Croce'nin manastırına bir ekleme (rahipler meclisi ve aile şapeli bir arada) için sipariş verdi. Fakat Brunelleschi'nin ölümünden önce ortaya pek az şey çıkarılabilmişti ve bu nedenle özellikle dış mekan için başka bir elin de işin içine girmesi önerildi. Dolayısıyla şapel Orta Çağ mimarisinde nadiren karşılaşılan, mimaride yeni tutumun yani sanatçı ile zanaatkar, mimar ile inşaatçı arasında Rönesans'ta gözlenen ayrımın yarattığı bir aidiyet meselesini ortaya çıkarmaktadır. Saint Lorenzo korosunun iki inşaat sorumlusunun kimler olduğu - Konrad Heinzelmann (ö. 1454) ve Konrad Roritzer (de) (ö. y. 1475)- bilindiği halde, üslup göz önünde bulundurıılarak binanın bazı kısırnlarını onlara dayandırmak mümkün değildir. Her ikisi hakkında bilinenler de esasen isimlerinden fazla bir şey değildir. Diğer taraftan Brunelleschi'nin karakterini ve başarılarını çok iyi bilmekteyiz. Brunelleschi taş ustaları Joeasında çıraklık yapmamış yeni tür bir mimar tipinin ilklerindendi 388). Hali vakti yerinde Floransalı bir noterin oğlu olarak liberal bir eğitim almıştı. O ve Floransalı heykeltıraş Lorenzo Ghiberti 1418'de Floransa Katedrali'nin kubbesinin inşası için ortaklaşa bir model sundular. Model, belki de İran'daki büyük kubbeleri anlatan seyyahlardan da ilham alarak diliice bir mühendislik sistemi vasıtasıyla kemer kalıbını hayranlık uyandıran bir teknik başarıyla ortadan kaldırmaktaydı. Fakat katedral çalışmaları başlatılınadan önce 1419'da ilk Rönesans binası olarak zikredilen Floransa'daki Yetimler Yurdunu tasariama işini aldı. 1421'de de Floransa'daki San Lorenzo Bazilikası'nda sakristinin yapımına başladı. Korint gömme ayakları ve saf geometrik mekanıyla (pandantitleriyle üstüne yarım küre şeklinde bir kubbe oturtuJmuş bu küp biçiminin kökeni Bizans'tır) bu bina, Pazzi Şapeli ve daha sonraki merkezi planlı Rönesans yapılarının habercisidir.
Brunelleschi on beşinci yüzyılda hem mühendislik yeteneği hem de antik mimari biçimlerini canlandırması nedeniyle takdir edilmiştir. Mimar ve kuramcı Filarete (en) (Antonio Averlino, y. 1400-69) ona, "Fioransa şehrimizde, günümüzde kiliseleriınizde ve evlerimizde başka hiçbir üslubun kullanılmayacağı kadar antik inşa üslubunu"canlandırdığı için "şükretmiştir". Fakat bu niçin meydana gelmiştir? Filarete (en) çok basit bir şekilde eski üslubun "doğru"olduğunu ve bunu benimseyen mimarın "Cicero ve Vergilius'in üslubunu yeniden üretmeye çalışan yazarlada tamamen aynı işi"yaptığını öne sürmektedir. Brunelleschi'nin Roma'yı ziyaret ettiği söylenmektedir ve gerçekten bunu yapmışsa, muhtemelen antik zamanlardan beri eski anıtları incelemek üzere bu şehre giden ilk mimar veya sanatçıdır. Öte yandan on beşinci yüzyılda antik biçim ve motifterin caniandırılmasına götüren sebepler -kaynakları gibi- herhalde Filarete (en)'nin tahmininden çok daha çeşitliydi. (Örneğin Brunelleschi, Toskana Romanesk mimarisinde binanın yüzeyinde yapının iskeletini görünür kılmak için bir sistem bulmuştu.)
Gotik üslup kuzeyle ilişkilendirilmekteydi ve yüzyılın hemen başında Floransa Cumhuriyeti'nin bağımsızlığı, Almanya'daki Kutsal Roma i mparatorunun müttefıki Milanolu Gian Galeazzo Visconti (en) tarafından kuzeyden tehdit edilmekteydi. 1402 yılında ölümü, sadece işgal tehdidini ortadan kaldırınakla kalmamış ayrıca Floransa Cumhuriyeti'ne, Akdeniz kıyısına doğru genişleme ve bir şehir devletinden bölge devletine dönüşme imkanı tanımıştı. Bu hareketli dönemde Floransalılar, Roma Cumhuriyeti'nin bir kolonisi olarak düşündükleri geçmişlerine gururla bakmaya başladılar. Hümanist ve tarihçi Leonardo Bruni (y. 1370-1444) "Floransalılar diğer halklardan daha çok özgürlüğe değer vermelerinin ve tiranlığın düşmanı olmalarının sebebinin geçmişte de şimdi de bu olduğuna inanıyorum"demekteydi. "Diğer halklar kaçaklar veya sürgünler veya köylüler ya da kim olduğu belirsiz yabancılar tarafından kurulmuşlardır" diye de devam etmekteydi (Laudatio florentinae urbis (en), y. 1403-4). Kuzey Avrupa kraliyet aileleri ve asilleri, soylarını Roma'yı çökertmiş Gotik kavimlerin liderlerine dayandırabilirlerdi. Tüccar Floransa Cumhuriyeti'nin liderleri ise köklerini bizzat antik Roma'da bulmaktaydı. Bu bağlamda Brunelleschi'nin Gotik üslubu reddetmesi ve Roma sütununa, yuvarlak kemere ve dikdörtgen pencereye dönmesinin estetik anlayıştan çok daha fazla ehemmiyeti vardı.
Brunelleschi'nin çağdaşları ona aynı şekilde büyük ve etkileri çok daha kapsamlı başka bir başarıyı atfetmişlerdir: doğrusal perspektifin keşfı. Resimlerde ve desenlerde mesafeyi belirtrnek için geçmişte çeşitli vasıtalar kullanılmıştı. Ancak Brunelleschi, mesafenin bilimsel ölçümle verilebileceği bir sistemi ortaya koymuştur. Görsel huzmelerin geometri kanuniarına tabi düz hatlar olduğu varsayımıyla, resim izleyici ile gördüğÜşey arasında bir pencere olarak görülürse, üstündeki objelerin aynı kanunlara itaat edeceğini fark eden ilk kişi oydu. Sisteminin kilit noktasında, "pencere"ye doğru açılardan gelen tüm paralel hatların, izleyicinin göz hizasında merkezi bir ufuk noktasında birleşeceği gözlemi yatmaktadır. Düzlemsel çizgi denen bu hatlar, resmin mekanını tanımlamakta geometrik bir örgÜsağlar. Brunelleschi sistemini (günümüzde kaybolmuştur) iki resminde sergilemiş, ancak arkadaşı Alberti resim üstüne denemesinde (1435) bu sistemi kurala bağlamış ve muhtemelen geliştirmişti. Brunelleschi'nin keşfınin yarattığı coşkuyu yeterince ifade etmek zordur. Bir hamlede resim sanatı bilim düzeyine yiikselmiş; sabit bir bakış açısından bakıldığında, mekandaki objelerin illüzyonist bir temsili olarak resim düşüncesine -pencere olmak bir tarafa- kapıyı sonuna kadar açmıştı. Daha da önemlisi, görünür dünyaya bir düzen -akılcı bir düzen- getirdiği izlenimini vermekteydi.
Masaccio