cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
สงครามครูเสด
สงครามครูเสดครั้งที่ 3 (1187–1192)
กษัตริย์ริชาร์ดจึงได้เข้าพบสัยฟุดดีนอีก ขอให้เปลี่ยนจากการนับถืออิสลามมาเป็นคริสเตียน แต่สัยฟุดดีนปฏิเสธ ในขณะเดียวกันกษัตริย์ริชาร์ดเกิดการรำคาญการแทรกแซงของมาร์ควิสแห่งมองเฟอร์รัด จึงจ้างให้ชาวพื้นเมืองลอบฆ่า เมื่อเรื่องมาถึงเช่นนี้ กษัตริย์ริชาร์ดก็ท้อใจอยากยกทัพกลับบ้าน เพราะตีเอาเยรูซาเลมไม่ได้ ได้เสนอเงื่อนไขที่จะทำสัญญาสงบศึกกับศอลาฮุดดีนไม่ยอมต่อเงื่อนไขบางข้อ เพราะบางเมืองที่กล่าวนั้นมีความสำคัญต่อการป้องกันอาณาจักรอย่างยิ่ง ไม่สามารถปล่อยให้หลุดมือไปได้ แต่ความพยายามของนักรบทั้งสองนี้ยังคงมีต่อไป จนในที่สุดเมื่อวันที่ 2 กันยายน ค.ศ. 1192 (22 ชะอ์บาน ฮ.ศ. 588) ทั้งสองฝ่ายได้ทำสัญญาสงบศึกเป็นการถาวรและกษัตริย์ริชาร์ดได้ยกทัพกลับบ้านเมือง เขายกทัพผ่านทางตะวันออกของยุโรปโดยปลอมตัว แต่กลับถูกพวกเป็นคริสเตียนจับไว้ได้คุมขังไว้ ทางอังกฤษต้องส่งเงินจำนวนมากเพื่อไถ่ตัวเขา สงครามครูเสดครั้งที่ 3 ก็ยุติลงเพียงนี้ ด้วยการสูญเสียชีวิตมนุษย์นับแสน ผู้คนนับล้านไร้ที่อยู่ บ้านเมืองถูกทำลาย หลังจากนั้นศอลาฮุดดีนได้ยกทหารกองเล็ก ๆ ไปตรวจตามเมืองชายฝั่ง และซ่อมแซมสถานที่ต่าง ๆ และได้กลับมาพักที่ดามัสคัสพร้อมครอบครัว จนกระทั่งท่านได้ถึงแก่กรรม เมื่อวันที่ 4 มีนาคม ค.ศ. 1193 (27 เศาะฟัร ฮ.ศ. 589) มีอายุเพียง 55 ปี
ใบปอ
ใบปอ หรือ มุลูคียะฮ์ (ملوخية) เป็นใบพืชหลายชนิดในสกุลกระเจาที่ใช้เป็นอาหาร เช่น กระเจาฝักยาว (C. olitorius), กระเจาฝักกลม (C. capsularis) เป็นต้น ใบปอมีรสค่อนข้างขม เมื่อต้มแล้ว น้ำที่ได้จะมีลักษณะข้นเป็นเมือกลื่นคล้ายน้ำต้มกระเจี๊ยบเขียว โดยทั่วไปรับประทานแบบสุก ใบปอจากกระเจาฝักยาวเป็นผักที่นิยมใช้ในตำรับอาหารตะวันออกกลางและแอฟริกาเหนือ โดยมักนำไปทำอาหารประเภทซุปหรือสตูซึ่งมีชื่อเรียกว่า "มุลูคียะฮ์" ตามชื่อใบพืชในภาษาอาหรับ
เภสัชอุตสาหกรรม
เภสัชอุตสาหกรรม (Pharmaceutical industry) เป็นสาขาหนึ่งของวิชาเภสัชกรรมเป็นวิชาที่เกี่ยวข้องกับการผลิตยาครั้งละปริมาณมาก ๆ ซึ่งจะแตกต่างจากการปรุงยาในร้านขายยาสมัยก่อนที่ปรุงยาเฉพาะคนไข้แต่ละคน ในอุตสาหกรรมยาจะผลิตยาออกมาหลายรูปแบบขนาดยา (Dosage Forms) โดยแบ่งตามสถานะของยา แบ่งเป็น
กระบวนการในการผลิตยา
กระบวนการผลิตยาจะแตกต่างกันไปตามชนิดรูปแบบของยาดังนี้
ยาน้ำ
ยาน้ำสามารถแบ่งได้เป็น 2 ประเภทดังนี้
ยาฉีด
ยาฉีดเป็นรูปแบบยา (Dosage Forms) ของการให้ยาที่ยาจะเข้าสู่กระแสเลือด (Blood Circulations) ของผู้ป่วยโดยตรง ดังนั้นรูปแบบของยาชนิดนี้จึงต้องปราศจากเชื้อโรค (Micro-organisms) หรือสารก่อไข้ (Pyrogens) ยาฉีดส่วนใหญ่จะอยู่ในรูปของ vials หรือ ampuls
ยาเม็ด
เป็นรูปแบบยาชนิดแข็ง (Solid Dosage Forms) ที่นิยมกันมากเนื่องจากพกพาสะดวกน้ำหนักเบาในยาเม็ดจะมีส่วนประกอบดังนี้คือ มีกระบวนการผลิตและเครื่องมือที่ใช้ดังนี้
ยาแคปซูล
เป็นรูปแบบยาชนิดแข็ง (Solid Dosage Forms) อีกชนิดหนึ่งตัวแคปซูลมีลักษณะเหมือนเป็นภาชนะ ที่บรรจุยาอยู่ภายในและเป็นภาชนะที่รับประทานได้เพราะทำมาจากโปรตีนที่เรียกว่าเจลาติน(Gelatin) ยาแคปซูลแบ่งเป็น 2 ชนิดคือ เมื่อบรรจุยาแล้วก็จะนำตัวและฝามาเชื่อมต่อกัน แคปซูลประเภทนี้นิยมใช้บรรจุยาปฏิชีวนะ (Antibiotics) เช่น ยาแอมพิซิลิน (Ampicillin) กันเลย แคปซูลที่ได้มีลักษณะเป็นเฮอร์มาติกซีล (Hermatic Sealed) ซึ่งน้ำและอากาศผ่านไม่ได้ ตัวอย่างแคปซูลประเภทนี้ได้แก่ น้ำมันตับปลา (Fish Liver Oil) ไวตามิน เอ&ดี และยารักษาโรคหัวใจเป็นต้น
แคปซูลจะมีส่วนประกอบดังนี้คือ
มีกระบวนการผลิตและเครื่องมือที่ใช้ดังนี้
อ้างอิง
Pharmaunternehmen Ravimifirma Perusahaan farmasi Läkemedelsbolag دواسازی
วาเนสซา ดิอัมโบรซิโอ
วาเนสซา ดิอัมโบรซิโอ (เกิด 26 เมษายน ค.ศ. 1988) เป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งพรรคคอมมิวนิสต์ซานมารีโน เคยเป็นผู้ครองนครร่วมแห่งซานมารีโน ตั้งแต่เดือนเมษายน จนถึงเดือนตุลาคม ค.ศ. 2017 ร่วมกับมิมมา ซาโวลี
นกกระเรียนมงกุฎดำ
นกกระเรียนมงกุฎดำ (Black Crowned Crane หรือ Kaffir Crane) เป็นนกในวงศ์นกกระเรียน พบในทุ่งหญ้าสะวันนาในทวีปแอฟริกาทางใต้ของทะเลทรายซาฮารา ทำรังในพื้นที่เปียกชื้น มี 2 ชนิดย่อยคือ B. p. pavonina พบในทางตะวันตกและ B. p. ceciliae พบในทางตะวันออกของแอฟริกา
นกกระเรียนชนิดนี้และญาติของมัน นกกระเรียนมงกุฎเทาเป็นนกกระเรียนที่สามารถเกาะคอนบนต้นไม้ได้ เพราะมีนิ้วเท้าหลังยาวพอที่จะจับกิ่งไม้ได้ ด้วยเหตุผลนี้จึงเชื่อว่านกกระเรียนสกุล Balearica เป็นสมาชิกที่คล้ายบรรพบุรุษของนกกระเรียนเป็นอย่างมาก
นกกระเรียนมงกุฎดำยาวประมาณ 1 เมตร ช่วงปีกว้าง 1.87 เมตร หนักประมาณ 3.6 กิโลกรัม นกกระเรียนมงกุฎดำกินหญ้า แมลง สัตว์เลื้อยคลาน และ สัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมขนาดเล็กเป็นอาหาร มันกำลังถูกคุคามจากการสูญเสียถิ่นที่อยู่และกำลังลดจำนวนลง โดยเฉพาะทางด้านตะวันตกของแอฟริกา
วิวัฒน์ ศัลยกำธร
วิวัฒน์ ศัลยกำธร หรือ อาจารย์ยักษ์ เป็นอดีตรัฐมนตรีช่วยว่าการกระทรวงเกษตรและสหกรณ์ ประธานสถาบันเศรษฐกิจพอเพียง ประธานมูลนิธิกสิกรรมธรรมชาติ ประธานกรรมาธิการขับเคลื่อนการปฏิรูปประเทศด้านการศึกษา สภาขับเคลื่อนการปฏิรูปประเทศ
ดุลยสิทธิ์ นิยมกุล
ดุลยสิทธิ์ นิยมกุล (เกิด: ) เป็นผู้กำกับภาพยนตร์และผู้เขียนบทภาพยนตร์ จบการศึกษาด้านจิตวิทยา เริ่มงานในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในปี พ.ศ. 2530 เป็นผู้ช่วยผู้กำกับและผู้เขียนบทภาพยนตร์ ให้บริษัทพรพจน์ ฟิล์ม และ บริษัท ไท เอ็นเตอร์เทนเม้นท์ หลายเรื่อง อาทิ ฝากฝันไว้เดี๋ยว จะเลี้ยวมาเอา, สยึ๋มกึ๋ย, วิ่งหน้าตั้งก้อยังรักเธอ, มังกรเจ้าพระยา
วิวัฒน์ ศัลยกำธร
ประวัติ
วิวัฒน์ เกิดเมื่อวันที่ 17 มีนาคม พ.ศ. 2497 เป็นหนึ่งในบุคคลที่มีบทบาทสำคัญในการขับเคลื่อนปรัชญาเศรษฐกิจพอเพียงของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว การขับเคลื่อนหลักกสิกรรมธรรมชาติ ผ่าน “ศูนย์กสิกรรมธรรมชาติมาบเอื้อง” จังหวัดชลบุรี
ดุลยสิทธิ์ นิยมกุล
เป็นผู้ช่วยหัวหน้าแผนกภาพยนตร์ และหัวหน้าทีมเขียนบทภาพยนตร์ อาร์เอส ฟิล์ม เขียนบทเรื่อ เกิดอีกทีต้องมีเธอ, เด็กระเบิดยืดแล้วยึด ในปี พ.ศ. 2538 ได้รับรางวัลบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม สุพรรณหงส์ จาก โลกทั้งใบให้นายคนเดียว ปี พ.ศ. 2539 กำกับภาพยนตร์เรื่อง เจนนี่ กลางวันครับกลางคืนค่ะ ร่วมกับ ธีรวัฒน์ รุจินธรรม ได้รับรางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยม Cinemag Spirit Award นอกจากนี้ยังเขียนบทภาพยนตร์เรื่อง โกลด์คลับ เกมล้มโต๊ะ ร่วมกับกิตติกร เลียวศิริกุล และธนกร พงษ์สุวรรณ, แม่เบี้ย ร่วมกับสมจริง ศรีสุภาพ และสมภพ เวชชพิพัฒน์ ก่อนที่จะเข้าไปมีส่วนร่วมกับ สุทธากร สันติธวัช ร่วม-กำกับ ขวัญเรียม ปี พ.ศ. 2545 กำกับภาพยนตร์ เรื่อง ก็เคยสัญญา ปี พ.ศ. 2548 และกำกับซีรี่ทางโทรทัศน์เรื่อง ตีลังกาท้าฝัน และเขียนเรื่อง โหน่งเท่ง นักเลงภูเขาทอง ให้ เวิร์คพอยท์ ปี พ.ศ. 2549 มีผลงานกำกับภาพยนตร์เขย่าขวัญอินดี้ทุนต่ำเรื่อง อาจารย์ใหญ่ (ศพ) ซึ่งประสพความสำเร็จด้านรายได้จำนวนมากในปีนั้นให้กับสหมงคลฟิล์มอินเตอร์เนชั่นแนล กำกับภาพยนตร์เรื่อง สาธุ (หลวงพี่กับผีขนุน) ในปี พ.ศ. 2552 หลังจากนั้นก็ตั้งบริษัท กานจาบ ฟิล์ม จำกัด และเข้าสู่วงการโทรทัศน์ โดยผลิตรายการ และภาพยนตร์สำหรับในโทรศัพท์หลายต่อหลายเรื่อง
วิวัฒน์ ศัลยกำธร
ประวัติ
นายวิวัฒน์ จบการศึกษาระดับประถมศึกษาจาก โรงเรียนวัดสนามจันทร์ จังหวัดฉะเชิงเทรา, มัธยมศึกษาจากโรงเรียนวัดนวลนรดิศ กรุงเทพมหานคร, ปริญญาตรี ศิลปศาสตรบัณฑิต (รัฐศาสตร์) มหาวิทยาลัยรามคำแหง, ปริญญาโท พัฒนบริหารศาสตรมหาบัณฑิต (พัฒนาสังคม) สถาบันบัณฑิตพัฒนบริหารศาสตร์ และได้รับปริญญาดุษฎีกิตติมศักดิ์ จากมหาวิทยาลัยราชภัฏพิบูลสงคราม และมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลอีสาน
นายวิวัฒน์ ดำรงตำแหน่งสุดท้ายก่อนลาออกจากราชการ คือ ผู้อำนวยการกองประเมินผลงาน สำนักงานคณะกรรมการพิเศษเพื่อประสานงานโครงการอันเนื่องมาจากพระราชดำริ สำนักนายกรัฐมนตรี ลาออกมาเพื่อขับเคลื่อนปรัชญาเศรษฐกิจพอเพียงของพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดชให้เป็นจริง
ปัจจุบันดำรงตำแหน่งเป็น ประธานสถาบันเศรษฐกิจพอเพียง ประธานมูลนิธิกสิกรรมธรรมชาติ ประธานกรรมาธิการขับเคลื่อนการปฏิรูปประเทศด้านการศึกษา สภาขับเคลื่อนการปฏิรูปประเทศ ผู้ทรงคุณวุฒิ คณะกรรมการนโยบายที่ดินแห่งชาติ (คทช.) ในขณะเดียวกับได้รับตำแหน่งที่ปรึกษาให้กับหลายหน่วยงาน/องค์กร เพื่อขับเคลื่อนปรัชญาเศรษฐกิจพอเพียงในภาคส่วนต่างๆ ของสังคมนอกเหนือจากด้านการเกษตร อาทิ ด้านการศึกษา ด้านอุตสาหกรรม ด้านธุรกิจการบริการ ฯลฯ
ในปี 2543 นายวิวัฒน์เคยลงสมัครรับเลือกตั้งผู้ว่าราชการกรุงเทพมหานคร ในนาม "กลุ่มกรุงเทพสามัคคี" แต่ไม่ได้รับเลือกตั้ง
จิตรกรรมสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลี
เมืองที่ได้ชื่อว่าเป็นต้นกำเนิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและโดยเฉพาะในสาขาจิตรกรรมก็คือเมืองฟลอเรนซ์ที่อ่านประกอบได้ในบทความ “ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา”, ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี และ “สถาปัตยกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา”
จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลีแบ่งเป็นสี่สมัย:
อิทธิพล
อิทธิพลที่ก่อให้เกิดการวิวัฒนาการของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลีเป็นปัจจัยที่มีผลต่อปรัชญาความคิด, วรรณคดี, เทววิทยา, วิทยาศาสตร์, การปกครอง และด้านอื่นๆ ของสังคม รายการข้างล่างเป็นการสรุปโดยย่อ:
หัวเรื่อง
จิตรกรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาส่วนใหญ่เป็นงานที่ได้รับการจ้างจากสถาบันศาสนาของนิกายโรมันคาทอลิก งานที่จ้างมักจะเป็นงานขนาดใหญ่และมักจะเป็นภาพชุดที่เขียนเป็นจิตรกรรมฝาผนังเกี่ยวกับ “ชีวิตของพระเยซู”, “ชีวิตของพระแม่มารี” หรือ ชีวิตของนักบุญโดยเฉพาะนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ นอกจากนั้นหัวข้อทางศาสนาแล้วก็อาจจะเป็นหัวเรื่องที่เป็นอุปมานิทัศน์ที่เกี่ยวกับการรอดจากบาป (Salvation) และบทบาทของสถาบันศาสนาในการช่วยให้การรอดจากบาปเกิดขึ้น งานประเภทอื่นที่สถาบันศาสนาสั่งให้ทำก็รวมทั้งฉากแท่นบูชาที่เขียนด้วยสีฝุ่นบนแผง หรือต่อมาสีน้ำมันบนผ้าใบ นอกไปจากการสร้างฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่แล้ว ก็ยังมีการสร้างภาพขนาดเล็กที่ใช้ในการสักการะ (devotional pictures) กันเป็นจำนวนมากทั้งสำหรับสถาบันศาสนาเองและสำหรับใช้ในการสักการะส่วนบุคคล หัวเรื่องที่เป็นที่นิยมกันที่สุดในการวาดคือ “พระแม่มารีและพระบุตร”
ตลอดสมัยนี้งานจ้างส่วนบุคคลก็เริ่มมีความสำคัญขึ้น สถานที่ทำการของรัฐบาลท้องถิ่นเช่นพาลัซโซพุบบลิโคในเมืองเซียนาตกแต่งด้วยจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นทั้งหัวข้อทางโลกเช่น “อุปมานิทัศน์ของรัฐบาลที่ดี” และทางศาสนาเช่น “มาเอสตา” ที่เขียนโดยซิโมเน มาร์ตินิ
ในคริสต์ศตวรรษที่ 14 และต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 การเขียนภาพเหมือนยังไม่ค่อยเป็นที่แพร่หลายกันเท่าใดนัก เพราะงานเขียนส่วนใหญ่ยังจำกัดอยู่แต่เพียงการเขียนเพื่อเป็นการเฉลิมฉลองโอกาสสำคัญ เช่นการเขียนภาพเหมือนบนหลังม้าของกุยโดริคโค โฟกลิอาโนโดยซิโมเน มาร์ตินิในปี ค.ศ. 1327 ที่เซียนา หรือภาพเหมือนของจอห์น ฮอว์ควูดผู้เป็นทหารรับจ้างจากอังกฤษที่เขียนเมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 โดยเปาโล อูเชลโลในมหาวิหารฟลอเรนซ์ และภาพคู่กันที่เป็นภาพของนิคโคโล ดา โทเล็นทิโนโดยอันเดรอา เดล คาตานโย
แต่เมื่อมาถึงระหว่างคริสต์ศตวรรษที่ 15 การเขียนภาพเหมือนกลายมาเป็นสิ่งที่นิยมทำกันโดยทั่วไป ภาพเหมือนที่เขียนมักจะเป็นภาพเหมือนอย่างเป็นทางการด้านข้าง แต่ลักษณะนี้ก็ค่อยๆ เปลี่ยนมาเป็นภาพสามในสี่ของใบหน้า และการเขียนภาพเหมือนครึ่งตัวต่อมา ผู้อุปถัมภ์การสร้างงานศิลปะเช่นฉากแท่นบูชา และจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นภาพชุดมักจะรวมตนเองและครอบครัวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของภาพด้วยที่เรียกกันว่าภาพเหมือนผู้อุทิศ เช่นการเขียนบุคคลในตระกูลซาสเซ็ตติในจิตรกรรมฝาผนังภายในชาเปลซาสเซ็ตติโดยโดเมนนิโค เกอร์ลันเดา การเขียนภาพเหมือนกลายมาเป็นหัวข้อสำคัญในการสร้างงานจิตรกรรมในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง โดยจิตรกรเช่นราฟาเอล และ ทิเชียน และจิตกรในยุคแมนเนอริสม์ต่อมาเช่นโดยบรอนซิโน
เมื่อลัทธิมนุษยนิยมเป็นที่แพร่หลาย ศิลปินก็หันไปหาหัวเรื่องการเขียนที่เป็นคลาสสิกโดยเฉพาะในการตกแต่งที่พำนักอาศัยของผู้มีฐานะมั่งคั่ง ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคืองานเขียนภาพ “กำเนิดวีนัส” โดยซานโดร บอตติเชลลีที่เขียนให้แก่ตระกูลเมดิชิ การใช้หัวเรื่องคลาสสิกเป็นลักษณะการเขียนที่เหมาะสมในการเขียนงานที่มีความหมายทางอุปมานิทัศน์ นอกจากนั้นแล้วลัทธิมนุษยนิยมก็ยังมีอิทธิพลต่อลักษณะการเขียนภาพทางศาสนาเช่นที่เห็นได้ชัดในงานเขียนภาพบนเพดานชาเปลซิสตินของไมเคิล แอนเจโล
หัวข้ออื่นๆ ที่เขียนกันในสมัยนี้ก็มาจากฉากชีวิตร่วมสมัยที่อาจจะแสดงเป็นความหมายทางอุปมานิทัศน์ หรืออาจจะเพียงเพื่อการตกแต่งโดยไม่มีความหมายแอบแฝง เหตุการณ์สำคัญที่มีความหมายต่อตระกูลอาจจะได้รับการบันทึกเป็นภาพเขียนเช่น ภาพเขียนของสมาชิกในตระกูลกอนซากาใน “ห้องเจ้าสาว” ที่อันเดรีย มานเทนยาเขียนให้แก่ตระกูลกอนซากาที่มานตัว ภาพนิ่งและภาพชีวิตประจำวันก็กลายมามีความนิยมกันมากขึ้นในการใช้ในการตกแต่งเช่นภาพ “วงดนตรี” (the Concert) ที่เขียนลอเรนโซ คอสตา ราวปี ค.ศ. 1490
เหตุการณ์สำคัญมักจะได้รับการบันทึกไว้เพื่อเป็นงานฉลองความสำเร็จเช่นภาพเขียน “ยุทธการซานโรมาโน” โดยเปาโล อูเชลโล เช่นเดียวกับภาพเขียนที่เกี่ยวกับเทศกาลสำคัญทางศาสนา บุคคลในประวัติศาสตร์มักจะเขียนให้สะท้อนให้เห็นเหตุการณ์ร่วมสมัยหรือของชีวิตของผู้ร่วมสมัย ภาพเหมือนของบุคคลร่วมสมัยมักจะแฝงในรูปของบุคคลในประวัติศาสตร์หรือวรรณคดี งานเขียน “ไตรภูมิดานเต” โดยดานเต อลิเกียริ, “ตำนานทอง” โดยจาโคบัส เด โวราจิเน และ “ตำนานสิบราตรี” โดยจิโอวานนิ โบคคาชโช ก็มามีความสำคัญในการเป็นแหล่งข้อมูลสำหรับเลือกหัวเรื่องสำหรับงานจิตรกรรม
หัวเรื่องทั้งหมดที่กล่าวนี้และงานเขียนของจิตรกรสมัยนี้ทั้งหมดเป็นการแสดงลักษณะการเขียนที่แสดงการวิวัฒนาการของการสังเกตและการศึกษาธรรมชาติรอบตัว, การศึกษาระบบกายวิภาคของมนุษย์, การศึกษาเรื่องแสง และ การศึกษาเรื่องทัศนมิติ
ลักษณะจิตรกรรมของทัสเคนีในคริสต์ศตวรรษที่ 13
งานในบริเวณทัสเคนีในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 13 มีอิทธิพลมาจากศิลปินเอกสองคนที่มีลักษณะการเขียนแบบศิลปะไบแซนไทน์ -- ชิมาบูเยแห่งฟลอเรนซ์ และ ดุชโชแห่งเซียนา งานเขียนของทั้งสองคนนี้เป็นงานเขียนที่ได้รับจ้างจากสถาบันทางศาสนาในหัวข้อที่เกี่ยวกับคริสต์ศาสนา งานเขียนหลายชิ้นเป็นงานเขียนฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่ที่เป็นภาพ “พระแม่มารีและพระบุตร” จิตรกรสองท่านนี้และจิตรกรร่วมสมัยที่รวมทั้งกุยโด ดิ เซียนา, ค็อพโพ ดิ มาร์โควาลโด และจิตรกรปริศนาที่เรียกกันว่า “ครูบาแห่งเซนต์เบอร์นาร์ดิโน” ต่างก็สร้างงานเขียนที่มีลักษณะที่ดูเป็นทางการ (formalised) และเป็นงานเขียนที่มีอิทธิพลมาจากการเขียนไอคอนแบบโบราณ การเขียนด้วยสีฝุ่นทำให้รายละเอียดมีลักษณะแข็ง เช่นลักษณะการวางพระกรของพระแม่มารีและพระบุตร หรือการวางพระเศียรและตำแหน่งพระพาหา หรือรอบพับของฉลองพระองค์ การเขียนเส้นลายต่างๆ แบบไอคอนที่ว่านี้เป็นการเขียนที่ทำกันมาเป็นเวลานานก่อนหน้านั้นโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงเท่าใดนัก ทั้งชิมาบูเยและดุชโชต่างก็พยายามแหวกแนวการเขียนนี้ออกมาให้เป็นธรรมชาติมากขึ้น เช่นเดียวกันกับจิตรกรร่วมสมัยอื่นๆ เช่นเปียโตร คาวาลลินิแห่งโรม
จอตโต ดี บอนโดเน
จอตโต ดี บอนโดเน (ค.ศ. 1266–ค.ศ. 1337) ผู้เชื่อกันว่าเดิมเป็นเด็กเลี้ยงแกะจากเนินเหนือเมืองฟลอเรนซ์ผู้มาเป็นลูกศิษย์ของชิมาบูเยและต่อมากลายมาเป็นจิตรกรคนสำคัญของสมัยนั้น จอตโต ดี บอนโดเนผู้อาจจะได้รับอิทธิพลจากเปียโตร คาวาลลินิและจิตรกรโรมันอื่นๆ มิได้เขียนตามลักษณะการเขียนที่เขียนกันมาแต่เป็นลักษณะการเขียนที่เกิดจากการสังเกตชีวิตรอบข้าง และไม่เช่นจิตรกรไบแซนไทน์ร่วมสมัยตัวแบบในภาพที่จอตโตเขียนมีลักษณะเป็นสามมิติและยืนมั่นติดพื้น ลักษณะทางสรีรวิทยาและเครื่องแต่งกายก็ดูมีโครงสร้างและน้ำหนัก แต่สิ่งที่ทำให้แตกต่างยิ่งไปกว่านั้นคือเป็นตัวแบบที่แสดงอารมณ์ ใบหน้าของตัวแบบของจอตโตเต็มไปด้วยอารมณ์ต่างๆ ที่รวมทั้งความปิติ, ความโกรธ, ความสิ้นหวัง, ความละอาย, ความมีเจตนา และ ความรัก จิตรกรรมฝาผนังภาพชุด “ชีวิตของพระเยซู” และ “ชีวิตของพระแม่มารี” ที่เขียนที่ชาเปลสโครเวนยีในปาดัวเป็นการสร้างมาตรฐานในการเขียนบรรยายเรื่องใหม่หมด “พระแม่มารีโอนิสซานติ” (Ognissanti Madonna) ที่ตั้งแสดงอยู่ที่หอศิลป์อุฟฟิซิในฟลอเรนซ์ในห้องเดียวกับ “พระแม่มารีซานตาทรินิตา” ของชิมาบูเย และ “พระแม่มารีรูชเชลลิ” (Ruccellai Madonna) ของดุชโช ทำให้เห็นถึงความแตกต่างของลักษณะการเขียนของจิตรกรสามคนนี้อย่างเห็นได้ชัด ลักษณะสำคัญที่เด่นของงานของจอตโต ดี บอนโดเนคือการสังเกตทัศนมิติของธรรมชาติ และถือกันว่าเป็นจิตรกรคนสำคัญผู้ริเริ่มยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
จิตรกรร่วมสมัยของจอตโต ดี บอนโดเน
จอตโต ดี บอนโดเนมีจิตรกรร่วมสมัยด้วยกันหลายคน ที่ถ้าไม่ได้รับการฝึกจากจอตโตก็เป็นผู้ที่ได้รับอิทธิพลจากจอตโต หรือเป็นผู้ที่ใช้การสังเกตธรรมชาติในการเขียนภาพ แม้ว่าลูกศิษย์หลายคนจะใช้วิธีการเขียนที่จอตโตใช้ แต่ก็ไม่มีผู้ใดที่มีชื่อเสียงเท่าเทียม ทัดดิโอ กัดดีสร้างงานเขียนชิ้นใหญ่ชิ้นแรกในฉากที่เป็นเวลากลางคืนในภาพ “การประกาศต่อคนเลี้ยงแกะ” ในชาเปลบารอนเชลลิของบาซิลิกาซานตาโครเชในฟลอเรนซ์
ภาพเขียนใน “ชาเปลชั้นบน” ของมหาวิหารเซนต์ฟรานซิสแห่งอาซิซิเป็นตัวอย่างของการเขียนแบบธรรมชาติของช่วงเวลานี้และมักจะกล่าวกันว่าเป็นงานเขียนของจอตโตเอง แต่ก็อาจจะเป็นงานเขียนของจิตรกรกลุ่มเดียวกับเปียโตร คาวาลลินิ งานเขียนในตอนปลายของชิมาบูเยใน “ชาเปลชั้นบน” ที่เป็นภาพ “พระแม่มารีและนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ” ก็เป็นภาพที่แสดงให้เห็นได้ชัดถึงความเป็นธรรมชาติมากขึ้นกว่าจิตรกรรมแผงและจิตรกรรมฝาผนังที่ชิมาบูเยเองเขียนก่อนหน้านั้นใน “ชาเปลชั้นบน”
ความตายและความรอดจากบาป
หัวข้อที่นิยมสร้างในการตกแต่งวัดในยุคกลางคือภาพ “การตัดสินครั้งสุดท้าย” ซึ่งมักจะเป็นภาพที่สร้างบนหน้าบันเหนือประตู หรือในกรณีของจอตโต ดี บอนโดเนในชาเปลสโครเวนยีเป็นภาพที่เขียนบนผนังด้านตะวันตกภายในชาเปล กาฬโรคระบาดในยุโรป ของปี ค.ศ. 1348 มีผลทำให้ผู้ที่รอดชีวิตมาได้มีความหมกมุ่นอยู่กับการเผชิญหน้ากับความตายในรูปของความสำนึกผิดและการได้รับการล้างบาปที่ทำมามากขึ้น จิตรกรรมฝาผนังจำนวนมากเป็นภาพที่เน้นถึงความตายที่จะมาถึง ผลของการทำบาปและผลที่ได้จากการได้รับการล้างบาป ภาพที่เขียนกันก็มักจะเป็นภาพที่แสดงความโหดเหี้ยมของความทุกข์ทรมานโดยเฉพาะในฉากจินตนาการที่เกี่ยวกับการทรมานต่างๆ ในนรก
ภาพเหล่านี้รวมทั้งภาพ “ชัยชนะของความตาย” โดยออร์ชานยา ลูกศิษย์ของจอตโตที่ปัจจุบันแบ่งเป็นชิ้นๆ อยู่ที่พิพิธภัณฑ์ซานตาโครเช และ ภาพ “ชัยชนะของความตาย” ภายในลานศักดิ์สิทธิ์แห่งปิซาโดยจิตรกรไม่ทราบนามที่อาจจะเป็นฟรานเชสโค ทราอินิ หรือบุฟฟาลมาคโค (Buffalmacco) ผู้เขียนจิตรกรรมฝาผนังอีกสามชุดในหัวข้อความรอดจากบาป ไม่เป็นที่ทราบแน่นอนว่าเริ่มเขียนขึ้นเมื่อใดแต่สันนิษฐานกันว่าเขียนหลัง ค.ศ. 1348
จิตรกรจิตรกรรมฝาผนังสองคนที่มีทำงานอยู่ที่ปาดัวในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 14 คืออัลติเชียโร และ จุสโต เดมนาบวย งานเขียนชิ้นเอกของจุสโตในหอศีลจุ่มของมหาวิหารปาดัวเป็นหัวข้อเกี่ยวกับพระเจ้าสร้างโลก, ความเพลี่ยงพล้ำของมนุษย์ และ ความรอดจากบาป และที่หาดูได้ยากคือภาพชุดเหตุการณ์ล้างโลก (พระธรรมวิวรณ์ (Apocalypse)) ภายในบริเวณพิธีเล็ก ขณะที่งานโดยทั่วไปทั้งหมดเป็นงานที่เด่นทั้งทางด้านหัวข้อที่ใหญ่และคุณภาพ สภาพของงานยังอยู่ในสภาพดี แต่การแสดงอารมณ์ของผู้อยู่ในภาพยังสำรวมเมื่อเทียบกับงาน “การตรึงกางเขนของพระเยซู” โดย อัลติเชียโรในบาซิลิกาซานอันโตนิโอแห่งปาดัว งานของจุสโตยังเป็นการวางภาพที่มีลักษณะเป็นทางการ แต่อัลติเชียโรเขียนสิ่งต่างๆที่เกิดขึ้นรอบเหตุการณ์ของการตรึงกางเขนที่เต็มไปด้วยนาฏกรรมของมนุษย์
ภายใน “ชาเปลสเปน” (Spanish Chapel) ภายในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลาในฟลอเรนซ์ อันเดอา โบนัยติ (Andrea Bonaiuti) ได้รับจ้างให้เน้นบทบาทของวัดในกระบวนการไถ่บาปและโดยเฉพาะโดยลัทธิโดมินิกัน จิตรกรรมฝาผนัง “อุปมานิทัศน์ของบทบาทและชัยชนะของสถาบันศาสนา” (Allegory of the Active and Triumphant Church) เป็นงานเขียนที่ดีเด่นที่แสดงภาพมหาวิหารฟลอเรนซ์ที่มีทั้งโดมที่ยังไม่ได้สร้างจนร้อยปีต่อมา
กอธิคนานาชาติ
ระหว่างปลายคริสต์ศตวรรษที่ 14 ศิลปะกอธิคนานาชาติก็เป็นลักษณะการเขียนที่มีอิทธิต่องานจิตรกรรมในทัสเคนี ที่จะเห็นได้จากงานเขียนของเปียโตร และ อัมโบรจิโอ ลอเร็นเซ็ตติที่เป็นงานที่ยังวางตัวแบบในลักษณะที่เป็นทางการแต่มีความอ่อนหวานและความสง่างาม และความงามของการเขียนผ้าแบบปลายสมัยกอธิค ลักษณะการเขียนวิวัฒนาการมาในงานเขียนของซิโมเน มาร์ตินิ และ เจ็นทิเล ดา ฟาบริอาโน ซึ่งเป็นงานที่มีความงดงามและเต็มไปด้วยรายละเอียดอันหรูหรา และความงามในอุดมคติที่ไม่เหมือนกับงานที่ปราศจากรายละเอียดของงานเขียนของจอตโต ดี บอนโดเน
ในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 งานเขียนที่เชื่อมระหว่างสมัยกอธิคนานาชาติกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นภาพที่เขียนโดยฟราอันเจลิโค ที่ส่วนใหญ่เป็นฉากแท่นบูชาที่เขียนด้วยสีฝุ่น แสดงลักษณะของความรักการเขียนรายละเอียด การใช้สีทอง และการใช้สีที่สดใสของศิลปะกอธิค แต่งานเขียนจิตรกรรมฝาผนังภายในคอนแวนต์ซานมาร์โคที่ฟราอันเจลิโคจำวัดแสดงถึงลักษณะการเขียนแบบจอตโต ดี บอนโดเน จิตรกรรมสำหรับการสักการะที่ตกแต่งห้องและระเบียงที่ฟราอันเจลิโคพำนักอยู่เป็นภาพชุดชีวิตของพระเยซู อีกหลายภาพเป็นภาพ “การตรึงกางเขนของพระเยซู” ลักษณะการเขียนเป็นลักษณะที่เรียบง่าย, จำกัดการใช้สี แต่แสดงอารมณ์อันมุ่งมั่นในการพยายามที่จะแสดงการบรรลุทางธรรม
ฟลอเรนซ์ ค.ศ. 1401
งานที่มีลักษณะที่เป็นงานของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่แท้จริงในฟลอเรนซ์เริ่มขึ้นในปีแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 15 หรือที่รู้จักกันในอิตาลีว่ายุค “ควัตโตรเชนโต” (Quattrocento) ที่มีความหมายเดียวกับคำว่า “ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น” ในช่วงนั้นก็ได้มีการแข่งขันเพื่อที่จะหาตัวจิตรกรที่จะมาสร้างประตูสัมริดสองประตูสำหรับหอศีลจุ่มซานจิโอวานนิ ที่เป็นคริสต์ศาสนสถานที่เก่าแก่ที่สุดในฟลอเรนซ์ ตัวหอศีลจุ่มเป็นโครงสร้างแปดเหลี่ยมแบบโรมาเนสก์ที่ไม่ทราบที่มาแต่นิยมเชื่อกันว่าสร้างมาตั้งแต่สมัยโรมัน บนเพดานภายใต้โดมตกแต่งด้วยงานโมเสกขนาดมหึมาเป็นภาพ “พระเยซูผู้ทรงเดชานุภาพ” (Christ in Majesty) ที่สันนิษฐานกันว่าออกแบบโดยค็อพโพ ดิ มาร์โควาลโด หอมีประตูใหญ่สามประตู ประตูกลางเป็นประตูที่สร้างโดยอันเดรีย ปิซาโนแปดสิบปีก่อนหน้านั้น
ประตูของปิซาโนประกอบด้วยแผงสี่เหลี่ยม 28 แผงที่เป็นบรรยายเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับ “ชีวิตของนักบุญจอห์นแบ็พทิสต์” ผู้ที่เข้าแข่งขันที่มีด้วยกันเจ็ดคนต้องออกแบบแผงสัมริดที่มีลักษณะคล้ายกับของเดิมทั้งขนาดและรูปร่าง ที่เป็นฉากภาพ “การสังเวยไอแซ็ค”
กิเบอร์ติเป็นผู้ชนะการแข่งขัน ประตูแรกที่สร้างคือประตูหอศีลจุ่มซานจิโอวานนิที่ใช้เวลาถึง 27 ปีในการสร้าง หลังจากนั้นกิเบอร์ติก็ได้รับจ้างให้สร้างประตูที่สอง ในช่วง 50 ปีที่กิเบอร์ติสร้างประตู ประตูห้องสร้างงานศิลปะของกิเบอร์ติก็เป็นที่ฝึกงานสำหรับศิลปินหลายคนในฟลอเรนซ์ ภาพชุดบนแผงเป็นเรื่องราวต่อเนื่องที่ไม่แต่ต้องใช้ความชำนาญในวางองค์ประกอบของภาพทั้งหมดและการจัดตัวแบบในองค์ประกอบที่วางไว้ แต่ศิลปินยังต้องมีความเข้าใจอย่างลึกซึ้งถึงการจัดภาพให้มีทัศนมิติ (Linear perspective) ประตูที่กิเบอร์ติสร้างมีอิทธิพลอันมหาศาลต่อการวิวัฒนาการของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาของฟลอเรนซ์ และเป็นสิ่งที่เป็นที่เชิดหน้าชูตาของชาวฟลอเรนซ์ นอกจากนั้นก็ยังเป็นจุดที่แสดงถึงความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของศิลปินในฟลอเรนซ์ ไมเคิล แอนเจโลถึงกับเรียกว่างานชิ้นนี้ว่า “ประตูสวรรค์”
ชาเปลบรันคาชชิ
ในปี ค.ศ. 1426 จิตรกรสองคนเริ่มเขียนจิตรกรรมฝาผนังของภาพชุด “ชีวิตของนักบุญปีเตอร์” ภายในชาเปลของตระกูลบรันคาชชิที่วัดคาร์เมไลท์ในฟลอเรนซ์ ศิลปินทั้งสองคนนี้ต่างก็ชื่อโทมมัสโซและได้รับการตั้งชื่อเล่นให้ว่า มาซาชิโอ และ มาโซลิโน -- ทอมใหญ่ และ ทอมเล็ก
มาซาชิโอมีความเข้าใจถึงผลสะท้อนของอิทธิงานเขียนของจอตโต ดี บอนโดเนมากกว่าผู้ใด และดำเนินการเขียนแบบสังเกตธรรมชาติต่อมา ภาพเขียนของมาซาชิโอแสดงให้เห็นถึงความเข้าใจในกายวิภาคของมนุษย์, ทัศนมิติของการเขียนแบบทัศนียภาพ, การใช้แสง และการเขียนความพริ้วของผ้า ในบรรดางานหลายชิ้นที่เขียน “อาดัมและอีฟถูกขับจากสวรรค์” เป็นงานที่มีชื่อเสียงว่าเป็นงานที่แสดงลักษณะที่เป็นจริงของร่างกายและอารมณ์ของมนุษย์ ซึ่งเป็นภาพที่แตกต่างจากงานเขียน “อาดัมและอีฟได้ผลไม้ต้องห้าม” ที่อยู่ตรงกันข้ามกันของมาโซลิโนที่เป็นภาพที่อ่อนโยนและสวย
มาซาชิโอเขียนภาพในชาเปลบรันคาชชิได้เพียงครึ่งเดียวก่อนจะมาเสียชีวิตเมื่ออายุได้เพียง 26 ปี ต่อมาก็มาเขียนเสร็จโดยฟิลิปปิโน ลิปปี งานของมาซาชิโอเป็นงานที่สร้างแรงบันดาลใจให้แก่จิตรกรหลายคนต่อมาที่รวมทั้งเลโอนาร์โด ดา วินชี และ ไมเคิล แอนเจโล
การวิวัฒนาการของการเขียนแบบทัศนียภาพ
ระหว่างครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 15 ความพยายามสร้างงานเขียนให้เหมือนจริงโดยวิธีการเขียนแบบทัศนียภาพก็เป็นสิ่งที่จิตรกรหลายคนมุ่งมั่นที่จะทำให้สำเร็จ ที่รวมทั้งสถาปนิกเช่นฟีลิปโป บรูเนลเลสกี และ ลีออน บาตติสตา อัลเบอร์ติ สถาปนิกทั้งสองนี้คนต่างก็ตั้งทฤษฎีเกี่ยวกับหัวข้อนี้อย่างลึกซึ้ง จนเป็นที่ทราบกันว่าฟีลิปโป บรูเนลเลสกีทำการศึกษาจตุรัสและหอศีลจุ่มแปดเหลี่ยมนอกมหาวิหารฟลอเรนซ์อย่างละเอียด และเชื่อกันว่าเป็นผู้ช่วยมาซาชิโอในการสร้างศิลปะลวงตาทรอมพลุยล์ชิ้นสำคัญในช่องรอบ ที่เป็นภาพ “การนำพระแม่มารีเข้าวัด” ที่มาซาชิโอเขียนในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา
จากบันทึกของวาซารีเปาโล อูเชลโลก็เป็นอีกผู้หนึ่งที่เคร่งเครียดกับการศึกษาทัศนมิติจนไม่มีเวลาคิดถึงสิ่งอื่นใด และใช้ทฤษฎีที่ศึกษาในการทดลองเขียนภาพหลายภาพ แต่ภาพที่สำคัญที่สุดที่เป็นที่รู้จักกันดีคือภาพ “ยุทธการซานโรมาโน” ที่อูเชลโลวางภาพที่ทำให้ดูมีความลึกเช่นจากตำแหน่งของอาวุธที่ถูกทำลายหักกระจายอยู่บนพื้นหน้าภาพ และทุ่งที่ไกลออกไป
ในคริสต์ทศวรรษ 1450 การเขียนภาพเช่น “พระเยซูถูกเฆี่ยน” โดยเปียโร เดลลา ฟรานเชสกาแสดงให้เห็นถึงความมีฝีมือในการเขียนภาพแบบทัศนียภาพ และการใช้แสง อีกภาพหนึ่งเป็นภาพภูมิทัศน์เมืองที่ไม่ทราบนามผู้เขียนแต่อาจจะเป็นเปียโร เดลลา ฟรานเชสกาเอง ที่แสดงให้เห็นถึงการทดลองตามแบบที่ฟีลิปโป บรูเนลเลสกีได้ทำไว้ ตั้งแต่นั้นมาการเขียนแบบทัศนียภาพก็เป็นที่เข้าใจกันดีขึ้นและเป็นสิ่งที่ใช้ในการเขียนภาพกันจนเป็นปกติ โดยเฉพาะในงานเขียนภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” ภายในชาเปลซิสตินโดยเปียโตร เปรูจิโน เป็นต้น
ความเข้าใจในการใช้แสง
จอตโต ดี บอนโดเนใช้โทนสีในการสร้างรูปทรง ทัดดิโอ กัดดีใช้แสงในการสร้างนาฏกรรมในภาพเขียนที่เป็นภาพยามค่ำที่เขียนภายในชาเปลบารอนเชลลิ เปาโล อูเชลโลอีกร้อยปีต่อมาทดลองการใช้แสงที่ทำให้เกิดนาฏกรรมในจิตรกรรมฝาผนังที่เกือบเป็นเอกรงค์ อูเชลโลเขียนภาพที่เรียกว่า “terra verde” หรือ “green earth” และใช้สีส้มแดง (Vermilion) เล็กน้อยในการช่วยทำให้ภาพมีชีวิตชีวาขึ้น งานเขียนที่เป็นที่รู้จักกันดีที่สุดก็คือภาพเหมือนคนขี่ม้าของจอห์น ฮอว์ควูดทหารรับจ้างชาวอังกฤษที่ไปทำงานอยู่ในอิตาลีบนผนังของมหาวิหารฟลอเรนซ์ ทั้งภาพเขียนนี้และหัวสี่หัวของประกาศกที่เขียนด้านในของนาฬิกาในมหาวิหาร อูเชลโลใช้โทนสีที่ตัดกันอย่างจัดที่เป็นนัยยะว่าตัวแบบแต่ละตัวได้รับแสงที่ส่องโดยธรรมชาติราวกับว่าเป็นแสงที่ส่องมาโดยตรงจากหน้าต่างของมหาวิหารจริงๆ
เปียโร เดลลา ฟรานเชสกาศึกษาการใช้แสงต่อไปอีกที่เห็นได้จากภาพ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” ในภาพนี้ฟรานเชสกาแสดงให้เห็นถึงความรู้ความเข้าใจถึงการสาดของแสงอย่างเท่าๆ กันจากแหล่งกำเนิด ในภาพนี้ฟรานเชสกาใช้จุดกำเนิดของแสงสองจุดๆ หนึ่งมาจากภายในตัวสิ่งก่อสร้างและอีกจุดหนึ่งจากภายนอก จากจุดภายในแม้ว่ามองไม่เห็นต้นแสง แต่ตำแหน่งของการสาดสามารถคำนวณได้จากทฤษฎีคณิตศาตร์ได้อย่างแน่นอน เลโอนาร์โด ดา วินชีศึกษาการใช้แสงในการเขียนภาพของงานฟรานเชสกาต่อไปอีก
พระแม่มารี
ภาพปาฏิหาริย์พระแม่มารีที่ตลาดเดิมถูกเพลิงไหม้ทำลายไปแต่มาเขียนแทนที่ในคริสต์ทศวรรษ 1330 โดยเบอร์นาร์โด ดัดดิที่เป็นภาพที่เขียนอย่างหรูหราอยู่ภายใต้ซุ้มที่ประดิษฐ์ประดอยที่ออกแบบโดยออร์ชานยา ชั้นล่างของสิ่งก่อสร้างที่เปิดออกไปล้อมรอบด้วยบริเวณที่เรียกว่าวัดออร์ซานมิเคเล
การเขียนภาพ “พระแม่มารีและพระบุตร” เป็นหัวข้อที่นิยมเขียนกันมากในฟลอเรนซ์ ที่มีทุกอย่างตั้งแต่แผ่นดินเผาขนาดเล็กที่สร้างกันเป็นอุตสาหกรรมไปจนถึงฉากแท่นบูชาเช่นงานเขียนโดยชิมาบูเย, จอตโต ดี บอนโดเน และ มาซาชิโอ
ในคริสต์ศตวรรษที่ 15 และครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 16 ห้องสร้างงานศิลปะห้องหนึ่งที่มีความสำคัญมากกว่าห้องใดในการสร้างงานเกี่ยวกับพระแม่มารีก็คือห้องสร้างงานศิลปะของตระกูลเดลลา รอบเบียผู้ไม่แต่จะเป็นจิตรกรแต่ยังผู้สร้างงานประติมากรรมจากดินเหนียว ลูคา เดลลา รอบเบียผู้มีชื่อเสียงจากงาน “ระเบียงคันโตเรีย” หรือระเบียงนักร้องที่มหาวิหารฟลอเรนซ์ ลูคาเป็นประติมากรคนแรกที่ใช้ดินเผาเคลือบในการสร้างงานประติมากรรมขนาดใหญ่ งานของตระกูลนี้ยังคงมีเหลือให้เห็นทั่วไปในบริเวณทัสเคนี ความเชี่ยวชาญของตระกูลเดลลา รอบเบียโดยเฉพาะอันเดรอา เดลลา รอบเบียเป็นงานที่แสดงความเหมือนจริงอย่างเห็นได้ชัดในการสร้างพระบุตรและความรู้สึกที่แสดงออกบนพระพักตร์ของพระแม่มารีที่เต็มไปด้วยทั้งความศรัทธา ความกรุณา และความอ่อนหวาน ซึ่งเป็นการสร้างมาตรฐานให้แก่ศิลปินคนอื่นๆ ในฟลอเรนซ์
ในบรรดาจิตรกรที่เขียนภาพพระแม่มารีระหว่างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นก็ได้แก่ฟราอันเจลิโค, ฟิลิปโป ลิปปี, อันดรีย เดล เวอร์โรชชิโอ และ โดเมนนิโค เกอร์ลันเดา และต่อมาก็ได้แก่ซานโดร บอตติเชลลีผู้สร้างงานหลายชิ้นของพระแม่มารีในช่วงเวลายี่สิบปีสำหรับตระกูลเมดิชิ พระแม่มารีและนักบุญของเปียโตร เปรูจิโนเป็นที่รู้จักกันว่าพระแม่มารีที่แสดงความอ่อนหวาน และของเลโอนาร์โด ดา วินชีที่เขียนเป็นภาพเล็กๆ เช่น “พระแม่มารีเบนัวส์” ก็ยังคงมีอยู่ให้เห็น แม้แต่ไมเคิล แอนเจโลผู้ที่เป็นประติมากรก็ยังถูกหว่านล้อมให้เขียน “พระแม่มารีในกรอบกลม” ขณะที่ราฟาเอลมีชื่อเสียงในการเขียนภาพพระแม่มารีเป็นจำนวนมาก เช่นภาพ “พระแม่มารีอัลบา” หรือภาพ “พระแม่มารีซอลลิ” หรือภาพ “พระแม่มารีคอนเนสตาบิเล” และอื่นๆ อีกมาก
อันเดรีย มานเทนยาในมานตัว
จิตรกรผู้หนึ่งที่ถือกันว่าเป็นจิตรกรผู้มีอิทธิพลที่สุดทางตอนเหนือของอิตาลีก็คืออันเดรีย มานเทนยาแห่งปาดัวผู้ที่เมื่อยังเป็นวัยรุ่นได้มีโอกาสได้เห็นการสร้างงานของประติมากรชาวฟลอเรนซ์ โดนาเทลโลเมื่อมาทำงานอยู่ที่นั่น โดนาเทลโลสร้างประติมากรรมบนหลังม้าขนาดใหญ่ที่ทำด้วยสัมริดที่เป็นงานประเภทที่ไม่ได้ทำกันมาตั้งแต่สมัยโรมัน คอนดตติเอโร “กัตตาเมลาตา” หรือ อีราสมัส ดา นาร์นิ ที่ยังตั้งอยู่หน้าบาซิลิกาซานอันโตนิโอแห่งปาดัวจนปัจจุบันนี้ นอกจากแล้วก็ยังสร้างงานสำหรับแท่นบูชาเอกและชุดแผ่นสัมริดที่แสดงความลึกอย่างเห็นได้ชัดโดยการสร้างภาพที่มีฉากหลังเป็นสถาปัตยกรรม และตัวแบบที่ดูกลมแม้จะเป็นภาพนูนที่ตื้น
เมื่ออายุได้เพียง 17 ปีอันเดรีย มานเทนยาก็ได้รับงานเขียนชิ้นแรกในการเขียนจิตรกรรมฝาผนังชุด “ชีวิตของนักบุญเจมส์และนักบุญคริสโตเฟอร์” สำหรับชาเปลเอเรมิตานีใกล้ๆ กับชาเปลสโครเวนยีใน ปาดัว แต่สิ่งก่อสร้างมาถูกทำลายไประหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ฉะนั้นจึงเหลือแต่ภาพถ่ายเท่านั้นแต่ก็ยังสามารถบ่งถึงความเชี่ยวชาญในการใช้ทัศนมิติแล้วและความรู้ในเรื่องโบราณที่มหาวิทยาลัยแห่งปาดัวกลายมามีชื่อเสียงในให้การศึกษาด้านนี้เมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15
งานชิ้นสำคัญที่สุดของอันเดรีย มานเทนยาคือการตกแต่งภาพในของห้องเจ้าสาว ภายในวังดยุกแห่งมานตัวสำหรับตระกูลกอนซากาในมานตัวที่เขียนราวปี ค.ศ. 1470 ผนังเป็นจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นฉากชีวิตของตระกูลกอนซากา--ฉากสนทนา, ฉากการต้อนรับกัน, ฉากการต้อนรับลูกชายคนรองและครูเมื่อกลับมาจากโรม, ฉากการเตรียมการล่าสัตว์ และฉากอื่นๆ ที่ไม่มีนัยยะถึงประวัติศาสตร์, วรรณคดี, ปรัชญา หรือแม้แต่ศาสนาแต่อย่างใด ซึ่งเป็นงานที่ไม่เหมือนงานใดๆ ที่เขียนกันในสมัยนั้นที่เป็นฉากชีวิตของครอบครัวจริงๆ จะมีก็แต่ยุวเทพอยู่ประปรายบ้างก็ถือป้ายหรือบ้างก็ถือมาลัยหรืออื่นๆ และเพดานกลมที่เป็นภาพของระเบียงที่มีผู้คงมองลงมาในห้อง และเหนือขึ้นไปเป็นท้องฟ้า ที่เขียนแบบศิลปะลวงตาทรอมพลุยล์
โคสิโม ทูราในเฟอร์รารา
ขณะที่อันเดรีย มานเทนยาทำงานให้กับตระกูลกอนซากาในมานตัว จิตรกรอีกคนหนึ่งที่มีลักษณะการเขียนที่แตกต่างจากผู้ใดก็ได้รับจ้างให้ออกแบบงานเขียนที่ยิ่งใหญ่ไปกว่างานของมานเทนยาสำหรับตระกูลเอสเต ของเฟอร์รารา ลักษณะการเขียนของโคสิโม ทูราเป็นลักษณะที่เป็นเอกลักษณ์ ที่เป็นทั้งลักษณะผสมของจิตรกรรมแบบกอธิคและคลาสสิกในงานชิ้นเดียวกัน ทูราวางตัวแบบคลาสสิกเหมือนกับนักบุญที่ล้อมรอบด้วยสัญลักษณ์เรืองรองต่างๆ ในรูปที่เป็นลักษณะแบบเหนือจริง และแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าที่รอยทบละเอียดเหมือนกับจากจะทำมาจากทองแดงเคลือบ
ครอบครัวของบอร์โซ เดสเตสร้างห้องรับรองใหญ่และห้องชุดที่เรียกว่าวังสคิฟาโนเอีย จากการบันทึกของส่วนตัวของทูราบอร์โซจ้างทูราให้ออกแบบการตกแต่งสำหรับห้องเลี้ยงรับรองโดยให้ฟรานเชสโค เดล คอสสา และ แอร์โคเล เดรอแบร์ติเป็นผู้เขียนในปี ค.ศ. 1470
หัวเรื่องของภาพเป็นอุปมานิทัศน์อันซับซ้อนและตระการตา หัวข้อหลักคือ “วัฏจักรสิบสองเดือน” (Cycle of the Year) ของจักรราศีที่แต่ละราศีก็มี “Dean” ปริศนาที่มีอำนาจอยู่สิบวันในราศีหนึ่ง เหนือจักรราศีก็เป็นรถม้าของเทพโรมันสิบสององค์ที่มีสัญลักษณ์กำกับ รถม้าแต่ละคันก็ลากด้วยสัตว์ต่างๆ ที่เหมาะกับเทพที่รวมทั้งสิงโต, เหยี่ยว, ยูนิคอร์น และอื่นๆ
อันโตเนลโล ดา เมสสินา
ในปี ค.ศ. 1442 พระเจ้าอัลฟอนโซที่ 5 แห่งอารากอนทรงได้รับฐานะเป็นประมุขของเนเปิลส์ พระองค์ทรงนำงานเขียนสะสมของจิตรกรรมเฟล็มมิชติดพระองค์มาด้วยและมาทรงก่อตั้งสถาบันลัทธิมนุษยนิยมขึ้นในเนเปิลส์ จิตรกรอันโตเนลโล ดา เมสสินาดูเหมือนจะมีโอกาสได้ชมงานเขียนสะสมของพระองค์ที่อาจจะรวมทั้งงานเขียนของยาน ฟาน เอคด้วย เมสสินาจึงดูเหมือนจะได้รับอิทธิพลของลักษณะการเขียนภาพแบบเฟล็มมิชก่อนหน้าจิตรกรในฟลอเรนซ์อื่นๆ และได้เห็นประโยชน์ของการใช้สีน้ำมันซึ่งเป็นวัสดุการเขียนใหม่สำหรับอิตาลี จนเลิกเขียนด้วยวัสดุอื่น งานที่เมสสินาเขียนจึงเป็นงานที่มีอิทธิพลของงานศิลปะจากตอนเหนือของเวนิส ที่ต่อมาก็ไปมีอิทธิพลต่อจิโอวานนี เบลลินี นอกจากนั้นแล้วสีน้ำมันก็ยังกลายมาเป็นสื่อการเขียนที่เป็นที่นิยมกันในเวนิสที่จิตรกรรมฝาผนังไม่เคยมีโอกาสได้รุ่งเรือง
ภาพเขียนส่วนใหญ่ของอันโตเนลโล ดา เมสสินาเป็นภาพเหมือนภาพเล็กที่เขียนอย่างละเอียดด้วยสีสันอันสดใสเรืองรอง แต่งานชิ้นที่สำคัญที่สุดแสดงให้เห็นถึงความเชี่ยวชาญเหนือกว่าผู้ใดในการเขียนแบบทัศนียภาพและการใช้แสงก็คืองานเขียน “นักบุญเจอโรมในห้องศึกษา” ที่เป็นภาพที่เขียนในกรอบแบบปลายกอธิคของฉากภายในห้องที่ด้านหนึ่งเป็นที่มีลักษณะเป็นที่อยู่อาศัยแต่อีกด้านหนึ่งเป็นที่ร่ำเรียนทางศาสนา ตรงกลางภาพเป็นนักบุญเจอโรมนั่งอยู่บนตั่งไม้ท่ามกลางสมบัติพรรณสถานขณะที่มีสิงห์โตเดินอยู่ในเงาด้านขวาของห้อง แสงที่สาดลงมาจากหน้าต่างและประตูทุกบานทั้งที่เป็นธรรมชาติและแสงสะท้อนบนสิ่งต่างๆ ในห้องคงจะทำให้เปียโร เดลลา ฟรานเชสกาอดตื่นเต้นไม่ได้ งานของเมสสินามีอิทธิพลต่อทั้งเจ็นทิเล เบลลินีผู้เขียนภาพชุด “ปาฏิหาริย์ของเวนิส” สำหรับสถานศึกษาแห่งซานตาโครเช และน้องชายจิโอวานนี เบลลินีผู้เป็นจิตรกรคนสำคัญที่สุดคนหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูงทางตอนเหนือของอิตาลี
การอุปถัมภ์และลัทธิมนุษยนิยม
งานศิลปะเกือบทั้งหมดในฟลอเรนซ์ในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 15 แม้ว่าจะเป็นงานการตกแต่งคริสต์ศาสนสถานก็เปลี่ยนมือไปจากการจ้างโดยสถาบันศาสนาไปเป็นการจ้างส่วนบุคคล ที่ส่วนใหญ่แล้วก็มาจากตระกูลเมดิชิหรือผู้มีความสัมพันธ์ของตระกูลถ้าไม่เป็นญาติพี่น้องก็มีความเกี่ยวข้องทางธุรกิจเช่นตระกูลซาสเซ็ตติหรือตระกูลทอร์นาบุโอนิ
ในคริสต์ทศวรรษ 1460 โคสิโม เดอ เมดิชิก็แต่งตั้งให้มาร์ซิลิโอ ฟิชีโน เป็นนักลัทธิมนุษยนิยมเป็นนักปรัชญาประจำสำนักเมดิชิ และช่วยในการแปลงานของเพลโตและงานสอนของปรัชญาเพลโตที่เน้นในเรื่องที่ว่ามนุษยชาติเป็นศูนย์กลางของจักรวาล, ความสัมพันธ์ส่วนบุคคลกับพระเจ้า และความรักระหว่างเพศเดียวกันที่ถือว่าเป็น “ความรักบริสุทธิ์” (Platonic love) เป็นสิ่งที่ใกล้ชิดที่สุดที่มนุษย์สามารถโอบอุ้มหรือจะทำความเข้าใจในความรักของพระเจ้าได้
ในยุคกลางทุกสิ่งทุกอย่างที่เกิดขึ้นในสมัยกรีกและโรมันถือกันว่ามีความเกี่ยวข้องกับลัทธิเพกันและเป็นเรื่องนอกศาสนา แต่เมื่อมาถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาวัฒนธรรมกรีกและโรมันก็กลายมาเป็นวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับความเห็นแจ้ง ภาพจากตำนานเทพเจ้ากรีก หรือจากตำนานเทพเจ้าโรมันกลายมีความหมายทางสัญลักษณ์ใหม่ในศิลปะคริสต์ศาสนา โดยเฉพาะเทพีวีนัสที่กลายมามีนัยยะใหม่ ผู้ที่เกิดมาเป็นสตรีเต็มตัวอันเป็นทำนองปาฏิหาริย์ที่ทำให้กลายเป็นสัญลักษณ์ของอีฟใหม่ และผู้เป็นสัญลักษณ์ของความรักอันบริสุทธิ์ หรือที่ยิ่งไปกว่านั้นก็คือเป็นสัญลักษณ์ของเวอร์จินแมรีเอง บทบาททั้งสองนี้จะเห็นได้จากงานเขียนสีฝุ่นสองชิ้นของซานโดร บอตติเชลลีที่เขียนในคริสต์ทศวรรษ 1480 สำหรับปิแอร์ฟรานเชสโค เดอ เมดิชิ หลานของโคสิโมในภาพ “ฤดูใบไม้ผลิ” และภาพ “กำเนิดวีนัส”
ขณะเดียวกันโดเมนนิโค เกอร์ลันเดาผู้เป็นนักวาดเส้น (draughtsman) ผู้มีฝีมือในความละเอียดละออและความเที่ยงตรง ผู้เป็นจิตรกรภาพเหมือนคนสำคัญของยุคนั้นก็เขียนจิตรกรรมฝาผนังสองชุดสำหรับตระกูลเมดิชิในวัดสำคัญในฟลอเรนซ์สองวัด ชุดหนึ่งเขียนภายในชาเปลซาสเซ็ตติที่วัดซานตาทรินิตา และอีกชุดหนึ่งภายในชาเปลทอร์นาบุโอนิในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา จิตรกรรมฝาผนังสองชุดนี้เป็นภาพฉาก “ชีวิตของนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ”, “ชีวิตของพระแม่มารี”' และ “ชีวิตของนักบุญจอห์นแบ็พทิสต์” ในภาพเหล่านี้นอกจากเนื้อหาทางศาสนาแล้วก็ยังมีภาพเหมือนของสมาชิกในตระกูลเมดิชิรวมอยู่ในภาพด้วย ในภาพภายในชาเปลซาสเซ็ตติถึงกับมีภาพเหมือนของเกอร์ลันเดาเองรวมอยู่ด้วยกับลอเรนโซ เดอ เมดิชิผู้ว่าจ้าง และลูกชายสามคนของลอเรนโซและครูผู้เป็นกวีมนุษย์วิทยาและนักปรัชญาอักโนโล โพลิเซียโนคนสำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยา ภายในชาเปลทอร์นาบุโอนิก็มีภาพเหมือนของโปลิเซียโนอีกภาพหนึ่งกับผู้มีอิทธิพลในสถาบันเพลโตอื่นๆ ที่รวมทั้งมาร์ซิลิโอ ฟิชิโน
อิทธิพลของเนเธอร์แลนด์
ตั้งแต่ราวปี ค.ศ. 1450 หรืออาจจะก่อนหน้านั้นงานของโรเจียร์ ฟาน เดอ เวย์เด็นจิตรกรเฟล็มมิชก็มาถึงอิตาลีพร้อมกับสีน้ำมันซึ่งเป็นวัสดุการเขียนภาพใหม่ ขณะที่การเขียนด้วยสีฝุ่นและจิตรกรรมฝาผนังเหมาะกับการเขียนลักษณะที่ซ้ำกันเป็นแบบ (pattern) แต่ไม่เหมาะกับการเขียนที่ต้องแสดงความเป็นธรรมชาติอย่างเป็นจริงเท่าใดนัก คุณลักษณะที่ยืดหยุ่นของน้ำมันที่สามารถเขียนให้โปร่งใส (transparent) ได้ และยังสามารถให้กลับมาแก้ได้หลังจากที่วาดไปแล้วหลายวัน เป็นการเปิดทางใหม่ให้แก่เทคนิคการเขียนภาพสำหรับศิลปินอิตาลี
ในปี ค.ศ. 1475 “ฉากแท่นบูชาพอร์ตินาริ” ขนาดใหญ่ที่เขียนโดยฮูโก ฟาน เดอร์ โกส์สำหรับตระกูลพอร์ตินาริก็ได้รับการส่งมายังฟลอเรนซ์จากบรูจส์ในเบลเยียม เพื่อมาตั้งในชาเปลของตระกูลในวัดซานเอจิดิโอ ฉากแท่นบูชาสว่างเรืองด้วยสีแดงและเขียวจัดที่ตรงกันข้ามเสื้อคลุมกำมะหยี่ดำเป็นมันของผู้อุทิศพอร์ตินาริที่อยู่ในแผงซ้ายและขวาของภาพ ด้านหน้าของภาพเป็นภาพนิ่งของดอกไม้ในที่อยู่ในภาชนะที่ต่างกันช่อหนึ่งอยู่ในแจกันดินเผาเคลือบอีกช่อหนึ่งอยู่ในแจกันแก้ว เพียงแจกันแก้วเพียงอย่างเดียวก็พอจะทำให้จิตรกรอิตาลีตื่นเต้นกันไปตามๆ กัน แต่สิ่งที่มีอิทธิพลที่สุดของบานพับภาพชิ้นนี้อยู่ที่ความเป็นธรรมชาติและความเหมือนจริงของภาพแทนที่จะเป็นภาพอุดมคติเช่นที่เขียนกันมาก่อนหน้านั้น ที่เห็นได้จากหนวดขรุขระบนใบหน้าของคนเลี้ยงแกะสามคนที่มีมือไม้ดูหยาบอย่างมือของผู้ใช้แรงงาน และสีหน้าที่แสดงความตื่นตลึงต่อสิ่งที่เกิดขึ้นที่เกินกว่าที่จะเข้าใจได้ ทันทีที่โดเมนนิโค เกอร์ลันเดาจิตรกรชาวฟลอเรนซ์เห็นภาพเข้าก็รีบกลับไปเขียนภาพของตนเองทันที โดยใช้อิทธิพลเฟล็มมิชแต่เป็นภาพของพระแม่มารีแบบอิตาลีที่พระพักตร์อิ่ม แทนพระแม่มารีที่มีพระพักตร์เรียวยาวอย่างเฟล็มมิช และตัวเกอร์ลันเดาเองก็เป็นหนึ่งในคนเลี้ยงแกะในภาพ
งานจ้างของพระสันตะปาปา
ในปี ค.ศ. 1477 สมเด็จพระสันตะปาปาซิกส์ตุสที่ 4 ก็ทรงเปลี่ยนชาเปลเก่าที่ใช้เป็นที่ทำพิธีทางศาสนาในพระราชวังพระสันตะปาปาไปเป็นชาเปลใหม่ ภายในชาเปลใหม่ที่ชื่อว่าชาเปลซิสตินเพื่อเป็นเกียรติแก่พระองค์ดูเหมือนว่าจะออกแบบมาตั้งแต่ต้นสำหรับการเขียนจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่ 16 ภาพระหว่างช่วงเสาบนระดับกลางและสำหรับเขียนภาพเหมือนของพระสันตะปาปาองค์ต่างๆ เหนือขึ้นไป
ในปี ค.ศ. 1479 กลุ่มจิตกรจากฟลอเรนซ์ที่รวมทั้งซานโดร บอตติเชลลี, เปียโตร เปรูจิโน, โดเมนนิโค เกอร์ลันเดา และโคสิโม รอซเซลิ ก็ได้รับการจ้างให้ตกแต่งชาเปล จิตรกรรมฝาผนังชุดที่กำหนดให้เขียนเป็นการบรรยายภาพ “ชีวิตของโมเสส” ทางด้านหนึ่งและ “ชีวิตของพระเยซู” อีกด้านหนึ่งโดยระบุว่าจิตรกรรมสองชุดนี้ต้องประสานส่งเสริมซึ่งกันและกัน ภาพ “การประสูติของพระเยซู” และ “การพบของโมเสส” อยู่บนผนังทางด้านหลังของแท่นบูชา โดยมีฉากแท่นบูชา “อัสสัมชัญของพระแม่มารี” ที่เขียนโดยเปียโตร เปรูจิโนระหว่างสองภาพนี้ เป็นที่น่าเสียดายว่าภาพสี่ภาพบนผนังอีกด้านหนึ่งถูกทำลายไปเสียแล้ว
ภาพที่เหลืออีก 12 ภาพเป็นภาพที่เขียนขึ้นจากจินตนาการของจิตรกรเอง และการประสานงานกันระหว่างจิตรกรที่ตามปกติแล้วมิได้ทำงานร่วมกัน และมีความชำนาญและลักษณะการเขียนที่แตกต่างๆ จากกัน ภาพเขียนภายในชาเปลแสดงให้เห็นถึงความสามารถต่างๆ ของศิลปินที่รวมทั้งตัวแบบที่รวมทั้งบุรุษ, สตรี และเด็ก และอื่นๆ ที่รวมทั้งเทวดา ไปจนถึงฟาโรห์ผู้กริ้วโกรธ และตัวปีศาจเอง ภาพแต่ละภาพต่างก็ต้องมีการเขียนภูมิทัศน์ จิตกรก็ต้องตกลงกันถึงขนาดของตัวแบบในภาพแต่ละภาพที่ทำให้บางภาพเหลือเนื้อที่ครึ่งบนของภาพสำหรับวาดภูมิทัศน์และท้องฟ้า เช่นในภาพ “การรักษาคนโรคเรื้อน” (the Purification of the Leper) โดยซานโดร บอตติเชลลีก็จะมีคำบรรยายเล็กในบริเวณที่เป็นภูมิทัศน์ที่เขียนว่า “การลองพระทัยพระเยซู” เป็นต้น
ในบรรดาภาพเขียนทั้งหมดภาพที่เด่นกว่าภาพใดคือภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” โดยเปียโตร เปรูจิโน เป็นภาพที่มีองค์ประกอบที่ชัดเจนและง่าย, ความงามของสรีระของตัวแบบที่รวมทั้งภาพเหมือนตนเองรวมอยู่ในบรรดาผู้มาดูเหตุการณ์ในภาพ และ โดยเฉพาะลักษณะการเขียนแบบทัศนมิติของภูมิทัศน์เมืองที่รวมทั้งการเดินทางมาสอนศาสนาในกรุงโรมของนักบุญปีเตอร์หน้าประตูชัยสองประตูซ้ายขวาของภาพ กลางภาพเป็นสิ่งก่อสร้างแปดเหลี่ยมที่อาจจะเป็นหอศีลจุ่มของคริสเตียนหรือมอโซเลียมของโรมันก็ได้
เลโอนาร์โด ดา วินชี
สิ่งที่เหนือกว่าจิตรกรอื่นคือการศึกษา “บรรยากาศ” ในภาพเขียนเช่น “โมนาลิซา” หรือ “พระแม่มารีแห่งภูผา” ดา วินชีใช้แสงและเงาอย่างนุ่มนวล ที่กลายมาเป็นเทคนิคการเขียนที่เรียกกันว่า “ภาพสีม่านหมอก” (Sfumato) หรือ “ควัน” ของดา วินชี
การเขียนภาพสีม่านหมอกเป็นทั้งการเชิญชวนให้ผู้ดูเข้ามาในโลกของความลึกลับของแสงและเงาที่เปลี่ยนไป และประสบกับความสับสนของรูปทรงของก้อนหินบนภูเขาที่ดูเหมือนจะเปลี่ยนรูปทรงได้ หรือสายน้ำที่ไหลหมุนวนเชี่ยวในลำน้ำ ดา วินชีสามารถเขียนให้ตัวแบบเหมือนจริงได้โดยการแสดงออกทางอารมณ์และสีหน้าของตัวแบบ ตามลักษณะการเขียนของจอตโต ดี บอนโดเนผู้ที่ริเริ่มการเขียนลักษณะนี้ก่อนหน้านั้น และไม่มีผู้ใดติดตามมาจนถึง “อาดัมและอีฟ” โดยมาซาชิโอ ภาพ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” ที่เขียนภายในโรงฉันภายในสำนักสงฆ์ในมิลานของดา วินชีกลายมาเป็นมาตรฐานของการเขียนภาพแบบบรรยายเรื่องต่อมาอีกหลายร้อยปี จิตรกรหลายคนของสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาต่างก็เขียนภาพ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” กันหลายลักษณะแต่ก็มีแต่ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” ของดา วินชีเท่านั้นที่กลายมาเป็นภาพที่ใช้เป็นแบบในการสร้างงานเลียนแบบต่างๆ ที่รวมทั้งงานแกะไม้, อะลาบาสเทอร์, พลาสเตอร์, ภาพพิมพ์, พรมแขวนผนัง, โครเชต์  พรมปูโต๊ะ และอื่นๆ
นอกจากจะมีอิทธิพลโดยตรงจากงานศิลปะที่สร้างแล้ว การศึกษาของดา วินชีในเรื่องแสง สรีรวิทยา ภูมิทัศน์ และการแสดงออกทางอารมณ์ก็ยังได้รับการเผยแพร่อย่างแพร่หลายไปในหมู่ลูกศิษย์ลูกหาด้วย
มีเกลันเจโล
ในปี ค.ศ. 1508 สมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 2ก็ทรงประสบความสำเร็จในการหว่านล้อมให้ประติมากรมีเกลันเจโลมาเขียนจิตรกรรมฝาผนังตกแต่งโบสถ์น้อยซิสตีน โครงสร้างของเพดานโบสถ์น้อยซิสตีนประกอบด้วยคันทวยโค้งลงมาสิบสองช่วงสำหรับรองรับเพดานโค้ง แต่ละช่องก็เหมาะเจาะกับการเขียนภาพอัครทูต แต่มีเกลันเจโลผู้ยอมตกลงตามพระประสงค์ของสมเด็จพระสันตะปาปามีความคิดใหม่ในการออกแบบภาพที่จะเขียนในช่องโค้งเหล่านั้น งานเขียนชิ้นนี้เป็นงานเขียนชิ้นใหญ่ที่ไมเคิล แอนเจโลเขียนด้วยตนเองแทบทั้งหมดโดยมีผู้ช่วยไม่เท่าใดนัก ซึ่งต้องทำให้ใช้เวลาเกือบห้าปีในการเขียน
แผนของพระสันตะปาปาในการเขียนภาพอัครทูตเป็นหัวเรื่องที่เป็นการเชื่อมระหว่างภาพบรรยายพันธสัญญาเดิมและพันธสัญญาใหม่บนผนังและระเบียงภาพเหมือนของพระสันตะปาปาองค์ต่าง ๆ ตอนบน นอกจากนั้นผู้นำของอัครทูตก็คือซีโมนเปโตรผู้ที่กลายมาเป็นบิชอปแห่งโรมองค์แรก แต่ความคิดไมเคิล แอนเจโลออกไปในทางตรงกันข้าม หัวเรื่องบนเพดานของมีเกลันเจโลเป็นหัวเรื่องที่ไม่ใช่แผนการอันยิ่งใหญ่ของพระเจ้าในการช่วยให้มนุษยชาติรอดจากบาป แต่งานนี้เป็นหัวเรื่องเกี่ยวกับความอัปยศของมนุษยชาติ เป็นหัวเรื่องในทางศรัทธาเป็นการแสดงให้เห็นถึงความจำเป็นในการที่จะต้องมีพระเยซูมาไถ่บาปให้แก่มวลมนุษย์
โดยผิวเผินแล้วลักษณะการเขียนภาพบนเพดานของมีเกลันเจโลเป็นโครงสร้างแบบมนุษยนิยม ตัวแบบมีขนาดและลักษณะอันมหึมาและในกรณีของอาดัม เป็นร่างที่มีความงดงามจนผู้รวบรวมชีวประวัติศิลปินวาซารีถึงกับกล่าวว่ามีความงามราวกับพระเป็นเจ้าทรงออกแบบด้วยพระองค์เองไม่ใช่โดยมีเกลันเจโล แต่แม้ว่าตัวแบบแต่ละตัวจะวาดอย่างงดงาม แต่หัวเรื่องของภาพโดยทั่วไปมิได้เป็นภาพที่เขียนเพื่อสรรเสริญสภาวะของความเป็นมนุษย์และที่แน่คือไม่ได้แสดงปรัชญามนุษยนิยมของความรักบริสุทธิ์ และอันที่จริงแล้วเมื่อดูไปทางภาพของบรรพบุรุษของพระเยซูทางตอนบนของเพดานแล้วก็จะเป็นการแสดงด้านที่เลวที่สุดของความสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัวที่เป็นความบาทหมางในรูปแบบต่างๆ ที่เป็นลักษณะของครอบครัวที่แท้จริง
วาซารีสรรเสริญความสามารถอันดูเหมือนจะไม่มีที่สิ้นสุดของมีเกลันเจโลในการสร้างการวางท่าของตัวแบบออกไปต่าง ๆ กัน เมื่อโดนาโต บรามันเตจัดให้ราฟาเอลมาดูภาพหลังจากไมเคิล แอนเจโลวางแปรงไปแล้ววันหนึ่ง พอราฟาเอลเห็นเข้าก็เดินหนีออกไปจากห้องทันทีและเดินทางไปโบโลนยาไปเขียนภาพอย่างน้อยก็สองภาพเลียนแบบภาพประกาศกของมีเกลันเจโล ภาพหนึ่งอยู่ที่วัดซานอากอสติโนและอีกภาพหนึ่ง “โรงเรียนแห่งเอเธนส์” อยู่ในห้องราฟาเอลภายในพระราชวังวาติกันมีภาพเหมือนของไมเคิล แอนเจโลเองอยู่ในภาพด้วย
ราฟาเอล
เลโอนาร์โด ดา วินชี, ไมเคิล แอนเจโล และ ราฟาเอล คือคำพ้องของคำว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง แต่ราฟาเอลมีอายุอ่อนกว่าไมเคิล แอนเจโล 18 ปี และอ่อนกว่าดา วินชีเกือบ 30 ปี ซึ่งทำให้งานของราฟาเอลยังไม่วิวัฒนาการถึงระดับของจิตรกรร่วมสมัยคนสำคัญสองคนดังกล่าว แต่งานเขียนของราฟาเอลเป็นงานเขียนของทุกสิ่งทุกอย่างที่ประกอบกันขึ้นมาเป็นยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง ราฟาเอลโชคดีที่เกิดมาเป็นลูกของจิตรกรฉะนั้นเมื่อพูดถึงการเลือกอาชีพราฟาเอลก็เลือกได้โดยไม่ต้องมีเรื่องขัดแย้งกับทางครอบครัวเช่นไมเคิล แอนเจโลผู้เป็นลูกของขุนนางระดับรอง หลายปีหลังจากที่บิดาเสียชีวิตราฟาเอลก็ไปทำงานอยู่ที่อุมเบรียกับห้องเขียนภาพของเปียโตร เปรูจิโนผู้เป็นจิตรกรฝีมือดีและผู้มีเทคนิคการเขียนอันเป็นเยี่ยม ภาพเขียนภาพแรกที่ลงชื่อและวันที่เขียนเมื่ออายุ 21 ปีชื่อ “การแต่งงานของเวอร์จินแมรี” แสดงให้เห็นโครงสร้างของภาพที่ถอดมาจากภาพชื่อเดียวกัน (ภาพ) และภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” ที่เขียนโดยเปรูจิโนภายในชาเปลซิสติน
ราฟาเอลเป็นผู้มีนิสัยเป็นผู้ไร้ความกังวลและไม่มีความอายที่จะดึงความชำนาญจากจิตรกรผู้มีชื่อเสียงในสมัยเดียวกันมาใช้ ในงานเขียนของราฟาเอลจึงแสดงให้เห็นลักษณะเด่นๆ ของการเขียนภาพของจิตรกรหลายคนที่ราฟาเอลดึงเข้ามาใช้ ทรงตัวแบบที่กลมและสีที่เรืองรองมาจากเปียโตร เปรูจิโน, ความเหมือนคนจริงมาจากโดเมนนิโค เกอร์ลันเดา, ความเป็นจริงและการใช้แสงในภาพมาจากดา วินชี และการร่างอันมีพลังมากจากไมเคิล แอนเจโล ลักษณะการเขียนต่างๆ เหล่านี้มารวมกันในจิตรกรรมที่สร้างโดยราฟาเอลที่เขียนในช่วงชีวิตอันสั้น ราฟาเอลเขียนฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่เป็นจำนวนมาก, จิตรกรรมฝาผนังของนิมฟ์ทะเลและเทพกาเลเชีย, ภาพเหมือนที่รวมทั้งพระสันตะปาปาสองพระองค์และนักประพันธ์คนสำคัญ และขณะที่ไมเคิล แอนเจโลเขียนเพดานชาเปลซิสติน ราฟาเอลก็เขียนจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่หลายภาพภายในห้องชุดที่ประทับของพระสันตะปาปาที่รวมทั้งงานชิ้นเอก “โรงเรียนแห่งเอเธนส์”
แต่งานที่ทำให้ราฟาเอลมีชื่อเสียงมิได้มาจากงานชิ้นใหญ่ๆ แต่มาจากงานเขียนภาพเล็กๆ ของพระแม่มารีและพระบุตร ราฟาเอลเขียนภาพหัวเรื่องนี้แล้วเขียนอีกที่มีพระแม่มารีพระเกศาสีทองที่มีพระพักตร์ที่อวบอิ่มที่เต็มไปด้วยความกรุณากับพระบุตรที่อวบอ้วน ในบรรดาภาพที่เขียนภาพที่มีชื่อเสียงที่สุดก็คือภาพ “พระแม่มารีและพระบุตรในสวน” ที่ปัจจุบันตั้งแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ในกรุงปารีสในประเทศฝรั่งเศส งานชิ้นที่ใหญ่กว่า “พระแม่มารีซิสติน” เป็นงานที่นำมาใช้ในการออกแบบหน้าต่างประดับกระจกสีมากมาย และมาในคริสต์ศตวรรษที่ 21 ยุวเทพสองตนที่เกยคางอยู่ตอนล่างของภาพก็กลายมาเป็นรูปสัญลักษณ์ที่เป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลายและนำไปใช้ในการสร้างงานศิลปะต่างๆ ตั้งแต่ปฏิทิน, โปสเตอร์, ร่ม, ถุงใส่สินค้า, จานรองแก้ว, กระดาษเช็ดปากและอื่นๆ
จิโอวานนี เบลลินี
จิโอวานนี เบลลินีเป็นจิตรกรร่วมสมัยกับพี่ชายเจ็นทิเล, พี่เขยอันเดรีย มานเทนยา และ อันโตเนลโล ดา เมสสินา จิโอวานนีทำงานส่วนใหญ่กับห้องเขียนภาพของพี่ชายและมีอิทธิพลด้านความคมของภาพต่ออันเดรีย มานเทนยา ดูเหมือนว่าจิโอวานนี เบลลินีจะไม่ได้สร้างงานที่เป็นอิสระของตนเองจนมาถึงวัยห้าสิบกว่าๆ ระหว่างสามสิบปีสุดท้ายของชีวิตจิโอวานนีก็ผลิตผลงานจำนวนมากที่เป็นงานฝีมือเยี่ยมและเป็นงานที่มีอิทธิพลต่อจิตรกรเช่นจอร์โจเน และ ทิเชียน
ตามธรรมเนียมการเขียนฉากแท่นบูชา “พระแม่มารีและพระบุตร” ที่เขียนกันมา พระแม่มารีบนบัลลังก์มักจะมีนักบุญร่วมด้วยในภาพ ผู้ที่จะยืนอยู่เป็นแพในช่องของภาพที่จำกัดไว้ที่อาจจะแยกจากพระแม่มารีด้วยการเขียนบนแผงข้างของบานภาพพับหรือด้วยโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมเช่นซุ้มภาพ “พระแม่มารีและพระบุตรและนักบุญ” โดยเวชชิเอตตา แต่เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา ใช้ช่องแบบคลาสสิกในการวางพระแม่มารีบนบัลลังก์เช่นเดียวกับที่มาซาชิโอใช้เป็นฉากในการวาง “พระตรีเอกานุภาพอันศักดิ์สิทธิ์” ที่ บาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลามาก่อนหน้านั้น เปียโรจัดให้นักบุญยืนอยู่รอบบัลลังก์ในช่องสถาปัตยกรรมเดียวกันกับพระแม่มารี แทนที่จะแยกออกไปเช่นการเขียนแบบเดิม
ตระกูลเบลลินีใช้โครงสร้างเดียวกันที่เรียกว่า “พระแม่มารีและพระบุตรกับนักบุญ” (Sacra conversazione) ในการเขียนฉากแท่นบูชาหลายภาพเช่นสำหรับวัดซานซัคคาริอาแห่งเวนิส ซึ่งเป็นงานการวางองค์ประกอบชิ้นเยี่ยมที่จิโอวานนิยืดสถาปัตยกรรมจริงออกมายังสถาปัตยกรรมของช่องภาพในจินตนาการและสร้างช่องที่คล้ายซุ้มลอจเจียที่เปิดออกไปยังภูมิทัศน์และแสงที่สาดลงมาบนองค์พระแม่มารีและพระบุตร, นักบุญสตรีอีกสององค์ และยุวเทพที่เล่นวิโอลาที่ทำให้สว่างกว่าเทวดาชายสูงอายุที่ยืนอยู่ด้านหน้าของภาพ--นักบุญปีเตอร์ผู้กำลังครุ่นคิดและนักบุญเจอโรมผู้กำลังสนใจอยู่กับหนังสือ
จอร์โจเนและทิเชียน
ขณะที่ลักษณะการเขียนภาพของจอร์โจเนเป็นลักษณะที่เห็นได้ชัดว่ามีอิทธิพลมาจากจิโอวานนี เบลลินี แต่หัวข้อที่เขียนเป็นหัวข้อที่มีความเป็นต้นฉบับและยากที่จะเข้าใจกว่างานของจิตรกรอื่นในยุคเดียวกัน ภาพเขียนภาพหนึ่งคือภาพ “พายุ” ซึ่งเป็นภาพที่ประกอบด้วยสตรีกึ่งเปลือยกำลังให้นมลูก ชายแต่งตัวเต็มที่ยืนอยู่อีกทางหนึ่ง คอลัมน์แบบคลาสสิก และสายฟ้าที่แลบแปลบอยู่ในฉากหลัง ที่อาจจะเป็นภาพของอาดัมและอีฟหลังสมัยสวนอีเด็นหรืออาจจะไม่ใช่ อีกภาพหนึ่งชื่อ “นักปรัชญาสามคน” อาจจะเป็นภาพของแมไจที่กำลังเตรียมตัวที่จะเดินทางไปแสวงหาพระบุตรผู้เกิดใหม่แต่ก็เป็นเพียงการสันนิษฐาน แต่สิ่งที่แน่คือจอร์โจเนเขียนภาพสตรีเปลือยเป็นภาพแรกที่เป็น ภาพของสตรีที่นอนเปลือยเพื่อให้ชมความงามของตัวแบบแต่เพียงอย่างเดียว
ในภาพนี้ไม่มีความจำเป็นที่จะต้องใส่รายละเอียดคลาสสิกแต่อย่างใดในภาพ แต่ภาพเขียนเปลือยต่อมาของทิเชียน, เดียโก เบลัซเกซ, เพาโล เวโรเนเซ, แรมบรังด์, ปีเตอร์ พอล รูเบนส์ และแม้แต่ เอดวด มาเนท์ ต่างก็มีความรู้สึกว่าต้องอ้างอิงถึงบ้าง งานของจิตรกรเหล่านี้ต่างก็ได้รับอิทธิพลมาจากงานเขียนสตรีเปลือยของจอร์โจเนด้วยกันทั้งสิ้น
ก่อนที่จะเสียชีวิตทิเชียนก็ได้เขียนภาพเปลือยอันมีฝีมือเป็นจำนวนมาก และยิ่งมากกว่าที่ซานโดร บอตติเชลลีเขียน โดยแปลงไปในรูปของเทพีและล้อมรอบด้วยป่าเขาและท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดาวซึ่งเหมาะกับการใช้ตกแต่งบนผนังของลูกค้าผู้มั่งคั่ง แต่สิ่งที่เด่นของทิเชียนคือความสามารถในการเขียนภาพเหมือนความที่มีอายุยืนทำให้ทิเชียนสามารถวิวัฒนาการงานเขียนได้มากกว่าจิตรกรอื่นทั้งการวิวัฒนาการในหัวข้อที่เขียนและลักษณะการเขียนกว่างานของจอร์โจเน หรือของนักเขียนฟลอเรนซ์ร่วมสมัยราฟาเอลจะสามารถทำได้ ทิเชียนเขียนภาพเหมือนของเปียโตร อาเรติโน และ สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และบุคคลอื่นๆ ในสมัยนั้น แต่ที่สำคัญที่สุดก็อาจจะเป็นภาพของดยุกอันเดรอา กริตติดยุกแห่งเวนิส ที่เด่นออกมาจากช่องภาพ มือหนึ่งกุมเสื้อคลุมหนาหนักในท่าที่เป็นลักษณะที่แสดงพลังอารมณ์ นอกจากนั้นทิเชียนก็ยังมีชื่อเสียงในการเขียนภาพที่เกี่ยวกับศาสนา งานชิ้นสุดท้ายของทิเชียนคือภาพ “ปีเอต้า”
อิทธิพลของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี
ไมเคิล แอนเจโล และ ทิเชียน ต่างก็มีชีวิตมาจนถึงครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 16 ทั้งสองคนได้เห็นลักษณะการเขียนของเลโอนาร์โด ดา วินชี, อันเดรีย มานเทนยา, จิโอวานนี เบลลินี, อันโตเนลโล ดา เมสสินา และ ราฟาเอล ที่มีอิทธิพลต่อจิตรกรรุ่นต่อมาที่ก่อตัวขึ้นเป็นลักษณะการเขียนที่เรียกว่าแมนเนอริสม์ และวิวัฒนาการต่อไปเป็นจิตรกรรมที่เต็มไปด้วยจินตนาการและสีสันอันมีชีวิตชีวาของจิตรกรรมยุคบาโรก