cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Andrew Lincoln
Biografia
Lincoln lindi në Londër me 14 Shtator te vitit 1973, i biri i nje inxhinieri civil Anglez dhe nje infermiere Afrikano Jugore. Vetëm 18 muajsh transferohet me familjen në fillim në Kingston upon Hill dhe më vonë në ''Bath. Pasi la Beechen Cliff School, nisi të frekuentojë Royal Academy of Dramatic Arts, ku filloi të përdorë pseudonimin Andrew Lincoln. Bëri pjesmarrjen e tij të parë në ekran në një episod të ''Drop The Dead Donkey
Karriera
Pas disa roleve episodike, bëhet i famshëm falë serisë televizive dramatike This Life nga BBC në rolin e Edgar "Egg" Cook, para së të vazhdojë si nje yll i sit-com Teachers, në të cilin ka qenë edhe regjisor në dy episode.
Ndër të tjera ka luajtur rolin e profesorit universitar Robert Bridge në Afterlife - Pertej Jetes. Përsa i përket kinemasë ka punuar në disa filma; ndër të cilat Love Actually dhe Scenes of a Sexual Nature
1088
Mbi vitin 1088.
Andrew Lincoln
Jeta Private
Më 10 Qershor 2006 martohet me Gael Anderson, e bija e muzikantit Ian Anderson. Çifti ka bërë dy femijë: Arthur dhe Matilda
Makreshi i Epërm
Makresh i Epërm është një vendbanim në komunën e Artanës, Kosovë.
Kantoni Lédignan
Kantoni Lédignan (frëngjisht: Canton de Lédignan) është një kanton në departamentin Gard, rajonin Languedoc-Roussillon në Francë. Kryeqëndra e kantonit është Lédignan. Ka sipërfaqe 91.08km2 dhe popullsi 7489 banorë.
Makreshi i Epërm
Gjeografia
Studiuesit kanë sugjeruar tre etimologjitë për toponimin Makresh. E para që rrjedh nga një fjalë bizantine Makër "i madh", e dyta se është një hidronim sllav Mokra me kuptimin "vend me lagështi" dhe i treti që ajo është me origjinë arumune nga fjala Macris domethënë "lëpjetë, uthull".
Kantoni Lédignan
Përbërja aktuale
Kantoni Lédignan aktualisht përbëhet nga 12 komuna.
Heshtja e Lornës
Filmi Heshtja e Lornës është një prodhim belg në të cilën trajtohen situata nga jeta e Mërgatës.
Rafaelo
Raffaello Sanzio da Urbino (italisht: [raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]; 28 mars ose 6 prill 1483 – 6 prill 1520), i njohur si Rafaelo, ishte një piktor italian dhe arkitekt i Rilindjes së Lartë. Puna e tij admirohet për qartësinë e saj të formës, lehtësinë e përbërjes dhe arritjen vizuale të idealit Neoplatonik të madhështisë njerëzore. Së bashku me Mikelanxhelon dhe Leonardo da Vinçin, ai formon trininë tradicionale të mjeshtrave të mëdhenj të asaj periudhe.
Iluzioni
Iluzioni është përjetim psikik, me anë të të cilit njeriu ka perceptim të gabuar për objektin real që vepron në shqisat e tij. Megjithëse iluzionet e shtrembërojnë objektin real, ato përjetohen nga shumica e njerëzve. Iluzionet mund të jenë perceptime të gabuara të secilës shqisë, mirëpo ndër to dallohen iluzionet pamore (optical illusions). Më të spikaturat janë iluzionet pamore, pasi që shqisa e të pamurit (Syri), dominon ndaj shqisave të tjera. Disa iluzione bazohen në supozimet e përgjithshme që bën truri gjatë perceptimit. Këto supozime bëhen duke përdorur parimet organizative (p.sh., teoria e Gestaltit). Iluzionet tjera ndodhin për shkak të strukturave shqisore biologjike në trupin e njeriut ose kushteve jashtë trupit të njeriut që gjenden brenda ambientit fizik.
Heshtja e Lornës
Përmbatja
Lorna, kosovarja e re (Arta Dobroshi) jo vetëm që ëndërron, por edhe lufton për ta sendërtuar planin e vet që, së bashku me shokun e saj Sokolin ta hapë një kafene në qytetin Lutih të Belgjikës. Ajo është e martuar me një përdorues droge me emrin Claudy, martesë kjo vetëm formale, e aranzhuar nga një ndërmjetësues kriminel i quajtur Fabio, me të vetmin qëllim që ajo të mund të bëhet shtetase e Belgjikës.
Një divorc i Lornës prej tij do të merrte shumë kohë, derisa vdekja e një përdoruesi droge pas një mbidoze do të ishte më afër mendsh për planin e ndyrë të Fabios. Pikërisht tani, Claudy është në terapi rehabilituese dhe fillon t´i kthehet Lornës. Por, Lorna nuk mund t´i ndihmojë. Ndërsa Fabio bën trysni dhe klienti i tij rus nuk ngushëllohet.
Iluzioni
Termi iluzion i referohet një forme specifike të deformimit shqisor. Ndryshe nga halucinacioni, që është një shtrembërim në mungesë të trupit të jashtëm perceptues, iluzioni përshkruan një keqinterpretim të ndjejsive reale.
Iluzionet optike
Një iluzion optik karakterizohet nga imazhet e perceptuara vizualisht që janë të gabuara apo mashtrime. Prandaj, të dhënat e mbledhura nga syri përpunohen nga truri për të dhënë, në siperfaqe, një perceptim që nuk përputhet me matjen fizike të burimit stimulues. Një supozim konvencional është se ka iluzione fiziologjike që ndodhin natyrshëm dhe iluzione njohëse që mund të demonstrohen nga mashtrimet specifike pamore që tregojnë diçka më bazike rreth asaj se si sistemi perceptues i njeriut funksionon. Truri i njeriut ndërton një botë brenda kokës sonë bazuar në mostrat nga mjedisi rrethues. Sidoqoftë ndonjëherë përpiqet të organizojë këtë informacion si e mendon më mirë, ndërsa herave tjera mbush zbrazëtirat. Kjo mënyrë në të cilën truri ynë funksionon përbën bazën e një iluzioni.
Iluzionet dëgjimore
Një iluzion dëgjimor është një iluzion i dëgjimit të zërit ekuivalent me një iluzion optik: dëgjuesi dëgjon edhe tinguj që nuk janë të pranishëm në stimulues, apo tinguj “të pamundur”. Me pak fjalë, iluzionet dëgjimore, që nxjerrin në pah fushat e veshit dhe trurit të njeriut, si mjete të improvizuara, organike, ndryshojnë nga receptorët dëgjimore të persosur(për mirë apo për keq). Një shembull i një iluzioni dëgjimor është një ton Shepard.
Iluzionet e të prekurit
Shembuj të iluzioneve të të prekurit janë gjymtyrët fantazmë, iluzioni i djegies termike, iluzionin e lekurës së lepurit dhe një iluzion kurioz që ndodh kur treguesi kalon dhe gishtat e mesëm janë të drejtuar urës së hundësme nga një gisht në secilën anë, duke realizuar perceptimin e dy hundëve të veçanta. Është interesante se zonat e trurit që aktivizohen gjatë perceptimeve mashtruese të të prekurit, janë të ngjajshme me ato që aktivizohen gjatë stimulimit aktual të të prekurit. Iluzionet e të prekurit gjithashtu mund të provokohen nga teknologjia haptic. Këto objekte të prekshme "të rreme" mund të përdoren për të krijuar "objekte virtuale".
Iluzionet e përkohshme
Iluzionet e përkohshme mund të ndodhin në shumë mënyra.
Shqisat tjera
Iluzionet mund të ndodhin edhe në shqisat tjera, duke përfshirë këtu edhe ato për perceptimin e ushqimit. Të dyja, shija dhe prekja janë treguar për të rregulluar perceptimin e produkteve ushqimore të freskëta dhe jo të freskëta. Gjithashtu është zbuluar se edhe në çoftë se një pjesë e receptorit të shijes në gjuhë është dëmtuar, shija e rreme mund të prodhohet nga stimulimi i prekjes. Dëshmi e iluzioneve të nuhatjes ndodhi kur etiketa verbale pozitive apo negative janë dhënë para stimulimit të nuhatjes.
Çrregullimet
Disa iluzione ndodhin si rezultat i ndonjë sëmundjeje apo çrregullimi. Përderisa këto lloje të iluzioneve nuk ndahen me të gjithë, janë tipike për çdo kusht. Per shembull, ata që vuajnë nga migrena shpesh raportojnë iluzione të fortifikimit.
Neuroshkencë
Në një eksperiment me një pacient, stimulimi elektrik ne nyjen e majtë temporoparietale shkaktoi një iluzion të një personi tjetër afër saj.
Në filozofinë Hindu
Fjala "iluzion është përdorur për të përcaktuar aspekte të ndryshme në filozofinë Hindu. Shumë filozofi moniste qartë përcaktojnë kufinjtë e iluzionit nga e vërteta dhe pavërteta. Sipas filozofisë advaita, iiluzioni është diçka që nuk është e vërtetë dhe nuk është e rreme. Ndërsa për përdorim të përgjithshëm është e zakonshme që të supozojmë se iluzioni është i rremë, filozofia Hindu bën dallimin mes Maya (iluzionit) dhe të pavërtetës.
Rafaelo
Rafaelo ishte jashtëzakonisht produktiv, duke zhvilluar një punëtori jashtëzakonisht të madhe dhe, megjithë vdekjen e tij në moshën 37 vjeç, duke lënë një trup të madh pune. Shumë prej veprave të tij gjenden në Pallatin e Vatikanit, ku freskot e dhomave të Rafaelos ishin puna qendrore dhe më e madhja e karrierës së tij. Puna më e njohur është Shkolla e Athinës' tek Stanza della Segnatura në Vatikan. Pas viteve të fillimit të tij në Romë, shumica e punës së tij u ekzekutua nga punëtoria e tij nga vizatimet e tij, me humbje të konsiderueshme të cilësisë. Ai ishte jashtëzakonisht me ndikim në jetën e tij, megjithëse jashtë Romës, puna e tij ishte e njohur kryesisht nga shtypshkronja e tij bashkëpunuese.
Pas vdekjes së tij, ndikimi i rivalit të tij të madh Mikelanxhelo ishte më i përhapur deri në shekujt XVIII dhe XIX, kur cilësitë më të qeta dhe harmonike të Rafaelos u vlerësuan përsëri si modelet më të larta. Karriera e tij bie natyrshëm në tre faza dhe tre stile, të përshkruara së pari nga Giorgio Vasari: vitet e tij të hershme në Umbria, pastaj një periudhë prej rreth katër vjetësh (1504–1508) duke thithur traditat artistike të Firences, e ndjekur nga dymbëdhjetë vite të ndezur dhe triumfues në Romë, duke punuar për dy Papë dhe bashkëpunëtorët e tyre të ngushtë.
Origjina (1484-1493)
Raffaello-ja lindi në Urbino në «vitin 1483, në të premten e shenjtë, në tre të natës, nga Giovanni Santi, piktor jo pak i shkëlqyer, por duke qen njeri me intelekt të lart dhe i prirur në drejtimin e fëmijve në atë rrugë të mbarë, që për fatin e tij të keq, nuk ishte shfaqur në rininë e tij». Rrëfimi i Vasarit konsideron se Raffaello-ja lindi më 28 mars (të premten e shenjtë). Megjithatë ekziston një tjetër version sipas të cilit dita e lindjes së mjeshtrit urbinas duhet të jetë 6 prilli, dhe kjo e bazuar në letrën e Marcantonio Michiel-it drejtuar Antonio Marsilio-s (e konfirmuar nga epitafi i njohur, për një kohë i konsideruar i Pietro Bembo-s ndërsa sot i atribuar poetit Antonio Tebaldeo) që nënvizon se data e ditës dhe orës së vdekjes së Raffaello-s, përputheshin dukshëm me atë të Krishti-it - ora 3 e 6 prillit, e premte para Pashkëve – përputhen saktësisht me datën e lindjes së tij. Natyrisht, gjithë kjo ka shijen e legjendës dhe nëse do të konsiderohej mjaftueshmërisht e sigurtë dita e vdekjes së tij, nuk mund të jetë kështu për atë të lindjes së tij.
Në formimin e Raffaello-s qe përcaktues fakti i që lindi dhe u rrit në Urbino, që në atë periudhë ishte qendër artistike me rëndësi primare që rrezatonte në Itali dhe në Europë idealet e rilindjes. Këtu Raffaello-ja, duke pasur akses nëpërmjet të atit në sallat e Palazzo Ducale, pati mundësi të studionte veprat e Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forlì dhe të tjerë.
Raffaello-ja, me gjasa, mësimet e para të vizatimit dhe pikturës i mori nga i ati, që të paktën nga vitet tetëdhjetë të kuatroçentos ishte në krye të një punishteje (botege) në lulëzim, e angazhuar në krijimin e veprave për aristokracinë vendore dhe për familjen dukale, si seria e muzave për tempietto-n e pallatit, si dhe për pregatitjen e spektakleve teatror. Giovanni Santi për më tepër kishte njohje të drejtpërdrejtë dhe të përditësuar të pikturës bashkëkohëse jo vetëm italiane, siç tregon Chronaca rimata e tij, e shkruar me rastin e martesës së Guidobaldo-s me Elisabetta Gonzaga-n.
Në punishten e të atit, i riu Raffaello mësoi nocionet bazë të teknikave artistike, mes të cilave me gjasa edhe teknikën e afreskut: një nga veprat e para të atribuara atij në fakt është Madonna e Casa Santi-t, pikturë delikate muri në shtëpinë familjare. Më 1 gushtin e 1494, kur Raffaello ishte njëmbëdhjetë vjeç, i vdes edhe i ati. Kjo datë ka ridimensionuar në disa studime kontributin e punishtes atërore në formimin e artistit; është po ashtu e shumëprovuar se si në pak vite, në adoleshencë të plotë, artisti arriti me shpejtësi një maturi artistike që nuk mund të përjashtoi një nisje shumë të hershme të aktivitetit artistik.
Nuk dihet se nëpërmjet cilave rrugë piktori i ri arriti të bëhej pjesë e punishtes së Perugino-s: në fakt nuk duket i besueshëm rrëfimi i Vasarit, sipas të cilit Raffaello-ja kishte qenë nxënës i Perugino-s që para vdekjes së të atit dhe madje edhe para vdekjes së së ëmës. Me gjasa, më shumë se për një formim të mirëfilltë artistik në Perugia, djaloshi pati mundësinë të frekuentonte me raste punishten e Perugino-s, duke shkuar herë te punishtja e të atit dhe herë te ajo, të paktën deri në vdekjen e prindit: në atë vit Raffaello trashëgoi aktivitetin, së bashku me disa bashkëpunëtorë mes të cilëve mbi të gjitha Evangelista da Pian di Meleto (artist gati i panjohur nga studimet historiko-artistike) dhe Timoteo Viti nga Urbino, me kohë aktiv edhe në Bolonjë ku ishte në kontakt të drejtpërdrejtë me Francesco Francia.
Formimi artistik te Perugino-ja (1494-1498)
Gjurmët e para të pranisë së Raffaello-s pranë Perugino-s janë të lidhura me disa punime të punishtes së tij midis 1497-ës dhe shekullit të ri. Në veçanti, mendohet si një ndërhyrje e Raffaello-s në tablonë Natività della Madonna në predella-n e Pala di Fano (1497) dhe në disa afreskë të Collegio del Cambio në Perugia (1498), mbi të gjitha ku masat e ngjyrës marrin gati një vlerë plastike dhe spikat mënyra e konturimit të pjesëve në dritë dhe atyre në hije, me një trashje të përgjithshme të kontureve. Megjithëse dora e tij është akoma e vështirë të dallohet, në Perugia Raffaello-ja do të shikonte për herë të parë groteskët, të pikturuara në tavanin e Collegio-s, që në vazhdim hynë në repertorin e tij ikonografik.
Megjithatë, duket se vepra e tij e parë që mund ti atribuohet me siguri është Madonna e Casa Santi-t, e afreskuar në dhomën në të cilën besohet se lindi, në shtëpinë Santi në Urbino, e datuar në 1498 (dhe që deri pak vite më parë konsiderohej si vepër e të atit, që te personazhet paraqiste vetë Raffaello-n dhe gruan e parë, Maria Ciarla).
Città di Castello (1499-1504)
Në 1499 Raffaello-ja, gjashtëmbëdhjetë vjeçar, u trasferua me ndihmat e punishtes së të atit në Città di Castello, ku mori porosinë e parë të pavarur: stendardo della Santissima Trinità për një vëllazëri vendore që donte të ofronte një vepër kushtimore në shenjë falenderimi për mbarimin e një epidemie pikërisht atë vit. Vepra, megjithëse akoma e lidhur me jehonën e Perugino-s dhe Luca Signorelli-t, paraqet edhe një freski inovative të thellë, që i garantonte një myshteri vendore, duke munguar në qytet piktorë të shquar pas largimit të Signorelli-t pikërisht në 1499, në kubenë e Orvieto-s.
Më 10 dhjetor 1500 në fakt Raffaello dhe Evangelista da Pian di Meleto morën nga murgeshat e kishës së Sant'Agostino-s (Città di Castello) një detyrë të re, që është e para e dokumentuar e karrierës së artistit, 'Pala del beato Nicola da Tolentino'', e mbarua më 13 shtator 1501 dhe sot e shpërndarë në shumë muzeume pasi u nda në vazhdim të një tërmeti në 1789. Në kontratë është interesante të vërehet si Raffaello-ja, pak më shumë se fillestar, përmendet si magister Rafael Johannis Santis de Urbino, para bashkëpunëtorit të moshuar, duke dëshmuar zyrtarisht se si që shtatëmbëdhjetë vjeç, konsiderohej një piktor autonom ndaj formimit profesional të mbaruar.
Në Città di Castello artisti la të paktën dy vepra të tjera të rëndësishme, Crocifissione Gavari dhe Sposalizio della Vergine. Në të parën, të datuar në 1502-1503, vërehet përthithja e plotë e stilit të Perugino-s (një "Crucifisso, të cilin, nëse nuk do ishte emri i tij i shkruar, asnjë nuk do ta besonte si vepër të Raffaello-s, por si të Pietro-s", shkroi Vasari), edhe nëse vërehen gjithësesi, zhvillimet e para drejt një stili të tijin, me një ndërveprim më të mirë midis figurave dhe peizazhit dhe me një paraqitje të veçantë optike në këmbët e Krishtit që dëshmojnë njohjen e plotë të studimeve urbinase, ku optika dhe perspektiva ishin lëndë të zakonshme studimi që nga kohët e Piero della Francesca.
Perugia dhe qendra të tjera (1499-1504)
Ndërkohë, fama e Raffaello-s po niste të zgjerohej në gjithë Umbria-n, duke e bërë një nga piktorët më të kërkuar dhe më aktivë në rajon. Vetëm në Perugia, mes viteve 1501 dhe 1505, iu porositën plot tre pale d'altare: Pala Colonna, për kishën e murgeshave të manastirit të Sant'Antonio-s, Pala degli Oddi, për kishën e San Francesco-s në Prato dhe një Assunzione della Vergine për klarisat(ndjekëse të urdhërit të themeluar nga santa Chiara) e Monteluce-s të pa mbaruar ndonjëherë, e pikturuar më pas nga Berto di Giovanni. Bëhet fjalë për vepra me natyrë peruxhineske, me një fokusim gradual drejt elementeve stilistikë më personal.
Te Resurrezione di Cristo në San Paolo të Brazilit, Roberto Longhi lexoi ndikime nga Pinturicchio-ja - në peizazhin, në detajet e dekorimit të sarkofagut dhe në veshjet e çmuara të personazheve – të lidhura me një fazë të datuar në vitet 1501-1502.
Të të njëjtës periudhë mund të konsiderohen disa Madonna me Fëmijën që, megjithëse akoma të lidhura me shembullin e Perugino-s, i paprijnë raportit intensiv dhe delikat mes nënës dhe të birit të kryeveprave më të rëndësishme pasuese të lidhura me këtë temë. Ndërmjet tyre spikatin Madonna Solly, Madonna Diotallevi, Madonna me Fëmijën mes shenjtëve Jeronim dhe Françesk]].
Afër 1503-it artisti do të ndërmerte një sërë udhëtimesh të shkurtra që do ta çonin në kontaktet e para të rëndësishme me realitetet artistike. Veç qyteteve umbre dhe vendlindjes, Urbino, vizitoi gati me siguri Firencen, Romën (ku asistoi në shenjtërimin e Giulio-s së II) dhe Sienë. Bëhej fjalë për udhëtime të shkurtra, mbase disa javëshe, që nuk mund të konsiderohen qendrime të mirëfillta. Në Firence pa me gjasa veprat e para të Leonardo da Vinçit, në Romë hyri në kontakt me kulturën figurative klasike (e lexueshme në diptikun Tre Grazie dhe Ëndrra e kalorësit (Il Sogno del cavaliere) ), në Sienë ndihmoi mikun Pinturicchio, më i madh se ai dhe në rënie të plotë, të përgatiste kartonat për afresket e Libreria Piccolomini, nga e cila kanë mbetur dy ekzemplarë të shkëlqyer në Uffizi, me hijshmëri dhe elegancë të paarritshme në krahasim me rezultatin final.
Në Sienë
Nuk është e qartë sa nga këto kompozime u vizatuan nga Raffaello-ja, por gati me siguri duhet të jetë nga dora e Santit kartoni me Nisja e Enea Silvio Piccolomini-t për në Bazel sot në Gabinetto dei Disegni e delle Stampe të Firences.
Raffaello-ja do të duhet ta ketë braktisur shpejt ndërmarrjen, pasi, siç tregon Vasari, mori vesh, nëpërmjet disa piktorëve vendas, për lëvdimet e jashtëzakonshme rreth kartonit të Sant'Anna-s të Leonardos, të ekspozuar në bazilikën e Santissima Annunziata-s në Firence, si dhe vizatimin Battaglia di Anghiari, përsëri të Leonardos, dhe për kartonin e Battaglia di Cascina të Michelangelos, që e kuriozuan në atë pikë piktorin e ri sa ta bënin të nisej menjëherë për në qytetin mbi Arno.
Sposalizio della Vergine (1504)
Vepra që përmbylli fazën rinore, duke shënuar një shkëputje të madhe me mjeshtrin Perugino, është Sposalizio della Vergine, e datuar në 1504 dhe e konservuar në kishëzën Albizzini të kishës së San Francesco-s të Città di Castello. Vepra frymëzohet nga një Sposalizio della Vergine analoge që Perugino-ja po pikturonte po në ata vite për Katedralen e Perugia-s, por krahasimi ndërmjet dy veprave ngre diferenca të thella. Raffaello-ja në fakt kopjoi tempullin madhështor në sfond, por e lehtësoi duke e larguar nga figurat dhe e bëri qendrën e gjithë kompozimit, që duket se rrotullohet rreth ndërtesës elegante me plan qendror. Edhe figurat janë më të lirshme dhe natyrale, me një vendosje në hapësirë që shmang një rreshtim të ngurtë në planin e parë, por i vendos në një gjysmërreth, duke i ekuilibruar nëpërmjet përdorimit të formave të lugëta dhe të mysëta të vetë tempullit.
Në qendër të tablosë vendoset një grup personash të ndarë në dy radhë, duke patur si qendër priftin, që celebronte martesën midis virgjëreshës Maria dhe Shën Jozefit. Grupi i grave (mbrapa Marias) dhe grupi i burrave (mbrapa Jozefit) formojnë dy gjysmërrethe të hapur përkatësisht në drejtim të tempullit dhe në drejtim të spektatorit.
Periudha fiorentinase (1504-1508)
Raffaello-ja gjendej në Sienë, te Pinturicchio-ja, kur i mbërriti lajmi i risive të jashtëzakonshme të Leonardos dhe Michelangelo-s të angazhuar përkatësisht në afresket e Battaglia di Anghiari dhe Battaglia di Cascina. I paduruar për tu venë menjëherë në udhëtim, pregatiti një letër prezantimi nga Giovanna Feltria, motra e dukës së Urbino-s dhe gruaja e dukës së Senigallia-s dhe "prefekt" i Romës. Në letër, të datuar më 1 tetor 1504 dhe adresuar gonfalonierit të përjetshëm Pier Soderini, rekomandonte të birin e ri të Giovanni Santi-t «i cili duke pasur intelekt të madh në ushtrimin e tij, kërkon të qendroi disa kohë në Firence për të mësuar. [...Prandaj] ia rekomandoi Zotërisë Suaj».
Me gjasa letra donte të siguronte ndonjë porosi zyrtare për piktorin e ri, por gonfalonieri ishte ngusht ekonomikisht nga shpenzimet e fundit për blerjen e Davidit të Michelangelo-s' dhe projektet madhështore për Sallën e Gran Consiglio. Megjithatë nuk kaloi shumë kohë dhe artisti arriti të siguronte porosi nga disa qytetarë të shquar kryesisht rezidentë në Oltrarno, Si Lorenzo Nasi, për të cilin pikturoi Madonna-n e gardelinës, kunatin e tij Domenico Canigiani (për të cilin bëri Sacra Famiglia Canigiani-n), Madonna-n e Kohëve dhe bashkëshortët Agnolo dhe Maddalena Doni.
Në klimën artistike fiorentine, më të flaktë se kurr, Raffaello-ja vendosi mardhënie miqësie me disa artistë të tjerë mes të cilëve Aristotile da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Fra' Bartolomeo, arkitekti Baccio d'Agnolo, Antonio da Sangallo i Riu, Andrea Sansovino, Francesco Granacci. Vasari shkroi se «në qytet shumë i nderuar dhe veçanërisht nga Taddeo Taddei, i cili e donte gjithmonë në shtëpinë dhe tavolinën e tij, si ata që i deshën gjithmonë njerëzit e virtytshëm». Për të, Raffaello-ja pikturoi, në 1506, Madonna-n e Pratos së Vjenës – që Vasari e gjykonte si akoma të mënyrës së Perugino-s dhe, ndoshta vitin tjetër, Madonna Bridgewater e Londrës, «shumë më e mirë», sepse ndërkohë Raffaello-ja «duke studiuar mësoi».
Qendrimi fiorentin qe me rëndësi themelore në formimin e Raffaello-s, duke i lejuar të thellohej në studimin e modeleve kuatroçenteske (Masaccio, Donatello,...) si dhe arritjet e fundit të Leonardos dhe Michelangelo-s. Nga i pari mësoi parimin kompozues për të krijuar grupe figurash të strukturuara plastikisht në hapësirë, ndërkohë që mbikqyri aluzionet komplekse dhe implikimet simbolike, duke zëvendësuar edhe të "papërcaktuarën" psikologjike me ndjesi më spontane dhe të natyrshme. Ndërsa nga Michelangelo-ja mësoi dritëhijen plastike, pasurinë kromatike dhe sensin dinamik të figurave.
Punimet e tij në Firence ishin të destinuara vetëm për porositës privat, gjithmonë e më shumë të pushtuar nga arti i tij; krijoi tablo të shumta me format të mesëm dhe të vogël për përkushtimin privat, mbi të gjitha Madona dhe Familje të Shenjta si dhe disa portrete intensive. Në këto vepra varionte vazhdimisht temën, duke kërkuar grupime dhe sjellje gjithmonë të reja, me një vëmendje të veçantë te natyrshmëria, harmonia, ngjyra e pasur dhe intensive dhe shpesh peizazhi i kthiellët me prejardhje nga rilindja umbre.
Porosi nga Umbria
Në fillim të qendrimit fiorentin ishin mbi të gjitha porositë që vazhdonin të vinin nga Urbino-ja dhe nga Umbria që e mbanin të zënë artistin, që herë pas here zhvendosej përkohësisht në ato zona. Në 1503 kishte marr nga murgeshat e manastirit të Sant'Antonio-s në Perugia, detyrën për një pala d'altare, Pala Colonna, që pati një përpunim të gjatë, të dukshme në diferencat e stilit midis lunetta-s akoma umbre dhe grupit fiorentin të tablosë qendrore.
Një tjetër porosi e marr nga Perugia, në 1504, kishte të bënte me një Madonna me Fëmijën dhe shenjtët Gjon Pagëzori dhe Nikola (Pala Ansidei) për tu vendosur në një kishëzë të kishës së San Fiorenzo-s në Perugia, që u përfundua, sipas asaj që duket se lexohet në pikturë, në 1505. Në veprën akoma me frymëzim umbre, Raffaello-ja sjell një thjeshtëzim thelbësor të impiantit arkitektonik, duke i dhënë të tërës një monumentalitet më efikas dhe rigoroz, me shije leonardeske. Në këtë vepër, megjithë temën tradicionale, befason zotërimi i mjetit piktorik, tashmë potësisht i maturuar, me figurat që marrin konsistencë në funksion të ndryshimit të dritës.
Përsëri në 1505 firmosi në Perugia afreskun Trinia dhe shenjtë në kishën e manastirit të San Severo-s, që vite më vonë Perugino-ja e përfundoi në fashën e poshtme. Në këtë punim format tashmë më madhështore dhe të fuqishme, me një monumentalitet të palëvizshëm që përkujton shembullin e Fra' Bartolomeo-s dhe që paraprin Disputa del Sacramento.
Porosi nga le Marche
Në 1505-1506 Raffaello duhet të jetë gjendur shkurtimisht në Urbino, ku u prit në oborrin e Guidobaldo da Montefeltro: fama e arritur në qytetin e tij të lindjes dëshmohet nga një lavdërim në Oborrtarin e Baldassarre Castiglione-s dhe nga një sërë portretesh, midis të cilëve ai i Guidobaldo da Montefeltro-s, i Elisabetta Gonzaga-s, bashkëshortes së tij dhe të trashëgimtarit të dukatit, Guidobaldo della Rovere (giovane con la mela).
Për dukën për më tepër pikturoi një Madonna të madhe (Madonna d'Orleans) dhe tre tablo me subjekt të ngjashëm, Shën Mikeli dhe dragoi, Shën Gjergji dhe dragoi sot në Paris dhe Shën Gjergji dhe dragoi i Washington-it. Ky i fundit u pikturua për tiu dhuruar Henrikut të VII të Anglisë si falenderim për caktimin e Order of Garter : ku është i dukshëm llastiku i çorapes në pulpën e kalorësit.
Seria e Madonna-ve
Është e famshme seria e Madonna-ve me Fëmijën që në Firence arrin maja të reja. Për familje fiorentine të borgjezisë së mesme-lartë Raffaello pikturoi disa kryevepra absolute, si disa grupe Madonna-sh me Fëmijën dhe shën Gjonin: Kopështarja e bukur, Madonna e gardelinës dhe Madonna del Belvedere. Në këto vepra figura e Virgjëreshës ngrihet monumentale përpara peizazhit, duke e mbizotëruar me hijeshi dhe elegancë, ndërsa u drejton gjeste të përzemërta fëmijëve, në struktura kompozitive piramidale me efikasitet të lartë. Gjeste familjare hasen edhe në vepra si Madonna d'Orleans, si dhe gjeste gudulisëse, ose spontanë si te Grande Madonna Cowper (Jezusi zgjat një dorë drejt gjirit mëmësor), ose edhe vështrime intensive si te Madonna Bridgewater.
Këto figura tregojnë edhe përvetësimin e modeleve të ndryshme ikonografike fiorentine, që duhet ta frymëzonin pozitivisht myshterinë. Nga Donatello për shembull mori spunto për Madonna Tempi, me fytyrën e nënës dhe të birit të afruara ëmbëlsisht, ndërsa Tondo Taddei përkujton pozicionin e Fëmijës te Piccola Madonna Cowper ose te Madonna Bridgewater.
Kompozimet bëhen pak nga pak më komplekse dhe të artikuluara, por pa thyer ndjesinë e harmonisë idilike që, së bashku me zotërimin e përkryer të mjeteve piktorike, e bëjnë çdo vepër një kryevepër të mirëfilltë. Te Sacra Famiglia Canigiani, të datuar afërsisht në 1507, kështu gati në fund të qëndrimit fiorentin, shprehjet dhe gjestet ndërthuren me larmi të befasishme, që arrin të bëj sublim dhe poetik monumente të mar nga përditshmëria.
Portretet
Periudhës fiorentine i përkasin në fund disa portrete në të cilët është i dukshëm ndikimi i Leonardos: Donna gravida, portreti i Agnolo Doni-t dhe Portreti i Maddalena Strozzi-t, Dama col liocorno dhe La Muta. Për shembull në Portretin e Maddalena Strozzi-t është i dukshëm vendosja në mes të figurës të peizazhit, me duart e njëra mbi tjetrën, të mar nga Gioconda, por me rezultate gati të kundërta, ku mbizotëron përshkrimi i kontureve fizike, të veshjes, të stolive dhe ndriçimi i peizazhit, larg nga bota e komplikuar e kuptimeve simbolike dhe aluduese të Leonardos. Në këto vepra Raffaello-ja tregoi aftësinë për të hetuar me vëmendje psikën, duke kapur të dhënat introspektive të të portretizuarve, së bashku me një përshkrim të apasionuar të detajeve me zanafillë flamande, të përvetësuara me gjasë nga punishtja e atërore.
Pala Baglioni
Vepra themelore e kësaj faze është Pala Baglioni (1507), e porositur nga Atalanta Baglioni, në përkujtim të ndodhive të përgjakshme të kishin sjellë vdekjen e të birit, Grifonetto-s dhe e destinuar për një altar në kishën e San Francesco-s në Prato të Perugia-s, edhe pse e pikturuar tërësisht në Firence. Studimet e shumta të mbijetuara mbi veprën tregojnë një kalim ikonografik gradual për pala-n qendrore, nga një Vajtim, të frymëzuar nga Vajtim mbi Krishtin e vdekur të Perugino-s në kishën e Santa Chiara-s në Firence, te një Deposizione Borghese më dramatik.
Në këtë vepër Raffaello-ja shkriu ndjesinë tragjike të vdekjes me vrullin jetësor të trazimit, me një kompozim skajshmërisht monumental, dramatik dhe dinamik, por të balancuar me kujdes, ku vërehen tashmë qartë shtysa mikelanxholeske, në kërkimin plastik dhe koloristik, dhe të antikitetit, në veçanti nga paraqitja e Vdekja e Melagro-s që artisti kish mundur të shikonte me gjasë gjatë një udhëtimi formues në Romë në 1506.
La Madonna del Baldacchino
Vepra përmbyllëse e periudhës fiorentine, e 1507-1508, mund të konsiderohet Madonna del Baldacchino, e lënë pa mbaruar nga thirrja e befasishme në Romë, nga Giulio-ja i II. Bëhet fjalë për një pala d'altare e madhe, porosia e parë e këtij lloji e mar në Firence, me një sacra conversazione të organizuar rreth qendrës së fronit të Virgjëreshës, me një sfond arkitektonik madhështor por të prerë në skaje, në mënyrë që të zmadhonte monumentalitetin. Çdo staticitet duket i zhdukur nga lëvizja intensive rrethore e gjesteve dhe vështrimeve, i shumëfishuar te engjëjt në fluturim të përvijuar saktësisht. Sant'Agostino-ja për shembull, zgjat një krah drejt të majtës duke ftuar spektatorin të përshkruaj me shikim hapësirën gjysmërrethore të nikes, duke i lidhur pesonazhet një nga një, karakteristikë që shpejt do të gjendej edhe te afresket e Stanze vaticane.
Kjo vepër qe model i pashmangshëm i dhjetëvjeçarit pasues, për artistë si Andrea del Sarto dhe Fra' Bartolomeo.
Periudha romane (1509-1520)
Afër fundit të vitit 1508 për Raffaello-n erdhi thirrja në Romë që do të ndryshonte jetën e tij. Në atë periudhë në fakt Giulio-ja i II kishte vënë në lëvizje një vepër të jashtëzakonshme urbanistike dhe artistike rinovuese të qytetit në përgjithësi dhe të Vatikanit në veçanti, duke afruar artistët më të mirë të kohës, mes të cilëve Michelangelo-n dhe Donato Bramante-n. Qe pikërisht Bramantja, sipas dëshmisë së Vasarit, që i sygjeroi papës emrin e bashkëqytetarit Raffaello, por nuk përjashtohet që te thirrja të kishin një rol vendimtar edhe Della Rovere-t, të afërm të papës, në veçanti Francesco Maria Della Rovere, i biri i Giovanna Feltria-s që e kishte rekomanduar artistin në Firence.
Në këtë mënyrë Santi, që sapo i kish mbushur njëzet e pesë vjeç, u trasferua në Romë, duke lënë të pa-mbaruara disa punime në Firence.
La Stanza della Segnatura
Këtu, përkrah një skuadre piktorësh të ardhur nga e gjithë Italia (Sodoma, Bramantino, Baldassarre Peruzzi, Lorenzo Lotto dhe të tjerë) për dekorimin e apartamenteve të reja papnore, të nisura pak më parë, të dhomave të quajtura Stanze di Raffaello. Provat e tij në kubenë e të parës, më vonë e quajtur Stanza della Segnatura, i pëlqyen aq shumë papës sa vendosi që, që nga viti 1509, ti besonte dekorimin e tërë apartamentit, duke sakrifikuar sa qe bërë, si tani, ashtu edhe në kuatroçento (mes të cilave edhe afresket e Piero della Francesca).
Në faqet murore Raffaello-ja dekoroi katër lunetta, të frymëzuara nga katër fakultetet (aftësitë) e universitetit mesjetar, apo teologjia, filozofia, poezia dhe jurisprudenca, gjë që ka bërë të mendohet se dhoma fillimisht qe destinuar si bibliotekë ose studio.
Vepra të famshme janë Disputa del Sacramento, Shkolla e Athinës ose Parnasi. Te to shpalosi një vizion skenografik dhe të ekuilibruar, ku masat e figurave vendosen me gjeste të natyrshme në një simetri solemne dhe të përllogaritur, përfaqësuese të një monumentaliteti dhe hijshmërie që më pas do të përkufizohej si "klasike".
Stanza e Eliodorit
left|thumb|446x446px|Takimi i Leonit te madh me Atilen, Stanza e Eliodorit Në 1511, ndërsa punimet në Stanza della Segnatura po mbaronin, papa kthehej nga një luftë shkatërrimtare me francezët, që i kushtoi humbjen e Bolonjës dhe i druhej pranisë së ushtrive të huaja në Itali, si dhe shpërdorimit të burimeve financiare. Programi dekorativ i dhomës (stanza) pasardhëse, i destinuar për në sallën e Udiencave, më vonë të quajtur të Eliodorit, nga emri i afreskut, iu përmbajt situatës së veçantë politike: në fakt u vendos të realizoheshin skena të lidhura me tejkalimin e vështirësive të Kishës, falë ndërhyrjes hyjnore.
Përsëri te Takimi i Leonit të Madh me Atilën shfaqen asimetritë dhe veprimet, ndërsa te Çlirimi i shën Pjetrit arrihet kulmi i studimit të dritës, me një skenë nokturne të gjallëruar nga shkëlqimi hënor dhe nga shfaqja ëngjëllore që çliron papën e parë nga robëria.
Në fillim të 1513 Giulio-ja i II vdiq dhe pasuesi i tij, Leoni i X, ia konfirmoi të tëra detyrat Raffaello-s, duke i besuar shpejt edhe të reja.
Për Agostino Chigi-n
Ndërsa fama e Raffaello-s po përhapej, porositës të rinj dëshironin të përfitonin nga shërbimet e tij, por vetëm më influentët në oborrin papnor mund të arrinin ta hiqnin nga punimet në Vatikan. Midis tyre spikati me siguri Agostino Chigi, bankier shumë i pasur me origjinë sieneze, që kishte ndërtuar në ato vite të parën dhe të shumë imituarën vilë urbane nga Baldassarre Peruzzi, që më vonë do të quhej villa Farnesina.
Për më tepër, për Chigi-n Raffaello kreu afreskun e Sibila dhe engjëj (1514) në Kishën e Santa Maria della Pace në Romë dhe mbi të gjitha projekti ambicioz i Cappella Chigi në Bazilikën e Santa Maria del Popolo, ku artisti u mor edhe me projektimin arkitektonik, kartonat për mozaikët e kupolës dhe, me gjasë, vizatimet për skulpturat, të zbatuara nga Lorenzetto dhe të kompletuara, vite më vonë, nga Gianlorenzo Bernini.
Portretet
Përkrah afreskut, një tjetër nga teknikë themelore e atyre viteve është ajo e lidhur me portretet, ku solli risi të shumta mbi temën. Që te Portreti i kardinalit sot në Prado (1510-1511), përdorimi i një këndvështrimi të ulur dhe përvijimi i lehtë i shpatullave dhe të kokës futi një shkëputje aristokratike të konfirmuar nga paraqitja e padepërtueshme e personazhit. Portreti i Baldassarre Castiglione-s (1514-1515), falë afërsisë së rrallë shpirtërore të portretizuesit dhe të portretizuarit, arrin të mishëroi atë ideal përsosmërie estetike dhe të brendshëm të oborrtarisë të shprehur në traktatin e shquar të Oborrtarit (Il Cortegiano). Në Portretin e Fedra Inghirami-t (1514-1516) edhe një difekt fizik si strabizmi fisnikërohet nga përsosmëria formale e veprës.
Por qe mbi të gjitha me Portretin e Giulio-s së II që i bëri risitë më të dukshme, me një këndvështrim diagonal dhe lehtësisht më të lart, të studiuar sikur spektatori gjendej në këmbë pranë papës. Sjellja prej mendimtari melankolik, tregues i situatës politike të kohës (1512-a), fut një element psikologjik deri atëherë të huaj në portretizimet zyrtare. Në praktikë spektatori duket sikur gjendet në takim me papën, pa asnjë pengesë fizike apo psikologjike.
Një vendosje e ngjashme u paraqit edhe te Portreti i Leonit të X me kardinalët Giulio de' Medici dhe Luigi de' Rossi (1518-1519, në Uffizi), ku papa, përsëri me një perspektivë të bazuar në linja diagonale, paraqitet ndërsa e ka pushuar leximin e një kodiku në miniaturë, gjendet në takim me dy kardinalët kushërinj, me një ndërthurje shikimesh dhe gjestesh që e shpalos hapësirën në thellësi, duke iu përmbajtur një harmonie të skajshme. Virtuozismi i jashtëzakonshëm në krijimin e detajeve, si kryerja lëndësore e pelerinës, zilka e skalitur apo reflektimi i dhomës në gungën e karrikes, ndihmojnë për të krijuar atë imazh shkëlqimi shumë të dashur nga papa.
Në të njëjtët vite (1518-1519) bën pjesë edhe i famshmi portret gruaje i njohur si La Fornarina, vepër me sensualitet të ëmbël dhe të menjëhershëm të bashkuar me gjallërinë e ndriçimit, në të cilën artisti portretizoi gjysëm nudo të dashurën dhe muzën e tij Margherita Luti (ose Luzi).
Rinovimi i pala d'altare
Motivi tjetër thelbësor i këtij sezoni është ai i lidhur me trasformimin rrënjësor të vënë në jetë mbi temën e pala d'altare, të përfaqësuar nga një përfshirje gjithmonë e më të thellë të publikut. Që te Madonna di Foligno (1511-1512) skema tradicionale e ikonës tejkalohet nga referimet e vashdueshme mes pjesës së sipërme dhe të poshtëme, me një orkestrim kromatik që i jep unitet të tërës, duke përfshirë peizazhin vibrant në sfond, të lidhur me një ndodhi të mrekullueshme që ishte në zanafillë të porosisë.
Por hapi vendimtar u krye me Madonna Sistina-n (1513-1514), ku një tendë e mënjanuar dhe një parmak shërbejnë si kornizë për një shfaqje tokësore të Marias, të zbathur dhe pa aureolë, por të paraqitur mbinatyrore nga zona e ndriçuar që e rrethon. Rreth saj dy shenjtë vështrojnë dhe tregojnë jashtë pala-s, sikur duan të fusin besimtarët e Maria-s, drejt të cilëve ajo duket se shfaqet mrekullisht e palëvizur por e shtytur nga një erë që i lëkund veshjen. Edhe dy egjëjt e menduar, të mbështetur poshtë, kanë detyrën të vënë në lidhje sferën tokësore dhe reale me atë qiellore dhe të pikturuar.
Pika e arritjes është pala me Ekstazën e shën Sesilias (1514), e tëra e luajtur mbi një prani të paprekshme hyjnore, të brendësuar nga gjendja ekstazike e shenjtores që heq dorë nga muzika tokësore, e paraqitur në natyrën e qetë të jashtëzakonshme me instrumente të vjetra muzikore në këmbët e saj, në favor të muzikës së përjetshme dhe qiellore të shfaqjes së korit të engjëjve lart. Përkujtuese e kësaj vepre, të paktën në fizionominë e Virgjëreshës, konsiderohet "Madonna e dashurisë Hyjnore" (1516), subjekt i ideuar dhe zbatuar, siç është konsideruar së fundi, nga vetë Raffaello-ja (dhe për të cilën ekziston një kopje e Gian Francesco Penni-t në Kishën e Familjes së Shenjtë të Cinisello Balsamo-s)
Tablotë
Megjithë angazhimet vazhdoi prodhimi i tablove të destinuara për përdorimin privat. Për shembull tema e Madonna me Fëmijën arrin kulmin sublim të përsosmërisë gjeometrike dhe harmonizimit spontan dhe të natyrshëm të ndjesive te Madonna della Seggiola (1513-1514 afërsisht). Figura emblematike si La Velata (rreth 1516) dhe La Fornarina (me gjasa e dashura e artistit) tregojnë një cilësi piktorike të pakrahasueshme dhe një virtuozizëm që nuk e vë kurr në plan të dytë përshkrimin e gjallë të protagonisteve.
Punishtja
Për ti bërë ball popullaritetit të tij në rritje dhe numrit të madh pasues të punimeve të kërkuara, Raffaello-ja ngriti një punishte të madhe, të strukturuar si një ndërmarrje e mirëfilltë e aftë ti dedikohej detyrave gjithmonë e më kërkuese dhe në kohën më të shkurtër të mundshme, duke garantuar megjithatë një nivel të lartë cilësor. Mori kështu për formimin artistik jo vetëm djaloshë dhe artistë të rinj, por edhe mjeshtra tashmë të afirmuar dhe me talent.
Afërsisht tridhjetëvjeçar, Raffaello-ja ishte titullari i punishtes më aktive të pikturës në Romë, me një grup ndihmësish që fillimisht i dedikoheshin thelbësisht punimeve pregatitëse dhe përfundonin piktura dhe afreske. Me kalimin e kohës, në vitet e përparuara të periudhës romane, gati tërësia e punimeve të Raffaello-s pati një kontribut gjithmonë e më të madh të punishtes në hedhjen e pikturave, ndërkohë që pregatitja e vizatimeve dhe kartonëve mbetej prerogativë vetëm e mjeshtrit. Integrimi midis figurave të ndryshme ishte i tillë që rezultonte e vështirë të dalloje atësinë e veprave dhe vizatimeve, sa më shumë që artistë të ndryshëm të shkollës së tij qenë ngarkuar individualisht me kompletimin e veprave të ndryshme piktorike dhe arkitektonike të lëna pa-mbaruara. Sistemi i punës së punishtes, për një periudhë e strehuar në vetë shtëpinë e Raffaello-s (Palazzo Caprini), ishte strukturuar me efikasitet dhe formoi një gjeneratë të tërë artistësh.
Atelieja e tij qe, për disa aspekte e kundërt me atë të Michelangelo-s, që parapëlqente të punonte vetëm me ndihmat modeste të pashmangshme (pregatitja e ngjyrave, të shtresave paraprake të afreskeve, etj.) duke mbajtur një drejtim absolut mbi veprën fundore. Ndërsa Raffaello-ja, me kalimin e viteve, delegonte, në të kundërt, gjithmonë e më shpesh pjesë të rëndësishme të punës te asistentët e tij, që patën kështu mundësinë një rritje profesionale të rëndësishme. Është shembull Giovanni da Udine, që i paguar si dekorues profesional i specializuar në groteske, u bë krijues me vlerë i natyrave të qeta me origjinalitet dhe elegancë, duke paraprirë skenat e seiçenteske. Nxënës besnik dhe bindur qenë Tommaso Vincidor, Vincenzo Tamagni ose Guillaume de Marcillat, ndërsa i shtonin punishtes një bagazh njohurish polivalente, që nga arkitektura deri te skulptura, personalitete si Lorenzo Lotti.
Giovan Francesco Penni qe një “factotum” i mirëfilltë i punishtes, i aftë të imitonte modelet e mjeshtrit përsosmërisht, aq sa është e vështirë të dallosh prodhimin e tij më të mirë grafik nga ai i Raffaello-s; por kreativiteti i tij i dobët e la një figurë të dorës së dytë pas zhdukjes së mjeshtrit.
Nxënësi më i njohur dhe më i aftë për të patur një karrierë të mirë artistike të pavarur qe Giulio Romano, që pas vdekjes së mjeshtrit u trasferua në Mantovë duke u bërë një nga interpretuesit më të mirë të manierizmit italian. Një tjetër nxënës i afirmuar qe Perin del Vaga, fiorentinas me stil elegant dhe vizatim të theksuar, që pas plaçkitjes së Romës (1527) u trasferua në Genova ku pati rolin themelor në përhapjen vendore të gjuhës rafaeleske.
Artistë të tjerë që patën më pas një karrierë të pavarur të sukseshme qenë Polidoro da Caravaggio, Alonso Berruguete dhe Pedro Machuca.
Raffaello-ja bashkëpunoi edhe me inçizorë të shumtë, si Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco Dente dhe Ugo da Carpi të cilëve u besoi realizimin e inçizioneve të mara nga pikturat ose vizatimet e tij, duke siguruar një përhapje të madhe të veprës së vetë figurative.
Stanza e Djegies së qytetit
Te Stanze di Raffaello Leoni i X nuk bëri tjetër veçse i konfirmoi Raffaello-s detyrën që kishte nga paraardhësi i tij. Stanza e tretë, më pas e quajtur Stanza e Djegies së qytetit, u përqendrua në lartësimin e papës në detyrë nëpërmjet figurave të paraardhësve homonim, si Leoni i III dhe Leoni i IV. Lunetta më e famshme, si dhe e vetmja me ndërhyrjen e drejtpërdrejtë të mjeshtrit, është ajo e Diegies së qytetit (1514) ku fillon të bëhet i dukshëm huazimi nga dinamizmi vorbullues i afreskeve të Michelangelo-s, por të riinterpretuara me disa ndikime, deri në gjenerimin e një klasicizmi të ri, skenografik dhe monumental, por të pajisur me hijshmëri dhe harmoni.
Aracët për Sistina-n
Angazhimet që shpërqëndruan Santin nga ekzekutimi material i afreskeve në Stanza-n e tretë qenë kryesisht emërimi si mbikqyrës i bazilikës së Vatikanit pas vdekjes së Bramante-s (11 prill 1514) dhe ajo për aracët e Cappella Sistina-s. Leoni i X në fakt dëshironte ta lidhte emrin e tij edhe me sipërmarrjen prestigjoze të Cappella Sistina-s, duke dekoruar fashën e fundit të mbetur të lirë, regjistri më i ulët ku gjenden perdet e pavërteta duke thurur një sërë aracësh për tu varur me rastin e liturgjive më solemne. Njoftimi i parë për porosinë është i 15 qershorit 1515.
Raffaello-ja, duke u gjetur në përballje direkte me mjeshtrat e mëdhenj të kuatroçentos dhe mbi të gjitha me Michelangelo-n dhe kubenë rrezatuese të Cappella Sistina-s, duhet të përditësonte stilin e tij, duke u përshtatur edhe me vështirësitë teknike të sipërmarrjes që parashihte hedhjen e kartonave të përmbysur në raport me rezultatin final, kufizimi i gamës kromatike në krahasim me ngjyrat e disponueshme të pëlhurave si dhe heqja dorë nga detajet tepër të vegjël, duke preferuar kampitura ngjyre.
Në shtatë në dhjetë kartona të ruajtur sot në Victoria and Albert Museum të Londrës vërehet se si Santi diti të tejkalonte gjithë ato vështirësi, duke thjeshtëzuar përcaktimin e planeve në thellësi dhe duke shpalosur me më shumë forcë veprimin falë një kundërvënie të qartë midis grupeve të figurave dhe figurave të izoluara dhe duke iu drejtuar gjesteve elokuente, me lexueshmëri të menjëhershme, përfaqësuese e një stili "tragjik" dhe ekzemplar.
Porosi të shmangura
Megjithë shpejtësinë dhe efikasitetin e punishtes, ndihmën e madhe të asistentëve dhe organizimin e shkëlqyer të punës, fama e Raffaello-s shkonte tashmë tej mundësive reale për të plotësuar kërkesat dhe shumë porosi, edhe të rëndësishme, do të duhej të shtyheshin vazhdimisht apo të shmangeshin. Klarisat e Monteluce di Perugia-s do të duhej të prisnin njëzet vjet para se të mernin Pala degli Oddi-n me Kurorëzimin e Virgjëreshës të porositur afërsisht në 1501-1503 dhe të pikturuar vetëm pas vdekjes së artistit nga Giulio Romano me vizatime që i përkisnin rinisë së mjeshtrit. Kardinali Gregorio Cortesi provoi në 1516 ti kërkonte afreske për refettorio-n e konventit të San Polidoro-s në Modena, ndërsa vitin pasues Lorenzo duka i Urbino-s, nip i papës, donte që artisti ti vizantonte portretin për tu shtypur në monedhat e dukatit.
Isabella d'Este nuk arriti kurr të merte një "kuadërth" nga dora e Raffaello-s për studion e saj, nuk arriti as vëllai i saj Alfonso d'Este për camerini d'alabastro'’: megjithë derdhjen e llogarive dhe këmbënguljen e vazhdueshme të ambasadorëve ferrarezë në oborrin papnor (për të cilët Raffaello-ja arriti deri edhe të shtirej si i zënë, vetëm të mos i priste), në fund Triumfi i Bakut'' do të pikturohej nga Ticianua. Por ndërkohë markezi kishte marr kartona dhe vizatime të shumta të Raffaello-s për mos të humbur dashamirësinë.
Raffaello arkitekt
Kur Raffaello-ja vendosi të pranonte detyrën e mbikqyrësit të punimeve në bazilikën e Vatikanit, kantieri më i rëndësishëm roman, ai tashmë kishte mbi shpatulla disa eksperienca në këtë fushë. Të njëjtat arkitektura të pikturuara, si sfond për vepra të shumta, tregojnë një bagazh njohurish që shkonin tej formimit të zakonshëm artistik të një piktori.
Që me Agostino Chigi-n ishte kujdesur për stallat e villa Farnesina (të shkatërruara, mbetet akoma bazamenti në rrugën e Lungara-s) dhe Cappella Chigi në Bazilikën e Santa Maria del Popolo. Për më tepër, kishte marr pjesë në ndërtimin e kishës së vogël të Sant'Eligio degli Orefici. Në këto vepra vërehet përdorimi i motiveve të derivuara nga shembulli i Bramante-s dhe i Giuliano da Sangallo-s, të lidhura nga sygjestionimi i antikes, përfaqësuese të një origjinaliteti të madh.
Cappella Chigi për shembull, riprodhon më të vogël planin qendror të katër kullave këndore të Shën Pjetrit në Vatikan, por të përditësuara sipas modeleve antike si Panteoni i Romës dhe qëllimisht të dekoruar me më larmi dhe gjallëri, me lidhje harmonike te strukturat arkitektonike. Në nëntor 1515 duhej të merrte pjesë në Firence në garën për façatën e San Lorenzo-s, të fituar pastaj nga Michelangelo-ja.
Historiografia artistike i ka lënë pas dore për një kohë të gjatë prurjet dhe ndikimin e Raffaello-s arkitekt, duke e rizbuluar vetëm pas ekspozitës së vitit 1984.
Bazilika e Shën Pjetrit
Megjithëse punimet përparonin me ngadalësi (Leoni i X në fakt ishte më pak i interesuar se paraardhësi i tij për ndërtimin e ri). I tiji qe kontributi themelor për rikthimin e trupit gjatësor të bazilikës, për ta bashkuar me kroçerën e nisur nga Bramante.