cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ticiani
Njohja me Giorgione-n
Tashmë mbizotëron prirja për ta konsideruar raportin midis dy piktorëve si një konfrontim mes të barabartëve të ideve krijuese, më shumë se një marrdhënie mësues-nxënës. Akordeve tonale që formojnë qetësinë olimpike soditëse, ndonjëherë enigmatike, të Giorgione-s, i kundërvihet gjallëria koloristike që përfshin gjestin dramatik të Ticianos së ri. Në fakt për Giorgione-n arti nuk tregon aksione, nuk imiton realitetin: ai zhvillon raportin me natyrën dhe me artet e tjera, si muzika. Edhe i riu Ticiano përshtatet me këtë formë teologjiko-filozofike, edhe pse rezultatet në fund qenë shumë të ndryshëm, pasi dukshmërisht të ndryshme ishin personalitetet përkatëse.
Atribuimet e kontestuara
Portretet e Ticianos së kësaj periudhe (i ashtuquajturi Portreti i Ariosto-s, La Schiavona, Zotëria me një libër) u realizuan me një stil aq të afërt me atë të Giorgio da Castelfranco sa vetë Vasari pranoi se ishte ngatërruar, duke përforcuar hipotezën e një formimi në punishte të kadorinit pranë Giorgione-s. Gradualisht në këto vepra shihet se si artisti kërkoi ta tejkalonte dikotominë midis imazhit dhe spektatorit (shpesh i përbërë nga një parapet), për të krijuar një kontakt më të drejtpërdrejtë dhe një vizion më real, ku protagonistët këndellen nga ndjesi përvijuese me intensitet dhe fuqi.
Megjithatë ësthë e sigurtë se Ticiani e përfundoi Venusin e Drezdenit, të realizuar nga Giorgione për martesën e Gerolamo Marcello-s me Morosina Pisani-n ; por me gjasa Ticiani u thirr për të modifikuar pikturën sepse konsiderohej tepër e idealizuar, e papërshtatshme me rastin martesor: atëherë Ticiani futi hollësi që – si rrudhosjet e buta të rrobave ku pozon trupi lakuriq i Venusit – theksojnë erotizmin e paraqitjes.
Megjithatë mjaft shpejt artisti gjeti një rrugë të tijën autonome, duke evituar simbolet dhe aluzionet e kolegut dhe duke e paraqitur bukurinë si plotësinë e formës (njëlloj si Giorgione), por edhe, në mënyrë dramatike, si aksion.
Punimet e para autonome (1511-1516)
Mbetjet e pa mjeftueshme të afreskeve të Fondaco dei Tedeschi, si porosia e parë publike besuar Ticianos, nuk na lejon të gjykojmë plotësisht vlerën artistike të veprave, edhe pse nga dëshmitë që kanë ardhur deri tani është e mundur të kuptosh domethënien historike dhe politike. Ndërsa në pjesën e Giorgione-s realizohej një temë astrologjike, në atë të Ticianit (si Drejtësia/Judita) mund të marrësh me lehtësi një përmbajtje me aktualitet të madh për epokën: figura e madhe femërore që zhvesh shpatën përball një ushtari perandorak është një alegori e qartë e Venecies nën kërcënimin e huaj. Në 1508 edhe perandori Maksimiliani I kishte hyrë në Lega di Cambrai, që bashkonte Papatin, Spanjën, Francën dhe disa shtete italiane kundër republikës veneciane dhe nuk ishte pra një rast që ky afresk luftarak gjendej në façatën e rezidencës së gjermanëve, e njëjta kombësi, dmth., me atë që kërcënonte ekzistencën e vetë Republikës së Venedikut. Në këtë kuptim është mjaft tregues edhe krahasimi artistik midis fragmenteve të mbijetuara të dy piktorëve: nëse Nudua e Giorgione-s është vendosur në një nike, Drejtësia e Ticianos lëviz në mënyrë dinamike në hapësirë, me poza të gjera dhe këndshikime të guximshme.
Shën Marku në fron
Një nga palat e para të altarit të besuara Vecellio-s është Shën Marku në fron për kishën e Santo Spirito in Isola dhe tani në Bazilikën e Santa Maria della Salute, e datueshme në vitin 1510. E porositur si përkushtimore gjatë një epidemie të dhunshme murtaje (në të cilën vdiq edhe Giorgione), tashmë tregon një maturi koloristike të arritur dhe një përvetësim të "maniera moderna", me fytyrën e protagonistit, shën Marku në fron, vendosur në hije.
Tabloja përmbaj edhe një mesazh politik dhe ideologjik, të virtyteve qytetare veneciane. Shenjtët Rocco dhe Sebastian, nga një anë, janë mbrojtësit kundër sëmundjes, nga ana tjetër Kozmai dhe Damiani, që qenë mjekë, përforcojnë mbrojtjen. Në qendër, në piedestalin që kujton pozicionin e madonave me fëmijën në fron, shihet shën Marku, mbrojtës dhe simbol i vetë Venecias. Pra mesazhi është mjaft i qartë: shpëtimi i Venecias, nuk do të arrijë nga lartë nga qielli, por nga virtytet e saja qytetare.
Cikli i Padovas
Në arrati nga murtaja që përfshinte Venecien, ajo ku vdiq edhe Giorgione, Ticiano u strehua në Padova në 1511, ku mori detyrën për të realizuar tre afreske të mëdha në sallën kryesore të Scuola del Santo, një vend mbledhjeje në afërsi të bazukujës së shenjtit. Bëhet fjalë për porosinë e parë të dokumentuar të artistit. Ai, pak më shumë se njëzet vjeç, ishte një nga të parët të punonte në ciklin që pa angazhimin e artistëve të shumtë venecian. Puna është dokumentuar hollësisht, e para në karrierën e Ticianos dhe që i njihen afatet dhe kompensimet. Kotrata, për tre afreske, i përketë dhjetorit të 1510-ës dhe realizimi u nis në prillin pasues, ndërsa përcaktimet e fundit, pasi vepra u përfundua, i përkasin 2 dhjetorit 1511.
Ticianit iu besuan tre episode të Mrekullive të shën Antonit të Padovës, Mrekullia e të sapolindurit, Mrekullia e këmbës së shëruar dhe Mrekullia e burrit xheloz, që përfaqësojnë punën e parë me të vërtetë të madhe dhe autonome të Ticianos, me referime të shumëfishta të mara nga shtatoret antike, nga mjeshtrat venecianë, nga Albrecht Dürer, nga Andrea Mantegna, deri te arritjet e fundit fiorentine të Mikelangjelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s. Edhe këtu elementet politike përzihen me paraqitjen e shenjtë, si tema e ripajtimit, që të çon te pax veneta e bërë midis Venecies dhe Padovës pasi kjo e fundit ishte pushtuar nga Lega di Cambrai në 1509, duke rihyrë në orbitën e zotit të saj mbrojtës.
Sukseset e para
parapamje|Violante (rreth 1515), [[Vjena|Vjenë, Kunsthistorisches Museum|majtas|299x299px]] Tashmë artisti ishte afirmuar: energjia e tij dramatike dhe përdorimi teatral i ngjyrës, i panjohur deri atëherë në pikturën veneciane, i siguruan superioritetin midis artistëve të gjeneratës së re, të vulosur nga ikja e Sebastiano del Piombo-s për në Romë, pikërisht për ti shpëtuar konkurrencës së drejtpërdrejtë të Ticianit.
Për të dhe për punishten e tij filluan vitet e aktivitetit intensiv, duke marë porosi nga më të ndryshmet, mbi të gjitha, në atë moment fillestar, me karakter privat: nga portretet (Violante) te subjektet mitologjike (Lindja e Adonit, Përralla e Polidorit, Orfeu dhe Euridiçja), nga pikturat fetare (Noli me tangere) te kompozimet alegorike (Tre moshat e njeriut). Aftësia e tij në të pikturuar peizazhet e bëri të shfaqet si trashëgimtari i vërtetë i Giorgione-s dhe i siguroi porosi të shumta nga ana e tregëtarëve flamand dhe gjermanë të pranishëm në qytet.
Në të njëjtit muaj të afreskeve padovanë pregatiti vizatimet për një ksilografi monumentale të humbur, Triumfin e Krishtit, vepër e mbushur me domethënie politike, të admiruar nga Giorgio Vasari. Ky i fundit vërejti se Ticiani «tregoi krenari, mënyra të bukura dhe dije praktike», në paraqitjen e një procesioni festiv të fitores së bësimit të krishterë dhe të paqes së sapo konfirmuar midis Venecies dhe Romës. Përsëri, siç shihet, një temë qytetare dhe politike për një vepër që i referohet qartësisht stilit roman të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s të filtruar nëpërmjet Fra' Bartolomeo-s (në Venecie në 1508) dhe gravurave.
Në vitet e afërta pasuese piktori dhe punishtja e tij artistike prodhuan një seri gjysëm figurash femërore, shumë afër me planin e imazhit (Salomeja me kokën e Pagëzorit, Gruaja në pasqyrë, Flora dhe të tjera), imazhe shpërthyese të një bukurie të sigurtë dhe të qetë, gati në kontakt të drejtpërdrejtë me spektatorin ; po ky stil gjeti zbatim në subjektet fetare (Sacra conversazione Balbi, Madona e qershive, Madona midis shenjtëve Gjergj dhe Dorotea, me një autoportret rinor).
Piktori zyrtar i Republikës Serenissima
Identiteti venecian i Ticianit pohohet në 1513 kur artisti refuzoi ftesën e Leonit të X, drejtuar nëpërmjet Pietro Bembo-s, për tu trasferuar në Romë.
Po në këtë vit i adresoi Këshillit të të Dhjetëve një peticion për të marë detyrën e piktorit zyrtar të Republikës Serenissima duke zëvendësuar të vjetrin Giovanni Bellini, kërkesë që iu plotësua vetëm pas vdekjes së mësuesit tetëdhjetëvjeçar, në nëntor të 1516. Ticiani, po në këtë letër të vitit 1513, shtroi për më tepër propozimin të ripikturonte afreskun e Betejës së Cadore-s në sallën e Këshillit Madhor të Palazzo Ducale, në vend të afreskeve teçenteskë tashmë të degraduar të Guariento-s.
Duke nënvizuar vështirësinë teknike (vepra ishte përkundrejt dritës) dhe fakti që asnjë artist aktiv në Venecie nuk ishte në gjendje ta tejkalonte, e mori porositjen, por rezultati nuk është më i vlerësueshëm pasi u shkatërrua në djegien e pallatit në 1577. Vërehet mbi të gjitha vetëdija e arritur e artistit për vlerën e vetë dhe të rolit që po përvijohej si pararendës i shkollës së artit të lagunës .parapamje|Ticiano Vecellio, Amor Sacro e Amor Profano (1514), Romë, [[Galleria Borghese|605x605px]]
Amor sacro e Amor profano
Në këta vite ndodh afrimi i Ticianit me rrethet humaniste të qytetit, të mbështetur nga paria dhe nga tregëtarët e pasur, me pjesëmarrjen e intelektualëve si Pietro Bembo, Mario Equicola e Leone Ebreo. Temat filozofike, lëtrare, mitologjike dhe muzikore që qarkullonin në këto mjedise janë përkthyer nga artisti një një seri pikturash me karakter kryesisht elitar. Aristotelizmi, pitagorizmi dhe Akademia neoplatonike ndikuan punime si Concerto campestre dhe Tre moshat e njeriut.
Por qe mbi të gjitha alegoria e famshme e Amor sacro e Amor profano ku disa nivele leximi lartësojnë dashurinë dhe i japin shembull bashkëshortes së re të Niccolò Aurelio-s, kancelar i madh i Venecies. Duke lënë pas tashmë botën dhe atmosferën e Giorgione-s, Ticiani afermon gjithmonë e më shumë një model monumental dhe me frymëzim klasik dhe të qetë. Suksesi i këtij koncepti të ri qe i atillë sa të niste një fazë të re, të karakterizuar nga "klasicizmi kromatik", ku personazhet, këndellen nga një "ndjesi e gëzueshme jetësore" janë futur në një ajri të dominuar nga thekse dhe dritëhije të dozuara me dituri, me një tablo brilante dhe korpoze, të ngarkuar me forcë ekspresive, që largohet gjithmonë e më shumë nga tone hijëzore të tonalizmit.
Maturimi (1517-1530)
Investimet e zgjuara të Ticianit bënë më pas që së bashku me suksesin në rritje të prodhimtarisë së tij artistike, të mbështetur nga punishtja, që ai të bëhej ndoshta artisti më i pasur i historisë. Zotërinjtë e oborreve italiane dhe evropiane rivalizonin tashmë për veprat e tij, natyrisht nëpërmjet parave.
Palat e mëdha të altarit
Në 1516 Venecia dilte triumfuese nga situata politike ndërkombëtare me traktatin e Noyon-it që i rikthente gjithë territoret në tokë të humbur në 1509. Në këtë kontekst artisti mori porosi për një palë madhështore të paracaktuar për altarin e madh të bazilikës së Santa Maria Gloriosa dei Frari. Bëhet fjalë për të famshmen Ngjitje (Assunta), e dorëzuar më 18 maj 1518.
Skena e zhurmshme tregon Maria-n që ngjitet në qiell, me duart e ngritura lartë dhe fytyrën në ekstazë, mes gjesteve të shumta të ndërlidhura të apostujve të mahnitur dhe në mes të një kurore drite verbuese, lëshuar nga i Përjetshmi që e prsite në qiej. Rasti paraqet një krahasim të mirëfilltë në distancë me arritjet më të përparuara të Rilindjes romane të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s, që në një moment të parë i la të shastisur venecianët, të paaftë të përvetësonin menjëherë kalimin e beftë përpara të bërë përkundrejt traditës veneciane. Ludovico Dolce shkruante: «piktorët e ngathët dhe vulgu i trashë, që deri atëherë nuk kishin parë tjetër veç objekteve të vdekura dhe të ftohta të Giovanni Bellini-t, të Gentile Bellini-t dhe të Alvise Vivarini-t, etj., të cilat ishin pa lëvizshmëri edhe pa reliev, thonin për tablonë gjëra të këqija». Por me tu ftohur zilia më vonë, nisi të njihej si kryevepër për vlerat e saj, ku bashkoheshin «madhështia dhe tmerrshmëria e Michelangelo-s, kënaqsia dhe hijshmëria e Raffaello-s dhe ngjyrimi natyror». Në pikturë shkriheshin shtresa të ndryshme leximi: teologjike, artistike, celebruese e porositësve, por edhe politike. Virgjëresha tashmë prej kohësh, në fakt, ishte përdorur si simbol i vetë Venecies dhe triumfi i saj në tablo ishte një referim i dukshëm për sukseset e fundit politike.
Vitin pasues, në 1519, Jacopo Pesaro – po ai i lartësuar në pikturën rinore Jacopo Pesaro i prezantuar para shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI – përfitoi po në bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari altarin e Immacolata Concezione dhe i porositi Ticianit palën e altarit, që artisti e dorëzoi vetëm në 1526 : bëhet fjalë për të ashtuquajturën Pala Pesaro, që përfaqësoi një zhvillim të mëtejshëm në sensin modern të temës së palës së altarit. Madona në fakt është në pozicion jo ballor, por të pjerrët, sikur një dritare ishte hapur në navatën e majtë dhe tregonte një altar të vendosur në të njëjtin drejtim të altarit kryesor. Hapësira zgjerohet në të gjitha drejtimet, siç sugjerojnë dy kollonat e fuqishme, në pozicion të zgjidhur nga një paraqitje gjeometrike e hapësirës, dhe imazhet e shenjtëve dhe të porositësve, të prerë pjesërisht jashtë skenës. Shenjtët janë paraqitur pa ndonjë hierarki, në mënyrë shumë të natyrshme.
Përsëri në Venecie, midis viteve 1528 dhe 1530, për Bazilikën e shenjtëve Gjon dhe Pal të Domenikanëve, realizoi pëlhurën e madhe të Martirizimit të shën Pjetrit nga Verona, e lavdëruar si e dal edhe më mirë edhe se Ngjitja, por e shkatërruar gjat një zjarri të 1867. Sipas Pietro Aretino-s në fakt ajo ishte «gjëja më e bukur në Itali».
Dhomëza e alabastrit
Jehona e suksesit të Ngjitjes bëri karriera ndërkombtare e Ticianos ngjitej përfundimisht. Të parët që u interesuan për të jashtë kufijve të Serenissima-s qenë shtetet e vegjël në Italinë veriore, në veçanti Ferrara dhe Mantova.
Alfonso I d'Este, duka i Ferraras, në fakt në ato vite po dekoronte studion e vogël personale, të ashtuquajturën Dhomëza e alabastrit, dhe pasi nuk arriti të përfshinte piktorët e ikur para kohe si Fra Bartolomeo dhe Raffaello, iu drejtua Ticianit. Midis viteve 1518 dhe afërsisht 1524, me ndalesa të ndryshme, nxitje dhe pushime, artisti realizoi plot tre pëlhura me subjekte mitologjike, të ashtuquajturat Bakanale: Festa e amorinëve, Baku dhe Ariana dhe Bakanali i Andrii-ve. Në fund modifikoi peizazhin e pëlhurës tashmë të pikturuar një dekadë më parë nga Giovanni Bellini, për ta bërë më uniforme me serinë.
Bëhet fjalë për skena të mbushura me lumturi dhe gazmend, me një erotizëm të rafinuar, kurr vulgar dhe me një shumësi referimesh mitologjike, alegorike dhe letrare.
Me disa ndalesa Ticiani qëndroi në Ferrara, duke pikturuar edhe ndonjë portret (si Portreti i Vincenzo Mosti) dhe disa pëlhura me përmasa modeste (Krishti i monedhës dhe Varrosja e Krishtit), duke alternuar periudhat e qëndrimeve në Venecie dhe në vende të tjera. Artisti i zgjaste shumë kohët e dorëzimit, duke e bërë vepërn e vetë më të vështirë për tu përvetësuar dhe kështu më të çmuar; pranonte më shumë se një detyrë, vetëm që shpërblimi të ishte më i lartë, duke nisur atë karakter "sipërmarrës" të aktivitetit të vetë.
Oborri i Mantovës
Porosive të Esteve iu shtuan shpejt edhe ato të Gonzagave, në veçanti të markezit Federico II Gonzaga. Ai e tundoi artistin jo vetëm duke i premtuar propozime të pasura ekonomike por edhe dhurata, ftesa dhe mundësi kulturore: në oborrin e Mantovës në fakt ekzistonte një mjedis i gjallë i frekuentuar nga Baldassarre Castiglione dhe Giulio Romano, një nga bashkëpunëtorët më të ngushtë të Raffaello-s, që e bënin interesante dhe të përditësuar.
Nga kjo periudhë mbeten portretet e Burrit me dorashkë dhe Portreti i Federico II Gonzaga, dhe piktura përkushtimore si Madona e lepurit.
Renovatio urbis
Ndërsa rezidenca e Ticianit mbetej gjithmonë Venecia, me punishten e tij afër Canal Grande-s, pranë kishës së San Samuele-s. Këtu artisti kishte vendosur një punishte efiçente, ku merte pjesë edhe i vëllai, Francesco Vecellio, me role të administrative. Shpesh punimet e tij ishin të paracaktuara për tu eksportuar.
Më 20 maj 1523, vdiq doxhi i vjetër Antonio Grimani dhe u zgjodh Andrea Gritti. Doxhi i ri propozoi menjëherë një projekt të madh rinovimi dhe sistemimi të aseteve urbanistike dhe artistike të Venecies, e ashtuquajtura revovatio urbis Venetiarum. Venecia duhej të «rithemelohej» si Roma e re, kryeqyteti i një perandorie të madhe dhe trashëgimtare si e Perandorisë Romake të Lindjes (Kostandinopoja është pushtuar nga turqit në 1453) ashtu edhe të Perandorisë Romake të Perëndimit (të shkatërruar nga plaçkitja e Romës në 1527).
Ticiani qe në qendër të këtij programi, së bashku me dy toskanët e strehuar aty pas plaçkitjes së Romës: Pietro Aretino dhe Jacopo Sansovino. Bashkëpunimi midis të treve që që në fillim i fortë dhe pjellor, jo vetëm në planin artistik por edhe nga këndvështrimi njerëzor. Miqësi vllazërore, e përbërë nga një triadë që frymëzonte gjithë jetën artistike të Serenissima-s në mes të shekullit të XVI. Jehonat e arkitekturës klasike sansoviniane rimereshin nga Ticiani te Paraqitja e Marias në Tempull dhe në të njëjtën kohë artisti interpretonte imperializmin e doxhit, që e donte si zbatuesin e veprave të rëndësishme për Palazzo Ducale-n, si Shën Kristofori dhe piktura të tjera të shkatërruara në zjarrin e vitit 1577. Për Gritti-n Ticiani pikturoi në vazhdim edhe disa portrete, më i famshmi i të cilëve ndodhet tashmë në Washington, i karakterizuar nga forca dhe energjia.
Pietro Aretino si "agjent"
Raporti më i rëndësishëm i atyre viteve qe ai i lidhur me Pietro Aretino-n, që në letrat dhe shkrimet e tij vuri në punë një promovim të mirëfilltë në favor të kadorinit, falë edhe kontakteve të tij me të gjitha oborret e rëndësishme. Padyshim, edhe shkrimtari nxori përfitime jo të vogla nga kjo shoqëri, duke u bërë në një lloj mënyre "agjenti" i Ticianit, promovuesi lavdërues i veprës së tij dhe sulmues i ashpër i rivalëve të tij, gjë që i garantoi për shumë vite një lloj monopoli artistik në të gjithë Republikën.
Edhe për Pietro-n Ticiani bëri një portret që, siç shkroi vetë Aretino-ja, «merr frymën, rreh pulsin dhe lëviz shpirtin në mënyrën që unë bëj në jetë».
Martesa dhe vaji
Në 1525 Ticiani u martua me të renë nga Feltre, Cecilia Soldani, që i kishte dhënë tashmë dy fëmijë, Pomponion dhe Orazio-n. Më 6 gusht 1530 por që do ti vdiste ndërsa sillte në jetë të bijën, Lavinia. Ticiani, siç shkruajnë personat e afërt me të, mbeti shumë i trazuar dhe pushoi së punuari për një farë periudhe, i këputur nga dhimbja. Vetëm në tetor u konsiderua "në përmirësim". Nuk pushoi kurr më dhe ju përkushtua më tej të ardhmes së fëmijve: Pomponio përqafoi karrierën kishtare; Lavinia u martua me Cornelio Sarcinelli-n, zotëri i pasur i fisnikërisë së Serravalle-s; Orazio-ja, i parapëlqyeri, bashkëpunoi me të në punishten artistike.
Kont palatin (1531-1548)
Publiciteti i madh që Pietro Aretino i bënte mikut dhe artit të tij kontribuoi pa dyshim në popullaritetin në rritje dhe kështu në kërkesën për vepra. Në 1529 pas paqes së Cambrai midis Karlit të V dhe Françoisit të I, perandori qëndroi në Bolonjë me papa Klementin e VII për tu marr vesh mbi gjendjen e Italisë. Këtu Karli mori konfirmimin si monarku më i fuqishëm i Evropës me kurorën e dyfishtë, si mbret i Italisë dhe perandor (22 dhe 24 shkurti i 1530). Me atë rast, nëpërmjet Pietro Aretino-s, Ticiani arriti të hynte në kontakt me perandorin, duke vendosur bazat për një raport të privilegjuar me oborrin spanjoll të paracaktuar të zgjaste plot dyzetepesë vjet.
Katër vite më vonë ambasadori pranë Serenissima-s u përpoq që Ticiani të arrinte monarkun pranë oborrit të tij: Karli dhe e shoqja, Isabella e Portugalisë, në fakt donin të portretizoheshin. Me gjasa Ticiani nuk kishte dëshirë të linte Venecian për një oborr kozmopolit ku nuk ndihej rehat: doxhi, megjithatë, u përgjigj negativisht dhe perandori u dorëzua për një marrdhënie në distancë (Ticiani i portretizoi megjithatë nga aty pak më vonë në Bolonjë ). Tashmë nga ky episod që përfshinte jo vetëm artistin dhe porositësin, por edhe doxhin dhe ambasadorët, është e mundur të kuptosh se marrdhënia midis Karlit të V dhe Ticianit, nga një marrdhënie e thjeshtë midis piktorit dhe mecenatit, u kthye me kalimin e kohës në një çështje e mirëfilltë shtetërore.
Në të njëjtën kohë portretizoi Karlin e V të ulur, si një njeri i paqes, jo më luftëtar por gjykatës i drejt dhe perandor bujar. Nga ana e tij Karli e emëroi Ticianin kont të Palazzo del Laterano, të Këshillit Aulik dhe të Concistoro-s, Kont palatin dhe Kalorës i Speronit të Artë; perandori u bë porositësi kryesor i artistit, megjithëse pikërisht fakti që ishte piktori i parapëlqyer i oborrit spanjoll do të sillte kërkesa të reja nga shumë shtete dhe familje fisnike. Realizimi i shumë portreteve (seria e humbur e Njëmbëdhjetë Çesarëve, Portreti i Izabella d'Este-së, Portreti i Pietro Bembo-s) e stërholloi kërkimin stilistik së bashku me realizëm dhe qetësi, me intonacione koloristike gjithmonë e më të dendura dhe korpoze.
Urbino
Në 1508, me zhdukjen e dinastisë së Montefeltro-s, Francesco Maria Della Rovere, i biri i Giovanna da Montefeltro, ishte bërë dukë dhe zot i Urbino-s. Sinjoria e vogël markexhane filloi që nga ai moment një sezon të dytë bukurie artistike dhe shkëlqimi.
Pikërisht Della Rovere-t – Francesco Maria dhe e shoqja Eleonora Gonzaga – qenë të parët të kuptonin se luksi dhe fama ndërkombëtare nuk arriheshin më duke vringëlluar armët dhe aneksuar territore. Mecenatizmi bujar, mbrojtja e dhënë intelektualëve dhe artistëve, shkëlqimi i rezidencave, dhurimi diplomatik i veprave të artit dhe prodhimeve unike artizanale e bënë oborrin e vogël të Urbinos një model për tu ndjekur dhe imituar.
Ticiani, që në këtë kohë është një artist shumë i parapëlqyer, nuk mund të mos përfshihej në të drejtim të ri të pushtetit: marrdhënia me dukët e Urbinos prodhoi Portretin e Francesco Maria Della Rovere, Portretin e Eleonora Gonzaga Della Rovere dhe të famshmen Venera e Urbino-s.
Diferenca kryesore me Venerën e Drezdenit të Giorgione-s qëndronte në vetëdijen dhe bukurinë krenare dhe lakuriqësinë e perëndeshës: ajo është e zgjuar dhe shikon në mënyrë të vendosur atë që e shikon. Ngjyra e hapur dhe e ngrohtë e trupit kontraston me sfondin dhe me nënkreset e errëta; fuga prospektike është nga e djathta, e nënvizua nga shërbëtoret dhe nga tonet gjithmonë e më të ftohta, që vënë në dukje një linjë të pjerrët. Bëhet fjalë për të njëjtën modele të La Bella dhe të Resë me peliçe.
Krahasimi me Pordenonen
Në ato vite Ticiani ndërkohë e kishte spostuar punishten e tij artistike pozicionet më të lirshme të Biri Grande, jo larg nga Fondamenta Nuove, të tanishme. Nuk hapi një shkollë, por zgjodhi bashkëpunëtorë të besuar dhe modest për role të parëndësishme, në mënyrë që stilet e tyre personale mos të ndikonin veprat që realizoheshin.
Në kulm të popullaritetit, Ticiani mbante detyrën, të ardhurat dhe favoret e piktorit zyrtar të Serenissima-s, por punonte pak për qytetin e tij, duke nxitur ankesat e Senatit. Vetëm në 1534 mundi ti përkushtohej realizimit të një teleri të madh me Paraqitjen e Marias në Tempull, e paracaktuar për Scuola della Carità. E dorëzuar në 1538, tërhoqi një pëlqim të gjerë pranë intelektualëve, që lartësonin punimin e tij përkundrejt atij të një rivali të arritur ndërkohë nga Friuli, Pordenone.
Mbështetësit e këtij të fundit, duke u ankuar për vonesat e vazhdueshme të Ticianit në dorëzimin e Betejës së Cadore-s për Palazzo Ducale-n (vepër që më pas u shkatërrua nga një zjarr), arritën pezullimin e rrogës në vitin 1537.
Në 1539 Pordenone vdiq në Ferrara në rrethana pak të qarta; në vazhdim shkrimtarët venecian e lanë në heshtje të plotë veprën e tij.
Një frymë manieriste
Se si më pas Ticiani arriti të «treste» në mënyrën e tij këto ndikime, si dhe ato më para dhe më pas, është një tjetër çështje. Siç thotë Erwin Panofsky, asnjë artist tjetër qe aq fleksibël përball «ndikimeve» sa Ticiani dhe asnjë nuk mbeti aq shumë vetvetja sa ai: realizoi një sintezë midis kërkimit akademik dhe kromatizmit të tij të pasur, duke u përpjekur të shkrinte vizatimin toskan me tonalitetin venecian.
Ky zhvillim mund të ndiqet nëpërmjet krahasimit të disa veprave (Shën Gjon Pagëzori, Allocuzione di Alfonso d'Avalos, tre Skena biblike dhe mbi të gjitha Kurorëzimi me gjemba): kompozime lartësisht dramatike me referime të dukshme në format klasike dhe të Michelangelo Buonarroti-t, të filtruara nëpërmjet teknikës së tij personale të ngjyrave.
Roma dhe Farnezët: ngjyra
Në 1545 Ticiani vendosi të kryente një udhëtim në Italinë qendrore që kulminon me qëndrimin në Romë, i ftuar i papa Palit të III Farnese dhe nipit të tij të fuqishëm, kardinalit Alessandro Farnese. Është i natyrshëm takimi dhe konfrontimi me artistin që në atë moment dominonte Romën : Michelangelo Buonarroti kishte pak kohë që kishte mbaruar Gjykimin Universal. Artisti venecian po punonte mbi Danae-n dhe Michelangelo-ja «e lavdëroi mjaft, duke thënë se i pëlqente shumë ngjyrimi dhe mënyra e tij, por ishte një mëkat që në Venecie nuk mësohej që në fillim të vizatohej mirë dhe se ata piktorë nuk kishin mënyrë më të mirë studimi».
Vasari, nga ana tjetër, nuk mund të na trasmetoi mahnitjen e tij: duke vizituar punishten e Ticianit në 1566 tregon se «mënyra e punimit që kryente këto [vepra] të fundit, është mjaft e ndryshme nga mënyra e tij rinore […] të drejtuara me goditje, tërheqje të mëdha tutje dhe njolla, në mënyrë që nga afër të mos shihen, dhe nga larg të duken të përkryera». Edhe teknika e ndërhyrjeve të mëvonshme, konvermuar nga radiografitë e fundit, është tashmë në dëshminë e Marco Boschini-t që përmend Palma të Riun si dëshmitar: Ticiani e përvijonte pëlhurën me një masë të madhe ngjyre, e linte kuadrin edhe me muaj, pastaj riniste dhe «nëse kishte nevojë ti ulur ndonjë fryrje apo tepri mishi, duke i drejtuar një krah, nëse në formë skeleti nuk qe kështu i drejtuar, nëse një këmbë në pozë kishte mar prirje të papërshtatshme, duke e vendosur gjatë, pa e ndijerë dhimbjen e tij dhe gjëra të ngjashme. Duke vepruar kështu dhe duke i riformuar ato figura, i realizonte në simetrinë më të përkryer që mund të përfaqësonte bukuria e natyrës dhe e artit».
Pra ngjyrën do të arrinte ta ngjizte edhe me gishta sikur të ishte baltë: këtu ndoshta, si Michelangelo-ja, që i trajtonte pikturat e tij si skulptura. Mjeshtri i vizatimit të përsosur dhe mjeshtri i ngjyrosjes së përsosur në fund janë përtej edhe polemikave personale, më pak të largët se sa mund të kenë menduar ata vetë.
Roma dhe Farnezët: portreti
Ticiani është me siguri portretisti kryesor i shekullit të tij. Fundi i errët, tashmë i pranishëm në shekullin e XV me flamandët dhe Antonello da Messina-n çohet në pasojat e tij të fundit, madje Ticiani e kthen në karakteristikën e tij dalluese, së bashku me natyrshmërinë e shprehjeve dhe çlirimit nga skemat e paracaktuara. Ngjyra intensive është, si gjithmonë, instrumenti me të cilin artisti paraqiste, në këtë rast psikologjik, të realitetit.
Specialiteti i Ticianit ësthë portreti oborrit, me të cilin përjetëson sovranët, papët, kardinalët, princat dhe udhëheqësit në pamje të plotë apo më shpesh në gjysëm figure, në tre të katërtat ose të ulur, në poza zyrtare apo ndonjëherë sjellje më familjare. Vëmendja e piktorit vendoset në fizionominë më shumë se te ndjenjat; veshja është portretizuar gjithmonë me kujdes ndonjëherë të qëllimshëm (cipëra, brokada, stoli apo armatura). Qëllimi është i dukshëm: paraqitja e pushtetit të mishëruar në një person; por meqë ky kërkim shpesh ndodh nëpërmjet një studimi të kujdesshëm të shprehjeve, pozave dhe gjesteve të vëna në dukje nga përdorimi i përsosur i nghyrës, rezultati shpesh është pabesueshmërisht i vërtetë dhe real, objektiv i arritur plotësisht.
Midis Ceneda-s dhe Cadore-s: çështja e Col di Manza-s
Megjithë numrin e jashtëzakonshëm të veprave të mëdha dhe moderne që iu porositën në nivel ndërkombëtar, Ticiani, në po këta vite, mori edhe porosi në lokalitetin e Pedemontana Trevigiana-s, në rrugët tregëtare të familjes Vecellio, nga ana e komuniteteve që donin të rrisnin prestigjin e tyre, duke përfituar nga prania e artistit të madh. Realizon në veçanti dy vepra fondamentale me karakter të shenjtë, të dyja të datuara në 1543, por, shkakton ndërlikimin e traktativave, të dorëzuara vetëm midis fundit të dekadës dhe viteve të para pesëdhjetë: pala e madhe e altarit Madona me Fëmijën në lavdi dhe shenjtët Andrea dhe Pjetër për kishën e Santa Maria Nova të Serravalle-s, qytet në të cilin, në Palazzo Sarcinelli, qëndronte familja që së shpejti do ti jepte burrin bijës së dashur, Lavinia ; dhe poliptiku i Castello Roganzuolo për kishën e Shenjtëve Pjetër dhe Pal.
Mbi të gjitha në porosinë e kësaj të fundit lidhet një çështje e rëndësishme por e panjohur: përveç derdhjes së sasisë së të hollave dhe ushqimeve që komuniteti i Castello Roganzuolo-s duhej ti derdhte Ticianit, marrëveshja parashihte ndërtimin e një vile rurale (e tanishmja Villa Fabris e quajtur "Casa del Tiziano" në Colle Umberto), në Col di Manza, e cila do të bëhej selia e piktorit në udhëtimet Venezia-Cadore, si dhe vendi i prodhimit të verës, në përputhje me natyrën sipërmarrëse të Vecellio-ve.
Col di Manza do të ishte, pra, pika strategjike në tokë për motive të ndryshme: është në mes të rrugës midis Cadore-s dhe qytetit lagunor, është nyje e rëndësishme për sipërmarrjen e Vecellio-ve, është pranë së bijës, Lavinia dhe, për më tepër është vend pushimi dhe sugjestionimi koloristik për artistin.
Maniera e fundit (1549-1576)
I rikthyer në Venecie në fund të 1548-ës, Ticiani percepton se në atdhe diçka ka ndryshuar. Në mungesë të tij i riu Tintoretto ka arritur porosinë e tij të parë publike, duke realizuar Mrekullinë e Shën Markut : stili enfatik dhe vizionar i të riut Tintoretto përputhet me shijen e porositësve të rinj venecianë. Nga ana tjetër Paolo Veronese në ato vite merr monopolin e pronarëve të pasur të vilave të pjesës tokësore. Nga mesi i shekullit angazhimi venecian i Ticianit pakësohet në mënyrë progresive: nuk është i vërtetë, kështu, për sa pohohet nga tradita, që e do piktorin kadorin si mbizotërues të pakonkurrueshëm të skenës artistike veneciane deri në vdekje. Nga ky aspekt më vonë, në fakt, i gjithë aktiviteti i Ticianit absorbohet nga porositësit iberikë, nga Karli i V, dmth. në vazhdim, mbi të gjitha nga i biri Filipi i II.
Filipi i II dhe poezitë
Nga Danae-ja e Farnezëve paraprakisht Ticiani kishte nxjerr një karton parapregatitës: suksesi i pikturës është i jashtëzakonshëm, prandaj mbi Ticianin dhe punishten e tij vërshojnë porosi të reja për të njëjtin subjekt. Me rastin e martesës së Filipit të II me Maria Tudor-in, më 25 korrik 1554, Ticiani i dërgon mbretit të Spanjës një version të dytë të Danae-s, pak më e ndryshme se e para. Filipi ka në mendje të pregatisi një dhomëz me vepra me përmbajtje erotike dhe Danae-ja i përshtatej padyshim kësaj dëshire.
Nga Danae-ja Ticiani dhe punishtja e tij realizuan përgjatë viteve plotë gjashtë versione të ndryshme: karakteristikë kjo e shumë veprave të kësaj periudhe të realizuara nga Ticiani. Subjektet me më shumë sukses kërkoheshin nga porositësit e rinj, që kënaqeshin me piktura aty me më shumë aty me më pak vlerë, por të gjithë me karakteristika lehtësisht të ndryshme njëri nga tjetri, kështu që të gjithë në fund zotëronin një vepër unike.
Në vazhdim Ticiani i shkroi mbretit se, «pasi Danae-ja, që unë ju dërgova Madhërisë suaj, shihej e gjitha nga ana e përparme, desha që në këtë poezinë tjetër ta ndryshoja dhe ta bëja të shfaqte pjesën e kundërt, kështu që dhomëza, ku kanë për tu vendosur të duket më e hijshme në pamje. ». Piktura që tregon «pjesën e kundërt» është Venera dhe Adoni, që çel serinë e të ashtuquajturave «poezi», siç i quan vetë Ticiani : kuandre me subjekte mitologjike që paraqesin një meditim të menduar dhe melankolik – që bëhet gjithmonë e më e zymtë dhe dramatike – mbi mitin dhe përrallat antike.
Vizatimi tashmë nuk ekziston më, kromatizmi është zbehur dhe luan mbi gamën e të kaftave dhe okrave, penelatat janë të shpejta, të skicuara, ngjyra është e plotë dhe pastoze. Kjo teknikë kaq revolucionare dhe e pakuptueshme për bashkëkohësit e bën Ticianin, sipas shumëve, një pararendës të ekspresionistëve si Kokoschka : ajo që është e sigurt, megjithatë, është se Ticiani i fundëm ësthë mjaft i parakohshëm për kohën, pikë referimi për të gjithë mjeshtrat e ardhshëm pas tij, që nga Peter Paul Rubens te Rembrandt te Diego Velázquez dhe deri në shekullin e XIX të Eugène Delacroix.
Vepra fetare
Më 31 tetor 1517 një frat agustinian profesor i esegjezës biblike në universitetin local, ngjiti 95 teza në portën e kishës së kështjellës pranë Universitetit të Wittenbergut. Emri i klerikut gjerman ishte Martin Luter dhe gjesti i tij do të sillte pasoja të rëndësishme: do të lindëte Reformimi protestant që do të çonte në prishjen e unitetit të krishterë dhe të të gjithë botës kulturore të epokës, që rridhte nga vizioni kristian në mënyrë të drjetpërdrejtë dhe pa ndërmjetësime. Midis viteve 1545 dhe 1563 Këshilli i Trento-s do të përfaqësonte një përgjigje të kishës katolike ndaj reformës: rinovimi baritor, por edhe klerikalizimi total i kishës, aksioni moralizues kundër shumë gabimeve që çuan në tezat e Wittenbergut, por edhe ideologjia militante kundër herezisë protestante dhe kështu një atmosferë mbytëse për shumë persona që edhe në Itali kishin mbështetur disa mendime reformuese.
Disa kanë vënë në dukje si (nëpërmjet analizës së letrave të veta dhe të mikut të tij Pietro Aretino) hyrjen e Ticianit dhe rrethit të tij në atë që mund ta përkufizosh si një formë mospëlqimi fetar që përfshiu shtresa të gjera të botës kulturore italiane. Është një mospëlqim i moderuar, që i shpëton logjikës së «ekstremizmave të kundërt», i paduruar ndaj normave formaliste, që merr frymëzim nga pacifizmi i Erazmit të Rotterdamit, që priret drejt një feje të kuptueshme, të shqetësuar, individualiste. Është e qartë se ky lloj mospëlqimi nuk mundëte veçse të «privohej», në këto kohë dhe kështu e përfshirshme në të ashtuquajturin «nikodemizëm», nga Nikodemi, dishepulli i Jezusit që e jetoi përkatësinë e tij te Krishti në sekretin e jetës së vetë private deri në momentin madhor të vdekjes së mësuesit.
Nuk ka dokumente të qarta të shkruara që mund ta verifikojnë këtë hipotezë. Megjithatë janë pikturat: nga analiza e gjithë prodhimtarisë së piktorëve të mëdhenj venecianë – por edhe të shumë italianëve në përgjithësi – shumë kritikë të rëndësishëm e kanë parë përhumbjen dhe mospëlqimin, të zgjidhur më vonë në eksperimentalizëm dhe trazim më shumë se sa dorëzim dhe konformizëm. Në këtë kuptim duhet të lexohet sigurisht edhe Deposizione nel sepolcro, ku Ticiani vetëportretizohet në rolin e një Jozefi të Arimateas, në mënyrë ikonologjike të ngatërruar, në këtë rast, me Nikodemin, që mban Krishtin: ky Jozef-Nikodem na kujton një tjetër Nikodem «që qëndron në këmbë» – Nikodemi i fshehur nga kapuçi, sepse i fshehtë është besimi i tij –Pietà dell'Opera del Duomo/vetëportretizuar si Nikodemi të nikodemitit Michelangelo Buonarroti.
Në 1558 Ticiani dërgon në Ancona një Kryqëzim tragjik të realizuar me teknikën "a macchia", ku një Maria e rraskapitur vepron si kundërpeshë ndaj Shën Gjonit të ndriçuar nga një rreze e ardhur nga Krishti. Disa kritikë e konsiderojnë këtë vepër emblematike të manierës së fundit të Ticianit
Edhe Martirizimi i Shën Lorencit, është emblematike e këtij Ticiani të ri: piktura fantazmagorike, ndonjëherë e errët ku ndriçohen personazhe të skicuar nga drita, përfaqëson mishërimin e fundit dhe përfundimtar të palas së altarit rilindas, jo më kompozim i kthjellët dhe i qetë por përkundrazi, skenë konvulsive ku asgjë nuk ka konture të përcaktuara : gjithëçka është në lëvizje, e zhveshur, e pasigurtë. Kështu edhe Lajmërimi, Krishti dhe kirenari , Maria Magdalena pendestare , Shën Jeronimi , deri te e fundit, Pietà (Mëshira) , nuk janë veçse stacione të një via crucis të gjatë dhe të vuajtur, të pakuptuar, në pjesën më të madhe nga bashkëkohësit.
Mëshira
Edhe në veprat më pak angazhuese nga këndvështrimi dramatik, si Venera i fashon sytë Amorit apo Dituria, stili është i njëjti, edhe pse këtu luhet me tonet e hapura. Te portretet (Portreti i Jacopo Strada-s ) gjithmonë mjeshtrore por tërësisht të ndryshme nga klasikët, i shtohen në këtë periudhë dy Autoportrete.
Artististi tashmë është i tensionuar në përvetësimin e mjetit të ri ekspresiv, të përbërë nga penelata të shpejta dhe të gjera, apo edhe me ngjyra të modeluara me gishta, me një efekt fundor të ngjashëm me të pambaruarën e Michelangelo-s. Tarkuini dhe Lukrecia, Nimfa dhe bariu , Shën Sebastiani dhe përsëri Kurorëzimi me gjemba : tortura dhe vdekja e të pafajshmit përkthehen në tone dhimbjeje të pikëlluara.
Në përfundim të kësaj ecurie Mëshira, e pikturuar për varrin e vetë në Bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari dhe pjesërisht të modifikuar pas vdekjes së artistit nga Palma i Riu. Në sfond të një nike të madhe manieriste, gjendet Mëria që mban me fytyrë të dashur dhe të padepërtueshme Krishtin, gjysëm të shtrirë dhe të ngritur nga Nikodemi i shtrirë. Në të majtë, në këmbë gjendet Maria Magdalena, maja e një trekëndëshi ideal. Një autoportret i vogël në lutje me të birin Orazio është vendosur në bazën e një nga kollonat që kornizojnë niken e madhe. Ngjyrat janë të maviosura, të errëta, penelatat janë të papërcaktuara, të skicuara, atmosfera është fantazmagorike dhe dramatike. Dëshpërimi për dekompozimin e afërt që përshkon pëlhurën kulminon me krahun e shqetësuar të shtrirë në këmbët e sibilës, kërkesa skajore e artistit pranë vdekjes.
Murtaja e shuan Ticianin më 27 gusht 1576. Një muaj më parë kishte çuar larg edhe të birin, Orazio. Ju kursye varri i përbashkët por, duke parë kohët, funerali u zhvillua shpejt e shpejt. Në vazhdim, të birit, Pomponio, do ti mjaftonin vetëm pesë vjet për të shpërdoruar të gjithë trashëgiminë e piktorit më të pasur të historisë.
Ticiani nuk la nxënës. Por leksionet e tij mbi ngjyrat kanë përshkruar pesë shekuj, që edhe ne të rijetonim po ato emocione, «ai sens ekuilibri dhe intelektualizmi humanist, qytetërimi dhe të natyrës, ku përmblidhen themelet e vazhdueshme të artit të Ticianit ».
Burimet mbi Ticianin
Biografia dhe itinerari i tij krijues gjejnë burime të rëndësishme dokumentare te shkrimtarët bashkohës: Pietro Aretino (Epistolario ), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura ), Paolo Pino, Giorgio Vasari (botimi i dytë i Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori ) sjellin të dhëna të shumëfishta dhe mendime kritike që kanë të bëjnë me të, përveç, natyrisht, letrave të shkruara nga ai vetë porositësve të ndryshëm, në veçanti ato adresuar oborrit spanjoll. Në shekullin pasues vazhduan shënimet biografike dhe studimet kritike (Anonimi i Ticianello-s, Marco Boschini , Carlo Ridolfi ) që përbëjnë një «depozitë» të rëndësishme burimesh bashkëkohëse që rrallë është e mundur të hasen.
Homazhe
se sa Venecian dhe Urbinon"
- Ludovico Ariosto
Ngriva, shkriva
Ngriva, shkriva fabula me autor Ferit Lamaj. Botuar në Tiranë në vitin 1998 nga "Extra". Libri ka 32 faqe me ilustrime.
Origlio
është një komunë në kantonin Ticino të Zvicrës.
Tri të vërtetat
Tri të vërtetat replika me autor Ferit Lamaj. Botuar në Tiranë në vitin 1998 nga "Iliria". Libri ka 16 faqe me ilustrime.
Arton Musliu
Arton Musliu Lindi më 26.04.1983 në Viti. Ka përfunduar arsimin e lartë në Fakultetin Juridik në Prishtinë 2003-07. Ka kryer masterin për të Drejtën Ndërkombëtare. Ka punuar si arsimtar në shkollën fillore “Zenel Hajdini” në Goshicë. Që nga viti 2005 ka qenë përgjegjës i qendrës së Lëvizjes Vetëvendosje! në Viti.
Është aktivist i Lëvizjes vetëvendosje.
Hiker Chiu
Hiker Chiu është një aktivist interseks për të drejtat e njeriut, i cili ka themeluar organizatën Oii-Chinese në 2008.
Fillimet në jetë
Në një intervistë për revistën Libération Chiu e përshkruan jetën e tij personale të mbushur me ndërhyrje kirurgjikale dhe terapi hormonale.
Aktivizmi
Përmes organizatës Oii-Chinese, Chiu apelon për ti dhënë fund kirurgjive “normalizuese” mbi fëmijët interseks, ndërgjegjësimin për çështje interseks dhe njohjen ligjore të identitetit gjinor. Si pjesë të këtij qëllimi, Chiu nisi fushatën “fee hugs with intersex” gjatë Paradës së Krenarisë në Taipei gjatë 2010. Organizata zhvillon lobim edhe me qeverinë.
Chiu ka marrë pjesë në Forumin e Parë Ndërkombëtar për personat interseks në 2011. Në 2015 Chiu iu bashkua një bordi ndërkombëtar këshillues për iniciativën e parë filantropike për personat interseks, të themeluar prej Astraea Lesbian Foundation for Justice. Në po të njëjtin vit Chiu u zgjodh në bordin e organizatës ILGA, për të përfaqësuar rajonin e Azisë.
Viçi dhe kërriçi
Viçi dhe kërriçi fabula me autor Ferit Lamaj. Botuar në Tiranë në vitin 1998 nga "Extra". Libri ka 175 faqe.
Ndue Shyti
Ndue Shyti, me origjinë nga rrethi i Pukës, mbetet njëri ndër krijuesit dhe instrumentistët më të njohur në botën e muzikës shqiptare. Përveç Artist i Popullit, ai është quajtur edhe Mbret i çiftelisë, përmes së cilës prodhojë deri edhe simfoni. Por, ky artist ishte shumëdimensional, interpretues në pesë vegla, krijues dhe dirigjues në orkestrën më të madhe të muzikës popullore, përçka është nderuar me çmimet më të larta të kohës. Historia e dikurshme dhe heshtja e tanishme për artistin që nuk vdes kurrë
Sot është e vështirë të gjesh një mjeshtër të çiftelisë apo të fyellit. Dikur e kishim. E kemi fizikisht edhe sot Artistin e Madh. E kemi harruar 75-vjeçarin Ndue Shyti, i cili njihet ndryshe edhe si Paganini i çiftelisë shqiptare. Askush si ai nuk dhuroi tinguj kaq të harmonishëm prej drurit dhe telave, apo fyejve; askush si ai nuk e solli artin dhe shpirtin e popullit në skenat më të mëdha të botës. E ky shkrim synon për të shlyer sadopak mëkatet tona të përditshme që bëjmë me të kaluarën e artë. Artisti i Popullit gjallon dhe sfidon me shpirt heshtjen tonë, duke sjellë kujtime që shumë prej të rinjve nuk i kanë dëgjuar kurrë; madje ato mund të duken edhe si legjenda...
Mrekullia në Dizhon të Francës
Çiftelia asht shqiptare
"N’atë dekik m’u kujtua se dikur, në Turqi një fansi jem (politikan turk), kur u kënaq me melodinë e çiftelisë time e që mësoi se jam albanez, më tha: ‘Kemi kujtuar se çiftelia ka lindur në Anadoll, por njëtash u binda se e paska origjinën nga Albania. Po ku bie kjo Albania, axheba?’ Ndërsa sot Albaninë le ta marrë vesh e gjithë bota mbarë".
"Aty në Dizhon morëm Gjerdanin e Artë (3 kg e 860 gramë) - jo unë, por grupi", – thotë Ndueja me modesti. "Si mos fitonim na, tu pas në krye Besim Zekthin e Ibrahim Tukiçin?"
Ndueja përdor shpesh një shprehje mirditore: "Asht ma e mirë gjasa se kapucari", - që do të thotë: "Më e saktë është ajo që ndodh, sesa kjo që thuhet". Pra, nuk mund të rrëfehet ajo që ndodhi në Dizhon të Francës më 30 gusht - 4 shtator 1970. Çaste të bukura, të paharruara. Ansamble, të mbledhura nga e gjithë bota, do të parakalonin para personaliteteve kryesore franceze. Shqiptarët me Gjerdanin e Artë mbanin mbi supe shqiponjën e kërcimit, artistin Besim Zekthi. Bulevardi u bllokua 60 minuta sepse njerëzit që kishin mbushur dy anët e rrugës donin të përqafonin fituesit. Ata brohorisnin: "Albania... Albania!". Në përfundim të parakalimit Ndue Shytit iu desh të përballej me pesë profesorë të muzikës franceze. Ata do të kontrollonin me rrënjë e degë instrumentin magjik. (Atë çiftelinë që kokën e kishte me dru mani e bishtin me dru ahu). Profesorët nuk i jepnin kënd si e qysh dhe çfarë magjie ka brenda vegla që lëshon ato tinguj të ëmbël.
Tinguj bjeshke
Artisti i Popullit, Ndue Shyti, lindi 75 vjet më parë në Gojan, në një fshat të Pukës (me tradita mirditore). Ishte veçse 3 vjeç kur e mori çiftelinë për herë të parë në dorë. Teksa vitet kalonin telat e çiftelisë çdo ditë e më shumë prodhonin tingujt të harmonishëm dhe ngjyra mahnitëse nëpër gishtat që rriteshin. Artisti i vogël shoqëronte të rriturit me veglën muzikore. Kur dilte në stane, lart në bjeshkë, ai merrte me vete çiftelinë dhe fyellin; pjesën e pandarë të jetës së vet. Për herë të parë dha një koncert para grupeve vullnetare, që po ndërtonin hekurudhën Elbasan-Peqin, në vitin 1950. Ata e kishin marrë artistin 15-vjeçar që t’u binte veglave në orët e dëfrimit. Kaq deshi që tingujt e dalë nga çiftelia e tij të merrnin dhenë. Aty ndjeu dhe kënaqësinë e duartrokitjeve. Në ato vite të vështira Ndueja punonte me sharrëxhinjtë dhe në vaktet e drekës, çlodhte punëtorët me meloditë që krijonte nëpër telat e çiftelisë. Ai kujton se këtë kënaqësi e kishte ndjekur përgjatë gjithë viteve, edhe në kohën kur ishte në shërbimin ushtarak. Aty provoi diçka më tepër; provoi t’i binte çiftelisë para mikrofonit. Tani talenti i tij kishte rënë në sy. Çdo ditë njihej ndërsa dhuntia perfeksionohej. Një ditë ai do të përballej me vlerësimin e ekspertëve të muzikës. Me gjithë sigurinë që kishte në veten e tij, ende nuk i harron ato emocione që provoi.
Ishte viti 1958 kur doli për herë të parë në skenën e Festivalit Folklorik të rrethit. Aty mori diplomën e parë për talentin dhe punën e akumuluar ndër vite mbi dy tela çiftelie. Rritej djaloshi, rritej dhe nami i tij.
Një ditë, nga skena e Pukës do të dilte në një ngjitej në një tjetër skenë, kësaj radhe më të madhe, do të shfaqte talentin e tij për artdashësit e kryeqytetit. "Ndihesha i gëzuar, por me më shumë përgjegjësi", - thotë Ndueja. Përveç çiftelisë, aty i ra edhe bilbilit (instrument që e kishte përgatitur vetë). Në sallë ishte edhe Enver Hoxha. Ndueja thotë se Enveri i ngjit në skenë dhe iu drejtua: "Ndue, si quhet ky instrument?". "Bilbil", – iu përgjigj Ndueja. Më pas ai thotë: "Të lumtë! Në duart tuaja fishkëllen si pishat tona krenare". Ndueja kishte me vete një grup me 104 instrumentistë popullorë pukjanë. Ata kishin për mësues Ndue Shytin. Teksa largohej nga skena, Enver Hoxha tha se "edhe Franca nuk ka një artist që të luajë si malësori ynë, me dy tela e një bilbil". "Nji kjo çifteli e ky bilbil, - thotë Ndue Shyti, - më bënë të njohur dhe më kanë shtrënguar dorën burra shteti, që nga Enver Hoxha, Mehmet Shehu e Ramiz Alia, e deri te Sali Berisha". Ai kujton se tingujt e çiftelisë kanë mahnitur edhe Mao Ce Dunin dhe Çu En Lain, të cilët i kanë shtrënguar dorën.
Histori të rralla
Artisti i Popullit Ndue Shyti dhe çiftelia e tij i kanë kaluar kufijtë e Shqipërisë. Ai është bërë i njohur me interpretimet e tij nëpër skenat botërore, në Kinë, Francë, Turqi, Suedi, Jugosllavi etj. Kudo ka marrë duartrokitje e fjalë të ngrohta. Një gazetë franceze shkuan për të: "Ndue Shyti, një shqiponjë që luan me dy tela, por që tingëllon si një simfoni". Ndërsa bashkëshortja e Mao Ce Dunit thoshte në një nga gazetat kryesore kineze: "Një shqiptar virtuoz i vërtetë". Një media maqedonase në Ohër thoshte shumë vite më parë: "Ndue Shyti është një nga instrumentistët më të mëdhenj të Ballkanit".
Fama e Ndue Shytit jehoi nga Bjeshkët e Tërbunit deri në Pekinin e largët. Ai interpretoi në sallën ku ndodhej udhëheqësi komunist Mao Ce Duni, një pjesë instrumentale kineze. "Salla gjigante më shoqëronte me këngë e thirrjet përsëritëse ‘ci go jo’, ‘ci go jo’", - kujton me mallëngjim Artisti i Popullit.
Kujtime që nuk vdesin