cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Rilindja
Përkufizime
Kështu, përgjatë shekullit të XVI Rilindja italiane u shtri në të gjithë Evropën, nga Portugalia deri në Skandinavi, dhe nga Franca deri në Rusi. Shumë artistë udhëtuan në kërkim të formimit ose mecenatëve dhe oborret e mëdha evropiane —si Fontainebleau, Madrid, Pragë ose Drezden— u mbushën me artistë me kombësi të ndryshme. Vlerësoheshin veçanërisht artistët italianë, por artistë të shumtë të huaj që u formuan në Itali përvetësuan gjithashtu një reputacion të ri. Një faktor ndihmues i përhapjes së artit të ri qe gravura, krijimi i të cilës në seri lejonte të përhapeshin veprat e artistëve nëpër të gjithë kontinentin. U rrit gjithashtu në mënyrë të konsiderueshme tregu i artit, dhe ndërmjetësimi i tregëtarëve qe esencial për lidhjen ndërmjet artistëve dhe blerësve; një nga qendrat më të mëdha të tregut të artit të epokës qe Antwerpeni ose Anversa. Për më tepër u rrit edhe koleksionizmi dhe u shfaqën të ashtuquajturat «dhoma të artit» (Kunstkammern), përgjithësisht në përkatësi të personazheve aristokratë dhe mbretërorë, disa nga dhomat ku u ekspozuan objekte arti të të gjitha llojeve, duke përfshirë edhe minerale ose mostra natyrore, të florës dhe faunës; një nga më të afermuarit qe ajo e Rudolfi II Habsburg (perandori i Perandosrisë së Shenjtë Romake) në Pragë.
Duhet theksuar se një faktor që ndihmoi pa masë në lindjen e teorive të reja artistike qe mecenatizmi, qoftë i qyteteve dhe entiteteve me natyrë të ndryshme si personazhe me prejardhje si nga aristokracia dhe kleri ashtu dhe nga borgjezia e re në zhvillim. Për këta personazhe, patronazhi i kulturës ishte një shenjë pushteti dhe statusi shoqëror, që i siguronte atij që e ushtronte prestigj përkundrejt të ngjashmëve të tij. Disa nga mecenatët më të dalluar qenë: fiorentini Lorenzo de Medici, i quajtur «i Mrekullueshmi»; Federico da Montefeltro, duka i Urbino-s; Ludovico Gonzaga, markezi i Mantovës; Alfonsi V de Aragón, mbreti i Napolit; Francesco I Sforza dhe Ludovico Sforza, dukët e Milanos; për më tepër dhe papët dhe kardinalët e kishës.
Kriza e parë e Rilindjes fiorentine do të vinte pas vdekjes së Lorencos së Mrekullueshëm (1492) dhe marrja e pushtetit nga Girolamo Savonarola, i cili gjithësesi, nëse nga një anë vendosi një republikë teokratike që synonte të godiste aspektet më paganexhante dhe epshore të Rilindjes, nga ana tjetër nxiti një proces reflektim dhe rinovimi të traditës fetare, e destinuar të zgjaste përtej ekzekutimit të tij në vitin 1498.
Bertrand Russell dhe disa studiues e vendosin datën e fundit të Rilindjes më 6 maj 1527, kur trupat spanjolle dhe gjermane plaçkitën Romën. Për pjesën më të madhe të historianëve të artit dhe letërsisë kalimi nga Rilindja te Manierizmi ndodhi në Itali në vitet njëzet të Pesëqintës dhe jo përtej mesit të shekullit të XVI, ndërsa në historinë e muzikës përfundimi duhet të vendoset më tej, rreth vitit 1600.
Artisti rilindas ishte trashëgues i kanoneve të kulturës klasike, por e riinterpreton atë nëpërmjet humanizmit, duke riafermuar vlerat e botës shqisore dhe qënies njerëzore si pjesë e këtij sensibiliteti të realitetit. Megjithëse nuk heq dorë nga besimi dhe vlerat e realitetit të krishter, i jep përparësi këtij vizioni të ri humanist përkrahë trashendencës fetare. Kështu, vizionit statik të universit mbizotërues të Mesjetës i pason një vizion dinamik që mbështetet në eksperimentimin dhe në zbulimet e metodës shkencore si burim i njohjes. Nga ana tjetër, vlerat e reja madhore të artistëve do të jenë bukuria dhe harmonia, të çliruara nga feja dhe të mbështetura në studimin e natyrës, që nëpërmjet përmasave dhe proporcioneve do ti jepnin artistit mjete të reja për të realizuar veprat e tij.
Etapat
Etapa të ndryshme historike shenjuan zhvillimin e Rilindjes: e para ka si hapësirë kronologjike gjithë shekullin e XV: është quajtur Quattrocento, dhe përfshinë Rilindjen e hershme —e quajtur gjithashtu edhe «Rilindje e ulët»—, që u zhvillua në Itali; e dyta lindi në shekullin e XVI dhe u quajt Cinquecento: nën dominimin e artistëve që u referohen si klasicist ose Rilindje e Lartë —e quajtur gjithashtu «Rilindje e plotë»—, që përqëndrohet në çerekun e parë të shekullit. Në këtë etapë lindën figurat e mëdha të Rilindjes në art: Leonardo da Vinçi, Michelangelo Buonarroti dhe Raffaello Sanzio. Është apogjeu i artit rilindas. Kjo periudhë përfundon afërsisht në vitet 1520-1530 në një reaksion antiklasik që sjell Manierizmin, që zgjat deri në fund të shekullit të XVI. Ndërkohë që në Itali po zhvillihej Rilindja, në pjesën tjetër të Evropës u mbajt Arti gotik në format e tij të vona, situatë që do të vazhdonte të mbante, me përjashtim të rasteve konkrete, deri në fillim të shekullit të XVI.
Faza e parë e artit rilindas është përqëndruar në Firence, qyteti që do të bëhej një nga qendrat botërore të përhapjes dhe përpunimit të kulturës së re humanisto-rilindase. Kështu aktiviteti i artistëve dhe letrarëve të mëdhjenjë është e zjarrtë, në të gjitha fushat artistike, dhe pikërisht kjo zjarrmi artistike e bën parinë mediçease polin kryesor kulturor të Italisë në këtë periudhë. Në vazhdim, duke nisur nga Pesëqinta e hershme, Roma, kryeqyteti i kundërreformës, do të bëhej qendra e padiskutuar e artit, që do përvetësonte një gjuhë të maturuar falë veçanërisht Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello Sanzio-s, që nisin Manierizmi-n me kërkimin e një kanoni të përsosur, që do të bëhej model për tu riprodhuar (Mëshira Vatikanase e Michelangelo-s mund të shihet, në këtë kuptim, si konkluzioni i këtij rrugëtimi artistik). Në Italinë veriore fragmentimi politik dhe prania oborreve të shumta, të prirura për paraprirjen e njëra-tjetrës edhe në fushën artistike, do të krijojnë një nxitje për promovimin e artit, në Toskana, Lombardia, Emilia dhe në Veneto.
Në Itali ballafaqimi dhe bashkëjetesa me antikitetin greko-romak, të konsideruar si trashëgimi kombëtare, solli një bazë të gjerë për një evoluim stilistik homogjen dhe me vlera të përgjithshme. Për këtë, aty qe e mundur lindja më e hershme se të gjitha kombeve e tjera. Jashtë Italisë, zhvillimi i Rilindjes do të varej në mënyrë konstante nga impulset e ardhura nga Italia: artistët e importuar nga Italia ose të formuar aty do të luajnë rolin e trasmetuesve të këtij arti. Monarkë si Fransi I në Francë ose Karli i I dhe Felipe II në Spanjë e imponuan stilin e ri në ndërtimet që zotëronin, duke ndikuar në shijet artistike mbizotëruese dhe kthimin e Rilindjes në një «modë».
Perëndimi i Rilindjes
Me dekadencën politike dhe ekonomike në Itali Rilindja hyri në fazën e saj të rënies, pasi u shuan ato forca krijuese që i kishin dhënë forcë. Çështjet fatkeqe politike të gadishullit Apenin bënë që të lëkundej besimi në aftësitë e individit, duke rilulëzuar bestytnitë dhe shpresat te mrekullibërja, sensi i përkohshmërisë, pikëpyetjet e shumta mbi të ligjshmen dhe të paligjshmen. Ndërkohë që mendimi politik strehohej nga qartësia lineare e Machiavelli-t. Mbi mënyrën e shikimit të botës së shekullit të XVI mbizotëronte tashmë gjendja shpirtërore e Kundërreformës dhe Torquato Tasso shprehte mundimin e njeriut përsëri të prangosur nga ankthi i mëkatit.
Estetika
Kultura rilindase supozonte kthimin e racionalizmit, studimit të natyrës, vëzhgimeve empirike, me ndikimin e veçantë të filozofisë klasike greko-romake. Estetika rilindase u bazua si në antikitetin klasik ashtu dhe në estetikën mesjetare, për të cilën ndonjëherë rezultonte mjaft kontradiktore: bukuria lëkundej midis një konceptimi realist të imitimit të natyrës dhe një vizioni ideal të përsosmërisë mbinatyrore, duke e parë botën natyrore si mjetin për tu ngjitur në një përmasë mbinatyrore.
Një nga teoricienët e parë të artit të rilindas qe Cennino Cennini: në veprën e tij Il libro dell'arte (1400) vendosi bazat e konceptimit artistik të Rilindjes, duke e mbrojtur artin si një veprimtari intelektuale krijuese dhe jo si një punë e thjeshtë manuale. Për Cennini-n metoda më e mirë për artistin është portreti i drjetpërdrejtë, duke mbrojtur lirinë e artistit, që duhet të punonte «siç i pëlqente, sipas vullnetit të tij» (come gli piace, secondo sua volontà). Ai futi gjithashtu konceptin e «vizatimit» (disegno), impulsin krijues të artistit, që duhet të farkëtonte një ide mendore në vepën e tij para realizimit material, koncept me rëndësi jetësore edhe për artin modern. Në këtë kontekst lindën traktate të ndryshme rreth artit, si ata të Leon Battista Alberti-t (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; dhe De Statua, 1460), ose Komentarët (1447) e Lorenzo Ghiberti-t. Alberti përvetësoi ndikimin e aristotelian, duke pretenduar prurjen e një baze shkencore të artit. Foli gjithashtu për decorum, trajtimi i artistit për të rregulluar objektet dhe temat artistike një sens përmasor përsosmërie. Qe Alberti që e grupoi së bashku Arkitekturen, skulpturën dhe pikturën në grupin e arteve liberale, që deri atëherë konsideroheshin artizanate; me këtë, e ngriti artistin në kategorinë e krijuesit intelektual. Ghiberti qe i pari që periodizoi Historinë e artit, duke e ndarë në antikitetin klasik, periudhën mesjetare dhe atë që e quajti «rilindja e arteve» (Rilindje).
Rilindja e vuri theksin te imitimi i natyrës nëpërmjet Prespektivës apo studimit të përmasave, si ato të realizuar nga Luca Pacioli mbi Prerjen e artë: te De Divina Proportione (1509) foli për numrin e artë —të përfaqëuar nga gërma greke φ (fi)—, e cila vendoste cilësi të ndryshme si relacion ose proporcion, që gjenden si në disa figura gjeometrike ashtu dhe në natyrë. Po ashtu, i atribuoi një karakter estetik të veçantë objekteve që përdornin prerjene e artë, ashtu siç mori një rëndësi mistike.
Nga ana tjetër, Giorgio Vasari, te Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1542–1550), qe një nga pararendësit e historiografísë së artit, me përmbledhjen e një kronike të artistëve kryesorë të kohës së tij, duke e vendosur theksin te përparimi dhe zhvillimi i artit.
Roli i njeriut
Ky koncept i ri do të përhapej me entuziazëm, por, duke u bazuar në forcat e individëve të veçantë, nuk do të ishte pa anë të ngurta dhe që të vinin në ankth, të panjohura në sistemin e sigurive mesjetare. Sigurive të sistemit gjeocentrik të botës ptolemeike, ia zunë vendin pasiguritë e të panjohurës, besimit te Providenca hyjnore ia zuri vendin Fati i paqëndrueshëm dhe përgjegjësitë e vetëpërcaktimit sillnin ankthin e dyshimit, të gabimit, dështimit. Kjo përmbysje, më e dhimbshme dhe e frikshme, u paraqit çdo herë që ekuilibri i brisht ekonomik, shoqëror dhe politik lëkundej, duke u hequr mbështetjen këtyre idealeve.
Burdach megjithatë vë në dukje se si konceptet e rilindjes dhe rinovimit në vetëvete qenë një prerogativë tashmë e Mesjetës, për shembull gjallërimi fetar që kishte ndodhur me Gioacchino da Fiore-n dhe Françeskun e Asizit, që synonte të rizbulonte përmasat e brendshme të individit. Me Petrarkën dhe Marsilio Ficino-n rilulëzon edhe ai i shpirtit Neoplatonist që kishte dalë tashmë që nga Dyqinta me Bonaventura da Bagnoregio-n. Nuk do të kishte kështu asnjë braktisje të zotit, por përkundrazi fermente të forta rinovuese fetare, në kundravënie me imazhin paganexhant që i jepet nga Burckhardt-i. Besimi kristian te Zoti që u bë njeri nuk kishte sjellë kurr, për më tepër, në një zbehje të prerogativave njerëzore as në Mesjetë. Në Rilindjen e mirëfilltë do të kishte vetëm një dëshirë rizbulimi të drejtuar më së shumti drejt vetëvetes. Asketizmi mesjetar, që gjithashtu kishte njohur forma të shumta të jetës kolektive, qe një prerogativë edhe e Rilindjes, për shembull të shpirtit rinovues të Girolamo Savonarola-s dhe Martin Luteri-t. "Imazhi mistik i Rilindjes dhe Reformës kishte jetuar, në të dy aspektet, nëpërmjet gjithë Mesjetës [...] tani, pas vrullit fetar të shekullit të XII [...] pas Gioacchino-s, Francesco-s, Domenico-s, pas fluksit të pakufizuar të entuziazmit fetar, ai imazh ndryshoi në shprehjen e një ndjenje dhe një nevoje të tipit pastërtisht njerëzore, që më parë mbushte me veten individët e veçantë, pastaj edhe rrethe të tëra, dhe me të cilën u përzie ekzigjenca e imagjinatës së fantazisë, e shpirtit të ndjeshëm."
- K. Burdach Përvoja humaniste, siç vë në dukje Eugenio Garin, ka si karakteristikë themelore formimin shpirtëror, moral dhe qytetar të njeriut nëpërmjet zbulimit të klasikëve. Filologjia humaniste është një ushtrim i prirur të formonte shpirtin kritik, për ti dhënë kuptim përmasës historike (humanistët patën të parët vetëdijen e shkëputjes nga bota antike, inekzistente në Mesjetë), për të rinovuar shijen estetike dhe ngulitjes te njeriu të kuptimit të jetës si përmasë qytetaredhe vetëdijen e zotërimit të gjithë aftësive të vendosura nga natyra. Interesat pastërtisht "njerëzor" dhe shpirti qytetar gjallërojnë sezonin e parë të madh të Humanizmit, mbi të gjitha të Humanizmit fiorentin, dhe janë në themel të një konceptimi të ri të njeriut dhe natyrës.
Roli i shoqërisë
Vetëdija e këtyre temave ishte megjithatë trashëgimi e një elite të ngushtë, që gëzonte një arsimim të menduar për detyrat e ardhëshme publike. Por idealet e humanistëve ishin ndarë nga pjesa më e madhe e shoqërisë borgjeze, mbi të gjitha sepse po reflektoheshin në traditën që po përvijohej. Të njejtit intelektual vinin shpesh nga shoqëria artizane dhe tregëtare, tashmë të mbarsur me idealet e etikës qytetare, pragmatizmi, individualizmi, konkurenca, legjitimimi i pasurisë dhe lartësimi i jetës aktive.
Artistët ishin gjithashtu pjesëmarrës të këtyre vlerave, edhe pse nuk kishin një arsimim që mund të krahasohej me atë të letrarëve; megjithë këtë, falë edhe bashkëpunimeve të leverdisshme dhe aftësive të mëdha teknike të përvetësuara në profesion, veprat e tyre nxisnin një interes të gjerë në të gjitha nivelet, duke i anulluar diferencat elitare pasi më lehtësisht të shfrytëzueshme përkundrejt letërsisë, përpikmërisht akoma të diktuar ngta latinishtja.
Jeta dhe kostumet
Me Rilindjen dhe kulturën e saj më humaniste dhe individualiste, ashtu si rritja ekonomike dhe për pasojë luksi i saj shoqërorë dhe bashkë me përparimet teknologjike, u zhvilluan mjaft të gjitha aspektet e lidhura me individin dhe kujdesi personal, si parukeria dhe moda. Parukeria pësoi një transformim të thellë dhe një rritje të madhe për sa i përketë vendosjeve dhe prodhimeve të kushtuara kujdesit për flokun. U bë e modës heqja e vetullave, ashtu si dhe ballit, ndonjëherë deri në mesin e kokës. U rrit shija për lyerjen dhe e kuqja ishte ngjyra e parapëlqyer. Në përgjithësi, stilimi i flokëve përfshinte një kapele, me pesë tipe kryesore. Nga shekulli i XVI stilimet e flokut, veçanërisht femërore, u bënë më komplekse, me sofistikime strukturore me kaçurrela, fjongo, shirita dhe muslina.
Përgjatë Rilindjes lindi koncepti i modës siç e kuptojmë edhe sot: u futën gjini të reja dhe qepja mori një gradë të lartë profesionalizmi. Në Italinë rilindase u shfaqën kostumet më të pasura dhe spektakolare të historisë, me ngjyra të ndezura dhe forma imagjinuese dhe origjinale, që i jepnin rëndësi të madhe mëngëve, palëve dhe varjen e copave në formë vertikale, me funde të qëndisura dhe kalime të pasura. Në shekullin e XVI pantallonat ishin të shkurtra sipas stilit knickerbockers dhe vazhdoi të përdorej farsetto-ja (në anglisht të quajtura doublet, në frëngjisht=pourpoint dhe spanjisht=jubón) mesjetare, bashkë me shtresa të tipeve të ndryshme dhe të zbukuruara si gryoret, një veshje me lidhëse të shtrënguara që mbulonin qafën. Në veshjen femërore u shfaq korseja, përreth belit, mbi një fund në formë kambane të quajtur krinolina, të bërë me qime kali dhe të përforcuara me unaza metalike.
Mori gjithashtu rëndësi të madhe gastronomia, që mori rafinim dhe sofistikim të madh. U shqua kuzhina veneciane, që falë tregëtisë së sajë me Lindjen favorizoi importimin e të gjitha tipeve të erëzave: piperi, senapi, shafrani, myristika, Syzygium aromaticum, kanella, etj. Një faktor përcaktues për gastronominë e re qe zbulimi i Amerikës, nga ku erdhën ushqime të reja si misri, patatja, domatja, kakao, fasulet, kikirikët, piperka, vanilja, ananasi, Avokado, mango dhe duhani.
Historiografia
Një nga kthesat më domethënëse përkundrejt traditës mesjetare u prodhua në fushën e Historiografisë. Historianët, midis të cilëve qenë të shquarit Flavio Biondo (në shekullin e XIV), Machiavelli dhe Guicciardini (në shekullin e XV), braktisën vizionin e lidhur me një koncept kohor të karakterizuar nga ardhja e Krishtit, për të zhvilluar një analizë të ngjarjeve të konceptuar në mënyrë laike, me një sjellje kritike ndaj burimeve. Historia u bë degë e Letërsisë dhe jo më e Teologjisë dhe u refuzua ndarja konvencionale e krishterë që duhej të niste me krijimin, të ndjekur nga mishërimi i Jezusit dhe nga Gjykimi i fundit. Vizioni rilindas lartësonte nga ana e tij botën greko-romake, duke e dënuar Mesjetën si një kohë barbarie dhe duke shpallur epokën e re si kohën e dritës dhe rilindjes së botës klasike.
Interesi i ethshëm për antikitetin u konkretizua në kërkimin dhe restaurimin e dorëshkrimeve të autorëve të mëdhenjë grekë dhe latin: Dialogjet e Platonit, Historitë e Herodoti-t dhe Tukiditi-t, veprat e dramaturgëve dhe poetëve grekë, të rizbuluar pas rënies së Kostandinopojës (1453), që rizgjuan në Evropën perëndimore pasion të ri filologjik.
Artisti dhe kritiku italian Giorgio Vasari (1511–1574) përdori i pari termin rinascita në librin e tij mbi Jetët e Artistëve (botuar për herë të parë në 1550). Në libër Vasari u përpoq të përkufizonte çfarë ai përshkruante si shkëputjen nga barbaritë e artit gotik: artet (pohonte ai) ranë në një dekadencë me kolapsin e Perandorisë Romake dhe vetëm artistët e Toskanës, duke filluar me Cimabue (1240–1301) dhe Giotto di Bondone (1267–1337) filluan ta rekuperonin këtë rënie të arteve. Vasari i shikonte artet antike si qendrore në rilindjen e artit italian.
Gjihtësesi, vetëm në shekullin e XIX fjala frëngjisht Renaissance u bë popullore në përshkrimin e vetëdijes kulturore të lëvizjes bazuar në rilindjen e modeleve romake që filluan në fundin e shekullit të XIII. Historiani francez, Jules Michelet (1798–1874) e përkufizoi Rilindjen në studimin e tij të vitit 1855, Histoire de France si një periudhë e mirëfilltë historike, ku më parë ajo përdorej vetëm në një kuptim shumë të kufizuar. Për Michelet, Rilindja ishte më shumë një zhvillim i shkencave sesa i artit dhe kulturës. Ai mendonte se kjo shtrihej nga Kristofor Kolombi deri te [[Nikola Koperniku dhe Galileo Galilei; dmth. që nga fundi i shekullit të XV deri në mesin e shekullit të XVII. Për më tepër, Michelet veçonte midis çfarë quhej cilësi e "çuditshme dhe monstruoze" e gjithë Mesjetës dhe vlerave demokratike që ai, si një republikan, shihte në karakterin e saj. Si një nacionalist francez, Michelet kërkoi gjithashtu ta konsideronte Rilindjen si një lëvizje franceze.
Historiani zvicerian Jacob Burckhardt (1818–1897) në librin e tij Qytetërimi i Rilindjes në Itali (1860), në të kundërt, e përkufizonte Rilindjen si periudhën midis Giotto di Bondones dhe Michelangelo Buonarrotit në Itali, që përfshin shekujt nga ai i XIV deri te mezi i atij të XVI. Ai shihte te Rilindja shfaqjen e shpirtit modern të individualizmit, të cilin e Mesjeta e kishte shtypur. Libri i tij u lexua gjerësisht dhe ndikoi në zhvillimin e interpretimeve moderne të Rilindjes Italiane. Gjithësesi, Buckhardt është akuzuar për këndvështrimin e mbështetjes së përparimit linear të historisë që e shikonte Rilindjen si zanafillën e botës moderne.
Më së fundmi, disa historian kanë qenë më pak entuziast në përkufizimin e Rilindjes si një periudhë historike, ose madje si lëvzje kulturore koherente. Historiani Randolph Starn, i Universitetit të Kalifornisë Berkeley, në 1998 pohonte: ""Më shumë sesa një periudhë me fillime, përfundim dhe përmbajtjen konsistente midis tyre të përcaktuar, Rilindja mund shihet (dhe në disa raste është parë) si një lëvizje praktikash dhe ideshë nga të cilat grupe specifike dhe persona të identifikueshëm herë pas here i përgjigjen në kohëra dhe vende të ndryshme. Ajo, në këtë sens do të ishte një rrjet kulturash të ndryshme, disa herë konverguese, ndërsa herë të tjera në kundërshtim me njëra tjetrën, jo një kulturë e vetme, me kohë të caktuar"."
Interpretime
Ekzistojnë interpretime të ndryshme të Rilindjes. Veçanërisht e debatuar është çështja nëse ajo është për tu konsideruar si një moment thyerjeje, apo e kundërta si një fazë vazhdimësie e Mesjetës. Natyrisht ndryshimet nuk ndodhën menjëherë dhe mbetjet mesjetare në përgjithësi nuk u braktisën. Në çdo rast, interpretimi i madh i Rilindjes u arritur në tetëzintën me Jacob Burckhardt, i cili mbështet tezën e mos-vazhdimësisë përkundrejt Mesjetës, duke theksuar si njeriu mesjetar nuk kishte sipas tij asnjë vlerë jashtë anëtarësisë së një bashkësie ose një urdhëri, ndërsa vetëm në Rilindje do të niste në Itali një sjellje, e karakterizuar nga lindja e sinjorive dhe principatave, më të lira dhe individualiste nga ana e njeriut përkundrejt politikës dhe jetës në përgjithësi. Burckhardt i pëcakton dy periudhat përkatësisht me tre cilësorë, për të cilët Mesjeta ishte Trashendentiste, Teocentrike, Universaliste, ndërsa Rilindja Imanentiste, Antropocentrike, e Veçansuar.
Më vonë është interpretimi i Eugenio Garin-it, i cili, pasi qe mbështetës i tezës së mosvazhdimësisë, ka rishikuar gjykimin e tij duke vënë në dukje edhe aspektet e vazhdimësisë përkundrejt Mesjetës, duke u pozicionuar në qëndrime që zbusin vendosmërisht karakterin kundravënës midis dy epokave.
Rilindja italiane
Mjaft studiues argumentojnë se idetë që karakterizuan Rilindjen e kishin origjinën në fundin e shekullit të XIII në Firence, në veçanti me shkrimet e Dante Alighierit (1265–1321) dhe Françesko Petrarkës (1304–1374), ashtu si dhe pikturat e Giotto di Bondone (1267–1337). Disa studiues propozojnë si pikën e fillimit të Rilindjes vitin 1401, kur gjenitë rivalë Lorenzo Ghiberti dhe Filippo Brunelleschi konkuruan për kontraktën e ndërtimit të Portave prej bronxi të Pagëzimores së katedrales së Firences (të cilën e fitoi Ghiberti). Të tjerë e shikojnë konkurencën midis artistëve dhe dijetarëve si Brunelleschi, Ghiberti, Donatello dhe Masaccio për porositë artistike në përgjithësi si nxitje të kreativitetit të Rilindjes. Mbetet akoma e debatuar se pse Rilindja filloi në Itali dhe kur filloi. Rreth këtyre çështjeve, janë ngritur shumë teori për të shpjeguar zanafillën e saj.
Përgjatë Rilindjes, paratë dhe arti kalonin dorë më dorë. Artistët vareshin tërësisht nga nga porositësit ndërsa porositësit kishin nevojë për më shumë para për të mbajtur talentet artistike. Mirëqenia në Itali u rrit mjaftë gjatë shekujve të XIV, XV dhe XVI nga rritja e tregëtisë në Azi dhe Evropë. Minierat e argjendit në Tirol i rritën paratë në qarkullim. Luksi i botës lindore, i sjellë në shtëpi gjatë kryqëzatave, rriti prosperitetin e Gjenovës dhe Venecias.
Jules Michelet e përcaktoi Rilindjen e shekullit të XVI në Francë si një periudhë e historisë kulturore të Evropës që përfaqësoi një shkëputje nga Mesjeta, duke krijuar vetëdije moderne të njerëzimit dhe vendit të tij në botë.
Strukturat politiko-shoqërore në Itali
Të vetmet struktura politike të Italisë së Mesjetës së vonë i çoi disa të mendonin se situata e pazakontë e klimës shoqërore lejoi shfaqjen e një lulëzimi të rrallë kulturorë. Italia nuk ekzistonte si një entitet politikë në periudhën e hershme moderne. Në fakt, ajo ishte e ndarë në shumë mbretëri, principata dhe qytet-shtete të vegjël: mbretëria e Napolit kontrollonte jugun, republika fiorentine dhe shteti papal në qendër, Milanoja dhe Gjenova përkatësisht në veri dhe perëndim si dhe Venecia në lindje. Italia e shekullit të XV qe një zonat më të urbanizuara në Evropë. Shumë nga qytetet e saj qëndronin midis rrënojave të ndërtesave të Lashta Romake; duket se natyra klasike e Rilindjes ishte e lidhur me origjinën e tyre nga zemra e Perandorisë Romake.
Filozofi i historisë dhe politikës Quentin Skinner tregon se Otto von Freising (c. 1114–1158), një peshkop gjerman duke vizituar veriun e Italisë gjatë shekullit të XII, vuri re një formë të re të organizimit politik dhe shoqëror, duke vënë re se Italia dukej sikur kishte dalë nga feudalizmi kështu që shoqëria e saj bazohej te tregëtia dhe tregëtarët. Lidhur me këtë ishte mendimi anti-monarkik, i përfaqësuar nga cikli i afreskeve të famshme të Rilindjes së hershme, Alegoria e qeverisjes së mirë dhe të keqe në Sienë nga Ambrogio Lorenzetti (pikturuar në vitet 1338–1340) mesazhi i fortë i të cilit kishte të bënte me virtytet e ndershmërisë, drejtësisë dhe menaxhimit të mirë. Duke mbajtur larg si Kishën edhe Perandorinë, këto qytete republikane i ishin përkushtuar nocionit të lirisë. Skinner tregon se gjenia, jo vetëm artistike, por edhe "zhvillimi i theksuar i filozofisë morale, shoqërore dhe politike ndodhën në Firence në të njëjtën kohë".
Edhe qytetet dhe shtetet përtej Italisë qendrore, si komuna e Firences në këtë kohë, ishin gjithashtu të shquara për republikat e tyre tregëtare, veçanërisht republika e Venecias. Megjithëse në praktikë këto ishin oligarkike dhe pak të lidhura me demokracinë moderne, ato kishin gjithësesi mjaft karakteristika demokratike dhe kishin forma të ndryshme pjesëmarrjeje në qeverisje dhe besonin te liria. Liria relative politike që ato kishin çoi në përparimin akademik dhe artistik. Në këtë mënyrë, pozicioni i qyteteve italiane si Venecia si qendra të mëdha tregëtare i bëri ata kryqëzime intelektuale. Tregëtarët sollën me vete ide nga vende të largëta të botës, veçanërisht Levanti. Venecia ishte porta e Evropës për tregëtinë me Lindjen dhe një prodhuese e shkëlqyer e qelqit, ndërsa Firencia ishte qëndra e tekstileve. Mirëqënia që solli tregëtia në Itali nënkutonte se projekte të mëdha artistike publike apo private mund të realizoheshin dhe ndërkohë individët kishin më shumë kohë të lirë për të studiuar.
Nga ana tjetër diaspora e intelektualëve të prejardhur nga Kostandinopoja, pas pushtimit të osmanëve, solli në Itali personalitete të botës greko-bizantine, që dhanë mësime në Firence, Ferrara, Napoli dhe Milano. U përhap njohja e greqishtes së lashtë dhe studimeve humaniste, falë edhe familjeve të fuqishme të Mediçve në Firence, Esteve në Ferrara, Sforza-ve në Milano, Gonzagave në Mantova, e dukëve nga Montefeltro në Urbino, e fisnikëve venecianë, të oborrit papnor në Romë dhe të Aragonasve në Napoli.
Murtaja
Një teori që është propozuar është ajo që shkatërrimin dhe vdekjet e shkaktuara nga Murtaja në Firence, dhe që goditi Evropën midis viteve 1348 dhe 1350, rezultoi në një ndryshim të konceptimit të botës nga njerëzit në Italinë e shekullit të XIV. Italia u godit veçanërisht keq nga epidemia dhe është spekulluar se familjariteti pasues me vdekjen bëri që mendimtarët të përqëndroheshin më shumë në jetët e tyre në Tokë, sesa te spiritualiteti dhe jeta e përtejme. Është pohuar gjithashtu se Murtaja shkaktoi një valë të re besimi, të shfaqur nëpërmjet sponsorizimit të punimeve artistike për besimin. Gjithësesi, kjo nuk e shpjegon plotësisht pse Rilindja u krijua në Itali në shekullin e XIV. Murtaja ishte një pandemi që preku gjithë Evropën në mënyrat e përshkruara, jo vetëm Italinë. Shfaqja e Rilindjes në Itali qe më shumë si rezultat i ndërveprimit të ndërlikuar të faktorëve të mësipërm.
Murtaja u soll nga pleshtat e marra nëpërmjet anijeve që ktheheshin nga portet e Azisë, duke u përhapur me shpejtësi për shkak të mangësive higjenike: popullsia e Anlia|Anglisë]], atëherë rreth 4.2 milionë, humbi 1.4 milionë banorë nga epidemia bubonike. Popullsia e Firences afërsisht u përgjysmua në vitin 1347. Si rezultat i pakësimit të popullsisë vlera e klasës punëtore u rrit dhe njerëzit e thjeshtë gëzonin më shumë liri. Për tiu përgjigjur kërkesës së rritur për punë, punëtorët udhëtonin në kërkim të pozicionit më të favorshëm ekonomik. Rënia demografike për shkak të epidemisë pati disa pasoja ekonomike: çmimet e ushqimeve ranë dhe vlera e tokës ra rreth 30 deri në 40% në pjesën më të madhe të Evropës midis viteve 1350 dhe 1400. Pronarët e tokave u përballën me humbje të mëdha por për njerëzit e zakonshëm ky qe një përfitim i madh. Të mbijetuarit e epidemisë gjetën jo vetëm se çmimet e ushqimeve ishin më të lira por gjetën gjithashtu se tokat ishin të shumta dhe shumica e tyre trashëguan pronat e të afërmve të vdekur.
Përhapja e sëmundjes qe domethënëse më shumë në zonat e varfra. Epidemia shkatërroi qytetet, veçanërisht fëmijët. Infektimet përhapeshin lehtësisht nga morrat, uji i papastër, ushtritë, ose nga kushtet e mangëta higjenike. Fëmijët u goditën më rëndë sepse shumë sëmundje si tifua dhe sifilisi targetonin sistemin imunitar dhe i linin fëmijët e vegjël pa ndonjë shans për të luftuar. Fëmijët që banonin në qytet u prekën më shumë nga përhapja e sëmundjes sesa fëmijët e pasanikëve.
Murtaja shkaktoi përmbysje të mëdha në strukturën shoqërore dhe politike të Firences sesa epidemitë e mëvonshme. Megjithë numrin e madh të vdekjeve midis anëtarëve të klasave drejtuese, qeverisja e Firences vazhdoi të funksiononte përgjatë kësaj periudhe. Takimet formale të të zgjedhurve u pezulluan gjatë kulmit të epidemisë për shkak të kushteve kaotike në qytet, por një grup i vogël zyrtarësh u caktua të drejtonte punët e qytetit, duke siguruar vazhdimësinë e qeverisjes.
Rilindja në Firence
Rinovimi kulturor dhe shkencor nisi në dhjetëvjeçarët e fundit të shekullit të XIV dhe në fillim të shekullit të XV në Firence dhe e bazuar në rizbulimin e rrënjëve klasike, të nisur që në Treqintën nga Françesko Petrarka dhe eruditë të tjerë. Në veprat e tyre njeriu nisi të jetë argumenti qëndror pranë Zotit (Canzoniere i Petrarkës dhe Dekameroni i Boccaccio-s janë një shembull i qartë).
Kushtet kulturore në Firence
Rilindja, sigurisht e kishte marr rrugën para se Lorenzo të merte pushtetin; në të vërtetë, para se familja Medici të merrte dominimin e shoqërisë fiorentine. Disa historian pohojnë se Firencia ishte vendlindja e Rilindjes si pasojë e fatit, dmth. sepse "Teoria e njeriut të madh" lindi këtu rastësisht. Leonardo da Vinçi, Botticelli dhe Michelangelo, të gjithë kishin lindur në Toskanë. Duke e argumentuar këtë shans duket e pamundur, ndërsa historianë të tjerë e kanë kundërshtuar teorinë "të Njeriut të madh" se këta arstistë qenë të aftë të lartësoheshin vetëm për shkak të kushteve mbizotëruese kulturore në këtë kohë.
Rilindja evropiane
Në shekullin e XV, Rilindja u përhap me shpejtësi të madhe nga vendlindja e saj në Firence, fillimisht në pjesën tjetër të Italisë dhe pastaj në gjithë Evropën. Krijimi i makinës së shtypshkrimit nga gjermani Johannes Gutenberg lejoi përhapjen e shpejtë të këtyre ideve. Pasi u përhap, idetë e saja u diversifikuan dhe ndryshuan, duke u përshtatur me kulturat vendore.
Rilindja në Evropë u afermua gradualisht me ndikimin e mënyrave italiane, përgjatë shekujve të XV dhe XVI. Një rinovim artistik i pavarur nga ai i gadishullit Apenin qe ai i Flandrës në fillim të shekullit të XV, e ashtuquajtura periudhë e Primitivëve flamand, që ndonjëherë nga historiografët është treguar si një "Rilindje" tjetër, duke ndarë disa karakteristika teorike me Rilindjen italiane, si kërkimi i rinovuar i realizmit në art, por gjithësesi pa patur një bazë po kaq të fortë teorike dhe letrare.
Në fund të shekullit të XV fama e artistëve italianë tashmë kishte kapërcyer kufijtë e gadishullit, duke i bërë të kërkuar edhe në oborret evropiane. Ndonjëherë bëhej fjalë për udhëtime të izoluara, pa pasoja në çështjet artistike vendore, herë të tjera, falë interesit të mbretërve, princave dhe zotërinjve, u asistua në një prani më konsistente dhe të lidhura në kohë, të afta të nisnin shkolla të mirëfillta me prejardhje italiane. Rasti më emblematik ndoshta është oborri i Françoisit I të Francës, ku artistë si Leonardo da Vinçi, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini dhe të tjerë u mirëpritën dhe përkrahën, duke i dhënë jetë të ashtuquajturës Shkolla e Fontainebleau, farkëtuese e rëndësishme e Rilindjes së vonë.
Herë të tjera qenë artistët e huaj të vendoseshin në Itali për të përvetësuar sekretet e prespektivës dhe të të bërit art në përgjithësi. Emblematikë qenë në këtë kuptim dy udhëtimet e Albrecht Dürerit në Venecia (1494-1495 dhe 1506-1507), ku artisti gjenial gjerman mundi të konstatonte edhe, me njëfarë hidhërimi, statusin e lartë që gëzonin artistët në tokën italiane, përkundrejt figurës së artizanëve të thjeshtë, si mbetje mesjetare, që ishte në rendin e ditës, edhe në një qytet të pasur dhe kozmopolitan si Nurembergu i tij.Përgjatë shekullit të XVI, edhe për shkak të pranisë së vazhdueshme të ushtrive të huaja përgjatë gadishullit Apenin, Evropa në përgjithësi u apasionua me stilin italian, i bërë tashmë një model i pashmangshëm për çdo artist. Atëhere mundej të flitej në mënyrë të dyshimtë për shkolla të reja rilindase ekstra-italiane, si ajo e Rilindjes franceze, Rilindjes gjermane, Rilindjes spanjolle, Rilindjes angleze, Rilindjes së plotë flamande dhe hollandeze.
Franca
Në Francë ndikimi italian u ndje mjaft herët, i favorizuar nga afërsia gjeografike, lidhjet tregëtare dhe monarkia, që duke synuar të aneksonte territoret e afërta të gadishullit italian dhe e arriti në disa momente. Pa dyshim që nxitja përcaktuese e adaptimit të formave rilindase u dha nën mbretërimin e François-it të I. Ky monark, mecenat i madh i arteve dhe i afeksionuar ndaj gjithëçkaje që vinte nga Italia, përkrahu mjeshtra të rëndësishëm, duke marr shërbimet e tyre për oborrin francez —midis tyre qe vetë Leonardo da Vinçi, që vdiq në kështjellën e Cloux-it—, në kohën që kishte ndërmarr një program ambicioz kulturor që revolucionarizoi zhvillimin e arteve në vend. Duhet vënë në dukje se Franca qe djepi i Artit gotik dhe që, ndërkohë, ky stil ishte rrënjosur thellë dhe mund të shihej si një stil kombëtar. Prandaj format gotike vazhduan të shfaqeshin për shumë kohë, megjithë stilin e vendosur nga oborri.
Përsa i përket arkitekturës, monarkia, e përforcuar dhe në periudhë ekspansioni territorial, kishte mbështetur, që nga shekulli i XV rimodelimin e châteaux-ve të vjetra mesjetare krijimin e rezidencave sipas modelit të kohës. Por qe saktësisht Françisku i I ai që dha një nxitjen përfundimtare këtij operacioni rinovues, që pati qendra të ndryshme. Ndërtesa e parë rilindase në Francë qe kështjella e Saint-Germain-en-Laye, fortesë imponuese me tulla dhe gurë që duken si detaje të vegjël rilindase, brenda një maturie të përgjithshme të mjedisit ushtarak. Me stil më të përparuar qenë kështjellat e Loira-s, bashkë me rezidencat mbretërore dhe fisnike që tregojnë pamjet më karakteristike të Rilindjes franceze: dekorativizmi i traditës manieriste, karakteristikat gotikexhante të strukturave dhe, ndoshta më e reja: një bashkim i përkryer i ndërtesave me natyrën rrethuese, siç duket në urën e hijshme të kështjellës së Chenonceau-së. Më e famshmja e këtij kompleksi është kështjella e Chambord-it, që paraqet zhdërvjelltësi të mëdha stilistike, si një shkallë e brendshme hellikoidale. Shembuj të tjerë të këtyre rezidencave suburbane janë kështjellat e Amboise, e Blois dhe ajo e Azay-le-Rideau.
Përveç këtyre realizimeve, Françesku i I u angazhua në në atë që mbase qe vepra themelore e kësaj periudhe: pallati i Fontainebleau, rezidencë e vjetër e mbretërve francezë që u rinovua tërësisht. Në këtë ndërtesë vlerësohet tashmë triumfi i formave italiane, megjithëse të përshtatura me shijen franceze, me vatrat dhe mansardat tipike. Përfshirja e fragmenteve të jashtme të kreativitetit, si shkalla e famshme perandorake, i parapriu zgjidhjeve baroke. Megjithatë, ndoshta më i shquari qe projekti që përfshiu praktikisht krijuesit e të gjitha fushave artistike, disa të ardhur drejtpërdrejtë nga Italia, si piktorët Francesco Primaticcio dhe Rosso Fiorentino, skulptori i famshëm Benvenuto Cellini dhe arkitekti Sebastiano Serlio, autor i rëndësishëm i traditës së arkitekturës nga i cili njihen vetëm pak vepra përveç këtij pallati. Risitë që u sollën në këtë projekt e tejkaluan mjedisin vendor dhe i dhanë jetë një stili të veçantë, «stilit të Fontainebleau-së», një manierizëm i rafinuar në shërbim të shijeve aristokratike.
Pas Françoisit të I, format «a la italiana» u imponuan përfundimisht në arkitekturën nën Henrikun e II, gruaja e të cilit, Caterina de Medici, i përkiste familjes më të fuqishme fiorentine. Nën mbretërimin e tij (1547-1559) u rindërtua selia e oborrit të Parisit, pallati i Luvrit, duke e kthyer në një ndërtesë moderne me estetikë plotësisht manieriste. Rindërtimi u drejtua nga arkitektët francezë më të shquar të kohës, Pierre Lescot, që projektoi oborrin qendrorë (Cour Carrée), me fasadat karakteristike ku u përdor moduli i harkut të triumfit klasik. Ky monark, po ashtu nisi dhe ndërtimin e një pallati të ri, përballë Luvrit, Palais des Tuileries, në të cilin ndërhyri arkitekti tjetër i madh francez i Rilindjes, Philibert Delorme.
Skulptura e Rilindjes në Francë qe po ashtu nën ndikimin italian. Franca pushoi së qeni që nga fundi i shekullit të XIV qendra e madhe skulptorike e Evropës falë skalitësve të katedraleve, situatë që vazhdoi përgjatë shekullit të XV dhe akoma më shumë në shekullin e XVI. Është paradoksale dhe ndonjëherë treguese se kjo situatë konçidonte me konsolidimin progresiv të institucionit monarkik, dukshëm synues i rinovimimit të imazhit të tij dhe i gatshëm ta përdorte artin si instrument propagandistik të dorës së parë. Megjithë humbjen e hegjemonisë në këtë fushë, ku asnjë formë nuk qe përfundimtare, dolën figura të mëdha në entuziazmin e projekteve mbretërore; duhet vënë në dukje karakteri zbukurues dhe dekorues që patën skulpturat, duke iu nënshtruar projektit të përgjithshëm të ndërtesave dhe të të integruara në to. Dy qenë autorët më të shquar: Germain Pilon dhe Jean Goujon.
Piktura po ashtu provoi rënien progresive të formave gotike tradicionale dhe ardhjen e një stili të ri. Siç u pohua, në Francë u njohën në mënyrë të drejtpërdrejtë format piktorike italiane të shekullit të XVI falë ardhjes së piktorëve inovator, si Leonardo da Vinçi dhe Rosso Fiorentino. Françesku i I nxiti formimin e artistëve francezë sipas drejtimit të mjeshtrave italianë, si Niccolò dell'Abbate apo Primaticcio, ky i fundit duke qenë përgjegjës për dekorimin e pallatit të Fontainebleau dhe organizimin e festave të oborrit, si dhe duke mbajtur nën urdhëra shumë artizanë dhe artistë. Kjo bashkëjetesë talentesh, shkollash, disiplinash dhe gjinishë i dha origjinë të ashtuquajturës «shkolla piktorike e Fontainebleau», një derivim i manierizmit piktorik italian që përfshinte erotizmin, luksin, temat profane dhe alegoritë, të gjitha këto shumë të pëlqyera nga klientela kryesore, aristokracia. Pjesa më e madhe e artistëve të Fontainebleau-së qenë anonimë, saktësisht nga integrimi i tyre në artet që zotëroheshin dhe mjeshtëria e artistëve të afermuar. Megjithatë, njihen disa emra piktorësh, ku figurojnë Jean Cousin i Vjetri dhe Antoine Caron mes më të dalluarve. Pa dyshim, piktori francez më i rëndësishëm i periudhës, një nga portretistët më të mëdhenjë të të gjitha kohërave, megjithëse pjesa më e madhe e veprave të tij ka humbur, qe François Clouet, që tejkaloi të atin, gjithashtu i vlerësuar, Jean Clouet, në besnikërinë e plazmimit të jetës së të fuqishmëve të kohës, me një thellësi psikologjike dhe shkëlqim formal, pararendëset e të cilit duhen kërkuar te Jean Fouquet, piktor i madh i shekullit të XV megjithëse në orbitën gotike.
Gjermania
Rilindja artistike në Gjermani nuk qe një tentativë për ringjalljen e artit klasik, por një rinovim intensiv i shpirtit gjermanik, të motivuar nga Reforma protestante. Albrecht Dürer qe figura dominuese e Rilindjes gjermane. Vepra e tij universale, që u njoh dhe admirua në të gjithë Evropën, që kur artisti qe gjallë, duke bashkuar reflektimin teorik me tranzicionin vendimtar të praktikës mesjetare dhe idealizmit rilinas. Pikturat, vizatimet, gravurat, skicat dhe shkrimet e tij teorike mbi artin ushtruan një ndikim të thellë te artistët e shekullit të XVI të vendit të tij dhe Vendeve të Ulëta. Albrecht Düreri e ndjeu domosdoshmërinë e përvetësimit të një njohjeje racionale të prodhimtarisë artistike, dhe futi idializmin tradicional italian në artin gjerman.
Piktura gjermane njohu në këtë periudhë një nga momentet e saja madhore të shkëlqimit. Së bashku me figurën themelore të Albrecht Dürer-it dolën artistë të tjerë të mëdhenjë, si Lucas Cranach i Vjetri, piktori përfaqësues i Reformës protestante; Hans Baldung Grien, futësi i tematikave ogurzeza dhe të reja, të derivuara nga arti mesjetar; Matthias Grünewald, një nga paraprendësit e ekspresionizmit; Albrecht Altdorfer, peizazhist i shkëlqyer; dhe Hans Holbein i Riu, që e zhvilloi pothuajse të gjithë artin e tij të përqëndruar te portreti, në Angli.
Në skulpturë vazhduan format gotike edhe tej fillimit të shekullit të XVI. U shqua vepra e Peter Vischer-it, autor i varreve perandorake të Innsbruck-ut (1513) dhe varrin e Shën Sebaldusit në Nuremberg (1520). Këtu punuan gjithashtu edhe disa artistë flamandë, si Hubert Gerhard, autor i Shën Mikelit të fasadës së kishës së Shën Michael-it të Mynihut.
Në arkitekturë, eksponentët e parë të rëndësishëm qenë ndërtesat e zotëruara nga familja Fugger në Augsburg, si kishëza Fugger në kishën e Shën Anas (1509-1518) dhe lagjia e shtëpive të quajtura Fuggerei (1519-1523). Pas Reformës, mecenatizmi i fisnikërisë gjermane u përqendrua mbi të gjitha në arkitekturë, për shkak të kapacitetit të kësaj të fundit për të treguar pushtetin dhe prestigjin e qeveritarëve. Kështu, përgjatë shekullit të XVI u zgjerua kështjella e Heidelberg-ut, duke ndjekur stilin klasik. Pa dyshim, shumica e princave gjermanë parapëlqyen të konservonin veprat gotike, duke u limituar në dekorimin me zbukurime rilindase.
Spanja
Në Spanjë ndryshimi ideologjik ishte shumë ekstrem si në vende të tjera; nuk u shkëput plotësisht me traditën mesjetae, për këtë flitet për një Rilindje spanjolle më origjinale dhe të larmishme se në pjesën tjetër të Evropës. Kështu, letërsia i pranon risitë italiane (Dante Alighieri dhe Françesko Petrarka), por nuk e braktisë poezinë e Cancionero dhe traditën e mëparshme. Për sa i përketë arteve plastike, Rilindja spanjolle përzieu elemente të marr nga Italia —nga e cila erdhën disa artistë, si Paolo de San Leocadio, Pietro Torrigiano ose Domenico Fancelli— me traditën vendore dhe me disa ndikime të tjera —Flamndra, për shembull, ishte shumë në modë në këtë periudhë për shkak të marrdhënieve intensive tregëtare dhe dinastike që e bashkonin këtë vend me Spanjën—. Risitë rilindase erdhën në Spanjë në formë shumë të vonë: deri në dekadën e 1520 nuk hasen shembuj të stilit rilindas veçse si shembuj të shpërndarë dhe minoritarë. Në Spanjë nuk mbërriti plotësisht, pasi, jehona e Quattrocento-s italiane —vetëm nëpërmjet familjes Borja shfaqen artistë dhe vepra të kësaj epoke në zonën levantine—, gjë që përcaktoi që arti rilindas i Spanjës të shkëputej në mënyrë të menjëhershme nga Arti gotik për në artin e Manierizmit.
Në fushën e arkitekturës, zakonisht dallohen tre periudha: platereske (nga shekulli i XV deri në çerekun e parë të shekullit të XVI), Purizmi rilindas ose stili italianixhant (gjysma e parë e shekullit të XVI) dhe stili herrerian (duke nisur që nga viti 1559 deri në shekullin pasues). Në të parën prej tyre, rilindja shfaqet në formë sipërfaqësore, në dekorimin e fasadave, ndërsa struktura e ndërtesave në shumicën e rasteve është gotikexhante. Karakteristike për periudhën platereske është një tip dekorimi i imët, i hollësishëm dhe i bollshëm, i ngjashëm me punimet e argjendarëve, nga rrjedh edhe emri (nga spanjishtja patero do të thotë argjendar). Bërthama e qenësishme e kësaj rryme qe në qytetin e Salamanca-s, Universiteti i të cilit dhe fasada e tij janë paradigmat të stilit. Arkitektët e shquar të kësaj rryme qenë Rodrigo Gil de Hontañón dhe Juan de Álava.
Purizmi përfaqëson një fazë më të përparuar të italianizimit të arkitekturës. Pallati i Karlit të V në Alhambra de Granada, vepër e Pedro de Machuca-s, është një shembull i kësaj rryme. Qendra kryesore e këtij stili u vendos në Andalucía, ku përveç pallatit të përmendur u dalluan bërthamat e Úbeda-s dhe Baeza-s si dhe arkitektë si Andrés de Vandelvira dhe Diego de Siloé.
Dhe në fund u shfaq stili herrerian ose eskorialens, adaptim origjinal i Manierizmit roman të karakterizuar nga nudot dhe gjigantizmi arkitektonik. Vepra themelore qe manastiri i El Escorial-it, i projektuar nga Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, pa dyshim vepra më ambicioze e Rilindjes hispanike. El Escoriali e tejkalon kufirin kronologjik të shekullit të XVI duke arritur i vlerësuar në epokën baroke.
Në skulpturë, tradita gotike e mbajti hegjemoninë e saj përgjatë pjesës më të madhe të shekullit të XVI. Jehonat e para të stilit të ri përputhen përgjithësisht me ardhjen e artistëve të huaj, si Felipe Vigarny dhe Domenico Fancelli, puna e të cilëve në shërbim të mbretërve katolik, duke skalitur varret e tyre (1517). Megjithatë, menjëherë dolën artistë vendorë që përvetësuan risitë italiane, duke ia përshtatur shijes hispanike, si Bartolomé Ordóñez dhe Damián Forment. Në një fazë më të maturuar të stilit dolën figura të mëdha, krijues të një manierizmi të veçantë që vendosi bazat e skulpturës së mëpasshme baroke: Juan de Juni dhe Alonso Berruguete qenë më të shquarit.
Piktura rilindase spanjolle është përcaktuar po ashtu nga vazhdimi i trashëgimisë gotike me mënyrat e reja të ardhura nga Italia. Kjo dikotomi vihet re te vepra e Pedro Berruguete-s, që kishte punuar në Urbino në shërbim të Federico da Montefeltro, dhe Alejo Fernández. Më tej u shfaqën artistë që kishin përvetësuar risitë italiane bashkëkohëse, si Vicente Macip dhe i biri i tij Juan de Juanes —të ndikuar nga Raffaello Sanzio—, Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete dhe leonardeskët Fernando Yáñez de la Almedina dhe Hernando de los Llanos. Por figura madhore e Rilindjes spanjolle dhe një piktorët më origjinal të historisë, i përfshirë në stilin manierist, duke i tejkaluar kufizimet nëpërmjet krijimit të një universi stilistik të tijin: El Greco.