cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Arti i Rilindjes
Lombardia
Ndërsa Leonardo, pasi u lodh për të hyrë në pëlqimin e dukës, u angazhua gjatë në realizimin e një kolosi kalërues, që nuk e pa kurr dritën. Në 1494 Ludovico il Moro i ngarkoi dekorimin e një nga faqet e vogla të refektorit të Santa Maria delle Grazie, ku Leonardoja realizoi Darkën e fundit, brenda vitit 1498. Artisti studioi domethënien më të thellë të episodit ungjillor, duke vëzhguar reagimet dhe "gjendjet shpirtërore" kur Krishti lajmëroi tradhëtinë nga një prej apostujve, me emocionet që përhapen dhunshëm midis apostujve, nga një cep në tjetrin të skenës, duke e përmbysur alineamentin tradicional simetrik të figurave dhe duke i grupuar tre nga tre, me Krishtin të izoluar në qendër (një vetmi si fizike ashtu dhe psikologjike), falë edhe kornizimit të hapësirës prospektike. Hapësira reale dhe hapësira e pikturuar në fakt duken të lidhura në mënyrë iluzionistike, falë edhe përdorimit të një ndriçimi analog me atë real të dhomës, duke e përfshirë në mënyrë të jashtëzakonshme spektatorin, me një ecuri analoge me eksperimentimet në ato vite të Bramantes në arkitekturë.
Skena e trazuar politike, me përzënien e Sforza-ve dhe dominimin në fillim francez dhe pastaj spanjoll, nuk i shkurajoi artistët, që përkundrazi, u kthyen shpesh në Milano, duke përfshirë edhe Leonardon. Cinquecento-ja u dominua në pikturë nga shkolla e leonardeskëve, nga të cilët u veçuan disa personalitete si Gaudenzio Ferrari dhe breshianët Romanino, Moretto dhe Savoldo, të ndjekur disa dekada më vonë nga Giovan Battista Moroni. Gjysma e dytë e shekullit u dominua nga figura e Carlo Borromeo-s, që promovoi një art elokuent të kundërreformës, duke gjetur si interpretues kryesorë Pellegrino Tibaldin.
Emilia
Qendra më vitale emiliane e Quattrocento-s qe Ferrara, ku në oborrin e Este-ve takoheshin personalitetet më të ndryshme artistike, nga Pisanello te Leon Battista Alberti, nga Jacopo Bellini te Piero della Francesca, nga i riu Andrea Mantegna te të huajt e dorës së parë si Rogier van der Weyden dhe Jean Fouquet. Qe gjatë epokës së Borso d'Este (në pushtet që nga viti 1450 deri në 1471) që fermentet e shumëfishta artistike të oborrit u shëndrruan në një stil të veçantë, mbi të gjitha në pikturë, i karakterizuar nga tensioni linear, nga ngacmimi ekspresiv, nga precioziteti ekstrem i bashkuar me një ekspresivitet të fortë. Lindja e shkollës ferrareze dallohet në dekorimet e Studiolo di Belfiore dhe u zhvillua në afresket e Salone dei Mesi i Palazzo Schifanoia-s, ku u shfaqën figura si Cosmè Tura dhe, në një kohë të mëvonshme, Francesco del Cossa dh Ercole de' Roberti. Ferrarezët patën një ndikim themelor edhe në Bolonjën e afërt, ku u admiruan nga artistët vendorë si Niccolò dell'Arca, që pikërisht sipas shembullit të tyre realizoi shpërthimin e ndjesisë së dhunshme të të famshmit Vajtim mbi Krishtin e vdekur.
Në Bolonjë kishte lënë kryeveprën e tij Jacopo della Quercia (Porta Magna e bazilikës së Shën Petronit-San Petronio), vepër që u përvetësua realisht vetëm nga Michelangelo Buonarroti, që këtu u gjet në ekzil dekada më vonë. Skulptori fiorentin qe vetëm i pari midis artistëve të shumtë që kalimthi në qytet lanë kryeveprat e tyre, por për të patur një "shkollë të vlefshme bolonjeze" duhej të pritej shekulli XVI, kur përreth afreskeve të oratorios së Santa Cecilia-s u zhvilluan talente të reja midis të cilëve spikaste Amico Aspertini, autor i një rievokimi të Raffaello-s me një damar frymëzues ekspresiv, në kufijtë e groteskes.
Qendra tjetër emiliane që zotëronte një shkollë të rëndësishme qe Parma. Pas një Quattrocento-je të përgjumur, shekulli i ri qe mbushur me risi dhe mjeshtra të mëdhenj gjithmonë e më shumë, me Filippo Mazzola, Correggio-n dhe Parmigianino-n.
Romanja
Ndërsa Romanja pati një shkrepëtimë në skenën artistike me sinjorinë e Sigismondo Pandolfo Malatesta në Rimini. Ai solli në qytet Leon Battista Albertin, Agostino di Duccio-n dhe Piero della Francesca-n, që krijuan vepra veçanërisht lartësuese të porositësit, me vdekjen e të cilit asnjë nuk e vazhdoi trashëgiminë.
Qendrat e tjera me njëfarë rëndësie qenë Forlì, ku shembulli i Piero-s dhe urbinasve të tjerë qe stimul pjellor për Melozzo-n dhe vizionet e tij nga poshtë lartë, të parat në Itali, si dhe për Marco Palmezzano-n; dhe Cesena ku oborri i Malatestave, dhe veçanërisht i Domenico Malatesta-s të quajtur Malatesta Novello, u ngrit Biblioteca Malatestiana projektuar nga arkitekti Matteo Nuti (me ndikimin e mjeshtrisë së Leon Battista Albertit) dhe të skulptorit Agostino di Duccio, si dhe më pas të Cesare Borgia-s, që pruri në qytet Leonardo da Vinçin.
Umbria
Umbria, e fragmentuar në shumë entitete politike, pati kohë të ndryshme afrimi me shijen rilindase nga qendra në qendër. Sidoqoft u regjistrua shpesh një fazë e parë përvetësimi pasiv, që gjeneroi vetëm një kohë të dytë një pjesëmarrje aktive në këto risi. Midis të parëve dhe shembujt më domethënës qe Peruxhia e derës së Baglioni-ve, ku punuan artistë të shumtë fiorentinë, sienezë dhe urbinas.
Pak para gjysmës së shekullit u regjistruan tashmë disa artistë të maturuar dhe aktivë në rajon, të aftë të filtronin disa elemente inovative në stilin e tyre: Giovanni Boccati, Bartolomeo Caporali dhe Benedetto Bonfigli. Nën shembullin e Piero della Francesca-s u realizua vepra e parë mirëfilli rilindase, tetë tablotë e vogla të Historive të san Bernardinos, ku punoi i riu Pietro Perugino, artist i formuar në punishten e Andrea del Verrocchio-s në Firence dhe të interesuar për risitë e fundit të Flandrës, në veçanti të veprave të Hans Memling. Ai qe i pari që zhvilloi atë stil "të ëmbël dhe të butë" që pati një sukses të rëndësishëm në dekadat e fundit të katërqintës. Pikturat e tij fetare, me karakterizimin e papërcaktuar të personazheve dhe vendeve, sipas një toni lirik dhe soditës, me një dritë të të shpërndarë butësisht, një dritëhijëzim që vë në dukje rrumbullakësinë e formave, ngjyrat e pasura, mungesa e dramaticitetit në veprime, peizazhe idilike dhe arkitektura teatrale në sfond. Shumë aktiv në Firence dhe Peruxhia, ku kishte punishten në të njëjtën kohë, midis protagonistëve në Romë të fazës së parë të dekorimit të Kapelës sikstine-s.
Në Orvieto dekorimi i duomos së Orvieto arriti një kulëm me ardhjen e Luca Signorelli-t, që krijoi një cikël të shquar afreskesh në kishëzën e San Brizio-s me Historitë e njerëzimit deri në fund të kohërave, një temë mijëravjeçare veçanërisht në fund të shekullit (u nis në vitin 1499).
Me qendrat umbre është e lidhur edhe aktiviteti i parë i Raffaello-s, me origjinë urbinase dhe i përmendur për herë të parë si "mjeshtër" në 1500 (afërsisht shtatëmbëdhjetë vjeç), për një palë altari të destinuar për Città di Castello. Në po këtë qytet pikturoi tablo të tjera midis të cilave Sposalizio della Vergine, ku shfaqet i dukshëm referimi ndaj Pietro Perugino-s. Përsëri në Città di Castello kanë punuar Luca Signorelli, Giorgio Vasari, Rosso Fiorentino, Della Robbia etj.
Toskana jashtë Firences
Një rast i veçant qe Siena, trashëgimtare e një sezoni artistik me nivel të lartë përgjatë Mesjetës. E Vizituar herët nga Donatello, që në fillim të katërqintës Jacopo della Quercia zhvilloi një sintezë origjinale artistike që nuk mund të cilësohej si "gotike", megjithëse pa hyrë në traditat karakteristike të Rilindjes fiorentine. Në pikturë kufiri midis gotikut dhe Rilindjes rrëshkiste gjithmonë në një linjë të hollë, pa një ndarje të qartë si në Firence. Mjeshtra si Giovanni di Paolo, Sassetta, Mjeshtri i Osservanza-s lëvizën me siguri në mjedisin gotik, por rezultatet e tyre, me figurat elegante dhe sintetike, drita e qartë, gama e ngjyrave të zbehta, qenë me siguri shembuj për mjeshtrat rilindas si Beato Angelico dhe Piero della Francesca. Të tjerë zhvilluan një afrim të hershëm me kompozimin prospektik që në vitet tridhjetwdyzetë të katërqintës, si afreskuesit e Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, midis të cilëve polivalenti Lorenzo Vecchietta.
Shumë artist senezë e gjetën diku tjetër suksesin e tyre, si Agostino di Duccio, Francesco di Giorgio apo Baldassarre Peruzzi.
Në Cinquecento qyteti njohu një zhvillim të rëndësishëm nën sinjorinë e Pandolfo Petrucci-t. Kantieri kryesor artistik ishte përsëri Duomoja e Siena-s, ku punuan edhe Michelangelo Buonarroti, në 1501, dhe Pinturicchio, në 1502 duke afreskuar Libreria Piccolomini-n dhe përdorur, pjesërisht, vizatime të të riut Raffaello. Angazhim i madh u kërkua për më tepër në përfundimin e dyshemesë së Duomos së Sienas. Zhvillime të rëndësishme u arritën në qytet nga piktori piemontez Giovanni Antonio Bazzi, i quajtur Sodoma, që solli një stil të përditësuar me risitë leonardeske që kishte parë në Milano, por mbi të gjitha qe Domenico Beccafumi që krijoi një stil eksperimental të bazuar në efektet e dritës, ngjyrës dhe ekspresiviteti. Në 1553, qyteti pushtohet në mënyrë të përgjakshme nga Cosimo I de' Medici, duke humbur pavarësinë e tij shekullore dhe, praktikisht, edhe rolin e tij si qendër artistike.
Piemonti dhe Liguria
Në fillim të Quattrocento-s zona si Piemonte dhe Liguria u përfshinë në "ndërthurjen Veri-Jug", një rrymë ku elementet flamande dhe mesdhetare shkriheshin së bashku, të favorizuara nga tregëtia dhe mardhëniet politike. Napoli qe me gjasa epiqendra në një hark të gjerë dhe jo-homogjen, që përfshinte edhe Provenza-n, Palermon dhe Valencian. Artistët kryesor në zonë qenë Donato de' Bardi, Carlo Braccesco dhe Zanetto Bugatto.
Për zhvillimet artistike me rëndësi në Piemont duhej të pritej periudha e Gaudenzio Ferrarit dhe të Sacro Monte di Varallo, ndërsa në Genovan shumë të pasur skena artistike vendore u rrit vetëm në Pesëqintën, me rinovimin arkitektonik të Galeazzo Alessi-t, Giovan Battista Castello-s dhe Bernardino Cantone. Rikualifikimi i Strada Nuova në Genova kërkoi edhe një prodhim të bollshëm afreskesh, te të cilët punuan asistenti i Raffaello-s Perin del Vaga dhe Luca Cambiaso.
Mbretëritë e Napolit dhe Siçilisë
Në Jug, të ndarë midis mbretërisë së Napolit në kontinent dhe mbretëria e Sicilisë (të kurorës aragonase) në ishullin homonim, arti rilindas qe ngushtësisht i lidhur me ndikimet franko-flamande, për shkak të drejtimeve politike dhe, pjesërisht, tregëtare.
Rilindja në Napoli, u formua në Quattrocento nga dy periudha kryesore. E para lidhet me mbretërimin e Renato Anzhu, nga viti 1438 në vitin 1442, kur solli në qytet shijen e tij me horizonte të gjera kulturore, duke kulminuar në aktivitetin e Barthélemy d'Eyck-ut dhe Colantonio s. E dyta me ngulimin në qytet të Alfonsit I të Aragonës nga viti 1444, që përfshiu mbretërinë në harkun e shkëmbimeve të ngushta me territoret e tjera të kurorës aragoneze dhe duke prurë në qytet artistë katalanas, si Guillén Sagrera dhe Lluís Dalmau.
Më vonë, lidhjet kulturore dhe artistike me Firencen e shëndruan Napolin në një nga kryeqendrat e Rilindjes italiane: Kishëza Caracciolo del Sole në kishën e San Giovanni a Carbonara qe një shembull i parë.
Në çdo rajon të mbretërisë së Napolit pati kontribute të artit rilindas, megjithëse të gjitha ishin përqëndruar në oborrin e vetëm mbretëror. Midis shembujve më domethënës, mjeshtrat puljezë si Stefano da Putignano, kalabrezë si Giovanni Francesco Mormando, abrucezë si Andrea dell'Aquila dhe lukanët si arkitekti kompozitor i Novello da San Lucano, autor i kishës së Gesù Nuovo.
Edhe në mbretërinë e Siçilisë versioni vendor i artit rilindas u ndikua nga lidhjet e veçanta me gadishullin iberik, me Francën dhe Flandrën, që sollën shpesh artistë të jashtëm të punonin në kantieret kryesore të mbretërisë, Palermo dhe Messina. Në këtë të fundit u formua veçanërisht Antonello da Messina, i cili fyti teknikën e pikturës së vajit në Itali, falë mardhënieve të ngushta me piktorët përtej alpeve, midis të cilëve, ndoshta Petrus Christus.
Njësia administrative Rrasë
Komuna Rrasë është një komunë në Shqipëri.
Arti i Rilindjes
Arti i Rilindjes në Evropë
Në shekullin XV, Rilindja u përhap me shpejtësi të madhe nga vendlindja e saj në Firence, fillimisht në pjesën tjetër të Italisë dhe pastaj në gjithë Evropën. Krijimi i makinës së shtypshkrimit nga gjermani Johannes Gutenberg lejoi përhapjen e shpejtë të këtyre ideve. Pasi u përhap, idetë e saja u diversifikuan dhe ndryshuan, duke u përshtatur me kulturat vendore.
Rilindja në Evropë u afermua gradualisht me ndikimin e mënyrave italiane, përgjatë shekujve të XV dhe XVI. Një rinovim artistik i pavarur nga ai i gadishullit Apenin qe ai i Flandrës në fillim të shekullit XV, e ashtuquajtura periudhë e Primitivëve flamand, që ndonjëherë nga historiografët është treguar si një "Rilindje" tjetër, duke ndarë disa karakteristika teorike me Rilindjen italiane, si kërkimi i rinovuar i realizmit në art, por gjithësesi pa patur një bazë po kaq të fortë teorike dhe letrare. Në fund të shekullit XV fama e artistëve italianë tashmë kishte kapërcyer kufijtë e gadishullit, duke i bërë të kërkuar edhe në oborret evropiane. Ndonjëherë bëhej fjalë për udhëtime të izoluara, pa pasoja në çështjet artistike vendore, herë të tjera, falë interesit të mbretërve, princave dhe zotërinjve, u asistua në një prani më konsistente dhe të lidhura në kohë, të afta të nisnin shkolla të mirëfillta me prejardhje italiane. Rasti më emblematik ndoshta është oborri i Francit I të Francës, ku artistë si Leonardo da Vinçi, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini dhe të tjerë u mirëpritën dhe përkrahën, duke i dhënë jetë të ashtuquajturës Shkolla e Fontainebleau, farkëtuese e rëndësishme e Rilindjes së vonë.
Herë të tjera qenë artistët e huaj të vendoseshin në Itali për të përvetësuar sekretet e prespektivës dhe të të bërit art në përgjithësi. Emblematikë qenë në këtë kuptim dy udhëtimet e Albrecht Dürerit në Venecia (1494-1495 dhe 1506-1507), ku artisti gjenial gjerman mundi të konstatonte edhe, me njëfarë hidhërimi, statusin e lartë që gëzonin artistët në tokën italiane, përkundrejt figurës së artizanëve të thjeshtë, si mbetje mesjetare, që ishte në rendin e ditës, edhe në një qytet të pasur dhe kozmopolitan si Nurembergu i tij.
Përgjatë shekullit XVI, edhe për shkak të pranisë së vazhdueshme të ushtrive të huaja përgjatë gadishullit Apenin, Evropa në përgjithësi u apasionua me stilin italian, i bërë tashmë një model i pashmangshëm për çdo artist. Atëhere mundej të flitej në mënyrë të dyshimtë për shkolla të reja rilindase ekstra-italiane, si ajo e Rilindjes franceze, Rilindjes gjermane, Rilindjes spanjolle, Rilindjes angleze, Rilindjes së plotë flamande dhe hollandeze.
Arti i hershëm i Vendeve të Ulta, 1400–1525
Piktorët e Vendeve të Ulta të kësaj periudhe përfshijnë Jan van Eyck, vëllain e tij Hubert van Eyck, Robert Campin, Hans Memling, Rogier van der Weyden dhe Hugo van der Goes. Pikturat e tyre në mënyrë të pavarur nga pikturat e Rilindjes së hershme italiane dhe pa ndikimin e një përpjekjeje të qëllimshme të ringjallnin antikitetin. Stili piktorik u zhvillua direkt nga arti mesjetar i pikturës në temper, qelqi i ngjyrosur dhe dorëshkrimet e ilustruara apo miniaturat. Mjeti i përdorur ishte ngjyra e vajit, e cila qe përdorur për një kohë të gjatë për pikturimin e mburojave ceremoniale prej lëkure dhe pajisje të tjera, sepse ishte fleksibël dhe relativisht rezistente. Pikturat më të hershme hollandeze në vaj janë si tempera të imtësishme dhe hollësishme. Materiali i jepte pikturës variacione tonale dhe inde të ndryshme, duke lehtësuar kështu vëzhgimin e natyrës në hollësitë më të vogla.
Piktorët hollandezë nuk ju qasën krijimit të një pikture nëpërmjet strukturës së prespektivës lineare dhe proporcioneve korrekte. Ata ruajtën këndvështrimin mesjetar të përmasave hierarkike dhe simbolizmit fetar, ndërsa kënaqnin një trajtim realist të elementeve materiale, si të emementeve të natyrës ashtu dhe atyre të krijuara nga njeriu. Jan van Eyck, me vëllain e tij Hubert pikturoi Altarin e Qengjit mistik. Është e mundur që Antonello da Messina u bë familjar me veprën e Van Eyck-ve, ndërsa ishte në Napoli ose Sicili. Në 1475, Altari Portinari i Hugo van der Goes mbërriti në Firence ku do të ndikonte thellësisht në shumë piktorë, në mënyrë të menjëhershme Domenico Ghirlandaio-n që pikturoi një altar duke imituar elementet e tij.
Rilindja në Vendet e Ulta
Ndërkohë që në Itali zhvillohej Cinquecento-ja shkolla flamande e pikturës arriti një zhvillim të konsiderueshëm, si trashëguese dhe vazhduese e traditës së vonë gotike më parë të përfaqësuar nga Jan van Eyck, Rogier van der Weyden dhe mjeshtra të tjerë të mëdhenjë. U karakterizua nga natyralizmi, karakteristikë e përbashkët me mjeshtrat italianë, megjithëse më e lidhur se ky i fundit me eksperimentimin të pa lidhur me teori apo përparime shkencore, si në Itali. Mënyrat e gotikut vazhduan me forcë më të madhe, megjithëse të ngjyrosur me karakteristika të veçanta, si njëfarë prirjeje karikaturiste dhe fantastike si dhe një ndjeshmëri më e madhe ndaj realitetit të popullit të thjeshtë dhe zakoneve të tij. Ky interes vërehet në vepra me karakter më pak të idealizuar se ai italian, me një prirje të theksuar për detajet e imta, gati mikroskopike që aplikonin në piktura —ndikimi i mjeshtrave të gotikut të vonë tashmë ishte i përmendur dhe në Miniaturë—, dhe prirja nga dekorimi, pa shumë interes për diskutimet teorike. Nga ana tjetër, prurjet e mëdha të artit flamand në këtë epokë qe teknika e pikturës së vajit. Në mes të shekullit XVI klasicizmi italian hyn me forcë në pikturën flamande, duke u shfaqur në të ashtuquajturën Shkolla e Antëerpen-it dhe në piktorë si Jan van Scorel dhe Jan Gossaert, disa nga të cilët qëndruan në Itali duke studjuar mjeshtrat e mëdhenjë. Në përhapjen e modeleve të reja kontribuoi mbi të gjitha gravura, që vendosi në dispozicion praktikisht të cilit do artisti veprat e prodhuara nga shkollat dhe vendet e tjera, duke e bërë shumë në modë në të gjithë Evropën stilin italianixhant. Disa emra të mëdhenjë të epokës qenë Joachim Patinir, një nga krijuesit e peizazhit si gjini autonome e pikturës, megjithëse i lidhura akoma me traditën gotike; Quentin Metsys, që u frymëzua nga vizatimet karikaturistike të Leonardo da Vinçit dhe në klasat popullore për të portretizuar veset dhe zakonet; portretisti Anthonis Mor; Hieronymus Bosch, një nga piktorët më origjinal të historisë, i lidhur formalisht me traditën e vjetër të shkollës flamande, por në të njëjtën kohë inovator, krijues i një universi fantastik, gati onirik që e paracakton si një nga pararendësit e Surrealizmit (Kopështi i kënaqsive, 1500-1505); dhe Pieter Brueghel i Vjetri, një nga mjeshtrit e mëdhenjë të peizazhit dhe zakoneve popullore, ndoshta më moderni i të gjithëve, megjithëse në pikturën e tij shkëlqejnë sentencat morale dhe kritika shoqërore që përmban diçka mesjetare (Triumfi i Vdekjes, 1563).
Në fushën e skulpturës u dallua Adriaen de Vries, autor veprash ekspresive —përgjithësisht në bronx— ku lëvizja, linja e valëzuar ose gjarpëruese si dhe nudua heroike e karakterizuan si shembuj të shkëlqyer të manierizmit skulpturor jashtë Italisë.
Rrethanat e Rilindjes së hershme në Francë, 1380-1520
Artistët e Francës, (duke përfshirë dukatet si ai Burgund) ishin shpesh të lidhur me oborret, duke realizuar dorëshkrime të ilustruara apo miniatura dhe portrete për fisnikërinë ashtu si dhe piktura devocionale dhe altare. Ndër më të famshmit ishin Vëllezërit Limbourg, miniaturistët flamandë dhe krijuesit e Très Riches Heures du Duc de Berry. Jean Fouquet, piktori i oborrit mbretëror, vizitoi Italinë në 1437 dhe pasqyroi ndikimin e piktorëve fiorentinë si Paolo Uccello. Megjithëse i njohur kryesisht për portretet e tij si ai i Karlit të VII Fouquet krijoi gjithashtu miniatura dhe mendohet se ishte krijuesi i portretit në miniaturë. Ishte një numër artistësh të kësaj kohe që pikturuan altare të famshme, që janë stilistikisht mjaft të dallueshëm nga ato italiane dhe flamande. Këto përfshijnë figura enigmatike, Enguerrand Quarton të cilit i është atribuar Pieta of Villeneuve-lès-Avignon dhe Jean Hey, i njohur edhe si "Mjeshtri i Mullinjve" sipas veprës së tij më të famshme, Altari i Mullinjve. Në këto punime realizmi dhe vëzhvgimi i afërt i figurës njerëzore, emocioneve dhe ndriçimit janë kombinuar me format mesjetare, të cilat përfshijnë sfonde të praruara.
Zhvillimi i Rilindjes në Francë
Në Francë ndikimi italian u ndje mjaft herët, i favorizuar nga afërsia gjeografike, lidhjet tregëtare dhe monarkia, që duke synuar të aneksonte territoret e afërta të gadishullit italian dhe e arriti në disa momente. Pa dyshim që nxitja përcaktuese e adaptimit të formave rilindase u dha nën mbretërimin e François-it të I. Ky monark, mecenat i madh i arteve dhe i afeksionuar ndaj gjithëçkaje që vinte nga Italia, përkrahu mjeshtra të rëndësishëm, duke marr shërbimet e tyre për oborrin francez —midis tyre qe vetë Leonardo da Vinçi, që vdiq në kështjellën e Cloux-it—, në kohën që kishte ndërmarr një program ambicioz kulturor që revolucionarizoi zhvillimin e arteve në vend. Duhet vënë në dukje se Franca qe djepi i Artit gotik dhe që, ndërkohë, ky stil ishte rrënjosur thellë dhe mund të shihej si një stil kombëtar. Prandaj format gotike vazhduan të shfaqeshin për shumë kohë, megjithë stilin e vendosur nga oborri.
Përsa i përket arkitekturës, monarkia, e përforcuar dhe në periudhë ekspansioni territorial, kishte mbështetur, që nga shekulli XV rimodelimin e châteaux-ve të vjetra mesjetare krijimin e rezidencave sipas modelit të kohës. Por qe saktësisht François-i i I ai që dha një nxitjen përfundimtare këtij operacioni rinovues, që pati qendra të ndryshme. Ndërtesa e parë rilindase në Francë qe kështjella e Saint-Germain-en-Laye, fortesë imponuese me tulla dhe gurë që duken si detaje të vegjël rilindase, brenda një maturie të përgjithshme të mjedisit ushtarak. Me stil më të përparuar qenë kështjellat e Loira-s, bashkë me rezidencat mbretërore dhe fisnike që tregojnë pamjet më karakteristike të Rilindjes franceze: dekorativizmi i traditës manieriste, karakteristikat gotikexhante të strukturave dhe, ndoshta më e reja: një bashkim i përkryer i ndërtesave me natyrën rrethuese, siç duket në urën e hijshme të kështjellës së Chenonceau-së. Më e famshmja e këtij kompleksi është kështjella e Chambord-it, që paraqet zhdërvjelltësi të mëdha stilistike, si një shkallë e brendshme hellikoidale. Shembuj të tjerë të këtyre rezidencave suburbane janë kështjellat e Amboise, e Blois dhe ajo e Azay-le-Rideau.
Pas Françeskut të I, format «a la italiana» u imponuan përfundimisht në arkitekturën nën Henrikun e II të Francës, gruaja e të cilit, Caterina de Medici, i përkiste familjes më të fuqishme fiorentine. Nën mbretërimin e tij (1547-1559) u rindërtua selia e oborrit të Parisit, pallati i Luvrit, duke e kthyer në një ndërtesë moderne me estetikë plotësisht manieriste. Rindërtimi u drejtua nga arkitektët francezë më të shquar të kohës, Pierre Lescot, që projektoi oborrin qendrorë (Cour Carrée), me fasadat karakteristike ku u përdor moduli i harkut të triumfit klasik. Ky monark, po ashtu nisi dhe ndërtimin e një pallati të ri, përballë Luvrit, Palais des Tuileries, në të cilin ndërhyri arkitekti tjetër i madh francez i Rilindjes, Philibert Delorme.
Skulptura e Rilindjes në Francë qe po ashtu nën ndikimin italian. Franca pushoi së qeni që nga fundi i shekullit XIV qendra e madhe skulptorike e Evropës falë skalitësve të katedraleve, situatë që vazhdoi përgjatë shekullit XV dhe akoma më shumë në shekullin XVI. Është paradoksale dhe ndonjëherë treguese se kjo situatë konçidonte me konsolidimin progresiv të institucionit monarkik, dukshëm synues i rinovimimit të imazhit të tij dhe i gatshëm ta përdorte artin si instrument propagandistik të dorës së parë. Megjithë humbjen e hegjemonisë në këtë fushë, ku asnjë formë nuk qe përfundimtare, dolën figura të mëdha në entuziazmin e projekteve mbretërore; duhet vënë në dukje karakteri zbukurues dhe dekorues që patën skulpturat, duke iu nënshtruar projektit të përgjithshëm të ndërtesave dhe të të integruara në to. Dy qenë autorët më të shquar: Germain Pilon dhe Jean Goujon.
Piktura po ashtu provoi rënien progresive të formave gotike tradicionale dhe ardhjen e një stili të ri. Siç u pohua, në Francë u njohën në mënyrë të drejtpërdrejtë format piktorike italiane të shekullit XVI falë ardhjes së piktorëve inovator, si Leonardo da Vinçi dhe Rosso Fiorentino. Françesku i I nxiti formimin e artistëve francezë sipas drejtimit të mjeshtrave italianë, si Niccolò dell'Abbate apo Primaticcio, ky i fundit duke qenë përgjegjës për dekorimin e pallatit të Fontainebleau dhe organizimin e festave të oborrit, si dhe duke mbajtur nën urdhëra shumë artizanë dhe artistë. Kjo bashkëjetesë talentesh, shkollash, disiplinash dhe gjinishë i dha origjinë të ashtuquajturës «shkolla piktorike e Fontainebleau», një derivim i manierizmit piktorik italian që përfshinte erotizmin, luksin, temat profane dhe alegoritë, të gjitha këto shumë të pëlqyera nga klientela kryesore, aristokracia. Pjesa më e madhe e artistëve të Fontainebleau-së qenë anonimë, saktësisht nga integrimi i tyre në artet që zotëroheshin dhe mjeshtëria e artistëve të afermuar. Megjithatë, njihen disa emra piktorësh, ku figurojnë Jean Cousin i Vjetri dhe Antoine Caron mes më të dalluarve. Pa dyshim, piktori francez më i rëndësishëm i periudhës, një nga portretistët më të mëdhenjë të të gjitha kohërave, megjithëse pjesa më e madhe e veprave të tij ka humbur, qe François Clouet, që tejkaloi të atin, gjithashtu i vlerësuar, Jean Clouet, në besnikërinë e plazmimit të jetës së të fuqishmëve të kohës, me një thellësi psikologjike dhe shkëlqim formal, pararendëset e të cilit duhen kërkuar te Jean Fouquet, piktor i madh i shekullit XV megjithëse në orbitën gotike.
Arti i Rilindjes Gjermane
Rilindja artistike në Gjermani nuk qe një tentativë për ringjalljen e artit klasik, por një rinovim intensiv i shpirtit gjermanik, të motivuar nga Reforma protestante. Albrecht Dürer qe figura dominuese e Rilindjes gjermane. Vepra e tij universale, që u njoh dhe admirua në të gjithë Evropën, që kur artisti qe gjallë, duke bashkuar reflektimin teorik me tranzicionin vendimtar të praktikës mesjetare dhe idealizmit rilindas. Pikturat, vizatimet, gravurat, skicat dhe shkrimet e tij teorike mbi artin ushtruan një ndikim të thellë te artistët e shekullit XVI të vendit të tij dhe Vendeve të Ulëta. Albrecht Düreri e ndjeu domosdoshmërinë e përvetësimit të një njohjeje racionale të prodhimtarisë artistike, dhe futi idializmin tradicional italian në artin gjerman.
Piktura gjermane njohu në këtë periudhë një nga momentet e saja madhore të shkëlqimit. Së bashku me figurën themelore të Albrecht Dürer-it dolën artistë të tjerë të mëdhenjë, si Lucas Cranach i Vjetri, piktori përfaqësues i Reformës protestante; Hans Baldung Grien, futësi i tematikave ogurzeza dhe të reja, të derivuara nga arti mesjetar; Matthias Grünewald, një nga paraprendësit e ekspresionizmit; Albrecht Altdorfer, peizazhist i shkëlqyer; dhe Hans Holbein i Riu, që e zhvilloi pothuajse të gjithë artin e tij të përqëndruar te portreti, në Angli.
Në skulpturë vazhduan format gotike edhe përtej fillimit të shekullit XVI. U shqua vepra e Peter Vischer-it, autor i varreve perandorake të Innsbruck-ut (1513) dhe varrin e Shën Sebaldusit në Nuremberg (1520). Këtu punuan gjithashtu edhe disa artistë flamandë, si Hubert Gerhard, autor i Shën Mikelit të fasadës së kishës së Shën Michael-it të Mynihut.
Në arkitekturë, eksponentët e parë të rëndësishëm qenë ndërtesat e zotëruara nga familja Fugger në Augsburg, si kishëza Fugger në kishën e Shën Anas (1509-1518) dhe lagjia e shtëpive të quajtura Fuggerei (1519-1523). Pas Reformës, mecenatizmi i fisnikërisë gjermane u përqendrua mbi të gjitha në arkitekturë, për shkak të kapacitetit të kësaj të fundit për të treguar pushtetin dhe prestigjin e qeveritarëve. Kështu, përgjatë shekullit XVI u zgjerua kështjella e Heidelberg-ut, duke ndjekur stilin klasik. Pa dyshim, shumica e princave gjermanë parapëlqyen të konservonin veprat gotike, duke u limituar në dekorimin me zbukurime rilindase.
Spanja
Në Spanjë ndryshimi ideologjik ishte shumë ekstrem si në vende të tjera; nuk u shkëput plotësisht me traditën mesjetae, për këtë flitet për një Rilindje spanjolle më origjinale dhe të larmishme se në pjesën tjetër të Evropës. Kështu, letërsia i pranon risitë italiane (Dante Alighieri dhe Françesko Petrarka), por nuk e braktisë poezinë e Cancionero dhe traditën e mëparshme. Për sa i përketë arteve plastike, Rilindja spanjolle përzieu elemente të marr nga Italia —nga e cila erdhën disa artistë, si Paolo de San Leocadio, Pietro Torrigiano ose Domenico Fancelli— me traditën vendore dhe me disa ndikime të tjera —Flamndra, për shembull, ishte shumë në modë në këtë periudhë për shkak të marrdhënieve intensive tregëtare dhe dinastike që e bashkonin këtë vend me Spanjën—. Risitë rilindase erdhën në Spanjë në formë shumë të vonë: deri në dekadën e 1520 nuk hasen shembuj të stilit rilindas veçse si shembuj të shpërndarë dhe minoritarë. Në Spanjë nuk mbërriti plotësisht, pasi, jehona e Quattrocento-s italiane —vetëm nëpërmjet familjes Borja shfaqen artistë dhe vepra të kësaj epoke në zonën levantine—, gjë që përcaktoi që arti rilindas i Spanjës të shkëputej në mënyrë të menjëhershme nga Arti gotik për në artin e Manierizmit.
Në fushën e arkitekturës, zakonisht dallohen tre periudha: platereske (nga shekulli XV deri në çerekun e parë të shekullit XVI), Purizmi rilindas ose stili italianixhant (gjysma e parë e shekullit XVI) dhe stili herrerian (duke nisur që nga viti 1559 deri në shekullin pasues). Në të parën prej tyre, rilindja shfaqet në formë sipërfaqësore, në dekorimin e fasadave, ndërsa struktura e ndërtesave në shumicën e rasteve është gotikexhante. Karakteristike për periudhën platereske është një tip dekorimi i imët, i hollësishëm dhe i bollshëm, i ngjashëm me punimet e argjendarëve, nga rrjedh edhe emri (nga spanjishtja patero do të thotë argjendar). Bërthama e qenësishme e kësaj rryme qe në qytetin e Salamanca-s, Universiteti i të cilit dhe fasada e tij janë paradigmat të stilit. Arkitektët e shquar të kësaj rryme qenë Rodrigo Gil de Hontañón dhe Juan de Álava.
Purizmi përfaqëson një fazë më të përparuar të italianizimit të arkitekturës. Pallati i Karlit të V në Alhambra de Granada, vepër e Pedro de Machuca-s, është një shembull i kësaj rryme. Qendra kryesore e këtij stili u vendos në Andalucía, ku përveç pallatit të përmendur u dalluan bërthamat e Ubeda-s dhe Baeza-s si dhe arkitektë si Andrés de Vandelvira dhe Diego de Siloé.
Dhe në fund u shfaq stili herrerian ose eskorialens, adaptim origjinal i Manierizmit roman të karakterizuar nga nudot dhe gjigantizmi arkitektonik. Vepra themelore qe manastiri i El Escorial-it, i projektuar nga Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, pa dyshim vepra më ambicioze e Rilindjes hispanike. El Escoriali e tejkalon kufirin kronologjik të shekullit XVI duke arritur i vlerësuar në epokën baroke.
Në skulpturë, tradita gotike e mbajti hegjemoninë e saj përgjatë pjesës më të madhe të shekullit XVI. Jehonat e para të stilit të ri përputhen përgjithësisht me ardhjen e artistëve të huaj, si Felipe Vigarny dhe Domenico Fancelli, puna e të cilëve në shërbim të mbretërve katolik, duke skalitur varret e tyre (1517). Megjithatë, menjëherë dolën artistë vendorë që përvetësuan risitë italiane, duke ia përshtatur shijes hispanike, si Bartolomé Ordóñez dhe Damián Forment. Në një fazë më të maturuar të stilit dolën figura të mëdha, krijues të një manierizmi të veçantë që vendosi bazat e skulpturës së mëpasshme baroke: Juan de Juni dhe Alonso Berruguete qenë më të shquarit.
Piktura rilindase spanjolle është përcaktuar po ashtu nga vazhdimi i trashëgimisë gotike me mënyrat e reja të ardhura nga Italia. Kjo dikotomi vihet re te vepra e Pedro Berruguete-s, që kishte punuar në Urbino në shërbim të Federico da Montefeltro, dhe Alejo Fernández. Më tej u shfaqën artistë që kishin përvetësuar risitë italiane bashkëkohëse, si Vicente Macip dhe i biri i tij Juan de Juanes —të ndikuar nga Raffaello Sanzio—, Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete dhe leonardeskët Fernando Yáñez de la Almedina dhe Hernando de los Llanos. Por figura madhore e Rilindjes spanjolle dhe një piktorët më origjinal të historisë, i përfshirë në stilin manierist, duke i tejkaluar kufizimet nëpërmjet krijimit të një universi stilistik të tijin: El Greco.
Arkitektura e Rilindjes
Arkitektura rilindase u zhvillua në Firence, ku gjatë periudhës romanike, ishte mbajtur njëfarë vazhdimësie me format e qarta dhe të rregullta të arkitekturës klasike. Pika e kthesës, që shënon kalimin nga arkitektura gotike në atë rilindase, përputhet me realizimin e kupolës së Duomos së Firences, të projektuar nga Filippo Brunelleschi midis viteve 1420 dhe 1436. Megjithatë, vepra e parë plotësisht rilindase është Spedale degli Innocenti e ndërtuar po nga Brunelleschi duke nisur që nga viti 1419. Këtë e ndoqën bazilikat e San Lorenzo-s dhe Santo Spirito-s, Sagrestia Vecchia dhe Cappella dei Pazzi, vepra në të cilat stili bruneleskian i dha udhë dekorimeve në pietra serena (lloj mermeri toskan) të vendosur në ndërtime të dala nga bashkimi i formave gjeometrike elementare (katrori dhe rrethi). Arti i Brunelleschi-t u frymëzua nga arkitektë të ndryshëm të shekullit, si Michelozzo, Filarete, Giuliano da Maiano dhe Giuliano da Sangallo; në veçanti, ky i fundit fiksoi parimet e artit fortifikues të quajtur fortifikimi modern, themelues i të cilit konsiderohet së bashku me të vëllain Antonio da Sangallo i Vjetri dhe Francesco di Giorgio Martinin.
Disa vite pas fillimit të Brunelleschi-t u regjistrua aktiviteti i Leon Battista Albertit, që në Firence realizoi Palazzo Rucellai-n dhe façatën e Santa Maria Novella-s. Alberti, i ndikuar thellësisht nga arkitektura romake, punoi edhe në Rimini (Tempulli Malatestian) dhe Mantova (Kisha e San Sebastianos dhe Bazilika e Sant'Andreas). Një nxënës i tij, Bernardo Rossellino, u mor me riprojektimin e qytezës së Pienza-s, një nga trasformimet e para arkitektonike dhe urbanistike të historisë së Rilindjes.
Arkitektura rilindase mori një karakter të theksuar profan në krahasim me epokën e mëparshme. Lindi në një qytet ku Arkitektura gotike sapo kishte penetruar, në Firence. Në fakt shumë nga veprat më të shquara qenë ndërtesa fetare.
Me shijen e re, kërkohej të sistemoheshin dhe rinovoheshin qytetet e vjetra mesjetare dhe duke përfshirë projektimin e planimetrive të reja të qyteteve. Kërkimi i «qytetit ideal», në kundërvënie me modelin kaotik dhe të çrregullt të Mesjetës, do të ishte shqetësimi konstant i artistëve dhe mecenatëve. Kësthtu, papa Piu i II sistemoi qytetin e tij të lindjes, Pienza, duke e kthyer në një shembull autentik të Urbanizimit të ri rilindas. Në këtë mënyrë, qytetet u kthyen në skena ideale të rinovimit artistik, duke iu kundërvënë konceptit mesjetar i cilin zonat rurale kishin një rol të paraqëlqyer falë monasticizmit.
Marrjen e elementeve të arkitekturës klasike, arkitektët rilindas e bënë në mënyrë selektive, kështu për shembull në vend të përdorjes rendit dorik klasikë u parapëlqye rendi toskan. Në të njëjtën mënyrë u krijuan format e reja, si kollona me shtylla parmakësh, rende të reja kapitelesh ose dekorime që frymëzoheshin nga antikiteti të adoptuara për përdorimin fetar të kishave. Kështu, Kupidot klasik që shoqëronin Venusi-n në paraqitjet greke dhe romake u kthyen në engjëj të vegjël të quajtur putto.
Arkitektët përdorën proporcionet modulare dhe mbivendosjen e rendeve që shfaqen në ndërtesat romake; kupolat u përdorën shumë si elemente monumentale në kisha dhe ndërtesa publike. Duke nisur nga ky moment, arkitekti braktis karakterin e esnafeve dhe anonim që kishin mbajtur gjatë Mesjetës dhe u kthyen në intelektual, hetues. Shumë nga ata shkruan traktate dhe vepra spekullative me trashendencë të madhe, si në rastin e Leon Battista Alberti-t ose Sebastiano Serlio-s.parapamje|Kisha e Santa Maria Novella, në Firence, me façatën e Leon Battista Albertit. Plani gjeometrik që propozoi Aberti në vizatim zbutej nga përdorimi i mermereve polikromë, spas traditës vendore|357x357px
Elementet konstruktiv më karakteristikë të stilit rilindas qenë:
Me etapa, mund të veçohen dy kohë të rëndësishme:
Rilindja e shekullit XVI përmbyllet nga disa vepra të Andrea Palladios, që e ndikuan gjerësisht arkitekturën evropiane (Palladianizmi dhe Neopalladianizmi): midis veprave të tij kujtohen Bazilika Palladiana, Palazzo Chiericati dhe Villa Almerico Capra detta la Rotonda (midis të parave ndërtime profane të epokës moderne që pati si façatë pjesën ballore të një tempulli klasik), në Vicenza, si dhe bazilika e San Giorgio Maggiore-s dhe kisha e Redentore-s në Venecia. Në këtë kontekst u bë mbizotëruese ideja e pasurisë, monumentalitetit dhe luksit në ndërtime. Në mes të shekullit, manierizmi hyri edhe në arkitekturë, me ndërtesa çdo herë e më madhështore, të mbushura me dekorime dhe elemente që prireshin nga tërheqja e vëmendjes së publikut me origjinalitetin dhe ekstravagancën e tyre (palazzo Té, në Mantova, i Giulio Romanos). Në këtë mënyrë, mund të veçojmë si në disiplinat e tjera artistike, dy periudha: «klasicizmi» i fillimit të shekullit, me autorë si Bramante, Michelangelo, Antonio da Sangallo i Vjetri, apo Jacopo Sansovino; dhe «manierizmi», që duke nisur nga viti 1530, me autorë kryesor Andrea Palladion, Giorgio Vasarin, Giulio Romanon, Jacopo Vignolan dhe Vincenzo Scamozzi-n. Megjithatë shkëputja e manierizmit nuk qe shumë radikale, siç duket në veprat e Michelangelo-s ku shfaqen elemente që e paraprijnë.
Piktura
Në pikturë, risitë e Rilindjes u futën në formë graduale por të pakthyeshme duke nisur që nga shekulli XV. Një pararendës i saj qe Giotto di Bondone, piktor megjithëse brenda orbitës gotike, në pikturat e tijë zhvilloi koncepte si volumetria trepërmasore, prespektiva dhe natyralizmi, që i largonin veprat e tij nga mënyrat e ngurta të traditës bizantine dhe gotike duke i paraprirë Rilindjes piktorike.
Në Quattrocento u përvetësuan të gjitha këto risi si dhe u adoptua mentaliteti humanist dhe borgjez që u shtri në të gjitha qytetet e Italisë. Piktorët, megjithëse trajtonin tema fetare shumica e tyre, futën gjithashtu në veprat e tyre mitologjinë, alegorinë dhe portretin, që u zhvillua në mënyrë të jashtëzakonshme duke nisur nga ky moment. Një kërkim konstant i piktorëve të kësaj epoke do të ishte Prespektiva, objekt studimi dhe reflektimi për shumë artistë: bëhej fjalë për paraqitjen e hapësirës iluzore trepërmasore në një formë shkencore. Piktura e Katërqintës është në një epokë eksperimentimi; pikturat e braktisin ngadalë dhe në mënyrë progresive ngurtësinë gotike dhe i afroheshin gjithmonë e më shumë realitetit. U shfaq natyra e portretizuar në sfondet e kompozimeve dhe u futën nudot artistike të figurave.
Piktorët më të shquar të kësaj epoke qenë: në Firence, Fra Angelico, Masaccio, Benozzo Gozzoli, Piero della Francesca, Filippo Lippi dhe Paolo Uccello; në Umbria, Pietro Perugino; në Padova, Andrea Mantegna; dhe, në Venecia, Giovanni Bellini. Por në krye të të gjithë këtyre u shqua Sandro Botticelli, autor i alegorive, Madonave delikate dhe argumenteve mitologjike. Stili i tij i ëmbël, shumë i kujdesshëm ndaj bukurisë dhe ndjeshmërisë femërore si dhe mbizotërimi i pikturës vizatimore, karakterizauan shkollën fiorentine të pikturës dhe të gjithë këtë epokë.
Autor të tjerë të Katërqintës italiane ishin Andrea del Castagno, Antonio Pollaiuolo, Bernardo Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cima da Conegliano, Luca Signorelli, Cosimo Tura, Vincenzo Foppa, Alessio Baldovinetti, Vittore Carpaccio dhe, në jug të gadishullit, Antonello da Messina. Cinquecento-ja qe një etapë kulminante e pikturës rilindase dhe për këtë e konsideruar ndonjëherë edhe si «klasicizëm». Piktorët përvetësuan risitë dhe eksperimentet e katërqintës dhe i ngritën në maja të reja krijuese. Në këtë periudhë u shfaqën mjeshtrit e mëdhenjë, punimet e të cilëve do të shërbenin si modele të artistëve përgjatë gjithë shekujve. I pari nga këta qe Leonardo da Vinçi, një nga gjenitë më të mëdhenj të të gjitha kohërave. Qe shembulli më i përkryer i artistit shumëdisiplinësh, intelektual dhe i fiksuar me përsosmërinë, që e nxiti të linte shumë vepra të papërfunduara ose në projekt. Jo shumë prodhimtar në fushën piktorike, solli pa dyshim shumë risi që e futën në historinë e pikturës për gjetjet e reja. Ndoshta prurja e tij kryesore qe futja e sfumatos apo dritëhijet, shkallëzime delikate të dritës që i japin pikturës së tij një natyralitet të madh, që ndihmon në krijimin e hapësirës. E studionte imtësisht kompozimin e veprave të tij, si te Darka e fundit, ku figurat janë vendosur sipas një skeme gjeometrike. Në punimet e tij u përpoq të bashkonte përsosmërinë formale me disa doza misteri, të pranishme, për shembull, te e famshmja Gioconda, Virgjëresha e shkëmbinjve apo Shën Gjon Pagëzori.
Michelangelo Buonarroti është, në mënyrë kronologjike, figura e dytë e madhe. Thelbësisht skulptor, iu dedikua pikturës në mënyrë sporadike, me kërkesën e disa admiruesve të veprës së tij, mbi të gjitha papa Giulio II. Afresket e Cappella Sistina tregojnë botën e brendshme të munduar të këtij artisti, të populluar me figura monumentale, solide dhe trepërmasore siç ishin skulpturat dhe me paraqitje sugjestionuese fizike. Në veprat e tij i dha shumë rëndësi nudos, edhe kur gati në tërësi u realizuan për të dekoruar kishat.
Me shfaqjen e këtyre tre mjeshtrave të mëdhenjë, artistët bashkëkohës mendonin se arti ka arritur kulmin e tij —koncept i pohuar në veprën e Giorgio Vasarit Jetët— dhe u përpoqën ti përvetësonin këto arritje, nga një anë dhe në kërkimin e një stili të vetin dhe origjinal si formë tejkalimi. Të dyja këto, së bashku me mjedisin pesimist që qarkullonte në Krishtërimin e dhjetëveçarit 1520 (plaçkitja e Romës, Reforma protestante, dhe luftërat), bëri të lindëte me forcë duke nisur nga vitet 1530 një rrymë e re, Manierizmi. Do të kërkohej, duke nisur nga ky moment ekstravagantia, e çuditshmja, e ekzagjeruara dhe irealia. Kësaj rryme piktorike i përkisnin Jacopo Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Rosso Fiorentino dhe Francesco Salviati. Autorë të tjerë i përvetësuan risitë manieriste por duke ndjekur një linjë më përsonale dhe klasiciste. Midis këtyre mund të permendim Sebastiano del Piombon, Antonio Allegri da Correggio-n, Andrea del Sarto-n dhe Federico Barocci-n.
Midis shkollave të ndryshme që lindën në Italinë e Cinquecento-s, ajo e Venecias do të paraqiste karakteristika të veçanta. Duke qenë se fiorentinia e vendoste theksin te vizatimi, dmth. te kompozimi dhe linja, piktorët venecianë u përqëndruan te ngjyra. Karakteristikat e veçanta të shtetit venecian mund ta shpjegojë disi këtë veçanti, duke qenë se bëhej fjalë për një shoqëri elitare, dashuruese e luksit dhe shumë e lidhur me Lindjen. Shkolla veneciane e pasqyronte këtë nëpërmjet një pikture të rafinuar, hedoniste, më pak intelektuale dhe më shumë vitale, shumë dekorative dhe koloriste. Pararendësit e shkollës veneciane të Cinquecento-s qe Giovanni Bellini dhe, mbi të gjitha, Giorgione da Castelfranco, piktor alegorish, peizazhesh dhe skenash fetare, melankolike dhe misterioze. Stil ndaj të cilit do të ishte borxhlli Ticiani, piktori më i madh i kësaj shkolle, portretizues i shkëlqyer, ndoshta më i kërkuari i kohës së tij; autor i kompozimeve fetare komplekse dhe realiste, të mbushura me jetë dhe ngjyra. Në etapën e fudit të jetës së tij i shmagte konturnet e figurave, duke i kthyer kuadrot e tij në ndjesi të pastra drite dhe ngjyre, pararendëse të impresionizmit. Tintoretto, Paolo Veronese dhe Palma il Vecchio vazhduan këtë shkollë duke drejtuar nga manierizmi dhe duke paraprirë në njëfarë mënyre pikturën baroke.
Miniatura e Rilindjes
Miniatura e Rilindjes përkufizon prodhimtarinë e dorëshkrimeve të ilustruara në fundin e shekullit XV dhe atë XVI në Evropën perëndimore, të ndikuar nga teknikat e paraqitjes dhe motivet e pikturës së Rilindjes. Deri në shpikjen e makinës së shkrimit, piktura nëpër libra nuk u zhduk brutalisht dhe vazhdoi në disa botime luksi, që shihen në disa vepra të shtypura. Miniaturistët e kohës përdorën teknikat e paraqitjes në prespektivë sipas temave ikonografike të asaj periudhe. Të gjendura në vepra luksi, këto prodhime u reduktuan gjatë gjysmës së dytë të shekullit XVI me konkurrencën gjithmonë e më të madhe të gravurës.
Dorëshkrimi dhe dekorimet e reja
Një dorëshkrim i ri botohej për eruditët humanistë të fillimit të shekullit XV. Ai frymëzohej nga dorëshkrimet romanike të shekullit XI dhe XII, që nga ana e tyre ishin frymëzuar nga dorëshkrimet karolinge të shekullit IX. Dorëshkrimi i parë i shkruar me këtë stil me gjasa është një dorëshkrim i veprave të Katulit, nga Poggio Bracciolini rreth viteve 1400-1402 në Firence (Biblioteca Marciana, Lat. XII, 80).
Në të njëjtën kohë, u krijuan dekorime të reja të inicialeve. Ato qenë gjithashtu të frymëzuara nga dorëshkrimet karolinge, të quajtura ilustrime të bardha (bianchi girari në italisht). Këto iniciale janë gjithashtu të frymëzuara nga dorëshkrimet italiane të shekujve XI-XII, nga ana e tyre të frymëzuara nga dorëshkrimet karolinge. Kompozimet me dekorime të bardha, dekorime nyjesh të sheshta, tërfilore, palmëzore, vendoseshin përgjithësisht në një sfond të kuq, blu, të verdhë apo të gjelbër. Këto iniciale i gjejmë gjithashtu për herë të parë në të njëjtin dorëshkrim të Poggio Bracciolini-t. Këto dekorime janë rimarë në vazhdim për dekorimin e bordurave të faqeve, me putti, portrete, me kafshë ose bimë të tjera gjithmonë e më natyrale. Këto tipe dekorimi janë karakteristike të Rilindjes italiane të shekullit XV. Ky tip dekorimi gati do të braktisej në Itali në fund të këtij shekulli.
Mjete dhe teknika të reja
Me zhvillimin e vizatimit përgjatë shekullit XV, miniaturat e vizatuara me laps konkurruan pak nga pak miniaturat me ngjyra. Me zhvillimin e përdorimit të letrës, u botuan dhe dekoruan gjithmonë e më shumë dorëshkrime në këtë material, pa e zëvendësuar plotësisht pergamenën.
Llojet e punimeve
Prodhimet e kufizuara në një klientelë gjithmonë e më shumë në një klientelë luksi, i detyronte punimet e miniaturës që të diferencoheshin nga konkurrenca e shtypshkrimit.
Punimet e reja janë të gjitha dekorime anësore: humanizmi i periudhës nxiti kërkesën për ripërtëritjen e teksteve të mbijetuara nga antikiteti greko-romak. Një sasi e konsiderueshme dorëshkrimesh të Virgjilit, Svetonit dhe Ciceronit u dekoruan. Tekstet e Homerit apo Aristotelit në shkrimin origjinal grekë u rikopjuan dhe dekoruan.