cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Albreht Dyrer
Udhëtimi i parë në Itali (1494-1495)
Udhëtimi i realizuar në Italinë veriore mund të ndiqet me një farë saktësie duke ndjekur peizazhet në akuarel që e dokumentojnë. Nëpërmjet Tirolit dhe Provincës autonome të Trentinos. Në Innsbruck, për shembull, realizoi një akuarel që paraqiste oborrin e një kështjelle, rezidenca e preferuar e perandorit Maksimiliani I. Nga dy pamjet sot të konservuara në Vjenë, më e rëndësishmja është ajo me qellin e ngjyrosur që të magjeps për riprodhimin e saktë të detajeve të ndërtimeve përreth oborrit, por që shfaq akoma gabime në perspektivë.
Por udhëtimi i parë në Itali është mbështjellë në pjesën më të madhe nga misteri. Mendohet se Düreri vizitoi edhe Padova-n, Mantova-n dhe ndoshta edhe Pavia-n, ku miku Pirckheimer frekuentonte universitetin. Në fillim të shekullit të XX disa studiues arritën edhe të dyshonin nëse ky udhëtim ishte kryer ndonjëherë, një hipotezë provokuese që nuk është ndjekur.
parapamje|majtas|Vdekja e Orfeut, 1494, penë dhe argjend në pergamenë, [[Hamburgu|Hamburg, Kunsthalle|347x347px]] Në Venecia, Düreri do të donte të mësonte parimet e metodës së kompozimit prospetik. Por duket se e tërheqin shumë më tepër gjëra të tjera, si për shembull veshjet e grave veneciane, aq të pazakonta për të (të shfaqur në vizatimet e vitit 1495), apo subjekti i panjohur për të i Gaforres së detit ose Aragosta, portretizuar në vizatimet sot të ruajtura përkatësisht në Rotterdam dhe në Berlin. Në fushën artistike, e tërhiqnin veprat e piktorëve bashkëkohës që paraqisnin tema mitologjike, si kuadri i humbur i Andrea Mantegna-s me Vdekjen e Orfeut (i humbur ), për të cilën Düreri vizatoi me kujdes të skajshëm një kopje të datuar më 1494 dhe të sigluar me gërmat e tij "A" dhe "D". Për më tepër kopjoi stampat e Zënkës detare dhe të Bakanalit me silenin, të kopjuara besnikërisht nga origjinalet e Mantegna-s duke zëvendësuar linjat paralele të përvijimit me një përvijim të kryqëzuar, të dalë nga shembulli i Martin Schongauer-it, dhe me linja lakore dhe sinuoze që i japin subjekteve një vibrim mungues te origjinalët.
Duhej të ketë qëndruar për më tepër i magjepsur nga tepria e veprave të artit, nga gjallëria dhe kozmopolitanizmi i qytetit lagunor dhe me gjasa zbuloi konsideratën e lartë të cilën gëzonin në Itali artistët. Por mjaft e pamundur që artisti i panjohur Dürer, që mbijetonte duke shitur stampa anëtarëve të komunitetit gjerman të qytetit, të ketë hyrë në kontakt të drejtpërdrejtë me mjeshtrat e mëdhenj atëherë të pranishëm në qytet dhe në rrethinat e tij, si Bellinët (Jacopo Bellini, Gentile Bellini dhe Giovanni Bellini), Mantegna ose Vittore Carpaccio.
Kur piktori i ri verior qëndroi i magjepsur nga piktura veneciane, në veçanti ajo e Gentile Bellini-t dhe Giovanni Bellini-t, duket nga vizatimet e kësaj periudhe dhe nga kuadrot e pikturuar pas rikthimit në atdhe. Por pasqyrimet e para të këtij takimi mund të dallohen që në akuarelët që lindën gjatë udhëtimit të kthimit.parapamje|Pamje e Arco-s, (1495)|339x339px
Rikthimi (1495)
Këtë herë Düreri me gjasa udhëtoi vetëm, duke marr parasysh devijimet e shumta të ndërmarra.
Kështu udhëtimi i tij e çoi, në pranëverën e vitit 1495, mbi të gjitha në liqenin e Gardës, dhe afër Arco-s. Akuareli që paraqet kështjellën e Arcos-s që lartësohet me fortifikimet e tij tregon një raport tërësisht të ri me hapësirën dhe ngjyrat: nga grija në blu e mjegulluar e ullinjve lartësohet në kontrast grija e kaftë e shkëmbinjve, dhe kjo jehonë kromatike rimeret në zonat e së gjelbrës së hapur dhe në çatitë e kuqe. Bëhet fjalë për një përvijim befasues i vlerave atmosferike, që shfaq përparimin e jashtëzakonshëm artistik që Düreri kishte realizuar në pak muaj të shkuar në Venecia.
Pranë Trentos, Düreri hyri përsëri në territorin gjerman. Në akuarelin që tregon qytetin peshkopal nga ana veriore ai nuk mjaftohet më me paraqitjen e të dhënave topografike. Kompozimi sugjeron thellësinë hapësinore, me qytetin e përshkruar nga Adixhja që shtrihet gati në të gjithë gjerësinë e kuadrit, edhe me vargmalet që shkojnë duke u tretur në mjegull.
Pas një ekskursioni në Val di Cembra dhe në krahinën e Segonzano-s, Düreri e vazhdoi udhëtimin e tij drejt veriut pa ndërprerje të rëndësishme. Dokument i kësaj faze të udhëtimit është Mulliri me ujë në mal në Berlin. Ndërsa gjithë akuarelët e tjerë paraqesin komplekse arkitektonike në largësi, kjo fletë katrore prej vetëm 13 centimetrash del nga vëzhgimi nga afër i një pjerrësie me gure të përmbytur nga uji që nga kanalet prej druri zbret në rrotën e mullirit dhe kërkohet një rrugë midis gureve, për tu bashkuar në fund në një basen ranor në plan të parë.
Edhe pamja e qytezës së Chiusa sull'Isarco, e trasferuar në inçizionin në bakër, Nemesi (ose Fati i madh), duhet të ishte një shënim udhëtimi në akuarel. Siç vënë në dukje akuarelet e Dürerit këtë shembull nuk ishin ideuar si vepra arti të pavarura: ishin materiale studimi për tu përpunuar dhe futur në piktura dhe inçizione.
Inçizor në Nyrëmberg
Në pranëverën e vitit 1495 Düreri rikthehej në Nuremberg, ku krijoi një punishte të vetën, në të cilën rinisi aktivitetin e tij ksilografik dhe kalkografik. Këto teknika ishin veçanërisht të leverdisshme edhe për arsye ekonomike: jo të lodhshme në fazën krijuese ishin relativisht të lehta për tu tregëtuar nëse njihej shija e publikut. Nga ana tjetër, piktura jepte marzhe më të vogla fitimi, kishte kosto të mëdha për blerjen e ngjyrave dhe ishte akoma e lidhur ngushtësisht me dëshirat e porositësve, me një liri shumë të ngushtuar të artistit, të paktën mbi subjektin. Artisti, kështu iu dedikua tërësisht grafikës, akoma më parë se të vinin porosi për piktura, dhe në këtë periudhë krijoi një sërë inçizionesh që janë midis më të rëndësishmëve të gjithë prodhimtarisë së tij. Për më tepër merrej gati gjithmonë personalisht me gdhendjet: në Bazel dhe në Strasburg kishin qenë mbi të gjitha artizan të specializuar që pregatisnin modelet nga vizatimet e tij, me përjashtim të Shën Jeronimit dhe pak të tjerëve, për të cilat donte të tregonte aftësinë e tij sipërore. Në vazhdim, në kulm të suksesit, u kthye në përdorimin e specialistëve, por ndërkohë tashmë kishte dalë një gjeneratë inçizorësh aq të aftë sa të mund të mateshin me stilin e tij.
Midis të parave është Familja e shenjtë me pilivesë, me insektin e paraqitur posht djathtas, që megjithë emrin tradicional duket më shumë një flutur. Lidhja e thellë midis figurave dhe peizazhit në sfond ishte elementi që që nga fillimi i bëri të famshme punimet grafike të Dürerit përtej kufijve gjerman. Nga ana tjetër, loja e rrudhave të shumta të veshjes së Marias tregon se sa arti i tij i referohej akoma traditës gjermane të gotikut të vonë, ndërsa nga eksperienca e qëndrimit italian nuk ka akoma gjurmë. Duke ndjekur shembullin e Schongauer-it, që kishte zgjedhur si model, Düreri sigloi fletën në cepin e poshtëm me një version të parë të monogramës së tij më vonë të bërë të famshme, këtu e realizuar me gërma që duken gotike.
Prodhimtaria e tij inçizore në bakër mbahet në një kohë të parë brenda kufijve të ngushtë; Të gdhendura në formatin e mesëm disa paraqitje shenjtësh dhe në format të vogël disa figura nga populli. Ndërsa si vizatues për ksilografinë, Düreri nisi menjëherë të ndiqte rrugë të reja, por rezultati nuk duket se e kënaqi nga këndvështrimi i teknikës së inçizionit, kështu që nga atëherë përdori formatin më të madh të një gjysëm flete stampe ("ganze Bogen"), ku stamponte blloqe ksilografike prej 38 × 30 cm. thumb|Katër kalorësit e Apokalipsit|364x364px
Seria e Apokalipseve
Në vitin 1496 realizoi inçizionin e Larjes së burrave. Në vazhdim nisi të mendonte për projekte më ambicioze. Jo më vonë se një vit nga rikthimi nga Venecia, nisi vizatimet pregatitëse për sipërmarrjen e tij më të madhe: pesëmbëdhjetë ksilografitë për Apokalipsin e Gjonit, që u shfaqën në vitin 1498 në dy botime, një në latinisht dhe tjetri në gjermanisht. Me stampën u mor vetë Düreri, duke përdorur karaktere të vëna në gatishmëri nga kumbari i tij Anton Koberger. Madje mund të hamendësohet se qe vetë Kobergeri që i frymëzoi këtë nismë, pasi Düreri përdori si referim ilustrimet e Biblëssë nëntë gjermane, të shtypur për herë të parë në Këln në vitin 1482, të publikuara më pas nga Kobergeri në 1483.
Vepra qe inovative nën shumë aspekte. Ishte libri i parë që projektohej dhe publikohej me nismën personale të një artisti, që vizatoi ilustrimet, gdhendi ksilografitë dhe qe edhe redaktor. Për më tepër tipologjia me ilustrimet në faqe të plotë, nga mbrapa, të ndjekura nga teksti përkundrejt përfaqësonin një lloj verioni të dyfishtë, me fjalë dhe me imazhe të të njëjtit tregim, pa qenë e nevojshme që lexuesi duhej të krahasonte çdo ilustrim me pasazhin përkatës.
Kurr para kësaj here vizionet e shën Gjonit nuk ishin paraqitur në mënyrë më dramatike se në këto ksilografi, veçanërisht të konceptuara me një kontrast të fortë bardhë e zi. Fakti është se ai i trupëzonte figurat me një sistem gradual vijëzash paralele, që ishte prej kohësh në inçizionet prej bakri. Me shpejtësi befasuese Apokalipsi (dhe me të emri i Albrecht Dürerit) u përhap në gjithë vendet e Evropës dhe i siguroi autorit suksesin e parë të jashtëzakonshëm.
Pasioni i Madh
Rreth vitit 1497, ndërsa akoma punonte për Apokalipsin, Düreri konceptoi projektin e një serie të dytë në të njëjtin format. Bëhej fjalë për një temë që ai përpunonte prej kohësh, të cilën e përpunoi deri në vitet e fundit të jetës së tij: Pasion i Krishtit. Vepra pati një impakt më pak sensacional se Apokalipsi, qoftë për projektin, pa aspektin fantastik, ashtu edhe se përfundimi ndodhi me vonesë, me fletat e para që ndërkohë qarkullonin si stampa të izoluara.
Në një fazë të parë përfundoi shtatë fleta të ciklit, midis të cilave Trasportimi i kryqit është kompozimi më i maturuar. Imazhi i kortezhit që lë qytetin dhe Shpëtimtarit që rrëzohet nën peshën e kryqit, i bashkon dy motivet e dala nga içizionet në bakër të Martin Schongauer-it, format e gotikut të vonë të të cilit theksohen nga Düreri; por njëkohësisht, ndërtimi i anatomisë së trupit muskuloz të lancikenekut (lloj mercenari i kohës) në të djathtë i është referuar imazheve të artit italian që Düreri kishte njohur në Venecie. Format e ndryshme të këtyre dy botëve janë riprodhuar këtu në një stil personal që nuk lë të përceptosh ndonjë frakturë.
Düreri do ta përfundonte këtë Pasion të madh vetëm në vitin 1510 me një frontespis (ballinë) dhe katër skena të tjera dhe do ti publikonte në formën e një libri me shtimin e një teksti latinisht.
Një tjetër dëshmi e stilit të ri të futur në ksilografi është Familja e shenjtë me tre lepuj.parapamje|Portret i Oswolt Krel-it (1499)|339x339px
Takimi me Frederikun e Ditur
Midis datës 14 prill dhe 18 prill të vitit 1496 përfaqësuesi i Saksonisë, Frederiku i Ditur vizitoi Nurembergun, duke u mahnitur nga talenti i të riut Dürer, të cilit i porositi tre vepra: një portret, të realizuar me teknikën e shpejtë të temperës, dhe dy poliptikësh për të mobiluar kishën që po ndërtohej në kështjellën e Wittenbergut, rezidenca e tij: Altari i Dresdenit dhe Poliptiku i Shtatë Dhimbjeve. Artisti dhe porositësi nisën një raport që zgjati përgjatë viteve, edhe pse Frederiku shpesh në vend të Dürer parapëlqente bashkëkohësin Lucas Cranach i Vjetri, që u bë piktori i oborrit dhe mori edhe një titull fisnikërie.
Vepra më impenjative është Poliptiku i Shtatë Dhimbjeve, i kompozuar në një Virgjëreshë në adhurim në qendër dhe shtatë tablo me Dhimbjet e Marias rreth e rrotull. Nëse pjesa qëndrore u pikturua personalisht nga Düreri, ndarjet anësore duhet të jenë realizuar nga një asistent në bazë të vizatimit të mjeshtrit. Më tej i porositi edhe një pëlhurë me Herkulin që vret shpendët Stimfalid, ku vërehen ndikime të Antonio del Pollaiolo, i njohur mbi të gjitha nëpërmjet stampave. parapamje|Autoportret me dorashka (1498)|left|365x365pxPorositë e princit i hapën rrugën karrierës piktorike të Dürerit, që nisi të pikturonte portrete të ndryshme për aristokracinë nurembergase: pikturoi në vitin 1497 portretin e dyfishtë të motrave Fürleger (Fürlegerin me flokët e mbledhur dhe Fürlegerin me flokët e lëshuar), pastaj në vitin 1499 dy diptikët për familjen Tucher dhe Portretin e Oswolt Krelit. Në këto vepra duket njëfarë indiference e artistit kundrejt subjektit, me përjashtim të të fundit, në nga punimet më intensive dhe të famshme të artistit.
Fundi i shekullit të XV
thumb|Përbindësh detar|347x347px Në 1498, i njëjti vit që u publikua Apokalipsi, Düreri realizoi Autoportretin me dorashka, tashmë në Museo del Prado të Madridit. Përkundrejt autoportretit të mëparshëm të Luvrit, Düreri shfaqet tashmë si një zotëri i rafinuar, eleganca e të cilit pasqyron një vetëdije të re të përkatësisë në një "aristokraci të mendimit", si artistët humanistë që kishte parë në Venecie.
Midis veprave të para të grupit të akuareleve të realizuara nga Düreri në vitet pasuese të rikthimit nga Italia është Ishulli në kënetë me kasetë (sot në Londër), që tregon një nga ato stenda të vogla në forëm kulle që ngriheshin në Gjermani që në shekullin e XIV, ai objekt i akuarelit gjendej në perëndim të mureve të qytetit të Nurembergut, në një kënetë të lidhur me lumin Pegnitz. Rreth vitit 1497, Düreri e futi imazhin e ndërtesës kullë në sfondin e inçizionit Virgjëresha me majmunin. Është befasuese saktësia me të cilën arriti të trasportonte në bardhë e zinë e grafikës sfumaturat kromatike të akuarelit. Si dhe, është interesante të vëresh se, ndërsa Düreri për imazhin e Virgjëreshës me fëmijën mori si referim disa modele italiane, pjesa piktoreske e ndërtimit të vogël në sfond, i pazakontë për sy italian, e shtyti artistin si Giulio Campagnola ose Cristoforo Robetta të kopjonte në inçizionet e tyre shtëpinë në kënetë: një shembull tipik i nxitijeve reciproke artistike.
Në ato vite, Düreri përdori në raste të tjera studimet e veta në akuarel në kompozimet në inçizion. Për shembull futi Përbindëshin detar, në bregun poshtë shkëmbit, një pamje e pjesës veriore të kështjellës perandorake të Nurembergut (që tashmë nuk ekziston më). Subjekti i stampës është kontrovers: nuk dihet nëse përfaqëson temën e një sage gjermanike apo përkundrazi, bëhet fjalë për historinë e Anna Perenna-s të marr nga Fasti i Publio Ovidio Nasone.
parapamje|majtas|Mulliri në lum (1496-1498)|365x365px Në këtë pikë, peizazhet në akuarel nuk përbëjnë më për Dürerin regjistrimin ekskluziv të kujdesshëm të një situate topografike; e interesojnë në fakt gjithmonë e më shumë loja e ngjyrave dhe variazionet e këtyre të fundit me ndryshimin e dritës. Një nga fletët më të rëndësishme në këtë kuptim është akuareli Këneta në një pyll (konservuar në Londër), ku sipërfaqja e basenit të vogël me ujë duket i zi në të kaltër dhe shfaq një përputhje kromatike me retë e errëta, midis të cilave drita e diellit që perëndon shkëlqen në tone të verdha dhe portokalli dhe ngjyros në një të gjelbër të shkëlqyer bimët në breg të kënetës.
Në fletën Lugina pranë Kalchreuth-it afërsisht e vitit 1500, e koleksionit të Berlinit, Düreri arriti gati "impresionin" e akuarelëve të Paul Cézanne. Një vend të veçantë midis peizazheve në akuarel zë grupi i studimeve që Düreri krijoi në një gurore në rrethinat e Nurembergut. Bëhet fjalë kryesisht nxjerrje gurësh të veçanta në zonën shkëmbore (si për shembull në fletën e Biblioteca Ambrosiana), por karakteri fragmentar i këtyre fletëve nuk lë asnjë dyshim se për artistin nuk ishin gjë tjetër veç se materiale studimi.
Altari Paumgartner
Düreri në këtë rast mori përsipër edhe detyrën e vështirë të hapjeve në formë harku që duken si dritare anash skenarit, që fiton kështu pamjen e një rruge të ngushtë qytetare. Me një vrull të tillë, ishte e pamundur të evitoje disa gabime, por që zhduken në kompozimin e tërësor të shkëlqyer, në të cilin janë futur shtatë figura të vogla të donatorëve. Disa linja të pjerrëta paralele sondojnë planet: nga bastuni i Jozefit dhe tre figurat e vogla të donatoreve, në krye të Jozefit ësthë ajo e Marias, deri te çatia e drurit dhe tablotë.
Sipas një tradite antike kokat e dy shenjtëve te sportelet anësorë portretizojnë vëllezërit Stephan dhe Lukas Paumgartner. Me gjasa edhe përamasat jo të balancuara të figurave shpjegohet me dëshirën që të njiheshin. Nëse shënimet tradicionale janë të sakta, dy shenjtët mund të konsiderohen më të vjetrit të portretizuar me figurë të plotë.
Aspach, Haut-Rhin
Aspach është një komunë në Francë. Aspach bën pjesë në departamentin Haut-Rhin të rajonit Grand-Est. Komuna ka një popullsi prej 1161 banorë dhe sipërfaqe 4.2 km².
Albreht Dyrer
Autoportreti me peliçe
Për më tepër, ai u përball në inçizionet e tij në bakër me dy probleme artistike me të cilat u mereshin artistët italian prej rreth një shekulli: Proporcionaliteti i trupit njerëzor dhe prespektiva. Por ndërsa Düreri shpejt qe në gjendje të paraqiste një trup mashkullor pranë idealit të antikëve, njohuritë e tija në fushën prospektike mbetën të pa plota edhe për shumë kohë.
Që Düreri ishte i vetëdijshëm për rolin e vetë në procesin e evoluimit të artit e provon Autoportreti me peliçe i vitit 1500, i konservuar në Mynih. Në të, i fundit si subjekt i pavarur, adoptoi një pozicion ngurtësisht ballor, sipas skemës së ndërtimit të përdorur në Mesjetë për imazhin e Krishtit. Në këtë kuptim ai i referohet fjalëve të krijimit në Besëlidhjen e Vjetër, apo se Zoti e krijoi njeriun sipas shëmbëlltyrës së tij. Kjo ide ishte përballur në veçanti nga neoplatonikët fiorentinë pranë Ficino-s, dhe nuk i referohej vetëm aparencës së jashtme, por e njohur edhe në aftësitë krijuese të njeriut.
Prandaj Düreri vendosi pranë portretit të vetë një nënshkrim, teksti i të cilit, i përkthyer në latinisht, thotë: "unë Albrecht Dürer nga Nurembergu, në moshën njëzet e tetë vjeçare, me ngjyra kam krijuar veten time sipas imazhit tijm. Me qëllim këtu ësthë zgjedhur termi "krijuar" në vend të "pikturuar", sikur do të pritej në rastin e një piktori. Autoportreti i vitit 1500 nuk lind nga ana tjetër si një akt hamendësimi, por tregon konsideratën që artistët europian të asaj kohe kishin për veten e tyre. Kjo, si për artistët e mëdhenj italian, ashtu edhe për shembull ishte shprehur edhe Leonardo da Vinçi, por vetëm me fjalë, Albrecht Dürer e shprehu nëpërmjet autoportretit.
Saktësisht e kundërta e kësaj paraqitjeje të vetes është një vizatim me penel (konservuar në Weimar) në letër të pregatitur me një ngjyrë të gjelbër në sfond, në të cilën artisti u portretizua lakuriq me një realizëm të pamëshirshëm. Kjo fletë, e realizuar midis viteve 1500 dhe 1505, provon madhështin e pamasë të njeriut dhe artistit Dürer. Por duhet mar akti që këto dy dëshmi të vetë vëzhgimit dhe vetëvlerësimit, derisa Düreri qëndroi në jetë, që kështu pak të njohura nga publiku i gjerë sa dhe shkrimet letrare të Leonardos. Por kjo fiton një domethënie të rëndësishme edhe në një tjetër kuptim, ai i studimit të përmasave, që në vitet pas 1500-ës do të jepnin rezultatet e para.
Kërkimi i prespektivës
Për shkak të Jacopo de' Barbarit, që në atë vit kishte shkuar të qëndronte në Nuremberg si piktor i Maksimilianit të I, as në Venecie në vitin 1494 as tani nuk kishte dashur ti tregonte Dürerit parimin e kompozimit të figurave njerëzore sipas kanonit të përmasave, ky e provoi eksperimentalisht të vendoste ato rregulla themelore që i mohoheshin për ti njohur, të mbrojtura si sekret i punishtes. Pika e vetme e referimit për të ishin referimet e dobëta të përmasave të trupit të njeriut në veprën e teoricienit të vjetër të arkitekturës Mark Vitruv Polioni. Düreri zbatoi këto referenca edhe në ndërtimin e trupit femëror. Rezultati qenë format e papëlqyeshme të perëndeshës Nemesis te inçizioni homonim. Në po atë periudhë bën pjesë Shën Eustaku.
Në udhëtimin e tij të dytë në Venecie Düreri kërkoi shpesh të njihte rregullat e kompozimit në perspektivë, me një lloj vështirësie. Arriti të zhvendosej deri në Bolonjë për të takuar apostafat një person të aftë ti trasmetonte artin e perspektivës, ndoshta Luca Pacioli.
Mëkati origjinal
Ndikimi që arti i Jacopo de' Barbarit ushtroi megjithatë në studimet mbi përmasat nga Düreri mund të dallohen në vizatimin me penë të Apollo-s të konservuar në Londër, me frymëzimin e një inçizioni në bakër të mjeshtrit venecian të titulluar Apollo dhe Diana.
Por rezultati artistik më i plotë i kësaj faze të studimeve të tijë mbi përmasat, Düreri e shfaqi në inçizionin në bakër të Mekatit origjinal, të datuar në 1504. Për figurën e Adamit ai iu referua me gjasa (si për tashmë të përmendurin Apollo të vizatimit të Londrës) një riprodhimi të Apollos së Belvedere-s, statujë e zbuluar pak vite më parë në një gërmim pranë Romës. Midis kafshëve që banonin në parajsë bashkë me çiftin janë lepuj, mace, një buall dhe një drerë, që interpretohen si simbole të katër temperamenteve njerëzorë; dhia e egër mbi shkëmb simbolizon syrin e Zotit që nga lart shikon gjithëçka, dhe papagalli lëvdimin ndaj krijuesit.
Jeta e Virgjëreshës
Paraqitja e Lindjes së Virgjëreshës është ndoshta fleta më e bukur e gjithë serisë. Düreri bëri një përshkrim realist të aktivitetit në një dhomë lehonie të Gjermanisë së kohës. Shën Ana, lehone, është asistuar nga dy gra dhe prehet në një shtrat luksoz, të vendosur në thellësinë ekstreme të dhomës. Ndërkaq, e sapo lindura pregatitet për banjon nga një tjetër shërbyese. Gratë e tjera të pranishme gjejnë prehje nga lodhjet e "freskimit të pagëzimit", zakon i epokës.
Studime dhe vizatime në fillim të shekullit
Në këtë periudhë të maturisë së parë, Albrecht Dürer u nxit nga përkushtimi i përhapur për Marian në kompozime të reja dhe ndonjëherë befasuese, si për shembull ai i vizatimit me penë dhe akuarel i vitit 1503, Virgjëresha e kafshëve. Figura e Marias me Fëmijën është një evoluim i mëtejshëm i Virgjëreshës në inçizionin e Virgjëreshës me majmunin: edhe ajo ësthë ulur në një ndenjëse mes barit; përreth saj janë vizatuar bimë dhe kafshë në numër të madh; në sfond në të djathtë është paraqitur një lajmërim nga engjëlli i barinjve, ndërsa në distancë të largët në të majtë po afrohet kortezhi i Magëve.
Krishti pra është paraqitur si Zoti jo vetëm i njerëzve, por edhe i kafshëve dhe bimëve. Dhelpra e lidhur në një litar përfaqëson të keqen, të privuar nga liria e saj e veprimit. Me gjasa ky vizatim me penë dhe akuarel ishte një punim pregatitës për një vizatim ose një inçizion të madh në bakër. Por ajo që me të vërtetë të godet në këtë fletë është ikonografia, për të cilën nuk ekziston ndonjë referim. Një sasi e madhe studimesh dhe inçizionesh në bakër vënë në dukje interesin e që Düreri pati për imazhet e florës dhe faunës.
Lepuri datohet në vitin 1502, dhe Copa e madhe e tokës mban datën, mezi të dallueshme, të vitit 1503. Dy fletat (që i përkasin fondit të muzeut të Albertinas së Vjenës), që Düreri i bëri në akuarel dhe guaco, janë midis prodhimeve më të larta të artit europian mbi këtë subjekt. Kurr kafshë dhe bimë nuk u përfshinë në qenien e tyre në forma më të realizuara se në këto studime realiste të natyrës, edhe pse piktori nuk e teproi në riprodhimin në detaje. Pikërisht në imazhin e lepurit vërehet se, pranë pikave ku qimet janë përvijuar me kujdes, ka të tjera që nuk japin asnjë efekt në fushën e ngjyrës; si dhe për plisin, toka nga dalin barërat vetëm sa është përvijuar.
parapamje|majtas|   Copa e madhe e tokës (1503)|364x364px Nuk dihet se çfarë domethënie kishin patur për vetë artistin vepra të këtij tipi; në fakt, ndryshe nga peizazhet në akuarel, ato pasqyrohen shumë rrallë në kontekstet e tjera. Gjithësesi, meqë Düreri i bëri me kujdes të skajshëm disa studime të natyrës në pergamenë, mund të supozohet se u jepte atyre një vlerë të brendshme që bazohej, në mas të njëllojtë, qoftë në realizmin e dukshëm ashtu dhe virtuozizmin e ekzekutimit teknik.
Një rol të veçantë midis studimeve të kafshëve morën edhe vizatimet me kuaj. Ato në fakt dokumentojnë me qartësi të skajshme se Düreri duhej të njihte studimet e Leonardo da Vinçit mbi kuajt e stallave të Galeazzo Sanseverino-s në Milano. Sanseverino e vizitoi disa herë në Nuremberg një nga miqtë më të afërt të Dürerit, Willibald Pirckheimer, që mund ti tregonte studimet e Leonardos (pregatitje per kalin e monumentit Sforza) është e dukshme në inçizionin në bakër të Kalit të vogël të vitit 1505, ku elementi leonardesk është i dallueshëm veçanërisht në kokën e kafshës.
Përkundrejt studimeve më të famshme të kafshëve dhe bimëve apo përkundrejt peizazheve në akuarel, vëmendje shumë më të vogël kanë gjetur studimet e kostumeve të realizuara në penel. Midis tyre vizatimi i Kalorësit të vitit 1498 (tashmë në Vjenë), në cepin e sipërm të të cilit Düreri vendosi këto fjalë: «Kjo ishte armatura e kohës në Gjermani». Gabimet në vizatimin e kokës dhe këmbëve të para të kalit, si dhe ngjyrat e limituara në tonet blu dhe të kafët, bëjnë të hamendësohet se letra qe konceptuar si një studim natyre. Vetëm në vitin 1513 ky vizatim gjeti një përdorim të ri, së bashku me një studim peizazhi më të vjetër, në inçizionin e famshëm Kalorësi, vdekja dhe djalli.
Një tjetër studim kostumi, Dama e Nurembergut me veshje nusërore (ose balloje) e vitit 1500, futet në vitin 1503 nga Düreri në inçizionin e parë në bakër të datuar, titulluar Mësime të Vdekjes. Helmeta që figuron këtu rimer një studim në akuarel që tregon një helmetë turneu të kapur nga tre pika të ndrsyshme. Pra ai bëri të bashkoheshin punime të ndryshme pregatitëse, në këtë kompozim unitar, që është një alegori befasuese araldike.
Por jo gjithmonë Düreri ka përdorur studimin e kostumeve, të kafshëve ose bimëve për të krijuar punime grafike. Ksilografia në fletë të vetme e Shenjtëve eremit Antoni dhe Pal ka asonancë me disa studime të tijat më të vjetra. Kështu, për shembull, pylli të kujton shumë më tepër Kënetën në pyll sesa pemët e skecës së kompozimit të mbetur, dhe koka e kaprollit pasqyron një vizatim të konservuar në Kansas City.parapamje|Adhurimi i Magëve (1504)|339x339px
Piktura në vigjilje të udhëtimit
Në vitet e shekullit të XVI që paraprijnë udhëtimin e dytë në Itali artisti realizoi disa vepra ku vërehen gjithmonë e më evidente lidhjet midis sugjestionet italiane dhe traditës gjermane, që duhet ta shtynin në kërkimin e një thellimi më madh në udhëtimin e ri. Vepra me siguri të realizuar në këtë periudhë janë Vajtimi mbi Krishtin Glim, me një grup kompakt figurash përreth trupit të shtrirë të Krishtit, tashmë i përmenduri Altari Paumgartner, Adhurimi i Magëve dhe Altari Jabach, pjesërisht i humbur.
Adhurimi i Magëve
Në numrin e kufizuar të pikturave që realizoi në vitet e para të shekullit të XVI, më i jashtzakonshmi është Adhurimi i Magëve të vitit 1504, të porositur nga Frederiku i Ditur dhe i konservuar në Galleria degli Uffizi në Firence.
Kompozimi duket i thjeshtë, dhe lidhja midis arkitekturës së rrënojave dhe peizazhit është e vazhduar. Nga këndvështrimi kromatik, kuadri është karakterizuar nga terna në ngjyrë të kuqe, të gjelbër dhe ardezi. Me gjasa artisti nuk i projektoi harqet me gjysëm-rreth të plotë, karakteristikë arkitektonike mbizotëruese në kuadër, në lidhje me ndërtimin dhe perspektivën qendrore (që është e dallueshme në shkallën anash në të djathtë), por më tepër i ndërtoi pjesërisht dhe vetëm në një moment të dytë i futi në kompozim. Në kuadër futen pastaj studimet e natyrës së fluturës dhe të drerit fluturues, simbole të shpëtimit të njeriut e arritur përmes sakrificës së Krishtit.
Ishin vite epidemish të shpeshta (vetë Düreri u sëmurë) dhe Frederiku i Saksonisë, koleksionoi relike dhe me gjasa hipokondrik, po zgjeronte numrin e shenjtëve të paraqitur në kishën e tij. Me gjasa qe në këtë përiudhë që Düreri kërkoi të shtonte shenjtët anësor për Altarin e Dresdenit.
Udhëtimi i dytë në Itali
Në pranëverën ose fillimin e vjeshtës së vitit 1505, Düreri ndërpreu punën dhe u vu përsëri në udhëtim drejt Italisë, me gjasa me rastin për të ikur nga epidemia që kishte goditur qytetin. Ai dëshironte për më tepër të kompletonte njohuritë e veta mbi prespektivën dhe të rigjente një mjedis kulturor të pasur dhe stimulues më shumë se sa Nurembergu. Nëse për udhëtimin e parë të dhënat janë të pakta, për të dytin janë të mirëdokumentuara, falë mbi të gjitha dhjetë letrave që i adresoi mikut Willibald Pirckheimer, shpesh të pasura me hollësi që përshkruajnë aspiratat dhe gjendjet e tija shpirtërore, ndonjëherë të trazuara. Do të kishte dashur të sillte me vete vëllain Hans, por nëna e moshuar dhe shqetësuar nuk e lejoi.
Duke ndjekur të njëjtën rrugë të radhës së shkuar mori rrugën e jugut, i drejtuar për në Venecie, duke bërë një qëndrim të parë në Augsburg, atdheu i familjes Fugger, që do ta ftonte në qytetin lagunar. Që në atë rast mori një propozim për të pikturuar një palë për kishën e komunitetit gjerman të Venecias, Kisha e Shën Bartolomeut, për tu përfunduar në mes të majit të vitit 1506. Kaloi pastaj nëpër Tirol, shtigjet alpine dhe luginën e Adiges.
Bill Bland
William "Barbosa" Bland (Bill Bland, 28 prill 1916 – 13 Mars 2001) ishte një marksist-<span style="background-color: rgb(189, 212, 255);">l eninist britanik dhe optician, më i njohur si përkrahës i Hoxhaizmit. Bland ka lindur në Ashton-nën-Lyne, Lancashire, dhe mori pjesë në Manchester gjimnaz. Babai i tij ishte drejtor i një shtypshkronja, por e humbi punën e tij gjatë Depresionit, dhe Bland, kishte për të lënë shkollën për të gjetur punë në 15. Pas një vizitë në Bashkimin Sovjetik në vitin 1937, Tokën emigruar në Zelandën e Re në 1938-39. Ai u kthye në Angli në vitin 1950.
Albreht Dyrer
Udhëtimi i dytë në Itali
Düreri kur të arrinte në Itali, këtë herë nuk ishte më ai artisti i ri i panjohur i dhjetë viteve më parë, por një artist i njohur dhe vlerësuar në gjithë Evropën, mbi të gjitha falë inçizioneve të tija, kaq shumë të admiruara dhe shpesh të kopjuara. Për të paguar udhëtimin dhe nevojat e tjera të qëndrimit kishte sjellë me vete disa piktura që mbante për ti shitur, midis të cilave me gjasa Madona e Bagnacavallo-s. Për më tepër besonte të punonte me artin e vetë.
Bill Bland
Para se të bëhej një udhëheqës figura e BRITANISË së madhe anti-revisionist lëvizjes, Bland, ishte anëtare e Partisë Komuniste në Zelandën e Re dhe i Partisë Komuniste të Britanisë së Madhe. Bland konsideroi Mao Ce Duni një deviacionist të majtë, ndërsa ende beson se Hoxha ishte një e vërtetë Marksist-Leninist në traditën e Karl Marksit, Vladimir Lenini dhe Jozefit: për t'u vendosur. Bland e linjës në Mao ishte problematike pasi Hoxha dhe Mao janë strategjik aleatët në atë kohë. Bland e pozitë u forcua pas Shqipo-shqiptare, të ndarë dhe ai formuar Lidhjes Komuniste të Britanisë së Madhe.
Albreht Dyrer
Udhëtimi i dytë në Itali
Nxiste edhe antipati, mbi të gjitha te kolegët italianë që, siç ai vetë shkroi në letrat e tija, "imitojnë veprat e mia në kisha kudo ku ishte e mundur, pastaj e kritikonin dhe thonin se nuk është realizuar sipas manierës antike, dhe për këtë nuk do të shkonte mirë". Ai përmend emrin e vetëm dy artistëve vendorë: Jacopo de' Barbari dhe Giovanni Bellini. Ky i fundit, në moshë të madhe, konsiderohej nga Düreri akoma si më i miri në qarkullim dhe kishte marr nga ai mirëdashje dhe vlerësim, duke shkuar ta gjente duke i shprehur deri edhe dëshirën për të blerë ndonjë punim të tijin, i gatshëm edhe ta paguante mirë; një herë tjetër Bellini e kishte lavdëruar gjermanin publikisht. parapamje|Festa e Rozarios ([[1506)|369x369px]]Jacopo de' Barbari, i quajtur "Meister Jakob", ishte i mbrojtur nga nurembergasi i pranishëm në Venecia, Anton Kolb; drejt këtij kolegu Düreri pati fjalë me një sarkazëm të lehtë, kur shkroi se në Itali ishin shumë artistët e zotë si ai.
Bill Bland
Bland, ishte një ndër themeluesit e Shoqërisë shqiptare, dhe tre vjet pas fondacionit të tij ai u bë e saj sekretar, një post që ai mbajti pothuajse vazhdimisht për 30 vjet deri në rënien e regjimit komunist në Shqipëri. Ai ishte Redaktor i revistës të shoqërisë, të Jetës shqiptare. Ai gjithashtu shkroi një anglisht-shqip fjalor që përfshinte informacion mbi jetës shqiptare, të kulturës, politikës dhe historisë. Së bashku me Amerikan Komuniste, Jack Shulman, ai mori pjesë në Aleancë Marksist-Leninist (Amerika e Veriut) dhe mbështetur Ndërkombëtare të Luftës Marksist-Leninist (ISML).
Albreht Dyrer
Festa e Rozarios dhe vepra të tjera veneciane
Qëndrimi i dytë në qytetin lagunar zgjati gati një vit e gjysëm. Gati menjëherë para se të vihej në punë për palën e madhe të altarit, pikturoi Portretin e venecianes së re. Megjithëse kuadri, që mban datën 1505 dhe që sot gjendet në Vjenë, nuk është përfunduar plotësisht nga ai, mund të konsiderohet portreti femëror më mahnitës midis atyre të dorës së tij. Düreri pregatiti këtë palë me kujdesin maksimal.
Asnois, Vienne
Asnois është një komunë në Francë. Asnois bën pjesë në departamentin Vienne të rajonit Nouvelle-Aquitaine. Komuna ka një popullsi prej 152 banorë dhe sipërfaqe 16.26 km².
Albreht Dyrer
Festa e Rozarios dhe vepra të tjera veneciane
Midis studimeve të veçanta të konservuara, Portreti i një arkitekti (tashmë në Berlin, si pjesa më e madhe e fletëve të realizuara në Venecie) është realizuar në letër blu me akuarel bardhë e zi, me teknikën e vizatimit me penel që kishte mësuar nga piktorët e vendit. Midis punimeve parapregatitëse përbën një përjashtim Studimi për mantelin e papës (konservuar në Vjenë), një vizatim i thjeshtë me penel në letër të bardhë ku motivi i mantelit është realizuar në një ngjyrë të butë okre dhe manushaqeje.
Por vepra më e rëndësishme e qëndrimit venecian është pa dyshim Festa e Rozarios, dmth. pala e cila ishte diskutuar që në Augsburg për të dekoruar kishën e komunitetit gjerman i mbledhur rreth Fontego dei Tedeschi. Vepra nuk u realizua aq shpejt sa porositësi Jacob Fugger ksihte pritur, por kërkoi pesë muaj të tjerë, duke u mbaruar në fund të shtatorit të vitit 1506, kur artisti ia trasmetoi lajmin Pirckheimer-it. Para se të mbarohej, doxhi dhe patriarku i Venecias, me fisnikërinë qytetase, ishin mbledhur në punishten e tij për të parë pikturën. Vite më vonë, në një letër drejtuar Senatit të Nurembergut në 1524, piktori kujtonte se si në atë rast doxhi i kishte propozuar të bëhej piktori i Republikës Serenissima, me një ofertë të shkëlqyer financiare (200 dukate në vit) por që ai i refuzoi.
Bill Bland
Në vitin 1991, ai ndihmoi të themelohej : Shoqëria per Stalinin, megjithatë, ai  më vonëu dëbua nga një     fraksion maoist.
Albreht Dyrer
Festa e Rozarios dhe vepra të tjera veneciane
Duket se edhe shumë artistë vendorë shkuan të shihnin veprën, midis të cilëve dekani i piktorëve venecian, Giovanni Bellini, që në më shumë se një rast shfaqi vlerësimin e tij për piktorin gjerman, për më të tepër të rikthyer nga ky i fundit.
Subjekti i pikturës ishte i lidhur me komunitetin teutonik të Venecias, aktiv ekonomikisht në Fontego dei Tedeschi dhe që mblidhej në Vëllazërinë e Rozarios, e themeluar në Strasburg në vitin 1474 nga Jacob Sprenger, autori i Malleus Maleficarum. Ata kishin si qëllim promovimin e kultit të Virgjëreshës së Rozarios. Në pikturë mjeshtri gjerman përvetësoi sugjestionet e artit venet të kohës, si maturia kompozitive e kompozimit piramidal me në krye fronin e Marias, monumentaliteti i strukturës dhe shkëlqimi kromatik, ndërsa me shije tipikisht veriore është përvijimi i kujdesshëm i detajeve dhe fizionomive, intesifikimi gjesual dhe vargëzimi dinamik midis figurave. Vepra në fakt është përkujtuese e monumentalitetit të qetë të Giovanni Bellini-t, me homazhin e qartë të engjëllit muzikant të pranishëm, për shembull, në Pala e Shën Jobit (1487) ose te Pala e Shën Zaharias (1505).
Bill Bland
Bland ishte bashkautor I  A Tangled Web: A Histori E Anglo-Amerikan për Marrëdhëniet me Shqipërinë (1912-1955). Historiani Peter R. Prifti e përshkruan trajtimin e librit per Korfuzit Channel incidentin si "një parashtrim mjeshteror e  incidentit tragjik, dhe një tregues i mirë i nivelit të shkolles që e karakterizon përmbajtjen e librit. . . edhe ky hulumtim I mire studimor nga W. Bland dhe I. Price shkon një rrugë të gjatë, shumë të zgjidhë web, kështu që ne mund të fitojnë një perspektivë të qartë mbi këtë temë." Përveç nga teorike dhe historike të punëve, Bland shkroi një numër pjesesh, e drejtoi dy filma dhe prodhoi dhe një baletit.
Albreht Dyrer
Festa e Rozarios dhe vepra të tjera veneciane
Në Venecie Düreri bëri disa portrete personash të shquar vendorë, qoftë mashkullorë ashtu edhe femërorë, dhe realizoi dy vepra të tjera me subjekt fetar: Madona e Çerrit(zog i vogël i quajtur edhe cinxur, cinxalmi etj), shumë i ngjashëm me Festën e Rozarit sa të shfaqej si një detaj i saj, dhe Krishti dymbëdhjetë vjeçar midis të diturve, që, siç kujton firma mbi veprën, artisti e realizoi në vetëm pesë ditë duke përdorur një shtresë të hollë ngjyre me penelata fluide. Skema kompozuese është fiksuar, me një seri personazhesh me gjysëm figure përreth krishtit fëmijë që diskutojnë të vërtetat e fesë: bëhet fjalë për një galeri të mirëfilltë personazhesh, e ndikuar nga studimet e Leonardos mbi fizionomitë, ku shfaqet edhe një karikaturë e mirëfilltë.
Rikthimi (1507)
Në fund të qëndrimit të tij, në fillim të vitit 1507, artisti u vendos në Bolonjë, ku kërkoi dikë që ti mësonte "artin sekret të prespektivës". Para se ti shkruante Pirckheimer-it këto fjalë tekstuale: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer." (Përkthim: "Oh, sa ftohtë do të jetë për mua, pas djellit! Këtu (në Venecie) jam një zotëri, në atdhe një parazit").
Përgjatë udhëtimit të kthimit në atdhe, bëri disa akuarele me peizazhe të ndryshme, si Kështjella alpine tani në Braunschweig – që ndoshta është ajo e Segonzano-s - Kështjella e Trento-s në British Museum, Pamja e Arco-s në Muzeun e Luvrit, dhe ajo e Innsbruck-ut në Oxford; përkundrejt këtyre peizazheve ato të kompozuara më parë në udhëtimin në Itali vërehet përvijimi më i lirshëm dhe liria më e madhe vëzhguese.
Traktati mbi përmasat
I kthyer në Nuremberg Düreri, i shtyrë nga shembujt e Leon Battista Alberti-it dhe Leonardos, deshi të vendoste e zeza mbi të bardhë, në një traktat, njohurit teorike të përvetësuara nga punimet artistike, në veçanti mbi përmasat e përkryera të trupit njerëzor. Duke j'u përkushtuar kështu studimeve që vetëm pjesërisht u botuan.
Sipas Dürerit, në kundërshti me disa traktatist të pa saktësuar mirë italianë, që "flasin për gjëra që nuk janë në gjendje ti bëjnë", bukuria e trupit njerëzor bazohet në koncepte dhe llogaritje abstrakte, por ishin diçka që bazoheshin mbi të gjitha në llogaritjet empirike. Për këtë iu dedikua matjes së një numri të madh individësh, por pa arritur të gjente një model përfundimtar dhe ideal, ky i fundit duke qenë i ndryshueshëm sipas kohës dhe modës. "Çfarë është bukuria unë nuk e di... Nuk ekziston as një që është i tillë dhe nuk ka nevojë për përsosje të mëtejshme. Vetëm Zoti e ka këtë dituri dhe ata të cilëve ua shfaq, vetëm këta mund ta dinë".
Këto studime kulminuan, në vitin 1507, me krijimin e dy tablove të Adamit dhe Evës sot në Museo del Prado, ku bukuria ideale e subjekteve nuk buron nga rregullat klasike të përmasave të Mark Vitruv Polioni-t, por nga një qasje më empirike, që e çon në krijimin e figurave më të gjata, të hijshme dhe dinamike. Risia duket qartë duke krahasuar veprën me inçizionin e Mëkatit origjinal të disa viteve më parë, ku paraardhësit e njerëzve ishin të ngurtësuar nga një soliditet gjeometrik. parapamje|Adhurimi i Trinisë së Shenjtë (1511)|373x373px
Pala altari
I kthyer nga Venecia mori porosi të reja për pala të mëdha altari. Frederiku i ditur i kërkoi një tablo të re, Martirizimin e dhjetëmijëve (e përfunduar në 1508), ku artisti, siç ishte bërë zakon në ato vite, u portretizua midis personazheve pranë nënshkrimit me firmën e tij dhe datën.
Një vepër e dytë qe tabloja qendrore e Altarit Heller, një triptik me sportele të lëvizshme e porositur nga tregëtari i Frankfurtit Jakob Heller, me skompartet anësore të pikturuara nga asistentët. Tabloja qendrore, u shkatërrua nga një zjarr në vitin 1729 dhe sot e njohur vetëm falë një kopjeje të vitit 1615, që tregon një shkrirje komplekse të ikonografive të Ngjitjes dhe Kurorëzimit të Virgjëreshës, që rimer një pikturë të Raffaello-s të parë në Italia, Pala degli Oddi.
parapamje|Melankonia I, detaj|left|273x273px Pala e tretë e altarit qe Adhurimi i Shumë të Shenjtës Trini, e realizuar për kishëzën e "Shtëpisë së Dymbëdhjetë Vëllezërve", një institucion bamirësie i Nurembergut. Vepra tregon një vizion qiellor ku Zoti At, me kurorën perandorake, mban kryqin e të birit akoma të gjallë, ndërsa lart shfaqet pëllumbi i Shpirtit të Shenjtë një një re të ndritshme të rrethuar nga kerubinë: gjithë shenjtët dhe, më poshtë, komuniteti i krishter i drejtuar nga papa dhe perandori. Më poshtë akoma, në një peizazh shumë të gjerë, artisti portretizoi vetëveten, të izoluar. Përveç këtyre veprave të mëdha dhjetëvjeçari i dytë i pesëqintës shënoi një ndalesë në aktivitetin piktorik, në favor të një angazhimi gjithmonë e më të thellë në studimin e gjeometrisë dhe teorisë klasike.
Meisterstiche-t
Kjo periudhë për artistin është edhe ajo e inçizioneve më të famshme, falë zotërimit të plotë të teknikës së gdhendjes, që i lejoi të realizonte një seri kryeveprash në planin e teknikës se sa për ato me përqëndrim fantastik.
Viteve 1513-1514 në fakt i përkasin tre veprat alegorike Kalorësi, vdekja dhe djalli, Shën Jeronimi në qelë dhe Melankonia I. Tre inçizionet, të njohura si Meisterstiche-t, megjithëse të palidhura nga këndvështrimi kompozitiv, përfaqësojnë tre shembuj të ndryshëm të jetës, të lidhura përkatësisht me virtytet morale, intelektuale dhe teologjike.
Portrete të reja
thumb|Portreti i të ëmës së moshuar (1514)|333x333px Në 1514 i vdiq e ëma, pak muaj psi artisti kishte bërë një portret me karbonçin me realizëm dramatik, kur ajo ishte tashmë e sëmurë dhe fundi dukej i afërt.
Dy vite më vonë pikturoi Portretin e Michael Wolgemut-it, mjeshtrit të vjetër, që vdiq tre vite më vonë. Me atë rast Düreri rimori në dorë fletën për ti shtuar "ishte 82 vjeç dhe ka jetuar deri në vitin 1519, kur vdiq mëngjesin e ditës së Shën Andreas, para se të lindëte dielli".
Në shërbim të Maksimilianit të I
Në pranëverën e vitit 1512, Maksimiliani I i Habsburgëve kishte ndaluar për më shumë se dy muaj në Nuremberg, ku kishte njohur Dürerin. Për të lartësuar perandorin dhe familjen e tij aristokrate konceptoi një sipërmarrje atëherë të paparë, ajo e një perandori gjigand në ksilografi, paraprijëse e mirëfilltë e posterave, e përbërë nga 193 blloqe të stampuar dhe të bashkuar për të formuar një Hark triumfues, me historitë e jetës së Maksimilianit të I dhe paraardhësve të tij. Kjo kërkoi, veç kontributit të Dürerit, atë të eruditëve, arkitektëve dhe gdhendësve. Kompozimi i jashtëzakonshëm iu kompensua artitit me një dashamirësi vjetore prej qind fiorinësh, që duhet ti jepeshin nga bashkia e Nurembergut. Në vitin 1515 vizatoi një ksilografi të një Rinoceronti indian për të cilin kishte dëgjuar të flitej, që u bë i njohur si Rinoceronti i Dürerit.
Përsëri në vitin 1518, gjatë qëndrimit në Augsburg, Düreri u thirr nga sovrani për ta portretizuar. Bëri një vizatim me laps drejtpërsëdrejti, nga i cili do të nxirte prortretin në tablo, në cep të të cilit shënoi me njëfarë krenarie: "Është perandori Maksimilian që unë Albrecht Dürer e portretizova në Augsburg, në një krahë të pallatit, brenda dhomëzës së tij të vogël, të hënën më 28 qershor 1518".
Më 12 janar 1519 vdekja e perandorit e kapi artistin në befasi, duke ia theksuar dhimbjen në një moment krize personale. Miku i tij Pirckheimer në fakt shkroi në një letër adresuar një humanisti se "Dürer është keq", duke paralajmëruar gjithë sikletin. Senati i Nurembergut në fakt kishte përfituar nga vdekja e sovranit për të ndërprerë pagesën vjetore, që e detyroi artistin të nisej për një udhëtim të gjatë në Vendet e Ulëta për të takuar pasuesin e tij, Karlin e V, dhe për të mar konfirmimin e privilegjit.
Përveç studimeve me natyrë ekonomike, artisti jetonte për më tepër në një periudhë shqetësimesh me predikimet e Martin Luterit. Por në doktrinën e fratit agustinian arriti të gjente një strehim nga trazimet e fillimit të vitit 1520 duke shkruar një letër bibliotekarit të Frederikut të Saksonisë ku i shprehte vullnetin për të takuar Luterin për ti bërë një portret, në shenjë falenderimi dhe vlerësimi, gjë që nuk ndodhi ndonjëherë.
Udhëtimi në Vendet e Ulëta (1520-1521)
Më 12 korrik 1520 Düreri u pregatit për tu nisur për një udhëtim të fundit nga udhëtimet e tij të mëdha, që e mbajtën larg nga shtëpia për një vit të tërë. Në ndryshim nga udhëtimet e tjera mori me vete të shoqen Agnes dhe një shërbyese si dhe mbajti një ditar ku shënoi ngjarjet, përshtypjet dhe përfitimet. Por përgjatë gjithë udhëtimit artisti nuk hëngri kurr me të shoqen, por më shumë vetëm ose me ndonjë të ftuar.
Veç nëvojës për të takuar Karlin e V, udhëtimi përfaqësonte rastin e një shëtitjeje tregëtare, pasi bënte të mundur takimin e artistëve, miqve dhe porositësve. Por në rikthim shënoi, edhe pse pa keqardhje, se duke bërë llogaritë midis asaj që kishte fituar dhe asaj që kishte shpenzuar kishte dalë me humbje.
I nisur me një sasi të madhe stampash dhe pikturash, që mendonte ti shiste ose ti dhuronte, artisti bëri një ndalesë të parë në tokën e Brambergut, ku peshkopi e priti me përzemërsi. Pastaj lundroi për në Mainz dhe Këln; pastaj me pesë ditë udhëtim nëpërmjetë tokës arriti në Antwerpen, ku u vendos pranë një farë Blankvelt-i që ofronte edhe ushqimin. Më 23 tetor asistoi në kurorëzimin e Karlit të V dhe më 12 nëntor, "me vështirësi dhe sforcime të mëdha", duke caktuar një takim me perandorin dhe rikonfirmimin e pagesës vjetore. Ndërkohë vizitoi shumë vende, duke takuar artistë dhe tregëtarë që e konsideronin si një mjeshtër të madh, duke e trajtuar me madhështi dhe përzemërsi. Midis të tjerëve njohu edhe Lucas van Leyden-in, dhe Joachim Patinir, që e ftoi në festën e tij të martesës dhe i kërkoi ndihmën e tij për disa vizatime.
Mundi për më tepër të admironte kryeveprat e pikturës flamande dhe u prit nga personaliteti të shumta të rangut. Midis gjithë këtyre vetëm Margareth de Parma, governatoria e Vendeve të Ulëta, bija e Karlit të V, e trajtoi me ftohtësi. Ajo refuzoi portretin e të atit që Düreri kishte sjellë posaçërisht me vete për të dhe e përcolli pa i dhënë asgjë megjithë dhuratat e shumta dhe të çmueshme që piktori i kishte lënë. Shën Jeronimin në studio, një kryevepër e vërtetë, ia dhuroi Rodrigo Fernandez d'Almada së bashku me stampa të shumta, me qëllimin për ta bërë mik. Siç vërehet në disa raste, shpesh bujaria e kënaqte, në këmbim të kryeveprave të tij, me gjëra me rëndësi të vogël, si një zhguall breshke, një flatër peshkaqeni, një vazo e vogël me shurup cedri ose kapra.