cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Arti i Rilindjes
Teatri i Rilindjes
Shumë artistë u specializuan në skenografi si Sebastiano Serlio dhe Baldassarre Peruzzi, të tjerë, si Giovanni Maria Falconetto dhe Vincenzo Scamozzi, në përdorimin e rinovuar të hapësirave skenike jo më të rezervuara për vendet tradicionale. Në Spanjë, për shembull, qe Teatro de salon për oborrin dhe pallatet e fisnikërisë dhe Corrales-it për publikun me pagesë. Në të njëjtën kohë edhe në Itali lindën teatro me pagesë mbi të gjitha në gjysmën e dytë të Pesëqintës. Kjo shërbeu kryesisht për të nisur rreth vitit 1520 në veri të Italisë gjininë e re të Commedia dell'arte, me tekste të improvizuara, në dialekt, duke zotëruar mimikën dhe duke futur personazhe arkitipik si Arlekini, Colombina, Pulcinella (në Francë e quajtur Guignol), Pierotto, Pantaleone, Pagliaccio, etj.Në Firence, në fund të shekullit XVI, u hodhën themelet për një formë të re spektakli: Melodrama që në Itali pati midis autorëve të parë Claudio Monteverdi-n. Fillimisht u bë fjalë për intermexot midis akteve të komedisë, që në vazhdim morën gjithmonë e më shumë hapësirë në skenë deri sa u bënë një formë autonome paraqitjeje, më parë e quajtur recitar cantando dhe që u zhvillua deri në krijimin e operave të mirëfillta autonome.
Teatri rilindas në Itali
Rilindja qe koha e artë e komedisë italiane, edhe falë rekuperimit dhe përkthimit në të folura të ndryshme vulgare, nga ana e humanistëve të teksteve të shumta klasike greke dhe latine (qoftë tekste teatrale si komeditë e Plautit dhe Terencit si dhe tragjeditë e Senekës ashtu dhe vepra teorike si Poetika e Aristotelit, e përkthyer për herë të parë në italisht nga humanisti Giorgio Valla në 1498). Gjinitë e shpalosura dhe paraqitura ishin komedia, tragjedia, drama pastorale dhe, vetëm në fund të periudhës, melodrama, të cilat patën një ndikim të rëndësishëm në teatrin evropian të kësaj periudhe. Por u vazhdua edhe me traditën mesjetare të shfaqjeve të shenjta që patën eksponentë të shumtë edhe përgjatë Rilindjes.
Komedia
Një nga komediografët më përfaqësues të Rilindjes ishte Niccolò Machiavelli; sekretari fiorentin kishte shkruar një nga komeditë më të rëndësishme të kësaj periudhe, La mandragola (1518), e karakterizuar nga një ngarkesë ekspresive dhe nga një limfë krijuese vështirësisht të arritshme, e frymëzuar nga referime satirike ndaj realitetit të përditshëm të personazheve dhe jo më domosdosshmërisht të lidhur gjinitë e traditës klasike.
Kardinali Bernardo Dovizi da Bibbiena shkroi një komedi unike por shembull për shijen e periudhës: La Calandria (1513), e para në absolut (sipas prologut të atribuar Baldassarre Castigliones) shkruar në italisht që nuk rridhte nga një tekst pararendës grek ose latin. Midis shumëve që iu futën kompozimit të teksteve teatrale mund të përmenden eruditët Donato Giannotti (Il Vecchio Amoroso e vitit 1536), Annibal Caro (Gli Straccioni e vitit 1543) dhe fisniku sienezë Alessandro Piccolomini (Amor costante e vitit 1536).
Firencia
Midis komediografëve të parë shumë ishin fiorentinë, duke nisur nga Agnolo Poliziano me L'Orfeo (1480), një komedi me natyrë pastoralo-mitologjike. Por në shekullin pasues u afermuan si profesionistë të vërtetë të komedisë Anton Francesco Grazzini i quajtur Il Lasca, Giovan Battista Cini, Giovan Battista Gelli, Giovanni Maria Cecchi, Benedetto Varchi dhe Raffaello Borghini si dhe i riu Lorenzino de' Medici që shkroi një komedi të vetme, L'Aridosia (1536) para se të vritej nga vrasësit e paguar nga Granduka Cosimo I de' Medici për vrasjen e kushëririt, Alessandro de' Medici, duka i Firences.
Komeditë në oborret italiane
Një vend të veçantë zënë Pietro Aretino, Ludovico Ariosto dhe Ruzante, që qenë të gjithë intelektual në shërbim të oborreve. Për oborrin este-ns të Ferraras, Ariosto, veç Orlando furioso, do të shkruante komedi zbavitëse me origjinë plautine si La Cassaria (1508) dhe La Lena (1528).
Në Romën e Leonit të X do të shquhej Pietro Aretino me pasquinate-t e tija por edhe me komedi si La Cortigiana (1525), në të cilën do të dhunonte shumë konvencione gjuhësore dhe skenike. Në Romë teatri u rizbulua dhe, për herë të parë, i garantuar nga papët, që shikonin mundësinë e instrumentalizimit për qëllime politike. Teatri rilindas në Romë nuk pati përfaqësues njëlloj si në oborret e tjera italiane, me një përjashtim të vetëm të Francesco Belo-s që shkroi Il pedante (1529) dhe i sipërpërmenduri Annibal Caro (por me origjinë nga Civitanova Marche, por gjatë gjithë kohës në Romë në shërbim të familjes Farneze). Kërshëri: midis pjesëve të rralla që kanë si skenar Romën e papëve, në fakt për të qenë të saktë, Romën e Jubileut të vitit 1525, është për tu shënuar komedia më e rëndësishme e Rilindjes teatrale kroate dhe në përgjithësi sllave: “Dundo Maroje” (Padroni ose Xha Maro-ja), e shkruar në 1550 nga raguzani Marin Držić, i quajtur edhe Marino Darsa (1508-1567).
Farsa cavaiola
parapamje|347x347px|Andrea Palladio dhe Vincenzo Scamozzi, Teatri Olimpik, [[Vicenza|majtas]] Farsa cavaiola qe një gjini e sukseshme letrare dialektore, pjesëmarrëse e «sezonit të fundit të madh të teatrit komik të shek. të XVI [...] që lulëzoi në Napoli dhe përreth tij», i lidhur mbi të gjitha me emrin e Vincenzo Braca-s. Gjinia duhet të ketë njohur një lulëzim të madh midis fundit të shekullit XV dhe shekullit XVI, por për këtë prodhimtari të rëndësishme, në harkun e një shekulli e gjysëmka mbijetuar shumë pak.
Gjinia përqëndrohej në arketipin e farsesk të cavaiuolo-s, dmth. një injorant dhe kryeplak i marr cavezë (me një fjalë një banor i qytetit të Cava de' Tirreni), i imagjinuar nga qytetarët salernitanë në ashpërsinë e dialektit të tij dhe në trajtat më të trasha e karikaturale : shembuj të tillë janë Farza de lo Mastro de scola dhe Farza de la Maestra e Vincenzo Braca-s, ku karakteri i cavaiolo-s bëhet arketipi i «banorit të trash të klasës së ulët».
Botimi i vetëm teatral profesionist i farsave cavajole në periudhën bashkëkohore është ajo e prodhuar nga Centro studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, drejtuar nga Federico Doglio, që doli në skenë në Teatro Valle të Romës në 1986 me përshtatjen dhe regjinë e Giuseppe Rocca-s.
Farsa cavaiola në kontekstin letrarë rilindas
'Farsa cavaiola' qe një nga «momentet kryesore të historisë së farsës në Italinë e Rilindjes», përkrahë lindjes së shfaqjeve të tjera letrare si Strascino-ja sieneze (më e hershme se Congrega dei Rozzi), commedia veneciane e bufonëve Zuan Polo dhe Domenico Tajacalze, dhe mariazzi padovanë të Ruzante-s. Më herët edhe Andrea Calmo qe një frenkuentues i gjinisë mariazzo sa që komedia e tij La Rhodiana iu atribua Ruzante-s deri në kohët e fundit. Përkundrejt këtyre manifestimeve, gjithësesi, ekspresiviteti i gjallë gjuhësor, vepra e Braca-s, paraqitet me përtherje thelbësore macchietistiche, me karakter më lokal dhe campanilistico. Gjerësia më e vogël e horizontit satirik, për shembull, nuk i lejonte Vincenzo Braca-s të arrinte në nivelet mprehtësisë së arritur nga Ruzante.
Komeditë në dialektin venet
Viteve 1535 dhe 1537 i përket një komedi shembullore në dialektin venecian, me një titull të pangatërrueshëm: La Venexiana që edhe pse me autor anonim tregon maturinë e teatrit të qytetit të Venecies, deri atëherë i lidhur me autorë të brendatokës.
Në rastin e Ruzante-s dialekti me të cilin shprehej dramaturgjia e tij ishte ai padovan i fshatrave venete të shekullit XVI: tingujt onomatopeikë me gjuhë të vështirë qenë me frymëzim, në distancën e shumë shekujve, për artistët bashkëkohorë si Dario Fo, që mori frymëzim pikërisht nga gjuha e Ruzante-s për grammelot-in e tij.
Teatri në dialekt filloi të zhvillohej në këtë periudhë me Commedia dell'Arte, maskat e tij, si Arlecchino bergamask (që pastaj do të merte si gjuhë dialektin venecian), Pulcinella napoletane me krijimet e saj mimike dhe gjestuale dhe Pantaleone, tregëtari i vjetër venecian midis më të famshmeve. Frekuentues të tjerë të teatrit veneto-padovan qenë piaçentini Girolamo Parabosco dhe Ludovico Dolce që shkroi dy komedi dhe dy tragjedi.
Kthesa e komedisë
parapamje|Giovanni di Bernardo Rucellai Komedia e shekullit XVI pësoi një kthesë në 1582, kur në Paris u publikuan Candelaio-ja i Giordano Bruno-s, i pasur me karakteristika anomale dhe trasgresive.
Fisniku peruxhin Sforza Oddi (1540-1611) me komeditë e tij: L'Erofilomachia ovvero il duello d'Amore e d'Amicitia (1572), I Morti vivi (1580) dhe La Prigione d'amore (1580), ofron panoramën e kontaminimeve midis teatrit fundit të shekullit XVI dhe atij të profesionistëve që po afermohej pranë oborreve italiane dhe franceze, ndërthurja është kaq e dukshme sa në tekstet e tij kishte tashmë personazhe të zakonshëm për publikun e Commedia dell'arte si 'Zanni' dhe kapitenët 'spacconi'.
Diletantë fisnikë dhe aktorë profesionistë
Këta tekste teatrale luheshin nga diletantë të rinj, si Compagnie della calza e finsnikëve venecianë për të cilët punonin Ruzante-ja dhe Aretino-ja, Congrega dei Rozzi dhe Accademia degli Intronati e Sienas, për të cilën punoi, midis të tjerëve, i lart-përmeduri Alessandro Piccolomini ose La Confraternita fiorentinase si Compagnia del Vangelista apo, përsëri në Firence, shoqëritë e fisnikëve diletantë, imitim i 'Compagnie della calza' veneciane, si ajo della Cazzuola dhe Compagnia del Paiuolo. Profesionaliteti i aktorit nuk njihej, megjithëse profesioni ekzistonte tashmë që nga koha e giocolieri të shesheve dhe bufonët e oborrit, por u zhvillua, me kalimin e kohës me përparime të rëndësishme nga këndvështrimi i artit dramatik dhe të interpretimit të tekstit, si dhe pregatitjes skenike, shpenzime në ngarkim të kompanive shëtitëse që u afermuan nga mesi i shekullit XVI (dëshmia e parë e një kompanie me aktorë profesionistë përmendet në një akt noterial të vitit 1545 ) deri në gjithë shekullin pasues me Commedia dell'arte.
Shfaqja e shenjtë rilindase
Megjithatë shumica e shfaqjeve të shenjta rilindase mbeti një formë anonime si/c ishte e zakonshme gjatë Mesjetës. Kështu mbetën anonim autorët (apo autori) e Ascensione-s, interpretuar në kishën e 'Santa Maria del Carmine' në Firence dhe ajo e Annunciazione-s në kishën fiorentine të 'San Felice in Piazza' të vëna në skenë për Këshillin e Bazelit, Ferraras dhe të Firences (1438-1439) dhe projektuar nga Filippo Brunelleschi në rolin e pazakontë të skenografit, siç dëshmohet nga Giorgio Vasari te Jeta e po këtij arkitekti.
Këto shfaqje shkruheshin për vëllazëritë fiorentinase të të rinjve, më e shquara qe Rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo e shkruar nga Lorenci i Mrekullueshëm në 1491 për hyrjen e të birit Piero në 'Compagnia del Vangelista' dhe e interpretuar në oborrin e 'Convento della Trinità Vecchia' ose konventi i 'San Giusto alle mura', i kthyer në vazhdim në Teatro di Via dell'Acqua. Për vetë 'Compagnia il Cecchi', gati një shekull më vonë në 1589, shkroi L'Esaltazione della Croce; si dëshmi se edhe në fundin e Rilindjes kjo gjini e shenjtë ishte akoma vitale dhe e pëlqyer nga populli dhe oborri mediçeas.
Mima
Nëse nga një anë lindja e komedisë rilindase lejoi zhvillimin e një forme autonome të prozës teatrale, nga ana tjetër tradita 'giullare' dhe e 'guitto-ve' nuk humbi, duke u lejuar vazhdimësinë falë bufonëve të oborrit mimistëve. Punët e tyre nuk u frymëzuan në ndonjë mënyrë nga tradita latine, duke u dalluar kështu nga format e spektaklit bashkëkohës dhe duke paraqitur module që pjesërisht do të shkonin te Commedia dell'Arte. Megjithatë është e gabuar të konsiderosh bufonatat dhe burleskat si ana tjetër e letërsisë teatrale të zgjedhur: temat e giullare-ve dhe të mimistëve të Katërqintës janë të njëjtat e pararendësve të tyre, të mbyllur në një skenografi modeste dhe të shkurtër, në të cilën temat e qytetit u konfrontuan me ato fshatare, që bëhet pika e referimit të 'burla-s' dhe të 'beffeggio-s'.
Teatri hebraik në Mantova
Një veçanti e teatrit rilindas qe prania e një figure si ajo e manovanit Leone de' Sommi, me besim Judaik realizoi, për llogari të dukës së Mantovas, teatrin e Compagnia degli ebrei nga viti 1579 deri në 1587, duke hartuar ai vetë një dramë, të titulluar Magen Nashìm, që provokoi skandal midis rabinëve italianë të Pesëqintës, që e akuzuan se përdori gjuhën e paraardhësve për zbavitjen e princave gentili (dmth. jo hebrej). Pas Kundërreformës ky lloj teatri nuk do të ishte më i mundur.
Lindja e melodramës
parapamje|333px|Bernardo Buontalenti, skenografia e një Intermezzo e La Pellegrina (1589)
Përgjatë Pesëqintës u bënë eksperimentet e para që do të çonin në lindjen e gjinisë më revolucionare të teatrit italianë: melodrama.
Në pallatin fiorentin të Giovanni de' Bardi-t u bashkua një grup intelektualësh që mori emrinë Camerata dei Bardi. Duke kërkuar të risillnin tipologjinë antike të recitar cantando atribuar teatrit klasik grek, bënë të lindëte ai stil që më vonë do të afermohej përgjatë shekujve pasues falë gjenialitetit të autorëve të kalibrit të Claudio Monteverdit, Metastasio-s deri te opera e madhe e Tetëqintës së Giuseppe Verdit dhe Giacomo Puccini-t.
Eksperimentuesit e parë të camerata-s fiorentine, të lindur rreth vitit 1573, ishin Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (i ati i Galileo Galilei-t), Emilio de' Cavalieri, Jacopo Corsi dhe poeti Ottavio Rinuccini që shkroi libretet e parë.
Në 1589, me vënien në skenë, në Teatro degli Uffizi të Firences, të komedisë Intermedi della Pellegrina të sienezit Girolamo Bargagli, anëtarët e Camerata-s u thirrën për të bërë muzikat e Intermezzo-ve të komedisë që qenë zbatimet e para praktike të teorisë muzikore të 'recitar-cantando-s' dhe lindjes së melodramës. Intermezzo-t e Pellegrina-s patën një jehonë të gjerë për skenën e ndërtuar nga arkitekti-piktor-skenograf Bernardo Buontalenti që me këtë vepër parapriu skenografitë e mëdha dhe komplekse të teatrit barok italian.
Hapësirat e reja interpretuese
parapamje|left|369px|Proskena e Teatro Olimpico në [[Vicenza]]
Në fillim të Katërqintës shfaqjet ndodhnin në vende private si kopështe, oborre të konventeve dhe sallone të pallateve të dekoruar për shfaqjet si në rastin e Salone dei Cinquecento në Palazzo della Signoria në Firence përshtatur si teatër nga Giorgio Vasari. Me rivënien në skenë të teksteve greko-latine u nis të ndërtoheshin hapësira të posaçme për të mbajtur skenografitë, ndonjëherë edhe shumë komplekse: në këtë periudhë u ndërtuan hapësira të reja teatrale, duke filluar nga 'Loggia e Odeo Cornaro-s' e njohur edhe si 'Loggia del Falconetto' e Padovas. Por shembulli më bujshëm i zbatimit skenografik rilindas qe Teatro Olimpico i Andrea Palladios, në Vicenza, që akoma edhe sot konservon skenografinë origjinale çinkueçenteske të Vincenzo Scamozzi-t për Edipin mbret të Sofokliut, vepër me të cilën u inaugurua teatri në 1585. Në vazhdim, në 1590, përsëri Scamozzi-t Gonzaga-t i besuan ndërtimin e një tjetër teatri për Palazzo Ducale-n e Sabbioneta-s që mori emrin Teatro all'Antica.
Rizbulimi dhe vlerësimi i lashtësisë klasike nga ana e humanistëve lejoi studimin e veprave që kishin të bënin me teatrin jo vetëm nga këndvështrimin dramaturgjik (në 1425 Nicolò Cusano zbuloi, për shembull, nëntë komedi të Plautit) por edhe nga këndvështrimi arkitektonik: arkitektë, piktorë dhe traktatistë si Sebastiano Serlio që përshtati si teatër të Pesëqintës modelet klasike greko-romke të skenografive: comica, tragica dhe pastorale, ndarje më tresh që u respektua në veprat e teatrit të Rilindjes. Skenografitë komplekse me Girolamo Genga-n, Baldassarre Peruzzi-n dhe Pellegrino da San Danielen (në mjedisin ferrarezë) patën përfaqësuesit e tyre më të mirë. Ndërsa traktatistët si Leon Battista Alberti dhe vetë Serlio-ja e kërkuan frymëzimin te Vitruvi në aspektet teatrale të traktatit të tij mbi arkitekturën romake.
Një tipologji e re teatri u afermua në fund të shekullit XVI: teatrot private me pagesë, të hapur për çdo klasë shoqërore dhe jo vetëm për zbavitjen ekskluzive të aristokracisë. Kjo sipërmarrje nisi, më shumë se kudo, në Venecie, por që u afermua në shekullin pasardhës me një sezon të gjatë të commedia dell'Arte. Përhapja e këtyre teatrove edhe në pjesën tjetër të Italisë bëri të mundur që të lindnin 'Akademi' të posaçme të lindura për të drejtuar këto hapësira të reja teatrore, jo më në përdorimin ekskluziv të oborreve.
Teatri rilindas i Mbretërisë së Bashkuar
parapamje|left|Swan Theatre i [[Londra|Londrës së vitit 1596]]
Paraqitja skenike e interludio-ve karakterizohej nga dialogu i disa aktorëve me një shoqërim muzikor të përbërë shpesh nga fyelli dhe defi. Nga këto interlude zotërohen rreth 80 fragmente të teksteve që përfshijnë harkun kohor që shkon nga viti 1466 deri në 1576. Midis autorëve kryesorë të kësaj gjinie përmenden mbi të gjitha John Heywood, John Rastell, Henry Medwall, John Redford dhe Nicholas Udall. Pikërisht Udall përmendet si autori i komedisë së parë në anglisht: bëhet fjalë për Ralph Roister Doister e vitit 1535, një version i modifikuar i Miles Gloriosus i Plautit.
Interludet, për karakterin e tyre policesk dhe të zgjedhur, i adresoheshin një publiku të mirëpërcaktuar: në të njëjtin stil, por me subjekte komike dhe të lehta, ndërfuteshin farsat, të paraqitura në sheshe për popullin.
Me prejardhje mesjetare qe 'masque', gjini teatrore e lindur në fillim nga një 'carnascialesco corteo' e 'maschere' që, të shoqëruara nga muzika, argëtonin mbrëmjet e fisnikëve dhe më pas të shndërruara në një vepër të mirfilltë teatrore vite më vonë nga Ben Jonson, që krijoi skena darmaturgjike që e bën të autor të shquar të këtyre spektakleve.
Teatri rilindas iberik
parapamje|Fernando de Rojas, La Celestina Edhe në Spanjë dhe në Portugali teatri midis fundit të Katërqintës dhe fillimit të shekullit pasardhës, merr një rrugë të re dhe shkëputet nga shfaqjet e shenjta me natyrë mesjetare, megjithëse subjektet e shenjtë mbetën argumenti kryesor i dramaturgëve iberikë edhe në këtë periudhë. Personazhi më i rëndësishëm i kësaj gjinie qe Margarita di Navarra (1492-1549) që vazhdoi edhe përgjatë shekullit XVI eksperiencën e teatrit të mistereve. Edhe në Spanjë qe i rëndësishëm rizbulimi i teksteve të komedisë latine. Midis autorëve më të rëndësishëm të kësaj periudhe ishin: Juan del Encina, Lope de Rueda, Juan de la Cueva, Juan de Timoneda dhe Luis Fernández.
Për Portugalinë dy ishin emrat që meritojnë të përmenden: Gil Vicente dhe António Ferreira. Ky i fundit shkroi tragjedinë më të rëndësishme, në gjuhën luzitane, të kësaj periudhe: Ines de Castro.
Për maturimin e teatrit qenë shumë të rëndësishme edhe hapësirat skenike, që nga skenat klasike të rrugëve dhe brendësia e kishave, kaluan në një përshtatje të mirëfilltë të hapësirave të brendshme të pallateve fisnikërore dhe universiteteve. Lindi i ashtuquajturi Teatro de salon, hapësira të brendshme dhe jo më të jashtme dhe me përdorim ekskluziv të fisnikërisë. Ndërsa në mesin e Pesëqintës lindën corrales-it, hapësira skenike të hapura edhe për publikun popullor me pagimin paraprak të një bilete. Nëse komedia e arriti maturimin e saj duke kaluar nëpërmjet teatrit klasik të antikitetit, vepra të tjera u referoheshin miteve të historisë së Spanjës. Kjo qe një nga diferencat më të rëndësishme të teatrit spanjoll të Rilindjes dhe atij të vendeve të tjera evropiane.
Midis shkrimtarë më të rëndësishëm të teatrit të kësaj gjinie spikat figura e Juan de la Cueva që perëndimin e shekullit XVI shkroi, mes të tjerave, dramat historike: Shtatë fëmijët e Laras (1579) dhe Vdekja e mbretit Don Sancho (1588). Por iniciuesi i vërtetë i teatrit rilindas qe Lope de Rueda. De Rueda u ndikua nga stili italian, duke pasur asistuar në shfaqjet e tyre pranë oborrit spanjoll. Qe i pari që futi gjuhën natyrore dhe subjeket e tij u dalluan të parët, për origjinalitet, nga modelet greko-latine, duke futur panorama të jetës popullore. Ndoqi, në një farë kuptimi, të njëjtën ecuri të Niccolò Machiavelli-t me La mandragola-n. Juan de Rueda shkroi pastorale, pesë komedi dhe disa 'intermezzo' skenike që e imponuan si një nga dramaturgët më të rëndësishëm të teatrit spanjoll para 'Siglo de Oro'. Në fakt gjatë Gjashtëqintës u afermuan më të njohurit Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca dhe të tjerë, që do të linin në plan të dytë, për famë në nivel evropian, autorët e Rilindjes.
Teatri rilindas i Francës
parapamje|left|Balet oborri në Paris
Teatri i Rilindjes jashtë nga Italia, pati njëfarë vonese. Qoftë në Francë ashtu dhe në Mbretërinë e Bashkuar, trashëgimia e teatrit mesjetar me natyrë të shenjtë, është më i rëndësishëm dhe i përhapur se kudo tjetër. Në Francë fama e autorëve rilindas u zbeh plotësisht nga tragjedianët e barokut si Jean Racine dhe Pierre Corneille, dhe komedia me natyrë italianexhante e Molière-it, nxënës i Tiberio Fiorillit të famshëm të Commedia dell'arte, krijues i maskës së famshme Scaramouche (ose 'Scaramuccia').
Teatri rilindas francezë, si në vendet e tjera evropiane, mori një shtysë të rëndësishme nga rizbulimi si dhe përhapja relative, e teksteve klasike me origjinë greko-romake. Në fakt, shumë nga këto komedi vijnë drejtpërdrejtë nga veprat e Plautit dhe Terencit të përkthyera, pak a shumë besnikërisht, në frëngjisht. Misi këtyre është mjaft domethënës rasti i Jean Antoine de Baïf dhe komedive të tija: L'Eunuque nga Eunuchus-i i Terencit dhe Le Brave, përkthim i Miles gloriosus i Plautit. Po ky autor shkroi edhe tragjedinë Antigone, dukshmërisht me frymëzim nga teksti homonim i Sofokliut. Në Francë tragjedia dhe komedia ishin në bashkëjetesë. Shumë tragjedianë të kësaj periudhe janë edhe komediografë, siç është rasti i Jean de La Taille që shkroi shumë tragjedi të rëndësishme si: Saül le furieux, Daire dhe Alexandre. Në të njëjtën kohë shkroi edhe dy komedi argëtuese si: Les Corrivaux dhe Le Négromant.
Një variant i rëndësishëm që dallon situatën franceze, përkundrejt vendeve të tjera si Spanja apo Italia, është ajo e luftërave fetare, që do të ndikonin, jo pak, edhe mjedisin teatror. Zgjedhjet e shumë autorëve pasquronin klimën politike dhe fetare të periudhës. Për shembull tragjeditë shpesh pasqyrojnë frikërat e një bote në konflikt dhe në krizë të plotë. Por edhe në komedi nuk i shpëtohet tentativës për të bërë aluzione me realitetin duke arritur deri në teste, si L'Eugène i Etienne Jodelle që kthehet në një tekst të mirëfilltë të propagandës politiko-fetare.
Midis autorëve më prodhimtarë të Rilindjes në Francë, përmenden të paktën: Jacques Grévin, edhe ai tragjedian dhe komediograf, Jean Heudon, Robert Garnier, Nicolas Filleul, Aymard de Veins, Jean Bastier de La Péruse përveç të lartpërmendurve Jodelle, de La Taille dhe de Baïf si dhe të tjerë më pak të rëndësishëm.
Në të njëjtën kohë në këtë periudhë lindi edhe forma spektakolare e baletit, të importuar nga Italia nga dy mbretëresha të Francës të familjes mediçease: Caterina de' Medici dhe Maria de' Medici. Nisja e barokut dhe gjigantët e tij, errësuan plotësisht ose gati, teatrin humanist të Pesëqintës.
Teatri rilindas në zonën gjermanike
parapamje|Karro-ja 'carnascialesco', gravurë në një vepër të Hans Sachs
Teatri gjerman, ose i të gjithë zonës gjermanike, mori një rrugë të ndryshme nga pjesa tjetër e Evropës. Përkundrejt Francës dhe luftërave të saj fetare, që shkatërronin vendin me përplase edhe në tekstet teatrore, Gjermania është absolutisht e tronditur. Ashtu siç janë të tronditur edhe vendet e afërta të feudeve perandorake gjermane: Austria, Zvicra, Bohemia dhe Hungaria.
Por jo për këtë autorët teatrorë e vuajtën më shumë nga të tjerët. Edhe Gjermania kishte një trashëgimi të madhe të teatrit mesjetar dhe shfaqjeve të tij të shenjta, me ardhjen e Reformimit protestant, u zëvendësua shpejt farsa në gjuhën vulgare. Rëndësia e këtij aspekti laik të artit skenik dhe të poezisë është themelore dhe e bën një karakteristikë kryesore të teatrit rilindas gjerman. Mund të ndodhte që ky i fundit ndonjëherë të ishte edhe me natyrë erotike por e riparë nga këndvështrimi i shenjtë i vetë Luterit.
Këngët kishtare katolike, eskluzivisht në gjuhën latine, u zëvendësuan me këngë në gjuhën e popullit, të nxjerra nga këngë të mëparshme me origjinë të ndryshme nga ajo fetare. Teatri gjerman thekson këtë prirje profane që ishte përhapur që nga Meistersinger-ët (apo Meistersänger) me origjinë nga shekulli XIV. Nga kjo traditë, dhe në brendësi të saj, lindi dramaturgu më i rëndësishëm i shekujve të XV dhe XVI: Hans Sachs (1494-1576).
Hans Sachs lartësohet midis bashkohësve të tij, duke i besuar edhe një gjinie të veçantë, të pranishme vetëm në zonën gjermane: Fastnachtspiel-i. Kjo tipologji teatrore vinte nga festat karnashaleske, të pranishme që nga Mesjeta referohen se vijnë deri edhe ritet druidike me origjinë keltike.
Teatri greko-romak, i risjellë në jetë dhe ripërshtatur nga humansitët, ka një ndikim shumë relativ në zonën gjermanike. Për këtë motiv në teatrin e shekullit XVI gjerman vazhdon tradita e farsës me natyrë popullore. Në këtë mënyrë kalohet nga kërcimi, mima dhe në fund në tekste dialogjike si ata të Fastnachtspiele. Hans Sachs shkroi plot 85. Përfaqësues të tjerë të gjinisë qenë: Hans Rosenplüt, Hans Folz e Jörg Wickram.
Autorë të tjerë iu drejtuan teatrit erudit si: Nicodemus Frischlin (1547-1590), Johannes Reuchlin (1455-1522) dhe Bartholomäus Ringwaldt (1530-1599) që shkroi një vepër interesante me titull Speculm Mundi në 1592.
Zvicra
Përsëri në temën e satirës politiko-fetare duhet përmendur prania e piktorit komediograf zvicerian Niklaus Manuel. Edhe pse veprat e tij janë në shumicë komedi satirike dhe propagande fetare, ato të Manuelit mund të konsiderohen midis shprehjeve më të mira të teatrit rilindas helvetik. Frymëzimi i dramaturgut të Bernës vjenë nga miqësia e tij e thellë me reformatorin Huldrych Zwingli.
Po në stilin e Fastnachtspiele vendoset vepra e Pamphilus Gengenbach nga Bazeli, në veçanti: Die zehn Alter der Welt e vitit 1515, Der Nolhart e vitit 1517 dhe Die Gouchmatt der Buhler e vitit 1521.
Hungaria
Në zonën hungareze qe themelor mecenatizmi i Matthias Huniadiit (i biri i Janosh Huniadit), i quajtur edhe Matthias Corvinus. Mbreti i Hungarisë kishte shkëmbime të vazhdueshme me humanistët italianë, që gjatë Rilindjes thirreshin shpesh pranë oborrit të Budas. Ky mjedis kaq i ethshëm për risi ndikoi shoqërinë dhe artet hungareze si dhe dramaturgun dhe poetin më të madh të periudhës: Bálint Balassi (1554-1594), i konsideruar si nismëtari i letërsisë magjare, mbi të gjitha në mjedisin poetik, që përfaqëson impenjimin e tij madhor.
Në mjedisin hungarez nuk duhet nënvlerësuar inskenimi i komedive të një autori italian si Pandolfo Collenuccio që eksportoi teatrin erudit me natyrë italiane në Hungari. Në hullinë e teatrit erudit spikati figura e tragjedianit Péter Bornemisza, që shkroi Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából në vitin 1520 që është një përkthim i Elektrës së Sofokliut.
Muzika gjatë Rilindjes
parapamje|432px|Muzikantë, rreth vitit 1600 Muzika rilindase afirmoi polifoninë, ashtu si dhe konsolidimin e muzikës intrumentale, që do të shkonte duke evoluar drejt orkestrës moderne. U Shfaq Madrigali si gjini profane bashkonte tekstin me muzikën, duke qenë shprehja paradigmatike e muzikës rilindase. Në 1498 Ottaviano Petrucci ideoi një sistem shtypshkrimi të përshtatur për muzikën, në pentagram, me të cilin filloi të botonte muzikë. Risitë e para të u prodhuan në Flandër, ku u zhvillua e ashtuquajtura polifonie flamande, e kultivuar nga Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem dhe Josquin des Prés. Kultivuan gjithashtu madrigalin Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Cristóbal de Morales dhe Tomás Luis de Victoria, ndërkohë që në polifoninë fetare u shqua Giovanni Pierluigi da Palestrina. Në muzikën instrumentale u shqua Giovanni Gabrieli, i cili eksperimentoi me timbra të ndryshme instrumentesh frymore dhe me efekte zanore të kryqëzuara dhe me reliev.
Në vendet protestante muzika mori rëndësi të madhe, pasi vetë Luteri kishte përkrahur rëndësinë e muzikës në liturgjinë fetare. U kultivua veçanërisht kori protestant, një gjini muzikore a capella apo shoqërimin instrumental, përgjithësisht me katër zëra të përziera. Disa nga kompozitorët që e kultivuan qenë Johann Walther dhe Valentin Bapst.
Shpikja e makinës së shkrimit e bëri përhapjen e muzikës dhe teorisë muzikore të mundur në një shkallë të gjerë. Kërkesa për muzikën si një zbavitje dhe si një aktivitet për amatorët e arsimuar u rritën me shfaqjen e klasës borgjeze. Përhapja e chanson-eve, motet-eve dhe masse-ve përgjatë Evropës konçidoi me bashkimin e praktikës polifonike në një stil fluid që kulminoi në gjysmën e dytë të shekullit XVI në veprën e kompozitorëve si Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Tomás Luis de Victoria dhe William Byrd. Qëndrueshmëria relative politike dhe prosperiteti në Vendet e Ulta, me një sistem lulëzues të edukimit muzikor në zonë, pasi shumë kisha dhe katedrale, lejuan trajnimin e qindra këngëtarëve dhe kompozitorëve. Këta muzikantë kërkoheshin shumë nëpër gjithë Evropën, veçanërisht në Itali, ku kishat dhe oborret fisnike i afronin si kompozitorë dhe mësuesë. Nga fundi i shekullit XVI, Italia kishte përvetësuar ndikimet veriore, me Venecien, Romën dhe qytete të tjera që ishin qendra të aktivitetit muzikor, duke e kthyer situatën nga ajo e qint viteve më parë. Opera lindi në këtë kohë në Firence si një përpjekje për të ringjallur muzikën e Greqisë së Lashtë
Muzika, e çliruar në mënyrë progresive nga kufizimet mesjetare, në gamë, ritëm, harmoni, formë dhe nota, u bë një mjet për shprehjen e re vetiake. Kompozitorët gjetën mënyra për ta bërë muzikën shprehëse të teksteve që shoqëronin. Muzika shekullare apo laike përvetësoi teknikat e muzikës së shenjtë dhe anasjelltas. Format popullore të muzikës laike si chanson-i dhe madrigali u përhapën nëpër të gjithë Evropën. Oborret morën luajtës viruozë, si këngëtarë ashtu dhe instrumentalistë. Muzika u bë gjithashtu më e vetëmjaftueshme me aksesin e saj në formë të shtypur, duke funksionuar në mënyrë autonome. Shumë instrumente moderne familjare (duke përfshirë violinën, kitarën, llauta (instrumente me tela të ngjashme me llautën shqiptare, e përdorur gjatë mesjetës së vonë dhe Rilindjes sipas një modeli të marr nga vendet orientale, i quajtur 'liuto' në italisht, 'laúd' në spanjisht, 'luth' në frengjisht, 'lute’ në anglisht, 'Laute' në gjermanisht etj.) dhe instrumentet me tastierë), të zhvilluara në forma të reja gjatë Rilindjes duke iu përgjigjur evoluimit të ideve muzikore, duke paraqitur mundësi të mëtejshme për të eksploruar për kompozitorët dhe muzikantët. U shfaqën gjithashtu instrumentet frymore prej druri dhe tunxhi si fagoti dhe tromboni; duke e shtrirë gamën ngjyrave zanore dhe fuqinë e tyre. Gjatë shekullit XV tingulli i triadave të plota u bë i zakonshëm dhe afër fundit të shekullit XVI sistemi i modelit kishtar filloi të braktisej plotësisht, duke i hapur rrugën tonalitetit funksional që do të dominonte artin e muzikës perëndimore për tre shekujt në vazhdim.
parapamje|left|Guillaume Dufay (majtas) dhe Gilles Binchois (djathtas)|336x336px Afër fundit të Katërqintës shkolla franko-flamande muzikore, që u zhvillua në shkollat e katedraleve të borgjezisë së mirëqënë, mori dhe rinovoi gradualisht format pre-ekzistuese të meshës (mass), të motetit dhe të chanson-it. Duke vendosur konsonacat për tercat (akoma edhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imituese e kanonit në themel të procedimit të tyre kompozues, flamandët (midis të cilëve përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe të madhin Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Puna e këtyre kompozitorëve vendosi themelet për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Në fillim të Pesëqintës teprimet e shkollës flamande provokuan një reagim dhe një prirje të re drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet në veprën e Josquin Des Prez, të bashkohësve të tij flamand dhe, më vonë, në veprën e Giovanni Pierluigi da Palestrina, që ishin pjesërisht të nxitura nga kufizimet e vendosura nga muzika e shenjtë në Këshillin e Trentos që shkurajonte kompleksitetin e tepruar. Komplikimet e kanoneve të Katërqintës qenë në mënyrë progresive braktisur nga flamandët në favor të imitimit me dy ose tre zëra (duke arritur madje në gjashtë zëra të vërtetë) dhe me futjen e seksioneve në homofoni që theksonin pikat e rëndësishme të kompozimit. Palestrina, nga ana e tij, prodhoi kompozime ku një kontrapunto fluide alternohej dendur konsonanca disonanca me një efekt sugjestiv pushimi.
Në fund të shekullit XVI lindi opera, iniciativ e një rrethi eruditësh (Camerata Fiorentina) që, me zbulimin se Teatri Greqisë së lashtë këndohej, hodhën idenë e muzikalizimit të teksteve dramatike. Opera e parë qe Dafne (1594), e Jacopo Peri, të cilën e ndoqi Euridice (1600), me të njëjtin autor; në 1602 Giulio Caccini shkroi një tjetër Euridice; dhe, në 1607, Claudio Monteverdi compozoi La favola d'Orfeo, ku shtoi një hyrje muzikore që e quajti simfoni, dhe ndau strukturat e kënduara në arie.
Nga periudha e Rilindjes mbijetuan shumë muzika si profane ashtu dhe fetare ashtu si dhe vokale dhe instrumentale. Një larmishmëri e madhe stilesh muzikore dhe gjinishë lulëzuan gjatë Rilindjes dhe mund të dëgjohen regjistrimet komerciale të shekullit XXI, duke përfshirë masa, motete, madrigale, chanson-e, këngë të shoqëruara, kërcime instrumentale dhe shumë të tjera. Ansamble të hershme të shumta të muzikës të specializuara në muzikën e kësaj periudhe ndërmorën ture koncertore dhe bënë regjistrime, duke përdorur një gamë të gjerë stilesh interpretuese.
Panorama
Një nga karakteristikat më të theksuara të muzikës së hershme të Rilindjes ishte besimi mbi intervalin e tretë (në Mesjetë, të tretët konsideroheshin disonanca). Polifonia u bë gjithëmonë e më përpunuar përgjatë shekullit XIV, me zëra shumë të pavarur: fillimi i shekullit XV tregoi thjeshtëzim, me zërat që prireshin nga butësia. Kjo u bë e mundur për shkak të rritjes së gamës vokale në muzikë;– në Mesjetë, gama e ngushtë bëri të nevojshme ndërthurjet e shpeshta të pjesëve, duke kërkuar kështu një kontrast më të madh midis tyre.
Modaliteti (si i kundërt me tonalitetin) karakteristik i muzikës së Rilindjes filloi të zbehej afër fundit të periudhës me rritjen e përdorimit të lëvizjeve rrënjësore të të pestave. Më vonë kjo do të zhvillohej në një nga karakteristikat përcaktuese të tonalitetit.
Karakteristikat kryesore të muzikës rilindase janë :
Gjinitë
Format kryesore liturgjike që vazhduan gjatë gjithë periudhës së Rilindjes ishin mass-at dhe motetet, me disa zhvillime të tjera afër fundit, veçanërisht pasi kompozitërët e muzikës fetare filluan të adoptonin format profane (siç është madrigali) për kompozimet e tyre.
Mass-at e shekullit XV dhe XVI kishin dy lloj burimesh që përdornin, monofonike dhe polifonike, me dy forma kryesore përpunimi, të bazuara në praktikën e 'cantus firmus' ose, duke filluar disa herë rreth vitit 1500, stili i ri depërtues i imitimit. Rezultonin katër lloje mass-ash:
Mass-at normalisht titulloheshin sipas burimit nga i cili huazoheshin. Mass-a 'cantus firmus' përdorte të njëjtën melodi monofonike, zakonisht të nxierr nga kënga dhe zakonisht në tenor dhe më shpesh në vlera të gjata note se sa zëra të tjerë
Gjini të tjera fetare ishin madrigali shpirtëror dhe lauda-t.
Përgjatë periudhës, muzika profane pati një përhapje në rritje, me një larmi të madhe formash, por megjithatë jo një shpërthim në larmi: që kur shtypshkrimi e bëri muzikën më të përdorur më gjerësisht, mbijetuan më shumë forma nga kjo periudhë sesa nga periudha mesjetare dhe me gjasa një regjistrim më të madh të muzikës popullore të mesjetës së vonë është humbur në mënyrë të pakthyeshme.
Muzika pastërtisht instrumentale përfshinte muzikën 'Consort of instruments' për flautin e ëmbël ose violën dhe instrumente të tjera dhe kërcime për ansamble të ndryshme. Gjinitë e zakonshme instrumentale ishin 'toccata', preludi, 'ricercar-i' dhe 'canzona'. Kërcimet që luheshin nga ansamblet instrumentale përfshinin 'basse danse' (në italisht bassadanza), 'tourdion-in', 'saltarello-n', 'pavanën', 'gaillarde-n', 'allemande-n', 'courante-n', 'bransle-n', 'canarie-n' dhe lavolta-n. Muzika e shumë gjinive mund të arranxhohej nga vetëm një instrument si llauda, vihuela, harpa ose tastiera. Arranxhime të tilla quheshin 'intabulation-e' (italisht intavolatura, gjermanisht Intabulierung).
Pranë fundit të periudhës, filluan të shiheshin pararendësit e hershëm dramatikë të operas si monodia, madrigali i komedisë dhe 'intermezzo-ja'.
Teoria dhe sistemi i notave
parapamje|473x473px|Kyrie Ockeghem, fragment nga "Au travail suis" Sipas Margaret Bent: "Sistemi i notave të Rilindjes është nën-normativ sipas standardeve të sotme; kur përkthehen në formë moderne kërkojnë një peshë normative që specifikon në hollësi dhe shtrembëron cilësitë origjinale"
Kompozimet e Rilindjes shënoheshin vetëm në pjesë të veçanta; shënimet ishin shumë të rralla dhe vijat e masës nuk përdoreshin. Vlera e notave përgjithësisht ishte më e madhe se sa është sot në përdorim; njësia primare e tempit ishte ai semibreve (gjysëm i shurtër), ose nota e plotë. Siç qe rasti që nga Ars Nova (shiko te Muzika mesjetare), mund të kishte edhe dy ose tre nga këto për çdo breve (një notë e plotë dyfishe), që mund të konsiderohet si ekuivalentja e "measure-s" moderne megjithëse ajo vetë ishte një vlerë note ndërsa një "measure" jo. Situata mund të konsiderohet në këtë mënyrë: është njësoj si rregulli me të cilin një çerek note e muzikës moderne mund të barazohet edhe me dy të tetat e notës ose tre, që duhet të shkruhej si një "triplet". Me të njëjtin vlerësim, do të kishte dy ose tre nga nota tjetër më e vogël, "minim-i" (ekuivalente me "gjysëm notën" moderne) në çdo semibreve.
Këto shnërrime të ndryshme quheshin "tempusi perfekt/imperfekt" në kuadrin e mardhënies breve–semibreve, "prolacioni perfekt/imperfekt" në kuadrin semibreve–minim, dhe e mbetur në të gjitha kombiminet e mundshme me njëra tjetrën. Tre në një quhej "perfekte" ndërsa dy në një "imperfekte". Rregullat ekzistonin gjithashtu nëpërmjet notave të veçanta mund të përgjysmonheshin ose të dyfishoheshin në vlerë ("imperfekte" ose "të ndryshuara" përkatësisht) kur paraprihet ose ndiqet nga disa nota të tjera. Nota me koka të zeza (si çerek notat) hasen jo shpesh. Ky zhvillim i notacionit me ritëm të bardhë mund të jetë rezultat i përdorimit të rritur të letrës (në vend të vellum-it, një pergamenë e cilësisë së lartë), pasi letra më e dobët më pak e aftë ti rezistonte gërvishtjeve të kërkuara për të plotësuar në kokat solide të notave; notacioni i kohëve të mëparshme, i shkruar në vellum, kishte qenë i zi. Ngjyrat e tjera dhe më vonë, notat e zëvendësuara, përdoreshin po ashtu rëndom, kryesisht për të imponuar imperfeksionet e lart përmendura ose alternimet dhe realizimin e ndryshimeve të tjera temporare ritmike.
Rastet nuk specifikoheshin gjihtmonë, disi si disa notacione duke prekur (tablatura) sot. Gjithësesi, muzikantët e Rilindjes duhet të ishin shumë të trajnuar në kontrapunktin diadik të polifonisë dhe në këtë mënyrë zotëronin atë dhe informacionet e tjera të nevojshme për të lexuar përmbajtjen, "çnotacion modern kërkonin perëndimorët atëherë duhet të ketë qenë përsosmërisht e dukshme pa notacion për një këngëtar të pregatitur në kontrpunkt". Një këngëtar do të interpretonte pjesën e tij duke përfytyruar formulat kadenciale me pjesët e tjera në mendje dhe kur të këndonte bashkë me muzikantët do të duhej të shmangte oktavat paralele dhe të pestat ose të ndryshonte pjesët e tyre kadenciale në këndvështrimin e vendimeve të muzikantëve të tjerë. Është nëpërmjet tablaturave bashkëkohore për instrumente të ndryshme me tela që ne kemi përvetësuar shumë informacione për rastet të cilat performoheshin nga praktikantët modernë.
Për informacione mbi teoristët specifik, shikoni Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Heinrich Glarean, Pietro Aron, Nicola Vicentino, Tomás de Santa María, Gioseffo Zarlino, Vicente Lusitano, Vincenzo Galilei, Giovanni Artusi, Johannes Nucius dhe Pietro Cerone.
Periudha e Hershme (1400–1467)
Shkolla borgonjase e kompozitorëve, me Guillaume Dufay në krye, tregon karakteristika muzikore që i përkisnin periudhës së fundit të Mejsetës dhe fillimit të Rilindjes.
Këtij grupi muzikantësh do ti pështateshin gradualisht mekanizmat komplekse të kompozimit të fundit të epokës së mëparshme, si izoritmia dhe sinkopa, duke dhënë si rezultat një stil më të pastër dhe më të rrjedhshëm. Muzika e tij e humbi ndërlikimin dhe fitoi vitalitet ritmik, ndërsa kontribuon në "nxitjen e kadencave" duke u kthyer në një karakteristikë e shquar në fund të mesit të shekullit XV.
Zhvillimet ekonomike dhe shoqërore të shekullit XV (mbi të gjitha lufta qindvjeçare dhe zhvillimi i shkëmbimeve në Evropën veriore) zvogëluan rëndësinë e Francës dhe i dhanë nxitje zhvillimit të arteve në përgjithësi dhe muzikës në veçanti në rajonet e Flandrës dhe Borgonjës. Shkolla që u zhvillua, në shkollat e katedrave të financiuara nga borgjezia e pasur, mori emrin shkolla franko-flamande dhe rinovoi gradualisht format e mëparshme të meshës, mottetto-s dhe të chanson-ës. Duke vendosur bashkëtingëllueset si terce (akoma dhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imitative e kanonit në bazë të procedurave të tyre kompozuese, flamandët (midis të cilëve mund të përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Vepra e këtyre kompozitorëve vendosi bazat për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Periudha e mesme (1467–1534)
parapamje|1611 gdhendje në dru e Josquin des Prez, kopjuar nga një pikturë vaji e humbur bërë gjatë jetës së tij Në vitet e para të 1470-ës, muzika filloi të botohej me anë të shtypjes në makinën e shkrimit. Shtypja e muzikës pati një efekt më të madh në mënyrën se si muzika u përhap pasi pjesët e shtypura të muzikës jo vetëm arrinin një audiencë më të gjerë se çdo dorëshkrim i mëparshëm, por ajo e arriti këtë më lirë dhe më mirë. Gjithashtu gjatë këtij shekulli, tradita e instrumenta bërësve të famshëm filloi për shumë instrumente. Këta realizues instrumentesh ishin mjeshtra të zanatit të tyre. Një shembull është 'Neuschel' për trumbetat e tij.
Afër fundit të shekulli të XV, muzika e shenjtë polifonike (si shembulli i mass-ave të Johannes Ockeghem dhe Jacob Obrecht) u bë përsëri më e ndërlikuar, në mënyrë që ndoshta mund të shihet e lidhur me eksplorimin e rritur të detajeve në pikturat e kohës. Ockeghem, veçanërisht, qe tepër i dhënë pas kanonit, si kontrpuktit edhe mensuralit. Ai kompozoi një mass, Missa prolationum, në të cilën të gjitha pjesët janë nxjerr në mënyrë kanonike nga një linjë muzikore.
Qe në fillim të të shekullit tjetër që muzika ndjeu një tactus me dy semibreve-ve në një breve të fillonte të ishte aq e zakonshme sa ajo mes tre semibreve në një breve, siç mbizotëronte deri në atë kohë.
Në fillim të shekullit XVI, u fut edhe një prirje tjetër drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet deri diku në veprën e Josquin des Prez dhe bashkëkohësve të tij në shkollën franko-flamande, si dhe më vonë në atë të Giovanni Pierluigi da Palestrina, i cili ishte pjesërisht po reagonte ndaj shtrëngimeve të Këshillit të Trentos, që shkurajoi polifoninë tepër të ndërlikuar si kufizim për të kuptuar tekstin. Franko-flamandët e fillimit të shekullit XVI u larguan nga sistemet e ndërlikuara pjesëve kanonike dhe të tjerave mensurale të gjeneratës së Ockeghem-it, duke u prirur drejt pikave të imitimit dhe seksioneve duet ose trio brenda një thurjeje të përgjithshme që u rrit deri pesë dhe gjashtë zëra. Ata filluan gjithashtu edhe para reformës tridentine, të fusnin pasazhe gjithmonë e më të gjata homofonie, për të nënvizuar tekste ose pika të rëndësishme arkikulimi. Palestrina, nga ana tjetër, arriti të kultivoi një stil të lirshëm rrdhjedhës kontrpunkti në një thurje të trashë e të pasur brenda të cilit konsonanca ndiqej nga disonanca në një bazë pothuajse bit pas biti dhe pushimet në rendin e ditës. Nga kjo kohë, tactus-i ishte përgjithësisht dy semibreve për breve me tre për breve të përdorura veçanërisht për efekte speciale dhe seksione klimatike; kjo ishte pothuajse një përmbysje e teknikës mbizotëruese të një shekulli më parë.
Periudha e vonë (1534–1600)
parapamje|346x346px|left|San Marco në mbrëmje. Interiri i gjerë dhe rezonant ishte një nga frymëzuesit për muzikën e shkollës veneciane Në Venecie, që rreth vitit 1534 deri rreth vitit 1600, u zhvillua një stil impresiv polikoral, i cili i dha Evropës disa nga kompozimet më të mëdha dhe më të shquara deri në atë kohë, me kore të shumëfishta këngëtarësh, tunxhe dhe tela në vende të ndryshme hapsinore në Bazilikën e San Marco-s. Këto ndryshime të shumëfishta u përhapën nëpër të gjithë Evropën në vetëm disa dekada, duke filluar nga Gjermania dhe pastaj duke shkuar në Spanjë, Francë dhe Angli më vonë, duke shënuar fillimin e asaj që do të njihej si muzika e periudhës baroke.
Shkolla romane ishte e përbërë nga një grup kompozitorësh kryesisht të muzikës kishtare në Romë, duke u shtrirë në Rilindjen e vonë dhe periudhën e hershme të barokut. Shumë nga kompozitorët kishin lidhje të drejtpërdrejtë me Vatikanin dhe kishëzën papnore, megjithëse ata punuan në mjaft kisha të ndryshme; në mënyrë stilistike ata janë përplasur shpesh me shkollën veneciane të kompozitorëve, një lëvizje konkurrente e cila ishte më e përparuar. Kompozitori më i shquar i shkollës romane është Giovanni Pierluigi da Palestrina. Megjithëse i njohur më shumë si një kompozitor pjellor i mass-ave dhe motet-eve, ai ishte gjithashtu një madrigalist i rëndësishëm. Aftësia e tij për të bashkuar nevojat funksionale të Kishës katolike me stilet muzikore mbizotëruese gjatë periudhës së Kundërreformës i dha atij famën që vazhdon akoma.
Lulëzimi i shkurtër por intensiv i madrigalit muzikor në Angli, kryesisht nga viti 1588 deri në vitin 1627, së bashku me kompozitorët që i prodhuan ata, njihet si shkolla angleze e madrigalit. Madrigalët anglezë ishin 'a cappella', kryesisht të lehtë në stil dhe përgjithësisht filluan si kopjime ose përkthime të drejtpërdrejta të modeleve italiane. Shumica ishin me tre ose gjashtë zëra.