cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Maria Callasová
Vzťah s matkou
V snahe trochu zmierniť napäté vzťahy, zobrala Maria matku v roku 1950 na svoju cestu do Mexika, ale to iba rozjatrilo staré rany a nevraživosť. Po tom, čo spoločne opustili Mexiko, sa už nikdy nestretli. Po sérii Evangeliných rozhnevaných a obviňujúcich listov na adresu svojho manžela (a Mariinho otca), Callasová napokon styky so svojou matkou úplne prerušila.
Štúdiá
"Tón jej hlasu bol teplý, lyrický a intenzívny. Víril ako plameň a napĺňal priestor melodickou ozvenou ako zvonkohra. Bol bezpochyby úžasný, ale bol jeden z tých veľkých talentov, ktoré nutne potrebovali kontrolu, drilovať techniku a prísnu disciplínu, aby mohli zažiariť vo svojej plnej nádhere".
Trivelliová súhlasila, že vezme Callasovú do učenia, a to dokonca bez platenia študijného poplatku, ale k tomuto rozhodnutiu dospela až po tom, ako po niekoľkých hlasových skúškach zistila, že Callasovej hlas nie je kontraalt, ako jej bolo povedané, ale dramatický soprán. Okamžite začala pracovať na zväčšovaní rozsahu jej hlasu a odľahčení zafarbenia. Trivelliová si spomína, že "Callasová bola doslova prototyp študentky. Fanatická, nekompromisná, venujúca štúdiu srdce i dušu. Jej pokrok bol fenomenálny. Študovala aj päť alebo šesť hodín denne. Za šesť mesiacov už spievala najťažšie árie z medzinárodného operného repertoára s maximálnou muzikálnosťou."
Callasová spomína na Trivelliovú, že "mala francúzske metódy, ktoré tlačili hlas do nosa, lepšie povedané s nazálnym charakterom. Mala som problém s nízkymi hrudnými tónmi, čo je veľmi dôležité pre bel canto. U nej som sa ich (hrudné tóny) naučila." Ale v rozhovore s Pierrom Desgraupesom vo francúzskom programe L'Invitee Du Dimanche uviedla, že túto techniku si osvojila až pod vedením svojej nasledujúcej učiteľky, Elvíry de Hidalgo.
Callasová študovala u Trivellovej dva roky, než jej matka vybavila nový konkurz v Aténskom konzervatóriu s de Hidalgovou. Callasová sa predviedla s áriou "Ocean, Thou Mighty Monster (Oceán, si mocný netvor)", na čo de Hidalgová spomína ako na "búrlivé, extravagantné kaskády zvuku, síce bez kontroly, ale plné drámy a emócií." Elvíra de Hidalgo okamžite súhlasila, že si ju vezme za žiačku, ale Callasovej matka ju požiadala aby ešte rok vyčkala, kým Maria riadne dokončí štúdium na Gréckom národnom konzervatóriu. K tomu došlo na jeseň r. 1939, keď Callasová ukončila štúdium verejným vystúpením ako Santuzza (sopránový hlas) v študentskej produkcii Pietra Mascagniho Sedliacka česť (v origináli Cavalleria rusticana).
V roku 1968 Callasová povedala lordovi Harewoodovi:
De Hidalgová neskôr spomínala na Callasovú ako „fenomenálnu“. „Dokázala by počúvať všetkých mojich študentov, soprány, mezzosoprány, tenory... Mohla to zvládnuť všetko." Callasová si sama povedala, že by mohla chodiť "na konzervatórium o 10-tej ráno a ostať tam až s posledným žiakom... hltať hudbu", desať hodín denne. Keď sa jej učiteľka spýtala, prečo to robí, jej odpoveď bola priama: "aj s najmenej nadaným žiakom by sa mohla naučiť to, čo by inak nedokázala ani s tým najtalentovanejším."
Začiatky opernej kariéry v Grécku
Po niekoľkých študentských vystúpeniach Callasová začala vystupovať v menších úlohách v Gréckej národnej opere. De Hidalgová jej tieto úlohy zabezpečila, aby si Callasová mohla niečo privyrobiť, čo bolo najmä v ťažkom vojnovom období veľmi potrebné.
Profesionálny debut Callasovej vo februári 1941 bol malá úloha Beatrice v opere Boccaccio od Franza von Suppé. Sopránová zboristka Galatea Amaxopoulou sa o Callasovej vyjadrila, že "Maria fantasticky odspievala party dokonca aj na skúške. To podnietilo hlbokú závisť a nevraživosť, každý sa ju snažil odstrániť." Podobne spomína aj iná speváčka, Maria Alkeouová, že soprány Nafsika Galanouová a Anna "Zozó" Remmoundouová "zvykli stáť bokom a kým Callasová v popredí spievala, robili na jej adresu posmešné poznámky, smiali sa a ukazovali si na ňu prstom." Napriek týmto intrigám sa Callasovej darilo a v auguste 1942 debutovala v Pucciniho opere Tosca a neskôr aj v divadle Olympia v úlohe Marty v opere Eugena d'Alberta Tiefland. Callasovej prevedenie Marty získalo veľký ohlas. Hudobný kritik Spanoudi označil Callasovú ako "extrémne pružnú umelkyňu so vzácnym hudobným a dramatickým nadaním." Vangelis Mangliveras hodnotil Callasovú: "Predstaviteľka Marty zažiarila na gréckom hudobnom nebi ako nová hviezda, s nesmiernou hĺbkou precítenia poskytla prednes až na úrovni tragickej herečky. A čo sa týka jej výnimočného hlasu s jeho udivujúco prirodzeným prednesom, nemám čo dodať k slovám Alexandra Lalaouniho: Kalogeropoulouová je tak obdarená talentom od Boha, že my ostatní môžeme len stáť v nemom úžase a obdivovať ho."
Po týchto vystúpeniach aj jej neprajníci museli rezignovať a tiež ju titulovali "Bohom obdarená". Jej niekdajšia rivalka Remoundouová, keď ju sledovala na skúške na Beethovenove Fidelio, sa opýtala kolegyne: "Je možné, že je v nej niečo tak božské, až sme to prehliadli?". Od tohoto obdobia sa datuje Callasovej prívlastok La divine (božská).
Po Tiefland-e Callasová opäť spievala v operách Sedliacka česť (Cavalleria rusticana) ako Santuzza a následne v opere O Protomastoras od Konstantinosa Paliatsarasa v kamennom amfiteátri Herodeon. Tam počas augusta a septembra 1944 spievala aj v úlohe Leonore v gréckojazyčnej produkcii Fidelia. Nemecký kritik Friedrich Herzog, ktorý bol osobne prítomný na jednom z predstavení, ohodnotil Callasovej Leonoru ako "najväčší triumf":
Po oslobodení Grécka de Hidalgová odporučila Callasovej presun do Talianska. Callasová ešte chvíľu pokračovala v sérii vystúpení po Grécku a potom, navzdory dobrej rade od učiteľky, sa vrátila za otcom do Ameriky. Dúfala, že jej kariéra naberie vyššie obrátky. V momente odchodu, 14. septembra 1945, dva mesiace po svojich 22. narodeninách, mala Callasová za sebou už 56 vystúpení v siedmich operách a približne dvadsiatke recitálov. Posudzovala svoju grécku kariéru ako základ v jej hudobnom a dramatickom vzlete so slovami:"Ak spravím veľkú kariéru, nebude to pre mňa žiadnym prekvapením".
Návrat do Ameriky
Po návrate do Ameriky a obnovení vzťahu s otcom absolvovala Callasová dlhý rad konkurzov. V decembri 1945 bola pri konkurze pre Edwarda Johnsona, generálneho manažéra Metropolitnej Opery, ohodnotená takto: "Výnimočný hlas, myslím že ho čoskoro budeme počuť na pódiu". Metropolitnej Opery následne dostala ponuku na úlohu v Madame Butterfly a Fidelio vo Filadelfii. Oba party však odmietla s tým, že na Butterfly sa jednak cítila príliš tučná a taktiež nechcela spievať operu v angličtine. Aj keď o tejto ponuke neexistuje v oficiálnych dokumentoch Metropolitnej Opery žiaden záznam, sám Johnson to prezradil v roku 1958 v rozhovore pre The New York Post: "Ponúkli sme jej zmluvu, ale nepáčila sa jej – tá zmluva, nie ponúknuté úlohy. Mala právo ju odmietnuť – zmluva bola, veľmi stručne povedané, pre začiatočníčku."
Taliansko, Meneghini a Serafin
right|thumb|Vila in Sirmione, kde Callasová žila s Giovannim Battistom Meneghinim medzi rokmi 1950 a 1959 V roku 1946 dostala Callasová ponuku na účinkovanie pri znovuotvorení opery v Chicagu v Pucciniho Turandot, ale spoločnosť to na poslednú chvíľu zrušila.
Basový spevák s taliansko-ruskými koreňmi Nicola Rossi-Lemeni, ktorý bol v tejto opere veľkou hviezdou, vedel, že taliansky dirigent Tullio Serafin hľadá niekoho na obsadenie voľnej pozície pre dramatický soprán v opere La Gioconda v Benátskej Aréne (Arena di Verona). Ten si na Callasovú neskôr spomínal ako na "úžasnú, tak silnú fyzicky aj duchovne a sebaistú o svojej budúcnosti. Vedel som, že v otvorenom divadle ako je toto Benátske, s jej odvahou a veľkým hlasom, by mala nesmierny vplyv." Preto odporučil Callasovú impresáriovi a tenorovi na odpočinku, Giovannimu Zenatellovi. Počas konkurzu bol Zenatello Mariou tak uchvátený, že vstal a pripojil sa k nej do duetu. Bola to úloha, ktorá znamenala Callasovej taliansky debut.
Pri príchode do Benátok sa Callasová zoznámila s bohatým magnátom Giovannim Battista Meneghinim, ktorý jej začal dvoriť. Vzali sa v roku 1949 a až do roku 1959, keď sa rozviedli, držal ochrannú ruku nad jej kariérou. Bola to Meneghiniho láska a podpora, ktorá dala Callasovej čas na etablovanie sa v Taliansku. Počas tohto obdobia sa prezentovala ako Maria Meneghini Callasová.
Po La Gioconda nemala Callasová ďalšie ponuky, preto keď jej zavolal Serafin, že má pre ňu úlohu v Izolde, bez váhania mu odpovedala, že tú úlohu pozná, hoci v skutočnosti len zo zvedavosti nahliadla ešte počas štúdia na konzervatóriu do prvého dejstva. Odspievala mu časť z druhého dejstva čítaním a aj keď sa Serafinovi priznala blafovaním ohľadom znalosti úlohy, ten bol jej výkonom natoľko očarený, že ju bez váhania do tejto úlohy obsadil. Serafin odvtedy pôsobil ako Callasovej podporovateľ a mentor.
Podľa lorda Harewooda "veľmi málo talianskych dirigentov má takú význačnú kariéru a reputáciu, ako Tullio Serafin a pravdepodobne žiaden, s výnimkou Toscaniniho, väčší vplyv." V roku 1968 Callasová spomína na spoluprácu so Serafinom ako na veľké šťastie a príležitosť v jej kariére, pretože ju naučil že "hudba musí mať výraz a dôvod. Naučil ma, že musí mať hĺbku a ja som vďačne prijímala všetko, čo mi tento muž poskytol."
I puritani a cesta k bel canto
Ešte skôr, ako k tomu naozaj došlo, jeden z kritikov si neodpustil uštipačnú poznámku: "Počul som, že Serafin súhlasil s prevedením I puritani s dramatickým sopránom... Kedy teda môžeme očakávať nové vydanie La traviata s Violettou v prevedení od Gina Bechiho (barytón)?" Po predstavení však bolo jasné, že – ako jeden kritik napísal,: "Aj najväčší skeptici musia uznať zázrak, ktorý Callasová dokázala... pružnosť a priezračnosť prekrásne posadeného hlasu, nádherné vysoké tóny. Jej prednes bol navyše tak ľudský a teplý, že jeden by v tej čírej krehkosti márne hľadal najmenšie známky chladu z inej Elvíry." Franco Zeffirelli: "Čo (Callasová) predviedla v Benátkach, bol naozaj neuveriteľné. Musíte mať dostatočné znalosti o opere, aby ste si uvedomili ohromný rozsah tohto úspechu. Bolo to, ako keby sa niekto opýtal Birgity Nilsson, ktorá je známa pre svoj veľký vagneriánsky hlas, aby cez noc nahradila Beverly Sillsovú, ktorá je jednou z najväčších koloratúrnych sopránov dneška". Scott sa vyjadril, že "zo všetkých úloh, ktoré kedy Callasová zvládla, je sporné, či niektorá mala podobne ďalekosiahly efekt."
Takýto masívny vpád do belkantového repertoára nielen zmenil smer Callasovej kariéry a znamenal jednoznačnú cestu vedúcu k titulným úlohám v operách ako Lucia di Lammermoor, Violetty Valéry v La traviata, Armida, Aminy v La sonnambula, Imogeny v Il pirata, Fiorilly v Il turco in Italia, Medéy v Medea alebo Anny v Anna Boleno, ale aj znovuoživil záujem o dlho zanedbávané opery od Cherubiniho, Belliniho, Donizettiho či Rossiniho. Podľa slov sopranistky Montserrat Caballé: ''„Ona pre nás, všetkých spevákov na svete, otvorila nové dvere, ktoré boli doteraz zatvorené. Za nimi nespala len skvelá hudba, ale najmä úžasná myšlienka interpretácie. Dala nám šancu, tým, čo idú v jej stopách, robiť veci predtým nemysliteľné. Že ma s Callasovou porovnávajú, tak to by som si netrúfla nikdy ani snívať. Nie je to správne. Nedosahujem veľkosti Callasovej.“''
Rovnako ako v I puritani, Callasová sa naučila a odspievala úlohy ako Cherubiniho Medeu, Giordanovu Andreu Chénier či Rossiniho Armidu iba s niekoľkodňovým predstihom. V priebehu svojej kariéry preukázala hlasovú univerzálnosť v recitáloch tým, že nasadila dramatické sopránové árie ku koloratúrnym kúskom, vrátane recitálu RAI v r.1952, ktorý otvárala so scénou s listom postavou lady z opery Macbeth, nasledovali "mad scene" z Lucia di Lammermoor, zradný recitatív a ária Abigaile z opery Nabucco a napokon Spev Zvonov z Lakmé zavŕšený vysokým zvonivým e 6.
Dôležité debuty
Aj keď počas celého roku 1951 Callasová spievala v najväčších talianskych divadlách, stále sa jej nedarilo presadiť do najprestížnejšieho chrámu opery – Milánskej La Scaly. Podľa skladateľa Gian-Carla Menottiho mala Callasová prisľúbený záskok za Renatu Tebaldi v Aide v r. 1950, ale generálny manažér divadla Antonio Ghiringhelli prejavil ku Callasovej okamžitý odpor. Menotti si spomína, že Ghiringhelli mu prisľúbil na premiéru jeho opery Konzul speváčku akú si bude priať, ale keď Menotti spomenul Callasovú, Giringhelli to rezolútne odmietol s tým, že Callasová by mohla spievať len ako hosťujúci umelec. Lenže ako popularita a prestíž Callasovej stúpala, najmä po fenomenálnom úspechu v I vespri siciliani vo Florencii, aj Ghiringhelli musel kapitulovať.
Callasovej debut v La Scale sa uskutočnil vo Verdiho I vespri siciliani na otváracom večeri v decembri 1951. La Scala sa stala jej domovským divadlom počas celých 50-tych rokov. La Scala vytvorila mnoho produkcií špeciálne pre Callasovú od režisérov ako Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli ale najmä Luchino Visconti. Práve Visconti neskôr priznal, že sa pustil do réžie opier len kvôli Callasovej a viedol ju v mnohých dielach ako La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena či Iphigénie en Tauride.
Callasová sa živo angažovala pri aranžovaní debutu Franca Corelliho do La Scaly v 1954, kde spieval postavu Licinia v opere La vestale od Spontiniho. S Callasovou už spieval duet rok predtým v Ríme v Norme. Anthony Tommasini napísal, že Corelli "si vytvoril veľký rešpekt k až desivo náročnej Callasovej, ktorá práve s Corellim mohla naplno rozvinúť svoje herecké vlohy." Obaja spolupracovali a spievali v La Scale spolu v ďalších dielach ako Fedora (1956), Il pirata (1958) či Poliuto (1960). Ich kolegiálny vzťah trval až do konca Callasovej kariéry.
Callasová odplávala do Argentíny hneď v noci na to, ako sa vzala s Meneghinim v Benátkach. Južnú Ameriku dobyla debutom v Buenos Aires 20. mája 1949, keď európska operná scéna zažívala recesiu. Tullio Serafin na turné režíroval Aidu, Turandota aj Normu a popri Callasovej na nej zažiarili mená ako Mario del Monaco, Fedora Barbieri či Nicola Rossi-Lemeni. Bola to jej jediná návšteva v tejto časti sveta. V Severnej Amerike debutovala o päť rokov neskôr v Chicagu v 1954, kde sa "vďaka Callasovej Norme narodila lyrická opera". S Normou sa predstavila aj v Metropolitnej opere v 1956 pri otváraní 72. sezóny. Tento debut v Metropolitnej zatienil nelichotivý článok v magazíne Time, ktorý sa bez škrupulí obul do jej povahy, údajnej rivality s Renatou Tebaldi a najmä do problematického vzťahu s matkou.
To, čo vykonala pre Lyrickú Operu v Chicagu, v novembri 1957 Callasová spravila aj pre Dallasskú Civic Operu. Inauguračným koncertom pomohla založiť spoločnosť s jej priateľmi z Chicaga, Lawrenceom Kellym a maestrom Nicolom Rescignom. Pozíciu spoločnosti upevnila aj ohromným výkonom ako Violeta z Traviaty a toho istého roku sa predstavila v jedinom prevedení pre americké publikum ako Medea z Euripida.
Spor s Rudolfom Bingom v r. 1958 viedol až k zrušeniu zmluvy Callasovej s Metropolitnou Operou. Impresário Allen Oxenburg využil túto príležitosť a Callasovej okamžite ponúkol zmluvu na postavu Imogeny v Il pirata. Callasová súhlasila a v januári 1959 výkonom tak oslnila, že kritik Allan Kozinn sa vyjadril, že Callasová sa "veľmi rýchlo stala legendárnou v operných kruhoch". Bing aj Callasová nakoniec svoje spory urovnali a Callasová sa v roku 1965 do Metropolitnej Opery vrátila, no len dve predstavenia ako Tosca. V jednom spievala s Francom Corellim a v druhom s Richardom Tuckerom a Titom Gobbim. Toto predstavenie bolo zároveň jej posledným v Metropolitnej Opere.
V Londýne debutovala v r. 1952 v Kráľovskej Opere v Norme s veteránkou mezzosopránu Ebe Stignani. Predstavenie sa zachovalo ako nahrávka a figuruje na nej aj Joan Sutherlandová v malej úlohe Clotildy. Callasová si tak obľúbila londýnske publikum, že to označila za "vec lásky" a do Kráľovskej Opery sa rada vracala aj v nasledujúcich rokoch. A bolo to práve pódium a publikum tejto opery, ktoré sa s Callasovou ako speváčkou navždy rozlúčilo pri jej podaní Florie Toscy 5. júla 1965. Predstavenie bolo vytvorené pre túto príležitosť Francom Zeffirellim v spolupráci s Callasovej priateľom a kolegom Tito Gobbim.
Strata hmotnosti
V začiatkoch svojej kariéry bola Callasová plnoštíhla, podľa vlastných slov: "niekto by mohol povedať, že som ťažká, áno, ale som aj vysoká a moja hmotnosť nepresiahla ." Serafin spomína, že Callasová neúmerne jedla aj počas nahrávania Lucii v Benátkach spolu s Tito Gobbim a nechala si problémy s váhou prerásť cez hlavu. Keď oponovala, že "predsa nie som až taká ťažká", Tito ju vyzval aby to dokázala tým, že sa postaví na váhu, ktorá bola pred reštauráciou. Výsledkom bolo, že "ostala zarazená a dosť stíchla." V 1968 Callasová povedala Edwardovi Downesovi, že v začiatkoch jej stvárnenia Cherubiniho Medey v máji 1953 si uvedomila, že do dramatizácie postavy rovnako ako do iných úloh v svojom repertoári potrebuje štíhlejšiu tvár a postavu. Dodala:
Počas roku 1953 a začiatkom 1954 zhodila takmer 36 kilogramov a pretvorila sa na niečo, čo maestro Nicola Rescigno opísal ako "pravdepodobne najkrajšia dáma na pódiu". Sir Rudolf Bing, ktorý si Callasovú pamätal z r. 1951 ako "príšerne tučnú", po zmene jej výzoru nešetril slovami ako "udivujúco štíhla a okúzľujúca žena" ktorá "nijako neprejavovala typické znaky schudnutých tlstých žien: vyzerala totiž ako keby sa do takejto nádhernej postavy priam narodila, aj jej pohyby boli stále plné elegancie".
Jej rapídny úbytok na váhe dal dôvod rôznym klebetám, napríklad že prehltla pásomnicu. Výrobca cestovín Panatella Mills prehlasoval, že úbytok na hmotnosti je vďaka ich výrobku, kvôli čomu ich Callasová zažalovala. Sama Callasová uviedla, že schudla len vďaka citlivo vyváženej nízkokalorickej diéte, zloženej prevažne zo šalátov a kuracieho mäsa.
Tito Gobbi si neodpustil poklonu:
Sama Callasová zostavila vývoj svojej váhy interpretovaný v súvislosti s niektorými predstaveniami: Mona Lisa v La Scale v roku 1952, Aida v Arena di Verona (87), Norma v Terste v roku 1953 (80), Medea v La Scale v decembri 1953 (78), Lucia v januári nasledujúceho roku (75), Alceste (65) a Don Carlo (64) v rovnakom období. Váha potom ešte šla dole a v roku 1957 sa ustálila na približne.
Hlas
Callasovej hlas bol a navždy ostal kontroverzným. Bol rovnako rušivo obťažujúcim ako aj inšpiratívne vzrušujúcim. Walter Legge uviedol, že Callasová bola posadnutá najdôležitejším znakom veľkých speváčok: okamžite rozpoznateľným hlasom. Taliansky kritik Rodolfo Celetti počas "diskusii o Callasovej" prehlásil: "Zafarbenie jej hlasu, čisto zo zvukového hľadiska, bolo v zásade protivné. Bol to silný zvuk, ktorý dával dojem vyprahnutosti, sucha. Chýbali mu tie prvky, ktoré sa v žargóne spevákov opisujú ako zamat, glazúra. Ale teraz celkom verím, že práve tento fakt má podiel na jej úspechu. Prečo? Pretože práve prirodzeným nedostatkom zamatovosti, bohatosti a glazúry jej hlas získal svoje zafarbenie a výraz, a stal sa nezabudnuteľným."
Na druhej strane Ira Siff, po preskúmaní Callasovej nahrávky z koncertu naživo z roku 1951, napísal toto: "Overená múdrosť nám jasne hovorí, že Callasová aj v ranom období mala hlas nezaujímavý podľa bežných štandardov a s chybou – príznak blížiacich sa problémov. Pri počúvaní jej vstupu v tomto predstavení sa však stretávame s bohatým, dobre zviazaným zvukom, nadštandardne strhujúcim, schopným aj jemných dynamických odtieňov. Vysoké tóny su bez zakolísania, hrudné tóny bez silenia a zobrazenie stredného rozsahu nevykazuje žiadne známky dutosti, ktorá bola so starnutím jej hlasu viac a viac postrehnuteľná."
Callasovej mentor Tullio Serafin zvykol o nej hovoriť ako "una grande vociaccia", a pokračuje "vociaccia je trochu pejoratívne – znamená to škaredý hlas – ale s grande je to veľký, veľkolepý hlas. Veľkolepo škaredý hlas, asi takto." Sama Callasová nemala rada zvuk svojho hlasu, v jednom z posledných rozhovorov na otázku, či je alebo nie je schopná počúvať samú seba, odpovedala:
Kategória hlasu
Callasovej hlas bolo veľmi ťažké podľa modernej hlasovej klasifikácie, príp. Fachovho systému niekam zaradiť. Obzvlášť v počiatkoch spievania, jej repertoár zahŕňal nielen ťažké úlohy dramatického sopránu, ale aj oblasť vyššieho, ľahšieho a veľmi živého koloratúrneho sopránu. Na adresu tejto univerzálnosti maestro Tullio Serafin poznamenal: "Táto žena dokáže zaspievať čokoľvek, stačí ak je to napísané pre ženský hlas." Michael Scott argumentoval s pomocou Callasovej skorých nahrávok, že jej hlas bol prirodzený vysoký soprán a Rosa Ponselle to cítila podobne: "V tejto fáze vývoja bol jej hlas čistý ale značne dramaticky koloratúrny, to znamená značný koloratúrny hlas s dramatickými schopnosťami, nie naopak."
Hudobný kritik John Ardoin zase na druhej strane argumentoval, že Callasovej hlas bol reinkarnáciou tzv. bezhraničného sopránu (soprano sfogato) z 19. storočia a návrat k hlasom ako Maria Malibranová či Giuditta Pastaová, pre ktoré boli napísané mnohé z bel canto opier. Tvrdil, že podobne ako Malibranová alebo Pastaová bola aj Callasová prirodzený mezzosoprán s rozšíreným rozsahom vďaka tréningu a silnej vôli, výsledkom čoho bol hlas "s chýbajúcou homogenitou v zafarbení a rovnomernosti rozsahu, tak ceneným v speve. V ich speve boli nepravidelné časti, ktoré zjavne nemali pod kontrolou. Napríklad mnohí, čo počuli Pastaovú, postrehli akoby jej najvyššie tóny boli produktom bruchovravectva, obvinenie neskôr použité aj proti Callasovej."
Ardoin poukazuje na zápisky Henryho Fothergill Chorley o Pastaovej, ktoré sú pozoruhodne podobné s popisom Callasovej:
Zdá sa, že Callasova nielenže súhlasí s týmto tvrdením, ale aj sama vidí podobnosti s Pastaovou alebo Malibranovou. V roku 1957 popisuje svoj raný hlas: "farba zvuku bola tmavá, takmer čierna – keď o ňom premýšľam, predstavím si hustú melasu," a v roku 1968 dodala "hovoria, že som nebola pravý soprán, skôr to smerovalo k mezzo." Pokiaľ ide o jej schopnosť odspievať ľahké ale aj ťažké úlohy, povedala Jamesovi Fletwoodovi:
Rozsah a veľkosť hlasu
thumb|350px|right|Callasovej hlasový rozsah (najnižšie a najvyššie tóny sú označené červenou): od f 3 pod stredným c 3 (zelená) po e 6 nad vysokým c 6 (modrá) Pokiaľ ide o samotnú veľkosť jej hlasu, Celleti to popisuje takto: "Bol prenikavý. Objem ako taký bol priemerný, ani príliš malý ani priveľký. Ale jeho prenikavosť spojená s touto kvalitou (ktorá až hraničila s ohyzdnosťou, pretože často v nej bolo počuť čosi drsné) zabezpečila, že ju bolo jasne počuť kdekoľvek v hľadisku. A dostatočne paradoxne sa Celletti v Le grandi voci vyjadril, že Callasová nemala prenikavý hlas, ale "objemný, zvučný a tmavý" ("una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro"). Po svojom prvom predstavení ako Medea v 1953 o nej kritik v Musical Courier napísal, že "ukázala hlasovú štedrosť, ktorá bola ťažko uveriteľná pre tento rozkmit a pružnosť." Richard Bonynge v rozhovore (spolu s Joan Sutherlandovou) pre Opera News v roku 1982 vyhlásil:
Michael Scott vo svojej knihe poukázal na rozdiel, že pokiaľ Callasovej hlas pred rokom 1954 bol "dramatickým sopránom s výnimočným vrcholom", po schudnutí "delikátne veľkým sopránom". Pri spievaní bol rozsah jej hlasu len tri oktávy, od f 3 pod stredným c, ktoré bolo možné počuť v "Arrigo! Ah parli a un core" z I vespri siciliani, až po e 6, zaspievaným v árii "Mercè, dilette amiche" v poslednom dejstve rovnakej opery, podobne ako v Rossiniho Armide a Lakmé Bell Song. Či Callasová zaspievala f 6 na predstavení, je stále predmetom diskusií. Po jej koncerte 11. júna 1951 vo Florencii Rock Ferris z Musical Courier povedal: "Vysoké e 6 a f 6 zaspievala plným hlasom." Aj keď nevyšla žiadna nahrávka, kde Callasová zaspievala f 6, predpokladané e 6 na konci Rossiniho Armidy bolo na nahrávke veľmi pochybnej kvality talianskymi muzikológmi a kritikmi Eugeniom Garom a Rodolfom Cellettiim označené ako f 6. Dr. Robert Seletsky vykonal expertízu a zistil, že keďže záver Armidy je v E-dur, posledná nota nemohla byť f 6, pretože by bol disharmonický. Autor Eve Ruggieri označil poslednú notu v "Mercè, dilette amiche" z roku 1951 vo Florencii na predstavení I vespri siciliani ako f 6, ale toto tvrdenie bolo vyvrátené Johnom Ardoinom po hodnotení nahrávky predstavenia rovnako ako aj nahrávky z Opera News, pričom obe noty označil ako e 6.
V roku 1959 maestro Francesco Siciliani v rozhovore spolu s Pierre Desgraupes v programe L'invitée du dimanche (Nedeľný hosť) vo francúzskej televízii hovoril o Callasovej hlase, že "išlo až do vysokého f 6" (a tiež spomenul že v spodných polohách kleslo až k malému c), ale v rámci rovnakého programu Callasovej učiteľka Elvira de Hidalgo hovorila o hlase, zasahujúcom až k e 6, ale nezmienila žiadne f 6. Samotná Callasová sa ohľadom tohto nevyjadrila, nedala najavo ani súhlas ani nesúhlas s ktorýmkoľvek z tvrdení.
Vokálne registre
Callasovej hlas mal tri odlišné prejavy:
Ako predviedla vo finále z La sonnambula na nahrávke živého vystúpenia z Kolína z reklamného setu EMI, bola schopná prevádzať diminuendo (postupne slabnúci spev) aj vo vysokom es 3, čo Scott opísal ako "bezkonkurenčný úkaz v celej histórii gramofónu."
Na adresu Callasovej mäkkého spevu Celletti povedal:
Táto kombinácia sily, váhy, rozsahu a živosti bola zdrojom žasnutia Callasovej rovesníčok. Jedna zo zboristiek, prítomná na Callasovej debute v La Scale v I vespri siciliani si spomína: "Môj Bože! Prišla na pódium a znela ako jedna z našich najhlbších kontraaltov, Cloe Elmo. A než večer skončil, vytiahla es 6. Dvojnásobne silnejšie než Toti Dal Monteová!" Giulietta Simionato poznamenala v rovnakom duchu: "Prvýkrát sme spolu spievali v Mexiku v 1950, kde vytiahla e6 vo finále druhého dejstva Aidy. Ešte stále mám v živej pamäti, aký efekt to vyvolalo. Bola hviezdou!" Pre taliansku sopranistku Renatu Tebaldiovú "bolo tou najfantastickejšou vecou, že mohla spievať koloratúrny soprán s týmto Veľkým hlasom! Bolo to niečo naozaj špeciálne. Absolútne fantastické!"
Olahali
Olahali je neobývaný ostrov na atole Káfu na Maldivách.
Maria Callasová
Vokálne registre
Callasovej hlasový prejav však nebol úplne bezproblémový. Walter Legge napísal: "Bohužiaľ až okolo roku 1960 dokázala spojiť tie tri rozdielne a navzájom takmer nezlučiteľné hlasy do zjednoteného celku, ale len v rýchlej hudbe, obzvlášť v zostupných melódiách. Dovtedy však dokázala zakrývať tieto zvukové prechody s prefíkanou zručnosťou." Rodolfo Celletti uviedol:
Či už tieto problémové miesta boli spôsobené prirodzenosťou v jej hlase alebo technickými deficitmi, Celletti povedal: "Aj keď Callasová pri prechodoch z jedného registra do druhého vytvárala nepríjemný zvuk, technika, ktorú pri nich používala bola dokonalá."
Muzikológ a kritik Fedele D'Amico dodal: "Chyba bola v hlase, nie speve. Dá sa to povedať, že bola na vstupe, nie na výstupe. Presne to je Cellettiho rozlišovanie medzi prirodzenou kvalitou hlasu a technikou." Ewa Podlesová povedala v 2005 o Callasovej: "Možno aj mala tri hlasy, možno mala tri rozsahy, neviem – som profesionálna speváčka. Nič ma neruší, nič! Vzala som všetko, čo mi ponúkla. Prečo? Pretože všetko v jej hlase, registroch a zafarbení používala tak, ako sa to používať má – a to nám už niečo hovorí!"
Eugenio Gara uviedol toto:
Muzikálnosť
Aj napriek uctievaniu mnohými opernými nadšencami bola Callasová kontroverzným umelcom. Kým ako veľká speváčka bola často zamietnutá len ako herečka, samú seba považovala v prvom rade a najmä za "hudobníka, ktorý je prvým nástrojom v orchestri." Grace Bumbry povedala: "Ak by som sledovala partitúru počas jej spevu, videla by som každé značenie tempa, dynamiky, všetko perfektne dodržiavané ale zároveň nie sterilné. Bolo to niečo veľmi krásne a pohyblivé."
Okrem hudobných schopností mala Callasová aj zvláštny dar jazyka a jeho použitia v hudbe. V recitatíve vždy vedela, ktoré slovo zdôrazniť a ktorú slabiku vyzdvihnúť. Michael Scott poznamenáva: "Ak za pozorne započúvame, zaznamenáme, ako jej dokonalé legato umožňuje zhudobniť aj výkričníky a čiarky v texte".
Technicky, nielen že mala schopnosť prednesu najťažšej kvetnatej hudby – a to bez námahy – ale mala schopnosť použiť každý ornament ako výrazový prostriedok, nielen ako ozdobný ohňostroj. Sopranistka Martina Arroyo hovorí: "Najviac ma zaujalo, ako vyjadrovala význam slov. To ma vždy uzemnilo. Vždy som cítila, že niečo aj hovorí, nikdy to nebolo len o spievaní tónov. A to samo osebe je umením." Walter Legge uvádza:
Herectvo
Na adresu hereckých schopností Márie Calasovej sa hlasový pedagóg a hudobný kritik Ira Siff vyjadril: "„Pri sledovaní posledných dvoch predstavení Toscy v Meropolitnej opere so mal pocit, že sledujem skutočný príbeh, na základe ktorého bola neskôr opera skomponovaná.“" V skutočnosti Callasová nebola typickou herečkou veristického realizmu. Jej prístup k hraniu bol výsledkom rozboru psychológie postavy s ohľadom na hudbu a spev... Utrpenie, radosť, pokora, pýcha, zúfalstvo, ospevovanie – to všetko bolo hudobne vyznačené, ako používala svoj hlas pri prelete textom ponad tóny. Sopranistka Augusta Oltrabella ako špecialista na verizmus, podporila toto stanovisko: "Napriek tomu, čo všetci hovoria, [Callasová] bola herečkou vo vyjadrení hudby, a nie naopak." Mathew Gurewitsch dodáva:
Ewa Podlesová podobne poznamenala: "Stačí ju počuť a som pozitívne naladená! Dokázala povedať všetko len hlasom! Všetko si dokážem predstaviť, doslova vidieť pred očami." Operný riaditeľ Sandro Sequi, ktorý bol svedkom mnohých jej predstavení z blízkej vzdialenosti, uviedol, že: "pre mňa bola extrémnym stelesnením štýlu a klasiky a pritom ostala ľudskou – ale ľudskou na vyššej úrovni existencie, takmer éterickej. Realizmus bol pre ňu cudzí, preto bola najväčšou z operných speváčok. Napokon, opera je posledným z realistických divadelných umení... Plytvalo sa ňou na úlohy verizma, aj v Tosce, bez ohľadu na to ako vynikajúco to dokázala zahrať." Scott dodáva "Opera skorého 19. storočia... to nie je len antitéza reality, ale vyžaduje aj vysoko štylizované herectvo. Callasová na to mala dokonalú tvár. Jej veľké vlastnosti korešpondovali s pompéznym slohom a vyjadreniam obsahu na diaľku."
Nicola Rescigno na margo Callasovej štýlu fyzického herectva povedala: "Maria mala spôsob, ako plynule pretvoriť svoje telo pre požiadavky úlohy, čo je veľkým úspechom. V La traviata všetko upadá, všetko naznačuje chorobu, únavu, vláčnosť. Jej ruky sa pohybovali ako bez kostí, ako u veľkých balerín. V Medee bolo zase všetko hranaté. Nikdy nespravila mäkšie gesto, aj pri chôdzi vyzerala ako keď kráča tiger." Sandro Sequi spomína: "Nikdy nepôsobila unáhlene. Všetko bolo veľmi rytmické, proporčné, klasické, precízne... Bola extrémne silná ale aj extrémne štylizovaná. Nepoužívala veľa gest... Nemyslím, že by pri predstavení spravila viac ako 20 gest. Ale bola schopná stáť na púdiu aj 10 minút bez akéhokoľvek pohybu rúk či prsta, sústreďujúc pohľady všetkých iba na ňu." Edward Downes si spomína, že Callasová sa dívala a pozorovala kolegov s takou intenzitou a sústredenosťou, až to robilo dojem, že v jej hlave sa dráma úplne odkrýva. Podobne si spomína aj Sir Rudolf Bing z Il trovatore v Chicagu: "Viac než Björlingov spev to bolo Callasovej tiché počúvanie, čo malo dramatický účinok... On ani nevedel, že spieva, ale ona to vedela." Sama Callasová poznamenala, že herectvo musí byť založené na hudbe, citujúc radu od maestra Tullio Serafina: "Ak niekto chce nájsť správne gestá; keď chceš prísť na to, ako hrať na pódiu, jediné čo musíš, je načúvať hudbe. Skladateľ to tiež tak videl. Ak si dáš tu námahu počúvať srdcom a ušami – a to myslím "srdce" a "uši" doslovne, pretože aj myseľ tam musí zapracovať, ale nie priveľmi – potom tam nájdeš všetky gestá."
Umelec
Callasovej najcharakteristickejšou kvalitou bola schopnosť dýchať postavou, ktorú stvárňovala, alebo vyjadrené slovami Matthewa Gurewitscha, "najzáhadnejším spomedzi všetkých jej darov, bola genialita pretavenia minút častí života do tónu hlasu." A taliansky kritik Eugenio Gara dodáva:
Ethan Mordden napísal: "Bol to chybný hlas. Ale Callasová sa snažila zachytiť v speve nielen krásu ale celú ľudskosť, a v rámci nej, chyby napĺňali pocit, že kyslá plačlivosť a prenikavý vzdor sa stali zovňajškom jej spevu. Mala v hlase chyby, ale ona ich premenila na výhody." Maestro Giulini verí, že: "Ak melodráma je ideálnou trilógiou spojenia slov, hudby a akcie, potom je nemožné si predstaviť, že by túto jednotnú trilógiu dokázal zvládnuť niekto iný lepšie, ako Callasová." Spomína si, že počas predstavenia La traviata Callasová "oživila realitu na pódiu. To čo bolo za mnou, publikum, hľadisko, celá La Scala sama o sebe – sa zdalo len umelým. Iba to, čo vyšlo najavo na javisku bola pravda, život sám." Rudolf Bing vyjadril podobné pocity:
Úpadok hlasu
Niektorí speváci mali za to, že práve príliš ťažké úlohy v počiatkoch jej kariéry poškodili Callasovej hlas. Mezzosopranistka Giulietta Simionato, Callasovej blízka priateľka a častá kolegyňa uviedla: "povedala som Callasovej, že mám pocit, že prvé ťažké úlohy viedli k oslabeniu hlasiviek a následne k problémom s kontrolou jej horného registra."
Louise Caselotti, ktorý s Callasovou pracoval v rokoch 1946 a 1947, smerom k jej talianskemu debutu uviedol, že jeho pocit bol práve naopak v tom, že za Callasovej hlasovými problémami stáli jej príliš ľahké prvé úlohy. Niekoľko spevákov sa nazdávalo, že Callasovej nadmieru používaný hrudný spev viedol k ostrosti a labilite pri speve v horných polohách. Meneghini vo svojej knihe písal, že Callasová trpela nezvykle predčasným nástupom menopauzy, čo mohlo mať vplyv na jej hlas. Sopranistka Carol Neblettová raz povedala, že: "žena spieva vaječníkmi – a teda je len tak dobrá, ako dobré sú jej hormóny." Kritik Henry Pleasants uviedol, že to bola strata fyzickej sily a nádychu, ktorá viedla k hlasovým problémom:
Michael Scott mienil, že strata sily dychu bola priamym dôsledkom úbytku hmotnosti. Robert Detmer na recitál z roku 1958 v Chicagu napísal, "hlas sa hrozivo vymykal spod kontroly, za hranicou schopnosti ho udržať a zachovať plný príliš štíhlou speváčkou."
Fotky a videá z jej korpulentnejšieho obdobia ukazujú postavu vzpriamenú, s uvoľnenými ramenami dozadu. Na všetkých videách z neskoršieho obdobia po strate hmotnosti "sme sledovali neustále prepadnutý a nahrbený hrudník a následné výrazné zhoršenie (zvuku)." Táto súvisiaca zmena v držaní tela bola spomínaná ako vizuálny dôkaz postupujúcej straty sily dychu.
Propagačné a náhodné (neoficiálne) nahrávky z neskorších 40-tych rokov až do 1953 – v období, keď spievala ťažké úlohy dramatického sopránu – nevykazovali žiaden náznak poklesu vo vytváraní hlasu, žiadnu stratu objemu či nestabilitu alebo zúženie v hornom registri. Na spev z MacBetha v roku 1952 – po piatich rokoch spievania vrcholného repertoáru dramatického sopránu –  napísal Peter Dragadze pre Operu, "sa od poslednej sezóny Callasovej hlas podstatne zlepšil a vzrástol, druhá pasáž s b 3 a c 3 je teraz úplne čistá, poskytuje vyrovnanú farebnú škálu odvrchu až nadol." John Ardoin na jej výkon v Medee o rok neskôr napísal: "hlas je teraz zabezpečený a uvoľnený ako len môže byť. Veľa horných Béčok má vynikajúci (zvonivý) zvuk, zvláda zradné textúry (tal. tessitura) ako dychtivý plnokrvník."
Callasovej blízky priateľ a kolega Tito Gobbi mienil, že všetky jej hlasové problémy pramenily zo stavu mysle:
Lenže ako hudobný kritik Peter G. Davis napísal o dramatickom sopráne Deborah Voigtovej krátko po tom, ako schudla po žalúdočnom bypasse, priniesol porovnanie s Callasovou a označil rastúcu kyslosť a riedkosť vo Voigtovej hlase, ktorá pripomínala aj zmeny v hlase Callasovej:
Voigtová sama vysvetlila, ako jej dramatický úbytok hmotnosti ovplyvnil dýchanie a jeho podporu:
Krátko pred svojou smrťou sa Callasová zverila so svojimi myšlienkami na problémy s hlasom Petrovi Dragadzemu:
Či už hlasový úpadok Callasovej bol kvôli zdravotným problémom, predčasnej menopauze, nadužívaním alebo zneužitím svojho hlasu, straty podpory dychu, stratou dôvery alebo chudnutím, bude aj naďalej predmetom diskusií. Nech už je ale príčina akákoľvek, jej spevácka kariéra sa zavŕšila vo veku 40 rokov, hoci aj v čase svojej smrti, vo veku 53 rokov "by stále spievala nádherne" – ako povedal Walter Legge.
Fussi/Paolillo analýza
Štúdia z roku 2010 od talianskych špecialistov na hlasy Franca Fussiho a Nica Paolilla odhalila Callasovej vážnu chorobu a jej súvislosť so zhoršením hlasu. Podľa ich zistení, ktoré predložili na univerzite v Bologni v roku 2010, trpela Callasová dermatomyozitídou, chorobou, ktorá spôsobuje zlyhanie svalov a tkanív, vrátane hrtana. Sú presvedčení, že známky tohto ochorenia vykazovala už v roku 1960. Fussi a Paolillo citovali aj úvodnú správu jej lekára (Mario Giacovazzo), ktorý až v roku 2002 odhalil, že v r. 1975 diagnostikoval Callasovej dermatomyozitídu. Liečba zahŕňala kortikosteroidy a imunosupresíva, ktoré majú vplyv na funkciu srdca. Callasovej úmrtie na srdcové zlyhanie mohlo teda súvisieť s ochorením alebo liekmi, ktoré na neho brala.
Na akcii usporiadanej časopisom Il Saggiatore Musicale Fussi a Paolillo predložili materiály o tom, kedy a ako sa jej hlas menil v priebehu času. Použitím modernej audiotechnológie, ktorou analyzovali Callasovej štúdiové nahrávky od roku 1950 až do roku 1970, hľadali známky zhoršenia. Spektrografická analýza preukázala, že strácala hornú polovicu svojho rozsahu. Fussi sledoval aj video nahrávky, v ktorých Callasovej držanie tela vyzeralo napäté a oslabené. Cítil, že drastické schudnutie v roku 1954 tiež prispelo k redukcii fyzickej podpory hlasu.
Fussi a Paolillo tiež preskúmali renovovaný zvukový záznam z Normy v Ríme v 1958, "preslávenej" odchodom po prvom dejstve, ktorý viedol k tvrdej kritike Callasovej ako náladovej superstar. Pri použití spektrografickej analýzy filmu z tohto predstavenia vedci spozorovali, že jej hlas bol unavený a ona nad ním strácala kontrolu. Potvrdilo sa, že má zápal priedušiek a priedušnice, ako sama tvrdila, a dermatomyozitída bola už len spoluvinník toho, že jej svaly boli oslabené.
Aféry a záver kariéry
thumb|left|Posledné verejné vystúpenie Callasovej v 1973 v [[Amsterdame.]] Druhá polovica Callasovej kariéry bolo poznamenaná množstvom škandálov. Po predstavení Madama Butterfly v Chicagu bola Callasová konfrontovaná súdnym poslíčkom, ktorý jej odovzdal oznámenie o žalobe podanej Eddym Bagarozyom, ktorý vyhlasoval, že on bol jej agentom. Callasová bola vyfotografovaná s ústami v zúrivej grimase. Fotka obletela svet a dala podnet k fámam o Callasovej ako náladovej primadone a "tigrici". Tesne pred jej debutom v Metropolitnej Opere v roku 1956 týždenník Time vydal nelichotivý článok o Callasovej, napísaný s osobitným dôrazom na jej zložitý vzťah s matkou a niektorých ich vzájomných nepríjemných slovných výmenách.
V roku 1957 Callasová hviezdila ako Amina v La Sonnambula na Edinburgskom medzinárodnom festivale, kam bola vyslaná La Scalou. Zmluva znela na štyri predstavenia, ale vzhľadom na veľký úspech série sa La Scala rozhodla uviesť aj piate predstavenie. Callasová povedala vedeniu, že je fyzicky vyčerpaná a že sa už zaviazala k staršiemu záväzku, ktorý jej sprostredkoval jej priateľ Elsa Maxwell v Benátkach. Napriek tomu La Scala oznámila piate predstavenie s obsadením postavy Aminy Callasovou. Tá však odmietla zostať a odišla do Benátok. Aj napriek tomu, že fakticky splnila záväzky vyplývajúce zo zmluvy, bola obvinená z opustenia festivalu. Vedenie La Scaly ju nebránilo a taktiež neinformovalo tlač, že svoje obsadenie do ďalšieho predstavenia neodsúhlasila. Predstavenie za ňu nakoniec odspievala Renata Scotto, čo znamenalo začiatok jej medzinárodnej kariéry.
V januári 1958 Callasová otvárala sezónu v Rímskom Opernom dome s Normou a talianskym prezidentom v hľadisku. Deň pred premiérou upozornila vedenie, že sa necíti dobre a že by mali mať pripravenú náhradu. Odpoveďou jej bolo, že "nikto nemôže nahradiť Callasovú." Po lekárskom ošetrení sa v deň predstavenia cítila lepšie a rozhodla sa vystúpiť. Zachovalé nahrávky z prvého dejstva ukazujú, že Callasová znela zle. S pocitom, že jej odchádza hlas cítila, že to nezvládne dokončiť a následne po prvom dejstve zrušila svoju účasť. Lekári potvrdili, že mala zápal priedušiek a priedušnice, pričom aj prezidentova manželka jej telefonovala, aby jej povedala, že vnímali, že nie je zdravotne v poriadku. Ale oficiálne nedošlo k žiadnemu vyhláseniu do médií a nekonečný prúd správ v tlači len zhoršoval situáciu. Filmový týždenník obsahoval zábery Callasovej z roku 1955 kde znela dobre, ako naznačovala stopáž zo skúšok pre rímsku Normu, s hovoreným komentárom, "Tu je v skúške, znie úplne zdravo", nasledovaným "Ak chcete počuť Callasovú, nemusíte vyťahovať róbu, stačí ísť na skúšku.. tam totiž zvyčajne zostáva až do jej konca." Aféra sa stala známou ako "Rímsky odchod". Callasová zažalovala Rímsku Operu, ale o trinásť rokov neskôr, keď bol prípad ukončený s tým, že na vine je opera kvôli tomu, že odmietla poskytnúť záskok, bola Callasovej kariéra už minulosťou.
Bing sa neskôr vyjadril, že Callasová bola najťažším umelcom, s ktorým kedy pracoval, "pretože je tak veľmi inteligentná. S ostatnými umelcami to šlo ľahko, ale nie s Callasovou. Vedela presne čo chce, a prečo to chce." Aj napriek tomu Bingov obdiv ku Callasovej nikdy neustal a v septembri 1959 sa vkradol do La Scaly, aby mohol počúvať Callasovej nahrávku La Gioconda pre EMI. Obaja sa zmierili v polovici roku 1960 a Callasová sa vrátila do Metropolitnej na dve predstavenia Tosky so svojim priateľom Titom Gobbim.
Vo posledných rokoch svojej kariéry spievala v Medee, Norme a Toske; najpozoruhodnejšie boli jej Tosky v Paríži, New Yorku a Londýne z januára až februára 1964 a tiež jej posledné javiskové vystúpenie 5. júla 1965 v Covent Garden. Televízny film druhého dejstva Tosky v Covent Garden v 1964 bol odvysielaný vo Veľkej Británii 9. februára 1964. Je to vzácny pohľad na jej výkon a konkrétne na jej pódiovú spoluprácu s Titom Gobbim.
V roku 1969 taliansky režisér Pier Paolo Pasolini obsadil Callasovú do svojho filmu Medea v jej jedinej neopernej hranej úlohe. Ako je uvedená v Ardoinovom diele "Callasová, Umenie a život", bolo filmovanie tak vyčerpávajúce, že Callasová po celom dni horlivého pobehovania na zablatenej plytčine a slnku omdlela. Film nebol finančne veľmi úspešný, ale je cenený ako Callasovej jediné filmové vystúpenie a dokumentuje jej prítomnosť na scéne.
Od októbra 1971 do marca 1972 Callasová učila na Juilliarde v New Yorku. Tieto hodiny neskôr tvorili základ Terrence McNallyho hry Master Class z roku 1995. Callasová sa predstavila ešte v sérii recitálov v Európe v roku 1973 a v Spojených štátoch, Južnej Kórei a Japonsku v roku 1974 s tenorom Giuseppem Di Stefanom. Podľa kritiky to bola hudobná katastrofa kvôli opotrebovaným hlasom oboch umelcov, ale turné malo u publika obrovský úspech. Diváci sa tlačili, aby mohli počuť oboch umelcov, ktorí sa tak často vo svojich najlepších rokoch objavovali spoločne. Jej posledné verejné vystúpenie bolo 11. novembra 1974 v japonskom Sappore.
Rivalita s Tebaldiovou
Počnúc rokom 1950 vzniká spor v súvislosti s údajným súperením medzi Callasovou a Renatou Tebaldiovou, talianskou sopranistkou, preslávenou očarujúcou krásou svojho hlasu. Rozdiel medzi Callasovej často nekonvenčnými speváckymi kvalitami a klasicky krásnym zvukom Tebaldiovej je argument rovnako starý ako opera sama, a to krása zvuku verzus expresívnosť jeho použitia.
V roku 1951 boli Tebaldiová a Callasová spoločne obsadené do recitálu v Rio de Janeiro. Aj keď sa obe zhodli, že ani jedna nebude robiť prídavky, Tebaldiová vzala dva, čo Callasovú zjavne popudilo. Tento incident odštartoval rivalitu, ktorá dosiahla vrchol v polovici 50-tych rokov, v čase keď boli obe ženy na rovnako populárne a oslavované svojimi fanatickými fanúšikmi, ktorí si nebrali servítky vo vyjadreniach na adresu tej druhej. Tebaldiovú často citovali: "Mám jednu vec, ktorú Callasová nemá: srdce", zatiaľ čo Callasovú citoval týždenník Time, ako hovorila, že v porovnaní s ňou je Tebaldiová ako "porovnávať šampanské s koňakom. Nie, s Coca-colou." Priami svedkovia rozhovoru namietajú, že Callasová len povedala: "šampanské s koňakom", a bol to iba divák, ktorý zavtipkoval "Nie, s Coca-colou", ale reportér z Time pripísal ten komentár Callasovej.
John Ardoin však bol toho názoru, že tieto dve speváčky by sa nikdy nemali porovnávať. Tebaldiová bola trénovaná Carmen Melisovou, významnou verismo špecialistkou, pričom bola nadviazaná na taliansku školu spevu 20. storočia rovnako pevne, ako Callasová na bel canto 19. storočia. Callasová bol dramatický soprán, zatiaľ čo Tebaldiová sa sama považovala za lyrický soprán. Obe zvyčajne aj spievali iný repertoár: v prvých rokoch svojej kariéry sa Callasová sústredila na ťažké dramatické sopránové úlohy a neskôr na bel canto repertoár, zatiaľ čo Tebaldiová sa sústredila na neskoré Verdiho a verismo úlohy, kde jej obmedzenie horného rozšírenia a jej nedostatok kvetnatej techniky nespôsobovalo problémy. Zdieľali iba niekoľko úloh, ako napr. Tosca v Pucciniho opere La Gioconda.
Odhliadnuc od údajnej rivality, Callasová zvykla komentovať Tebaldiovú pozitívne, a vice versa. Callasová počas rozhovoru s Normanom Rossom v Chicagu povedala: "Obdivujem Tebaldiovej tón,.. je prekrásny, aj niektoré nádherné frázovania. Niekedy by som si priala mať jej hlas." Francis Robinson napísal o incidente, pri ktorom ho Tebaldiová žiadala odporučiť záznam La Giocondy, ktorý by jej pomohol naučiť sa úlohu. Plne vedomý si danej rivality jej odporučil verziu Zinky Milanovej. O pár dní neskôr, keď išiel Tebaldiovú navštíviť, našiel ju ako sedí pri reproduktoroch a zaujato počúva nahrávku v podaní Callasovej. Pozrela sa na neho a spýtala sa: "Prečo si mi nepovedal,že Maria (Callasová) bola najlepšia?"
Callasová navštívila Tebaldiovú po predstavení Adriana Lecouvreur v Metropolitnej Opere v roku 1968, a obe sa opätovne spojili. Tebaldiová v roku 1978 hovorila vrelo o svojej zosnulej kolegyni a zhrnula toto súperenie: