cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
අද්මිරාල්ති නීතිය
නඩත්තුව සහ ප‍්‍රතිකාර
ශුද්ධ ත‍්‍රානනයේදී භාණ්ඩ හිමිකරු සහ ත‍්‍රානකයා අතර ගිවිසුමක් නොපවතී. සම්බන්ධතාවය වන්නේ නීතිය විසින් පනවා ඇති විධිවිධාන පමණකි. ශුද්ධ ත‍්‍රානනයේදී ගලවාගනු ලැබූ භාණ්ඩ ත‍්‍රානකයා විසින් පෙඩරල් අධිකරණයක් වෙත ගෙන ආ යුතු වන අතර සපයන ලද සේවාව සහ ගලවාගත් භාණ්ඩයන්ගේ වටිනාකම මත පදනම්ව ත‍්‍රානන ප‍්‍රදානය තීරණය කරනු ලබයි.
ශුද්ධ ත‍්‍රානන ඉල්ලීම් උපරි ගණය සහ අවරගණය යනුවෙන් කොටස් දෙකකට බෙදනු ලබයි. උපරි ගණයේදී’ ත‍්‍රානකයා අලාභහානිවූ නැව ගලවාගැනීම සඳහා තමන්ගේ සහ සිය කාර්ය මණ්ඩලයේ ජීවිත හා ආරක්‍ෂාව සහ සිය නැවේ උපකරණයන්හි ආරක්‍ෂාව පරදුවට තබමින් කටයුතු කරයි. අධික වැසි සහිත කාළගුණයකදී ගිලෙමින් පවත්නා නැවකට ගොඩවීම, වෙරළින් ඈතට රළ පහරට ගසාගෙන ගිය නැවක් ඇදගෙන ඒම, දැනටමත් ගිලී ඇති නැවක් හෝ බෝට්ටුවක් ගොඩ ගැනීම, ගිනිගෙන දැවෙන් නැවක තට්ටුවට ගොඩවීම ආදිය මීට උදාහරණන්ය. ත‍්‍රානකයා ඉතා සුළු අවදානමකට මුහුණ දෙන එසේත් නැතිනම් කිසිසේත්ම අවදානමකට මුහුණ නොදෙන අවස්ථාවන් අවර ගණය ලෙසින් හැඳින්වේ. නිසල මුහුදක වෙනත් නැවක් හෝ බෝට්ටුවක් ඇදගෙන ඒම, යාත‍්‍රාවයකට ඉන්ධන සැපයීම, වැලි පරයක එරී ඇති යාත‍්‍රාවක් ගොඩට ඇදීම ආදිය මීට උදාහරණයන්ය. අවර ගණයේ ත‍්‍රානනයේ යෙදෙන්නන්ට වඩා වැඩි ත‍්‍රානන ප‍්‍රදානයක් උපරි ගණය ත‍්‍රානනයේ යෙදෙන්නන්ට හිමිවේ.
ජාත්‍යන්තර සම්මුතීන්
1970 ගණන්වලට පෙර සමුද්‍රීය වෙළඳාම සම්බන්ධයෙන් වූ ජාත්‍යන්තර සම්මුතීන් වැඩි ගණනක් සම්භවය ලැබූයේ සමුද්‍රීය නීති පිලිබඳ නීතීඥයින් විසින් පුද්ගලිකව පිහිටුවාගත් සංවිධානයක් වූ ජාත්‍යන්තර සමුද්‍රීය කමිටුව වෙතිනි. 1897 දී ආරම්භ කෙරුනු මෙය විසින් හේග් රීති (නෞභාරපත් පිලිබඳ ජාත්‍යන්තර සම්මුතිය) විස්බි සංශෝධනය (හේග් රීති සංශෝධනය) ගලවාගැනීම් පිලිබඳ සම්මුතිය වැනි ජාත්‍යන්තර සම්මුතීන් ගණනාවක්ම කෙටුම්පත් කිරීම සිදුකරනු ලැබිණි. වර්තමානය වනවිට ජාත්‍යන්තර සමුද්‍රීය කමිටුව උපදේශනාත්මක මට්ටමින් ක්‍රියාත්මක වන අතරම එහි ක්‍රියාකාරීත්වයන් බොහොමයක් මේ වනවිට එක්සත් ජාතීන්ගේ සංවිධානය විසින් පිහිටුවන ලද ජාත්‍යන්තර සමුද්‍රීය සංවිධානය විසින් පවරාගනු ලැබ ඇත. මෙය 1958 දී ස්ථාපිත කෙරුනද පූර්ණ වශයෙන් එහි ක්‍රියාකාරිත්වය ආරම්භවූයේ 1974 දීය. ජාත්‍යන්තර සමුද්‍රීයය සංවිධානය සමුද්‍රීය ආරක්ෂාව සම්බන්ධයෙන් බලපවත්වන්නාවූ සම්මුතීන් ගණනාවක්ම සකස්කොට ඇත. මුහුදේදී ජීවිතාරක්ෂාව පිලිබඳ සම්මුතිය, ගැටුම් නියාමන, සමුද්‍රීය ¥ෂණ නියාමන, ජාත්‍යන්තර ගගනගාමී සහ සමුද්‍රීය විමර්ෂණ සහ ගලවාගැනීමේ සම්මුතිය මේ අතර වැදගත් වෙයි. එක්සත් ජාතීන්ගේ මුහුදු නීතිය පිලිබඳ සම්මුතිය විසින් සමුද්‍රීය පරිසරය සහ විවිධ සමුද්‍ර සීමාවන් ආරක්ෂා කිරීම සම්බන්ධයෙන් වන ගිවිසුමක් නිර්මාණයකොට ඇත. එය සම්මත කරගත් පසු එයට අත්සන් තබන රටවල් සිය දේශසීමා ආරක්ෂකයින් හෝ සිය අධිකරණයන් මඟින් ජාත්‍යන්තර සම්මුතීන් බලාත්මක කිරීමට පියවරගත යුතු වෙයි.
පොදු නීති සම්ප‍්‍රදායේ රටවල සමුද්‍රීය නීතිය
බොහොමයක් පොදු නීති සම්ප‍්‍රදායේ රටවල් (පකිස්තානය, සිංගප්පූරුව, ඉන්දියාව, කැනඩාව වැනි පොදු රාජ්‍ය මණ්ඩලීය රටවල්) විසින් ඉංගී‍්‍රසි ව්‍යවස්ථාපිත ප‍්‍රතිපාදනයන් හා නඩු තීන්දු අනුගමනය කරනු ලැබේ. ඉන්දියාව තවමත් පැරණි වික්ටෝරියානු නීතිය වන 1861 අද්මිරාල්ති අධිකරණ පනත අනුගමනය කරයි. පාකිස්ථානය සතුව තමන්ගේම වූ නීතියක් එනම් 1980 මහාධිකරණ අද්මිරාල්ති අධිකරණ බලය පිලිබඳ ආඥා පනත ඇතත් එරට තවමත් ඉංගී‍්‍රසි නඩු තීන්දු අනුගමනය කරයි. පාකිස්ථාන නීතිය පැරණි ඉංගී‍්‍රසි අද්මිරාල්ති නීතියේ අනුරුවක් වීමට හේතුවී ඇත්තේ එය 1956 අධිකරණ සංවිධාන පනත අනුගමනය කරමින් නිර්මාණ කරන ලද්දක් වීමයි. එංගලන්තයේ හා වේල්සයේ මහාධිකරණයන්හි අද්මිරාල්ති අධිකරණ බලය සම්බන්ධයෙන් වර්තමානයේ බලපවත්වන ව්‍යවස්ථාපිත විධිවිධානය වන්නේ 1981 ශ්‍රේෂ්ඨාධිකරණ පනතයි. මෙම පනත 1952 ජාත්‍යන්තර අත්අඩංගුවට ගැනීමේ සම්මුතිය මත පදනම්ව ඇත. ඉංගී‍්‍රසි ව්‍යවස්ථාපිත ප‍්‍රතිපාදනයන් හා නඩු තීන්දු අනුගමනය නොකරන පැනමාව වැනි අනෙකුත් රටවල්ද ඉතා ප‍්‍රසිද්ධ සමුදී‍්‍රය අධිකරණයන් පිහිටුවා ඇති අතර ඒවායේද ජත්‍යන්තර නඩු නිතර විභාග කරනු ලබයි. අද්මිරාල්ති අධිකරණ අධිකරණ බලය තීරණය කරනු ලබන්නේ එය රටකට අයිතිද නැතිද, එය ලියාපදිංචි කොට ඇති නොමැතිද හෝ එහි හිමිකරුගේ නිත්‍ය වාසය කවර රටකද යන්න සලකා නොව, එය එම අධිකරණයේ අධිකරණ බලසීමාව තුල පවත්න්නේද නැතිද යන්න මත පිහිටාය. නඩු විභාගවන කාළය තුල අධිකරණ බලය නොවෙනස්ව පවත්වාගැනීම පිණිස සාමාන්‍යයෙන් නෞකාවක් අත්අඩංගුවට ගැනීම සිදුකරනු ලබයි. රාජ්‍යයන්ට අයත් නෞකාවන් සාමාන්‍යයෙන් අත්අඩංගුවට ගැනීමෙන් වැලකීමේ මුක්තිය ලබයි.
පොප් චිත්‍ර කලාව
thumb|300px|[[රිචඩ් හැමිල්ටන් (චිත්‍රශිල්පී)|රිචර්ඩ් හැමිල්ටන්ගේ ජස්ට් වට් ඊස් ඉට් දැට් මේක්ස් ටුඩේස් හෝම්ස් සෝ ඩිෆ්රන්ට්, සෝ අපීලිං? (1956) නමැති කොලාජ් චිත්‍රය යනු "පොප් කලාව" ලෙසින් සැලකුණු මුල්ම කෘතීන් අතුරින් එකකි.]]
පොප් චිත්‍ර කලාව යනු, 1950 ගණන් වල මැද භාගයෙහිදී බ්‍රිතාන්‍යයෙහිදී සහ 1950 ගණන් වල අවසන් භාගයෙහිදී එක්සත් ජනපදයෙහිදී ඉස්මතුවූ කලා ව්‍යාපාරයකි. බි‍්‍රතාන්‍ය ජාතික කලා විචාරක ලෝරන්ස් ඇලෝවේ විසින් ලියන ලද රචනයකට මෙම පොප් කලාව යන යෙදුම නිර්මාණය කිරීමේ ගරුත්වය හිමිවේ. නමුත් එහි දක්වා තිබුණේ ‘ජනපි‍්‍රය පොදුජන සංස්කෘතිය’ යනුවෙනි. කෙසේනමුත් පොදුජන සංස්කෘතිය සහ පොප් කලාව ශාස්ත‍්‍රසම්මත කලා ආකෘතියක් ලෙස තර්කකර සිටි පිරිස අතර අලෝවේ ඉදිරියන්ම විය. පොප් කලාව 20 වන සියවසේ බිහිවූ ප‍්‍රධානතම කලා ව්‍යාපාරයන්ගෙන් එකක් වෙයි. දැන්වීම්කරණය සහ චිත‍්‍ර කථා වැනි ජනපි‍්‍රය පොදුජන සංස්කෘතියේ තේමාවන් සහ ශිල්පක‍්‍රමයන් විසින් හැඩගස්වනු ලැබූ පොප් කලාව එවකට අධිපතිත්වය දැරූ අධිතාත්විකවාදී ප‍්‍රකාශනවාදයට දක්වන ලද ප‍්‍රතිචාරයක් විය. පොප් කලාව පොප් සංගීතය මෙන්ම කලාවේ ප‍්‍රභූත්ව සංස්කෘතියට ප‍්‍රතිපක්‍ෂව ජනපි‍්‍රය ප‍්‍රතිරූපයන් යොදාගැනීම අරමුණු කරගන්නා ලදී. චිත‍්‍ර ශිල්පියාගේ ප‍්‍රකාශක හස්තය වෙනුවට ප‍්‍රතිනිෂ්පාදවය කිරීමේ යාන්ත‍්‍රික ක‍්‍රමවේදයන් සහ අනුවාදය කිරීමේ ශිල්පක‍්‍රමයන් භාවිතයට ගැනීමට සිත්තරුන් පෙළඹීම මෙහිදී දැකගත හැකිවිය. පොප් කලාව පුළුල් නරඹන්නන් පිරිසක් ඉලක්කකර ගන්නා ලදී. පොප් කලාවේ වැඩි ප‍්‍රමාණයක් බෙහෙවින්ම ශාස්ත‍්‍රාලීය ලෙස ලෙස සලකනු ලැබේ. එයට හේතුව එහි අසම්මත සංවිධානාත්මක පරිචයන් හේතුවෙන් එය තේරුම් ගැනීම ඉතා අසීරු වීමයි. පොප් කලාව අවසන් නූතන කලා ව්‍යාපාරය ලෙසින් සැලකෙන අතර එබැවින්ම පශ්චාත් නූතන කලාවේ පූර්ව නිමිත්ත ලෙසින්ද හඳුන්වනු ලැබේ. සමහර පොප් කලාකෘතීන් පශ්චාත් නූතන කලාවේ මුල්ම ප‍්‍රකාශනයන් ලෙසින්ද හඳුන්වනු ලැබේ.
ශ්‍රී ලංකාවේ මැණික්
අතී‍තයේ පටන් ශ්‍රී ලාංකීය මැණික් කර්මාන්තයට හිමිවන්නේ අද්විතීය ස්ථානයකි. ශ්‍රී ලංකාවේ මැණික් ඇත්තේ එහි ප්‍රධාන දූපත වන ලංකා දූපතේ පමණි. මේ නිසාම 'රත්න දීප' යන අන්වර්ථ නාමයෙන්ද එය හඳුන්වයි. 1292 දී මාර්කෝ පෝලෝ විසින් සිය ලිපියක ලංකාව ගැන මෙසේ සඳහන් කරයි. ˝ප්‍රමාණයෙන් තරමක් කුඩා වුවත් ඉතා අනර්ඝ දිවයිනක් වූ ශ්‍රී ලංකාවේ ඇල දොළ ගංගා වලින් පවා මුතු මැණික් හමු වේ˝. දෙවන ශත වර්ශයේ විසූ ටොලමි විසින් සඳහන් කරන පරිදි අතීතයේ ලංකාවේ මැණික් කර්මාන්තයේ මූලික ස්ථානයක් හිමිව තිබුනේ 'තරිප්පු' (beryl) සහ 'කොරන්ඩම්' (sapphire) වලටය. සිව්වන සහ පස්වන ශතවර්ශ වලදී පර්සියානු සහ අරාබි වෙළඳුන් මුතු මැණික් වෙළඳාම සඳහා ලංකාවට පැමිණි බව සඳහන් වේ.
භූගෝලීය වශයෙන් සලකන විට ලංකාව ඉතාමත් පැරණි දූපතක් වේ. එහි වූ පාෂාණ ස්ථර වලින් 90% ක් ම අයත්වන්නේ ප්‍රාග් කේම්බ්‍රියානු යුගයට (වසර මිලියන 560 – 2400 පෙර) වේ. මෙම පාෂාණ අතර වන ආග්නේය පාෂාණ, කැල්සියම් තැන්පතු, මඩ තැන්පතු වල සිදුවන දීර්ඝ කාලීන විපර්යාසයන් හේතුවෙන් මැණික් සෑදීම සිදුවේ.
බොහෝ විට මැණික් ඉල්ලම් දක්නට ලැබෙන්නේ ගංගා ආශ්‍රිතවය. භූමි ප්‍රමාණයන් සමග සලකන විට මැණික් ඉල්ලම් සොයාගැනීමේ වැඩිම සම්භාවිතාවයක් ඇත්තේ ලංකාවේය. විශාල වශයෙන් මැණික් ඉල්ලම් හමුවන මැණික් පුරය හෙවත් රත්නපුරයට එම නම පටබැඳී ඇත්තේද මැණික් ව්‍යාපාරය සඳහා මෙම ප්‍රදේශය දක්වන ප්‍රසිද්ධිය නිසාමය.
Kithsirimewan Raja maha viharaya
පොකුණුවිට කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරය
සිංහලද්වීපයෙහි සකල කලාවන්ගෙන් පිරිපුන් සුරපුරයක් බඳු වූ බස්නාහිර පළාත්බද රයිගම් පුරවරයට මහත් බෞද්ධාලෝකයක් ගෙන දෙන ඉපැරණි බෞද්ධ සිද්ධස්ථානයක් ලෙස පොකුණුවිට කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරය හැඳින්විය හැකි ය. ව්‍යවහාර වර්ෂයෙන් තෙවන සිව්වන ශත වර්ෂයන් දක්වා දිවයන දීර්ඝ ඉතිහාසයකට උරුමකම් කියන මෙම විහාරස්ථානය කිත්සිරිමෙවන් රාජ්‍ය යුගයට අයත් ශිලා ලිපියකින්ද, විවිධ රාජ්‍ය යුගයන්ට අයත් නටබුන් රාශියකින්ද සමන්විත ය.මෙහි වත්මන් විහාරාධිපති ස්වාමීන් වහන්සේ වන්නේ පොකුණුවිට කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරය, පාදුක්ක උඩුමුල්ල පුරාණ ගල්ලෙන් විහාරය, මාකිලංගමුව පූර්වාරාමය, නාරගල ගංගාරාමය යන සිව්මහා විහාරාධිපති, උඩුමුල්ල ශ්‍රී විමලජෝති පරිවේණාධ්‍යක්ෂ, මල්වතු මහා විහාර පාර්ශවයේ කර්මවාගාචාර්ය, සද්ධර්ම කීර්ති ශ්‍රී ගොඩගම රතනපාල වනරතනාභිධාන රයිගම් හේවාගම් දෙකෝරළයේ ප්‍රධාන සංඝනායක නාහිමිපාණන් වහන්සේයි. වර්තමානයේ වග විමලරතන හිමි කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරයේ භාරකාරීත්වය දරයි.
පිහිටීම
බස්නාහිර පළාතේ, කළුතර දිස්ත්‍රික්කයේ, රයිගම් කෝරළයට අයත් හොරණ පොකුණුවිට නම් ග්‍රාමයෙහි පිහිටා ඇති මෙම විහාරය ඓතිහාසික බවින් මෙන්ම රමණීය වූ පරිසරයකින් යුතු සිද්ධස්ථානයකි. මෙම විහාරස්ථානයට පිවිසීමේදී තැනිතලා බිමක් හමු වුවද විහාර මන්දිර, ස්ථූපය, බෝමළුව ආදී විහාරාංග පිහිටා ඇත්තේ අඩි 50 ක් තරම් උස් වූ ගල් තලාවක් මතය. ඊට පිටුපසට වන්නට ඇති වන පෙත විහාරස්ථානයට ගෙන එන්නේ මනරම් දසුනකි. මෙහි සම්පූර්ණ භූමි ප්‍රමාණය අක්කර 07 ක් පමණ වේ. වර්තමානයේ කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරය නමින් පැවසුවද මීට වසර 10 කට පමණ ඉහතදී පවසා ඇත්තේ කොණ්ඩඤ්ඤාරාමය ලෙසයි. එසේම වර්තමානයේ ගලේ පන්සල යන නමද ව්‍යවහාර කෙරේ.
පිවිසිය හැකි මග
රත්නපුර පානදුර මාර්ගය (මාර්ග අංක 450) හා හොරණ කොළඹ මාර්ගය (මාර්ග අංක 120) මුණ ගැසෙන ස්ථානය පොකුණුවිට මංසන්ධියයි. හොරණ සිට මෙම විහාරස්ථානයට පිවිසෙන්නේ නම් 2 ½  km ක් පමණ පැමිණි විට මුණ ගැසෙන පොකුණුවිට මංසන්ධියෙන් වමට හැරී වැළිිකල මාර්ගයේ 50 m ක් පමණ ගිය විට මෙම විහාරස්ථානයට පිවිසිය හැක.
පොකුණුවිට ග්‍රාමය පිළිබද ජනප්‍රවාද
ඓතිහාසික පසුබිම
පොකුණුවිට කිත්සිරිමෙවන් රාජමහා විහාරය යනු ලක්දිව ඉතිහාස කතාන්දරයෙහි වැදගත් පිටුවක් පෙරළුෑ රයිගම් පුරවරයෙහි පිහිටි වටිනා පුද බිමකි. කෝට්ටේ යුගයේ රයිගම් බණ්ඩාර රජ දවස ඉතා සශ්‍රීකව දියුණු තත්වයේ පැවති මෙම රයිගම් පුරවරයෙහි රජුන් හා මැති ඇමතීන් විසින් කරවන ලද වෙහෙර විහාර රාශියක් දක්නට ලැබේ. එසේම මෙම පොකුණුවිට  රාජමහා විහාරය පිහිටි රයිගම් පුරවරය වසර 35 000 කට වඩා පැරණි වූ මානව ඉතිහාසයකට උරුමකම් කියයි. එසේම විවිධ රාජ්‍ය යුගයන්ට නෑකම් කියන යම් යම්  ඓතිහාසික කාරණා සහ පුරාවිද්‍යාත්මක නටබුන් මෙම විහාරස්ථානය සතුව පවතී. ඒ අතර,
·       ඉපැරණි විහාර මන්දිරය
·       බෝ මළුව
·       ස්ථූපය
·       පොහොය සීමා මන්දිරය
·       ආවාස ගෘහය
ශිලා ලේඛනය
මෙය කීර්ති ශ්‍රී මේඝවර්ණ (ක්‍රි.ව. 301-328) රජුගේ අමාත්‍යවරයෙකු වූ සිවයගේ පුත් දේව විසින් ක්‍රි.ව. 04 වන සියවසේ දී කරවන ලද්දකි. එහි අර්ථය මෙසේය.
“සිරි මේඝවර්ණ අභය මහ රජතුමා අභිෂේක ලද දසවන වර්ෂයෙහි ශ්‍රී මේඝවර්ණ අභය රජුගේ අමාත්‍ය සිවගේ පුත් දේවගේ ආස්ථානයෙහි තමාගේ පියා සතු කොටසද රබගම කර්ණිකාවේ (ප්‍රදේශයේ) පචරිය විහාරයට දෙන ලදී.”
පැරණි විහාර මන්දිරය
මෙම විහාරගෙයි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය, ප්‍රතිමා හා සිතුවම් පරීක්ෂා කිරීමේදී නුවර යුගයේ අග භාගයට අයත් ලක්ෂණ දැකගත හැකි ය. පිළිම ගෙයට ඇතුළුවන දොරටුවට ඉහළින් හා දෙපසින් බිත්තියෙහි ඉතා රමණීය වූ මකර තොරණකි. පිළිම ගෙයට පිවිසුණ විට බුද්ධ ප්‍රතිමා වහන්සේ ප්‍රධානව විෂ්ණු හා සමන් දේව ප්‍රතිමා හා සැරියුත් මුගලන් දෙනම වහන්සේගේ ප්‍රතිමා දැකගත හැකි ය. පිළිම ගෙයින් පිටත බිත්ති තීරු වලට බෙදා එහි ඉහළින් විහාරය වටා සූවිසි විවරණය සිතුවම් කර ඇති අතර පහතින් සිතුවම් කර ඇත්තේ තේලපත්ත ජාතක කතා වස්තුවයි.
ශෛලම වූ ස්ථම්භ මත මෙම විහාර ගෙයි ඉදිකිරීම් සිදුකර ඇති අතර විහාරය අභ්‍යන්තරයෙහි වඩා හිදුවා ඇත්තේ රන් ආලේපිත ශෛලම සමාධි බුද්ධ ප්‍රතිමා වහන්සේ නමකි. මෙය මෙගම විසූ මතෙස් නයිදේ හෙවත් මත්තො නයිදෙ ගල්වඩු රාළගේ නිර්මාණයකි.
පිරිනිවන් මඤ්චකය සහිත මහා විහාරය
මෙම විහාර මන්දිරයෙහි ඉදිකරවා ඇති පිරිනිවන් මඤ්චකය සහිත වූ දහ අට රියන් ප්‍රතිමාව, ශෛලම ප්‍රතිමාවක් වූ නමුත් වර්තමානයේ මෙහි වර්ණාලේප කර තිබේ.
පොහොය සීමා මන්දිරය
මෙම පොහොය සීමා මන්දිරය වැලිවිට අසරණ සරණ සරණංකර සංඝරාජ හිමියන් මෙරටට උපසම්පදාව නැවත වැඩම වීමෙන් පසු බස්නාහිර පළාතේ ඉදි කළ ප්‍රථම පොහොය සීමා මන්දිරය ලෙස සැලකේ.
කිසිදා නොසිඳ‍ෙන දිය පොකුණ
ශෛලමය වූ පිරිනිවන් මඤ්චකය සහිත බුද්ධ ප්‍රතිමා වහන්සේ වැඩ සිටින මහා විහාරය, ජේතවන විහාරය හා දාගැබ පිහිටි ඉහළ මළුවට පිවිසෙන පියගැට පෙළට සමීපව ස්වාභාවික ගලෙහි පිහිටා ඇති දිය පොකුණයි. මෙහි ගැඹුර පිළිබදව  කිසිවෙකුට වැටහීමක් නැති අතර නියං සමයකදී වුව නොසිඳ‍ෙන බව විශ්වාස කරයි.
මෙම පොකුණ හා සම්බන්ධ ජනප්‍රවාදයක් පවතී. එනම් මෙම පොකුණේ සිට රයිගම, පතහවත්ත රාජමහා විහාරයේ ඇති පොකුණ වෙත සම්බන්ධ වූ උමගක් පවතින බවයි. එය තහවුරු කර ගැනීමට හැකි වී තිබෙන්නේ මෙහි විසූ ආඳ‍ෙකු (eel) නිසාවෙනි. එම ආඳා අල්ලා ගෙන කඩුක්කමක් පළන්දා ඇති අතර එවිට එම කඩුක්කම සහිත ආඳා මේ ස්ථාන දෙකෙහිදීම දැක ගැනීමට හැකි වී ඇත. කෙසේ වෙතත් අද වන විට එම ආඳා දැක ගත නොහැකි ය.
ආවාස ගෙය
විහාරස්ථාන භූමියට පිවිසෙන විට ප්‍රථමයෙන්ම දැකගත හැක්කේ විහාරස්ථ භික්ෂූන් වහන්සේලා වෙනුවෙන් ඉදිකර ඇති ආවාස ගෘහයයි. පැරණි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීය ක්‍රමයක් භාවිතා කරමින් ඉදිකර ඇති මෙම ආවාස ගෘහයට පිවිසෙන දොරටුවෙහි සඳකඩ පහනකි. ආලින්දයක් සහිත වූ ඉදිරිපස කොටුවෙහි කෙටි බිත්තියකට සවිකර ඇති ගල් කණු‍වෙහි මෙය ශ්‍රී බු. ව. 2440 දී ඉදිකර ඇති බව සඳහන්ය. මීට ඉහත දී මෙම ආවාස ගෘහයට සමීපයෙන්  දාන ශාලාවක් තිබී ඇති අතර වර්තමානය වන විට එහි නටබුන් හෝ දැකගත නොහැකි ය.
ධර්ම ශාලාව
විහාරස්ථානය මගින් ශ්‍රී රේවත දහම් පාසල පවත්වාගෙන යන අතර මුලතිව් කෝකිලායි ශ්‍රී සම්බෝධි විහාරාධිපති, කෝකිලායි සිංහල මහා විද්‍යාලයේ ආචාර්ය ශ්‍රී තිස්සපුර ගුණරතන හිමියන් එහි ප්‍රධානාචාර්ය ධූරය හොබවයි.
දෙරණ නාලිකාව තුළින් විකාශය වන සිඳු ටෙලිනාට්‍යයේ ඇතැම් කොටස් පටිගත කිරීමට ද මෙම විහාරස්ථානය යොදා ගෙන ඇත.
මෙවන් ඉපැරණි බෞද්ධ සිද්ධස්ථානයන්ගේ ඓතිහාසික වටිනාකම නූතන පරපුර දැන අවබෝධ කරගෙන තිබීම ඉතා වැදගත් ය.
640
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව
300px පැරණි ශ්‍රී ලංකාවේ කලා ප්‍රබෝධය සම්බන්ධයෙන් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් සුවිශේෂි වෙයි.මහින්ද සෝමතිලකගේ අදහසට අනුව පැරණි ශ්‍රී ලංකාවෙහි චිත්‍ර කලාවේ අවධිකරණය යුග පහකට ඛෙදේ.ඉන් පළමු වැන්න ක්‍රී.පූ දෙවන සියවසට අයත් සිතුවම් ලෙසින් ද,දෙවැන්න ක්‍රී.ව පස්වන සියවසේ සිට එකොළොස් වැනි සියවස දක්වා කාලයෙහි සීගිරිය,හිඳගල,දිඹුලාගල,මිහින්තලය,මහියංගනය ආදි ස්ථානයන් හි සිතුවම් ද තෙවැන්න ලෙස ක්‍රි.ව දොළොස්වන සියවස අවට කාලයේ තිවංක පිළිමගෙය,ගල්විහාරය,දිඹුලාගල මරාවිදියෙහි සිතුවම් ද සිව්වැන්න ලෙසින් ක්‍රී.ව දහතුන හා දාහත සියවස අතර කාලයේ ගඩලාදෙණි විහාර ශිඛරයේ ඇති සිතුවම්ද පස්වැන්න දහඅට හා දහනව වැනි සියවස් කාලය අතර මහනුවර සම්ප්‍රදායයට අයත් සිතුවම්  ලෙසින් මේ අදියරයන් දක්වා තිබේ.
මෙසේ පූර්ව අවදීන් හි චිත්‍රකලා සම්ප්‍රදායයන් සමඟ සාම්‍යයක් පැවතියද මහනුවර සම්ප්‍රදායය ඊටම ආවේණික වූ ලක්ෂණයන්ගෙන් ද බැහැර නොවේ. එසේම පොළොන්නරු, දඹදෙනි හා අනෙකුත් තදාසන්න රාජ්‍ය සමයන්හි සිතුවම් හි ලක්ෂණයන් ඉක්මවා යනු ලැබූ දැඩි ශෛලිගත ස්වාභාවයක් මහනුවර සම්ප්‍රදායය තුළින් ඉස්මතු වී පෙනෙයි.
මහනුවර හා තදාසන්න ප්‍රදේශ කේන් කොට ගෙන ඇරඹි සිතුවම් කලාව තවදුරටත් කෙසේ ව්‍යාප්ත වූයේ ද යන්නත් එසේ ව්‍යාප්ත වීම උදෙසා බලපෑ දේශපාලනික හා ආගමික පිටුබලය කෙතරම් ද යන්න තවදුරටත් සලකා බැලිය යුතු වේ.
මහනුවර රාජධානිය සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයෙන් ඉතිහාසයේ අඳූරු යුගය ලෙස හදුන්වනු ලබයි.මහනුවර රාජධානියෙහි මුල් කාලීන පාලකයන් වූ සේනාසම්මත වික්‍රමබාහු (ක්‍රි.ව 1459 - 1511),ජයවීර (ක්‍රි.ව 1511 - 1551), කරළියැද්දේ බණ්ඩාර (ක්‍රි.ව 1551 - 1581), පළමුවැනි රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1581 - 1591)හා දෙවන රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1629 - 1687)ආදී රජවරුන්ගේ පාලන කාලය තුළ උඩරට රාජධානිය අභ්‍යන්තර අවුල් වියවුලට හා විදේශ ආක්‍රමණයන්ගේ තර්ජනයට පත් දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර කාල වකවානුවක් විය. මේ කාලය තුළ ආගමික හා සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයක් ඇති වුණි නම් එය ඉතා සීමාසහිත ආකාරයෙන්ය.
උඩරට රාජධානිය මුල් අවධියෙහි දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර වූ බැවින් කලාව හා විනෝදාස්වාදය යන්න අත්පත් කර ගැනීමට අසීරු අංගයක් බවට පත් විය.ඉනික්බිති රාජ්‍යත්වයට පැමිණි නායක්කාරවරුනටද මෙකී තත්ත්වය මෙලෙස බලපානු ලැබූවද ඔවුන් ජනයාගේත්,සංඝයාගේත් නොමද සහය ලබාගැනිමේ අරමුණින් සිය විජාතික භාවය වසා ගැනීමේ උපක්‍රමයක් ලෙසින් වියවුලේ සිට වුවද කලාවන් සඳහා අනුග්‍රහය දක්වන්නට විය.
කෝට්ටේ රාජධානිය බිඳ වැටීමෙන් අනතුරුව මහනුවර නිතැතින් ම බෞද්ධාගම ආරක්ෂා කරනු ලැබූ ස්ථානය විය.එහි රජු බෞද්ධාගමේ ප්‍රධාන ආරක්ෂකයා බවට පත් විය.මෙම සම්ප්‍රදායය තවදුරටත් ස්ථාපිත කරනු වස් නායක්කාර් වංශික රජවරු ද උඩරට රජ කළ බෞද්ධ පාලකයින් මෙන් ක්‍රියා කරන්නට වූහ.එවැනි වෑයමක ප්‍රශංසනීය මෙහෙයක් කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ කාලයේදී මහනුවර රාජධානිය ලැබූ පුනර්ජීවනයෙන් පෙනී යයි. වැලිවිට සංඝරාජ හිමියන්ගේ අනුශාසනයත් කීර්ති ශ්‍රී රජුන්ගේ අග්‍රදායකත්වයක් එක් වීම සමඟ මහනුවර රාජධානිය පුරා බෞද්ධාගමික පුනර්ජීවනයක් සේම සංස්කෘතික පුනර්ජීවනයක් ද ඇති විය.
මල්වතු විහාරය,ගංඟාරාමය,දෙගල්දොරුව වැනි විහාරාරාම අලූතින් නිර්මාණය වීමත් රිදී විහාරය,මැදවෙල,සූරියගොඩ හා දළදා මාලිගාව ආදිය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම මේ අවධියේ කලාත්මක ක්ෂේ්ත්‍රයේ ඇති වූ වැදගත් සිදුවීම් ලෙස සැලකිය හැකිය.ගෘහ නිර්මාණාක්මක අංශයේ නිමවුම කෙරෙහි පමණක් නොව බිතුසිතුවම් කලාවටද කීර්ති ශ්‍රී රජුගෙන් ලැබුණු විශිෂ්ට අනුග්‍රහය නිසා උඩරට රාජධානි සමයට අයත් බිතුසිතුවම් වලින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නිර්මාණය කරන ලද්දේත් එම සිතුවම් කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව උදාවූයේත් මෙකල දී බව පෙනේ.
එකී පුනර්ජීවනය උඩරට රාජධානියෙන් බැහැර ප්‍රදේශයන්හි සිතුවම් කලාවටද බලපෑමක් සිදු කරන ලදී. පහතරට සිතුවම් ඔස්සේ තවදුරටත් එය විමසා බැලීමට මෙහිදී අපේක්ෂිතය.
මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් තුළින් කුළු ගැන්වෙන තේමාවන්
සිත්තරකු සතු සිතුවම්කරණ කුසලතාවයේ ප්‍රබල අවිය තේමා භාවිතයයි.තමා ඇඳීමට අරමුණු කොට ගන්නේ කුමක් ද එය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත කෙසේ බලපාන්නේ ද යන්න සිත්තරා විසින් විමසා බලනු ලබන්නේ තේමාව පදනම් කොට ගනිමින්ය.
තේමාවක් යොදා ගනිමින් සිතුවම්කරණයෙහි යෙදීම තුළ කිසියම් නිශ්චිත දිශාවක් ඔස්සේ සිත්තරා ගමන් කරනු ලබයි.එය කිසියම් අනුභූතියක් මත ගොඩ නැගුණක් බවට පත් වේ.තේමා භාවිතය සමඟ සිත්තරා යම් ලෙසින් සිය නිදහස් හස්තය සීමා කිරීමකට ලක්කරනු ලැබුව ද ඒ ඔස්සේ තේමාවට අදාල විනය පවත්වා ගැනීමත් උචිතෝන්නතියත් හුරුකර ගනී. මෙකී හේතු නිසාම සිත්තරෙකු තේමාවක් මත සිතුවම් ඇඳීම විශේෂයෙන් පුරුදු පුහුණු කළ යුතු අංගයක් බවට පත්වේ.එබැවින් තේමාව අධ්‍යයනය කර බැලීම සිතුවම් නැවත නැවත කිවයා බැලීමේ කාර්යයේ දී වඩා වැදගත් අංගයක් බවට පත් වේ.මේ මග යමින් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් ඇඳීම තුළ සිත්තරා කුමන තේමාවන් යොදා ගන්නේ ද ඒ සඳහා කුමන හේතු බලපානු ලැබුවේ ද යන්න විමසා බැලීමක් සිදු කළ යුතුව ඇත. දහ අට වැනි හා දහ නව වැනි සියවස් දෙක අතර කාලය තුළ සිතුවමට ලක් වූ අනුභූතීන් බෞද්ධ තේමාවන් මත පිහිටා අඳිනු ලැබුවක් බව කීම සාවද්‍ය නොවනු ඇත.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව පිළිබඳව දීර්ඝ පර්යේෂණයක නියැලීමෙන් අනතුරුව සෝමතිලකයන් මේ යුගයේ සිතුවම් හි තේමාවන් ප්‍රධාන කරුණු පහක් ඔස්සේ පෙළ ගස්වයි.
300px|right
ඇතැම් තැන්හි ඉහත සියලූම තේමාවන් සහිත සිතුවම් වන අතර සමහර තැන් හි එක් තේමාවක් හෝ කිහිපයක් උදෙසා සිතුවම් නිර්මාණය වී තිබේ.ඉහත තේමා පහ පමණ පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් පවතින බව මෙයින් කිසි විටෙකත් ධ්වනිත නොවේ.මෙලෙස තේමා වෙන් කොට ගැනීම තුළින් අපේක්ෂිත අරමුණ වන්නේ තව දුරටත් සමීප ලෙසින් සිතුවම් ඇසුරු කිරීමයි. මෙලෙස සිත්තරා සිය සිතුවම්කරණය උදෙසා තේමාවන් තෝරා ගන්නේ නම් එය කුමන හේතුවක් මත සිදු වීද යන්න විමසිය යුතුය.තව දුරටත් එය සම්ප්‍රදායය අනුව යෑමක් ද එසේ නැත්නම් තමාට රිසි තේමාවක් තෝරාගන්නේ ද නොඑසේනම් සිත්තරා සඳහා අනුග්‍රහකයාගේ ඕනෑ එපාකම් බලපැවැත්ම මත තේමා තෝරා ගන්නේ ද යන්න මින් සැලකීමට ලක් කරුණු ලබයි. මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඉන්පෙර යුගයේ සිතුවම් හා ඉන් පසු යුගයේ සිතුවම් සමඟ සැසඳීමේ දී එහි වන වස්තු විෂයෙ හි කිසියම් ස්වාධීන වූත් අනන්‍ය වූත් ලක්ෂණ දරණ බැව් පෙනේ.එකී සාම්‍යයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හේතු වන්නට ඇත්තේ පෙර සඳහන් කරනු ලැබූ මහා සම්ප්‍රදායයෙන් හා සම්භාව්‍ය සිතුවම්කරණ වරපටින් මිදී චූල සම්ප්‍රදායයක රැදී සිය අභිලාෂ ඉටුකර ගැනීමට තිබූ ශක්‍යතාවය මතය.
සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය මත නොසිට ස්වාධීන මඟක යමින් ඔවුන් තෝරා ගනු ලැබූ තේමාවන් එකළ සමාජය තුළ කිසියම් ලෙසින් සම්භාවිත වූ සංකල්පයන් සංකේතවත් කරනු ලබයි. එබැවින් සිත්තරුන් සිතුවම් සඳහා තේමාවන් තෝරා ගැනීමේ දී පැවති සමාජ ක්‍රමයට අනුකූල වන පරිදි සිය තෝරා ගැනීම් සිදු කළ බව පෙනේ.එවැනි සමාජ සංකේත උකහා ගැනීමට සිත්තරා ගත් වෑයම තුළ ජාතක කථා කෙරෙහි ඇත්තේ වඩා වැඩි නැඹුරුතාවයකි. මෙය අනුරාධපුර යුගයේ පටන් පැවත එන ක්‍රමයක් ලෙස විකාශනය වුව ද එහි උත්කෘෂ්ට අවධියට පත් වීමේ භාග්‍යය මහනුවර යුගය විසින් සාකල්යයෙන්ම අත්කර ගනී.
සිතුවම්කරණය තුළ සිත්තරා පන්සිය පනහක් වූ සමස්ත ජාතක කථා තුළින් තෝරා ගන්නා ලද කථා තේමාවන් පමණක් සිතුවමට නැග ඇති බැව් පෙනේ. පොදුවේ ගත් කළ මේ යුගයේ සිතුවම් අතර දැක්වෙන ජාතක කථා ලෙස
වෙස්සන්තර,දහම්සොඩ,දේවධර්ම,මණිචෝර,කට්ඨාහරී,තේලපත්ත,සාම,කුස,වම්පෙය්‍ය,මහා කප්පිකන,චුල්ලධම්පාල,සස,විදුර,මච්චරිය කෝසීය,කස්සප පදමානවක,මහා පදුම,උරග,සුතසෝම,සත්තුභත්ත,විසයිහ,සිව්,චුල්ලධනුද්දර,ශීලව,ඛන්තිවාද,ඡජද්දන්ත,මහා ජනක ආදී ජාතක කථා දැක්විය හැකිය.
මහනුවර යුගයේ සිත්තරාගේ තෝරා ගැනීම ගත් විට ඉන් පෙර විසූ සිත්තරුන් භාවිත කළ කථා වස්තූන් වෙනුවට වෙනත් කථා වස්තු නිතර භාවිතා කර ඇති බැව් පෙනේ.එසේ තෝරා ගැනීම කළ හැකිතාක් දුරට ජනවිඥානය තුළ බලපෑමක් ඇති කිරීමට සමත් වෙස්සන්තර,චුල්ලධම්මපාල,සස,දේවධර්ම, ඛන්තිවාදී, තේලපත්ත, සාම, මණිචෝර,සුතසෝම ආදී කථා පොදු වශයෙන් යොදා ගෙන ඇත.
බෝධිසත්වයන් වහන්සේගේ දසපාරමිතා බලය වඩා උසස් ලෙසින් කියා පෑමට හැකි වන අයුරින් මෙම කථා ගොඩනැගී තිබීම මෙසේ නිතර භාවිතය සඳහා තෝරා ගැනීමට හේතු වූ බැව් පෙනේ.එසේම කථාවක් ලෙසින් විස්තරාත්මකව වර්ණනාකළ හැකි පරිදි සිද්ධින්ගෙන් යුතු කථා විශේෂයක් තෝරා ගැනීම උදෙසා මෙකල සිත්තරුන් සිය අවධානය ඉහත ජාතක කථා තෝරා ගන්නට ඇත.
ජාතක කතාවන් තුළ පමණක් සිර නොවී බුදුන් හා සම්බන්ධ වෙනත් අනුභූතීන් ද ඇඳීම මේ යුගය තුළ දක්නට ලැබේ.ඒ අනුව මාර පරාජය ලාංකේය සිතුවම් ඉතිහාසයේ සම්භාව්‍යයට ප්‍රතිපක්ෂ චූල සම්ප්‍රදායය යන ප්‍රවාදයන් දෙකෙහිම සම්භාවිත තේමාවකි.මාරපරාජය සිතුවම් කරණය ද මහනුවර යුගය තුළ කිසියම් ආවේණිකත්වයක් පෙන්නුම් කරන තරමට සාමාන්‍යකරණය වීම සුවිශේෂි වෙයි.එය හුදෙක් මාර පරාජය නැමැති ඓතිහාසික ගොඩනැගීමක දෘශ්‍ය රූපක පෙළක් පමණක් නොව කිසියම් ආගමික දේශපාලනික අර්ථයක් ගැබ්වී ඇත්තක් බවට සිදු කෙරෙන විමසුම ඉදිරි පරිච්ඡේදය තුළින් ඉදිරිපත් කෙරෙනු ඇත.
මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිතුවම් හි ලක්ෂණ
මහනුවර සම්ප්‍රදායය අගය කරනු ලැබූ සිත්තරා විසින් සිතුවම් ඇදීමේ දී යොදා ගත් විධි ක්‍රමයන් එකී සිතුවම් තුළින් පෙන්නුම් කරනු ලබන්නාවූ ලක්ෂණයන් විමසා බැලීම මෙමගින් අපේක්ෂිතය.සිතුවම් ඇඳීමට යොදා ගන්නා බිත්ති පෘෂ්ඨයෙහි ඉඩ කඩ දිගැති පුස්කොල පත් ඉරු මෙන් හරස් අතට ඛෙදා ගත් තීරයන් කිහිපයක් සකසා ගැනීමෙන් පසුව ඒවා තුළ සිතුවම් ඇඳීම සිදුකරන ලදී.
විහාර බිත්ති කුඩා තිර වලට ඛෙදා වෙන් කොට ගත් පසු චිත්‍ර ශිල්පීන් එම පනේල වලදී ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන ලද කථා පුවත සිතුවමට නගන ලදී.එහිදී බිත්තියේ වම් පසේ සිට දකුණු පස දක්වා සිතුවම් ඇඳි අතර අවසානයේ නතර කළ තැක සිට යළි පහළ පේලියේ දී වම්පසින් නැවත සිතුවම ඇදීම පටන් ගෙන කථාව අඛණ්ඩව ගලා යාමට ඉඩ සලස්වා දී තිබේ.කථාව දිගටම බැලීමට අවස්ථාව දීමේ මෙම අඛණ්ඩ කථන සම්ප්‍රදාය එක් අතකින් රූප රාමු පෙළක විලාසය බිත්ති පෘෂ්ඨය පුරාසිතුවම් ගත වී තිබූ අතර එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතට කා වැදෙන හා අවබෝධ කොට ගැනීමට හැකි වන පරිද්දෙන් සිතුවම් ගතව පැවතුණි.
ජනේල අතර සෙන්ටිමීටර 2,3 පමණ තීර තබා තිබූ අතර මේවා ඊට ඉහළින් පිහිටි පුළුල් පනේලයේ ඇඳ දක්වුනු චිත්‍ර වලින් පිළිබිඹු වන අවස්ථා පිළිබඳව අතිශය කෙටි හැඳින්වීමක් කිරීමට යොදා ගනී.මෙය ප්‍රමාණවත් නොවූ තැන සිතුවමේ පසෙක ඉඩඇති කොටසක් කොටු කර ගැනීමෙන් එකී සංක්ෂිප්ත විස්තරය දැක්වීම ද සිදු කරනු දැකිය හැකි වේ.මෙසේ පාඨ යෙදීමෙන් කුමන කථාවක කුමන අවස්ථාවක් නිරූපනය වන්නේ ද යන ප්‍රේක්ෂකයාට නිවැරදිව අවබෝධ කර ගැනීමට පහසු මගක් විය.ජාතක කථා තීරුවක් වශයෙන් ඇන්ද ද ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අනුව ද සිතුවම් ඇඳ තිබේ.මාරස්සන,මැදවෙල,සූරියගොඩ විහාරයන් හි බිත්ති පෘෂ්ඨයේ කිහිප පොළක බිත්තිය සම්පූර්ණයෙන් තීරු වලට නොඛෙදා බිත්තිය කොටසක් ලෙසින් ඛෙදා ඒවා පසුව තීර වශයෙන් ඛෙදා ගෙන ඇත. මෙම සිතුවම් එකම රේඛාවක් පාදම කොටගෙන නිර්මාණය විය. එනම් එම පොදු රේඛාව චිත්‍ර පනේලයේ පහළින්ම පිහිටුවා තැබූ රේඛා සටහන විය. මෙසේ පාදක රේඛාව මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා කුඩා ළමුන්ගේ චිත්‍ර හෝ නූතන කාටූන් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ විග්‍රහයන්ට සමානත්වයක් දක්වන බව සෝමතිලකගේ මතයයි. පොදු පාදම් රේඛාවක් මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා සිතුවම රිසිසේ පසුතලය පුරා ම විහිදී යන ස්වාභාවයක් දක්නට නොලැඛෙන අතර පසුබිමේ ඉහළ කොටස බොහෝදුරට මේ නිසා හිස්ව පෙනේ.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාව තුළ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන අධික රත් පැහැයට හේතුව මෙම පොදු පාදම් රේඛාව බැව් තව දුරටත් සෝමතිලක විසින් දක්වා සිටියි. මේ සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් බුද්ධිගෝචර සිතුවම් ලෙස නොව අක්ෂිගෝචර සිතුවම්ය.සිතුවමක් තුළින් ස්වාභාවිකරණය පෙන්නුම් කරන්නාවූ වර්ණනා ශ්‍යමොඡ්්වල හා ක්‍ෂයවෘද්ධි ආදී විධි මෙහිදී ඉදිරිපත් නොවේ. එසේ වූවද මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හුදු අක්ෂිගෝචර ප්‍රලාපයන් ලෙස බැහැර කරලිය නොහේ. ශිල්පියා ප්‍රධාන වශයෙන් සිය සිතුවම් කරණයේ රේඛා කර්මය හා වර්ණ පූර්ණය යොදා ගෙන ඇත. එකී විධි නියම දෙකෙන් මේ යුගයේ සිතුවම පරිපූර්ණය. ලක්දූසිංහ දක්වා සිටින්නේ රේඛා සංකලනයෙන් ඇති වන රටාවන් එකිනෙකට වෙන්ව පෙනෙන ලෙස කෙරෙන පැතලි වර්ණාලේපයන් නිසා විචිත්ත්‍රිය චමත්කාරයෙන් යුතු ප්‍රාණවත් සිතුවමක් බිහි වේ යන්නයි.
සිතුවම්කරණයේ දී රූප භාවිතය තුළ පැත්තකින් පෙනෙන ලෙස මානව රූප ඇඳ තිබේ.පටු නළල් තල තරමක් දිගටි හා එකම හැඩති කන්, මත්ස්‍යාකාර රවුම් ඇස්,ඝනතොල,් ඍජු නාස්,රැලි තුනක් යෙදු ග්‍රීව,පැහැදිලි දැක් වූ නිකට,ඇවරියාකාර අතැගිලි හා ස්ථූල ශරීර හැඩ සම්ප්‍රදායානුකූලව දක්වා තිබේ.
300px|right
මේ සිතුවම් හි කැපී පෙනෙන අංගය වන්නේ සියුම් රේඛාකරණයයි. කන්, නාස්, ඇස් හා ශරීරයේ අනෙකුත් අංග සිතුවමින් ඉස්මතු වී පෙනෙන්නේ බලවත් වූත් දුෂ්කරවූත් රේඛාකර්මය නිසාය. ලක්දූසිංහ දක්වන්නේ මේ සම්ප්‍රදායයේ රේඛා කර්මය දුර්වල වන හැම විටම චිත්‍රය අප්‍රමාණවත් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට පත්වන බවයි. මෙලෙසින් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට පත්වන්නට ඇත්තේ පසුතලයේ ඇති අධික රත් පැහැ භාවයටත් රූපයන් හි දිස්වන පැතලි ස්වාභාවයත් රේඛාකර්මය දුර්වල වෙත්ම වඩා තීවූ ලෙසින් දිස්වන නිසා විය හැකිය.
සිතුවම් ඇඳීමේ දී ප්‍රමාණ සමීක්ෂණය පිළිබඳව එතරම් සැලකිලිමත් වී නොමැතිබැව් පෙනේ.මානව රූපයක උස මහත ගත් විට ඒවා සාමාන්‍ය පුද්ගල ස්වාභාවයට සමාන නොවේ. සිතුවම් වල මානව රූප,ගස් හා ගොඩනැගිලි ඉක්මවා විශාල ලෙස නැගී සිටියි. ගහකොළ වූවද සාමාන්‍ය ලෝකයේ දී දක්නට ලැඛෙන්නක් නොව ඒවා සිතුවම් සඳහාම නිර්මාණය කරන ලද්දකි.
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හි ශෛලියේ පොදු බවක් දක්නට ලැබුන ද ප්‍රාදේශීය වශයෙන් යම් යම් වෙනස්කම් දක්නට ලැබේ. එකී වෙනස්කම් ඇතැම් විට ප්‍රාදේශිය සිතුවම්කරුවන්ගේ අභිරුචීන් මත හෝ ප්‍රාදේශිය වශයෙන් පවතින්නට ඇති යයි සලකන යම් යම් රීතීන් මත ගොඩනැගෙන්නට ඇත. එසේම රාජකීය අනුග්‍රහය ලබමින් ශිල්පාචාරීයවරු අතින් සිතුවම්කරන ලද දෙගල්දොරුව, ගංඟාරාම, දළදාමාළිගාව, රිදී විහාරය හා දඹුල්ල ආදී විහාරාමයන් හි සිතුවම් කිසියම් සම්මතයක පිහිටා ඇඳ තිඛෙනු දක්නට ලැබේ. සේනක බණ්ඩාරණායක ගේ මතයට අනුව මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශෛලීන් ත්‍රිත්වයක් ලෙසින් දැක්විය හැකි වේ.
මෙම සිතුවම් තුළ මහනුවර මධ්‍යම ශෛලියේ අංග ලක්ෂණම දක්නට ලැබේ. කේන්ද්‍රස්ථානයෙන් දුරස්ථ ප්‍රදේශ වල අඩු පහසුකමින් යුතු ශිල්පීන් විසින් කරන ලද සිතුවම්ය.මේවා ප්‍රධාන ශෛලියට අයත් සිතුවම් වලට මදක් පසුව කරන ලද ඒවා වීමට ඇති සම්භාවිතාව ඉහළ අගයකි.මෙහි සත්‍යතාව තව දුරටත් මහනුවර ප්‍රදේශය අවට විහාරයන් හි සිතුවම් පිළිබඳව කාල නිර්ණයන් ඔස්සේ විමසීමට ලක් කළ හැකිය. එහි දී පළමු වර අඳිනා ලද සිතුවම් කොතරම් දුරට මේ කාලය වන විට ඉතිරිව පවතින්නේ ද යන්න ගැටලූවකි. බණ්ඩාරනායකයන් ගේ මතයට අනුව ප්‍රාදේශිය සිතුවම් හි පසුතලය සකස් කිරීම හා රූප ඇඳීම දුර්වල වේ. සායම් තත්ත්වය ද බාල සායම් විශේෂයන්ය.
සායම් මිශ්‍රකිරීමට මහනුවර අවට සිත්තරුන් යොදා ගත් මැලියම් වර්ග භාවිත නොකළ බව පෙනේ.වර්ණ භාවිතය ද දුර්වල වන අතර ලා නිල් හා දුඹුරු වර්ණ යොදා ගැනීම ද දක්නට ඇත. රේඛා කර්මය අතින් ද මෙම සිතුවම් පරිපූර්ණත්වයක් නොදරයි. ප්‍රාදේශිය ශෛලීන් බොහෝ දුරට ප්‍රධාන ශෛලින් අනුගමනය කිරීමට දරන ලද උත්සහයක් බව අනුමානය කිරීමට ද ඉහත තොරතුරු යම් ඉගියක් ලබා දෙයි.
තෙවැනි අංගය ලෙසින් දකුණු පලාතේ සිතුවම් පදනම් කොට ගොඩනැගුනු ශෛලිය දැකිය හැකිය.බස්නාහිර මුහදුබඩ ප්‍රදේශ චක්‍රය,ගම්පහ,කළුතර,ගාල්ල ආදී ප්‍රදේශයන් හි ව්‍යාප්තව පැවතුණි. මෙලෙසින් සමස්ත අර්ථයෙන් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳීමේ ක්‍රම ශිල්පයන් පිළිබඳව කරුණු සාකච්ඡා කළ හැකි වේ. මෙහිදි තව දුරටත් සිතුවම් ඇඳීමේ ශිල්පක්‍රමය පිළිබඳව සැලකීමේ දී ඩෙව් සිය අදහස් මෙසේ දක්වා ඇත.
මේ සිතුවම් හි ඒකාකාර මුහුණු ඍජු පාර්ශව ගත මිනිස් රූප පාර්ශව ගතව දක්වා ඇති පාර ගැඹුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොදැක්වීම, සීගිරි චිත්‍රවල පවා දැක් වූ ත්‍රීමාණ ලක්ඹණ මේ චිත්‍ර වල නොදැක් වීම, ගැමුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොමැති වීම කළුවන් රාමුවක පැතලි වර්ණා ලේපයෙන් වර්ණ දැක්වීම ආදිය වේ. එයින් පහත චිත්‍ර ශෛලිය දක්වා ඇත. දියුණු විය යුතු පසුකාලීන චිත්‍ර යුගයක් ලෙස මෙම චිත්‍ර අගය කිරීමට බාධාවක් පවතී. එසේම මෙහි කලාව ඛෙහෙවින් නොදියුණුය. දුරදර්ශක පිළිබඳව නොදන්නා සිත්තරුන් භූමි දර්ශනය ඇඳීමට ප්‍රයත්න දරන්නේ කලාතුරකිනි. තනි රූප පවා සාර්ථක ලෙස නොකරයි. අඳූර එළිය දැක්වීමට වර්ණ යෙදීමට නොදන්නා හෙයින් ඔවුන්ගේ එකම පරමාර්ථය අති රූපනයයි.
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කෙරෙහි සිරී ගුණසිංහ තුලනාත්මක අධ්‍යයනයක යෙදෙමින් මෙලෙස සිය අදහස් ප්‍රකාශ කර සිටියි.
මෙම සිතුවම් හි රූප මාන ප්‍රමාණයන් අසමාන බවකින් යුක්ත වේ. බුද්ධිය නොවෙහෙසා රස වින්දනයට තුඩු දෙන්නක් බැවින් මෙම සිතුවම් නූගත් ගැමි සිත්තරකු විසින් අඳින ලද ජන සිතුවම් ලෙස සැලකිය හැකිය. නමුත් ශිල්පියා ප්‍රගුන කළ රේඛා කර්මය හා වර්න පූර්ණයේ උසස් භාවය නිසාම අනුරාධපුර පොළොන්නරු සිතුවම් තුළ පල නොවන සෙයක් මේ සිතුවම් තුළ පවතී. චිත්‍රයේ තාත්ත්වික බව වෙනුවට යෝග්‍ය රටාවක් පමණක් පෙනේ. එය ඇස පිනවන රටාවක් පමණි. මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් පිළිබඳව නන්දදේව විජේසේකර දක්වන අදහස් වන්නේ
ආදී අනුරාධපුර යුගයේ පැවති සමෘද්ධිය සමාජභාවය පොළොන්නරුව සිතුවම් තුළින් දනැග එයි. නමුත් එය අනුරාධපුරයේ සිතුවම් මෙන් නිර්මලත්වයෙන් හෝ විපුල බවෙන් යුක්ත නොවේ. යුගයන්ට අදාළ වන්නා වූ විපරිනාමයන් හි ලක්ෂණ මේ අවධිය තුළින් පෙන්නුම් කරන අතර සිංහල සිත්තම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසාන අවස්ථාව පොළොන්නරුවේ සිතුවම්ය. ශෛලගත කිරීම මෙන්ම පරිහානිය ද ජනප්‍රිය සම්ප්‍රදාය සමඟ එක්ව සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය ද මෙහි දැකිය හැකි වේ. එය සභ්‍යත්වයක් එහි දියුණුව අතින් කූටප්‍රාප්ත වීමෙන් ඇති වන අවසාන ඵලය වන පරිහානියේ පූර්ව ලක්ෂණ පෙන්වා දේ. ඉන්පසු සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය යටපත්ව සිතුවම් කලාව සාමාන්‍ය ජනයා අතට පත් වේ. එය කලාවක් ලෙසින් ගත් විට පිරිහුණු තත්ත්වයකට වැටීමකි. එතැන් සිට සාමාන්‍ය ජනයා එය සම්පූර්ණයෙන් බාරගෙන සියවස් ගනනක් තිස්සේ නොනැසිය නොදී පවත්වා ගනී.
මේ අදහසට අනුව සිංහල සිතුවම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසන් වීම පොළොන්නරු යුගය තුළ සටහන් වෙයි. එතැන්සිට ආරම්භවන්නේ ජන කලාවක ආරක් ගන්නා ලද සිතුවම් කලාවකි. සාමාන්‍ය ජනයා අත කලාව සැරිසැරීම යනු කලාවේ අගය අඩුවීමකි. එසේ නමුත් ජනයා අතර පැවති මාධ්‍යක් ලෙස පෙර නොවිරූ බලපෑමක් ඇති කිරීමට තත් යුගයේ සිතුවම් කලාවට හැකි වූ බව පෙනේ.
ලක්දුසිංහ දක්වා සිටින්නේ ද මහනුවර චිත්‍ර සිගිරියේ හෝ පොළොන්නරුවේ තිවංකපිළිමගෙයි ගර්භයේ චිත්‍රමෙන් සම්භාවය නිර්මාණ ලෙසින් නොසැලකිය යුතු බවයි. මහනුවර චිත්‍ර උසස් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කෘති නොවන අතර ඒවා ගැමි සිත්තරුන්ගේ සිතුවම් ලෙසින් ඔහු දක්වා සිටියි. කුමාරස්වාමිගේ අදහස් ද උක්ත අදහස් හා සමව පිහිටවා ගත හැකිය. එනම් මහනුවර යුගයේ කලාව දියුනු කලාවක් නොවන බව කුමාරස්වාමිගේ අදහසයි. කලාකරුවෙකු තුළ පවතින උසස් දාර්ශනික සිතුවිලි මේ යුගයේ සිතුවම් තුළ දක්නට නොලැබේ. බොහෝ දුරට ඒවා හුදු අලංකරණය මත පදනම් වීමත් ඊට හේතුවිය. මෙය බොහෝ දුරට අක්ෂි ගෝචර වර්ණ මාලාවක් මත පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳ තිබීම නිසා ඇති වූ අදහසක් විය හැකිය. එසේ වූ පමණින් මේ යුගයේ සිතුවම් කලාව නොදියුණු ජනතාවකගේ කලාභාවිතයක් ලෙසින් සැලකීම සාධාරණ නොවනු ඇත.
සම්ප්‍රදායය යොදා ගැනීමත්, සිතුවම්කරණ ශිල්පක්‍රමයන් අනුවත් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් අනුරාධපුර යුගයේ සිතුවම් අභිබවායන්නක් ලෙසින් කිව නොහැකිය. එසේ නමුත් සමකාලීන ජීවන ක්‍රමය සිතුවමට මුසු කිරීමෙහි ලා මහනුවර යුගයේ සිතුවම් නොදියුණු ලෙසින් සලකා තවදුරටත් බැහැර කළ නොහැක.
එසේ වූවද චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් එදි නෙදා ජීවිතය සමග සංයුක්තව පවතී. සමකාලීන සමාජය ප්‍රතිබිම්භනය කරවන කැඩපතක් මෙන් චුල සම්ප්‍රදායය සියල්ල අභිබවමින් නැගී සිටියි. ශිල්පීය කුසලතාවයෙන් ප්‍රතිභානයක් නොලද ද මහනුවර යුගයේ සිත්තරා අර්ථසම්පාදනයෙහි ලා සිතුවම ආශ්‍රය කොට පෙර නොවිරූ යමක් ප්‍රකාශ කිරීමෙහි ශක්‍යතාව ඇත්තෙකි.
එකී සිත්තරන්ගෙන් පිරි මහනුවර යුගයේ සිත්තර සමාජය සිතුවම ඇසුරු කොට ගනිමින් සමාජ සංශෝධනයට නිරුක්ති සැපයීමට ගනු ලැබූ උත්සහය මින් පෙන්නුම් කරයි.
ලන්ඩන් (බහුරුත්හරණය)
ලන්ඩන් යන්නෙන් පහත දෑ ද අදහස් විය හැක:
641
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
642
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
643
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
සංඛ්‍යාංක පද්ධතිවල ආකාර
සරලතම සංඛ්‍යාංක ක්‍රමය, ඒකමය (ඒකජ) සංඛ්‍යාංක ක්‍රමය වේ. එහි සෑම ස්වභාවික සංඛ්‍යාවක්ම, අනුරූපී සංකේත සංඛ්‍යාවක් මඟින් නිරූපණය වේ. / සලකුණු තෝරා ‍ගත හොත්, උදාහරණයක් ලෙස එවිට හත යන සංඛ්‍යාව /////// මඟින් නිරූපණය කළ හැකි වේ. ප්‍රගණන ලකුණු නිරූපණය කරන එවැනි එක් ක්‍රමයක් තවමත් පොදු භාවිතයේ පවතී. ක්‍රියාත්මක කිරීමේ දී ඒකජ ක්‍රමය සාමාන්‍යයෙන් කුඩා සංඛ්‍යා සඳහා පමණක් ප්‍රයෝජනවත් වන නමුත්, එය සිද්ධාන්තමය පරිගණක විද්‍යාවේ දී වැදගත් භූමිකාවක් රඟ දක්වයි. තවද, දත්ත සම්පීඩනයේ දී බහුල වශයෙන් භාවිතා වන්නේ එලියාස් ගැමා සංකේත ක්‍රමයයි.මෙහිදී ද්විමය සංඛ්‍යාංකවල දිග ඇඟවීමට ඒකජ ක්‍රමය භාවිතා කරමින්, පදනම් රහිත ප්‍රමාණයේ සංඛ්‍යා ප්‍රකාශ කරයි.
ඒකජ අංකන ක්‍රමය සමහර නව අගයයන් සඳහා විවිධ සංකේත හඳුන්වා දීම මඟින් සංක්ෂිප්ත කර දැක්විය හැක. බහුල වශයෙන් මෙම අගයයන් 10 බල වේ. එම නිසා උදාහරණයක් ලෙස /, 1 වෙනුවෙන් ද , - , 10 වෙනුවෙන් ද හා + , 100 වෙනුවෙන් ද පවතී නම් එවිට 304 යන සංඛ්‍යාව , සුසංහිතව +++//// ලෙස ද , 123 යන සංඛ්‍යාව , +--/// ලෙස ද, ශුන්‍යයේ (0) කිසිදු අවශ්‍යතාවයකින් තොරව නිරූපණය කළ හැකිය. මෙය සංකේත වටිනාකම් අංකනය ලෙස හැඳින්වේ. පුරාණ ඊජිප්තු ක්‍රමය මෙම ආකාරයේ වන අතර රෝමානු ක්‍රමය මෙම අදහසේ නවීකරණය කිරීමකි. සංකේත පුනරාවර්තනය සඳහා විශේෂ කෙටි යෙදුම් යොදා ගන්නා වඩාත් ප්‍රයෝජනවත් පද්ධති තවමත් පවතී. උදාහරණයක් ලෙස, ඉංග්‍රීසි හෝඩියේ මුල් අකුරු 9 කෙටි යෙදුම් සඳහා භාවිතා කරමින්, A එක් සිද්ධියක් සඳහා ද, B සිද්ධි 2ක් සඳහා ද ආදී වශයෙන් පෙනී සිටින පරිදි, 304 යන සංඛ්‍යාව සඳහා අපට C+ D/ යන්න ලිවිය හැකිය. ඉංග්‍රීසියේ සංඛ්‍යාංක ක්‍රමය මේ ආකාරය ගනියි. (තුන්සිය හතර) ඔවුන් සාදාගෙන ඇති ලිඛිත ක්‍රමය කුමක්දැයි නොසලකන අතරම අන් සියලුම කතා කරන භාෂාවන්වල ද සැබැවින්ම මේ ආකාරයේය.
ස්ථාන වටිනාකම් අංකනය ලෙස ද හඳුන්වන ස්ථානීය ක්‍රමය වඩාත් කදිමය. නැවතත් 10 පාදයේ ක්‍රියා කිරීමේ දී අපි එකිනෙකට වෙනස් 0,1,2,3,4,5,6,7,8,9 යන සංඛ්‍යාංක භාවිතා කරන අතර සංඛ්‍යාංකයක ස්ථානය, එම සංඛ්‍යාව ගුණ කළ යුතු 10 බලය හැඟවීමට භාවිතා කරයි. 304 දී නම්, 304 = 3×100 + 0×10 + 4×1 වේ. බලයක් “මඟ හැරීමට” හැකියාව ඇති කිරීම පිණිස, අනික් පද්ධතිවල දී අවශ්‍ය නොවූ ශුන්‍යය, මෙහි දී තීරණාත්මක වැදගත්කමකින් යුක්තය. වර්තමානයේ ලෝකය පුරා භාවිතා වන ඉන්දියාවේ ලබාගත් හින්දු - අරාබි සංඛ්‍යාංක ක්‍රමය, ස්ථානීය 10 පාදයේ ක්‍රමයකි.
පෙර පැවති ආකලන ඒවායේදී වඩා ස්ථානීය පද්ධතිවලදි අංක ගණිතය වඩාත් පහසුය. තවදුරටත්, ආකලන ක්‍රමවලට 10 විවිධ බල සඳහා , දියුණු කළ හැකි විවිධ සංකේත අපරිමිත සංඛ්‍යාවක අවශ්‍යතාවයක් පවතින අතර ස්ථානීය පද්ධතිවලට අවශ්‍ය වනුයේ එකිනෙකට වෙනස් සංකේත 10ක් පමණි. (එය 10 පාදයේ භාවිතා කරන්නේ යැයි උපකල්පනය කරමින්) ඉලක්කම් හෝ සංකේත මඟින් සංඛ්‍යා ලිවීමේ දී භාවිතා කරන සංඛ්‍යාංක කොටස් 2කට බෙදා දැක්විය හැකිය. ඒවා නම්, වෙන වෙනම පිළිවෙලින් 0,1,2,3,4,5,6,7,8,9 යන අංකමය සංඛ්‍යාංක හා 1,10,100,1000,10000, ........ වැනි ගුණෝත්තර සංඛ්‍යාංක වේ. සංකේත වටිනාකම් පද්ධතිවලදී ගුණෝත්තර සංඛ්‍යාංක පමණක් භාවිතා කරන අතර, ස්ථානීය පද්ධතිවලදී අංකමය සංඛ්‍යාංක පමණක් භාවිතා කරයි. සංකේත වටිනාකම් පද්ධතිවලට අංකමය සංඛ්‍යාංක අවශ්‍ය නොවේ. එයට හේතුව ඒවා පුනරාවර්තනය මඟින් සෑදී තිබීමයි. (අයනික පද්ධති හැර) ස්ථානීය පද්ධතිවලට ගුණෝත්තර සංඛ්‍යාංක අවශ්‍ය නොවේ. එයට හේතුව ඒවා ස්ථාන මඟින් සෑදී තිබීමයි. කෙසේ වුවත් කතා කරන භාෂාවේ දී අංකමය හා ගුණෝත්තර යන සංඛ්‍යාංක දෙවර්ගයම භාවිතා කරයි. පරිගණක විද්‍යාවේ සමහර විෂය පථවල සමක්ෂේපිත සංඛ්‍යාංකනය ලෙස හඳුන්වන නවීකරණය කරන ලද k පාදයේ ස්ථානීය ක්‍රමයක් භාවිතා කරයි. මෙහිදී 1,2,...... k (k ≥ 1) යන සංඛ්‍යාංක භාවිතා කරන අතර ශුන්‍ය හිස් තතක් මඟින් නිරූපණය කෙරේ. මෙය ඉදිරියේ ඇති ශුන්‍යයන් මඟින් ඇති කරන අනන්‍ය නොවන බව, මඟ හරින අතර එවැනි සියලුම ඉලක්කම් - තත් කුලක සහ සෘණ නොවන නිඛිල කුලක අතර සමක්ෂේපණයක් ඇත. k පාදයේ සමක්ෂේපිත සංඛ්‍යාංකනය k-adic අංකනය ලෙස ද හඳුන්වයි. මෙය p-adic සංඛ්‍යා සමඟ පටලවා නොගන්න. 1 පාදයේ සමක්ෂේපණය ඒකජ ක්‍රමයම වෙයි.
සටහන්
{|
Numeral system - Types of Numeral Systems ප්‍රවර්ගය:ගණිතය
ශ්‍රී ලංකා ක්‍රිකට් කණ්ඩායමේ ඉන්දීය තරග සංචාරය 1986-87
1986-87තරගවාරයේදී ශ්‍රී ලංකාවේ ඉන්දියානු ක්‍රිකට් සංචාරය තරග තුනකින් යුත් ටෙස්ට් තරගමාලාවක් සහ තරග 5 කින් යුත් එක්දින තරගමාලාවකින් සමන්විත විය. ඉන්දියාව ටෙස්ට් තරගමාලාව 2-0 ලෙසත් එක්දින තරගමාලාව 4-1 ලෙසත් ජය ගත්තේය
යොමුව
ප්‍රවර්ගය:ක්‍රිකට් ප්‍රවර්ගය:ක්‍රිකට් - ශ්‍රී ලංකාව
644
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
නිව්ටන්ගේ ක්‍රමය
සංඛ්‍යාමය විශ්ලේෂණයේ දී, නිව්ටන්ගේ ක්‍රමය (නිව්ටන් -රැප්සන් ක්‍රමය හෝ නිව්ටන් - ෆවුරියර් ක්‍රමය ලෙස ද හඳුන්වන) යනු සමහරක් විට, තාත්විකව ඇගයු ශ්‍රිතයක් ශුන්‍යයට (හෝ මුල) ආසන්න කිරීමට ඇති, දන්නා ක්‍රමවලින් හොඳම ක්‍රමයයි. විශේෂයෙන්, පුනඃකරණය අදාළ මූලයට අවශ්‍ය තරම් ආසන්නයෙන් ආරම්භ වේ නම් නිවුටන්ගේ ක්‍රමය සැලකිය යුතු තරම් ඉක්මනින් අභිසාරී වේ. අවශ්‍ය තරම් ආසන්න වීමට කෙතරම් ආසන්න විය යුතු ද යන්න සහ සැලකිය යුතු තරම් ඉක්මනින් යන්න කෙතරම් ඉක්මන් ද යන්න ප්‍රශ්නය මත රඳා පවතින අතර එය පහත විස්තර කර ඇත. අවාසනාවන්ත ලෙස අදාළ මූලයෙන් ඈතට යන විට නිව්ටන් ක්‍රමය කුඩා අනතුරු ඇඟවීමක් සමඟ පරිශීලකයා පහසුවෙන් නොමඟ යැවිය හැකිය. එසේ නමුත් මේ ක්‍රමයේ මනා ක්‍රියාත්මක කිරීමක්,  අභිසරණ බිඳ වැටීම් අනාවරණය කරගැනීමක් හා සමහරක් විට මැඩ පවත්වන ක්‍රියා පටිපාටියක් අනුගමනය කළ  හැකිය.
නිව්ටන්ගේ ක්‍රමය මඟින් එවැනි ශ්‍රිතයක් උපරිමව හා අවමව ද සෙවිය හැකිය. මෙය සිදු කරන්නේ ශ්‍රිතයේ ප්‍රථම ව්‍යුත්පන්නයේ ශුන්‍යයක් සෙවීමෙනි. (ඉහළ ඵලය ලබා ගැනීමේ ඇල්ගොරිතමයක් ලෙස නිව්ටන්ගේ ක්‍රමය බලන්න) හවුස් හෝල්ඩර් ක්‍රම පන්තියේ ප්‍රථමයා ඇල්ගොරිතමය. අන්තර්ගතය.
සටහන්
{|
References
http://en.wikipedia.org/wiki/Newton%27s_method
ප්‍රවර්ගය:ගණිතය
බ්‍රයන් ලිවේරා
බ්‍රයන් ලිවේරා (ඉංග්‍රීසි: Brayan Livera) (1986 ජනවාරි 1) ශ්‍රී ලාංකික නිරූපණ ශිල්පියෙකි. ඔහු 2013 මිස්ටර් ඉන්ටර්නැෂනල් තරඟය සඳහා වූ මිස්ටර් ශ්‍රී ලංකා තරඟයේ ජයග්‍රාහකයාද වෙයි. එම වසරේ නොවැම්බර් 21 වන දින ඉන්දුනීසියාවේ ජකර්තා හී පැවැති, 8 වන මිස්ටර් ඉන්ටර්නැෂනල් තරඟයටද ඔහු ශ්‍රී ලංකාව නියෝජනය කලේය.
ආශ්‍රිත
ප්‍රවර්ගය:1986 උපත් ප්‍රවර්ගය:චරිත කතා ප්‍රවර්ගය:ශ්‍රී ලාංකිකයෝ ප්‍රවර්ගය:ශ්‍රී ලාංකික බෞද්ධයෝ ප්‍රවර්ගය:ලාංකික සිංහලයෝ ප්‍රවර්ගය:ආදි නාලන්දියයෝ
සිරියස්
සිරියස් යනු රාත්‍රි අහසේ දිස්වන දීප්තිමත්ම තාරකාවයි. −1.46 ක දෘෂ්ටිමය දාශ්‍ය විශාලත්වයක් සහිතවූ එය, ඊලඟ දීප්තිමත් තාරකාව වන කැනොපස් ට වඩා දෙගුණයක් දීප්තිමත්ය.
ආර්. ප්‍රේමදාස ක්‍රීඩාංගණය
'''ආර්. ප්‍රේමදාස ක්‍රීඩාංගණය (R. Premadasa Stadium, ஆர். பிரேமதாச ஸ்டேடியம்; ඛෙත්තාරාම ක්‍රීඩාංගණය, රණසිංහ ප්‍රේමදාස ක්‍රීඩාංගණය හෝ සරල ලෙසින් ප්‍රේමදාස ක්‍රීඩාංගණය''' ලෙසින්ද හැඳින්වෙයි) යනු, ශ්‍රී ලංකාවේ, කොළඹ, මාලිගාවත්තේ, ඛෙත්තාරාම පාරෙහි පිහිටි ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාංගණයකි. ආරම්භයේදී මෙය ඛෙත්තාරාම අන්තර්ජාතික ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාංගනය ලෙස ලෙස හැඳින්වූ අතර වර්ෂ 1994 දී මෙය ආර්.ප්‍රේමදාස අන්තර්ජාතික ක්‍රිකට් ක්‍රීඩාංගනය ලෙස නම් කරන ලදී. මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ මෙම ක්‍රීඩාංගනය ආසියාවේ ඉදිකරනලද ප්‍රථම දිවා-රාත්‍රී ක්‍රිකට් තරඟ පැවැත්විය හැකි ක්‍රීඩාංගනය වීමයි. දැනට ක්‍රීඩාංගනයට යාබදව තණ තීරු 16 කින් යුත් පුහුණු මධ්‍යස්ථානයක් ආරම්භ කර තිබේ. සෝනි මැක්ස් ක්‍රිකට් ඇකඩමිය සඳහා නේවාසිකාගාරයක්ද සහිත එය 2003 දී ආරම්භ විය. 2011 ක්‍රිකට් ලෝක කුසලාන තරඟාවලිය සඳහා මෙය නවීකරනය කරනු ලැබූ අතර නරඹන්නන් 30000ක් සඳහා ඉඩ පහසුකම්ද නවීන තාක්ෂණයෙන් යුතු බහුමාධ්‍ය කුටි, ක්‍රීඩාගාර ආදිය ඇතුලත් කරනලදී.
මූලාශ්‍ර
ප්‍රවර්ගය:ශ්‍රී ලංකාව
646
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
2014 බොස්ටන් මැරතන් තරගය
thumb|rt|243px|බොස්ටන් මැරතන් ගමන් මග සිතියම අප්‍රේල් 21 වන සඳුදා දිනදී (දේශප්‍රේමීන්ගේ දිනය)  2014 බොස්ටන් මැතන් තරගය පැවැත්වුනේ,   මැසචූසට්ස්හී, බොස්ටන්හීදීය. මෙම තරගය, මහජන-සහභාගීත්ව මැරතන් තරගයෙහි 118 වන වැන්න විය. මෙම දිවීම් තරගය සංවිධානය කර තිබුණේ බොස්ටන් මලලක්‍රීඩා සංගමය විසිනි. 2013 බොස්ටන් මැරතන් තරග බෝම්බ ප්‍රහාරය නිසාවෙන්, අමතර ආරක්ෂක විධිවිධාන යෙදවිණි. 2014 මැරතන් තරගය සඳහා තරගකරුවන් 36,000 පමණ ලියාපදිංචිව සිටි අතර, සහභාගීවූ තරගකරුවන් සංඛ්‍යාව පිළිබඳ සැලකීමේදී එය දෙවැනි වන්නේ  1996 තරගයට පමණි.
පීටර් පෝල් රූබන්ස්
මරණය - 1640 මැයි 30 ඇන්ට්වර්ප්, දකුණු නෙදර්ලන්තය
බලපෑමට ලක් වූවන් - ඇන්ටොයින් ‍වැටෝ, ඉයුජීන් ඩෙලක්‍රොයික්ස්
පීටර් පෝල් රූබන්ස් (1577 ජුනි 28 – 1640 මැයි 30 ‍) යනු 17 වන සියවසට අයත් සුප්‍රසිද්ධ ‍‍ෆ්ලෙමිෂ් බැරොක් චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වේ. එමෙන්ම ඔහු ඉතා අලංකාර බැරොක් සම්ප්‍රදායට අයත් චිත්‍ර නිර්මාණය කළ ශිල්පියෙකු වන අතර බැරොක් සම්ප්‍රදාය තුළ දී චලන, වර්ණ සහ ඉන්ද්‍රියන් පිනවීම අරමුණු කොට ගෙන චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීම සිදු විය. පෝල් රූබන්ස් ප්‍රතිසංවිධානයට එරෙහිව නිර්මාණය කරන ලද අල්තාර මණ්ඩල චිත්‍ර, ආලේඛ්‍ය චිත්‍ර, භූමි දර්ශන සිතුවම් සහ ඉතිහාසය නිරූපණය වන සිතුවම් හේතුවෙන් සුප්‍රසිද්ධියට පත්ව ඇති අතර ඔහුගේ චිත්‍ර තුළ මිත්‍යා සහ රූපකමය වස්තූන් අන්තර්ගත විය.
යුරෝපය පුරා ජීවත් වූ චිත්‍ර නිර්මාණ එකතු කරන්නන් සහ උසස් සමාජය තුළ ප්‍රචලිත වූ චිත්‍ර නිර්මාණය කළ කලාගාරයක් පොල් රූබන්ස් සතු වූ අතර එය ඇන්ට්වර්ප් ප්‍රදේශයේ පිහිටා තිබුණි. මේ හැරුණු විට ඔහු උසස් ලෙස අධ්‍යාපනය ලැබූ මානවවාදී ප්‍රාඥයකු වූ අතර චිත්‍ර නිර්මාණ එකතු කරන්නෙකු සහ රාජ්‍යතාන්ත්‍රිකයකු ද විය. ස්පාඤ්ඤයේ හතරවැනි පිලිප් රජු සහ එංගලන්තයේ පළවැනි චාල්ස් රජු ඔහුට නයිට් පදවි පිරිනමන ලදී.
මාර්ටින් ලූතර් කිං
1964 ඔහු නොබෙල් ත්‍යාගය දිනාගන්නා ලාබාලතමයා වීමට තරම් භාග්‍යවන්ත වුයේය. එම සාම ත්‍යාගය ඔහු හට හිමිවූයේ ජාතිවාදය සහ අනෙකුත් ආකාර වල සමාජ බෙදීම්, නොයෙකුත් සමාජ තර්ජන ගර්ජන මධ්‍යයේ වුවද විවේචනය කිරීම හේතුවෙනි.
මාර්ටින් ලූතර් කිං 1968 අප්‍රේල් 4 වැනිදා ඝාතනය කරන ලද්දේ ටෙනෙස්සීහි මෙම්පිස් හිදීය. ඔහුගේ මරණින් පසු ජනාධිපති ජිම් කාටර් විසින් 1977 දී ඔහු Presidential Medal of Freedom සම්මානයෙන් පුදනු ලැබීය. මාර්ටින් ලූතර් කිං ඝාතනය කරන ලද දිනය ඇමරිකා එක්සත් ජනපදයේ ජාතික දිනය වශයෙන් 1986 දී සම්මත කරන ලදී. මරණින් පසු ඔහු Congressional Gold Medal සම්මානයෙන් ද පුදනු ලැබීය. මාර්ටින් ලූතර් කිං උපත ලැබුවේ 1929 ජනවාරි 15 ජෝර්ජියා හි ඇට්ලන්ටාහිදීය. පූජක මාර්ටින් ලූතර් කිං සහ ඇල්බර්ටා විලියම්ස් කිං යන දෙපළගේ පුත්‍රයා ලෙස ඔහු උපත ලැබීය. ඔහුගේ පියාගේ නම මයිකල් කිං වූ අතර, එම නිසාම ඔහුගේ උපන් නම ලෙස භාවිතා කරන ලද්දේ මයිකල් කිං යන්නයි. ඒ 1935 වනතුරුය. ඔහුගේ පියා විසින් පසුව දෙදෙනාගේම නම් ජර්මානු රෙපරමාදුකරුවකු වූ මාර්ටින් ලූතර්ට ගරු කිරීමක් ලෙස වෙනස් කර ගැනීමෙන් පසු, ඔහු මාර්ටින් ලූතර් කිං ලෙස වෙනස් විය. විලි ක්‍රිස්ටින්, ඔහුගේ වැඩිමහලු සොහොයුරිය (1927 සැප්. 11) වූ අතර බාල සොහොයුරා ඇල්පඩ් ඩැනියෙල් (1930 ජුලි 30 – 1969 ජුලි 01) වූයේය.
මාර්ටින් ලූතර් කිං 1939 දී පල්ලියේ ගීතිකා කණ්ඩායම සමඟ Gore with the wind නම් චිත්‍රපටියේ මංගල දර්ශණය දවසේදී ගායනයක් ඉදිරිපත් කළේය. පාසලේ නවවන පන්ති‍යද, දොළොස්වන පන්තියද මඟහරිමින් උසස්වීම් ලද ඔහු වයස අවුරුදු 15 දී මෝහවුස් විද්‍යාලයට ඇතුළත් විය. ප්‍රථම කලා උපාධිය අවසන් කළේ සමාජ විද්‍යා විෂය ධාරාවෙනි.
රජරට රාජධානියේ අනුරාධපුර යුගය
රජරට රාජධානියේ අගනුවර ලෙස අනුරාධපුර හෝ සීගිරිය පැවති යුගය රජරට රාජධානියේ අනුරාධපුර යුගය ලෙස සැලකේ.අනුරාධපුර රාජධානිය අනුරාධපුර නගරයේ නමින් නම් කරන ලදී. වර්ථමාන ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රධන ගොඩබිම වන ලංකා දූපත හෙවත් ලක්දිව බිහිවූ ප්‍රථම සංවිධානාත්මක රාජධානිය වුයේ රජරට රාජධානියයි.
645
ප්‍රවර්ගය:ග්‍රෙගරි දිනදසුනේ අවුරුදු
මාර්ටින් ලූතර් කිං
පසුව පෙන්සිල්වේනියාවේ චෙස්ටර්හි ක්‍රෝසර් දේවධර්ම විද්‍යාලයට ඇතුළු වූ ඔහු, දේවධර්ම ශාස්ත්‍රය පිළිබඳ ප්‍රථම උපාධිය දිනා ගත්තේ 1951 දීය. 1951 සැප්තැම්බර් වලදී ඔහු ආචාර්ය උපාධියට සුදානම් වූ අතර, ඒ බොස්ටන් සරසවියේ දීය. ඔහු හැදෑරුවේ ව්‍යවස්ථික දේවධර්ම ශාස්ත්‍රයයි. 1955 ජුනි 5 වන දින ඔහු ආචාර්ය උපාධිය සම්පූර්ණ කළේය. අවුරුදු 24 දී ඩෙක්ස්ටර් ඇවෙනිව් බැප්ටිස්ට් පල්ලියේදී (මොන්ටොගොමෙරි, ඇලබාව) ඔහු පාදලි තනතුරට පත්විය.
රජරට රාජධානියේ අනුරාධපුර යුගය
මුල් යුගයේ උපතිස්සනුවර අගනුවර වූ අතර පණ්ඩුකාභය රජ විසින් අනුරාධගම අගනුවර කරගෙන එය පුරවරයක් දකිවා සංවර්ධනය කරන ලදී. රාජධානියේ ආර්ථිකය පදනම් වූයේ කෘෂිකර්මාන්තය මත බැවින් වැව් සහ ඇළ මාර්ග ඉදිකිරීම රජුගේ ප්රධාන කාර්යයක් විය. බොහෝමයක් රජවරුන් විශාල වැව් සහ ඇළ මාර්ග ඉදි කළ අතර, ඒ අතරින් වැඩිමනක් මතකයේ රැඳෙන්නේ වසභ සහ මහාසේන රජවරුන්ය. මෙම ඉදිකිරීම් නිසා අනුරාධපුර යුගය මුළුල්ලේම රජරට ප්රදේශය තුළ විශාල, එමෙන්ම සංකීර්ණ වාරිමාර්ග පද්ධතියක් බිහි විය.
රාජධානියේ ආර්ථිකය පදනම් වූයේ කෘෂිකර්මාන්තය මත බැවින් වැව් සහ ඇළ මාර්ග ඉදිකිරීම රජුගේ ප්රධාන කාර්යයක් විය. බොහෝමයක් රජවරුන් විශාල වැව් සහ ඇළ මාර්ග ඉදි කළ අතර, ඒ අතරින් වැඩිමනක් මතකයේ රැඳෙන්නේ වසභ සහ මහාසේන රජවරුන්ය. මෙම ඉදිකිරීම් නිසා අනුරාධපුර යුගය මුළුල්ලේම රජරට ප්රදේශය තුළ විශාල, එමෙන්ම සංකීර්ණ වාරිමාර්ග පද්ධතියක් බිහි විය. එකල ඉදි කරන ලද මහා ස්ථුපයන් වූ රුවන්වැලිසෑය, ජේතවණාරාමය මෙන්ම ලෝවාමහාපාය වැනි විශාල ගොඩනැගිලි මඟින් අනුරාධපුර යුගයේ තිබූ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ දියුණුව මනාව පෙන්නුම් කරයි.
අනුරාධපුර
ඓතිහාසික මූලාශ්රයන්හි සඳහන් වන පරිදි අනුරාධපුර නගරය ආරම්භ වී ඇත්තේ ක්රි.පූ.5 සියවෙසහි වුවත් පුරාවිද්යාත්මක තොරතුරු අනුව එහි ඉතිහාසය ක්රි.පූ 10 වැනි සියවස තරම් ඈතට දිව යයි. කරන ලද පුරා විද්යා කැණීම් වලදී වඩා පූර්ව කාලයන්හි විසූ ජනයා සම්බන්ධ සාක්ෂි ලැබී ඇතත් ක්රි.පූ 5 සියවසට එපිට කාලය පිළිබද තොරතුරු අත්ෙත් මද වශෙයනි..
අනුරාධපුරෙය් වැඩිදුර සිදු කරන ලද කැණීම් වලදී මෙම පුරවරෙය් පැවති ප්රාග් ඓතිහාසික ජනාවාසයන් පිළිබද තොරතුරු ලැබී ඇත. ක්රි.පූ 900 - 600 දක්වා විහිදුණ ප්රාග් ඓතිහාසික ලෝහ යුගෙය්දී ලෝහ තාක්ෂණය, කුඹල් කර්මාන්තය, අහ්වයන් භාවිතය, ගවයන් ඇති කිරීම සහ වී වගාවද පැවතුණ බව පෙනී යයි. ක්රි.පූ 700-600 අතර කාලයේදී අනුරාධපුරයේ ජනාවාසය හෙක්ටයාර් 50 ඉක්මවා වර්ධනය විය. නගරය ඊසාන දිගින් සහ වයඹ දිගින් පිහිටි ප්රධාන වරායයන් අතර උපායමාර්ගිකව වැදගත් වන පරිදි පිහිටියේය. වගා කළ හැකි සරු බිම් එය වටෙකාට පිහිටා තිබුණි. ආක්රමණිකයන්ගෙන් නගරය ආරක්ෂා කළ ස්වභාවික පවුරක් වූ ඝන වනාන්තරය නගරය හාත්පස අවුරා විය.
ක්රි.පූ 4 සියවසෙහිදී පණ්ඩුකාභය රජතුමන් විසින් අනුරාධපුරය අගනගරය බවට පත් කරන ලද බවත්, මනා සංවිධිත සැලසුමක් අනුව නගරය සහ එහි උප නගරයන්ද පිහිටුවන ලද බවත් කියැවේ. "අභය වාපි" හෙවත් අභය වැවද එතුමන් විසින් කරවන ලදී. කාලවේල සහ චිත්තරාජ නමැති යක්ෂයන් උදෙසා දෙවොල්ද කරවනු ලැබීය. චේතියා නමැති යක්ෂණිය උදෙසා වෙළඹකගේ ස්වරූපයෙන් වූ පිළිරුවක් රාජ මාළිග පරිශ්රයේම ඉදි කරවන ලද අතර මේ සියළු යක්ෂ-දේවතාවන් උදෙසා වාර්ෂිකව පුද පූජා පැවැත්වීමද සිදු විය. නගරයේ සුසාන භූමිය, වදක භූමිය, පශ්චිම රාජිණියගේ දෙවොල, වෙස්සවණ උදෙසා වූ නුග රුක, ව්යාධදේව උදෙසා වූ තල් රුක, යෝනයන් සඳහා වාස භූමිය, ආත්ම පූජා මන්දිරය ආදිය පිහිටැවිය යුතු තැන්ද මෙතුමන් විසින් නියම කරන ලදී. වහලුන් නොහොත් චණ්ඩාලයන් විසින් කළ යුතු කාර්යයන් නියම කෙරුණු අතර ඔවුන් උදෙසා ග්රාමයක් වෙන් කරන ලදී. නිඝණ්ටයන්, තැන තැන සරන තවුසන්, ආජීවකයන් සහ බ්රාහ්මණයන් උදෙසා වාසස්ථාන ගොඩ නඟන ලදී. ග්රාම සීමාද නීර්ණය කරනු ලැබීය. අනුරාධපුරය අග නගරය බවට පත් කරමින් ක්රි.පූ 4 සියවස තරම් ඈත යුගයකදී පණ්ඩුකාභය රජතුමන් විසින් බිහි කරනු ලැබූ සම්ප්රදාය ඉතා වැදගත් වේ.
නගරයට සහ පූජනීය ස්ථානයන්ට කරනු ලැබූ සනීපාරක්ෂක සහ පරිපාලනමය සම්පාදනයන් විසින් පෙන්නුම් කෙරෙනුයේ කාලාන්තරයක් තිසිසේ නගරය කිසියම් මධ්යගත සැලැස්මකට අනුව සංවර්ධනය කෙරුණු බවය. පණ්ඩුකාභය රජතුමන්ගේ ඇවෑමෙන් එතුමන්ගේ පුත් මුටසීව රාජපදප්රාප්ත විය. හැට වසරක් වූ එතුමන්ගේ රාජ්ය පාලන කාලය තුළ අනුරාධපුර නගරය තවදුරටත් අගනුවර වශයෙන් පවත්වා ගත් අතර, බුදු සමය දිවයිනට හඳුන්වා දෙනු ලැබූ මුල් අවදියේදී වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරනු ලැබූ "මහාමේඝවන උද්යානය" (හෙවත් මහමෙවුනා උයන) පිහිටුවාලීමද එසමයෙහි සිදුවිය. බුදු රජාණන් වහන්සේගේ පිරිනිවන් පෑමෙන් වසර 236 කට පසු ශ්රී ලංකාවට බුදු සමය හඳුන්වාදෙන ලද්දේ මුටසීව රජතුමන්ගේ ඇවැමෙන් රාජ්යත්වයට පත් එතුමන් පුත් දේවානම්පියතිස්ස රාජ්ය සමයෙහිදීය. ඉන්දියාවෙහි විසූ අශෝක අධිරාජයා දේවානම්පියතිස්ස රජතුමන්ගේ සමකාලීනයෙක් විය. මෙම කාලය ක්රි.පූ 250 - 210 අතර කාලයයි. ලංකාවෙහි රාජ්යත්වයෙහි ආරම්භය සහ ආසියාවෙහි විශිෂ්ඨතම ආගමක් වූ බුද්ධ ධර්මය මත පදනම් වූ ශිෂ්ඨාචාරයක ආරම්භයද සනිටුහන් කෙරෙන්නේ මෙසමයෙහිය.
සීගිරිය
සීගිරිය - ප්රෞඪ ඉතිහාසයකට නෑකම් කියන සිංහල දේශයේ තවත් අභිමානනීය නගරයක් වූ සිගිරිය අයත් වන්නේද රජරට රාජධානියටයි.මෙහි පාලකයා වනුයේ කාශ්‍යප රජුයි.කාශ්‍යප රජු මෙම ස්ථානය තෝරා ගැනීමට හේතුව වුයේ තම සොහොයුරු මුගලන් කුමරු කෙදිනක හෝ පැමිණ රාජ්‍ය පැහැරගනීයැයි තිබූ බියයි.කලාගාරයක් බඳු මෙහි සීගිරි චිත්‍ර ඉන්දියාවේ අඡන්තා චිත්‍ර කලාවට සමාන කමක් දක්වයි.මෙම චිත්‍ර පිලිබඳව අදහස් දක්වන පරණවිතානයන් පෙන්වා දෙන්නේ මෙම චිත්‍ර වලින් නිරූපණය වන්නේ මෙඝලතා හා චිජ්ජුලතා යන්න ය.එනම් විදුලිය හා මේඝගර්ජනය යන ස්වභාවික සිදුවීම්ය. මෙහි තවත් සුවිශේෂී අවධානයක් යොමුවන ස්ථානයක් ලෙස සීගිරි කැටපත් පවුර හඳුන්වාදිය හැකිය.එහි ලියැවුණු කුරුටු ගී තුළින් හෙළ ගැමියාග‍ේ අදහස් මෙන් ම හෙළ සංස්කෘතිය පිළිබඳවද තොරතුරු හෙළිවෙබුදල්මි
==ආක්රමණයන් පැමිණි වරාය න් ==