ਪੰਜਾਬੀ_ਨਾਟਕ
ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ
ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਮੰਚਨ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਜਨਮ ਆਪਣੇ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਵਾਂਗ ਰਾਹੀਂ ਕਹਾਣੀ ਸੁਣਾਉਣ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਵਿਚੋਂ ਹੋਇਆ। ਇਸ ਦਾ ਸਿੱਧਾ ਜਿਹਾ ਅਰਥ ਇਹ ਬਣਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਰੰਗਮੰਚ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ। ਸਗੋਂ ਉਲਟੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਸੁਆਂਗ ਅਧਾਰਿਤ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੁਭਾਅ ਵਿਚੋਂ ਮੁਢਲੇ ਲਘੂ ਮੌਖਿਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਇਆ। ਸਾਡੀ ਲੋਕਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਮੌਖਿਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਇੱਕ ਲੰਮੀ ਪਰੰਪਰਾ ਰਹੀ ਹੈ। ਚਾਹੇ ਉਹ ਗਿੱਧੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਧਾਰਨ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਸੁਆਂਗ ਹੋਣ, ਜਾਂ ਜਾਗੋ ਵਰਗਾ ਚਲਾਏਮਾਨ ਗਿੱਧਾ-ਨਾਟਕ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਬਾਜੀਗਰਾਂ ਦੀਆਂ ਬਾਜੀਆਂ ਜਾਂ ਨਚਾਰਾਂ ਦੇ ਨਾਚ-ਨਾਟਕ ਹੋਣ ਤੇ ਜਾਂ ਫਿਰ ਮਰਾਸੀਆਂ ਦੀਆਂ ਨਕਲਾਂ। ਇਹ ਉਹ ਨਾਟ ਰੂਪ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਦੇ ਕੋਈ ਲਿਖਤੀ ਸਕਰਿਪਟ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਬਲਕਿ ਇਹ ਨਾਟ-ਰੂਪ ਪੀੜ੍ਹੀ-ਦਰ-ਪੀੜ੍ਹੀ ਮੌਖਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਸਫ਼ਰ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਇੱਕ ਵੱਡੇ ਜਨਸਮੂਹ ਦੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਅਤੇ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦਾ ਜੀਵੰਤ ਮਾਧਿਅਮ ਰਹੇ ਹਨ। ਇੱਕ ਲੋਕਧਾਰਾਈ ਨਾਟ ਧਾਰਾ ਦਾ ਇੱਕ ਵੱਡਾ ਮਹੱਤਵ ਇਸ ਤੱਥ ਵਿੱਚ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਲਗਭਗ ਸੱਤ-ਅੱਠ ਸਦੀਆਂ ਦੇ ਨਾਟ-ਰੰਗਮੰਚੀ ਖਲਾਅ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਕੇ ਜੇਕਰ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਜਿਉਂਦਾ ਰੱਖਣ ਦਾ ਕੋਈ ਉਪਰਾਲਾ ਹੋਇਆ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਸਿਹਰਾ ਸਾਡੀ ਇਸੇ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਹੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪਰੰਤੂ ਜਿਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਆਰਥਿਕ-ਸਮਾਜਿਕ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ ਬਦਲਦੇ ਹਨ ਉਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਕਲਾਤਮਕ ਸੰਦਰਭ ਵੀ ਬਦਲਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਲੋਕ ਧਾਰਾਈ ਨਾਟ-ਮੰਚ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਅਗਲਾ ਪਾਸਾਰ ਸਾਡਾ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਵਿਲੱਖਣ ਪਰਿਪੇਖ ਹੈ। ਇਹ ਪਰਿਪੇਖ ਪੱਛਮ ਦੀ ਉਸ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟ-ਪੰਰਪਰਾ ਵਿਚੋਂ ਵਿਕਸਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਆਇਰਿਸ਼ ਲੇਡੀ ਮਿਸਿਜ ਨੋਰ੍ਹਾ ਰਿਚਰਡਜ਼ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਸਕੂਲ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦੀ ਹੈ। ਈਸ਼ਵਰ ਚੰਦਰ ਨੰਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟ-ਮੰਚ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਉਸ ਸਮੇਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੋਢੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਮਿਸਿਜ਼ ਨੋਰ੍ਹਾ ਰਿਚਰਡਜ਼ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਪਿਤ ਸੰਸਥਾ ‘ਸਰਸਵਤੀ ਸਟੇਜ ਸੁਸਾਇਟੀ’ ਵੱਲੋਂ ਦੁਆਰਾ ਕਰਵਾਏ ਗਏ ਨਾਟ-ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿਚੋਂ ਆਈ. ਸੀ. ਨੰਦਾ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਦੁਲਹਨ' ਪਹਿਲਾ ਸਥਾਨ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਇਸ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਆਰੰਭਕ ਬਿੰਦੂਆਂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਂਤੀ ਸਰੂਪ ਭਟਨਾਗਰ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਕਰਾਮਾਤ' ਅਤੇ ਰਜਿੰਦਰ ਲਾਲ ਸਾਹਨੀ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਦੀਨੇ ਦੀ ਬਰਾਤ' ਵੀ ਸ਼ਾਮਿਲ ਸੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਆਈ. ਸੀ. ਨੰਦਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਅਗਲੇ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਿਆਂ ਵਿਚੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਥਾਨ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤਾ। ਪਰੰਤੂ ਜਿੱਥੇ ਆਈ. ਸੀ. ਨੰਦਾ ਆਪਣੇ ਇਸ ਵਿਲੱਖਣ ਨਾਟ-ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਜਾਰੀ ਰਖਦਾ ਹੋਇਆ ਇੱਕ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਥਾਪਤ ਹੋਇਆ, ਉਥੇ ਸ਼ਾਂਤੀ ਸਰੂਪ ਭਟਨਾਗਰ ਅਤੇ ਰਜਿੰਦਰ ਲਾਲ ਸਾਹਨੀ ਆਪਣੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾ ਸਕੇ ਅਤੇ ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਮਨਫ਼ੀ ਹੋ ਗਏ। ਈਸ਼ਵਰ ਚੰਦਰ ਨੰਦਾ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਪਤ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਧਾਰਾ ਰਹੀ ਅਤੇ ਅੱਗੇ ਇਸ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਕੀਤੀ ਜੋ ਉਸ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅੱਜ ਤੱਕ ਅਨੇਕ ਸੰਦਰਭਾਂ ਵਸਤੂਗਤ ਤਬਦੀਲੀਆਂ, ਵਿਧਾਗਤ ਵਿਭਿੰਨਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਗੁਜਰਦੀ ਬਹੁਪਰਤੀ ਮੁਹਾਂਦਰੇ ਵਾਲੀ ਵਿਧਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਥਾਪਤ ਹੈ। ਉਪਰੋਕਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਜਦੋਂ ਅਸੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗ ਮੰਚ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਬਦਲਾਅ ਦੀ ਇਸ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨੂੰ ਤਿੰਨ ਪੱਧਰਾਂ ਤੇ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ: 1. ਵਸਤੂਗਤ ਪੱਧਰ ਤੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ 2. ਵਿਧਾਗਤ ਜਾਂ ਸ਼ੈਲੀਗਤ ਪੱਧਰ ਤੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ 3. ਰੰਗਮੰਚੀ ਪੱਧਰ ਤੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ 1. ਵਸਤੂਗਤ ਪੱਧਰ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੇ ਯੁਗ ਅਨੁਕੂਲ ਅਨੇਕ ਧਾਰਾਵਾਂ, ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ, ਲਹਿਰਾਂ ਅਤੇ ਕਰਾਂਤੀਆਂ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਇਆ ਹੈ। ਆਈ.ਸੀ. ਨੰਦਾ ਦੇ ਨਾਟਕ ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਨਾਟਕ ਸਨ ਜਦੋਂ ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਰਾਜਸੀ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਾਮਰਾਜ਼ੀ ਤਾਕਤ ਅੰਗਰੇਜ ਨਾਲ ਲੜ ਰਿਹਾ ਸੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਵਿਆਪਤ ਕੁਰੀਤੀਆਂ, ਅੰਦਰੂਨੀ ਵਿਰੋਧਤਾਈਆਂ ਅਤੇ ਵਿਸੰਗਤੀਆਂ ਦੇ ਖਿਲਾਫ਼ ਲੜ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਸਮਾਜਿਕ ਵਿਹਾਰ ਵਿੱਚ ਉਪਜ਼ੀ ਇਹ ਨਵੀਂ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਸੀ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੇ ਅੰਗੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਸਾਡਾ ਮੁਢਲਾ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਮਾਜਿਕ ਚੇਤਨਾ ਜਾਂ ਸਮਾਜਿਕ ਪੁਨਰ ਜਾਗਰਣ ਦਾ ਨਾਟਕ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸਮਾਜਿਕ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿੱਚੋਂ ਉਪਜ਼ੇ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਪ੍ਰਬੰਧ ਅਤੇ ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਤਾਣੇ-ਬਾਣੇ ਵਿਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਈਆਂ ਵਿਸੰਗਤੀਆਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ। ਇਸ ਉਪਰੰਤ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਸਤੂ ਪੱਖੋਂ ਬਹੁ ਦਿਸ਼ਾਵੀ ਵਿਕਾਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਆਈ.ਸੀ.ਨੰਦਾ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਨਵਾਂ ਵਿਸਥਾਰ ਬਣਦਾ ਹੋਇਆ ਸਮਾਜਿਕ ਤੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਦੁਖਾਂਤਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਨੰਦਾ ਤੇ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਮੱਧਵਰਗੀ ਮਾਨਵੀ ਸੁਭਾਅ ਵਾਲੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਨੂੰ ਸਮਾਜਵਾਦੀ ਸੁਭਾਅ ਵਾਲੇ ਬੌਧਿਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਇਤਿਹਾਸਕ ਜਾਂ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੁਨਰ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੁੱਖੀ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਤਰਜ਼ਮਾਨੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਤੀਜੇ ਪਾਸੇ ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਧਿਰਾਂ ਤੋਂ ਹਟ ਕੇ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਸਟਰਿੰਡਬਰਗ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ, ਐਨਤੋਨਿਨ ਆਰਤੋ ਦੇ ‘ਥੀਏਟਰ ਆਫ਼ ਕਰੂਅਲਟੀ' ਅਤੇ ਬਰੈਖਤ ਦੇ ਮਹਾਂਕਾਵਿਕ ਸੰਕਲਪਾਂ ਨੂੰ ਭਾਰਤੀ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟਕੀ ਜੁਗਤਾਂ ਤੇ ਪੈਟਰਨਾਂ ਨਾਲ ਮਿਕਸ ਕਰਕੇ ‘ਲੋਹਾ ਕੁੱਟ’, ‘ਕਣਕ ਦੀ ਬੱਲੀ’, ‘ਗਗਨ ਮਹਿ ਥਾਲ’, ‘ਅਭਿਸਾਰਿਕਾ’, ‘ਬਲਦੇ ਟਿੱਬੇ’ ਤੇ ‘ਧੁਣੀ ਦੀ ਅੱਗ’ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਉਪਰੋਕਤ ਤਿੰਨੇ ਉਪਧਾਰਾਵਾਂ ਦੇ ਤਹਿਤ ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਖੋਸਲਾ, ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ, ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ, ਹਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ, ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ, ਗੁਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਜਸੂਜਾ ਆਦਿ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਨਾਟਕੀ ਸਰੋਕਾਰ ਵੀ ਸਥਾਨ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਵਸਤੂਗਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਚੌਥਾ ਬਦਲਦਾ ਪਰਿਪੇਖ ਪ੍ਰਯੋਗਵਾਦੀ ਨਾਟ-ਧਾਰਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਆਗਾਜ਼ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ' ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਮੱਧ ਵਰਗ ਦੀਆਂ ਸਮਾਜਿਕ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਬੌਧਿਕ ਵਿਵੇਕ ਅਤੇ ਵਿਵੇਚਨ ਵਿਚੋਂ ਆਪਣੇ ਵਸਤੂਗਤ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ। ਪਰੰਤੂ ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਮਾਜਿਕ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਖੋਲ ਅੰਦਰ ਤ੍ਰਸਤ ਅਤੇ ਅਤ੍ਰਿਪਤ ਮਨੁੱਖੀ ਆਦਿਮ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਦੇ ਵਿਵੇਕ ਅਤੇ ਵਿਵੇਚਨ ਵਿਚੋਂ ਆਪਣਾ ਵਸਤੂਗਤ ਪ੍ਰਵਚਨ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਰਾਹ ਤੁਰਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਜਿਉਂਦੀ ਲਾਸ਼’, ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ ਦੇ ‘ਕਿੰਗ ਮਿਰਜ਼ਾ ਤੇ ਸਪੇਰਾ’ ਤੋਂ ਚੱਲਕੇ ਆਤਮਜੀਤ ਵਰਗੇ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਲੇਖਕਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿੱਚ 1969 ਤੋਂ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਅਧਿਆਏ ਸਿੱਖ ਇਤਿਹਾਸ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਜੁੜਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਧਾਰਮਿਕ ‘ਟੈਬੂ' ਵਿਚੋਂ ਨਵ-ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਸਿੱਖ ਸ਼ਖਸ਼ੀਖਅਤਾਂ ਦਾ ਮੰਚੀ ਰੁਪਾਂਤਰਨ ਵਰਜਿਤ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ‘ਨਾਇਕ ਨਿਰਪੇਖ ਨਾਟਕ’ ਭਾਵ ‘ਨਾਇਕ ਬਾਰੇ ਨਾਇਕ ਵਿਹੁਣੇ ਨਾਟਕਾਂ’ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣ ਸਿਰਜਣਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਇੱਕ ਸਿਰੇ ਤੇ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਗਗਨ ਮਹਿ ਥਾਲਿ' ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਸਿਰੇ ਤੇ ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੂਲ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਜਿਨ ਸੱਚ ਪੱਲੇ ਹੋਇ’ ਤੇ ‘ਇਹ ਲਹੂ ਕਿਸਦਾ ਹੈ’ ਅਤੇ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਇਨਕਲਾਬੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਭਾ ਜੀ ਦੇ ‘ਚਾਂਦਨੀ ਚੌਂਕ ਤੋਂ ਸਰਿਹੰਦ ਤੱਕ' ਦਾ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਸਿੱਖ ਵਿਰਾਸਤ ਵਿੱਚ ਪਏ ਜੁਝਾਰੂ ਬਿੰਬਾਂ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਦੌਰ ਦੇ ਇਨਕਲਾਬ ਲਈ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਪੱਧਰ ਤੇ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਵਰਗਾ ਵਿਲੱਖਣ ਯਤਨ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਭਾਰਤ ਦੀਆਂ ਇਨਕਲਾਬੀ ਧਿਰਾਂ ਬਹੁਤ ਦੇਰ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਸਮਝ ਸਕੀਆਂ। ਪ੍ਰਯੋਗਵਾਦ ਦੇ ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਬਦਲਦਾ ਪਰਿਪੇਖ ਮੱਧਵਰਗੀ ਯਥਾਰਥ ਅਤੇ ਮਹਾਂਨਗਰੀ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਪੇਂਡੂ ਯਥਾਰਥ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਨਿਮਨ ਕਿਸਾਨੀ ਅਤੇ ਕਿਰਤੀ ਵਰਗ ਦੇ ਆਰਥਿਕ-ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਆਗਾਜ਼ ਤੀਜੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪ੍ਰੋ. ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਸਤ ਬਿਗਾਨੇ’ ਅਤੇ ‘ਬਗਾਨੇ ਬੋਹੜ ਦੀ ਛਾਂ’ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਧਾਰਾ ਦੇ ਵਿਰਾਮ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਕਿਰਤੀ-ਕਿਸਾਨ ਸੰਕਟ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨੁਕੜ ਥੀਏਟਰ ਰਾਹੀਂ ਪਿੰਡ ਪਿੰਡ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਆਪਣਾ ਸਿਖਰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਇਪਟਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਸਮਾਜਿਕ ਰਾਜਸੀ ਤਬਦੀਲੀ ਦਾ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪੰਰਤੂ ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੋ ਵਿਸ਼ਵ ਯੁੱਧਾਂ ਦੇ ਸਾਮਰਾਜ਼ੀ ਮਾਰੂ ਪ੍ਰਸੰਗਾਂ ਦੇ ਜ਼ਾਲਿਮਾਨਾ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿਚੋਂ ਸੰਸਾਰ ਅਮਨ ਲਹਿਰ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਵਾਂ ਅਧਿਆਏ ‘ਇੰਡੀਅਨ ਪੀਪਲਜ਼ ਥੀਏਟਰ ਐਸੋਸੀਏਸ਼ਨ’ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਖੁਲ੍ਹਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ੀਲਾ ਭਾਟੀਆ ਦੇ ਉਪੇਰੇ ‘ਵਾਦੀ ਦੀ ਗੂੰਜ’ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਤੇਰਾ ਸਿੰਘ ਚੰਨ ਦਾ ‘ਲੱਕੜ ਦੀ ਲੱਤ’ ਅਤੇ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਘੁੱਗੀ' ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਪਰਿਪੇਖ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਪਲਸ ਮੰਚ ਰਾਹੀਂ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੀ ਨਾਟ ਧਾਰਾ ਵਿੱਚ ਆ ਕੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਜਜ਼ਬ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਵਸਤੂਗਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਹੀ ਪੰਜਾਬ ਸੰਕਟ ਆਪਣੇ ਤਿੰਨ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਵੇਂ ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਪਾਸੇ 1947 ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਅਣਮਨੁੱਖੀ ਵੰਡ ‘ਇਕ ਵਿਚਾਰੀ ਮਾਂ’, ‘ਅੰਨ੍ਹੇ ਨਿਸ਼ਾਨਚੀ’, ਜਿਉਂਦੀ ਲਾਸ਼, ਟੋਭਾ ਟੇਕ ਸਿੰਘ, ‘ਮੁਨਸ਼ੀ ਖਾਨ’ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜਦੀ ਹੈ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ 1984 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਅੱਤਵਾਦ ਦਾ ਦੌਰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਵਾਂ ਵਿਸਥਾਰ ਬਣਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕ 'ਕਰਫਿਊ', 'ਚੰਡੀਗੜ੍ਹ ਪੁਆੜੇ ਦੀ ਜੜ', ਆਮਜੀਤ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਸੀਣਾਂ’ ਦਵਿੰਦਰ ਦਮਨ ਦਾ ਨਾਟਕ ‘ਬਲਦੇ ਜੰਗਲ ਦੇ ਰੁੱਖ’ ਆਦਿ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਮਾਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਤੀਜੇ ਪਾਸੇ ਨਕਸਲਵਾੜੀ ਲਹਿਰ ਦੇ ਤਹਿਤ ਇਨਕਲਾਬੀ ਕਾਮਿਆਂ ਨੂੰ ਸਿਸਟਮ, ਪੁਲਿਸ ਅਤੇ ਅੱਤਵਾਦ ਹੱਥੋਂ ਪਈ ਤੀਹਰੀ ਮਾਰ ਦੇ ਅਣਮਨੁੱਖੀ ਵਰਤਾਰੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਸਤੂਗਤ ਪ੍ਰਵਚਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਗਲਾ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਤਰਕਸ਼ੀਲ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਵਚਨ ਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਤਰਕ ਤੇ ਦਲੀਲ ਮੁੱਢ ਤੋਂ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਗ-ਸੰਗ ਰਹੀ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਅੰਧ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਅਤੇ ਪਖੰਡਵਾਦ ਦੇ ਖਿਲਾਫ ਪ੍ਰਗਤੀਵਾਦੀ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਸੰਘਰਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਜਥੇਬੰਦੀ ਤਰਕਸ਼ੀਲ ਸੁਸਾਇਟੀ ਨੇ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਵ ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜਿਆ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਰੁਪਾਂਤਰਿਤ ਨਾਟਕ ‘ਦੇਵ ਪੁਰਸ਼ ਹਾਰ ਗਏ’ ਅਤੇ ‘ਪ੍ਰੇਤ’ ਅਤੇ ‘ਰਿਸਮਾਂ ਦੇ ਕਾਤਲ’ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਮਾਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਉਪਰੋਕਤ ਵਿਕਾਸ ਰਾਹੀਂ ਬਹੁਵਿਧ ਯਾਤਰਾ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਆਧੁਨਿਕ ਤੋਂ ਉਤਰ ਆਧੁਨਿਕ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਪਿਛਲੇ ਦੌਰ ਦੀ ਨਾਰੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਤੇ ਕਿਰਤੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨਾਰੀ ਚੇਤਨਾ ('ਪਰੀਆਂ'-ਗੁਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਜਸੂਜਾ, 'ਦਾਇਰੇ'-ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ, 'ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ'-ਆਤਮਜੀਤ) ਤੇ ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ (ਚਰਨਦਾਸ ਸਿੱਧੂ ਦੇ ਨਾਟਕ-'ਭਾਈਆ ਹਾਕਮ ਸਿਹੁੰ', 'ਜੀਤਾ ਫਾਹੇ ਲੱਗਣਾ', 'ਕਿਰਪਾ ਬੌਣਾ' ਅਤੇ 'ਚੰਨੋ ਬਾਜ਼ੀਗਰਨੀ', ਸੈਮੁਅਲ ਜੌਨ ਦਾ ‘ਜੂਠ’, 'ਦਾਸਤਾਨੇ ਲਾਲ ਸਿੰਘ ਦਿਲ'-ਸੋਮਪਾਲ ਹੀਰਾ ਆਦਿ) ਵਿੱਚ ਰੁਪਾਂਤਰਿਤ ਹੋ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਧੁਨਿਕ ਪਰਿਪੇਖ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਕਿਸਾਨ ਸੰਕਟ ਨਵੇਂ-ਨਵੇਂ ਪੜਾਅ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਕਿਸਾਨੀ ਤੋਂ ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਵੱਲ ਤੇ ਮਜ਼ਦੂਰੀ ਤੋਂ ਖੁਦਕੁਸ਼ੀ ਵੱਲ ਤੁਰਦਾ ਹੈ। ਆਜ਼ਾਦੀ ਦੇ ਸੱਠ ਸਾਲਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚ ਨਿਰੰਤਰ ਖੰਡਤ ਹੋਏ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦਾ ਯਥਾਰਥ ਪ੍ਰਵਾਸੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰਵਾਸ ਦੇ ਦਰਦ ਅਤੇ ਵਤਨ ਦੇ ਹੇਰਵੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਪੀੜੀ ਕਿਵੇਂ ਬਜ਼ਾਰ, ਸਭਿਆਚਾਰ, ਸਾਮਰਾਜ਼ੀ ਮੀਡੀਏ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਹੋ ਕੇ ਟੁੱਟ ਭੱਜ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੈ, ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋ ਰਹੀ ਮਹਾਂਨਗਰੀ ਚੇਤਨਾ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਮੁਹਾਂਦਰੇ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਮਾਨ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ। ਭਰੂਣ ਹੱਤਿਆ ਵਰਗੇ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣਾ ਇੱਕ ਵੱਖਰਾ ਨਸਲਘਾਤੀ ਅਤੇ ਵਿਨਾਸ਼ਕ ਸੰਕਟ ਹੈ। ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਆਧੁਨਿਕ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚੋਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਬਿਲਕੁਲ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ ਦੇ ਨਵੀਨ ਚੇਤਨਾ ‘ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਾਟਕ ‘ਦਾਇਰੇ' ਤੋਂ ਚਲਕੇ ਪ੍ਰੌ ਔਲਖ ਦੇ ‘ਇਸ਼ਕ ਬਾਝ ਨਮਾਜ ਦਾ ਹੱਜ ਨਾਹੀਂ’, ਸਵਰਾਜਵੀਰ ਦੇ ਬਹੁਪਰਤੀ ਨਾਟਕਾਂ ‘ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ’ ਮੇਦਨੀ ਅਤੇ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੇ ‘ਟੈਰੋਰਿਸਟ ਦੀ ਪ੍ਰੇਮਿਕਾ ਤੱਕ’ ਵਿਭਿੰਨ ਵਸਤੂਗਤ ਪੈਟਰਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਿਲਕੁਲ ਨਵੀਂ ਪੀੜੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦਵਿੰਦਰ ਕੁਮਾਰ, ਬਲਰਾਜ ਮਾਨ, ਨਸੀਬ ਬਵੇਜ਼ਾ, ਸੋਮਪਾਲ ਹੀਰਾ, ਜਗਦੇਵ ਢਿੱਲੋਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜਦਾ ਹੈ। ਹੱਥਲੀਆਂ ਸਤਰਾਂ ਦੇ ਲੇਖਕ ਦਾ ਕਿਸਾਨੀ ਆਧਾਰਿਤ ਚਰਚਿਤ ਨਾਟਕ ‘ਖੁਦਕੁਸ਼ੀ ਦੇ ਮੋੜ ਤੇ’ ਅਤੇ ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ ਆਧਾਰਿਤ ਨਾਟਕ ‘ਭੁੱਬਲ ਦੀ ਅੱਗ’ ਉਪਰੋਕਤ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਦੀ ਹੀ ਤਰਜ਼ਮਾਨੀ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਵਿਸਾਗਤ ਜਾਂ ਸ਼ੈਲੀਗਤ ਪੱਧਰ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਤੇ ਚਰਚਾ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਲੋਕਧਾਰਾ ਦੀ ਲਾਈਵ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਸਾਪੇਖ ਲੋਕ ਨਾਟਕੀ ਸ਼ੈਲੀ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਲ ਨਿਰੰਤਰ ਸਿੱਧਾ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਪਰੰਤੂ ਸਾਡਾ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਆਈ ਸੀ ਨੰਦਾ ਰਾਹੀਂ ਇਕਾਂਗੀ/ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧਾ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਗੁੰਦੇ ਹੋਏ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੇ ਸੂਤਰ ਵਿੱਚ ਬੰਨ ਕੇ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਭਰਮ ਸਿਰਜਦੇ ਹੋਏ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਨਿਰੰਤਰ ਅਤੇ ਲੜੀਬੱਧ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚੋਂ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਤੱਕ ਲੈ ਕੇ ਜਾਣਾ ਸਾਡੇ ਇਸ ਨਵੀਨ ਨਾਟਕ ਦਾ ਖਾਸ ਸੈਟ ਪੈਟਰਨ ਸੀ ਜੋ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਧਾਰਾ ਰਿਹਾ। ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਇਸ ਸੈਟ ਪੈਟਰਨ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪੰਡਤ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਅ-ਨਾਟਕ ਦੀ ਸੰਗਿਆ ਵੀ ਦਿੰਦੇ ਰਹੇ। ਇਸ ਉਪਰੋਕਤ ਪੈਟਰਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਯੁਰੋਪ ਦੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਦੋ ਧਾਰਾਵਾਂ ਨਿੱਕਲੀਆਂ ਜਿੰਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਦੁਖਾਂਤ ਅਤੇ ਸੁਖਾਂਤ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਜਾਣਦੇ ਹਾਂ। ਪਰੰਤੂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਵਿਧਾਗਤ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚੋਂ ਵਿਧਾ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀ ਪੱਖੋਂ ਵੀ ਵਿਖੰਡਨ ਦਾ ਦੌਰ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਖੰਡਨ ਵਿੱਚੋਂ ਅਨੇਕ ਨਵੇਂ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਏ। 1. ਇੱਕ ਪਾਤਰੀ ਨਾਟਕ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ, ਅਮਰਜੀਤ ਗਰੇਵਾਲ, ਸੈਮੁਅਲ ਜੌਨ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ, ਸੋਮਪਾਲ ਹੀਰਾ ਆਦਿ) 2. ਕਾਵਿ ਨਾਟਕ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ, ਦੀਦਾਰ ਸਿੰਘ, ਸੁਰਜੀਤ ਹਾਂਸ, ਅਜਾਇਬ ਕਮਲ, ਰਵਿੰਦਰ ਰਵੀ, ਹਰਿਭਜਨ ਸਿੰਘ ਆਦਿ) 3. ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ (ਸ਼ੀਲਾ ਭਾਟੀਆ, ਤੇਰਾ ਸਿੰਘ ਚੰਨ, ਜੋਗਿੰਦਰ ਬਾਹਰਲਾ, ਜਗਦੀਸ਼ ਫਰਿਆਦੀ, ਹਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਨਰੂਲਾ, ਮੱਲ ਸਿੰਘ ਰਾਮਪੁਰੀ ਆਦਿ) 4. ਨ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ (ਹਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਨਾਜ਼, ਭਾਗ ਸਿੰਘ ਆਦਿ) 5. ਬਾਲ ਨਾਟਕ (ਸਾਧੂ ਸਿੰਘ, ਰਮਾ ਰਤਨ, ਜਗਦੀਸ਼, ਸਰਬਜੀਤ ਬੇਦੀ, ਕਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਦਰਸ਼ਨ ਆਸ਼ਟ, ਤਰਲੋਚਨ, ਕੁਲਦੀਪ ਸਿੰਘ ਦੀਪ ਆਦਿ) 6. ਮੂਕ ਨਾਟਕ (ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ, ਆਦਿ) 7. ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ, ਸੁਖਚੈਨ ਭੰਡਾਰੀ ਆਦਿ) 8. ਬਹੁ ਵਿਧਾਈ ਨਾਟਕ (ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ, ਰਵਿੰਦਰ ਰਵੀ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਆਦਿ) 9. ਕੋਰੀਓਗ੍ਰਾਫੀ (ਲਗਭਗ ਸਾਰੀਆਂ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਗਾਹੇ ਵਗਾਹੇ ਇਸ ਵਿਧਾ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। 10. ਕਵਿਤਾ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਨਾਟਕ (ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਭਾਜੀ, ਪ੍ਰੌ ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਅਤੇ ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ ਆਦਿ) 11. ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਦਾ ਨਾਟਕ (ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਕੀਰਤੀ ਕਿਰਪਾਲ, ਅਤੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿਭਾਗਾਂ ‘ਚੋਂ ਆਏ ਕੁੱਝ ਹੋਰ ਆਰਟਿਸਟ) 12. ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ (ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ, ਰਜਿੰਦਰ ਭੋਗਲ, ਸ ਨ ਸੇਵਕ, ਸਤੀਸ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ, ਟੋਨੀ ਬਾਤਿਸ਼, ਅਸ਼ੋਕ ਪੁਰੀ, ਦਰਸ਼ਨ ਮਿਤਵਾ, ਸੈਮੂਅਲ ਜੌਨ ਆਦਿ) 13. ਲਘੂ ਨਾਟਕ (ਅਜਮੇਰ ਔਲ਼ਖ, ਆਤਮਜੀਤ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ, ਡਾ. ਕੁਲਦੀਪ ਸਿੰਘ ਦੀਪ ਆਦਿ) ਇਹ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪ ਆਧੁਨਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਲੋੜ ਵਿੱਚੋਂ ਆਪਮੁਹਾਰੇ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਬਹੁਪਰਤੀ ਜੀਵਨ ਯਥਾਰਥ ਦੀਆਂ ਵਿਭਿੰਨ ਤੰਦਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਵਿਲੱਖਣ ਵਿਧਾਗਤ ਸਮਰਥਾ ਰਾਹੀਂ ਫੜਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੇ ਰਹੇ। ਜਿੱਥੇ ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ ਦੇ ਨਾਟਕ ‘ਉੱਪਰਲੀ ਮੰਜਿਲ’ ਤੋਂ ਚੱਲ ਕੇ ਸੋਮਪਾਲ ਹੀਰੇ ਦੇ ‘ਦਾਸਤਾਨੇ ਦਿੱਲ’ ਵਰਗੇ ਨਵੀਨ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੇ ਇੱਕ ਪਾਤਰੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਕੋ ਇੱਕ ਕੇਂਦਰੀ ਪਾਤਰ ਆਪਣੀ ਸਵੈਜੀਵਨੀ ਮੂਲਕ ਤ੍ਰਾਸਦਕ ਕਥਾ ਦਾ ਨਾਟਕੀ ਵਖਿਆਨ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉਥੇ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਬਾਲ ਨਾਟਕ ਸਿਰਫ਼ ਬਾਲ-ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਦੇ ਵਿਭਿੰਨ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਫੜਨ੍ਹ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਦੀਦਾਰ ਸਿੰਘ ਤੇ ਰਵਿੰਦਰ ਰਵੀ ਵਰਗਿਆਂ ਦੇ ਕਾਵਿ ਨਾਟਕ, ਜਗਦੀਸ਼ ਫਰਿਆਦੀ ਤੇ ਜੋਗਿੰਦਰ ਬਾਹਰਲੇ ਵਰਗਿਆਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਤੇ ਭਾਗ ਸਿੰਘ ਵਰਗਿਆਂ ਦੇ ਨ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਕ੍ਰਮਵਾਰ ਕਵਿਤਾ, ਗੀਤ-ਸੰਗੀਤ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਕੱਥ ਨੂੰ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ ਵਰਗਿਆਂ ਦੇ ਮੂਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੰਵਾਦ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਬਲਕਿ ਇਸ ਦੀ ਥਾਂ ਤੇ ਸਿਰਫ ਸੰਕੇਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜਾਂ ਫਿਰ ਸੰਗੀਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ ਵਰਗਿਆਂ ਦੇ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਅਦ੍ਰਿਸ਼ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਧੁਨੀ ਸ਼ਕਤੀ ਰਾਹੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਰੁਪਾਂਤਰਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਐਕਟ੍ਰੈਸ ਵਰਗੇ ਟੀ.ਵੀ. ਨਾਟਕ ਆਡੀਓ ਤੇ ਵਿਯੂਅਲ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਹਨ। ਰਵਿੰਦਰ ਰਵੀ ਦੇ ‘ਰੂਹ ਪੰਜਾਬ ਦੀ’ ਅਤੇ ਮੁਖੌਟੇ ਤੇ ਹਾਦਸੇ’ ਅਤੇ ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ ਦੇ ‘ਲੋਕ ਮਨਾਂ ਦਾ ਰਾਜਾ’ ਵਰਗੇ ਬਹੁ ਵਿਧਾਈ ਨਾਟਕ ਆਧੁਨਿਕ ਦੌਰ ਦੇ ਮਿਸ਼ਰਿਤ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪ ਹਨ ਜਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕੋ ਵੇਲੇ ਸਕਰੀਨ, ਪ੍ਰਾਜੈਕਟਰ, ਬੈਨਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵੱਡਅਕਾਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਿਖਾਏ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਟੀਮਾਂ ਦੁਆਰਾ ਤਿਆਰ ਕੋਰੀਉਗ੍ਰਾਫੀ ਵਰਗੀ ਵਿਧਾ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਨਾਟਕੀ ਗੀਤ ਜਾਂ ਕੁਝ ਨਾਟਕੀ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਭਾਗਾਂ ਨੂੰ ਸੰਪਾਦਿਕ ਕਰਕੇ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀ ਨਵੀਨ ਨਾਟਕੀ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਗੀਤਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ‘ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਨਾਟਕ’ ਜਾਂ ‘ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਨਾਟਕ’ ਅਤੇ ‘ਹੋਰ ਵਿਧਾਵਾਂ ਦਾ ਨਾਟਕ’ ਬਿਲਕੁਲ ਵਿਲੱਖਣ ਨਾਟ ਰੂਪ ਹਨ ਜਿੰਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਜਾਂ ਕਈ ਲੇਖਕਾਂ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਤੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੂੰ ਸੁਤਰਬੱਧ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ ਰੁਪਾਂਤਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ ਵਰਗੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਅਤੇ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਭਾ ਜੀ ਅਤੇ ਅਜਮੇਰ ਸਿੰਘ ਔਲਖ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਪਾਸ਼, ਗੁਰਭਜਨ ਗਿਲ, ਜੋਗਾ ਸਿੰਘ ਅਤੇ ਸ਼ਿਵ ਬਟਾਲਵੀ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਵਰਗੇ ਕਈ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਹਨ। ਇੱਥੇ ਹੀ ‘ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਅਤੇ ਐਕਟਰ ਦਾ ਨਾਟਕ’ ਵਰਗੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦਾ ਆਗਾਜ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਕੀਰਤੀ ਕਿਰਪਾਲ, ਸੈਮੂਅਲ ਜੌਨ ਅਤੇ ਰਾਜ ਜੋਸ਼ੀ ਵਰਗੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਨੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਸਕਰਿਪਟਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਦ੍ਰਿਸਟੀਕੋਣ ਤੋਂ ਪੁੱਨਰ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਕੇ ਨਵੇਂ ਵਿਜ਼ਨ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੀਆਂ ਨਾਟ ਵੰਨਗੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਉਸ ਨਵੀਨ ਪਰਿਪੇਖ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਾ ਕਰ ਰਹੀਆਂ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਬਦਲਦੇ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਵਿਧਾਗਤ ਪੱਧਰ ਤੇ ਵੱਡੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੋ ਰਹੇ ਹਨ। ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਸਭ ਤੋ ਵੱਧ ਪਰਿਵਰਤਨਸ਼ੀਲ ਇਸ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪੱਖ ਰਿਹਾ ਹੈ। ‘ਘੱਗਰੀ ਪਿੜ’ ਜਾਂ ਮੰਚ ਵਿਹੀਨ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਲੋਕਨਾਟਕੀ ਪਰੰਪਰਾ ਤੋਂ ਚਲਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨੇ ਆਪਣੇ ਵਿਕਾਸ ਦੌਰਾਨ ਅਨੇਕ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਲੋਕ ਨਾਟਕੀ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਔਰਤ ਮਰਦਾਂ ਦਾ ਇਕੱਠੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਤੇ ਆਉਣ ਦਾ ਕਿਤੇ ਵੀ ਰਿਵਾਜ਼ ਨਹੀਂ ਰਿਹਾ। ਜੇਕਰ ਮਰਾਸੀਆਂ ਦੀਆਂ ਨਕਲਾਂ ਸਨ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਵਿਵਰਜਿਤ ਸਨ ਅਤੇ ਜੇਕਰ ਗਿੱਧਾ ਜਾਂ ਜਾਗੋ ਵਰਗੇ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਰੂਪ ਸਨ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਪੁਰਸ਼ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਰਜਿਤ ਰਹੇ ਹਨ। ਇੱਥੋ ਤੱਕ ਕਿ ਮਰਦਾਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਨਚਾਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨੱਚਣ ਵਾਲੇ ਔਰਤ ਪਾਤਰ ਵੀ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਪੁਰਸ਼ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਰਾਮਲੀਲਾ ਅਤੇ ਰਾਸਲੀਲਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਔਰਤ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਪੁਰਸ਼ ਹੀ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਰਹੇ ਸਨ। ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਵੀ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਇਹੀ ਜਮੂਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਬਣੀ ਰਹੀ। ਚਾਹੇ ਉਹ ਪਾਰਸੀ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਕੰਪਨੀਆ ਹੋਣ ਜਾਂ ਇਪਟਾ ਰਾਹੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹੇ ਕਮਿਉਨਿਸ਼ਟ ਡਰਾਮਾਂ ਸਕੁਐਡ ਦੇ ਨਾਟਕ ਹੋਣ, ਆਈ.ਸੀ. ਨੰਦਾ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਰਸ਼ ਹੀ ਔਰਤ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੇ ਰਹੇ। ਇਸ ਜਮੂਦ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਪ੍ਰਥਮ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਹੋਇਆ ਜਦੋਂ ਉਸ ਨੇ ਆਪਣੀ ਹਮਸਫਰ ਧਰਮ ਕੌਰ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕ ‘ਕਮਲਾ ਕੁਮਾਰੀ’ ਵਿੱਚ ਬਤੌਰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਲਿਆਂਦਾ। ਰੰਗਮੰਚ ਪੱਖੋ ਇੱਕ ਤੱਥ ਇਹ ਵੀ ਵਿਚਾਰਨਯੋਗ ਹੈ ਕਿ ਸਿੱਖ ਫਿਲਾਸਫ਼ੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸਭਿਆਚਾਰ ਨੂੰ ਕਦੇ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਮਾਨਤਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲੀ, ਇੱਥੋ ਤੱਕ ਕਿ ਕਿਸੇ ਸਿੱਖ ਸ਼ਖ਼ਸੀਅਤ ਦਾ ਮੰਚੀ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਤਾਂ ਬਿਲਕੁਲ ਵਰਜਿਤ ਹੀ ਸੀ। ਇਸ ਲਈ ਆਈ.ਸੀ. ਨੰਦਾ ਤੋ ਪਹਿਲਾਂ ਜੇਕਰ ਭਾਈ ਵੀਰ ਸਿੰਘ ਹੋਰਾਂ ਨੇ ‘ਰਾਜਾ ਲਖਦਾਤਾ ਸਿੰਘ’ ਵਰਗੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਵੀ, ਤਾਂ ਨਾ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਮੰਚੀ ਸੰਕਲਪ ਸੀ, ਨਾ ਮੰਚੀ ਚੇਤਨਾ ਸੀ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਮੰਚੀ ਇੱਛਾ ਸੀ। ਇਸ ਕਰਕੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਮੰਚੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵੀ ਪੱਛਮੀ ਨਾਟ ਮਾਡਲ ਦੇ ਤਹਿਤ ਮਿਸਿਜ਼ ਨੋਰ੍ਹਾ ਰਿਚਰਡਜ਼ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਉਸਨੇ 1911 ਵਿੱਚ ਲਾਹੌਰ ਵਿੱਚ ਐਬੇ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਆਧਾਰ ਤੇ ਸੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਆਰੰਭ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ‘ਸਰਸਵਤੀ ਸਟੇਜ਼ ਸੁਸਾਇਟੀ’ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਆਈ.ਸੀ. ਨੰਦਾ, ਸ਼ਾਤੀ ਸਰੂਪ ਭਟਨਾਗਰ ਅਤੇ ਰਜਿੰਦਰ ਲਾਲ ਸਾਹਨੀ ਦੇ ਕ੍ਰਮਵਾਰ ਨਾਟਕ ‘ਦੁਲਹਨ’, ‘ਕਰਾਮਾਤ’ ਅਤੇ ‘ਦੀਨੇ ਦੀ ਬਰਾਤ’ ਦਾ ਮੰਚਨ ਹੋਇਆ। ਇੱਥਂੋ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜ਼ੋ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਇਬਸਨ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੇਠ ਆਈ.ਸੀ. ਨੰਦਾ ਅਤੇ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਧਾਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ। 1937 ਵਿੱਚ ਐਸ.ਐਸ ਅਮੋਲ ਦੇ ਯਤਨਾਂ ਰਹੀ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਹੋਈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਪਹਿਲੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ 1938 ਵਿੱਚ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਨਾਟਕ ‘ਕਮਲਾ ਕੁਮਾਰੀ’ ਦੀ ਹੋਈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਟੈਂਪਰੈਂਸ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਵਿੱਚ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਰੋਲ ਇਤਿਹਾਸਕ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਤਕਨੀਕੀ ਮੁਹਾਰਥ ਰੱਖਣ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਹਰਪਾਲ ਟਿਵਾਣਾ ਨੇ ‘ਪੰਜਾਬ ਆਰਟ ਥੀਏਟਰ’ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਜਿਉਂਦਾ ਰੱਖਿਆ। ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸ਼ੈਲੀ ਤੋ ਬਾਅਦ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਨਵ ਪਰਿਪੇਖ ਬਰਤੋਲਤ ਬਰੈਖ਼ਤ ਦੇ ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ ਰਾਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਇਸ ਨਵੀਨ ਪਰਿਪੇਖ ਨਾਲ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਤੋ ਲੈ ਕੇ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਤੱਕ, ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਸਤਰਾਂ ਦੇ ਲੇਖਕ ਤੱਕ ਵਾਬਸਤਾ ਰਹੇ ਹਨ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਐਪਿਕ ਥੀੲੈਟਰ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅੰਸ਼ ਸਾਡੇ ਲੋਕ-ਨਾਟਕ ਨਾਲ ਮਿਲਦੇ ਜੁਲਦੇ ਹਨ। ਜਿੱਥੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਨਾਟਕ ਹਰ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਵਰਤ ਕੇ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਭਰਮ ਸਿਰਜਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਬਰੈਖ਼ਤ ਦਾ ਮਹਾਂਕਾਵਿਕ ਨਾਟਕ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਭਰਮ ਤੋੜਦਾ ਹੋਇਆ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਨਿਰੰਤਰ ਇਹ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਤੁਸੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਹੋ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਇਹ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸ਼ੈਲੀ ਸਾਡੇ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਹੀ ਪਰਤੌ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸਾਜ਼ਿੰਦੇ ਵੀ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਬੈਠੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਸੂਤਰਧਾਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਸਿੱਧੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਵੀ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਹੀ ਥੋੜੇ ਜਿਹੇ ਫੇਰ ਬਦਲ ਨਾਲ ਡਰੈਸ ਬਦਲਕੇ ਨਵੇਂ ਪਾਤਰ ਵੀ ਸਿਰਜ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਸਭ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿਕ ਸ਼ੈਲੀ ਹੀ ਸੀ ਜੋ ਵਾਇਆ ਬਰਤੋਲਤ ਬਰੈਖ਼ਤ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਅਗਲਾ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ ਦੇ ‘ਕਿੰਗ ਮਿਰਜਾ ਤੇ ਸਪੇਰਾ’, ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੈਮੂਅਲ ਬੈਕਟ ਦੇ ‘ਵੇਟਿੰਗ ਫਾਰ ਦਾ ਗੋਦੋ’ ਦੀ ਐਬਸਰਡ ਸ਼ੈਲੀ ਅਤੇ ਐਨਤੋਨਿਨ ਆਰਤੋ ਦੀ ‘ਥੀਏਟਰ ਆਫ ਕਰੂਅਲਟੀ’ (ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦਾ ਧੂਣੀ ਦੀ ਅੱਗ) ਅਤੇ ਸਟਰਿੰਡਬਰਗ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਰਾਹੀਂ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਉਪਰੋਕਤ ਪੱਛਮ ਸਪਾਂਸਰਡ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੈਲੀਆਂ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਦੋ ਨਵੀਆਂ ਮੌਲਿਕ ਸੈਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਨਵਪਰਿਪੇਖ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ: ਅਜਮੇਰ ਸਿੰਘ ਔਲਖ ਦਾ- ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਭਾ ਜੀ ਦਾ - ਥੜ੍ਹਾ ਨਾਟਕ (ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ) ਇਹਨਾਂ ਦੋਵਾਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਸੰਦਰਭ ਪੰਜਾਬੀ ਅਤੇ ਭਾਰਤੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਮੰਚੀ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬ ਦੀਆਂ ਉਹਨਾਂ ਜਮੀਨੀ ਲੋੜਾਂ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੋਈਆਂ ਹਨ ਕਿ ਨਾਟਕ ਬਾ-ਮਕਸਦ ਕਾਰਜ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਕਾਰਜ਼ੀ ਰੋਲ ਇਸ ਦੇ ਅਸਲੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਕੇ ਹੀ ਸੰਪੰਨ ਹੋਣਾ ਹੈ। ਇਸ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਤੇ ਲੋਕਪੱਖੀ ਮੰਚ ਮਾਡਲ ਦੇ ਤਹਿਤ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਕਾਦਮਿਕ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਅਤੇ ਥੀਏਟਰ ਹਾਲਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਨਿਕਲਕੇ ਪਿੰਡਾਂ ਦੇ ਥੜਿਆਂ ਅਤੇ ਵਿਹੜਿਆਂ ਤੱਕ ਚਲਿਆ ਗਿਆ ਅਤੇ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਮਾਣਮੱਤਾ ਪਰਿਪੇਖ ਉਜਾਗਰ ਹੋਇਆ। ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਸੌਕੀਆ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਕਸਬੀ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਅਸਲੋਂ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਹਰਪਾਲ ਟਿਵਾਣਾ, ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ, ਨੀਲਮ ਮਾਨ ਸਿੰਘ, ਜਤਿੰਦਰ ਬਰਾੜ ਅਤੇ ਕੀਰਤੀ ਕਿਰਪਾਲ ਦੇ ਸਾਧਨ ਸੰਪਨ ਥੀਏਟਰ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ ਤੇ ਜਿਸ ਨਾਲ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਸਮੁੱਚੀਆਂ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਵਿਉਂਤਾਂ, ਜੁਗਤਾਂ ਤੇ ਤਕਨੀਕਾਂ ਨਾਲ ਲੈਸ ਵਿਸਵ ਪੱਧਰੀ ਥੀਏਟਰ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸਫਰ ਵਿੱਚ ਯੂਥ ਫੈਸਟੀਵਲਾਂ, ਥੀਏਟਰ ਵਿਭਾਗਾਂ ਅਤੇ ਨਾਟ-ਮੇਲਿਆਂ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਨਵ-ਪਰਿਪੇਖ ਹੈ। ਯੂਥ ਫੈਸਟੀਵਲਾਂ ਨੇ ਤਕਨੀਕੀ ਤੌਰ ਤੇ ਸੰਪੰਨ, ਭਾਵੁਕ, ਸਨਸਨੀਪੂਰਨ, ਉਲਾਰ ਅਤੇ ਗਲੈਮਰਾਈਜ਼ ਵਿਸਿ਼ਆਂ ਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਅਜਿਹੇ ਲਘੂ ਨਾਟਕਾਂ ਲਈ ਗਰਾਊਂਡ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜੋ ਆਪਣੇ ਆਕਾਰ, ਪ੍ਰਕਾਰ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰ ਪੱਖੋਂ ਰਵਾਇਤੀ ਵਡ ਆਕਾਰੀ ਨਾਟਕ ਨਾਲੋਂ ਬਿਲਕੁਲ ਵੱਖਰੇ ਧਰਾਤਲ ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦੇ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਲਘੂ ਨਾਟਕਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਅਨੇਕ ਸੌਕੀਆ ਕਲਾਕਾਰ ਅਤੇ ਕਸਬੀ ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੇ। ਅੱਜ ਜੇਕਰ ਸਭ ਤੋ ਵੱਧ ਪੈਸਾ ਖਰਚ ਕੇ ਲਗਾਤਾਰਤਾ ਵਿੱਚ ਥੀਏਟਰ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਫੈਸਟੀਵਲਾਂ ਦੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਨੌਜੁਆਨਾਂ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਹੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਪ੍ਰਕਾਰ ਨਾਟ ਮੇਲਿਆਂ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਹੈ। ਵੱਖ-ਵੱਖ ਨਾਟ ਮੇਲਿਆਂ ਨੇ ਆਰਥਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਸੁਚੱਜਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਕਰਕੇ ਵੱਡੇ ਥੀਏਟਰ ਗਰੁੱਪਾਂ ਨੂੰ ਉਹ ਸਪੇਸ਼ ਮੁਹੱਈਆ ਕੀਤੀ ਜ਼ੋ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਪਿੰਡਾਂ-ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਬੰਧਕ ਸੰਸਥਾਵਾਂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ। ਕੁਝ ਮੇਲੇ ਪਿਛਲੇ 15-20 ਸਾਲਾ ਤੋ ਇਹ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪ੍ਰਕਾਰਜ਼ੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਅ ਰਹੇ ਹਨ। ਗਦਰੀ ਬਾਬਿਆਂ ਦਾ ਮੇਲਾ ਜਲੰਧਰ, ਸ਼ੇਖ ਫਰੀਦ ਮੇਲਾ ਫਰੀਦਕੋਟ, ਪਲਸ ਮੰਚ ਮੇਲਾ ਲੁਧਿਆਣਾ ਅਤੇ ਸ਼ਹੀਦ ਭਗਤ ਸਿੰਘ ਕਲਾ ਮੰਚ ਬੋਹਾ ਦਾ ਕਲਾ ਮੇਲਾ ਆਦਿ ਉਹ ਮੇਲੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ‘ਅਜੋਕਾ ਥੀਏਟਰ ਗਰੁੱਪ’ ਵਰਗੀ ਵੱਡੀਆਂ ਨਾਟ-ਮੰਡਲੀਆਂ ਨੂੰ ਵੀ ਨਾਟਕ ਕਰਨ ਲਈ ਸਪੇਸ ਮੁਹੱਈਆ ਕੀਤੀ। ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿਭਾਗਾਂ ਨੇ ਭਾਵੇਂ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਕੱਦ-ਬੁੱਤ ਦੇ ਵੱਡੇ ਅਦਾਕਾਰ ਤਾਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤੇ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਮੌਲਿਕ ਤੇ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਕਈ ਪ੍ਰਯੋਗਧਰਮੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਵੀ ਕੀਤੀਆਂ ਪਰੰਤੂ ਥੀਏਟਰ ਨੁੂੰ ਇੱਕ ਲਹਿਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿੱਚ ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਗੁਣੀ ਹੀ ਰਹੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਹੋਏ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਸਾਡਾ ਵਰਤਮਾਨ ਆਧਾਰਿਤ ਸਮਕਾਲੀ ਸੰਦਰਭ ਸਭ ਤੋ ਵੱਧ ਚੁਣੌਤੀ ਭਰਪੂਰ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਸੰਸਾਰੀਕਰਨ, ਬਜ਼ਾਰੀਕਰਨ ਅਤੇ ਉਦਾਰੀਕਰਨ ਦੀਆਂ ਨੀਤੀਆਂ ਦੇ ਤਹਿਤ ਬਹੁਰਾਸ਼ਟਰੀ ਕੰਪਨੀਆਂ ਦਾ ਪੂਰਾ ਬਜ਼ਾਰ ਹੈ ਜੋ ਨਵੇਂ ਨਵੇ ਉਤਪਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ, ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਐਡ ਰਾਹੀਂ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਚਕਾਚੌਂਧ ਰਾਹੀਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪੀੜੀ ਦੇ ਸੁਹਜ਼ ਸੁਆਦ ਦੀ ਕੰਡੀਸ਼ਨਿੰਗ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਉਸ ਦਾ ਅਤੀ ਸ਼ਕਤੀਸਾਲੀ ਕੇਬਲ, ਡਿਸ਼ ਅਤੇ ਫਿਲਮੀ ਮੀਡੀਆ ਹੈ ਜੋ ਵਪਾਰਕ ਹਿੱਤਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਉੱਚ ਤਕਨੀਕੀ ਯੋਗਤਾ ਸੰਪੰਨ ਮੀਡੀਏ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣਾ ਗਲੈਮਰ ਸਿਰਜ ਰਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ 24 ਘੰਟੇ ਸਾਡੀ ਨਵੀਂ ਪੀੜੀ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਪਣੀ ਬਿਸਾਤ ਵਿਛਾਈਂ ਬੈਠਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਦੇ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਇਹ ਉਪਰੋਕਤ ਵਰਤਾਰਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਕਈ ਪੱਖਾਂ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਚੈਲੰਜ ਹੈ। ਇਸ ਚੈਲੰਜ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਹੀ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਨਾਕਾਰਤਮਕ ਕਿਆਸ ਅਰਾਈਆਂ ਅਤੇ ਭਵਿੱਖਵਾਣੀਆਂ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਮਸਲਨ ਇਹ ਕਿ: -ਹੁਣ ਵਪਾਰਕ ਅਦਾਰਿਆਂ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਪਤ ਤਕਨੀਕੀ ਤੌਰ ਤੇ ਸੰਪੰਨ ਮੀਡੀਆ ਨੇ ਸਾਡੇ ਸਾਧਾਰਨ ਤਕਨੀਕ ਵਾਲੇ ਰਵਾਇਤੀ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚੋਂ ਬਾਹਰ ਕੱਢ ਦੇਣਾ ਹੈ। -ਇਹਨਾਂ ਨੇ ਮਲਟੀਪਲੈਕਸਾਂ, ਕੇਬਲਾਂ, ਡਿਸ਼ਾਂ ਅਤੇ ਇੰਟਰਨੈਟ ਦੀਆਂ ਫੇਸਬੁਕ ਅਤੇ ਟਵਿੱਟਰ ਵਰਗੀਆਂ ਸੋਸ਼ਲ ਨੈਟਵਰਕਿੰਗ ਵੈਬਸਾਈਟਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਡੇ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਦਰਸ਼ਕ ਖੋਹ ਲੈਣੇ ਹਨ। -ਇਹਨਾਂ ਨੇ ਉਦਪਾਦਕੀ ਸੁਭਾਅ ਪੈਦਾ ਕਰ ਕੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵੰਨਗੀਆਂ ਲਈ ਸਪੇਸ ਖ਼ਤਮ ਕਰ ਦੇਣੀ ਹੈ। -ਇਹਨਾਂ ਨੇ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਖਪਤ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਵਿੱਚ ਐਨਾ ਖਚਤ ਕਰ ਦੇਣਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਕੋਲ ਚੱਲ ਕੇ ਅਜਿਹੀਆਂ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਆਈਟਮਾਂ ਦੇਖਣ ਦਾ ਸਮਾਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ। -ਇਹਨਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਵਪਾਰਕ ਜੁਗਤਾਂ ਅਤੇ ਮੁਨਾਫੇ ਦੇ ਪ੍ਰਲੋਭਨਾਂ ਨਾਲ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਜ਼ੇਬਾਂ ਭਰਕੇ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਪੱਖੋਂ ਖਲਾਅ ਪੈਦਾ ਕਰ ਦੇਣਾ ਹੈ। -ਇਹਨਾਂ ਨੇ ਸਮੂਹ ਅਤੇ ਸਮੂਹਕ ਹਿੱਤਾਂ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਕਰਕੇ ਸੌਂਕੀਆ ਨਾਟ ਗਰੁੱਪਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਤੇ ਹੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਚਿੰਨ੍ਹ ਲਾ ਦੇਣਾ ਹੈ। ਅਜਿਹੇ ਖ਼ਦਸ਼ੇ ਅਕਸਰ ਵਿਅਕਤ ਕੀਤੇ ਜਾ ਰਹੇ ਹਨ। ਡਾ. ਨਰਿੰਦਰ ਕਪੂਰ ਅਜਿਹਾ ਹੀ ਖਦਸ਼ਾ ਵਿਅਕਤ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ: “ਤਕਨਾਲੋਜੀ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਵੇਲੇ ਗਰਾਮੋਫੋਨ ਰਿਕਾਰਡਾਂ ਦਾ ਸਮਾਂ ਆਇਆ, ਫਿਰ ਸਪੂਲ ਵਾਲੇ ਟੇਪ ਰਿਕਾਰਡਾਂ ਦਾ ਸਮਾਂ ਆਇਆ, ਫਿਰ ਕੈਸਿਟਾਂ ਦਾ ਫੈਸ਼ਨ ਆਇਆ, ਅੱਜ ਕੱਲ੍ਹ ਕੰਪੈਕਟ ਡਿਸਕ ਦਾ ਚਰਚਾ ਹੈ, ਅਗਲਾ ਪੜਾਅ ਡਿਜ਼ੀਟਲ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਹੋਵੇਗਾ। ਤਕਨਾਲੋਜੀ ਪਰਿਵਰਤਨ ਪੱਖੀ ਹੈ। ਤਬਦੀਲੀ, ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਪਰਿਵਰਤਨ ਤਕਨਾਲੋਜੀ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਹੋਏ ਸੰਕਲਪ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪਰੰਪਰਾਗਤ ਸਮਾਜਾਂ ਵਿੱਚ ਅਤੀਤ ਅਤੇ ਬੀਤੇ ਪ੍ਰਤੀ ਮੋਹ ਕਾਰਨ ਪਰਿਵਰਤਨ ਨੂੰ ਸੰਸੇ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨਾਲ ਵੇਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਨਾ ਰਹਿਣਾ ਕੇਵਲ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲਾ ਹੀ ਵਰਤਾਰਾ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ ਤੇ ਵਾਪਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਬਦਲੀ ਹੋਈ ਪਰਿਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਥੀਏਟਰ ਤਾਂ ਕੀ ਸਿਨੇਮਾ ਘਰ ਵੀ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਬਣ ਗਏ ਹਨ। ਸਾਡਾ ਇਹ ਭੁਲੇਖਾ ਹੈ ਕਿ ਅਸੀਂ ਇਹ ਸਮਝਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਕਿ ਸਿਨੇਮਾ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਕੁਚਲ ਕੇ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਇਆ ਹੈ ਜਾਂ ਟੈਲੀਵੀਜ਼ਨ ਨੇ ਸਿਨੇਮੇ ਨੂੰ ਕਮਜ਼ੋਰ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ। ਵਾਸਤਵ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਵਧੇਰੇ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲਾ ਕਲਾ ਰੂਪ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਘੱਟ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲਾ ਕਲਾ ਰੂਪ ਆਪਣਾ ਸਰੂਪ ਅਤੇ ਆਪਣੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੇ ਘੱਟ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਆਪਣਾ ਮਹੱਤਵ ਵੀ ਗੁਆ ਬੈਠਦਾ ਹੈ।” ਇਉਂ ਕੁਝ ਵਿਸਲੇਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿੱਚ ਇਹ ਵਪਾਰਕ ਮੀਡੀਆ ਕੁਝ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਸਾਡੇ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਹੜੱਪ ਕਰ ਜਾਵੇਗਾ ਪਰੰਤੂ ਇਹ ਮੁਕੰਮਲ ਸੱਚ ਨਹੀਂ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਵਰਤਮਾਨ ਚਿੰਤਕ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦਾ ਇਹ ਕਥਨ ਇਸ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਾਸੰਗਿਕ ਹੈ: "ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇੱਕੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਅਦਾਕਾਰ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਕੋਲ ਮੀਡੀਏ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਅਨੁਭਵ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਉਹ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਅੰਦਰ ਨਿੱਤ ਨਵੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਮੀਡੀਏ ਦੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਨੂੰ ਵਰਤਣ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ। ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਮੀਡੀਏ ਦੇ ਉਭਾਰ ਨੂੰ ਭਾਰਤੀ, ਖ਼ਾਸ ਕਰਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਸੰਭਾਵੀ ਖ਼ਤਰੇ ਵਜੋਂ ਵੇਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਮੈਂ ਵੇਖਿਆ ਹੈ, ਨਵੇˆ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰ ਮੀਡੀਏ ਦੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਖ਼ਾਸ ਕਰਕੇ, ਵਿਚਾਰ-ਉਸਾਰੀ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਤਨਾਅ ਸਿਰਜਣ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ, ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੀ ਸੁਭਾਵਿਕਤਾ, ਪਿੱਠ-ਭੂਮੀ ਧੁਨੀ-ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ-ਸੰਗੀਤ ਆਦਿ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਆਪਣੇ ਰੰਗਮੰਚ ਅੰਦਰ ਵੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਹਾਲਾਂਕਿ ਇਸਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਡਾ. ਆਤਮਜੀਤ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦੇ ਸਾਥੀਆਂ ਨੇ 1990 ਦੇ ਆਸ-ਪਾਸ ਕਰਨੀ ਅਰੰਭੀ ਸੀ ਪਰ ਨਵੇਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ-ਅਦਾਕਾਰ ਟੀਵੀ ਅਤੇ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਧੜੱਲੇ ਨਾਲ ਵਰਤੋਂ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਇਸ ਨਾਲ ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅੰਦਰ ਵਿਵਧਤਾ, ਸਰਲਤਾ ਅਤੇ ਥੋੜ੍ਹੀ ਉਹ ਚਕਾਚੌਂਧ ਆਈ ਹੈ, ਜਿਹੜੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਕਲਾ ਤੋਂ ਚਾਹੀਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਨਾਲੋ ਕਿਤੇ ਬੱਝਵਾਂ ਅਤੇ ਤਿੱਖਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਵਹਾ ਕੇ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹੀ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਮੈਂ ਇੱਕੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਨੇੜੇ ਜਾਂਦਾ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹਾਂ। ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਸ਼ਿਕਾਇਤ ਹੀ ਇਹ ਰਹੀ ਕਿ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਹ ਇੰਨਾ ਸਰਲ ਹੈ ਕਿ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਜਾਂ ਇੰਨਾ ਕਲਾਤਮਕ ਕਿ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਸੰਕਟ ਖੜਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਜਾਂ ਫਿਰ ਇਹ ਇੰਨਾ ਉਪਦੇਸ਼ਾਤਮਕ ਹੈ ਕਿ ਬੋਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੀਡੀਏ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਿੱਚ ਪੈ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਕਰਮੀ ਆਪਣੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਹੁਣ ਸੁਹਜ, ਸਿੱਖਿਆ ਅਤੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸਮਤੋਲ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਮੇਰਾ ਮੰਨਣਾ ਹੈ, ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਗਤੀ ਦਾ ਇਹ ਸੁਮੇਲ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਫਿਲਮਾਂ ਅਤੇ ਟੀਵੀ ਤੋਂ ਸਿੱਖਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਪ੍ਰੋਫੈਸ਼ਨਲ ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ।" ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਇਹ ਤਾਂ ਸੱਚ ਹੈ ਕਿ ਸਾਮਰਾਜ਼ੀ ਤੇ ਵਪਾਰਕ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਸੰਚਾਲਿਤ ਇਸ ਮੀਡੀਆ ਕੋਲ ਗ੍ਰਾਹਕ ਦੀ 'ਇਮੋਸ਼ਨਲ ਕਿਡਨੈਪਿੰਗ' ਅਤੇ 'ਇਮੋਸ਼ਨਲ ਐਕਸਪਲਾਇਟੇਸ਼ਨ' ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਹਨ, ਸੂਚਨਾ ਕਰਾਂਤੀ ਦਾ ਭੰਡਾਰ ਹੈ, ਕਾਲਪਨਿਕ, ਭਰਮਾਊ ਅਤੇ ਗਲੈਮਰਾਈਜ਼ ਮਸਾਲਾ ਹੈ, 24 ਘੰਟੇ ਚੱਲਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹੈ, ਪਰੰਤੂ ਜੇਕਰ ਇਸ ਕੋਲ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਹੈ - ਮਨੁੱਖੀ ਸੰਵੇਦਨਾ, ਮਾਨਵੀ ਸਰੋਕਾਰ ਤੇ ਆਦਰਸ਼ ਅਤੇ ਲੋਕਪੱਖੀ ਅਹਿਸਾਸ। ਅਤੇ ਇਹੀ ਇਕੋ ਇੱਕ ਸ਼ਕਤੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਆਧਾਰ ਤੇ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਵਿਸਥਾਪਤ ਹੋਣ ਤੋ ਬਚਾਉਣਾ ਹੈ। ਉਪਰੋਕਤ ਬਾਜ਼ਾਰ, ਮੀਡੀਆ ਅਤੇ ਖਪਤ ਸਭਿਆਚਾਰ, ਇਸ ਦੇ ਪਰੋਡਕਟ, ਇਸ ਦੇ ਸੀਰੀਅਲ, ਇਸ ਦੇ ਵਿਗਿਆਪਨ, ਇਸ ਦੇ ਰਿਅਲਟੀ ਸ਼ੋਅ ਬਾਹਰੋਂ ਤਾਂ ਭਾਵੇਂ ਆਪਣੀ ਗਲੈਮਰਾਈਜ਼ ਦਿੱਖ ਨਾਲ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਭਰਮਾ ਰਹੇ ਹਨ, ਪ੍ਰੰਤੂ ਅੰਦਰੋਂ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਮਾਨਸਿਕ ਵਿਖੰਡਨ ਦੇ ਰਾਹ ਤੋਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਮਾਨਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਵਿਖੰਡਿਤ ਪੀੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਜੇਕਰ ਕੋਈ ਮੀਡੀਆ ਸਕਤੀ ਦੇਵੇਗਾ, ਉਸ ਨੂੰ ਕੋਈ ਭਵਿੱਖੀ ਆਦਰਸ਼ ਦੇਕੇ ਬਦਲਾਅ ਤੇ ਰਾਹ ਤੇ ਤੋਰੇਗਾ, ਉਸ ਨਾਲ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਕੇ ਉਸ ਨੂੰ ਆਤਮਕ ਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਰਾਹਤ ਦੇਵੇਗਾ ਅਤੇ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੋਲ਼ ਨੂੰ ਪੁਖ਼ਤਾ ਕਰਕੇ ਮੁਕਤੀ ਦੇ ਰਾਹ ਉੱਤੇ ਤੋਰੇਗਾ ਤਾਂ ਉਹ ਕਲਾਵਾਂ, ਸਾਹਿਤ ਤੇ ਵਿਸੇ਼ਸ ਤੌਰ ਤੇ ਨਾਟਕ/ਰੰਗਮੰਚ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ/ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਉਸ ਬਦਲਾਅ ਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨਾ ਹੀ ਵੱਡੀ ਭੁੱਲ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਗਰਾਮੋਫੋਨ ਰਿਕਾਰਡਾਂ ਤੋਂ ਡਿਜ਼ੀਟਲ ਸੰਗੀਤ ਤੱਕ ਅਤੇ ਸਿਨੇਮਾ ਤੋਂ ਇੰਟਰਨੈਟ ਤੱਕ ਦੇ ਪਰਿਵਰਤਨ ਵਾਪਰੇ ਹਨ। ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਨਾ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਦਾ ਬਦਲ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਉਪਰੋਕਤ ਵਰਤਾਰੇ ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਬਦਲ ਹਨ। ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਮਾਧਿਅਮ ਵਪਾਰਕ ਹਿੱਤਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਪੈਦਾ ਕੀਤੇ ਗਏ ਮਨੋਰੰਜਨ ਦੇ ਸੰਦ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਬਾਮਕਸਦ ਅਤੇ ਲੋਕ ਹਿੱਤਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਣਾਇਆ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ ਜੋ ਗਰਾਮੋਫੋਨ, ਸਿਨੇਮਾ, ਟੀ ਵੀ ਅਤੇ ਇੰਟਰਨੈਟ ਅਦਿ ਦੇ ਸਰਿਆਂ ਦੌਰਾਂ ਅਤੇ ਸਾਰਿਆਂ ਮਾਧਿਅਮਾਂ ਦੇ ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਰੱਖਦਾ ਆ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਪਰਿਵਰਤਨ ਜ਼ਰੂਰ ਵਾਪਰ ਰਹੇ ਹਨ ਪਰੰਤੂ ਇਹ ਪਰਿਵਰਤਨ ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪਰਿਵਰਤਨ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਵਸਤੂ, ਵਿਧਾ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤਿੰਨ੍ਹਾਂ ਪੱਧਰਾਂ ਤੇ ਨਿਰੰਤਰ ਵਾਪਰ ਰਹੇ ਹਨ ਜਿੰਨਾਂ ਸੰਬੰਧੀ ਪਹਿਲਾਂ ਵਿਸ਼ਥਾਰ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਚੁੱਕੀ ਹੈ। ਸਾਡਾ ਵਰਤਮਾਨ ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਇਹਨਾਂ ਮਾਧਿਅਮਾਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ‘ਆਉਟਡੇਟਡ’ ਨਹੀਂ ਹੋ ਰਿਹਾ ਬਲਕਿ ‘ਅੱਪਡੇਟ’ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਮਾਧਿਅਮਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਆਪਣੇ ਸਸ਼ਕਤੀਕਰਨ ਲਈ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮਾਈਕਾਂ, ਕੈਚਰਾਂ ਤੇ ਲਾਉਡ ਸਪੀਕਰਾਂ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ ਅਤਿ ਆਧੂਨਿਕ ਥੀਏਟਰਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੋਇਆ ਸਾਡਾ ਅੱਜ ਦਾ ਨਾਟਕ/ਥੀਏਟਰ ਟੀ ਵੀ, ਸਕਰੀਨ, ਇੰਟਰਨੈਟ, ਪ੍ਰੋਜੈਕਟਰ, ਤਕਨੀਕੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਯੰਤਰ, ਯੂ ਟਿਊਬ ਤੋਂ ਸਮਗਰੀ ਦੀ ਡਾਉਨਲੋਡਿੰਗ, ਫੇਸਬੁਕ, ਟਵਿੱਟਰ ਅਤੇ ਹੋਰ ਵੈਬਸਾਈਟਾਂ ਆਦਿ ਰਾਹੀਂ ਸਕਰਿਪਟਾਂ, ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਅਤੇ ਨਾਟ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਅਤੇ ਖੋਜ਼ਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਚਾਰ-ਪ੍ਰਸਾਰ ਆਦਿ ਸਾਰੇ ਵਰਤਾਰੇ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਵਿਸਥਾਰ ਅਤੇ ਵਿਆਪਕਤਾ ਦੇ ਸੰਦ ਬਣੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਇੱਕ ਖ਼ਿਤੇ ਦਾ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ, ਬਾਕੀ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੁਆਰਾ ਸੰਚਾਲਿਤ ਵੈਬਸਾਈਟ ‘ਮੰਚਣ ਪੰਜਾਬ’ (www.manchanpunjab.org) ਉਪਰੋਕਤ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਹੀ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਵਿਲੱਖਣ ਕਾਰਜ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਨਵੇਂ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਚੁਣੌਤੀਆਂ ਦਾ ਮੁਕਾਬਲਾ ਕਰਨ ਲਈ ਅਜੇ ਹੋਰ ਬਹੁਤ ਕੁੱਝ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਦੇ ਤਹਿਤ ਸਾਡਾ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਸਮੇਂ ਦੇ ਹਾਣ ਦਾ ਹੋ ਸਕੇ। ਕੁੱਝ ਸੁਝਾਅ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਹਨ। ਜਿਵੇਂ: 1. ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਨਵੀਨ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਨਾਟ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਨੀ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ, ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਤਕਨੀਕਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਲਈ ਢੁੱਕਵੀਂ ਸਪੇਸ ਹੋਵੇ। 2. ਨਾਟਕ ਰਾਤ ਦੇ ਹਨੇਰੇ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੌਸ਼ਨੀਆਂ ਅਤੇ ਮੰਚ ਤਕਨੀਕਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਖੇਡਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਅਤੇ ਨਿੱਠ ਕੇ ਦੇਖਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਕਾਰਜ ਹੈ। ਪਰੰਤੂ ਸਾਡਾ ਬਹੁਤਾ ਰੰਗਮੰਚ ਦਿਨ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਅਜੇ ਇਸ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਹੋਰ ਤਲਾਸ਼ਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। 3. ਸੁਤੰਤਰ ਲੇਖਨ ਅਤੇ ਸੁਤੰਤਰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਸਾਡੇ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ਲਈ ਹੋਰ ਦੋ ਵੱਡੀਆਂ ਚੁਣੌਤੀਆਂ ਹਨ। ਸਾਡੇ ਜਾਂ ਤਾਂ ਨਾਟਕ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਹੀ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹਨ ਜਾਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੀ ਆਪਣੇ ਲਈ ਨਾਟ ਲੇਖਨ ਦਾ ਕਾਰਜ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਦੋਵੇਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਹੀ ਮੁਕੰਮਲ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਜੇਕਰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਬਤੌਰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੀਆਂ ਸਹੂਲਤਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇਗਾ ਤਾਂ ਉਹ ਸੰਪੂਰਨ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲਾ ਨਾਟਕ ਨਹੀਂ ਲਿਖ ਸਕੇਗਾ ਅਤੇ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜੇਕਰ ਕੋਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਬਤੌਰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਲਈ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇਗਾ ਤਾਂ ਉਹ ਸਿਰਫ ਥੀਏਟਰੀ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਕੇ ਮਕਾਨਕੀ ਮੰਚ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਤਾਂ ਲਿਆ ਸਕੇਗਾ ਪਰ ਕੋਈ ਅਰਥ ਭਰਪੂਰ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਕਿਰਤ ਜਨਮ ਨਹੀਂ ਲੈ ਸਕੇਗੀ। 4. ਰੰਗਮੰਚੀ ਸਿੱਖਿਆ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕ ਕਰਨਾ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿੱਤਾਮੁਖੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰੋਫੈਸ਼ਨਲ ਬਣਾਉਣਾ ਤਾਂ ਜੋ ਰੰਗਕਰਮੀ, ਲੇਖਕ ਅਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਸ ਨੂੰ ਸੁਤੰਤਰ ਪ੍ਰਫੈਸ਼ਨ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਅਪਨਾਉਣ ਨਾ ਕਿ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਮਾਧਿਅਮ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਲਈ ਪੌੜੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਵਰਤਣ। 5. ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੂਝ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪਸੰਦਗੀ ਵਾਲਾ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਤਿਆਰ ਕਰਨਾ ਜੋ ਨਾਟਕਰਮ ਅਤੇ ਰੰਗਕਰਮ ਨੂੰ ਢੁੱਕਵਾਂ ਰਿਸਪਾਂਸ ਦੇਵੇ। ਇਹ ਸਥਿਤੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਅਤੇ ਬੱਝਵੇਂ ਯਤਨਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੈ। 6. ਇਕਹਿਰੇ ਸੁਭਾਅ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਜਟਿਲ ਪ੍ਰਕਿਰਤੀ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਨੀ, ਜਿੰਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਬਹੁਪਰਤੀ ਦਵੰਦ ਉਜਾਗਰ ਹੋ ਸਕਣ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਅੰਤਰਦਵੰਦਾਂ ਅਤੇ ਅੰਤਰਸੰਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਪਕੜਨ, ਸਮਝਣ ਅਤੇ ਪਰਿਭਾਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਯੋਗ ਹੋ ਸਕੇ। 7. ‘ਕਰਕੇ ਸਿੱਖਣ’ ਨਾਲੋਂ ‘ਸਿੱਖ ਕੇ ਕਰਨ’ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਅਨੁਸਰਨ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਨਾਲ ਉੱਚ ਪੱਧਰ ਦੀਆਂ ਨਾਟ ਸਿਰਜਣਾਵਾਂ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆ ਸਕਣ ਅਤੇ ਥੀਏਟਰ ਦੀਆਂ ਮੁਕੰਮਲ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕੇ। ਉਂਝ ਇਹ ਵੀ ਸੱਚ ਹੈ ਕਿ ਅੱਜ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ/ਰੰਗਮੰਚ ਕੋਲ ਪ੍ਰੋਫੈਸ਼ਨਲ ਪੱਧਰ ਦੇ ਨਾਟ ਲੇਖਕ ਅਤੇ ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਹਨ, ਜਤਿੰਦਰ ਬਰਾੜ ਦੁਆਰਾ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਵਿੱਚ ਚਲਾਈ ਜਾ ਰਹੀ ਨਾਟਸ਼ਾਲਾ ਵਰਗੇ ਅਤਿ ਆਧੁਨਿਕ ਤਕਨੀਕਾਂ ਨਾਲ ਲੈੱਸ ਥੀਏਟਰ ਹਨ, ਯੂਥ ਫੈਸਟੀਵਲਾਂ ਅਤੇ ਨਾਟ ਮੇਲਿਆਂ ਵਰਗਾ ਸਾਧਨ ਸੰਪੰਨ ਨੈਟਵਰਕ ਹੈ। ਸੈਂਕੜੇ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਛੋਟੇ ਵੱਡੇ ਥੀਏਟਰ ਗਰੁੱਪ ਹਨ। ਵਸਤੂ, ਵਿਧਾ ਅਤੇ ਮੰਚ ਪੱਖੋਂ ਵਿਭਿੰਨ ਅਤਿ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟ ਵੰਨਗੀਆਂ ਹਨ, ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਅਤੇ ਪਰਿਭਾਸਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਨਾਟ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਗ ਅਤੇ ਆਲੋਚਕ ਹਨ ਅਤੇ ਪੇਂਡੂ ਥੀਏਟਰ ਵਰਗੀਆਂ ਮੌਲਿਕ ਅਤੇ ਵਿਲੱਖਣ ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਲਈ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਵਰਤਮਾਨ ਨਵ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚ ਭਾਵੇਂ ਵਪਾਰਕ ਮੀਡੀਏ ਵੱਲੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਚੁਣੌਤੀਆਂ ਬਹੁਤ ਵੱਡੀਆਂ ਹਨ, ਪਰੰਤੂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਜਿਵੇਂ ਭਵਿੱਖ ਵਿੱਚ ਅਕਾਦਮਿਕ ਨਾਟਕ, ਰੇਡੀਉ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਟੀ.ਵੀ. ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਮਾਨਾਂਤਰ ਉੱਭਰਦਾ ਆਇਆ ਹੈ, ਆਪਣੇ ਮਾਨਵੀ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤਾਰਕਿਕ ਪਹੁੰਚ ਸਦਕਾ ਇਹਨਾਂ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿਚੋਂ ਨਾ ਸਿਰਫ ਉੱਭਰੇਗਾ ਸਗੋਂ ਇਹਨਾਂ ਨਾਲ ਸਾਰਥਕ ਤੇ ਤਾਰਕਿਕ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾ ਕੇ ਆਪਣੇ ਵਸਤੂਗਤ, ਸ਼ੈਲੀਗਤ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚੀ ਪਰਿਪੇਖ ਨੂੰ ਹੋਰ ਪੁਖ਼ਤਾ ਕਰੇਗਾ, ਇਹ ਆਸ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ।