cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Mår (innsjø)
Mår (eller Mårvatn) er en innsjø i kommunene Tinn i Vestfold og Telemark og Nore og Uvdal i Viken. Innsjøen ligger sørøst på Hardangervidda, og er regulert som magasin for Mår kraftverk ved Rjukan. Sjøens naturlige utløp er gjennom Kalhovdfjorden og elva Mår ned til Tinnsjø, og er dermed en del av Skiensvassdraget.
Atargatis
Kultsentre og kultbilder
Fra Syria strakte dyrkelsen av henne til Hellas og lengre vestover. Lukian og Apuleius har beskrevet tiggerprester som reiste rundt i de store byene med et bilde av gudinnen på et esel og samlet inn penger. Den brede utvidelsen av kulten er tilskrevet i stor grad til syriske handelsmenn, og av den grunn finnes det spor av kulten i de store havnebyene; på Dilos er det særlig mange inskripsjoner som vitner om hennes betydning. Kulten har også etterlatt seg spor på Sicilia, innført antagelig av slaver og leiesoldater, som igjen brakte henne med seg til Romerrikets nordlige grenser. Lederen av de som gjorde opprør under den første slavekrigen på Sicilia i tidsrommet 135-132 f.Kr. var en syrer ved navn Eunus, oppfattet som en profet og en magier. Eunus hevdet å ha mottatt visjoner og budskap fra gudinnen Atargatis, som ble likestilt med den greske Demeter.
Olav Fykse Tveit
Biografi
Tveit ble mens var generalsekretær flere ganger forespurt om han ville stille som kandidat som biskop i ulike bispedømmer, men han ønsket å arbeide ut perioden som generalsekretær der han var valgt ut februar 2020. Høsten 2019 ble han innkalt til Bispemøtet, der han fikk spørsmål om han ville stille som kandidat som fast preses i Bispemøtet etter Helga Haugland Byfuglien. Tveit takket ja, og han ble nominert av bispemøtet – uten motkandidat, selv om Bispemøtet har anledning til å nominere tre. Den 30. januar 2020 valgte et enstemmig kirkemøte ham til ny preses i Den norske kirke. Han ble vigslet som biskop 10. mai 2020, og formelt innsatt i oktober 2020.
Mår (innsjø)
Turisthytta Mårbu og Mårbu Fjellstue ligger ved den nordøstlige enden av Mår.
Atargatis
Synkretisme
I mange tilfeller ble Atargatis, ‘Ashtart, og andre gudinner som en gang hadde uavhengige kulter og mytologier smeltet sammen i en slik grad at de ikke ble til å skille ifra hverandre. Denne sammensmeltningen er eksemplifisert ved tempelet i Karnion, som antagelig er identisk med det berømte tempelet til ‘Ashtart ved Ashtaroth-Karnaim i landet Basan, øst for Jordanelven. Atargatis opptrer generelt som hustru av Hadad. De er de beskyttende guddommene av samfunnet. Atargatis, som bærer murkrone, er stammor til den kongelige familie, grunnleggeren av det sosiale og religiøse livet, generasjonenes gudinne og av fruktbarheten (derav tilstedeværelsen av falliske emblemer), og oppfinneren av alle nyttige innretninger.
Mår (innsjø)
Regulering
Sjøen ble regulert som magasin for kraftverkene lenger ned i Skiensvassdraget allerede i 1917, og er dermed et av våre eldre magasiner. Fram til 1959 var tillatt reguleringshøyde ca. 8 meter. Senere har man tillatt ytterligere senking av laveste regulerte vannstand (LRV), slik at total reguleringshøyde nå er 21,28 meter. Stegaros kraftverk, som utnytter fallet fra Mår til Kalhovdmagasinet og er bygget i tilknytning til den eksisterende tappetunnelen, ble satt i drift i 2002.
Olav Fykse Tveit
Verv
Tveit har hatt en lang rekke tillitsverv i årenes løp. Han har blant annet vært redaktør for Ung Teologi 1985–1986, varamedlem og styremedlem i Kirkens Nødhjelp 2000–2005, medlem av flere grupper i Kirkenes Verdensråd og leder for dialoggruppen mellom Islamsk Råd Norge og Mellomkirkelig råd.
Atargatis
Synkretisme
Ikke uvanlig er hun identifisert med den greske kjærlighetsgudinnen Afrodite, som ble født av havets skum. Ved tilknytningen av alle disse mange funksjonene, til tross for å ha opphav som en havgudinne analog til Amfitrite, ble hun til sist en stor modergudinne, analog til Kybele og Rhea: i et aspekt typegjør hun beskyttelsen av vann i å produsere liv; i et annet, den universelle andre-jord; i et tredje (påvirket utvilsomt av babylonsk astronomi og astrologi), skjebnens makt.
I en nyere analyse av kulten til Atargatis har den danske forskeren Per Bilde plassert henne i kontekst med andre store gudinner i øst som er preget av hellenistiske innflytelsen.
Mytologi
Legendene er tallrike og av astrologiske i sitt vesen. En begrunnelse for en syrisk duedyrkelse og avholdenhet fra fisk er sett i fortellingen hos Athenaios 8,37 hvor Atargatis er naivt forklart til å betyr «uten Gatis», som navnet på en dronning som la ned forbud mot å spise fisk. Således forteller Diodorus Siculus (2.4.2) ved å sitere Ktesias, hvordan Derketo ble forelsket i en ungdom og med ham født hun et barn og hvordan hun i skam kastet seg i en innsjø i nærheten av Ashkelon. Kroppen hennes ble endret til en fisk bortsett fra hodet som forble menneskelig. Derketos barn vokste opp og ble Semiramis, en assyrisk dronning. Hun er tidvis beskrevet som havfruegudinne grunnet identifiseringen av henne med gudinne med fiskekropp ved havnebyen Ashkelon. Bortsett fra litterære framstillinger, har de fleste eldre ikonografiske framstillinger ikke visualisert som henne som en fisk eller en delvis fisk, men antropomorfisk (i menneskeform).
I en annen fortelling, fortalt av Hyginus, falt et egg fra himmelen og havnet elven Eufrat. Fisker rullet egget på land, duer satte seg på det og ruget det, og egget ble klekket, og Venus, kjent som den syriske gudinne, kom fram.
Forfatteren av Catasterismi (Katasterismoi, «Plassering blant stjernene») forklarte stjernebildet Piscis Austrinus (Den sørlige fisken) som foreldrene til de to fiskene som utgjorde stjernebildet Pisces (Fiskene); i henhold til denne fortellingen, ble den plassert i himmelhvelvingen som minne om Derketos fall i innsjøen ved Hierapolis Bambyke i nærheten av Eufrat, fra hvor hun ble reddet av en stor fisk — som igjen forklarer den syriske avholdenhet fra å spise fisk. I egyptisk mytologi reddet denne fisken livet til den egyptiske gudinnen Isis og hun plasserte deretter denne fisken og dens etterkommere i himmelhvelvingen som stjernebilder.
Ovid forteller i sin bok Metamorfoser (5.331) at Venus tok formen av en fisk for å skjule seg fra sjøuhyret Tyfon. I hans bok Fasti (2.459-.474) fortalte derimot Ovid hvordan Dione, som Ovid her mener er Venus/Afrodite, flykter fra Tyfon med sitt barn Cupid/Eros og kom til elven Eufrat i Syria. Da hun hørte vinden stige, fryktet hun at det var Tyfon, og tryglet elvens nymfer og hoppet i elven med sin sønn. To fisker bar dem opp og de ble belønnet med å bli forvandlet til stjernebildet Pisces (Fiskene) — og av den årsak vil syrerne ikke spise fisk.
Presteskap
I løpet av den romerske tiden ble Atargatis dyrket av evnukkprester. Det var tilsvarende som galliprestene til gudinnen Kybele som praktiserte eviratio (kastrering), en praksis som var forbudt for romerske borgere, og prestene var således enten slaver eller fra Asia. Ved helligdommen i Hieropolis grunnlagt av Semiramis, tjente evnukkprester bildet av en kvinne med fiskehale. Ritualene for gudinnen ble fulgt av fløytespill og risting av skrangleinstrumenter. I en rite kastrerte unge menn seg selv for å bli prester kledd i tvekjønnete klær ved tempelet og deretter utførte oppgaver vanligvis utført av kvinner. Den obligatoriske innsjøen eller dammen lå nært ved, fylt med hellige fisk som ingen fikk lov til å spise; heller ikke kunne noen spise Atargatis’ hellige duer. Prestene ble beskrevet av Apuleius som tiggerprester som reiste rundt med et esel som fraktet et bilde av gudinnen kledd i en silkekappe. Når de ankom et landsbytorg ville de utføre et ekstatisk ritual, formet for å tiltrekke seg en menneskemengde og motta deres donasjoner. Prestene ble beskrevet som feminine, sminket og med turbaner på hodet, og kledd i safranfargete silkekapper; en del med hvite tunikaer med purpurstriper. De ropte og danset mens de spilte musikk på fløyte, virvlet rundt med nakkene bøyd slik at deres lang hår fløy ut; og i et ekstatisk vanvidd kunne de bite seg selv og skjære seg opp med kniver til de blødde.
Prinsens gate (Trondheim)
Prinsens gate i Trondheim er en hovedåre for motortrafikk i Midtbyen (tidligere del av E6 gjennom Trondheim). Gaten løper rett fra Elgeseter bru til Olav Tryggvasons gate, og videre til Kanalen som blindvei. Gaten ble opprettet som en del av Cicignons byplan av 1681, som Midtbyen fortsatt reguleres etter.
Atargatis
Presteskap
I henhold til en fortelling gjenfortalt av Lukian, hadde den assyriske dronningen Stratonike en visjon hvor hun måtte bygge et tempel for gudinnen ved Hieropolis og kongen sendte henne dit sammen med en ung mann ved navn Combabus for å utføre oppgaven. Kjent med dronningens omdømme lot Combabus seg kastrere og etterlot sine genitaler i en boks. Da dronningen ble tiltrukket av den unge mannen og forsøkte å forføre ham, avslørte han seg lemlestelse, men det fikk henne ikke til å ønske å ha hans selskap. Da Stratonike og Combabus kom tilbake til kongen, anklaget hun ham for å ha forsøkt å forføre henne. Combabus ble arrestert, dømt og dømt til døden. Combabus viste fram sin forseglete boks for å bevise sin uskyld hvorpå kongen angret seg og belønnet Combabus for hans lojalitet. Tempelet ble fullført og en statue av Combabus ble reist i det. Dette ble sagt å være opprinnelsen til tempelprestenes praksis med kastrasjon.
Lukian omtaler en annen variant av denne samme fortelling med Combabus. Den nevner en bestemt utenlandsk kvinne som hadde deltatt i et hemmelig møte, hvor hun fikk se særdeles vakker mann, og hun begjærte ham voldsomt, men da hun oppdaget at han var en evnukk begikk hun selvmord. Combabus skal følgelig i fortvilelse av at han ikke kunne svare på fysisk kjærlighet, lot seg siden kle i kvinneklær slik at ingen kvinne siden ville bli lurt på samme vis.
Effektlyd (film)
Effektlyd innen film er en lyd hvis mål er å sette fokus på noe i eller utenfor bildet, ved at en handling eller hendelse blir gitt en egen lyd. Vanlige effektlyder kan for eksempel være en stor jernport som knirker, føtter som tasler, kvinner som skriker av skrekk, og selvfølgelig store, svære eksplosjoner. Effektlyd kjøres vanligvis på et eget spor ved siden av dialog og musikk.
Effektlyd kan bestå av både kontentum og reallyd, men som oftest består den av lyder til et spesielt formål som er tatt opp utenom resten av filminnspillingen. Etter at lyden er tatt opp, blir den gjerne justert på i etterkant ved å tilføre enten romklang, andre frekvensnivå, eller at den blir forvridd og tilpasset den spesielle stemningen det er ønsket å oppnå.
Effektlyden kan også bestå av lyder som spilles inn direkte til filmen. Dette kalles Foley-lyd, etter mannen som oppfant dette. Foley-artister bruker alt som kan lage lyd, som kålhoder, grus og melis til å lage lydeffekter som spilles inn samtidig mens filmen vises på et lerret i opptaksstudioet.
Et eksempel på en film som har betydd mye for bruken av effektlyd på film, er blant annet THX 1138 (George Lucas 1971). Det er lydarbeidet i denne filmen som blant annet er opphavet til de fleste lydeffektene i Star Wars (George Lucas 1977).
Sekund (andre betydninger)
Sekund kan referere til:
Kongsbonde
En kongsbonde er på Færøyene en bonde som leier og driver statlig eid jord, såkalt kongsjord (på færøysk kongsjørð ).
Stort sett er kongsjord den jorden som var i den katolske kirkes eie inntil reformasjonen i 1538, og som deretter kom i kongens eie. Dette omfatter mer enn halvparten av Færøyenes areal. I dag tilhører kongsjorden det færøyske landsstyret, som statseiendom.
Kongsjord må forstås som en motsetning til privat eid odelsjord. Mens odelsjorden normalt ble delt mellom alle arvinger og derfor ble desimert inntil det uutnyttbare, forble kongsjorden udelt. Kongsbondens arvinger har gjennom tradisjon utstrakt rett til å arve leiekontrakten, og kongsbondeslektene har derfor ofte de beste forholdene for drivverdige enheter og en arverett som i noen henseende tilsvarer privat eiendom.
Den største kongsgården på øyene er Kirkjubøargarður i Kirkjubøur. Den nåværende kongsbonden Patursson, som er en etterkommeren etter forfatteren og politikeren Jóannes Patursson er 18. generasjon på gården. En annen kjent kongsgård ligger på øya Koltur, hvor en annen Patursson bor alene med kone og dyr.
Knut Husebø
Knut Husebø (født 10. mai 1946) er en norsk skuespiller  og billedkunstner.
Husebø er kjent for sine skuespillerprestasjoner mer enn sine bilder, men har i det senere funnet tilbake til billedkunsten.
Klassisismen (musikk)
175px|miniatyr|[[Josef II av Det tysk-romerske rike var interessert i musikk, og han spilte en viktig rolle i å gjøre Wien til Europas musikalske midtpunkt.]]Klassisismen er en epoke innen europeisk musikk som strekker seg omtrent fra 1750 til 1830. Klassisismens begynnelse går noenlunde parallelt med slutten på den galante stilen, og den siste delen av klassisismen er en glidende overgang til romantikken. Epoken deles inn i tre perioder: Overgangen fra den galante stilen (1750–1770), den dominerende klassisistiske perioden (1770–1810) og overgangen til romantikken (1810–1830).
Perioden 1770–1810 var dominert av musikken i Wien, der komponister som Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) og Ludwig van Beethoven (1770–1827) var de viktigste. Denne perioden har gitt opphav til navn som wienerklassisismen, som ofte brukes som betegnelse for hele klassisismen, og den første wienerskole. Wien som kultursentrum spilte en viktig rolle også før midtperioden, med komponister som Christoph Willibald Gluck) og etter (Johann Nepomuk Hummel, og Franz Schubert). Likevel var det fra tidlig av en rekke komponister som ikke hørte hjemme i Wien, som Carl Philipp Emanuel Bach (Potsdam, Hamburg), Johann Christian Bach, Muzio Clementi (begge London) og Luigi Boccherini (Madrid). Områder som Mannheim og Paris var viktige i begynnelsen av perioden. Gioacchino Rossini (Paris) og virtuoser som Louis Spohr (Kassel), John Field (St. Petersburg, Moskva), Fernando Sor (Paris, London) og Niccolo Paganini (omreisende) var med på å avslutte perioden.
Som periode var klassisismen formgivende innen opera, symfonier, sonater og strykekvartetter. Klassisismen handlet i stor grad om å bytte ut barokkens polyfoni (flere melodier i samspill) med homofoni (en dominerende melodi med støtte fra andre instrumenter) og enklere musikkretninger. Barokkens grep ble ikke helt glemt, og flere komponister benyttet seg av både kontrapunkt og fuger gjennom sine komposisjoner. Likevel var klassisismen en bevegelse vekk fra teknikker som generalbass og terrassedynamikk, og hovedmelodien ble langt mer markant i denne perioden. Der kontrapunkt i barokken hadde flere likeverdige stemmer, hadde det klassisistiske kontrapunkt fortsatt en dominerende hovedstemme, mens understemmene hadde som funksjon å støtte opp om melodien.
Klassisismen var også påvirket av nyvinninger i instrumenter og orkestre. Nye eller sterkt forbedrede instrumenter som piano, waldhorn, fagott, tverrfløyte og klarinett, ga større muligheter til å lage musikk og det ble også enklere å benytte seg av gradering av dynamikken. Orkestrene ble større, spesielt under Mannheimerskolen, og det ble stadig flere solostykker for enkeltinstrumenter. I tillegg skapte fremveksten av et sterkt borgerskap et større fokus på verdslig musikk, noe som gjorde at orgelet fikk mindre betydning. Musikk ble oftere fremført offentlig i store haller sponset av privatpersoner for et betalende publikum. Mot slutten ble musikken i klassisismen markant mer dramatisk, og overgangen til romantikken er glidende.
Etymologi og definisjon
miniatyr|Utgravingen av [[Pompeii og Johann Joachim Winckelmanns bok om gresk kunst og arkitektur var med på å gjøre den klassiske antikken populær.]]Bruken av ordet «klassisk» er knyttet til romersk «classicus», om de [ høyeste ] klassene i Romerriket, ikke bare folk, men også gjenstander og innsatser. Noe klassisk var derfor noe som utmerket seg med varig appell. Dette utgangspunktet er bakgrunnen for klassisk musikk.
«Klassisisme» kom på 1700-tallet som et resultat av en orientering mot klassisk litteratur, kunst, arkitektur og andre felter. Innen kunst var det særlig Johann Joachim Winckelmann som var ansvarlig for stilarten som fikk navnet nyklassisismen da han i 1755 ga ut sitt verk om gresk kunst. Boken kom ut syv år etter at utgravingen av Pompeii begynte i 1748. Ettersom musikken, i motsetning til kunst og arkitektur, ikke hadde noen klare bånd til antikken, ble de mer abstrakte klassiske verdiene fra kunst og arkitektur – klarhet, ro, balanse og så videre – inkorporert i musikken. Homofoni, ideen om en samlet melodisk opplevelse, var derfor mer «klassisk» enn stemmer og motstemmer som dominerte i barokken. Disse verdiene i musikken sto i kontrast til barokken, periodens musikk ble oppfattet som «unaturlig», «oppstyltet», «forvirret» og «bisarr».
Det betyr imidlertid ikke at klassisismen som begrep ble etablert allerede da det foregikk. Betegnelsen «klassisk» for en musikalsk periode stammer fra 1836, og handlet om musikk før romantikken. Begrepet «klassisk» om musikk ble brukt varierende frem til da; Händel kunne i det ene øyeblikket være gotisk, og i det andre klassisk. Det er også et språkproblem her; på engelsk brukes betegnelsen «classical period» (den klassiske periode), og dermed er sammenhengen med nyklassisisme i kunst og litteratu, som heter «neoclassicism» på engelsk, og klassisisme i musikk («classic period») ikke like åpenbar.
I en periode på 1800-tallet ble også uttrykket «Wienerskolen» brukt. Dette var imidlertid forvirrende av flere årsaker. For det første var det ikke entydig - Wien i Wagners og Brahms' storhetsperiode er også betegnet med det samme tilnavnet. For det andre kolliderte det med den andre wienerskole, og fikk av og til navnet den første wienerskole for distinksjonens skyld. For det tredje var det bare Schubert som kom fra Wien, og bare Beethoven som levde i lang tid i byen. Til gjengjeld kom Salieri til Wien som 16-åring, var sterkt inspirert av tysk opera og lagde tyske syngespill.
Begrepet «klassisisme» eller «wienerklassisisme» ble brukt særlig i slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, delvis av folk som så på Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven og Franz Schubert som grunnlaget for deres egne tid. Professor i estetikk Arnfinn Bø-Rygg mente at «klassikk» omhandlet musikken i wienerklassisismen, mens «klassisisme» handlet om «en overfladisk eller akademisk etterlikning av wienerklassisismen», og at blant andre Friedrich Nietzsche benyttet dette skillet. Enkelte har plassert bruken av begrepet «klassisisme» som betegnelse på musikkperioden så sent som midten av 1900-tallet.
Den musikalske definisjonen av klassisismen kan variere. Noen vil datere den fra fremveksten av ny opera i 1740-årene og avslutte den rundt 1810 med Haydns død og Beethovens overgang til en mer romantisk stil. Den amerikanske musikkforskeren Neal Zaslaw trekker den enda tidligere, i 1798, etter at Haydn har gitt ut oriatoriet Die Schöpfung og Beethoven gir ut «Pathétique»-pianosonatene. Den danske organisten og musikkforskeren Jens Peter Larsen foreslo å omtale perioden frem til 1770 som «pre-klassisk» og perioden fra 1800 som «tidligromantikk». Andre kan trekke perioden frem til 1820, eller til Beethovens og Schuberts død rett før 1830. Den tysk-amerikanske professoren Reinhard Georg Pauly omtalte perioden fra 1800 til 1830, som Zaslaw og Larsen ikke tar for seg, som en overgangsfase til romantikken. Rosen, en amerikansk pianist og forsker, inkluderer på sin side hele Beethovens liv inn i den klassiske perioden, og omtaler også Den niende symfonien som bedre forstått i fortsettelse av klassisk concerto i tråd med Mozart enn som en sonate. Samtidig vil det medføre at romantikken som litterær og musikalsk bevegelse vil ha lite kronologisk overlapping.
En tredje definisjon handler om musikalske forandringer, der man definerer klassisismen som en periode med fremvekst av offentlige konserter. En utvikling mot at borgerskapet tar over som de som bestiller verk, og en sterk begrensning av ornamentikk i orkestermusikk. Det var en nedgang i liturgisk musikk som oratorier og messer, og en utvikling av opera seria og opera buffa som til tider grenser over i hverandre. Svakheten i den sistnevnte er at dette varierer sterkt fra ett land til et annet. Samtidig vil en definisjon blant annet gjøre at Gioachino Rossini fremstår som en klassisk operakomponist, da det å blande opera seria og opera buffa – i tillegg til «bel canto»-stilen, som var en fortsettelse av en lang trend – er regnet blant hans viktige bidrag til musikken. Hummel, Spohr og Field, som også regnes blant klassikerne, var aktive i denne perioden, og enda Schubert regnes ofte som en overgangsfigur eller en romantiker, var han i sin samtid relativt ukjent.
I denne artikkelen brukes tiden fra 1750 (Bachs død) til 1830 (Beethovens- og Schuberts død og Rossinis siste operaverk) som ytre begrensninger.
Bakgrunn: Den galante stilen
Klassisismens forgjenger, Barokkmusikken forsvant på midten av 1700-tallet i og med at de store komponistene, François Couperin (1733), Antonio Vivaldi (1741), Johan Sebastian Bach (1750), Domenico Scarlatti (1757), Georg Friedrich Händel (1759) og Georg Philipp Telemann (1767), døde i denne perioden. Klassisismen er gjerne sett på som et motsvar til den tyngre og mer komplekse barokkmusikken, der enklere musikkuttrykk tok over. Nye komponister skilte klart mellom den barokke polyfone stilen med kontrapunkter og den galante mer sangbare homofone stil. Enda den galante stilen var å foretrekke, var kunsten å skrive fuge langt fra glemt, noe som blir klart både i Haydns, Mozarts og Beethovens senere komposisjoner.
Likevel skjedde ikke skiftet i løpet av kort tid, og den galante stilen var en overgangsperiode der Couperin, Scarlatti og Telemann i tillegg til nyere komponister som Giovanni Battista Pergolesi og Jean-Philippe Rameau dominerte. De tok stadig større grep på vei mot det klassisistiske formspråket, blant annet ved å ha korte og repetitive melodier med enklere harmonisering. Galant stil er ofte også knyttet til rokokko-stilen innen arkitektur og møbeldesign, og alle er blitt sett på som mindre dominerende og upersonlig enn forgjengeren.
Historisk var det også vesentlig at barokkens religiøsitet og kirkens politiske og kulturelle maktposisjon ble utfordret av opplysningstiden, og at et borgerskap vokste frem som et alternativ til fyrstehus og kirke. Dette var med på å «verdsliggjøre» musikken i større grad. Kirkemusikken ble konservativ og tilbakeskuende i denne sammenhengen. Samtidig var optimismen stor med tanke på at menneskelig intellekt kunne mestre alle utfordringer.
Fremveksten av lokaler til offentlige konserter begynte allerede i 1720-årene i London og Paris, og spredte seg utover 1700-tallet. Slik ble musikken stadig mer tilgjengelig for borgerskapet.
Musikalsk utvikling i tidlig klassisisme (1750–1770)
miniatyr|[[Hammerklaveret gjorde det mulig å moderere lyden på tonen man spilte mye bedre enn en cembalo, slik at man gikk vekk fra terrassedynamikk.Andreas Praefcke]]Mannheimerskolen, som blant annet erstattet generalbass med melodisk bass, ble et viktig bindeledd mellom barokk og klassisisme. Da Karl III Filip ble kurfyrste, og etter litt omflakkende tilværelse endte opp i Mannheim, tok han med seg et stort orkester med for det meste tyske, tsjekkiske og østerrikske musikere. Hans etterfølger i 1742, Karl Theodor, økte antallet i orkesteret til 90 i 1778, da Mannheim ikke lenger var et kurfyrstedømme. Den store musikalske perioden ble kjent under navnet Mannheimerskolen.
Samtidig ble musikken tilpasset ønsker om en renere, mer balansert og klarere stil, med standardisering av flere musikkformer, slik at:
En annen utvikling ble at musikken skiftet sin akkord og kadens. Dominanten (den femte tonen, kvinten i en dur- eller mollskala) er den kraftigste akkorden etter tonika (grunntonen) i en skala. I barokken ble både dominant og subdominant (tonen under dominant) brukt, men utover 1700-tallet ble dominant-kadensen nært sagt den eneste. For å skifte toneart, ble ofte modulering brukt, det vil si at man introduserer nye tonearter gjennom løse fortegn slik at man bruker for eksempel G-dur-akkorder i C-dur. I løpet av 1700-tallet ble slike moduleringer oppfattet som dissonans for å komme til neste del av verket. Modulering før klassisismen var som oftest kromatiske øvelser eller kortvarige tilstander, men det var først i løpet av siste halvdel av 1700-tallet at modulering ble brukt til varige toneartskifter.
Leira (elv)
Leira er en elv i Viken. Tidligere navn på elva var Leer. Elva er totalt 101 kilometer lang og nedbørfeltet er på 668,5 km².
Klassisismen (musikk)
Utviklingen av instrumenter
I tillegg til at orkestrene ble større, ble instrumenter som klarinett, fløyte, waldhorn, fagott, obo med flere stadig mer brukt, og etter hvert ble både treblåserinstrumenter og messingblåsere en vanlig del av orkesteret. Enda trompet ble brukt til tider, ble ikke kromatiske ventiltrompeter introdusert før mot slutten av klassisismen. Trombonen ble tatt mer i bruk, men var i hovedsak forbeholdt kirkemusikk i denne perioden.
Hammerklaveret, en tidlig utgave av pianoet, ble raskt populært. Allerede tidlig på 1700-tallet hadde Bartolomeo Cristofori eksperimentert med et «fortepiano», et instrument lik cembalo, men der strengene ble slått på. I begynnelsen var instrumentet dyrt og klønete, men det ble senere utviklet. Den tyske instrumentmakeren Johannes Zumpe utviklet en enkel pianomekanisme han plasserte i en avlang kasse. Dette instrumentet, taffelpianoet, var billig og tok liten plass, og ble derfor populært i mange hjem.
Med utviklingen vekk fra generalbass og over til en egen basslinje, ble alberti-bass (korte, ofte raske, brutte akkorder ), mye brukt i klaversammenheng i klassisismen. Dette hjalp til med å få et homofont lydbilde der bassen ikke var del av melodi eller kontrapunkt, men en selvstendig del, obligato. Hammerklaveret utviklet seg også til å bli et soloinstrument i denne tiden, i stedet for et akkompagnementsinstrument. Dette gjaldt blant annet i sonater av familien Bach.
Leira (elv)
Leiravassdraget
Leira er hovedelva i Leiravassdraget. Vassdraget inngår i det større Nitelvvassdraget, som igjen er en del av Glommavassdraget. Leiravassdraget dekker nedbørsområdet som fyller i elever som tømmer mot Leira direkte eller indirekte via sideelver, innsjøer og vann.
Vassdraget ble i 1986 vernet mot kraftutbygging i Verneplan III for vassdrag.
Klassisismen (musikk)
Utviklingen av instrumenter
Stor innvirkning for klavermusikk fikk også Carl Philipp Emanuel Bach. Han var den tredje sønnen til Johan Sebastian Bach, opplært opp av sin far, og var alltid opptatt av musikk. Han valgte i utgangspunktet en juskarrière som blant annet fikk ham til Frankfurt ved Oder, men konsentrerte seg deretter om musikk, og senere ble han ansatt ved hoffet til Fredrik den store.
I tillegg til at han skrev musikk for klaver, var hans verk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Forsøk på den sanne kunst å spille klaver) banebrytende for all form for tangentspill, men særlig pianospill, i det 18. århundre. Mange ledende klaverlærere fulgte prinsippene i hans verk. Det var særlig da Fredrik den store ble opptatt av syvårskrigen at Bach fikk prøve seg som klaverkomponist. I motsetning til broren J.C. Bach, som hadde en mer galant og lett stil, var C.P.E. Bachs stil preget av den følsomme empfindsamer Stil, gjerne karakterisert som voldsom, uttrykksfull, overraskende og usammenhengende.
Opera i klassisismen
miniatyr|[[Giovanni Battista Pergolesi var viktig i utviklingen av opera buffa.]]Opera hadde eksistert siden tidlig 1600-tall, men fikk en stor forandring på 1700-tallet. Den napolitanske skole hadde vært viktig i utviklingen av opera seria, en treakters opera som hadde seriøse, ofte mytologiske, fortellinger, der resitativ ble brukt til å føre handlingen fremover og ariene ble brukt til kommentarer. Det var særlig frem til andre halvdel av 1700-tallet denne operastilen hadde sin storhetstid. Opera seria hadde imidlertid sine begrensninger. Dels skulle den gi sangerne mulighet til å vise frem sine evner, ofte på bekostning av historien, og dels fordi dens historie appellerte til overklassen i ett århundre som ble mer og mer opptatt av opplysningstidens idealer og fremveksten av et borgerskap. Mangelen på gode overføringer av mer menneskelige dramaer til opera seria gjorde at den ikke lyktes å fornye seg etter Gluck, og heller ikke Mozart lyktes særlig godt med sine forsøk.
Utover 1700-tallet ble små enakters operaer lagt inn i pausen mellom aktene i en opera seria. Disse ble etter hvert opera buffa, humoristiske og ofte med mer dagligdagse temaer. Særlig ble Pergolesis La serva padrona, om en tjenestejente som lurer sin herre og gifter seg med ham, populær, og nådde et publikum langt utover Napoli. I den galante perioden hadde opéra comique (med samtaler uten sang imellom sangene) og tyske syngespill (en blanding mellom opera buffa og opéra comique) blitt stadig mer oppført. Felles for alle disse operaene var at de hadde som oftest ikke-adelige eller ikke-mytologiske historier som det fremvoksende borgerskapet kunne assosiere seg med. Dette styrket den komiske operaen og fikk den alvorlige operaen (Opera seria) til å fremstå som noe gammeldags.
Christoph Willibald Gluck ønsket å forandre operaen, og la vekt på å forandre opera seria. Hans ville unngå at fortellerflyten ble ofret for arienes skyld. Han mislikte særlig at arier repeterte seg så ofte og hadde så mye virutuoso at det ødela flyten, det var et for stort brudd mellom resitativ og arie og at overturer ikke ga noen antydning om hvordan handlingen var. Gluck ville vektlegge at operaer fortalte historier på bekostning av at de ble gjenstand for sangeres behov for å vise frem ferdighetene og ofte unødvendige danser og korstykker. Det var særlig hans operaer Orfeo ed Euridice (1761) og Alceste (1767), begge fra hans opphold i Wien, som demonstrerte den nye operaen. Ironisk nok var Glucks redningsforsøk av den oppstyltede opera seria med kastratsangere og mytologisk historie muligens med på å avslutte seriøs opera i overskuelig fremtid. I dens plass kom opera buffa, som var lettere tilgjengelig for et moderne publikum.
Sonatens utvikling
Sonaten ble også forandret fra barokken til klassisismen. I barokken var «sonate» et upresist begrep som betydde at noe ble spilt, i motsetning til «kantate», som ble sunget. Sonater besto ofte av flere varierte stykker, ofte for ett instrument. I klassisismen ble sonate stort sett brukt om stykker skrevet for soloinstrument med kammerorkester, eller senere soloinstrument med piano. I tillegg ble sonaten formalisert. En typisk sonate i klassisismen hadde fire satser: Med sonateform (også kalt sonate-allegroform fordi den stort sett går i allegro) menes inndelingen i første sats i en sonate, symfoni eller konsert, som har tre deler: Eksposisjon, gjennomføring og reprise. Eksposisjonen består av hovedtema som går i hovedtonearten (altså vil en førstesats som er en Allegro i D-dur ha en eksposisjon i D-dur), et sidetema i dominant (i denne sammenhengen A-dur) eller parallelltonearten (H-moll) og sluttgruppe (som oftest tilbake til D-dur). Gjennomføringen er en bearbeiding av melodi, rytme, harmoni og eventuelt kontrapunkt fra eksposisjonsdelen. Reprise er en gjentakelse av eksposisjonen, da ofte med sidetemaet i hovedtonearten (altså D-dur igjen). Etter hvert ble det lagt på en saktegående introduksjon og en koda, begge frivillig. miniatyr|[[Carl Philipp Emanuel Bach ved hammerklaveret i Potsdam med Fredrik den store på fløyte. De var særlig etter at han dro til Hamburg at han utviklet symfonien.Adolph Menzel]]
Det følger imidlertid ikke at en sonateform per definisjon måtte følge disse reglene, og ofte eksperimenterte komponister med disse formene. Da den romantiske komponisten og musikkteoretikeren Carl Czerny erklærte at han hadde som første mann beskrevet sonateformen, var den langt på vei utdatert. Sonateformen ble ofte til gjennom kopiering mer enn nedarvede kunnskaper.
Symfoniens utvikling
Symfoni var opprinnelig en utvikling fra den neapolitanske operasinfonia, men den utviklet seg sterkt i klassisismen ettersom instrumenteringen økte.
Det var under Mannheimerskolen, særlig ved Johann Stamitz, Franz Xaver Richter og Ignaz Holzbauer at symfonien utviklet seg, med bruk av nye instrumenter, crescendo og diminuendo og fokus på et større publikum. Sistnevnte medførte at man fikk symfoniorkestre, som hadde flere musikere enn vanlige orkestre. Da Stamitz og hans stjerneelev Franz Ignaz Beck tilbrakte tid i Frankrike, spredte symfonien seg dit, og spesielt til Paris.
C.P.E. Bach var også en viktig komponist innen utviklingen av symfonien. Da han var ansatt hos Fredrik den store, spilte han akkopangement til keiseren, som spilte solo på fløytekonsertene til Johann Joachim Quantz. I motsetning til C.P.E. Bach selv var Quantz' komposisjoner tilbakeskuende. C.P.E. Bach ønsket derfor å komme seg vekk, og han greide det til slutt. I 1768 tok han over som kapellmester i Hamburg etter at Telemann døde. Det ga ham større kunstnerisk frihet, og han utviklet symfonien stort melodisk, blant annet med mange «tutti» (at alle spiller samtidig), store kontraster i stemninger, ekstreme moduleringer (gjentatte bytter av tonearter) og plutselige brudd. C.P.E. Bach hadde en stor påvirkning både innen symfoni og sonate på Haydn, Mozart og Beethoven.
Klassisismens hovedperiode (1770–1810)
Der den første delen av klassisismen var en glidende overgang fra barokk og galant periode, ble den sentrale delen av perioden nær definisjonen på klassisisme, og opphavet til begrepet «wienerklassisisme». Den ble sterkt dominert av tre komponister: den sjangerdefinerende Joseph Haydn, vidunderbarnet og melodiskaperen Wolfgang Amadeus Mozart, og arvtakeren og symfonimesteren Ludwig van Beethoven. Perioden avsluttes som oftest i 1810, ettersom Haydn døde i 1809. Det finnes gode argumenter for å avslutte den tidligere, for eksempel i 1808, da Beethovens 5. og 6. symfonier definerte et markant brudd med klassisismen både fra denne og foregående periode.
Rent musikalsk var Haydn tidlig i denne perioden inspirert av en forløper til Sturm und Drang, en kunstnerisk periode som forespeilet romantikken. Haydn skapte intense symfonier og kvartetter i moll. Han bidro til å skape en motsetning mellom Winckelmanns edle enkelhet og stille storhet, og klassisismens ro og balanse på den ene siden, og det voldsomme følelsesregisteret som begynte å dukke frem på den andre. Dette var en del av en bevegelse som startet fra 1760-årene ved bruk av fuge og kontrapunkt for å skape en sterkt stemningsendrende effekt. Haydn var ikke først, men tidlig ute, og man regner hans periode fra omtrent 1771, fem år før skuespillet Sturm und Drang ble skrevet og enda et år før det ble urfremført.
Instrumentenes utvikling
I 1770-årene begynte hammerklaveret å ta over for cembaloen, og i 1795 var cembaloen så godt som utdatert. En av grunnene til at hammerklaveret og taffelpianoet ble populært, var at det hadde større variasjon i dynamikken. Man kunne gå fra veldig svakt til veldig sterkt avhengig av hvordan man slo på tangentene. Dermed kunne også tangentmusikken bruke crescendo (gradvis sterkere) og diminuendo (gradvis svakere) melodier, i stedet for terrassedynamikken med enten sterkt eller svakt som kjennetegnet cembalo.
Riktignok ble cembalo fortsatt brukt i London i 1791, men utviklingen gikk klart i retning hammerklaver og piano. Dette var litt paradoksalt, ettersom taffelpianoet ble utviklet i London. I tillegg brukte Johann Christian Bach et taffelpiano under sine konserter i London i 1760-årene. I tillegg ble pianoet stadig mer sofistikert i samme by av nederlandske Americus Backers og skotske John Broadwood, begge musikkinstrumentmakere. Utvikling har fortsatt siden. Pianoet utviklet seg også parallelt, men uavhengig, i Tyskland, der en lettere utgave av hammerklaveret, med filt som skapte en mykere tone, ble introdusert i Wien. Utviklingen gjorde at pianoet beveget seg fra å være akkompagnement og generalbass til å bli melodiinstrumentet i mange sonater og concertoer av Haydn, Mozart, Hummel, Beethoven med flere.
Samtidig ble flere blåserinstrumenter, fagotten inkludert, gitt soloer. Blåseinstrumenter ble oftere brukt til stemningsskapende musikk fremfor tekniske øvelser, noe som var en fordel for horn, som frem til slutten av klassisismen ikke hadde ventiler eller klaffer. Waldhorn ble oppfattet å ha en spesielt menneskeaktig klang i lyden, og alle de store komponistene skrev hornkonserter. Trompeten fikk mot slutten av århundreskiftet en kortlivet utgave med klaffer, som Haydn skrev en konsert for. Trombonen ble tidvis brukt i operaer for å skape effekt, som i siste akt av Don Giovanni av Mozart.
For strykerinstrumenter var særlig halsen på cello, fiolin og bratsj markant, den ble konisk, altså bredere nærmere kroppen den kom, i stedet for barokkinstrumentenes rette hals. I tillegg fikk buen sin standardfasong omkring 1780, ved at den ble lengre, buebåndet ble bredere og den ble noe tyngre. Samtidig som utviklingen av instrumenter gjorde at musikerne kunne spille mer avanserte stykker, ble også musikerne ofte profesjonelle. I tillegg til virtuoser som Mozart og Beethoven, ble også vanlige musikere betalt for de offentlige konsertene.
I tillegg til at enkelte instrumenter ble inkludert, var det også flere som ble nedprioritert. Blant dem var særlig orgelet, som fikk få nye komposisjoner. Enda både Mozart og Beethoven spilte orgel, skrev ingen av dem musikk for orgel. Blokkfløyten ble erstattet av tverrfløyten, og forble en kuriositet frem til det tyvende århundre.
Symfoniens utvikling
Utviklingen av symfoniorkestre fortsatte utover klassisismen. Under Mannheimerskolen ble orkestre standardisert med rundt 50 utøvere fordelt på strykerinstrumenter, treblåserinstrumenter, messingblåserinstrumenter og slagverk. Dette ble markant økt allerede til oppsetningen av Mozarts symfoni nr. 34. Her ser vi en dobling av fioliner og en markant økning også i andre strykerinstrumenter (se tabell). Blåserinstrumentene ble i liten grad økt, bortsett fra fagotten, som ofte ble regnet som et tillegg til kontrabassen.
Bach brukte som oftest tresatsers-symfonier, men under Haydn, Mozart og især Beethoven nådde symfonien sin firesatsers form. Til tross for at CPE Bach hadde gjort mye for å utvikle symfonien, bidro han ikke med en definert oppbygning. Det kom med Joseph Haydn.
Haydns bidrag
Joseph Haydn regnes blant de største og mest innflytelsesrike komponistene innen europeisk musikkhistorie. Han er også ansett som komponisten som mer enn noen andre fanget opp klassisismens mål og oppnåelser. Haydns bidrag til klassisismen var, i tillegg til komposisjonene for sin egen del, særlig utviklingen av strykekvartetten og symfoniene. Han var svært inspirert av CPE Bach, Vivaldi, Stamitz og senere Händel, og han var en direkte inspirasjon for blant andre Mozart og Beethoven.
Haydns symfonier ble mer ekspressive, med dynamikk og verk i moll, noe man kan se i symfoni nummer 26 og nummer 45. Han introduserte en langsom introduksjon i den ellers hurtige førstedelen. Han benyttet trompeter og pauker, sistnevnte særlig kjent fra Paukeslagssymfonien, også kjent fra sitt kallenavn på engelsk, «surprise symphony». Haydns variasjonsform i andre del var også en stor forandring fra tidligere symfonier.
Haydns symfoniorkester var i begynnelsen relativt beskjedent sammenliknet med flere samtidige, og utviklet seg sakte. Haydn brukte derfor oppfinnsomhet for å få mest mulig ut av orkesteret sitt. Også med symfoniene sine hadde Haydn en utvikling i tre deler. Først (frem til ca. 1770) hadde han et galant preg, delvis med fuge-inspirerte deler, men en bevegelse mot fire satser. Deretter (ca. 1770-1780) fant han mer sin egen stil, ofte en leken en der han hadde falske repriser i sonateformen, overraskelser, dissonans, moduleringer og uventede vendinger. Del tre (ca. 1780-), hans «modne» periode, er mer strukturert og homofon, men samtidig ofte med kontrapunkter, og inspirert av Mozarts kromatiske komposisjon. I tillegg var Haydn i denne perioden, som i flere andre deler av sin komposisjon, mer opptatt av folkelig musikk.
Mozart og Beethoven
Mozarts symfonier var i begynnelsen mest relevante for sin instrumentering. Fra 1770-årene utviklet de seg til å bli mer italiensk «bel canto», og siden stadig mer rendyrket klassisistiske etter gjensidig inspirasjon mellom ham og Haydn. Mozart lot seg inspirere både av Paris, Mannheim og Wien, slik at han hadde en italiensk-fransk-tysk-østerriksk blanding. I likhet med Haydns utvikling i strykerkvartettene (se under), hadde Mozarts symfonier også fra tidlig i 1770-årene mer frittstående cello- og bratsjstemmer, og stadig mer kromatiske melodier. Mozart eksperimenterte også med molltonearter, synkopering og dynamisk variasjon.
Mozarts mest kjente symfonier kom fra 1782 og ut livet. I denne perioden lot han seg inspirere av serenader, inkluderte en marsj og la til ekstra menuetter. I senere tid ble Mozarts symfonier også preget av eksperimentering med utdaterte teknikker som fuge, kontrapunkt og tre-satsers-symfonier. Spesielt gjaldt dette Jupitersymfonien. Mozarts bidrag var også at han i konserter og symfonier hadde med hele, fullendte fraser, i stedet for de korte, og han arbeidet mer mot en videreføring av sonatesatsformen med et mer dystert og melankolsk preg.
Ludwig van Beethovens store bidrag til symfonien kom i slutten av den klassiske perioden. Hans liv som komponist deles som oftest inn i tre deler. Den første, før han begynte å bli døv, handlet mest om Beethovens forsøk på å tilpasse seg den klassisistiske stilen til Haydn og Mozart. Den andre perioden, fra 1802 til omtrent 1814, var preget av større eksperimentering og en mer romantisk retning. Den siste perioden tilhører klassisismens sene periode.
Det er imidlertid med den tredje symfonien, Eroica at Beethoven tar et stort skritt vekk fra tradisjonelle symfonier. Han inkluderer musikalsk og rytmisk dissonans i første sats, en grandios begravelsesmarsj i andresats, vanskelige horndeler til tredje del og den sterkt varierende fjerdedelen. Opprinnelig dedisert til Napoleon Bonaparte, er symfonien langt mer hyllende og optimistisk – og i noen grad seriøs – enn hans tidligere. Eroica er et klart skritt vekk fra Haydns og Mozarts symfonier. Lengden var også revolusjonerende i seg selv, med litt under 49 minutter var Eroica nesten dobbelt så lang som Beethovens første symfoni. Mens Den fjerde symfonien har fått noe hard medfart for ikke å ha vært særlig oppfinnsom, var Den femte symfonien ansett som en naturlig følge av Eroica, særlig med mye av den samme vektleggingen av sammenhengen mellom helheten og delene. Den sjette symfonien var klart romantisk i karakter, og hadde fra begynnelsen navnet «Pastoralesymfonien». Den var den nest lengste symfonien til da, men har få overraskelser. Den blir regnet som en av de bedre romantiske skildringene av naturen. De to neste symfoniene er ofte knyttet til Beethovens andre periode, men de tilhører klassisismens tredje periode, og blir derfor tatt opp senere.
Strykekvartettens utvikling
Strykerkvartettene i klassisismens hovedperiode fulgte langt på vei samme utvikling som symfoniene; Haydn utviklet dem formmessig, mens Mozart utviklet dem musikalsk og Beethoven ga dem et mer dramatisk formspråk.
Akkurat som med symfoniene, ble Haydn også kjent som «strykekvartettenes far». I motsetning til symfoniene, som var en utvikling av overturene til italienske operaer, ble strykerkvartetten i sin helhet oppfunnet av Haydn. Det var også Haydn som definerte instrumenteringen (to fioliner, bratsj og cello), og han var opptatt av en likestilling av instrumentene og mye bearbeiding med alle delene av hovedmotivet – altså gjennomføringsdelen i en sonateform (se over). Til tross for at CPE Bach ikke skrev strykekvartetter, var det han som var Haydns største innflytelse. Haydn var imidlertid opptatt av å videreføre klassisismens idealer om intern orden og symmetri.
Haydn begynte med strykekvartetter der de to fiolinene spilte sammen med parallelle oktaver, mens bratsjen og celloen hadde motstemmen. Deretter ga Haydn midtstemmene, altså andrefiolinstemmen og bratsjen, mer frihet, mens han også etablerte at strykekvartettene skulle følge sonatesatsformen, det vil si hurtig – langsomt – menuett – hurtig. I senere tid gjorde han alle stemmene enda friere, og lyktes å oppnå en slags polyfoni innen homofonien, altså flere motstemmer uten at det gikk utover idealet at hovedstemmen skulle dominere.
Nettopp denne friheten innen instrumenteringen benyttet Mozart seg av i sine verk, særlig symfoniene. Haydn og Mozart brukte også de enkelte instrumentenes frihet til å spille egne stemmer for å bringe tilbake kontrapunktisk musikk der stemmer og motstemmer spiller sammen, men fortsatt beholder homofonien, det vil si at hovedstemmen dominerer over de andre. Mozarts strykekvartetter var i stor grad inspirert av Haydn, og han dediserte to av sine konserter til komponisten.
Det var særlig i 1782-1786 at Mozart virkelig utviklet seg innen strykekvartetten – og konsertene. Han hadde latt seg inspirere av Johann Sebastian Bachs Musikalisches Opfer og av Haydns strykekvartett opus 33, og skapte noe som senere er blitt kalt motivføring, det vil si at melodien allerede i åpningsdelen ble modulert og eksperimentert med. Han skrev dermed flere Haydnkvartetter som resultat av dette.
De neste strykekvartettene, skrevet på bestilling fra grev Razumovsky i 1802 og fullført i 1806, var markant forskjellige. Komposisjonene var lange, følelsene skiftende, rytmen komplisert og kommunikasjon mellom stemmene vanskelig å forstå – og dermed langt mer romantiske i stil.
Sonatens utvikling
Haydn hadde en stor rolle i å utvikle sonateformen (se symfonier), og han skrev flere sonater som fulgte sonateformen. I tillegg var Haydn aktiv i en overgangsperiode der han måtte skrive for cembalo, klavikord og hammerklaver, før det ble piano mot slutten. Stilmessig beveget han seg også langt. Han begynt med nær galant stil med munter letthet, alle satsene i samme klang, som oftest dur, i tre sats og med mye alberti-bass. I begynnelsen av 1770-årene ble han inspirert av proto-Sturm und Drang-perioden, og utviklet en mer alvorlig og kompleks sonate-stil, med kontrapunktisk melodi og dramatisk og spent stil.