cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
രംഗകല
ഏകാങ്ക നാടകങ്ങൾ
ഒരങ്കം മാത്രമുള്ള നാടകങ്ങളാണിവ. ഏകാങ്കനാടകങ്ങൾ (one-act play) പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ഉത്തരാർധത്തിലാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയിൽ പിറന്നത്. എങ്കിലും ലോകത്തെവിടെയും ആദ്യം രൂപപ്പെട്ട അഭിനയദൃശ്യരംഗങ്ങൾക്ക് ഏകാങ്കംപോലൊരു ഘടനയാണ് ഉണ്ടായിരുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഗ്രീസിലെ സിറ്റി ഡയ്നീഷ്യായിലോ ലെനേയിയായിലോ ഘോഷയാത്രയുടെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്യരംഗങ്ങളിൽ ഏകാങ്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ രൂപം ദർശിക്കുന്ന നാടകചരിത്രകാരന്മാരുമുണ്ട്. ജപ്പാനിലെ ക്വോഗൻ എന്ന നാടകവും ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണെന്നാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നാട്യശാസ്ത്രവും ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. നോ: ഏകാങ്കനാടകം
സംഗീത നാടകങ്ങൾ
സംഗീതം, ഗാനം എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തിൽ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷിൽ അവ പൊതുവെ 'മ്യൂസിക്കൽസ്' (musicals) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ കൂടുതൽ സാങ്കേതികത്വമുള്ള നാടകമാണ് 'ഓപറേറ്റ' (operatta) എന്ന പേരിലറിയപ്പെട്ടത്. ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽത്തന്നെ അവ ലോകമെങ്ങും പ്രാദേശിക വ്യത്യാസങ്ങളോടെ നിലവിൽവന്നുതുടങ്ങി. എങ്കിലും 1940-60 കാലഘട്ടമാണ് സംഗീതനാടകത്തിന്റെ സുവർണയുഗം എന്നറിയപ്പെടുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങൾ പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ എന്ന രീതിയിലാണ് വളർന്നു പന്തലിച്ചത്. ഇന്ത്യയിൽ തമിഴിൽ ആയിരുന്നു സംഗീത നാടകങ്ങൾ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. അതിന്റെ സ്വാധീനമെന്നോണം മലയാളനാടകരംഗത്തും ഗണ്യമായ സംഭാവനകൾ നല്കുന്നതിന് സംഗീതനാടകങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോ: സംഗീത നാടകങ്ങൾ
പാവ നാടകം
പാവകൾക്ക് അഭിനേതാക്കളുടെ സ്ഥാനംനൽകി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങളാണിവ. ലോകമെങ്ങും പാവനാടകങ്ങൾ വ്യത്യസ്ത രീതികളിലും പേരുകളിലും നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ തനതായ പാവനാടകങ്ങളിൽ തോൽപ്പാവക്കൂത്തും പാവക്കഥകളിയും ഉൾപ്പെടുന്നു. തൊലു ബൊമ്മലാട്ട, തോൽപ്പാവക്കൂത്ത്, പാവക്കഥകളി, പാവ നാടകം എന്നിവ ഉദാഹരണം
കുട്ടികളുടെ നാടകങ്ങൾ
കുട്ടികൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി. കുട്ടികൾക്കും മുതിർന്നവർക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാം. കുട്ടികൾക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഗുണപാഠകഥകൾ, നീതിസാരകഥകൾ, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകൾ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.
ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീൻ സ്റ്റെർലിങ് ആണ് കുട്ടികൾക്കായി നാടകങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരിൽ ഒരാൾ. 1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെർലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്. ഇക്കാലയളവിന് മുൻപേ തന്നെ, കുട്ടികൾക്കായി ബ്ളൂബെൽ ഇൻ ഫെയർ ലാൻഡ് (1901), പീറ്റർ പാൻ (1904), വെയർ ദ് റെയിൻബോ എൻഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പിന്നീട് സ്റ്റെർലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിൻഡ്മിൽ മാൻ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാൾ (1930), ദ് സിൽവർ കർല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു. 1948-ൽ കാരൽ ജന്നർ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയേറ്ററും 1962-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോൺ തിയേറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി. നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെർത്താ വാർഡൻസ് സ്കോട്ടിഷ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1927), ബ്രയാൻ വേയ്സ് ലണ്ടൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീർത്തു.
ഓസ്ട്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു. ഓസ്ട്രേലിയൻ തിയേറ്റർ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങളും പീറ്റർ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റിൽ ഫെല്ലാ ബിൻഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകൾ കുട്ടികൾക്കിടയിൽ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. ന്യൂസിലൻഡിലെ കാന്റർബറി ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാൻസിന്റെ സംഭാവനകൾ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയേറ്ററുകൾ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല. ബൽജിയത്തിലെ 'തിയേറ്റർ ഡി എൽ ഇൻഫൻസ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദർശനങ്ങൾ കുട്ടികൾക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്. ജർമനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയേറ്ററുകൾ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്. ബൾഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയേറ്ററുകൾ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്. നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ 1920-ലാണ് മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയേറ്റർ സ്ഥാപിതമായത്. നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ൽ കസാക്കിസ്താൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.
അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചാർലറ്റ് മോർവെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി. 1939-ൽ സ്ഥാപിതമായ ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് ചാർലറ്റിന് സഹായകമായത്. തിയേറ്റർ പ്രസ് 1944-ൽ സംഘടിപ്പിച്ച ചിൽഡ്രൻസ് തിയേറ്റർ കോൺഫറൻസ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതൽ കരുത്തുറ്റതാക്കി.
ഇന്ത്യയിൽ, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സ്കൂളുകൾ, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സാക്ഷരതാ പ്രവർത്തനസംഘങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്കൂൾ തലത്തിൽ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തിൽ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്. റേഡിയോ, ദൂരദർശൻ, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകൾ, സർക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികൾ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ തുടങ്ങിയവർ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂർ രംഗചേതന എന്നീ നാടകസംഘങ്ങൾ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴൽ, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകൾ, എൻ. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീർന്നവയാണ്.
തൊഴിലാളി നാടകവേദി
1932 ജൂണിൽ ലണ്ടനിൽ വെച്ചുനടന്ന വർക്കേഴ്സ് തിയേറ്റർ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിൽ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിർവചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:
ബൂർഷ്വാ നാടകങ്ങൾ ബോധപൂർവം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയൻ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു. 1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവർഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനിൽ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു. ജർമനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്. ജപ്പാനിൽ പ്രോലിട്ടേറിയൻ കൾച്ചറൽ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളർത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്. തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ, സാങ്കേതികതയും ബൂർഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ബർണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എൽമർ റൈസ് തുടങ്ങിയവർ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി. 1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോർത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓൺ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി. സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തിൽ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. തൊഴിലാളി നാടകങ്ങൾ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തിൽ, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേർന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളർന്നത്. കുടിയാൻ-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്. തോപ്പിൽഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങൾ തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പൂർണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലർത്തിയവയാണ്.
പരീക്ഷണ നാടകവേദി
സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാർഗങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം. ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീർണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്. പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. സാൽവദോർ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.
ന്യൂയോർക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്. 1925-ൽ ലവ് ഫോർ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീർന്നു. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീർന്നു ഈ സ്ഥലം. പിന്നീട് ഫെഡറൽ തീയെറ്റർ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളർച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്. ബർണാഡ്ഷായുടെ ഓൺ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി. പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയേറ്റർ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല. തുടർന്ന് കുറേക്കാലം തിയേറ്റർ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഇല്ലാതായി. പിന്നീട് 1941-ൽ ദാലിയുടെ പേരിൽ തിയേറ്റർ പുനരാരംഭിച്ചു. ദാലിയുടെ ആശയങ്ങൾ ആധുനിക കലാചിന്തകരിൽ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടർന്നു കയറിയത്. ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങൾ, നവീനപ്രവണതകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തിൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യൽ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകർഷിച്ചു. കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങൾ തേടുകയായിരുന്നു. നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ. ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയിൽ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നു. കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതൽ കരുത്ത് പകർന്നു. പ്രഹസനങ്ങൾക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അർപ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനർനിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകർന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തിൽ നടത്തിയത്. എന്നാൽ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാർവദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളിൽ അഭിരമിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾക്ക് തിരിച്ചടിയായി. പൂർവ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീർന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി. അമച്വർ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങൾ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല. സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സങ്കേതങ്ങളിൽ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താൻ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.
എപ്പിക് നാടകവേദി
'എപ്പിക് തിയേറ്റർ' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെർത്തോൾട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്. ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കൻ തിയേറ്റർ, അബ്സേഡ് തിയേറ്റർ, സ്ട്രിൻഡ്ബെർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയേറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.
പതിനാറാം ശതകത്തിലെ എലിസബത്തൻ നാടകങ്ങളിലും പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിലെ ജർമൻ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയേറ്ററിന്റെ മുന്നോടികൾ ദൃശ്യമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്. യൂറോപ്യൻ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.
നടൻ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയേറ്റർ' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയേറ്റർ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയേറ്റർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു. പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ സംഭവങ്ങൾ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികൾ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു. അരങ്ങിൽ തെളിയുന്നത് യാഥാർഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകർ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ കാണുന്നത്.
യജമാനൻ പുന്തീലായും ഭൃത്യൻ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങൾ എന്താണ് പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവൾ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരം മുൻകൂർ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടൻ എന്നീ അതിർത്തികൾ പ്രേക്ഷകനിൽ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംബോധത്തെ വികാരാവേശത്തിൽ മയക്കിക്കിടത്തി, ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊരു പ്രകടനവും എപ്പിക് തിയേറ്റർ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകീയതയ്ക്കല്ല, ആഖ്യാനത്തിനാണ് എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ സ്ഥാനമുള്ളത്. നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങളുടെ മായികതയിൽ മനം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ, അവന്റെ ബോധത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്. 'ഏലിനേഷൻ' അഥവാ 'ഫെർ ഫ്രെമ്ദുങ്സ്-എഫക്ടി'ലൂടെ നടൻ ആഖ്യാതാവ് മാത്രമാണെന്ന് ബ്രെഹ്ത് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വികാരപരമായ ആസ്വാദനത്തിൽനിന്ന് വിചാരപരമായ ആഖ്യാനത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകൻ ഉണരേണ്ടതെന്ന് എപ്പിക് തിയേറ്റർ ബോധിപ്പിക്കുന്നു.
തിയേറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയിൽ പ്രേക്ഷകൻ ബന്ധിതനാകുമ്പോൾ എപ്പിക് തിയേറ്ററിൽ, പ്രേക്ഷകൻ നിരീക്ഷൻ മാത്രമാണ്. വികാരങ്ങൾ, അനുഭൂതികൾ, മനോചാപല്യങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയേറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകൻ അനുഭവിക്കുന്നത്. എന്നാൽ എപ്പിക് തിയേറ്റർ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകൻ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല. ചിന്തയിൽനിന്നുണരുന്ന ദർശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിർത്തുന്നത്. സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിർത്തുന്നത്.
ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-ൽ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽനിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി. തിയേറ്റർ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കൽ തിയേറ്റർ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയേറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.
തെരുവു നാടകങ്ങൾ
തെരുവിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്. അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്. അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. നോ: തെരുവുനാടകം
റേഡിയോ നാടകങ്ങൾ
റേഡിയോ എന്ന മാധ്യമം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നാടകരൂപം. ഒരു ദൃശ്യകലയുടെ കേവലം ശ്രവ്യരൂപം മാത്രമാണിത്. അതിൽ നാടകത്തിന്റെ സാഹിതിരൂപത്തിനു മാത്രമാണ് പ്രാധാന്യം. എങ്കിലും അത് ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സിൽ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവിടെ ഓരോ ശ്രോതാവും തന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങൾക്കൊത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാണുന്നത്. അരങ്ങ് ഇവിടെ പരോക്ഷമാണ്; അഥവാ ഓരോ ശ്രോതാവിന്റെയും വൈയക്തികസൃഷ്ടിയാണ്.
സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപഭാവങ്ങൾ, രംഗവസ്തുക്കൾ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ശബ്ദത്തിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നത് റേഡിയോ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. ഒരേ ശബ്ദമുള്ള അഭിനേതാക്കൾ പാടില്ല എന്നു തുടങ്ങി ആ വെല്ലുവിളി നീളുന്നു.
മലയാളത്തിൽ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയിൽ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാർ തിരുനയിനാർകുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ, ആനന്ദക്കുട്ടൻ, വീരരാഘവൻനായർ, പി. ഗംഗാധരൻനാർ, ജി. ഭാസ്കരൻപിള്ള, എസ്. രാമൻകുട്ടിനായർ, ആർ. ചന്ദ്രൻ, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയൻ എന്നിവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തിൽ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യർഹമാണ്. കേരളത്തിൽ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.
സ്ത്രീ നാടകവേദി
സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ ഇബ്സന്റെ കാലം മുതൽതന്നെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നാടക ചർച്ചകൾ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇബ്സന്റെ ചില നാടകചിന്തകൾ ആധുനികസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്നുവെന്ന് ലൂയിബെന്നറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കലാചിന്തകനായ ആന്റണി എലിസ് ഒരു സ്ത്രീനാടകവേദി വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നു. വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ നാടകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയേറ്റർരംഗത്ത് സ്ത്രീകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വർധിച്ചത്. നാല്പതുകൾക്ക് മുമ്പ് ഇംഗ്ളണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും വളരെക്കുറച്ച് സ്ത്രീകളേ നാടകരംഗത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ 189 സ്ത്രീകൾ നാടകരചനയിലേർപ്പെട്ടുവെന്ന് കാതറിൻ ഇ. കെല്ലി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകൾ രചന നിർവഹിച്ച് സ്ത്രീകൾ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.
'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്ന നിർവചനത്തിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങൾ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ' എന്നു പറയാം.
ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യൻ തിയേറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരൻ, ഉമാ മനേശ്വർ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകൾ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്. ഇന്ത്യൻ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി, ഇവരുടെ അവതരണങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവയെല്ലാം മികച്ച ജനസമ്മതി നേടി. സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് കൂറ് പുലർത്തുകയും സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ളീഷ് നാടകങ്ങളാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ദീനാ മേത്ത, പോളി സെൻ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭൻ, ത്രിപുരാരി ശർമ തുടങ്ങിയവർ സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരാണ്.
മലയാള നാടകവേദിയിലും സ്ത്രീപക്ഷദർശനം ശക്തമാണ്. ആധുനിക മലയാള നാടകവേദികളിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേത്രികൾ എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ പൊതുസമ്മതി. എന്നാൽ രചനാരംഗത്തും സംവിധാനരംഗത്തും ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം കുറവാണെന്ന് കാണാം. 1944-ൽ കെ. സരസ്വതിയമ്മ ദേവദൂതി എന്ന നാടകമെഴുതുകയുണ്ടായി. നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങൾക്കെതിരെ പുനർജന്മം എന്ന പേരിൽ ലളിതാംബിക അന്തർജനം നാടകമെഴുതി. പുരുഷ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ പല രചനകളിലും സ്ത്രീവാദപരമായ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തെ അതൊന്നും പൂർണമായും ഉൾക്കൊണ്ടില്ല എന്നു പറയാം.
സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും വിമോചനത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായത് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ്. 'അഭിനേത്രി' എന്ന സ്ത്രീവാദനാടകവേദിയുടെ ഉദയം കേരളീയ നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് നാടകരചനകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചിറകടിയൊച്ചകൾ എന്ന പുതിയ നാടകഭാഷ്യം അഭിനേത്രി ഒരുക്കി. ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തിൽ, സുധി എന്നിവർ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയിൽ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം രംഗത്തുവരുന്ന ബ്യൂട്ടിപാർലർ എന്ന സ്ത്രീവാദ നാടകവും പുതിയ ഉണർവുകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി സജിതയും കെ.എസ്. ശ്രീകാന്തും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി, ഒട്ടേറെ പുതിയ സ്ത്രീവാദ നാടകലക്ഷ്യങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ടു. വൈ.ജി. മധുവന്തി രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിച്ച 'കന്യ' എന്ന ബാലേയും സ്ത്രീപക്ഷ ദർശനത്തിന് പുതിയ മുഖം പകർന്നു. മലയാള സ്ത്രീനാടകരംഗത്തെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലാണ് ശ്രീജയുടെ 'ലേബർ റൂം'. രാജരാജേശ്വരി എഴുതി സി.വി. സുധി സംവിധാനം ചെയ്ത കസാൻഡ്ര എന്ന നാടകവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണഭാവങ്ങളെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു.
തനതു നാടകവേദി
ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലർത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. (നോ: തനതു നാടകവേദി)
പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി
പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്. കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ' എന്നു പറയുന്നത്. ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാർഗ്ഗം എന്ന നിലയിൽ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം.
രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ
പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനം വളരെ വലുതാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി. ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാൻ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പിൽഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയിൽ, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം... തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകർന്നു നല്കിയത്. ഒരുതരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമർശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
ഗ്രീസ്
ലോകനാടകകല പിറവിയെടുത്തതു ഗ്രീസിലാണെന്നു പറയാം. ലോകചരിത്രത്തിൽ ഏറ്റവും പഴക്കവും മഹത്ത്വവുമാർന്നതു ഗ്രീക്കുനാടകമാണ്. ദുരന്തനാടകം (ട്രാജഡി), ശുഭാന്തനാടകം (കോമഡി), ഹാസ്യനാടകം (സറ്റയറിക് പ്ലേ) എന്നു മൂന്നു പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളാണ് യവന നാടകത്തിലുള്ളത്. പൂർവ മാതൃകകളില്ലാതെ സ്വയം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഈ കലാരൂപം കാലക്രമത്തിൽ ലോകം മുഴുവൻ പ്രചരിക്കുകയായിരുന്നു. (നോ: ഗ്രീക്ക് നാടകം).
റോം
ക്രിസ്തുവർഷാരംഭത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങളും ആശയാനുവാദങ്ങളും റോമാ സാമ്രാജ്യത്തിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. അക്കൂട്ടത്തിൽ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതിനു തുല്യമായ നാടകീയതയോ കലാസൌഷ്ഠവമോ ജീവിതസ്പർശിയായ ഭാവാവിഷ്കരണത്തിന്റെ മൂല്യമോ റോമൻ നാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. റോമിൽ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചുവന്നത് ഗ്രീസിലെന്നതുപോലെ തുറസ്സായ നാടകവേദികളിലല്ല, ഭിത്തികെട്ടി അടച്ച രംഗവേദികളിലാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ റോമൻ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി ഇന്നു കാര്യമായ വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അന്നത്തെ ദുരന്ത നാടകകൃത്തുക്കളിൽ പ്രഥമഗണനീയനായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് സെനെക്കാ ആണ്. ശുഭാന്ത നാടകരംഗത്തെ പ്രമുഖർ പ്ലോട്ടസും ടെറൽസും ആയിരുന്നു.
ചൈന
ഗ്രീസിനെപ്പോലെതന്നെ, പ്രാചീന അനുഷ്ഠാനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം ചൈനീസ് നാടകകലയ്ക്കുണ്ട്. ഗവേഷകരുടെ കണക്കനുസരിച്ച് ചി സൈനാസ്റ്റി രാജവംശത്തിന്റെ (എ.ഡി. 557-81) പ്രതാപകാലം മുതൽക്കുതന്നെ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നാടകീയ സംഭവങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയുള്ള നൃത്തസംഗീതാവിഷ്കാരം അരങ്ങേറിയിരുന്നു. 'പിയർ ഗാർഡൻ' (Pear Garden) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചൈനയിലെ ആദ്യത്തെ ഡ്രമാറ്റിക് സ്കൂൾ ആരംഭിച്ചത് മിങ് ഹുയാങ് (Ming Huang) എന്ന ഭരണാധികാരിയാണ് (എ.ഡി. 720).
അരങ്ങിലെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ചൈനീസ് തിയേറ്റർ. ചൈനീസ് നാടകത്തിലെ അഭിനയ സങ്കല്പം വിശാലമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടൻ നായകനും നർത്തകനും കായികാഭ്യാസിയും അനുകരണവിദഗ്ദ്ധനുമായിരിക്കണം എന്ന നിർബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഏഴു വർഷത്തിലധികം വിദഗ്ദ്ധ പരിശീലനം നേടിയ നടനെയാണ് അരങ്ങിലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. നടന്മാർ 'ഷെങ്' (Sheng) എന്ന പേരിലും നടിമാർ 'ടാൻ' (Tan) എന്ന പേരിലുമാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കോമഡിയന്മാർ 'ചൂ' (Ch'o) എന്ന പേരിലും മുഖംമൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ചിങ് (Ching) എന്ന പേരിലും രംഗത്തെത്തി. സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ പുരുഷന്മാർതന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ ബീജിങ് നഗരത്തിലെമ്പാടും ജനകീയമായിരുന്ന ജനപ്രിയ നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ സകലകലകളുടെയും സംയോജിതരൂപമായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷാവഴക്കങ്ങളും സാഹിത്യവും സമന്വയിക്കുന്ന സംഭാഷണഭാഷയായിരുന്നു ആ നാടകങ്ങളിൽ പൊതുവേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
ചൈനീസ് വിപ്ലവങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് ശക്തിയാർജിച്ച പരമ്പരാഗത നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ തന്നെയാണ് ജനഹൃദയങ്ങളിൽ വേരുറച്ചു നില്ക്കുന്നത്. ജപ്പാനിലെ ചൈനീസ് വിദ്യാർഥി ഗ്രൂപ്പുകളിൽനിന്ന് ഉടലെടുത്ത 'സംഭാഷണ നാടകവും' (spoken drama) പ്രധാനമാണ്. 1917-ൽ ചൈനയിലുണ്ടായ ന്യൂ കൾച്ചർ മൂവ്മെന്റിനെ പിന്തുടർന്ന് വിദേശ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ നാടകകൃതികൾ ചൈനീസ് ഭാഷയിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം ചൈനീസ് നാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായി രംഗത്തുവന്നു. ടിയാൻ ഹാൻ (T'ien Han), ഹങ്ഷെൻ (Hungshen) തുടങ്ങിയ നാടകകൃത്തുക്കൾ 1920-കളിൽ തിയേറ്റർ കമ്പനികൾക്കും സ്കൂൾ ഒഫ് ഡ്രാമയ്ക്കും തുടക്കമിട്ടതോടെ ചൈനീസ് നാടകവേദിയിൽ ഒരു നവതരംഗം അലയടിച്ചുതുടങ്ങി. 1930-കളിൽ സോവോ യു(Ts'ou Yu) വിന്റെ തണ്ടർസ്റ്റോം, സൺറൈസ്, പെക്കിങ് മാൻ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമായി. 1937-ലെ ജപ്പാൻ ആക്രമണത്തിനുശേഷമുള്ള നാടകങ്ങളിൽ തുടിച്ചുനിന്നത് ദേശസ്നേഹമാണ്.
നോർബർട്ട് ഗ്ലീച്ചർ
ഒരു അമേരിക്കൻ പ്രസവചികിത്സകയും ഗൈനക്കോളജിസ്റ്റുമാണ് നോർബർട്ട് ഗ്ലീച്ചർ (ജനനം ഓഗസ്റ്റ് 20, 1948). വിട്രോ ഫെർട്ടിലൈസേഷൻ, റീപ്രൊഡക്റ്റീവ് എൻഡോക്രൈനോളജി, റിപ്രൊഡക്റ്റീവ് ഇമ്മ്യൂണോളജി എന്നീ മേഖലകളിൽ അവർ സജീവമാണ്. അമേരിക്കൻ കോളേജ് ഓഫ് ഒബ്‌സ്റ്റട്രീഷ്യൻസ് ആൻഡ് ഗൈനക്കോളജിസ്റ്റ് (FACOG), അമേരിക്കൻ കോളേജ് ഓഫ് സർജൻസ് (ACS) എന്നിവയുടെ സഹയാത്രികനായ അദ്ദേഹം നിലവിൽ ന്യൂയോർക്ക് നഗരത്തിലെ സെന്റർ ഫോർ ഹ്യൂമൻ റീപ്രൊഡക്ഷൻ (CHR) ന്റെ പ്രസിഡന്റും വൈദ്യശാസ്ത്ര മേധാവിയും ചീഫ് സയന്റിസ്റ്റുമായി സേവനമനുഷ്ഠിക്കുന്നു. 1981-ൽ അദ്ദേഹം ഒരു ക്ലിനിക്കൽ ഫെർട്ടിലിറ്റി സെന്റർ സ്ഥാപിച്ചു. അതോടൊപ്പം, ലാഭേച്ഛയില്ലാതെ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു റിസർച്ച് ഫൗണ്ടേഷനായ റീപ്രൊഡക്റ്റീവ് മെഡിസിൻ ഫൗണ്ടേഷന്റെ പ്രസിഡന്റാണ്. റോക്ക്ഫെല്ലർ സർവ്വകലാശാലയിലും വിയന്നയിലെ മെഡിക്കൽ സർവ്വകലാശാലയിലും നോർബർട്ട് ഗ്ലീച്ചർ അധിക അക്കാദമിക് നിയമനങ്ങൾ നടത്തുന്നു.
രംഗകല
ചൈന
പാവനാടകത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പാരമ്പര്യമുള്ള ചൈനീസ് തിയേറ്റർ ഇന്ന് പുതിയ രൂപങ്ങളിൽ പാവനാടകത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. 1959-ൽ ആരംഭിച്ച പരീക്ഷണ നാടകസംഘമായ 'വെസ്റ്റേൺ ബാലേയും' ചൈനീസ് നാടകവേദിക്ക് ബലം പകരുന്നുണ്ട്.
നോർബർട്ട് ഗ്ലീച്ചർ
External links
വർഗ്ഗം:1948-ൽ ജനിച്ചവർ
രംഗകല
ഫ്രാൻസ്
പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ബൈബിൾ അവതരണങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഫ്രാൻസിലെ നാടകവേദിയുടെ തുടക്കം. പതിമൂന്നാം ശതകത്തിലാണ് ഇത്തരം നാടകീയപ്രകടനങ്ങൾ ശക്തമായിത്തീർന്നത്. പതുക്കെ പള്ളികളിൽനിന്ന് പുറത്തേക്ക് വ്യാപിച്ചതോടെ നാടകം വേറിട്ട് വളരാൻ തുടങ്ങി. പുരോഹിതനിൽനിന്ന് സാധാരണക്കാരിലേക്ക് നാടകം വ്യാപിച്ചതോടെ പ്രാദേശികത്തനിമകളും ഭാഷാഭേദങ്ങളും ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് നാടകീയ സങ്കല്പം വികസിക്കുകയായിരുന്നു. 1402-ൽ അമച്വർ നാടകക്കാരുടെ ഒരു സംഘം രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും രസകരമായ രീതിയിൽ നാടകരൂപങ്ങൾ അരങ്ങേറുകയും ചെയ്തു. പിയേർ ഗ്രിഞ്ഞോറിനെപ്പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ രചനകൾ പതിനാറാം ശതകത്തിനെ പ്രകാശമാനമാക്കി. ആഭ്യന്തരകലഹങ്ങൾ ഫ്രാൻസിന്റെ സാംസ്കാരിക കാലാവസ്ഥകളെ പ്രതികൂലമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. ഇറ്റലിയിലുണ്ടായ നവോത്ഥാനം ഫ്രാൻസിലെ കലാരംഗത്തെ ഊർജ്ജിതപ്പെടുത്തുകയും പഴയ ആസ്വാദനശീലങ്ങൾ പൊളിച്ചെഴുതാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇറ്റിയൻ ജോഡൈൽ, റോബർട്ട് ഗാർഹിയർ, പിയറി ലാറിവെ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകൾ ഫ്രാൻസിലെ നാടകകലയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നല്കി. പതിനേഴാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തോടെ പാരിസിൽ പ്രൊഫഷണൽ നാടകക്കമ്പനികൾ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കോർണേലിയെ (Corneille) പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ ഇടപെടലുകളാണ് ഫ്രഞ്ച് നാടകത്തിന് സുവർണകാലം സമ്മാനിച്ചത്. നാടകീയാനുഭവത്തിന്റെ പുതിയ ഭാവകാലങ്ങളാണ് കോർണേലി ആവിഷ്കരിച്ചത്.
മോളിയറുടെ നാടകങ്ങൾ ഫ്രഞ്ച് നാടകഭാവുകത്വത്തിന് പുതിയ രസനീയതയും ആർജവവും പകർന്നു. പത്തൊനപതാം ശതകത്തോടെ റൊമാന്റിക് നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടായി. 1848-ലെ വിപ്ലവത്തോടെ നാടകരംഗത്തും ഭാവവ്യതിയാനം സംഭവിച്ചു. കോമഡിയിൽനിന്ന് ഗൗരവപൂർണമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളിലേക്ക് നാടകചിന്തകൾ കടന്നുചെല്ലുകയായിരുന്നു.
ഇരുപതാം ശതകത്തിൽ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദിയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നത് എമിലി സോള, ഹെന്റി ബെക്ക്, ആദ്രേ ആന്റൺ ജോർജ്, ഴാൻ അനൂയ് തുടങ്ങിയവരാണ്. ലോകയുദ്ധങ്ങൾക്കുശേഷം നാടകവേദിയുടെ പ്രവർത്തനം കൂടുതൽ സമഗ്രവും സങ്കീർണവുമായ തലത്തിലേക്ക് നീങ്ങി. സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും ദേശീയബോധവും നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഹാസ്യചേരുവകളാണ് പാരിസ് നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്. മിസ്റ്റിങ്ഗറ്റ് വെറ്റെ ഗിൽബേർ,  മോറിസ് ഷെവലിയേ തുടങ്ങിയവർ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദി ലോകത്തിന് നല്കിയ മഹാനടന്മാരാണ്.
ജർമനി
കാർണിവൽ ആഘോഷസംസ്കാരവും മതപരമായ ആശയങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ ഹാസ്യമാനങ്ങളും ഇടകലർന്നു വികസിച്ച കലാസങ്കല്പമാണ് പതിനഞ്ചാം ശതകത്തിൽ നാടകകലയായി ജർമനിയിൽ വളർന്നുവന്നത്.
ജോഹൻ ക്രിസ്റ്റോഫ് ഗോസ്സ്ചെസ്, കരോളിൻ ന്യൂബർ, ഹെന്റിച്ച് കോച്ച്, ജോഹാൻ ഷോൺമാൻ, ഏലിയസ് ഷെഗൽ തുടങ്ങിയവർ ജർമൻ നാടകവേദിക്ക് വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകൾ നല്കിയവരാണ്. തനതായ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ച കലാകാരന്മാരായിരുന്നു കോൺറാഡ് എക്കോഫ്, കോൺറാഡ് അക്കർമാൻ എന്നിവർ. അക്കാലത്ത് അക്കർമാൻ 'നാഷണൽ തിയേറ്റർ' എന്ന നാടകസ്ഥാപനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ ജർമൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രചരണോപാധി നാടകമായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി പല പ്രതിസന്ധികൾ നേരിട്ടുവെങ്കിലും ലുഡ്പിങ് ടൈക്കിനെപ്പോലുള്ളവർ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രസകരമായ അംശങ്ങൾ ഉൾപാകി, ഒരു നവീന നാടകാനുഭവത്തിന് പ്രചോദനമേകി. ഡ്രെഫറിക് ഹെബൽ, ഓട്ടോ ലുഡ്വിങ്, ജെർഹാട്ട് ഹോപ്മാൻ തുടങ്ങിയവരാണ് ജർമൻ നാടകവേദിയെ ഇരുപതാം ശതകത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്.
ഇറ്റലി
സാഹിത്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള നാടകാവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തുടക്കം മുതൽ പതിനെട്ടാം ശതകം വരെ ഇറ്റലിയിൽ നിലനിന്നിരുന്നത്. 'കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ'യുടെ പുനരുജ്ജീവനവും സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ നവീന നാടകനിർമിതികളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയെ പുതിയ പന്ഥാവിലേക്ക് നയിച്ചു. ആഘോഷവേളകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉത്സവപ്രകടനങ്ങളാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തിന്റെ ആദിമാതൃകകൾ. പണ്ഡിതർക്കിടയിലും നിരൂപകർക്കിടയിലും രാജവേദികളിലുമാണ് പതിനേഴാം ശതകത്തിലെ നാടകം വളർന്നത്. കോമഡിയാ ഇറുഡിറ്റാ, കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ എന്നീ രണ്ട് ശൈലികളിലൂടെയാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകസങ്കല്പം വികസിച്ചുവന്നത്.
'ലൗഡി' (Laudi) എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ട നാടകരൂപങ്ങളാണ് മധ്യകാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. 'വിശുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി' (sacre rappresentazioni) പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ, പഴയ പുതിയ നിയമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സാരോപദേശ കഥകളാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്.
പതിനേഴാം ശതകത്തിലെ നവോത്ഥാന പ്രവണതകൾ, നാടകത്തെ സമൂലം സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. അഭിജാതരായ ജനതയ്ക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാസ്റ്റോറൽ (Pastoral) നാടകങ്ങളും ട്രാജഡി നാടകങ്ങൾക്ക് സമാന്തരമായി നിലകൊണ്ടു. വെർജീറിയോ, പിക്കോലോമിനി, ലൊഡോവിസ്കോ അരിയോസ്കോ തുടങ്ങിയവരുടെ കോമഡി നാടകങ്ങളും ജനകീയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. ഐറണിയെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിച്ച നിക്കോളോ മാക്യവെല്ലിയുടെ രചനകളും ഏറെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ടു. ഡെല്ലാ പോർട്ടയുടെ നാടകപരീക്ഷണങ്ങളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തെ ക്രിയാത്മകമാക്കി.
ഇറ്റലിയുടെ ഏകീകരണത്തിനുശേഷം അവിടെ ഒരു പുതിയ നാടകഭാവം ഉയർന്നുവന്നു. ഗോൾഡോണിയുടെ ശൈലി ട്രാജഡിയും കോമഡിയും തൊടാത്ത പുതിയ ഒരു കലാമിശ്രിതമായാണ് പിന്നീട് വേരുറച്ചത്. ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് സ്വീകരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ നവീനമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുകയും പുതിയ അവതരണ സങ്കേതങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പിയട്രോ കോസ്സയുടെ പരിശ്രമങ്ങൾ, ശ്രദ്ധേയമായിത്തീർന്നു. ഗിസപ്പെ ഗിയക്കോസയുടെ സംഭാവനകളും പ്രധാനമാണ്. തോമസ്സോ മാരിനെറ്റി, ആനിബേൽ ബൂട്ടി, റോബർട്ടോ ബ്രാക്കോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിലെ പ്രമുഖർ. യൂറോപ്യൻ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനശക്തി പ്രകടമായത് ലൂയി പിരാന്തലോയുടെ (1867-1936) വരവോടെയാണ്. യൂഗോ ബെറ്റിയുടെ ശ്രമങ്ങളും പരിഗണനാർഹമാണ്. പിരാന്തലോയുടെ നാടകചിന്തകളിൽനിന്ന് കരുത്താർജിക്കുന്ന സമകാലിക ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയിൽ, രംഗകലയുടെ ഉത്തരാധുനികപ്രവണതകളും ദൃശ്യമാണ്.
ജപ്പാൻ
ലിറിക്കൽ നാടകം, പപ്പറ്റ് പ്ലേ, കബുക്കി എന്നീ മൂന്ന് നാടകരൂപങ്ങളാണ് ജാപ്പനീസ് ക്ലാസ്സിക്കൽ നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനം.
പതിനാലാം ശതകം മുതൽതന്നെ 'നോ' എന്ന പേരിൽ ലിറിക്കൽ നാടകപ്രസ്ഥാനം നിലനിന്നിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ആചാരനൃത്തങ്ങളിൽനിന്നും പ്രാദേശിക കലാരൂപങ്ങളിൽനിന്നും ഉറവെടുത്ത പ്രകടനശൈലിയായിരുന്നു 'നോ'യുടേത്. ബുദ്ധമതാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ പ്രകടമായിരുന്നു. ആചാരവസ്ത്രം ധരിച്ച ഒരു പ്രധാന നടന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ അരങ്ങേറിയിരുന്ന പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ ചടുലതകൊണ്ടും പ്രമേയവൈചിത്യ്രംകൊണ്ടും പ്രേക്ഷകരെ കീഴടക്കിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിന് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും കോറസ് സംഘങ്ങൾ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളിൽ സജീവമായിരുന്നു.
'കബുക്കി'യുടെ സ്റ്റേജ് സംവിധാനം ആകർഷകവും സാങ്കേതികവൈദഗ്ദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. അഞ്ച് ഘടകങ്ങൾ ഇഴചേർത്ത് ഒരുക്കിയിരുന്ന 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ രസകരവും വൈവിധ്യപൂർണവുമായ ഇതിവൃത്തഭാഗങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്.
ആധുനിക ജപ്പാൻ നാടകവേദിയിൽ 'കബുക്കി'ക്കും 'നോ'യ്ക്കും പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടെങ്കിലും നവീനമായ തിയെറ്ററിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയേറെയാണ്. 'ഷിങ്കെകി' (Shingeki) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആധുനിക നാടകം, ക്ളാസ്സിക്കൽ കബുക്കി തിയേറ്ററിൽനിന്ന് തീർത്തും വിഭിന്നമാണെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലും നാടകനിർമിതിയിലും തികച്ചും ഭിന്നമായ മാർഗങ്ങളാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.
അഭിനയത്തിന്റെ പഴയ മാതൃകകളെ പിന്തുടർന്ന ജപ്പാൻ നാടകവേദി ഇപ്പോൾ പുതിയ നാട്യക്രമങ്ങൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുടെ ആൻ ആക്ടർ പ്രിപ്പയേഴ്സ് (An Actor Prepares) എന്ന ഗ്രന്ഥം 1930-ൽ ജപ്പാൻഭാഷയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചെങ്കിലും ആശാവഹമായ സ്വീകരണം ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എങ്കിലും പിന്നീട് പുതിയ അഭിനയമാതൃകകളെ സ്വാംശീകരിക്കാനും അരങ്ങിൽ പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും അവർ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യവിത്തുകളും തനതുകലാമാതൃകകളും ഉപയോഗിച്ച് നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കുന്നതിന് പല പരിമിതികളും നാടകചിന്തകർ നേരിടുന്നുണ്ട്. ഫോക്ലോർ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ജുഞ്ചി കിനോഷിതയെപ്പോലുള്ളവർ ഒരുക്കുന്ന സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾ ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്.
നടന് അമിതപ്രാധാന്യം നല്കുന്ന 'കബുക്കി' തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനത്തിന് സാമൂഹികാധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക നാടകചിന്തകൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുക പ്രയാസമാണെന്ന് പറയാം. 'കബുക്കി'യിൽനിന്നും 'നോ' നാടകരൂപങ്ങളിൽനിന്നും പാശ്ചാത്യ സങ്കല്പത്തിൽനിന്നും സാംസ്കാരിക പരിവർത്തനത്തിനുതകുന്ന മൂല്യങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ഒരു പുതിയ കലാപരിപ്രേക്ഷ്യം സൃഷ്ടിക്കണമെന്ന് നാടക ഗവേഷകർ പറയുന്നു.
റഷ്യ
thumb|left|[[പുഷ്കിൻ]] യൂറോപ്യൻ നാടകപാരമ്പര്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ, റഷ്യൻ നാടകവേദി താമസിച്ചാണ് പിറന്നത്. പള്ളികളോടുള്ള വെറുപ്പും റഷ്യൻ ഭരണാധികാരികളുടെ ഉരുക്കുമുഷ്ടിയുമാണ് നാടകവേദിയുടെ വികാസത്തെ മന്ദഗതിയിലാക്കിയത്. എങ്കിലും, ചരിത്രരേഖകൾ പ്രകാരം 'സ്കോമോറോഖാക്' എന്നറിയപ്പെട്ട നാടോടി സംഘങ്ങളുടെ കലാപ്രകടനങ്ങൾ പതിനൊന്നാം ശതകത്തിൽ റഷ്യൻജനതയെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു എന്നു പറയാം. നർത്തകരും പാട്ടുകാരും കായികാഭ്യാസികളും കോമാളികളും സാഹസികരും ഉൾപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ ആ സംഘം, തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ ശക്തമായ സാമൂഹികവിമർശനവും നടത്തിയിരുന്നു. പള്ളികളിലും ഭരണസ്ഥാപനങ്ങളിലും ഇവരെ പ്രവേശിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. പതിനാലാം ശതകത്തോടെ ഈ അവഗണന, അടിച്ചമർത്തലായി രൂപപ്പെട്ടു. നാടോടിസംഘങ്ങൾ അവർ നിവസിച്ചിരുന്ന മസ്കോവി പ്രവിശ്യയിൽ നിന്ന് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുകയും, വടക്കൻ അതിർത്തി പ്രദേശത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലായി അവർ താമസമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അവർ പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും അനന്തരതലമുറകൾക്ക് കൈമാറുകയും ചെയ്തു. 16-ഉം 17-ഉം ശതകങ്ങളിൽ അവർ വീണ്ടും മുഖ്യധാരയിൽ സജീവമായിത്തീർന്നു.
1613-ൽ രാജകീയ ശാസനപ്രകാരം 'ഹൗസ് ഒഫ് അമ്യൂസ്മെന്റ്' സ്ഥാപിതമായി. സാർ അലക്സിസിന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ (1645-76) കലാസംഗീതവിദ്യകൾ നിരോധിക്കപ്പെടുകയും കലാകാരന്മാർ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ പാരമ്പര്യകലയുടെ തുടിപ്പുകൾ വീണ്ടും അസ്തമിച്ചു.
1633-ൽ റഷ്യൻ പുരോഹിതന്മാർ ചേർന്ന് 'റഷ്യൻ തിയോളജിക്കൽ സൊസൈറ്റി'ക്ക് രൂപം നല്കിയതോടെ, ജസ്യൂട്ട് നാടകങ്ങളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് ബൈബിൾ പ്രമേയങ്ങൾ നാടകരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാർ ചക്രവർത്തി തന്റെ പഴയ നിലപാട് മാറ്റുകയും യൂറോപ്യൻ സഭകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, നാടകാവതരണങ്ങൾക്ക് അനുമതിയേകുകയും ചെയ്തു. രാജസഭയിൽ പിന്നീട് അനവധി നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 'തിയേറ്റ്റിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ മാസ്റ്ററായി' പില്ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ജോഹാൻ കുൻസ്റ്റ്, പീറ്റർ ദ് ഗ്രേറ്റ് എന്നിവർ മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ പബ്ളിക് തിയേറ്ററിന് രൂപം കൊടുത്തത് റഷ്യൻ നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായി പരിണമിച്ചു.
പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ റഷ്യയിൽനിന്ന് ലോകപ്രസിദ്ധരായ നാടകപ്രതിഭകൾ ഉയർന്നുവന്നു. പുഷ്കിൻ, തൾസ്തായി, ഗോഗോൾ, തുർഗനീഫ്, ചെക്കോഫ്, ഗോർക്കി തുടങ്ങിയവർ മൗലികമായ കലാദർശനത്തിലൂടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് വിശ്വനാടകവേദിക്ക് നല്കിയത്.
1948 വരെയും മറ്റേതൊരു യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയേയും പോലെ റഷ്യൻ നാടകവേദിയും മുഖ്യധാരയിൽനിന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി അപ്പോഴും മികച്ചനിലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു. എങ്കിലും റഷ്യൻ ഗവൺമെന്റിന്റെ സാമ്പത്തിക സഹായങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും വേണ്ടുവോളം ലഭിച്ചതിനാൽ നാടകവേദിക്ക് ഒരു സമഗ്രവികാസം ലക്ഷ്യമിട്ട് പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മികച്ച നാടകകലാകരന്മാരുടെ അഭാവവും പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള വിമുഖതയും റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ ഉലച്ചിട്ടുണ്ട്. 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം' എന്ന ആശയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഇടതുപക്ഷ ദർശനങ്ങൾ ഭംഗിയായി അവതരിപ്പിക്കാനും സോവിയറ്റ് തിയേറ്ററിന് വിഭിന്നമായൊരു ആശയപഥം പകരാനും റഷ്യൻ നാടകവേദി ശക്തമായി നിലകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ്, അവതരണം, സംഭാഷണശൈലി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾക്കപ്പുറം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിനുവേണ്ടി ഒരു പുതിയ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കാനുതകുന്ന ആശയമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദിയും പ്രേക്ഷകരും ലക്ഷ്യമിട്ടത്.
സ്റ്റേജ് ഡിസൈനിങ്ങിൽ റഷ്യൻ നാടകവേദി സൃഷ്ടിച്ച പരിവർത്തനവും പ്രധാനമാണ്. വാദിം റിൻഡിൻ, കഷിൻസേഫ്, കെയ്ഖെൽ, ഇവാൻ സെവാന്റ്യാനോഫ്, വി.വി. ഇവാനോഫ് തുടങ്ങിയവരും ആധുനിക റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിച്ചവരിൽ പ്രമുഖരാണ്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിന്റെ പതനത്തിനുശേഷം ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ഫെമിനിസ്റ്റ്-പാരിസ്ഥിതികവീക്ഷണത്തിന്റെയും ആശയമാതൃകകൾ പിന്തുടരുന്ന നാടകസങ്കല്പമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദി അനുവർത്തിച്ചുപോരുന്നത്.
സ്പെയിൻ
ക്രിസ്തുവർഷം ആദ്യശതകങ്ങൾ മുതൽക്കുതന്നെ സ്പെയിനിൽ നാടകീയ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ ആഘോഷങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് നടന്നിരുന്ന കലാപരിപാടികളിൽ പലതിനും നാടകസ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ കലാപരിപാടികൾക്കെതിരെ വിലക്ക് വന്നതോടെ, അവ ജനം ഏറ്റെടുക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണ് ആരാധനാധിഷ്ഠിതമായ നാടകം ആദ്യമായി പെനിൻസുലയിൽ അരങ്ങേറിയത്. ആരാധനാപുസ്തകത്തിൽനിന്ന് ആശയങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ട്രോപ്സ്' (Tropes) എന്ന കലാരൂപത്തിൽനിന്നാണ് സ്പെയിനിൽ നാടകം ഉടലെടുത്തത്. പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ വേദികളിലാണ് ഇത്തരം ആരാധനാ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. ഒൻപതാം ശതകം മുതൽ പതിനൊന്നാം ശതകം വരെയുള്ള മൂറിഷ് ആധിപത്യം നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചക്ക് മങ്ങലേൽപ്പിച്ചു. പതിനാലാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ കോർപ്പസ് ക്രിസ്റ്റി പ്രൊഡക്ഷൻ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ, പള്ളിക്കും സാധാരണ ജനസമൂഹത്തിനും അവരുടേതായ നാടകാസ്വാദത്തിനും പ്രചരണത്തിനും വഴി തുറന്നുകിട്ടി. പതിനഞ്ചാം ശതകത്തോടെ, ഘോഷയാത്രയുടെ മതാത്മക പരിവേഷം ഇല്ലാതാവുകയും ജനകീയകലാരൂപങ്ങൾ ശക്തിയാർജിക്കുകയും ചെയ്തു. പതിനഞ്ചാം ശതകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോർട്ട് തിയേറ്റർ' പ്രസ്ഥാനം മതാത്മകദൃശ്യങ്ങളും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മതേതര സ്വഭാവങ്ങളും സമന്വയിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.
രാജസഭയുടെ തീരുമാനങ്ങൾ, പിന്നീട് നാടകവികാസത്തിന് പുതിയ വഴി തെളിച്ചു. രാജകീയ പരിപാടികളിലും മറ്റും നാടകരൂപങ്ങൾ അവതരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ളാസ്സിക്കൽ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിനൊപ്പം വളരാൻ സ്പെയിനിലെ ജനങ്ങൾക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. പതിനേഴാം ശതകം, കലയുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളാണ് പകർന്നു കൊടുത്തത്.
യുവാൻ ഡെൽ ഇൻസിനയുടെ (1468-1528) (Iuan del Encina) മതേതര നാടകങ്ങൾ നവോത്ഥാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. ലൂക്കാസ് ഫെർണാണ്ടസ് (1474-1542), ഗിൽ വിസന്റ് (Gil Vicente 14651537), ബർത്തലോമാ ഡി ടൊറസ് നഹാരോ തുടങ്ങിയവരും നവോത്ഥാനകാലത്തിന് മാറ്റു കൂട്ടിയ പ്രതിഭകളാണ്. ഹെർനൻ പെരസ്ഡി ഒലിവാ (1494-1533), പെട്രോ സൈമൺ അബ്റിൽ (1530-95), ലിയനാഡോ ഡി അർജൻസോളാ (1559-1613), തിമോനെദാ, ആർട്രൈഡാ, ക്രിസ്റ്റബൽ ഡി വൈറൂസ്, സെർവാന്റ്സ് സാവെദ്രാ തുടങ്ങിയവരും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയവരിൽ പ്രധാനികളാണ്.
കോമഡിനാടകങ്ങളുടെ ആധിപത്യം അവസാനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറെകൾ അരങ്ങേറുന്ന കാഴ്ചയാണ് പതിനെട്ടാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കണ്ടത്. ബോർബോൺ മൊണാർക്കിന്റെ സ്ഥാനപതിയായിരുന്ന ഫാറിനെല്ലിയുടെ ഉത്തരവുപ്രകാരം തിയേറ്ററുകളും നാടകസങ്കേതങ്ങളുമെല്ലാം പുനരുദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു. നവീന നാടകചിന്തകളും സങ്കേതങ്ങളുമായി അന്റോണിയോ ഡി സമോറ (1664-1728), കാനി സറസ് (1676-1750), ഇഗ്നേഷ്യോ ലുസാൻ (1702-54), നിക്കോളാസ് ഫെർണാണ്ടസ് ഡി മൊറാറ്റിൻ (1737-80) തുടങ്ങിയവർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു.
ആരൺ ഷ്വാർട്‌സ്
ഇന്റർനെറ്റ് ഉള്ളടക്കങ്ങളെ ആവശ്യക്കാരിലേക്ക് എത്തിയ്ക്കുന്ന വെബ് ഫീഡ് ഫോർമാറ്റിന്റെ വിഭാഗമായ ആർഎസ്എസ് 1.0 (RSS 1.0) രൂപകൽപ്പനയിലെ നിർണ്ണായക വ്യക്തിയായിരുന്നു ആരൺ സ്വാർട്‌സ് (8 നവംബർ 1986 - 11 ജനുവരി 2013). 14 വയസ്സിലാണ് ആരോൺ ആർഎസ്എസ് 1.0 രൂപകൽപ്പന ചെയ്തത്. സോഷ്യൽ ന്യൂസ് വെബ്‌സൈറ്റായ റെഡ്ഡിറ്റിന്റെയും, പകർപ്പവകാശ അനുമതി പത്രങ്ങൾ ലാഭേച്ഛയില്ലാതെ നൽകുന്ന ക്രിയേറ്റീവ് കോമൺസ്ന്റെയും, സ്ഥാപകരിൽ ഒരാളായ ആരൺ   ഇന്റർനെറ്റിലെ വിവരങ്ങൾ സൗജന്യമായി ലഭ്യമാക്കാൻ വേണ്ടി പ്രവർത്തിച്ചവരിൽ പ്രമുഖനാണ്. ജേസ്റ്റോറിൽ നിന്നുള്ള ലേഖനങ്ങൾ മോഷ്ടിച്ചു എന്ന കുറ്റം ചുമത്തപ്പെട്ട ആരോൺ 27ആം വയസ്സിൽ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയായിരുന്നു.
ജീവിത രേഖ
കുട്ടിക്കാലം മുതലെ കംപ്യൂട്ടർ പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാൻ ആരംഭിച്ച സ്വാർട്സ്, പതിനാലാം വയസ്സിൽ ആർഎസ്എസിൻറെ ആദ്യ പതിപ്പ് കണ്ടുപിടിക്കുന്നതിൽ പങ്കു വഹിച്ചു. ഹാക്കിങ്ങിന്റെ പേരിൽ അടുത്ത കാലത്തു സ്വാർട്സിനെതിരേ കേസെടുത്തിരുന്നു. ഇന്റർനെറ്റ് സെൻസർഷിപ്പിനെതിരേ പോരാടുന്ന സംഘടനയായ ഡിമാൻഡ് പ്രോഗ്രസ് ക്യാംപെയ്ൻ ഗ്രൂപ്പ് സ്ഥാപകരിൽ ഒരാളാണ്. ഡിജിറ്റൽ ലൈബ്രറിയായ ജെസ്‌റ്റോറിൽ നിന്നും 40 ലക്ഷത്തോളം അക്കാദമിക് പ്രബന്ധങ്ങൾ ഡൗൺലോഡ് ചെയ്ത് പൊതുജനങ്ങൾക്ക് സൗജന്യമായി ആരൺ വിതരണം ചെയ്തിരുന്നു. 35 വർഷത്തോളം തടവും 10 ലക്ഷം ഡോളർ പിഴയും ലഭിക്കാവുന്ന കുറ്റമാണിത്. കേസിൽ വിചാരണ തുടങ്ങാനിരിക്കെയാണ് ഇരുപത്തിയാറാം വയസ്സിൽ അദ്ദേഹം ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. കുറ്റക്കാരനെന്ന് കണ്ടെത്തിയാൽ അദ്ദേഹത്തിന് ദീർഘകാലം തടവിൽ കഴിയേണ്ടി വരുമായിരുന്നു. റിച്ച് സൈറ്റ് സമ്മറി എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആർ.എസ്.എസ് സംവിധാനം ഉപയോഗിച്ച് വിവിധ സൈറ്റുകളിൽ നിന്ന് അമേരിക്കൻ കോടതികളുടെ രേഖകൾ ഡൗൺലോഡ് ചെയ്ത് ആവശ്യക്കാർക്ക് സൗജന്യമായി വിതരണം ചെയ്തിരുന്നു. കാലിഫോർണിയ ആസ്ഥാനമായുള്ള റെഡിറ്റ് വഴി നിരവധി വാർത്തകളും ലേഖനങ്ങളും കോടതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രേഖകളും ആരൺ ഇന്റർനെറ്റിൽ സൗജന്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. ഇതേ തുടർന്നുള്ള ചർച്ചകളിലൂടെയാണ് ആരൺ പ്രശസ്തനായത്. കോടതി രേഖകൾ ചോർത്തിയ സംഭവത്തിൽ സ്വാർട്‌സിനെതിരെ എഫ്.ബി.ഐ അന്വേഷണം നടത്തിയിരുന്നുവെങ്കിലും കുറ്റം ചുമത്തിയിരുന്നില്ല. മസാച്യുസെറ്റ്‌സ് ഇൻസ്റ്റിറ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ടെക്‌നോളജിയിൽ നിന്ന് രേഖകൾ ചോർത്തിയത് അടക്കമുള്ള നിരവധി കേസുകൾ അദ്ദേഹത്തിനെതിരെ ഉണ്ടായിരുന്നു. അമേരിക്കൻ പ്രതിനിധി സഭയിൽ അവതരിപ്പിച്ച ഓൺലൈൻ പകർപ്പവകാശ നിയമത്തിനെതിരെ ആരണിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ശക്തമായ പ്രക്ഷോഭം നടന്നിരുന്നു. റ്റ്യൂ
രംഗകല
സ്പെയിൻ
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെയും റിയലിസത്തിന്റെയും പ്രയാണമാണ് പതിനെട്ടാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും കണ്ടത്. ബ്രെന്റൺ ഡി ഹെറെറോസ്, ലോപസ് ഡി അയാളാ, തമായോ ബോസ് തുടങ്ങിയവർ റൊമാന്റിക് നാടകത്തിന്റെ സൂത്രധാരകരായിനിന്നു. പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിന്റെ അവസാനത്തിലാണ്, പാശ്ചാത്യാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ രംഗത്തെത്താൻ തുടങ്ങിയത്. ആൻട്രിയാ ഗുവാളിന്റെ (1872-1943) നാടകദർശനങ്ങളാണ് സ്പെയിനിൽ മോഡേണിസത്തിന് പ്രതിഷ്ഠയേകിയത്. ജാസിന്റോ ഗ്രാപ് (1877-1958), മാർട്ടിനസ് സീറാ (1881-1947), മരിയാ ഡി വാലെ ഇൻക്ളാൻ (1866-1936) എന്നിവർ ആധുനിക നാടകവേദിയെയും കുട്ടികളുടെ നാടകചിന്തകളെയും വളർത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. 1917-25 കാലഘട്ടത്തിലാണ് 'ന്യൂ' തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം കടന്നുവന്നത്.
ആരൺ ഷ്വാർട്‌സ്
റിച്ച് സൈറ്റ് സമ്മറി
സ്ഥിരമായി പുതുക്കപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബ്ലോഗുകൾ, വാർത്താ തലക്കെട്ടുകൾ, ഓഡിയോ, വീഡിയോ തുടങ്ങിയ ഇന്റർനെറ്റ് ഉള്ളടക്കങ്ങളെ ആവശ്യക്കാരിലേക്ക് തൽസമയം എത്തിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന വെബ് ഫീഡ് ഫോർമാറ്റുകളുടെ ഒരു വിഭാഗമാണ് ആർ.എസ്‌.എസ്‌. (ആർ.ഡി.എഫ്. സൈറ്റ് സമ്മറി എന്നാണ് യഥാർത്ഥ പേരെങ്കിലും റിയലി സിമ്പിൾ സിൻഡിക്കേഷൻ എന്നും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു).
രംഗകല
സ്പെയിൻ
നിരവധി തിയേറ്റർ ക്ലബ്ബുകളും ലിറ്റിൽ തിയേറ്ററുകളും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ ഇപ്പോൾ സമ്പന്നമാക്കുന്നു. ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങളുടെ അവതരണവും വിജയം നേടിയ പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ അരങ്ങേറ്റങ്ങളും സ്പെയിനിൽ ജനകീയാംഗീകാരത്തോടെ നടത്തിവരുന്നു. ഒരുപാട് വൈദേശിക സ്വാധീനം സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയിൽ പ്രകടമാണെങ്കിലും, സ്പാനിഷ് സംസ്കാരത്തിന്റെയും കലയുടെയും തനതു ഗന്ധമാണ് സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.
ആഫ്രിക്ക-ലാറ്റിനമേരിക്ക
പതിനെട്ടാം ശതകം വരെയും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിൽ ഇത്തരം ജനകീയ കലാരൂപങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1801-ൽ ഹോട്ടെൻടോട്ട് സ്ക്വയറിൽ ആദ്യമായി ഒരു ആഫ്രിക്കൻ തിയേറ്റർ സ്ഥാപിതമായി. 1855-ൽ ഇംഗ്ലീഷ്യ തിയേറ്റർ മാനേജരായിരുന്ന സെഫ്റ്റൺ പാരി, 'ഡ്രായിങ് റൂം തിയേറ്റർ' രൂപീകരിച്ചു. രത്ന-സ്വർണ വ്യാപാരം വ്യാപകമായതോടെ ആഫ്രിക്കയിൽ സാംസ്കാരിക കലാസമൃദ്ധിയും പ്രകടമായി. കേപ് ടൗൺ കേന്ദ്രമാക്കി ഓപ്പറ ഹൗസ് (1893), ദ് തിവോളി (1903) എന്നീ തിയേറ്ററുകളും ജോഹന്നാസ് ബർഗിൽ ദ് സ്റ്റാൻഡേർഡ് (1891), ദ് ഗ്ലോബ് (1892), ദ് ഗെയ്റ്റി (1893), ഹിസ് മജസ്റ്റീസ് (1903) തുടങ്ങിയ തിയേറ്ററുകളും രൂപീകൃതമായി. അമച്വർ നാടകാവതരണങ്ങൾ സജീവമാകുന്നതിനു കാരണമായ 'ആഫ്രിക്കൻ പ്രൊഫഷണൽ തിയേറ്ററി'ന്റെ വരവിനെത്തുടർന്ന് ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി. പോൾ ഡി ഗ്രൂട്ട് (1882-1942), ആദ്രേ ഹ്യൂഗ്നെറ്റ്, വേനാ നൗഡ്, പിക്കി യൂസ്, ആന്റൺ ആക്കർമാൻ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാർ ഇക്കാലത്ത് ശ്രദ്ധേയരായിത്തീർന്നു. കേപ് ടൌൺ റിപ്പെർട്ടറി തിയേറ്റർ സൊസൈറ്റി (1921), ജോഹന്നാസ് ബെർഗ് സൊസൈറ്റി (1927) എന്നീ പ്രമുഖ നാടകഗ്രൂപ്പുകളുടെ ഉദയവും ആഫ്രിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണർവ് നൽകി. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധ കാലഘട്ടത്തിൽ (1939-45) ഇംഗ്ലീഷ് പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങൾ ആധിപത്യം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി.
ആരൺ ഷ്വാർട്‌സ്
പുറം കണ്ണികൾ
വർഗ്ഗം:1986-ൽ ജനിച്ചവർ വർഗ്ഗം: 2013-ൽ മരിച്ചവർ വർഗ്ഗം:നവംബർ 8-ന് ജനിച്ചവർ വർഗ്ഗം:ജനുവരി 11-ന് മരിച്ചവർ
വർഗ്ഗം:വിവരസാങ്കേതികവിദ്യാവിദഗ്ദ്ധർ വർഗ്ഗം:ആത്മഹത്യ ചെയ്തവർ വർഗ്ഗം:പൊതുസഞ്ചയ രേഖകൾക്കായി പ്രവർത്തിക്കുന്നവർ
രംഗകല
ആഫ്രിക്ക-ലാറ്റിനമേരിക്ക
ആഫ്രിക്കൻ നാടക സംസ്കാരത്തെ കാത്തുരക്ഷിക്കുന്നതിനായി 1947-ൽ രൂപമെടുത്ത 'നാഷണൽ തിയേറ്റർ ഓർഗനൈസേഷൻ', സഞ്ചാര നാടകസംഘങ്ങളെയും നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളെയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി. പ്രാദേശിക നാടകങ്ങളെയും എഴുത്തുകാരെയും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ തിയേറ്റർ ഓർഗനൈസേഷന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ സജീവമായി.
ഇംഗ്ലീഷിൽ എഴുതുന്ന ആഫ്രിക്കൻ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ ഉദയവും നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് ഗുണകരമായിത്തീർന്നു. ബേസിൽ വാർണറുടെ ട്രൈ ഫോർ വൈറ്റ്, ലൂയിസ് സോഡന്റെ കിംബർലി ട്രെയിൻ, അതോൾ ഫൂഗാഡിന്റെ ബ്ലഡ്നോട്ട് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്.
ചെറിയ നാടകക്കമ്പനികളും നാടോടി നാടകസംഘങ്ങളും പുതിയ നാടകചിന്തകളുടെ വരവോടെ, കൂടുതൽ പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് മുന്നേറാൻ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. ഗ്രാമങ്ങളിലെ പുതിയ തിയേറ്ററുകൾക്ക് പുറമേ 1962-ൽ ഒരു പുതിയ നാഗരിക നാടകവേദിയും ജോഹന്നാസ്ബർഗിൽ രൂപമെടുത്തു. കേപ് ടൌണിലെ കൂൺ കാർണിവലുകളും ഇയോൺ (Eoan) ഓപ്പറെ ഗ്രൂപ്പിന്റെ കലാപ്രവർത്തനങ്ങളും ആഫ്രിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണർവും തിളക്കവുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. പ്രാചീനമായ ആഫ്രിക്കൻ സംഗീതത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും ആധുനികരണം കറുത്തവർഗക്കാർക്കിടയിൽനിന്ന് ഒട്ടേറെ പ്രൊഫഷണൽ കലാകാരന്മാരെ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. പ്രാദേശികത്തനിമയിലും യൂറോപ്യൻ മാതൃകയിലുമായി രണ്ട് വഴികളാണ് ലാറ്റിനമേരിക്കൻ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ളത്. വംശീയാഭിമാനം മുന്നിട്ടു നില്ക്കുന്ന നാടകാവതരണങ്ങളാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കൻ ഗോത്രസമൂഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാലു നൂറ്റാണ്ടുകൾ നീണ്ടുനിന്ന കൊളോണിയൽ ആധിപത്യവും അനിശ്ചിതത്വവും നാടകവികാസത്തിന് പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചു എന്നു പറയാം. സ്പാനിഷുകാരാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിക്ക് ദിശാബോധം പകർന്നത്. യൂറോപ്യൻ രീതിയിൽ 1538-ൽ സ്പാനിഷ് കലാകാരന്മാർ മെക്സിക്കോ സിറ്റിയിൽ വെച്ച് ആദ്യത്തെ നാടകാവതരണം നടത്തുകയുണ്ടായി. 1597-ൽ ഹൗസ് ഒഫ് കോമഡീസ് എന്ന പേരിൽ ഒരു നാടകപ്രസ്ഥാനവും അവർ സംഘടിപ്പിച്ചു.
16-ഉം 17-ഉം ശതകങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിൽനിന്നും ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ട നാടകങ്ങളാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. ലോപ് ഡി വേഗായുടെ മൂന്നു നാടകങ്ങൾ പ്രാദേശികഭാഷയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സ്പാനിഷ് ആധിപത്യത്തിന് മുൻപുള്ള ഗോത്രകലയുടെ അടയാളമുദ്രയായി പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ട ഒല്ലന്തായ് (Ollantay)  പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. യുവാൻ റൂയിസ് ഡി അലർകോൺ ഫെർനൻ ഗോൺവാൽവസ് ഡിസിൽവ, റമിറസ് ഡി കാന്റില്ലാന തുടങ്ങിയവരാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃത്തുക്കളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്.
പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലെ നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത് മാനുവൽ ജെ. ലാബർദിൻ രചിച്ച ഒല്ലന്തായ്, സിറിപ്പോ എന്നിവയാണ്. പത്തൊൻപതാം ശതകത്തിൽ സ്പെയിനിൽ നിന്ന് സ്വാതന്ത്യ്രം കിട്ടിയതോടെ, ദേശീയബോധവും വംശീയപാരമ്പര്യവും കലർന്ന തനിമയാർന്ന അവതരണങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. കൊളോണിയൽ അടിമത്തത്തിന്റേതായ മാനസികാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മോചനം നേടാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിലെ നാടകങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്.
അർജന്റീനിയൻ തിയേറ്ററിന്റെ പ്രഭാവം, സൗത്ത് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയെ ഊർജസ്വലമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂണസ് അയേഴ്സിൽ ഉയർന്നുവന്ന സ്വതന്ത്ര തിയേറ്റർ പ്രസ്ഥാനം (independent threatre) നിരവധി അമച്വർ നാടകസംഘങ്ങൾക്ക് സഹായകമായി. ചിലി(സാന്റിയാഗോ)യിലെ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളും ലാറ്റിൻ-അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ആന്റോണിയോ ഹെർനാന്റസ്, അർമാന്റോ മൂക്ക് തുടങ്ങിയവരാണ് ചിലിയിലെ പ്രമുഖർ.
ലാറ്റിനമേരിക്കൻ താരങ്ങളിൽ പ്രമുഖർ ഫെർണാന്റോ സോളർ, മരിയാ തെരേസാ മോൺടോയ തുടങ്ങിയവരാണ്.
ബ്രസീലിയൻ നാടകവേദിയെ സമ്പന്നമാക്കിയ പ്രതിഭയാണ് അന്റോണിയോ ജോസ് ഡിസിൽവ. ബ്രസീലിയൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ നിറക്കാഴ്ചകളെ നാടകവേദിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് മാർട്ടിൻസ്പെന്നയെപ്പോലെയുള്ള രചയിതാക്കളാണ്. റിയോ-ഡി-ജനീറോ, സാവോപോളോ എന്നിവിടങ്ങളിലെ പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങളാണ് ഇന്ന് ബ്രസീലിയൻ കലാരംഗത്തെ തിളക്കമുള്ളതാക്കുന്നത്. സെർജിയോ കാർഡോസോ, ഫ്രാങ്കോ സമ്പാരി, അഡോൾഫോ സെല്ലി, ഗിയാനി റാറ്റോ, അഗസ്റ്റോ ബോയൽ, ഫ്ളേവിയോ ബോയൽ തുടങ്ങിയവരാണ് സമകാലിക ബ്രസീലിയൻ നാടകകവേദിക്ക് ചുക്കാൻ പിടിക്കുന്നത്.
ഇംഗ്ലണ്ട്
മധ്യകാലത്തിl വൈദികമായ ലാറ്റിൻഭാഷയിൽനിന്നും മതപരമായ ആചാരങ്ങളിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പ്രാദേശികഭാഷയുടെ കരുത്താർജിച്ചുകൊണ്ട് ഹാസ്യരസത്തോടെ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകം പരക്കെ പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങി. ഇംഗ്ലണ്ടിലെ പട്ടണങ്ങളിൽ കച്ചവട നാടകസംഘങ്ങൾ ഉയർന്നു വരികയും ബൈബിൾ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കൃതമാവുകയും ചെയ്തു. എ.ഡി. 1300-1400 കാലഘട്ടത്തിലാണ് കച്ചവടനാടകങ്ങളുടെ വികാസദശ തുടങ്ങിയത്.
1660-ൽ ചാൾസ് രണ്ടാമന്റെ തിരിച്ചുവരവോടെയാണ് നാടകത്തിന് പുനരുജ്ജീവനമുണ്ടായത്. പുനഃസ്ഥാപിതമായ നാടകസങ്കല്പത്തിൽ പ്രാമുഖ്യം കൈവന്നത് കോമഡിക്കാണ്. വില്യം കോൺഗ്രീവ് (1670-1729), ജോൺവാൾ ബ്രൂഗ് (1664-1726), തോമസ് ഷാഡ്വെൽ (1642-92) തുടങ്ങിയവർ വ്യത്യസ്തമായ ഹാസ്യഭേദങ്ങളാണ് രംഗത്ത് കൊണ്ടുവന്നത്. പതിനേഴാം ശതകത്തിൽ ജോൺ ഡ്രൈഡന്റെ കോമഡി നാടകങ്ങളാണ് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ രംഗവേദികളെ നിലനിർത്തിയത്. ചെറിയ കോമഡി നാടകങ്ങളും രൂപകങ്ങളുമായിട്ടാണ് 18-ആം ശതകം ഉദയം ചെയ്തത്. ഹാസ്യ-ദുരന്ത ഇതിവൃത്തങ്ങളുമായി രംഗത്തുവന്ന നിരവധി നാടകങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
ഇംഗ്ലണ്ടിൽ ആധുനികത കൊണ്ടുവരുന്നത് ബർണാഡ് ഷാ, ഇബ്സൻ തുടങ്ങിയവരുടെ വരവോടെയാണ്. കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ നവീനമായ അരങ്ങുവാഴ്ചകളാണ് ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയെ സമ്പന്നമാക്കിയത്. ഷെയ്ക്സ്പിയർ പാരമ്പര്യത്തെ മറികടക്കാനും പഴയകാലത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിയാകാതിരിക്കാനും നവീന നാടകകലാകാരന്മാർ ശ്രദ്ധവച്ചു.
സിനിമയുടെ വരവോടെ ലണ്ടനിലെ പ്രമുഖമായ നാടകതിയേറ്ററുകൾ പലതും സിനിമാഹൌസുകളായി പരിണമിച്ചു. ഇതോടെ നാടകരംഗവും അവതരണക്കമ്പനികളും അവതാളത്തിലായി. എങ്കിലും ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ച അംഗീകാരം, നാടകവേദിക്ക് വിശ്വവ്യാപകമായ ജനസമ്മതിയാണ് നേടിക്കൊടുത്തത്. കാവ്യനാടക കല്പനകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങൾ ടി.എസ്. എലിയറ്റിനും ക്രിസ്റ്റഫർ ഫ്രൈക്കും ഏറെ പ്രശസ്തിയാണ് നല്കിയത്.