cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
വിവിധയിനം നാടകങ്ങൾ
നൃത്ത നാടകങ്ങൾ
നൃത്തത്തിലൂടെയുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നത്. ഇവ സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളുമായിരിക്കും. ഇതിൽ സംഭാഷണങ്ങൾ നൃത്തരൂപേണയാണ് അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആധുനികകാലത്ത് കോറിയൊഗ്രഫി(Choreography)ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളെയും ഈ വിഭാഗത്തിൽ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങൾ ഗാനാത്മകങ്ങളും അഭിനയം നൃത്തത്തിലെ മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലൂടെയും ആയിരിക്കുന്ന ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങൾ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോടെ നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഉത്സവവേദികൾ ഒരുകാലത്ത് വളരെ സജീവമായിരുന്ന ബാലെ ഒരു നൃത്തനാടകരൂപമാണ്. നോ: നൃത്തം
കുട്ടികളുടെ നാടകങ്ങൾ
കുട്ടികൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി. കുട്ടികൾക്കും മുതിർന്നവർക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാം. കുട്ടികൾക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഗുണപാഠകഥകൾ, നീതിസാരകഥകൾ, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകൾ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.
ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീൻ സ്റ്റെർലിങ് ആണ് കുട്ടികൾക്കായി നാടകങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരിൽ ഒരാൾ. 1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെർലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്. ഇക്കാലയളവിന് മുൻപേ തന്നെ, കുട്ടികൾക്കായി ബ്ളൂബെൽ ഇൻ ഫെയർ ലാൻഡ് (1901), പീറ്റർ പാൻ (1904), വെയർ ദ് റെയിൻബോ എൻഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പിന്നീട് സ്റ്റെർലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിൻഡ്മിൽ മാൻ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാൾ (1930), ദ് സിൽവർ കർല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു. 1948-ൽ കാരൽ ജന്നർ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയെറ്ററും 1962-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോൺ തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി. നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെർത്താ വാർഡൻസ് സ്കോട്ടിഷ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1927), ബ്രയാൻ വേയ്സ് ലണ്ടൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീർത്തു.
ആസ്റ്റ്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു. ആസ്റ്റ്രേലിയൻ തിയെറ്റർ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങളും പീറ്റർ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റിൽ ഫെല്ലാ ബിൻഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകൾ കുട്ടികൾക്കിടയിൽ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. ന്യൂസിലൻഡിലെ കാന്റർബറി ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാൻസിന്റെ സംഭാവനകൾ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയെറ്ററുകൾ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല. ബൽജിയത്തിലെ 'തിയെറ്റർ ഡി എൽ ഇൻഫൻസ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദർശനങ്ങൾ കുട്ടികൾക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്. ജർമനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയെറ്ററുകൾ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്. ബൾഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയെറ്ററുകൾ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്. നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ 1920-ലാണ് മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയെറ്റർ സ്ഥാപിതമായത്. നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ൽ കസാക്കിസ്താൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.
അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചാർലറ്റ് മോർവെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി. 1939-ൽ സ്ഥാപിതമായ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് ചാർലറ്റിന് സഹായകമായത്. തിയെറ്റർ പ്രസ് 1944-ൽ സംഘടിപ്പിച്ച ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ കോൺഫറൻസ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതൽ കരുത്തുറ്റതാക്കി.
ഇന്ത്യയിൽ, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സ്കൂളുകൾ, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സാക്ഷരതാ പ്രവർത്തനസംഘങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്കൂൾ തലത്തിൽ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തിൽ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്. റേഡിയോ, ദൂരദർശൻ, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകൾ, സർക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികൾ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ തുടങ്ങിയവർ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂർ രംഗചേതന ,നെയ്യാറ്റിൻകര നാടകക്കൂട് എന്നീ നാടകസംഘങ്ങൾ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴൽ, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകൾ, എൻ. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം, എം കെ മനോഹരന്റ സങ്കടക്കൂട് ,പീറ്റർ പാറയ്ക്കൽ കൗമാരക്കാരായ കുട്ടികൾക്കൊരുക്കിയ 'അപ്പൻ പറഞ്ഞ കഥകൾ' തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീർന്നവയാണ്.
തൊഴിലാളി നാടകവേദി
1932 ജൂണിൽ ലണ്ടനിൽ വെച്ചുനടന്ന വർക്കേഴ്സ് തിയെറ്റർ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിൽ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിർവചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:
'തൊഴിലാളികളുടെ, നാടകരൂപത്തിലുള്ള സമരാവിഷ്കാരം': നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധിക്കെതിരെ, തൊഴിലാളി വർഗം ബോധപൂർവം പ്രയോഗിക്കുന്ന ആയുധമാണിത്. മൂലധന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തിന് വേണ്ടി അവരെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്താനും തൊഴിലാളി നാടകവേദി അനിവാര്യമാണെന്ന് പ്രസ്തുത റിപ്പോർട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബൂർഷ്വാ നാടകങ്ങൾ ബോധപൂർവം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയൻ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു. 1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവർഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനിൽ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു. ജർമനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്. ജപ്പാനിൽ പ്രോലിട്ടേറിയൻ കൾച്ചറൽ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളർത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്. തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ, സാങ്കേതികതയും ബൂർഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ബർണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എൽമർ റൈസ് തുടങ്ങിയവർ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി. 1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോർത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓൺ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
തൊഴിലാളിനാടകവേദിയുടെ സാങ്കേതികമായ പരിമിതികൾ മനസ്സിലാക്കിയ നാടക ചിന്തകന്മാർ, സ്വതന്ത്രവും വിശാലവുമായ ഒരു രംഗസങ്ക്ലപത്തിന് വേണ്ടിയാണ് പിന്നീട് പരിശ്രമിച്ചത്. ജർമനിയിലെ 'അജിറ്റ്-പ്രോപ്' നാടകങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് അലങ്കാരശബളിമയും വേഷവിധാനങ്ങളുമില്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദിയാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്. സമ്പത്തില്ലാത്ത, തൊഴിലാളിപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്ന് പിറവി കൊണ്ട ആ രംഗസങ്കല്പം 'പ്രോപ്പർട്ടിലെസ് തിയെറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായി. ഇത്തരത്തിൽ തൊഴിലാളിനാടകവേദി വിശാലമായതോടെ, എവിടെയും ഒത്തുകൂടുന്ന തൊഴിലാളി സംഘങ്ങൾക്കിടയിൽ നാടകാവതരണങ്ങൾ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണവും രചനയിലെ ശയ്യാഗുണവുമല്ല, മറിച്ച് സാന്ദർഭികമായ രാഷ്ട്രീയ ഗതികളാണ് തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി നിർണയിച്ചത്. യാഥാസ്ഥിതികമായ നാടകാവതരണത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തൊഴിലാളികൾക്കിടയിൽ രംഗവേദിയുടെ ഘടനയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളി നാടകം പ്രേക്ഷകരെയും കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി. പ്രതിരോധ സമരങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ഉറച്ചുനിൽപ്പായിരുന്നു തൊഴിലാളി നാടകം എന്നു പറയാം. സ്വയം വിമർശനവും പ്രേക്ഷകരായ തൊഴിലാളികളിൽ നിന്നുള്ള ആരോഗ്യകരമായ വിമർശനങ്ങളും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കരുത്തു പകർന്നു. സുശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തിലേക്കും പ്രതിരോധത്തിലേക്കും വിളിച്ചുണർത്തിയ നാടകങ്ങൾ, പില്ക്കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷ വിവേചനത്തിന്റെ കൊടിയടയാളങ്ങളായി ഉയർത്തപ്പെട്ടു.
പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി. സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തിൽ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. തൊഴിലാളി നാടകങ്ങൾ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തിൽ, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേർന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളർന്നത്. കുടിയാൻ-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്. തോപ്പിൽഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങൾ തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പൂർണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലർത്തിയവയാണ്.
പരീക്ഷണ നാടകവേദി
സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാർഗങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം. ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീർണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്. പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. സാൽവദോർ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.
ന്യൂയോർക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്. 1925-ൽ ലവ് ഫോർ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീർന്നു. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീർന്നു ഈ സ്ഥലം. പിന്നീട് ഫെഡറൽ തീയെറ്റർ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളർച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്. ബർണാഡ്ഷായുടെ ഓൺ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി. പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയെറ്റർ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല. തുടർന്ന് കുറേക്കാലം തിയെറ്റർ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഇല്ലാതായി. പിന്നീട് 1941-ൽ ദാലിയുടെ പേരിൽ തിയെറ്റർ പുനരാരംഭിച്ചു. ദാലിയുടെ ആശയങ്ങൾ ആധുനിക കലാചിന്തകരിൽ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടർന്നു കയറിയത്. ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങൾ, നവീനപ്രവണതകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തിൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യൽ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകർഷിച്ചു. കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങൾ തേടുകയായിരുന്നു. നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ. ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയിൽ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നു. കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതൽ കരുത്ത് പകർന്നു. പ്രഹസനങ്ങൾക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അർപ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനർനിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകർന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തിൽ നടത്തിയത്. എന്നാൽ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാർവദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളിൽ അഭിരമിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾക്ക് തിരിച്ചടിയായി. പൂർവ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീർന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി. അമച്വർ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങൾ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല. സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സങ്കേതങ്ങളിൽ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താൻ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.
എപ്പിക് നാടകവേദി
'എപ്പിക് തിയെറ്റർ' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെർത്തോൾട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്. ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കൻ തിയെറ്റർ, അബ്സേഡ് തിയെറ്റർ, സ്ട്രിൻഡ്ബെർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയെറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.
16-ാം ശ.-ത്തിലെ എലിസബത്തൻ നാടകങ്ങളിലും 19-ാം ശ.-ത്തിലെ ജർമൻ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികൾ ദൃശ്യമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്. യൂറോപ്യൻ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.
നടൻ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയെറ്റർ' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയെറ്റർ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു. പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ സംഭവങ്ങൾ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികൾ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു. അരങ്ങിൽ തെളിയുന്നത് യാഥാർഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകർ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററിൽ കാണുന്നത്.
യജമാനൻ പുന്തീലായും ഭൃത്യൻ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങൾ എന്താണ് പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവൾ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരം മുൻകൂർ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടൻ എന്നീ അതിർത്തികൾ പ്രേക്ഷകനിൽ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയിൽ പ്രേക്ഷകൻ ബന്ധിതനാകുമ്പോൾ എപ്പിക് തിയെറ്ററിൽ, പ്രേക്ഷകൻ നിരീക്ഷൻ മാത്രമാണ്. വികാരങ്ങൾ, അനുഭൂതികൾ, മനോചാപല്യങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകൻ അനുഭവിക്കുന്നത്. എന്നാൽ എപ്പിക് തിയെറ്റർ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകൻ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല. ചിന്തയിൽനിന്നുണരുന്ന ദർശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിർത്തുന്നത്. സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിർത്തുന്നത്.
ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-ൽ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽനിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി. തിയെറ്റർ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കൽ തിയെറ്റർ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയെറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.
തെരുവു നാടകങ്ങൾ
തെരുവിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്. അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്. അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. നോ: തെരുവുനാടകം
റേഡിയോ നാടകങ്ങൾ
സംഭാഷണത്തിനുതന്നെയാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങളിൽ പ്രാധാന്യം. ലോകവ്യാപകമായി, നിലനിന്നിരുന്ന പ്രശസ്തനാടകങ്ങളുടെ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങളാണ് ആദ്യമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. പിന്നീടാണ് റേഡിയോ നാടകം ഒരു സവിശേഷസാഹിത്യരൂപമായി നിലവിൽവന്നത്.
മലയാളത്തിൽ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയിൽ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാർ തിരുനയിനാർകുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ, ആനന്ദക്കുട്ടൻ, വീരരാഘവൻനായർ, പി. ഗംഗാധരൻനാർ, ജി. ഭാസ്കരൻപിള്ള, എസ്. രാമൻകുട്ടിനായർ, ആർ. ചന്ദ്രൻ, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയൻ എന്നിവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തിൽ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യർഹമാണ്. കേരളത്തിൽ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.
സ്ത്രീ നാടകവേദി
സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ ഇബ്സന്റെ കാലം മുതൽതന്നെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നാടക ചർച്ചകൾ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇബ്സന്റെ ചില നാടകചിന്തകൾ ആധുനികസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്നുവെന്ന് ലൂയിബെന്നറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കലാചിന്തകനായ ആന്റണി എലിസ് ഒരു സ്ത്രീനാടകവേദി വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നു. വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ നാടകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയെറ്റർരംഗത്ത് സ്ത്രീകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വർധിച്ചത്. നാല്പതുകൾക്ക് മുമ്പ് ഇംഗ്ളണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും വളരെക്കുറച്ച് സ്ത്രീകളേ നാടകരംഗത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ 189 സ്ത്രീകൾ നാടകരചനയിലേർപ്പെട്ടുവെന്ന് കാതറിൻ ഇ. കെല്ലി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ സിസ്ലി ഹാമിൽടണും ക്രിസ്റ്റഫർ സെന്റ് ജോണും ചേർന്നെഴുതിയ ഹൗ ദ് വോട്ട് വാസ് വൺ (1909) ഉൾപ്പെടെയുള്ള നാടകങ്ങൾ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അമേരിക്കയിൽ സൂസൻ ഗ്ളാസ്പെൽ എഴുതിയ ട്രൈഫിൾസ് (1916) എന്ന നാടകവും പ്രധാനമാണ്. അതിനുശേഷം ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ലിലിയൻ ബെയ്ലിസും ജോയൻ ലിറ്റിൽവുഡും മികച്ച സംഭാവനകൾ നല്കിയപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽ ഹാലി ഫ്ളെയ്നഗൻ അമേരിക്കൻ തിയെറ്ററിന് പുതിയ വികാസം നല്കി. സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകൾ രചന നിർവഹിച്ച് സ്ത്രീകൾ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.
'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്ന നിർവചനത്തിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രയോഗത്തിലുള്ള താരതമ്യ തത്ത്വശാസ്ത്രം എന്ന നിലയിലും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിനുള്ള ലക്ഷ്യപദ്ധതി എന്ന നിലയിലും ഫെമനിസം ഒരു തന്ത്രമാണെന്ന് ലിൻഡാ അൽക്കോഫ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങൾ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്നു പറയാം.
1968-നുശേഷമുള്ള കാലഘട്ടമാണ് സ്ത്രീനാടകവേദിയുടെ വളർച്ച നിർണയിച്ചത്. 1968, 69 കാലഘട്ടം യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും സംഘർഷങ്ങളുടെ കാലമായിരുന്നു. 1968-ൽ ബ്രിട്ടനിൽ തിയെറ്റർ സെൻസർഷിപ്പ് നിരോധിച്ചു. 1969-ലാണ് ആദ്യത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് നാഷണൽ വിമൺസ് ലിബറേഷൻ കോൺഫറൻസ് ഓക്സ്ഫഡിൽ നടന്നത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് നിരവധി നാടകസംഘങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ടത്. മിസ് വേൾഡ്, മിസ് അമേരിക്ക മത്സരങ്ങളെ 1969-ലും 1971-ലും ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. ഇത്തരം പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ അവബോധം ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനമായി വികസിച്ചത്.
ആദ്യകാല സ്ത്രീപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദ തെരുവുനാടകസംഘങ്ങളായി ഉയർന്നുവന്നതോടെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ രണ്ടാംഘട്ടം തുടങ്ങുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടോടു കൂടിയ ഇത്തരം നാടകസങ്കല്പത്തെ നിരവധി ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പുകൾ സ്വാഗതം ചെയ്തു. പ്രത്യുത്പാദനപരമായ അവകാശങ്ങൾ, മാതൃത്വം, സാഹോദര്യം, സ്ത്രീസൗഹൃദം, ലെസ്ബിയനിസം തുടങ്ങിയ നവീന സ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങൾ നാടകവേദിയിൽ 'സ്ത്രീഭാഷ' എന്ന പുതിയ ആശയത്തിന് പ്രേരണ നല്കി. രചനാപരമായ സങ്കേതങ്ങളെക്കാൾ, രംഗാവിഷ്കരണത്തിന്റെ നവീനതലങ്ങൾക്കാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രാമുഖ്യം നല്കിയതെന്ന് പറയാം. മിക്ക സ്ത്രീവാദ നാടകരൂപങ്ങളിലും സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷരുടെ സാന്നിധ്യവും ശ്രദ്ധയും ഗൗരവഘടകമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു. ദ് വിമൻ സ്ട്രീറ്റ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പ്, ദ് മോൺസ്ട്രസ് റെജിമെന്റ് ഒഫ് വിമൺ, മിസിസ് വർത്തിങ്ടൺസ് ഡോട്ടേർസ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ആദ്യകാല സ്ത്രീവാദനാടകസംഘങ്ങൾ. 1972-ൽ റെഡ് ലാദർ നിർമിച്ച സ്ട്രൈക്ക് വൈൽ ദി അയൺ ഈസ് ഹോട്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1974-ൽ വിമൺസ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആദ്യനാടകമായ മൈ മദേഴ്സ് ചോയ്സ് ഐ നെവർ ഷുഡ് കാഴ്ചക്കാർക്ക് മുന്നിലെത്തി. അറുപതുകളിൽ രചനാരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അൻജെലിക്കോ, ജെയിൻ ആർഡൻ, മാർഗരറ്റാ ഡി ആർസി, ഷീലാ ഡിലനോയ്, ഡോറിസ് ലെസിങ് തുടങ്ങിയവർക്ക് പിന്നാലെ പുതിയ നിരയുമെത്തി. കരോൾ ചർച്ചിൽ, പാഠ ജംസ് തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു അവർ. എൺപതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകവേദി ശക്തമായി. സാറാ ഡാനിയൽസ്, ഡിബോറാ ലെവി, ജാക്കി കേയ്, കിം മോറിസി, വെന്റി വാസർസ്റ്റെയിൻ, ജോയൻ ലിപ്റ്റിൻ തുടങ്ങിയവർ പുതിയ സ്ത്രീനാടകഭാഷ്യങ്ങൾക്ക് ഊർജ്ജം പകർന്നു. 1972-ൽ നോർത്ത് അമേരിക്കയിൽ വിമൺസ് തിയെറ്റർ കൗൺസിൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. മൌണ്ടൻ തിയെറ്റർ, ഒമാഹാ മാജിക് തിയെറ്റർ, ലാവൻഡർ സെല്ലാർ, വുമൺസ് പ്രോജക്ട്, സ്പ്ളിറ്റ് ബ്രിച്ചസ് തുടങ്ങിയ സ്ത്രീപക്ഷ നാടകക്കമ്പനികൾ അവിടെ ഉയർന്നുവന്നു. എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളിലുമായി ലോകമെമ്പാടും ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വികസിക്കുകയുണ്ടായി. 1977-ൽ സിസ്ട്രേൻ (Sistren) എന്ന പേരിൽ ജമൈക്കൻ സ്ത്രീനാടകവേദി രൂപീകൃതമായി. തുടർന്ന് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലും കാനഡ, ആസ്റ്റ്രേലിയ, ഇറ്റലി, ഫ്രാൻസ് എന്നിവിടങ്ങളിലും സ്ത്രീപക്ഷ രംഗകല പടർന്നുപന്തലിച്ചു. ഓരോ രാജ്യത്തും നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹികമൂല്യത്തിനും അഭിരുചികൾക്കും അനുസൃതമായാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകമൂല്യങ്ങൾ നിർണയിക്കപ്പെട്ടത്. എഴുപതുകളിൽ തുടക്കമിട്ട പല നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും എൺപതുകളിലെ ഫണ്ടിങ് പ്രതിസന്ധി ബാധിച്ചു. താച്ചർ ഭരണപരിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു അത്. അതോടെ പല നാടകവേദികളും അടച്ചു പൂട്ടാൻ നിർബന്ധിതരായി. ഇതിനെ മറികടക്കാനായി പലരും ചുവടുമാറ്റി. അതോടെ 'ഫെമിനിസ'ത്തിന്റെ നിർവചനം മാറുകയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരകളിലേക്ക് നേരിട്ടുള്ള പ്രവേശനമായിരുന്നു സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം ലക്ഷ്യമിട്ടത്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ രംഗവേദിയിൽ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമർശനത്തിന്റെ പുതിയ അവതരണ ഭാഷ്യങ്ങളിലേക്ക് അവർ നാടകത്തെ നയിച്ചു. മാധ്യമവത്കൃതമായ ഒരു നാടകാനുഭവവും സമുചിതമായ രാഷ്ട്രീയപ്രതികരണങ്ങളും ജീവിക്കുന്ന കല(Live Art)യിലൂടെ അവർ പകരാൻ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം, രംഗകലയിലൂടെ പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ കർത്തൃത്ത്വങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ലോകവ്യാപകമായ ശാക്തീകരണത്തിന് വഴിതെളിയിച്ചു.
ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യൻ തിയെറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരൻ, ഉമാ മനേശ്വർ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകൾ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്. ഇന്ത്യൻ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി, ഇവരുടെ അവതരണങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവയെല്ലാം മികച്ച ജനസമ്മതി നേടി. സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് കൂറ് പുലർത്തുകയും സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ളീഷ് നാടകങ്ങളാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ദീനാ മേത്ത, പോളി സെൻ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭൻ, ത്രിപുരാരി ശർമ തുടങ്ങിയവർ സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരാണ്.
മലയാള നാടകവേദിയിലും സ്ത്രീപക്ഷദർശനം ശക്തമാണ്. ആധുനിക മലയാള നാടകവേദികളിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേത്രികൾ എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ പൊതുസമ്മതി. എന്നാൽ രചനാരംഗത്തും സംവിധാനരംഗത്തും ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം കുറവാണെന്ന് കാണാം. 1944-ൽ കെ. സരസ്വതിയമ്മ ദേവദൂതി എന്ന നാടകമെഴുതുകയുണ്ടായി. നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങൾക്കെതിരെ പുനർജന്മം എന്ന പേരിൽ ലളിതാംബിക അന്തർജനം നാടകമെഴുതി. പുരുഷ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ പല രചനകളിലും സ്ത്രീവാദപരമായ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് ദർശനത്തെ അതൊന്നും പൂർണമായും ഉൾക്കൊണ്ടില്ല എന്നു പറയാം.
സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും വിമോചനത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായത് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ്. 'അഭിനേത്രി' എന്ന സ്ത്രീവാദനാടകവേദിയുടെ ഉദയം കേരളീയ നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് നാടകരചനകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചിറകടിയൊച്ചകൾ എന്ന പുതിയ നാടകഭാഷ്യം അഭിനേത്രി ഒരുക്കി. ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തിൽ, സുധി എന്നിവർ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയിൽ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം രംഗത്തുവരുന്ന ബ്യൂട്ടിപാർലർ എന്ന സ്ത്രീവാദ നാടകവും പുതിയ ഉണർവുകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി സജിതയും കെ.എസ്. ശ്രീകാന്തും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി, ഒട്ടേറെ പുതിയ സ്ത്രീവാദ നാടകലക്ഷ്യങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ടു. വൈ.ജി. മധുവന്തി രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിച്ച 'കന്യ' എന്ന ബാലേയും സ്ത്രീപക്ഷ ദർശനത്തിന് പുതിയ മുഖം പകർന്നു. മലയാള സ്ത്രീനാടകരംഗത്തെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലാണ് ശ്രീജയുടെ 'ലേബർ റൂം'. രാജരാജേശ്വരി എഴുതി സി.വി. സുധി സംവിധാനം ചെയ്ത കസാൻഡ്ര എന്ന നാടകവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണഭാവങ്ങളെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു.
തനതു നാടകവേദി
ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലർത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. (നോ: തനതു നാടകവേദി)
പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി
പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്. കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ' എന്നു പറയുന്നത്. ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാർഗ്ഗം എന്നിലയിൽ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ
രാഷ്ട്രീയബോധം നിർണയിക്കുന്നതിനും സമൂഹത്തിൽ അത് പക്ഷപാതപരമായോ, പക്ഷരഹിതമായോ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിർണായകശക്തിയാണ് രാഷ്ട്രീയ നാടകം. ആദ്യകാല യൂറോപ്യൻ നാടകവേദി ഭരണശക്തിയുടെ പ്രതീകവും നീതിനിയമങ്ങളുടെ അടയാളമുദ്രയുമായിരുന്നു. പിന്നീട്, അഥീനിയൻ കാലഘട്ടത്തിൽ ആക്ഷേപഹാസ്യവും കോമഡിയും രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ നാടകത്തിന്റെ മർമഭാഗമായിത്തീർന്നു.
രാഷ്ട്രീയ നീക്കങ്ങൾക്ക് നാടകവുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ച് പല ചിന്തകരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നാടകവത്കരണവും പ്രധാനപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക ഗവേഷണവിഷയമാണ്. 1890-1914 കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്റർനാഷണൽ സോഷ്യലിസ്റ്റ് മൂവ്മെന്റിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പ്രോട്ടോ തിയെറ്റർ രൂപങ്ങൾക്ക് ഒരുപാട് ആശയങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. അരങ്ങ് മർദിത ജനതയുടെ പോരാട്ടത്തിന് കരുത്തുപകരണമെന്ന ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവച്ചത് ഇർവിൻ പിസ്കേറ്ററാണ്. ഹെർമൻ ഷൂളറുമൊത്ത് അദ്ദേഹം പ്രോലിറ്റേറിയൻ തിയെറ്റർ സ്ഥാപിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് അതിൽനിന്നൊക്കെയാണ് മർദിതരുടെ നാടകവേദി (തിയെറ്റർ ഒഫ് ഒപ്രെസ്ഡ്) പിറന്നത്.
പ്രവചനപരമായ രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളുടെ വെളിപാടുകളായി നാടകങ്ങളെ ആസ്വാദകർ വിലയിരുത്താറുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിനുമേൽ നാടകത്തിന് 'മെറ്റാഫിസിക്കൽ' സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇബ്സന്റെ 'നോറ' എന്ന നാടകത്തിലെ സ്വതന്ത്രവാദിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രം, വരാനിരിക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപേതന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഫ്രെഡി ലോൺസ്ഡേലിന്റെ സൊസൈറ്റി കോമഡികളും 'വാഡ് ഡോഗ്സ് ആൻഡ് ഇംഗ്ളീഷ്മെൻ' പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും പുതിയ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് നല്കിയത്. ആർ.സി. ഫെരീഫിന്റെ ജേർണീസ് എൻഡ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങൾ യുദ്ധവിരുദ്ധസാഹിത്യത്തിലേക്കും സമാധാനശ്രമങ്ങളിലേക്കും സമൂഹത്തെ നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് ഈ രംഗത്തെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറുകയായിരുന്നു ഒഗസ്തോ ബോൾ.
പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനവും വളരെ വലുതാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി. ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാൻ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പിൽഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയിൽ, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം... തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകർന്നു നല്കിയത്. ഒരുതരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമർശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
സ്വതന്ത്ര തിയ്യറ്റർ പ്രസ്ഥാനം
ക്രി.വ.1800 കളോട് കൂടി യൂറോപ്പിൽ രൂപംകൊണ്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്‌ റിയലിസം(Realism) എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്നത്. വ്യാവസായിക വികാസത്തിൻറെ ഫലമായി യഥാർത്ഥ ജീവിതം സാഹിത്യത്തിൽ പ്രതിഫലിച്ചതോടെ രൂപം കൊണ്ട പ്രസ്ഥാനമാണിത്. ഇക്കാലങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിലെ കച്ചവട താത്പര്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകശാലകൾ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ നിരോധിച്ചു. അതിനുപകരമായി യൂറോപ്പിലെമ്പാടും രൂപം കൊണ്ട നാടകപ്രസ്ഥാനമാണ്‌ സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്റർ പ്രസ്ഥാനം. അങ്ങനെ രൂപം കൊണ്ട ആദ്യത്തെ പ്രധാന സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്ററാണ്‌ ആന്ദ്രേ അൻറോയ്ൻ 1887 ൽ പാരീസിൽ സ്ഥാപിച്ച തീയ്യറ്റർ ലിബ്ര. 1891 ൽ ജേക്കബ് റ്റി ഗ്രീയൻ സ്ഥാപിച്ച ലണ്ടനിലെ സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്റർ സൊസൈറ്റി ജോർജ്ജ് ബർണാഡ് ഷാ യുടെ നാടകങ്ങൾ‍ ഇംഗ്ലണ്ടിൽ അവതരിപ്പിച്ചു.
വർഗ്ഗം:നാടകം
ശിക്ഷ (ഉച്ചാരണശാസ്ത്രം)
ഉച്ചാരണശാസ്ത്രമാണ് ശിക്ഷ. വേദപഠനത്തിൽ ഉച്ചാരണത്തിന് അതീവ നിഷ്കർഷ ചെലുത്തിയിരുന്നു. ഋഷിമാർ, ആപിശലി, ചന്ദ്രഗോമി എന്നിവർ ശിക്ഷാസൂത്രങ്ങൾ രചിച്ചു.
മൗണ്ട് ഹാരിയറ്റ് ദേശീയോദ്യാനം
ആൻഡമാൻ നിക്കോബാർ കേന്ദ്രഭരണ പ്രദേശത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ദേശീയോദ്യനമാണ് മൗണ്ട് ഹാരിയറ്റ് ദേശീയോദ്യാനം. പോർട്ട് ബ്ലെയർ തടവറയുടെ സൂപ്രണ്ടായിരുന്ന റോബർട്ട് ക്രിസ്റ്റഫർ ടെയ്ലറുടെ ഭാര്യയുടെ പേരിലാണ് ഉദ്യാനം അറിയപ്പെടുന്നത്.
ഭൂപ്രകൃതി
47 ചതുരശ്ര കിലോമീറ്ററാണ് ഉദ്യാനത്തിന്റെ വിസ്തൃതി. കണ്ടൽ വനങ്ങളാണ് ഇവിടെ കൂടുതലുള്ളത്.
ജന്തുജാലങ്ങൾ
ആൻഡമാൻ കാട്ടുപന്നിയുടെ പ്രധാന ആവാസകേന്ദ്രമാണിവിടം. ഉപ്പുജല മുതല, റോബർ ക്രാബ് എന്നിവയാണ് ഇവിടുത്തെ മറ്റ് പ്രധാന ജന്തുക്കൾ.
വർഗ്ഗം:ആന്തമാൻ നിക്കോബാർ ദ്വീപുകളിലെ ദേശീയോദ്യാനങ്ങൾ
കന്നത്തിൽ മുത്തമിട്ടാൽ
2002-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് ചലച്ചിത്രമാണ്‌ കന്നത്തിൽ മുത്തമിട്ടാൽ (A Peck on the Cheek). പി.എസ്. കീർത്തന, മാധവൻ, സിമ്രൻ, നന്ദിത ദാസ്, പശുപതി, പ്രകാശ് രാജ് എന്നിവർ പ്രധാന വേഷങ്ങളിൽ അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് മണി രത്നമാണ്‌. സുബ്രഹ്മണ്യ ഭാരതിയുടെ ഒരു കവിതയിലെ വരിയിൽ നിന്നെടുത്തതാണ്‌ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തലക്കെട്ട്. ആഭ്യന്തരയുദ്ധം നടക്കുന്ന ശ്രീലങ്കയിലേക്ക് തന്റെ അമ്മയെ തിരഞ്ഞ് പോകുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടിയുടെയും അവളെ ദത്തെടുത്ത മാതാപിതാക്കളുടെയും കഥയാണിത്.
ചലച്ചിത്രവും, ഇതിൽ ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ച പി.എസ്. കീർത്തനയും ധാരാളമായി നിരൂപകപ്രശംസ നേടി. ടൊറണ്ടോ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ആദ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം 2004-ലെ കാൻസ് ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗികനാമനിർദ്ദേശമായിരുന്നു. ആറ് ദേശീയ അവാർഡുകളും ആറ് ഫിലിംഫെയർ പുരസ്കാരങ്ങളും ആറ് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള പുരസ്കാരങ്ങളും ഈ ചിത്രം നേടുകയുണ്ടായി.
കഥാസംഗ്രഹം
ശ്രീലങ്കയിലെ മാങ്കുളത്ത് വച്ച് ശ്യാമയും (നന്ദിത ദാസ്) ദിലീപനും (ജെ.ഡി. ചക്രവർത്തി) വിവാഹിതരാകുന്നു. ദിലീപനും ശ്യാമയുടെ സഹോദരനും (പശുപതി) എൽ.ടി.ടി.ഇ. പോരാളികളാണ്‌. ഒരിക്കൽ ശ്രീലങ്കൻ സൈന്യം വരുന്നതുകാണുന്ന ദിലീപൻ, ശ്യാമയെ പിന്നിൽ നിർത്തി ഓടി രക്ഷപ്പെടുന്നു. ഗർഭിണിയായ ശ്യാമ, ദിലീപൻ തിരിച്ചുവരാൻ കാത്തിരിക്കുന്നു. ആഭ്യന്തരയുദ്ധം കൊടുമ്പിരി കൊള്ളുന്നതോടെ ഗ്രാമവാസികൾ അഭയാർത്ഥികളായി ഇന്ത്യയിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്നു. രാമേശ്വരത്തെ അഭയാർത്ഥികാമ്പിൽ വച്ച് ശ്യാമ ഒരു പെൺകുഞ്ഞിന്‌ ജന്മം നൽകുന്നു.
ഒമ്പത് വർഷത്തിനുശേഷം ചെന്നൈയിൽ അഞ്ചാം ക്ലാസ്സുകാരിയായ അമുത (പി.എസ്. കീർത്തന) തന്റെ കുടുംബത്തെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്നിടത്താണ്‌ പിന്നെ കഥ തുടരുന്നത്. അമുതയുടെ അച്ഛൻ തിരുച്ചെൽ‌വൻ (മാധവൻ) എഞ്ചിനിയറും ഇന്ദിര എന്ന തൂലികാനാമത്തിൽ എഴുതുന്നയാളുമാണ്‌. അമ്മ ഇന്ദിര, ചാനലിൽ വാർത്ത വായിക്കുന്നു. വിനയൻ, അഖിലൻ എന്നീ അനിയന്മാരുണ്ട്. അമുതയുടെ ഒമ്പതാം പിറന്നാളിന്റെ അന്ന് അവൾ ദത്തുപുത്രിയാണെന്ന കാര്യം മാതാപിതാക്കൾ അവളോട് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അമുത വീട്ടിൽ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. റെയിൽവെ സ്റ്റേഷനിൽ നിന്ന് അമുതയെ തിരിച്ചുകിട്ടുന്നു. അമുതയെ ദത്തെടുത്ത കഥ തിരുച്ചെൽവൻ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു. പ്രസവിച്ച ഉടനെ ശ്യാമ മകളെ വിട്ട് ശ്രീലങ്കയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോവുകയാണുണ്ടായത്. ഇതിനെക്കുറിച്ച് തിരുച്ചെൽ‌വൻ ഒരു കഥയെഴുതിയത് അയൽക്കാരിയായ ഇന്ദിര വായിക്കുന്നു. ഇരുവർക്കും കുട്ടിയെ ഇഷ്ടമാകുന്നു. തിരിച്ചെൽ‌വന്‌ കുട്ടിയെ ദത്തെടുക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹമുണ്ടാകുന്നു. എന്നാൽ വിവാഹിതർക്കേ ദത്തെടുക്കാൻ അവകാശമുള്ളൂ എന്നതിനാൽ സ്നേഹിക്കുന്ന ഇന്ദിരയെ വിവാഹം കഴിച്ച് തിരുച്ചെൽ‌വൻ അമുതയെ ദത്തെടുക്കുന്നു.
ഇതറിഞ്ഞതിനു ശേഷവും യഥാർത്ഥ മാതാവിനെ കാണാൻ അമുത ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അമ്മായിയുടെ മകനായ പ്രദീപനുമൊത്ത് അമുത രാമേശ്വരത്തെ കാമ്പിലേക്ക് പോകുന്നു. അവിടെ വച്ച് തിരുച്ചെൽവൻ അമുതക്ക് അമ്മയെ കാണിച്ചുകൊടുക്കാമെന്ന് വാക്കുനൽകുന്നു. തിരുച്ചെൽവനും ഇന്ദിരയും അമുതയും ശ്രീലങ്കയിലേക്ക് പുറപ്പെടുന്നു. ഹരോൾഡ് വിക്രമസിങ്കെ (പ്രകാശ് രാജ്) അവരെ സഹായിക്കുന്നു. ശ്യാമയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള തിരച്ചിലിനിടയിൽ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരമുഖം മൂവർക്കും നേരിടേണ്ടിവരുന്നു. തിരുച്ചെൽവനെയും വിക്രമസിങ്കെയെയും തമിഴ് സൈന്യം പിടിക്കുന്നു. നേതാവായ ശ്യാമയുടെ സഹോദരനിൽ നിന്ന് ശ്യാമയെക്കുറിച്ച് അവർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നു. ഒരു പാർക്കിൽ വച്ച് ശ്യാമയെ കാണാമെന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നുവെങ്കിലും അവിടെ ശ്രീലങ്കൻ സൈന്യം എത്തുന്നതോടെയുണ്ടാകുന്ന വെടിവയ്പ്പിൽ ഇന്ദിരക്ക് പരുക്കേൽക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലേക്ക് തിരിച്ചുവരാൻ വിമാനത്താവളത്തിലേക്ക് പോകുന്നതിനിടെ പാർക്കിൽ അവർ ശ്യാമയെ കാണുന്നു. അമുതയുടെ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകാൻ ശ്യാമയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നില്ല. ജനങ്ങൾക്ക് വേണ്ടിയുള്ള യുദ്ധം തുടരുമെന്നും സമാധാനമുണ്ടാകുമ്പോൾ തന്നെ കാണാൻ വരണമെന്നും പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ശ്യാമ തിരിച്ചുപോകുന്നു.
ഗാനങ്ങൾ
വൈരമുത്തു രചിച്ച് എ.ആർ. റഹ്‌മാൻ ഈണമിട്ട ഏഴ് ഗാനങ്ങൾ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്‌ വൈരമുത്തു 2002-ലെ മികച്ച ഗാനരചയിതാവിനുള്ള ദേശീയപുരസ്കാരവും എ.ആർ. റഹ്‌മാൻ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള ദേശീയപുരസ്കാരവും നേടി
അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ ചരിത്രം
മധ്യേഷ്യയുടെ കവാടം എന്നറിയപ്പെടുന്ന അഫ്ഗാനിസ്താൻ അധിനിവേശങ്ങളുടെ നാടാണ്‌. വിവിധ പേർഷ്യൻ സാമ്രാജ്യങ്ങൾ, അലക്സാണ്ടർ ചക്രവർത്തി, വിവിധ തുർക്കി വംശജർ, അറബികൾ, ജെങ്കിസ് ഖാൻ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം പല കാലങ്ങളിലായി ഇവിടെ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു.
അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ എഴുതപ്പെട്ട ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ബി.സി. 500-ആമാണ്ടോടെയുള്ള പേർഷ്യൻ ഹഖാമനി സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ആധിപത്യകാലത്താണ്. എന്നിരുന്നാലും ബി.സി. 3000-നും 2000-നുമിടയിൽ വികാസം പ്രാപിച്ച ഒരു നാഗരിഗത ഇവിടെ നിലനിന്നിരുന്നു എന്ന് തെളിവുകൾ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ ദശകളിൽ വിവിധ പേരുകളിലാണ് അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ ഭാഗങ്ങൾ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. ബാക്ട്രിയ, ഏരിയാന, അറാകോസിയ, ഖുറാസാൻ തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇത്തരം ചരിത്രപ്രാധാന്യമുള്ള പേരുകളാണ്. ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയർ, കുശാനർ, ഇന്തോ സസാനിയർ, കാബൂൾ ശാഹികൾ, സഫാരി സാമ്രാജ്യം, സമാനി സാമ്രാജ്യം, ഗസ്നവി സാമ്രാജ്യം, ഗോറികൾ, കർത്ത് രാജവംശം, തിമൂറി സാമ്രാജ്യം, മുഗളർ, ഹോതകികൾ, ദുറാനികൾ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ശക്തരായ സാമ്രാജ്യങ്ങൾ അഫ്ഗാനിസ്താൻ കേന്ദ്രമാക്കി സാമ്രാജ്യങ്ങൾ‌ സ്ഥാപിച്ചു.
പടിഞ്ഞാറ് ടൈഗ്രിസ്-യൂഫ്രട്ടീസ് തടങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇറാനിയൻ പീഠഭൂമിയിലൂടെയുള്ളതും, ഇന്ത്യയിൽ നിന്നും ഹിന്ദുകുഷ് ചുരങ്ങളിലൂടെയുള്ളതും, ചൈനയിൽ നിന്നും താരിം തടത്തിലൂടെയുള്ളതുമായ വഴികൾ അഫ്ഗാനിസ്താനിൽ സംയോജിച്ചിരുന്നതിനാൽ, മിക്ക വാണിജ്യ കുടിയേറ്റപാതകളുടേയും നാൽക്കവലയായാണ് അഫ്ഗാനിസ്താൻ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്.
ഗസ്നവി, ഗോറി, തിമൂറീ ഭരണാധികാരികൾ അഫ്ഗാനിസ്താനെ മദ്ധ്യകാലത്തെ ഒരു പ്രമുഖ സൈനികശക്തി എന്നതിനു പുറമേ ഒരു പാണ്ഡിത്യകേന്ദ്രം എന്ന നിലയിൽ കൂടി ഉയർത്തിയിരുന്നു. ഫിർദോസി, അൽ ബിറൂണി തുടങ്ങിയവർ ഈ മേഖലയിലെ പ്രധാന വ്യക്തിത്വങ്ങളാണ്.
മുൻപ്, മഹത്തായ സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇന്നത്തെ അതിരുകൾക്കകത്തുള്ള ഒരു രാജ്യം എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനം പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടോടെ അഫ്ഗാനികൾ എന്നും വിളിക്കപ്പെടുന്ന പഷ്തൂൺ ജനതയുടെ ഉയർച്ചയിലൂടെയാണ്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ഹോതകി സാമ്രാജ്യസ്ഥാപകനായ മിർ വായ്സും ഇതേ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ അഹ്മദ് ഷാ അബ്ദാലി|യുമാണ് ഈ മുന്നേറ്റത്തിന് ചുക്കാൻ പിടീച്ചത്. അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ ഭരണനിയന്ത്രണത്തിൽ പഷ്തൂണുകൾക്കുള്ള ആധിപത്യം ആരംഭിച്ചത് ഇതോടെയാണ്.
പുരാതനചരിത്രം
ബി.സി.ഇ. ആറാം സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ ഇന്നത്തെ അഫ്ഗാനിസ്താൻ ഉൾപ്പെടുന്ന ഇറാനിയൻ പീഠഭൂമിയുടെ മിക്കഭാഗങ്ങളിലും കൃഷിപ്പണിയിൽ അധിഷ്ടിതമായ ജനസമൂഹങ്ങൾ ആവാസം ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ഈ സമയത്ത് ഇവർ വെങ്കലയുഗത്തിലായിരുന്നെന്നും കരുതുന്നു. ഇക്കാലയളവിൽ കുറഞ്ഞ അളവിൽ വെളുത്തീയം അടങ്ങിയ വെങ്കലം ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു ‌. ദക്ഷിണഅഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വെങ്കലയുഗകേന്ദ്രമാണ്‌ കന്ദഹാറിനടുത്തുള്ള മുണ്ടിഗാക്. ബി.സി.ഇ. രണ്ടാം സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിവരെ വെങ്കലയുഗം തുടർന്നിരുന്നു തുടർന്ന് ഇരുമ്പുയുഗം ആരംഭിച്ചു.
ഏതാണ്ട് ബി.സി.ഇ. 3000 ആണ്ടോടെ ആദ്യകാലനാഗരികതകൾ ഇറാനിയിൻ പീഠഭൂമിയിൽ ഉടലെടുത്തിരിക്കണം. ബി.സി.ഇ. മൂന്നാം സഹസ്രാബ്ദത്തിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ ഇത്തരം ആവാസകേന്ദ്രങ്ങൾ തൊഴിലുകളും കച്ചവടവും അടിസ്ഥാനമാക്കി പല പട്ടണങ്ങളായി രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ചു. എന്നാൽ മെസപ്പൊട്ടാമിയയിലേയും സിന്ധൂതടത്തിലേയും പോലെ വിശാലവും ഫലഭൂയിഷ്ടവുമായ മേഖലകളായിരുന്നില്ല ഈ പ്രദേശത്ത് നിലവിലിരുന്നത്. മറിച്ച് ഒറ്റപ്പെട്ട ചെറിയ കാർഷികപ്രദേശത്തിനു ചുറ്റുമായാണ്‌ ഈ പട്ടണങ്ങൾ രൂപം കൊണ്ടത്.
സൊറോസ്ട്രിയരുടെ വിശുദ്ധഗ്രന്ഥമായ അവെസ്തയിലെ വിദേവ്ദാത് (ദേവകൾക്കെതിരെയുള്ള നിയമം) എന്ന ഭാഗത്തിന്റെ ആദ്യപാഠമായ ഫർഗേർദിൽ സോറോസ്ട്രിയരുടെ പ്രധാന ദൈവമായ അഹൂറ മസ്ദ സൃഷ്ടിച്ച 16 ദേശങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങളുണ്ട്. അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ പ്രദേശങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങൾ നൽകുന്ന അവ്യക്തമെങ്കിലും ഏറ്റവും പുരാതനമായ രേഖയാണിത്. മദ്ധ്യ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ മലകൾക്കു ചുറ്റുമായി ഈ പ്രദേശങ്ങൾ കാണാൻ സാധിക്കും ‌.
ഹഖാമനി സാമ്രാജ്യം
right|thumb|[[ഹഖാമനി സാമ്രാജ്യം|ഹഖാമനി സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പരമാവധി വിസ്തൃതി]]
ബി.സി. ആറാം നൂറ്റാണ്ടുമുതൽ നാലാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന പേർഷ്യയിലെ ഹഖാമനി സാമ്രാജ്യകാലത്ത്, അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ കുറേ പങ്കും സാമ്രാജ്യത്തിന്റെനിയന്ത്രണത്തിലായിരുന്നു. ബാക്ട്രിയ, അറാകോസിയ, എറിയ തുറ്റങ്ങിയ സാമ്രാജ്യത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രവിശ്യകൾ അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലാണ്‌. ‌.
അലക്സാണ്ടറുടെ ആക്രമണം, സെല്യൂക്കിഡ് സാമ്രാജ്യം
left|thumb|150ബിന്ദു|സെല്യൂക്കസ് നിക്കേറ്റർ
ഗോഗമാല യുദ്ധത്തിൽ പേർഷ്യക്കാരെ തോൽപ്പിച്ച് ബി.സി. 330-ൽ അലക്സാണ്ടർ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെത്തി. തുടർന്ന്, അലക്സാണ്ടർ, ഏതാണ്ട് അഫ്ഗാനിസ്താൻ മുഴുവനായും തന്റെ അധീനതയിലാക്കി. അലക്സാണ്ടറുടെ മരണശേഷം ഈ ഭാഗങ്ങൾ അലക്സാണ്ടറുടെ കീഴിലെ ഒരു സേനാനായകനായിരുന്ന സെല്യൂക്കസ് സ്ഥാപിച്ച സെല്യൂക്കിഡ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കീഴിൽ വന്നു ചേരുകയും ചെയ്തു.
മൗര്യന്മാരുടെ ആധിപത്യം
സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പടിഞ്ഞാറു നിന്ന് ഭീഷണീയുയർത്തിയതിനാൽ സെല്യൂക്കസിന്‌ ഇന്ത്യയിലെ ചന്ദ്രഗുപ്തമൗര്യനുമായി ഒരു ഉടമ്പടിയിൽ ഏർപ്പെടേണ്ടി വന്നു. ബി.സി.ഇ. 303-ലെ ഈ സന്ധിയനുസരിച്ച് 500 ആനകൾക്ക് പകരമായി ഗാന്ധാരം, പാരോപനിസഡെ (ഇന്നത്തെ കാബൂൾ മേഖല), അറാകോസിയ (ഇന്നത്തെ കന്ദഹാർ മേഖല), ഗെദ്രോസിയ എന്നീ പ്രദേശങ്ങൾ (ഏറിയയും - ഇന്നത്തെ ഹെറാത്ത് പ്രദേശം - ഈ പട്ടികയിൽ ഉൾപ്പെടുന്നതായും പറയപ്പെടുന്നു.) ചന്ദ്രഗുപ്തന്‌ അടിയറ വെക്കെണ്ടിവന്നു. ഏതാണ്ട് 60 വർഷങ്ങൾക്കും ശേഷം ബി.സി.ഇ. 250-ൽ അശോകന്റെ കാലത്താണ് മൗര്യന്മാർ ഈ മേഖലയിൽ സമ്പൂർണ്ണാധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചത്. എന്നാൽ വടക്കും പടിഞ്ഞാറും അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ മൗര്യരുടെ ആധിപത്യം അത്ര കാര്യക്ഷമമായിരുന്നില്ല. അധികകാലത്തിനുള്ളിൽ ഇവിടങ്ങളിൽ സെല്യൂക്കസിന്റെ പിൻഗാമികൾ വീണ്ടും ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു.
മൗര്യകാലത്തെ അരമായ ലിപിയിൽ പ്രാകൃതഭാഷയിൽ എഴുതിയിട്ടുള്ള അശോകന്റെ ശിലാശാസനങ്ങൾ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ ജലാലാബാദിൽ നിന്നും ലാഘ്മാൻ താഴ്വരയിൽ നിന്നും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരാതനകന്ദഹാറിനടുത്തു നിന്നും ഗ്രീക്കിലും അരമായയിലും എഴുതിയിട്ടുള്ള ദ്വിഭാഷാശാസനങ്ങളും ലഭ്യമായിട്ടുണ്ട്
ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയൻ സാമ്രാജ്യം, പാർത്തിയൻ സാമ്രാജ്യം, ഇന്തോ ഗ്രീക്ക് സാമ്രാജ്യം
ഏതാണ്ട് ബി.സി.ഇ. മൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ ബാക്ട്രിയ (വടക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താൻ) കേന്ദ്രമാക്കി ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയൻ സാമ്രാജ്യം സെല്യൂക്കിഡ് സാമ്രാജ്യത്തിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായി നിലവിൽ വന്നു. വടക്കുകിഴക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിൽ അലക്സാണ്ടർ സ്ഥാപിച്ചതെന്നു കരുതുന്ന അയ് ഖാനും, ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയരുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു നഗരമാണ്. ഇക്കാലത്തു തന്നെ അഫ്ഗാനിസ്ഥാന്റെ പടിഞ്ഞാറൻ പ്രദേശങ്ങൾ പാർത്തിയൻ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ അധീനതയിലായി.
ബി.സി.ഇ. 189-ലെ മഗ്നീഷ്യ യുദ്ധത്തിനു ശേഷം ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയൻ സാമ്രാജ്യവികസനം ആരംഭിച്ചു. ബി.സി.ഇ. 184-ൽ ഇവർ ഹിന്ദുകുഷ് കടന്നു. മൗര്യസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ തകർച്ച മൂലമുണ്ടായ ഇക്കാലത്തെ ശൂന്യത ഇവർക്ക് മുതലെടുക്കാനായി. തുടർന്ന് ബാക്ട്രിയയിലെ ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയരിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രരായി ഹിന്ദുകുഷിന് തെക്കുഭാഗത്ത് ഇന്തോ ഗ്രീക്ക് സാമ്രാജ്യം എന്നറിയപ്പെടുന്ന നിരവധി രാജാക്കന്മാർ ഭരണം നടത്തി. കുറച്ചുകാലത്തേക്കെങ്കിലും ഗ്രീക്കുകാരുടെ ആധിപത്യം, വടക്ക് സിർ ദര്യ മുതൽ മുതൽ കാംബേ ഉൾക്കടൽ വരെയും പടിഞ്ഞാറ്‌ പേഷ്യൻ മരുഭൂമി മുതൽ കിഴക്ക് ഗംഗ വരേയും വ്യാപിച്ചു.
ഗ്രീക്കോ ബാക്ട്രിയൻ സാമ്രാജ്യം, ബി.സി.ഇ. 141-നും 128-നും ഇടക്ക് ക്ഷയിച്ചു. പാർത്തിയരുടെ ഉയർച്ചയും മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ നിന്നുമുള്ള നാടോടിവർഗ്ഗങ്ങളായ യൂഷികളുടെ ആക്രമണവുമാണ് ഇതിന് കാരണമായി പറയുന്നത്. എന്നിരുന്നാലും ഹിന്ദുകുഷിന് തെക്ക് ഭരിച്ചിരുന്ന ഇന്തോ ഗ്രീക്കുകാർ ഒരു നൂറ്റാണ്ടോളം തുടർന്നും ഭരിച്ചിരുന്നു.
ശകർ, ഇന്തോ സിഥിയർ, കുശാനർ
ബി.സി.ഇ. രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യകാലം മുതൽ തന്നെ ശകർ, മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ നിന്ന് ഇന്നത്തെ അഫ്ഗാനിസ്താൻ പ്രദേശത്തേക്ക് വൻ സംഘങ്ങളായി കടക്കാനാരംഭിച്ചിരുന്നു. മദ്ധ്യേഷ്യയിലൂടെ തെക്കോട്ടും പടിഞ്ഞാറോട്ടുമുള്ള നാടോടിവർഗ്ഗങ്ങളുടെ പലായനത്തിന് വിവിധ കാരണങ്ങൾ പറയുന്നുണ്ട്. 600 വർഷകാലത്തെ ഇടവേളകളിൽ മാറിമാറി വരുന്ന വരൾച്ച. ബി.സി.ഇ. മൂന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ, ചൈനക്കാർ വന്മതിൽ നിർമ്മിച്ചത്, തുടങ്ങിയവ ഇതിന്റെ കാരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. എങ്ങനെയായിരുന്നാലും ഏതാണ് ബി.സി.ഇ. 175 കാലഘട്ടത്തിലാണ് ഈ പലായനം ആരംഭിച്ചത്. പടിഞ്ഞാറൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിൽ ഇവർ പാർത്തിയൻ സാമ്രാജ്യവുമായി ഏറ്റുമുട്ടിയെങ്കിലും കാര്യമായ വിജയം കൈവരിക്കാനായില്ല. 128 ബി.സി.ഇയിൽ ശകരിൽപ്പെട്ട യൂഷികൾ മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ നിന്നും അമു ദര്യ കടന്ന് ബാക്ട്രിയയിലെത്തുകയും, തെക്ക് ഹിന്ദുകുഷ് വരെയുൾല പ്രദേശങ്ങൾ ആക്രമിച്ച നശിപ്പിക്കുകയും ഇവിടെയുള്ള ഗ്രീക്ക് ഭരണാധികാരികളെ തുരത്തുകയുംചെയ്തു.
അങ്ങനെ അഫ്ഗാനിസ്ഥാന്റെ കിഴക്കുഭാഗത്തും അതിനപ്പുറത്തുമായി ഇന്തോ സിഥിയൻ സാമ്രാജ്യം, കുശാനസാമ്രാജ്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ശകസാമ്രാജ്യങ്ങൾ പൊതുവർഷാരംഭത്തോടെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു.
സസാനിയൻ സാമ്രാജ്യം, തുർക്കിക് ജനവിഭാഗങ്ങൾ
thumb|150px|[[ബാമിയാൻ|ബാമിയാനിൽ 2001 വരെ നിലനിന്നിരുന്ന കൂറ്റൻ ബുദ്ധപ്രതിമകളിലൊന്ന് - സസാനിയൻ സാമ്രാജ്യകാലത്താണ് ഇതിലെ അലങ്കാരപ്പണികൾ നടത്തിയിട്ടുള്ളതെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പ്രതിമ അതിനും മുൻപേ നിലനിന്നിരുന്നു എന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു.]]
പേർഷ്യൻ സാമ്രാജ്യമായ സസാനിയൻ സാമ്രാജ്യകാലത്ത് ( 224 - 651) അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ പടിഞ്ഞാറും തെക്കും ഭാഗങ്ങൾ ഈ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കീഴിലായിരുന്നു. തുടർന്ന് സസാനിയർ വടക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താൻ പ്രദേശങ്ങൾ ആധിപത്യത്തിലാക്കിയെങ്കിലും മദ്ധ്യേഷ്യയിൽ നിന്നുള്ള ഷിയോണൈറ്റുകൾ, ഹെഫ്തലൈറ്റുകൾ തുടങ്ങിയ വിഭാഗക്കാരുടേയും പിൽക്കാലത്ത് തുർക്കികളുടേയും വരവ് മൂലം ഈ ഭാഗത്തുള്ള നിയന്ത്രണം നഷ്ടമായി. ഇതേ സമയം കിഴക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താൻ പ്രദേശത്ത് തുർക്കിക് വംശജർ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു.
അറബികളുടെ ആഗമനം
ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ സസാനിയരെ പരാജയപ്പെടുത്തി അറബികൾ പടിഞ്ഞാറൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെത്തി. അറബികളോടൊപ്പം ഇസ്ലാം മതവും മേഖലയിലെത്തി.
ചൈനീസ്, തിബറ്റൻ അധിനിവേശങ്ങൾ
അറബികളുടെ ആഗമനകാലത്തുതന്നെ വടക്കുകിഴക്കു ഭാഗത്തു നിന്ന് ചൈനക്കാരും കിഴക്കു ഭാഗത്തു നിന്നും തിബറ്റന്മാരും അഫ്ഗാനിസ്താനിലെത്തി. ചൈനയിൽ നിന്നും യുറോപ്പ് വരെ നീളുന്ന പട്ടുപാതയുടെ നിയന്ത്രണമായിരുന്നു ഈ വിഭാഗങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യം. ചൈനയിൽ പുതുതായി രൂപമെടുത്ത ടാങ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ (618-907) നേതൃത്വത്തിൽ ചൈനക്കാർ പാമിർ പർവതനിരയുടെ കിഴക്കുഭാഗത്തുള്ള താരിം ബേസിൻ വരെ എത്തിർച്ചേർന്നു. ഈ മുന്നേറ്റത്തിന്, അവർക്ക് തിബറ്റന്മാരുമായി ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വന്നു.
ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഒരു സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുത്ത ടിബറ്റന്മാർ, പട്ടുപാതയിന്മേലുള്ള ചൈനീസ് ആധിപത്യത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു എങ്കിലും ആദ്യകാലങ്ങളിൽ വിജയം ചൈനക്കാർക്കായിരുന്നു.
ഇതിനിടയിൽ മുൻ സസാനിയൻ രാജാവായിരുന്ന യാസ്ദജിർദ് മൂന്നാമന്റെ മകൻ ഫിറൂസ് ചൈനയിലേക്ക് കടന്ന് അറബികൾക്കെതിരെ ചൈനക്കാരുടെ സഹായം അഭ്യർത്ഥിക്കുകയും അതിൽ വിജയം കാണുകയും ചെയ്തു. ഇതേത്തുടർന്ന് ചൈനക്കാരുടെ സഹായത്തോടെ കിഴക്കൻ ഇറാനിൽ അദ്ദേഹം ഭരണം തുടങ്ങി. ഇതേ സമയം മുഹമ്മദിന്റെ മരുമകൻ അലി ബിൽ അബി താലിബിന്റെ (ഭരണകാലം:656-61) ഭരണനേതൃത്വത്തിലുള്ള അറബികളുടെ ഖിലാഫത്ത് (സാമ്രാജ്യം) രാഷ്ട്രീയ അസ്ഥിരതയിലായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഫിറൂസിന് ഇവിടെ എളൂപ്പത്തിൽ ഭരണം സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. തുടർന്ന് ചൈനക്കാർ കിഴക്കൻ ഇറാന്റെ പലഭാഗങ്ങളും അവരുടെ സാമ്രാജ്യത്തോട് ചേർക്കുകയും ചെയ്തു.
എന്നാൽ അധിക നാളുകൾക്കു മുൻപേ മദ്ധ്യേഷ്യയിലെ തുർക്കികൾ ചൈനക്കാർക്കെതിരെ ആക്രമണം നടത്തുകയും ചൈനക്കാർക്ക് സ്വന്തം നാട്ടിലേക്ക്ക് പിൻ‌വാങ്ങേണ്ടതായും വന്നു.
അറബികളുടെ പുനർശാക്തീകരണം
അൽ ബിൻ അബി താലിബിന്റെ മരണശേഷം ഉമവിയ്യ ഖിലാഫത് അധികാരത്തിലെത്തിയതോടെ ഇന്നത്തെ അഫ്ഗാനിസ്താൻ പ്രദേശത്തെ നഗരങ്ങൾ അറബികൾ വീണ്ടും അധീനതയിലാക്കി. ഇക്കാലത്തു തന്നെ ടിബറ്റന്മാർ പാമിറിനു കുറുകെയുള്ള പല ചുരങ്ങളുടേയും നിയന്ത്രണവും സ്വന്തമാക്കി.
683-ൽ വിവിധ അറബി വംശങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സ്പർദ്ധ നിമിത്തം അഫ്ഗാനിസ്താൻ പ്രദേശത്തെ ഇവരുടെ നിയന്ത്രണം കുറഞ്ഞെങ്കിലും 685-705 കാലയളവിൽ അധികാരത്തിലിരുന്ന അബ്ദ് അൽ മാലിക് ഖലീഫയുടെ കാലത്ത് വീണ്ടും അറബികൾ ശക്തി പ്രാപിച്ചു. അറബികളുടെ അധികാരം വടക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിൽ നിന്നും മദ്ധ്യേഷ്യയിലേക്ക്ക് വ്യാപിപ്പിച്ചത്, ഖുറാസാനിൽ ഗവർണറായെത്തിയ അബു ഹഫ്സ് ഖുതയ്ബ ബിൻ മുസ്ലീം ആണ്.
715-ൽ ഖുതയ്ബയുടെ മരണത്തിനു തൊട്ടു പുറകേ തന്നെ ചൈനക്കാർ ഫർഘാന തിരിച്ചു പിടിച്ചു. ഇതിനെത്തുടർന്ന് അമു ദാര്യയുടെ വടക്കും തെക്കുമായി യഥാക്രമം തുർക്കികളും തിബറ്റന്മാരും തദ്ദേശീയ നേതാക്കളുടേയും ചിലപ്പോൾ ചൈനക്കാരുടേയ്യും സഹായത്തോടെ അറബികൾക്ക് ഭീഷണീയുയർത്തി. 737-ആമാണ്ടിൽ തുർക്കികൾ വടക്കൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ ഖുൽം (താഷ്‌ഖുർഘാൽ) ആക്രമിച്ചു. തുടർന്ന് ജാവ്സ്ജാൻ പ്രവിശ്യയുടെ തലസ്ഥാനവും കൈക്കലാക്കി. 747-ആമാണ്ടിൽ ചൈനക്കാർ അവസാനമായി പടിഞ്ഞാറുദിക്കിൽ ആക്രമണം നടത്തിൽ. പ്രശസ്തനായ കൊറിയൻ സൈന്യാധിപൻ ഗവോ ഷിയാൻസിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ വഖാൻ താഴ്വരയും ബാരോഘിൽ ചുരവും അവർ അധീനതയിലാക്കി തിബറ്റന്മാരുടെ പടിഞ്ഞാറോട്ടുള്ള പ്രവേശനം അസാധ്യമാകി.
എന്നാൽ 751-ൽ താഷ്കെന്റിന്റെ വടക്കുകിഴക്കുള്ള തലാസ് നദിയുടെ ഓരങ്ങളിൽ വച്ച് അറബികൾ ചൈനക്കാരെ അന്തിമമായി പരാജയപ്പെടുത്തി. കുറച്ചു വർഷങ്ങൾക്കകം ചൈനചക്രവർത്തിക്കെതിരെ സൈന്യാധിപർ കലാപം തുടങ്ങി. എട്ടം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ ചൈനയുടെ വടക്കൻ അതിർത്തിയിൽ സാമ്രാജ്യം സ്ഥാപിച്ചിരുന്ന തുർക്കിക് വംശജരായ ഉയ്ഘൂറുകളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് ഈ രാഷ്ട്രീയ അസ്ഥിരതയിൽ നിന്നും ടാങ് സാമ്രാജ്യം കരകയറിയത്. ഇക്കാരണം കൊണ്ട് പിന്നീട് ചൈനക്കാർ ദക്ഷിണമദ്ധ്യേഷ്യയിലെ കാര്യങ്ങളിൽ കാര്യമായ ഇടപെടലുകൾ നടത്തിയില്ല. ഇത് വീണ്ടും തിബറ്റന്മാർ ക്ക് ശക്തി പ്രാപിക്കാൻ അവസരം നൽകി. 9-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയോടെ ചൈനക്കാരുടേയ്യും മറ്റുള്ളവരുടേയും ആക്രമണത്താൽ ടിബറ്റന്മാരുടെ ശക്തി ക്ഷയിച്ചു. ഇതോടെ മുസ്ലീം ഭരണാധികാരികാൾക്ക് അഫ്ഗാനിസ്താൻ മുഴുവൻ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാൻ സാഹചര്യമൊരുക്കി.
വടക്കുഭാഗത്തെന്ന പോലെ തെക്കും, അറബികൾ അധികാരത്തിനായി പോരടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഏഴാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയിൽ സിസ്റ്റാനും അതിന്റെ തലസ്ഥാനമായ സരഞ്ജും അറബികൾ പിടിച്ചെടുത്തു ഉടൻ തന്നെ തദ്ദേശീയനേതാക്കൾ ഇവരെ തുരത്തിയെങ്കിലും ഉമയ്യദ് ഖലീഫകളിൽ ഒന്നാമത്തേതായ മു അവിയ്യയുടെ കാലത്ത് (661-80) അറബികൾ വീണ്ടും ഇവിടം പിടിച്ചെടുത്തു.തുടർന്ന് ഇവർ ഹിൽമന്ദ് അർഘന്ദാബ് നദികളുടെ സംഗമസ്ഥാനത്തുള്ള ബുസ്ത് എന്ന പുരാതന ആവാസകേന്ദ്രം പിടിച്ചടക്കി. അറബി സേനാനായകൻ അബ്ദ് അൽ റഹ്മാൻ ബിൻ സമുരയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ വീണ്ടും മുന്നോട്ടു നീങ്ങിയ അറബികൾ കുറേ വടക്കുള്ള കാബൂളും കുറച്ചുകാലത്തേ കൈക്കലാക്കിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഈ ഭാഗങ്ങളിലുള്ള നിയന്ത്രണം ദീർഘകാലത്തേക്ക്ക് അറബികൾക്ക് നിലനിർത്താനായില്ല. സിസ്റ്റാൻ തന്നെയായിരുന്നു കുറേക്കാലത്തേക്ക് ഇവരുടെ അതിർത്തി. 9-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തിൽ സഫാറിദ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ സ്ഥാപനത്തോടെയാണ് സിസ്താനിൽ ശക്തമായ മുസ്ലീം ആധിപത്യം ആരംഭിച്ചത്. പത്താം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ മാത്രമേ ഇവർക്ക് കൂടുതൽ കിഴക്കു ഭാഗത്തേക്ക് അതിർത്തി വ്യാപിപ്പിക്കാൻ സാധിച്ചുള്ളൂ. .
സഫാരി സാമ്രാജ്യം, സമാനി സാമ്രാജ്യം
9-ആം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ രണ്ടു പേർഷ്യൻ സാമ്രാജ്യങ്ങൾ സിസ്താനിലും, അഫ്ഗനിസ്താന്റെ വടക്ക് സോഗ്ദിയയിലുമായി രൂപം കൊണ്ടു. യഥാക്രമം സഫാരി സാമ്രാജ്യം, സമാനി സാമ്രാജ്യം എന്നിവയായിരുന്നു അവ. ഇരു സാമ്രാജ്യങ്ങളും ബാഗ്ദാദിലെ അറബി ഖലീഫയുടെ സാമന്തരായാണ് ഭരണം നടത്തിയതെങ്കിലും ഖലീഫയെ വെല്ല്ലുവിളിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ സഫാറിദുകൾ തുടക്കത്തിൽ ശക്തിപ്പെട്ടു. തുടർന്ന് ഖലീഫയുടെ പിന്തുണയിലൂടെ സമാനിദുകൾ സഫാറിദുകളെ പരാജയപ്പെടുത്തുകയും മേഖലയിൽ ശക്തി പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. 999-മാണ്ടിൽ ഖ്വാറക്കനിഡ് തുർക്കികൾ ആക്രമിച്ചു തോല്പ്പിച്ചതോടെയാണ്‌ സമാനിദ് സാമ്രാജ്യത്തിന്‌ അന്ത്യമായത്.
സെൽജ്യൂക്ക് സാമ്രാജ്യം
1040-ൽ സെൽജ്യൂക്ക് തുർക്കികൾ ഗസ്നവികളെ തോൽപ്പിച്ചതോടെ ഗസ്നവികൾ സെൽജ്യൂക്കുകളൂമായി ഒരു സന്ധിയിലേർപ്പെടുകയും ഇതിൻപ്രകാരം അഫ്ഗാനിസ്താന്റെ വടക്കും പടിഞ്ഞാറൂം ഭാഗങ്ങൾ സെൽജ്യൂക്ക് തുർക്കികളുടെ അധീനതയിലായി. എന്നാൽ സെൽജ്യൂക്കുകൾ അവരുടെ ശ്രദ്ധ കൂടുതൽ പടിഞ്ഞാറു ഭാഗത്തേക്ക് (ബാഗ്ദാദിലേക്കും അനറ്റോളിയയിലേക്കും) തിരിച്ചതോടെ ഗോറികൾ ശക്തി പ്രാപിച്ചു.
ഗോറി സാമ്രാജ്യം
പടീഞ്ഞാറൻ അഫ്ഗാനിസ്താനിലെ ഗോർ കേന്ദ്രമാക്കി ഷൻസബാനി കുടുംബത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ഉടലെടുത്ത സാമ്രാജ്യമാണ് ഗോറി സാമ്രാജ്യം എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. 1148 മുതൽ 1225 വരെയാണ് സ്വതന്ത്രമായ ഗോറി സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഭരണകാലമെങ്കിലും അതിനു 150 വർഷങ്ങൾ മുൻപു മുതലേ ഗസ്നവി സാമ്രാജ്യത്തിന്റേയും സെൽജ്യൂക്കുകളുടേയും സാമന്തരായി ഷൻസബാനി കുടുംബം ഗോറിൽ ഭരണത്തിലിരുന്നിരുന്നു. ഗോറിലെ ഫിറൂസ് കുഹും, ബാമിയാനും, ഗസ്നവികളെ പരാജയപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം ഗസ്നിയും ഇവരുടെ തലസ്ഥാനങ്ങളായിരുന്നു.
ഗസ്നിയിൽ നിന്നും ഭരണം നടത്തിയ മുഹമ്മദ് ഗോറി എന്ന ഗോറി സുൽത്താൻ ഇവരിൽ പ്രശസ്തനാണ്. ഈ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ കാലത്ത് അവരുടെ അധീനപ്രദേശങ്ങൾ വടക്ക് കാസ്പിയൻ കടൽ മുതൽ വടക്കേ ഇന്ത്യ വരെയെത്തിയിരുന്നു.
1204-ൽ ഖോറസ്മിയയിലെ രാജാവായിരുന്ന ഖ്വാറസം ഷായുടേയും ക്വാറകിതായ് തുർക്കികളുടേയും സംയുക്തസേന ഗോറികളെ പരാജയപ്പെടുത്തി. 1215-ൽ ഖ്വാറസം ഷാ, അവസാന ഗോറി സുൽത്താനേയ്യും സ്ഥാനഭ്രഷ്ടനാക്കി ഗോറി സാമ്രാജ്യത്തിന് അന്ത്യം വരുത്തി.
ഖ്വാറസം ഷാ സാമ്രാജ്യം
അറാളിന് തെക്കുള്ള ഖ്വാറസ്മിയ കേന്ദീകരിച്ച് ക്വാറക്കിറ്റായ് തുർക്കികളുടെ സാമന്തരായി ഭരിക്കുകയും പിൽക്കാലത്ത് സ്വതന്ത്രഭരണം നടത്താനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്ത സാമ്രാജ്യമാണ് ഖ്വാറസം ഷാ സാമ്രാജ്യം. പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതി ഖ്വാറസം വംശീയർ, ക്വാറക്കിറ്റായ്കളുടെ സാമന്തരായിരുന്നു. 1194-ൽ അലവുദ്ദീൻ തെകിഷിന്റെ (ഭ.കാ.1172-1200) നേതൃത്വത്തിൽ ഇവർ അവസാന സാൽജ്യൂക്കുകളെ പരാജയപ്പെടുത്തി. തുടർന്ന് ഗോറികളേയ്യും പരാജയപ്പെടുത്തിയതോടെ ഇവർ ക്വാറക്കിറ്റായ്കളിൽ നിന്നും സ്വതന്ത്രമായി.