cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
ഗ്രമാറ്റിക്ക ഗ്രന്ഥോണിക്ക
വീണ്ടെടുപ്പ്
ലുവേയിൻ സർവകലാശാലയിലെ ഭാഷാ ശാസ്ത്ര ചരിത്ര പ്രൊഫസർ മൂൺവാൻഹാളാണ് ഈ അമൂല്യ പുസ്തകം കണ്ടെത്തിയത്. "അച്ചടി മഷി പുരണ്ട ആദ്യ സംസ്കൃത വ്യാകരണ ഗ്രന്ഥം" എന്നാണ് അദ്ദേഹം ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഈ കൃതി പോട്ട്സ്ഡാം സർവകലാശാലയിലെ ഭാഷാശാസ്ത്ര ഗവേഷകരായ  Toon Van Hal, K.U. Leuven എന്നീ രണ്ട് ഗവേഷകർ ചേർന്ന് 2010ൽ ഇറ്റലിയിലെ ഒരു പുരാതന മഠത്തിൽ നിന്ന്  ഗ്രമാറ്റിക്ക ഗ്രന്ഥോണിക്കയുടെ നഷ്ടപ്പെട്ട കൈയ്യെഴുത്ത് പ്രതി കണ്ടെടുത്തു. ഈ കൈയ്യെഴുത്ത് പ്രതി ആധാരമാക്കി Toon Van Hal, Christophe Vielle എന്നിവർ ചേർന്ന് ഗ്രമാറ്റിക്ക ഗ്രന്ഥോണിക്ക 2013 ഏപ്രിൽ മാസത്തിൽ പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിച്ചു .മുഴുവൻ മൂലകൃതിയുടെയും ഫോട്ടോകോപ്പിയും ഒരോ പേജിന്റെയും അച്ചടി രൂപവും ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. ലത്തീൻ ഭാഷയിലാണ് വ്യാകരണ നിയമങ്ങളും മറ്റും വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
അവലംബം
വർഗ്ഗം:സംസ്കൃത വ്യാകരണ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വർഗ്ഗം:പ്രാചീന ഗ്രന്ഥങ്ങൾ വർഗ്ഗം:മലയാളം അച്ചടിയുടെ ചരിത്രം
വിവേചനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം
ഒരു വ്യക്തിയെയോ പ്രത്യേക വിഭാഗത്തെയോ അവരുടെ ലൈംഗികത, വംശം, നിറം, ഭാഷ, മതം, രോഗം, രാഷ്ട്രീയ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റ് അഭിപ്രായം, ദേശീയ അല്ലെങ്കിൽ സാമൂഹിക ഉത്ഭവം, ഒരു ദേശീയ ന്യൂനപക്ഷവുമായുള്ള ബന്ധം, സ്വത്ത്, ജനനം അല്ലെങ്കിൽ മറ്റ് പദവി തുടങ്ങി വിവിധ കാരണങ്ങളാൽ വ്യത്യസ്തമായി പരിഗണിക്കുക, മറ്റുള്ളവരോട് പെരുമാറുന്ന രീതിയെക്കാൾ മോശമായ രീതിയിൽ അവരോട് പെരുമാറുക എന്നതാണ് വിവേചനം എന്നതുകൊണ്ട് അർഥമാക്കുന്നത്. സമത്വവാദത്തിന്റെ തത്ത്വം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിവേചനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന അവകാശം അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിൽ ഒരു മനുഷ്യാവകാശമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വിവേചനങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള മോചനത്തിനുള്ള അവകാശം സാർവത്രിക മനുഷ്യാവകാശ പ്രഖ്യാപനത്തിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും, സിവിൽ, രാഷ്ട്രീയ അവകാശങ്ങൾക്കായുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര ഉടമ്പടിയിലും സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക അവകാശങ്ങൾക്കായുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര ഉടമ്പടിയിലും ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അന്താരാഷ്ട്ര മനുഷ്യാവകാശ നിയമത്തിലും ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ ഭരണഘടനയുടെ ആർട്ടിക്കിൾ 15, ജാതി, മതം, ലിംഗം, വംശം, ജനന സ്ഥലം എന്നിവ കണക്കിലെടുത്ത് ഏതെങ്കിലും പൗരനെതിരായി നടത്തുന്ന വിവേചനം വിലക്കുന്നു. അതുപോലെ തന്നെ ഇന്ത്യൻ ഭരണഘടന ആർട്ടിക്കിൾ 14 ലെ സമത്വത്തിനുള്ള അവകാശം, ജീവിക്കാനുള്ള അവകാശം, ഭരണഘടനയുടെ ആർട്ടിക്കിൾ 21 പ്രകാരം വ്യക്തിപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി അവകാശങ്ങൾ ലിംഗഭേദമില്ലാതെ എല്ലാ പൗരന്മാർക്കും ഉറപ്പുനൽകുന്നു.
വിവേചനം ഒരു പൊതു ആരോഗ്യ പ്രശ്നം കൂടിയാണ്. 2015 ലെ സ്‌ട്രെസ് ഇൻ അമേരിക്ക സർവേ പ്രകാരം, വിവേചനം നേരിട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് പറയുന്ന ആളുകളിൽ വിവേചനം അനുഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് പറയുന്നവരെ അപേക്ഷിച്ച് സമ്മർദ്ദത്തിന്റെ തോത് കൂടുതലാണ്.
വിവേചനത്തിൽ നിന്ന് മോചനത്തിനുള്ള അവകാശം ചരിത്രപരമായി വിവേചനം നേരിടുന്ന ഗ്രൂപ്പുകൾക്കും "ദുർബലരായ" ഗ്രൂപ്പുകൾക്കും പ്രത്യേകിച്ചും പ്രസക്തമാണ്. ഇക്കാര്യത്തിൽ, വിവേചനത്തിൽ നിന്നുള്ള മോചനത്തിനുള്ള അവകാശം എല്ലാത്തരം വംശീയ വിവേചനങ്ങളും ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര കൺവെൻഷൻ, സ്ത്രീകൾക്കെതിരായ എല്ലാ തരത്തിലുള്ള വിവേചനങ്ങളും ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനുള്ള ഭിന്നശേഷിക്കാരായ വ്യക്തികളുടെ അവകാശങ്ങൾ സംബന്ധിച്ച യു എൻ സി ആർ പി ഡി കൺവെൻഷൻ എന്നിവയിൽ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
മനുഷ്യാവകാശം
വിവേചനങ്ങളിൽ നിന്ന് മോചനത്തിനുള്ള അവകാശം എന്ന ആശയം മനുഷ്യാവകാശമെന്ന ആശയത്തിനൊപ്പമാണ്, കാരണം മനുഷ്യാവകാശങ്ങൾ എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും അവകാശങ്ങളാണ്. 1948-ൽ അംഗീകരിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര മനുഷ്യാവകാശ പ്രഖ്യാപനം (യുഡിഎച്ച്ആർ) ആരംഭിക്കുന്നത് "അംഗീകാരമാണ് ലോകത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും നീതിയുടെയും സമാധാനത്തിന്റെയും അടിത്തറ" എന്ന് പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്.
രംഗകല
ഒരു കൂട്ടം കലാകാരുടെ കൂട്ടമായ പ്രയത്നത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കലാരൂപമാണ് തിയേറ്റർ (Theatre) യഥാർഥത്തിൽ സംഭവിച്ചതോ ഭാവനാസൃഷ്ടമോ ആയ ഒരു സംഭവം പ്രേക്ഷകർക്കുമുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആംഗ്യം, സംസാരം, പാട്ടുകൾ, സംഗീതം, നൃത്തം എന്നീ മാദ്ധ്യമങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകരുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നവർ സംവദിക്കുന്നത്. വേദിയുടെ കലാപരമായ രൂപകൽപ്പനയും ഉപയോഗവും പ്രേക്ഷകരുടെ അനുഭവത്തെ കൂടുതൽ മികച്ചതാക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഈ തരത്തിലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വേദിയെയും തീയേറ്റർ എന്നു പറയും. പുരാതന ഗ്രീക്ക് ഭാഷയിലെ θέατρον (തിയേട്രോൺ, അഥവാ കാണുന്ന സ്ഥലം) θεάομαι (തിയോമായി, അഥവാ കാണുക) എന്നീ പദങ്ങളിൽ നിന്നാണ് തിയേറ്റർ എന്ന പദം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുണ്ടായത്.
പുരാതന ഗ്രീക്ക് നാടകത്തിൽ നിന്നാണ് ആധുനിക പാശ്ചാത്യ തിയേറ്റർ ഉദ്ഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാങ്കേതിക പദങ്ങളും വിഭജനങ്ങളും പ്രമേയങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാതന്തുക്കളും മറ്റും ഗീക്ക് നാടകത്തിൽ നിന്ന് ആധുനിക തിയേറ്റർ കടം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. പാട്രിസ് പേവിസ് എന്ന വിദഗ്ദ്ധൻ നാടകീയത (theatricality), നാടകഭാഷ (theatrical language), നാടകരചന(stage writing), തിയേറ്റർ എന്നിവ ഒരേ അർത്ഥമുള്ള പ്രയോഗങ്ങളാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവ തിയേറ്ററിനെ മറ്റ് പെർഫോമിംഗ് ആർട്ടുകളിൽ നിന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും കലകളിൽ നിന്നും വേർതിരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കാം എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം.
ഓപറകളും ബാലേകളും ഇതിൽപ്പെടുമെങ്കിലും ഈ താളിലെ പ്രധാനപ്രതിപാദ്യവിഷയം അവയല്ല.
ചരിത്രം
അനുകരണവാസനയിൽ നിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഘട്ടനമാണ് നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. ഈ സംഘട്ടനസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യ നാടകചിന്തയിൽ ഒരു നിർണായകഘടകമാണ്. മനുഷ്യരുടെ വിഭിന്ന പ്രകൃതങ്ങൾ തമ്മിലോ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലോ വ്യക്തികൾ തമ്മിലോ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലോ നടക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നാടകം എന്ന അഭിപ്രായം പ്രബലമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ നാടോടി നാടകങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാൽ വികസിതമായ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യത്തിൽ സംഘട്ടനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്ന വസ്തുതയും അനിഷേധ്യമാണ്. സംഘട്ടനം നാടകത്തിന്റെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഘടകമാണെന്ന വാദം ആധുനിക കാലത്തെ പല നാടക നിരൂപകരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുതയും ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു.
പ്രാചീനകാലം
ബി.സി. 1500-നുമുമ്പുതന്നെ ഗ്രീസിൽ അബിദോസ് പാഷൻ പ്ലേ (Abydos Passion Play) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരുതരം നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. നാലും അഞ്ചും ശതകങ്ങളിൽ അവിടുത്തെ നാടകം പൂർണ വളർച്ച പ്രാപിച്ചിരുന്നു. നാടകരചനയും രംഗവേദിയിലെ നാടകാവതരണവും നാടകമത്സരവും വിപുലമായ പ്രചാരം നേടിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്ത് ഗ്രീസിൽ പ്രതിഭാശാലികളായ പല നാടകകൃത്തുക്കളും ജീവിച്ചിരുന്നു. നാടകങ്ങളുടെ അവതരണം കണ്ടാസ്വദിക്കാൻ ജനസാമാന്യം തടിച്ചുകൂടാറുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണം നടന്നിരുന്നത് സ്റ്റേഡിയത്തിനു സദൃശവും വൃത്താകാരവുമായ സ്ഥലത്ത് (Amphitheatre) ആണ്. അതിന്റെ മൂന്നുവശത്തും സദസ്യർക്ക് നാടകം ഇരുന്നുകാണാനായി പടവുകൾ പോലുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങൾ നിർമിച്ചുവന്നു. ഈ സ്ഥലത്തിന് മേൽക്കൂരയോ അടച്ചുകെട്ടോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആളുകൾക്കുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളുടെ എതിർവശത്ത് പൊക്കമേറിയ ഒരു രംഗവേദി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ വേദിയിൽ നിന്നാണ് നടന്മാർ അഭിനയം നടത്തിവന്നത്. രംഗവേദിയുടെ മുൻവശത്ത് താഴെ ഒരു ഗായകസംഘം നാടകാവതരണവേളയിൽ നിലയുറപ്പിച്ചുവന്നു. നാടകത്തിലെ ഓരോ രംഗവും അവസാനിക്കുമ്പോൾ അതിലെ സംഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് ഗായകസംഘം വികാരനിർഭരമായ ഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘത്തെ കോറസ് (Chorus)എന്നാണ് പറഞ്ഞുവന്നത്. നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്യരിലും വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങൾ ഉണർത്താനുള്ള ഉപാധി ആയിരുന്നു കോറസിന്റെ pattukal
നാടകമത്സരങ്ങളിൽ വിജയിക്കുന്നവർക്ക് സമ്മാനങ്ങൾ നൽകുക പതിവായിരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളും നാടകകൃത്തിനും നടീനടന്മാർക്കും നൽകിയിരുന്ന പ്രോത്സാഹനവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് പ്രചോദകമായത്.
ട്രാജഡിയും കോമഡിയും
രണ്ടുതരം നാടകങ്ങൾ പ്രാചീനഗ്രീസിൽ രചിക്കപ്പെട്ടുവന്നു. ട്രാജഡി അഥവാ ദുരന്തനാടകം, കോമഡി അഥവാ ശുഭാന്തനാടകം എന്നിവയായിരുന്നു ആ നാടകരൂപങ്ങൾ. ട്രാജഡിയാണ് കോമഡിയെക്കാൾ വിശിഷ്ടമായ നാടകരൂപമായി കരുതപ്പെട്ടുവന്നത്. സാധാരണ മനുഷ്യരേക്കാൾ പ്രാഗല്ഭ്യവും സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യവുമുള്ള വ്യക്തികൾ തങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലുമൊരു ദൗർബല്യം (Hamartia or tragic flaw) മൂലം പരാജയപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയും അവരുടെ ജീവിതം പൂർണമായ തകർച്ചയിൽ കലാശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ട്രാജഡിയിൽ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. ഈഡിപ്പസ് രാജാവിന്റെ കഥയാണ് ഉത്തമോദാഹരണം. ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ കണ്ട് വികാരതരളിതരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ വികാരവിരേചനം (Catharsis) നടക്കുന്നു എന്നാണ് ട്രാജഡികളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ അരിസ്റ്റോട്ടിൽ എന്ന പണ്ഡിതൻ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. കോമഡികളാകട്ടെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ദൗർബല്യങ്ങളും അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള വൈകല്യങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച് ആസ്വാദകരെ ഹാസ്യരസത്തിൽ മുഴുകിക്കുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പരിഹാസത്തിലൂടെ പൗരന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിലെയും പെരുമാറ്റത്തിലെയും വൈകല്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു കോമഡികൾ. അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ തനിപ്പകർപ്പുകൾ അല്ല, അതിശയോക്തിപരമായ പുനഃസൃഷ്ടികളാണ് എന്നു കാണിക്കാൻ കോമഡിയിലെ നടന്മാർ മുഖംമൂടികൾ ധരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈസ്കിലസ്, സോഫോക്ളീസ്, യൂറിപ്പിഡിസ്, അരിസ്റ്റോഫനിസ് തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയരായ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം ഈ പ്രാചീന യവന നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സർവകാലമാതൃകയാക്കി. പ്രാചീന ഗ്രീസിൽ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഒരുപോലെ പ്രോത്സാഹനം ആർജിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും ട്രാജഡികളാണ് പില്ക്കാലത്ത് കൂടുതൽ സമാദരണീയങ്ങളായിത്തീർന്നത്. ഗ്രീക്കുട്രാജഡികൾ വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ പില്ക്കാല നാടകസാഹിത്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊയറ്റിക്സ് എന്ന അതിപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം രചിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടൽ എന്ന യവനചിന്തകൻ ട്രാജഡിയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾക്കാണ് പരമപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നത്. ട്രാജഡിയിലെ മൂന്നുതരം ഐക്യം (Triple unities) അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം സംബന്ധിച്ച ഐക്യം (Unity of Time) ആണ് അവയിൽ ഒന്നാമത്തേത്. അതായത് നാടകത്തിലെ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നാടകാവതരണത്തിനുവേണ്ടി വരുന്ന സമയപരിധിക്കുള്ളിലോ ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറിനുള്ളിലോ നടക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തേത് സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place). നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സകല സംഭവങ്ങളും പലേടത്തുവച്ച് നടക്കുന്നവ ആകരുത്. മുന്നാമത്തേത് ക്രിയാംശത്തിന്റെ ഐക്യം (Unity of action) മർമപ്രധാനമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളായിരിക്കണം നാടകത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെയാണ് ക്രിയ (action)നടക്കുന്നത്. അങ്കങ്ങളായോ (acts) രംഗങ്ങളായോ (scenes) തിരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്രീക്കുനാടകം സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place) പാലിച്ചേ മതിയാകൂ. പല വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പര ഒരേ നാടകത്തിൽ കൂട്ടിയിണക്കരുത്. പില്ക്കാലത്തും പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിൽ ട്രാജഡികൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഈ ഐക്യങ്ങൾ പാലിച്ചിരുന്നില്ല. ഗ്രീസിൽ നിന്ന് നാടകം പിന്നീട് റോമിലെത്തി, റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വികാസം നാടകകലയെ ഉണർത്തിയെങ്കിലും ക്രൈസ്തവമതത്തിന്റെ വ്യാപനം അതിനെ ഏറെ തളർത്തുകയുണ്ടായി.
മധ്യകാലം
റോമാ സാമ്രാജ്യത്തോടൊപ്പം ക്രിസ്തുമതം യുറോപ്പ് മുഴുവൻ വ്യാപിച്ചത് നാടകകലയുടെ തളർച്ചയ്ക്കു കാരണമായിത്തീർന്നു. ക്രൈസ്തവസഭ മതവിശ്വാസികളെ അഭിനയത്തിൽ നിന്നു കർശനമായി വിലക്കുകയുണ്ടായി. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യൂറോപ്യൻ നാടകാവതരണം സാമൂഹികാഘോഷങ്ങളിലും പ്രഭുക്കന്മാർ അതിഥികൾക്കായി ഒരുക്കിയിരുന്ന സത്കാരസദസ്സുകളിലുമുള്ള സംഗീതാലാപനത്തോടു കൂടിയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങിനിന്നു. അതിനാൽ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ നടുവിൽ അഭിനയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നാടകരചന നാമമാത്രമായി. മികച്ച നാടകങ്ങൾ സാഹിത്യ കൃതികൾ എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. നാടകാവതരണം തീരെ കുറഞ്ഞു. മധ്യകാലത്ത് നാടകാവതരണം തുടങ്ങിയത് ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളുടെ ഉള്ളിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അതു പള്ളിമുറ്റത്തേക്കു മാറി. ചന്തസ്ഥലങ്ങളിൽ ബൂത്ത് സ്റ്റേജുകൾ ക്രമീകരിച്ച് നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഗിൽഡ് ഹാളുകളും (Guild Halls) നാടകവേദികളായി മാറി.
റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തിനും നവോത്ഥാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകൾ യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയുടെ ജീർണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. അശ്ളീലത്തിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയ നാടകാവതരണങ്ങളെ ക്രൈസ്തവമതം സമ്പൂർണമായി എതിർക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മധ്യകാലത്ത് യുറോപ്പിലെ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ എടുത്തുപറയത്തക്ക സംഭവവികാസം ക്രൈസ്തവ മതവിശ്വാസത്തോട് ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ട 'മിറക്കിൾ പ്ലേ'(Miracle Play)യുടെ ആവിർഭാവവും പ്രചാരവുമാണ്. ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന നാടകകൃതികളും നാടകാവതരണങ്ങളും മതവിശ്വാസപ്രചാരണത്തിന് സഹായകമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനു കാരണം. എങ്കിലും മിറക്കിൾ പ്ലേയുടെ അവതരണം എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ കലാപരമായിരുന്നില്ല. അവയുടെ ഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും അവതരണരീതിയിലും സംഭവിച്ച പരിണാമം ദേശീയസ്വഭാവമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവത്തിന് വഴിതെളിച്ചു. ബൈബിളിലെ അത്ഭുതകഥകൾ പ്രമേയമാക്കുന്ന മിറക്കിൾ പ്ലേകളോടൊപ്പംതന്നെ മിസ്റ്ററി പ്ലേകളും (Mystery Play) അരങ്ങിലെത്തി. കന്യകാപുത്രനായി ക്രിസ്തു ജനിച്ചത്, ത്രിത്വ വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ ഗഹനങ്ങളായ ദിവ്യരഹസ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ് മിസ്റ്ററി പ്ലേകൾ. സദ്ഗുണങ്ങളും ദുർഗുണങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന മൊറാലിറ്റി പ്ലേകളും (Morality Play) ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു വന്നു. ഇന്റർലൂഡുകളാണ് (Interlude) മറ്റൊരിനം. ഒരു നാടകം വേദിയിൽ നടക്കുമ്പോൾ രണ്ടങ്കങ്ങൾക്കിടയിലുള്ള സമയത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ളതാണ് ഇന്റർലൂഡ്. എന്നാൽ ഇത് നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പോ പിമ്പോ വേണമെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഇതിനുപുറമേ മറ്റു കലാപരിപാടികൾക്കിടയിലും വിരുന്നുകൾക്കിടയിലും ഉള്ള സമയത്തും ഇന്റർലൂഡിന് വേദി ഒരുങ്ങിയിരുന്നു. ക്രൈസ്തവസഭയുടെ അനുഗ്രഹത്തോടെ വളർന്ന മധ്യകാല നാടകകലയ്ക്കെതിരായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങളും അക്കാലത്തുണ്ടായി. അധ്യാപകരും അഭിഭാഷകരുമടങ്ങിയ ബുദ്ധിജീവിവർഗമാണ് അതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. അങ്ങനെ പിറന്ന ചില പ്രതിഷേധാത്മക നാടകങ്ങൾക്ക് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ദ് ഫീസ്റ്റ് ഒഫ് ഏൻ ആസ് (ഒരു കഴുതയുടെ സദ്യ). അക്കാലത്തെ വൈദികരുടെ ജീവിതരീതികളെയും പൗരോഹിത്യകർമങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായിരുന്നു അത്.
നവോത്ഥാനകാലം
നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിൽ മിക്ക യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലെയും നാടകം രൂപപരമായും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പല പരിവർത്തനങ്ങൾക്കും വിധേയമായി. ഇറ്റലിയിലായിരുന്നു നിർണായകമാറ്റങ്ങൾ ആദ്യമുണ്ടായത്. മനുഷ്യൻ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നല്ല എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകധർമം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഇറ്റാലിയൻ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നാടകകൃത്തുക്കൾ സമകാലീന ഇറ്റലിയുടെ ഒരു പരിഛേദംതന്നെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. അത് യൂറോപ്പിലാകമാനം അർഥപൂർണമായ ഒരു നാടകവേദിയുടെ പിറവിക്ക് നിമിത്തമായി. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ രണ്ടാമതൊരു സുവർണയുഗം ആവിർഭവിച്ചത് ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടുകൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ ആസ്വാദ്യങ്ങളായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല തികച്ചും അഭിനയയോഗ്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. പലതും തുടർച്ചയായി വളരെനാൾ ഒരേ നാടകവേദിയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഉന്നതകുലജാതർക്കും സാധാരണക്കാർക്കും വേണ്ടി വെവ്വേറെ വേദികളിൽ അവ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ നാടകകൃതികളെ ട്രാജഡികൾ, കോമഡികൾ, ചരിത്രനാടകങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം. ഗ്രീക്കു ദുരന്തനാടകങ്ങൾക്കു പ്രകൃത്യതീത ശക്തികളുടെ ഇടപെടൽ കാരണമായിരിക്കെ, മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിൽ അന്തർലീനമായ വൈകല്യങ്ങളാണ് (Tragic flaws) ഷെയ്ക്സ്പീരിയൻ ട്രാജഡികൾക്കു മൂലഹേതു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ ട്രാജഡികൾ സ്ഥലപരമായും ക്രിയാംശ സംബന്ധമായും കാലസംബന്ധമായുമുള്ള ഐക്യം പുലർത്തുന്നവയല്ല എന്നതാണ് അവയ്ക്ക് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളിൽ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം. ദ് ടെംപസ്റ്റ് ഉൾപ്പെടെ ചില നാടകങ്ങൾ ഇതിന് അപവാദമായുണ്ട്. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ കിങ് ലിയർ, മാക്ബെത്, ഹാംലെറ്റ്, ഒഥല്ലോ തുടങ്ങിയ പല ട്രാജഡികളും ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും നാടകവേദിയിലെയും മാസ്റ്റർ പീസുകളായി കരുതപ്പെടുന്നു.
ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ സമകാലികരായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫർ മാർലോയും ബെൻ ജോൺസണും. ഡോ. ഫൗസ്റ്റ് എന്ന ഐതിഹ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മാർലൊ രചിച്ച നാടകം (ഡോക്ടർ ഫോസ്റ്റസ്) പ്രത്യേക പരാമർശമർഹിക്കുന്നു. രചനാശില്പത്തിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ഈ നാടകം ലോകപ്രശസ്തിയാർജിച്ചു. കാല്പനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആരംഭഘട്ടത്തിൽ ഇതേ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് വിഖ്യാത ജെർമൻ സാഹിത്യകാരനായ ഗെയ്ഥെ രചിച്ച കാവ്യനാടകവും (ഫൗസ്റ്റ്) ലോകപ്രശസ്തി ആർജിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.
ആധുനികകാലം
യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയിലെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് മോളിയേ എന്ന പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്താണ്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള ഗദ്യനാടകത്തിന്റെ വിശിഷ്ട മാതൃകകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ. മനുഷ്യസഹജമായ ദൌർബല്യങ്ങൾ, സാധാരണക്കാരായ മിക്ക മനുഷ്യരുടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ അനാശാസ്യത, പല മനുഷ്യരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുള്ള സ്വഭാവവൈകൃതങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ അവിസ്മരണീയമായ രീതിയിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഹസനങ്ങൾ. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ കോമഡികളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഹാസ്യനാടകരൂപം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ മോളിയേ തികച്ചും വിജയിച്ചു. ഇതിനുപുറമേ മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൂടി മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങൾക്കുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ നാടകങ്ങളിൽ ഭൂരിപക്ഷവും പദ്യരൂപത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. ഗദ്യനാടകത്തിന് രംഗവേദിയിൽ വിജയിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങൾ തെളിയിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്കുള്ള സവിശേഷതകൾ മൂലം ലോകത്തിലെ പലഭാഷകളിലും ഇത്തരം ഫാഴ്സുകൾ (പ്രഹസനങ്ങൾ) രചിക്കപ്പെടാൻ ഇടയായി.
മോളിയറുടെ കാലത്തിനുശേഷം യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയിൽ ഉണ്ടായ ഒരു വലിയ സംഭവം നോർവേക്കാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സൻ രചിച്ച റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യനാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവമാണ്. ലോകനാടകവേദിയിലെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി കരുതപ്പെടുന്ന ഇബ്സന്റെ ഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയിൽ സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ്. ഗോസ്റ്റ്സ്, ഡോൾസ് ഹൌസ്, വൈൽഡ് ഡക്ക്, എനിമി ഒഫ് ദ് പീപ്പിൾ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാത റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളാണ്. ഇവയിൽ പലതും മലയാളത്തിലേക്കും മറ്റനേകം ലോകഭാഷകളിലേക്കും വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ഇബ്സൻ, റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവ് മാത്രമായിരുന്നില്ല. പ്രതീകാത്മകങ്ങളും കാവ്യാത്മകങ്ങളുമായ ഏതാനും മികച്ച നാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധം മാസ്റ്റർ ബിൽഡർ (രാജശില്പി) എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക് പൊതുവേയുള്ള ഒരു സവിശേഷത ഗ്രീക്കു ട്രാജഡികളിലെ ക്രിയാംശപരമായ ഐക്യം, കാലസംബന്ധിയായ ഐക്യം, സ്ഥലപരമായ ഐക്യം എന്നിവ ഇവയിൽ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്.
ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഇബ്സൻ സാരസംഗ്രഹം (ക്വിന്റെസൻസ് ഒഫ് ഇബ്സനിസം) എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതിയ വിഖ്യാത ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ബർണാഡ്ഷാ സമകാലിക സാമൂഹികയാഥാർഥ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങൾ രചിക്കുകയുണ്ടായി. അവ നാടകവേദിയിൽ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷായുടെ അതിപ്രശസ്തങ്ങളായ നാടകങ്ങളാണ് ദി ആപ്പിൾ കാർട്ട്, മാൻ ആൻഡ് സൂപ്പർമാൻ എന്നിവ. എന്നാൽ ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഷായുടെ നാടകങ്ങൾ സംഭാഷണ പ്രധാനങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം നർമരസപ്രധാനങ്ങളും പലപ്പോഴും ഹാസ്യത്മകങ്ങളുമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക് നാടകീയത കുറവാണെന്നുള്ള വിമർശനം ശക്തമാണ്.
ഏകദേശം ഇതേകാലത്ത് സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ശക്തങ്ങളായ ഗദ്യനാടകങ്ങൾ പലതും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരനാണ് ജോൺ ഗാൽസ്വർത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ നാടകം സ്ട്രൈക് (പണിമുടക്ക്) ആണ്. അത് മലയാളത്തിലേക്ക് തർജുമ ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഈ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കാലത്തിന് അല്പം മുമ്പ് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാചിന്തകൻ കൂടിയായ ഓസ്കർ വൈൽഡ് ആണ് ഇംഗ്ലീഷിലെ ഗദ്യനാടകകൃത്തുക്കളിൽ പ്രധാനിയായ ഒരാൾ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ പൊതുവേ ഹാസ്യാത്മകങ്ങളായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ മധ്യവർത്തികളുടെ പൊള്ളത്തരം അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു നാടകരചനയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂർവാർധത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന വിഖ്യാതരായ റഷ്യൻ ചെറുകഥാകാരന്മാരിൽ ഒരാളായ ആന്റൺ ചെഖോവ് പ്രഗല്ഭനായ ഒരു നാടകകൃത്തുകൂടി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ വച്ച് കൂടുതൽ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്ന്, മൂന്നു സഹോദരിമാർ എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആവിർഭാവത്തിനു ശേഷം അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ലോകനാടകസാഹിത്യം റിയലിസത്തിൽ നിന്ന് അകന്നു തുടങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നാലേ രംഗത്തുവന്ന ആഗസ്റ്റ് സ്ട്രിൻബർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് എന്നിവർ നാടകരചനയിൽ യുക്തിയുടെ ഭാഷ വെടിഞ്ഞ് അസാധാരണമായ ഒരു അനുഭൂതിതലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ ലോകത്തിന്റെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് യൂറോപ്പിൽ രൂപം കൊണ്ട നവീനനാടകപ്രവണതകളാണ് അസംബന്ധനാടകം, എപ്പിക് തിയേറ്റർ തുടങ്ങിയവ. ആധുനിക ജീവിതത്തിൽ ആനുഭവവേദ്യമായ പൊരുത്തക്കേടുകളാണ് അസംബന്ധനാടകങ്ങൾക്കാധാരം. മാനവരാശിയുടെ 'മഹാനേട്ടങ്ങൾ' വരുത്തിവച്ച ദുരന്തങ്ങളും ലോകയുദ്ധങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച അസ്തിത്വസമസ്യകളാണ് ഇത്തരം നാടകങ്ങളിൽ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. യൂജീൻ അയനെസ്കോയുടെ കാണ്ടാമൃഗം, കസേരകൾ എന്നിവ ഈ ഗണത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസംബന്ധനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ പ്രശസ്തി ആർജിച്ച ഗോദോയെ കാത്ത് (Waiting for Godot) എന്ന നാടകം സാമുവൽ ബെക്കറ്റ് എന്ന നാടകകൃത്തിന്റേതാണ്. നോബൽ സമ്മാനം നേടിയ ഈ കൃതി ലോകത്തിലെ മിക്ക ഭാഷകളിലേക്കും വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനാണ് മലയാളത്തിൽ ഇതു തർജുമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്ത് പുതിയ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരൻ അസ്തിത്വവാദിയായ ഷെനെ ആണ്. അസ്തിത്വവാദപരമായ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ നാടകങ്ങൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ചില വൈകൃതങ്ങളെയും അസാധാരണ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വേലക്കാരികൾ (The Maids) ആണ് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. നാടകം നാടകീയമാകരുതെന്നും അതിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതസത്യങ്ങളും തത്ത്വങ്ങളും ആസ്വാദകരെ ധരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബെർടോൾഡ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് നാടകം എന്നൊരു നാടകരൂപം ആവിഷ്കരിക്കുകയും അതിനു യോജിച്ച നാടകങ്ങൾ എഴുതി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രേക്ഷകന് അരങ്ങിലെ സംഭവങ്ങളോടു വികാരപരമായ സാത്മീകരണം ഉണ്ടാകരുതെന്നും ബൗദ്ധികമായ അന്യവത്കരണം നിലനിർത്തി വിമർശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താൻ കഴിയണമെന്നും ബ്രഹ്ത് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ തെളിയിച്ചു. സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാനാക്കാനുള്ള പ്രകടനവേദിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങ്. ത്രിപെനി ഓപ്പറ, കോക്കേഷ്യൻ ചാക്ക് സർക്കിൾ, സെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീ, പുന്തിലയും ശിങ്കിടിയും, മദർ കറേജും അവരുടെ മകളും തുടങ്ങിയ അനവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ ബ്രഹ്ത് തന്റെ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയും സജീവമായിരുന്നു. അവിടുത്തെ നാടകപ്രേമികളുടെ താത്പര്യത്തിനൊത്ത നാടകങ്ങളാണ് അവിടെ കൂടുതൽ ഉണ്ടാകുകയും പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഏ സ്ട്രീറ്റ് കാർ നെയ്ംമ്ഡ് ഡിസയർ, ദ് ഗ്ളാസ് മെനാജറി എന്നീ നാടകങ്ങൾ രചിച്ച ടെനിസി വില്യംസ്, ദ് ഹെയറി എയ്പ്, ദി എംപറർ ജോൺസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ കർത്താവായ യൂജിൻ ഒനീൽ, ദ് സൂ സ്റ്റോറിയുടെ രചയിതാവായ എഡ്വേഡ് ആൽബി, ഓൾ മൈ സൺസും മറ്റും എഴുതിയ ആർതർ മില്ലർ തുടങ്ങിയവരാണ് അമേരിക്കൻ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്തർ.
അടിസ്ഥാന തത്ത്വങ്ങൾ
പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദർശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ ചിലർ വച്ചുപുലർത്തിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഈ പ്രാചീന നാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സംശയം തികച്ചും അടിസ്ഥാനരഹിതമാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അന്നു നാടകം ഈശ്വരാർപ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. കാരണം അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിൽ നായികയെ പ്രധാനമായും മുഗ്ധ, മധ്യ, പ്രഗല്ഭ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയിൽത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോൽക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങൾ. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാൽ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകർ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.
ചൈനീസ് നാടകങ്ങളിൽ പ്രധാനമായും ആറു തരം നായികമാരാണുള്ളത്.
ചിങ് താൻ (മുഗ്ധലളിത), ഹ്വാതാൻ (യുവ പരിചാരിക), ക്വിയിമെങ് താൻ (പ്രഗല്ഭ), വൂത്താൻ (ധീരോദ്ധത), സയ്ത്താൻ (കുലട), ലവോത്താൻ (വൃദ്ധ). ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.
അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയിൽ വ്യാമിശ്രണം (Complication), അനാച്ഛാദനം (Unravelling) എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്. ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication), പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ജെർമൻ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ബ്രാൻഡർ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.
ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാൻഡർ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കർട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിർബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനർഥം. എന്നാൽ ഇത്തരം നിർദ്ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലർക്ക് നാടകങ്ങൾ രചിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇർവിൻ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങൾ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തിൽ നിയമങ്ങൾ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുൾമുനയിൽ നിർത്താൻ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതിൽനിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിർവചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിർവചനങ്ങൾ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.
ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാൾ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികൾ (എക്സ്പൊസിഷൻ(പ്രകാശനം-ഉദീരണം), കോംപ്ലിക്കേഷൻ (വ്യാമിശ്രണം), പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്), റസല്യൂഷൻ (തീരുമാനം), കൺക്ളൂഷൻ-പരിസമാപ്തി-പതനം, അപഗ്രഥനം എന്നിവ).
പ്രേരകഘടകം
ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തിൽ ഇരുപതു മുതൽ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം. അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ.
ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും - അവർ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation); എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme); അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).
വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളിൽ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘർഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.
രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങൾ, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.
നാടകവും പ്രേക്ഷകനും
നാടകകലാരൂപത്തിൽ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടൻ, സംവിധായകൻ, പ്രേക്ഷകൻ എന്നിവരിൽ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകൻ. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.
നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളിൽ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകൻ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതൽ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങൾ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.
ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്. കാല ദേശാചാരങ്ങളും, സംസ്കാരവും, മുൻവിധികളും, സദാചാരവും മറ്റും ഉദാഹരണം.
പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂർവം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാൻ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തിൽ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിർത്താൻ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തിൽ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാൻ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാർഥമായ സമ്പൂർണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.
മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകൾ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്. പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളർത്താൻ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.
നാടകാഭിനയം
'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ 'അഭിനയ'ത്തെ നിർവചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സർഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നടനത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തിൽ 'അവസ്ഥാനുകൃതിർ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കൽ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കൽ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മർമം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അർഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തൻ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.
നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനിൽ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങൾ പഠിച്ച് പകർത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കൽ ആക്ടർ. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓർമശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കിൽ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിർബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.
ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികൾ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടൻ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു. യാഥാർഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവൻ പകരുമ്പോൾ ഭാവനടൻ വികാരങ്ങളിൽ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘർഷഭരിതമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ ചിലപ്പോൾ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടൻ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഭാവധനനായ നടൻ യഥാർഥമായും വികാരപൂർണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടർ വാദിക്കുന്നു. സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അർഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയർത്തുന്നു. അരങ്ങിൽ നടൻ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതേ സന്ദർഭത്തിൽ ത്തന്നെ, സർഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയിൽ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങൾ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയിൽ നിർബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂർവ സംസ്കാരത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തിൽ വികാരോർജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടൻ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും
നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വർണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുർമാനവ്യാഖ്യാനം നൽകുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.
വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തിൽ സംവിധായകൻ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അഭിനേതാക്കൾ ഒത്തുചേർന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയും ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു. മധ്യകാല യൂറോപ്പിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങൾക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു. പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീർണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീർന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.
ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീർന്നത്. ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികൾ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി. ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യയിൽ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആർട്സ് തിയേറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോൺസ്റ്റന്റൈൻ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകൻ എന്ന ആവിഷ്കർത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഗോർഡൻ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങൾ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം. സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളിൽ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ അരങ്ങേറാൻ തുടങ്ങിയത്. റിയലിസം, സർറിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാൻ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ദർശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോൾ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാർശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ. സംവിധായകന്റെ സർഗാത്മകവും വിവർത്തനാത്മകവുമായ കർത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകർ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ ഓരോരുത്തരുടെയും സർഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നാടകകൃത്ത്, നടൻ, പ്രേക്ഷകൻ, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികൾ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകൻ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ഭാവന, വികാരപരത, ദീർഘദർശിത്വം, ഊർജസ്വലത, വിമർശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്. തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടൻ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഇബ്സൻ മുതൽ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകൾ യൂറോപ്യൻ നാടക സംവിധാനകലയിൽ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയേറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തിൽ പുതിയ പരിവർത്തനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സർക്കാർ നിയന്ത്രണത്തിൽ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയേറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയേറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയേറർ' എത്തിയത്. പാരിസിൽ പീറ്റർബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയേറ്റർ, ലണ്ടനിൽ ജോൺ ലിറ്റിൽവുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയേറ്റർ വർക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോർക്കിൽ ജൂലിയൻ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയേറ്റർ' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയേറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാം തിയേറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയേറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയേറ്റർ, സംവിധാനകലയിൽ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്. കാന്തോർ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി. അവാങ്ഗാർദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരിക്കൻ സംവിധായകനായ ജൂലിയൻ ബക്കും ലോകതലത്തിൽ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നൽകിയ സംഭാവനകൾ വലുതാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യവുമാക്കിയത്.
വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമർശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളിൽ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങൾ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങൾക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിർവചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാർശനികരുടെ നാടകദർശനങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വന്തം സർഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികൾ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയിൽ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകൻ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അർഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സർഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.
വേഷവിധാനം
ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങൾക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകൾക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്. ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളിൽ, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കൽപ്പിച്ചിരുന്നു. ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളിൽ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാർന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ബിസി മൂന്നാം ശതകത്തിൽ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങൾ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമിൽ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വർണങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുവാൻ റോമൻ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു. റോമിൽ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങൾക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാർക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളൻ തുണി ചുമലുകൾക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങൾ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു.
ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.
1920-45 കാലയളവിൽ ധാരാളം സ്ത്രീകൾ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഗ്ലാഡിസ് കാൽത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആർതർ, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സൺ തുടങ്ങിയവർ അവരിൽ ചിലരാണ്. പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷൻ ട്രെന്റുകൾക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല.
രംഗവസ്തുക്കൾ
യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തിൽ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കൾ. ഇതിൽ ഉപകരണങ്ങൾ, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഉൾപ്പെടുന്നു. അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുൾപ്പെടും. യഥാർഥ സാധനങ്ങൾ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോൾ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക. പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ പലപ്പോഴും ഡിസൈൻ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും. പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളിൽ, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക. അവയിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്. രംഗവസ്തുക്കൾമാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി. ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങൾ (Levels/Flats) തൂണുകൾ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക. നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാൽ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ/വസ്തുക്കൾ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.
ദീപവിതാനം
ആധുനികനാടകങ്ങളിൽ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്. നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളിൽനിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്. രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങൾ, വിളക്കുകൾ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങൾ, പന്തങ്ങളെ സമർഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദർശനങ്ങളുമേകുന്നു. കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം. അതിൽ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയിൽ വൻമുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്. അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി. അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകൾ തുറന്നു.
സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങൾ. അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോർഡുകൾ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കൺട്രോൾസംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടർ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്. അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു.
സംഗീതം
നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം. ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ജോർജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്. അമേരിക്കയിൽ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. ഐവർ നോവല്ലോ, നോയൽ കവാർഡ്, വിഡിയൻ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെർബർട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങൾ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയിൽ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്. ഫ്രാൻസിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും, തിയേറ്ററുകളും കലാക്ഷേത്രങ്ങളും അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത് 'മ്യൂസിക്കൽ മാളുകൾ' എന്ന പേരിലാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന വസ്തുത, എല്ലാ കലാചരിത്രത്തിലും എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
മഹാരാഷ്ട്രയിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ സമര സേനാനിയും പത്രപ്രവർത്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായിരുന്നു ഗണപത്‌റാവു ഗോവിന്ദറാവു ജാദവ്. 1937 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു തുടങ്ങിയ മറാഠി ദിനപത്രമായ പുഢാരിയുടെ സ്ഥാപകനായിരുന്നു. 1984-ൽ ഭാരത സർക്കാർ പത്മശ്രീ നൽകി ആദരിച്ചു. 2009 നവംബർ 12-ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദരാർത്ഥം ഒരു തപാൽ സ്റ്റാമ്പ് പുറത്തിറക്കി.
രംഗകല
സംഗീതം
കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രം സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്. സംഗീതാവബോധമായിരുന്നു കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ആസ്വാദന മൂല്യത്തെ നിർണയിച്ചിരുന്നത്. നൃത്തനൃത്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു മാത്രമല്ല, ആധുനിക നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങളിലും വൈകാരിക സന്ധികളിലും സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവപശ്ചാത്തലം നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരതയെ നിർണയിച്ച സുപ്രധാനഘടകം തന്നെയായിരുന്നു. തമിഴ് ബാലേകളിലും സംഗീത നാടകങ്ങളിലും അഭിനയിക്കുന്നവർ സംഗീതം പഠിച്ചവരാകണമെന്ന നിയമം. അപൂർവമായ വികാരഭാവങ്ങളെയാണ് സംഗീതം ആസ്വാദകർക്ക് പകർന്നു നല്കുന്നത്. വികാരവിക്ഷുബ്ധമായ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് പകരമായി, പ്രചണ്ഡസംഗീതം നിറച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വികാരകോടിയിലെത്തിക്കുന്ന തന്ത്രം നാടകകലയിൽ സാധാരണമാണ്. സ്നേഹവും കാരുണ്യവും പ്രേമവും വിപ്ളവവുമെല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരിക ലാവണ്യത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാനും നാടകത്തിന് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു മുഖം നല്കാനുമാണ് തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളും തുടർന്നുവന്ന പുരോഗമന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ശ്രമിച്ചത്. പശ്ചാത്തല സംഗീതം, നാടകത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകങ്ങമാണ്. നാടകീയതയ്ക്ക് പിരിമുറുക്കം നല്കാനും സംവേദനത്തിന് ശക്തി പകരാനും സംഗീതത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
ആദ്യകാലജീവിതം
1908 മേയ് 5-ന് മഹാരാഷ്ട്രയിലെ കോലാപ്പൂർ ജില്ലയിലെ ഒരു ചെറിയ ഗ്രാമമായ ഗഗൻബാവഡായിലാണ് ഗൺപത്റാവു ജാദവ് ജനിച്ചത്. സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ മൂലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിദ്യാഭ്യാസം പ്രാദേശിക സ്കൂളിലെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൊതുങ്ങി. എന്നാൽ ജാദവ് സ്വയം പുസ്തകങ്ങൾ വായിച്ച് പഠനം തുടർന്നു. മുംബൈയിൽ നിന്നും പ്രസിദ്ധീകരിച്ച തേജ് എന്ന വാരികയിൽ പത്രപ്രവർത്തകനായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ ഔദ്യോഗിക ജീവിതം തുടങ്ങിയത്.
രംഗകല
സംഗീതം
സംഭാഷണങ്ങളിൽ ഒതുക്കാനാവാത്ത വൈകാരിക തീക്ഷ്ണതകൾ, ഒരു പാട്ടിലൂടെയോ തീവ്രമായ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലൂടെയോ നാടകവേദിയിൽ ഒരുക്കാൻ കഴിയും. സംഭാഷണങ്ങളെ പൂർണമായും ഒഴിവാക്കി, ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് മ്യൂസിക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ക്ലാസിക് നാടകങ്ങളും പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളും ഏറെയുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിൽ നാടകവേദിയിൽ നടന്ന ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറെക്കുറെ വിജയവുമായിരുന്നു.
നാടക സിദ്ധാന്തങ്ങൾ
നാടകപ്രമേയങ്ങളും അവതരണശൈലിയും മുന്നോട്ടുവച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങൾ.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
രാഷ്ട്രീയത്തിൽ
ചെറുപ്പത്തിൽ തന്നെ അദ്ദേഹം ജ്യോതിബാ ഫുലെ 1873 ൽ സ്ഥാപിച്ച ഒരു സാമൂഹിക സംഘടനയായ സത്യശോധക് സമാജ് എന്ന സംഘടനയുമായി ചേർന്നു പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. ഇത് വ്യക്തികളായ കേശവ്‌റാവു ജേധെയെ പോലെ നിരവധി അറിയപ്പെടുന്ന മറാഠി നേതാക്കളുമായി ഇടപഴകുവാൻ അദ്ദേഹത്തിന് അവസരം നൽകി.
താമസിയാതെ, ഭാസ്കർറാവു ജാദവിന്റെ സഹായത്തോടെ ഡെയ്‌ലി കൈവാരി എന്ന ദിനപത്രം ആരംഭിക്കുകയും അതിന്റ എഡിറ്റർ ആയി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ജ്യോതിറാവു ഫുലെ,സത്യശോധക് സമാജ് തുടങ്ങിയവരുമായുള്ള ബന്ധം, 1930 മാർച്ചിൽ ദണ്ഡി മാർച്ചിൽ പങ്കെടുക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. സത്യശോധക് സമാജിന്റെ കോലാപ്പൂർ ജില്ലാ യൂണിറ്റ് ഗൺപത്റാവു ജാദവ് സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്തു. 1930 ലെ ഇന്ത്യൻ നിസ്സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ ഇന്ത്യൻ നാഷണൽ കോൺഗ്രസിന്റെ മുൻനിരനേതൃത്വവും ഒളിവിലെ പ്രവർത്തകരും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയത്തിന്റെ മേൽനോട്ടം അദ്ദേഹം നിർവ്വഹിച്ചു.
രംഗകല
ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി
ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ഡ്രമാറ്റിക് ചിന്തകരിൽത്തന്നെ രചനാരീതിയാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരും അവതരണമാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളിലാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി വ്യാപകമായി പ്രയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ഡ്രമാറ്റിക് സിദ്ധാന്ത സ്വഭാവങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും പ്രധാനിയായ നാടകകൃത്തായിരുന്നു ഷെയ്ക്സ്പിയർ.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
രാഷ്ട്രീയത്തിൽ
മഹാരാഷ്ട്രയിലെ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതാക്കളിലൊരാളായ ദിൻകർ‌റാവു ജാവൽക്കറിനെ ബ്രിട്ടീഷ് സർക്കാർ അറസ്റ്റുചെയ്തപ്പോൾ ജാദവ് ഒളിവിൽ പോവുകയും വാഡി ബന്തറിലും കർണാക് ബന്തറിലും പിക്കറ്റിങ്ങ് സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യക്ക് ഡൊമീനിയൻ പദവി നൽകുന്നത് സംബന്ധിച്ച് 1931 മാർച്ച് 5-ന് ഗാന്ധി-ഇർവിൻ ഉടമ്പടി ഒപ്പിടുന്നത് വരെ അദ്ദേഹം രഹസ്യമായി പ്രവർത്തിച്ചു. ഈ കാലയളവിൽ ദളിത് സമുദായത്തിന്റെ ഉന്നമനത്തിനായി ബി. ആർ. അംബേദ്‌കറുമായും അദ്ദേഹം ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവർത്തിച്ചു. 1930 മാർച്ചിലെ കാലാറാം ക്ഷേത്രത്തിൽ നടന്ന ക്ഷേത്രപ്രവേശന പ്രക്ഷോഭത്തിൽ പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്തു.
രംഗകല
എക്സ്പ്രഷനിസം
ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ ഉപരിപ്ലവമായ ചിത്രീകരണത്തെക്കാൾ ആന്തരികാനുഭവങ്ങളെ പ്രകടമാക്കുന്ന രീതിയാണ് എക്സ്പ്രഷനിസം. ചിത്രരചനയിലാണ് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പരിവേഷം ആദ്യം ദൃശ്യമായത്. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമച്ചേരുവകളിലൂടെ വൈകാരികാനുഭൂതികൾ പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ നാടകസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.
ഫ്യൂച്ചറിസം
ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് ഇത്. വേഗത, ചലനാത്മകത, ഊർജസ്വലത, ആത്മപ്രചോദനം എന്നിവയാണ് ഫ്യൂച്ചറിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടും മൂന്നും ദശാബ്ദങ്ങളിലാണ് ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് കലാപ്രസ്ഥാനം വികാസം പ്രാപിച്ചത്. എഫ്.ടി. മറിനെറ്റിയാണ് ഇതിന്റെ പ്രയോക്താവ്. പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങൾ, പ്രദർശനങ്ങൾ, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ഇവിനിങ്സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
രാഷ്ട്രീയത്തിൽ
1930 കളുടെ രണ്ടാംപകുതിയിൽ ജാദവ് ജേണലിസത്തിൽ ശ്രദ്ധയൂന്നുകയും സേവക് എന്ന വാരിക ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 1937 മേയ് 13 ന് ഈ വാരിക പുഢാരി എന്നു പുനർനാമകരണം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഈ സമയത്താണ് അദ്ദേഹം കോലാപ്പൂർ ജേർണലിസ്റ്റ് അസോസിയേഷൻ (കോലാപൂർ പത്രകാർ സംഘ) സ്ഥാപിച്ചത്. സത്യശോധക് സമാജിന്റെ പ്രസിഡന്റായും അദ്ദേഹം സേവനമനുഷ്ഠിച്ചു. 1956 ൽ സംയുക്ത മഹാരാഷ്ട്ര പ്രസ്ഥാനത്തിൽ പങ്കാളിയായിരുന്നു.
രംഗകല
റിയലിസം
എമിലി സോള മുന്നോട്ടുവച്ച നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് റിയലിസം. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണമാണ് റിയലിസം എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കാതൽ. ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങൾക്ക് കലാചാരുത ചേർക്കുന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് തത്ത്വം. കലാകാരന്റെ ഭാവനയ്ക്കുള്ളിൽ വികസിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് റിയലിസം. കലാകാരന്റെ മനോവ്യാപാരത്തിനപ്പുറമുള്ള യാഥാർഥ്യങ്ങളെ നാച്വറലിസം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒരു ആശയത്തിന്റെ കേവലമായ അവതരണമോ കേവലമായ യാഥാർഥ്യമോ അല്ല കല. ആശയവാദത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി അസാധുവാക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഉയർന്നുവന്ന സൈദ്ധാന്തിക രൂപമാണ് റിയലിസം.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
രാഷ്ട്രീയത്തിൽ
കൃഷിക്കാരുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇടപെടൽ, കോലാപ്പൂർ ഡിസ്ട്രിക്ട് അഗ്രിക്കൾച്ചറൽ കോ-ഓപ്പറേറ്റീവ് സൊസൈറ്റിയുടെ സ്ഥാപകനാകുന്നതിന് കാരണമായി. ശിവാജി സർവ്വകലാശാല, താരാറാണി വിദ്യാപീഠ്, മൗനി വിദ്യാപീഠ് തുടങ്ങിയ വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനയും രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
രംഗകല
നിയോ-റിയലിസം
യഥാതഥ നാടകങ്ങളുടെ രൂപഘടനയെ അതേപടി അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങളാണ് നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങൾ. സാമൂഹ്യനിഷ്ഠതയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കാതൽ. ജീവിതക്കാഴ്ചകളെ അതിശയോക്തി കൂടാതെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാനാണ് റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങൾ ശ്രമിച്ചത്.
സിംബലിസം
അടയാളങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും അർഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് സിംബലിസം. സിംബോളിക് നാടകപ്രസ്ഥാനം പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഫ്രാൻസിലാണ് രൂപംകൊണ്ടത്. ചാൾസ് ബൗദ്ലെയർ (1981-67), പോൾ വെർലെയ്ൻ (1844-96), ആർതർ റിംബാഡ് എന്നിവരായിരുന്നു പ്രമുഖരായ സിംബലിസ്റ്റുകൾ. മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാംശങ്ങളെ പ്രകടിതമാക്കുന്നതിന് ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങൾ നടത്തുകയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് രീതി. ശാസ്ത്രീയവും യുക്തിഭദ്രവുമായ നാച്വറലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തോടെയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് തിയേറ്റർ വികസിച്ചത്. തീസിസ്-ആന്റി-തീസിസ്-സിന്തസിസ് ഘടനാശ്രേണിയുടെ ആരംഭം ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയിലാണ്. വേദിയും നാടകവും തമ്മിൽ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു പാവയോ പ്രതിരൂപമോ സ്ഥാപിച്ചാൽ മതിയാകും.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
കുടുംബം
ഇന്ദിര ദേവിയാണ് ഭാര്യ. ഈ ദമ്പതികൾക്ക് ഒരു പുത്രനും ആറ് പുത്രിമാരുണ്ടായിരുന്നു. 1987 മെയ് 20 നാണ് അദ്ദേഹം അന്തരിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനായ ഡോ. പ്രതാപ്‌സിംഹ് ജാദവ് പിൽക്കാലത്ത് പുഢാരിയുടെ മേൽനോട്ടം വഹിച്ചു. പ്രതാപ്‌സിംഹ് ജാദവ് 003 ൽ പത്മശ്രീ   പുരസ്ക്കാരം നേടി.
രംഗകല
മോഡേണിസം
സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലിയാണ് ആധുനികത അഥവാ മോഡേണിസം. പതിനെട്ടാം ശതകത്തിലാണ് ആധുനികതയുടെ അടിവേരുകൾ കണ്ടെത്താനാവുക. ദൈവകേന്ദ്രീകൃതമായ ലോക വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം മാനുഷിക യുക്തിക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ എടുത്തുപറയത്തക്ക സവിശേഷത. മനുഷ്യന് ശാസ്ത്രബോധവും തത്ത്വചിന്താപരമായ വളർച്ചയും നല്കിയത് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലമാണ്. പ്രകൃതി നിയമങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള മനുഷ്യരാശിയുടെ വളർച്ച ആധുനികതയെ കൂടുതൽ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്നു. അമാനുഷികമായ ശക്തിവൈഭവങ്ങളെ സുതാര്യമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങൾ ഒരുക്കുകവഴി ആധുനികത നാടകവേദികളിലും പ്രമേയങ്ങളിലും നിർണായക സ്ഥാനം പിടിച്ചു. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ അവസാനിച്ച സാംസ്കാരിക പ്രവണതയാണ് ആധുനികത. റൊമാന്റിസിസത്തിനും റിയലിസത്തിനും ബദലായിട്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ഉദ്ഭവം.
ഗണപത്‌റാവു ജാദവ്
അവലംബം
വർഗ്ഗം:മഹാരാഷ്ട്രയിൽ നിന്നുള്ള ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമരസേനാനികൾ
രംഗകല
സർറിയലിസം
യുക്തിഭദ്രതയെക്കാൾ ഭാവനാവിലാസത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലി. ഇരുപതാം ശതകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ യൂറോപ്പിൽ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്. സ്വയം പ്രചോദിതമാകുന്ന ഭാവങ്ങൾക്കനുസൃതമായി രംഗാവിഷ്കാരം ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സവിശേഷത. സർറിയലിസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രകടനപത്രിക പുറത്തിറക്കിയത് 1924-ലാണ്. ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഭാവാഭിനയത്തിനാണ് ഇതിൽ പ്രാധാന്യം.
ഉത്തരാധുനിക നാടക സങ്കല്പനം
നാടകകലയെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുകയും പ്രതിരോധപ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യദർശനമാണിത്. സാംസ്കാരികബോധത്തിന് ഉപയുക്തമായി എല്ലാ ജീവത്ചേതനകളെയും നാട്യവത്കരിക്കുന്ന ഈ കലാദർശനത്തിൽ സംസ്കാരവും ദർശനവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം വിഷയകേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.
നാടോടി നാടകങ്ങൾ
ഒരു കൂട്ടായ്മ നാടോടി വഴക്കമനുസരിച്ച് പരമ്പരാഗതമായി നിലനിർത്തുന്ന നാടകരൂപമാണിത്. നോ: നാടോടിനാടകം