cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
അപരദനചക്രം
ആമുഖം
അപരദന ഫലമായി ഭൂവൽകത്തിലെ ശിലാപ്രസ്തരങ്ങളുടെ സംരചനയിലും അവസ്ഥയിലും നിരന്തരമായ മാറ്റം വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എല്ലാവിധ ഭൂരൂപങ്ങളും ഇങ്ങനെ രൂപപ്പെടുന്നവയാണ്. തുടക്കത്തിൽ ഭൂദൃശ്യത്തിന് പ്രോത്ഥാനം (Uplift) സംഭവിക്കുന്നു. ആന്തരശക്തികളുടെ (endogenic forces) പ്രവർത്തനഫലമായി ഭൂഭാഗങ്ങൾ ഉയർത്തപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയയാണ് പ്രോത്ഥാനം. പൂർവപ്രകൃതിയിൽ ആന്തരിക സ്ഥിതികൾക്ക് അനുഗതമായ ഒരു സംരചനയും ഭാവവുമായിരിക്കും ഭൂദൃശ്യങ്ങൾക്കുണ്ടായിരിക്കുക. പ്രതലശിലാസ്തരങ്ങൾ ഒടിഞ്ഞുമടങ്ങിയും ഭ്രംശിക്കപ്പെട്ടും വിച്ഛിന്നതകൾ നിറഞ്ഞും പൊതുവേ വികൃതരൂപത്തിൽ കാണപ്പെടുന്നു. സമുദ്രനിരപ്പിൽനിന്നുള്ള ഉയരം ഉത്ഥാനകാരകങ്ങളുടെ ശക്തിയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. ചുരുക്കം ചിലപ്പോൾ പരന്ന പീഠപ്രദേശങ്ങളായി ഉദ്ധരിക്കപ്പെടാം. ഈ ഭാഗങ്ങളിൽ ഭൂവൽകശിലകൾ സമാന്തര അടരുകളായി കാണപ്പെടും.
സംരചന ഏതുവിധത്തിലായാലും ദൃശ്യശിലാതലങ്ങളിൽ ബാഹ്യശക്തികളുടെ പ്രവർത്തനം നടക്കുന്നു. ഒഴുക്കുവെള്ളം, ഹിമാനി, കാറ്റ്, തിരമാലകൾ, ജലം എന്നിവയൊക്കെ ശിലാവിഘടനത്തിൽ പങ്കുചേർന്നു പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ശിലാതലങ്ങൾ എത്രതന്നെ ഉയർന്നതും ഉറപ്പുള്ളതുമായാലും മേല്പറഞ്ഞ അപരദനകാരകങ്ങളുടെ നിരന്തരമുള്ള പ്രക്രിയകൾക്ക് ബാധകമാകും. ശിലകളെ വിഘടിപ്പിച്ചും കണീഭവിപ്പിച്ചും ശിഥിലീകരിച്ചും ഭൂതലത്തിലെ നിമ്നോന്നതാവസ്ഥയിൽ കുറവുവരുത്തുകയാണ് ഈ ശക്തികൾ ചെയ്യുന്നത്.
വളരെ സാവധാനത്തിലുള്ള ഈ പരിവർത്തനങ്ങൾ പൂർത്തിയാകുന്നതിന് നീണ്ട കാലയളവുകൾ വേണ്ടിവരും. നിമ്നോന്നതങ്ങളല്ലാത്ത സമപ്രായതല (Pneplain)ങ്ങളായിത്തീരാൻ വേണ്ടസമയം അതതു പ്രദേശങ്ങളിലെ ശിലാസ്തരങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തെയും അതിനു സമുദ്രനിരപ്പിൽനിന്നുള്ള ഉയരത്തെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. മറിച്ച് ഒരു പ്രത്യേക ഭൂദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതിയും ഭാവവും അതിന്റെ ഉത്പത്തിയേയും ചരിത്രത്തേയുംകുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ നൽകുകയും ചെയ്യും.
പ്രസാമാന്യ അപരദനചക്രം
ആർദ്രപ്രദേശങ്ങളിലെ താഴ്വരകളും നദീതടങ്ങളും അനുബന്ധിച്ചുള്ള മറ്റു സംരചനകളും തങ്ങളുടെ വികാസദശയിൽ ഏറെക്കുറെ നിയതമായ ഘട്ടങ്ങൾ തരണം ചെയ്യുന്നു; ഇവയെ യൌവനാവസ്ഥ (youth), പ്രൌഢാവസ്ഥ (maturity), വൃദ്ധാവസ്ഥ (old age) എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായി വിഭജിക്കാം. പരിവർത്തനകാരകങ്ങൾ സജീവമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ ഘട്ടമാണ് യൌവനാവസ്ഥ. രണ്ടാമത്തെ ഘട്ടത്തിൽ പരിവർത്തനം പ്രായേണ മന്ദഗതിയിലും എന്നാൽ വ്യാപകമായും നടക്കുന്നു. ഒടുവിലത്തെ ഘട്ടമായ വൃദ്ധാവസ്ഥയിൽ അപരദനപ്രവർത്തനം മന്ദീഭവിക്കുന്നു. എന്നാൽ അപക്ഷയവും (weathering) ഭൂതലജീർണതയും (mass wasting) മൂലമുള്ള വിനാശം തുടർന്നുകൊണ്ടുമിരിക്കും. വിവർത്തനികശക്തി (tectonic force)കളുടെ പ്രവർത്തനംകൊണ്ട് പ്രതലസംരചനയിൽ പെട്ടെന്നൊരു മാറ്റമുണ്ടാകാത്തപക്ഷം പ്രസക്തഭൂദൃശ്യം മേല്പറഞ്ഞ മൂന്നവസ്ഥകളും ക്രമമായി പിന്നിട്ട്, ഒടുവിൽ നിമ്നോന്നതങ്ങളില്ലാത്ത സമപ്രായ ഭൂമി ആയിത്തീരുന്നു. ഈ പ്രക്രിയ തടസ്സമില്ലാതെ പൂർത്തിയാകുമ്പോഴാണ് പ്രസാമാന്യ അപരദനചക്രമാകുന്നത്.
യൗവനാവസ്ഥ
ആഴം കുറഞ്ഞ സമുദ്രഭാഗങ്ങളിലെ അവസാദങ്ങളാണ് പ്രോത്ഥാനത്തിനു വിധേയമാകുക. താരതമ്യേന ഹ്രസ്വമായ കാലയളവിലാണ് ഭൂദൃശ്യം ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നത്. അതിനിടയിലുണ്ടാകുന്ന അപരദനംകൊണ്ട് കാര്യമായ മാറ്റങ്ങളൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. പ്രോത്ഥാനം പൂർത്തിയാകുമ്പോൾ അവസാദ നിക്ഷേപണ(deposition)ത്തിലെ ഏറ്റക്കുറച്ചിൽമൂലമുണ്ടാകുന്ന നിമ്നോന്നതങ്ങൾ കഴിച്ചാൽ ഭൂദൃശ്യം ഏറെക്കുറെ ഏകരൂപമായിരിക്കും.
പ്രതലത്തിന്റെ ചായ്‌വിനനുസരിച്ചാണ് ജലം ഒഴുകുക. പ്രവാഹദിശയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ക്രമേണ പരിവർത്തിയോ(subsequent), പ്രത്യനുവർത്തിയോ (obsequent), ക്രമഹീനമോ ഒക്കെയായി നീർച്ചാലുകൾ രൂപംകൊള്ളുന്നു. ഇവയിലോരൊന്നും തങ്ങളുടെ ശിലാഭിത്തികളെ കരണ്ടെടുത്തു വലുതാകുന്നു; ഒപ്പംതന്നെ ആഴം വർധിപ്പിക്കയും ചെയ്യും. നദീമാർഗ്ഗത്തിന്റെ വികാസത്തോടുകൂടി ഒരു ചാല് മറ്റൊന്നിന്റെ കൈവഴിയായി മാറും. തടവികസനത്തിനുള്ള നദികളുടെ ശ്രമം ഭൂതലജീർണതയിലൂടെ വിജയിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. ഏകരൂപമായ ശിലാഘടനയുള്ള പ്രദേശങ്ങളിൽ അപവാഹം ദ്രുമാകൃതിക(dendritic pattern)മാകുന്നു. ശിലാപ്രസ്തരത്തിന്റെ സ്വഭാവഭേദമനുസരിച്ച്, ആഴംകൂടുന്നതോടൊപ്പം നദീമാർഗ്ഗത്തിൽ ദ്രുതവാഹി(rapid)കളും വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങളും ചെറുതടാകങ്ങളും പ്രവാഹകന്ദര(campus)ങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാം. കാഠിന്യം കുറഞ്ഞ ശിലാസ്തരങ്ങളിൽ നദിയുടെ ആഴവും പരപ്പും ക്രമാതീതമായി വർധിക്കുന്നു. കടുപ്പമേറിയ ശിലകളിൽ നദി കൂടുതൽ അഗാധമാകുമെങ്കിലും താഴ്വര V-ആകൃതിയുള്ളതായിരിക്കും. നദീതടങ്ങളുടെ വികാസം ഭൂദൃശ്യത്തിലെ നിമ്നോന്നതാവസ്ഥയെ കൂടുതൽ സ്പഷ്ടമാക്കുന്നു.
നീർച്ചാലുകൾക്കു നിശ്ചിതനിരപ്പിനു താഴേക്ക് ആഴം വർധിപ്പിക്കുവാൻ കഴിയില്ല; അപരദനക്രിയയുടെ പരിധി നിർണയിക്കുന്ന ഈ തലത്തെ നിമ്നതമസ്തരം (base level of erosion) എന്നു പറയുന്നു. സമുദ്രമാധ്യവിതാനത്തിലെ (mean sea level) സ്ഥലമണ്ഡലത്തിന്റെ (lithosphere) ഉള്ളിലേക്കുള്ള സാങ്കല്പികതുടർച്ചയായി ഈ രേഖ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സമുദ്രവുമായുള്ള അകലം വർധിക്കുന്തോറും നിമ്നതമസ്തരത്തിന്റെ നിരപ്പും ഉയരുന്നു. ഒരു നദിയുടെ അനുദൈർഘ്യപരിച്ഛേദിക (longitudinal profile) നിമ്നതമസ്തരത്തിന്റെ സ്പർശകതല (tangential plane)ത്തിലായിരിക്കും.
യൌവനാവസ്ഥയിൽ ഈ പരിച്ഛേദിക വിച്ഛിന്നമാണ്. നീർച്ചാലിന്റെ ചരിവുമാനം കുറഞ്ഞ് നദിയുടെ വഹനക്ഷമത ക്ഷയിക്കുന്നു; എങ്കിലും നിക്ഷേപണം അധികമാകുന്നില്ല. ക്രമേണ വിച്ഛിന്നതകൾ ഇല്ലാതാകുന്നു. അവിച്ഛിന്നമായിത്തീരുന്ന അവസരത്തിലുള്ള അനുദൈർഘ്യപരിച്ഛേദികയെ സന്തുലിതം (graded) എന്നു പറയുന്നു. യൌവനാവസ്ഥയുടെ അന്ത്യത്തിൽ തന്നെ വലിയ നദികളും അവയുടെ പ്രധാന പോഷകനദികളും സന്തുലനാവസ്ഥയിലെത്തിയിരിക്കും. നദികളുടെ ഇരുകരകളിലുമുള്ള ശിലാഭിത്തികൾ ഏറെക്കുറെ ഇടിഞ്ഞുതകർന്നുകാണുന്നു. നദീതാഴ്വരകളുടെ വിസ്തൃതി വർധിക്കാൻ ഇത് കാരണമാകും.
പ്രൗഢാവസ്ഥ
നദികൾ കരകവിഞ്ഞൊഴുകാൻ തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ് പ്രൗഢാവസ്ഥയുടെ തുടക്കം. ഈ ഘട്ടത്തിൽ നിക്ഷേപനിർമിതമായ ഭിത്തികളും സമതലങ്ങളും ഉണ്ടാകുന്നു. വെള്ളപ്പൊക്കം മൂലം ഉണ്ടാകുന്ന നിരന്ന ഭൂമിയെ ജലോഢ സമതലം (flood plane) എന്നു വിളിക്കുന്നു. ഇവ നദീമുഖത്തുനിന്ന് ഉള്ളിലോട്ട് ഇരുകരകളിലുമായി ക്രമേണ രൂപപ്പെട്ടും വ്യാപിച്ചും വരുന്നു.
കടുപ്പം കുറഞ്ഞ ശിലാതലങ്ങളിലൂടെ ഒഴുകുന്ന നദികൾ താഴ്വരകളുടെ വീതി വർധിപ്പിച്ച് മറ്റു നദികളുടെ ഗതി തടസ്സപ്പെടുത്തി, അവയെ തങ്ങളിലേക്കു ലയിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയെ നദി-ഗ്രഹണം (river-capture) എന്നു പറയുന്നു. ഇതിന്റെ ഫലമായി നദിക്ക് അതിന്റെ ഗതി മാറ്റേണ്ടി വരും. എന്നാൽ അതിലെ ജലവ്യാപ്തവും ഒപ്പം അപരദനശക്തിയും വർധിക്കുന്നു. നദീമാർഗങ്ങൾ വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും വിസർപ്പങ്ങൾ (meanders) സൃഷ്ടിക്കാൻ ഇതു കാരണമായേക്കാം.
ഈ അവസ്ഥയിൽ ഭൂദൃശ്യത്തിന്റെ പരപ്പ് സാമാന്യമായി വർധിക്കുന്നു. അടുത്തടുത്തുള്ള നദികൾ തങ്ങളുടെ താഴ്വരകളെ വിസ്തൃതമാക്കുന്നതോടെ, അവയ്ക്കിടയ്ക്കുള്ള ഭാഗങ്ങൾ ഇടുങ്ങിയ തിട്ടുകളായി അവശേഷിക്കുന്നു. തമ്മിൽ യോജിക്കുന്ന രണ്ടു നദികൾക്കിടയിലെ ദ്വിനദീ-മധ്യപ്രദേശം (Interfluvial area) കരണ്ടെടുക്കപ്പെട്ട് അവിടെ ജലാശയങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ടേക്കാം. ഒഴുക്കുചാലിന്റെ വിസ്താരം വർധിക്കുന്നതോടൊപ്പം ആഴം കൂടുന്നില്ല. നദികളുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞ് അവയുടെ വിതരണം ക്രമീകൃതമാകുന്നതോടെ അവയുടെ താഴ്വരകളും ഇടയ്ക്കുള്ള തിട്ടുകളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന നിമ്നോന്നതാവസ്ഥയായിരിക്കും ഭൂദൃശ്യത്തിനുണ്ടാകുക. നിരപ്പായ പ്രദേശങ്ങൾ പൊതുവേ ഇല്ലെന്നു തന്നെപറയാം. വിച്ഛേദിതപ്രവണങ്ങൾ (dissected slopes) പ്രൌഢാവസ്ഥയുടെ സവിശേഷതയാണ്.
വലിയ നദികളോടൊപ്പംതന്നെ അവയുടെ ഉപനദികളും സന്തുലിതമായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. പരിച്ഛേദികയിലെ വിച്ഛിന്നതകൾ ശിലാതലങ്ങളുടെ അപരദനവും അനുബന്ധിച്ചുള്ള നിക്ഷേപണവും കൊണ്ടുതീരേണ്ടവയാണ്. എന്നാൽ ഈ അവസ്ഥയിൽ ജലപരിവാഹം ക്രമീകൃതമാകുന്നതോടെ താഴ്വരകളിലുള്ള ചതുപ്പുകളും ചളിക്കുണ്ടുകളും നിർമാർജ്ജനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
നദീമുഖങ്ങളിൽ ആരംഭിക്കുന്ന വിസർപ്പഗതി ക്രമേണ മുകളിലേക്കു വ്യാപിക്കുന്നു; ഉപനദികളുടെ കാര്യത്തിലും ഇങ്ങനെതന്നെ. ശിലാസന്ധികൾ (joints), ഭ്രംശങ്ങൾ (faults) തുടങ്ങിയ അനുകൂലശിലാഘടനകളിലൂടെ ഒഴുകി നദി അങ്ങേയറ്റം വികസിക്കുന്നു. കഠിനശിലാതലങ്ങൾ തിട്ടുകളും വരമ്പുകളുമായി എഴുന്നുനിൽക്കുന്നു; ക്രമേണ ഇവയും ഇടിഞ്ഞുതകർന്നടിയും. ഉയർന്ന പ്രദേശങ്ങളുടെ ചരിവുമാനം ക്രമേണ കുറഞ്ഞുവരുന്നു. യൗവനാവസ്ഥയിലെ ഉൻമധ്യ(convex) ചരിവുതലങ്ങൾക്കുപകരം നതമധ്യ(concave)ങ്ങളായ താഴ്വാരങ്ങൾക്കു പ്രാമാണ്യം ലഭിക്കുന്നു. ഇവയ്ക്കിടയ്ക്ക് ബ്ലഫ് (bluff) എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന മൊട്ടക്കുന്നുകളുമുണ്ടാകും.
ക്രമേണ ഭൂതലത്തിന്റെ നിരപ്പ് വർധിക്കുന്നു. സമുദ്ര സാമീപ്യമുള്ള പ്രദേശങ്ങളിൽ നദീതടങ്ങൾക്കിടയ്ക്കുള്ള ജലവിഭാജകങ്ങൾ നഗ്നശിലകളുടെ ദൃശ്യതലങ്ങളായി മാറുന്നു.
വൃദ്ധാവസ്ഥ
പ്രധാനനദികൾ നീണ്ടുവളഞ്ഞൊഴുകുന്നു. ഉപനദികൾ എണ്ണത്തിൽ കുറഞ്ഞുവരും. പൂർവപ്രകൃതിയിലെ ശിലാഘടനയും സംരചനയും പൂർണമായും മറയ്ക്കപ്പെടുന്നു. നിക്ഷേപണംമൂലം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന അതിവിശാലങ്ങളായ മൈതാനങ്ങൾ കൂടുതലുണ്ടാകുന്നു. അങ്ങിങ്ങായി കാണുന്ന പടർന്ന പാറക്കെട്ടുകൾ ഒഴിച്ചാൽ പൊതുവേ മണ്ണുകൊണ്ടു മൂടിയ പ്രദേശമാകും. ജലോഢ സമതലങ്ങളിൽ കായലുകളും ചളിക്കുണ്ടുകളും വീണ്ടും രൂപംകൊള്ളുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള നദീജനിതസമതലങ്ങളെയാണ് സമപ്രായഭൂമി എന്നു പറയുന്നത്. അപരദനത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന അതികഠിനമായ ശിലാപ്രസ്തരങ്ങളും ഖണ്ഡങ്ങളും അങ്ങിങ്ങായി എഴുന്നുകാണുന്നത് ഒഴിച്ചാൽ പൊതുവേ നിരപ്പായ പ്രദേശമായിരിക്കും.
അപരദനചക്രത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിയിലാണ് ഭൂദൃശ്യം മൊത്തം സമപ്രായഭൂമിയായി മാറുന്നത്. ഇതിനിടയിൽ ആന്തരികപ്രക്രിയകളുടെ ഫലമായി ഭൂവല്കത്തിനും തൻമൂലം നിമ്നതമസ്തരത്തിനും വ്യതിചലനമുണ്ടായാൽ ചക്രത്തിന്റെ ഗതിക്കു വിഘ്നമുണ്ടാകുന്നു; ചില പ്രത്യേക ഭൂരുപങ്ങളുണ്ടാകുകയും ചെയ്യും. അപരദനപ്രതലം (erosion surface), നദീവേദിക (river terrace), അധ്യാരോപിത അപവാഹം (Superimposed drainage), പൂർവവർത്തി അപവാഹം (antecedent drainage) എന്നിവ ഇങ്ങനെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളവയാണ്.
പ്രൗഢാവസ്ഥയുടെ ഉത്തരഘട്ടത്തിലാണ് പുനർയൗവന പ്രാപ്തിക്കും (rejuvenation), തൻമൂലം പ്രോത്ഥാനത്തിനും വിധേയമാകുന്നതെങ്കിൽ അപരദനചക്രത്തിനു തടസ്സം നേരിട്ടു യൌവനാവസ്ഥയുടെ ലക്ഷണങ്ങൾ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു. അപ്പോൾ നദികളുടെ പ്രാന്തങ്ങളിൽ യൌവനാവസ്ഥയും അകന്ന പ്രദേശങ്ങളിൽ പ്രൌഢാവസ്ഥയും പ്രകടമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഭൂദൃശ്യങ്ങൾക്ക് ബഹുചക്രഭൂപ്രകൃതി (multicycle landscape) എന്നു പറയുന്നു; ഇവ ഏകചക്ര ഭൂപ്രകൃതികളേക്കാൾ സാധാരണമാണ്.
ഇതരസ്ഥലരൂപങ്ങളിൽ
ശുഷ്കസ്ഥലാകൃതി(arid topography)കളിലേക്ക് അപരദനചക്രത്തിന്റെ സങ്കല്പം വ്യാപിപ്പിച്ചത് ഡേവിസ് തന്നെയായിരുന്നു; ഇവിടെ പ്രമുഖ അപരദനകാരകം കാറ്റാണ്. താത്കാലിക നദികളും അപക്ഷയം, ഭൂതലജീർണത തുടങ്ങിയ പ്രക്രിയകളും കാറ്റിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന് അനുപൂരകമാകുന്നു. നിമ്നോന്നതങ്ങളുടെ ക്ഷയം അനുക്രമമായിരിക്കും. യൌവനാവസ്ഥയിൽ പ്രതലസമീകരണത്തിന് കാരണമാകുന്ന പ്രമുഖ പ്രക്രിയ അധിവർധനം (aggradation) ആണ്. പ്രൌഢാവസ്ഥയിൽ നിമ്നോന്നതപ്രകൃതിയിൽ കൂടുതൽ അയവു വരുന്നു; നദീ-തടങ്ങളുടെയും അപവാഹത്തിന്റെയും ഏകോപനം നടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വൃദ്ധാവസ്ഥയിൽ ശിലാകണികകളുടെ പരിവഹനഫലമായി നിമ്നീകരണം (degradation) ത്വരിതപ്പെടുന്നു. നിക്ഷേപമൈതാനങ്ങളായ പീഡിമെന്റു(pediment)കളും അധിവർധനം കൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന തടങ്ങളും ചേർന്നുള്ള വിശാലതലമാണ് സമാപ്തരൂപം. കഠിനശിലാഗ്രങ്ങൾ അവശേഷിച്ചെന്നു വരാം. അങ്ങനെയുള്ള കഠിനശിലാരൂപങ്ങളെ ഇൻസെൽബർഗ് (Inselberg) എന്നു വിളിക്കുന്നു.
കാർസ്ട് അപരദനചക്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവക്ഷ സിജിക്കിന്റേതാണ്. യൌവനാവസ്ഥയുടെ തുടക്കത്തിൽ ജലപ്രവേശ്യങ്ങളായ ചുണ്ണാമ്പുകല്ലുകളിലെ ശിലാരന്ധ്രങ്ങളിലും വിദരങ്ങളിലുമൊക്കെക്കൂടി ജലം ഉപരിസ്തരങ്ങൾക്ക് അടിയിലേക്കു പ്രവഹിക്കുന്നു. ഉപരിതല അപവാഹം തീരെ ഇല്ലാതാകുന്നതോടെ പ്രൌഢാവസ്ഥയായി. ഗുപ്ത താഴ്വര(blind valley)കളും കന്ദരങ്ങളും വഴി പ്രവഹിക്കുന്ന അധസ്തലാപവാഹമാണ് ഈ അവസ്ഥയിൽ ഉണ്ടാകുക. ഇവയുടെ മേൽക്കട്ടിയായി വർത്തിക്കുന്ന ശിലാപടലങ്ങൾ ക്രമേണ പൊട്ടിത്തകർന്ന് പ്രതലസംരചനയിൽ മാറ്റം വരുത്തുന്നു. കന്ദരങ്ങളുടെ അരികുകളും മേൽത്തട്ടുകളും മുഴുവനായി അടർന്നടിഞ്ഞ് അപവാഹം വീണ്ടും ഉപരിതലത്തിലാകുമ്പോൾ വൃദ്ധാവസ്ഥയിലെത്തുകയായി.
അഭിപ്രായഭേദങ്ങൾ
പെങ്ക്, ഹാക്, നികിവൊറോഫ് എന്നിവർ അപരദനചക്രത്തോട് അഭിപ്രായവ്യത്യാസം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഭൂദൃശ്യപരിണാമത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേകസാധ്യതയായാണ് പെങ്ക് ഇതിനെ വീക്ഷിച്ചത്. പെങ്കിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഭൂദൃശ്യങ്ങളുടെ വികാസദിശകൾ അപരദനത്തിന്റെ ആപേക്ഷികവേഗത്തെയും പ്രോത്ഥാനപ്രക്രിയകളെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രോത്ഥാനം ദ്രുതമോ സാമാന്യമോ സാവധാനമോ ആകാം; ഇവ യഥാക്രമം ഉൻമധ്യമോ സമരൂപമോ നതമധ്യമോ ആയ താഴ്വരകൾക്കു രൂപം നൽകുന്നു.
പെട്ടെന്നുള്ള ഉത്ഥാനത്തിനുശേഷം വളരെക്കാലം നീണ്ടു നിൽക്കുന്ന അപരദനചക്രമാണ് ഡേവിസ് വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പെങ്ക് ഇതിനോട് വിയോജിക്കുന്നു. ഡെനൂഡേഷൻ (denudation) പോലെതന്നെ മന്ദഗതിയിലുള്ള ഒരു പ്രക്രിയയാണ് പ്രോത്ഥാനവും എന്ന് പെങ്ക് കരുതുന്നു. പ്രതലത്തിന്റെ ഉയർച്ചയെ സമതുലനം ചെയ്യുന്ന നശീകരണപ്രക്രിയകൾവഴി നിമ്നോന്നതങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു സമതലം (Primarrumpf) രൂപമെടുക്കുന്നു. അതിനുശേഷമുള്ള നിർമ്മാണപ്രക്രിയകൾ പൂർണമായും പ്രോത്ഥാനത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലായിരിക്കും.
ഹാക്കിന്റെ അഭിപ്രായം മറ്റൊന്നാണ്. വിവർത്തനികവും (tectonic) ആർദ്രോഷ്ണാവസ്ഥാപരവും ജീവശാസ്ത്രപരവുമായ പരിതഃസ്ഥിതികളോടുള്ള ഏകോപനം ലക്ഷ്യമാക്കി, ഏതൊരു ഭൂദൃശ്യവും പ്രതലപരിവർത്തനങ്ങൾക്ക് വിധേയമാകുന്നു. ഗതിക-സന്തുലന (dynamic-equilibrium)ത്തിന്റെ അവസ്ഥയിലായാൽ പിന്നെ പ്രതലവ്യതിയാനങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നില്ല. ഏതെങ്കിലും വിധത്തിൽ പരിതഃസ്ഥിതികൾ വ്യത്യാസപ്പെട്ടാൽ ആവർത്തിച്ചുള്ള പ്രക്രമങ്ങളിലൂടെ വീണ്ടുമൊരു സമായോഗത്തിനു ഭൂദൃശ്യം വഴിപ്പെടുന്നു.
പുറംകണ്ണികൾ
വർഗ്ഗം:ഭൗമശാസ്ത്രം
ഒ.എൻ.വി. കുറുപ്പ്
മലയാളത്തിലെ പ്രശസ്തകവിയായിരുന്നു '''ഒ. എൻ. വി. കുറുപ്പ് ''' (ജനനം: 27 മെയ് 1931, മരണം: 13 ഫെബ്രുവരി 2016). ഒ.എൻ.വി. എന്ന ചുരുക്കപേരിലുമറിയപ്പെടുന്നു. ഒറ്റപ്ലാക്കൽ നീലകണ്ഠൻ വേലു കുറുപ്പ് എന്നാണു പൂർണ്ണനാമം. 1982മുതൽ 1987വരെ കേന്ദ്രസാഹിത്യഅക്കാദമിയംഗമായിരുന്നു. കേരളകലാമണ്ഡലത്തിന്റെ ചെയർമാൻസ്ഥാനവും ഒ.എൻ.വി. വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യരംഗത്തെ സംഭാവനകൾ പരിഗണിച്ച്, 2007-ലെ ജ്ഞാനപീഠ പുരസ്കാരം ഇദ്ദേഹത്തിനു 2010-ൽ ലഭിച്ചു. പത്മശ്രീ (1998), പത്മവിഭൂഷൺ (2011)തുടങ്ങിയ ബഹുമതികൾനൽകി കേന്ദ്രസർക്കാർ ആദരിച്ചിട്ടുണ്ട്.. നിരവധി സിനിമകൾക്കും നാടകങ്ങൾക്കും ടെലിവിഷൻസീരിയലുകൾക്കും നൃത്തശിൽപങ്ങൾക്കും ഗാനങ്ങൾ രചിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. വാർദ്ധക്യസഹജമായ അസുഖങ്ങളെത്തുടർന്ന്, 2016 ഫെബ്രുവരി 13-ന് തിരുവനന്തപുരത്തുവച്ച്‌ അന്തരിച്ചു. മലയാളത്തിലെ ആധുനികകവിതയ്ക്കു ഭാവുകത്വപരമായ പൂർണ്ണത നൽകുന്നതിലും കവിതയെ സാധാരണജനങ്ങളിലെത്തിക്കുന്നതിനും മുന്നിൽനിന്നവരിൽ പ്രമുഖനായിരുന്നു ഒ.എൻ.വി. സ്വയംചൊല്ലിയവതരിപ്പിച്ച കവിതകൾ, ആസ്വാദകർ ഇരുകൈയുംനീട്ടി സ്വീകരിച്ചു.
ജീവിതരേഖ
കൊല്ലം ജില്ലയിലെ ചവറയിൽ ഒറ്റപ്ലാക്കൽ കുടുംബത്തിൽ ഒ.എൻ. കൃഷ്ണകുറുപ്പിന്റെയും കെ. ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മയുടേയും പുത്രനായി 1931ൽ ജനിച്ച അദ്ദേഹം, മാതാപിതാക്കളുടെ മൂന്നുമക്കളിൽ ഇളയമകനായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് എട്ടുവയസ്സുള്ളപ്പോൾ അച്ഛൻ മരിച്ചു. പരമേശ്വരനെന്നായിരുന്നു ആദ്യത്തെ പേര്. അപ്പു ഓമനപ്പേരും. സ്കൂളിൽച്ചേർത്തപ്പോൾ മുത്തച്ഛനായ തേവാടി വേലുക്കുറുപ്പിന്റെ പേരാണു നൽകിയത്. അപ്പു, സ്കൂളിൽ ഒ.എൻ. വേലുക്കുറുപ്പും സഹൃദയർക്കു പ്രിയങ്കരനായ ഒ.എൻ.വി.യുമായി. പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം കൊല്ലത്തായിരുന്നു. ശങ്കരമംഗലം ഹൈസ്കൂളിൽ തുടർവിദ്യാഭ്യാസം.
പത്നി: സരോജിനി, മകൻ: രാജീവ്, മകൾ: മായാദേവി. പ്രമുഖഗായിക അപർണ്ണ രാജീവ് പേരമകളാണ്.
1989ൽ ലോക്‌സഭാ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ, ഇ‌ടതുസ്വതന്ത്രനായി തിരുവനന്തപുരം മണ്ഡലത്തിൽനിന്നു മത്സരിച്ചെങ്കിലും പരാജയപ്പെട്ടു. കോൺഗ്രസിലെ എ. ചാൾസാണ് വിജയിച്ചത്.
ഔദ്യോഗികജീവിതം
1957മുതൽ എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളേജിൽ അദ്ധ്യാപകനായി. 1958മുതൽ 25 വർഷം തിരുവനന്തപുരം യൂണിവേഴ്സിറ്റി കോളേജിലും കോഴിക്കോട് ആർട്സ് ആൻഡ് സയൻസ് കോളേജിലും തലശ്ശേരി ഗവ: ബ്രണ്ണൻ കോളേജിലും തിരുവനന്തപുരം ഗവ: വിമൻസ് കോളേജിലും മലയാ‍ളവിഭാഗം തലവനായി സേവനമനുഷ്ഠിച്ചു. 1986 മേയ് 31ന് ഔദ്യോഗികജീവിതത്തിൽനിന്നു വിരമിച്ചെങ്കിലും പിന്നീട് ഒരുവർഷക്കാലം കോഴിക്കോട് സർവ്വകലാശാലയിൽ വിസിറ്റിങ് പ്രൊഫസർ ആയിരുന്നു. കുട്ടികളുടെ ദ്വൈവാരികയായ തത്തമ്മയുടെ മുഖ്യപത്രാധിപരായിരുന്നു.
കേരള കലാമണ്ഡലത്തിന്റെ ചെയർമാൻ, കേന്ദ്രസാഹിത്യഅക്കാദമിയംഗം, കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമിയംഗം എന്നീനിലകളിലും പ്രവർത്തിച്ചു. ഇന്ത്യൻ പ്രോഗ്രസ്സീവ് റൈറ്റേഴ്സ് ദേശീയഅധ്യക്ഷനായും സേവനമനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. യു.കെ., കിഴക്കൻ യൂറോപ്പ്, യുഗോസ്ലാവിയ, സോവിയറ്റ് യൂണിയൻ, അമേരിക്ക, ജർമ്മനി, സിംഗപ്പൂർ, മാസിഡോണിയ, ഗൾഫ് രാജ്യങ്ങൾതുടങ്ങിയ വിദേശരാജ്യങ്ങളിൽ ഒ.എൻ.വി. സന്ദർശനംനടത്തിയിട്ടുണ്ട്.
കവിതാസമാഹാരങ്ങൾ
''
പഠനങ്ങൾ
കൂടാതെ നാടക-ചലച്ചിത്രഗാന മേഖലകളിലും ഒ. എൻ. വി. യുടെ സംഭാവനകൾ മഹത്തരമാണ്.
ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ
ഒ.എൻ.വിയുടെ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ചില ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ:
ഓർമ്മക്കുറിപ്പുകൾ (ആത്മകഥ)
പോക്കുവെയിൽ മണ്ണിലെഴുതിയത്
പുരസ്കാരങ്ങൾ
ജ്ഞാനപീഠപുരസ്കാരം, (2007) പത്മശ്രീ, (1998) പത്മവിഭൂഷൺ (2011) എന്നീ ബഹുമതികൾക്കു പുറമേ ഒട്ടനേകം പുരസ്കാരങ്ങൾ ഇദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
അന്ത്യം
അവസാനകാലത്ത് വാർദ്ധക്യസഹജമായ അസുഖങ്ങളെത്തുടർന്ന് ഏറെ പൊറുതിമുട്ടിയിരുന്നുവെങ്കിലും കവിതാലോകത്തും സംസ്കാരികമണ്ഡലങ്ങളിലും സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു ഒ.എൻ.വി. 2016 ജനുവരി 21-ന് തിരുവനന്തപുരം നിശാഗന്ധി ഓഡിറ്റോറിയത്തിൽ വച്ചുനടന്ന പാകിസ്താനി ഗസൽ മാന്ത്രികൻ ഗുലാം അലിയുടെ കച്ചേരിയാണ് അദ്ദേഹം അവസാനം പങ്കെടുത്ത പൊതുപരിപാടി. വീൽച്ചെയറിലാണ് അദ്ദേഹം അന്ന് പരിപാടിയ്ക്കെത്തിയത്. കുറച്ചുദിവസങ്ങൾക്കുശേഷം അദ്ദേഹം തിരുവനന്തപുരത്തെ കിംസ് ആശുപത്രിയിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഓരോ ദിവസം ചെല്ലുംതോറും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആരോഗ്യനില വഷളായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഒടുവിൽ 2016 ഫെബ്രുവരി 13-ന് വൈകീട്ട് 4:30-ന് തന്റെ 84-ആം വയസ്സിൽ അദ്ദേഹം ഈ ലോകത്തോട് വിടപറഞ്ഞു. ഹൃദയസ്തംഭനമായിരുന്നു മരണകാരണം. മൃതദേഹം സ്വവസതിയായ വഴുതക്കാട്ടെ ഇന്ദീവരത്തിലും വി.ജെ.ടി. ഹാളിലുമായി രണ്ടുദിവസം പൊതുദർശനത്തിന് വച്ചശേഷം ഒ.എൻ.വി. തന്നെ നാമകരണം ചെയ്ത തൈക്കാട് ശാന്തികവാടം ശ്മശാനത്തിൽ പൂർണ ഔദ്യോഗിക ബഹുമതികളോടെ സംസ്കരിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശവസംസ്കാരം നടക്കുമ്പോൾ ഗാനഗന്ധർവൻ ഡോ. കെ.ജെ. യേശുദാസിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ 84 ഗായകർ അദ്ദേഹം ജീവിച്ച 84 വർഷങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിച്ച് അണിനിരന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളും ഗാനങ്ങളും ആലപിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് അന്ത്യാഞ്ജലി അർപ്പിച്ചു.
പുറം കണ്ണികൾ
വർഗ്ഗം:1931-ൽ ജനിച്ചവർ വർഗ്ഗം:മേയ് 27-ന് ജനിച്ചവർ വർഗ്ഗം:മലയാളകവികൾ വർഗ്ഗം:മലയാളചലച്ചിത്രഗാനരചയിതാക്കൾ വർഗ്ഗം:കവിതക്കുള്ള കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി പുരസ്കാരം ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:ഓടക്കുഴൽ പുരസ്കാരജേതാക്കൾ വർഗ്ഗം:ആശാൻ പുരസ്കാരജേതാക്കൾ വർഗ്ഗം:മഹാകവി ഉള്ളൂർ പുരസ്കാരജേതാക്കൾ വർഗ്ഗം:വയലാർ പുരസ്കാരം ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:പത്മശ്രീ നേടിയ മലയാളസാഹിത്യകാരന്മാർ വർഗ്ഗം:മികച്ച ഗാനരചയിതാവിനുള്ള കേരളസംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരം ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:മികച്ച ഗാനരചയിതാവിനുള്ള ദേശീയ ചലച്ചിത്രപുരസ്കാരം ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:ജ്ഞാനപീഠം നേടിയ മലയാളസാഹിത്യകാരന്മാർ വർഗ്ഗം:കൊല്ലം ജില്ലയിൽ ജനിച്ചവർ വർഗ്ഗം:കേന്ദ്ര സാഹിത്യ അക്കാദമി പുരസ്കാരം ലഭിച്ച മലയാളികൾ വർഗ്ഗം:പത്മവിഭൂഷൺ പുരസ്കാരം ലഭിച്ച മലയാളികൾ വർഗ്ഗം:കേരളത്തിലെ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക നായകൻ‌മാർ വർഗ്ഗം:വള്ളത്തോൾ പുരസ്കാരം ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:മലയാളനാടക ഗാനരചയിതാക്കൾ വർഗ്ഗം:2016-ൽ മരിച്ചവർ വർഗ്ഗം:ഫെബ്രുവരി 13-ന് മരിച്ചവർ വർഗ്ഗം:ഉള്ളൂർ അവാർഡ് ലഭിച്ചവർ വർഗ്ഗം:മഹാരാജാസ് കോളേജിലെ അദ്ധ്യാപകർ
ആകാശക്കപ്പൽ
വായുവിനേക്കാൾ ഭാരം കുറഞ്ഞ ആകാശനൗകകളാണ് ആകാശ കപ്പലുകൾ. ഇവ ഡിറിജിബിൾ എന്നും അറിയപ്പെടുന്നു.ബലൂണുകളെ പോലെ സാന്ദ്രത കുറഞ്ഞ വാതകങ്ങൾ വലിയ സഞ്ചികളിൽ നിറച്ചാണ് ആകാശ കപ്പലുകൾ ഉയർന്നു പൊങ്ങുന്നത്. എന്നാൽ ബലൂണുകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി എൻ‌ജിൻ കൊണ്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രൊപ്പല്ലറുകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഇവയ്ക്ക് വായുവിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാൻ സാധിക്കും.
വർഗ്ഗീകരണം
വാതകത്തിന്റെ ആന്തര മർദ്ദം കൊണ്ട് ആകൃതി പരിപാലിക്കുന്ന ബലൂണിന്റെ അധോഭാഗത്ത് ഭാരം താങ്ങാൻ കഴിവുള്ളതും നെടുനീളത്തിലുള്ളതുമായ ചട്ടത്തോടു കൂടിയതാണ് അർദ്ധ ദൃഢ തരം. ഇവയുടെ അറ്റ ഭാരം (net weight) താരതമ്യേന കുറവായതിനാൽ വഹിക്കാവുന്ന ഭാരം (pay load) മറ്റു രണ്ടു വർഗ്ഗങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കൂടുതലായിരിക്കും. യാത്രക്കാർക്ക്  ഇരിയ്ക്കാനുള്ള മുറിയും (cabin) ചരക്കുകൾ കയറ്റുന്ന അറകളും അടിയിലുള്ള ചട്ടത്തിലാണു ഘടിപ്പിയ്ക്കുന്നത്. സാന്ദ്രത (density) കുറഞ്ഞ ലോഹസങ്കരങ്ങളും മരവും കൊണ്ടുണ്ടാക്കപ്പെട്ട ദൃഢമായ ചട്ട കൂടുള്ളതാണ് ദൃഢ തരം. ഇത്തരത്തിലുള്ള ചട്ട കൂടിനെ ക്യാൻവാസ് കൊണ്ടു പൊതിയുന്നു. വാതകത്തിന്റെ ആന്തര സമ്മർദത്തിൽ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായാലും ഇവയുടെ ആകൃതിയിൽ മാറ്റമുണ്ടാകുന്നതല്ല. ഒന്നാം ലോക യുദ്ധത്തിനു ശേഷം ജർമ്മനി നിർമ്മിച്ച ഗ്രാഫ് സെപ്പലിൻ, ഹിൻഡൻബർഗ് എന്നിവയും അമേരിക്ക നിർമ്മിച്ച ആക്രോണും ദൃഢ തരത്തിൽ പെടുന്നു. 1900 ജൂല. 2-ന് ആണ് എൽ.ഇസഡ്-1 എന്ന ആദ്യത്തെ ദൃഢ-ആകാശക്കപ്പൽ ജർമ്മനിയിൽ ഫ്രീഡ്റിക്ഷാഫൻ (Freidrischafen) എന്ന സ്ഥലത്തു നിന്നും പറന്നുയർന്നത്.
ആകാശ കപ്പലുകളുടെ നിർമ്മാണത്തിൽ ഗണ്യമായ പുരോഗതിക്കിടയാക്കിയത് ജർമ്മൻകാരനായ കൌണ്ട് സെപ്പലിൻ ആണ്. സാങ്കേതിക ശാസ്ത്രത്തിൽ അസാധാരണ നൈപുണ്യം നേടിയിരുന്ന സെപ്പലിൻ എന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞൻ തന്റെ സമ്പാദ്യം മുഴുവനും ആകാശ കപ്പൽ നിർമ്മാണത്തിന്റെ അഭിവൃദ്ധിക്കായി വിനിയോഗിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രയത്നങ്ങളുടെ വിജയത്തിൽ സന്തുഷ്ടരായ ജർമ്മൻകാർ മൂന്നു ലക്ഷം പവൻ പിരിച്ചെടുത്തത് അദ്ദേഹത്തിനു സമ്മാനിച്ചു. ഈ ധനം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം ജർമ്മനിയിൽ സ്ഥാപിച്ച ആകാശ കപ്പൽ നിർമ്മാണ കേന്ദ്രമാണ് വിശ്വവിഖ്യാതമായ സെപ്പലിൻ ഫാക്ടറി. അവിടെ നിർമ്മിച്ച 150 മീ. നീളവും 15 മീ. വ്യാസവുമുള്ള ആകാശ കപ്പലുകൾ 1915-ൽ ഇംഗ്ളണ്ടിനെ ബോംബു ചെയ്യുകയുണ്ടായി.
thumb|250px|[[USS Akron|USS Akron (ZRS-4) in flight, November 2, 1931]]
സമുദ്രങ്ങൾ തരണം ചെയ്ത് ആദ്യമായി ഭൂമി ചുറ്റി സഞ്ചരിച്ച ആകാശ കപ്പൽ ഗ്രാഫ്സെപ്പലിനായിരുന്നു. 1928-ൽ നിർമ്മിച്ച ഈ കപ്പലിന് 137 മീ. നീളവും, 1931-ൽ അമേരിക്ക നിർമ്മിച്ച യു.എസ്.എസ്. ആക്രോൺ എന്ന കപ്പലിന് 140 മീ. നീളവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ജർമ്മനിയിൽ നിർമ്മിച്ചതും (1936) 148 മീ. നീളമുള്ളതും ഹൈഡ്രജൻ നിറച്ചതുമായ ഹിൻഡൻബർഗ് 1937-ൽ തീ പിടിച്ച് നശിച്ചുപോയി. ഗ്രാഫ്സെപ്പലിന്റെ ഭൂമിയെ ചുറ്റിയുള്ള ആദ്യ യാത്ര ലോകമൊട്ടുക്ക് അത്ഭുതം ഉളവാക്കി. ഫ്രീഡ്റിക്ഷാഫനിൽ നിന്നും പുറപ്പെട്ട ഗ്രാഫ്സെപ്പലിൻ 12068 കി.മീ. അനുസ്യൂതം യാത്ര ചെയ്തു ടോക്കിയോൽ എത്തി. അവിടെ നിന്നും തിരിച്ച് അമേരിക്കയിലെ ലേക്ക്ഹേർസ്റ്റിലെത്തുകയും സുരക്ഷിതമായി ജർമ്മനിയിൽ തിരിച്ചെത്തുകയും ചെയ്തു. യാത്ര തുടങ്ങി 22-ാമത്തെ ദിവസമാണ് തിരിച്ചെത്തിയതെങ്കിലും വ്യോമ സഞ്ചാരത്തിനു മാത്രം വേണ്ടി വന്ന സമയം പതിനൊന്നര ദിവസമായിരുന്നു. പ്രസിദ്ധ ജർമ്മൻ വൈമാനികനായ 'ഹെൻഎക്നർ' ആയിരുന്നു ഈ ആകാശ കപ്പലിന്റെ ക്യാപ്റ്റൻ. ഒന്നാം ലോക യുദ്ധത്തിനു ശേഷം ഇംഗ്ലണ്ടിലും ആകാശ കപ്പൽ നിർമ്മാണത്തിൽ വലിയ പുരോഗതിയുണ്ടായി. ഭൂമിയെ ചുറ്റാനുദ്ദേശിച്ച് നിർമ്മിച്ച (1929) 'ആർ-101' എന്ന ആകാശ കപ്പലിന് 222 മീ. നീളവും 42 മീ. വ്യാസവും ഉണ്ടായിരുന്നു. 54 യാത്രക്കാരെയും വഹിച്ച് 1930 ഒ. 5-ന് ഇന്ത്യയിലേക്കു പുറപ്പെട്ട 'ആർ-101' ഫ്രാൻസിനു മുകളിൽ കൂടി പറക്കുമ്പോൾ എന്തോ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്നു താഴുകയും ഒരു പർവത നിരയിൽ തട്ടി തീ പിടിച്ചു നശിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ അത്യാഹിതത്തിൽ 48 യാത്രക്കാർ മൃതിയടഞ്ഞു. കറാച്ചിയിൽ ഈ ആകാശ കപ്പലിനെ സ്വീകരിച്ച് നിർത്തുന്നതിനു വളരെ ഉയരമുള്ള സ്തംഭം കെട്ടി ഉയർത്തിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു.
നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ
പ്രാചീനനാടകങ്ങൾ ഈശ്വരാർപ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്, അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്. പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദർശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ പ്രചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ പ്രാചീനനാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.
ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാൾ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികൾ
നായികമാർ
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിൽ നായികയെ പ്രധാനമായും മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
1. മുഗ്ധ, 2. മധ്യ, 3. പ്രഗല്ഭ.
ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയിൽത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോൽക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങൾ. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാൽ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകർ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.
ചൈനീസ് നാടകങ്ങളിൽ പ്രധാനമായും ആറു നായികമാരാണുള്ളത്.
1. 'ചിങ് താൻ' (മുഗ്ധലളിത)
2. 'ഹ്വാതാൻ' (യുവ പരിചാരിക)
3. 'ക്വിയിമെങ് താൻ' (പ്രഗല്ഭ)
4. 'വൂത്താൻ' (ധീരോദ്ധത)
5. 'സയ്ത്താൻ' (കുലട)
ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.
അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയിൽ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്.
1. വ്യാമിശ്രണം (Complication)
2. അനാച്ഛാദനം (Unravelling)
ജെർമൻ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ബ്രാൻഡർ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.
എക്സ്പൊസിഷൻ(പ്രകാശനം-ഉദീരണം)
ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നൽകുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാൻ പോകുന്ന സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം (Inciting action) ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കും.
കോംപ്ലിക്കേഷൻ (വ്യാമിശ്രണം)
ജീവിതത്തിൽ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളിൽപ്പെടും. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം. വിരുദ്ധശക്തികൾ തമ്മിൽ തുടങ്ങുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവിൽ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും. ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി (climax) എന്നു പറയുന്നത്.
പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്)
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്. ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി. നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാൽ, രോഗത്തിന്റെ മൂർധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഇനി ഒന്നുകിൽ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കിൽ രോഗി മരിക്കണം. പ്രാചീന യൂറോപ്യൻ നാടകങ്ങളിൽ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ എത്തുക. എന്നാൽ ആധുനിക നാടകങ്ങളിൽ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.
റസല്യൂഷൻ (തീരുമാനം)
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയിൽനിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്. ഇവിടം മുതൽ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകർക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരിൽ വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.
കൺക്ളൂഷൻ-പരിസമാപ്തി-പതനം
പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങൾക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിർദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ നിർദ്ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.
അപഗ്രഥനം
നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയിൽവന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിർവഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.
പ്രേരകഘടകം
ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തിൽ ഇരുപതു മുതൽ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം.
ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ.
ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.
1. അവർ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation).
2. എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme).
3. അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).
ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയിൽ തുടർന്നുപോകും. അതിന്മേൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളിൽ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുക, സന്ദർഭത്തിൽ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തിൽ മാറ്റം വരുക.
പ്രേരക ഘടകങ്ങളെ പലയിനമായി തിരിക്കാം.
1. കഥാകഥന ഘടകം
2. കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ
3. സംഘർഷം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങൾ
4. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങൾ
5. അനുബന്ധഘടകം
കഥാഗതിയിൽ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വികസിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും ചിലപ്പോൾ നിഷ്കൃഷ്ടമായ പാത്രവിശദീകരണം ഒരാവശ്യമായിത്തീരും എന്നതാണ് കഥാപാത്ര സംബന്ധിയായ ഘടകം.
വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്.
ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളിൽ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘർഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.
രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങൾ, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.
നാടകവും പ്രേക്ഷകനും
നാടകകലാരൂപത്തിൽ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടൻ, സംവിധായകൻ, പ്രേക്ഷകൻ എന്നിവരിൽ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകൻ. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.
നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളിൽ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകൻ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതൽ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങൾ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.
ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്.
1. കാലം, 2. ദേശം, 3. ആചാരം, 4. സംസ്കാരം, 5. നിക്ഷിപ്തബോധങ്ങൾ അഥവാ മുൻവിധികൾ, 6. സദാചാരം, 7. രാഷ്ട്രീയം, 8. അത്യാഹിതങ്ങൾ, 9. താത്ക്കാലിക ഭാവം.
പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂർവം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാൻ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തിൽ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിർത്താൻ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തിൽ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാൻ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാർഥമായ സമ്പൂർണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.
മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകൾ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.
പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for response). നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേർന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കിൽ രണ്ടു മൂന്ന് പേർ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങൾ കാണാൻ പോവുക. ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.
അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for recognition). പരുക്കൻ ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങളാൽ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സാധിക്കും. പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം. എന്നാൽ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാൻ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത(Ego)യാണ്. രംഗവാസികളെക്കാൾ താൻ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നിൽത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാർഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകർ ചെയ്യുന്നത്.
ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ (Drive for security). തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിർമാർജ്ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാൾ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാൻ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളർത്താൻ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.
നാടകാഭിനയം
പ്രാചീന കാലങ്ങളിൽ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകർഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യൻ ചില അനുകരണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകൾ തന്നെയാണെന്ന്  പറയാം. പുരോഹിതൻ, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരൻ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇൻഷുറൻസ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയിൽസ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.
അഭിനയപാടവം നൈസർഗികമാണ്. നൈസർഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ കഴിയും. വാമനാചാര്യൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂർണതയിലെത്തിക്കാൻ കഴിയും.
നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകർഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.
ഒരു നടൻ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക. രണ്ട്, നടൻ കഥാപാത്രത്തിൽ വിലയം പ്രാപിക്കുക. ഇതിൽ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്. നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാൽ മതിയാവും. എന്നാൽ നടൻ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോൾ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങൾക്ക് പിന്നിൽ മറയുന്നു.
'നടൻ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂർണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമർപ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങൾ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂർണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.
രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'. ആദ്യത്തെയാൾ പതിവ്രതയായ ധർമപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമർപ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെയാൾ വേശ്യയുടെ തൊഴിൽപോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്. പരിശുദ്ധ നടൻ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോൾ പാപിയായ നടൻ ഭൗതികനേട്ടങ്ങൾക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിൽ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അന്തർപ്രേരണകൾക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടർ' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോൺസ്റ്റന്റ് പ്രിൻസ്, ഡോക്ടർ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങൾ.
നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാംശത്തെ നിലനിർത്തുന്നതും അനുനിമിഷം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതും നടന്റെ /നടിയുടെ അഭിനയമാണ്. ആഖ്യാനത്തെ സഹായിക്കുന്നതും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിന് ഉപയുക്തമാകുന്നതും വൈകാരിക പ്രകടനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതും സാങ്കേതികപരവുമായ ക്രിയാംശങ്ങളാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഭിന്ന മുഹൂർത്തങ്ങളിലൂടെ രംഗവ്യാപാരത്തെ പരിപൂർണമാക്കുന്നത്.
യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി പ്രേക്ഷകന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയാണല്ലോ അഭിനയം. നാടകത്തിന്റെ വികാസകാരണങ്ങളായ ക്രിയാംശങ്ങൾ, പരിപൂർണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നത്, അഭിനയത്തെ യാഥാർഥ്യബോധത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാക്കുമ്പോഴാണ്. അംഗചലനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രകടനത്തിലൂടെ യാഥാർഥ്യബോധം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവും. കൈ, കാല്, തോള്, മുഖം എന്നിവയാണ് ഇതിൽ പ്രധാനം. നാട്യശാസ്ത്രമെഴുതിയ ഭരതമുനിയും പാശ്ചാത്യനാടകദർശനങ്ങളും അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ മഹത്ത്വത്തെ ഏറെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുഖാഭിനയം, ശരീരാഭിനയം, ചേഷ്ടാകൃതം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് രീതികൾ ഉൾപ്പെടുന്ന ആംഗികാഭിനയത്തെ സമ്പൂർണമായിത്തന്നെയാണ് നാടകവേദി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയാം. 'ചോദനയിൽ നിന്ന് വികാരം, വികാരത്തിൽ നിന്ന് അംഗവിക്ഷേപം, അംഗവിക്ഷേപത്തിൽനിന്ന് വാക്ക്' എന്നിങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലെ അഭിനയസങ്കല്പം വികസിക്കുന്നത്. സ്തോഭഭരിതമായ മുഹൂർത്തങ്ങളാണ് അഭിനയകലയുടെ മറ്റൊരു മർമം. വികാരാവേശങ്ങളുടെ ജ്ഞാനവും അനുഭവപ്പരപ്പും സമന്വയശേഷിയും അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഉദാത്തതലത്തിലെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. സ്തോഭത്തിൽ അന്തർഭവിക്കുന്ന ബാഹ്യചേഷ്ടാപരമായ അറിവ്, സ്തോഭപ്രകടനത്തിനെടുക്കുന്ന സമയം, സ്തോഭകാരണമായ സന്ദർഭങ്ങൾ, വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സാംസ്കാരിക ലയനമാണ് നടന്റെ അഭിനയത്തിന് തീവ്രത സമ്മാനിക്കുന്നത്. ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും  വന്നു ഭവിക്കുന്ന ഭാവത്തിന്റെ സ്ഥിരരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിയാണ് നടൻ തന്റെ വികാരപ്രകടനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യബോധത്തിൽ നിരന്തരശീലങ്ങളാൽ രൂപപ്പെട്ട ഭാവസംസ്കാരം തന്നെയാണ് നടൻ അഭിനയത്തിന്റെ സ്ഥിരമാതൃകയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നടൻ തന്റെ ശാരീരിക ചലനം, മാംസപേശികളുടെ വലിവ്, അംഗവിക്ഷേപം, മുഖചലനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ ഉപാധികളിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധത്തിലുള്ള ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സദൃശ്യമാതൃകയെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് അഭിനയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അഭിനയത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന വികാരഭാവങ്ങൾ അത്ര തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനിൽ എത്തുമ്പോൾ അഭിനയം വിജയിച്ചു എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളും സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയും മാനസികമായ വൈകാരിക സന്നദ്ധതയുമാണ് അഭിനയത്തിന് നാടകീയഭംഗി നൽകുന്നത്. സംഭാഷണത്തിലെ ആരോഹണം, സമഗതി, അവരോഹണം എന്നിവ അഭിനയ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. വിഭിന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ശബ്ദപ്രകടനങ്ങളും ഉദാത്താവബോധവുമുള്ള നടന് അനിവാര്യമാണ്.
നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനിൽ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങൾ പഠിച്ച് പകർത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കൽ ആക്ടർ. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓർമശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കിൽ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിർബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.
നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയിൽ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങൾ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയിൽ നിർബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂർവ സംസ്കാരത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തിൽ വികാരോർജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടൻ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
വില്യം ജയിംസിന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സി.ജി. ലാങ്ങിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രവും ഒന്നിച്ചുചേർന്നാണ് 'ജെയിംസ് ലാങ് തിയറി' രൂപമെടുത്തത്. ശാരീരികമായ ചലനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് ഹൃദയത്തിലും ശ്വാസകോശത്തിലും മറ്റ് പ്രധാനഗ്രന്ഥികളിലും നിന്ന് വികാരോദ്ദീപകമായ രസങ്ങൾ രക്തത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുമെന്നും അതിന്റെ പ്രവർത്തനം ഉൽക്കടവികാരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാൻ പര്യാപ്തമാണെന്നുമാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്. ആന്തരാവയവങ്ങളിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രാസകങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനമാണ് വികാരബോധത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വാദം ഏറെ ചർച്ചകൾക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു. ജയിംസ് ലാങ് തിയറിയെ, ഫലപ്രദമായി നാടകാഭിനയത്തിന് പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിനായി ആ സിദ്ധാന്തം നൽകുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതി ഇതാണ്:- 'സന്ദർഭം ഭാവനയിൽ കാണുക, അതിനുശേഷം അടിസ്ഥാനവാസനകൾക്കനുസരിച്ചോ അഭ്യാസത്തിന്റെ ഫലമായോ, സന്ദർഭത്തിനനുഗുണമായ അംഗികാഭിനയപ്രതികരണങ്ങൾ അനുകരിക്കുക. പ്രതികരണം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കിൽ നിങ്ങൾക്ക് (അഭിനേതാവ്) വികാരം അനുഭവപ്പെടും'. പ്രയോഗരീതികളും സിദ്ധാന്തപരമായ ഇത്തരം മറ്റ് നാട്യനിയമപദ്ധതികളും ഇന്നേറെ അഭിനയരംഗത്ത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കിൽത്തന്നെ നൈസർഗികമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം തന്നെയാണ് അഭിനയ പ്രതിഭയ്ക്ക് എപ്പോഴും തുണയാവുന്നത്.
നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും
നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വർണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുർമാനവ്യാഖ്യാനം നൽകുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.
ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യയിൽ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആർട്സ് തിയെറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോൺസ്റ്റന്റൈൻ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകൻ എന്ന ആവിഷ്കർത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമർശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളിൽ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങൾ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങൾക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിർവചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാർശനികരുടെ നാടകദർശനങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വന്തം സർഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികൾ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയിൽ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകൻ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അർഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സർഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.
വേഷവിധാനം
ഒരു സ്റ്റേജ് ഇല്ലാതെ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുവാൻ കഴിയും. എന്നാൽ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കല്പമില്ലാതെ അതസാധ്യമത്രെ - കഥാപാത്ര സ്വീകരണം, സവിശേഷമായ ഒരു വേഷവിധാനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങൾക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകൾക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്. ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളിൽ, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കൽപ്പിച്ചിരുന്നു. ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളിൽ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാർന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ബിസി മൂന്നാം ശ.-ത്തിൽ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങൾ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമിൽ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വർണങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുവാൻ റോമൻ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു. റോമിൽ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങൾക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാർക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളൻ തുണി ചുമലുകൾക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങൾ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു. ഫ്രാൻസിൽ ലൂയി പതിനാലാമന്റെ കാലത്ത് നിരവധി കലാപരിപാടികളും വേഷവിധാനങ്ങൾക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള നാടകങ്ങളും ഒട്ടേറെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോമഡിയാ സെൽ ആർട്ടെ'യിലും പരമ്പരാഗത വേഷങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ പുനർവിനിയോഗമാണ് കണ്ടത്. കോമഡിയായിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ ധരിച്ചിരുന്നത് വിവിധങ്ങളായ ഇറ്റാലിയൻ പ്രദേശങ്ങളിലെ വസ്ത്രങ്ങളായിരുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ വസ്ത്രവിധാനങ്ങളിൽ അടിയുറച്ചുനില്ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കോമഡിയായിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്.
ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങൾ പുതിയ കാലഘട്ടത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, കാലാനുസൃതമായ വേഷവിധാനം സ്വീകരിക്കാമെന്ന് ഗാരിക്ക് എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകചിന്തകൻ വാദിക്കുകയുണ്ടായി. പുനരുത്ഥാന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അലയൊലികൾ 19-ാം ശ.-ത്തിൽ മുഴങ്ങിയപ്പോൾ, ജൂലിയസ് സീസറിലെ ബ്രൂട്ടസ് പോലെയുള്ള അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങൾ പുതിയ വേഷവിധാനങ്ങളിൽ സ്റ്റേജിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. എങ്കിലും ക്ലാസ്സിക്കൽ വസ്ത്രധാരണത്തോടുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും കലാകാരന്മാരും സമൂഹവും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല.
19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ, ചരിത്രനാടക സങ്കല്പത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടക സങ്കല്പനം പ്രായോഗികമായി പ്രചരിക്കാൻ തുടങ്ങി. പുതിയ നാടകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ, സ്വാഭാവികമായും കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനർക്ക് സ്ഥാനമില്ലായിരുന്നു.
നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിൽ പ്രഥമഗണനീയമായ സ്ഥാനമാണ് ദ്യാഘിലേവിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കൽ ബാലേകളുടെ അവതരണത്തിൽനിന്ന് സാമ്പ്രദായിക വേഷവിധാനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാനും പുതിയ ഫാഷനുകൾ കൊണ്ടുവരാനും മുന്നോട്ടുവന്നത് ദ്യാഘിലേവാണ്.
നൊന്ദാബുരി (നഗരം)
നൊന്ദാബുരി Nonthaburi (นนทบุรี, ) തായ്‌ലന്റിലെ അതേപേരിലുള്ള ജില്ലയുടെയും പ്രവിശ്യയിലെയും പ്രധാന നഗരമാണ്. ഇതിനു സിറ്റി മുനിസിപ്പാലിറ്റിയുടെ പദവിയുണ്ട്. അഞ്ചു ഉപജില്ലകൾ ചേർന്നതാണ്: സുവാൻ യായി, തലക് ഖ്വാൻ, ബാങ് ഖെൻ, ബാങ് ക്രാസോ, ത സായ് എന്നിവയാണിവ. 2012ലെ സെൻസസ് അനുസരിച്ച്, 258,550ആണ് ജനസംഖ്യ ബാങ്കോക്കിനെ ഒഴിവാക്കിയാൽ ഇതാണ് തായ്‌ലന്റിലെ ഏറ്റവും ജനസംഖ്യയുള്ള നഗരം.
നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ
വേഷവിധാനം
ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. വാൽദോ ബാർബെ, മാക്സിം ഡി തോമസ്, വിയൂസ് കൊളംബിയർ, ലൂക്ക് ആൽബർട്ട് മൊറോ, അറ്റ്ലിയർ, ബൽസാക്ക്, ഴാഹു വിക്ടർ യൂഗോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഫ്രഞ്ച് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മികച്ച കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനർമാർ. എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റ് നാടകസങ്കേതത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത ജെർമൻ നാടകവേദിയുടെ വേഷവിധാന സങ്കേതത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകരംഗത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കോസ്റ്റ്യൂമറായിരുന്നു ചാൾസ് റിക്കറ്റ്സ് (1866-1931). എ ഫ്ളോറെൻറ്റൈൻ ട്രാജഡി, ദ് മാൻ ഒഫ് ഡെസ്റ്റിനി, സെന്റ് ഫാൺ, മാക്ബത്ത് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയത്. അതേ കാലയളവിൽ ലോവറ്റ് ഫ്രേസറിന്റെ വേഷാലങ്കാര വൈദഗ്ദ്ധ്യവും ശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി. ഹോർമൻ വിൽകിൻസൺ, പോൾ നാഷ്, ജയിംസ് പ്രൈഡ്, കൈലേ റോബിൻസൺ തുടങ്ങിയവരും ചരിത്രത്തിൽ ഇടം നേടിയിട്ടുണ്ട്.
1920-45 കാലയളവിൽ ധാരാളം സ്ത്രീകൾ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഗ്ലാഡിസ് കാൽത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആർതർ, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സൺ തുടങ്ങിയവർ അവരിൽ ചിലരാണ്. പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷൻ ട്രെന്റുകൾക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല.
രംഗവസ്തുക്കൾ
യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തിൽ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കൾ. ഇതിൽ ഉപകരണങ്ങൾ, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഉൾപ്പെടുന്നു. അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുൾപ്പെടും. യഥാർഥ സാധനങ്ങൾ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോൾ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക. പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ പലപ്പോഴും ഡിസൈൻ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും. പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളിൽ, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക. അവയിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്. രംഗവസ്തുക്കൾമാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി. ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങൾ (Levels/Flats) തൂണുകൾ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക. നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാൽ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ/വസ്തുക്കൾ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.
ദീപവിതാനം
ആധുനികനാടകങ്ങളിൽ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്. നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളിൽനിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്. രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങൾ, വിളക്കുകൾ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങൾ, പന്തങ്ങളെ സമർഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദർശനങ്ങളുമേകുന്നു. കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം. അതിൽ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയിൽ വൻമുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്. അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി. അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകൾ തുറന്നു.
സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങൾ. അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോർഡുകൾ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കൺട്രോൾസംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടർ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്. അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു. ഷെയ്ക്സ്പീരിയൻ നാടകവേദിയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം നീങ്ങുന്ന ഫോളോസ്പോട്ടുകൾക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് അത്തരം ദീപവിതാനത്തിനല്ല, യഥാതഥമായ വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. അതിനായി രംഗസ്ഥലത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും വശങ്ങളിലും മുകളിലും മാത്രമല്ല, രംഗവസ്തുക്കളോടു ചേർത്തും ലൈറ്റുകൾ സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള സംവിധാനങ്ങളുണ്ട്. രാത്രി മാനവും മഴവില്ലുമൊക്കെ അരങ്ങിലുണ്ടാക്കാനാവുംവിധമുള്ള പ്രൊജക്ടറുകൾ, സ്കാനറുകൾ എന്നിവയും ഇന്ന് ദീപവിതാനകലയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നിരവധിതവണ റിഹേഴ്സൽ ചെയ്ത ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ദീപവിതാനക്രമം ഇന്ന് അരങ്ങിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വസ്ത്രകല, സംഗീതം തുടങ്ങി നടീനടന്മാരുടെ നിലകൾവരെ ദീപവിതാനവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഇന്ന് ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ കേവലമായ വെളിച്ചംപകരൽ എന്നതിൽ നിന്ന് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തന്നെ ദീപവിധാനം മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഈരംഗത്ത് വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയിട്ടുള്ള ദീപവിധാനസംവിധായകർ ഇന്ന് നാടകാവതരണങ്ങളിൽ ഒരനിവാര്യതയാണ്.
സംഗീതം
നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം. ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ജോർജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്. അമേരിക്കയിൽ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. ഐവർ നോവല്ലോ, നോയൽ കവാർഡ്, വിഡിയൻ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെർബർട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങൾ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയിൽ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്. ഫ്രാൻസിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും, തിയെറ്ററുകളും കലാക്ഷേത്രങ്ങളും അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത് 'മ്യൂസിക്കൽ മാളുകൾ' എന്ന പേരിലാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന വസ്തുത, എല്ലാ കലാചരിത്രത്തിലും എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.