cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Суета (Тицијан)
Историја
Можеби делото било во галеријата на императорот Рудолф II во Прага, пред да стане дел од изборните кнезови на Баварија. Има дел од збирката на музејот во Минхен од 1884 година. Првото споменување датира од 1748 година, како дело на Франческо Салвијати. Подоцна му била припишувана на Палма Постариот, Џорџоне, Ил Порденоне и на крајот Тицијан.
Радио анализата го докажала присуството на додатоци од работилницата (особено до огледалото) над оригинал, веројатно од Тицијан, заснован на „Жена во огледало“.
Опис
Сликата прикажува идеализирана убава жена, модел воспоставен во венецијанското училиште од мајсторот на Тицијан, Џорџоне со неговата „Лаура“. Таа држи овално огледало со рамка, која отсликува некои скапоцени камења и слугинка која бара во кутија.
Жената била портретирана од Тицијан во бројни други дела од тој период, вклучувајќи ја и „Жена во огледало“, „Салома“ и „Флора“, како и некои „Свети разговори“.
Црква „Св. Петка“ - Вирово
Света Петка — македонска православна црква во селото Вирово, сместена во горниот дел на селото.
Архитектура
Градбата на црквата е со четириаголна основа и истата е покриена со ќерамиди. Ѕидовите се обоени со бела боја, а над влезната порта и страничниот прозорец на десната страна се повлечени кафеави лакови, над кои се исцртани кафеави крстови. Непосредно од десната страна на црквата се наоѓа камбанаријата, којашто има примитивен облик и претставува вертикално поставена четириаголна рамка со ѕвоно прикачено на нејзината горна страна.
Свинг (2002 филм)
Свинг е француски филм на Тони Гатлиф, објавен во 2002 година.
Синопсис
Во предградие на Стразбур, Алзас, Франција, десетгодишното момче Макс, го поминува својот летен одмор со својата баба. Слуша ромска музика на Мануш како се пушта во локален бар и се воодушевил. Тој отишол да ги посети циганите во потрага по гитаристот, таму се среќава со една млада ромка „Свинг“. Таа го запознава Макс со нејзината циганска заедница која живее во камп приколки и јавни станови. Во текот на неколку дена, Макс е одведен во заедницата за да биде сведок на ромскиот начин на живот, традиции, познавање на растенијата и особено нивната музика Мануш. Макс е особено фасциниран од Миралдо, ромскиот гитарист што првпат го слушнал во барот, и барал да земе часови по гитара од него (Миралдо го свири еден од најголемите гитаристи на џипси џезот, Чаволо Шмит).
Макс и Свинг развиваат блиска врска, поставена на многу силни и привлечни музички моменти (некои ја содржат музиката на Џанго Ренарт). Макс слушал од една баба што пуши (ја игра Хелен Мерштајн) како таа и уште едно дете биле единствените преживеани од групата  Роми кои биле застрелани и погребани за време на Втората светска војна. На мешаното алжирско/римско наследство на режисерот му се оддава почит со прикажување на музички џем сесија со Миралдо и Калид, кои ги игра Абделатиф Чарани.
Филмот доаѓа до кулминација кога Макс конечно научил да свири циганска мелодија за време на неговата лекција, но токму како што претпоставувате дека Миралдо успеал да го научи, тој претрпува срцев удар надвор од својот караван и умира. Следејќи ја ромската традиција, караванот и личните предмети на Миралдо се запалени. Но одморот на Макс привршува, а Макс и Свинг се разделуваат со тага. Импликацијата е дека статусот Гаџо на Макс (ромски термин што ги означува оние кои не се од таа етничка група) е јаз меѓу нив.
NGC 2871
NGC 2871 — ѕвезда во соѕвездието Лав, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Откривање
Објектот е откриен на 7 март 1874 година од страна на Лоренс Парсонс, со помош на рефлекторски телескоп, чијашто леќа имала пречник од 72 см.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, NGC 2871 е од видот *.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 9 ч 25 м 39,4 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, + 11° 26' 38".
Други поделби
Проучување на NGC 2871 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката. Во рамките на атласот на длабокото небо, Уранометрија 2000.00, објектот припаѓа на групата означена со бројот 188; додека во Каталогот на основни ѕвезди (GSC) е групиран под бројот 823. Објектот е забележан и во фотографското истражување спроведено од Паломарската опсерваторија во 1958 година, каде што се споменува во групата под број 1508.
Атлантски лосос
Лососот спаѓа во класата коскени риби, во редот пастрмковидни риби и во фамилијата пастрмки. Оваа фамилија има 76 вида, вклучувајќи го вистинскиот европски лосос. Животот го минува во слатките води (реки и езера) и во морињата (на отворено море и во крајбрежни подрачја) од северната полутопка. Достигнува должина ид 1,5 метар и тежина до 75 килограма. Животниот век му изнесува десетина години. Додека престојуваат во морските води лососите се хранат со ракообразни животни и со разни видови риби. За да мине некој водопад или друга пречка, лососот прави скокови високи 2 до 4 метри и долги 4 до 6 метри. Вистинскиот лосос има големо економско значење. Многу е ценет од спортските риболовци, а неговото месо е многу вкусно и се јаде свежо или чадено.
Османлиска култура
Културата на Отоманското Царство во текот на неколку векови се менувала во зависност од освоените територии. Во текот на својата историја во империјата живееле значителен број на Грци, Ерменци, Асирци и Словени кои поседувале одредена автономија преку формираните милети и чии различни култури имале одредено влијание врз османлиската.
Во првите векови од создавањето на земјата, Османлиите биле насочени најпрвин кон византиските делови на Анадолија а подоцна и во Европа објавувајќи џихад или света војна на христијаните. Првите владетели на империјата се нарекувале Гази или војници. Сепак, по преселувањето на турското население кон западните земји и асимилацијата на балканските народи, започнала апсорбација на различните видови култури.
Чубрика
Чубриката или чубрица (науч. Satureja) е род на ароматични растенија од семејството на усноцветните (Lamiaceae), сродни на рузмаринот и мајчината душичка. Постојат околу 30 видови, од кои најважни се градинарската и планинската чубрика.
Опис
Овие растенија потекнуваат од топлите умерени подрачја и може да бидат едногодишни или повеќегодишни. Се јавуваат во облик на ниски билки и полугрмушки, со висина од 15–50 см.
Екологија и одгледување
Чубриката е храна за ларвите на некои видови пеперутки и молци. Гасениците на молецот Coleophora bifrondella се хранат исклучиво со планинската чубрика (S. montana).
Покрај ова, растенијата се одгледуваат и за украс, при што бараат сончевина и добро исцедена почва.
Македонски ендем
Како ендемска во Македонија се јавува Адамовиќевата чубрика (Satureja adamovicii), и тоа само во клисурата на реката Раец.
Употреба
Градинарската и планинската чубрика се користат како додаток во кулинарството. Позастапена во кујните е градинарската, но ја има само на лето. Планинската чубрика е зимзелена и расте повеќе години.
Градинарската чубрика се користи како зачин во традиционалната македонска кујна, за добивање на додатоци како „к’цана сол“ и како додаток во грав. Во Италија е присутна исто така како додаток за гравот, во романската кујна е застапена како зачин за сарми, во манџите во француската кујна.
Јужноафриканска кујна
За време на колонијалниот период, како последица на големиот бран на доселувања Бурите (Африканери), Индијците, Британците и нивните робови и слуги ја пренеле нивната кујна. Туку спаѓа и кујната на етничката група ’Ртски Малајци (Cape Malay) која е доста слична со онаа на Малезија и Јава, како и рецепти од Мозамбик (Португалија).
Домородна кујна
За време на пред колонијалниот период, кујната на домордците изобилувала со широк спектар на храна, вклучувајќи овошје, ореви, луковици, лисје и други производи собрани од диви растенија и со лов. Пред околу две илјади години етничката група Банту го населила овој регион и се држеле близу до Којсаните, а донесувањето на домашни говеда им овозможило да користат млечни производи и свежо месо. Сепак, за време на колонијалниот период, заплената на заедничката земја во Јужна Африка ги ограничи и спречи традиционалното земјоделство и берба, а воедно го намалило обемот на земјиште достапно за црните луѓе. Луѓето чувале овци и кози, а заедниците често се организирале за лов, а говедското месо се сметало за најквалитетно. Во многу заедници, ребрата од говедата се давале на главатарот на селото. Секојдневната храна на семејставата од Јужна Африка е потесно врзана со домородната храна што ја јаделе нивните предци. Типично јадење за овие семејства е солена, мека каша од пченка (наречена „пап“, нешто слично на овесна каша или гриз) со вкусно варен сок од месо. Традиционалните рурални семејства (како и многу урбани) често го ферментирале папот во тек на неколку дена, особено ако тоа е сирак наместо пченка, кој дава силен вкус. Етничката група Сото-Цвана овој ферментиран пап го нарекуваат „тинг“.
За многу Јужноафриканци, главно јадење е месото. Којсаните јадат печено месо, но и сушат месо за подоцнежна употреба. Влијанието на нивната исхрана се состои во универзалната (црна и бела) јужноафриканска скара или „брај“ (braai) и билтонг – сушено месо. Историски гледано, луѓето од руралните области одгледувале домашни говеда, најмногу волови. Денес, јужноафриканците освен говедското месо, како главно јадење јадат овчо, пилешко, козјо и други меса. За време на викендите, јужноафриканските семејства, како белите јужноафриканци прават брај, а јадењето обично се состои од пап и влејс, односно каша од пченка и месо на скара. Во традиционалната и современата црна јужноафриканска култура јадењето на месо претставува ритуал. За свадби, доаѓање на роднини и други спрецијални прилики, семејствата купуваат животно, го колат и подготвуваат голема гозба за заедницата или пак соседството. Домаќините сметаат дека истурање на крвта од животното на земја ги нагостува починатите предци кои се собираат околу трупот. За викенди кога е празник, продавачите поставуваат трла најчесто со овци и кози, за семејства да можат да купуваат, колат, подготвуваат и јадат. Од месата најмногу се цени говедското, а за свадби, богатите црни семејства купуваат бик кој го колат дома. Вегетаријанството не е присутно кај црните јужноафриканци, но како додаток во нивните јадења користат тикви, грав и зелка. Секој странски посетител треба да знае дека Јужноафриканците се месојадци и ако се поканети на јадење и послужени со вегетаријанска храна тоа за нив би било навреда, дури и за софистицираните урбани луѓе.
Запоставување на домородната кујна
Од XIX век па наваму, урбанизацијата влијаела врз земјоделското производство, што довело до поголемо користење на индустриско произведена храна како брашно, ориз, пченка и шеќер од страна на црните Јужноафриканци. Пред Американците да ги донесат житните култури, папот најмногу се користел за подготвување на сирак, но денес повеќе се користи кашата од пченка. Најчесто оваа храна била увезена и преработена од страна на белите продавачи на големо, мелници и фабрики. Намерата била, драстично да се намали опсегот на состојки и стилот на готвење кој го практикувале домордците. Од друга страна пак, пченката и доматот го зголемиле спректарот на исхрана на домородците. Од сите растенија, најважна е пченката, а поради нејзината голема употреба во традиционалната исхрана често се смета за домородно растение.
Готварството на доселениците
Од XVII век па наваму, Јужна Африка била населена од колонисти од Португалија, Холандија, Германија, Франција и Британија. Овие колонисти со себе го донеле и европскиот стил на готвење. Бурите ги имаат нивните сочни потјекос (прев. „храна во лонче“) и таматибреди или пак чорба со јагнешко или овчо месо со домати и сос од кромид со или без ориз. Има многу европски елементи како што е холанскиот пржен крулер или куксистер (тортици), малва пудинг и мелктерт (млечен колач). Француските хугеноти го донеле виното како и нивни традиционални рецепти.
За време на пионерските денови во XVII век, локално се развила нова храна како што се зачинето месо, сушени колбаси (Droëwors) и бисквите или двопек (рускс).
Кујна на јужноафриканските Холанѓани
Многу различниот регионален стил на готвење од Јужна Африка најчесто се однесува на Стилот на готвење на Јужноафриканските Холанѓани. Во оваа кујна најмногу се користат морско оревче, силен зачин и лути пиперки. Холандската источноиндиска компанија го пренела стилот на готвење на робовите во стилот на готвење на јужноафриканските Холанѓани од Бенгал, Јава и Малезија, исто како што европскиот стил на готвење бил донесен од доселениците. Ова влијаело и во употребата на источни зачини и на имињата на многу од овие јадења. Влијанието на ’Ртските Малајци донеле зачинети кари, самбал, саламурена риба и мноштво на рибји чорби.
Боботи е јужноафриканско јадење со потекло од ’Ртските Малајци. Се состои од зачинето дробено месо печено со јајца врз него. Овој рецепт потекнува од колониите на Холанската источноиндиска компанија во Батавија (поранешното име на Џакарта), чие име потекнува од индонезискиот боботок. Боботи се подготвува и со кари во прав кој остава слаб вкус. Често се служи со самбал, кој потекнува од Малајскиот Архипелаг.
Неда (Германија)
Неда (Nöda) — општина во округот Земерда, во сојузната покраина Тирингија, Германија.
Јужноафриканска кујна
Индиска кујна
Сите етнички заедници од Јужна Африка ги користат јадењата со кари и лимонов сок. Во XIX век, индиските работници донеле многу јадења во Јужна Африка. Исто така, Индијците вовеле и нови кулинарски практики, вклучувајќи и мноштво на слатки, макала, пржени закуски како што е самосата и други солени јадења. Бани чоу е јадење кое потекнува од Дурбан, каде има голем број на индиски заедници, кој многу се применува во традиционалната кујна на Јужна Африка.
Неда (Германија)
Географија
Неда се наоѓа во југоисточниот дел на Тириншката Котлина.
Соседни места
Неда се граничи со општините Ритнордхаузен, Алперштет и покраинскиот главен град Ерфурт.
Јужноафриканска кујна
Пијалаци
Кога се развиле рудниците во Јужна Африка, започнале да се урбанизираат и црните Јужноафриканци, жените се преселувале во град и започнале да варат пиво претежно за машката работна сила, работници кои биле неженети или пак ги оставиле нивните жени во руралните области под преселниот систем на трудот. Оваа традиција на урбаните жени кои правеле пиво за работната сила во Јужна Африка, им овозможила поголема сопственост на барови и гостилници. Денес, повеќето урбани жители купуваат индустриско произведено пиво како она во Европа и Америка, но луѓето од руралните средини и последните имигранти во градот сè уште уживаат во темното, нефилтрирано традиционално пиво. Друга одлична храна во Јужна Африка се переците.
Ресторани и продавници за брза храна
Може да се каже дека Јужноафриканците практикуваат да јадат по ресторани. Постојат специјализирани ресторани кои служат традиционални африкански јадења или нивни современи толкувања. Во главните и поголемите градови постојат ресторани кои служат и други кујни како што се мароканската, кинеската, западноафриканската, конгоанската и јапонската. Но, исто така има и домашен ланец на ресторани како „Спур“ (Spur) и „Дулче Кафе“ (Dulce Café). Во Јужна Африка, исто така има и ширење на рестораните за брза храна. Локалниот ланец на ресторани како „Нандос“ и „Стирс“ се соочуваат со светските гиганти „Мекдоналдс“ и „Кентаки Фрајд Чикен“ кои се присутни во земјата. Голем број ланци од Јужна Африка успешно се прошириле и надвор од границите на државата.
Космос-1826
Космос-1826 — еден од над 2.400 советски вештачки сателити лансирани во рамките на програмата „Космос“.
Општи податоци
Сателитот е лансиран од космодромот Плесецк, СССР на 11 март 1987 г. Во орбитата околу планетата Земја бил исфрлен од носечка ракета. Масата на сателитот при лансирањето изнесувала 6300 килограми. Космос-1826 бил воен сателит за фотографска картографија.
Орбитални податоци
Исфрлувањето на сателитот било на ниска орбита околу Земјата. Периодот на обиколување на сателитот околу Земјата изнесувал 92,2 минути, додека аголот на наклонетост на орбиталната рамнина во однос на рамнината на екваторот изнесувала 72,8°. Најголемото растојание од Земјата го достигнал на 414 км, а најмалото на 356.
Надреализам
Надреализмот претставува културно движење кое започнува во раните 1920-ти и е најдобро познатo по визуелните уметнички дела и списи од членовите на групата. Делата на надреализмот го вклучуваат елементот на изненадување, неочекувани јукстапозиции и апсурдност; како и да е, голем број на уметници и писатели надреалисти, ја гледаат својата работа како израз на филозофско движење најпрво и најмногу, со делата како артефакти. Предводникот Андре Бретон е експлицитен во своето тврдење дека надреализмот е пред сè револуционерно движење. Надреализмот се развива преку дадаистичките движења за време на Првата светска војна и најважен центар на движењето е Париз. Од 1920 година па понатаму, движењето се проширува низ целиот свет, на крајот влијаејќи на визуелната уметност, литературата, филмот и музиката на многу држави и јазици, како и на политичката мисла, вештините, филозофијата и општествената теорија.
Создавање на движењето
Називот „надреалист“ е скован од Гијом Аполинер и најпрво се појавува во воведот на неговата театарска претстава „Градите на Тиресијас“ на премиерата во 1917 година. Првата светска војна ги распрснува писателите и уметниците со седиште во Париз и во меѓувреме многумина се приклучуваат кон дадаизмот, верувајќи дека претерано рационалната мисла и буржоаските вредности му го донесоа воениот конфликт на светот. Дадаистите протестираат преку антиуметнички собири, перформанси, списи и уметнички дела. По војната, со враќањето во Париз, дадаистичките движења продолжуваат. За време на војната, Андре Бретон кој изучува медицина и психијатрија, работи во невролошка болница, каде ги користи психоаналитичките методи на Зигмунд Фројд врз војниците со нервно растројство. Сретнувајќи се со младиот писател Жак Ваше, Бретон мисли дека Ваше е духовниот син на писателот и основач на патафизиката, Алфред Жари. Тој му се восхитува на антиопштествениот став на младиот писател и неговиот презир кон традиционалните уметнички форми. Подоцна Бретон напиша „Во литературата бев последователно донесен со Рембо, Жари, Аполинер, Нуво, Лотреамон, но Жак Ваше е оној на кого му должам најмногу“. Назад во Париз, Бретон се приклучил кон дадаистичките активности и го отпочна литературното списание Литература (Littérature) заедно со Луј Арагон и Филип Супо. Заедно започнуваат да експериментираат со автоматско пишување - спонтано пишување без притоа да ги цензурираат нивните мисли - и објавуваат трудови, како и профили на соништа во списанието. Бретон и Супо почнуваат подлабоко да го истражуваат автоматизмот и ја пишуваат Магнетни полиња (Les Champs magnétiques)(1920).
Продолжувајќи со пишувањето, тие привлекуваат повеќе уметници и писатели; почнуваат да веруваат дека автоматизмот е подобра тактика за општествени промени отколку дадаистичкиот напад врз тогашните широкоприфатени вредности. Групата се проширува, вклучувајќи ги Пол Елијар, Бенжамен Пере, Рене Кревел, Робер Деснос, Жак Барон, Макс Мориз, Пјер Навил, Роже Витрак, Гала Елијар, Макс Ернст, Салвадор Дали, Ман Реј, Ханс Арп, Жорж Малкин, Антонен Арто, Рејмон Кено, Андре Масон, Жоан Миро, Марсел Дишан, Жак Превер и Ив Танги. Како што се развива нивната филозофија, тие веруваат дека надреализмот би ја бранел идејата дека вообичаените и сликовити експресии се витални и важни, но смислата за нивното уредување мора да биде отворена со целосен опсег на имагинација, според Хегеловата дијалектика. Тие огледуваат на Ммрксистичката дијалектика и теоретичари како Валтер Бенјамин и Херберт Маркузе.
Фројдовата дејност за слободно здружување, анализи на соништа и несвесното е од најголема важност за надреалистите во развивањето на методи за ослободување на имагинацијата. Тие ја опфаќаат идиосинкразијата, (карактеристичност, особеност) одбивајќи ја идејата за општо лудило. Подоцна, Салвадор Дали ја објаснува како: „Постои само една разлика помеѓу мене и луд човек. Јас не сум луд“. Покрај употребата на анализи на соништа, тие нагласуваат дека „во истата рамка можат да се комбинираат елементи кои обично не одат заедно еден со друг, со цел да се создадат нелогични и изненадувачки ефекти“. Бретон ја вклучува идејата за изненадувачките јукстапозиции во неговиот манифест од 1924 година, земајќи ја од есеј од 1918 година од поетот Пјер Реверди, кој вели: „јукстапозиција од две помалку или повеќе далечни реалности. Колку повеќе врската помеѓу двете јукстапозирани реалности е далечна и вистинита, толку посилна ќе биде сликата - ќе има поголема емоционална моќ и поетска реалност“.
Групата цели кон тоа да ги револуционизира човечките искуства од личен, културен, општествен и политички аспект. Тие сакаа да ги ослободат луѓето од лажната рационалност и ограничувачките обичаи и структури. Бретон прогласува дека вистинската цел на надреализмот е: „да живее општествената револуција и само таа“. За оваа цел, надреалистите во различни периоди се приклучуваат кон комунизмот и анархизмот. Во 1924 година ја објавуваат својата филозофија во првиот „Манифест на надреализмот“. Истата година го основаат Бирото за надреалистички истражувања и почнуваат да го издаваат списанието Надреалистичка револуција.
Без сомнение, како водач и теоретичар на надрелизмот се истакнува Андре Бретон, чии ставови се најзаслужни за почетниот замав на ова движење. Дури по подоцна, во текот на многу години, надреализмот врз себе го носел печатот што го втиснал неговиот водач. Иако движењето исфрлило и други извонредно креативни духови, сепак сите тие само ги дополнувале основните постулати кои потекнувале од теоретските поставки на Бретон.
Манифест на надреализмот
Бретоновиот манифест од 1924 година ги дефинира целите на групата. Тој вклучува цитати од влијанијата на надреализмот, примери од работата на надреалистите и дискусија за надреалниот автоматизам.
Надреалистичката револуција
Кратко по објавувањето на првиот Манифест на надреализмот, надреалистите го издаваат уводното издание на Надреалистичка револуција (La Révolution surréaliste). Публикувањето продолжува во 1929 година со примерокот на списанието од страна на првите директори, Навил и Пере за конзервативната научна критика Природа. На задоволство на надреалистите, списанието е константно скандалозно и револуционерно. Додека акцентот се става на пишувањето, списанието исто така вклучува репродукции на уметност, а меѓу нив дела на Џорџо де Кирико, Ернст, Масон и Ман Реј.
Биро за надреалистички истражувања
Бирото за надреалистички истражувања (Centrale Surréaliste) беше центар за писатели надреалисти и нови уметници, разговори и интервјуа. Тие го истражуваа говорот под состојба на транс.
Развој
Движењето во средината на 20-тите се карактеризираше со состаноци во кафулиња каде надреалистите играа заеднички игри со цртање, разговараа за теориите на надреализмот и развија разновидни техники, како што е автоматското цртање. Бретон се сомневаше дека визуелната уметност може да биде корисна во движењето на надреалистите затоа што е непроменлива и не е прилагодлива за автоматизам. Претпазливоста беше надмината со откривањето на техники како триење и трансфер. Набргу се вклучија повеќе визуелни уметници, како Џорџо де Кирико, Макс Ернст, Жоан Миро, Франсис Пикабија, Ив Танги, Салвадор Дали, Луис Буњуел, Алберто Џакомети, Валентин Иго, Мере Опенхајм, Тојен и подоцна по Втората светска војна: Енрико Донати. Иако Бретон им се восхитуваше на Пабло Пикасо и Марсел Дишан и сакаше да се придружат кон движењето, тие останаа споредни. Се придружија и поранешни писатели дадаисти како Тристан Цара, Рене Шар и Жорж Садул. Во 1925, во Брисел се формираше автономна група на надреалисти. Групата ги вклучуваше музичарот, поет и уметник Е.Л.Т. Месен, сликарот и писател Рене Магрит, Пол Нуже, Марсел Леконт и Андре Сури. Во 1927 година им се придружи и писателот Луј Скитенер. Тие редовно кореспондираа со групата во Париз и во 1927 година, обајцата Гоеманс и Магрит се преселија во Париз и му се придружија кон Бретоновиот круг. Уметниците со корени од дадаизмот и кубизмот, апстракцијата на Василиј Кандински, експресионизмот и постимпресионизмот исто така допреа до постарото „крвно сродство“ како Јероним Бос и таканаречената примитивна и наивна уметност.
Автоматските цртежи на Андре Бретон од 1923 година, често се користат како степен на прифаќање на ликовната уметност и пад на дадаизмот, затоа што го рефлектираат влијанието на идејата за несвесниот ум. Друг пример е Џакометовата Торсо од 1925 година, која го одбележа неговото движење до поедноставени форми и инспирација од предкласичната скулптура. Како и да е, ударен пример за линијата употребена за да ги подели дадаизмот и надреализмот меѓу уметничките експерти е впарувањето на Мала машина конструирана од минимакс дадамакс лично(Little Machine Constructed by Minimax Dadamax in Person)од 1925 година со Бакнежот(Le Baiser) од 1927 година од Макс Ернст. Првата, во главни црти има далечен и еротски поттекст, додека втората претставува еротски акт отворено и директно. Во втората е видливо влијанието на Миро и стилот на Пабло Пикасо со употребата на течни брановидни и пресекувачки линии и бои, а пак првата зема насока која подоцна ќе има влијание во поп-арт движењето. Џорџо де Кирико со неговиот претходен развој на метафизичката уметност, е еден од важните придружувачки фигури меѓу филозофските и визуелни аспекти на надреализмот. Помеѓу 1911 и 1917 година тој усвои неорнаментиран стил на сликање, чија површина подоцна ќе биде усвоена од други. Црвената кула(La tour rouge) од 1913 година ги покажува тешките контрасти на бои и илустративниот стил, подоцна преземен од страна на надреалистите. Во неговата Носталгијата на поетот(La Nostalgie du poète) од 1913 година. Фигурата е свртена настрана од гледачот и јукстапозицијата на биста со очила и риба како олеснување му пркоси на конвенционалното објаснување. Тој исто така беше писател чија новела „Хебдомерос“ претставува серија на соништа со невообичаена употреба на правопис, синтакса и граматика, замислена со цел да создаде атмосфера и рамка околу своите слики. Неговите слики, вклучувајќи сет од дизајни за Руски балет создадоа декоративна форма на надреализам и имаа влијание врз двајца уметници кои беа дури поблизу поврзани со надреализмот во јавниот ум: Дали и Магрит. Како и да е, тој ја напушти групата на надреалисти во 1928 година. Во 1924 година, Миро и Масон го вметнаа надреализмот во сликањето, експлицитно водејќи до изложбата Надреалистични цртежи(La Peinture surréaliste) од 1925 година, одржана во галеријата Пјер во Париз, и изложија дела од Масон, Мен Реј, Пол Кле, Миро и други. Настанот потврди дека надреализмот има компоненти во визуелната уметност (иако се дебатираше дали е тоа возможно) и беа користени техники од дадаизмот, како фотомонтажа. Во следната година, на 26 март 1926 година, се отвори Надреалната галерија со изложба од Мен Реј. Бретон ја објави Надреализам и цртање во 1928 година која го сумираше движењето, иако продолжи со својата работа сè до 60-тите.
Поголеми изложби во 20-тите
Надреалистичка книжевност
Според Бретон, првото надреалистичко дело е Магнетни полиња (Les Champs magnétiques) (мај-јуни 1919). Исто така, Литература (Littérature) содржи дела на автоматизам и профили на соништа. Обете, списанието и портфолиото го покажаа својот презир кон буквалното значење дадено на предметите и повеќе се фокусираа на инсинуациите што поетските скриени струи го претставуваат. Не само што тие даваат акцент на поетските скриени струи, но исто така и на конотации и призвуци кои ‘постојат во двосмислените односи на визуелните слики.’ Поради фактот што надреалистите ретко, ако воопшто се чини дека ги организираат своите мисли и сликите што тие ги претставуваат, делата на некои од луѓето се тешки за толкување. Оваа идеја сепак е површно сфаќање, несомнено предизвикана од Бретоновиот почетен акцент за автоматско пишување како главен пат кон повисоката реалност. Но како што е во случајот на Бретон, многу од тоа што е претставено како чисто автоматско, всушност е уредувано и обмислено. Самиот Бретон подоцна признава дека централноста на автоматското пишување е преценета и се претставени други елементи, посебно поради тоа што растечкото вмешување на визуелните уметности од движењето го принудуваат прашањето, бидејќи автоматското цртање бара доста посилен приоден сет. Така беа претставени елементите како што е колажот, произлегувајќи делумно од идеалот на изненадувачки јукстапозиции како што се открива во поезијата на Пјер Реверди. И, како во случајот на Магрит (каде нема очигледно прибегнување кон автоматски техники или колаж), самиот поим на конвулзивно спојување стана алатка за откривање во и на себеси. Надреализмот е создаден за секогаш да биде во поток, да биде посовремен од современото, и така беше природно да има забрзано довлечкување на филозофијата како што дојдоа нови предизвици.
Надреалистите покажале голем интерес за Исидор Дакас, познат под неговиот псевдоним „Грофот од Лотреамон“, и за мислата „прекрасно како состанок на маса за дисекција на машина за шиење и чадор“ и Артур Рембо, двајца писатели од доцниот 19 век за кои се верува дека се предци на надреализмот. Примери на литература кај надреализмот се Кревеловите „Г-дин Нож Г-ѓа Виљушка“ (1927), Перетовата „Смрт за свињите“(1929) и Артовата „Скали“ (1926).
Во основите на надреалистичката поезија лежат зборовната алхемија на Рембоовите „Илуминации“, дадаистичката разиграна разградба, енигматската елиптичност на Реверди, но најмногу лежерната нарација на Гијом Аполинер од неговата подоцнежна фаза. Без сомнение, токму Аполинер ја дал формулата која понатаму била широко применувана во надреалистичката поезија. Во стиховите на Аполинер, според зборовите на Жан-Луј Бедуен, „се воспоставува клима на слобода така што поезијата, ослабната од разретчената атмосфера на симболизмот, ќе излезе од неа зајакната“. Со Аполинер, јазикот на улицата станал средиште на новата поетика која смислата ја наоѓа во конретното именување на појавниот свет. Спојот меѓу обичното и ирационалното, присутен во делото на Аполинер, ги привлекол надреалистите.
Главните начела на поетиката на надреализмот се: фасцинацијата од „улогата на случајот“ и неговото значење во човековото секојдневие, „ефектот на изненадувањето“, потрагата по „чудесниот предмет“ и „чудесната жена“ како можност да се достигне надреалноста во рамките на реалноста, свесното препуштање на „демонот на аналогијата“ како движечка сила на творењето, сфаќањето на љубовта и слободата како поетички принципи, специфичното надреалистичко поимање на естетското, итн. Еден од основните видови на надреалистичкото поимање на животот е чудесниот контакт на две психи споени во пријателството или во љубовта, како суштинска одредница на поимот „надреалистичка средба“. Всушност, љубовта е едно од врвните начела на надреализмот, како можност за тотална, суштинска дезалиенација, за враќање на изгубеното единство на човекот и за стапување во пределите на надреалното. Така, една надреалистичка парола гласи: „Ако ја сакате љубовта, ќе го сакате и надреализмот.“ Во таа смисла, според надреалистичкото сфаќање, љубовта е „средба со другиот“. Притоа, во надреалистичката митологија се среќаваат четири типови жени: жена-дете (знак на Сонот), жена-демон (знак на Револуцијата), жена-жртва (знак на Љубовта) и жена-воведувач во тајните (знак на Сознанието).
Автоматскиот текст е основната книжевна постапка на надреализмот. Сепак, кај добрите автори-надреалисти, тој никогаш не е бесмислена низа од зборови или механички разложени елементи на сетилната перцепција, туку потеклото на сликите во автоматскиот текст е многу подлабоко и често бескрајно оддалечено од надворешниот повод. И покрај инсистирањето врз случајноста и психичкиот волунтаризам во неговото настанување, автоматскиот текст на вистинските надреалистички поети никогаш не се претворил во аморфна зборовна каша, туку низ него се провлекува емотивно-мисловна линија-водителка која поројот на асоцијациите го канализира во една насока. Иако во „Манифестот на надреализмот“ Бретон го нарекол надреализмот „диктат на мислата“ барајќи од него да биде „надвор од секаква естетска или морална преокупација“, дури во раните надреалистички текстови се гледа препуштање на една струја која потекнува од потсвеста, но сепак содржи внатрешна емотивна кохеренција и стилско единство. Всушност, автоматскиот текст бил карактеристичен само за првите години од надреализмот, а потоа надреалистите се свртеле кон значително поконзистентни книжевни облици, отворено прикажувајќи јасна фабуларна нишка или читлива порака.
Во своите дела „Надја“, „Споени садови“ и „Луда љубов“, Бретон ја вметнува фотографијата како постапка на „визуелно читање“. Според проучувачите на неговото творештво, употребата на фотографијата во неговите текстови не произлегува ниту од естетската природна на овој медиум, ниту од имагинарниот потенцијал на оваа техника, туку во квалитетот на документот што Бретон го барал во своите дела. Имено, фотографиите му обезбедуваат документираност, автентичност и вњродостојност на текстот и му помагаат на авторот да се ослободи од описот кој е карактеристичен за делата до епохата на реализмот.
Сепак, надреалистичката книжевност не е целосно хомогена. Од една страна, во него постојат творци чиј дух е поблизок до заканувачките визии на човековата деструктивност и кои во своите дела го слават слегувањето во темнините на несвесните и мрачни пориви; од друга страна, наспроти овој „црн надреализам“ постои итн. „розов надреализам“ во кој потрагата по чуденсото е синоним на еден сон во кој човекот ја остварува својата среќа наспроти непријателската реалност.
Надреалистички филмови
Рани филмови на надреалистите :
Надреалистички театар
Зборот надреалист за првпат го употребил Гијом Аполинер за да ја опише својата претстава од 1917 година, „Градите на Тирезијас“, која подоцна била адаптирана во опера од страна на Франсис Пуленк. Антонен Арто, ран надреалист, го отфрлил поголемиот дел од западниот театар како перверзија на својата првична намера, за која тој почувствувал дека треба да биде мистично, метафизичко искуство. Тој сметал дека рационалниот дискурс е составен од лага и илузија. Теоретизирајќи нова театрална форма која веднаш и директно ќе ги поврзува несвесните умови на изведувачите и гледачите во вид на ритуален настан, Арто го создал „Театарот на суровоста“, во кој емоциите, чувствата и метафизичкото се искажани не преку јазикот туку физички, создавајќи митолошка, архетипска и алегорична визија блиску поврзани со светот на соништата.
Другиот голем практикант кој експериментирал со надреализмот во театарот е шпанскиот сценарист и режисер Федерико Гарсија Лорка, особено во неговите претстави Јавноста (1930), Кога поминуваат пет години (1931) и Претстава без наслов (1935). Други надреалистички претстави се: Арагоновата Грбови на ѕидот (1925), Мистерии на љубовта (1927) на Роже Витрак и Виктор или Децата ќе завладеат (1928). Операта на Гертруда Штајн, Доктор Фауст ги пали светлата (1938), исто така, е опишана како „американски надреализам“ иако таа е поврзана и со театарската форма на кубизам.
Надреалистичка музика
Во 1920-тите,неколку композитори го попримиле влијанието на надреализмот. Меѓу нив се: Бохуслав Мартину, Андре Сури и Едгар Варес, кој истакнува дека неговото дело Аркана произлегува од секвенца на еден сон. Сури посебно бил поврзан со движењето: тој бил во долга врска со Магрит и работел на изданието Пријатно Марија на Пол Нуџ. Герман Таилфер од француската група „Шесте“, напишал неколку дела кои може да се сметаат како инспирирани од надреализмот, вклучувајќи го балетот од 1948 година Парис-Маги (по сценариото на Лис Дехарм), операта Малата Сирена (според книгата на Филип Шонал) и Господар (според книгата на Ежен Јонеско). Таилфер, исто така, напишал познати песни на текстови од Клод Мерси, жената на Хенри Џинсон, чиј портрет бил насликан од Магрит во 1930-тите. Иако до 1946 година, Бретон покажувал негативни реакции кон предметот на музиката со неговиот есеј Тишината е златна, подоцна надреалистите како Пол Гарон биле заинтересирани и наоѓале паралели во надреализмот во импровизацијата на џезот и блузот. Џезерите и блузерите од време навреме соработувале со надреалистите. На пример, Светската изложба на надреалистите вклучувала настапи на Дејвид Ханибој Евардс.
Златна доба
Низ 30-тите, надреализмот продолжува во голема мера да биде повидлив за јавноста. Во Британија се појавува Група на надреалисти и според Бретон, нивната Меѓународна изложба на надреализмот во Лондон претставува високо одбележје на тоа време и станува модел за меѓународни изложби. Дали и Магрит ги создадоа најшироко препознатливите слики на движењето. Дали се придружува на групата во 1929 и учествува во брзото воведување на визуелниот стил помеѓу 1930 и 1935. Како визуелно движење, надреализмот наоѓа метод : да ја разоткрие психолошката вистина вадејќи ги обичните предмети од нивното нормално значење со цел да создаде принудна слика која е над вообичаената формална организација со цел да предизвика соживување од гледачот. 1931 е годината кога неколку надреалистички сликари создаваат дела кои бележат осврт во нивната стилистичка еволуција: Магритовиот Глас на вселената е пример за овој процес, каде три различни сфери кои претставуваат ѕвона, закачени над пејзаж. Друг надреалистички пејзаж од истата година е Испакната Палата на Ив Танги со своите истопени форми и течни облици. Течните облици стануваат заштитен знак на Дали, особено во неговата Упорноста на меморијата, за која карактеристична е сликата со часовници кои пропаѓаат како да се топат. Одликите на овој стил- комбинација на описното, апстрактното и психолошкото- се однесува на отуѓувањето кое многу луѓе го почувствуваа во современата ера, комбинирано со чувството на навлегување подлабоко во психата, да биде ’целина со сопствената индивидуалност’. Помеѓу 1930 и 1933 година, групата на надреалисти во Париз го издава периодичниот Надреализмот во услуга на револуцијата како наследник на надреалистичката еволуција. Од 1936 низ 1938 година на групата се придружуваат Волфганг Пален, Гордон Онсло Форд и Роберто Мата. Пален придонесе за фумаж, а Онсло Форд за кулаж како нови графички автоматски техники. Магрит и Дали продолжуваат да ја дефинираат визуелната програма во уметноста, долго по личните, политичките и професионалните тензии фрагментирани во групата. Оваа програма достигнува над сликањето, опфаќајќи ја и фотографијата, како што може а се види од автопортретот на Мен Реј, чија употреба на монтажирање врши влијание на колажните кутии на Роберт Раушенберг. Во текот на 1930 година, Пеги Гугенхем, важен американски колекционер на уметнички дела, стапува во брак со Макс Ернст и започнува со промовирање на други надреалистички дела како што се тие на Ив Танги и британскиот уметник Џон Тунар.
Пост-Бретонов надреализам
Не постои јасен консензус за крајот, ако воопшто имало крај на надреалистичкото движење. Некои историчари на уметност укажуваат на тоа дека Втората светска војна ефикасно го распушти движењето. Сепак, историчарот на уметност Саран Александриска (1970) вели: „смртта на Андре Бретон во 1966 година, го одбележа крајот на надреализмот како организирано движење“. Исто така, имало обиди замирањето на движењето да се поврзе со смртта на Салвадор Дали во 1989 година. Во 1960 година, уметниците и писателите групирани околу Situationist Interacional, се тесно поврзани со надреализмот. Додека Гај Дебор бил критички настроен и дистациран од надреализмот, другите, како Азгерн Јорн, експлицитно ги користеа надреалистичките техники и методи. Настаните од мај 1968 година во Франција, вклучија голем број надреалистички идеи и помеѓу слоганите на ѕидовите на Сорбона испишани со спреј од страна на студентите, имаше и такви со надреалистичка содржина. Џоан Миро ќе го одбележи ова во слика со наслов Мај 1968. Исто така, имаше и групи кои беа поврзани со двете струи и се во прилог на надреализмот, како што била Револуционерната Надреалисричка Група. Во Европа и во целиот свет, во 1960те години, уметниците направија комбинација од надреализам и нешто за што се верува дека е класична техника од 16 век наречена „мешана техника“, еден вид на темпера и масло на платно повторно откриено од страна на Ернест Ф., привремено применувана од Дали и во денешно време применета и проучувана од многу следбеници, вклучувајќи ги Роберт Веноса и Крис Марс.Од страна на поранешниот куратор на Музејот на современа уметност во Сан Франциско, Мајкл Бел, овој стил беше наречен „веристичен надреализам“, каде се слика со прецизна бистрина и многу детали, свет аналоген на светот од соништата. Други сликари со темпера, како што е Роберт Викрев, редовно прикажуваа надреално сликарство. Во текот на 1980те години, зад железната завеса, надреализмот повторно навлезе во политиката преку тајно уметничко опозициско движење познато како Портокаловата Алтернатива. Портокаловата Алтернатива е создадена во 1981 година од Валдемар Фидрих (алијас „Мајор“), дипломиран историчар и историчар на уметност на Универзитетот Вроцлав. Тие употребуваа надреалистичка симболика и терминологија во нивните случувања од голем размер, организирани во големите Полски градови за време на режимот на Јарузелски и сликаа надреалистички графити, покривајќи ги местата со анти-режимни слоган. Самиот Мајор беше автор на „Манифест на социјалистичкиот надреализам“. Во овој манифест, тој изјави дека социјалистичкиот (комунистичкиот) систем стана толку надреалистички што би можеле да го видиме како експресија на самиот уметник. Надреалистичката уметност исто така останува позната по музејските мецени. Гугенхајм музејот во Њујорк одржа изложба, Две лични очи во 1999 и во 2001 година Тејт Модерн одржа изложба на надреалистична уметност што привлече повеќе од 170.000 посетители. Во 2002 година Мет музејот во Њујорк приреди шоу, Десире Унбоунд, исто така и центарот Жорж Помпиду во Париз приреди шоу наречено Револуција на надреалистите.
Влијанието на надреализмот
Додека надреализмот е вообичаено поврзан со уметноста, тоа е кажано за да ја надмине; надреализмот има влијание и во многу други области. Во таа смисла, надреализмот конкретно не се однесува само на себе-идентификуваните „надреалисти“, или оние што биле санкционирани од страна на Бретон, туку тоа се однесува на низа креативни дејствија на револт и напорите да се ослободи имагинацијата. Во прилог на надреалистичките идеи кои се втемелени во идеите на Хегел, Маркс и Фројд, надреализмот се гледа од неговите поборници како инхерентно динамичен и дијалектен во својата мисла.
Други извори од надреалистичките епигони
Надреалистите исто така се потпираат на извори навидум разновидни како Кларк Ештон Смит, Монтаг Самерс, Хорас Волпол, Фантомас, Жителите, Багз Бани, стрипови, мрачните поети Семјуел Гринберг и писателот вагабонт и комичар Т-Боун Слим. Би можело да се каже дека надреалистичките насоки можат да се најдат кај движењата како фри-џез (Дон Чери, Сан Ра, Сесил Тејлор итн.) па дури и во секојдневниот живот на луѓето во конфронтација со ограничувачките социјални услови.Смислувајќи го како обид на човештвото да ја ослободи фантазијата како чин на востание против општеството, надреализмот наоѓа преседани кај алхемичарите, можеби Данте, Ероним Бош, Маркиз де Сад, Шарл Фурие, Грофот од Лотреамон и Артур Рембо.
Немирите од 1930
Надреалистите веруваат дека незападните култури исто така нудат континуиран извор на инспирација за надреалистичките активности затоа што некои можат да создадат подобар баланс помеѓу инструменталниот разум и имагинацијата во бегство отколки западната култура. Надреализмот има препознатливо влијание врз радикалната и револуционерна политика, директно- како кај некои надреалисти здружувањето и жли стапувањето во сојузи во радикални политички групи, движења и партии – и индиректно- низ начинот на кој надреалистите ја нагласуваат интимната врска меѓу ослободувачката имагинација и умот и ослободување од репресивни и архаични социјални структури. Ова беше посебно видливо во новата левица на 1960-тите и 1970-тите и францускиот револт од 1968 година. Во мај, чиј слоган „Целата моќ на имагинацијата“ се издигна директно од француската надреалистичка мисла и примена.
Точка на вриење
Точка на вриење — температура на која парниот притисок на течноста е еднаков со притисокот кој ја опкружува течноста и течноста преминува во пареа.
Точката на вриење на течноста варира во зависност од притисокот на околината кој го опкружува. Течноста во делумен вакуум има пониска точка на вриење отколку кога течноста е под атмосферски притисок. Течноста со голем притисок има повисока точка на вриење отколку кога течноста е под атмосферскиот притисок. За даден притисок, различни течности имаат различни температури на вриење.
Надреализам
Постмодернизмот и популарната култура
Многу значајни литературни движења во втората половина на 20-от век имаат директно или индиректно влијание од надреализмот. Ова време е познато како Постмодерна ера, иако нема широко прифатена дефиниција на постмодернизмот, многу теми и техники идентификувани како постмодерни, се речиси идентични со надреализмот. Многу писатели од Бит генерацијата попримија големо влијание од надреалистите. Филип Ламантија и Тед Џоенс често се категоризираат и како бит и како надреалистички писатели. Многу други Бит писатели исто така покажуваат значаен доказ за влијанието од надреализмот. Некои од нив се Боб Кауфман, Грегори Корсо, Ален Гинсберг и Лоренс Ферлингети. Особено Арто е многу влијателен за многу од нив, особено за Гинсберг и Карл Соломон. Гинсберг го цитира Артовиот „Ван Гог - Човекот самоубиен од општеството“ како директно влијание врз „Завивање“, заедно со Аполинеровата „Зона“, „Ода на Волт Витман“ на Лорка и Швитеровата „Приимиититии“. Структурата на Бретоновата „Слободна унија“ врши забележливо влијание на Гинсберговата „Кадиш“.
Точка на вриење
Нормална точка на вриење (уште наречена и атмосферска точка на вриење) на течноста е специјален случај кога парниот притисок на течноста се изедначува со дефинираниот атмосферски притисок на ниво на морето, 1 атмосфера. На таа температура, парниот притисок на течноста станува доволен за да го надмине атмосферскиот притисок и дозволува меурчиња на пареа да се формираат во внатрешноста на течноста. Стандарната точка на вриење дефинирана од страна на IUPAC од 1982 како температура на која вриењето се случува на притисок помал од 1 bar.