cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Бруклин
Образование
Актуелни и поранешни претседатели на големи професионални здруженија, вклучувајќи ги Американското Општество за Физика, Американскиот Институт за Хемиски Инженери (NYU-Поли е еден од основачите на Американскиот Институт за Хемиски Инженери), Американското Хемиско Здружение, Американското Друштво на Градежни Инженери и Институтот за Инженери за Електротехника и Електроника (IEEE), се алумни. Тука спаѓаат Питер Стајкер (сегашен претседател на Институтот за Инженери за Електротехника и Електроника (IEEE)), Ендрју Херман (сегашен претседател на Американското Друштво на Градежни Инженери (ASCE)), Џоел Снајдер (IEEE претседател во 2001 година), Ели Пирс (претседател на Американското Хемиско Здружение), Франческо Де Марија (Тој е доживотен член на Американскиот Институт за Хемиски Инженери во кој служел како заменик-претседател во 1972 година, а воедно е член и на Американското Хемиско Здружение во кое служел како секретар на оддел од 1968 до 1969), Артур Бјененсток (претседател на Американското Здружение за Физика). Повеќе од 2.000 извршни директори и водачи на големи корпорации се NYU-Поли алумни. Програмата финансиско инженерство била втора програма од ваков вид и прв наставен план кој бил заверен од страна на Меѓународната Асоцијација на Финансиски Инженери. NYU-Поли бил еден од првите универзитети во кои се вовела безбедносна сајбер програма и е назначен како Центар на Академска Извонредност во Образованието за Осигурување на Информации и како Центар на Академска Извонредност во Истражувањето од страна на Националната Агенција за Безбедност. NYU-Поли е првото училиште во Њујорк кое што добило признание како Центар на Извонредност во Образованието за Осигурување на Информации од страна на Американската Национална Агенција за Безбедност. Првите програми за полимерна наука и полимерно инженерство во САД започнале во NYU-Поли. Во политехнички луѓе спаѓаат Ернст Вебер (прв претседател на Институтот за Инженери за Електротехника и Електроника (IEEE) и еден од основачите на американската Национална Академија за Инженерство (NAE)), Херман Френсис Марк (татко на современата полимерна наука), Бади Ратнер (еден од основоположниците на современото биоинженерство), Елмер Л Гаден (татко на биомедицинското инженерство), Семјуел Л Грејтзер (основач и претседател на Математичката Олимпијада во Соединетите Американски Држави) и Џорџ Буглијарело (еден од основачите на Американскиот институт за медицинско и биолошко инженерство).
Бруклин исто така има помали институции за слободни уметности, како колеџот Свети Јосиф во Клинтон Хил и колеџот Борисуа во Вилијамсбург.
Јавната библиотека во Бруклин
Постојат 58 ограноци на библиотеката, поставени на оддалеченост од половина милија до секој жител на Бруклин. Во прилог на специјализираната Библиотека за бизнис во Бруклин Хајтс, Јавната Библиотека се подготвува да изгради нова библиотека за Визуелни и изведувачки уметности во културниот округ БАМ, која ќе се фокусира на врската помеѓу новите уметности и технологии и собраните традиционални и дигитални збирки. Таа ќе обезбеди пристап и обука за уметнички апликации и технологии кои не се широко достапни за јавноста. Збирките ќе содржат предмети од уметноста, театарот, танцот, музиката, филмот, фотографијата и архитектурата. Во посебна архива ќе се чуваат записи за историјата и уметноста на заедниците во Бруклин.
Временски услови
Областа на Бруклин има претрпено тешки оштетувања од ефектите на ураганот Сенди. Бруклин има влажна суптропска клима со топли лета и студени зими. Во просек има снежни врнежи од околу 22 инчи на годишно ниво. Температурата во типичните зимски денови се движи од -2 °C до 2 °C, додека типичните летни денови имаат температура од околу 27 °C. Бруклин има малку под 50 инчи дождовни врнежи на годишно ниво. .
Бруклин како тема во уметноста и во популарната култура
Американската серија „Сите го мразат Крис“ (2005) го следи животот на еден млад црнец во 1980-тите, најстар од трите деца. Тој живее во Бруклин и учи во училиште во кварт на белци. Семејството живее во типичните бруклински згради од црвена цигла (brownstone). Серијата со хумористичен тон ги евоцира социјалните проблеми и расизмот. Исто така, Бруклин се јавува како мотив и во други дела од уметноста и од популарната култура, како:
Фритата
Фритата е италијанско јадење врз база на јајца слично на омлет или кајгана, збогатено со дополнителни состојки како што се месо, сирење и зеленчук. Зборот frittata е италијански и се преведува како „пржено“.
Историја
Италијанскиот збор frittata доаѓа од зборот friggere што значи „да се пржи“. Ова првично било општ термин за пржење јајца во тава, на спектарот: од пржени јајца, преку конвенционалниот омлет, до италијанската верзија на шпанскиот омлет, направен со пржени компири. Надвор од Италија, фритата се сметала за еквивалент на „омлет“ барем до средината на 1950-тите.
Во последните педесет години фритата стана термин за варијација на она што Делија Смит го опишува како „италијанска верзија на омлет“. Кога се користи во оваа смисла, постојат четири клучни разлики од конвенционалниот омлет:
Состојки
Фритата наликува на класичен омлет, единственото нешто е што состојките се мешаат со изматени јајца кои се печат, а на крајот се печат во рерна. Може да се сервира во тава или да се преврти на поголема чинија. Состојките на фритата се: - Јајца: задолжително - зеленчук: блитва, спанаќ, кромид, тиквички, домати, пиперки, аспарагус, праз, компир, брокула.
- Сирење: кашкавал, пармезан, рикота, моцарела, фета, бело сирење.
- Месо: сланина, шунка, суво месо, колбаси
- Зачини: власец, оригано, магдонос, мајчина душичка печурки
- Варени тестенини.
Рецепти и одлики
Фритатата не смее да биде тенка, се прави од 4, 5 или 6 јајца, во кои се додава рендан пармезан, бибер и сол. Во тавче или тепсија на масло се пржи кромид, сечкана црвена пиперка, брокула, сланина, покријте ги со јајцата и измешајте. Можете се додаде парчиња моцарела, фета или козјо сирење и некој друг зеленчук (спанаќ, зелка, карфиол ...). Кога ќе се испече, се превртува или се става да се запече во рерна.
Фритата може да се јаде за појадок или како лесен ручек, а може да се спакува и за на пат.
Се смета за здрав и нутритивно вреден оброк.
Замок Барбароса
Замокот Барбароса, наречен според прекарот на отоманскиот корсар Хајредин Барбароса кој успеал да го освои во 1535 година. Овој замок се наоѓа во општината Анакапри (НА), во покраината Кампанија. Датумот на градба со сигурност, но најверојатно води потекло некаде од крајот на 9 век.
Структурата на замокот, од која останале само одредени урнатини, од 1898 година била во сопственост на шведскиот лекар Аксел Мунте, која по неговата смрт поминала во сопственост на фондација која го носела неговото име. Веднаш до структурата на замокот, постои соседен простор кој е богат со ботанички елементи, постои и една орнитолошка станица.
Историја
Замокот Барбароса не се знае со сигурност кога бил изграден, иако неговото постоење пак со сигурност е потврдено дека е од 10 век. Изграден е со мал број работници од страна на жителите на Амалфи. Овој замок бил користен за полесно контролирање на целиот остров Капри.
Сопственоста првично била во сопственост на Аделферио, син на Серхио од Амалфи, кој областа ја нарекол Англум ад Кастелум (или со буквално значење „ќошот во близина на замокот“). Подоцна замокот бил продаден заедно со останатите имоти околу него, односно целиот предел на Анакапри (со просторите како Артимо, Орико и Градола) и деловите на Џовани и Комит од Капри. Оваа продажба веројатно се случила на 15 ноември 988 година. Всушност, документот се однесувал и во буквална смисла на едно „дрво во самиот агол на тврдината“. Овој замок, односно тврдината, била како заштитена област на стабилност во периодот на 10 и 11 век.
За да се одговори на еволуцијата на новите техники на опсади и новото огненото оружје, од периодот на 13 век тврдината била модернизирана со изградба на една цилиндрична кула на самиот гребен. Биле поставени две завеси во форма на бедеми, заштитни жици за махиколации и многу други одбранбени елементи.
Во текот на петнаесеттиот век островот Капри претрпел бројни напади од муслиманските корсари, при што населението се засолнило во тврдината. Меѓутоа, во 1535 година, отоманските пирати предводени од Хјредин Барбароса и Драгут успеале да го заземат замокот кој бил уништен, а населението кое побарало засолниште таму било киднапирано или ограбено. Иако била започната реконструкцијата на тврдината, работата никогаш не била завршена бидејќи била доверена на неаполските градители кои немале доволно искуство. Затоа, оставено на грижа само на жителите на Анакапри, тврдината никогаш не била повторно изградена.
Замокот од тој период па сѐ до осумнаесеттиот век фукцинирал во доста мирна атмосфера и во изолирана состојба. По тој период оваа локација била извадена од заборав и наведена во неколку географски трактати. Локацијата се вратила во употреба и излегла од изолација како објект кој бил значаен за чисто воени цели. На почетокот на 19 век, замокот бил одбранбено зајакнат од страна на Англичаните (1806) кои изградиле дел наречен махиколација, предвиден за пушки и барут, а од страна на Французите (1808) бил изграден ѕид кој, започнувал од самиот замок и завршувал во делот на феникиската скала. Со раѓањето на интересот за истражување на археолошките наоди од медитеранската област во средината на векот, замокот бил опишан од еден патник како „урнатина потопена во дивата и волшебна природа“. Овој замок во првата половина на 20 век, станал предмет на љубопитност и дестинација за голем број на екскурзионисти. Локацијата била вклучена во сите мапи и туристички водичи кои се однесувале на островот Капри.
Во 1898 година, замокот Барбароса бил купен, заедно со околината, од шведскиот лекар Аксел Мунте, кој многу го мразел ловот. Поради омразата кон ловот и ловењето замокот го претворил во „засолниште за птици“. Областа всушност во тој период била позната локација за лов на птиците потполошки. Одлуката на Аксел Мунте наишла на позитивна наклонетост кај населението на опстровот Капри. Островот со посебен закон, изготвен од страна на Бенито Мусолини, бил заштитен и била воведена забрана за лов на птици во текот на целата година.
По смртта на Аксел Мунте, на 16 јуни 1950 година, замокот станал дел од Фондацијата наречена Аксел Мунте и е во сопственост на шведскиот конзулат кој е сместен во вилата Сан Микеле.
Опис и структура
Замокот Барбароса се наоѓа на 412 метри надморска височина, за разлика од подножјето кое е на метри височина на страната која се отвара кон планината Соларо.
Замокот има четириаголна форма, но еден од ѕидовите е со полукружен облик. Урнатините на највисокиот дел, покрај тоа што го сочинуваат централното јадро на објектот, одговараат и на она што некогаш било станбена површина. На тој дел се наоѓа параклис со засводен покрив, апсида и мал фронтон со камбанарија. Под него се наоѓа дел наречен цистерна, која се користела како магацин. До капелата има втора просторија од која се зачувани некои архитектонски елементи, меѓу кои и засводениот покрив, еден мал и еден кружен отвор. Уште една просторија се наоѓа под поткровјето над која има дел во вид на зрак изработен од метал. Овој простор се користел како помошна просторија.
Тврдината била изградена со техника на ѕидање со вграден локален камен. Покривите се составени од сводови, а подовите се составени од таканаречена мајолика.
Од одбранбените елементи зачувани биле две кули, сместени во долниот дел на градбата: првата била со квадратна форма, изградена во таканаречениот швабски период, додека втората која има кружен облик, била изградена во анжевинскиот период.
Ботаника
Тврдината била опкружена со ниски грмушки, кои биле отпорни на суша и хранливи материи. Овие растенија речиси биле деградирани со излед на гарига.
Од растителните видови околу замокот биле застапени јагодите, коронилата, млечки, хедерот, метлата и миртата. Во зима, пак, цветале анемоната, асфоделот, бразиката, анамска рака, качунки и розово-белиот цистус.
Во близина на замокот имало неколку примероци на борови наречени Алепо, кои успеале да ги преживеат пожарите од 1972 и 1987 година. Боровата шума на локацијата била зададена од страна на докторот Аксел Мунте во 1901 година.
Орнитологија
Замокот Барбароса бил дом на орнитолошката станица Капри. Всушност, планината на која стои тврдината била важна станица за птиците преселници кои прелетувале преку Средоземното Море, од правец на Европа кон Африка во зима, и во спротивна насока во пролетниот период.
Орнитолошката активност на островот ја започнало Шведското орнитолошко друштво во 1956 година, на која подоцна се приклучила италијанската лига за заштита на птиците (LIPU). Во раните осумдесетти, италијанската лига била заменета со Центарот за јавување и тревожење на Вишиот институт за заштита и истражување на животната средина од градот Болоња. Центарот го користел островот Капри како станица за собирање податоци за полот, возраста, видот, големината и тежината на птиците уловени со техника на употреба на мрежа. По ловењето на птиците и завршеното истражување, на нив се ставал метален прстен пред да бидат ослободени, во случај на нивно повторно заловување. Прстенот овозможувал полесно следење на нивното движење.
Денес сè уште постојат шведски истражувачки активности на островот Капри, управувани од орнитолошката станица на островот Еланд (Шведска). Со текот на времето, и начинот на истражување доста се променил. На почетокот истражувањата биле насочени кон проучување на пролетните и есенските миграции. Во поново време тоа истражување било заменето со правење на проекти и студии за ориентација на птиците. Дополнителни проекти се правеле и за отпорноста на болестите при миграција на пеперутките.
Алтона (Хамбург)
Алтона е најзападниот урбан округ (Bezirk) на германската град-држава Хамбург, на десниот брег на реката Елба. Од 1640 до 1864 Алтона била под администрација на данската монархија. Алтона бил независен град до 1937.
Историја
Основан во 1535 како рибарско село, во 1664 Алтона добила градски права од данскиот крал Фредерик III. До 1864, Алтона бил еден од најважните пристанишни градови на данската монархија. Железничката пруга од Алтона до Кил, Железничка линија Кристијан VIII - Балтичко Море (Christian VIII Østersø Jernbane), била отворена во 1844.
Поради некои ограничувања, бројот на Евреи бил ограничен во градот Хамбург (со исклучок на периодот 1811–15,) до 1864, главната еврејска заедница била развиена во Алтона. Членовите имале работа како во Хамбург, така и во Алтона. Сите остатоци по нацистичкиот Холокауст во текот на Втората светска војна се во еврејските гробишта, но во 17-от, 18-от и XIX век, заедницата била главен центар на еврејскиот живот и учењето. Данците имале пониски даноци и поставувале помали граѓански ограничувања на еврејската заедница, отколку владата на Хамбург.
Војните помеѓу Данска и Кралството Прусија, како што се Прва шлешка војна (1848–1851) и Втора шлешка војна (февруари 1864 – октомври 1864) следени од конвенцијата Гаштајн (1864), довели до отцепување од Данска на Војводствата Шлезвиг, Холштајн и Лауенбург под пруска и австриска администрација, соодветно. Во 1867, Алтона станала дел од Кралството Прусија.
Во 1871, Алтона и соседниот град Хамбург биле погодени од колера, со минимум 16 жртви.
Во текот на Вајмарската ера по Првата светска војна, градот Алтона бил погоден од големите работнички штрајкови и уличните нереди. Инфлацијата во Германија била главен проблем. Во 1923, Макс Брауер, градоначалникот на Алтона, наредил градскиот персонал дел од платата да ја прими во метри кубни за гас, бидејќи ваквиот начин бил имун од инфлација. Најпознатиот настан од ова време е Крвава недела во Алтона (германски: Altonaer Blutsonntag) на 17 јули 1932, кога неколку лица биле застрелани од полициските сили за време на демонстрациите на нацистичките групи. По полициските акции и специјалниот суд, на 1 август 1933 Бруно Теш и други биле прогласени за виновни и осудени на смрт преку обезглавување со рачна секира. Во 1990-тите, Сојузна Република Германија ги отповика обвинувањата за Теш и другите мажи, кои биле погубени, чистејќи ги нивните имиња.
Законот за голем Хамбург го премести Алтона од Слободната Држава Прусија во 1937 и ја припои (и неколку околни градови) кон Слободниот и ханзеатски град Хамбург во 1938.
На 1 февруари 2007, Ortsämter во Хамбург биле распуштени. Во Алтона, окружни канцеларии биле Бланкенезе, Луруп и Осдорф. На 1 март 2008, соседството Шанценфиртел, кое се протегало низ делови на окрузите Алтона, Ајмсбител и Хамбург-Мите, станало кварт Штерншанце, кое сега целосно е во округот Алтона.
Географија
Границата на Алтона на југ е реката Елба и преку реката е покраината Долна Саксонија и окрузите Харбург и Хамбург-Мите. На исток е округот Хамбург-Мите, а на север е округот Ајмсбител. Западната граница е со покраината Шлезвиг-Холштајн. Според статистичкото биро на Хамбург, површината на Алтона во 2006 била 77,5 км².
Квартови
Политички, следниве квартови (германски Stadtteile) се дел од округот Алтона:
Демографија
Во 2006, во округот Алтона живееле 243.972 луѓе. 16,4% биле деца под 18 години, а 18,6% имале 65 години или повеќе. 15,3% биле имигранти. 12.545 луѓе биле регистрирани како невработени. Во 1999, 48% од сите домаќинства биле составени од еден член.
Постоеле 37 основни и 30 средни училишта во Алтона и 635 лекари во приватни ординации и 67 аптеки.
Окружен парламент
Симултано со изборите на покраинскиот парламент (Bürgerschaft), Bezirksversammlung е избран како претставник на граѓаните. Се состои од 51 претставник.
Избори
Изборите биле одржани во Хамбург на 20 февруари 2011. Пет партии кои имале над 5 проценти на неодамнешните избори (минимум за квалификување) се конзервативната CDU, социјалдемократската SPD, еколошката Зелена партија (GAL), левата Ди Линке и либералната слободна демократска партија (FDP).
Сообраќај
Алтона е место на главната железничка станица, Хамбург-Алтона, поврзувајќи ги локалните градски возови со регионалните возови и локалните автобуси линии.
Автопатот 7 води низ округот Алтона.
Според секторо за моторни возила (Kraftfahrt-Bundesamt), во Алтона биле регистрирани 87.131 приватно возило (359 возила/1000 луѓе).
Салса (музика)
Салса е различен, пред сè кубанско–карипски жанр, популарен низ латинска Америка и меѓу Латинците, кој се стекнал со меѓународна слава преку кубанските и порториканските музичари. Салсата вклучува многубројни стилови и варијанти. Терминот се употребува за опишување на речиси секоја форма на популарен жанр кој води потекло од Куба или Порторико, како што се ча ча ча (chachachá) и сон (Son). Сепак, салсата се однесува на одреден стил, развиен во 1960-тите и 1970-тите години од страна на Порториканци и Кубанци кои имигрирале во областа на Њујорк. Салсата се однесува и на неговите подоцнежни стилски потомци меѓу кои се вбројуваат салса романтика (salsa romantica) како и други подвидови. Овој стил сега се вежба низ латинска Америка и пошироко. Најблизу до салсата се кубанските сон и мамбо, кое се одликуваат со оркестар од раниот 20. век, како и латин џез (Latin jazz). Термините латин џез и салса понекогаш се употребуваат меѓусебно заменливо; многу музичари, особено изведувачите од пред 1970-тите се сметаат како дел од едниот (како Тито Пуенте, Еди Палмиери, Реј Барето меѓу другите) или пак како дел од двата правци.
Според стилот, салсата има кубанско потекло. иако поседува и стилови помешани со поп, џез, рок и р’н’б. Салсата е првичната музика која се свирела по латино клубовите и според Ед Моралес го претставува „суштинскиот пулс на латино музиката“. Музичарот Питер Мануел пак ја именува како „најпознатиот танц (музика) меѓу порториканските и кубанските заедници (и во) средна и јужна Америка“ и како „еден од најдинамичните и најзначајните панамерикански музички феномени на 1970-тите и 1980-тите години“. Модерната салса останува жанр, ориентиран на танцот и е во блиско сродство со стилот на салса танцувањето.
Потекло на поимот
На шпански, салса значи сос и ја означува зачинетоста, типична за латино и карипската кујна. Неодамна, салсата се здоби со музичко значење и на англиски и на шпански. Во оваа смисла, салсата се опишува како збор со "живописни асоцијации но неапсолутни дефиниции, етикета која го опфаќа виножитниот спектар на латино ритми и стилови, земајќи различни нијанси, без разлика во кој дел од светот, каде што се зборува шпански, се наоѓате". Прецизниот делокруг на салсата е крајно дискутабилен. Кубанските и порториканските имигранти во Њујорк го користеле терминот аналогно на свингот (анг. swing) или соулот (анг. soul), кои се однесуваат на квалитетот на емоционално и културно генијална музика во африканско-американската заедница. Преку оваа употреба, салсата означува гневно, "жешко" и диво музичко искуство кое извлекува или се одразува на елементи од латино културата, без оглед на специфичниот стил.
Некои луѓе приговараат околу терминот салса по основа дека е нејасна и неодредена; на пр. стилот на музичарите како њујоркчанецот Тито Пуенте се јавува неколку децении пред салсата да биде спознаена како жанр, при што го наведува Пуенте да проговори – "единствената салса (сос) што ја(го) знам ја(го) има во шише. Јас свирам кубанска музика." Бидејќи салсата може да се однесува на бројни стилови музика, некои набљудувачи го сметаат зборот како маркетинг термин создаден да ја карактеризира музиката површно, на начин кој ги привлекува оние кои не се вљубеници во неа. За момент, кубанските државни медиуми официјално изјавија дека терминот салса музика е еуфемизам за автентичната кубанска музика, која ја украле американските империјалисти иако оттогаш медиумите ја напуштиле оваа теорија.
Некои се сомневаат во прецизното и јасно значење на терминот салса. Питер Мануел ја опишува салсата како „модерен маркетинг концепт и културен глас на новата генерацијa“, претставник на „кристализирањето на латино-идентитетот во Њујорк во раните 1960-ти години“. Мануел ја препознава и комерцијалната и културната поделба на салсата, забележувајќи дека широката употреба на терминот за многуте стилови на латино поп-музиката помогнал при развојот на "панлатинската солидарност", додека забележува и дека "преработувањето на кубанската музика под вештачка, опскурантистичка етикета е всушност уште еден пример за северноамериканската експлоатација и широката потрошувачка на основните производи од земјите од третиот свет; за Латинците, салсата ја премостува празнината помеѓу „традицијата и модерното, осиромашената татковина и доминантните САД, уличниот живот и елегантните ноќни клубови, како и празнината помеѓу основната култура и корпоративните медиуми".
Пејачот Рубен Блејдс еднаш потврдил дека салсата е чисто „концепт“, наспроти дефиниран стил или ритам. Некои музичари се сомневаат дека терминот салса има какво било значење воопшто, со тоа што Мачито, водач на бенд тврди дека салсата, помалку или повеќе била токму тоа што тој го свирел четириесет години пред таа да биде измислена, додека пак еднаш, Тито Пуенте на прашањето за салса, одговорил: „Јас сум музичар, не готвач“ (се однесувало на сос, првичното значење на салса). Челиа Круз, добро-позната салса пејачка рекла: „салсата е кубанска музика со друго име. Тоа е ча ча ча, румба, сон ... сите кубански ритми под едно име".
Композиторот Питер Мануел смета, а тоа го потврдува и салса композиторот Вили Колон дека салсата се појавила за да опише специфичен стил на музика во средината на 1970-тите, "кога една група од латино музичари, основана во Њујорк почнала темелно да ги испитува договорите на класичните големи бендови уште од ерата на мамбото во 40-тите и 50-тите години на 20 век" и термниот се "популаризирал" во доцните 60-ти години од страна на венецуелската радио станица и Џери Масучи од Fania Records. Наспроти ова, Ед Моралес ја цитира употребата на салсата како специфичен стил според уредникот и графички дизајнер Изи Санабрија од Њујорк. . Моралес ја споменува и раната употреба на терминот салса од страна на доминиканскиот изведувач Џони Пачеко, кој во 1962 година го извади албумот Salsa Na' Ma, што Моралес го преведе како "потребно е само малку салса(сос) или зачин".
Особености
Иако терминот салса музика не е прецизен во својот делокруг, повеќето автори го употребуваат кога се однесува единствено на стил, создаден во доцните 60-ти и раните 70-ти години на 20 век. Авторот Ед Моралес рекол дека очигледно, најчестото согледување за салсата е како "екстравагантна песна со афро-кубанско потекло, проткаена со звукот на клејвс, придружена со пијано, труби (хорни) и ритмова секција, а отпеана од пејач на романтични песни со нежен глас, облечен во одело од кожа на ајкула".
Во својот корен, салсата е сепак, мешавина од африканска и шпанска музика, процедена низ музичката историја на Куба, Порторико и во помала мера на Колумбија и Венецуела, а адаптирана според латино-џезот и латинските популарни музичари за латино популацијата со различни музички вкусови. Основната структура на салса песна се заснова на кубанскиот сон, почнувајќи со едноставна мелодија и проследена со коро (coro) секција во која, изведувачот импровизира. Ед Моралес тврди дека "главните елементи" во потеклото на салсата биле употребата на тромбонот како контрапункт на вокалистот и поагресивен звук кој е карактеристичен за кубанската музика; тромбонот е носител и на мелодијата, додека ритамот, главно го овозможуваат бонгото, конгата и тимпаните. Питер Мануел забележува како салсата од Њујорк и Порторико се разликува од кубанскиот ""сон"" од 1950-тите години на многу начини, како што се големата употреба на тимпани и тромбони, повремената употреба на порториканските елементи како патетичниот извик ле-ло-лај, неговата честа лирика за сиромашниот живот не само во Њујорк туку и насекаде, "мазниот" звук при стилот "салса романтика" кој се појавува во 1980-тите години и улогата на салсата како звукопис за движењето на латинскиот идентитет на 70-тите години од 20 век.
Песни и инструменти
Салса бендовите свират широк спектар на песни, во кои се вклучуваат парчиња, засновани на пленас и бомбас (plenas и bombas), кумбија (cumbia), валенато (vallenato) и меренге (merengue); повеќето песни, сепак се засновани на кубанскиот сон. Како и сон, така и салса песните започнуваат со певлив дел, проследен со монтуно пауза (montuno) со вокали кои се јавуваат како повик и одговор, инструментални паузи и соло-џез изведби. Во САД, музиката во салса ноќните клубови е мешавина од салса, меренеге, ча ча ча, кумбија и бачата (bachata) во зависност од тоа дали настапува бенд во живо или диџеј. Некои салса клубови миксаат и со регетон (reggaeton) доколку соодветствува со младината.
Најбитната инструментација во салсата е ударната, отсвирена преку широк спектар на инструменти, вклучувајќи: клејвс, клопотарец, тимпани и конга. Покрај ударните, останатите суштински инструменти се труба, тромбон и бас гитара. Како придружба, често се употребуваат и други мелодични инструменти, како гитара, клавир и многу други, зависно од изведувачите. Трес (кубанска) гитарата се употребувала во одреден вид на бендови, познати како "conjunto", но тој вид е речиси отстранет и впрочем претставува реткост да се најде бенд кој ја употребува. Бендовите обично се состојат од дузина луѓе, од кои, еден претставува водач на бендот и ја води музиката. Два до четири свирачи генерално специјализираат за труба (хорна) додека обично, има еден до двајца пејачи и свирачи на бонго, конга, бас гитара, пијано и тимпани. Може да се свири и марака (латиноамерикански ударен инструмент), клејвс или гуиро, обично од страна на вокален солист. За монтуно делот од песната, бонго свирачот обично би се префрлил на вид ѕвонче, наречено кампана (или клопотарец). Хорните се обично или две труби или четири труби или најчесто две труби со најмалку еден саксофон или тромбон. Многу е битно да се забележи дека салса музиката најчесто се свири во 3-2 такт како главна разлика од целата традиционална кубанска музика но и двете го делат истото време во опсег.
Во суштина, салсата останува форма на музика за танцување; на овој начин многу песни имаат лирика или слични едноставни зборови кои наведуваат на танцување. Модерната поп-салса, честопати е "романтика", делумно дефинирана од сентиментална лирика и опишува разочараност од љубовта или пак "еротика", дефинирана во поголем размер од сексуалната експлицитна лирика. Салсата има и долга традиција на лирични експерименти со текстописци како Рубен Бладес кој употребува зајадлива лирика за сè, од империјализам до разоружување и животна средина. Од вокалните солисти се очекува да бидат способни да импровизираат за време на стиховите и инструменталното соло. Наводи за Афро-католичките религии како сантерија (Santería) се и главна тема за салса лириката низ латинска Америка, дури и помеѓу оние уметници кои не се припадници на ниедна Афро-католичка религија.
Ритам
Во салсата обично се користи 4/4 такт. Музичарите свират повремено ритмични придружби во групи од 8 тактови (две мери за четири четвртински ноти), додека мелодичните изрази се протегаат до осум или шеснаесет тактови, со сите строфи кои се протегаат до триесет и два такта.
Додека ударните инструменти се наслонуваат на неколку различни ритмични шеми истовремено, клејв ритамот ја претставува основата на салсата; салса музиката и танцот се управуваат според клејвс ритамот. Најчестиот клејвс ритам во салсата е таканаречениот сон клејв, кој трае осум такта и може да се свири или во 2-3 или 3-2 вид.
Дури и кога клејв ритамот не се свири сам по себе, функционира како основа за инструменталистите и пејачите го употребуваат како заедничка ритмична основа за нивниот сопствен музички израз. Инструменталистите ги нагласуваат разликите на двете половини од клејв ритамот со осум такта; на пр. во еден израз со осум такта кој е искористен во 2-3 клејв контекст, на првата половина од изразот и се дадени појасни ноти кои се свират директно на тактот, додека пак, за разлика од тоа, втората половина содржи ноти кои траат подолго и се добива поексцентрично чувство. Со ова се нагласува дека првите четири такта од 2-3 сон клејв содржат два "кратки" удари кои се директно со тактот, додека последните четири такта содржат три "долги" клејв удари со вториот удар необично сместен меѓу тактовите два и три. Салса песните најчесто започнуваат со еден клејв и потоа се префрлаат во обратна насока на половина од песната, без да го рестартират клејв ритамот; наместо тоа, ритамот трае четири такта со употреба на пауза и крај.
Ударните инструменти имаат стандардни шеми кои се застапени во повеќето салса песни со само мали варијанти. На пример, ова е типична ритмична шема наречена cascara, која се заснова на 2-3 клејв и се свири на школките од тимпаните, за време на стихови и нетолку енергични делови од песна:
За време на рефренот и соло деловите, timbalero често се префрла на овој ритам, кој нормално се свири на клопотарец (мамбо-ѕвонче), закачен на сетот- тимпани:
Оваа шема на тимпани, горе често е придружувана од клопотарец (бонго ѕвонче) кој се држи во рака и кој често се свири при рефренот, но од страна на друга личност, употребувајќи поедноставен ритам:
Пијаното игра повеќе улоги во салсата, како битен соло инструмент кој овозможува хармонија, ритам, а понекогаш дури и ја води мелодијата. За време на монтуно делот, во кој пејачите и хорот се здружуваат во „јавување и договор“ –шема на пеење, пијанистот игра повторувачка остинато фигура позната како гуахео или тумбао и која служи како столб за ритмичниот дел. Пијаното секогаш го почитува клејвсот. Монтуно шемите имаат многу варијанти, но во основа се високо синкопирани, двотактни импровизирани придружби, создадени за да му одговораат на клејвот. На пример:
Лирика
Лириката во салсата се протега од едноставни танцови бројки со мали лирични иновации и сентиментални романтични песни сè до ризична и политичко-радикална лирика. Музичката авторка, Изабела Лејмари забележува дека салса изведувачите често ја вклучуваат машка храброст (machoistic bravado (guapería)) во својата лирика, на начин кој потсетува на калипсо и самба, тема која што таа им ја препишува на изведувачите "понизна позадина" и последователна потреба за компензирање за нивното потекло. Лејмари тврди дека салсата е "неопходна мажественост, афирмирање на гордоста и идентитетот на латинскиот маж". Покрај мачо ставот, традиционален дел во салсата претставуваат и машкиот сарказам и предизвици (desafio).
Политичко и социјално активните композитори долг период биле битен дел од салсата и некои од нивните дела, како "La libertad - lógico" на Еди Палмиери станале латино, а особено порториканска химна. Многу салса песни употребуваат национална тема, која се темели на горделивоста на црниот латино идентитет и може да биде на шпански, англиски или мешавина од двете, наречена "спенглиш" (анг. Spanglish).
Историја
Во 30-тите, 40-тите и 50-тите години на 20 век, кубанската музика во Куба еволвирала во нови стилови, кои пред сè потекнуваат од сон и румба, додека пак Порториканците во Њујорк почнале да ги свират нивните дистинктивни стилови, главно под влијание на африканско-американската музика. Нивната музика вклучувала сон и гуарачас (guarachas), како и танго (tango), болеро (bolero) и данца (danza) со проминентно влијание на џезот. Додека сцената во Њујорк продолжила да еволвира, кубанската популарна музика, особено мамбото станала многу позната ширум САД. По ова, следеле и низа други жанрови на кубанска музика, кои особено ù влијаеле на латино сцената во Њујорк. Многу латино музичари во Њујорк биле Порториканци и овие изведувачи го измислиле стилот, познат како салса музика, пред сè, основан врз кубанска музика.
Дијаспоричната природа на овие кубански, доминикански, а посебно порторикански заедници во Њујорк, ја постави основата за ширењето и конечната верзија на жанрот, кој денес е познат како салса. Со приливот на порторикански и кубански имигранти во Америка уште од 1950-тите години, уникатна афро-карипска дијаспора била во игра. Уметниците како Вили Колон, меѓу другите, биле добро познати по патувањата од Бронкс во татковината – Порторико. При неговите патувања, Вили Колок збирал влијанија од афро-кубанските, порториканските и њујоршките заедници и ги демонстрирал преку голем дел од неговата музика. Паралелно со еден друг салса пионер, Хектор Лаво, комбинирале музички традиции на начин да се гледа и одрази културата и звукописот на нивниот "барио" (сиромашен живот) во Њујорк сè уште укажувајќи му почит на нивното сакано Порторико.
Салсата постојано еволвирала низ доцните 70-ти, како и во 80-тите и 90-тите години на 20 век. Се усвоиле нови инструменти и нови народни стилови, како бразилската музика. Се појавиле нови поджанрови, како слатките љубовни песни, наречени салса романтика додека салсата стана главен дел од музичката сцена во Венецуела, Мексико па сè дури и во Јапонија. Различни влијанија, вклучувајќи ја и најпроминентната хип-хоп музика успеале да го оформат еволвирачкиот жанр. При крајот на векот, салсата претставуваше едно од главните полиња на популарна музика во светот, а салса ѕвездите беа меѓународни славни лица.
Потекло
Корените на салсата можат да се побараат назад кај поробените Африканци кои биле донесени од страна на Шпанците како робови на Карибитe. Во Африка многу чести се луѓето кои свират музика на конга или на други ударни инструменти, кои често се употребуваат во салсата. Најдиректниот претходник на салсата е кубанскиот сон, кој и самиот е комбинација на африкански и европски влијанија. Големи сон бендови биле многу популарни во Куба на почетокот на 30-тите години од 20 век; тоа биле големи секстети и септети и многу брзо се прошириле низ САД. Во 1940-тите години, танчарските бендови од Куба се зголемиле, постанувајќи мамбо и чаранга оркестри, водени од страна на водачи на бендови како Арсенио Родригес и Феликс Чапотин. Во 40-тите години, во центарот за мамбо, Palladium Ballroom во Њујорк и во Град Мексико, каде што развиената филмска индустрија привлекувала латино-музичари, големите бендови со кубански стил, биле формирани од Кубанци и Порториканци како Мачито, Перез Прадо, Тито Пуенте и Тито Родригес. Њујорк почнал да развива свој звук кој потекнувал од Куба, претопен од масовното латино имигрирање, порастот на локалните дискографски куќи, штрајкот на музичарите во 40-тите и од ширењето на џубокс индустријата и побарувачката за музика за танцување од големи бендови.
Мамбото било под влијание на џезот и големите мамбо бендови ја одржале во живот големата џез традиција додека главната струја на џезот одела кон помалите бендови на бибоп ерата. За време на латино музиката од 50-тите години, мамбо, румба и ча ча ча, биле популарни во САД и Европа. 50-тите години исто така доживеале намалување на популарноста на големите мамбо бендови, по кои следела Кубанската револуција во 1959г. која масовно ги нарушила контактите меѓу Њујорк и Куба. Резултатот беше сцена, доминирана од Порториканци наместо од Кубанци.
1960-тите години
На музичката латино сцена во Њујорк во раните 60-ти години на 20 век доминирале бендови, предводени од музичари како Реј Барето и Еди Палмиери чиј стил бил под влијание на увезените кубански модни трендови како пачанга и чаранга; по Кубанската проектилна криза во 1962-та г. кубанско – американскиот контакт, сепак нагло се намали, а Порториканците станале голем дел од њујоршката латино-музичка сцена. Во овој период се појавил хибриден, њујоршки културен идентитет, пред сè порторикански, но и под влијание на многу латински култури и поради блискиот контакт со африканските Американци.
Порастот на модерната салса, сепак, се смета дека започнува на улиците на Њујорк во доцните 60-ти години на 20 век. До тогаш латино-поп правецот повеќе не претставувал главна сила во американската музика, каде што ду воп, р’н’б и рок’н’ролот го зазеле теренот; имало неколку млади модни трендови за латино танцовите, како соул и мамбо-фузијата – "бугалу", но латино музиката повеќе не претставувала главен дел од американската популарна музика. Неколку латино дискографски куќи имале некаква значителна дистрибуција а два исклучоци биле Tico Records и Alegre Records. Иако Источен Харлем долг период претставувал центар на латино музиката во Њујорк, за време на 60-тите години, многу места биле затворени, а хотелот Saint George Hotel од Бруклин хајтс станал "првата тврдина на салсата". Таму изведувале и Џо Батен и Леброн Брадерс.
Доцните 60-ти години забележале и вклучување на белата младина во "каунтеркалчер" [(анг. Counter-culture) е социолошки термин кој се употребува за објаснување на вредностите и нормите на однесување на една култура или подкултура, која се однесува спротивно од оние од социјалниот тренд на денот, културен еквивалент за политичка опозиција.] тешко обединети со политичкиот активизам, додека црната младина формирала радикални расни организации како Black Panthers. Инспирирани од ова движење, Латинците во Њујорк ја формирале Young Lords, одбивале асимилирање и "барио (сиромашен латиноамерикаснки кварт во САД) го претвораат во казан на воено докажување и уметничка креативност". Музичкиот аспект на оваа социјална промена се заснова на кубанскиот сон, кој веќе долг период е омилена музичка форма за урбаната маса и во Порторико и во Њујорк. Во раните 70-ти години, салса центарот бил преместен во Менхетен и Чита, каде промотерот Ралф Меркадо претставил многу идни ѕвезди во една вечно-растечка и различна маса на латино публика. By the early 1970s, salsa's center moved to Manhattan and the Cheetah, where promoter Ralph Mercado introduced many future stars to an ever-growing and diverse crowd of Latino audiences. Fania Records, дискографска куќа основана во Менхетен, му претстави на светот многу од првата генерација на салса пејачи и музичари. Основана од страна на доминиканскиот флејтист и водач на бенд, Џони Пачеко и импресариото Џери Масучи, Fania ја започнала својата знаменита кариера со El Malo на Вили Колон и Хектор Лаво од 1967 година. По ова следеле низа нови сон монтуно и плена песни кои еволвирале во модерна сала од 1973-тата година. Пачеко создал тим, сочинет од перкусионистот Луи Рамирез, басистот Боби Валентин и аранжерот Лери Харлоу. Тимот на Fania извади низа успешни синглови, претежно сон и плена, кои подоцна биле изведени и во живо од страна на Fania All Stars асамблот во 1971 година. По само две години, All Stars го наполнија стадионот Јенки (анг. Yankee Stadium). Една од нивните изведби во 1971-та г. во ноќниот клуб Чита претставува историски концерт кој привлекол неколку илјадници луѓе и помогнал при распалување на салса-искрата.
Салсата брзо се проширила и надвор од Њујорк, до Мајами, Куба, Порторико и Колумбија. Градот Чали во Колумбија станал главниот центар за салса во државата во доцните 60-ти години на 20-тиоит век, кога салсата станала и главен дел од локалниот Feria de la Caña de Azucar (културен настан). Салсата се етаблиралаи во Гвадакил, Каракас и Панама Сити.
1970-тите
Од Куба, Порторико, Доминиканска Република, Колумбија, Мексико, Венецуела и другите латино земји, салсата брзо се проширила во Њујорк, додека новиот стил станал симбол за "гордост и културен идентитет" за Латинците, а особено за Порториканците. Бројот на салса бендови, и во Њујорк и насекаде, како и бројот на радио-станици и дискографски куќи, ориентирани на салса музика, драматично се зголемил во 70-тите години на 20 век. Во 1975г. во Њујорк, диџејот и тапанарот на конга, Роџер Доусон го создал "Sunday Salsa Show" на WRVR FM кое стана едно од највисоко рангираните радио емисии на њујоршкиот пазар со регистрирана публика од повеќе од четвртина милион слушатели секоја недела (per Arbitron Radio Ratings). Иронично, иако шпанската популација во Њујорк во тоа време броела над два милиони, не постоела комерцијална, шпанска ФМ. Со своето искуство и познавење на свириње џез и салса на конга (кога работел како член на (џез) оркестар со бендови како Salsa's Frankie Dante's Orqesta Flamboyan и џез иконата Арчи Шеп), г-дин Доусон создал и серија неделни, долго водени концерти "Salsa Meets Jazz" во познатиот џез клуб Village Gate, во кој познати џез музичари седеле со етаблирани салса бендови како Dexter Gordon со бендот на Мачито. Нема сомнеж дека г-дин Доусон помогнал да се прошири салса публиката во Њујорк и да се "изникнат" многу нови салса албуми и уметници како Анхел Каналес, кој пее и на двата јазици и на кој не му дозволувале да свири на шпанските АМ-станиции во тоа време. Неговото шоу доби неколку награди од читателите на списанијата Latin New York и Izzy Sanabria's Salsa Magazine од тоа време, кое траело сè до 1980-тите години коа Виаком, како шлаканица на њујоршките Шпанци, го смени форматот од WRVR во кантри музика. Популарните изведувачи како Еди Палмиери и Челиа Круз се прилагодија на салса форматот на кој му се приклучија и многу автентични традиционални пејачи како Вили Колон и Рубен Блејдс. Колон и Блејдс соработувале поголемиот дел од 70-тите и 80-тите години на 20 век, при што станаа едни од најкритично и популарно прогласените салса изведувачи во светот. Нивната лирика ги истакнува од другите; Блејдс стана "пример за угнетуваната латинска Америка", додека пак Колон создаде "моќни" "социо-политички вињети". Нивиот албум Siembra во 1978 година бил најпродаваниот латино албум во историјата.
70-тите години на 20 век виделе бројни музички иновации меѓу салса музичарите. Водачот на бенд, Вили Колон го вовел кватрото, рурален порторикански жичен инструмент, како и џезот, рокот и панамската музика и бразилската музика. Лери Харлоу, аранжерот на Fania Records ја модернизирал салсата, при што и додал електрично пијано. Со појавата на куќи како TH-Rodven и RMM на крајот од деценијата, долгото водство наFania Records се намали. Почнале да ја сметаат салсата како "отруена со џез-фјужн и диско" и таа земала елементи од очајни стилови како гоу-гоу, додека многу млади Латинци се преорентирале на хип-хоп, техно и други стилови. Салсата почнала да се шири низ латинска Америка во 70-тите, особено во Колумбија, каде нова генерација изведувачи почнаа да ја комбинираат салсата со елементи на кумбиа и валентино; оваа традиција на комбинирање може да се забележи назад во делото на Peregoya y su Combo Vacano во 60-тите години. Сепак, во почетоците на 80-тите години од 20 век, Џо Аројо и неговиот бенд La Verdad ја популаризираа колумбиската салса.
1980-тите
80-тите години на 20 век беа период на разнообразие, бидејќи популарната салса евовлирала во слатка и мирна салса романтика, со лирика која се задржува на љубов и романтика и на нејзината поексплицитна форма, салса еротика. Салса романтика може да се забележи и назад во Noches Calientes, албум од 1984-тата година на Хозе Алберто со продуцерот Луи Рамирез. Бран пејачи на романтични песни, претежно порторикански, пронашле широка публика со нов стил, кој се одликува со романитчна лирика, нагласок на мелодијата над ритамот и употреба на ударни битови и промена на акорди. Сепак, салсата ја загубила својата популарност ширум големата латино младина, која се навлекла на американскиот рок додека популаризацијата на доминиканското меренге ја поткопало публиката помеѓу Латинците и во Њујорк и во Порторико. 80-тите години на 20 век забележале и ширење на салсата до Мексико, Аргентина, Перу, Европа, Јапонија, а се преобразила и во многу нови стилови.
Во 80-тите години некои изведувачи експериментирале со комбинирање салса елементи со хип-хоп музика, додека продуцент и пијанист Серџо Џорџ помогнал во оживувањето на комерцијалниот успех на салсата. Создал звук, заснован на изразени тромбони и стил, инспириран од мамбото. Работел со јапонскиот салса бенд Orquesta de la Luz и развиле студиски оркестар кој ги вклучувал Тито Нивес, Челиа Круз, Хозе Алберто, Ла Индиа, Тито Пуенте и Луис Енрике. Колумбискиот пејач Џо Аројо бил првиот кој се прославил во 70-тите години но прочуен претставник на колумбиската салса, стана во 80-тите. Аројо многу години работел со колумбискиот аранжер Фруко и неговиот бенд Los Tesos.
1990-тите па сè до денес
Во 90-тите години на 20 век, кубанската салса станала уште попроминентна, особено жанрот тимба, кој се разликува од останатите. Со употреба на комплексниот сонго ритам, бендови како NG La Banda и Los Van Van ја развиле тимбата. Салсата останала клучен дел на колумбиската музика за време на 90-тите, при што се појавиле познати бендови како Sonora Carruseles. Пејачот Карлос Вивес, пак создал свој сопствен стил кој ги комбинира салсата со валенато и рокот. Популаризирањето на валенато-салсата од страна на Вивес доведе до валенато стил, управуван со рачна хармоника, кој почна да го застапуваат и тренди поп ѕвезди како Глорија Естефан. Градот Чали, во Колумбија станал "светскиот главен град на салсата", од каде произлегоа групи како Orquesta Guayacan и Grupo Niche.