cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Катедрала во Комо
Архитектура-конструкција на катедралата
Според вообичаеното ломбардско толкување на готската архитектура, вертикалното оптеретување на зградата во голема мера е ублажено со проширување на хоризонталните простори, а ефектот кулминира во просторот одреден за поставување на хорот, со рационалната мерка на таканаречени графтови во ренесансен стил. Токму тука, на тоа место се чувствува преминот помеѓу чувствителната и конструктивната духовност на готската и архитектонската разумност на ренесансата како стил. Со зголемувањето на просторот на трансептот се создадале двете странични апсиди, еднакви по големина со онаа најголемата. Двете странични апсиди се испакнати кон надвор, оформувајќи на тој начин еден вид на издигнување до еден вид на триконхен завршеток, сличен на оној кој го конструирал Донато Браманте. Сета таа изведба го доближува планиметрискиот распоред на храмот до централната структура. Модуларната мрежа која е поставена во основа од квадрат, поставена е на растојанието помеѓу средината на столбовите на централниот кораб. На таков начин всушност најдобро се претставува готската структуралност според конструкцијата, но и според височината.
Наредните архитекти кои работеле на катедралата со голема суптилност го почитувале овој хармоничен пропорционален систем, започнувајчи од Кристофоро Солари, па сѐ до Филипо Јувара. Филипо Јувара во XVIII век најпрво чекал да се реши проблемот со покривната конструкција, а потоа со одлична дизајнираност ја осмислил импозантната хемисферична купола со светилник на врвот, која била поставена врз висок октагонален барабан (цилиндричен дел).
Во грандиозната позадинска, но и странична висина, може да се погледне вертикано нагоре кон ренесансните апсиди, па сѐ до куполата која е во рококо стил. Строгите геометриски и пропорционални потпирачи на објектот и го даваат изгледот на високиот израз.
Надворешен изглед на катедралата
На големиот плоштад катедралата има доминанатна положба, која со векови била урбана, но и симболична потпора на целата област.
Фасадата на катедралата
Фасадата на катедралата води потекло од доцниот готски период. Надворешниот ѕид на катедралата е изграден од мермер од типот Мусо. Фасадата е изградена помеѓу 1457 и 1486 година. Усогласена е со бролетото и со градската кула. Бролетото и кулата биле претходно изградени (тоа е очигледно поради „резот“ на десниот крај на предната страна на бролетото, кое е во директна врска со фасадата на катедралата). До XVI век, фасадата на соседната црква Сан Џакомо исто така била усогласена со катедралата, бролетото, но и со кулата. Во 1585 година фасадата била тргната со што дошло до намалувањето на габаритот на црквата на половина.
Проектот на фасадата најпрво бил дизајниран од страна на извесен Флорио (или можеби Фиорино) да Бонта, а подоцна имплементиран и спроведен од Лучино Скаработа и Амузио да Лураго.
Надворешната фасада на катедралата била организирана со композиција која го отсликува внатрешниот простор кој има три кораби и одредени сличности со фасадата на миланската катедрала. Вертикално, фасадата е поделена со четири пиластри, украсени со низа од скулптури, кои поделуваат една централна и две странични области. Во делот од централната област се наоѓа влезната порта, еден прозорецот со розета со два издолжени прозорци кои се наоѓаат од страните. Меѓу скулптурите на столбовите се препознаваат статуите на првите четворица таканаречени доктори на црквата (архитекти) поставени веднаш над корнизот, или поточно малку на пониско ниво од центарот на двата најниски пиластри. На двата странични делови постојат по една влезна врата и по една бифора веднаш над нив.
Централниот врв на предниот дел е повисок од покривот на главниот кораб на катедралата. На врвот од централниот фронтален дел има круна со дел наречен гуглиото(шилец). Самиот врв на пиластрите, секогаш го мамат погледот во тој правец. Спротивно од врвот, лајсните кои се на дното се со цврста основа, а порталните кончи се цврсто прицврстени за земјата. Повеќето од скулптурите на фасадата сè уште постојат на истото место и тие се изработени според готски стил, иако некои од нив веќе имаат изразито ренесансни одлики. Многу од овие статуи и релјефи се дело на скулптори од семејството Родари (Џовани и неговите синови Бернардино, Јакопо и Томазо) кои потекнувале од сегашен кантон Тичино.
Дури и обичната историја на човештвото е обликувана според некои прославени ликови од овој понизок опсег. И тоа:
Од двете страни на главната порта поради големата чест кон нив биле поставени статуите на двајца славни нехристијански граѓани на Комо. Од левата страна на портата е едикулата Плиниј Постариот, а од десната страна неговиот внук Плиниј Помладиот. Скулптурните фигури и постаментите се префинето дело на големиот мајстор Томазо Родари. Надгробните споменици на долната страна биле изработени во 1498 година од Бенедето Џовио. Натписот е на латински јазик, кои преведени изгледаат вака:
Сето тоа е голема чест за мене, ја ценам славата и тоа ме радува, но повеќе ми се допаѓа што моите сограѓани го поставија овој мемоарен натпис.
А другиот:
Посветено на Кај Плиниј Цецилиј Втори, кој бил ангажиран како конзул и авгур, во воените преставништва. Потоа тој имал активности и во водењето и застапувањето при составувањето на историски песни и дела. Во делата имало пофални песни за царот Трајан. Со префинета елоквентност и неизмерна великодушност пишувал и за својата татковина. Со своите дела тој за себе си обезбедил бесмртна титула и слава. Поради сето тоа, на 1 мај 1498 година, општината Комо, во чест на овој голем човек, го посветила овој споменик.
„Воспевајќи, во тоа време, додека сè уште бев жив ја завршив својата почесна кариера, а сега кога сум мртов, поради оставените дела имам чувство дека сум жив“ (елегиски запис)
На врвот на двата подиуми се наоѓаат алегориски статуетки. На левата страна постои персонификацијата на величественоста, испишана со латински натпис кој е протолкуван на овој начин:
„Сите храбри луѓе, движете се побргу кон целта, која води до возвишениот пат окарактеризиран со одличен пример!“
Од десната страна има статуетката со натпис кој е доста потежок за толкување поради некои сложени кратенки низ него. Тој е преведен на следниов начин:
''Зошто вие мрзеливите, водите стерилен живот поврзан со доблесните дела? Имајте на ум дека земјата секогаш е таа која го открива небото.''
По заслуга на семејството Родари се поставени и лунетите на пределот над портите од фасадата. На лунетите се претставени следните дела:
Овие три наративи се наоѓаат на вратата од северното крило на кое е претставена сцената на средбата на Марија и Елизабета. Исто така има поставеност и на портата на јужното крило каде е претставена сцената на Летот во Египет. Другата поставеност е некаде над главната лунета, она истата поставена над главниот влез. Овој приказ е всушност епизода на Магите, но не и таа која е посветена на Божиќ. Во минатото, култот на мудреците бил особено активен во епархијата на градот Комо. Особено посебно се верувало дека Федерико Барбароса, додека ги носел моштите на мудреците од градот Милано во градот Келн во Германија, застанал извесно време да се одмори во сојузничкиот град Комо.
Над централниот влез, во два дела наречени тондо, се наоѓаат бистите на Адам и Ева. Веднаш над тондото постојатво пет мали ниши, со исто така пет статуи изработени од уметникот Томазо Родари. Овие пет статуи ја претставуваат Богородица, но овој пат во друштво на уште четворица светци: Џовани Батиста (поставен веднаш лево од Богородица), Абондо од Комо (некаде симетрично во однос на Крстителот) и светителите Прот и Јакинт (поставени на краевите). Моштите на двајцата последни светци се чуваат во олтарот на катедралата. Над овие скулптури има уште еден дел наречен тондо, во кој има скулптура на млад човек кој го претставува Светиот Дух во антропоморфизирана положба.
Од геометриската композиција на фасадата може да се забележи дека двата прозорци од двете страни на портата се наоѓаат повисоко од страничните прозорци. Тргнувајќи од прозорецот со розета е замислено да се следи според правилото на концентричоста на кругот. Овој правец минува низ тондото во кое е претставен Светиот Дух. Така се добива впечаток дека има концентричност од темето на централните прозорци со останатите. Правецот на движење може да се следи од врвот на највисоката едикула, до страничните прозорци. Со друг круг исто така по правило на концентричноста може да се следи правецот што поминува од врвот на делот наречен гуглио. Со помош на тоа правило на редослед е можно да се идентификуваат и положбата на двете странични врати од предната страна на катедралата.
И на крај може да се заклучи дека и положбата на прозорецот на фасадата во вид на роза не е случајна, всушност е можно да се забележи дека е опишан еден вид на голем триаголник содржан на фасадата. Прозорецот во вид на роза се наоѓа точно во центарот на тој триаголник.
На најјужниот пиластер, од просторот свртен кон страната на катедралата се наоѓаат Санти Кватро Коронати, инаку заштитници на скулпторите. Тоа претставува почит кон каменорезците кои работеле на создавањето на фасадата. Приказот е всушност на светците-заштитници.
Пристап до портите
На страните од катедралата постојат две порти. Посебно е впечатлива декорацијата на портата која се наоѓа на северниот ѕид наречена Порта дела Рана (или портата на жабата), свртена кон епископската палата Бролето. На оваа порта работеле браќата Томазо и Јакопо Родари некаде во периодот од 1505 - 1507 година. Портата е претставена од двете страни со два канделабриски столбови, кои поддржуваат еден зрачен венец над кој има маријанска едикула. На врвот од едикулата стои статуата на Отецотот Бог.  Пиластрите кои го потпираат отворот се покриени со шума од растителни и животински мотиви. Меѓу многуте животни кои се прикажани на таа позиција, се препознава една жаба со изглед од нејзината позадина. Ова уметничко дело било вандализирано во 1912 година. Според една популарна легенда, за време на една од честите поплави кое ги предизикувало езерото Комо, водата стигнала и ја потопила катедралата. Притоа една жаба се искачила на делот од вратата. Подоцна езерските води се повлекле, а жабата освоена од убавината на катедралата, решила повеќе да не се одвојува и да остане на ѕидот. Така се претворила во камена жаба скриена меѓу мотивите од цвеќиња и лисја кои ја украсувале вратата. Во денешно време родителите кои ги носат децата за да ја видат катедралата во Комо ги замолуваат да ги изострат погледите за да можат ја препознаат, но и да ја погалат малата жаба скриена во останатите мотиви во делот на вратата. Над портата постои лунета на која е прикажана евангелската сцена на средбата на Марија и Елисавета,  а врз неа се претставени седумте светци.
Структура слична на онаа во пределот на портата на жабата може да се види и на влезот од јужната страна, исто така дело на Томазо Родари изработено во периодот (1491 - 1509). На поголема статична површина се извајани фигури кои покажуваат дела со архаичен стил. Овие дела за разлика од оние на северната страна се со помалку раскошна природа. Оваа порта се наоѓа на истата позиција каде што некогаш бил јужниот влез на старата црква Санта Марија Маџоре. Лунетата над портата ја прикажува сцената на Летот во Египет и е надграден со низа панели наредени во вид на лак, кои ги претставуваат четирите кардинални доблести и трите теолошки доблести. На столбовите од страните има прикази на скулптури на некои непознати светци.
Други елементи
На десната страна, во делот најблиску до фасадата, се вградени два надгробни споменици од римско време. На првиот столб постои сончев часовник со статуа со слика на Квинто Сесилио Метело Челере.
Камбанаријата и ѕвоната на катедралата
Катедралата во Комо нема своја камбанарија. Четирите ѕвона на катедралата се поставени на градската кула. Горниот дел од кулата бил дополнително изграден во 1927 година, откако бил урнат во 1910 година поради дотраеност и опасност од уривање. Камбанаријата е одвоена од фасадата на катедралата со делот на бролетото. Цивилната градба води потекло од истиот период како и старата кула.
Ѕвоната на катедралата формираат озвучје во скалата на Re♭, интонирани според акордот наречен Поздравот на кралицата. Постојат четири ѕвона и тоа:
На овие четири ѕвона било додадено и петто ѕвоно:
Таканареченото Граѓанското ѕвоно имало доста гласно и бучно одѕвонување. Ѕвонело точно напладне за време на работните денови. Веднаш по Кампанонето од Бергамо, ова ѕвоно претставува најголемото историско ѕвоно, кое е сѐ уште во функција, во целата територија на покраината Ломбардија.
Ѕвоната се монтирани по принципот на „моментум“, доста необичен факт за Епархијата во Комо (освен во горниот просторот на Валтелина). Имајќи предвид дека најчестиот тип на звук во епархијата е оној на амброзискиот тип на ѕвона со ѕвона кои функционираат на „вртлив“ принцип. Веројатно ѕвоната на катедралата биле задржани „во моментот“, по реконструкцијата (од XVIII век). Низ покраините Ломбардија и Пиемонт најчесто се користеле ѕвоната со звукот на Амброзијанскиот тип. Надвор од миланската епархија, а особено бискупијата на градот Комо никогаш во потполност не го прифатила Амброзискиот принцип на звучни ефекти. Додека траела литургијата, на почетокот секогаш се практикувал патријаршискиот ред, а подоцна, се преминувало кон римскиот ред (дури и катедралата во Монца, како дел од миланската епархија користела римскиот ред за употреба на ѕвоната).
Звукот на целовкупниот звучен ефект или звукот на пленумот секогаш бил комплетиран со активно учество на петте ѕвона. Тој ефект е дел од обичното програмирање и е резервирано за исклучителни и специфични моменти. Таквиот звук постои точно на пладне на 14 август (во пресрет на Успение на Богородица). Со тоа одѕвонување се објавувала понтифичката миса која требало да следува наредниот ден. По тој звучен ефект секогаш следувал говорот на епископот од Комо. На другите помалку значајни свечености, ѕвонат само четирите ѕвона на комплетот на ѕвона (т.е. ѕвонaта во скалите D♭³, F³, A♭³ и B♭³), додека пак напладне во саботите и неделите, а за време на главната празнична миса има таканаречен трио акорд, односно се огласуваат ѕвоната во скалата D³ (граѓанско ѕвоно). За останатите празнични миси ѕвонат акордите на F³ и B♭³; или трите мали преостанати ѕвона. За време на секојдневните вечери ѕвонат помалите ѕвона, додека за работните ручеци ѕвонат само двете помали ѕвона. Во 15 часот секој петок, за да се објави смртта на Исус Христос, ѕвони големото односно главното ѕвоно.
За време на Папскиот Реквием („големиот погребен дует“), кој се изведува за време на погребот на епископите, се изведува продолжен звук на двете најголеми ѕвона (ѕвоното Д♭³ и граѓанското ѕвоно).
Внатрешноста на катедралата
Внатрешноста на катедралата е составена од таканаречен латински вкрстен распоред, со вкупно три кораби кои се поделени со два реда од по пет столбови со пресек во облик на крст,  кои означуваат растојанија со различни должини. Столбовите поддржуваат изострени лакови со различна ширина.  Ѕидовите на внатрешноста се украсени со слики од платно.
Во катедралата се погребани некои епископи со потекло од Комо, како и некои лаици (помалку познати лица), меѓу кои бил Бенедето Џовио, постар брат на попознатиот Паоло Џовио и лекарот Џовани Паоло Рецонико.
Главен простор на влезот
Веднаш штом ќе се влезе во катедралата, се наидува на три артефакти кои ве враќаат во историјата на претходното здание, романската катедрала Санта Марија Маџоре:
На ѕидот од контрафасадата постојат серија од слики распоредени во два реда. Овие слики претходно се чувале во поранешната, но веќе непостоечка црква Сан Џовани во Педемонте. Меѓу сликите се наоѓа и онаа посветена на победничкиот Христос, а изработена од страна на Антонио Марија Криспи.
Во близина на централната врата се наоѓа и крстилницата, речиси дефинирана како автономен простор со потекло од ренесансниот период со примеси на чист готски стил сместена во главниот кораб. Самиот изглед е со типичен октагонален слив со потекло од XV век.  Изградбата е од материјалот мермер од типот Мусо.  Постои мермерна основа и соодветен дрвен капак. Сливот е украсен со низа барелјефи кои го претставуваат животот на Свети Јован Крстител.  Кружниот колонаден храм кој го опфаќа фронтот бил изграден во 1590 година (или можеби во 1592)  од страна на Џовани Пиоти ди Вакало, по инспирација од Тибалди.
Странични простори
Низ вековите, ѕидовите на страничните кораби биле збогатени со дополнителни жртвеници, вообичаени за развојот на латинскиот ред на проповедање од периодот на средниот век, но и во периодот од наредните векови. Страничните олтари биле неопходни за индивидуалното празнување на Евхаристијата за која канониците си тражеле посебни простори. Другитесвештеници кои служеле во катедралата, честопати и во многу случаеви и секојдневно, по барање на најбогатите семејства во градот нарачувале голем број уметнички дела за катедралата и со тоа се манифестира нивниот престиж.
Овие странични олтари во катедралата биле надградени и со насликани жртвеници или пак изведени во вид на извајани анкони.
На делот од левата (северна) патека, од влезот кон трансептот се поставени дела:
Лево од олтарниот дел е сместено делото со наслов Обожување на овчарите изработено од Бернардино Луини, а на десната страна е тематиката насловена како Бракот на Богородица од Гауденцио Ферари.
Олтарот на Рајмонди од Бернардино Луини
Олтарниот дел на Рајмонди бил познат и како „Сан Џироламо“. Доминантна позиција имал во петтиот и последен залив на делот од десната патека, или на просторот од јужниот ѕид на катедралата. Тоа е првото од трите големи дела создадени во катедралата од страна на Бернардино Луини. Другите две дела создадени од страна на уметник се големите платна на Почитувањето на овчарите и Почитувањето на мудреците. Тие две дела биле дел од врати на олтарот на Сан Абондио кои служеле за затворање на просторот. Овие две дела најпрво биле насликани на дрво, а подоцна за време на реставрацијата во 1877 година биле пренесени на платно. Поголемата слика ја претствувала темата на „светиот разговор“, кој пак долги векови бил присутен во религиозните претстави. Богородица со детето е претставена како седи устоличена некаде во делот на позадината на апсидата, наликувала како да е внатрешна изведба. Околу Богородица, од лево кон десно, се наоѓал Сан Џироламо, на чии нозе е поставен лавот запаметен во одредена легенда, потоа Светиот Антониј Падовански, Свети Никола Толентински и Свети Августин. Во горниот дел се поставени трите ангели-музичари кои свират на инструментот наречен дајре. Веднаш потоа има еден ребек и еден триаголник. Пред нозете на Богородица постои уште уште ангел со инструментот лаута во рацете. На десната страна, во клекната традиционалната положба, е поставен донаторот на олтарниот простор. Според одредени хипотези се претпоставува дека донаторот, миланскиот канон Гуглиелмо Читадини, бил генерален викар во Комо во првите децении на XVI век. Друга пак хипотеза говори дека клекнатиот лик е всушност канонот Џироламо Рајмонди. Тоа се потврдува со фактот дека тој имал остар и реалистичен профил со изнемоштено лице и поглед впиен кон сопственото внимание. Кога уметникот Луини го насликал ова дело, во 1521 година, како што раскажувале критичарите, канонот Рајмонди веќе бил мртов. Според тоа се мисли дека неговото семејството го нарачале жртвеникот во спомен на веќе починатиот свештеник. На поставеноста на делото може да се воочи прекриноста на тажна атмосфера. Тажната атмосфера е постигната и со изборот на соодветни бои. Во плочите на делот назначен како предел се претставени, од левата страна кон десната: Свети Петар со клучеви и книга во рацете, потоа Сан Џироламо во покајаничка положба клекнат пред распетието, Свети Јован Крстител и Агнус Деи, потоа Сан Џироламо на смртната постела, како и Свети Павле со меч и со книга во своите раце.
Средновековни погребувања и други погребни споменици
Во близина на двете врати долж страничните ѕидови постојат две мермерни гробници кои припаѓаат на бискупи од градот Комо. По желба на жителите на Комо се погрижиле да ги задржат двете постари гробници и во новата готска катедрала.
Следуваат скулптури кои потекнуваат од поново време:
Други скулпторски дела
Јужна патека:
Северна патека:
Презвитерието
Централниот простор наменет за одржување на литургијата е уреден во 1986 година, според нормите на измената поставени од страна на Вториот ватикански вселенски собор. Таа година била изведена реорганизацијата на просторот од претходната презвитерија.
Олтарот на катедралата, од кој бискупот претседава или пак држи говор е во допир или заедништво со просторот на Евхаристијата. Тие простори се украсени со артефакти и скулптури кои сè уште го одразуваат романскиот стил. Новата катедрала во најголем дел е изведена според готската стилска изведба. .
Во центарот на просторот се наоѓа олтарот кој е од времето на катедрала Санта Марија Маџоре. Делото на врвните мајстори, било подарено на катедралата во 1317 година и тоа претставувало знак на престиж наместо знак на посветеност. Донацијата била од страна на потомокот Валеријано на моќното Гибелинско семејство Руска. Во тој период Валеријано бил протоѓакон на катедралата. Неговиот брат Франчино бил управител на. градот Комо. Овој олтар бил свечено поставен во 1317 година, по повод на пренесувањето во катедралата на моштите на светите евнуси Прото и Џацинто и моштите на светите Либерата и Фаустина. Овие мошти сè уште се чуваат во делот на олтарот. Во XX век сите траги за постоење на овој олтар биле изгубени. Неговото постоење било само благодарение на списите кои ги зачувале историчарите од градот Комо. Дури во 1964 година олтарот бил пронајден, и тоа буквално „закопан“ во пределот на главниот олтар со потекло од XVIII век. По откривањето бил поставен во капелата на семинаријата наречена Муџио. На предната страна во центарот се наоѓа Распетието. Тоа е поставено помеѓу Марија и Јован малку одалечено од местото каде биле поставени светите Либерата и Фаустина, држејќи ја книгата на правилото во раце, претставени како ктитори на манастир. Од страните на тие статуи се поставени светите Прото и Зумбул и уште двајца непознати светци прекриени во облека од XIV век. Идентификацијата на непознатите светци не била воошто лесна задача. Олтарот е поставен во положба малку зад центарот на куполата. Светлината која се спушта од висината на куполата дава вистински приказ на симбол на слегувањето на Светиот Дух, кој се повикува при секоја литургијата. Големо сребрено расветно тело виси од покривот на презвитериумот. Тој артефакт е изработен во 1698 година.
Амвонот е направен со употреба на техниката на висок релјеф. На релјефот е претставена Богородица со детето од XIV век. Панелот бил вметнат во центарот на задниот дел на олтарот, оној ист олтар изработен во 1317 година. Овој дел потоа бил заѕидан во внатрешниот ѕид на фасадата. Марија (Богородица) му дава огреден плод на Детето Исус. Тоа е истото овошје (јаболко) како на Ева, кое во тој случај симболизирало грев. Овој плод испраќал порака за откупување. На приказот Детето држи гулаб во рацете, инаку симболот на мирот кој треба да биде ширум светот.
Бискупското столче било украсено со скулптура од XIII век која го прикажува Сан Абондио. Таа е донесена од манастирот во непосредна близина на базиликата именувана по истиот светец (Сан Абондио). Столчето било поставувано на различни позиции, вклучително и тоа кога било поставено на отворено и незаштитено место, во близина на мостот Сан Мартино кај заливот Козија.
За да се затвори перспективниот дел на презвитериумот, на местото пред хорските тезги изработени во 1610 година од страна на резбарите Лусини, се наоѓа благо издигнување на античкиот висок олтар, инаку доцнобарокно дело изработено во Рим во 1728 година од мермер, оникс, но и од позлатени бронзи.
Купола
Од внатрешна страна куполата е украсена со позлатени елементи, обновени веднаш по пожарот кој ја опустошил структурата на катедралата во 1935 година. Претставите на евангелистите премачкани во шпандели биле дело на уметникот Гаспаро Мола.
Трансепт
Двета големи параклиси оградени со страничните апсиди на трансептот биле посветени на култот на Распетието од страна на северниот крак и на Успение на Богородица од страна на јужниот крак.
„Тие решиле таму на градилиштето да подигнат еден величествен жртвеник кој би бил сместен во новата капела, означено место за сместување на статуата на Богородица. Подоцна тие се предомислија и тоа место го видоизменија и го наменија за Пресветото Распетие.
Во суштина тоа претствува мал храм наменет за сместување на статуата на Богородица, чии колони се во црна боја и од градежниот материјал мермер, донесен од Варена, составните делови се во вид на колачи, наликувале на оние од Бернини кои биле вградени на големиот цибориум на Свети Петар во Рим. Позадината претставува апсида со мали колони од помал ред. Има поставено еден вид на покривен дел во вид на чаша која ја заштита статуата на Богородица. Помеѓу големите искривени колони поставени се разиграни фигури на два ангела и други малку помали фигури заедно со две херувими кои пак држат таканаречен пендом изработен во форма на ловор. Сите тие поставени елементи на некој начин му даруваат живот на таванскиот дел. Анимациите се одлично вградени во целиот архитектонски комплекс кој воопшто не се поместува во однос на планиметриските идеи. Во правецот кон висините има поставено составни елементи наречени модилиони и тие создаваат еден вид на криволинеарни врски.
Витражни елементи на катедралата
Во реалноста, сјајноста во катедралата е доста дисконтинуирана и фрагментарна и во голема мера не го олеснува сјајниот поглед врз внатрешните архитектонски простори, односно тие изгледаат претерано темно дури и во некои одредени периоди преку ден. При изградбата на готскиот дел, прозорците кои се наоѓаат на централниот кораб биле дизајнирани без вистински и доволен довод на светлина однадвор. Тие и дополнително се покриени со испустите на покривите на страничните кораби. Во поново време се изградени светларници за да се овозможи светлината да помине низ нив и да ја осветлува внатрешноста со природна денска оветленост.
Само во делот на високата купола изградена во XVIII век, светлината може да падне недопрена и непопречена целосно како што било предвидено во плановите при изработка на проектот. Така природната светлина преку куполата може да го преплави централниот простор пред презвитериумот со доволно изобилство на дифузна (навлезена) осветленост. Дури и некои делови создадени во ренесансниот период ја одржуваат врската помеѓу светлината и просторите вообичаени за тој период. На пример јужната апсида, во која е вметнат олтарот на Богородица, каде што постојат прозорци од двоен ред ја зголемуваат проѕирноста на првиот кат. Така се добива привид дека има голема пространост во која се артикулира видливоста со сјајна чистота.
Најчистото присуство на светлина се наоѓа помеѓу прозорците, односно во делот на централниот розетен прозорец. На овој простор има изработено одредени делови од стакло кои веројатно се создадени од страна на уметниците од составот на екипата на Дела Порта.  :
Скулптурниот дел од розетниот прозорецот изгледа како многу префинето дело. Кружниот дел (тркалото) составено од столбови, сводови и ребрести елементи формира скапоцен вез на надворешната фасада. Во внатрешноста пак, том светлината ќе го мине прозорецот, таа се прекршува и создава композиција на хармонични основни бои. И покрај тоа што низ вековите овој кружен прозорец претрпел неколку реставрации токму на стаклените делови, овој простор во вид на роза го испеал да го одржи високиот квалитет на средновековниот период. Има еден запис кој гласи:
Овој прозорец претставува претстава на самиот Бог, на христијанскиот Бог кој е олицетворен во светото тројство. Зраците на светлината (сончева светлина што влегува во храмот, но и отсјајот кој се добива по минувањето на светлината создава едно мистериозно присуство на волшебни нешта) се претставуваат многу поексплицитно. Единствена споредба може да биде само божествената природа. За време на годините на изградбата на фасада, Николо ди Куза напишал дека „Бог го претставува опкружувањето, но и центарот, оној кој е насекаде но и никаде“.
Неоготскиот стил вграден во прозорците на просторот од контрафасадата, кој на розетниот прозорецот, според чувствителноста на XIX век, развива интересна и доследна декорација врз белите, но и врз црвените контури на приказите составени од фигуративни сцени. Дизајнот издефинирал постоење на сложени и цветни сводови, и гранични делови во кои постојат ниши во кои пак се вметнати статуи. Тој елемент претставува еден вид на идеално обновување на пиластрите поставени врз фасадата. Околните вградени орнаменти ја прикажуваат материјалната белина на каменот и на тој начин ѝ овозможуваат дискретен (полускриен) премин на светлината. Во сцените кои ги прикажуваат приказните, пак, преовладуваат исклучиво темни тонови, понекогаш толку темни, што се во идеалаен контраст со осветлувачката функција на прозорецот. Витражот за прозорците кои се наоѓаат најблиску до розетниот прозорецот е изработен од страна на Џузепе Бертини некаде помеѓу 1849 - 1850 година и претставува сцени од животот на Сан Абондио.
Витражите на најоддалечените контрафасадни прозорци биле изработени од страна на братот на Џузепе Бертини, Помпео Бертини, од 1854 - 1855 година и прикажуваат светци од историјата на градот Комо и тоа:
Изборот за теми за самото стакло кое се вградувало на прозорците врз фасадата се чини дека бил директно поврзан, со хармончноста, и со темите поврзани со бројните скулптури на светци кои постоеле на пределот од ѕидовите. Всушност, самите стаклени делови потврдувале еден вид поставена хиерархија од времето на најстарите побожности. Пред секоја реконструкција се водело сметка таа да соодејсвува со претходната замисла. Логиката на овој тип на интервенција била предвидена во фреско-декорацијата на делот на сводовите, чии медаљони, биле насликани од Карло Фонтана и Франческо Габета некаде во 1839 година. Тие прикази ни ги доловуваат главните светци кои биле почитувани во катедралата долги векови наназад. Подоцна биле додадени и дополнителни светци кои биле достоинствено почитувани низ историскиот развој. Двата прозорци во изобилство ги илустрираат истакнатите моменти од живототите на светителите, но во суштина во изведбите, сѐ било еден вид на повторување, и она што го создале резбарите во делот на грандиозниот насликан и позлатен олтар. Грандиозниот олтар му се препишувал на Џовани Анџело Дел Мајно ​​(околу 1509-14 година). Скулпторските работи кои ги изработил Родари го истакнале каменот на делот од палиото од истиот олтар. Moразоне на фигуративен начин го насликал со техника на масло меѓу везовите делото Друштвото на Пресветата. Мајсторите од друштвото на Бертините припаѓале на големата група од романтичарски сликари. Тие ја „поставувале“ историјата и со особено задоволство се задржувале во периодот од средниот век, тоа бил век на големи дела кои биле измислени и најчесто непостоечки. Нивната големина била во тесна врска со мечтателската моќ на создавачот.
Реализацијата на животната приказна за Сан Абондио била поразлична од сѐ останато. Поставеноста е чиста историска со елементи од готскиот стил. Делата поврзани со Сан Абондио наликуваат на театарска сценографија, осиромашена со одредени сликовити моменти.
Витражните прозорци кои се наоѓаат на страничните кораби, освен еден кој бил изграден многу подоцна, се посветени на кардиналот Ферари. Ова дело е изработено од Бертини помеѓу 1849 и 1894 година. Со нив се претставени различни моменти на модниот и еклетичен неоготски стил. На пооделените прозорци може да се забележат следните моменти:
Ако се споредат трите прозорци изработени од страна на браќата Бертини, со нивните други дела на просторот на контрафасадата, ќе се забележи дека страничните рамки се сведени на минимум, нагласен е темниот тон на композициите. Со тој зафат малку се нарушува сјајноста на архитектонските простори. Оваа мала неоготска интервенција која ја вовеле браќата, повторно задира во историскиот карактер на катедралата. Со интервенцциите се направиле мали отстапки, но сепак строго се водело сметка, и по четири века, да се зачуваат намерите кои сакале да ги постигнат градителите од XV век. Во делот на корабите, овие прозорци го пренесуваат севкупниот впечаток на готскиот стил. Всушност атмосферата е евоцирана во мноштвото од бои и рефлексии кои се пресликуваат врз ребрените делови изработени од камен. Овој навидум интересен момент преовладува во целовкупната перцепција на сите проектирани простори, додека подетално ефектот се јавува на секој од прозорците, со исклучок само на розетниот прозорец. Овој прозорец дава придонес на светлина и боја со доста понизок квалитет и позаматена видливост од она што можат современите дела изведени на стаклена површина да го дадат. Делата на рамно стакло секако давале поголема видливост и покрај тоа што биле изведени уште во перидот на XIV век.
Случајот со витражниот прозорец изработен од страна на Лујџи Веронези е поразличен од останатите. Овој прозорец дал голем допринос кон современата уметност и кон многуте уметнички дела, кои биле стратифицирани на катедралата низ вековите. Во истражувањето спроведено од страна на некој мајстор од времето на рационализмот, се дошло до заклучок дека формата и бојата се сведени на суштинските потреби. Централното јадро давало впечаток на медитација, но и чудесна енергијата која доаѓа од милосрдието на божествената сфера. Често пати блажениот Андреа Ферари се поставувал ничкум (ниско долу), облечен во црвена мантија која е одлика на кардинал, за да го изведе својот редовен ритуал. Карактеристично за овој кардинал е тоа што имал формирано сопствена добротворна организација.
Во делот на апсидата кај презвитериумот, јасно видливи од страна на широката перспектива на централниот кораб, имало поставено вкупно пет витражни прозорци. Тие биле дело на браќата Помпео и Џузепе Бертини, изработени помеѓу 1861 и 1866 година. На нив се прикажани повеќе дела од Новиот завет. Тоа се следните дела:
Во апсидата, каде што се наоѓа олтарот на Распетието, поставени се неколку витражи, чии теми очигледно се поврзани со посветеноста на познатите страсти на Исус:
Изборот на темите за прозорците на двете апсиди, онаа источната и северната (отворите на јужната апсида немаат прозорци), не соодветствува со програмата на претставувањето на историјата на спасението. Сепак генерички ја толкува желбата за да се даде боја на ренесансната стилистика. Претходните идеи биле изборот на темите да бидат изведени со монохроматска техника. Интервенцијата на овие прозорци припаѓа на историската ера (од XIX век) во која преовладувало таканаречена еклектична конфузија или пак недостаток на концентрација на културните и доктринарните вредности на катедралата. Имало докази дека погрешно е фаворизирана естетската смисла. Дури и од техничка гледна точка, овие насликани прозорци претставувале само бледа имитација на она што скапоцената уметност на витражи го создавала во изминатите векови.
Над олтарот на Санта Аполонија постои модерен витраж посветен на кардиналот Андреа Карло Ферари (1986), прикажан во црвената облека која претставува кардиналска боја, за да ја симболизира теолошката доблест на милосрдието. Неговата поставеност е со поглед свртен кон две светилки во различна боја. Едната бела, симбол на верата и другата жолта, амблемот на надежта.
Сакристија на канониците
Двете сакристии (жртвеници) претставувале елементарна целина во својата внатрешност се создадени со цврста ренесансна структура. Ренесансната градба на северната сакристија е позната и како сакристија или жртвеник на „ поглавјето“ или жртвеник на „каноните “. Финалната фаза била завршена со декоративни моменти на фреската која е поставена на висинскиот дел, односно на таванот. Тоа дело е започнато во 1570 година, а завршено во првата половина на XVIII век. Во исто време биле изградени и спектакуларните гардероби (простории), на исповедниците. Овие просторни елементи кои биле на подот биле обложени со мермер. Мермерот бил со потекло, и тоа бел мермер од Мусо, црн мермер од Варена и црвен мермер кој потекнувал од Арзо.
На пократките страни од делот на сакристијата, врамени во централните врати на гардеробите, постојат две слики од уметникот Чезаре Лигари (1716 - 1770). Тоа се делата именувани како Агонија во Гетсеманија и Човекот пристигнаува. И двете слики се насликани некаде кон средината на XVIII век. Чезаре, синот на Пјетро Лигари, бил многу активен со изработка на уметнички дела во местото Валтелина, но и во останатите делови од епархијата на Комо. На 1 септември 1750 година Чезаре за игуманијата на манастирот Сан Лоренцо во Сондрио изработил неколку слики, и тоа за малиот олтар на ангелот чувар за катедралата во Комо. Исто така се претпоставува дека и сликата Гетсеманија со ангелот, кој го утежува Христос, која би можела да биде еден вид на симболична интерпретација на темата на ангелот чувар, е создадена од истиот уметник.
Во сводот на сакристијата постои „грандиозна рамка изработена од штуко, обрабена со златни елементи и сместена во грациозна школка. Во тој дел се илустрирани различни моменти од животот на Богородица. Оваа рамка го обиколува големото централно правоаголно поле. Тематиката е поврзана со мотиви од делото аминување во рајот. Придружни елементи на овој простор е еден нимбус со мали ангели и пријатни ноти на кои се поставени некои херувими. Таканаречениот Свиток е поставен помеѓу панелот на Воведувањето на Богородица во храмот и оној на бракот на Богородица со Свети Јосиф. Тука некаде постои натписот: „Антонио Сачиенто од Морео де Пордоно MDLXX (1570 година)“. Всушност тоа бил Антонио Лисинио Помладиот, познат и како Сачиенто, од местото Порденоне, внук на познатиот уметник Порденоне. Од својот дедо тој ги наследил употребата на префинетите бои и техниката на поставување на големи фигури во предниот план на композицијата. Маниризмот кој го поседувал Порденоне исто така бил надреден на повеќе „актуелни“ влијанија во областа на покраината Венето, пошироката територија на Тинтортеска, но и во просторите на пошироката област на спојот Венето-Ломбардија. На овој простор предничела територијата на градот Бергамо“. Сликовниот циклус, како што било нагласен во реставрацијата од 1994 - 1995 година, не е многу конзистентен во општата композиција. Постојат дисконтинуирани поединечни елементи, но и фигури. Најдобриот квалитет се манифестира во живоста на некои детали, и во експресивната ефективност на некои ликови. Се добива впечаток како авторот да е растргнат помеѓу поставените правила и манири на училиштето и способноста да му се даде израз на сеќавањето и директното набљудување на самите настани и на ликовите.
Над сакристијата се наоѓа друга просторија до која може да се пристигне преку скалила кои се изведени заедно со ѕидарските елементи. Таа просторија долго време служела како архива на поглавјето на катедралата и истата била фрескоживописана со украси и гротески од страна на Чезаре Карпано во 1567 година.
Сакристија на Мансионарите
Јужната сакристија наречена и „на Мансионари“ била изградена во ренесансниот стил, дизајнирана во 1519 година од страна на Кристофоро Солари. Овој дизајнер ги комплетирал корабите на катедралата во чисто готски стил. Станувало збор за обединување на готските простори со планот за да изгледаат колку е можно повеќе поцентрално. Решението на делот познат како тролист на архитектот Родари генерирало континуиран простор, поразличен од претходно предвидените планови на деловите кои ги зафаќаат трансептот заедно со апсидите. Во претходната замисла на надворешните простори на катедралата, големите паралелопипеди, кои биле поставени во аголните пресеци меѓу двете странични апсиди и централната, ја комплетирале целосната слика на катедралата. Помеѓу искривените површини и прави агли, на источната страна се нуди одредена перспективата. Сите тие изведби на катедралата нуделе ефективни и евокативни слики од времето на ренесансата на градот Комо.
Јужната сакристија се нарекувала и сакристија „на Мансионерите“. Ја користеле група свештеници, кои биле од понизок ранг од каноните. Овој жртвеник е дониран и изграден во 1618 година од страна на Марко Галио, првиот господар на градот Исола и воедно пофален игумен во црквата Сан Абондио. Гардеробите и ентериерот (некои од крајот на XVI век) на оваа сакристија биле посиромашно опремени за разлика другата сакристија. Исто така се чини дека оваа просторија се сметала за хиерархиски доста поинфериорна во однос на другата.
Изгледот на сакристијата наликувал на строг простор од XVI век. Подот бил изработен во црн и бел мермер. Тој претставувал еден вид континуитет со подот од делот на корабите. Дизајнот бил едноставен, гардеробите изработени од ореово дрво. Гардеробите не претставувале континуирано покривање на ѕидовите. Изработката е прилично елегантна. На четирите високи ѕида доминирале тенките прозорци, од кои два биле свртени, еден кон презвитериумот, а другиот кон страничниот кораб. Високо над полицата се наоѓа сводот изработен од светли бои. На тој простор постојат и елементи со штуко и соодветни слики со потекло од XVII век.
Пјер Франческо Мазучели, познат и како Моразоне, помеѓу 1611 и 1612 година го насликал сводот од страната на јужната сакристија. Целовкупниот дизајн на украсите веројатно бил исто така дело на Морацоне. Интеграцијата помеѓу сликовитите елементи и пластичните украси на тој простор била совршена. Таа совршеност ја потврдуваат четирите медали кои со себе носат исто толку пути. Централната тема на фреската била Крунисаната Богородица со пресветите Троица надополнети и со славата на Рајот. На истото уметничко дело небото се отвора ширум кон сценографската конструкција со крупни кадри од темни облаци и ангели - музичари кои се поставени низ облаците. Има последователни секвенци од сè појасни профили и блескава светлина која зрачела од гулабот поставен на Светиот Дух. Ефектот на перспектива бил направен исклучиво со вешто користење на тоновите од боите, одбрани да сугерираат во исто време, близина и растојание. Нереалната конструкција на облаците била постигната со комбинација на бои. Потемните ги доближуваат ефектите, додека посветлите бои ги оддалечуваат кон далечините. Облаците и фигурите биле обрабени со блесоци на светлина кои ги нагласуваат со таканаречено позадинското осветлување, односно ги означуваат растојанијата на псоодветен начин. Единствената илузионистичка слика во просторот на целата катедрала, одговара на еден од најинспирираните моменти во целовкупната активност на уметникот Морацоне.
Победата на Богородица била претставена со содржина од инструменти вообичаени за симфониските композиции кои се наметнувале во музичкото обновување на истите тие години. Покрај оргулите, ангелите претставени на делата свират и хитарони, виоли, виолини, харфи, труби, флејти, тапани, па дури и удирачки дајриња. Декоративната раскошност и незадржливата виталност на таа сликовита композиција потсетуваат на некои среќни моменти од уметничкиот опус на Гауденцио Ферари, но потсетуваат и на поетиката која ја вметнувал во своите дела Морацоне. Сите тие теми се елаборирани со помош на преовладувачката бисерна боја во блузот на лаписот и лазулите. Со бојата на розова циклама, и во боја на жолтиот топаз се делува како врз контрапункт со луминистичките ефекти. Оваа визија е карактеристична за ломбардната експозиција и е конкретно поврзана со минатото, во која се спојуваат раскошот на ликовите и нивните сенки.
Ова е поставеноста на уметничките дела според местоположбата на ѕидовите:
Десно од влезот, постои композитен мијалник со соседната основа на бунар. Изработката е префинети украсни релјефи со потекло од XVI век.
Од оваа сакристија се издигнуваат две скалила прилепени за дебелите и цврстите камени ѕидови. Едното скалило води до патеката на апсидата на ниво на големите прозорци, а другото скалило води до горе до патеката на таканаречени тројни копчиња.
Таписерии
Катедралата во Комо во својот имот има и важна колекција од девет таписерии.  Таа е интересна и затоа што сочинува:
„Антологија на дела изработени од страна на најзначајните италијански изработувачи од XVI и XVII век-Миланските, Фирентинските (изработувачи) и од најреномираниот производствен центар за таписерии во Европа во тоа време градот Брисел.
Постојат два тематски циклуси на овие таписерии: првиот тематски циклус се однесувал на поглавја од животот на Марија, мајката на Исус. Тие таписерии се донации од страна на епископот Џанантонио Волпи придружуван од разни градски конзорциуми. Другиот тематски циклус, се состои од последователна поставеност на „Друштвото на Светата тајна во катедралата во Комо“ Тематика била Евхаристијата, претставена во типично контрареформистичка римокатоличка перспектива.
Колекцијата на таписерии во катедралата се состои од единаесет примероци, сите изработени од волна и свила. Нивната изработка води потекло со различни датуми, а тоа биле помеѓу 1525 и 1635 година. Осум биле поставени на хомоген начин, но и по големина и кадрирање на сцените. Биле распоредени од страна на архитектот Федерико Фригерио во периодот по Втората светска војна. Нивното поставување било во просторот помеѓу сводовите од вториот и третиот распон (за жал денес се неуредно распоредени и според тематски, но и според хронолошки аспект).
Распоредот на таписериите помеѓу централниот и јужниот распон (од почетокот во правец кон презвитериумот):