cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Моденска катедрала
Фасада
За одбележување се и страничните порти. Од страната на плоштадот Гранде, porta regia di piazza (портата на плоштадот), исто така од страна на кампионезите (Кампионските мајстори), и porta dei principi (портата на принцовите), украсени со релјеф кој ги прикажувал периодите од животот на Светиот Геминијан, како ученик на големиот Вилигелмус. На северната страна се наоѓа porta della pescheria (портата на рибниот пазар), украсена со релјефи инспирирани од циклусот на дванаесетте месеци на праговите и приказни од Бретонскиот циклус на кралот Артур поставени на делот наречен архиволт.
Ентериери (внатрешно уредување)
Внатрешноста е поделена на три кораби. Помеѓу централниот кораб и криптата се наоѓа мермерен парапет од Анселмо да Кампионе кој ги прикажува Страдањата Христови, вклучувајќи ја и Тајната вечера. Амвонот е на Ариго да Кампионе, украсен со мали статуи од теракота. Забележително е и дрвото распетие од XIV век.
Внатрешноста на катедралата е поделена на три таканаречени кораби. Помеѓу централниот кораб и криптата се наоѓа мермерен парапет изработен од страна на Анселмо да Кампионе кој ги прикажува Страдањата Христови, вклучувајќи ја и Тајната вечера. Амвонот пак, украсен со мали статуи од теракота е дело на Ариго да Кампионе. Забележително е и дрвото кое претставува распетие изработено во периодот на 14 век.
Во внатрешноста на катедралата Дуомо се сместени и сцените на раѓањето на двајца големи моденски уметници: на Антонио Бегарели (1527), и онаа сместена во криптата, на Гвидо Мацони (1480), позната и како Мадона дела Папа („Мадона на Папата“).
Кон црквата е припоена таканаречената Кулата Гирландина или кулата на камбанаријата.
Во катедралата се одржал погребот на познатиот тенор Лучијано Павароти, инаку роден во градот Модена.
Порта дела Пешерија (Портата на рибниот пазар)
Северната порта на катедралата, позната и како Порта дела Пешерија (Porta della Pescheria), содржи високи релјефни резби од секуларни сцени. Тие се поставени на делот од мермерниот архиволт и на надвратникот. Резбите поставени на архиволтот се доста забележливи особено со прикажувањето на една Артурска сцена. Резбите на надвратникот се составени од крст, птици, животни и човек кој јава како хипокамп. Архиволтската резба, наречена „Моденски Архиволт“, во артурските кругови вклучува натписи кои ги идентификуваат фигурите како ликови на кралот Артур и ги поставува во сцена која има различни кореспонденции во артурската литература. Тоа најверојатно претставува најраната монументална скулптура која ја прикажува легендата за Артур. Скулпторот е наречен „Мајсторот на Артур“, а критичарите забележале дека иако неговата инспирација ја надминувала неговата вештина, тој верно прикажувал реални детали во архитектурата и облекувањето. За датумот на изработка на делото и изворот на уметникот доста жестоко се воделе полемики. Извесен Роџер Шерман Лумис спорел за датумот и за почетокот, односно XII век. Тој мислел дека резбата не може да биде поставена неколку децении порано од создавањето на најраните артуровските дела на континентот. Меѓутоа, други докази укажувале дека на датумот на создавање на резбите не е порано од 1120 година. Подоцнежната работа на Жак Стиенон и Рита Лежен покажувала дека датумот за изработка е сепак некаде помеѓу 1120 и 1140 година.
Во центарот на сликата на Модена Архиволт е замок кој го бранат две кули, во внатрешноста на кои се наоѓаат две фигури идентификувани како „Мардок“ и „Винлоги“. Левата кула ја брани човек со пикари по име „Бурмалтус“, кој се соочува со Артус де Бретанија (кралот Артур), Исдернус (најверојатно Идер) и уште еден неименуван витез, кои сите ги носат своите копја против него. Од другата страна витезот „Карадо“ спарува со „Галвагин“ (најверојатно Гавeјн), додека „Че“ (Кеј) и „Галвариун“ (можеби Галешин) се приближуваат со копјата на рамениците.
Името на „Винлоги“ најверојатно одговарало на сопругата на Артур, Гиневра. Лумис ги предложил имињата изведени од бретонски како „Winlogee“ кое е слично на бретонското име Венловен, а името на Гиневра е преведено како Gwendoloena во латинската романса De Ortu Waluuanii. Киднапирањето на Гиневра е многу популарен и древен елемент на легендата за Артур. Тоа за првпат се појавило во пишана форма, во Животот на Гилдас од средината на XII век на Карадок од Ланкарфан. Оваа верзија опишувала дека кралицата на Артур од летната земја била киднапирана од страна на кралот Мелвас и одведена во Гластонбери. Артур успеал да ја заштити само со помош на Свети Гилдас. Подоцнежните верзии Мелегант го нарекуваат киднаперот и го именуваат како љубовник на кралицата Ланселот, наместо самиот Артур, кој бил нејзин спасител. Интересна е и тоа што во контекстот на Модена Архиволт била мрачната рана традиција во која ликот познат како Идер бил љубовник и спасител на кралицата. Оваа традиција била главно изгубена и заборавена, но се споменува во делото Томас од Британија Тристан и некако опстојува, во многу манипулирана форма. Овие варијанти постојат и во други романси, од кои најважна е онаа за Ајдер. Една таква слична романса, наречена Дурмарт ле Галоа, вклучува сцена во која Идиер учествува во спасувањето на кралицата Гиневра и јава невооружен, како што прави Исдернус од Модена Архиволтот.
Витезот Галвагин, единствениот со украсен штит, веројатно одговара на Гавејн, херојот на многу романси. Гавејн се бори со витез по име Карадос од лошата кула во циклусот Вулгата (Ланселот-Грал) и Смртта на Артур на Томас Малори, заснован на Вулгата. Дополнителни кореспонденции со материјалот во Вулгата, исто така се случуваат: особено, Вулгата вклучува сцена во која Артур, неговиот внук Галешин и неговиот сенешал Кеј го напаѓаат Карадос од Тајната кула; имињата на придружниците на Артур се слични на „Че“ и „Галвариун“ кои му приоѓаат на Гавејн на Модена Архиволт. Лумис тврдел дека сцената на Архиволт одговара на верзијата на Вулгата на киднапирањето на Гиневра и дека во раната верзија Гавејн можеби бил спасителот наместо Ланселот. Други пак тврделе дека сликата на Модена ја отсликува изгубената романса на Идер, или пак раната верзија на акции во која самиот Артур бил спасител. Некои други истражувачи тврделе дека сликата воопшто не е од Артурско потекло, иако ова мислење го поддржувале малкумина.
Наводи
<references group="" responsive="1">
Космос-429
Космос-429 — еден од над 2.400 советски вештачки сателити лансирани во рамките на програмата „Космос“.
Општи податоци
Сателитот е лансиран од космодромот Тјуратам, Бајконур, СССР на 20 јули 1971 г. Во орбитата околу планетата Земја бил исфрлен од носечка ракета. Масата на сателитот при лансирањето изнесувала 4000 килограми. Космос-429 бил надгледувачки сателит.
Орбитални податоци
Исфрлувањето на сателитот било на ниска орбита околу Земјата. Периодот на обиколување на сателитот околу Земјата изнесувал 89,0 минути, додека аголот на наклонетост на орбиталната рамнина во однос на рамнината на екваторот изнесувала 51,7°. Најголемото растојание од Земјата го достигнал на 252 км, а најмалото на 202.
Ришнанин хаџија и трговецот Лимун
Содржина
Ришнанин Хаџија договара свадба со девојка од Сремска Митровица, која треба да се одржи по три месеци. Одејќи кон Рисан, тој го среќава трговецот Лимун кој води 1.000 волови. Со измама, аџијата му го зема оружјето на Лимун, кој се заколнува дека ќе му се одмазди. Потоа, тој ги продава воловите, си прави ново оружје и ѝ се приклучува на ајдучката дружина на Бајо Пивљанин. Ришнанин Хаџија дознава за заканата и, од страв, четири години не оди по невестата. Петтата година, тој добива писмо од таткото на невестата и така е принуден да собере сватови кои ќе ја донесат невестата. Лимун ги пропушта сватовите да одат во Митровица. На патот до Рисан, невестата постојано ѝ пишува писма на мајка си, известувајќи ја за патувањето, но кога поворката пристигнува во Корита, таа сонува мрачен сон. Минувајќи низ Корита, свадбената поворка прекинува со пеењето, но и покрај тоа, Бајо и Лимун ги забележуваат. Сепак, Бајо го потсетува Лимун на ајдучкиот обичај да не напаѓаат сватови и Лимун се согласува да ја пропуштат поворката. Тогаш, еден Циганин им се потсмева на ајдуците и така ги разлутува Бајо и Лимун, кои ја напаѓаат поворката и ги убиваат сите, освен невестата и деверот, Дурмиш-бег. Лимун му ги сече рацете на бегот и ја зема невестата со себе. Ришнанин Хаџија доаѓа на местото и Дурмиш-бег му кажува каде може да го најде Лимун. Тогаш, Ришнанин Хаџија пука во Лимун, но намесот него, ја погодува невестата. Лимун и Бајо тргнуваат во потера по аџијата, ја убиваат неговата дружина, но тој успева да побегне. Кога се враќаат назад, невестата умира.
Осврт кон песната
Оваа песна ја запишал Вук Караџиќ по кажувањето на Тешан Подруговиќ, кој и самиот бил ајдук. Ришнанин Хаџија, т.е. аџијата од Рисан е Ризванагиќ, историска личност од втората половина на XVII век. Според кажувањата, тој имал христијанско потекло, а бил познат како голем јунак. Трговецот Лимун (или Лимо) бил ајдук од дружината на познатиот ајдук од XVII век, Бајо Пивљанин, за кого е испеана втората најбројна група ајдучки песни. Сите места кои се споменуваат во песната се автентични.
IC 554/1
IC 554/1 — галаксија во соѕвездието Вајар, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Откривање
Објектот е откриен на 14 септември 1896 година од страна на Луис Свифт.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, IC 554/1 е од видот E6. Видливиот сјај со голо око изнесува 12,5 mag, а оној во рамките на интервалот од минималната до максималната честота 13,6 mag, додека површинскиот сјај изнесува 13,6 m/лм2. IC 554/1 има привидни димензии од 2,6' х 1,1'.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 23 ч 47 м 45,1 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, -28° 8' 29". Положбениот агол на објектот е во износ од 131°.
Други поделби
Проучување на IC 554/1 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката 72441.
Михаил Глинка
Михаил Иванович Глинка (рус. Михаи́л Ива́нович Гли́нка; 1 јуни 1804 — 15 февруари 1857) бил прв руски композитор кој се смета за татко на руската класична музика. Тој е член и на руска петорка.
Живот и дејност
Прв класичар кој ги удира темелите на руската национална музика, кој ги надминал сите руски композитори во XVIII век и првата половина на XIX век. Роден е во 1804 година во Новоспаск. Детството го поминува во своето родно место, потоа заминува во Петроград. Ја напушта Русија и заминува за Италија, а од таму за Берлин. Но, смртта на неговиот татко го принудува да се врати во Русија, а во тоа време напишал голем број композиции меѓу кои попозната е „Патетично трио во e-moll“за клавир, кларинет и фагот. Руската опера во XIX век се развива во два вида: историска опера и опера бајка.
Дела
„Иван Сусањин“ („Живот за царот“) претставува прва вистинска руска национална опера со историска вредност. Втората негова опера „Руслан и Људмила“ претставува опера бајка со богати легендарни и фантастични елементи на фолклорот. Глинка не е само претставник на руската опера, туку и на симфониската музика. позначајни оректарски дела се:
Целата уметност на Глинка се потпира врс основа на рускиот елемент. Тој се смета за творец на руската национална школа, творец на симфонијата и балетот.
NGC 6879
NGC 6879 — планетарна маглина во соѕвездието Стрела, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Објектот бил предмет и на други истражувања, па освен како NGC 6879 се споменува и како PK 57-8.1, CS=15.0.
Откривање
Објектот е откриен на 8 мај 1883 година од страна на Едвард Чарлс Пикеринг, со помош на рефрактор, чијашто леќа имала пречник од 15 см.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, NGC 6879 е од видот PN. Видливиот сјај со голо око изнесува 12,5 m, а оној во рамките на интервалот од минималната до максималната честота 13 m. NGC 6879 има само една позната привидна димензија, која изнесува 0,15'.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 20 ч 10 м 26,6 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, +16° 55' 25"".
Други поделби
Проучување на NGC 6879 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката. Во рамките на атласот на длабокото небо, Уранометрија 2000.00, објектот припаѓа на групата означена со бројот 208; додека во Каталогот на основни ѕвезди (GSC) е групиран под бројот 1622. Објектот е забележан и во фотографското истражување спроведено од Паломарската опсерваторија во 1958 година, каде што се споменува во групата под број 372.
Музеј Гревен
48° 52′ 19″ N, 2° 20′ 32″ E Музејот Гревен е музеј на восочни фигури во приватна сопственост на компанијата Гревен & Си, подружница на Компањи дез Алп, отворен на 5 јуни 1882година. Тој се наоѓа во 9-от округ на Париз, во Франција, и во него се изложени репродукции во восок на познати личности. Дел од посетата на музејот претставува и Театарот Гревен (концертна сала) и Палатата на илузиите (атракција со примена на принципот на оптичката мамка). Салата на куполата и ходникот на столбовите имаат многу убави украси во барокен стил кој датира од 1882 година.
Музејот брои над 200 личности од восок меѓу кои се и Алберт Ајнштајн, Махатма Ганди, Мајкл Џексон, Алфред Хичкок и многу други. Реконструирани се многу сцени од историјата на Франција, како што е заробеништвото на Луј XVI или погубувањето на Јованка Орлеанка на клада.
Редовно во музејот се изработуваат нови личности кои се дел од актуелните збиднувања, ѕвезди од спортот, филмот, политичари и сл. До музејот се наоѓа метро станицата Гран Булевар (линија 8 и 9).
Потеклото на восочните маски во Франција
До 17 век, било вообичаено по смртта на кралската личност неговото лице да се покажува испечатено во восок. Од овој век, оваа вештина се развила и станала значајна вештина во Дворот. Така,позната е погребната маска во восок на кралот на Франција Луј XIV од којашто ја изработил Антоан Беноас. Оттука и станал модерен "восочниот кабинет" и била направена изложба на целото директно опкружување на кралицата Марија-Тереза.
Париските претходници и влијанието на Марија Тисо
Во 19 век, неколку париски восочни музеи залудно се обидувале да успеат да се натпреваат со музејот на Тисо. Во 1865 година, музејот Харткоф се отворил во една сала во ходникот на Операта. Тоа бил геолошки, етнолошки и анатомски музеј чии восочни отисоци биле направени од страна на професорот Шварц од Стокхолм. Една година подоцна, на булеварот Де Капусин, во Францускиот музеј бил вработен моделиерот-анатомист Жил Талрих, кој претставил неколку восочни статуи на личности од литературата, митологија и од историјата. Но музејот на тие восочни фигури веднаш потоа затворил, пред крајот на 1867.
Раѓањето на музејот Гревен
Во 1881 година, Артур Мејер, тогаш директор на весникот Ле Галоа, сакал читателите да бидат во можност да "стават лице" на личностите за кои се зборувало во неговото списание. Во тоа време, фотографија сè уште не била норма во печатот. Мејер затоа му се обратил на вајарот, карикатурист и дизајнер на театарски костими Алфред Гревен, кој ги изработувал карикатурите за неговиот весник и побарал од него да создаде скулптури на актуелните личности.
На 5 јуни 1882, Гревен музеј отвора своите врати и веднаш доживеал успех. Во 1883 година, Габриел Тома се заинтересирал за проектот. Тоа бил голем финансиер кој доаѓал од компанијата за стопанисување со Ајфеловата кула и Театарот Шанзелизе. Тоа му овозможило на музејот да се развива до 1999 година, на кој датум неговиот пра-правнук Бернард Тома го отстапил Музејот Гревен на групацијата Парк Астерикс.
Во март 1886, Емил Воазан, трговец и производител на магионичарски направи ги подготвил првите претстави во идниот Фантастичен кабинет. На 29 декември 1886 магионичарот Кармели бил одговорен за раководење на Фантастичниот кабинет. На 27 април 1887 магионичарот Диксон бил примен да му помага на Емил Воазан во подготовка на програмите. Во 1892 започнал со работа Спектаклот на светлосните пантомими на Емил Рено, каде се одржало првото јавно прикажување на цртаниот филм на големиот екран, Сиромашниот Пјеро, на 28 октомври 1892. Денес Спектаклот на светлосните пантомими е запишан како дел од културното наследство на УНЕСКО. Фантастичниот кабинет секое попладне на посетителите на музејот за време на нивната посета им прикажува магионичарски изведби. Многу познати магионичари тука го направиле своето деби како Жорж Мелјес и многу други.
Атракции
Музејот содржи околу 450 ликови групирани тематски од историјата на Франција и од модерниот живот, вклучително и панорама на Француската историја од Карло Велики до Наполеон Трети, крвави сцени од Револуцијата, со оригинални восочни фигури од доцниот 19 и почетокот на 20 век кои сведочат за технолошкиот развиток на вештината. За разлика од овие, повеќето современи филмски ѕвезди, спортисти и интернационални фигури како папата Јован Павле II се користат модерните техники на моделирање. Во сцената на Шарлота Корде која го убива Жан-Пол Мара создадена во 1889 година, искористен се вистинските предмети при убиството (ножот и кадата).
Се додаваат нови фигури постојано а од отворањето до денес биле изработени 2000. Некои од поновите ги вклучуваат Зинедин Зидан, Моника Белучи, Изабела Аџани и др. Освен холивудски филмски ѕвезди во музејот можат да се видат и некои ѕвезди на Боливуд како Шах Рух Хан, Ајшварија Раи и Ранвир Синг.
Лебдечки музеј Гревен
Музеј Гревен кој плови во брод, патувал по каналите на северниот дел на Франција, Белгија и Холандија од 1950 до 1958 година. Работата на музејот брод му била доверена на Жорж Лојал, кој бил последниот вистински рингмастер во циркусот Медрано. Тој работел таму неколку години заедно со неговата сопруга, Полет Лојал.
Музеи Гревен во Франција
На 1970-тите до 1990-тите, восочниот музеј отворил претставништва во Франција :
Во 1999 година, групата Парк Астерикс го купила Гревен музејот, а групата оттогаш се нарекува Grévin & Cie.
Гревен во Форумот на халите
Во 1981 година, музејот отворил подружница во Форумот на халите во Париз со 20 анимирани слики, 120 ликови, на тема Париз во Убавата Епоха. Музејот не се покажал делотворен и затворил во 1996 година.
Музеј Гревен Монтреал
Во мај 2010 година, бил најавен проект за развој на брендот, Гревен Музеј на меѓународна сцена. Секоја локација требала да претставува инвестиција од 8 милиони евра до 10 милиони евра, но списокот на градови со шанси да бидат избрани се чуваат во тајност. Тие се наоѓаат во Европа, Азија и Канада. Целта била да се постигне најмалку 800 000 посетители на годишно ниво. На 15 септември 2011 било објавено дека ќе се отвори Гревен музеј во Монтреал, Канада. Музејот бил отворен на 13 април 2013.
Музеј Гревен Прага
На 27 март 2013, било најавено отворањето на вториот Гревен во странство. Отворен бил на 1 мај 2014, во Чешка, во градот Прага. Затворил во март, 2018.
Музеј Гревен Сеул
Групата отворила восочен музеј и во Сеул, инаугуриран во јули 2015 година. Оваа операција се остварила во заеднички потфат со корејската група Маст, водачи во индустријата на културата и забавата во Јужна Кореја.
Светот на Чаплин
На 16 април 2016 година, групата го отворила својот музеј хибрид, во Швајцарија, во слава на Чарли Чаплин.
Академијата Гревен
Неколку вајари се постојано вработени во музејот. Лицата се моделираат во глина или пластелин, по првиот состанок со личноста кога се прават многу мерења, фотографии, видеа и 3D слики. Телото исто така се моделира во глина. Повеќе од 15 уметници работат при создавање на ликот : вајар, калапар, сликари,  костимограф, забен техничар, очен протетичар, декоратор и сл. Леополд Бернстам, Александар Барбиери, ученик на вајарот Албер Шатие, биле меѓу првите вајари посветени на музејот.
Од 1882 година музејот има изработено и изложено повеќе од 2 000 восочни фигури. Восочните фигури редовно се отстрануваат и се заменуваат според моменталната ситуација и актуелноста. Најстарите се изложени од 1889 (восочните фигури на поставката „Масите на Француската револуција“). Денес музејот има околу 300 восок бројки. Музејот бил целосно обновен во 2001 година. Новите восочни статуи редовно се инаугурираат, како онаа на Златан Ибрахимовиќ во 2014 година.
Восочната статуа на Владимир Путин била нападната и вандализирана во 2014 година.
Во музејот освен фигури на вистински личности изработени се и фигури на фиктивни ликови како на пр. фигурата на Лара Крофт од видео-играта и филмот насловен Томб Рајдер.
Бајо Пивљанин
Бајо Пивљанин - ајдутски старешина (арамбаша) од крајот на XVII век. Неговото вистинско име е Бајо Николиќ, сердар во Бока Которска во служба на венецијанската власт. Погинал во 1685 година во познатата битка против Сулејман-ага која се одиграла на Вртијељци, во близината на Цетиње. За Бајо Пивљанин е испеана втората најбројна група ајдучки песни во српското народно творештво, а попознати песни посветени на него се: „Зошто Бајо замина во ајдуци“, „Бајо Пивљанин и бегот Љубовиќ“ итн.
Св. Богородица (Горно Средоречие)
За актуелната црква, видете Црква „Св. Богородица“
'''Св. Богородица''' — археолошко наоѓалиште во селото Горно Средоречие во областа Дебрца. Претставува црква и некропола од развиеното средновековие. Се наоѓа на 500 м северно од селото. Селската црква, изградена во 1936 година, е подигната врз темели од постара црковна градба. Околу неа се забележуваат средновековни гробни конструкции од камени плочи со насоченост исток-запад.
Зграда на Министерството за образование (Струга)
Зграда на Женското занаетско училиште, познато и како Подрачна зграда на Министерството за образование ― стара зграда во Струга. Зградата е вистински показател на архитектонско градежните вредности на периодот во кој била изградена. Зградата припаѓала на поранешното занаетско училиште наменето за женски и на подрачното одделение на Министерството за образование. Заедно со Старата зграда на ОУ „Браќа Миладиновци“, зградата е прогласена за Споменик на културата под називот '''Образовен комплекс на ул. „Партизанска“ бр. 4'''.
Историја
Како пишува на плочата поставена на самата зграда, градбата била подигната во 1935 година од страна на Драга Јевтиќ. Таа била професор од Белград, чии што родители биле од Струга.
Архитектура
Градбата е класичен претставник на градската архитектура, кој датира од почетокот на XX век, поточно во 1935 година. Изградена е со висина од П+1 кат, при што во двете катни висини како градежен материјал била користена полна тула. Во приземјето таа има правоаголен облик, додека катот на јужната фасада од двете страни е повлечена со што се добиени две странични тераси, оградени со профилирана ограда од балустради. На тој начин е збогатен надворешниот изглед на градбата. Фасадата е икрасена со благи профилирани елементи. Од сите страни градбата е оивична со вертикални пиластри. Кај меѓукатната конструкција и стреата се створени хоризонтални фризови, додека отворите се украсени со второстепена пластика со изглед на пиластрите. Целосната столарија во градбата е дрвена, а на некои од приземните прозорски отвори се поставени заштитни метални решетки од надворешна страна. Меѓукатната конструкција е дрвена како и покривот, кој заради разиграноста на катот е повеќеводен и покриен со ќерамиди. Градбата го задржала првичниот фасаден изглед, а за евентуални промени во неговата внатрешност не постојат податоци.
Увертира
17 век
Идејата за инструментален вовед за опера потекнува од 17 век. Операта Евридика на Јакопо Пери започнува со кратко инструментално риторнело, операта на Монтеверди Орфеј (1607) започнува со токата, во овој случај со фанфари за придушени труби. Поважен, сепак, бил прологот, кој се состоел од отпеан дијалог на алегориски ликови кои ги најавувале темите на презентираните содржини.
Француска увертира
Како музички облик, француската увертира за прв пат се појавува во дворските балети и опери на Жан-Батист Лили, кои тој ги развил од сличен, дводелен облик наречен увертира, присутен во француските балети уште во 1640-тите. Овој вид француска увертира се состоел од бавен вовед со истакнат пунктиран ритам, проследен со живо движење во стилот на фугата. Увертирата честопати била придружена со низа танцови мелодии пред да се подигне завесата и често се враќала по прологот за правилно да го претстави дејството. Овој стил на увертира се користел и во англиската опера, особено во операта „Дидона и Енеј“ од Хенри Персел. Неговиот специфичен ритмички профил и функција го поттикнале францускиот стил на увертира пронајден во делата на доцните барокни композитори како Јохан Себастијан Бах, Георг Фридрих Хендл и Георг Филип Телеман. Стилот најчесто се користи во прелудиуми и свити, а може да се најде и во изведени вокални дела како што се кантатите, на пример во почетниот хор на кантатата на Бах „Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 61“. Хендл исто така го користи францускиот стил на увертира во некои од неговите италијански опери, на пример во операта „Јулиј Цезар“.
Италијанска увертира
Во Италија, посебен облик наречен „увертира“ бил создаден во 1680-тите, а особено бил истакнат во оперите на Алесандро Скарлати. Овој облик се раширил низ Европа, заменувајќи го францускиот облик како стандардна оперска увертира до средината на 18 век. Неговиот вообичаен облик се среќава во три генерално хомофонични ставови: брзо - бавно - брзо. Првото движење било обично во дводобна мера и во дур. Второто, бавно движење во претходните примери било обично прилично кратко и обично било во контрастен тоналитет. Завршниот, трет став, бил танц и обично со ритми на Гига или менует, и се враќал на тоналитетот на почетното движење. Како што се развивал обликот, првиот став често вклучувал елементи на фанфари и го добивал обликот на таканаречен облик на сонатина (облик на соната без т.н. проведба), додека вториот став станал попроширен и полирски. Италијанските увертири честопати биле одделени од нивните опери и изведувани како независни концертни дела. Во овој контекст, тие станале важни во раната историја на симфонијата.
18 век
Пред 18 век, симфонијата и увертирата биле речиси ист облик и немало да се разликуваат доколку увертирите се издвоеле од оперите и се изведувале како независни инструментални парчиња, додека симфониите се изведувале пред оперите како увертири. Откако (сериозната опера) била реформирана, увертирата почнала многу да се разликува од симфонијата, а композиторите почнале драматично и емотивно да ја поврзуваат содржината на увертирата со нивните опери. Увертирата би содржела елементи на самата опера, следејќи ја реформистичката идеологија дека музиката и сите други елементи на сцената служат за подобрување на заплетот. Типичен пример за такви увертири биле увертирите на Андре Гритри, во кои биле музички цитирани неколку арии.
Операта во 19 век
Во операта од 19 век, увертирата,, или како и да се нарече, генерално не е ништо повеќе од музика што се случува пред да се крене завесата. Увертирата за операта на Рихард Вагнер Лоенгрин е кратка независна ставка засновано на музиката на Гралот. Во италијанската опера по околу 1800 година „увертирата“ станала позната како симфонија. Фишер, исто така, забележува дека поимот (буквално: „симфонија пред опера“) бил „ран термин за симфонија што се користи за отворање опера, т.е. како увертира“.
На почетокот на 19 век
Иако до крајот на XVIII век, оперските увертири веќе почнале да се изведуваат како посебни ставови во концертните сали, „концертната увертира“ како независно концертно дело независно од сценските изведби и генерално засновано на книжевна тема, почнала да се појавува веќе на почетокот на романтизмот. Карл Марија фон Вебер напишал две концертни увертири, („Господарот на духовите“, 1811 година, ревизија на увертирата за неговата незавршена опера од 1805 година) и („Јубилејна увертира“, 1818 година, вклучувајќи ја химната Боже, спаси го кралот во нејзината кулминација). Сепак, увертирата на Феликс Менделсон (1826) генерално се смета за прва концертна увертира. Другите придонеси на Менделсон за овој облик ги вклучуваат неговите увертири (1828), (1830; позната како Фингаливата пештера), (Убавата Мелусина, 1834) и (1839). Други значајни рани концертни увертири биле компонирани од Хектор Берлиоз (на пр. (1826) и (1828)).
Подоцна во 19 век
Во 1850-тите, концертната увертира била заменета со симфониската песна, облик кој го смислил Франц Лист во неколку дела кои започнале како драматични увертири. Разликата помеѓу двата жанра била слободата да се обликува музичкиот облик според надворешните програмски барања. Симфониската песна стана претпочитан облик за „понапредните“ композитори, како Сезар Франк, Камиј Сен-Санс, Рихард Штраус, Александар Скрјабин и Арнолд Шенберг, додека поконзервативните композитори како Антон Рубинштајн, Чајковски, Јоханес Брамс, Роберт Шуман и Артур Саливан останале верни на увертирата. Во време кога симфониската песна веќе станала популарна, Брамс ја напишал својата Свечена академска увертира (Оп. 80) и Трагична увертира (Оп. 81). Пример за очигледното влијание на симфониската песна како облик врз увертирата е Увертирата 1812 на Петар Илич Чајковски (op. 49, 1880). Неговата исто толку позната Ромео и Јулија е исто така класифицирана како увертира-фантазија.
20 век
Во европската музика по 1900 година, типичен пример за тоа дека увертирата почнува да се поврзува со традиционалните облици е Свечената увертира на Дмитри Шостакович (op. 96, 1954), поделена на два поврзани дела: „Алегрето“ и „ Престо“. Големата, голема увертира од Малколм Арнолд (op. 57; 1956), исто така еден од примерите на увертирата од 20 век, е пародија на темата на увертирата од преминот на 19-ти до 20-ти век составена за голем оркестар со оргули, проширена секција на лимен дувачки дел и задолжителни делови за четири пушки, три правосмукалки Хувер и една електрична чистачка на подот, а е посветена на американскиот претседател Х. К. Хувер.
Користење на дигитални медиуми и ментално здравје
Поврзаноста помеѓу користењето на дигитални медиуми и менталното здравје се тема на студија на многу истражувачи - претежно психолози, социолози, антрополози и медицински лица - пред сè од средината на 1990-те години, после појавата и распротранувањето на World Wide Web. Обемен дел од истражувањето е поврзано со објаснување на феномени како прекумерна употреба кои се познати како "дигитални зависности ". Овие феномени се манифестираат на различни начини во многу општества и култури. Некои ексепрти ги имаат истражувано и позитивните страни на умерена употреба на дигитални медиуми во разлини сфери, вклучувајќи ги и тие во областа на менталното здравје и лекувањето на менталните здравстени проблеми со нови технолошки решенија.
Не постои конкретна црта за да се раздели поволната од патолошката употреба на дигиталните медиуми. Не постојат широко признаени дијагностички критериуми иако некои експерти гледаат на преголемата употреба на медиумите како изразување на скриени психијатрсики заболувања. Префенцијата и лекувањето од зависност на дигиталните медиуми исто така не се стандардизирани иако постојат и се развиваат упатства за побезбедно користење на медиумите за деца и фамилии. Дијагностичкиот и статистичкиот прирачник за ментални болести, петто издание (DSM-5) не ги вклучува дијагнозите за проблематично окристење на интернетот, проблематично користење на друштвените медиуми и прекумерно играње видео игри, додека единаесеттото издание на интернациналната класификација на болести ја вклучува зависноста од видео игри како посебна категорија. Експертите сè уште водат разговори за тоа како треба да се дијагностицираат овие здравствени појави. Користењето на термино зависност кога се зборува за вакви феномени и дијагнози исто така е тема на дискусија.
Дигиталните медиуми и времето поминато пред екраните го имаат сменето позитивно и негативно начинот на кој децата мислат, се однесуваат со други и се развиваат, но истражувачите не се сигурни за постоењето на каузални врски помеѓу користењето на дигитални медиуми и како тие се манифестираат на менталното здравје. Такви поврзувања исто така зависат од платформите кои се користени. Неколку поголеми фирми имаат направено обиди и стратегии за да ги намалат ризиците од користењето друштвени медиуми кај децата.
Историја и терминологија
Врската помеѓу користење на дигиталната технологија и менталното здравје е истражена од неколку аспекти. Пронајдени се придобивки од употребата на дигиталните медиуми во детството и адолесцентниот развој. Истражувачите, клиничарите и јавноста изразуваат загриженост во однос на компулсивни однесувања на корисниците на дигитални медиуми, бидејќи поврзаноста помеѓу прекумерната употреба на технологија и проблемите со менталното здравје станува сè позабележана.
Термините кои се користат за компулсивното користење на дигиталните медиуми не се стандардизирани или универзално прифатени. Се користат "дигитална зависност", "проблематично користење", или "прекумерна употреба", во зависност од тоа која платформа на дигитални медиуми е користена или се истражува (како на пример проблематично користење на паметните телефони или проблематично користење на интернетот). Неконтролирано користење на технолошки направи може да влијае врз развитокот, социјалната, менталната и физичката добробит и може да се појави со симптоми кои се слични на психолошка зависност или зависности во ондесувањето. Фокусот на проблематичното користење на технологија во истражувањата, пред сè поврзано со парадигми на зависности во однесувањето, сè повеќе се прифаќа и покрај тоа што нема цврста стандардизираност и постојат контрадикторни резултати од различни истражвувања.
Зависноста од интернетот била предложена како дијагноза уште во средината на 1990-те, и друштвените медиуми и нивната поврзаност со менталното здравје исто така биле предмет на истражуваља од 2009. Според еден извештај на OECD, организација за економска соработка и развиток, имало позитивни ефекти од структурираното и ограниченото користење на интернетот кај децата и адолесцентните во полето на развојот и образованието, но преголемата употреба може да има негативно влијание на менталната добробит. Исто така, во периодот меѓу 2010 и 2015, забележан бил порасток од 40% во користењето на интернетот кај деца од школска возраст и нациите на OECD изјавиле дека има голема разлика на користење на технологијата од децата како и во поглед на платформите кои тие ги користат.
Дијагностичкиот и статистичкиот прирачник за ментални болести, петто издание го нема формално кодифицирано проблематичното користење на дигиталните медиуми во дијагностички категории, но се изјасниле дека болеста на играње видео игри е појава што треба да се изучува понатамошно во 2013. Зависноста од видео игри е официјално препозната како нарушување во МКБ-11. Различните препораки во ДСМ и МКБ се делумно поради недостаток на консензус помеѓу експертите во полето, разликите во тоа што прирачниците за класификација го сметаат како битни аспекти, како и тешкотиите на користењето на животински модели истражување на зависностите во однесувањето.
Колку корист има употребата на терминот зависност кога се зборува за прекумерна употреба на дигитални медиуми е предмет на дискусија. Експертите тврдат дека користњето на овој збор за да се опишат нови, психијатриски категории кои се јавуваат како резултат на дигиталните технологии можеби не е најсоодвето кога ќе се спореди со други зависности односно прекумерна употреба на супстанци која се јавува кај други психијатриски нарушувања. Користењето на терминот исто така бил предмет на критика поради споредувања што може да се направат со други однесувања поврзани со прекумерна употребата на супстанци, како алкохол, дрога итн. Користењето на терминот може да предизвика повеќе проблеми со тоа што ќе го потцени ризикот за повредување на луѓе кои се сериозно афектирани и може да ги прецени ризиците на прекумерно но непатолошко користње на дигиталните медиуми. Обиди за тоа терминот на прекумерно користње на дигитални медиуми да се доближи до проблематична употреба наместо зависност биле претставени од страна на Панова и Карбонел, психолози на Ramon Llull University, во статија од 2018 година.
Поради недостатокот на признание на концептите кои се користат, тешко е да се стандардизираат и развиваат дијагнози и третмани за ваквиот концепт. Зголемени степени на јавна вознемиреност околу користењето на нови медиуми (вклучувајќи ги и друштвените медиуми, телефоните и видео игрите) исто така ги отежнуваат проценките кои може да се направат на ниво на целата популација и доведуваат до дилеми на тоа како треба да се пристапи кон проблемот. Радески и Кристакис, уредници на списанието JAMA Paediatrics, објавиле статија која ја истражувала загриженоста околу здравствените и ризиците врз развојот и однесувањето на децата во полето на нивните когнитивни и лингвистички способности како и писменоста и социјално-емотивниот рарзвикот. Поради тоа што многу технологии им се на лесен дофат на децата ширум светот, проблемот е двостран поради тоа што одземањето на дигиталните апарати може да има негативни ефекти во полиња како учење, динамика во односите со фамилијата и целокупниот развиток.
Ментално здравје
Според систематска анализа на истражувања спроведена во 2019 година, постои врска помеѓу проблематично користење на интернетот и психијатриски проблеми или проблеми со однесувањето како депресија, анксиозност, агресивност и синдром на дефицит на внимание и хиперактивност. Овие истражувања не можеле да докажат дека постои причинска поврзаност меѓу факторите и истражувачите нагласиле дека е битно да се дизајнираат проспективни истражувања во иднина. Покрај тоа што преголемата употреба на дигиталните медиуми е поврзана со депресивни симптоми, дигиталните медиуми можат да се искористат во одредени ситуации за да го подобрат расположението. Симптомите на АДХД биле позитивно поврзани со користењето на дигитални медиуми во едно големо проспективно истражување. Еден од симптомите на АДХД којшто може да предизвика луѓето со синдром на хиперактивност да ги употребуваат дигиталните медиуми во преголема мера, најчесто при играње видео игри или зборување со други корисници, е хиперфокус.
Според технички извештај во 2016, биле идентификувани неколку добри и лоши страни на користењето на дигитални медиуми и менталното здравје кај адолесцентите. Овој извештај покажал дека начинот на кој биле користени друштвените медиуми е клучен фактор, кој е побитен од времето кое е поминато на медиумите. Намалување на добробитта и задоволството со животот биле најдени кај постари адолесценти кои пасивно консумирале содржини на друштвените медиуми, но вакви промени не биле забележани кај тие што биле поактивно вклучени во користењето на медиуми. Извештајот исто така пронашол параболична поврзаност помеѓу времето поминато на дигиталните медиуми и ризикот од депресија кај тие што го користат интернетот во премала и преголема мерка. Според истражување во 2018 на кинеската социјална платформа WeChat, има поврзаност помеѓу здравствени симптоми кои самите субјекти ги искажале и преголема употреба на платформата. Наместо времето поминато на платформата, мотивацијата и начинот на којшто корисниците на WeChat го користеле овој медиум биле главните фактори кои влијаеле врз нивното психолошко здравје. Во Велика Британија, истражување на 1,479 луѓе помеѓу 14 и 24 години ги споредило психолошките придобивки и проблеми на 5 големи платформи на друштвените медиуми: Фејсбук, Инстаграм, Снепчет, Твитер и Јутјуб. Заклучокот биле дека Јутјуб била единствената платформа со позитивен рејтинг врз основа на 14 прашања поврзани со здравје и добробит на испитаниците, а кај другите платформи се забележани негативни рејтинзи, пред сè кај користењето на Инстаграм за којшто бил добиен најнизок рејтинг. Истото истражување нашло некои позитивни ефекти на Инстаграм како што се самоизјаснување, сопствениот идентитет и заедницата, но нашло дека ваквите позитивни ефекти биле засенети од негативни ефекти, пред сè сонот, сликата за сопственото тело и стравот од тоа дека корисниците пропуштаат убави моменти во животот.
Космос-430
Космос-430 — еден од над 2.400 советски вештачки сателити лансирани во рамките на програмата „Космос“.
Општи податоци
Сателитот е лансиран од космодромот Плесецк, СССР на 23 јули 1971 г. Во орбитата околу планетата Земја бил исфрлен од носечка ракета. Масата на сателитот при лансирањето изнесувала 4000 килограми. Космос-430 бил надгледувачки сателит.
Доцно тешко бомбардирање
Доцното тешко бомбардирање (ДТБ) или месечева катаклизма е претпоставен настан за кој се мисли дека се случил пред приближно 4,1 до 3,8 милијарди години, во ерите на неохадејот и еоархаикот на Земјата. Според хипотезата, во ова временско доба, огромен број на астероиди се судриле со младите земјовидни планети во внатрешниот Сончев Систем (Меркур, Венера, Земјата и Марс). Ова се случило поради присуство на тела создадени на процесите на насобирање и поради планетарна нестабилност на голем број тела во Сончевиот Систем. Иако оваа теорија е општоприфатена, сепак тешко е да се понудат непобитни докази.
Доказ за катаклизма
Доказот за катаклизмата на Месечината претежно доаѓа од радиометрискито датирање на стопените карпи од ударот кои биле земени за време на мисиите од Аполо програмата. Се верува дека поголемиот дел од овие стопени карпи настанале за време на судирот со астероиди или комети со пречник од десетици километри, при што се формирале ударни кратери со пречник од стотици километри. Местата на кои слетувале Аполо 15, 16 и 17 биле избирани на тој начин за да бидат во близина на басените Имбриум, Нектарис и Серенитатис, соодветно.
Очигледно било дека староста на овие стопени карпи е помеѓу приближно 3,8 и 4,1 милијарди години, што довело до заклучок дека за ова време Месечината била интензивно бомбардирана. Овој период е наречен „месечева катаклизма“ и предложиле дека тогаш била драматично зголемена стапката на бомбардирање на Месечината. Ако стопените карпи потекнуваат од овие три басени, тогаш не само што овие три познати ударни басени се формирале во краток временски интервал, туку врз основа на стратиграфски анализи се испоставило постоењето на многу други такви басени. Во тоа време, заклучокот се сметал за контроверзен.
По прибавувањето на повеќе податоци, особено од месечевите метеорити, оваа хипотеза, иако сè уште била контроверзна, станала попопуларна. Се верува дека месечевите метеорити треба да се земаат по случаен избор од површината на Месечината, а барем некои од нив би требало да потекнуваат од места подалеку од местата на слетување на Аполо. Многу фелдспатични месечеви метеорити веројатно потекнуваат од далечната страна на Месечината, а по стопените останки во нив е установено дека потекнуваат од неодамна. Староста на примероците земени од кратерите не надминува приближно 3,9 милијарди години, што одело во прилог на оваа хипотеза. Сепак, староста на примероците не е групирана во тој период (3,9 милијарди години) туку се протега во временска рамка од 2,5 до 3,9 милијарди години.
Датирањето на ХЕД метеоритите (хауардит, еукрит и диогенит) и Х хондрит метеоритите кои потекнуваат од астероидниот појас се со старост од 3,4 до 4,1 милијарди години. Староста од 3,4 до 4,1 милијарди години се толкува дека претставува зголемување на брзините на ударот, бидејќи компјутерските симулации при кои се користел хидрокод откриваат дека количината на стопени карпи се зголемува за 100 до 1.000 пати затоа што се зголемува забрзувањето при ударот од сегашниот просек на астероидниот појас од 5 km/s до 10 km/s. За да има брзина на удар од преку 10 km/s потребни се многу високи наклони или голема ексцентричност на астероидите кои ги пресекуваат орбитите на планетите. Ваквите тела се ретки во сегашниот астероиден појас, но нивното присуство би било значително зголемено ако се изземат резонанциите на џиновската планета поради планетарната миграција.
Истражувањата за распоредот на големите кратерите на повисоките места наведуваат дека истата фамилија од проектили ги погодила Меркур и Месечината за време на Доцното Тешко Бомбардирање. Ако распаѓањето на доцните тешки бомбардирања на Меркур соодветствува со распаѓањето на доцното силно бомбардирање на Месечината, најмладиот голем басен на Меркур - Калорис, може да се споредува со возраста на најмладите големи месечеви басени, Ориентал и Имбриум, и сите рамнински единици се постари од 3 милијарди години.
Критика на хипотезата за катаклизма
Додека хипотезите за катаклизма стануваат сѐ попопуларни, особено меѓу динамичарите кои ги одредиле можните причини за таквиот феномен, тие се многу контроверзни и се засноваат на дискутабилни претпоставки. Има две главни критики кон оваа хипотеза: дека старосната група на примероците може да биде последица од тоа што се земаат примероци од еден басен и дека тоа што нема од удар стопени карпи постари од околу 4,1 милијарди години може да значи дека сите такви примероци се сториле прав или дека нивната старост е ресетирана.
Втората критика се однесува на тоа што не можат да се најдат стопени карпи од удар кои се постари од околу 4,1 милијарди години. Една претпоставка на ова гледиште според кое немало катаклизма е дека навистина има стари стопени карпи, но дека нивната радиометриска старост е ресетирана од континуираните ефекти на ударните кратери во последните 4 милијарди години. Исто така, можно е сите овие наводни примероци (од стари стопени карпи) да се раситниле до многу мали димензии така што од нив е невозможно да се определи староста со користење на стандардни радиометриски методи. Најновата реинтерпретација за бројот на кратерите наведува дека бомбардирањето на Месечината и на Марс можеби било помало. Така, бројот на кратери може да се објасни и без одреден шпиц на бомбардирање на внатрешниот Сончев Систем.
Геолошки последици на Земјата
Доколку навистина имало катаклизмично бомбардирање на Месечината, тогаш и Земјата би била погодена. Екстраполацијата на стапките на месечеви кратери на Земјата во ова време наведува дека би се формирал следниот износ на кратери: