cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Блаже Конески
Осврт врз поезијата на Конески
Во првите години по Втората светска војна, општите белези на времето — борбата, обновата и изградбата на земјата и големите општествени промени, нашле свој одраз и во поезијата на Конески. Добар пример за тоа е првата негова поетска книга, поемата „Мостот“ во која тој јасно и гласно го изразува прифаќањето на новата стварност, настојувајќи да ѝ даде уметнички израз на својата ангажираност. Притоа, тој целосно се става во служба на колективот, а екстровертноста станува единствениот можен став. Сепак, дури и тогаш, неговите песни се истакнуваат со напор а усовршување на поетскиот израз и со давање подлабок контекст на содржинската страна на поетското дело. Подоцна, Конески го прифаќа интимизмот како нова фаза во развојот на македонската поезија и видливо е дека нему му е блиско сфаќањето на поетскиот израз како катарза, како олеснување, сатисфакција и како облик на зборовна сублимација — уметничка исповед. Во 1950-тите години, Конески се јавува како автор на едни од најуспешните песни во периодот на македонскиот модернизам („Болен Дојчин“ и циклусот за Крале Марко), но тој и понатаму останува верен на интимизмот. Тој никогаш нема да ја прифати деперсонализацијата на поетскиот израз, т.е. за него поезијата останува говор зад кој треба да стои личноста на поетот која сака да ја искаже својата посебност и исклучителност. Оттука, поезијата на Конески е еден вид личен дневник и биографските елементи се присутни речиси во сите негови збирки, но прочистени и претворени во стихови низ процесот на уметничка трансформација. Тој е силна поетска личност која останува врзана за интимната поезија и постојано докажува дека таквиот поетски израз никогаш не застарува.
Во средиштето на многу песни на Конески стојат невозвратената љубов и осуденоста на самотија. Притоа, неговите песни зборуваат некогаш само загатнато, но некогаш и отворено за неговата лична драма. Како постојан рефрен во нив се провлекува жалта поради неможноста за вистинско разбирање со саканата. Но неговите горчливи сознанија никогаш не се претвораат во плачлив ламент, туку тој ги констатира нив како една од можните вистини за животот и им дава тивок, елегичен тон. Неостварената љубов, тој ја прифаќа како судбина и не осудува, не моли, туку само ја искажува својата осаменост. Така, од своето страдање, тој создава поезија која се одликува со непосредност и искреност. Тој не гледа излез од осаменоста, односно тој е поет на трагична визија на животот и тоа не може да се покрие со официјалните толкувања на неговата поезија. Конкретните поводи кои лежат во интимната драма на поетот не се познати, но тоа не е неопходно за разбирањето на неговите песни, зашто Конески успеал своето лично искуство да го преточи во универзални вистини. Дури и во песните посветени на ликовите од македонската историја, Конески ја согледува пред сè нивната трагична осаменост и зборувајќи за нивната судбина, тој ја искажува својата. На пример, песната „Девственици“ во која се пее за големите македонски револуционери од Илинденската епоха, завршува со стихот кој е израз на личното искуство: „не сетивте... ни колку може да навреди жена“. Она што произлегува како став во целата негова поезија е еден тивок, но упорен стоицизам, а основната порака која поризлегува од целото негово дело е: храбро да се истрае својата судбина.
Во својата книга „Поетските идеи на Конески“, Слободан Мицковиќ наведува дека во речиси во сите песни на Конески се наоѓаат следниве девет клучни особини: кохерентност, заокруженост, длабочина, лиричност, интима, исповедност, мисловност, емотивност-контемплативност и универзалност. Во есејот „Оглед кон поезијата на Блаже Конески“ од 1955 година, Димитар Митрев ја оценил поезијата на Конески на следниов начин: „Пред нас е поезија која била со соптсвен блесок уште во својот изгрев, поезија не на лекторско одушевување, а на сопствена длабоколична доживеаност, поезија со живителните струи на еден свој и својствен индивидуален темперамент... пред нас е поезија низ која се утврдила една разнострано јарка творечка индивидуалност, една потполно суверена творечка личност.“
Во еден разговор со Луан Старова од 1990 година, самиот Конески се искажал за надворешните влијание врз неговата поезија: „Јас не му должам ништо ниту на Елијар, ниту на Арагон, како човек што сум се формирал и воспитувал на друг пат. Контактот со нив секако имаше друго значење... Мојот интерес беше во друг правец, кон словенските книжевности. И донекаде кон германската... Не, не јас од влијанија не се плашам! И тоа за моја среќа не е минус.... Јас француската поезија сум ја читал главно преку антологии. Инаку сум читал целосно поети кои по некој случај, нивниет збирки дошле до мене. Не поради тоа што сум барал.“
Поетската постапка на Конески
Како човек со толку звучна биографија, дури и од денешна перспектива вчудовидувачка е неговата перманентна скромност во настојувањата да ги разоткрие механизмите на сопственото поетско творештво. Конески е еден од ретките поети кои не само што вложуваат толку напор да го осознаат самиот креативен процес туку имаат и смелост и капацитет сознанијата да им ги приопштат на идните читатели. Впрочем, најтипичниот пример е есејот „Еден опит“ во кој Конески како искусен поет ги опсервира тајните на поетскиот занает. Тргнувајќи од сопствениот творечки опит, тој особено го потенцира значењето на усната народна традиција како основна платформа врз која ја артикулира својата индивидуалност.
„Легендите, што подоцна ќе најдат обработка и во некои мои текстови, јас не сум ги запознал од книги, ами сум ги слушал од старите во својата селска куќа, во првото детство“, - се потсетува Конески укажувајќи: „Уште оттогаш преминала во мене Стерна, страшната подземна вода.“ Уште со овие реченици Конески децидно укажува дека тој не ја создава својата поезија од ништо, туку, напротив, воспоставува жив, интимен дијалог со претходната усна или писмена поетска традиција. Оттука, предлагајќи го тријадниот модел: традиција-колектив-автор, Конески смета дека и тој самиот нужно создава во дослух како со постојната културна традиција така и со јазикот, сензибилитетот, кодот и духот на колективот, како и на сопствената епоха: „Јас вршев иновација, ги вклопував старите пораки во современ израз и ги варирав по начин што му одговара на интересот на современиот човек.“ Во есејот, Конески ја истакнува интимната врска со традицијата и искажува голема почит кон безимените творци на усната поезија. На пример, користењето на мотивите од народната поезија јасно се согледува во неговите песни: „Болен Дојчин“, „Стерна“, „Одземање на силата“, „Марковиот манастир“ итн. Сепак, тој истакнува дека неговото надоврзување на народната поезија не е механичко, односно дека во неговите песни има малку такви кои, по метафориката, метриката и изразните својства, се напишани во духот на народната поезија, туку од самите негови почетоци, постојано посветувал поголемо внимание на говорниот јазик, така што не може да се нарече традиционалист.
Еден од најинтригантните теоретски пунктови за креативниот процес е (хипо)тезата на Конески за откривањето на песната, образложена во есеите „Еден опит“, „Совпаѓања“ и „За поезијата“. Тој и самиот истакнува дека има впечаток дека никогаш не бил разбран како што треба, особено ако се има предвид дека оваа негова теорија не е само чиста шпекулативна конструкција, туку дека таа е негово интимно, реално поетско доживување или, како што самиот вели, „еден вид чувствена сензација“. Всушност, при настанувањето на неколку најпознати, антологиски песни („Тешкото“, „Стерна“ итн.), Конески доживеал една речиси мистична визија: „... одеднаш бев обземен од чувство дека јас песната заправо не ја пишувам, ами ја откривам.“ Всушност, идентификувајќи се себеси како откривач на песната, Конески ја демонстрира својата скромност, настојувајќи да се ослободи од речиси неизбежната творечка суета. Притоа недвосмислено истакнува дека веројатно не е првиот поет и уметник кој дошол до тоа сознание и оттаму потекнува неговиот поттик да даде рационално објаснение на таа појава. Во тој поглед, Конески истакнува дека поетот има изострен слух за она што се случува во речевната дејност на колективот. На пример, некои жанровски песни, како што е случајот со патриотската и со ангажираната поезија, настануваат под влијание на поширокиот општествено-историски амбиент. И воопшто, според Конески, во самиот колектив се подготвува јазичниот материјал што ѝ дава сила на поетската експресија.
Посочувајќи на неколку примери од доменот на руската поезија (Лермонтов, Мандељштам, Блок), Конески сепак се решава да го илустрира, а со самото тоа и да го објасни откривањето на песната преку неколку паралели меѓу уметноста на зборот и ликовната уметност. Во овој контекст, тој го наведува примерот на ренесансниот мајстор Микеланџело, кој истакнувал дека ги правел своите скулптури така што од каменот го отфрлал тоа што е непотребно. Аналогна постапка Конески препознава и кај современите вајари кои земаат некоја природна форма, корен од дрво и др., и со интервенција што дозволува да ја препознаеме лесно таа првобитна форма - создаваат скулптури или, да се изразиме на свој јазик, ја откриваат во неа скулптурата. На пример, често песните настануваат така што некоја изрека, некоја животна ситуација, некој рудиментарен податок обележан со емоционален набој послужува како основа на песната. Од сопственото поетско искуство тој потврдува дека на аналоген начин настануваат не ретко и песни. Индикативно е и дека во есејот „Совпаѓања“ Конески сведочи дека самиот поим „откривање“ бил веќе во употреба во терминологијата на старите руски зографи, затоа што, согласно со средновековната иконописна традиција и црковните канони, иконописецот не ја создава сликата, ами постепено ја открива.
Својата постапка на создавање на песната Конески опширно ја илустрира во есејот „Генерирање на една песна“ во која го опишува постанокот на кратката песна „Одлагање“. Така, тој објаснува дека откривањето или генерирањето на песната започнало со еден стих кој не го задржал во последната верзија на песната, а кој настанал многу порано, во друга состојба и по друг повод при што му се вртел во мислите неколку години. Стихот гласи: „се јави само нељубимата“. Емоционално заситен, стихот лесно предизвикал, како свое дополнение, едне претходен стих за потоа тие два стиха да послужат како излезна точка за генерирање на песната. На тој начин, една сензација довела до откривање, т.е. генерирање на цела песна.
Според Конески, поетот не создава од ништо (ex nihilo). Она што го прави поетот - поет, тоа е особениот усет за речевната дејност на колективот, така што крајниот производ, односно песната, е плод на комплициран процес во кој учествуваат наведените три фактора: традицијата, колективот и авторот. Имено, во настанувањето (откривањето) на песната поетот нужно се служи со веќе постојниот јазичен материјал на традицијата и колективот, што го црпи не само од пишаниот збор туку и од секидневната говорна стихија. Оттука, песната се открива благодарејќи на осетливиот слух на големите поети. Песната се открива и со помош на претходните песни. Песната се открива и како плод на духот и атмосферата на времето, односно, во својот културен и книжевен контекст. Со други зборови, секоја песна има свое време и свој поет, а тоа најдобро се гледа од констатацијата на Конески: „Јас сум свесен дека денеска не можам да напишам еден текст како ‚Тешкото‘, иако сега ја владеам поетската вештина секако повеќе отколку во 1946 година.“ Најлапидарните аманети за процесот на раѓањето на проста и строга македонска песна Конески ни ги оставил токму во своите куси песни. Само со неколку стихови тој сугерира дека создавањето (откривањето) на песната е природен, спонтан чин:
И во песната „Поетика“ е артикулирана мошне слична идеја:
Имено, поетот отворено признава дека не ги создава туку ги бере песните. Еден од множеството предуслови за откривање на песната, според Конески, е и искреноста, која зрачи од неговите песни: поетот е свесен дека во поезијата едноставно да лажеш не е можно. Макар што во песната „Македонски поети“ поетот со чувство на скептицизам признава дека - создавајќи поезија - му се чини дека прави најзалудна работа на светот, тој сепак подвлекува дека пак е се со човечка смисла исполнето. Иако поетот на едно место зборува за значењето на самоконтролата при пишувањето, споредувајќи го зборот со див коњ, а на друго место пак потсетува дека уметноста на зборот е порив, и за смисла не прашува, тој сепак насетува дека во поезијата, како и во животот, ништо случајно не е. Токму тоа интимно чувство Конески го изразува и во сосема кусата (програмска) поетска творба под наслов „Песните“:
Сепак, кроки-портретот на Конески како откривач на песната, би бил посиромашен кога би се занемарил фактот дека тој е еден од малкуте писатели од нашиот културен простор кај кои средбата и откривањето на источните култури резултирале со низа провокативни книжевни текстови. Имено, од патувањата на Исток извираат инспиративните патописни текстови и записи „Камикаyе“, „Сличности“, „Бедната Индија“ и „Слез“, објавени во делото „Дневник по многу години“ (1988). Мошне интересно е дека Конески ги заокружува и ги поврзува поетскиот и препејувачкиот опус во својата последна поетска книга „Црн овен“ (1993), објавувајќи препеви од древноисточните литератури како интегрален дел и финален циклус од стихозбирката. Всушност, циклусот „Пораки од Исток“ е составен од македонските (посредни) препеви на песните: „Плач за градот Ур“, потресен текст од сумерската литература; познатата поема „Носорог“, текст од древноиндиската литература кој традиционално му се припишува на Готама Буда; тибетската молитва „Повикување на душите“; како и песната „Танц на евнусите“ од Камала Дас. Со овие извонредни препеви, на крајот од својот творечки пат, Конески му ги открива на македонскиот читател филозофските длабочини и естетските дострели на древноисточните литератури.
Значење и влијание
Со своето дело, Конески извршил широко влијание врз културно-општествената заедница, како во Македонија, така и на просторот на поранешна Југославија и во европски рамки.
За научното и книжевното творештво на Конески пишувале голем број книжевници и теоретичари, како: Александар Спасов, Оливера Јашар Настева, Зузана Тополињска, Блаже Ристовски, Влада Урошевиќ, Луан Старова, Катица Ќулавкова, Томе Саздов, Трајко Стаматоски, Слободан Мицковиќ, Лилјана Тодорова, Ружа Пановска, Георги Сталев, Вера Стојчевска-Антиќ, Максим Каранфиловски, Атанас Вангелов, Науме Радичевски, Зоран Анчевски, Људмил Спасов, Емилија Црвенковска, Димитар Пандев итн. Покрај тоа, за Конески пишувале и Виктор Фридман, Кристина Крамер, Збигњев Голомб, Франтишек Вацлав Мареш, Манфред Јенихен, Жак Гошрон, Ендрју Харви, Хусто Хорхе Падрон, Костас Валетас, Јон Димитру, Јон Милош, Ронел Александер итн.
Во студијата од 2002 година, „Блаже Конески, стожерна личност — белег на епохата“, Милан Ѓурчинов го нарекува Конески „стожерна личност кој сестрано ја обележил својата епоха“ и „ренесансна личност на нашата културна преродба кој постојано ја имаше пред себе глобалната визија на својата епоха.“ Тие погледи ги дели и Матеја Матевски, кој вели: „Нашата култура денес, и секоја помисла за феноменот Македонија со право се поврзуваат со името на Блаже Конески и, пред сè, со неговото име, зашто тој ги осветлуваше и афирмираше... пред лицето на современиот свет суштината на македонското битие, основните негови белези, израз и потврда на неговото историско постоење и на неговата иднина: јазикот и литературата.“ И Георги Старделов го истражувал творештвото на Конески, особено во книгите „Одземање на силата — Поезијата на Блаже Конески“ (1989) и „Епоха Блаже Конески“ (2018), во кои со името на Конески ја поврзува петтата епоха во историјата на македонскиот јазик и македонската книжевност. Притоа, според Старделов, делото на Конески е подвиг „кој го подготвуваа столетијата на нашето духовно траење, низ кои тој толку ингениозно умееше да го излачи, да го впие во своето севкупно и единствено дело она најесенцијалното — базичните духовни процеси и личности, базичните квинтесенции на македонското поетско и јазично историско траење во просторот и времето. Блаже Конески со сè што се зафати и до сè што допре, во сè продре и нурна најдлабоко. Тоа го направи во науката, тоа на уште повеличав начин го оствари во поезијата.“ Според Петре М. Андреевски, „Блаже Конески беше најмаркантната личност на нашиот културен простор. Светски поет и лингвист, најбогата библиотека собрана во еден човек... Дај Боже барем на сто години да ни се раѓа Блаже Конески!“. Најпосле, во 1968 година, по повод доделувањето на почесниот докторат на Конески на Чикашкиот универзитет, Џорџ Бидл го претставил Конески како „истакнат граматичар и лексикограф, вдахновен поет и педагог, кодификатор на македонскиот литературен јазик, чија работа... значително го има збогатено полето на словенската филологија.“
Во чест на Конески, од 4 јуни 1997 година, Филолошкиот факултет во рамките на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје го носи негово име.
На 5 мај 2023 година бил промовиран првиот долгометражен документарен филм посветен на животот и делото на Конески, со наслов „Јанѕа“ во режија на Никола Калајџиски.
Според Никола Гелевски, Конески е првиот лик на модерната Македонија во целокупниот 20. век. Неговата појава го „минерализира“ „мекото ткиво“ на македонската култура и тој претставува ’рбет на националниот културен развој. Влада Урошевиќ, пак, тврди дека низ поетскиот развој на Конески може да се следи историјата на промените во македонска поезија во периодот по Втората светска војна. Тој оставил низа антологиски песни кои го минале судот на времето и ја потврдиле својата трајност. Според Урошевиќ, поетското дело на Конески е вградено во темелите на македонската поезија и во себе ги носи како животописот на една исклучителна личност така и соништата и траумите на својот народ.
Награди
Конески е добитник на повеќе награди и признанија, како:
Надворешни врски
__ИНДЕКС__
NGC 2187
NGC 2187 — спирална галаксија во соѕвездието Златна Рипка, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Откривање
Објектот е откриен во декември 1834 година од страна на Џон Хершел, со помош на рефлекторски телескоп, чијашто леќа имала пречник од 18,7 см.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, NGC 2187 е од видот Sa. Видливиот сјај со голо око изнесува 12,2 m, а оној во рамките на интервалот од минималната до максималната честота 13,1 m, додека површинскиот сјај изнесува 12,5 m/лм2. NGC 2187 има привидни димензии од 1,3' х 0,9'.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 6 ч 3 м 52,4 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, - 69° 34' 40". Положбениот агол на објектот е во износ од 99°.
Други поделби
Проучување на NGC 2187 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката 18354. Во рамките на атласот на длабокото небо, Уранометрија 2000.00, објектот припаѓа на групата означена со бројот 445; додека во Каталогот на основни ѕвезди (GSC) е групиран под бројот 9168.
Список на државни водачи во 1613 година
Ова е список на државни водачи во 613 година. Во него се наведени водачите на државите во светот, коишто постоеле во соодветната година. Се споменуваат имињата на оние водачи коишто ги заземале највисоките функции или оние со најголема моќ во државата, без оглед на обликот на државното уредување и видот на функцијата којашто ја извршувале. Како дополнителни информации се наведуваат и животниот век на водачот и временскиот период на извршување на соодветната функција.
Списокот е поделен на континентите во светот, коишто се подредени по азбучен редослед, а во делот за секој континент, исто така, по азбучен редослед се подредени државите коишто во годината се наоѓале на тој континент. Во случај да се случиле промени на функциите, наведени се имињата на сите лица коишто ја извршување таа функција подредени по хронолошки редослед во текот на годината.
Но (театар)
е главна форма на класична јапонска танц-драма што се изведува од XIV век. Развиена од Канами (Kan'ami) и неговиот син Зеами (Zenami), таа е најстарата голема театарска уметност што и денес редовно се изведува. Иако термините „Но“ и „ноогаку“ (nōgaku) понекогаш се користат наизменично, ноогаку ги опфаќа и „Но“ и „кјооген“ (kyōgen). Традиционално, целосната програма за ногаку вклучува пет Но претстави ,со комични кјооген претстави измеѓу; скратена програма од две Но претстави со едно кјооген парче станала вообичаена форма денес. Опционално, претстава со окина (okina) може да биде претставена на самиот почеток на презентацијата на ноогаку.
Потекло
Канџи за Но [] значи „вештина“, „занает“ или „талент“, особено во областа на изведувачките уметности во овој контекст. Зборот „Но“ може да се користи сам или со гаку (забава, музика) за да се формира зборот ноогаку (nōgaku). Но е класична традиција која денес многу ја ценат многумина. Кога терминот се користи сам, Но се однесува на историскиот жанр на театарот кој потекнува од саругаку во средината на XIV век и продолжува да се изведува и денес.
Но и кјооген “настанале во VIII век кога сангаку изведбата била пренесена од Кина во Јапонија. ''Во тоа време, терминот сангаку се однесуваше на различни видови на изведба со акробати, песна и танц, како и комични скечеви. Неговата последователна адаптација кон јапонското општество доведе до негова асимилација на други традиционални уметнички форми“''.
Друга теорија на Шинхачир Мацумото сугерирала дека Но потекнува од отпадници кои се бореле за повисок социјален статус со тоа што ќе им носеле кетеринг на оние што биле на власт, имено новата владејачка класа на самураите од тоа време. Трансферот на шогунатот од Камакура во Кјото на почетокот на периодот Муромачи ја означило зголемената моќ на класата „самурај“ и ги зајакнака односите помеѓу шоганатот и судот. Како Но станувала омилена форма на уметност на Шогунот, Но била во можност да стане дворска уметничка форма преку овој новоформираната врска. Во XIV век, со силна поддршка и покровителство од шогунот Ашикага Јошимитсу, Зеами можел да го воспостави Но како најистакната театарска уметничка форма во тоа време.
Основањето на Но од страна на Канами и Зеами
Во XIV век, за време на периодот Муромачи (1336-1573), Канами Кијоцугу и неговиот син Зеами Мотокијо реинтерпретирале разни традиционални изведувачки уметности и го завршиле Но во значително поразлична форма од традиционалната, што во суштина го донела Но во сегашната форма. Канами бил познат глумец со голема разновидност и исполнувајќи улоги од грациозни жени и 12-годишни момчиња до силни возрасни мажи. Кога Канами за прв пат ја претставил својата работа на 17-годишната Ашикага Јошимитсу, Зеами бил дете глумец во неговата претстава, околу 12-та година. Јошимитсу се заљубила во Зеами и неговата позиција во дворецот предизвикала Но да се изведува често за Јошимитсу потоа.
Модерно Но по ерата на Меиџи
Падот на шогунатот во Токугава во 1868 година и формирањето на нова модернизирана влада резултирало со крај на финансиската поддршка од владата, па така Но доживеал голема финансиска криза. Набргу по реставрацијата на Меиџи, и бројот на изведувачи на Но и сцените на Но значително се намалиле. Поддршката од империјалната влада на крајот се вратила делумно поради апелот на Но до странските дипломати. Компаниите кои останале активни низ целата ера на Меиџи, исто така, значително го прошириле опсегот на Но со угостување на пошироката јавност, настапувајќи во театри во поголемите градови како Токио и Осака.
Во 1957 година, јапонската влада го назначила ноогаку за важна нематеријална културна сопственост, што овозможило одредена правна заштита на традицијата, како и на нејзините најуспешни практичари. Националниот театар Но, основан од владата во 1983 година, изведувал редовни претстави и организирал курсеви за обука на глумци во главните улоги на ноогаку. Но бил запишан во 2008 година на Претставничкиот список на нематеријалното културно наследство на човештвото од УНЕСКО како театар „Ноогаку“.
Иако термините ноогаку и Но понекогаш се користат наизменично, дефиницијата на јапонската влада за театарот „ноогаку“ опфаќа и претстави на Но и кјооген. Кјооген се изведува меѓу Но претставите во истиот простор. Во споредба со Но, „кјооген помалку се потпира на употребата на маски и е изведен од смешните претстави на сангаку, како што се гледа во неговиот комичен дијалог“.
Жените во Но
За време на периодот Едо, еснафскиот систем постепено се заострувал, што во голема мера ги исклучуваше жените од Но, освен некои жени (како што се куртизаните) кои изведуваа песни во маргинални ситуации. Подоцна, во Меиџи ерата, изведувачите на Но предавале на богати луѓе и благородници, а тоа довело до повеќе можности за жените изведувачи затоа што жените инсистирале да бидат наставнички. Во раните 1900-ти, откако им било дозволено на жените да се приклучат на музичкото училиште во Токио, биле ублажени правилата со кои се забранувало пристапувањето на жените во разни училишта и здруженија во Но. Во 1948 година, првите жени се приклучиле на Здружението на изведувачи на Ноогаку. Во 2004 година, првите жени се приклучиле на Здружението за јапонски играња на Но. Во 2007 година, Националниот театар „Но“ започнал да презентира редовни програми од жени изведувачи. Во 2009 година имало околу 1200 машки и 200 жени професионални изведувачи на Но.
Џо-ха-кјуу
Концептот на Џо-ха-кју (Jo-ha-kyū) диктира го буквално секој елемент на Но, вклучувајќи го и составување програма за претстави, структурирање на секоја претстава, песни и танци во рамките на драмите и основните ритми во рамките на секоја изведба на Но. Џо значи почеток, ха значи кршење, а кјуу значи брзо или итно. Терминот потекнува од гагаку, древна дворска музика, што укажувала на постепено зголемување на темпото и била усвоена во различни јапонски традиции, вклучително и Но, церемонија на чај, поезија и аранжман за цвеќе.
Џо-ха-кјуу е вклучена во традиционалната програма со пет драми на Но. Првата претстава е Џо, втората, третата и четвртата драма - ха, а петтата е кјуу. Всушност, петте категории дискутирани подолу биле создадени така што програмата би претставувала Џо-ха-кјуу кога е избрана по една претстава од секоја категорија и се изведува по ред. Секоја претстава може да се подели на три дела, вовед, развој и заклучок. А игра започнува во бавно темпо на џо, добива малку побрзо во ха, а потоа заврши со кјуу.
Изведувачи и улоги
Глумците ја започнувале својата обука како мали деца, традиционално на возраст од три години.
Обука
Зеами изолирал девет нивоа или видови на Но кои дејствувале од пониски степени што ставале акцент на движењето и насилството до повисоки степени што претставувале отворање на цвет и духовна моќ.
Здружението на изведувачи на Ноогаку (Nōgaku Kyōkai), на кое се регистрирани сите професионалци, строго ги штити традициите пренесени од нивните предци. Сепак, неколку тајни документи на училиштето Канзе напишани од Зеами, како и материјали од Конпару Зенчику, се распространети низ заедницата на научници на јапонскиот театар.
Улоги
Типична претстава на Но секогаш вклучува хор, оркестар и барем еден шите и еден уаки глумец.
Елементи на изведба
Но перформансите комбинира различни елементи во стилска целина, со секој посебен елемент, производот на генерации на префинетост според централниот будистички, шинто и минималистички аспект на естетските принципи на Но.
Маски
Но маските (能 面nō-men или 面оmote) се издлабени од блокови јапонски чемпрес (檜 „хиноки“) и се насликани со природни пигменти на неутрална основа на лепило и издробена морска школка. Постојат приближно 450 различни маски, главно засновани на шеесет типа, сите имаат карактеристични имиња. Некои маски се претставителни и често се користат во многу различни претстави, додека некои се многу специфични и може да се користат само во една или две претстави. Но маските го означуваат полот, возраста и социјалното рангирање на ликовите, а со носење маски глумците можат да портретираат млади, стари мажи, жени или нечовечки (божествени, демонски или животински) карактери. Само шите, главниот глумец, носи маска во повеќето претстави, иако и тсуре може да носи маска во некои претстави за да претставува женски ликови.
И покрај тоа што маската ги покрива изразите на лицето на глумецот, употребата на маската кај Но не е целосно напуштање на изразите на лицето. Наместо тоа, неговата намера е да ги стилизира и кодифицира изразите на лицето преку употреба на маската и да ја поттикне имагинацијата на публиката. Користејќи маски, глумците се во можност да ги пренесат емоциите на повеќе контролиран начин преку движењата и говорот на телото. Некои маски користат осветлувачки ефект за да пренесат различни емоции при мало навалување на главата. Движејќи ја главата малку нагоре, или „осветлувајќи ја“ маската, маската фаќа повеќе светлина, откривајќи одлики како смеа или насмев. Навалување надолу, или „заматувајќи ја“, ќе предизвика маската да изгледа тажна или луда.
Но-маските ги ценат семејствата и институциите на Но, а моќните Но училишта ги чуваат најстарите и највредните Но-маски во нивните приватни колекции, кои ретко ги гледа јавноста. Најстарата маска наводно се чува како скриено богатство од најстарото училиште, Конпару. Според сегашниот раководител на школата Конпару, маската е издлабена од легендарниот регент принцот Шоотоку (572-622) пред повеќе од илјада години. Додека може да се оспори историската точност на легендата за маската на принцот Шоотоку, самата легенда е античка бидејќи за првпат е заведена во Зеами „Стил и Цветот“ напишана во XIV век. Некои од маските на училиштето Конпару припаѓаат на Националниот музеј во Токио и таму и се изложени често.
Сцена
Традиционалната сцена Но (бутаи) има целосна отвореност што овозможува заедничко искуство помеѓу изведувачите и публиката во текот на целата изведба. Без никаков просцениум или завеси за да го попречуваат погледот, публиката го гледа секој глумец дури и во моментите пред да влезе (и откако ќе излезе) од централната „сцена“ (хонбутаи, „главна сцена“). Самиот театар се смета за симболичен и третиран со почит и од изведувачите и од публиката. Една од најпрепознатливите одлики на сцената Но е нејзиниот независен покрив што виси над сцената дури и во затворени театри. Поддржан од четири колони, покривот ја симболизира светоста на сцената, со својот архитектонски дизајн изведен од павилјонот за богослужба (хаиден) или павилјонот за свети танци (кагура-ден) на светилиштата Шинто. Кровот исто така го обединува театарскиот простор и ја дефинира сцената како архитектонски ентитет.
Столбовите што го поддржуваат покривот се именувани shitebashira (шитебашира - столб на главниот лик), metsukebashira (метсукебашира - загледан столб), wakibashira (уакибашира - столб на секундарниот лик) и fuebashira (фуебашиба - столб на флејтата), соодветно во насока на стрелките на часовникот од горниот дел на сцената. Секој столб е поврзан со изведувачите и нивните постапки.
Сцената е целосно изработена од недовршен хиноки, јапонски чемпрес, без скоро никакви украсни елементи. Поетот и романописец Тоосон Шимазаки пишувал дека „на сцената на театарот Но нема сценографии што се менуваат со секое парче. ''Ниту има завеса. Има само едноставен панел (кагами-ита) со слика на зелен бор. Ова создава впечаток дека сè што можело да обезбеди какво било засенчување биоо протерано. Да се разбие таквата монотонија и да се случи нешто не е лесна работа''“.
Костуми
Но-актерите носат свилени носии наречени шизоку (наметки) кои можат да се поделат во седум групи вклучувајќи перики, капи и реквизити како лепезата. Со впечатливи бои, сложена текстура и сложено ткаење и везови, наметките од Но се навистина уметнички дела сами по себе. Особено костумите за шите се екстравагантни, треперливи свилени светки, а помалку раскошни се за тсуре, уакизуре и аикјооген.
Со векови, во согласност со визијата на Зеами, Но костумите ја имитирале облеката што ликовите вистински би ја носеле, како што биле официјалните наметки за дворјаните и уличната облека за селаните или обичниот народ. Но, на крајот на XVI век, костимите станале стилизирани со одредени симболични и стилски конвенции. За време на периодот Едо (Токугава), разработените наметки што им биле дадени на глумците од благородниците и самураите во периодот Муромачи, биле развиени како костуми.
Реквизити
Употребата на реквизити во Но е минималистичка и стилизирана. Најчесто користениот реквизит во Но е лепеза, бидејќи го носат сите изведувачи без оглед на улогата. Хорските пејачи и музичари може да го носат своја лепеза в рака кога влегуваат на сцената или да го носат напикан во оби (појасот). Лепезата обично се поставува покрај изведувачот кога тој или таа зазема позиција, и честопати не го земаат повторно додека не ја напушти сцената. За време на танцовите секвенци, лепезата обично се користи за да ги претставува сите рачни реквизити, како што се меч, бокал со вино, флејта или четка за пишување. Лепезата може да претставува разни предмети во текот на една претстава.
Кога се користат рачни реквизити, освен лепезата, тие обично ги воведува или ги вади куроко кои исполнуваат слична улога како сценската екипа во современиот театар. Како и нивните западни колеги, придружниците на сцената за Но традиционално се облекуваат во црно, но за разлика од западниот театар тие можат да се појават на сцената за време на една сцена или да останат на сцената за време на целата изведба, и во двата случаи пред очите на публиката. Целосно црниот костум на куроко имплицира дека тие не се дел од дејството на сцената и се делотворно невидливи.
Сценските предмети во Но, како што се чамците, бунарите, олтарите и ѕвончињата, обично се носат на сцената пред почетокот на чинот на кој се потребни. Овие реквизити вообичаено се само контури за да сугерираат вистински предмети, иако големото ѕвонче, повеќегодишен исклучок од повеќето правила на Но за реквизитите, е дизајнирано да го прикрие глумецот и да дозволи промена на костумот за време на паузата со музика во кјооген.
Пеење и музика
Но театарот е придружуван од рефрен и ансамбл хајаши (Но-бајаши能 囃 子). Но е скандирана драма, а неколкумина коментатори ја нарекле „јапонска опера“. Сепак, пеењето во Но вклучува ограничен тонски опсег, со долги, повторливи пасуси во тесен динамички опсег. Текстовите се поетски, во голема мера се потпираат на јапонскиот ритам седум осмини, вообичаен за скоро сите форми на јапонска поезија, со изразена економија и изобилство на алузии. Пејачките делови на Но се нарекуваат „Утаи“, а говорените делови „Катару“. Музиката има многу празни места (ма) помеѓу реалните звуци, а овие негативни празни места всушност се сметаат за срцето на музиката. Во прилог на утаи, ансамблот Но хајаши се состои од четворица музичари, познати и како „хајаши-ката“, вклучително и тројца тапанари, кои свират на шиме-даико, оотсузуми (тапан за на колк) и котсузуми (тапан за на рамо), соодветно и нокхан флејтист.
Пеењето не е секогаш изведено „по карактер“; тоа е, понекогаш глумецот кој зборува редови или опишува настани од перспектива на друг лик, па дури и понекогаш како незаинтересиран раскажувач. Далеку од кршење на ритамот на изведбата, ова е всушност во согласност со вонземското чувство на многу претстави на Но, особено во оние што се одликуваат како муген.
Претстави
Од приближно 2000 претстави создадени за Но, кои се познати денес, околу 240 го сочинуваат тековниот репертоар изведен од петте постојни Но училишта. Тековниот репертоар е под силно влијание на вкусот на аристократската класа во периодот на Токугава и не мора да ја одразува популарноста меѓу обичните луѓе. Постојат неколку начини за класифицирање на претставите Но.
Предмет
Сите претстави на Но може да се класифицираат во три широки категории.
Додека Гензаи Но користи внатрешни и надворешни конфликти за да управува со приказни и да извлекува емоции, Муген Но се фокусира на искористување на ретроспективите од минатото и починатите, за да се повикаат на емоции.
Стил на изведба
Дополнително, сите претстави на Но може да се категоризираат според нивниот стил.
Тема
Сите претстави на Но се поделени според нивните теми во следниве пет категории. Оваа класификација се смета за најпрактична и денес се користи во формални избори за програмирање. Традиционално, формалната програма со 5 акта е составена од селекција од секоја од групите.
Покрај горенаведените пет, Окина (翁) (или Камиута) често се изведува на самиот почеток на програмата, особено за Нова Година, празници и други специјални прилики. Комбинирањето на танцот со ритуалот на Шинто, се смета за најстар вид на игра на Но.
Познати претстави
Следната категоризација е онаа во училиштето Канзе.
Влијание врз Западниот свет
Многу западни уметници биле под влијание на Но.
Естетска терминологија
Зеами и Зенчику опишувале голем број на различни квалитети за кои се сметало дека се неопходни за правилно разбирање на Но како уметничка форма.
Постоечки Но театри
Но и денес се одржува редовно во јавните театри, како и во приватните театри претежно сместени во поголемите градови. Низ цела Јапонија има повеќе од 70 театри во Нох, презентирајќи и професионални и аматерски продукции.
Јавните театри вклучуваат Национален театар Но (Токио), Но театарот во Нагоја и Осака Но. Секое Но училиште има свој постојан театар, како што е театарот Канзе Но (Токио), театарот Хошо Но (Токио), театарот Конго Нох (Кјото) и театарот „Нара Компару Но“ (Нара). Дополнително, постојат различни префектурни и општински театри сместени низ цела Јапонија, кои презентираат професионални турнеи и локални аматерски компании. Во некои региони, уникатни регионални Но, како Огисаи Курокава Но, се развиле за да формираат училишта независни од пет традиционални училишта.
Етика на публика
Етиката на публиката е генерално слична на официјалниот западен театар - публиката тивко гледа. Преводите не се користат, но некои членови на публика го следат либретото. Бидејќи на сцената нема завеси, претставата започнува со влегувањето на глумците на сцената и завршува со нивното напуштање на сцената. Куќните светла обично се палат за време на изведбите, создавајќи интимно чувство што овозможува заедничко искуство помеѓу изведувачите и публиката. На крајот од претставата, глумците полека се си одат (најважно е прво, со празнини помеѓу глумците), и додека се на мостот (хашигакари), публиката ракоплеска воздржано. Меѓу глумците, аплаузот престанува, а потоа започнува повторното со заминување на следниот глумец. За разлика од западниот театар, нема поклонување, ниту пак глумците се враќаат на сцената откако ќе заминат. Претставата може да заврши со напуштање на сената од страна на шите како дел од приказната (како на пример во Кокаџи) - него да заврши со сите ликови на сцената - во тој случај се ракоплеска додека ликот излегува.
За време на интервалот, во фоајето може да се сервираат чај, кафе и уагаши (јапонски слатки). Во Едо периодот, кога Но траел цел еден ден, се послужувале со макуноучи бенто (幕 の 内 弁 当, „ручек меѓу актови“). Во посебни прилики, кога ќе завршел настапот, お 神 酒 (о-мики, церемонијално саке) можело да се сервира во лобито на излезот, како што се случувало во Шинто ритуалите.
Публиката седи пред сцената, од левата страна на сцената и во аголот пред-лево од сцената; ова е со цел да се намали пожелноста. Додека столбот „метасуке-башира“ го попречува погледот на сцената, глумците се првенствено на аглите, а не во центарот, а со тоа и двата коридори се наоѓаат таму каде што ќе бидат прикриени погледите на двајцата главни глумци, обезбедувајќи општо јасен поглед без оглед на седиштето.
Во Селото (Ратавица)
Во Селото — археолошко наоѓалиште кај пробиштипското село Ратавица. Наоѓалиштето претставува неолитска населба. На источната околина на селото, до продавницата што се наоѓа на десниот брег на Злетовска Река, се откриени делови од керамички садови, главно со сива боја.
Пластика
Поимот пластика опфаќа повеќе видови синтетички или полусинтетички производи на полимеризација. Тие се составени од органска кондензација или полимери за дополнување и често содржи други супстанции за подобрување на перформансот или економичноста. Постојат неколку природни полимери што општо се сметаат за „пластика“. Нивното име е изведено од фактот дека многу од нив ја имаат одликата пластичност. Пластиката може да се обликува во различни предмети, филмови или влакна, да се обликуваат и од нив да се прават предмети со различна форма, а може и да се бои во различни бои. Пластиките се отпорни на вода, атмосферски влијанија, корозија, на голем број хемикалии, а некои од нив издржуваат и високи температури. Пластичните производи имаат најразлични одлики како толеранција на топлина, тврдост, отпорност и други.
Поради разновидните и специфични својства, имаат големо економско значење и разновидна примена. Од пластични материјали се произведува облека, чевли, чанти, многу предмети што се користат во домаќинствата, како на пример, приборот за јадење, разни садови итн.
Црква „Св. Јован Богослов“ - Косакивка
Изградбата започна во 1902 година, а во 1915 година започна и богослужбата.
Во советско време, храмот беше затворен, имаше библиотека.
Гунар Фрумери
Пер Гунар Фредрик де Фрумери (Per Gunnar Fredrik de Frumerie ; 20 јули 1908 година, во округот Стокхолм, Шведска - 9 септември 1987 година, округот Стокхолм, Шведска) бил шведски композитор, пијанист и учител.
Биографија
Роден во познатото семејство Фрумери. Студирал со Емил Зауер, Алфред Корто (пијано). Од 1923 до 1928 година студирал на Кралското музичко училиште во Стокхолм. Работата на композиторот била под влијание на импресионизмот, романтизмот и неокласицизмот. Се сметал за еден од водечките шведски композитори на 20 век. Во 1945-1974 година предавал на Вишата музичка школа во Стокхолм, од 1962 година - станал професор. Често се повикувал на шведскиот музички фолклор; напишал песни и романси.
Васил Главинов
Животопис
Основно образование стекнал во училиштето на Јордан Хаџи Константинов - Џинот по што го изучувал столарско-дрводелскиот занает. Во 1887 заминува на печалба во Бугарија. Социјалистичките идеи ги стекнал во софиското работничко друштво „Братство”, формирано во 1892 година. Во 1893 година ја формирал самостојната македонска социјалдемократска група, со цел да ја шири социјалистичката идеологија меѓу македонските печалбари ѝ во Македонија. Во Македонската работничка социјалистичка група, (неформална група во БРСДП) членувале Веле Марков, Никола Петров - Русински, Никола Карев, Димитар Мирасчиев, Андон Шулев, Атанас Раздолов, Стојно Стојнов, Гиго Дандарот, Лазар Главинов, Димо Хаџи Димов и уште некои печалбари и револуционери. Во 1894 година се вратил во Велес каде го основал „Читалиштето” кое претставува прво просветно-работничко друштво во Македонија.
Во 1895 година македонската социјалистичка група на Главинов го издава своето прво гласило, „Револуција”, а во 1898 година и весникот „Политическа свобода”. Преку овие весници се пропагирала идејата за ослободување на Македонија и нејзино оформување во независна држава. Се издаваат и низа прогласи и брошури, што потоа конспиративно се префрлаат во Македонија.
Во весникот „Револуција”, во бројот 896 пишува:
Македонија не припаѓа, ниту на Бугарите, ниту на Србите, ниту на Грците, а си припаѓа сама на себе
Автономисти по убедување, ние сакаме Македонија да биде за Македонците. Тргнувајќи од ставот дека без национално ослободување нема ни економска слобода, социјалистите се залагаа за ослободување на Македонија. Во таа насока имаа одредени контакти со ТМОРО. По одржувањето на Првата социјалистичка конференција на 3 јули 1900 година близу Крушево дел од македонските социјалисти се вклучија во нејзините редови и активно учествуваа во револуционерното движење. На оваа одлука Главинов остро се спротивставил.
Членови на групата (но не ѝ Главинов) влегле во МРО и како борци и војводи учествувале во Илинденското востание.
По промената на власта во Турција по Младотурската револуција од јули 1908 година се создадоа услови за легално дејствување на најразлични организации и партии во отоманската држава. Тоа е период во кој Главинов е многу активен. На почетокот на 1909 година станува одговорен уредник на новопокренатиот весник „Работническа искра“. Во бр. 4 (Битола, 5.11.1909) на весникот, во уводната статија „Партиите и работниците“ дава своја одлика на Народната федеративна партија:
Бугарската федеративна партија се јавува како претставителка на дребните трговци, занаетчии и селани-сопстевници, на бакалите и крчмарите - со еден збор, на тое коешто се нарекува воопшто дребна буржоазија. Така што, таа е дребнобуржоазна. Од друга страна, и Бугарската народна федеративна партија исто така е националистичка, како и Сојузот на бугарските конституционии клубови. Разликата е само во тоа што, првата сака содинување на Бугарите кон Бугарија при сите услови, додека втората тоа го сака само под услов во Бугарија да нема монархизам и др. Барем тоа се разбира од нивните зборови. Bulgarian Academy of sciences, Institute of History, Bulgarian Language Institute, Macedonia, Documents and materials. Sofia 1978, p. 367.
Во декември 1909 година во Белград се одржа Првата балканска социјалдемократска конференција на која како претставници на социјалдемократските организации од Македонија учествувале Васил Главинов, Стојан Дивлев, Душан Цекиќ и Михаил Цоков. Во Солун, кон крајот на истата година се одржа конференција со цел основање на Отоманска социјалдемократска партија, но обидите завршиле со неуспех.
По избувнувањето на Балканските војни Главинов се враќа во Бугарија, каде што живее до крајот на својот живот. Во 1920 година учествува во формирањето на Централната емигрантска комисија при ЦК на Бугарската комунистичка партија, а потоа и на Емигранскиот комунистички сојуз. По атентатот во црквата „Света Недела“ во 1925 година е уапсен, а потоа се повлекува од јавниот живот.
Во негова чест денес во Велес постои спомен куќа.
Список на државни водачи во 387 година
Ова е список на државни водачи во 87 година. Во него се наведени водачите на државите во светот, коишто постоеле во соодветната година. Се споменуваат имињата на оние водачи коишто ги заземале највисоките функции или оние со најголема моќ во државата, без оглед на обликот на државното уредување и видот на функцијата којашто ја извршувале. Како дополнителни информации се наведуваат и животниот век на водачот и временскиот период на извршување на соодветната функција.
Јапонски театар
Традиционалниот јапонски театар вклучува кабуки, но (и неговата комична придружба, кјооген) и куклен театар, бунраку.