cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Опера
Реформите на Глук и Моцарт
Реформите на Глук имале резонанца низ целата оперска историја. Вебер, Моцарт и Вагнер, особено, биле под влијание на неговите идеали. Моцарт, на многу начини бил наследникот на Глук, комбинирал извонредно чувство за драма, хармонија, мелодија и контрапункт за да напише серија комични опери со либрета од Лоренцо да Понте, особено Свадбата на Фигаро, Дон Џовани и Така прават сите, кои остануваат меѓу најомилените, најпопуларните и најпознатите опери денес. Но, придонесот на Моцарт за опера серија бил подложен на мешана критика; до неговото време изумирала, па и покрај таквите фини дела како Идоменео и Милосрдието на Тито, тој немало да успее повторно да ја оживее оваа уметничката форма.
Бел канто, Верди и веризам
Оперското движење „Бел канто“ цветало во почетокот на XIX век, а за тоа говорат оперите на Росини, Белини, Доницети, Пацини, Меркаданте и многу други. Буквално „убаво пеење“, опера „Бел канто“ произлегува од истоимената италијанска стилистичка школа за пеење. Линиите на бел канто се обично цветни и сложени, за кои е потребна врвна подвижност и контрола на висината. Примери за познати опери во стилот на бел канто вклучуваат оперите на Росини: Севилскиот берберин (Il barbiere di Siviglia) и Пепелашка (La Cenerentola); на Белини: Норма (Norma), Месечарка (La sonnambula) и „Пуританци“ (I puritani); и на Доницети, Лусија ди Ламермур (Lucia di Lammermoor), Еликсирот на љубовта (L'elisir d'amore) и Дон Пасквале (Don Pasquale).
Следејќи ја ерата на бел-канто, подиректниот, посилен стил бил брзо популаризиран од Џузепе Верди, почнувајќи од неговата библиска опера „Набуко“. Оваа опера, и оние што би следеле во кариерата на Верди, направиле револуција во италијанската опера, менувајќи ја од само приказ на вокален огномет, со делата на Росини и Доницети, во драматично раскажување приказни. Оперите на Верди одекнувале со растечкиот дух на италијанскиот национализам во пост-Наполеоновата ера и тој брзо станал икона на патриотското движење за обединета Италија. Во раните 1850-ти, Верди ги создал своите три најпопуларни опери: „Риголето“ (Rigoletto), „Трубадур“ (Il trovatore) и „Травијата“ (La traviata). Првата од нив, Риголето, се покажала како најсмела и најреволуционерена опера. Во неа, Верди ја замаглил разликата помеѓу аријата и рецитативот како никогаш порано, водејќи ја операта да биде „непрекината низа дуети“. Травијата исто така била и роман. Ја раскажува приказната за куртизаната и често се наведува како една од првите „реални“ опери, затоа што наместо да има големи кралеви и фигури од литературата, се фокусирала на трагедиите на обичниот живот и општеството. После овие, тој продолжил да го развива својот стил, компонирајќи ја можеби најголемата француска гранд опера - Дон Карлос, и ја завршил својата кариера со две дела инспирирани од Шекспир, „Отело“ и „Фалстаф“, кои откриваат колку италијанската опера пораснала во софистицираност од раниот XIX век. Овие последни две дела го покажале Верди како најмајсторски оркестриран и се неверојатно влијателни и модерни до денес. Во Фалстаф, Верди го поставува врвниот стандард за формата и стилот што доминирале понатаму во операта во текот на XX век. Наместо долги, суспендирани мелодии, Фалстаф содржи многу мали мотиви и мото, кои наместо да се прошируваат, се воведуваат и последователно се испуштаат, за подоцна да бидат обновени повторно. Овие мотиви никогаш не се прошируваат и, кога публиката очекува ликот да навлезе во долга мелодија, зборува нов лик, воведувајќи нова фраза. Оваа мода на опера ја режирала операта од Верди, па наваму, вршејќи огромно влијание врз неговите наследници Џакомо Пучини, Рихард Штраус и Бенџамин Бритен.
По Верди, во Италија се појавила сентименталната „реална“ мелодрама на веризмот. Ова било стил воведен од Пјетро Маскањи преку „Кавалерија рустикана“ (Cavalleria rusticana) и Руџеро Леонкаваловата - „Палјачи“ (Pagliacci) кои подоцна почнуваат да доминираат во светот оперски сцени со ваквите популарни дела како Џакомо Пучини со „Боеми“, „Тоска“, и „Мадам Батерфлај''“. Подоцнежните италијански композитори, како што се Берио и Ноно, експериментирале со модернизмот.
Германска опера
Операта никогаш не би била иста по Вагнер и за многу композитори неговото наследство се покажало како тежок товар. Од друга страна, Рихард Штраус ги прифатил вагнеровите идеи, но ги донел во потполно нови насоки, заедно со вметнување на новата форма воведена од Верди. Славата најпрво ја здоби со скандалозната „Саломе“ и мрачната трагедија „Електра“, во која тоналноста се приближила до границите. Тогаш Штраус го сменил опсегот во својот најголем успех, „Кавалер со ружа“ (Der Rosenkavalier), каде што Моцарт и виенските валцери станале исто толку важни влијанија како Вагнер. Штраус продолжил да произведува многу разновидни оперски дела, честопати со либрета од поетот Хуго фон Хофманштал. Други композитори кои дале поединечен придонес во германската опера на почетокот на XX век се Александар фон Землински, Ерих Корнголд, Франц Шрекер, Пол Хиндемит, Курт Вајл и роденот италијанец - Феручио Бузони. Оперските иновации на Арнолд Шенберг и неговите наследници се дискутираат во делот за модернизмот.
Во текот на крајот на XIX век, австрискиот композитор Јохан Штраус Втори, обожавател на француски јазични оперети компонирани од Жак Офенбах, составил неколку оперти на германски јазик, од кои најпозната била „Лилјакот“ (Die Fledermaus), која сè уште редовно се изведува и денес. Како и да е, наместо да го копираат стилот на Офенбах, оперетите на Штраус Втори имале изразито виенски вкус, што го зацврстило местото на Штраус Втори, како еден од најпознатите композитори на оперети на сите времиња.
Француска опера
Во соперништво со увезените италијански оперски продукции, посебна француска традиција била основана од Италијанецот Жан-Батист Лили во дворот на кралот Луј XIV. И покрај странското потекло, Лили основал Академија за музика и ја монополизирал француската опера од 1672 година. Почнувајќи од „Кадмус и Хермиона“ (Cadmus et Hermione), Лили и неговиот либретист Квино создадале трагедија во музиката, форма во која танчерската музика и хорското пишување биле особено истакнати. Оперите на Лили, исто така, покажуваат грижа за експресивен рецитатив што одговарал на контурите на францускиот јазик. Во XVIII век, најважниот наследник на Лили бил Жан-Филип Рамо, кој компонирал пет трагедии, како и бројни дела во други жанрови како што се опера-балет, сите забележителни по нивната богата оркестрација и хармонска смелост. И покрај популарноста на италијанската опера серија низ поголемиот дел од Европа, за време на барокниот период, италијанската опера никогаш не стекнала голема основа во Франција, каде наместо тоа била попопуларна нејзината сопствена национална оперска традиција. По смртта на Рамо, Германецот Глук го убедиле да произведе шест опери за париската сцена во 1770-тите. Тие го покажуваат влијанието на Рамо, но поедноставено и со поголем фокус на драмата. Во исто време, до средината на XVIII век, друг жанр добивал популарност во Франција: комична опера. Ова било еквивалентно на германскиот сингшпил, каде ариите се менуваат со говорен дијалог. Забележителни примери во овој стил биле произведени од Монсињи, Филидор и, пред сè, Гретри. За време на Револуционерниот период, композиторите како Етјен Мехул и Лујџи Черубини, кои биле следбеници на Глук, донеле нова сериозност во жанрот, која во никој случај не била целосно „комична“. Друг феномен во овој период била „пропагандна опера“ што славела револуционерни успеси, на пример Госековата „Триумфот на Републиката“ (Le triomphe de la République) од 1793 година. До 1820-тите години, влијанието на Глук во Франција, дало начин да се „вкуси“ италијанското бел канто, особено по доаѓањето на Росини во Париз. Операта „Гијом Тел“ од Росини, помогнала да се најде новиот жанр на гранд опера, форма чиј најпознат експонент бил уште еден странец, Жакомо Мејербир. Делата на Мејербер, како што се „Хугенотите“ (Les Huguenots), го потенцирале виртуозното пеење и извонредните сценски ефекти. Полесната комична опера доживеала огромен успех и во рацете на Боаљдју, Обер, Херолд и Адам. Во оваа клима, оперите на композиторот роден во Франција, Хектор Берлиоз, се бореле да бидат слушнати. Епското ремек-дело на Берлиоз, „Тројанците“ (Les Troyens), кулминација на глукиската традиција, не добила целосна изведба скоро 100 години.
Во втората половина на XIX век, Жак Офенбах создал оперета со духовити и цинични дела како што е „Орфеј од подземниот свет“ (Orphée aux enfers), како и со операта „Приказните за Хофман“ (Les Contes d'Hoffmann); Шарл Гуно постигнал огромен успех со „Фауст “ (Faust); и Жорж Бизе ја компонирал „Кармен“ (Carmen), која што, откако публиката научила да ја прифаќа нејзината мешавина од романтизам и реализам, станала најпопуларна од сите опери-комики. Жил Масенет, Ками Сен-Санс и Лео Делибес компонирале дела кои сè уште се дел од стандардниот репертоар, како примери се: „Манон“ (Manon) на Масенет, „Самсон и Далила“ (Samson et Dalila ) на Сен-Санс и „Лакме“ (Lakmé) на Делибс. Нивните опери формирале друг жанр, лирска опера, комбинирана од комична опера и гранд опера. Помалку грандиозен жанр е од од гранд операта, но без говорен дијалог од опера комика. Во исто време, влијанието на Рихард Вагнер се чувствувало како предизвик за француската традиција. Многу француски критичари луто ги отфрлиле музичките драми на Вагнер, додека многу француски композитори внимателно ги имитирале со варијабилен успех. Можеби најинтересниот одговор бил од Клод Дебиси. Како и во делата на Вагнер, оркестарот игра водечка улога во уникатната опера на Дебиси, Пелеас и Мелисанда (Pelléas et Mélisande) од 1902 и нема вистински арии, само рецитивни. Но, драмата е недоразјаснета, енигматична и целосно не-вагнериска.
Други познати имиња од XX век вклучуваат Равел, Дукас, Русел и Милод. Франсис Пуленк е еден од ретките повоени композитори, од која било националност, чии опери (вклучувајќи ја и „Дијалози на кармелитите“ фр. Dialogues des Carmélites) добиле основа на меѓународниот репертоар. Долгата света драма на Оливие Месијан „Свети Франсоа од Асизи“(1983) исто така привлекла широко внимание.
Англиска опера
Во Англија, претходникот на операта била жига од XVII век. Ова било додаток што доаѓал на крајот од претставата. Тоа често било клеветливо и скандалозно и се состоело во главниот дел на дијалогот поставен на музика наредена од популарни мелодии. Во овој поглед, жигите ги предвидуваат баладните опери во XVIII век. Во исто време, француската маска (masque) добивала цврста позиција во Англискиот двор, со уште по раскошен сјај и високо реална глетка, каква што не била видена порано. Иниго Џонс станал квинтесенцијален дизајнер на овие продукции и овој стил продолжил да доминира на англиската сцена три века. Овие маски содржеле песни и танци. Во „Љубовници направени во мажи“ на Бен Џонсон (1617), „целата маска беше испеана по италијански начин, рецитативен стил“. Англискиот Комонвелт ги затворил театрите со цел да ги запре сите настани што може да доведат до воспоставување англиска опера. Сепак, во 1656 година, драматургот Сер Вилијам Давенант ја продуцирал „Опсадата на Родос“ (The Siege of Rhodes). Бидејќи неговиот театар не бил лиценциран за производство на драми, тој побарал од неколку од водечките композитори (Лоус, Кук, Лок, Колман и Хадсон) да му музицираат дела од него. Овој успех бил проследен со „Суровоста на Шпанците во Перу“ ,1658 година (The Cruelty of the Spaniards in Peru) и „Историјата на Сер Франсис Дрејк“ (The History of Sir Francis Drake) од 1659 година. Овие дела беа охрабрени од Оливер Кромвел затоа што беа критички настроени кон Шпанија. Со англиската реставрација, странските (особено француските) музичари биле добредојдени назад. Во 1673 година, „Психа“ (Psyche) од Томас Шадвел, била заснована на истоимениот „комеди-балет“ од 1671 година, продуциран од Молиер и Жан-Батист Лули. Вилијам Девенент ја продуцирал „Бура“ (The Tempest) во истата година, што било првото музичко прилагодување на една претстава од Шекспир (компонирана од Лок и Џонсон). Околу 1683 година, Џон Блоу ја создал „Венера и Адонис“ (Venus and Adonis), честопати замислена како првата вистинска опера на англиски јазик.
Непосреден наследник на Блоу бил попознатиот Хенри Персел. И покрај успехот на неговото ремек-дело „Дидиона и Енеј“ (Dido and Aeneas), 1689 година, во кое дејството се надоврзува со употреба на рецитатив во италијански стил, во голем дел од најдобрите дела на Персел не било компонирањето на типична опера, наместо тоа, тој работел во рамките на на полуоперскиот формат, каде изолирани сцени и маски се содржани во структурата на говорна претстава, како што се Шекспир во „Самовилската кралицата“ (The Fairy-Queen) на Персел (1692) и Бомонт и Флечер во „Пророчицата“  (The Prophetess), 1690 година и Бондука (Bonduca), 1696. Главните ликови на претставата имале тенденција да не бидат вклучени во музичките сцени, што значи дека Персел ретко бил во можност да ги развива своите ликови преку песна. И покрај овие пречки, неговата цел (и целта на неговиот соработник Џон Драјден) била да воспостави сериозна опера во Англија, но овие надежи завршија со раната смрт на Персел на 36-годишна возраст. После Персел, популарноста на операта во Англија се намалила за неколку децении. Оживеан интерес за опера се случил во 1730-тите, што во голема мера се припишува на Томас Арн, како за неговите сопствени композиции, така и за предупредувањето кон Хендел за комерцијалните можности на големи дела на англиски јазик. Арн бил првиот англиски композитор кој експериментирал со опера комика во италијански стил, а најголем успех му била „Томас и Сали“ (Thomas and Sally) во 1760 година. Неговата опера „Артаксеркс“ (Artaxerxes), 1762 година, била првиот обид да се постави целосна опера серија на англиски јазик и била огромен успех, држејќи се на сцената до 1830-тите. Иако Арне имитирал многу елементи на италијанската опера, тој бил можеби единствениот англиски композитор во тоа време кој можел да ги надмине италијанските влијанија и да создаде свој единствен и изразито англиски глас. Неговата модернизирана баладна опера, „Љубов во село“ (1762), започнала мода за пастиш опера која траела до XIX век. Чарлс Бурни напишал дека Арн вовел „лесна, воздушна, оригинална и пријатна мелодија, потполно различна од онаа на Персел или Хендел, кого сите англиски композитори или го краделе или имитирале“. Покрај Арн, другата доминантна сила во англиската опера во тоа време бил Џорџ Фридрих Хендел, чијашто опера серија ги исполнувала оперативните сцени во Лондон со децении потоа и влијаел на повеќето домашни композитори, како Џон Фредерик Лампе, кој компонирал користејќи италијански модели. Оваа состојба продолжила во текот на XVIII и XIX век, вклучително и во творештвото на Мајкл Вилијам Балфе, а оперите на големите италијански композитори, како и оние на Моцарт, Бетовен и Мејербер, продолжиле да доминираат на музичката сцена во Англија.
Единствени исклучоци биле баладните опери, како што е „Операта на питачите“ (The Beggar's Opera) на Џон Геј (1728), музички бурлески, европски оперети и лесни опери од доцната викторијанска ера, особено Савојските опери на В.Ш. Гилберт и Артур Саливан, сите видови музички забави честопати биле од шеговит карактер во однос на оператските конвенции. Саливан напишал само една голема опера, „Иванхо“ (Ivanhoe) (следејќи ги напорите на голем број млади англиски композитори, почнувајќи од 1876 година), но тој тврдел дека дури и неговите лесни опери се дел од школата на „англиска“ опера, наменета за замена на Француски оперети (обично изведувани во лоши преводи) кои доминиралр на лондонската сцена од средината на XIX век до 1870-тите. Лондонскиот Дејли телеграф се согласувал, опишувајќи ја сцената: „вистинска англиска опера, претходник на многу други, да се надеваме, а можеби и значаен за напредок кон национална лирска сцена“. Саливан продуцирал неколку лесни опери во 1890-тите, кои биле од посериозна природа од оние во сериите „G&S“, вклучувајќи ги „Хадон Хол“ (Haddon Hall) и „Каменот на Убавината“, (The Beauty Stone) но Иванхо (која имала 55 последователни настапи, користејќи различни улоги - рекорд до Бродвејската „Боеми“) преживува како негова единствена гранд опера.
Во XX век, англиската опера утврдила поголема независност, со дела на Ралф Вон Вилијамс, а особено на Бенџамин Бритн, кои се во низата дела кои денес остануваат на стандардниот репертоар, откриле одличен талент за драматичната и врвна музикалност. Во поново време Сер Харисон Биртвистл се појавил како еден од најзначајните современи британски композитори од неговата прва опера „Панч и Џуди“ до неговиот последен критички успех со „Минотаурот“. Во првата деценија на XXI век, либретистот на раната опера во Биртвистл, Мајкл Најман, се фокусира на компонирање опери, вклучувајќи ги „Соочувајќи се со Гоја“, „Човек и момче: Дада“ и „Љубовта значи“. Денес композиторите како Томас Адес продолжуваат да извезуваат англиска опера во странство.
Исто така, во XX век, американските композитори како Џорџ Гершвин (Порги и Бес), Скот Џоплин (Тремониша), Леонард Бернштајн (Кандид), Жан Карло Меноти, Даглас Мур и Карлајл Флојд започнаа да придонесуваат со опери на англиски јазик, поточно со популарни музички стилови. Нив ги следеа композитори како Филип Глас (Ајнштајн на плажа), Марк Адамо, Џон Кориџлијано (Духовите на Версај), Роберт Моран, Џон Адамс (Никсон во Кина), Андре Превин и Џејк Хеџи. Многу современи оперски композитори на XXI век се појавија како Миси Maцоли, Кевин Путс, Том Cипуло, Хуанг Руo, Дејвид Т. Литл, Теренс Бленчард, Џенифер Хигдон, Тобиас Пикер, Мајкл Чинг и Рики Ијан Гордон.
Руска опера
Операта била донесена во Русија во 1730-тите години од италијанските оперски трупи и наскоро станала важен дел од забавата за рускиот царски двор и аристократијата. Многу странски композитори како Балдасаре Галупи, Џовани Паисиело, Џузепе Сарти и Доменико Цимароза (како и разни други) биле поканети во Русија да компонираат нови опери, претежно на италијански јазик. Истовремено, некои домашни музичари како Максим Березовски и Дмитри Бортнијански биле испратени во странство да научат да пишуваат опери. Првата опера напишана на руски јазик била „Цефал и Прокрис“ од италијанскиот композитор Франческо Араја (1755). Развојот на опера на руски јазик бил поддржан од руските композитори Василиј Пашкевич, Евстигниј Фомин и Алексеј Верстовски.
Сепак, вистинското раѓање на руската опера се случило со Михаил Глинка и неговите две одлични опери „Живот за царот“ (Жизнь за царяод), 1836 година и „Руслан и Људмила“ (Руслан и Людмила), 1842 година. После него, во текот на XIX век во Русија, биле напишани такви оперски ремек-дела како „Русалка“ (Руса́лка) и „Камениот гостин“ (Каменный гость) од Александар Даргомижски, „Борис Годунов“ и „Ховашчина“ (Хованщина) од Модест Мусоргски, „Кнез Игор“ (Князь Игорь) од Александар Бородин, „Евгениј Онегин“ и „Пиковата дама“ (Пиковая дама) од Петар Чајковски, и „Снежната девојка“ (Снегурочка–Весенняя сказка) и „Садко“ од Николај Римски-Корсаков. Овие случувања го отсликувале растот на рускиот национализам низ уметничкиот спектар, како дел од поопштото движење на славофилизмот.
Во XX век, традициите на руската опера беа развиени од многу композитори, вклучително и Сергеј Рахмањинов во неговите дела „Сиромавиот витез“ (Скупой рыцарь) и Франческа да Римини, Игор Стравински во „Славејот“ (Соловей), „Мавра“, „Цар Едип“ (Царь Эдип) и „Прогресот на Рејк“ (Похожде́ния пове́сы), Сергеј Прокофиев во „Коцкарот“ (Игрок), „Љубовта за три портокали“ (Любовь к трём апельсинам), „Огнениот ангел“ ( Огненный ангел), „Свршувачка во манастир“ (Обручение в монастыре) и „Војна и мир“ (Война и мир); како и Дмитри Шостакович во „Нос“ и „Лејди Магбет од областа Мцсенск“ (Леди Макбет Мценского уезда), Едисон Денисов во „Пената на деновите“ (L'écume des jours) и Алфред Шнитке - „Животот со идиот“ (Жизнь с идиотом) и „ Историјата на Ф. Д. Јохан Фаустен“ (Historia von D. Johann Fausten).
Македонска опера
Македонското музичко минато сè уште не е јасно разјаснето. Не можеме да зборуваме за музичката дејност во однос на сериозната музика пред повоениот период, но за време на дотичниот, имаме доста богато творештво и креативни композитори, кои се залагале за реставрација и дефинирање на идентитетот на македонскиот народ, преку своите композиции, меѓу кои и многубројни опери, од кои како најистакнати можеме да ги издвоиме:
Други национални опери
Шпанија, исто така, произвела своја карактеристична форма на опера, позната како зарзуела, која имала две одделни никулци: еден од средината на XVII век до средината на XVIII век, и друг почеток околу 1850 година. За време на крајот на XVIII век, па сè до средината на XIX век, италијанската опера била неизмерно популарна во Шпанија, заменувајќи ја родната форма.
Чешките композитори, исто така, развиле свое успешно национално оперско движење во XIX век, почнувајќи од Беджих Сметана, кој напишал осум опери, вклучително и меѓународно популарната „Продадената невеста“ (Prodaná nevěsta). Антонин Дворжак, најпознат по „Русалка“, напишал 13 опери; и Леош Јаначeк добил меѓународно признание во XX век за иновативни дела вклучувајќи „Нејзината посвоена ќерка“ (Její pastorkyňa), „Малата итра лисица“ (Příhody lišky Bystroušky) и „Катја Кабанова“ (Káťa Kabanová).
Во Источна Европа започнале да се појавуваат неколку национални опери. Украинската опера е развиена од Семен Хулак-Артемовски (1813–1873) чие најпознато дело Козак преку Дунав Zaporozhets za Dunayem) редовно се изведува низ целиот свет. Меѓу другите украински оперски композитори се и Микола Лисенко (Тарас Булба и Наталка Полтавка), Хеорхиј Маиборода и Јулиј Меитус. На крајот на векот, во Грузија започнала да се појавува изразито национално оперско движење под водство на Захарија Палиашвили, кој споил локални народни песни и приказни со романтични класични теми од XIX век.
Клучната фигура на унгарската национална опера во XIX век бил Ференц Еркел, чии дела претежно се занимаваа со историски теми. Меѓу неговите најчесто изведувани опери се Хунјади Ласло и Банк Бан. Најпозната модерна унгарска опера е „Замокот на синобрадестиот војвода“ (A kékszakállú herceg vára) на Бела Барток.
Станислав Мониуцковата опера „Прогонетата куќа“ (пол. Straszny Dwór; анг. The Haunted Manor) (1861-1864) претставува врв на XIX век на полската национална опера. Во XX век, други опери создадени од полски композитори биле „Кралот Роџер“ од Карол Симановски и „Убу Рекс“ од Кшиштоф Пендерецки.
Првата позната опера од Турција ( Отоманската империја) била Аршак Втори, која била ерменска опера составена од етнички ерменски композитор Тигран Чухаџијан во 1868 година и делумно изведена во 1873 година. Целосно била претставена во 1945 година во Ерменија. Првите години на Советскиот Сојуз се појавиле нови национални опери, како што е „Короглу“ (1937) од азербејџанскиот композитор Узеир Хаџибејов. Првата киргистанска опера, „Аи-Чурек“, премиерно била прикажана во Москва во Болшојскиот театар на 26 мај 1939 година, за време на Киргистанската уметничка декада. Компонирана е од Владимир Власов, Абдилас Малдибаев и Владимир Фере. Либретото го напишаа Јомарт Боконбаев, Јусуп Турусбеков и Кибанихбек Маликов. Операта е заснована на киргистанскиот херојски еп Манас.
Во Иран, операта добила поголемо внимание по воведувањето на западната класична музика кон крајот на XIX век. Сепак, им требало до средината на XX век, за иранските композитори да започнат да ја искусуваат оваа област, а особено со изградбата на театарот Рудаки во 1967 година, се овозможило поставување на голем број на дела за сцената. Можеби, најпознатата иранска опера е „Ростам и Сохраб“ од Лорис Цекнаворијан, премиерно прикажана во раните 2000-ти.
Кинеската современа класична опера, форма на кинески јазик во западен стил, која се разликува од традиционалната кинеска опера, имала опери кои датираат од „Белокосата девојка“ во 1945 година.
Во Латинска Америка, операта започнала како резултат на европската колонизација. Првата опера некогаш напишана на Америка била „Пурпурната роза“, од Томас де Торехон и Веласко, иако „Партенопа“, од Мексиканецот Мануел де Зумаја, била првата опера напишана од композитор роден во Латинска Америка (музиката денес е изгубена). Првата бразилска опера со либрето на португалски јазик била „Ноќта на Свети Јован“ (A Noite de São João), од Елиас Алварес Лобо. Сепак, Антонио Карлос Гомес генерално се смета за најистакнат бразилски композитор, кој имал релативен успех во Италија со своите опери со бразилска тематика и италијанско либрето, како што е „Гуарани“. Операта во Аргентина се развила во XX век по инаугурацијата Театро Колон во Буенос Аирес - со операта „Аврора“, од Еторе Паница, под силно влијание на италијанската традиција, поради имиграцијата. Меѓу другите важни композитори од Аргентина се Фелипе Боеро и Алберто Гинастера.
Осврт кон операта како музичко-сценско дело
Во дваесет и петтата глава на „Кандид“, преку зборовите на венецијанскиот благородник Пококуранте, Волтер ја критикува операта со следниве зборови: „Можеби би ја сакал операта повеќе, ако луѓето не ја измислеа тајната како од неа да направат чудовиште кое ми е одвратно.“. Потоа, тој ја опишув операта како „лоши трагедии ставени во музика, каде што случките се ставени само за да се вметнат без никаква смисла две-три глупави песни кои треба да ја покажат убавината на грлото на некоја пејачка“.
Модернизам
Можеби најочигледна стилска манифестација на модернизмот во операта е развојот на атоналноста. Оддалечувањето од традиционалниот тон во операта започнало со Рихард Вагнер, а особено со Тристановиот акордот. Композитори како Ричард Штраус, Клод Дебиси, Џакомо Пучини, Пол Хиндемит, Бенџамин Бритн и Ханс Пфицнер ја наметнале вагнерската хармонија понатаму со поекстремно користење на хроматизмот и поголема употреба на дисонанцата. Друг аспект на модернистичката опера е пренасочување од долгите, суспендирани мелодии, кон кратко и брзо мото, како што прв го илустрирал Џузепе Верди во неговата „Фалстаф“. Композитори како Штраус, Бритн, Шостакович и Стравински го прифатиле и прошириле овој стил. Оперативниот модернизам всушност започнал во оперите на двајцата виенски композитори, Арнолд Шенберг и неговиот студент, Албан Берг, композитори и поборници за атоналитетот и неговиот подоцнежен развој (како што беше изработено од Шенберг), дуодекафонија. Раните музичко-драмски дела на Шенберг, „Очекување“ (Erwartung), 1909, премиера во 1924, и „Среќната рака“ (Die glückliche Hand) прикажуваат голема употреба на хроматска хармонија и дисонанца воопшто. Шенберг, исто така, повремено го користел говорниот глас.
Двете опери на ученикот на Шенберг, Албан Берг, „Возек“ (1925) и „Лулу“ (нецелосни по неговата смрт во 1935 година) имаат многу исти одлики како што е опишано погоре, иако Берг ја комбинирал својата лична интерпретација на дванаесет-тонската техника на Шенберг со мелодиски пасуси на потрадиционална тонска природа (по карактер прилично Малеријан) што можеби делумно објаснува зошто неговите опери останале на стандардниот репертоар, и покрај нивната контроверзна музика и заплети. Теориите на Шенберг влијаеле (директно или индиректно) на значителен број оперски композитори од тогаш, дури и ако тие самите не компонирале користејќи ги неговите техники. Така, композиторите биле под влијание на Англичанецот Бенјамин Бритн, германецот Ханс Вернер Хенце и русинот Дмитри Шостакович. Филип Глас исто така ја користи атоналноста, иако неговиот стил е генерално опишан како минималистички, обично се смета за нов развој на XX век.
Сепак, употребата на атоналност кај оператcкиот модернизам, исто така, предизвикала реакција во форма на неокласицизам. Ран водач на ова движење бил Феручио Бусони, кој во 1913 година го напишал либретото за неговата неокласична опера „Арлекин“ (првпат изведена во 1917 година). Исто така, меѓу авангардата бил и Русинот Игор Стравински. Откако компонирал музика за продуцентските балети „ Петрушка“ од Дјагилев (1911) и „Обредот на пролетта“ (1913), Стравински се свртел кон неокласицизмот, што кулминирало во неговиот опера-ораториум „Цар Едип“ (1927). Стравински веќе се отклонил од трендовите на модернистичките трендови од неговите први балети, за производство на помали дела кои целосно не се квалификувале како опера, но содржеле многу оперски елементи, вклучувајќи „Ренард“ (1916: "бурлеска во песна и танц") и „Волшебничката приказна“ (1918: „да се чита, свири и танцува“; и во двата случаи, описите и упатствата се на композиторот). Подоцна, глумците декларирале делови од говорот во одреден ритам над инструменталната придружба, необично сличен на постариот германски жанр на мелодрама. После неговите дела инспирирани од Римски-Корсаков, „Славејот“ (1914) и „Мавра“(1922), Стравински продолжил да ја игнорира серијалистичката техника и на крајот ја напишал полноправната опера во стилот на XVIII век, дијатонската опера - „Прогресот на Рејк“ (1951). Неговиот отпор кон серијализмот (став што го напуштил по смртта на Шенберг) се покажало како инспирација за многумина други композитори.
Други трендови
Вообичаен тренд во текот на XX век, и во операта и во општите оркестарски репертоари, е употребата на помали оркестри како мерка за намалување на трошоците; големите оркестри од романтичната ера со огромни гудачки делови, повеќекратни харфи, дополнителни рогови и егзотични удирачки инструменти веќе не биле изводливи. Бидејќи владиното и приватното покровителство на уметноста се намалувале во текот на XX век, новите дела често биле нарачувани и изведувани со помали буџети, што многу често резултирало во дела од камерна големина и кратки опери во еден акт. Многу опери на Бенџамин Бритн се напишани за дури 13 инструменталисти; Реализацијата на Марк Адамо со двата чина за „Мали жени“ е напишана за 18 инструменталисти.
Друга одлика на операта на крајот на XX век е појавата на современи историски опери, за разлика од традицијата да се засновани на подалечна историја, повторување на современи измислени приказни или драми или мит или легенда. „Смртта на Клингхофер“, „Никсон во Кина“ и „Доктор Атомик“ од Џон Адамс, „Мртовец што шета“ од Џејк Хеџи и „Ана Никол“ од Марк-Ентони Тарнеџ ја прикажуваат драматизацијата на сцената на настаните во последното живо сеќавање, каде ликовите портретирани во операта биле живи за време на премиерната изведба.
Метрополитенската опера во САД известува дека просечната возраст на нејзината публика сега е 60 години. Многу оперски компании доживеале сличен тренд, а мрежните места на оперските компании се преполни со обиди да привлечат помлада публика. Овој тренд е дел од поголемиот тренд на старејачката публика за класична музика од последните децении на XX век. Во обид да привлече помлада публика, Метрополитен опера нуди студентски попуст за купување билети.
Од мјузикли назад кон операта
Кон крајот на 1930-тите, некои мјузикли започнале да се пишуваат со оператска структура. Овие дела вклучуваат сложени полифониски ансамбли и ги одразуваат музичките случувања во нивното време. “Порги и Бес“ (1935), под влијание на џез стилови и „Кандид“ (1956), со своите измамнички, лирски пасуси и фарсични пародии на операта, и двајцата се отворија на Бродвеј, но станале прифатени како дел од репертоарот на операта. Популарните мјузикли како „Снежен брод“, „Приказна од западната страна“, „Бригадон“, „Свини Тод“, „Пасија“, „Евита“, „Светлото во Пијаца“, „Фантомот од Операта“ и други, раскажуваат драматични приказни преку сложена музика и во 2010-тите понекогаш се гледале во оперските куќи. Најсреќното момче (1952) е квазиопера и ја оживеа Њујоршката опера. Други рок-музички влијанија, како што се „Томи“(1969) и „Исус Христос Суперстар“ (1971), „Клетници“ (1980), „Кирија“ (1996), „Пролетно будење“ (2006) и „Наташа, Пјер и Големата комета од 1812“ (2012) најмуваат разни оператски сегменти, преку композиција, рецитатив наместо дијалог и лајтмотиви.
Акустично подобрување во операта
Суптилен вид на звучно електронско засилување наречено акустично подобрување се користи во некои современи концертни сали и театри каде што се изведуваат опери. Иако ниедна од поголемите оперски куќи „... не користи традиционално зајакнување на звукот во стилот на Бродвеј, во кое повеќето ако не сите пејачи се опремени со радио микрофони измешани во серија грозни звучници расфрлани низ театарот“, многумина користат звучен систем за акустично зајакнување и за суптилно зајакнување на надворешнитем сценски гласови, деца пејачи, дијалог на сцената и звучни ефекти (на пр., црковните ѕвона во Тоска или ефекти на грмотевици во вагнерските опери).
Оператски гласови
Оператската вокална техника еволуирала, во време пред електронското засилување, за да им овозможи на пејачите да произведат доволен волумен за да се слушнат преку оркестарот, без инструменталистите да мора значително да го компромитираат нивниот волумен.
Вокални класификации
Пејачите и улогите што ги играат се класифицираат според типот на гласот, засновано на теситурата, агилноста, моќта и тембарот на нивниот глас. Машките пејачи можат да бидат класифицирани според вокалниот опсег како бас, бас-баритон, баритон, тенор и контратенор, а пејачките како контралт, мецосопран и сопран. (Мажите понекогаш пеат во „женските“ вокални опсези, во тој случај тие се нарекуваат сопранист или контратенор. Контратенорот најчесто се среќава во операта, понекогаш пее делови напишани за кастрати - кастрирани на млада возраст, специјално за да им се даде поголем опсег на пеење). Пејачите потоа се класифицираат според големината - на пример, сопранот може да се опише како лирски сопрано, колоратурен, субрето, спинто или драматичен сопран. Овие термини, иако не опишуваат целосно еден глас за пеење, го поврзуваат гласот на пејачот со улогите најсоодветни за вокалните одлики на пејачот.
Сепак, може да се направи друга подкласификација според глумечките вештини или барања, на пример, басо-буфо, кој честопати мора да биде специјалист за брз безначаен говор, како и комичен глумец. Ова е детално спроведено во системот Фах на германски јазик, каде историската опера и говорната драма честопати ги ставала истата репертоарна компанија.
Гласот на еден/на пејач/ка може драстично да се менува во текот на неговиот/нејзиниот живот, ретко достигнувајќи вокална зрелост до третата деценија, а понекогаш и не до средната возраст. Двата типа на француски глас, премиерниот дугазон и втор дугасон, беа именувани по последователни етапи во кариерата на Луиз-Розали Лефевр. Други поими кои потекнуваат од системот за пронаоѓање „ѕвезди“ во париските театри се баритон-мартин и соколски сопран.
Историска употреба на гласовни делови
Сопранот најчесто се користел како глас за женскиот протагонист во оперите од втората половина на XVIII век. Претходно, вообичаено било тој дел да го пее кој било кој женски глас, па дури и кастрат. Тековниот акцент на широк вокален опсег бил првенствено изум на класичниот период. Пред тоа, главниот виртуозитет, а не опсегот, бил приоритет, сопранските делници ретко се протегаа над висока А (Хендел, на пример, напишал само една улога што се протега до висока Ц), иако кастратот Фаринели се тврди дека поседува високо Д (неговиот долен опсег бил исто така извонреден, се протегал до тенорско Ц). Мецосопранот, поим со релативно неодамнешно потекло, исто така имал голем репертоар, почнувајќи од главната женска улога во Перселовата „ Дидонана и Енеј“, до улоги во тешка категорија, како што е Бранган во „Вагонер“, „Тристан и Изолда“ (и двете се улоги што понекогаш ги пеат сопрани; таму е прилично големо движење помеѓу овие два типа на глас). За вистинските контралти, опсегот на улоги е поограничен, што предизвика интерна шега дека контралто пее само „вештерки, кучки и злобници“. Во последниве години, многу од улогите од ерата на барокот, првично напишани за жени, и оние првично отпеани од кастрати, се прераспоредени во контратенори.
Тенорскиот глас, од класичната ера наваму, традиционално ја доби улогата на машки протагонист. Многу од најпредизвикувачките тенорски улоги на репертоарот беа напишани за време на ерата на бел-канто, како што е низата на Доницети од 9 Ц над средната Ц за време на „Синот на режимот“. Со Вагнер се ставил акцент на вокалната големина за неговите улоги главни ликови, со оваа категорија на вокали опишана како Хелдентенор; овој херојски глас има италијански колега во такви улоги како Калаф во „Турандот“ на Пучини. Басите имаат долга историја во операта, користени се во опера серија во споредни улоги, а понекогаш и за комично олеснување (како и давање контраст на надмоќноста на високите гласови во овој жанр). Бас-репертоарот е широк и разновиден, се протега од комедијата на Лепорело во „Дон Џовани“ до благородништвото на Вотан во кругот на прстенот на Вагнер, до конфликтниот крал Филип од Верди, „Дон Карлос’. Помеѓу басот и тенорот е баритонот, кој исто така варира во тежина, од, да речеме, Гуглиелмо во „Така прават сите“ од Моцарт. до Поса во „Дон Карлос“ од Верди; вистинската ознака „баритон“ не била стандардна сè до средината на XIX век.
Познати пејачи
Раните изведби на опера биле премногу ретки за пејачите да заработат за живот исклучиво од стилот, но со раѓањето на комерцијалната опера во средината на XVII век, започнале да се појавуваат професионални изведувачи. Улогата на машкиот херој обично му била доверена на кастрат, а до XVIII век, кога била изведувана италијанската опера низ цела Европа, водечките кастрати кои поседувале извонредна вокална виртуозност, како што се Сенесино и Фаринели, станале меѓународни ѕвезди. Кариерата на првата голема женска ѕвезда (или прима дона), Ана Ренци, датира од средината на XVII век. Во XVIII век, голем број италијански сопрани се здобиле со меѓународно реноме и честопати се впуштиле во жестоко соперништво, како што бил случајот со Фаустина Бордони и Франческа Кузони, кои започнале тепачка една со друга, за време на изведбата на опера од Хендел. Французите не сакале кастрати, претпочитајќи нивните машки херои да ги пее висок тенор, од кои Жозеф Легрос (1739–1793) е водечки пример.
Иако покровителството на операта се намалило во минатиот век во корист на другите уметности и медиуми (како што се мјузикли, кино, радио, телевизија и снимања), масовните медиуми и доаѓањето на снимањето ја поддржале популарноста на многу познати пејачи и пејачки, вклучувајќи ги Марија Калас, Енрико Карузо, Амелита Гали-Курци, Кирстен Флагстад, Хуан Арвизу, Нестор Места Чеирес,   Марио Дел Монако, Рената Тебалди, Риса Стивенс, Алфредо Краус, Франко Корели, Монсерат Кабале, Џоан Сатерленд, Биргит Нилсон, Нели Мелба, Роса Понселе, Бенијамино Џигли, Јуси Бјорлинг, Феодор Чалиапин, Сесилија Бартоли, Рене Флеминг, Мерилин Хорн, Брин Терфел и "Тројцата тенори" (Лучано Павароти, Пласидо Доминго и Хозе Карерас).
Промена на улогата на оркестарот
Пред 1700-тите, италијанските опери користеле мал гудачки оркестар, но тој ретко свирел како придружба на пејачите. Оперските солоа во овој период биле придружувани од групата басо континуо, која се состоела од чембало, „откинати инструменти“ како што се лејта и бас инструмент. Гудачкиот оркестар обично свирел само кога пејачот не пеел, како на пример за време на „влезовите и излезите на пејачите“ помеѓу вокалните броеви, [или] за [придружно] танцување“. Другата улога за оркестарот во овој период била свирење на оркестарско ритонело за да се означи крајот на солото на пејачот. За време на раните 1700-ти, некои композитори почнале да го користат гудачкиот оркестар за да обележат одредени арии или рецитативи „... како специјални“; до 1720 година, повеќето арии биле придружени од оркестар. Композитори од опера како Доменико Саро, Леонардо Винчи, Џиамбатиста Перголеси, Леонардо Лео и Јохан Адолф Хасе додале нови инструментите во оперскиот оркестар и им дале нови улоги на инструментите. Тие додале дувачки инструменти на жичените и користеле оркестарски инструменти за свирење на инструментални солоа, како начин да се обележат одредени арии како посебни. Оркестарот обезбедил и инструментална увертира пред пејачите да излезат на сцената од 1600-тите. Периевата е „Евридика“ отвора со кратко инструментално ритонело и Монтевердиевата „Орфеј“ (1607) отвора со токата, во овој случајот - пригушени труби. Француската увертира, како што има во оперите на Жан-Батист Лули состои од бавен вовед во обележан „точкест ритам“, проследен со живо движење во стил на фугато. Увертирата често била проследена со низа мелодии за танцување пред да се крене завесата. Овој стил на увертира се користел и во англиската опера, особено во „Дидона и Енеја“ од Хенри Персел. Хендел ја користел и формата на француска увертира во некои од неговите италијански опери, како што е „Јулиј Цезар“.
Во италијанската опера по околу 1800 година, „увертирата“ станала позната како синфониа. Фишер, исто така, го забележал терминот Синфониа аванти лопера (буквално, „симфонијата пред операта“) како „ран термин за синфониа што се користел за започнување опера, односно како увертира за разлика од една што служела за да започне подоцна дел од работата". Во операта од XIX век, во некои опери, увертирата, Воршпил, Ајнлејтунг, Вовед или како било што може да се нарече, била дел од музиката што се одвива пред да се крене завесата; специфична, крута форма која веќе не била потребна за увертирата.
Улогата на оркестарот како придружба на пејачите се сменила во текот на XIX век, со преминот од класичниот стил, во ерата на романтичарите. Општо, оркестрите станале поголеми, додадени биле нови инструменти, како што се дополнителни ударни инструменти (на пр., Бас тапан, кимбали, итн.) Оркестрацијата на делови од оркестарот исто така се развивала во текот на XIX век. Во вагнерските опери, предниот дел на оркестарот ја надминал увертирата. Во вагнерските опери, како што е „Прстенскиот Циклус“, оркестарот честопати играл рекурентни музички теми или лајт- мотиви, улога што му давала значење на оркестарот, кој „... го подигна својот статус на прима доната“. Оперите на Вагнер биле оценети со невиден обем и сложеност, додавајќи повеќе месинг инструменти и огромни големини на ансамблот: навистина, неговиот резултат на „Рајнско Злато“ бара шест харфи. Кај Вагнер и делата на следните композитори, како што е Бенџамин Бритн, оркестарот „честопати комуницира факти за приказната што ги надминува нивоата на свесност на ликовите во неа“. Како резултат, критичарите почнале да го сметаат оркестарот како изведувачка улога аналогна на литературниот раскажувач.“
Јазични и преведувачки проблеми
Од времето на Хендел и Моцарт, многу композитори го претпочитале италијанскиот јазик за либретата во нивните опери. Од ерата на бел канто до Верди, композиторите понекогаш имале верзии на нивните опери и на италијански и на француски јазик. Поради ова, оперите како „Лучија од Ламермур“ или „Дон Карлос“ денес се сметаат за канонски и во нивната француска и италијанска верзија.
До средината на 50-тите години на минатиот век, било прифатливо да се создаваат преведени опери, дури и ако тие не биле овластени од композиторот или оригиналните либретисти. На пример, оперските куќи во Италија рутински го поставувалеа Вагнер на италијански јазик По Втората светска војна, стипендиите за опера се подобриле, уметниците се фокусирале на оригиналните верзии, а преводите не оделе во прилог. Познавањето на европски јазици, особено италијански, француски и германски, денес е важен дел од обуката за професионални пејачи.“ „Најголемиот дел од оперската обука е во лингвистиката и музичарството“, објаснува мецосопранот Долора Зајик. „[Морам да разберам] не само што пеам, туку и што пеат сите други. Пеам италијански, чешки, руски, француски, германски, англиски“.
Во 80-тите години на минатиот век, започнале да се појавуваат супертитули (понекогаш наречени поднаслови). Иако супепреводите првично биле скоро универзално осудени како одвлекување на вниманието, денес многу оперски куќи обезбедуваат или супепреводите, генерално проектирани над лакот на просенумот во театарот, или поединечни екрани на седиштата каде што гледачите можат да изберат повеќе од еден јазик. ТВ-преностите обично вклучуваат преводи дури и ако се наменети за публика која добро знае одреден јазик (на пример, РАИ или радиотелевизија Италија - емисија на италијанска опера). Овие преводи не се насочени само кон глувите, туку и кон публиката генерално, бидејќи пеењето на дискурсот е многу потешко да се разбере отколку говорниот - дури и во ушите на оние на кои им е мајчин јазик. Преводите на еден или повеќе јазици станаа стандардни во оперските преноси, симултаните емисии и ДВД-изданијата.
Денес, оперите ретко се изведуваат преведени. Исклучоците се: Англиска национална опера, Оперски театар во Сент Луис, Оперски театар од Питсбург и Опера Југоисток. кои претпочитаат англиски преводи. Друг исклучок се оперски продукции наменети за младата публика, како што Хумпердинковата „Ивица и Марица“ и некои продукции на Моцартовата „Волшебната флејта“.
Финансирање
Надвор од САД, а особено во Европа, повеќето оперски куќи добиваат јавни субвенции од даночни обврзници. Во Милано, Италија, 60% од годишниот буџет на Ла Скала од 115€ милиони е од продажба на билети и приватни донации, а останатите 40% доаѓаат од јавни средства. Во 2005 година, Ла Скала добила 25% од вкупната државна субвенција на Италија од 464€ милиони за сценската уметност. Во Велика Британија, Уметничкиот совет Англија обезбедува средства за „Опера Север“, „Кралската опера’, „Велшката национална опера’ и „Англиската национална опера“. Помеѓу 2012 и 2015 година, овие четири оперски компании заедно со „Англискиот национален балет“, „Кралскиот балет Бирмингем“ и „Северен балет“ учествуваа со 22% во средствата во националното портфолио на Уметничкиот совет. За време на тој период, Советот презел анализа на неговото финансирање за големи оперски и балетски компании, поставувајќи препораки и цели за компаниите да се состанат пред одлуките за финансирање 2015-2018 година. Во февруари 2015 година, загриженоста во врска со деловниот план на Англиската национална опера довела до тоа Уметничкиот совет да го стави „под посебни аранжмани за финансирање“ во она што „Индипендент“ го нарекло „невиден чекор“ за закана со повлекување на јавните средства, доколку загриженоста на Советот не била исполнета до 2017 година. Европското јавно финансирање на операта довело до диспаритет помеѓу бројот на оперски куќи во Европа и САД во текот на целата година. На пример, „Германија има околу 80 оперски куќи во текот на целата година [заклучно со 2004 година], додека САД, со повеќе од трипати повеќе од населението, нема. Дури и Метрополитската Опера има само седуммесечна сезона.“
Телевизија, кино и Интернет
Пресвртница за оперското емитување во САД била постигната на 24 декември 1951 година, со директен пренос на Амал и ноќните посетители, опера во еден чин од Жан Карло Меноти. Тоа била првата опера специјално составена за телевизија во Америка. Друга пресвртница се случила во Италија во 1992 година, кога Тоска била пренесувана во живо од нејзините оригинални римски поставки и времиња во денот: Првиот чин се случил од црквата Сант Андреа дела Вале во XVI век во едно саботно пладне; Палацо Фарнезе во XVI век бил амбиент за вториот во 20:15 часот; и во неделата во 6 часот наутро, третиот чин бил пренесен од Кастел Сант’Анџело. Продукцијата била пренесена преку сателит во 105 земји.