cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Клаудио Монтеверди
Период: 1613–1630
Релативната слобода што му ја дала Република Венеција, во споредба со проблемите на дворската политика во Мантуа, се рефлектираат во писмата на Монтеверди до Стриџо, особено во неговото писмо од 13 март 1620 година, кога тој ја отфрла поканата да се врати во Мантуа, фалејќи ја својата сегашност. позиција и финансии во Венеција, а мислејќи на пензијата која Мантуа сè уште му ја должи. Како и да е, останувајќи граѓанин на Мантуа, тој прифатил налози од новиот војвода Фердинандо, кој формално се откажал од својата позиција како кардинал во 1616 година за да ги преземе државните должности. Тука спаѓаат бали Tirsi e Clori (1616) и Apollo (1620), опера Андромеда (1620) и интермедио, Le nozze di Tetide, за бракот на Фердинандо со Катерина де Медичи (1617). Повеќето од овие композиции биле опширно одложени во создавањето - делумно, како што е прикажано со преживеаната кореспонденција, поради неподготвеноста на композиторот да им даде приоритет, а делумно и поради постојаните промени во барањата на судот. [n 4] Тие сега се изгубени, освен Тирси е Клори, која била вклучена во седмата книга мадригали (објавена 1619 година) и посветена на војвотката Катерина, за која композиторот добил бисерен ѓердан од војвотката. Последователната голема задача, операта La finta pazza Licori, на либрето на Џулио Строци, била завршена за наследникот на Фернандо, Винченцо II, кој го наследил војводството во 1626 година. Поради болеста на вториот (починал во 1627 година), таа никогаш не била изведена, а сега е исто така изгубена. Монтеверди добил провизии и од други италијански држави и од нивните заедници во Венеција. Тие вклучуваат, за миланската заедница во 1620 година, музика за празникот на Свети Чарлс Боромео, а за заедницата во Фиренца Реквиемска миса за Козимо II де Медичи (1621). Монтеверди дејствувал во име на Паоло Џордано II, војводата од Брачано, за да организира објавување на делата на музичарот од Кремона Франческо Петрати. Меѓу приватните венецијански покровители на Монтеверди бил благородникот Џироламо Мочениго, во чиј дом премиерно била прикажана во 1624 година драматичната забава Il combattimento di Tancredi e Clorinda заснована на епизода од Слободата на Герусалемот на Торквато Тасо. Во 1627 година Монтеверди добил голема нарачка од Одоардо Фарнезе, војводата од Парма, за серија дела, и добил дозвола од прокураторите да престојува некое време таму во текот на 1627 и 1628 година.
Музичкиот правец на Монтеверди го привлекло вниманието на странските посетители. Холандскиот дипломат и музичар Константин Хајгенс, присуствувал на Вечерна богослужба во црквата С.С. Џовани е Лусија напишал дека „ја слушнал најсовршената музика што ја слушнал во животот. Го режирал најпознатиот Клаудио Монтеверди ... кој бил и композитор и бил придружуван од четири теорбо, два корнета, два фаготи, една басо де виола со огромна големина, оргули и други инструменти. . . . Монтеверди напишал маса и обезбедил друга музичка забава за посетата на Венеција во 1625 година на престолонаследникот Владислав од Полска, кој можеби се обидел да ги оживее обидите направени неколку години претходно да го намамат Монтеверди во Варшава. Тој, исто така, обезбедил камерна музика за Волфганг Вилхелм, грофот Палатин од Нојбург, кога овој бил во инкогнито посета на Венеција во јули 1625 година.
Преписката на Монтеверди во 1625 и 1626 година со мантуанскиот дворјанин Ерколе Мариљани открива интерес за алхемијата, која очигледно Монтеверди ја имал како хоби. Тој разговарал за експериментите за претворање на оловото во злато, за проблемите со добивање жива и споменува нарачување специјални садови за неговите експерименти од стакларијата во Мурано.
И покрај неговата општо задоволителна ситуација во Венеција, Монтеверди одвреме-навреме доживувал лични проблеми. Тој во една прилика - веројатно поради неговата широка мрежа на контакти - бил предмет на анонимно осудување до венецијанските власти, тврдејќи дека ги поддржува Хабсбурзите. Тој исто така бил подложен на вознемиреност од неговите деца. Неговиот син Франческо, додека бил студент по право во Падова во 1619 година, според мислењето на Монтеверди поминувал премногу време со музика, и затоа тој го преселил на Универзитетот во Болоња. Ова го немало потребниот резултат и се чини дека Монтеверди се откажал од Франческо со музичка кариера - тој се приклучил на хорот на Сан Марко во 1623 година. Неговиот друг син Масимилијано, кој дипломирал медицина, бил уапсен од инквизицијата во Мантуа во 1627 година поради читање забранета литература. Монтеверди бил должен да го продаде ѓерданот што го добил од војвотката Катерина за да ја плати (на крајот успешна) одбраната на неговиот син. Монтеверди во тоа време му пишал на Стриџо барајќи негова помош и плашејќи се дека Масимилијано би можел да биде предмет на тортура; се чини дека интервенцијата на Стриџо била позитивна. Грижите за парите во тоа време, исто така, го навеле Монтеверди да ја посети Кремона за да си обезбеди црковен канон.
Пауза и свештенство: 1630–1637
Низа вознемирувачки настани го вознемириле светот на Монтеверди во периодот околу 1630 година. Мантуа била нападната од хабсбуршките војски во 1630 година, кои го опседнале градот погоден од чума, а по неговиот пад во јули ги ограбиле неговите богатства и ја растерале уметничката заедница. Чумата била пренесена во сојузникот на Мантуа, Венеција од амбасада предводена од доверливиот човек на Монтеверди, Стриџо, и во период од 16 месеци довело до над 45.000 смртни случаи, оставајќи го населението на Венеција во 1633 година на нешто над 100.000, најниско ниво за околу 150 години. Меѓу жртвите на чумата бил и помошникот на Монтеверди во Сан Марко и познат композитор сам по себе, Алесандро Гранди. Чумата и последиците од војната имале неизбежен штетен ефект врз економијата и уметничкиот живот на Венеција. Помладиот брат на Монтеверди, Џулио Чезаре, исто така починал во тоа време, веројатно од чума.
Во тоа време Монтеверди бил во своите шеесетти години, а неговата стапка на состав се чини дека е забавена. Тој напишал амбиент на Строциевата „Просерпина рапита“ ( Грабнувањето на Просерпина ), сега изгубена, освен едно вокално трио, за свадба во Мочениго во 1630 година, и направил миса за ослободување од чумата за Сан Марко, која била изведена во ноември 1631 година. Неговиот сет на мјузикали Шерци бил објавен во Венеција во 1632 година Во 1631 година, Монтеверди бил примен во тонурата и бил ракоположен за ѓакон, а подоцна и за свештеник, во 1632 година. Иако овие церемонии се одржале во Венеција, тој бил номиниран за член на епархијата на Кремона; ова може да значи дека тој имал намера да се пензионира таму.
Доцно цветање: 1637-1643
Отворањето на оперската куќа Сан Касијано во 1637 година, првата јавна оперска куќа во Европа, го стимулира музичкиот живот на градот и се совпаднало со новиот изблик на активноста на композиторот. Во 1638 година била објавена осмата книга мадригали на Монтеверди и ревизијата на Ballo delle ingrate. Осмата книга содржи бало „Volgendi il ciel“, кој можеби е компониран за светиот римски император Фердинанд III, кому книгата му е посветена. Во годините 1640–1641 година била објавена обемната збирка црковна музика, Selva morale e spirituale. Помеѓу другите нарачки, Монтеверди напишал музика во 1637 и 1638 година за „Accademia degli Unisoni“ на Строци во Венеција, а во 1641 година балет, La vittoria d'Amore, за дворот на Пјаченца.
Монтеверди сè уште не бил целосно ослободен од неговите одговорности за музичарите во Сан Марко. Тој напишал да се пожали за еден од неговите пејачи до обвинителите, на 9 јуни 1637 година: „Јас, Клаудио Монтеверди... доаѓам понизно... да ви кажам како Доменикато Алдегати... бас, вчера наутро... во времето на најголемата група луѓе... ги кажа токму овие зборови. . . Директорот на музика потекнува од потомство на пресечени копилиња, крадец, ебан, козар.... и се серам по него и по сите кои го штитат... [n 5]
.onteverdi's contribution to opera at this period is notable. He revised his earlier opera L'Arianna in 1640 and wrote three new works for the commercial stage, Il ritorno d'Ulisse in patria (The Return of Ulysses to his Homeland, 1640, first performed in Bologna with Venetian singers), Le nozze d'Enea e Lavinia (The Marriage of Aeneas and Lavinia, 1641, music now lost), and L'incoronazione di Poppea (The Coronation of Poppea, 1643). The introduction to the printed scenario of Le nozze d'Enea, by an unknown author, acknowledges that Monteverdi is to be credited for the rebirth of theatrical music and that "he will be sighed for in later ages, for his compositions will surely outlive the ravages of time."
Позадина: Ренесанса до барок
Постои консензус меѓу музичките историчари дека периодот кој се протега од средината на 15 век до околу 1625 година, карактеризиран во фразата на Луис Локвуд со „суштинско единство на погледот и јазикот“, треба да се идентификува како период на „ ренесансна музика“ Музичката литература, исто така, го дефинирала следниот период (која ја покрива музиката од приближно 1580 до 1750 година) како ера на „барокна музика“. Токму во преклопувањето на овие периоди од крајот на 16-тиот до почетокот на 17-тиот век, голем дел од креативноста на Монтеверди процветала; тој стои како преодна фигура помеѓу ренесансата и барокот.
Во ерата на ренесансата, музиката се развила како формална дисциплина, „чиста наука за односите“ според зборовите на Локвуд. Во барокната ера таа станала форма на естетско изразување, сè почесто користена за украсување на религиозни, општествени и празнични прослави во кои, во согласност со идеалот на Платон, музиката била подредена на текстот. Соло пеењето со инструментална придружба, или монодија, добило поголемо значење кон крајот на 16 век, заменувајќи ја полифонијата како главно средство за драмско музичко изразување. Ова бил променливиот свет во кој Монтеверди бил активен. Перси Сколс во својот Oxford Companion to Music ја опишува „новата музика“ вака: „[Композиторите] ја отфрлија хорската полифонија на мадригалскиот стил како варварска, и поставија дијалог или монолог за поединечни гласови, имитирајќи ги повеќе или помалку флексиите на говорот и придружните гласот свирејќи само споредни акорди. Кратките рефрени се прошарани, но и тие се повеќе хомофонични отколку полифони.“
Почетни години: Мадригалски книги 1 и 2
Ингегнери, првиот учител на Монтеверди, бил мајстор на вокалниот стил на музика резервита, кој вклучувал употреба на хроматски прогресии и сликање зборови; Раните композиции на Монтеверди биле втемелени во овој стил. Ингегнери бил традиционален ренесансен композитор, „нешто како анахронизам“, според Арнолд, но Монтеверди, исто така, ја проучувал работата на „помодерните“ композитори како Лука Маренцио, Луцаско Луцаски, а малку подоцна и Гиачес де Верт, од кого ќе ја научи уметноста на изразување со страст. Тој бил предвремен и продуктивен студент, како што е наведено од неговите младешки публикации од 1582–1583 година. Марк Рингер пишува дека „овие тинејџерски напори откриваат опиплива амбиција што се совпаѓа со убедливо мајсторство на современиот стил“, но во оваа фаза тие ја прикажуваат компетентноста на нивниот творец наместо каква било впечатлива оригиналност. Џефри Џвака ги класифицира како „не во најмодерната смисла за тој период“, прифатливи, но застарени. Џефри ја оценува колекцијата Canzonette од 1584 година многу повисоко од претходната јувенилија: „Овие кратки тригласни парчиња се базираат на воздушниот, модерен стил на виланелите на Маренцио, [потпирајќи се на] значителен речник на мадригализми поврзани со текст“.
Формата канцонета била многу користена од тогашните композитори како техничка вежба и е истакнат елемент во првата книга мадригали на Монтеверди објавена во 1587 година. Во оваа книга, разиграните, пасторални поставки повторно го одразуваат стилот на Маренцио, додека влијанието на Лузаски е очигледно во употребата на дисонанца од Монтеверди. Втората книга (1590) започнува со амбиент направен според моделот на Маренцио на модерен стих, „Non si levav' ancor“ на Торквато Тасо, и завршува со текст од 50 години порано: „Cantai un tempo“ на Пјетро Бембо. Монтеверди го поставил вториот на музика во архаичен стил кој потсетува на одамна починатиот Cipriano de Rore. Помеѓу нив е „Ecco mormorar l'onde“, под силно влијание на Де Верт и поздравен од Џу како големо ремек-дело на втората книга.
Вообичаена нишка низ овие рани дела е употребата на техниката на имитирање од страна на Монтеверди, општа практика меѓу композиторите од периодот кога материјалите од претходните или современите композитори се користеле како модели за нивните дела. Монтеверди продолжил да ја користи оваа постапка и надвор од неговите чирактни години, фактор што во очите на некои критичари ја загрозил неговата репутација за оригиналност.
Мадригали 1590–1605: книги 3, 4, 5
Првите петнаесет години од службата на Монтеверди во Мантуа се заградени со неговите публикации на третата книга мадригали во 192 година и четвртата и петтата книга во 1603 и 1605 година. Помеѓу 1592 и 1603 година тој направил мали прилози за други антологии. Колку компонирал во овој период е прашање на претпоставка; неговите многубројни должности во дворот на Мантуа можеби ги ограничиле неговите можности, но неколку од мадригалите што ги објавил во четвртата и петтата книга биле напишани и изведени во текот на 1590-тите, некои од нив се истакнати во контроверзноста на Артуси.
Третата книга силно го покажува зголеменото влијание на Верт, во тоа време директен претпоставен на Монтеверди како маестро де капела во Мантуа. Двајца поети доминираат во збирката: Тасо, чија лирска поезија беше истакната во втората книга, но овде е претставена преку поепските, херојски стихови од Gerusalemme liberata, и Џовани Батиста Гуарини, чии стихови се појавуваат спорадично во претходните публикации на Монтеверди., но формираат околу половина од содржината на третата книга. Влијанието на Верт се рефлектира во искрено модерниот пристап на Монтеверди и неговите експресивни и хроматски поставки на стиховите на Тасо. За поставките на Гуарини, Џвака пишува: „Епиграмскиот стил... многу се совпаѓа со еден поетски и музички идеал од тој период... [и] често зависи од силни, конечни каденцијални прогресии, со или без интензивирање обезбедено од синџири на суспендирани дисонанси“. Џвака го наведува поставувањето на „Stracciami pur il core“ како „главен пример за неправилната дисонанца на Монтеверди“. Тасо и Гуарини биле и обајцата редовни посетители на дворот Мантуан; Асоцијацијата на Монтеверди со нив и неговата апсорпција на нивните идеи можеби помогнала да се постават темелите на неговиот сопствен пристап кон музичките драми што тој ќе ги создаде една деценија подоцна.
Во четвртата книга се вклучени мадригали на кои Артуси се противел врз основа на нивниот „модернизам“. Сепак, Оси ја опишува како „антологија на различни дела цврсто вкоренети во 16 век“, по природа поблиску до третата книга отколку до петтата. Покрај Тасо и Гуарини, Монтеверди музички стихови од Ринучини, Маурицио Моро ( Sì ch'io vorrei morire ) и Ридолфо Арлоти ( Luci serene e chiare ). Постојат докази за блискоста на композиторот со делата на Карло Гезуалдо и со композиторите од школата на Ферара како што е Лузаски; книгата била посветена на музичкото друштво од Ферарезе, Accademici Intrepidi.
Петтата книга повеќе гледа на иднината; на пример, Монтеверди го користи стилот на концертато со басо континуо (направа што требало да биде типична одлика во поновата барокна ера) и вклучува синфонија (инструментална интермедија) во последното парче. Својата музика ја прикажува преку сложени контрапункт и смели хармонии, иако на моменти ги комбинира изразните можности на новата музика со традиционалната полифонија.
Аквилино Копини привлекол голем дел од музиката за неговите свети контрафакти од 1608 година од 3-та, 4-та и 5-та книга мадригали на Монтеверди. Во писмена форма до еден пријател во 1609 година, Копини коментирал дека парчињата на Монтеверди „потребни им се, за време на нивната изведба, пофлексибилни одмори и шипки кои не се строго редовни, сега притискаат напред или се напуштаат на забавување [. . . ] Во нив има навистина чудесна способност за придвижување на наклонетоста.“
Опера и света музика: 1607–1612
Во последната петгодишна служба на Монтеверди во Мантуа, тој ги завршил оперите Орфеј (L'Orfeo) (1607) и Аријадна (L'Arianna) (1608), и напишал количества света музика, вклучувајќи ја и Messa in illo tempore (1610), а исто така и колекцијата позната како ''Vespro. della Beata Vergine која често се нарекува „ Вечерна'' на Монтеверди“ (1610). Тој, исто така, објавил Scherzi musicale a tre voci (1607), поставки на стихови составени од 1599 година и посветени на наследникот на Гонзага, Франческо. Вокалното трио во Шерзи се состои од двајца сопрани и бас, придружени со едноставни инструментални риторнело. Според Бауерс, музиката „ја рефлектирала скромноста на ресурсите на принцот; сепак, таа била најраната публикација што ги поврзува гласовите и инструментите на овој конкретен начин“.
SCMaglev
JR-Maglev (ジェイアール式マグレブ) — систем на магнетнолебдечка железница (маглев) на Среднојапонското железничко претпријатие и Институтот за истражување на железничката техника (подружница на групацијата „Јапонски железници“).
Клаудио Монтеверди
Орфеј
Операта започнува со кратка токата од труба. Прологот на La musica (фигура што ја претставува музиката) е воведен со риторнело на жиците, често повторуван за да ја претстави „моќта на музиката“ - еден од најраните примери на оперски лајтмотив. Акт 1 претставува пасторална идила, чие расположено расположение продолжува во чинот 2. Збунетоста и тагата што ја следат веста за смртта на Евридика се музички рефлектирани со суровите дисонанции и сопоставувањето на клучевите. Музиката останува во овој дух додека чинот не заврши со утешните звуци на риторнело.
SCMaglev
JR-Maglev MLX01 е меѓу новите од низата магнетнолебдечки возови на коишто се работи во Јапонија уште од 1970-тите години. Составен е од највеќе пет вагони и предвиден е да вози по пробната магнетна пруга во префектурата Јаманаши. На 2 декември 2003 г, тривагонски состав на овој воз достигнал брзина од 581 км/ч, што претставува светски рекорд за шински возила со екипаж.
Клаудио Монтеверди
Орфеј
Во чинот 3 доминира аријата на Орфеј „Possente spirto e formidabil nume“ со која тој се обидува да го убеди Каронте да му дозволи да влезе во Адот. Вокалните украси на Монтеверди и виртуозната придружба го обезбедуваат она што Тим Картер го опишал како „една од најпривлечните визуелни и слушни претстави“ во раната опера. Во чинот 4, топлината на пеењето на Просерпина во име на Орфеј е задржана додека Орфеј фатално „не погледне назад“. Краткиот завршен чин, кој го гледа спасувањето и метаморфозата на Орфеј, е врамен со конечниот изглед на риторнело и со жива мореска што ја враќа публиката во нивниот секојдневен свет.
SCMaglev
Технологија
Магнетнолебдечките возови имаат три системи: одбоен (за лебдење), водечки и погонски.
JR-Maglev користи систем на електродинамично одржување (EDS). Mагнетните полиња во движење создаваат одбојна сила во проводникот поради индукцијата во полето. Оваа сила го одржува возот во воздух. Возовите имаат суперспроводливи магнетни намотки, а на водечкиот колосек се поставени одбојните намотки.
Клаудио Монтеверди
Орфеј
Во текот на операта Монтеверди иновативно ја користи полифонијата, проширувајќи ги правилата надвор од конвенциите што композиторите вообичаено ги почитувале верно на Палестрина. Тој комбинира елементи на традиционалниот мадригал од 16 век со новиот монодичен стил каде што текстот доминира во музиката, а синфониите и инструменталните риторнело го илустрираат дејството.
Аријадна
Музиката за оваа опера е изгубена освен Плачот на Аријадна, кој бил објавен во шестата книга во 1614 година како петгласен мадригал, а посебна монодична верзија била објавена во 1623 година. Во својот оперски контекст, плачот ги прикажува различните емотивни реакции на Аријадна на нејзиното напуштање: тага, гнев, страв, самосожалување, пустош и чувство на залудност. Во текот на целиот период, огорченоста и лутината се пробиени со нежност, сè додека една опаѓачка линија не го донесе делото до тивок заклучок.
SCMaglev
Технологија
Кога возот се движи со голема брзина, намотките во колосекот создаваат одбојна сила како резултат на наближувањето на суперспроводните намотки прицврстени на возот.
Електродиманичното одржување овозможува поголем меѓупростор од електромагнетното (EMS), но возот мора да има и тркала за движење при релативно мали брзини, кога не може да создаде доволно голема сила за да лебди. Тркалата се повлекуваат кога возот ќе достигне брзина од 150 км/ч. 10 см над колосекот.
Клаудио Монтеверди
Аријадна
Музикологот Сузан Кузик пишува дека Монтеверди „ја создал тажаленката како препознатлив жанр на вокална камерна музика и како стандардна сцена во операта... тоа би станало клучно, речиси жанровско дефинирање, за јавните опери од 17 век во Венеција од 17 век.“ Кузик забележува дека Монтеверди е способен во музиката да ги усогласи „реторичките и синтаксичките гестови“ во текстот на Отавио Ринучини. Воведните повторени зборови „Да умрам“ се придружени со доминантен седми акорд кој Рингер го опишува како „незаборавно хроматско прободување на болката“.
Целосното либрето на Ринучини, кое преживело, било поставено од Александар Гер во 1995 година, вклучително и верзија на Плачот на Монтеверди.
Вечерна
Vespro della Beata Vergine, првата објавена света музика на Монтеверди по мадригалиските духовни од 1583 година, се состои од 14 компоненти: воведен стих и одговор, пет псалми прошарани со пет „свети концерти“ (термин на Монтеверди), химна и две поставки на Magnificat. Збирно овие парчиња ги исполнуваат условите за Вечерна служба на кој било празник на Богородица. Монтеверди користел многу музички стилови; потрадиционалните одлики, како што се cantus firmus, falsobordon и венецијанскиот canzone, кои се мешаат со најновиот мадригалски стил, вклучувајќи ехо ефекти и синџири на дисонанси. Некои од користените музички одлики потсетуваат на L'Orfeo, напишана малку порано за слични инструментални и вокални сили.
SCMaglev
Пробна пруга во Мијазаки
Со преместувањето на пробите во префектурата Јаманаши, во Хјуга (префектура Мијазаки) Институтот за истражување на железничка техника (RTRI) во 1999 почнал да врши проби со возови што се движат на основа на екрански ефект како екранопланите.
Клаудио Монтеверди
Вечерна
Во ова дело „светите концерти“ ја исполнуваат улогата на антифоните кои ги делат псалмите во редовните вечерни богослужби. Нивниот нелитургиски карактер ги натерал писателите да се запрашаат дали треба да бидат во рамките на службата или навистина дали тоа била намерата на Монтеверди. Во некои верзии на Вечерната на Монтеверди (на пример, оние на Денис Стивенс ) концертите се заменети со антифони поврзани со Богородица, иако Џон Хенам во својата анализа на делото тврди дека збирката како целина треба да се смета како единствена по својот литургиски и уметнички ентитет.
SCMaglev
Пробна пруга во Јаманаши
Експерименталните пруги во Јаманаши моментално имаат практична примена. Шините имаат должина од 18,4 км (вклучувајќи 16 км тунели). Пробната пруга е во доизградба, со што во 2013/14 г. ќе се добие должина од 42,8 км. Ова е дел од планираната линија Чуо Шинкансен што ќе ги поврзува градовите Токио, Нагоја и Осака. Порачани се 14 воза „Шинкансен L0“ чиј производител ќе бидат Мицубиши и Нипон Шарјо, подружница на Среднојапонското железничко претпријатие.
Клаудио Монтеверди
Вечерна
Сите псалми и Magnificat се засноваат на мелодиски ограничени и повторувачки грегоријански псалмски тонови на пеење, околу кои Монтеверди гради низа иновативни текстури. Овој концертато стил го предизвикува традиционалниот кантус фирмус, и е најочигледен во „Соната сопра Санкта Марија“, напишана за осум гудачки и дувачки инструменти плус басо континуо и еден глас сопран. Монтеверди користел модерни ритми, чести промени на метар и постојано менливи текстури; сепак, според Џон Елиот Гардинер, „и покрај сета виртуозност на неговото инструментално пишување и очигледната грижа што е посветена на комбинациите на темброт“, главната грижа на Монтеверди била да ја реши соодветната комбинација на зборовите и музиката.
Шеста книга
За време на неговите години во Венеција, Монтеверди ги објавил своите шести (1614), седми (1619) и осми (1638) книги со мадригали. Шестата книга се состои од дела напишани пред заминувањето на композиторот од Мантуа. Ханс Редлих го гледа тоа како преодно дело, кое ги содржи последните мадригалски композиции на Монтеверди на начин на прима пратика, заедно со музика која е типична за новиот стил на изразување што Монтеверди го прикажал во драмските дела од 1607–08 година. Централната тема на збирката е загубата; најпознатото дело е петгласната верзија на Lamento d'Arianna, која, вели Масимо Оси, дава „објектна лекција за блискиот однос помеѓу монодниот рецитатив и контрапункт“. Книгата ги содржи првите поставки на Монтеверди со стихови од Џамбатиста Марино и две поставки на Петрарка кои Оси ги смета за најнеобични парчиња во обемот, обезбедувајќи некои „неверојатни музички моменти“.
Седма книга
Додека Монтеверди гледал наназад во шестата книга, тој тргнал напред во седмата книга од традиционалниот концепт на мадригалот и од монодијата, во корист на камерните дуети. Има исклучоци, како што се двете соло lettere amorose (љубовни писма) „Se i languidi miei sguardi“ и „Se pur destina e vole“, напишани за да се изведат genere rapresentativo – глумено и отпеано. Од дуетите кои се главни одлики на јачината на звукот, Џвака ги истакнува „Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core“, романеска во која два високи гласови изразуваат дисонанца над репетитивната бас шема. Книгата содржи и големи ансамблски дела и балетот Тирси е Клори. Ова бил врвот на „периодот на Марино“ на Монтеверди; шест дела во книгата се поставки на стиховите на поетот. Како што вели Картер, Монтеверди „ги прегрнал мадригалските бакнежи и љубовни каснувања на Марино со... ентузијазмот типичен за тој период“ Некои коментатори сметаат дека композиторот требало да има подобар поетски вкус.
Осма книга
Осмата книга, поднаслов Madrigali guerrieri, et amorosi. . . („Мадригали на војната и љубовта“) е структуриран во две симетрични половини, една за „војна“ и една за „љубов“. Секоја половина започнува со амбиент со шест гласови, проследено со подеднакво голем амбиент на Петрарка, потоа серија дуети главно за тенорски гласови и завршува со театарски број и финален балет. „Војната“ половина содржи неколку предмети напишани како почит на императорот Фердинанд III, кој го наследил хабсбуршкиот престол во 1637 година Многу од познатите поети на Монтеверди – Строци, Ринучини, Тасо, Марино, Гуарини – се претставени во поставките.
Друга венецијанска музика: 1614–1638
Во текот на овој период од неговиот венецијански престој, Монтеверди составил количества света музика. Бројни мотети и други кратки дела беа вклучени во антологиите на локалните издавачи како Џулио Чезаре Бјанки (поранешен студент на Монтеверди) и Лоренцо Калви, а други беа објавени на други места во Италија и Австрија. Опсегот на стилови во мотетите е широк, од едноставни строфични арии со придружба на жици до декламации со целосен размер со финале на алелуја.
Монтеверди ги задржал емотивните и политичките приврзаности кон дворот Мантуа и пишувал за него, или се обврзал да напише, големи количини сценска музика, вклучувајќи најмалку четири опери. Балетот Тирси е Клори опстојува преку неговото вклучување во седмата книга, но остатокот од мантуанската драмска музика е изгубен. Многу од исчезнатите ракописи можеби исчезнале во војните што ја совладале Мантуа во 1630 година. Најзначајниот аспект на нивната загуба, според Картер, е степенот до кој тие би можеле да обезбедат музички врски помеѓу раните мантуански опери на Монтеверди и оние што тој ги напишал во Венеција по 1638 година: „Без овие врски... тешко е да се произведе кохерентен приказ за неговиот развој како композитор за сцената“ Исто така, Џенет Бит жали што 30-годишниот јаз го попречува проучувањето на тоа како се развивала оперската оркестрација во тие критични рани години.
Освен книгите за мадригал, единствената објавена збирка на Монтеверди во овој период беше томот на мјузиклот Шерци во 1632 година. Од непознати причини, името на композиторот не стои на натписот, а посветата е потпишана од венецијанскиот печатар Бартоломео Магни; Картер претпоставува дека неодамна ракоположениот Монтеверди можеби сакал да се оддалечи од оваа секуларна колекција. Во него се мешаат строфичните континуирани песни за соло глас со посложени дела кои користат континуирана варијација во однос на повторените бас-шеми. Џвака ја избира шаконата за двајца тенори, Zefiro torna e di soavi accenti, како извонредна ставка во колекцијата: „[Поголемиот дел од ова парче се состои од повторувања на бас шема која обезбедува тонско единство од едноставен вид, поради за да биде врамена како едноставна каденца во Г-дур тонски тип: во текот на овие повторувања, инвентивните варијации се расплетуваат во виртуозниот пасус-дело“.
Доцни опери и завршни дела
Враќањето, вели Картер, е очигледно под влијание на претходните дела на Монтеверди. Ламентот на Пенелопе во чинот I е близок по карактер на плачот од Аријадна, додека боречките епизоди потсетуваат на Борбата. Бурниот стил е истакнат во борбените сцени и во убивањето на додворувачите на Пенелопе. Во L'incoronazione, Монтеверди ги претставува расположенијата и ситуациите со специфични музички уреди: тројниот метар означува јазикот на љубовта; арпежовите покажуваат конфликт; stile concitato претставува бес. Продолжува дебатата за тоа колку од постоечката L'incoronazione музика е оригинална на Монтеверди, а колку е дело на други (има, на пример, траги од музика од Франческо Кавали).
Морална и духовна пустина од 1641 година, и постхумната Messa et salmi објавена во 1650 година (која е уредена од Кавали), се избор на светата музика што Монтеверди ја напишал за Сан Марко за време на неговиот 30-годишен мандат - многу друго веројатно било напишано, но не е објавено. Моралниот том на Селва се отвора со низа мадригалски поставки за морални текстови, кои се задржуваат на теми како што се „преодната природа на љубовта, земниот ранг и достигнувања, дури и самото постоење“. По нив следи миса во конзервативен стил ( stile antico ), чија врвна точка е продолжената седумгласна „Глорија“. Научниците веруваат дека ова можеби е напишано за да се прослави крајот на чумата од 1631 година. Остатокот од томот е составен од бројни поставки за псалм, два Magnificats и три Salve Regina. Томот Messa et salmi вклучува стилска античка миса за четири гласови, полифонична поставка на псалмот Laetatus Sum и верзија на Литанијата на Ларето што Монтеверди првично ја објавил во 1620 година.
Постхумната деветта книга на мадригали била објавена во 1651 година, разновидност што датира од раните 1630-ти, некои ставки се повторувања на претходно објавени дела, како што е популарниот дует O sia tranquillo il mare од 1638 година. Книгата вклучува трио за тројца сопрани, „Come dolce oggi l'auretta“, која е единствената преживеана музика од изгубената опера Просерпина рапита од 1630 година.
Историска перспектива
Во својот живот Монтеверди уживал значителен статус меѓу музичарите и јавноста. За тоа сведочат размерите на неговите погребни ритуали: „[С]со вистинска кралска помпа бил подигнат катафалк во Chiesa de Padrini Minori de Frari, украсен во жалост, но опкружен со толку многу свеќи што црквата личела на ноќно небо. прозрачна со ѕвезди“. Ова глорификација била минлива; Картер пишува дека во времето на Монтеверди, музиката ретко преживеала надвор од околностите на нејзината почетна изведба и брзо била заборавана заедно со нејзиниот творец. Во овој поглед, Монтеверди поминал подобро од повеќето. Неговите оперски дела биле оживеани во неколку градови во деценијата по неговата смрт; според Северо Бонини, пишувајќи во 1651 година, секое музичко домаќинство во Италија поседувало копија од Lamento d'Arianna.
Германскиот композитор Хајнрих Шутц, кој студирал во Венеција кај Џовани Габриели непосредно пред пристигнувањето на Монтеверди таму, поседувал копија од Il combattimento и самиот презел елементи на stile concitato. При неговата втора посета на Венеција во 1628-1629 година, смета Арнолд, Шутц ги апсорбирал концептите на басо континуо и експресивноста на поставувањето на зборовите, но тој смета дека Шутц бил под директно влијание на стилот на помладата генерација венецијански композитори, вклучувајќи го и Гранди. и Џовани Ровета (евентуалниот наследник на Монтеверди на Сан Марко). Шутц ја објави првата книга Symphoniae sacrae, поставки на библиски текстови во стилот на seconda pratica, во Венеција во 1629 година. Es steh Gott auf, од неговите Symphoniae sacrae II, објавени во Дрезден во 1647 година, содржи конкретни цитати од Монтеверди.
По 1650-тите, името на Монтеверди брзо исчезнал од современите извештаи, неговата музика генерално била заборавена, освен Ламенто, прототипот на жанрот што ќе опстои до 18 век. Интересот за Монтеверди оживеал кон крајот на 18 и почетокот на 19 век меѓу музичките научници во Германија и Италија, иако тој сè уште се сметал за суштински историски куриозитет. Поширокиот интерес за самата музика започнал во 1881 година, кога Роберт Ајтнер објавил скратена верзија на партитурата Орфеј. Отприлика Курт Фогел ги постигнал мадригалите од оригиналните ракописи, но повеќе критички интерес се покажал за оперите, по откривањето на ракописот Крунисувањето во 1888 година и оној на Il ritorno во 1904 година. Во голема мера преку напорите на Винсент д'Инди, сите три опери биле поставени во една или друга форма, во текот на првата четвртина од 20 век: Л'Орфеј во мај 1911 година, Крунисувањето во февруари 1913 година и Враќањетово мај 1925 година.
Италијанскиот националистички поет Габриеле Д'Анунцио го пофалил Монтеверди и во неговиот роман Il fuoco (1900) напишал за „ il divino Claudio... каква херојска душа, чисто италијанска во својата суштина!“ Неговата визија за Монтеверди како вистински основач на италијанската музичка лирика била усвоена од музичари кои работеле со режимот на Бенито Мусолини (1922–1945), вклучувајќи ги Џан Франческо Малипиеро, Лујџи Далапикола и Марио Лаброка, кој го спротивставиле Монтеверди со декаденцијата на музика на Ричард Штраус, Клод Дебиси и Игор Стравински.
Во годините по Втората светска војна, оперите почнале да се изведуваат во големите оперски куќи, а на крајот биле етаблирани во општиот репертоар. Оживувањето на светата музика на Монтеверди траело подолго; тој немал корист од оживувањето на ренесансната музика на Католичката црква во 19 век на начинот на кој Палестрина имал, можеби, како што сугерира Картер, бидејќи Монтеверди главно се сметал за секуларен композитор. Дури во 1932 година Вечерната 1610 година била објавена во модерно издание, по што следела ревизијата на Редлих две години подоцна. Современите изданија на томовите Селва морал и Миса е Салми биле објавени соодветно во 1940 и 1942 година. Оживувањето на јавниот интерес за музиката на Монтеверди во втората половина на 20 век, достигнувајќи полн бран во општото рано музичко заживување од 1970-тите, во кое време акцентот се свртувал сè повеќе кон „автентичната“ изведба користејќи историски инструменти. Списанието Грамофон забележува над 30 снимки од Вечерната помеѓу 1976 и 2011 година и 27 од Il combattimento di Tancredi e Clorinda помеѓу 1971 и 2013 година. Преживеаните опери на Монтеверди денес редовно се изведуваат; веб-страницата Operabase забележува 555 изведби на опери во 149 продукции ширум светот во сезоните 2011–2016 година, рангирајќи го Монтеверди на 30-та позиција за сите композитори и на 8-то рангирање за италијанските оперски композитори. Во 1985 година, Манфред Х. Статкус објавил индекс на делата на Монтеверди, Stattkus-Verzeichnis, (ревидиран во 2006 година), давајќи му на секоја композиција „SV“ број, кој ќе се користи за каталогизација и референци.
Монтеверди е оценет од современите критичари како „најзначајниот композитор во Италија од доцната ренесанса и раниот барокен стил“; „еден од главните композитори во историјата на западната музика“; и, рутински, како прв голем оперски композитор. Овие оценки ја одразуваат современата перспектива, бидејќи неговата музика во голема мера била непозната за композиторите кои го следеле во текот на еден обемен период, кој опфаќа повеќе од два века по неговата смрт. Тоа се, како што истакнал Редлих и други, композиторите од 20 и 21 век кои повторно го открија Монтеверди и се обидоа да ја направат неговата музика основа за сопствената. Веројатно, како што се сугерира, тие се привлечени од репутацијата на Монтеверди како „модерен, прекршувач на правилата, против античките, оние кои се одложувале на античкиот авторитет“ – иако композиторот, во суштина, бил прагматист, „покажувајќи што може да се опише само како опортунистичка и еклектичка подготвеност да се користи што и да е при рака за таа цел“. Во писмото од 16 октомври 1633 година, се чини дека Монтеверди го поддржувал ставот за себе како „модерен“: „Попрво би бил умерено пофален за новиот стил отколку многу пофален за обичниот“. Меѓутоа, Џвака, во своето последно сумирање, гледа дека композиторот историски е соочен со двата правци, подготвен да користи современи техники, но истовремено и заштитнички на својот статус како компетентен композитор во стилот антико. Така, вели Џвака, „неговото достигнување беше и ретроспективно и прогресивно“. Монтеверди ја претставува доцната ренесансна ера додека истовремено сумира голем дел од раниот барок.„И особено во еден поглед, неговото достигнување е трајно: ефективната проекција на човечките емоции во музиката, на начин адекватен за театарот, како и за камерната музика.
Наводи
<references group="" responsive="1">
Надворешни врски
NGC 2277
NGC 2277 — ѕвезда во соѕвездието Близнаци, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Откривање
Објектот е откриен на 20 април 1865 година од страна на Хајнрих Даре, со помош на рефрактор, чијашто леќа имала пречник од 11 см.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, NGC 2277 е од видот *. Видливиот сјај со голо око изнесува 13,4 m, а оној во рамките на интервалот од минималната до максималната честота 13,4 m.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 6 ч 47 м 47 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, + 33° 27' 17".
Други поделби
Проучување на NGC 2277 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката. Во рамките на атласот на длабокото небо, Уранометрија 2000.00, објектот припаѓа на групата означена со бројот 99; додека во Каталогот на основни ѕвезди (GSC) е групиран под бројот 2440. Објектот е забележан и во фотографското истражување спроведено од Паломарската опсерваторија во 1958 година, каде што се споменува во групата под број 1268.
Список на државни водачи во 1230 година
Списокот е поделен на континентите во светот, коишто се подредени по азбучен редослед, а во делот за секој континент, исто така, по азбучен редослед се подредени државите коишто во годината се наоѓале на тој континент. Во случај да се случиле промени на функциите, наведени се имињата на сите лица коишто ја извршување таа функција подредени по хронолошки редослед во текот на годината.
IC 842
IC 842 — галаксија во соѕвездието Мала Мечка, заведена во Новиот општ каталог на длабоконебесни тела.
Објектот бил предмет и на други истражувања, па освен како IC 842 се споменува и како UGC 10032, MCG 12-15-15, CGCG 338-15, IRAS 15445+7235.
Откривање
Објектот е откриен на 13 јули 1887 година од страна на Едвард Свифт.
Податоци од набљудување
Според морфолошката класификација на галаксиите, IC 842 е од видот Sbc. Видливиот сјај со голо око изнесува 14,2 mag, а оној во рамките на интервалот од минималната до максималната честота 15 mag, додека површинскиот сјај изнесува 13,7 m/лм2. IC 842 има привидни димензии од 1,5' х 0,5'.
Астрономски податоци
Објектот е од епохата Ј2000.0. Неговата ректасцензија, односно аголот измерен меѓу еклиптиката и небесниот екватор со теме во пролетната точка, изнесува 15 ч 44 м 8,3 с, а неговата деклинација, односно висината на лакот на тој агол, +72° 25' 51". Положбениот агол на објектот е во износ од 168°.
Други поделби
Проучување на IC 842 е вршено од повеќе истражувачи, па поради тоа е вклучен и во други познати збирки според различн критериуми на поделба. Така, во Каталогот на најважните галаксии (PGC), објектот се среќава со ознаката 55904.
Катедрала Свети Јован Крстител (Пшемишл)
Катедралата Свети Јован Крстител (полски: Sobór św. Jana Chrzciciela w Przemyślu) е црква која се наоѓа во Пшемишл, Полска. Црквата служи како мајка црква на Украинската католичка црква. Објектот бил изграден во 17 век од страна на Дружбата Исусова и посветена на Свети Игнатиј. Во наредните години, земјата паднала во власта на Австрија, и таа била претворена во склад. Во 1903 година била реновирана, за да во 1991 година од страна на Римокатоличката црква повторно биде реконструирана.
Џејљане Сакири
Џејљане Сакири (р. ) — македонска фудбалерка која игра на позицијата дефанзивец. Била членка на женската репрезентација на Македонија.
Ивана Биневска
Ивана Биневска (р. ) — македонска фудбалерка, која игра на позицијата среден бек. Била членка на женската репрезентација на Македонија.
Џејљане Сакири
Меѓународна кариера
Сакири играла за Македонија на сениорско ниво за време на квалификациите за Светското првенство на ФИФА за жени во 2011 година - Група 2 на УЕФА, во поразот со 1–13 на гости од Холандија на 29 октомври 2009 година.
Глинике/Нордбан
Глинике/Нордбан (Glienicke/Nordbahn) — општина во округот Горен Хафел, во Бранденбург, Германија. Се наоѓа северно од Берлин.
Глинике/Нордбан се наоѓа северно од првите предградија на Берлин. Додавката „Нордбан“ (Северна железница) — доделена поради близината на железничката линија Берлин-Штралзунд, изградена за време на Кралството Прусија.
Црква „Св. Петар и Павле“ - Коњско
Свети Петар и Павле претставува пештерна црква во преспанското село Коњско. Пештерниот храм се наоѓа во пазувите на Пречна Планина, 1,5 км јужно од селото и претставува еден природен пештерен отвор, кој денес со повлекување на нивото на Преспанското Езеро, на околу 20 m високо во карпите, е со многу тежок пристап. Пештерата се состои од два дела, пред комора, или место за молитва и внатрешен дел, т.е. монашко живеалиште. Сочувани се ликовите на „Исус Христос”, Свети Петар и Павле”, како и ликови на непознати маченици. Името на зографот е непознат, но се заклучува дека се работело за сликар кој добро ја познавал не само ликовната туку и теолошката содржина на насликаното, и истиот датира од кон крајот на XIV век. Се смета исто така дека зографот ги следел во потполност сикарските постапки на работилницата која ги сликала црквата „Св. Богородица Заумска“ (1361), како и Свети Ѓорѓи во Костур, Егејска Македонија.
Арго
Арго (старогрчки јазик: Ἀργώ,со значење „брз“) — брод во старогрчката митологија со кој Јасон и Аргонаутите пловеле од Јолк до Колхида за да го вратат Златното руно. Бродот е наречен по градителот, Аргус.
Легендата за бродот
Арго бол изграден од бродоградителот Аргус, а посадата била заштитена од божицата Хера. Најдобар извор за овој мит е Аргонаутика од Аполониј Родоски. Според различни извори на оваа легенда, бродот Аргобил планиран или изграден од Атена. Според легендите за бродот, Арго имал магично парче дрво вградено во прамецот, што потекнувало од светата шума во Додона, а кое можело да зборува и да дава пророштва. По успешното патување, Арго бил посветен на Посејдон во Коринтската Превлака. Потоа, бродот е пренесен на небото и претворен во соѕвездие.
Неколкумина автори (Аполониј Родоски, Плиниј Постариот, Филостефан) зборуваат за формата на овој брод. Опишан е како старогрчки воен брод, галија, а авторите претпоставуваат дека Арго бил првиот брод од ваков вид кој запловил по морињата.
Градбата на бродот Арго
Според некои извори, Арго бил првиот брод кој пловел по морињата, и бил изграден од Аргус и Атена. Токму божицата Атена го подучила Тифис да ги закачи едрата за јарболот, бидејќи му требало целото знаење за тоа како функционира бродот. Според бродот посадата која што ја сочинувале избраните јунаци ја нарекувале Аргонаути, а некаде и Минијци.
Евровизија 2001
Евровизија 2001 беше 46. издание на Евровизија, кое се одржа во Копенхаген, Данска, после победата на Olsen Brothers во Стокхолм на Евровизија 2000 со песната Fly on the Wings of Love. Ова беше вторпат Данска да биде домаќин на натпреварот, после Евровизија 1964, 37 години претходно. Вкупно 23 земји учествуваа на натпреварот, кој беше одржан на 12 мај 2001. Арена-домаќин на натпреварот беше Parken Stadium, односно најголемата арена во која некогаш била одржана Евровизија, до 2019. Вкупно 35.000 гледачи го следеле шоуто во живо од арената, што всушност го срушило рекордот од 16.000 достигнат претходната година во Шведска.
Шоуто го отвориле Olsen Brothers со мал дел од нивната победничка песна Fly on the Wings of Love, а потоа следел нивниот последно издадена песна „Walk Right Back“ која била тогашен хит во Данска. Водители биле данската новинарка и ТВ-водителка Натасја Кроне Бак и познатиот дански глумец Серен Пилмарк.
Франција, Грција и Словенија биле големите фаворити за победа, но како што се одвивало гласањето, трката за победа била помеѓу домаќинот Данска и Естонија. На натпреварот победи Естонија која ја претставуваше Танел Падар, Дејв Бентон и XXL со песната Everybody напишана од Ивар Муст и Мајан-Ана Кармас, која освои вкупно 198 бода. Земјата-домаќин, Данска, го освои второто место со 177 бода. На третото место беше Грција со 147 бода, а со тоа и најдобриот пласман на Евровизија на Грција дотогаш. Франција го зазеде четвртото место со 142 бода, а Шведска со 100 бода го освои петтото место.
Дејв Бентон кој е роден и израснат на Аруба, бил првиот црнец, а воедно, на возраст од 50 години и 101 ден за време на победата, и најстариот човек кој победил на Евровизија. Исто така, тоа беше првпат да победи источноевропска земја, една од Балтичките држави, како и држава од поранешниот СССР.
Локација
Копенхаген, главниот град на Данска беше домаќин на 46-тото издание на Евровизија. Parken Stadium беше избран за место на одржување на ова издание, фудбалски стадион во областа Indre Østerbro Копенхаген, Данска, изграден од 1990 до 1992. Данската национална телевизија (DR) се соочила со различни проблеми при организацијата на шоуто, како на пример немање доволна средства за организација или барање на соодветно место за одржување на натпреварот, Трите најголеми градови во Данска  - [ Копенхаген, Орхус и Оденсе, испратиле понуди за да го организираат натпреварот. Конечно DR го избрала големиот фудбалски стадион Parken како место за натпреварот, по што компанијата која го одржувала стадионот се согласила да додаде повлекувачки кров на стадионот. Ова решение направи да Parken Stadium  биде најголемото место каде некогаш се одржала Евровизија, но не се покажало како и најуспешно, бидејќи многу од 38000-те илјади гледачи не можеле да ја видат сцената и за многу учесници салата била преголема.