Историја_на_филмот
Вкрстување помеѓу паралелни акции
Како што филмскиот бум земал замав, режисерите на Патеа продолжиле да го усовршуваат континуитетот на дејствието од кадар во кадар во нивните филмови. Во филмовите на Патеа како „le Cheval emballé“ (Побегнатиот коњ, 1907), се појавило ново својство, кое што може да се нарече вкрстување помеѓу паралелни акции. Во овој филм, поштарот влегува во куќата на неговата дама во внатрешноста на еден апартман додека неговиот коњ краде голем оброк од една кеса со овес од продавницата за храна. Филмот се префрла помеѓу двете дејствија, четири пати пред поштарот да излезе надвор и коњот бега со него. Уште поважно, во почетокот на следната година производствената единица на Пате долу на југот од Франција, во Ница, го направила филмот „le Médecin du chateau“ (Лекарот на замокот), во кој има постојано префрлање помеѓу криминалците кои се закануваат на сопругата и детето на лекарот, додека самиот лекар вози кон својот дом за да го спаси откако е предупреден по телефон. Овој филм исто така содржи префрлање во поблизок кадар на лекарот додека тој ја слуша страшната вест на телефон, што ја користи новата идеја за поблизок кадар од глумецот за истакнување на емоциите. Во Соединетите Американски Држави, Витаграф исто така се обиделе да направат вкрстување на сцените за зголемување на неизвесноста во 1907 и 1908, со „Воденичарката“ и „Најди ми скала“. Пред Д. В. Грифит да започне да режира за Биограф во мај 1908, тој ги видел двата претходно споменати филмови на Пате, како и голем број на Витаграф филмови. За првпат Грифит употребил вкрстување во „Фаталниот час“, направен во јули 1908 година, кој има многу посилна неизвесна приказна прикажана со оваа конструкција од оние во претходните примери на Пате. Од оваа точка натаму Грифит го развил концептот многу повеќе, со постепено зголемување на бројот на алтернации помеѓу две, а подоцна и три множества на паралелни сцени, како и нивната брзина. Оваа интензивирана употреба се применувала само во мала мера од страна на другите американски режисери. Значи и покрај тоа што тој не го измислил концептот на вкрстување, тој свесно го развил во моќен метод за филмска конструкција. Исто така е важно да се напомене дека Грифит го опишувал неселективното вкрстување како „свич-бек“ или „кат-бек“ или „флеш-бек“ техника и дека под последниот од овие термини, тој не го подразбирал она што денес се подразбира како „флеш-бек“. Вистинскиот „флеш-бек“ исто така бил развиен во овој период, но не во целина од Д. В. Грифит. Иако Д. В. Грифит не измислил некоја нова филмска техника, тој бил најдобриот филмски режисер кој работел до 1913 година и ова се должело на фактот што тој направил подобра драматичка и уметничка употреба на медиумот од другите режсери. Еден аспект од ова е структурата што ја давал на неговите филмови, со отсликување на почетната сцена во последната сцена, како во примерот на „Реформација на пијаницата“ веќе споменат погоре. Многу други примери од ова, како во „Селскиот доктор“ (1908), лесно може да се најдат во неговата работа. Но најважното нешто што Грифит го правел било вежбањето на значајните и експресивните природни гестови во интензивни пробни периоди со неговите глумци, пред снимањето на филмовите, како што е гневниот и љубоморен сопруг во „Гласот на детето“ (1911), кој се шета низ неговата канцеларија мљацкајќи ја пурата и дувајќи облаци од чад низ стиснати заби. Зголемената употреба на вкрстувањето помеѓу паралелните дејствија му помогнала на Грифит да добие повеќе снимки во неговите филмови од другите режисери, но тој исто така имал уште еден метод за тоа. Методот бил да се подели сцената која можела да се одигра во една соба (или на друго место) на два или повеќе делови и дејството да се одвива помеѓу соседните соби или простории. Како резултат на ова филмовите на Д. В. Грифит имале најмалку двојно повеќе снимки во нив од оние на другите американски режисери. Во текот на овој период, другите режисери забрзале, но истото го направил и Грифит. На почетокот, техниката на префрлање во поблизок кадар на глумецот во една сцена не направила никаков придонес за зголемување на стапката на префрлање, бидејќи тоа сè уште многу ретко се правело и покрај тоа што било основано како можност во претходниот период. Исклучок на ова бил блискиот кадар на објектите, што понекогаш се користел за да се разјасни што точно некое лице прави. Само кон 1913 година, режисерите почнале да префрлаат во поблизок кадар со некаква регуларност. Сепак, американските режисери во просек не се доближувале до глумците поблиску отколку претходно, при снимањето на целата сцена со камера. Компанијата Витаграф го предводела патот тука, со користење на она што го нарекувале „линија на девет стапки“ од 1910 година наваму. Тоа значело дека глумците ја играле сцената до една линија која била означена на земјата на растојание од девет метри од камерата, што значи дека тие биле прикажани отсечени од половината надолу на сликата. Некои, но не сите, американски режисери го следеле нивниот пример, нарекувајќи го „американски преден план“, додека европските режисери останале со „францускиот преден план“, кој го основал Пате во 1907 година. „Францускиот преден план“ само ги отсекувал потколениците на глумците. Ова кореспондирало со тоа глумците да играат на линија поставена на 4 метри пред леќата на камерата.