cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Универзитет „Св. Климент Охридски“ – Битола
Со основањето на универзитетот била остварена историската цел за обединување на постојните високообразовни и научно-истражувачки установи од југозападниот регион на Македонија, односно Битола, Прилеп и Охрид, како придонес за порамномерен развој на Македонија.
Универзитетот членува во разни меѓународни образовни здруженија, вклучувајќи ги EUA и BUA, а носител е и на Повелбата Еразмус+.
Научни полиња и области
Природни науки
-         Компјутерски и информатички науки
Техничко – технолошки науки
-         Транспортно инженерство
-         Електроенергетика, електроника, електротехника
-         Електроенергетски и комуникациски системи
-         Применето инженерство (заштита на животната и работната средина)
-         Машинство
-         Мехатроника
-         Графичко инженерство
Медицински науки и здравство
-         Сестринство
-         Нутриционизам (гастрономија)
-         Диететика
-         Здравствена грижа (акушерство, физиотерапија, радиологија, медицинска лабораторија)
-         Форензички науки
Биотехнички науки
-         Прехранбена технологија и биотехнологија
-         Преработка на анимални производи
-         Агрономија, растително производство и заштита на растенија
-         Ветерина
Општествени науки
-         Економски науки (финансии, менаџмент, банкарство, сметководтсво, ревизија, маркетинг, осигурување)
-         Образование
-         Безбедност
-         Политички науки
-         Организациски науки и управување
Хуманистички науки
-         Наука за јазикот
Наука за книжевност
Образовни установи
Денес универзитетот вклучува 12 високообразовни институции (10 факултети, 1 висока школа, 1 научен институт) и 4 придружни членки:
Меѓународно научно списание - Хоризонти
Хоризонти е меѓународно научно списание на Универзитетот „Св.Климент Охридски“ – Битола, коешто се објавува во две серии според посебни групи научни подрачја: Серија А од подрачјето на општествените и хуманистичките науки и Серија Б од подрачјето на природно-математичките, техничко-технолошките, биотехничките и медицинските науки.
Хоризонти е современо научно списание во кое се почитуваат принципите на научна непристрасност и издавачка принципиелност што се поттик, посебно за младите научници и истражувачи.
Студии и наставници
Универзитетот реализира наставно-образовен процес од 50 додипломски студиски програми, 49 студиски програми за последипломски студии и 10 студиски програми за докторски студии. На високообразовните установи на универзитетот студираат повеќе од 13.000 студенти, а наставнообразовниот процес го реализираат 219 наставнички, 93 соработнички и 215 административно-технички кадар. Дејноста на научно-истражувачката дејност ја остваруваат 54 научни работници.
Стефан Дражиќ
Стефан Дражиќ ( Serbian Cyrillic  ; роден на 14 август 1992 година) е српски фудбалски напаѓач, играјќи за Диосјаги.
Раднички Обреновац
Драчиќ започнал да игра фудбал со ФК Обреновац 1905 подоцна бил во младинските селекции на Црвена звезда во Белград 2 години. Следно се врати во Обреновац и се приклучи на Раднички, каде што ја заврши младинската кариера, а после тоа се приклучи на првиот тим за сезоната 2008-09. Направи 12 настапи во лигата и постигна 4 гола, иако имаше 16 години. По првата сениорска сезона, тој беше поискусен и беше поконстантен во првиот состав. За сезоната 2009-10, Драчиќ настапи на 26 натпревари и постигна 6 погодоци. За сезоната 2010-11, тој забележа 28 настапи и постигна 7 гола. Тој беше номиниран за човек на натпреварот 3 пати. Во новата сезона, за разликата од претходната, тој одигра уште еден натпревар и постигна еден гол повеќе, па ја заврши сезоната 2011–12 со 29 настапи и 8 погодоци. Петтата сезона со клубот од Обреновац беше најдобра за Стефан Драчиќ. По 25 гола во лигата во претходната кариера, за сезоната 2012–13 постигна 21 гол во 29 натпревари и беше именуван како човек на натпреварот 9 пати со просечна оценка 7,43.
Мехелен
На 7 јули 2017 година, Драшиќ потпиша тригодишен договор со белгискиот тим Мехелен. Тој постигна гол на своето деби за нов клуб за 1: 1 против Стандард Лиеж на 30 јули 2017 година.
Межоковеш
На 5 мај 2018 година, тој го постигна првиот гол на отворачкиот натпревар на Стадионот Диоскири во сезоната 2017-18 Немзети Бајноксаг I против Диосгири ВТК.
Чангчун Јатаи
Драчиќ се приклучи на клубот Чангчун Јатаи во Кинеската Лига еден во јули 2019 година,правејќи асистенција на неговото деби, победа од 3: 1 на гостувањето кај Неи Монгол ongонгју.
Руска мода
Руската мода во голема мера ги следела трендовите од западниот свет. Сепак, социјалистичката идеологија на Советскиот Сојуз постојано ги ублажувала и влијаела на овие трендови.
Новата економска политика (1920-тите)
Овластувањето за приватна деловна активност на Новата економска политика овозможило западната мода да влезе во Советскиот Сојуз. Сепак, болшевичката идеологија се спротивставила на потрошувачката на западната мода како суштински капиталистичка практика. Западната мода ги потенцирала и економскиот статус и разликите меѓу половите според системот што сакал да ги обезличи и двата полови.
Во раните дваесетти години на минатиот век, списанијата издвоени од партијата, како Работница - „Работливата жена“ и Krest’yanka (Крестјанка) - „Жената селанка“ понудиле дискурс за модата. На кориците биле прикажани жени во обична работничка облека, но списанијата често содржеле и реклами за приватни компании кои продавале стилска облека. Меѓутоа, до 1927 година, пораката на списанијата постојано била: жените треба да бидат судени според нивната способност за работа, а не според нивниот изгледот. Модата, како помагало за убавина, се сметала за буржоаска и штетна за социјалистичкото општество.
На нејзино место, државата нарачала проекти за да се смисли нов советски вид на фустан кој бил заснован на традиционална облека, конструктивистички форми, и технолошки постројки. Конструктивистите како Варвара Степанова и Александар Родченко се согласиле дека модата водена од пазарот е инхерентно штетна. Тие ја искористија едноставната геометрија на кубизмот за да дизајнираат облека што е функционална, која лесно и масовно се произведува, а понекогаш е и унисекс. Како резултат од недостаток на соодветен материјал и машинерија, оваа прозодежда или „производствена облека“, не ѝ се допаднала на пролетаријатската публика за која била наменета. Дизајните биле достапни само за најпривилегираните припадници на интелигенцијата, кои на крајот ја претпочитаа западната мода наместо високо експерименталната прозодежда.
Ера на Сталин (1930-1950)
За време на ерата на Сталин, антимодните чувства почнале да се намалуваат. Списанијата кои биле санкционирани од партијата сега ја промовирале модата и убавината како неопходни делови од животот на советската жена. „Работница“ вклучувало и модни совети во речиси секое издание и редовно известувала за отворањето на нови модни куќи низ Советскиот Сојуз. „Крестјанка“ дури организирала и патувачки ревии за да се донесе модата во руралните области. Промовираната естетика била разновидна, почнувајќи од урбаниот лак до раскошната декорација.
Овој нов интерес за модата бил поврзан со тврдењето на Јосиф Сталин дека „животот станал подобар и повесел“. Се сметало дека постојаните слики на обични жени и старомодни селани го шират капиталистичкиот став дека социјализмот создава сиромаштија. Модерната и убава облека било сигнал за културата и квалитетот на животот еднаков (или супериорен) на оној во капитализмот. Од Стахановитите, како најистакнати примери на успешни работници, се очекувало да се придржуваат до особено високите стандарди на изгледот. Тие често биле фотографирани облечени во фина облека дури и додека оделе во фабриката.
Во реалноста, рекламната мода беше надвор од можностите на повеќето граѓани. Советската индустрија не била во можност да произведе модерна облека во голема количина, а она што постоело не било достапно за општа продажба. За време на Втората светска војна, советската модна индустрија паузирала. Ако просечен советски граѓанин посакувал да има особено стилско парче облека, тој обично бил принуден да порача таква облека да му биде изработена од приватен кројач. Секојдневната мода честопати се произведувала самостојно, а списанијата постојано ги советувале жените сами да си ја изработуваат потребната облека и да се грижат за нивниот изглед.
Ера на Хрушчов (1950-1960)
Одмрзнувањето на Хрушчов донело поголема застапеност на западната мода во домашните медиуми. Новинарите биле испраќани во странство за да известуваат за најновите меѓународни модни трендови. Сепак, државните модни институции и списанија ги ублажиле овие трендови за советската публика. Модните „фанатици“ биле одбиени во корист на класичните, долготрајни стилови. Покрај тоа, биле потенцирани умереноста и скромноста. Карактеристичниот стил на Коко Шанел, на пример, бил особено ценет како симбол на безвременска и едноставна софистицираност. Статија во Њујорк Тајмс од 1959 година ја критикувала советската мода како невпечатлива „неспретна копија“ на застарената западна мода. Достапноста на овие стилови, сепак, била во пораст. Продавниците, како што била новоотворената стоковна куќа ГУМ, почнале да ја носат, но таквата мода била со високи цени.
Во претходните генерации, модата не била фокусна точка за советските идеолози и овие кругови честопати ја сметале за „аномалија во социјализмот“. Сепак, на крајот на Втората светска војна, за време на одмрзнувањето на Хрушчов, властите станаа свесни за модата и нејзиното значење на „природна сила“ во општеството; особено затоа што сé повеќе жени сакале и биле заинтересирале поубаво да се облекуваат. Затоа, модата станала авенија преку која советската влада, првенствено, ќе се обиде да ја обнови нацијата уништена од војната и да ги оживее напорите за промовирање на партиските чувства. Така се појавил симболот на повоениот „Нов советски народ“, при што младите помогнале во конструирањето на модернизирање на имиџ на новата комунистичка утопија и последователно помогнале во борбата против контракултурните движења како стилиагите од поп-културниот фронт.
Модата во ерата на Хрушчов се одликувала со систем на паралелни организации финансирани од државата. Постојат показатели дека Хрушчов, иако сè уште се спротивставувал на прекумерната природа на уметноста и архитектурата во западната култура, бил благ во предрасудите кон модата и индустријата за облека. Во 1964 година, Хрушчов ја надгледувал четвртата седница на Врховниот совет на СССР на која се промовирале мерки за програмата на Комунистичката партија во областа на подигнување на народниот просперитет. Тој изјавил: „Работниците сакаат да имаат облека и обувки кои се со современ стил и со убави бои и кои соодветствуваат на сезоната и на модата. Тоа е добро.“
Но, во Програмата за третата страна на која тој се надоврзал (усвоена на Дваесет и вториот партиски конгрес во 1961 година), и која ветувала доаѓање на целосен комунизам во 1980-те, не се споменувало ништо за модата. Што се однесува до потрошувачката на облеката, таа само требала да ги задоволи „рационалните потреби на разумните луѓе“.
Од раните 1960-ти до доцните 1980-ти години, СССР го развил најголемиот систем на моден дизајн и маркетинг во Социјалистичкиот свет; со 30 регионални модни куќи кои вработиле над 2802 дизајнери.
Внимателно бил проценет новиот пристап на државата кон модата. Промовирањето на прекумерната мода што се случило во ерата на Сталин и контрастот со реалната достапност, доведоа до незадоволство кај јавноста. Во ерата на Хрушчов, државната индустрија за облека сè уште не била во можност да произведе масовни количини модерна облека. Сепак, поедноставената мода, отфрлањето на вишокот и високите цени ѝ дадоа на индустријата мерка за контрола над побарувачката на потрошувачите. До раните 60-ти години на минатиот век, стандардите за изглед на средната класа се зголемиле, па така уличната мода во Москва речиси и не се разликувала од онаа во градовите од Западот.
Во исто време, модните движења на контракултурата се зголемувале меѓу елитната младина. Стилјагите, или „ловците на стилови“, првично го засновале својот изглед на медиумските портрети на западната (особено американската) мода. Мажите носеле парчиња облека како на пример хавајски кошули, очила за сонце, тесни панталони, и чевли со шпиц, додека женските стилјаги носеле мини здолништа и одржувале детски изглед. Овие стилови биле етикетирани како „претерани“, а групите Комсомол понекогаш влегувале во скривалиштата на стилјаги и им ја уништувале облеката.
За некои историчари, ерата на Хрушчов претставувала идеолошка промена во голема мера промовирана со меѓународни контакти преку размена на стоки; најавувајќи го новиот тренд на западните вредности, барем во однос на културното изразување. Сепак, овие ставови се контроверзни, а некои научници го разгледувале растот на колективниот надзор од советската влада и појавата на „доброволна полиција“ што ја зголемила „преваленцата на социјална контрола на дневно ниво под Хрушчов“.
Ера на Брежњев (1970-1980)
Реалноста, сепак, се разликувала од дизајнот на ОДМО. Советската индустрија не можела да оди во чекор со побарувачката за модерна стока, а понудата во продавниците на СССР била полоша отколку во другите социјалистички земји. Јавноста исто така била незадоволна од достапните производи. На пример, на жените од СССР не им се допаѓале промовираните дизајни кои вклучуваат руски етнички отпечатоци до таа мера што таквиот стил станал попопуларен на Западот отколку во Советскиот Сојуз.
Средната класа сè повеќе ја идеализирала западната мода бидејќи била видлива, но не можела лесно да се купи. Сините фармерки произведени во Америка биле особено посакуван производ. Продавниците за половна роба биле еден извор за западната мода, бидејќи посетителите од Западот можеле да увезуваат стока и да ја продаваат за висока цена. Малопродажниот ланец Бериозка исто така продавал облека од Западот, но само на малкумина привилегирани кои можеле да плаќаат во готовина или со девизни сертификати. Девизните сертификати и западната облека биле достапни и на црниот пазар.
Ера на Горбачов (1980-тите)
Под перестројката, разновидната мода станала прифатлива. Во 1987 година, Горбачов дозволил да се произведува и дистрибуира руско издание на списанието „Бурда Фешн“. Следната година, „Журнал Мод“ започнал повторно да се издава како првото „соодветно“ модно списание во Советскиот Сојуз. По содржина практично не се разликувало од западното модно списание, иако ОДМО ги обезбедувал сите стилови.
По одржувањето на деветнаесеттата партиска конференција во летото 1989 година, се донело одлука да се зголеми производството на стока за да има широка потрошувачка. Модерната облека била посебно спомената во постапката. И покрај тоа што имало лица кои се залагале за мода на највисокото ниво на бирократијата, вистински промени во производството не биле направени. Министерството за лесната индустрија поставило квоти за создавање на нови производи, но наместо тоа, текстилните фабрики рециклирале постари модели и производи.
Во меѓувреме, релаксацијата на цензурата под гласност ја направила средната класа уште посвесна за истата класа од западната страна. Тие сметале дека заслужуваат модерна облека како статусен симбол, но сепак не можеле лесно да ја набават.
Модерна ера (1990-ти - 2010-ти години)
Распаѓањето на СССР во 1991 година резултирало со поплавување на потрошувачкиот пазар со увезена американска и европска дизајнерска облека, а особено со сините фармерки. Неон боите како што се топло розовата, портокаловата, тиркизната или електричната сина боја, избелениот тексас, фустаните со лажни скапоцени камења или светки, црните кожни јакни и геометриската печатена облека со триаголници, цик-цак, пастили и молњи биле особено популарни во Русија во времето на владеењето на Елцин за време на почетокот, па сѐ до средината на 90-тите години од минатиот век. Модата на скејтерите била особено популарна меѓу тинејџерите во многу поранешни земји од Варшавскиот договор.
Руската мода во текот на 2000-те и 2010-те години генерално ги следела западните трендови, при што тенки, сиви или темносини одела биле особено популарни кај професионалните мажи. Во исто време, сепак, некои традиционални додатоци, како што се капата ушанка или астрахан повторно се вратија во модата како дел од реакцијата против Западот, која била резултат од повторното откривање на својата национална гордост од страна на голем број Руси.
Историографија
Ѓурѓа Бартлет ја истакнала разликата меѓу производството и потрошувачката на мода во СССР (вклучително и во сателитските држави како Чехословачка, Источна Германија, Полска и Југославија) и тврдела дека првично, производството преку петгодишниот план за советски стил го забавило развојот на модата при споредбата на овие инстанци со капиталистичкиот Запад. Сепак, таа појаснила дека ова се сменило за време на повоениот период кога контра-културните движења започнале да го идолизираат „самоизразувањето преку облека“.
Олга Гурова разговарала за повоениот период и периодот на Хрушчов во кои наместо да се произведува нова облека, граѓаните користеле стара и износена облека од повоениот период „кога ќе преовладеела желбата за да се направи нова мода“. Лариса Захарова исто така го разгледувала овој факт и изјавила дека индивидуалистичкиот елемент на облеката „направи сам“ е симбол на влијанието на западната мода. Захарова исто така тврдеше дека покрај поединечното производство на облека, модната индустрија работела како рака на државниот апарат под влијание на советската политика и идеологија. И двата режима што постојат заедно ги демонстрираат „различните противречности“ од ерата на одмрзнувањето. Во својот труд „Диор во Москва“, Захарова понатаму зборува за тоа како администрацијата на Хрушчов се обидела да ја зајакне модната култура во Советскиот Сојуз преку обезбедувањето на луксузни парчиња облека инспирирани од модните куќи на висока мода на Западот, но во исто време, го користела ова како предност за да се обезбеди поцврста контрола над советските модни куќи.
Историчарите Мила Оива, Ана Иванова и Елена Хубер ги поставија жените во првите редови на менливите модните трендови. Начинот на кој се случувала промената на социјалистичката мода од огромна функционалност кон желба за стилски парчиња што се совпаѓале со западните модни куќи за "висока мода" е значително поврзано со реимагинацијата на советската работничка како жена која се облекува "добро и елегантно“.
Евровизија 2019
Евровизија 2019 ќе биде 64 издание на фестивалот Евровизија. Домаќин ќе биде државата Израел која победи на Евровизија 2018 во Португалија со Нета Барзилаи (Netta Barzilai) со пеење Играчка (Toy). Презентерите беа Erez Tal & Assi Azar. Учеството го потврдија 43 земји, од кои 23 ја избраа својата песна, 11 во национално финале и 12 преку интерен избор.
До 12 мај 2019 година, 43 држави го потврдиле своето учество.
Список на учесници
Тука ќе бидат прикажани државите учеснички кои ќе го потврдат своето учество:
Други држави
Право на учество имаат сите членки на Европската радиодифузија која во догледно време ќе испрати покана до сите педесет и шест членки.
Активни членки на ЕРД
Следните држави учествуваат на Евровизија 2018, со што се очекува да учествуваат и на ова издание на Евровизија. Исландската национална телевизија изјави дека размислува за повлекување Шведска е една од четирите држави кои повикуваат на бојкот
Џејмс Бонд
Серијалот Џејмс Бонд се фокусира на измислен агент на британската тајна служба, создаден во 1953 година од писателот Ијан Флеминг, кој го прикажа во дванаесет романи и две збирки раскази. Од смртта на Флеминг во 1964 година, осум други автори ги напишале овластените романи на Бонд или новите дела: Кингсли Амис, Кристофер Вуд, Johnон Гарднер, Рејмонд Бенсон, Себастијан Фолкс,Вилијам Бојд и Ентони Хоровиц. Најновиот роман е засекогаш и еден ден од Ентони Хоровиц, објавен во мај 2018 година. Покрај тоа, Чарли Хигсон напиша серија на еден млад Џејмс Бонд,и Кејт Вестбрук напиша три романи засновани на дневниците на ликот што се повторуваше во серијата, Малпенни.
Филмовите Бонд се познати по голем број одлики, вклучувајќи ја и музичката придружба, со тематски песни кои добија номинации за Оскар во неколку наврати и две победи. Другите важни елементи што поминуваат низ повеќето филмови вклучуваат автомобили на Бонд, неговите пиштоли и гаџети со кои се снабдува од Q Branch. Филмовите се исто така забележани за врските на Бонд со разни жени, кои понекогаш се нарекуваат „ девојчиња од Бонд “.
Создавање и инспирација
Името Џејмс Бонд потекнува од името на американскиот орнитолог Џејмс Бонд, експерт за птици во Карибите и автор на дефинитивниот теренски водич Птици на западните Инди. Флеминг, самиот обожавател на птици, имал копија од водичот на Бонд и тој подоцна објаснил на сопругата на орнитологот дека „Ме изненади дека ова кратко, неромантно, англосаксонско и сепак многу машко име беше токму тоа што ми требаше, и така за секунда Роден е „Џејмс Бонд“.
Во друга пригода, Флеминг рече: „Сакав наједноставно, досадно, наједноставно име што можев да го најдам, Џејмс Бонд беше многу подобар од нешто поинтересно, како„ Перегрински карутри “. Егзотични работи би се случиле на него и околу него, но тој ќе биде неутрална фигура - анонимен, тап инструмент што го имаше владиниот оддел “. Флеминг реши дека Бонд треба да личи и на американскиот пејач Хоги Кармихаел и самиот и во Казино Ројал, забележува Веспер Линд„Бонд ме потсетува наместо на Хоги Кармихаел, но има нешто ладно и немилосрдно“. Исто така, во Мункејкер, специјалниот директор за експозитура Гала Бренд смета дека Бонд е „сигурно добар изглед  ... Наместо како Хоги Кармихаел на некој начин. Таа црна коса паѓа надолу над десната веѓа. Многу исти коски. Но, имаше нешто малку сурово во устата, а очите беа ладни. “
Флеминг го обдарил Бонд со многу свои својства, вклучително и споделување на истиот хендикеп за голф, вкус на пржени јајца и користење на иста марка тоалети. Вкусовите на Бонд исто така често се земаат од сопствените на Флеминг, како и неговото однесување, со љубовта на Бонд за голф и коцкање што ја пресликал сопствената Флеминг. Флеминг ги искористи своите искуства од својата шпионажа кариера и сите други аспекти од неговиот живот како инспирација при пишувањето, вклучително и употреба на имиња на училишни пријатели, познаници, роднини и убовници во текот на своите книги.
Флеминг не му даде на претпоследниот роман, Само двапати, кој му даде на Бонд чувство за семејно потекло. Книгата беше прва што беше напишана по објавувањето на д-р Не во кината и прикажувањето на Шон Конери за Бонд влијаеше на толкувањето на Флеминг за ликот, на Бонд и даде смисол за хумор и шкотски антицементи кои не беа присутни во претходните приказни. Во измислен некролог, наводно објавен во „Тајмс“, на родителите на Бонд им биле дадени Ендру Бонд, од селото Гленко, Шкотска и Моник Делакроа, од кантонот Вауд, Швајцарија. Флеминг не го дал датумот на раѓање на Бонд, но измислената биографија на Peон Пирсон за Бонд, Џејмс Бонд: Овластената биографија од 007 година, му дава на Бонд датумот на раѓање на 11 ноември 1920 година, додека студијата на Он Грисволд го става датумот на 11 ноември 1921 година.
Романи на Ијан Флеминг
Додека служел во Одделот за поморска разузнавачка служба, Флеминг планирал да стане автор и му кажал на еден пријател: „Ќе ја напишам приказната за шпионите за да ги прекинам сите приказни за шпиони“. На 17 февруари 1952 година, тој го започнал својот прв роман на Џејмс Бонд, Казино Ројал, во неговиот имот Голденје во Јамајка, каде ги напишал сите свои романи на Бонд во текот на месеците јануари и февруари секоја година. Тој ја започнал приказната непосредно пред свадбата со својата бремена девојка Ен Чартерс, со цел да се оддалечи од неговите претстојни духови.
Откако го комплетираше ракописот за Казино Ројал, Флеминг му го покажа на својот пријател (а подоцна и уредникот) Вилијам Пломер да го прочита. На Пламер му се допадна и го достави до издавачите, Џонатан Кејп, на кого не му се допадна толку многу. Кејп конечно го објави во 1953 година по препорака на постариот брат на Флеминг, Петар, воспоставен писател за патувања. Помеѓу 1953 и 1966 година, две години по неговата смрт, биле објавени дванаесет романи и две збирки раскази, со последните две книги - Човекот со златниот пиштол и октоподија и дневни светла - објавени посмртно. Сите книги биле објавени во Велика Британија преку Џонатан Кејп.
Пост-Флеминг романи
По смртта на Флеминг, продолжениот роман, Полковник Сонце,, го напиша Кингсли Амис (како Роберт Маркхам ) и објавен во 1968 година. Амис веќе напишал литературна студија за романите на Флеминг Бонд во неговото дело „Досиејата за Џејмс Бонд“ од 1965 година. И покрај тоа што се појавија на печатење новите дела на два од филмовите Бонд „ Еон Продукција “,Џејмс Бонд, Џејмс Бонд и Месечар, обајцата напишани од сценаристот Кристофер Вуд, серијата романи не продолжија сè до Осумдесеттите години. Во 1981 година, трилер писателот Он Гарднер ја собра серијата со лиценца обновена. Гарднер продолжил да напиша вкупно шеснаесет книги на Бонд: две од книгите што тој ги напиша - Дозвола за убивање и Голден Еј - беа новизации на филмови со исто име со Еон Продукција. Гарднер ја пресели серијата Бонд во осумдесеттите, иако ги задржа вековите на ликовите како што беа кога Флеминг ги напушти. Во 1996 г. Гарднер се повлекол од пишувањето книги на Џејмс Бонд поради лошо здравје. Во 1996 година, американскиот автор Рајмонд Бенсон стана автор на романите на Бонд. Бенсон претходно беше автор на списанието „ Џејмс Бонд во кревет“, првпат објавен во 1984 година. Во моментот кога се пресели во други не-Бонд-проекти поврзани со 2002 година, Бенсон напиша шест романи на Бонд, три новитезации и три раскази. По празнината од шест години, Себастијан Фолкс беше овластен од Ијан Флеминг Публикации да напише нов роман на Бонд, кој беше објавен на 28 мај 2008 година, 100-годишнина од раѓањето на Флеминг. Книгата со наслов Ѓаволот може да се грижи - објавена во Велика Британија од пингвин книгите и од Дјублеј во САД. Американскиот писател Џефри Дејвер тогаш беше нарачан од Ијан Флеминг публикации за производство на Карт Бланш, кој беше објавен на 26 мај 2011 година. Книгата го ажурираше Бонд во агент по 11.09, независно од MI5 или MI6. На 26 септември 2013 година, Соло од Вилијам Бојд, поставено во 1969 година, беше објавено. Во октомври 2014 година, беше објавено дека Ентони Хоровиц треба да напише роман за продолжување на Бонд. Поставена во 1950-тите две недели по настаните на Голдфингер, содржи материјал напишан, но претходно неиздаден, од Флеминг. Тригер Мортис беше ослободен на 8 септември 2015 година. Вториот роман на Бонд е, Засекогаш и еден ден, ја раскажува приказната за потеклото на Бонд како агент 00 пред настаните на Казино Ројал. Романот, исто така заснован на необјавен материјал од Флеминг, беше објавен на 31 мај 2018 година.
Млад Бонд
Серијата романи „ Млад Бонд “ ја започна Чарли Хигсон и, меѓу 2005 и 2009 година, беа објавени пет романи и еден расказ. Првиот роман на Млад Бонд, Сребро исто така беше адаптиран и објавен како графички роман на 2 октомври 2008 година од Пуфин Книги. Во октомври 2013 година, Ијан Флеминг публикациите објавија дека Стивен Кол ќе ја продолжи серијата, а првото издание требаше да излезе во есен 2014 година.
2006 Tреска крв
2007 Двоен или умре
2007 Златен ураган
2009 година „Тежок човек да се убие“ (расказ)
Климатски промени во уметноста
Уметноста за климатските промени е уметност инспирирана од климатските промени и глобалното затоплување, генерално наменета да ја надмине човечката склоност кон вреднување на личното искуство над податоците и да се ослободи од претставите засновани на податоци со тоа што податоците ќе бидат „живописни и достапни“. Намерата е „да се направи емотивна врска...преку моќта на уметноста“.
Уметноста за климатските промени е создадена и од научници и од ненаучни уметници. Полето се преклопува со податочната уметност.
Историја
Гардијан напшал дека како одговор на реакцијата во 1990-тите против фосилните горива и атомските централи дека големите енергетски компании ги засилиле своите филантропски давања, вклучително и уметничките организации, „до точка каде што многу големи национални институции биле на платниот список на фосилните горива“, делотворно замолчувајќи многу уметници фокусирани на животната средина.
Во 2005 година, Бил МекКибен напишал статија „Она што му треба сега на светот за затоплување е уметност, слатка уметност“ во која се тврди дека „Интелектуалното разбирање на научните факти не е доволно – ако сакаме да продолжиме напред и да извршиме значајни промени, треба да се вклучиме во другата страна на нашиот мозок. ''Требаше да му пристапиме на проблемот со нашата фантазија. А луѓето кои се најпогодни да ни помогнат во тоа, се уметниците.“ Според климатските промени во уметничката организација The Arctic Cycle, „Потребно беше време за уметниците да го послушаат повикот''“.
Во 2009 година „Гардијан“ напишал дека светот на уметноста „се буди со уметноста за климатските промени“. Известувајќи за конференцијата „We Make Tomorrow“ за климатските промени и уметноста во Лондон во 2020 година, Artnet News коментирал дека „наместо да бидат заведени од спонзорства од организации со длабок џеб инвестирани во индустријата за фосилни горива, институциите треба да бараат нови финансиски модели“.
Претставување и толкување
Според Artnet News, климатските промени можат значајно да се претстават во уметничките дела бидејќи „Уметноста има начин да биде понапред од општиот дискурс бидејќи може да пренесе информации на нови начини“. Уметничките дела за климатските промени се разликуваат по тоа како се толкуваат и како влијаат на гледачот. Лаура Ким Зомер и Кристијан Андреас Клокнер (двајцата од Норвешкиот универзитет за наука и технологија) спровеле истражување на присутните на парискиот уметнички фестивал ArtCOP21 во 2015 година (кој се одржал во исто време со Конференцијата на Обединетите нации за климатски промени во 2015 година) во врска со 37 уметнички дела во рамките на фестивалот. Одговорите ги навеле истражувањето на Зомер и Клокнер да развијат четири карактеризации на уметничките дела во однос на нивната содржина и одговорите на гледачите на уметничките дела. Првата категоризација била означена како „утешна утопија“, што значело дека уметничкото дело давало позитивни емоции, но не ги инспирирало луѓето да преземат позитивна климатска акција. Втората категоризација била означена како „предизвикувачки дистопија“, што значело дека уметничкото дело испушта негативни емоции и во голема мера инспирира климатски недејствија. Третата категоризација била означена како „просечна митологија“, што значело дека уметничкото дело испушта неутрални емоции и не ги инспирира луѓето да преземат позитивна климатска акција.
Последната категоризација била означена како „прекрасно решение“, што значело дека уметничкото дело испушта и позитивни и негативни емоции, но ги инспирира луѓето да преземат позитивна климатска акција. Податоците собрани од Зомер и Клокнер биле категоризирани од нив во 2019 година во различни психолошки одлики и ги поврзале со функциите на мозокот за да видат каде се предизвикани различни емоции од набљудувањето на уметноста и заклучиле дека уметничките дела кои не се во „предизвикувачката дистопија“, категоријата генерално има поголема веројатност да ја остави публиката отворена за позитивна климатска акција, а уметничките дела „прекрасно решение“ биле најверојатните од сите категории кои ќе инспирираат позитивна климатска акција. Новинарката Бетси Мејсон напишала во Knowable дека луѓето по природа се визуелни суштества, кои апсорбираат информации во графичка форма што би ги избегнале со зборови, додавајќи дека лошите визуелни слики може да го нарушат јавното разбирање на науката. Слично на тоа, Бенг Вонг, креативен директор на Широк институт на МИТ, изјавил дека визуелизациите можат да откријат обрасци, трендови и врски во податоците што е тешко или невозможно да се најдат на друг начин.
Конкретно, уметноста за климатските промени се користи и за научните податоци да бидат подостапни за ненаучниците и за да се изразат стравовите на луѓето. Некои истражувања покажуваат дека уметноста за климатските промени не е особено ефикасна во менувањето на погледите на луѓето, иако уметноста со „надежна“ порака им дава на луѓето идеи за промена. Проектирајќи позитивна порака, климатскиот научник Ед Хокинс изјавил дека „инфилтрирањето во популарната култура е средство за активирање на промена на ставот што ќе доведе до масовна акција“.
Учениците на кои им се дава средства да ги илустрираат концептите на глобалното затоплување изразени преку уметност може да покажат поголеми придобивки од учењето отколку само со учење на научната основа. Ова било илустрирано со студијата спроведена во државно средно училиште во Португалија од страна на Јулија Бенц (постдипломски истражувач за Центарот за екологија, еволуција и еколошки промени на Универзитетот во Лисабон во Португалија) во 2018 и 2019 година. Во оваа студија, 70 средношколци на возраст меѓу 16 и 18 години презеле два посебни проекти поврзани со уметноста и глобалното затоплување. Првиот уметнички проект вклучувал учениците да пронајдат мала, но влијателна промена во нивните животи што доведува до позитивна промена на глобалното затоплување и да се држат до неа 30 дена, каде што податоците што ги собрале биле рефлектирани во различни групни дискусии и индивидуални пишувања и уметнички проекти. Вториот уметнички проект вклучувал учениците да читаат раскази фокусирани на глобалното затоплување, потоа да разговараат за нивните напорни работи во групни дискусии и да продуцираат уметнички проекти фокусирани на конкретни теми за она што го дискутирале. Бентс од прва рака ги набљудувал сите различни групни и индивидуални дискусии и задачи и ги преобразил во аналитички белешки кои сугерираат горенаведените проекти да се користат од наставниците за попозитивно да ги ангажираат своите ученици за глобалното затоплување отколку за повеќе засновани на страв. приод.
Се смета дека луѓето кои се занимаваат со уметност за климатски промени имаат чувство на припадност, чувство на поврзаност со каузата и чувство на зајакнување. Уметноста со учество на климатските промени, како што е преземање графики со ленти за затоплување за сопствената локација или користење на лого поврзано со климата, обезбедува интерактивен елемент што ги вклучува луѓето.
Луција Пјетроиусти, кураторка за „општа екологија“ во галериите „Серпентин“, предложилаа „радикално редефинирање на она што претставува уметничко дело...да вклучи кампањи за заштита на животната средина“, велејќи дека „Наречувајќи уметничко дело, дозволувате институција да го поддржува проектот.”
Проширување на формати
Во последниве години, проширувањето на уметноста за климатските промени надвор од чисто визуелни претстави овозможило проширување на публиката способна да ја цени и доживее оваа уметност. Овие музички форми на уметност за климатски промени вклучуваат дела изведени со користење на еколошки медиуми за да ги претстават климатските промени и популарна музика чии лирски аспекти се однесуваат на темите за климатските промени. Композиторот за климатски промени, Даниел Крафорд, изјавил дека „климатските научници имаат стандардна кутија со алатки за да ги пренесат своите податоци, а она што ние [уметниците за климатски промени] се обидуваме да го направиме е да додадеме на тоа уште една алатка во таа кутија со алатки на луѓето кои би можеле да извлечат повеќе од ова отколку да мапира графикони и броеви“. Во изведувачките уметности, има зголемен број на сценски продукции поврзани со климатските промени, како што се оние што ги изведува глобалното движење.
Користење на уметноста од невладини организации
Различни невладини организации работат на нагласување на ефектите што уметноста инспирирана од климатските промени може да ги има за да инспирира позитивна климатска акција ширум светот. Во Австралија, невладината организација CLIMARTE има за цел луѓето не само да ги добијат вистинските информации преку уметнички дела направени од заеднички напор на уметниците и од научници фокусирани на климатските промени, туку и да преземат позитивна климатска акција, отворајќи галерија заснована на такви уметнички дела во населбата Ричмонд во Мелбурн. Во Холандија, невладината организација без фосилни култури работи за да ја прекине врската помеѓу ликовните уметнички организации и глобалните нафтени корпорации и да види дека уметничките дела кои се критични за климатските промени го добиваат соодветниот форум за преземање позитивна климатска акција. Со седиште во Јангон, Мјанмар, но дејствува низ цела Југоисточна Азија, невладината организација Kinnari Ecological Theatre Project (или KETEP) поставува народни перформативни уметности од регионалната област со намера да се соочи со прашање поврзано со климатските промени, одлучено од изведувачите да се прошири на својата публика со надеж дека ќе спроведе позитивна климатска акција. Во Обединетото Кралство, Платформата на НВО работи на инкорпорирање на образованието во мешавината на науката и ликовната уметност преку обезбедување наставни програми во училиштата кои учат наука за климатските промени преку различни проекти засновани на уметност и литература.
Нагласување на решенија
Изложбата „Art Works For Change“ од 2015 година има за цел да ги демонстрира достапните опции за намалување на емисиите и другите влијанија од климатските промени, како што се намалување на јаглеродните отпечатоци, зачувување на енергијата, и правење одржливи транспортни избори меѓу другото.
Прием
Новинарката Бетси Мејсон во Knowable напишала дека луѓето по природа се визуелни суштества, кои апсорбираат информации во графичка форма што би ги избегнале со зборови, додавајќи дека лошите визуелни слики може да го нарушат јавното разбирање на науката. Слично на тоа, Бенг Вонг, креативен директор на „Широк институт“ на МИТ, изјавил дека визуелизациите можат да откријат обрасци, трендови и врски во податоците што е тешко или невозможно да се најдат на друг начин.
Малколм Мајлс (професор по културна теорија на Универзитетот во Плимут) е меѓу оние кои веруваат дека уметноста што е фокусирана на глобалното затоплување може потенцијално да ја нормализира климатската неактивност. Мајлс ја наведува уметничката изложба на природна реалност која се одржала во Ахен, Германија во 1999 година како пример, која имала кредо дека треба да се најдат оригинални идеи за тоа како да се прикаже природата „бидејќи сликите на видливата природа што ја обработувала претходно ги изгубиле своите важност“. Мајлс на сличен начин ја споменува уметничката изложба Климатски промени и културни промени во 2006 година што се одржала и во Њукасл и во Гејтсхед, во Северна Англија, која се обидела да биде подиректна во нивното застапување за климата со нарачување уметнички дела како што е „монтажата од [уметникот] Питер Кенард која ја прикажува Земјата прикачена на бензинска пумпа како се гуши во црно масло“ и Water Mist Wall (2005), видео инстилација од Дејвид Бакланд која ги детализирала неговите напори да обезбеди возење со брод без јаглерод до Артикот за од прва рака да го види топењето на ледниците и ледените брегови предизвикани од глобалното затоплување. Овие интензивни визуелни прикази довеле до отепувачки ефект кај членовите на публиката, што довело не до позитивна климатска акција, туку до климатска неактивност.
Мајлс, исто така, тврди дека уметноста која е фокусирана на глобалното затоплување може да биде навистина фокусирана на поединечно придвижување напред на чувството на самопретставување на уметникот и не пропагира конкретна позитивна промена за глобалното затоплување, дека овие уметнички дела можат само потенцијално да ја шират свеста и ништо повеќе. Историјата на „пронајдените предмети“ како уметност што започнала во дадаистичкото движење на современата уметност на почетокот на 20 век, во последниве години преминала во „уметност [скулптури] на природна конзервација на Енди Голдсворти“, која коментира за тоа како модерните пејзажи се помалку фокусирани на природните аспекти на околината, но повеќе на човечката интеракција во средина како што се „воени споменици“ и „шетање низ земјата“. Мајлс споменува дека поголемиот дел од луѓето кои ги гледаат делата на Голдсворти не ги гледаат лично - и на отворено - туку преку фотографии пронајдени во книги, веб-локации и емисии во галерии. Слично на тоа, Мајлс ја цитира уметничката изложба на Groundworks одржана во Питсбург, Пенсилванија во 2005 година, која била курирана од „историчарот на уметност Грант Кестер“, кого Мајлс го цитирал во изјавата дека кога зборува за односот на уметникот со природата дека „четката на уметникот може лесно да личи на скалпел за расчленување кој што може да милува љубовник“; за што Кестер вели дека се должи на потребата на уметникот да биде дел од глобалната пазарна економија за да се одржи.
Конечно, Мајлс тврди дека уметноста која е фокусирана на глобалното затоплување, за која исто така се смета дека е естетски здодевна или ужасна, е поверојатно да доведе до неактивност отколку уметничките дела за кои се смета дека се естетски возбудливи или инспиративни. Рецензиите за скулптурите на Голдворт од Дејвид Матлес – професор по културна географија на Универзитетот во Нотингем, Обединетото Кралство – и Џорџ Ревил – професор по Културна историска географија на Отворениот универзитет, Обединетото Кралство – биле направени не толку поради нивниот естетски квалитет – за кои тие се трудат да не коментираат – но за нивното застапување за животната средина, Мајлс ги користел како пример за тоа.
Примери
Во 1998 година, Метју Брутнер го компонирал Sikuigvik (Времето на топење на мразот), кој започнал како ода на „убавината на Арктикот“, но со текот на времето еволуирал во застрашувачка претстава за губењето на арктичката средина.
Групата која започнала во 2005 година да создава верзии на корални гребени се зголемила до 2022 година на над 20.000 соработници во она што станало Проект за корални гребени. Во организација на Маргарет и Кристин Вертхајм, проектот промовира свесност за ефектите од глобалното затоплување. Проектните креации се изложени во галерии и музеи од околу 2 милиони луѓе. Многу креации применуваат хиперболични (закривени) геометриски форми — различно од Евклидијанската (рамна) геометрија — за да се емулираат природни структури.
Во 2007 година, уметникот Ив Мошер употребил маркер со креда за спортско поле за да нацрта сина линија за „висока вода“ околу Менхетен и Бруклин, покажувајќи ги областите што би биле под вода доколку се остварат предвидувањата за климатските промени. Оттогаш, нејзиниот проект „HighWaterLine“ повлекол линии за висока вода околу Бристол, Филаделфија и два крајбрежни града во Флорида.
Во 2009 година, Метју Брутнер напишал во Six Ecoacoustic Quintets No.  кој вклучува употреба на микрофони поставени надвор и во чинии со мраз и вода кои се пуштаат на компонираната музика преку прецизно ракување и со водата и со мразот на различни начини. Целта на делото е да создаде емотивна врска со климатските промени пренесени преку развојот на мерките на делото.
Во 2012 година, режисерот Џеф Орловски го направил Chasing Ice, документирајќи го Extreme Ice Survey на фотографот Џејмс Балог, кој користи тајм-лапс фотографија за да го прикаже исчезнувањето на ледниците со текот на времето.
Во 2015 година, поморскиот научник од Универзитетот во Џорџија, Џоан Шелдон, произвел шал што ја илустрира просечната годишна температура од 1600-тите до денес, користејќи еден ред годишно.
Во 2015 година, онлајн изложба наречена „Footing The Bill: Art and Our Ecological Footprint“, била создадена од Art Works For Change за да прикаже низа уметнички изрази (како Себастијан Коупленд и Фред Томазели) за климатските промени преку нивните дела. Изложбата е „тековна изложба која се однесува на итната потреба да се живее одржливо во рамките на конечните ресурси на Земјата“.
Во проектот на уметникот Ксавиер Кортада од 2018 година, Здружение на сопственици на подводни домови поставило табли пред дворовите низ Мајами, Флорида, кои ја означуваат висината на секој имот над нивото на морето за да илустрира како покачувањето на нивото на морето ќе го поплави тој имот.
Во 2019 година, уметникот Џил Пелто го создал „Overgrown“ кој прикажува како составот на растителните видови во Мејн ќе се смени географски како што се менуваат климатските зони.
Рибарот и рипката и други сказни
„Рибарот и рипката и други сказни“ — збирка сказни од Александар Сергеевич Пушкин.
Содржина
Збирката ги содржи следниве песни:
Радиолаб
Радиолаб (англиски: Radiolab) е научно популарна радио емисија продуцирана од WNYC, јавна радиостаница од Њујорк, и на широко се емитувана на државните радио станиците во САД. Оваа радио емисија ширум светот е достапна како поткаст.
Друштво „Градска мисија“
Друштво „Градска мисија“ (англиски: City Mission Society) ― агенција за социјална правда основана во 1816 година од конгрегациите на Старата јужна црква и Црквата на „Парковска улица“ со мисија да им служи на урбаните сиромашни во метрополски Бостон, Масачусетс.