cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
She's the Boss
She's the Boss — ინგლისელი მუსიკოს და ვოკალისტ მიკ ჯეგერის სადებიუტო სოლო-ალბომი, გამოცემული 1985 წელს. ჩაწერა მიმდინარეობდა 1984 წლის მაისიდან, პიტ ტაუნსენდის, ჯეფ ბეკის, კარლოს ალომარის, ჰერბი ჰენკოკის და Compass Point Allstars-ის მონაწილეობით. ალბომის პროდიუსერები არიან ჯეგერი, ბილ ლოსუელი და ნაილ როჯერსი.
სქოლიო
კატეგორია:მიკ ჯეგერის ალბომები კატეგორია:1985 წლის სადებიუტო ალბომები კატეგორია:Atlantic Records-ის ალბომები კატეგორია:Columbia Records-ის ალბომები კატეგორია:ალბომები ნაილ როჯერსის პროდიუსერობით
გიორგი ჟურული (პოლიტიკოსი)
მინი|გიორგი ჟურული გიორგი დურმიშხანის ძე ჟურული (დ. 22 ოქტომბერი, 1865, სოფ. ჯელალ-ოღლუ, ბორჩალოს მაზრა, — გ. 9 ოქტომბერი, 1951, პარიზი, დაკრძალულია ლევილის სასაფლაოზე) — ქართველი პოლიტიკური და სახელმწიფო მოღვაწე, საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის ფინანსთა, ვაჭრობის და მრეწველობის მინისტრი (1918-1919). 1921 წლიდან პოლიტიკური ემიგრანტი.
ბიოგრაფია
დაიბადა აზნაურ დურმიშხან ჟურულის (შემდგომში ბათუმის პოლიცმაისტერი) და ქეთევან ნამორაძის ოჯახში. დაამთავრა თბილისის კადეტთა კორპუსი (1886) და მოსკოვის პეტროვსკო-რაზუმოვსკის სასოფლო-სამეურნეო აკადემიაში (1893). საქართველოში დაბრუნების შემდეგ ჩაერთო საზოგადოებრივ და პუბლიცისტურ საქმიანობაში. იყო გაზეთ „ივერიის“ თანამშრომელი (შედიოდა იმ ჯგუფში, რომელიც „ახალგაზრდა ივერიელებად“ იწოდება). არჩეული იყო ქართული სასკოლო კომიტეტისა და სათავადაზნაურო-საადგილმამულო ბანკის ზედამხედველი კომიტეტის წევრად, ასევე დრამატული საზოგადოების გამგეობაში. 1897-1903 წლებში იყო ცენზორი კავკასიის საცენზურო კომიტეტში, შემდეგ მუშაობდა სამიწათმოქმედო სამინისტროს საშუალო რგოლის მოხელედ. 1903 წელს აირჩიეს ბათუმის საქალაქო გამგეობის წევრად. იყო ბათუმის ქალაქის თავი (1910-1913), თბილისის საქალაქო საბჭოს ხმოსანი, გამგეობის წევრი და საფინანსო კომისიის თავმჯდომარე. 1905-1906 წლებში ილია ჭავჭავაძესა და ნიკო ნიკოლაძესთან ერთად შედიოდა პეტერბურგში წარგზავნილ დელეგაციაში, რომელმაც სახელმწიფო საბჭოსაგან ამიერკავკასიისათვის სახელმწიფო სათათბიროს არჩევნებში მონაწილეობის უფლება მოითხოვა.
1908-1910 წლებში ჟურული სათავეში ედგა ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოების ბათუმის განყოფილების გამგეობას. 1917 წლის თებერვლის რევოლუციის შემდეგ შედიოდა ოზაკომთან ჩამოყალიბებული ეროვნებათა საბჭოს შემადგენლობაში. იყო ქართული უნივერსიტეტის დამაარსებელი საზოგადოების, ასევე საქართველოს ეროვნული ინტერპარტიული საბჭოს წევრი. იმავე წლის ივნისში ეროვნულ-დემოკრატიული პარტიის დამფუძნებელ ყრილობაზე იგი ყრილობის თავმჯდომარის ერთ-ერთ მოადგილედ და პარტიის მთავარი კომიტეტის წევრად აირჩიეს. 1917 წლის სექტემბერში მონაწილეობდა საქართველოს საეკლესიო კრების მუშაობაში (კრების ერთ-ერთი თავმჯდომარე), რომელმაც აირჩია საქართველოს კათალიკოს-პატრიარქი. იმავე წლის ნოემბერში იყო საქართველოს პირველი ეროვნული ყრილობის დელეგატი, აირჩიეს ეროვნული საბჭოს წევრად. 1918 წლის მაისში, როგორც ამიერკავკასიის დელეგაციის მრჩეველი, მონაწილეობდა ბათუმის საზავო კონფერენციაში.
1918 წლის 26 მაისს, საქართველოს დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდეგ, შევიდა მისი პირველი კოალიციური მთავრობის შემადგენლობაში, როგორც ფინანსთა და ვაჭრობა-მრეწველობის მინისტრი. ეს პოსტი ნოე ჟორდანიას კაბინეტშიც შეინარჩუნა 1919 წლის მარტამდე, ვიდრე საქართველოს დამფუძნებელი კრება მთავრობას არჩევნებში გამარჯვებული ერთი პარტიის — სოციალ-დემოკრატთა წარმომადგენლებით დააკომპლექტებდა. 1919-1921 წლებში იყო ჭიათურის შავი ქვის მრეწველთა საბჭოს თავმჯდომარე, 1919-1920 წლებში — საქართველოს წარმომადგენელი ბათუმში განლაგებულ მოკავშირეთა არმიის სარდლობასთან. 1921 წლის მარტში, საქართველოს საბჭოთა ოკუპაციის შემდეგ, ემიგრაციაში წავიდა ჯერ გერმანიაში, შემდეგ — საფრანგეთში. შედიოდა რევაზ გაბაშვილის იმ ჯგუფში, რომელიც 1926 წელს ემიგრაციაში პირველი გამოეყო ეროვნულ-დემოკრატიულ პარტიას და გაზეთ „მამულიშვილის“ ირგვლივ დაჯგუფდა. მონაწილეობდა ემიგრანტულ ორგანიზაციებში, აქვეყნებდა პუბლიცისტურ წერილებს უცხოეთის ქართულ პრესაში. ავტორია მოგონებებისა ილია ჭავჭავაძეზე. გიორგი ჟურული გარდაიცვალა 1951 წლის 9 სექტემბერს. დაკრძალულია ლევილის სასაფლაოზე მეუღლესთან, ელენე ჟურულთან (დ. 1879 — გ. 1974) ერთად.
რესურსები ინტერნეტში
კატეგორია:დაბადებული 1865 კატეგორია:გარდაცვლილი 1951 კატეგორია:საქართველოს ეკონომიკის მინისტრები კატეგორია:დაკრძალულები ლევილის სასაფლაოზე კატეგორია:დაბადებული 22 ოქტომბერი კატეგორია:გარდაცვლილი 9 ოქტომბერი კატეგორია:ქართველი პუბლიცისტები კატეგორია:ქართველი ემიგრანტები კატეგორია:ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოების წევრები კატეგორია:საქართველოს ეროვნული საბჭოს წევრები კატეგორია:საქართველოს ფინანსთა მინისტრები კატეგორია:საქართველოს საისტორიო და საეთნოგრაფიო საზოგადოების წევრები
ლაზარუს ჩაკუერა
ლაზარუს ჩაკუერა (დ. 5 აპრილი, 1955, ლილონგვე, მალავი) — მალავიელი სახელმწიფო და რელიგიური მოღვაწე. პარტია მალავის კონგრესის თავმჯდომარე. 1989 წლიდან 2013 წლის 14 მაისამდე ხელმძღვანელობდა საღვთო ასამბლეებს. 2020 წლის 28 ივნისს დაინიშნა მალავის პრეზიდენტის თანამდებობაზე. პრეზიდენტობასთან ერთად ის თავდაცვის მინისტრობასაც ითავსებს.
სქოლიო
კატეგორია:დაბადებული 5 აპრილი კატეგორია:დაბადებული 1955 კატეგორია:მალავის პრეზიდენტები კატეგორია:მალაველი პოლიტიკოსები
პიერ ბულეზი
პიერ ლუი ჟოზეფ ბულეზი (Pierre Louis Joseph Boulez; დ. 26 მარტი, 1925 – გ. 5 იანვარი, 2016) — ფრანგი კომპოზიტორი, დირიჟორი, პუბლიცისტი და არაერთი მუსიკალური დაწესებულების დამფუძნებელი, ომისშემდგომი პერიოდის ერთ-ერთი დომინანტი ფიგურა კლასიკურ მუსიკაში.
დაიბადა მონბრიზონში, საფრანგეთის ლუარის დეპარტამენტში, ინჟინრის ოჯახში. სწავლობდა პარიზის კონსერვატორიაში ოლივიე მესიანთან, ხოლო კერძო გაკვეთილებს ანდრე ვორაბურგთან და რენე ლეიბოვიცთან იღებდა. პროფესიული კარიერა 1940-იანი წლების ბოლოს, პარიზში, რენო-ბაროს თეატრის მუსიკალური დირექტორის პოსტზე დაიწყო. 1950-იან წლებში ახალგაზრდა კომპოზიტორი მუსიკალური ავანგარდის წამყვანი ფიგურა გახდა, ითამაშა მნიშვნელოვანი როლი ინტეგრალური სერიალიზმისა და ალეატორული მუსიკის განვითარებაში. 1970-იანი წლებიდან მოყოლებული ერთ-ერთმა პირველმა გამოსცადა ინსტრუმენტული მუსიკის ელექტრონული გარდაქმნები ცოცხალ რეჟიმში. ადრინდელი ნაწარმოებების რევიზიისკენ მიდრეკილების გამო მის მიერ დასრულებული ნაწარმოებების რიცხვი შედარებით მცირეა, მაგრამ მოიცავს რამდენიმე ნამუშევარს, რომელიც XX საუკუნის კლასიკურ მუსიკაში საეტაპო მნიშვნელობისაა, მათ შორის Le Marteau sans maître („ურო ოსტატის გარეშე“), Pli selon pli („შრეებად“) და Répons („პასუხები“). მისმა უკომპრომისო ერთგულებამ მუსიკალური მოდერნიზმისადმი და მუსიკის შესახებ მოსაზრებების გამოთქმის მძაფრმა, პოლემიკურმა მანერამ მუსიკალური დოგმატისტის სახელი დაუმკვიდრა.
საკომპოზიტორო საქმიანობის პარალელურად ბულეზი თავისი თაობის ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი დირიჟორიც იყო. სამოცწლიანი კარიერის მანძილზე სხვადასხვა დროს ეკავა ნიუ-იორკის ფილარმონიული ორკესტრის და BBC-ს სიმფონიური ორკესტრის მთავარი დირიჟორის, Ensemble intercontemporain-ის მუსიკალური დირექტორის და ჩიკაგოსა და კლივლენდის სიმფონიური ორკესტრების მთავარი მიწვეული დირიჟორის პოზიციები. მიწვეული დირიჟორის რანგში ხშირად გამოდიოდა მსოფლიოს სხვა წამყვან ორკესტრებთან ერთადაც, მათ შორის იყო ვენის ფილარმონიული, ბერლინის ფილარმონიული და ლონდონის სიმფონიური ორკესტრები. განსაკუთრებით აღსანიშნავია XX საუკუნის პირველი ნახევრის კლასიკური მუსიკის, მათ შორის, კლოდ დებიუსის და მორის რაველის, იგორ სტრავინსკის, ბელა ბარტოკის, ვენის მეორე სკოლის წარმომადგენლების (შონბერგის, ბერგის და ვებერნის) ნამუშევრების, აგრეთვე, მისივე თანამედროვეთა, მათ შორის, დიერდ ლიგეტის, ლუჩიანო ბერიოს და ელიოტ კარტერის ნაწარმოებების მისეული ინტერპრეტაციები. მისი საოპერო კარიერიდან აღსანიშნავია „ასწლოვანი ბეჭედი“ (Jahrhundertring) — ვაგნერის „ბეჭდის“ ციკლის სრული წარმოდგენა ბაიროითის ფესტივალის ასი წლის თავზე, აგრეთვე, ბერგის „ლულუს“ სამაქტიანი ვერსიის მსოფლიო პრემიერა. ვრცელია მისი დისკოგრაფიული მემკვიდრეობაც.
ბულეზმა პარიზში რამდენიმე მუსიკალური დაწესებულება დააფუძნა, მათ შორის, Domaine musical, აკუსტიკის/მუსიკის კვლევებისა და კოორდინაციის ინსტიტუტი (Institut de recherche et coordination acoustique/musique, IRCAM), Ensemble intercontemporain და „მუსიკის ქალაქი“ (Cité de la Musique), აგრეთვე, ლუცერნის ფესტივალის აკადემია შვეიცარიაში.
1925–1943: ბავშვობა და სკოლა
პიერ ბულეზი დაიბადა 1925 წლის 26 მარტს, ლუარის დეპარტამენტის პატარა ქალაქ მონბრიზონში, ლეონ და მარსელ (დაბადებით კალაბრი) ბულეზების ოჯახში. იგი ოთხი შვილიდან მესამე იყო: უფროსი დის, ჟანის (1922–2018) და უმცროსი ძმის, როჟერის (დ. 1936) გარდა მათ ჰყავდათ კიდევ ერთი, პირველი შვილი, რომელსაც აგრეთვე პიერი ერქვა (დ. 1920) და რომელიც ჩვილობის ასაკში გარდაიცვალა. ლეონი (1891–1969), პროფესიით ინჟინერი და ფოლადის ქარხნის ტექნიკური დირექტორი, ბიოგრაფების მიერ ხასიათდება, როგორც ავტორიტარული, მაგრამ ძალიან სამართლიანი ფიგურა; მარსელი (1897–1985) გახსნილი, მხიარული ქალი იყო, რომელიც მისი ქმრის მკაცრ კათოლიკურ რწმენას ემორჩილებოდა, თუმცა, შესაძლოა, არ იზიარებდა. ოჯახი გამდიდრდა და 1929 წელს აფთიაქის თავზე მდებარე ბინიდან, რომელშიც ბულეზი დაიბადა, კომფორტულ, განცალკევებულ სახლში გადავიდა, სადაც პიერმა ბავშვობის უდიდესი ნაწილი გაატარა.
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი (Center for Financial Studies (CFS)) —  კვლევების ცენტრი ფრანკფურტში, წარმოადგენს დამოუკიდებელ კვლევით ინსტიტუტს და ასოცირდება ფრანკფურტის გოეთეს უნივერსიტეტთან. CFS ატარებს კველევებს ფინანსურ ბაზრებზე, ფინანსურ შუამავლებზე, ფულად-საკრედიტო პოლიტიკასა და მაკროენომიკაზე. ინსტიტუტის პრეზიდენტი ოტმარ ისსინგი, ევროპის ცენტრალური ბანკის ყოფილი მთავარი ეკონომისტია. მმართველი დირეკტორები კი არიან: მაიკლ ჰალიასი, იან პიტერ კრამენი და უვე უოლზი. ინსტიტუტის სპონსორი ასოციაციის თავჯდომარეა როლფ ე. ბრეუერი.
პიერ ბულეზი
1925–1943: ბავშვობა და სკოლა
შვიდი წლის ასაკიდან ბულეზი ვიქტორ დე ლაპრადის ინსტიტუტის კათოლიკურ სემინარიაში შევიდა, სადაც ცამეტსაათიანი სასწავლო დღე სწავლითა და ლოცვით იყო დატვირთული. 18 წლის ასაკისთვის მან კათოლიციზმი უარყო და მოგვიანებით, თავს აგნოსტიკს უწოდებდა.
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი
კვლევა
CFS-ის კვლევის პროგრამა შედგება ხუთი კვლევითი სფეროსაგან, რომელთაგან თითოეული იმართება პროგრამის დირექტორის მიერ. სტუმარი მკლევარები და სტიპენდიანტები რეგულარულად თანამშროლობენ კვლევით პროექტებზე CFS-ს აკადემიურ პერსონალთან.
პიერ ბულეზი
1925–1943: ბავშვობა და სკოლა
ბავშვობაში სწავლობდა ფორტეპიანოს, უკრავდა კამერულ მუსიკას ადგილობრივ მოყვარულებთან ერთად და სკოლის გუნდში მღეროდა. ბაკალავრიატის პირველი საფეხურის ერთი წლით ადრე დასრულების შემდეგ 1940–41 აკადემიური წელი ახლომდებარე სენტ-ეტიენში არსებულ სან ლუის პანსიონატში გაატარა. მომდევნო წელს შევიდა უმაღლესი მათემატიკის კურსებზე კურს სონიოში, ლიონში (სკოლა ლაზარისტების დაარსებული იყო), იმ იმედით, რომ პარიზის პოლიტექნიკურ სკოლაში ჩაბარებას შეძლებდა. მამამისი იმედოვნებდა, რომ პიერი ინჟინრის კარიერას გაჰყვებოდა. მისი ლიონში ყოფნის დროს დაეცა ვიშის მთავრობა, დაიწყო გერმანული ოკუპაცია და ქალაქი ფრანგული წინააღმდეგობის ცენტრად იქცა.
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი
დიალოგი
CFS მიზნად ისახავს ხელი შეუწყოს დიალოგის არსებობას აკადემიასა და ფინანსურ საზოგადოებას შორის; რეგულარულად ორგანიზებული კონფერენციებით, კოლოქვიუმის, აკადემიური ფორუმის დისკუსიების და ფინანსებთან დაკავშირებული პრობლემებთან დაკავშირებული სპეციალისტების მიერ წარდგენილი პრეზენტაციებით. ცენტრი ასევე მონაწილეობს საერთაშორისო კვლევით ქსელებში.
პიერ ბულეზი
1925–1943: ბავშვობა და სკოლა
ბულეზმა სწორედ ლიონში მოისმინა პირველად ორკესტრის შესრულება, ნახა პირველი ოპერები („ბორის გოდუნოვი“ და „ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“) და შეხვდა ცნობილ სოპრანო ნინონ ვალენს, რომელმაც სთხოვა, მისთვის დაეკრა. ვალენზე ბულეზის შესაძლებლობებმა დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, იმდენად, რომ დაარწმუნა მამამისი, მისთვის ლიონის კონსერვატორიაში ჩაბარების უფლება მიეცა. შერჩევის კომისიამ იგი არ მიიღო, თუმცა, ამ დროისათვის პიერს მყარად ჰქონდა გადაწყვეტილი, მუსიკალური კარიერა გაეკეთებინა. მომდევნო წელს, დის მხარდაჭერით და მამის წინააღმდეგობის მიუხედავად, ლიონელ დე პახმანთან (პიანისტ ვლადიმირ დე პახმანის ვაჟთან) კერძოდ სწავლობდა ფორტეპიანოსა და ჰარმონიას. მოგვიანებით იხსენებდა: „ჩვენი მშობლები ძლიერები იყვნენ, მაგრამ საბოლოოდ, ჩვენ უფრო ძლიერები აღმოვჩნდით“. მეტიც, 1943 წელს, როცა იგი პარიზში, კონსერვატორიაში ჩასაბარებლად ჩამოვიდა, ლეონი თან ახლდა, დაეხმარა საცხოვრებლის პოვნაში (პარიზის მე-7 რაიონში) და სამუშაოს პოვნამდე ფინანსურადაც ეხმარებოდა.
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი
ისტორია
1964 წელს გოეთეს უნივერსიტეტის 50 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, ზოგიერთი ბანკი, კერძოდ კი კერძო ბანკირები და ფრანკფურტის საფონდო ბირჟამ, შექმნა ფონდი კლევითი ინსტიტუტის ჩამოსაყალიბებლად. 1967 წელს ინსტიტუტი დაარსდა და ეწოდა „Institut für Kapitalmarktforschung“ (IFK). ინსტიტუტს დღესაც აფინანსებს „Gesellschaft für Kapitalmarktforschung e.V.“ (GfK), რომელიც იმავე წელს დაარსდა. ეს იყო პირველი კვლევითი ინსტიტუტი გერმანიაში, რომელიც მხოლოდ კაპიტალის ბაზრის საკითხებს მიეძღვნა. 1996 წელს ინსტიტუტმა დამატებით სახელი მიიღო „Center for Financial Studies“, რაც ასახავდა მის სამეცნიერო საქმიანობის მზარდ ინტერნაციონალურ ორიენტაციას. 2005 წელს CFS-მ გოეთეს უნივერსიტეთან თანამშრომლობით პირველად მიიღო Deutsche Bank (დოიჩ ბანკის) პრიზი ფინანსურ ეკონომიკაში. 2006 წელს ევროპის ცენტრალური ბანკის ყოფილი მთავარი ეკონომისტი, ოტმარ ისსინგი გახდა CFS-ის პრეზიდენტი.
პიერ ბულეზი
1943–1946: მუსიკალური განათლება
1943 წლის ოქტომბერში ბულეზმა წარუმატებლად სცადა კონსერვატორიის უმაღლეს საფორტეპიანო კლასში მოხვედრა, თუმცა, 1944 წლის იანვარში ჟორჟ დანდელოს ჰარმონიის მოსამზადებელ კურსზე ჩარიცხეს. მისი პროგრესი იმდენად შთამბეჭდავი იყო, რომ უკვე 1944 წლის მაისში დანდელო მას „კლასში საუკეთესოდ“ ასახელებდა.
ფრანკფურტის ფინანსური კვლევების ცენტრი
გარე ბმულები
კატეგორია:ჰესენის უმაღლესი სასწავლებლები კატეგორია:განათლება ფრანკფურტში
პიერ ბულეზი
1943–1946: მუსიკალური განათლება
დაახლოებით იმავე პერიოდში გაიცნო ანდრე ვორაბურგი, კომპოზიტორ არტურ ონეგერის ცოლი, რომელთანაც 1944 წლის აპრილიდან 1946 წლის მაისამდე კონტრაპუნქტს კერძოდ სწავლობდა. ბულეზს დიდ სიამოვნებას ჰგვრიდა ვორაბურგთან მუშაობა, ეს უკანასკნელი კი მას განსაკუთრებულ სტუდენტად თვლიდა და მის მიერ შესრულებულ სავარჯიშოებს პედაგოგიური კარიერის ბოლომდე იყენებდა კონტრაპუნქტის მაგალითებად სხვა სტუდენტებისათვის. იმავე წლის შემოდგომაზე კონსერვატორიაში ოლივიე მესიანის უმაღლესი ჰარმონიის კლასს შეუერთდა და აგრეთვე, ესწრებოდა მესიანის კერძო სემინარებსაც, რომელსაც იგი რჩეულ სტუდენტებს უტარებდა და სადაც XX საუკუნის დასაწყისის უმნიშვნელოვანესი ნაწარმოებების, მათ შორის, სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულის“ დეტალური და ინტენსიური ანალიზი მიმდინარეობდა ხოლმე.
1945 წლის იანვარში ბულეზი სხვენის ორ, პატარა ოთახში გადასახლდა პარიზის მარეს რაიონში, სადაც მომდევნო 14 წლის განმავლობაში ცხოვრობდა. მომდევნო თვეში დაესწრო შონბერგის სასულე კვინტეტის დახურულ შესრულებას, რომელსაც კომპოზიტორის მიმდევარი, რენე ლეიბოვიცი დირიჟორობდა. ნაწარმოებში თორმეტტონიანი ტექნიკის მკაცრი გამოყენება ბულეზისთვის აღმოჩენა იყო და მან ორგანიზება გაუწია სტუდენტების პატარა ჯგუფს, რათა ლეიბოვიცისგან კერძო გაკვეთილები მიეღოთ. ამ გაკვეთილებზე აღმოაჩინა ანტონ ვებერნიც. საბოლოოდ, ლეიბოვიცის მიდგომა ზედმეტად დოქტრინული მოეჩვენა და მათი გზები 1946 წელს გაიყო კიდეც, როცა მან ბულეზის ერთ-ერთი ნაწარმოები გააკრიტიკა.
1945 წლის ივნისში ბულეზი სამ სხვა სტუდენტთან ერთად კონსერვატორიის პირველი პრემიით („premier prix“) დააჯილდოვეს. გამომცდელის მოხსენებაში ბულეზი დახასიათებულია, როგორც „ყველაზე ნიჭიერი — კომპოზიტორი“. 1945–46 აკადემიური წლისთვის, ნომინალურად, კვლავ კონსერვატორიის სტუდენტად ირიცხებოდა, თუმცა, მალე, ბოიკოტი გამოუცხადა სიმონ პლე-კოსადის კონტრაპუნქტის და ფუგის კლასს, აღშფოთებულმა იმით, რასაც თავად „წარმოსახვის არქონას“ უწოდებდა და წამოიწყო პეტიცია, რათა მესიანისთვის კომპოზიციის სრული პროფესორის სტატუსი მიენიჭებინათ. 1945–46 წლების ზამთარი ბალინეზიური და იაპონური მუსიკის, ასევე, აფრიკული დასარტყამი მუსიკის შესწავლას მიუძღვნა პარიზის გუიმეს მუზეუმში (Musée Guimet) და კაცობრიობის მუზეუმში (Musée de l'Homme): „თითქმის ავირჩიე ეთნომუსიკოლოგის პროფესია, იმდენად ვიყავი აღფრთოვანებული ამ მუსიკით. იგი დროის განსხვავებულ შეგრძნებას იძლევა.“
1946–1953: ადრეული კარიერა პარიზში
ბულეზი ფულს თავისი ბინის პატრონის ვაჟისთვის მათემატიკის გაკვეთილების ჩატარებით შოულობდა. აგრეთვე, უკრავდა მარტენოს ტალღებზე (ondes Martenot, ადრეული ელექტრონული ინსტრუმენტი), იმპროვიზირებდა რადიოსპექტაკლების აკომპანიმენტებს და ზოგჯერ, ფოლი ბერჟერის კაბარეს ორკესტრშიც უკრავდა. 1946 წლის დასაწყისში მსახიობმა და რეჟისორმა ჟან-ლუი ბარომ დაიქირავა მარტენოს ტალღებზე დასაკრავად „ჰამლეტში“, რომელიც მისი და მისი მეუღლის მიერ ახლადდაარსებულ მარინის თეატრში (Théâtre Marigny) იდგმებოდა. მალე ბულეზი რენო-ბაროს კომპანიის მუსიკალურ ხელმძღვანელად დანიშნეს, სადაც 9 წელი იმუშავა. მას უხდებოდა ისეთი კომპოზიტორების მუსიკის არანჟირება და დირიჟორობა, რომლებთანაც ნაკლებ სიახლოვეს გრძნობდა, მათ შორის იყო მიიო და ჩაიკოვსკი, თუმცა, ეს საშუალებას აძლევდა, ემუშავა პროფესიონალ მუსიკოსებთან და უტოვებდა დროს კომპოზიციისთვისაც.
თეატრის კომპანიაში მუშაობამ მისი თვალსაწიერიც გააფართოვა: 1947 წელს შედგა ტურნე ბელგიასა და შვეიცარიაში („აბსოლუტური pays de cocagne, დიდი სამყაროს პირველი აღმოჩენა ჩემთვის“); 1948 წელს „ჰამლეტი“ ედინბურგის მეორე საერთაშორისო ფესტივალზე გაიტანეს; 1951 წელს ერთი სეზონის განმავლობაში სპექტაკლებს ლონდონში დგამდნენ და 1950–1957 წლებში სამი ტურნე შედგა სამხრეთ ამერიკაში, ხოლო ორი ჩრდილოეთ ამერიკაში. ბულეზის მიერ ამ პოსტზე მუშაობის დროს დაწერილი მუსიკის უდიდესი ნაწილი 1968 წელს, სტუდენტების მიერ ოდეონის თეატრის დაკავების დროს დაიკარგა.
1947-დან 1950 წლამდე პერიოდი ბულეზის ინტენსიური კომპოზიციური საქმიანობით გამოირჩევა. ამ დროს შექმნილ ახალ ნაწარმოებებს შორისაა მისი პირველი ორი საფორტეპიანო სონატა და რენე შარის პოემებზე დაფუძნებული ორი კანტატის პირველი ვერსიები, Le Visage nuptial და Le Soleil des eaux. 1951 წლის ოქტომბერში მოზრდილმა ნაწარმოებმა 18 სოლო ინსტრუმენტისთვის, Polyphonie X, დონაუეშინგენის ფესტივალზე გამართულ პრემიერაზე სკანდალი გამოიწვია; აუდიტორიის ნაწილი მას სტვენითა და შეძახილებით შეხვდა.
ამავე პერიოდში შეხვდა ორ კომპოზიტორს, რომელთა გავლენა მასზე მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა: ჯონ კეიჯი და კარლჰაინც შტოკჰაუზენი. კეიჯთან მისი მეგობრობა 1949 წელს დაიწყო, როცა იგი პარიზს სტუმრობდა. კეიჯმა ბულეზი ორ გამომცემელთან, Heugel-თან და Amphion-თან დააკავშირა, რომლებიც მისი ბოლო ნამუშევრების გამოცემას დათანხმდნენ; ბულეზმა კი მონაწილეობა მიიღო კეიჯის „სონატების და ინტერლუდიების“ დახურული შესრულების ორგანიზებაში. კეიჯის ნიუ-იორკში დაბრუნების შემდეგ მათ ინტენსიური კორესპონდენცია ჰქონდათ მუსიკის მომავლის შესახებ, რომელიც თითქმის 6 წელი გაგრძელდა. 1952 წელს პარიზში, მესიანთან სწავლის მიზნით შტოკჰაუზენი ჩამოვიდა. მიუხედავად იმისა, რომ ბულეზმა გერმანული არ იცოდა და შტოკჰაუზენმა – ფრანგული, მათ შორის ურთიერთობა გაცნობისთანავე დამყრდა: „მეგობარი თარგმნიდა და ჟესტებსაც ვიყენებდით... მუსიკაზე ვსაუბრობდით ისე, როგორც სხვასთან არავისთან მისაუბრია“.
1951 წლის ბოლოს რენო-ბაროს თეატრის ტურნეს ფარგლებში ბულეზი პირველად აღმოჩნდა ნიუ-იორკში, სადაც შეხვდა სტრავინსკის და ედგარ ვარეზს. იგი კეიჯის ბინაში ცხოვრობდა, თუმცა მათი მეგობრობა უკვე ცივდებოდა, რადგან ბულეზი ვერ ეგუებოდა კეიჯის მზარდ დამოკიდებულებას შემთხვევითობაზე დამყარებულ მუსიკალურ პროცედურებზე და მოგვიანებით, მათ კონტაქტიც გაწყვიტეს.
1952 წლის ივლისში ბულეზი პირველად დაესწრო ახალი მუსიკის საერთაშორისო საზაფხული კურსს დარმშტადტში. შტოკჰაუზენის გარდა, აქ მას კონტაქტი ჰქონდა სხვა კომპოზიტორებთანაც, რომლებიც თანამედროვე მუსიკის მნიშვნელოვანი ფიგურები გახდნენ, მათ შორის იყვნენ ლუჩიანო ბერიო, ლუიჯი ნონო, ბრუნო მადერნა და ანრი პუსერი. ბულეზი მალევე გახდა ომისშემდგომი მოდერნისტული სახელოვნებო მოძრაობის ერთ-ერთი ლიდერი. როგორც მუსიკალური კრიტიკოსი, ალექს როსი აღნიშნავს, „იგი ყოველთვის დარწმუნებული იყო იმაში, რასაც აკეთებდა. ომისშემდგომი ცხოვრების დაბნეულობაში, როცა ამდენი ჭეშმარიტება დისკრედიტირებული აღმოჩნდა, მისი დარწმუნებულობა გამამხნევებელი იყო“.
1954–1959: Le Domaine musical
1954 წელს, ბაროს და რენოს ფინანსური მხარდაჭერით ბულეზმა პატარა მარინის თეატრში კონცერტების სერიები წამოიწყო. მათ „მუსიკალური დომენი“ (Domaine musical) ეწოდა. თავდაპირველად კონცერტები სამ სხვადასხვა მიმართულებაზე იყო კონცენტრირებული: ომამდელი კლასიკა, რომელიც პარიზში ჯერ კიდევ ნაკლებად იყო ცნობილი (მაგალითად, ბარტოკი და ვებერნი), ახალი თაობის კომპოზიტორთა მუსიკა (შტოკჰაუზენი, ნონო) და წარსულის მივიწყებული ოსტატები (მაშო, ჯეზუალდო და სხვები), თუმცა, უკანასკნელი კატეგორია პრაქტიკული მიზეზების გამო მალე ამოღებულ იქნა. ბულეზი ენერგიული და კომპეტენტური ადმინისტრატორი აღმოჩნდა და კონცერტებმაც დაუყოვნებლივ მიაღწია წარმატებას. ისინი იზიდავდა მუსიკოსებს, მხატვრებს და მწერლებს, ასევე, მაღალ საზოგადოებას, თუმცა მათი ჩატარება იმდენად ძვირი იყო, რომ ბულეზს ხშირად უხდებოდა მდიდარი კერძო სპონსორების ძებნა.
„დომენის“ ისტორიის მნიშვნელოვანი მოვლენებიდან აღსანიშნავია ვებერნის ფესტივალი (1955), სტრავინსკის ბალეტის, „აგონის“, ევროპული პრემიერა (1957), აგრეთვე მესიანის „ეგზოტიკური ფრინველების“ (Oiseaux exotiques) (1955) და „შვიდი ჰაიკუს“ (Sept Haïkaï) (1963) პრემიერები. კონცერტები ჯერ გავოს დარბაზში (1956–1959), შემდეგ კი ოდეონის თეატრში გადავიდა (1959–1968). ბულეზი დირექტორის პოსტს 1967 წლამდე იკავებდა, შემდეგ კი იგი გილბერტ ეიმიმ შეცვალა.
1955 წლის 18 ივნისს, ბადენ-ბადენში, თანამედროვე მუსიკის საერთაშორისო საზოგადოების (ISCM) ფესტივალზე ჰანს როზბაუდის დირიჟორობით შედგა ბულეზის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოების, Le Marteau sans maître პრემიერა. იგი წარმოადგენს რენე შარის ლექსებზე დაფუძნებულ ცხრა ნაწილისგან შემდგარ ციკლს ალტის ხმისა და ინსტრუმენტული ანსამბლისთვის. პრემიერას დაუყოვნებელი, საერთაშორისო წარმატება მოჰყვა. უილიამ გლოკი წერდა: „პირველივე მოსმენის დროსაც კი, სირთულის მიუხედავად, მისი ჟღერადობა ისე უკიდურესად ახალი იყო, რომ შონბერგის „მთვარის პიეროს“ მსგავსად, თითქმის მითიური ხასიათი ჰქონდა“. 1957 წელს ნაწარმოები ლოს-ანჯელესში თავად ბულეზმა იდირიჟორა. წარმოდგენას სტრავინსკიც ესწრებოდა, რომელმაც მას „ომისშემდგომი ძიების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნამუშევარი“ უწოდა. ბულეზმა რამდენჯერმე ივახშმა სტრავინსკის ოჯახში და რობერტ კრაფტის მიხედვით, „მალევე მოხიბლა მოხუცი კომპოზიტორი ახალი მუსიკალური იდეებით, განსაკუთრებული ინტელექტით, იუმორითა და სისხარტით“. ორი კომპოზიტორის ურთიერთობა შედარებით გაუარესდა შემდეგ წელს, როცა „დომენის“ ფარგლებში სტრავინსკის „გოდებანი“ შესრულდა. ბულეზის მიერ ცუდად დაგეგმილი პერფორმანსი, რომელსაც სტრავინსკი დირიჟორობდა, არაერთხელ შეწყდა.
1958 წლის იანვარში შესრულდა „იმპროვიზაციები მალარმეზე (I და II)“ (Improvisations sur Mallarmé (I et II), რაც აღმოჩნდა ჩანასახი, რომლისგანაც მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში დიდი, ხუთნაწილიანი მალარმეს პორტრეტი განვითარდა, სახელწოდებით Pli selon pli. მისი პრემიერა 1962 წლის ოქტომბერში, დონაუეშინგენის ფესტივალზე შედგა.
1959–1971: საერთაშორისო სადირიჟორო კარიერა
1959 წელს ბულეზი პარიზიდან ბადენ-ბადენში გაემგზავრა, სადაც სამხრეთ-დასავლეთ გერმანიის რადიოს ორკესტრთან შეთანხმება ჰქონდა რეზიდენტი კომპოზიტორის პოზიციაზე მუშაობისა და მცირე კონცერტების დირიჟორობის შესახებ, აგრეთვე, ჰქონდა წვდომა ელექტრონულ სტუდიასთან, სადაც შეეძლო ემუშავა ახალ ნაწარმოებზე Poésie pour pouvoir („პოეზია ძალისთვის“). იგი გადასახლდა დიდ, მთის ძირას მდებარე ვილაში, რომელიც მოგვიანებით შეიძინა კიდეც და დარჩენილი ცხოვრება სწორედ იქ გაატარა.
ამ პერიოდში მეტად კონცენტრირდა დირიჟორობაზე. ორკესტრის დირიჟორობის პირველი გამოცდილება 1956 წელს ჰქონდა, როცა რენო-ბაროს დასთან ერთად ტურნეში ყოფნისას ვენესუელის სიმფონიურ ორკესტრს უდირიჟორა. 1957 წელს კელნში თავისივე Le Visage nuptial იდირიჟორა, ხოლო 1958 წელს, ავტორთან და ბრუნო მადერნასთან ერთად იდირიჟორა პრემიერა შტოკჰაუზენის ნაწარმოებისა „ჯგუფები“ (Gruppen) სამი ორკესტრისათვის. გარდამტეხი მომენტი დადგა 1959 წელს, როცა მოულოდნელად მოუხდა, ჩაენაცვლებინა ავადმყოფი ჰანს როზბაუდი ეზ-ან-პროვანსის და დონაუეშინგენის ფესტივალებზე, რომელთა პროგრამაც XX საუკუნის ურთულესი ნაწარმოებებისგან შედგებოდა. ამას მოჰყვა დებიუტი ამსტერდამის კონცერტხებაუს ორკესტრთან, ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან და ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრთან. 1963 წელს საფრანგეთის ნაციონალურ ორკესტრთან ერთად იდირიჟორა სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულის“ საიუბილეო, 50-ე წარმოდგენა ელისეს მინდვრების თეატრში, სადაც, თავიდ დროზე, ნაწარმოების ხმაურიანი პრემიერა იყო გამართული.
იმავე წელს პირველად იდირიჟორა ოპერა – ბერგის „ვოცეკი“ პარიზის ნაციონალურ ოპერაში. სპექტაკლის რეჟისორი ბარო იყო. პირობები გამორჩეულად კარგი იყო: ჩვეულებრივი სამი ან ოთხის ნაცვლად, ოცდაათამდე საორკესტრო რეპეტიცია ჩატარდა, კრიტიკული გამოხმაურება დადებითი იყო, პირველი წარმოდგენის შემდეგ კი მუსიკოსები წამოდგნენ და ბულეზს აპლოდისმენტები მიუძღვნეს. 1966 წელს მან კვლავ იდირიჟორა „ვოცეკი“, ამჯერად, ფრანკფურტში. ამ ახალი დადგმის ავტორი ვილანდ ვაგნერი იყო.
ამ დროისათვის ვილანდს უკვე მიწვეული ჰყავდა ვაგნერის „პარსიფალის“ სადირიჟოროდ ბაიროითის ფესტივალზე, რომელიც რამდენიმე თვის შემდეგ გაიმართა. აღნიშნული ოპერის სადირიჟოროდ ბულეზი ფესტივალზე 1967, 1968 და 1970 წელსაც დაბრუნდა. ბაიროითის დასთან ერთად მან ოსაკაში, 1967 წელს, ვაგნერის „ტრისტან და იზოლდაც“ იდირიჟორა, თუმცა, არაადეკვატური რეპეტიციების გამო სპექტაკლი წარუმატებელი აღმოჩნდა და ბულეზის თქმით, ერჩივნა, ეს გამოცდილება დაევიწყებინა. საწინააღმდეგოდ ამისა, მისმა დირიჟორობამ დებიუსის „პელეას და მელისანდეს“ ახალი დადგმისა კოვენტ გარდენში, 1969 წელს, რომლის რეჟისორიც ვაცლავ კაშლიკი იყო, დიდი ქება დაიმსახურა „დელიკატურობისა და სიღრმის“ კომბინაციის გამო.
1965 წლის ედინბურგის საერთაშორისო ფესტივალზე პირველად განხორციელდა ბულეზის, როგორც კომპოზიტორისა და დირიჟორის სრული რეტროსპექტივა. 1966 წელს საფრანგეთის კულტურის მინისტრს, ანდრე მალროს საფრანგეთის მუსიკალური ცხოვრების რეორგანიზება შესთავაზა, მაგრამ, ამის ნაცვლად, მალრომ სამინისტროს მუსიკალური მიმართულების უფროსად ბევრად უფრო კონსერვატიულად განწყობილი მარსელ ლანდოვსკი დანიშნა. ბულეზმა თავისი მძვინვარება Nouvel Observateur-ში გამოქვეყნებულ სტატიაში გამოხატა, სადაც წერდა, რომ „საფრანგეთში ოფიციალური მუსიკის ყველა ასპექტს“ ბოიკოტს უცხადებდა.
ერთი წლით ადრე, 1965 წლის მარტში, შემდგარი იყო მისი საორკესტრო დებიუტი ამერიკის შეერთებულ შტატებში, კერძოდ, კლივლენდის ორკესტრთან ერთად, რომელსაც განსაკუთრებით აფასებდა მათი ვირტუოზობისა და დახვეწილი ხმოვანების გამო. 1969 წლის თებერვალში ამ ორკესტრის მთავარი მოწვეული დირიჟორი გახდა და ეს პოსტი 1971 წლის ბოლომდე ეჭირა. 1970 წლის ივლისში ჯორჯ სელი გარდაიცვალა, რის შემდეგაც მუსიკალური მრჩევლის თანამდებობა დაიკავა, თუმცა, ლონდონსა და ნიუ-იორკში მისი დაძაბული გრაფიკის გამო ეს პოსტი, მეტწილად, საპატიო ხასიათისა იყო. 1968–69 წლების სეზონზე მიწვეული დირიჟორის რანგში წარსდგა ბოსტონში, ჩიკაგოში და ლოს-ანჯელესში, ამავე სტატუსით ხშირად ბრუნდებოდა სევერანს ჰოლშიც.
პიერ ბულეზის დირიჟორობით კლივლენდის ორკესტრმა სხვადასხვა კატეგორიაში ხუთი გრემი მოიპოვა. პირველი იყო საუკეთესო კლასიკური შესრულება: ორკესტრი, 1969 წელს დებიუსის ნაწარმოებით „სურათები ორკესტრისათვის“, ხოლო 1970 წელს სტრავინსკის „კურთხეული გაზაფხულისთვის“. 1995 წელს ორკესტრმა მოიგო როგორც საუკეთესო კლასიკური საორკესტრო შესრულების, ისე საუკეთესო კლასიკური ალბომის კატეგორიები დებიუსის ნაწარმოებებით, ხოლო 1997 წელს ბერლიოზის „ფანტასტიკურმა სიმფონიამ“ და „ტრისტიამ“ მათი შესრულებით კვლავ საუკეთესო საორკესტრო პერფორმანსის კატეგორია მოიგო.
Pli selon pli-ს გარდა, ერთადერთი მნიშვნელოვანი ახალი ნაწარმოები, რომელიც ბულეზმა 1960-იანი წლების პირველ ნახევარში შექმნა, იყო წიგნი მე-2 მისი „სტრუქტურებისა“ ორი ფორტეპიანოსთვის. ათწლეულის შუა წლებში მან კვლავ იპოვა თავისი ხმა და გამოსცა რამდენიმე ახალი ნამუშევარი, მათ შორის, Éclat (1965), ბრწყინვალე მოკლე პიესა პატარა ანსამბლისთვის, რომელიც, 1970 წლისთვის, დიდი ზომის, ნახევარსაათიან ნაწარმოებად იყო ქცეული, სახელწოდებით, Éclat/Multiples.
1971–1977: ლონდონი და ნიუ-იორკი
ბულეზმა BBC-ს სიმფონიურ ორკესტრს პირველად 1964 წლის თებერვალში, უჩვეულო ადგილას – უორთინგის ზღვისპირა კურორტზე უდირიჟორა. რეპერტუარიც საკმაოდ უჩვეულო იყო. ორკესტრი აკომპანიმენტს უწევდა ვლადიმირ აშკენაზის, რომელიც შოპენის საფორტეპიანო კონცერტს უკრავდა („საშინელება იყო. თავი ოფიციანტი მეგონა, რომელიც მაგიდაზე თეფშებს ალაგებს.“) იმავე ორკესტრთან ერთად მომდევნო ხუთი წლის განმავლობაში შედგა მისი დებიუტი BBC-ს პრომენადებზე და კარნეგი ჰოლში (1965), აგრეთვე, ტურნეები მოსკოვსა და ლენინგრადში, ბერლინსა და პრაღაში (1967). 1969 წლის იანვარში უილიამ გლოკმა, რომელიც BBC-ს მუსიკის მიმართულებას აკონტროლებდა, იგი ორკესტრის მთავარ დირიჟორად დაასახელა.
ორი თვის შემდეგ შედგა ბულეზის პირველი გამოსვლა ნიუ-იორკის ფილარმონიულ ორკესტრთან. როგორც ორკესტრანტების, ისე მენეჯმენტის შთაბეჭდილება იმდენად დადებითი იყო, რომ მას ლენარდ ბერნსტაინის შემდეგ მთავარი დირიჟორის პოსტის დაკავება შესთავაზეს. სასოწარკვეთილი გლოკი შეეცადა, დაერწმუნებინა ბულეზი, რომ ნიუ-იორკში მუშაობაზე დათანხმება ხელს შეუშლიდა როგორც მის საქმიანობას ლონდონში, ისე კომპოზიციასაც, თუმცა, გლოკის სიტყვებითვე, ბულეზმა ვერ გაუძლო ცდუნებას, „განეხორციელებინა მუსიკალური რეფორმები ამ ორივე მსოფლიო ქალაქში“. მისი დანიშვნა ნიუ-იორკში ოფიციალურად ივნისში დადასტურდა.
ნიუ-იორკში ბულეზის საქმიანობა 1971-დან 1977 წლამდე გაგრძელდა და მთლად წარმატებული არ ყოფილა. გამომწერ აუდიენციაზე დამოკიდებულების გამო პროგრამების არჩევანი შეზღუდული იყო. მისი ხელმძღვანელობით ორკესტრმა პირველად შეასრულა XX საუკუნის პირველი ნახევრის რამდენიმე საკვანძო ნაწარმოები, უფრო ადრეული პერიოდებიდან კი ბულეზი შედარებით ნაკლებად ცნობილი ნაწარმოებების შემოტანას ცდილობდა. მაგალითად, პირველივე სეზონზე იდირიჟორა ლისტის „ლეგენდა წმინდა ელიზაბეტზე“ და „ჯვრის გზა“ (Via Crucis). ახალი მუსიკის შესრულება შედარებით იშვიათი იყო. შემსრულებლები აღფრთოვანებული იყვნენ მისი მუსიკალური ნიჭით, მაგრამ ბერნსტაინთან შედარებით მშრალ და უემოციო დირიჟორად ეჩვენებოდათ. მიუხედავად ამისა, ყველა თანხმდებოდა, რომ მან შესრულების ზოგადი სტანდარტი გააუმჯობესა. თანამდებობის დატოვების შემდეგ ნიუ-იორკის ფილარმონიულს ბულეზი სულ სამჯერ დაუბრუნდა.
BBC-ს სიმფონიურ ორკესტრთან გატარებული დრო ბევრად უფრო ბედნიერი და ნაყოფიერი აღმოჩნდა. იმის გამო, რომ ზურგს BBC-ს რესურსები უმაგრებდა, ბულეზს რეპერტუარის არჩევისას კომპრომისზე წასვლა ნაკლებად სჭირდებოდა. დროდადრო სრულდებოდა XIX საუკუნის მუსიკაც, განსაკუთრებით, პრომენადებზე (ბეთჰოვენის „საზეიმო მესა“ 1972 წელს; ბრამსის „გერმანული რექვიემი“ 1973 წელს), თუმცა, მეტწილად, ყურადღება XX საუკუნის მუსიკას ეთმობოდა. სრულდებოდა ახალგაზრდა თაობის ბრიტანელი კომპოზიტორების მუსიკა, მაგალითად, ჰარისონ ბერტუისლის და პიტერ მაქსველ დეივისის, თუმცა, ბენჯამინ ბრიტენისა და მაიკლ ტიპეტის ნაწარმოებები ბულეზის პროგრამებში არ იყო. მისი ურთიერთობა ორკესტრის წევრებთან, მთლიანობაში, შესანიშნავი იყო. 1971–1975 წლებში მთავარი დირიჟორის თანამდებობას იკავებდა, ხოლო 1977 წლამდე ორკესტრთან მუშაობა მთავარი მოწვეული დირიჟორის რანგში გააგრძელა. ორკესტრთან ამის შემდეგაც ხშირად ბრუნდებოდა. მათი ბოლო ერთობლივი გამოსვლა 2008 წლის აგვისტოს პრომენადების ფარგლებში, იანაჩეკის მუსიკის კონცერტზე შედგა.
ორივე ქალაქში ბულეზი ეძებდა სივრცეებს, სადაც მუსიკის შესრულება და მოსმენა შედარებით არაფორმალურ გარემოში იქნებოდა შესაძლებელი: ნიუ-იორკში წამოიწყო ე.წ. „კონცერტები ნოხზე“ ("Rug Concerts"), რომელთა დროსაც ეივერი ფიშერ ჰოლში სკამებს იღებდნენ და აუდიტორია იატაკზე ჯდებოდა; აგრეთვე, თანამედროვე მუსიკის სერიები გრინვიჩ ვილიჯში, სახელწოდებით "Prospective Encounters". ლონდონში კონცერტებს ატარებდა რაუნდჰაუსში, ყოფილ რკინიგზის სადგურზე, რომელსაც რადიკალური თეატრალური წარმოდგენებისათვის პიტერ ბრუკსიც იყენებდა ხოლმე. მისი მიზანი იყო, შეექმნა შეგრძნება, რომ „ჩვენ ყველა, აუდიტორია, შემსრულებლები და მეც, მოგზაურობაში ვიღებთ მონაწილეობას“.
დაახლოებით ამ პერიოდში მის რეპერტუარში მნიშვნელოვანი ადგილი დაიჭირა რაველის მუსიკამ. 1969–1975 წლებში მისი საორკესტრო ნაწარმოებები ნიუ-იორკის ფილარმონიულთან და კლივლენდის ორკესტრთან ერთად ჩაწერა, 1973 წელს კი BBC-სთვის ორი ერთაქტიანი ოპერის („ბავშვი და ჯადოქრობა“, „ესპანური საათი“) ჩანაწერები გააკეთა.
1972 წელს ვოლფგანგ ვაგნერმა, რომელსაც ბაიროითის ფესტივალის დირექტორის თნამდებობაზე თავისი ძმა, ვილანდი ჩაენაცვლებინა, ბულეზი 1976 წლისთვის ვაგნერის „ნიბელუნგის ბეჭდის“ საიუბილეო, ასწლოვანი წარმოდგენის სადირიჟოროდ მიიწვია. რეჟისორი პატრის შერო უნდა ყოფილიყო. პირველ წელს დადგმა დავის საგანი გახდა, თუმცა, ფესტივალის დასასრულს, 1980 წლისთვის, ბარი მილინგტონის შეფასებით, „ენთუზიაზმი ბევრად სჭარბობდა უარყოფით რეაქციას“. სპექტაკლები მსოფლიო მასშტაბით ტელევიზიით გადაიცემოდა.
ამ პერიოდში მცირე რაოდენობის ახალი ნაწარმოებები შეიქმნა, რომელთაგანაც ყველაზე მნიშვნელოვანია „რიტუალი ბრუნო მადერნას სახსოვრად“ (Rituel in memoriam Bruno Maderna, 1975).
1977–1992: IRCAM
1970 წელს პრეზიდენტმა ჟორჟ პომპიდუმ ბულეზს სთხოვა, დაბრუნებულიყო საფრანგეთში და დაეფუძნებინა მუსიკის კვლევასა და შექმნაზე ორიენტირებული ინსტიტუტი სახელოვნებო კომპლექსში, რომელიც ამჟამად პომპიდუს ცენტრის სახელითაა ცნობილი და რომელიც პარიზის ბობურგის რაიონში უნდა აშენებულიყო. აკუსტიკის/მუსიკის კვლევისა და კოორდინაციის ინსტიტუტი (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique, IRCAM) 1977 წელს გაიხსნა.
1979 წელს, პარიზის ოპერაში იდირიჟორა ალბან ბერგის ოპერის, „ლულუს“ სამმოქმედებიანი ვერსიის მსოფლიო პრემიერა, რომელიც დრიდრიხ ცერას მიერ იყო დასრულებული. დადგმის რეჟისორი პატრის შერო იყო. სხვა მხრივ, IRCAM-ზე კონცენტრაციის გამო ბულეზის სადირიჟორო საქმიანობა ამ პერიოდში შემცირებული იყო. ამ რანგში მისი გამოსვლები მეტწილად მისივე Ensemble Intercontemporain-თან ერთად ხდებოდა, მათ შორის, აღსანიშნავია ტურნეები შეერთებულ შტატებში (1986), ავსტრალიაში (1988), საბჭოთა კავშირში (1990) და კანადაში (1991), თუმცა, 1980-იანი წლებიდან მან კავშირები განაახლა ლოს-ანჯელესის ფილარმონიულ ორკესტრთანაც.
განსხვავებით დირიჟორობისგან, მისი საკომპოზიტორო საქმიანობა ამ პერიოდში მნიშვნელოვნად გაქტიურდა. ამ დროს დაწერა რამდენიმე პიესა, რომლებშიც ბგერის ცოცხალ რეჟიმში ელექტრონული გარდაქმნებისათვის IRCAM-ში შექმნილი ტექნოლოგიები გამოიყენა. ამ პიესებს შორის პირველი იყო „პასუხები“ (Répons, 1981–1984), მასშტაბური ნაწარმოები სოლისტებისა და ორკესტრისათვის. ამავე პერიოდში რადიკალურად გადაამუშავა ადრინდელი ნამუშევრები, მათ შორის, Notations I-IV, პატარა საფორტეპიანო პიესების ტრანსკრიპციები დიდი ორკესტრისათვის და კანტატა Le Visage nuptial, რენე შარის ლექსებზე (1946–1989).
1980 წელს IRCAM-ის ხუთივე დეპარტამენტის დირექტორმა, მათ შორის, კომპოზიტორმა ლუჩიანო ბერიომ, თანამდებობა დატოვა. მიუხედავად იმისა, რომ ბულეზმა ამ ცვლილებებს „ძალიან ჯანსაღი“ უწოდა, მათ ცხდყვეს მისი მმართველობის პირობებში არსებული კრიზისი.
ამ პერიოდში მისი მუსიკის რეტროსპექტივა ჩატარდა პარიზში („შემოდგომის ფესტივალი“, 1981), ბადენ-ბადენში (1985) და ლონდონში (BBC, 1989). 1976–1995 წლებში საფრანგეთის კოლეჯში (Collège de France) „მუსიკალური ინვენციის, ტექნიკისა და ენის“ მიმართულებას (Invention, technique et langage en musique) ხელმძღვანელობდა. 1988 წელს ფრანგული ტელევიზიისთვის მოამზადა ექვსნაწილიანი პროგრამა, სახელწოდებით „ბულეზი XX საუკუნე“ (Boulez XXe siècle). თითოეული სერია თანამედროვე მუსიკის რომელიმე ასპექტს (რიტმს, ტემბრს, ფორმას და ა.შ.) ეძღვნებოდა.
1992–2006: სადირიჟორო საქმიანობის განახლება
1992 წელს ბულეზი IRCAM-ის დირექტორის პოსტიდან გადადგა და იგი ლორან ბეილმა ჩაანაცვლა. იმავე წლის ზალცბურგის ფესტივალზე რეზიდენტი კომპოზიტორი იყო.
ერთი წლით ადრე წამოიწყო ერთწლიანი რეზიდენტურების სერია კლივლენდის ორკესტრთან და ჩიკაგოს სიმფონიურ ორკესტრთან. 1995 წელს ჩიკაგოში მთავარი მოწვეული დირიჟორის თანამდებობაზე დაასახელეს, რომელიც მანამდე ორკესტრის ისტორიაში მხოლოდ ორ სხვა დირიჟორს ეჭირა. ამ პოსტს 2005 წლამდე ინარჩუნებდა, რის შემდეგაც საპატიო დირიჟორი გახდა. მისი 70 წლის იუბილე (1995) ლონდონის სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად ექვსთვიანი რეტროსპექტივით აღინიშნა, რომლის ფარგლებშიც ჩატარდა ტურნეები პარიზში, ვენაში, ნიუ-იორკსა და ტოკიოში. 2001 წელს პარიზის ორკესტრთან ერთად ბარტოკის ციკლი იდირიჟორა.
ამ პერიოდშივე დაუბრუნდა ოპერას. აღსანიშნავია ორი წარმოდგენა პეტერ შტაინთან ერთად: დებიუსის „პელეას და მელისანდე“ (1992, უელსის ნაიცონალური ოპერა და პარიზის Théâtre du Châtelet) და შონბერგის „მოსე და არონი“ (1995, ჰოლანდიის ნაციონალური ოპერა და ზალცბურგის ფესტივალი). 2004 და 2005 წლებში დაბრუნდა ბაიროითში, რათა „პარსიფალის“ ახალი, საკმაოდ წინააღმდეგობრივი დადგმა ედირიჟორა, რომლის ავტორიც კრისტოფ შლინგენსიფი იყო.
ბულეზი აგრძელებდა მუშაობას ინსტიტუციურ ორგანიზაციებზეც. იყო მუსიკის ქალაქის (Cité de la Musique) თანადამფუძნებელი, რომელიც 1995 წელს, პარიზის გარეუბან La Villette-ში გაიხსნა. სივრცე, რომელიც მოდულარული საკონცერტო დარბაზისგან, მუზეუმისგან და მედიათეკისგან შედგებოდა და პარიზის კონსერვატორიის გვერდით მდებარეობდა, Ensemble Intercontemporain-ის რეზიდენცია გახდა და განსხვავებული აუდიტორია მიიზიდა. 2004 წელს მონაწილეობა მიიღო ლუცერნის ფესტივალის აკადემიის დაარსებაში, რომელიც წარმოადგენს საორკესტრო ინსტიტუტს ახალგაზრდა მუსიკოსებისათვის და ორიენტირებულია XX და XXI საუკუნის მუსიკაზე. მომდევნო ათი წლის განმავლობაში ზაფხულის ბოლო სამ კვირას ლუცერნის აკადემიაში ატარებდა, მუშაობდა ახალგაზრდა კომპოზიტორებთან და დირიჟორობდა კონცერტებს აკადემიის ორკესტრთან.
2006–2016: უკანასკნელი წლები
ბულეზის ბოლო მნიშვნელოვანი ნაწარმოებია Dérive 2 (2006), 45-წუთიანი პიესა 11 ინსტრუმენტისთვის. არაერთი პროექტი, მათ შორის, დარჩენილი „ნოტაციები“ ორკესტრისათვის, დაუსრულებელი დარჩა.
მისი გამოსვლები 2010 წელს გადატანილი თვალის ოპერაციის შემდეგ, რომელმაც მისი მხედველობის მკვეთრი გაუარესება გამოიწვია, იშვიათი გახდა. ამას დაერთო მხრის დაზიანება დაცემის შედეგად. 2011 წლის ბოლოს, როცა მისი ჯანმრთელობა უკვე საკმაოდ შერყეული იყო, უხელმძღვანელა გაერთიანებულ Ensemble Intercontemporain-სა და ლუცერნის ფესტივალის აკადემიას ტურნეზე 6 ევროპულ ქალაში სოპრანო ბარბარა ჰენიგენთან ერთად, რომელზეც მისივე Pli selon pli შესრულდა. ბულეზის ბოლო გამოსვლა შედგა 2012 წლის 28 იანვარს, ზალცბურგში, ვენის ფილარმონიულ ორკესტრთან და მიცუკო უჩიდასთან ერთად. პროგრამაში შედიოდა შონბერგი („მუსიკა ფილმის სცენის აკომპანიმენტისთვის“ (Begleitmusik zu einer Lichtspielszene) და საფორტეპიანო კონცერტი), მოცარტი (საფორტეპიანო კონცერტი №, ფა მაჟორი, K459) და სტრავინსკი („პულჩინელა (სიუიტა)“). ამის შემდეგ მან ყველა სადირიჟორო კონტრაქტი გააუქმა.
2012 წლის ბოლოს მუშაობდა კვარტეტ Diotima-სთან თავისი ერთადერთი სიმებიანი კვარტეტის, „წიგნი კვარტეტისათვის“ (Livre pour quatuor, დაიწყო 1948 წელს) რევიზიაზე. 2013 წელს ზედამხედველობდა მისი ავტორიზებული ნაწარმოებების 13-დისკიანი ანთოლოგიის გამოცემას Deutsche Grammophon-ის მიერ, სახელწოდებით Pierre Boulez: Complete Works. 2014 წლამდე ლუცერნის ფესტივალის აკადემიის დირექტორად რჩებოდა, თუმცა, ჯანმრთელობის პრობლემების გამო 2015 წელს, მისი 90 წლის იუბილესთან დაკავშირებით მსოფლიოს მასშტაბით გამართულ ბევრ ღონისძიებაში მონაწილეობა ვერ შეძლო. მათ შორის იყო მულტიმედია გამოფენა პარიზის მუსიკის მუზეუმში, რომელიც ეძღვნებოდა იმ ინსპირაციებს, რომლებიც ბულეზმა ლიტერატურიდან და ვიზუალური ხელოვნებიდან მიიღო.
ბულეზი 2016 წლის 6 იანვარს, ბადენ-ბადენში, საკუთარ სახლში გარდაიცვალა. დაკრძალეს 13 იანვარს, ბადენ-ბადენის ცენტრალურ სასაფლოზე, რასაც წინ უძღოდა დახურული ცერემონია ქალაქის შტიფტსკირხეში. მეორე დღეს ჩატარდა სამგლოვიარო ცერემონია პარიზის სენ-სულპისის ეკლესიაში, სადაც სიტყვით გამოვიდნენ დანიელ ბარენბოიმი, რენცო პიანო და ლორან ბეილი, პარიზის ფილარმონიის დირექტორი, რომლის დიდი საკონცერტო დარბაზი წინა წელს იყო გახსნილი, დიდწილად, ბულეზის გავლენის წყალობით.
ახალგაზრდობისა და სტუდენტობის დროინდელი ნაწარმოებები
ბულეზის უადრესი კომპოზიციები მისი სკოლაში სწავლის პერიოდით, კერძოდ, 1942–43 წლებით თარიღდება და ძირითადად, წარმოადგენს სიმღერებს ბოდლერის, გოტიეს და რილკეს ლექსებზე. ჯერალდ ბენეტი მათ ახასიათებს, როგორც „თავმდაბალ, დელიკატურ და საკმაოდ ანონიმურ“ მცდელობებს, რომლებშიც გამოყენებული იყო „თანადროული ფრანგული სალონური მუსიკის გარკვეული ელემენტები — მთელტონიანი გამები, პენტატონიკური გამები და პოლიტონალურობა“.
კონსერვატორიაში სწავლის დროს ბულეზმა რამდენიმე ნაწარმოები შექმნა, რომელიც ონეგერისა და ჟოლივეს („პრელუდია, ტოკატა და სკერცო“ და „ნოქტურნი“ ფორტეპიანოსთვის, 1944–45), ხოლო შემდეგ, მესიანის („სამი ფსალმოდია“ ფორტეპიანოსთვის, 1945 და კვარტეტი მარტენოს ტალღებისათვის, 1945–46) გავლენას ამჟღავნებს. შეხვედრა შონბერგის მუსიკასთან (ლეიბოვიცთან მიღებული გაკვეთილების შედეგად) აღმოჩნდა უმნიშვნელოვანესი გავლენა და კატალიზატორი პირველი სერიალისტური ნაწარმოებისათვის „თემა და ვარიაციები“ ფორტეპიანოსთვის, მარცხენა ხელი (1945). პიტერ ო’ჰაგანის აღწერით, იგი „ყველაზე თამამ და ამბიციურ ნაწარმოებს წარმოადგენდა იმ პერიოდისთვის“.
Douze notations და ნაწარმოებები მუშაობის პროცესში
„თორმეტი ნოტაცია“ (Douze notations) ფორტეპიანოსთვის (1945) პირველი ნაწარმოებია, რომელშიც ბენეტი ვებერნის გავლენას ამჩნევს. ფორტეპიანოსთვის მათი დასრულების შემდეგ ბულეზმა სცადა თორმეტიდან თერთმეტი ნოტაციის გაორკესტრება, თუმცა, ეს ვერსიები არც გამოცემულა და არც შესრულებულა. ათზე მეტი წლის შემდეგ მან ორი მათგანი (კერძოდ, №5 და №9) გამოიყენა ინსტრუმენტული ინტერლუდიების სახით ნაწარმოებში Improvisation I sur Mallarmé. შემდეგ, 1970-იანი წლების შუა პერიოდში კვლავ წამოიწყო ამ ნაწარმოებების გარდაქმნა, ამჯერად, ბევრად უფრო რადიკალური სახით, დიდი ორკესტრისათვის, რითიც ცხოვრების ბოლომდე, მათი შექმნიდან თითმის 70 წლის შემდეგაც იყო დაკავებული.
ეს ყველაზე უკიდურესი მაგალითია მისი ტენდენციისა, რომელიც ადრეული ნაწარმოებების გამუდმებულ რევიზიაში მდგომარეობდა: „სანამ ჩემი იდეები განვრცობის ყველა შესაძლებლობას არ ამოწურავენ, ისინი ჩემს გონებაში რჩებიან.“ რობერტ პიენციკოვსკის შეფასებით, ამის მიზეზი, ერთის მხრივ „პერფექციონიზმით შეპყრობილობაა“ და აღნიშნავს, რომ ზოგიერთ ნაწარმოებთან მიმართებაში, (როგორიცაა, მაგალითად, Le Visage nuptial) „შეგვიძლია, ვისაუბროთ თანმიმდევრულ, განსხვავებულ ვერსიებზე, რომელთაგანაც თოთოეული მუსიკალური მასალის განსხვავებულ მდგომარეობას წარმოადგენს, ისე, რომ არცერთი მათგანი არ უარყოფს წინას“. მიუხედავად ამისა, ბულეზი თითქმის არასდროს იძლეოდა თავისი ნაწარმოებების წინა ვერსიების შესრულების უფლებას.
პირველი გამოქვეყნებული ნამუშევრები
„ნოტაციების“ რეაბილიტაციამდე ბულეზი თავის პირველ ნაწარმოებად ასახელებდა „სონატინას“ ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის (1946–1949). დიდი ენერგიის მქონე ამ სერიალისტური ნაწარმოების ერთნაწილიანი ფორმა შონბერგის 1-ლი კამერული სიმფონიით იყო შთაგონებული. ბენეტის დაკვირვებით, ამ პიესაში ბულეზისთვის ახალი მიმართულება ჩანს, სადაც „მკვეთრი, მყიფე“ განწყობები „უკიდურეს სენსიტიურობასა და დელიკატურობასთანაა“ დაპირისპირებული. პირველ სოფორტეპიანო სონატაში (1946–49) ბიოგრაფი დომინიკ ჟამე გამოჰყოფს დაკვრის უამრავ განსხვავებულ მეთოდს ორ მცირე ზომის ნაწილში და ტემპის ხშირ აჩქარებებს, რაც ერთგვარი „ინსტრუმენტული დელირიუმის“ განწყობას ჰქმნის.
ამას მოჰყვა რენე შარის ლექსებზე დაფუძნებული ორი კანტატა. პირველის შესახებ (Le Visage nuptial) პოლ გრიფიტსი აღნიშნავს, რომ შარის ხუთ ლექსში სიურრეალისტური სურათებით გამოხატული სექსუალური ვნება ბულეზმა გადმოსცა მუსიკით, რომელიც „ციებ-ცხელების ისტერიას“ უახლოვდება. თავდაპირველი ფორმით (1946–47) პიესა მცირე შემადგენლობისთვის იყო განსაზღვრული: სოპრანო, კონტრალტო, ორი მარტენოს ტალღები, ფორტეპიანო და დასარტყამი ინსტრუმენტები. ორმოცი წლის შემდეგ ბულეზი საბოლოო ვერსიამდე მივიდა სოპრანოს, მეცო-სოპრანოს, გუნდისა და ორკესტრისთვის (1985–1989). მეორე, Le Soleil des eaux (1948), წარმოიშვა, როგორც ინციდენტური მუსიკა შარის რადიოდრამისთვის. სამი სხვადასხვა ვერსიის შემდეგ მან საბოლოო ფორმა 1965 წელს მიიღო, როგორც პიესამ სოპრანოს, შერეული გუნდისა და ორკესტრისათვის. პირველი ნაწილი, სახელწოდებით „შეყვარებული ხვლიკის გოდება“ (Complainte du lézard amoureux) სასიყვარულო სიმღერაა, რომელსაც ზაფხულის ცხელ დღეს ხვლიკი ჩიტბატონას უმღერის; მეორე, La Sorgue, გრფიტსის აღწერით მდინარე სორგის დაბინძურების გამო პროტესტის სიმღერაა.
მეორე საფორტეპიანო სონატა (1947–48) ნახევარსაათანი ნაწარმოებია, რომელიც, გოლდმანის მიხედვით, შემსრულებლისგან სერიოზულ ტექნიკურ შესაძლებლობებს მოითხოვს. მისი ოთხი ნაწილი კლასიკური სონატის სტანდარტულ თარგს მიჰყვება, მაგრამ ყოველ მათგანში ბულეზი ამ ტრადიციული მოდელის რღვევას ახდენს. შუა ორი ნაწილის შესახებ თავადვე ამბობდა: „ვეცადე, რომ ნელი ნაწილის ფორმა მეტაფორების გამოყენებით დამერღვია, ხოლო განმეორებადი სკერცო – ვარიაციებით.“ გრიფიტსისთვის მუსიკის ძალადობრივი, აგრესიული ხასიათი „მხოლოდ ზედაპირული არაა: იგი განადგურების მთელს ესთეტიკას გამოხატავს, განსაკუთრებით, ყოველივე ადრინდელის გაცამტვერების მოთხოვნილებას.“ როცა ნაწარმოები აარონ კოპლანდისთვის შეასრულა, მან ჰკითხა: „კი, მაგრამ, ნუთუ რევოლუცია კვლავ თავიდან უნდა დავიწყოთ?“ — „დიახ, შეუბრალებლად“, უპასუხა ბულეზმა.
ტოტალური სერიალიზმი
ზემოხსენებული რევოლუციის ყველაზე ექსტრემალური ფაზა 1950–1952 წლებს ემთხვევა, როცა ბულეზმა განავითარა ტექნიკა, რომლის მიხედვითაც სერიული პრინციპების თანახმად ორგანიზებული იყო არა მხოლოდ ბგერის სიმაღლეები, არამედ სხვა მუსიკალური პარამეტრებიც, როგორიცაა გრძლიობა, ტემბრი და დაკვრის ხერხებიც კი; მიდგომა, რომელსაც ტოტალური სერიალიზმი ან პუნქტუალიზმი ეწოდებოდა. ამ მიმართულებით გარკვეული ექსპერიმენტები უკვე ჩატარებული ჰქონდა მესიანსაც, ნაწარმოებში „გრძლიობისა და დინამიკის კილო“ (Mode de valeurs et d'intensités) ფორტეპიანოსთვის (1949). ბულეზის პირველი მონახაზები ტოტალური სერიალიზმის მიმართულებით გვხვდება ნაწარმოებში „წიგნი კვარტეტისათვის“ (Livre pour quatuor, 1948–49, რევიზია 2011–12), რომელიც წარმოადგენს მრავალნაწილიან კოლექციას სიმებიანი კვარტეტისთვის, რომელთაგანაც შემსრულებელმა ნებისმიერი შეიძლება აირჩიოს, რაც, ასევე, მაჩვენებელია ბულეზის მზარდი ინტერესისა ცვალებადი ფორმის მიმართ.
1950-იანი წლების დასაწყისში ბულეზმა ამ ტექნიკის აქტიური გამოყენება დაიწყო. თითოეულ პარამეტრს თორმეტი ელემენტისგან შემდგარ კომპლექტებად ალაგებდა და კრძალავდა გამეორებას, ვიდრე ყველა მათგანი არ გაჟღერდებოდა. მუსიკის კრიტიკოს ალექს როსის მიხედვით, შედეგად მიღებულ მუდმივად ცვალებად მუსიკას აქვს ეფექტი, სრულად წაშალოს მსმენელის მიერ მიღებული წინა შთაბეჭდილებები: „მხოლოდ მოცემული მომენტი არსებობს, სხვა არაფერი“. ბულეზმა აღნიშნული მიდგომა შეადარა თავისი თაობის მისწრაფებას, ომის შემდეგ tabula rasa შეექმნა.
ამ ხერხებით შექმნილი მისი ნაწარმოებებიდან აღსანიშნავია Polyphonie X (1950–51; უკან გამოთხოვილი) 18 ინსტრუმენტისთვის, ორი ეტიუდი musique concrète ჟანრში (1951–52; უკან გამოთხოვილი) და „სტრუქტურები, წიგნი I“ ორი ფორტეპიანოსთვის (1951–52). „სტრუქტურებზე“ საუბრისას 2011 წელს ბულეზმა აღნიშნა, რომ მასში „კომპოზიტორის პასუხისმგებლობა პრაქტიკულად არ არსებობს. მაშინ რომ კომპიუტერები არსებულიყო, მონაცემებს მათში შევიყვანდი და პიესას ამ გზით გავაკეთებდი. მაგრამ ხელით მომიხდა გაკეთება... ეს იყო დემონსტრაცია აბსურდის საშუალებით“. კითხვაზე, მაინც უნდა იქნას თუ არა იგი მოსმენილი, როგორც მუსიკა, მან უპასუხა: „დიდად მოწადინებული არ ვარ, რომ ის მოვისმინო. მაგრამ ჩემთვის იგი აბსოლუტურად აუცილებელი ექსპერიმენტი იყო.“
Le Marteau sans maître და Pli selon pli
ტექსტის სახით შემდეგი დიდი ნაწარმოებისთვის, სახელწოდებით, „შრეებად“ (Pli selon pli, 1957–1989), ბულეზმა სტეფან მალარმეს პოეზია აირჩია, რომელშიც მისი უკიდურესი შეკრულობა და რადიკალური სინტაქსი იზიდავდა. 70 წუთიანი ეს კომპოზიცია მისი ყველაზე ხანგრძლივი ნაწარმოებია. ინდივიდუალურ სონეტებზე დაყრდნობილი ზრდადი კომპლექსურობის სამი „იმპროვიზაცია“ ორი საორკესტრო ნაწილის ჩარჩოშია მოქცეული, რომლებშიც სხვა ლექსების ფრაგმენტებიცაა ჩაქსოვილი. ბულეზის მიერ ტექსტის მუსიკაზე გაწყობა თავდაპირველად სრულად მარცვლოვანია, თანდათან კი სულ უფრო მელიზმატიკური ხდება, იმ ზომამდე, რომ გარკვეულ მომენტში სიტყვების გარჩევა შეუძლებელიცაა. ბულეზის გაცხადებული მიზანი იყო სონეტები მუსიკად „გარდაქმნილიყო“ სიღრმისეულ, სტრუქტურულ დონეზე. პიესა სოპრანოსა და დიდი ორკესტრისთვისაა დაწერილი, თუმცა, ეს უკანასკნელი ხშირად კამერული ჯგუფების სახითაა გამოყენებული. მან ნაწარმოების მდიდარი, პერკუსიული ბგერითი სამყარო აღწერა, როგორც „არა გაყინული“, არამედ „მინად ქცეული“. კომპოზიციამ შექმნის დიდი გზა გაიარა და საბოლოო სახე 1989 წელს მიიღო.
კონტროლირებადი შემთხვევითობა
1950-იანი წლებიდან ბულეზმა ხელი მიჰყო ექსპერიმენტებს, მისივე სიტყვებით, „კონტროლირებადი შემთხვევითობის“ სფეროში. საკუთარი მოსაზრებები ალეატორული მუსიკის შესახებ ჩამოაყალიბა სტატიებში „Aléa“ და „სონატავ, რა გინდა ჩემგან?“ („Sonate, que me veux-tu?“), რომელშიც წერდა „შედარებითი სამყაროს კვლევაზე, მუდმივ აღმოჩენაზე, რომელიც ჰგავს მუდმივ რევოლუციას“.
პეიზერი შენიშნავს, რომ ბულეზის მიერ შემთხვევითობის გამოყენება ძლიერ განსხვავდება ჯონ კეიჯის მიდგომისგან. მაშინ, როცა კეიჯის მუსიკაში შემსრულებლებს ხშირად ეძლეავათ თავისუფლება, შექმნან სრულებით მოულოდნელი და წინასწარ განუსაზღვრელი ხმოვანებანი, რისი მიზანიც მუსიკიდან კომპოზიტორის ნების გამორიცხვაა, ბულეზის მუსიკაში მათ მხოლოდ კომპოზიტორის მიერ წინასწარ განსაზღვრულ და დეტალურად გაწერილ შესაძლებლობებს შორის აქვთ არჩევანის გაკეთების საშუალება. ამ მეთოდს, როცა იგი კომპოზიციის ნაწილების თანმიმდევრობასთანაა გამოყენებული, მობილური (მოძრავი) ფორმა ეწოდება. მისი ინოვატორი კომპოზიტორი ერლ ბრაუნი იყო, რომლის შთაგონებაც ალექსანდერ კოლდერის მოძრავი სკულპტურები გახდა, რომელიც ბრაუნმა და კეიჯმა 1952 წელს ბულეზსაც გააცნეს, როცა იგი ნიუ-იორკში სტუმრად იმყოფებოდა.