cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Haji Darip
Perjuangan kemerdekaan
Saat dipenjara KH. Darip mengirim surat kepada Soekarno agar ia dibebaskan dari penjara. Konon surat tersebut diterima oleh Fatmawati, istri Soekarno di Istana Negara. Tetapi Soekarno tidak bisa membebaskan KH. Darip. Setelah penyerahan kedaulatan pada akhir Desember 1949, KH. Darip akhirnya dibebaskan dari penjara. Para anak buahnya menyambut KH. Darip diluar penjara dan membawa ke rumah Ghozali di Kebon Jahe kemudian ke Klender. Rumahnya di Klender sudah habis dibakar oleh Belanda saat ia di penjara. Lalu bersama-sama anak buahnya dan rakyat Klender secara gotong royong membuat rumah sederhana untuk KH. Darip.
Saat sedang memanasnya situasi negara dalam mengatasi pemberontakan DI/TII Kartosoewiryo, KH. Darip pernah menerima surat dari Soekarno yang diantarkan supirnya kerumah KH. Darip. Didalam isi surat itu Soekarno meminta tolong kepada KH. Darip untuk membantu mengatasi persoalan Kartosoewiryo, maka KH. Darip pun memenuhi permintaan Bung Karno itu. Seiring dengan masalah yang sedang dihadapi negara dibawah kepemimpinan Bung Karno itu, KH. Darip juga diminta oleh Soekarno untuk membantu mengatasi persoalan konfrontasi Malaysia, hanyasaja tidak dipenuhi KH. Darip karna pertimbangan keagamaan. Pada tahun 1965, saat terjadi pemberontakan G.30S PKI, KH. Darip turut membantu tentara RPKAD yang sedang menjalankan tugas membersihkan sisa-sisa anggota dan simpatisan PKI.
Akhir hayat
Dalam menghabiskan masa tuanya, KH. Darip kembali ke masyarakat di Klender dan aktif di dunia dakwah serta kultural sambil berdagang kelontong dan kain sarung di Pasar Klender yang berdekatan dengan rumahnya. Kegiatan belajar mengajar dan berdagang menjadi rutinitasnya dalam keseharian. Pada tahun 1961, KH. Darip yang sejatinya adalah pejuang ikhlas tanpa pamrih dan sebagai pimpinan pejuang, rupanya banyak diantara pengikutnya yang eks pejuang membutuhkan pensiunan, hanyasanya didalam peraturannya itu harus ada tanda tangan KH. Darip sebagai pimpinan mereka, jika tidak ada tanda tangan KH. Darip, mereka tidak bisa mengurus. Dan atas dasar itu akhirnya KH. Darip menyempatkan diri untuk melakukan registrasi pensiunan TNI.
Demikianlah KH. Darip untuk berpuluh-puluh tahun setelah menegakkan kemerdekaan Tanah air Indonesia tetap menjadi sahabat, panutan dan guru bagi masyarakat, khususnya warga Jakarta yang penuh keteladanan dan tawadlu serta tidak ingin terlalu muncul dipemerintahan. Bahkan, dia rela tunjangan dan pensiunnya dicabut dan rumahnya tergusur, yang perpenting baginya berjuang lillahi ta'ala. "Beliau tidak memiliki tanda jasa karna tak mau mengurusnya. Perjuangannya semata-mata karena Alloh Swt," kata Soetopo Sekretaris umum DHD 45 DKI Jakarta. Sikapnya yang tak mau menonjol, tercermin pula ketika berulang kali menolak untuk diwawancarai wartawan. Tapi pada tahun 1976, berkat bantuan Pak Aseni kawan seperjuangan KH. Darip, Titiek WS redaktur pelaksana Majalah DEWI yang kemudian beralih ke Majalah SERASI, satu-satunya wartawati istana zaman Presiden Soeharto yang berhasil merekam obrolan tanpa sepengetahuan KH.Darip yang sedang dipancing-pancing Pak Aseni untuk bercerita tentang kisah perjuangannya. "Kala itu saya bertandang ke rumahnya di belakang Pasar Klender. Sungguh sederhana, sikap hidupnya. Rumahnya pun tak mencerminkan bahwa beliau memiliki kisah perjuangan yang sangat berarti bagi nusa dan bangsanya," kesan Titiek WS. "Puluhan wartawan datang kemari untuk mewawancarai saya, tetapi saya tolak. Perjuangan yang saya baktikan bukan untuk dibicarakan, saya berjuang semata-mata demi kemerdekaan bangsa dan negara," kata KH. Darip, seperti yang dikutip Titiek WS. KH. Darip juga menceritakan jika bekas siksaan di zaman perang itu masih terus membekas seumur hidup. Kini rekaman suara itu telah diabadikan di museum gedung juang 45 menteng 31 Jakarta Pusat.
Pada hari sabtu pukul 00.30 dinihari tanggal 13 Juni 1981, KH. Darip menghembuskan nafas terakhirnya di kediamannya setelah beberapa hari dirawat di Rumah Sakit Islam Jakarta selama beberapa hari. Mendengar berita meninggalnya KH. Darip yang disiarkan radio RRI dengan pak Rusdi Saleh sebagai penyiarnya, pemerintah bersama DHD Angkatan 45 Jakarta melayat dan meminta agar jenazahnya disemayamkan di Taman Makam Pahlawan Kalibata bersama para pejuang lainnya. Namun keluarga KH. Darip menyampaikan wasiat KH. Darip agar dimakamkan di Klender saja tepatnya di TPU Arrahman Kp. Tanah Koja Klender Jatinegara Kaum. Pemerintah dan kawan-kawan DHD 45 Jakarta pun mengerti dan memberikan penghormatan yang terakhir kalinya untuk KH. Darip dengan mengantarkan jenazah dan membantu proses pemakaman KH. Darip yang dilakukan secara militer sebagaimana umumnya para pejuang yang dimakamkan di TMP Kalibata. Usai pemakaman Bapak Jenderal Achmadi yang saat itu menjabat sebagai Ketua Umum DHD 45 Jakarta memancangkan bambu runcing dan bendera merah putih yang terbuat dari besi di pusara makam KH. Darip sebagai cendera mata dan kenang-kenangan atas jasa-jasa KH. Darip bagi bangsa dan negara. Demikianlah pemerintah mengenal dan mencatatnya sebagai tokoh pejuang yang dikenal baik oleh kawan seperjuangan Angkatan 45 diseluruh Indonesia, bahkan oleh lawan, terutama tentara Inggris dan Belanda/NICA yang pernah berhadapan dalam medan pertempuran. KH. Darip tidak memiliki catatan kejahatan sepanjang perjalanan menegakkan kemerdekaan Republik Indonesia. Perjuangannya itu adalah perjuangan yang suci menegakkan negara republik Indonesia. Dengan wafatnya KH. Darip, rakyat dan Bangsa Indonesia kehilangan seorang ulama pejuang yang betul-betul penuh keteladanan. Gelar, pangkat, jabatan, simpati, puja puji manusia, dan penghargaan apapun tak pernah melintasi benak hati dan pikirannya. Bahkan KH. Darip berpesan kepada keluarganya agar tidak perlu menuntut apa-apa kepada pemerintah atas jasa-jasanya itu. Sekalipun begitu bermunculan surat-surat keterangan dan pernyataan dukungan serta usulan yang ditujukan kepada Gubernur Jakarta Bapak Tjokropranolo saat itu agar mengabulkan hal pemberian kenang-kenangan yang lain untuk KH. Darip dari kawan-kawan seperjuangan seperti Bapak Achmadi Ketua Umum DHD 45 Jakarta (20 juni 1981), Bapak Adam Malik Wakil Presiden RI 2, Bapak Brigjend TNI H. Sadikin eks. panglima Divisi Siliwangi, Bapak Surono Ketua Umum DHN 45 Jakarta (28 juli 1981), dan usulan itu berupa rumah tinggal dan nama jalan untuk KH. Darip sebagai tanda kenang-kenangan.
Penghormatan
Pada tahun 1950 menjabat sebagai Ketua Umum Pusat Pancasila Jakarta Raya. Gerakan Pancasila yang dipimpin oleh KH. Darip dan kawan-kawan berkembang dengan subur di daerah karesidenan Jakarta dan Cirebon. Sepanjang jalan dari Jakarta sampai ke Pamanukan, tampak gedung-gedung gerakan tersebut juga merupakan ditempat-tempat besar dan kecil dengan simbolnya harimau sebagai simbol Divisi Siliwangi.
Pada tahun 1959 menjabat sebagai Pimpinan (Ketua 1) DHD Angkatan 45 DKI Jakarta periode 1959-1963.
Pada tanggal 17 Agustus 1981, DHD Angkatan 45 DKI Jakarta mengaungerahi KH. Darip dengan Piagam Penghargaan Kesatrya Purnayudha Jaya.
Pada tahun 2022, pemerintah DKI Jakarta mengganti Jalan Bekasi Timur Raya di kawasan Jakarta Timur menjadi Jalan Haji Darip.
Pelabuhan Amamapare
Amamapare adalah sebuah pelabuhan yang terletak di Kabupaten Mimika, Papua Tengah, Indonesia; National Geographic menyebutnya sebagai kota pelabuhan. Ini adalah pusat industri yang penting dan bubur yang mengandung konsentrat tembaga-emas dikirim melalui tiga jalur pipa dari Tambang Grasberg lebih dari 70 mil jauhnya. Di Amamapare, airnya dikeringkan, disaring dan dikeringkan lalu dikirim ke pabrik peleburan di seluruh dunia. Fasilitas di pelabuhan juga termasuk pembangkit listrik tenaga batubara, yang memasok operasi Grasberg.
Iklim
Amamapare memiliki iklim hutan hujan tropis (Af) dengan curah hujan yang lebat hingga sangat lebat sepanjang tahun.
Hawaii
Hawaii (Hawaii, atau ) adalah negara bagian Amerika Serikat yang ke-50 dan diklaim sebagai bagian AS pada tanggal 21 Agustus 1959 setelah perang bertahun-tahun dengan penduduk asli. Hawaii adalah satu-satunya negara bagian (state) di AS yang terpisah dari benua Amerika dan berupa kepulauan sekaligus masuk kawasan Oseania. Kepulauan ini ditemukan oleh James Cook, seorang penjelajah Inggris pada tanggal 10 Januari 1778. Penduduk asli kepulauan Hawaii adalah suku Hawai'i yang merupakan turunan bangsa Polinesia.
Wetzikon
Wetzikon adalah sebuah kotamadya di Distrik Hinwil, Kanton Turitg, Swiss.
Hawaii
Etimologi
Negara Bagian Hawaii mendapatkan namanya dari nama pulau terbesarnya yaitu Hawaii. Penjelasan umum tentang nama Hawaii bahwa nama itu diambil dari Hawaiiloa yang merupakan tokoh dari tradisi lisan Hawaii. Dia dikatakan telah menemukan pulau-pulau itu ketika mereka pertama kali menetap.
Wetzikon
Wetzikon terletak dekat Danau Pfaffikon, antara Uster dan Rapperswil-Jona.
Hawaii
Etimologi
Kata Bahasa Hawaii Hawaii sangat mirip dengan Proto-Polinesia Sawaiki, jika direkonstruksi berarti "tanah air". Sedarah dari Hawaii yang ditemukan dalam bahasa Polinesia lainnya, termasuk Māori (Hawaiki), Rarotongan (Avaiki) dan Samoa (Savaii). Menurut ahli bahasa Pukui dan Elbert, "di tempat lain di Polinesia, Hawaii adalah nama dunia bawah atau rumah leluhur, tetapi di Hawaii, nama itu tidak memiliki arti".
Ejaan nama negara
Pada tahun 1978, bahasa Hawaii ditambahkan ke Konstitusi Negara Bagian Hawaii sebagai bahasa resmi negara bagian di samping bahasa Inggris. Judul konstitusi negara adalah Konstitusi Negara Bagian Hawaii. PasalXV, Bagian1 Konstitusi menggunakan Negara Bagian Hawaii. Diakritik tidak digunakan karena dokumen tersebut disusun pada tahun 1949, mendahului penggunaan okina dan kahakō dalam ortografi Hawaii modern. Ejaan yang tepat untuk nama negara bagian dalam bahasa Hawaii adalah Hawaii. Dalam Hawaii Admission Act yang memberikan status negara bagian Hawaii, pemerintah federal menggunakan Hawaii untuk nama negara bagian. Publikasi resmi pemerintah, judul departemen dan kantor, dan Seal of Hawaii menggunakan ejaan tradisional tanpa simbol untuk glotal stop atau panjang vokal.
Wetzikon
Kantonschule Zürcher Oberland (KZO), atau "Kanti" sebagai lembaga pembelajaran tingkat lanjut yang dikenal dalam bahasa Jerman Swiss, berkedudukan di Wetzikon karena letaknya di tengah Oberland Zürich.
Hawaii
Sejarah
Asal-usul kata Hawaii berasal dari bahasa Proto-Polinesia (Polinesia Kuno), *Sawaiki yang berarti "Tanah air". Hawaii awalnya masih berupa kerajaan yang berturut-turut diperintah oleh raja Kamehameha I hingga Kamehameha IV lalu dilanjutkan oleh Lunailo, Kalakaua, dan pemimpin terakhir adalah Liliuokalani. Pada tahun 1898, kerajaan ini diinvasi oleh Amerika Serikat dengan bantuan misionaris Kristen dan pedagang asal AS hingga diklaim sebagai negara bagian AS ke-50 setelah peperangan bertahun-tahun.
Bentang alam
Negara bagian ini hampir mencakup seluruh kepulauan vulkanik Hawaii, yang terdiri dari ratusan pulau yang tersebar sejauh 2.400 km (1.500 mil). Di ujung tenggara Kepulauan Hawaii, delapan pulau utama adalah (dari barat laut ke tenggara): Niʻihau, Kauaʻi, Oʻahu, Molokaʻi, Lānaʻi, Kahoʻolawe, Maui, dan Pulau Hawaiʻi. Pulau yang terakhir adalah pulau terbesar dalam kelompok tadi; Pulai ini sering disebut "Pulau Besar" atau "Pulau Hawaiʻi" untuk menghindari kebingungan dengan Negara Bagian Hawaiʻi atau Kepulauan Hawaiʻi.
Wetzikon
Rumah sakit daerah, Gesundheitsversorgung Zürcher Oberland juga terletak di sana.
Wetzikon ialah titik pertemuan Zürich S-Bahn pada jalur S3, S14, S15 dan S5. Kota ini terletak 20 menit dari Zürich Hauptbahnhof.
Hawaii
Bentang alam
Hawaii merupakan salah satu pulau wisata paling terkenal di dunia, potensi keindahan alam serta wisata bahari yang sangat unik membuat Hawaii dikenal hampir seluruh pelosok dunia.
Tokoh
Salah satu tokoh terkenal asal Hawaii adalah Duke Kahanamoku, yang merupakan penemu olahraga selancar. Dan Barrack Obama mantan Presiden Amerika Serikat ke-44 (2009 – 2017) lahir di Hawaii juga.
Wil
Wil adalah ibu kota Konstituante Wil. Kanton St. Gallen, Swiss. Wil berpenduduk 16.745 jiwa. Menjelang akhir tahun 2006, penduduknya telah melebihi jumlah 17.000 menurut pemerintah setempat. Wil ialah kota terbesar di Kanton Sankt Gallen setelah St. Gallen dan Rapperswil-Jona, kota kembar yang bergabung pada tahun 2006.
Wil merupakan persimpangan kereta api, terletak di jalur KA dari Zürich-Winterthur ke St. Gallen dan terhubung dengan jalur ke Frauenfeld, Weinfelden-Konstanz dan Wattwil - Nesslau (Toggenburg) atau Rapperswil.
Perjanjian Hak Cipta Organisasi Hak atas Kekayaan Intelektual Dunia
Perjanjian Hak Cipta Organisasi Hak atas Kekayaan Intelektual Dunia (dalam bahasa Inggris: WIPO Copyright Treaty, disingkat Perjanjian Hak Cipta WIPO) adalah salah satu perjanjian internasional mengenai hak cipta yang ditetapkan pada tahun 1996 oleh Organisasi Hak atas Kekayaan Intelektual Dunia (WIPO). Perjanjian Hak Cipta WIPO merupakan salah satu bagian dari Perjanjian Internet WIPO. Tujuan ditetapkannya Perjanjian Hak Cipta WIPO adalah untuk memperkuat perlindungan hak cipta dari segi ketentuan hak cipta dan teknologi. Negara-negara peserta Perjanjian Hak Cipta WIPO menetapkan tiga ketentuan yang disebut sebagai Agenda Digital. Perjanjian Hak Cipta WIPO hanya mencakup hak cipta pada karya yang diperbanyak secara digital. Perjanjian Hak Cipta WIPO menjadi pelengkap bagi Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra.
Sejarah
Perkembangan modernisasi membuat Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra tidak lagi sesuai dengan perkembangan zaman. Pada era modernisasi terjadi perkembangan pesat dalam bidang teknologi dan informasi. Di sisi lain, Konvensi Bern tidak mencakup kedua bidang tersebut. Organisasi Hak atas Kekayaan Intelektual Dunia (WIPO) melakukan inisiatif untuk mengatasi permasalahan-permasalahan yang tidak dimuat di dalam Konvensi Bern. Pada tanggal 20 Desember 1996, WIPO mengadopsi sebuah perjanjian hak cipta yang diberi nama Perjanjian Hak Cipta WIPO.
Wil
Kota ini terletak dekat dengan perbatasan Thurgau.
Perjanjian Hak Cipta Organisasi Hak atas Kekayaan Intelektual Dunia
Hak ekslusif
Perjanjian Hak Cipta WIPO memberikan tiga hak ekslusif kepada para pemilik hak cipta dengan tujuan untuk perluasan hak bagi pencipta suatu karya. Hak ekslusif ini berkaitan dengan perizinan dan pelarangan. Ketiga hak ini ialah hak distribusi karya, hak untuk menyewakan karya dan hak untuk mengkomunikasikan karya kepada masyarakat. Hak distribusi karya dipenuhi melalui perizinan dan pelarangan disitribusi karya asli mapun salinannya kepada masyarakat umum melalui perdagangan atau sebaliknya. Hak untuk menyewakan dipenuhi dengan memberikan izin atau melarang penyewaan program komputer, karya sinematografi maupun karya rekaman dengan tujuan komersial. Sementara itu, hak untuk mengkomunikasikan kepada masyarakat terpenuhi dengan pemberian izin atau larangan untuk mengadakan komunikasi dengan masyarakat umum terhadap karya asli maupun salinannya. Pada hak ini, pencipta dapat menentukan tempat dan waktu untuk mempublikasikan karyanya sesuai dengan keinginannya sendiri. Pemberian dan perlindungann hak ekslusif ini merupakan bentuk penghargaan atas ide dan daya cipta yang dimiliki oleh para pencipta karya.
Lingkup perlindungan
Perlindungan hak cipta yang diberikan di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO hanya mencakup dua bidang, yaitu karya seni dan karya sastra yang diciptakan secara digital. Karya seni meliputi musik, fotografi, musik dan film. Sementara itu, karya sastra yang dilindungi meliputi buku elektronik dan program komputer. Cakupan perlindungan hak cipta yang diberikan oleh Perjanjian Hak Cipta WIPO lebih luas dibandingkan dengan Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra.
Perlindungan hak cipta yang diberikan di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO juga hanya mencakup karya asli dari penciptanya. Perjanjian Hak Cipta WIPO tidak melindungi hak cipta dari karya-karya yang dibuat bersama atau hasil aransemen. Perlindungan yang diberikan oleh Perjanjian Hak Cipta WIPO juga hanya mencakup karya asli yang dibuat menggunakan media atau sarana dengan bentuk yang nyata.
Ketentuan
Ketentuan-ketentuan di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO merupakan hasil adaptasi dari Konvensi Bern tentang Perlindungan Karya Seni dan Sastra. Bagian-bagian yang diadaptasi meliputi perlindungan hak cipta bagi pencipta, seniman dan produser rekaman yang berbentuk digital. Ketentuan-ketentuan di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO kemudian dijadikan sebagai persyaratan baru dari masyarakat informasi. Prinsip mutatis mutandis dari hasil adaptasi Konvensi Bern dapat diberlakukan pada lingkungan digital. Para negara peserta Perjanjian Hak Cipta WIPO wajib menerapkan ketentuan-ketentuan Konvensi Bern yang diadaptasi ke dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO. Kewajiban ini berlaku kepada seluruh negara peserta termasuk negara-negara yang sebelumnya bukan merupakan peserta pada Konvensi Bern.
Informasi manajemen hak cipta
Di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO, informasi manajemen hak cipta merupakan ketentuan yang membahas mengenai perlindungan dan penjagaan hanya terhadap ciptaan berbentuk digital. Perjanjian Hak Cipta WIPO tidak melindungi semua jenis ciptaan. Perlindungan yang diberikan di dalam informasi manajemen hak cipta hanya berkaitan dengan hak digital dan tidak berkaitan dengan hak moral secara keseluruhan. Hak moral yang dimasukkan sebagai pengecualian ke dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO hanya yang berkaitan dengan tindakan-tindakan yang disengaja dari segi komersial dengan menggunakan sistem komputer. Selain itu, perlindungan terhadap informasi manajemen hak cipta di dalam Perjanjian Hak Cipta WIPO juga berkaitan dengan perlindungan teknologi.
Digital Millennium Copyright Act
Salah satu implementasi penting dari Perjanjian Hak Cipta WIPO adalah terbentuknya hukum hak cipta Amerika Serikat yang bernama Digital Millennium Copyright Act. Hukum hak cipta ini disahkan oleh Bill Clinton pada tahun 1998. Digital Millennium Copyright Act disusun menjadi lima bagian. Pembahasan mengenai Perjanjian Hak Cipta WIPO diletakkan di bagian pertama di dalam Digital Millennium Copyright Act.
Mycomyiella ghanaensis
Mycomyiella ghanaensis adalah spesies lalat yang berasal dari genus Mycomyiella dan famili Mycetophilidae. Lalat ini juga merupakan bagian dari ordo Diptera, kelas Insecta, filum Arthropoda, dan kingdom Animalia.
Lalat ini biasanya dapat ditemui di tempat lembab.
Tragedi Yunani
Tragedi Yunani adalah salah satu bentuk seni teater yang lahir dan berkembang pada Abad Kuno di negeri Yunani dan wilayah-wilayah permukiman bangsa Yunani di Jazirah Anatolia. Tragedi Yunani kian disempurnakan di Atena pada abad ke-5 Pramasehi, sehingga kadang-kadang disebut tragedi Atika.
Banyak pihak meyakini bahwa tragedi Yunani adalah hasil pengembangan upacara purba pemujaan Dionisos, dan sangat memengaruhi seni teater Romawi Kuno maupun Renaisans. Cerita-cerita tragedi sering kali digubah berdasarkan mitos-mitos dari khazanah tradisi tutur wiracarita purba, hanya saja dalam pementasan tragedi, cerita-cerita tersebut dituturkan para pelakon. Para pujangga penggubah tragedi Yunani yang ternama adalah Aiskhilos, Sofokles, dan Euripides. Pujangga-pujangga tersebut kerap menggarap beragam tema seputar tabiat manusia, terutama agar ceritanya mengena di hati dan pikiran penonton, tetapi juga agar penonton terhanyut ke dalam alur cerita sandiwara yang sedang ditontonnya.
Hipotesis Aristoteles
Asal-usul kata tragedi sudah menjadi pokok bahasan sedari Abad Kuno. Sumber primer pengetahuan seputar pokok bahasan ini adalah risalah Peri Poyetikes (Ihwal Puisi) karangan Aristoteles. Aristoteles berhasil menghimpun dokumentasi tangan-pertama dari pertunjukan teater di Atika, yang mustahil diakses para peneliti dewasa ini. Oleh karena itu Peri Poyetikes merupakan sumber pustaka yang tidak ternilai harganya bagi studi tragedi kuno, sekalipun beberapa pokok pikiran di dalam paparan kesaksian Aristoteles masih dapat dipertanyakan keandalannya.
Hipotesis Aleksandria
Para gramatikus Aleksandria memaknai istilah tragodia sebagai "nyanyian untuk kurban kambing" atau "nyanyian untuk kambing", dengan keyakinan bahwa kambing yang dimaksud adalah hadiah pertandingan, sebagaimana dikemukakan pujangga Horasius di dalam risalahnya, Ars Poetica (Seni Puisi): "Sang pujangga, yang pertama-tama menguji kemahirannya menggubah syair tragedi demi hadiah remeh seekor kambing, lantas menampilkan satiros-satiros liar bertelanjang, dan usaha berjenaka dengan sikap dingin, tetap mempertahankan kegetiran tragedi."
Hipotesis lain
Ada beberapa pendapat lain mengenai etimologi kata tragedi. Oxford English Dictionary menambahkan keterangan yang menyinggung kelaziman pengaitan etimologi kata tersebut dengan "nyanyian kambing" sebagai berikut: "Sehubungan dengan alasan yang melatarbelakangi namanya, sudah banyak teori dikemukakan, beberapa di antaranya bahkan mempermasalahkan pengait-ngaitan dengan ‘kambing’."
J. Winkler berpendapat bahwa "tragedi" mungkin saja diturunkan dari kata τραγίζειν (tragizein) yang jarang dipakai. Kata ini digunakan untuk menyifatkan "perubahan suara orang yang beranjak dewasa", merujuk kepada para penyanyi dalam lakon tragedi selaku "representasi dari orang-orang yang sedang menjalani pubertas sosial". Di lain pihak, Silvio D'Amico berpendapat bahwa tragoidía bukan sekadar berarti "nyanyian kambing-kambing", melainkan juga sosok-sosok yang membentuk paduan suara satiros di dalam upacara-upacara pemujaan Dionisos perdana.
Hipotesis lain mencakup etimologi yang mendefinisikan tragedi sebagai nyanyian untuk bir. Jane Ellen Harrison menunjukkan bahwa sebelum dipuja sebagai dewa anggur (minuman orang kaya), Dionisos lebih dulu dipuja sebagai dewa bir (minuman kaum buruh). Orang Atena membuat bir dari fermentasi jelai, yang disebut tragos dalam bahasa Yunani. Oleh karena itu mungkin saja tragedi mula-mula berarti "nyanyian untuk jelai," dan kemudian hari mengalami perluasan makna sehingga mencakup pula berbagai arti lain. Pandangan ini ia kemukakan di dalam karya tulisnya sebagai berikut: "Saya yakin tragedi bukanlah 'nyanyian kambing', melainkan 'nyanyian panen' tanaman padi-padian tragos, sejenis jelai yang dikenal dengan sebutan 'kambing'.'"
Asal mula tragedi
Asal mula tragedi Yunani adalah salah satu pokok permasalahan yang tak kunjung dipecahkan dunia kesarjanaan Klasika. Ruth Scodel mengemukakan bahwa, lantaran ketiadaan bukti dan meragukannya keandalan sumber-sumber, kita kini nyaris tidak tahu apa-apa tentang asal muasal tragedi. Sekalipun demikian, R.P. Winnington-Ingram menunjukkan bahwa jejak-jejak pengaruh dari ragam sastra lain dapat ditelusuri dengan mudah. Cerita-cerita garapan tragedi dipetik dari syair wiracarita dan kidung lira; metrumnya, yakni trimetrum yambos, berutang banyak kepada retorika ketataprajaan Solon; sementara dialek, metrum, dan kosakata nyanyian-nyanyian paduan suaranya tampak bersumber dari paduan suara kidung lira. Meskipun demikian, bagaimana semua itu akhirnya bertaut satu sama lain masih merupakan suatu misteri.
Bertolak dari spekulasi pribadi mengenai asal muasal tragedi Yunani, Ruth Scodel mengemukakan di dalam karya tulisnya sebagai berikut: "Tiga inovasi pasti pernah terjadi sehingga lahirlah tragedi sebagaimana yang kita kenal saat ini. Yang pertama, seseorang menciptakan pertunjukan jenis baru dengan memadukan seorang pembicara dengan sekelompok paduan suara, lalu menyamarkan pembicara maupun paduan suara tersebut sebagai tokoh-tokoh sebuah cerita yang bersumber dari legenda atau sejarah. Yang kedua, pertunjukan ini dijadikan bagian dari acara Dionisia-Kota di Atena. Yang ketiga, ditetapkannya undang-undang yang mengatur bagaimana pertunjukan ini diselenggarakan dan diongkosi. Secara teoritis bukan mustahil ketiga-tiganya terjadi bersamaan, tetapi agaknya tidaklah demikian."
Dari ditirambos ke drama
Di dalam Peri Poyetikes, Aristoteles mengemukakan bahwa pada mulanya tragedi adalah improvisasi "orang-orang yang bertugas menyanyikan ditirambos", yaitu gita puja untuk memuliakan Dionisos. Nyanyian ini singkat dan bernada jenaka karena mengandung unsur-unsur lakon satiros. Lambat laun bahasanya berubah semakin serius dan metrumnya berganti dari tetrametrum trokhayos menjadi trimetrum yambos yang bersifat prosa. Risalah Historiai (Bunga Rampai Sejarah) karangan Herodotos dan sumber-sumber pustaka terkemudian mendapuk Arion dari Metimna, seorang pujangga penggubah kidung lira, sebagai pencipta ditirambos. Mula-mula ditirambos merupakan improvisasi tak terencana, tetapi kemudian hari lebih dulu digubah secara tertulis sebelum dipentaskan. Paduan suara Yunani yang terdiri atas pria dewasa dan bocah-bocah lelaki, dengan jumlah keseluruhan yang bisa mencapai 50 orang, menari-nari sembari bernyanyi membentuk lingkaran, kemungkinan besar diiringi tiupan aulos, mengisahkan liku-liku kehidupan Dionisos.
Para peneliti telah mengajukan beberapa dugaan mengenai cara ditirambos berubah menjadi tragedi. "Seseorang, mungkin saja Tespis, memutuskan untuk memadukan syair darasan dengan nyanyian paduan suara. ... Seiring berkembangnya tragedi, para pelakon mulai lebih berinteraksi satu sama lain, dan peran paduan suara menjadi kurang menonjol. " Scodell menunjukkan bahwa: "Kata Yunani untuk “pelakon” adalah hipokrites, yang berarti “penjawab” atau “mufasir,” tetapi kata ini tidak memberi tahu apa-apa tentang asal muasal tragedi, lantaran tidak diketahui kapan kata ini mulai dipakai." Easterling juga mengemukakan bahwa: "Ada .. banyak yang dapat dikatakan sehubungan dengan pandangan bahwa hipokrites berarti 'penjawab'. Ia menjawab pertanyaan-pertanyaan yang dilontarkan paduan suara dan dengan demikian menyahuti nyanyian-nyanyian mereka. Ia menjawab dengan ceramah panjang tentang keadaannya sendiri atau, apabila ia tampil sebagai seorang pewarta, dengan kisah-kisah malapetaka ... Sudah sewajarnya, transformasi pewara menjadi pelakon menuntut dramatisasi paduan suara."
Tragedi-tragedi perdana
Tradisi mendapuk Tespis sebagai orang pertama yang memerankan tokoh cerita di dalam sandiwara. Terobosan ini terjadi pada tahun 534 Pramasehi di dalam acara Dionisia yang diselenggarakan atas prakarsa Peisistratos. Sehubungan dengan tragedi-tragedi gubahannya, hanya sedikit yang dapat diketahui selain dari informasi bahwa paduan suaranya saat itu masih beranggotakan para Satiros, dan bahwa, menurut Aristoteles, ia adalah orang pertama yang memenangkan lomba pementasan drama, sekaligus orang pertama yang menampilkan peran tokoh cerita (ὑποκριτής, hipokrites, "orang yang berpura-pura menjadi orang lain") alih-alih bertutur di atas pentas sebagai diri sendiri. Selain itu, Temistios, salah seorang pujangga abad ke-4 Masehi, melaporkan bahwa Tespislah yang menciptakan prolog maupun bagian yang diucapkan (ῥῆσις, resis). Penggubah sandiwara lainnya pada masa itu adalah Khoirilos, yang mungkin sekali menggubah seratus enam puluh tragedi (tiga belas kali menjuarai lomba pementasan sandiwara), dan Pratinas dari Flius, penggubah lima puluh sandiwara, tiga puluh dua di antaranya adalah lakon satiros. Selain judul, hanya sedikit keterangan tertulis mengenai sandiwara-sandiwara tersebut yang tersedia sekarang ini. Pada masa itu, lakon-lakon satiros dipentaskan berbarengan dengan tragedi-tragedi. Pratinas tidak diragukan lagi bersaing dengan Aiskhilos dan berkarya sejak tahun 499 Pramasehi.
Selain itu masih ada Frinikhos, pujangga yang disanjung Aristofanes di dalam sandiwara-sandiwara gubahannya. Sebagai contoh, ia dicitrakan sebagai tokoh demokrat radikal yang akrab dengan Temistokles di dalam sandiwara Kerubungan Tawon (Σφῆκες, Sfekes). Selain memperkenalkan dialog dalam tatanan trimetrum yambos dan menampilkan tokoh perempuan di atas pentas untuk pertama kalinya, Frinikhos juga memperkenalkan tragedi bermuatan sejarah, misalnya Perebutan Miletos (Μιλήτου Άλωσις, Mileto Halosis). Ia menjuarai lomba pementasan sandiwara untuk pertama kalinya pada tahun 510 Pramasehi. Pada masa itulah sandiwara mulai ditata menjadi trilogi.
Aiskhilos: kodifikasi
Aiskhiloslah yang menetapkan kaidah-kaidah dasar drama tragedi. Ia dianggap sebagai pencipta trilogi, tiga tragedi serangkai yang mengisahkan satu cerita panjang, dan memperkenalkan pelakon kedua, sehingga memungkinkan dramatisasi konflik. Trilogi dipentaskan secara berurutan dalam satu hari, sejak matahari terbit sampai terbenam. Pada penghujung sandiwara terakhir, sebuah lakon satiros dipentaskan untuk membangkitkan kembali semangat penonton yang mungkin sudah merasa tercekam lantaran seharian terhanyut ke dalam kisah-kisah tragedi yang ditontonnya.
Apabila tragedi-tragedi perdana dibandingkan dengan tragedi-tragedi yang digubah kemudian hari, gubahan Aiskhilos menampakkan evolusi dan pengayaan unsur-unsur hakiki drama tragedi, yakni dialog, kontras, dan efek-efek teatrikal. Perkembangan ini dipicu oleh lomba pementasan yang mengadu Aiskhilos dengan para pujangga sandiwarawan lain, teristimewa Sofokles, pujangga muda yang memperkenalkan pelakon ketiga, sehingga kian memperumit alur cerita dan menghadirkan lebih banyak tabiat manusia, yang dapat dipahami dan dihayati penonton.
Askhilos setidaknya cukup terbuka menerima inovasi-inovasi Sofokles, tetapi setia mempertahankan moralitas yang sangat ketat dan religiusitas yang intens. Oleh karena itu, sebagai contoh, sosok Zeus di dalam sandiwara gubahan Aiskhilos senantiasa memiliki peran berpikir dan bertindak etis. Dari segi musik, Aiskholos masih terikat pada nomoi, gubahan-gubahan ritmis dan melodis yang dikembangkan pada zaman Yunani Purba.
Pembaharuan-pembaharuan Sofokles
Di dalam risalah Riwayat Kimon, Plutarkhos mencatat kemenangan pertama Sofokles, pujangga muda penuh bakat, mengalahkan Aiskhilos, pujangga tersohor yang tak tersaingi sampai dengan saat itu. Lomba pementasan yang dijuarai Sofokles berakhir di luar kelaziman, tanpa acara mengundi wasit sebagaimana biasanya, sampai-sampai Aiskhilos merasa terpukul dan mengasingkan diri ke Sisilia. Sofokles memperkenalkan banyak inovasi yang membuatnya menjuari paling sedikit dua puluh kali lomba pementasan. Ia memperkenalkan pelakon ketiga, dan menambah jumlah anggota paduan suara menjadi lima belas orang. Ia juga memperkenalkan tata panggung dan adegan.
Dibanding sandiwara gubahan Aiskhilos, paduan suara di dalam sandiwara Sofokles menjadi tidak begitu berguna untuk menjelaskan alur cerita, dan ada penekanan yang lebih besar terhadap pengembangan tokoh cerita dan konflik. Di dalam sandiwara Oidipus di Kolonos, paduan suara mengulang-ulang larik "tidak terlahir adalah yang terbaik." Liku-liku kehidupan yang dialami para pahlawan sama sekali tidak dijelaskan maupun dibenarkan, dan di sinilah terlihat awal mula refleksi getir akan keadaan manusia, yang masih mengena sekarang ini.
Realisme Euripides
Keistimewaan yang membedakan tragedi-tragedi gubahan Euripides dari tragedi-tragedi gubahan dua pujangga sebelumnya adalah ikhtiar menggali eksperimentasi teknis, dan peningkatan perhatian terhadap perasaan, sebagai suatu mekanisme untuk mempercanggih pembentangan kejadian-kejadian tragedi.
Eksperimentasi yang dilakukan Euripides di dalam tragedi-tragedinya terutama dapat diamati di dalam tiga aspek yang menjadi ciri khas teaternya. Ia mengubah prolog menjadi monolog yang menjelaskan latar belakang cerita kepada penonton, memperkenalkan deus ex machina, dan sedikit demi sedikit menghilangkan keutamaan paduan suara dari sudut pandang dramatis dengan menampilkan monodia yang dinyanyikan para pelakon.
Unsur baru lainnya dari drama Euripides ditunjukkan oleh realisme dalam pencitraan dinamika kejiwaan tokoh-tokoh ceritanya. Tokoh pahlawan di dalam tragedi-tragedi gubahannya tidak lagi dicitrakan sebagai pribadi berpendirian teguh seperti di dalam tragedi-tragedi Aiskhilos dan Sofokles, tetapi sebagai pribadi yang resah diombang-ambingkan gejolak batin.
Ia menghadirkan pelakon utama wanita di dalam sandiwara-sandiwaranya, misalnya sebagai Andromakhe, Faidra, dan Medeya, untuk menampilkan perasaan halus yang merana dan dorongan-dorongan irasional yang berbenturan dengan alam penalaran.
Struktur
Struktur khas tragedi Yunani terlahir dari kelaziman. Tragedi biasanya diawali prolog, (gabungan kata  pro dan logos, artinya "ceramah pendahuluan"). Pada bagian prolog, satu atau lebih tokoh cerita tampil memperkenalkan drama tersebut dan menjelaskan latar belakang cerita yang akan dipertunjukan. Prolog disusul oleh parodos (πάροδος), yakni masuknya tokoh-tokoh cerita secara perorangan atau berkelompok. Selanjutnya cerita berjalan dalam tiga atau lebih babak (ἐπεισόδια, epeisodia). Jeda antarbabak diisi stasimon (στάσιμoν), yakni paduan suara selingan yang menjelaskan atau mengulas perkembangan situasi di dalam sandiwara. Di dalam babak, biasanya ditampilkan interaksi tokoh-tokoh cerita dengan paduan suara. Tragedi berakhir dengan eksodos (ἔξοδος), yang menamatkan jalan cerita. Beberapa sandiwara tidak mengikuti struktur lazim ini. Sebagai contoh, Orang-Orang Persia dan Tujuh Melawan Tebai gubahan Aiskhilos, tidak diawali prolog.
Bahasa
Dialek-dialek Yunani yang digunakan adalah dialek Atika untuk bagian-bagian yang diucapkan atau didaraskan oleh tokoh-tokoh cerita perorangan, dan dialek Doria sastrawi untuk paduan suara. Untuk metrumnya, bagian-bagian yang diucapkan lebih banyak menggunakan metrum yambos (trimetrum yambos), yang disebut Aristoteles sebagai metrum paling wajar, sementara bagian-bagian paduan suara menggunakan bermacam-macam metrum. Metrum anapaistos biasanya digunakan saat paduan suara atau salah satu tokoh cerita bergerak memasuki atau meninggalkan pentas, dan metrum-metrum kidung lira digunakan untuk kidung-kidung yang dinyanyikan paduan suara. Metrum-metrum tersebut antara lain metrum daktilos-epitritos dan beragam metrum ayolia, kadang-kadang diselingi metrum yambos. Metrum dokmios kerap muncul dalam kalimat-kalimat pengungkapan emosi ekstrem.
Mimesis dan katarsis
Sebagaimana disebutkan di atas, Aristoteles menulis studi kritis yang pertama tentang tragedi, yakni risalah Peri Poyetikes. Ia menggunakan konsep mimesis (μίμησις), "peniruan", dan katarsis (κάθαρσις), "pembersihan", untuk menjelaskan fungsi tragedi. "Oleh karena itu, tragedi adalah peniruan (mimēsis) tindakan mulia dan paripurna [...] yang melalui belas kasihan dan ketakutan menghasilkan pemurnian hawa nafsu." Jika mimēsis menyiratkan tindakan meniru peri kehidupan manusia, maka katarsis bermakna pembersihan emosional tertentu pada penonton. Meskipun demikian, maksud sesungguhnya dari "pembersihan emosional" (κάθαρσις των παθήματων, katarsis ton patematon) tetap tidak jelas di dalam seluruh risalah tersebut. Banyak peneliti sudah berusaha mengartikan unsur vital bagi pemahaman Peri Poyetikes Aristoteles ini, tetapi tidak kunjung tercapai mufakat di antara mereka.
Gregory, misalnya, berpendapat bahwa ada "suatu kaitan erat antara katarsis tragedi dengan transformasi rasa kasihan dan rasa takut [...] menjadi emosi-emosi yang menyenangkan di dalam teater". "Katarsis, pada bacaan ini, akan merujuk kepada keseluruhan manfaat etis yang didapatkan dari pengalaman yang intens tetapi terintergasi secara memuaskan. Dengan bebas dari rasa tercekam yang membonceng rasa kasihan dan rasa takut di dalam kehidupan bermasyarakat, penonton tragedi dapat memberi emosi-emosi ini kesempatan untuk mengalir lepas tanpa ditahan-tahan yang ... secara memuaskan terselaraskan dengan perenungannya akan signifikansi insani yang kaya dari sebuah sandiwara yang bagus alur ceritanya. Katarsis semacam ini tidak dapat diencerkan maknanya menjadi sekadar ‘‘pembersihan’’ atau ‘‘pemurnian.’’"
Lear mengemukakan apa yang ia sebut sebagai "pandangan paling canggih mengenai katarsis", yakni gagasan bahwa katarsis "menghadirkan pendidikan bagi emosi-emosi." "Tragedi ... menghadirkan bagi kita objek-objek yang tepat untuk dijadikan sasaran rasa kasihan atau rasa takut."
Tiga kesatuan
Tiga kesatuan drama menurut Aristoteles adalah kesatuan waktu, kesatuan tempat, dan kesatuan laku.
Aristoteles mengemukakan bahwa sebuah sandiwara harus tuntas dan utuh. Dengan kata lain, sandiwara harus memiliki kesatuan, yakni satu awal, satu pertengahan, dan satu akhir. Sang filsuf juga mengemukakan bahwa laku syair wiracarita dan laku tragedi berbeda panjangnya, "karena di dalam tragedi, laku diupayakan sedemikian rupa agar berlangsung dalam satu kali peredaran matahari, sementara wiracarita tidak terbatas waktunya."
Kesatuan dianggap sebagi unsur utama dari teater pada beberapa abad silam, kendati tidak selalu dipedomani (misalnya oleh sandiwarawan-sandiwarawan seperti Shakespeare, Calderón de la Barca, dan Moliere).
Apolonian dan Dionisian: analisis Nietzsche
Pada penghujung abad ke-19, Friedrich Nietzsche mencuatkan kontras antara dua unsur utama dari tragedi, yakni unsur Dionisian (hasrat yang menguasai tokoh cerita) dan unsur Apolonian (pembayangan yang murni bersifat gambaran dari pertunjukan teatrikal).
Kontras dengan itu adalah nemesis, hukuman dewata yang menentukan kejatuhan atau kematian tokoh cerita.
Kata Nietzsche, di dalam budaya Yunani Kuno "ada suatu konflik antara seni musik plastis, sebut saja seni musik Apolonian, dengan seni musik non-plastis, yakni seni musik Dionisian." "Kedua dorongan yang begitu berbeda satu sama lain ini melangkah seiring sejalan, kebanyakan dalam ketidakakuran dan pertentangan yang terang-terangan, senantiasa saling menghasut untuk memunculkan kelahiran-kelahiran baru yang lebih kuat, dalam rangka melanggengkan di dalam diri masing-masing perjuangan dari lawannya yang jelas-jelas hanya terjembatani oleh kata umum 'seni'; sampai, pada akhirnya, melalui suatu tindakan yang menakjubkan dari 'kehendak' Helenis, keduanya tampak berjodoh, dan dalam perjodohan ini, paling tidak, melahirkan Tragedi Atika, yang merupakan suatu karya seni yang Dionisian sekaligus Apolonian."
Teater tragedi sebagai fenomena massa
Tragedi Yunani, sebagaimana yang kita pahami sekarang ini, bukan sekadar sebuah pertunjukan, melainkan lebih merupakan suatu ritual kolektif dari polis. Tragedi Yunani diselenggarakan di dalam ruang suci yang dikeramatkan (mezbah dewata tegak di tengah-tengah teater).
"Seorang penonton pementasan drama Yunani pada kurun waktu seperdua-akhir abad kelima Pramasehi akan mendapati dirinya duduk di teatron, atau koilon, undak-undakan tempat duduk yang melengkung membentuk setengah lingkaran, yang dalam beberapa segi menyerupai ujung tertutup dari sebuah stadion tapal kuda. ... di bawah sana, yakni di tempat terbaik dari teater itu, terdapat sebuah singgasana, tempat pendeta Dionisos duduk bersemayam, layaknya sedang memimpin keseluruhan acara pementasan. Teatron besar ukurannya, bahkan teatron di Atena, yakni teatron di Teater Dionisos, dengan sengkedan tempat duduk yang berundak-undak menuruni lereng selatan Akropolis, mampu menampung kira-kira 17.000 orang.
Di hadapan penonton, tampak sebuah panggung berbentuk lingkaran yang disebut orkestra, yang secara harfiah berarti 'tempat menari'. ... Di tengah-tengah orkestra, tegak sebuah mezbah. Salah satu bagian dari pementasan drama digelar di orkestra, demikian pula olah gerak dan lenggak-lenggok tarian paduan suara saat melagukan kidung-kidung mereka. Di samping kanan dan kiri teatron terdapat parodoi, yang bukan hanya berfungsi sebagai pintu keluar-masuk teater bagi penonton, melainkan juga sebagai pintu keluar-masuk pentas bagi pelakon dan paduan suara. Tepat di seberang lingkaran orkestra berdiri skene atau bangunan latar. ... Di dalam banyak sandiwara, skene merepresentasikan wujud muka-bangunan sebuah rumah, istana, atau kuil. Skene biasanya memiliki tiga pintu yang digunakan sebagai tempat keluar-masuk tambahan bagi para pelakon. Tepat di depan bangunan latar itu berdiri sebuah panggung, yang pada abad kelima Pramasehi mungkin sekali hanya seundakan lebih tinggi daripada orkestra. Panggung ini disebut proskenion atau logeyon, tempat banyak laku dramatis dari sandiwara dipentaskan. Proskenion diapit dua sayap menjorok yang disebut paraskenia. Perlu diingat bahwa skene, karena mula-mula hanya berupa sebuah bangunan kayu, dapat berubah-ubah tampilannya, dan mungkin sekali sering dimodifikasi."
Teater menyuarakan gagasan-gagasan dan permasalahan-permasalahan yang muncul dari kehidupan berdemokrasi, berpolitik, dan berkebudayaan warga Atena. Tragedi-tragedi mengangkat atau menggunakan masa silam mitologis Yunani sebagai metafora bagi permasalahan-permasalahan mendalam masyarakat Atena pada masa itu. Di dalam sandiwara-sandiwara tersebut, "sang pujangga secara langgung menyinggung peristiwa-peristiwa atau perkembangan-perkembangan yang sedang hangat pada abad ke-5, tetapi memundurkannya ke masa silam mitologis. Dalam kategori ini [dapat dimasukkan] sandiwara Orang-Orang Persia dan Oresteya gubahan Aiskhilos."
Dalam kasus Orang-Orang Persia, pementasannya diselenggarakan pada tahun 472 Pramasehi di Atena, delapan tahun seusai pertempuran Salamis, saat perang melawan Persia masih berkecamuk. Sandiwara ini mengisahkan kekalahan armada Persia di Salamis, dan bagaimana hantu mendiang Raja Persia, Darius, menuding putranya, Ahasyweros, sudah bertindak hubris (gegabah) dengan memaklumkan perang melawan bangsa Yunani.
"Kemungkinan bahwa bayangan Atena terpantul pada cermin Orang-Orang Persia gubahan Aiskhilos kiranya dapat menjelaskan mengapa sang pujangga meminta khalayak penonton untuk memandang Salamis dengan mata bangsa Persia, serta menggugah rasa simpati mendalam terhadap bangsa Persia, termasuk Ahasyweros."
"Penggubah sandiwara terbanyak di dalam kategori ini adalah Euripides. Unsur-unsur retorika Atena abad ke-5, sketsa-sketsa yang bersifat politis, dan cerminan-cerminan lembaga maupun masyarakat Atena, memberi sandiwara-sandiwara dalam kategori ini suatu cita rasa khas Atena abad kelima. Penonjolan faksi-faksi politik di dalam Orestes gubahan Euripides misalnya, relevan secara langsung dengan Atena tahun 408 SM."
Sandiwara-sandiwara tragedi dipentaskan di Atena dalam perhelatan Dionisia Besar, perayaan yang digelar untuk memuliakan Dionisos pada bulan Elafebolion, menjelang akhir bulan Maret. Pementasan sandiwara-sandiwara tersebut diselenggarakan oleh negara dan eponimos arkhon, yang memilih tiga warga kaya untuk mengongkosinya. Di dalam tatanan demokrasi Atena, warga kaya diwajibkan mendanai kegiatan-kegiatan pelayanan masyarakat. Adat semacam ini disebut liturgi.
Pada perhelatan Dionisia, dipertandingkan tiga sandiwara yang dipilih eponimos arkhon. Sandiwara mungkin dipilih dengan tolok ukur naskah. Para pujangga harus mengajukan sebuah naskah tetralogi yang terdiri atas tiga tragedi dan satu lakon satiros. Masing-masing tetralogi dipentaskan sehari penuh, oleh karena itu pementasan ketiga tragedi berlangsung selama tiga hari. Hari keempat dikhususkan bagi pementasan lima komedi. Pada penghujung hari ketiga, sepuluh orang dipilih dari antara warga Atena untuk menjadi anggota dewan wasit yang bertugas memilih paduan suara terbaik, pelakon terbaik, dan penulis terbaik. Pada akhir setiap pementasan, para wasit memasukkan sebuah loh yang ditulisi nama pilihan mereka, selanjutnya lima loh dipilih secara acak. Yang menjadi juara adalah orang yang mendapatkan suara terbanyak. Dengan demikian penulis, pelakon, maupun paduan suara yang menjadi juara murni terpilih melalui undian, tetapi dalam hal ini peluang memang memaninkan peranan.
Minat orang Yunani akan tragedi memang kelewat besar. Menurut para kritikus, orang Atena menghabiskan lebih banyak uang untuk teater ketimbang untuk armada. Manakala pengongkosan pertunjukan-pertunjukan tersebut menjadi pokok permasalahan yang sensitif, pemerintah menetapkan bea masuk bagi penonton dan juga teorikon, dana khusus untuk mengongkosi seluruh perhelatan tersebut.
Tragedi-tragedi yang sintas
Dari sekian banyak tragedi yang diketahui pernah digubah, hanya sintas 32 teks utuh dari tiga orang pujangga saja, yakni Aiskhilos, Sofokles, dan Euripides.
Aiskhilos
Dari sekitar sembilan puluh sandiwara yang pernah digubah Aiskhilos, yang dapat diketahui judulnya cuma tujuh puluh sembilan sandiwara yang mencakup tragedi maupun lakon satir. Tujuh di antaranya berhasil menyintasi pergantian zaman, termasuk satu-satunya trilogi utuh dari Abad Kuno yang berhasil sintas, yakni Oresteya, dan beberapa fragmen papirus:
Sofokles
Menurut Aristofanes dari Bizantion, Sofokles menggubah 130 sandiwara, 17 di antaranya diragukan keasliannya; Menurut leksikon Souda, Sofokles menggubah 123 sandiwara. Dari semua tragedi gubahan Sofokles, hanya tujuh yang masih utuh:
Selain sandiwara-sandiwara yang sintas utuh, ada pula tiga perempat dari keseluruhan isi naskah lakon satiros Ἰχνευταί (Ikneutai) atau Para Pelacak, yang ditemukan pada permulaan abad ke-20 di dalam sebuah naskah papirus.
Euripides
Menurut naskah Souda, Euripides menggubah 75 kalau bukan 92 sandiwara. Yang sintas hanya delapan belas tragedi dan satu-satunya lakon satiros yang sintas utuh, Kiklops.
Sandiwara-sandiwara gubahan Euripides yang sintas adalah sebagai berikut:
Demos: Suatu Eksplorasi Masyarakat dan Demokrasi di Dalam Tragedi Yunani
Dengan menggali lebih dalam peran paduan suara, penulis melihat dampak yang mungkin timbul dari sudut pandang demos. Penulis mencermati bahwa sering kali paduan-paduan suara tragedi berasal dari satu macam kedudukan sosial (baik umur, jenis kelamin, kebangsaan, maupun lapisan masyarakat). Sehubungan dengan jenis kelamin, penulis mendapati bahwa kendati paduan suara perempuan terdapat di dalam sandiwara-sandiwara Yunani pada umumnya, perempuan-perempuan tersebut, sebagaimana orang-orang lain yang diperbudak maupun orang asing, tidak sejajar statusnya dengan kaum lelaki Yunani. Orang-orang yang tidak dianggap sebagai warga negara bukanlah representasi demos. Penulis memberi satu contoh betapa paduan suara perempuan di dalam sandiwara Tujuh Melawan Thebai gubahan Aiskhilos dikecam karena berpengaruh buruk terhadap semangat juang warga negara.
Penulis selanjutnya mencermati betapa paduan suara lelaki dinamakan menurut "golongan-golongan mereka di tengah-tengah warga negara" (hlm. 66). Sebagai contoh, jika paduan suaranya terdiri atas bocah-bocah lelaki dari kalangan orang Argos, maka mereka akan disebut "bocah-bocah Argos" (hlm. 66). Meskipun demikian, yang jauh lebih jelas ditonjolkan perbedaan golongannya adalah paduan-paduan suara yang beranggotakan laki-laki dewasa, misalnya dengan sebutan "orang-orang tua pencinta tugas wasit (Kerumunan Tawon)" (hlm. 66), yang mengindikasikan bahwa semua anggota paduan suara itu adalah laki-laki paruh baya yang mengambil bagian dalam tugas wasit, dan dengan demikian mengindikasikan peranan mereka di tengah-tengah warga negara. Paduan suara warga negara tidak hanya dibedakan menurut status tetapi juga dipandang sebagai perwakilan dari demos.