cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Տիգրան Մկրտչյան
Հրապարակումներ
Տիգրան Մկրտչյանը մեկ մենագրության և քաղաքական տեսության, միջազգային հարաբերությունների ու տարածաշրջանային քաղաքականության վերաբերյալ ավելի քան երկու տասնյակ հոդվածների հեղինակ է        ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հայ դիվանագետներ Կատեգորիա:Դիվանագետներ այբբենական կարգով Կատեգորիա:1978 ծնունդներ Կատեգորիա:Մայիսի 29 ծնունդներ Կատեգորիա:Երևան քաղաքում ծնվածներ Կատեգորիա:ԵՊՀ պատմության ֆակուլտետի շրջանավարտներ Կատեգորիա:Հայաստանի Հանրապետության արտակարգ դեսպանորդ և լիազոր նախարարի դիվանագիտական աստիճան ունեցող անձինք Կատեգորիա:Մխիթար Գոշի մեդալակիրներ Կատեգորիա:Քաղաքական գիտությունների թեկնածուներ Կատեգորիա:Քեմբրիջի համալսարանի շրջանավարտներ Կատեգորիա:Հայ քաղաքագետներ Կատեգորիա:Հայ պատմաբաններ Կատեգորիա:Հայ քաղաքական գործիչներ
Նեմեսիս (վեպ)
Նեմեսիս (Nemesis) - Ագաթա Քրիսթիի վեպը՝ միսս Մարփլին նվիրված ստեղծագործությունների շարքից։ Վեպը գրվել է 1971 թվականին և հրատարակվել նույն թվականին Collins Crime Club տպագրատան կողմից։ Դա Ագաթա Քրիսթիի վերջին վեպն էր, որ գրված էր միսս Մարփլի մասին, սակայն ոչ վերջին հրատարակված գիրքը։
Սյուժե
Բացահայտման առաջին բանալին հանդիսացավ Մեծ Բրիտանիայի ամենահայտնի տներին և այգիներին նվիրված էքսկուրսիան, որը մահից առաջ կազմակերպել էր Ռեյֆիլը։ Ճանապարհորդության ընթացքում նրան ուղեկցում էին 14 ուղևորներ, և նրանցից առնվազն մեկը կապ ուներ նրան հետաքրքրող հանցագործության հետ։ Նա պարզում է, որ նրա ընկերակցուհիներից մեկը՝ Էլիզաբեթ Թեմփլը, ժամանակին եղել է դպրոցի տնօրեն, որտեղ սովորում էր Վերիթի Հանթը՝ Մայքլի (միստեր Ռեյֆիլի որդին) հարսնացուն, ով այդ պահին բանտարկված էր։ Աղջիկը սպանվել էր։ Բոլորը համոզված էին, որ սպանությունը՝ վատ համբավ ունեցող Մայքլի ձեռքի գործն էր։
Հաջորդ բանալին Լավինիա Գլիննի և նրա քույրերի հետ ծանոթությունն էր, որոնց Ռեյֆելն մահից առաջ նախազգուշացրեց միսս Մարփլի մասին և խնդրեց ուղեկցել շրջագայության ամենակարևոր պահին։
Հետո սկսեցին տեղի ունենալ հանելուկային երևույթներ։ Միսս Թեմփլը հարված է ստանում ծոծրակին և կորցնում է գիտակցությունը։ Նրան ուղարկում են հիվանդանոց, որտեղ նա ընկնում է կոմայի մեջ։ Մի քանի օր անց ուշքի գալով՝ նա միսս Մարփլին շշնջաց. «Պարզեք, թե նրանցից ով է դա արել», ինչից հետո մահանում է։
Միսս Մարփլն իմանում է, որ Վերիթի Հանթը որդեգրվել էր Լավինիա Գլիննի քրոջ՝ Քլոթիլդայի կողմից։ Վերիթի Հանթը պետք է գաղտնի ամուսնանար Մայքլ Ռեֆյիլի հետ, բայց նրանցից ոչ մեկը արարողությանը չհայտնվեց։ Միսս Մարփլը հասկանում է, որ հանցագործության զոհը ոչ միայն Վերիթին էր, այլ նաև Մայքլը։ Մնում էր գտնել հանցագործին։
Էկրանավորում
Վեպն էկրանավորվել է երկու անգամ։
Ինչպես սերիալի բոլոր դրվագները, այս տարբերակը նույնպես շատ փոփոխություններ կրեց։ 7 հերոսների հեռացում, ինչպես նաև նոր հերոսներ և նոր մասեր։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ագաթա Քրիստիի ստեղծագործություններ Կատեգորիա:Անգլերեն վեպեր Կատեգորիա:Հեռուստաշոուների հիմք ծառայած վեպեր Կատեգորիա:Էկրանավորված բրիտանական վեպեր Կատեգորիա:Անգլերեն գրքեր Կատեգորիա:Անգլերեն գրականություն
Վարամին
Պատմություն
Քաղաքի հիմնադրման ամսաթիվը անհայտ է։ Ենթադրվում է, որ Վարամինը դա հին Վարենա քաղաքն է, որը հիշատակված է զրադաշտականության սուրբ գիրքում՝ Ավեստայում ։ 14-րդ դարում Վարամինը ծաղկում էր ապրում, արագորեն զարգանում և համարվում էր հարակից լայն շրջանի ամենախնամված քաղաք։ Սեֆյանների օրոք, Թահմասպ I շահը շատ ավելի մեծ ուշադրություն է դարձրել Թեհրանին, և մոտակա Վարամինը սկսում է անկում ապրել։ Ճարտարապետ Դելաֆոյը, որը Նասր ադ Դին Շահի օրոք բազմիցս այցելել է Վարամին իր ամուսնու՝ Մարսելի ուղեկցությամբ, մանրամասն նկարագրել է քաղաքը ։
590
Մահեր
Կատեգորիա:590 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Վարամին
Տեսարժան վայրեր
Յուսուֆ Ռազիի դամբարանը ուխտատեղի է տեղացիների համար։
Սեյիդ Ֆատհուլայի դամբարանը գտնվում է նրա գերեմանի վրա։ Վերջինս տեղացիների հոգևոր ուսուցիչն էր․ նրա նախնիները եկել են Մեքքայից Ռեյ և Վարամին։ Դամբարանի հին շենքը նորացվել է, և այնտեղ անցկացվում են կրոնական արարողություններ ։
Շաքարի գործարան
Վարամինում է գտնվում առաջին շաքարի գործարանը Իրանում և Մերձավոր Արեւելքում։ Այն կառուցվել է 1934-1935 թվականներին ճարտարապետ Ն. Լ. Մարկովի կողմից։ Վերջերս դրա արդատրությունը կրճատվել է` բաղադրիչների պակասի պատճառով ։
Բուսական յուղի արտադրման գործարան
Վարամինի բուսայուղի գործարանը կառուցվել է 1938-1939 թվականներին և հանդիսանում է Իրանում առաջին արտադրողը ։
Գորգերի արտադրություն
Վարամինում արտադրվող գորգերն ու ծածկոցները մեծ պահանջարկ ունեն աշխարհում։ Դրանք բաղկացած են 100% մետաքսից ։ Նրանք ունեն երկրաչափական նախշեր և կրկնվող մեդալիոններ։ Վերջիններս հիմնականում հանդիպում են ուղեգորգերի վրա։
Կրթություն
1985 թվականին քաղաքում կառուցվել է Ազադի իսլամական համալսարանը։ Այնտեղ սովորողները ուսումնասիրում են 86 տարբեր մասնագիտություններ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Իրանի քաղաքներ
Կոնսոլիդացիա (իրավունք)
Կոնսոլիդացիա (լատ. consolidatio consolido-ից — ամրապնդում եմ), ամրապնդում, նորմատիվ իրավական փաստաթղթերի համակարգման տեսակ, որի էությունը կայանում է վերջիններիս բազմազանությունը բացառելու մեջ՝ օրենսդրության կառուցվածքում ավելի խոշոր, միատարր բլոկների ստեղծման ճանապարհով։ Կոնսոլիդացիան իրավաստեղծման յուրօրինակ տեսակ է, որի առանձնահատկությունն այն է, որ նոր, մեծացված փաստաթուղթը չի փոխում իրավական կարգավորման բովանդակությունը, չի փոփոխում և գործող օրենսդրության նովելը։
Նախապայմաններ
Ժամանակի ընթացքում ցանկացած զարգացած իրավական համակարգում գոյանում են որոշակի քանակությամբ իրավական ակտեր, որոնք ունեն կարգավորման միևնույն առարկան։ Նման ակտերի նախադրյալները հիմնականում կրկնվում են, իսկ երբեմն պարունակում են ակնհայտ անհամաձայնություններ և հակասություններ (կոլիզիաներ)։ Ելնելով նշվածից՝ պահանջ է առաջանում բազմաթիվ նորմատիվ փաստաթղթերի չեղարկման, խոշորացման, օրենսդրության յուրօրինակ «բլոկներ» ստեղծել։ Նմանատիպ բազմազանության հաղթահարման ճանապարհներից է օրենսդրության կոնսոլիդացիան։ Սա համակարգման մի ձև է, որի ընթացքում միևնույն հարցի շուրջ ստեղծված նորմատիվ փաստաթղթերի զգալի մասը միավորվում է մեկ խոշոր փաստաթղթի մեջ։ Այս փաստաթուղթը հաստատվում է օրենսդիր մարմնի կողմից որպես նոր, ինքնուրույն իրավունքի աղբյուր, իսկ նախկին փաստաթղթերը համարվում են ուժը կորցրած։ Ընդ որում, որպես կանոն միավորման ենթակա են միևնույն իրավաբանական ուժ ունեցող նախատիպերը։
Մեթոդաբանություն
Փաստաթղթի կոնսոլիդացիայի պատրաստման ընթացքում բոլոր նախկին փաստաթղթերի նորմերը դասավորվում են որոշակի տրամաբանական հերթականությամբ, մշակվում է ապագա փաստաթղթի կառուցվածքը։ Կատարվում է որոշակի խմբագրական ուղղումներ՝ գրվածքի ուղղակի տեսքային վերամշակում, որպեսզի ամբողջը շարադրված լինեն նույն ոճով, օգտագործվեն միասնական եզրույթներ։ Հեռացվում են հակասությունները, կրկնությունները, չարդարացված երկարացումները, ուղղվում են հնացած եզրույթները, իմաստային մոտ նորմերը միավորվում են մեկ հոդվածում (կետում)։
Մնեմոնիկա
Մնեմոնիկան կամ մնեմոտեխնիկան՝ հիշողությունն ամրապնդելու արվեստ է։ Անվանումը կապված է Մնեմոսինեի հետ։
Մնեմոնիկան և մեխանիկական հիշողությունը
Մնեմոնիկան տարբերվում է «մեխանիկական հիշողությունից»՝ «տեխնիկայի» առկայությամբ, այնինչ մեխանիրորեն հիշելը (անգիր սովորելը) զուրկ է որևիցե տեխնիկայից։ Ինֆորմացիան մեխանիկորեն հիշվում է կրկնողության միջոցով կամ առանց կրկնելու (Ֆոտոհիշողություն)։
«Տեխնիկա» ասելով տվյալ դեպքում հասկանում ենք պատկերացումների, համեմատությունների և զգացմունքների օգտագործումը ինֆորմացիան հիշելու ժամանակ։ Օրինակ՝ անգլերեն Shark (կարդացվում է «շարք», նշանակում է շնաձուկ) բառը հիշելու համար կարելի է կիրառել հետևյալ մնեմոտեխնիկան՝ «մի շարք շնաձուկ» կամ «շնաձուկը շարք է կանգնել»։ Այսպիսով հիշելու պրոցեսում օգտագործվեց պատկերացումը (թե ինչպես է շնաձուկը շարք կանգնել), համեմատությունը (մայրենի լեզվում փնտրում ենք Shark-ին նման (հնչողությամբ) բառ) և զգացմունքը (օրինակ զարմանք, թե ինչպես է շնաձուկը կարողացել շարք կանգնել)։
Մնեմոտեխնիկան (որի մասին գրվել են բազմաթիվ գրքեր) կիրառվում է հնադարից մինչև այսօր։ Մնեմոնիկայի հիմնադիր է համարվում Սիմոնիդես Քիոսացին։
Կոնսոլիդացիա (իրավունք)
Կիրառությունը
Կատեգորիա:Իրավաբանական փաստաթղթեր Կատեգորիա:Պետության և իրավունքի տեսություն
Մնեմոնիկա
Մնեմոնիկան և մեխանիկական հիշողությունը
Հիշելու տեխնիկան կարելի է կիրառել ինֆորմացիայի տարբեր բնագավառներում (օրինակ՝ թվեր, տեքստեր, օտար լեզվի բառեր, մարդկանց անուններ, բանաձևեր, գիտական տերմիններ և անվանումներ և այլն հիշելու համար)։ Այդ ունակությունը (ինֆորմացիան ցգալու և համեմանելու) բավականին ակտիվ է երեխաների մոտ, բայց տարիների ընթացքում բթանում է, քանի որ այլևս ակտիվորեն չի կարառվում։ Մնեմոտեխնիկան վերականգնում է, ակտիվացնում է՝ զգայարանների միջոցով ինֆորմացիան ընկալելու ունակությունը։
Անվանումներ և հերթականություն
Նախկին ԽՍՀՄ-ում բավականին տարածված էր ռուսերեն հոլովներն ու ծիածանի գույների հերթականությունը հիշելու հետևյալ մեթոդը (մնեմոտեխնիկան)։
Иван родил девченку, велел тащить пеленку (իրականությանն ավելի է համապատասխանում այս տարբերակը՝ Ирина родила девчонку, велела тащить пеленку)։ Բառերի քանակը նույնն է, ինչ որ հոլովների. նույնն է նաև բառի և նույն հերթականությունն ունեցող հոլովի առաջին տառը (именительный, родительный, дательный, винительный, творительный, предложный). Այսպիսով հնարավորություն է ստեղծվում հիշել հոլովների հերթականությունը (առաջին հերթին) և անվանումը։
Ծիածանի գույների հերթականությունը ռուսերեն լեզվով՝ красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, հիշելու մնեմոտեխնիկան՝ «каждый охотник желает знать, где сидит фазан» (յուրաքանչյուր բառի և համապատասխան գույնի առաջին տառերը՝ նույնն են)։
Նույն գույները (կարմիր, նարնջագույն, դեղին, կանաչ, երկնագույն, կապույտ, մանուշակագույն) հայրերեն հիշելու մնոմոտեխնիկան՝ Կատուն նստած դռան կողքին, երազում է կերի մասին։
«Պատմվածքի» (որը կարող բոլորովին զուրկ լինել իմաստից) միջոցով կարելի է հիշել նաև պարբերական աղյուսակի տարրերն ըստ հերթականության և այլ հատկանիշների։ Օրինակ, առաջին տասնհինգ տարրերն ըստ հերթականության՝
Թվեր
Թվերի հերթականությունն հիշելու համար յուրաքանչյուր միանիշ թիվ հանեմատվում է այդ թվին նման ինչ-որ առարկայի կամ երևույթի հետ։
1 - գրիչ, մատիտ, լար, գնացք
2 - կարապ, խեցգետին
4 - կենդանի (չորս ոտքեր), մեքենա (չորս անիվ)
5 - գերազանցիկ, բռունցք, ձեռք (հինգ մատ)
7 - ուրախություն, ծիածան (յոթ գույներ), շաբաթ (յոթ օր)
8 - հեծանիվ
0 - փոս, ձու
Այսպիսով, օրինակ 26849 հնգանիշ թիվն հիշելու համար բավական է մի պատմություն ստեղծել, որում հանդես են գալիս այդ հինգ թվերին համապատասխանող առարկաներն ու երևույթները։ Օրինակ՝ կարապը (2) գողացավ զառը (6) և ծլկեց՝ սկզբում հեծանիվով (8), իսկ հետո մեքենայով (4), և վերջապես հանդիպեց կարիճին (9)։
Նման «պատմվածքների» պահպանումը և վերարտադրումը բավականին հեշտ է հիշողության համար, և քանի որ այս պատմությումում կոդավորված է մեր թիվը, վերջինս վերարնադրվում է նույն հեշտությամբ։
Հղումներ
Կատեգորիա:Հմտություններ Կատեգորիա:Անհատականության տեսություններ Կատեգորիա:Մտավոր մարզում
516
Մահեր
Կատեգորիա:516 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Քանոն (երաժշտական գործիք)
Քանոն, աղելարային կսմիթային նվագարան, իրանը՝ 30-90 սմ, սեղանաձև, իրար ամրացված առանձին փայտերից, որի վրայի դեկան երկու երրորդով լորենու կամ եղևնու փայտից է, մեկ երրորդով՝ թաղանթապատ, թաղանթը փուչիկից (եզան լավ մշակված, այծի, ոչխարի կամ գառան կաշվից)։ Ունի 24-26 եռակի լարեր, հիմնականում աղիքից։ Նվագում են մատներին հագցրած մատնոցի մեջ դրած կնտնտոցով (հարիչով)։
Քանոնի պատմություն
Միջագետքում, դեռևս շումմերական պետության ժամանակաշրջանում, ծագում է լարային-հարվածային սանթուր նվագարանը, որը շուտով տարածվում է Իրանում, Հայաստանում, Ասորիքում և հասնում մինչև Միջին Արևելք։ Փոխանցվելով տարբեր ժողովուրդների, սանթուրն անցնում է զարգացման և կատարելագործման տարբեր ուղիներ՝ հիմք դնելով նվագարանի տարատեսակներին։ Սակայն սանթուրի զարգացումը հիմք է հանդիսանում նաև մի շարք այլ նվագարանների ստեղծման, որոնք կառուցվածքի, արտաքին տեսքի առումով թեև ունեն որոշ ընդհանրություններ սանթուրի հետ, սակայն արդեն ձևավորված նոր նվագարաններ էին, որոնք հետագա դարերում անցան կատարելագործման ուրույն ուղիներ։ Այդպիսի նվագարաններից մեկն էլ քանոնն է։ Քանոնը ևս Արևելքի ժողովուրդների մոտ գոյություն ունի խորը անցյալից և խիստ տարածված է արաբական աշխարհում, ներկայիս Թուրքիայում, իսկ նվագարանի տարատեսակները լայնորեն գործածվում են Հայաստանում և բալկանյան երկրներում։ Որպես հիմնական տարատեսակներ տարբերակվում են արաբական քանունը, պարսկական գանունը և հայկական քանոնը։ Քանոնը հայերին հայտնի է դեռևս վաղ միջնադարից։ Թեև քանոն նվագարանը դարավոր կատարելագործման ճանապարհ է անցել, սակայն նրա ծագումնաբանության վերաբերյալ նյութերն իրենց հարստությամբ աչքի չեն ընկնում։ Ըստ առասպելական տվյալների, քանոնի նախատիպերը Ք.ա. 2-րդ հազարամյակում հանդիպել են հեռավոր և մերձավոր արևելքում։
Ներկայիս Ադրբեջանի տարածքում ևս քանունը լայն տարածում ուներ, որտեղ միջնադարում հաստատված թյուրքական ցեղերը ժամանակի ընթացքում յուրացրին այն նվագելու հմտությունները և ներառեցին իրենց՝ կամաց-կամաց ձևավորվող մշակույթի մեջ։ Սակայն ավելի ուշ շրջանում նվագարանն Ադրբեջանի տարածքում կարծես մոռացության է մատնվում։ Հայտնի է, որ 20-րդ դարի սկզբին քանոն էր նվագում ադրբեջանցի երգահան Մեշադի Ջամիլ Ամիրովը, և նրանից հետո մինչև 20-րդ դարի կեսերը քանոնը հազվադեպ էր գործածվում ադրբեջանական երաժշտության մեջ։ Մինչդեռ նույն ժամանակահատվածում նվագարանը Հայաստանում շարունակում էր լայնորեն կիրառվել։
Հայկական քանոն
5-րդ դարի առաջին կեսին աստվածաշնչի թարգմանության միջոցով են ընդհանրանում քանոնատիպ գործիք նշանակող ուրիշ անուններ ևս։ Ժողովրդական պրոֆեսիոնալ երաժշտության, գործիքային անսամբլների, գործիքային նվագի բարձրարվեստ կատարման մանրամասն նկարագրությունները մեզ են հասել՝ պատմիչների, մատենագիրների, ազգագրագետների միջոցով։ Հիշատակումները պատկանում են՝ Մովսես Խորենացուն, Փավստոս Բուզանդին, Հովհաննես Երզնկացուն, Առաքել Սյունեցուն, Հակոբ Ղրիմեցուն, Նարեկացուն։ Աշխարհիկ ժանրում մեծ տարածում են գտել լարային գործիքների տարատեսակները։ Գործիքային անսամբլները, ըստ պատմիչներ՝ Խորենացու և Բուզանդի տարածում են ստացել քաղաքային կենցաղում, արքունիքում և դղյակներում։ Լարայիններից տարածված են եղել՝ քնար, տավիղ, ջնար և այլն։ Քնար հավաքական անվան ներքո են հասկացվել՝ լիրան, սազը, թամբուրը, ուդը և նմանատիպ նվագարանները։
Հեթանոս Հայաստանում տարբեր կրոնածիսական արարողությունները և այլ տոնախմբությունները ուղեկցվել են բազմաբնույթ երաժշտությամբ։ Պատմիչները հիշատակում են քնարահարներից կազմված անսամբլների մասին, որոնց մասնակցությունը պարտադիր էր արքունական խնջույքներին։ Խորենացին «Հայոց պատմության» մի շարք հատվածներում նշում է ժողովրդական պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ տեղ գտած քնարի նվագակցությամբ կատարվող երգեր, որոնք ստացել են «քնարական քերդ» անվանումը։
10-15-րդ դարերում Հովհաննես Երզնկացին հիշատակում է չորեքաղյան քնարի գոյության, իսկ Առաքել Սյունեցին՝ ութլարանի քնարի մասին։ Հակոբ Ղրիմեցին տալիս է գործիքային նվագի բարձրարվեստ կատարման մանրամասն նկարագրությունը և հիշատակում՝ սանդիր, ղանոն, ստղանոն բազմալար գործիքները ։ Բազմալար անկոթ գործիքներից նշում է տասնաղի քնարը և քառասուն լարանի սանդիրը, որը սանթուրն է, յոթանասուն լարանի ղանոնը, որը քանոնն է։ Նկարագրում է լարման պրոցեսը, ինչպես է քնարը ոտքերին դրվում և գործիքը ինչ փայտից է պատրաստվում։ Հայկազյան «Բառ» գրքի հեղինակները նույնպես անդրադարձել են կսմիթահար և անկոթ նվագարաններին քնարի դիմաց գրելով՝ ջնար, սաղմոսարան, կիթառ, տավիղ, փամբիռ, բարբութ։ Ըստ Բուզանդի հաղորդման, Պապ թագավորի սպանության օրը ելույթ է ունեցել գուսանների մի ամբողջ անսամբլ, որոնք իրենց նվագն են մատուցել արքային։ Նրանց կազմում ընդգրկված են եղել՝ սրնգահարներ, թմբկահարներ, քնարահարներ, փողահարներ յուրաքանչյուրն իր արվեստով պես-պես։
Քնարահարք ասելով, Բուզանդը նկատի է ունեցել միևնույն ընտանիքին պատկանող, մի քանի գործիքներ նվագող երաժիշտների։ Քանոնատիպ գործիքների մեջ ընդհանրացված են սաղմոսարանը և տասնաղի սաղմոսարանը։ Աստվածաշնչում գրված է քնարով տիրոջը գոհացնելու, տասթելավոր սաղմոսարանով սաղմոս երգելու մասին։ Մեր մանրանկարիչները ևս պատկերել են սաղմոսարանը Դավիթ մարգարեի ծնկներին, թե ինչպես է Դավիթը քնարը վերցրել ու նվագել իր ձեռքով։ Սաղմոսարան նվագարանը հիշատակվել է Նարեկացու տաղերից մեկում։ Տաղում պատկերված են քնարն ու սաղմոսարանը, որտեղ երգվել է Քրիստոսի հարության մասին։ Մատենադարանում է պահպանվում 1704 թվականին Կեսարիայում գրված սաղմոսագիրքը, որի արծաթյա կազմին պատկերված է քանոնատիպ նվագարան։
15-16-րդ դարերի հայկական տապանաքարերի վրա հանդիպում ենք հնագույն նվագարարանների քանդակների, որոնք խորհրդանշել են անսահման սերն ու հարգանքը ժողովրդական նվագարանների և վարպետ կատարողների հանդեպ։ Մարտունու շրջանի Գեղահովիտ և Սիսիանի Անգեղակոթ գյուղերի միջնադարյան գերեզմանոցներում հայտնաբերված են տապանաքարեր պատկերված՝ սազ, քամանչա, քանոն և այլ նվագարաններով ։
Կառուցվածք
Հայկական քանոնն ունի զուգահեռակողմ սեղանի ձև։ Երկարությունը 80-90 սմ է, լայնությունը՝ 30-40 սմ։ Գործիքի երեսի 2/3-ը դեկա է, իսկ 1/3-ը աջ կողմից պատված է թաղանթով, որի կաշին լավ մշակված է։ Թաղանթապատ հատվածի վրա է տեղադրված հենակը։ Հիմնականում ունի քսաներկու երեքական, չորս երկուական լարեր։ Քանոնի լարերի թիվը մշտապես տատանվում է, առկա են յոթանասուներկու, յոթանասունհինգ, մասնակի դեպքերում՝ յոթանասունութ։ Քանոնի ձախ հատվածում են տեղակայված հիսուն պողպատյա մանդալներ՝ երկուական շարքով։ Նվագելու ընթացքում, ձախ ձեռքով մանդալը բարձրացվում և իջեցվում է կես տոնով։ Մանդալների կողքով տեղակայված են ականջները։ Լարելու համար օգտագործվում է բանալի, որն ամրանալով ականջներին և պտտելով, ձգում կամ թուլացնում է լարը։ Լարվածքը մաժոր դիատոնիկ շարքով է, ռե տոնայնությամբ, հիմնականում երեք օկտավ հնչյունածավալով՝ փոքր օկտավայի սոլից մինչև երրորդ օկտավայի ռե։ Շարժական հատուկ բռնակների միջոցով ամեն լարախմբի համար 2 առանձին բռնակ կա։ Արևելյան կոչվող քանոնների մեջ հանդիպում են ավելի բարդ տեսակներ։
Քանոնը նվագում են ծնկներին դրած՝ ձախ ոտքը աջի վրա։ Նվագարանը կսմիթային է կատարողը լարերին հպվում է հատուկ հարմարանքի միջոցով, որը կոչվում է մեդիատոր։ Մեդիատորը պատրաստված է ոսկրանյութից, մատներին ամրանում է՝ մատնոցի օգնությամբ։ Քանոն նվագարանը պատրաստվում է լորենու, ծիրանենու, եղևնու, ընկուզենու, հաճարենու, չինարու փայտից։ Նվագարանի տեմբրը զրնգուն է, առանձնանում է քաղցր, յուրատիպ հնչողությամբ։ Քանոնը մենակատարային և անսամբլային նվագարան է։ Քանոնը ոտքերին ենք դնում այնպես, որ նվագելու ժամանակ չընկնի։ Քանոնն ունի նաև մանդալներ, ականջեր և հենակ։
Բաս-քանոն
Քանոնի այս նոր տարբերակը հեղափոխություն է հայ երաժշտության մեջ։ Այս գործիքի ստեղծման գաղափարի հեղինակն է կոմպոզիտոր՝ Արա Գևորգյանը, իսկ գործիքը պատրաստել է Ալբերտ Զաքարյանը։ Ստեղծվել է քանոնից էականորեն տարբերվող գործիք։ Բաս-քանոնը աշխարհում առաջին նման գործիքն է։ Այն պատրաստված է ամուր փայտից, որը բերված է Տուապսե քաղաքից։ Գործիքն ունի կոնտրաբասի տասնվեց լար։ Քանոնը ունի մանդալներ, որոնք նվագելու ժամանակ բարձրացվում և իջեցվում են, իսկ այս գործիքը չունի մանդալներ։ Ձայնածավալը բաս-քանոնի մեկ օկտավայից ավել է։ Յուրահատուկ է նաև, որ գործիքներն կրում են հայկական կանացի անվանումներ՝ «Ալվարդ», «Նվարդ», «Գոհար» ։
Հայկական քանոնի պատմություն
Պեղումների արդյունքում հնավայրերից հայտնաբերված բազմաթիվ ու բազմապիսի նվագարանների առկայությունը, գրավոր հնագույն տեղեկություններն (Մատենադարան՝ Երևան, Հայաստանի ազգային թանգարան՝ Երևան) ու այժմ գոյություն ունեցող ժողովրդական գործիքների շարունակականությունը վկայում են այն մասին, որ երաժշտական գործիքների հիմնական տիպային խմբերը, իրենց համապատասխան ընտանիքներով լայնորեն տարածված են եղել հին Հայաստանում, ինչն էլ իր հերթին փաստում է երաժշտարվեստի բարձր զարգացածության մասին։ Հարվածային`ղողանջող, աղմկային, բազմափողային և փողային`մուսշտուկային, սրնգային, լեզվական, լարային`տավղային, քնարային, կսմիթային, աղեղնային և պարկապզուկային նվագարանները ևս իրենց խմբերով ու տեսակներով գործածության մեջ են եղել հին Հայաստանում (Ք․ա), որոնք պեղումների ժամանակ հայտնաբերվել են և դարձել են խոսուն վկաները  դրանց գոյության։ Կարելի է և դժվար չէ գուշակել նաև, որ դրանց մի մասը  պատրաստված լինելով փայտից, եղեգից, ոսկորից, եղջյուրից, մորթուց, զանազան մետաղներից, տարբեր բույսերի ցողուններից, ժամանակի ընթացքում քայքայվել են և ոչնչացել։ Սակայն այդ պակասը, լրացնում են մանրանկարները, քարաքանդակները, նկարազարդ մատենագրերը, առանձին ձեռագրերի ու բարձրաքանդակների խազանկարները, որոնք պահպանվում են զգային հարստություն համարվող տարբեր ժամանակների մատենագրությունների օրրան համարվող հայտնի Մատենադարանում (Երևան)։ Երևանի Ազգային թանգարանում պահպանվում են Գառնիի պատմության և մշակույթի անշարժ հուշարձանների ցանկ (Կոտայքի մարզ) Գառնիի (Ք․ա. I դար), և Դվինի (IV դար) պեղումներից հայտնաբերված հինգ ձայնանցք ունեցող մի շարք ոսկրյա սրինգներ։ Լարային գործիքներից հիշատակելի են միալար, երկնաղի, եռալար, քառալար ու նաև բազմալար նվագարանները։
Հայկական քնար
Հայոց աշխարհում անհիշատակ ժամանակներից այլ տեսակի գործիքների կողքին գործածության մեջ են եղել և իրենց ուրույն տեղը հաստատել նաև քնարատիպ գործիքները։ Մատենադարանի գիտաշխատող, գիտնական Նիկողոս Թահմիզյանի տեղեկացմամբ, քանոնի նախատիպերը «քնար» ընդհանուր անվանակոչության տակ անհիշելի ժամանակներից են գործածվել Հայաստանում, որոնց ծագումը թվագրվում է (Ք․Ծ․ա․) Քրիստոսի ծննդից առաջ II հազարամյակին։ Այդպես է եղել նաև վաղ միջնադարում և զարգացած ֆեոդալիզմի շրջանում, «քնար» հասկացության տակ ընկալվել են սազատիպ, ուդատիպ և անկոթ լարային բոլոր գործիքները, այսինքն նաև կսմիթայիններն ու կտնտոցայինները, որոնք մեծ տարածում են ունեցել։ Իսկ որպես ամենավաղ գրավոր տեղեկություն այդ մասին, Ն․Կ․ Թահմիզյանը վկայակոչում է V դարի պատմիչ Փավստոս Բյուզանդի «Պատմություն հայոց» աշխատությունը, որտեղ IV դարին վերաբերող Պապ թագավորի ծննդյան խնջույքի պատմական փաստերի նկարագրության ժամանակ պատմիչն օգտագործում է «քնարահարք» (քնար նվագողներ) հոգնակի արտահայտությունը, ինչն ինքնին քնարատիպ  գործիքների բազմազանության առկայության վկայություն է․
Այս մասին հիշատակում են նաև Հայկազյան բառգրքի հեղինակները ․, (Հովհաննես Երզնկացի Պլուզը (XIII դ.), Հակոբ Ղրիմեցին (1416 թ.): Հիշատակված գործիքները նվագում էին մատնահարելով՝ մատնոցներով (քանոնատիպ) կամ փայտիկներով (սանթուրատիպ), ծնկին դրած, հենարանին դրած, թևը գցած-գրկած կամ այլ կերպ։ Այսինքն, համոզմունքը նույնն է, դրանց տեսակներն ու նվագելաձևերը բազմապիսի էին։
Փավստոս Բյուզանդը քնարատիպ գործիքների մասին
Փավստոս Բյուզանդը, որ իր «Պատմություն հայոց» աշխատության մեջ առանձնակի նշում է նաև «աղեղնական», այսինքն` աղեղնային գործիքների մասին, պարզ է դառնում, որ քնարատիպ և աղեղնային գործիքները լարային լինելով, արտաքին տեսքով իրարից խիստ տարբեր են, ինչն էլ բնականաբար հուշում է նրանց նվագելաձևի տարբերության մասին։ Ահա այս ամենը հիմք ունենալով հստակ ուրվագծվում է, որ աղեղնավորներից ծնկին դրված և մատնահարելով ու մատնոցներով նվագվող գործիքը հենց քանոնի նախատիպն էր։
Հովհաննես Երզնկացին քնարատիպ գործիքների մասին
Հովհաննես Երզնկացի Պլուզը գործիքները նկարագրելիս, հատկապես տարբերում է «սակավ» լարավորները բազմալար գործիքներից, որոնք բազմապիսի էին՝ աղելարից (աղիքից պատրաստված) պատրաստված և գործածությունն էր տարբեր․ ։
Հակոբ Ղրիմեցին քնարատիպ գործիքների մասին
Հակոբ Ղրիմեցու մանրամասն նկարագրությունից ծանոթանում ենք «տասնաղի քնարին» (սաղմոսարանն է), 40 լարանի «սանդիրին» (սանթուր), 70 լարանի «ղանոնին» և նրանց լարելու ձևերին, (սա քանոնն է, հունարեն՝ ղանոն։ Ի դեպ, երբ ասվում է 10․․․40․․․70․․․լարանի, նշվում է ոչ թե հնչյունների քանակը, այլ լարերի, իսկ յուրաքանչյուր հնչյուն ունի երեք լար)։ Պարզ է դառնում, որ այս գործիքներից քնարը մետաքսալար է, սանդիրը կամ սանթուրը աղեղնալար կամ պղնձալար, քանոնը կամ ղանոնը աղելար և այլն․
Հայկական քանոնի ծագում
Հայ ազգային երաժշտական գործիքների և մասնավորապես քանոնի ծագումը կապված է հեռավոր և մոտավոր Արևելքի Ք․Ծ․ ա․ II հազարամյակի հետ, իսկ ընդհանրապես և նաև ըստ Նիկողոս Կիրակոսի Թահմիզյանի, դա ազգային երաժշտակա գործիքների գոյության մոտավոր տարենիշն է համարվում ։ Նրա համոզմամբ V դարում Աստվածաշնչի թարգմանությունից հետո հայտնի դարձած «սաղմոսարան» կամ «տասնաղի սաղմոսարան» գործիքները հայերի կյանքում եղել ու հարատևել են մինչև միջին դարերը։
XV-XVI դարերի հայ մանրանկարիչների պատկերած դրվագները ցույց են տալիս, որ ուշ միջնադարում Հայաստանում տարածված են եղել անկոթ բազմալար, լարային կոթավոր նվագարանները։ Այսինքն, հայ ժողովուրդը դեռ հազարամյակներ առաջ գործիքային արվեստի այս նմուշներն ունեցել ու պահպանել է մինչև ուշ միջնադար (նկ․1, Մատենադարան, ձեռ. համ. 7090), ապա նաև մինչև մեր օրերը։ Հայ մանրանկարիչների պատկերած առաջին դրվագը` Դավիթ Մարգարեն է՝ սաղմոսարանը ծնկներին նվագելիս հայտնի է, որ այս գործիքի մասին հիշատակում կա «Աստվածաշնչում»/:
Երկրորդ նկարում (XVI-XVII դդ․ հայ հեղինակի մանրանկարից է) պարզ պատկերված է ազգային տարատեսակ գործիքների տիրապետող մարդկանց խումբ ՝ նվագելու պահին, ինչը բնականաբար նվագախմբի գոյության ևս մեկ փաստ է։ Պարզ երևում է, որ խմբի առաջին շարքում նստած նվագածուն քանոնահարն է։ Այս գործիքն իր արտաքին կառուցվածքով քանոնատիպ է. անկոթ է և բազմալար, նվագելաձևը քանոնային է, ինչն ակնառու է ձեռքերի հստակ դրվածքից։ Հաջորդ շարքերում քնարահարն է, քամանչահարն ու փողայիններն իրենց տարատեսակներով, որոնց թիկունքում մարդկանց երկու շարք է պատկերված, որը թույլ է տալիս ենթադրել, որ դա էլ երգող խմբի պատկեր է։ Դրվագը՝ նվագող-նվագակցող ազգային գործիքների և երգող խմբի համդրություն է պատկերում։ Սա երաժշտարվեստի խմբային կատարման բարդ տեսակ է։
Եթե շարունակենք դարերի հերթականությամբ թվարկել, ապա XVIII դ․ Գրիգոր Գապասաքալյանը նկարագրում է սաղմոսարանն ու բազմալար քնարի մասին ։ XIX դ․ Ա․ Հիսլարյանը  ներկայացնում է պոլսահայ հայտնի քանոնահարներ՝ Քանունի Մաքսուտին և Քանունի Համբարձումին, ովքեր իրենք էին պատրաստում իրենց գործիքները ։
XXդ․ դարասկզբին Գ․ Լևոնյանը գրում է գուսանների և նրանց գործիքներ պատրաստողների մասին․
Քանոն գործիքի պարագայում այս սովորույթը պահպանվել է մինչև խորհրդային ժամանակները, Հայաստանում կային քանոնահար-վարպետներ, ովքեր իրենք էին պատրաստում իրենց գործիքները։ Այդօրինակ վապետներից էին Հայաստանի Ռադիոյի և հեռուստատեսության Ա․ Մերանգուլյանի անվան ժողովրդական գործիքների անսամբլի քանոնահարներ՝ Զավեն Տերմենջյանն ու Նշան Հոպյանը, ովքեր ծագումով Արևմտյան Հայաստանից էին։
1921 թվականին Հայոց աշխարհի մի մասը (Արևելյան Հայաստան) խորհրդայնացվեց, իսկ մյուս մասը (Արևմտյան Հայաստան) մնաց օսմանյան Թուրքիայի տիրապետության տակ։ Այս տարանջատումն անջրպետ առաջացրեց, սակայն չխաթարեց դարերն ի վեր ծաղկում ապրող հայ երաժշտարվեստի շարունակականության վրա՝ մասնավորապես կատարողական արվեստի վրա։ Կարևոր փաստ․ Հայ քանոնահարների այս աստղաբույլը՝ Սարգիս Գըլճյան (ուդի Սարգիս), Գարեգին Խանիկյան (սանթուրահար), Լիդա Խանիկյան /Գարեգին Խանիկյանի դուստրը/, Արշավիր Ֆերջուլյան (Արա Սևանյան ԱՄՆ), Մարտին Հովհաննիսյան, Միհրան Օրամանյան, Լևոն Ալանակյան (Չոջուխ) Սովետական Հայաստան է ներգաղթել որոնց նվագելաձևը տարբերվում էր այժմյան կատարողական ձևից  (այս մասին մանրամասն ներքևում)։ Արարչագործ հայ ժողովրդի ստեղծագործ մտքի ճախրանքը չդադարեց, որովհետև հազարամյակների ճանապարհին և պատմական ցանկացած ծանր ժամանակաշրջանում նա աչքի լույսի պես պահել ու փրկել է իր ազգային արժեքները, հասցրել մեր օրերը։ Դրա ցայտուն վկայությունը՝ իրենց արտաքին տեսքով, ներքին կառուցվածքով, տեմբրային առանձնահատկություններով հարուստ ու բազմատեսակ հայկական ժողովրդական գործիքային արվեստի վառ ու ինքնատիպ նմուշների գոյությունն է, որոնցից մեկը քանոնն է։
Հայկական քանոնի կառուցվածքը
Կոմպոզիտոր Խաչատուր Ավետիսյանը Խորհրդային Հայաստանի (Արևելյան Հայաստան) առաջին այն քանոնահարը եղավ, ով վստահաբար կարողացավ փոխել հայկական քանոնի կատարողական ոճը։ Նա ստեղծեց կատարողական նոր ոճ, մինչև այդ գոյություն ունեցող արևմտյան հայ քանոնահարների նվագաոճից տարբեր, դառնալով հայկական քանոնի Նոր դպրոցի հիմնադիրը, փոխելով նաև լարվածքը։ Արևմտյան Հայաստանից եկած քանոնահարները գործիքը լարում էին in C (դո), Խաչատուր Ավետիսյանը գործիքի լարվածքը մեկ տոն բարձրացրեց in D (ռե), հարմարեցնելով մեր երկրի տեղանքին, որն առավել պայծառություն հաղորդեց հնչողությանը։ Նա համոզված  էր, որ իր ստեղծած նվագաոճն ամուր հող է, որպեսզի երաժիշտ-քանոնահարներըը չշեղվեն, արևելյան օտարամուտ ելևէջներ ներդնելով իրենց կատարումներում։ Ազգային մտածողություն և ճաշակ՝ ահա, թե ինչն էր առաջնայինը նրա համար։   Կատարողական այս ձևի մեծագույն հաստատումը եղան՝   քանոնի համար գրված  դասական մակարդակի  նրա ստեղծագործությունները՝  երկու կոնցերտ, չորս սոնատ, երկու երաժշտական խորեոգրաֆիկ պատկերներ («Կախարդված ծաղիկներ» և «Զարթոնք»),  բազմաթիվ կոնցերտային պիեսներ և ժողովրդական երգերի մշակումներ, դասական ստեղծագործությունների փոխադրումներ,  դուետներ, տրիոներ, կվարտետներ  և այլն։
Խաչատուր Ավետիսյանը հիմք դրեց քանոն նվագարանի ուսուցմանն ամբողջ հանրապետությունում, դարձավ Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի ժողովրդական գործիքների և երգեցողության բաժնի հիմնադիրներից մեկը՝ լինելով ամբիոնի վարիչը, դասավանդելով՝ 1977-1996թթ.։ Տաղանդավոր ու բազմավաստակ ուսուցչի դասարանում ուսումնառություն են անցել այսօր արդեն ճանաչված ու վաստակաշատ քանոնահարներ՝ Հասմիկ Լեյլոյանը, Ալվարդ Միրզոյանը, Անուշ Կիրակոսյանը, Կարինե Հովհաննիսյանը, Ազնիվ Մինասյանը, Անահիտ Վալեսյանը։
Քանոնը մենանավագ գործիք լինելուց բացի, նվագախմբի բաղկացուցիչ մասն է։ Նվագարանի յուրահատկություններից է նաև այն, որ նա համակցվում է թե՛ ազգային, և թե՛ դասական գործիքների հետ։
Արևելքում սիրված ու տարածված քանոն գործիքը գործածության մեջ է նաև արաբական աշխարհում, Եգիպտոսում, Հունաստանում, Թուրքիայում, Պարսկաստանում և այլուր։ Յուրաքանչյուր երկրում այն տարատեսակ դրսևորում ունի կապված՝ նստելաձևի,  կատարողական ձևի և տեխնիկայի, ձեռքերի դրվածքի, ըստ աջ և ձախ ձեռքերին տրված տեխնիկական հնարավորությունների, մինչև անգամ հարվածների տարբերության հետ, ինչպես նաև ըստ կառուցվածքային առանձնահատկությամբ՝ մանդալների քանակի, որոնք ապահովում են կիսատոների գոյությունը։
Հայկական քանոնի դեպքում մեկ նոտան ունի երկու մանդալ և չունի քառատոներ, (քանոնի ձայնասահմանը՝ Մեծ օկտավայի Սոլ-ից երրորդ օկտավայի դո) փոքր և առաջին օկտավաների լյա և սի նոտաներին ավելացված են քառատոն մանդալներ, որոնք անհրաժեշտ էին առաջացել է դասական Մուղամ նվագելու համար։ Իսկ արաբական աշխարհում կիսատոն մանդալները չորսից ավելին են։ Սակայն դրանից բացի, նվագարանի ազգային պատկանելության ամենակարևոր գործոնը` կատարողի զգացականությունն է և ազգային հատուկ ելևէջների ազնիվ արտաբերումը։ Յուրաքանչյուր ազգի կատարող ունի իր կատարողական ոճը համապատասխան նրա ազգային երգի։ Այս իմաստով, գիտելիքից բացի, կատարողից զգուշավորություն և հոգացավություն է պահանջվում իր ազգայինը պահպանելու համար։
Հետաքրքրությունն այնքան շատ է Քանոն գործիքի նկատմամբ, որ նրան անդրադառնում են և՛ երաժշտագետները և՛ քանոնահարները, երբեմն էլ ոչ պրոֆեսիոնալները։ Քանոնը մատնանվագ և կսմիթային գործիք է, բնույթով քնարական և հայ մոնոդիկ ու մեղեդային երաժշտության  արտահայտման  գեղեցիկ ու հրաշալի միջոց, ինչը ևս ազգային պատկանելության մի տարր է։ Այն տալիս է կատարողական բազմապիսի ու նաև մոնոդիկ երգը բազմաձայնի վերածելու և վերարտադրելու լայն հնարավորություններ։ Տարատեսակ նվագելաձևերից հիմնականը  մատնահարվածներն են, որոնք կատարվում են աջ և ձախ ձեռքերի ցուցամատների միջոցով։
Նվագելաձևը բազմատեսակ է՝ վերից վար հարվածներ (հայկական քանոնի հիմնական ձև), հարվածներ վարից վեր՝ անհրաժեշտության դեպքում (ուդին ու սազին հատուկ ձև է, այդպես նվագում էին Արևմտյան Հայաստանից եկած քանոնահարները, հատուկ է նաև արաբական աշխարհի քանոնին), բազմահնչյուն ակորդներ երկու ձեռքով, ամբողջ ապլիկատուրայով վերից վար արպեջոներ՝ պարզ և բարդ։ Տրեմոլո նվագելաձևը (պահված նոտա) ստանում են աջ և ձախ ձեռքերի  ցուցամատների իրար հաջորդած արագ և առավել մանր հարվածների միջոցով, երբեմն միայն ձախ կամ միայն աջ ձեռքի ցուցամատով։ Ակորդներ նվագում են՝ սկսած երկհնչյուն ինտերվալից մինչև հինգ հնչյունից բաղկացած՝  նոնակորդ, վեց հնչյունից համահնչյուն, ստեղծագործությունը բացառապես մատներով նվագելու  (առանց մեդիատորի) և նվագակցելու միաժամանակյա հնարավորություն, պիցիկատոներ, լեգատո անցումներ և այլն։ Գործիքն ունի տեխնիկական և տեմպային անսահմանափակ արագ նվագելաձևի հնարավորություն, մելիզմատիկ ելևէջների և նյուանսների բազմապիսի ու բազմագույն դրսևորումներ և այլն։ Ընդհանրապես, քանոն գործիքի կատարողական անսպառ հնարավորություններն անընդհատ կատարելագործման և մելիզմների ամեմաբարդ ու նոր արտաբերման ձևերի հնարավորություն է ընձեռնում։ Սակայն այս պարագայում անհրաժեշտ է «հայ ազգային երաժշտարվեստի յուրօրինակ սահմանների պահպանումը»։
Հետաքրքրական է, որ հայկական քանոնը հազարամյակների իր գոյության ընթացքում չի փոխել կառուցվածքը։ Այն ձևով սեղանաձև է. աջ կողմից ուղղանկյուն, ձախից` եռանկյուն-սուրանկյուն։ Փայտյա գեղաձև նախշաքանդակ երեսի աջ կողմում չորս մասից բաղկացած կաշվե երեսն է, որի վրա դրված նույնպես չորսոտանի հենակն իր վրա է պահում դեպի ձախ ձգվող լարերը։ Նախապես, կաշվե երեսից աջ, քանոնի կողային՝ աջ մասի գաղտնարանում լարերը կապ գցելու միջոցով ամրացվում են և ձգվում դեպի ձախ` եռանկյուն-սուրանկյուն մաս, որտեղ համապատասխան նոտաների քանակի անցքեր են արված։ Լարերը հասցվում են մինչև այդ անցքերը, հագցվում նախօրոք պատրաստված հատուկ փայտյա ամրակների՝ ականջիկների անցքին, փաթաթվում ու տեղադրվում (յուրաքանչյուր նոտա՝ կողք-կողքի   տեղադրված երեք լարերի համադրություն է)։ Բանալիի միջոցով, լարերն ամրացվում, ապա լարվում են ըստ նոտայի համապատասխան բարձրության։ Գործիքի փայտյա ականջիկների գլխիկների չափերը պատրաստվում են  համապատասխան բանալիի, որով ինչպես ասվեց լարվում է քանոնը։ Քանոն գործիքը կատարելագործվում է, ինչի շնորհիվ ձայնասահմանն մեծանում է ընդգրկելով  փոքր օկտավայի Սոլ-ից մինչև երրորդ օկտավայի Դո (C), Ռե (D), Մի (E), Ֆա (F) հնչյունները։
Վերը նշեցինք, որ վաղ անցյալում գործիքահարներն իրենք էին պատրաստում իրենց գործիքները, իսկ այժմ հմուտ վարպետները, համագործակցելով կատարողների հետ։ Առաջին բաս քանոնի ստեղծման նախաձեռնության հեղինակն է հայտնի երաժիշտ և կոմպոզիտոր Արա Գևորգյանը։ Գաղափարն իրագործվեց վարպետ Ալբերտի (Ալբերտ Զաքարյան) հետ միասին, իսկ հեղինակային իրավունքը պատկանում է երկուսին էլ։ Այս քանոններն ունեն հետաքրքիր անձնանուններ 1.Քանոն-Ալվարդ, 2.Քանոն Նվարդ, 3.Քանոն-Գոհար, 4.Քանոն-Ջեմմա, 5.Քանոն-Ալիս, ըստ պատվիրողների անունների ։
Տես նաև
Կատեգորիա:Հայկական երաժշտական գործիքներ Կատեգորիա:ՀՀ ոչ նյութական մշակութային ժառանգություն
Կուրկիյոկի
Կուրկիյոկի (Куркиёки, Kurkijoki), գյուղ Ռուսաստանի Կարելիայի հանրապետության Լախդենպոխսկի շրջանի կազմում։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Կարելիայի հանրապետության Լախդենպոխսկի շրջանի բնակավայրեր
Come on Over
Come on Over, կանադացի երգչուհի Շանայա Տվեյնի երրորդ ստուդիական ալբոմը, որ թողարկվել է 1997 թվականի նոյեմբերի 4-ին։ Աշխարհում վաճառվել է ալբոմի ավելի քան 40 մլն օրինակ (ավելի քան 20 մլն՝ ԱՄՆ-ում ), այդ թվում՝ ավելի քան 15,7 մլն օրինակ՝ ըստ Nielsen SoundScan-ի ։ Լինելով քանթրի ոճի ամենաշատ վաճառվող ալբոմը՝ այն դարձել է կրկնակի ադամանդե ԱՄՆ-ում և Կանադայում, 15-ակի պլատինե Ավստրալիայում և 10-ակի պլատինե Մեծ Բրիտանիայում։ Թողարկվել է տասներկու սինգլ, որոնցից տասնմեկն ընդգրկվել են Կանադայի հիթ-շքերթի լավագույն տասնյակում։
Ալբոմի մասին
Come on Over դարձել է բեսթսելլեր՝ սահմանելով նոր համաշխարհային ռեկորդներ և դառնալով կնոջ կողմից ձայնագրված ամենաշատ վաճառվող ալբոմը պատմության մեջ (փոխարինելով Ալանիս Մորիսեթի Jagged Little Pill ալբոմին), ամենաշատ վաճառվող ալբոմը քանթրի ոճում, 1990-ական թվականների ամենաշատ վաճառվող ալբոմը և ամենաշատ վաճառված ալբոմներից մեկը երաժշտության պատմության մեջ։
Մասամբ դա կապված է նրա հետ, որ թողարկվել է ալբոմի երկու տարբերակ (քանթրի ոճով բնօրինակ տարբերակը 1997 թվականին ու փոփ ոճով միջազգային տարբերակը, որ թողարկվել է երկու տարի անց) և ալբոի լուրջ առաջխաղացմամբ, որը ներառել է համաշխարհային համերգային շրջագայություն և 12 սինգլների թողարկում 1997-2000 թվականներին։ Տասնմեկ սինգլներ թողարկվել են ԱՄՆ-ում և Կանադայում, և բոլորն էլ ընդգրկվել են Կանադայի լավագույն հնգյակում, իսկ որոշերը գլխավորել են հիթ-շքերթը։
Տարեկան հիթ-շքերթներ
<!-- == Հիթ-շքերթներ և հավաստագրումներ == -->
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:1997 ալբոմներ
Դաշտի քվանտային տեսություն
Դաշտի քվանտային տեսություն, ֆիզիկայի բաժին, որն ուսումնասիրում է անվերջ մեծ թվով ազատության աստիճաններ ունեցող քվանտային համակարգերի՝ քվանտային (կամ քվանտացված) դաշտերի վարքը։ Միկրոմասնիկների, նրանց փոխազդեցությունների և փոխարկումների նկարագրության տեսական հիմքը։ Դաշտի քվանտային տեսության վրա են հիմնվում բարձր էներգիաների ֆիզիկան, տարրական մասնիկների ֆիզիկան և կոնդենսացված վիճակի ֆիզիկան։ Դաշտի քվանտային տեսությունը ստանդարտ մոդելի տեսքով (ներառելով նեյտրինոյի զանգվածը) այժմ միակ փորձնականորեն հաստատված տեսությունն է, որն ի վիճակի է նկարագրել և կանխատեսել տարրական մասնիկների վարքը բարձր էներգիաների (այսինքն՝ հանգստի էներգիան էապես գերազանցող էներգիաների) դեպքում։
Դաշտի քվանտային տեսության մաթեմատիկական ապարատը քվանտային դաշտի վիճակների հիլբերտյան տարածությունն է (Ֆոկի տարածություն) և նրանում ազդող մաթեմատիկական օպերատորները։ Ի տարբերություն քվանտային մեխանիկայի, դաշտի քվանտային տեսությունում բացակայում են «մասնիկները» որպես անոչնչացնելի տարրական օբյեկտներ։ Դրա փոխարեն այստեղ հիմնական օբյեկտներ են Ֆոկի տարածության վեկտորները, որոնք նկարագրում են քվանտային դաշտի բոլոր հնարավոր գրգռումները։ Դաշտի քվանտային տեսությունում քվանտամեխանիկական ալիքային ֆունկցիայի նմանակը դաշտային օպերատորն է, որն ընդունակ է ազդելու Ֆոկի տարածության վակուումային վեկտորի վրա և ծնել քվանտային դաշտի միամասնիկային գրգռումներ։
Դաշտի քվանտային տեսության կառուցման համար կարևոր է եղել վերանորմավորման երևույթի էությունն ըմբռնելը։
Սկզբնավորման պատմություն
Քվանտային մեխանիկայի հիմնական հավասարումը՝ Շրյոդինգերի հավասարումը ռելյատիվիստորեն ինվարիանտ չէ, ինչը երևում է հավասարման մեջ տարածական և ժամանակային կոորդինատների անսիմետրիկությունից։ Շրյոդինգերի ոչ ռելյատիվիստական հավասարումը համապատասխանում է մասնիկի մէներգիայի և իմպուլսի դասական կապին՝ E=p^2/2m։ Էներգիայի և իմպուլսի ռելյատիվիստական առնչությունը ունի տեսքը։ Ենթադրելով, որ իմպուլսի օպերատորը ռելյատիվիստական դեպքում այնպիսին է, ինչպես ոչ ռելյատիվիստականում, և կիրառելով տրված բանաձևը ռելյատիվիստական համիլտոնյանի կառուցման համար, 1926 թվականին առաջարկվել է ռելյատիվիստական ինվարիանտ հավասարում ազատ (բիսպինոր համ զրոյական սպինով) մասնիկի համար (Կլայն-Գորդոն-Ֆոկի հավասարում)։ Սակայն այս հավասարման խնդիրն այն է, որ որ ալիքային ֆունկցիան այստեղ դժվար է մեկնաբանել որպես հավանականության ամպլիտուդ թեկուզ այն պատճառով, որ հավանականության խտությունը դրական սահմանված մեծություն չի լինի։
1928 թվականին մի փոքր տարբեր մոտեցում իրականացրեց Պոլ Դիրակը։ Դիրակը փորձում էր ստանալ առաջին աստիճանի դիֆերենցիալ հավասարում, որտեղ ժամանակային և տարածական կոորդինատները իրավահավասար կլինեն։ Քանի որ իմպուլսի օպերատորը ուղիղ համեմատական է ըստ կոորդինատների առաջին ածանցմանը, ապա Դիրակի համիլտոնյանը կարող է գծային լինել իմպուլսի օպերատորով։ Հաշվի առնելով էներգիայի և իմպուլսի այդ նույն ռելյատիվիստական առնչությունը, օպերատորի քառակուսու վրա սահմանափակումներ են դրվում։ Համապատասխանաբար գծային գործակիցները նույնպես պետք է բավարարեն որոշակի սահմանափակումների՝ նրանց քառակուսիները պետք է հավասար լինեն միավորի, իսկ իրենք պետք է փոխադարձ հակակոմուտատիվ լինեն։ Այսպիսով, դրանք չեն կարող թվային գործակիցներ լինել։ Սակայն կարող են լինել մատրիցներ, ընդ որում չափականուոթյունը պակաս չլինի 4-ից, իսկ «ալիքային ֆունկցիան»՝ քառաբաղադրիչ օբյեկտ, որը ստացել է բիսպինոր անվանումը։ Արդյունքում ստացվեց Դիրակի հավասարումը, որում մասնակցում են այսպես կոչված Դիրակի 4-մատրիցները և քառաբաղադրիչ «ալիքային ֆունկցիա»։ Ֆորմալ տեսքով Դիրակի հավասարումը նույնն է, ինչ Դիրակի համիլտոնյանով Շրյոդինգերի հավասարւմը։ Սակայն այս հավասարումը, ինչպես և Կլայն-Գորդոնի հավասարումը բացասական էներգիաներով լուծումներ ունի։ Այս հանգամանքը պատճառ հանդիսացավ հակամասնիկների գոյությունը կանխատեսելու համար, և հետագայում հաստատվեց փորձնականորեն (պոզիտրոնի բացահայտումը)։ Հակամասնիկների գոյությունը էներգիայի և իմպուլսի ռելյատիվիստական առնչության հետևանք է։
Այսպիսով, ռելյատիվիստորեն ինվարիանտ հավասարումների անցումը հանգեցնում է ոչ ստանդարտ ալիքային ֆունկցիաների և բազմամասնիկային մեկնաբանության։ Միաժամանակ 20-ական թվականների վերջին մշակվեց բազմամասնիկային համակարգի քվանտային նկարագրության ֆորմալիզմը (այդ թվում փոփոխական թվով մասնիկների համակարգի համար), որը հիմնված է մասնիկների ծնման և ոչնչացման օպերատորների վրա։ Դաշտի քվանտային տեսությունը նույնպես հիմնված է այդ օպերատորների վրա (արտահայտվում է դրանցով)։
Կլայն-Գորդոնի և Դիրակի ռելյատիվիստական հավասարումները դաշտի քվանտային տեսությունում դիտարկվում են որպես հավասարումներ օպերատորային դաշտային ֆունկցիաների համար։ Համապատասխանորեն ներմուծվում է քվանտային դաշտերի համակարգերի վիճակների նոր հիլբերտյան տարածություն, որտեղ ազդում են նշված դաշտային օպերատորները։ Այդ պատճառով երբեմն դաշտերի քվանտացման գործընթացը կոչվում է «երկրորդային քվանտացում»։
Լագրանժյան ֆորմալիզմ
Լագրանժյան մեխանիկայում L Լագրանժի ֆունկցիան համակարգի դինամիկ փոփոխականների և ժամանակի ֆունկցիա է և գրվում է ըստ համակարգի բոլոր նյութական կետերով գումարի տեսքով։ Անընդհատ համակարգի դեպքում, ինչպիսին է դաշտը, գումարը փոխարինվում է ըստ Լագրանժի ֆունկցիայի խտության տարածական ինտեգրալով՝ \mathcal{L} լագրանժյան խտությամբ․
որտեղ թավատառով առանձնացվածեն կոորդինատների 4-վեկտորի տարածական բաղադրիչները, իսկ զրոյական բաղադրիչը ժամանակն է։
Ըստ սահմանման S գործողությունը ըստ ժամանակի ինտեգրալ է լագրանժյանից․
այսինքն՝ գործողությունը դաշտի տեսությունում լագրանժյան խտության քառաչափ ինտեգրալն է ըստ քառաչափ տարածաժամանակի։ Այդ պատճառով դաշտի տեսությունում լագրանժյան սովորաբար անվանում են լագրանժյանի խտությունը։
Դաշտը նկարագրվում է \psi(x) դաշտային ֆունկցիայով, որը կարող է լինել իրական կամ կոմպլեքս սկալյար (պսևդոսկալյար), վեկտորական, սպինորային կամ այլ ֆունկցիա։ Դաշտի տեսությունում ենթադրվում է, որ լագրանժյանը կախված է միայն դինամիկ փոփոխականներից՝ դաշտային ֆունկցիայից և նրա ածանցյալներից, այսինքն՝ բացակայում է ակնհայտ կախումը կոորդինատներից (ակնհայտ կախումը կոորդինատներից խախտում է ռելյատիվիստական ինվարիանտությունը)։ Տեսության լոկակալությունը պահանջում է, որ լագրանժյանը պարունակի վերջավոր քանակով ածանցյալներ և չպարունակի, օրինակ, ինտեգրալային կախվածություն։ Ավելին, երկրորդ կարգից ոչ բարձր դիֆերենցիալ հավասարում ստանալու համար (դասական մեխանիկային համապատասխանելու համար) ենթադրվում է, որ լագրանժյանը կախված է միայն դաշտային ֆունկցիայից և նրա առաջին ածանցյալներից․
Փոքրագույն գործողության սկզբունքը (Համիլտոնի սկզբունք) նշանակում է, որ համակարգի վիճակի փոփոխությունը տեղի է ունենում այնպես, որ գործողությունը ստացիոնար լինի (գործողության վարիացիան հավասար է զրոյի)։ Այս սկզբունքը թույլ է տալիս ստանալ շարժման դաշտային հավասարումներ՝ Էյլեր-Լագրանժի հավասարումներ
Քանի որ համակարգի ֆիզիկական հատկությունները որոշվում են այնպիսի գործողությամբ, որում լագրանժյանը ենթաինտեգրալային արտահայտություն է, ապա տվյալ լագրանժյանին համապատասխանում է միակ գործողությունը, բայց ոչ հակառակը։ Որևէ 4-վեկտորի լրիվ 4-դիվերգենցիայով իրարից տարբերվող լագրանժյանները ֆիզիկորեն համարժեք են։
Դաշտերի համակարգի լագրանժյանը
Չփոխազդող (ազատ) դաշտերի լագրանժյանը պարզապես առանձին դաշտերի լագրանժյանների գումարն է։ Շարժման հավասարումները ազատ դաշտերի համակարգի համար առանձին դաշտերի շարժման հավասարումների համախումբն է։
Դաշտերի փոխազդեցությունը լագրանժյանում հաշվի են առնում՝ ավելացնելով լրացուցիչ ոչ գծային գումարելիներ։ Այսպիսով, փոխազդող դաշտերի համակարգի լրիվ լագրանժյանը ազատ լագրանժյանների և  փոխազդեցության լագրանժյանի գումար է․
Փոխազդեցության լագրանժյան ներմուծելը հանգեցնում է շարժման հավասարումների ոչ համասեռության և ոչ գծայնության։ Փոխազդեցության լագրանժյանները սովորաբար մասնակից դաշտերի բազմաստիճան ֆունկցիաներ են (երրորդ աստիճանից ոչ ցածր)՝ բազմապատկած որոշ թվային հաստատունով՝ այսպես կոչված կապի հաստատունով։ Փոխազդեցության լագրանյանը կարող է ուղիղ համեմատական լինել հենց դաշտային ֆունկցիայի երրորդ կամ չորրորդ աստիճանին, տարբեր դաշտային ֆունկցիաների արտադրյալին (արդյունարար աստիճանը չպետք է երեքից պակաս լինի)։
Համիլտոնյան ֆորմալիզմ
Լագրանժյան ֆորմալիզմից կարելի է անցնել համիլտոնյանին՝ լագրանժյան և համիլտոնյան մենխանիկաների համանմանությամբ։ Դաշտային ֆունկցիան այստեղ հանդես է գալիս որպես ընդհանրացված (կանոնիկ) կոորդինատներ։ Համապատասխանաբար անհրաժեշտ է սահմանել նաև ընդհանրացված (կանոնիկ) իմպուլս, որը այդ կոորդինատին համալուծ է ստանդարտ բանաձևին համապատասխան․
Այս դեպքում դաշտի համիլտոնյանը (համիլտոնյանի խտությունը) ըստ սահմանման հավասար է
Շարժման հավասարումները համիլտոնյան մոտեցումով՝
Ցանկացած մեծությունների դինամիկան համիլտոնյան ֆորմալիզմի շրջանակներում ենթարկվում է հետևյալ հավասարմանը․
որտեղ ձևավոր փակագծերով նշանակված են Պուասոնի փակագծերը։ Ընդ որում \psi և \pi ֆունկցիաների համար տեղի ունի
Պուասոնի փակագծերի մասնակցությամբ առնչությունը սովորաբար հիմք է դաշտերի քվանտացման համար, երբ դաշտային ֆունկցիաները փոխարինվում են համապատասխան օպերատորներով, իսկ Պուասոնի փակագծերը՝ օպերատորների կոմուտատորով։
Սիմետրիայի սահմանումը և տեսակները
Դաշտի քվանտային տեսությունում սիմետրիաներ են կոչվում կոորդինատների և (կամ) դաշտային ֆունկցիաների այն ձևափոխությունները, որոնց նկատմամբ շարժման հավասարումները ինվարիանտ են, հետևաբար՝ գործողությունը ինվարիանտ է։ Ընդ որում ձևափոխությունները խմբեր են կազմում։ Սիմետրիան կոչվում է գլոբալ, եթե համապատասխան ձևափոխությունը կախված չէ 4-կոորդինատից։ Հակառակ դեպքում խոսում են լոկալ սիմետրիայի մասին։ Սիմետրիան կարող է լինել ընդհատ (դիսկրետ) և անընդհատ։ վերջին դեպքում ձևափոխությունների խումբն անընդհատ (տոպոլոգիական) է, այսինքն՝ խմբում տրված է տոպոլոգիա, որի նկատմամբ խմբային ձևափոխություններն անընդհատ են։ Դաշտի քվանտային տեսությունում սակայն սովորաբար կիրառվում է խմբերի ավելի նեղ դաս՝ Լիի խմբերը, որոնցում ոչ միայն տոպոլոգիա է ներմուծված, այլև՝ դիֆերենցելի բազմաձևության կառուցվածք։ Այսպիսի խմբերի տարրերը կարելի է ներկայացնել որպես վերջավոր թվով պարամետրերի դիֆերենցելի ֆունկցիաներ (հոլոմորֆ կամ անալիտիկ)։ Ձևափոխությունների խմբերը հաճախ դիտարկվում են որակի պատկերացումով՝ խմբերի տարրերին համապատասխանում են պարամետրերի օպերատորային (մատրիցային) ֆունկցիաներ։
Դիսկրետ սիմետրիաներ։ CPT-թեորեմ
Ավելի կարևոր արժեք ունեն հետևյալ տիպի ձևափոխությունները․
C - Լիցքային համալուծություն՝ դաշտային ֆունկցիաների փոխարինում համալուծներով։
P - Զույգություն՝ տարածական բաղադրիչների նշանի փոփոխություն հակառակով։
T - Ժամանակի հակադարձում՝ ժամանակային բաղադրիչի նշանի փոփոխություն։
Ապացուցված է, որ լոկալ դաշտի քվանտային տեսությունում տեղի ունի CPT-սիմետրիա, այսինքն՝ ինվարիանտություն այս երեք ձևափոխությունների միաժամանակյա կիրառման նկատմամբ։
Անընդհատ սիմետրիաներ։ Նյոթերի թեորեմը
Ըստ Նյոթերի թեորեմի, գործողության ֆունկցիոնալի ինվարիանտությունը s-պարամետրական ձևափոխությունների խմբի նկատմամբ հանգեցնում է դաշտի s դինամիկ ինվարիանտների, այսինքն՝ պահպանման օրենքների։ Ենթադրենք կոորդինատների ձևափոխությունը իրականացվում է ֆունկցիայի օգնությամբ, իսկ դատային ֆունկցիայինը՝ U(x,\omega) ֆունկցիայի օգնությամբ, որտեղ {\omega}֊ն s պարամետրերի հավաքածուն է։ Պարամետրերի զրոյական արժեքի դեպքում U ֆունկցիայի ածանցյալի արժեքը ըստ k-րդ պարամետրի նշանակենք u_k, իսկ  ֆունկցիայի ածանցյալի արժեքը ըստ k պարամետրի՝ f^{\mu}_k (պարամետրերի զրո արժեքի դեպքում)։ Նշված մեծություններն ըստ էության համապատասխան ձևափոխությունների խմբերի գեներատորներ են։
Այս դեպքում նյոթերյան հոսանքները, որոնք սահմանվում են որպես, օժտված են հատկությամբ։ Ժամանակի մեջ պահպանվող մեծությունները («նյոթերյան լիցքեր») տարածական ինտեգրալներ են ըստ հոսանքների  զրոյական բաղադրիչների։