cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ալեքսանդրա Բյորկ
Ալեքսանդրա Բյորկի դեբյուտային սինգլը եղել է Լեոնարդ Քոհենի «Հալելույա» երգի տարբերակը, որը նրան հաղթանակ բերեց X Factor նախագծում և եվրոպական ռեկորդ խփեց. լույս ընծայումից հետո առաջին 24 ժամվա ընթացքում վաճառվեց 105,000 օրիանակով ։ Ինչը նաև դարձավ ամենաշատ վաճառված սինգլը 2008 թվականին Մեծ Բրիտանիայում ։ 2009 թվականին հունվար ամսին «Hallelujah» երգի պատճենների քանակը գերազանցեց մեկ միլիոնը ։ Ալեքսանդրա Բյորկի դեպյուտային ալբոմը լույս է ընծայվել Overcome 2009 թվականի հոկտեմբեր ամսին և միանգամից գլխավորեց ալբոմների բրիտանական աղյուսակը։ Երգչուհին երեք անգամ առաջադրվել է BRIT Awards Լավագույն բրիտանական սինգլ անվանակարգում ։
Կոտոպախի (պրովինցիա)
Ժողովրդագրություն
Էթնիկ խմբերի 2010 թվականի մարդահամարի տվյալները․
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Էկվադորի նահանգներ
Ալեքսանդրա Բյորկ
2009—2011. Overcome
2009 թվականի փետրվարի 13–ին Ալեքսանդրա Բյորկը պայմանագիր է ստորագրում Epic Records ամերիկյան լեյբլի հետ հինգ ալբոմների համար ։ Դեբյուտային Overcome ալբոմը վաճառքի դուրս եկավ Մեծ Բրիտանիայում 2009 թվականի հոկտեմբերի 19–ին ։ Ալբոմի առաջին սինգլը «Bad Boys» երգն էր, որը գրել էր ռեփեր Ֆլո Ռայդան ։ Երգը գլխավորում էր սինգլների բրիտանական շքերթը 2009 թվականի հոկտեմբերի 18–ին ։
Ամերիկյան ռեփեր 50 Cent-ը հետաքրքրվում էր Բյորկի արվեստով դեռևս The X Factor-ին մասնակցելու ժամանակից և հրավիրում է նրան՝ մասնակցելու իր տեսահոլովակներից մեկի նկարահանմանը ։ Իր հետաքրքրությունն է արտահայտում նաև երգչուհի Բիյոնսեն՝ առաջարկելով նրան ձայնագրել զուգերգ և մասնակցելու I Am… Tour համաշխարհային շրջագայության եվրոպական համերգներին ։ 2009 թվականի հուլիսի 19-ին հայտարարեց Dolce & Gabbana ապրանքանիշի հետ պայմանագիր կնքելու մասին, որտեղ երգչուհին դարձավ նրանց նոր հագուստի գծի պաշտոնական դեմքը ։
Բյորկն ընդգրկվեց FHM ամսագրի 100 ամենահրապուրիչ կանանց ցանկում։ 2010 թվականի սեպտեմբերի 5–ին թողարկվեց նրա նոր «Start Without You» սինգլը, իսկ հոկտեմբերի 27–ին՝ «The Silence» սինգլը։ Նույն տարվա նոյեմբերի 29-ին լույս տեսավ Overcome–ի վերաթողարկում, որը ներառում էր նոր երգեր  ։
2011 թվականից առ այսօր։ Շրջագայություններ և երկրորդ ստուդիական ալբոմ
«Digital Spy»–ին տված հարցազրույցի ժամանակ Ալեքսանդրա Բյորկը ասել է, որ առաջիկա երկրորդ ալբոմը կլինի «ավելի համարձակ, ռիսկային և հրապուրիչ» ։ Ալբոմի ձայնագրությունն ընդհատվեց նրա առաջին All Night Long Tour շրջագայությունը ժամանակ ։ Երկրորդ ալբոմի աշխատանքներին մասնակցել են նաև RedOne–ը, Բրունո Մարսը, Stargateը և Ne-Yo ։ 2011 թվականի հունիսին նա պայմանագիր կնքեց RCA Recordsի հետ, որը մասամբ եղավ նրա նոր ալբոմի պրոդյուսերը ։
Այլ գործունեություն
Ալեքսանդրա Բյորկը և JLS խումբը համատեղ սկսեցին զարգացնել «2KX» անունով հագուստի գիծը։ Ներքնազգեստի հավաքածուն վաճառքի է դուրս եկել մարտին, իսկ հագուստի գիծը՝ 2011 թվականի ապրիլին։ «2KX» անունը նշանակում է 2010՝ լեյբլի ստեղծման տարին, 2K՝ առանձնահատուկ թվով 2000-րդ ձայնագրությունը, X՝ 10 թվի հռոմեական տարբերակը
Ալեքսանդրա Բյորկը մասնակցում է բարեգործական միջոցառումների։ Մինչև The X Factor շոուն նա մասնակցել է Young Voices ակցիային, որի ժամանակ երիտասարդ կատարողները օգնում էին լեյկոզով տառապող երեխաներին։ Հայիթիի 2010 թվականի երկրաշարժից հետո այլ կատարողների հետ մասնակցեց «Everybody Hurts» բարեգործական սինգլի ձայնագրությանը։ 2010 թվականի փետրվարին երգչուհին գնաց Հայիթի, որտեղ օգնություն ցույց տվեց երկրաշարժից տուժածներին։ Ալեքսանդրա Բյորկը մասնակցել է կրծքի քաղցկեղի բուժմանն ուղղված դրամահավաքին և No Child Born To Die բրիտանական ընկերության՝ երեխաների մահացության դեմ ակցիային։
Անձնական կյանք
2009 թվականի մայիսին Բյորկը սկսում է հանդիպել իր մանկության ընկերոջ՝ Նիկոլաս Սագարի հետ։ 2011 թվականի սկզբին Բյորկը ասել է, որ նրանք դադարելու են հանդիպել իրարից հեռու գտնվելու պատճառով (Սագարը ապրում էր Լոս Անջելեսում), և քանի որ երգչուհին զբաղված էր, հյուրախաղերի ծանր ժամանակացույց ուներ ։
Freedom (երգ, Ֆարել Վիլյամս)
«Freedom», Ֆարել Վիլյամսի երգը։ Թողարկվել է Apple Music-ի համար, պրեմիերան կայացել է սերվիզի թողարկման օրը՝ 2015 թվականի հունիսի 30-ին։ Երգի մի մասը, Վիլյամսը ներակայացրել է թիզերի տեսքով Թվիթթերի իր էջում երգի թողարկումից չորս օր առաջ ։ Այդ հատվածն օգտագործվել է նաև Apple Music պրոմո տեսանյութում ։ Տեսանյութի ամբողջական տարբերակը հրապարակվել է հուլիսի 20-ին, ռեժիսորը Պոլ Հանթերն է ։
Վիլյամսը երգը կատարել է 2015 թվականի միջազգային մրցույթի ժամանակ, ինչպես նաև 2015 թվականի հունիսի 27-ին Գլասթոնբերիի փառատոնում ։
Մարիսսա Ֆիցջերալդը դրական է արտահայտվել երգի մասին՝ տալով հինգից չորս աստղ։ «Freedom-ը հաճելի զգացողություններով և դրական ուղերձներով հիանալի ձայնագրություն է։ Տեքստը բարձրացնում է տրամադրությունը և ստիպում է ապրել հիանալի կյանքով առանց սահմանափակումների»,− գրում է նա ։
Արտաքին հղումներ
Freedom-ը MusicBrainz-ում։
Կատեգորիա:Երգեր այբբենական կարգով Կատեգորիա:2015 սինգլներ Կատեգորիա:Ֆարել Վիլյամսի երգեր Կատեգորիա:2015 երգեր
Ռեջինալդ Բրետնոր
Ռեջինալդ Բրետնոր (Reginald Bretnor (Alfred Reginald Kahn, ), ամերիկացի գրող, քննադատ և թարգմանիչ։
Կենսագրություն
1915 թվականին ծնողների և քրոջ՝ Մարգարետի հետ գնում է Ճապոնիա, իսկ 1919 թվականին՝ ԱՄՆ։ Սովորել է մասնավոր դպրոցներում և քոլեջներում։ Ամերիկայի քաղաքացիություն ստացել է 1934 թվականին։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին աշխատել է բանակի տեղեկատվական բյուրոյում և ԱՄՆ֊ի պետական դեպարտամենտում։ Զորացրվել է առողջական վիճակի պատճառով։
Պատերազմից հետո վերցրել է մորական տատիկի ազգանունը։ 1947 թվականից Բրետնորը պրոֆեսինոալ գրող եր։ Նրա առաջին ստեղծագործությունը «Երևի միայն մի փոքր»֊ն («Maybe Just a Little One») է (1947)։ Նա հրապարումներ է արել նաև Գրենդել Բրիարտոն (Grendel Briarton) կեղծանվամբ։
Մահացել է 1992 թվականի հուլիսի 22֊ին ԱՄՆ֊ի Մեդֆորդ քաղաքում։ Ամուսնացել է 1949 թվականին Հելեն Հարդինգի հետ։ Վերջինս մահացել է 1967 թվականին։ 1969 թվականին ամուսնացել է Ռոզալի Լավայի հետ, որը մահացել է 1988 թվականին ։
Ստացել է Հյուգո մրցանակ ամենալավ հեքիաթի համար՝ «Գնուռները դուրս են գալիս բոլոր ճեղքերից» (The Gnurrs Come From the Voodvork Out, 1950) ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի մասնակիցներ Կատեգորիա:20-րդ դարի ամերիկացի վիպասաններ Կատեգորիա:Ամերիկացի տղամարդ վիպասաններ Կատեգորիա:Ամերիկացի գրողներ Կատեգորիա:Ամերիկացի թարգմանիչներ Կատեգորիա:Ամերիկացի քննադատներ Կատեգորիա:Ամերիկացի ֆանտաստ գրողներ Կատեգորիա:20-րդ դարի ամերիկացի պատմվածքագիրներ
Մարիա Ժուան Պիրեշ
Մարիա Ժուան Պիրեշ (Maria João Pires, ), պորտուգալացի դաշնակահարուհի։
Կենսագրություն
Յոթ տարեկանում հանդես է եկել Մոցարտի համերգների հրապարակային կատարմամբ, իսկ ինը տարեկանում ստացել է Պորտուգալիայի Պատանեկան երաժշտական մրցանակ։ Ավարտել է Լիսաբոնի կոնսերվատորիան, որտեղ նրա ուսուցիչներն են եղել Կամպուշ Կոելյուն և Ֆրանսին Բենուն, Գյուլբենկյանի հիմնադրամի կրթաթոշակով կրթությունը շարունակել է Մյունխենում Ռոսլ Շմիդի մոտ և Հանովերում Կառլ Էնգելի մոտ։ 1970 թվականին Բրյուսելում հաղթել է Բեթհովենի 200-ամյակին նվիրված մրցույթը։ Հետագայում ելույթներ է ունեցել աշխարհի խոշոր նվագախմբերի հետ։ Խաղացել է (երաժիշտների դերեր) Օլիվեյրայի մի շարք ֆիլմերում։ Կաշտելու-Բրանկուում հիմնել է Centro de Belgais para o Estudo das Artes միջազգային գեղարվեստական կենտրոնը։
2005 թվականին ինֆարկտ է տարել։ 2006 թվականին ապրել է Բրազիլիայում՝ Սալվադորի մոտ, ստացել է բրազիլական քաղաքացիություն։ Ներկայումս ապրում է Շվեյցարիայում՝ Դելեմոն քաղաքի մոտ։
Ռեպերտուար
Դաշնակահարուհու խաղացակնում են Բախը, Մոցարտը, Բեթհովենը, Շուբերտը, Շումանը, Շոպենը, Գրիգ, Բրամսը։
Ճանաչում
Սանտյագոյի շքանշան։ Ինֆատա դոն Էնրիկեի շքնշան։ Ֆերնանդո Պեսսոայի (1989), Էդուարդ Լոուրեսի մրցանակ (2007)։ Նրա ձայնագրություններով սկավառակները մի շարք մրցանակներ են ստացել (Grand Prix du Disque, 1990, 1995, 1996, 1997, և այլն։).
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Պորտուգալացի դաշնակահարներ
Բորիս Ակիմով
Բորիս Բորիսովիչ Ակիմով (Бори́с Бори́сович Аки́мов, ), բալետի ռուս արտիստ, խորեոգրաֆ, բալետի ուսուցիչ, կինոյի դերասան, կոմպոզիտոր։ ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ (1989)։ ԽՍՀՄ պետական մրցանակի դափնեկիր (1977) ։
Կենսագրություն
Ծնվել է 1946 թվականի հունիսի 25-ին Վիեննայում (Ավստրիա)։
1965 թվականին ավարտել է Մոսկվայի խորեոգրաֆիայի ուսումնարանը (այժմ` Մոսկվայի խորեոգրաֆիայի պետական ակադեմիա, ուսուցիչներն են եղել Ե. Սերգիևսկայան և Մ. Լիեպան), 1978 թվականին ավարտել է Ռուսաստանի թատերական արվեստի համալսարանի մանկավարժ-բալետմայստերի բաժինը։
1965-1989 թվականներին եղել է Մեծ թատրոնի բալետի մենակատար, կատարելագործվել է Ա․ Երմոլաևի ղեկավարությամբ ։
Համերգային ծրագիրը բաղկացած է դասական բալետների հատվածներից։
1989 թվականից Մեծ թատրոնի մանկավարժ–բալետմաստեր է։
Պայմանագրով որպես մանկավարժ-բալետմաստեր է աշխատել «Covent Garden» (Լոնդոն), «Լա Սկալա» (Միլան) թատրոններում, «Asami Mackie Ballet» (Տոկիո) թատերախմբում, Վիեննայի պետական օպերայում, Համբուրգի պետական օպերայում, Բավարիայի պետական օպերայում (Մյունխեն), Դանիական արքայական բալետում (Կոպենհագեն), Փարիզի ազգային օպերայում, Մարիինյան թատրոնում (Սանկտ Պետերբուրգ), Բազելի բալետում (Շվեյցարիա), Նիդեռլանդների ազգային բալետում (Ամստերդամ), Լոնդոնի արքայական բալետի դպրոցում։
1980-1988 թվականներին դասավանդել է Ռուսաստանի թատերական արվեստի համալսարանի խորեոգրաֆիայի ամբիոնում։ 2001-2005 թվականներին եղել է Մոսկվայի խորեոգրաֆիայի ակադեմիայի տղամարդկանց դասական և դուետային դասական բաժնի պրոֆեսոր, 2001-2002 թվականներին կատարել է ակադեմիայի ռեկտորի պարտականությունները, իսկ 2002-2005 թվականներին եղել է ակադեմիայի գեղարվեստական ղեկավարը։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուս կոմպոզիտորներ Կատեգորիա:Ռուս դերասաններ Կատեգորիա:Ռուս խորեոգրաֆներ Կատեգորիա:Բարեկամության շքանշանի ասպետներ (Ռուսաստան) Կատեգորիա:ԽՍՀՄ Պետական մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստներ Կատեգորիա:ՌԽՖՍՀ վաստակավոր արտիստներ Կատեգորիա:Ռուսաստանի թատերական արվեստի ինստիտուտի շրջանավարտներ
Պորտուգալիայի զինանշան
Պորտուգալիայի զինանշան պաշտոնապես ընդունվել է 1911 թվականի հունիսի 30-ին Պորտուգալիայի դրոշի հետ։
Պատմություն և նշանակություն
ժամանակակից պորտուգալական զինանշանը ենթարկվել է հազարավոր փոփոխությունների։ Զինանշանը իր սկիզբը առնում է կապույտ խաչից, որը գտնվում է Հերիխ Բուրգունդացու արծաթագույն ֆոնի վրա, որտեղ էլ անընդհատ ինչ-որ նոր տարրեր կամ ավելացվել են կամ պակասացվել, և վերջանում գերբագիտական մեծ տարրերի միաձուլմամբ 1911 թվականին։
Նկարագրություն
Զինանշանը ոսկե արմիլայական ասպարեզ է, որում տեղադրված է գերբագիտական վահան։ Վահանի վրա սպիտակ ֆոնով խաչերի տեսքով պատկերված են կապույտ փոքրիկ 5 վահաններ։ Իսկ փորքրիկ վահանների վրա պատկերված է արծաթագույն 5 բեզանտ։ Մեծ վահանի եզրերում պատկերված են հսկայական կարմիր եզերքներ, որոնք վրա էլ գտնվում է ոսկե ամրոցների ընտանիքը։ Արմիլայական ասպարեզը զարդարված է ոսկե մասնաճյուղերով, որոնց ներքևից կապված են երկու ժապավեններ՝ կարմիր և կանաչ (պետական դրոշի գույները)։
Փոքր վահաներ և բեզանտներ
Պորտուգալիայի Թագավորության անկախացման պաշտոնական ընդունումից հետո՝ 1143 թվականին, բուրգուդական դրոշում ավելացվեցին արծաթագույն բեզանտները (բյուզանդական դրամներ), որը նշանակեց թագավորի՝ որպես անկախ միապետի իրավունքը՝ ստեղծելու սեփական արտարժույթը։ Միջնադարյան գերբագիտական վահանի գունավորման ժամանակ նա կորցրեց որոշ տարրեր և խաչի պատկերներ։ Առանց խաչի և հինգ փոքրիկ վահանները այդ տեղում, որտեղ եղել էին արծաթագույն բեզանտները, զինանշանը պատկանեց Սանշ I-ին։ Հետագայում արծագույն բեզանտների թիվը կրճատվեց թագավոր Սեբաստիան I-ի հրամանով։ Քննադատները բացատրում են, որ դրանք նման են Քրիստոսի հինգ վերքերին, բայց այդպիսի բացատրությունը քիչ հավանական է։
Ամրոցներ
Աֆոնս III-րդի կառավարության ժամանակ զինանշանում ի հայտ եկան ոսկե ամրոցների հետ կարմիր եզերքներ (ոչ թե աշտարակների, ինչպես հաստատում են որոշ պատմիչներ, այլ հենց ամրոցների հետ)։ Ամրոցների թիվը 12-ից քչացավ և հասավ 8-ի։ Աֆոնս IV-ը ստեղծեց 12, իսկ Սեբաստիան I-ը վերջնականորեն զինանշանի վրա պատկերեց 7 ամրոց։ Հավանաբար նրանք նշանակում են մավրիտանական ամրոցները, որոնք կռվեցին Ռեկոնկիստաների ժամանակ։
Արմիլայական ասպարեզ
Պորտուգալական գերբագիտության մեջ սկսած XV դարից կարևոր տարրն է արմիլայական ասպարեզը, որը հաճախակի օգտագործվել է գաղութների դրոշների վրա, մասնավորապես Բրազիլական գաղութների։ Այդ նավարկային գործիքը, որը օգտագործվել է տարածությունների հաշվարկման համար, խորհրդանշում է Պորտուգալիայի նշանակությունը աշխարհագրական մեծ հայտնագործությունների ժամանակ, նաև գաղութային ունեցվածքի առատությունը, որը պատկանել է առաջին հանրապետությանը։
Չնայած արմիլայական ասպարեզը հիմնականում գործածում են որպես «հանրապետական» տարր, ի տարբերություն կապտասպիտակ դրոշի վրայի թագի, նա պատկերվեց նաև միապետական դրոշների վրա։ Մասնավորապես, Պորտուգալիայի, Ալգարվի և Բրազիլիայի միասնական թագավորության դրոշի վրա, իսկ նրա մասնատումից հետո պատկերվեց թագավորության դրոշի, հետագայում՝ Բրազիլիայի կայսրության դրոշի վրա։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Պորտուգալիայի պետական խորհրդանիշեր
Ես չորրորդն եմ (վեպ)
Ես չորրորդն եմ, պատանեկական գիտաֆանտաստիկ վեպ գրված Պիտակուս Լորի կողմից, որը համարվում է Լորիեն Առասպելներ (the Lorien Legacies) շարքի առաջին գիրքը։ Գիրքը հրատարակվել է HarperCollins-ի կողմից 2010 թվականի օգոստոսի 3-ին և յոթ շաբաթ անընդմեջ Նյու Յորք Թայմսի բեսթսելլեր ցուցակում զբաղեցրել է առաջին տեղը ։
DreamWorks Pictures 2009 թվականի հունիսին գնեց իրավունքներ ֆիլմի համար։ Այն ցուցադրվել է 2011 թվականի փետրվարի 18-ին, և DreamWorks-ի առաջին ֆիլմն էր՝ ցուցադրված Disney's Touchstone Pictures-ի կողմից։
Վեպը յոթ գրքից բաղկացած շարքի առաջին գիրքն է ։
Սյուժե
Նախաբանը ներկայացնում է Գարդե երեխաններից երրորդի սպանությունը Մոգադորիանսների կողմից։ Այս պատմությունը 15 տարեկան տղայի մասին է, ում անունն է Ջոն Սմիթ։ 4 տարեկանից սկսած հետախուզման մեջ է և նա Լորիեն մոլորակից է։
Գրքի հիմնական մասը պատմվում է առաջին դեմքից չորրորդ երեխայի կողմից, ում անունն է Ջոն Սմիթ։ Սկսելով պատմությունը, նա և իր խնամակալ՝ Հենրին իմանալով երրորդի սպանության մասին տեղափոխվում են Օհայո նահանգի Փարըդայս քաղաք։ Այնտեղ նա ստանում է նոր ինքնություն՝ հայտնի դառնալով Ջոն Սմիթ անունով։ Այնտեղ Ջոնը օգնում է դավադրության տեսաբան՝ Սեմ Գուդին և շուն է որդեգրում՝ Բեռնի Կոսար անունով։ Նա նաև հանդիպում է և համակրանք է տածում իր ուսանող՝ Սառա Հարթի հանդեպ, ով աշխատում է որպես լուսանկարիչ։ Սառայի նախկին ընկերը՝ ֆուտբոլիստ Մարկ Ջեյմսը կռվարար բնավորություն ունի և անընդհատ հալածում է և՛ Ջոնին, և՛ Սեմին։
Հեոլուին փառատոնի ժամանակ Սեմը նշում է, որ ինքը լսել է Մոգադորիանսների մասին They Walk Among Us ամսագրից ։ Այս բացահայտումը Ջոնին ու Սեմին նոր գաղտնիքներ բացելու հնարավորություն է տալիս։ Մարկը և իր ընկերները կազմակերպում են մի զզվելի անակնկալ տեսիլքների որսի ժամանակ։ Սառան, Ջոնը և Սեմը անտառում խրվում են ծանծաղուտի մեջ, որտեղ Մարկը պլանավորում է ծեծել Ջոնին։ Ջոնը օգտագործում է իր ունակությունները, որոնք բնույթով մոտ են գերբնական ուժերին, այդ կերպ ետ մղելով իր հակառակորդներին և փրկելով Սառաին։ Մթության մեջ Սառան չի տեսնում, որ Ջոնը օգտագործում է իր ունակությունները, և նա խստորեն զգուշացնում է Մարկին չխոսել պատահածի մասին, և որ նա դաժանորեն կպատժի Մարկին, եթե Մարկը կամ նրա ընկերներից որևէ մեկը խոսեն այդ մասին։
Սառայի և Ջոնի հարաբերությունները զարգանում են։ Հենրին շարունակում է սովորեցնել Ջոնին օգտագործել իր ունակությունները հիմա ավելի արագ կերպով։ Հենրին զգուշացնում է Ջոնին, որ վտանգավոր է այնտեղ մնալ։ Նա նաև մտահոգ է, քանի որ Ջոնը ուշ-ուշ է զարգացնում իր հմտությունները, այն ուժը, որը կօգնի նրան պայքարելու Մոգադորիանսների դեմ։ Ավելի ուշ Սեմի կասկածները ավելի են խորանում, բայց Ջոնը փորձում է կանգնեցնել նրան՝ «խոստովանելով», որ նա այլմոլորակային է։ Նրան հաջողվում է ավելի շատ բան պարզել Սեմի կողմից կարդացվող ամսագրի մասին։ Սեմը խոսում է իր հավատքի մասին՝ խոստովանելով, որ իր հայրը առևանգված էր այլմոլորակայինների կողմից։
Հենրին պարզում է, թե որտեղ է ամսաթերթը տպագրվում, և երկու ժամվա ընթացքում մեքենայով հասնում է Օհայո նահանգի Աթենս քաղաք ավելի շատ ինֆորմացիա ստանալու համար։ Ջոնը մասնակցում է Գոհունակության օրվա ընթրիքին, Սառայի ընտանիքի հետ, բայց անհանգստացած է Հենրիի համար, ով չի պատասխանում իր հաղորդագրություններին։ Հուզական վիճակում դրսևորվում է Ջոնի գերբնական ուժը, և նա հեռանում է։ Նա օգնություն է ակնկալում Սեմից, և նրանք վերցնում են Սեմի հոր երկար ժամանակ չօգտագործված բեռնատար մեքենան և ճանապարհ են ընկնում Աթենս, որտեղ էլ նրանց հաջողվում է փրկել Հենրիին։ Փրկության պահին Սեմի համար արդեն պարզ է դառնում Ջոնի և Հենրիի այլմոլորակային լինելու գաղտնիքը, և Ջոնի հմտությունները զգալիորեն զարգանում են։ Երբ գալիս է վերադառնալու պահը, Հենրին պնդում է, որ նրանք լքեն Փարադայսը, բայց Ջոնը մերժում է՝ օգտագործելով իր նորահայտ ուժերը, և Հենրին փոխում է միտքը։
Անցնում են ամիսներ, որոնց ժամանակ Ջոնը մարզվում է իր ուժերը ավելի ճիշտ տնօրինելու համար։ ՀԵնրին իրեն ավելի հանգիստ է զգում, քանի որ Ջոնը օրեցօր ավելի հմուտ է դառնում։ Մարկի տանը կազմակերված խնջույքի ժամանակ մեծ հրդեհ է բռնկվում, որը շրջափակում է Սառային և Ջոնը օգտագործում է իր գերբնական ուժերը՝ փրկելու Սառային։ Հետո նա Սառային պատմում է իր գաղտնիքը և նրանք խաբում են ոստիկանությանը և խմբագրին պատահվածի մասին։ Ավելի ուշ, Ջոնը նաև խաբում է Հենրիին, որպեսզի Հենրին չիմանա, որ Սառան տեղյակ է գաղտնիքի մասին։
Բայց Ջոնի ստերը բացահայտվում են, երբ տեսանյութ է դուրս գալիս ՅուԹյուբում։ Հենրին զայրանում է և պահանջում է, որ նրանք անհապաղ հեռանան։ Ջոնը նորից օգտագործում է իր ուժերը՝ կանգնեցնելու նրան և հուսահատորեն վազում է դպրոց, քանի որ Սառան նորից վտանգի մեջ է։ Նա գտնում է Սառային, բայց Մոգադորիանսները արդեն ժամանել էին։ Մոգադորիանսները մի ահռելի գազան էին բերել Պիկեն անունով և ավելի փոքր, բայց մահացու վտանգավոր արարածներ՝ Կրոլս անունով։ Այս արարածներին ուղարկում են Լորիկին՝ ծուղակը գցելու և սպանելու։ Ջոնը և Սառան միավորվում են վեցերորդի կողմից (ով փնտրում էր նրանց երրորդի մահվանից ի վեր), իսկ ավելի ուշ Հենրիի, Մարկի և Բեռնի Կոսարի կողմից («շունը»)։ Ջոնը ուղարկում է Մարկին՝ հորդորելով պաշտպանել Սառային։ Կատաղի մարտ է բռնկվում, որի ժամանակ վեցերորդը ցուցադրում է իր անտեսանելիության ուժերը և եղանակի նկատմամբ ղեկավարումը, նաև պարզ է դառնում, որ Բեռնի Կոսարը ցնորք է։ Սեմին մասամբ հաջողվում է հակառակորդին հարված հասցնել։
Ջոնը սպանում է մի զինվորի, Բեռնի Կոսարը պայքարում է Պիկենի դեմ, իսկ գլխավոր պահերին Ջոնին օգնության են հասնում իր ընկերները, բայց վերջում նրանք նահանջում են և թուլանում այդ ուժերից։ Վեցերորդը վիրավորվում է և անվտանգ տեղ է տեղափոխվում։ Ջոնը օգտագործում է այն ունակությունը, որին հազիվ թե ծանոթ էր՝ որպեսզի հաղորդակցվի գազանի հետ, որին բերել էին Մոգադորիանսները։ Նա փորձեց գազանին լարել նրանց դեմ։ Հենրին սպանվում է, բայց մինչ այդ հորդորում է Ջոնին կարդալ այն նամակը, որը թողել էր նրա համար։ Ճիշտ է Ջոնը շատ թույլ է իրեն զգում, բայց կարևորն այն է, որ Մոգադորիանսնեը պարտություն են կրել։
Ընկալում
«Ես չորրորդն եմ» գիրքը տարբեր արձագանքներ է ստացել։ Kirkus Reviews-ը գրել է. «Եթե գիրքը Ոսկյա դարաշրջանի վեպ լիներ, ապա այս զավեշտալի գիտական հեքիաթը, տիեզերական շները և լապտերներով մարդանման այլմոլորակայինները միգուցե և վատը չլինեին ». Chicago Tribune-ը ասել է։ «Մի մեծ անորոշություն կա, հեշտ է մոլորվել այլ մոլորակի պատանիների աշխարհում»։ Publishers Weekly-ն գրեց. «Նրանք, ովքեր պահանջկոտ չեն, պարապ են, և սիրում են արկածային գրքեր, ապա այս գիրքը հենց ձեզ համար է» ։ The Horn Book-ը նույնպես արձագանքեց որպես «ուշադրությունը գրավող գիրք»։ Այն Նյու Յորք Թայմս-ի բեսթսելլեր ցուցակում 7 շաբաթ շարունակ առաջին տեղն է զբաղեցրել և 17 շաբաթ շարունակ տեղ է գտել այդ ամսագրում։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Էկրանավորված ամերիկյան վեպեր Կատեգորիա:2010 գրքեր Կատեգորիա:Մանկական գիտաֆանտաստիկ վեպեր Կատեգորիա:Անգլերեն վեպեր Կատեգորիա:Ամերիկյան գիտաֆանտաստիկ վեպեր
Արտյոմ Փիլիպոսյան
Արտյոմ Փիլիպոսյան (Artyom Filiposyan, ), հայկական ծագմամբ ուզբեկ ֆուտբոլիստ, պաշտպան, ով խաղում է «Դինամո» ֆուտբոլային ակումբում ։
Կարիերա
Արտյոմ Փիլիպոսյանը պարապում և խաղում է Սամարղանդ քաղաքի «Դինամո» ֆուտբոլային ակումբում։ Նա իր պրոֆեսիոնալ կարիերան սկսել է 2006 թվականին Մուբարեկ քաղաքի «Մաշալ» ֆուտբոլային ակումբում։ «Մաշալ» ֆուտբոլային ակումբում Փիլիպոսյանը խաղաց մինչև 2008 թվականը և այդ ժամանակահատվածում նա խաղաց 44 խաղ և խփեց 1 գոլ։
2009 թվականի գարնանը Փիլիպոսյանը գործարք է կնքում Կարշի քաղաքի «Նասաֆ» ֆուտբոլային ակումբի հետ։ «Նասաֆ» ֆուտբոլային ակումբի կազմում նա խաղաց 3 մրցաշրջան և այդ ժամանակահատվածում իր թիմի հետ նվաճեց մի քանի տիտղոս։ «Նասաֆա» ֆուտբոլային ակումբում ընդհանուր հաշվարկով նա խաղացել է 62 խաղ և խփել 3 գոլ ։
2014 թվականի փետրվարին Փիլիպոսյանը պայմանագիր է կնքում չինական «Լյանին Խուվին» ֆուտբոլային ակումբի հետ, բայց նա չկարողացավ հաստատվել հիմնական կազմում և մայիսին նա լքեց չինական ակումբը ։ 2015 թվականին տեղափոխվել է Տաշկենդի «Բունյոդկոր», սակայն մրցակցությունը ակումբում խաղալու համար պարտվեց և տեղափոխվեց «Դինամո Սամարկանդ»։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ֆուտբոլի պաշտպաններ
AlphaBat
AlphaBat (հանգըլ՝ 알파벳), հարավկորեական հիփ-հոփ բոյ բենդ, ձևավորել է 2013 թվականին Simtong Entertainment-ի կողմից։ Խումբը հանդես է գալիս նաև ճապոնական Jakol Corporation լեյբլի հովանու ներքո՝ սկսած 2016 թվականից ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հարավկորեական երաժշտական խմբեր
Քլաուդիա Սալաս
Քլաուդիա Սալաս (Claudia Salas, ), իսպանացի դերասանուհի։ Առավել հայտնի է Նեթֆլիքս հեռուստաալիքով հեռարձակված «Էլիտա» հեռուստասերիալում կատարած Ռեբեկայի դերով ։
Կենսագրություն
Ծնվել է 1994 թվականին Մադրիդում, մանկուց հետաքրքրվել է արվեստով։ Դերասանությունից բացի, երգում է և կիթառ նվագում ։
2012 թվականին ուսումնասիրել է դրամատիկական արվեստ Մադրիդում գտնվող «Arte 4 Estudio de Actores» դպրոցում, որը ստեղծել և ղեկավարել են այնպիսի հայտնի դերասաններ, ինչպիսիք են Լետիցիա Դոլերան, Էլայա Զորին և Ինվա Քուևասը ։
Հեռուստատեսություն և բեմականացումներ
2015 թվականին նա առաջին անգամ հայտնվել է հեռուստատեսությունում՝ էպիզոդիկ դերակատարում ունենալով «Բժշկական կենտրոն» և «Վեց քույրեր» հեռուստասերիալներում ։ Երկու տարի անց նա հայտնվել է PlayStation-ի արտադրած «Խաղընկերներ» վեբ սերիալում ։ 2018 թվականի հոկտեմբերին կայացել է «Էլիտա» հեռուստասերիալի առաջին եթերաշրջանի հեռարձակումը և երկու տարի անց Կլաուդիան միացել է դերասանական կազմին՝ երկրորդ և երրորդ եթերաշրջաններում կատարելով Ռեբեկայի դերը, հենց այդ դերն էլ նրան դարձրել է աշխարհահռչակ ։ 2019 թվականին նկարահանվել է «Ժանտախտ» հեռուստասերիալի երկրորդ եթերաշրջանում՝ կատարելով Էսկալանտեի դերը, որը հեռարձակվել է Movistar + հեռուստաալիքով ։
Չնայած իր հեռուստատեսային կարիերային, Կլաուդիան խաղացել է մի շարք բեմականացումներում՝ «Միջամառային գիշերվա երազ», «Որքան կարևոր է լուրջ լինելը», «Մարիբելը և տարօրինակ ընտանիքը», «Պետք չէ ծաղրել սիրուն», «Դու դեռ շնչում ես» և «Ահաբեկիչ մահապարտների հյուրանոցը», նաև ունեցել է որոշակի փորիկ դերակատարումներ կարճամետրաժ ֆիլմերում ։
Սոցիալական կայքերում
Մինչ «Էլիտա» հեռուստասերիալում դերակատարում ունենալը՝ նրա ինստագրամյան կայքէջն ունեցել է 40000 հետևորդ ։ Երրորդ եթերաշրջանի պրեմիերայից հետո՝ նրա հետևորդների քանակը հասել է 3 միլիոնի ։
Արտաքին հղումներ
Քլաուդիա Սալասը ինստագրամում
Կատեգորիա:Դերասաններ այբբենական կարգով Կատեգորիա:Իսպանացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Հեռուստատեսային դերասանուհիներ Կատեգորիա:21-րդ դարի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Իսպանացի երգչուհիներ Կատեգորիա:Իսպանացի կիթառահարներ
Տորրի դի Բելեն
Տորրի դի Բելեն աշտարակ (Torre de Belém, «Բեթղեհեմի աշտարակ»), ամրացված կառույց (ֆորտ) Տախո գետի կղզու վրա Լիսաբոնի նույնանուն համայնքում։ Կառուցվել է 1515-1521 թվականներին Ֆրանսիշկու դի Արուդայի կողմից՝ Վասկո դա Գամայի կողմից Հնդկաստան տանող ծովային ուղու բացման պատվին և ծառայել է որպես ոչ մեծ պաշտպանական ամրոց, պայթուցիկ նյութերի ամրոց, բանտ և մաքսատուն։
35 մետր բարձրությամբ չորսհարկանի շենքը համարվում է մանուելյան ճարտարապետության օրինակ, որը բնորոշ է Պորտուգալիայի վերածննդի դարաշրջանին, սակայն այն այսօր գրեթե փլուզված է։ 19-րդ դարում հուշարձանը դարձավ պորտուգալացի ռոմանտիկների հետաքրքրության և հպարտության առարկան, կատարվեց կապիտալ վերանորոգում։ 1983 թվականին աշտարակը և մոտակա Ժերոնիմուշ վանքը հայտարարվեցին ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի համաշխարհային ժառանգության օբյեկտներ։ Ներկայումս աշտարակը բաց է այցելությունների համար։
Արևմուտքի մայրամուտը
«Արևմուտքի մայրամուտը» (գերմաներեն՝ Der Untergang des Abendlandes, 2000 թվականներից երբեմն հրատարակվում է «Եվրոպայի մայրամուտը» անվամբ), Օսվալդ Շպենգլերի փիլիսոփայական աշխատությունը՝ հրապարակված 1918 թվականին։ Այս աշխատությունը կոչված էր հաղթահարելու 19-րդ դարում տարածված մշակույթի էվոլյուցիայի գաղափարը, համաձայն որի՝ գոյություն ունի համաշխարհային մշակույթ, որում եվրոպական մշակույթը դիտարկվում է որպես մարդկության պատմության զարգացման գագաթնակետ։ Բոլոր պատմաբանների սխալն, ըստ Շպենգլերի, նրանում է, որ նրանք պատմությունը գրել են ժամանակակից մարդու տեսանկյունից՝ բաժանելով այն Հին, Միջին և Նոր դարերի։
Ելակետային գաղափարներ
Աշխատության մեջ Շպենգլերն առաջ է քաշել ինքնաբավ քաղաքակրթությունների տեսությունը։ Գծային համաշխարհային պատմության միապաղաղ պատկերի փոխարեն, որին կարելի է հարել միայն մի շարք դրան հակասող փաստերի վրա աչք փակելով, նա վեր է հանում մի շարք հզոր մշակույթների ֆենոմենը։ Ըստ Շպենգլերի՝ «մարդկությունը» դատարկ հասկացություն է։ Մշակույթներից յուրաքանչյուրը մարդկությանն իր սեփական ձևն է հաղորդում, յուրաքանչյուրն ունի իր սեփական գաղափարը, սեփական կյանքը, զգացումները և, վերջապես, սեփական մահը։ Չկա մեկ մարդկություն, և չկա մեկ պատմություն։ Շպենգլերը մշակույթը դիտարկում է որպես կենդանի օրգանիզմ։ Համաշխարհային պատմության մեջ նա տեսնում է օրգանական ձևերի մշտական ձևավորման և փոփոխության, կայացման և մահվան պատկեր։ Կենդանի օրգանիզմը չկիսվող, անդառնալի, երբեք չկրկնվող և մեխանիկորեն չհաղթահարվող է։
Մշակույթը ծնվում է այն ժամանակ, երբ մարդկության հավերժ մանկական նախնական վիճակից արթնանում է, առանձնանում հզոր ոգի։ Այն ծաղկում է հստակ սահմանափակ տարածքում, որին նա մնում է կապված բույսի նման։ Մշակույթը մեռնում է այն ժամանակ, երբ նրա ոգին իրականացնում է իր հնարավորությունների համագումարը ժողովուրդների, արվեստի, լեզուների, պետությունների, հավատալիքների և գիտությունների տեսքով, և այդպիսով, կրկին վերադառնում է իր նախնական հոգեկան տարերքին։
Յուրաքանչյուր մշակույթ խորը սիմվոլիկ կապի մեջ է գտնվում մատերիայի և տարածության հետ, որի մեջ և որի միջոցով նա փորձում է իրացվել։ Երբ մշակույթը հասնում է իր նպատակին, նրա գաղափարը, այսինքն՝ ներքին հնարավորությունների ամբողջությունն ավարտված է և իրականացված արտաքինում, այդ ժամանակ մշակույթը հանկարծ կանգ է առնում, «արյունը նրա մեջ դադարում է հոսել», և այն վերածվում է քաղաքակրթության ։
Մշակույթների ճակատագրերը նույնական են, բայց նրանց հոգիներն անսահման տարբեր են։ Յուրաքանչյուր հզոր մշակույթ ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ինչ-որ կոնկրետ ոգու իրականացում և կերպար ։ Մենք այն անվանում ենք ի վերուստ տրված ճակատագիր։ Յուրաքանչյուր մշակույթ այն ապրում է յուրովի։ Մարդկային մշակույթը ոգու զգայուն արտահայտություն է, նրա մարմինը մահկանացու է, ենթակա է օրենքին, պատճառականությանը, թվին․ մշակույթը պատմական ֆենոմեն է, սիմվոլների համակարգ, ինչպիսին լեզուն է, որի օգնությամբ միայն այն կարող է հայտնել, թե ինչպես և ինչով է տառապում։ Ամենուր սկզբնականը կենդանի հոգեկան տարերքն է, որը մշտապես իրագործման գործընթացի մեջ է գտնվում։ Բայց այն մնում է անհասկանալի և անհասանելի։ Մշտական հոգեկանը մեզ համար մնում է փակ, այստեղ դրված է անանցանելի սահման։ Մակրոկոսմոսը վերծանելու ճանապարհին մենք հասնում ենք ոչ թե հիպոթետիկ նախաոգուն, այլ ընդամենը առանձին ոգու կերպարին։ Մակրոկոսմոսը առանձին ոգու սեփականությունն է, և մենք երբեք չենք իմանա՝ ինչպիսին է այլոց մակրոկոսմոսը։
Իրականում գոյություն չունի ոգու համամարդկային կերպար, ինչպես և համաշխարհային պատմության մեջ չկա միակ՝ մշտապես զարգացող մաթեմատիկոս։ Մենք գտնում ենք այնքան մաթեմատիկոսներ, ֆիզիկոսներ, ինչքան որ մեծ մշակույթներ կան։ Յուրաքանչյուր թվի, մտածողության, բնության պատկեր մեկ առանձին մշակույթի արտահայտություն է, որն էլ սահմանում է նրանց օրգանական կազմը, տևողությունը և զարգացումը։ Յուրաքանչյուր մշակույթ, նույնիսկ մշակույթի յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան ստեղծել է ոգու սեփական պատկեր, որն, ընդ որում, համարել է ողջ մարդկության ոգու պատկեր։
Յուրաքանչյուր մշակույթի բնորոշ է բնությունը տեսնելու և ճանաչելու իր անհատական ձևը, ինչպես նաև յուրաքանչյուր մշակույթ ունի իր սեփական յուրահատուկ բնությունը։ Հնարավոր չէ յուրացնել սեփական ոգու ուժերով ուրիշ մշակույթների աշխարհի պատմական ասպեկտը։ Պատմությունը միանգամյա իրական ապրումի արդյունք է։ Պատմական ուսումնասիրությունը նպատակ ունի հետազոտել կենդանի իրականության զգայական բովանդակությունը, նրա փախչող կերպարը և հաստատել նրա տիպիկ ձևերը։ Սիմվոլները զգայական միասնության էությունն են։ Սիմվոլն իրականության մասնիկն է, որն ունի գիտակցական մակարդակով չփոխանցվող որոշակի իմաստ։ Մշակույթի միասնությունը նրա սիմվոլների համակարգի լեզվի մեջ է։ Գոյություն ունեն միայն զգայական-տարածական սիմվոլներ։ Չկան հավերժ սիմվոլներ։ Նույնիսկ ամենուրեք հանդիպող եռանկյունիները, օղակները անցողիկ են։ Դրանք շատ մշակույթներում են հանդիպում, բայց և ամեն անգամ ուրիշ նշանակությամբ, այդպիսով, ամեն անգամ ստեղծվում են նորովի և ունեն կյանքի սահմանափակ տևողություն։
Հզոր մշակույթներից յուրաքանչյուրը տիրապետում է աշխարհազգացողության գաղտնի լեզվի, որին լիովին հասկանալի է միայն նրան, ում հոգին պատկանում է այդ մշակույթին։ Կան շատ նախասիմվոլներ, որոնցից ոչ մեկը չի կարող ճշգրիտ կերպով փոխանցվել այլ մշակույթի գիտակցություն։ Ամեն ինչ նաև սիմվոլ է, սկսած մարմնական դրսևորումներից և վերջացրած քաղաքական, տնտեսական, հասարակական կյանքով ։
Մշակույթ և քաղաքակրթություն
Քաղաքակրթության հիմքում ընկած է արդեն վերջացած, ճանաչված, մեռած աշխարհի բնության զգացումը։ Քաղաքակրթական փուլի ֆաուստյան մարդը, որի համար այս աշխարհի էությունը սահմանափակվում է պատճառով և գործողությամբ, սոցիալիստ է։ Դա նրա հոգևոր գոյության ձևն է։ Իմպերիալիզմն, ըստ Շպենգլերի, որի քարացած ձևերը հանդես են գալիս Եգիպտական, Չինական, Հռոմեական կայսրությունների, Հնդկական, Իսլամական աշխարհի տեսքով, կարող են գոյատևել դեռ մի քանի հարյուրամյակներ, հազարամյակներ՝ մի նվաճողից մյուսի ձեռքն անցնելով՝ մեռած մարմինների ձևով, անհոգի մարդկային զանգվածների ձևով, պետք է ընկալել որպես վերջի սկզբի սիմվոլ։ Իմպերիալիզմը մաքուր քաղաքակրթություն է։ Մշակութային անհատի էներգիան ուղղված է դեպի ներս, իսկ քաղաքակրթական անհատինը՝ դեպի դուրս։ Տարածվելու, ծավալվելու հակումը ճակատագիր է, ինչ-որ սատանայական և հրեշավոր մի բան, որը բնորոշ է համաշխարհային քաղաքների ուշ շրջանի մարդուն ։
Շպենգլերյան խոշոր մշակույթները
Մարդկության պատմության մեջ Շպենգլերն առանձնացնում է ութ մշակույթներ՝ եգիպտական, հնդկական, բաբելոնյան, չինական, հունա-հռոմեական, արաբա-բյուզանդական, արևմտաեվրոպական և մայաների մշակույթը։ ։
Շպենգլերը մշակույթները դիտարկում է համեմատության մեջ։ Նա նշում է, որ այն դեպքում, երբ եգիպտացիները սիրում էին պինդ քարեր և զանգվածային կառույցներ, հույները խուսափում էին դրանից։ Հատկանշական է, որ վերջիններս, ժառանգելով բարձր զարգացած քարե կառույցների միկենյան տեխնիկան, կրկին վերադարձան փայտի օգտագործմանը ժայռոտ, անտառներից աղքատ երկրում։ Ամրությունը չի մտնում նրանց տեխնիկական խնդիրների մեջ։ Սկզբում հունական ճարտարապետությունը փնտրում էր փոքր խնդիրներ, հետո ընդհանրապես կանգ է առնում։
Պատմամշակութային տիպը ներփակված է իր մեջ, մեկուսացված է։ Մշակույթն ապրում է սեփական, հատուկ կյանքով, պաշտամունքի վերածելով սեփական «տակտը», «ռիթմը», «ճաշակը», «տոնայնությունը»։ Այն ոչինչ չի կարող փոխառել այլ մշակույթներից։ Գոյություն չունի ոչ մի պատմական փոխառություն, ազդեցություն, ժառանգորդություն։ Նոր երիտասարդ մշակույթն, ընդունելով մեկ ուրիշ մշակույթի ազդեցությունը, իսկույն ենթարկում է այն իրեն հատուկ «ռիթմին», «տակտին» և «ճաշակին»։ Մշակույթներն, ըստ Շպենգլերի, ինքնաբավ են, այդ պատճառով, երկխոսությունը նրանց միջև անհնար է։ Որոշակի մշակույթին պատկանող մարդը ոչ միայն չի կարող ընկալել այլ մշակույթի արժեքները, այլև ընդունակ չէ դրանք հասկանալու։
Անտիկ՝ հունահռոմեական, մշակույթ
Անտիկ մշակույթի ոգին Շպենգլերն անվանում է ապոլլոնյան, որին հատուկ է առանձին զգայական մարմին։ Ապոլլոնյանի էությունը մեխանիկական կայունությունն է, օլիմպիական աստվածների պաշտամունքը, քաղաքականապես անկախ հունական պոլիսները, Էդիպի ճակատագիրը և ֆալլոսի սիմվոլը։ Ապոլլոնյանը մերկ մարդու արձանն է։ Ապոլլոնյանն այն հույնի գոյությունն է, որն իր «ես»-ը բնութագրում է «սոմա» (մարմին) բառով։
Անտիկ մշակույթը չունի հիշողություն. այն իրենից բոլորովին այլ բան է ներկայացնում, քանի որ հույնի գիտակցությունում չկա անցյալ և ապագա, որպես կանոնակարգող հեռանկար։ Ամեն ինչ ներկայում է։ Միայն Թուկիդիդեսի ժամանակ հույները սկսեցին մտորել իրենց պատմության մասին, երբ վերջինս ներսից գրեթե ավարտվում էր։
Ապոլլոնյան մշակույթի համար իրական են միայն մարմինները։ Դա այդպես է անտիկ մաթեմատիկայի և անտիկ արվեստի համար։ Անտիկ թվային մտածողությունն ընկալում է թվերը, ինչպես որ դրանք կան, որպես մեծություններ, առանց ժամանակի հետ հարաբերության, միայն ներկայի մեջ։ Պյութագորյան թիվը, որը բոլոր երևույթների հիմքն է, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ չափ և համաչափություն, ինչպես մերկ մարդու անտիկ արձանի հարթաչափությունը։ Հեռավորության և անսահմանության պաթոսը օտար է ապոլլոնյան ոգուն, այդ պատճառով անտիկ մաթեմատիկան երբեք չէր կարողանա ընդունել իռացիոնալ թվի գաղափարը։ Իռացիոնալ թիվը մարմնի ու թվի միջև կապի քանդումն և թվի ու անսահմանության միջև կապի ստեղծումն է։
Անտիկ գեղանկարչությունը սահմանափակել է իր գունապնակը դեղին, կարմիր, սպիտակ և սև գույներով։ Սա տեղիք է տալիս մտածելու, թե ինչի հիման վրա է այս գեղանկարչությունն իր ժամանակին հրաժարվել կապույտ և կապտականաչ երանգներից։ Անկասկած, այս սահմանափակման մեջ է արտահայտված էվկլիդեսյան ոգու նախասիմվոլը։ Կապույտ և կանաչ գույները երկնքի, ծովի, հեռու լեռների, դաշտերի, երեկոյի գույներն են։ Իրենց էությամբ, դրանք մթնոլորտի գույներ են և ոչ թե առարկաների։ Դրանք սառը գույներ են, ոչնչացնում են մարմնականությունը և լայնության, հեռավորության և անսահմանության տպավորության են ստեղծում։ Իսկ դեղինն ու կարմիրը մատերիայի, մտերմության, կենդանական զգացումների անտիկ գույներ են։ Գեղանկարչությունը չէ, այլ քանդակն է ապոլլոնյան ոգու բարձրագույն արվեստը։ Բնութագրական է, որ դասական անտիկ քանդակագործությունը համահարթեցնում է դեմքը և մարմինը՝ դեմքը դարձնելով ընդամենը մարմնի մի մաս և արհամարհելով նրա մեջ ճակատագիրը և բնավորությունը։ Անտիկ քանդակագործությունը չի պատկերում նաև բիբը։ Բիբն աչքերը վերածում է հայացքի, բայց հայացքն աչք է, որն ուղղված է դեպի հեռուն։ Իսկ անտիկ մշակույթը «վախենում» է հեռավորությունից։ Բացի այդ անտիկ քանդակագործունն առանձին մարմին է. չկա միասնական տարածություն, որտեղ գտնվում են բոլոր մարմինները։ Նրան ծանոթ է միայն անհատական տարածությունը։
Անտիկ բեմը տափակ բեմ է, այն վախենում է խորությունից և «չգիտի» հեռանկարային պատկերի մասին, որպես հետին պլան։ Անտիկ ողբերգության առանձին տեսարաններ մտածված են իրար փոխարինող որմնանկարների տեսքով։ Այդ արտաքին արձանայնությանը համապասխանում է նաև ներքին արձանայնությունը։ Անտիկ ողբերգությունն, ի տարբերություն Շեքսպիրի ողբերգությունների, ոչ թե բնավորության, այլ իրավիճակի ողբերգություն է։ Նրանում հերոսը չի կերտվում, այլ բացահայտվում է։ Անտիկ մշակույթի մեջ մենք չենք գտնի համաշխարհային տարածության անսահմանության մասին ոչ մի գաղափարի հիշատակություն։ Պերիկլեսյան Աթենքում արգելված էր տարածել աստղագիտական տեսություններ, այն դեպքում, երբ եգիպտական, բաբելոնյան, արաբական մշակույթները փորձում էին լուծել աստղագիտական խնդիրներ։ Այն, որ Երկիրը գունդ է, որը կախված է անսահման տարածության մեջ, մի անգամ չէ, որ ապացուցվել է հույների կողմից։ Արդեն Պյութագորասը գիտեր այդ մասին։ Սակայն այդ միտքը մոտ չէր ապոլլոնյան ոգուն, այդ պատճառով այն միշտ մոռացվում էր։ Արիստարքոսը, որպես տիեզերքի արտաքին սահման, ընդունում էր սահմանափակ, օպտիկականորեն յուրացվող դատարկ գունդ, որի կենտրոնում գտնվում էր Կոպեռնիկոսյան իմաստով մոլորակային համակարգը։ Հույներն արհամարհում են այն փաստը, որ հեռու առարկաները փոքր են թվում, նրանք ընդհանրապես անրամարհում են հեռավորությունն ու հորիզոնը։ Չիմանալով տարածության և ճակատագրի հեռավորությունը՝ անտիկ մշակույթը չգիտի նաև երրորդ հեռավորությունը՝ ժամանակը։ Այն գոյատևում է առանց ժամացույցի, բացի այդ ոչ մի որմանկարի վրա չկա ստվեր, չկան աստղեր, այլ մշտական լույս է տիրում։
Հունական երաժշտությունը դարձավ տոների պլաստիկա, առանց բազմաձայնության, որն արտահայտում է ձայնային տարածականություն, և որպես առանձին արվեստ՝ զրկվեց խորը հնարավորություններից, այն դեպքում, երբ Արևմուտքում երաժշտությունն առաջնայնություն ձեռք բերեց մյուս բոլոր արվեստների նկատմամբ։
Շպենգլերի կարծիքով անտիկ մշակույթը պահպանվել է միայն ինքնասահմանափակման իմաստության շնորհիվ։ Այն հիմնվում է ներկայի վրա և աշխարհի պատկերի մեջ չի ներառում ապագան ու անցյալը, որոնց լրացումը ենթադրում է հոգեկան տարերքի բոլորովին այլ ուժ և հզորություն։ Այլ մշակույթներին հայտնի է անտիկ մշակույթի հեռավոր քաղաքական գործընթացները՝ գաղութները, գաղութային պետությունները, բայց այդ հարյուրավոր փոքր հունական քաղաքներն իրենցից ներկայացնում են քաղաքական կետերի հավասար քանակություն։
Անտիկ արվեստի ոչ մի ստեղծագործություն չի փնտրում կապ հանդիսատեսի հետ։ Անտիկ արձանն ավարտուն է, դուրս է ժամանակից և հարաբերություններից։ «Այն լռում է»։ Զրկված է հայացքից։ Այն ոչ մի բան չգիտի հանդիսատեսի մասին։
Ապոլլոնյան ոգին իր արտահայտությունն է գտել ոչ թե մայրության, այլ պտղաբերության մեջ։ Անտիկ մշակույթի սիմվոլը ֆալլոսն է։ Այն դեպքում, երբ մայրը մատնանշում է ապագան, սերունդը, ֆալլոսը ակնթարթային սեռական ակտի խորհրդանիշն է։ Մեծ հունական արձանային արվեստում մենք կերակրող մոր կերպար չենք գտնի։ Օրինակ, Աֆրոդիտեի արձանը հրաշալի առարկա է, որը զրկված է բնավորությունից, չունի սեփական «ես». նա ընդամենը բնության մաս է կազմում ։
Ֆաուստյան մշակույթ
Շպենգլերը նշում է, որ արևմտաեվրոպական մշակույթի ժողովուրդները, որոնք հստակ սահմանափակ, Ք.հ. 1000 և 2000 թվականների միջև ընկած ժամանակահատվածի երևույթներ են, ավելի շուտ բացառություն են, քան թե օրինաչափություն։ «Համաշխարհային մշակույթը» աշխարհի նրանց պատկերն է, այլ ոչ թե «մարդկությանը» պատկանող։ Շպենգլերը շեշտում է եվրոպացիների համար սովորական սխեման, որի համաձայն՝ բոլոր բարձր մշակույթներն իրենց ճանապարհը իրականացնում են իրենց՝ եվրոպացիների շուրջ, որպես ողջ համաշխարհային գործընթացի ենթադրյալ կենտրոն։
Ֆաուստյան ոգու սիմվոլը ֆունկցիայի հասկացությունն է։ Այն ոչ թե նախկինում գոյություն ունեցող թվային հասկացություններից մեկի ընդարձակումն է, այլ նրանց հաղթահարումն է։ Արևմտաեվրոպական մաթեմատիկոսը, ազատվելով անտիկ նախապաշարմունքներից և առանձին ուղի ընտրելով, հեռանում է անվերջ թվային բազմությունների բոլորովին վերացական ոլորտ։
Արևմտյան գեղանկարչության մեջ բոլոր մարմինները, որպես լուսաստվերի կրողներ, ունեն մթնոլորտային հեռանկարային նշանակություն։ Անսահմանության նկատմամբ հակումը քնած էր արևմտյան երկրների մեջ այնտեղ առաջին քրիստոնյաների ներթափանցումից շատ առաջ։ Իսկ երբ արթնացավ ֆաուստյան ոգին, այն վերածնեց իր նախասիմվոլի ոգու մեջ և հին գերմանական հեթանոսությունը, և արևելյան քրիստոնեությունը։
Ֆաուստյան ոգու աշխարհազգացողությունը չէր կարող բացահայտվել անտիկ արվեստում և պլաստիկայում, այն պետք է ստեղծեր էսթետիկ ինքնահաստատման բոլորովին այլ ձևեր, ինչպիսին է, օրինակ, կոնտրապունկտային երաժշտությունը։ Կամերային երաժշտության մեջ արևմտյան արվեստը հասնում է իր զարգացման գագաթնակետին։ Երաժշտությունն այս մշակույթում առավելություն է ստանում բոլոր արվեստների նկատմամբ։ 16-րդ դարում զարգանում է արևմտյան գեղանկարչությունը։ Այն վերածվում է բազմաձայնության՝ ձգտելով դեպի անվերջություն։ Գույները վեր են ածվում տոների։ Նկարի մեջ հայտնվում է հորիզոնը, որպես համաշխարհային տարածության հավերժ և անսահման սիմվոլ, որն ներառում է առանձին առարկաներ՝ պատահականության կարգով։ Նույն սիմվոլիկ իմաստն ունեն նաև ամպերը, որոնք չէր կարող պատկերել անտիկ մշակույթը։ Ֆաուստյան մշակույթն, ի հակադրություն անտիկ մշակույթի, հոգեկան ուսումնասիրության, ինքնափորձարկման մշակույթ է։ Հյուսիսային ողջ պոեզիան ճանաչման արվեստ է։ Արևմտյան մարդն ապրում է կայացման գիտակցության մեջ, ապրում է հայացքով, որն ուղղված է դեպի անցյալ և ապագա։
Մայրության գաղափարի մեջ թաքնված է անվերջ կայացումը։ Ժամանակի և հեռավորության բոլոր սիմվոլները նաև մայրության սիմվոլներ են։ Մոր կերպարում խտանում է սերունդների հաջորդական փոփոխությունը։ Արևմուտքի կրոնական արվեստում չկար ավելի բարձր խնդիր, քան կերակրող մոր կերպարը։
Ֆաուստյան ոգու նախասիմվոլն անսահման տարածությունն է, որի ածանցյալը կարող ենք համարել առանձին, մաքուր եվրոպական ֆենոմենները՝ կամքը, ուժը և գործունեությունը։ Ֆաուստյան մշակույթը բարձրագույն կերպով նվաճողական էր. այն հաղթահարել է աշխարհագրական-նյութական բոլոր սահմանները։ Ի վերջո այն Երկրի ողջ մակերևույթը վերածեց մեկ գաղութային տիրույթի։
Ֆաուստյան գեղանկարչությունը բոլորովին այլ երևույթ է։ Այն չի սահմափակվում ինքն իր մեջ, չի դիմում հանդիսատեսին, այլ նրան քաշում է իր ոլորտ։ Շրջանակով սահմանափակված նկարը պատկերում է մոլորակի տարածությունը։ Հեռու հորիզոնները խորացնում են նկարը դեպի անսահմանություն։ Այն դեպքում, երբ հույնը ատոմ է իր տիեզերքում, չինացին զգում է իր «ես»-ը ինչ-որ հեռու տարածության մեջ, ֆաուստյան «ես»-ը իշխում է տարածության մեջ, այնպես ինչպես նկարի տարածության մեջ։ Բարոյական իմպերատիվը ֆաուստյան, և միայն ֆաուստյան բարոյականության ձև է։ Այստեղ հրամայում են և պահանջում են ենթակայություն։ Ով այլ կերպ է մտածում, զգում, ուզում, նա աննորմալ է, դավաճան և թշնամի։ Մարդու, պետության, հասարակության պարտքը և այլն, բարոյականության այդ ձևն է հասկանալի արևմտյան անհատին ։
Արաբական մշակույթ
Եփրատի ու Նեղոսի երկրների միջև, Օգոստոսի ժամանակներում ծնվում է արաբական մշակույթն՝ իրեն հատուկ կախարդական ոգով։ Առանձին մարմինների բազմազանությունը, ինչպիսին է անտիկ տիեզերքըը, պահանջում է աստվածների նույնպիսի աշխարհ. այսպիսին է անտիկ բազմաստվածության իմաստը։ Իսկ միասնական համաշխարհային տարածությունը, լինի դա կախարդական-ալքիմիական, թե դինամիկ-ֆաուստյան, մի Աստված է պահանջում։ Զևսը մարդ է, դեռ ավելին, նա մարմին է։ Իսկ կախարդական երկնային հիերարխիան, սկսած հրեշտակներից և սրբերից՝ վերջացրած Սուրբ Երրորդությամբ, կորցնում են իրենց մարմնականությունը, իսկ վերջում վերանում է և սատանան՝ համաշխարհային դրամմայի հզոր հակառակորդը։
Արաբական արվեստն իր կախարդական աշխարհազգացողությունն արտահայտել է իր խճանկարների և հաստոցային պատկերների ոսկեգույն ֆոնի միջոցով։ Կախարդական ոգին տարածականությունն ու կայացվածությունը համարում էր գերբնական ուժերից տրված, այդ պատճառով տեսարանն ավարտում էր ոսկեգույն ֆոնով, այսինքն՝ դիմում էր այն միջոցին, որը բնական գույներից այն կողմ էր գտնվում։ Ոսկին ընդհանրապես ներկ չէ։ Ի հակադրություն դեղին գույնի՝ այստեղ առաջանում է բարդ զգայական տպավորություն՝ փայլող մակերևույթի մետաղական արտացոլման շնորհիվ։ Գույները բնական են, իսկ բնության մեջ ոչ մի տեղ չհանդիպող մետաղական փայլը գերբնական է։ Ոսկեգույն ֆոնը կանոններին չենթարկվող գաղտնիքի սիմվոլն է։ Արաբական մշակույթը հայտնության կրոնների՝ հուդայականության, քրիստոնեության և իսլամի մշակույթ է։
Արաբական ոգին ձգտում էր գտնել «մարմինների» կախարդական սուբստանցիան, և «փիլիսոփայական քարը»։ Ալքիմիան պարունակում է խորը գիտական կասկածամտություն իրերի պլաստիկ իրականության, հունական ֆիզիկոսների, մաթեմատիկոսների և պոետների «մարմնի» նկատմամբ. նա դրանք ոչնչացնում է դրանց էության գաղտնիքը գտնելու համար։ Անվստահություն է նկատվում այն կերպարի նկատմամբ, որի մեջ բնությունն է, որը հույնի համար ողջ իրականության համագումարն է։ Անտիկ ֆիզիոկսներից ոչ մեկը չի փորձել ուսումնասիրել առարկաները՝ բացառելով կամ անտեսելով դրանց երևացող ձևը։ Դրա համար էլ գոյություն չունի անտիկ քիմիա։ Քիմիական մեթոդը նոր աշխարհազգացողության նշան է ։
Եգիպտական մշակույթ
Եգիպտական ոգին ողջ աշխարհն ընկալում էր անցյալի և ապագայի տեսքով, իսկ ներկան, որը նույնական է արթուն գիտակցության հետ, նեղ սահման էր թվում երկու անչափելի տարածությունների միջև։ Եգիպտական ոգու էությունը Շպենգլերը համարում է ճամփորդին։ Հյուսիսի տարածության ու անտիկ մշակույթի մարմնի կողքին եգիպտական նախասիմվոլը ճանապարհն է։ Մշակույթի ոգին արտացոլվում է պետության մեջ։ Պետությունը ևս ճարտարապետության մաս է կազմում։ Անտիկ պոլիսը դորիական տաճարի կրկնօրինակն է։ Պետության արևմտյան համակարգը աշխարհագրական տարածությունների դինամիկա է։ Առավել արտահայտիչ է խոսում եգիպտական պետության ձևը. հասարակությունը բրգաձև է, յուրաքանչյուրն ունի իր պաշտոնը։ Բուրգի՝ փարավոնի հսկա դամբարանի, առաջին քարը դրվում է նրա կառավարման առաջին օրվանից սկսած։ Դրա վրա տանջվում է ողջ ժողովուրդը, քանի դեռ կառավարում է տվյալ փարավոնը։ Եգիպտական պետությունը Շպենգլերը համեմատում է մեղուների պետության հետ։ Երկուսն էլ հոգատարության և պարտքի բարձրագույն արտացոլումն են։
Եգիպտական մումիան հսկայական նշանակություն ունեցող սիմվոլ է։ Եգիպտացիներն անմահացնում էին հանգուցյալի մարմինը, հավասար չափով պահպանում էին նրա անհատականության՝ «կա»-ի տևողությունը արձանների օգնությամբ։ Եգիպտացին բացառում է ոչնչացման հնարավորությունը։ Նրանք զմռսել էին նույնիսկ իրենց պատմության մումիան, հենց ժամանակագրական թվերը։ Մեզ հայտնի է մ.թ.ա. III հազարամյակի ընթացքում եգիպտական փարավոնների անուններն ու կառավարման թվերը։ Դա հաղթանակ է ոչնչացման, ներկայի նկատմամբ։ Արևմուտքի տարածության և անտիկ մշակույթի մարմնի կողքին եգիպտական նախասիմվոլը կարելի է համարել ճանապարհը։ Դա բոլորովին տարածականության այլ ընկալման՝ մեզ համար դժվար հասանելի ձև է։ Դա է այն ասպեկտը, որի իրականացմանն է ձգտել եգիպտական արվեստը։ IV դինաստիայի բուրգերում տաճարների խիստ կանոնիկ անցումները, որոնք, հետզհետե նեղանալով, սրահների միջով տանում էին դեպի հանգուցյալի սենյակ, ռելիեֆների ցիկլը տաճարների պատերին, այս ամենն արտացոլում է ժողովրդի խորության յուրահատուկ ապրումը։
Ըստ Շպենգլերի՝ ոճը ճակատագիր է, որը տրվում է։ Այն չի կարող ձեռք բերվել։ Եգիպտոսում բոլոր ոճերի նկատմամբ գերակայում է ճարտարապետությունը։ Եգիպտական ոճը բացարձակ արխիտեկտոնիկ է։ Եգիպտոսն ուներ բարձրագույն մաթեմատիկա, բայց այն արտահայտվում էր բացառությամբ շինարարական տեխնիկայում, ջրանցքների համակարգի մեջ, աստղագիտական պրակտիկայում և չի թողել ոչ մի տեսական շարադրանք։ Եգիպտացիները փիլիսոփաներ էին, բայց նրանք չունեին «փիլիսոփայություն»։ Եգիպտական ոճը համարձակ ոգու արտահայտություն է։ Ինչպես ասում է Շպենգլերը, նրանք համարձակվում էին ամեն ինչի, բայց լռում էին դրա մասին ։
Հնդկական մշակույթ
Հնդկական մշակույթը ոչ պատմական ոգու արտահայտություն է, որը միայն կարելի է պատկերացնել։ Գոյություն չունի ո՛չ հնդկական աստղագիտություն, ո՛չ հնդկական օրացույց, այսինքն՝ ո՛չ հնդկական պատմություն։ Հինդուսի գիտակցությունն այնքան անպատմական էր կառուցված, որ նրան նույնիսկ անծանոթ էր ինչ-որ գրքի ֆենոմենը, որը գրված է առանձին հեղինակի կողմից։ Առանձին անձնական շարադրանքների օրգանական շարքի փոխարեն առաջացել է տեքստերի մի զանգված, որին յուրաքանչյուրն ավելացնում էր այն, ինչ իր մտքին գալիս էր։ Ընդ որում, անհատական հոգևոր սեփականության, գաղափարի զարգացման, մտավոր ժամանակաշրջանի հասկացությունները ոչ մի դեր չէին խաղում։ Այդպիսի անանուն կերպարանքն է, որը բնորոշ էր ողջ հնդկական պատմությանը, ողջ հնդկական փիլիսոփայությունը ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:1918 գրքեր Կատեգորիա:Գրքեր քաղաքակրթությունների մասին
Կլոդ Աբբ
Կլոդ Աբբ (Claude Abbes, ), ֆրանսիացի ֆուտբոլիստ, դարպասապահ, 1958 թվականի ֆուտբոլի աշխարհի առաջնության մասնակից։
Ակումբային
Կլոդ Աբբն սկսել է պրոֆեսիոնալ ֆուտբոլիստի իր կարիերան «Բեզյե» ակումբում։ Սկսած 1950 թվականից և հաջորդող երկուսուկես տարիների ընթացքում դարպասապահն ակումբի կազմում խաղացել է Ֆրանսիայի առաջնության 2-րդ դիվիզիոնում։ Այնուհետև տեղափոխվել է «Սենթ Էտյեն»։
«Սենթ-Էտյեն»-ի կազմում Կլոդ Աբբը խաղացել է մինչև 1961/62 մրցաշրջանի ավարտը։ 1956/57 մրցաշրջանում ակումբի կազմում դարպասապահը դարձել է Ֆրանսիայի չեմպիոն, իսկ 3 տարի անց` ազգային գավաթի եզրափակիչի մասնակից։
1960/61 մրցաշրջանում, պայմանագիր ունենալով «Սենթ-Էթյեն»-ի հետ, Աբբը «Օլիմպիական Լիոն»-ի կազմում մեկ խաղ է անցկացրել Տոնավաճառի գավաթի 1/8 եզրափակիչում։ 1962 թվականին «Սենթ-Էտյեն»-ի կազմում Աբբը նվաճել է Ֆրանսիայի գավաթը, որից հետո դարպասապահն ավարտել է իր կարիերան։
Հավաքականում
Կլոդ Աբբը Ֆրանսիայի հավաքականում իր դեբյուտը նշել է 1957 թվականի հոկտեմբերի 27-ին աշխարհի առաջնության ընտրական մրցաշարում Բելգիայի հավաքականի դեմ խաղում, չնայած հավքականում հայտագրվել էր դեռ աշխարհի նախորդ առաջնության ժամանակ։
Ազգային հավաքականի կամում վերջին անգամ Աբբը խաղացել է դեկտեմբերի 1958 թվականի դեկտեմբերի 2-ին, Եվրոպայի առաջնության ընտրական փուլում, հույների դեմ խաղում ։ Ընդհանուր առմամբ դարպասապահն ազգային հավաքականի կազմում անցկացրել է 9 խաղ` բաց թողնելով 18 գոլ։
Վիճակագրություն
'''Արդյունքում. 9 խաղ/ 18 բաց թողնված գոլ, 3 հաղթանակ, 4 ոչ-ոքի, 2 պարտություն:'''