cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ֆանտաստիկա
Ֆանտաստիկական ենթադրություն
Ֆանտաստիկ ենթադրությունը հակադրվում է իրատեսական ենթադրությանը` հորինվածքին, որը չի հակասում հնարավորին, և որն օգտագործվում է ռեալիստական գեղարվեստական գրականության մեջ։ Միևնույն ժամանակ, ֆանտաստիկական ստեղծագործություններում մնացած տարրերը՝ պրոբլեմատիկան, գրական հնարքները, սյուժեի կառուցումը, սկզբունքորեն չեն տարբերվում ռեալիստականներից։ Ֆանտաստիկ ենթադրությունն օգտագործվում է ստեղծագործության պրոբլեմատիկայի, հերոսների կերպարների առավել ամբողջական բացահայտման համար՝ դրանք դնելով ոչ ստանդարտ պայմաններում, գիտական և ոչ գիտական վարկածներ առաջարկելով. էկզոտիկ միջավայր ստեղծելու համար։
Այս սահմանումը կիսում են բազմաթիվ գիտաֆանտաստիկ գրողներ և գրականագետներ։ Ստրուգացկի եղբայրներն առաջարկել են գիտաֆանտաստիկայի սահմանումը որպես գրականության ճյուղ, որը «բնորոշվում է հատուկ գրական ոճաձևով` արտասովորի տարրի ներմուծմամբ» ։ Օլեգ Լադիժենսկու և Դ. Գրոմովի սահմանման համաձայն՝ «ֆանտազիան գրականություն է, գումարած ֆանտաստիկ ենթադրություն» ։
Ըստ Ա. Շալգանովի, ֆանտաստիկան մի տեսակ «զուգահեռ գրականություն» է, որում գոյություն ունեն բոլոր ժանրերն ու ուղղությունները, բայց միայն ինվարիանտության լրացուցիչ տարրով ։ Ըատ Սովետական Հանրագիտարանի՝ «նրա [ֆանտաստիկայի] մեկնարկային գաղափարա-գեղագիտական ուղղվածությունը երևակայության թելադրանքն է իրականության նկատմամբ» ։
Գրոմովը և Լադիժենսկին առաջարկում են ենթադրությունների հետևյալ դասակարգումը.
Յուրի Զուբակինը ենթադրությունները բաժանում է երկու մասի` ուղղակի գիտա-ֆանտաստիկա (որոնք չեն հակասում գիտությանը և բնության օրենքներին) և ոչ գիտաֆանտաստիկա (որոնք հակասում են դրանց)։ Դմիտրի Տարաբանովը կարևորում է այլընտրանքային պատմությունը, այլընտրանքային թվաբանությունը, այլընտրանքային կրոնը, այլընտրանքային էվոլյուցիան, այլընտրանքային հանքաբանությունը և այլընտրանքային աշխարհագրությունը ։ Միևնույն ստեղծագործությունում կարելի է համատեղել տարբեր տեսակի ենթադրություններ։
Անգլերենում ռուսերեն «ֆանտաստիկա» բառի ճշգրիտ համարժեքը չկա։ Որպես համարժեք երբեմն օգտագործվում են մոտ տերմիններ, ինչպիսիք են «fantastic» («ֆանտաստիկական») կամ «speculative fiction» («մտահայացական գեղարվեստական հորինվածք»), երբեմն այն թարգմանվում է որպես «ֆենտեզի և գիտաֆանտաստիկա»։ Միևնույն ժամանակ, շատ այլ լեզուներում տերմինաբանությունն ավելի մոտ է ռուսերենին։ «Fantastique» հասկացությունը ֆրանսերենում և «Phantastik» գերմաներենում ունեն ռուսական «ֆանտաստիկա» տերմինին մոտ իմաստ։
Ակունքներ
Ֆանտաստիկայի ակունքները հետ-դիցաբանական բանահյուսական գիտակցության մեջ են, առաջին հերթին՝ կախարդական հեքիաթում։ Ֆանտաստիկան առանձնանում է որպես գեղարվեստական ստեղծագործության հատուկ տեսակ, քանի որ ֆոլկլորի ձևերը հեռանում են իրականության դիցաբանական ըմբռնման գործնական խնդիրներից (ամենավաղ կոսմոգոնիկ առասպելները, ըստ էության, ֆանտաստիկ չեն: Պարզունակ աշխարհընկալումը բախվում է իրականության մասին նոր պատկերացումներին, առասպելական ու իրական պլանները միախառնվում են, և այս խառնուրդը զուտ ֆանտաստիկա է:
Ֆանտաստիկան, Օլգա Ֆրեյդենբերգի խոսքերով, «ռեալիզմի առաջին սերունդն է». ռեալիզմի մեջ առասպելի ներխուժման բնորոշ նշանն է «ֆանտաստիկ արարածների» (կենդանական և մարդկային հատկանիշների համադրությամբ աստվածություններ, կենտավրոսներ և այլն) հայտնվելը։ Ֆանտաստիկայի առաջին ժանրերը, ուտոպիան և ֆանտաստիկ ճանապարհորդությունը, որպես այդպիսին նաև պատմվածքի ամենավաղ ձևերն են եղել, առաջին հերթին` Հոմերոսի «Ոդիսականում»: «Ոդիսականի» սյուժեն, պատկերները և միջադեպերը արևմտաեվրոպական գրական գեղարվեստական ողջ ֆանտաստիկայի սկիզբն են։ Այնուամենայնիվ, միմեսիսն (կենդանիներին նմանակում) դիցաբանության մեջ առաջացնում է ֆանտաստիկայի էֆեկտ, սակայն դեռևս կրում է ակամա բնույթ։ Առաջինը, ով միտումնավոր է դրանք համատեղել, և, հետևաբար, առաջին գիտակցաբար ֆանտաստ գրողը` «կատակերգության հայր» Արիստոֆանեսն է:
Անտիկ աշխարհում
Հելլենիզմի դարաշրջանում Հեքաթեոս Ավդիրացին, Էվհեմերոսը, Յամբուլոսն իրենց ստեղծագործություններում համատեղել են ֆանտաստիկ ճանապարհորդության և ուտոպիայի ժանրերը։
Հռոմեական ժամանակներում հասարակական-քաղաքական ուտոպիայի պահը, որը բնորոշ է հելլենիստական ​​կեղծ-ճամփորդություններին, արդեն անցել էր. միայն մի շարք ֆանտաստիկ արկածներ էին մնացել երկրագնդի տարբեր ծայրերում և դրանից դուրս՝ լուսնի վրա՝ կապված սիրո պատմության թեմայի հետ։ Այս տեսակին է պատկանում Անտոնիոս Դիոգենեսի «Անհավանական հրաշքները Թուլեից այն կողմ» ֆանտաստիկական վեպը (մ. թ. II դար) ։
Շատ առումներով, ֆանտաստիկական ճամփորդության ավանդույթի շարունակությունն է Կեղծ-Կալիսթենեսի «Ալեքսանդր Մակեդոնացու պատմությունը» վեպը, որտեղ հերոսը հայտնվում է հսկաների, թզուկների, մարդակերների, հրեշների թագավորությունում, հանդիպում է զարմանալի մարդակերպ էակների՝ վեցձեռքանիներ, անգլուխներ, մարդիկ, որոնց աչքերը կրծքի վրա են, երեքաչքանիներ, շան գլխով կամ թռչնի մարմնով մարդիկ և այլն։ Տեղի բնությունը տարօրինակ է` անսովոր կենդանիներով և բույսերով։ Շատ տեղ է հատկացված Հնդկաստանի և նրա «տկլոր իմաստունների» հրաշքներին՝ բրահմաններին։ Հիշատակվում է նաև երանելիների երկիր այցելությունը` այս բոլոր հեքիաթային թափառումների դիցաբանական նախատիպը։
Մետամորֆոզների վեպում ֆանտաստիկան արխայիկ է (Լուցիուս Պատրացու կորսված «Մետամորֆոզներ», կեղծ-Լուկիանոսի «Լուկիոս կամ ավանակ», Ապուլեոսի «Մետամորֆոզներ կամ Ոսկե ավանակ»)։ Վերջինս «ֆանտաստիկական պատմվածք է, որտեղ հոգու մասին պատմությունը ներկայացված է մարմնի մասին պատմության պատմվածքի ձևով» ։
Պետրոնիուսի «Սատիրիկոն» վեպի երգիծական հատվածը (Կրոտոնե քաղաքի նկարագրությունը, որը բնակեցված է անզավակ ժառանգություն տվողներով և նրանց «բռնող» ժառանգություն փնտրողներով), հասնելով միմին, կանխատեսել է երգիծական-ֆանտաստիկ մի քանի պատկերներ Ռաբլեի «Գարգանտուա և Պանտագրյուել» վեպի վերջին մասից կամ Սվիֆթի «Գուլիվերի ճանապարհորդությունները» վեպից։ Այս դրվագում երգիծական ֆանտաստիկան հակադրվում է «Սատիրիկոնում» Տրիմալկիոյի խնջույքի նատուրալիստական գրոտեսկի տեսարաններին և որոշ այլ դրվագներին։
Ֆանտաստիկայով առատ է 2-րդ դարի ապոկրիֆ հուշարձան համարվող հանրահայտ վաղ քրիստոնեական վեպը՝ այսպես կոչված «Կլեմենտիններ» (գլխավոր հերոսներից մեկի՝ Կլեմենտի / Կղեմեսի անունով, որի անունից պատմվում է պատմությունը)։ Կերպարներից են Պետրոս առաքյալը, Սիմոն Մոգը, Ապպիանոսը, նրա ուղեկիցը՝ Ելենա Գեղեցիկը (նույն ինքը՝ Իլիականից), ինչպես նաև ալքիմիկոս Ֆաուստը՝ ավելի ուշ կերպարի նախատիպը, որն առաջին անգամ է հայտնվում այնտեղ։
Հետաքրքրությունը կախարդականի նկատմամբ առաջացել և աճել է դեռևս մ. թ. ա. 5-րդ դարից սկսած։ Դրա արտահայտությունն է ոչ գեղարվեստական արձակի հատուկ ժանրը՝ պարադոքսոգրաֆիան (παραδοξογράφοι)։ Այս տեսակի պահպանված սակավաթիվ գրություններից, ֆանտաստիկայի տեսանկյունից, ուշադրության են արժանի Ֆրեգոնտ Տրալլեցու «Զարմանահրաշ պատմությունները» (մ.թ. 2-րդ դար), որին հատկապես գրավում էին ուրվականների մասին հաղորդումները։
Միջնադարում
Վաղ միջնադարի ժամանակաշրջանում՝ մոտավորապես 5-11-րդ դարերում, եթե ոչ մերժվում, ապա գոնե զսպվում են ֆանտաստիկայի հիմք հանդիսացող հրաշքների մասին պատմությունները ։ XII-XIII դարերում, ըստ Ժակ լը Գոֆֆի, «տեղի է ունենում հրաշքների իսկական ներխուժում գիտական մշակույթ»։ Այս ժամանակ մեկը մյուսի հետևից ի հայտ են գալիս այսպես կոչված «հրաշքների գրքերը» (Ջերվասիոս Թիլբերիացին, Մարկո Պոլո, Ռայմունդ Լուլի, Ջոն Մանդևիլ և այլն)՝ վերածնելով պարադոքսոգրաֆիայի ժանրը։
Սկսած 12-րդ դարից, կախարդական հեքիաթների մոտիվները (կելտական դիցաբանությունից բխող) թափանցում են ինչպես արդեն մարող հերոսապատումի մեջ (հատկապես այնպիսի ուշ ոտանավորներում, ինչպիսիք են «Օբերոն» կամ «Տրիստան դը Նանթեիլ» ), այնպես էլ նոր ձևավորվող ասպետական սիրավեպի ժանր՝ դառնալով դրա պատկերավորության հիմքը. սկսած Կրետիեն դը Տրուայի «Պերսևալ կամ պատմություն Գրաալի մասին» վեպից (մոտ 1182 թ.) մինչև Թ. Մելորիի «Արթուրի մահը» վեպը (1469)։ «Մինչև 15-րդ դարը և նույնիսկ ավելի ուշ, վեպը մնում է ամեն հրաշքի և տարօրինակի գլխավոր ապաստանը» ։
Արթուր թագավորի արքունիքի լեգենդը, իր ծագմամբ կելտական, դարձավ ֆանտաստիկական սյուժեների շրջանակ։ Ուրիշ աշխարհի իռլանդական ֆանտաստիկան, այնտեղի դժվար անցումներով, վտանգավոր փորձություններով, բայց նաև հավերժական երիտասարդությամբ, առատությամբ և այլն, գունավորում է շատ դրվագներ Կրետիենի գրեթե բոլոր վեպերում և «Պերսևալի» շարունակություններում։ Միևնույն ժամանակ, հրաշքը միահյուսվում է առօրեական հետ, ասպետական աշխարհն ինքնին բարդ փոխազդեցության մեջ է մի ֆանտաստիկ հեքիաթային երկրի հետ, որտեղ ասպետներն ուղևորվում են արկածներ փնտրելու։
Կելտական հեքիաթա-դիցաբանական ֆանտաստիկայի նկատմամբ գրավչությունն ինչ-որ կերպ կապված է որոշակի անհամապատասխանության հետ` աստիճանաբար էմանսիպացվող անհատականության հարստացող հոգևոր աշխարհի և 12-րդ դարի եկեղեցական կաթոլիկ կանոնական աշխարհայացքի նեղ շրջանակի միջև։ «Տրիստան և Իզոլդայում» կամ Կրետիենի վեպերում մենք, ըստ էության, գործ ունենք ոչ թե նոր կրոնական որոնումների, այլ ստեղծագործական երևակայության որոշակի ազատության, նոր անհատական հոգեբանական և բարոյական փորձի հետ, որը չի տեղավորվում կանոնական եկեղեցական գաղափարների շրջանակում։.
Այս սյուժեների հետագա վերափոխումները մոնումենտալ-ֆանտաստիկ են, գրեթե ամբողջությամբ կորցրել են իրենց պատմա-էպիկական նախադրյալները (Բոյարդոյի «Սիրահարված Ռոլանդը», Լ. Արիոստոյի «Կատաղած Ռոլանդը», Տ. Տասսոյի «Ազատագրված Երուսաղեմը» Է. Սպենսերի «Հեքիաթների թագուհին»)։ Օվիդիոսի ստեղծած ֆանտաստիկ այլաբանության զարգացման նշաձողը եղավ 13-րդ դարի «Վարդի սիրավեպը» (Գիլոմ դե Լորիս և Ժան դը Մյոն) ։
«Հազար ու մի գիշեր» հեքիաթները ֆանտաստիկայով հարուստ չեն, քանի որ «արաբական հեքիաթներում կախարդական տարրի դերը շատ սահմանափակ է» ։ Ժողովրդական հեքիաթների, լեգենդների և հավատալիքների մի տեսակ գրական ձուլում են ճապոնական բազմաթիվ գործեր (օրինակ, «պատմություն սարսափելիի և արտասովորի մասին» ժանրը՝ կայդան) և չինական ֆանտաստիկան (Սունլինի «Պատմություններ հրաշքների մասին Լյաոյի կաբինետից» ժողովածուն, որն ամփոփում է չինական վիպական ողջ ավանդույթը, ներառյալ նրան բնորոշ ֆանտաստիկան)։
Վերածննդի դարաշրջանում
Վերածննդի դարաշրջանում ֆանտաստիկայի զարգացումն ավարտում են Մ. Սերվանտեսի «Դոն Կիխոտը» (ասպետական արկածների ֆանտաստիկայի ծաղրերգությունը և միևնույն ժամանակ ռեալիստական վեպի սկիզբը), և Ֆ. Ռաբլեի «Գարգանտյուա և Պանտագրյուել» վեպը, որն օգտագործում է ասպետական վեպի լեզվի գռեհկացված (профанированный) լեզուն հումանիստական ուտոպիայի և հումանիստական երգիծանքի մշակման համար։ Ռաբլեի վեպում (Թելեմի աբբայության մասին գլուխներում) հանդիպում է ուտոպիստական ժանրի ֆանտաստիկայի առաջին օրինակներից մեկը, թեև այն ի սկզբանե աննշան է. չէ՞ որ ժանրի հիմնադիրներից Թ. Մորի (1516) և Թ. Կամպանելայի (1602) ուտոպիան հակված է դեպի դիդակտիկ տրակտատ և միայն Ֆ. Բեկոնի «Նոր Ատլանտիդա»-յում է իրենից ներկայացնում երևակայության գիտաֆանտաստիկ խաղ։ Արդարության հեքիաթային թագավորության երազանքի հետ ֆանտաստիկայի առավել ավանդական համադրության օրինակ է Շեքսպիրի «Փոթորիկը» պիեսը։
Աստվածաշնչյան կրոնա-դիցաբանական կերպարները հնագույն դիցաբանությունից ու ֆոլկլորից ավելի քիչ են խթանել ֆանտազիան։ Քրիստոնեական ֆանտաստիկական գրականության ամենամեծ գործերը՝ Ջ. Միլթոնի «Կորուսյալ դրախտը» և «Վերադարձյալ դրախտը», հիմնված են ապոկրիֆների վրա։ Սա, սակայն, չի նսեմացնում այն փաստը, որ միջնադարի և վերածննդի եվրոպական ֆանտաստիկայի ստեղծագործությունները, որպես կանոն, ունեն երկրորդական, բարոյական քրիստոնեական երանգավորում կամ ներկայացնում են ֆանտաստիկական կերպարների խաղ՝ քրիստոնեական ապոկրիֆային դիվաբանության ոգով։ Ֆանտազիայից դուրս են սրբերի կյանքը նկարագրող տեքստերը, որտեղ հրաշքները սկզբունքորեն առանձնացվում են որպես արտասովոր իրադարձություններ։
Այնուամենայնիվ, քրիստոնեական-դիցաբանական գիտակցությունը նպաստում է առանձնահատուկ ժանրի՝ տեսիլքների ֆանտաստիկայի ծաղկմանը։ Սկսած սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանի ապոկալիպսիսից՝ «տեսիլքները» կամ «հայտնությունները» դառնում են լիարժեք գրական ժանր. դրա տարբեր կողմերը ներկայացված են Վ. Լանգլանդի «Մաճկալ Պիտերի տեսիլքը» (1362) և Դանթեի «Աստվածային կատակերգությունը» ստեղծագործություններում։ «Հայտնության» գաղափարը, ի տարբերություն սրբերի վարքագրության, երկրային իրականության հակադրությունն է գոյության մեկ այլ՝ գերբնական հարթության։
Կրոնական «հայտնության» պոետիկան սահմանում է Վ. Բլեյքի ֆանտաստիկան. նրա պատկերած վիթխարի «մարգարեական» կերպարները ժանրի վերջին գագաթնակետն են։
Կլասիցիզմում։ XVII-XVIII դարեր
17-րդ դարի վերջում մաներիզմին և բարոկկոյին, որոնց համար ֆանտաստիկան մշտական ֆոն էր, լրացուցիչ գեղարվեստական հարթություն (միևնույն ժամանակ, տեղի էր ունենում ֆանտաստիկայի ընկալման գեղագիտականացում, հրաշքի կենդանի զգացողության կորուստ), փոխարինելու եկավ կլասիցիզմը, որն իր բնույթվ խորթ է ֆանտաստիկային. առասպելին անդրադառնում է միանգամայն ռացիոնալիստականորեն։ 17-րդ դարի ֆրանսիական «Ողբերգական պատմությունների» ժանրը նյութ է քաղում տարեգրություններից և պատկերում ճակատագրական կրքեր, սպանություններ և դաժանություններ, հրեշային դիվահարություն և այլն (ինչպես նուար ֆիլմում)։ Սրանք Մարկիզ դե Սադ վիպասանի և առհասարակ «սև վեպի» (տես նաև` նուար ֆիլմ) հեռավոր նախորդներն են՝ պարադոքսոգրաֆիկ ավանդույթը զուգորդելով պատմողական հորինվածքի հետ։ Դժոխային թեմաները բարեպաշտ շրջանակում (Աստծուն ծառայելու ճանապարհին սարսափելի կրքերի հետ պայքարի պատմությունը) հայտնվում են եպիսկոպոս Ժան-Պիեռ Կամյուի վեպերում ։
17-18-րդ դարերի վեպերում ինտրիգը բարդացնելու համար անցողակի օգտագործվում են ֆանտաստիկայի մոտիվներն ու պատկերները։ Ֆանտաստիկական որոնումը մեկնաբանվում է որպես էրոտիկ արկածներ («փերիների հեքիաթներ», օրինակ, «Աքաջոու և Զիրֆիլա», 1744, Շառլ Դուկլո)։ Ֆանտաստիկան, չունենալով ինքնուրույն նշանակություն, օժանդակում է պիկարոյապատում վեպին (Ա. Ռ. Լըսաժի «Կաղ սատանան», Ժակ Կազոտի «Սիրահարված սատանան»), փիլիսոփայական տրակտատին (Վոլտերի «Միկրոմեգաս») և այլն։
Ջ. Սվիֆթի «Գուլիվերի ճանապարհորդությունները» վեպում Ռաբլեի և Սիրանո դը Բերժերակի ոգով ֆանտաստիկան դրվում է գաղափարական երգիծանքի ծառայության։ Լուսավորական ռացիոնալիզմի գերակայության արձագանքը եղավ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին. անգլիացի Ռ. Հերդը կոչ է անում զգալով ուսումնասիրել ֆանտաստիկան («Նամակներ ասպետության և միջնադարյան սիրավեպերի մասին», 1762); «Կոմս Ֆերդինանդ Ֆաթոմի արկածներում» Տ. Սմոլեթը նախադրում է Հ. Ուոլփոլի, Է. Ռեդքլիֆի, Մ. Լյուիսի, Ու. Բեքֆորդի «գոթական վեպը», որը դարձավ 19-20-րդ դարերի ֆանտաստիկայի զարգացման սկիզբը։ Ռոմանտիկական սյուժեների համար աքսեսուարներ մատակարարելով՝ ֆանտաստիկան մնում է երկրորդական դերում՝ դրա օգնությամբ պատկերների և իրադարձությունների երկակիությունը դառնում է նախառոմանտիզմի պատկերավոր սկզբունք ։
Ռոմանտիզմում
Ռոմանտիկների համար երկակիությունը հանգեցնում է անհատականության երկատման՝ տանելով դեպի բանաստեղծական բարենպաստ «սրբազան խելագարություն»։ «Ֆանտազիայի թագավորությունում ապաստան» փնտրում էին բոլոր ռոմանտիկները. «ենայականների» համար ֆանտազիան, այսինքն՝ երևակայության ձգտումը դեպի առասպելների և լեգենդների տրանսցենդենտալ աշխարհ, առաջ քաշվեց որպես ավելի բարձր խորաթափանցության հաղորդակից լինելու գործոն, որպես կյանքի ծրագիր - ըստ Լյուդվիգ Թիքի` համեմատաբար բարգավաճ (ռոմանտիկական հեգնանքի հաշվին), ըստ Նովալիսի` պաթետիկ և ողբերգական։ Վերջինիս «Հայնրիխ ֆոն Օֆտերդինգենը» նորացված ֆանտաստիկական այլաբանության օրինակ է, որն իմաստավորված է անհասանելի և անհասկանալի իդեալական հոգևոր աշխարհի որոնումների ոգով։ Հեյդելբերգականները ֆանտաստիկան օգտագործում էին որպես սյուժեների աղբյուր, որը լրացուցիչ հետաքրքրություն էր հաղորդում երկրային իրադարձություններին (օրինակ, Լ. Ա. Արնիմի «Իզաբելլա Եգիպտացին» Չարլզ V-ի կյանքի սիրային մի դրվագի ֆանտաստիկորեն վերաձևակերպումն է) ։ Առավել հեռանկարային եղավ ֆանտազիայի նկատմամբ նման պրագմատիկ մոտեցումը։
Ձգտելով հարստացնել ֆանտաստիկայի ռեսուրսները, գերմանացի ռոմանտիկները դիմեցին դրա հիմնական աղբյուրներին. նրանք հավաքեցին և մշակեցին հեքիաթներ և լեգենդներ (Թիքի մշակած «Պիտեր Լեբրեխտի ժողովրդական հեքիաթները» ժողովածուն (1797), Գրիմ եղբայրների «Մանկական և ընտանեկան հեքիաթները» (1812- 1814) և «Գերմանական ավանդապատումները» (1816-1818))։ Սա նպաստեց եվրոպական բոլոր գրականության մեջ գրական հեքիաթի ժանրի ձևավորմանը, որը մինչ օրս մնում է մանկական գեղարվեստական գրականության առաջատար ժանրը։ Դրա դասական օրինակը Հ. Կ. Անդերսենի հեքիաթներն են։
Ռոմանտիկական ֆանտաստիկան սինթեզվել է Է. Հոֆմանի ստեղծագործությամբ, որտեղ մեկտեղված են և' գոթական վեպը («Սատանայի էլիքսիրը») և' գրական հեքիաթը («Լվերի տիրակալը», «Մարդուկ-Զարդուկը և մկնիկի թագավորը») և եթերային ֆանտազմագորիան («Արքայադուստր Բրամբիլա») և ֆանտաստիկական ֆոնով ռեալիստական վեպը («Հարսնացուի ընտրությունը», «Ոսկե կաթսա»)։
Գյոթեի «Ֆաուստը» ներկայացնում է ֆանտաստիկայի ձգողությունը որպես «այլաշխարհի անդունդ» բուժելու փորձ` օգտագործելով հոգին սատանային վաճառելու ավանդական ֆանտաստիկական մոտիվը, բանաստեղծը բացահայտում է ոգու թափառման անիմաստությունը ֆանտաստիկայի հարթություններում և հաստատում է երկրային կյանքը, որը փոխակերպում է աշխարհը որպես վերջնական արժեք (այսինքն՝ ուտոպիստական ​​իդեալը դուրս է մղվում ֆանտաստիկայի ոլորտից և արտապատկերվում է ապագայի վրա)։
Ռուսաստանում ռոմանտիկական ֆանտաստիկան ներկայացված է Վ. Ա. Ժուկովսկու, Վլադիմիր Օդոևսկու, Անտոնի Պոգորելսկու, Ալեքսանդր Վելտմանի ստեղծագործություններում։ Ֆանտաստիկային են դիմել Պուշկինը (Ռուսլան և Լյուդմիլա, որտեղ հատկապես կարևոր է ֆանտազիայի էպիկական-հեքիաթային կոլորիտը) և Ն. Վ. Գոգոլը, որի ֆանտաստիական կերպարները օրգանապես շաղկապված են Ուկրաինայի ժողովրդական-պոետական իդեալական պատկերին («Սարսափելի վրեժ», «Վիյ»)։ Նրա «Պետերբուրգյան վիպակներ» ժողովածուի ֆանտաստիկան («Քիթը», «Դիմանկար», «Նևսկի պողոտա») չափազանց նյութական և «մեռելային» է, այլ կերպ ասած, պայմանավորված է իրականության ընդհանուր պատկերով, որի խտացումը, բնականաբար, ծնում է ֆանտաստիկական կերպարներ ( ինչպես Պուշկինի «Պիկովայա դամա» կամ Ֆ. Մ. Դոստոևսկու «Երկվորյակ»)։
Գոթական գրականության ավանդույթը մշակել է Է. Ա. Պոն («Աշերների տան անկումը», «Ջրհորն ու ճոճանակը»)։ Այնուամենայնիվ, նա նաև կռահել է («Արթուր Գորդոն Փիմի պատմությունը», «Անկում Մալստրյոմ հորձանուտի մեջ», «Ոմն Հանս Պֆաալի արտասովոր արկածը») ֆանտաստիկայի նոր ճյուղի՝ գիտաֆանտաստիկայի ի հայտ գալը։
Ռեալիզմում
Ռեալիզմի դարաշրջանում ֆանտաստիկան կրկին հայտնվում է գրականության եզրագծի վրա, թեև այն հաճախ օգտագործվում էր երգիծական և ուտոպիստական նպատակներով (ինչպես Դոստոևսկու «Բոբոկ» և «Ծիծաղելի մարդու երազը» պատմվածքներում)։ Միևնույն ժամանակ հենց այդ ժամանակ է ծնվում գիտական ֆանտաստիկան, որը ռոմանտիզմի էպիգոն (կույր հետևորդ) Ժ. Վեռնի («Հինգ շաբաթ օդապարիկով», «Ուղևորություն դեպի երկրի կենտրոնը», «Երկրից դեպի Լուսին», «Քսան հազար լյո ջրի տակ», «Խորհրդավոր կղզին», «Ռոբուր նվաճողը») և ֆանտաստ գրող Հ. Ուելսի ստեղծագործության մեջ սկզբունքորեն անջատված է ընդհանուր ֆանտաստիկայի ավանդույթից. այն նկարագրում է իրական աշխարհ, որը գիտությամբ վերափոխված է (դեպի վատ կամ լավ) և նորովի բացվում է հետազոտողի հայացքի առաջ։ (Ճիշտ է, տիեզերական ֆանտաստիկայի զարգացումը հանգեցնում է նոր աշխարհների բացահայտմանը, որոնք անխուսափելիորեն ինչ-որ կերպ առնչվում են ավանդական հեքիաթի հետ, բայց սա կողմնակի պահ է)։
Ֆանտաստիկայի վերածնունդ XIX դարում
Ֆանտաստիկայի նկատմամբ հետաքրքրությունը որպես այդպիսին վերածնվում է 19-րդ դարի վերջին նեոռոմանտիկների (Ռ. Լ. Սթիվենսոն), դեկադենտների (Մարսե Շվոբ, Ֆ. Սոլոգուբ), սիմվոլիստների (Մ. Մեթերլինկ, Ալ. Բլոկ), էքսպրեսիոնիստների (Գ. Մայրինկ), սյուրռեալիստների (Գերման Կազակ, Է. Կրեյդեր) շրջանում։ Մանկական գրականության զարգացումը ծնում է ֆանտաստիկական աշխարհի նոր նկարագիր՝ խաղալիքների աշխարհ (Լ. Քերոլ, Կ. Կոլոդի, Ա. Միլն, Ա. Ն. Տոլստոյ («Ոսկե բանալին»), Ն. Ն. Նոսով, Կ. Չուկովսկի)։ Ա. Գրինը արևմտյան արկածային գրականության մոտիվների և պատկերների ներգրավմամբ ստեղծվում է երևակայական, մասամբ հեքիաթային աշխարհ։ Այս շրջանի Գերմանիան ներկայացնում է Կ. Լասվիցը, նրանից հետո սկսվում է գերմանական գիտական ֆանտաստիկան։
XX դարի սկիզբ. ձևավորում
20-րդ դարի առաջին կեսը նշանավորվեց գիտական ֆանտաստիկայի ծաղկման շրջանով։ Այս ժանրի առանցքային դեմքը անգլիացի Հ. Ուելսն է, ում գրքերը («Ժամանակի մեքենա», «Աշխարհների պատերազմ», «Երբ քնածն արթնանա», «Անտեսանելի մարդը») բազմաթիվ նմանակումների հիմք են ծառայել։ Այս ժամանակահատվածում գիտաֆանտաստիկ գրականությունը ձգտում էր «կանխատեսել», գիտության և տեխնիկայի զարգացումից առաջ անցնել, հատկապես տիեզերքի ուսումնասրության մեջ։ ԳՖ գրքերի գործողությունները հաճախ կատարվում էին ապագայում, և հերոսները զբաղվում էին նորագույն հայտնագործություններով, գյուտերով և անհայտ երևույթներով։
Գերմանացի գրող Հանս Դոմինիկին անվանում են գերմանացի Ժյուլ Վեռն, և նա հանդիսանում է Գերմանիայում ապագայի մասին գրականության կարևորագույն առաջամարտիկներից մեկը։ Անցյալ դարի կեսերին շատ ընթերցվող գերմանացի հեղինակը Պոլ Էուգեն Զիգն (գերմ.` Paul Eugen Sieg) է՝ ապագայի մասին իր տեխնիկական վեպերով։
Բուլգակովի «Վարպետը և Մարգարիտան» վեպը օժտված է մոգական ռեալիզմի հիմնական գծերով։
Մոտավորապես 1930-ականների վերջից մինչև 1950-ական թվականները, երբ գիտաֆանտաստիկ ժանրը շատ տարածված է դառնում անգլիախոս երկրներում, երբ առաջին անգամ հրատարակվել են ժանրի շատ դասականներ, կոչվում է գիտաֆանտաստիկայի ոսկե դար։ Գիտաֆանտաստիկայի պատմության մեջ Ոսկե դարը գալիս է 1920-ականների և 1930-ականների pulp-ամսագրերի տիեզերական օպերայի դարաշրջանից հետո և նախորդում է գիտաֆանտաստիկայի նոր ալիքին ( 1960 -ականներ) ։
Ժամանակակից ֆանտաստիկայի առաջին նշանակալից գործերը՝ առասպելական միջնադարյան ֆանտաստիկան, ծնունդ են առնում Ռոբերտ Ի. Հովարդի («Քոնան»), Ջոն Ռ. Ռ. Թոլքինի («Հոբիթ», «Մատանիների տիրակալը»), Քլայվ Ս. Լյուիսի («Նարնիայի ժամանակագրություններ») ստեղծագործություններից։ Բացի այդ, սարսափ գրականությունը առատորեն ներկայացված է 20-րդ դարի սկզբի արևմտյան գրականության մեջ (Ուոլտեր Դե լա Մար, Հ. Լավքրաֆթ (Կտուլհուի կանչը), Ջոն Կոլմեր)։
Գիտաֆանտաստիկայի առաջամարտիկը ֆրանսիացի ռեժիսոր Ժորժ Մելիեսն է, ով 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին նկարահանեց մի շարք գիտաֆանտաստիկ ֆիլմեր, այդ թվում՝ հայտնի «Ճանապարհորդություն դեպի Լուսին»։ Գեղարվեստական գրականությունը մեծ զարգացում է ստացել գերմանական կինոյում 1920-ականներին, մասնավորապես, «Մետրոպոլիս» (1927 թ.) հակաուտոպիկ համր ֆիլմը շատ փորձագետների կողմից ճանաչվել է պատմության լավագույն գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերից մեկը։
XX դարի երկրորդ կես. ֆենտեզի
20-րդ դարի կեսերին խիստ ԳՖ-ն վերածվեց զվարճալի տիեզերական օպերայի ժանրի։ ԳՖ գրողների նոր սերունդը աստիճանաբար հիասթափվեց առաջընթացը կանխատեսելուց։ ԳՖ-ի շուրջ գնալով ավելի ու ավելի են հրապարակվում հակաուտոպիստական նախազգուշացումներ և սոցիալական երգիծանք։ Հոգեբանական և սոցիալական դրամաներն են
20-րդ դարի երրորդ քառորդի ֆանտաստ գրողներ Ռեյ Բրեդբերիի, Ֆրենկ Հերբերտի, Ֆիլիպ Կ. Դիկի, Իսահակ Ազիմովի, Ռոբերտ Հայնլայնի, Սայմակ Քլիֆորդ ֆանտաստիկայի հիմքում հոգեբանական և սոցիալական դրաման է ։
Գիության առաջադիմությունից հիասթափվածությունը խթան հաղորդեց «փախուստի գրականությանը», ֆանտաստիկայի, որն անիրական բաների հետ է կապված։ 20-րդ դարի երկրորդ կեսին սկսվում է ֆտենեզիի բում։ Հովարդին և Թոլքինին հետևելով՝ հայտնվում են բազմաթիվ գրողներ, որոնց ստեղծագործությունը հիմնված է դիցաբանության, միստիկայի և միջնադարյան սիրավեպի վրա։ Դրանցից են՝ Ուրսուլա Լը Գուինը, Ռոջեր Ժելազնին, Փոլ Անդերսոնը, Մայքլ Մուրքոկը և այլք։
20-րդ դարի երկրորդ կեսին սկսեց զարգանալ հումորային ֆանտաստիկայի ժանրը, որի վառ ներկայացուցիչներից է Շեքլին( «Այն, ինչ ոչինչ չարժե», «Կաթնային ֆուրգոնի թռիչքը», «Տոմս դեպի Տրանայ մոլորակ»)։
20-րդ դարում ֆանտաստիկան դադարում է լինել զուտ գրական ժանր։ 20-րդ դարի հենց սկզբից սկսեցին նկարահանվել ֆանտաստիկական ֆիլմեր («Ճանապարհորդություն դեպի Լուսին», 1902)։ Դարի երկրորդ կեսին սկսվում է կինոֆանտաստիկայի ծաղկման շրջանը։ Նորագույն տեխնոլոգիաները հնարավորություն տվեցին էկրանին մարմնավորել այն, ինչ նախկինում անհասանելի էր՝ ֆանտաստիկական տեխնիկա, հորինված արարածներ, այլ աշխարհների դեկորացիաներ։ Կինո-հեռուստատեսային ֆանտաստիկան մեծապես ծավալվում է ԱՄՆ-ում, որտեղ նկարահանվում են հայտնի ֆիլմեր («Օտարը», «Աստղային դեսանտ», «Տերմինատոր», «Հինգերորդ տարրը», «Մատրիցա»), իսկ մի շարք գործեր վերածվում են մեդիաֆրանչայզների («Աստղային պատերազմներ», «Աստղային ճանապարհ», «Բատլսթար Գալակտիկա», «Աստղային դարպասներ»)։ Կինոֆանտաստիկայի ժանրում հայտնի են դարձել այնպիսի կինոռեժիսորներ և պրոդյուսերներ, ինչպիսիք են Ջեյմս Քեմերոնը, Սթիվեն Սփիլբերգը, Փիթեր Ջեքսոնը, Ջորջ Լուկասը, Թիմ Բարթոնը, Ռիդլի Սքոթը, Փոլ Վերհուվենը և Ջոն Քարփենթերը։ Զանգվածային կինոֆանտաստիկային զուգահեռ գործում է էլիտար, փորձարարական կինոֆանտաստիկան, օրինակ՝ Տարկովսկու, Կուբրիկի, Թերի Գիլիամի ֆիլմերը։
Կոմիքսը դառնում է ֆանտաստիկայի ևս մեկ հայտնի ձև, հատկապես ԱՄՆ-ում, Ֆրանսիայում, Ճապոնիայում։ Սկզբում դրանք զվարճալի կոմիքսներ են սուպերհերոսների մասին, ինչպիսիք են Սուպերմենը, Բեթմենը, Սարդ-մարդը, Ֆանտաստիկ քառյակը։ XX դարի երկրորդ կեսին ի հայտ են գալիս նաև կոմիքիստների ավելի լուրջ գործեր, ինչպիսիք են Ալան Մուրը, Ֆրենկ Միլլերը, Մարկ Միլարը, Նիլ Գեյմանը ԱՄՆ-ում, Ժան Ժիրոն, Ալեխանդրո Խոդորովսկին, Էնկի Բիլալը Ֆրանսիայում։
XX-ի վերջ - XXI դարի սկիզբ. պոստմոդեռնիզմ
20-րդ դարի վերջում և 21-րդ դարի սկզբին ֆանտաստիկան կրկին կոմերցիոն է դառնում։ Դեռահասների համար նախատեսված ժամանցային ֆանտաստիկան մեծ պահանջարկ է ստանում, ինչպես, օրինակ, Ջ. Կ. Ռոուլինգի Հարի Փոթերի շարքը։ Բում են ապրում նախ սեղանի խաղերը, իսկ հետո ֆանտաստիկայի վրա հիմնված համակարգչային խաղերը։ Ֆանտաստիկական տիեզերքները դառնում են հանրային մշակույթի մաս, որոնք մարմնավորվում են գրականության, կինոյի, խաղերի, կոմիքսների մեջ։
Հազարամյակի սկզբին ֆանտաստիկայի սոցիալական և փիլիսոփայական խնդիրները կրկնվելով սպառում են իրենց և սկսում են իրենց տեղը զիջել ոճային փորձարարություններին։ Նիլ Գեյմանի, Չայնա Միևիլի, Նիլ Սթիվենսոնի, Փոլ դի Ֆիլիպոյի արձակը պոստմոդեռնիստական երանգներ ունի։ Մեծ ճանաչում է վայելում Փրաթչեթի հումորային ֆենտեզին։
20-րդ դարի վերջը համակարգչային խաղերի առաջացման դարաշրջան է, իսկ 21-րդ դարի սկիզբը՝ նրանց ծաղկման շրջանը։ Հսկայական թվով խաղերում սյուժեն հիմնվում է ֆանտաստիկայի վրա՝ RPG (համակարգչային դերային խաղ) ժանրի գրեթե ցանկացած խաղում, ռազմավարությունների, շութերների, քվեստների զգալի մասում։ Շատ խաղեր հիմնված են տիեզերքների վրա, որոնք հիմնված են նաև գրքերի, ֆիլմերի, սեղանի խաղերի, կոմիքսների վրա (Աստղային պատերազմներ, Warhammer, Forgotten Realms և Warcraft):
21-րդ դարի սկզբին սուպերհերոսապատումների ժանրը ժողովրդականության աճ է ապրում։ Marvel-ի և DC-ի սուպերհերոսների կոմիքսների հիման վրա ֆանտաստիկական ֆիլմեր են թողարկվում ամեն տարի։ Դրանք զուտ ժամանցայինից մինչև քիչ թե շատ լուրջ և գեղարվեստական արժեք ունեցող ֆիլմեր են։ Օրինակ՝ «Լոգան» ֆիլմը առաջադրվել է «Օսկարի» լավագույն սցենարի համար, իսկ Հիթ Լեջերը «Խավարի ասպետը» ֆիլմում Ջոկերի դերի համար արժանացել է «Օսկար» մրցանակի։ Հատկապես հանրահայտ են Marvel -ի այնպիսի հերոսների մասին ֆիլմերը, ինչպիսին է Երկաթե մարդ սուպերհերոսը։ Այդ ֆիլմերում համատեղված են սուպերհերոսապատումների, գիտաֆանտաստիկայի, ֆենտեզիի և կատակերգության ժանրերի առանձնահատկությունները։
Դասական ֆանտաստիկա
Ֆանտաստիկայի դասակարգումը բարդ և վիճելի հարց է ֆանտաստիկագիտության մեջ։ Ներկայումս ֆանտաստիկայի ընդհանուր ընդունված դասակարգում չկա։ Դասակարգման խնդիրը կապված է բուն ֆանտաստիկա տերմինի անորոշության հետ։ Ֆանտաստիկայի սահմանման երկու մոտեցում կա.
Մի շարք հետազոտողներ փորձում են համատեղել երկու մոտեցումները։ Օրինակ, Օլգա Չիգիրինսկայան իր «Ֆանտաստիկա. ժանրի ընտրություն, քրոնոտոպի ընտրություն» հոդվածում նշում է երկու մոտեցումների թերությունները և առաջարկում է դասակարգել ֆանտաստիկայի ժանրը կոնկրետ քրոնոտոպների համադրությամբ։
Ֆանտաստիկայի ժանրեր
Դրանք նաև հաճախ դրանք բաժանում են տարատեսակների կամ ենթաժանրերի (օրինակ՝ այլընտրանքային պատմություն, կիբերպանկ կամ սթիմպանկ)։ Անցյալում տարածված, բայց ժամանակակից հեղինակների կողմից հազվադեպ օգտագործվող ֆանտաստիկական ժանրերից են ֆանտաստիկական ճանապարհորդությունը և ուտոպիան։
Ֆանտաստիկայի ձևեր
Ֆանտաստիկայի ոճական և ժանրային ձևերը՝ գրոտեսկը, ֆանտասմագորիան և փերի խաղը (Féerie, կամ fairy play), դարձել են երգիծանքի ավանդական օժանդակ միջոց՝ Ռաբլեից մինչև Մ. Է. Սալտիկով-Շչեդրին («Մի քաղաքի պատմություն») և Վ. Մայակովսկի («Փայտոջիլ», «Բաղնիք» ) 20-րդ դարի ֆանտաստիկական գրականության ոչ ժանրային տարատեսակներն են ֆանտաստիկական ռեալիզմը, մոգական ռեալիզմը։
Ֆանտաստիկան գեղարվեստական հնարք արվեստի և գրականության մեջ
Դասակարգման այս մեթոդի կիրառումը սկսվել է «պատշաճ ֆանտաստիկայի» («բովանդակային ֆանտաստիկայի») և «արվեստի ֆորմալ ֆանտաստիկայի» միջև սահմանագիծ քաշելով։ Առաջին դեպքում խոսքը ֆանտաստիկայի մասին է՝ որպես գրականության ժանրի, որտեղ ֆանտաստիկական ենթադրությունը կառուցվածքաձևավորող սկզբունք է։ Երկրորդում խոսքը գրականության այլ ժանրերի մասին է, որտեղ ֆանտաստիկ ենթադրությունը հեղինակի մտահղացման բացահայտման օժանդակ տարր է։
Ներկայումս ֆանտաստիկան դուրս է եկել իր ժանրային սահմաններից ։ Ֆանտաստիկան գերազանցում է ոչ միայն գրականության ժանրերի (օրինակ՝ ֆանտաստիկական դետեկտիվ և հումորային ֆանտաստիկա) և սեռերի (օրինակ՝ ֆանտաստիկական պոեզիա և ֆանտաստիկական դրամատուրգիա) սահմանները, այլև արվեստի սեռերը (օրինակ՝ ֆանտաստիկական երաժշտություն , կինոֆանտաստիկա, ֆանտաստիկական գեղանկարչություն )։
Այդպիսով, ներկայումս գեղարվեստական գրականության սահմանման երկու մոտեցում կա. Ըստ առաջին ավանդական մոտեցոման գիտաֆանտաստիկան սահմանվում է որպես գրականության և արվեստի ժանր, ըստ երկրորդ մոտեցման` ֆանտաստիկան գեղարվեստական ​​տեխնիկա կամ մեթոդ է գրականության և արվեստի մեջ ։ Այս մեթոդը կիրառում է հատուկ տեխնիկա՝ ֆանտաստիկ ենթադրություն։
Որոշ աղբյուրներում ֆանտաստիկայի ժանրը համարվում է մեգաժանր, որտեղ բոլոր ժանրերը և բոլոր ուղղությունները գոյություն ունեն անփոփոխության լրացուցիչ տարրով ։ Ըստ այնպիսի հեղինակների, ինչպիսիք են Գրոմովը և Լադիժենսկին (Օլդի), «ֆանտաստիկան գրականություն է, գումարած ֆանտաստիկ ենթադրություն» ։
Ըստ Բորիս Ստրուգացկու՝ ստեղծագործության մեջ արտասովոր տարրի ներմուծումը ֆանտաստիկան ֆանտաստիկա է դարձնում ։ Ֆանտաստիկական մեգաժանրի տիպաբանության խնդիրները քննարկվել են «Ֆանտաստիկան և ժամանակակից առասպելագործությունը» համառուսաստանյան գիտաժողովում ։
Գիտաֆանտաստիկայի դասակարգումը որպես հնարք տրված է Գեորգի Գուրևիչի «Զրույցներ ֆանտաստիկայի մասին. Չորրորդ զրույց. ֆանտաստիկայի բազմազանության մասին» գրքում։ Մի շարք հետազոտողներ փորձում են համատեղել երկու մոտեցումները։ Օրինակ, Օլգա Չիգիրինսկայան առաջարկում է դասակարգել գիտաֆանտաստիկ ժանրը կոնկրետ քրոնոտոպների համադրությամբ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ֆանտաստիկա Կատեգորիա:Ֆենտեզիի ժանրեր Կատեգորիա:Գրական ժանրեր Կատեգորիա:Երևակայություն
Սալջարդ
Սալջարդ, կոնտուզիա ( — ջարդվածք), ախտաբանական վիճակ, որն առաջանում է հիմնականում օդային հարվածային ալիքի ազդեցության հետևանքով ամբողջ մարմնի կամ նրա մեծ մասի վնասումից։ Կարող է առաջանալ նաև սորուն ավազների, մանր քարերի մեծ զանգվածներով փլուզումների կամ ստորջրյա պայթյունների ժամանակ։
Գլխուղեղի սալջարդ
Առավել ծանր է ընթանում գլխուղեղի սալջարդը, որը բնորոշվում է ինչպես ընդհանուր (գիտակցության կորուստ, շնչառության, արյան շրջանառության խանգարումներ), այնպես էլ գլխուղեղի հյուսվածքում ախտահարման օջախի տեղադրության հետ կապված երևույթներով։ Գլխուղեղի սալջարդը կարող է ուղեկցվել արյունազեղումներով, որոնք առաջացնում են գլխուղեղի հյուսվածքի ճզմում և հանգեցնում գլխուղեղի այտուցի։ Գլխուղեղի սալջարդը հետագայում կարող է էպիլեպսանման նոպաների պատճառ դառնալ։
Բուժում
Հանգիստ, շտապ բժշկական օգնություն և անհապաղ հոսպիտալացում։ Այնուհետև շարժողության կայուն խանգարումների դեպքում (լուծանք, կիսալուծանք)՝ բուժական ֆիզկուլտուրա, խոսքի խանգարումների ժամանակ՝ լոգոպեդիական պարապմունքներ և հատուկ բուժիչ միջոցառումներ։
Կատեգորիա:Նյարդային համակարգի հիվանդություններ Կատեգորիա:Գանգուղեղային վնասվածք
ՀՀ ԶՈՒ ավագ
ՀՀ ԶՈՒ ավագ, զինվորական կոչում, որը կրում են Հայաստանի Հանրապետության զինված ուժերի և վերջինիս ենթակայության տակ գտնվող Արցախի Հանրապետության պաշտպանության բանակի այն զինծառայողները, ովքեր բարձրագույն հրամանատարության կողմից ստացել են այն։ ՀՀ ԶՈՒ ավագ զինվորական կոչումը ներկայացնող ուսադիրը բաղկացած է մեկ հաստ և մեկ բարակ V–աձև նշաններից, որոնց սուր ծայրերն ուղղված են ներքև։ Ավագ կոչում ստացած զինծառայողները դասվում են կրտսեր սպաների շարքում և կարող են զբաղեցնել դասակի հրամանատարի պաշտոն ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:ՀՀ ԶՈՒ կոչումներ
Աշխարհի հոգի
Աշխարհի հոգի կամ Անիմա մունդի (ψυχὴ τοῦ κόσμου, anima mundi, Weltseele), բնափիլիսոփայության մեջ՝ աշխարհի միակ ներքին բնույթը, որը ընկալվում է որպես Գերագույն կենդանի էակ (Աստված), որն ունի ձգտումներ, գաղափարներ և զգացմունքներ։ Շատ փիլիսոփայական ուսմունքներ, որոնք աշխարհի միասնությունը հանգեցնում էին իդեալական կամ ըմբռնելի դաշտի հավերժական կեցության, այնուամենայնիվ, ընդունում էին նաև բոլոր երևույթների մեջ ապրող աշխարհի հոգին՝ որպես ենթակա սկզբունք, որը ընկալելով յուրացնում և իրականացնում է բարձրագույն իդեալական միասնությունը զգայական դաշտում և ժամանակային գործընթացում՝ հավերժորեն բնակվելով բացարձակ սկզբում։
Աշխարհի հոգու մասին նման տեսակետը ներկայացրել է Պլատոնը «Տիմեոս» երկում, այնուհետև դարձել է Պլատոնի և նեոպլատոնական փիլիսոփայության հիմնական կետերից մեկը։
Ըստ Պլատոնի
«Տիմեուս» երկում (Timaeus 34b-36d) Պլատոնը հոգուն տալիս է համընդհանուր տիեզերաբանական սկզբունքի իմաստ։ Նա նկարագրում է աշխարհի հոգու ստեղծումը դիմիուրգոսի (կամ Դեմիուրգ, Δημιουργός — «վարպետ, գիտակ, ստեղծող, ստեղծագործող արարիչ. δῆμος — «հող, ժողովուրդ» + ἔργον — «գործ, աշխատանք») կողմից այսպես.
Դեմիուրգը խառնեց անբաժանելի և հավերժորեն նույնական էությունը բաժանելի էության հետ՝ դրանով իսկ ստեղծելով էության երրորդ (միջին) տեսակը՝ հաղորդակից ինչպես նույնական, այնպես էլ մյուս բնույթին։ Նա ուժով «ներդաշնակեցրեց» էության այս երեք տեսակները, և ստացված ամբողջությունը բաժանեց անհրաժեշտ քանակի մասերի, ընդ որում յուրաքանչյուր մաս այսուհետ ներառում էր իրենում նույնականը, բաժանելին և էությունը։ Բաժանման գործընթացը ինքնին նկարագրվում է որպես երեք աստիճան (մոտեցումներ).
Այս մաթեմատիկական գործողությունները կատարելով՝ դեմիուրգը սպառեց իր խառնուրդը մինչև վերջ։ Գիտական ​​գրականության մեջ, ինչպես հին, այնպես էլ ժամանակակից, բազմիցս փորձեր են արվել վերակառուցել Պլատոնի աշխարհի հոգու «երաժշտամաթեմատիկան»։ Նման վերակառուցումների արդյունքում ստացված ձայնաշարքը կոչվում է Պլատոնի «տիեզերական գամմա»։ Ինտերվալների ամենահին հաշվարկը պատկանում է հելլենիստական ​​դարաշրջանի մի անանուն հեղինակի, որին Նիկոմաքուսը (հղելով հենց Պլատոնին) կոչում է Թիմեոս Լոկրիացի ։ Վերջին վերակառուցումներից մեկն առաջարկվել է Ստեֆան Հագելի կողմից ։ Պլատոնի տիեզերական գամման ունի նկարում ցույց տված տեսքը։
Դեմիուրգի կողմից ստեղծված աշխարհի հոգին ապահովում է առկա աշխարհի հաղորդակցությունը բարձրագույն մտքի հետ։ Սրա շնորհիվ անհատական ​​հոգով օժտված մարդն իրենում համատեղում է խելքն ու անհրաժեշտությունը։
Գրականություն
Կատեգորիա:Գնոստիցիզմ Կատեգորիա:Կրոնական փիլիսոփայություն Կատեգորիա:Պլատոնականություն Կատեգորիա:Մետաֆիզիկայի հասկացություններ
Սեննորի
Սեննորի (Sennori), կոմունա Իտալիայում, Սարդինիայի մարզում՝ Սասսարի գավառում։
Բնակչությունը կազմում է 7298 մարդ (2004 թվականի տվյալով), բնակչության խտությունը կազմում է 234,33 մարդ/կմ²։ Զբաղեցնում է 31,43 կմ² տարածք, փոստային ինդեքս՝ 7036, հեռախոսային կոդ՝ 079:
Սեննորին սահմանակից է Օսիլո, Սասսարի, Սորսո, Տերգու համայնքներին։
Սուրբ Բարսեղ Կեսարացին հարգվում է որպես կոմունայի հովանավոր։ Տոնը նշվում է ամեն տարի հունիսի 14-ին։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Իտալիայի բնակավայրեր
Տոքսիկ շոկի համախտանիշ
Տոքսիկ շոկի համախտանիշ (ՏՇՀ), բակտերիալ տոքսինների ազդեցությամբ առաջացող վիճակ է ։ Բնորոշ ախտանիշներն են տենդը, ցանը, մաշկի շերտազատումը (դեսկվամացիա) և զարկերակային ճնշման անկումը ։ Կարող են նկատվել նաև հարուցչի հետ կապված այլ սպեցիֆիկ ախտանիշներ, օրինակ՝ կրծքագեղձի բորբոքում (մաստիտ), օստեոմիելիտ, նեկրոտիզացնող ֆասցիտ կամ թոքաբորբ ։
ՏՇՀ առավելապես առաջացնում են Streptococcus pyogenes և Staphylococcus aureus բակտերիաները։ Այլ հարուցիչներով պայմանավորված ՏՇՀ ավելի հազվադեպ է հանդիպվում ։ Ստրեպտոկոկային ծագման տոքսիկ շոկի համախտանիշը երբեմն անվանում են տոքսիկ շոկանման համախտանիշ (ՏՇՆՀ) ։ Շոկի առաջացման մեխանիզմի հիմքում ընկած է տարածուն ստրեպտոկոկային կամ օջախային ստաֆիլոկոկային վարակներով պայմանավորված սուպերանտիգենների արտադրությունը ։ Ստաֆիլոկոկային ծագման շոկի ռիսկի գործոններն են ուժեղ ներծծող ունակութամբ օժտված տամպոնների կիրառումը և վաղ մանկական տարիքում մաշկային ախտահարումները ։ ՏՇՀ-ն ախտորոշվում է հիմնվելով համապատասխան ախտանիշների վրա ։
ԱՄՆ-ում ստրեպտոկոկային ծագման ՏՇՀ-ի հանդիպման հաճախականությունը տարեկան կազմում է 3/100,000, իսկ ստաֆիլոկակային ՏՇՀ-ինը՝ 0,5/100,000 ։ Այն առավել տարածված է զարգացող երկրներում ։ Առաջին անգամ նկարագրվել է 1927 թ-ին ։ Քանի որ համախտանիշը սերտորեն կապված էր ուժեղ ներծծող ունակությամբ օժտված տամպոնների կիրառման հետ, այդ միջոցները հանվել են վաճառքից ։
Նշաններ և ախտանիշներ
Տոքսիկ շոկի համախտանիշի առանձին ախտանիշները մեծ մասամբ պայմանավորված են հարուցչի բնույթով։ Staphylococcus aureus-ով հարուցված ՏՇՀ-ը սովորաբար դրսևորվում է արտաքնապես առողջ պացիենտների մոտ հետևյալ ախտանիշներով՝ բարձր տենդ, որը ուղեկցվում է ցածր զարկերակային ճնշմամբ, ընդհանուր թուլությամբ և ուշագնացությամբ ։ Այս վիճակը արագորեն կարող է վերածվել ստուպորի, կոմայի և բազմաօրգանային անբավարարության։ Հիվանդության սկզբում հաճախ նկատվում է բնորոշ ցան, որը արևայրուք է հիշեցնում (հատկանշական է, որ ստրեպտոկոկային ՏՇՀ-ն հազվադեպ է առաջացնում արևայրուքի նման ցանավորում)։ Ցանը կարող է տեղակայվել մարմնի ցանկացած հատվածում՝ շրթունքներ, բերանի շրջան, աչքեր, ափեր և ներբաններ ։ Բարեհաջող ելքի պարագայում ցանավորման հատվածի մաշկը շերտազատվում է 10-21 օրերի ընթացքում ։
Streptococcus pyogenes-ով հարուցված ՏՇՀ-ն, այլ կերպ՝ ՏՇՆՀ, որպես կանոն առաջանում է նախապես մաշկի բակտերիալ ախտահարում ունեցող պացիենտների մոտ։ Այս պացիենտները սկզբում ունենում են սուր ցավ ախտահարման շրջանում, որը արագորեն կարող է հարաճել մինչև ՏՇՀ-ին բնորոշ վերևում թվարկած ախտանիշների։
Պատճառագիտություն
ՏՇՀ-ի զարգացման ռիսկի գործոններ են ուժեղ ներծծող ունակությամբ տամպոնների կիրառումը, հեշտոցում տոքսին արտադրող S. aureus բակտերիայի գաղութացումը և արյան պլազմայում բակտերիալ տոքսինի դեմ հակամարմինների անբավարարությունը։ Համախտանիշը նաև կապված է քթի, ականջի կամ կոկորդի շրջանում տամպոնների միջոցով իրականացվող միջամտությունների հետ։
Ստրեպտոկոկերի ներթափանցման ուղին դեպքերի մեծ մասում հնարավոր չէ պարզել։ Այնպիսի միջամտություններ, ինչպիսիք են լիպոսակցիան (ճարպահեռացում), արգանդի հեռացումը (հիստերէկտոմիա), ծննդաբերությունը և ոսկրերի վրա կատարվող վիրահատություննները մի շարք դեպքերում հանդիսացել են վարակման պատճառ։ Շատ դեպքերում ինֆեկցիայի աղբյուր են հանդիսանում օջախային, մանր, ոչ թափանցող վերքերը։ Վիրուսային վարակները (օր․՝ գրիպ, ջրծաղիկ) նպաստավոր պայմաններ են ստեղծում համախտանիշի զարգացման համար ։
Ախտաֆիզիոլոգիա
Ե՛վ ՏՇՀ-ի (հարուցիչ՝ S. aureus), և՛ ՏՇՆՀ-ի (հարուցիչ՝ S. pyogenes) ժամանակ հիվանդությունը զարգանում է սուպերանտիգեն տոքսիններից։ S. aureus-ի տոքսինը ՏՇՀ տոքսին-1-ն է կամ ՏՇՀՏ-1 (անգլ․՝ TSST-1)։ ՏՇՏՀ-1-ը սինթեզվում է եզակի պոլիպեպտիդային շղթայի տեսքով։ Տոքսիկ շոկի համախտանիշի տոքսինի սինթեզի համար պատասխանատու գենը S. aureus-ի շարժական գենետիկ մասնիկ է, որը պատկանում է ախտածնության կզյակների SaPI ընտանիքին ։ Տոքսինը առաջացնում է հակածին ներկայացնող բջիջների հիստոհամատեղելիության գլխավոր համալիրի II դասի մոլեկուլների (MHC II) և T բջիջների T-բջջային ընկալիչների միջև ոչ սպեցիֆիկ կապ։
Սովորաբար, T-բջջային ճանաչման ժամանակ հակածինը կլանվում է հակածին ներկայացնող բջջի կողմից, մշակվում և էքսպրեսվում բջջի մակերեսին MHC (հիստոհամատեղելիության գլխավոր համալիր) II դասի մոլեկուլների հետ ընդհանուր համալիրի տեսքով։ Հակածինը տեղակայվում է MHC II մոլեկուլի ալֆա ու բետա շղթաներով ձևավորված ճեղքում և ճանաչվում է հակածին-սպեցիֆիկ T-բջջային ընկալչի կողմից։ Արդյունքում տեղի է ունենում T-բջջային պոլիկլոնալ ակտիվացում։ Սուպերանտիգենները չունեն հակածին ներկայացնող բջիջների կողմից մշակման անհրաժեշտություն, փոխարենը՝ դրանք ունակ են ուղղակիորեն կապվել MHC II դասի մոլեկուլի համապատասխան հատվածի հետ։ ՏՇՀ-ով պացիենտների գրեթե 20%-ի մոտ T-բջիջները կարող են միաժամանակ ակտիվանալ։ Այս պոլիկլոնալ T-բջջային պոպուլյացիան առաջացնում է «ցիտոկինային փոթորիկ», որը բարդանում է բազմաօրգանային ախտահարմամբ։
Ախտորոշում
Ստաֆիլոկոկային տոքսիկ շոկի համախտանիշի համար 2011 թ-ին ԱՄՆ-ի հիվանդությունների հսկման և կանխարգելման կենտրոնը (անգլ․՝ CDC) սահմանել է հետևյալ չափանիշները ․
Ըստ այս չափանիշների առանձնացնում են հաստատված և հավանական ՏՇՀ․
Բուժում
Հաշվի առնելով այս վիճակի ծանրության աստիճանը՝ հաճախ անհրաժեշտ է լինում պացիենտներին արագ հոսպիտալացնել։ Ինտենսիվ թերապիայի բաժանմունքում իրականացվող բուժումը, որպես կանոն, կրում է օժանդակ բնույթ (հեղուկի մակարդակի կարգավորման, օդափոխության, երիկամների փոխպատվաստման թերապիայի և ինոտրոպ աջակցության նպատակով)։ Բազմաօրգանային անբավարարությամբ դեպքերը ցուցում են ԻԹԲ-ում պացիենտներին վարելու համար ։ Բուժումը ներառում է ինֆեկցիայի աղբյուրի հատում (աբսցեսս) կամ հեռացում (հաճախ՝ տամպոն)։ Ելքը շատ ավելի անբարենպաստ է այն դեպքերում, երբ չի հաջողվում կատարել ինֆեկցիայի աղբյուրի ադեկվատ հեռացում ։
Հակաբիոտիկներով բուժումը ցուցված է և՛ S. pyogenes-ով և S. aureus-ով վարակման ժամանակ։ Կարելի է կիրառել ցեֆալոսպորինների, պենիցիլինների և վանկոմիցինի տարբեր զուգակցումներ։ Կլինդամիցինի կամ գենտամիցինի կիրառումը նվազեցնում է տոքսինների արտադրությունը և մահացության ռիսկը։
Ելք
Ադեկվատ բուժման պարագայում պացիենտների վիճակը կարող է լավանալ երկուսից երեք շաբաթների ընթացքում։ Այնուամենայնիվ, սուր դեպքերը կարող են ժամերի ընթացքում հանգեցնել մահվան։
Տարածվածություն
Ստաֆիլոկոկային տոքսիկ շոկի համախտանիշը բավականին հազվադեպ է հանդիպվում։ Առաջին դեպքերը արձանագրվել են 1980-ական թթ․։ Պատրիկ Շլիբերթը 2004 թ-ին հրապարակեց մի հետազոտություն, համաձայն որի տարեկան 100,000 տամպոն կիրառողների հաշվարկով ՏՇՀ արձանագրվել է 3-4 դեպքերում ։
Ֆիլիպ Մ․ Թիերնո կրտսերի աշխատանքների շնորհիվ ապացուցվեց տամպոնների կապը 1980-ական թթ․ արձանագրված ՏՇՀ-ի դեպքերի հետ։ Ըստ նրա վարկածի, խնդիրը ուժեղ ներծծող ունակություն ունեցող տամպոններն էին, որոնք ներդրվեցին 1978 թ-ից։ Թիերնոն նաև արձանագրեց, որ ամբողջովին բամբակյա տամպոնները ավելի պակաս դեպքերում են հանգեցնում ՏՇՀ-ի զարգացման։ Այդ նպատակով իրականացվել էր 20 տարբեր ապրանքանիշների տամպոնների, ներառյալ բամբակյա հիմքով և «Netracare» ապրանքանիշի 100% բնական բամբակի պարունակությամբ տամպոնների համեմատություն։ Արդյունքում, Թիերնոն հայտարարեց, որ ՏՇՀ կարող է զարգանալ սինթետիկ տամպոնների օգտագործման ժամանակ, սակայն չի զարգանա լրիվ բամբակյա տամպոնների դեպքում ։
2000-ականների սկզբին արձանագրվեց ՏՇՀ-ի դեպքերի աճ։ 2002 թ-ին Կալիֆոռնիայում գրանցվեց ութ մահացու դեպք։ Մինչ այդ, նախորդ երեք տարիներին արձանագրվել էր տարեկան չորս մահացու դեպք։ Շլիբերթի տեղեկությունների համաձայն Մինեսոտա նահանգում 2000-ից մինչև 2003 թ․ ՏՇՀ-ի դեպքերի քանակը գրեթե եռապատկվել էր ։ Ըստ Շլիբերթի, նման պատկերի պատճառը դաշտանի ավելի վաղ տարիքում ի հայտ գալն էր, իսկ մյուսները՝ Ֆիլիպ Մ․ Թիերոն և Բյուս Ա․ Հաննան, համարում էին, որ խնդիրը 1999թ-ից շրջանառության մեջ դրված ուժեղ ներծծող հատկությամբ նոր տեսակի տամպոններն էին, և արտադրողների կողմից տամպոնների մեկանգամյա օգտագործման վերաբերյալ նախազգուշացման բացակայությունը ։
Նախնական տեղեկություններ
«Տոքսիկ շոկի համախտանիշ» (անգլ․՝ toxic shock syndrome) տերմինը առաջարկել է ամերիկացի մանկաբույժ Ջեյմս Ք․ Թոդը 1978 թ-ին։ Նա նկարագրել է 8-17 ամյա երեք տղաների ու չորս աղջիկների մոտ արձանագրված ստաֆիլոկոկային բարդացած վարակի դեպքեր ։ Չնայած, որ պացիենտների լորձաթաղանթներում հայտնաբերվել էր S. aureus, բակտերիան հնարավոր չէր անջատել արյունից, ուղեղ-ողնուղեղային հեղուկից կամ մեզից, ուստի առաջ քաշվեց այն կարծիքը, որ գործընթացի զարգացման մեջ դեր ունի բակտերիալ տոքսինը։ Հեղինակները նշում էին, որ նման ստաֆիլոկոկային վարակի դեպքեր արձանագրվել են դեռևս 1927 թ․։ Սակայն այդ ժամանակ չքննարկվեց ՏՇՀ-ի առաջացման հնարավոր կապը տամպոնների օգտագործման հետ, այնինչ աղջիկներից երեքը հիվանդության զարգացման շրջանում դաշտանի ժամանակ օգտագործել էին տամպոններ։ ՏՇՀ-ի մի շարք դեպքեր զարգացան այն պատճառով, որ տամպոնները երկար ժամանակ չէին հեռացվել ։
Ռելի տամպոններ
1978 թ․ օգոստոսին, նախնական ոչ գոհացուցիչ փորձարկումներից հետո, «Procter and Gamble» ընկերությունը ԱՄՆ-ի շուկա ներկայացրեց գերկլանող ունակությամբ օժտված Ռելի (Rely) տամպոններ ՝ ի պատասխան բազմաթիվ կանանց պահանջի։ Նրանք ցանկանում էին կիրառել այնպիսի տամպոններ, որոնք ամբողջությամբ կկլանեն ողջ դաշտանային արտադրությունը առանց արտահոսքի կամ տամպոնների հաճախակի փոխարինման ։ Ռելին կլանման նպատակով օգտագործում էր կարբոքսիմեթիլցելյուլոզ (CMC) և սեղմված պոլիէսթերային հատիկներ։ Տամպոնների նման բաղադրությունը հնարավորություն էր տալիս կլանել սեփական քաշը 20 անգամ գերազանցող հեղուկ ։ Բացի այդ, հեղուկը ներծծելիս, տամպոնը հեշտոցում ստանում էր բաժակի տեսք, որը կանխում էր հեղուկի արտահոսքը։
1980 թ․ հունվարին Վիսկոնսին և Մինեսոտա նահանգի համաճարակաբանների կողմից արձանագրվեց ՏՇՀ-ի դեպքեր առավելապես դաշտանի շրջանում գտնվող կանանց մոտ։ Համապատասխան տվյալներ ուղարկվեցին CDC ։ Դեպքերի մեծ մասում հայտնաբերվեց S. aureus: Հետագա հետազոտությունների հիման վրա 1980 թ․ CDC-ն հայտարարեց, որ Ռելի տամպոններ կիրառողները գտնվում են ՏՇՀ-ի զարգացման բարձր ռիսկի խմբում ։
1980 թ․ սեպտեմբերի 22-ին «Procter and Gamble»-ը դադարեցրեց Ռելիի արտադրությունը ՝ հիմնվելով CDC-ի հայտարարության վրա։ Ավելին, ընկերությունը նախաձեռնեց օգտագործողների շրջանում կանխարգելիչ տեղեկատվության տարածման և ապրանքի՝ շուկայից հանման աշխատանքներ ։ Այնուամենայնիվ, հետազոտությունները փաստում էին, որ Ռելի տամպոնները ՏՇՀ-ի առաջացման միակ պատճառը չեն։ ԱՄՆ-ի այլ նահանգներում արձանագրվել էին դաշտանի շրջանում ՏՇՀ-ի զարգացման այլ դեպքեր, դեռևս մինչև Ռելի տամպոնների ի հայտ գալը ։
Հետագա հետազոտությունները ցույց տվեցին, որ տամպոնների ուժեղ ներծծող ունակությունը նպաստում է ՏՇՀ-ի առաջացմանը, անկախ քիմիական բաղադրությունից կամ ապրանքանիշից։ Ռելին թիրախային ապրանքանիշ էր, քանի որ օժտված էր գերկլանող ունակությամբ, իսկ նրա կազմության մեջ մտնող կարբոքսիմեթիլցելյուլոզը ունակ էր ֆիլտրել S. aureus-ի տոքսինը, ինչը զգալի մեծացնում էր ՏՇՀ-ի առաջացման ռիսկը ։
Իսիկավա (պրեֆեկտուրա)
Պրեֆեկտուրան ստեղծվել է Կագա և Նոտո նահանգների միավորման արդյունքում։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Տյուբու տարածաշրջան Կատեգորիա:Ճապոնիայի պրեֆեկտուրաներ
Արեցո
Արեցո (Arezzo), քաղաք Իտալիայի Տոսկանա մարզում, համանուն գավառի վարչական կենտրոնը ։ Գտնվում է Ֆլորենցիայից 80 կմ հարավ-արևելք` Առնո գետի վերին հոսանքի բլուրների վրա։ Քաղաքի բնակչությունը 91.600 մարդ է (2001)։
Քաղաքի հովանավորն է համարվում սուրբ Դոնատը։ Քաղաքի տոնը նշվում է օգոստոսի 7-ին։
Անտիկ ժամանակներ
Արեցոն Տոսկանայի հնագույն քաղաքներից է։ Առաջին անգամ այս կողմերում բնակություն են հաստատել մ. թ. ա. 6-րդ դարում։ Շուտով Արետումը, ինչպես հետագայում քաղաքն անվանեցին հռոմեացիները, դարձել է Էտրուրիայի 12 քաղաք-պետություններից մեկը։ Ամենայն հավանականությամբ, Էտրուրիայի կազմում Արեցոն զգալի վերելք է ապրել` շնորհիվ Կենտրոնական Իտալիայի այլ քաղաքների հետ ունեցած առևտրի։ Մեր օրերում էտրուսկյան հին քաղաքից պահպանվել են ամրոցային պատի մնացորդները, Պաջո դել Սոլ գերեզմանոցի ավերակները, ինչպես նաև Քիմեռի և Միներվայի բրոնզե քանդակներ, որոնք գտնվում են Ֆլորենցիայի հնագիտական թանգարանում։ Նույնիսկ էտրուսկական քաղաքների անկումից հետո Արետիումը պահպանում է իր նշանակությունը, զարգացում է ապրում կավե և բրոնզե իրերի պատրաստումը։ Տիտոս Լիվիոսը Կիուզի և Պերուջա քաղաքների հետ Արեցոն անվանել է «էտրուսկների մայրաքաղաք»։
Վերաբնակվողների անդադար հոսքի շնորհիվ` Արետիումի նշանակությունը հետզհետե աճում է։ 1-ին դարի սկզբին նրա բնակչությունն անցնում էր 100.000-ից` քաղաքը դարձնելով բնակչության թվով երրորդ քաղաքն Իտալիայում (Հռոմից ու Նեապոլից հետո)։ Զգալիորեն ընդարձակվել էր նաև Արետիումի տարածքը։ 2-րդ դարում կառուցվել են հասարակական բաղնիքներ և ամֆիթատրոն, որի ավերակները հասել են մեր օրեր։ Քաղաքը մեծ համբավ է ձեռք բերում որպես տերակոտայի կենտրոն. արետինյան սկահակները արտահանվում էին Հռոմեական կայսրության ամենահեռավոր անկյունները։ Ծագումով Արետիումից էր Գայոս Մեկենասը` Օկտավիանոս Օգոստոս կայսեր ջերմ համակիրը, որ հայտնի է արվեստի հովանավորությամբ։