cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Գուստավ Մալեր
Դիրիժորական կարիերայի սկիզբ
1884 թվականի հունվարին Կասելում Մալերն առաջին անգամ լսել է հայտնի դիրիժոր Հանս ֆոն Բյուլովին, որը Մայնինգենի կապելլայի հետ շրջագայում էր Գերմանիայում։ Նրա մոտ մտնելու թույլտվություն չստանալով՝ նամակ է գրել. «...Ես երաժիշտ եմ, որը ժամանակակից երաժշտական արվեստների գիշերային անապատում թափառում է առանց առաջնորդող աստղի և վտանգված է ամեն ինչ կասկածելու կամ ճանապարհին մոլորվելու։ Երբ երեկվա համերգում ես տեսա, որ հասել եմ ամենահրաշալիին, ինչի մասին ես երազել եմ և ինչը միայն աղոտ կերպով եմ հասկացել, ինձ համար միանգամից պարզ դարձավ. ահա քո հայրենիքը, ահա քո ուսուցիչը, քո թափառումները պետք է ավարտվեն այստեղ կամ ոչ մի տեղ»։ Մալերը Բյուլովին խնդրում էր իրեն հետը վերցնել, ինչ ձևով որ կցանկանա։ Պատասխանն ստացել է մի քանի օր անց. Բյուլովը գրել էր, որ 18 ամիս անց, թերևս, նրան հանձնարարական կտա, եթե որպես դաշնակահար և որպես դիրիժոր բավականաչափ ապացույցներ ունենա իր ունակությունների համար, ինքը, սակայն, ի վիճակի չէ Մալերին իր ունակությունները ցուցադրելու հնարավորություն տալու։ Թերևս լավ մտադրություններով Բյուլովը Մալերի նամակն ու Կասելի թատրոնի արդարամիտ գնահատականը տվել է թատրոնի առաջին դիրիժորին, իսկ վերջինս էլ իր հերթին տնօրենին։ Որպես Մայնինգենի կապելլայի ղեկավար՝ Բյուլովը, 1884-1885 թվականներին իրեն փոխարինող փնտրելով, նախապատվությունը տվել է Ռիխարդ Շտրաուսին ։
Զեմսկի զորքի մեդալ
Իրականացնելու կարգ
Արծաթե մեդալով պարգևատրվում էին բացառապես սովորական շարքային զինվորները, ովքեր մասնակցել են Զեմսկի ճակատամարտին։ Ոսկե մեդալով պարգևատրվում էին բոլոր սպաները, ովքեր ներգրավված են կազմակերպելու ազգային Զեմսկի ճակատամարտը, դրա հետ մեկ տեղ, մարտին մասնակցողները ստանում էին Սուրբ Գևորգի մեդալ, հակառակ դեպքում, Վլադիմիրի մեդալով։ Ընդհանուր պարգևատրվել է 2220 արծաթե մեդալով և 6145 ոսկե մեդալով, ընդ որում, հարյուր որսե մեդալ կրել են ժապավենի վրա։
Մեդալի նկարագրություն
Մեդալը առաջին անգամ հայտնվել է Սանկտ Պետերբուրգի դրամանատանը 1808 թվականին։ Ընդհանուր պատրաստված էր 6287 ոսկե մեդալ և 2440 արծաթե մեդալ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ալեքսանդր I կայսեր ժամանակաշրջանի պարգևներ
Գուստավ Մալեր
Դիրիժորական կարիերայի սկիզբ
Ղեկավարի հետ տարաձայնությունները Մալերին ստիպեցին 1885 թվականին հեռանալ Կասելից։ Նա իր ծառայություններն առաջարկել է Պրահայում Գերմանական օպերայի տնօրեն Անջելո Նոյմանին և վարձահրավեր ստացել 1885/86 սեզոնի համար։ Չեխիայի մայրաքաղաքը երաժշտական իր ավանդույթներով Մալերի համար ավելի բարձր մակարդակի անցնել էր նշանակում. «հանուն փողի հիմար գեղարվեստական գորժունեությունը», ինչպես անվանել էր իր աշխատանքը, այստեղ ստեղծագործական գործունեության հատկանիշներ էր ստանում, նա նվագախմբի հետ աշխատել է այլ որակներով և առաջին անգամ երաժշտավարել Վ. Ա. Մոցարտի, Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկի և Ռ. Վագների օպերաները ։ Որպես դիրիժոր՝ նա հաջողություններ է ունեցել և Նոյմանին առիթ տվել հանրության առաջ հպարտանալու իր՝ տաղանդներ բացահայտելու կարողությամբ։ Պրահայում Մալերը բավականին գոհ էր իր կյանքից, բայց դեռ 1885 թվականի ամռանը նա մեկ ամիս փորձաշրջան էր անցել Լայպցիգի Նոր թատրոնում և շտապել պայմանագիր կնքել 1886/87 սեզոնի համար, Լայպցիգի պարտավորություններից հրաժարվել նրան չի հաջողվել ։
Թել-Ամվար
Թել-Ամվար, գյուղ Արևմտյան Հայաստանում, Կիլիկիայի Ուրֆայի նահանգում ։
Գուստավ Մալեր
Լայպցիգ և Բուդապեշտ։ Առաջին սիմֆոնիա
Մալերի համար Լայպցիգը բաղձալի էր Կասելից, բայց ոչ Պրահայից հետո. «Այստեղ, – գրել է նա վիեննացի ընկերոջը, – իմ գործերը շատ լավ են, և ես, այսպես ասած, նվագում եմ առաջին ջութակը, իսկ Լայպցիգում ես պետք է դիմակայեմ Նիկիշային՝ նախանձ և հզոր հակառակորդին»։ Արթուր Նիկիշը երիտասարդ էր, բայց արդեն հայտնի։ Նա Նոր թատրոնում առաջին դիրիժոր էր, և Մալերն ստիպված էր դառնալ երկրորդը։ Այդ ժամանակ Լայպցիգն իր հանրահայտ կոնսերվատորիայով և ոչ պակաս հանրահայտ «Գևանդհաուզ» նվագախմբով երաժշտական պրոֆեսիոնալիզմի հենակետ էր, և Պրահան այդ առումով հազիվ թե կարողանար նրա հետ մրցել։
Թել-Ամվար
Բնակչության մասին տվյալներ չեն պահպանվել։ Նրանք բռնությամբ տեղահանվել են 1915 թվականի Մեծ եղեռնի ժամանակ։ Նրանց մեծ մասը զոհվել է աքսորի ճանապարհին։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Արևմտյան Հայաստանի գյուղեր
Գուստավ Մալեր
Լայպցիգ և Բուդապեշտ։ Առաջին սիմֆոնիա
Նիկիշի հետ հարաբերությունները վերջ ի վերջ դասավորվել են, և արդեն 1887 թվականի հունվարին նրանք, ինչպես հաղորդել է Մալերը Վիեննայում, եղել են «լավ ընկերներ» ։ Նիկիշ դիրիժորի մասին Մալերը գրել է, որ նրա ղեկավարած ներկայացումները նայում է նույն հանգստությամբ, ինչպես եթե ինքը դիրիժորություն աներ։ Նրա համար իրական խնդիր էր դարձել գլխավոր դիրիժորի թույլ առողջությունը. Նիկիշի 4 ամիս ձգձգված հիվանդության պատճառով Մալերն ստիպված էր աշխատել երկուսի փոխարեն։ Գրեթե ամեն երեկո անհրաժեշտ էր լինում դիրիժորություն անել. «Կարող ես պատկերացնել, – գրել է նա ընկերոջը,– թե դա ինչքան հյուծիչ է մարդու համար, որն արվեստին լուրջ է վերաբերվում, և ինչ լարում է պահանջվում, որպեսզի պատշաճ կատարի այդպիսի մեծ առաջադրանքները հնարավորինս քիչ նախապատրաստությամբ»։ Բայց այդ հյուծիչ աշխատանքն զգալիորեն ամրապնդեց նրա դիրքերը թատրոնում ։
56-րդ հարավային զուգահեռական
56-րդ հարավային զուգահեռականը հասարակածից 56° դեպի հարավ գտնվող լայնությունների շրջանագիծն է։
Գուստավ Մալեր
Լայպցիգ և Բուդապեշտ։ Առաջին սիմֆոնիա
Կ. Մ. Վեբերի թոռը՝ Կարլ ֆոն Վեբերը Մալերին խնդրել է պահպանված ուրվագրերով ավարտել իր պապի «Երեք Պինտո» (Die drei Pintos) անավարտ օպերան, իր ժամանակին կոմպոզիտորի այրին այս խնդրանքով դիմել էր Ջակոմո Մեյերբերին, իսկ որդին՝ Մաքսը՝ Վ. Լախներին, երկուսի դեպքում էլ անհաջող էր։ 1888 թվականի հունվարի 20-ին կայացած օպերայի պրեմիերան կոմպոզիտոր Մալերի առաջին հաղթանակն էր ։ Օպերան հետագայում ներկայացվել է Գերմանիայի բազմաթիվ բեմերում։
56-րդ հարավային զուգահեռական
Զուգահեռականի վրա ցամաքներ չկան, անցնում է միայն օվկիանոսներով։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հարավային զուգահեռականներ
Գուստավ Մալեր
Լայպցիգ և Բուդապեշտ։ Առաջին սիմֆոնիա
Օպերայի վրա աշխատանքները Մալերի համար ունեցել են նաև այլ հետևանքներ. Վեբերի թոռան կինը՝ Մարիոնը, որ 4 երեխաների մայր էր, դառնում է Մալերի անհույս նոր սերը։ Եվ կրկին, ինչպես եղել էր Կասելում, սերը նրա մեջ արթնացնում է ստեղծագործական էներգիա. «կարծես թե... բացել են բոլոր ջրարգելակները», ըստ կոմպոզիտորի՝ 1888 թվականի մարտին «անկառավարելի, ինչպես սարի լեռնային գետակը» դուրս է թափվել «Առաջին սիմֆոնիան», որը տասնամյակներ անց պետք է դառնար ամենաշատ կատարվածը նրա ստեղծագործություններից ։ Բայց սիմֆոնիայի առաջին կատարումը (նրա նախնական տարբերակը) տեղի է ունեցել Բուդապեշտում։
Լայպցիգում աշխատելով երկու սեզոն՝ Մալերն այն լքել է 1888 թվականի մայիսին՝ թատրոնի ղեկավարի հետ ունեցած տարաձայնությունների պատճառով։ Անմիջական պատճառը ռեժիսորի օգնականի հետ ունեցած սուր հակամարտությունն էր, վերջինս այդ ժամանակ թատերական աստիճանների հաշվետախտակում երկրորդ դիրիժորից բարձր էր։ Գերմանացի հետազոտող Յ. Ֆ. Մալթեն համարում է, որ Մալերը պատրվակ էր փնտրում, այնտեղից հեռանալու իրական պատճառը կարող էր լինել Մարիոն ֆոն Վեբերի նկատմամբ ունեցած դժբախտ սերը, նաև այն փաստը, որ Նիկիշի ներկայությամբ նա Լայպցիգում չէր կարող դառնալ առաջին դիրիժոր։ Բուդապեշտի Թագավորական օպերայում Մալերին առաջարկվել է տնօրենի պաշտոն և տարեկան 10000 գուլդեն աշխատավարձ։
Մի քանի տարի առաջ ստեղծված թատրոնը ճգնաժամի մեջ էր. ցածր հաճախելիության պատճառով կրել էր կորուստներ, կորցրել արտիստներին։ Նրա առաջին տնօրեն Ֆերենց Էրկելը փորձել էր կորուստները փոխհատուցել բազմաթիվ շրջագայություններով, որոնցից յուրաքանչյուրը Բուդապեշտ էր բերել մայրենի լեզվով, և երբեմն մեկ ներկայացման մեջ բացի հունգարերենից կարելի էր վայելել իտալերեն ու ֆրանսերեն ելույթներ։ Մալերը, 1888 թվականի աշնանը ղեկավարելով կոլեկտիվը, առաջիկայում Բուդապեշտի օպերան հիրավի վերափոխեց ազգային թատրոնի։ Կտրուկ կրճատելով շրջագայությունների թիվը՝ հասավ նրան, որ թատրոնում երգեն միայն հունգարերեն, չնայած տնօրենին այդպես էլ չի հաջողվել տիրապետել այդ լեզվին, նա տաղանդներ փնտրեց և գտավ հունգարացի երգիչների մեջ և մեկ տարվա ընթացքում հաղթահարեց իրավիճակը՝ ստեղծելով ընդունակ համույթ, որի հետ կարելի էր կատարել նույնիսկ Վագների օպերաները ։ Ինչ վերաբերում է շրջագայություններին, ապա Մալերին հաջողվել է Բուդապեշտ բերել 19-րդ դարավերջի դրամատիկական լավագույն սոպրանոյին՝ Լիլլի Լեմաննին, որը մի շարք դերերգեր էր կատարում նրա ներկայացումներում, այդ թվում դոննա Աննայի դերերգը «Դոն Ժուան» ներկայացման մեջ՝ առաջ բերելով Ի. Բրամսի հիացմունքը։
Մալերի հայրը, որ տառապում էր սրտի ծանր հիվանդությամբ, դանդաղ հանգչում էր։ Նա մահացել է 1889 թվականին, մի քանի ամիս անց՝ հոկտեմբերին, մահացել է մայրը, նույն տարվա վերջին՝ ավագ քույրը՝ 26-ամյա Լեոպոլդինան, Մալերի վրա է ընկել փոքր եղբոր՝ 16-ամյա Օտտոյի (երաժշտության բնագավառոմ շնորհալի այդ պատանու համար նա կանխորոշել էր Վիեննայի համալսարանը) և 2 քույրերի՝ ավագ, բայց դեռ չամուսնացած Յուստինայի ու 14-ամյա Էմմայի խնամքը։ 1891 թվականին Մալերը վիեննացի ընկերոջը գրել է. «Ի սրտե ցանկանում եմ, որ գոնե Օտտոն մոտակա ժամանակները ավարտի քննություններն ու զինվորական ծառայությունը. այդ ժամանակ ինձ համար ավելի հեշտ կլինի փող հայթայթելու անսահման բարդ գործընթացը։ Ես ամբողջովին թառամել եմ և միայն երազում եմ այն ժամանակների մասին, երբ ստիպված չեմ լինի այդքան շատ գումար վաստակել։ Բացի այդ, մեծ հարց է, թե արդյոք երկար ժամանակ եմ ես ի վիճակի դա անել» ։
1889 թվականի նոյեմբերի 20-ին Բուդապեշտում հեղինակի ղեկավարմամբ տեղի է ունեցել Առաջին սիմֆոնիայի պրեմիերան, որն այդ ժամանակ կոչվում էր «Սիմֆոնիկ պոեմ երկու մասից» (Symphonisches Gedicht in zwei Theilen) : Դա տեղի է ունեցել Պրահայում, Մյունխենում, Դրեզդենում սիմֆոնիկ կատարումը կազմակերպելու անհաջող փորձերից հետո, և Մալերին հաջողվել է հենց Բուդապեշտում անցկացնել պրեմիերան, քանի որ նա արդեն իսկ ճանաչում էր ձեռք բերել որպես Օպերայի տնօրեն ։ Այդպես համարձակ, գրել է Յ. Մ. Ֆիշերը, երաժշտության պատմության մեջ դեռ չի սկսել ոչ մի սիմֆոնիստ, միամտաբար համոզված լինելով, որ իր ստեղծագործությունը չի կարող դուր չգալ, Մալերը անմիջապես վճարեց իր խիզախության համար. սիմֆոնիան ոչ միայն Բուդապեշտի հանրությանն ու քննադատներին, այլ նույնիսկ նրա մտերիմ ընկերներին տարակուսանքի մեջ գցեց, և ի երջանկություն կոմպոզիտորի, այդ առաջին կատարումն այդքան մեծ արձագանք չունեցավ ։
Մինչդեռ դիրիժոր Մալերի փառքն աճեց. հաջողված 3 սեզոններից հետո թատրոնի նոր ինտենդանտ կոմս Զիչիի (ազգայնամոլ, որին, եթե հավատանք գերմանական թերթերին, չէր բավարարում գերմանացի տնօրենը) ճնշմամբ նա թատրոնից հեռացել է 1891 թվականի մարտին և անմիջապես ստացել շատ ավելի հարգալից հրավեր՝ Համբուրգ։ Երկրպագուները նրան արժանապատվությամբ են հրաժեշտ տվել. երբ Մալերի հրաժարականի հայտարարման օրը Շանդոր Էրկելը (Ֆերենցի որդին) երաժշտավարում էր «Լոենգրինը»՝ արդեն նախկին տնօրենի վերջին բեմադրությունը, նրան ընդհատել են Մալերին վերադարձնելու պահանջներով, և միայն ոստիկանությանն է հաջողվել հանգստացնել վերնասրահը ։
Համբուրգ
Համբուրգի քաղաքային թատրոնը այդ տարիներին Գերմանիայի օպերային գլխավոր բեմերից մեկն էր` իր կարևորությամբ զիջելով միայն Բեռլինի և Մյունխենի պալատական օպերաներին։ Մալերն զբաղեցրել է 1-ին կապելմեյստերի պաշտոնը այդ ժամանակվա համար շատ բարձր աշխատավարձով՝ տարեկան 14 հազար մարկ։ Այստեղ ճակատագիրը նրան նորից բերել է Բյուլովի մոտ, որը ղեկավարում էր քաղաքում համերգների բաժանորդագրությունը ։ Միայն հիմա է Բյուլովը գնահատել Մալերին, ցուցադրաբար նրա հետ խոնարհվել համերգային բեմահարթակում, պատրաստակամությամբ տեղը զիջել նոտակալի մոտ (Համբուրգում Մալերը դիրիժորություն էր անում նաև սիմֆոնիկ համերգներում) և վերջում նրան նվիրել դափնեպսակ հետևյալ մակագրությամբ. «Համբուրգի օպերայի Պիգմալիոնին. Հանս ֆոն Բյուլով»՝ որպես դիրիժորի, որ կարողացել է նոր շունչ հաղորդել Քաղաքային թատրոնին։ Բայց դիրիժոր Մալերն արդեն գտել էր իր ճանապարհը, և Բյուլովը նրա համար այլևս աստվածություն չէր, արդեն ճանաչման շատ ավելի կարիք ուներ կոմպոզիտոր Մալերը, բայց Բյուլովը հենց այդ հարցում էլ նրան մերժում է. կրտսեր կոլեգայի ստեղծագործությունները նա չէր կատարում։ Երկրորդ սիմֆոնիայի առաջին մասը («Հոգեհաց») մաեստրոյի մոտ առաջացրել է, ըստ հեղինակի, «նյարդային սարսափի բռնկում», դրա հետ համեմատած Վագների «Տրիստանը» նրան թվացել է հայդնյան սիմֆոնիա ։
1892 թվականի հունվարին Մալերը՝ միաժամանակ որպես կապելմեյստեր և ռեժիսոր, ինչպես գրում էին տեղական քննադատները, իր թատրոնում բեմադրել է «Եվգենի Օնեգինը», Պյոտր Չայկովսկին ժամանել է Համբուրգ՝ վճռելով անձամբ դիրիժորություն անել պրեմիերայի ժամանակ, բայց արագ հրաժարվել է այդ մտադրությունից. «...Այստեղ կապելմեյստերը, − գրել է նա Մոսկվա, − ոչ թե ինչ-որ միջակ է, այլ պարզապես հանճարեղ... Երեկ նրա ղեկավարմամբ ես լսեցի «Տանհեյզերի» արտակարգ կատարումը»։ Նույն թվականին, գլխավորելով թատրոնի օպերային թատերախումբը, Մալերը Վագների «Նիբելունգի մատանին» և Բեթհովենի «Ֆիդելիո» օպերաներով հաջող շրջագայություններ է կատարել Լոնդոնում՝ արժանանալով Բեռնարդ Շոուի գովասանական գրախոսականին ։ Երբ 1894 թվականի փետրվարին Բյուլովը մահացել է, համերգների բաժանորդագրության ղեկավարությունը հանձնվել է Մալերին ։
Դիրիժոր Մալերն այլևս ճանաչման կարիք չուներ, բայց օպերային թատրոններում թափառումների տարիներին նրան հետապնդում էր քարոզիչ Անտոնի Պադուանսկու կերպարը, իսկ Համբուրգում այդ տխուր կերպարը, որ առաջին անգամ հիշատակվել է լայպցիգյան շրջանի նամակներից մեկում, իր արտացոլումն է գտել և՛ «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալ շարքում, և՛ Երկրորդ սիմֆոնիայում։ 1895 թվականի սկզբին Մալերը գրել է, որ հիմա երազում է միայն մի բանի մասին՝ «աշխատել փոքրիկ քաղաքում, որտեղ չկան ո՛չ «ավանդույթներ», ո՛չ «հավերժական օրենքների պահապաններ», միամիտ, հասարակ, մարդկանց մեջ...»: Նրա հետ աշխատող մարդիկ հիշել են Էռնստ Հոֆմանի «Կապելմեյստեր Իոհաննես Կրեյսլերի երաժշտական տառապանքները» ։ Օպերային թատրոնում նրա բոլոր տանջալից աշխատանքները, ֆիլիստերության դեմ, ինչպես նրան է թվացել, ապարդյուն պայքարը հետք են թողել նրա բնավորության վրա, որը ժամանակակիցների կողմից բնութագրվել է որպես դաժան ու չհավասարակշռված, տրամադրության կտրուկ անկումներով, նա չի ցանկացել զսպել իր զգացմունքները և չի կարողացել խնայել ուրիշի ինքնասիրությունը ։ Բրունո Վալտերը, որն այդ ժամանակ սկսնակ դիրիժոր էր և Մալերի հետ ծանոթացել էր 1894 թվականին Համբուրգում, նրան նկարագրել է որպես «գունատ, նիհար, ոչ բարձրահասակ, երկարավուն դեմքով, ակոսված կնճիռներով, որ խոսում էին նրա տառապանքների ու հոմորի մասին», մարդ, որի դեմքի մի արտահայտությունը փոխվում էր մյուսի զարմանալի արագությամբ։ «Եվ նա ամբողջովին, − գրել է Բրունո Վալտերը, − կապելմեյստեր Կրեյսլերի ստույգ մարմնացումն էր, նույնքան համակրելի, դիվական ու սարսափելի, ինչքան կարող է պատկերացնել հոֆմանյան ֆանտազիաների երիտասարդ ընթերցողը» ։ Եվ ոչ միայն «երաժշտական տառապանքներն» էին ստիպում հիշել գերմանացի ռոմանտիկին. Բրունո Վալտերը ի թիվս այլոց նշել է նրա քայլվածքի տարօրինակ անհամաչափությունը՝ անսպասելի կանգ առնելով ու նույնքան անսպասելի առաջ նետվելով. «...Ես, հավանաբար, չզարմանայի, եթե, ինձ հրաժեշտ տալուց ու ավելի արագ դեպի հեռուն քայլելուց հետո նա թռչեր իմ մոտից՝ վերածվելով ուրուրի, ինչպես արխիվարիուս Լինդգորստը ուսանող Անսելմայի աչքերում Հոֆմանի «Ոսկե կճուճում»»։
Առաջին և Երկրորդ սիմֆոնիաներ
1893 թվականի հոկտեմբերին Համբուրգում Մալերը հերթական համերգի ժամանակ Բեթհովենի «Էգմոնտի» և Ֆելիքս Մենդելսոնի «Հեբրիդների» հետ միասին կատարեց իր Առաջին սիմֆոնիան, արդեն որպես ծրագրային ստեղծագործություն «Տիտան։ Սիմֆոնիայի ձևով պոեմ» անվանումով ։ Նրան ցույց տված ընդունելությունը մի քանի անգամ ավելի ջերմ էր, քան Բուդապեշտում, չնայած քննադատությունների և ծաղրի պակաս չկար, և 9 ամիս անց Վայմարում Մալերն իր ստեղծագործություններին համերգային կյանք տալու փորձ է ձեռնարկել՝ այս անգամ արժանանալով իրական ռեզոնանսի. «1894 թվականի հունիսին, − հիշել է Բրունո Վալտերը, − երաժշտական ամբողջ մամուլը թնդում էր զայրույթի աղաղակից՝ Վայմարի «Համընդհանուր գերմանական երաժշտական միության» փառատոնում կատարվող Առաջին սիմֆոնիայի արձագանքը...»: Սակայն, ինչպես պարզվեց, չարաբաստիկ սիմֆոնիան ունակ էր ոչ միայն զայրացնելու ու բորբոքելու, այլ նաև երիտասարդ կոմպոզիտորի համար հավաքագրելու իրական համախոհների, նրանցից մեկը և իր հետագա ամբողջ կյանքում դարձավ Բրունո Վալտերը. «Դատելով քննադատական արձագանքներից՝ այս ստեղծագործությունն իր դատարկությամբ, անհամությամբ և կուտակված անհամաչափությամբ առաջացրել է իրական վրդովմունք, հատկապես դժգոհությամբ ու ծաղրական խոսում էին «Կալլոյի ոճով սգո քայլերգի» մասին։ Հիշում եմ՝ ինչպիսի հուզմունքով արագ կարդացի այդ համերգի մասին մամուլի զեկույցները, ես հիանում էի ինձ համար անհայտ, համարձակ հեղինակի այդպիսի տարօրինակ սգո քայլերգով և բուռն կերպով ցանկանում էի ծանոթանալ այդ արտակարգ անձնավորության հետ և իր անսովոր ստեղծագործություններին» ։
Համբուրգում վերջապես լուծվեց ստեղծագործական ճգնաժամը, որը տևել էր 4 տարի (Առաջին սիմֆոնիայից հետո Մալերը գրել էր միայն երգերի շարք ձայնի ու դաշնամուրի համար) ։ Սկզբում ի հայտ եկավ «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալային շարքը (ձայնի և նվագախմբի համար), իսկ 1894 թվականին ավարտվեց Երկրորդ սիմֆոնիան, որի առաջին մասում («Հոգեհաց») կոմպոզիտորը, ըստ իր խոստովանության, «թաղել է» Առաջինի հերոսին՝ միամիտ իդեալիստին ու երազողին։ Դա վերջին հրաժեշտն էր պատրանքներով երիտասարդությանը։ «Միևնույն ժամանակ,− գրել է Մալերը երաժշտական քննադատ Մաքս Մարշալկին, − այս մասը մեծ հարց է. Ինչո՞ւ ես դու ապրել, ինչո՞ւ ես տառապել, մի՞թե այս ամենը միայն մեծ ու սարսափելի կատակ է։» ։
Ինչպես Յոհաննես Բրամսն իր նամակներից մեկում գրել է Մալերին, «բրեմենցիները երաժշտական չեն, իսկ համբուրգցիներն անտիերաժշտական են», իր Երկրորդ սիմֆոնիան ներկայացնելու համար Մալերն ընտրել է Բեռլինը. 1895 թվականի մարտին նա դրա առաջին երեք մասերը կատարել է մի համերգում, որն ընդհանուր առմամբ անցկացվել է Ռիխարդ Շտրաուսի հսկողությամբ ։ Եվ չնայած ընդունելությունն ընդհանուր առմամբ ավելի շատ ձախողում էր, քան հաղթանակ, Մալերին առաջին անգամ հասկացել են նույնիսկ 2 քննադատներ ։ Ոգեշնչվելով նրանց աջակցությամբ՝ նույն թվականի դեկտեմբերին նա Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ կատարել է սիմֆոնիան ամբողջությամբ ։ Համերգի տոմսերն այնքան վատ են վաճառվել, որ վերջում դահլիճը զբաղեցրել են կոնսերվատորիայի ուսանողները, բայց այդ լսարանի մոտ Մալերի ստեղծագործությունը հաջողություն է ունեցել, այն «ցնցող» տպավորությունը, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, որ հանդիսատեսի վրա ունեցել է սիմֆոնիայի եզրափակիչ մասը, զարմացրել է նույնիսկ հենց կոմպոզիտորին ։ Եվ թերևս դեռ երկար ժամանակ իրեն համարել է և իսկապես մնացել է «շատ անհայտ և շատ չկատարվող» (sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), բեռլինյան այդ երեկոյից սկսած, չնայած քննադատների մեծ մասի մերժմանն ու ծաղրին, սկսվել է հասարակության աստիճանական նվաճումը ։
Հրավեր Վիեննա
Դիրիժոր Մալերի հաջողությունները Վիեննայում աննկատ չմնացին. 1894 թվականի վերջին նրա մոտ են գնացել գործակալներ՝ Պալատական օպերայի պատգամավորները՝ նախնական բանակցությունների համար, որոնց նա, սակայն, թերահավատորեն է վերաբերվել. «Աշխարհում տիրող ներկայիս իրավիճակում, – գրել է նա իր ընկերներից մեկին, – իմ հրեական ծագումն արգելում է ինձ ցանկացած պալատական թատրոն գնալը։ Ե՛վ Վիեննան, և Բեռլինը, և՛ Դրեզդենը, և՛ Մյունխենն ինձ համար փակ են։ Ամենուր փչում է նույն քամին»։ Սկզբում այդ փաստը կարծես նրան այնքան էլ շատ չէր վշտացնում. «Ի՞նչ էր սպասվում ինձ Վիեննայում գործի անցնելու իմ սովորական ձևերով։ Արժեր գոնե մի անգամ փորձել ազդել իմ հասկացողության վրա Վիեննայի հայտնի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի բեթհովենյան ինչ-որ սիմֆոնիայով՝ կրթված բարեվարք Հանսի կողմից, և ես այդժամ կբախվեի ամենակատաղի դիմադրության» ։ Այս ամենը Մալերն արդեն վերապրել էր, նույնիսկ Համբուրգում, որտեղ նրա դիրքն ամուր էր, ինչպիսին չէր եղել ոչ մի անգամ ու ոչ մի տեղ, և միևնույն ժամանակ նա անընդհատ բողոքում էր «հայրենիքի» կարոտից, որը նրա համար արդեն վաղուց Վիեննան էր ։
1897 թվականի մարտին Մալերը՝ որպես սիմֆոնիկ դիրիժոր, կատարել է մի փոքրիկ շրջագայություն. համերգներ է տվել Մոսկվայում, Մյունխենում և Բուդապեշտում, իսկ ապրիլին պայմանագիր է կնքել Պալատական օպերայի հետ ։ «Անտիերաժշտական» համբուրգցիներն ի վերջո հասկացել են՝ ում են կորցնում. ավստրիացի երաժշտական քննադատ Լյուդվիգ Կարպատն իր հուշերում մեջբերել է թերթի հաղորդագրությունը Մալերի «հրաժեշտի բենեֆիսի» մասին, որ տեղի էր ունեցել ապրիլի 16-ին. «Նվագախմբում նրա հայտնվելուն պես եռակի կենաց նվագ։ [...] Սկզբում Մալերը փայլուն կերպով, հիանալի երաժշտավարեց «Հերոսական սիմֆոնիան»։ Անսպառ օվացիա, ծաղիկների անվերջ հոսք, ծաղկեպսակներ, դափնիներ... Դրանից հետո՝ «Ֆիդելիո»։ [...] Նորից անսպառ օվացիա, ծաղկեպսակներ վարչությունից, նվագախմբի ընկերներից, հանրությունից։ Ծաղիկների ամբողջ լեռներ։ Եզրափակչից հետո հանդիսատեսը չէր ցանկանում ցրվել և Մալերին բեմ կանչեց առնվազը վաթսուն անգամ»։ Մալերին Պալատական օպերա հրավիրել էին որպես երրորդ դիրիժոր, սակայն, ինչպես հաստատել է նրա համբուրգցի ընկեր Յոզեֆ Ֆյորստերը, նա Վիեննա էր մեկնել առաջինը դառնալու հաստատ մտադրությամբ։
Վիեննա։ Պալատական օպերա
Վիեննան 1890-ական թվականների վերջերին այլևս այն Վիեննան չէր, որը Մալերը գիտեր իր երիտասարդության տարիներին. Հաբսբուրգների կայսրության մայրաքաղաքը դարձել էր ավելի քիչ լիբերալ, ավելի պահպանողական և հենց այդ տարիներին վերածվել էր, ըստ Յ. Մ. Ֆիշերի խոսքերի, հակասեմականության ձվադրատեղ գերմանախոս աշխարհում ։ 1897 թվականի ապրիլի 14-ին «Reichspost» իր ընթերցողներին հաղորդել է անցկացված հետազոտությունների արդյունքները. նոր դիրիժորի հրեա լինելը հաստատվել էր, և հրեական մամուլն ինչպիսի ներբողներ էլ նվիրեր իր կուռքին, նրանց իսկությունը հերքվում էր, «հենց որ հերր Մալերն սկսում էր ամբիոնից նետել իդիշական մեկնաբանությունները» ։ Մալերի օգտին չէր նաև նրա վաղեմի ընկերությունն ավստրիական սոցիալ-դեմոկրատների առաջնորդ Վիկտոր Ադլերի հետ։
Փոխվել էր նաև մշակութային մթնոլորտը, և նրանում շատ բան Մալերին խորապես օտար էր, ինչպես fin de siècle բնութագրական էր միստիցիզմով ու «օկուլտականությամբ» հափշտակվելը։ Այլևս կենդանի չէին ո՛չ Բրուքները, ո՛չ Բրամսը, որոնց հետ նա սկսել էր ընկերանալ համբուրգյան ժամանակաշրջանում, «նոր երաժշտության մեջ», հատկապես Վիեննայի, գլխավոր կերպար էր դարձել Ռիխարդ Շտրաուսը՝ շատ առումներով Մալերի հակապատկերը։
Կապված էր դա արդյոք թերթերի հոդվածների հետ, բայց Պալատական օպերայի աշխատակիցները նոր դիրիժորին սառն ընդունեցին։ 1897 թվականի մայիսի 11-ին Մալերն առաջին անգամ կանգնել է Վիեննայի հանրության առաջ, կատարելով Վագների «Լոենգրինը»՝ նրա վրա ազդել է, ըստ Բրունո Վալտերի, «փոթորկի ու երկրաշարժի նման»։ Օգոստոսին Մալերը տառացիորեն ստիպված էր աշխատել երեքի փոխարեն. դիրիժորներից մեկը՝ Յոհան Նեպոմուկ Ֆուքսը, արձակուրդում էր, մյուսը՝ Հանս Ռիխտերը, ջրհեղեղի պատճառով չէր հասցրել արձակուրդից ժամանակին վերադառնալ ։ Դրա հետ միաժամանակ Մալերն իր մեջ ուժ էր գտնում Ա. Լորցինգի «Թագավորն ու հյուսնը» երգիծական օպերայի բեմադրությունը նախապատրաստելու համար ։
Նրա բուռն գործունեությունը չէր կարող տպավորություն չթողնել ինչպես հանրության, այնպես էլ թատրոնի կոլեկտիվի վրա։ Երբ նույն թվականի սեպտեմբերին, չնայած ազդեցիկ Կոզիմա Վագների ակտիվ ընդդիմությանը (պայմանավորված էր ոչ միայն իր հանրահայտ հակասեմիտիտական բնույթով, այլև այդ պաշտոնում Ֆելիքս Մոտլին տեսնելու ցանկությամբ), Մալերը Պալատական օպերայի տնօրենի պաշտոնում փոխարինել է արդեն ոչ երիտասարդ Վիլհելմ Յանին, այդ նշանակումը ոչ մեկի համար անակնկալ չի եղել։ Այդ օրերին ավստրիացի և գերմանացի օպերային դիրիժորների համար այդ պաշտոնը կարիերայի թագն էր, քանի որ ավստրիական մայրաքաղաքը օպերայում միջոցներ չէր խնայում, և առաջներում Մալերը ոչ մի տեղ չուներ այդպիսի լայն հնարավորություններ իր իդեալներն իրականացնելու համար՝ իսկական «երաժշտական դրամաներ» օպերային բեմում։
Այս ուղղությամբ նրան շատ բաներ հուշել էր դրամատիկական թատրոնը, որտեղ, ինչպես և օպերայում, 19-րդ դարի երկրորդ կեսին թագավորում էին պրեմիերաներն ու պրիմադոնաները. նրանց վարպետության ցուցադրումն ինքնանպատակ էր դարձել, նրանց համար ձևավորվում էին խաղացանկեր, նրանց շուրջը կազմվում էին ներկայացումներ, տարբեր պիեսները (օպերաները) կարող էին ներկայացվել նույն բեմանկարներով. միջավայրը նշանակություն չուներ ։ Մայնինգենյանները, որոնց գլխավորում էր Լյուդվիգ Կրոնեկը, առաջինն են առաջ քաշել անսամբլայնության սկզբունքները՝ ներկայացման բոլոր բաղադրիչները ենթարկելով միասնական մտահղացման, սպացուցել են ռեժիսորի կազմակերպող ու ուղղորդող անհրաժեշտությունը, որին օպերային թատրոնում փոխարինում էր առաջին հերթին՝ դիրիժորը ։ Կորնեկի հետևորդ Օտտո Բրամից Մալերը փոխառել է նույնիսկ մի քանի արտաքին հնարքներ՝ մարած լույս, դադարներ ու անշարժ միզանսցեններ ։ Նա գտել է իր մտքերը ճշգրտորեն ըմբռնող իսկական համախոհի ի դեմս Ալֆրեդ Ռոլլերի։ Նախկինում երբեք աշխատած չլինելով թատրոնում և 1903 թվականին Մալերի կողմից նշանակվելով Պալատական օպերայի գլխավոր նկարիչ՝ Ռոլլերը, որն ուներ կոլորիտի սուր զգացում, բացահայտել է թատերական նկարչի իր բնական տաղանդը. նրանք միասին ստեղծել են մի շարք գլուխգործոցներ, որ կազմել են մի ամբողջ դարաշրջան ավստրիական թատրոնի պատմության մեջ ։
Երաժշտությամբ ու թատրոնով տարված քաղաքում Մալերն արագ դարձել է ամենամեծ ժողովրդականություն վայելող անձանցից մեկը. կայսր Ֆրանց Իոսիֆն առաջին սեզոնում նրան արժանացրել է անձնական ունկնդրության, օբեր-հոֆմեյստեր իշխան Ռուդոլֆ ֆոն Լիխտենշտայնն ի սրտե շնորհավորել է նրան մայրաքաղաքը գրավելու կապակցությամբ։ Բրունո Վալտերը գրել է, թե նա չի դարձել «Վիեննայի սիրելին», դրա համար նրանում չափազանց քիչ էր բարեհոգությունը, բայց արժանացել է բոլորի լարված ուշադրությանը. «Երբ նա քայլում էր փողոցով, գլխարկը բռնած ձեռքում... նույնիսկ բեռնակիրներ, շրջվելով նրա հետևից, հուզված շշնջում էին. «Մալե՜րը...»»։ Տնօրենը, որ թատրոնում վերացրել էր վարձու ծափահարությունները, արգելել ուշացածներին ներս թողնել ուվերտյուրաների ու առաջին գործողության ժամանակ, ինչն այն ժամանակի համար Հերակլեսի սխրանք էր, որն անսովոր խստությամբ հաշվեհարդար է տեսել օպերային «աստղերի», հանրության սիրելիների հետ, վիեննացիներին ներկայացել է որպես բացառիկ անձնավորություն. Մալերին քննարկել են ամենուր, իսկ նրա կծու սրամտությունները վայրկենաբար տարածվում էին քաղաքում։ Բերանացի փոխանցվում էին այն արտահայտությունները, որոնցով Մալերը պատասխանում էր ավանդույթները խախտելու մեղադրանքներին. «Այն, ինչ ձեր թատերական հանրությունը կոչում է «ավանդույթ», ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հարմարավետություն և անկազմակերպվածություն» ։
Պալատական օպերայում աշխատելու ընթացքում Մալերը յուրացրել է արտասովոր բազմազան ռեպերտուար՝ Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկից ու Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտից մինչև Գյուստավ Շարպանտիե և Հանս Պֆիցներ. նա հանրության համար նորովի է բացահայտել այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք նախկինում երբեք առանձնակի հաջողություն չեն վայելել. դրաց թվում են եղել Ֆրոմանտալ Գալևիի «Հրեուհին» և Ֆրանսուա Ադրիան Բուալադյոյի «Սպիտակ տիկինը»։ Ընդ որում, գրում է Լ. Կարպատ, Մալերի համար ավելի հետաքրքիր էր հնամոլական շերտադարսվածքներից մաքրել հին օպերաները, իսկ նորերը, որոնց թվում էր Ջուզեպպե Վերդիի «Աիդա» օպերան, նրան զգալիորեն ավելի քիչ են հետաքրքրել։ Թեև եղել են նաև բացառություններ, որոնց շարքում էր «Եվգենի Օնեգին» օպերան, որը Մալերը հաջողությամբ բեմադրել է Վիեննայում։ Նա Պալատական օպերա է հրավիրել նոր դիրիժորների՝ Ֆրանց Շալկին, Բրունո Վալտերին, իսկ ավելի ուշ նաև Ալեքսանդր ֆոն Ցեմլինսկուն ։
1898 թվականի նոյեմբերից Մալերը պարբերաբար ելույթ է ունեցել Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ. վերջիններս նրան ընտրել են իրենց գլխավոր (այսպես կոչված «աբոնեմենտային») դիրիժոր ։ Մալերի գլխավորությամբ 1899 թվականի փետրվարին տեղի է ունեցել արդեն հանգուցյալ Անտոն Բրուքների Վեցերորդ սիմֆոնիայի ուշացած պրեմիերան։ Մալերի հետ նշանավոր նվագախումբը 1900 թվականին առաջին անգամ ելույթ է ունեցել արտասահմանում Փարիզի Համաշխարհային ցուցահանդեսի ժամանակ ։ Ընդ որում՝ բազմաթիվ ստեղծագործությունների մեկնաբանությունները և հատկապես ռետուշները, որոնք նա ներմուծել էր Բեթհովենի Հինգերորդ և Իններորդ սիմֆոնիաներում, հասարակության մեծ մասի մոտ առաջացրել են դժգոհություն, իսկ 1901 թվականի աշնանը Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը հրաժարվել է Մալերին ընտրել գլխավոր դիրիժոր պաշտոնավարման եռամյա նոր ժամկետի համար ։
Ալմա
1890-ական թվականների կեսերին Մալերը մտերմացել է երիտասարդ երգչուհի Աննա ֆոն Միլդենբուրգի հետ, որն արդեն համբուրգյան ժամանակաշրջանում նրա հովանու ներքո հասել էր ոչ փոքր հաջողությունների, այդ թվում նաև վոկալիստների համար դժվար վագներյան երգացակում։ Շատ տարիներ անց Աննա ֆոն Միլդենբուրգը հիշել է, թե ինչպես են թատրոնի իր գործընկերներն իրեն ներկայացրել բռնակալ Մալերին. «Ախր դուք դեռ մտածում եք, թե քառորդական նոտան քառորդական նոտա է։ Ո՛չ, ցանկացած մարդու մոտ քառորդը մի բան է, իսկ Մալերի մոտ՝ բոլորովին այլ» ։ Ինչպես և Լիլի Լեմանը, գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, Միլդենբուրգը եղել է եղել է օպերային բեմի այն դրամատիկական դերասանուհիներից մեկը (որ իսկապես պահանջված էին միայն 20-րդ դարի երկրորդ կեսին), որոնց համար երգելն արտահայտման բազմաթիվ միջոցներից միայն մեկն է, ընդ որում՝ նա ունեցել է ողբերգական դերասանուհու հազվագյուտ շնորհ։
Մի որոշ ժամանակ Միլդենբուրգը եղել է Մալերի հարսնացուն. այդ ծայրահեղ զգացմունքային հարաբերություններում ճգնաժամը վրա է հասել, հավանաբար, 1897 թվականի գարնանը. ամեն դեպքում ամռանը Մալերը արդեն չի ցանկացել, որ Աննան իր հետևից գնա Վիեննա և պնդել է, որ նա իր կարիերան շարունակի Բեռլինում։ Այնուամենայնիվ 1898 թվականին Աննան պայմանագիր է կնքել Վիեննայի Պալատական օպերայի հետ, կարևոր դեր խաղացել Մալերի նախաձեռնած բարեփոխումների իրականացման գործում, կատարել կնոջ գլխավոր դերերգերը նրա բեմադրություններում՝ «Տրիստան և Իզոլդա», «Ֆիդելիո», «Դոն Ժուան», «Իփիգենիան Ավլիսում» (Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկ), սակայն նրանց հարաբերություններն այլևս չեն վերածնվել։ Դա Աննային չի խանգարել իր նախկին փեսացուի մասին հիշել երախտագիտությամբ. «Մալերն ազդել է ինձ վրա իր էության ամբողջ հզորությամբ, որի համար, ինչպես թվում է, չկա ոչ մի սահման, ոչ մի անհնարին բան. նա ամենուր ներկայացնում է ամենաբարձր պահանջները և թույլ չի տալիս գռեհիկ հարմարեցում, որը թույլ է տալիս հեշտությամբ հնազանդվել սովորույթին, հնամոլությանը... Տեսնելով նրա անհաշտությունը ամեն մի տափակաբանության նկատմամբ՝ ես ձեռք բերեցի արիություն իմ արվեստում» ։
1901 թվականի նոյեմբերի սկզբին Գուստավ Մալերը ծանոթացել է Ալմա Շինդլերի հետ։ Ինչպես հայտնի է դարձել մահվանից հետո հրապարակված նրա օրագրից, առաջին հանդիպումը, որը չի վերածվել ծանոթության, տեղի է ունեցել դեռ 1899 թվականի ամռանը. այդ ժամանակ նա իր օրագրում գրել է. «Ես սիրում և հարգում եմ նրան՝ որպես նկարչի, սակայն որպես տղամարդ՝ նա ինձ բացարձակապես չի հետաքրքրում»։ Լինելով Լինելով նկարիչ Էմիլ Յակոբ Շինդլերի դուստրը և նրա աշակերտի՝ Կարլ Մոլի խորթ դուստրը՝ Ալման հասակ է առել արվեստի ներկայացուցիչների շրջապատում, եղել է, ինչպես կարծում էին նրա ընկերները, շնորհալի նկարչուհի և միաժամանակ փնտրել է իր տեղը երաժշտական աշխարհում. սովորել է նվագել դաշնամուր, առել է կոմպոզիցիայի դասեր, այդ թվում նաև Ալեքսանդր ֆոն Ցեմլինսկու մոտ, որը նրա տարվածությունը համարել է ոչ այնքան հիմնավոր, լրջորեն չի վերաբերվել նրա կոմպոզիտորական փորձերին (երգեր գերմանացի բանաստեղծների ստեղծագործությունների հիման վրա) և խորհուրդ է տվել թողնել այդ զբաղմունքը ։ Քիչ էր մնացել, որ նա ամուսնանա Գուստավ Կլիմտի հետ, իսկ 1901 թվականի նոյեմբերին Պալատական օպերայի տնօրեն Մալերի հետ ցանկացել է հանդիպել իր նոր սիրելիի՝ Ցեմլինսկու համար միջնորդելու նպատակով, որի բալետը չէր ընդունվել բեմադրության։
Ալման «գեղեցիկ, նուրբ կին էր, պոեզիայի մարմնացում», ըստ Ֆյորստերի խոսքերի, ամեն ինչում Աննայի հակապատկերն էր. նա ավելի գեղեցիկ էր, ավելի կանացի, և իր հասակով ավելի էր հարմար Մալերին, քան Միլդենբուրգը, որն ըստ ժամանակակիցները՝ շատ բարձրահասակ էր։ Բայց Աննան ավելի խելացի էր և Մալերին ավելի լավ էր հասկանում, բարձր էր գնահատում նրան, ինչն մասին, գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, պերճախոս կերպով վկայում են կանանցից յուրաքանչյուրի թողած հուշերը նրա մասին ։ Համեմատաբար ոչ վաղ անցյալում հրատարակված Ալմայի օրագրերը և նրա նամակներն ուսումնասիրողներին թույլ են տվել ոչ այնքան բարենպաստ կարծիք կազմել նրա ինտելեկտի ու մտածելակերպի վերաբերյալ ։ Եվ եթե Միլդենբուրգն իրականացրել է իր ստեղծագործական ձգտումները՝ հետևելով Մալերին, ապա Ալմայի ձգոտւմները վաղ թե ուշ պետք է հակադրվեին Մալերի պահանջներին, որը տարված էր միայն իր արվեստով ։
Մալերն Ալմայից մեծ էր 19 տարով, բայց վերջինս նախկինում էլ էր տարված եղել տարիքով իրենից բավականին մեծ տղամարդկանցով։ Ինչպես և Ցեմլինսկին, Մալերը նույնպես նրա մեջ չի տեսել կոմպոզիտորական տաղանդ և հարսանիքից շատ առաջ գրել է Ալմային (այդ նամակը երկար տարիներ վրդովմունքի տեղիք է տվել ֆեմինիստների շրջանում), որ նա պետք է զսպի իր ձգտումները, եթե իրենք ամուսնանան։ 1901 թվականի դեկտեմբերին տեղի է ունեցել նշանադրության արարողությունը, իսկ հաջորդ տարվա մարտի 9-ին նրանք պսակադրվել են՝ չնայած Ալմայի մոր ու խորթ հոր բողոքներին և ընտանիքի ընկերների նախազգուշացումներին. լիովին կողմ լինելով նրանց հակասեմականությանը՝ Ալման, ըստ իր խոստովանության, երբեք չի կարողացել մերժել հանճարներին։ Սկզբնական շրջանում նրանց ընտանեկան կյանքը, համենայն դեպս արտաքինից, լիովին եղել է հովվերգական, հատկապես ամռան ամիսներին Մայերնիգում, որտեղ Մալերը կառուցել է վիլլա։ 1902 թվականի նոյեմբերի սկզբին ծնվել է նրանց ավագ դուստրը՝ Մարիա Աննան, 1904 թվականի հունիսին՝ կրտսերը՝ Աննա Յուստինան ։
Վիեննական շրջանի ստեղծագործություններ
Պալատական օպերայում աշխատանքը ժամանակ չի թողել սեփական ստեղծագործությունների վրա աշխատելու համար։ Արդեն համբուրգյան շրջանում Մալերը ստեղծագործում էր հիմնականում ամռանը՝ ձմեռվա համար թողնելով միայն նվագախմբի համար նոտայագրումն ու մշակումը ։ Նրա հանգստի մշտական վայրերում (1893 թվականից դա եղել է Շտայնբախ ամ Ատերզեեն, 1901 թվականից՝ Մայերնիգը Վյորտեր Զեի ափին) նրա համար կառուցվում էին աշխատանքային փոքր տնակներ («Komponierhäuschen») մեկուսի վայրում՝ բնության գրկում ։ Դեռ Համբուրգում Մալերը գրել է Երրորդ սիմֆոնիան, որում, ինչպես ինքն է հայտնել Բրունո Վալտերին, որ բավական քննադատություններ էր կարդացել առաջին երկուսի վերաբերյալ, պետք է իր ողջ մերկությամբ ներկայանար իր էության «դատարկությունն ու կոպտությունը», ինչպես և իր «հակումը դեպի դատարկ աղմուկը»։ Նա իր հանդեպ եղել է ավելի ներողամիտ, քան քննադատը, որ գրել էր. «Երբեմն կարելի է մտածել, թե գտնվում ես գինետանը կամ ձիանոցում»։ Իր գործընկեր դիրիժորների շրջանում աջակցություն Մալերը, այնուամենայնիվ, գտել է, ընդ որում՝ լավագույն դիրիժորների շարքում. սիմֆոնիայի առաջին մասը 1896 թվականի վերջին մի քանի անգամ կատարել է Արթուր Նիկիշը Բեռլինում և այլ քաղաքներում, 1897 թվականի մարտին Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտները Բեռլինում կատարել է վեց մասից երեքը ։ Հանդիսատեսի մի մասը ծափահարել է, մյուս մասը՝ սուլել. Մալերն ինքը այդ կատարումը գնահատել է որպես «ձախողում», իսկ քննադատները մրցել են իրենց սրամտությամբ. մեկը գրել է, թե կոմպոզիտորի «տրագիկոմեդիան» զուրկ է երևակայությունից ու տաղանդից, մյուսը նրան կոչեկ է զավեշտաբան ու խեղկատակ, իսկ դատավորներից մեկը սիֆոնիան համեմատել է «անկերպարան ժապավենաձև որդի» հետ ։ Բոլոր վեց մասերի ներկայացումը հանրությանը Մալերը հետաձգել է երկար ժամանակով ։
Չորրորդ սիմֆոնիան, ինչպես և Երրորդը, ստեղծվել է «Տղայի կախարդական եղջյուրը» վոկալային շարքի հետ միաժամանակ և թեմատիկ տեսանկյունից կապված է եղել նրա հետ։ Ըստ Նատալի Բաուեր Լեխների վկայության՝ Մալերն առաջին չորս սիմֆոնիաները կոչել է «Քառերգություն», և եթե անտիկ քառերգությունը եզրափակվել է սատիրական դրամայով, նրա սիմֆոնիաների շարքի կոնֆլիկտն իր լուծումը գտել է «հատուկ տեսակի հոմուրում»։ Երիտասարդ Մելերի մտքերի տիրակալ Ժան Պոլը հումորը դիտարկել է որպես միակ փրկություն հուսահատությունից, հակասություններից, որոնք լուծել մարդն ի վիճակի չէ, ինչպես նաև ողբերգություններից, որոնց կանխումը դուրս է նրա կարողությունից։ Մյուս կողմից՝ Արթուր Շոպենհաուերը, որի աշխատությունները, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, Մալերը շատ է կարդացել Համբուրգում, հումորի աղբյուրը տեսել է բարձր մտայնության ու արտաքին ճղճիմ աշխարհի կոնֆլիկտի մեջ. այդ անհամապատասխանությունից էլ ծնվում է դիտավորյալ ծիծաղելիի տպավորություն, որի հետևում թաքնվում է ամենախոր լրջությունը ։
Չորրորդ սիմֆոնիայի թողած տպավորությունն անսպասելիորեն հարթել է Երրորդինը, որն առաջին անգամ ամբողջությամբ կատարվել է 1902 թվականի հունիսին Կրեֆելդում կայացած երաժշտական փառատոնում և հաղթանակ տարել։ Փառատոնից հետո, գրել է Բրունո Վալտերը, Մալերի ստեղծագործություններով լրջորեն սկսել են հետաքրքրվել այլ դիրիժորներ, և նա վերջապես դարձել է կոմպոզիտոր, որի ստեղծագործությունները կատարվում են ։ Այդ դիրիժորների թվում են եղել Յուլիուս Բուտսը և Վալտեր Դամրոշը, որի գլխավորությամբ Մալերի երաժշտությունն առաջին անգամ հնչել է Միացյալ Նահանգներում. լավագույն երիտասարդ դիրիժորներից մեկը՝ Վիլեմ Մենգելբուրգը, 1904 թվականին Ամստերդամում նրա արվեստին նվիրել է համերգների շարք։ Ընդ որում՝ ամենաշատը կատարվել է «բոլորի կողմից հետապնդվող խորթ զավակը», ինչպես Մալերը կոչում էր իր Չորրորդ սիմֆոնիան։
Այդ հարաբերական հաջողությունը քննադատությունից զերծ չի պահել Հինգերորդ սիմֆոնիան, որն իր ուշադրությամբ պատվել է անգամ Ռոմեն Ռոլանը. «Ամբողջ ստեղծագործությունը խառնուրդ է բծախնդիր խստության ու անկապակցության, հատվածականության, կցկտուրության, մշակումն ընդհատողանսպասելի դադարների, մակաբույծ երաժշտական մտքերի, որոնք առանց հիմնավոր պատճառի կտրում են կյանքի թելը»։ Այդ սիմֆոնիային, որի պրեմիերան կայացել է 1904 թվականին Քյոլնում, և որը կես դար անց դարձել է Մալերի ամենաշատ կատարվող ստեղծագործություններից մեկը, ինչպես միշտ, ուղեկցել են մեղադրանքները գռեհիկ, պարզունակ, անճաշակ, անկերպարան լինելու, ինչպես նաև էկլեկտիզմի համար. իրար վրա դիզվել են բոլոր տեսակների երաժշտությունները և փորձ է արվել համատեղել անհամատեղելին՝ կոպտությունն ու նրբությունը, գիտունությունն ու բարբարոսությունը։ Վիեննայում սիմֆոնիայի առաջին կատարումից հետո, որ տեղի է ունեցել մեկ տարի անց, Մալերի նկատմամբ ոչ բարեհաճ տրամադրված քննադատ Ռոբերտ Խիրշֆելդը, նշելով, որ հանդիսատեսը ծափահարել է, ափսոսանք է հայտնել Վիեննայի բնակիչների վատ ճաշակի առթիվ, որոնք «բնության անոմալիաների» նկատմամբ հետաքրքրությանն ավելացնում են նույնքան անառողջ հետաքրքրությունը «բանականության անոմալիաների» նկատմամբ ։
Սակայն այս անգամ կոմպոզիտորը ևս գոհ չի եղել իր ստեղծագործությունից և գլխավորապես նվագախմբի համար նոտայագրումից։ Վիեննական շրջանում Մալերը գրել է Վեցերորդ, Յոթերորդ և Ութերորդ սիմֆոնիաները, սակայն Հինգերորդի կրած անհաջողությունից հետո չի շտապել դրանք ներկայացնել հանրությանը, և Ամերիկա մեկնելուց առաջ հասցրել է միայն 1906 թվականին Էսսենում կատարել ողբերգական Վեցերորդ սիմֆոնիան, որով, ինչպես և Ֆրիդրիխ Ռյուկկերտի բանաստեղծությունների հիման վրա գրած «Մեռած երեխաների մասին երգերով» կարծես դժբախտություն է բերել իր գլխին, որ վրա են հասել հաջորդ տարի ։
Ճակատագրական 1907 թվական։ Հրաժեշտ Վիեննային
Մալերի տնօրինության տասը տարիները դարձել են Վիեննայի օպերայի պատմության լավագույն շրջաններից մեկը, սակայն յուրաքանչյուր հեղափոխություն ունի իր գինը ։ Ինչպես երբևէ վարվել է Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկն իր բարենորոգչական օպերաներով, Մալերը փորձել է արմատախիլ անել Վիեննայում դեռևս տիրապետող պատկերացումը օպերային ներկայացման՝ որպես զվարճանքի համար կազմակերպվող շքեղ հանդիսության ։ Այն ամենում, ինչ վերաբերում էր կարգուկանոնի հաստատմանը, նրան սատարում էր կայսրը, բայց առանց հասկանալու էությունը. Լիխտենշտայնի իշխանին Ֆրանց Իոսիֆը մի անգամ ասել է. «Աստված իմ, բայց ախր թատրոնը, վերջիվերջո, ստեղծվել է հաջույքի համար։ Չեմ հասկանում բոլոր այդ խստությունները»։ Այնուամենայնիվ, նա նույնիսկ էրցհերցոգներին է արգելել միջամտել նոր տնօրենի կարգադրություններին. արդյունքում ամեն պահի սրահ մտնելու արգելքով միայն Մալերն իր դեմ է տրամադրել ողջ արքունիքն ու Վիեննայի ազնվականության մեծ մասին ։ «Դեռ երբեք,- հիշում է Բրունո Վալտերը, – ես չէի տեսել այդքան ուժեղ, հզոր կամքի տեր մարդու, երբեք չէի մտածել, թե դիպուկ խոսքը, հրամայական ժեստը, նպատակասլաց կամքը կարող են այդ աստիճան վախի և սարսափի ենթարկել այլ մարդկանց, նրանց հարկադրել կույր հնազանդության»։ Լինելով տիրական ու խիստ՝ Մալերը կարողանում էր ստիպել հնազանդվել, սակայն միաժամանակ չէր կարողանում խուսափել նորանոր թշնամիներ ձեռք բերելուց. վարձու ծափահարողներ պահելն արգելելով՝ Մալերն իր դեմ է տրամադրել բազմաթիվ երգիչների ։ Վարձու ծափահարողներից ազատվել նա կարողացել է միայն այն ժամանակ, երբ բոլոր արտիստերից գրավոր խոստում է հավաքել, որ չեն դիմի վարձու ծափահարողների ծառայություններին։ Սակայն բուռն ծափահարությունների սովոր երգիչներն իրենց անհարմար էին զգում ծափահարությունների թուլացման պատճառով։ Կես տարի էլ չէր անցել, որ վարձու ծափահարողները վերադարձել են թատրոն, սակայն տնօրենն արդեն ոչինչ չէր կարող անել նրանց դեմ ։
Մայիսին Մալերի կրտսեր դուստրը՝ Աննան, հիվանդացել է քութեշով, ապաքինվել է դանդաղ և վարակից խուսափելու համար թողնվել է Մոլլերի խնամքին, սակայն հուլիսի սկզբին հիվանդացել է ավագ դուստրը՝ չորսամյա Մարիան։ Մալերն իր նամակներից մեկում նրա հիվանդությունը կոչել է «քութեշ-դիֆթերիա». այդ ժամանակներում ախտանիշների նմանության պատճառով շատերը դիֆթերիան համարում էին քութեշից հետո հնարավոր բարդացում։ Մալերն աներոջն ու զոքանչին մեղադրել է նրա համար, որ նրանք ճափազանց շուտ են Աննային տարել Մայերնիգ, սակայն, ինչպես կարծում են ժամանակակից ուսումնասիրողները, նրա քութեշը չի եղել քրոջ մահվան պատճառը։ Աննան առողջացել է, իսկ Մարիան հուլիսի 12-ին մահացել է։
Պարզ չէ, թե ինչն է Մալերին ստիպել դրանից կարճ ժամանակ հետո անցնել բժշկական զննություն, սակայն երեք բժիշկներ նրա մոտ հայտնաբերել են սրտի հետ կապված խնդիրներ՝ հիվանդության բարդությանը տալով տարբեր գնահատականներ։ Սակայն ախտորոշումներից ամենախիստը, որ ենթադրում էր ցանկացած ֆիզիկական ծանրաբեռնվածության բացառում, չի հաստատվել. Մալերը շարունակել է աշխատել, և ընդհուպ մինչև 1910 թվականի աշուն նրա մոտ առողջության վատացում չի նկատվել։ Այնուամենայնիվ, 1907 թվականի աշնանը նա իրեն զգացել է դատապարտված։
Թեև Մալերն աշխատանքից ազատվել է սեփական կամքով, սակայն Վիեննայում նրա շուրջը ձևավորված մթնոլորտը ոչ ոքի մոտ կասկած չի թողել, որ Պալատական օպերայից նրան դուրս են արել։ Շատերը կարծել են և շարունակում են կարծել, որ պաշտոնից հեռանալ նրան ստիպել են ինտրիգներն ու հակասեմական մամուլի մշտական հարձակումները, որոնք այն ամենը, ինչ դուր չէր գալիս Մալերի՝ որպես դիրիժորի կամ Պալատական օպերայի գործողություններում, բացատրում էին նրա հրեական ծագմամբ ։ Ըստ Անրի Լուի դը Լա Գրանժի՝ տարիների ընթացքում ուժեղացող այդ թշնամանքի մեջ հակասեմականությունն ավելի շատ կատարել է օժանդակ դեր։ Վերջիվերջո, հիշեցնում է ուսումնասիրողը, Մալերից առաջ Պալատական օպերայից վտարել էին Հանս Ռիխտերին, որն ուներ անթերի ծագումնաբանություն, իսկ Մալերից հետո նույն ճակատագրին են արժանացել Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտները, Ռիխարդ Շտրաուսը և այդպես շարունակ, մինչև Հերբերտ ֆոն Կարայանը ։ Սակայն Մալերը Պալատական օպերայի պաշտոնում դիմացել է տասը տարի, ինչը մի ամբողջ հավերժություն է Վիեննայի օպերայի համար ։
Հոկտեմբերի 15-ին Մալերը վերջին անգամ Վիեննայի Պալատական օպերայում վերջին անգամ հանդես է եկել որպես դիրիժոր. Վիեննայում, ինչպես և Համբուրգում, նրա վերջին ներկայացումը դարձել է Բեթհովենի «Ֆիդելիոն» ։ Ընդ որում, ըստ Ֆյորստերի վկայության, ո՛չ բեմում, ո՛չ հանդիսատեսի շարքերում ոչ ոք չգիտեր, որ տնօրենը հրաժեշտ է տալիս թատրոնին. այդ մասին ոչ մի խոսք չի ասվել ո՛չ համերգային ծրագրերում, ո՛չ մամուլում։ Ձևականորեն նա շարունակել է կատարել տնօրենի պարտականությունները։ Միայն դեկտեմբերի 7-ին է թատրոնի անձնակազմը նրանից ստացել հրաժեշտի նամակ։
Նա թատրոնի անձնակազմին շնորհակալություն է հայտնել բազմամյա օժանդակության և նրա համար, որ օգնել են իրեն ու պայքարել իր հետ միասին, Պալատական օպերային մաղթել հետագա բարգավաճում ։ Նույն օրը նա առանձին նամակ է գրել Աննա ֆոն Միլդենբուրգին. «Ես նախկին հետաքրքրությամբ ու համակրանքով կհետևեմ Ձեր յուրաքանչյուր քայլին, հույս ունեմ՝ ավելի հանգիստ ժամանակներ նորից կհանդիպեցնեն մեզ։ Ամեն դեպքում իմացեք, որ հեռվում էլ ես մնում եմ Ձեր ընկերը...»։
Վիեննայի երիտասարդությունը, առաջին հերթին երիտասարդ երաժիշտներն ու երաժշտական քննադատները պատկառանքով էին վերաբերվում Մալերի որոնումներին. նրա շուրջն առաջին իսկ տարիներին ձևավորվել էր մոլի հետևորդների մի խումբ. «Մենք՝ երիտասարդությունս, – հիշում է Պաուլ Շտեֆանը, – գիտեինք, որ Գուստավ Մալերը մեր հույսն է ու միաժամանակ նրա իրագործումը. մենք երջանիկ էինք, որ մեզ բախտ է վիճակվել ապրել նրա կողքին ու հասկանալ նրան»։ Երբ դեկտեմբերի 9-ին Մալերը հեռացել է Վիեննայից, հարյուրավոր մարդիկ գնացել են կայարան՝ հրաժեշտ տալու նրան։
Նյու Յորք։ Մետրոպոլիտեն օպերա
Պալատական օպերայի համբարակապետությունը Մալերին նշանակել է թոշակ այն պայմանով, որ նա ոչ մի կարգավիճակով չաշխատի Վիեննայի օպերաներից որևէ մեկում, որպեսզի չստեղծվի մրցակցություն. այդ թոշակով նա ստիպված կլիներ վարել շատ համեստ կյանք, և արդեն 1907 թվականի ամռան սկզբին Մալերը բանակցություններ է վարել հնարավոր գործատուների հետ ։ Ընտրությունը հարուստ չի եղել. ընդունել դիրիժորի (թեկուզ առաջին) պաշտոնը ուրիշի ղեկավարության ներքո Մալերն արդեն չէր կարող այն պատճառով, որ դա կլիներ ակնհայտ ստորացում (ինչպես և գավառական թատրոնի տնօրենի պաշտոնը), ինչպես նաև անցել էին այն ժամանակները, երբ նա դեռ կարող էր ենթարկվել ուրիշի կամքին։ Նա ընդհանրապես կնախընտրեր գլխավորել սիմֆոնիկ նվագախումբ, սակայն Եվրոպայի երկու լավագույն նվագախմբերից մեկի՝ Վիեննայի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ Մալերի հարաբերությունները չէին դասավորվել, իսկ մյուսի՝ Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբն արդեն երկար տարիներ գլխավորում էր Արթուր Նիկիշը, որը չէր պատրաստվում թողնել իր պաշտոնը։ Ամենագրավիչը, առաջին հերթին ֆինանսական առումով, եղել է Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն օպերայի տնօրեն Հենրիխ Կոնրիդի առաջարկը, և սեպտեմբերին Մալերը ստորագրել է պայմանագիր, որը, ինչպես գրում է Յ. Մ. Ֆիշերը, նրան թույլ է տվել աշխատել երեք անգամ ավելի քիչ, քան Վիեննայի օպերայում, բայց վաստակել երկու անգամ ավելի շատ։ Նյու Յորքում, որտեղ նա հույս ուներ չորս տարվա ընթացքում ապահովել իր ընտանիքի ապագան, Մալերն իր նորամուտը կատարել է «Տրիստան և Իզոլդայի»՝ այն օպերաներից մեկի նոր բեմադրությամբ, որով նա միշտ և ամենուր ունեցել է անառարկելի հաջողություն։ Այս անգամ նույնպես նա արժանացել է հիացական ընդունելության։ Այդ տարիներին Մետրոպոլիտեն օպերայում երգում էին Էնրիկո Կարուզոն, Ֆեոդոր Շալյապինը, Մարչելա Զեմբրիխը, Լեո Սլեզակը և այլ հայտնի երգիչներ, և Նյու Յորքի հանդիսատեսից ատացա առաջին տպավորությունները նույնպես եղել են շատ բարենպաստ. Մալերը գրել է Վիեննա, թե մարդիկ այնտեղի մարդիկ «հղփացած չեն... և վերին աստիճանի հետաքրքրասեր են»։
Նյու Յորքում Մալերը սկսել է կատարել այնպիսի զիջումներ, որոնք իր համար անընդունելի կլինեին Վիեննայում, մասնավորապես նա համաձայնել է կրճատել Վագների օպերաները։ Այնուամենայնիվ, նա Մետրոպոլիտեն օպերայում իրականացրել է մի շարք հայտնի բեմադրություններ, այդ թվում Միացյալ Նահանգներում առաջին անգամ ներկայացրել է Պյոտր Չայկովսկու «Պիկովայա դաման». Նյու Յորքի հանդիսատեսի վրա օպերան առանձնակի տպավորություն չի թողել, և ընդհուպ մինչև 1965 թվականը այն չի բեմադրվել Մետրոպոլիտեն օպերայում։
Գվիդո Ադլերին Մալերը գրել է, թե միշտ երազել է հանդես գալ որպես սիմֆոնիկ նվագախմբի դիրիժոր և նույնիսկ կարծում է, որ իր ստեղծագործությունների՝ նվագախմբի համար նոտայագրման թերությունների պատճառն այն է, որ ինքը սովոր է լսել նվագախմբին «թատրոնի բոլորովին այլ ակուստիկական պայմաններում» ։ 1909 թվականին հարուստ երկրպագուհիները նրա տրամադրության տակ են դրել վերակազմակերպված Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը, որը Մետրոպոլիտեն օպերայից արդեն բոլորովին հիասթափված Մալերի համար դարձել է միակ հարմար այլընտրանքը։ Բայց այդտեղ էլ նա բախվել է մի կողմից հանդիսատեսի հարաբերական անտարբերության հետ (Նյու Յորքում, ինչպես հայտնել է նա Վիլլեմ Մենգելբերգին, ուշադրության կենտրոնում թատրոնն էր, իսկ սիմֆոնիկ համերգներով հետաքրքրվում էին շատ քչերը), իսկ մյուս կողմից՝ նվագախմբային կատարման ոչ բարձր մակարդակի հետ։ «Իմ նվագախումբն այստեղ, – գրել է նա, – իսկական ամերիկյան նվագախումբ է։ Ապաշնորհ ու ֆլեգմատիկ։ Ստիպված եմ լինում չափազանց շատ ուժեր ծախսել» ։ 1909 թվականի նոյեմբերից մինչև 1911 թվականի փետրվար Մալերն այդ նվագախմբի հետ տվել է ընդհանուր առմամբ 95 համերգ, այդ թվում նաև յու Յորքի սահմաններից դուրս՝ ծրագրում շատ հազվադեպ ընդգրկելով սեփական ստեղծագործությունները՝ մեծ մասամբ երգերը. Միացյալ Նահանգներում Մալերը՝ որպես կոմպոզիտոր, ավելի քիչ կարող էր ակնկալել, որ իրեն կհասկանան, քան Եվրոպայում ։
Հիվանդ սիրտը Մալերին ստիպել է փոխել իր կենսակերպը, ինչը նրա մոտ շատ դժվար է ստացվել. «Երկար տարիներ, – գրել է նա Բրունո Վալտերին 1908 թվականի ամռանը, − ես սովորել եմ անդադար եռանդուն շարժման։ Ես սովոր եմ թափառել լեռներում ու անտառներում և այնտեղից բերել իմ ուրվանկարները՝ որպես ինքնատիպ որս։ Գրասեղանին ես մոտենում էի այնպես, ինչպես գյուղացին մտնում է շտեմարան. ինձ պետք էր միայն ձևավորել իմ էսքիզները։ ...Եվ հիմա ես պետք է խուսափեմ ամեն տիպի լարումից, մշտապես ստուգեմ ինձ, շատ չքայլեմ։ ...Ես կարծես լինեմ մորֆինին սովորած կամ հարբեցող, որին հանկարծ միանգամից արգելել են տրվել իր արատին»։ Ըստ Օտտո Կլեմպերերի վկայության՝ Մալերը, որ նախկինում դիրիժորի դերում գրեթե խելահեղ էր, իր կյանքի վերջին տարիներին ավելի հանգիստ է եղել ։
Սեփական ստեղծագործությունների վրա աշխատանքը, ինչպես և նախկինում, Մալերն ստիպված է եղել թողնել ամռան ամիսներին։ Իրենց դստեր մահվանից հետո Մայերնիգ վերադառնալ Մալեր ամուսինները չէին կարող, և 1908 թվականից նրանք իրենց ամառային հանգիստն անցկացրել են Ալտշուլդերբախում, որը տեղակայված էր Տոբլախից երեք կիլոմետր հեռավորության վրա ։ Այդտեղ 1909 թվականի օգոստոսին Մալերն ավարտել է աշխատանքը «Երգ երկրի մասին» և նրա եզրափակիչ մասի՝ «Հրաժեշտի» (Der Abschied) վրա և գրել Իններորդ սիմֆոնիան. կոմպոզիտորի բազմաթիվ երկրպագուների կողմից այդ երկու սիմֆոնիաները համարվում են նրա լավագույն ստեղծագործությունները ։ «...Աշխարհը փռված էր նրա առաջ, – գրել է Բրունո Վալտերը, – և հրաժեշտի մեղմ լույսի մեջ... «Սիրելի երկիրը», որի մասին նա գրել էր երգ, նրան թվում էր այնքան գեղեցիկ, որ նրա բոլոր մտքերն ու բառերը խորհրդավոր կերպով լի էին ինչ-որ զմայլանքով հին կյանքի նոր հմայքի առաջ»։
Վերջին տարի
1910 թվականի ամռանը Ալտշուլդերբախում Մալերն սկսել է աշխատել Տասներորդ սիմֆոնիայի վրա, որը մնացել է անավարտ։ Ամռան մեծ մասը կոմպոզիտորն զբաղվել է Ութերորդ սիմֆոնիայի առաջին կատարման նախապատրաստմամբ, ոն իր աննախադեպ կազմության պատճառով մեծ նվագախմբից և ութ մենակատարներից բացի պահանջում էր նաև երեք երգչախմբի մասնակցություն։