cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Քվանտային խճճվածություն
Քվանտային խճճվածութուն, քվանտային մեխանիկայի երևույթ, որի ժամանակ երկու կամ ավելի քվանտային օբյեկտներ փոխադարձ կախվածություն են ձեռք բերում (կոռելացված են)։ Այդ կոռելացիան կախված չէ օբյեկտների տարածական դիրքերից և չի նկարագրվում ոչ մի հիմնարար փոխազդեցության ուժերով։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Ֆիգուրա-ֆոն
Այսպիսով, ֆիգուրայի և ֆոնի տարբերակումը ընկալման ֆունդամենտալ գործառույթն է։ Ընդ որում, ֆիգուրա-ֆոնի նեյրոֆիզիոլոգիական ուսումնասիրությունը ցույց է տվել, որ տեսողական կեղևի նեյրոնները, որոնք ընկալում են ֆիգուրան, ավելի ակտիվ են գործում, քան ֆոնն ընկալող նեյրոնները։ Սակայն, ֆիգուրա-ֆոնի ընկալումը տեսողական գրգռիչների ուղղակի ռեակցիա չէ, այլ ընդհակառակը, այն պահանջում է տեսողական ինֆորմացիայի վերամշակում՝ որպես մեկ ամբողջություն, կատարվում է տարածության վերակազմավորում ։
Քվանտային խճճվածություն
Ծագում
Առաջին անգամ նման տիպի կոռելյացիայի վերաբերյալ կանխատեսումները քննարկվել են Ալբերտ Այնշտայնի 1935 թ․֊ին լույս տեսած հոդվածում (համահեղինակներ Բորիս Պոդոլսկի և Նահան Ռոզեն)։ Այդ ուսումնասիրությունում նրանք ձևակերպեցին Այնշտայն-Պոդոլսկի-Ռոզենի պարադոքսը (ԱՊՌ պարադոքս), որը իր անունը ստացավ հեղինակների առաջին տառերի միավորումից։ Դա մի մտային փորձ էր, որը նպատակ ուներ ցույց տալու, որ քվանտային մեխանիկան ամբողջական տեսություն չի։
Սակայն նրանք չեն օգտագործել խճճվածություն բառը, ոչ էլ ընդհանրացրել էին դիտարկված հատուկ վիճակը։ ԱՊՌ հոդովածից հետո Էրվին Շրյոդինգերը գերմաներեն նամակ գրեց Ալբերտ Այնշտայնին, որտեղ նա օգտագործեց Verschränkung բառը (թարգմանաբար խճճվածություն)՝ նկարագրելու համար կոռելյացիաները երկու մասնիկների միջև, որոնք բաժանվել են սկզբնական փոխազդեցությունից հետո։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Մտածողության գեշտալտ տեսություն
Ինսայթի մասին գաղափարը գլխավոր նշանակություն ուներ գեշտալտ հոգեբանության մեջ։ Նրան վերագրվել է ունիվերսալ բնույթ։ Այն հիմք էր գեշտալտիստների համար վարքի ադապտիվ ձևերի բացատրման համար։ Քյոլերը գտնում է, որ ուսուցումը բերում է նոր կառուցվածքի ձևավորմանը և հետևաբար իրավիճակի այլ ընկալման և գիտակցման։ Այն պահին, երբ երևույթն անցնում է այլ իրավիճակ, այն ձեռք է բերում նոր գործառույթ։ Նոր համադրությունների ու նոր գործառույթների այսպիսի գիտակցումը նոր գեշտալտի ձևավորում է, որի գիտակցումը կազմում է մտածողության էությունը։ Քյոլերն այս գործընթացն անվանել է «գեշտալտի վերակառուցվածքավորում», այն տեղի է ունենում ակնթարթորեն և կախված է սուբյեկտի անցած փորձից։ Հենց այդ ակնթարթն էլ ինսայթ՝ փայլատակում («ահա՛-կռահում») ։
(9469) Շաշանկ
(9469) Շաշանկ (Shashank), աստերոիդ աստերոիդների հիմնական գոտում։ Հայտնաբերվել է 1998 թվականի հունիսի 24-ին ԼԻՆԵԱՐ ծրագրի կողմից Սոկոռոյում ։
Միջին հեռավորությունը Արեգակից կազմում է 2,358171 ա. մ., առավելագույնը մոտենում է 1,9507 ա. մ. հեռավորության վրա և հեռանում 2,7656 ա. մ. ։ Արեգակի շուրջ մեկ ամբողջական պտույտ է կատարում 1322,7 երկրային օրվա ընթացքում, իր ուղեծրով շարժվելով միջինում 0,27217 աստիճան/օր արագությամբ։ Աստերոիդի ուղեծրի և խավարածրի հարթությունները իրար հետ կազմում են 2,76° անկյուն։
Ռանա Դագուբատի
Ռամանայդու Դագուբատի, ավելի հայտնի է որպես Ռանա Դագուբատի (దగ్గుబాటి రానా; राना दग्गुबाटि; Rana Daggubati; ), հնդիկ դերասան, պրոդյուսեր և լուսանկարիչ, հիմնականում նկարահանվել է տելուգու լեզվով ֆիլմերում։
(9469) Շաշանկ
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:1998 թվականին հայտնաբերված աստղագիտական մարմիններ Կատեգորիա:ԼԻՆԵԱՐ ծրագրի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Աստերոիդների հիմնական գոտու աստերոիդներ
Ռանա Դագուբատի
Կենսագրություն
Ռանան ծնվել է Մադրասում (ներկայումս Չեննայ)՝ կինոպրոդյուսեր Դագուբատի Սուրեշ Բաբուի ընտանիքում։ Նա  Դագուբատի-Ակինենի հայտնի կինոընտանիքի ժառանգներից է։ Ռանայի պապը՝ Դ. Ռամանայդուն, եղել է պրոդյուսեր։ Նրա հորեղբայր Վենկատեշը և զարմիկ Նագա Չայտանյան եղել են նահանգի հայտնի դերասաններից ։ Սովորել է Հայդարաբադում։
Մինչև դերասանական կարիերայի սկսելը, Ռանան հասցրել է «Զինվոր» համակցված կինոնկարահանման ժամանակ Մահեշ Բաբուի հետ նկարահանվել գլխավոր դերում ։ Հետո նա եղել է Bommalata ֆիլմի պրոդյուսերը, որը արժանացել է Ազգային մրցանակի, որպես տելուգու լեզվով նկարահանված լավագույն ֆիլմ ։
2010 թվականին կայացել է նրա դերասանական կարիերայի առաջնաելույթը։ «Leader» ֆիլմում նա խաղացել է երիտասարդ քաղաքական գործչի դերը։ Ֆիլմն ունեցել է մեծ հաջողություններ, իսկ Ռանան իր դերի համար արժանացել է մի քանի մրցանակի։ Մեկ տարի անց նա իր առաջնաելույթն է ունեցել Բոլիվուդում։ Նա խաղացել է «Արատավոր շրջան» ֆիլմի գլխավոր դերերից մեկում՝ Աբհիշեկ Բաչչանի հետ ։ Ֆիլմում նա խաղացել է դիջեյ Ջոկի Ֆերնանդեսի դերը, որ զբաղվում էր թմրադեղերի վաճառքով։ Լավագույն առաջնաելույթի համար նա ստացել է «Filmfare Award» մրցանակ ։ Նույն թվականին նա խաղացել է տելուգու լեզվով նկարահանված «Nenu Naa Rakshasi» ֆիլմում, որտեղ խաղացել է վարձու մարդասպանի դերը։ Նրա համար ձախողված էր «Department» ֆիլմը, որտեղ նա խաղացել է հայտնի դերասաններ Ամիթաբհ Բաչչանի և Սանջայ Դատի հետ։ Նրան հաջողվեց իրավիճակը շտկել «Մեծ ուսուցիչ» ֆիլմում, որտեղ նա դերասանուհի Նայանտարայի հետ խաղացել է գլխավոր դերում ։ 2015 թվականին նա Ակշայ Կումարի հետ խաղացել է «Baby» մարտական ֆիլմում, որն ունեցել է մեծ հաջողություններ։ Նույն թվականին թողարկվել է «Բահուբալի։ Սկիզբը» ֆիլմը, որտեղ նա խաղացել է Բհալլալադևայի դերը։ Ֆիլմն ունեցել է մեծ հաջողություններ։ Ֆիլմի երկրորդ մասը թողարկվել է 2017 թվականին։ 2015 թվականին թողարկվել է «Rudramadevi» ֆիլմը, որտեղ նա խաղացել է Չալուկյա Վիրահադրայի դերը ։
2017 թվականը նրա համար հաջողակ տարի է եղել․ «Բահուբալի։ Ավարտը» ֆիլմում նկարանահանվելուց հետո նա նկարանահանվել է  «The Ghazi Attack» երկլեզու ֆիլմում, որտեղ նա խաղացել է զինվորականի դեր։ Նույն թվականին նա նկարահանվել է  «Ես՝ թագավոր, ես՝ նախարար» ֆիլմում, որտեղ նա Կաջալ Ագարվալի հետ մարմնավորել  է քաղաքագետի դեր  ։
Ներկայումս Ռանան նկարահանվում է «Madai Thirandhu» երկլեզու ֆիլմում։ Նա համաձայնվել է նկարահանվել նաև Haathi Mere Saathi երկլեզու և Anizham Thirunaal Marthanda Varma մալայերեն ֆիլմերում ։
Դերասանական կարիերայից բացի նա հանդիսանում է նաև «No 1 Yaari» ծրագրի հաղորդավար, որը համարվում է ամենավարկանշային հեռուստաշոուն ։ Նա հանդիսանում է նաև «Տելուգու Վագրեր» ակումբի տերը, որը համարվում է Premier Futsal-ի հավաքականներից մեկը ։
Անձնական կյանք
Մանուկ հասակում Ռանանի աջ աչքը կույր է եղել, սակայն հետագայում վիրահատական միջամտությամբ վերականգնվել է  տեսողությունը։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հնդիկ դերասաններ Կատեգորիա:21-րդ դարի դերասաններ Կատեգորիա:Հնդիկ պրոդյուսերներ Կատեգորիա:Լուսանկարիչներ Կատեգորիա:Հնդիկ կինոդերասաններ
Քվանտային խճճվածություն
Ծագում
Նա անմիջապես դրանից հետո հրատարակեց մի հոդված, որտեղ սահմանեց և քննարկեց այս հասկացությունը։ Հոդվածում նշեց այս հասկացության կարևորությունը, գրելով․ «Ես չէի կոչի խճճվածությունը քվանտային մեխանիկային մեխանիկայի առանձնահատկություններից մեկը, այլ ավելի շուտ կկոչեի այն քվանտային մեխանիկայի առանձնահատկությունը» եւ անվանեց այն «շփոթություն»։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Պահանջմունքների, աֆեկտների գեշտալտ ուսումնասիրություն
Գեշտալտ հոգեբանության մեջ կարևորագույն ոլորտ է ներկայացնում պահանջմունքների, կամքի, աֆեկտների հետազոտությունը, որը գլխավորապես կապված է Կուրտ Լևինի (1890- 1947) անվան հետ ։ Նրա տեսությունը հիմված է ճշգրիտ գիտությունների՝ ֆիզիկայի, մաթեմատիկայի վրա։ Լևինը կենտրոնացել է ոչ թե իմացական գործընթացների, այլ անձի ուսումնասիրման վրա։ Անձի իր տեսությունը Լևինը մշակել է գեշտալտ հոգեբանության ընթացքի մեջ՝ այն անվանելով «հոգեբանական դաշտի տեսություն»։ Նա ելնում է այն փաստից, որ անձն ապրում է և զարգանում իրեն շրջապատող առարկաների հոգեբանական դաշտում, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի որոշակի վալենտականություն։ Լևինի փորձերը ցույց են տվել, որ յուրաքանչյուր մարդու համար այդ վալենտականությունն ունի իր նշանը, թեև միաժամանակ կան առարկաներ, որոնք բոլորի համար ունեն միևնույն գրավիչ կամ վանող ուժը։ Ազդելով մարդու վրա առարկաները նրա մոտ առաջացնում են պահանջմունքներ, որոնք Լևինը դիտարկում էր որպես էներգետիկ լիցքեր, որոնք մարդու մոտ առաջացնում են լարվածություն. այս վիճակում մարդը ձգտում է լիցքաթափվել, այսինքն՝ պահանջմունքի բավարարման։ Լևինն առանձնացրել է երկու տեսակի պահանջմունքներ՝ կենսաբանական և սոցիալական (քվազիպահանջմունքներ)։
LA (երգ)
Նախապատմություն
Դեռ 2014 թվականին Թայը արդեն հայտարարել էր, որ իր «Free TC» ալբոմի համար համագործակցելու է ռեփեր Քենդրիկ Լամարի հետ և ձայնագրելու է «LA» երգը ։ 2015 թվականի մայիսին առանց Թայի թույլատվության համացանցում հայտնվեց երգի նախնական տարբերակը, որում իրենց մասնակցությունն ունեին Քենդրիկ Լամարը և D&D դուետը ։ Թայը այն անվանեց «ոչ պաշտոնական տարբերակ», սակայն նաև նշեց, որ դրա վերջնական տարբերակը «շատ ավելի լավն է լինելու» ։ Դրանից որոշ ժամանակ հետո, Թայը հայտարարեց, որ իր ալբոմում լինելու է համագործակցություն երգչուհի Բրենդիի հետ ։ Հոկտեմբերի 15-ին երբ հրապարակվեց ալբոմի վերջնական երգացանկը, պարզ դարձավ, որ «LA» երգում իր մասնակցությունն ունի նաև երգիչ Ջեյմս Ֆաունտլերոյը, իսկ D&D դուետի անունը բացակայում է ։ Երգի վերջնական տարբերակը ներկայացվեց նոյեմբերի 5-ին Real 92.3 ռադիոկայանի եթերում ։ «Free TC» ալբոմը, որում ներառված է «LA» երգը, վաճառքի դուրս եկավ նոյեմբերի 13-ին ։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Պահանջմունքների, աֆեկտների գեշտալտ ուսումնասիրություն
Անձի կառուցվածքում պահանջմունքները մեկուսացված չեն, այլ գտնվում են միմյանց հետ կապի մեջ՝ որոշակի հիերախիայում։ Դրա հատ մեկտեղ՝ միմյանց հետ կապված քվազիպահանջմունքերը կարող են փոխանակվել իրենց էներգիայով։ Այս գործընթացը Լևինն անվանել է լիցքավորված համակարգերի հաղորդակցություն։ Հաղորդակցման հնարավորությունը արժեքավոր է նրանով, որ մարդու վարքը դարձնում է ավելի ճկուն, թույլ է տալիս հաղթահարել կոնֆլիկտներ, տարբեր բարդույթներ և գտնել բավարարող ելք բարդ իրավիճակներից։ Դա ընդլայնում է նրա հարմարման հնարավորությունները ։ Լևինն այն կարծիքին էր, որ ոչ միայն նևրոզները, այլև իմացական գործընթացների առանձնահատկությունները կապված են պահանջմունքների լարվածության կամ լիցքաթափման հետ։
Լևինի հետազոտություններն ապացուցել են, որ ոչ միայն տվյալ պահին գոյություն ունցեող իրավիճակը, այլև նրա կանխատեսումը, միայն մարդու գիտակցության մեջ գոյություն ունեցող առարկաները կարող են որոշել նրա գործունեությունը։ Վարքի նման իդեալական դրդապատճառների առկայությունը մարդուն հնարավորություն է տալիս հաղթահարելու դաշտի անմիջական ազդեցությունը, «վեր կանգնելու դաշտի նկատմամբ»։ Այս կերպ, Լևինը հանգել է կարևոր՝ ժամանակային հեռանկարի հասկացությանը, որը պայմանավորում է մարդու վարքը կյանքի տարածությունում և հիմք է հանդիսանում սեփական կյանքի անցյալի և ամբողջական ընկալման համար։ Ժամանակային հեռանկարի դրսևորումը հնարավորություն է տալիս հաղթահարելու շրջապատող դաշտի ճնշումը, որը հատկապես կարևոր է այն դեպքերում, երբ մարդը գտնվում է ընտրության իրավիճակում ։
Երեխայի անձի ձևավորման համար մեծ նշանակություն ունի դաստիարակչական հնարների համակարգը, մասնավորապես պատժի և խրապուսանքի։ Լևինը կարծում էր, որ երեխայի կողմից չկատարված պարտքի համար պատիժը երեխային դնում է ֆրուստրացիայի իրավիճակի մեջ, քանի որ նա գտնվում է երկու արգելքների մեջ։ Լիցքաթափման համար երեխան կարող է ընդունել պատիժը կամ կատարել անցանկալի առաջադրանքը, սակայն նրա համար ավելի հեշտ է փորձել դուրս գալ դաշտից (թեկուզ երևակայական պլանով)։ Դրա համար էլ պատիժների համակարգը, ըստ Լևինի, չի նպաստում կամային վարքի զարգացմանը, այլ միայն մեծացնում է լարվածությունը և երեխաների ագրեսիվությունը։ Առավել դրական է խրախուսանքների համակարգը։ Իսկ առավել օպտիմալ է այն համակարգը, որի դեպքում երեխան հնարավորություն է ստանում կառուցել ժամանակային հեռանկար տվյալ դաշտի արգելքը հաղթահարելու համար ։
Լևինը ստեղծել է հետաքրքիր հոգեբանական մեթոդների հավաք։ Դրանցից մեկը հուշել է բեռլինյան ռեստորաններից մեկում մատուցողի վարքի դիտումը, ով լավ հիշում էր այցելուների գումարի չափը՝ նախքան վճարելը և միանգամից մոռանում էր, երբ հաշիվն արդեն վճարված էր։ Ենթադրելով, որ տվյալ դեպքում թվերը պահվում են հիշողության մեջ՝ շնորհիվ լարվածության համակարգի և անհետանում դրա լիցքաթափմամբ ։
Լևինն առաջարկել է իր աշակերտ Բլյումա Զեյգարնիկին փորձարարական ճանապարհով ուսումնասիրել անավարտ և ավարտված գործողությունների մտապահման տարբերությունները։ Գիտափորձերը հաստատել են Լևինի կանխատեսումը։ Անավարտ գործողությունները մտապահվել են երկու անգամ ավելի լավ։ Ուսումնասիրվել են մի շարք ֆենոմեններ, որոնք բացատրվում էին՝ ելնելով հոգեբանական դաշտում լարվածության դինամիկայի դրույթից։ Հաստատված կախվածությունը հոգեբանության եմջ հայտնի է որպես «Զեյգարնիկի էֆեկտ» կամ «Զեյգարնիկի գործակից», որն արտացոլում է անավարտ և ավարտված գործողությունների կապը ։
Լևինյան մոտեցումն առանձնացնում է երկու պահ. առաջինն անցում է կատարում այն պատկերացումից, որ դրդապատճառի էներգիան փախված է օրգանիզմի սահմաններում՝ դեպի «օրգանիզմ-միջավայր» համակարգին։ Անհատն ու նրա միջավայրը հանդես են գալիս անբաժանելի դինամիկ ամբողջի տեսքով։ Երկրորդը՝ հակադրումն է այն պատկերացմանը, որ մոտիվացիան կենսաբանական հաստատուն է։ Լևինի կարծիքով մոտիվացիոն լարվածությունը կարող է ստեղծվել և՛ անհատի, և՛ այլ մարդկանց կողմից։ Դրանով իսկ մոտիվացիան ձեռք է բերել հոգեբանական կարգավիճակ։
Խիլբերտո Վիեյրա Ուայտ
Խիլբերտո Վիեյրա Ուայտ (Gilberto Vieira White, ), կոլումբիացի կոմունիստ քաղաքական գործիչ, մասնագիտությամբ լրագրող։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Պահանջմունքների, աֆեկտների գեշտալտ ուսումնասիրություն
Լևինի կողմից բացահայտվել են այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են՝ հավակնությունների մակարդակը և «անադեկվատության էֆեկտը», որը դրսևորվում է մարդուն իր իսկ պատկերացումների սխալականությունը ցույց տալու փորձերում։ Վերջինս կարևոր դեր է խաղացել անձի հոգեբանության մեջ շեղվող վարքի հասկացման համար։
Խիլբերտո Վիեյրա Ուայտ
1930 թվականին մասնակցել է Կոլումբիայի կոմունիստական կուսակցության (ԿԿԿ) ստեղծմանը։ 1937-1947 թվականներին եղել է պառլամենտի դեպուտատ՝ կոմկուսակցությունից։ Աշխատել է որպես կուսակցության գլխավոր քարտուղար 1947-1991 թվականներին ։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Պահանջմունքների, աֆեկտների գեշտալտ ուսումնասիրություն
Հետագայում Լևինը դարձել է նաև «խմբային դինամիկա» կոչվող ուղղության նախաձեռնող։ Խմբի էությունը, ըստ նրա, ոչ թե անդամների նմանությունն է կամ տարբերությունը, այլ նրանց փոխկախվածությունը։ Խումբը կարող է բնորոշվել որպես «դինամիկ ամբողջ»։ Դա նշանակում է, որ նրա մի մասի փոփոխությունը փոխոււմ են նաև մյուսները։ ԱՄՆ-ում Լևինը զբաղվել է խմբային տարբերակման, շփման ոճերի տիպաբանության հարցերով։ Նրան է պատկանում առավել տարածված ոճերի նկարագրությունը (դեմոկրատական, հեղինակային և այլն), ինչպես նաև խմբում լիդերների առանձնացմանը նպաստող պայմանների ուսումնասիրությունը։ Դրանք հիմք են սոցիալական հոգեբանության ուղղվածության համար։ Այս կերպ, Լևինը դարձել է սոցիալական հոգեբանության, անձի հոգեբանության շատ ոլորտների հիմնադիր ։
Հույզերի գեշտալտ ուսումնասիրություն. Կուրտ Կոֆկա
Հույզերի առաջադրվող տեսութունը նշանակալից չափով պարտական է Լևինի և նրա դպրոցի կողմից զարգացրված պատկերացումներին։ Վերջինս գլխավորապես հիմնվում է այդ դպրոցի երկու հետազոտությունների՝ Անիտա Կարստենի (1928) և Թամարա Դեմբոյի (1931) աշխատանքների վրա։
Մանգլենի օձ
Պահվածք
Արթնանում է ուշ գիշերը։ Ագրեսիվ օձ է, բայց կան այնպիսինները, որոնք թույլ են տալիս մարդկանց իրենց դիպչել և չեն խայթում։ Շուտ են անհանգստանում և երբ անհանգստացած են լինում սնվելու ցանկություն չեն ունենում։ Այս օձին բռնելիս պետք է լինել առավելագույնս զգույշ, հատուկ պաշտպանական հագուստով, քանի որ մեկ խայթոցը կարող է մեծ վնաս հասցնել։
LA (երգ)
Նախապատմություն
«LA»-ը 5 րոպե և 7 վայրկյան տևողությամբ ստեղծագործություն է նվիրված Լոս Անջելես քաղաքին, որը Թայի ծննդավայրն է ։ Թայը այն համեմատել է ռեփեր Ջեյ Զիի և երգչուհի Ալիշա Քիզի «Empire State of Mind» երգի հետ, որը Նյու Յորք քաղաքի մասին է ։
Քննադատական արձագանքներ
Radio.com կայքի լրագրող Ջոնաթան Հեյլին գրել է, որ Քենդրիկ Լամարը իր հատվածով ունկնդիրների ամբողջ ուշադրությունը հրավիրում է իր վրա ։ «Uproxx»-ի բլոգեր Գատին դրական կարծիք է հայտնել երգի մասին՝ գրելով, որ այն նոր իմաստ է տալիս Լոս Անջելեսի «Հրեշտակների քաղաք» անվանը ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ty Dolla Sign երգեր Կատեգորիա:Քենդրիկ Լամարի երգեր
Մանգլենի օձ
Բնակավայր
Իր անվանմանը հակառակ, Մանգլենի օձն ավելի հաճախ հանդիպում է ցածր, անձրևաշատ անտառներում քան մանգլենի ջրակույտերում։
Քվանտային խճճվածություն
Մաքուր վիճակում գտնվող համակարգի համար
Երկու ենթահամակարգերից կազմված համակարգի ենթահամակարգերը կանվանաենք խճճված, եթե համակարգը նկարագրող վիճակը հնարավոր չէ ներկայացնել նրա ենթահամակարգերի վիճակների արտադրյալի տեսքով՝
Գեշտալտ հոգեբանություն
Դեմբոյի հետազոտությունը
Դեմբոյի հետազոտությունը գործ ունի զայրույթի ժամանակ դինամիկ իրավիճակի վերլուծության հետ։ Նրա կողմից օգտագործված հետազոտական հնարն այն է, որ փորձարկվողին առաջադրել են անլուծելի խնդիր (ընտրվել է այսպիսի խնդիրների երկու տեսակ) և պահանջել նրան լուծել։ Գիտափորձը տևել է մեկ կամ երկու ժամ, և որպես կանոն, շարունակվել հաջորդ օրը։ Փորձարկողը և հատուկ արձանագրողը գտնվել են միևնույն սենյակում փորձարկվողի հետ և ժամանակ առ ժամանակ կապ են հաստատել նրա հետ։ Բոլոր դեպքերում ծագել են զայրույթի իսկական հույզեր, որոնք դրսևորվել են վիճաբանություններում, սպառնալիքներում, կործանելու ցանկություններում և գործողություններում. նույնիսկ մի դեպքում փորձարկվողը դուրս է եկել սենյակից, և նրան գտել են այլ սենյակում արցունքներով ։
Զայրույթի դինամիկա
Այս հույզի կոնկրետ ախտանշանները կամ արտահայտությունները փոխվում են դեպքից դեպք, բայց դինամիկ իրավիճակի որոշակի հիմնական գծեր միշտ նույնն են։ Մեջբերելով Դեմբոյին՝ «Այդ բոլոր գործընթացները, հանդես գալով բազմատեսակ դինամիկությամբ, կարող են դուրս բերվել մի քանի հիմնական գործոններից` հարաբերականորեն միատեսակ միջոցով։ Տվյալ իրավիճակի տոպոլոգիայի և դաշտի ուժերի հիման վրա ծագում է կոնֆլիկտ, այսինքն՝ տարբեր ուղղվածությամբ ուժերի դիմադրություն։ Իրավիճակի աճող անհուսալիությունը առաջացնում է ուժեղ լարվածություն, որը միևնույն ժամանակ հանգեցնում է այդ դաշտի սահմանների թուլացմանը և ապակառուցմանը (դեսրտրուկցիային)»։
Քվանտային խճճվածություն
Կիրառություն
Խճճված քվանտային վիճակները դեր են խաղում քվանտային ինֆորմատիկայի շատ բնագավառներում՝ քվանտային հաշվարկներում, քվանտային մշակման մեջ, քվանտային պատկերներում։ Քվանտային խճճվածության հատկությունները գտնում են նաև կիրառություն քվանտային մեխանիկան հիմնավորող փորձերում։
Ստացման եղանակներ
Խճճված ֆոտոնների վիճակներ կարելի է ստանալ լույսի պարամետրական ձևափոխության արդյունքում։ Խճճված վիճակների ստացման եղանակներից սա ամենալայն կիրառություն գտած եղանակներից մեկն է։ Այդպիսի պարամետրական ձևափոխության վառ օրինակ է պարամետրական ձևափոխությունը դեպի ներքև, որի արդյունքում մեկ ֆոտոնը բաժանվում է երկու ֆոտոնի։ Այս ձևափոխության արդյունքում ստացվող երկու ֆոտոնները խճճված են։
Գեշտալտ հոգեբանություն
Զայրույթի դինամիկա
Դեմբոյի աշխատանքում չափազանց մեծ ուշադրություն է դարձրվել այդ լարվածությունների գրգռման բոլոր փուլերին և դրանց հաջորդականությանը։ Դիտարկենք նրանցից որոշները։ Ո˚րն է այդ լարվածությունների պատճառը։ Դեմբոյի պատասխանն այսպիսինն է. բարիերների (պատնեշների) գոյություն, որոնք շրջափակում են գործողությունը։ Այդպիսի բարիերները երկուսն են. առաջինը ներքին բարիերն է, որը խանգարում է փորձարկվողին լուծել խնդիրը։ Այն կարող է լինել կամ կենտրոնանալ իրական ֆիզիկական բարիերի վրա, այն կարող է լինել և ուղղակի առաջադրանքի անհաղթահարելի դժվարություն։ Այս բարիերը շուտով ձեռք է բերում պահանջի բացասական բնույթ, ուստի փորձարկվողը հայտնվում է ուժերի կոնֆլիկտային դաշտում. նա ուղղորդվում դեպի բարիերը առաջադրանքի և նպատակից եկող դրական պահանջի վեկտորով, և այն հետ է մղվում բարիերից` նրա պահանջի բացասական բնույթի պատճառով։ Այս երկու վեկտորների հարաբերական ուժն անընդհատ չէ, փորձարկվողը կարող է ժամանակ առ ժամանակ մղվել կամ հետ քաշվել բարիերից, այսինքն՝ շարժվել դեպի բարիերը կամ շարժվել բարիերից։ Այս տատանումն իրականում «ամենազարմանալի և բացարձակ կանոնավոր ֆենոմեններից մեկն է»։ Սակայն, եթե բարիերի բացասական վեկտորը ուժեղ է, քան դրականը, ապա ինչու˚ փորձարկվողը «լավով չի հեռանում»։ Վերջինիս խոչընդոտում է երկրորդ՝ արտաքին բարիերը, որը կարող է լինել կամ ֆիզիկական կամ մեծ մասամբ հոգեկան։ Առօրյա կյանքում արտաքին բարիերները հաճախ որոշվում են սովորույթներով, պահելաձևով և բարոյական նորմերով։ Արտաքին բարիերը սահմանափակում է փորձարկվողի շարժման ազատությունը. հիմա նա արդեն չի կարող ենթարկվել ներքին բարիերի բացասական ուժին, բայց պետք է մնա դաշտի ներսում՝ այսինքն՝ ենթարկված մնա դաշտի ուժերին։ Դրա համար էլ նա նորից ու նորից «հարձակվում է» բարիերի վրա և նորից ու նորից «շպրտվում նրանից» և այսպես անվերջ՝ աճող լարվածության ընթացքում։ Այդ լարվածությունն՝ իր ամբողջ աճող աստիճանով, պայմանավորում է փորձարկվողի վարքը, այն դրսևորվում է ոչ միայն նրա արտաքին վարքում, այլև մտքերում։ Գոյություն ունի, ըստ երեևույթին, միայն մեկ ելք այս տանջալից իրավիճակից. «թռչել» արտաքին բարիերի միջով, թեև մինչ այդ փորձարկվողը արհամարհել է այս տեսակի բոլոր փորձերը։ Այնուամենայնիվ, հույսը երկար ժամանակ պահպանվում է փորձարկվողի մոտ և ինչքան մեծանում է լարվածությունը, այնքան քիչ հիմնավորումներ են պահանջվում այդպիսի հույսի համար։
Զայրույթի արտահայտումը՝ որպես այս լարվածության արդյունք, գոյություն ունի այս գործընթացի յուրաքանչյուր փուլում՝ հաճախ տարբերվելով ավելի շատ իր ֆունկցիոնալ նշանակությամբ, քան դրսևորման ձևով։ Զայրույթի արտահայտումը և հենց զայրույթը չպետք է նույնացվեն։ Առաջին հերթին, զայրույթի արտահայտումն անցնում է շատ հեշտ։ Այդպիսի պոռթկումները լիցքաթափում են լարվածությունն այն ուղղություններով, որոնք իրական թեթևացում չեն տալիս, և դրա համար էլ սովորաբար մեծացնում են լարվածությունը՝ էգոյի նոր համակարգերի ներառման շնորհիվ։ Արդյունքում, փորձարկվողը արգելակում է այդպիսի պոռթկումները դաշտի այլ մասերից իր էգոյի ավելի ու ավելի մեկուսացման միջոցով։ Այս կերպ, առաջանում է Էգո-դաշտի կազմակերպվածության փոփոխություն, որը, խոչընդոտելով լիցքաթափմանը, նպաստում է ներքին լարվածությունների աճին։ Դրանով իսկ, Էգոյի և դաշտի ու Էգո-համակարգի առանձին մասերի միջև բաժանող «պատերը» ընկնում են բարձր ճնշման տակ, որոնց նրանք, ի վերջո, զիջում են։ Զզվանքը բարիերի նկատմամբ, որի մի մասն այդ գիտափորձերում կազմում է հենց փորձարկողը, տարածվել է. ամբողջ շրջապատը հանդես է եկել հիմա արդեն որպես տարբերակված թշնամական դաշտ, ամբողջ դաշտը դարձել է այս կամ այն չափով քաոսային։ Միևնույն ժամանակ, ներքին անջրպետները էգոյում ճնշվել են, կենտրոնական միջուկը, «Ես»-ը ավելի ու ավելի է ներգրավվել տեղի ունեցողի մեջ, համակարգը կորցրել է իր մեկուսացումը և լիցքաթափել է իր լարվածությունը՝ անկախ դաշտի մյուս ուժերից. փորձարկվողը սկսում է խոստովանել փորձարկողին իր ինտիմ անձնային գաղտնիքների մասին՝ միաժամանակ ատելով նրան։ Երբ, վերջապես լարվածությունը դարձել է չափազանց ուժեղ, տեղի է ունեցել աֆեկտիվ պոռթում, որը եղել է այնքան ուժեղ, ինչքան էգոն անջատ է դաշտի հետ կոմմունիկացիայից։ Ոչ ամեն բռնկում է իրական թուլացում պատճառել, քանի որ այդ բռնկումները չեն կարողացել փոխել լարվածությունը պահող պայմանները։ Դրա փոխարեն նրանք առաջացրել են նոր լարվածություն. փորձարկվողը սկսում է ամաչել իր գործողություններից և տանջվել նոր լարվածություններից, որը բխում է այդ ամոթից։ Ինչպես ամեն ինչ կփոխվեր, եթե փորձարկողն ասեր փորձարկվողին. «Ձեր առաջադրանքն անլուծելի է, դուք արել եք ամեն ինչ, ինչ ձեզնից խնդրել են, կարող եք գնալ»։ Դա կհաներ բոլոր սկզբնական լարվածությունները, թեև զայրույթի գործողություններով առաջացած լարվածությունները կարող էին մնալ և կլինեին անմիջականորեն ուղղված փորձարկողին հակառակ, որը բոլոր անհանգստություների պատճառն էր։
Դեմբոյի վերջին գիտափորձերն ապացուցում են այն, որ հաճախ կարող է ծագել «օբյեկտային» զայրույթ, անձին չուղղված զայրույթ։ Այդպիսի գիտափորձերում փորձարկվողը մենակ էր սենյակում և իր հրահանգը ստացել էր թղթի վրա գրված, իսկ փորձարկողը հարևան սենյակում էր, որտեղից կարող էր դիտել փորձարկվողին ։
Կարստենի հետազոտությունը
Կարստենի առավել վաղ հետազոտությունը համաձայնեցվում է Դեմբոյի արդյունքների հետ։ Կարստենի հետազոտական խնդիրը ոչ թե հենց հույզերն էին, այլ հագեցվածությունը, այսինքն՝ ֆենոմեն, որը կայանում է նրանում, որ միևնույն առաջադրանքի կրկնությունների թվաքանակի աճի դեպքում որոշակի պայմաններում առաջանում են նշանակալից ուժեր, որոնք դժվարացնում և ի վերջո արգելափակում են աշխատանքի շարունակումը։ Փորձարկվողներին տվել են տարբեր առաջադրանքներ և առաջարկել լուծել դրանք այնքան երկար, որքան կարող էին։ Սակայն, երբ նրանք արդեն հակված էին դադարեցնել աշխատանքը, փորձարկողը խրախուսում էր նրանց՝ շարունակելու (օրինակ՝ բանաստեղծությունների ընթերցումը)։ Դինամիկ իրավիճակը շատ առումներով նման էր Դեմբոյի հետազոտություններին։ Առաջադրանքը դառնում էր կապված ուժեղ բացասական վեկտորի հետ, որը «դրդում է փորձարկվողին դուրս գալ իրավիճակից»։ Բայց այստեղ էլ նա չի կարող լքել դաշտը արտաքին բարիերի պատճառով, որն, ինչպես Դեմբոյի հետազոտություններում, սահմանվում է ամբողջ իրավիճակով։ Արդյունքում, Դեմբոյի փորձերի նման ծագում են ուժեղ լարվածություններ, որոնք հաճախ հանգեցնում են հուզական պոռթկումների ։
Հագեցվածության դինամիկա
Հոգեբանության մեջ Կարստենի աշխատանքի հիմնական ներդնումը կայանում է, իհարկե, հագեցվածության ծագման ուսումնասիրության մեջ, այսինքն՝ փորձ՝ բացատրելու, թե ինչու առաջադրանքի շարունակական լուծումը առաջացնում է այնպիսի ուժեր, որոնք ուղղված են նրա շարունակմանը՝ հակառակ ներքին բարիերի։ Ներքին բարիերի բացասական բնույթը Դեմբոյի գիտափորձերում հասկանալը դժվար չէ. չէ˚ որ ներքին բարիերը գտնվում է փորձարկվողի և նպատակի միջև։ Այստեղ չկա առաջադրանքի կատարման ոչ մի խոչընդոտ, և այնուամենայնիվ ծագում է ներքին բարիերի նման մի բան, որոշակի գործոն կանխում է լարվածության հանումը, որը համապատասխանում է խնդրի լուծմանը։ Հրահանգը հանգեցնում է որոշակի քվազիպահանջմունքի ձևավորմանը և դրանով իսկ՝ լարվածության կտրուկ աճին։ Կարելի է այս փաստն արտահայտել՝ ասելով, որ որոշակի պայմաններում առաջադրանքի կատարումը փոխարենը լարվածությունը հանելու, ուժեղացնում է այն։ Ինչպիսի˚ն են այս էֆեկտի պայմանները և ինչու˚մն է նրա պատճառը։ Որպեսզի պատասխանել այս հարցին, լավ կլիներ համեմատել այդ իրավիճակները նրանց հետ, որոնցում հագեցվածություն տեղի չի ունենում։ Փորձարկվողներից մեկը հրաժարվել է փորձը շարունակել միայն առաջադրանքի կատարումից 1 ժամ 20 րոպե հետո։ Դրանից առաջ նա դրսևորել է անհամբերության հատկանիշներ, նրա աշխատանքը վատանում էր և նա կարիք ուներ լրացուցիչ խրախուսման՝ համբերելու համար։ Մի քանի օր հետո նույն փորձարկվողն աշխատել է 2.5 ժամ՝ առանց հագեցման. նրա աշխատանքի որակն այդ ժամանակահատվածի ավարտին նույնքան լավն էր, որքան սկզբում, և գիտափորձն ընդհատվել էր հենց փորձարկողի կողմից, իսկ փորձարկվողը պատրաստ էր աշխատանքը շարունակել։ Այս արդյունքի պարադոքսալությունը կվերանա միանգամից, եթե մենք միայն իմանանք, որ երկրորդ անգամ փորձարկվողը հետաքրքրված էր այն հարցով, թե արդյո˚ք ինքն ունակ է շարունակել «այնքան, որքան կուզի», այն դեպքում, երբ նախորդ փորձում նա կենտրոնացած չէր առաջադրանքի վրա այն ձևով, որով վերջինս առաջադրվել է։
Փորձարկվողի կողմից լուծված այս երկու առաջադրանքները դինամիկ տեսանկյունից միանգամայն տարբեր էին։ Թեև երկրորդ դեպքում առաջադրանքի կատարումն իրական լուծում չէր, այնուամենայնիվ յուրաքանչյուր նոր լուծում փորձարկվողին մոտեցրել է առաջադրանքի կատարմանը՝մինչև նա չընդհատի ինքը։ Եվ եթե դա տեղի է ունեցել, իրական առաջադրանքը կատարվել է, իսկ լարվածությունն ամբողջությամբ թուլացել։ Այստեղ պատճառ չկա լարվածության աճի համար։ Եվ, ընդհակառակը, առաջին դեպքում, որը տիպիկ է գիտափորձերի համար, որոնցում փորձարկվողներն ուսանողներ էին, կատարումը չի մոտեցրել փորձարկվողին նպատակին։ Առաջադրանքի 1-2 կատարումից հետո, եթե նույնիսկ փորձարկվողը կարողանար դա անել, նա հեռու կլիներ նպատակից, ինչպես փորձի սկզբում, քանի որ նրա առաջադրանքներում ընդհանրապես չկա ոչ մի իրական նպատակ։ Էներգիա ծախսվում էր ամբողջ ժամանակ, բայց էներգիան, որն ապագայում ունակ չէ փոխել իրավիճակը, որը պահանջել էր էներգիայի ծախս, մնացել է համակարգի ներսում և դրանով իսկ առաջացրել այնպիսի ուժեր, որոնք արգելափակել են գործընթացը։ «Դառնում է ավելի ու ավելի դժվար դողի մեջ պոմպով օդ լցնել։ Եթե անվադողերում ճնշումը դառնում է այնքան բարձր, որ հավասարակշռում է օդ լցնող մարդու ջանքերին, ապա գործընթացն ավարտվում է»։ Նմանապես և այս դեպքում։ Լարվածությունը դառնում է այնքան մեծ, որ աշխատանքի շարունակումն անհնարին է, դրա փոխարեն կարող է տեղի ունենալ պոռթկում, ճնշումն իրեն հանում է այլ ուղիներով ճիշտ այնպես, ինչպես Դեմբոյի գիտափորձերում ։
Այս բացատրությունը հաստատվում է այն հանգամանքով, որ որոշ գործազուրկներ, որոնք ներգրավվել են այդ աշխատանքում, պահել էին իրենց այնպես, ինչպես փորձարկվողը երկրորդ դիրքորոշման ժամանակ։ Նրանցից որոշները, աշխատելով 4 ժամ, գոհ էին աշխատանքից և ցույց էին տալիս նրա կատարման հստակություն, ինչը հակադրվում էր սովորական փորձարկվողների անփութությանը՝ նույնիսկ ավելի կարճ ժամանակահատվածի պայմաններում։ Այս գործազուրկների համար առաջադրանքը ներառում էր իրական նպատակ, որին նրանք քայլ առ քայլ մոտենում էին. էներգիան ազատ էր ծախսվում, չկային դիմադրող ուժեր, հագեցում տեղի չէր ունեցել։
Այս բացատրությունը նաև հաստատվում է տարբեր առաջադրանքների համեմատության միջոցով։ Կարելի է ենթադրել, որ փորձարկվողին հաճելի առաջադրանքները հագեցվածություն կառաջացնեն ոչ այնքան արագ, քան տհաճ առաջադրանքները, իսկ անտարբեր առաջադրանքները կզբաղեցնեն միջին տեղ։ Բայց այս սպասումները չեն արդարանում։ Փորձերում օգտագործվել են ինը տարբեր առաջադրանքներ։ Յուրաքանչյուր առաջադրանքի հետ գիտափորձերի թիվը տատանվում էր 8-16, և մեծ մասամբ դեպքերում անտարբեր առաջադրանքներն առաջացրել են հագեցում ամենադանդաղը, հաճելիները երկրորդ տեղում էին, իսկ տհաճ առաջադրանքները՝ առաջին տեղում։ Միևնույն ժամանակ, չափազանց հաճելի կամ շատ տհաճ առաջադրանքները հանգեցրել են առավել արագ հագեցվածության, քան միայն տհաճները, իսկ շատ հաճելի առաջադրանքները նույնիսկ ավելի արագ էին հագեցնում, քան տհաճները։ Դա ցույց է տալիս, որ որոշիչ գործոն է այստեղ առաջադրանքի վերաբերմունքն էգոյի նկատմամբ։ Անտարբեր առաջադրանքների դեպքում էգոն ոչ մի կերպ «չի շոշափվում», արդյունքում՝ լարվածություններն էգոյում ծագում են մեծ դժվարությամբ։
Հագեցվածություն և հոգնածություն
Արտաքնապես հագեցվածությունը շատ նման է հոգնածությանը. փորձարկվողն, օրինակ, բողոքում է ձեռքի ջղաձգությունից։ Բայց առավել խոր վերլությունն անհնարին է դարձնում հագեցվածության՝ ուղղակի որպես հոգնածության մեկնաբանությունը։ Չէ˚ որ նույն մկանները կարող են աշխատել նույն շարժումների կատարման ժամանակ, եթե այդ շարժումները պատկանում են այլ առաջադրանքների։ Որպեսզի համոզվել այս պնդման ճշմարտացիության մեջ, բավական է ցույց տալ թեկուզ և հագեցվածության բացակայությունը գործազուրկների կամ ուսանողների մոտ, որը ցանկացել է ստուգել իր ընդունակությունները։ Հագեցվածությունը չի կարելի նույնացնել հոգնածության հետ, թեև շատ հավանական է, որ հոգնածությունը հանդես է գալիս որպես հագեցվածության բաղկացուցիչ մաս շատ դեպքերում, եթե ոչ բոլոր։ «Մաքուր» հագեցվածության դեպքում, այնպիսի գործողություն, ինչպիսին է ուղղակի շարժումը, այնուամենայնիվ կարող է կատարվել, այն արգելափակվում է միայն որպես որոշակի տեսակի գործողություն, ինչն ապացուցում է այն, որ փորձարկվողի աշխատանքի ժամանակ պետք է գոյություն ունենան ուժեր, որոնք խոչընդոտում են որոշակի առաջադրանքի կատարմանը։
Հագեցվածության և հաջողություն
Հագեցվածությունն իրենից ներկայացնում է հուզական վարքագիծ։ Վերջինիս վերլությունը բացահայտում է ուժերի փոխազդեցությունը, որը հանգեցնում էգոյի ներքին համակարգի լարվածության աճին, լարվածության, որը սկսում է իրեն հայտնաբերել ավելի ու ավելի քիչ կոորդինացիայում, ավելի ու ավելի շատ վարքի քաոսի մեջ, ինչպես նաև փորձարկվողի կողմից ապրվող հուզական դիմադրության մեջ։ Այս ամենը պահանջում է անցում պայմանների առավել հատուկ վերլուծության, որոնք զրկում են նրան լարվածությունը թուլացնելու գործողությունից և դրանով իսկ հանգեցնում ավելի ու ավելի բարձր լարվածությունների ծագմանը։ Դա հանգեցնում է հաջողության խնդրին. կարևոր չէ, թե այդ հաջողությունը կլինի պարզ ձեռքբերում, ունի այն որոշակի հոգեբանական նշանակություն, թե ոչ, հաջողությունը՝ որպես վարքի բնութագիր, որպես ապրվող հաջողություն, պետք է խաղա որոշակի դեր ։
Աղբյուրներ
Կատեգորիա:Հոգեբանական դպրոցներ
Ջին Քելլի
Ջին Կուրան Քելլին, Ամերիկացի դերասան, պարող, երգիչ, կինոռեժիսոր, պրոդյուսեր, սցենարիստ, կատակերգու և խորեոգրաֆ։ Նա հայտնի է եռանդուն և մարզական պարերի ոճով, իր լավ տեսքով և այն հաճելի կերպարներով, որոնցով հանդես էր գալիս էկրանին։
Այսօր հայտնի է իր լավագույն ֆիլմերով, ինչպիսիք են «Քաղաքի վրա» (1949 թվական), նաև իր ռեժիսորական դեբյուտի` «Ամերիկացին Փարիզում» (1951 թվական), «Խարիսխները բարձր են» (1945 թվական), որի համար նա առաջադրվել է Ակադեմիա մրցանակի որպես Լավագույն դերասան, նա նկարահանվել է երաժշտական ֆիլմերում մինչև 1950-ականների վերջին։ Նա նկարահանեց 1940-ականների և 1950-ականների լավ համբավ ունեցող մյուզիքլներից մի քանիսը՝ համագործակցելով Ջուդի Գառլենդի հետ «Իմ և իմ Գալի համար» ֆիլմում (1942 թվական), իսկ այնուհետև՝  «Դյու Բարին լեդի էր» (1943 թվական), «Հազարավոր ուրախություն» (1943 թվական), «Ծովահենը» (1948 թվական), և «Այն միշտ արդար եղանակ է» (1955 թվական), և այլն։ Ավելի ուշ նա նկարահանվել է երաժշտական ժանրի սահմաններից դուրս երկու ֆիլմերում՝ «Ժառանգություն քամի» (1960 թվական) և «Ինչ ճանապարհ գնալ» (1964 թվական) ։ Քելլին ռեժիսորական ֆիլմեր նկարեց առանց համագործակցողի, ինչպիսին է «Բարև, Դոլլի» ֆիլմը (1969 թվական)  , որն առաջադրվել էր Ակադեմիա մրցանակ «Լավագույն նկար» անվանակարգում  ։
Նրա շատ նորամուծություններ հաղորդեցին հոլիվուդյան մյուզիքլերը։ Քելլին 1952 թվականին ստացավ Ակադեմիա պատվավոր մրցանակ՝ կարիերայում իր նվաճումների համար, նույն թվականին Փարիզում մի ամերիկացի արժանացավ Ակադեմիա վեց մրցանակների, այդ թվում՝ «Լավագույն նկար»-ի։ Հետագայում նա ստացել է այլ մրցանակներ՝ «Քենեդու անվան Կենտրոն»-ի պատվո կենտրոնում (1982 թվական) և Էկրանի դերասանների գիլդիայի և Ամերիկյան կինոնկարի ինստիտուտներից։ 1999 թվականին ամերիկյան կինոյի ինստիտուտը նույնպես նրան գնահատել է, որպես դասական հոլիվուդյան կինոյի՝ էկրանի 15-րդ տղամարդ մեծագույն լեգենդ։
Վաղ կյանք
Քելլին ծնվել է Փիթսբուրգի Արևելյան Ազատության թաղամասում։ Նա՝ ձայնագրություններ վաճառող Ջեյմս Պատրիկ Ջոզեֆ Քելլի երրորդ որդին էր, իսկ մայրը Հարիեթ Քեթրին Կուրրան էր ։ Նրա հայրը ծնվել է Կանադայի Պիտերբորո քաղաքի, Օնտարիո նահանգում, մայրը՝ իռլանդացի է, իսկ հայրը՝ կանադացի։ Նրա մայրական պապը ներգաղթել է Իռլանդիայի Դերրի քաղաքից, իսկ մայրական տատը գերմանացի է ։ Երբ նա ութ տարեկան էր,  մայրը նրան և իր եղբորը՝ Ջեյմսին, ներգրավեց պարերի դասընթացների։ Ինչպես հիշում էր Քելլին, նրանք երկուսն էլ դեմ էին այդ ամենին. «Դա մեզ այնքան էլ դուր չէր գալիս, և մենք մշտապես կռվում էինք հարևան տղաների հետ, որոնք մեզ անվանում էին քույրեր։ ... Ես դադարեցրի հաճախել պարի մինչև 15 տարեկան» ։ Մի ժամանակ նրա մանկության երազանքը հայրենի Փիթսբուրգի ծովահենների հետ կարճատև խաղ խաղալն էր ։ Երբ որոշեց պարել, նա փորձառու մարզիկ էր և ի վիճակի էր պաշտպանել իրեն։ Նա հաճախել է Սուրբ Ռաֆայելի տարրական դպրոց, Փիթսբուրգի Մորնինգսայդ թաղամասում և ավարտել է 16 տարեկանում Պիբոդիի միջնակարգ դպրոցը։ Քելլին ընդունվել Է Փենսիլվանիայի Ժուռնալիստիկա մասնագիտությամբ պետական քոլեջ, սակայն 1929 թվականի աղետը ստիպել է նրան աշխատել իր ընտանիքին օգնելու համար։ Նա ստեղծել է պարային համարներ իր կրտսեր եղբոր՝ Ֆրեդի հետ, տեղական մրցույթներից գումար վաստակելու համար։ Նրանք նաև հանդես են եկել տեղական գիշերային ակումբներում ։ 1931 թվականին Քելլին ընդունվում է Պիտսբուրգի համալսարան՝ տնտեսագիտություն սովորելու համար՝ միանալով Ֆի Կապա Թետայի եղբայրությանը ։ Քելլին ներգրավվեց համալսարանի «Քափ ընդ Գաուն քլաբ»-ում, որտեղ բեմադրվել են երաժշտական օրիգինալ համարներ ։ 1933 թվականին ավարտելուց հետո նա շարունակեց ակտիվ լինել «Քափ ընդ Գաուն քլաբ»-ում՝ 1934-1938 թվականներին լինելով որպես տնօրեն։ Հետո Քելլին ընդունվեց Փիթսբուրգի համալսարանի իրավաբանական դպրոցում ։
Ի վերջո Քելլին որոշեց կարիերան շարունակել որպես պարուսույց, ուստի նա երկու ամիս անց հեռացավ իրավաբանական դպրոցից։ Նա ուշադրությունն ավելի շատ սևեռեց կատարման վրա և ավելի ուշ պնդեց. «Ժամանակի ընթացքում ինձ սկսեց դուր չգալ դասավանդումը, քանի որ աղջիկների հարաբերակցությունը տղաների նկատմամբ տասից ավելին էր, և մեկ անգամ աղջիկներին հասնում էր 16-ի, թողարկման մակարդակը շատ բարձր էր» ։ 1937 թվականին, հաջողությամբ ղեկավարելով և զարգացնելով ընտանիքի պար-դպրոցական բիզնեսը, նա վերջապես տեղափոխվեց Նյու Յորք քաղաք՝ աշխատանք փնտրելով որպես խորեոգրաֆ ։ Քելլին վերադարձավ Պիտսբուրգ իր ընտանեկան՝ Քենսինգթոն փողոցում 7514 գտնվող տուն, մինչև 1940 թվականը, և սկսեց աշխատել  որպես թատերական դերասան ։
Բեմական կարիերա
Նյու Յորքում, աշխատանքի անարդյունք փնտրումներից հետո, Քելլին վերադարձավ Փիթսբուրգ՝ իր սկզբնական դիրքին, որպես խորեոգրաֆ։ Քելլին հայտնվեց էսքիզների վեց մասում, որոնցից մեկը՝ «Կումպարիտա»-ն, որը ութ տարի անց «Խարիսխները բարձր են» ֆիլմում ընդլայնված իսպանական համարի հիմքը դարձավ։
Բրոդվեյի առաջին հանձնարարականը՝ 1938 թվականի նոյեմբերին, որպես պարող Քոուլ Փորթերի՝ «Թողեք ինձ» ֆիլմում էր։ Նա ԱՄՆ դեսպանի քարտուղարն էր, ով աջակցում էր Մերի Մարտինին, երբ նա երգում էր «Իմ սիրտը պատկանում է հայրիկին» երգը։ Նրան վարձեց Ռոբերտ Ալթոնը, ով բեմադրել էր Փիթսբուրգի պիհաուսում, որտեղ տպավորված էր Քելլիի դասավանդման հմտություններով։
Քելլիի առաջին մեծ առաջընթացը Պուլիցերյան մրցանակն էր` «Կյանքիդ ժամանակը»-ի համար, որը բացվեց 1939 թվականի Հոկտեմբերի 25-ին, որում, առաջին անգամ Բրոդուեյում, նա պարեց իր սեփական խորեոգրաֆիայի ոճով։ Նույն թվականին նա ստացավ իր առաջին հանձնարարությունը՝ որպես Բրոդվեյի խորեոգրաֆ, Բիլլի Ռոուզի «Ադամանդե ձիավոր»-ի համար։ Նա սկսեց հանդիպել դերասանական կազմի անդամ Բեթսի Բլերի հետ և նրանք ամուսնացան 1941 թվականի հոկտեմբերի 16-ին։
1940 թվականին, Քելլին ստացավ գլխավոր դերը «Ռոջերսը և Հարթը` Պալ Ջոյե»-ում, որը դարձյալ նկարահանվել է Ռոբերտ Ալթոնի կողմից։ Այս դերը նրան մղեց դեպի մեծ ճանաչման։ Իր գործարկման ընթացքում նա լրագրողներին ասաց. «Ես չեմ վստահում պարային որևէ դպրոցի։ Ես ստեղծում եմ այն, ինչ դրաման և երաժշտությունն են պահանջում։ Մինչդեռ ես բալետի տեխնիկայի հարյուր տոկոսին եմ տիրապետում, ես օգտագործում եմ միայն այն, ինչին կարող եմ հարմարվել։ Ես երբեք չեմ թողնում, որ տեխնիկան տրամադրության կամ շարունակականության ճանապարհով ստանան» ։ Նրա գործընկերներն նկատեցին փորձի և քրտնաջան աշխատանքի մեծ նվիրվածությունը։ Վան Ջոնսոնը, ով նույնպես հայտնվեց Պալ Ջոյեում՝ հիշեց. «Ես հետևում էի նրան, և ինձ թվում էր, որ չկա բարելավման հնարավոր սենյակ։ Դեռ նա բավարարված չէր։ Կեսգիշերն էր, և մենք առավոտյան 8|8-ից փորձարկումներ  էինք անում։ Ես քնում էի ճանապարհին։ Աստիճաններից երկար թռիչքի ժամանակ, երբ ես լսում էի բեմից ստոկատոյի քայլեր ... ես տեսնում էի, որ միայն մեկ լամպ է վառվում։ Նրա տակ մի գործիչ էր պարում ... դա Ջինն էր» ։
Հոլիվուդից առաջարկներ սկսեցին ժամանել, բայց Քելլին չէր շտապում լքել Նյու Յորքը։ Ի վերջո, նա պայմանագիր կնքեց Դեյվիդ Ս. Սելցնիկի հետ՝ համաձայնելով Հոլիվուդ մեկնել 1941 թվականի հոկտեմբերին Պալ Ջոյեին ստանձնած պարտավորության ավարտին։ Պայմանագիրը կնքելուց առաջ նա նաև կարողացավ տեղավորվել «Լավագույն ոտնաթաթի առաջ» բեմադրության մեջ ։
Մանգլենի օձ
Սնունդ
Մանգլենի օձերը սնվում են սողուններով, թռչուններով և փոքր կաթնասուններով։
Ջին Քելլի
1941–1945 թվական, Քելլին սկսեց հայտնի դառնալ Հոլիվուդում
Նա հասավ նշանակալի առաջընթացի պարող կինոնկարի ժամանակ, երբ Մետրո-Գոլդուին-Մայերի թույլտվությամբ նա Կոլումբիայում   սկսեց աշխատել Ռիտա Հայվորթի հետ «Ծածկել աղջիկներին» ֆիլմում (1944 թվական), այն կանխատեսում էր իր հետագա աշխատանքների լավագույն մասը ։ 1944 թվականի վերջին Քելլին ընդունվեց ԱՄՆ ծովային-օդային ծառայություն և դարձավ լեյտենանտ, կրտսեր կարգի. Նա աշխատում էր Վաշինգտոնում գտնվող՝ Լուսանկարչական բաժնում, որտեղ նա ներգրավված էր մի շարք վավերագրական ֆիլմեր գրելու և ռեժիսորելու մեջ, և դա խթանում էր նրա հետաքրքրությունը կինոնկարի արտադրական կողմի նկատմամբ ։
Քելլիին հաջորդ ֆիլմում՝ «Խարիսխները բարձր են» (1945 թվական), Մետրո-Գոլդուին-Մայերն նրան վստահեց պարելու մի շարք ռիթմեր, այդ թվում՝ նրա դուետները համազարկային Ֆրենկ Սինատրայի հետ և նշանավոր անիմացիոն պարը Թոմն ու Ջերի-ում։ Այն անիմացիան, որի համար ղեկավարվում էր Ուիլյամ Հաննան և Ջոզեֆ Բարբերան, այդ պատկերապատման կատարումը բավական էր, որպեսզի Ֆարբերը լիովին հակադարձեր Քելլիի հմտությունների վերաբերյալ իր նախորդ գնահատականը։ Վերանայելով ֆիլմը՝ Ֆարբերը ոգևորված ասաց. «Քելլիի հոլիվուդյան կինոնկարներում հայտնվելն առավել հուզիչ պար է ներկայացնում իրենից» ։ «Խարիսխները բարձր են» ֆիլմը դարձավ 1945 թվականի ամենահաջողված ֆիլմերից մեկը, և Քելլին առաջադրվեց Լավագույն դերասանական կազմի ակադեմիա մրցանակի համար։ «Զիգֆիլդի Խելագարությունը» (1946 թվական), որը արտադրվել է 1944 թվականին, Քելլին համագործակցել է Ֆրեդ Աստերիայի հետ, ում համար ամենամեծ հիացմունքն է ունեցել «Բեբիտ և Բրոմիդ» մարտահրավեր-պարային առօրյայում։
1946–1952` «Մետրո-Գոլդուին-Մայեր», ամերիկյան մեդիաընկերություն
1946 թվականին Քելլին Հոլիվուդ վերադառնալուց հետո Մետրո-Գոլդուին-Մայերը չէր ծրագրել`սև և սպիտակ ֆիլմում նկարահանվելը, «Ապրել մեծ ճանապարհով» (1947 թվական)։ Ֆիլմն այնքան թույլ էր համարվել, որ ստուդիան Քելլիին խնդրեց նախագծել և մտցնել պարային ռիթմերի շարք։ Նրանք նկատեցին այդպիսի հանձնարարությունների կատարման նրա ունակությունը։ Սա հանգեցրեց ֆիլմում իր հաջորդ գլխավոր դերակատարությանը՝ Ջուդի Գարլանդի և ռեժիսոր Վինչենտա Մինինելիի՝ Բերմանի պիեսի՝ «Ծովահենը» (1948 թվական) Երաժշտական կինոնկարի վարկածով, Քոուլ Փորթերի երգերով, որոնցում Քելլին խաղում է գլխավոր դերում՝ ընդդեմ Գարլանդի։ Ծովահենը լիովին զարմացավ Քելլիի աթլետիկությունից։ Այն ներկայացնում է Քելլիի աշխատանքը Նիկոլայ Եղբայրների հետ Վիրտուոզ պարային առօրյայում`«Իրենց օրվա առաջատար սև պարողները»։ Հիմա, որպես դասական համարվելով, ֆիլմը առաջ է անցել իր ժամանակից։
Մանգլենի օձ
Թույնը
Մանգելի օձի թույնը մարդկանց համար մահացու չէ և հնում պահվել են մարդկանց կողմից՝ որպես տնային կենդանիներ։
Բռնցքամարտի Ռուսաստանի առաջնություն 2012
Հղումներ
Կատեգորիա:2012 բռնցքամարտում
Մանգլենի օձ
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Օձեր
Ջին Քելլի
1946–1952` «Մետրո-Գոլդուին-Մայեր», ամերիկյան մեդիաընկերություն
Սթենլի Դոնենը, ով եկել էր Հոլիվուդ Քելլիի խնդրանքով, պարուսույցի օգնականը դառնալու համար, ստացել է «քաղաքի» համար համախոհի վաստակը։ Ըստ Քելլիի. «Երբ կինոյի համար զբաղվում ես կինոռեոգրաֆիա անելով, դու պետք է ունենաս փորձագիտական օգնականներ։ Ինձ պետք էր մեկը, ով կդիտեր իմ կատարումը, իսկ մեկը՝ օպերատորի հետ աշխատելու համար... առանց այդպիսի մարդկանց, ինչպիսիք են Սթենլին, Քերոլ Հենին, ես և Ջին Կոյնը երբեք չէինք կարողանա անել այս ամենը» ։ Նրանք միասին բացեցին երաժշտական ձևը՝ կինոնկարը մյուզիքլից հանելով ստուդիայի և իրական վայրեր, ընդ որում Դոնենը ստանձնեց բեմադրման պատասխանատվությունը և Քելլին զբաղեցրեց խորեոգրաֆիան։ Քելլին շատ ավելի հեռու գնաց, քան նախկինում՝ իր պարային հաջորդականություններում ներդնելով ժամանակակից բալետը՝ անցնելով մինչ այժմ «Օրը Նյու Յորքում» ռեժիմում՝ փոխարինելով չորս առաջատար բալետային մասնագետներին՝ Սինատրային, Մունշինին, Գարետին և Միլլերին ։
Քելլիին ստուդիան խնդրեց ուղղակի դերասանական դեր ունենալ, և նա ստանձնեց գլխավոր դերը «Մաֆիայի վաղ սև ձեռքը» (1950 թվական) Մելոդրամայում։ Կազմակերպված հանցավորության այս ցուցահանդեսը տեղադրված է 19-րդ դարի վերջին Նյու Յորքի «Փոքր Իտալիայում» և կենտրոնանում է «Սև ձեռքի» վրա։ Մի խումբ, ովքեր փող էին շորթում մահվան սպառնալիքով։ Իրական կյանքի միջադեպերում, որոնց վրա հիմնված է այս ֆիլմը, դա մաֆիան էր, այլ ոչ թե «Սև ձեռքը», որը գործում էր որպես չարագործ։ Կինոռեժիսորները ստիպված էին շեղվել զգուշորեն, երբ գործ ունենային մեծ ժամանակի հանցագործության հետ, ավելի անվտանգ էր գնալ «մահացած» հանցավոր կազմակերպության հետևից, քան «կենդանի»։ Այնուհետև այս ամենին հետևեց «Ամառային ֆոնդ» (1950 թվական) Գառլանդի վերջին երաժշտական ֆիլմը Մետրո-Գոլդուին-Մայերի համար, որում Քելլին կատարեց «Դ՜ու, դու հրաշալի ես» մենահամերգը թերթի հետ :
Այնուհետև անմիջապես հաջորդեցին երկու մյուզիքլներ, որոնք ապահովեցին Քելլիի հեղինակությունը որպես ամերիկյան երաժշտական ֆիլմի գլխավոր գործիչ։ Նախ՝ «Փարիզում գտնվող ամերիկացին» (1951 թվական) և, հավանաբար, ամենից շատ հիացած ֆիլմում նկարահանված բոլոր մյուզիքլներով. «Սինգին անձրևում» (1952 թվական)։ Որպես կինոռեժիսոր, կապարի աստղ և խորեոգրաֆ, Քելին այդ երկու ֆիլմերի կենտրոնական շարժիչ ուժն էր։ Ժամանակին Մետրո-Գոլդուին-Մայերի երաժշտության ղեկավար Ջոնի Գրին ասում էր նրա մասին. "Գենը հեշտանում է այնքան ժամանակ, քանի դեռ գիտեք, թե ինչ եք անում, երբ աշխատում եք նրա հետ։ Նա ծանր աշխատանք է կատարում և սիրում է քրտնաջան աշխատանք։ Եթե ցանկանում եք խաղալ Քելլիի թիմում, ապա ավելի լավ է, որ սիրեք նաև քրտնաջան աշխատանքը։ Նա դաժան չէ, բայց նա կպիտ մարդ է, և եթե Գենը ինչ-որ բան հավատում էր, նրան չէր հետաքրքրում, թե ում հետ է խոսքը, լինի դա Լուի Բ. Մայերը, թե դարպասապահը։ Ոչ ոքի Քելլին չէր սպասում և ամեն ինչ անում էր իր ուզածը ստանալու համար ։"
«Փարիզում գտնվող ամերիկացին» արժանացավ Ակադեմիայի վեց մրցանակների, այդ թվում՝ Լավագույն նկարը։ Ֆիլմում նշվեց նաև 19-ամյա բալերինա Լեսլի Կարոնի դեբյուտը, ում Քելին նկատել էր Փարիզում և բերել Հոլիվուդ։ Նրա երազանքի բալետային հաջորդականությունը, որը տևեց աննախադեպ 17 րոպե, այդ ժամանակ նկարահանված ամենաթանկ արտադրական թիվն էր։ Բոսլի Քրոութերը այն բնութագրել է որպես «ով-դե-դո ... լավագույն էկրաններից մեկը, որը երբևէ տեղի է ունեցել» ։ Նաև 1951 թվականին Քելին ստացավ պատվավոր ակադեմիայի մրցանակ՝ կինոնկարի մյուզիքլում և խորեոգրաֆիայի արվեստում ունեցած ներդրման համար։
Հաջորդ տարի «անձրևՍինգինը անձրևում» ցուցադրեց Քելիի նշանավոր և շատ նմանակված մենահամերգների շարքը դեպի տիտղոսային երգը, ինչպես նաև «Մովսեսը ենթադրում է» առօրյային` Դոնալդ Օ'Քոնորի և «Բրոդվե Մելոդի» եզրափակչում` Սիդ Չարիեսի հետ։ ։
1953–1957 Հոլիվուդյան մյուզիքլի անկումը
Իր ստեղծագործական ուժերի գագաթնակետին Քելին կատարեց այն, ինչը հետադարձ հայացքից ոմանք սխալ են համարում ։ 1951 թվականի դեկտեմբերին Քելլին ստորագրեց պայմանագիր Մետրո-Գոլդուին-Մայերի հետ, որը նրան 19 ամիս ուղարկեց Եվրոպա՝ օգտագործելու Եվրոպայում սառեցված Մետրո-Գոլդուին-Մայերի միջոցները, երեք նկար պատրաստելու համար, և հնարավորություն տրվեց անձամբ օգտվել հարկային արտոնություններից։ Այս նկարներից միայն մեկը երաժշտական էր՝ «Հրավեր դեպի պար», Քելիի ընտանի կենդանու նախագիծ՝ ժամանակակից բալետը կինոնկարի հիմնական հանդիսատեսին բերելու համար։ Այն ձգձգվում էր տեխնիկական խնդիրներով, և  վերջապես այն թողարկվեց 1956 թվականին։
Երբ Քելլին 1953 թվականին վերադարձավ Հոլիվուդ, կինոնկարը սկսեց զգալ հեռուստատեսության ճնշումները, և Մետրո-Գոլդուին-Մայերն կրճատեց բյուջեն իր հաջորդ նկարի համար՝ «Բրիգադուն» (1954 թվական), Սիդ Չարիս հետ՝ ստիպելով նրան նկարահանել ֆիլմը ստուդիայում, այլ ոչ թե Շոտլանդիայում։ Այս տարի նա նաև հյուրընկալվել էր որպես աստղ իր եղբոր՝ Ֆրեդի հետ «Խորը իմ սրտում» (1954 թվական), «Ես սիրում եմ գնալ լողալու Վիմմենի հետ» ֆիլմերում։ Մետրո-Գոլդուին-Մայերնի մերժումը նրան «Տղաներ և տիկնիկներ»-ին հանձնելուց հետո,  Պալ Ջեյնը ավելի մեծ լարվածություն առաջացրեց ստուդիայի հետ նրա հարաբերությունների վրա։ Քելլին բանակցեց իր պայմանագրի ելքի մասին, որը նախատեսում էր  Մետրո-Գոլդուին-Մայերի համար ևս երեք նկարներ պատրաստելը։ Դրանցից առաջինը՝ «Դա միշտ արդար եղանակ է» (1955 թվական), ռեժիսոր Դոնենի հետ, երաժշտական երգիծանք էր հեռուստատեսության և գովազդի մեջ և ներառում էր իր վարսահարդարի պարային ռեժիմը դեպի «Ես սիրում եմ ինձ», և պարային եռյակը Մայքլ Քիդի և Դեն Դեյլիի հետ, որը Քելին օգտագործում էր լայնաշերտ էկրանավորմամբ կինոթատրոնի հնարավորությունները։ Մետրո-Գոլդուին-Մայերն կորցրել էր հավատը Քելլիի տոմսարկղերի բողոքարկման նկատմամբ, ինչի արդյունքում «Միշտ արդար եղանակը» պրեմիերան կայացավ Լոս Անջելեսի մետրոպոլիտենի շուրջ 17 մեքենայական թատրոններում։ Դրան հաջորդեց Քելլիի վերջին երաժշտական ֆիլմը Մետրո-Գոլդուին-Մայերի՝ «Աղջիկներ»-ի (1957 թվական) համար, որում նա մասնակցեց առաջատար տիկինների՝ Միտզի Գայնորի, Քեյ Քենդալի և Թաինա Էլգի եռյակի հետ։ Դա նույնպես վաճառեց կինոնկարի մի քանի տոմս։ Երրորդ նկարը, որը Քելլին լրացրեց, Մետրո-Գոլդուին-Մայերի և իր միջև համատեղ արտադրությունն էր, «էժանագին բէ» ֆիլմը՝ «Երջանիկ ճանապարհը» (1957 թվական), որը տեղադրվեց իր սիրելի Ֆրանսիայում, նրա առաջին պատրաստությունը նոր դերում՝ որպես պրոդյուսեր-ռեժիսոր-դերասան։ Մետրո-Գոլդուին-Մայերից հեռանալուց հետո Քելլին վերադարձավ բեմական աշխատանքի։
1958–1996: Մետրո-Գոլդուին-Մայերից հետո
1958 թվականին Քելլին ռեժիսորացրեց Ռոջերսի և Համերշտայնի երաժշտական պիեսը «Ծաղիկների թմբուկի երգը» ։ 1960-ականների սկզբին Քելլին՝ ֆրանկոֆիլային և սահուն ֆրանսիացի խոսնակ, հրավիրեց Ա. Մ. Ջուլիենին, Փարիզի Օպերայի և Օպերա-Կոմիկեի գլխավոր ադմինիստրատորին ,որպեսզի ընտրեն իր սեփական նյութը և ստեղծեն ընկերության համար ժամանակակից բալետ, առաջին անգամ է, որ ամերիկացին ստացել է նման հանձնարարություն։ Արդյունքը՝ «Ոչ Աստվածներ»-ն էր, հիմնված հունական դիցաբանության վրա, երաժշտությունը՝ Ջորջ Գերշվինի։ Դա մեծ հաջողություն էր, և հանգեցրեց նրան, որ Քելլին պատվավորվեց Ասպետ-ի հետ Պատվո լեգեոնը-ը Ֆրանսիայի կառավարության կողմից։
Հեռուստատեսության մեջ նրա առաջին մրցավեճը վավերագրական էր Ազգային հեռարձակող ընկերության «Օմնիբուս»-ի համար՝ «Պարը տղամարդու խաղ» է (1958 թվական), որտեղ նա հավաքեց Ամերիկայի մի շարք խոշոր մարզիկների խումբ՝ ներառյալ Միկի Մանթլը, Շաքար Ռեյ Ռոբինսոնը և Բոբ Քոուսը, վերաիմաստորեն մեկնաբանեցին իրենց քայլերը։ Որպես իր կյանքի ողջ փորձի մաս՝ հեռացնել պարի արվեստի արդի կարծրատիպը, միաժամանակ ձևակերպելով փիլիսոփայությունը նրա պարի ոճին ։  Այն ստացել է Էմմի անվանակարգ պարարվեստի համար և այժմ հանդիսանում է որպես հիմնական փաստաթուղթ, որը բացատրում է Քելիի մոտեցումը ժամանակակից պարին։
1963 թվականին Քելլին միացավ Յունիվերսալ Ստուդիոս-ին՝ երկամյա ակնարկ ունենալով։ Նա 1965 թվականին միացավ 20-րդ դարի աղվեսին, բայց անելիք շատ չուներ` մասամբ ընտանիքի նկատառումներից ելնելով Լոս Անջելեսից հանձնարարությունները մերժելու որոշման պատճառով։ Վերջիվերջո նրա հաստատակամությունը հատուցվեց, իսկ գլխավոր բռնցքամարտիկ հիթը՝ «Ամուսնացած տղամարդու ուղեցույց»-ում (1967 թվական), որում նա ղեկավարեց Վալտեր Մատտաուն։ Այնուհետև մեծ հնարավորություն ստեղծվեց, երբ Աղվես-ը, որը ուրախացավ երաժշտության ձայնից (1965 թվական) Ստացված եկամուտներից, ընդունեց Քելլիին՝  ուղղելով «Բարև, Դոլլի» ֆիլմ։