cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Անվերջ փոքր և անվերջ մեծ
Սահմանումներ
Ենթադրենք, մենք ունենք \alpha(x) և \beta(x) անվերջ փոքրերը (կամ անվերջ փոքր հաջորդականությունները) միևնույն x\to a մեծության դեպքում։
Այսպիսի սահմանների հաշվման համար օգտագործվում է Լոպիտալի կանոնը։
Ֆարհադ և Շիրին, պոեմ
Ֆարհադի ծնունդը և դաստիարակությունը
Պոեմում Ալիշերը նախ նկարագրում է չինական մեծ խաքանի ճոխ արքունիքը, նրա ռազմական զորությունն ու հարստությունը, որին հակադրվում է ժառանգ չունենալու հանգամանքը․ ո՞ւմ են մնալու այդ ամենը, եթե խաքանը գահին իրեն փոխարինող չունի։ Նա անդադար տրտնջում է իր բախտից, իրեն նմանեցնում է ընդերքում մարգարիտ չունեցող ծովի, կայծակի, որ մեկ ակնթարթ փայլատակում է ու հավետ անհետանում։ Եվ նա իր օրերն աղոթքի մեջ էր անցկացնում, մինչև որ նրա իղձը լսելի դարձավ երկնքին, և շուտով թագուհին հղիացավ ու մի որդի ծնեց։ Եվ քանի որ նա խիստ չքնաղ ու լուսեղեն էր, հրածին, նրան Ֆարհադ են կոչում, որովհետև «ֆարր» նշանակում է փայլ, շող, իսկ «հադ»՝ խնդուն բախտ։
Անվերջ փոքր և անվերջ մեծ
Սահմանումներ
Ակնհայտ է, որ համարժեք մեծությունները համարվում են նույն կարգի անվերջ փոքր (անվերջ մեծ) մեծությունների մասնավոր դեպքեր։
Ֆարհադ և Շիրին, պոեմ
Ֆարհադի ծնունդը և դաստիարակությունը
Ֆարհադի դաստիարակությանը նվիրված գլուխներում աչքի են ընկնում գիտության ու արվեստի մեծարմանը նվիրված տողերը։ Օրեցօր մեծացող պատանուն դաստիարակելու համար չինական խաքանը կանչում է ականավոր գիտնականին՝ արևելյան Արիստոտելին։ Նա բնագետ էր, մաթեմատիկոս, հանրագետ, որը փայլուն տիրապետում էր նաև մարդակազմության գիտելիքներին։ Նրա գլխավորությամբ գիտության բարձր արժեքները յուրացնելուց հետո Ֆարհադը փոխվում է, սրտալի ու թախծոտ երգ լսելիս նա սկսում է վշտանալ ու արտասվել։
Անվերջ փոքր և անվերջ մեծ
Սահմանումներ
Երբ, տեղի են ունենում համարժեքության հետևյալ հարաբերությունները (որպես հետևանք, այսպես կոչված, նշանավոր սահմանների)՝
Ֆարհադ և Շիրին, պոեմ
Ֆարհադի տխրությունը
Պատանի Ֆարհադը կարծես սկզբից ևեթ գիտեր, որ իրեն դժբախտ մի սեր է բաժին ընկնելու։ Մտահոգ հայրը հրավիրում է կախարդների ու ձեռնածուների՝ որդուն զվարճացնելու համար, սակայն իմաստնացած Ֆարհադը շուտով լուծում էր նրանց հնարքների գաղտնիքները և կորցնում հետաքրքրությունը ամեն ինչի հանդեպ։ Խաքան հայրը նոր հնար է գտնում՝ իր թախծոտ որդուն զվարճացնելու․ նրա համար, տարվա ամեն եղանակի անունով, չորս պալատ է կառուցել տալիս՝ ներկելով ու զարդարելով համապատասխան գույներով ու զարդերով։
Չորս պալատների ավարտման առթիվ խաքանը մեծ խնջույք է կազմակերպում, որի ժամանակ իր գահն է առաջարկում որդուն: Ֆարհադն ընդունում է առաջարկը, և խաքանը, ցանկանալով այդ առթիվ մի անօրինակ նվեր տալ որդուն, բացում է գանձարանի դռները և նրան պատվիրում վերցնել սիրտն ուզածը: Ֆարհադն այնտեղ գտնում է մի աննման հայելի, որը, ինչպես պարզվում է Իսքանդարի (Ալեքսանդր Մակեդոնացու) հայելին է եղել: Այն կախարդական էր և կարող էր իր մեջ նայողին ցույց տալ իր ցավերի իսկական պատճառը: Բայց գաղտնիքը կարող էր ասել միայն Հունաստանում ապրող մեծագույն իմաստուն Սոկրատեսը, որի մի քանի հարյուրամյակ է, ինչ ապրում է մի քարայրում: Եվ Ֆարհադը որոշում է մեկնել Հունաստան, հանդիպել մեծ իմաստունին: Բայց նրա ճանապարհն անցնում էր մի ամեհի վիշապի և դև Ահրիմանի հսկած տիրույթներով:
Անվերջ փոքր և անվերջ մեծ
Թեորեմ
Այս թեորեմն ունի կիրառական նշանակություն սահմաններ գտնելու ժամանակ (տես՝ օրինակը)։
Տես նաև
Կատեգորիա:Մաթեմատիկական անալիզ Կատեգորիա:Սահմաններ (մաթեմատիկա)
Ֆարհադ և Շիրին, պոեմ
Ուղևորություն դեպի Հունաստան
Հոր և մեծ զորքի ուղեկցությամբ դեպի այդ հրաշափառ երկիրն ուղևորվելիս նա հանդիպում է մի իմաստուն ծերունու և զրուցում նրա հետ: Պարզվում է, որ իմաստունը երկար դարեր հենց նրան էր սպասում, քանի որ մեկ այլ իմաստուն և փիլիսոփա՝ Ջամասպը, նրան հայտնել էր Ֆարհադի մասին՝ ասելով, որ իր մահից հազար տարի հետո պիտի գա չինական արքայորդին: Նա պիտի բացի Իսկանդարի թալիսմանը, պիտի հաղթի ամեհի վիշապին ու ահեղ և չար Ահրիմանին, պիտի տիրանա նրանց հարուստ գանձարաններին: Վերջում ծերունին ևս հայտնում է, որ Իսկանդարի հայելու մեջ Ֆարհադը գտնելու է իր բախտը: Այնուհետև նրանք զորքի հետ ճամփա են ընկնում դեպի վիշապ օձի հսկողության տակ գտնվող տարածքները, որոնք նրա կրակե շնչից սևացել էին: Ֆարհադը հորն ու զորքին ետ փողնելով, առաջ է ընկնում, և վիշապը, մարդկային հոտն առնելով, դուրս է սողում իր անձավից՝ երախից հուր ու մոխիր թափելով: Նա ահեղորեն հարձակվում է Ֆարհադի վրա, բայց դյուցազուն պատանին կանչում է Աստծու անունը և արձակում իր նետը: Այն շեշտակի խրվում է վիշապի մարմնի մեջ, որին հետևում է մյուս նետերի տարափը: Ի վերջո վիշապը թուլացած տապալվում է սեփական հրի ու կայծերի մեջ: Դրանից հետո Ֆարհադը հայր խաքանի և չինական զորքի հետ գնում է դեպի դև Ահրիմանի տիրույթները: Ահրիմանի մազերն ասես մի-մի սուր նիզակ լինեին, որոնք գալարվում էին օձերի նման: Նրա մարմնից ընկած քրտինքի ամեն մի կաթիլը դառնում էր մի վիշապ, իսկ նրա ձեռքին աշտարակի չափ հսկա սոսի ծառ էր, որով հարվածներ էր տեղում աջ ու ձախ: Այս ահեղ թշնամուն ևս սպանելուց հետո տիրանում է նաև նրա գանձարանին: Այնտեղ կար ևս մեկ կախարդական հայելի՝ փակցված մի արձանի կրծքին: Սա արդեն «աշխարհացույց հայելին» էր, որը զգուշությամբ վերցնում է Ֆարհադը:
Այնուհետև չինական խաքանն ու իր որդին զորքով ճամփա են ընկնում դեպի Հունաստան, որտեղ աշխարհի բոլոր իմաստուններն ասես լինեին ընդամենը քար ու փոշի, և կախարդական հայելու օգնությամբ մի քարանձավում գտնում է մեծանուն Սոկրատեսին: Իմաստունը ևս հազար տարի Ֆարհադին էր սպասում: Նա ճանաչում է չինական արքայազնին, որը միշտ ենթակա է սիրո հրին ու վշտին: Նա հայտնում է, որ Ֆարհադի համբավը պետք է թնդա ամբողջ աշխարհում՝ որպես մեծ սիրահար: Սոկրատեսը սովորեցնում է մի աղոթք և հայտնում, որ եթե վերադառնա Չինաստան ու դարձյալ նայի Իսկանդարի հայելու մեջ, կտեսնի այն աղջկան, որն իրեն նետելու է սիրո տառապանքների մեջ: Հաղորդելով գաղտնիքը, Սոկրատեսը վախճանվում է, և Ֆարհադն ու խաքան հայրը սրտի ցավով նրա մարմինը հողին են հանձնում և հունաստանից վերադառնում Չինաստան:
Հայելու տեսիլքը և նրա հետևից դեգերումները
Ֆարհադը, կառչած մի տախտակի, լողում էր ծովի ջրերում, մինչև ալեկոծությունը հանդարտվում է: Նրան նկատում են մոտակայքով անցնող մի նավից և փրկում: Հանգստանալուց ու կերակրվելուց հետո Ֆարհադը պատմում է, թե իբր չինացի վաճառական է, որն իր ընկերների հետ մեկնում էր Եմեն, և ճամփին նավաբեկության ենթարկվեցին: Հանկարծ նրանց նավի վրա է հարձակվում ծովահենների նավը, որի դեմ միայնակ մարտնչում է Ֆարհադը և ոչնչացնում բոլոր ավազակներին: Այդ դեպքից հետո մեծապես հռչակված Ֆարհադը ծանոթանում է Շապուր անունով մի նկարչի հետ: Նրանք շուտով մտերմանում են, և Շապուրը գլխի է ընկնում, որ Ֆարհադը տառապում է սիրուց: Ի վերջո Ֆարհադը պատմում է նրան ամեն բան. տեսիլքի մեջ նա տեսել է մի շքեղ լեռնաշխարհ, որի նկարագրությունը մանրակրկիտ անում է Շապուրին, իսկ այնտեղ էլ տեսել է այն չքնաղ գեղեցկուհուն: Հանկարծ տաղանդավոր նկարիչը հայտնում է, որ ինքը շատ լավ է ճանաչում այդ լուսե աշխարհը, քանզի ինքն անձամբ եղել է այնտեղ և որի նման սիրուն մի վայր աշխարհում էլ չի տեսել: Իսկ եդեմային այդ աշխարհին անվանում են Հայաստան: Եվ Շապուրն առաջարկում է Ֆարհադին միասին ուղևորվել դեպի Հայաստան: Բայց Ֆարհադը տարակուսած նայում է խանդավառված խոսող Շապուրին, և վերջինս, նրա կասկածները ցրելու համար, թղթի վրա նկարում է այն դրախտ երկիրը, և չինական արքայազնը համոզվում է, որ իր փնտրած երկիրն իսկապես Հայաստանն է: Եվ երկուսով ճամփա են ընկնում դեպի Հայաստան: Եվ այսպես է ամփոփում այդ գլուխը բանաստեղծ Ալիշերը.
Է՜յ, մատռվակ, բե՛ր ինձ արագ գինու բաժակ վայելքի, Ինձ խնդության լուր հաղորդեց հզոր կամարն երկնքի:
Հառաչանքիս պատճառն եղավ հայ աղջիկը լուսներես, Թող մի քանի գավաթ ես էլ գինի խմեմ հայի պես:
Կատեգորիա:Ուզբեկական պոեմներ
Հոլանդ Թեյլոր
Հոլանդ Թեյլոր (Holland Taylor, ), ամերիկացի դերասանուհի, Էմմի մրցանակի դափնեկիր։
Վաղ կյանք
Հոլանդ Վիրջինիա Թեյլորը ծնվել է 1943 թվականին Փենսիլվանիա նահանգի Ֆիլադելֆիա քաղաքում ։ Սովորել է Westtown School դպրոցում, իսկ հետո ավարտել է Բենինգտական քոլեջը ։ 1964 թվականին տեղափոխվել է Նյու Յորք, որտեղ սկսել է դերասանուհու կարիերան։
Կարիերա
Թեյլորը կարիերան սկսել է թատրոնում՝ ակտիվորեն ելույթ ունենալով այնտեղ 1960-80-ականների ընթացքում։ Դերասանուհին նաև պարբերաբար նկարահանվել է կինոյում և հեռուստատեսությունում՝ իրեն դրսևորելով որպես ունիվերսալ դերասանուհի ։
Թեյլորը 1999 թվականին «դրամատիկական հեռուստասերիալում երկրորդ պլանի լավագույն դերասանուհի» անվանակարգում արժանացել է «Էմմի» մրցանակի՝ «Պրակտիկա» սերիալում դերի համար ։ 2000 թվականին ստացել է «Էմմի» մրցանակը միանգամից երկու անվանակարգում՝ «դրամատիկական հեռուստասերիալում երկրորդ պլանի լավագույն դերասանուհի»՝ «Պրակտիկա» հեռուստասերիալում դերի համար և «կատակերգական հեռուստասերիալում լավագույն հրավիրված դերասանուհի»՝ «Լոթ» սերիալում դերի համար։ Նա «Էմմի»-ի ևս չորս անվանակարգեր է ստացել «երկրորդ պլանի լավագույն կին» դերի համար կատակերգական հեռուստասերիալում։
Անձնական կյանք
2015 թվականի սկզբից հանդիպում է դերասանուհի Սառա Փոլսոնի հետ ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:«Էմմի» մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:Ամերիկացի հեռուստատեսային դերասանուհիներ Կատեգորիա:Ամերիկացի կինոդերասանուհիներ Կատեգորիա:21-րդ դարի ամերիկացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Թատրոնի դերասանուհիներ
Կոլումբիայի դրամահատարան
Կոլումբիայի դրամահատարան կամ Կոլումբիայի դրամագիտական հավաքածու (Casa de Moneda — Collección numismática del Banco de la República), Բոգոտա քաղաքում գտնվող դրամագիտական թանգարան։
Դրամահատարան
1621 թվականին Իսպանիայի թագավոր Ֆիլիպ 3-րդի հրամանով Բոգոտայում դրամահատարան հիմնադրվեց։ Այդ նույն տարում Բոգոտայում (այլ տեղեկություններով՝ Հնդկական Կարթախենայում, Կոլումբիա) հատվել է Ամերիկա մայրցամաքի պատմության մեջ առաջին ոսկե մետաղադրամը ։ Տևական ժամանակ դրամահատարանն իրենից ներկայացնում էր ձուլման վառարաններով դարբնոց, բայց 18-րդ դարի կեսերին Ֆերդինանդ 6-րդ թագավորը հրամայեց ընդլայնել դրամահատարանի շենքը և յուրացնել մետաղադրամների մեքենայացված արտադրության գործընթացը։ Վերակառուցված դրամահատարանը վերաբացվեց 1756 թվականին։
Հաջորդ 250 տարիների ընթացքում դրամահատարանը զգալիորեն ընդլայնվեց և մի քանի անգամ վերակառուցվեց։ Չնայած սրան, հաջողվել է պահպանել շենքի յուրօրինակ ճարտարապետական առանջնահատկությունները և 1975 թվականի օգոստոսի 11-ին դրամահատարանը հայտարարվեց Կոլումբիայի ազգային հուշարձան։
Դրամագիտական հավաքածու
Թանգարանը լայն հասարակության համար բացվել է 1996 թվականի դեկտեմբերի 11-ին։ Այցելության համար մատչելի է մշտական դրամագիտական հավաքածուն, արվեստի ցուցահանդեսը և մի քանի ժամանակավոր ցուցահանդես։ Հավաքածուի մեջ ներկայացված են տարբեր մետաղադրամներ, թղթադրամներ, նկարներ, ոսկե իրեր և այլ ցուցանմուշներ, որը թույլ է տալիս հետևել երկրի դրամաշրջանառության բազմադարյա պատմությանը։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Դրամագիտություն Կատեգորիա:Դրամ Կատեգորիա:Մետաղադրամ Կատեգորիա:Կոլումբիայի մետաղադրամներ Կատեգորիա:1996 հիմնադրումներ Կոլումբիայում Կատեգորիա:1621 հիմնադրումներ Իսպանական կայսրությունում Կատեգորիա:Դրամագիտական թանգարաններ Կատեգորիա:Դրամահատարաններ Կատեգորիա:Դրամագիտության թանգարաններ
Նիկոլայ Մուրավյով-Կարսկի
Գործունեություն
Մասնակցել է 1812 թվականի Հայրենական պատերազմին, ռուսական բանակի 1813-14 թվականների արտասահմանյան արշավանքներին։ Եղել է նախադեկաբրիստական խմբակների կազմակերպիչ, սակայն հետագայում հեռացել է դեկաբրիստներից։ Ծառայել է Կովկասում, մասնակցել ռուս-պարսկական, ռուս-թուրքական (1828-29) պատերազմներին։ Ռազմադիվանագիտական առաքելություններով եղել է Խիվայում և Բուխարայում (1819-20), Եգիպտոսում, Թուրքիայում (1832-33), նպաստել 1833 թվականի ռուս-թուրքական պայմանագրի կնքմանը։ Մուրավյովը կողմնակից էր ճորտությունից գյուղացիների ազատագրմանը, հովանավորել է աքսորյալ դեկաբրիստներին, որի, ինչպես նաև բանակում տիրող կարգը քննադատելու համար շնորհազրկվել է և ազատվել պաշտոնից։ Սակայն շուտով (1848) վերականգնվել է, 1854 թվականին նշանակվել Կովկասի փոխարքա և Առանձին Կովկասյան կորպուսի հրամանատար։ Ղրիմի պատերազմի ժամանակ (1853-56) գլխավորել է Կարսի բերդի պաշարումը և գրավումը (որի համար և ստացել է Կարսկի Карсский անվանումը)։ 1856 թվականից՝ պաշտոնաթող, Պետական խորհրդի անդամ։
Կատեգորիա:Ռուս գեներալներ Կատեգորիա:Ռուս զինվորականներ
Կոդեքս (գիրք)
Կոդեքս (codex—«բուն», «կոճղ», իմա՝ գրելու համար նախատեսված փայտե տախտակներ ), գրքի պատմական անուններից մեկը։
Ժամանակակից գրքերն իրենց տեսքը ժառանգել են կոդեքսից։ Տեխնիկապես կոդեքսը տետր է, որը կազմված է գրելու համար նախատեսված և հավասարապես ծալակցված ու միմյանց կարված թերթերից՝  փափուկ կամ կոշտ (փայտե) կազմով։
Կոդեքսներն առաջին անգամ հայտնվել են Հռոմեական կայսրության արևելյան շրջաններում։ Սկզբնական շրջանում պատրաստվել են պապիրուսներից և մագաղաթից։ Կոդեքսի կիրառումն ընդլայնվեց նոր ժամանակաշրջանի առաջին դարերում հռոմեացի իրավաբանների և առաջին քրիստոնյաների շրջանում իր կոմպակտ լինելու և մեծածավալ տեքստերում անհրաժեշտ հատվածը հեշտ գտնելու հարմարության շնորհիվ․ դա այն էր, ինչից զուրկ էին  թղթագլանները։
6-7-րդ դարերում կոդեքսը դառնում է գրքի հիմնական ձևը․ դա կապված էր մագաղաթի գործածության տարածման, թերթիկների նկարազարդման հետ ։ Միջնադարյան ձեռագիր կոդեքսների արտաքին տեսքի ձևավորման ավանդույթները հսկայական նշանակություն են ունեցել տպագիր գրքերի ձևավորման համար։
«Կոդեքսներ» եղել են նաև Ամերիկայի բնիկ ժողովուրդների մշակույթում, որոնք ստեղծվել են մինչ իսպանական արշավանքները և վաղ գաղութացման ժամանակաշրջանը։ Մեքսիկական կոդեքսները կարված չեն․ դրանք ամբողջական թղի կտորներ են՝ օրինաչափորեն կցված միմյանց։
Կոդեքսի ստեղծումը
Հնում գրքի ամենից տարածված տեսակը պապիրուսի գլանաձև փաթեթն էր, որն ըստ հնագիտական հետազոտությունների՝ բացարձակ գերիշխող է եղել մինչև 3-րդ դարը։ Կոդեքսի ձևի տարածումը գրականության մեջ սովորաբար կապվում է մագաղաթի տարածման հետ։ Անտիկ հեղինակների պնդմամբ մագաղաթն ի հայտ եկավ որպես պապիրուսին փոխարինող, և հետևաբար մագաղաթե հնագույն գրքերը պիտի լինեին գլանաձև։ Սակայն որևէ գլանաձև մագաղաթ այդ ժամանակներից մեզ չի հասել, թեև դրանց մասին հիշատակություններ հանդիպում են մինչև 7-րդ  դար։ Գլանաձև մագաղաթների մասին առաջին հիշատակությունն անում է Ուլպիանը (պանդեկտներ, XXXII, 52) և Իսիդոր Սևիլիացին իր «Էթիմոլոգիայում» (VI, 11, 2)։ Պլինիոս Ավագը, «Բնական գիտության» մեջ վկայակոչելով Ցիցերոնին, նկարագրում է գլանաձև մագաղաթը (VII, 21, 85), որի մեջ ամփոփված էր ողջ «Իլիականը»։ Ասում են` իբր այն այնքան բարակ է եղել, որ տեղավորվել է ընկույզի կեղևի մեջ։
Թղթի կապոցների միացման սկզբունքը ծագել է մոմե տախտակներից, որոնք ունեին մոմապատ մակերեսներ։ Դրանք օգտագործվել են անտիկ ժամանակաշրջանում ամենօրյա և գործնական գրանցումների համար։ Առավել հաճախ պատրաստվել են փայտից, ուռուցիկ եզրերով, ասես նկարի շրջանակ, որպեսզի միմյանց քսվելու դեպքում գրվածը չջնջվեր։
Դրանց մի ծայրից երկու կամ երեք անցքեր են բացվում, որոնց միջոցով էլ թելով կամ օղակներով ամրացվել են մեկը մյուսին։ Այդ օրինակով կարվել են նաև գրքերը՝ կոդեքսները։ Թեև առաջին կոդեքսներն արվել են մագաղաթի թերթիկներից, քանի որ վնասված մագաղաթը հնարավոր չէր գլանաձև փաթաթել ու բացել առանց հետագա վնասներ տալու։ Հետագայում կոդեքսներն հատուկ էին նման ձևով կազմվում, սկզբնական շրջանում պապիրուսներից։ Հենց պապիրուսներից են կազմված մեզ հասած հնագույն՝ Եգիպտոսում պահպանված բոլոր կոդեքսները․ դրանց մասին հիշատակոթյուններ են հանդիպում նաև անտիկ աղբյուրներում։ Այսպես՝ Կոսիոդորը Վիվարիի իր եղբայրներին կտակել է իր կոդեքսը (codex chartaceus), որում ամփոփված էր ամբողջական Աստվածաշունչը։ 6-րդ դարից  հասել է Ամբրոզյան գրադարանի գրապահոցում պահպանված  «Հրեական հնախոսություն» պապիրուսի՝ լատիներեն թարգմանությամբ  կոդեքսը՝ թերթի 2 էջերին էլ գրված ։ Մագաղաթյա կոդեքսների հնագույն մնացորդները, որոնք պահպանվել են Եգիպտոսում, վերաբերում են 2-րդ  դարին։  Կոդեքսի ձևն ուներ 2 անգերազանցելի առավելություններ  թղթագլանների նկատմամբ։ Առաջին հերթին այն փոքրածավալ էր։ Մարցիալիսը (XIV, 190) գրում էր, որ մագաղաթի մանր կտորների վրա իր գրադարանում հնարավոր էր  տեղավորել  Տիտոս Լիվիոսին, նորի համար հակառակ պարագայում այնտեղ պարզապես տեղ չէր լինի («Հռոմի պատմությունն» ընդգրկում էր 142 գիրք-թղթագլան)։
Երկրորդ՝ վճռորոշ առավելությունը մատնանշել են հռոմեացի իրավաբաններն ու առաջին քրիստոնյաները․ կոդեքսն առավել հարմար էր օգտագործել, եթե պետք էր մեծածավալ տեքստի տարբեր հատվածներն օգտագործել ( և ոչ մեկ անգամ) այն թերթելով և հարկ եղած դեպքում էջանշում անելով։ Քրստոնյաներն էլ արագ հասկացան, որ մեկ կոդեքսում տեղավորվում են ծիսակատարության ժամանակ անընդհատ կիրառվող չորս Կտակարաններն ու աստվածաշնչյան կարևոր մյուս տեքստերը։
Թղթագլանը համեմատաբար արագ դուրս մղվեց կոդեքսի կողմից միայն գրականության և իրավագիտության ոլորտում, իսկ փաստաթղթաբանության մեջ թղթագլանի ձևը պահպանվեց ընդհուպ մինչև նոր ժամանակների սկիզբ։ Կոդեքսի հետ համեմատած՝ թղթագլանն ուներ մի կարևոր առավելություն․ այն  բացառել է թերթը փոխելու հավանականությունը, իսկ տեքստը՝ իբրև մեկ ամբողջություն, ավարտվել է և ամրագրվել է ստորագրությամբ ու կնիքով։ Հետքրքիր է, որ հունական և լատինական փաստաթղթերում տեքստերն ուղղահայաց էին և անընդհատական, մինչդեռ գրական ստեղծագործություններում, տեքստերը  սյունակներով էին և էջերով։ Եգիպական հայտնագործություններից դատելով՝ մեր ժամանակաշրջանի առաջին դարերում թղթագլաններն ու կոդեքսները գոյատևել են կողք կողքի, 3-րդ դարում կոդեքսի կիրառությունը չէր գերազանցում 6% տոկոսը։ Բայց հետայդու թղթագլանը կորցրել է առաջատարի իր դիրքերը․ ի վերջո 4-րդ դարում արդեն կոդեքսի կիրառությունը հասել էր 65%-ի, 5-րդ դարում՝ 89%-ի, իսկ 7-րդ դարում գիրք-թղթագլանները վերջնականապես դուրս են եկել կիարառությունից։ Այստեղ կա գաղափարական մի հանգամանք․ անտիկ գրականության 4-5-րդ դարերի ստեղծագործությունները պահպանվել են թղթագլանների տեսքով, իսկ նոր՝ քրիստոնեական գրքերը՝ կոդեքսի տեսքով։  Այսպիսով՝ վերջիններս իրենց ձևով ասոցացվել են իրենց բովանդակության հետ։
Ձեռագիր գրքերի տեսակներ
13-րդ դարի սկզբում արդեն վերջնականապես ձևավորվել էին ձեռագիր գրքերի 3 հիմնական տեսակները, որոնք տարբերակվում էին իրենց գործածությամբ և, իհարկե, նյութի տեսակով, ձևավորմամբ։
1.Շքեղ գրքերը հայտնի վայելչագիրների (գրիչների) արտագրած և ձևավորած գրքերն էին։ Վերջիններիս պատրաստման համար օգտագործվել են բարձրորակ մագաղաթի տեսակներ, իսկ տեքստերը պատկերազարդ էին, կազմերը՝ կաշվեպատ, և հաճախ զարդարված  թանկարժեք քարերով ու մետաղներով։ Նման գրքերը հիմնականում ծառայում էին որպես ճոխ նվերներ` բարձրագույն ազնվականության, իսկ երբեմն նաև  շատ հարուստ մարդկանց համար։
'''2.Սովորական (ամենօրյա գործածության համար նախատեսված) գրքեր. դրանք''' մագաղաթի կամ թղթի վրա հստակ ձեռագրով, որպես կանոն համեստորեն զարդարված գրքերն էին։ Նման գրքերը կազմում են կոդեքսների մեծ մասը։ Դրանցով են  մշակվել գրքերում տեքստի՝ էջում զետեղման մեթոդները,  և առհասարակ գրքերին բնորոշ ձևն ու առանձնահատկությունները։ Նման գրքերը սպասարկել են միջնադարյան մտավորականության (համալսարանի դասախոսներ և ուսանողներ, դպրոցների ուսուցիչներ, մասնավոր դպիրներ, հոգևորականներ, ասպետների գրագետ մասը) և,այսպես կոչված, երրորդ խավի (հոգևորականությունից և ազնվականությունից հետո եկող) կարիքները։ Այս միջավայրն էլ  հետագայում դարձավ տպագիր բոլոր գրքերի  հիմնական սպառողը։
3.Էժան (հասարակ) գրքեր․ մագաղաթի և թղթի ամենավատ տեսակներից պատրաստված գրքեր։ Իտալերենով ստեղծվող այդ գրքերը սկզբնապես պատրաստել են համալսարանական դասախոսներն ու ուսանողներն  իրենց անձնական օգտագործման համար։ Այս գրքերը ամենից հաճախ ամբողջովին զուրկ են զարդերից (բացառություն են անվանումների սկզբնատառերն ու բովանդակությունը)։ Էժանագին այդ գրքերն օգտագործում  էին աղքատ և անգրագետ գյուղական հոգևորականները։
Պապիրուսներ
Քանի որ նախաստեղծ կոդեքսների օրինակներ չեն պահպանվել, հնարավոր չէ ասել՝ արդյո՞ք գոյություն են ունեցել միատետրադիոն ձևեր․ պահպանված բոլոր օրինակները բազմատետրադիոն են։ Պապիրուսե տետրադիոնի պատրաստման համար արհեստանոցում պատրաստված պապիրուսը կտրել են՝ միջնամասում պահպանելով սոսնձման տեղերը։ Բայց քանի որ դա թանկ հաճույք էր, ուստի սոսնձելու հատվածներ շատ չէին թողնում։
Եգիպտական պեղումների և գտածոների հիման վրա պարզ դարձավ,որ սկզբնական շրջանում պապիրուսե կոդեքսներն ավելի տարածված էին, քան մագաղաթե կոդեքսները, հունական գրականության դեպքում, օրինակ, 5։3 հարաբերությամբ է՝ հօգուտ պապիրուսե կոդեքսների։
Պապիրուսե կոդեքսների ձևի վրա մեծ ազդեցություն է թողել նյութի կազմությունը՝ հյուսվածքը։ Պապիրուսը նուրբ էր, ուստի թերթերը շուտ էին մաշվում, իսկ ծայրերն էլ շուտ կոտրատվում էին։ Այդ իսկ պատճառով նման կոդեքսներում տեքստը գրում էին սյունակով և լուսանցքներով, ի դեպ՝ հատկապես արտաքին ծայրի լուսանցքը լայն էին թողնում։ Պապիրուսի կոդիկների ընդհանուր ձևաչափն ավելի մեծ էր, քան մագաղաթինը, իսկ փոքր ձևաչափով գրքեր ամենևին էլ չեն հանդիպում։
Հունարենով գրված եգիպտական պապիրուսների ձևաչափերը տարբեր են։ 4-6-րդ դարերից պահպանված կոդեքսներն ունեն լայնության և երկարության 2:1, 5:4, 4:3, 3:2, 5:3, 7:4, 7:3 հարաբերություն։ Եվ դա պայմանավորված էր պապիրուսի յուրահատկությամբ․ որպեսզի վնացվածքները տեքստին չհասնեին, գրելու համար նախատեսված մակերեսները պետք է մեծ լինեին, տեքստերը պետք է գրվեին  մեկ սյունակով (ի տարբերություն մագաթափների, որոնց վրա տեքստերը գրվում էին երկու, անգամ երեք սյունակներով)։
Ոչ շատ պապիրուսե կոդեքսներ պահպանվել են նաև  Արևմուտքում։ Ֆրանսիայի ազգային գրադարանում պահպանվում է  Սբ․Ավիտի խրատանին՝ պապիրուսե կոդեքսի տեսքով, Փարիզի 3 գրադարաններում, Ժնևի, Սանկտ Պետերբուրգի գրադարաններում  պահպանվել են Օգոստինոս Երանելու ուղերձների  ցրված բեկորներ և կոդեքսների թերթեր,Պոմերսֆելդենում պահպանվում են  «Дигест»-ի պատառիկներ, Սանկտ Գալլենում՝ Իսիդոր Սևիլյացու գործերի հատվածներ։ Այս բոլոր ձեռագրերը թվագրվում են 6-7-րդ դարերով։
Գրքի կազմ
Պահպանված ամենահին կազմերը, որոնք պատրաստվել են Եգիպտոսում, վերաբերել են 3-րդ դարի վերջերին և 4-րդ դարի սկզբներին։ Ե՛վ անտիկ, և՛ միջնադարյան գրքի կազմերն ունեցել են 2 հիմնական տիպ՝ փայտ և կաշի։ Փայտյա կազմերը մասամբ կամ ամբողջությամբ կաշեպատ են եղել։ Այդպիսի կազմերի նախատիպ կարող են եղած լինել փայտե տախտակները, որոնք ամրակցվել են մետաղական օղակներով կամ թելերով։ Ղպտիների կազմարհեստի արվեստը մեծապես ազդել է թե՛ Եվրոպայի, թե՛ Արևելքի վրա։
Այսպես՝ դեռևս 7-րդ դարից Անգլիայում հայտնի էին փայտե կաշեպատ կազմերը՝ պատրաստված նույն ձևով, ինչ ղպտիների ստեղծածները։ Այնտեղ պահպանված հնագույն կազմը Սուրբ Կուտբերտի Ավետարանի` Հովհաննու Ավետարանի ձեռագիր պատճենի կազմն է։ Փայտե տախտակները ծածկված են այծի կաշվով՝ սաֆյանով, ներկված կարմիր գույնով (ճիշտ այնպիսի կաշվով, ինչպիսին օգտագործվել է Եգիպտոսում), դա ակնհայտորեն տեղական արտադրանք չէ, այլ Արևելքից ներմուծված ապրանք։
Կազմերը զարդարելու ղպտիական ոճը՝ ոսկեգույն և ծաղկավոր ֆոնին արված զարդանախշեր, ներազդել է իրանական գրքարվեստի վրա։ Այդ արվեստը հայտնի էր նաև միջնադարյան Գերմանիայում և Ֆրանսիայում։ 15-րդ դարի գերմանական և անգլիական գրքերին հատուկ կառուցվածքը՝ կազմերի վրա զարդանախշերի զետեղումը, ուներ ղպտիական նախշակաղապար։
Եվրոպայում կազմերի պատրաստման համար օգտագործվել են եզան և խոզի կաշիներ, իսկ ավելի ուշ՝ մագաղաթ և սաֆյան (այծի և ոչխարի մորթուց պատրաստված նուրբ կաշին)։ Փայտե կազմերը կարող էին պատված լինել գունավոր դիպակով, իսկ կազմերի վրա արված բարդ դրոշմանիշերը՝ ներկվել կամ դրվագազարդվել մեկ այլ երանգի կաշվով։
Որպեսզի կազմերը լավագույնս պահպանվեին, նրա ստորին հատվածում ամրացվել են երկաթե շրջանակներ, որոնց վրա հենվել է ձեռագիրը։ Քանի որ մագաղաթե գիրքը բացվելու հատկություն ուներ, մագաղաթն ինքը ծռմռվելով կուչ էր գալիս և շատ զգայուն էր խոնավության ու չոր օդի նկատմամբ, կազմերը միշտ ունեցել են կապիչներ, որոնց շնորհիվ վերջիներս ձգվել-տեղավորվել են գրքի կաղապարի մեջ։ Կազմերը, թղթի կիրառությամբ պայմանավորված, սկսել են պատրաստվել կարտոնից՝ կաշեպատ կամ գործվածքապատ ստվարաթղթից։ Ի դեպ՝ նման կազմերում հաճախ են հայտնաբերվում  արժեքավոր հին ձեռագրերի կամ վաղ տպագիր գրքերի մնացորդներ։
Մագաղաթե ձեռագրերի տարբերակները
Պապիրուսը, որպես կոդեքսի պատրաստման հումք, ուներ բազմաթիվ թերություններ․ այն առաձգական չէր, հաճախ էր կոտրատվում, անընդհատ թերթվելուց մաշվում։ Մինչդեռ մագաղթն ուներ մի շարք կարևոր առավելություններ, որոնք էլ ի վերջո որոշեցին գրքի վերջնական տեսքը։ Առաջին անգամ  membrana pergamena («մագաղաթ») տերմինն օգտագործվել է Դիոկղետիանոս կայսեր՝ գների վերաբերյալ հրամանագրի մեջ 301 թվականին, որը լայն տարածում ստացավ քրիստոնեական գրականության մեջ։ Մագաղաթը, իբրև առավել ճկուն և ամուր նյութ, թույլ էր տալիս, որպեսզի գրելու տարածություններն առավել նեղացվեին և տեքստերը շարադրվեին երկու սյունակներով, թեև շատ հաճախ հանդիպում են նաև մեկ սյունակով  շարադրված տեքստեր։ Անտիկ կոդեքսները չափերով շատ մեծ չէին, դրանք հաճախ քառակուսի կամ գրեթե քառակուսի (5 ։ 4) տեսք են ունեցել։ Մագաղաթե կոդեքսները՝ գրքերը, պատրաստվել են պապիրուսի նմանությամբ։ Մագաղաթի երկծալ էջը հին հունարենով կոչվել է «դիպլոմ» (δίπλωμα), իսկ քառածալ էջը՝ տետրադիոն՝ «տետր»։ Տետրադիոնների վերջին թերթերը համարակալվել են (signatura ), ինչը հնարավորություն է ընձեռել վերջիններս հաջորդաբար դասավորել կոդեքսներում։ Համարակալումը, բառացի ՝ «ստորագրությունը», արվել է էջի ստորին հատվածում՝ կենտրոնում, իսկ անտիկ ժամանակաշրջանում՝ նաև ստորին աջ անկյունում։ Եթե  Եվրոպայի մայրցամաքային գրչատներում «ստորագրությունն» արվել է հռոմեական թվանշաններով, ապա Իռլանդիայի և Անգլիայի արհեստանոցներում՝ համարակալումն իրականացվել է այբբենական կարգով՝ «տետրի» վերևի ձախ անկյունում։  «Տետրերի», հաճախ նաև առանձին հատվածների  կապակցման համար 11-րդ դարից սկսած կիրառվել է րեկլաման՝ ծանուցումը, ծանույցը, երբ նախորդ քառատողի վերջին բառի տակ  գրում էին հաջորդի առաջին բառը։
Մագաղաթյա օրենսգրքի բուն ձևաչափը շատ փոքր էր (նվազագույնը 5 × 6,5 սմ)։ Նման նմուշները պահպանվել են վաղ միջնադարից (Բուտբերտովո Ավետարան)։ Հետագայում օրենսգրքի չափերը բավականին տարբեր են եղել և միջին հաշվով ունեցել են 12-ից մինչև 40 սմ երկարություն։ Առավելագույն չափսերն ունի XIII դարի հսկա կոդեքսը՝ 91,5 × 50,8 սմ էջի ձևաչափով (տեքստի երկու սյունակ՝ ուրաքանչյուրը 105 տողով)։ Երբեմն օրենսգրքի կողմերի հարաբերակցությունը կարող էր հավասար լինել 1։ 2-ին։ Մագաղաթի   պատրաստման համար կաշվի մակերեսը և ձևաչափը բնականաբար կախված էին կենդանու տեսակից, բայց միջին հաշվով այն ունեցել է 50 × 75 սմ չափ ։
Միջնադարում կոդեքսները սկսեցին ծալակցել բացառապես քվատերնիոններից։ Սակայն եթե տարածքը բացակայում էր, կարող էին օգտագործվել ունիոններ, բինիոններ եւ տրինիոններ (2, 4 և 6 էջանոց տետրեր)։ Ընդ որում բինիոններն ու տրինիոնները օգտագործվել են բացառապես ձեռագրի սկզբում և վերջում ՝ վերնագրման և նմանատիպ այլ կարիքների համար։ Քվինիոնները՝ 5 թերթանոց «տետրերը», շատ բնորոշ են VII-IX դարերի հիբերնյա—սաքսոնյան (Իռլանդիայի լատինական անվանումն է «Հիբերնիա») գրքային ավանդույթին, իսկ 14-րդ դարի Իտալիայում տարածվել են սիքստիոնները՝ 6 թերթանոց  «տետրերը» ։
Անտիկ ժամանակաշրջանում ամենատարածվածը քառակուսաձև գիրքն էր, որում տեքստի մի քանի սյունակ տեղավորել է մեկ էջում։ Մեծ ֆորմատի կոդեքսներում դրանք կարող էին լինել երեքից չորսը։ Տարածքի նման բաժանումը ժառանգվել է գլանաձև «գրքից»՝ թղթագլանից, որտեղ ընթերցողի տեսադաշտում միաժամանակ տեքստի երեք-չորս սյունակ կար։ Անտիկ դարաշրջանի վերջում ստեղծված հնագույն գրքերից մեկը՝ Աստվածաշնչի Սինայի կոդեքսը, յուրաքանչյուր էջում ունի տեքստի չորս սյունակ, իսկ յուրաքանչյուր սյունակում տեղադրվել է 12-13 տառ։ Դա Ունիցիալ կոչվող գիրն է, որը ծագել է  լատիներեն  uncia («ամբողջի տասներկուերորդ մասը») եզրույթից։  Տեքստը գրելու համար կոդեքսի էջերը մշակվել են  փետրե գրչի համար նախատեսված  դանակի բութ կողմով, որը թղթի վրա հետագիծ էր  թողնում։
Կոդեքսները ժառանգել էին թղթագլանի՝ իբրև գրքի նախատիպի բաժինները։ Յուրաքանչյուր առանձին թղթագլան վերածվել է կոդեքսի առանձին գլխի, չնայած որ «գրքի» հին անվանումն է պահպանվել կոդեքսի համար։---хотя старое название «книги» за этой главой сохранялось։   Լատինական pagina («էջ») տերմինը, որն օգտագործվել է թղթագլանի դեպքում, կիրառվել է նաև կոդեքսների համար։ Մի քանի կոդեքսներ, որոնք պարունակել են մի ամբողջ ստեղծագործություն կամ մեկ հեղինակի ստեղծագործությունների հավաքածու, կոչվել են կորպուս։ Նույն կերպ կոդեքսին են անցել  թղթագլանի համար կիրառվող տեխնիկական նշաններն ու ցուցումները
Նյութ
Մագաղաթը (membranum) թանկ նյութ էր. 300-400 էջանոց ծավալուն գիրք պատրաստելու համար անհրաժեշտ էր մորթել առնվազն 70-100 կենդանի։ Մեծածավալ Աստվածաշնչի համար անհրաժեշտ էր մոտավորապես 320 կենդանու կաշի։
Միջնադարում գրավոր նյութի պակասի մասին են վկայում կրկնագրերը՝ պալիմփսեստները։ Մագաղաթի մշակման տեխնոլոգիայի անտիկ վկայություն չի պահպանվել, բայց հիմքեր չկան ենթադրելու, որ այն սկզբունքորեն տարբերվում էր միջնադարյան տեխնոլոգիայից։
Տարբեր երկրներում մագաղաթը պատրաստում էին տարբեր կենդանիների կաշիներց։ Պերգամոնի շրջակայքում, օրինակ, ավանակներ  էին բուծում, ուստի և լավագույն հնագույն տեսակները պատրաստվել են հենց ավանակների կաշվից։ Այսպես, օրինակ, 160 ավանակի կաշի է օգտագործվել 13-րդ դարի Կոդեքս Գիգասի՝ միջնադարյան ամենամեծ մատյանի թերթերի պատրաստման համար։ Կարոլինգյան դարաշրջանում մագաղաթը հաճախ պատրաստում էին ոչխարի կաշվից։ Բայց դա կանոն չէր. Իտալիայում,օրինակ, մագաղաթի պատրաստման համար  ամենից հաճախ օգտագործել են այծի կաշիները։ Իսկ, օրինակ, XIV-XVI դարերի  իտալական շատ ձեռագիր մատյաններ առանձնանում են իրենց մագաղաթի բացառիկ սպիտակությամբ, որովհետև վերամշակված կաշին մինչ ամբողջովին չորանալը ծածկվել է կավիճի հաստ շերտով։ Անտիկ շրջանում սպիտակ մագաղաթ ստացել են նախապես արյունաքամված կենդանու մորթուց, մորթած կենդանիների արյունաողողված մորթիներն ունեն դեղնավուն երանգ։: Ամենաբարակ մագաղաթը ստացել են ճագարների ու սկյուռիկների կաշիներից, ինչպես նաեւ մոր արգանդից հանված չծնված գառներից։ Վերջինս չափազանց դժվար է մշակվել, շատ թանկ էր և օգտագործվել է միայն հատուկ շքեղ գրքերի համար, որոնք նախատեսվել են իբրև նվեր՝ բարձրաստիճան անձանց համար։
Մշակված մագաղաթն ունեցել է երկու կողմ՝ սպիտակ-հարթ (կենդանու մաշկի ներքին կողմը) և ավելի դեղնավուն-կոպիտ (մաշկի արտաքին, մազածածկ կողմը)։ Հունական և հռոմեական ձեռագիր մատյաններում մագաղաթի «մազի» և «մսի» կողմերը նմանության/նույնականացման/ սկզբունքով են դասավորվել։ Անգլիայում և Իռլանդիայում մասնագետները մագաղաթն այնպես են մշակել, որ «մսի» և «մազի» կողմերն անհնար է եղել տարբերակել,  մինչդեռ Գերմանիայում դրա վրա ուշադրություն չեն դարձրել, և հաճախ մայրցամաքային ձեռագրերում մագաղաթի հակառակ երեսին պահպանվել են մազի ֆոլիկուլների սև հետքերը։ Նույն կերպ են վարվել  նաև Իտալիայում և Իսպանիայում, որտեղ մագաղաթը պատրստվել է պապիրուսի ձևով և մանրակրկիտ մշակել են վերջինիս միայն մեկ կողմը։
Հնուց ի վեր մագաղաթի արտադրությունը հոգևորականության արտոնությունն էր և կենտրոնացած էր վանքերում, բայց XII դարից ՝ քաղաքների ծաղկման և համալսարանների հիմնադրման հետևանքով, իրավիճակը սկսեց փոխվել։ 1292-ի հարկային ռեգիստրի համաձայն ՝ Փարիզում 19 մագաղաթ պատրաստող կար։ Ժամանակի ընթացքում նյութ գրելու մենաշնորհն անցավ համալսարանին, որը չափազանց հետաքրքրված էր գրքերի վերաշարադրմամբ։ Ի վերջո մագաղաթի արհեստանոցի վերահսկողությունն անցավ համալսարանին։
Ներկված մագաղաթ
Ըստ երևույթին, III կամ IV դարում նորաձև էր ոսկեզօծ մագաղաթի վրա ոսկով և արծաթով գրելը։ Քրիզոգրաֆիայի տեխնիկայով պատրաստված շքեղ գրքերը ներառում էին միայն Սուրբ Գրքի տեքստերը։ Այդ ամենը հարուցել է Հիերոնիմ Ստրիդոնսկու քննադատությունը։ Այսպես` 384 թվականի իր ուղերձում նա հանդիմանում է հարուստ այն քրիստոնյաներին, ովքեր  Սուրբ Գիրքն են պատվիրում ոսկեգույն մագաղաթով, ոսկի տառերով ու զարդաքանդակներով պատված ։ Դիո Քրիզոստոմոսը ևս իր ելույթներից մեկում պաթետիկորեն բացականչեց «Չեմ տեսնում որևէ մեկին, ով կփորձի հասկանալ գրքի իմաստը, բայց բոլորն  են ուզում ունենալ ոսկե տառերով գրված օրինակներ» (Homil., 32):
Բյուզանդական ազդեցությամբ քրիզոգրաֆիան տարածվել է նաև  Լատինական Արևմուտքում։ Օստգոտոյի Թագավորությունից մեզ են հասել Չորս ավետարանիչների` 6-րդ դարով թվագրվող,  ձևավորումով և տեքստով իրար շատ նման երկու գրքեր. գոթական Արծաթե գիրքը, որն այսպես է անվանվել մուգ մանուշակագույն մագաղաթի վրա վառ արծաթե թանաքով գրի պատճառով, գոթական լեզվով միակ մեծ տեքստն է։ Նրա հետ սերտորեն կապված է Բրեշիայից մեզ հասած նմանատիպ շարադրանքով գիրքը, որի լատիներեն տեքստն ըստ երևույթին ուղղվել է գոթական թարգմանության միջոցով։ Անգլոսաքսերը VII-VIII դարերում  ընդունել են ձեռագրերի զարդարման սովորույթը ևս. Վիլֆրիդ Յորքսկու "Վարք" - ում հիշատակվում է, որ նա Ռիբոնյան վանքին նվիրեց "մանուշակագույն մագաղաթյա մաքուր ոսկուց գիրք"։ Հատկանշական է, սակայն, որ այս օրենսգիրքը նկարագրվում է որպես "չտեսնված հրաշք", իմա` Անգլիայում նման ձեռագրերը շատ հազվադեպ էին։
Սուրբ Բոնիֆացիոսը 735-ում դիմել է Տենտսկի վանքի սպասավորին` խնդրելով նրան ոսկով վերաշարադրել Պետրոս առաքյալի «Ընդհանրական նամակները»: Սակայն անգլոսաքսոնյան ոչ մի քրիզոգրաֆիական գիրք մեզ չի հասել ։
15-րդ դարում Բուրգունդյան իշխանների արքունիքում նորաձևության եկան գունազարդ ձեռագրերը, որոնց էջերը ներկված էին ​​սև գույնով, որն իրենից ներկայացնում էր  մրի կամ պղնձի և երկաթի միացությունների լուծույթ։ Այս ծածկագրերից պահպանվել են առնվազն վեցը, բոլորն էլ պատրաստվել են Ֆլանդրիայում ։
Կրկնագիր մագաղաթ
Նույնիսկ վաղ միջնադարում` գրքային մշակույթի առավելագույն անկման ժամանակահատվածում, մագաղաթի պահանջարկը շատ ավելին էր, քան արտադրությունը։ Ի վերջո դրա հետևանքով սկսվեց ոչ ակտուալ տեքստերի ոչնչացման գործընթաց, որը հատկապես նոր թափ ստացավ VII-IX դարերում։ Ընդհանուր առմամբ պահպանվել են մոտավորապես 130 պալիմպսեստներ (կրկնագիր մագաղաթներ)` V-XVI դարերով թվագրվող, որոնց ուսումնասիրությունն ակտիվորեն ընթանում էր XVIII դարի կեսերին։ Վաղ միջնադարում ջնջվել են հիմնականում անտիկ տեքստերը։ Ընդ որում, մշակութային պահանջմունքների փոփոխությամբ պայմանավորված` դարեր շարունակ այդ գործընթացը կարող էր տեղի ունեցած լինել մի քանի անգամ։ Մասնավորապես, հայտնի է Բրիտանական թանգարանի հավաքածուից (№ 17 212) ձեռագիրը. նրանում 5-րդ դարում արված Լիցինիանոսի տարեգրությունները VI դարում իրենց տեղը զիջեցին քերականական տրակտատի, այնուհետև IX-ում կամ X-րդ դարում վերջինս ևս ջնջվել է, ապա նույն տեղում վերաշարադրվել Ջոն Զլատոուստի Գոմելի սիրիական թարգմանությունը։ Նույն բարդ ճակատագիրն ուներ նաև Ցիցերոնի հայտնի ձեռագիրը` De republica (Vat)  Lat. 5757)`  հայտնաբերված 1822 թ.-ին Անջելո Մայի կողմից։ 4-րդ դարում պապիրուսից արտագրված  Ցիցերոնի տեքստը (երկու սյունակներով արված գեղագրությամբ) VIII դարում ծածկվեց Օգոստինոս Երանելու` ամբողջական տողերով գրված մեկնաբանություններով։ Հին տեքստի ոչնչացման կամ ջնջելու մեթոդներն անհայտ են։ Սկզբնապես պալիմպսեստները լվանում էին այնպես, ինչպես պապիրուսները` սպունգով։  Սակայն քանի որ սևակարմիր կամ սևաշագանակագույն թանաքը խորն էր ներծծվում մագաղաթի մեջ, ուստի սկսեցին մակերեսները քերել սկզբում դանակով, հետո պեմզայով։ Անգլիայում երբեմն օգտագործվում էր քիմիական մեթոդը ' թանաքի գունաթափման համար մագաղաթի թերթիկը  ընկղմում էին խառնուրդի մեջ. այդ լուծույթի ճշգրիտ բաղադրատոմսը մինչ օրս հայտնի չէ,սակայն հայտնի է, որ այն ներառում էր կաթ, պանիր և չհրկիզվող կրաքար։ Երբեմն հին տեքստերի ոչնչացումը պարզապես  նորաձևության հարց էր. Գրիգոր Տուրսկին (V, 45) ներկայացնում է մի պատմությունը, որում պատմվում է, թե ինչպես է Հիլփերիկ թագավորը պահանջում, որ գործածության մեջ դրվի իր իսկ հորինած չորս նոր տառերը։ Վերջինս հրաման է արձակում, որպեսզի "հին գրված գրքերի տեքստերը պեմզայով մաքրվեն և վերագրվեն": Ոչ ակտուալ տեքստերի ոչնչացումը կիրառվում էր նաև XIV դարում. Բենվենուտո դա Իմոլայի` Դանթեի «Աստվածային կատակերգության» վերաբերյալ մեկնաբանություններում («Դրախտ», Երգ XXII)  հիշատակվում է, որ Մոնտե Կասսինոյում  ամբողջական հատորներ էին ջնջվում,որոնց  մագաղաթից  սաղմոսարաններ էին պատրաստվում և վաճառվում։
Միևնույն ժամանակ, չի կարելի ասել, որ գոյություն է ունեցել ինչ-որ թշնամական վերաբերմունք անտիկ գրականության նկատմամբ. այսպես` վաղ միջնադարում Գրիգոր Մեծի բարոյագիտական աշխատությունները կրկնագրվել են  Տիտոս Լիվիոսի, ինչպես նաև Լակտանտիոսի ջնջված ստեղծագործությունների տեղում։ Դասական միջնադարում նկատվում են ճիշտ հակառակ միտումները. Գրոտաֆերատայի գրադարանում XIII դարում աստվածաշնչյան տեքստի տեղում վանականներն արտագրել են «Իլիականն» ու Սոֆոկլեսի երկերը, իսկ Սուրբ Գալլուսի գրադարանում աստվածաշնչյան տեքստի տեղում կրկնագրել են  Օվիդիուսին, որը, իհարկե, մեկնաբանվում էր միստիկ-այլաբանական համատեքստում։
Արտագրության մեթոդները
Կոդեքսների պատրաստումը տարբերվում էր նրանից, թե ինչպես էին արտագրում պապիրուսները. այն անհատական աշխատանք էր, գրիչների խմբին ոչ թե թելադրում էին, այլ նրանցից յուրաքանչյուրն արտագրում էր մատյանը։ Այդ իսկ պատճառով գրքերն առավել փոքրաթիվ էին ու թանկ, այն նաև հոգևոր դասի արտոնությունն էր։ Ի սկզբանե  գրիչն աշխատել է  մատյանը ծնկի վրա դրած` այնպես, ինչպես անտիկ դարաշրջանում։ Բայց քանի որ գրքի չափսերն ու քաշը գնալով մեծանում էին, դպիրներն աշխատում էին  գրակալի դիմաց կանգնած կամ նստած։
Ինչպես անտիկ դարաշրջանում, այնպես էլ հետագայում օգտագործվել է երկու գույնի թանաք` սև և կարմիր։ Կարմիրով ընդգծում էին սկզբնատառերն ու պարբերությունների առաջին նախադասությունները։
Կարմիր թանաքը պատրաստվում էր կավաքարի (օքրա կամ օխրա) կամ կապարի սուսրիի (կարմրադեղի) հիմքով։
Մատյանի որևէ գլխի, գլխատառի կամ պարբերության առաջին նախադասությունն ընդգծելու ձգտումը ծնեց միջնադարյան կերպարվեստի հատուկ տեսակ : Քանի որ մագաղաթը դիմանում էր հիմնաներկային գունանյութերին, մատյաններում կատարում էին  բազմագույն նկարազարդումներ, որոնք  ավանդաբար կոչվում են մանրանկարներ ( minium — ծծմբասնդիկ)։ Նկարիչներին անվանում էին մանրանկարիչներ կամ պատկերազարդողներ։
Լատինական կոդեքսները, ինչպես նաև թղթագլանները չունեին տիտղոսաթերթեր, դրանք սկսվում էին «incipit liber» - «Գիրքը սկսվում է»  կամ «Գրքի սկիզբ» (հետագայում կարող էր հետևել հեղինակի անունը և ստեղծագործության անունը)։ Գրքի վերջում դրվում էին «explicit liber» բառերը — «Ավարտվում է գիրքը»։ Explicit բայը ծագում է plicare արմատից, "գլանաձև փաթաթել", այսինքն` տերմինի ծագումը կապված է թղթագլանի հետ։
Պահպանվել է 13-րդ դարի գրիչների խորհուրդը, որը բնութագրում է կոդեքսների պատրաստման բոլոր մանրամասներն ու իմաստները (մագաղաթն անվանվում է «խարտա», այսինքն ՝ «պապիրուս»)։
Թղթից կոդեքսներ(գրքեր)
Գրանյութի սղությունը Եվրոպայում պահպանվում է մինչև XII դարը` մինչև թղթի լայն տարածում ստանալը։ Թուղթը Եվրոպա էր հասնում արաբների կողմից գրավված Իսպանիայով ու Սիցիլիայով։ Սակայն այն շատ ուշ էր տեղ հասնում, օրինակ` 1231 թվականին կայսր Ֆրիդրիխ II-ը (Սուրբ Հռոմեական կայսրության կայսրը) արգելեց պաշտոնական փաստաթղթաբանության համար թղթի օգտագործումը, քանի որ այն դիմացկուն չէր։ XIV դարից սկսած թղթի կիրառության լայն տարածումը հետզհետե գործածությունից դուրս է մղում մագաղաթը։ Տեղնոլոգիաների զարգացումը հանգեցրեց նրան, որ արդեն XV դարում թուղթն ավելի բարակ, բայց և ավելի դիմացկուն դարձավ, և վերջինիս պահանջն ավելի մեծացավ։ Թեև թղթից պատրաստված գրքերը լայն տարածում ստացան, սակայն XIX դարի շեմին ու գրատպության գյուտից հետո անգամ շքեղ և արժեքավոր հրատարակություններն արվում էին մագաղաթով։ XIV դարի առաջին թղթե գրքրի կազմման ժամանակ անգամ օգտագործվել է մագաղթ։
ՁԵռագիր գրքերի կատալոգից պարզ է դառնում, որ XIV դարում Ֆրանսիայում ստեղծված գրքերիի 61 %-ը մագաղաթից է, 32 %-ը թղթից, իսկ 7 %-ի համար միաժամանակ օգտագործվել է և թուղթ, և մագաղաթ։ XV դարում այս հարաբերակցությունը փոխվում է. 58 % — մագաղաթ, 30 % — թուղթ, 12 % — համակցված։ XV դարի 2-րդ կեսին հետևյալ պատկերն է. 34% — մագաղաթ, 56 % — թուղթ, 10 % — համակցված։
Թուղթը հատկապես նպաստեց գրատպության ստեղծմանն ու զարգացմանը, :
Ձեռագիր և տպագիր կոդեքսների ընդհանրությունը
Virgil 1501 Aldus Manutius.jpgի «Բուկոլիկներից» (1501 թվական(էջ 2) Ալդուս Մանուտիուսի հրատարակությունը): Տեքստը մագաղաթի վրա գրված է շեղագրով, աբեղախոտի նկարը և տեքստի շուրջն արված մյուս պատկերազարդումները ձեռքի աշխատանք են:
Ջոն Ռայլանդսի գրադարան]]
Նշված երևույթը բնորոշ էր նախևառաջ գրատպության առաջին տասնամյակներին, մոտավորապես մինչև 16-րդ դարը։ Առաջին տպագրիչները հրատարակում էին 15-րդ դարի կեսերին բնորոշ տեքստեր՝ վերարտադրելով նաև ձեռագրերի՝ նախորդ դարերում ստեղծված  կառուցվածքն ու ձևավորումը։ Առաջին հերթին դա վերաբերում էր ձեռագիր մատյանների (միայն տպագիր վերարտադրության համար նախատեսված ձեռագրերը հայտնվել են 16-րդ դարում) կրկնօրինակված տպագիր գրքերի չափին եւ ձևաչափին։
Լուի դը Ֆյունես
Լուի դը Ֆյունես (Louis Germain David de Funès de Galarza, ), ֆրանսիացի դերասան։
Կոդեքս (գիրք)
Ձեռագիր և տպագիր կոդեքսների ընդհանրությունը
Իր հերթին մագաղաթյա կանոնագրքերում ֆորմատը որոշվում էր կենդանիների մաշկի մեծությամբ, որոնցից ստեղծվում էր մագաղաթը։ Մերլանիի տպարանը Իտալիայում, օրինակ, օգտագործել է թղթե թերթերի չորս ձևաչափ, որոնք ճշգրիտ համապատասխանում էին մագաղաթներին։  Ձեռագիր կոդեքսների նման, առաջին տպագիր գրքերում տեքստը սովորաբար երկու սյունակով էր  լինում ։ Առաջին  ինկունաբուլաները համարակալված չէին, ունեին միայն թերթի և ոչ թե էջի համարը, մինչդեռ հետագայում, ընդհակառակը, տպագիր գրքերի օրինակով ձեռագիր գրքերում սկսեցին օգտագործել էջերի համարակալումը :Գուտենբերգի Աստվածաշունչից բացակայում էր Կոլոֆոնը (գրքի մի մասը)։ 1476 թվականին վենետիկյան տպագրիչ Էրհարդ Ռատդոլտն առաջին անգամ օգտագործեց տիտղոսաթերթը, և գրիչները, վախենալով տպագրիչների մրցակցությունից, շատ արագ սկսեցին կիրառելլ տիտղոսաթերթերը ձեռագրերում։ Եվ եթե ձեռագիրը պատճենահանվում էր տպագիր հրատարակությունից, ապա   վերարտադրվում էին տպագիր գրքի բոլոր առանձնահատկությունները։
Լուի դը Ֆյունես
Խաղացել է մոտ 150 ֆիլմում, առավել հիշարժան են նրա կատակերգական դերերը, որոնցից են Ֆանտոմասի և Ժանդարմի մասին ֆիլմաշարերը։
Կոդեքս (գիրք)
Ձեռագիր և տպագիր կոդեքսների ընդհանրությունը
Մոտ մինչև 16-րդ դարի կեսերը տպագիր գրքերի նկարազարդման համար օգտագործվում էին գրեթե բացառապես քսիլոգրաֆիա` փայտագրությունը, փայտափորագրությունը։ Ընդ որում շատ հաճախ տպագրիչները ձգտում էին հնարավորինս մոտեցնել պատկերազարդումը ձեռագիր մանրանկարին։ Դրա համար շատ թույլ շտրիխ երանգավորում էր արվում, որն այնուհետև ներկում էին ձեռքով։ Նույնը վերաբերում էր գլխագրերին, որոնք առաջին տպագիր գրքերում ձեռքով էին արվում, որի տեղը հաճախ դատարկ էր մնում։ Հաճախ այն այդպես էլ մնում էր անզարդ — ֆիզիկապես հնարավոր չէր հասցնել ամբողջ տպաքանակը (միջինը 200-ից մինչեւ 500 օրինակ), այստեղից առաջացել էին պարբերական նահանջներ։
Լուի դը Ֆյունես
Կենսագրություն
Լուի դը Ֆյունես դը Գալարսան ծնվել է 1914 թ.-ի հուլիսի 31-ին Կուրբեվուայում, Ֆրանսիա։ Նրա ծնողները արմատներով Սեվիլիայից են։ Նրա հայրը՝ Կարլոս Լուի դը Ֆյունես դը Գալարսան փաստաբան էր Իսպանիայում, բայց այնուհետև, երբ տեղափոխվեց Ֆրանսիա, դարձավ ալմաստ մշակող։ Նրա մայրն ուներ իսպանական և պորտուգալական ծագում։ Նրա ծնողները Ֆրանսիա են տեղափոխվել 1904 թ.-ին, երբ վերջիններիս ծնողները դեմ էին այդ միությանը։
Կոդեքս (գիրք)
Հղումներ
Կատեգորիա:Գրքեր ըստ տեսակի Կատեգորիա:Գրքերի պատմություն Կատեգորիա:Ձեռագրեր Կատեգորիա:Հայերեն տպագրություն
Լուի դը Ֆյունես
Կենսագրություն
Մանուկ ժամանակ Լուի դը Ֆյունեսը իր ընկերներին հայտնի էր որպես «Ֆյուֆյու»։ Նա ոչ վատ խոսում էր ֆրանսերեն, իսպաներեն և անգլերեն։ Երիտասարդ ժամանակ զբաղվում էր նկարչությամբ և դաշնամուր էր նվագում։ Նա աշխատում էր քիչ վարձատրվող աշխատանքներում, որտեղից նրան հաճախ ազատում էին գործից։ Դրանից հետո նա դարձավ դաշնակահար՝ հիմանականում ջազ ոճի երգեր նվագելով Պիգալում։ Հաճախորդներն այնտեղ միշտ ծիծաղում էին, երբ Լուին ծամածռություն էր անում։
1936 թ.-ին Լուի դը Ֆյունեսն ամուսնացավ Ժերմեն Լուիզ Էլոդի Քարոյերի հետ։ Նրանք ունեցան մի որդի՝ Դանիելը։ 1942 թ.-ի վերջում նրանք ամուսնալուծվեցին։
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում Փարիզի պաշարման ժամանակ Լուի դը Ֆյունեսը երաժշտական դպրոցում դաշնամուր էր դասավանդում, որտեղ էլ նա սիրահարվում է քարտուղարուհի Ժաննա Ավգուստին դը Բարթելեմեյ դը Մոպասան։ Ժաննան սիրահարվեց «փոքրիկ մարդուն, որը ջազ էր խաղում իբրև աստված»։ Նրանք 1943 թվականին ամուսնացան և միասին եղան 40 տարի՝ մինչև Լուի դը Ֆյունեսի մահը (1983)։ Նրանք ունեին երկու որդի՝ Փաթրիկը և Օլիվյեն։
Պատերազմի ավարտից հետո դը Ֆյունեսն իրեն փորձում է կինեմատոգրաֆում։ Մինչ այդ Լուի դը Ֆյունեսը սովորում էր Ռենե Սիմոնի դրամատիկական կուրսերում։ 1945 թ.-ին նա նկարահանվում է «Բարբիզոնյան գայթակղություն» ֆիլմում, որի ռեժիսորը Պան Ստելին էր։ Բայց փառքի հասնելու համար նա դեռ շատ երկար ճանապարհ ուներ։
1958 թ.-ին Լուի դը Ֆյունեսը ռեժիսոր Իվ Ռոբերի «Բռնված չէ, գող չէ» ֆիլմում մարմնավորեց գլխավոր հերոսին՝ որսագող Բլերոյին։ Այս ֆիլմը նրան մեծ ճանաչում բերեց։ Այս ֆիլմի լույս տեսնելուց հետո արտասահմանում նրան անվանում էին «Դոնալդ Դաք»։ Այս ֆիլմը Ռուսաստանում ավելի հայտնի է «Բլերո» անվան տակ։ 60-ականներին Լուի դը Ֆյունեսը մեծ ժողովրդականություն էր վայելում։ Նա տարեկան նկարահանվում էր երեք-չորս ֆիլմում։ Այս տարիներին նա նկարահանվեց Անդրե Յունեբելի «Ֆանտոմաս» եռագրությունում։ Ռեժիսորը հենց սկզբից պլանավորել էր նկարահանել Ֆանտոմասի մասին պատմող տասը ֆիլմ, բայց քանի որ ֆիլմն այնքան էլ ժողովրդականություն չէր վայելում, նա սահմանափակվեց ընդամենը երեք ֆիլմով և վերջին եղավ «Ֆանտոմասն ընդդեմ Սքոտլանդ Յարդի» ֆիլմը։
Նրա մյուս դերասանական գործերը, որոնցից են «Մեծ զբոսանք» և «Բերանբացը», գրկաբաց ընդունվեց աշխարհի ավելի քան տասը միլիոն հանդիսատեսների կողմից։ Նույն կերպ հանդիսատեսները շատ հավանեցին ժանդարմների մասին պատմող ֆիլմաշարքը։ Ինքը՝ Լուի դը Ֆյունեսն իր կարիերայի մասին ասել է «Ես չեմ ափսոսում իմ կարիերայի դանդաղ աճի համար։ Այդ դանդաղությունն ինձ օգնեց հիմնովին հասկանալ իմ մասնագիտությունը։ Երբ ես դեռ անհայտ էի, ես փորձում էի դետալներով, միմիկաներով և ժեստերով գեղեցկացնել իմ փոքր դերերը, որոնք տրվում էին ինձ։ Արդյունքում ես ձեռք բերեցի որոշ կատակերգական հմտություններ, առանց որի չէի կարողանա իմ կարիերան զարգացնել։ Դրա համար էլ եթե նորից հարկ լինի ամեն ինչ սկսել նորից, ես չէի հրաժարվի այս ճանապարհից։ 1970-ականներին Լուի դը Ֆյունեսը մնում էր որպես Ֆրանսիայի ամենասիրելի ու ամենահայտնի դերասաններից մեկը։ Նա ակտիվորեն նկարահանվեց այս ժամանակահատվածում և 1973 թ.-ի մարտի 15-ին պարգևատրվեց Ֆրանասիայի ամենաբարձր պարգևով՝ Պատվավոր Լեգեոնի շքանշանով։
1975 թվականին Լուի դը Ֆյունեսը միանգամից երկու ինֆարկտ տարավ։ Բժիշկների պնդմամբ դերասանը հեռացավ կինոյից և տեղափոխվեց իր Նանտից ոչ հեռու գտնվող XVII դարի առանձնատունը։ Այնտեղ դերասանը տարվել էր վարդեր աճեցնելով։ «Մեյան» ֆիրմայի կողմից աճեցված վարդի տեսակներից մեկը կոչվում է Լուի դը Ֆյունես, ի պատիվ մեծ դերասանի։
Բայց և այնպես դը Ֆյունեսը չկարողացավ հրաժարվել Կլոդ Զիդիի առաջարկից` նկարահանվելու «Թևիկը կամ տոտիկը» ֆիլմում։ Նկարահանումից հետո դերասանը փայլուն կերպով մասնակցեց նաև այլ ֆիլմերում։ «Ժանդարմը և ժանդարմուհիները» ֆիլմը եղավ դերասանի վերջին ֆիլմը։ Նա մահացել է 1983 թ.-ի հունվարի 27-ին՝ սրտի կաթվածից։
Դերասանն ունի երեք որդի՝ Օլիվյե դը Ֆյունեսը «Էր Ֆրանս» ավիաընկերության օդաչու է (հայրն ուզում էր, որ իր որդին դառնար պրոֆեսիոնալ դերասան, բայց տղան դեմ էր այդ որոշմանև և մի քանի ֆիլմերում նկարահանվելուց հետո թողեց դերասանական կարիերիան), Փաթրիկ դը Ֆյունես՝ մասնագիտությամբ բժիշկ և Դանիել դը Ֆյունես։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ֆրանսիացի դերասաններ Կատեգորիա:Կատակերգուներ Կատեգորիա:«Սեզար» մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:Ֆրանսիացի կինոդերասաններ Կատեգորիա:Ֆրանսիացի կինոռեժիսորներ Կատեգորիա:Կինոպրոդյուսերներ Կատեգորիա:Ֆրանսիացի սցենարիստներ Կատեգորիա:Թատրոնի դերասաններ Կատեգորիա:Հեռուստատեսային դերասաններ Կատեգորիա:Պատվո լեգեոնի շքանշանի ասպետներ Կատեգորիա:Սրտամկանի ինֆարկտից մահացածներ
Արվեստի ոսկե եռանկյունի
Արվեստի ոսկե եռանկյունի կոչվում են Մադրիդի կենտրոնում գտնվող երեք կարևոր թանգարանները։
Այդ երեք թանգարաններն են.
Մարտունի (գյուղ)
Մարտունի, գյուղ Հայաստանի Հանրապետության Գեղարքունիքի մարզի Ճամբարակի տարածաշրջանում, Ճամբարակ քաղաքից մոտ 6 կմ հյուսիս-արմուտք, Գետիկ գետի երկու ափերին։
Պատմություն
Գյուղի հիմնադրումից երկու տարի անց՝ 1923 թվականին, բացվում է գյուղի դպրոցը։ Սկզբում դպրոցը տարրական էր, այնուհետև` ութամյա, իսկ 1987 թվականին, երբ կառուցվել է նոր շենքը, դպրոցը դարձել է միջնակարգ։ Այժմ համայնքի բնակչության թիվը 680 է, իսկ դպրոցում սովորում են 80 աշակերտ։
1993 թվականին գյուղում կառուցվել է եկեղեցի։ Պահպանվում են «Կարմիրեղցի» և «Բերդ» ամրոցների ավերակները։
Բնակչություն
Ըստ ՀՀ 2011 թ. մարդահամարի արդյունքների` Մարտունու մշտական բնակչությունը կազմել է 500, առկա բնակչությունը` 484 մարդ ։ Բնակիչները հայեր են, որոնց նախնիների մի մասն այստեղ է եկել Արևմտյան Հայաստանից (Կարսից, Էրզրումից, Բիթլիսից, Մուշից, մի մասը` Տավուշի մարզի Այգեձոր և Ներքին Կարմիրաղբյուր գյուղերից։ Մարտունու բնակչության փոփոխությունը ժամանակի ընթացքում` ստորև.
Կրթություն
Գյուղի հիմնադրումից երկու տարի անց՝ 1923 թվականին,բացվել է Մարտունի գյուղի դպրոցը,որն ունի է տարբեր տարիքի աշակերտներ։ Դպրոցի ստեղծման գործում մեծ դեր են ունեցել Ստեփան և Աշխեն Վարդանյանները ովքեր Ադրբեջանի Շամախի քաղաքից էին։ Նրանք շատ երկար տարիներ աշխատել են դպրոցում և ուսուցանել երեխաներին։ Իրենց երկարամյա և անբասիր աշխատանքի համար ստացել են Լենինի շքանշան և արժանացել Հայկական ԽՍՀ վաստակավոր ուսուցչի կոչուման։ Դպրոցը մինչև 1987թվականը տարրական էր,բայց երբ կառուցվել է դպրոցի նոր շենքը, այն ստացել է միջնակարգի կարգավիճակ։ Կառուցման գործում մեծ նշանակություն են ունեցել Գուրգեն Խաչատրյանը,Արշավիր Խաչատրյանը և Խաչիկ Նահապետյանը։
Գյուղի դպրոցի տարածքում ստեղծվել է մանկապարտեզ 20 երեխայի համար։
Առողջապահություն
2016 թվականին գյուղում բացվել է բուժկետը, որտեղ իրականացվում են կանանց կրծքագեղձի, արգանդի վզիկի և վահանաձև գեղձի զննում քաղցկեղի վաղ հայտնաբերման նպատակով, խորհրդատվություն և ուղղորդում նեղ մասնագետի մոտ։ Կատարվում է մասնագիտական խորհրդատվություն զանգվածային զննումներ իրականացնելիս, իրականացվում է ատամնափուտի (կարիեսի) կանխարգելում և բուժում դպրոցահասակ երեխաների շրջանում ։
Տեսարժան վայրեր
Շավարշավանք