cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ինտերնասիոնալ (սպորտային ակումբ)
Երիտասարդական ակադեմիա
Երիտասարդների կրթության գործում ներդրումներ անելով, «Ինտերը» 100-ամյա պատմության ընթացքում տվել է մեծ քանակությամբ ֆուտբոլիստներ, որոնք դարձել են համաշխարհային ֆուտբոլի աստղեր։ Մի քանի հայտնի ֆուտբոլիստներ սկսեցին խաղալ «Ինտերնասիոնալում», նրանցից էին Պաուլո Ռոբերտո Ֆալկաոն, դարպասապահ Կլաուդիո Տաֆարելը և կիսապաշտպան Դունգան։ Մյուս ֆուտբոլիստները, որոնք հասել են հաջողության համաշխարհային մակարդակով՝ պաշտպաններ Լուսիոն, Ալոիզիոն, որը խաղացել է «Բարսելոնայում» և «Պորտույում» 1990-ական թվականներին, կիսապաշտպաններ Բատիստան, որը մասնակցել էր 1982 թվականի աշխարհի առաջնությունում, և Ֆաբիո Ռոշեմբակը, որը ներկայումս խաղում է «Գրեմյում»։
Աշխարհի չեմպիոնները, որոնց կրթել է «Ինտերնասիոնալը» հանդիսանում են՝
Ակումբի վերջին սաներից՝
Սոցիալական առաքելություն
Պետք է նշել, որ «Ինտերնասիոնալը», լինելով սպորտային ակումբ, տրամադրում է տարածքներ ոչ միայն երեխաների և մեծահասակների ֆուտբոլով, այլ նաև ուրիշ սպորտաձևերի համար, ինչպես նաև ոչ սպորտային հաստատություններ՝ «Ինտերի» ենթակառուցվածքները թույլ են տալիս կանանց հաճախելու դերձակության և կարի խմբերի, օգտվելու մինչև 2 տարեկան երխաների հետ աշխատելու համար օգտվելու մանկավարժի ծառայություններից, զբաղվել ազգային տնային արհեստով և այլն։ Դրանում է պայմանավորված «Ինտերնասիոնալի» սոցիալական առաքելության տեսակներից մեկը   ։
Թալիսման
Դա պատահականություն չէր,. թալիսմանի մաշկի սև գույնը կրկին ցույց էր տալիս ակումբի դեմոկրատական, Ինտերնասիոնալ (ակումբի անվան համապատասխան) լինելու փաստը, ի տարբերություն «Գրեմյոյի», որը սկզբնական տարիներում չէր վերցնում սևամորթ խաղացողների։ Ժամանակի ընթացքում Նեգրինյոն ստացավ նոր մարմնավորում՝ Սասի, որի անունը բխում է «Սպորտային Ակումբ Ինտերնասիոնալ» անվանման առաջին տառերից՝ SCI: Սասին ի սկզբանե եղել է բրազիլիական ֆոլկլորի հերոս ։
Զինանշան
Ակուբի զինանշանի գլխավոր մասը եղել է կարմիր շրջանը ակումբի անվան սկբնատառերով՝ SCI: 1909 թվականին առաջին տարբերակում սպիտակ շրջանում կարմիր սահմանով տեղադրված է եղել կարմր տառերը, գույների դասավորությունը 1957 թվականին համապատասխանաբար փոխվեց։ Բրազիլիայի առաջնությունում առաջին հաղթանակից հետո զինանշանի վրա սկսեցին հայտնվել աստղեր։ Չորս աստղերը խորհրդանիշի վրա զարդարում էին 14 տարի շարունակ՝ ներքին առաջնությունում ակումբի վերջին հաղթանակից հետո (միջազգային մակարդակում ակումբը հաղթանակներ չուներ մինչև 2006 թվականը)։ Նրանք խորհրդանշում են երեք հաղթանակ բրազիլիայի առաջնությունում և մեկը բրազիլիայի գավաթում՝ 1992 թվականիան։
2006 թվականին «Ինտերնասիոնալը» հաղթեց Լիբերտատորեսի գավաթը, որը ակումբի զինանշանի վրա ավելացրեց ևս մեկ աստղ՝ 50 %-ով ավելի մեծ քան միյուսները, այն խորհրդանշում է հաղթանակը այդ առաջնությունում։ Աշխարի ակումբային առաջնությունում հաղթելուց հետո բոլորի վերևում ավելացավ ամենամեծ արծաթագույն աստղը։
2007 թվականին ակումբը հաղթեց եվրոպական Սուպերգավաթի ամերիկյան նմանակին՝ Հարավային Ամերիկայի Ռեկոպայում։ Այդպես «Ինտերը» հաղթեց միջազգային բոլոր հնարավոր առաջնություններում, որը կարող էր հաղթել Հարավային Ամերիկյան ակումբը՝ Լիբերտատորեսի գավաթ, Աշխարի ակումբային առաջնություն և Ռեկոպա։ զինանշանը նորից փոխվեց, աստղերի փոխարեն ավելացավ թագ, իսկ ներքևում ավելացավ արծաթյան դափնու ճյուղեր։
Երկրպագուներ
Ամբողջ Բրազիլիայում «Ինտերնասիոնալի» երկրպագուների քանակը հասարակական կարծիքի ուսումնասիրման Datafolha ինստիտուտի (Սան Պաուլոյի խոշորագույն ԶԼՄ-ների համախմբվածություն՝ Grupo Folha) 2009 թվականի դեկտեմբերի կեսի դրությամբ, հասել էր 5,8 միլիոնի, այսինքն բնակչության 3 %-ը ։ Ուրիշ հետազոտական ինստիտուտում IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística՝ Բրազիլական հետազոտությունների և վիճակագրությունների ինստիտուտ) տվյալներով, որը անցկացվել է 2004 թվականին Բրազիլիայի խոշորագույն օրաթերթներից մեկի՝ Lance! պատվերով, «Ինտերնասիոնալին» երկրպագում են Բրազիլիայի բնակիչների 2,6 %, որը կազմում է 5 միլիոն մարդ ։
2008 թվականին բրազիլական պետական բանկի՝ «Կաիշաի» տվյալներով, որը զբաղվում է բնակչության վարկավորմամբ, սպորտային և մշակութային նախաձեռնություններով, սոցիալական ենթակառուցվածքների զարգացմամբ և մարքեթինգային հետազոտություններով, «Ինտերի» երկրպագուների թիվը հասավ 3,6 % (այսինքն 6,8 միլիոն մարդ) ։
Տարբեր վարկածներով «Ինտերը» երկար ժամանակ համարվում էր ութերորդ իններորդ ակումբը, երբերմն Բրազիլիայի տասերորդ ակումբը երկրպագուների քանակով։ Մեծ մասամբ վերջին հաջողություններից հետո «Ինտերի» երկրպագուների բանակը մեծանում է։ 2008 թվականին «Ինտերը» կիսում էր յոթերորդ հորիզոնականը «Կրուզեյրոի» հետ, իսկ արդեն 2010 թվականի դասակարգմամբ հավասարվել էր իր հանրաճանաչությունը կորցնող «Գրեմյոին» (Datafolha տվյալներով)։ 2009 թվականին ակումբի պաշտոնական անդամների թիվը 100 հազար մարդու։ 2016 թվականի դրությամբ գերազանցում էր 130 հազրը։ Դա ամենամեծ ցուցանիշըն է  Ամերիկայում և վեցերորդը աշխարհում ։
«Ինտերը» ունի նաև երկրպագուների կազմակերպված խմբեր։ Առավել հայտնի են երեքը՝ Camisa 12, Super F.I.C.O. և Guarda Popular:
Camisa 12-ը (այսինքն «12-րդ մարզաշապիկ» կամ «12-րդ խաղացող») 1969 թվականին ստեղծել է Վիսենտե Լոմանդո Ռաոն (Vicente Lomando Rao), որը 1931 թվականին խաղացել է «Ինտերի» հիմնական կազմում։ 1940 թվականին նա ստեղծեց երկրպագուների հետ կապերի բաժին և «Ինտերնասիոնալ» ՍԱ-ի քարոզչությունը ու նա դարձավ երկրպագուների կողմից խաղերի ժամանակ երաժշտական գործիքների, ցուցանակների, ձգումների և հրավառությունների կիրառման նախաձեռնողը։ 1947 թվականին նա զբաղվում էր «Ինտերի» մանկական դպրոցի համար երիտասարդ ֆուտբոլիստների հավաքագրմամբ։ 1956 թվականին ընտրվել է Ռիու Գրանդի դու Սուլ նահանգի ֆեդերատիվ բանկի նախագահ, ինչպես նաև հայտնի էր որպեսզ միավորման առաջնորդ։ Փաստացի նրա ստեղծած Camisa 12 երկրպագուների կազմակերպությունը ամենամոտն է ակումբի ղեկավարությանը։ Ռաոյից բացի Camisa 12-ի հիմնադիրներից են նաև Էռնանի Բակերը, Ժորժե Բիրոլոն և Վիկտոր Տավարես դու Սանտոսը ։
Super F.I.C.O.(հապավումը բացվում է որպես Força Independente Colorada՝ Կոլորադոյի անհայտ ուժը) երկրպագուների կազմակերպությունը հիմնադրվել է 1977 թվականի ապրիլին։ Նրա գլխավոր կարգախոսն է համարվում «Միշտ «Ինտերի» կողքին»։ Բեիրա Ռիոում խաղերի ժամանակ ամբոխը կանգնում է մարզադաշտի շրջապատի վերին մասերում։ Ներկայումս Super F.I.C.O.-ն ունի մի քանի մասնաճյուղ Ռիու Գրանդի դու Սուլ նահանգի մի քանի քաղաքներում՝ Պելոտասե, Ռիու Գրանդի, Օզորիու, Սան Լորենսու դու Սուլ և Լաժեադույում։ Կան բաժիններ Սեարա, Պարանա նահանգներում և այլ վայրերում։ Super F.I.C.O.-ը դարձավ նահանգի առաջին երկրպագուական կազմակերպությունը, որը իրականացնում էր «Ինտերի» հանրաճանաչության մեծացմանը ուղված քայլեր ամբողջ Բրազիլիայաի տարբեր անկյուններում։ Փաստացի Super F.I.C.O.-ի անդամներին կարելի է համարել մեդիա եևկրպագուներ և ակումբի կամավոր հանրաճանաչությամ մեծացնողներ։ Կազմակերպության ղեկավարը հանդիսանում է Մառսելո Կարպիկան ։
Վերջապես «Ինտերի» ամենամասայական երկրպագունրի կազմակերպությունը համարվում է Guarda Popular (կարելի է թարգմանել որպես «Զանգվածային գվարդիա»), որը վերաբերվումը է նաև բարրա բրավաս անվանը, Հարավային Ամերիկայի ամենակտիվ երկրպագուները։ Ամենահայտնի արգենտինական ակումբների բարրա բրավասը, սակայն Բրազիլիայում սկսեցին հայտնվել նման կազմակերպություններ։ 2001 թվականին տրիբունաներում սկսեցին ակտիվորեն ստեղծվել տարբեր խմբավորումներ՝ Diabos Vermelhos, Malditos da Coréia և այլն։ 2005 թվականին այդ ստեղծված խմբերից մնացին միայն երկուսը՝ Popular do Inter և Guarda Colorada (չնայած որ երկրպագուների մեծ մասը կազմակերպությանը շարունակում են անվանել Popular): Այդ երկրպագուների հատկանշական առանձնահատկություններից է երկրպագելու յուրահատուկ ձևի օգտագործումն է, ինչպես նաև «Ինտերի» բազմաթիվ կարմիր սպիտակ և Ռիու Գրանդի դու Սուլ նահանգի կանաչ,կարմիր,դեղին գույնների դրոշներով։ Ընկերական հարաբերություններ են հաստատել «Ֆլամենգո» ալումբի երկրպագուների հետ՝ Urubuzada: Դրանից բացի ոչ պաշտոնական «Ինտերի» երկրպագուները լավ հարաբերություններ ունեն արգենտինական «Ինդեպենդեմտե», ուրուգվայական «Պենյարոլյա» և պարագվայական «Սերրո Պորտենո»։ «Ինտերնասիոնալի» մյուս ֆան ակումբների հետ համեմատ (Camisa 12, Super F.I.C.O. և Nação Independente), Guarda Popular-ը պահպանում է ընկերական կապեր «Սան Պաուլուի» և Ռեսիֆի «Սպորտայի» երկրպագուների հետ ։
Կազմը
! colspan="9" bgcolor="#B0D3FB" align="left" |
Հայտնի ֆուտբոլիստներ
Հաստացված տառերով նշված այն խաղացողները, որոնք ակումբի պաշտոնական կայքում նշված են որպես թիմի լեգենդներ ։
<div style="-moz-column-count: 3; -webkit-column-count: 3; -o-column-count: 3; -ms-column-count: 3; column-count: 3;">
{| width="100%"
Գլխավոր մարզիչներ
Ակումբի ամբողջ պատմության ընթացքում գլխավոր մարզիչները փոփոխվել են 110 անգամ։ Ներքևում վերջին 10 տարիների գլխավոր մարզիչնեի ցուցակն է։ <div style="-moz-column-count: 3; -webkit-column-count: 3; -o-column-count: 3; -ms-column-count: 3; column-count: 3; text-align: left;">
Ակումբի նախագահներ
«Ինտերնասիոնալ» ՍԱ նախագահների ցուցակը <div style="-moz-column-count: 3; -webkit-column-count: 3; -o-column-count: 3; -ms-column-count: 3; column-count: 3; text-align: left;">
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Բրազիլական ֆուտբոլային ակումբներ
Մոմե ծաղիկ (ցուցանմուշ)
Պատմությունն ըստ Ռուբեն Զարյանի հուշերի
Ռուբեն Զարյանն իր հուշերում գրում է.
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Եղիշե Չարենցի տուն-թանգարանի նմուշներ
Յայցովկա
Յայցովկա (Яйцовка), գետ Ռուսաստանում, հոսում Արխանգելսկի մարզում։ Գետաբերանը տեղակայված է Շոկշա գետի աջ ափին՝11 կմ հեռավորության վրա։ Գետի երկարությունը 10 կմ է։
Ջրային գրանցամատյանի տվյալներ
Ռուսաստանի ջրային գրանցամատյանի տվյալների համաձայն՝ պատկանում է Դվինսկո Պեչարսկի ավազանային շրջանին, գետի ջրատնտեսային տեղամասը՝ հյուսիսային Դվինա գետն է, գետի ենթաավազանը Վիչեգդա և Վագա գետերն են։ Գետի գետային ավազանը Հյուսիսային Դվինան գետն է՝ մինչև հյուսիսային Դվինի միախառնման կետը։ Գետավազանը՝ Հյուսիսային Դվինա։
Տվյալներն ըստ ջրային ռեսուրսների ֆեդերատիվ տեսչության.
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գետեր Կատեգորիա:Դվինսկո Պեչարսկի ավազանային շրջանի գետեր
Կարմիր ձիու լողացնելը (նկար)
«Կարմիր ձիու լողացնելը», հայտնի նկարիչ Կուզմա Պետրով-Վոդկինի նկարը։ Նկարն արվել է 1912 թվականին, նկարչի համար շրջադարձային է եղել և նրան համաշխարհային ճանաչում է բերել։
Ստեղծման պատմություն
1912 թվականին Պետրովն ապրում էր Ռուսաստանի հարավում՝ Խվալինսկում։ Կա կարծիք, որ նկարն ստեղծվել է Գուսևկա գյուղում ։ Հենց այդ ժամանակ նրա կողմից արվել են նկարի առաջին ուրվագծերը։ Ինչպես նաև նկարվել է կտավի առաջին, չպահպանված տարբերակը, որը հայտնի է սև-սպիտակ լուսանկարով։ Նկարն ավելի շուտ իրենից կենցաղային ստեղծագործություն էր ներկայացնում, քան խորհրդանշական, ինչպես դա տեղի ունեցավ երկրորդ տարբերակի հետ. նկարում ուղղակի մի քանի ձիավոր տղաներ են պատկերված։ Առաջին տարբերակը ջնջվել է հեղինակի կողմից, հավանաբար, Պետերբուրգ վերադառնալուց հետո։ Պետրով-Վոդկինը ձիուն պատկերել է իրական Տղա անունով հովատակից, որն ապրում էր կալվածքում։ Հեծյալ պատանու կերպարում նկարիչն օգտագործել է իր աշակերտի, անչափ գեղեցիկ պատանու՝ նկարիչ Սերգեյ Կալմիկովի դիմագծերը. «Ի գիտություն իմ մենագրության ապագա հեղինակների։ Կարմիր ձիու վրա մեր սիրելի Կուզմա Սերգեևիչը ինձ է պատկերել։ …Թախծոտ պատանու կերպարում պատկերված եմ անձամբ ես» ։ Սերգեյ Կալմիկովը 1910 թվականից սովորել է Պետրով-Վոդկինի մոտ։ 1911 թվականին նա նկարել է իր բնանկարը՝ ջրում լողացող կարմիր ձիերի պատկերով. հնարավոր է, որ հենց այս աշակերտական աշխատանքն է ոգևորել Պետրով-Վոդկինին՝ ստեղծելու իր հեղինակային աշխատանքն այս նույն թեմայով։
Ձիերի լողացնելու թեման ինքնին շատ տարածված է եղել ռուսական գեղանկարչության մեջ։
Կտավի նկարագրություն
Մեծ, գրեթե քառակուսի կտավի վրա, սառը երկնագույն երանգներով պատկերված է ծով, որը ստեղծագործության մեջ ձիու և հեծյալի համար որպես ֆոն է ծառայում։ Կարմիր ձիու կազմվածքը բառացիորեն ամբողությամբ զբաղեցնում է նկարի առաջին պլանը։ Նա այնքան խոշոր է պատկերված, որ ականջները և ոտքերը՝ ծնկներից ներքև կտրվում են նկարի շրջանակով։ Կենդանու հագեցած ալ գույնն ավելի վառ է թվում բնանկարի սառը երանգների և տղայի ճերմակ մարմնի համեմատությամբ։
Ջրի մեջ մտնող ձիու առջևի ոտքի տակից ցայտում են ծովի մակերեսի մյուս հատվածի համեմատ կանաչերանգ ալիքները։ Ողջ կտավն իրենից ներկայացնում է Պետրով-Վոդկինի կողմից այդչափ նախընտրած հիանալի հեռապատկերների իլյուստրացիա. ծովը կլոր է, ինչը վերևի աջ անկյունում ընդգծվում է ափի պատկերով, օպտիկական ընկալումը փոքր-ինչ խեղաթյուրված է։
Նկարում պատկերված են ընդամենը երեք ձի և երեք տղաներ. առաջին տղան առջևի պլանում կարմիր ձիու վրա է, մյուս երկուսը՝ հետին պլանում։ Մեկը տանում է սպիտակ ձիուն, մյուս թիկնեղը՝ հեծած նարնջագույն ձին, հեռանում է դեպի նկարի խորքը։ Այս երեք խմբերն ստեղծում են կարմիր ձիու և հեծյալ տղայի ոտքերին և նկարի ալիքների վրա եղած միևնույն ծալվածքի առկայությունն ընդգծող համահունչ գիծը։
Սրբապատկերի ազդեցություն
Ենթադրություն կա, որ սկզբում նկարվել է աշխետ, և նկարի վարպետը փոխել է նրա գույնը՝ ծանոթանալով նովգորոդյան սրբապատկերների գունանկարային գամմային, որոնք ինքը բարձր է գնահատել։
1912 թվականին ծաղկում ապրեց սրբապատկերների հավաքչությունը և մաքրումը։
Սկզբից ևեթ նկարն առաջացրեց բազմաթիվ վեճեր, որոնցում մշտապես հիշատակվում էր, որ նմանատիպ ձիեր չեն լինում։
Սակայն, նկարիչը պնդում էր, որ ինքն այդ գույնը վերցրել է հին ռուսական սրբանկարիչներից. օրինակ՝ «Հրաշագործություն հրեշտակապետ Արխանգելի» սրբապատկերում ձին միանգամայն կարմիր է պատկերված։ Ինչպես սրբապատկերներում, այս նկարում գույների միախառնում չկա, գույները ցայտուն են և ինչ-որ կերպ հակադրվում են։
Ժամանակակիցների ընկալում
Նկարը և նրա սյուժեն ենթարկվել են բազմաթիվ մեկնաբանությունների։ Կարծիք կա, որ կարմիր ձին, առաջնորդվելով խիզախ պատանու կողմից, հանդես է գալիս Ռուսաստանի ճակատագրի դերում։ Ըստ մյուս տարբերակի՝ Կարմիր ձին հենց ինքը Ռուսաստանն է՝ նույնականացված Ա. Բլոկի «տափաստանային զամբիկի հետ»։ Այս դեպքում չի կարելի չնկատել նկարչի տեսողական տաղանդը, որն իր նկարով սիմվոլիկ կանխագուշակում է XX դարի Ռուսաստանի «կարմիր» ճակատագիրը։
Կտավի ճակատագիր
Կտավն ունեցել է անսովոր ճակատագիր։
1914 թվականին այն ցուցադրվել է «Բալթյան ցուցահանդեսում»՝ Մալմյո քաղաքում (Շվեդիա)։ Այս ցուցահանդեսին մասնակցելու համար Պետրով-Վոդկինը շվեդական արքայի կողմից պարգևատրվեց շքանշանով և պատվոգրով։
Բռնկված Առաջին համաշխարհային պատերազմը, հեղափոխությունը և քաղաքացիական պատերազմը հանգեցրին նրան, որ նկարը երկար ժամանակ մնաց Շվեդիայում։
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից և համառ և հոգնեցուցիչ բանակցություններից հետո, վերջապես, 1950 թվականին, Պետրով-Վոդկինի ստեղծագործությունները, ինչպես նաև այդ կտավը, վերդարձվեցին հայրենիք՝ նկարչի ընտանիքին։ Պետրով-Վոդկինի այրին նկարը փոխանցել է նկարների հայտնի կոլեկցիոներ Կ. Բասևիչին, իսկ նա 1961 թվականին այն նվիրաբերել է Տրետյակովյան պատկերասրահին:
Ժամանակին, ըստ հայտնի գիտնական Վ. Նովոժիլովի, իրեն առաջարկել են 500 ռուբլով ձեռք բերել նկարը։ Նկարը գնելուց իրեն ետ են պահել ոչ թե սահմանափակ հնարավորությունները, այլ նկարը տեղավորելու համար տարածքի բացակայությունը։
Հղումներ
Կատեգորիա:1912 նկարներ Կատեգորիա:Տրետյակովյան պատկերասրահի նկարներ Կատեգորիա:Կուզմա Պետրով-Վոդկինի նկարներ
Ազուլեժու
Դրանք մինչ այժմ պորտուգալական ճարտարապետության մեջ հիմնական դերակատարում ունեն, քանի որ դրանք ամրացված են պատերին, հատակին և նույնիսկ առաստաղներին։
Ազուլեժուները հիմնականում քառակուսի են` 14 սմ երկարությամբ և 14 սմ լայնությամբ։
13-րդ դար
Ազուլեժու բառը փոխառվել է արաբերենից (الزليج, az-zulayj) և նշանակում է «ողորկ քար» ։ Անսխալ արաբական ազդեցությունները երևում են շատ սալիկների վրա` գծային, երկրաչափական կամ ծաղկավոր համադրություններով։ Զելիժ արհեստը դեռ օգտագործվում է արաբական աշխարհում երկու հիմնական ավանդույթներով` «եգիպտական զալիժ» և «մարոկական զելիժ», որոնցից վերջինս ավելի հայտնի է։
Իսպանական Սևիլյա քաղաքը դարձել է իսպանամավրիտանական սալիկների արդյունաբերության հիմնական կենտրոնը։ 13-րդ դարի ամենաառաջին ազուլեժուները ալիկատադոներն էին (սալիկ-խճանկարներ) ։ Դրանք պատված էին մեկ գույնով և կտրված էին երկրաչափական պատկերների ։
16-րդ դար
Իտալիայի կավագործները տեղափոխվեցին Սևիլյա 16-րդ դարի սկզբին և այնտեղ աշխատարաններ հիմնադրեցին։ Նրանք իրենց հետ բերեցին մայոլիկայի տեխնիկան, որը արհեստավորներին թույլ տվեց ավելի շատ պատկերներ ցուցադրել իրենց կոմպոզիցիաներում։ Առաջին իտալացի կավագործը, ով տեղափոխվեց Իսպանիա, Ֆրանցիսկո Նիկուլոսոն էր, ով բնակություն հաստատեց Սևիլյայում 1498 թվականին ։ Իտալացի նկարիչների կողմից ներկայացված ռենեսանսի ոճի ազդեցությամբ շատ ազուլեժուներ պատկերում էին այլաբանական կամ դիցաբանական տեսարաններ, աստվածաշնչյան սրբերի կյանքից տեսարաններ կամ որսորդական տեսարաններ։ Մաներիզմը և գրոտեսկը մեծ ազդեցություն ունեցան ազուլեժուների վրա։
Մինչև 16-րդ դարի կեսերը պորտուգալացիները շարունակում էին վստահել օտար երկրներից` հատկապես Իսպանիայից ներկրումներին, ինչպիսիք էին Ֆրանցիսկո Նիկուլոսոյի «Ավետումը» Էվորայում, բայց ավելի փոքր չափսերով։ 16-րդ դարի պորտուգալացի առաջին վարպետներից էր Մարկալ դե Մաթոսը, որին վերագրվում են «Սուսաննան և ծերունիները» (1565), «Quinta da Bacalhoa», ինչպես նաև «Հովիվների երկրպագությունը» (Ազուլեժուի ազգային թանգարան, Լիսաբոն)։ «Սուրբ Ռոքեի հրաշագործությունը» (Սան Ռոքե եկեղեցի, Լիսաբոն) պորտուգալացիների առաջին ազուլեժուներից է (1584)։ Նրա հեղինակը Ֆրանսիսկո դե Մաթոսն է, ով հավանաբար Մարկալ դե Մաթոսի զարմիկն ու աշակերտն է եղել։ Նրանք երկուսն էլ ոգեշնչվել են Վերածննդի արվեստով, իտալական և ֆլամանդական գեղանկարչությամբ ու փորագրություններով։ 16-րդ դարի ազուլեժուների հավաքածուն կարելի է գտնել պորտուգալական Բեժա քաղաքի թանգարանում։ 16-րդ դարի վերջին գծավոր ազուլեժուն Պորուգալիայում հիմնականում կիրառում էին մեծ մակերեսներով շինությունները, օրինակ` եկեղեցիները, մենաստանները զարդարելու համար։ Հաճախ անկյունագծով տեղադրված հասարակ սպիտակ սալիկները զարդարում էին երկնագույն քառակուսիներով և եզրային նեղ սալիկներով։
17-րդ դար
Երբ ուղղահայաց սալիկները փոխարինվեցին հորիզոնական բազմագույն սալիկների կրկնվող նախշերով, կարելի եղավ ստանալ նոր դիզայն` ներկայացնելով տարբեր թեմաներ, իսկ ավելի հաճախ միահյուսված վարդեր, քամելիաներ, երբեմն ծաղկաշղթաներ։ Կրոնական թեմաներով ազուլեժուները ներկայացնում են Քրիստոսի կամ սրբերի կյանքի դրվագներ։ Գորգային կոմպոզիցիաները (այդպես էին կոչվում արհեստական եզրազարդով դրվագված ազուլեժուները) մեծ քանակությամբ արտադրվել են 17-րդ դարի ընթացքում։ Դրանց լավագույն օրինակների կարելի է հանդիպել Էվորայում, Կոիմբրայում, Օբրալ դե Մոնտե Ագրացիոյում։
Ազուլեժուի կիրառումը խորանը ձևավորելու համար բնորոշ է Պորտուգալիային։ Դրվագը կարող էր բաղկացած լինել մեկ ամբողջական կամ երկու-երեք մասնատված մասերից։ Դրանք օգտագործվել են 16-րդ, 17-րդ և 18-րդ դարերում։ 17-րդ դարի որոշ գործեր արևելյան կտոր են հիշեցնում:Սալիկների դեղին եզրազարդերը նմանվում էին խորանի կտորի ոսկե գծերին։ Դրա հրաշալի օրինակներ են Սուբ Մարտայի հիվանդանոցի (Լիսաբոն), Ալմոստերի եկեղեցու, Բուսակուի մենաստանի ազուլեժուները։
Այդ նույն շրջանում տարածում է գտնում ևս մեկ մոտիվ` ծաղկի սկահակները, որոնք դրվագված են թռչուններով, դելֆիններով։ Հնարավոր է, որ այդ մոտիվի ներշնչման աղբյուրը եղել է սկահակներ պատկերող ֆլամանդական գեղանկարչությունը. այդ թեման բնորոշ է, օրինակ, Յան Բրեյգել Ավագին։ Մոտիվը լայնորեն պատկերվել է նաև 18-րդ դարում։
18-րդ դար
17-րդ դարի վերջը և 18-րդ դարի սկիզբը համարվում են «ազուլեժուի ոսկեդար», այսպես կոչված «վարպետների դարաշրջան» (Ciclo dos Mestres): Ազուլեժուի մեծ պահանջարկ է առաջանում ոչ միայն Պորտուգալիայում, այլև Բրազիլիայի պորտուգալական գաղութում։ Մեծաթիվ պատվերները բավարարելու համար եզակի օրինակով թանկարժեք սալիկներին փոխարինելու են գալիս կրկնվող նախշերով ավելի էժան սալիկները։ Եկեղեցիները, վանքերը, պալատները, նույնիսկ տները ներսից ու դրսից պատվում են ազուլեժուով։ Դրանցից շատերին բնորոշ են բարոկկոյի տարրերը։
18-րդ դարասկզբի առավել նշանավոր վարպետ - դիզայներներից են Անտոնիու Պերեյրան, Մանուել դուշ Սանտուշը, Անտոնիու դի Օլիվեյրան, նրա որդին` Պոլիկարպո դի Օլիվեյրան, ՊՄՊ վարպետը (հայտնի է միայն անվան առաջին տառերով), նրա գործընկերներ Տեոտոնիո դուշ Սանտուշը և Վալենտին դե Ալմեյդան, Բարտոլոմեո Անտունեշը և վերջինիս աշակերտ Նիկոլաու դե Ֆրեյտասը։ Քանի որ նրանց գործունեության շրջանը համընկնում է Խուան V -ի կառավարման տարիներին (1706-1750), ապա այդ ոճը կոչվեց «խուանյան»։
Այդ նույն շրջանին են վերաբերում բնական չափերով ամբողջական կերպարներ պատկերող ազուլեժուները, որոնք ՊՄՊ վարպետի ձեռքի գործերն են։ Դրանք ներկայացնում են լաքեյներ, ազնվականներ, նրբաճաշակ զգեստներով կանանց և որպես կանոն գտնվում են պալատական մուտքերում (պալացո դա Միտրա), ներքին բակերում, սանդղահարթակներում։ Այդպիսի կերպարները պատկերում էին այցելուներին ողջունելու նպատակով։ Նման ազուլեժուները բնորոշ են բացառապես Պորտուգալիային։ 1740-ական թվականներին պորտուգալական հասարակության ճաշակը փոխվում է. մոնումենտալ դրվագներից անցում է կատարվում ավելի փոքր չափերի, բայց ավելի նուրբ ազուլեժուի` ռոկոկո ոճով։ Դրանք ներկայացնում են հովվական թեմաներ, ինչպիսիք պատկերել է ֆրանսիացի նկարիչ Անտուան Վատտոն։ Դրա հրաշալի օրինակ են Դուկաս դե Մեսքուիթելայի պալատի (Լիսաբոն) ճակատային մասի և Կելուշ ազգային պալատի ազուլեժուները։ Բազմագույն սալիկների զանգվածային արտադրությունը հանգեցրեց կարծրատիպային դիզայնի։
Սկուդնոե
Սկուդնոե (Скудне), գյուղ Ուկրաինայի Դոնեցկի մարզի Վելիկոնովոսյոլկովսկի շրջանում։
Ազուլեժու
18-րդ դար
1755 թվականի Լիսաբոնի մեծ երկրաշարժից հետո ավերված քաղաքի վերականգնման աշխատանքներում ազուլեժուն ձեռք բերեց ավելի գործնական դեր։ Այդ ոճը ստացավ «պոմբալյան ոճ» անվանումը մարքիզ Պոմբալի անունով, ով պատասխանատու էր քաղաքը վերականգնելու համար։ Կրոնական թեմայով ազուլեժուներ հայտնվեցին միայն այն շինություններին, որոնք նախատեսված էին ապագայում հնարավոր աղետները կանխելու համար։
Սկուդնոե
2001 թվականի տվյալներով Սկուդնոե գյուղում բնակվում էր 96 մարդ։
Ազուլեժու
18-րդ դար
Մեքսիկայում մեքսիկական մայոլիկայի` թալավերայի արտադրողները ազուլեժուն կիրառել են մի շարք շինությունների ձևավորման համար։ Դրանցից մեկը Կասա դե Լոսն է (Մեխիկո), որ կառուցվել է 1737 թվականին կոմս Էլ Վալյե դե Օրիսաբայի համար։ Մեքսիկայում կերամիկայի պատրաստման ավանդույթները սկզբնավորվել են 16-րդ դարի սկզբին` հետագայում ծաղկում ապրելով։
Սկուդնոե
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ուկրաինայի Դոնեցկի մարզի Վելիկոնովոսյոլկովսկի շրջանի բնակավայրեր Կատեգորիա:Ուկրաինայի գյուղեր
Ազուլեժու
18-րդ դար
Նեոկլասիցիզմի պարզ, բաց գույներին փոխարինելու են գալիս խամրած գույները։ Այդ ավանդույթը Պորտուգալիայում տարածվել է Ջեյմս Ադամսի և Ռոբերտի քանդակներից։ Այս շրջանին են բնորոշ «ռատո» սալիկները։ Նշանավոր վարպետներից են եղել Սեբաստիան Ինասիո դե Ալմեյդան, նկարիչ Ֆրանցիսկո դե Օլիվեյրան, Ֆրանցիսկո Խորխե դա Կոշտան։
19-րդ դար
19-րդ դարի առաջին կեսին դեկորատիվ սալիկների արտադրությունն անկում է ապրում` նապոլեոնյան բանակի ներխուժման, ապա սոցիալ-տնտեսական փոփոխություններով պայմանավորված։ Երբ 1840 թվականին բրազիլացիները արտադրություն են սկսում Պորտուում, պորտուգալացիները, հետևելով բրազիլական նորաձևությանը, իրենց տների ճակատային մասերը ձևավորում են ազուլեժուով։ Այն ժամանակ, երբ այդ գործարանները թողարկում էին բարձրաքանդակային սալիկներ` միագույն կամ երկգույն, լիսաբոնյան գործարանները սկսում են այլ մեթոդ կիրառել. կապույտ-սպիտակ կամ բազմագույն սալիկներին տրասֆերտային տպագրում են իրականացնում։ 19-րդ դարի վերջին տասնամյակներին սկսում են օգտագործել սալիկների տպագրության այլ եղանակ։
20-րդ դար
20-րդ դարի սկզբին մոդեռն ոճով ազուլեժուներ են ի հայտ գալիս այնպիսի նկարիչների կողմից, ինչպիսիք են Ռաֆայել Բորդալո Պինեյրան, Ժուլիո Սեզար դա Սիլվան և Խոսե Անտոնիո Խորխե Պինտոն։ 1885 թվականին Ռաֆայել Բորդալո Պինեյրան հիմնում է կերամիկայի գործարան Կալդաս դա Ռաինյայում։ Քաղաքը հետագայում հայտնի է դառնում հենց այնտեղ արտադրված սալիկներով։ Այդ գործարանում կա թանգարան` սան Ռաֆայել, որը նվիրված է հեքիաթային ներշնչմամբ կատարված աշխատանքներին, հատկապես դեկորատիվ ափսեներին, քարե երգիծական կերպարներին։
1930-ական թվականներին ի հայտ եկան ար-դեկո ոճով սալիկներ, որոնց հեղինակը Անտոնիու Կոշտան էր։ Մոնումենտալ աշխատանք է Պորտու քաղաքի Սան Բենտո կայարանի նախասրահը, որ զարդարված է 20.000 սալիներով։ Դրանք ներկայացնում են պատմական թեմաներ։ Ամբողջ սրահը կարծես ռոմանտիկ բացիկ-նկար լինի։ Սա ազուլեժուի ամենահայտնի դրսևորումներից է 20-րդ դարում։ Սանտո Ինդելֆոնսո և Կոնգրեգադոս եկեղեցիների ճակատային մասերը վկայում են Խորխե Կոլակոյի վարպետության մասին։
20-րդ դարի նկարիչներից են Խորխե Բարադասը, Խորխե Մարտինսը, Մենեզ և Պաուլ Ռեգոները։ Մարիա Կեյլի դիզայնով Լիսաբոնի մետրոյի 19 կայարաններում ստեղծվում են աբստրակտ գործեր (1957-1972)։ Դրանց շնորհիվ երբեմնի նշանակությունը կորցրած ազուլեժուն կրկին վերածնվում և պահանջարկ է ստանում։ Այդ կայարանների ձևավորումը ժամանակակից սալիկային արվեստի գլուխգործոց է։ 1988 թվականին մի շարք նկարիչներ` Ժուլիո Պոմարը, Մարիա Խելենա Վիեյրան, Սա Նոգեյրան, Մանուել Կարգալեյրոն, ձեռնամուխ են լինում մետրոյի նոր կայարանների ձևավորմանը ազուլեժուով։
Ազուլեժու թանգարան
Լիսաբոնում գործում է Ազուլեժու թանգարանը, որտեղ ներկայացված է Պորտուգալիային բնորոշ սալիկային արվեստի զարգացումը։ Թանգարանում ներկայացված է ազուլեժուի պատմությունը նախնական փուլերից մինչև մեր օրերը։ Ցուցանմուշներից մեկը ներկայացնում է 1755 թվականին նոյեմբերի 1-ի ավերիչ երկրաշարժին նախորդող շրջանի լիսաբոնյան տեսարան։ Ազուլեժուն պատրաստվել է 1730 թվականին և ունի 40 մ երկարություն։
Այլ դրսևորումներ
Իսպանական նախկին գաղութ հանդիսացող Ֆիլիպիններում դեկորատիվ սալիկների ավանդույթը կիրառվում է աստիճաններին։ Ավելի մեծ կիրառում ունեն կրոնական թեմաներով դիպտիխները, որոնք ներկայացնում են Քրիստոսի և Մարիամի սրտերը, ինչպես նաև կրոնական այլ թեմաներ։ Այդ սալիկները, որոնք շագանակագույն են կամ բազմագույն, տեղադրվում ե մուտքերի պատերին կամ գլխավոր մուտքի դարպասներին, որտեղ ամրացվում են խաչով պսակված մետաղական հիմքին։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Պորտուգալիայի մշակույթ
Մարիան Ռեջևսկի
Մարիան Ադամ Ռեջևսկի (Marian Adam Rejewski;, ), լեհ մաթեմատիկոս և գաղնագրագետ, որը 1932 թվականի վերջին, ֆրանսիական ռազմական հետախուզության կողմից ձեռք բերված սահմանափակ փաստաթղթերով վերականգնել է գերմանական բանակի Էնիգմա մեքենայի ներքին մեխանիզմը։ Հաջորդ յոթ տարիների ընթացքում Ռեջևսկին և նրա գործընկեր մաթեմատիկոս-գաղտնագրագետները՝ Եժի Ռոժիցկին և Հենրիկ Զիգալսկին, մշակել են և օգտագործել տեխնիկա և սարքավորումներ՝ վերծանելու գերմանական մեքենաների ծածկագրերը, նույնիսկ երբ գերմանացիները փոփոխություններ են մտցրել իրենց սարքավորումների և գաղտնագրման մեջ։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի բռնկումից հինգ շաբաթ առաջ լեհերը Վարշավայում կայացած համաժողովում կիսվել են իրենց ձեռքբերումներով ֆրանսիացիների և բրիտանացիների հետ՝ այդպիսով հնարավորություն տալով Բրիտանիային սկսել կարդալ գերմանական Էնիգմայով կոդավորված հաղորդագրությունները՝ Ռեջևսկու մեքենայի սկզբնական վերականգնումից յոթ տարի անց։
1929 թվականին, Պոզնանի համալսարանում մաթեմատիկա ուսումնասիրելու ընթացքում, Ռեժևսկին մասնակցեց գաղտնի գաղտնագրության դասընթացին, որն անցկացվում էր Լեհաստանի Գլխավոր շտաբի գաղտնագրման բյուրոյի կողմից (Biuro Szyfrów), որին նա միացավ 1932 թվականի սեպտեմբերին։ Բյուրոն հաջողություն չունեցավ Էնիգմայի ծածկագրված հաղորդագրությունները կարդալու հարցում և 1932 թվականի վերջին այն հանձնարարվեց Ռեջևսկուն։ Ընդամենը մի քանի շաբաթ անց նա պարզեց մեքենայի գաղտնի ներքին լարերը։ Այնուհետ Ռեջևսկին և նրա երկու գործընկերները մշակեցին Էնիգմա հաղորդագրությունների կանոնավոր վերծանման հաջորդական մեթոդներ։ Նրա ավանդը ներառում էր կրիպտոլոգիական քարտերի կատալոգը, որը ստացվել էր նրա հորինած ցիկլոմետրի միջոցով և կրիպտոլոգիական ռումբը։
1939 թվականին, Լեհաստան գերմանական ներխուժումից հինգ շաբաթ առաջ, Ռեջևսկին և նրա գործընկերները իրենց ձեռքբերումները ներկայացրեցին Վարշավա կանչված ֆրանսիական և բրիտանական հետախուզության ներկայացուցիչներին։ Պատերազմի սկզբից կարճ ժամանակ անց լեհ կրիպտոլոգները տեղափոխվեցին Ֆրանսիա, որտեղ նրանք շարունակեցին կոտրել Էնիգմայով ծածկագրված հաղորդագրությունները։ 1940 թվականի հունիսին Ֆրանսիայի անկումից հետո, նրանք և նրանց աջակցող անձնակազմը կրկին ստիպված եղան տեղափոխվել, սակայն մի քանի ամիս անց նրանք վերսկսեցին գաղտնի աշխատանքը Վիշի Ֆրանսիայում։ 1942 թվականի նոյեմբերին, Գերմանիայի կողմից ֆրանսիական «Ազատ գոտու» գրավելուց հետո Ռեջևսկին և Զիգալսկին Իսպանիայի, Պորտուգալիայի և Ջիբրալթարի տարածքով փախան Բրիտանիա։ Այնտեղ նրանք զինվորագրվեցին Լեհաստանի զինված ուժերում և գերմանական ցածրորակ գաղտնագրերը վերծանելու գործին լծվեցին։
Պատերազմից հետո Ռեժևսկին վերամիավորվեց ընտանիքի հետ Լեհաստանում և աշխատանքի անցավ որպես հաշվապահ։ Երկու տասնամյակ, խուսափելով երկրի խորհրդային գերիշխող կառավարության բացասական ուշադրությունից, իր նախապատերազմյան և պատերազմական գաղտնագիտական աշխատանքի մասին նա լռում էր։ Նա խախտեց իր լռությունը 1967 թվականին, երբ Լեհաստանի Ռազմական Պատմական Ինստիտուտին տրամադրեց իր հիշողությունները «Շիֆեր բյուրոյում» իր աշխատանքի մասին։ Նա մահացավ 74 տարեկան հասակում սրտի կաթվածից և զինվորական պատիվներով թաղվեց Վարշավայի Պովազկի զինվորական գերեզմանատանը ։
Վաղ կյանք
Մարիան Ռեժևսկին ծնվել է 1905 թվականի օգոստոսի 16-ին Բրոմբերգում, Պրուսիայի Պոզեն նահանգում (այժմ՝ Բիդգոշչ, Լեհաստան) Յոզեֆի և Մատիլդայի ընտանիքում, ծնունդով՝ Թոմս ։ Միջնակարգ դպրոցն ավարտելուց հետո նա սովորել է մաթեմատիկա Պոզնանի համալսարանի մաթեմատիկայի ինստիտուտում, որը գտնվում է Պոզնանի ամրոցում ։
1929 թվականին, համալսարանն ավարտելուց անմիջապես առաջ, Ռեժևսկին սկսեց հաճախել գաղտնի գաղտնագիտության դասընթաց, որը կազմակերպվել էր Լեհաստանի Գլխավոր շտաբի գաղտնագրման բյուրոյի կողմից մաթեմատիկայի գերմանախոս որոշ ուսանողների համար՝ Մաթեմատիկայի ինստիտուտի պրոֆեսոր Զդիսլավ Կրիգովսկու օգնությամբ։ Դասընթացն անցկացվում էր ուսումնական հաստատությունից դուրս՝ ռազմական հաստատությունում ։ Դասընթացը «ամբողջովին և բառացիորեն հիմնված էր» ֆրանսիացի գնդապետ Մարսել Ժիվիերժի 1925 թվականի հրատարակված Գաղտնագրության դասընթաց գրքի վրա ։  Ռեժևսկին և նրա ուսանող ընկերներ Հենրիկ Զիգալսկին և Եժի Ռոզիցկին այն քչերից էին, ովքեր կարող էին հետևել դասընթացին` միաժամանակ հավասարակշռելով իրենց ուսման պահանջները ։
1929 թվականի մարտի 1-ին Ռեջևսկին ավարտեց համալսարանը մաթեմատիկայի ոլորտում, փիլիսոփայության մագիստրոսի կոչմամբ ։ Ավարտելուց մի քանի շաբաթ անց, առանց գաղտնագրման բյուրոյի կրիպտոլոգիայի դասընթացն ավարտելու, նա սկսեց ակտուարական վիճակագրություն երկամյա դասընթացի առաջին տարին Գյոթինգենում, Գերմանիա։ Նա չավարտեց վիճակագրության դասընթացը, 1930 թվականի ամռանը տանը լինելով, նա ընդունեց Պոզնանի համալսարանում մաթեմատիկայի դասավանդման ասիստենտի դառնալու պրոֆեսոր Կրիգովսկու առաջարկը ։ Նա նաև սկսեց կես դրույքով աշխատել Cipher Bureau-ում, որը գերմանական ռադիոհաղորդագրությունները վերծանելու համար, Պոզնանում ստեղծել էր ֆորպոստ։ Շաբաթական մոտ տասներկու ժամ Ռեջևսկին աշխատում էր Մաթեմատիկայի ինստիտուտի մոտ՝ ստորգետնյա պահոցում, որը կոչվում է «Սև պալատ» ։
1932 թվականի ամռանը գաղտնագրման բյուրոյի Պոզնանի մասնաճյուղը լուծարվել է։ 1932 թվականի սեպտեմբերի 1-ին, Ռեջևսկին, Զիգալսկին և Ռոժիցկին Վարշավայում միացել են «Cipher Bureau»-ին որպես քաղաքացիական ծառայողներ, որոնք աշխատում էին Գլխավոր շտաբի շենքում (Սաքսոնյան պալատ) ։ Նրանց առաջին հանձնարարությունն էր գտնել չորս տառից բաղկացած ծածկագիրը, որն օգտագործում էր Kriegsmarine-ը (գերմանական նավատորմ)։ Առաջընթացն ի սկզբանե դանդաղ էր, բայց արագացավ, երբ փորձնական փոխանակման ժամանակ, վեց միավորից բաղկացած խմբի ազդանշանին հաջորդեց չորս միավորով խմբի պատասխան, կասեցվեց։ Կրիպտոլոգները ճիշտ կռահեցին, որ առաջին ազդանշանը հարցն էր՝ «Ե՞րբ է ծնվել Ֆրիդրիխ Մեծը» (When was Frederick the Great born?) հաջորդեց «1712» պատասխանը ։
1934 թվականի հունիսի 20-ին Ռեժևսկին ամուսնացավ Իրենա Մարիա Լևանդովսկայի հետ՝ հաջողակ ատամնաբույժի դստեր հետ։ Զույգը ի վերջո երկու երեխա ունեցավ. որդին՝ Անջեյը (Անդրյու), ծնվել է 1936թ. և դուստրը՝ Ջանինան (Ջոան), ծնվել է 1939 թվականին։ Յանինան հետագայում հոր պես մաթեմատիկոս դարձավ ։
Էնիգմա մեքենա
Էնիգմա մեքենան էլեկտրամեխանիկական սարք էր՝ հագեցած 26 տառանոց ստեղնաշարով և այբուբենի տառերին համապատասխանող 26 լամպերով։ Ներսում մի շարք լարային թմբուկներ (ռոտորներ և ռեֆլեկտոր) էին, որոնք խճճում էին մուտքը։ Մեքենան օգտագործում էր խրոցակ՝ զույգ տառեր փոխանակելու համար, և կոդավորումը փոխվում էր մեկ ստեղնաշարի սեղմումից մյուսը Որպեսզի երկու օպերատորները կապի մեջ լինեին, Էնիգմա մեքենաներն էլ պետք է կառուցված լինեին նույն ձևով։ Ռոտորների և խրոցակի տեղադրման մեծ թվով տարբերակները հնարավորություն էին տալիս կազմել աստղաբաշխական թվով կոնֆիգուրացիաներ, և կարգավորումները փոխվում էին ամեն օր, ուստի մեքենայի կոդը ամեն օր կրկին պետք է «կոտրվեր»
Մինչև 1932 թվականը, Ծածկագրման Բյուրոյին հաջողվել էր լուծել ավելի վաղ Էնիգմա մեքենան, որն աշխատում էր առանց խրոցակի, բայց անհաջող էր Enigma I-ի հետ, որը գերմանական նոր ստանդարտ գաղտնագրման սարք էր, որը լայն տարածում էր ստանում ։ 1932թ. հոկտեմբերի վերջին կամ նոյեմբերի սկզբին Գաղտնագրման բյուրոյի գերմանական բաժնի ղեկավար, կապիտան Մաքսիմիլյան Չիզկին Ռեժևսկուն հանձնարարեց օրական մի քանի ժամ միայնակ աշխատել գերմանական Enigma I մեքենայի վրա. Ռեժևսկին չպետք է ասեր իր գործընկերներին, թե ինչով է զբաղված ։
Հաղորդալարերի լուծում
Էնիգմայիի հաղորդագրությունները վերծանելու համար անհրաժեշտ էր երեք տեղեկատվություն. (1) Էնիգմայի գործունեության վերաբերյալ ընդհանուր պատկերացում, (2) ռոտորների լարերի վերաբերյալ. և (3) ամենօրյա կարգավորումները (ռոտորների հաջորդականությունը և օրիենտացիան և խրոցակների միացումները խրոցների պանելի վրա)։ Ռեջևսկին տիրապետում էր միայն առաջինին, որը հիմնված էր «Գաղտնագրության Բյուրոյի» կողմից արդեն ձեռք բերված տեղեկատվության վրա։ Նախ Ռեջևսկին զբաղվեց ռոտորների լարերը հայտնաբերելու խնդրով։ Ըստ պատմաբան Դեյվիդ Կանի, դա անելու համար նա առաջինը մաքուր մաթեմատիկան օգտագործեց կրիպտովերլուծության մեջ ։ Նախկին մեթոդները հիմնականում օգտագործում էին լեզվական օրինաչափությունները և բնական տեքստերի վիճակագրությունը՝ տառերի հաճախականության վերլուծությունը։ Ռեջևսկին Enigma-ի վրա իր հարձակման ժամանակ կիրառեց խմբերի տեսության մեթոդները` փոխակերպումների մասին թեորեմները։ Այս մաթեմատիկական տեխնիկան, համակցված ֆրանսիական ռադիոյի հետախուզության ղեկավար Գուստավ Բերտրանի [Ծանոթագրություն 4] տրամադրած նյութի հետ, նրան հնարավորություն տվեցին վերականգնել մեքենայի ռոտորների և չպտտվող ռեֆլեկտորի ներքին հաղորդալարերը ։ Ռեջևսկու «Լուծումը», գրում է Կանը, «նրա ապշեցուցիչ ձեռքբերումն էր, որը նրան բարձրացնում է բոլոր ժամանակների մեծագույն կրիպտովերլուծաբանների պանթեոն» Ռեջևսկին օգտագործեց մաթեմատիկական թեորեմ, որ երկու փոխարկումները զուգորդվում են, եթե և միայն այն դեպքում, եթե նրանք ունեն ցիկլի նույն կառուցվածքը, որը մաթեմատիկայի պրոֆեսոր և Cryptologia-ի համախմբագիր Cipher A. Deavours-ը նկարագրեց որպես «թեորեմ, որը հաղթեց Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը» ։
Ֆրանսիական օգնություն
Այդ փուլում Ռեջևսկին իր մշակած հավասարումների շարքում մեծ թվով անհայտների պատճառով դժվարությունների հանդիպեց։ Ավելի ուշ 1980 թվականին նա մեկնաբանեց, որ դեռևս հայտնի չէր, արդյոք վեց հավասարումների նման հավաքածուն լուծելի է առանց լրացուցիչ տվյալների ։ Բայց նրան օգնեցին գաղտնագրային փաստաթղթերը, որոնք ֆրանսիական ռազմական հետախուզության Դ բաժինը ձեռք էր բերել և փոխանցել Լեհաստանի գաղտնագրային բյուրոյին ։ Ռեջևսկուն փոխանցած փաստաթղթերը նրան հնարավորություն տվեցին նվազեցնել անհայտների թիվը և գտնել ռոտորների և ռեֆլեկտորի հաղորդալարերը։.
Սակայն, հաղթահարելու ևս մեկ խոչընդոտ կար։ Ռազմական Enigma-ն ձևափոխվել էր առևտրային Enigma-ից, որի փաստացի օրինակը Ռեջևսկին ուներ ուսումնասիրելու։ Առևտրային մեքենայի ստեղները միացված էին մուտքի թմբուկին գերմանական ստեղնաշարի կարգով («QWERTZU...»)։ Ռազմական Enigma-ում կապերը հաղորդալարերը տարվել էին այբբենական կարգով՝ «ABCDEF...»: Հաղորդալարերի այս նոր հաջորդականությունը մերժում էին Enigma-ի վրա աշխատող բրիտանացի կրիպտոլոգները, «ABCDEF...» հաջորդականությունը համարելով, չափազանց ակնհայտ։ Ռեժևսկին, գուցե առաջնորդվել էր գերմանական կարգուկանոնի հանդեպ ունեցած սիրո ինտուիցիայով։ Նա ավելի ուշ հիշատակեց, որ այս ենթադրությունն անելուց հետո «իմ մատիտից, ինչպես կախարդանքով, սկսեց թվեր տալ, որոնք նշում էին N ռոտորի միացումները։ Այսպիսով, մի ռոտորի՝ աջակողմյան ռոտորի միացումները վերջապես հայտնի դարձան» ։
Ծանոթագրություններ
<references group="Note" />
Վարազգոմի եկեղեցի
Վարազգոմի եկեղեցի ,Հայ Առաքելական Սուրբ Եկեղեցի, գտնվում է Արցախի Հանրապետության Քաշաթաղի շրջանում։ Մերի և Ղուշչի գյուղերի միջև՝ Աղավնագետի ձախ կողմում, գետափից 2 կմ հեռավորությամբ։
Եկեղեցին խիստ վթարային վիճակում է, բայց դեռևս կանգուն։ Վարազգոմի եկեղեցի երկխորան-գմբեթավոր, խաչաձև, եզակի հորինվածքով չափազանց ուշագրավ ու արժեքավոր մի եկեղեցի է։
Վարազգոմի եկեղեցու առաջին նկարագրությունը տրվել է 1982թ. : Հայտնի է, որ խաչաձև-գմբեթավոր հորինվածքը հայ ճարտարապետության մեջ բավական տարածված է եղել հատկապես վաղ միջնադարում։ Այդ հորինվածքով եկեղեցիները իրենց հերթին միմյանցից տարբերվում են խորանների քանակով։ Եզակի այս տաճարը՝ Վարազգոմը, կառուցված է կոփածո և սրբատաշ քարերով, կրաշաղախով։ Ներքուստ սվաղված է։ Արտաքուստ (հատկապես արևմտյան ճակատում) կրում է 16-17-րդ դարերի նորոգման հետքեր ։
Թմբուկի վեղարն ու հարավային պատը փլված են։ Տեղացի քրդերի ձեռքով քանդված են նաև պատերի (հատկապես արևելյան ճակատի) երեսպատի ստորին շինվածքները։ Շինարվեստն ու կառուցողական առանձնահատկությունները նման են Սյունիքի 4-6-րդ դարերի այլ պաշտամունքային կառույցներին (Տաթև, Որորտնավանք և այլն)։ Թմբուկը և՛ ներքուստ, և՛ արտաքուստ բոլորաձև է (գլանաձև)։ Գմբեթակիր որմնասյուներից անցումը գմբեթարդին արված է ինչպես զույգ տրոմպների (արևելյան կողմում), այնպես էլ առագաստների (արևմուտքում) միջոցով։ Դրանց մեջ չորս ավետարանիչների բարձրաքանդակներն են։ Եկեղեցու արտաքին չափերն են՝ 10,55×10,00 մ, իսկ պահպանված բարձրությունը մինչև թբուկի քիվագոտու գագաթը (երբեմնի վեղարի սկիզբը) 9,60 մ է։ Պատերի հաստությունը՝ 95 սմ է ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Եկեղեցիներ այբբենական կարգով Կատեգորիա:Եկեղեցիներ ըստ դարի Կատեգորիա:Կրոնական կառույցներ
Վոլգայի վրա (նկար)
«Վոլգայի վրա», ռուս նկարիչ Նիկոլայ Դուբովսկու (1859-1918) բնանկար, նկարիչն այն ավարտել է 1892 թվականին։ Պատկանում է Տրետյակովյան պատկերասրահին ( 992)։ Չափսը՝ 141,5 × 190,5 սմ։ Կտավի վրա պատկերված է Վոլգա լայն Ջրառատ գետը, որի մակերեսը տարածվում է դեպի հորիզոն և ընկալվում է որպես անծայրածիր ծով։ «Վոլգայի վրա» կտավը, ինչպես նաև ավելի ուշ «Հայրենիք» (1905) կտավը, պատկանում է Նիկոլայ Դուբովսկու խոշոր ֆորմատի էպիկական ստեղծագործություններին ։
«Վոլգայի վրա» կտավը ներկայացվել է Գեղարվեստական շրջիկ ցուցահանդեսների ընկերության 20-րդ ցուցահանդեսում, որը բացվել է 1892 թվականի փետրվարին՝ Սանկտ Պետերբուրգում, իսկ նույն թվականի ապրիլին տեղափոխվել է Մոսկվա։ Դուբովսկու ստեղծագործությունը բարձր է գնահատվել ինչպես հանդիսատեսի, այնպես էլ քննադատների կողմից։ Մասնավորապես, նկարիչ Իլյա Ռեպինը նրան անվանել է զարմանալի կատարելությամբ և լավագույն բանը ցուցահանդեսում։ Նույն՝ 1892 թվականին նկարը հեղինակից ձեռք է բերել Պավել Տրետյակովը։
Քննարկելով «Վոլգայի վրա» նկարը՝ գեղարվեստական քննադատ Վլադիմիր Սիզովը գրել է, «որ գետի մեծությունն ու հզորությունը հիանալի զգացվում է այդ անհաշտ ջրային մակերևույթում, հանգիստ ու հայելային, բայց՝ հզոր»։ Արվեստաբան Ֆաինա Մալցևայի կարծիքով՝ «Վոլգայի վրա» կտավը Դուբովսկու լավագույն ստեղծագործությունն է, իսկ այդ կտավով ցուցադրվող «հսկայական տարածքի տպավորությունը» զգալի չափով ձեռք է բերվում «լույսի և գույնի նուրբ փոխազդեցության կոլորիտի միջոցներով»։ Արվեստաբան Վիտալի Մանինը նշում էր Դուբովսկու գեղանկարչության նրբագեղությունը, որը ստեղծում է «ընդարձակ և արտասովոր հանգստի տպավորություն, կարծես՝ կանգ առած ժամանակի»։
Պատմություն
1877-1881 թվականներին Նիկոլայ Դուբովսկին սովորել է Գեղարվեստի ակադեմիայում՝ բնանկարային գեղանկարչության դասարանում, որտեղ նրա ուսուցիչը եղել է Միխայիլ Կլոդտը։ Այն բանից հետո, երբ նրան թույլ չեն տվել ազատ թեմայով մրցութային նկար գրել, 1881 թվականին (այլ տվյալներով՝ 1882 թվականին) Դուբովսկին թողել է ակադեմիան՝ դասընթացն անավարտ թողնելով։ 1880-ական թվականներին նկարիչը մի քանի անգամ ճամփորդել է Վոլգայով, այդ ուղևորությունների տպավորությունները հետագայում օգտագործվել են նրա նկարներում։ Այդպիսի ճամփորդություններից մեկը արվել է 1882 թվականին՝ երբ Դուբովսկին արժանացել է արվեստի խրախուսման միության կողմից «Ամպրոպից առաջ Մալորոսիայում» և «Անձրևից հետո։ Սայլախումբը ճանապարհի վրա» բնանկարների համար մրցանակի։
Դուբովսկու դեբյուտը շրջիկ ցուցահանդեսներում տեղի է ունեցել 1884 թվականին՝ շրջիկ ցուցահանդեսների ընկերակցության 12-րդ ցուցահանդեսում ցուցադրվել է նրա «Ձմեռ» բնապատկերը։ Այդ ժամանակից ի վեր Ռուսաստանում Դուբովսկու նկարները ներկայացվել են բացառապես շրջիկ ցուցահանդեսներում։ 1886 թվականին նա ընդունվեց Ընկերակցություն, իսկ հետագայում դարձավ նրա ամենաակտիվ գործիչներից մեկը։ Մեծ ճանաչում է ստացել Դուբովսկու «Հանդարտվեց» կտավը, որը ներկայացվել է 1890 թվականի փետրվարին բացված 18-րդ շրջիկ ցուցահանդեսում։ Այս ստեղծագործությունից սկսած Դուբովսկու բնանկարի կարևոր ուղղություններից մեկը դարձավ լայն ջրային տարածությունների թեման, որին էլ վերաբերում է 1892 թվականին թվագրված «Վոլգայի վրա» կտավը։
«Վոլգայի վրա» կտավը, որում մարմնավորվել են 1882 թվականի ուղևորության տպավորությունները, ներկայացվել է գեղարվեստական շրջիկ ցուցահանդեսների(«պերեդվիժնիկ) ընկերակցության 20-րդ ցուցահանդեսին, որը բացվել է 1892 թվականի փետրվարին Սանկտ Պետերբուրգում, իսկ նույն թվականի ապրիլին տեղափոխվել է Մոսկվա։ «Վոլգայի վրա» կտավը Դուբովսկու միակ ստեղծագործությունն էր, որը ցուցադրվում էր ցուցահանդեսում, և այն բարձր է գնահատվել ինչպես հանդիսատեսի, այնպես էլ քննադատների կողմից։ Մասնավորապես, շատ լավ է արտահայտվել գեղարվեստական քննադատ Վլադիմիր Սիզովը, որը «Ռուսական տեղեկագրեր» թերթում հրապարակել է ամփոփագիր։ Երկար տարիներ անց՝ 1918 թվականին, պրոֆեսոր Վլադիմիր Վագները հիշում է, որ «Վոլգայի վրա» նկարի ցուցահանդեսի ժամանակ «մշտապես հանդիսատեսը հավաքվում էր, ակնհայտ է՝ միանգամից իրեն հաշիվ չտալով, որ իրեն գրավել է նկարչի այդ կտավի մոտ»։ Վագների խոսքով՝ նկարն անվանում էին «բաց մանուշակագույնի մեջ սիմֆոնիա», քանի որ այն ապշեցնում էր ոչ թե տեխնիկայով, թեև անթերի, ոչ վարպետությամբ, որը, սակայն, ակնհայտ էր, այլ հենց նկարչի տրամադրությամբ, նրա հոգեկան սիմֆոնիա էր, որը փոխանցվել էր ոչ թե հնչյուններով, այլ նրա ներկապնակի գույներով։
Պավել Տրետյակովին ուղղված նամակում, որն ուղարկվել էր Պետերբուրգից և թվագրվում է որպես 1892 թվականի փետրվարի 27, նկարիչ Իլյա Ռեպինը գրել է. «Դուբովսկու «Վոլգայի վրա» մի բան է, որը զարմանալի է կատարելությամբ։ Ինչպես է աշխատում ջուրը, երկինքը, որքան է ամբողջ պոեզիայում՝ լավագույնն է ցուցահանդեսում»։ Մոսկվայից ուղարկված և 1892 թվականի մարտի 5-ին պատասխան նամակում Տրետյակովը համաձայնվել է Ռեպինի գնահատականի հետ. «Կլինեմ մոտ օրերս, կրկին կտեսնեմ։ Դուբովսկուն ես այդպես էլ ասացի, և իմ կարծիքով դա լավագույն բանն է ցուցահանդեսում»։ Նույն թվականին Տրետյակովը իր պատկերասրահի համար ձեռք է բերել հեղինակի կտավը։
Որոշ տեղեկությունների համաձայն՝ 1890-ական թվականներին «Վոլգայի վրա» կտավը մրցույթից դուրս ներկայացվել է Մյունխենում անցկացվող ամենամյա գեղարվեստական ցուցահանդեսներից մեկում՝ Համաշխարհային արվեստի ցուցահանդեսում։ 1911 թվականին Նկարը ցուցադրվեց Հռոմում կայացած համաշխարհային գեղարվեստական ցուցահանդեսում՝ «Հայրենիք» (1905, այժմ՝ Վրուբելի անվան Կերպարվեստի թանգարանում Օմսկի մարզային թանգարանում) ավելի ուշ ստեղծագործությունների հետ և «Ալպեր» (1895, այժմ՝ Նովոչերկասկի Դոնի կազակության պատմության թանգարանում)։ «Վոլգայի վրա» կտավը ցուցադրվել է նաև Դուբովսկու ստեղծագործությունների ցուցահանդեսում, որը տեղի է ունեցել 1938 թվականին Լենինգրադի ռուսական պետական թանգարանում և նվիրված է նկարչի մահվան 20-ամյակին։
Տրետյակովյան պատկերասրահում պահվում է նաև Նիկոլայ Դուբովսկու համանուն էտյուդը՝ «Վոլգայի վրա» նկարի համար (կտավ, յուղաներկ, 24 × 32 սմ, ( 11067), որը հեղինակից ձեռք է բերել նկարիչ և կոլեկցիոներ Իլյա Օստրոուխովին։ Էտյուդը Տրետյակովյան պատկերասրահ է մտել 1929 թվականին Օստրոուխովի թանգարանից։
Նկարագրություն
Կտավի վրա պատկերված է լայն, ջրառատ Վոլգա գետը։ Նրա մակերեսը ձգվում է մինչև հորիզոնը և ընկալվում է որպես անծայրածիր ծով։ Կտավի մեծ մասը զբաղեցնում են երկինքն ու ջուրը, ընդ որում երկինքն առկա է ոչ միայն որպես հենց երկինք, այլ նաև որպես ջրի մեջ արտացոլանք։ Անծայրածիրության տպավորությունը ստեղծվում է հորիզոնի շատ ցածր և հազիվ նկատելի գծի հաշվին, որի ջուրը միաձուլվում են երկնքն ու ջուրը։ Թեթև ամպերով մասամբ ծածկված երկինքը «կարևոր բաղադրիչ է տարածական խնդիրների լուծման, հեռավոր պլանների արդյունավետության բացահայտման գործում»։
Ի տարբերություն «կոլորիտի ահռելի լարվածության», որը բնորոշ է «Հանդարտվեց» նկարին, «Վոլգայի վրա» կտավում նկարիչը օգտագործում է «բաց մանուշակագույնի նուրբ երանգներ»։ Բնապատկերի գունային գամման կառուցվում է սահուն անցումների վրա, ջրի ստվերավորված մասում առաջին պլանում օգտագործվում են կապտաշականակագույն երանգներ, հորիզոնին մոտ՝ մանուշակածիածանագույն երանգները, իսկ երկնքի պատկերման դեպքում՝ արծաթակապտավուն երանգները։ Երկնքում լողում են ամպեր, որոնց վրա երևում են արևի փափուկ ցոլքերը։ Ջրի վրա նույնպես երևում են արևի ցոլքեր, որոնք ունեն մանուշակածիածանագույն երանգներ։
Կտավը լրացնում են փոքր դետալներ՝ ձկնորսներ, հանդարտ ջրի մակերևոյթին կանգ առած հարթահատակների և ձկնորսական մակույկների ուրվագծեր, ինչպես նաև՝ որորներ և բադեր։ Հարթահատակների մուգ ուրվագծերը «նրբանկատորեն օգտագործվել են նկարչի կողմից տարածական պլանները ընդգծելու համար»։ Նավակների և ձկնորսների համեմատաբար փոքր չափերը ոչ միայն ընդգծում են իրենց շրջապատող տարածքի մեծությունը, այլև ցույց են տալիս գետի կապը մարդկանց կյանքի հետ, որոնք ապրում և աշխատում են նրա ափերում։
Կարծիքներ և քննադատություններ
«Ռուսական տեղեկագիր» թերթում (№ 115, 26 Ապրիլի, 1892 թվական) հրապարակված 20-րդ շրջիկ ցուցահանդեսի մասին ամփոփ հոդվածում գեղարվեստական քննադատ Վլադիմիր Սիզովը (որն իր աշխատանքները ստորագրել է «В. Си-в») հիացական արձագանք է տվել «Վոլգայի վրա» նկարի մասին, որում նա նշել է Դուբովսկու տաղանդավոր լինելը, որը մեծ կտավի վրա պատկերել է «Վոլգայի լայն տարածությունը՝ հազիվ նկատելի ափերով»։ Ըստ Սիզովի, «գետի մեծությունն ու հզորությունը հիանալի զգացվում են այս անհաշտ ջրային մակերևույթում, հանգիստ և հայելային, բայց հզոր»։
Արվեստաբան Վլադիսլավ Զիմենկոն «Վոլգայի վրա» կտավն անվանել է «գեղեցիկ տեսարան» և գրել, որ դրանում հատկապես դրսևորվել է Դուբովսկու պատմողական ոճը։ Զիմենկոյի խոսքով՝ «բնությունն այստեղ զարմանալիորեն պարզ է, հանդարտ ու վսեմ, մարդու հետ խաղաղության մեջ ապրող»։ Արվեստագետը նշել է, որ այդ բնապատկերում, որը «բացահայտում է մարդու և բնության կյանքում սովորականի պոեզիան», միանգամայն տեղին են նույնիսկ առաջին հայացքից ոչ այնքան տեսանելի դետալները, ինչպիսիք են ջրի վրայով թռչող ճայերը և թռչունների խումբը, որը պատկերված է կտավի աջ եզրին։
Արվեստաբան Թամարա Յուրովայի խոսքով՝ «Վոլգայի վրա» բնապատկերում նկարչին հաջողվել է ստեղծել «լայն գետի հանդարտ կերպար, որը ասես անծայրածիր ծովից մինչև հորիզոն է թափվել»։ Յուրովան նշել է Դուբովսկու ձգտումը «բնանկարի սահմանային լակոնիզմին», ինչպես նաև շեղումը «պատմողական հանգամանքներից», որը բնորոշ է նրա ավելի վաղ նկարներին։ Ընդ որում, արվեստագետի կարծիքով, կտավի հարթությանը զուգահեռ տարածք ունենալով՝ նկարիչը շարունակում է օգտագործել պլանների հին ակադեմիական համակարգը, այնպես որ նրա ստեղծագործության մեջ «նվաճում է ավելի շուտ գետի լայնությունը, քան տարածության խորքային շրջադարձը»։
Արվեստաբան Ֆաինա Մալցևան «Վոլգայի վրա» կտավն անվանել է Դուբովսկու լավագույն ստեղծագործությունը և գրել, որ 20-րդ շրջիկ ցուցահանդեսում նրա հայտնվելը արվեստագետին բերել է վաստակավոր հաջողություն։ Մալցևայի խոսքով՝ այդ կտավի թողած «հսկայական տարածության տպավորությունը» զգալի չափով ձեռք է բերվում «կոլորիտի միջոցներով, լույսի և գույնի նուրբ փոխազդեցությամբ»։
Արվեստաբան Վիտալի Մանինը գրել է, որ «Վոլգայի վրա» նկարն իրենից ներկայացնում է «բնությամբ մաքուր բնապատկեր, որը ցույց է տալիս իր նուրբ գույների հմայքը, Երկնային տարածության լույսով լուսավորվող ջրային պարիսպները»։ Մանինի խոսքով՝ այս ստեղծագործության մեջ նկարիչն ընտրել է սյուժե, որը շեշտում է «հսկայական լուսավոր տարածքների վրա, որտեղ չկա նյութականություն, և որտեղ ջրային և երկնային հորիզոնները ներդաշնակ միաձուլված են սպիտակ լույսի մեջ»։ Մանինը նշում էր Դուբովսկու գեղանկարչության նրբագեղությունը, որը ստեղծում է «ընդարձակ և արտասովոր հանգստի տպավորություն, կարծես կանգ առած ժամանակ»։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:1892 նկարներ Կատեգորիա:Տրետյակովյան պատկերասրահի նկարներ
Յակ Պոմ Իոլ
Յակ Պոմ Իոլ (Як-Пом-Иоль), գետ Ռուսաստանում, հոսում է Արխանգելսկի մարզում, Կոմի Հանրապետությունում։ Գետաբերանը տեղակայված է Մեծ Մադմաս գետի ձախ ափին՝ 13 կմ հեռավորության վրա։ Գետի երկարությունը 16 կմ է։