Էքսպրեսիոնիզմը_երաժշտության_մեջ
Էքսպրեսիոնիզմի արտահայտության ձևերը երաժշտության մեջ
Առաջին հերթին հարկ է պարզել, թե ինչ է էքսպրեսիոնիզմը` ստեղծագործական մեթոդ, թե ոճ։ Հարց է ծագում՝ ինչ ընդհանրություն կա Ռիխարդ Շտրաուսի և Շոնբերգի ստեղծագործական մեթոդներում և այսուամենայնիվ նրանք գրեթե միաժամանակ ստեղծեցին էքսպրեսիոնիստական երկու փայլուն նմուշներ « Էլեկտրան» և «Սպասումը»։ Կամ ինչ տարբերություն կա Բերգի, Օնեգերի և Բարտոկի միջև։ Չնայած մեթոդների տարբերությանը՝ նրանց ստեղծագործություններում թեև ոչ հավասարաչափ, բայց միանշանակ առկա են էքսպրեսիոնիզմի տարրեր թե «Վոցեկում», թե «Լիթուրգիական սիմֆոնիայում» և թե « Հրաշալի մանդարինում»։ Սակայն դա, ամենևին էլ ոճաբանական ուղվածության հարազատություն չէ։ Արտահայտամիջոցների, առանձին օրինակները, կամ դրանց խումբը բավարար չեն յուրահատուկ ստեղծագործական ոճ ձևավորելու համար։ Այն պայմանավորվում է արտահայտամիջոցների և գեղարվեստական պատկերների համակարգված ամբողջությամբ։ Այդ տեսանկյունից նոր վիեննական դպրոցի ներկայացուցիչները, որոնք նշվում են որպես ստեղծագործական անբաժան եռյակ՝ Շոնբերգ, Բերգ, Վեբերն չեն կարող դիտվել որպես միևնույն ոճի ներկայացուցիչներ, թեև նրանց հոգեհարարազատությանը, ընկերական հարաբերություններին և ստեղծագործական ուղղվածությանը, այդ թվում և լեզվական ոլորտում, այսուամենայնիվ նրանց համակարգերը և ստեղծագործական մեթոդները տարբեր էին։ Շոնբերգը, որն այդ դպրոցի հեղինակություններից էր, խոսելով դոդեկաֆոնիայի մասին, ընդգծել է, որ դա համակարգ չէ, այլ կոմպոզիցիայի մեթոդ է, միջոց, այնպիսին, ինչպիսին, տոնային ստեղծագործության մեթոդն է, որից ամեն մեկն օգտվել է յուրովի։ Շոնբերգը պնդում է, որ նրանք միավորված են ոչ թե կոմպոզիցիայի ոճով, այլ նրանց համար ընդհանուր մտքերի իրագործման նպատակաուղղվածությամբ։ Դրանց իրագործումը անհատական է, կախված նրանից, թե որ ավանդույթների հետևորդն են։ Օրինակ Շոնբերգի համար առաջին հերթին Բրամսն էր ու Վագները, իսկ Բերգի համար՝ Մալերը, որոշ չափով Պուչինին, Վեբերնի համար հնագույն պոլիֆոնիստները։ Ի՞նչ է ձգտում արտահայտել էքսպրեսիոնիզմը։ Հակիրճ կարելի է ասել մարդու տագնապների, կասկածների, աղետների աշխարհը։ Իհարկե սա իրականության դիտարկման ռոմանտիկ մոդուսն է, բայց այստեղ այն առավելագույնս սրված է, հասցված սահմանագծին, որի արդյունքում վիհ է առաջանում ավանդույթների միջև։ Տասնիններորդ դարի ռոմանտիզմը սերտորեն կապված է նախորդ ժամանակների մարդասիրության հետ, խարսխված աշխարհի ներդաշնակ ամբողջության պատկերացման մեջ։ Անտիկ Օրփոսը և բիբլիական Դավիթը երաժշտությամբ բուժել են հոգեկան վերքերը, բռնկված կրքերը։ Լուսավորույթան գեղագիտության համնաձայն՝ երաժշտությունը կոչված է, ինչպես արտաքին, այնպես էլ ներքին աշխարհում և մարդկանց ապրումներում ներդաշնակություն ստեղծելու համար։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանում անսանձ դիվային զգացմունքները  ոչ այնքան ճնշվում էին, որքան ոգեկոչվում երաժշտությամբ։ Զորաստրոյի թագավորության իմաստության, կախարդների հավաքի,  Բեռլիոզի « Ֆանտաստիկ սիմֆոնյայի» պատկերման փոխարեն՝ Վերդիի վաղ շրջանի օպերաների « ազնիվ չարագործները իրենց տեղը զիջում են ստոր գաճաճ Ալբերիխին կամ քինախնդիր Յագոյին։ Այնուամենայնիվ ռոմանտիկների արվեստի այլ չափանիշներում ներդաշնակության հավասարակշռությունը  պահպանվել է։ Էքսպրեսիոնիզմներն այն քանդում են։ Ինչպես արդարացիորեն նշել է Հանս Էյսլերը, կորչում է այն հատկությունը, որը հատուկ էր ռոմանտիզմի երաժշտությանը, երբ սարսափելիի, դաժանի  պատկերմանը այն հակադրում էր վեհ զգացմունքներ` երգելով նրանց գեղեցկությունը։ Իսկ այժմ թախիծը վերածվում է դատապարտվածության դեպրեսիայի, հուսալքությունը վերածվում է հիստերիայի, լիրիկան թվում է ջարդված ապակե խաղալիք, հումորը վերածվում է գրոտեսկի, ինչպես « լուսնային Պիեռոյում»։ Հիմնական տրամադրությունը ծայրահեղ ցավն է։ Դա արդեն նկատելի էր էքսպրեսիոնիզմի ակունքներում՝ Մալերի, մասամբ Ռիխարդ Շտրաուսի, Ավգուստ Ստրինդբերգի, Ֆրանկ Վեդեկինդի, Վան Գոգի, Նորվեգացի Էդուարդ Մունքի կամ Բելգիացի Ջեյմս Էնսոչի ստեղծագործություններում։ Հետագայում պոետ Գոտֆրիդ Բենը կոչ էր անում « Նկարիչը պետք է փոխանցի այն ճիչը, որը կարատաբերեին առարկաները, եթե նրանք համր չլինեին »։ Նրա միտքը շարունակելով Հերման Բարը՝ 1916 թ. գրել է « Երբևէ չեն եղել այսպիսի սարսափով, այսպիսի մահացու վախով ժամանակներ։ ԵրբևԷ աշխարհը չի եղել այսպես մեռած։ Ուրախությունն այսպես հեռու և ազատությունն այսպես մեռած երբևէ չեն եղել։ Կարիքն անդադար Ճնշում է, մարդը կանչում է իր հոգին, ժամանակը դառնում է հոգեկան ծարավի ճիչ։ Արվեստն իր ճիչը միաձուլում է մթությանը։ Այն օգնության է կանչում, կանչում է ոգուն, դա էքսպրեսիոնիզմն  է», բայց կա և այս երևույթի հակառակ կողմը, դրան անդրադառնում է էքսպրեսիոնիզմի տեսաբաններից մեկը, գերմանացի քննադատ Յուլիս Բաբը Բյուխների դրաման վերլուծելիս. « Ահա իսկական մարդը` այդ դժբախտ Վոկցեկը՝ տառապանքի մարդը, որին նեղացնում են, որի «վրա հարձակվում են ամեն կողմից։ Եվ վերջապես, բնությունը խոսեց նրա մեջ՝ արտահայտվելով սպանությամբ և ավերումով։ Աշխարհի հուժկու ճնշման ներքո առօրյա խոսքը ձեռք է բերում ժողովրդական երգի խորություն, աստվածաշնչյան ուժ և կերտվում են անհամեմատելի կենսալի կերպարներ։ Էքսպրեսիոնիստները, մի կողմ թողնելով պոզիտիվի էմպիրիկությունը, մերժելով սովորական պատճառային կապերի բնական տրամաբանությունը, ցանկանում են ներխուժել գիտակցության սահմաններից անդին, փորձում են հասնել  անգիտակցելի, սակայն ինտուիտիվ հասանելի ճշմարտությանը։ «Ձգտումը բացարձակին», այսպես է արտահայտվել Շոնբերգը Մալերի մասին « ահա թե ինչն է նրանց հրապուրում»։ Բոլոր այդ փնտրտուքներում առկա է դեկադենտական որոշակի միտում, որը էքսպրեսիոնիստներին մոտեցնում է սիմվոլիստներին։ Այսպիսով էքսպեսիոնիզմը, որը քանդեց ուշ շրջանի ռոմանտիզմը, ուղղակիորեն կապված էր նրա հետ։ Բնութագրական է, որ Շոնբերգը տարիներ անց նշել է. « Ես զգուշացնում եմ այն վտանգի մասին, որը թաքնված է ռոմանտիզմի դեմ համառ հակդրությանը։ Հին ռոմանտիկան մեռած է. Կեցցե նորը։ Ներկայիս կոմպոզիտորին, որին բացարձակ օտար է ռոմանտիկան, պակասում է նշանակալի ինչ-որ բան»։