cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Կանոն (մատենագրություն)
Գանձարանի կանոններ
Գանձերը 10-12-րդ դարերում կատարվել են ասերգին մոտիկ եղանակավորումներով, որոնք զարգացել են նույնիսկ ծորերգի վերածվելու միտումով։ Այնպես, որ 13-15-րդ դարերում գանձերն իրապես երգվել են արդեն և դրանցից շատերն իրենց երաժշտական բաղկացուցիչի յուրահատկություններով ընդհուպ մոտեցել են տաղերին, ինչպես և մի ամբողջ շարք տաղեր էլ՝ նույն այդ առումով՝ մեղեդիներին։
Մելեթ
Մելեթ, գյուղ Օսմանյան կայսրությունում, Տրապիզոնի վիլայեթի Ջանիկի գավառում ։
Բնակչության մասին տվյալներ չեն պահպանվել։ Նրանք բռնությամբ տեղահանվել են 1915 թվականի Մեծ եղեռնի ժամանակ։ Նրանց մեծ մասը զոհվել է աքսորի ճանապարհին։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Օսմանյան կայսրության հայաբնակ գյուղեր
Նո
Նո (能` «վարպետություն, կարողություն, տաղանդ), ճապոնական դրամատիկական թատրոնի տեսակներից մեկը։ Նոյի ակունքներում կանգնած են եղել Կանյամի Կիյոցուգուն և նրա որդին՝ Ձեամի Մոտոկիյոն։ Կիյոցուգուն սարուգակու ժողովրդական ներկայացումների դերասաններից էր, որը փորձել է իր արվեստը ծառայեցնել ազնվականներին՝ պիեսների մեջ ներառելով նոր տարրեր և փոխելով ներկայացման կառուցվածքը, իսկ Մոտոկիյոն ոչ միայն զարգացրել է կատարողական վարպետության վերաբերյալ հոր գաղափարները, այլև ստեղծել է մի շարք պիեսներ, որոնք 21-րդ դարում ևս շարունակում են ներառվել թատրոնի խաղացանկում․ սարուգակուն վերափոխվելով աստիճանաբար վերածվում է նոյի։
Թատրոնի բեմը կանոնիկ կառուցվածք ունի, որտեղ հանդես է գալիս դերասանական խումբը՝ երաժշտության և երգերի ներքո։ Դասական խաղացանկը ներառում է 5 ներկայացում և դրանց ընդմիջումներին՝ 3 կատակերգական տեսարան։ Արվեստագիտության դոկտոր Ն․ Անգարինայի խոսքերով՝ նո թատրոնում «դրամա-տեքստը և դրամա-խոսքը երաժշտություն-ռիթմ-աղմուկ-շրշյունի, պար-մնջախաղ-ժեստ-շարժում-պոեզիա-դադարի հետ բարդ համաձուլվածք է՝ երգեցողություն-ռեչիտացիա-ընթերցողում-բացականչության հատուկ տեխնիկայով»։
Նոյին նախորդած ժանրեր
8-րդ դարում Չինաստանից Ճապոնիա եկան կատարողներ, որոնք իրենց վարպետությունն էին ցույց տալիս բաց տարածության մեջ՝ խռնված ամբոխի առջև։ Հայրենիքում սանյուէ անունը կրող այս արվեստը Ճապոնիայում ստացավ սանգակու անունը (散楽, «խառը ներկայացումներ», «բազմազան երաժշտություն»)։ Ներկայացումը ներառում էր տարբեր տարրեր, կրկեսային համարներ (գնդակով խաղ, ակրոբատիկ ճարպկության ցուցադրություն), աճպարարություն, երաժշտություն, երգեր և պարեր, զգեստափոխմամբ միմիկական տեսարաններ։
Հանդիսատեսի ուշադրությանն արժանանալու համար սարուգակուի մրցակիցը դարձավ դենգակուն (田楽, «գյուղական խաղեր», «գյուղական երաժշտություն», «դաշտերի երաժշտություն»)՝ ներկայացումներ, որոնք ձևավորվել էին հմայող տաասոբի գյուղական սովորույթներից և պատմում էին գյուղատնտեսական դաշտերի վրա բարի և չար ուժերի պայքարի վերահսկման մասին ։ Հեյան ժամանակաշրջանի (794-1185) վերջում սկսեցին ձևավորվել դերասանական ցեխեր (այսպես կոչված ձա, որոնք ռյու դերասանական դպրոցների նախատիպը դարձան), իրենց սեփական թատերախմբերը կազմավորեցին վանքերն ու տաճարները։ Սարուգակուի առաջին ցեխերն առաջացան մոտավորապես մեկ դար հետո և կազմված էին ստորին դասի բուդդա հոգևորականներից։ Ե՛վ դենգակուն, և՛ սարուգակուն, որոնք միմյանցից տարրեր էին փոխ առել, չունեին ստացիոնար բեմեր և մշտական խաղացանկ․ տեսարանների տեքստերը գրավոր չէր ֆիքսվում, այլ կատարվում էին իպրովիզացիոն ձևով։ Կամակուրայի ժամանակաշրջանում (1185֊1333) այս տեսարանները՝ հիմնականում դայմյոյի շնորհիվ, որոնք թատերախմբերին հրավիրում էին իրենց կալվածքներ, սկսեցին տարածվել ամբողջ երկրով մեկ։
Մինչև 14-րդ դարը դենգակուն ավելի հանրահայտ էր, քան սարուգակուն․ այն ժամանակի աղբյուրներում հանդիսատեսի մեծ հետաքրքրությունն այս թատրոնի նկատմամբ արտահայտվում է «հիվանդություն» և «համաճարակ» բառերով։ Պրոֆեսիոնալ դերասանների կատարմամբ ներկայացումները սկսեցին կոչվել «նո» լրացուցիչ հիերոգլիֆով (能), որը նշանակում է «վարպետություն, կարողություն, տաղանդ»՝ դենգակու-նո նո (田楽の能), սարուգակու-նո նո (猿楽の能)։ Ճապոնացի թատերագետ կավատակե Սիգետոսիի կարծիքով սա կապված է ներկայացումներում թեմատիկ միասնության ի հայտ գալով, որը փոխարինման եկավ անջատ համարներին, որն էլ նշանավորեց թատրոնի զարգացման մեջ նոր աստիճան։ Այդուհանդերձ, իրենց գոյությունը շարունակեցին դենգակուն և սարուգակուն, որոնք կատարում էին ոչ պրոֆեսիոնալները․ սիրողականությունը որպես երևույթ տարածվեց հասարակության բոլոր շերտերում։
Մինչև 1467 թվականը
Սարուգակունո նո ներկայացումների ձևն ու բովանդակությունը ճապոնացի ուսումնասիրողները կապում են Կանյամի Կիյոցուգուի (1333֊1384) ստեղծագործական գործունեության հետ)։ Վաղ տարիքից նրան ուսման են տվել Յամատո պրովինցիայի սարուգակունո նո դերասանների ընտանիք։ Մեծանալով Կանյամին ստեղծել է իր սեփական թատերախումբը՝ Յուսակիձան (ավելի ուշ կոչվել է Կանձեձա) և ուսումնասիրել շատ ուրիշների ստեղծագործական գործունեությունը։ Կիյոցուգուն դենգակունո նո դերասան Իտյուից, ում անվանում էր իր ուսուցիչը, սովորեց խաղում երկու ձև միացնելը՝ մոնոմանե նմանակումը և յուգեն նրբաճաշակ ոճը, որը մինչ նա սարուգակոնո նոյում ոչ ոք չէր գործարկել։ Նա գործի դրեց նաև խանա («ծաղիկ») հասկացությունը, որը նշանակում էր դերասանական խաղի հմայք։
1374 թվականին Կիոտոյում ներկայացում բեմադրվեց Ձիձոձի տաճարի սատարման համար, որտեղ հանդիսատեսի շարքում էր 16֊ամյա սյոգուն Ասիկագա Յոսիմիցուն։ Նա այնքան էր տպավորվել Կիյոցուգուի և որդու՝ Ձեամի Մոտոկիյոյի խաղով, որ դարձավ Յուսակիձա թատերախմբի երկրպագուն ու մեկենասը, թատերախումբը վերցրեց իր պալատ, իսկ տղային դարձրեց իր մանկլավիկը։ Արքունիքը քննադատեց Յոսիմիցուի արարքը․ ազնվականները չէին հասկանում, թե ինչպես է կարելի պալատ թողնել աղքատ դերասանների։ 1378 թվականին պալատականներից մեկը գրել է իր օրագրում․ «Սյոգունին ուղեկցում էր մի տղա՝ Յամատո սարուգակու թատերախմբի դերասաններից մեկը։ Նա հետևում էր տոնախմբությանը սյոգունական պատգարակաների վրայից․․․ Այս սարուգակու կատարողները գողերից լավը չեն, սակայն քանի որ տղան ծառայում է սյոգունին, և վերջինս սիրում է տղային, բոլորը բարեհաճ են վերաբերվում վերջինիս։ Ով տղային նվերներ է տալիս, արժանանում է սյոգունի համակրանքին։ Դայմյոն և այլ նշանավոր մարդիկ մրցում են միմյանց հետ տղային արտասովոր նվերներ տալու համար»։
Կիյոցուգուն, որին հնարավորություն տրվեց դառնալ պալատական դերասան, կարծում էր, որ նախկինում միայն սրբավայրերի և տաճարների հետ ասոցացվող սարուգակուի արվեստն արդեն պետք է համապատասխանեին զինվորական պալատականների մշակութային պահանջներին, ինչի համար պետք է բարեփոխումներ արվեին։ Վերակազմավորվեցին ներկայացման բոլոր բաղադրիչները․ Կանյամին ստեղծեց հին պիեսների նորացված տարբերակները, որոնք նախկինում բանավոր գոյություն ունեին սյուժետային հանձնարարությունների ձևով, իսկ այժմ ֆիքսվեցին գրավոր․ հաճախ կատակերգական բնույթի պատմողական պիեսները վերածեց լիարժեք դրամատիկական ստեղծագործությունների, ստեղծեց իր սեփական պիեսները։ Բացի այդ, ներկայացման մեջ ներառեց այն ժամանակ հայտնի կուսեմաի պարը ։
Երբ Կանյամին սկսեց իր ստեղծագործական գործունեությունը, սարուգակունո նոն կես դարի ընթացքում վերակազմավորվեց նո թատրոնի․ թեև «սարուգակունո նո» եզրը շարունակում էր հիշատակվել աղբյուրներում, ըստ ճապոնացի թատերագետների ընդունված կարծիքի, «նո թատրոնի դարաշրջանը» սկսվել է արդեն 14-րդ դարի կեսին։ «Սարուգակու» բառը («կապկային խաղեր») նշանավորում էր ներկայացումների բովանդակության փոփոխությունը դեպի ավելի լուրջ բնույթի ներկայացումների։ Հենց այդ ժամանակ է առաջ եկել լուրջ դրամաները և կոմիկական տեսարանները մեկ ներկայացման մեջ միաձուլելու ավանդույթը՝ կյոգենները (狂言, բառացիորեն՝ «խելառ բառեր»)։ Դենգակու և էննեն ներկայացումները, կագուրա ծեսերը, սումոյի մրցումներն ու նո թատրոնի պիեսները հաջորդում էին միմյանց։
12-րդ դարի վերջին իշխանության եկած զինվորականների ազդեցության մեծացման հետ մեկտեղ, որոնք մնացին իշխանության գլուխ մինչև 1868 թվականը, տարածում գտավ բուդդայական ձեն դավանաբանությունը։ Աստիճանբար այն ներթափանցեց հասարակության բոլոր շերտեր, և ճապոնացիների համար սատորի պայծառացման մասին դավանանքը դարձավ ազգային աշխարհայացքի տարրերից մեկը։ Այս ֆոնին մշակույթի գլխավոր գործիչները բուդդա միապետներն էին։ Կանյամին, արդյունքում նաև Ձեամին մազերը կտրեցին, որոնք օրինակին հետևեցին շատ ժառանգորդներ։ Նոյի ձևավորման փուլում՝ անկախ սյուժեից, բոլոր պիեսները իրենց մեջ բուդդայական գաղափարներ էին պարունակում, և հանդիսատեսը, որն այլևս չէր կարող բեմին ծավալվող գործողությունը դիտել որպես իրականություն, սկսեց դրան վերաբերվել որպես քարոզչություն։
1383 թվականին Յոսիմիցուի հրավերով բարեգործական ներկայացմանը ներկա գտնվեց մի քանի կայսերական պալատականներ․ ազնվականները, որոնք ընդօրինակում էին զինվորականների դասի սովորույթները, սկսեցին ավելի հաճախ ներկա գտնվել սարուգակու ներկայացումներին, իսկ թատերախմբերին սկսեցին պարբերաբար հրավիրել սյոգունի և դայմյոյի պալատներ։ 1408 թվականին պատմության մեջ առաջին անգամ այդ ներկայացումը դիտեց Ճապոնիայի կայսր Գո Կոմացուն։ Յոսիմիցուն մինչև մահ հովանավորում էր Կանյամի տոհմին․ թատրոնին սատարում էին նաև Ասիկագա տոհմի հաջորդ սյոգունները՝ Յոսիմոտին և Յոսինորին ։
Հոր գործը շարունակեց Ձեամին (1363֊1443)։ Ասիկագի Յոսիմիցուի մանկլավիկը դարձած Ձեամիին հնարավորություն տրվեց լավ կրթություն և դաստիարակություն ստանալ․ տղայի տաղանդների զարգացման մեջ մասնակցում էր նաև պալատական պոետ Նիձյո Յոսիմոտոն։ Մոտոկիյոյին բախտ վիճակվեց ներկա գտնվել պալատում կազմակերպվող ծիսակատարություններին, ինչպես նաև պրոֆեսիոնալ դերասանների մասնակցությամբ ներկայացումներին՝ այդպիսով ուսումնասիրելով ազնվական հանդիսատեսի ճաշակը։ Հոր մահից հետո՝ 1384 թվականին, գլխավորեց «Կանձեձա»-ն․ ժամանակի ընթացքում թատերախումբը մեծացավ՝ ներառելով ևս մի քանի դերասանական ցեխերի։ Կառուցելով սյուժեներ «Հեյկե Մոնոգատարի»-ից և «Տայհեյկի»-ից՝ Ձեամին զինվորական հանդիսատեսի համար ստեղծեց Տայրա և Մինամոտո զինվորական տոհմերի լեգենդար հերոսների մասին դրամաների շարք։ Բացի այդ, Ձեամին, որը թատրոնի համար ավելի քան հարյուր պիես էր գրել, ստեղծեց դերասանական վարպետության մասին ուսմունք։
Նո թատրոնի համար մի քանի պիես ստեղծեց Ձեամիի ավագ որդին՝ Կանձե Ձյուրո Մոտոմասան (1398/1404? - 1432), իսկ 1429 թվականից պալատի սիրելին դարձավ նրա զարմիկ Օնյամի Մոտոսիգեն (1398֊1476)։ Ի տարբերություն Մոտոկիյոյի՝ նրան չէր անհանգստացնում ներկայացման փիլիսոփայությունը, այլ հետաքրքրում էր արտասովոր սուր դրամատիկական սյուժենեիրը, հարուստ և տեսարժան բեմականացումները։ Իր կառուցվածքով Օնյամիի ներկայացումը տարբերվում էր մյուս դերասանների մեծամասնության մոտ ընդունված ներկայացումից։ «Սիկադո» տրակտատում Ձեամին խորհուրդ էր տալիս սկսել «Օկինա» պիեսով, այնուհետև ցուցադրել ևս 3 պիես՝ ընդմիջումներին՝ 2 ֆարսով․ իսկ Օնյամին, կրճատելով տեքստերը, անժուժաբար մեծացնում էր պիեսների քանակը, այսպես, 1434 թվականին ներկայացումներից մեկում արդեն 15 պիես կար։ Այս կրճատված պիեսները հատուկ անուն ստացան՝ հաննո («կիսանո»)։ Ձեամիի մեկ այլ ժամանակակցի՝ Միյամասուի դրամաները տարբերվում էին նրանով, որ ներառում էին մեծ թվով գործող անձինք (մինչև 12), գրեթե ամբողջությամբ գրված էին արձակ ձևով և չափից դուրս երկար էին։
Կյանքի վերջին տարիներին Ձեամին անցկացրեց փեսայի՝ Կոմպարու Ձենտիկուի տանը (1405֊1470), ում էլ փոխանցեց իր տրակտատների ձեռագրերը։ Ձենտիկուն, որը վարպետ Իկյու Սոձյունի (1394֊1481) գլխավորությամբ ուսումնասիրում էր ձեն և կրում էր նրա ազդեցությունը, փորձեց զարգացնել Ձեամիի գաղափարները դերասանական վարպետության մասին՝ ձեն բուդդայականության համատեքստում։ Նա առաջ քաշեց կա բու իսինի (երգ-պար = աղբյուր մեկ») գաղափարը՝ պնդելով, որ ազնվականների կիրառած վակա պոեզիայի նման նո արվեստը ևս բխում է ստեղծագործ պոետի և ստեղծագործ դերասանի սրտից։ Ձենտիկուն, որը համարում էր, որ յուրաքանչյուր ներկայացման հիմքում ընկած է Բուդդայի բնությունը, «Ռոկուրին իտիրոնո կի» («Գրառումներ վեց շրջանների և մեկ շաղիկի մասին») տրակտատում զարգացրեց կենցաղի հատուկ շերտեր նո վարպետի ընկղմվելու միտքը։
Միևնույն ժամանակ կայունացավ դերասանների տնտեսական վիճակը․ պարբերաբար կազմակերպվում էին բազմօրյա կանձիննո ներկայացումներ, և մուտքի տոմսերից առաջացած գումարի մի մասը տրամադրվում էր որպես աջակցություն դերասանական ցեխերին։ Աստիճանաբար նվազում էր քոչվոր թատերախմբերի թիվը և ձևավորվում էին երկու տիպի հանդիսատես՝ ազնվականություն և հասարակ ժողովուրդ, ինչպես նաև դրանց համապատասխանող ներկայացումների ոճերը, որոնք զուսպ էին և բեմադրվում էին անկաշկանդ, աղմկոտ մթնոլորտում։ Ժամանակաշրջանի վերջում դերասանական խոշորագույն ցեխերից էին «Կանձեձա»-ն («Յուսակիձա») և «Կոմպարուձա»-ն («Սակատոձա») Նարայից և Կիոտոյից, ինչպես նաև պրովինցիայում գործող «Հոսյոձա»-ն («Տոհիձա») և «Կոնգոձա» («Էնմաիձա»)։ Աստիճանաբար նո թատրոնը զբաղեցրեց գերիշխող դիրք, իսկ դենգակունո նո ներկայացումներն անհետացան մայրաքաղաքային թատերական առօրյայից․ ավելի հաճախ սկսեցին կազմակերպվել նո ներկայացումներ ոչ պրոֆեսիոնալների՝ կանանց (այդ թվում՝ պալատական տիկնանց), դեռահասների, տաճարների սպասավորների մասնակցությամբ։ Այդ ներկայացումները կոչվում էին տեսարուգակու («սիրողական սարուգակու»), նյոբոսաարուգակու («տիկնանց սարուգակու»), տիգոսարուգակու («մոնթերի սարուգակու») համապատասխանաբար։
1467֊1573 թվականներ
1467 թվականին Ճապոնիայում սկսվեց խռովությունների և երկպառակությունների շրջանը, որն ավարտվեց միայն Էդո շրջանի գալստով։ 1477 թվականին ավերվեց Կիոտոյի զգալի մասը, սյոգունությունը քաղաքականապես և ֆինանսապես թուլացավ, հասարակ ժողովուրդն աղքատության մատնվեց։ Դայմյոն, ընդհակառակը, հզորացավ, մեծացավ քաղաքների դերը, որտեղ իսպանացի և պորտուգալացի միսիոներների ազդեցության տակ սկսեցին ուսուցանվել ճշգրիտ գիտություներ։ Վաղ շրջանի նման (մինչև Կանյամին) սարուգակու ներկայացումների համար բեմահարթակ էին գյուղերը, որտեղ գյուղացիներից, ներառյալ պատերազմական գործողություններին չմասնակցող սամուրայներից ձևավորվեցին ինքնագործ թատերախմբեր։
Օնյամիից հետո թատրոնով սկսեց հետաքրքրվել նրա որդին՝ Կանձե Կոձիրո Նոբումիցուն (1435֊1516)․ լինելով «Յուսակիձա» ցեխի անդամ, երկրորդ պլանի դերասան և երաժիշտ, նվագելով օցուձումի թմբուկ՝ գրում էր նաև պիեսներ։ Ներկայումս նո թատրոնում բեմադրվում է Նոբումիցուի գրած 32 պիես․ դրանք, որպես կանոն, ունենալով մեծ քանակությամբ գործող անձինք, ներառելով բազում (մինչև 16) տեսարաններ, տրամախոսական և գրված ռիթմիկ արձակով՝ թույլ են տալիս ստեղծել վառ և տեսարժան ներկայացումներ։ Սուր կոնֆլիկտային դրամաները, որոնք կանխամտածված էին բեմական էֆեկտների վրա, ստեղծում էին Նոբումիցուի որդին՝ Կանձե Յաձիրո Նագատոսին (1488֊1541) և Ձենտիկուի թոռը՝ Կոմպարու Ձեմպոն (1454֊1520) ։
Մուրոմատի շրջանի ավարտին (1336֊1573) սրվեց «Կանձեձա»-ի, «Հոսյոձա»-ի, «Կոմպարուձա»-ի և «Կոնգոձա»-ի միջև մրցակցությունը։ Ճապոնական թատրոնի պատմաբաններն այդ շրջանն անվանում են «թատերախմբերի թշնամության դարաշրջան»․ ցեխերը մշակում էին անհատական կատարողական ձև և ստեղծագործական մրցակցության արդյունքը դարձավ դերասանական վարպետության բարձրացումը։ «Կանձեձա»-ն և «Հոսյոձա»-ն հետևում էին «Կիոտոյի ոճին»՝ ձգտելով կատարելության և նորարարության և նախևառաջ թիրախ վերցնելով մայրաքաղաքի հանդիսատեսին։ «Կոմպարուձա»-ն և «Կոնգոձա»-ն ստեղծեցին «Նարա քաղաքի ոճը», որը թելադրում էր պահպանողականություն և համապատասխանում էր պրովինցիաների հանդիսատեսի ճաշակին։
Էդոյի ժամանակաշրջան (1603֊1868)
Մայրաքաղաքը Կիոտոյից տեղափոխեց Էդո, որն ավելի մոտ էր սյոգունին։ Այստեղ սկսեցին գալ տաղանդներ ամբողջ Ճապոնիայից։ Այն ժամանակ, երբ կաբուկի և բունրակու թատրոնները դարձան քաղաքացիների սիրելի տեսարանները, սյոգունի պալատում հատուկ դեր առանձնացվեց նոյի համար․ 1615 թվականի հրամանով սիկիգակուն դարձավ իշխող դասի «արարողակարգային թատրոնը»։ Սամուրայների համար, որոնց արգելվում էր հաճախել կաբուկիներին, նո ներկայացումները դարձան մշակութային կյանքի մի մասը ։ Թատրոնում հանդիսավոր ներկայացումներով նշում էին նոր ղեկավարի իշխանության գալը, բարձրաստիճան պաշտոնյաների նշանակումները, հայտնի անձանց ամուսնությունները, նշանավոր ընտանիքներում որդիների ծնունդը, ընդ որում՝ ներկայացումների հրավերներ ստանում էին ոչ միայն հայտնի անձինք, այլև հասարակ ժողովուրդը․ միայն ներկա լինելն այսպիսի ներկայացմանը համարվում էր մեծ պատիվ ։
Այն ժամանակվա լավագույն թատերախմբերը («Կանձեձա», «Հոսյոձա», «Կոմպարուձա», «Կոնգոձա» և նոր «Կիտաձա»-ն, որը ձևավորվեց երկրորդ սյոգուն Տոկուգավա Հիդետադայի հովանու ներքո) նույնպես տեղակայվեցին Էդոյում։ Նո դերասանները հավասարեցվեցին սամուրայության ստորին կարգին և այդ պահից ենթարկվեցին որոշակի կանոնակարգերի։ 1647 թվականին կառավարության հրամանով նրանց արգելվում էր «սեփականություն ունենալ, բացառությամբ սարուգակու հանդերձանքն ու կահ-կարասին», «ուսումնասիրել ռազմական և այլ արվեստներ, որոնք չէին համապատասխանում իրենց դիրքին» և «պահպանել հին ընտանեկան ավանդույթներ»։ Թատերախմբերին վերահսկելու համար ներմուծվեց իեմոտո սեյդո՝ «տան գլխի համակարգը», որը նախատեսում էր թատերախմբի ղեկավարի անձնական պատասխանատվությունն իշխանությունների առջև։
Ինչպես հնադարում, Էդո ժամանակաշրջանում ևս համարվում էր, որ դերասանական լավ խաղը նպաստում է երկրի բարգավաճմանը, իսկ վատ խաղը՝ բարկացնում է աստվածներին և դժբախտություն բերում, ինչի պատճառով վատ կատարումը պատժվում էր․ առանձին դեպքերում մեղավոր դերասաններին աքսորում էին հեռավոր կղզիներ կամ դատապարտում էին խարակիրի գործելուն։ Արդյունքում դերասանները սկսեցին ավելի շատ ուշադրություն դարձնել իրենց տեխնիկային։ Ձևավորվում էր թատրոնի գեղարվեստական կանոնը․ խիստ կարգավորվում էին բեմական կերպարանափոխության բոլոր բաղադրիչները։ Թատրոնին հանդիսավոր ռիթմ տալու համար փոխվեց խոսքի ձևը․ նախկինում խոսակցական խոսքին մոտ տեմպ ունեցող երկխոսությունը սկսեց արտասանվել երկարացված, մեծացվեցին պարային տեսարանները, նվագակցման մեջ սկսեցին գերիշխել թմբուկները, դրամաների տեքստերը բերվեցին միօրինակ կառուցվածքի, խաղացանկում առաջնային տեղ հատկացվեց Մուրոմատի ժամանակաշրջանի դրամատուրգիային։ Այս փոփոխությունները մեծացրին ներկայացումների տևողությունը․ պիեսները, որոնք նախկինում բեմադրվում էին 30-40 րոպե, սկսեցին բեմադրվել ավելի քան 1 ժամ, իսկ դերասանների նկատմամբ խիստ պահանջները հանգեցրեցին յուրօրինակ կատարողական հնարքների ստեղծմանը։
Մեյձիի ժամանակաշրջան (1868֊1912)-ից մինչև հիմա
Սյոգունատի հետ սերտ կապված նո թատրոնը Մեյձիի հեղափոխության սկսվելով հասարակության կողմից դարձավ ոչ պահանջված։ Կայսերական աշխատավարձից զրկված դերասանները սկսեցին ամբողջ երկրով մեկ թափառել՝ աշխատանք գտնելու համար․ հազվադեպ էին ներկայացումներ կազմակերպվում ։ Այսպիսի պայմաններում դեռ կային էնտուզիաստներ, որոնք շարունակում էին զբաղվել իրենց սիրելի գործով։ Այսպես, Տոկիոյում բնակվող Ումեվակա Մինորուն 1870 թվականից ամիսը 3 անգամ ներկայացումներ էր բեմադրում իր տան բեմին, որի շուրջ կարող էր հավաքվել մինչև 15 հանդիսատես։ Ամենամսյա ներկայացումներ էր բեմադրում նաև Կոնգո Յուիտին։
Թատրոնի վերածննդի համար նվիրատվություններ կատարեցին կայսերական ընտանիքի անդամները․ հաջորդեցին առանձին մեկենասներից և հասարակական կազմակերպություններից դրամաշնորհները։ Նոյի հանդեպ հետաքրքրություն ցուցաբերեցին նաև օտարերկրացիները․ թատրոնի պահպանումն անհրաժեշտ համարեց նաև 1879 թվականին ներկայացումներն այցելած ԱՄՆ նախկին նախագահ Ուլիս Գրանտը։
Առաջին հանրային նո թատրոնը բացվեց 1881 թվականին Տոկիոյի Սիբա պարկում․ մի քանի թատերախմբի ջանքերով բեմադրվեց ներկայացում։ Բացմանը Մաեդա Նարիյասուն առաջարկեց և այդ օրվանից գործառության մեջ դրեց «նոգակու» եզրը («նո երաժշտություն»), որը բնորոշում էր նո և կյոգեն արվեստները միասին, թեև տվյալ եզրը կարող է նաև օգտագործվել որպես «նո»-ի հոմանիշ։
1945 թվականին Ճապոնիայի ռմբակոծությունից հետո ոչնչացվեցին քաղաքային թատրոններից շատերը, որն անկայուն ֆինանսական դրության հետ մեկտեղ նոգակուն կանգնեցրեց սնանկացման շեմին։ Օգոստոսին՝ պատերազմի ավարտից առաջ, ստեղծվեց մոտ հազար դերասանների և երաժիշտների միավորող «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայ» միությունը, որը գլխավորեց Կիտա Մինորուն։ Ընկերության նպատակը նոն դեգրադացիայից և ոչնչացումից փրկելն էր։ Բացի ֆինանսական դժվարություններից, միությունը բախվեց արգելքների և ամերիկյան օկուպացիոն իշխանությունների կանոնակարգերի հետ, որոնք թատրոնը համարում էին հակաժողովրդավարական երևույթ։
Միությունը զբաղված էր թատերախմբերին ռեկվիզիտներ մատակարարելով և գալիք ներկայացումների մասին օկուպացիոն իշխանությունների հետ բանակցություններ վարելով․ դերասանների և երաժիշտների ուսուցման համար ստեղծվում էին մասնավոր և հանրային դպրոցներ՝ «Նոգակուձյուկու» և «Նոգակու յոսեյկայ», լույս էր տեսնում «Նո» ամսագիրը (1946-1953 թվականներին)։ Հետպատերազմական Ճապոնիայում կյանքը կայունացնելու ժամանակ «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայ»-ը կորցրեց իր վարչական գործառույթների մեծ մասը և միությունը սկսեց զբաղվել իր անդամների ընդհանուր վերահսկմամբ և գործունեության կարգավորմամբ։
1954 թվականին տեղի ունեցավ նո դերասանների առաջին արտասահմանյան ելույթը Վենետիկի Թատերական արվեստի միջազգային փառատոնին։ Հաջորդ տարի Ճապոնիայում ստեղծվեց ոչ նյութական մշակութային արժեքների «Ձյո Մուկեյ Բունկաձայ Գիձյուցու Սիտեյ» համակարգը, որի արդյունքում նինգեն-կոկուհոյի «կենդանի ազգային հարստության» կարգավիճակ ստացան նոգակուի, կաբուկիի և բունրակուի լավագույն դերասանները։ 1979 թվականին Հոսեյ համալսարանում անց կացվեց նոյին նվիրված առաջին միջազգային սիմպոզիումը՝ «Նոն աշխարհում»։ 1983 թվականին բացվեց Նո ազգային թատրոնը։ 2001 թվականին ՅՈՒՆԵՍԿՈ-ն նոն հայտարարեց Մարդկության բանավոր և ոչ նյութական մշակութային ժառանգության գլուխգործոց, իսկ 7 տարի անց՝ ներառվեց համապատասխան ցանկում ։
Դերասաններ և ամպլուա
Ձեամի ժամանակաշրջանից սկսած ճապոնական թատրոնի ներկայացումների մասնակիցներն բնորոշելու համար կիրառվել է «յակուսյա» բառը։ Նո թատրոնի առաջատար դերերին (այսպես կոչված սիտեկատա) է վերաբերում սիտե, կոկատա և ձիուտաիկատա ամպլուաները։ Սիտեն՝ (シテ, «նա, ով գործում է»), գլխավոր դերակատարն է երկմասանոց պիեսներում, որը երկու տարբեր կերպարներ է մարմնավորում՝ սկզբում՝ մաեձիտե («գործել սկզբում»)՝ սովորական մարդու կերպարով, այնուհետև՝ նոտիձիտե՝ («գործել հետո»)՝ ոգու, ուրվականի և այլն կերպարով։ Որպես կանոն, մաեձիտեն և նոտիձիտեն միևնույն հերոսն են, սակայն կան նաև բացառություններ․ այսպես, «Ֆունա Բենքեյի» պիեսում մաեձիտեն Սիձուկա անունով կին է, իսկ նոտիձիտեն՝ Ացումորի կերպարի ոգին։ Մեկ մասանոց պիեսներում սիտեի էությունն անփոփոխ է մնում ամբողջ ներկայացման ընթացքում։ Կոկատա (子方, «պատանի») ամպլուայի դերասանը սովորաբար պատանի տղա է, որի գործառույթների թվում է երեխայի, կայսեր կամ սյոգունի դերակատարումը  ։
Այլ կատարողներին՝ վակիկատային, կյոգենկատային և հայասիկատային (երաժիշտներ) ընդհանուր բնորոշելու համար օգտագործվում է սան յակու եզրը («երեք դեր»)։ Վակիկատային՝ երկրորդական դերերին, վերաբերում է նաև վակի ամպլուան (ワキ, «կողային»)․ այս կերպարը սովորաբար առաջինն է հայտնվում բեմում և հարցեր է տալիս սիտեին և կյոգենկատային՝ վերջիններիս հրահրելով երկխոսության մեջ մտնել։ Պիեսների մեծ մասում վակիի անվանումը չի տրվում․ երբ այս կերպարն ակտիվորեն ներգրավված չէ գործողությունների մեջ, նա անշարժ նստած է բեմի սյուներից մեկի ետևում՝ վակիձայի տեղում ։
Սիտեի և վակիի դերերը համապատասխանում են հին հունական թատրոնի պրոտագոնիստի և դևտերագոնիստի դերերին ․ նո պիեսի շրջանակներում նրանց կարող են ուղեկցել ցուրե ուղեկցորդները՝ սիտեն կարող է ունենալ մեկից մինչև չորս ուղեկցորդ (այսպես կոչված սիտեձուրե՝ «գործողին ուղեկցող»), վակիին՝ մեկ-երկու (վակիձուրե), որոշ դեպքերում՝ սյուժեին լրացուցիչ դրամատիկություն հաղորդելու համար նրանց կարող է ուղեկցել այսպես կոչված տոմոն («ընկեր») ։
Բացի այդ, դրամայի մասնակիցների թվում է կյոգենկատա դերի կերպարը (կոմիկական դերերի կատարողն ինչպես նոյում, այնպես էլ հենց կյոգենում)՝ աիկյոգենը։ Նա բեմին է հայտնվում, երբ սիտեն զգեստափոխվում է և խոսակցական ոճով վերապատմում է պիեսի բովանդակությունը կամ պատմում է նրա սյուժեի հիմքում ընկած լեգենդը{{Ն|Նո պիեսներում կարող են մասնակցել մի քանի աիկյոգեն դերասան։ Այսպես, գեկիայ տեսարաններում մասնակցում է նվազագույնը 2 աի, որոնք երգում և պարում են{{sfn|Leiter|2006|p=91}}։։ Այդուհանդերձ, դերասանը կարող է ուղղակի նստել բեմի կենտրոնում և պատմել պատմությունը (այդպիսի տեսարանը կոչվում է կատարիաի), կամ էլ ակտիվորեն մասնակցել պիեսի սյուժեի զարգացմանը (այդպիսի տեսարանն անվանվում է ասիրայաի), օրինակ՝ «Ֆունա Բենքեյ» պիեսում աիկյոգենը ղեկավարում է Յոսիցունե հերոսի նավակը {{sfn|Leiter|2006|pp=36, 171—172}}։
Նվագախմբի կողքը՝ հետևի պատի մոտ ձախից նստում է բեմի օգնականը՝ կոկենը ({{lang-ja|後見}})։ Ներկայացման ժամանակ նա կարող է դերասանին որևէ ռեկվիզիտ տալ կամ ուղղել նրա հագուստը{{sfn|Гришелёва|1977|с=18}}։ Կոկենը ցուրեի և տոմոյի նման կարող է օգնել և՛ սիտեկատայի, և՛ վակիկատայի դերակատարներին, սակայն հիմնականում այն օգնում է սիտե դերասանին (այսպես կոչված կոկենկատային), հազվադեպ՝ վակի, աիկյոգեն և խորիստամ դերասաններին{{sfn|Leiter|2006|p=192}} ։ Սովորաբար բեմին լինում է 2-3 կոկեն, սակայն, օրինակ՝ «Դոձյոձի» պիեսում, որտեղ, ըստ սյուժեի, անհրաժեշտ է բարձրացնել ծանր զանգ, նրանց թիվը հասնում է հինգի{{sfn|Leiter|2006|p=192}}։
Նոյում կատարողներից յուրաքանչյուրը պատկանում է կոնկրետ դպրոցի՝ ռյուի։ Ի տարբերություն ձա միջնադարյան գիլդիաների, որոնք պրոֆեսիոնալ դերասանների թատերախմբեր էին, որոնք կատարում էին իրենց հեղինակած երաժշտությունը, պարերը և երգերը, ռյուն մասնագիտացված ընկերություններ են, որոնք զբաղվում են ներկայացումներին մասնակցող դերասանների՝ սիտեի, սիտեձուրեի, վակիի, վակիձուորեի, աիկյոգենի և երաժիշտների պատրաստմամբ{{sfn|Leiter|2006|p=340}}։ Այդուհանդերձ, պաշտոնական ներկայացումներում մեկ ամպլուայի դերասանը երբեք չի կատարում մյուսի դերը։
Նո թատրոնում շարունակում է գործել դեռևս միջնադարում առաջացած իեմոտո սեյդոն՝ «տան գլխի համակարգը»{{sfn|Анарина|2008|с=238}}։ Որպես կանոն, դպրոցի ժառանգաբար փոխանցվող տնօրենությունը{{sfn|Rath|2006|p=253}}՝ իեմոտոն է որոշում թատրոնի խաղացանկը․ նա իրավունք ունի ներառել նոր պիեսներ կամ բացառել հները, վերանայել դրամայի երաժշտությունն ու տեքստը։ Նրա հնարավորությունների և գործառույթների թվում են՝ դերասանների խրախուսումը, նրանց վարպետության որոշումը, որոշակի դերակատարման համար արտոնագրի տրամադրումը{{sfn|Гришелёва|1977|с=40}}{{sfn|Rath|2006|pp=253—254}}։ Դպրոցի ղեկավարը, որը տնօրենության մի ճյուղն է, կոչվում է սոկե{{sfn|Leiter|2006|p=129}}։
Դպրոցները տարբերվում են դասավանդման ոճով և կատարման տեխնիկայով, խաղացանկով, պիեսների անվանումով (օրինակ՝ դպրոցում «Կանձե», «Ադատիգահարա» կոչվող պիեսն այլ վայրերում կոչվում է «Կուրոձուկա»․ բացի այդ, որոշ պիեսների անվանումներ, թեև միևնույն ձև են հնչում, գրվում են գրային տարբեր նշաններով)։ Մեկ պիեսի շրջանակներում տարբեր դպրոցներից դերասանների հնարավոր համակցությունների թիվը գերազանցում է 3600-ը․ տարբեր ռյուների շրջանավարտների կողմից օգտագործվող տեքստերում տարբերությունների առկայության դեպքում պահանջվում է դրանց մեջ ուղղումներ կատարել։ 2006 թվականի դրությամբ սիտեի խոշորագույն դպրոցն է «Կանձե»-ն{{sfn|Leiter|2006|pp=341—342}}։
Ստորև ներկայացված են դպրոցում և ներկայացման մեջ մասնակիցներին ուսուցանվող առարկաները (ըստ 2006 թվականի՝ «Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre»-ի){{sfn|Leiter|2006|pp=341—342}}՝ {{սյուն|2}} {{սյուն ավարտ}}
Նոյում և կյոգենեում դերերի մեծ մասը կատարում են տղամարդիկ․ կանայք հիմնականում հանդես են գալիս սիրողական բեմին, թեև նրանց մեջ ևս կան պրոֆեսիոնալ դերասաններ{{sfn|Leiter|2006|p=30}}։ Նոյի առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանուհու (այսպես կոչված ձյորյու նոգակուսի) կարգավիճակ է ստացել Կիմիկո Ցումուրան «Կանձե» դպրոցից (1902-1974 )․ կանանց, որպես կազմակերպության անդամներ, «Սյադան Հոձին Նոգակու կյոկայը» ճանաչեց 1948 թվականին․ նոյում հանդես գալու թույլտվություն ստացան նաև մի քանի օտարերկրյա դերասանուհիներ{{sfn|Leiter|2006|p=425}}։ 21-րդ դարի սկզբի դրությամբ նոգակու ներկայացումներում հանդես է գալիս մոտ 1500 պրոֆեսիոնալ դերասան ։ Ի տարբերություն կաբուկիի, որտեղ, Ս․ Լեյտերի վկայությամբ, դերասանները հայտնի են նաև նրանով, որ երբեք չեն տեսել ներկայացումն ամբողջությամբ, կյոգենայի և նոյի դերասաններն այդպես հանրահայտ չեն{{sfn|Leiter|2006|p=30}}։ Միևնույն ժամանակ Ճապոնիայի հեռուստատեսությունը պարբերաբար հեռարձակում է թատրոնի ներկայացումներ և դրա մասին փաստագրական ֆիլմեր{{sfn|Leiter|2006|p=9}}։
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո նոյի դասավանդման դասընթացներ սկսվեցին Տոկիոյի արվեստների համալսարանում{{sfn|Гришелёва|1977|с=25}}․ լայնորեն տարածվեց սիրողականությունը։ 1990-ական թվականներին այն ներթափանցեց նաև ուսանողական շրջան․ դասերից հետո պրոֆեսիոնալ դերասանները քիչ գումարով խմբակային պարապմունքներ էին անցկացնում{{sfn|Анарина|2008|с=238}}։ Թատրոնի ոչ եկամտաբեր լինելը՝ ռեկվիզիտի թանկարժեք լինելու և դերասաններին նախապատրաստելու բարդության պատճառով, դասավանդումը դերասանների համար կարող է գումար վաստակելու աղբյուրներից մեկը{{sfn|Гришелёва|1977|с=42}}, եթե ոչ հիմնականը լինել{{sfn|Анарина|2008|с=238}}։
Բեմ
Նոյի առաջին ներկայացումները բեմադրվում էին կա՛մ կագուրայի և բուգակուի համար նախատեսված բեմահարթակների վրա, կամ էլ քառակուսի, տրորված հողակտորի վրա։ Բեմի կանոնային կառուցվածքը մշակվել է Էդո դարաշրջանի կեսերին (1603֊1868)։ Ամենահին պահպանված բեմերից են Իցուկուսիմա կղզու տաճարի (կառուցվել է 1568 թվականին) և Կիոտոյի Նիսի Հոնգանձի տաճարի (1595) բեմահարթակները։
2006 թվականի դրությամբ Ճապոնիայում կար նոյի մոտ 70 գործող բեմ և թատրոնի շենք, ընդ որում դրանք կցված չեն որևէ կոնկրետ թատերախմբի։ Ժամանակակից բեմահարթակը (նոգակուդո) ունի ավելի լայնարձակ շքամուտք և ռեստորաններ։ Ճապոնագետ Դոնալդ Լոուրենս Կինի խոսքերով՝ «․․․երբ նոյի բեմը գտնվում է թատերական շենքի ներսում, երբ նո թատրոնի հանդիսատեսը կրում է գործնական հագուստ և Փարիզից ոգեշնչված եվրոպական զգեստներ, բեմը դեռևս պահպանում է իր իշխանությունը մարդկանց նկատմամբ՝ դահլիճ մտնողների ձայնը դարձնելով ավելի ցածր՝ դեռ ներկայացումը չսկսած․․․ Այն հիշեցնում է եկեղեցի, որը, ինքնին լինելով ճարտարապետական գլուխգործոց, միևնույն ժամանակ հարմարեցված է ներկայացումներ բեմադրելու համար․․․»։
Հոն բուտայի ետնամասում է գտնվում ատոձայի բեմըundefined, որի սահմանին նստում են երաժիշտները։ Հանդիսատեսից ձախ գտնվում է թմբկահարը, որը նվագում է տայկո՝ տայկոձաundefined, այնուհետև օցուձումի և կոցուձումի նվագողներն են՝ օցուձումիձաundefined և կոցուձումիձաundefined, որին հաջորդում է ֆլեյտահարը՝ ֆուեձանundefined։ Օցուձումիձայի և կոցուձումիձայի առջև տեղակայված է դայսյոմաեի հատվածըundefined, ֆլեյտահարի առջև՝ ֆուեձամաեիundefined։ Այն մասը, որտեղ ատոձային է միանում կամրջակը, կոչվում է կյոգենձաundefined․ այնտեղ ներկայացման ժամանակ գտնվում է աիկյոգեն դերասանը ։ Ետին բեմի ձախ անկյունում՝ կոկենձայումundefined են նստում դերասան-օգնականները։ Բեմի առջևի հատվածը, որտեղ գլխավոր կերպարը պարում է, կոչվում է սյոսակիundefined ։
Բեմի և կամրջակի վրա վեր է հառնում հասիրա սյուների վրա հենվող, մինչև 6 մետր բարձրություն ունեցող թեք տանիք, որն իր կառուցվածքով նման է սինտոյական տաճարների տանիքներին։ Ժամանակակից թատերական շինություններում տանիքը, որը նախկինում բացօթյա բեմադրվող նո ներկայացումների պարտադիր ատրիբուտն էր, կառուցվում է ավանդույթներին համաձայն՝ որպես տարածքի սրբության խորհրդանիշ, որը տեղակայված է նրա ներքո ։ Ձախ ետին սյունը կոչվում է սիտե բասիրաundefined («գլխավոր հերոսի սյուն»), որի մոտ կանգ է առնում դերասանը՝ հասիգակարիով դուրս գալիս։ Ձախ առջևի սյունը՝ մեցուկե բասիրանundefined («լրացուցիչ սյուն»), որը տեղակայված է սումի բեմիundefined աջ առջևի մասում, դերասանների համար կողմնորոշիչ դեր է կատարում․ քանի որ դիմակների վրա աչքերի խոռոչները շատ փոքր են, դերասանն իր առջև շատ քիչ տարածություն է տեսնում։ Աջ առջևի սյունի՝ վակի բասիրայիundefined մոտ է գնում երկրորդ պլանի դերասանը, երբ ավարտում է ներկայացման մեջ իր դերը, իսկ աջ ետին ֆուե բասիրաundefined սյան կողքը («ֆլեյտայի սյուն») նստում է ֆլեյտահարը․ ֆուե բասիրայի վրա մետաղական օղակ կա, որին զանգակ է ամրացվում, եթե դրա կարիքը կա տեսարաններում։ Հատուկ դեպքերում՝ սյուների միջև կախվում են ծիսական թղթե կախազարդեր՝ գոհեյներ։
Բեմն ու կամրջակը շրջափակում է սիրասու ճանապարհը, որը լցված է մանրաքարով կամ ավազով ․ կամրջակ կողքը՝ հանդիսատեսի դահլիճի կողմից, տեղակայված են իրարից նույն հեռավորության վրա գտնվող 3 վակամացու սոճյակներ՝ իտինո մացուundefined, նինո մացուundefined և սաննո մացուundefined ։ Դրանցից առաջինի բարձրությունը 1.2 մ է, իսկ յուրաքանչյուր հաջորդողն ավելի ցածր է նախորդից, ինչը հանդիսատեսի մոտ ուղիղ հեռապատկերի պատրանք է ստեղծում և վիզուալ մեծացնում է կամրջակի երկարությունը։ Եվս երկու սոճի տեղադրված են հասիգակարիի կողմից՝ պատի մոտ։ Կամրջակը եզրված է բազրիքովundefined, որը, ընդհատվելով տեսարանի ձախ և կենտրոնական մասում, վերականգնվում է նրա աջ մասում։
Առաջ շարժվելով կամրջակի վրայով՝ դերասանը կարող է կանգ առնել սոճյակների հետևում միայն երեք տեղում՝ ձյոսյոundefined, հասյոundefined, կյուսյոundefined։ Այն դեպքում, եթե դերասանն առանց կանգ առնելու առաջ է շարժվում հասիգակարիի վրայով, իր առաջին մենախոսությունը կատարում է ձյոձյաundefined վայրից («նախաբանի տեղ»)․ այդտեղը գլխավոր դերակատարի համար է, որտեղ վերջինս անընդհատ վերադառնում է ներկայացման ժամանակ։ Հոն բուտայից աջ գտնվում է վակիձա տեղըundefined, այնտեղ՝ ձիուտաիձա տեղերումundefined («երգչախմբի տեղ») նստում են երգիչները, իսկ նույնանուն՝ վակիձա տեղըundefined նախատեսված է վակի կերպարի համար․ այնտեղ է նա նստում, եթե բեմին ակտիվ գործունեություն է վարում։ Այդ պարագայում նրա հայացքն ուղղված է սիտե բասիրայի և մեցուկե բասիրայի միջև ընկած տարածության՝ վակիսյոյի վրաundefined։ Վակիի տեղի կողքը գտնվում է վակիձամաեն, իսկ ձիուտաիձայի դիմաց՝ ձիուտաիմաենundefined ։
Նախաբեմից դահլիճ է ձգվում ոչ մեծ կիձահասի աստիճանավանդակըundefined՝ 3-4 աստիճանով։ Ներկայումս այն դեկորատիվ նշանակություն ունի, սակայն նախկինում դրա միջոցով հանդիսատեսը դերասաններին նվերներ էր տալիս կամ էլ օգտագործվում էր նրա համար, որ ֆեոդալ-հովանավորի սուրհանդակը կարողանար հայտարարել ներկայացման սկզբի մասին ։ Բեմը բաց է երեք կողմից․ բեմի ետին պատին՝ կագամիիտայիundefined վրա («հայելային սալաքար»)՝ ոսկե ֆոնին պատկերվում է հզոր սոճու գագաթը, որի տակ, ըստ ավանդույթի, Կասուգա տաճարում բեմադրվում էին առաջին նո ներկայացումները։ Ետին պատի հակառակ կողմն իրենից մեծ հայելի է ներկայացնում, որը ծառայում է որպես ինտերիերի տարր՝ դրված դերասանների գակույա հանդերձարանիundefined ետնամասում։
Բեմը երկու մուտք ունի՝ մեկը՝ մակուգուտինundefined, որը նախատեսված է դերասանների և երաժիշտների համար և տեղակայված է կամրջակի վերջում՝ հանդիսատեսից ձախ և առանձնացված է հնգագույն վարագույրով՝ ագեմակուով, որի ետևում է գտնվում կագամիբո մանundefined («հայելիով սենյակ»), որտեղ երաժիշտները լարում են իրենց գործիքները, իսկ դերասանները՝ մտնում կերպարի մեջ, իսկ մյուս ելքը՝ կիրիդոգուտինundefined, իրենից ներկայացնում է ցածր, շարժական դուռ՝ աջ կողմի պատին, որտեղ երիտասարդ հնդկեղեգի երկու ցողուն է նկարված։ Սրանով բեմ են դուրս գալիս երգչախումբը, կոկենները և այն դերասանները, որոնց ներկայացման ժամանակ անհրաժեշտ է անտեսանելիորեն և արագ անհետանալ բեմից։ Դռան ետևում նեղ միջանցք էundefined, որը տանում է դեպի գակույա։ Հանդերձարանը երկար պատշգամբասրահով միացված է կագամինո մայինundefined, որը ձգվում է ներքին բակի կողքովundefined։ Ագեմակուի մոտ է գտնվում ոչ մեծ պատուհանundefined՝ մոնոմիմադոն՝ հնդկեղեգի վարագույրներով, որի միջով կագամինո մայից կարելի է տեսնել, թե ինչ է կատարվում բեմին ։
Դահլիճը տեղավորում է 500-800 մարդ։ Նստատեղերը (կենսյո) տեղակայված են բեմի առջև (այսպես կոչված սյոմենundefined)՝ դրանից ձախ (այսպես կոչված վակի սյոմենundefined) և այդ երկու տարածքների միջև (այսպես կոչված նակա սյոմենundefined)․ ձիուտաի երգչախմբից աջ գտնվող տարածքը (այսպես կոչված ձիուրանundefined) ժամանակակից շինություններում այդ նպատակով գրեթե չի օգտագործվում ։ Պարտերում դրվում են բազկաթոռներ, իսկ պատշգամբի հատակին տատամիներ են փռվում, և հանդիսատեսը նստում է դրանց վրա։
Դրամատուրգիա
Նո թատրոնի ամբողջ պատմության ընթացքում ստեղծվել է ավելի քան 3000 պիես։ 21-րդ դարի սկզբին թատրոնի խաղացանկում մնացել են, ըստ տարբեր աղբյուրների, 240-250 պիես —250, որոնց մեծ մասը ստեղծվել է Մուրոմատի ժամանակաշրջանի վերջում ։ Պիեսների մեծ մասի հեղինակներն անհայտ են․ հիմնական նույնականացված հեղինակների թվում են Կանյամի Կիյոցուգուն, Ձեամի Մոտոկիյոն (ամբողջ խաղացանկի գրեթե մեկ երրորդը ), Կանձե Ձյուրո Մոտոմասան, Կոմպարու Ձենտիկուն, Կանձե Կոձիրո Նոբումիցուն, Կանձե Յաձիրո Նագատոսին, Կոմպարու Ձեմպոն և Միյամասուն։ Նո թատրոնի պիեսներն իրենց ժանրային սահմանումը ստացել են 19-րդ դարի երրորդ քառորդում, երբ դրանք սկսեցին բնորոշել հատուկ բառով՝ յոկյոկու (謡曲՝ երգեցողություն և մեղեդի)։ Ամերիկյան և եվրոպացի ճապոնագետները յոկյոկուն դասում են դրամա ժանրին․ որոշ հետազոտողներ այն դասակարգում են որպես ողբերգություն, իսկ արևելագետ Նիկոլայ Կոնրադը այն անվանել է «քնարական դրամա»։
Որպես սյուժեի աղբյուր՝ յոկյոկու պիեսների հեղինակները լայնորեն օգտագործում էին դասական ճապոնացի և չինացի հեղինակների ստեղծագործությունները։ «Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre» հրատարակության համաձայն՝ հիմնական աղբյուրներն էին՝ «Մանյոսյու» 8-րդ դարի բանաստեղծությունների ժողովածուն, «Կոկինսյու» հին և ժամանակակից պոեզիայի և ժողովածուները (905 թվական) և «Սին Կոկինսյու»-ն (1206), 1013 թվականի «Վական ռոեյսյու» չինական և ճապոնական պոեզիայի ժողովածուն, 7-րդ դարի քրոնիկոններ «Կոձիկի»-ն և «Նիհոն սյոկի»-ն, 12-րդ դարի հնդկական, չինական և ճապոնական պատմությունների «Կոնձյակու մոնոգատարի» ժողովածուն, 10-րդ դարի «Յամատո մոնոգատարի» պատմությունների ժողովածուն, «Գեմպեյ սեյսույկի» և «Հեյկե մոնոգատարի» ռազմական պատմվածքները, պալատական Արիվարանո Նարիհիրայի սիրային արկածների մասին ժողովածուն, որը ներառում է նաև իր գրած վակա պոեզիան՝ «Իսե մոնոգատարի»-ն, Մուրասակի Սիկիբուի 11-րդ դարի «Գենձի մոնոգատարի» վեպը, Սոգա ցեղից եղբայրների մասին «Սոգա մոնոգատարի» էպոսը, տաճարների ու սրբավայրերի ստեղծման մասին պատմող առասպելներն ու ասքերը՝ էնգիները, սեցուվա բուդդայական պատմությունները, Օնոնո Կոմատիի պոեզիան, չինական լեգենդները։
Արևելագետ Նիկոլայ Կոնրադը սյուժեների հսկայածավալ աղբյուրներում առանձնացրել է 3 հիմնական ուղղություն՝
Կոնրադի խոսքերով՝ «ամբողջ նյութի վրա [նո թատրոնի] դրված է այն աղբյուրի կնիքը, որից որ այն փոխ են վերցրել»․ 9-12-րդ դարերի վեպերում արտացոլվող Հեյան ժամանակաշրջանի ազնվականների գեղագիտությունից նո է փոխանցվել զգացմունքայնությունը, 12-14-րդ դարերի սագաներում արտացոլված մարտիկների գեղագիտությունից՝ կերպարների և կրքերի հիպերբոլիզմը, բուդդա վանականների գեղագիտությունից՝ կենցաղի պատրանքայնության տրամադրությունը։
Ճապոնացի գիտնականներն առանձնացնում են պոեզիայի 3 հիմնական ոլորտներ, որոնք որպես աղբյուր են ծառայում յոկյոկուի ոճական սկզբունքների համար՝ ռոեյ (հիմնականում չինացի պոետների և չինարեն գրող ճապոնացի հեղինակների բանաստեղծությունները, որոնք երգում էին տոնախմբությունների ժամանակ), իմայո (բառացի՝ «ներկայիս մաներայով երգեր», բանաստեղծություններ, որոնք իրենց ձևով 2 քառյակ են՝ 7-5-7-5 և վերաբերում են բուդդայական պոեզիային), վակա՝ («ճապոներեն երգեր», նախ և առաջ տանկա ձևով)։ Ըստ հետազոտող Յա․ Հագիի՝ «այն ժամանակվա ամբողջ գիտելիքը, բոլոր գիտությունները (Ասիկագա սյոգունների ժամանակաշրջանի) կենտրոնացած էին յոկյոկուի մեջ։ Այս առումով յոկյոկուն տարբերվում էր և՛ հեյանական մոնոգատարիից, որոնք այն ժամանակների կանանց ճաշակով էր, և՛ տոկուգավական ժողովրդական գրականությունից, որն արտացոլում էր հասարակ ժողովրդի ճաշակը։ Յոկյոկուն ընդգրկում էր Ճապոնիայի ամբողջ գրականությունը, ինչպես ռոեյը, իմայոն, վական, այնպես էլ հին ու նոր արձակ ստեղծագործությունները։ Դրանք ընդգրկում և իրենց մեջ էին ներառում այն հրաշալին, ինչն արմատացած էր իրենց մեջ։ Այսպես էր գրականության ոլորտում, որտեղ յոկյոկուն մեծ սինթեզ էր՝ ամբողջ նախորդի վերջաբանը։ Այդպես էր նաև երաժշտության և պարի ոլորտում, որտեղ դրանք իրենց մեջ միավորել էին հին ժամանակներից եկող ամեն ինչ»։
Նո պիեսի տեքստը բաժանվում է բանաստեղծական և արձակ մասերի, ընդ որում արձակ մասը խիստ տարբերվում է սովորական խոսակցական կամ գրական խոսքից։ Յոկյոկուն իր մեջ համադրում է 5-7 վանկային տողեր հաջորդող պոեզիա և հանդիսավոր արձակ՝ ռիթմիկ ներդրված ընդհանուր ձգված և միալար տեքստի մեջ։ Յոկյոկուի լեզուն հարուստ է փոխաբերություններով, ներառում է ալյուզիաներ, բառախաղ, 1-2 տողանոց քաղվածքներ չինական և ճապոնական հատընտիրներից, հատվածներ հնդկական ասացվածքներից, բուդդայական աղոթքների և սինտոիստական անեծքների տեքստեր։ Յոկյոկուի հեղինակները մեջբերում էին կատարում ստեղծագործություններից հիշելով, ինչի արդյունքում դրամաների տեքստերում քաղվածքները ոչ միշտ են ճիշտ։ Յա․ Հագան դրամատուրգների վաստակն է համարում ստեղծագործությունների համար որպես նյութ Ճապոնիայի համար հարազատ դարձած սինտոիստական դիցաբանությունն օգտագործելը, որը նախկինում արվեստից առանձնացված էր։
Գործողության վայրի մասին հաղորդվում է անմիջապես պիեսի տեքստում՝ միջավայրը նկարագրող բառեր կիրառելու միջոցով․ պատմական ժամանակաշրջանի մասին, որում տեղի է ունեցել գործողությունը, պիեսների մեծ մասում չի հաղորդվում, սակայն նշվում է տարվա որոշակի ժամանակ։ Յոկյոկուում, որպես կանոն, միևնույն պատմությունը պատմվում է 3 անգամ՝ սկզբից վակիի և սիտեի երկխոսության մեջ, այնուհետև այն վերապատմում է աիկյոգենը, երրորդ անգամ այն պատմում են հերոսը և երգչախումբը։ Յուրաքանչյուր պիես սկսվում է վակի կերպարների (սովորաբար բուդդա քահանայի, որին հաջորդում է սիտեի մենախոսությունը, որը սովորաբար գանգատվում է իր ճակատագրից) ինքնաներկայացմամբ հանդիսատեսին, այս երկու կերպարների հանդիպումն ու նրանց միջև ծավալված երկխոսությունը, որի նպատակը երկուսին հետաքրքրող անցած իրադարձությունը պատմելն է։ Այնուհետև հետևում է երգչախմբի երկար մենախոսությունը և երգչախմբի ու սիտեի միջև ռեպլիկաները։ Վակին ներկայանալու խնդրանքով դիմում է գլխավոր հերոսին, սիտեն ներկայանում է և երգչախմբի երգի տակ հեռանում բեմից՝ կերպարը փոխելու։ Այնուհետև հերոսի կյանքից որևէ իրադարձության մասին պատմում է աիկյոգեն դերասանը, որն ավարտելով նույնպես հեռանում է բեմից։ Դրանից հետո սկսվում է պիեսի երկրորդ մասը՝ սիտեն հայտնվում է ոգու կերպարանքով, երգչախմբի հետ կրկին պատմում է իր կյանքի մասին և պարի միջոցով քահանայից խնդրում է աղոթել հոգու հանգստության համար։
Մեյձիի հեղափոխությունից հետո ստեղծված յոկյոկու պիեսները հատուկ անուն ունեն՝ սինսակունո («նո նոր պիեսներ»), դրանք հիմնվում են ոչ միայն դասական սյուժեների, այլև ժամանակակից թեմաների և արտասահմանյան աղբյուրների վրա։ Դրանց թվում են նաև այն պիեսները, որոնք ստեղծվել են կառավարական շրջանների պատվերով Ռուս-ճապոնական և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմների ժամանակ (Օվադա Տատեկիի և Կանձե Կիյոյասուի «Վասի»-ն, Կյոսի Տակահամայի և Կանձե Կասեցուի «Յոսիցունե»-ն), ինչպես նաև այն պիեսները, որոնք ստեղծվել են տոնական հանդիսությունների կապակցությամբ (այսպես, օրինակ, Տայսյոյի կայսրեր Ֆուձիսիրո Տեյսուկեի և Սակոն Կանձեի գահ բարձրանալու պատվին 1915 թվականին գրել են «Տայտեն» պիեսը), բիբլիական սյուժեներով պիեսները («Ֆուկացունո Կիրիսուտո» և «Պաուրո սիտո»), 10 պիես (ներառյալ Նիտիրենին՝ բուդդայական դպրոցներից մեկի հիմնադրին և բանաստեղծուհի Օնոնո Կոմատիին նվիրված պիեսը) գրել է թատրոնի պրոֆեսիոնալ դերասանուհի Կիմիկո Ցումուրան, մի քանի դրամաներ ստեղծել է Յուկիո Միսիման։ Նո թատրոնի բեմին նաև բեմադրվել են յոկյոկու պիեսներ, որոնք չեն վերաբերվում սինսակունո կատեգորիային (դրանց թվում՝ Ձյունձի Կինոսիտայի «Յուձուրու»-ն, 1954)։
Պիեսների թեմատիկ շրջաններ
Գոյություն ունի նո պիեսների դասակարգման մի քանի տեսակ՝ մուգեննո (夢幻能, «պատրանքային նո»), որտեղ նոտիձիտեն հանդես է գալիս տեսիլքի, ուրվականի, ոգու, դևի և այլն տեսքով և գենձայնո (現在能, «նո իրական գոյություն ունեցողի մասին»), որտեղ բոլոր գործող անձինք իրականում ապրող անձինք են, հիմնականում դրամատիկական գեկինո (劇能, «դրամա նո») և հիմնականում պարային ֆուրյունո (風流能, «նո պար»)։ Սակայն բոլոր դպրոցներում ընդունված է 5 շրջանների դասակարգումը՝ սին դան ձյո կյո կին, որը համապատասխանում է գլխավոր հերոսի տեսակին՝ աստված, տղամարդ, կին, խելագար և դև համապատասխանաբար ։ Ներկայացման հինգ մասանոց կառուցվածքը կրոնական ավանդույթների պատկերումն է․ «5» թիվը կարևոր դեր է խաղում բուդդայական մետաֆիզիկայում։
Առաջին շրջանի պիեսները [կամինո (սինտոիզմի աստվածությունների՝ կամիների անունից), վակինո (վակի կերպարի անունից) կամ սինձինո (սինտոիստական ծիսակարգի անունից) ] նվիրված են սինտոիստական պանթեոնի աստվածություններին և այլ աստվածներին։ Որպես մաեձիտե սիտեն հանդես է գալիս տարեց մարդու տեսքով և պատմում է նրա հետ կապված որևէ սրբատեղիի կամ լեգենդի մասին, այն դեպքում, երբ նոտիձիտեն հանդես է գալիս աստվածության տեսքով, որը խաղաղություն է քարոզում երկրի վրա, առողջություն և երկարակեցություն։ Այսպիսի պիեսները միշտ ավարտվում են պար-օրհնության կատարմամբ։
Ամենաընդգրկունը չորրորդ շրջանն է [ձացու մոնո կամ ձո մոնո (պիես տարբեր բաների մասին)] ։ Այն բնորոշելու համար օգտագործվում է նաև մոնոգորույ մոնո անվանումը («խելագարների մասին»), քանի որ այս խմբի պիեսների մեծ մասը նվիրված է կյանքի լուրջ փորձության կամ անուղղելի սխալ գործելու արդյունքում մարդու ժամանակավոր խելագարությանը ։ Շրջան կազմող պիեսների երկրորդ խմբին են պատկանում կենցաղային թեմաներով պիեսները․ դրանց համար աղբյուր են հանդիսանում հավատամքները, ասեկոսեները և առակները։
Բլեյք Քլարք
Բլեյք Քլարք, ամերիկացի սթենդ ափ կատակերգու դերասան և հնչյունավորող, որը թերևս առավել հայտնի է որպես  Չեթ Հանթեր՝ «Տղան հանդիպում է աշխարհին» սիթքոմից, և Հարրի՝ «Տան Վերանորոգում» սերիալից։
Նո
Պիեսների թեմատիկ շրջաններ
Հինգերորդ շրջանի պիեսների հերոսը [կիրինո (բառացիորեն՝ «ավարտական պիես») կամ կիտիկոնո (դևերի անունից) ] դևական արարած է՝ մահացածի չար ոգին, կիսադև տենգու, մարդու մսով սնվող օնի դևերը և այլն, որոնց սիտեն որպես մաեձիտե պատկերում է ոչ ֆանտաստիկ կերպարում (քահանայի, ծեր կնոջ)։
Բլեյք Քլարք
Վաղ կյանք
Քլարքը ծնվել է 1946 թվականի փետրվարի 2-ին Ջորջիա նահանգի Մեյկոն քաղաքում։ 1969 թվականին ավարտել է Լագրանժի քոլեջը՝ «Կատարողական արվեստ» մասնագիտությամբ։
Նո
Պիեսների թեմատիկ շրջաններ
Որոշ պիեսներ վերաբերվում են միանգամից մի քանի շրջանների։ Այսպես, «Հագորոմո» պիեսը՝ հասարակ ձկնորսին ի հայտ եկող Երկնային փերու մասին, կարող է դասակարգվել և՛ որպես պիես «կնոջ մասին», և՛ որպես «աստվածության մասին» շրջանի պիես, իսկ Կանյամիի կանացի պիեսը՝ «Յոսինո Սիձուկա»-ն, նոյի որոշ դպրոցներ խաղում են որպես չորրորդ շրջանի պիես։ Ոչ մի շրջան չի մտնում և հանդիսավոր դեպքերում՝ ծրագրի սկզբում է կատարվում (Ամանորին, եկեղեցական և այլ տոներ) «Օկինա» պիեսը («Ծերունին»), որի մեջ մտնում են պտղաբերության մինչբուդդայական պաշտամունքի պարերը և ծեսերին մոտ կագուրան։ Նրա գլխավոր հերոսը հին ժամանակներում մարմնավորում էր ցեղի ավագին՝ կրոնական պաշտամունքի պահապանին։
Առաջինը բեմում է հայտնվում, այնուհետև հանդիսավոր հիմն է կատարում ինքը՝ Օկինան։ Հաջորդիվ բեմ է դուրս գալիս Սենձայի կերպարը, որն իրար ետևից երկու պար և աղոթքներ է կատարում, որոնք ծառայում են տարերքները զսպելու համար։ Այնուհետև գլխավոր հերոսը, հագնելով օկինայի դիմակը, կատարում է մի պար, որն ուղեկցվում է խաղաղության համար աղոթքով։ Օկինայի և Սանձայի՝ բեմից հեռանալուց հետո, հայտնվում է երրորդ կերպարը՝ Սամբասոն և սկզբում կատարում է մոմինո դան պարը, որը մարմնավորում է տղամարդու էներգիան, այնուհետև (կոկուսիկիձյո ծերունու դիմակով)՝ առատ բերքի համար պար-աղոթքը։ Պիեսն ավարտվում է Սամբասոյի զանգակ հնչեցնելով, որը խորհրդանշում է չար հոգիներ քշելը։ Երբեմն (և այս դեպքում ծրագրի վերջում) կատարվում է «Օկինա» պիեսի միայն մի մասը․ ինչպես և ամբողջ պիեսի դեպքում, նրա նպատակը հանդիսավոր շնորհավորանքն ու բարօրություն մաղթելն է։
Բլեյք Քլարք
Գործունեություն
Քլարկը Վիետնամի պատերազմի վետերան է, Միացյալ Նահանգների բանակում ծառայել է որպես առաջին լեյտենանտ 5-րդ հետևակային դիվիզիայում ։ Նա բազմիցս նկարահանվել է Ադամ Սենդլերի ֆիլմերում, այդ թվում՝ «Մամայի բալան», «Առաջին 50 համբույր», «Հայտարարում եմ ձեզ Չակ և Լարի», «Համադասարանցիները» և «Նա իմ տղան է» ֆիլմերում ։ Նա նաև հայտնվել է բազմաթիվ հեռուստատեսային հյուրերի ներկայացումներում, օրինակ՝ «Աղջիկը ճանաչում է աշխարհը» սիթքոմում։
Նո
Պիեսների թեմատիկ շրջաններ
Նոյի դասական ներկայացումը կառուցված է հինգ մասանոց գոբանդատե ծրագրի հիման վրա․ կատարվում է 5 նո պիես (ամեն շրջանից մեկը), որոնց ընդմիջումներին (երկրորդից, երրորդից և չորրորդից հետո) բեմադրվում են կյոգենների կատակերգական տեսարաններ։ Բացի նո հինգ պիեսներ և կյոգենների երեք տեսարաններ, այլև «Օկինա» ներկայացումից հատվածներ պարունակող ծրագիրը մշակվել է Տոկուգավա սյոգունատի ժամանակ այն հաշվարկով, որ այս ձևով հավասարակշռված ներկայացումը հնարավոր կլինի խաղալ ամբողջ օրվա ընթացքում ։ Քանի որ որոշ նո պիեսների բեմադրման համար պահանջվում է մեկուկես կամ ավել ժամ, իսկ կյոգենի տեսարանների համար՝ 15-20 րոպե, ապա դասական ծրագիրը կարող է տևել ավելի քան 8 ժամ։ Ավելի հաճախ բեմադրվում էր կրճատված ծրագիրը՝ 3 նո պիես և 1 կյոգեն, 2 նո պիես և 1 կյոգեն, «Օկինա» պիեսից հատվածը կարող է ընդհանրապես չբեմադրվել։
Բացի այդ, կյոգենները կարող են փոխարինվել սիմաի պարերով (նո պարի պարզեցված տարբերակը՝ առանց երաժշտական ուղեկցության, բարդ հանդերձանքի և դիմակի, առանց երգչախմբի և, որպես կանոն, մենակատարի երգեցողությամբ) և ծրագիր չմտած պիեսներից հատվածներով։ Ծրագիրը կազմելիս կարող են հաշվի առնել տարվա ընթացիկ եղանակը (ընտրվում են դրան համապատասխան պիեսներ), բացի այդ, ծրագիրը կազմողները փորձում են խուսափել տեքստի, կերպարների, հանդերձանքի և դիմակների կրկնվելուց։ Հատուկ դեպքերում (օրինակ՝ Ամանորի տոնակատարություններին) ծրագրի ավարտին ցուցադրվում է սյուգեննո՝ հատուկ ընտրված պիեսի միայն երկրորդ մասը, որտեղ գերբնական էակի կերպարով նոտիձիտեն մարդկանց տարբեր բարիքներ է նվիրեմ։
Բլեյք Քլարք
Անձնական կյանք
Քլարքն ամուսնացած է Շերոնի հետ ։ Ունեն երկու որդի, որոնցից մեկը՝ Թրևիս Քլարքը, նույնպես կատակերգու է։ Քլարքը Ջիմ Վերնիի մտերիմ ընկերն էր (որը հայտնի էր Էռնեստ Պ. Վերրելի դերով)։ Երբ Ջիմ Վերնին մահացավ, Փիքսար ընկերությունը փնտրում էր մեկին, որը կարող է խոսել Վերնիի նման «Խաղալիքների պատմության» 3-րդ եթերաշրջանում, նրանք ընտրեցին հենց Բլեյք Քլարքին ։
Տչիեն օդանավակայան
Տչիեն օդանավակայանը (Tchien Airport) Լիբերիայի մեծ օդանավակայաններից է։ Այն գտնվում է Գրանդ Գեդեհ երկրամասի Տչիեն շրջանի Զվեդրու վարչկենտոնում ։
Բլեյք Քլարք
Անձնական կյանք
Բանակում գտնվելու ընթացքում Քլարկը նաև 101-րդ օդային ուժերի բաժանմունքի անդամ էր, որը հայտնի է որպես «Ճչացող արծիվներ» անունով։
Նո
Կոմպոզիցիոն կանոն
Նո դրամայի կառուցման կանոնները՝ «ձյո-հա-կյու գոդան»-ը (ներածություն-զարգացում-արագ տեմպ՝ հինգ դրվագներում) մշակել է Կանյամին և գրել Ձեամին իր «Նոսակուսյո» տրակտատում։ Ձյո-հա-կյու կոմպոզիցիոն-ռիթմիկ կանոնը (ձյո՝ դանդաղ մուտք, հա՝ գործողության զարգացում, տեմպի արագացում, կյու՝ արագ և սրընթաց ավարտ) առաջին անգամ ի հայտ է եկել 8-րդ դարում բուգակու թատրոնում և այդ ժամանակվանից դարձել է ունիվերսալ կանոն նաև Ճապոնիայի թատերական այլ ձևերի համար։ Ձեամին, ընդգծելով դրա կարևորությունը, գրել է․ «Անթիվ-անհամար իրերն ու երևույթները, մեծն ու փոքրը, զգացմունքներով համակվածներն ու զրկվածները՝ ամեն ինչ գտնվում է ձյո-հա-կյուի իշխանության ներքո։ Ե՛վ թռչնի ճռվողյունը, և՛ միջատի ձայնը, այն ամենը, ինչին բնությունը շնորհել է ձայն հանել, հնչում է ձյո-հա-կյուի համաձայն»։ Ըստ գոդանի կանոնի՝ յուրաքանչյուր դրամա պետք է հինգ դրվագ ունենա՝ (այսպես կոչված՝ դան)՝ կերպարների հայտնվելու և հիմնական սյուժետային քայլերի հաջորդականությունը նախատեսող։ Տեքստի շրջանակներում ձյո-հա-կյու և գոդան պիեսներն իրար միեջ համաձայնեցվում են հետևյալ կերպ․