cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ավանդույթ
Անվան ծագումնաբանություն
Էնթոնի Գիդդենսի և ուրիշների կարծիքով ավանդույթ բառի ներկայիս նշանակությունը զարգացել է Լուսավորության դարաշրջանում՝ ի հակադրություն ժամանակակից կյանքին և առաջընթացին  ։ Ավանդույթը կարող է վերաբերել նաև հին, կորցրած կամ առեղծվածային ծագում ունեցող հավատալիքներին կամ սովորույթներին, որոնք գոյություն ունեն անհիշելի ժամանակներից ։ Սկզբնական շրջանում ավանդույթները փոխանցվում էին բանավոր, գրավոր պահպանելու կարիք չկար։ Բանավոր հիշելուն օգնել են այնպիսի պոետիկակակն հնարքներ, որոնք են հանգը և ալիտերացիան (բաղաձայնույթը)։ Այս եղանակով պահպանված պատմությունները նույնպես հիշատակվում են որպես ավանդույթ կամ բանավոր ավանդույթի մի մասը։ Սակայն ենթադրվում է, որ նույնիսկ այդպիսի ավանդույթներն առաջացել են («ստեղծվել են» մարդկանց կողմից) ժամանակի որոշակի հատվածում ։ Ավանդույթը հաճախ համարում են հին, անփոփոխ և շատ կարևոր, սակայն երբեմն նրանք կարող են լինել պակաս «բնական», քան ենթադրվում է ։ Համարվում է, որ ինչ-որ պրակտիկա ավանդույթ համարելու համար անհրաժեշտ է, որ այդ ավանդույթը փոխանցվի առնվազն 2 սերնդի ։ Որոշ ավանդույթներ ստեղծվել են հատուկ այս կամ այն պատճառով, հաճախ, որպեսզի ընդգծեն կամ ուժեղացնեն որոշակի համակարգի (ինստիտուտի) կարևորությունը ։ Ավանդույթները նաև կարող են հարմարեցվել, ադապտացվել ներկայիս պահանջներին, իսկ փոփոխությունները կարող են դիտվել որպես հին ավանդույթի մի մաս  ։ Ավանդույթը մի սերնդից մյուսին անցնելով դանդաղ է փոխվում, և այդ փոփոխությունները կարելի է նշանակալից համարել ։ Այս եղանակով նրանք, ովքեր կառչած են ավանդույթներից, փոփոխությունները գիտակցաբար չեն հասկանա, և նույնիսկ եթե ավանդույթը լուրջ փոփոխությունների է ենթարկվել երկար սերնդափոխության ժամանակ, այն կդիտվի որպես անփոփոխ ։
Ավանդույթը եվրոպական մշակույթում
Ընդհուպ մինչև Նոր ժամանակները «ավանդույթ» (traditio) բառի լատինական նշանակությունը ասոցացվում է միայն այն ամենի հետ, ինչը կապված է անցյալի մշակույթի հետ, կորցրել է նորույթը և խորհրդանշվում ճահճացմամբ ։ Ավանդույթ հակացությունը եվրոպական մշակույթի շրջանակներում, սկսած Ժամանակակից պատմության մեջ նշված տեղաշարժերով, հիմնվում է պատմական մոտեցման վրա։ Այս հասկացության դինամիկ բնույթը թույլ էր տալիս տեսնել և գնահատել ավանդույթի դերը և նշանակությունը աշխարհում տեղի ունեցող սոցիալական փոփոխությունների համատեքստում։ Եթե «ավանդույթ» բառը սկզբնական շրջանում ներառում էր հատուկ հարգանքի արժանի ասպեկտներ, ինչպիսիք էին փոխանցվող պարգևները և հենց փոխանցման գործընթացը, ապա հետագայում՝այս ասպեկտը աշխարհիկ մշակույթի մեջ աստիճանաբար կորչում է։ Արդեն ուշ անտիկ դարաշրջանում ավանդույթ հասկացության զարգացումը քրիստոնեական աստվածաբանության կենտրոնական կատեգորիայում հանգեցրել է մի կողմից նրա նորմատիվային զարգացմանը, իսկ մյուս կողմից հայեցակարգային խնդրիների առաջացմանը։
Հետագայում աշխարհիկ աշխարհայացքի ձևավորման և դրա հետ կապված արդեն անհատական քննադատական մտածողության աճը խթանեց այս դիմակայության խորացմանը։ Քննադատական վերաբերմունքը ավանդույթի և առաջին հերթին եկեղեցու նկատմամբ՝ որպես նրա սոցիալական ինստիտուտի հենարանի, հասել է իր գագաթնակետին Լուսավորության դարաշրջանում. այն ժամանակ «ավանդույթ» հասկացության հոմանիշ «հետամնացություն» բառն էր ։ Հենց այդ ժամանակ էլ ձևավորվել է ավանդույթի պատմական ըմբռնումը՝ որպես ժամանակի շրջանակներում սահմանափակված և փոփոխական ֆենոմեն։
Լուսավորության դարաշրջան
Լուսավորության դարաշրջանում ավանդույթ հասկացությունը գտնվել է քննարկումների կենտրոնում` կապված երրորդ դասի սոցիալ-քաղաքական էմանսիպացիայի խնդիրների հետ։ Քանի որ վերջինս հասկացվում և դիտվում էր որպես մարդու ազատություն ընդհանրապես, որպես անահատական մտքի էմանսիպացիայի և ավանդույթի հարկադրական ուժի հաղթահարում, ավանդույթ հասկացությունը դարձել է սոցիալ-անթրոպոլոգիական քննարկման տարր։ Միևնույն ժամանակ նրա մեկնաբանությունները եղել են ամենաբազմազանը՝ սկսած ավանդույթի ճանաչման սահմանների քննադատական ​​վերանայման պահանջից մինչև բոլոր ավանդույթների ամբողջական ժխտումը՝ որպես անհատի իսկական անկախ զարգացման ճանապարհի գլխավոր խոչընդոտ։ Արդյունքում ինչպես կարծում էին հեղինակ-ավանդագետները, մասնավորապես, Ժոզեֆ դը Մեստրը, հենց ավանդույթի դաժանորեն մերժը Լուսավորության մտավորականության կողմից դարձավ Ֆրանսիական հեղափոխության գաղափարական հիմք։
19-րդ դար
Լուսավորության կողմից ավանդույթի ընդհանուր մերժումը հիմք հանդիսացավ պահպանողական ռոմանտիզմի կողմից դրա նկատմամբ խանդավառ-ջատագովների վերաբերմունքի համար։ Այս կերպ 19-րդ դարի սկզբում եվրոպական մշակույթում երկիմաստ վերաբերմունք ձևավորվել է ավանդույթի նկատմամբ՝ ներառելով իր պատմական բազմակողմանի դերի ըմբռնումը, որը գտել է իր արտացոլումը Յ․ Գ․ Հերդերի գնահատականում։ Նա ավանդույթը համարել է պատմության գլխավոր շարժիչ ուժը և նույն ժամանակում այն անվանել «հոգևոր ափիոն», որը քնեցնում է անհատական նախաձեռնությունը և քննադատական մտածողությունը։ Սակայն հետագայում ժամանակակից ավանդույթի հանդեպ վերաբերմունքը զարգմանում ու ավելի բացասական է դառնում, որն ավելի է խորացնում գիտական և տեխնոլոգիական հաջողությունները՝ կողմնորոշելով նորարարությունը որպես ավանդույթի հակասություն։
20-րդ դար
Մանհեյմի արտահայտմամբ՝ սոցիալական կյանքի «հիմնաքարային քաղաքականացումը», որը ներկայացնում է 20-րդ դարի առաջին կեսի հիմնական բնութագիրը, դրսևորվել է, մասնավորապես, այդ ժամանակաշրջանում քաղաքական բազմաթիվ ուղղությունների և մասսայական շարժումների ի հայտ գալով։ Դրանք հիմնված են անձնական սոցիալական ավանդույթների մերժման վրա, հայտնաբերել են մտածելու և կատարելագործելու նոր, սեփական ավանդույթների ձգտումը։ Նրանց համար այս ընդհանուր գիծը ցույց է տվել Էրիկ Հոբսբաումը, որն այդ ձգտման մեջ տեսնում էր իր հայեցողությամբ պատմական փաստերի հիմնավորում տալու պահանջ։ Ինքնին այդ փաստը անհերքելիորեն վկայում է ավանդույթի՝ սոցիալական իրականության համար որոշիչ տարր լինելու բնույթը։ Այս գաղափարի իմաստավորումը ժամանակակից սոցիալ- փիլիսոփայական քննարկումներում առաջ է բերել ավանդույթի սոցիալական կարևորության և էության ըմբռնումը։
Ինտեգրված ավանդապաշտություն
«Ավանդույթ» եզրույթն առանցքային նշանակություն ունի ինտեգրված ավանդապաշտության մեջ։
Դրանում ավանդույթ հասկացույթյունը վերաբերում է էզոթերական գիտելիքներին և պրակտիկային, լուսավորության ալիքում ունենալով գոյաբանական կարգավիճակ, հիմնված է հասարակական կազմակերպությունների և մշակույթի տարբեր ձևերի սրբազան փորձի և ամբողջության վրա ։
«Ավանդույթը չունի ոչ մի ընդհանրություն տեղական կոլորիտի, ազգային սովորությունների և տեղացիների տարօրինակ գործողությունների հետ, որոնք հավաքում են ժողովրդական բանահյուսություն ուսումնասիրող ուսանողները։ Այս հասկացությունը կապված է պատմաբանների հետ․ ավանդույթը արմատական ​​եղանակների համալիրի փոխանցումն է, որը հեշտացնում է մեր պատկերացումները համընդհանուր համակարգի էական սկզբունքների վերաբերյալ, քանի որ առանց արտաքին օգնության անձը չի կարող հասկանալ իր գոյության իմաստը», - գրել է նոր իրավունքի առաջնորդ Ալեն դե Բենուան ։
Խնդիրներ
Ավանդույթի էությունը և սոցիալական նշանակությունը ընկալող մոտեցումները կարելի է խմբավորել ըստ նրանց ընդհանուր ուղղվածության։ Մոտեցումների խումբը, որը պայմանականորեն ներկայացվում է որպես մոդեռնիզմ և պրոգրեսիզմ, ներառում է ավանդույթի այնպիսի հայեցակարգեր, որոնք բացասական նշանով են դիտարկում «դիալեկտիկական զույգը»։ Պրոգրեսիզմում ավանդույթն այն է, ինչը վերջին հաշվով նոր ճնշման տակ դատապարտված և պատմականորեն ձևավորված երևույթ է։ Այս հասկացությունը դիտվում է շատ տարբեր գրողների մոտ։ Օրինակ, Հանա Արենդտի կարծիքով ավանդականությունը, որպես հասարակության բնութագիր իրեն ամբողջովին սպառում է մոդեռնի ժամանակաշրջանում, քանի որ արդյունաբերական զարգացման տրամաբանությունը պահանջում է ավանդույթի փոփոխում որպես համամարդկային ռացիոնալության հասարակական կողմնորոշող։ Ավելի հստակ այս գաղափարը ձևավորել է Մաքս Վեբերը՝ առաջին անգամ կոնցեպտուալ մակարդակում հակադրվելով ավանդականությանը և ռացիոնալ եղանակով հասարակության կազմակերպմանը։ Ավանդույթը և ռացիոնալությունը պրոգրեսիզմի ունիվերսումում կազմում են 2 բևեռ, որոնց միջև գոյություն ունի լարվածություն, որը պայմանավորում է սոցիալական դինամիկայի ուղղությունը։
Ավանդական հասարակությունը հասկացվում է որպես սոցիալական կազմակերպության տեսակ, որն արմատականորեն տարբերվում է ժամանակակից հասարակությունից, բնութագրվում է փոփոխությունների դանդաղությամբ, եթե ոչ դրանց լիակատար բացակայությամբ։ Դրա երկրորդ բնորոշ գիծն այն է, որ իր անդամներին լրիվ ուրիշ պահանջներ է ներկայացնում, և դրանցից ամենակարևորը՝ սեփական ինտելեկտուալ և հասարակական նախաձեռնողականությունն ամբողջությամբ ենթարկել ավանդույթի հեղինակությանը։
Այստեղից առաջանում է սերտ կապ ավանդույթի և կարծրատիպի միջև։ Ըստ էության, եթե սահմանափակենք վարքային տեսանկյունի քննարկմամբ, ակնհայտ է, որ ավանդույթի հետևումը ենթադրում է կարծրատիպերի առաջացում հասարակական և անհատական վարքում, կարծրատիպը կոպտորեն գերակշռում է անհատական կամքի, անձնային առանձնահատկությունների և ձգտումների արտահայտման վրա։ Սոցիալական կարծրատիպը ավանդույթի իրականացման մեխանիզմն է։ Դրա վրա ուշադրություն է դարձնում հայտնի հայրենական ուսումնասիրող Է․Ս․ Մարգարյանը՝ սահմանելով ավանդույթը հետևյալ կերպ․ «Մշակութային ավանդույթը սոցիալապես կազմավորված կարծրատիպերում արտահայտված խմբային փորձ է, որը տարածաժամանակային շարժահաղորդման ճանապարհով կենտրոնացվում և վերարտադրվում է տարբեր մարդկային կոլեկտիվներում» ։
Ավանդույթի հետ կապված հիմնական խնդիրն այս դեպքում դառնում է կարծրատիպացված փորձի և առաջացող նորարարության հարաբերակցությունը, ինչպես նաև հենց նորարարությունների էության խնդիրը։ Ըստ Է․Ս․ Մարգարյանի՝ «մշակութային ավանդույթի դինամիկան հասարակական մի տիպի կարծրատիպերի հաղթահարման և նորերի ձևավորման մշտական գործընթաց է», իսկ նորարարությունն առաջանում է ավանդույթի տարերի վերաստեղծման գործընթացում։ Այս ընկալմամբ, ինչպես նշում է Ս․Պ․ Իվանենկովը, համահարթեցվել է սոցիալականության ավանդական և նորարարական պահերի միջև էական տարբերությունը։ Նրա կարծիքով խնդիրն ավելի խորությամբ հասկանալու համար անհրաժեշտ է «գտնել բնութագրման կատեգորիալ հիմնավորում, որի մեջ ավանդույթը կտեղավորվի որպես այլ բան նորարարության համար, և հակառակը»։
Սովորույթներն ու ավանդույթներն ունեն ընդհանուր գծեր ։ Երկուսն էլ պարունակում են հասարակական և մշակութային ժառանգության տարրեր, ունեն կայունության նշաններ, հենվում են հասարակական կարծիքի, հոգեբանական գործոնների վրա, մասնավորապես՝ շրջապատող մարդկանց հետ կապված լինելու զգացողության, տարածված կարծիքին հետևելու ձգտման ։ Միևնույն ժամանակ ավանդույթները, ի համեմատ սովորույթների, ավելի լայն կազմավորումներ են, քիչ են կապված մարդկանց զգացմունքների և հույզերի հետ ։ Այդ հասարակական կարգավորիչները տարբերվում են նաև նրանով, որ սովորույթները ձևավորվում են մի քանի սերունդների ընթացքում, իսկ ավանդույթները՝ ավելի կարճ ժամանակաշրջանում ։ Նոր ձևավորվող ավանդույթների շարքին կարելի է դասել նաև հովանավորությունը՝ որևէ միջոցառման ֆինանսավորումը կամ աջակցությունը կայացած անձանց և կազմակերպությունների կողմից  ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Մշակույթի սոցիոլոգիա Կատեգորիա:Սոցիալական փիլիսոփայություն Կատեգորիա:Քաղաքական մշակույթ
Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարան
Ամերիկյան արվեստի Ուիթնի թանգարան (Whitney Museum of American Art), 20-21-րդ դարերի ամերիկյան արվեստի ամենախոշոր հավաքածուներից մեկը։
Պատմություն
Թանգարանը հիմնադրվել է 1931 թվականին Հերտրուդ Վանդերբիլթ Ուիթնիի կողմից, ով թանգարանին է նվիրաբերել իր անձնական հավաքածուի մոտ 700 գեղարվեստական ստեղծագործություն։ Արդյունքում թանգարանը պահպանել է Հերտրուդի դուստրը` Ֆլորա Փեյն Ուիթնին, ով զբաղեցրել է Ուիթնի թանգարանի փոխնախագահի պաշտոնը, իսկ 1942-1974 թվականների եղել է թանգարանի տնօրենը։ 1985 թվականից թանգարանի նախագահի պաշտոնը զբաղեցրել է Ֆլորա Փեյնի դուստրը` Ֆլորա Միլլեր Բիդլը։ Մինչև 2015 թվականը թանգարանը գտնվել է Մեդիսոն Ավենյու 945, 75-րդ փողոց, Մանհեթեն, Նյու Յորք քաղաք, Նյու Յորք (նահանգ), ԱՄՆ հասցեում։ Սա թանգարանի երրորդ շենքն է, որը նախագծվել ու կառուցվել է 1963-1966 թվականներին, ճարտարապետ Մարսել Բրոյերի և Համիլթոն Սմիթի կողմից։ 1998 թվականին Ուիթնի թանգարանն ընդլայնվել է, երբ դրան է միացվել հարևան շենքը։ 2015 թվականին թանգարանը տեղափոխվել է նոր շինություն Մանհեթենում, որը նախագծվել է իտալացի ճարտարապետ Պենցո Պիանոյի կողմից։ Նոր շենքի շինարարությունն ընթացել է 2010-2015 թվականներին և արժեցել է 422 միլիոն դոլար, բացումը տեղի է ունեցել 2015 թվականի մայիսի 1-ին ։ Նախորդ շենքն անցել է Մետրոպոլիտեն թանգարանի տիրապետության տակ ։ Յուրաքանչյուր երկու տարին մեկ Ուիթնի թանգարանը կազմակերպում է Ուիթնի Բիենալե, որտեղ կարելի է ծանոթանալ ամերիկյան ժամանակակից արվեստի նորագույն ձեռքբերումներին։
Հավաքածու
Թանգարանում ներկայացված են ամերիկյան 20-21-րդ դարերի բոլոր գեղարվեստական ուղղությունները գեղանկարչության, քանդակագործության, գրաֆիկայի, ինստալիացիայի, լուսանկարչության ու վիդեոարթի մեջ։ Հավաքածուն ներառում է հայտնի նկարիչների ավելի քան 18.000 ստեղծագործություն։ Ներկայացվաղ նկարիչներից են Էնդի Ուորհոլը, Ջասփեր Ջոնսը, Ջոն Սլոանը, Ման Ռեյը, Ուիլյամ Էգլսթոնը, Ռոբերտ Ռաուշենբերգը, Լուիզա Բուրժուան, Ջոն Մարինը, Հանս Հոֆմանը, Ալբերտ Ռայդերը, Մորիս Փրենդերհաստը, Ռոբերտ Հենրին, Ալեքսանդր Կոլդերը, Մարկ Ռոտկոն, Արթուր Դոուվը, Եվա Հեսսեն, Ռիչարդ Դիբենկորնը, Դան Քրիստենսենը, Ժոզեֆ Ալբերսը, Արշիլ Գորկին, Մարտին Նոքսը, Ջեքսոն Պոլլոքը, Քեննեթ Նոլանդը, Էլեն Ֆրանկենտալերը, Կիկի Սմիթը, Լուիզա Նևելսոնը, Լի Կրասները, Սինդի Շերմանը, Ստյուարտ Դէվիսը, Ռոնալդ Դէվիսը, Մարսդեն Հարթլին, Էդվարդ Հոփերը, Չարլզ Բուրշֆիլդը, Վիլեմ դը Կունինգը, Ֆրանց Քլայնը, Քեյթ Հարինգը, Բարնետ Նյումանը, Ռոբերտ Մոտերուէլը, Թոմաս Բենթոնը, Գրեյս Հարթիգանը, Ռոննի Լենդֆիլդը, Մորգան Ռասելը, Ուիլյամ Պոուպ Էլը և շատ ուրիշներ։ Ուիթնի թանգարանում են պահվում նաև նկարիչ Էդվարդ Հոփերի այրու կողմից հավաքված գեղարվեստական հավաքածուն։
Քիրազդերե
Քիրազդերե, գյուղ Օսմանյան կայսրությունում, Տրապիզոնի վիլայեթի Օրդուի գավառակում։
Բնակչության մասին տվյալներ չեն պահպանվել։ Նրանք բռնությամբ տեղահանվել են 1915 թվականի Մեծ եղեռնի ժամանակ։ Նրանց մեծ մասը զոհվել է աքսորի ճանապարհին։
Տես նաև
Կատեգորիա:Օսմանյան կայսրության հայաբնակ գյուղեր
Լևոն Պոպով
Լևոն Պոպով, բժիշկ, բոլշևիկ հեղափոխական, ռուսական երեք հեղափոխությունների մասնակից, ԽՍՀՄ-ում առողջապահության գործի և Կարմիր խաչի Ռուսաստանյան կազմակերպության ղեկավարներից։ ԽՄԿԿ անդամ (1904)։
Կենսագրություն
Ավարտել է Նովոռոսիյսկյան համալսարանի (Օդեսա) բժշկական ֆակուլտետը (1910)։ 1905 թվականից հեղափոխական ընդհատակյա աշխատանք է տարել Օդեսայում, ապա՝ Բեսարաբիայի նահանգում։ Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին ծառայել է Կարմիր խաչի մի շարք ռազմաճակատային լազարեթներում, միաժամանակ ագիտացիոն-պրոպագանդիստական աշխատանք ծավալել զինվորների և բուժանձնակազմի շրջանում։
1917 թվականի ապրիլին եղել է Մինսկում կայացած արևտմտյան ռազմաճակատի Կարմիր խաչի աշխատողների I համագումարի նախաձեռնողն ու կազմակերպիչը, որտեղ ներկայացրել է Կարմիր խաչը դեմոկրատական սկզբունքներով վերակառուցելու իր նախագիծը։ 1917 թվականի հունիսին մասնակցել է Սովետների համառուսաստանյան 1-ին համագումարին, իսկ օգոստոսին՝ Արևմտյան ռազմաճակատի հարավային շրջանից առաջադրվել և ընտրվել է զինվորական դեպուտատների Օդեսայի սովետի գործկոմի անդամ։ Հոկտեմբերյան հեղաշրջումից հետո աշխատել է խորհրդային Կարմիր խաչի ասպարեզում։
1919 թվականի փետրվարին POKK-ի կենտրոնական կոլեգիայի բոլշևիկյան ֆրակցիայի կողմից ընտրվել է Մոսկվայի սովետի դեպուտատ։ Բծավոր տիֆի համաճարակի ժամանակ (1919 թվականի հունիս) մեկնել է Արևելյան ռազմաճակատ և Իշիմում կազմակերպել հոսպիտալ։
Վարակվել է տիֆով և մահացել։
Իշիմ քաղաքում, ի հիշատակ Պոպովի, կանգնեցվել է նրա կիսանդրին։ Ազովի նավարկության շոգենավերից մեկը կոչվել է Պոպովի անունով։
Կատեգորիա:Ռուս բժիշկներ Կատեգորիա:ԽՄԿԿ անդամներ
Նոր հասկեր
«Նոր հասկեր», մանկապատանեկան երկշաբաթյա պատկերազարդ հանդես։
Պատմություն
Լույս է տեսել 1935-1936 թվականներին Թեհրանում ։ Արտոնատեր-խմբագիրը եղել է Մարգարիտ Սարվարյանը, խմբագիրը՝ Մուշեղ Սարվարյանը։
Պարբերականն աջակցել է իրանահայ մատաղ սերնդի բազմակողմանի զարգացմանն ու դաստիարակությանը։ Տպագրել է իրանահայ գրողների մանկական ստեղծագործություններ, Հովհաննես Թումանյանի, Աթաբեկ Խնկոյանի, Ս. Լիսիցյանի գործերից, հանելուկներ, շուտասելուկներ և այլն, նյութեր՝ գիտության ու արվեստի վերաբերյալ, «Հարց ու պատասխան» բաժնում անդրադարձել է պատանի ընթերցողներին հետաքրքրող բազմապիսի հարցերի, ստեղծել է աշակերտների օգնության հիմնադրամ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Հայկական մանկական պարբերականներ Կատեգորիա:Իրանի հայկական պարբերականներ Կատեգորիա:Հայկական պարբերականներ
Զարեչնի (գյուղ, Օլյոկմինսկի ուլուս)
Զարեչնի (Заречный), գյուղ Ռուսաստանի Սախա-Յակուտիայի հանրապետության Օլյոկմինսկի ուլուսի կազմում։
Բնակչությունը 2007 թվականին գրանցված տվյալներով կազմում էր 660 մարդ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Սախա-Յակուտիայի հանրապետության Օլյոկմինսկի ուլուսի բնակավայրեր Կատեգորիա:1991 թվականին հիմնադրված բնակավայրեր
Ճոլաշի
Ճոլաշի (ჭოლაში), գյուղ Վրաստանում։ Գտնվում է Սամեգրելո-Զեմո Սվանեթ մարզի Մեստիայի շրջանում ։
Բնակչություն
Ըստ 2014 թվականի մարդահամարի տվյալների, գյուղի բնակչությունը կազմում է 132 մարդ ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Վրաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Մեստիայի շրջան‎‎‎
Աստիպալեյա (կղզի)
Աստիպալեյա (Αστυπάλαια), կղզի Եգեյան ծովում: Գտնվում է Հունաստանի տարածքում։
Աշխարհագրություն
Պատկանում է Դոդեկանես կղզեխմբին։ Գտնվում է Եգեյան ծովի հարավ-արևելքում։ Կղզու մակերեսը կազմում է 96,85կմ², 18 կմ երկարությամբ և 13 կմ լայնությամբ։
Աստիպալեյան Դոդեկանես կղզու արևելյան կղզին է։ Գտնվում է Դոդեկանես և Կիկլադամի կղզիների միջև։ Հարևան բնակեցված կղզին Ամորգոսն է, հեռավորությունը նրանց միջև 36 կիլոմետր է։
Աստիպալեյան կազմված է երկու մասից, որոնք իրար միացված են ծայրամասային հատվածներով, որի լայնությունը ամենանեղ հատվածում 130 մետր է։ Այդ ծայրամասում է գտնվում տեղի օդանավակայանը։
Բնակչություն
2001 թվականի մարդահամարի տվյալներով կղզում բնակվել է 1385 մարդ։ Ներկա պահին բնակիչների հիմնական զբաղմունքը գյուղատնտեսությունն է։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Կղզիներ այբբենական կարգով Կատեգորիա:Եգեյան ծովի կղզիներ Կատեգորիա:Հունաստանի կղզիներ Կատեգորիա:Դոդեկանեսյան կղզիներ
Մուռուտ
Մուռուտ (ներկայում կոչվում է Üçbulaq Ուչբուլաղ), նախկին հայկական բնակավայր, ներկայում ադրբեջանական գյուղ Ադրբեջանի Հանրապետության Խանլարի (Գյոյգյոլի) շրջանում, շրջկենտրոն Գյոյգյոլից 8 կմ հարավ, Ոսկանապատ գյուղից 4 կմ հյուսիս-արևելք՝ Պանդ լեռան հյուսիսային անտառապատ լանջին, ծովի մակերևույթից 1190-1310 մետր բարձրության վրա ։
Անվանում
Շրջանառվում են Մուռուտ գյուղի անվան առաջացման մի քանի տարբերակ։ Առավել տարածվածը կապված է գյուղի Սուրբ Աստվածածին եկեղեցու տեղում նախկինում գոյություն ունեցած մատուռից, որտեղ մի ժամանակ կանգնեցված խաչքարերից մեկը մեռոնով օծել էր Մեսրոպ Մաշտոցը։ Այդ խաչքարի վրա եղել է հետևյալ արձանագրությունը՝ «թարգմանիչ հայրն մեր Մեսրոպ օծեալ զխաչ սրբալոյս մեռոնաւ եդ ի նպատակ պաշտման ժողովրդոց և զնոյն խաչ ցուցանեն ի ճակատ սեղանոյն» ։
Համաձայն մեկ այլ մեկնաբանության՝ 16-րդ դարում Գանձասարի կաթողիկոսներից մեկը ամռանը այցելում է գյուղ և օրհնում մյուռոնը, ինչից հետո բնակավայրը կոչվում է -Մուռուտ (Մյուռոնոտ) ։
Այլ ստուգաբանության համաձայն՝ բնակավայրի ծագումը կապված է եղել տարածքում աճող մորի թփերի առատությամբ (Մոռուտ - Մուռուտ) ։
Բնակչություն
Մուռուտ գյուղի բնակչության ծագման մասին տեղեկությունները հակասական են, ինչը հավանաբար պայմանավորված է բնակավայրի հայաթափման և կրկին վերաբնակեցման հետ։ Որոշ աղբյուրների համաձայն բնակչությունը բնիկ է, մյուսները նշում են, որ բնակչությունը եկել են 16-րդ դարի սկզբին այլ վայրերից ։
Բնակչության թվաքանակի մասին պատմական տեղեկությունները քիչ են։ Հայտնի է, որ 1804 թվականից գյուղի բնակչությունը շարունակաբար աճել է և իր առավելագույն թվաքանակին հասել 1912 թվականին՝ 441 մարդ ։
Պատմություն
Մուռուտ գյուղն ունի բազմադարյա պատմություն, որը սկսվում է դեռևս Մեսրոպ Մաշտոցի ժամանակներից ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Խանլարի շրջանի բնակավայրեր
Պեպելևկա
Պեպելևկա (Пепелевка), գյուղ Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Մոնաստիրշչինսկի շրջանի կազմում։
Բնակչությունը 2007 թվականին գրանցված տվյալներով կազմում էր 18 մարդ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Մոնաստիրշչինսկի շրջանի բնակավայրեր
Հուսիկ Հարությունյան
Հուսիկ Սուրենի Հարությունյան, հայ քաղաքական և ռազմական գործիչ։
Աշխատանքային գործունեությունը
1989 թ. շնորհվել է գեներալ-մայորի կոչում։ 1998 թ. շնորհվել է Բնական գիտությունների Ռուսաստանյան ակադեմիայի ակադեմիկոսի կոչում։
Զոհվել է 2006 թ. մայիսի 3-ին Երևան-Սոչի A-320 ինքնաթիռի աղետի ժամանակ ։
Էդվարդ Էլգեր
Չնայած Էլգարը հիմնականում համարվում էր անգլիացի կոմպոզիտոր, բայց նրա աշխատանքների վրա ավելի շատ ազդեցություն է ունեցել Եվրոպա մայրցամաքը քան Անգլիան։ Էլգարը իրեն կողմնակի անձ էր համարում ոչ միայն երաժշտության մեջ, այլ նաև հասրակությունում։ Երաժշտական շրջանակներում, որտեղ գերակշռում էին ակադեմիկոսները, նա ինքնուս կոմպոզիտոր էր։ Բողոքական Բրիտանիայում, որոշ շրջաններում նրան կասկածում են կաթոլիկ լինելու մեջ։ Եվ Վիկտորինական և Էդվարդիան Բրիտանիայի դասակարագային հասարակության մեջ նա բավականին զգայուն էր իր համեստ ծագում ունենալու պատճառով, նույնիսկ ճանաչում ձեռք բերելուց հետո։ Այնունամենայնիվ նա ամուսնանում է Բրիտանական Բանակի սպայի դստեր հետ։ Էլգարի կինը նրան ոգեշնչում է և երաժշտական և սոցիալական առումով, բայց նա 40 տարի պայքարում է հաջողության հասնելու համար, երբ մի շարք հաջող գործերի շարքից նրա «էնիգամայի տատանումները» անմիջապես հանրաճանաչ դարձավ Բրիտանիայում և արտերկրում։  Նրա հետագա երգչախմբային ստեղծագործությունները լավ են ընդունվում, բայց չեն ինտեգրվում սովորական լսարան։
Հիսուն տարեկան հասակում Էլգարը ստեղծում է սիմֆոնիա և ջութակի կոնցերտ, որոնք բավականին հաջողված էին։ Նրա երկրորդ սիմֆոնիան և թավջութակի կոնցերտը չարժանացան հանրային հավանության և երկար տարիներ պահանջվեցին բրիտանական նվագախմբում կանոնավոր տեղ գրավելու համար։ Իր վերջին տարներին Էլգարի երաժշտությունը հիմնանկանում ընկալվում էր բրիտանական հանդիսատեսի կոմից։ Նրա ժառանգությունը ցածր արժեք ունեցավ հաջորդ սերնդի համար։ Այն զգալիորեն սկսեց վերակենդանանալ 1960-ական թվականներին՝  նպաստելով նրա նոր ստեղծագործությունների ձայնագրություններին։ Վերջին տարիներին նրա որոշ աշխատանքներ կրկին ներգրավվել են միջազգային ասպարեզում, բայց երաժշտությունը շարունակում է ավելի շատ հնչել Բրիտանիայում, քան այլուր։ Էլգարը նկարագրվել է որպես առաջին կոմպոզիտոր, որը լրջորեն է վերաբերվել գրամոֆոնին։ 1914 թվականի եւ 1925 թվականի միջեւ նա  իր ստեղծագործությունների ակուստիկ ձայնագրությունների շարք է ստեղծում։
1923 թվականին շարժական բարձրախոսի հայտնվելը հնարավոր դարձրեց ձայնի շատ ավելի ճշգրիտ վերարտադրումը, և Էլգարը նոր ձայնագրություններ կատարեց իր հիմնական նվագախմբային ստեղծագործությունների մեծ մասի և «Գերոնիտոսի երազը» հատվածների համար։
Վաղ տարիներ
Էդվար Էլգարը ծնվել է Անգլիայի Ուորսթերի Բրոդհեթ փոքրիկ գյուղում։ Նրա հայրը՝ Վիլիլամ Հենրի Էլգարը մեծացել է Դովերայում և ուսանել է Լոնդոնի երաժշտական հրատարակչությունում։ 1841 թվականին Ուիլյամը տեղափոխվեց Ուորսթեր, որտեղ աշխատում էր որպես դաշնամուր լարող  և ստեղծում է  խանութ, որտեղ վաճառում էր թերթեր և երաժշտական գործիքներ ։
1848 թվականին ամուսնանում է  Էն Գրինգի հետ (1822–1902), ով ֆերմայի աշխատողի դուստր էր ։  Էդվարդը նրանց յոթ երեխաներից չորրորդն էր։ Նախքան Էդվարդի ծնունդը Էն Էլգարը ընդունում է Հռոմեական կաթոլիկությունը իսկ Էդգարը մկրտվում և դաստիարակվում է որպես կաթոլիկ, հակառակ իր հոր կամքի։ Ուիլյամ Էլգարը պրոֆեսիոնալ մակարդակի ջութակահար է եղել եւ 1846-1885 թվականներին եղել է Վուստերի Սուրբ Գևորգ Հռոմեական կաթոլիկ եկեղեցու երգեհոնահար։ Նրա դրդմամաբ Չերուբինիի և Հումելի ժամերգությունները առաջին անգամ նվագախմբի կողմից հնչեցին  Երեք երգչախմբերի փառատոնին, որտեղ նա ջութակ էր նվագում ։ Էլգարի բոլոր երեխաները երաժշտական դաստիարակություն  են ստացել։ Ութ տարեկան հասակում Էլգարը դաշնամուրի և ջութակի դասեր էր անցնում, և հայրը, ով դաշնամուր էր նվագում Ուորշթերշիրի շատ մեծ տներում, երբեմն վերցնում էր նրան իր հետ` հնարավորություն տալով նրան ցուցադրել իր վարպետությունը տեղացի կարեւոր գործիչների մոտ։
Էլգարի մայրը հետաքրքրված էր արվեստով և խրախուսում էր նրա երաժշտական զարգացումը ։ Էլգարը Մորից ժառանգել է գրականության խորաթափանց համը և դեպի գյուղը ունեցած կրքոտ սերը ։ Նրա ընկեր և կենսագիր Վ. Հ. «Բիլլի» Ռիդը գրել է, որ Էլգարի վաղ շրջապատը ունեցել է ազդեցություն, որը «ներթափանցել է իր ամբողջ աշխատանքի վրա և իր ամբողջ կյանքին հաղորդել այդքան նուրբ, բայց ոչ պակաս ճիշտ և ամուր անգլիական որակ»  ։ Նա սկսում է ստեղծագործել վաղ տարիքում։ Մոտավորապես տասը տարեկան հասակում Էլգարը  երեխաների համար  գրված և գործած պիեսի համար գրեց երաժշտություն, որը քառասուն տարի անց միայն փոքր փոփոխությունների ենթարկվելով կատարվեց «Երիտասարդության գավազան» վերնագրերի ներքո. : Մինչև տասնհինգ տարեկանը Էլգարը ընդհանուր կրթություն է ստացել Լիթլթոնում (այժմ ՝ Լիթլթոն), Վուսթերից ոչ հեռու գտնվող տուն-դպրոցում։ Սակայն նրա միակ ֆորմալ երաժշտական պատրաստվածությունը, բացի տեղի ուսուցիչների մոտ անցած դաշնամուրի եւ ջութակի դասերից, Ադոլֆ Պոլիտցերի ջութակի ավելի առաջադեմ ուսուցումն էր 1877-78 թվականներին Լոնդոն կատարած կարճատեւ այցերի ժամանակ։ Էլգարն ասել է «Ես իմ առաջին երաժշտությունը սովորելեմ Մայր տաճարում  երաժշտական գրադարանից փոխառված գրքերից, երբ ես ութ, ինը թե տաս տարեկան էի» ։ Նա աշխատել է երգեհոնների վերաբերյալ հրահանգների ձեռնարկների միջոցով եւ կարդում էր երաժշտության տեսության բոլոր գրքերը, որոնք կարող էր գտնել ։ Ավելի ուշ նա ասել է, որ ամենից շատ իրեն օգնել են Հյուբերտ Փարիի հոդվածները "Գրոուվյան երաժշտական բառարանում " : Էլգարը սկսում է սովորել գերմաներեն ՝ հույս ունենալով ընդունվել Լայպցիգի  կոնսերվատորիա հետագա երաժշտական կրթություն ստանալու համար, սակայն հայրը չկարողացավ ուղարկել ։ Տարիներ անց «Մյուզիքլ Թայմս»-ի հեղինակավոր աղբյուրներից մեկը կարծում էր, որ Լեյպցիգում իր անհաջողությունը հաջողություն էր Էլգարի երաժշտական զարգացման համար. «Այսպիսով, սկսնակ կոմպոզիտորը փրկվեց դպրոցների դոգմատիզմից»։ Այնուամենայնիվ, Էլգարի համար հիասթափեցնող էր այն փաստը, որ 1872 թվականին դպրոցը թողնելուց հետո նա գնաց ոչ թե Լայպցիգ, այլ տեղական փաստաբանական գրասենյակ՝ որպես գործավար։ Նա չէր սիրում գրասենյակային կարերան, և ինքնազարգացման  համար նա ոչ միայն տրվեց  երաժշտությանը այլև դարձավ մոլի ընթերցող ։ Մոտավորապես հենց այս ժամանակշրջանում նա առաջին անգամ հանդես եկավ որպես ջութակահար և երգեհոնահար ։
Մի քանի ամիս անց Էլգարը թողեց փաստաբանական գրասենյակը երաժշտական կարիերա սկսելու համար, դաշնամուրի եւ ջութակի դասեր տալով եւ ժամանակ առ ժամանակ աշխատելով իր հոր խանութում ։ Նա Վուստերյան երգչախմբի ակտիվ անդամ էր  իր հոր հետ, և նվագակցում էր երգիչներին, ջութակ նվագում, ստեղծագործում և գործիքավորում ստեղծագործություններ և առաջին անգամ հանդես է գալիս որպես դիլիժոր ։  Պոլլիտցերը կարծում էր, որ, լինելով ջութակահար, Էլգարը կարող էր դառնալ երկրի առաջատար մենակատարներից մեկը, բայց Էլգարը, լսելով լոնդոնյան համերգների առաջատար վիրտուոզներին, զգաց, որ իր իսկ ջութակի նվագումը չունի բավականաչափ լի երանգ և հրաժարվեց իր մենակատար լինելու հավակնությունից ։ 22 տարեկան հասակում նա զբաղեցնում է նվագախմբի դիրիժորի պաշտոնը` Ուորսթերի և Քաունթի հոգեբուժարանում, որը  Ոււրսթերից երեք կիլոմտեռ հեռավորության վրա էր գտնվում ։ Նվագախումբը բաղկացած էր փոքր ֆլեյտայից, կլարնետից, երկու կորնետներից, էուֆոնիումից, երեք կամ չորս առաջին և նույն քանակությամբ երկրորդ ջութակներից, երբեմն ալտայից, թավջութակից, կոնտրաբասից և դաշնամուրից։ Էլգարը մարզում էր նվագողներին, գրում ու գործիքավորում նրանց երաժշտությունը, ներառյալ կադրիլին և լեհապար գործիքների անսովոր համադրությամբ ։
«Մյուզիք Թայմսը»-ը գրում է. <<Այս գործնական փորձը ապացուցեց, որ ամենամեծ արժեքն ունեցվ երիտասադ երաժշտի համար։ Նա գործնական գիտելիքներ է ձեռք բերու այս տարբեր գործիքների հնարավոր համադրությունից։ Սա նրան հնարավորություն տվեց ավելի մոտիկից ծանոթանալու հնչերանգի գույներին, այս և շատ այ գործիքների նրբություններին>> : Նա այդ պաշտոնում մնաց 5 տարի` 1879 թվականից, շաբաթը մեկ գործուղվելով Պուիք ։ Վաղ տարիքում  մեկ այլ  պաշտոն է ունեցել լինելով Ուորսթերի կույրերի տան քոլեջում ջութակի վարպետ ։
Իր առաջին արտասահմանյան ուղեւորությունների ժամանակ Էլգարը 1880 թվականին այցելում է  Փարիզ եւ 1882 թվականին Լայպցիգ ։ Նա լսել է, թե ինչպես է Սեն-Սանսը նվագում «Մադլենում», եւ հաճախել է առաջին կարգի նվագախմբերի համերգներին։ 1882 թվականին նա գրում է. «Ես բավականին լավ ազդեցություն եմ ստացել Շումանից (իմ իդեալից), Բրամսից, Ռուբինշտեյնից եւ Վագներից, այնպես որ բողոքելու պատճառ չկար» In Leipzig he visited a friend, Helen Weaver, who was a student at the Conservatoire. They became engaged in the summer of 1883, but for unknown reasons the engagement was broken off the next year. : Լայպցիգում նա այցելում է իր ընկերուհուն՝ Էլեն Ուիվերին՝ կոնսերվատորիայի ուսանողուհուն։ 1883 թվականի ամռանը նրանք նշանադրվում են, սակայն անհայտ պատճառներով նշանադրությունը հաջորդ տարի խզվում է։ Էլգարը խիստ վշտացած էր, և իր ռոմանտիկ երաժշտության հետագա ծպտյալ նվիրումները ուղղված էին Հելենին և նրա հանդեպ ունեցած իր զգացմունքներին։ Իր կյանքի ընթացքում Էլգարը հաճախ ոգեշնչվել է մտերիմ կին ընկերներից. Հելեն Ուիվերին հաջորդեցին Մերի Լիգոնը, Դորա Փենին, Ջուլիա Ուորթինգթոնը, Ալիս Ստյուարտ Ուորտլին և վերջապես Վերա Հոկմանը, ով աշխուժացրեց նրա ծերությունը ։
1882 թվականին, որոնելով ավելի պրոֆեսիոնալ նվագախմբային փորձ, Էլգարը վարձվեց ջութակ նվագելու Բիրմինգհեմում Ուիլյամ Սթոքլիի նվագախմբի հետ, որի համար նա նվագելու էր հաջորդ յոթ տարվա ընթացքում յուրաքանչյուր համերգի ժամանակ, և որտեղ նա հետագայում պնդում էր, որ սովորել է իր իմացած բոլոր երաժշտությունները ։ 1883 թվականի դեկտեմբերի 13-ին նա Ստոկլիի հետ մասնակցեց Բիրմինգհեմի Թաուն Հոլլում իր առաջին ստեղծագործություններից մեկի՝ «Սերենադա մորեսկ»-ի կատարմանը։ Առաջին անգամ նրա ստեղծագործություններից մեկը կատարվում էր պրոֆեսիոնալ նվագախումբի կողմից ։ Ստոկլին նրան հրավիրում է նվագել այդ ստեղծագործությունը, բայց հետագայում հիշում է, որ  «նա հրաժարվեց, և հետագայում պնդեց նվագախմբում իր փոխարեն  նվագել»։  Արդյունքում նա ստիպված  եղավ  ջութակը ձեռքին հայտնվել, որպեսզի պատասխանի հանդիսատեսի անկեղծ ու ջերմ ծափահարություններին ։ Էլգարը հաճախ էր գնում Լոնդոն` փորձելով տպագրել իր գործերը, բայց նրա կյանքի այս ժամանակահատվածը նրան հաճախ հուսահատ և անեկամտաբեր էր թվում։ 1884 թվականի ապրիլին նա ընկերոջը գրում է. «Իմ հեռանկարներն անհուսալի է, ինչպես միշտ Ես կարծում եմ, որ ես չունեմ բավարար էներգիա, այնպես որ երբեմն ես գալիս եմ այն եզրակացության, որ դա ունակությունների պակաս է։ ... Ես չունեմ գումար` ոչ մի ցենտ ։
Ամուսնություն
Երբ Էլգարը 29 տարեկան էր, նա նոր աշակերտ ընդունեց Քերոլայն Էլիս Ռոբերթսին՝ հանգուցյալ գեներալ-մայոր սըր Հենրի Ռոբերտսի դստերը, և հրատարակեց բանաստեղծությունների և արձակ ստեղծագործությունների նոր շարք։ Էլգարից ութ տարի մեծ Ալիսը երեք տարի անց դարձավ նրա կինը։ Էլգարի կենսագիր Մայքլ Քենեդին գրում է «Ալսիսի ընտանիքը անհանգստացած էր նրա ամուսնանալու մտադրությամբ անհայտ երժաշտի հետ, ով աշխատում էր խանութում և Հռոմեկան կաթոլիկ էր։ Ալիսը զրկվում է ժառանգությունից» ։  1889 թվականի մայիսի 8-ին  նրանք ամուսնանում են ։ Այդ ժամանակվանից մինչ նրա մահը նա եղել է Էլգարի  բիզնեսի մենեջեր և սոցիալական քարտուղար, զբաղվում էր նրա տրամադրության փոփոխություններով և  խորաթափանց երաժշտական քննադատ էր  ։ Նա ամեն ինչ արեց, որպեսզի Էլգարի կողմը գրավի ազդեցիկ հասարակության ուշադրությունը, չնայած ունեցավ սահմանափակ հաջողություն ։ Ժամանակի ընթացքում նա սովորում է  ընդունել իրեն տրված գերազանցությունները՝ հասկանալով, որ դրանք ավելի շատ նշանակություն ունեն իր և իր սոցիալական դիրքի համար, և գիտակցում է, թե ինչից է նա հրաժարվել իր կարիերան շարունակելու համար ։ Իր օրագրում նա գրել է. «Հանճարի համար հոգ տանելը բավարար աշխատանք է ցանկացած կնոջ համար» ։ Որպես նշանադրության նվեր ՝ Էլգարը նրան նվիրեց իր կարճ ջութակով և դաշնամուրային ստեղծագործությունը ՝ << Salut d'Amour>> : Ալիսի քաջալերանքով Էլգարները տեղափոխվեցին Լոնդոն ՝ ավելի մոտ գտնվելու բրիտանական երաժշտական կյանքի կենտրոնին, իսկ Էլգարը սկսեց իր ժամանակը նվիրել կոմպոզիցիային։ Նրանց միակ երեխան ՝ Կարիս Իրենը, ծնվել է Արեւմտյան Քենսինգթոնի իրենց տանը ՝ 1890 թվականի օգոստոսի 14-ին։ Աղջկա անունը, ինչպես պարզ է դառնում Էլգարի  «Salut d'Amour» երգից, իր մայրիկի անվան` Կառոլինայի և Ալիսայի անվան համադրությունն է։
Էլգարը լիովին օգտվեց անծանոթ երաժշտություն լսելու հնարավորությունից։ Այն օրերին, երբ դեռ հասանելի չէին փոքրիկ պարտիտուրներն ու ձայնագրությունները, երիտասարդ կոմպոզիտորներին հեշտ չէր ծանոթանալ նոր երաժշտությանը ։ Էլգարն ամեն առիթ օգտագործեց դա անելու համար Կրիստալ Փելասի համերգներին։ Նա և Ալիսը ամեն օր հաճախում էին ունկնդրելու  հայտնի կոմպոզիտորների երաժշտությունները։ Նրանց թվում էին նվագախմբի վարպետները` ինչպիսիք են Բեռլիոզը և Ռիչարդ Վագները, որոնցից նա շատ բան սովորեց ։ Նրա սեփական ստեղծագործությունները, սակայն, քիչ ազդեցություն ունեցան Լոնդոնի երաժշտության վրա։ Օգոստ Մանսը ղեկավարեց Էլգարի Salut d'amour- ի և Suite- ի նվագախմբային տարբերակը Կրիստալ Փելասում, իսկ երկու հրատարակիչներ էլ  ընդունում են Էլգարի ջութակի որոշ պիեսներ, երգեհոնային կամյունտարիաներ և պարտիտուրներ ։ Որոշ գայթակղիչ հնարավորություններ թվացել են հասանելի,  բայց անսպասելիորեն անհետացել են ։ Օրինակ, թագավորական "Քովենթ-Գարդեն" օպերային թատրոնի առաջարկը չեղարկվեց վերջին վարկյանին, երբ Սըր Արթուր Սալիվանը ժամանեց առանց նախազգուշացման, որպեսզի կատարի իր ստեղծագործությունը։ Սալիվանը սարսափել էր, երբ Էլգարն ավելի ուշ պատմել է տեղի ունեցածի մասին ։ Լոնդոնում գտնվելու ընթացքում Էլգարի միակ կարևոր հանձնարարականը եղավ հայրենի քաղաքից։ Ուորչեստերի փառատոնի կոմիտեն հրավիրեց նրան կարճ նվագախմբային աշխատանք կազմելու 1890 թվականի Երեք երգչախմբերի փառատոնի համար ։ Արդյունքը նկարագրվում է Դիանա ՄաքՎիգի կողմից «Գրոուվի երաժշտության եւ երաժիշտների Բառարան»-ում որպես «իր առաջին գլխավոր աշխատանքը»։  Էլգարը առաջին անգամ ելույթ ունեցավ Ուորսթեր քաղաքում 1890 թվականի Սեպտեմբերին ։ Աշխատանքի բացակայության պատճառով նա ստիպված էր լքել Լոնդոնը 1891 թվականին։  Նա իր կնոջ և երեխայի հետ վերադառձավ Վերստերշիր, որտեղ նա կարող էր գումար վաստակել տեղական երաժշտական համույթների ղեկավարման և ուսուցման շնորհիվ։ Նրանք բնակություն հաստատեցին Ալիսի նախկին հայրենի քաղաքում՝ Գրեյթ Մալվերնում ։
Աճող հեղինակություն
1890-ական թվականների ընթացքում Էլգարը աստիճանաբար ձեռք է բերում կոմպոզիտորի համբավ՝ հիմնականում ստեղծագործելով անգլիական Միդլենդսի մեծ երգչախմբային փառատոնների համար։ Սև ասպետը (1892) և Օլաֆ թագավորը (1896), երկուսն էլ ոգեշնչված Լոնգֆելլոյից, Կյանքի լույսը (1896) և Կարակտակտուսը (1898), բոլորը համեստ հաջողություններ ունեցան, և նա ձեռք բերեց երկարամյա հրատարակչության հնարավորություն «Novello and Co» ընկերություններում ։ Այս տասնամյակի այլ աշխատանքներից էին «Լրային Սերենադ» (1892) և «Երեք Բավարիական Պարեր» (1897) ստեղծագործությունները ։ Էլգարը բավականին հայտնի տեղացի կոմպոզիտոր էր որպեսզի առաջարկեր երիտասարդ կոմպոզիտոր Սեմյուել Քոլերիջ-Թեյլորին Երեք երգչախմբերի փառատոնին նվագել, որը նպաստեց երիտասարդի կարիերայի կայացմանը ։ Էլգարը գրավել է նշանավոր քննադատների ուշադրությունը, բայց նրանց արձագանքները ավելի շատ քաղաքավարությունից դրդված էին, քան խանդավառված։ Չնայած նրան, որ նա պահանջված էր որպես փառատոնի կոմպոզիտոր, նա այդ կերպ պարզապես սկսեց գումար վաստակել եւ իրեն թերագնահատված էր զգում։ 1898 թվականին նա ասել է, որ «հոգու խորքում հիվանդ է երաժշտությամբ» և հույս ուներ ավելի մեծ աշխատանքով հաջողության հասնել։ Նրա ընկեր Օգոստոս Յագերը փորձում էր բարձրացնել նրա տրամադրությունը ասելով. «Օրերը կգան ու կանցնեն... մի կործանեք Ձեր երազանք, ձեր կարևորությունը, որով պետք է իրականացնեք այն ստեղծագործական ունակությունները, որոնք ձեզ տրված են նախախնամության կողմից։ Կգա Ձեր փառքի ժամանակը» ։
1899 թվականին այդ կանխատեսումն անսպասելիորեն իրականություն դարձավ։ 40 տարեկան հասակում Էլգարը բեմադրել է «Էնիգմայի տատանումները», որոնց պրեմիերան կայացել Է Լոնդոնում ՝ գերմանացի ականավոր դիրիժոր Հանս Ռիխտերի ղեկավարությամբ։ Էլգարի խոսքով՝ «ես բնօրինակ թեմայով մի շարք տատանումներ եմ ուրվագծել։ Այս տատանումները ինձ զվարճացնում էին, քանի որ ես նրանց անվանում էի իմ մտերիմ ընկերների մականուններով։ Այսինքն՝ ես վարիացիաներ եմ գրել, որոնցից յուրաքանչյուրը արտացոլում է «կուսակցության» (մարդու) տրամադրությունը։ Եվ գրեցի այն, ինչ, կարծում եմ, կգրեին նրանք, եթե նրանց խելքը հերիք լիներ ստեղծագործելու» ։ Նա իր աշխատանքը կոչում է Տատանումներ շատ պարզ պատճառով. «Էնգեմիա» բառը կրկնվում է երաժշտության առաջին 6 պարբերություններում, ինչն էլ հանգեցնում է երաժշտության վերնագրի հայտնի տարբերակին։ Չնայած կա վերնագրի հետ կապված տասնչորս տարբերակ, բայց կա մի տարբերակ, որի մասին Էլգարը չի խոսել, և որը, Էլգարի խոսքով «անցնում է ամբողջ երգի միջով» բայց չի լսվում։ Ավելի ուշ մեկնաբանները նշում էին, որ թեւ Էլգարն այսօր համարվում է տիպիկ անգլիացի կոմպոզիտոր, նրա նվագախմբային երաժշտությունը եւ մասնավորապես այդ ստեղծագործությունը, շատ ընդհանրություններ ունեն են կենտրոնական եվրոպայի ավանդույթների  հետ, որը այն ժամանակ բնորոշ էր Ռիչարդ Շտրաուսի ստեղծագործություններին  ։
«Էնիգմայի» փոփոխությունները լավ են ընդունվել Գերմանիայում եւ Իտալիայում եւ մինչ օրս մնում են համերգների հիմնական մասը ամբողջ աշխարհում։
Ազգային և միջազգային ճանաչում
Էլգարի կենսագիր Բասիլ Մեյնը գրում է. «Երբ սըր Արթուր Սալիվանը մահացավ 1900 թվականին, շատերի համար պարզ դարձավ, որ Էլգարը, չնայած մեկ այլ ստեղծագործության կոմպոզիտոր էր, իր իսկական իրավահաջորդն էր որպես երկրի առաջին երաժիշտ ։ Էլգարի հաջորդ խոշոր աշխատանքն առջևում էր ։ 1900 թվականի Բիրմինգհեմի 3-ամյա երաժշտական փառատոնի համար նա բեմադրում է կարդինալ Ջոն Հենրի Նյումենի «Գերոնտիայի երազանքը» պոեմը մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար։ Ռիխտերը վարեց պրեմիերան, որը խայտառակվեց վատ պատրաստված երգչախմբի պատճառով ։ Քննադատները ճանաչեցին պիեսի վարպետությունը, չնայած կատարման թերություններին։Այն կատարվել է Դյուսելդորֆում, Գերմանիայում, 1901 թվականին և  1902 թվականին՝ Յուլիուս Բուտսի ղեկավարությամբ, որը նաև ղեկավարել է «Էնիգմայի փոփոխություններ»- ի եվրոպական պրեմիերան 1901 թվականին։
Գերմանական մամուլը ոգեւորված էր։ Քյոլն օրաթերթը գրում էր. «Երկու մասերում էլ մենք հանդիպում ենք անխորտակելի արժեք ունեցող գեղեցկուհիներին... Էլգարը կանգնած է Բեռլիոզի, Վագների և Լիստի ուսերին, որոնց ազդեցությունից նա ազատվելով դառձել է կարևոր անհատականություն։ Նա նոր ժամանակների երաժշտական արվեստի առաջնորդներից մեկն է»։ Դյուսելդորֆեր Ֆոլկսբլատը գրել է. «Մի հիշարժան և կարևոր դարաշրջանային ներկայացում. Լիստի օրերից ի վեր ոչինչ չի արտադրվել օրատորիայի տարբերակով, որը կլինի նույնքան վեհ և կարևոր որքան այս սրբազան տաղը» ։ Ռիչարդ Շտրաուսը, որն այն ժամանակ համարվում էր որպես իր ժամանակի առաջատար կոմպոզիտոր, այնքան տպավորված էր, որ Էլգարի ներկայությամբ նա առաջարկեց մի   կենաց ՝ «առաջին անգլիացի առաջադեմ երաժիշտ Վարպետ Էլգարի հաջողության համար» ։ Վիեննայի, Փարիզի և Նյու Յորքի ելույթներից հետ  «Գերոնտիոսի երազը»  շուտով նույնչափ պահանջված դարձավ Բրիտանիայում ։ Քենեդիի խոսքով «Սա, անկասկած, Բրիտանական մեծագույն ստեղծագործությունն է՝ թատերգության տեսքով։ Այն բացել է նոր էջ անգլիական երգչախմբային ավանդույթում եւ ազատագրել նրան հենդելևյան մտահոգությանից ։ Էլգարը, լինելով կաթոլիկ, շատ ազդվեց Նյումանի բանաստեղծությունից՝ մեղավորի մահվան և քավության մասին, բայց անգլիական հաստատության որոշ ազդեցիկ անդամներ չհամաձայնվեցին նրա հետ։  Նրա գործընկեր Չարլզ Վիլերս Սթենֆորդը մտահոգություն է հայտնել, որ աշխատանքից «խնկի հոտ է գալիս» ։  Գլոսթերի ավագ երեցն 1901 թվականին արգելեց Գերոնտիան հնչեցնել իր տաճարում ։
Էլգարն ավելի հայտնի դարձավ իր «Շքեղություն և հանգամանքներ քայլերթով», որը նա գործիքավորել է 1901 թվականից 1930 թվականը ընկած հատվածում : Այն ավելի հայտնի է աշխարհի միլիոնավոր հեռուստադիտողներին, ովքեր ամեն տարի դիտում են Ավարտական երկոները ,, որտեղ երաժշտությունը ավանդաբար հնչում է։ Ի նշանավորումն Էդուարդ VII-ի թագադրման՝ Էլգարին հանձնարարվեց բեմադրել Բենսոնի «Կորոնար օդ»-ուն՝ 1902 թվականի հունիսի 30-ին Թագավորական օպերային թատրոնում կայանալիք գալա-համերգի համար ։ Այն արժանանում է թագավորի հավանությանը, և Էլգարը սկսում է աշխատել։ Կոնտրալտո Կլարա Բատտը համոզեց նրան, որ առաջին «Շքեղություն և հանգամանքներ» քայլերթ տրիոն կարող է ունենալ ավելի հարմար բառեր, և Էլգարը Բենսոնին հրավիրեց դա անելու։ Էլգարը նոր վոկալ տարբերակ մտցրեց Օդայի մեջ։ Պարտիտուրայի հեղինակները ճանաչեցին «Հույսի և փառքի երկիր» ստեղծագործության ներուժը և խնդրեցին Բենսոնին ու Էլգարին լրացուցիչ խմբագրել այն առանձին երգի համար ։ Այն մեծ հայտնիություն ձեռք բերեց և այժմ համարվում է Մեծ Բրիտանիայի ոչ պաշտոնական հիմնը։ Միացյալ Նահանգներում «Շքեղություն և հանգամանքներ» կամ «Ավարտական քայլերթ» անունով հայտնի տրիոն 1905 թվականին ընդունվեց գործնականում բոլոր ավարտական միջնակարգ դպրոցների ու համալսարանների համար ։ 1904 թվականի մարտին Կովենտ-Գարդենում անցկացվեց Էլգարի ստեղծագործությունների եռօրյա փառատոն, նախկինում այդպիսի պատվի չէր արժանացել ոչ մի անգլիացի կոմպոզիտոր։ «Թայմսը» մեկնաբանեց․ «Եթե չորս կամ հինգ տարի առաջ ինչ-որ մեկը կանխատեսեր, որ օպերային թատրոնը լեփ-լեցուն կլինի անգլիացի կոմպոզիտորի օրատորիայի կատարման համար, նա պարզապես կխելագարվեր ։ Թագավորը և թագուհին մասնակցեցին առաջին համերգին, որտեղ Ռիխտերը ղեկավարեց «Երազ Գերոնտիայի մասին» ստեղծագործությունը, իսկ հաջորդ երեկոյան վերադարձան «Առաքյալներ» ֆիլմի երկրորդ ՝ լոնդոնյան պրեմիերային (առաջին անգամ կայացել էր նախորդ տարի Բիրմինգհեմյան փառատոնում) ։ Էլգարի դիրիժորությամբ անցած փառատոնի վերջին համերգը հիմնականում նվագախմբային էր, բացառությամբ «Կարակտակի» հատվածի և ողջ «Ծովային պատկերների» (Կլարա Բատտի կատարմամբ)։ Նվագախմբային ստեղծագործություններ էին Ֆրոյսարտը, Էնիգման, Կոկաինը, Շքեղություն և հանգամանքներ առաջին երկու քայլերթը, ինչպես նաև նոր նվագախմբային ստեծագործության պրեմիրան Հարավաում՝ ոգեշնչված Իտալիայի տոնով ։
Էլգարը ասպետի կոչում ստացավ 1904 թվականի հուլիսի 5-ին ։ Հաջորդ ամսվա մեջ նա և իր ընտանիքը տեղափոխվեցին Plâs Gwyn, մեծ տուն Հերեֆորդի մոտ, որից տեսարան էր բացվում Ուայ գետի ուղղությամբ, նրանք այնտեղ ապրեցին մինչև 1911 թվականը ։ 1902-ից  1914 թվականների ընթացքում Էլգարը, Քենեդիի խոսքերով, հայտնիության կիզակետում էր ։ Նա չորս անգամ այցելեց ԱՄՆ, այդ թվում  կատարեց մեկ դիրիժորական ճանապարհորդություն, և մեծ հոնորարներ վաստակեց իր երաժշտության կատարման համար։1905-1908 թվականների ընթացքում նա երաժշտության պրոֆեսորի պաշտոն զբաղեցրեց Բիրմինգհեմի համալսարանում ։ Նա այդքան էլ սիրով չզբաղեցրեց այդ պաշտոնը>՝ համարելով, որ կոմպոզիորը չպետք է ղեկավարի երաժշտական դպրոցը ։ Նա իրեն լավ չէր զգում այդ դերի մեջ և նրա դասախոսությունները վեճեր առաջացրեցին իր երաժշտության քննադատների շրջանում․ «Վուլգարությունը ժամանակի ընթացքում կարող է  բարելավվել։ Վուլգարությունը հաճախ համադրվում է ստեղծագործության հետ։ Անգլիացին ձեզ կտանի մեծ, գեղեցիկ դասավրված սենյակ և ցույց կտա, որ այն սպիտակ է, ամբողջությամբ սպիտակ է, և ինչ-որ մեկը կասի․ «Ինչ նրբագեղ ճաշակ»։ Ձեր իսկ մտքում, ձեր իսկ հոգում դա բոլորովին էլ ճաշակ չէ, դա ճաշակի բացակայություն է, դա պարզապես շեղում է։ Անգլիական երաժշտությունը սպիտակ է և տարբերվում է բոլորից»։ Այն ափսոսաց տարաձայնությունների համար և 1908 թվականին ուրախությամբ այդ պաշտոնը փոխանցեց իր ընկերոջը՝ Գրանվիլ Բանտոկին ։ Նրա նոր կյանքը՝ որպես հայտնի մարդ, խառը օրհնություն էր շատ նյարդային էլգարի համար, քանի որ այն խախտում էր նրա անձնական կյանքը, և նա շատ հաճախ հիվանդանում էր։ 1903 թվականին նա բողոքում էր Ջեգերին․ «Իմ կյանքը մշտական հրաժարում է մանրուքներից, որոնք ես սիրում եմ» ։ Եվ Ու. Ս. Գիլբերտը, և՛ Թոմաս Հարդին ձգտում էին համագործակցել էլգարի հետ։ էլգարը հրաժարվեց, բայց ուրախ կլիներ համագործակցել Ջորջ Բերնարդ Շոուի հետ, եթե նա պատրաստ լիներ ։
1905-1911թթ․ ընթացքում Էլգարը երեք անգամ այցելեց ԱՄՆ։ Առաջին գործը եղավ դիրիժորությունը և Իելի համալսարանում դոկտորական աստիճանի ստացումը ։ Այն լավ ընդունվեց, բայց չգրավեց հանրության ուշադրությունն այնպես, ինչպես «Գերոնտիոսի քունը»։ Սակայն էլգարականների մեջ «Թագավորությունը» երբեմն նախընտրում էին ավելի վաղ աշխատանքին․ Էլգարի ընկերը՝ Ֆրենկ Շուստերն իր երիտասարդ ընկերոջը՝ Ալան Բոուլտն ասաց․ ««Թագավորության» հետ համեմատած Գերոնտիոսը ոչ փորձառու սիրողական գրողի աշխատանք է» ։ Երբ Էլգարը մոտ հիսուն տարեկան էր, նա սկսեց աշխատել իր առաջին սիմֆոնիայի վրա, նախագիծ, որը տարբեր ձևերով նրա գլխում պտտվում էր գրեթե տասը տարի ։ Նրա առաջին սիմֆոնիան (1908) դարձավ նրա հաղթանակը ազգային և միջազգային մակարդակների վրա։ Պրեմիերայից մի քանի շաբաթ անց այն ցուցադրվեց Նյու-Յորքում Վալտեր Դամրոշի ղեկավարմամբ, Վիեննայում՝ Ֆերդինանդ Լյովեի ղեկավարմամբ, Սանկտ-Պետերբուրգում՝ Ալեքսանդր Սիլոտիի ղեկավարմամբ և Լեյպցիգում՝ Արթուր Նիկիշի ղեկավարմամբ։ Ելույթներ եղան Հռոմում, Չիկագոյում, Բոստոնում, Տորոնտոյում և տասնհինգ բրիտանական քաղաքներում։ Ընդամենը մեկ տարվա ընթացքում այն հարյուր ներկայացում ունեցավ Մեծ Բրիտանիայում, Ամերիկայում և մայրցամաքային Եվրոպայում ։
Ջութակի համերգը (1910) գրվել է Ֆրից Կրեյսլերի պատվերով, ով համարվում էր այդ ժամանակի առաջատար միջազգային ջութակահարներից մեկը։ Էլգարը այն գրել է 1910 թվականի ամռանը, ժամանակ առ ժամանակ նրան օգնել է Ու․ Խ․ Ռիդը՝ Լոնդոնի սիմֆոնիկ նվագախմբի ղեկավարը, ով կոմպոզիտորին օգնել է տեխնիկական հարցերի հետ կապված իր խորհուրդներով։ Էլգարը և Ռիդը ամուր ընկերություն են ստեղծել, որը տևել է նրանց ողջ մնացած կյանքում։ Ռիդի կենսագրությունը՝ «Էլգարը, ինչպես ես ճանաչեցի նրան» (1936), շատ մանրամասներ է պարունակում էլգարի ստեղծագործությունների գրման մեթոդների մասին ։ Ստեղծագործությունը ներկայացվել է Թագավորական ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի և Լոնդոնի սիմֆոնիկ նվագախմբի կողմից։ Ռիդը հիշում է․ «Համերգը լիարժեք հաղթանակ բերեց, համերգը դարձավ վառ և անմոռանալի իրադարձություն» ։ Համերգի ազդեցությունը այնքան մեծ էր, որ Կրեյսլերի հակառակորդը՝ էժեն Իզաին, շատ ժամանակ էր անցկացնում Էլգարի հետ աշխատանքի ժամերին։ Մեծ հիասթափություն էր, երբբ կոնկրետ դժվարությունների պատճառով Իզաին չկարողացավ բեմ դուրս գալ Լոնդոնում ։
Ջութակի համար համերգը դարձավ Էլգարի վերջին հայտնի հաղթանակը։ Հաջորդ տարի նա ներկայացրեց իր Երկրորդ սիմֆոնիան Լոնդոնում, բայց հիասթափություն ապրեց դրա ընդունելությունից։ Ի տարբերություն Առաջին սիմֆոնիայի, այն ավարտվում է ոչ թե նվագախմբային կրակով, այլ հանգիստ և խորհրդավոր։ Ռիդը, ով բեմ էր դուրս եկել պրեմիերայի ժամանակ, ավելի ուշ գրեց, որ էլգարին մի քանի անգամ ծափահարություններով բեմ են կանչել, բայց «նա բաց թողեց այն անսխալ նոտան, որը ընդում էին, երբ լ սարանը, նույնիսկ անգլիական, ամբողջովին անհանգստացած էր, ինչպես նախկինում՝ առաջին ջութակի համերգից կամ Առաջին սիմֆոնիայից հետո» ։ Էլգարը Ռիդին խնդրեց․ «Ի՞նչ է կատարվում մեզ հետ, Բիլլի։ Նրանք նստած են, ինչպես խոզերի խրտվիլակներ» ։ Աշխատանքը, ըստ նորմալ ստանդարտների, հաջողություն ունեցավ, պրեմիերայից հետո երեք տարվա ընթացքում կատարվեց 27 բեմադրւթյուն, բայց այն չկարողացավ հասնել Առաջին սիմֆոնիայի միջազգային ֆուրորին
Վերջին խոշոր աշխատանքներ
1911 թվականի հունիսին թագավոր Գևորգ V-ի թագադրման ժամանակ Էլգարը արժանացավ շքանշանի՝ ցանկացած ժամի մինչև քսանչորս մարդու սահմանափակմամբ ։ Հաջորդ տարի Էլգարը վերադարձավ Լոնդոն՝ Netherhall Gardens, Հեմփստեդի մեծ տուն, որը նախագծվել էր Նորման Շոուի կողմից։ Այնտեղ Էլգարը գրեց մինչպատերազմական դարաշրջանի իր երկու խոշարագույն ստեղծագործությունները․ «Երաժշտություն ստեղծողները» (Բիրմինգհեմի փառատոնի համար, 1912 թ.) երգչախմբային օդան և «Ֆալստաֆ» սիմֆոնիկ էտյուդը (Լիդսի փառատոնի համար,  1913 թ.)։ Երկուսն էլ քաղաքավարությամբ ընդունվեցին, բայց առանց երևակայության։ Նույնիսկ Ֆալստաֆի դիրիժոր Լենդոն Ռոնալդը, մասնավորապես, ընդունեց, որ չի կարող  «գլուխ հանել պիեսներից», այն դեպքում, երբ երաժշտական գիտնական Պերսի Սկոուլզը Ֆալստաֆի մասին ասում էր, որ դա «մեծ աշխատանք է», բայց քանի որ «հասարակական գնահատական է տրվում, ապա տեղի է ունենում ձախողում" ։
Երբ սկսվեց Առաջին համաշխարհային պատերազմը, Էլգարը շատ վախեցավ արյունալի մարտերի հեռանկարից, բայց, այնուամենայնիվ, նրա հայրենասիրական զգացմունքները արթնացան ։ Նա գրեց «Երգ զինվորի համար»։ Բա սկզբում գրանցվեց տեղի ոստիկանությունում որպես ոստիկանության ցածր աստիճան ունեցող սպա, իսկ այնուհետև մտավ Հեմպստեդի բանակի կամավորական խմբերի մեջ ։ Նա գրեց հայրենասիրական ստեղծագործություններ՝ «Կարիլիոն՝ ասմունք հռետորի և նվագախմբի համար ՝ ի պատիվ Բելգիայի և Լեհաստանի» ,, նվագախմբային ստեղծագործություն Լեհաստանի համար ։ «Հույսի և փառքի երկիրը» որն արդեն հայտնի էր դարձել, ավելի հայտնի դարձավ, և այդ երաժշտության համար էլգարը իզուր ցանկանում էր լսել նոր ազգայնական բառեր, բամբասնք։
Էլգարի շատ ստեղծագործություններ պատերազմի ժամանակ ներառում էին մանկական "Աստղային ճեպընթաց" (1915), «Արյունալի հովհար» բալետ (1917), և "Անգլիայի ոգին" (1915–17, Լոոուրենս Բինյոնի) խոսքերով։ Ռազմական տարինեիրին բրա մասշտաբային ստեղծագործությունը դարձավ «Նավատորիմի շրջակայք» պիեսը, որը մեծ հաջողություն ունեցավ ողջ աշխարհում, քանի դեռ Կիպլինգը անբացատրելի պատճաներով սկսեցին իրականացնել անբացատրելի պատճառներով ։
Պատերազմի ավարտին Էլգարը վատառողջ էր։ Նրա կինը կարծում էր, որ ամենալավ տարբերակը գյուղ տեղափոխվելն է, և նա նկարիչ Ռեքս Վիկատ Քոուլից վարձովակալությամբ վերցրեց «Brinkwells» տունը, որը գտնվում էր Սասեքսի Ֆտիլվորթի մոտ։Այնտեղ Էլգարը վերականգնեց իր ուժը, և 1918 և 1919 թվականներին գրեց չորս մեծածավալ աշխատանքներ։ Դրանցից առաջին երեքը կամերային կտորներ էին. Ջութակի սոնատը՝ E մինոր, դաշնամուրային կվինտետ՝ E մինորով և լարային քառյակ՝ E մինորով։ Լսելով ընթացիկ աշխատանքը՝ Ալիս Էլգարը իր օրագրում գրել է. «Հիանալի նոր երաժշտություն գրող է»։ Բոլոր երեք աշխատանքներն էլ լավ ընդունվեցին։ Times- ը գրել է. «Էլգարի սոնատը պարունակում է շատ բան, որ մենք նախկինում լսել ենք այլ ձևերով, բայց քանի որ մենք բոլորովին չենք ցանկանում, որ նայն փոխվի և լինի մեկ ուրիշը, այդպես էլ պետք է լիներ»։ Քառյակի և հնգյակի պրեմիերան տեղի ունեցավ Վիգմոր սրահում 1919 թ. Մայիսի 21-ին։ The Manchester Guardian- ը գրել է. կամերային երաժշտության կատարյալ նմուշներ են, ինչպես իրենց տեսակի մեծ օրատորիաներն էին » :'