cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Պիտեր Պաուլ Ռուբենս
Մանտուա, Ջենովա, Հռոմ
Մինչ 1605 թվականի նոյեմբեր Ռուբենսը մնացել է Մանտուայում՝ կատարելով դուքս Վինչենցոյի պատվերները։ Գոնզագա ընտանիքի՝ Սուրբ Հոգուն երկրպագելու տեսարանը ներկայացնող տրիպտիխն ավարտելուց բացի նա ստեղծել է Կորեջիոյի երկու նկարների պատճենները կայսր Ռուդոլֆ II-ին նվիրելու համար։ 1605 թվականի վերջին Պիտեր Պաուլը տեղափոխվել է Հռոմ՝ եղբոր՝ Ֆիլիպի մոտ, որն այդ ժամանակ աշխատում էր որպես կարդինալ Ասկանիո Կոլոննայի գրադարանավար։ Բնակարանը գտնվում էր վիա դելլա Կրոչեում՝ Իսպանական հրապարակի մոտ, եղբայրները նույնիսկ իրենց համար վարձել են երկու ծառա։ Կոլոննա տոհմը (Կարավաջոյի հովանավորները) չեն հետաքրքրվել Ռուբենսով, սակայն Շիպիոնե Բորգեզեն նրան երաշխավորել է օրատորիականների միաբանությանը Կիեզա Նուովա եկեղեցու ձևավորման համար։ Նա պետք է նկարեր «Մադոննան» գլխավոր բեմի համար։ Մարի Անն Լեկուրեն այնքան էլ բարձր չի գնահատել Կիեզա Նուովա եկեղեցու համար ստեղծված տրիպտիխը (կենտրոնական մասում՝ Աստվածամայրը, կողքերին՝ Սուրբ Գրիգորն ու սուրբ Դոմիցիլլան)։ Նա գրել է, որ կտավն ունի ազդեցիկ մոնումենտալ տեսք, իսկ կերպարներն առանձնանում են ձևերի քանդակագործական բնույթով, գրեթե ինչպես Վերոնեզեի մոտ։ Սակայն կերպարների մեծությունը ճնշում է կոմպոզիցիայի դինամիկան։ Ռուբենսը գուներանգային խնդիրը լուծել է հագուստի բաց երանգների ու մուգ ֆոնի հակադրությամբ (հատկապես «Դոմիցիլլայինը»), որը ոճով կարող է հիշեցնել Կարավաջոյին, սակայն առանց լուսային էֆեկտների։ «Այդ աշխատանքներում դեռ չկա ոչինչ, բացի տղամարդկանց ու կանանց ֆիգուրների տպավորիչ չափերից, որը կարող էր միավորել նրանց ու հնարավորություն տալ առանց դժվարության ճանաչել վարպետի ձեռքը։ Իր սեփական գունապնակը Ռուբենսը դեռ չէր հայտանբերել։ Ամենից շատ նրա աշխատանքները հիշեցնում են փետուրի փորձարկում․ սպիտակի ու կանաչի հաջորդում, որ նման են Վերոնեզեի կամ Ջուլիո Ռոմանոյի ոճաձևերը, տիցիանյան օքրան, Կարաչիի մուգ երանգավորումը...»։
Նախապատրաստական աշխատանքների եռուն պահին Ռուբենսին կանչել են Մանտուա, սակայն միջամտել է Շիպիոնե Բորգեզեն, և նկարչին թույլ են տվել մնալ մինչև հաջորդ գարուն։ Սակայն նա շարունակել է կատարել Մանտուայի արքունիքի հանձնարարությունները․ Հռոմում գտել է բնակարան դքսի որդու համար, որ նշանակվել էր կարդինալ, հավաքածուի համար ձեռք է բերել Կարավաջոյի «Աստվածածնի վերափոխումը»։ 1606 թվականի ձմեռը նա եղբոր հետ անցկացրել է Հռոմում՝ վիա դելլա Կրոչեում գտնվող բնակարանում, որտեղ ծանր հիվանդացել է թոքամզի բորբոքումով, սակայն կարողացել է հաղթահարել հիվանդությունը ֆլամանդացի բժիշկ Ֆաբերի օգնությամբ։ Մ. Լակուրեն նշում է, որ Ռուբենսի կյանքի իտալական շրջանից չի մնացել ոչ մի վկայություն նրա ռոմանտիկ տարվածությունների վերաբերյալ։ Հռոմում նա շփվել է գրեթե բացառաբար ֆլամանդացիների հետ, ապրել է նիդերլանդական թաղամասում, բայց երբեք չի մասնակցել բուռն զվարճանքների ու վարել է մեկուսի կյանք։ Չնայած նրա արվեստի զգացմունքայնությանը՝ «պետք է որպես փաստ ընդունել նկարչի անկեղծ նպատակասլացությունը»։
1607 թվականի հունիսին Վինչենցո Գոնզագան գնացել է Ջենովա. նրան ուղեկցել է նաև Ռուբենսը։ Ծանոթանալով Դորիաների ընտանիքի հետ՝ նրանց պատվերով Ռուբենսն ստեղծել է մոտ վեց դիմանկար, ինչպես նաև «Տիրոջ թլպատումը» ճիզվիտների եկեղեցու համար։ Ռուբենսը Դեոդատո դել Մոնտեի հետ միասին նաև որոշել է նախապատրաստել գիրք իտալական ճարտարապետության մասին, որ այն ներկայացնեն ֆլամանդացիներին։ Դեոդատո դել Մոնտեն կատարել է չափումները, իսկ Ռուբենսը նախապատրաստել է 139 փորագրանկարային թերթ «Ջենովայի պալատները» երկհատորյակի համար, որը, սակայն, լույս է տեսել միայն 1622 թվականին։ 1607 թվականի սեպտեմբերին նկարիչը վերադարձել է Հռոմ։ Կիեզա Նուովա եկեղեցու համար պատվերը պատրաստ էր 1608 թվականի փետրվարին, սակայն անհաջող կերպով կազմակերպված բեմական լուսավորվածության պատճառով հասարակությունը նույնիսկ չի կարողացել տեսնել կերպարների ուրվագծերը։ Ստիպված են եղել շտապ վերափոխել նկարը, եղել է նաև գաղափար այն կտավից քարի վրա տեղափոխելու գաղափար։ Օրատորիականները նկարչին պատվիրել են նաև մեծ տրիպտիխ։ Մինչ այդ վատթարացել են նկարչի հարաբերությունները Գոնզագա ընտանիքի հետ։ Ֆիլիպ Ռուբենսն Անտվերպենից հայտնել է, որ 72-ամյա մոր առողջական վիճակը լրջորեն վատացել է. նա տառապում էր շնչահեղձության նոպաներից, և ապաքինման հույս չկար։ Որպեսզի հեռանա Գոնզագա տանը իր ծառայությունից, Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը դիմել է էրցհերցոգ Ալբրեխտին, սակայն վերջինիս խնդրանքը Վինչենցո Գոնզագան մերժել է։ Վերջացնելով օրատորիականների պատվերը՝ 1608 թվականի հոկտեմբերի 28-ին Ռուբենսն ինքնակամ հեռացել է Հռոմից։ Ա․ Կիեպիոյին ուղղված նամակում նա հայտնել է, Ֆլանդրիայում գործերն ավարտելուց հետո անպայման կվերադառնա Մատուա և «կհանձնվի Նորին պայծառափայլության ձեռքը»։ Իտալիայից ուղարկված նրա վերջին նամակն ունի բնութագրիչ հավելում՝ «Salendo a cavallo» («Նստելով ձիուն»)։ Այլևս երբեք նա Իտալիա չի վերադարձել։
Իտալական շրջանում Ռուբենսը դեռևս չէր հասել ստեղծագործական հասունության, գրեթե բոլոր քննադատները միաձայն հայտարարել են, որ նրա իտալական արվեստը ամբողջովին ինքնուրույն չէ և նշվել է Բոլոնյան ակադեմիաների կաղապարների ազդեցությունը։ Իտալական շրջանի նրա աշխատանքների մեծ մասը կազմում են ուրվանկարներ ու պատճեններ անտիկ ու իր ժամանակակից արվեստի ստեղծագործություներից։ Իր մեծ ժամանակակիցների նկատմամբ Ռուբենսն անձամբ հետաքրքրություն չէր տածում և Հռոմում չի փորձել հանդիպել ո՛չ Գվիդո Ռենիի, ո՛չ Կարավաջոյի, ոչ էլ Անիբալե Կարաչիի հետ։ Ընդհակառակը, ստեղծելով իրեն դուր եկած նկարների պատճենները՝ Ռուբենսը հետապնդել է երկու նպատակ։ Առաջին հերթին նա զարգացրել է իր պրոֆեսիոնալ վարպետությունը, ապա ձգտել է ստեղծել թագավորական ու մասնավոր հավաքածուներում (որոնք դժվար թե ինքը տեսներ ևս մեկ անգամ) ցրված արվեստի ստեղծագործությունների սեփական կատալոգ։ Այլ կերպ ասած՝ նա իր համար ստեղծում էր սյուժեների, մոդելների ու տեխնիկական լուծումների պահուստ։ Մահվանից առաջ կազմված իր կտակում Ռուբենսը գրել է, թե «իր աշխատանքները պետք կգան ժառանգներից նրան, ով կգնա իր հետքերով»։ Ընդ որում՝ նա չի հետապնդել գիտական նպատակներ և չի փորձել ստեղծել անտիկ ու Վերածննդի արվեստի ամբողջական կատալոգ, քանի որ առաջնորդվում էր սեփական ճաշակով։ Ջենովայի արիստոկրատիայի կողմից պատվիրված դիմանկարները դարձել են բարոկկոյի դիմանկարի չափանիշ ու երկար ժամանակ որոշել այդ ժանրի զարգացումն Իտալիայում, Ֆլանդրիայում, ապա նաև Ֆրանսիայում ու Իսպանիայում։ Ռուբենսը դիմանկարի հերոսին տեղադրել է չեզոք ֆոնի վրա կամ վարագույրի առաջ։ Մոդելի հասարակական դիրքը միշտ ընդգծվել է աքսեսուարներով, առանձին ուշադրություն է դարձվել հագուստին, որ նկարվել է հատուկ խնամքով։ Նկարչի գլխավոր նպատակը եղել է ճաճանչապսակով շրջապատել պատկերվող մարդու դեմքը և ընդգծել նրա նշանակությունը։ Իսկ ընդգծվում էր այն ժեստերով, դիրքով, մանր դետալների մանրամասն մշակմամբ։ Այդպիսի աշխատանքի վառ օրինակ է մարքիզուհի Վերոնիկա Սպինոլա-Դորիայի դիմանկարը։ Ն. Գրիցայի խոսքերով՝ «պալատական դիմանկարի՝ իր վրձնին «անարժան» ժանրին նկարիչը հաղորդել է նոր կյանք՝ վճռականորեն ազատելով նրան 16-րդ և 17-րդ դարերի սահմանագծի մաներիստական արվեստին բնորոշ նկարելու ձևի խստությունից, կոմպոզիցիայի քարացածությունից, իրական աշխարհից ասես անջրպետված կերպարների լարված ինքնապարփակությունից։ Ռուբենսը դիմանկարի մեջ ներդրել է շարժում և կյանք, գեղանկարչական ձևի ազատություն և գույնի հարստություն, հարստացրել է այն իր ոճի մեծ զգացումով՝ մեծացնելով ֆոնի (բնանկարային կամ ճարտարապետական) դերը կերպարի մատուցման գործում. ընդհանուր առմամբ նա դիմանկարը դարձրել է ճշմարիտ մոնումենտալ արվեստի արժանի խնդիր» ։
Պալատական գեղանկարիչ։ Ամուսնություն
Հռոմից մինչև Անտվերպեն Ռուբենսը հասել է հինգ շաբաթում։ Դեռ ճանապարհի կեսին նա իմացել է, որ մայրը մահացել է նոյեմբերի 14-ին։ Տուն հասնելով դեկտեմբերին՝ նա հանգուցյալի դամբարանի մոտ կախել է Կիեզա Նուովայի համար նախատեսված նկարներից մեկը։ Նրա հոգեկան վիճակն այնպիսին էր, որ ցանկացել է մի որոշ ժամանակ առանձնանալ վանքում և հասարակությանը ներկայացել է միայն հաջորդ՝ 1609 թվականի հունվարին։ Ամենայն հավանականությամբ նա պատրաստվում էր վերադառնալ Իտալիա։ 1609 թվականի ապրիլի 10-ին գրել է Հռոմում գտնվող Յոհան Ֆաբերին. «...Ես մինչև հիմա չգիտեմ, թե ինչ որոշում ընդունել՝ մնալ հայրենիքում, թե ընդմիշտ վերադառնալ Իտալիա, ուր ինձ հրավիրում են ամենահարմար պայմաններով»։ Ֆիլիպ Ռուբենսն զբաղեցրել է Անտվերպենի էշևենի պաշտոնը, որ ժամանակին զբաղեցնում էր հայրը։ Սակայն ընտանիքում հետզհետե դերերը փոխվել են, և առաջնությունն անցել է կրտսեր եղբորը։ Նամակներում, ըստ Մարի Անն Լեկուրեի, հիացմունքը Պիտերի նկատմամբ «հասնում էր շողոքորթության»։ Հենց Ֆիլիպն է եղբորը ծանոթացրել Իսպանական Նիդերլանդների բարձր հասարակությանը։ Բարձրակետն է դարձել նկարչի ներկայացումն էրցհերցոգի արքունիքում, որ, ըստ փաստաթղթերի, տեղի է ունեցել 1609 թվականի օգոստոսի 8-ին։ Հերցոգ Ալբրեխտը վատ է պատկերացրել, թե ով է Ռուբենսը, սակայն նրան պատվիրել է իր և կնոջ դիմանկարը, իսկ պատվերի կատարումից անմիջապես հետո նրան շնորհել է կոչում։ Պալատական գեղանկարչի վկայականը Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ստացել է 1610 թվականի հունվարի 9-ին։
Ակնհայտ է, որ արքունիքում ցանկացել են ամեն գնով պահել Ռուբենսին, այդ պատճառով էլ նրա պայմանագրում նշվել է, որ աշխատավարձից բացի նա իրավունք ունի ստանալ հոնորար ավարտված յուրաքանչյուր աշխատանքի համար։ Լինելով Սուրբ Ղուկասի գիլդիայի անդամ՝ Ռուբենսն ուներ նաև մի շարք հարկային արտոնություններ։ Ռուբենսի կարևորագույն ձեռքբերումը Մ. Լեկուրեն համարել է այն, որ մնացել է աշխատելու Անտվերպենում, ոչ թե Բրյուսելում։ Նկարչի զարմիկը, որի անունը նույնպես Ֆիլիպ Ռուբենս էր, դա պատճառաբանել է նրանով, որ Ռուբենսն զգուշացել է, «որ պալատական կյանքը, որն աննկատելիորեն կլանում է ամեն մարդու անմնացորդ կերպով, չվնասի գեղանկարչության իր պարապմունքներին և չխանգարի արվեստում հասնել այն կատարելությանը, որի ընդունակությունն ինքն զգում էր իր մեջ»։ Ըստ Մ. Լեկուրեի՝ այդ պնդումը, որ վերցվել է շատ կենսագիրների կողմից, ուղղման կարիք ունի։ Ռուբենսն իրեն լավ էր զգում պալատական միջավայրում և կարողանում էր գրավել առաջին մեծության քաղաքական գործիչների ուշադրությունը, սակայն նա արժեքների այլ համակարգ ուներ.
Իր մատուցած ծառայությունների դիմաց նա հույս ուներ ոչ այնքան բարձրանալ սոցիալական սանդուղքով, որքան ընդլայնել իր հայտնիությունը։ Նա ոչ մի շահադիտություն չէր տեսնում նրանում, որ դառնար բրյուսելյան արքունականներից ևս մեկը. նրանք առանց իրեն էլ շատ էին։ Նա ձգտում էր ավելի բարձրին՝ ֆլամանդացի լավագույն, իսկ գուցե նաև եվրոպացի լավագույն նկարչի դերին։
Իր հարսանիքի համար Ռուբենսը նկարել է «Ցախկեռասենու տաղավարում» («Ինքնադիմանկար Իզաբելլա Բրանտի հետ») երկակի դիմանկարը, որի կոմպոզիցիան չափազանց զուսպ է. Ռուբենսը, որ նստած է ցախկեռասենու տակ տեղադրված նստարանին, թեթևակիորեն թեքվել է դեպի իր կողքին նստած Իզաբելլա Բրանտը, որը ձեռքը դրել է Ռուբենսի ձեռքի վրա։ «Զգացմունքների ոչ մի չափազանցված աֆեկտացիա, ամեն ինչ զուսպ է ու արժանավայել»։ Ռուբենսը խնամքով մշակել է իր հագուստի մանրամասները, հատկապես պուրպուենը (բարձր օձիքով բաճկոնակի տեսակ), դարչնագույն գուլպաներն ու կոշիկները, կնոջ թանկարժեք հագուստի հետ միասին կոմպոզիցիան մոտ է բարոկկո ոճի համար տիպական դիմանկարին։ Հիմնական տարբերությունը դիմանկարի հերոսների անկաշկանդվածությունն ու ազատությունն է, որ սյուժեին հաղորդում է քնարականություն։ Միխայիլ Լեբեդյանսկու կարծիքով՝ Ռուբենսի կողմից իր կերպարի մեկնաբանությունը հիշեցնում է Ռաֆայելի «Բաղդասսարե Կաստիլիոնեի դիմանկարը»։ Ռուբենսն իրեն պատկերել է դեմքով դեպի դիտողը, նրա դեմքը պատկերված է հանդարտ արժանապատվությամբ։ Իզաբելլա Բրանտը հազիվ նկատելի կերպով ժպտում է, որ ակնարկում է նրա ուրախությունն ու երջանկությունը։ Կոմպոզիցիայի ռակուրսն անսովոր է. Ռուբենսը պատկերված է ավելի բարձր, քան Իզաբելլան, դիտողը նրան նայում է կարծես ներքևից վերև։ Կերպարները պատկերված են շարժման բարդ պահի ու կիսաշրջված, բայց նրանք իրար հետ կապված են դիմանկարային կոմպոզիցիայի ընդհանուր ձվաձևությամբ։
Ընտանիք
Ռուբենսը գաղտնապահ է եղել իր անձնական կյանքին վերաբերող հարցերում. չի պահպանվել կնոջ հետ նրա նամակագրությունը, երեխաները հիշատակվել են խիստ հազվադեպ և միայն մարդասիրական հետաքրքրությունների տեսանկյունից։ Նկարչի՝ իր հարազատների նկատմամբ տածած զգացմունքների մասին կարելի է դատել միայն գրաֆիկական ու գեղանկարչական բազմաթիվ դիմանկարներով։ Միակ մարդը, որի նկատմամբ Ռուբենսը տածում էր բացարձակ վստահություն, եղել է իր ավագ եղբայրը՝ Ֆիլիպը։ Պիտեր Պաուլի՝ Ֆիլիպին ուղղված նամակները չեն պահպանվել, սակայն մնացել են ավագ եղբոր նամակները կրտսերին։ Դրանցից հետևում է, որ Ֆիլիպը շուտ է բացահայտել իր եղբոր տաղանդի մասշտաբներն ու ամեն կերպ փորձել է օգնել նրան։ 1611 թվականին Ֆիլիպի մահվանից հետո Պիտեր Պաուլը կազմակերպել է շքեղ թաղում, ինչպիսին ընդունված էր նրա շրջապատում։ Թաղման ծախսը կազմել է 133 ֆլորինտ. համեմատության համար՝ Ֆիլիպի ընտանիքը՝ կինը, երկու երեխաներն ու երկու ծառաները, տարեկան ծախսում էին մոտավորապես 400 ֆլորին։
Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ու Իզաբելլա Բրանտն ունեցել են երեք երեխա։ Դուստրը՝ Կլարա-Սերենան, ծնվել է 1611 թվականին և մահացել 12 տարեկանում հիվանդությունից։ Մահվանից քիչ առաջ Ռուբենսն ստեղծել է նրա դիմանկարը։ Ավագ որդին՝ Ալբերտ Ռուբենսը, ծնվել է ծնողների ամուսնությունից յոթ տարի անց և կոչվել է բարձրագույն հովանավորի ու կնքահոր՝ էրցհերցոգ Ալբրեխտի պատվին։ Ակնհայտ է, որ նա եղել է ամենասիրելի երեխան, քանի որ Պիտեր Պաուլի միակ երեխան է, որի մասին հիշատակվել է նրա նամակներում։ Հայրը նրան դաստիարակության է տվել օգոստոսական վանականների մոտ և մեծ ծրագրեր ուներ նրա հետ կապված։ Կլոդ Պեյրեսկին նա գրել է, թե տասներկուամյա որդին այնքան էլ վատ չէ հունական գրականությունից։ Ընդհանուր առմամբ Ալբերտ Ռուբենսի ճակատագիրը հիշեցրել է նրա հանգուցյալ հորեղբոր՝ Ֆիլիպի կյանքը. նա նույնպես չի հետաքրքրվել գեղանկարչությամբ (ինչպես և Ռուբենսի մյուս ժառանգները), ճանապարհորդել է Իտալիա 1634 թվականին։ Ամուսնացած է եղել իր հոր առաջին աշակերտի՝ Դեոդատո դել Մոնտեի դստեր հետ։ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսի մահվանից կարճ ժամանակ առաջ Ալբերտ Ռուբենսն զբաղեցրել է նրա տեղը Բրյուսելի Գաղտնի ժողովում։ Ալբերտ Ռուբենսը մահացել է 1657 թվականին, իսկ նրա որդին՝ Ռուբենսի թոռը, մահացել է կատաղած շան կծելուց հետո։ Պահպանվել են Ալբերտի մի շարք դիմանկարներ՝ ստեղծված Ռուբենսի կողմից։ Ընտանիքի երրորդ զավակը՝ Նիկլաս Ռուբենսը, ծնվել է 1618 թվականին և նույնպես դարձել է իր հոր դիմանկարների հերոսը։ Նրան կոչել են իր կնքահոր՝ ջենովացի բանկիր Նիկոլո Պալավիչինիի պատվին։ Նիկլասը վաղ է արժանացել ազնվական տիտղոսի ու մահացել է իր ավագ եղբորից առաջ՝ 37 տարեկանում՝ իրենից հետո թողնելով յոթ երեխաներ։
Ռուբենսի արվեստանոցը
1611 թվականի հունվարին Ռուբենսը ձեռք է բերել մեծ հողատարածք դե Վապեր փողոցում։ Առանձնատան կառուցումն արժեցել է 10 000 ֆլորին. միայն նրա ճակատամասը ձգվում էր 36 մ, իսկ հողամասի խորքում եղել է այգի 24x48 մետր տարածքով։ Այգում աճել են ամենատարբեր բույսեր, որոնք Ռուբենսը կարողացել է ճարել, և այն զարդարված է եղել անտիկ տաղավարների կրկնօրինակներով, որոնք նվիրված էին Հերակլեսին, Բաքոսին, Սերեսին, Հոնորին։ Տանտիրոջ ճաշակով տան կառուցումը տևել է մինչև 1616 թվականը և պահանջել ոչ քիչ ծախսեր։ Այդ տունը ժամանակակիցները միաձայն համարել են քաղաքի ամենագեղեցիկ կառույցը։ Գոթական ոճով Անտվերպենում Ռուբենսի առանձնատունը թողել է «Վերածննդի դարաշրջանի պալատի» տպավորություն։ Արվեստանոցն զբաղեցրել է տան կեսը, իսկ բնակելի մասի միակ ընդարծակ սրահում՝ պատկերասրահում, Ռուբենսը տեղակայել է իր հավաքածուն։ Մ. Լեկուրեի կարծիքով՝ առանձնատան կառուցումը նշանակել է վերջնական հրաժարում իտալական պլաններից, իսկ տան չափերն ակնարկում էին նաև նկարչի հեռահար ձգտումները կարիերայի ոլորտում. Ռուբենսը 35 տարեկան էր և «գիտեր, թե ինչ ու ինչպես պետք է նկարի, ինչպես նաև գիտեր, թե ինչպես պետք է ապրի»։
Ռուբենսի զարմիկի՝ Ֆիլիպ Ռուբենսի նկարագրության համաձայն՝ Պիտեր Պաուլն իր պերճաշուք տանը վարել է գրեթե բուրժուական կյանք։ Նկարիչն արթնացել է ժամը չորսին ու գնացել առավոտյան ժամերգության, ապա զբաղվել գեղանկարչությամբ։ Նրա աշխատելու ընթացքում վարձված ընթերցողը բարձրաձայն կարդացել է անտիկ դասականների, առավել հաճախ Պլուտարքոսի, Տիտոս Լիվիոսի կամ Լուցիուս Աննեուս Սենեկայի երկերից։ Նամակները նկարիչն առավել հաճախ թելադրել է՝ չկտրվելով վրձնից։ Արվեստանոցում նա սովորաբար մնացել է մինչև ցերեկվա ժամը հինգը։ Տառապելով հոդատապից՝ Ռուբենսը ճաշել է չափավոր, իսկ ճաշից հետո զբոսնել է ձիով, ինչը կարող էր համատեղվել դեպի քաղաք գործնական այցի հետ։ Վերադարձից հետո նա ընթրել է ընտրյալ ընկերների հետ։ «Նա տանել չէր կարողանում գինու չարաշահումն ու որկրամոլությունը, ինչպես և մոլեխաղերը»։ Նրա տուն մշտապես այցելող ընկերների թվում էին Անտվերպենի բուրգոմիստր (քաղաքագլուխ) Նիկոլաս Ռոկոկսը, պետական քարտուղար Գևարտսը, հրատարակիչների ընտանիքի երրորդ սերնդի գլխավոր Բալտազար Մորետուսը, ինչպես նաև քաղաքում լինող ճիզվիտ գիտնականները։ Ռուբենսը մշտապես նամակագրական կապ էր պահում Նիկոլյա Պեյրեսկի, նրա եղբայր Վալավեի ու Ֆրանսիայի թագավորի գրադարանավար Պիեռ Դյուպյուիի հետ։
Տան շինարարության ժամանակ կառուցվել է վերևից լուսավորմամբ գմբեթավոր առանձին սրահ, որտեղ տեղադրվել են Իտալիայից բերված քանդակներն ու կամեաները։ Ստուդիայի ձևավորումն ու ճարտարապետական լուծումներն արտացոլել են Ռուբենսի լուրջ վերաբերմունքն իր աշխատանքի նկատմամբ, որ նա սպասում էր նաև իր պատվիրատուներից, մոդելներից ու այցելուներից։ Էսքիզների ու գրաֆիկաների վրա աշխատելու համար եղել է առանձին սենյակ, որտեղ էլ ընդունվել են բնորդները։
Այդ սենյակը նաև ծառայել է որպես անձնական աշխատասենյակ։ Աշակերտների համար նախատեսված էր հատուկ ստուդիա, որ իր չափերով գերազանցում էր նույնիսկ նկարչի արվեստանոցը։ Այցելուներին ընդունելու համար նախատեսված էր ևս մեկ սրահ, որ ձևավորված էր մուգ երանգներով։ Այնտեղ էլ տեղադրվել են տանտիրոջ ավարտված աշխատանքները, որոնք հյուրերը կարող էին դիտել նաև փայտե պատշգամբից։ Երկլուսավոր այդ սրահում էր նկարիչն աշխատում մեծամասշտաբ պատվերների (որոնք առաջին հերթին ստանում էր եկեղեցիների կողմից) վրա։
Եկամուտ և հոնորարներ
Ռուբենսը ծավալել է չափազանց բեղմնավոր գործունեություն որպես նկարիչ։ Եթե ընդունենք, որ նա ստեղծել է շուրջ 1300 նկար, այդ թվում նաև հսկայական չափերով (չհաշված գրեթե 300 էսքիզները, ուրվանկարներն ու փորագրանկարները), կարելի է հաշվել, որ ստեղծագործական ակտիվ գործունեության 41 տարիների ընթացքում նա տարեկան ստեղծել է միջինը 60 նկար, այսինքն՝ 5 նկար ամսական։ Դրան համապատասխան էին նաև նրա եկամուտները. նա կարող էր աշխատել մինչև 100 գուլդեն մեկ շաբաթում, իսկ մեծ կտավների համար ստանում էր 200-500 գուլդեն։ Մ. Լեկուրեն նշել է, որ Լեոնարդո դա Վինչին իր ողջ կյանքի ընթացքում ստեղծել է շուրջ 20 նկար, իսկ Յան Վերմեերն ստեղծել է 36-ը և չի վաճառել ոչ մի հատ։ Ռուբենսը չի թաքցրել իր արվեստի կոմերցիոն ուղղվածությունը և մեծ նշանակություն էր տալիս նյութական բարօրությանը։ Նա իր արվեստը համեմատում էր փիլիսոփայական քարի հետ։ Տարածված է եղել մի անեկդոտ, թե ալքիմիկոս Բրենդելը Ռուբենսին առաջարկել է ներդրում կատարել կապարից ոսկի ստանալու արհեստանոցի ստեղծման գործում հետագայում շահույթը կիսելու պայմանով, ինչին ի պատասխան նկարիչը հայտարարել է, թե ինքն արդեն վաղուց գտել է իր փիլիսոփայական քարը, և «ձեր գաղտնիքներից ոչ մեկը չարժի այնքան, որքան իմ ներկապնակն ու վրձինները»։
Ռուբենսի ստեղծագործությունների բազմաթիվ լինելը հանգեցնում է նրան, որ ռուբենսագետներին ոչ միշտ է հաջողվում հետևել դրանցից յուրաքանչյուրի պատմությանը։ Փաստաթղթերից ու նամակներից, որպես կանոն, հաջողվում է պարզել միայն ֆինանսական հարցերը։ Ռուբենսը միշտ պատվիրատուի հետ կնքում էր պայամանագիր, որում նշվում էր ցանկալի գումարը, նկարի չափն ու նրա սյուժեն։ անձնական օրագիր նկարիչը չի վարել, իսկ նամակներն էլ գրեթե միշտ կրում են միայն գործնական տեղեկություններ։ Իտալիայում իր նախորդների նկարները պատճենելիս նա նշումներ է կատարել, որոնցում քննել է անատոմիայի ու երկրաչափության օրենքները, մշակել սեփական գեղագիտության հիմունքները։ Նիդերլանդներում նա թողել է այդ պրակտիկան, այդ պատճառով էլ գոյություն չունեն ուղղակի վկայություններ, թե ինչպես է Ռուբենսը հասկացել փիլիսոփայական այս կամ այն կանխադրույթների կամ կրոնական խորհուրդների, մարդկային կրքերի և այլնի մեկնաբանությունները։
Ռուբենսի տեխնիկան
Ըստ Իննա Պրուսի՝ Ռուբենսի գեղանկարչությանը հատուկ է հատուկ եթերայնությունը։ Լույսի ու ստվերի անցումները հազիվ նկատելի են, ընդ որում՝ ստվերները թեթև են ու սառը երանգներով։ Ռուբենսն օգտագործել է սպիտակ հարթ հիմնաներկ և նիդերլանդական հին ավանդույթի համաձայն՝ նկարել է ողորկ տախտակի վրա, ինչի շնորհիվ գույնին տվել է հատուկ ինտենսիվություն, իսկ ներկերի շերտը կազմել է արծնային հարթ մակերես։ Ռուբենսը ներկը դրել է հեղուկ թափանցիկ շերտերով, որոնց միջով երևացել է նախանկարը կամ հիմնաներկի երանգը։ Ռուբենսի ներկապնակի գունային գամման վերականգնվել է 1847 թվականին գենտցի նկարիչ Ժ․ Ռենիեի կողմից։ Այն չէր առանձնանում հատուկ հարստությամբ. Ռուբենսի բոլոր նկարները պատկերված են կապարային սպիտականերկով, դեղին օքրայով, լաքային կրապով, ուլտրամարինով ու դարչնագույն խեժով, երբեմն նա օգտագործել է կինովար և մուր։ Ռուբենսի նկարներում լույսի ու ստվերի անցումները կտրուկ չեն, ամեն ինչ գեղարվեստականորեն ընդհանրացված է ու բերված լուսա-գունային ներդաշնակության։ Ռուբենսի համար բնորոշ է նկարելը երկար, ալիքավոր քսումներով, ինչն առավել նկատելի է մազափնջերի դեպքում, որոնք նկարված են վրձնի մեկ շարժումով։ Ըստ Նինա Դմիտրիևայի՝ Ռուբենսն այն նկարիչներից մեկն է, որին պետք է ընկալել բնօրինակով, այլ ոչ թե վերարտադրանկարներով։ «Նրա բավական ծանր կոմպոզիցիաներն ու ծանր մարմինները բնօրինակում այդպիսին չեն թվում. նրանք ունեն թեթև, նրբագեղ տեսք»։
Աշակերտներ և գործընկերներ
Ռուբենսի արագ մեծ համբավ ձեռք բերելը խանդի տեղիք է տվել Անտվերպենի նկարիչների շրջանում։ Մասնավորապես Սուրբ Ղուկասի գիլդիայի ավագ, նկարիչ-մաներիստ Աբրահամ Յանսենսը (1575-1632), որ նույնպես երեք տարի աշխատել էր Իտալիայում, Ռուբենսին առաջարկել է «մենամարտ», որի ընթացքում նկարիչները պետք է ստեղծեին նույն սյուժեով նկար։ Ռուբենսը նրբանկատորեն մերժել է իր մասնակցությունը՝ ասելով, թե իր աշխատանքները ցուցադրված են Իտալիայի ու Իսպանիայի հանրային ու մասնավոր հավաքածուներում, և ոչ ոք չի խանգարում, որ Յանսենսը գնա այնտեղ ու իր աշխատանքները կախի նրանց կողքին։
Ռուբենսի արվեստանոցում աշխատել ցանկացողների թիվն այնքան մեծ էր, որ 1611 թվականին նա գրել է Ժակ դե Բիին, թե իր մոտ սովորել ցանկացողներից շատերը համաձայնել են սպասել մի քանի տարի, իսկ երկու տարվա ընթացքում ինքն ստիպված է եղել մերժել ավելի քան հարյուր դիմորդի, այդ թվում նաև իր ու Իզաբելլա Բրանտի ազգականներին։ Ռուբենսի արվեստանոցում են սովորել Յակոբ Յորդանսը, Ֆրանս Սնեյդերսը, Տենիրս երեք եղբայրները, Անտոնիս վան Դեյքը։ Առաջին մեծության այդ նկարիչներից բացի Ռուբենսի մոտ աշխատել են Էրազմ Քվելլին Ավագը, Յան վան դեն Հեսկեն, Պիտեր վան Մոլը, Յուստուս վան Էգմոնտը, Աբրահամ վան Դիպենբեկը, Յան վան Ստոկը և այլք։ Քվելլինն իր ուսուցչի մահվանից հետո պաշտոնապես գլխավորել է նրա արվեստանոցը, իսկ վան Էգմոնտը գորունեություն է ծավալել Ֆրանսիայում և եղել Գեղանկարչության ու քանդակագործության ակադեմիայի հիմնադիրներից մեկը։
Սկսնակ նկարիչներին Ռուբենսը կոչում էր «ասպիրանտներ», և նրանցից յուրաքանչյուրն ուներ որոշակի մասնագիտացում։ Աշակերտներից բացի Ռուբենսի մոտ աշխատում էին վարպետներ, որոնք նկարում էին բնության տեսարաններ, ֆիգուրներ, ծաղիկներ կամ կենդանիներ. բրիգադային մեթոդը սովորական էր Նիդերլանդների նկարիչների մոտ մինչև 1700-ական թվականները։ Ռուբենսը տարբերակել է (այդ թվում նաև արժեքի տեսանկյունից) աշակերտների հետ, համահեղինակությամբ և մենակ նկարած աշխատանքներ։ Ամբողջովին իր կողմից ստեղծված նկարների համար նա պահանջել է կրկնակի գին։ Սակայն, բնական է, որ նրանց հարաբերությունները հեռու են եղել կատարելությունից. եթե հավատանք Զանդրարտին, ապա Ռուբենսը նույնիսկ նախանձել է Յորդանսին՝ որպես նկարչի, որն իրեն չէր զիջում որպես գույների վարպետ, իսկ կերպարներին կրքոտություն հաղորդելու հարցում նույնիսկ գերազանցում էր։ Ֆրանս Սնեյդերսը երեսուն տարի Ռուբենսի կտավների համար նկարել է կենդանիներ, ծաղիկներ ու պտուղներ։ Ռուբենսի կտակի համաձայն՝ Սնեյդերսին է հանձնվել նրա ունեցվածքի տնօրինումը։
Առավել բուռն են եղել Ռուբենսի հարաբերությունները վան Դեյքի հետ, որը նրա արվեստանոցում անցկացրել է երեք տարի։ Դե Վապեր փողոցում գտնվող ստուդիայում նա հայտնվել է քսան տարեկան հասակում, երբ արդեն երկու տարի անդամակցում էր գիլդիային որպես ազատ վարպետ։ Հովանավորն ընդունում էր նրա մեծ տաղանդն ու թույլ էր տալիս իրեն զգալ որպես ուսուցիչ. օրինակ, միայն նրան է թույլ տրվել կարդալ Ռուբենսի իտալական օրագրերը, որտեղ նա նկարագրել էր իր տպավորություններն ու տեխնիկական գյուտերը։ Վան Դեյքին Ռուբենսը վստահում էր ստեղծել նկարների փոքր պատճենները, որոնցից հանվում էին այն փորագրանկարները, որոնք հետագայում տարածվում էին ողջ Եվրոպայում։ Սակայն երբ վան Դեյքին հրավիրել են Անգլիա, Ռուբենսը չի խոչընդոտել նրա հեռանալուն։ Նրանք բաժանվել են բավական խաղաղ. վան Դեյքն իր նախկին հովանավորին է նվիրել Իզաբելլա Բրանտի դիմանկարը, «Ecce Homo» և «Գեթսեման» նկարները, իսկ Ռուբենսը նրան նվիրել է իր ախոռի լավագույն իսպանական հովատակը։
Հատուկ տեղ էին գրավում Ռուբենսի հարաբերությունները Յան Բրեյգել Կրտսերի հետ. դա եղել է յուրօրինակ ընկերական փոխօգնություն։ Իրենց առաջին համատեղ աշխատանքը նրանք կատարել են դեռ Ռուբենսի՝ Իտալիա գնալուց առաջ՝ 1598 թվականին։ Դա եղել է «Մարտ ընդդեմ ամազոնուհիների» նկարը։ Ռուբենսի վերադառնալուց հետո նրանք շարունակել են իրենց համագործակցությունը, ընդ որում, ըստ Աննա Վոոլետի կարծիքի, «դա եղել է հազվագյուտ տեսակի համահեղինակություն. ոչ պարզապես իրենց կարգավիճակով հավասար նկարիչների միջև, այլ գեղանկարիչների միջև, որոնց ոճական որոնումներն ուղղված էին տարբեր կողմեր՝ բազմաֆիգուրային ու այլաբանական-պատմական տեսարաններ Ռուբենսի մոտ և մթնոլորտային էֆեկտներ բնանկարներում ու նատյուրմորտներում Բրեյգելի մոտ»։ Նամակագրություններում պահպանվել են նկարիչների շփման ոճի լավագույն օրինակներ, երբ Բրեյգելը կարող էր Միլանի կարդինալ Ֆեդերիկո Բորոմեոյին ուղղված նամակում իր գործընկերոջը կոչել «իմ քարտուղար Ռուբենսը»։ Բորոմեոն, որ գնահատում էր ֆլամանդական արվեստը, նկարներ էր պատվիրում Բրեյգելին 1606-1621 թվականներին։ Բորոմեոյի համար առնվազն մեկ աշխատանք՝ ծաղիկներով նատյուրմորտ, Բրեյգելն ու Ռուբենսն ստեղծել են համատեղ։ Ստեղծագործական համագործակցությունը սահուն կերպով վերածվել է անձնական մտերմության. Ռուբենսը նկարել է Յան Բրեյգելին իր ողջ ընտանիքի հետ և նկարել «Պետրոս առաքյալը բանալիներով» նկարը Պիտեր Բրեյգել Ավագի շիրմաքարի համար Բրյուսելի Նոտր Դամ դե լա Շապելում։ Իզաբելլա Բրանտը դարձել է Յան Բրեյգելի երեխաների կնքամայրը, իսկ Ռուբենսը՝ կնքահայրը։ Ժանտախտի պատճառով Յան Բրեյգելի անժամանակ մահվանից հետո Ռուբենսը դարձել է նրա կտակակատարը։
Ռուբենսի արվեստը 1610-ականներին
Անտվերեպեն վերադառնալուն հաջորդած առաջին տասնամյակում Ռուբենսի արվեստանոցը կատարել է առավելապես վանական միաբանությունների, քաղաքային իշխանությունների ու Պլանտեն-Մորետուսի տպագրատան պատվերները։ Առաջին տասը տարում Ռուբենսն ստեղծել է շուրջ 200 կտավ, որոնք հիմնականում ունեն կրոնական բովանդակություն՝ չհաշված առասպելական բովանդակությամբ մի քանի նկարներն ու երկու տասնյակ դիմանկարները։ Այդ շրջանի գրեթե բոլոր աշխատանքներն առանձնանում են մեծ չափերով, քանի որ ծառայել են եկեղեցիների, պալատների ու վարչական կառույցների զարդարման համար։ 1609 թվականին Ռուբենսն ու Յան Բրեյգելը նկարել են էրցհերցոգի ու նրա կնոջ դիմանկարը, ընդ որում՝ Բրեյգելը նկարել է հետին պլանի բնության տեսարանը։ Առաջին պաշտոնական պատվերում Ռուբենսի ոճն արտահայտվել է միայն վառ կարմիր վարագույրով, որ հատում է հետին պլանը ու խորություն հաղորդում նկարին։ Նրան հատուկ են օձիքի ժանյակների, մարգարիտների, մետաքսե թաշկինակի ու ձեռնոցների (որ էրցհերցոգը պահել է ձեռքում) մանրամասն մշակումը։ Նկարն ստորագրվել է երկու նկարիչների կողմից։ 1610 թվականին Նիկոլաս Ռոկոկսը քաղաքապետարանի համար պատվիրել է «Մոգերի երկրպագությունը» նկարը, որն արդեն 1612 թվականին նվիրվել է Ռոդրիգո Կալդերոնին (կոմս դ’Օլիվա)։ Սակայն Ռուբենսի արվեստում նոր փուլի սկսվելը կապված է Անտվերպենի Սուրբ Վալբուրգի եկեղեցու վանահոր պատվերի հետ. գործարքի ժամանակ որպես միջնորդ հանդես է եկել փիլիսոփա և կոլեկցիոներ Կոռնելիս վան դեր Հեստը։ Եկեղեցու համար Ռուբենսն ստեղծել է «Խաչի կանգնեցումը» նկարը։ Հիշելով Հռոմում տեղի ունեցած տհաճ փորձի մասին՝ Ռուբենսն աշխատել է հենց եկեղեցում, ինչը թույլ է տվել հաշվի առնել կտավի ընկալման բոլոր առանձնահատկությունները։
«Խաչի կանգնեցումը» նկարում նկատելի են և՛ իտալական ուժեղ ազդեցությունը, և՛ դրանից ազատվելու սկիզբը։ Քննադատ Էժեն Ֆրոմանտենն առաջին հերթին նշել է Տինտորետտոյի ոճի ազդեցությունն իր ընդգծված թատերականությամբ, ինչպես նաև Միքելանջելոյինը՝ կերպարների մոնումենտալությամբ ու մկանների յուրաքանչյուր խմբի մանրամասն մշակմամբ։ Տրիպտիխում պատկերված յուրաքանչյուր կերպար ունի իր անկրկնելի բնավորությունը, որը բացահայտված է կոմպոզիցիայի մյուս մասնակիցների հետ նրա փոխներգործությամբ։ Տրիպտիխի կենտրոնական մասում Քրիստոսի ձեռքերը լայն տարածված չեն դեպի կողքեր, ինչպես պահանջվում է ըստ կանոնի, այլ վեր են ձգված գլխի վերևում։ Նրա դեմքը ծամածռված է ցավի նոպայից, մատերն ամուր սեղմված են, մարմնի բոլոր մկանները լարված են։ Խաչը բարձրացնող դահիճների ջանքերը, կերպարների կտրուկ ռակուրսները, լույսի ցոլքերի ու ստվերների մշակումները նպաստում են դրամայի ներկայացմանը, որ միավորում է մարդուն ու բնությանը։ Նկարը դիտող հավատացյալների մոտ չպետք է որևէ կասկած մնար հանուն իրենց կատարված զոհաբերության մասշտաբների վերաբերյալ։ Նինա Դմիտրիևան պնդում է, որ «Խաչի բարձրացումը» նկարի հիմքում դրված է մարդկանց լարված պայքարը խաչի դեմ, որը նրանք մեծ դժվարությամբ բարձրացնում են խաչվածի մարմնի հետ միասին. կարևորը ոչ թե խաչվածի տառապանքներն են, այլ խաչը բարձրացնողների ջանքերը։
1609-1611 թվականներին ստեղծված անտվերպենյան աշխատանքները ցուցադրում են Ռուբենսի տեխնիկայի արագ զարգացումը։ Դա հատկապես նկատելի է դեկորատիվ վարագույրները նկարելու ձևում։ Նկարչի առաջին աշխատանքներում (հատկապես «Հովիվների երկրպագությունը» նկարում) կերպարներն ու նրանց հագուստներն իրենց հղկված կարծրությամբ հիշեցնում էին քանդակներ, հագուստի ծալքերն ակադեմիական սովորությամբ դրված էին ըստ կարգի կամ նույնիսկ պատկերված էին ասես քամուց քշված, թեև դա չէր համապատասխանում սյուժեին։ Եկեղեցիների համար նախատեսված աշխատանքներում վարագույրները սկսել են երևալ ավելի բնական, նկարիչը սովորել է կտորի շարժումը պատկերել այդ հագուստը կրող մարդու շարժմանը համապատասխան։ Ռուբենսը սիրում էր մգեցված հետին պլան, որի վրա վառ պատկերվել է առջևի պլանը։ Հավանաբար նա նկարի արժանիքը համարել է պատկերվող կերպարների բազմաթիվ լինելը։ Կերպարների մեծ քանակը թույլ է տվել նրանց դասավորել հակադրությունների սկզբունքով, ընդ որում՝ գործողությունները ներկայացվում են թատերական միզանսցենի սկզբունքով. Ռուբենսի կոմպոզիցիաները դինամիկ են ու միշտ կազմում են միասնական ամբողջություն։
Ինքնուրույն աշխատանքի առաջին տասնամյակում Ռուբենսն ստեղծել է խաչելության յոթ նկար, հինգը՝ խաչից իջեցնելու, երեքը՝ խաչի բարձրացման, հինգը՝ Սուրբ ընտանիքի, վեցը՝ նորածին Քրիստոսին երկրպագության (մոգերի ու հովիվների) թեմաներով, սուրբ Ֆրանցիսկի, Քրիստոսի ու առաքյալների մեծաթիվ նկարներ, ինչպես նաև կրոնական սյուժեներով բազմաթիվ այլ նկարներ։ Դրանք բոլորն առանց բացառության հավանության են արժանացել պատվիրատուների ու քննադատների կողմից, չնայած բացահայտ աշխարհիկ գեղարվեստական լուծումներին։ Մարի Անն Լեկուրեն հեգնանքով գրել է. «Պիտեր Պաուլի վրձնի տակ դեպի Եգիպտոս փախուստը ձեռք է բերում գյուղական ժանրային տեսարանի գծեր։ Մարիամի ու Հովսեփի երթադադարը հիեցնում է ընտանեկան զբոսախնջույք, երբ սիրող ծնողները հետևում են իրենց երեխային։ Սուրբարանի երանելի մեծ նահատակների համաճարակային զմայլանքի հետ համեմատած՝ Ռուբենսի մեռնող արդարակյացներն ունեն զարմանալի աշխույժ տեսք։ Նրա հոգևոր արվեստը հաճախ զրկված է հոգևոր բնույթից»։
Ռուբենսն առանց տատանվելու կրոնական սյուժեներում պատկերել է մերկ մարմիններ։ «Մեծ Ահեղ դատաստանը» նկարում կերպարների ձգված ձեռքերն ու մարմինները կազմել են որոշակի կամար, որի վերևում Աստված է։ Մարմինները թուխ չեն, ինչպես ընդունված էր իտալական արվեստում և ոչ էլ կաթնասպիտակ, ինչպես պահանջում էր ֆլամանդական ավանդույթը, այլ պատկերված են վարդագույն, սաթե ու կարմրաշագանակագույն երանգներով։ Գվիդո Ռենին դեռ Իտալիայում էր ասել, որ «Ռուբենսն իր ներկերին արյուն է խառնում»՝ ընդգծելով, թե ինչքան իրական է նա պատկերում մարդկային մարմինը։ Առասպելական ու այլաբանական նկարներում այդ միտումը միայն ուժեղացել է, ընդ որում՝ Ռուբենսը չի ընդունել մարդկային մարմնի պատկերման վերաբերյալ հումանիստական տեսությունները։ Նրա պատկերած մերկ մարմինները զուրկ են պատմական-դաստիարակչական կամ մետաֆիզիկական ենթատեքստից։ Նամակներից մեկում Ռուբենսը գրել է, որ եթե մարդը կազմված է մսից ու արյունից, ապա այդպիսին էլ պետք է պատկերել նրան։
Նյու ժանրը Ռուբենսի մոտ և դիմանկարի խնդիրը
Ռուբենսը մշակել է մարդկային մարմինների պատկերման սեփական մոտեցում։ Նրա նկարներում տղամարդիկ պատկերված են հաղթամարմին, նույնիսկ նահատակները, որոնց այդպիսին լինելը կարելի է հասկանալ մաշկի գունատությամբ։ Տղամարդկանց մարմինները միշտ ձգված են, լայնաթիկունք, ձեռքերի ու ոտքերի զարգացած մկաններով։ Կանայք, ընդհակառակը, աչքի են ընկնում գեր մարմնակազմվածքով։ Ռուբենսին վերագրվող «Մարդկային կերպարի տեսություն» տրակտատում նշվում է, որ կնոջ կազմվածքի հիմնական տարրը շրջանն է։ Ռուբենսի նկարների կանանց կերպարներում շրջանաձև են պատկերված նրանց որովայնի, ազդրերի ու ոտքի սրնքամսերի գծերը, ընդ որում՝ այդ կանոնը չի գործում կրծքի պատկերման ժամանակ։ Մ. Լեկուրեն պնդում է, թե «ստեղծվում է տպավորություն, թե կնոջ կերպարի վրա աշխատելիս Ռուբենսն իրեն մեկընդմիշտ արգելել է օգտագործել անկյունը»։ Ռուբենսի պատկերած կանանց կերպարների յուրօրինակությունն այնպիսին է, որ Քենեթ Կլարկն արվեստում մերկության պատկերմանը նվիրված իր մենագրությունում (1956) ընդգծել է, թե նույնիսկ գեղարվեստի քննադատների շրջանում է բարձր ճաշակի նշան քննադատել Ռուբենսին՝ որպես «նկարչի, որ պատկերել է մերկ գեր կանանց» և նույնիսկ օգտագործել «գռեհիկ» բնորոշումը։ Մեկ տասնամյակ անց Դ․ Վեջվուդը նշել է, թե հավանաբար արվեստի պատմության մեջ Ռուբենսն է հասել ամենաբարձր վարպետության կենդանի մարմնի պատկերման մեջ։ Նրա նախորդներից միայն Տիցիանը, իսկ հետնորդներից՝ միայն Ռենուարն են կարողացել նրա հետ համեմատվել կանանց մարմինների պատկերման բնագավառում։
Ռուբենսի նկարներում մերկ մարմինները հսկայական վերլուծական աշխատանքի արդյունք են։ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը մշակել է մեթոդ, որը հետագայում օգտագործվել է գեղանկարչության ակադեմիական բոլոր դպրոցների կողմից. նա նկարել է անտիկ քանդակներ ու պատճենել իր նախորդների նկարները, քանի դեռ լիովին չէր յուրացրել ձևի ավարտունության իդեալը։ Հետագայում բնորդի հետ աշխատելիս նա իրական, տեսանելի մարմնաձևերը համապատասխանացրել է հիշողության մեջ ամրակայված կանոնին։ Այդ պատճառով էլ բավական դժվար է պարզել, թե որտեղից են փոխառված կերպարները։ Օրինակ՝ «Վեներան, Բաքոսն ու Արեսը» կտավում Արեսի դիրքը վերցված է Լողացող Աֆրոդիտեն քանդակից, իսկ Վեներայինը՝ հավանաբար Միքելանջելոյի Լեդայից։ Կերպարների ռելիեֆային մշակմամբ այդ նկարը Ռուբենսի ամենակլասիցիստական աշխատանքներից մեկն է։ Բարոկկո ոճի «Պերսևս և Անդրոմեդա» կոմպոզիցիայում Անդրոոմեդայի կերպարը վերցված է Venus Pudica անտիկ քանդակից։ Հավանաբար նախատիպ է հանդիսացել Պրաքսիտելեսի Աֆրոդիտեի արձանի պատճենը, որից պահպանվել է միայն կրկնօրինակը։ Ըստ Ք. Կլարկի՝ Ռուբենս նկարչի մեծությունն արտահայտվել է նրանում, որ նա հասկացել է, թե որ պահին կարելի է հրաժարվել դասական ձևի հին կանոնից։ Դ. Վեջվուդը «Երեք գեղուհիներ» նկարի օրինակով ցույց է տալիս, թե ինչպես է Ռուբենսն անտիկ քանդակների ստանդարտ ձևն ու դիրքը փոխել սեփական նպատակադրումներին համապատասխան։
Վերածննդի դարաշրջանի գործիչների նման Ռուբենսը նույնպես ձգտել է կերպարներին հաղորդել լիակշիռ նյութականություն։ Վերածննդի նկարիչները դրա համար փորձում էին իրականացնել փակ ձևը, որ ուներ գնդի կամ գլանի իդեալական ավարտվածություն։ Ռուբենսը նման արդյունքի հասել է միմյանց ծածկող գծերի ու դրանցում պարփակված ձևերի ծեփակերտման միջոցով։ Ք. Կլարկը գրում է. «Նույնիսկ եթե նա բնական տարվածություն չուներ գեր կանանց նկատմամբ, փարթամ մարմնի ծալքերը նա անհրաժեշտ կհամարեր ձևի ծեփակերտման համար»։ Ռուբենսը շարժումը ցույց է տվել ձգված կամ թուլացած մաշկի կնճիռներով ու ծալքերով։
Ռուբենս մարդու ու Ռուբենս նկարչի յուրօրինակ առանձնահատկություններից մեկը եղել է այն, որ նա չի սիրել դիմանկարներ։ Եթե նա համաձայնել է նկարել այդպիսիք, ապա միայն բարձր արիստոկրատիայի ներկայացուցիչների համար, ինչպիսիք էին Սպինոլան ու Դորիան Ջենովայում, ինչպես նաև հերցոգ Բրիբանտան ու Անտվերպենի բուրժուան։ Որպես կանոն, դիմանկարը եղել է մեծ պատվերի միայն սկիզբը, օրինակ, պալատի կամ դամբարանի զարդարման համար։ Համաձայնելով ստեղծել դիմանկարը՝ Ռուբենսը չի թաքցրել, որ մեծ զիջողություն է անում։ Պարադոքսն այն է, որ նրա արվեստանոցում բրիգադային մեթոդով ստեղծված սյուժետային կտավներում Ռուբենսը նախընտրում էր նկարել հենց կերպարների դեմքերը։ Նկարչի հարազատների կամ նրա համակրանքին արժանացած անձանց գրաֆիկական ու գեղանկարչական դիմանկարները բազմաթիվ են նրա ստեղծագործական ժառանգության մեջ։ Օրինակ՝ իր որդու ապագա զոքանչին՝ Սուսաննա Ֆոուրմենին, սկսած 1620 թվականից, Ռուբենսը նկարել է վեց անգամ՝ նույնիսկ ավելի հաճախ, քան իր կնոջը։
Ռուբենսը երբեք չի աշխատել մերկ բնորդուհիների հետ իր արվեստանոցում և բնորդից նկարել է միայն դեմքերը։ Նրա նկարներում մարմնի կազմվածքի ու դեմքի արտահայտության միջև կան զուգահեռներ, որոնք կարելի է բացատրել միայն նկարչի երևակայությամբ։
Ռուբենսը մտավորական, «Չորս փիլիսոփա»
Ռուբենսը, ինչպես և իր բոլոր ժամանակակիցները, անհասանելի օրինակ է համարել անտիկ աշխարհը։ Ազատ տիրապետելով լատիներենին՝ նա ողջ կյանքում նախընտրել է գրքերը կարդալ այդ լեզվով, ընդ որում՝ ոչ միայն հռոմեացի դասականներին, այլև հին հույն գրողների ու փիլիսոփաների երկերի լատիներեն թարգմանությունները, ինչպես նաև իր ժամանակի բարոյական ու փիլիսոփայական լուրջ գրականությունը, որ նույնպես հրատարակվում էր լատիներեն։ Նրա նամաներում շատ են օգտագործված լատիներեն արտահայտությունները, ընդ որում՝ ինչպես հիշողությամբ ճիշտ մեջբերված, այնպես էլ իր կողմից հորինված աֆորիզմները։ Ամենից հաճախ նա մեջբերել է Յուվենալիսի սատիրաներից, Վերգիլիոսի պոեմներից և Պլուտարքոսի ու Տակիտոսի աշխատանքներից։ Նա հետաքրքվել է լատինական գրականությամբ մասնագիտական մակարդակով, նամակներում պահպանվել են նրա դատողությունները հին հեղինակների անհայտ կամ դեռևս չհրատարակված աշխատանքների ձեռագիր պատճենների վերաբերյալ։ Ռուբենսն ազատ գրել է լատիներեն՝ այն օգտագործելով կա՛մ փիլիսոփայության ու բարձր քաղաքականության խնդիրների քննարկման ժամանակ, կա՛մ ընդհակառակը՝ կողմնակի անձանց համար չնախատեսված արտահայտությունները փոխանցելու համար։ Իսպանիայից պետական քարտուղար Գևարտսին ուղարկված նամակները գրված են ֆլամանդերենի ու լատիներենի մակարոնիկ խառնուրդով, ընդ որում՝ գործնական ու կենցաղային հարցերը քննարկվում են նիդերլանդերենով, իսկ գիտական ու քաղաքական խնդիրները (ներառյալ իսպանացիների՝ կոմս-հերցոգ Օլիվարեսի նկատմամբ տածած ատելության մասին պասաժները)՝ լատիներենով։
Ռուբենսը հիանալի հասկացել է արվեստից և նյութական մշակույթի պատմությունից և այդ բնագավառում առանձնացել է նույնիսկ իր գիտնական ընկերների շրջանում։ Հատկապես սիրել է գեմմաներ ու մետաղադրամներ, ընդ որում՝ անտիկ գեմմաներից մեկը նա չի կարողացել հավաքածուի հետ միասին վաճառել հերցոգ Բեքինգեմին, քանի որ շատ էր կապվել դրա հետ։ Ռուբենսի ու իր շրջապատի մարդկանց համար անտիկ դարաշրջանը եղել է քաղաքակրթության բարձրագույն ծաղկման ժամանակաշրջան, որին պետք է հավասարվել ու նմանվել։ Բնական է, որ անտիկ արվեստը Ռուբենսին ծառայել է որպես թեմաների ու օրինակների, առանձին մոտիվների ու կոմպոզիցիոն հնարքների աղբյուր։ Անտիկ ժամանակներից են վերցված Ռուբենսի գեղանկարչության մեջ մշտապես հանդիպող երկու սյուժեներ՝ բաքոսատոնն ու մարտից հետո հաղթանակի տոնումը, որը նրա համար խորհրդանշում են կենցաղի փոխլրացնող կողմերը՝ բնական ու վսեմ-մարդկային։ Անտիկ աշխարհի հետ կապն արտահայտվել է ոչ միայն Ռուբենսի գեղարվեստական մտքերի շարքում, այլև կոնկրետ դետալների բազմազանության մեջ։ Նրան քաջ հայտնի էին անտիկ ճարտարապետության ձևերը, զարդանախշերը, կահկարասին, հագուստը և այլն։ Նիկոլյա դե Պեյրեսկը հիացել է Կոնստանտին կայսեր քաջագործությունների մասին պաստառագորգերի շարքում հռոմեացի զինվորների սանդալների պատկերման ստույգությամբ։ Ռուբենսի նամակներում հանդիպում են բազմաէջ պասաժներ անտիկ եռոտանիների ձևի ու կիրառության, անտիկ արծաթե գդալի վրայի նկարների և այլնի մասին։ Նրա տեսողական հիշողությունը չէր զիջում տեքստերի հիշողությանը։ Սակայն նա, ի դժգոհություն կլասիցիստ քննադատների, ազատորեն էր վարվում անտիկ ժառանգության հետ ու չէր պահպանում հնագիտական ստույգությունը։ Նրա նկարներում անտիկ հերոսների ու վաղ քրիստոնեական շրջանի նահատակների հագին մետաքս է ու թավիշ՝ իր ժամանակի նորաձևությանը համապատասխան։ Դա համապատասխանում էր Ռուբենսի գեղագիտական պահանջներին, որը չէր ուզում զոհել կերպարների ու գունային հակադրումների բազմազանությանը։ 1637 թվականի օգոստոսի 1-ին Ֆրանցիսկ Հուլիոսին գրած նամակում Ռուբենսն անտիկ գեղանկարչությանը հետևելու փորձը համեմատել է Էվրիդիկայի ստվերը որսալու Օրփեոսի ջանքերի հետ և հիշեցրել, որ անտիկ արձանները որպես օրինակ վերցնելիս պետք է մշտապես հիշել գեղանկարչության ու քանդակագործության գեղարվեստական լեզուների տարբերության մասին։
Ռուբենսի համար գիտական ու գեղագիտական պատկերացումների աղբյուր են ծառայել նաև հայտնի գիտնական Յուստ Լիպսին շրջապատողները, որոնց թվում էր նաև նրա եղբայր Ֆիլիպ Ռուբենսը։ Պիտեր Պաուլն ինքը լավ ծանոթ էր նաև նեոստոիցիզմի փիլիսոփայությանը, բայց միևնույն ժամանակ հավանաբար նրան մոտ էր Էրազմ Ռոտերդամցու խելացի ու առաքինի «քրիստոնյա ռազմիկի» կերպարը։ Այդ մոտիվներն իրենց արտացոլումն են գտել «Չորս փիլիսոփա» խորագրով հայտնի դիմանկարում։ Այն թվագրված չէ, սակայն սովորաբար համարվում է հարգանքի տուրք Ֆիլիպ Ռուբենսին, որ մահացել է 1611 թվականի օգոստոսի 8-ին և Յուստ Լիպսին, որ մահացել է 1606 թվականի մարտի 23-ին, երբ Ռուբենս եղբայրները դեռ Իտալիայում էին։ Փիլիսոփան պատկերված է նկարի կենտրոնում, իսկ նրա վերջին գիտական աշխատանքի մասին ակնարկում է Սենեկայի կիսանդրին։ Լիպսի վերջին կամքի կատարողը եղել է նրա սիրելի աշակերտներից մեկը՝ Յան Վովերին, որ պատկերված է պրոֆիլով նկարի աջ կողմում։ Նկարի խորհրդանշական իմաստը բացահայտվել է երեք գրքերով, որ դրված են պատկերված մարդկանց առաջ։ Լիպսը ցույց է տալիս որոշակի պասաժ չորրորդ՝ բացված հատորում։ Հնարավոր է, որ դրանք Սենեկայի աշխատություններն են։ Ֆիլիպ Ռուբենսը բռնել է փետուր և պատրաստ է գրել, իսկ Վովերին բացում է ևս մեկ գիրք։ Երեքն էլ հագել են մուգ գույնի խիստ կոստյումներ, որ ընդգծում են նրանց կարգավիճակը։ Լիպսին առանձնացնում է նրա մորթե օձիքը։ Թվարկվածներից բացի նկարում պատկերված է հեղինակի ինքնադիմանկարը (ձախ կողմում՝ գիտնականներից առանձին), իսկ աջ ներքևի անկյունում պատկերված է Լիպսի սիրելի շունը՝ Մոպսը։ Հետին պլանում պատուհանից երևում է բնություն։ Պատուհանը շրջանակող սյուները նման են Հռոմում՝ Պալատին բլրի վրա պահպանված սյուներին և հղում են ստոա-սյունասրահին և համապատասխանում է Սենեկայի կիսանդրուն։ Նկարի կոմպոզիցիան բազմապլանային է և կարող է մեկնաբանվել տարբեր կերպ։ Նախ՝ Ռուբենս եղբայները սիմետրիկ պատկերված են ձախ կողմից, իսկ նրանց հակադրվում են Լիպսն ու Վովերին աջից։ Մյուս կողմից՝ Վովերին, Լիպսն ու Ֆիլիպ Ռուբենսը պատկերված են կոմպակտ կերպով, իսկ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն ու Սենեկան նկարված են նրանց կողքերից, տեղակայված են հետին պլանում՝ նրանցից վերև, բայց Լիպսի գլխին հավասար։ Գոյություն ունի նաև կոմպոզիցիայի երրորդ՝ անկյունագծային առանցք, որ կազմվում է պատուհանի սյուներով ու սեղանի վրա դրված երկու փակ գրքերով։ Նկարում պատկերված Սենեկայի կիսանդրին պատկանել է նկարչին և օգտագործվել է նրա մի քանի նկարներում ու փորագրանկարներում։ 1615 թվականին Լիպսի կողմից կատարված Սենեկայի աշխատությունների ժողովածուի վերահրատարակության նկարազարդումներն արվել են Ռուբենսի էսքիզներով, իսկ նախաբանում նա կոչվել է «մեր ժամանակների Ապելլես», ում արվեստը ծառայում է որպես արժանի էպիտաֆիա և՛ Սենեկայի, և՛ Լիպսի համար։
Մարկ Մորֆորդը «Չորս փիլիսոփա» նկարը հակադրել է 1606 թվականին Պադովայում ստեղծված «Ինքնադիմանկար ընկերների հետ» կտավին, որ նվիրված է նույն թվականին մահացած Լիպսին։ Դիմանկարի կենտրոնը կազմում են Վովերիի և Ռուբենս եղբայրների դեմքերը, իսկ Լիպսի դեմքը, որ պատկերված է մենածայրում, կարծես որպես հերոս-պահապան է ծառայում ողջ խմբի համար, որը պետք է շարունակի հետևել ստոիկյան փիլիսոփայությանն առանց ուսուցչի։ «Չորս փիլիսոփա» նկարում Պիտեր Պաուլ Ռուբենսն իրեն պատկերել է առանձին՝ հավանաբար ցանկանալով ցույց տալ կյանքն առանց եղբոր ու նրա ստոիցիզմի շարունակելու անհրաժեշտությունը։
Բարոկկո, «Ֆլամանդական Սիքստինա»
Մարի Անն Լեկուրեն հետաքրքվել է այն հարցով, թե արդյոք կարելի է Ռուբենսին համարել բարոկկո ոճի նկարիչ, և ընդունել է, որ այդ հասկացությունը, որ դժվարությամբ է ենթարկվում ժամանակային ու տարածական բնորոշման, հաջողությամբ արտահայտում է նրա երկակիությունը։ Ռուբենսի արվեստի ծաղկումը համապատասխանել է բարոկկո ոճի զարգացման շրջանին։ Ըստ Իլյա Պրուսի՝ նա եղել է այդ ոճի ստեղծողներից մեկն ու նրա մեծագույն ներկայացուցիչը, սակայն շատ առումներով նրա ստեղծագործական հավատամքը նրան մոտեցնում էր Վերածննդին։ Առաջին հերթին դա վերաբերում էր աշխարհընկալմանը։ Բարոկկոն Մ. Լեկուրեի կողմից դիտարկվում է որպես աշխարհի արվեստ, որ կորցրել է իր անսասանությունը։ Նոր աշխարհի ու Տիեզերքի անվերջության հայտանգործումը կյանքում ստեղծել է նոր հավատալիքներ, և 17-րդ դարի մարդկության համար առաջացել է տիեզերաբանության վերաիմաստավորման անհրաժեշտություն։ Այստեղից էլ գալիս է այդ դարաշրջանի սերը դեպի տարրերի բազմաքանակությունն ու ակնառությունը, սերը դեպի զարդարունությունն ու հանրային շքեղությունը։ Ռուբենսը նախկինի պես աշխարհն ընկալել է որպես համապարփակ ամբողջություն, նրա համար տիեզերքի կենտրոնը մարդն էր, որին պետք է փառաբանել բոլոր հնարավոր միջոցներով։
Եթե բարոկկո ոճի պատմությունը հաշվենք Ճիզվիտների միաբանության հռոմեական կառույցներից, ապա այդ ոճին իր պատկանելության մասին Ռուբենսը պատմականորեն հայտարարել է 1620 թվականին, երբ ընդունել է ճիզվիտների պատվերը՝ ձևավորելու Սուրբ Իգնատիի եկեղեցու (ներկայում նվիրված է Սուրբ Կարլ Բորոմեոյին) ճակատամասն ու ներքին ինտերիերը։ Պատվերը վիթխարի էր իր մասշտաբով ու պետք է կատարվեր սեղմ ժամկետներում. պայմանագիրը կնքվել է 1620 թվականի մարտի 20-ին, իսկ աշխատանքը հանձնվել է նույն թվականի վերջին։ Ռուբենսը կանգնած էր Միքելանջելոյի ու Լորենցո Բերնինիի միջև որպես իր դարաշրջանի նկարիչ, որ կարողացել է իր արվեստում միավորել գեղանկարչությունը, քանդակագործությունն ու ճարտարապետությունը։ Ռուբենսի արվեստանոցում ստեղծվել է 39 կտավ, արվել են եկեղեցու ճակատամասի ու ներքին հարդարմանը վերաբերող գծանկարներ ու մոդելներ։ 1718 թվականի հուլիսին եկեղեցին այրվել է, և Ռուբենսի ստեղծած աշխատանքներից ոչինչ չի պահպանվել, բացառությամբ մի քանի նախնական էսքիզների ու ուրվանկարների։ Վերջիններից հետևում է, որ Ռուբենսն այն կանխամտածել է որպես «ֆլամանդական Սիքստինա». ինչպես Վատիկանում է, 39 կտավներից յուրաքանչյուրը դրվել է առանձին աղեղակամարում։ Ճիզվիտները դրանով հետևել են կոնկրետ նպատակի. Ռուբենսին պատվիրվել է նկարել «Աղքատների Աստվածաշունչը», որում իրար հաջորդում են Հին Կտակարանի ու Նոր Կտակարանի սյուժեները։ Նկարիչը կարողացել է իրականացնել հսկայական նպատակներ, երբ ստիպված էր կոմպոզիցիաներն ու կերպարները կառուցել այնպես, որ անցորդները կարողանային տեսնել դրանք հեռվից ճիշտ ռակուրսով։ Ճակատամասի քանդակները նույնպես ստեղծվել են Ռուբենսի մոդելներով։ Նրան է պատկանել նաև ճակատամասը երեք մասի բաժանելու գաղափարը, որոնց մակարդակները միացված են որմապարույկներով այնպես, ինչպես Իլ Ջեզու հռոմեական եկեղեցին է։ Ճակատամասը սպիտակ մարմարով կառուցելը խորհրդանշել է Երկնային Երուսաղեմը, որ իջել է երկիր։
Ռուբենսի կյանքը 1620-ականների սկզբին
Ռուբենսի ֆինանսական դրության բարելավումն ու համբավի ծաղկումը կարող էր հարցականի տակ դրվել 1621-1622 թվականներին, երբ Նիդերլանդներում ավարտվել է կաթոլիկների ու բողոքականների միջև հաստատված տասներկուամյա հաշտությունը, իսկ հարևան Գերմանիայում սկսվել է Երեսնամյա պատերազմը։ Սակայն արտաքնապես Ռուբենսի կյանքում քիչ բան է փոխվել. նա շատ ժամանակ էր անցկացնում իր արվեստանոցում՝ կատարելով պատվերներ, ճաշի էր ընդունում Անտվերպենի բուրժուայի ներկայացուցիչների, նախագահում էր Ռոմանիստների միությունում։ Շաբաթ և կիրակի օրերին նա կատարում էր Պլանտեն-Մորետուսի տպագրատան պատվերները. նկարել է ճակատազարդեր, ձևավորել տիտղոսաթղթեր և ստեղծել նկարազարդումներ։ Ստանում էր պատվերներ նաև քանդակագործներից. մասնավորապես Լուկաս Ֆայդերբեն իր բոլոր քանդակներն ստեղծել է Ռուբենսի էսքիզներով ու մոդելներով։ Պիտեր Պաուլը համագործակցել է նաև կլավեսինների պատրաստմամբ զբաղվող Ռյուկկերտների ընտանիքի հետ, ստեղծել է գորգերի ու գոբելենների էսքիզներ վաճառական Սվեերտսի համար։
1622 թվականին Ռուբենսը հրատարակել է «Ջենովայի պալատները» ալբոմը, որի առաջին հատորը նվիրված էր անտիկ, իսկ երկրորդը՝ իր ժամանակներին։ Գրքում ներառվել էին 139 աղյուսակներ նկարազարդումներով, որ արվել էին 15 տարի առաջ Ռուբենսի ու Դեոդատո դել Մոնտեի կատարած չափումների ու նկարների հիման վրա։ Ջենովան և ոչ թե Հռոմը, Վենետիկը կամ Ֆլորենցիան ընտրելու պատճառը եղել է շատ պարզ. նկարիչը գրքի առաջաբանում գրել է, որ նախապատվությունը տվել է Ջենովայի տներին, որոնք «ավելի հարմար են սովորական ընտանիքների, քան տիրակալ իշխանի պալատի համար»։ Ինչ-որ իմաստով Ռուբենսն այդ հրատարակությամբ իր համար աշխատանք է ստեղծել ապագայի համար։ Գոթական ոճը կոչելով «բարբարոսական»՝ նա հարուստ հոլանդացիներին կոչ է արել կառուցել ընդարձակ սրահներով ու սանդուղքներով տներ, իսկ նորաոճ եկեղեցիների բեմերի ազդեցիկ չափերը, կեսոնյան կամարներն ու ընդարձակ արանքապատերը կարող էին լավագույնս լրացվել իր արվեստանոցում ստեղծվող նկարներով։