cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Լա Պասիեգա
Ժայռապատկերներ
Ֆրանսիացի հնէաբան Լերուա-Գուրանի դասակարգման համաձայն` Լա Պասիեգան համարվում է քարանձավ-սրբավայրի օրինակ, ավելի ճիշտ` տարբեր շրջաններ, տարբեր ժամանակների սրբավայրերի շարք։ Ամենայն հավանականությամբ, այս գաղափարը ֆրանսիացի նշանավոր հնէաբանի մոտ հասունացել է 1950-ական թվականներին միջազգային արշավախմբի կազմում Կանտաբրիայի քարանձավներն ուսումնասիրելու ժամանակ, երբ հետազոտում էին Էլ Պենդո քարանձավը։ «Ես կարող եմ պնդել, որ Հյուսիսային Իսպանիայում ժայռապատկերների արվեստը կարևոր դեր է խաղացել այն պրոֆեսորների դրույթներում, ովքեր լայն հանրությանը հայտնի են դարձել իրենց հրապարակումների շնորհիվ» ։ Լերուա-Գուրանի համաձայն` քարանձավների այս տիպը տեղագրական բարդ համալիր է, որ կառուցված է հիմնական տեսակների (սնամեջ եղջյուրավորներ - ձիազգիներ) զույգերի միջև հիերարխիայի սկզբունքով։ Դրանք տեղակայված են ամենից աչքի ընկնող դիրքերում երկրորդական (եղջերուներ, այծեր) և ավելի քիչ հանդիպող տեսակների հարևանությամբ, որոնք, սակայն, նույնպես որոշակի դեր են ունեցել։ Մյուս կողմից, աբստրակտ պատկերները որպես կանոն գերիշխում են քարանձավի առավել հեռավոր և դժվար հասանելի անկյուններում ։
Անկասկած, գոյություն ունեն և բացառություններ այս կանոնից` բազմաթիվ վարիացիաներ, որոնք կախված են որոշակի տեղանքից ու ժամանակաշրջանից, և որոնց մետաֆիզիկական նշանակությունը դեռևս մինչև վերջ բացահայտված չէ։
Խոակին Գոնսալես Էչեգարայը, իսկ ավելի ուշ նաև նրա աշխատակիցները, մի քանի անգամ հաշվել են ժայռապատկերներում ներկայացված կենդանիների տեսակները ։ Արդյունքում հաշվարկվել է ժայռերին պատկերված մոտ 700 պատկեր, այդ թվում` 97 եղջերու (69 էգ, 28 արու), 80 ձիազգիներ, 32 այծեր, 31 սնամեջ եղջյուրավորներ (17 զուբր, 14 տուր (ցուլ)), 2 հյուսիսային եղջերու, 1 մսակեր, 1 քարայծ, 1 որմզդեղն, 1 թռչուն և 1 ձուկ։ Առկա են նաև հավանական 1 մամոնտ և մոտ 40 անորոշ չորքոտանիներ, զարմանալիորեն տարբեր ավելի քան 130 աբստրակտ նշաններ, մարդանման մի քանի կերպարներ և գրեթե հազիվ նշմարելի հարյուրավոր հետքեր։
Եթե դատենք այս տվյալներով, կարելի է ենթադրել, որ Լա Պասիեգան եղել է սրբավայր, որ հիմնականում նվիրված է եղել եղջերվին։ Անկասկած, այս կենդանին կարևոր դեր է խաղացել ժայռապատկերների համակարգում, սակայն չնայած դրանց քիչ թվաքանակին` սնամեջ եղջյուրավորներն առկա են ամենուր և միշտ կարևոր դիրք են զբաղեցնում` պատկերվելով ձիազգիներին հանդիպակաց։ Բացի այդ, ուսումնասիրությունների համաձայն` զուբր-ձի դիալեկտիկ հակադրությունն ընդգծվում են ոչ միայն պատկերների արտոնյալ դիրքով և խոշոր չափով, ինչի շնորհիվ այս թեման առավել ակնառու է դառնում, այլև առավել բարակ գծերի կիրառմամբ։ Մյուս կողմից, այրում տեղակայված են երկու տարբեր սրբավայրեր` արևելյան (զբաղեցնում է A և B պատկերասրահները) և արևմտյան (զբաղեցնում է C պատկերասրահը)։ Դրանց միջակայքում` D տարածքում, հնարավոր է երրորդ պակաս փոքր սրբավայրի գոյությունը, որը, իմիջիայլոց, կարող է լինել արևմտյան սրբավայրի կցորդը ։ Առավել ներկայանալի են A պատկերասրահի հեռավոր շրջանը, B պատկերասրահի գլխավոր սրահը և C պատկերասրահի 11-րդ սրահը։
A պատկերասրահ։ 1-ին սրբավայր
A պատկերասրահ մուտք գործելու համար հարկավոր է իջնել ոչ մեծ կիրճով (նախկինում, հնարավոր է, գոյություն է ունեցել այլ մուտք, որ ներկայումս փակվել է ստալակտիտներով ու ներքին փլվածքներով)։ Ներկայումս պատկերասրահը գտնվում է 95 մ խորության մեջ։ Այն գնալով խիստ նեղանում է, այնպես որ հնարավոր չէ որոշել, թե արդյոք շարունակություն ունի։ Տեղաշարժվելու համար 60-70 մ խորության վրա աջից մնում է փակված մուտք, որ միջանցք է հանդիսանում B պատկերասրահ հասնելու համար։ Ավելի խոր հատվածում գտնվում են այս պատկերասրահի գեղարվեստական հիմնական համալիրները։
Մոտավորապես 75 մ խորության վրա սրբավայրն է։ Այստեղ պատկերված են մոտ 50 եղջերվանմաններ (մեծ մասամբ` արուներ), 25 ձիեր և քիչ թվով սնամեջ եղջյուրավորներ (զուբրեր և տուրեր (ցուլ)), որոնք, սակայն, ավելի աչքի ընկնող տեղում են։ Այս սրբավայրում պատկերված են նաև մարդանման կերպար, ամոթույք, գծային ու կետային նշաններ, քառակուսի և բազմաթիվ տեկտիֆորմներ (գրեթե եղջերուների թվով)։
Կիրառված տեխնիկան ներառում է եղջերուների և զուբրի կետագծումը, գծային պատկերումը, և միայն երկու կերպարներում (եղջերուների գլխների վրա) մասամբ կիրառված են խայտաբղետ գույներ։ Անկասկած, գերիշխում է կարմիր գույնը, սակայն առկա են նաև դեղին և կարմրա-մանուշակագույն երանգները։ Փորագրություն չկա։
Այնուհետև պատկերասրահի ձախ ափին տեղակայված են պակաս կարևոր, համեմատաբար իրար հետ կապ չունեցող պատկերների խումբ։ Դրանք ներկայացնում են ամենատարբեր կերպարներ, որոնք, հնարավոր է, լրացրել են հիմնական պատկերախմբին։ Հստակ առանձնանում են եղջերուները, որոնք ուղեկցվում են աբստրակտ կերպարներով և մի քանի սնամեջ եղջյուրավորներով, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, հակադրվում են շրջադարձին գտնվող հաջորդ պատկերախմբի ձիերին։
Բոլոր սնամեջ եղջյուրավորները կենտրոնացված են աջ կողմում և երեք ձիերի հետ ձևավորում են այս երկրորդ նկարախմբի դիալեկտիկ կենտրոնը, որում նույնպես առկա է մարդանման կերպար։ Այս ամբողջը շրջապատված է բնորոշ երկրորդական կենդանիների պատկերներով (եղջերուներ) և վերացական նշաններով։ Ձախ կողմում` եղջերուների հարևանությամբ, պատկերված են հինգ ձիեր, որոնք, հնարավոր է, երկակի հարաբերության մեջ են սնամեջ եղջյուրավորների հետ, որոնք գտնվում են մինչ շրջադարձը, և որոնց մասին հիշատակված է վերևում։ Պատկերասրահի վերջում, որն աստիճանաբար վերածվում է նեղ միջանցքի, երկու կողմերից նկարված են ուղղանկյուն նշաններ։
Հարևանությամբ գտնվում է երրորդ` պակաս նշանակալից խումբը։ Նրա մեջ ընդգրկված են հինգ եղջերուներ, լեռնային այծ և սնամեջ եղջյուրավորներ։ Այս ամենն ուղեկցվում է քառակուսի յոթ նշաններով, որոնցից մեկը նարնջի շերտի է նմանվում։ Նման դասավորությունը, թվում է, պարզ է. պատկերները ձևավորում են երկու հակադիր խմբեր։ Մի կողմից` սնամեջ եղջյուրավորներ, մի քանի եղջերանմաններ և վերացական նշաններ, մյուս կողմից` ձիեր (դրանք այսպիսով հակադրվում են սնամեջ եղջյուրավորներին), եղջերուներ, տարբեր նշաններ և այծեր։
Պատկերների այս ամբողջ համալիրում գերիշխում է խիտ կարմիր գույնը։
Առավել որակյալ է խայտաբղետ գունավորումը, որ հաճախ է հանդիպում։ Բազմազան գույները համադրվում են սև ուրվագծերին` ավելի ընդգծվելով փորագրությամբ։ Ընդգծված են դետալները (եղջերուների շարքում), որոնք պատկերված են քերված ժայռին ավելի ակնառու հակադրության նպատակով (օրինակ` կարմիրով ներկված էգ եղջերուն)։ Ձիերից երեքը, ինչպես նաև չորրորդի գլուխը սև են, քառակուսի նշանը` դեղին, մնացած կերպարները` կարմիր։
Պատկերասրահ B, 2-րդ սրբավայր
Այս սրահում պատկերների խտությունն ավելի քիչ է, քան A պատկերասրահում, որի հետ մասամբ կապ ունի։ Եղջերուների և ձիերի քանակությունը գրեթե նույնն է, իսկ սնամեջ եղջյուրավորներն ավելի քիչ են, ինչը սովորաբար բնորոշ է այս քարանձավին։ Առանձնանում է մի քանի կերպարների ինքնատիպությունը` ձկներ, մեծ քարայծ, վերացական նշաններ, օրինակ` փայտիկներ, սնկանմաններ և հազվագյուտ նշանների համակարգ, որը հայտնի է «մակագրություն» անունով։
Եթե այստեղ գտնվել է գլխավոր մուտքը, կարելի է ենթադրել, որ այս կերպարների` խնամքով բաշխումը կանխագուշակել է A պատկերասրահի հիմնական պատկերաշերտերը։ Անմիջապես A պատկերասրահի մուտքի մոտ գտնվում է փորագրված ոճով մեծ էգ եղջերվի պատկերը, իսկ նրանից հետո երկու կողմերում` Լերուա-Գուրանի բնորոշմամբ ալֆա տեսակի նշաններ (տղամարդկային նշաններ)։ Ավելի խորանալով` աջ կողմում հայտնվում է ձուկը, որին հաջորդում է մեծ արու եղջերուն, կողքին` ոչ մեծ էգ եղջերուն (երկուսն էլ սև գույնի են)։ Մեծ սրահի ուղիղ կենտրոնի դիմաց երկու կողմերում պատկերված են բետա տեսակի կարմիր գույնի նշաններ (կանանց նշաններ)։ Սրբավայրի կենտրոնը կազմում են երեք խմբեր կամ պատկերաշարեր, որոնք կրկնում են սնամեջ եղջյուրավոր-ձի սխեման` երկրորդական տեսակի կենդանիների ուղեկցությամբ կամ առանց դրա։ Կան ևս երեք պատկերաշարեր, որոնցում պատկերված են միայն ձիեր, որոնցից մի քանիսը ստալագմիտային սյուների վրա, մյուսները` պատերին։ Այստեղ կենտրոնում առանձնանում է ձեռքի դրոշմը, որի տեսքը լավ պահպանված է, սակայն ունի վեց մատ։ Առկա են նաև ցանցաձև նշան, անորոշ կենդանի, հատված փորագրություն և միակ արու այծի կերպարը։
Այս պատկերների ստեղծման տեխնիկան մասամբ հիշեցնում է A պատկերասրահում եղածը (ինչը տրամաբանական է, եթե հաշվի առնենք դրանց լրացնելը միմյանց). կարմիր գույնը` նոսրից մինչև խիտ, կարմիր, խայտաբղետ գույները` որոշակի ներքին մոդելավորմամբ, կատարված են ժայռը քերելու օգնությամբ և պատկերի` նույնքան վառ կարմիր գույնով պատկերումով։ Գլխավոր տարբերությունն այն է, որ ի հայտ են եկել զանգվածային փորագրություններ` ինչպես պարզ, այնպես էլ հարթեցված, քերված մակերևույթին. դա հատկապես վերաբերում է ձիերի պատկերներին։
C պատկերասրահ (11-րդ սրահ), 3-րդ սրբավայր
C պատկերասրահ մուտք կարելի է գործել միջանցքից, որը գտնվում է մուտքից ձախ և հատվում է D պատկերասրահին։ Առաջին հերթին հանդիպում է C պատկերասրահի 11-րդ սրահը, որը, ինչպես B պատկերասրահը, անմիջական մուտք ունի դեպի դուրս։ Այդ մուտքը լցված է մանրախճով և տարբեր ծագման քարերով։ Ինչպես նշվել է 2-րդ սրբավայրի կապակցությամբ, փլուզված մուտքերի առկայությունն ազդում է ժայռապատկերների կառուցվածքի բնօրինակային ընկալմանը։
Լերուա Գուրանն ուշադրություն է հրավիրում այս սրահի երկու հստակ սահմանագծված հատվածների վրա, որոնք զբաղեցնում են տարբեր տեղեր, նվիրված են տարբեր թեմաների և նույնիսկ տարբերվում են կիրառված մեթոդներով ու գունավորմամբ ։ Առանձին պատկերված են երկու քարայծեր, որոնք առաջին մենագրության մեջ նշվել են 67 թվի ներքո։ Դրանք մասամբ կատարված են մոդելավորող մեթոդով սև գույնի օգնությամբ։ Այս եղանակի շնորհիվ` դրանք տարբերվում են սրահի մնացած բոլոր պատկերերից։
Գերիշխում է կարմիր, նոսր պատկերը, չնայած որոշ եղջերվանմաններ նույնպես կատարված են բարձրորակ փորագրությամբ։ Առկա են մի քանի սև կերպարներ և մեկ սնամեջ եղջյուրավորի երկգույն պատկեր, որում կարմիր գույնի վրա սևով ուրվագծեր են արված. հնարավոր է, որ դրանք վերաբերում են ավելի ուշ շրջանի։ Ենթադրյալ մարդանման կերպարը եռագույն է` կարմիր, սև և դեղին, ինչը բնորոշ չէ պալեոլիթին։ Որոշ կերպարներ դեղին գույնի են։
Կոմպոզիցիայի կազմակերպումը նույնպես որոշակի բարդություն ունի։ Վերացական նշանները գտնվում են մուտքին մոտ, իսկ պատկերների դասավորվածությունը մատնանշում է գունավորումը, որը, հնարավոր է, կատարվել է տարբեր շրջաններում։ Ձիերը բաժանվում են հնարավոր երեք խմբերի (միայն երկու կոմպոզիցիա է համապատասխանում բնորոշ A-B տիպին, որը բնորոշվել է վերևում)։ Շատ կերպարներ միայնակ են, հատկապես D սրահի մուտքի շրջանում։
Գերիշխում է բազմաթիվ եզրագծումներով (գրեթե կտրվածքներով) և սև գույնով փորագրության տեխնիկան։ Հազվադեպ են հանդիպում դեղին, կարմիր և մանուշակագույն երանգները։ Առկա է նաև երկգույն պատկեր։ Այս ամենից հետևում է, որ կիրառված տեխնիկան տարբերվում է նախորդ համալիրի տեխնիկայից, ինչը հաստատում է այս սրահի երկու սահմանազատված հատվածների բաժանման տեսությունը։
D հատված
Քարանձավի միջանցիկ հատվածում, որը, հնարավոր է, պատկերասրահի սրբավայրի ընդարձակված մասն է, պատկերներն անհամեմատ քիչ են, իսկ նրանց դասավորվածությունը` պակաս կենտոնացված։ Նրանց միջև ինչ-որ հաջորդականություն չի դիտարկվում` բացառությամբ երկու փոքր համալիրների, որոնցում կրկնվում է սնամեջ եղջյուրավոր-ձիաազգի թեման։
Տարբերություններ սրբավայրերի միջև
Ընդհանուր առմամբ, տարբեր սրբավայրերի միջև դիտարկվում են հստակ տարբերություններ։ Դրանցից գլխավորը պատկերասրահում է. բացակայում են փորագրությունները` բացառությամբ որոշ կերպարների, որոնցում դրանք համադրվում են նոսր գունավորմամբ։ Եվ ընդհակառակը, բազմաթիվ են կետագծերը` հիմնականում կարմիր գույնի։ Քարայծ հանդիպում է խիստ հազվադեպ, մյուս կողմից, եղջերվազգիները գրեթե կրկնակի շատ են ձիազգիներից և հինգ անգամ ավելի շատ սնամեջ եղջյուրավորներից։ Հանդիպում են վերացական բազմաթիվ կերպարներ և քառանկյուն պատկերներ։
B պատկերասրահում քիչ են պատկերները, բացակայում են կետագծերը, մինչդեռ փորագրությունները ձեռք են բերում առանձնահատուկ նշանակություն։ Այծերը նախկինի պես քիչ են հանդիպում` բացառությամբ 1960-ական թվականներին բացահայտված սրահի, իսկ վերացական նշանները բնորոշվում են բազմազանությամբ։ Հատկապես աչքի է ընկնում այսպես կոչված «մակագրությունը»։
C պատկերասրահում կան իրարից անկախ երկու սրբավայրեր։ Երկուսում էլ առկա են փորագրություններ, բայց եթե առաջինը կատարված է հիմնականում կարմիր գույնով, երկրորդում գերիշխում է սևը։ Բացի այդ, այծերը զբաղեցնում են առավել աչքի ընկնող դիրք, քան քարանձավի այլ հատվածներում։ Վերացական նշանները, հատկապես կարմիրները, առանձնանում են իրենց ինքնատիպությամբ։
Ինչպես A, այնպես էլ C պատկերասրահում հանդիպում են երկգույն պատկերներ, չնայած ամեն դեպքում դրանք տարբեր տեսակների են։
Վերացական նշաններ
Լա Պասիեգա քարանձավի վերացական և հնարավոր մարդանման նշանները դասակագվում են հետևյալ եղանակով.
Երկրորդ տարբերակում կետերը հավաքված են չափազանց սակավաթիվ խմբերում։ Այս դեպքում դրանք առավել հաճախ են կապված կենդանիների պատկերներին։ Մյուս կողմից, բոլոր սրահներում սնամեջ եղջյուրավորների պատկերների կողքին հանդիպում են կետերի մեկ կամ երկու ոչ մեծ խմբեր։ A պատկերասրահում ձիերի զույգը գտնվում է կետախմբի դիմաց` անմիջապես սրահի մուտքի մոտ։ Կետագծերն ավելի հաճախ հանդիպում են սոլյուտրեյան շրջանի պատկերների շրջանում։
Գծային նշաններ - հանդես են գալիս մեծ բազմազանությամբ և բարդությամբ ինչպես իրենց ձևակազմական, այնպես էլ համադրության առումով (պարբերաբար դրանք համադրվում են էգ եղջերուների պատկերներին)։ Կան նետի, ճյուղի, փետուրի, պարզ գծերի տեսքով նշաններ։ Օրինակ` A պատկերասրահի առաջին նկարաշերտերից մեկում այս տեսակի նշանները համադրվում են էգ եղջերվի և ամոթույքի հետ։ C պատկերասրահի երկրորդ համալիրում զուբրը (83 պատկերաշար), հնարավոր է, կապված է գծային պատկերին (կա ենթադրություն, որ դա նրան խոցող նիզակն է) և որոշ այլ սիմվոլների։ Հարևանությամբ գծային փետրանման նշանն է և մի քանի սնկանման նշաններ, որոնք կդիտարկվեն ստորև։ Դրանք բոլորը ներկայացված չեն եղել առաջին մենագրության մեջ, սակայն ի հայտ են եկել Լերուա Գուրանի հոդվածում ։
Եվ ի վերջո, B և C պատկերասրահների մուտքի մոտ պատկերված են փայտիկների շարքեր, որոնք ներկայացված են փնջերով։ Բրեյլը նշանների այս համակարգը կապում է սրբավայրերի տեղագրության հետ, հնարավոր է, այդ նշաններն ուղղորդել են ուխտավորներին կամ զգուշացրել են հնարավոր վտանգների մասին (օրինակ` փոսեր) ։ Սակայն քարանձավ այցելելիս պարզ է դառնում, որ վտանգավոր հատվածներն ավելի տեսանելի են, քան դրանց մասին զգուշացումները։ Լերուա Գուրանը կարծում էր, որ դրանք արական սիմվոլներ են, որոնք երկակի կապ ունեն քարանձավի հետ, որը, նրա կարծիքով, ներկայացնում է կանացի սկիզբ։
Սնկանմաններ - այսպես կոչված սնկանման նշանները համեմատաբար շատ են հատկապես B պատկերասրահում և 11-րդ սրահում այն դեպքում, երբ դրանք գրեթե բացակայում են A պատկերասրահում։ 11-րդ սրահում առկա են այս տեսակին ավելի բնորոշ նշաններ, որոնք, որպես կանոն, ուղեկցվում են ձիերի կերպարներով։ Պատկերներից մեկը Լերուա Գուրանը բնորոշում է «ծայրակցված», քանի որ մեկ վերացական պատկերում միավորվում են գծեր ու փայտիկներ (արական սկզբի նշաններ) ։ Այս նշանների դասակարգումն ու ժամանակագրությունը աչքի է ընկնում բազմազանությամբ։
Բազմանկյուն վերացական նշաններ - կազմում են տարատեսակ խմբեր, որում ներառված են քառանկյուններ, հնգանկյուններ, վեցանկյուններ։ Այս տեսակ նշաններ կան ամեն սրահում և հազվադեպ հանդիպում են նաև այլ քարանձավներում։ Մասնավորապես, B պատկերասրահում կա վանդականման նշան, որը հիշեցնում է համանման այլ նշաններ Ագուաս դե Նովալես և Մարսուլա քարանձավներում։ A պատկերասրահում գտնվում է քառանկյուն սիմվոլ, որ նման է Լասկո քարանձավի երկզուգահեռ մի նշանի։ Վերջում անհրաժեշտ է հիշել վերացական այն նշանը, որ բաղկացած է իրար խառնված հնգանկյուններից ու վեցանկյուններից, ինչը, ըստ մասնագետ Պիլար Կասադոյի, օվալաձև նշանների տարատեսակ է ։ Տեկտինշաններ - անկասկած, ամենից շատ այս տեսակի նշանները հանդիպում են Լա Պասիեգա քարանձավում։ Դրանք շատ թե քիչ ուղղանկյունաձև են, երբեմն սեղմվածքներով կամ ներքին բաժանումներով։ Չնայած դրանց առատությանը` դրանք բացակայում են B պատկերասրահում։ Բրեյլը սահմանել է դրանց հաջորդականությունը։ Լերուա Գուրանը կարծում էր, որ դրանք պետք է դասել 3-րդ խմբին։ Լա Պասիեգայի տեկտինշաններին համանման նշանների կարելի է հանդիպել Իսպանիայի ու Ֆրանսիայի շատ քարանձավներում. այդ թվում` մոտակա Էլ Կաստիլիոյում։ Լա Պասիեգայում դրանք գտնվում են A պատկերասրահի ամենից հեռավոր ու նեղ հատվածում, ինչպես նաև 11-րդ սրահի առաջին մեծ խմբում։
Հատուկ նշաններ
Մարդանման կերպարներ - այս դասակարգման մեջ են մտնում քիչ թե շատ ռեալիստական, մարդանման մարմնի լիարժեք ու մասնակի պատկերներ։ Մասնակի առաջին պատկերը ներկայացնում է ամոթույք. մոտ երեք օվալաձև պատկերներ, մեկ քառանկյուն և մեկ եռանյուն տեղակայված են «թակարդից» ոչ հեռու։ Այս խմբի մեջ մտնում են նաձ «ձեռքերը», որոնք Լա Պասիեգայում տարբեր ձևով են իրականացված։ Դրանցից որոշ պատկերներ սխեմատիկ են, այսինքն` ներկայացնում են այսպես կոչված ձեռքանման նշաններ և պահում են կապը Սանտյանի պատկերների հետ։ Քարանձավում կա նաև ձեռքի կարմիր դրոշմ` վեց մատներով և քառակուսի վանդականման պատկերով։ Եվ ի վերջո, կա ձեռքի ևս մեկ դրոշմ, որ արված է սև գույնով, և որի գծերը երկարացված են (հնարավոր է, փորձել են ձեռքը պատկերել մինչև ուսը)։ Սրանց հաջորդում են մարդու կամ մարդանման լիարժեք պատկերներ։
Թվագրման փորձեր
Լա Պասիեգան ունի բազմաթիվ վրադրումներ ու վերագունավորումներ, որոնք թույլ են տալիս հաստատել ժայռապատկերների համեմատական թվագրումը։ Մյուս կողմից, կիրառված տեխնիկայի ու գուների բազմազանությունը ցույց է տալիս, որ քարանձավն օգտագործվել է բավական տևական ժամանակ։ 1913 թվականի մենագրության հեղինակներն առանձնացրել են երեք փուլ, որոնք փաստացի ընդգրկում են պալեոլիթի արվեստի ողջ զարգացումը. դրանցից երկուսը վերաբերում են օրինյակի մշակույթին, մեկը` սոլյուտրեյան և հազվագյուտ երկգույն էպիգոնին, որը, հնարավոր է, պատկանել է մադլենյան մշակույթին ։ Ավելի ուշ մենագրության հեղինակներից մեկը` Անրի Բրեյլը, առանձնացրել է գեղարվեստական 11 փուլ ժամանակային նույն շրջանում։
Հետագայում Լերուա Գուրանն առաջարկել է ընդհանուր տիպի իր ժամանակագրությունը, որը հիմնականում համընկնում է Գոնսալես Էչեգարայի տեսակետին ։ A պատկերասրահի աշխատանքները և 11-րդ սրահի սրբավայրի առաջին բաժանմունքի աշխատանքները նրանք դասում են 3-րդ ոճին այն դեպքում, երբ նույն սրահի երկրորդ բաժանմունքի պատկերները դասում են ավելի հին 4-րդ ոճին։ Լերուա Գուրանը հենվում է A պատկերասրահի և Լասկոյի համաբանության վրա և չնայած ընդունում է, որ վերջինն ավելի հին է, կարծում է, որ դրանք համընկնում են ժամանակով։ Վերջին հետազոտությունները, որոնք կատարվել են պատկերների բացարձակ թվագրման նոր սկզբունքով, ցույց են տալիս, որ Լերուա Գուրանի և այլոց կողմից առաջ քաշված ոճերի դասակարգման սկզբունքները թույլ հիմնավորում ունեն։
Պրոֆեսոր Ժորդան նույնպես փորձել է որոշել Լա Պասիեգայի պատկերների թվագրությունը ։ Իր վերջին հրապարակումներում նա այս քարանձավի ժայռապատկերները վերագրել է Միջին փուլին (սոլյուտրեյան-մադլենյան մշակույթ)` լիովին ընդունելով Բրեյլի 11 փուլերը և լուրջ կասկածների ենթարկելով, սակայն, դրանց պատկանելությունը օրինյակի մշակույթին։ Միջին փուլի սոլյուտրեյան շրջանին է նա վերագրում կարմիր պատկերները, ինչպես բարակ, այնպես էլ հաստ գծերով պատկերները, նաև կետագծերի մի մասը։ Ժորդան կարծում է, որ այդ շրջանի փորագրությունները կոպիտ են և հազվադեպ հանդիպող։ Դրանցից հետո ի հայտ են եկել կարմիր, ոչ ամբողջական ձիերը, որոնք կատարված են իրապաշտական ոճով, որոշ ուղղանկյուն վերացական նշաններ և այսպես կոչված «մակագրությունը»։ Միջին փուլի երկրորդ մասում (Բիսկայան ծոցի ստորին մադլենյան մշակույթ) պահպանվել են փորագրությունների հին եզրագծումը, բայց ի հայտ են եկել բազմաթիվ գծիկներ և B ու C պատկերասրահների փորագրված ձիերը, C պատկերասրահի էգ եղջերուները։ Պատկերները, հնարավոր է, կարմիրով են ներկվում կետագծերի եղանակով` նոսր կամ հոծ գծերով։ Հանդիպում են նաև սև, հոծ եզրագծումով։ Սակայն կարևոր է վառ կարմիրի առկայությունը, որը ստեղծում է հոծ ստվերագիծ, ինչն էլ հաճախ համադրվում է փորագրության կամ լրացուցիչ սև գծերի հետ։ Այս տեխնիկան մյուսներից լավ է պատկերին հաղորդում դինամիկա (վզի թեքումներ, թաթերի շարժումներ)։ Որոշ հեղինակներ այս պատկերներն ավելի առաջ քաշված են համարում։ Երկգույն պատկերներ հազվադեպ են հանդիպում և մեծ մասամբ ընդգծող դեր ունեն, որոնք հետագայում են արվել գույների միջոցով. դրանք բնօրինակից տարբերվում են կատարման եղանակով։ Միայն A պատկերասրահի մեկ ձի, որ պատկանում է վերջին խմբին, կարելի է համարել երկգույն (ինչպես Էլ Կաստիլիո քարանձավի պատկերները)։ Ամենից հաճախ հանդիպում են վերացական նշաններ` ներքին բաժանումով քառանկյուններ։ Ժորդան կարծում է, որ Միջին փուլի շրջանում մարդանման պատկերները վերացել են, սակայն Լա Պասիեգայում դրանք մի քանիսն են` մեկից չորս` կախված հետազոտողի գնահատականից։
<center data-cx-mt-provider="Yandex">Պալեոլիթի արվեստի փուլավորում
Ուրան-տորիևյան (U-Th) սանդղակով պատկերները թվագրվում են 64.8 հազար տարի առաջ (51,56±1,09 — 79,66±14,90 հազար տարի առաջ) ։
Լա Պասիեգայի ժայռապատկերների իմաստը
Ինչքան էլ շատ լինեն պատկերաշարերը և պատկերային համալիրները, մեկ քարանձավի հիման վրա չի կարելի բնորոշել պալեոլիթի ժայռապատկերներն ամբողջությամբ, այսինքն` հարկավոր է դիտարկել տարբեր ընդհանուր տեսություններ կոնկրետ այս քարանձավի համար։
Մոգական պաշտամունք
Ավանդաբար պալեոլիթի ժայռապատկերային արվեստը դիտարկվում է որպես կախարդական միջոց, որն ուղղված է որսում հաջողություն ունենալուն հոմեոպաթիկ կամ սիմպաթիկ սկզբունքով ։ Այս վարկածը, սակայն, չի հաստատվում Լա Պասիեգայում. այստեղ գրեթե չեն հանդիպում խոցված կենդանիներ` բացառությամբ 83 պատկերաշարի զուբրի, որը կարող է համարվել նետողական զենքով խոցված կենդանի։ Ամեն դեպքում, այս այրում առավել տարածված տեսակ է եղջերուն, որը նույնպես պալեոլիթի դարաշրջանում Կանտաբրիաում ապրող ժողովուրդների շրջանում եղել է որսի հիմնական առարկա։ Ինչ վերաբերում է մնացած կենդանիներին, դրանց քանակությունը համամասնական չէ. թվում է, առաջին տեղում պետք է լիներ քարայծը, ապա` սնամեջ եղջյուրավորները և վերջում` ձիերը։
Ֆրանսիացի Անրի Դելպորտը վերլուծել է «խոհանոցային նշանների» (ուշ պալեոլիթի հնագիտական օբյեկտներում գտնված բրոմատոլոգիական ֆաունա)  և «գեղագիտական նշանների» (ժայռապատկերներում ներկայացված ֆլորա, ֆաունա) տարբերությունը ։ Ըստ Դելպորտի` այս երկու տարրերի միջև անհամապատասխանությունը ցույց է տալիս, որ «մոգական պաշտամունքի» տեսությունը չի բացատրում պալեոլիթի արվեստը։ Այս հետազոտողն առաջարկում է այլընտրանքային բացատրություն, որ հիմնված է ավելի բարդ ու բազմազան դիցաբանության վրա։ Այս դիցաբանությունը պետք է որ բավական զարգացած լիներ` հաշվի առնելով տեխնիկական այն վարպետությունը, որ ցուցաբերել են նախնադարյան նկարիչները ոչ միայն կրոնական ու մոգական իմաստով, այլև սոցիալ-տնտեսական իրավիճակի արտացոլումով։ Ի վերջո, նա կարծում է, որ իրենց ստեղծագործություններով նախնադարյան նկարիչները բավարարել են ոչ միայն իրենց մետաֆիզիկական պահանջմունքները, այլև գեղեցկության ու իրականության իրենց ձգտումները։
Քարանձավը` որպես սրբավայր
Հենց ի հայտ եկան նախապատմական արվեստի առաջին դրսևորումները, հատկապես բեղմնավորություն խորհրդանշող նշանները, համարվեց, որ քարանձավն ինքը ներկայացնում է իգական սկիզբ. դրա միջոցով է պահպանվել կապը մայր երկրի ու նրա արգանդի հետ։ Ֆրանսիացի հետազոտող Անետ Լամինգ-Էմպերերն այս գաղափարը ներկայացրել է համակարգված ։ Ըստ Լամինգ-Էմպերերի` պալեոլիթի ողջ արվեստը ներառվում է սեռական բնույթի մետաֆիզիկական, խորհրդանշական համակարգում։ Մի կողմից, քարանձավում պատկերների դասավորությունը պատահական չէ. այն համապատասխանում է կարգավորված որոշակի պլանի, որը եղել է նախապատմական մարդու գիտակցության մեջ։ Այս պլանն արտացոլում է աշխարհի ու կոսմոգոնիայի մասին նրա պատկերացումը։ Ինչպես ժամանակակից եկեղեցիներում, սինագոգներում ու մզկիթներում, քարանձավների կառուցվածքն ու ձևավորումը քիչ թե շատ կատարվում է տիեզերքի մասին պատկերացումների որոշակի սխեմայով։ Այս համակարգի համաձայն` տարբեր կերպարներ, նշաններ, պատկերներ դասակարգված են բարդ հիերարխիայով, որ դժվար հասանելի է մեզ համար, բայց որում քարանձավը, նրա մուտքերը, խորշերը խորհրդանշում են իգական սեռական օրգանը։
Ըստ Լամինգ-Էմպերերի` կան արտաքին սրբավայրեր, որոնք կապված են բնակավայրի հետ, և ներքին` ստորգետնյա, դժվար հասանելի սրբավայրեր, որոնք սկսվում են այնտեղից, որտեղ չի ներթափանցում արտաքին լույսը։ Այս ներքին սրբավայրեր այցելել են հազվադեպ, այն էլ սահմնաափակ քանակությամբ մարդիկ, սակայն օգտագործվել են հազարամյակների ընթացքում, ինչը հաստատում են պատկերների վերադրումներն ու վերագունավորումները։ Այս տեսանկյունից Լա Պասիեգա քարանձավի B և C պատկերասրահները համարվում են արտաքին սրբավայրեր, որ ուղիղ մուտք են ունեցել (պեղումների արդյունքում B պատկերասրահում հայտնաբերվել են հնագիտական նյութեր, որոնք վերաբերել են սոլյուտրեյան ու մադլենյան մշակույթին), և ընդհակառակը, A պատկերասրահը համապատասխանում է ներքին սրբավայրին բնորոշ հատկանիշներին։
Լերուա Գուրանի կառուցվածքայնություն
Անդրե Լերուա Գուրանը ոչ միայն քարանձավն ընդունում է սրբավայր, որ իգական բնույթ ունի (քարանձավ-մայր), այլև փնտրում է ինչ-որ կրկնվող կաքուցվածք, որն ընդհանրացնում է օրինաչափությունը` գիտական ամուր հիմքը։
Բերվում են բազմաթիվ օրինակներ այն բանի, թե ինչպես է Լերուա Գուրանի աղյուսակը կիրառում գտնում այս քարանձավում։ Ինչպես այլ քարանձավներ (այդ թվում` Կովալանասը, որում կա միայն մեկ ձիու պատկեր, իսկ սնամեջ եղջյուրավորների հարցը քննարկվում է) Լա Պասիեգան տիպական քարանձավ չէ, քանի որ շատ են արու և էգ եղջերուների պատկերները ։ Սակայն հեղինակը մի կողմ է թողնում քանակությունը և ուշադրություն է դարձնում ժայռապատկերների որակական բնութագրին։ Հաշվի առնելով մանրամասն մշակումը և անընդհատ կրկնվող ձիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ ռազմավարական-կրոնական ընկալումը` Լա Պասիեգան համապատասխանում է ֆրանսիացի հետազոտողի տեսությանը։ Որպես ապացույց այն հանգամանքի, որ կերպարների քանակությունը որոշիչ նշանակություն չունի, հեղինակը բերում է կաթոլիկ եկեղեցիների օրինակը, որոնցում կարևոր կերպարների` Հիսուսի ու Մարիամի պատկերների քանակը շատ չէ։
Մյուս կողմից, նա կերպարները չի դիտարկում ֆիզիկական գործողության որոշակի դրվագների պատկերման տեսանկյունից, այլ դրանք դիտարկում է ժամանակից դուրս մետաֆիզիկական իրականության տեսանկյունից։ Այդպիսով, կերպարները ձևավորում են դիցագրություն։ Լերուա Գուրանը նաև ընդգծում է, որ արական ու իգական սկիզբների, ձիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ զույգային համադրումների հիմքում ընկած է հակադրությունների ավելի խոր գաղափար, մասնավորապես` հասարակությունից անջատ «էնդոգամ կեսերի» գաղափարը։ Այս հակադրությունը հիմնվում է սեռական կամ այլ հատկանիշի վրա։ Բացի այդ, զույգային համադրումը ավելի բարդ, մասամբ եռակի համադրումների մաս է կազմում, որտեղ, հնարավոր է, եղջերուները կենտրոնական դեր են ունեցել ։ Լերուա Գուրանը հանգամանալից ուսումնասիրել է Լա Պասիեգայի բազմաթիվ հնարավոր տեսանկյուններ. ելնելով իր աղյուսակից և բազմաթիվ այլ նկատառումներից` նա քարանձավը համարեց երեք սրբավայրերով քարանձավ, որոնցում որոշ վարիացիաներով կրկնվում է ընդհանուր բանաձևը։ Համանման կրկնություններ կան միայն Լասկո քարանձավում ։ B և C պատկերասրահները համարվում են արտաքին սրբավայրեր, քանի որ նրանք ուղղակի ելք են ունեցել դուրս, իսկ A պատկերասրահը սրբության սրբոցն է եղել` ներքին սրբավայր` մետաֆիզիկական մեծ ներուժով։ Սրբավայրերից յուրաքանչյուրում մուտքի մոտ կան իգական սկիզբը խորհրդանշող մեծ թվով նշաններ (A պատկերասրահի մուտքի մոտ` ձեռքանման պատկեր ու տեկտիպատկերներ, B պատկերասրահի մուտքի մոտ` վանդակաձև խորհրդանիշ, C պատկերասրահի մուտքի մոտ` այսպես կոչված «թակարդ»)։ Իրար հակադրվող նաշնների երկրորդ խումբը գծային ու կետային նշաններն են, որոնց հակադրվում են սնկանման վերացական պատկերները կամ տեկտիպատկերները` բացառությամբ B պատկերասրահի, որում գտնվում է այսպես կոչվող «մակագրությունը»։ Իսկ կենտրոնում ֆաունայի պատկերներն են, որոնցում առանձնանում է ձինազգիեր-սնամեջ եղջյուրավորներ թեման, չնայած միշտ չէ, որ կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում։
Այս տեսության քննադատությունները հիմնականում մատնանշում են չափազանց ընդհանրացումը, ամեն քարանձավի առանձնահատուկ ուշադրություն չհատկացնելը, որոշ տեսակների (այս դեպքում` եղջերուների) քանակության թերագնահատումը և պալեոլիթի ողջ արվեստի վրա միատեսակ կանոնների տարածման փարձերը։ Իսպանացի պատմագետ Ալմագրո Բասչը մի ֆրանսիացու ասել է. «Ձեր պատկերացումներում դուք խառնում եք տարբեր տեխնիկաներ, գույներ, դարաշրջաններ»։ Այս քննադատական կարծիքները բխում են պատմականության միջավայրից։ Ինչ վերաբերում է ընդհանուր տեսության կողմնակիցներին, նրանցից ոչ մեկը մինչ օրս չի կարողացել կազմել աղյուսակ, որ կհամեմատվի Լերուա Գուրանի կազմած աղյուսակին ։
Այլ մեկնաբանություններ
Լերուա Գուրանի առաջ քաշած տեսության քննադատական կարծիքներից առանձնանում է պրոֆեսոր Ժորդայի տեսակետը, ով չի համաձայնում այն մտքին, որ 15.00 տարի առաջ ստեղծված արվեստի բոլոր հանելուկներն ունեն միայն մեկ պատասխան։ Այս մասնագետն առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձնում ժայռապատկերներում տարբեր գույների ու տեխնիկայի կիրառմանը (տեսակետ, որը Լերուա Գուրանը համարում էր պատահական)։ Ժորդան կարծում էր, որ այս բոլոր տարրերը համապատասխանում են պալեոլիթի շրջանի մարդկանց առանձին խմբերի գեղարվեստական տարբեր ավանդույթներին։ Նրա ընբռնմամբ այդ արվեստն արտացոլում է զոոլատրիկ պաշտամունքը` կապված որսորդա-հավաքչական տնտեսության և պարզունակ, հնարավոր է, էնդոգամ հասարակության հետ։ Այն ներառում է պաշտամունքային տարրեր (ծեսեր), կրոնական տարրեր (դիցաբանություն)` կապված բեղմնավորման հետ, նախնիների պաշտամունք (մարդանման կերպարներ), ծառեր (ճյուղավորված վերացական կերպարներ) և այլ տարրեր, որոնք դժվար է տարորոշել ։
Բրեյլի և Լերուա Գուրանի տեսությունները բազմիցս ենթարկվել են քննադատության, չնայած շարունակում են մնալ առավել լիարժեք ու ընդհանրական։ Ամեն դեպքում, մինչ ժայռապատկերներն ուսումնասիրելու համար կկիրառվեր դրանց` բացարձակ թվագրման համակարգը, թվագրումը սահմանափակվում էր ենթադրություններով։ Այս համակարգերի հիման վրա ձևավորվում է հետոճայնությունը (պոստստիլիզմ), որն անհրաժեշտ ուղղումներ ու ճշտումներ է մտցնում Լերուա Գուրանի առաջարկած ոճի ու զարգացման հաջորդականության հարցերում ։
Քարանձավները սրբավայր դիտարկելու հարցը նույնպես կասկածի տակ է դրվում։ Մի կողմից, բացօդյա ժայռապատկերների համալիրների բացահայտումը ժխտում է մայր-քարանձավի գաղափարը, մյուս կողմից քարանձավների (այդ թվում` Լա Պասիեգայի) նախնական ձևավորման վերանայումն ու վերակազմավորումը ցույց տվեցին, որ ոչ միշտ է հնարավոր բնակելի հատվածները սրբավայրից տարբերակել, քանի որ դրանք զբաղեցրել են նույն տարածքը (օրինակ` B պատկերասրահ)։ Սրանից հետևում է, որ պալեոլիթյան սրբավայրերի բոլոր պատկերացումները, որ ընդունվել են մինչ այժմ, վերանայման կարիք ունեն։
Հետոճայնությունը հենվում է գիտական նոր մեթոդների վրա, սակայն միևնույն ժամանակ նշանակում է վերադարձ պատմականությանը, պատճառների բազմազանության ընդունում և հրաժարում համընդհանրացնող այնպիսի տեսություններից, ինչպիսին կառուցվածքայնությունն է (ստրուկտուրալիզմ)։ Դիտարկվող երևույթը բավական բարդ է մեկ տեսության լույսով բացահայտելու համար, միևնույն ժամանակ առաջարկվում են նոր տեսակետներ, որոնք դուրս են գալիս կրոնական ու մոգական բացատրությունների սահմաններից։
Առավել հեռանկարային տեսակետներից է պալեոլիթի արվեստը հասարակական դրսևորման համակարգ նեկայացնելը, որ բարձրացնում է նրա խմբերի ներքին համախմբվածությունը և միջավայրին ինտեգրումը։ Ենթադրվում է, որ տարբեր պատկերներ համապատասխանում են տարբեր խմբերի, և որ ամեն խումբ կիրառել է խորհրդանիշերի իր համակարգը։ Լա Պասիեգայում այս մասին են վկայում տեկտիպատկերները, որոնք միանման հատկություններ են դրսևորում ողջ արևելյան Աստուրիայում և արևմտյան Կանտաբրիայում։ Նույնիսկ այս սահմանափակ տարածքում` Սելյա, Բեսայա և Պաս գետերի հովիտներում, տեկտիպատկերների մեջ դիտարկվում են նուրբ տարբերություններ։ Այսպիսով, կարելի է ենթադրել, որ տարբեր նշանները համարվել են խորհրդանշաններ կամ այս տարածքում ապրող որոշակի խմբերի տարբերանշաններ ։
1333
Մահեր
Կատեգորիա:1333 Կատեգորիա:Տարեթվեր
1334
Մահեր
Կատեգորիա:1334 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Քութայիս
Քութայիս (ქუთაისი), քաղաք Վրաստանի Իմերեթի մարզում։ 2012 թվականից համարվում է Վրաստանի խորհրդարանական մայրաքաղաքը ։ Տեղակայված է Ռիոնի գետի երկու ափերին, ծովի մակարդակից 125 300 մ բարձրության վրա։ Քաղաքից 22 կմ հեռավորության վրա գտնվում է Քութայիս օդանավակայանը։ Բնակչությունը՝ ։
Թբիլիսիից հեռավորությունն երկաթուղով, ինչպես նաև ավտոճանապարհով կազմում է 220 կմ, մինչև Փոթի՝ 100 կմ, իսկ մինչև Բաթում՝ 150 կմ։
Անվանում
Քութայիս անվանումը բաղկացած է երեք մասերից՝ հին վրացերեն կվա՝ նշանակում է քար և բնորոշում է քաղաքի հին հատվածի բնահողը, մթա՝ նշանակում է «լեռ» և համաձայնեցվում է Պրոկոպիոս Կեսարացու նկարագրության հետ, ով պնդում է, որ քաղաքը բնակեցված էր Ռիոնի գետի միայն աջ ափին, իսկ –իս-ը՝ տեղանվանագիտական վերջածանց է։
Բնակչություն
2005 թվականի հունվարի 1-ի դրությամբ բնակչության թիվը կազմում էր 184 000 մարդ, 2014 թվականի հունվարի 1-ի դրությամբ՝ 197 000 մարդ, իսկ 2015 թվականի հունվարի 1-ի դրությամբ՝ 149 100 մարդ ։
Պատմություն
Հնագիտական պեղումները ցույց են տալիս, որ Քութայիսը հիմնադրվել է մ.թ.ա. 6-5 թվականներին ։ Քութայիսի քաղաքի փաստագրական պատմությունը սկսվում է մ.թ.ա. III դարում, երբ նկարագրված էր Ապոլլոնիոս Հռոդոսացու «Արգոնավտիկա» (Ἀργοναυτικά) գրքում (գիրք 2, 398-402) ։
Կլիմա
Կլիման խոնավ մերձարևադարձային է։ Տարեկան միջին ջերմաստիճանը կազմում է +14,5 °C: 1881-1960 թվականներն ընկած ժամանակահատվածում տարվա ամենացուրտ ամիսը հունվարն էր (միջին ջերմաստիճանը կազմում է +5,2 °C)։ Ամենատաք ամիսն օգոստոսն է (միջին ջերմաստիճանը՝ +23,6 °C)։ Տարվա ընթացքում ամռանը լինում է 10-12 օր +35 °C և ավելի բարձր ջերմաստիճանով։ Ամենաբարձր ջերմաստիճանը դիտվել է 2014 թվականի օգոստոսի 18-ին և կազմել է +42,2 °C: Ամենացածր ջերմաստիճանը՝ -17,0 °C, գրանցվել է 1950 թվականի հունվարի 14-ին։ Տարվա ընթացքում Քութայիսում և նրա հարակից շրջաններում թափվում են մոտ 1530 մմ տեղումներ։ Քութայիսի տարածքում գարնան և աշնան սեզոնին հաճախ լինում են ուժեղ քամիներ։ 1979 թվականի փետրվարին փոթորիկի ժամանակ քամու արագությունը հասել էր 49 մ/վ։
Տրանսպորտ
Քութայիս քաղաքում ներկա դրությամբ հիմնական տրանսպորտը երթուղային տաքսիներն են։ Երկու երկաթուղային կայարանները կապում են քաղաքը Արևմտյան և Արևելյան Վրաստանի հետ։ Ինչպես նաև քաղաքից ոչ հեռու գտնվում է Քութայիս օդանավակայանը, որը վերակառուցվել է և վերաբացվել 2012 թվականի վերջին ։
Մինչև 2009 թվականը քաղաքում գործում էին տրոլեյբուսներ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Քութայիս Կատեգորիա:Նախկին մայրաքաղաքներ
Կոլենկամ
Կոլենկամ (Colincamps), համայնք Ֆրանսիայի Պիկարդիա մարզի Սոմ գավառում ։
Բնակչությունը 2006 թվականի դրությամբ կազմում է 91 մարդ, բնակչության խտությունը` 20.78 մարդ/կմ²։ Բնակավայրը զբաղեցնում է 4.38 կմ² տարածք։
Աշխարհագրություն
Գտնվում է Փարիզ քաղաքից 140 կմ հյուսիս, Ամյեն քաղաքից 31 կմ հյուսիս-արևելք։
Տնտեսություն
2010 թվականին ուներ 53 աշխատունակ (15-64 տարեկան) բնակիչ, որոնցից ակտիվ էին 40-ը, իսկ ոչ ակտիվները` 13։ Ակտիվության ցուցանիշը կազմում է 75,5 %։ 40 աշխատունակ մարդկանցից աշխատել է 35 անձ (23 տղամարդ և 12 կին)։ Գործազուրկ են եղել 5 անձ (2 տղամարդ և 3 կին)։ 13 անաշխատունակներից 1-ը եղել են աշակերտներ կամ ուսանողներ, 3-ը` թոշակառուներ, իսկ 9-ը չեն աշխատել տարբեր պատճառներով ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ֆրանսիայի բնակավայրեր
1335
Մահեր
Կատեգորիա:1335 Կատեգորիա:Տարեթվեր
1336
Մահեր
Կատեգորիա:1336 Կատեգորիա:Տարեթվեր
1337
Մահեր
Կատեգորիա:1337 Կատեգորիա:Տարեթվեր
1338
Մահեր
Կատեգորիա:1338 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Primo Victoria
Primo Victoria ( «First Victor»), շվեդական Sabaton փաուեր մետալ խմբի երկրորդ ալբոմը՝ թողարկված 2005 թվականին։ Առաջին ալբոմն է, որը ստեղծվել է նոր լեյբլում՝ Black Lodge Records։
Re-Armed Edition
2010 թվականին ալբոմը վերաթողարկվել է։ Ավելացվել են բոնուսային երգեր։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Sabaton խմբի ալբոմներ Կատեգորիա:2005 ալբոմներ
1339
Մահեր
Կատեգորիա:1339 Կատեգորիա:Տարեթվեր
When the Party's Over (երգ, Բիլլի Այլիշ)
When the Party's Over (ամբողջությամբ փոքրատառերով, անգլ.-ից՝ «երբ խնջույքն ավարտվում է»), ամերիկացի երգչուհի և երգահան Բիլլի Այլիշի երգը։ Երգը թողարկվել է 2018 թվականի հոկտեմբերի 17-ին «Darkroom» և «Interscope Records» լեյբլների միջոցով։ Այլիշի դեբյուտային «When We All Fall Asleep, Where Do We Go?» (2019) ալբոմի երկրորդ սինգլը։
Տեսահոլովակ
Տեսահոլովակը թողարկվել է 2018 թվականի հոկտեմբերի 25-ին։ Հոլովակն սկսվում է այն պահին, երբ Բիլլին նստած է դատարկ սենյակում, նրա դիմաց դրված է սև հեղուկով լցված մի բաժակ, որն աղջիկը սկսում է արագ խմել։ Սև արցունքները սկսում են թափվել և, արդյունքում, կեղտոտում ամբողջ հագուստը։ Հոլովակի վերջում տեսախցիկն իջնում է և ցույց տալիս ամբողջ հատակի` սև հեղուկով ծածկված լինելը։ Այլիշը նշում է, որ հոլովակի մտահղացումը նրան տվել է իր երկրպագուն, որը Բիլիին նկարել էր սև, ծորացող աչքերով։ : Հոլովակի ստեղծման աշխատանքները ղեկավարել է Կարլոս Լոպես Էստրադան ։
Հավաստագրում
}}
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Բիլլի Այլիշի երգեր Կատեգորիա:2018 սինգլներ Կատեգորիա:2018 երգեր Կատեգորիա:Ֆինիս Օ'Քոնելի գրած երգեր Կատեգորիա:Ֆինիս Օ'Քոնելի պրոդյուսերավորած երգեր
Կացիկաս
Կացիկաս, փոքր քաղաք Հունաստանում, Յանինայի հարավային արվարձան։ Տեղակայված է Յանինայի կենտրոնից 6 կիլոմետր դեպի հարավ, ծովի մակարդակից 490 մետր բարձրության վրա , Յանինա լճի հարավային ափին, Թեքմոն(Τέκμων) բլրից արևմուտք։ Միացված է Յանինայի համայնքին, Յանինայի ծայրամասային միավորմանը, Էպիրոս պերիֆերիայում։ Բնակչությունը կազմում է 3885 մարդ՝ 2011 թվականի հաշվառման ։ Տարածքը 13,548 քառակուսի կիլոմետր է ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հունաստանի քաղաքներ
Գուրգեն Բ Արծրունի
Գուրգեն Բ Արծրունի (883-923), Պարսկահայքի իշխան 904 թվականից։ Ծնվել է Վասպուրականում՝ Արծրունիների իշխանական կալվածքում։ Իշխել է ավագ եղբայր Աշոտ-Սարգսի հետ՝ որպես Վասպուրականի գահերեց իշխան՝ 897-904 թվականներին, ապա, Աշոտի մահից և Գագիկ Գ-ի (904-908) գահերեց իշխան դառնալուց հետո՝ Պարսկահայքի իշխան (904-925)։
Գուրգեն Բ Արծրունին Գրիգոր-Դերենիկի որդին էր։
Ընտանիք
Ստորև ներկայացված են Աշոտ Ա Մեծ թագավորի և Կատրանիդե Ա թագուհու 7 զավակներից երեքը՝ իրենց ընտանիքներով։ Ներառված չեն մյուս 4-ը՝ Սմբատ, Սահակ, Դավիթ և Մարիամ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Վասպուրականի պատմություն Կատեգորիա:Արծրունիներ
1340
Մահեր
Կատեգորիա:1340 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Կոմբլ
Կոմբլ (Combles), համայնք Ֆրանսիայի Պիկարդիա մարզի Սոմ գավառում ։
Աշխարհագրություն
Գտնվում է Փարիզ քաղաքից 135 կմ հյուսիս, Ամյեն քաղաքից 45 կմ արևելք։
Տնտեսություն
2010 թվականին ուներ 416 աշխատունակ (15-64 տարեկան) բնակիչ, որոնցից ակտիվ էին 278-ը, իսկ ոչ ակտիվները` 138։ Ակտիվության ցուցանիշը կազմում է 66,8 %։ 278 աշխատունակ մարդկանցից աշխատել է 236 անձ (136 տղամարդ և 100 կին)։ Գործազուրկ են եղել 42 անձ (20 տղամարդ և 22 կին)։ 138 անաշխատունակներից 26-ը եղել են աշակերտներ կամ ուսանողներ, 54-ը` թոշակառուներ, իսկ 58-ը չեն աշխատել տարբեր պատճառներով ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ֆրանսիայի բնակավայրեր
Լուիս Պավես Մունյոս
Լուիս Ալբերտո Պավես Մունյոս (Luis Alberto Pavez Muñoz, ), չիլիացի ֆուտբոլիստ, «Ունիոն Էսպանյոլա» ակումբի պաշտպան։
Ակումբային կարիերա
Պավեսը «Կոլո-Կոլո» ակումբի սան է։ 2013 թվականի ապրիլի 8-ին Վինյա դել Մարից «Էվերտոն» ակումբի դեմ խաղում նա իր դեբյուտն է նշել Չիլիի առաջնությունում ։ 2014 թվականի մարտի 9-ին « Ունիոն Լա-Կալերայի» դեմ խաղում Լուիսն իր առաջին գոլն է խփել «Կոլո-Կոլոյի» կազմում ։
2015 թվականի ամռանը Պավեսը վարձավճարով տեղափոխվել է իսպանական «Կադիս» ակումբ։ Հոկտեմբերի 18-ին «Մելիլյայի» ակումբի դեմ խաղում նա իր դեբյուտն է նշել իսպանական Սեգունդա Բ-ում ։
Միջազգային կարիերա
2015 թվականի սկզբին Պավեսը Չիլիի երիտասարդական հավաքականի կազմում մասնակցել է Ուրուգվայում կայացած Հարավային Ամերիկայի երիտասարդական առաջնությանը։ Մրցաշարի ընթացքում նա խաղացել է Վենեսուելայի, Ուրուգվայի , Բրազիլիայի և Կոլումբիայի հավաքականների դեմ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ֆուտբոլի պաշտպաններ
Մելանի Գրիֆիտ
Կենսագրություն
Մելանին միակ երեխան էր դերասանուհի և ֆոտոմոդել Թիպպի Հեդրենի, որը ուներ շվեդական, գերմանական և նորվեգական ծագում և Պիտեր Գրիֆիտի, որն ուներ անգլիական ծագում, ավագ երեխան։ Նրա մայրը հանրաճանաչ էր դարձել շնորհիվ Հիչքոքի «Թռչուններ» և «Մարնի» ֆիլմերում խաղացած դերերի։ Մելանիի ծնողները բաժանվեցին երբ նա չորս տարեկան էր։ Նրա հայրը երկրորդ անգամ է ամուսնանում և ունենում է երկու զավակներ՝ դերասանուհի Թրեյսի Գրիֆիտը (հայտնի է «Հավերժ քնի ճամբար 3» ֆիլմում խաղացած դերով) և դեկորացիաների նկարիչ Քլեյ Գրիֆիտը։
Մելանիի առաջին դերը գովազդային հոլովակն էր, որում նա նկարահանվել է 9 ամսական հասակում։ Իր հետևում ունենալով մի քանի մանր դերակատարումներ, Մելանին լուրջ դեր է ստանում Արթուր Պենի «Գիշերային քայլեր» («Night Moves», 1975 թվական) ֆիլմում։ Ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ նա ծանոթանում է իր առաջին ամուսին Դոն Ջոնսոնի հետ։
Թմրանյութերի պատճառով Մելանիի կարիերան ընդհատվում է մոտ տասը տարով։ Նրա վերադարձը սկսվում է շնորհիվ Բրայան Դե Պալմայի «Մարմնի նմանակը» («Body Double») ֆիլմի։ Այդ ֆիլմը նրան բերում է «Վայրի հնարք» («Something Wild») ֆիլմի աստղային դերին։ Համընդհանուր ճանաչման հաջորդ քայլը դառնում է «Գործարար աղջիկը» («Working Girl») ֆիլմը։ Այդ դերակատարման համար նա արժանանում է «Ոսկե Գլոբուս» մրցանակի, որպես լավագույն կատակերգական դերասանուհի և անվանակարգվում է «Օսկար» մրցանակի։ Եվս մեկ ֆիլմ՝ «Երկուսն արդեն շատ է» («Two Much», 1955 թվական) կարևոր դեր է խաղում նրա կյանքում։ Նկարահանումների ժամանակ նա ծանոթանում է Անտոնիո Բանդերասի հետ, որի հետ էլ ապագայում ամուսնանում է։
Գրիֆիտը նկարահանվում է նաև հեռուստատեսային նախագծերում։ 1999 թվականին HBO մալուխային հեռուստատեսությունը նրան հրավիրում է «Նախագիծ 281» («RKO 281») ֆիլմում դերակատարման, որի համար նա ավելի ուշ արժանանում է «Էմմի» մրցանակի՝ «Երկրորդ պլանի կանացի դերակատարում» անվանակարգում։ Նաև Մելանին մասնակցություն է ունենում այլ հեռուստանախագծերում։
2003 թվականին Մելանին որոշում է ուժերը փորձել այլ ոլորտում։ Նա նորամուտն է նշում «Չիկագո» («Chicago») մյուզիքլում՝ Ռոքսիի դերում։ Հետաքրքիր է, որ, միևնույն ժամանակ, Անտոնիո Բանդերասը խաղում էր մեկ այլ՝ «Ինը» մյուզիքլում, ընդ որում այդ թատրոնը գտնվում էր մեկ փողոց այն կողմ։ Չնայած այն բանին, որ Մելանին վերջերս էր սկսել երգել և պարել, այնուամենայնիվ նա թատերական քննադատի սյունակի է արժանանում «Նյու Յորք Թայմս»-ում և, որպես հետևանք, հանդիսատեսի ուշադրություն։
Անձնական կյանք
Գրիֆիտը ամունացած է եղել չորս անգամ։ Կարճ ժամանակ նրա ամուսինն է եղել Դոն Ջոնսոնը՝ 1976 թվականին։ Այնուհետև նա ամուսնանում է Սթիվեն Բաուերի հետ՝ 1980 թվականին և 1987 թվականին բաժանվում է նրանից։ 1989 թվականին նա նորից ամուսնանում է Դոն Ջոնսոնի հետ և յոթ տարի անց՝ 1996 թվականին, նրանք նորից բաժանվում են։ Մելանի Գրիֆիտը Դոն Ջոնսոնին լքում է Անտոնիո Բանդերասի պատճառով, որի հետ ամուսնանում է նույն թվականին։ 2014 թվականի մայիսի 6-ին Գրիֆիտը Բանդերասին ամունալուծման հայտարարություն է անում ։
Մելանին ունենում է երեք զավակ՝ բոլոր երեք ամուսիններից. Ալեքսանդր Գրիֆիտ Բաուեր (ծնվել է 1985 թվականին), Դակոտա Մայի Ջոնսոն (ծնվել է 1989 թվականին), Ստելլա դել Կարմեն Բանդերաս Գրիֆիտ (ծնվել է 1996 թվականին)։ Դակոտան գնացել է մոր հետքերով և 2006 թվականին «Ոսկե Գլոբուս» կինոփառատոնի արարողությունում դարձել է «Միսս «Ոսկե Գլոբուս»» (Մելանի Գրիֆիտը Միսս «Ոսկե Գլոբուս» է դարձել 1975 թվականին)։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ամերիկացի կինոդերասանուհիներ Կատեգորիա:«Ոսկե ազնվամորի» մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:Ամերիկացի հեռուստատեսային դերասանուհիներ Կատեգորիա:Նյու Յորք քաղաքում ծնվածներ Կատեգորիա:21-րդ դարի ամերիկացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:20-րդ դարի ամերիկացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:«Ոսկե գլոբուս» մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:Ամերիկացի երեխա դերասանուհիներ
Այվի Թեյլոր
Այվի Թեյլոր (Ivy Taylor, ), Ամերիկայի Միացյալ Նահանգների պետական և քաղաքական գործիչ, 2014 թվականի հուլիսի 22-ից զբաղեցնում է Սան Անտոնիոյի քաղաքապետի պաշտոնը։
Կենսագրություն
2014 թվականի հուլիսին Սան Անտոնիոյի քաղաքապետ Հուլիան Կաստրոն որոշում է թողնել պաշտոնը և Բարաք Օբամայի աշխատակազմում զբաղեցնում է  բնակարանային շինարարության և քաղաքային զարգացման նախարարի պաշտոնը։ 2014 թվականի հուլիսի 22-ին Այվի Թեյլորը դարձավ Սան Անտոնիոյի քաղաքապետի պաշտոնակատարը։ 2015 թվականի մայիսի 9-ին ընտրվել է Սան Անտոնիոյի քաղաքապետ՝ համառ պայքարում հաղթելով անկախ թեկնածու Լետենցիա վան դեր Պյուտին։ Այս կերպ Այվին Թեյլորը դարձավ Սան Անտոնիոյի պատմության մեջ առաջին սևամորթ կին քաղաքապետը, ինչպես նաև՝ ԱՄՆ-ի պատմության մեջ առաջին սևամորթ կինը, ով դարձել է միլիոնանոց քաղաքի  քաղաքապետ  ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Եյլի համալսարանի շրջանավարտներ Կատեգորիա:21-րդ դարի ամերիկացի քաղաքական գործիչներ Կատեգորիա:Ամերիկացի պետական գործիչներ
1341
Մահեր
Կատեգորիա:1341 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Բլանմանժե
Բլանմանժե (blanc(սպիտակ), manger(ուտել)), սառը աղանդեր, ժելե նշով և կաթով, շաքարով և դոնդողով ։
Պատմություն
Բլանմանժեի ծագումը հայտնի չէ. տարբերակներից մեկի համաձայն ուտելիքն առաջացել է այն ժամանակ, երբ արաբները Եվրոպա բերեցին բրինձ և նուշ ։ Մյուս տեսակետի համաձայն այն առաջացել է եվրոպական կերակրատեսակների փոփոխություններից, օրինակ հոլանդացիները 18-րդ դարում ստեղծեցին hwit moos (սպիտակ շիլա), անգլիացիները՝ blanc desirre (սպիտակ սիրիական) կամ դանիացիները՝ calijs (լատիներեն colare բառից՝ լարվածություն)։ Հին բաղադրությունը հայտնի է հոլանդացի գրող Հենրիկ Հարպեստրանգայի խոհարարական գրքից, ով մահացել էր 1244 թվականին, որը 17-րդ դարի վերջն է և 18-րդ դարի սկիզբը։ Այս գիրքը կարող է լինի նաև ավելի վաղ ժամանակների գրքերից վերցված ։ Միջին դարերում Բլանմանժեն եղել հայտնի եվրոպական աղանդեր, այն հիշատակվում է Քենթրբերյան պատմվածքներ գրքում և խոհարարային գրքում՝ 15-րդ դարում, որը ստեղծվել էր Ռիչարդ 2-րդի խոհարարների կողմից ։ Այս ժամանակներում բաղադրության մեջ մտում էր նուշ և կովի կաթ, շաքար, ձու կամ ձուկ, վարդագույն ջուր, ալյուր, որը ստացվում էր կրակի վրա ։ Ռուսաստանում բլանմաժեն հայտնվեց քաղցրավենիքների կողքին, աղանդերն ավելի գեղեցկացնելու համար բլանմաժեի մեջտեղում մոմ էին վառում ։ Բացի դրանից այս աղանդերը մատուցում էին թաղման արարողությունների ժամանակ ։ Բլանմանժեն հանդիպել է նաև գրականության մեջ («Քեզ` իմ ընկեր և իմ դառը ծովաբողկ՝ ազնվամորի, իսկ ինձ և Բլանմանժեին՝ օշինդր» (Կոզմա Պրուտկով «Համերի տարբերությունը»))։
Բաղադրատոմս
Բլանմանժեի ավանդական բաղադրությունը ներառում է նշով կաթ, ալյուր, շաքար և վանիլ։ Ժամանակակից բաղադրությունը պարունակում է դոնդող. երբ նրա օգտագործումը ավելի է լավանում դոնդողը դառնում է խիտ և պահպանում է իր տեսքը։ Հաճախ Բլանմանժեն պարունակում է.
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Աղանդեր
A320-ի ավիավթար Սան Պաուլոյում
A320-ի ավիավթար Սան Պաուլոյում, ավիավթար, որը տեղի է ունեցել 2007 թվականի հուլիսի 18-ին։ Վայրէջք կատարելիս Airbus A320-233 օդանավը դուրս է գալիս թռիչքուղուց և վթարի է ենթարկվում ։ Օդանավը պատկանում էր TAM Airlines ավիաընկերությանը։ Մարդատար ինքնաթիռը իրականացնում էր չվերթ Պորտու Ալեգրիից դեպի Սան Պաուլո։ Վթարի հետևանքով զոհվում է 199 մարդ ։
Ինքնաթիռ
Airbus A320-233 (գրանցման համար PR-MBK) օդանավը արտադրվել է 1998 թվականին։ Առաջին չվերթը իրականացվել է նույն թվականի փետրվարի 13-ին։ 2007 թվականի հունվարի 1-ին օդանավը գնում է TAM Airlines ավիաընկերությունը և ստանում է գրանցման համար՝ PR-MBK։ Օդանավը ուներ երկու շարժիչ՝ International Aero Engines V2527-A5 արտադրության։ Մինչ վթարի տեղի ունենալը օդանավը իրականացրել է 9300 չվերթ և օդում անցկացրել է ավելի քան 20000 ժամ։
Աղետ
Չվերթ JJ3054 թռչել է Պորտու Ալեգրի օդանավակայանից ժամը 7:16 BRST (20:56 UTC) ։ Ժամը 18:50 BRST (21:50 UTC) ինքնաթիռը փորձում է վայրէջք կատարել Սան Պաուլոյի օդանավակայանում։ Վայրէջք կատարելուց հետո օդաչուն չի կարողանում արգելակել ժամանակին, այնուհետև ինքնաթիռը դուրս է գալիս թռիչքուղուց։ 170 կմ/ժ արագությամբ ինքնաթիռը դուրս է գալիս թռիչքուղուց և բախվում է ճանապարհային կառույցի։ Վթարը արձանագրվել է տեսախցիկների կողմից, որոնք գտնվում էին օդանավակայանից մի քանի մետր հեռավորության վրա։ Վթարի հետևանքով զոհվում է 199 մարդ։ Բրազիլիայում հայտարարվում է եռօրյա սուգ. В Бразилии был объявлен 3-дневный траур ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ավիավթարներ Կատեգորիա:Սան Պաուլու
Գավաթ Սիեմպոսուելոսից
Գավաթ Սիեմպոսուելոսից (Vaso de Ciempozuelos), արտաքին նուրբ ձևավորմամբ, երկրաչափական նախշերով մ. թ. ա. 2200-1500 բրոնզե դարի ձեռքով ստեղծված կերամիկական գավաթ։
Պատմություն
Ստեղծվել է մ. թ. ա. 3-րդ դարում, վաղ բրոնզի դարում, Պիրենեյան թերակղզում։ Գավաթը հայտնաբերվել է 1894 թվականի մայիսին Սան Մարտին դե լա Վեգա մունիցիպալիտետի Սիեմպոսուելոս (Մադրիդ) քաղաքում Carretera de Cuesta (M-404) ճանապարհաշինական աշխատանքների ժամանակ։ Հողի հեռացման ժամանակ հայտնաբերվել են մարդու մնացորդներ և անոթներ։ Պատմության արքայական ակադեմիան աջակցել է երկու կազմակերպությունների կատարելու պեղումներ Անտոնիո Վիվեսի գլխավորությամբ ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Մադրիդի ազգային հնագիտական թանգարանի նմուշներ
1342
Մահեր
Կատեգորիա:1342 Կատեգորիա:Տարեթվեր