cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Մոցարտ և Սալիերի
Բարի Կորնուոլի «Դրամատիկական տեսարանները»
Ըստ Դմիտրի Բլագոյի՝ «փոքրիկ ողբերգությունների» վրա ձգձգվող աշխատանքում կատալիզատորի դեր են կատարել Բարի Կորնուոլի «Դրամատիկական տեսարանները», որոնք ներառված էին չորս անգլիացի բանաստեղծների երկերի մեկհատորանոց ժողովածուում, որը Պուշկինը կարդացել էր Բոլդինոյում:
Կորնուոլի բանաստեղծական արվեստի պահանջները, նրա ձգտումը «արտահայտելու իրական զգացմունքները» և պատրաստակամությունը հանուն այդ բնականության զոհաբերելու «բանաստեղծական նկարագրությունները» հարազատ էին Պուշկինին. վերջին տարիներին Կորնուոլը նրա սիրելի գրողներից էր ։ Մասնագիտությամբ փաստաբան լինելով՝ նա երկար տարիներ եղել էր գժանոցների վերահսկողության կոմիսար, և մարդկային կրքերի արտահայտմանը նվիրված նրա «Տեսարանները», տարբերվում էին, ինչպես հենց ինքը հեղինակն է ցույց տալիս նախաբանում, «հորինվածքի տարօրինակությամբ»։ Կորնուոլին գրավում էին հոգեբանական բացառիկ ֆաբուլաները և վիճակները, մարդկային հոգեկանի՝ պաթոլոգիայի հետ սահմանակից դրսևորումները։ Նրա երկերի հրատարակիչները նշում են, որ Կորնուոլը նախընտրում էր պատկերել «մեր էության հիվանդագին ապրումները և նույնիսկ դրա անզուսպ մոլորությունները»։
Պուշկինը ևս իր «փոքրիկ ողբերգություններն» ի սկզբանե մտադրվել էր անվանել «դրամատիկական տեսարաններ»։ Պիեսի այս անվանումը հիշատակվում է նույնիսկ Պլետնյովին ուղղված նրա նամակում, գրված 1830 թվականի դեկտեմբերին, հետազոտողները նշում են Կորնուոլի երկերի դրամատիկական կառուցվածքի հետ իր պիեսի ակնհայտ նմանությունը ։ Անգլիացի գրողի դրամատիկականացված հոգեբանական էտյուդներում՝ բաղկացած մի քանի տեսարաններից (մեկից չորս), կերպարների խիստ սահմանափակ քանակով, զզուգակցվում են կրքերի ներքին լարվածությունը և արտաքին ձևի առավելագույն ժլատությունը։ «Դա հենց այն էր,- գրում է Դ. Բլագոյը,- ինչին ձգտում էր Պուշկինը, ինչին հասել էր իր «Տեսարան Ֆաուստից» ստեղծագործության մեջ։ Դ. Բլագոյը նկատել էր նաև բովանդակային նմանություն. «Մոցարտը և Սալիերին» ձայնակցում է Կորնուոլի «Լոդովիկո Սֆորցին», որի ֆաբուլան հիմնվում է կրկնակի թունավորման վրա ։ Երկու պիեսների միջև կարելի է նկատել նաև անմիջական տեքստային համընկնումներ։ Օրինակ, Պուշկինի Սալիերին բացականչում է. «Կա՛ց, կա՛ց, կա՛ց...Խմեցի՜ր...և առանց ի՞նձ» ,- Կորնուոլի մոտ թունավորման երկրորդ տեսարանում. «Իզաբելլա՝ Կանգ առ, կանգ առ՝ սպասի՛ր։ Սֆորցա՝ Ինչո՞ւ։ Իզաբելլա՝ «Մի՞թե դու խմելու ես առանց ինձ» ։
Դ. Բլագոյը նշում է, որ «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսում մեծ տեղ է զբաղեցնում խոսքի մենախոսական ձևը, ընդ որում՝ Սալիերիի մենախոսությունը պիեսում տարակենտրոնացված է՝ բաժանված գաղափարական ամբողջություն ներկայացնող երեք մասի։ «Փոքրիկ ողբերգության» ողջ ընթացքում շարունակվող այս մենախոսությունը գրականագետը բացի կոնկրետ երկի մասերի միակցությունից (Սալիերիի երեք մենախոսությունները՝ սկզբում, մեջտեղում, և վերջում, կարծես շրջագծում են երկխոսության տեսարանները) բացատրում է նրանով, որ Սալիերիի նախանձը Պուշկինի պիեսում ներկայացվում է որպես նրա հոգեկանի վրա երկար ու կայուն ազդեցություն ունեցող հոգեվիճակ՝ պաթոլոգիային սահմանկցող։
Լեգենդ Միքելանջելոյի մասին։ Հանճար և ոճիր
Պուշկինի ժամանակաշրջանում լայն տարածում ուներ Միքելանջելոյի մասին այն բամբասանքը, իբրև նա, ձգտելով հավաստի կերպով պատկերել խաչված Քրիստոսի չարչարանքերը, խաչել է իր բնորդին։ Պիեսում այս բամբասանքի մասին հիշում է Սալիերին իր եզրափակիչ մենախոսության մեջ։ Համաձայն այս պատմության՝ Միքելանջելոն հանցանք էր գործել հանուն արվեստի, հենց այդպիսի դրդապատճառ է իրեն վերագրում նաև պուշկինյան Սալիերին ։
Այս ասեկոսեն իր արտահայտությունն է գտել նաև գրականության մեջ, այն վերաշարադրել է, օրինակ, Մարկիզ դը Սադը «Ժյուստին, կամ առաքինության դժբախտությունները» վեպում. «Նա չխղճմտաց խաչելու մի երիտասարդի և արտահայտելու նրա տանջանքները» ։ Ի տարբերություն Սադի՝ «մեծ գեղանկարչի» անունը չնշելով, Ալբերտ Շամիսոն նույն ասեկոսեն մշակել է իր «Խաչելություն. լեգենդ նկարչի մասին» պոեմում (Das Kruzifix. Eine Künstler-Legende):
Պուշկինը դրա մասին կարող էր իմանալ Նիկոլայ Կարամզինի «Ռուս ճանապարհորդի նամակներից», որը XXIII նամակում (Դրեզդենից), հաղորդում է, որ տեղի պատկերասրահում, ցուցադրելով Միքելանջելոյի «Քրիստոսի խաչելությունը» կտավը միշտ պատմում են, իբր նա Փրկչին առավել բնական պատկերելու համար սպանել է իր բնորդին։ Կարամզինն այս պատմությունը անհավանական էր համարում ։ Աբրամ Էֆրոսը ցույց է տալիս, սակայն, մեկ այլ հնաավոր աղբյուր՝ Անտուան Մարենի «Գեղանկարչություն» պոեմը (La Peinture)՝ գրված դեռևս 1769 թվականին. «Նկարում պատկերելու համար խաչին մեռնող Աստծուն, //Միքելանջելոն կարող էր այդ անել։ Ոճիր և հանճար...// Լռի՛ր, զազրելի ճիվաղ, անհեթեթ զրպարտություն »: Ինքը՝ Լեմյերը, սրան կից ներկայացնում է հետևյալ մեկնաբանությունը. «Երբեք ոգեշնչման պահը չի համընկնում հանցանքի հետ, նույնիսկ հավատալ չեմ կարող, որ ոճրագործությունը և հանճարը կարող են համատեղելի լինել »:
Առաջին պատկեր
Առաջին պատկերը սկսվում է Սալիերիի ընդարձակ մենախոսությամբ. վաղ մերժելով երաժշտությանն օտար «անհոգ զվարճությունները» և գիտությունը, նա ամբողջովին նվիրվում է երաժշտությանը, և, դիմանալով բոլոր զրկանքներին, ի վերջո հասնում բարձունքի։ Նախկինում երբևէ նախանձի զգացում չունեցած, Սալիերին այժմ խոստովանում է, որ խոր ու տանջալից կերպով նախանձում է Մոցարտին և մեծ անարդարություն է համարում, որ «սրբազան ձիրքը» ոչ թե իրեն է տրվել՝ որպես պարգև «ջերմ, անձնազոհ սիրո ու տքնության» համար, այլ մի «անմիտ, պարապ շրջմոլիկի» ։
Ներս է մտնում Մոցարտը՝ կույր ծերունու՝ փողոցային ջութակահարի հետ։ Մոցարտը Սալիերիին ասում է, որ լսի նրան, և որ ծերունին շատ տպավորիչ է նվագում իր օպերաներից հայտնի արիաներ։ Սալիերին, սակայն, ծերունու կատարումների մեջ ոչ մի տպավորիչ բան չի տեսնում. «Ի՞նչ ծիծաղ, երբ ներկարարն անմիտ Տիրամորն է եղծում Ռաֆայելի» ։
Մոցարտը, սակայն, սեփական մեծությունը չէր գիտակցում։ Նա նստում է դաշնամուրի առաջ և Սալիերին ասում, որ «մի երկու միտք է հղացել» և նվագում իր նոր գրած ստեղծագործությունը։ Սալիերին ցնցված բացականչում է. «Մոցարտ, աստված ես դու, բայց չգիտես»,- ի պատասխան Մոցարտը կատակում է. «Օ՜, ճշմարի՞տ։ Գուցե...Բայց քաղցած է աստվածությունը իմ» ։
Մոցարտը հեռանում է, իսկ Սալիերին, մնալով միայնակ, ինքն իրեն համոզում է, որ կոչված է «կասեցնելու» Մոցարտին, հակառակ դեպքում կործանում է սպասվում ոչ միայն իրեն, այլև երաժշտության բոլոր սպասավորներին.
Մոցարտին «կասեցնել» Սալիերին մտադրվել էր թույնի օգնությամբ՝ «Իզորայի վերջին ընծայով», որը նա մոտն էր պահում արդեն 18 տարի ։
Երկրորդ պատկեր
Նույն օրը, որոշ ժամանակ անց, Սալիերին և Մոցարտը ճաշում են «Ոսկե առյուծ» պանդոկում։ Մոցարտին հուզում է իր «Ռեքվիեմը», որը նա գրում էր սևազգեստ մի պարոնի պատվերով, ով չէր ներկայացել։ Մոցարտին թվում էր, թե «սևազգեստ մարդն» ամենուր, ուրվականի պես հետևում էր իրեն և այժմ էլ, կարծես, նստած է իր հետ սեղանի շուրջը։ Սալիերին, փորձելով շեղել Մոցարտի ուշադրությունն այդ մտքերից, հիշում է Բոմարշեի խոսքերը. «Եղբայր իմ Սալիերի, Երբ սև մտորումներ քեզ պաշարեն, Շամպայն խմիր, կամ թե նորից կարդա Ամուսնությունը իմ Ֆիգարոյի»։ Բայց Մոցարտին հետապնդրում են մռայլ կանխազգացումները. «...Ա՜խ, ճի՞շտ է, Սալիերի, Թե Բոմարշեն մարդ է թունավորել»,- հարցնում է Սալիերիից։ բայց նույն պահին ինքն իրեն հերքում է.
Սալիերին Մոցարտի բաժակի մեջ թույն է լցնում։ Միամիտ Մոցարտը խմում է ընկերոջ կենացը. «Կենացը քո և մեր մտերմության, Հարմոնիայի երկու զավակների» ։ Այնուհետև նստում է դաշնամուրի մոտ և նվագում մի հատված իր «Ռեքվիեմից»։ Սալիերին լսում է նրան արցունքն աչքերին։ Տկարություն զգալով՝ Մոցարտը հրաժեշտ է տալիս ընկերոջը և հեռանում՝ հուսալով որ քունը կբժշկի իրեն։ «Դու երկար կքնես, Մոցարտ»,- մտմտում է Սալիերին միայնակ մնալով, այժմ, կարծես, ցնցված նրանից, որ ինքը՝ ոճրագործը, հանճար չէ։
Պիեսի մեկնություն
Պուշկինի թեթև ձեռքով Սալիերիի անունը Ռուսաստանում դարձավ նախանձ միջակության հոմանիշ, ով ընդունակ է ցանկացած խարդավանքի՝ ընդհուպ մինչև սպանություն։ Չնայած, ըստ Պուշկինի ժառանգության հետազոտող Իրինա Սուրատի, Սալիերիին այդպիսին դարձրել են հենց պուշկինագետները, ոչ թե ինքը՝ Պուշկինը ։ Ամենից առաջ, Սալիերին «փոքրիկ ողբերգության» մեջ ամենևին էլ չի ներկայացվում որպես էությամբ նախանձ մեկը.
Սալիերիի առաջին մենախոսությունը որոշ դերասանների՝ ովքեր կատարել են այդ դերը, առիթ էր տալիս պնդելու՝ թատերական քննադատների և նույնիսկ Պուշկինի գրականությունն ուսումնասիրող գրականագետների աջակցութամբ, որ նա Մոցարտին թունավորել է ոչ թե նախանձից դրդված, այլ սխալ ընկալված պարտքի զգացումից։ «Գաղափարական մարդասպան», որը բոլորից ավելի էր սիրում Մոցարտի հանճարը. այսպես էր մեկնաբանում Կոնստանտին Ստանիսլավսկին պուշկինյան Սալիերիին ։ Այսպիսի մեկնության մեջ բողոքի արտահայտություն կա, հնարավոր է նրա համար, որ պիեսի վրա աշխատելու ընթացքում, ինչպես ենթադրում են, որոշ ժամանակ այն «Նախանձ» անվանումն է ունեցել, և դրա դրամատիզմը դեռևս Վ. Գ. Բելինսկու ժամանակներից դրսևորվում էր տաղանդի՝ հանճարի նկատմամբ նախանձի մեջ։ «Այս հայեցակետը,- գրում է Ի. Սուրատը,- «Մացարտ և Սալիերի» պիեսի իմաստավորման պատմության մեջ երկար ժամանակ է գերիշխող եղել՝ որպես հարմար մշակված հուն»։ «Տաղանդը» այս դեպքում աննկատ փոխակերպվեց «միջակության», իսկ հետո նաև «անտաղանդության», և ամեն ինչ, վերջին հաշվով, հանգեցվեց «հանճար և ոճրագործ պարզունակ սխեմային». հայտնվեց, ըստ Բ. Շտեյնպրեսի, մի երրորդ Սալիերի, ոչ պատմական և ոչ պուշկինյան։ Պուշկինի պիեսը, փոքր-ինչ կրճատումներով, Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի կողմից որպես համանուն օպերիայի լիբրետո օգտագործելուց հետո, այդ կերպարն իր հետագա զարգացումն է ստանում նաև որոշ երաժշտագետների մոտ, և, եթե օրինակ, Դ. Բլագոյի մոտ Սալիերին ներկայացվում էր «ասկետ և ֆանատիկ», ապա Աբրահամ Գոզենպուդի մոտ՝ «ֆանատիկ և խավարամիտ», ով պատրաստ էր հանցագործության» :
Պետք է նշել, որ Պուշկինի պիեսում չկա Սալիերիի միջակության կամ անտաղանդության որևէ հավաստում։ «Հանճար է նա, Ինչպես դու, ես»,- ասում է Մոցարտը։ Սալիերին ևս, դատելով իր վերջին մենախոսությունից, իրեն միջակություն չէր համարում.
Գրականության մեջ լայն տարածում ունեցող պատկերացումը պուշկինյան Սալիերիի մասին՝ որպես ստեղծագործական երևակայությունից զուրկ «արհեստավորի», ով ստեղծագործում էր սոսկ բանականության կանոններով, վիճարկում էր Սերգեյ Բոնդին. «Բոլոր նրանց, ովքեր ծանոթ են երաժշտությանը, հայտնի է, որ դա յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի սովորական, բանականոն ուղին է, ով իհարկե պարզունակ երգեր և պարեր չի գրում, այլ լուրջ երաժշտություն...Մի քանի տարի ապագա կոմպոզիտորները կոնսերվատորիաներում հենց այդպիսի «արհեստով» են զբաղվում»։ «Պուշկինյան Սալիերին,- գրում է Ի. Սուրատը,- իրեն չի հավասարեցնում Մոցարտին, բայց գիտակցում է իր ձիրքի բարձրագույն էությունը, նրան հայտնի էին և՛ «բերկրանքը», և՛ «ոգեշնչումը», և Մոցարտը սիրում էր նրա երաժշտությունը։ Ընդունված է խոսել Սալիերիի չոր ռացիոնալիզմի մասին որպես Մոցարտի կենդանի անմիջականության հակակշիռ, բայց նրանցից ո՞վ անձնատուր եղավ «ստեղծագործական երազանքի երանությանը»։ Սա Սալիերիի մենախոսությունից է, բայց նույնն իր մասին Մոցարտը ևս կարող էր ասել, ինչպես նաև հենց ինքը՝ Պուշկինը [...] Աշխատանքը, ջանքերը և ոգեշնչումը հավասարապես ծանոթ էին երկու հերոսներին էլ. դրանք հավասարապես հայտնի էին նաև Պուշկինին...»: Ջանքերի հակադրումը ոգեշնչմանը նույնչափ մտացածին է, որքան տխրահռչակ հակադրումը «հանրահաշվի» և «հարմոնիայի» ։ Այլ հարց է, որ Ա. Դ. Ուլիբիշևի հետքերով, Պուշկինն իր ողբերգության մեջ կարող էր միմյանց հակադրել «հանճարի երկու տիպերը», որոնցից մեկը ստեղծում է հավիտենականը, մյուսը՝ անցողիկը ։
Դմիտրի Բլագոյը համեմատում էր պուշկինյան Սալիերիին «Ժլատ ասպետի» Ֆիլիպի ոչխարների հետ. նրան վրդովեցնում էր այն, թե որքան թեթևամտորեն է Մոցարտը վերաբերվում բարձրյալի կողմից իրեն շնորհված ձիրքին, Պուշկինին ևս, ըստ գրականագետի, գերում էր Մոցարտի հենց այդ գիծը։ Աննա Ախմատովան, հակառակը, համոզված էր, որ Պուշկինն իրեն ամենևին էլ Մոցարտի դերում չէր պատկերացնում, ինչպես ընդունված է կարծել, այլ Սալիերիի։ Սրա ապացույցը Պուշկինի սևագրերն են, որոնք արտացոլում են ստեղծագործելու տանտալոսյան տանջանքները։ Հիմնվելով Նադեժդա Մանդելշտամի հուշերի վրա՝ Ախմատովան նշում է «Մոցարտ և Սալիերիի» և «Եգիպտական գիշերների» ընդհանրությունը և կարծում, որ Պուշկինը այս երկերում իրեն հակադրում էր Ադամ Միցկևիչին. այն թեթևությունը, որով ստեղծագործում էր Միցկևիչը, Պուշկինին օտար էր։
Օսիպ Մանդելշտամը առարկում էր սրան. «Յուրաքանչյուր պոետի մեջ առկա են և՛ Մոցարտը, և՛ Սալիերին» ։ Եվ Պուշկինի պիեսում, կարծում է Իրինա Սուրատը, Մոցարտը և Սալիերին հեղինակի երկու ստեղծագործ, և հնարավոր է ոչ միայն ստեղծագործ անձնավորումներն են ։
Ե՛վ Ախմատովայի, և՛ Մանդելշտամի համար Պուշկինի «փոքրիկ ողբերգության» դրամատիզմը ոչ թե միջակ տաղանդի նախանձն էր հանճարի նկատմամբ, այլ ստեղծագործելու երկու ուղիների ընդհարումը ։ Ընդ որում՝ Մանդելշտամը անվերապահ նախապատվություն էր տալիս պուշկինյան Սալիերիին, եթե Բլագոյի կարծիքով Պուշկինը Սալիերիի միջոցով անգութ էսթետիզմով վճռականորեն կշտամբում է, այսպես կոչված «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքը, ապա Մանդելշտամը դրանում ինչ-որ ուղիղ հակադրություն էր տեսնում։ Իր ձևի մեջ արդիականացնելով այդ կերպարը՝ նա 20-րդ դարի սկզբին գրում է. «Ռոմանտիկին, իդեալիստին, մաքուր խորհրդանիշի մասին արիստոկրատական երազողին, բառի վերացարկված գեղագիտությանը, սիմվոլիզմին, ֆուտուրիզմին և իմաժինիզմին փոխարինելու են եկել բառ-առարկայի կենդանի պոեզիան, և այն ստեղծողը ոչ թե իդեալիստ-երազող Մոցարտն է, այլ խիստ և մռայլ վարպետ Սալիերին, ով ձեռքը մեկնում է նյութական արժեքներին, նյութական աշխարհը կառուցողին ու արտադրողին ։
Գրականագետ Վադիմ Վացուրոն առաջինն է ուշադրություն դարձրել այն հանգամքանին, որ պիեսում Սալիերին Մոցարտին առաջարկում է «բարեկամության գավաթը» ։ Իսկ պուշկինյան ժամանակաշրջանի պոետների մոտ «բարեկամության գավաթից» խմում էին բոլորը՝ շրջանով, Սալիերին, հետևաբար, ևս մտադիր էր խմել թույնը Մոցարտի հետ ։ Վացուրոն այս կերպ է բացատրում Սալիերի բացականչությունը, որը մեկուկես հարյուրամյակ վրիպել է պուշկինագետների ուշադրությունից. «Կա՛ց, կա՛ց, կա՛ց...Խմեցի՛ր...և առանց ի՜նձ» ։ Նրա «Մինչ նոր հանդիպում»-ը՝ ի պատասխան Մոցարտի «Մնաս բարովին»-ի, այս համատեքստում կոնկրետ իմաստ է ստանում։ «Այս ակնարկը,- գրում է  Ի. Սուրատը,- մեկնաբանվում է որպես դավադիր ծաղրանք, չէ՞ որ իրականում Սալիերին լուրջ է պատասխանում, և նրա բառերում հնչում է անդրշիրիմյան հանդիպման հույսը, ինչը 1830 թվականի Բոլդինյան աշնանը պուշկինյան պոեզիայի բնորոշ գիծն էր» ։
Ընդհանուր առմամբ՝ արվեստագետները, քննարկելով Պուշկինի Սալիերիի կերպարը, հաճախ խույս են տալիս պիեսում գործած նրա հանցագործությունից, կամ, ընդհակառակը պատմական Սալիերիին, ով ոչ մի հանցանք չէր գործել, վերագրում էին փոքրիկ ողբերգության մեջ ներկայացվող գծեր։ Սերգեյ Էյզենշտեյնը 1940 թվականին հենց Պուշկինի հերոս Սալիերիին է նվիրել իր հոդվածների ժողովածուն. «Խեղճ պուշկինյան Սալիերի,-գրում է ռեժիսորը,- երաժշտությունը նա հերձում էր ինչպես դիակին են հերձում...Եվ սա էր ամենասարսափելին»։ Եվ ամենն այն պատճառով, որ դեռ չկար կինոն, միակ արվեստը, որը թույլ է տալիս «առանց սպանելու, ճնշելու դրա հնչողությունը, առանց նրան մատնելու մեռելային անշարժության...լսել և ուսումնասիրել ոչ միայն նրա հանրահաշվը և երկրաչափությունը, այլև ինտեգրալները և դիֆերենցիալները, առանց որոնց արվեստն այլևս գոյություն ունենալ չի կարող». «...Ոչ մի տեղ երբևէ կանխակալ հանրահաշիվն ինձ չի խանգարել։ Ամենուր և միշտ այն բխել է պատրաստի ստեղծագործությունից։ Դրա համար էլ որոնող Սալիերիի ողբերգական հիշատակին նվիրված այս ժողովածուն նվիրված է նաև Մոցարտի կենսուրախ անմիջականության հիշատակին »:
Պուշկինի հերոսները և պատմական իրողությունը
Պուշկինի քննադատները հաճախ են ուշադրություն դարձրել նրա՝ Սալիերիի կերպարի ոչ պատմական լինելուն, չնայած փոքրիկ ողբերգության մեջ ներկայացված Մոցարտի կերպարը ևս քիչ ընդհանրություն ունի իրական Մոցարտի հետ։ Ճիշտ է, ի տարբերություն Սալիերիի, Մոցարտին Պուշկինը չի հորինել, այլ օգտագործել է այն կերպարը, որն այդ ժամանակ լայն տարածում ուներ ռոմանտիկական գրականության մեջ. Մոցարտը ներկայացվում էր որպես լուսավոր հանճար, պարզ, անվրդով, սեփական մեծությունը չգիտակցող, աշխարհի անցուդարձին, հաջողությանն ու դիրքին անհաղորդ, գերբնական օժտվածություն ունեցող երաժիշտ, ում խորթ են ստեղծագործելու չարչարանքները, և ով «երաժշտություն էր գրում այնպես, ինչպես երգում են թռչունները». մեկ բառով՝ «հավերժորեն պարզ ու արևային պատանի» ։
Այս առասպելական կերպարը վիճարկում էր դեռևս Գերման Աբերտը XX դարի սկզբին ։ Երկար ժամանակ հանրության լայն շրջանակին անհասանելի, բայց վերջիվերջո հրատարակված «Մոցարտի նամակագրությունը», որում առկա էին գործընկերների վերաբերյալ ջախջախիչ բնութագրեր, իտալացի երաժիշտների մշտական բողոքները ինտրիգներից և խարդավանքները, որոնք կոչված էին արդարցնելու հանրության շրջանում ունեցած իր անհաջողությունը՝ համեմված կասկածելի հումով, վերջնականապես կոտրեց ռոմանտիկների կողմից ձևավորված կերպարը   ։ Նույնչափ ռոմանտիկական մտացածին բան էր նաև Մոցարտի անտարբերությունը դիրքի և փառքի նկատմամբ. հասարակական դիրքը կենդանության օրոք ավելի կարևոր էր ժամանակի կոմպոզիտորների համար, քան, հաշվի առնելով ժամանակի հանրության կարճ հիշողությունը, հետմահու փառքը։ Մոցարտը ևս բացառություն չէր. նա երկար տարիներ եվրոպական պալատներում պաշտոններ էր ապարդյուն փնտրում, իսկ 1790 թվականին, ձգտելով լավացնել իր կարգավիճակը, էրցհերոցոգ Ֆրանցին գրում է. «Փառքի ծարավը, սերը դեպի այն, ինչ անում եմ և իմացությանս վրա վստահությունն ինձ ստիպում են համարձակվել Ձեզնից երկրորդ կապելմայստերի պաշտոնը խնդրելու...» ,- չնայած այդ տեղն արդեն զբաղված էր նրա ավստրիացի գործընկեր Իգնաց Ումլաուֆի կողմից ։ Սարնաից բացի Մոցարտի երաժշտության մեջ ևս վառ հնչերանգներից զատ, արդեն վաղուց հնչում էին նաև վշտագին-լիրիկական և մռայլ ողբերգական տրամադրություններ ։ Ի. Ի. Սոլերտինսկին կարծում էր, որ «անգործ զվարճասերի» կերպարը ստեղծվել է բուրժուական ֆիլիստերների կողմից՝ Մոցարտի վրա բարդելու համար «ուժասպառ» լինելու հետևանքով» սեփական մահվան պատասխանատվությունը ։
Պուշկինյան Սալիերին առավել քիչ ընդհանրություններ ունի իր պատմական նախատիպի հետ։ Իր առաջին մենախոսության մեջ նա ներկայանում է որպես մարդ, ով ճանաչման համար երկար ու դժվարին ճանապարհ է անցել և իր դիրքին հասել է անձնազոհ աշխատանքի շնորհիվ՝ հրաժարվելով կյանքի գրեթե բոլոր հաճույքներից։ Իրական Սալիերին՝ ծնված 1750 թվականին (Մոցարտից ընդամենը 6 տարի առաջ), հաջողության էր հասել արդեն 1770-ին իր առաջին ոչ ուսումնական օպերայի բեմադրությամբ։ 25 տարեկանում նա արդեն 10 օպերաների հեղինակ էր, որոնք մեծ հաջողություն ունեին նաև այլ երկրներում, այդ թվում և Ռուսաստանում։ Մոցարտը 25 տարեկանում կարող էր հպարտանալ միայն «Իդոմենեոսով», ընդ որում՝ այն ևս սահմանափակ հաջողություն ուներ ։
Պիեսում պատմականորեն հավաստի տվյալներն ավարտվում են Սալիերի և Պ. Օ. Բոմարշեի կապով («Տարար» օպերայի ստեղծումը) և նրա մտերմութամբ Կ. Վ. Գլյուկի հետ ։ Բայց քանի որ «մեծն Գլյուկը», ում հետ Սալիերին ծանոթացել էր դեռևս 1760-ական թվականներին, ոչ թե «նոր գաղտնիքներ» բացահայտեց, այլ «լուրջ» օպերայի զարգացման նոր ուղիներ (օպերա-սերիա), Պուշկինը, իր Սալիերիին ստիպելով խոնարհվել Մոցարտի առաջ, արհամարհել էր կարևոր հանգամանք, որը իրական Սալիերին արհամարհել չէր կարող։ «Սալիերին,- գրում է Գերման Աբերտը,- ներգրավված էր բարձր երաժշտական դրամայի նավարկուղում։ Բնականաբար, դրա հետ էր կապված իր և Մոցարտի երաժշտության սահմանակցումը, ինչը չէր կարող չանդրադառնալ երկու վարպետների անձնական փոխհարաբերությունների վրա ։ Նրանց միմյանցից տարբերվող վերաբերմունքը Գլյուկի նկատմամբ, ըստ Աբերտի, խոչընդոտում էր նրանց հոգևոր մտերմությանը ։ Ջոն Ռայսն իր «Անտոնիո Սալիերին և վիեննական օպերան» գրքում, կոկրետ օրինակներով ցույց է տալիս, թե ինչպես էր Մոցարտը սովորում Սալիերիից, միաժամանակ նշելով, որ Սալիերին ևս Մոցարտից սովորելու բան ուներ, «բայց նա դա անել չէր շտապում» ։ «Դու, Մոցա՛րտ, աստված ես» ,- իրականում երկու կոմպոզիտորները տարբեր ուղիներով էին ընթանում, և իրական Սալիերիի համար երկրի վրա գոյություն ունեցող միակ աստվածը Գլյուկն էր, նրա ուղենիշ աստղը ոչ թե պուշկինյան Մոցարտի «դրախտային երգերն» էին, այլ «բարձր երաժշտական դրաման», որում Մոցարտն իրեն չէր դրսևորել ։
Վերջապես, Սալիերին՝ որպես կոմպոզիտոր, հակված չէր «հարմոնիան հանրահաշվով ճշտելու»։ «Այսպիսի փորձեր,- գրում է Լարիսա Կիրիլինան,- այլ երաժշիտներ էին անում, որոնցից, սակայն, ոչ մեկը հետագայում չի կշտամբվել գեղարվեստական նյութը «սպանելու» մեջ»: Ժամանակակիցների համար ավելի շուտ Մոցարտի երաժշտությունն էր համարվում չափազանց «գիտական»։ Սալիերի երաժշտական ոճին «դիակը» բոլորովին համահունչ էր. նա էմպիրիկ էր, ոչ թե դոգմատիկ ։ Համադրելով Սալիերիի մասին ժամանակակիցների վկայությունները պուշկինյան հերոսի հետ՝ Լ. Կիրիլինան եզրակացնում է. «Պարզապես նույն մարդը չէ» ։ Այս ապշեցուցիչ աններդաշնակությունը, թերևս, կարելի է բացատրել նրանով,-գրում է Աբերտը,- որ Պուշկինը Անտոնիո Սալիերիի՝ «իրականում բարեսիրտ և բարյացակամ մարդու» մասին, միայն խիստ մոտավոր պատկերացում ուներ։ Բայց իրական ծանոթությունը նրա հետ, իրեն միայն կխանգարեր. իրական Սալիերին ձևավորված առասպելական կերպարի մեջ ոչ մի կերպ չէր տեղավորվում ։
Բանավեճ զրպարտության շուրջ
Երբ Պուշկինը 1831 թվականի վերջին հրատարակեց իր պիեսը, Սալիերին դեռևս մոռացված կոմպոզիտոր չէր. նրա «Տարարը» (Աքսուր) դեռևս հաջողությամբ բեմադրվում էր Գերմանիայում, գրողի ավագ ժամանակակիցները դեռևս հիշում էին նրա օպերաների հաջողությունը Ռուսաստանում, որտեղ դրանք 1774 թվականից սկսած անընդմեջ բեմադրվում էին։ Վերջապես «Աքսուրից» առանձին հատվածներ («Տարարի» իտալական տարբերակը), Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում դեռևս պուշկինյան ժամանակաշրջանում հաճախ էին կատարվում համերգների ժամանակ։ «Իմ Աստազիա աստվածուհի» արիան,- ինչպես հաստատում է Տ. Լ. Շչեպկինա-Կուպերնիկը,- առանձնակի ճանաչում ուներ. ամբողջ քաղաքն էր այն երգում»,- հնարավոր է հենց այս արիան էլ երգում է Մոցարտը երկրորդ պատկերում։ «Պուշկինի ժամանակակիցները,- 1835 թվականին «փորձնական հատորի» մեկնաբանություններում գրում է Մ. Պ. Ալեքսևևը,- պետք է որ ցայտուն կերպով զգացած լինեն Սալիերիի կերպարի պատմական ոչ ճշմարտանմանությունը »: Այսպես, հայտնի դրամատուրգ և գրաքննադատ Պավել Ալեքսանդրովիչը, բացի շարադրանքի չորությոնից, պիեսում ևս մեկ լուրջ թերություն է վեր հանում՝ զրպարտությունը։ «Կա արդյոք,- հարցնում է Կատենինը,- հավաստի ապացույց, որ «Սալիերին նախանձից թունավորել է Մոցարտին»։ Եթե կա, անհրաժեշտ է այն ի ցույց դնել ստեղծագործության նախաբանում կամ ծանոթագրություններում, եթե ոչ, ապա, մի՞թե թույլատրելի է սերունդների առաջ այսպես պախարակել արվեստագետի, նույնիսկ միջակ, հիշատակը» ։ Կատենինը Սալիերիի կերպարն ամբողջությամբ համարում է ոչ հավաստի, բայց առաջին հերթին նրան բարկացնում էր չհիմնավորված մեղադրանքը։ Պավել Անեկինի վրդովմունքին, թե ոչ մեկը չի մտածում իրական Սալիերիի մասին, Պուշկինի հերոսը ընդամենը «շնորհալի նախանձի տեսակ է» և որ «արվեստն այլ բարոյականություն ունի, քան հանրությունը», Կատենինը պատասխանում է. «Ամոթ ունեցեք։ Չէ՞ որ Դուք, ենթադրում եմ, ազնիվ մարդ եք և զրպարտությունը արդարացնել չեք կարող» ։
Պուշկինի թղթերում պահպանվել է մի գրություն, ինչեպս հավաստում են հետազոտղոները` գրված 1832 թվականին. «Դոն Ժուանի» առաջին ներկայացման ժամանակ, այն պահին, երբ զարմանքից ապշած գիտակ մարդկանցով լեփ-լեցուն թատրոնը լուռ զմայլվել է Մոցարտի հարմոնիայով, լսվել է սուլոց. բոլորը զրամանքով ու զայրույթով ետ են նայել, և հռչակավոր Սալիերին, նախանձից կատաղած, դուրս է եկել դահլիճից։ Սալիերին մահացել է սրանից մոտ ութ տարի առաջ։ Գերմանական հենդեսներից մի քանիսում ասված է, թե իբր մահվան մահճում խոստովանել է իր սոսկալի ոճրագործությունը՝ մեծն Մոցարտին թունավորելը։ Նախանձոտ մի մարդ, որը կարող է սուլել «Դոն Ժուանի» ներկայացման ժամանակ, կարող էր թունավորել նաև հեղինակին» ։ Այս տեղեկության աղբյուրը Պուշկինը չի նշում, իսկ հենց գրությունը, որ հեղինակի կողմից ոչ մի տեղ չի հրատարակվել, ինչպես ենթադրում են հետազոտողները, նրա ռեակցիան է զրպարտության մեջ մեղադրանքներին։ «Միայն այս հանգամանքով,- ասվում է Պ. Վ. Անենկովի «Նյութեր Ա. Ս. Պուշկինի կենսագրության համար» գրքում,- կարելի է բացատրել Սալիերիի մասին Պուշկինի՝ նույնիսկ չնչին քննադատության չդիմացող այս կտրուկ դատավճիռը։ Հնարավոր է այդ ժամանակ ծագած վեճին է վերաբերում նաև Պուշկինի կեսկատակ դիտողությունը. «Նախանձը մրցակցության քույրն է, ուրեմն, դրական ծագում ունի» ։
Ընդ որում՝ քաջ հայտնի է, որ «Դոն Ժուանը» Մոցարտը գրել էր Պրահայի համար, որտեղ էլ տեղի է ունեցել օպերայի պրեմիերիան։ Օպերան հաջողություն է ունեցել, բայց Սալիերին փարիզյան ներկայացումներին չի մասնակցել, նա այդ ժամանակ Վիեննայում է գտնվել։ Ըստ Մարիո Կորտիի, «լուռ զմայլվել հարմոնիայով» բառերը նույնիսկ Պրահայի համար էին ռոմիանտիկ չափազանցություն. XVIII դարի հանրությունը թատրոնում իրեն բավականին ազատ էր զգում, հանդիսատեսները ներկայացման ընթացքում կարող էին խմել, ընթրել և նույնիսկ թղթախաղ խաղալ, օթյակներում ժամանակ առ ժամանակ սիրային հանդիպումներ էին կազամկերպում՝ միայն երբեմն հետաքրքրվելով բեմում տեղի ունեցածով ։ Իսկ Վիեննայում Մոցարտի օպերան շատ սառը ընդունելության է արժանացել, այն դուր չի եկել նույնիսկ Բեթհովենին ։ Ինչ վերաբերում է Սալիերիին, նա մեծ երաժշտական դիվանագետի համբավ ուներ, նրա համար, որ նախընտրում էր կարծիք չհայտնել իր ժամանակակիցների ստեղծագործությունների վերաբերյալ, բացի Գլյուկից, իսկ նրա բարձր դիրքը առավելևս ենթադրում էր հասարակական վարքի համապատասխան կոդեքս ։ Աշակերտներից մեկի՝ Անսելմ Հյուտենբրեների  վկայությամբ՝ Սալիերին երբեք առանձնակի հիացական մեկնաբանություններ չի տվել Մոցարտի օպերային, սակայն Լ. Կիրիլինան սրա բացատրությունը տեսնում էր մեծաթիվ ընդհանրությունների մեջ, որոնք առկա են Սալիերիի ամենահաջող ստեղծագործություններից մեկի՝ «Դանայուհիներ» օպերայի և դրանից երեք տարի ավելի վաղ գրված «Դոն Ժուանի» միջև ։
Ռուս հանրության կրթված հատվածի՝ այս ասեկոսեի նկատմամբ վերաբերմունքն իր արտահայտությունն է գտնում 1843 թվականին Ուլիբիշեևի հրատարակած «Մոցարտի նոր կենսագրություն» գրքում. «...Ի ուրախություն իտալացու հիշատակի՝ Մոցարտին թունավորելու գործում նրա մասնակցության մասին պատմությունը զուրկ է ինչպես հիմնավորումից, այնպես էլ ճշմարտանման լինելուց, այն նույնքան աբսուրդ է, որքան որ սարսափելի» »: Վիճում էին ոչ թե նրա համար թե Սալիերին իրականում կարող էր թունավորել Մոցարտին թե ոչ, այլ նրա, թե արդյոք Պուշկինն իրավունք ուներ իր հնարած կերպարին տալ իրական պատմական դեմքի անուն և դրանով իսկ մեղադրել իրական Սալիերիին ծանր հանցագործության մեջ։ Պուշկինին պաշտպանողները ևս քիչ չէին։ «Իր գաղափարներն արտահայտելու համար,- շատ տարիներ անց գրում է Վ. Գ. Բելինսկին,- Պուշկինը հաջող է ընտրել այս երկու կերպարներին։ Սալիերիից՝որպես քիչ հայտնի դեմքի նա կարող էր ստանալ այն, ինչ իրեն պետք էր...» : Անենկովի հետ 1853 թվականին համաձայնեց նաև Ի. Ս. Տուրգենևը. «Մոցարտի և Սալիերիի հարցում ես միանշանակ Ձեր կողմից եմ. բայց դրա պատճառը հնարավոր է այն է, որ ինձ մոտ բարոյականության զգացումը թույլ է զարգացած» ։ Ինքը՝ Անենկովը, 1855 թվականին հրատարակված «Նյութեր Պուշկինի կենսագրության համար» գրքում, ավելի զգուշավորությամբ էր պաշտպանում փոքրիկ ողբերգությունների հեղինակին, քան Բելինսկին. «Չքննելով պատմական կերպարի ներկայացման հարցում հեղինակի ենթադրությունների աստիճանի թույլատրելիության հարցը՝ նկատենք, որ եթե Պուշկինի կողմից Սալիերիի նկատմամաբ որևէ հանցանք է եղել, ապա այդ բնույթի հանցանքներ գործվում են անդադար և մեծագույն դրամատիկ գորղների կողմից» ։
Առասպելի արմատավորում
Այն մասին լուրը, թե Սալիերին թունավորել է Մոցարտին և իբրև թե մահվան մահճում խոստովանել, այն բազմաթիվ բամբասանքներից մեկն էր, որ պտտվում էին Մոցարտի մահվան շուրջ։ Առաջինում, որը տարածվեց անմիջապես Մոցարտի մահից հետո ասվում էր, որ նրա մահը կազմակերպել են մասոնները և իր աշակերտուհիներից մեկի խանդոտ ամուսինը, մյուսում Մոցարտի մահվան մեջ մեղադրվում էր կինը՝ Կոնստանցիան և իր աշակերտ Ֆրանց Զյուսմայերը ։ Պուշկինին ոգեշնչած բամբասանքը, ի սկզբանե ոչ մի հաստատում չուներ, բացի այն, որ իբր Սալիերին ինքն է այն խոստովանել՝ չնայած ոչ մեկն այդ խոստովանությունը չէր լսել ։
Ռուսաստանում այս լուրը Պուշկինի ժամանակաշրջանում տարածված չէր, իսկ Գերմանիայում՝ հենց որ Պուշկինը հղում արեց «մի քանի գերմանական ամսագրերի», ամեն դեպքում այն չվերածվեց «առասպելի»։ Ճիշտ է, դեռևս 1825 թվականին գերմանացի վիպագիր Գուստավ Նիկոլային թունավորելու մասին բամբասանքը դարձրեց իր «Երաժշտության թշնամին» (Der Musikfeind) նովելի սյուժեն, չնայած՝ ի տարբերություն Պուշկինի՝ նա իր հերոսին չանվանեց Սալիերի, այլ Դոլորոզո, բայց նախատիպը, որը Գուստավ Նիկոլային օգտագործել էր միանգամայն ճանաչելի է: Սակայն նրա նովելը ճանաչում չի ստացել, Գերման Աբերտն այն «բավական խճուկ» է անվանում ։ Գերմանիայում, ինչպես նաև Ավստրիայում մի քանի լուրջ հետազոտողներ, եթե Սալիերիին նույնսիկ մեղադրում էին ինչ-որ բանում, ապա միայն Մոցարտի դեմ խարդավանքներում։ Այդ մասին վկայում է, օրինակ, «Համընդհանուր գերմանական կենսագրություն» (Allgemeine Deutsche Biographie) հանրագիտարանում Սալիերիի մասին ընդարձակ հոդվածը, որը գրվել է ավստրիացի երաժշտագետ Մաքս Դիցի կողմից 1890 թվականին. «Երկար ժամանակ Սալիերիի ուսերին ծանրացել էր լուրջ մեղադրանք, զազրելի կասկածանք, իբր նա բոլոր հնարավոր խարդավանքների միջոցով խանգարում էր Մոցարտին՝ որպես օպերային կոմպոզիտորի, այսպես ասած, հրեշ, որ գերմանացի հանճարին վաղաժամ գերեզման է իջեցրել» »: Դիցը պաշտպանում էր Սալիերիին խարդավանքների մեջ «չհիմնավորված» մեղադրանքներից, հերքել այն «անհեթեթ պնդումը», թե նա նախանձից թունավորել է Մոցարտին, նա նույնիսկ ավելորդ էր համարում ։ Օտո Յանը, ում՝ Մոցարտի կենսագրությունը` մինչև Աբերտը, լավագույնն էր համարվում, Սալիերիի՝ Մոցարտի մահվան մեջ ունեցած մասնակցության մասին բամբասանքին միայն ծանոթագրությունում է տեղ հատկացրել ։ Աբերտը XX դարի սկզբին գրում է. «Մոցարտի կենասգիրները շատ են մեղանչել այս իտալացու հանդեպ՝ կեղծ հայրենասիրության քողի տակ նրան ներկայացնելով որպես բանսարկու և ամեն լավ բանի անընդունակ երաժիշտ» ։ «Միանգամայն անհիմն մեղադրանք Սալիերի հանդեպ՝ որպես թունավորման մեջ մեղավորի»,- իր «Մոցարտ» գրքում հիշատակաում է Աբերտը : 1935 թվականին Վիեննայում կոմպոզիտորի մահվան 100-ամյակը նշվեց հանդիսավոր համերգով։
Գործն այլ ընթացք ունեցավ Ռուսաստանում։ Եթե Նիկոլայիի նովելները 100 տարի անց հնրավոր չէր գտնել նույնիսկ Բեռլինի պետական գրադարանում, ապա Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությանը լրիվ այլ ճակատագիր էր սպասվում։ «Ոչ ոք չի մտածում իրական Սալիերիի մասին,- Կատենինին առարկում էր Անենկովը,- սակայն մարդիկ, պատկերացում չունենալով Սալիերի կոմպոզիտորի և մանկավարժի մասին, հենց նրա մասին էին մտածում, հետևաբար անհարժեշտ էր լինում նորից ու նորից բացատրել, որ իրական Սալիերին չի թունավորել Մոցարտին»: Պուշկինի երկերի «փորձնական» հատորում՝ 1935 թվականին, թունավորման մասին բամբասանքը հիշատակվում է որպես «պատմական քննադատությունից մի կողմ թողնված» , բայց գիտությունը «մի կողմ թողնվածը» վեր հանել ցանկացողների պակաս երբեք չի ունեցել։ Երաժշտագետ և կոմպոզիտոր Իգոր Բելզան 1953 թվականին հրատաակված իր «Մոցարտ և Սալիերի, Պուշկինի ողբերգությունը, Ռիմսկի-Կորսակովի դրամատիկական տեսարաննները» գրել է «բժիշկների տխրահռչակ գործի» ֆոնին , և պուշկինյան սյուժեն նրա գրչի տակ ձեռք է բերել նոր ու անսպասելի իմաստ.
Բելզայի տեսակետին հակառակվեց հայտնի երաժշտագետ Բորիս Շտայնպրեսը, 1954 թվականից սկսած գրելով մի շարք հոդվածներ ի պաշտապնություն Անտոնիո Սալիերիի: Այդ հոդվածներից մեկում նա հաստատում էր. «Գիտությունը հաստատել է մեղադրանքի չհիմնավորվածությունը, առանձնացրել է փաստերը հերյուրանքներից և արժանին է մատուցել կոմպոզիտորին, դիրիժորին, մանկավարժին, ավստրիական մայրաքաղաքի երաժշտական-թատերական կյանքի և գեղարվեստական-մարդասիրական գործունեության ղեկավարին»։ Բայց հեղինակի լավատեսությունը վաղաժամ էր. ի պաշտպանություն Պուշկինի հանդես եկան պուշկինագետները։ «Հարցն այն չէ,- գրում է, օրինակ, Սերգեյ Բոնդին,- արդյոք ճիշտ նույն կերպ է եղել իրականում, ինչպես ցույց է տալիս Պուշկինն իր ողբերգության մեջ...Այս դեպքում կարևոր է, որ Պուշկինը ամբողջովին համոզված էր Սալիերիի մեղավորության մեջ, և ինչպես իր աշխատանքներում ցույց է տալիս Ի. Ֆ. Բելզան, դրա համար բավարար հիմք է ունեցել»։ Եթե Միխայիլ Ալեքսևևը՝ «փորձնական հատորում» թունավորման մասին տարբերակը համարում է «պատմական քննադատությունից դուրս թողնված» և ընդարձակ անդրադարձ էր կատարում պուշկինյան Սալիերիի և նրա պատմական նախատիպի տարբերություններին, ապա ակադեմիական հետագա հրատարակություններում, այդ թվում նաև 1978 թվականի, Բորիս Տոմաշևսկին հարցն սպառում է հայտարարությամբ. «Պիեսը կառուցված է սևեռուն ասեկոսեների վրա, որ Մոցարտը (մահացել է 1791 թվականին) թունավորվել է կոմպոզիտոր Անտոնիո Սալիերիի կողմից։ Սալիերին մահացել է 1825 թվականին և մահվան մահճում խոստավանել է Մոցարտին թունավորելու մասին։ Այս մասին հոդված է հրատարակվել լայպցիգյան գերմանական «Համընդհանուր երաժշտական թերթում» : Պուշկինագետ Ի. Սուրատը 2007 թվականին հրատարակված հոդվածում առանց կասկածի նշույլի գրում է. «Պատմական Սալիերին 1824 թվականին կտրել է իր կոկորդը՝ խոստովանելով Մոցարտի մահվան մեջ իր մեղավորությունը»։
Այն հանգամանքը, որ երաժշտագետները մինչ օրս ստիպված են գիտական մոտեցումը հակադրել առասպելաբանությանը, որը տարածվում է գրականագետների կողմից, «Նոր գերմանական կենսագրություն» (Neue deutsche Biographie) հանրագիտարանում Մոցարտի մասին հոդվածի հեղինակը դասում է «ժամանակակից երաժշտական պատմագրության անհասկանալի ֆենոմենների» շարքին ։ Ռուս հետազոտողները, իրենց հերթին, հարց են տալիս. ինչո՞ւ Սալիերիի մասին առասպելը այդքան երկար կյանք ունեցավ։ «Պուշկինի տաղանդի կախարդանքը»,- կարծում էր Սերգեյ Նեչաևը,- արտաքին համոզչություն էր հաղորդում բամբասանքներից ոչ ամենաանհեթեթին։ Երաժշտագետ Լարիսա Կիրիլինան այս հարցին իր պատասխանն է տալիս. հենց նրա համար, որ սա իրականում առասպել է՝ անանուն ավանդազրույց, որ կոչված էր խորհրդանշական, երբեմն նաև ֆանտաստիկ կերպով պատկերել մի քանի օբյեկտիվ երևույթներ. ընդ որում՝ ինչպես առասպելի ստեղծման, այնպես էլ դրա գոյակցման համար իրերի էության իմացություն չի պահանջվում։ «Մշակույթը՝ որպես հոգևոր ֆենոմեն, չի կարող գոյություն ունենալ և զարգանալ առանց առասպելների։ Երբ հին առասպելները մահանում են կամ անմիջականորեն դադարում են ընկալվել, դրանց փոխարինելու են գալիս նորերը՝ երբեմն հասարակական գիտակցության մեջ կառուցվածքով կամ գործառույթով դրանց համանման» ։ Իրինա Սուրատը Պուշկինի փոքրիկ ողբերգությունում տեսնում է Հին կտակարանի ավանդության արտացոլումը Կայենի և Աբելի մասին, և եթե ընդունեք Վադիմ Վացուրոյի տարբերակը այն մասին, որ Սալիերին մտադրվել էր մեռնել Մոցարտի հետ,- դրան համապատասխանում է Հիսուսի և Հուդայի մասին Նոր կտակարանում ներկայացվող պատմության մեջ մատնությունից հետո Հուդայի ինքնասպանությունը։ Լ. Կիրիլինան Մոցարտի ռոմանտիկ, այդ թվում նաև պուշկինյան կերպարում, Օրփեոսի կերպարի վերամարմնավորումն էր տեսնում. այստեղ առկա է ամեն ինչ՝ փոքրիկ հրաշամանուկի «հրաշքները» և «ապոլոնյան» շնորհը մի կողմից, մյուս կողմից՝ միստերիաներին (Մոցարտի մասոնությունը) հաղորդակից լինելը, պակասում էր միայն մարտիրոսական մահը ։ «Ծաղրանքը մարմնի նկատմամբ», որպիսին ռոմանտիկներին պատկերանում էր հանճարի թաղումը աղքատների գերազմանում, ձայնակցում է Բաքոսի քրմուհիների կողմից Օրփեոսի ծվատմանը ։ «Վարպետորեն արված մի քանի վրձնահարվածներով,- գրում է Բորիս Կուշները,- Պուշկինը առակ է ստեղծել և իրականության հետ ոչ մի կապ չունեցող այդ առակից, այլևս անհնար է ջնջել իրական մարդկանց անունները» ։
Բեմական ճակատագիր
Ժամանակին Սերգեյ Բոնդին այս փոքրիկ ողբերգության «իրական բովանդակության չհասկացված» լինելը բացատրում էր «Մոցարտ և Սալիերիում» բեմադրության համար նախատեսված պիես տեսնելու ցանկության բացակայությամբ. երկի և՛ գեղարվետսական, և՛ իմաստային, և՛ գաղափարական, և՛ սյուժետային բովանդակությունը, որ նախատեսված են թատրոնի համար, ոչ միայն բառերի, այլև կերպարների հստակ գործողությունների, ժեստերի, դիմախաղի, նրանց խոսքի, արտաքին տեսքի՝ ներառյալ հագուստները, և վերջապես դեկորացիաների և ներկայացման ձայնային ձևավորման մեջ է. Պուշկինը, ստեղծելով իր պիեսները, միշտ նկատի է ունեցել դրանց բեմադրումը թատրոնում։ Իրինա Սուրատը, հակառակը, ուշադրություն է դարձնում այն բանի վրա, որ Պուշկինը իր փոքրիկ ողբերգությունները հրատարակել է լիրիկական բանաստեղծությունների կողքին. «Մոցարտ և Սալիերի» պիեսը «Ալեքսանդր Պուշկինի բանաստեղծությունները» գրքի III մասում, անմիջապես հաջորդում էր «Աշխատանք» բանաստեղծությանը ։ Ընդ որում՝ գրականագետը նշում է, որ իր Սալիերիին Պուշկինը իրեն բացահայտելու հնարավորություն է տալիս մի քանի ընդարձակ մենախոսություններում, այն դեպքում, երն Մացարտն այդպիսի մենխաություններ չունի, նա իրեն առավելապես դրսևորում է երաժշտության մեջ, որը, սակայն, պիեսը կարդալու ընթացքում լսելն անհնար է ։
Այս և մյուս փոքրիկ ողբերգությունները որպես թատրոնի համար գրված երկեր դիտարկելու «ցանկության բացակայությունը» կապված է նաև վերջինների բարդ բեմական ճակատագրի հետ։ «Մոցարտ և Սալիերին» Պուշկինի միակ պիեսն է, որը բեմադրվել է նրա կենդանության օրոք ։ 1832 թվականի հունվարի 27-ին, հեղինակի համաձայնությամբ իր փոքրիկ ողբերգությունը բեմադրվեց Սանկտ Պետերբուրգում Յակով Բրյանսկու բենեֆիսի ընթացքում, ով այդ ներկայացման մեջ Սալիերիի կերպարն էր կերտում ։ Ներկայացումը կրկնվեց նաև նույն տարվա փետրվարի 1-ին, հայտնի է, որ Պուշկինը այդ ժամանակ գտնվում էր Պետերբուրգում, բայց վկայություն այն մասին, որ նա ներկա է եղել ներկայացումներին, չկան ։ Ամենայն հավանականությամբ ներկայացումը հաջողություն չի ունեցել, անանուն մի քննադատ գրում է, որ «Մոցարտ և Սալիերիի» պատկերները ստեղծված են քչերի համար։ Այս երկու անգամից բացի հեղինակի կենդանության օրոք պիեսը այլևս չի բեմադրվել ։
1897 թվականին Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը Պուշկինի փոքրիկ ողբերգության հիման վրա գրեց «Մոցարտ և Սալիերի» օպերան ։
1914 թվականին պիեսն առաջին անգամ էկրանավորվեց Վիկտոր Տուրժանսկու կողմից՝ «Սիրո և մահվան սիմֆոնիա» վերնագրով. ֆիլմը, սակայն, չի պահպանվել ։ 1979 թվականին «Մոցարտ և Սալիերին» ներառվեց Միխայիլ Շվեյցերի «Փոքրիկ ողբերգություններ»՝ երեք սերիայից բաղկացած ֆիլմում ։
Պուշկինի աշխատանքը հիմք է հանդիսացել նաև բրիտանացի գրող Պիտեր Շեֆերի «Ամադեուս» պիեսի համար, որը էկրանավորվել է 1984 թվականին Միլոշ Ֆորմանի կողմից։ Ֆիլմը համարվում է կինեմատոգրաֆիայի լավագույն ստեղծագործություններից մեկը։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ալեքսանդր Պուշկինի պիեսներ Կատեգորիա:Ռուսերեն գրքեր Կատեգորիա:Ռուսական գրականություն
1788
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:1788 Կատեգորիա:Տարեթվեր
«Marvel Comics»-ի ֆիլմերի ցանկ
«Marvel Comics»-ի կոմիքսների հիման վրա ստեղծված խաղարկային և անիմացիոն ֆիլմերը։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Marvel Comics Կատեգորիա:Կոմիքսների ցանկ Կատեգորիա:Ֆիլմեր սուպերհերոսների մասին
(801) Հելվերթիա
(801) Հելվերթիա (Helwerthia), աստերոիդ աստերոիդների հիմնական գոտում։ Հայտնաբերվել է 1915 թվականի մարտի 20-ին Մաքս Վոլֆի կողմից Հայդելբերգում ։
Միջին հեռավորությունը Արեգակից կազմում է 2,605219 ա. մ., առավելագույնը մոտենում է 2,4033 ա. մ. հեռավորության վրա և հեռանում 2,8072 ա. մ. ։ Արեգակի շուրջ մեկ ամբողջական պտույտ է կատարում 1535,91 երկրային օրվա ընթացքում, իր ուղեծրով շարժվելով միջինում 0,234389 աստիճան/օր արագությամբ։ Աստերոիդի ուղեծրի և խավարածրի հարթությունները իրար հետ կազմում են 14,12° անկյուն։
Ըստ Տոլենի սպեկտրալ դասակարգման պատկանում է C դասին ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Աստերոիդների դաս C Կատեգորիա:1915 թվականին հայտնաբերված աստղագիտական մարմիններ Կատեգորիա:Մաքս Վոլֆի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Աստերոիդների հիմնական գոտու աստերոիդներ
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
Եկեղեցին փոքր է, խաչաձև հատակագծով՝ շարված անտաշ քարերով։ Ունի գմբեթ և ցածրիկ փոքր դուռ, կաթողիկե, տասը լուսամուտ, երկու խորհրդարան, խաչաձև կամարների վրա հանգչող գավիթ՝ կառուցված 1800 թվականին, ինչպես նաև հյւորասենյակներ և օժանդակ շինություններ։ Ողջ համալիրը շրջապատված է եղել պարիսպներով։ Վանքը կառուցվել է 989 թվականին, իսկ ըստ ավանդության՝ 5-րդ դարում Մեսրոպ Մաշտոցի նախաձեռնությամբ։ Շրջակայքում պահպանվել են բազմաթիվ խաչքարեր, մահարձաններ ու տապանաքարեր, գետնափոր դամբարան։ Համալիրի շուրջը կան պտղատու այգիներ, սառնորակ աղբյուր՝ Թարգմանչաց աղբյուր անունով։ Վանքը գործում էր մինչև 20-րդ դարի սկզբները։ 19-րդ դարի վերջին այն վերանորոգվել է գանձակեցի Ներսես Բեկ Աբրահամ Տես-Ներսիսյանի միջոցներով։ Միջին դարերում եղել է հայ գրչության նշանավոր կենտրոն։ Մակար Բարխուդարյանի վկայությամբ՝ վանքում պահպանվում էին երեք ձեռագիր ավետարաններ, որոնցից երկուսը գրված են եղել 1312 և 1640 թվականին։ Սրանից մեկը, ըստ նրա, արվեստի հիասքանչ կոթող էր։ Վանքում պահվում էին նաև եպիսկոպոսական թագ և այլ հնություններ։ Այժմ Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարանում է պահվում վերոհիշյալ 13-րդ դարի ձեռագիրը, որն անվանվում է Թարգմանչաց Ավետարան։ Վանքը լքվել ու ամայացել է 20-րդ դարի սկզբներին ։ 1989 թ-ին Խաչակապ գյուղի բնակիչ Իսահակ Բաղյանը մեծ դժվարությամբ Տավուշի մարզի Բագրատաշեն գյուղ է տեղափոխել Թարգմանչաց վանքին պատկանող խաչքարերից երկուսը (17-րդ դար, 1608 թ.), որը գյուղի բնակիչների համար դարձել է յուրօրինակ սրբատեղի։
Ռիո դե Ժանեյրոյի պատմություն
Պորտուգալացիներնի՝ Բրազիլիան առաջին անգամ ուսումնասիրելուց մի քանի տարի անց ֆրանսիացի առևտրականները, ովքեր փնտրում էին պաու բրազիլ ծառատեսակը (որպես փայտանյութ) հասան մի հարուստ տարածքի, որը ձգվում էր Կաբու Ֆրիուի ափից մինչև Գուանաբարա ծովածոցի լողափերն ու կղզիները։ Այս վայրի տնտեսական և, առաջին հերթին, ռազմավարական կարևորությունն արդեն հայտնի էր։
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
Անվանումներ
Աղբյուրներում վանքը հիշատակվում է նաև հետևյալ անուններով. Թարգմանչա վանք, Թարգմանչաց անապատ, Խաչակապի Թարգմանչաց վանք, Խաչլաբակա վանք ։
Ռիո դե Ժանեյրոյի պատմություն
Ընդհանուր ակնարկ
1555 թվականին Գուանաբարա ծովածոցի կղզիներից մեկը, որն այժմ կոչվում է Վիլեգանյոն կղզի, գրավեցին 500 ֆրանսիացի գաղութարարներ՝ ծովակալ Նիկոլա Դյուրանդ դե Վիլեգանյոնի ղեկավարությամբ։ Այնուհետև Վիլեգանյոնը կղզում կառուցեց Ֆորտ Կոլինի ամրոցը (Fort Coligny), երբ փորձում էր ստեղծել Ֆրանս-Անտարկտիկ գաղութը, որը ֆրանսիացիներն անվանեցին Հենրիվիլ՝ Ֆրանսիայի թագավոր Հենրիխ II-ի պատվին ։
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
19-20-րդ դարեր
Բարերար-խնամակալի մահից (1896) հետո՝ հաջորդ երկու տասնամյակներում, վանքի դերը սկսել է նվազել, որից մտահոգված՝ Էջմիածնի հոգևոր իշխանությունը որոշում է կայացրել.
Ռիո դե Ժանեյրոյի պատմություն
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Պատմություն ըստ քաղաքի Կատեգորիա:Ռիո դե Ժանեյրո Կատեգորիա:Բրազիլիայի պատմություն Կատեգորիա:Վիքիպեդիա:ՈՒՎ 2023-ի հոդվածներ
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
19-20-րդ դարեր
Ցավոք, Ն. Տեր-Ներսիսյանցի մտավախությունն ու կանխատեսումներն իրականանում են և այն էլ ոչ թե վանահոր մահից հետո, այլ հենց նրա կենդանության ու վանահայրության օրոք ։ Խնամակալ Ն. Տեր-Ներսիսյանցի մահից հետո՝ 1898 թ. վանահայրը որոշ նորոգություններ ու պակաս կահ-կարասին լրացնելու նպատակով դրամական հանգանակության թույլտվության համար դիմում է Վրաստանի և Իմերեթի Հայոց կոնսիստորիային, որը, ամենայն հավանականությամբ, չի բավարարվում ։
Սուրինամի դիվանագիտական ներկայացուցչությունների ցանկ
Սա Սուրինամի դիվանագիտական ներկայացուցչությունների ցանկն է, բացառությամբ պատվո հյուպատոսությունների։
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
19-20-րդ դարեր
Այնուհետև, շուրջ 70 տարի, հինավուրց ու նվիրական վանքը ոչ մեկի կողմից չի մտաբերվել ։
Սուրինամի դիվանագիտական ներկայացուցչությունների ցանկ
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Միջազգային հարաբերություններ
Թարգմանչաց վանք (Խաչակապ)
19-20-րդ դարեր
Հայտնի է, որ վանքը շրջապարսպից ներս հնուց ի վեր ունեցել է մի շարք շինություններ միաբանների և ուխտավորների համար։ 1847 թ., օրինակ, եղել է «Ի պարսպին մէկ մեծ տուն և երեք փոքրագոյն սենեակք յորս մնան միաբանք» ։
1904 թ. վախճանված Կ.Պոլսի պատրիարք Մելքիսեդեկ արքեպիսկոպոս Մուրադյանի կտակի համաձայն՝ Թարգմանչաց վանքին էր ուղարկվել հանգուցյալի զգեստը։ Հայտնի է, որ 1924 թ. փետրվարի 7-ին Գանձակի Հայոց առաջնորդ Լևոն եպիսկոպոսը բողոքել էր Էջմիածնի հոգևոր խորհրդին՝ գյուղի գործկոմի կողմից Թարգմանչաց վանքի եկեղեցական իրերը վաճառելու համար.
Նորոգություն
Վանքը բազմիցս ավերվել ու վերաշինվել է։ Դա ոչ միայն հստակ նկատելի է պատերի շարվածքից, այլև վկայված է ժամանակին գրի առնված մի ավանդությամբ.
Իրականացված բազում նորոգությունների հետքերն աչքի առաջ ունենալով՝ 1885 թ. այցելուն նշել է. «...դարերի ընթացքում մի քանի անգամ կործանուել և վերստին նորոգուել է և ամեն մի նորոգութեան ժամանակ կորցրել է իւր հնութեան մի մասը։ Ներկայումս եկեղեցու սեղանի կողմը, որ ինչպէս երևում է իւր սկզբնական դիրքը պահպանել է, աւելի մեծ է. այնուհետև տասներորդ դարի սկզբին (1029 թ.) նորոգութեան ենթարկուելով դասը և ժողովրդեան կանգնելու տեղը աւելի նեղ ու փոքր դիրք են առել» ։
Հայտնի է, որ 1872-1890 թթ. վանքի վերանորոգման համար հավաքված գումարը կազմել էր 9116 ռուբլի, իսկ ծախսը՝ 9880 ռուբլի, մինչդեռ աշխատանքների ավարտման համար անհրաժեշտ էր ևս 15.000 ռուբլի։ Անդրադառնալով անավարտ մնացած աշխատանքների կարևորությանը՝ 1888 թ. մասնակից լինելու հայց էր ուղղվել ժողովրդին ։
1902 թ. վանքի սենյակների նորոգության համար վանահորը փոխանցվել է հանգանակված 220 ռուբ. գումարը։ Սակայն, ինչպես երևում է 1910 թ. կազմված տեղեկագրից, վիճակը բնավ էլ չի շտկվել, այլ ընդհակառակը, սենյակները գնալով ավելի ու ավելի են խարխլվել. «...գտայ քայքայւած հացատան և խոհանոցի տանիքները, միւս սենեակները խարխալած, կեղտոտ, որոնք կարօտ են վերանորոգութեան, իսկ այժմ անհրաժեշտ է կարգել խիստ հսկողութիւն, որպէս զի գէթ կործանումից ազատ մնայ» ։
Ճարտարապետություն
1880-ական թվականներին ժամանակակիցը հիացմունքով է խոսել վանքի բարեկարգ վիճակի մասին
1890-ական թվականներին վանքը այցելաց եպիսկոպոս Մակար Բարխուտարեանցը նշել է.
Սակայն արդեն 1980-ական թվականներին իսպառ անհետացած էր երբեմնի դպրոցն ու օժանդակ մյուս շինությունները, գրեթե աննշմար էր շրջապարիսպը, տակնուվրա՝ գերեզմանոցը։ Քայքայված, սակայն կանգուն էին Սբ. Սահակ-Մեսրոպ եկեղեցին, գավիթն ու զանգակատունը, ինչպես նաև ստորգետնյա թաղակապ մի շինություն (հավանաբար, ինչ-որ կառույցի նկուղը) ։
Կալվածքներ
Թարգմանչաց վանքն ավանդաբար տիրապետել է ընդարձակ կալվածքների։ Սակայն, դրանց զբաղեցրած սահմանների, տնտեսական կացության և եկամուտների մասին որոշակի տվյալներ պարունակող վավերագրերը 19-րդ դարից ավելի հին չեն ։
Հայտնի է, որ 1840-1860-ական թվականներին Տեր Մովսես քահանա Եպիսկոպոսյանցը վանքապատկան կալվածքներից ապօրինաբար նվիրել էր իր ազգականներին ։
Վանքապատկան անտառի անխնա շահագործման հետևանքով ստեղծված կացությանը տրվել է ահա այսպիսի գնահատական.
Վանական կալվածքների բարձիթողի վիճակը առաջացրել է և՛ գյուղացիների և՛ հոգևոր իշխանությունների արդարացի դժգոհությունը ։ Վանահայր Թեոդորոս Շիրակունին, 1872 թվականից վանքի խնամակալ նշանակված Ներսես Տեր-Ներսիսյանցի հետ միասին, մեծ աշխատանքներ է տանում վանքապատկան կալվածների պահպանման ուղղությամբ։ Նրանց ջանքերով հնարավոր է եղել պահպանել «183 դեսիատին հող, որի մեջ կայ՝ վարելահողեր, խոտհարք և անտառ»։ Իրականացվել են նաև անտառի վերականգման աշխատանքներ ։
Կալվածական եկամուտը (վարելահողերից, արոտատեղերից և պարտեզից) 1880 թ. կազմել է 451 ռուբլի ։
1886 թ. վանքապատկան են հիշվում վարելահողեր, բանջարանոց, նաև 5 սենյակ ։
Հակառակ ձեռնարկված միջոցներին՝ վանքապատկան կալվածքի սահմանները (վարելահող, անտառ) դարձյալ կրճատվել են և 1890 թ. կազմել 10 դեսյատին ։
1901 թ. վանքի անշարժ ունեցվածքը բաղկացած էր մի այգուց, վարելահողից և 5 սենյակից ։
1910 թ. կազմված տեղեկագրի համաձայն՝ վանքի անվեճ կալվածքը կրճատվել էր մինչև 92 դեսիատին (30-ը՝ վարելահող, 30-ը՝ արոտատեղի, 32-ը՝ անտառ) և այն էլ գտնվում էր բարձիթող վիճակում։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Դաշքեսանի շրջանի վանքեր և եկեղեցիներ Կատեգորիա:4-րդ դարի հայկական վանքեր և եկեղեցիներ Կատեգորիա:10-րդ դարի հայկական վանքեր և եկեղեցիներ Կատեգորիա:Ադրբեջանի նախկին շենքեր և կառույցներ Կատեգորիա:Ադրբեջանում ոչնչացված հայկական հուշարձաններ
Պալոմա Ֆեյթ
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:1981 ծնունդներ Կատեգորիա:Հուլիսի 21 ծնունդներ Կատեգորիա:Լոնդոն քաղաքում ծնվածներ Կատեգորիա:Անգլիացի երգչուհիներ Կատեգորիա:Բրիտանացի երգահաններ Կատեգորիա:Անգլիացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Անգլիացի մեցցո-սոպրանոներ Կատեգորիա:RCA Records-ի արտիստներ Կատեգորիա:Brit Awards մրցանակի դափնեկիրներ Կատեգորիա:21-րդ դարի անգլիացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Անգլիացի կինոդերասանուհիներ Կատեգորիա:Բրիտանացի երգչուհիներ Կատեգորիա:Բրիտանացի դերասանուհիներ Կատեգորիա:Բրիտանացի կինոդերասանուհիներ Կատեգորիա:Բրիտանացի երաժիշտներ
1789
Դեպքեր
Ֆրանսիական հեղափոխություն
Մահեր
Կատեգորիա:1789 Կատեգորիա:Տարեթվեր
Լի Յումի
Լի Յումի (Lee Yoo-mi, 이유미, ), հարավկորեացի դերասանուհի։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հարավկորեացի հեռուստատեսային դերասանուհիներ Կատեգորիա:Հարավկորեացի կինոդերասանուհիներ
Սուրբ Երրորդություն եկեղեցի (Նախիջևան)
Սուրբ Երրորդություն եկեղեցի, հայկական առաքելական ավերված եկեղեցի ներկայիս Ադրբեջանի Հանրապետության կազմում գտնվող Նախիջևանի Ինքնավար Հանրապետության մայրաքաղաք Նախիջևանում ։
Տեղադրություն
Սուրբ Երրորդություն եկեղեցին գտնվում էր Նախիջևան քաղաքի հյուսիսարևմտյան մասում ։
Պատմություն
Նախիջևան քաղաքի մի քանի տասնյակի հասնող հայկական եկեղեցիներից պահպանվածներից է Սուրբ Երրորդություն եկեղեցին, որը վաղ միջնադարյան հայկական ճարտարապետության հուշարձաններից մեկն էր։ Բավականին մեծ եկեղեցի էր, որտեղ 705 թվականին արաբները կենդանի այրեցին հայ նախարարներին ։
1840 թվականի հունիսի 20-ին տեղի ունեցած երկրաշարժի հետևանքով քանդվել է եկեղեցու գմբեթը։ 1881-1900 թվականների ընթացքում եկեղեցում իրականացվող վերանորոգման աշխատանքներին ականատես Մ․ Սմբտյանը գրել է, որ վերականգնման շինարարական աշխատանքների ընթացքում նրա կառուցվածքում պարզ նշմարվել են 1200 տարի առաջ այրվածների ածխացած մնացորդները և մարդկային ոսկորներ ։
1975 թվականին ադրբեջանական իշխանությունների կողմից քանդվել է ։
Ճարտարապետական նկարագիր
Եկեղեցին կառուցված էր վաղ միջնադարյան քառաբսիդ կենտրոնագմբեթ եկեղեցիների հորինվածքով։ Շինարարության ժամանակ օգտագործել են սրբատաշ բազալտ և վարդագույն տուֆ ։