cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Գուստավ Մալեր
Վերջին տարի
Տարված լինելով իր աշխատանքով՝ Մալերը, որը ըստ ընկերների կարծիքների, մեծ երեխա էր, կամ չէր նկատում, կամ էլ աշխատում էր չնկատել, թե ինչպես են տարեցտարի կուտակվում խնդիրները, որ նախապես սկիզբ էին առել իր ընտանեկան կյանքում։ Նրա երաժշտությունն Ալման երբեք իսկապես չի սիրել և չի հասկացել (դրա մտածված կամ ակամա խոստովանություններն ուսումնասիրողները նկատում են նրա օրագրերում), այդ պատճառով էլ նրա աչքում ավելի քիչ էին արդարացված այն զոհերը, որ Մալերը պահանջում էր նրանից։ Նրա ստեղծագործական ձգտումների ճնշման դեմ բողոքը (շուտով դա եղել է այն հիմնականը, ինչում նա մեղադրել է իր ամուսնուն) 1910 թվականի ամռանն ստացել է ամուսնական դավաճանության ձև ։ Հուլիսի վերջին նրա նոր սիրելին՝ երիտասարդ ճարտարապետ Վալտեր Գրոպիուսը, Ալմային ուղղված իր սիրային նամակը սխալմամբ, ինչպես ինքն է պնդել, կամ դիտմամբ, ինչպես կասկածում են և՛ Մալերի, և՛ Գրոպիուսի կենսագիրները, ուղարկել է նրա ամուսնուն, իսկ ավելի ուշ, գնալով Տոբլախ, Մալերին համոզել է բաժանվել Ալմայից։ Ալման չի լքել Մալերին. Գրոպիուսին ուղղված՝ «Քո կին» ստորագրությամբ նամակն ուսումնասիրողներին ստիպում է մտածել, որ նրան ղեկավարել է պարզ հաշվարկը, սակայն նա ամուսնուն ասել է այն ամենը, ինչ կուտակվել էր իր մեջ համատեղ կյանքի տարիների ընթացքում: Հոգեբանական ծանր ճգնաժամն իր արտացոլումն է գտել Տասներորդ սիմֆոնիայի ձեռագրում և ի վերջո Մալերին ստիպել է օգոստոսին դիմել Զիգմունդ Ֆրոյդի օգնությանը։
Ութերորդ սիմֆոնիայի պրեմիերան, որը Մալերը համարել է իր ամենագլխավոր ստեղծագործությունը, կայացել է Մյունխենում 1910 թվականի սեպտեմբերի 12-ին ցուցահանդեսային ընդարձակ սրահում ռեգենտ արքայազնի, նրա ընտանիքի ու բազմաթիվ նշանավոր անձանց ներկայությամբ, որոնց թվում էին Մալերի վաղեմի երկրպագուներ Թոմաս Մանը, Գերհարդ Հաուպտմանը, Օգյուստ Ռոդենը, Մաքս Ռայնհարդը, Քամիլ Սեն-Սանսը ։ Դա եղել է Մալերի՝ որպես կոմպոզիտորի առաջին իրական հաղթանակը. հանդիսատեսն այլևս չի բաժանվել ծափահարողների ու սուլողների. ծափահարությունները շարունակվել են քսան րոպե։ Միայն ինքը՝ կոմպոզիտորը, ըստ ականատեսների վկայությունների, հաղթական տեսք չի ունեցել. նրա դեմքը նման էր մոմե արձանի ։
Խոստանալով մեկ տարի անց գնալ Մյունխեն «Երգ երկրի մասին» առաջին կատարման համար՝ Մալերը վերադարձել է Միացյալ Նահանգներ, որտեղ ստիպված է եղել մի քիչ ավելի շատ աշխատել, քան ենթադրում էր, և պայմանագիր է կնքել Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկի հետ. 1909/10 սեզոնում նվագախումբը ղեկավարող կոմիտեն նրան ստիպել է տալ 43 համերգ, սակայն իրականում ստացվել է 47։ Հաջորդ սեզոնում համերգների թիվը հասցվել է 65-ի։ Ընդ որում՝ Մալերը շարունակել է աշխատել Մետրոպոլիտեն օպերայում, որի հետ պայմանագիրը գործել է մինչև 1910/11 սեզոնի ավարտ։ Վիեննայից այդ ժամանակ վտարել էին Վեյնգարտներին, և թերթերը գրել են, թե իբր իշխան Մոնտենուովոն բանակցություններ է վարում Մալերի հետ, սակայն Մալերը հերքել է դա և ոչ մի դեպքում չի պատրաստվել վերադառնալ Պալատական օպերա։ Ամերիկյան պայմանագրի ժամկետի ավարտից հետո նա ցանկացել է բնակություն հաստատել Եվրոպայում՝ ազատ ու հանգիստ կյանք վարելու համար, այդ առիթով Մալեր ամուսինները երկար ամիսների ընթացքում կազմել էին պլաններ, որոնք արդեն կապված չէին որոշակի պարտականությունների հետ և որոնցում տեղ ունեին Փարիզը, Ֆլորենցիան, Շվեյցարիան, սակայն Մալերը, չնայած բոլոր վիրավորանքներին, ընտրել է Վիեննան։
1910 թվականի աշնանը Մալերի գերլարվածության արդյունքում սկսվում է անգինաների շարք, որին Մալերի թուլացած օրգանիզմն արդեն չի կարողացել դիմադրել. անգինաները, իրենց հերթին, ավելի են բարդացրել սրտի հետ կապված խնդիրները ։ Նա շարունակել է աշխատել և բարձր ջերմությամբ վերջին անգամ որպես դիրիժոր հանդես է եկել 1911 թվականի փետրվարի 21-ին։ Մալերի համար ճակատագրական է եղել ստրեպտոկոկային վարակը, որի հետևանքով առաջացել է ենթասուր բակտերիական էնդոկարդիտ։ Ամերիկացի բժիշկները չեն կարողացել օգնել, և ապրիլին Մալերին տեղափոխել են Փարիզ՝ Պաստերի ինստիտուտում շիճուկով բուժման համար։ Սակայն այն ամենը, ինչ կարողացել է անել Անդրե Շանտեմասը, եղել է ախտորոշման հաստատումը. բժշկությունն այդ ժամանակ դեռևս չէր տիրապետում նրա հիվանդության բուժման արդյունավետ միջոցների։ Մալերի վիճակը շարունակել է վատանալ և երբ դարձել է անհույս, նա ցանկացել է վերադառնալ Վիեննա ։
Մայիսի 12-ին Մալերին տեղափոխել են Ավստրիայի մայրաքաղաք, և վեց օրվա ընթացքում նրա անունը չի իջել Վիեննական մամուլի էջերից, որոնք ամեն օր տպագրում էին նրա առողջական վիճակի մասին և մրցում մահամերձ կոմպոզիտորին գովաբանելու հարցում, որը և՛ Վիեննայի, և՛ մյուս մայրաքաղաքների համար որոնք անմասնակից չէին մնացել, նախկինի պես եղել է գլխավորապես դիրիժոր։ Նա մահացել է հիվանդանոցում՝ շրջապատված ծաղիկների զամբյուղներով, այդ թվում նաև ուղարկված Վիեննայի ֆիլհարմոնիկից. դա եղել է վերջինը, ինչ նա հասցրել է գնահատել։ Մայիսի 18-ին՝ կեսգիշերից քիչ առաջ, Մալերը մահացել է։ Մայիսի 22-ին նա թաղվել է Գրինցինգի գերեզմանատանը՝ դստեր կողքին։
Մալերը ցանկացել է, որ թաղումն անցկացվի առանց ելույթների ու երգասացության, և ընկերները կատարել են նրա կամքը. հրաժեշտի արարողությունն անցել է լռության մեջ։ Նրա վերջին անավարտ ստեղծագործությունների՝ «Երգ երկրի մասին» ու Իններորդ սիմֆոնիայի պրեմիերաներն անցկացվել են արդեն Բրունո Վալտերի գլխավորությամբ։
Մալերը որպես դիրիժոր
Հանս Ռիխտերի, Ֆելիքս Մոտլի, Արթուր Նիկիշի ու Ֆելիքս ֆոն Վայնգարտների հետ միասին Մալերը կազմել է այսպես կոչված «հետվագներյան հնգյակը», որը մի շարք այլ առաջնակարգ դիրիժորների հետ միասին ապահովել է Եվրոպայում դիրիժորության ու մեկնաբանության գերմանա-ավստրիական դպրոցի գերակայությունը ։ Այդ գերակայությունը հետագայում Վիլհելմ Ֆուրտվենգլերի ու Էրիխ Կլյայբերի գլխավորությամբ ամրապնդել են «մալերյան դպրոցի դիրիժորները»՝ Բրունո Վալտերը, Օտտո Կլեմպերերը, Օսկար Ֆրիդը և հոլանդացի Վիլլեմ Մենգելբերգը ։
Մալերը երբեք դիրիժորության դասեր չի տվել և, ըստ Բրունո Վալտերի վկայության, ընդհանրապես չի եղել մանկավարժ իր կոչմամբ. «...Դրա համար նա չափազանց շատ էր ամփոփված իր մեջ, իր աշխատանքի, իր լարված ներքին կյանքի մեջ, չափազանց քիչ էր նկատում շրջապատողներին ու շրջապատը։ Իրենց աշակերտներ կոչում էին նրանք, որոնք ցանկանում էին սովորել նրանից. ընդ որում, Մալերի անհատականության ներգործությունը հաճախ ավելի կարևոր էր լինում, քան ցանկացած այլ դաս։ «Գիտակցաբար, – հիշում է Բրունո Վալտերը, – նա գրեթե երբեք չի տվել ինձ խորհուրդներ, փոխարենը իմ դաստիարակության և ուսուցման գործում անչափ մեծ դեր են կատարել այն ապրումները, որ նվիրվել են ինձ այդ անհատականության կողմից, ոչ միտումնավոր կերպով, ներքին հարստությունից, որ դուրս էր հորդում բառի ու երաժշտության մեջ։ ...Նա իր շուրջն ստեղծում էր բարձր լարման մթնոլորտ...»:
Մալերը, երբեք չստանալով դիրիժորի կրթություն, հավանաբար այդպիսին ծնվել էր. նրա գլխավորած նբագախմբում քիչ չէին այնպիսի երևույթներ, որոնք ո՛չ սովորել, ո՛չ սովորեցնել հնարավոր չէր, դրանց թվին էր պատկանում, ինչպես գրել է նրա աշակերտներից ավագը՝ Օսկար Ֆրիդը, «հսկայական, գրեթե դիվական ուժը, որ ճառագում էր նրա ամեն մի շարժումից, նրա դեմքի ամեն մի գծից» ։ Բրունո Վալտերը դրան ավելացրել է «հոգեկան եռանդը, որը նրա կատարմանը հաղորդում էր անձնական ճանաչման անմիջականություն. այն անմիջականությունը, որն ստիպում էր մոռանալ... փութաջանորեն սերտածը»։ Դա տրված էր ոչ բոլորին. բայց դիրիժոր Մալերից կարելի էր սովորել նաև շատ այլ բան. և՛ Բրունո Վալտերը, և՛ Օսկար Ֆրիդը նշել են նրա բացառիկ բարձր պահանջկոտությունը իր և մյուս բոլորի նկատմամբ, որոնք աշխատում էին իր հետ, նրա մանրակրկիտ նախնական աշխատանքը պարտիտուրայի վրա, իսկ փորձերի ժամանակ՝ ամենամանր դետալների նույնքան մանրամասն մշակումը. ո՛չ նվագախմբի երաժիշտներին, ո՛չ երգիչներին նա չէր ներում նույնիսկ ամենափոքր անփութությունը ։
Պնդումը, թե Մալերը երբեք չի սովորել դիրիժորություն, պահանջում է ճշտում. երիտասարդ տարիներին ճակատագրի բերումով նա երբեմն հանդիպել է մեծ դիրիժորների հետ։ Անջելո Նոյմանը հիշում է, թե ինչպես է Պրահայում Մալերը, որ ներկա էր Անտոն Զայդլի փորձին, բացականչել. «Աստված, աստված իմ։ Ես չէի էլ մտածում, թե կարելի է այդպես փորձ անել» ։ Ըստ ժամանակակիցների վկայությունների՝ Մալերին՝ որպես դիրիժորի, հատկապես հաջողվում էր ստեղծել հերոսական ու ողբերգական կերպարներ, որոնք համահունչ էին կոմպոզիտոր Մալերին. նա համարվել է Բեթհովենի սիմֆոնիաների ու օպերաների, Վագների ու Գլյուկի օպերաների նշանավոր մեկնաբան։ Ընդ որում՝ նա ուներ ոճի հազվագյուտ զգացում, ինչը նրան թույլ էր տալիս հաջողության հասնել նաև այլ տիպի ստեղծագործությունների պլանում, այդ թվում և Մոցարտի օպերաների, որոնք նա, ըստ Իվան Սոլերտինսկու խոսքերի, նա բացահայտել է նորովի՝ ազատելով «սալոնային ռոկոկոյից ու սեթևեթուն նրբաշարժությունից», ինչպես նաև Չայկովսկու ստեղծագործությունների ։
Աշխատելով օպերային թատրոններում և դիրիժորի գործառույթները (երաժշտական ստեղծագործության մեկնաբանությունը ռեժիսուրայի հետ) զուգակցելով ներկայացման բոլոր բաղադրիչների իր մեկնաբանության հետ՝ Մալերն իր ժամանակակիցների սեփականությունն է դարձրել սկզբունքորեն նոր մոտեցում օպերային ներկայացմանը ։ Ինչպես գրել է իր համբուրգյան գրախոսներից մեկը, Մալերը երաժշտությունը մեկնաբանել է օպերայի բեմական մարմնավորմամբ, իսկ թատերական բեմադրությունը՝ երաժշտության օգնությամբ ։ «Այլևս երբեք, – գրել է Ստեֆան Ցվայգը Վիեննայում Մալերի աշխատանքի մասին, – ես չեմ հանդիպել բեմում այդպիսի ամբողջականության, ինչպիսին կար այդ ներկայացումներում. թողած տպավորության մաքրությամբ դրանք կարելի է համեմատել միայն հենց հբնության հետ... Մենք՝ երիտասարդներս, նրանից սովորել ենք սիրել կատարելությունը» ։
Մալերը մահացել է ավելի վաղ, քան հայտնվել է հնարավորություն ստեղծելու նվագախմբային երաժշտության՝ լսելու համար պիտանի ձայնագրություն։ 1905 թվականի նոյեմբերին նա «Վելտե-Մինիոն» ֆիրմայում ձայնագրել է չորս հատված իր ստեղծագործություններից, սակայն որպես դաշնակահար: Եվ եթե ոչ մասնագետը Մալեր մեկնաբանի մասին ստիպված է դատել բացառապես ժամանակակիցների հուշերի վրա հիմնվելով, ապա մասնագետները նրա մասին որոշակի պատկերացում կարող են կազմել նրա դիրիժորական ռետուշների հիման վրա, որ նա արել է ինչպես իր, այնպես էլ ուրիշների ստեղծագործությունների պարտիտուրաների վրա։ Մալերը, գրել է Լեո Գինզբուրգը, առաջիններից մեկն է նորովի դրել ռետուշի հարցը. ի տարբերություն իր ժամանակակիցների մեծ մասի՝ նա իր խնդիրը համարել է ոչ թե «հեղինակային սխալների» ուղղումը, այլ ստեղծագործության՝ հեղինակի մտադրությունների տեսանկյունից ճիշտ ընկալման հնարավորության ապահովումը՝ նախապատվություն տալով ոգուն, ոչ թե տառին։ Նույն ստեղծագործության պարտիտուրաներում ռետուշներն ամեն անգամ փոխվել են, քանի որ դրանք հիմնականում արվել են փորձերի ժամանակ՝ համերգին նախապատրաստվելիս և հաշվի են առել որոշակի նվագախմբի քանակային ու որակական կազմը, նրա մենակատարների մակարդակը, դահլիճի ակուստիկան ու այլ հանգամանքներ։
Մալերի ռետուշները, և առաջին հերթին Բեթհովենի պարտիտուրաներում կատարվածները, որոնք կենտրոնական տեղ էին գրավում նրա համերգային ծրագրերում, հաճախ օգտագործում էին նաև այլ դիրիժորներ և ոչ միայն նրա աշակերտները. Լեո Գինզբուրգը նշում է մասնավորապես Էրիխ Կլյաբերին ու Գերման Աբենդրոտին։ Ստեֆան Ցվայգն կարծում է, որ ընդհանրապես Մալերի աշակերտների թիվը եղել է ավելի շատ, քն ընդունված է համարել. «Ինչ-որ գերմանական քաղաքում, – գրել է նա 1915 թվականին, – դիրիժորը բարձրացնում է փայտիկը։ Նրա ժեստերում, նրա գործելաեղանակում ես զգում եմ Մալերին, ես ստիպված չեմ հարցեր տալ, որ իմանամ. սա նույնպես նրա աշակերտն է, և այստեղ՝ նրա երկրային գոյության սահմաններից դուրս, նախկինի պես արգասավոր կերպով գործում է նրա կենսական ռիթմի մագնիսականությունը» ։
Մալերը որպես կոմպոզիտոր
Երաժշտագետները նշում են, որ Մալերի՝ որպես կոմպոզիտորի ստեղծագործությունը մի կողմից ներառել է 19-րդ դարի ավստրո-գերմանական սիմֆոնիկ երաժշտության ձեռքբերումները՝ Լյուդվիգ վան Բեթհովենից մինչև Անտոն Բրուքներ. նրա սիմֆոնիաների կառուցվածքը, ինչպես նաև վոկալային պարտիաների ներառումը Բեթհովենի Իններորդ սիմֆոնիայի նորարարությունների զարգացումն են, նրա «երգային» սիմֆոնիզմը վերցված է Ֆրանց Շուբերտից ու Անտոն Բրուքներից, Մալերից շատ առաջ Ֆերենց Լիստը (Հեկտոր Բեռլիոզից հետո) հրաժարվել է սիմֆոնիայի դասական չորսմասանի կառուցվածքից և օգտագործել ծրագիրը։ Վերջապես Վագներից ու Բրուքներից Մալերը ժառանգել է այսպես կոչված «անվերջանալի մեղեդին»։ Մալերին անկասկած մոտ էին նաև Պյոտր Չայկովսկու սիմֆոնիզմի որոշ գծեր, իսկ իր երկրի լեզվով խոսելու պահանջը նրան մոտեցրել է չեխ դասականներին՝ Բեդրժիխ Սմետանային ու Անտոնին Դվորժակին։
Մյուս կողմից՝ ուսումնասիրողների համար պարզ է, որ գրական ազդեցությունները նրա ստեղծագործության վրա ավելի զգալի են, քան հենց երաժշտականները. դա նշել է դեռ Մալերի առաջին կենսագիրը՝ Ռիխարդ Շպեխտը։ Թեև վաղ ռոմանտիկները ներշնչում էին գտնում գրականության մեջ և Լիստի շուրթերով հռչակել են «երաժշտության նորացում պոեզիայի հետ կապի միջոցով», շատ քիչ կոմպոզիտորներ են եղել, գրել է Յ. Մ. Ֆիշերը, մոլի ընթերցասերներ, ինչպես Մալերը։ Կոմպոզիտորն ինքն ասել է, թե շատ գրքեր բեկում են առաջացրել իր աշխարհայացքում և կենսազգացության մեջ կամ գոնե արագացրել են դրանց զարգացումը. նա Համբուրգից գրել է իր վիեննացի ընկերոջը. «...Նրանք իմ միակ ընկերներն են, որոնք միշտ ինձ հետ են։ Եվ ինչպիսի՜ ընկերներ։ ...Նրանք ինձ համար դառնում են ավելի մոտ և ավելի շատ են բերում սփոփանք, իմ իսկական ընկերները և հայրերը և սիրելիները»։
Մալերը ընթերցանության շրջանակները ներառել են Եվրիպիդեսից մինչև Գերհարդ Հաուպտման ու Ֆրանկ Վեդեկինդ, թեև դարերի սահմանագծի գրականությունն ընդհանուր առմամբ նրա մոտ առաջացրել է միայն սահմանափակ հետաքրքրություն։ Տարբեր ժամանակներում նրա ստեղծագործության վրա անմիջական ազդեցություն է թողել տարվածությունը Ժան Պոլի, որի վեպերում համադրվում են հովվերգությունն ու սատիրան, սենտիմենտալությունն ու հեգնանքը, ինչպես նաև հայդելբերգյան ռոմանտիկների ստեղծագործություններով. Ահիմ ֆոն Առնիմի ու Կլեմենս Բրենտանոյի «Տղայի կախարդական եղջյուրը» ժողովածուից նա երկար տարիներ վերցրել է տեքստեր երգերի ու սիմֆոնիաների առանձին մասերի համար։ Նրա սիրելի գրքերի շարքում եղել են Ֆրիդրիխ Նիցշեի ու Արթուր Շոպենհաուերի աշխատությունները, ինչը նույնպես իր ազդեցությունն է թողել նրա արվեստի վրա։ Նրան առավել մոտ գրողների թվում է եղել Ֆեոդոր Դոստոևսկին, և 1909 թվականին Մալերն Առնոլդ Շյոնբերգին ասել է նրա աշակերտների վերաբերյալ. «Ստիպեք այդ մարդկանց կարդալ Դոստոևսկի։ Դա ավելի կարևոր է, քան կոնտրապունկտը»։ Ինչպես Դոստոևսկու, այնպես էլ Մալերի համար, գրել է Իննա Բարսովան, բնութագրական է միմյանց բացառող երևույթների համատեղումը, անհամատեղելիի համատեղումը, ինչն ստեղծում է ձևի անսահմանափակության տպավորություն, և միևնույն ժամանակ ներդաշնակության մշտական, տառապալից որոնումները, որն ընդունակ է լուծել ողբերգական կոնֆլիկտները։ Կոմոզիտորի հասուն շրջանի ստեղծագործությունը կրել է հիմնականում Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեի ազդեցությունը։
Մալերի սիմֆոնիկ էպոպեան
Մալերի սիմֆոնիկ ժառանգությունն ուսումնասիրողները դիտարկում են որպես միասնական գործիքային էպոպեա (Ի. Սոլերտինսկին այն կոչել է «հսկայական փիլիսոփայական պոեմ»), որի յուրաքանչյուր մաս ծագում է մյուսից՝ որպես շարունակություն կամ ժխտում. դրա հետ անմիջական կապ ունեն նաև նրա վոկալային շարքերը, դրա վրա է հիմնվում նաև կոմպոզիտորի ստեղծագործության՝ գրականության մեջ ընդունված շրջանաբաժանումը։
Առաջին փուլն սկսվում է «Թախծալի երգից», որ գրվել է 1880 թվականին, բայց վերամշակվել 1888 թվականին. այդ փուլին են վերագրում նաև երգերի երկու շարքեր՝ «Թափառող ենթավարպետի երգերն» ու «Տղայի կախարդական եղջյուրը», ինչպես նաև չորս սիմֆոնիաներ, որոնցից վերջինը գրվել է 1901 թվականին։ Թեև, ըստ Նատալի Բաուեր-Լեխների վկայությամբ, Մալերն ինքն առաջջին չորս սիմֆոնիաներն անվանել է «եռերգություն», շատ ուսումնասիրողներ առանձնացնում են Առաջինը մյուս երեքից և՛ այն պատճառով, որ այն զուտ գործիքային է, իսկ մյուսներում Մալերն օգտագործում է նաև վոկալ, և՛ այն պատճառով, որ այն հիմնվում է «Թափառող ենթավարպետի երգերի» երաժշտական նյութի ու կերպարների շրջանի վրա, իսկ Երկրորդ, Երրորդ և Չորրորդ սիմֆոնիաները՝ «Տղայի կախարդական եղջյորի» վրա. մասնավորապես Սոլերտինսկին Առաջին սիմֆոնիան համարել է ամբողջ «փիլիսոփայական պոեմի» նախաբան։ Այդ շրջանի ստեղծագործությունների համար, գրում է Ի. Բարսովան, բնութագրական է «զգացմունքային անմիջականության և ողբերգական հեգնանքի, ժանրային ուրվանկարների ու խորհրդանիշների համատեղումը» ։ Այդ սիմֆոնիաներում արտացոլվել են Մալերի ոճի այնպիսի առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են հենվելը ժողովրդական ու քաղաքային երաժշտության՝ այն ժանրերի վրա, որոնք նրան ուղեկցել են դեռ մանկության տարիներին. դրանք են՝ երգը, պարը, առավել հաճախ կոպտավուն լենդլերը, ռազմական կամ թաղման քայլերգը ։ Նրա երաժշտության ոճական ակունքները, գրել է Գերման Դանուզերը, նման են լայն բացված հովհարի։
Երկրորդ փուլը կարճ է, բայց ինտենսիվ. այն ընդգրկում է 1901-1905 թվականներին գրված ստեղծագործությունները՝ «Երգեր մեռած երեխաների մասին» և «Երգեր Ռյուկերտի բանաստեղծությունների հիման վրա» վոկալային-սիմֆոնիկ շարքերը և դրանց հետ թեմատիկ կապ ոււնեցող Հինգերորդ, Վեցերորդ ու Յոթերորդ սիմֆոնիաները ։ Մալերի բոլոր սիմֆոնիաներն ըստ էության եղել են ծրագրային, և նա կարծել է, թե սկսած ծայրահեղ դեպքում Բեթհովենից «չկա այդպիսի նոր երաժշտություն, որը չունենար ներքին ծրագիր», սակայն եթե առաջին եռերգությունում նա փորձել է իր մտադրությունները բացահայտել ծրագրային անվանումների (ընդհանուր սիմֆոնիայի կամ նրա առանձին մասերի), ապա Հինգերորդ սիմֆոնիայից սկսած նա հրաժարվել է այդ փորձերից. նրա ծրագրային խորագրերը միայն թյուրիմացությունների տեղիք էին տալիս, և վերջիվերջո, ինչպես գրել է Մալերն իր թղթակիցներից մեկին, «ոչինչ չարժի այն երաժշտությունը, որի մասին ունկնդրին պետք է նախ հայտնես, թե ինչ զգացմունքներ են ամփոփված նրա մեջ և, համապատասխանաբար, ինչ պետք է նա զգա» ։ Թույլատրելի բառից հրաժարվելը չէր կարող իր հետևից չբերել նոր ոճի որոնումներ. երաժշտական հյուսվածքի վրա իմաստային ճնշումը մեծացել է, իսկ նոր ոճը, ինչպես գրել է կոմպոզիտորն ինքը, պահանջել է նոր տեխնիկա. Իննա Բարսովան նշում է «իմաստը կրող ֆակտուրայի բազմաձայն ակտիվության բռնկումը, հյուսվածքի առանձին ձայների էմանսիպացիան, որոնք կարես թե ձգտում էին ծայրահեղ տպավորիչ ինքնարտահայտման»։ Վաղ շրջանի եռերգության համամարդկային բախումները, որ հենվում են փիլիսոփայական-խորհրդանշական բնույթի տեքստերի վրա,այս եռերգությունում զիջել են իրենց տեղը այլ թեմայի՝ մարդու ողբերգական կախվածությանը ճակատագրից, և եթե ողբերգական Վեցերորդ սիմֆոնիայում կոնֆլիկտը լուծում չի գտել, ապա Հինգերորդ ու Յոթերորդ սիմֆոնիաներում Մալերը փորձել է այն գտնել դասական արվեստի ներդաշնակության մեջ ։
Մալերի սիմֆոնիաների թվում առանձնակի տեղ է գրավում նրա ամենամեծամասշտաբ ստեղծագործությունը՝ Ութերորդ սիմֆոնիան՝ որպես ինքնատիպ հանգուցալուծում ։ Այստեղ կոմպոզիտորը կրկին անդրադարձել է բառին՝ օգտագործելով «Veni Creator Spiritus» միջնադարյան կաթոլիկակական հիմնի տեքստերը և Յոհան Վոլֆգանգ Գյոթեի «Ֆաուստի» երկրորդ մասի եզրափակիչ տեսարանը ։ Այդ ստեղծագործության անսովոր կառուցվածքը, նրա մոնումենտալությունն ուսումնասիրողներին թույլ են տվել այն անվանել օրատորիա, կանտատա կամ, ծայրագհեղ դեպքում, Ութերորդ սիմֆոնիայի ժանրը բնութագրել որպես սիմֆոնիայի և օրատորիայի, սիմֆոնիայի և «երաժշտական դրամայի» սինթեզ։
Էպոպեան եզրաձակում են 1909-1910 թվականին գրված և հրաժեշտի բնույթ ունեցող երեք սիմֆոնիաներ՝ «Երգ երկրի մասին» («սիմֆոնիա երգերով», ինչպես այն կոչել է Մալերը), Իններորդ և անավարտ Տասներորդ սիմֆոնիաները։ Այդ ստեղծագործություններն առանձնանում են անձնական տոնով և արտահայտիչ լիրիկայով։
Մալերի սիմֆոնիկ էպոպեայում ուսումնասիրողներն ընդգծում են առաջին հերթին լուծումների բազմազանությունը. մեծ մասամբ նա հրաժարվում է դասական չորսմասանի ձևից՝ հօգուտ հինգ և վեց մասերից բաղկացած շարքերի, իսկ ամենածավալունը՝ Ութերորդ սիմֆոնիան, կազմված է երկու մասին ։ Զուտ գործիքային սիմֆոնիաների կողքին կան սինթետիկ կառուցվածքի ստեղծագործություններ, ընդ որում՝ դրանց մի մասում խոսքը՝ որպես արտահայտման միջոց, օգտագործվում է միայն կուլմինացիոն պահերին (Երկրորդ, Երրորդ և Չորրորդ սիմֆոնիաներում), մյուսներում՝ մեծ մասամբ կամ ամբողջովին հիմնված են բանաստեղծական տեքստի վրա. այդպիսին են Ութերորդ սիմֆոնիան ու «Երկրի մասին երգը»։ Նույնիսկ չորս մասից բաղկացած շարքերում սովորաբար փոխվում է մասերի ավանդական հերթականությունը և դրանց տեմպային հարաբերությունը, խառվում է իմաստային կենտրոնը. Մալերի մոտ ամենից հաճախ այդպիսին է եզրափակիչ մասը ։ Նրա սիմֆոնիաներում էական փոփոխություն է կրել նաև առանձին մասերի ձևը, այդ թվում և առաջինինը. ուշ շրջանի ստեղծագործություններում սոնետի ձևն իր տեղը զիջում է միջանցական զարգացմանը, երգային տարբերակային-տնային կազմությանը։ Հաճախ Մալերի մոտ մեկ մասում առկա են ձևաստեղծման տարբեր սկզբունքներ՝ սոնետային allegro, ռոնդո, վարիացիաներ, քառատողային կամ երեք մասից բաղկացած երգեր. Մալերը հաճախ օգտագործում է բազմաձայնությունը՝ նմանակման, հակադրական և տարբերակների բազմաձայնություն ։ Մալերի կողմից հաճախ օգտագործվող հնարքներից մեկն էլ տոնայնության փոփոխությունն է, ինչը Թեոդոր Ադորնոն գնահատել է որպես միջանցական տոնայնության ձգտման «քննադատություն», որն բնականորեն հանգեցրել է ատոնայնության և համատոնայնության։
Մալերի նվագախմբում համատեղվել են 20-րդ դարի սկզբի համար բնութագրական երկու միտումներ՝ նվագախմբի կազմի ընդլայնումը մի կողմից և կամերային նվագախմբի ծնունդը (ֆակտուրայի մանրամասնումները, գործքիների հնարավորությունների առավելագույն արտահայտմամբ) մյուս կողմից։ Նրա պարտիտուրաներում նվագախմբի գործիքները հաճախ մեկնաբանվում են անսամբլի մենակատարների ոգով ։ Մալերի ստեղծագործություններում հայտնվել են նաև ստերեոֆոնիայի տարրեր, քանի որ նրա պարտիտուրաները մի շարք դեպքերում ենթադրում են էստրադայում նվագախմբի և գործիքների խմբի կամ ոչ մեծ նվագախմբի միաժամանակ հնչողություն կամ կատարողների տեղակայում տարբեր բարձրությունների վրա ։
Ճանապարհ դեպի ճանաչում
Իր կյանքի ընթցաքում Մալերը՝ որպես կոմպոզիտոր, ունեցել է համեմատաբար քիչ համոզված հետևորդներ. 20-րդ դարի սկզբում նրա երաժշտությունը դեռ շատ նոր էր։ 1920-ական թվականների սկզբին այն դարձել է հակառոմանտիկական, այդ թվում նաև «նեոկլասիցիստական» միտումների զոհ. նոր հոսանքների երկրպագուների համար Մալերի երաժշտությունն արդեն «հնացած» էր ։ Գերմանիայում նացիստների՝ իշխանության գլուխ անցնելուց հետո՝ 1933 թվականին, նախ հենց Երրորդ ռայխում, ապա նաև նրանց օկուպացրած ու իրեց երկրին միացված մյուս տարածքներում արգելվել է հրեա կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների կատարումը ։
Ընդ որում, ոչ մի ժամանակաշրջանում Մալերը չի եղել մոռացվա կոմպոզիտոր. նրա երկրպագու դիրիժորները՝ Բրունո Վալտերը, Օտտո Կլեմպերերը, Ֆրիդ Օսկարը, Կարլ Շուրիխտը և այլք մշտապես ներառում էին նրա ստեղծագործությունները իրենց համերգային ծրագրերում՝ հաղթահարելով համերգային կազմակերպությունների ու պահպանողական քննադատների դիմադրությունը. Վիլլեմ Մենգելբերգը 1920 թվականին Ամստերդամում նույնիսկ անցկացրել է փառատոն՝ նվիրված Մալերի ստեղծագործությանը ։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին, արտաքսված լինելով Եվրոպայից, Մալերի երաժշտությունն իր համար ապաստան է գտել Միացյալ Նահանգներում, ուր տեղափոխվել էին գերմանացի ու ավստրիացի շատ դիրիժորներ. պատերազմի ավարտից հետո գաղթականների հետ միասին այն վերադարձել է Եվրոպա ։ Մինչ 1950-ական թվականներին սկիզբը հաշվվում էին արդեն մեկուկես տասնյակ մենագրություններ՝ նվիրված կոմպոզիտորի արվեստին, նրա ստեղծագործությունների ձայնագրությունները հասել են մի քանի տասնյակի. նրա վաղեմի երկրպագուներին են միացել հաջորդ սերնդի դիրիժորները ։ Վերջապես, 1955 թվականին նրա արվեստի ուսումնասիրման ու պրոպագանդման համար Վիեննայում ստեղծվել է Գուստավ Մալերի միջազգային միություն, իսկ հաջորդ մի քանի տարիների ընթացքում կազմավորվել են նմանատիպ մի շարք միություններ՝ ազգային ու տարածաշրջանային ։
Մալերի ծննդյան հարյուրամյակը 1960 թվականին նշվել է շատ համեստ, այնուամենայնիվ ուսումնասիրողները կարծում են, որ հենց այդ թվականին է սկսվել բեկումը. Թեոդոր Ադորնոն շատերին ստիպել է նորովի նայել կոմպոզիտորի արվեստին, երբ «ուշ ռոմանտիզմի» ավանդական բնորոշման փոխարեն այն վերագրել է երաժշտական «մոդեռնի» դարաշրջանին, ապացուցել Մալերի մոտիկությունը (չնայած արտաքինից նման չլինելուն) այսպես կոչված «Նոր երաժշտությանը», որի շատ ներկայացուցիչներ տասնամյակների ընթացքում նրան համարել էին իրենց հակառակորդը ։ Այնուամենայնիվ, ընդամենը յոթ տարի անց Մալերի արվեստի ամենամոլի պրոպագանդիստներից մեկը՝ Լեոնարդ Բերնսթայնը, կարողացել է ուրախությամբ արձանագրել. «Նրա ժամանակը եկել է» :
Դմիտրի Շոստակովիչը 1960-ական թվականներին գրել է. «Ուրախալի է ապրել մի ժամանակաշրջանում, երբ մեծ Գուստավ Մալերի երաժշտությունը նվաճում է համընդհանուր ճանաչում» ։ Սակայն 1970-ական թվականներին կոմպոզիտորի վաղեմի երկրպագուները դադարել են ուրախանալ. Մալերի ժողովրդականությունը գերազանցել է բոլոր հնարավոր սահմանները, նրա երաժշտությունը գրավել է համերգասրահները, ձայնագրությունները կատարվել են մեկը մյուսի հետևից. մեկնաբանությունների որակը մղվել է երկրորդ պլան, Միացյալ Նահանգներում մեծ տարածում են գտել «Ես սիրում եմ Մալերին» գրությամբ շապիկները։ Նրա երաժշտության հիման վրա բեմադրվել են բալետներ ։ Մալերի ժողովրդականության աճին զուգընթաց փորձեր են ձեռնարկվել վերակառուցել անավարտ Տասներորդ սիմֆոնիան, ինչը հատկապես վրդովվեցրել է հին մալերագետներին։
Ոչ այնքան Մալերի արվեստի, որքան նրա անձի ժողովրդականացման գործում իր ներդրումն է ունեցել կինեմատագրաֆիան. նրա երաժշտությամբ համակված և մասնագետների կողմից ոչ միանշանակ գնահատաանի արժանացած աշխատանքներից են Քեն Ռասելի «Մալեր» և Լուկինո Վիսկոնտիի «Մահ Վենետիկում» ֆիլմերը։ Ժամանակին Թոմաս Մանը գրել է, թե իր հայտնի նովելի մտահղացման վրա քիչ ազդեցություն չի ունեցել Մալերի մահը. «...Սեփական էներգիայով այրվող այս մարդը ինձ վրա թողել է ուժեղ տպավորություն։ ...Ավելի ուշ այդ ցնցումները խառնվել են այն տպավորությունների ու գաղափարների հետ, որոնցից ծնվել է նովելը, և ես ոչ միայն օրգիաստիկ մահով մահացած իմ հերոսին տվել եմ մեծ երաժշտի անունը, այլ նաև նրա արտաքինը նկարագրելու համար օգտագործել եմ Մալերի դիմակը» ։ Վիսկոնտիի մոտ գրող Աշենբախը դարձել է կոմպոզիտոր, հայտնվել է հեղինակի կողմից չնախատեսված հերոս՝ երաժիշտ Ալֆրիդը, որպեսզի Աշենբախը կարողանա նրա հետ զրուցել երաժշտության ու գեղեցկության մասին, և Մանի ինքնակենսագրական նովելը վերածվել է Մալերի մասին ֆիլմի։
Մալերի երաժշտությունը հաղթահարել է ժողովրդականության փորձությունը, սակայն կոմպոզիտորի անսպասելի ու յուրօրինակորեն աննախադեպ հաջողության պատճառները դարձել են հատուկ ուսումնասիրությունների առարկա ։
«Հաջողության գաղտնիքը». ազդեցություն
Ուսումնասիրությունները հայտնաբերել են առաջին հերթին ընկալման արտասովոր տարբերություններ։ Ժամանակին վիեննացի հայտնի քննադատ Էդուարդ Գանսլիկը Վագների մասին գրել է. «Նա, ով կհետևի նրան, կջարդի իր վիզը, և հանրությունն այդ դժբախտությանը կնայի անտարբերությամբ» ։ Ամերիկացի քննադատ Ալեքս Ռոսն ասել է (2000 թվական), թե նույնը վերաբերում է նաև Մալերին, քանի որ նրա սիմֆոնիաները, ինչպես և Վագների օպերաները, ճանաչում են միայն գերազանց մակարդակներ, իսկ նրանք, գրել է Գանսլիկը, ավարտն են, ոչ թե սկիզբը ։ Բայց որպես օպերային կոմպոզիտորներ՝ Վագների երկրպագուները չեն հետևել իրենց կուռքին նրա «գերազանց մակարդակներում», ինչպես և Մալերին ոչ ոք չի հետևել այդքան տառացիորեն։ Նրա ամենավաղ երկրպագուներին՝ Վիեննական նոր դպրոցի կոմպոզիտորներին թվացել է, թե Մալերը (Բրուքների հետ միասին) սպառել է «մեծ» սիմֆոնիայի ժանրը, հենց նրանց շրջանում է ծնվել կամերային սիմֆոնիան և նույնպես Մալերի ազդեցությամբ. կամերային սիմֆոնիան ստեղծվել է նրա մեծամասշտաբ ստեղծագործությունների, ինչպես և էքսպրեսիոնիզմի ընդերքում ։ Դմիտրի Շոստակովիչն իր ողջ ստեղծագործությամբ ապացուցել է, ինչպես նույնը ապացուցել են նաև նրանից հետո, որ Մալերը սպառել է միայն ռոմանտիկ սիմֆոնիան, բայց նրա ազդեցությունը կարող է տարածվել նաև ռոմանտիզմի սահմաններից դուրս։
Շոստակովիչի արվեստը, գրել է Դանուզերը, շարունակել է Մալերի ավանդույթը «անմիջականորեն և առանց ընդհատման». Մալերի ազդեցությունն առավել զգալի է նրա գրոտեսկային, հաճախ չարագուշակ սկերցոներում և «մալերյան» Չորրորդ սիմֆոնիայում ։ Բայց Շոստակովիչը (ինչպես Արթյուր Օնեգերը և Բենջամին Բրիթենը) իր ավստրիացի նախորդից ժառանգել է նաև մեծ ոճի դրամատիկական սիմֆոնիզմը. նրա Տասներեքերորդ և Տասնչորսերորդ սիմֆոնիաներում (ինչպես և մի շարք այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում) իր շարունակությունն է գտել Մալերի ևս մեկ նորարարություն՝ «երգերով սիմֆոնիան» ։
Եթե կոմպոզիտորի կենդանության օրոք նրա երաժշտության մասին հակառակորդները վիճում էին կողմնակիցների հետ, ապա վերջին տասնամյակներին տասնամյակներ ոչ պակաս սուր բանավեճ է ծավալվել բազմաթիվ ընկերների շրջանում ։ Հանս Վերներ Հենցեի, ինչպես նաև Շոստակովիչի համար Մալերը եղել է առաջին հերթին ռեալիստ. «անհամատեղելիի համատեղումը», երաժշտության մեջ «բարձրի» ու «ցածրի» մշտական հարևանությունը, ինչի համար նա հաճախ ենթարկվել է իր ժամանակակից քննադատների հարձակումներին, Հենցեի համար ավելին չէ, քա շրջապատող իրականության ազնիվ պատկերում։ Մարտահրավերը, որ ժամանակակիցներին նետում էր Մալերի «քննադատական» ու «ինքնաքննադատական» երաժշտությունը, ըստ Հենցեի, «բխում է ճշմարտության նկատմամբ նրա սիրուց և զարդարելու ցանկություն չունենալով, որ պայմանավորված է այդ սիրով»։ Նույն միտքն այլ կերպ արտահայտել է Լեոնարդ Բերնսթայնը. «Համաշխարհային ավերումներից միայն հիսուն, վաթսուն, յոթանասուն տարի անց... մենք կարող ենք վերջապես լսել Մալերի երաժշտությունը և հասկանալ, որ նա կանխատեսել էր այդ ամենը» ։
Ունիվերսալության, ամենատարբեր պահանջմունքները բավարարելու և նույնիսկ ամենահակադիր ճաշակներին համապատասխանելու ունակության շնորհիվ Մալերը, ինչպես կարծում է Գ. Դանուզերը, զիջում է միայն Յոհան Սեբաստիան Բախին, Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտին ու Լյուդվիգ վան Բեթհովենին ։ Ունկնդիրների ներկայիս «պահպանողական» հատվածը գտնում է Մալերին սիրելու իր պատճառները։ Արդեն Առաջին համաշխարհային պատերազմից առաջ, ինչպես նշել է Թեոդոր Ադորնոն, հանրությունը բողոքում էր ժամանակակից կոմպոզիտորների մետ մեղեդու բացակայությունից. «Մալերը, որ մյուս կոմպոզիտորներից ավելի համառորեն էր պահպանում պահպանողական պատկերացումները մեղեդու վերաբերյալ, հենց դրա հետևանքով էլ ձեռք բերեց թշնամիներ։ Նրան մեղադրում էին ինչպես ստեղծագործությունների պարզունակության, այնպես էլ մեղեդային երկար կորերի բռնի բնույթի համար...» : Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո երաժշտական տարբեր հոսանքների ներկայացուցիչները այդ հարցի վերաբերյալ իրենց կարծիքներում ավելի են հեռացել ունկնդիրներից, որոնք նախկինի պես նախապատվությունը տալիս էին «մեղեդային» դասականներին ու ռոմանտիկներին. Մալերի երաժշտությունը, գրել է Բերնսթայնը, «իր կանխագուշակության մեջ... ոռոգել է մեր աշխարհը գեղեցկության անձրևով, որին հավասարը չի եղել այդ ժամանակից ի վեր» ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ավստրիացի կոմպոզիտորներ Կատեգորիա:Ավստրիացի դիրիժորներ Կատեգորիա:Հրեա կոմպոզիտորներ Կատեգորիա:Վիեննայի համալսարանի շրջանավարտներ Կատեգորիա:Վիեննայի երաժշտության և կատարողական արվեստի համալսարանի շրջանավարտներ Կատեգորիա:20-րդ դարի դասական կոմպոզիտորներ Կատեգորիա:Ավստրիացի երաժիշտներ
Եվգենի Բոյկով
Եվգենի Բոյկով (Евгений Мирославович Бойков, ), ռուս դիվանագետ։ 1-ին դասի արտակարգ և լիազոր դեսպանորդ (2019 թվականի հունիսի 11) ։
Կենսագրություն
1975 թվականին ավարտել է ԽՍՀՄ արտաքին գործերի նախարարության Մոսկվայի Լոմոնոսովի անվան պետական համալսարանը։ Տիրապետում է իսպաներենին, իտալերենին և անգլերենին։
1975 թվականից զբաղվում է դիվանագիտական գործունեությամբ։
2001- 2005-ական թվականներին Վենեսուելայում եղել է Ռուսաստանի Դաշնության դեսպանատան խորհրդական-դեսպանորդ։
2009-2015-ական թվականներին Գենոայում եղել է Ռուսաստանի Դաշնության գլխավոր հյուպատոս։
2015-2018-ական թվականներին եղել է Ռուսաստանի արտաքին գործերի նախարարության հատուկ կապի դեպարտամենտի տնօրենի տեղակալ։
Անձնական կյանք
Ամուսնացած է, ունի երեք երեխա։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Դիվանագետներ այբբենական կարգով Կատեգորիա:Խորհրդային դիվանագետներ Կատեգորիա:Ռուս դիվանագետներ Կատեգորիա:Մոսկվայի պետական համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետի շրջանավարտներ
Շաշի Կապուր
Շաշի Կապուր (հինդի` शशि कपूर, իրական անունը` Բալբիր Ռաջ Կապուր, ), հնդիկ կինոդերասան, պրոդյուսեր և ռեժիսոր։ Նկարահանվել է ավելի քան 124 ֆիլմում՝ այդ թվում նաև բրիտանական և ամերիկյան։ Filmfare Awards Ազգային կինոմրցանակի մրցանակակիր։ 2011 թվականին արժանացել է կառավարական Պադմա Բհուշան պարգևին, իսկ 2015 թվականին` Դադասահեբ Փհալկեի անվան մրցանակին։ Կապուրների դերասանական դինաստիայի երկրորդ սերնդի ներկայացուցիչներից է։
Կենսագրություն
Շաշի Կապուրը ծնվել է Կալկաթայում` թատրոնի և կինոյի հայտնի դերասան Պրիտհվիռաջ Կապուրի ընտանիքում։ Նա Ռաջ Կապուրի և Շամմի Կապուրի կրտսեր եղբայրն է։ Առաջին անգամ բեմ է ելել վեց տարեկանում իր հոր թատրոնում, իսկ առաջին անգամ ֆիլմում երևացել է 1944 թվականին նկարահանված «Meena» կինոնկարում։ Որպես երեխա-դերասան նկարահանվել է շուրջ 19 կինոնկարներում։ Այդ ֆիլմերից է նաև «Թափառաշրջիկը» (1951 թ.), որտեղ Շաշի Կապուրը խաղում է Ռաջ Կապուրի կերպարի դերը՝ մանուկ տարիքում։ Պատանի տարիքում Շաշի Կապուրը աշխատել է որպես ռեժիսորի օգնական։
Արդեն մեծահասակ տարիներին նրա կինոդեբյուտը կայացել է 1961 թվականին՝ Յաշ Չոպրայի «Ճակատագրի որդին» ֆիլմում։ Ֆիլմը հաջողություն չի ունեցել։ Հետագա տարիներին նկարահանվել է ոչնչով աչքի չնկնող ֆիլմերում։ Առաջին հաջողված ֆիլմը «Երբ բացվում են ծաղիկները» (1965 թ.) կինոնկարն էր։ 1960-1980-ական թվականների ընթացքում նա արդեն Բոլիվուդի հայտնի դերասաններից էր։
Իր հաջողված ֆիլմերի մեծ մասը նա նկարահանվել է այդ տարիների աստղ համարվող Ամիթաբհ Բաչչանի հետ, որոնց թվին են պատկանում «Պատ» (1975 թ.), «Սերը կյանք է» (1976 թ.), «Շիվա աստծո եռաժանին» (1978 թ.), «Սև քարը» (1979 թ.) և այլ ֆիլմեր։ 1975 թվականին նկարահանված «Պատ» ֆիլմի համար նա ստացել է Filmfare Awards մրցանակը՝ երկրորդ պլանի տղամարդու լավագույն դերի համար։
Շաշի Կապուրը բոլիվուդյան առաջին դերասաններից էր, որ նկարահանվել է նաև բրիտանական և ամերիկյան ֆիլմերում` ձեռք բերելով միջազգային ճանաչում։ 1978 թվականին Շաշի Կապուրը հանդես է եկել «Անմտություն» ֆիլմով, որը քննադատների կողմից գնահատվեց դրականորեն և պարգևատրվեց Ազգային կինոմրցանակով՝ որպես հինդի լեզվով նկարահանված լավագույն ֆիլմ։ 1980 թվականին նա հիմնել է իր սեփական Film Valas պրոդյուսերական կազմակերպությունը և թողարկել է «Մեր ժամանակաշրջանը» հաջողված ֆիլմը։ Որպես պրոդյուսեր, 1981 թվականին նա հանդես եկավ «Չաուրինգի նրբանցք 36» կինոնկարով, որտեղ նկարահանվել էր նաև նրա կինը։ 1986 թվականին Շաշի Կապուրը նկարահանվել է «Նյու-Դելի Թայմս» ֆիլմում` արժանանալով Ազգային կինոմրցանակի տղամարդու լավագույն դերի համար։ Որպես ռեժիսոր` 1991 թվականին նա հանդես է եկել խորհրդա-հնդկական «Սև արքայազն Աջուբան» ֆիլմով, որը սակայն հաջողություն չի ունեցել։
Անձնական կյանքը
1958 թվականին Շաշի Կապուրն ամուսնացել է անգլիացի դերասանուհի Ջենիֆեր Քենդալի հետ։ Վերջինս մահացել է 1984 թվականին՝ հաստ աղիքի քաղցկեղից։ Կնոջ մահից հետո Շաշի Կապուրը երկար ժամանակ չէր կարողանում դուրս գալ դեպրեսիայից։ Այդ ամուսնությունից նա ունեցել է երեք երեխա՝ մեկ դուստր (Սանջանա Կապուր) և երկու որդի (Կարան Կապուր, Կունալ Կապուր)։ Երեքն էլ նախկինում որպես դերասաններ նկարահանվել են կինոյում։
Մահը
2017 թվականի դեկտեմբերի 3-ին Շաշի Կապուրը հոսպիտալացվել է։ Ըստ Հնդկաստանի խոշորագույն Press Trust of India տեղեկատվական գործակալության, նա մահացել է դեկտեմբերի 4-ին` լյարդի ցիրոզից ։ Համաձայն իր զարմիկ Ռանդհիր Կապուրի խոսքերի՝ Շաշի Կապուրը երկար տարիներ տառապում էր երիկամների անբավարարությունից ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հնդիկ դերասաններ Կատեգորիա:Պադմա Բհուշան շքանշանի ասպետներ Կատեգորիա:Լյարդի ցիռոզից մահացածներ Կատեգորիա:Հնդիկ կինոդերասաններ Կատեգորիա:Հնդիկ պրոդյուսերներ Կատեգորիա:Հնդիկ ռեժիսորներ
Բարատովկա (գյուղ, Նովի Բուգի շրջան)
Բարատովկա (Баратівка), գյուղ Ուկրաինայի Նիկոլաևի մարզի Նովի Բուգի շրջանում։ Հիմնադրվել է 1782 թվականին։
2001 թվականի տվյալներով Բարատովկա գյուղում բնակվում էր 753 մարդ։ Բնակավայրը զբաղեցնում է 1,18 կմ²։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ուկրաինայի Նիկոլաևի մարզի Նովի Բուգի շրջանի բնակավայրեր Կատեգորիա:Ուկրաինայի գյուղեր Կատեգորիա:1782 թվականին հիմնադրված բնակավայրեր
Կերճանիս
Կերճանիս, քաղաք Արևմտյան Հայաստանում, Էրզրումի վիլայեթի Կերճանիսի գավառակում։ Հանդիսանում էր գավառակի կենտրոնը։ Գտնվում էր Կամախ քաղաքից 37 կմ հյուսիս-արևմուտք, սարավանդի վրա, փոքրիկ գետակի ափին։
Տարածքն անտառապատ էր։
Անվանումներ
Կերճանիսն ունեցել է հետևյալ անվանումները. Գարջանիս, Գարսագիս, Գարսանա, Գարսանիս, Գարսատ, Գերջանիս, Կարսատ, Հուքումեթ-Ռիֆայե, Շեռիան, Շեռյան, Շիռյան, Ռեֆահիե, Ռուֆաե, Ռուգահիե, Ռուֆայե ։
Բնակչություն
1909 թվականին ուներ 225 (38 ընտանիք) հայ բնակիչ, ովքեր բռնությամբ տեղահանվել են 1915 թվականի Մեծ եղեռնի ժամանակ։ Նրանց մեծ մասը զոհվել է աքսորի ճանապարհին։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Արևմտյան Հայաստանի քաղաքներ Կատեգորիա:Թուրքիայի քաղաքներ Կատեգորիա:Ռեֆահիեի շրջանի համայնքներ Կատեգորիա:Թուրքիայի քրդաբնակ բնակավայրեր
Հայաստանի և հարակից շրջանների տեղանունների բառարան
«Հայաստանի և հարակից շրջանների տեղանունների բառարան», հայերեն բառարան։
Պատմություն
Տպագրվել է հինգ հատոր 1986-2001 թվականներին Երևանում։ Կազմողներ՝ Թադևոս Հակոբյան, Հովհաննես Բարսեղյան և Ստեփան Մելիք-Բախշյան ։
Ընդգրկում է պատմական Հայաստանի և սահմանակից երկրների տարբեր գավառների՝ հնագույն ժամանակներից մեզ հասած բնիկ հայկական և օտար գրականության մեջ ու քարտեզներում հիշատակված տեղանունները։ Բառահոդվածներում տրված են աշխարհագրական, պատմական, լեզվաբանական, ազգագրական և այլ տեղեկություններ բնակավայրերի հիմնադրման ժամանակի, պատմության, բնակչության թվի ու զբաղմունքի, ճարտարապետական հուշարձանների, աշխարհագրական պայմանների մասին։ Առանձին հոդվածներ նաև պատկերազարդ են (լուսանկարներ, քարտեզներ և այլն)։
2003 թվականին արժանացել է ՀՀ նախագահի մրցանակի։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Տեղանվագիտություն
Հայաստանի գրքերը տպագրության մեջ և վաճառքում
«Հայաստանի գրքերը տպագրության մեջ և վաճառքում», եռամսյա հանդես։
Պատմություն
Հիմնադրվել է «Գրքերը տպագրության մեջ» նախագծի շրջանակում։ Լույս է տեսնում 2004 թվականից Երևանում։ Հիմնադիր-խմբագիր՝ Վահան Խաչատրյան։
Տպագրում է նոր գրքերի տեղեկատու ցանկերը, ելից տվյալներն ու տեղեկությունները, գրքի տարածման և ընթերցանության հիմնախնդիրներին նվիրված նյութեր, սոցիոլոգիական ուսումնասիրություններ։
Կատեգորիա:Հայկական պարբերականներ
Գրիգոր Պըլտյան
Գրիգոր Պըլտյան (1945, Բեյրութ), Ֆրանսիայում բնակվող հայ բանաստեղծ, արձակագիր և գրականագետ։
1967 թվականին Բեյրութի Նշան Փալանճյան ճեմարանն ավարտելուց հետո տեղափոխվել է Փարիզ, որտեղ Սորբոնի համալսարանում սովորել է փիլիսոփայություն։ Հեղինակել է տասնյակ հատորներ բանաստեղծությունների, վեպեր և գրաքննադատական հոդվածներ։ Պըլտյանտը բնակվում է Փարիզում և երկար տարիներ դասավանդել է INALCO-ում («Արևմտյան լեզուների և քաղաքակրթությունների ազգային ինստիտուտ»), ինչպես նաև Լիոնի կաթոլիկ համալսարանում։
Նրա աշխատանքները հրատարակվել են Լիբանանում, Հայաստանում, Ֆրանսայում և ԱՄՆ-ում։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Ապրող անձինք Կատեգորիա:Հայ տղամարդ բանաստեղծներ Կատեգորիա:Լիբանանցիներ հայկական սերմամբ
Աղթարք
Աղթարք, 1513 թվականին Վենետիկում հայ տպագրիչ Հակոբ Մեղապարտի հրատարակած երրորդ տպագիր գիրքն է։ Գիրքը գուշակությունների մասին է։
Կնոսոս
Կնոսոս անվանումը պահպանվել է հին հունական գրառումներում, որտեղ այն անվանվել է մեծ քաղաք ։ Պեղումների ժամանակ հայտնաբերված Գծային Բ-ով սալիկները հաստատում են, որ այն եղել է պալատական համալիր։ Երկրորդ պալատական համալիրը կառուցվել է երկրաշարժից հետո, քանի որ նախորդը կործանվել էր երկրաշարժի պատճառով։ Այժմ երկրորդ՝ ավելի մեծ չափերով կառուցված պալատի ավերակներում երևում է քաղաքի կառուցվածքը։ Բրոնզի դարում քաղաքը շրջապատված է եղել բլրով։ ,
Աղթարք
Պատմություն
Բանասիրության մեջ հայ հնատիպ գրքերից առաջինը «Աղթարք»-ն է հիշատակվել՝ 1865 թ., Ղևոնդ Ալիշանի կողմից («Բազմավեպ», 1865, էջ 221)։ Ավելի ուշ, Գարեգին Զարբհանալյանը իր «Հայկական մատենագրության» մեջ (1883 թ.) նկարագրել է «Աղթարք»-ը և Ուրբաթագիրքը (վերջինս` «Կիպրիանոս» վերնագրով)։ Ուրբաթագրքի մասին գրված է՝ «Անթուական ամենահին տպագրութիւն, առանց նշանակութեան տեղվոյ, քաղաքի և հրատարակչի»։
Կնոսոս
Պատմություն
Արթուր Էվանսը Մինոսյան քաղաքակրթության մասին իր հայեցակարգը մշակել է պեղումների միջոցով ձեռք բերված տվյալների հիման վրա։ Դրանց համաձայն՝ այս դարաշրջանում ի հայտ եկած տարբեր ոճերն ու բնութագրերը կիրառելի են եղել ողջ Եգեյան ծովի շրջանում բնակվողների համար։ Վայրը մարդկանց կողմից բնակեցվել է Ք. ա. 7000 թվականից՝ նեոլիթյան ժամանակաշրջանից, որն ընթացել է մի քանի փուլերով։ Փուլերից յուրաքանչյուրն ունեցել է իր առանձնահատուկ դինամիկան ։ Պեղումների ժամանակ նեոլիթյան Կրետեի քարանձավներում հայտնաբերվել են կացարաններ։ Էվանսը նշում է, որ մոտ Ք. ա. 8000 թվականից նեոլիթյան մարդիկ ուրիշ վայրերից եկել ու բնակվել են այստեղ։ Հավանաբար, նրանք այստեղ են հասել նավերով։ Պեղումների ժամանակ նրանց կացարաններում հայտնաբերվել են տարբեր տեսակի իրեր՝ գունավոր քարերով գավազան, օբսիդիանից պատրաստված առարկաներ, դանակներ, նետասլաքներ, տղամարդկանց, կանանց, կենդանիների ֆիգուրներ, նաև կրոնական հավատալիքների մասին վկայող նմուշներ ։ Ժամանակաշրջանի մասին բացահայտումներ է արել նաև Մաքինրոն ։ Մարդիկ պահել են կենդանիներ, ցանել հացահատիկ։ Նույն վայրում նման պայմաններում ապրել է մի քանի ընտանիք։ Ամուսնությունը սահմանափակված է եղել սոցիալական խմբերում (էկզոգամ)։ Օրվա մեծ մասը մարդիկ անցկացրել են մաքուր օդում՝ դրսում, կացարան են մտել գիշերը կամ եղանակային վատ պայմաններին։ Վաղ նեոլիթում՝ Ք. ա. 6000–5000 թվականներին, գյուղը բնակեցված է եղել 200–600 մարդկանցով։ Նրանք զբաղեցրել են պալատի մեծ մասը և հյուսիս-արևմուտք ձգվող հատվածը։ Մարդիկ ապրել են մեկ-երկու սենյականոց կավածեփ պատերով քառակուսի տներում։ Ներքին պատերը պատված են եղել ցեխով։ Տանիքները ծածկել են հողով և ճյուղերով։ Բնակիչները հիմնական սենյակի տարբեր մասերում փորել են օջախներ։ Գյուղն ունեցել է տարօրինակ առանձնահատկություն։ Տները երբեմն բաղկացած են եղել ութ սենյակից։ Միջին Նեոլիթում՝ Ք. ա. 5000-4000 թվականներին, փոխվել է բնակչության թիվը։ Գյուղում ապրել են 500-1000 մարդ։ Շինությունները գրեթե նույն ձևն են ունեցել։ Տարբերվել են միայն նրանով, որ օջախը պատրաստել են գլխավոր սենյակի կենտրոնում։
Տեղանք
Հնագիտական տեսանկյունից Կնոսոս և պալատ տերմինները նույն նշանակությունը չունեն։ Կնոսոսը երբեք չի եղել միապետի նստավայր, չնայած որ այն ներառում է իր մեջ սենյակներ, որոնք արքայական ընտանիքին են վայել։ Կառույցներից շատերը, սակայն, ծառայում են որպես քաղաքացիական, կրոնական և տնտեսական կենտրոն։ Պալատական կենտրոն հասկացությունը առավել բնութագրական է։ Հին ժամանակներում Կնոսոսը քաղաք էր՝ շրջապատված Կեպալա բլուրով։ Այդ բլուրը երբեք միջնաբերդի տպավորություն չի եղել ։
Աղթարք
Նկարագրություն
Աղթարք գրքի հրատարակիչը Հակոբ Մեղապարտն է։ Այն տպագրվել է Վենետիկում, 1513 թվականին, էջերի քանակը 380 է ։ Գրքի տպատառերը և զարդագրերը նման են Մեղապարտի հրատարակած «Ուրբաթագիրք» և «Պատարագատետր» գրքերին։ Գիրքը ցուցադրվում է Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանի՝ գրականությանը նվիրված ցուցասրահում (գրական ֆոնդ, գրադարանի բաժին) ։ «Աղթարք», ըստ Հր. Աճառյանի` պարսկերենից է և նշանակում է «աստղեր», այն գուշակությունների մասին է։
Աղբյուրներ
Կատեգորիա:1513 գրքեր
Կնոսոս
Խեցեղեն
Խեցեղենը Կնոսոսում առատ էր և ժամանակաշրջանի յուրահատուկ ոճով զարդանախշված։ Համեմատելով այդտեղի խեցեղենը Միջերկրական ծովի արևելյան շրջանների այլ վայրերի խեցեղենի հետ՝ էվանսը ստեղծել է ընդլայնված ժամանակագրություն, որն այդ առումով դժվարությամբ իրականացվող գործ է։ Դժվարություն է հարուցում այն փաստը, բոլոր առարկաների վերաբերյալ գրառումներ միշտ չէ, որ պահպանվել են․ սա ունի բացասական նշանակություն և խանգարում է հնագետների, պեղումներ կատարողների աշխատանքին։
Արաշ Ավին
Նա թողարկել է իր առաջին «Do Saye» ալբոմը՝ երգահան և կոմպոզիտոր Համիդ Փանահի հետ համագործակցությամբ։ Այն թողարկվել է 1979 թվականի իրանական իսլամական հեղափոխության հետ կապված երաժշտության արգելքի վերացումից հետո։ Նրա երկրորդ «Safar» ալբոմը թողարկվել է կոմպոզիտոր և գործիքավորող Բեհնամ Աբթահիի հետ համատեղ։
Կնոսոս
Գահասենյակ
Մինոսյան պալատի կենտրոնական մասում Գահասենյակն է ։ Այն թվագրվում է Մինոսյան ժամանակաշրջանով։ Սենյակն հյուսիսային պատին ունի գիպսե նստատեղ։ Սենյակի մեջ երեք տեղում կան գիպսե նստարաններ։ Նստարանների դիմացը լողավազանն է։ Էվանսի և նրա աշխատակազմի կարծիքով, դա եղել է հանդիսավոր մաքրման վայր։
(7167) Լաուֆեյմ
(7167) Լաուֆեյմ (Laupheim), աստերոիդ աստերոիդների հիմնական գոտում։ Հայտնաբերվել է 1985 թվականի հոկտեմբերի 12-ին Կարոլին Շումեյկերի և Յուջին Շումեյկերի կողմից Պալոմարում ։
Կնոսոս
Գահասենյակ
Գրիֆինները եղել են կարևոր առասպելական արարածներ, որոնք երկու կողմից շրջապատել են գահը։
Արաշ Ավին
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Իրանցիներ Կատեգորիա:Իրանցի երաժիշտներ Կատեգորիա:Իրանցի կոմպոզիտորներ Կատեգորիա:21-րդ դարի երգիչներ Կատեգորիա:21-րդ դարի երաժիշտներ
(7167) Լաուֆեյմ
Միջին հեռավորությունը Արեգակից կազմում է 3,130263 ա. մ., առավելագույնը մոտենում է 2,4874 ա. մ. հեռավորության վրա և հեռանում 3,7731 ա. մ. ։ Արեգակի շուրջ մեկ ամբողջական պտույտ է կատարում 2022,88 երկրային օրվա ընթացքում, իր ուղեծրով շարժվելով միջինում 0,177964 աստիճան/օր արագությամբ։ Աստերոիդի ուղեծրի և խավարածրի հարթությունները իրար հետ կազմում են 23,45° անկյուն։
Կնոսոս
Ծանոթագրություններ
https://hy.wikipedia.org/w/index.php?title=%D4%BF%D5%B6%D5%B8%D5%BD%D5%B8%D5%BD&action=edit
(7167) Լաուֆեյմ
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:1985 թվականին հայտնաբերված աստղագիտական մարմիններ Կատեգորիա:Կարոլին Շումեյկերի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Յուջին Շումեյկերի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Աստերոիդների հիմնական գոտու աստերոիդներ
Կնոսոս
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հունաստանի քաղաքներ Կատեգորիա:Քաղաքակրթություններ Կատեգորիա:Մինոսյան քաղաքակրթություն Կատեգորիա:Մ.թ.ա. 7000 թվականին հիմնադրված բնակավայրեր Կատեգորիա:Համաշխարհային ժառանգության նախնական ցանկ
Չարլզ Լիբեր
Չարլզ Լիբեր (Charles M. Lieber, ), ամերիկացի գիտնական, քիմիկոս։ Աշխատանքները հիմնականում նվիրված են նանոքիմիայի և ֆիզիկական քիմիային ։ Հարվարդի համալսարանի պրոֆեսոր է, Գիտությունների ազգային ակադեմիայի անդամ (2004) և ԱՄՆ բժշկական ակադեմիայի, Չինաստանի գիտությունների ակադեմիայի օտարերկրյա անդամ (2015) ։ Արժանացել է Իսրայելի Վոլֆ մրցանակի քիմիայի բնագավառում , որը տրվել է Քնեսեթում տեղի ունեցած արարողության ժամանակ ։
Կենսագրություն
Չարլզ Լիբերը ծնվել է 1959 թվականին և «իր մանկության մեծ մասը անցկացրել է՝ կառուցելով և կոտրելով ստերեոհամակարգեր, մեքենաներ և ինքնաթիռների մոդելներ» ։ Լիբերը հրեա է ։ 2007 թվականից ի վեր նա հսկայական դդումներ է աճեցնում իր բակում՝ Մասաչուսեթսի Լեքսինգթոն քաղաքում  ։ 2010 թվականին նա Ռոդ Այլենդի Ֆրերիխի ֆերմայում հաղթել է ամենամյա մրցույթում՝ 1610 ֆունտ քաշով դդումով և վերադարձել է 2012 թվականին 1770 ֆունտ քաշով դդումով, որն այդ տարի զբաղեցրել է 2-րդ տեղը, սակայն սահմանել է Մասաչուսեթսի ռեկորդ ։ Նրա 1870 ֆունտ կշռով դդումը 2014 թվականին ճանաչվել է ամենամեծ դդումը Մասաչուսեթսում և զբաղեցրել է 17-րդ տեղը աշխարհում այդ տարի ։
Ավարտել է Ֆրանկլինի և Մարշալի քոլեջը (քիմիայի բակալավր, 1981)։ Դոկտորական հետազոտություններ է անցկացրել Սթենֆորդում, որտեղ 1985 թվականին ստացել է փիլիսոփայության դոկտորի աստիճան քիմիայի գծով։ Եղել է պոստդոկ Կալտեխում (1985-1987)։ 1987-1991 թվականներին աշխատել է Կոլումբիայի համալսարանում. սկզբում եղել է ասիստենտ-պրոֆեսոր, 1990 թվականից՝ ասոցացված պրոֆեսոր։ 1991 թվականից աշխատել Հարվարդում, 1999 թվականից՝ Mark Hyman Professor և 2017 թվականից՝ անվանական համալսարանական պրոֆեսոր (Joshua and Beth Friedman University Professor), 2015 թվականից ղեկավարում է քիմիայի և քիմիական կենսաբանության ամբիոնը։ Արվեստի և գիտությունների ամերիկյան ակադեմիայի (2002), Ամերիկյան քիմիական միության ֆելլո։ Nano Letters-ի համախմբագիր է։
Հրատարակել է ավելի քան 400 աշխատանքներ գրախոսվող ամսագրերում։ 2011 թվականին եղել է 20-րդ առավել մեջբերված կենդանի քիմիկոսը (Hirsha index = 108) ։
Ձերբակալությունը
2020 թվականի հունվարին Չարլզ Լիբերը ձերբակալվել է ՀԴԲ-ի կողմից՝ Ուհանի տեխնոլոգիական համալսարանի (չին.՝ 武汉理工大学) և չինական կառավարության կողմից իրականացված Հազարավոր նվիրատվությունների ծրագրի հետ իր համագործակցության մասին կեղծ տեղեկություններ տրամադրելու համար  ․ նրան սպառնում է 5 տարվա ազատազրկում։ Հատուկ գործակալ Ջոզեֆ Բոնավոլանտան հայտարարել է, որ Ուհանի տեխնոլոգիական համալսարանը Չարլզ Լիբերին է փոխանցել ավելի քան մեկուկես միլիոն դոլար։ «Կոմերսանտ» թերթը, պատմելով Լիբերերի դեմ մեղադրանքի մասին, կասկածում է նրա մեղավորության մեջ և հիմնավորում է, որ գիտնականը, հնարավոր է, դարձել է ԱՄՆ-ում չինացի լրտեսների և նրանց հանցակիցների որոնման զոհը՝ ը ։ Հարվարդի համալսարանը գիտնականին ուղարկել է վճարովի վարչական արձակուրդի՝ դպրոցում աշխատանքի արգելքով և հետազոտական և դասախոսական գործունեության կասեցմամբ։ Լիբերի գործընկերներն ու նախկին ուսանողները, որոնց հարցում է արել «Nature» ամսագիրը, զարմացել են նրա ձերբակալությամբ ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ամերիկացի գյուտարարներ Կատեգորիա:Ամերիկացի քիմիկոսներ Կատեգորիա:Կոլումբիայի համալսարանի դասախոսներ Կատեգորիա:Ամերիկացի հանցագործներ
Վերետենինո (գյուղ, Խոլմ-Ժիրովսկի շրջան)
Վերետենինո (Веретенино), գյուղ Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Խոլմ-Ժիրովսկի շրջանի կազմում։
Բնակչությունը 2007 թվականին գրանցված տվյալներով կազմում էր 4 մարդ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Խոլմ-Ժիրովսկի շրջանի բնակավայրեր
Օրլովո (գյուղ, Գլինկովսկի շրջան)
Օրլովո (Орлово), գյուղ Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Գլինկովսկի շրջանի կազմում։
Բնակչությունը 2007 թվականին գրանցված տվյալներով կազմում էր 7 մարդ։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Սմոլենսկի մարզի Գլինկովսկի շրջանի բնակավայրեր
57-րդ հարավային զուգահեռական
57-րդ հարավային զուգահեռականը հասարակածից 57° դեպի հարավ գտնվող լայնությունների շրջանագիծն է։
Զուգահեռականի վրա ցամաքներ չկան, անցնում է միայն օվկիանոսներով։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Հարավային զուգահեռականներ