cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ուիլյամ Շեքսպիր
Ոճ
«Համլետից» հետո Շեքսպիրը շարունակել է փոփոխել իր պոետական ոճը, մասնավորապես դա իր արտահայտություն է գտել ուշ շրջանի ողբերգությունների զգացմունքային հատվածներում։ Գրաքննադատ Էնդրյու Սեսիլ Բրեդլին այդ ոճը նկարագրել է որպես «ավելի կենտրոնացված, արագ, բազմազան և կառուցվածքի տեսանկյունից՝ պակաս կանոնավոր»։ Իր գրական գործունեության վերջին շրջանում Շեքսպիրն այդ էֆեկտին հասնելու համար օգտագործել է բազմաթիվ մեթոդներ, այդ թվում՝ անժամբեմանը, ոչ կանոնավոր ընդմիջումներն ու դադարները և նախադասության կառուցման ու երկարության խիստ տարբեր ձևեր։ «Մակբեթում», օրինակ, մի փոխաբերությունից կամ համեմատությունից անցում է կատարվում դրա հետ կապ չունեցող մեկ այլ մետաֆորի կամ համեմատության, օրինակ՝ «Հարբա՞ծ էր, ուրեմն, այն հույսը, որով զարդարվել էիր» (was the hope drunk/ Wherein you dressed yourself?, 1.7.35–38), «Եվ գթությունը, որպես մորեմերկ նորածին մանուկ, Փոթորկի վրա աշտանակելով, Կամ թե երկնքի ահեղ քերովբեն Հեծնելով օդի անտեսանելի երիվարները...» (․․․pity, like a naked new-born babe/ Striding the blast, or heaven's cherubim, hors'd/ Upon the sightless couriers of the air ..., 1.7.21–25)։ Ունկնդիրը երբեմն ստիպված է լինում ինքն ավարտին հասցնել միտքը։ Ուշ շրջանի ռոմատիկական պիեսներում, որոնց հատուկ են տեղափոխությունները ժամանակի մեջ և սյուժեի կտրուկ շրջադարձները, ներշնչել են վերջին շրջանի պոետական ոճի ձևավորումը, որում երկար ու կարճ նախադասությունները հակադրվում են միմյանց, սուբյեկտն ու օբյեկտը փոխում են տեղերը, իսկ բառերը բաց են թողնվում՝ ստեղծելով ինքնաբերականության տպավորություն։
Շեքսպիրը բանաստեղծական հանճարը համատեղել է թատրոնի գործնական ընկալման հետ։ Իր ժամանակի բոլոր դրամատուրգների նման նա թատերականացրել է այնպիսի հեղինակների աշխատանքներ, ինչպիսիք են Պլուտարքոսն ու Ռաֆայել Հոլինշեդը։ Նա փոփոխությունների է ենթարկել այդ սյուժեները, որպեսզի ստեղծի հետաքրքրության մի քանի կենտրոն և պատմությունը հանդիսատեսին ներկայացնի հնարավորինս շատ կողմերից։ Դրա շնորհիվ նրա ստեղծագործությունները կարող են թարգմանվել, կրճատվել կամ վերամեկնաբանվել՝ չկորցնելով իր հիմնական իմաստն ու դրաման։ Շեքսպիրի վարպետության զարգացմանը զուգահեռ նա իր կերպարներին տվել է ավելի հստակ ու բազմազան մոտիվացիաներ և խոսքի հատկանշական ձևեր։ Սակայն նա պահպանել է իր վաղ շրջանի ոճի որոշ գծեր ուշ շրջանի պիեսներում։ Իր ուշ շրջանի ռոմանտիկական դրամաներում Շեքսպիրը վերադարձել է ավելի արհեստական ոճին, որպեսզի ընդգծի թատրոնի պատրանքային, երևակայական բնույթը։
Ազդեցություն
Շեքսպիրը ստեղծագործությունը տևական ազդեցություն է թողել հետագայում թատրոնի և գրականության վրա։ Մասնավորապես նա ընդլայնել է բնութագրման, սյուժեի, լեզվի և ժանրի դրամատիկական ներուժը։ Նախքան «Ռոմեո և Ջուլիետ» պիեսը, օրինակ, ռոմանտիկան չի դիտարկվել որպես արժանի թեմա ողբերգության համար։ Մենախոսություններն օգտագործվել են հիմնականում կերպարների ու իրադարձությունների մասին տեղեկություններ հաղորդելու համար, բայց Շեքսպիրը դրանց օգնությամբ ներկայացրել է կերպարների մտքերը։ Նրա ստեղծագործություններն ուժեղ ազդեցություն են թողել հետագա պոեզիայի վրա։ Ռոմանտիզմի ներկայացուցիչ բանաստեղծները փորձել են վերականգնել շեքսպիրյան չափածո դրաման, բայց մեծ հաջողություն չեն ունեցել։ Քննադատ Ջորջ Սթայներն անգլիական չափածո դրամաները, որ ստեղծվել են Սամուել Քոլրիջից մինչև Ալֆրեդ Թեննիսոնի ապրած ժամանակաշրջանում, կոչել է «թույլ վարիացիաներ շեքսպիրյան թեմաներով»։
Շեքսպիրի ազդեցությունը կրել են այնպիսի գրողներ, ինչպիսիք են Թոմաս Հարդին, Ուիլյամ Ֆոլքներ և Չարլզ Դիքենսը։ Ամերիկացի գրող Հերման Մելվիլի մենախոսությունները շատ բանով պարտական են Շեքսպիրին․ նրա «Մոբի Դիք» վեպի հերոս Կապիտան Ահաբը դասական ողբերգական հերոս է, որի կերպարի ստեղծումը ներշնչվել է Լիր արքայից։ Գիտնականներն հաշվել են Շեքսպիրի երկերի հետ կապված 20 000 երաժշտական ստեղծագործություններ։ Դրանց թվում են Ջուզեպպե Վերդիի հեղինակած երեք օպերաները՝ «Մակբեթ», «Օթելլո և «Ֆալստաֆ», որոնք քննադատների կողմից նույն գնահատականին են արժանացել, ինչ իրենց համար հիմք հանդիսացած գործերը։ Շեքսպիրը ոգեշնչել է նաև բազմաթիվ նկարիչների, որոնց թվում եղել են ռոմանտիկներ և պրեռաֆայելիտներ։ Շվեյցարացի ռոմանտիկ նկարիչ Հենրի Ֆյուզելի՝ Ուիլյամ Բլեյքի ընկերը, նույնիսկ թարգմանել է «Մակբեթը» գերմաներեն։ Հոգեվերլուծաբան Զիգմունդ Ֆրոյդը հիմնվել է շեքսպիրյան հոգեբանության վրա, մասնավորապես օգտագործել է Համլետի կերպարը մարդու էության վերաբերյալ իր տեսության համար։
Շեքսպիրի օրոք անգլերենի քերականությունը, ուղղագրությունն ու առոգանությունն այնչափ խիստ կանոնակարգված չի եղել, ինչպես ներկայում, և Շեքսպիրի լեզուն նպաստել է ժամանակակից անգլերենի ձևավորմանը։ Սեմյուել Ջոնսոնն իր «Անգլերենի բառարանում» (A Dictionary of the English Language), որ եղել է առաջին լուրջ աշխատանքն իր տեսակի մեջ, Շեքսպիրից ավելի շատ մեջբերումներ է կատարել, քան որևէ այլ հեղինակից։ Նրա բառապաշարն աշխարհի բոլոր գրողներից ամենահարուստն է ։ Այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսիք են՝ with bated breath («շունչը պահած», «Վենետիկի վաճառականը») և a foregone conclusion (, «Օթելլո») դարձել են անգլերենի խոսակցական ամենօրյա բառապաշարի մաս։
Քննադատություն
Շեքսպիրը չի մեծարվել իր կենդանության օրոք, բայց նրա ստեղծագործություններն արժանացել են բազմաթիվ գովասանությունների։ 1598 թվականին հոգևորական և գրող Ֆրենսիս Մերիսը Շեքսպիրին առանձնացրել է անգլիացի գրողների շարքում՝ նրա համարելով «ամենագերազանցը» (the most excellent) ինչպես կատակերգության, այնպես էլ ողբերգության բնագավառում։ Քեմբրիջի Սուրբ Ջոնի քոլեջի «Parnassus» պիեսների ժողովածուի հեղինակները նրան դասել են նույն շարքում Ջեֆրի Չոսերի, Ջոն Գաուերի և Էդմունդ Սպենսերի հետ։ Առաջին ֆոլիոյում Բենջամին Ջոնսոնը Շեքսպիրին կոչել է«Դարաշրջանի հոգին, ծափահարությունների, հիացմունքի արժանի, մեր բեմի հրաշք (Soul of the age, the applause, delight, the wonder of our stage), չնայած մի այլ տեղ նա գրել է, թե «Շեքսպիրը փնտրել է արվեստ» (Shakespeare wanted art)։
1660 թվականին միապետության վերականգնումից մինչև 17-րդ դարի վերջը բարձր են գնահատվել կլասիցիզմի գաղափարները։ Որպես արդյունք, այդ ժամանակաշրջանի քննադատները Շեքսպիրին ավելի ցածր են դասել, քան Ջոն Ֆլեթչերին ու Բեն Ջոնսոնին։ Թոմաս Ռիմերը, օրինակ, Շեքսպիրին քննադատել է կատակերգականը ողբերգականի հետ խառնելու համար։ Այնուամենայնիվ, բանաստեղծ և քննադատ Ջոն Դրայդենն ավելի բարձր է գնահատել Շեքսպիրին՝ Ջոնսոնի մասին ասելով․ «Ես հիանում եմ նրանով, բայց սիրում եմ Շեքսպիրին։ Մի քանի տասնամյակների ընթացքում գերակշռել Ռիմերի հայացքները, բայց 18-րդ դարում քննադատներն սկսել են ըստ արժանվույն գնահատել Շեքսպիրին և ողջունել նրան՝ կոչելով բնածին հանճար։ Նրա ստեղծագործությունների գիտական հրատարակությունների շարքերը, որոնցից նշանակալի են հատկապես 1765 թվականին Սեմյուել Ջոնսոն և 1790 թվականին Էդմոնդ Մալոունի կատարածները, էլ ավելի են խթանել են նրա հեղինակության բարձրացմանը։ Մինչև 1800 թվականը նա արդեն հաստատապես համարվել է Անգլիայի ազգային բանաստեղծ։ 18-րդ և 19-րդ դարերում նրա հեղինակությունը տարածվել է նաև օտար երկրներում։ Ի թիվս այլոց նրան բարձր են գնահատել Վոլտերը, Գյոթեն, Ստենդալը և Վիկտոր Հյուգո
Ռոմանտիզմի դարաշրջանում Շեքսպիրին գովաբանել է բանաստեղծ և գրականության փիլիսոփա Սամուել Քոլրիջ, իսկ քննադատ Ավգուստ Վիլհելմ Շլեգելը թարգմանել է նրա պիեսները գերմանական ռոմանտիզմի ոգով։ 19-րդ դարում Շեքսպիրի հանճարով սքանչացումը հաճախ սահմանափակվել է քծնանքով։ Էսսեիստ Թոմաս Քարլայլը 1840 թվականին գրել է, թե «այդ թագավոր Շեքսպիրը չի փայլում․․․ բոլորից վեր» որպես ազնվագույնը, բայց ամենահաստատունն է ու «անխորտակելի»։ Վիկտորյական դարաշրջանում Շեքսպիրի ստեղծագործությունները ներկայացվել են որպես մեծ մասշտաբով շքեղ պատկերներ։ Դրամատուրգ և քննադատ Ջորջ Բեռնարդ Շոուն քննադատել է Շեքսպիրի երկրպագությունը՝ այն կոչելով «բարդոլատրիա» (bardolatry) և հայտարարել, որ Հենրիկ Իբսենի դրամաների նոր նատուրալիզմը Շեքսպիրի պիեսները դարձնում է հնացած։
20-րդ դարի սկզբում արվեստում տեղի ունեցած մոդեռնիստական հեղափոխությունից հետո Շեքսպիրի ստեղծագործությունները համարվել են ավանգարդիստական։ Գերմանիայում էքսպրեսիոնիստները և Մոսկվայում ֆուտուրիստները բեմադրել են նրա պիեսները։ Մարքսիստ դրամատուրգ և ռեժիսոր Բերտոլդ Բրեխտը Շեքսպիրի ազդեցությամբ մշակել է էպիկական թատրոն։ Բանաստեղծ և քննադատ Թոմաս Սթեռնս Էլիոթը ընդդիմացել է Բեռնարդ Շոուին՝ նշելով, որ Շեքսպիրի «պարզությունը» (primitiveness) նրան դարձնում է իրապես ժամանակակից։ Էլիոթը Գ․ Ուիլսո Նայթի ու նոր քննադատության դպրոցի ներկայացուցիչների հետ միասին գլխավորել է Շեքսպիրի ստեղծած պատկերների ավելի մանրամասն մեկնաբանության շարժում։ 1950-ական թվականներին նոր քննադատական մոտեցումները փոխարինել են մոդեռնիզմին և ուղի հարթել Շեքսպիրի ստեղծագործության պոստմոդեռնիստական ուսումնասիրության համար։ Մինչև 1980-ական թվականներ Շեքսպիրի ստեղծագործություններն ուսումնասիրվել են այնպիսի ուղղությունների կողմից, ինչպիսիք են ստրուկտուրալիզմը, ֆեմինիզմը, նոր պատմականությունը, աֆրոամերիկացիների ուսումնասիրություններն ու քվիր ուսումնասիրությունները։ Բազմակողմանիորեն ուսումնասիրելով Շեքսպիրի ստեղծագործություններն ու նրա գրական ձեռքբերումները համեմատելով փիլիսոփայության ու աստվածաբանության առաջատար գործիչների ձեռքբերումների հետ՝ Հարոլդ Բլումը նշել է, թե «Շեքսպիրը եղել է ավելի մեջ, քան Պլատոնն ու Օգոստինոս Երանելին»։
Երկերի դասակարգում
Շեքսպիրի երկերը ներառում են 36 պիեսներ, որ 1623 թվականին տպագրվել են Առաջին ֆոլիոյում, որոնք դրան համապատասխան դասակարգվում են որպես կատակերգություններ, քրոնիկներ ու ողբերգություններ։ Առաջին ֆոլիոյում չեն ընդգրկվել երկու պիեսներ՝ «Երկու ազնվական ազգականներ» և «Պերիկլես», որոնք ներկայում դիտարկվում են որպես կանոնի մաս, և գիտնականները կարծում են, որ Շեքսպիրը մեծ ներդրում է ունեցել այդ երկու պիեսների ստեղծման գործում։ Շեքսպիրի պոեմներից ոչ մեկը չի ընդգրկվել Առաջին ֆոլիոյում։
19-րդ դարի վերջին Էդվարդ Դոուդենը Շեքսպիրի ուշ շրջանի կատակերգություններից չորսը դասակարգել է որպես ռոմանտիկական, և չնայած բազմաթիվ գիտնականներ դրանք համարում են ողբերգակատակերգություններ, Դոուդենի տերմինը նույնպես օգտագործվում է։ 1896 թվականին Ֆրեդերիկ Բոասը ներմուծել է պրոբլեմային պիես տերմինը՝ բնութագրելու համար Շեքսպիրի չորս պիեսներ՝ «Լավ է այն, ինչ լավ է վերջանում», «Չափն ընդդեմ չափի», «Տրոիլուս և Կրեսիդա» և «Համլետ»։ «Դրամաները, որոնք եզակի են իրենց թեմայով ու բնույթով, չեն կարող կտրականապես կոչվել կատակերգություններ կամ ողբերգություններ,– գրել է նա։– Այդ պատճառով էլ մենք կարող ենք վերցնել տերմին ժամանակակից թատրոնից կամ դրանք միասին դասակարգել որպես Շեքսպիրի պրոբլեմային պիեսներ»։ Տերմինը բազմաթիվ քննարկումների տեղիք է տվել ու երբեմն վերագրվում է այլ պիեսների ու մնում գործածական, բայց «Համլետ» պիեսը վերջնական արդյունքում դասակարգվել է որպես ողբերգություն։
Հեղինակության հարց
Շեքսպիրի մահվանից շուրջ 230 տարի անց սկսել են կասկածներ հայտնվել Շեքսպիրին վերագրվող ստեղծագործությունների հեղինակության վերաբերյալ։ Ենթադրյալ այլընտրանքային հեղինակների թվում նշվել են Ֆրենսիս Բեկոնը, Քրիստոֆեր Մառլոն և Օքսֆորդի 17-րդ կոմս Էվարդ դե Վերը։ Ըստ մի շարք վարկածների՝ Շեքսպիրի ստեղծագործությունները գրել է ոչ թե առանձին անհատ, այլ հեղինակների խումբ։ Գիտնականների միայն մի փոքր մասն է համակարծիք, թե պատճառ կա կասկածի տակ դնելու ավանդական ակադեմիական մոտեցումները, բայց այդ հարցի, մասնավորապես Շեքսպիրի հեղինակության օքսֆորդյան տեսության վերաբերյալ հետաքրքրությունը շարունակվում է մինչև 21-րդ դար։
Տեսություններից մեկը հիմնվում է այն փաստի վրա, որ չեն պահպանվել տեղեկություն Շեքսպիրի ուսումնառության վերաբերյալ, այնինչ նրա ստեղծագործությունների բառապաշարը, ըստ տարբեր հաշվարկների, կազմում է 17 500-29 000 բառ, ինչպես նաև նրանցում արտահայտություն են գտել հեղինակի խորը գիտելիքները պատմության և գրականության բնագավառում։ Քանի որ չի պահպանվել Շեքսպիրի ձեռքով գրված ոչ մի ձեռագիր, ավանդական տարբերակի հակառակորդները պնդում են, որ նրա գրական կարիերան կեղծվել է։
Կրոնական հայացքներ
Շեքսպիրը հետևել է պետական պաշտոնական կրոնին, բայց կրոնի նկատմամբ ունեցած նրա անձնական հայացքները եղել են բանավեճերի թեմա։ Շեքսպիրի կտակում օգտագործվել է բողոքական բանաձև, և նա եղել է անգլիկան եկեղեցու անդամ, որտեղ ամուսնացել է, կնքել իր երեխաներին ու թաղվել։ Որոշ գիտնականներ պնդում են, որ Շեքսպիրի ընտանիքի անդամները եղել են կաթոլիկներ, թեև այդ ժամանակ կաթոլիկությունն Անգլիայում եղել է անօրինական։ Շեքսպիրի մայրը՝ Մերի Արդենը, սերել է բարեպաշտ կաթոլիկների ընտանիքից։ Կարևոր վկայություն կարող է լինել կաթոլիկ լինելու հայտարարությունը, որ ստորագրվել է Շեքսպիրի հոր՝ Ջոն Շեքսպիրի կողմից և գտնվել 1757 թվականին Հենլի Սթրիթում գտնվող նրա նախկին տանը։ Այնուամենայնիվ, այդ փաստաթուղթը ներկայում կորած է, և գիտականները կասկած են հայտնում նրա իսկության վերաբերյալ։ 1591 թվականին իշխանությունները հայտնել են, որ Ջոն Շեքսպիրը չի հաճախում եկեղեցի։ 1606 թվականին Շեքսպիրի դստեր՝ Սուսաննայի անունը հայտնվել է այն մարդկանց ցուցակում, որոնք ներկա չեն գտնվել Զատկի հաղորդությանը Ստրատֆորդում։ Այլ հեղինակներ պնդում են, թե վկայություններ չկան Շեքսպիրի՝ պաշտոնական կրոնից շեղվելու վերաբերյալ։ Գիտնականները գտնում են Շեքսպիրի կաթոլիկ, բողոքական լինելը հաստատող կամ դա բացառող փաստեր, ինչպես նաև վկայություններ այն մասին, որ նրա ստեղծագործություններում կրոնն արտացոլված չէ, բայց ճշմարտությունը ստույգ հայտնի չէ։
Սեռական կողմնորոշում
Շեքսպիրի սեռական կողմնորոշման վերաբերյալ քիչ տվյալներ են հայտնի։ Տասնութ տարեկանում նա ամուսնացել է քսանվեցամյա Էննա Հաթաուեյի հետ, որը հղի էր։ Սուսաննան՝ նրանց ավագ դուստրը, ծնվել է ամուսնությունից վեց ամիս անց՝ 1583 թվականի մայիսի 26-ին։ Դարեր անց որոշ ընթերցողներ Շեքսպիրի սոնետները համարում են ինքնակենսագրական և դրանք ներկայացնում որպես երիտասարդ տղամարդու նկատմամբ նրա սիրո վկայություններ։ Ուրիշներն այդ հատվածները համարում են մտերիմ ընկերության, ոչ թե ռոմանտիկ սիրո արտահայտություն։ Այսպես կոչված «Թուխ տիկնոջը» (Dark Lady) նվիրված 26 սոնետները, որ ուղղված են ամուսնացած կնոջ, ներկայացվում են որպես նրա հետերոսեքսուալ կողմնորոշման ապացույց։
Դիմանկար
Շեքսպիրի արտաքինի ոչ մի գրավոր նկարագրություն (արված նրա կենդանության օրոք) չի պահպանվել, և ոչ մի վկայություն չկա այն մասին, թե նա երբևէ պատվիրել է դիմանկար, այդ պատճառով էլ Մարտին Դրուշաութի հեղինակած փորագրանկարը, որի մասին Բեն Ջոնսոնն ասել է, թե այն շատ նման է Շեքսպիրին, ինչպես նաև նրա գերեզմանին տեղադրված արձանը նրա արտաքինի վերաբերյալ լավագույն վկայություններն են։ 18-րդ դարից սկսած տարբեր նկարներ են ներկայացվել որպես Շեքսպիրի դիմանկարներ։ Շեքսպիրի դիմանկարը գտնելու ձգտումն ստիպել է ստեղծել մի շարք կեղծ դիմանկարներ, ինչպես նաև այլ մարդկանց նկարները վերագրել Շեքսպիրին։
Շեքսպիրը հայ իրականության մեջ
Հայ իրականության մեջ Շեքսպիրի ստեղծագործությանը առաջինն անդրադարձել է Հովսեփ Էմինը։ Նրա հուշերում՝ «Հովսեփ Էմինի՝ մի հայի կյանքն ու արկածները» (անգլերեն, 1792), նշված են Շայլոքն ու Օթելլոն։ Էմինի գրքի մի գլուխը վերնագրված է «Էմինը Օթելլոյի դերում»։
1822 թվականին Կալկաթայի «Շտեմարան» հանդեսում հիշատակվել են Շեքսպիրի «Համլետ», «Վերոնացի երկու ազնվականներ», «Միջամառնային գիշերվա երազ», «Չափն ընդդեմ չափի», «Տասներկուերորդ գիշեր», «Շատ աղմուկ ոչնչից», «Օթելլո» գործերը և նրանցից թարգմանվել առանձին տողեր ։ 1839 թվականին Շեքսպիրը հիշվել է Մ․ Մաղաք-Թեոփիլյանցի «Կենսագրություն երևելի արանց» գրքի 2-րդ հատորում։
Թարգմանություններ
Հայերեն (աշխարհաբար) առաջին թարգմանությունը տպագրվել է 1853 թվականին, «Արփի Արարատյան» հանդեսում («Կատակերգություն սխալանաց», թարգմանիչ՝ Կ․ Տետեյան)։ Շեքսպիրի երկերի առաջին լրիվ թարգմանությունները նույնպես կատարել է Կ․ Տետեյանը՝ «Վենետիկի վաճառականը» (1862, «Հավերժահարս» հանդես), «Հռոմեոս և Ճիւլլեէդդա» (1866), նրան է պատկանում նաև «Համլետի» թարգմանությունը՝ հատվածաբար տպագրված «Դիմակ» հանդեսում։
Հետագա տարիներին Շեքսպիր են թարգմանել Գ․ Բարխուդարյանը («Վենետիկի վաճառականը», 1879), Ս․ Սուլխանյանը («Օթելլո», 1880), Ս․ Արծրունին («Համլետ», բեմ․ 1880, հրտ․ 1889, «Լիր արքա», 1883), Հ․ Լալայանը («Զուր տեղը մեծ աղմուկ», 1888), Ս․ Մալխասյանը («Լիր թագավոր», 1888, «Մակբեթ», 1892), Ա․ Համբարգաբթանը («Աստղիկ և Ասանիս», 1886), Ա․ Մանդինյանը («Անսանձի սանձահարումը», բեմադրվել է 1880 թվականին, հրատարակվել է 1918 թվականին), Գ․ Բաբազյանը («Համլետ», 1899, «Օթելլո», 1904), Մաթիլդ Պաղտասարյանը («Հուլիոս Կեսար», 1910), Մ․ Նուպարյանը («Ռոմեո և Ջուլիետ», 1910), Գ․ Ֆնտըքլյանը («Անտոնիոս և Կլեոպատրա», 1911)։ Մի քանի ավարտուն թարգմանությունների հեղինակ է նաև նկարիչ Վ․ Սուրենյանցը, որոնցից հրատարակված է «Միջամառնային գիշերվա երազը» (1912)։
Շեքսպիրի անգերազանց թարգմանիչն է Հովհաննես Մասեհյանը։ Բացառիկ տեղ են գրավում նրա թարգմանությունների ընդարձակ առաջաբանները և ծանոթագրությունները, որոնցում թարգմանիչը հանդես է եկել նաև իբրև համաշխարհային շեքսպիրագիտության պատմաբան։ Հետագա տասնամյակների հայտնի թարգմանիչներից են Վ․ Թերզիբաշյանը, Խաչիկ Դաշտենցը, Հ․ Սևանը, Ս․ Ալաջաջյանը։ Նորագույն շրջանի թարգմանիչներից է բանասիրական գիտությունների դոկտոր Արամ Թոփչյանը։ Նրա թարգմանությամբ լույս են տեսել «Համլետը» (2013), «Լիր արքան» (2015) և «Օթելլոն» (2018) ու «Ռոմեո և Ջուլիետը» (2020)։ Նա իր թարգմանություններն օժտել է ընդարձակ ուսումնասիրություններով ու մանրակրկիտ ծանոթագրություններով, որոնցում արտացոլված է համաշխարհային շեքսպիրագիտության արդի մակարդակը։
Սոնետների առաջին հայերեն ամբողջական թարգմանությունը (Դ․ Դավթյան, Հ․ Քելեշյան) տպագրվել է 1961 թվականին։
Շեքսպիրի ստեղծագործությանն անդրադարձել են մեծ թվով հայ մտավորականներ, գրականագետներ, գրողներ՝ Ս․ Տիգրանյան, Խաչատուր Աբովյան, Ստեփանոս Նազարյան, Միքայել Նալբանդյան, Պետրոս Դուրյան, Պետրոս Ադամյան, Սիրանույշ, Ղազարոս Աղայան, Հովհաննես Հովհաննիսյան, Լևոն Մանվելյան, Լեո, Վ․ Նալբանդյան, Հովհաննես Թումանյան, Մանուկ Աբեղյան, Թեոդիկ, Ռուբեն Որբերյան, Վահան Թեքեյան, Արշակ Չոպանյան և շատ ուրիշներ։ Խորհրդային շրջանում Շեքսպիրի և նրա հայկական առնչությունների մասին գրել են Ս․ Հակոբյանը, Հարություն Սուրխաթյանը, Վահրամ Թերզիբաշյանը, Հայկ Գյուլիքևխյանը, Ա․ Ադամյանը, Լևոն Քալանթարը, Ս․ Հարությունյանը, Ս․ Մելիքսեթյանը, Հ․ Մամիկոնյանը, Լ․ Սամվելյանը, Ա․ Արմենյանը, Ռ․ Զարյանը, Վ․ Փափազյանը, Ս․ Սողոմոնյանը և ուրիշներ։
Կլասիցիզմի սկզբունքների դիտանկյունից XIX դարի կեսերին և հետո Շեքսպիրին գնահատել են Մխիթարյան գիտնականներ Ա․ Քասկանտիլյանը, Գ․ Զարբհանալյանը և ուրիշներ։
Շեքսպիրը հայկական բեմի վրա
Շեքսպիրի դրամատիկ երկերի հայկական բեմադրությունների պատմությունն սկսվել է 1866 թվականի մայիսից՝ Թովմաս և Պայծառ Ֆասուլաճյանների հատվածաբար ներկայացրած «Վենետիկի վաճառականով» (Թիֆլիս)։ Շեքսպիրյան երկի անդրանիկ ամբողջական բեմադրությունը իրականացրել է Հակոբ Վարդովյանը 1867 թվականին («Մակբեթ», գլխ․ դերում՝ Հակոբ Վարդովյան)։ Հայ առաջին Օթելլոն Գևորգ Չմշկյանն է (1867)։ 1880 թվականին տեղի է ունեցել «Անսանձի սանձահարումը» կատակերգության առաջին բեմադրությունը (Պետրուչչո՝ Մարտիրոս Մնակյան, Կատարին՝ Աստղիկ)։ Անգերազանց Համլետ (1880), ինչպես և անկրկնելի Լիր (1886) ու նորօրինակ Օթելլո (1885) է եղել Պետրոս Ադամյանը։
1910 թվականին առաջին անգամ հայ բեմ է բարձրացել «Ռիչարդ III»-ը (գլխ․ դերում՝ Ամո Խարազյան), ապա՝ «Ռոմեո և Ջուլիետ»-ը (գլխ․ դերերում՝ Արշավիր Շահխաթունի և Սաթենիկ Ադամյան)։ Հետագայում շեքսպիրյան ակնառու դերակատարներ են եղել Հովհաննես Զարիֆյանը (Համլետ, Օթելլո, Յագո, Մերկուցիո), Կ․ Գալֆայանը (Համլետ, Օթելլո), Վահրամ Փափազյանը (Օթելլո, Համլետ, Լիր)։ Տպավորիչ յագոներ ու շայլոքներ են եղել Ա․ Արմենյանը, Մ․ Մանվելյանը, Օ․ Սևումյանը։
1890-ական թվականներին շեքսպիրյան նոր դերակատարներ են հրապարակ իջնում․ Սիրանույշը՝ հայ առաջին և անգերազանց Օֆելիան, փայլուն Կատարինը, մտացի Պորցիան, հերոսական Համլետը․ Հովհաննես Աբելյանը՝ Էդգար, Օթելլո, Լիր։
Սովետական շրջանում շեքսպիրյան ներկայացումների ռեժիսորական մի նոր փուլ է սկսվում Հայաստանում․ Լևոն Քալանթարի «Անսանձի սանձահարումը» (1923) և «Վենետիկի վաճառականը» (1937), Արշակ Բուրջալյանի «Համլետը» (1924, 1942) և «Վենետիկի վաճառականը» (1926), Վարդան Աճեմյանի «12-րդ գիշերը» (1944)։ Շեքսպիրի պիեսների հիման վրա ստեղծված օպերաներ է բեմադրել Ալ․ Սպենդիարյանի անվան թատրոնը՝ «Օթելլո» (1942, 1959), «Ռոմեո և Ջուլիետ» (1955) ևն։
Այս շրջանում շեքսպիրյան ներկայացումների նկարչական ձևավորումով աչքի են ընկել Գեորգի Յակուլովը («Վենետիկի վաճառականը»), Ա․ Սարգսյանը («Համլետ), Միքայել Արուտչյանը («Օթելլո)», Մելիքսեթ Սվախչյանը («12-րդ գիշեր»), Սարգիս Արուտչյանը («Սխալների կատակերգությունը», «Երկու վերոնացի ազնվականներ», «Օթելլո», «Մակբեթ»), տարազների ձևավորումով՝ Ա․ Արուտչյանը («Մակբեթ», «Ռիչարդ III», «Կարմիր և սպիտակ վարդերի պատերազմը», իսկ «Շատ աղմուկ ոչնչից»-ը՝ Գ. Արուտչյանի հետ)։
Սովետահայ բեմում հանդես են եկել Շեքսպիրի կերպարների նոր մարմնավորողներ՝ Արուս Ոսկանյան (Կատարին, Պորցիա, Դեզդեմոնա, միսիս Ֆորդ), Հրաչյա Ներսիսյան (Համլետ, Օթելլո, Ֆալստաֆ, Լիր), Մկրտիչ Ջանան (Ցագո, Մակբեթ), Լևոն Զոհրաբյան (Շայլոք, Թոբի), Ցոլակ Ամերիկյան (Շայլոք, Մալվոլիո), Գուրգեն Ջանիբեկյան (Օթելլո, Քենտ), Դավիթ Մալյան (Կլավդիո, Յագո), Մարգարիտա Սիմոնյան (Դեզդեմոնա, Կորդելիա), Խորեն Աբրահամյան (Կորիոլանուս)։
Այլ
Շեքսպիրի պիեսների համար երաժշտություն են գրել Ալեքսանդր Սպենդիարյանը («Օթելլո»), Արամ Խաչատրյանը («Օթելլո», «Մակբեթ», «Լիր արքա»)։ Անկախ թատերական ներկայացումներից՝ Շեքսպիրի երկերի հիման վրա («Ռիչարդ III») բալետային երաժշտություն են գրել Ավետ Տերտերյանը, Լորիս Ճգնավորյանը («Օթելլո») և վեց սոնետների համար՝ Մարտին Վարդազարյանը։
1965 թվականին Հայաստանի գիտությունների ակադեմիայի արվեստի ինստիտուտում կազմակերպվել է Շեքսպիրագիտական կենտրոն, որը պարբերաբար հրատարակում է ժողովածուներ «Շեքսպիրական» խորագրով։ 1944 թվականին Երևանում կայացել է համամիութենական շեքսպիրյան VI կոնֆերանսը, որտեղ զեկուցել են Մոսկվայի, Լենինգրադի և Հայաստանի գիտնականները, և շեքսպիրյան ներկայացումների փառատոն, որին մասնակցել են Հայաստանի 5 թատրոններ՝ 6 ներկայացումով։ 1981 թվականին Երևանում տեղի է ունեցել շեքսպիրյան ներկայացումների համամիութենական փառատոն և շեքսպիրագիտական կոնֆերանս։ Հայաստանից հանդես են եկել 5 թատրոններ, 8 ներկայացումով։ Նույն տարում ԽՍՀՄ պետական մրցանակ է ստացել «Կորիոլանուս» (բեմ․ Հրաչյա Ղափլանյան, նկարիչ՝ Եվգենի Սաֆրոնով) ներկայացումը։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Անգլիացի դրամատուրգներ Կատեգորիա:Անգլիացի բանաստեղծներ Կատեգորիա:Անձինք մետաղադրամների վրա Կատեգորիա:Անգլիացի գրողներ Կատեգորիա:Անգլիացի դերասաններ Կատեգորիա:Ուիլյամ Շեքսպիր Կատեգորիա:17-րդ դարի անգլիացի գրողներ Կատեգորիա:Անգլալեզու դրամատուրգներ Կատեգորիա:Անգլալեզու բանաստեղծներ Կատեգորիա:Անձինք նամականիշերի վրա Կատեգորիա:Բանաստեղծներ այբբենական կարգով
(7965) Կացուհիկո
(7965) Կացուհիկո (Katsuhiko), աստերոիդ աստերոիդների հիմնական գոտում։ Հայտնաբերվել է 1996 թվականի հունվարի 17-ին Կին Էնդատեի և Կաձուրո Վատանաբեի կողմից Կիտամիում ։
Միջին հեռավորությունը Արեգակից կազմում է 2,436668 ա. մ., առավելագույնը մոտենում է 1,7303 ա. մ. հեռավորության վրա և հեռանում 3,143 ա. մ. ։ Արեգակի շուրջ մեկ ամբողջական պտույտ է կատարում 1389,29 երկրային օրվա ընթացքում, իր ուղեծրով շարժվելով միջինում 0,259125 աստիճան/օր արագությամբ։ Աստերոիդի ուղեծրի և խավարածրի հարթությունները իրար հետ կազմում են 25,02° անկյուն։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:1996 թվականին հայտնաբերված աստղագիտական մարմիններ Կատեգորիա:Կին Էնդատեի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Կաձուրո Վատանաբեի կողմից հայտնաբերված աստերոիդներ Կատեգորիա:Աստերոիդների հիմնական գոտու աստերոիդներ
Ադալաթ Վալիև
Ադալաթ Մագսադ օկլի Վալիև (Ədalət Məqsəd oğlu Vəliyev, ), Ադրբեջանի հասարակական գործիչ, գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր, Ադրբեջանի Հանրապետության արվեստի վաստակավոր գործիչ (2013), ԱՀ մշակույթի նախարարի տեղակալ (1993–2006), ԱՀ մշակույթի և զբոսաշրջության նախարարի տեղակալ (2006–2018), ԱՀ նախագահի աշխատակազմի քաղաքական կուսակցությունների հետ կապերի վարչության պետ (2019 թվականից) ։
Կենսագրություն
Ադալաթ Վալիևը ծնվել է 1959 թվականին Բաքու քաղաքում։ 1966–1976 թվականներին սովորել է Բաքվի թիվ 102 միջնակարգ դպրոցում, միևնույն ժամանակ 1968–1973 թվականներին ՝ թիվ 21 երաժշտական ​​դպրոցում։ Ադալաթ Վալիևն իր կարիերան սկսել է 1976 թվականին։ Նա ծառայել է բանակում 1978-1980 թվականներին։ 1977 թվականին ընդունվել է Ադրբեջանի պետական ​​համալսարան, ավարտել բանասիրական ֆակուլտետը։
1980 թվականից նա զբաղեցրել է տարբեր պաշտոններ Ադրբեջանի պետական ակադեմիական դրամատիկական թատրոնում և Սամեդ Վուրղունի անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնում։ Աշխատել է որպես տնօրենի տեղակալ 1986-1987 թվականներին  Ադրբեջանի պետական ​​ռուսական դրամատիկական թատրոնում, իսկ 1987-1989 թվականներին ՝ Ադրբեջանի պետական ​​ակադեմիական ազգային դրամատիկական թատրոնում։
Աշխատել է որպես տնօրեն 1989-1991 թվականներին Ադրբեջանի պետական ​​ակադեմիական ազգային դրամատիկական թատրոնում, իսկ 1991-1993 թվականներին ՝ Ադրբեջանի պետական ​​ռուսական դրամատիկական թատրոնում։
Ադալաթ Վալիևը աշխատել է 1993-2006 թվականներին որպես ԱՀ մշակույթի նախարարի, իսկ 2006-2018 թվականներին ՝ մշակույթի եւ զբոսաշրջության նախարարի տեղակալ ։
2019 թվականի նոյեմբերի 29-ին նա նշանակվել է ԱՀ Նախագահի աշխատակազմի քաղաքական կուսակցությունների հետ կապերի վարչության պետ ։
Նա Ադրբեջանի գրողների միության, Թատերական գործիչների միության , Ադրբեջանի նկարիչների միության անդամ է։
Ամուսնացած է, ունի երկու երեխա և չորս թոռ։
Արտելյարշչինա
Արտելյարշչինա (Артелярщина), գյուղ Ուկրաինայի Պոլտավայի մարզի Զենկովի շրջանում։
2001 թվականի տվյալներով Արտելյարշչինա գյուղում բնակվում էր 392 մարդ։ Բնակավայրը զբաղեցնում է 23674 կմ² տարածք։ Բնակչության խտությունը կազմում էր 16,56 մարդ/կմ²։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ուկրաինայի Պոլտավայի մարզի Զենկովի շրջանի բնակավայրեր Կատեգորիա:Ուկրաինայի գյուղեր
Պոլինիա
Պոլինիա (կատ.`Polinyà)՝ մունիցիպալիտետ Իսպանիայում։ Գտնվում է Բարսելոնա պրովինցիայում (Կատալոնիա ինքնավար համայնքում)։ Մունիցիպալիտետը գտնվում է Վալիես Օկսիդենտալ շրջանում։ Տարածքը կազմում է 8.8 կմ2։ Բնակչությունը` 7798 մարդ (2010 թվականի տվյալներով)։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Իսպանիայի բնակավայրեր
Շատալովկա (գյուղ, Կրասնինսկի շրջան)
Շատալովկա (Шаталовка), գյուղ Ռուսաստանի Լիպեցկի մարզի Կրասնինսկի շրջանի կազմում։
Արտաքին հղումներ
Կատեգորիա:Ռուսաստանի գյուղեր Կատեգորիա:Ռուսաստանի Լիպեցկի մարզի Կրասնինսկի շրջանի բնակավայրեր
Մանջալըղ
Մանջալըղ, գյուղ Արևմտյան Հայաստանում, Սեբաստիայի վիլայեթի Կյուրինի գավառակում ։ Գտնվում էր Կյուրին քաղաքի մոտ։
Պատմություն
1914 թվականին ուներ մոտ 300 տուն՝ 2500 հայ բնակչով։
Տնտեսություն
Բնակչության հիմնական զբաղմունքը երկրագործություն, արհեստներն ու առևտուրն էր։
Պատմամշակութային կառույցներ
Մանջալըղի մոտակայքում գտնվում էր Ս. Թեոդորոս վանքը ։
Ծանոթագրություններ
Կատեգորիա:Արևմտյան Հայաստանի գյուղեր
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
«Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար» («Портрет Вари Адоратской»), ռուս նկարիչ Նիկոլայ Ֆեշինի նկարը։ Ստեղծվել է 1914 թվականի գարնանը Կազանում՝ նկարչի աշակերտուհու՝ Նադեժդա Սապոժնիկովայի արվեստանոցում։ Նկարը ներառված է Կազանի Թաթարստանի կերպարվեստի պետական թանգարանի հավաքածուում և ցուցադրվում է «Խազինե» ազգային գեղարվեստական պատկերասրահի Նիկոլայ Ֆեշինի սրահում մշտական հիմունքներով ։ Արվեստաբան Ա. Կուզնեցովը մոսկովյան «Արտ Դիվաժ» պատկերասրահում նկարի ցուցադրությանը նվիրված հոդվածում կտավն անվանել է ոչ միայն ռուսական, այլև համաշխարհային արվեստի մանկական ամենափայլուն դիմանկարներից մեկը։
Ըստ արվեստագիտության թեկնածու Գ. Տուլուզակովայի կարծիքով՝ նկարն առնչվում է նկարչի ստեղծագործության ամենանշանակալի շրջանին՝ 1914-1918 թվականներին։ Այդ ժամանակ դիմանկար կտավի համար ինտերիեր ընտրելիս Ֆեշինը փորձել է ստեղծել ընդհանրական, բազմաչափ կերպար, որն իր մեջ սինթեզում էր բնորդի հոգեբանական բնութագիրը և նկարում պատկերված այդ պահի տրամադրությունն ու վիճակը։ «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարը» Տուլուզակովան անվանել է «Ֆեշինի արվեստում մանկության կերպարի առավել լիարժեք և ամբողջական ձևը»։ Նրա կարծիքով՝ նկարը նկարչի ամենաներդաշնական ստեղծագործություններից է, պարզ և՛ մտքով, և՛ կառուցվածքով, նկարչի ռուսական շրջանի այցեքարտը։
Երեխաները Նիկոլայ Ֆեշինի ստեղծագործություններում
Նիկոլայ Ֆեշինի ամենագնահատելի և հաճախ հրավիրվող բնորդները երեխաներն էին։ Գալինա Տուլուզակովան Ֆեշինի ստեղծագործությունների մասին իր գրքում համադրում է նկարչի ժանրային գործերը, որտեղ նա ցուցադրում է մարդկային բնույթի բարդությունն ու հակասականությունը, մարդկանց ոչ իդեալական որակներն ու հատկությունները, որը ներհատուկ է նրանց ի բնե։ Նրա մանկական դիմանկարներում Տուլուզակովայի խոսքերով ասած «նրա ռոմանտիկ, ազնվացած հավատն է մարդու հանդեպ»։ Իր ստեղծած դիմանկարներում Ֆեշինը տարբերություն չի ստեղծում «հասարակ» և «մտավորական» և այլ ընտանիքների երեխաների միջև, և՛ մեկը, և՛ մյուսը նրա նկարներում անձնավորում են մանկության լուսավոր կերպարը։ Նրա «Աղջկա դիմանկարը» (Վյատկի Վասնեցովների անվան գեղարվեստի թանգարան), «Վարդագույն գլխաշորով աղջիկը» (երկար ժամանակ գտնվել է վիրաբույժ-ուռուցքաբան ակադեմիկոս Նիկոլայ Բլոխինի մասնավոր հավաքածուում), «Գեղջուկ աղջիկը» (մասնավոր հավաքածու, ԱՄՆ), «Աղջիկը» (Panhandle–Plains Historical Museum), «Կատենկա» (Թաթարստանի Հանրապետության կերպարվեստի պետական թանգարան) աշխատանքներում դիտողը կարող է առանց դժվարության տարբերակել, որ կերպարը պատկանում է սոցիալական ստորին խավին։ «Կիսա» նկարում, Նինա Բելկովիչի և Միշա Բուրդուկովի դիմանկարներում ներկայացված են այլ սոցիալական խմբի երեխաներ, սակայն հեղինակի վերաբերմունքն իր հերոսների նկատմամբ չի փոխվել։
Երեխաների պատկերման իր մեկնաբանության մեջ Ֆեշինը շեշտադրում է աշխարհի բացությունը, անպաշտպանությունը, երեխայի կամ դեռահասի ներքին մաքրությունը։ Ինքը նկարիչն ընդ որում խիստ է, նրա աշխատանքներում բացակայում է սրտաշարժությունը մանկության հանդեպ։ Երեխաները Ֆեշինի գեղանկարչական աշխատանքներում ներկայացված են իրենց տարիքային առանձնահատկություններին համապատասխան. նկարիչը փոխանցում է շարժումների ներդաշնակությունը, դեմքի դեռ մինչև վերջ չձևավորված գծերի նրբությունը, կենդանությունը, ժրությունը, երեսառածությունը։ Ֆեշինի դիմանկարների համար և ընդհանրապես բնութագրական է թեթև շարժումներով գեղարվեստորեն դեմքը քսելը և հագուստի ու ֆոնի թեթև ուռածությամբ ստեղծելու հակադրությունը, որն առավել նկատելի է նկարչի հենց մանկական դիմանկարներում։
«Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար» կտավի վերլուծություն
«Վարի Ադորատսկայայի դիմանկարը» արված է կտավի վրա յուղաներկի տեխնիկայով։ Կտավի չափը 135×145 սմ է (Մոսկվայի «Արտ Դիվաժ» պատկերասրահի ցուցադրության գրացուցակում այլ չափեր են տրված՝ 138 × 147,2սմ)։ Ներքևի ձախ մասում նկարչի ստորագրությունն է և կտավի թվագրությունը՝ «Ն. Ֆեշին 1914»։ Նկարն ընդգրկված է Կազանի Թաթարստանի Հանրապետության կերպարվեստի պետական թանգարանի հավաքածուում։ Հավաքածուում կտավի գույքագրման համարն է Ж-938։ 2005 թվականից «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար» ցուցադրվում է «Խազինե» ազգային արվեստի պատկերասրահի մշտական ցուցադրության երրորդ հարկում գտնվող Նիկոլայ Ֆեշին սրահում ։
Դիմանկարում պատկերված է տասը տարեկան մի աղջիկ, որը նստած է սեղանի վրա՝ գեղարվեստական խառնաշփոթի մեջ ցրված խաղալիքների և քաղցրավենիքի մեջ։ Ռուսական պետական թանգարանի արվեստի պատմաբանները նշել են, որ այն «նա կթվար կենդանացած խաղալիք, եթե չլիներ ոչ մանկական աշխարհում մեծացող դեռահասի լուրջ հայացքը»։ Նկարը շարունակում է մանկական կերպարների ավանդույթը, որոնց մասն են կազմում Լուիս Քերոլի Ալիսը (1865 թվական) և Վերա Մամոնտովան Վալենտին Սերովի «Դեղձերով աղջիկը» (1887 թվական) կտավում՝ փոխանցելով «մանկության երջանիկ անհոգությունը» ։
Աղջկա դեմքը, ինչպես նշել է Գալինա Տուլուզակովան, մարմնավորում է երեխայի աշխարհընկալման մաքրությունը։ Այն պատկերված է ֆոնի հետ նույն գունային տոնով, սակայն աչքի է ընկնում մազերի և աչքերի ավելի առանձնացող գույնով։ Աղջկա հայացքն ուղղված է դեպի դիտողը։ Նկարիչը հիմնական շեշտը դրել է «երեխայի հարցախույզ աչքերի» վրա։ Ֆեշինը նկարում պատկերել է նատյուրմորտի երկու տարբեր մակարդակներ՝ մրգեր սեղանին և ծաղիկներ՝ պատուհանին։ Ֆոնը մոխրագույն պարզ պատն է, որը հարթության և ծավալի հակադրություն է ստեղծում։ Տուլուզակովան նշել է նկարում կերպարի և նրան շրջապատող «պարագաների» միասնությունը։
Նկարի բնորդուհի Վարվառա Ադորատսկայա
Վարվառա Վլադիմիրովնա Ադորացկայան ծնվել է Կազանում 1904 թվականին։ Մեկ տարի անց նրա հայրը ձերբակալվել է հեղափոխական գործունեության համար, նախ ուղարկվել է աքսորի, այնուհետև վտարվել է Ռուսական կայսրությունից (կարճ ժամանակ անց Ադորատսկիները վերադարձել են հայրենիք. 1907 թվականին նրանց ընտանեկան լուսանկարն արված է Կազանում՝ Ս. Ֆելզերի ստուդիայում) ։ Նրան հաջորդել են կինն ու դուստրը։ Ընտանիքն ապրել է Շվեյցարիայում, ապա՝ Գերմանիայում։ 1914 թվականից (Առաջին համաշխարհային պատերազմի բռնկումից հետո) Վարվառային ներկալել են հոր և մոր հետ ։ 1918 թվականին Վ. Լենինի առաջարկած փոխանակման արդյունքում Ադորատսկիները վերադարձել հայրենիք։ Ընտանիքն ապրել է Մոսկվայում, որտեղ Վ. Ադորատսկին սկսել է աշխատել Կենտրոնական պետական արխիվում, իսկ Վարվառան 1923-ից 1925 թվականներին սովորել է Վխուտեմասում։ Ադորատսկիների ընտանիքն ապրել է Կառավարական տան բնակարանում (նույնն ՝ «Առափնյա տանը»)։ Վարվառայի մայրը երիտասարդ տարիքից հաշմանդամ է եղել՝ կորցրել է լսողությունը, տեսողությունը, հազիվ էր շարժվում, աղջիկը ստիպված էր իրեն նվիրել նրան խնամելուն։ Ինքը՝ Վարվառան, պատանեկության տարիներին տառապել է տուբերկուլյոզով և դիֆուզ տոքսիկ խպիպով, ինչի պատճառով նա ենթադրաբար չի կարողացել ավարտել իր ուսումը բուհում ։
Վարվառան վարժ տիրապետել է մի քանի լեզուների և որպես թարգմանիչ աշխատել է Կ. Մարքսի և Ֆ. Էնգելսի ինստիտուտում։ Նա օգնել է հորը գիտական աշխատանքում, թարգմանություններ է արել նրա համար, տպագրել է գրամեքենայով, նրա ղեկավարությամբ աշխատել է Մարքս-Էնգելս-Լենինի ինստիտուտի թարգմանությունների վրա (այդպես է վերանվանվել Կ. Մարքսի և Ֆ. Էնգելսի ինստիտուտը Լենինի ինստիտուտին միանալուց հետո), որը նրա հայրը տնօրինել է 1931-1939 թվականներին։ Նրա մահից հետո Վարվառան պայմանագրով աշխատել է Մարքս-Էնգելս-Լենինի ինստիտուտում ։ Շատ տարիներ անց Ադորատսկայան ընկերների միջնորդությամբ փորձել է իմանալ ԱՄՆ արտագաղթած Նիկոլայ Ֆեշինի ճակատագրի մասին (Ն. Վալեևի անձնական արխիվում Վ. Ադորատսկայայից Ն. Լիվանովային 1955 թվականի հոկտեմբերի 20-ի նամակը)։ Վարվառա Ադորատսկայան մահացել է 1963 թվականին ։
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
1912 թվականից Ֆեշինը մասնակցել է Գեղարվեստական շրջիկ ցուցահանդեսների ընկերության ցուցադրություններին։ Իլյա Ռեպինի, հենց Ֆեշինի, Սերգեյ Մալյուտինի ռեալիստական դիմանկարների շարքում այդ ժամանակ ցուցադրվում էին նաև սալոնային աշխատանքներ։ Ֆեշինը խանդավառությամբ պլեներային դիմանկարներ էր ստեղծում։ Սովորաբար դրանք էտյուդի տիպի փոքր դիմանկարներ էին, որոնք ստեղծվում էին պայծառ արևի տակ, հաճախ լույսի դիմաց։ Դրա շնորհիվ ստացված լույսը նուրբ շողշողացող փայլ էր ստեղծում գլխի շուրջ։ Արդեն այն ժամանակ Ռեպինը բարձր կարծիք է ունեցել իր նախկին աշակերտի աշխատանքների մասին։ Ավելի ուշ՝ 1926 թվականին, խորհրդային նկարիչների հետ զրույցում Ռեպինը Նիկոլայ Ֆեշինին անվանել է ժամանակակից ամենահետաքրքիր դիմանկարիչներից մեկը։
Սնդիկի երկօքսիդ
Սնդիկի երկօքսիդ (HgO)։ Սնդիկի թթվածնավոր միացություն, որտեղ սնդիկը ցուցաբերում է 2+ օքսիդացման աստիճան։ Հանդիպում է դեղին կամ կարմիր բյուրեղներ։
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
Բնորդներ ընտրելիս Ֆեշինը նախընտրել է հարազատների ու մտերիմների նեղ շրջանակը։ Սա հնարավորություն է տվել դիմանկարում հասնել «թափանցող խորության և հազվագյուտ հոգեբանական արտահայտչականության»։ Ֆեշինի կատարած ստեղծագործություններն ունեին «ոչ միայն արտաքին նմանություն բնորդի հետ, այլև այն մարդկանց անգերազանցելի անհատական հատկանիշները, որոնց նկատմամբ նա առանձնահատուկ զգացմունքներ և ջերմություն ուներ»։ Այսպիսին է նկարչի ընտանիքի ընկերների դստեր՝ «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարը»։
Սնդիկի երկօքսիդ
Կառուցվածք
Հանդիպում է երկու բնական ձևափոխություններով` Դեղին ձևափոխությունը քիմիապես ավելի ակտիվ է։
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
Երիտասարդ բնորդուհու հայրը Վ. Ադորատսկին էր՝ հեղափոխական շարժման ակտիվ մասնակից, Ռուսական սոցիալ-դեմոկրատական աշխատավորական կուսակցության անդամ 1904 թվականից, հետագայում՝ մարքսիստ փիլիսոփա և պատմաբան։ Բարձր է գնահատել Ֆեշինի կտավը՝ անվանելով «Վ. Սերովին ոչնչով չզիջող»։ Սակայն Ադորատսկին հավանություն չի տվել, որ նկարիչը հաճախ է իր բնորդներին պատկերել «մտացածին կեցվածքներով»։ Վ. Ադորատսկայայի հուշերում դիմանկարն արվել է Կազանում Նադեժդա Սապոժնիկովայի՝ նրա մորաքրոջ արվեստանոցում, 1916 թվականի գարնանը։ Ֆեշինը ոչ միայն հաճախ է այցելել արվեստանոց, այլև ակտիվորեն մասնակցել է ռուսական ոճով դրա ձևավորմանը։ Ն. Սապոժնիկովան կարևոր դեր է խաղացել Ֆեշինի կյանքում։ Լինելով նրա աշակերտը և ունենալով հարուստ ընտանիքի զգալի նյութական ռեսուրսներ՝ նա հանդես է եկել որպես նկարչի հովանավոր։ Նրա արհեստանոցը Կազանի գեղարվեստական կենտրոններից է եղել։ Գ. Տուլուզակովան Սապոժնիկովայի անհատականության մեջ նշել է «կնոջ բնածին կարողությունների հակադրությունը՝ նրբանկատորեն հասկանալու և զգալու գեղեցիկը ու միևնույն ժամանակ ակնհայտ առնական մտածելակերպն ու եռանդուն բնավորությունը»։
Սնդիկի երկօքսիդ
Հատկություններ
HgO-ն չի լուծվում էթանոլում և դիեթիլ եթերում։ Այն լուծվում է կոնցետրիկ ալկալիների լուծույթներում առաջացնելով հիդրոկոմպլեկսներ (կոմպլեկս աղեր որոնց լիգանդը ջուր է)։ Դեղին HgO-ն փոխազդում է NH3-ի հետ, առաջացնելով դեղին, ջրում քիչ լուծելի հիմք՝ Միլլոնա։
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
Սապոժնիկովայի արհեստանոցում (այն կցված էր Կրեմլի փողոցում գտնվող «Մ. Ֆ. Սապոժնիկովի առևտրի տանը», որի շենքը հետագայում օգտագործվել է որպես Գլխավոր փոստ), նկարիչները հաճախ էին հավաքվում, նրանք ոչ միայն նկարում էին, այլև զրուցում արվեստի մասին, նկարիչների մասին, գույնի մասին, ենթաներկերի և ջրիկացուցիչների մասին։ Ֆեշինը, ըստ Կ. Չեբոտարյովի հուշերի, չէր սիրում շատ խոսել նման հանդիպումների ժամանակ, բայց նա ուշադրությամբ լսում էր զրույցի մասնակիցներին, միայն երբեմն-երբեմն կարճ դիտողություններ անելով՝ «ճշգրիտ և հստակ սահմանելով իր վերաբերմունքը զրույցի առարկայի հանդեպ»։ Զրույցներից մեկը նվիրված էր դիմանկարի այսպես կոչված «մակերեսային» ֆոնին։ Սապոժնիկովան ոչ միայն Ֆեշինի աշակերտուհին է եղել, այլև Կես վան Դոնգենի, այդ իսկ պատճառով հաճախ է իր աշխատանքներում բողոքել նրա ճնշումների դեմ, Ֆեշինը զրույցի ընթացքում կասկածներ է հայտնել դրանց նպատակահարմարության վերաբերյալ՝ պայմանական համարելով վան Դոնգենի գործելաոճը։ Հետագայում «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարն» ստեղծելիս նա ինքն է օգտագործել հարթ «ներկված» մոխրագույն պատը, բայց այստեղ պարզվել է, որ դա ոչ թե «պայմանական է, այլ իրատեսորեն արդարացված»։
Սնդիկի երկօքսիդ
Ստացում
Կարմիր HgO ստանում են երկու եղանակով՝
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
Շատ տարիներ անց նկարչի երիտասարդ բնորդուհին ասել է, որ նկարի պատմությունն սկսվել է 1914 թվականի մարտ-ապրիլ ամիսներին Կազանում։ Վարյա Ադորատսկայան շատ մտերիմ է եղել մորաքրոջ՝ Նադեժդայի հետ և հաճախ այցելել է նրան իր արվեստանոցում։ Սապոժնիկովան աղջկան հրավիրել է դառնալու Նիկոլայ Ֆեշինի բնորդուհին ։ Ադորատսկայան պատմել է (բնօրինակի ոճի և ուղղագրության պահպանմամբ).
Սնդիկի երկօքսիդ
Տարածվածությունը բնության մեջ
Դեղին HgO-ն բնության մեջ հանդիպում է մոնտռոիդիտա միներալի ձևով։
Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար
Դիմանկարի ստեղծման պատմություն
Ադորատսկայան հիշում է, որ սկզբում Ֆեշինը ածուխով նկարել է կտավի վրա ամբողջ կոմպոզիցիան, այնուհետև նկարել դեմքը և հետո միայն ուրվագծել կոմպոզիցիայի մնացած բոլոր տարրերը։ Ավելի ուշ, ավարտելով դեմքի աշխատանքը, նկարիչն աստիճանաբար ավարտել է ամբողջ պատկերը։ Վարվառա Ադորատսկայան հիշում է. «Նա վրձնահարված կաներ և կվազեր հեռվից նայելու, հետո նորից ներկ կվերցներ վրձնի վրա և նորից կվազեր կտավի մոտ, նրա շարժումները բուռն էին, նա աշխատում էր մեծ խառնվածքով և եռանդով»։ Երիտասարդ բնորդուհին շաբաթական երեք անգամ մեկ ամսից ավելի հաճախել է սեանսների։ Ֆեշինը շարունակել է աշխատել նատյուրմորտի վրա նույնիսկ աղջկա բացակայության ժամանակ։
Նկարը թանգարանի հավաքածուում
Ֆեշինը աղջկա դիմանկարն առաջարկել է Վարյայի հորը՝ Վլադիմիր Ադորատսկուն, բայց նա հրաժարվել է գնել այն։ Այդ իսկ պատճառով այն ձեռք է բերել Ն. Սապոժնիկովան։ Նա դիմանկարը կտակել է իր զարմուհուն՝ Վարյա Ադորատսկայային, որն այդ դիմանկարի բնորդուհին է եղել։ Թաթարստանի Հանրապետության կերպարվեստի պետական թանգարան դիմանկարը 1964 թվականին տեղափոխել է Սերգեյ Ռազումովը ։ Մոսկվայում, Ռազումովը եղել է Վ. Ադորատսկայայի մտերիմ ընկերը և 1963 թվականին նրա մահից հետո ժառանգել է Նիկոլայ Ֆեշինի նկարների հավաքածուն, ունեցել է նկարչի գործերի մեծ հավաքածու։ Այն «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի» հետ մեկտեղ ներառում էր բազմաթիվ այլ նշանակալից ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են Ս. Ադորատսկու (1910), Միշա Բարդուկովի (1914), Ն. Սապոժնիկովայի (1915 թվականին երկու էտյուդներ և 1916 թվականին երկու խոշորամասշտաբ դիմանկարներ), Ե. Կոնուրինայի (1917) դիմանկարները։
1963 թվականին Կազանում Նիկոլայ Ֆեշինի անհատական ցուցահանդեսի պատրաստումը պահանջում էր ակտիվ հետազոտական և որոնողական աշխատանքներ։ Բացահայտվել է մարդկանց մի շրջանակ, որոնք կարող էին պահպանել նրա աշխատանքները։ Կազանի թանգարանի աշխատակիցները Մոսկվա են ժամանել 1963 թվականի սկզբին և հանդիպել Վարվառա Ադորատսկայայի հետ։ Իմանալով իր անբուժելի հիվանդության մասին՝ նա համաձայնվել է հավաքածուն վաճառել Կազանի թանգարանին, բայց նա ցանկացել է տեսնել իր սեփական դիմանկարը Տրետյակովյան պատկերասրահում, ոչ թե Կազանի թանգարանում։ Ադորատսկայայի մահից և նրա հավաքածուն Ս. Ռազումովին փոխանցվելուց հետո բանակցությունները նորից են սկսվել, սակայն ի վերջո նա համաձայնվել է առաջարկությանը՝ վաճառել Ֆեշինի աշխատանքները կազանյան թանգարանին։ Դա վերաբերում էր հավաքածուի բոլոր աշխատանքներին, բացառությամբ «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի», որը նա պատրաստվում էր հանգուցյալի կտակի համաձայն փոխանցել Պետական Տրետյակովյան պատկերասրահին։ Սակայն Կազանի թանգարանի աշխատակիցների համառ ջանքերի ազդեցությամբ նա համաձայնվել է նկարը փոխանցել այդ հաստատությանը։ Նկարի տեղափոխումը տեղի է ունեցել 1964 թվականին։
Նկարը բազմիցս ներկայացրել է Ֆեշինի աշխատանքները խոշոր հայրենական և միջազգային ցուցահանդեսներում։ Դրանց թվում էին Գեղարվեստական շրջիկ ցուցահանդեսների ընկերության 43-րդ ցուցահանդեսը 1915 թվականին, ինչպես նաև «Կազանից Տաոս» ցուցադրությունը, որը տեղի է ունեցել 2011 թվականի նոյեմբերից մինչև 2012 թվականի փետրվարին Թաթարստանի Հանրապետության կերպարվեստի պետական թանգարանի ազգային-գեղարվեստական պատկերասրահում։ 2011-2012 թվականների ցուցադրության շրջանակում անցկացվել են «Ֆեշինը, Վարյան ու ես» ցուցահանդեսը, որը պատրաստել է հենց Թաթարստանի Հանրապետության կերպարվեստի պետական թանգարանի ստուդիան։ Այդ ցուցահանդեսի ժամանակ մի խումբր երեխաներ ստեղծել են «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի» իրենց տարբերակը։ Անցկացրել են նաև լուսանկարչական ցուցահանդես ։ Բացի այդ նկարը ներկայացվել է Նիկոլայ Ֆեշինի աշխատանքներին նվիրված ցուցահանդեսում, որը տեղի է ունեցել նախ Կազանում 1963 թվականին, այնուհետև Մոսկվայում 1964 թվականին, 1992 թվականին ցուցահանդեսում, 2004 թվականին «Արտ Դիվաժ» պատկերասրահում (Մոսկվա), ինչպես նաև Կազանում՝ 2006-2007 թվականների ցուցահանդեսում և 2021 թվականին Մոսկվայում (Տրետյակովյան պատկերասրահ)։ Կտավը ռեստավրացիայի է ենթարկվել 1973 թվականին Ի. Գրաբարի անվան համառուսական գեղարվեստական գիտավերականգնողական կենտրոնում։
Նիկոլայ Ֆեշինի կտավը կոմպոզիցիոն մեծ դիմանկար-գեղանկար է։ Դիմանկար-կտավը, Տուլուզակովայի ընկալմամբ, Ֆեշինի կողմից ի սկզբանե մտածված է որպես մի տեսակ ընդհանրացում։ Նման դիմանկարում սինթեզվում են մոդելի անհատական առանձնահատկությունները, բայց այն նաև հավակնում է ստեղծել իր ժամանակի մարդու բնորոշ և միևնույն ժամանակ իդեալական կերպար։
Ժամանակակիցները նկարի մասին
Նկարն առաջին անգամ լայն հանրությանը ներկայացվել է ստեղծման տարում Կազանի գեղավեստի դպրոցի պարբերական ցուցադրության ժամանակ։ Արվեստաբան Պ. Կոռնիլովը հիշում է, որ իր ծանոթությունը Ն. Ֆեշինի ստեղծագործության հետ տեղի է ունեցել հենց այդ ցուցադրության ժամանակ, որն անցկացվել է գեղարվեստի դպրոցի շենքում։ Կոռնիլովի ուշադրությունը գրավել է «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարը», թեպետ ցուցադրության ժամանակ ներկայացվել են նաև նկարչի այլ նշանակալի աշխատանքներ, այդ թվում «Տակառագործուհին» և «Կնոջ դիմանկարը»։ Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարում նրան դուր է եկել կոմպոզիցիայի պարզությունը և պարզությունը, հենց «դուրեկան աղջկնակի կերպարը», սեղանի նատյուրմորտը և մոխրագույնասադափե ազնիվ գամման, որը տիրում է նկարում։ Նկարը Կոռնիլովին Վալենտին Սերովի աշխատանքներն է հիշեցրել։ Լրագրող Վ. Դենկովը 1915 թվականի հոդվածում արդեն հաստատել է «…«Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի» համար անկասկած օրինակ է ծառայել Սերովի Վերա Մամոնտովան («Դեղձերով աղջիկը»)՝ մրգեր սփռոցի վրա, մուգ դեմք, մոխրագույն պատ և լուսամուտի պատառիկ»։
Գեղանկարիչ և մանկավարժ, Նիկոլայ Ֆեշինի աշակերտ Ա. Լյուբիմովը, որը եղել էր այդ ցուցադրությանը, 60 տարի անց հիշել է.
Նիկոլայ Ֆեշինի ստեղծագործության մասին առաջին մենագրությունում, որը լույս է ընծայվել 1921 թվականին Կազանում, արվեստաբան Պյոտր Դուլսկին գրել է «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի» մասին.
Խորհրդային արվեստաբանների գնահատական
Արվեստաբան Վլադիմիր Վորոնովը գրել է նկարի «մարգարտյա մաքուր գեղանկարչության, ամբողջական ռեալիստական ձևի» մասին, իսկ ըստ «փափուկ, նուրբ ներդաշնակության»՝ Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարը հավասարեցրել է Իլյա Ռեպինի «Ճպուռ» և Վալենտին Սերովի «Դեղձերով աղջիկը» նկարների հետ։
Արվեստաբան, Արծաթե դարի նկարչության մեջ մասնագիտացած, Ս. Կապլանովան նշել է աղջկա կերպարի լրջությունն ու հոգևոր փափկությունը, որը նկարիչը պատկերել է «կարծես հանկարծակի»։ Աղջկա աչքերը խոհուն են, ուշադիր ու պարզ, ոսկեշիկահեր մազերը՝ հյուսերով հարդարված, ճկուն կազմվածքի յուրօրինակ նստելաձևը։ Կտավի գունային գամման Կապլանովան նկարագրել է որպես նուրբ, ուրախալից և միևնույն ժամանակ հղկված։ Նա հատկապես առանձնացրել է նկարչի վարպետությունը սպիտակ սփռոցը, սպիտակ բատիստե զգեստը և կապտականաչ ժապավենը պատկերելու վարպետությունը։ Կտավի նատյուրմորտը Կապլանովան անվանել է «գեղեցիկ նկարված», որը ներառում էր սպիրտայի լամպի վրա, նարինջներ, նռներ, ընկույզներ, մրգաման և կապույտ զգեստով տիկնիկ։ Նիկոլայ Ֆեշինի աշխատանքի ավելի վաղ էսքիզում, որը թվագրվում է 1964 թվականին, Կապլանովան նշել է Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարի պայծառ ու ուրախ մթնոլորտը։ Նա գրել է տարակուսանքի զգացման մասին, որն առաջացնում է նկարի հետ ծանոթությունը։ Դա պայմանավորված է անսովոր կոմպոզիցիայով և բնորդի անսպասելի դիրքով։ Դիմանկարը նրա կարծիքով հետաքրքիր է ոչ միայն աղջկա կերպարի մեկնաբանությամբ, այլև գունային սխեմայով։ Դիմանկարը խորհրդային արվեստաբանին հիշեցնում է 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ռուսական գեղանկարչության լավագույն մանկական դիմանկարները։ Նա նկատել է երեխայի շագանակագույն խոհուն, ուշադիր և պարզ աչքերը, աղջկա ճկուն կազմվածքը «հրաշալի, փափուկ երկայն գծերով, պարանոցով»։
Արվեստագիտության դոկտոր Իդա Հոֆմանը համեմատել է Ալեքսանդր Գոլովինի «Աղջիկը և ճենապակին» (1916) և Նիկոլայ Ֆեշինի «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկար» կտավները։ Երկուսի համար ընդհանուր տարրերը նա անվանել է դեկորատիվությունը և սյուժեն՝ երեխաներ և սեղանի վրա գունավոր նատյուրմորտ։ Միևնույն ժամանակ յուրաքանչյուր նկարիչ, նրա կարծիքով, յուրովի է լուծել այս սյուժեն։ Ֆեշինը պատկերել է պայմանական, հորինված իրավիճակ՝ աղջիկը նստած է սեղանի վրա՝ չհավաքված ամանեղենի և ցրված մրգերի գեղատեսիլ խառնաշփոթի մեջ։ Աղջիկը նկարչի ուշադրության հիմնական առարկան է։ Իրեր, ծաղիկներ, գրքեր, նկարներ պատերին՝ այս վառ կետերը գտնվում են թեթև զգեստով նրա կերպարի շուրջ՝ ստեղծելով մանկական աշխարհի յուրահատուկ մթնոլորտ։ Վարյայի դեմքին անամպ երջանկություն չի զգացվում, նա մանկականորեն չէ լուրջ ու մտահոգ։ Այս կերպարը արվեստի պատմաբանի տեսանկյունից մոտ է Գոլովինի կտավում Ֆրոսային։
Իր կտավի համար նման մեկնաբանությամբ Գոլովինը գեղարվեստական տեսանկյունից ընտրել է հետևյալ լուծումը։ Նկարչի կտավի աղջիկը ներառված է կտավի ընդհանուր գունային կոմպոզիցիայի մեջ՝ որպես դրա բաղադրիչներից մեկը։ Հինգ տարեկան աղջկա փոքրիկ կերպարը տեղակայված է ոչ թե սեղանի վրա, ինչպես Ֆեշինի մոտ, այլ սեղանի մոտ, որի վրա դրված է թանկարժեք ծաղիկների ու հավաքորդային ճենապակու մեծ զանգված։ Ֆրոսյայի դեմքը նկարչի թելադրանքով նատյուրմորտի մակարդակի վրա է։ Դիմանկարը նկարչի կողմից վերածվել բեմադրության, որտեղ դերասանները աղջկա հետ միասին ծաղիկները և իրերն են։ Նկարիչը խնամքով ընտրել է առարկաները և մտածել կոմպոզիցիան (առարկաները դասավորված են ըստ չափի, ձևի և գույնի)։ Հետևի մասում տեղադրելով հայելի՝ նկարիչը կրկնապատկել է սեղանի վրա դրված առարկաների քանակը՝ միաժամանակ մեծացնելով գեղեցիկ իրերի այս զանգվածի տպավորությունը։
Արվեստաբան Ա. Ֆայնբերգը 1983 թվականին լույս տեսած իր «Թաթարստանի նկարիչները» գրքում նշել է նկարում Ֆեշին-գունագետի տաղանդի դրսևորման մասին։ Նրա կարծիքով նկարչին հաջողվել է ստեղծել նուրբ գունային գամմա, որում գերակշռում է մոխրագույնամարգարտե գույնը՝ աշխուժացած կապույտ, դեղին, կարմիր բծերի վառ հետքերից։ Վարյայի կերպարը «ոգեշնչված է մոդելի նկատմամբ նկարչի ուշադիր վերաբերմունքից»։
1990-ական թվականների ռուս արվեստաբանները նկարի մասին
«Վարենկայի վերադարձը» հոդվածում կազանյան արվեստաբան, Թաթարստանի Հանրապետության մշակույթի վաստակավոր գործիչ Ա. Նովիցկին նշել է Նիկոլայ Ֆեշինի նկարներում արական դեմքերի «անասնականությունը» և «կանացի դեմքերի բթությունը»։ Նրա կարծիքով՝ արվեստագետի գեղագիտությունը գերակշռում է հոգեբանությանը։ Նովիցկին «Վարյա Ադորատսկայայի դիմանկարը» գնահատել է որպես Ֆեշինի ստեղծագործության գրեթե միակ գագաթնակետը։