cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
שזיף הדב
תפוצתו בארץ ישראל היא בחרמון, ברמת הגולן ובגליל העליון. והוא עץ המוגן בחוק
ג'ון מקלין
ג'ון מקלין (באנגלית: John McLean; ) היה משפטן ופוליטיקאי אמריקני אשר שימש כחבר בית הנבחרים של ארצות הברית, כמנהל הכללי של דואר ארצות הברית וכשופט בית המשפט העליון של ארצות הברית ושל מדינת אוהיו.
הוא נולד בניו ג'רזי וחי במספר עיירות ספר לפני שהתיישב ברידג'וויל, אוהיו. הוא ייסד את העיתון השבועי The Western Star והקים משרד עורכי דין. הוא ניצח בבחירות לבית הנבחרים של ארצות הברית וכיהן בו מ-1813 ועד לבחירתו לבית המשפט העליון של אוהיו ב-1816. מתפקיד זה הוא התפטר ב-1823 כדי להתמנות כמנהל הכללי של דואר ארצות הברית בממשלו של הנשיא ג'יימס מונרו. הוא המשיך לכהן בתפקיד זה גם בממשלו של ג'ון קווינסי אדמס ובניהולו התרחבה מחלקת הדואר של ארצות הברית באופן משמעותי. ב-1829 מינה הנשיא אנדרו ג'קסון את מקלין כשופט בית המשפט העליון של ארצות הברית.
בבית המשפט העליון נודע מקלין כמתנגד לעבדות בארצות הברית ולעיתים קרובות הוזכר שמו כמועמד מטעם מפלגות שונות לנשיאות והוא זכה לתמיכתם של נציגי הוועידה הארצית של המפלגה הוויגית ב-1848 ושל נציגי הוועידה הארצית של המפלגה הרפובליקנית ב-1856 וב-1860. הוא היה אחד משני השופטים שהוציא את חוות דעת המיעוט בפסק דין דרד סקוט נגד סנדפורד. מקלין כיהן בבית המשפט העליון עד למותו ב-1861.
קורות חייו
ג'ון מקלין נולד במחוז מוריס שבניו ג'רזי, כבנם של פרגוס מקלין וסופיה בלקפורד. לאחר שהתגוררה ברציפות בעיירות הספר מורגנטאון, וירג'יניה; וניקולאסוויל ומייסוויל, קנטקי; התיישבה המשפחה ב-1797 ברידג'וויל, אוהיו. כאן רכש מקלין את השכלתו הפורמלית והחל לגלות עניין במשפטים. ב-1806 הוא סיים את לימודיו באוניברסיטת הרווארד. ניתן לומר שבאותה תקופה התגבשו דעותיו כמתנגד העבדות, לאור העובדה שהוא גדל על ברכי האמונה המתודיסטית בדגש על ערכי השוויון. אחיו ויליאם היה גם הוא פוליטיקאי מצליח באוהיו ואחיו השני פיניס היה פוליטיקאי בקנטקי, שניהם היו גם הם חברי בית הנבחרים של ארצות הברית.
מקלין למד משפטים באופן עצמאי וב-1807 הוא התקבל ללשכת עורכי הדין. באותה שנה הוא ייסד את העיתון השבועי The Western Star שפעל בעיירה לבנון, מקום מושב מחוז וורן שבאוהיו. ב-1810 הוא העביר את הבעלות על העיתון לאחיו נתניאל והחל לעבוד כעורך דין עצמאי. ב-1812 הוא נבחר לבית הנבחרים של ארצות הברית וייצג בו את אוהיו החל מ-1813 ועד להתפטרותו ב-1816, עת מונה כשופט בבית המשפט העליון של אוהיו במקומו של ויליאם ו. אירווין.
שופט בית המשפט העליון של אוהיו
מקלין כיהן כשופט בבית המשפט העליון של אוהיו עד 1823, עת התמנה לתפקיד בממשל הפדרלי. התיק הבולט ביותר שבו הוא פסק היה "מדינת אוהיו נגד תומאס ד. קרניל" (The State of Ohio v. Thomas D. Carneal). תיק זה, שנדון ב-1817, בישר את דעת המיעוט של מקלין בפסק דין דרד סקוט נגד סנדפורד. בתיק זה עתר עבד שחור מקנטקי בשם ריצ'רד לנספורד להוצאת צו הביאס קורפוס כדי לזכות בחרות ממעבידו, תומאס ד. קרניל. חוקת אוהיו משנת 1802 אסרה על קיומה של העבדות בתחומי המדינה, והסוגיה שעמדה לדיון בבית המשפט הייתה האם עבדים שנוסעים בתחומי אוהיו זוכים בחרותם והאם עבד שמתגורר בקנטקי יכול להישלח לעבוד באוהיו מבלי לזכות בחרותו. לנספורד, כעבד שנשלח לעבוד באוהיו על בסיס קבוע, הגיש את העתירה על רקע הטענה שברגע שהוא שלח אותו לעבוד לתקופות של יותר משבוע בסינסינטי, חדל קרניל מלהיות בעליו. בית המשפט פסק, על פי דעתו של מקלין, שמאחר שקרניל מכר את לנספורד לג'יימס רידל, האדם מסינסינטי שאליו נשלח לנספורד לעבוד, הוא למעשה איבד את זכותו כבעליו של לנספורד. החלק העיקרי בפסק הדין הייתה חוות דעתו של מקלין, שהדגישה את סלידתו ממוסד העבדות: "האם היה ראוי לשקול זאת, שבית המשפט, על בסיס העקרונות שהוכרו על ידי החוקה והחוקים, לא יכול להסס ולהכריז שעבדות (ההדגשה במקור), למעט מקרה של ענישה על פשעים, היא הפרה של הזכויות המקודשות של האדם: זכויות שהוקנו לו על ידי בוראו, ושהן בלתי ניתנות לערעור".
בממשל הפדרלי
מקלין התפטר מבית המשפט העליון של אוהיו ב-1822 כדי לקבל על עצמו את מינויו על ידי הנשיא ג'יימס מונרו כנציב משרד הקרקעות הכללי. בתפקיד זה הוא שימש עד 1823, כאשר מינה אותו הנשיא מונרו לתפקיד המנהל הכללי של דואר ארצות הברית. הוא כיהן בתפקיד זה מדצמבר 1823 ועד מרץ 1829, תחת מונרו ותחת הנשיא הבא, ג'ון קווינסי אדמס. הוא ניהל את ההתרחבות המשמעותית של מחלקת הדואר אל המדינות והטריטוריות החדשות במערב.
שופט בית המשפט העליון של ארצות הברית
בעת כהונתו כמנהל הכללי של הדואר, תמך מקלין באנדרו ג'קסון כאשר הוא התמודד לנשיאות. ג'קסון הציע למקלין את תפקיד מזכיר המלחמה ולחלופין את תפקיד מזכיר הצי. מקלין דחה את ההצעות לשני התפקידים, ותחת זאת מינה אותו ג'קסון כשופט בית המשפט העליון של ארצות הברית. מקלין מונה כשופט ב-6 במרץ 1829 במקומו של רוברט טרימבל שנפטר. למחרת היום אושר המינוי בסנאט וב-12 במרץ הושבע מקלין לתפקידו.
כמי שנודע כ"פוליטיקאי של בית המשפט העליון", היה מקלין מזוהה עם כל המפלגות על הקשת הפוליטית. הוא שינה את השקפתו מדמוקרט תומך ג'קסון, לדמוקרט מתנגד ג'קסון, לחבר במפלגת מתנגדי הבונים החופשיים, לחבר במפלגה הוויגית, לחבר במפלגת הארץ החופשית ולבסוף היה לחבר במפלגה הרפובליקנית. במהלך שנות ה-30 וה-40 חוזר מקלין כמועמד פוטנציאלי לנשיאות על ידי המפלגה הוויגית. הנשיא ג'ון טיילר הציע לו את תפקיד מזכיר המלחמה, אך הוא דחה את ההצעה. בשל עמדותיו נגד הרחבת העבדות, הוא נחשב על ידי המפלגה הרפובליקנית שהוקמה אז כמועמדה לנשיאות בבחירות של 1856, אך בסופו של דבר נבחר כמועמד המפלגה ג'ון פרימונט. בבחירות של 1860 הוא התמודד שוב על מועמדות המפלגה, אף על פי שבמרץ אותה שנה מלאו לו 75 שנים. בסבב ההצבעה הראשון בוועידת המפלגה הוא זכה ב-12 קולות ובסופו של דבר נבחר כמועמד המפלגה לנשיאות אברהם לינקולן.
גרובס גנד סלאותר
נטייתו של מקלין לכלכלה לאומית נראתה בפסיקותיו בתיקים כמו "גרובס נגד סלאותר" (Groves v. Slaughter). בתיק זה אישר מקלין את זכותה של מיסיסיפי להגביל את הכנסתם של עבדים ממדינות אחרות. אף על פי שזה לא היה חיוני להכרעה בתיק, הכריז מקלין שוב על גישתו הלאומית כאשר קבע שהסמכות לפקח על הסחר נמסר בלעדית לקונגרס. "הצורך ברגולציה מסחרית אחידה, יותר מכל שיקול, מוביל לאימוץ החוקה הפדרלית... ובלעדיו הסמכות תהיה לא רק עליונה, אלא גם בלעדית, החוקה תיכשל בהשגת אחד מהעקרונות הראשיים של כינונה", כתב מקלין.
פסק הדין גרובר נגד סלאותר נגע לאדם ממיסיסיפי שרכש כמה עבדים, אך האמין שהוא יכול היה להמלט מבלי לשלם לסוחר העבדים על בסיס סעיף בחוקת מיסיסיפי שלכאורה אסר על יבוא עבדים למכירה בתוך המדינה לאחר תאריך מסוים. בבית המשפט הסוגיה הפכה לשאלה האם הקונגרס החזיק באופן בלעדי את הזכות לפקח על הסחר הבין-מדינתי. אם כך הדבר, האם אין באפשרותן של המדינות לפקח מבחינה חוקתית על סחר העבדים? יותר מכך, האם בית המשפט יכול היה להשיב באופן חיובי על סמך מה יכולה המדינה לבטל את העבדות? מקלין, שביקש להגביל את הפיקוח הלאומי בנוגע לעבדות, זנח באופן פרדוקסלי את עמדתו לטובת הכלכלה הלאומית וטען, "הסמכות על העבדות שייכת למדינות. הסוגיה היא מקומית במאפייניה ובהשפעותיה". גישה זו התיישבה עם חששם של אנשי מפלגת הארץ החופשית שאם המדינות יאבדו את סמכותם לפקח על העבדות, מה יעצור את התפשטות העבדות למדינות הצפון החופשיות? מקלין החזיק בעמדה שיש לתת למדינות את הזכות להגן על עצמן "מתאוות הממון וההתערבות של סוחרי העבדים". את כל זאת הוא טען בעודו מחזיק בעמדתו בה הוא הדגים את התפשרותו על שתי השקפות פוליטיות נאו-פדרליסטיות, שבמקרה זה סתרו זו את זו: האחת העדיפה ממשלה לאומית בעלות גבוהה, והשנייה גינתה את העבדות.
פריג נגד פנסילבניה
בפסק הדין "פריג נגד פנסילבניה" החזיק מקלין בדעת המיעוט. על פי ההגיון שלו, היה זה חיוני שפריג ייקח את מורגן אל בית המשפט כדי להוכיח שהיא למעשה שפחה. מתוקף כך, לפריג לא הייתה התואנה החוקית להעביר את מורגן מפנסילבניה, מבלי להשיג קודם לכן אישור משפטי לכך. על בית המשפט היה להחליט שמורגן היא שפחה של פריג מבחינה טכנית כדי שהוא יוכל להעביר אל מעבר לתחומי המדינה. מקלין טען שתהליך זה הוא הדרך היחידה שתהיה הוגנת כלפי השפחה, כלפי בעליה, המדינה החופשית, וכלפי מדינת העבדות שממנה הגיע השפחה, בציינו ש"דעתו, לפיכך, לא נשענת כל כך על חוק מסוים של פנסילבניה, אלא יותר על הסמכות הריבונית והבסיסית של המדינה, להגן על הסמכות השיפוטית שלה ועל שלום אזרחיה, בכל מצב ומצב ששיקול דעתה מכתיב, ושלא יעמוד בסתירה לסמכות מוגדרת של הממשלה הפדרלית".
תיקי הנוסעים
גישתו הלאומית של מקלין נראתה שוב בפסק הדין שלו ב"תיקי הנוסעים" משנת 1849. כוותיק השופטים באותה עת, החל מקלין את חוות דעתו בהערכת הוויכוח בנוגע לאופיו של. מקלין טען שסעיף הסחר "מוקנה באופן בלעדי לקונגרס". על פי השקפה זו, אם הממשלה הפדרלית לא מפקחת על תחום מסוים של סחר חוץ או בין-מדינתי, פרוש הדבר שהמדיניות הפדרלית קובעת שתחום זה צריך להישאר בלתי מפוקח, לא שלמדינות יש את הזכות לכפות את הפיקוח בעצמן. מבחינתו של מקלין, רק רשות אחת יכולה ליישם כל סמכות שהיא, ותפקיד המערכת השיפוטית הוא להגדיר אם סוגיה מסוימת מוגדרת בתחום סמכותה של הממשלה הפדרלי או בזה של המדינות. הוא הכחיש את האפשרות שהמדינות יכולות לקחת על עצמן סמכות אלא אם כן הממשלה הפדרלית בוחרת ליישם את אותה סמכות, באותה הזדמנות שבה הפיקוח מטעם המדינה מועדף על ידי פעולה של הממשל הפדרלי. אף על פי שמקלין הכיר בכך שהן הקונגרס והן המדינות יכולות להטיל מיסים על אותה תכלית, הוא עמד על כך שמיסים אלו נובעים מהפעלת סמכויות נפרדות והם לא מייצגים שם יישום מקביל של אותה סמכות.
פסק דין דרד סקוט נגד סנדפורד
בפסק דין דרד סקוט נגד סנדפורד משנת 1857 היה מקלין אחד משני השופטים שהחזיקו בדעת המיעוט. השופט השני היה בנג'מין רובינס קרטיס. מקלין ציטט את פסק דין "מארי לואיז נגד מרוט", תביעה לקבלת חרות משנת 1835 שהוגשה לבית המשפט העליון של לואיזיאנה, שבה הצהיר השופט שישב בראש ההרכב, ג'ורג' מתיוס הבן, ש"קבלת החרות לרגע אחד... היא לא הזכות של הבעלים הקודם [של העותרת] לשעבד אותה מחדש". כמשקל נגד לדעת הרוב בתיק, שעל פי חוקת ארצות הברית, האפרו-אמריקאים לא יכלו להיות אזרחים ולא הייתה כוונה שהם יהיו, טען מקלין שכבר הוקנתה להם זכות הבחירה בחמש מדינות. דעת המיעוט הנחרצת של מקלין אילצה ככל הנראה את נשיא בית המשפט העליון רוג'ר טוני לנקוד בדעה מחמירה ומקטבת יותר מזו שהוא תכנן לנקוט מלכתחילה. לטיעון ש"אזרח שחור לא יהיה חבר מקובל בחברה", ענה מקלין, "זה יותר עניין של טעם מאשר של חוק".
מותו ומורשתו
ג'ון מקלין נפטר בסינסינטי ב-4 באפריל 1861, ימים ספורים לפני פרוץ מלחמת האזרחים האמריקאית. הוא נטמן בבית הקברות ספרינג גרוב שבעיר, שם גם נקבר שופט נוסף של בית המשפט העליון, סטנלי מתיוס.
במלחמת האזרחים נקרא מחנה האימונים ג'ון מקלין של צבא האיחוד שבסינסינטי על שמו.
בנו של מקלין, נתניאל מקלין, היה גנרל בצבא האיחוד במלחמת האזרחים. בתו, אוולין מקלין, נישאה לג'וזף פנל טיילור, אחיו של נשיא ארצות הברית זאכרי טיילור.
סופרבול LII
סופרבול LII הוא משחק פוטבול שהתקיים ב-4 בפברואר 2018, בין פילדלפיה איגלס, אלופת חטיבת ה-NFC לניו אינגלנד פטריוטס, אלופת חטיבת ה-AFC בליגת ה-NFL. המשחק התקיים באצטדיון יו. אס. בנק במיניאפוליס שבמינסוטה ושודר ברשת NBC. במשחק ניצחה פילדלפיה איגלס 41–33 וזכתה בסופרבול הראשון בתולדותיה.
בחירת מיקום המשחק
במאי 2014 נבחרו מיניאפוליס ואצטדיון יו. אס. בנק לארח את המשחק. הייתה זו הפעם השנייה שהעיר אירחה את משחק הסופרבול, לאחר סופרבול XXVI ב-1992.
עונת 2017 ב-NFL
סופרבול LII חותם את עונת 2017 בליגת ה-NFL. לסופרבול העפילו אלופת חטיבת ה-AFC ניו אינגלנד פטריוטס בפעם העשירית בתולדותיה (שיא NFL) ואלופת חטיבת ה-NFC, פילדלפיה איגלס בפעם השלישית בתולדותיה. שתי הקבוצות סיימו את העונה ראשונות בחטיבות שלהן עם מאזן של 13–3. הקבוצות נפגשו בעבר בסופרבול XXXIX בו ניצחה ניו אינגלנד.
פילדלפיה איגלס
פילדלפיה איגלס פתחה את העונה עם מאזן של 11–2 והייתה הקבוצה הראשונה שהבטיחה את ראשות הבית והעפלתה לפלייאוף. במחזור ה-14 נפצע קוורטרבק הקבוצה קרסון ואנץ והושבת עד תום העונה. ואנץ, בעונתו השנייה בליגה, היה עד פציעתו השחקן המצטיין ב-NFL והשיג 3,296 יארד ו-33 טאצ'דאונים במסירה עם 7 אינטרספשן בלבד. עם הקוורטרבק המחליף ניק פולס השיגה הקבוצה שני ניצחונות והפסד במחזור הסיום והצליחה לסיים את העונה במקום הראשון ב-NFC. למרות יתרון הביתיות בפלייאוף לא הייתה הקבוצה מועמדת לניצחון במשחקה הראשון מול אטלנטה פלקונס וזאת בשל חסרונו של ואנץ. פילדלפיה גברה במשחק על אטלנטה 15–10 והעפילה לגמר ה-NFC. בגמר אירחה פילדלפיה את מינסוטה ויקינגס וגם הפעם לא הייתה המועמדת לניצחון. היא הביסה את מינסוטה 38–7, במשחק בו הצטיין פולס עם 352 יארד ו-3 טאצ'דאונים במסירה.
ניו אינגלנד פטריוטס
ניו אינגלנד פטריוטס, אלופת השנה שעברה, נחשבה לפני תחילת העונה לפייבוריטית לזכייה נוספת בסופרבול. הקבוצה התחזקה בעיקר בצד ההתקפי עם הגעת התופס ברנדין קוקס והרצים מייק גילסלי ורקס בורקהד, אך פציעה חמורה של ג'וליאן אדלמן, התופס העיקרי של הקבוצה בעונות הקודמות, פגעה בסיכויי ההצלחה. במשחק הראשון של העונה הפסידה ניו אינגלנד בבית 27–48 לקנזס סיטי צ'יפס. בשני המשחקים הבאים ניצחה הקבוצה, עם זאת הגנת הקבוצה הייתה החלשה בליגה, ובמחזור הרביעי הפסידה הקבוצה שוב בבית, הפעם לקרוליינה פנתרס. מנקודה זו, המשיכה הקבוצה ל-11 ניצחונות מתוך 12 המשחקים הבאים עד תום העונה והבטיחה את המאזן הטוב בליגה ויתרון הביתיות עד סוף דרכה בפלייאוף. בפלייאוף גברה ניו אינגלנד על טנסי טייטאנס 35–14 במשחק בו מסר טום בריידי ל-337 יארד ו-3 טאצ'דאונים. במהלך אימון לקראת משחק גמר ה-AFC נחתך בריידי בידו הזורקת ונזקק למספר תפרים באגודלו. אף על פי כן פתח בגמר ה-AFC מול ג'קסונוויל ג'אגוארס והוביל את ניו אינגלנד למהפך ברבע האחרון של המשחק, כולל שתי מסירות לטאצ'דאונים של דני אמנדולה וניצחון 24–20.
מהלך המשחק
ניו אינגלנד פטריוטס זכתה בהטלת המטבע ובחרה להתחיל את המשחק בהגנה. בדרייב הראשון השיגה פילדלפיה שער שדה ועלתה ליתרון 3–0. ניו אינגלנד השוותה בשער שדה משלה. בהתקפה הבאה השיגה פילדלפיה את הטאצ'דאון הראשון במשחק, במסירה של ניק פולס לאלשון ג'פרי ועלתה ליתרון 9–3 לאחר פספוס הבעיטה לנקודת הבונוס. בפתיחת הרבע השני החמיץ הבועט של ניו אינגלנד שער שדה, ופילדלפיה ניצלה את המצב ועלתה ליתרון 15–3 מריצה לטאצ'דאון של לגארט בלאנט, היא ניסתה מהלך של שתי נקודות בונוס אך כשלה. ניו אינגלנד צמצמה את הפער ל-15–12 לאחר שער שדה וטאצ'דאון של ג'יימס וייט. 34 שניות לסיום המחצית החליט מאמן פילדלפיה לנסות מהלך של טאצ'דאון בניסיון הרביעי במקום להסתפק בשער שדה, במהלך הטעייה, מסר הטייט אנד טריי בורטון לטאצ'דאון של הקוורטרבק ניק פולס והקבוצות ירדו למחצית ביתרון 22–12 לפילדלפיה. המהלך נחשב לאחד המהלכים הידועים של הקבוצה ואף קיבל את הכינוי "philly special".
עם פתיחת המחצית הראשונה הוביל בריידי את ניו אינגלנד לטאצ'דאון מהיר של רוב גרונקובסקי וצמצום הפער לשלוש נקודות, אך פילדלפיה הגיבה מיד בטאצ'דאון מצדה במסירה של פולס לקורי קלמנט. ניו אינגלנד ובריידי צמצמו שוב את הפער עם דרייב שהסתיים במסירה לטאצ'דאון של כריס הוגאן ולתוצאה של 29–26. שער שדה של פילדלפיה בפתיחת הרבע הרביעי הגדיל את הפער לחמש נקודות. דרייב מוצלח נוסף של ניו אינגלנד הסתיים במסירה של בריידי לטאצ'דאון השני במשחק של גרונקובסקי, והפטריוטס עלו ליתרון ראשון של 33–32. פילדלפיה השיבה בטאצ'דאון משלה כשפולס מוסר לזאק ארץ 2:21 דקות לסיום המשחק ויתרון של 38–33. בדרייב הבא של ניו אינגלנד הצליח שחקן ההגנה ברנדון גראהם לפגוע בידו של בריידי ולגרום לו לאבד את הכדור. פילדלפיה הגדילה את הפער בשער שדה ל-41–33. בהתקפה האחרונה של המשחק ניסה בריידי מסירת ייאוש ("הייל מרי") אך ללא הצלחה והמשחק הסתיים בניצחון של פילדפיה.
ל-MVP של משחק הסופרבול נבחר ניק פולס שרשם במשחק 373 יארד ו-3 טאצ'דאונים במסירה, אינטרספשן אחד, ותפיסה אחת לטאצ'דאון.
שידור
זמן פרסום נמכר בסכום שיא של 5.2 מיליון דולר ל"ספוט" (30 שניות) וזאת לעומת כ-5 מיליון דולר בסופרבול LI.
במשחק צפו בממוצע 103.4 מיליון צופי טלוויזיה בארצות הברית.
בידור
להובלת מופע המחצית נבחר ג'סטין טימברלייק. טימברלייק הופיע בעבר בסופרבול XXXV ב-2001 עם להקת אן סינק ובסופרבול XXXVIII ב-2004 עם הזמרת ג'נט ג'קסון. במהלך המופע נעשה מחווה לזמר פרינס, יליד מיניאפוליס. טימברלייק ביצע את השיר "I Would Die 4 U" של פרינס כשברקע הוקרנה דמותו של פרינס המנוח מבצע את השיר, והאצטדיון הואר בסגול. מופע המחצית נצפה על ידי 106.6 מיליון צופים בארצות הברית.
כחלק מהאירועים סביב המשחק, ועדת האירוח של מינסוטה ארגנה הופעות של אמנים רבים בהם סטינג, אידינה מנזל, Soul Asylum, Sounds of Blackness, ג'ניפר לופז, Imagine Dragons, קלי קלרקסון, הצ'יינסמוקרס, קייגו ואלי גולדינג.
אמנות יהודית
אמנות יהודית היא אמנות ויזואלית המזוהה עם ערכים הקשורים לדת ולתרבות היהודית.
הגדרה
אפשרויות התיחום של המושג "אמנות יהודית" הם נרחבות ובעייתיות מאוד מכמה סיבות. כיוון והממצא החומרי הנמצא בידי החוקרים מכיל מגוון רחב של פריטים הנעים בין פריטי אמנות כגון ציור, פיסול וארכיטקטורה, לבין אומנות שימושית ותשמישי קדושה ("יודאיקה"), קיים קושי ביצירת מסורת יצירה אחידה.
מגמות אסתטיות בתפיסה היהודית
סברה עממית רואה את התרבות היהודית כמתנזרת מיצירת אמנות, ברוח האיסור מ"עשרת הדיברות" על יצירת פסל ומסכה:
אולם אמנות העוסקת בסמלים ובאיקונוגרפיה יהודית מוכרים כבר מהעת העתיקה. המחקר הארכאולוגי גילה שפע של ייצוגים אמנותיים כבר התקופה הביזנטית בארץ ישראל שנתגלו בפסיפסים ופרסקאות בעיקר בבתי כנסת ובבתי מידות. בייצוגים אלו מופיע ייצוג חזותי של ספורי התנ"ך לצד דימויים הלקוחים ממסורת העיטור של אותה עת, מסורת שהייתה משותפת לעיטורים של בני דתות שונות כגון דימוי של גלגל המזלות או דימויי צמחים וחיות. האמנים שיצרו עבודות אלו לא נמנעו אף מייצוג מוחשי של האל היהודי. כך למשל, בציורים בבית הכנסת בדורה אירופוס (המאה ה-3) או ברצפת הפסיפס של בית הכנסת בבית אלפא (המאה ה-6) מתואר האל באמצעות דימוי של "יד אלוהים". ביטוי אסתטי מנוגד מופיע בפסיפס שעל רצפת בית הכנסת העתיק בעין גדי (המאות 3-6). בפסיפס זה הוחלפו הציורים ודימוי גלגל המזלות ברשימה כתובה, כנראה מתוך מגמה איקונוקלסטית.
גם המחשבה היהודית לא הסתייגה מן האמנות באופן גורף. בתלמוד קימות כמה רמות של דעות בנושא, שביסודן הדמיון לעבודת אלילים, להלכה הרמב"ם והרמב"ן, למשל, סבורים כי אין איסור להציג צמחים ובעלי חיים. לעומת זאת קיים לדעתם איסור על יצירת צורות שהן בעלות משמעות מטאפיזית, כגון גרמי השמים, צורת אדם, מלאכים וכדומה. איסור נוסף, על פי השקפתם, הוא על הצגת דמויות של נשר, שור ואריה, המציינים באיקונוגרפיה הנוצרית שלושה מתוך ארבעת האוונגליונים.
אך גם אם לא הייתה הסתייגות, לא נודעה חשיבות יתירה לאמנות אסתטית ביהדות לעומת המוזיקה אולי משום היותה רוחנית יותר.
בית המקדש
על פי המסורת היהודית, בית המקדש הראשון נבנה בירושלים, על הר המוריה, על ידי שלמה המלך (930-970 לפנה"ס). אין עדויות ארכאולוגיות חומריות ישירות מבית המקדש הראשון, וזאת מפני שלא נערכה מעולם חפירה ארכאולוגית בהר הבית. עבודות של סינון העפר מהר הבית הניבו מספר ממצאים עקיפים, ביניהם בולה עם הכתוב "[גא]ליהו [בן] אמר", ממשפחת כהנים שאחד מבניה מוזכר בספר ירמיהו כ"פקיד נגיד בבית ה'", וכן ראש חץ סקיתו-איראני, שהיה בשימוש צבאות נבוכאדנצר.
"מקדש הורדוס" הוקם על ידי המלך הורדוס כחלק מקומפלקס בנייה גדול שכלל גם את "הסטיו המלכותי". המקדש, שעמד בראש הר הבית, היה מורכב מהיכל ומכמה חצרות-עזרות נמוכות יותר שהקיפו אותו. לצד החומה שהקיפה אותו היו ממוקמים מוסדות המקדש ובתי מלאכה שעסקו בתחזוק המקדש.
אף על פי שהאיסור הגורף של "לא תעשה לך כל פסל וכל תמונה", במקדש הותרו מלכתחילה כל האמנויות הוויזואליות, והן אף מצאו בו את מקומן ותיקונן שהרי המקדש הוא "נויו של עולם".
אדריכלות ועיטור בתי כנסת עתיקים
על אף שאין עדויות ברורות בעניין זה, נהוג לתארך את בנייתם של בתי הכנסת הראשונים לתקופת גלות בבל. כתובת הנצחה, שהיא העדות הקדומה ביותר למבנה בית כנסת, נמצאה בעיר אלכסנדריה שבמצרים, והיא מתוארכת את המבנה לתקופת שלטונו של תלמי השלישי, במהלך המחצית השנייה של המאה ה-3 לפנה"ס. עם זאת העדויות המעטות אינן מאפשרות לקבוע האם מבנה בית הכנסת התפתח בתוך ארץ ישראל או מחוץ לה.
מבני בתי הכנסת שואבים את השראתם הארכיטקטונית ממבנה הבזיליקה היווני-רומי. נהוג לחלק את בתי הכנסת העתיקים שנמצאו לשלשה טיפוסים:
אמנות הציור היהודית בעת העתיקה
אף על פי שאין בידי החוקרים ממצאים ממשים, קיימות עדויות לקיומו של ציור יהודי כבר במהלך תקופת הבית השני. אחת העדויות המוקדמות, מן המאה ה-2 לספירה, היא לוחית עגולה מגביע זכוכית ועליה עיטורים מוזהבים. העיטורים הערוכים במבנה סימטרי ומחולקים לחלק עליון ותחתון, מציגים סמלים אשר ישובו ויופיעו באמנות היהודית כגון המנורה, אריות המקיפים ארון קודש, וכלי קודש מבית המקדש. שרידי פרסקאות נמצאו גם בבית מידות הנמצא בהפרוור ההרודיאני והם הושפעו, כנראה, ממסורת הציור והעיטור הרומית.
ממצאים המעידים על ההתפתחות של אמנות הציור ניתן למצוא החל מן המאה ה-3 לספירה. העדות המרכזית לסגנון ציור זה נמצא בשרידי בית הכנסת בדורה אירופוס. ציורים אלו החליפו שכבת ציור קודמת, שצוירה כחמישים שנה קודם לכן. בעוד הציורים הקודמים היו בעלי ממד אלגורי, הרי שבציורים המאוחרים יותר הורחב העיטור על כל קירות בית הכנסת וצוירו בו תמונות נרטיביות ומחזורי ציור שנושאם לקוח מן התורה, כדוגמת תיאורים מחיי משה, אליהו הנביא או דוד המלך. סגנון תיאור הדמויות נעשה ברוח התיאור הרומי. על אף הנפחיות המסוימת של הדמויות, חסרה בתיאורים התייחסות לרקע ולחלל וייתכן כי הדבר נובע מהשפעה של סגנון הציור של כתבי היד. הסבר נוסף לאופן תיאור זה יכול להיות ההשפעה של האמנות הביזנטית. הציורים מסודרים על פי רצועות אורך (רגיסטרים) והם מופרדים זה מזה על ידי מסגרות מעוטרות.
קוחנל, במחקרה אודות ייצוג העיר ירושלים באמנות הביזנטית, מוצאת בדגמי הפסיפסים, ובייחוד בדגם הפסיפס מבית הכנסת בבית אלפא, את הקשר ההדוק לתיאור העיר ירושלים, כסממן של קדושה. הצירוף בין עקדת יצחק, אשר נערכה במקום שבו הוקם המקדש, בית המקדש וארון המקדש כ"חזית אדריכלית" וייצוג כליו, לבין גלגל המזלות מעידה לדעתה על ממדים אסכטולוגים או קוסמיים בתיאור ירושלים.
הציור מתקופת ימי הביניים ועד תקופת האמנציפציה
הממצא המרכזי מתקופת ימי הביניים הוא עיטור כתבי יד, מהם שרדו כתבי יד ופרגמנטים החל מן המאה ה-10 לספירה. כתבי יד אלו מתארים לצד הטקסט גם תשמישי קדושה של בית המקדש. קבוצה גדולה יחסית של כתבי יד נוצרה בספרד והיא מושפעת מן האמנות הנוצרית והמוסלמית. ב"תנ"ך פרחי", המתוארך לשנים 1366–1382, וצויר בידי אלישע בן אברהם קרקש, בולטת השפעת העיטור המוסלמית ביצירת משטחים דקורטיביים וגאומטרים, וכן בדגמים מורכבים בסגנון הערבסקות המוסלמיות. כתב היד נמנע מלתאר דמויות, אף על פי שהוא מכיל גם אטריביוטים מתוך הטקסט המקראי. לעומת זאת, ב"הגדת סראייבו", אף היא מן המאה ה-14, מופיעים תיאורים פיגורטיביים ברורים וכן עיטורים של שריגים מתפתלים ועליהם ניצנים וכן חיות כגון ציפורים, המשובצים מסביב לטקסט.
אף על פי שהשיר האידאוגרפי, איננו ייחודי רק לספרות העברית בימי הביניים, ניכרת בתקופה זו חשיבות רבה יותר לצורה אמנותית זו, המנסה לאחד את שלוש האמנויות: שירה, ציור ומוזיקה, למצג אחד. הניסיונות לשוות לכתוב צורה גרפית הם קדומים מאוד, והחלו עם המצאת הכתב והאל"ף בי"ת העברי והלטיני. בספרות ימי הביניים היו נפוצים שירי צורה, בעיקר בדמותם של תשמישי קדושה: גביעים, נרות, רימונים ועוד. ידוע בתולדות השירה העברית מימי הביניים שירו של רבי אברהם אבן עזרא לכבוד רבנו תם, נכדו של רש"י. השיר צויר במתכונת של אילן מסועף.
הציור והפיסול במאה ה-19
עם השינוי במעמדם של היהודים באירופה במהלך המאה ה-19 החלו להופיע ציירים יהודים שהוכשרו באקדמיות ובתי הספר לציור שבאירופה. את ייחודיותם של האמנים היהודים ניתן להעריך בעיקר בפיתוח איקונוגרפיה מורכבת, המשקפת את מגוון ההשפעות השונות עליהם ופחות בפיתוחו של סגנון ציור נפרד. סגנון הציור הריאליסטי שרווח, לצד העניין האתנוגרפי-האירופי במיעוטים ובבני לאומים שונים, עודדו את יצירתם של ציור ז'אנר שהציג את חייהם של היהודים.
לעומת האמנים היהודים, שהתמקדו באמנות המנותקת מן הממשות החומרית של ארץ הקודש, ניכרת במהלך המאה ה-19 יצירתם של אמנים נוצרים שהגיעו לצייר את אתריה ונופיה של ארץ הקודש. המניע ליצירות אלו היה מניע אוריינטליסטי ודתי והתמקד בתיעוד, בתחילה בציור ואחר"כ גם בצילום, של אתרי הקודש ושל הווי החיים באוריינט.
ניתוק נוסף של האמנות היה מן המסורת של תיאורי ארץ הקודש שבאומנות כגון צורפות ועיצוב פריטי קודש. יש להניח כי הדבר משקף את ניסיון ההשתלבות היהודי בחברה האירופית שלאחר האמנציפציה. אמנם סצנות מספורי התנ"ך היוו עדיין נושא מרכזי בציור האירופי, אולם ניתן לקשור זאת גם אל השפעת האיקונוגרפיה הנוצרית לכתבי הקודש. בין האמנים שפעלו ברוח זו ניתן לציין את שמם של יוהנס ופיליפ וייט (Johannes and Philipp Veiy), נכדיו המומרים לנצרות של משה מנדלסון, או אדוארד בנדמן, יהודי מומר אף הוא, שיצרו לפרקים יצירות השאובות מן התנ"ך.
הבולט מבין הציירים היהודים היה הצייר הגרמני מוריץ דניאל אופנהיים (1800-1882), שהחל משנת 1865 ואילך עסק גם ביצירתן של תמונות מחיי המשפחה והיום-יום של היהודים. לצד חיי היום יום תיאר אופנהיים את בתי הכנסת ואת רובע היהודים, ובטקסים כמו "החתונה היהודית" (1861), "ברכת האב לבניו בערב שבת" (1882) או "שבת אחר הצהריים" (1866). הציורים שיקפו את זכרונות נעוריו באספקלריה רומנטית וסנטימנטלית שתיארה לא את המצב כפי שהיה אלא את העבר הדמיוני שאופנהיים ביקש לתאר. בתיאוריו מחה אופנהיימר את הסטריאוטיפים השליליים הרווחים ביחס ליהודי הגטו וחייהם. הציורים הופצו כהדפסים וזכו לתפוצה רחבה ושכנו בביתם של יהודים גרמניים רבים בסוף המאה התשע עשרה.
הדגשה של האיקונוגרפיה מופיעה גם אצל הצייר יליד פולין מאוריצי גוטליב. לצד שימוש בז'אנר של ציור היסטורי וטכניקת ציור הנעה בין הבעתיות (אקספרסיה) "רומנטית" לציור "ניאו קלאסי". נושאי ציוריו של גוטליב הושפעו מן האמנות הפולנית והאירופית של זמנו. קבוצה גדולה של יצירות עסקה בנושאים רומנטיים ואף אוריינטליסטים כגון "אודליסק" (1877) או "ריקוד שלומית" (1879). טכניקת הציור הרומנטית של גוטליב הדגישה את משיכות המכחול והקצינה את ניגודי האור והצל שבציורים.
בשנת 1878 אמנם כתב גוטליב כי בכוונתו להתמסר לנושאים מן ההיסטוריה היהודית, אולם גוטליב לא הגשים את שאיפתו זו. תחת זאת עירב גוטליב נושאים בעלי מטען איקונוגרפי מנוגד - לצד ציורים המתארים נושאים יהודיים כגון "שיילוק וג'סיקה" (1876) וציורו הקאנוני "יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום הכיפורים" (1878) יצר גם ציורים בעלי נושא נוצרי מובהק, כגון "כריסטוס בכפר נחום" (1978-1879) או "כריסטוס לפני שובתיו" (1877-1879). עזרה מנדלסון בפרשנותו אודות ציורי גוטליב טוען כי אימוץ דמותו של ישו שימשה עבור גוטליב כאלגוריה למצבה הקשה של פולין (כ-'כריסטוס בין העמים') וכסמל לנרדפותם של היהודים גם יחד.
אמן נוסף שיצירתו הושפעה מן הסגנון האקדמי היה הפסל הרוסי מרק אנטוקולסקי (1843-1902). פסליו, שנושאיהם לקוחים מן התרבות וההיסטוריה המערבית, כגון "איוון האיום" (1871), "מות סוקרטס" (1875) או "שפינוזה" (1882). למרות הסגנון ה"ניאו קלאסי" פסליו מצטיינים בהדגשת המאפיינים הרגשיים של הדמויות, ומכילים יסודות ריאליסטיים.
עבור קבוצה גדולה של אמנים, בני המחצית השנייה של המאה ה-19, הייתה ההתייחסות אל הניסיון לתיאור "יהודי" של המציאות בגדר של מטרה משנית. במקום זאת שימשו ההתפתחויות הסכנוניות בדרך התיאור האמנותית, דבר שהתבטא בכינונו של אוונגרד אמנותי, כמטרה מרכזית באמנותם.
בין הציירים היהודיים שפעלו בתקופה זו היה סימאון סלומון (1840-1905) - בן למשפחת ציירים אנגלית. סולומון, שניהל בחייו אורח חיים הומוסקסואלי גלוי, הושפע מקבוצת האמנים הפרה-רפאליטים. יצירותיו הכילו איקונוגרפיה השואבת את השראתה ממגוון של מקורות ספרותיים שונים ומנוגדים כגון הברית החדשה, התנ"ך והתרבות היוונית-קלאסית. לצד אלו יצר גם ציורי ז'אנר מהווי החיים היהודי שהתפרסמו כהדפסים. אולם, הסגנון הרומנטי שבעבודתו של סולומון היה רק פן אחד של השפעתם של השינויים האמנותיים הרבים.
למרות כמה ציורים בעל נושאים "יהודיים", התפרסם הצייר ההולנדי יוזף ישראלס (1824-1911) כמתעד של חיי היום יום של תקופתו. לאחר מחצית המאה השתנה סגנון הציור שלו מיצירה בהשפעת עבודותיו של רמברנדט לציור "ריאליסטי" שהושפע מן האמנות של אסכולת ברביזון. פרסומו הרב של ישראלס נתפש בעיני הקהילות היהודיות כמופת לאמן יהודי ועולמי גם יחד. בשנותיו האחרונות הופיעו ביצירתו יותר נושאים הקשורים לחיים היהודיים. בין עבודות אלו ידועים בעיקר "בן לעם עתיק" (1889) ו"חתונה יהודית" (1903).
אמן נוסף שעסק בשנים אלו בציורי ז'אנר היה האוסטו-הונגרי איזידור קאופמן (1853-1921). שיצירתו מאופיינת בשילוב בין סגנון ציור נאו-קלאסי לבין בחירת נושאים ריאליסטית.
מקס ליברמן (1847-1935) שהיה מקורב אל ישראליס, המשיך אף הוא ביצירה תיעודית-ריאליסטית שלא הייתה קשורה אל המסורת היהודית. ציון חריג בעבודתו נמצא בציור "ישו בן ה-12 בבית המקדש" (1879). הציור עורר פולמוס סוער בפרלמנט הבווארי. אחד העיתונאים תיאר את דמותו של ישו בציור כ"ילד היהודי המכוער וגס הרוח ביותר שניתן להעלות על הדעת" בערבות הסערה שינה את ליברמן את עיצוב דמותו של ישו לבעלת חזות "ארית" יותר. בית המקדש בציור זה מתואר כפנים בית הכנסת של אמסטרדם. רק מקץ עשרים שנה, בשנת 1902, העלה ליברמן נושא דתי נוסף בציירו את ציורו "שמשון ודלילה".
אמנות בעלת גוון שונה הציג הצייר היהודי-צרפתי קאמי פיסארו. פיסארו, שהיה מראשי התנועה האימפרסיוניסטית, שקמה במחצית השנייה של המאה, התמקד בפיתוח סגנון הציור החדשני, בעזרתו תיעד בעיקר את נופי העיר והכפר הצרפתיים. אימפרסיוניסט יהודי נוסף היה הצייר הגרמני לסר אורי (1861-1931).
המאה ה-20
תחילת המאה ה-20 חידדה בפני האמנים שתי מגמות עיקריות שבאו לביטוי במהלך המאה ה-19, ואשר אפיינו את האמנות היהודית בהמחצית הראשונה של המאה. האחת היא התעוררות הלאומיות היהודית, שהחלה עוד במהלך המאה ה-19 ואילו השנייה הייתה שאלת היחס אל האמנות האוונגרדית האירופית.
האוונגרד והאמנות היהודית
האוונגרד האירופי, שהגיע לשיאו בשלושת העשורים הראשונים של המאה הוליד מגוון של סגנונות מהפכניים כגון הקוביזם, הפוטוריזם, האקספרסיוניזם ועוד. אמנים יהודים, שהיגרו ממזרחה של אירופה אל מרכזי האמנות השונים, הושפעו ממגמות אלו. בין אמנים אלו ניתן למנות את מרסל ינקו (1895-1984), שהיה בין מקימי תנועת הדאדא בציריך ביחד עם אמנים אחרים כגון טריסטין צארה (1896-1963). יצירתו בתקופה זו הייתה חסרה את היחס אל המסורת היהודית והתמקדה בציור בסגנון קוביסטי ופוטוריסטי. אמנים נוספים שהושפעו ממגמות אלו היו יוצרים כגון מאן ריי (1890-1976) והפסל האנגלי יעקב אפשטיין (1880-1959).
בין האמנים היהודים בתחילת המאה בולטת ההתייחסות אל היהדות אצל אמנים שהיוו חלק מן התנועה הקונסטרוקטיביסטית. הרצון של חברי התנועה היה ליצור אמנות שתביע ותעצב מחדש את החברה המהפכנית. בנוסף, חלו באימפריה הרוסית של אותה תקופה, שינויים אדירים בהיקפם לרבות ביטול תוקפם של החוקים האנטישמיים הרבים. הדבר התבטא גם בפיתוחה של מסורת אנתרופולוגית ואתנוגרפית. התרבות היהודית והאידית תועדה באותו זמן, בידי אנשים כגון ש. אנ-סקי, והוצגה במסגרת הכלים האמנותיים שיצר האוונגרד הרוסי. מסגרת זו כללה שימוש בצורות קוביסטיות-פוטוריסטיות, שנועדו לשקף את עידן המכונה המודרני. בין האמנים הבולטים בתנועה היו הפסל נחום גאבו (1890-1977), שיצר פיסול מופשט, הצייר מארק שאגאל (1897-1985), שתיעד את חיי העיירה היהודית בציור אקספרסיבי, ואף היה פעיל כמעצב תפאורות ותלבושות בהצגות שונות בנושא זה.
הקריירה של אל ליסיצקי (1890-1941), חבר בולט נוסף של הקונסטרוקטיביזם, עמדה בסימן האמונה שביכולתו של האמן להיות סוכן לשינוי, תפישה שהתמצתה בהגדרתו בגרמנית "das zielbewußte Schaffen" ("העשייה המודעת למטרתה"). הוא החל את הקריירה שלו בעיצוב ספרי ילדים ביידיש, בניסיון לקדם את התרבות היהודית. בשנת 1919, בהזמנת שאגאל, חזר ליסיצקי לויטבסק ללמד אמנויות גרפיות, ציור ואדריכלות ב"בית הספר החדש לאמנויות של העם". את הרעיון לפתיחתו של בית הספר יזם שאגאל לאחר שהחל לכהן בשנת 1918 כראש המועצה לענייני אמנות בוויטבסק. שאגאל הזמין בנוסף גם אמנים רוסים אחרים, ובהם הצייר והתאורטיקן קזימיר מלביץ'.
על האמנים היהודים הנוספים שפעלו בעשורים הראשונים של המאה נמנים גם אלו המכונים לעיתים כחברי ה"אסכולה היהודית בפריז". על קבוצת אמנים זו, אשר פעלה בצרפת בתחילת המאה ה-20, היו חברים אמנים כגון הצייר והפסל האיטלקי אמדאו מודיליאני (1884-1920), הצייר חיים סוטין (1893-1943), הפסל ז'אק ליפשיץ (1891-1973) והציירים מואיז קיסלינג (Moise Kisling; 1891-1953), מארק שאגאל ואחרים. אף על פי שקבוצת האמנים זו הייתה חברתית מעיקרה, אופיינו יצירותיהם של חבריה בסגנון אקספרסיוניסטי-פיגורטיבי ובשימוש בצבעים עזים.
אמנות ולאומיות במחצית הראשונה של המאה ה-20
עם התעוררותה של הציונות במהלך מאה ה-19 וראשית המאה ה-20 הפכה האמנות לכלי ביטוי לשאיפות לאומיות. אחד הביטויים המעשיים הראשונים לכך היה בפעילותו של קונגרס הציוני העולמי החמישי, שהתקיים בשנת 1901 בבזל ובו הייתה התעניינות גוברת של הציבור היהודי באמנות הפלסטית. הפילוסוף מרטין בובר קרא בנאומו על בימת הקונגרס ל"שילוב ידיים" בין האמנות ליהדות במטרה "להביא לתחיתו המחודשת של העם היהודי". בעיני בובר נתפשה האמנות כמכשיר הומניסטי לקידום דמותו של היהודי הציוני החדש. את הקונגרס ליוותה תערוכת יצירות אמנות שארגן אפרים משה ליליין וכן הוקם בית הוצאה לאור "יהודי" בשם Jüdischer Verlag ובו התפרסמו יצירותיהם של אמנים יהודים רבים.
הביטוי המובהק של שאיפה זו הייתה הקמת בית הספר לאמנויות "בצלאל" בשנת 1906 בידי בוריס שץ. בבית הספר הושם הדגש על יצירת אמנות שימושית, במידה רבה בהשפעת תנועות ארטס אנד קראפטס (Arts and Craftes) ואר נובו האירופיות. לצד סדנאות לציור ומעט פיסול הושם הדגש בבית הספר על בבתי המלאכה ובהם נעשו עבודות צורפות, אריגה, איור, קרמיקה חפצי קודש וכדומה, אשר היו קישוטיות ועמוסות פיתוחים בסגנון "מזרחי".
לעומת הכיוון האמנותי שהוביל ב'בלצאל', שיקפו יצירותיו של ש"ץ את השפעת האמנות האירופית מתוך ניסיון לכונן תודעה יהודית-ציונית חדשה. הדבר התבטא בשימוש בדמויות מהתנ"ך, שהוצגו בתוך מסגרת אמנותית השאובה מהתרבות האירופית-הנוצרית. פסלו של ש"ץ - "מתתיהו החשמונאי" (1894) - לדוגמה, הציג את המנהיג הלאומי היהודי מתתיהו הכהן כשהוא אוחז בחרב ודורך ברגלו על גופת חייל יווני. אופן הצגה זה קשור אל תמה אידאולוגית של "ניצחון הטוב על הרע", כפי שהוא מתבטא, למשל, בעיצוב דמותו של פרסאוס בפיסול של המאה ה-15. סדרת לוחות הזיכרון שיצר ש"ץ עבור מנהיגי היישוב היהודי שואבת אף היא מן האמנות הקלאסית, כשהיא משלבת אותה עם מסורת עיטורית ברוח תנועת האר נובו. את ההשפעה של האמנות הקלאסית והרנסאנסית על ש"ץ ניתן למצוא אף בהעתקי פסלים אשר הזמין עבור "בצלאל", ואשר הוצבו בבית הנכות שלו כמודל אידיאלי עבור תלמידי בית הספר. בין פסלים אלו ניתן למנות את "דוד" ואת "פוטו עם דולפין" (1465) מאת אנדריאה דל ורוקיו.
יצירתם של אמני בצלאל ביקשה ליצור קשר בין תקופת התנ"ך, שיבת ציון והחשמונאים, לבין השאיפה הציונית בפיתוח היישוב עברי, מתוך מניעים אידאולוגים וציוניים. האמנים עשו זאת בעזרת שאילת מוטיבים מן ההיסטוריה של האמנות ושל העיטור, אשר נתפשו בעיניהם כמוטיבים 'יהודיים' ועשו שימוש בסגנון שנתפש בעיניהם כ'מזרחי'.
בעיצוב של עיטורי הקרמיקה אשר הופקו בסדנה של "בצלאל" "גויירה" מסורת האר נובו האירופית. בעיטורים הופיעו סממנים סימבוליים ואלגורים מן המסורת היהודית כגון שבטי ישראל, מנורות, אריות וכרובים ועוד. בעיטורים שנוצרו עבור "בית ביאליק" (1924) נעשה שימוש במוטיבים איקונוגרפים מפרשת המרגלים וכן של שבטי ישראל, תוך הדגשת המסגרות הדקורטיביות של האריחים. מערך נוסף נקבע ב"בית הספר אחד העם" בתל אביב, ובו שולבו המוטיבים הדתיים בתאורים של ארבע ערים עבריות לכדי אלגוריה ציונית.
בין 'נמרוד' ל'אגריפס': זהות יהודית במחצית השנייה של המאה ה-20
אחד מן הניסיונות לפרשנות יהודית של האמנות הישראלית נעשה על ידי שרה ברייטברג-סמל בתערוכת "דלות החומר", שהוצגה בשנת 1986 במוזיאון תל אביב לאמנות. כותרת תערוכת "דלות החומר" הכילה ציטוט מתוך ספר דברים (ל, י"ד) - "כי-קרוב אליך הדבר מאוד". ציטוט זה, הדגים את תפיסת האמנות של קבוצת האמנים הללו בעיני ברייטברג-סמל, כתפיסה חילונית-מודרניסטית שבתוכה מעורבים סממנים של יהדות. מחד העבודות היו נטולות דתיות, כמו שהגדירה ברייטברג-סמל את עבודותיו של רפי לביא - "אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה", ומאידך העבודות נוצרו "על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה".
הזיהוי של היהדות עם אמנות מופשטת הופיע כבר בעבר, כשהוא נשען על המסורת האיקונוקלאסטית האורתודוקסית, ברוח האיסור על עשיית פסל ומסכה המופיע בעשרת הדיברות. בשנת 1976 הופיע רעיון זה בתרגום לעברית של מאמר מאת מבקר האמנות האמריקאי רוברט פינקוס-וויטן, שפורסם בגיליון הראשון כתב-העת לאמנות "מושג". את הביטוי המובהק של תפיסה פרשנית כזו על אמן ישראלי ניתן למצוא בכתיבה על יצירתו של אריה ארוך, שנתפש כמודל עבור לביא ובני דורו. תפיסות "א-אסתטיות" כאלו הכשירו את תנופת הכתיבה של הציירים, כדימוי בתוך העבודות עצמן, ככתיבה הפועלת ביחס אל המסורת היהודית-תלמודית, ואת העיסוק בגבולות ובסממני המדינה כביטוי של יהדות ציונית ביקורתית. בכתיבתה של ברייטברג-סמל נתפשו אמנים אלו כבעלי דמותו של "הצבר המנושל", המנותק מן המסורת היהודית במידה דומה לניתוק ממסורת אירופית-נוצרית.
במאמר נוסף של ברייברג-סמל בשם "אגריפס נגד נמרוד" (1988) היא חידדה את עמדתה כשהיא תקפה את התפיסה הקאנונית של מחקר תולדות האמנות לגבי פסלו של יצחק דנציגר "נמרוד" (1939), בן דמותו של נמרוד הפגאני, שראתה בו כמיצג בלעדי של הלאומיות העברית במקומו הציעה את ציורו של אריה ארוך "רחוב אגריפס" (1964) כאלטרנטיבה ראויה יותר, ובעלת ערכים "יהודיים" יותר. במקביל, ניסתה ברייטברג-סמל לאפיין את ה"כנעניות" שבעבודתו המאוחרת של דנציגר כתפיסה "אנטי-יהודית" ואת היחס המורכב אליה. היא טענה כי יצירתו מציעה מטמורפוזה של חומרים צורות ומוטיבים הנושאת אופי "קמאי". "משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים. [...] הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים". פן זה התקיים, על פי ברייטברג סמל, במקביל לצד מודרניסטי ופורמליסטי.
אמנות יהודית בראשית המאה ה-21
בראשית המאה ה-21, עם החשיפה של היהדות הדתית לאומית לאמנות, קולנוע ווידאו ארט, ועם הקמת מגמות אמנות דתיות-אמוניות-אמנותיות, נוצרה אמנות יהודית חדשה המבקשת את האל והרוחניות דרך היצירה האמנותית, אמנות המפרשת מדרשים ופסוקים וכן אמנות המבקשת למצוא את הרוחניות שמאחרי החומר.
בשנת 2013 התקיימה לראשונה הביאנלה של ירושלים לאמנות יהודית עכשווית. בביאנלה השתתפו כ-60 אמנים מישראל ומרחבי העולם ב-6 תערוכות שונות. את כל אחת מהתערוכות אצר אוצר/אוצרת עצמאית אשר נתנו את נקודת המבט הייחודית שלהם למהי, או מה יכולה להיות, אמנות יהודית עכשווית.
מנהרות הכותל
מנהרות הכותל הן מערך חללים ומחילות תת-קרקעיות מתקופות שונות לאורך תוואי הכותל המערבי, מתחת לבתי הרובע המוסלמי בעיר העתיקה בירושלים. במתחם מבנים מתקופת בית שני, מימי הביניים ומהעת החדשה. ציר הליכה אופקי מחבר את החללים והמחילות, מעניק למבקר חוויה של מסע לאורך ציר הזמן ההיסטורי, ונחשב לאחד מאתרי התיירות הפופולריים בישראל. כנקודת חיכוך רגישה מבחינה דתית בין אוכלוסייה מוסלמית ויהודית, הביא האתר לא פעם לתסיסה, שהגדולה בהן הייתה מהומות מנהרת הכותל בשנת 1996. מיזם חשיפת הכותל המערבי לכל אורכו לאחר מלחמת ששת הימים, במטרה לאפשר לכל יהודי לגשת אל הכותל ללא הפרעה וללא מכשול, היה יוזמה של משרד הדתות. האתר מנוהל כיום על ידי הקרן למורשת הכותל המערבי.
מיקום ותיאור
הכניסה למנהרות הכותל היא מן הקצה הצפוני של רחבת הכותל המערבי, ממנה עוברים דרך שורת חללים ממערב למזרח, עד לנקודת החיבור עם הכותל המערבי. מנקודה זו המשך ההליכה במנהרות הוא בקו ישר צפונה, עד לפינה הצפונית-מערבית של הר הבית. לכל אורך הדרך אין מעבר למתחם הר הבית. החללים כוללים מסדרון וכנסייה מימי הביניים, גשר וחדרי פאר מתקופת בית שני, בתי מגורים, בורות מים, מחצבה, תעלה מן התקופה החשמונאית ועוד. החללים האלו חוברו על מנת לאפשר מעבר רציף של מבקרים לאורכו של המערך.
היווצרות מנהרות הכותל
את העיר העתיקה חוצה גיא עמוק (הגיא המרכזי), המתחיל בצפון בשער שכם, ומסתיים סמוך לשער האשפות בדרום. הר הבית שוכן מצידו המזרחי של הגיא, בעוד שרוב בתי המגורים בעיר העתיקה שוכנים מצידו המערבי, כך שהגיא היה למעשה מכשול טבעי עבור המבקשים לעלות להר הבית. בתקופת בית שני נבנה בשל כך גשר גדול, שחצה את הגיא ממערב למזרח, וכן נבנה מחלף (הוא קשת רובינסון), שאיפשר לעלות ממפלס הגיא הנמוך לרום רחבת הר הבית. עם חורבן המקדש בשנת 70 לספירה נחרבו הגשר והמחלף, אולם בתקופה הרומית או בראשית התקופה המוסלמית הראשונה נבנה גשר חדש במקום הגשר הקדום. במהלך הדורות נבנו בתוך הגיא מבני ציבור ובתי מגורים, וסביבותיו התמלאו.
במחצית המאה ה-13 נכבשה ארץ ישראל על ידי הממלוכים, וכמאה שנה לאחר מכן הם חוללו בירושלים שינוי טופוגרפי יוצא דופן: הממלוכים החליטו להגביה את מפלס הגיא, כדי לאפשר למאמינים המוסלמים גישה ישירה להר הבית מבלי להידחק לגשר אחד, או לחצות את הגיא. לשם כך בנו קמרונות ועמודים ועליהם יצרו משטח מוגבה, שהביא לחיבור הגבעה המזרחית עם הגבעה המערבית. מבני ציבור ממלוכיים גדולים, שנבנו עתה בתחומי הגיא, הוגבהו על ידי יסודות תמך ענקיים, שפתחם היה בגובה מפלס החיים החדש. עם "קבורת" הגיא מתחת למפלס העיר נקברו עמו גם המבנים הרבים ששכנו בו עד אז, וחלק מהם אף הפכו לבורות מים או למחסנים. לאחר פילוס פני השטח, יצרו הממלוכים פתחים רבים בכותל המערבי והצפוני של הר הבית, שאפשרו גישה מהירה ונוחה אליו. פתחים אלה קיימים עד היום כשערי הר הבית, בהם שער השלשלת, שער מוכרי הכותנה, שער הברזל ושער המשגיח.
חלק זה של ירושלים הפך אפוא לבעל שני מפלסים: זה הנראה לעין וזה התת-קרקעי. מנהרות הכותל נמצאות במפלס התת-קרקעי, ועוברות מתחת לקמרונות הממלוכיים ודרך המבנים שנקברו עם הגבהת העיר.
תולדות מחקר האתר
החללים המהווים את מנהרות הכותל החלו להיחקר כבר במאה ה-19 על ידי ארכאולוגים בריטיים, דוגמת צ'ארלס וורן וצ'ארלס וילסון. הם חשפו פריטי מבנים, בעיקר מתקופת בית שני, שנקראו על שמם ושולבו בהמשך במנהרות, כמו 'קשת וילסון' ו'שער וורן'. למרות הצלחותיהם, התקשו חוקרי המאה ה-19 להתמיד בחפירה מסודרת וסטרטיגרפית, עקב קשיים רבים שהערים עליהם השלטון העות'מאני המוסלמי, כמתואר בספרו של צ'ארלס וורן, Underground Jerusalem.
פעילות המחקר בחללי מנהרות הכותל פסקה כליל עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ולא חודשה לכל אורך תקופת המנדט הבריטי. גם ב-19 השנים שבהן שלטה ירדן על העיר העתיקה, בין 1948–1967, לא חודשה פעילות המחקר; הפעילות התחדשה לאחר מלחמת ששת הימים, כשהעיר העתיקה עברה לידי מדינת ישראל.
ממשלת ישראל הורתה על חידוש החפירות בעיר העתיקה כולה, ובין היתר הוחלט על חידוש החפירות בחללים התת-קרקעיים הצמודים להר הבית ממערב, במטרה לחשוף את הכותל המערבי לכל אורכו. משרד הדתות ניהל את החפירה בשיתוף עם רשות העתיקות במשך כמעט שני עשורים, שבמהלכם נוקו החללים ופונו מעפר ואשפה שמילאו אותם במשך דורות. החפירות בשנות ה-60 עד שנות ה-90 נעשו בפיקוח חלקי של רשות העתיקות, אולם לא היו חפירה ארכאולוגית מקצועית. בחפירות נתגלו פרטים חדשים או בלתי ידועים על ההיסטוריה ועל הגאוגרפיה של מתחם הר הבית לדורותיו, נתבררו עובדות לא ידועות על תהליכי הבנייה ונחשפו אתרים עלומים וממצאים ארכאולוגיים חשובים. כמה בורות מים, ששימשו את בתי הרובע המוסלמי שמעל, הולאמו לטובת פיתוח האתר, אולם בחלק העיקרי שבו בתי הרובע המוסלמי נושקים ממש לכותל, נחצבה רק מנהרה צרה לאורך הכותל, כדי למנוע ככל האפשר פגיעה ברווחת יושבי המקום.
בשנות ה-80 הוסדר האתר לביקורי קהל, ומאז ועד ימינו הוא מנוהל על ידי "הקרן למורשת הכותל". מדי שנה נערכות באתר חפירות נוספות, המוכיחות כי עדיין רב הנסתר על הגלוי. עד שנת 2007 נערכו החפירות בניהולו של דן בהט. בשנת 2007 עבר הניהול לידי אלכסנדר און ומשנת 2012 מנוהלות החפירות בידי חיים ברבה.
מבנים במתחם המנהרות
מנהרות הכותל מורכבות, כאמור, מחללים רבים מתקופות שונות. הרשימה שלהלן מסודרת באופן כרונולוגי, מהממצא הקדום ביותר ועד לחדש ביותר.
התעלה החשמונאית
בקצה הצפוני של מנהרות הכותל עוברת תעלת מים, המתוארכת לימי שלטון החשמונאים לפני כאלפיים שנה. אורך התעלה הוא כ-80 מטרים; רוחבה הוא כ-1.2 מטרים, ושיא גובהה הוא 12 מטר. התעלה מחופה בלוחות אבן מקוריים, שאפשרו את תחזוקתה ופתיחתה לצורך ניקוי ופתיחת סתימות. ההשערה היא כי התעלה נוצרה לניקוז מי גשם והובלתם להר הבית ולמצודת ה'בירה' (באריס) החשמונאית.
התעלה החשמונאית נחקרה לראשונה בידי החוקר הבריטי צ'ארלס וילסון בשנת 1864, ואחריו בידי צ'ארלס וורן ואחרים. וורן תיאר את המסע הלילי שעשה באישון לילה על דלת עץ ישנה על גבי השפכים והביוב שמילאו בימיו את התעלה. התעלה נחקרה שוב ונוקתה בחפירות משרד הדתות בשנת 1985. למרות זאת היא לא נפתחה לביקורי קהל, מאחר שלמבקרים לא הייתה דרך לצאת החוצה מצידה השני, דבר שעלול היה ליצור "פקק". רק ב-1996, עם פריצת היציאה בקצה הצפוני של מנהרות הכותל, הפכה התעלה לחלק אינטגרלי מהביקור במקום.
בריכת הסטרותיון
הבריכה שהקים הורדוס במטרה למנוע את הצפת הרחוב במי התעלה החשמונאית, נקראת בשם 'סטרותיון', שפירושה 'עפרוני'. שם זה ניתן לה בשל מידותיה הקטנות יחסית (15X53 מטרים), בהשוואה לבריכות המים הגדולות בעיר. הבריכה שולבה בתוך החפיר שהקיף את מצודת האנטוניה, ושימשה, כאמור, את החיילים שבמצודה. בשנת 135 קירה אדריאנוס את החפיר, במטרה להקים במקום פורום ושער ניצחון. בריכת הסטרותיון קורתה בשני קמרונות ארוכים ומקבילים והפכה למאגר תת-קרקעי.
ברבות השנים השתנו פניה של ירושלים: קשת הניצחון ההרוסה למחצה שולבה במאה ה-19 במנזר האחיות ציון, ובריכת הסטרותיון שולבה במרתפו. כאשר חקר צ'ארלס וורן את החללים שליד הר הבית, הוא גילה שניתן להגיע למרתף המנזר דרך התעלה החשמונאית ובריכת הסטרותיון. הנזירות, שחששו מפולשים לא רצויים, הקימו קיר אבנים לחסימת המעבר. בעקבות כך נראים היום רק שלושה רבעים מן הבריכה במרתף המנזר, ואילו הרבע הנוסף נראה מהצד השני, כחלק ממנהרות הכותל. במסגרת תוכנית פיתוח של המנהרות, נוקתה הבריכה עד קרקעיתה, ושביל עץ נבנה מעליה.
שער וורן
שער וורן שוכן בהמשך הכותל, כשלושים מטרים צפונית לקשת וילסון. שער זה היה הקרוב ביותר לקודש הקודשים, והוא נחשף על ידי צ'ארלס וורן כבר במאה ה-19. על פי השערתם של אלחנן ריינר ושל ארכאולוג המנהרות, דן בהט, השער שימש בתקופה המוסלמית הראשונה כבית כנסת עבור הקהילה היהודית הקטנה שחיה אז בירושלים. הם מזהים אותו עם 'בית כנסת המערה', המופיע במכתבים מן הגניזה הקהירית. בימי ממלכת ירושלים גורשו היהודים מירושלים, וחלל שער וורן הפך לבור מים, לאחר שהצלבנים הטמפלרים ששכנו בהר הבית תחמו אותו בקירות עבים ומטויחים משני צידיו. עם הגבהת מפלס הגיא בידי הממלוכים נעלם השער לגמרי ונותר חסום.
במהלך חפירות משרד הדתות, בשנת 1981, נפרץ חלקו העליון של הקיר הצלבני, במטרה לחקור את חלל הבור. פריצת השער חוללה מהומה פוליטית, כאשר הווקף טען כי ישראל מנסה לחדור להר הבית מתחת לאדמה. במשך חודש אחד בלבד היה שער וורן פתוח, עד שהוחלט ליצור הפרדה ברורה בין מנהרות הכותל להר הבית, והקיר נסתם מחדש. הקיר החוסם היום את השער מורכב אפוא משתי תקופות: מחציתו התחתונה בת 900 שנה, ואילו מחציתו העליונה רק בת כמה עשורים.
לזכר 'בית כנסת המערה' הקים הרב מאיר יהודה גץ, ששימש אז כרב הכותל, בית כנסת ארוך וצר השוכן על מרפסת מוגבהת מול שער וורן. בית כנסת זה נקרא על שמו של הרב גץ, והכניסה אליו אפשרית רק דרך מנהרות הכותל.
האולם ההרודיאני
באחד המפלסים העמוקים ביותר במנהרות הכותל, מתחת לשרידי הגשר הגדול, נתגלה אולם רחב ממדים, שתוארך לשלהי תקופת הבית השני. צורתו של האולם אינה רגולרית והוא כלל מספר אגפים. הכניסה לאולם עוברת דרך שער מרובע כפול, הדומה להפליא לחלק משערי הר הבית. האולם מוקף בחלקו בכרכוב היקפי בגובה של כמטר מהרצפה, וקירותיו עשויים אבני גזית. סביב האולם נראות כמה אומנות דבוקות, ובפינה הצפונית-מזרחית נתגלתה כותרת קורינתית, שרק חלקה התחתון שרד. במהלך החפירות נתגלו באולם אבני בליסטראות, שחלקן מוצג בוויטרינות שקועות בקירות האולם. אבנים אלו מעידות על הקרבות שהתחוללו במקום בימי המרד הגדול.
את האולם חשף לראשונה הארכאולוג צ'ארלס וורן במאה ה-19, ותיארך אותו בתחילה לתקופה החשמונאית. רק בהמשך תיקן וורן את הזיהוי, בשל סגנון האבנים הגדולות והמסותתות, עם סגנון הבנייה האופייני למלך הורדוס. במיוחד בולטת לעין הפינה חיצונית של האולם (מימין לכניסה אליו), הבנויה באופן זהה כמעט לכותלי הר הבית, למערת המכפלה בחברון ולמבצר באלוני ממרא שליד חברון. סיתות האבנים, הכולל "בטן" מוחלקת וסיתות שוליים כפול, מזוהה אצל רוב החוקרים כסיתות הרודיאני מובהק. היו שאף הציעו לזהות את האולם כמקום שמכונה "חנויות", שבו ישבה הסנהדרין לאחר שגלתה מלשכת הגזית שעל הר הבית. מיקומו של האולם בלב ירושלים, בתחתית הטירופיאון, הביא לשימוש רציף בו גם לאחר חורבן המקדש, עד ימי הביניים. הוא שופץ בידי הביזנטים, ונראה כי העמוד הניצב היום במרכזו הועמד שם בתקופה זו, על מנת לתמוך בתקרתו המקומרת. האולם יצא מכלל שימוש לאחר כיסוי הטירופיאון בידי הממלוכים, והוא כוסה בתקרה מקומרת ששימשה לתמיכת הבתים החדשים במפלס העליון.
בחפירות ארכאולוגיות שנערכו סביב האולם בשנים האחרונות התגלו שני אגפים נוספים של המבנה. הסתבר כי קירו הצפוני של האולם בנוי בצורת מיאנדר ומאחוריו התגלה בור מים. באגף המרכזי נתגלו שלוש כותרות קורינתיות באתרן, ובמרכזן חור, המלמד ככל הנראה על שימושו של האולם כנימפאון.
המחצבה
בחלק הצפוני של מנהרות הכותל, קרוב מאוד לחיבור עם התעלה החשמונאית, נתגלו שרידיה של מחצבת אבן מימי בית שני. המגרעות שנותרו בסלע האם מלמדות כי האבנים שנחצבו במקום היו גדולות ומלבניות, ושימשו לבניית הכותל המערבי הסמוך. גילוי המחצבה עורר עניין רב, שכן עד גילויה סברו כי אבני הר הבית נחצבו אך ורק במערת צדקיהו, המרוחקת כמה מאות מטרים מהמקום. קיומה של המחצבה בתוך תוואי הרחוב המרוצף מלמד כי הכשרת השטח לכדי רחוב רציף בימי בית שני לא הושלמה מעולם.
הכותל המערבי
הכותל המערבי הוא אחד מארבעת קירות התמך המקיפים את הר הבית זה כאלפיים שנה, משלהי תקופת בית שני ועד ימינו. על אף שמדובר בקיר נטול ייחוד ארכיטקטוני על פני האחרים, מיוחסת לכותל המערבי קדושה יתרה, כנראה בשל העובדה שפסגת הר המוריה (כיפת הסלע), שעליה עמד קודש הקודשים, קרובה אליו יותר מלשאר הקירות. נראה גם כי התפתחות העיר אל הגבעה המערבית ופילוס עמק הטירופיאון, הפכו את הגישה אליו לנוחה ביותר ולהתפתחות מסורת פולחן יהודית דווקא אליו.
הכותל המערבי הוסתר כמעט לגמרי עם כיסוי עמק הטירופיאון על ידי הממלוכים, והצמדת הבתים שבמפלס הגבוה אליו. כל שנותר מעל פני השטח הוא כמה נדבכים בחלקו העליון של הכותל, שתחמו סמטאות צרות וקצרות, דוגמת זו בה עובר היום הכותל הקטן או 'סמטת אל בוראק' שהורחבה לימים לרחבת הכותל.
לאורך המנהרות נחשף הכותל המערבי כמעט לכל אורכו במפלס קבוע, דבר המאפשר הצצה לחלקים ארכיטקטוניים שונים ומגוונים בו. אחד מהם הוא 'נדבך רבא' – נדבך עצום ממדים, שאבניו מתנשאות לגובה כארבעה מטרים, והגדולה בהם מתפרסת על פני כמעט 14 מטרים. ההערכה היא שמשקל אבן זו הוא כ-600 טון, וכי מטרת 'נדבך רבא' כולו הייתה לשמש "חגורת חיזוק" לקירות הר הבית, שנבנו בבנייה יבשה ללא מלט. חלק זה בכותל מנוקב בחורים מלבניים במרווחים שווים, שנעשו כמה מאות שנים לאחר חורבן הבית. ההערכה היא שבקטע זה בעמק הטירופיאון התקינו יושבי ירושלים הביזנטית בריכת אגירה, והשתמשו בכותל כאחד מקירותיה. עקב פניו החלקות מאוד של הכותל, נשר הטיח האטים למים, ומי הבריכה חלחלו בין האבנים. בשל כך חוררו הבונים את הכותל ותקעו בו אבני-קיבוע לשכבת טיח עבה במיוחד (כ-30 סנטימטרים). שרידים משכבת טיח זו, וכן לא מעט מאבני-הקיבוע נתגלו באתרם כשהם דבוקים לכותל. חופרי משרד הדתות הסירו את רוב שכבת הטיח וכן את רוב האבנים, כדי לחשוף את הכותל המערבי בקטע זה לעיני המבקרים במנהרות.
קטע ארכיטקטוני נוסף הראוי לציון מצוי בחלקו הצפוני של הכותל, ומלמד כי בקטע זה הכותל המערבי לא נבנה אלא נחצב: הרחבת הר הבית צפונה הביאה "לגלישתו" אל מעבר לתחום הר המוריה, אל 'הגבעה הצפונית' הגבוהה יותר. בקטע זה נאלצו, אפוא, בוני הכותל המערבי ש"נתקעו" בגבעה הצפונית, לסלק כמות גדולה של סלע אם ולשוות לכותל מראה אחיד. הם חתכו את 'הגבעה הצפונית' והותירו חזית ישרה לאורך תוואי הכותל, וסיתתו אותה כחיקוי מושלם לאבני הכותל הבנוי.
הרחוב המרוצף
בצמוד לכותל המערבי, כמעט לכל אורכו, עבר רחוב מרוצף שנסלל בשלהי תקופת בית שני, לאחר הרחבת הר הבית בידי הורדוס. אבני הרחוב חלקות מאוד ושטחן מגיע ל-2 על 3 מטרים רבועים, כל אחת. הרחוב שימש כחלק מקומפלקס הר הבית, וממנו יכלו מבקרים ועולי רגל לגשת אל פתחי הר הבית המערביים. לאורך הרחוב, בצמוד לכותל, נמתחה שורת חנויות ששימשו כנראה כשוק לממכר מנחות, קורבנות וכל הקשור לעבודת המקדש.