cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
ביקור נשיא מדינת ישראל הרצוג בטורקיה
רקע
עם הפשרת היחסים בין המדינות, בינואר 2022 דווח כי במהלך שיחה בין ארדואן להרצוג, הציע ארדואן להרצוג להיפגש עימו באנקרה. כלי תקשורת ישראלים רבים ראו בזאת כ"תחילתה של ההתחממות המחודשת ביחסי ישראל-טורקיה".
הביקור
בצהרי יום רביעי, 9 במרץ 2022, נשיא מדינת ישראל יצחק הרצוג ורעייתו מיכל הרצוג נחתו באנקרה. לאחר שהניח זר על קברו של אבי האומה הטורקית מוסטפא כמאל אטאטורק, התקבל הרצוג בארמונו של ארדואן באנקרה עם נגינת המנון מדינת ישראל "התקווה" והמנון הרפובליקה הטורקית "מצעד העצמאות", כשברקע נורו 21 מטחי כבוד מתותחים. בנוסף, ארמונו של ארדואן קושט בדגלי ישראל. הרצוג פרסם ברשת החברתית "טוויטר" לאחר טקס קבלת הפנים: "אני מודה לנשיא טורקיה ארדואן על קבלת הפנים החמה בארמונו. אני מאמין שכל העמים, הדתות והמדינות יכולים וצריכים לחיות באזורנו בשלום, וכי שותפויות יביאו עימן ברכה ושגשוג עבור כולנו".
לאחר קבלת הפנים נכנסו הרצוג וארדואן לפגישה בארמון. בתום הפגישה, כינסו המנהיגים מסיבת עיתונאים, ארדואן התחיל לנאום בטורקית ולאחר מכן נאם הרצוג בעברית. שניהם הצהירו כי פסגה זו היא "נקודת מפנה ביחסים בין טורקיה לישראל" והביעו תקווה לשיקום היחסים, וכי שר החוץ הטורקי מבלוט צ'בושולו יבקר בישראל בחודש אפריל 2022. עוד הצהירו על נושאי הפגישה בין השניים: קידום הגדלת המסחר בין המדינות מכ-8.5 מיליארד דולרים ב-2021 ל-10 מיליארד דולרים ב-2022 ושיתוף פעולה בנושאי האנרגיה, הכלכלה, הבריאות, המדע, הטכנולוגיה, התיירות והתעשייה הביטחונית, מאמצי התיווך בין אוקראינה לרוסיה על מנת לסיים את הפלישה הרוסית לאוקראינה, והמאבק המשותף באנטישמיות. עם זאת, ארדואן בהצהרתו הוסיף גם שהסכסוך הישראלי–פלסטיני היה אחד הנושאים המרכזיים בפגישה, וכי הציג בפני הרצוג את החשיבות שמייחסים בטורקיה להפחתת המתיחות בין ישראל לפלסטינים ושהדגיש את המעמד הייחודי שהטורקים מייחסים לירושלים ולשמירת מסגד אל-אקצא.
בבוקרו של יום חמישי ביקר בבית הכנסת המרכזי של איסטנבול, אליו הוא התקבל בתרועות שופר וקיבל בו עלייה לתורה. את הביקור ליוו הרב הראשי של הקהילה הרב יצחק חליבה, סגן שר התרבות והתיירות הטורקי אחמט מיסבח דמירג'ן, נשיאי הקהילה היהודית איזק אברהם וארול כהן, ז'אק אשכנזי קונסול הכבוד באיזמיר ושליח חב"ד בטורקיה הרב מנדי חיטריק. בצהרי אותו יום, בשעה 14:00, עלו הרצוג ורעייתו לטיסה חזרה לישראל.
במסגרת הביקור הוסכם בין ישראל לטורקיה כי טורקיה תחזיר לישראל את כתובת השילוח ששוכנת במוזיאונים לארכאולוגיה של איסטנבול, ובתמורה ישראל תעביר לטורקיה, פריט ארכאולוגי עתיק.
בלייק מייקל
בלייק מייקל (באנגלית: Blake Michael; נולד ב-31 ביולי 1996 ) הוא שחקן אמריקאי ממוצא יהודי. הוא התפרסם בזכות תפקידו בתור צ'ארלי דלגדו בסרט "לימונד מאות'" של ערוץ דיסני, וכן בתפקידו בתור טיילר ג'יימס בסדרת הטלוויזיה "דוג בלוג".
ביוגרפיה וקריירה
מייקל נולד באטלנטה, ג'ורג'יה שבארצות הברית, לאב ממוצא יהודי-רוסי ולאם פורטוריקנית.
קריירה
ביוני 2010 הוא התגלה בשיחת ליהוק פתוחה ולוהק לתפקיד ראשי משותף כצ'רלי דלגדו, בסרט הטלוויזיה המוזיקלי "לימונד מאות'" של ערוץ דיסני האמריקאי. מייקל ביים סרט קצר בשם "אנונימי" שיצא לאקרנים בשנת 2011 וסרט נוסף בשם "ההערות שלה" בשנת 2013.
בין השנים 2012–2015 בלייק שיחק את התפקיד של טיילר ג'יימס בסדרה "דוג בלוג" בערוץ דיסני, שזיכה אותו בפרס האמן הצעיר לשנת 2013 בסדרת טלוויזיה.
בשנת 2015 הוא הופיע כצ'ייס בסרט הטלוויזיה "I Killed My BFF"; הפקה מקורית של ערוץ לייפטיים.
ברית שלמה
ברית שלמה או שבועת שלמה (באנגלית: Testament of Solomon) הוא כתב פסאודופיגרפי המיוחס לשלמה המלך, אך אינו נחשב לכתב קאנוני בעיני יהודים או נוצרים. חיבור הכתב ביוונית נמשך תקופת זמן ארוכה, וכנראה החל במאה ה-5 לספירה עד סיומו בימי הביניים. הכתב מספר על מסעותיו האישיים ועל הכוחות העל-טבעיים של שלמה המלך בעת מלכותו בישראל. הכתב דן באסטרולוגיה, כשפים, מיסטיקה ומאגיה. בין הנושאים העיקריים בכתב, מסופר על שיעבוד השדים בידי שלמה המלך לטובת בניית בית המקדש ועל חותם שלמה, טבעת מיוחדת שהעניקה לשלמה את כוחותיו.
תוכן
העלילה העיקרית מתרחשת בעת בניית בית המקדש הראשון בירושלים, תחת פיקודו של שלמה המלך. שלמה ניחן בחוכמה אלוהית ובכוח על-טבעי בשם "רוח ותפארת אלוהים", ולו שליטה מלאה "בכל הרוחות של האוויר, על האדמה, ומתחת לאדמה". הסיפור מתחיל תיאורו של השד אורנייס. השד ירד באופן קבוע אל אחד מהנערים שעבדו עבור שלמה במלאכת בניית בית המקדש, גזל ממנו חצי מהשכר וחצי מהמזון שניתן לו על ידי מעסיקיו, ומצץ את בוהנו הימנית כדי לשאוב מהנער את כוחו. שלמה שם לב לנער שנעשה רזה מיום ליום ומגלה את הנעשה.
שלמה נכנס לבית המקדש, שבנייתו עדיין לא הושלמה, ומבקש מאלוהים עזרה בתפיסת השד. המלאך מיכאל מעניק לשלמה טבעת מצוידת באבן חן, ומספר לשלמה כי עם הטבעת הוא יוכל להתגבר על כל השדים שבעולם, ללכוד אותם, ולהיעזר בהם לצורך בניית בית המקדש. על אבן החן שבטבעת היה מוטבע הפנטגרם. שלמה משאיל את הטבעת לנער, ומצווה עליו להשליך את הטבעת לכיוון החזה של השד כשיפגוש בו שוב, ולרוץ מיד אל שלמה. לאחר שהשד אורנייס מופיע כבכל לילה, הנער עושה כבקשת שלמה ומודיע לו מיד על הופעת השד.
שלמה מתעמת עם אורנייס עד שמגיע להסכמה, ואורנייס קורא למלך השדים, בעל זבוב, להתייצב מול שלמה. שלמה מצווה על מלך השדים לזמן את כל השדים הנתונים למנהיג. שלמה שואל ליכולתם של כל אחד מהשדים ומצווה עליהם לעזור במלאכת בניית בית המקדש, כל אחד כיכולתו. מספר רב של שדים מתייצבים מול שלמה, בינהם אונוסקליס, אשמדאי וטפארס. חלק משמות השדים לא ניתנים לקריאה. חלק מהשדים שמתייצבים עבור שלמה שייכים לגופים שמימיים, כגון הפליאדות. השד האחרון שמתייצב הוא בנו של בעל זבוב, אבזיתיבוד, הרודף את הים האדום. אבזיתיבוד טוען שהוא היה השד שתמך במכשפים המצריים בעת עימותם נגד משה רבינו ושהקשה את לב פרעה. הוא מעלה עמוד עצום מהים האדום ומציב את העמוד בתוך בית המקדש.
לקראת סוף העלילה מסופר על כיצד מעלתו הרוחנית של שלמה התמוטטה בכך שהחל לסגוד לשדים ולאלילים, כמו הבעל והמולך. שלמה עקב אחרי צעדיה של אישה שונמית שפיתתה אותו בעזרת מין, וכוחו הרוחני הרב שהיה לשלמה, וכן גם חוכמתו ובינתו, דעכו מיידית. שלמה מזהיר את הקוראים לא לנטוש את האמונה בעבור חומריות ומין.
במסורת היהודית
בתלמוד הבבלי ובתלמוד הירושלמי מסופר על מקרה דומה, בו שלמה לוכד את מלך השדים אשמדאי על מנת שיעזור לו בבניית בית המקדש. טרם הקמת בית המקדש הראשון, שלמה חיפש אחר יצור בשם שמיר שיעזור לו לבקע את אבני הבניה. זקני העם סיפרו לשלמה שרק אשמדאי, מלך השדים, יודע היכן למצוא את היצור. שלמה רדף אחרי אשמדאי עד שתפס אותו בעזרת טבעתו.
על פי גרסה זו, על טבעתו של שלמה חקוק השם המפורש, ולא הפנתגרם. אשמדאי הצליח להערים על שלמה וגרם לשלמה להסיר את טבעתו, ובכך אשמדאי השתלט על שלמה ושלט במקומו על ירושלים. לאחר מספר חודשים, מצא שלמה את טבעתו בתוך מעיו של דג שקנה מאחד הדייגים. כשמצא את הטבעת, שבה אליו מלכותו, ומלך השדים אשמדאי גורש לצמיתות מן הארץ. על פי מספר מקורות, חטאיו של שלמה המתוארים במקרא נעשו על ידי אשמדאי, שלקח את מקומו של שלמה.
תסמונת הפרג הגבוה
תסמונת הפרג הגבוה (באנגלית: Tall poppy syndrome) הוא מונח המשמש לרוב באוסטרליה ובניו זילנד לאנשים מצליחים שסופגים ביקורת. זה קורה כאשר בני גילם מאמינים שהם מצליחים מדי, או מתפארים בהצלחתם. בדיקה אינטנסיבית וביקורת על אדם כזה נקראת "להוריד את הפרג הגבוה".
באוסטרליה וניו זילנד
באוסטרליה ובניו ניו זילנד, "להוריד את הפרג הגבוה" משמש לפעמים יזמים עסקיים כדי לתאר את אלה שמבקרים אנשים אחרים בכוונה על הצלחתם והישגיהם. התסמונת תוארה כתוצר לוואי של המקום אותו נותנים האוסטרלים והניו זילנדים לערך השוויון.
תופעות קשורות
ביפן, ביטוי נפוץ דומה הוא "המסמר שניצב למעלה נפגע". בהולנד, הביטוי הזה הוא "לבלוט מעל פני הקרקע" (boven het maaiveld uitsteken) – כל מה שצומח ובולט מעל גובה הגידול הממוצע ייקצר לגובה הממוצע. התופעה התרבותית נקראת Maaiveldcultuur.
בצ'ילה, ביטוי זה ידוע בשם "צ'קטיר" ('משוך את הז'קט'). בסקנדינביה, ביטוי זה ידוע כחוק של ינטה. החוק של ינטה מקורו מרומן משנת 1933 מאת אקסל סנדמוזה. הוא מכיל כללים והתניות כגון "אתה לא חושב שאתה משהו מיוחד" ו"אולי אתה לא חושב שאנחנו יודעים כמה דברים עליך ?" .
כביש 449
כביש 449 הוא כביש רוחב בישראל, המחבר כיום את התנחלות עפרה עם צפון העיר יריחו. במסלולו הקודם במספר זה צוין כביש דרך דיר ג'ריר וטייבה, כיום הכביש המסומן במספר זה עוקף את הכפרים דרך ההר. עד להסכמי אוסלו מספר הכביש היה 3, והוא שימש כהמשכו של כביש אשקלון-מבוא חורון, שהמשיך לביתוניא, רמאללה ועפרה. כיום הקטע מצומת בית סירא עד צומת מחנה עופר מסומן ככביש 443, והכביש שעובר בשטח הרשות הפלסטינית לא מסומן כלל. תוואי הכביש מתמזג לאורך 4.8 קילומטרים עם כביש 458.
היסטוריה
בתקופה הרומית היה בתוואי כביש שחיבר בין גב ההר ליריחו. בתקופת המנדט הבריטי הועלתה הצעה לסלול את הכביש כדי לחבר את הכפרים באזור לרשת הכבישים אך הכביש לא נסלל בתקופת המנדט הבריטי. הכביש נסלל רק בתקופת השלטון הירדני לאחר שנת 1948. לאחר שטייבה ודיר ג'ריר נהפכו לשטח B נסלל כביש עוקף הכפרים, שכיום מסומן כ-449.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית היא מוזיקה קלאסית, שחוברה משלהי המאה ה-19 עד ימינו. המוזיקה הקלאסית במאה ה-20 התאפיינה בפלורליזם. המוזיקולוג ליאונרד מאייר הגדיר את המוזיקה במאה ה-20 כנתונה במצב של סטאזיס - איזון בין כוחות שווים.
המוזיקולוג ליאון בוטשטיין מגדיר את המודרניזם במוזיקה, כמסורת רבת-פנים אך נבדלת ורצופה ביצירות המאה ה-20. המודרניזם הוא תוצר של הצורך שדרבן את מלחיני המאה ה-20 להתאים את אופני הביטוי של יצירתם לאופי הייחודי והרדיקלי של תקופתם. המונח פוסטמודרניזם מתייחס למוזיקה, שנוצרה במהלך הרבע האחרון של המאה ה-20, כתגובה למוזיקה, לאמנות ולרעיונות של המודרניזם.
קודם למאה ה-20
מאז היות המוזיקה, מימי הביניים ועד התקופה הפוסט-רומנטית, הרחיבו המלחינים את המסגרות, שינו והוסיפו צורות, הגדילו הרכבים, פיתחו כלי נגינה חדשים ושכללו כלים קיימים. התקופה הקלאסית הביאה עמה את צורת הסונאטה ואת הסימפוניה, אך שמרה על תבניות הרמוניות וצורניות מוגדרות ועל גבולות ברורים, שנקבעו בתקופות קודמות. התקופה הרומנטית, החל בבטהובן, שחררה את המלחינים מכבלי המבנים המקובלים, הוסיפה מוזיקה ווקאלית לסימפוניה, הגדילה את התזמורת לממדי הענק של מאהלר, ואת האופרה לחזיונות המדהימים של וגנר. אך בכל השינויים הגדולים האלו, נשמרו עדיין יסודות ההרמוניה שנקבעו בתקופת הבארוק, כאשר ירשו הסולמות את מקום המודוסים של ימי הביניים והרנסאנס.
המאה ה-20
על סף המאה ה-20 הגיע לשיאו תהליך ממושך של הרחבה רבה בהקמת בתי אופרה, תזמורות וקונסרבטוריונים, ושל הופעת האסכולות הלאומיות. לצד המוזיקה האיטלקית, הצרפתית והגרמנית הופיעו מרכזי הלחנה וביצוע באנגליה, צ'כיה, סקנדינביה, ארצות הברית ודרום אמריקה, וכן בארץ ישראל.
פנייה לדרכים חדשות
המלחינים פנו לחיפוש רדיקלי של אפשרויות בתחומי השפה ההרמונית והגבירו את הרמה הדיסוננטית, ועל ידי כך, את המתח הצלילי ביצירותיהם. כתוצאה מכך, הוצמד למוזיקה של ראשית המאה ה-20 הכינוי "מוזיקה מודרנית", שנשמר עד היום, כמאה שנה לאחר חיבור יצירות המפתח של ראשית המאה ה-20. במקביל לכך גברו החדשנות בתחום התזמור והחיפוש אחר מקורות השפעה חדשים בתחום המוזיקה העממית, האתנומוזיקולוגיה שנוסדה בראשית המאה ה-20.
פיליפ אריאס
פיליפ אריאס (לעיתים גם ארייס; בצרפתית: Philipe Ariès; 21 ביולי 1914 - 8 בפברואר 1984) היה היסטוריון וסוציולוג צרפתי, מחשובי חוקרי ימי הביניים, ההיסטוריה של חיי המשפחה ומנהגים חברתיים. נחשב לאבי חקר הילדות. המונוגרפיות המצליחות שלו, אשר זיכו אותו בהכרה בינלאומית אך גם בביקורת נוקבת, עסקו בחקר ההיסטוריה של הילדות וההיסטוריה של המוות, ובאופן שבו השתנה היחס אליהם בתרבות המערב.
קורות חייו
אריאס, יליד בלואה, גדל במשפחה קריאולית קתולית מלוכנית. לאחר שהחליף כמה בתי ספר הוא החל את דרכו המחקרית כדמוגרף, על אף שלא הוסמך באוניברסיטה. הוא ראה עצמו כ"אנרכיסט ימני", ובצעירותו אף כתב במגזין הסטודנטים של התנועה הימנית-אנטישמית אקסיון פראנסז, אך עם הזמן התרחק ממנה וראה בה התארגנות סמכותית יתר על המידה, מה שנגד לתיאורו העצמי כ"אנרכיסט". כמו כן נמנה עם הכותבים בשבועון הצרפתי המונארכי "La Nation française" (האומה הצרפתית). יחד עם זאת, הוא שיתף פעולה עם היסטוריוני שמאל רבים בצרפת, במיוחד עם מישל פוקו, שעבורו ערך אריאס את תולדות השיגעון בעידן התבונה, ופוקו אף כתב עליו הספד.
בשנת 1943, לאחר שכשל פעמיים במבחני ההיסטוריה, החל לעבוד במחלקת התיעוד ב"מכון מחקר המושבות", שם עסק עד לשנת 1979 בפיתוח שיטות טכניות לסידור וארגון המסמכים. במהלך תקופה זו גם עבד כמנהל אוסף בבית ההוצאה לאור Plon. לצד עיסוקיו המקצועיים, החל אריאס לעסוק בהיסטוריה בתור תחביב, בהשפעת אסכולת האנאל. בשנת 1948 פרסם באנונימיות מוחלטת את המחקר הראשון שלו, "ההיסטוריה של העם הצרפתי וגישותיו לחיים מאז המאה ה-18", שעל אף הליקויים הסטטיסטיים שבו, הוביל לפיתוח תחום המחקר של היסטוריה דמוגרפית בניסיון לנתח את הגישות בחברות הקדומות.
בשנת 1960 פרסם באנונימיות דומה את המונוגרפיה הראשונה שלו, "L’Enfant et la Vie Familiale sous l’Ancien Régime", "הילד וחיי המשפחה תחת המשטר הישן". התרגום לאנגלית של הספר שיצא בשנת 1962, זכה להצלחה גדולה בארצות הברית, ובאופן פרדוקסלי, בימי חייו זכו עבודותיו לפרסום בקרב דוברי האנגלית יותר מאשר בצרפת עצמה. ספרו זה היה פורץ דרך בתחום ההיסטוריה של הילדות, בכך שהיה למעשה הספר הראשון שעסק בכך. עד היום נחשב אריאס למקור ההתייחסות העיקרי בנושא.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
שפה הרמונית חדשנית הופיעה ביצירותיו הציוריות של קלוד דביסי כגון "הים" (1905) ו"נוקטורנים" (1899), המציירות בצלילים תמונות בתנועה; בעמקי הסיוט הפסיכולוגי באופרות הצ'כיות הריאליסטיות של לאוש יאנאצ'ק, כגון "יֶנופָה" (1890), באופרות "סלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1909) של ריכרד שטראוס. עולם צלילי חדשני במיוחד הופיע ביצירתו של ארנולד שנברג "פיירו הסהרורי" (1912); היא כתובה לזמרת, המגישה את הטקסט בסגנון אקספרסיוניטי-גרוטסקי שבין שירה לבין דיבור תיאטרלי, על רקע דיסוננטי להרכב קאמרי של חליל המתחלף בפיקולו, קלרינט המתחלף בקלרינט באס, כינור המתחלף בוויולה, צ'לו ופסנתר. טכניקה דומה מופיעה בקנה מידה גדול יותר באופרה האנושית והרגישה של אלבן ברג ווצק (1925), שהיא ביקורת חברתית נוקבת, המציגה, בשירה דיבורית, סגנון שבין דיבור לשירה, ובהרמוניה דיסוננטית רגשית חזקה, טרגדיה של דמויות אומללות משולי החברה.
פיליפ אריאס
קורות חייו
לחשיבתו המקורית, הבאה לידי ביטוי בספריו, הייתה השפעה רבה על אינטלקטואלים מאז ראשית שנות ה-60 של המאה ה-20. הוא בלט כיוצא דופן בנוף האינטלקטואלי הצרפתי, והרבה לתאר את עצמו כ"היסטוריון של יום ראשון", קרי: חוקר שולי. בערוב ימיו זכה להכרת הממסד המדעי בצרפת לאחר שהתקבל בשנת 1978 כחבר סגל בבית הספר ללימודים גבוהים במדעי החברה שבפריז. באותה שנה פרסם את ספרו הגדול האחרון, "שעת המוות". כמו כן חיבר, יחד עם החוקרים ז'ורז' דובי ופול וין, את ה"היסטוריה של חיי הפרט", חיבור בן 5 כרכים.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
בתחום האופרה הופיע ריאליזם נוקב באופרות קנאת בן כפר (1890) של פייטרו מסקאני, ליצנים (1892) של רוג'רו ליאונקוואלו והמערבון "הנערה מהמערב" (1910) של ג'אקומו פוצ'יני. ארצות הברית יצרה עולם צלילי חדש במוזיקת הג'אז, שהכניסה אל התחום הקלאסי את האלתור של המוזיקאים השחורים, במיוחד ביצירותיו של ג'ורג' גרשווין, כגון רפסודיה בנוסח בלו (Blue, 1923) והאופרה פורגי ובס (1935). הג'אז האמריקאי חדר אל המוזיקה האירופית כגון בסונאטה לכינור ופסנתר (1926) ובקונצ'רטו לפסנתר (1930) של מוריס ראוול. במיוחד גברה מגמה זאת עם התפוררות האימפריה האוסטרו-הונגרית בעת מלחמת העולם הראשונה והתפצלותה למדינות עצמאיות, בעיקר הונגריה, בה החדירו בלה בארטוק וזולטאן קודאי אלמנטים מלודיים וציטוטים שלמים של מוזיקה עממית אל תוך יצירותיהם האמנותיות, כגון בקונצ'רטו לתזמורת וברביעיות המיתרים של בארטוק, אשר זכה כבר בראשית יצירתו להערכה בינלאומית רבה. המלחינים הספרדים גיבשו סגנון, ששאב את מקורותיו מהמוזיקה הספרדית העממית והפופולרית, כגון ביצירתו עזת הביטוי של מנואל דה פאייה, "האהבה הקוסמת" (El Amor Brujo, 1915).
אחרי מלחמת העולם הראשונה החיו מלחינים אחדים את הצורות הקלאסיות מתקופת היידן ומוצרט, אותן העשירו בהרמוניה דיסוננטית מגוונת. דרך כתיבה זאת כונתה נאו-קלאסית והיא היוותה ריאקציה לרומנטיקה המאוחרת על הבעתה הנרגשת וצורותיה הגדולות, כגון בסימפוניות העצומות של גוסטב מאהלר. דמות ציורית ורבת השפעה היה המלחין הצרפתי הבוהמיאני אריק סאטי (1866-1925) שכל דרך חייו הייתה הצגה אירונית. הוא התפרנס מנגינה בפסנתר במועדון לילה ויצירותיו, רובן קצרות, היו מיזוג של הומור לגלגני וליריות עדינה. כינויי היצירות עצמם היו סרקסטיים, כגון "קטעים בצורת אגס", "ספורט ובידור", והסדרה "עוּבָּרִים מיובשים". סטרוינסקי פנה לסגנון ניאו קלאסי בסימפוניה בדו מזור ובשמיניה לכלי נשיפה. היצירה התיאטרלית-קאמרית מעשה בחייל (1917) חוברה בתום המלחמה, כאשר תקציב להפקה אופראית גדולה לא היה בנמצא. סטרוינסקי חיבר אותה לקריין, שלושה שחקנים, והרכב קאמרי של זוג כלים מכל משפחה: קלרנית ובסון, חצוצרה וטרומבון, כינור וקונטרבס, וכל זאת בליווי של הרכב גדול של כלי הקשה. היצירה היא אנטי-רומנטית מובהקת ועיקרה בהומור סרקסטי. לתחום זה שייכות גם הסימפוניות הקאמריות של דריוס מיו, הנמשכות דקות ספורות.
פיליפ אריאס
קורות חייו
אריאס הלך לעולמו בפריז בגיל 69.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
דמות מרכזית במוזיקה של המאה העשרים היה ארנולד שנברג, אשר פיתח בשנות העשרים שיטת הלחנה חדשה: המערכת הטונאלית ששלטה במוזיקה האירופית מאז המאה ה-17 התבססה על היררכיה משוכללת שבין צליל מרכזי לבין יתר צלילי הסולם. לעומת זאת, שיטתו של שנברג התבססה על שורות בנות שנים-עשר צלילים שווי ערך (השיטה הדודקפונית). שנברג, שהיה מורה גדול ואישיות חזקה, זכה בקבוצת מעריצים מסורה ובינלאומית, שהבולטים בהם אלבן ברג ואנטון וברן.
יש הרואים בפאול הינדמית את המלחין המשמעותי ביותר בתקופתו. יצירותיו המוקדמות נכתבו בניב רומנטי מאוחר ובהמשך חיבר יצירות אקספרסיוניסטיות, קרובות יותר בסגנונן לזה של שנברג המוקדם, לפני שפיתח סגנון רזה יותר, מורכב קונטרפונקטית, בשנות ה-20, סגנון שחלק מן המאזינים מצאו (ועדיין מוצאים) קשה להבנה. הוא תואר כנאו-קלאסי, אבל שונה מאוד מיצירות של איגור סטרווינסקי, שהוגדרו באותו מונח, כיוון שהוא מסתמך יותר על השפה הקונטרפונקטית של באך מאשר על הצלילות הקלאסית של מוצרט.
הינדמית, בדומה לקורט וייל וארנסט קרנק, כתב "גבראוכמוזיק", מוזיקה תועלתית, שנועדה לשמש לתכלית חברתית או פוליטית ובמקרים רבים מיועדת לנגינה על ידי חובבים. ההשראה לתפיסה זו באה מברטולט ברכט. דוגמה לכך היא ה"טראוארמוזיק" (מוזיקה לקבורה), שנכתבה בשנת 1936. הינדמית הכין קונצרט בשביל ה-BBC כששמע בחדשות על מותו של ג'ורג' החמישי. הוא כתב בחיפזון את היצירה הזאת לויולה סולו ותזמורת מיתרים, לציון האירוע, וביצוע הבכורה היה בו ביום. הינדמית הסתייג לאחר מכן מן המונח Gebrouchmusik בטענה, שזה מונח מטעה.
פיליפ אריאס
ההיסטוריה של הילדות
התזה שלו אודות הילדות נשענת על הרעיון כי המחויבות של ההורים לילדיהם היא תופעה מודרנית, שנולדה למעשה בסוף המאה ה-18 עם תחילת השימוש באמצעי מניעה והירידה בשיעורי הילודה. עד אז נתפס הילד רק כמבוגר לעתיד, נמנעה ממנו תשומת לב אמהית ואבהית יתירה, כתוצאה משיעורי התמותה הגבוהים בקרב ילדים. בנושא זה מפורסמת אמרתו על כך שבחברת ימי הביניים, המשמשת לאריאס כנקודת מוצא, "הרעיון של הילדות כלל לא היה קיים". אין משמעות הדבר שילדים הוזנחו, ננטשו או נתקלו בזלזול, משום שמושג ה"ילדות" וחיבה לילדים אינם כרוכים זה בזה: לדידו מתאר המושג את קיומו של מודעות לאופי המיוחד של הילדות, אופי אשר מבדיל למעשה את הילד מן המבוגר, גם זה הצעיר. מודעות מסוג זה, לא הייתה קיימת. רק כאשר הילד עבר את גיל התמותה, בדרך כלל בהיותו בן שבע, והישרדותו נראתה סבירה, הוא החל להתמזג בין המבוגרים כמבוגר קטן ממדים, בלי שתתקיים תקופת מעבר בין ילדות לבגרות. בשלב הזה הוא הצטרף לאדם בעל מעמד חברתי-כלכלי גבוה יותר כשוליה, עד להיותו בעל מקצוע ואדם עצמאי.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
לואיג'י דאלאפיקולה קיבל את ההשראה לכתיבתו המוזיקלית מווגנר, מדביסי ומן הנאו-קלאסיציזם של בוזוני, אבל ההשפעה החשובה ביותר על יצירתו נבעה מן האסכולה הווינאית השנייה, שאליה נתוודע בשנות ה-30'. את יצירותיו משנות ה-20 הורה לגנוז ולא לבצען לעולם.
פיליפ אריאס
ההיסטוריה של הילדות
את החשיבות הניתנת לילד בחברה בת זמננו, הסביר אריאס בירידת אחוזי התמותה והפריון, ובכך שהתגרענות המשפחה סביב הילד התחזקה בשל פוטנציאל החיים. התזה שלו לא מתבססת על רעיון של התנגשות עם מסורות ישנות, אלא רק על הרעיון של שינוי מנטלי, אשר, בקישור שהוא עורך בין אחוזי התמותה לבין החשיבות של הילדות, מכין את הרקע למחקר של אריאס אודות ההיסטוריה של המוות.
אריאס הדגים את טענותיו בהבדלים שמצא בין החברה המודרנית לחברת ימי הביניים בתחום הלשון, החינוך, משחקי הילדים, הציור, והלבוש. כך למשל, לא ידוע על ציורים שמתארים משחקי ילדים עד להופעת הציור משחקי ילדים של פיטר ברויגל האב בסוף ימי הביניים, וגם שם הילדים לבושים כמבוגרים קטנים.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
יצירותיו עושות שימוש נרחב בסריאליזם, שאליליו פיתחו ואימצו לשימושם; הוא היה, למעשה, האיטלקי הראשון שכתב בשיטה זו, וראשון התומכים בה באיטליה, והוא פיתח טכניקות סריאליות, שאפשרו כתיבה בסגנון לירי וטונאלי יותר. במשך שנות ה-30' התפתח סגנונו מסגנון דיאטוני עם פרצי כרומטיות להשקפה סריאלית במודע. הוא עבר משימוש בשורות של שנים-עשר טונים בחומר מלודי לבניית יצירות סריאליות בשלמות. בד בבד עם הסריאליות שאימץ לכתיבתו, לא איבד מעולם את החוש לקו מלודי, הבולט בהיעדרו, לטענת רבים משוללי האסכולה הווינאית השנייה, במוזיקה מודרנית דודקפונית. דאלאפיקולה כתב בשיטת שנים-עשר הטונים באופן עצמאי משנת 1938, בלי קשר עם חברי האסכולה הווינאית השנייה, עד 1942, כאשר יצר קשר עם ארנולד שנברג. יצירתו החשובה, "שירי בית כלא" הושמעה לראשונה ברומא ביום שמוסוליני הכריז מלחמה על ארצות הברית, 11 בדצמבר 1941, ונאסרה מיד להשמעה. Liriche Greche (1942-45), לקול סולו וכלים, היא יצירתו הראשונה הכתובה כל-כולה בסגנון זה של שנים-עשר טונים, והיא חוברה במקביל ליצירתו האחרונה המקורית הדיאטונית לחלוטין, הבלט "מרסיה" (1943). העשור הבא הציג עידון בטכניקת הכתיבה שלו והשפעה גדלה והולכת של יצירות וברן.
המנצח הרמן שרכן הציג בשנת 1950 את יצירתו הראשונה של לואיג'י נונו, "וריאציות קנוניות", בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט. ביצירה זו הסתמך על שיטת שנים-עשר הטונים של ארנולד שנברג והיא ציינה את מחויבותו לאנטי-פאשיזם.
פיליפ אריאס
ההיסטוריה של הילדות
התזה עוררה פולמוס נרחב בקרב היסטוריונים. בשנת 1973 כבר כתב אריאס, בהקדמה לספרו, כי הוא שם דגש רב מדי על הרעיון שהתרחש שינוי רדיקלי בסופו של עידן הנאורות. ככלל, הוביל המחקר למסקנה כי החברה הימי הביניימית אכן לא הכירה באופי המיוחד של הילדות, ולא התקיימה בה מחויבות עמוקה של הורים לילדיהם. תרומתו של אריאס נותרה אפוא משמעותית הן בכך שהכיר בילדות כהבניה חברתית ולא כנתון ביולוגי, והן בכך שייסד את ההיסטוריה של הילדות כשדה מחקר רציני. בין החוקרים הישראלים שהשתתפו בדיון בלטה ההיסטוריונית שולמית שחר.
שעת המוות
אריאס גילה תשוקה מיוחדת לחקר התמודדות האוכלוסייה עם המוות לאורך ההיסטוריה, וראה בה נדבך חשוב של מבנה החברה. הוא תיאר כיצד הפך המוות בעולם הנוצרי המערבי מדבר שבשגרה בתקופת ימי הביניים לטאבו בחברה בת זמננו. בספרו "שעת המוות", הוא מבחין בין שני סוגים עיקריים של מערכת היחסים בין האדם עם המוות: המוות המאולף, והמוות האסור.
הר מרטין (ארץ אואטס)
הר מרטין (באנגלית: Mount Martyn) הוא פסגה, וסביבה סלעים חשופים מקרח, בהרי לאזארב, בארץ אואטס, שבאנטארקטיקה.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
המחויבות הפוליטית המרשימה של נונו, עם שהציבה אותו לצד בני זמנו בדרמשטדט, כגון אנרי פוסר ולפניו הנס ורנר הנצה, גם הבדילה אותו מאחרים, בהם פייר בולז וקרלהיינץ שטוקהאוזן. אף על פי כן, בולז ושטוקהאוזן היו אלה, שעמם התייצב נונו בראש תנועת "מוזיקה חדשה" בשנות ה-50'. נונו נרשם כחבר במפלגה הקומוניסטית האיטלקית ב-1952. (פלאם 1995).
פיליפ אריאס
שעת המוות
המוות ה'מאולף', על פי אריאס, הסתיים כאשר הקרבה בין המתים לחיים הפכה לדבר לא מקובל. אריאס מביא כדוגמה את בית הקברות, שבעבר הוקם בתוככי חומת העיר, ושכיום נוטים למקמו במקום שאינו קרוב מדי לאנשים חיים. המוות הפך ל'אסור', מהבחינה שהוא הוצא יותר ויותר אל מחוץ לגבולות החיים, וכמעט שאינו נוכח בקרב החיים. גם החולים מפונים לבתי חולים כדי להאריך את חייהם, מה שמבודד אותם מקרוביהם, זאת בניגוד בולט לעבר שבו המת נפרד מהעולם כשהוא מוקף באהוביו.
הטענה של אריאס לא זכתה לאישוש מחקרי, אך האופן שבו הציג והבחין בין השלבים השונים השפיע רבות על המחקר בנושא, אף על פי שסדר השלבים שתיאר לא התקבלו כלשונם ונטען כי הם יכולים להתקיים במקביל, לאוו דווקא ביחס של מוקדם ומאוחר.
הר מרטין (ארץ אואטס)
הפסגה ממוקמת 6 קילומטרים מדרום לפסגת אלד.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
Il canto sospeso מ-56–1955 לקולות סולו, מקהלה ותזמורת היא יצירה, שמקובל לראות בה את אחת מיצירות המופת המרכזיות של שנות ה-50', יד זיכרון לקרבנות הפאשיזם, שמשולבים בה מכתבי פרידה שכתבו אסירים פוליטיים לפני הוצאתם להורג. מבחינה מוזיקלית, יש כאן פריצת דרך מצד נונו, לא רק ב"[ה]איזון המופתי בין קולות לכלי נגינה" (אניבאלדי 1980) אלא גם בכתיבה המוטיבית, הכמו-נקודתית, המפרקת מילים להברות עוברות הלוך ושוב בין קולות ליצירת מצלולים מרחפים, בגוונים משתנים - שאפשר לראות בה שלוחה דמיונית של Klangfarbenmelodie technique של שנברג הקנתה לנונו הכרה בינלאומית והציבה אותו כממשיך לגיטימי לווברן.
ב-1 בספטמבר 1959 נשא נונו בדרמשטדט הרצאה פולמוסית במיוחד, שכתב יחד עם תלמידו, הלמוט לכנמאן, ""Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute" ("היסטוריה ונוכחות המוזיקה של ימינו"), שבה מתח ביקורת והתבדל ממחברי המוזיקה המקרית והאליאטורית, שהייתה אז באופנה, בהשפעת מודלים אמריקאים כמו ג'ון קייג' (נונו 1975, 34-40). אף כי בסמינר שנערך ימים אחדים קודם לכן הגדיר עצמו שטוקהאוזן כ"היפוך גמור, אולי הקיצוני ביותר, של קייג'" בדברו על "מבנים סטטיסטיים" בקונצרט שהוקדש ליצירותיו בערב של אותו יום, המרקסיסט נונו ראה זאת במונחים של "מבני המון פאשיסטיים" ומחלוקת קשה התלקחה בין שני הידידים (קורץ 1992, 98). בהצטרפה לתגובתו השלילית בפירוש של נונו לפרשנות של שטוקהאוזן לקשר בין המוזיקה לטקסט ב"איל קנטו סוספזו", שמה מחלוקת זו קץ לידידות ביניהם.
הר מרטין (ארץ אואטס)
ההר הוא מצוק הסלע הבולט ביותר, ממערב לקרחון מאטוסביץ'.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
סרגיי צ'רפנין, מלחין וממציא כלי נגינה אלקטרוניים, צרפתי-אמריקאי ממוצא רוסי-סיני, היה חדשן בחיבור בין אמצעי ביצוע מסורתיים (כלי נגינה, שירה, קריינות) לאמצעים אלקטרוניים. הוא בנה סינתיסייזר מודולרי שנקרא על שמו ושיכלל אותו באמצעים חדשניים בגרמניה. תערוכה יוצאת דופן הציגה את הפקת הצלילים הייחודית שיצר.
הצורות הרומנטיות הגדולות, ובעיקר הסימפוניה, הוסיפו להיכתב, במיוחד על ידי המלחינים האנגלים כגון אדוארד אלגר, גוסטב הולסט ורייף וון ויליאמס, על ידי המלחינים הסובייטים, שהגדולים בהם היו סרגיי פרוקופייב ודמיטרי שוסטקוביץ', על ידי יאן סיבליוס, שהיה למייצג הלאומי הנערץ של פינלנד, וקרל נילסן בדנמרק. תחום הלחנה חדשני היה מוזיקה אלקטרונית (או אלקטרואקוסטית), שהשתמשה במכשירים אלקטרוניים להפקת צלילים. חלוץ התחום היה המלחין הצרפתי אדגר וארז, אשר מאז יצירותיו הראשונות הציב את גוון הצליל במוקד יצירתו, כגון ב"אמריקה" (1918), הדורשת תזמורת בת 132 נגנים, ו"אינטגראל" לכלי נשיפה וכלי הקשה (1925). בשנת 1957 הושמעה יצירתו "פואמה אלקטרונית" מעל סרט הקלטה בתערוכה הבינלאומית בבריסל. המלחין הישראלי יוסף טל חיבר את האופרה "מצדה" (1972) לזמרים בליווי סרט אלקטרוני.
הר מרטין (ארץ אואטס)
גובהו של ההר 845 מטרים מעל פני הים; הר מרטין הוא ההר ה-4,426 בגובהו באנטארקטיקה.
גילוי ומיפוי ההר
ההר צולם מהאוויר לראשונה על ידי צי ארצות הברית בין השנים 1946–1947, במסגרת מבצע קפיצה לגובה.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
פנייה לדרכים חדשות
הפלורליזם גבר עוד יותר במחצית השנייה של המאה העשרים. סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט בגרמניה היה למרכז עולמי של האוונגרד, ובו בלטו פייר בולז, קרלהיינץ שטוקהאוזן ולוצ'אנו בריו. לעומתם יצאו בשנת 1966 שלושה מלחינים אמריקאים חשובים – ג'ורג' רוכברג, ג'ורג' קראמב וריצ'רד ורניק מאוניברסיטת פנסילבניה, בהצהרה על כוונתם לחזור, איש בדרכו, לדרך הרומנטית. כהדגמה הציג רוכברג את חמישיית הפסנתר שלו בנוסח שומאן.
הגורמים החשובים ששינו את פניהם של חיי המוזיקה בעולם היו הפיתוח המהיר של טכניקות ההקלטה, שידור הרדיו, שידור הטלוויזיה, והאינטרנט. הם אפשרו שימור של ביצועים גדולים, הפצה מהירה של מוזיקה חדשה, והרחבה עצומה של הקהל למוזיקה קלאסית. הדוגמה המרשימה ביותר היא הקרנת הצגות המטרופוליטן אופרה ב–65 ערים בעולם, כאשר בכל הצגה צופים כ-200,000 איש.
הר מרטין (ארץ אואטס)
גילוי ומיפוי ההר
ההר צולם בשנית מהאוויר ב-29 בפברואר 1959 על ידי משלחת החקר האנטארקטית הלאומית של אוסטרליה, בפיקודו של פיליפ לו.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
השפעת המזרח הרחוק
רעיונות אקזוטיים מן המזרח הרחוק מצאו את דרכם אל המוזיקה המערבית עוד בתקופת הבארוק, ביצירות בימתיות של ז'אן-בטיסט לולי והנרי פרסל. האקזוטיקה של המזרח הופיעה גם באופרות מן התקופה הרומנטית, כמו "דולי הפנינים" של ז'ורז' ביזה, "" של ליאו דליב ומאדאם באטרפליי או טורנדוט של ג'אקומו פוצ'יני, אך יצירות אלה ואחרות כדוגמתן נכשלו בחיקוי צלילי המזרח הרחוק, ולו בשל זרותם לאוזן המערבית. "התערוכה העולמית", שנערכה בשנת 1889 בפריז, יצרה לראשונה הזדמנות למפגש אמיתי בין המוזיקה המזרחית למערבית. השפעת המוזיקה הרוסית, בעיקר זו של מודסט מוסורגסקי, ניכרה באופרות שנכתבו בארצות אחרות באירופה. אם בשעתו הושפעה "" מ"כוחו של גורל" של ג'וזפה ורדי, הרי עכשיו השפיעה "בוריס גודונוב" על "" של קלוד דביסי. (1902). גם מוזיקת הגאמלן מאינדונזיה, על גוני הצליל המתכתיים שלה, סולמותיה האקזוטיים וגמישות משפטיה המוזיקליים, קסמה למלחינים אירופיים, לא רק בצרפת אלא גם מעבר לה.
בהמשך לציור ולשירה מסין, יפן, הודו ופרס, היוותה גם המוזיקה מארצות אלה מקור השראה למלחינים המערביים, לא רק הגוון האקזוטי שבצליליה אלא גם ניגודי התרבויות, כפי שבאו לביטוי במאדאם באטרפליי (1904), שכללה מספר רב של שירים יפניים, או ב"" של פייטרו מסקאני (1898). גוסטב מאהלר שאב השראה ליצירתו השיר על הארץ (1908) מפואמות סיניות עתיקות. אלבר רוסל כתב את האופרה-בלט "פדמאוואטי" לפי נושא הודי ועשה בה שימוש בסולמות הודיים. סטרווינסקי כתב את הזמיר (1909-1914) לאגדה הסינית שכתב האנס כריסטיאן אנדרסן, "הזמיר של מלך סין". גילברט וסאליבן לגלגו על אופנת הנהייה למזרח באופרטה "המיקאדו" (1885). צלילי הגמלאן חדרו אל "פאגודות" לפסנתר של דביסי (1903) וב"כיעורונת, קיסרית הפאגודות" מתוך אמא אווזה התאים מוריס ראוול מוזיקת גאמלן לפסנתר המערבי המודרני ובהמשך לתזמורת. השפעה אקזוטית ניכרת גם ב"שירי מדגסקר" ולעיתים גם במחזור השירים "שחרזדה" שלו. השפעת הרכבי הגאמלן ניכרת בפואמה הכוריאוגרפית של סטרווינסקי, כלולות, שנכתבה לארבעה פסנתרים, הרכב ענק של כלי הקשה, מקהלה וסולנים. ב-1972 שמע המלחין היפני טורו טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי. החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית. כדברי טקאמיצו, חבריו למשלחת, רובם מוזיקאים צרפתים, בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים. טאקמיצו, שרכש כבר בקיאות של ממש במסורת המוזיקלית של מולדתו, ראה את הקשר בין "צלילי הגאמלן והקאפאצ'י, הסולמות הייחודיים והמקצבים היוצרים אותם, לבין המוזיקה היפנית המסורתית, שעיצבה חלק גדול כל כך מרגישותו..ביצירתו לפסנתר סולו "הרחק" (שנכתבה לרוג'ר וודוורד ב-1973), קו יחיד, מורכב העובר בין ידי הפסנתרן משקף את התבניות המשתלבות בין המטאלופונים של תזמורת גאמלן.
הר מרטין (ארץ אואטס)
מקור השם
ההר נקרא על שם די. אף. מרטין (D.F. Martyn), חבר בוועדה המתכננת של משלחת החקר האנטארקטית הלאומית של אוסטרליה.
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
השפעת המוזיקה המערבית
כפי שמלחיני המערב הושפעו בזמנים ובאופנים שונים מן המוזיקה המזרחית, כך הושפעו מלחינים במזרח הרחוק והתיכון מן המוזיקה המערבית. דוגמה להשפעה מובהקת ומודעת כזאת הוא המלחין היפני טורו טאקמיצו (1930). בתקופת מלחמת העולם השנייה נאסר על השמעת מוזיקה מערבית, וטאקמיצו נחשף אליה לראשונה רק בעת שירותו הצבאי. בד בבד עם הרושם העז שטבעה בו המוזיקה המערבית, ככל שהרבה להאזין לה, כך חש צורך להתרחק מן המוזיקה היפנית המסורתית, שנשאה עבורו, כפי שהסביר כעבור שנים בהרצאה בניו יורק, זכרונות מרים מן המלחמה.
בגיל 16 החל להלחין בהשראת המוזיקה המערבית ששמע. ב-1951 ייסד עם אמנים אחרים את Jikken Kōbō, "סדנה נסיונית" אנטי-אקדמית, שמטרתה עיסוק במיזמי מדיה מעורבים מתוך שאיפה להתרחק מן המסורת היפנית. עבודתם הביאה מלחינים מערביים מודרניים לתודעת ציבור המאזינים היפני. בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כגון Relief Statique משנת 1955 ו-Wocalism A·I משנת 1956, בעקבות פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן. בשנת 1961 התוודע אל המוזיקה של ג'ון קייג', שהשפיעה עליו עמוקות, וגם לאחר שהתרחק בכתיבתו מן הנהלים הבלתי-קבועים של קייג', עדיין נותרו נקודות דמיון מסוימות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו. בתקופה זו התחדש עניינו של טאקמיצו במוזיקה של וברן ובהמשך קירבו אותו תרגילי זן לתרבות המזרח ולאפשרות למזג יסודות מן המוזיקה היפנית ביצירותיו.
בשנת 1988 סיפר טאקמיצו על התוודעותו אל המוזיקה היפנית, שממנה השתדל להתרחק כל השנים:
בשלב זה, מעשה החיבור של טאקמיצו בין המוזיקה המסורתית (אם מיפן ואם ממקורות אחרים במזרח הרחוק) לבין סגנון כתיבתו המערבי לבש אופי מתואם וממוזג הרבה יותר. טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה".
השפעת האמנות החזותית
הזרמים החדשים בציור, תוצאה של תקופת ניסויים קדחתנית ויחידה במינה בכל הזמנים, ערערו את התפיסה שעמדה בעינה מאז תקופת הרנסאנס, כי האמנות היא ביסודה חיקוי של הטבע. מבקרי המוזיקה ניסו למצוא כינויים מקבילים במוזיקה לפוביזם ולקוביזם של האמנות המופשטת בראשיתה, אמנות שתיארה דברים לא כפי שהעין רואה אותם אלא כפי שהמוח מכיר אותם. המוזיקה הדיסוננטית עד צרימה של איגור סטרווינסקי, ידידו של פבלו פיקאסו, בפולחן האביב דחתה וקוממה את קהל המאזינים בביצוע הבכורה הפריזאי. מבקר המוזיקה של "שיקגו רקורד הרולד" כתב בנובמבר 1913 על חמישה קטעים לתזמורת של ארנולד שנברג, כי:"חתול ההולך על מקלדת הפסנתר יוכל לפתח מנגינה ערבה יותר מכל דבר שהגה המלחין הווינאי הזה". מבקרי המוזיקה, שניסו למצוא "איזם" מתאים למוזיקה של סטרווינסקי, כדוגמת הפוביזם והקוביזם, תלו בה תוויות כמו "ברבריזם", "דינמיזם" ו"פרימיטיביזם". עם זאת, היו שראו באטונאליות תופעה חיובית, מעין מקבילה מוזיקליות לאקספרסיוניזם, שהשפעתו ניכרה מאוד באמנות הפלסטית של התקופה. שנברג עצמו היה צייר אקספרסיוניסטי מוכשר, שהיה מקורב כחובב לתנועת הפרש הכחול ("בלאו רייטר"), שייסדו הציירים פרנץ מארק, אמיל נולדה ווסילי קנדינסקי. סגנון הציור, שתואר כאקספרסיוניסטי החל משנת 1909 ואילך, היה אמור להיות מופשט וסובייקטיבי, סגנון שאיננו מקבל עליו שום כללים או משמעת. ואן גוך ומונק חזו כבר בשלהי המאה ה-19 את האקספרסיוניזם כפי שהוא מוכר כיום. עולם הבלהות של הנפש, הבא לביטוי בציור הצעקה של מונק מתגלה אצל מאהלר בשני הפרקים הראשונים של הסימפוניה השישית ובסקרצו של הסימפוניה התשיעית, ב"סאלומה" ו"אלקטרה" של ריכרד שטראוס, וב"ציפייה" של שנברג מ-1909, שם מיטשטש הגבול בין מציאות לדמיון, בין שפיות לטירוף, בשירת הזמרת, בעוד התזמורת הגדולה ערוכה בעידון ובשליטה עצמית, הסותרים את רעיון האנארכיה שבאקספרסיוניזם.
שרשרת השפעות מעניינת נוצרה בין הצייר מונדריאן, המלחין ההונגרי ג'ורג' ליגטי והציירת הישראלית אביבה אורי. מונדריאן דגל בניתוק מוחלט מן הטבע והצהיר על שנאתו לצבע הירוק. כשהגיע לניו יורק בשנת 1940, הושפע מגורדי השחקים והשתי וערב של הרחובות המצטלבים בקווים ישרים, וממוזיקת הבוגי-ווגי. כל אלה באו לביטוי בציוריו, שקוויהם שואפים לאין-סוף.
ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה משכנות שאננים בירושלים, על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.
הציירת הישראלית אביבה אורי כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".
הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ההולנדי מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית. המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.
אימפרסיוניזם
ההתפתחות באמנות הפלסטית קדמה לזו של המוזיקה. זו הסיבה לכך, שהשפעת הציור על המוזיקה בסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 ניכרה בעיקר באימפרסיוניזם, כאשר אמנות הציור והפיסול התקדמה אל הקוביזם (פיקאסו ובראק) האר נובו, או היוגנדשטיל הווינאי (קלימט ושילה). האימפרסיוניזם הפלסטי פרח בצרפת בשנות ה-60' עד שנות ה-80' של המאה ה-19, ומייצגיו העיקריים היו קלוד מונה, שתמונתו "התרשמות" היא שנתנה את השם לתנועה האמנותית, פיסארו, רנואר וסיסלי. בשונה מזרמי אמנות קודמים, הציירים האימפרסיוניסטים יצאו לטבע וציירו אותו לא כפי שהיה, אלא כפי שהתרשמו ממנו, בקשת צבעים שהתבססה על אור השמש ולא על הצלילים שבין שחור ללבן.
המוזיקה האימפרסיוניסטית התפתחה גם היא בצרפת בתחילת המאה. אבותיה היו קודם כל דביסי (שלא ראה בעצמו אימפרסיוניסט, אלא דווקא סימבוליסט) וראוול. אף כי יצירותיהם מושפעות מאוד ממוזיקה עממית, אם מהמזרח הרחוק (דביסי) ואם מהרי ספרד (ראוול), המוזיקה שלהם בעלת אופי ברור, שקשה שלא להבחין בו. מבחינה הרמונית האימפרסיוניזם אמנם משתמש בצבעים כמו הרמוניים, אקורדים משולשים או מרובעים, אך לאקורדים הללו אין שום תפקוד הרמוני, הם לא מובילים מאחד לשני על פי דרגות הרמוניות.
קלוד דביסי התרועע עם משוררים וציירים, בהם הצייר האמריקאי ג'יימס מקניל ויסלר, שה"נוקטורנים" שלו, סקיצות לנהר התמזה בלילה, נתנו לו השראה ליצירתו באותו שם, ששלושת פרקיה, "עננים", "חגיגות" ו"סירנות", מתארים את פריז בלילה. לשירים מאת פול ורלן, "מזמורים נשכחים" מ-1888 ו"הנאות פסטורליות" מ-1891 ו-1904, כתב דביסי כמה משיריו החשובים ביותר, והפואמה של סטפאן מלארמה, אחר הצהריים של פאון, הייתה לפרלוד תזמורתי עצל, חושני וחלומי. בולז טען, כי יצירה זו הייתה מקור ראשי למוזיקה המודרנית.
אקספרסיוניזם
האקספרסיוניזם במוזיקה היא תנועה שמרכזה היה בווינה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. חלק הארי של התנועה הזאת היה האסכולה הווינאית השנייה, שכללה את ארנולד שנברג ושני תלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן. אף על פי ששנברג לא היה המלחין הראשון שכתב ללא מרכז טונאלי ברור - פרנץ ליסט כתב בשלהי המאה התשע עשרה כמה יצירות בכללן "בגטלה ללא טונאליות" - הרי שנברג היה פורץ דרך, ברדיקאליות שבה שבר את ההרמוניה הטונאלית, בין השאר כתב לפרוצ'ו בוזוני: "הדבר שאני חותר אליו: שחרור מלא מכל הצורות, מכל הסמלים של לכידות והיגיון." ברביעיית המיתרים השנייה של שנברג, לדוגמה, יצירה שנכתבה בשנת 1908, כל פרק מתרחק יותר ויותר מהמרכז הטונאלי, עד ששני הפרקים האחרונים כתובים לחלוטין באטונאליות חופשית. היצירה האקספרסיוניסטית מבטאת ישירות גסה ומחוספסת. את "ציפייה" שנברג כתב ב-17 ימים ולצייר קנדינסקי כתב: "האמנות היא חלק מהתת מודע! על האדם לבטא את עצמו! לבטא את עצמו ישירות! לא את טעמו, או את חינוכו או את האינטליגנציה, הידע או המיומנות שלו." תלמידיו של שנברג לקחו את הסגנון למקומות אחרים, אם כי דומים במהותם. ברג, שהיה פחות לוחמני מטבעו, שילב גם אלמנטים טונאליים בתוך יצירתו האקספרסיוניסטית, שהגיעה לשיאה באופרה הראשונה שלו, ווצק.
שיטת שנים-עשר הטונים
בשנת 1923 הזמין ארנולד שנברג תלמידים וידידים לביתו כדי להשמיע להם את המצאתו החדשה - שיטה להלחנה בשנים עשר טונים המתייחסים זה לזה בלבד". השיטה הומצאה, לדבריו כי התעייף מ"הרגשנות הקיצונית" של הכתיבה באטונליות חופשית, והוא חיפש מנגנון יותר שיטתי וברור.
שיטת שנים עשר הטונים, או הדודקפוניה, היא שיטת הלחנה כמעט מתמטית שבבסיסה עומד נושא שמשתמש בכל שנים עשר הטונים בסולם כרומטי, מבלי שאף אחד מהם יחזור פעמיים. הנושא הזה נקרא סדרה, ועם הסדרה הזאת עובד המלחין לאורך היצירה, כשהוא משנה אותה על פי אחת משלוש מניפולציות, טרנספוזיציה (העתקת הסדרה כלפי מעלה או מטה) הילוך סרטן (היפוך של הסדרה מהסוף להתחלה) וראי (היפוך הסדרה). הדודקפוניות של שנברג היא שיטת כתיבה מאורגנת להפליא, שמבחינתו החליפה את הטונליות.
בשימוש מעשי, היו ה"חוקים" של שיטת שנים עשר הטונים מועדים במקרים רבים לכיפוף ושבירה, לא מעט מהם בידי שנברג עצמו.
השיטה גררה דיונים רבים בקרבים מוזיקולוגים, פילוסופים ומלחינים בני התקופה. רוב הביקורת באה ממלחינים קומוניסטים, כך הנס אייזלר, שהיה מתלמידי שנברג, החל לכתוב כנגד השיטה, וקורט וייל אף כתב על המלחינים ה"אליטיסטים" לשיטתו שהם "מתוך בוז רב לקהל, חותרים לפתרון בעיות אסתטיות כאילו הם נמצאים מאחורי דלתיים סגורות." בעוד ששנברג, כשנתבקש לתאר את קהלו, אמר "אני לא מאמין שיש לי קהל."
אטונאליות
מוזיקה אטונאלית היא מוזיקה ללא מרכז טונאלי, או סולם, בה צלילי הסולם הכרומטי מתפקדים באופן עצמאי (קנדי 1994). בהגדרה צרה יותר, המונח מוזיקה אטונאלית מתאר מוזיקה שאינה מצייתת למערכת ההיררכיה הטונאלית האופיינית למוזיקה הקלאסית המערבית שנכתבה בין מאה ה-17 למאה ה-19.
באופן צר עוד יותר, לעיתים קרובות נעשה שימוש במונח על מנת לתאר מוזיקה, שאינה טונאלית או סריאלית, בעיקר המוזיקה של האסכולה הווינאית השנייה, אלבן ברג, ארנולד שנברג ואנטון וברן, לפני שיטת שנים-עשר הטונים. עם זאת, "'אטונאלי' משמעו בדרך כלל שהיצירה היא חלק מהמסורת האירופאית ואינה 'טונאלית'", אף על פי שישנן תקופות כמו ימי הביניים, רנסאנס ומוזיקה מודאלית מודרנית, שעליהן הגדרה זו אינה חלה.
מלחינים מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, כגון אלכסנדר סקריאבין, קלוד דביסי, בלה בארטוק, פאול הינדמית, סרגיי פרוקופייב, איגור סטרווינסקי ואדגר וארז הלחינו מוזיקה אשר תוארה, במלואה או בחלקה, כאטונאלית.
סריאליזם
אסכולת דרמשטאדט, מושג שלואיג'י נונו טבע בהרצאתו משנת 1958 "התפתחות טכניקת השורה" ("Die Entwicklung der Reihentechnik"), מתארת את המוזיקה הסריאלית נטולת הפשרות שכתבו מלחינים כמו פייר בולז, ברונו מאדרנה, קרלהיינץ שטוקהאוזן (שלושת המלחינים שנונו נוקב ספציפית בשמותיהם בהרצאתו, יחד איתו עצמו), פרנקו אבנג'ליסטי, לוצ'אנו בריו ואנרי פוסר מ-1951 עד 1961. אסכולת דרמשטאדט התפרקה אז ביעילות עקב חילוקי דעות מוזיקליים ותמורה בלתי צפויה שהביא עמו מותו הפתאומי של מנהל סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, וולפגנג שטיינקה.
הסריאליזם הטוטאלי אמנם הופיע רק אחרי מלחמת העולם השנייה, עם החיפוש אחר משהו מסודר והגיוני בעולם שנתפש לרוב האינטלקטואלים כאילו איבד את סידרו, אך הוא למעשה הרחבה של הכתיבה בשנים-עשר טונים. נהוג לייחס את החלוציות בשיטה למסייאן, מלחין צרפתי, שהיה הראשון להתנסות בצירוף של אורך הצליל לסדרה ולא רק את גובהו. מסייאן אמנם הגדיר את שיטתו בספרו "הטכניקה של שפתי המוזיקלית" אך הוא לא דבק בה במוזיקה שלו, ואילו תלמידו הלוחמני פייר בולז, היה זה שהמשיך להתעסק בה. בולז כתב מוזיקה קשה לביצוע וקשה לשמיעה, הוא השתמש בסריאליזם ליצירת מלודיות והרמוניות סבוכות ואלימות והיה מדבר בגנות כל מי שכתב בצורה, שהיה בה ולו שמץ דמיון לטונאלית. זו הייתה תחילת התקופה של בדיקת הגבולות, ובעוד ידידו של בולז, ג'ון קייג' הלך לכיוון ההפוך בכתיבת מוזיקה אקראית על פי הטלת קובייה, בולז יצר סביבו עולם נוקשה וברור, מסייאן אמר עליו "הוא סבר שכל מה שכרוך במוזיקה שגוי... [הוא היה כמו] אריה שעורו נפשט ממנו, הוא היה נורא ואיום!", אך מה שכתב, כתב בוירטואוזיות קומפוזיטורית ראשונה במעלה.
כששנברג נפטר ב-1951 כתב עליו בולז, שעל אף המהפכה שעשה בתחום ההרמוניה והמלודיה, הוא לא שינה כלום במקצב, במבנה ובצורה.
מוזיקה נסיונית
"אני מאמין כי השימוש ברעש ליצירת מוזיקה ילך ויגבר עד שנגיע למוזיקה המופקת בסיועם של כלים אלקטרוניים אשר יאפשרו שימוש בכל הצלילים שניתן לשמוע לשם מטרות מוזיקליות." את המשפט הזה כתב המלחין האמריקאי ג'ון קייג' עוד בשנת 1937. ג'ון קייג' היה דמות מרכזית בקהילה המוזיקלית של ארצות הברית במשך שנות הארבעים והחמישים והוא כינה את המוזיקה שלו "ניסיונית". קייג' ביקש לטשטש גבולות, בין מוזיקה לרעש, לשקט, בין מבצעים לקהל, בין אמנות אחת לאחרת. כבר ביצירות המוקדמות שלו השתמש קייג' בכלי הקשה מיוחדים במינם שהיה בונה מחלקי מכוניות. אחת ההמצאות המפורסמות שלו הוא הפסנתר המותקן, פסנתר שבין המיתרים שלו נעוצים מסמרים ומטבעות, ובכך הצליל שלו משתנה ללא היכר. אחת היצירות המפורסמות ביותר של קייג', 4′33″. היא יצירה לפסנתר, בת שלושה פרקים, שלא כתוב בה אפילו לא צליל אחד. המוזיקה הנוצרת היא המוזיקה של הקהל. ניסיון נוסף שקייג' התנסה בו הוא אליאטוריקה, שילוב של אקראיות במוזיקה. קייג' היה מטיל מטבע כדי להחליט איזה צליל עליו לכתוב, מאוחר יותר השתמש בקוביות במפות כוכבים, ובמחשבים כדי להוסיף אלמנטים להלחנתו, שעליהם אין לו שליטה. הרבה מהנסיונות של קייג' עם אקראיות התקיימו במשותף עם ניסויים של בן זוגו הכוריאוגרף מרס קנינגהם.
קייג' לא פעל לבדו בתחום המוזיקה הנסיונית. אחד האנשים שלקחו את האליאטוריקה הלאה הוא חברו של קייג', מורטון פלדמן, שהיה הראשון להלחין בתיווי גרפי; במקום לרשום תווים בחמשות, הוא היה מצייר ציורים, או מפות, שאותם המבצעים צריכים לפרש בנגינתם. בגרעין של החבורה המוזיקלית היו גם כריסטיאן וולף, ארל בראון ודייוויד טיודור. המוזיקה הייתה מחוברת לאמנות הפלסטית של אותה התקופה, כך למשל ג'קסון פולוק השתמש באקראיות בציורי הטפטוף שלו, וראושנברג צייר ציורים לבנים גדולים שהיו לאחת ההשראות ליצירה 4′33″. ביחד עם אמנים מתחומים אחרים החלו המוזיקאים להוביל את ההפנינג הראשונים בשנת 1957. אלו היו אירועים רבי משתתפים שבהם כל הגבולות בין אמנות ללא-אמנות, ובין קהל לבמה, צריכים היו להיטשטש. מרטין דוברמן ניסה לתעד את מה שקרא בהפנינג הראשון בבלק מאונטן, אך לא הצליח לקבוע בוודאות מה קרה שם. בין השאר קייג' נשא הרצאה על זן בודהיזם, ייתכן שבעמידה על סולם, ראושנברג הציג ציורים והשמיע תקליטים של אדית פיאף במהירות כפולה, קנינגהם רקד, טיודור ניגן בפסנתר ממוכן, סרטים הוקרנו ונערים ונערות הגישו קפה.
אלו היו השנים המעצבות של המוזיקה הנסיונית, אך היא המשיכה להתקיים גם לאחר מכן, תוך שינויים והתפתחויות. אפשר לראות אלמנטים רבים של נסיוניות אצל להקות כמו סוניק יות', וזמרות כגון ביורק. המוזיקה הנסיונית השפיעה רבות על המינמליזם, על המוזיקה הממוחשבת, על מוזיקת רוק (בין השאר בסוגה רוק אקספרימנטלי), על נויז, ועל אמנות פרפורמנס.
מוזיקה לאומית מודרנית
בשטוטגרט שבגרמניה התקיים קונגרס בנושא המפגש בין התרבות האירופית לתרבויות "אקזוטיות", תחת הכותרת "עולמות אקזוטיים ופנטזיות אירופאיות". רוב משתתפי הקונגרס באו מארצות העולם השלישי, ואילו המנחים כולם היו גרמנים, שביטאו זלזול והתנשאות כלפי תרבויות אקזוטיות. נציגי ישראל בקונגרס היו המלחין יחזקאל בראון ונגן הקרן שמחה ארום מתזמורת קול ישראל, שהיה בשליחות באפריקה כדי ללמד את הילידים מוזיקה מערבית, אלא שהתברר לו, שהמוזיקה שלהם מעניינת פי כמה מזו המערבית. כיום מנהל ארום את המכון הצרפתי לחקר המוזיקה האפריקאית בפריז. המנחה ניסה לכוון לרעיון של מוזיקה אוניברסלית אוונגרדית, שתתבטא בהלחנת מוזיקה מערבית בעקבות חשובי המלחינים המערביים, כפי שמלמדים בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, אך הצעתו נדחתה נמרצות בטענות קולוניאליזם ואימפריאליזם מכל עבר.
סקנדינביה
אדוארד גריג הנורווגי נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד בלייפציג ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה למחזה "פר גינט" של איבסן. גם בקונצ'רטו לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי. גם סיבליוס הפיני, שהתעניין עוד בנעוריו באפוס הלאומי של פינלנד, הקאלוואלה, מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כסקנדינבי ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,
ספרד
גרנדוס ודה פאיה סברו, שמה שעשה גריג לנורווגיה יכול מלחין ספרדי לעשות לספרד, אך בהגשמת הרעיון עלה עליהם אלבניס, שהיה הראשון מאז ויקטוריה שהחזיר את המוזיקה הספרדית למוצאה בהקשר בינלאומי, בעיקר ב"איבריה" שלו. שלושת המלחינים נמשכו בעיקר להיסטוריה המוזיקלית של ספרד ולסגנון הקלאסי שלה, יותר מאשר לנופיה. בתקופה מאוחרת יותר היה זה רודריגו, שנתן ביטוי מובהק למוזיקה הספרדית ביצירותיו, בעיקר בקונסיירטו דה ארנחואס.
צ'כוסלובקיה
מלחיניה של בוהמיה, בתחומי האימפריה האוסטרו-הונגרית, קיבלו חינוך מוזיקלי-גרמני טהור, כפי שתעיד נוכחותם הבולטת של בני משפחת שטאמיץ באסכולת מנהיים. גריבלדי, משחרר ומאחד איטליה, הוא שאיפשר את תקומת השפה, הספרות והמוזיקה הצ'כית הלאומית. מלחיניה הלאומיים של צ'כוסלובקיה במאה ה-19 החלו כל אחד את דרכו באופן שונה, אך בסופו של דבר, נתנו כולם ביטוי לרוח המוזיקה הצ'כית ביצירותיהם, אך סמטנה ודבוז'אק משתייכים, הן בתקופת חייהם והן בכתיבתם, לתקופה הרומנטית. רק יאנאצ'ק יכול להיחשב למלחין של התקופה המודרנית. אף כי הלך לעולמו בשנת 1928, החלו להכיר בו כחלוץ בחיבור מוזיקה מודרנית לתיאטרון רק לאחר מלחמת העולם השנייה.
הונגריה
זולטאן קודאי ובלה בארטוק תרמו רבות להנצחת המוזיקה ההונגרית, הן במסעות ברחבי הונגריה, לשמוע, להקליט לרשום וללקט שירי-עם ומחולות עממיים והן בשילוב החומרים האלה ביצירות שכתבו. האופרה "הארי יאנוש", פסאלמוס הונגריקוס והווריאציות לתזמורת "טווס" של קודאי משקפות את התנסותו במוזיקה ההונגרית המקורית. יצירתו של בארטוק, שהיה לאחד האבות המייסדים של המוזיקה המתקדמת במאה ה-20, בנויה על מה שקיבל ממלחינים מחוץ להונגריה, בעיקר דביסי, אך עיקר חשיבותו לעולם המוזיקלי בכלל ולמוזיקה ההונגרית בפרט נעוצה בחקר שפת המוזיקה בכפרים ההונגריים. המוזיקה שלו מייצגת מעל לכל את עליית הונגריה למעמד של אחת האומות המוזיקליות החשובות באירופה, לאחר התנערותה מכבלי האימפריה האוסטרו-הונגרית שקרסה. בניגוד לסטרווינסקי ושנברג, שהמוזיקה שלהם הייתה לבינלאומית, בארטוק נשאר הונגרי וכפה את שפתו המוזיקלית על שאר העולם.
אנגליה
באנגליה חיקו הולסט וווהן-ויליאמס את פועלם של קודאי ובארטוק ויצאו לתור את הכפרים בחיפוש אחר שירי עם אנגליים, גם הם מתוך דחף להשתחרר ממגבלות המוזיקה הגרמנית. הולסט לא עצר בשירי העם האנגליים, שתפסו רק מקום קטן ביצירתו. אצל ווהן-ויליאמס, לעומת זאת, הייתה השפעתם ניכרת הרבה יותר, יחד עם ההשראה האנגלית הרבה שקיבל מנופי ארצו, מן הציור האנגלי או מן הספרות האנגלית. ב"פנטזיה על נושא מאת תומאס טאליס" באה לביטוי השפעת המוזיקה האנגלית העתיקה וב"סימפוניית לונדון" עשה שימוש בצלילי הבירה לפני מלחמת העולם הראשונה. בנג'מין בריטן כתב את "הסונטות הקדושות של ג'ון דון" בשנת 1945, לאחר סיור במחנות הריכוז בגרמניה. יצירה זו ואחרות לקול ופסנתר זיכו אותו באירופה בתואר "מחדש השיר האנגלי האמנותי". בריטן ייסד את האופרה הלאומית האנגלית, ובמסגרת זו ערך מחדש את אופרת הקבצנים של ג'ון גיי ויוהאן כריסטוף פפוש, (שהייתה הבסיס לאופרה בגרוש של קורט וייל) ואת דידו ואניאס של הנרי פרסל. בשנת 1948 ייסד את פסטיבל אלדבורו בעיירה אלדבורו. מוסדות אלה הגבירו את ריחוקו מן החברה האנגלית, שהסתייגה ממנו ומחברות מבוססות שדחו את יצירותיו.