cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
אדנה דמירספור
היסטוריה
העונה האחרונה שלהם בליגה הבכירה הייתה בעונת 1994/1995. הקבוצה סיימה עם 15 נקודות, סך הנקודות הנמוך ביותר אי פעם של קבוצה בליגה הראשונה. אדנה דמירספור הגיעה לנקודת השפל הגדולה ביותר ב-1999 כשירדה לליגה השלישית. המועדון שיחק שנתיים בליגה השלישית לפני שעלתה חזרה לליגה השנייה. היא שיחקה בליגה השנייה מ-2004 עד 2012, לפני שחזרה לליגה הבכירה.
סגל נוכחי
נכון ל-18 בספטמבר 2022
(קפטן) (קפטן שני)
גאורג ויטיג
גאורג ויטיג (גרמנית: Georg Wittig; 16 ביוני 1897 - 26 באוגוסט 1987) היה כימאי גרמני, חתן פרס נובל לכימיה לשנת 1979 (במשותף עם הרברט בראון).
ויטיג נולד בברלין שבגרמניה. זמן קצר לאחר לידתו עבר עם משפחתו לקאסל. בשנת 1916 החל ללמוד כימיה באוניברסיטת טיבינגן. ב-1922 קיבל את הדוקטורט שלו בכימיה אורגנית.
ב-1979 זכה ויטיג בפרס נובל לכימיה, יחד עם הרברט בראון, על פיתוח השימוש בתרכובות מבוססות בור וזרחן כמגיבים בסינתזה אורגנית.
ויטיג נפטר בהיידלברג ב-26 באוגוסט 1987, בגיל 90.
קישורים חיצוניים
...
דנדיזם
דנדיזם היא דרך התנהגות, שהתפשטה בין גברים באנגליה של סוף המאה ה-18. במרכז הדוקטרינה הדנדית עומד הג'נטלמן הדנדי המאופיין באלגנטיות, עידון ומקוריות של השפה, כללי התנהגות ובעיקר לבוש מוקפד. בשיאה, תופעת הדנדיזם סחפה גברים רבים אך היו לה גם לא מעט מתנגדים ובשיח של התקופה התייחסו לתופעה כסימפטום להתנוונות רוחנית ופיזית. הדנדי נתפש כאדם קהה רגשות, המתעסק ברעיונות שטחיים כגון אופנה ושעשועים ומבחינה פיזית הוא בעיקר מצטייר כרזה וחלש, מה שמוביל אותו בסופו של דבר למצבים של עוני, מוות מוקדם, מחלה, מאסר, גלות.
רקע
ראשיתו של הדנדיזם ב -1760 כאשר צעירים בני מעמד האצולה האנגלית הקימו את מועדון המקרוני (Macaroni) בלונדון. דנדים ראשונים אלו, שנקראו מקרונים, נהגו להציג את עצמם כאובייקטים של אופנה, הם היו ידועים בלבושם המוגזם שכלל שכבות בדים עשויים תחרה מסולסלת ורקמת זהב. אביזרים נלווים היו חלק חשוב מאוד להשלמת המראה האסתטי של הדנדים והם נהגו לצעוד עם מקל הליכה מהודר בעל גולת זהב ונשאו עימם קופסת טבק להרחה. חלקם אף החזיקו חרבות עם ידיות יהלומים ושעוני כיס בווסטים אותם לבשו. לקראת אמצע המאה ה-18 סגנון האופנה שאפיין את הדנדים התפתח והתפשט לחלקים נוספים ביבשת אירופה, והעיסוק ביופי, אסתטיקה ולבוש הפך לסוג של פולחן עצמי. הדנדים החדשים באנגליה לעגו ללבוש הצעקני והוולגרי של האריססוקרטים והמציאו סגנון לבוש אחר, פשוט, נקי ואלגנטי.
הדנדים השתמשו באופנה כסולם למוביליות חברתית אשר אפשרה להם מעבר ממעמד חברתי נמוך למעמד חברתי גבוה יותר. גברים אלו, ברובם היו בעלי ירושה ממעמד הביניים, אך מה שהגדיר אותם כדנדים היה סגנון הלבוש, השפה והנימוסים. מאחר שלדנדים לא היו הקשרים החברתיים של אנשי האצולה, הם אימצו תחביבים אריסטוקרטיים ומאפיינים חיצוניים אשר סייעו להם להשתלב בחוגי החברה הגבוהה ולהשפיע גם בהיעדר תואר אצולה רשמי.
מקור השם
המילה דנדי הייתה למטבע לשון נפוצה במאה ה-19 אך למעשה היא הופיעה כבר במחצית המאה ה-18 בקרב דוברי השפה האנגלית. המקור האטימולוגי המדויק של המילה שנוי במחלוקת, אך הפירוש הוא של גבר גנדרן ושחצן. מלבד המשמעות הקונבנציונלית, למילה היו תצורות חברתיות חדשות לאורך השנים. באמריקה לאחר המהפיכה, בשנת 1780, המונח דנדי מופיע בבית הראשון ובפזמון של השיר יאנקי דודל, כביטוי לעגני לעוני ולנימוסים הגסים של המתיישבים הראשונים אשר קישטו את עצמם במספר נוצות על מנת להיראות גנדרנים. בצרפת, בתחילת המאה ה-19, בתקופה בה הייתה אהדה רבה לתרבות הבריטית, המילה שיקפה את דמותו של הדנדי האנגלי האופנתי, הלבוש באופן מוגזם. רק מאוחר יותר, הדנדי נתפס במונחים של אלגנטיות שטחית והמילה שימשה כתיאור גנאי של האריסטוקרט הצרפתי הרדוד. בשנת 1819 התקיים ויכוח ערני בעיתון הטיימס הלונדוני לגבי פירוש השם ומוצאו. האנגלים טענו כי ההקשר השלילי הנלווה למילה דנדי מקורו בצרפתים, הידועים בהתנהגותם המופקרת והשפעתם המזיקה על האופי המוסרי של הצעירים הבריטיים. הם סברו שהפרשנות הניתנה לשם דנדי לקוחה משמו של גיבור הקומדיה של מולייר ז'ורז' דנדין (George Dandin) אשר סימל גבר יהיר ושוטה.
ג'ורג' בו ברומל
ג'ורג' בו ברומל (George Bryan "Beau" Brummell) מייצג את דמות הדנדי האקסצנטרי יותר מכל אחד אחר. בלונדון של המאה ה-19 הוא נחשב לאייקון אופנה גברי ולשמו נוסף התואר "beau" (בצרפתית: יפה) לציון מראהו.
ברומל נולד בלונדון בשנת 1780 למשפחה מן המעמד הבינוני. אביו היה המזכיר האישי של ראש הממשלה ואישיות בעלת השפעה בממלכה הבריטית דאז. ברומל התחנך באוניברסיטת אוקספורד היוקרתית, אך היה שונה מהגברים בסביבתו. בני האצולה בתקופתו היו ידועים בגינונים ובסממנים של חיצוניות אשר העידו על רוב עושרם ועל מוצאם האריסטוקרטי, הם התהדרו בפאה מפודרת, בבגדים צבעוניים, מכנסי ברך וגרביים צמודים. ברומל, בניגוד להם, יצר סטנדרט חדש של אלגנטיות גברית ואידיאל של שלמות ודיוק בסגנון הלבוש. ברומל בחר להשתמש בבגדים כהים העשויים מצמר או כותנה והקו האופנתי שלו כלל מכנסיים ארוכים וישרים, חולצה לבנה עם צווארון נוקשה ועניבת משי, מעיל זנב רגיל גזור היטב ונעליים גבוהות המגיעות עד לקרסול. קו אופנתי זה היווה את הבסיס לחליפה עם העניבה שלימים הפכה לפריט לבוש מרכזי של כל גבר. בנוסף, ברומל נמנע מלהתבשם אך היה נוהג להתקלח באופן תכוף תוך שימת דגש על חשיבות הניקיון של הגוף והלבוש. ברומל האמין שהאריסטוקרטיה אינה עניין של מוצא אלא הלך רוח.
בזכות קשריו הענפים עם המלך ג'ורג' הרביעי, הוא צבר לעצמו יוקרה וסטטוס והיה לאחד הגברים הבולטים והמשפיעים בקרב חוגי החברה הגבוהה בלונדון ושימש מודל לחיקוי עבורם. ברומל היה שחצן ומתנשא, אך לא בשל שושלת היוחסין שלו אלא בזכות החדשנות אותה יצר בשימוש בבגדים, בשפה המעודנת בציניות, ובסגנון ההתנהגות. תכונות אלו זיכו אותו בתואר פוסק האופנה בדורו ומכתיב הבון טון בכל העניינים העוסקים בטעם גברי, אופנה וסגנון. ברומל היה איש חברה מחונן וכריזמטי שניהל סגנון חיים נהנתני ובזבזני. בשנת 1819, בגיל 38, ברומל ברח לצרפת בשל חובותיו הרבים. על אף שהייתה לו השפעה רבה גם כשהיה מחוץ ללונדון, הוא נאלץ לוותר על מעמדו ועל ההידור אשר אפיין אותו, ובשנת 1840 מת חסר כל. ברומל מוזכר מספר פעמים בספר ״על החיים האלגנטים״ מאת אונורה דה בלזק.
הדנדיזם האנגלי מאופיין בקשר ההדוק בין אופנה למחאה פוליטית והוא תוצר של ריאקציה פוליטית היוצאת כנגד עקרונות השוויון. במקרים מסוימים הדנדים דבקו בערכים הפיאודליים שקדמו למהפיכה התעשייתית. כגון: האידיאל של "הג'נטלמן המושלם". אם בבריטניה הדנדיזם התפתח כתופעה חברתית תרבותית, בצרפת הדנדיזם הסתמן כתנועה פילוסופית, אסתטית.
דנדיזם בצרפת
בשנת 1815 לאחר שנפוליאון הובס בקרב ווטרלו, הצרפתים החלו לאמץ את ערכי הדנדיזם אם כי בצורה שונה מעט. בעקבות המהפכה הבורגנית ביולי 1830, צרפת עברה תהליך של ריסון שהתבטא בקיום אורח חיים בינוני ותכליתי, כל קיצוניות נתפשה כמעשה חתרני. כצעד מחאתי, אנשי הבוהמה: סופרים, משוררים ואמנים אימצו את הפילוסופיה של בו ברומל על אופנה, שפה וגינונים מתנשאים וזו צברה תאוצה. יחדיו הם יצרו חברה בוהמיינית אריסוקרטית אשר בזה לתועלתניות הבורגנית ולקדמה. הקליקה של האמנים הצרפתים הגדירה את עצמה כמתנשאת, או כפי שכתב ז'ול ברבה ד'אורביי כזרם אנטי וולגרי, אשר אינו נסחף עם ההמון והצדיקו את יהירותם בתואנה שהם עושים זאת על מנת להיבדל מההמון. מטרתם המוצהרת הייתה לזעזע את הצופים ולא רק לענג אותם. הם ראו ביצירה האמנותית יותר מסתם קישוט אלא אמצעי חתרני לביקורת של העצמי ולכן האמינו שאמן צריך לבלוט גם בלבושו ובדיעותיו ולא רק ביצירתו.
שארל בודלר, הדנדי המשפיע ביותר בצרפת במאה ה-19, חיבר בימי חייו מבחר כתבים שעסקו בין היתר במעמד הבורגנות, בנשים, באופנה ובמאפייניו של הדנדי. בספרו המפורסם "צייר החיים המודרני" בודלר העניק לדנדיזם נופך רוחני, כמעט דתי בכך שהגדיר את התופעה כהתגלמות החיצונית של השלמות הפנימית של האדם וטען כי "הדנדיזם הוא רסיס ההרואיזם האחרון בעולם מתנוון". להשקפת עולמו, הדנדי הוא לא רק אדם גנדרן המוצא תענוג מופרז בבגדים:
בודלר האמין שהאדם ניכר במלבושיו והלך רוחו הקודר כמו גם שיריו (שהמוטיב המרכזי שלהם הוא חושך וייאוש) השתקפו בבגדיו שהיו שחורים מכף רגל עד ראש. בחיבורו מתייחס בודלר לזמן ולכסף כתנאים הכרחיים לקיומו של הדנדי, בלעדיהם הדנדי אינו יכול לקיים את אורח חייו הראוותני והגנדרני. בודלר טען שהכסף אינו מטרה כשלעצמו "הדנדי איננו שואף לכסף כאל דבר מהותי", אך מתוך הטקסט של בודלר עולה בבירור שחסכנות אינה מתיישבת עם אלגנטיות והידור ובנוסף לממון, הדנדי זקוק לזמן פנוי על מנת לשמר את הייחודיות שלו:
דנדיזם ומגדר
גבריות הייתה יסוד קבוע ויציב של המוסדות החברתיים והפוליטיים במאה ה-18 ובמאה ה-19. לא מפתיע, אם כן, שגברים אשר טשטשו את ההגדרות של גבריות ובחרו בלבוש גברי שאינו קונבנציונלי נתפסו כחריגים המאיימים על המעמד של המדינה ועל יחסי הכוחות הקיימים בחברה הפטריארכלית. לבוש, איפור וטיפוח הגוף היו נחלתן של הנשים, וגברים אשר מצאו עניין בתחום 'נשי' זה, ערערו על התפיסה הרווחת שהגבריות מזוהה עם 'תרבות' והנשיות עם 'הטבע'. רבים חששו באופן ממשי מהתופעה של גבריות 'שאינה טבעית', ולבושו של הדנדי סימל אישיות עצלה, חתרנית ובלתי מוסרית. על אף העובדה שהדנדים אימצו תכונות ומראה נשי, היה להם חשוב להדגיש את היותם גברים ויחסם לנשים היה מתנשא. בודלר לא היה שונה והוא ראה דיכוטומיה ברורה בין הגבר לאשה וטען שבניגוד לדנדי, האשה מעוררת פחד. באופן אירוני, המילה דנדי מתייחסת במאה ה-21 להומוסקסואליות ואילו המילה מטרוסקסואל הומצאה על מנת להגדיר גברים הטרוסקסואלים המקפידים על מראה מטופח ובגדים אופנתיים בדומה לחלוצי האופנה הראשונים, הדנדים.
דימיטר טונצ'ב
דימיטר סטויאנוב טונצ'ב (בבולגרית: Димитър Стоянов Тончев; 7 בנובמבר 1859, קאלופר, האימפריה העות'מאנית – 20 בפברואר 1937, סופיה, ממלכת בולגריה) היה משפטן, ופוליטיקאי בולגרי, אשר בשלהי המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 כיהן במספר כהונות שר בממשלות נסיכות בולגריה ובכללן שר החוץ של הנסיכות.
קורות חייו
דימיטר טונצ'ב נולד בעיירה קאלופר הסמוכה לקרלובו. הוא סיים בית ספר תיכון במיקולאייב וב-1883 סיים את הפקולטה למשפטים של אוניברסיטת אודסה. ב-1884 נבחחר לאספה הלאומית הבולגרית. בין השנים 1887–1888 כיהן כיושב ראש האספה הלאומית. בשנים 1888–1891 כיהן כשר המשפטים של נסיכות בולגריה, ב-1894 כיהן כשר המסחר והחקלאות, בשנים 1899–1900 כיהן כשר למבני ציבור, דרכים ותקשורת, בשנים 1900 - 1901 כיהן כשר החוץ, ובין 1913–1918 כיהן כשר האוצר של ממלכת בולגריה.
ב-1919 נעצר על ידי משטרת בולגריה בהוראת ראש הממשלה אלכסנדר סטמבוליסקי והועמד לדין ביחד עם פוליטיקאים נוספים בעוון אחריות לתוצאותיה ההרסניות של מלחמת העולם הראשונה כפי שהתבטאו בחוזה ניי. ב-1923 הורשע ונשלח למאסר, וב-1924 זכה לחנינה ושוחרר מכלאו. טונצ'ב פרש מהחיים הפוליטיים והמשיך בקריירה אקדמית. הוא הלך לעולמו בסופיה ב-1937.
בנזיל אלכוהול
בנזיל אלכוהול (Benzyl alcohol, מכונה גם α-קרסול) הוא כוהל ארומטי שנוסחתו C6H5CH2OH. בטמפרטורת החדר החומר הוא נוזל שקוף בעל ריח נעים. בנזיל אלכוהול הוא ממס שימושי בשל הקוטביות שלו, הרעילות הנמוכה ולחץ האדים הנמוך.
מקורות טבעיים
בנזיל אלכוהול מצוי באופן טבעי בצמחים רבים כולל בפירות ובתה. החומר מצוי גם בשמנים אתריים כולל יסמין, ויקינתון, בנזיל אלכוהול מצוי גם בקסטוריום שמפריש הבונה.
ייצור
מייצרים בנזיל אלכוהול בתגובה של בנזיל כלוריד עם נתרן הידרוקסיד
שימושים
בנזיל אלכוהול משמש כממס לדיו, לצבעים- בפרט לצביעת צמר ועור, לכות, וציפויים. החומר משמש גם כמסיר צבע לרוב בשילוב עם תוסף צמיג. בנזיל אלכוהול הוא חומר גלם לייצור אסטרים לשימוש בסבון. כתוסף מזון משמש כמחזק ארומה. תמיסה בריכוז 10% משמשת להרגעה וחיטוי של עור ורקמה רירית.
תמיסה בריכוז 5% משמשת כטיפול נגד כינים.
מקדם השבירה של בנזיל אלכוהול זהה לזה של קוורץ ושל צמר כך שחפץ העשוי מקוורץ יהיה בלתי נראה אם יוכנס לבנזיל אלכוהול (באופן זה הודגם כי גולגולת קריסטל עשויה מגביש קוורץ טהור). באופן דומה ניתן להבדיל באמצעות טבילה בחומר בין צמר טהור לסיבים צמחיים או סינתטיים.
וסילי קנדינסקי
וסילי קנדינסקי (ברוסית: Василий Кандинский; ) היה צייר רוסי ותאורטיקן של האמנות. נחשב לאחד הציירים המפורסמים במאה ה-20 ומפורצי הדרך בציור המופשט. הגותו התאורטית, במאמרים ובספרים שפרסם, נחשבת כאבן יסוד בלימודי תולדות האמנות המודרנית.
ציוריו המוקדמים הושפעו מתנועת האקספרסיוניזם באמנות. הנושאים שבחר היו קשורים לתרבות הרוסית וצוירו במשיכות מכחול עזות ובצבעים כהים. עם מעברו של קנדינסקי לציור מופשט, יצר סדרת ציורים שכינה 'קומפוזיציה' ובה הפשטה של הנוף לכדי צורות חופשיות נטולות כל משמעות. בתמונותיו המופשטות הראשונות, חסרות הנושא, ניסה לבטא אווירה, תחושות והרמוניה ויזואלית בלבד, וזאת באמצעות צורה וצבע דמיוניים וחסרי קשר ישיר לעצמים ממשיים.
קנדינסקי נולד במוסקבה למשפחה ממוצא רוסי אסייתי, ובילה את מרבית ילדותו באודסה. הוא נרשם לאוניברסיטת מוסקבה, ובחר ללמוד משפטים וכלכלה. במקביל לעבודתו האקדמית המוצלחת כמרצה למשפטים, התעניין קנדינסקי בציור ובאמנות. בשנת 1896 קיבל הצעה להיות פרופסור למשפטים באוניברסיטת טרטו, אך סירב, והחליט להקדיש את עצמו לציור.
ב-1896 עבר להתגורר במינכן, ולמד תחילה בבית הספר הפרטי לציור של אנטון אז'בה, ובהמשך באקדמיה לאמנות יפה שבמינכן. כאן פגש גם את בת זוגו הראשונה, הציירת גבריאלה מינטר, עימה חי עד מלחמת העולם הראשונה. ב-1914, עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, חזר למוסקבה, אך בשל אי שביעות רצונו מהאווירה האמנותית ומהתאוריות שכפה השלטון על היצירה האמנותית ברוסיה, חזר ב-1921 לגרמניה, והחל ללמד בבית הספר באוהאוס לאמנות ולארכיטקטורה החל מ-1922 ועד סגירתו בידי הנאצים ב-1933. עם עליית הנאצים לשלטון עזב את גרמניה, ולבסוף השתקע בצרפת, ובה גר ויצר עד מותו ב-1944 בניי-סיר-סן שליד פריז.
תקופות אמנותיות
יצירתו המופשטת של קנדינסקי החלה לאחר תקופה ארוכה של התפתחות והבשלה במחשבתו התאורטית, התפתחות שנבעה מחוויותיו האישיות. הוא קרא לכך מסירות ליופי הפנימי, התלהבות רוחנית והתמסרות לצורך פנימי עמוק, כולם מרכיבים מרכזיים בדרכו האמנותית.
קנדינסקי למד ממגוון מקורות מתקופת צעירותו במוסקבה. בהמשך חייו, הוא הזכיר שכילד היה נפעם, סקרן ומגורה רוחנית באופן יוצא דופן מצבעים. הקסם והמשיכה לצבעים והאפקט הפסיכולוגי שלהם עליו גברו כשהתבגר. ב-1889 השתתף בקבוצת מחקר אתנוגרפי שנשלחה לאזור וולוגדה, צפונית למוסקבה. בזיכרונותיו, "מבט על העבר", התייחס קנדינסקי לבתים ולכנסיות שהיו מקושטים בשפע ובמגוון צבעים מבהיקים, ומשנכנס אליהם הרגיש כאילו הוא חודר אל תוך ציור. החוויה והלימוד של היצירות העממיות באזור, ובפרט השימוש בצבעים בהירים על רקע כהה, באו לידי ביטוי בהמשך ביצירותיו המוקדמות. מספר שנים אחר-כך הוא החל להשוות את היצירה האמנותית של ציור ליצירת מוזיקה: "צבע הוא המקלדת [של הפסנתר], העיניים הן הפטיש [ההולם במיתרי הפסנתר], הנפש היא הפסנתר ומיתריו".
אך רק החל מ-1896, כשהיה בן 30, ויתר קנדינסקי על קריירה מבטיחה במשפטים ובכלכלה, ונרשם לבית הספר לאמנות במינכן. הוא לא התקבל מיד, ולכן החל ללמוד בעצמו אמנות. באותה שנה, עוד לפני שעזב את מוסקבה, הוא ביקר בתערוכה של קלוד מונה, והתרשם במיוחד מסדרת ציוריו האימפרסיוניסטיים "ערימות שחת", שלצבעים שבהם, לתחושתו, הייתה עוצמה שהייתה בלתי תלויה בעצמים עצמם. בהמשך הוא תיאר את החוויה שלו מהם:
באופן דומה הושפע קנדינסקי באותה תקופה מהאופרה "לוהנגרין" של ריכרד וגנר, שדחפה, לטעמו, את גבולות המוזיקה והמלודיה אל מעבר לליריקה המקובלת.
קנדינסקי גם הושפע באופן רוחני מהפרשנות התאוסופית של הלנה בלבצקי (1831 - 1891). לפי התאוריה התאוסופית, יצירה היא תהליך גאומטרי, המתחיל בנקודה יחידה בודדת. הפן היצירתי של צורות מבוטא על ידי סדרה יורדת של מעגלים, משולשים ומרובעים. בספריו של קנדינסקי "על הרוחני באמנות" (1910) ו"נקודה וקו למשטח" (1926) ישנו הד להשקפה תאוסופית זו.
תחילת התגבשותו האמנותית (1896 - 1911)
ימיו של קנדינסקי בבית הספר לאמנות במינכן, החל מ-1896, הוקלו במידת מה בשל היותו מבוגר משאר הסטודנטים. בתקופה זו החל קנדינסקי להתגלות גם כתאורטיקן בנוסף להיותו צייר. רק מעט מעבודותיו מתקופה זו שרדו. החל מתחילת המאה ה-20 גדל מספר ציוריו ששרדו, בעיקר ציורי נופים וערים שבהם שהה או ביקר, ואלה עשויים ממשיכות מכחול עזות ובסגנון ריאליסטי יחסית. ברובם קשה להבחין בדמויות אנושיות. יוצאים מכלל זה הם הציורים "יום ראשון, רוסיה העתיקה" (1904), שבו קנדינסקי מציג מראה צבעוני ומעט דמיוני של איכרים ואצילים כשברקע חומות עיר. הציור "זוג רוכב" (1907) מתאר גבר הרוכב על סוס בשדה ואוחז בעדינות באישה, ושניהם חולפים על פני נהר, כשברקע עיר רוסית שחומותיה המוארים ומגדליה משתקפים בנהר. אך דמות הסוס מטושטשת, ועלי העצים, העיר שברקע וההשתקפויות במי הנהר מנצנצים בנקודות צבע בוהקות. בציור ניכרת השפעת הפוינטיליזם והניסיון לתאר את העומק של השדה ושל הנוף על גבי משטח הציור. גם פוביזם משתקף בעבודותיו המוקדמות של קנדינסקי, שמשתמש בצבעים כדי לבטא את חוויותיו ותחושותיו ולאו דווקא את טבעו הפיזי של האובייקט המצויר.
הציור החשוב ביותר של קנדינסקי מהעשור הראשון של המאה ה-20 הוא ככל הנראה "הפרש הכחול" (1903), שמציג דמות של פרש עטוי בגלימה, הדוהר על סוסו באחו ירוק וסלעי. גלימת הרוכב היא בצבע כחול כהה וצילה בכחול כהה יותר. בחזית הציור ישנם צללים כחלחלים כהים אמורפיים, כנראה מעצים שמחוץ לציור ומעלי השלכת שלהם. הרוכב הכחול הוא מרכז התמונה, אך דמותו מטושטשת וקשה לזיהוי, והסוס עצמו מצויר בתנועת דהירה בלתי-טבעית (אף שאין ספק שקנדינסקי הכיר את התנועה הטבעית של סוס דוהר). חלק מהפרשנים סבורים שהרוכב אוחז בדמות נוספת על גב הסוס, אולי ילד, אך ייתכן שישנו כאן משחק של צללים המשתקפים מהרוכב עצמו. צורת הצגה חידתית כזו, המאפשרת לצופים בציור "להשתתף" בתהליך היצירה האמנותית, הפכה בהמשך לטכניקה שבה השתמש קנדינסקי לעיתים קרובות, והגיעה לשיאה ביצירותיו האבסטרקטיות מהתקופה האמנותית הבאה שלו, בשנים 1911 - 1914. הפרש וחלק מהסוס מוצגים יותר כסדרת כתמי צבע, וללא תיאור מדויק של דמותם. הציור, על אף היותו מבין המוקדמים שבציוריו של קנדינסקי, מצביע כבר בשלב מוקדם זה של עבודתו על הכיוון האמנותי שלו, כפי שיתבטא בעבודותיו בהמשך.
בין 1906 ל-1908 הרבה קנדינסקי לנסוע ברחבי אירופה, ואף היה קשור לקבוצת "הוורד הכחול" במוסקבה, אך ב-1908 התיישב במורנאו, עיירה בווארית קטנה מדרום למינכן לרגלי האלפים. ציורו "ההר הכחול" (1909) כבר נוטה לאבסטרקטיות מוחלטת. הר כחול תָחום בשני עצים גדולים, האחד צהוב והשני אדום. תהלוכה של אנשים ושלושה רוכבים מוצגים בתחתית הציור. הפנים, הבגדים ואוכפי הרוכבים, כל אחד בצבע אחד, אך לא הם ולא הדמויות הצועדות אינם מתארים איזשהו פרט מציאותי אמיתי. השימוש הנועז בצבעים בציור, ממחיש את מעברו של קנדינסקי לאמנות שבה הצבע עצמו מוצג כיישות בפני עצמה, שאינה תלויה כלל בצורה.
תקופת "הפרש הכחול" (1911 - 1914)
ציוריו של קנדינסקי בתקופה זו מאופיינים במשטחי צבע אקספרסיביים שאינם מוגבלים על ידי קווים וצורות, הם מכסים משטחי ציור באופן חופשי למדי, ויוצרים ציור בעל עוצמה רבה.
למוזיקה הייתה השפעה חשובה על הולדת האמנות המופשטת - המוזיקה אינה מנסה לייצג באופן נאמן את המציאות החיצונית, אלא בעיקר לבטא תחושות אנושיות נפשיות גולמיות באופן ישיר ובלתי אמצעי. קנדינסקי השתמש לעיתים במונחים מעולם המוזיקה כדי להגדיר את יצירותיו. הוא קרא, לדוגמה, לעבודותיו הספונטניות "אימפרוביזציות", ולעבודותיו המושקעות והמתוכננות יותר "קומפוזיציות", מונחים הלקוחים מתחום המוזיקה.
בנוסף ליצירתו האמנותית, החל קנדינסקי להשמיע את קולו גם בנושאי התאוריה של האמנות. למעשה, השפעתו של קנדינסקי על ההיסטוריה של האמנות המערבית נובעת לעיתים אף יותר מכתביו התאורטיים מאשר מציוריו. הוא עזר להקים את "איגוד האמנים החדש של מינכן" (Neue Künstlervereinigung München) והיה לנשיאו ב-1909. הקבוצה לא הצליחה לשלב את הגישה הרדיקלית באמנות החזותית, כמו זו של קנדינסקי, יחד עם הגישות המוסכמות של אותה תקופה, והתפרקה בסוף 1911.
באותה שנה הקים קנדינסקי, יחד עם אמנים נוספים בעלי גישה דומה לשלו כאוגוסט מאקה ופרנץ מארק, את קבוצת "הפרש הכחול" (Der Blaue Reiter). הקבוצה הוציאה לאור את "אלמנך הפרש הכחול", קיימה שתי תערוכות, ותכננה להמשיך בפעילותה, אך עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה נקטעה פעילותה, וקנדינסקי נאלץ, בשל אזרחותו הרוסית, לעזוב את גרמניה וחזר ב-1914, דרך שווייץ ושוודיה, לרוסיה מולדתו.
כתיבתו של קנדינסקי ב"אלמנך הפרש הכחול" ובחיבורו "על הרוחני באמנות", שהתפרסמו באותו זמן, שימשו הן כהגנה על האמנות המופשטת והן לקידומה, וכן כקביעה שכל צורות האמנות באשר הן יכולות להגיע לגבהים רוחניים ולהשפיע באופן רוחני. הוא האמין שהצבע בציור הוא ישות העומדת בפני עצמה, במנותק מהתיאור הוויזואלי הריאליסטי של עצמים וצורות.
ברוסיה (1914 - 1921)
לאחר שובו לרוסיה ועם תום מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, עסק קנדינסקי, בין השנים 1918 ל-1921, בהתפתחויות הפוליטיות הדרמטיות ברוסיה. עיקר עיסוקו היה בתחומי הוראת האמנות ובקידום רפורמות במוזיאונים. הוא הקדיש את זמנו להוראת אמנות המבוססת על ניתוח צבעים וצורות, והשתתף בארגון המכון לתרבות אמנותית במוסקבה. כתוצאה מעיסוקיו אלו, כמות הציורים שיצר בתקופה זו קטנה. ב-1916 פגש את נינה אנדייבסקאיה, שבהמשך הייתה לאשתו.
באוהאוס (1922 - 1933)
הבאוהאוס הייתה ארכיטקטורה חדשנית וכן בית ספר, שמטרותיהם, שכללו שילוב של אמנויות פלסטיות יחד עם אמנות שימושית-עיצובית, התבטאו בשיטות לימוד המבוססות על שילוב תאורטי ומעשי בין האמנויות הפלסטיות למיניהן. קנדינסקי לימד בבית הספר בקורס לעיצוב בסיסי למתחילים, בקורס תאוריה מתקדמת, וכן בכיתות ובסדנאות יצירה בציור. הוא השלים את תאוריית הצבע שלו והוסיף לה אלמנטים מתורת הפסיכולוגיה. ההתפתחות בעבודותיו על תאוריית הצורות, ובמיוחד על נקודות וצורות של קווים, הובילה לפרסום ספר התאוריה החשוב השני שלו "נקודה וקו למשטח" ב-1926.
אלמנטים גאומטריים תפסו מקום בעל חשיבות הולכת וגדלה הן בציוריו והן בהוראתו, ובמיוחד עיגולים, חצאי-עיגולים, זוויות, קווים ישרים ועקומות. תקופה זו ביצירתו של קנדינסקי הייתה פורייה במיוחד. יצירותיו בתקופה זו מאופיינות בשימוש חופשי במגוון עשיר של צבעים ובמעברים הדרגתיים מגוף צבע אחד לגופי צבע אחרים, כמו בציור "צהוב - אדום - כחול" (1925), שבו מבדל קנדינסקי את עצמו מתנועות הקונסטרוקטיביזם והסופרמטיזם, שהשפעתם באותה עת הייתה ניכרת.
"צהוב - אדום - כחול" (1925) הוא ציור גדול ברוחב של שני מטרים, וכולל מספר צורות מרכזיות: מלבן צהוב, צלב משופע אדמדם, ועיגול בצבע כחול עמוק, מוקפים כולם במספר רב של קווים שחורים ישרים או מפותלים וקשתות, כשמשבצות ועיגולים צבעוניים מפוזרים בו ותורמים למורכבותו. הזיהוי הפשוט של הצורות הגאומטריות הבסיסיות ושל אלמנטי הצבע המרכזיים שבציור הוא רובד התבוננות אחד בציור. הרובד המורכב יותר מתבטא ביחסי הגומלין שבין הצבעים והאלמנטים הצורניים, במיקומם ההדדי על משטח הציור ובהרמוניה הצורנית הכוללת שנוצרת מהם.
קנדינסקי היה חבר בקבוצת "ארבעת הכחולים" (Die Blaue Vier), יחד עם פאול קלה, ליונל פיינינגר (Feininger) ואלכסיי פון ז'אבלנסקי (Jawlensky). הקבוצה הוקמה ב-1923, וקיימה הרצאות ותערוכות משותפות, כולל תערוכה שהוצגה בארצות הברית בשנת 1924.
בשל העוינות כלפיהם מצד המפלגות הפוליטיות מהימין הגרמני באותה תקופה, עזבו אמני הבאוהאוס את ויימאר ב-1925 ועברו לדסאו.
לאחר מערכת תעמולה והשמצה עזה נגדם בידי הנאצים, נאלצה קבוצת הבאוהאוס לסגור את מרכזה בדסאו ב-1932 ולעבור לברלין, וב-1933, לאחר עליית הנאצים לשלטון, התפרקו ונסגרו. קנדינסקי עזב את גרמניה והתיישב בפריז.
סינתזה אמנותית (1934 - 1944)
בתקופה זו ניכרת סינתזה של סגנונות עבודותיו מתקופות קודמות, והוא השתמש בה באלמנטים רבים מתקופות יצירתו הקודמות, תוך שהוא מעשיר ומשכלל אותם. ב-1936 וב-1939 צייר את שתי הקומפוזיציות המרכזיות האחרונות שלו. בציור "קומפוזיציה IX" ישנה ברקע סדרה של אלכסונים בצבעים עזים ומנוגדים, ובמרכז הציור ישנו גוף הדומה לעובר השוכב ברחם אנושי. בציור "קומפוזיציה X" פזורים על פני משטח הציור ריבועי צבע קטנים ורצועות צבע, הבולטים על-גבי רקע שחור כרסיסים של כוכבים או כנימי אור. הגוף החום שבחלקו השמאלי העליון של הציור נראה כמרחף, ומצוירים עליו, בגווני פסטל, סימנים שמשמעותם מסתורית ונראים ככתב הרוגליפים.
בעבודותיו של קנדינסקי ישנן צורות שמשמעותן ברורה, כדוגמת גופים הנדסיים מוכרים כריבועים, משולשים, עיגולים וכדומה, ולצידן גופים חסרי פשר שמשמעותם מעורפלת, ועשויה להיחשף בהדרגה על ידי המתבונן רק לאחר התעמקות בכל רובדי הציור בכללותו. הוא מציב את הצורות והצבעים על גבי הציור באופן שיוצר הרמוניה אמנותית, המהדהדת בנפשו של המתבונן ומעודדת אותו להשקיע מאמץ רוחני בפיענוח חידת הציור על פי נטיות נפשו.
האמן כנביא
כתוצאה מהשפעת הגישה התאוסופית עליו, ותחושתו שמתקרב עידן חדש, מעביר קנדינסקי בשבע ה"קומפוזיציות" הראשונות שלו מסר שבעיקרו הוא מסר אפוקליפטי - מסר של קץ העולם. בהמשך לספרו "על הרוחני שבאמנות", שבו הוא כותב, בין היתר, על "האמן כנביא", יצר קנדינסקי, בשנים שלפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ציורים המבטאים תחושה של אסון נורא שמתקרב, אסון שישנה את המציאות החברתית והאישית. זה, וכן החינוך הנוצרי אורתודוקסי שקיבל, הביאו את קנדינסקי לצייר סדרת ציורים על נושאים תנ"כיים ונוצריים, כמו תיבת נוח, יונה והלוויתן, תחייתו של ישו, חזיון ארבעת פרשי האפוקליפסה, וכן על נושאים מסיפורי עם רוסיים, וחוויות מיתיות של מוות ותחיית מתים. אין בציורים תיאור ריאליסטי של הסיפורים, והם שימשו את קנדינסקי כהשראה רוחנית ליצירת דימויים סימבוליים למוות, לתחיית מתים, להרס ולבריאה, שהוא חש שהם חלק בלתי נפרד מהתקופה שבה הוא חי, התקופה שלפני פרוץ מלחמת העולם השנייה.
כפי שציין בספרו "על הרוחני שבאמנות", הרגיש קנדינסקי שאמן אותנטי, זה היוצר אמנות מתוך "צורך פנימי", נמצא בקצה העליון של משולש נע. משולש דינמי זה מתקדם וחודר אל עבר העתיד. בהתאם, מה שהיה מוזר או בלתי מתקבל על הדעת אתמול, הוא רגיל ונחשב כדבר שבשגרה היום, ומה שנחשב כאוונגרד ומובן רק למעטים היום, יהפוך לדבר מקובל וסטנדרטי מחר. האמן/נביא המודרני עומד בבדידותו בקצה העליון של אותו משולש, ומגלה וחושף ראשון את המציאות שתהיה נחלת הכלל בעתיד. קנדינסקי התעניין והכיר את ההתפתחויות הטכנולוגיות והמדעיות החדשות בימיו, וכן את ההתפתחויות של אמנים מודרניים בני זמנו, שחיפשו דרכים חדשות ונועזות להתבוננות בעולם ולתיאור האמנותי שלו.
קומפוזיציה IV והציורים שיצר אחריה, מתמקדים ועוסקים בעירור רוחני בצופה ובאמן. בציור האפוקליפסה במים שבקומפוזיציה VI, מעמיד קנדינסקי את הצופה במצב שבו הוא חווה את האפוס המיתי-דתי העתיק של קץ העולם בשיטפון של מים ומבול, תוך כדי "תרגומו" למונחים מודרניים עכשוויים, כשהכול משולב בתחושת יאוש, מבוכה, התרגשות, רוגז, דחיפות ובלבול. השיתוף הרוחני של "צופה-ציור-אמן/נביא" הוא חזק ומרשים, וקנדינסקי מבטא אותו הן באמצעות הדימויים שבציוריו והן במילים שכתב ופרסם.
תאורטיקן אמנותי ורוחני
כפי שמעידים כתביו ב"אלמנך הפרש הכחול" ושיחותיו עם המלחין ארנולד שנברג, החשיב קנדינסקי את השיתוף שבין האמן והצופה כאינטראקציה הפועלת הן באופן חושי והן באופן שכלי. קנדינסקי נהג לצייר תוך כדי הקשבה למוזיקה. הוא קבע, לדוגמה, שצהוב הוא הצבע המקביל לתו המוזיקלי דו אמצעי בפסנתר, כשריקת חצוצרה חצופה. שחור הוא צבע המבטא סגירה, סיום ותיחום של דברים. השילוב בין צבעים מייצר תנודות ויזואליות הדומות לרצפים מוזיקליים המבוצעים בנגינה בפסנתר. קנדינסקי גם פיתח תאוריה מורכבת בדבר צורות גאומטריות והיחסים ביניהן, וטען, לדוגמה, שעיגול הוא הצורה ה"שלווה" ביותר, ומייצגת את הנפש האנושית. תאוריות אלו מוסברות בספרו "נקודה וקו למשטח".
בחודשים שבהם התכונן ליצירת ציורו קומפוזיציה IV, הרגיש קנדינסקי מותש ויצא להינפש בהליכה רגלית. בינתיים, סידרה חברתו גבריאלה מונטר את הסטודיו שלו, ובלי משים הציבה את לוח הציור על צדו. כשחזר מטיולו וראה את לוח הציור, ועוד לפני שזיהה שמדובר בציורו, כרע קנדינסקי על ברכיו ובכה מהתרגשות, כשהוא מפטיר שזהו הציור היפה ביותר שראה מעולם. הוא חש לפתע משוחרר לחלוטין מהצורך להיצמד לצורה ריאליסטית כלשהי. בדומה לתחושותיו כשראה לראשונה את ציורי "ערימות שחת" של קלוד מונה, שינתה חוויה זו את חייו, והשפיעה על אמנות הציור המערבי מכאן ואילך.
כתיבתו התאורטית
הניתוח התאורטי שביצע קנדינסקי על צורות וצבעים לא נבע מרעיונות אקראיים או אסוציאטיביים, אלא מתובנות שגיבש כצייר שעסק במשך שנים רבות בציור ציורים אבסטרקטיים בעלי עושר תחושתי גדול, מעבודה אינטנסיבית על צורות וצבעים, ומהתבוננות ממושכת ומעמיקה בציורי אמנים אחרים. כל זאת בשילוב חוויותיו הפנימיות ונפש האמן הרגישה והפואטית שבה ניחן.
ההבחנות שאותן ניסח בכתביו התאורטיים אינן הבחנות מדעיות או מוחלטות, אלא הבחנות סובייקטיביות פנומנולוגיות מוחלטות, בדומה למה שהפילוסוף הצרפתי מישל אנרי קרא "סובייקטיביות מוחלטת", או "חיים פנומנולוגיים מוחלטים".
"על הרוחני שבאמנות"
בחיבור זה משווה קנדינסקי את החיים הרוחניים של האנושות למשולש גדול הדומה לפירמידה. לאמן ישנה שליחות להוביל את בני האדם האחרים אל פסגת משולש זה באמצעות שימוש בכישרונו. בקצהו של המשולש נמצאים רק מתי מעט, רק אלו שמביאים את "הבשורה הנשגבה" לאנשים הרגילים האחרים. זהו משולש רוחני ספיריטואלי שנע קדימה בתנועה איטית כלפי מעלה, גם אם לעיתים הוא נראה כחסר תנועה. בתקופות דקדנטיות מנוונות, נופלת נפש האדם לתחתית המשולש, כשאז האנשים נוהים אחר הצלחה חיצונית ראוותנית ומתעלמים מהכוחות הרוחניים הטהורים המיטיבים.
כשבוחנים את לוח הצבעים (הפָּלֶטָה) של הצייר, מתרחש אפקט כפול: תחילה מתקיים אפקט פיזי טהור המתבצע באמצעות העיניים, נובע מיפי הצבעים, וגורם לתחושת שמחה כאילו טעמנו אוכל משובח. אך אפקט זה יכול להיות עמוק הרבה יותר ולגרום לריגוש ולרעד נפשי, מעין "תהודה נפשית", שהיא תופעה רוחנית טהורה שבה הצבעים נוגעים ופוגעים בנפש עצמה.
ה"צורך הפנימי" הוא, על-פי קנדינסקי, העיקרון שממנו נובעת האמנות במיטבה, והוא הבסיס ליצירת ההרמוניה של צורות וצבעים. הוא מגדיר אותו כעיקרון שבאמצעותו נוצרת אינטראקציה יעילה ואפקטיבית בין הצורה ונפש האדם. כל צורה היא תיחום של משטח אחד על ידי משטח אחר. היא כוללת תוכן פנימי עצמי, שהוא למעשה האפקט שהצורה מייצרת על מי שמביט בה בתשומת לב. "צורך פנימי" הוא גם זכותו של האמן לחופש אמנותי מוחלט, אך ניתן להשתמש בחופש זה רק אם הוא אכן מבוסס על צורך פנימי אמיתי ובלתי מזויף. התהליך שבו נולדת היצירה האמנותית מאותו "צורך פנימי" של האמן הוא תהליך מסתורי ולעיתים מיסטי, אך מרגע שנולדה היצירה האמנותית היא זוכה בחיים עצמאיים משל עצמה. היא הופכת לישות עצמאית בעלת חיים ו"נושמת" באופן עצמאי ובלתי תלוי.
התכונות הראשונות הברורות שניתן לחוות כשמביטים בצבע כלשהו כשלעצמו, ומתירים לו לפעול עלינו הן, מחד, החום או הקור של גוון הצבע, ומאידך, מידת הצלילות או העכירות שלו.
החמימות של צבע היא נטייתו לצהוב, והקרירות של צבע היא נטייתו לכחול. הצהוב והכחול יוצרים את הקונטרסט הגדול הראשון, שהוא בעל אופי דינמי. לצהוב ישנה תנועה אקסצנטרית חדה וזוויתית, ולכחול תנועה קונצנטרית מעגלית. משטח צהוב נראה כמתקרב אל הצופה, ומשטח כחול - כמתרחק ממנו. ה"צהוב" הוא גשמי וארצי יותר, וכוחו עשוי להיות מכאיב ואגרסיבי. הכחול הוא, באופן טיפוסי, צבע שמימי שמשרה עלינו, בדרך כלל, שלווה עמוקה. הערבוב של צהוב עם כחול יוצר סטטיות חסרת תנועה וכתוצאה - שלווה, רוגע ושפיות, שמתבטאת בצבע הירוק.
בהירות היא הנטייה ללבן, ועכירות היא הנטייה לשחור. הלבן והשחור יוצרים את הקונטרסט הגדול השני, שהוא בעל אופי סטטי. הלבן מגלם "שקט" עמוק ומוחלט אך עתיר אפשרויות. השחור מגלם "אין" וחידלון חסר אפשרויות, שהוא שקט נצחי חסר תקווה, ומדמה, לפיכך, את המוות. זוהי הסיבה לכך שכל צבע אחר מהדהד באופן כה חזק עם הצבעים הסמוכים לו. הערבוב של לבן ושחור מוביל לאפור, שאין בו כוח אקטיבי, ושהשפעתו החושית דומה לזו של הצבע הירוק. אפור מבטא חוסר תנועה שאין בו תקווה. הוא מטה לכיוון של ייאוש כשהוא כהה יותר, ומשיב מעט תקווה כשהוא בהיר יותר.
ה"אדום" הוא צבע חם, חי וסוער. יש בו כוח רב והוא מבטא תנועה עצמית. כשאדום מתערבב בשחור נוצר הצבע החום, שהוא צבע "נוקשה". כשאדום מעורבב עם צהוב הוא מקבל חמימות ונוצר הצבע הכתום, שיוצר תנועה הקורנת על סביבתה. כשאדום מעורבב עם כחול, הוא מרחיק את עצמו מהאדם ונוצר הצבע הסגול, שהוא אדום קריר. האדום והירוק יוצרים את הקונטרסט הגדול השלישי, והכתום והסגול יוצרים את הקונטרסט הגדול הרביעי.
"נקודה וקו למשטח"
ב"נקודה וקו למשטח" ("Point and line to plane") קנדינסקי מנתח את האלמנטים הגאומטריים שמרכיבים כל ציור, נקודה וקו, וכן את הצורה והחומר הפיזי של המשטח שעליו מצייר האמן את ציורו, שלו הוא קורא "המישור הבסיסי". הוא אינו מנתח אותם מנקודת מבט אובייקטיבית או חיצונית, כי אם מנקודת המבט של האפקט הפנימי שהם יוצרים בצופה הסובייקטיבי המתיר להם לפעול על חושיו.
נקודה היא, בפועל, כתם צבע שהאמן מצייר על משטח הציור שלו. לפיכך, בניתוחו של קנדינסקי, היא אינה הנקודה הגאומטרית, וגם אינה הנקודה בהגדרתה המתמטית, כי אם ישות בעלת ממדים, צורה וצבע. נקודה יכולה להיות ריבועית, משולשית, עיגולית, דמוית כוכב, ואף מורכבת יותר. נקודה היא הצורה התמציתית ביותר מבחינת התוכן הציורי שהיא מכילה, אך בהתאם למיקומה על המישור הבסיסי, היא יכולה לקבל משמעויות שונות ו"טונאליות" שונה. היא יכולה להיות מבודדת ועצמאית, או ליצור יחסי גומלין ותהודה ויזואלית עם נקודות אחרות או עם קווים אחרים.
קו הוא כבר תוצאה של הפעלת כוח. הוא נקודה שידו של האמן הפעילה עליה כוח באמצעות עיפרון או מברשת ציור. הצורות הקוויות יכולות להיות מכמה סוגים: "קו ישר", שנוצר מכוח יחיד המופעל בכיוון אחד, "קו זוויתי", שנוצר משני כוחות מתחלפים הפועלים האחד לאחר השני בכיוונים שונים, או "קו מעוקם או גלי", שנוצר משני כוחות הפועלים בו-זמנית. מישור או משטח יכול להתקבל מקו הסובב סביב אחד מקצותיו.
האפקט הסובייקטיבי שנוצר מקו תלוי במגמתו ובכיוונו: "קו אופקי" מייצג את האדמה והקרקע שעליה האדם נח או נע. יש לו אפקט כהה וקר בדומה לצבע השחור או הכחול. "קו ניצב" מייצג גובה שאינו מספק תמיכה. יש בו אפקט של אור וחום הדומים לאלו המתקבלים מהצבע הלבן והצהוב. "קו אלכסוני" מייצג, בהתאם, יותר חום או יותר קור, וזאת על פי מידת שיפועו יחסית לקו האופקי או לקו הניצב.
כוח שמופעל ללא הפרעה, כמו זה שיוצר קו ישר, מתאים ל"ליריקה" פיוטית נעימה, בעוד שמספר כוחות שמתעמתים זה עם זה יוצרים "דרמה". הזווית שנוצרת על ידי קו זוויתי יוצרת אף היא 'צליל' פנימי. זווית חדה יוצרת 'צליל' חם הדומה לזה שנוצר מהצבע הצהוב ומצורת המשולש, זווית קהה יוצרת 'צליל' קר הדומה לצבע הכחול ולצורת העיגול, וזווית ישרה יוצרת 'צליל' הדומה לצבע האדום ולצורת הריבוע.
"המישור הבסיסי" הוא, בדרך כלל, מלבני או ריבועי, ולפיכך תָחום על ידי קווים אופקיים ומאונכים, ואלה מגדירים אותו כישות אוטונומית המשמשת כבסיס לציור, אך גם משתתפת ביצירת הריגוש הטונאלי של היצירה. ה'צליל' המופק באינטראקציה זו מוגדר על ידי החשיבות היחסית של הקווים האופקיים והמאונכים. הקווים האופקיים תורמים שלווה ו'צליל' קריר, והקווים המאונכים תורמים 'צליל' חמים. לאמן ישנה תחושה אינטואיטיבית ביחס לאפקט הפנימי שנוצר מצורתו ומממדיו של משטח הציור, והוא בוחר בהתאם בלוח ציור המתאים לטונאליות שהוא מבקש להפיק בציורו. קנדינסקי מחשיב את משטח הציור כישות חיה שהאמן "מפרה", ומפיח בה רוח חיים.
כל חלק מ"המישור הבסיסי" כולל צבע שפועל באינטראקציה עם האלמנטים הציוריים שמופיעים עליו, משפיע על הטונלאיות שלהם, ותורם לעושר הכללי של הקומפוזיציה שנוצרת הן מסמיכותם זה לזה והן משילובם עם בד הציור. החלק העליון של המישור הבסיסי מייצג רפיון וקלילות, וחלקו התחתון מייצג דחיסות וכבדות. מלאכת הצייר היא 'להקשיב' לאפקטים הללו ולהבינם, כדי ליצור ציורים שאינם רק מופעים ויזואליים אקראיים, אלא יצירה אותנטית שמקרינה יופי פנימי.
משחק צ'ומפ
משחק צ'ומפ הוא משחק סופי לשני שחקנים, בעל ידיעה שלמה וללא מהלכי גורל המסתיים תמיד בניצחון של אחד השחקנים (כלומר קבוצת התוצאות האפשריות כוללת ניצחון לשחקן 1 או ניצחון לשחקן 2). המשחק נוסח על ידי המתמטיקאי האמריקאי דייוויד גייל.
המשחק משויך לקבוצת משחקים המכונים משחק סדר (Poset Games), כאשר ה"קבוצה הסדורה" שעליה הוא מתנהל היא סריג (מטריצה דו-ממדית).
דוגמה למהלך משחק
להלן דוגמה של מהלך משחק עבור לוח 5*3 כאשר משבצת ההפסד (1,1) מסומנת באדום:
הסבר: במצב זה ניצחונו של שחקן 2 מובטח כי בתור הבא יאלץ שחקן 1 לבחור במשבצת ההפסד (1,1).
הכללה של המשחק לממדים גבוהים
לדוגמה, במשחק התלת-ממדי (המשוחק על לוח תלת-ממדי), מהלך הוא בחירה במשבצת (I,j,k), שתגרור מחיקה של כל המשבצות שהקואורדינטות שלהן גדולות או שוות ל-I,k,j (בהתאמה). המפסיד במשחק זה יהיה השחקן אשר יבחר במשבצת (1,1,1).
קיומה של אסטרטגיה מנצחת
לפיכך, בכל משחק צ'ומפ לאחד משני השחקנים קיימת אסטרטגיה מנצחת, שאם ינהג לפיה יזכה בניצחון עבור כל תגובה אפשרית של השחקן היריב.
זהות השחקן המנצח
מתברר, שבכל משחק צ'ומפ סופי (הנקבע על-פי ערכי N ו-M) השחקן המסוגל להבטיח לעצמו ניצחון הוא שחקן 1. ההוכחה לכך היא על דרך השלילה כדלקמן: נניח בשלילה כי קיים לוח משחק סופי (M*N) עבורו לשחקן 2 יש אסטרטגיה מנצחת המבטיחה לו ניצחון לכל אסטרטגיה של שחקן 1 (על-פי המשפט לאחד השחקנים חייבת להיות אסטרטגיה כזו, והנחת השלילה היא שלא מדובר בשחקן 1). בפרט, עבור בחירה של שחקן 1 במשבצת (M,N) כמהלך הפתיחה שלו, קיים מהלך תגובה כלשהו (x,y) של שחקן 2, שאחריו הוא יכול לכפות ניצחון לכל אסטרטגיה של שחקן 1.
אולם אם היה שחקן 1 פותח במהלך (x,y), היה מגיע לאותו הלוח בדיוק (שכן כל מהלך ובפרט (x,y) מוחק ממילא את המשבצת (M,N), ולכן מחיקתה בהתחלה לא משנה), ומכאן יכול היה לכפות ניצחון, בסתירה להנחת השלילה.
לצורך המחשה, נניח שבלוח 6*3 (M=3, N=6) לשחקן 2 יש אסטרטגיה מנצחת. אז עבור בחירה של שחקן 1 במשבצת (3,6), נניח כי התגובה המובילה ללוח זכוי עבור שחקן 2 היא בחירה במשבצת (2,4) בצורה הבאה:
אם היה שחקן 1 בוחר במשבצת (2,4), היה זוכה באותו "לוח משחק זכוי" שהיה קודם לכן לשחקן 2 בסיום תורו:
מכאן, יוכל שחקן 1 להמשיך כפי ששחקן 2 היה ממשיך קודם לכן ולהבטיח לעצמו ניצחון, וזאת כמובן בסתירה להנחה כי לשחקן 2 "אסטרטגיה מנצחת" הכופה ניצחון עבורו.
הוכחה זו תקפה גם להכללות של המשחק לכל מספר סופי של ממדים.
לוח N*N
עבור לוח סימטרי מגודל N*N נסתכל על האסטרטגיה הבאה ונוכיח שהיא אסטרטגיית ניצחון- השחקן הראשון בוחר במהלך הפתיחה במשבצת (2,2) ויוצר את לוח המשחק הבא (לצורך המחשה נסתכל על לוח 4*4):
נשים לב כי הלוח שנוצר לאחר הפעולה, הוא לוח סימטרי שבו ישנן משבצות בשורה הראשונה והעמודה הראשונה בלבד ומספרן זהה. נכנה לוח כזה בכינוי לוח "L". בשלב הבא, בהינתן ששחקן 2 מקבל בתורו לוח "L" סימטרי, שחקן 1 יגיב על כל בחירה של שחקן 2 בבחירה במשבצת הסימטרית לה, כלומר על בחירה במשבצת מהסוג (1,i) שחקן 1 יבחר במשבצת (i,1) ולהפך. בצורה כזו שחקן 2 יקבל בתור הבא שלו לוח "L" סימטרי נוסף שבו i-1 משבצות בשורה הראשונה ו-i-1 משבצות בעמודה הראשונה.
לפיכך, על-מנת להוכיח שאסטרטגיה זו מביאה לניצחון עלינו להוכיח שלוח "L" בסיסי (בגודל מינימלי) גורר הפסד של שחקן 2 ואז באינדוקציה, נקבל שהאסטרטגיה המתוארת מהווה אסטרטגיית ניצחון לשחקן 1. נשים לב, שמקרה הבסיס טריוויאלי, שכן "לוח L" בגודל 1, הוא לוח המכיל את המשבצת (1,1) בלבד. לוח זה מבטיח כמובן, הפסד של שחקן 2 המחויב לבחור במשבצת זו.
לוח 2*N
גם עבור לוח זה (-המורכב בה"כ משתי שורות ו-N עמודות) נתאר אסטרטגיית ניצחון עבור שחקן 1 בדרך אינדוקטיבית.
בהינתן N קבוע, המהלך הראשון של שחקן 1 יהיה בחירה במשבצת הימנית העליונה, כך שיתקבל הלוח הבא (לצורך המחשה נסתכל על לוח 5*2, בו N=5):
מטעמי נוחות נכנה לוח זה, שבו N-1 משבצות בשורה העליונה ו-N משבצות בשורה התחתונה בשם "לוח Z מגודל N" (בדוגמה שלעיל קיבלנו לוח Z מגודל 5).
הטענה האינדוקטיבית שלנו היא שבהינתן ששחקן 2 מקבל "לוח Z מגודל N" לכל תגובה שלו מתקיים:
הוכחה:
כעת משהוכחנו ששחקן 1 יכול להבטיח, על ידי שימוש באסטרטגיה הנ"ל, ששחקן 2 (ורק שחקן 2) יקבל תמיד בתורו לוח Z מגודל הולך וקטן, כל שנשאר להוכיח על-מנת להבטיח שזוהי אכן אסטרטגיית ניצחון עבור שחקן 1, הוא שבמקרה הבסיסי (הגודל המינימלי) "לוח Z" גורר הפסד של שחקן 2. אולם, נשים לב כי לוח Z מגודל 1 הוא למעשה הלוח בעל המשבצת הבודדת (1,1) הגורר בהכרח הפסד של שחקן 2, הנאלץ לבחור במשבצת זו.
לוחות אינסופיים
ניתן להרחיב את הגדרת המשחק גם עבור לוחות אינסופיים בני מנייה (שבהם לפחות אחד מממדי המטריצה הוא אינסופי). יש לציין כי במקרה כזה המשחק אינו מקיים את תנאי משפט פון נוימן ולפיכך המסקנות שלנו אודות קיום אסטרטגיה מנצחת בכלל, ולשחקן הפותח בפרט, אינן תקפות בהכרח. יחד עם זאת, נראה כי ניתן להוכיח מפורשות (בדרך קונסטרוקטיבית) את קיומה של אסטרטגיית ניצחון גם בלוחות אלו:
לוח 2*אינסוף
לוח 2*אינסוף הוא לוח המכיל 2 שורות ואינסוף עמודות (או באופן סימטרי 2 עמודות ואינסוף שורות).
לוח K*אינסוף
לוח זה מורכב מ-K שורות (בה"כ) ואינסוף עמודות. בלוח זה קיימת אסטרטגיה מנצחת לשחקן ה-1, שגורסת כי עליו לפתוח במהלך (3,1). לאחר מהלך זה קיבלנו חזרה לוח 2*אינסוף שבו שחקן 1 במשחק המקורי הוא כעת "שחקן 2". על-כן הוא יכול להמשיך לשחק באסטרטגיה המתוארת לעיל ולהבטיח את ניצחונו.
לוח אינסוף*אינסוף
לוח זה מתאר מצב פתיחה שבו שני הממדים אינסופיים. בלוח זה שחקן 1 יכול להבטיח את ניצחונו בשתי אסטרטגיות ניצחון שונות (לפחות):
קרל המפל
קַרְל גּוּסְטַב הֶמְפֶּל (בגרמנית: Carl Gustav Hempel; 8 בינואר 1905 – 9 בנובמבר 1997) היה פילוסוף של המדע, שהושפע מזרם הפוזיטיביזם הלוגי. הרים שתי תרומות עיקריות לחשיבה המדעית: אישוש והסבר מדעי.
ביוגרפיה
ב-1929 השתתף המפל בכינוס הראשון לפילוסופיה של המדע, שם פגש את רודולף קרנפ ובעקבותיו הצטרף לחוג הווינאי. ב-1934 קיבל תואר דוקטור מאוניברסיטת ברלין, על מחקרו שעסק בתורת ההסתברות. באותה שנה היגר המפל לבריסל, וב-1937 היגר לארצות הברית, והיה לאסיסטנט של קרנפ באוניברסיטת שיקגו.
עד 1948 לימד המפל באוניברסיטת העיר ניו יורק, ומאוחר יותר באוניברסיטת ייל. בהמשך, ועד לפרישתו, לימד באוניברסיטת פרינסטון. לאחר מכן התארח באוניברסיטאות שונות, בהן גם האוניברסיטה העברית.
המפל נפטר בפרינסטון ב-9 בנובמבר 1997.
באוניברסיטת מישיגן הוקמה קתדרה על שם "קרל המפל וויליאם פרנקנה".
יצירתו הפילוסופית
תרומתו העיקרית של המפל לפילוסופיה של המדע הייתה בהגדרתו מושגים שונים לבחינת תאוריה מדעית. המרכזי בהם הוא "אישוש" של תאוריה לפי מודל נומולוגי-דדוקטיבי (וזאת להבדיל מ"אימות" של תאוריה, אשר, על פי המפל, איננו אפשרי).
לפי המפל לא ניתן לאמת תאוריה משום שעל מנת לעשות זאת יש לבצע אינסוף ניסויים; במקום זאת, ניתן לאשש אותה ("אישוש" הוא מושג חלש יותר מ"אימות"), כלומר לאסוף לה כמה שיותר "התאמות למציאות" אשר יקרבו אותה לאמת ויגדילו את סבירותה להיות נכונה.
מושג נוסף שהגדיר המפל הוא "מסקנת בחינה". כלומר, מסקנה הנובעת מתוך ההשערה שלנו, אשר ניתן לבדוק אותה על ידי ניסוי מדעי (לדוגמה, לא ניתן לנסח "מסקנת בחינה" להשערה כי תליית שום על חלון החדר מביאה מזל טוב, משום שאין שום דרך לבדוק אותה על ידי ניסוי מדעי). אם ההשערה אינה תואמת את מסקנת הבחינה הרי שהתאוריה מבוטלת. אך אם ההשערה אכן תואמת את מסקנת הבחינה אין התאוריה מאומתת לעולם, כי אם "מאוששת".
דוגמה לשימוש במושגים אלו נמצאת בספרו של המפל "פילוסופיה של מדעי הטבע". בספר זה מציג המפל מקרה שבו מנסה הרופא איגנץ זמלווייס לפתור בעיית תמותת יולדות במחלקה שבה עבד, באמצעות הגדרת היפותזה. זו קובעת כי תמותת היולדות נגרמת ממעבר של חומר מן המת. להיפותזה זו ניתן לנסח מסקנת בחינה: אם הרופאים יחטאו טוב יותר את ידיהם, תמותת היולדות תפחת. את מסקנת בחינה זו ניתן לבחון על ידי ניסוי, שתוצאתו יכולה להיות אחת משתיים: או שהתמותה תפחת, או שלא. כעת מגיע שלב האישוש. אם התמותה תישאר כמות שהיא, אזי התאוריה נכשלה והיא בטלה. אך אם התמותה אכן תפחת, נמצא אישוש לתאוריה, וכעת היא קרובה יותר להיות נכונה ואמיתית. מדוע לא אומתה התאוריה, אלא רק "אוששה"? משום שייתכן שחיטוי הידיים הוא רק סיבה אחת מני רבות לתמותת היולדות, או יותר מזה - ביצוע החיטוי וירידת התמותה קרו בסמיכות באופן מקרי, וייתכן כי אין ביניהם שום קשר. לכן, טוען המפל, לעולם לא ניתן להפוך תאוריה לוודאית, אלא רק לקרבה יותר ויותר לאמת.
קרב עומק
קרב עומק (ברוסית: глубокая операция) היא תאוריה צבאית ותורת לחימה אשר פותחה בברית המועצות בין מלחמות העולם.
תאוריה זו פותחה כאסטרטגיה צבאית לאומית, אשר משלבת בתוכה את כל הדרגים לניהול מערכה צבאית, בגיבושה הסובייטים היו הראשונים להבדיל את הדרג האופרטיבי מזה הטקטי והאסטרטגי. אסטרטגיית קרב העומק היא בבסיסה התקפית ונשענת על שני מרכיבים עיקריים; הבקעת מערך ההגנה של האויב במספר מאמצי הבקעה תוך שימוש מאסיבי בסיוע אווירי וארטילרי, בשלב השני כוחות עתודה ינועו לניצול ההבקעה תוך ניהול מערכות בעומק האופרטיבי של האויב בהם איגוף, בלימת כוחות העתודה של האויב ושיבוש תשתיות לוגיסטיות, פיקודיות ותקשורתיות.
קרב העומק לא נועד להבקיע את קו האויב במאמץ מרוכז יחיד, אלא במהלך אופרטיבי שבו מספר נקודות הבקעה טקטיות מקבילות לאורך החזית. בשלב הבא מתקיימת מערכה אופרטיבית מאחורי קו ההגנה ובו מספר התנגשויות טקטיות המתבססות על היערכות כוחות האויב ועתודותיו.
התפתחות
תאוריית קרב העומק התפתחה כאמור במהלך שנות ה-20 וה-30, היא הושפעה רבות מהלוחמה הסטטית של מלחמת העולם הראשונה (מלחמת חפירות), כמו גם הכשלונות הצבאיים במלחמת רוסיה–יפן ומלחמת רוסיה-פולין. כל אלו הובילו תאורטיקנים צבאיים לדגש על הצורך בתמרון מהיר בשדה הקרב, במטרה להכריע את האויב לפני שהעורף האזרחי יפגע (בעיקר כלכלית) ולבסוף יקרוס. קו מחשבה זה שהוביל את הצמרת הצבאית הגרמנית לאימוץ "מלחמת הבזק", הוביל את הצמרת הצבאית הסובייטית באמצע שנות ה-30 לאימוץ "קרב העומק" שהותאם למבנה המדיני והצבאי של ברית המועצות.
בשנת 1929, טוכאצ'בסקי ביחד עם ולדימיר טריאנדפילוב, לקחו את הבסיס התאורטי שיסד סוושין והפכו אותו לדוקטרינה מסודרת, אך זאת עם העדפה ברורה לפן התקפי ומכריע על פני ניהול מערכה סטטית. דוקטרינה זו הוכנסה בשנת 1933 לתורת הלחימה של הצבא האדום בצורת מדריך המגדיר ומסביר את עקרונות התורה החדשה.
הבקעת המערך הטקטי של האויב
המרכיב הראשוני של קרב העומק הוא מאמץ הבקעה נרחב של קו ההגנה של האויב.
בשלב זה ישתתפו שני דרגים תוקפים, כאשר הדרג השני משמש עתודה לראשון ומסייע בהבקעת האויב. כוחות אלו יתפרסו אל מול קו ההגנה של האויב באופן הנרחב ביותר האפשרי (במקור התכנון הסובייטי ציין קו הבקעה של 50–70 קילומטרים). באופן טיפוסי, משני צידי הכוחות התוקפים יהיו כוחות שיגנו על עורף ההתקפה, יסייעו לבלבול האויב, ימנעו כיתור של ההתקפה וילחמו כנגד כוחות עתודה של האויב.
כחלק ממאמץ הבקעה, הדוקטרינה מכתיבה שימוש בכל כוחות הסיוע האפשריים, בהם כוחות ארטילריה וסיוע אווירי. באופן אופטימלי, בסיוע לכוחות ההבקעה יוצבו עשרות סוללות ארטילריות להפגזה של עמדות ההגנה של האויב כהכנה להתקפה של כוחות החוד. מצד שני הסיוע האווירי נועד בעיקר לתקיפה של כוחות עתודה בעורף קו האויב, כמו גם לתקיפת מטרות לאורך קו האויב.
תמרון בעומק האופרטיבי
לאחר הבקעת קו ההגנה של האויב, השלב הבא הוא ניצול ההצלחה ומערכות בעומק האופרטיבי של האויב.
שלב זה של ההתקפה הוא בעל חשיבות רבה ומייחד את תורת הלחימה הסובייטית על פני דוקטרינות אחרות בתקופה. לאחר ששני הדרגים הראשונים של הכוחות הבקיעו נקודה או מספר נקודות לאורך קו האויב, הדרג השלישי של כוחות העתודה ינצל את ההבקעה וינוע פנימה אל מאחורי קווי האויב. בשלב זה, לאחר הלחימה כנגד המרחב הטקטי של האויב, תתחיל הלחימה כנגד התחום האופרטיבי שלו, במילים אחרות העורף המיידי של כוחות האויב.
השוואה לבליצקריג הגרמני
משום ששתי התאוריות התבססו על הבעיות של המערכה הסטטית של מלחמת העולם הראשונה ושתיהן שמו דגש נרחב על מהלכי תמרון, בנוסף לכך ששתי האסטרטגיות נפגשו זו מול זו בשדות הקרב של החזית המזרחית במלחמת העולם השנייה, ההשוואה וההבחנה ביניהן חשובה.
שתי התאוריות שמות דגש רב על הבקעת מערך ההגנה של האויב, אך הגישה הגרמנית מתמקדת במאמץ כמעט יחיד ועיקרי להבקעה של אזור הנתפס כחלש יותר בקו ההגנה. מצד שני, קרב העומק אינו מתייחס לנקודות חולשה בקו ההגנה אלא במספר מאמצי הבקעה לאורך הקו וניצול אלו אשר מצליחים לפרוץ את קו ההגנה. בשלב שלאחר ההבקעה, שתי התאוריות שונות בתכליתן; לפי הבליצקריג לאחר ההבקעה, המאמץ העיקרי מתקדם קדימה לעומק האסטרטגי או לקו הגנה משני, בעוד שכוחות עתודה ימשיכו באיגוף ושבירה של הכוחות בקו ההגנה שהובקע. מצד שני, קרב העומק מתבסס על לחימה בעומק האופרטיבי של כוחות האויב; איגוף, בלימת כוחות עתודה, הרס תשתיות לוגיסטיות וקשר, כל אלו תורמים לבלבול כוחות האויב בשאיפה לשבירה מלאה של מערכי האויב.
אוחילה לאל
אוחילה לאל הוא פיוט מסוג רשות שלא ידוע מחברו, ונאמר בתפילת ראש השנה כרשות לאמירת פיוטי מלכויות זכרונות ושופרות ובתפילת יום הכיפורים כרשות לאמירת סדר העבודה.
הפיוט כולל ארבעה טורים ללא חרוז הפותחים כולם באות א'. הפיוט נחתם בשרשרת פסוקים שהרכבה המדויק משתנה בין המנהגים אך כוללת בדרך כלל את ; את ; ואת. פסוקים אלה אופייניים לסיומם של פיוטי רשות.
זהותו של מחבר הפיוט אינה ידועה, אולם מתפוצתו הרבה וחוסר החריזה שבו, דבר שהיה נהוג אצל פייטנים קדומים, ניתן להסיק שהוא עתיק ביותר, אולי מן התקופה הקדם-קלאסית.
זמן אמירתו
בדומה לפיוטים אחרים שנאמרים על ידי שליח הציבור בתפילות הימים הנוראים, כגון "מסוד חכמים ונבונים" ו"הנני העני ממעש", משמשת התפילה מעין בקשת רשות לשאת תפילה.
על פי מנהג יהדות אשכנז, הפיוט נאמר באמצע חזרת הש"ץ בתפילת מוסף של ראש השנה, ובתפילות יום הכיפורים לפני סדר העבודה. במאות השנים האחרונות, בנוסח הספרדים אומרים את הפיוט כפתיחה לחזרת הש"ץ בתפילת מוסף, אף שכנראה בעבר נהגו לאמרו בחזרת הש"ץ כבנוסח אשכנז.
לחנים וביצועים
לפיוט ישנם מספר לחנים. המוכר והנפוץ מבניהם הולחן על ידי הרב הלל פלאי. הפיוט בוצע על ידי מספר זמרים ישראליים, כגון יצחק מאיר וישי ריבו.
בהרנג ספרי
בהרנג ספרי (בפרסית: بهرنگ صفری; נולד ב-9 בפברואר 1985) הוא כדורגלן שוודי-איראני המשחק במאלמה מליגת העל השוודית.
קריירת מועדונים
ספרי נולד בטהראן וכשהיה בן שנתיים היגרה משפחתו לשוודיה לעיירה הוגאנס, וכעבור שלוש שנים עברה לעיר לונד. ספרי התחיל לשחק כדורגל בגיל 7 בקבוצת הילדים של העיר, ובגיל 16 עבר למאלמה. ביולי ערך את הופעת הבכורה שלו בליגה. בעונה שלאחר מכן הפך לשחקן הרכב קבוע. ב-15 ביוני 2008 עבר ספרי לפ.צ. בזל השווייצרית. ב-23 ביולי 2008 ערך את הופעת הבכורה שלו במדי בזל בניצחון 0-1 נגד גראסהופרס ציריך בזנקט יאקוב פארק. ב-30 ביולי 2008 ערך את הופעת הבכורה שלו באירופה בתיקו 1-1 נגד גטבורג. ב-7 בפברואר 2010 כבש את שער הבכורה שלו במדי בזל בניצחון 0-4 נגד יאנג בויז ברן. ב-3 שנים בבזל הספיק ספרי לרשום 94 הופעות וב-2 אליפויות. ב-30 במאי 2011 חתם באנדרלכט הבלגית. ב-29 ביולי 2011 ערך את הופעת הבכורה שלו בהפסד 2-1 ללאובן. בשתי עונותיו באנדרלכט זכה ספרי בשתי אליפויות. בקיץ חזר לפ.צ. בזל.
קריירה בינלאומית
בינואר זומן לראשונה לסגל נבחרת שוודיה לקראת משחק הידידות נגד  בו בישל את השער היחידי במשחק לסמואל הולמן. ספארי השתתף עם הנבחרת ביורו 2012.
תארים
אנדרלכט
בוריס פאנג'ה
בוריס פאנג'ה (נולד ב-15 בדצמבר 1986 במוסטאר שבבוסניה והרצגובינה) הוא כדורגלן בוסני המשחק בעמדת הבלם.
קריירה
פאנג'ה התחיל את הקריירה שלו במחלקת הנוער של זרינסקי מוסטאר, ובשנת 2004 עבר לשירוקי ברייג. בשנת 2006 עבר להיידוק ספליט מליגת העל הקרואטית. בשנת 2010 עבר למכלן מליגת העל הבלגית במקום יונס איוונס עם חוזה ל-3 שנים. בעונתו השלישית בקבוצה איבד את מקומו בהרכב, ובסופה שוחרר מהמועדון. בקיץ חתם בגורניק זאבז'ה מליגת העל הפולנית, ולאחר עונה אחת שוחרר מהמועדון.
ב-2 ביוני 2007 ערך את הופעת הבכורה שלו בנבחרת בוסניה והרצגובינה, בניצחון 2-3 נגד. עד מהרה הפך פאנדזה לשחקן מפתח בנבחרת והיה שותף להעפלה ההיסטורית שלה למונדיאל 2014 לראשונה בתולדותיה. בספטמבר 2014 פרש מהנבחרת.
ערבית חג'אזית
ערבית חג'אזית (בערבית: اللهجة الحجازية), הידועה גם כערבית מערב־ערבית, היא הניב הערבי המדובר באזור המערבי של ערב הסעודית. על אף שבמובן הצר של המילה יש שני ניבים שונים המדוברים באזור החג'אז, אחד על ידי הבדווים ועל ידי השבטים הכפריים, ואחד המדובר בפי האוכלוסייה העירונית, המונח לרוב מציין את הניב העירוני, המדובר בערים כמו ג'דה, מכה, ינבוע ואל-מדינה. מחוץ לחצי האי הערבי, קרוב הניב החג'אזי יותר לניבים של צפון סודאן ושל מצרים העליונה.
הניב החג'אזי העירוני
נקרא גם הניב החג'אזי יושב הקבע. זוהי הצורה המשויכת לרוב עם המונח ״ערבית חג'אזית״, והוא מדבר במרכזים העירוניים של האזור, במקומות כמו ג'דה, מכה ואל-מדינה. על אף שלרוב הניבים הבדווים שונים לחלוטין מהניבים העירוניים בשפה הערבית, קבוצת דיאלקטים זו מפגינה תכונות של שני הסוגים.
תכונות נוספות
תכונות נוספות של הערבית החג'אזית הן:
אוצר מילים
אוצר המילים החג'אזי העירוני שונה במידת מה מהדיאלקטים האחרים של חצי האי הערבי. לדוגמה, יש פחות מונחים המותאמים לחיי מדבר ויותר מונחים הקשורים למסעות ים ולדייג. בשל המקורות המגוונים של היושבים בערי החג'אז, קיימות שאילות רבות מהניב המצרי, הסורי והתימני. גם לחמש מאות של שלטון האימפריה העות'מאנית הייתה השפעה. בשל כך, הניב החג'אזי נחשב לניב בעל ״זיקות מעורבות״.