cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
היסטוריה
בשנת 1923 הוקמה האגודה למחקרים ולימודים באזרבייג'ן שכללה היסטוריה, אתנוגרפיה, כלכלה ומדעי הטבע, כמוסד המדעי המוביל באזרבייג'ן ביוזמתו של נרימן נרימנוב (Nariman Narimanov). בשנת 1929 אורגנה האגודה מחדש כמכון המחקר המדעי המדינתי של אזרבייג'ן. המכון תיאם עבודות מחקר מדעיות והכשיר צוותי מדע לבתי ספר תיכוניים וחטיבות ביניים מיוחדים. על בסיס המכון אורגן בשנת 1932, "הסניף האזרבייג'ני של השלוחה הטרנס קווקזית של האקדמיה למדעים של ברית המועצות", המורכב מ-11 חטיבות ומספר ועדות. ראש הסניף היה א. רוהלה. מדענים רוסים מפורסמים כמו הגאולוג, הבוטנאי , האתנוגרף , המהנדס יוסיף יסמן (Есьман, Иосиф Гаврилович), וחוקרים אזרבייג'נים כמו בקיר צ'ובנזאדה, מוסא אפנדיב, ולי חולופלו, א. ממדוב, סלמאן מומטז, א. טגיזאדה וכו' ערכו במכון מחקרים מדעיים.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
האפיפיורים ראו ברפורמציה הפרוטסטנטית (אמצע המאה ה-16) איום ישיר עליהם וכחלק מתגובת הנגד לרפורמציה הופעלו גם אמצעים נגד היהודים במדינת האפיפיור. ב-14 ביולי 1555, חודשיים לאחר שנבחר לתפקידו, פרסם האפיפיור פאולוס הרביעי את הבולה Cum nimis absurdum שבה נאסר על יהודים להיות בעלים של נדל"ן, להעסיק משרתים נוצרים, לעסוק ברפואה ולקשור קשרים חברתיים עם נוצרים. היהודים נדרשו לחבוש כובע צהוב (צהוב הוא סמל הבגידה בנצרות, ראו הטלאי הצהוב) ולהאזין לדרשות קתוליות בשבת. העיסוקים המותרים ליהודים הוגבלו לסחר בחפצים משומשים בלבד. העיסוק היהודי הנפוץ של מתן הלוואות בריבית התאפשר תחת פיקוח מחמיר. כמו כן נקבע בבולה כי היהודים חייבים להתגורר בנפרד משכניהם הנוצרים. גזרה אחרונה זו הביאה להקמת גטו רומא. עם הקמת הגטו הופרדו יהודי רומא משאר האוכלוסייה לרובע מוקף חומה שבו שלושה שערים שננעלו למשך הלילה. הבולה כללה בנוסף היתר ליהודים להתפלל בבית כנסת אחד בלבד בכל עיר.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
היסטוריה
בשנת 1935 התארגן הסניף האזרבייג'ני של השלוחה הטרנס קווקזית של האקדמיה למדעים של ברית המועצות ל"שלוחה האזרבייג'נית של האקדמיה למדעים של ברית המועצות". על בסיס המחלקות הקיימות בסניף הוקמו מוסדות מחקר בכימיה, בוטניקה, זואולוגיה, היסטוריה, אתנוגרפיה וארכאולוגיה, שפה וספרות, כמו גם חטיבות האנרגיה, הפיזיקה, הגאולוגיה ומדעי הקרקע.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
שנה אחר־כך (1556) נידונו למוות והוצאו להורג בשריפה עשרים אנוסים שניסו לחזור ליהדות בעיר הנמל אנקונה. בתגובה נעשה ניסיון לארגן חרם כלל־יהודי על העיר. הניסיון שזכה לשם חרם אנקונה נכשל.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
היסטוריה
בשנת 1945 הורתה מועצת הקומיסרים העממית של ברית המועצות לשלוחה להתארגן כאקדמיה למדעים של הרפובליקה הסובייטית הסוציאליסטית האזרית. במהלך שנתה הראשונה מנתה האקדמיה 15 חברים, בהם המלחין והמשורר והמחזאי.
בהתאם לצו הנשיאותי (15 במאי 2001), קיבלה האקדמיה למדעים של אזרבייג'ן מעמד של "האקדמיה הלאומית למדעים" (ANAS), לאחר שנתיים קיבלה האקדמיה מעמד של גוף המדינה העליון המבצע מדיניות מדעית ומדעית-טכנית של אזרבייג'ן. לאמנה שלה הוענק מעמד של מסמך רשמי של המדינה.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
האפיפיור הבא פיוס הרביעי אכף הקמת גטאות ברוב ערי איטליה. יורשו פיוס החמישי המליץ על הקמתם במדינות השכנות, וב-1569 הורה על גירוש כל היהודים ממדינת האפיפיור למעט מאנקונה ומרומא (כ-1,000 משפחות).
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
היסטוריה
בעקבות הצווים הנשיאותיים מיום 12 בינואר 2004, ו-5 במאי 2004, נכללה האנציקלופדיה של אזרבייג'ן כחלק מהאקדמיה והוקם המרכז המדעי של האנציקלופדיה הלאומית של אזרבייג'ן.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
השפעת מאורעות אלה על הקהילה היהודית הייתה דרסטית. ההגבלות והצווים על תחומי העיסוק מצד אחד וגביית המיסים על ידי השלטון (כלומר הכנסייה) מצד שני הביאו את הקהילה לפשיטת רגל כלכלית. במהלך המאות ה-17 וה-18 הפכו יהודי רומא לעניים מרודים והתגוררו בגטו בתנאים מחפירים עד כדי כך שחדר אחד שימש למגורי שלוש משפחות שהחזיקו בו שמונה שעות כל אחת. אף על פי כן המשיכו להתגורר בגטו בין 4,000 ל-6,000 יהודים. הפעילות התרבותית הענפה שקדמה לתקופה זו פסקה כליל, אם כי התקיימה פעילות חינוך בגטו ואחוז היהודים יודעי קרוא וכתוב היה גבוה משמעותית מהאחוז באוכלוסייה הכללית.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
היסטוריה
נשיאות האקדמיה שוכנת בבניין ארמון איסמעיליה (İsmailiyyə Sarayı) ההיסטורי ברחוב איסטיגאלייאט במרכז באקו.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
בתקופת המהפכה הצרפתית ושלטון נפוליאון זכו היהודים לשוויון זכויות לזמן קצר וב-1808 הוכרז על ביטול הגטו ברומא. אלא שבעקבות קונגרס וינה הוחזר האפיפיור לשלטון ועמו הוחזרו ההגבלות, הצווים והגטו הרומאי. גטו זה היה הגטו האחרון שהושאר על כנו במערב אירופה במאה ה-19. ב-1858, לקראת סוף שלטון האפיפיור, אירע המקרה של אדגרדו מורטארה, ילד יהודי שנחטף מביתו שבבולוניה על ידי משטרת האפיפיור ואולץ להתנצר.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
התפקידים של האקדמיה
תפקידיה של האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן כוללים: ארגון הפעילות המדעית; ביצוע מחקרים מדעיים המכסים תחומים מדעיים שונים; תיאום והכוונה של מחקרים מדעיים של כל הארגונים המדעיים והאוניברסיטאות ברחבי המדינה; יישום מדיניות המדינה בנושאים מדעיים. האקדמיה מייצגת את אזרבייג'ן במדינות שונות ובאירועים מדעיים בינלאומיים, ופועלת לשפר את התשתית המדעית ולהפוך את הבסיס החומרי והטכני של המדע למודרני. תפקידיה כוללים גם את חיזוק היחסים בין המדע לתעשייה, יצירת מנגנונים ליישום מחקר מדעי יישומי בהתאם לצורכי השוק, וסביבה חדשנית ליזמות חדשנית, פיתוח סוגים חדשים של פעילויות, הגשת הצעות להעברה ולרכישת טכנולוגיות מתקדמות והצעות לארגון פארקים טכנולוגיים, אזורי חדשנות, חממות טכנולוגיות, מרכזי העברת טכנולוגיה ועיצוב מערכת החדשנות באזרבייג'ן.
מדינת האפיפיור
מתקופת הקונטרה-רפורמציה ועד איחוד איטליה
עם כיבוש רומא ב-1870 וביטול מדינת האפיפיור זכו יהודי העיר לשוויון זכויות מלא.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
חובות האקדמיה
ארגון ויישום מחקרים מדעיים שמטרתם הגנה על התרבות, המסורות והמנהגים, חיזוק הקשרים בין המדע והחינוך, ייצוג אזרבייג'ן באירועים בינלאומיים הקשורים לנושאים מדעיים, השתתפות בארגון ויישום פרויקטים מדעיים בינלאומיים, קידום יצירת אתרי ייצור היי-טק ועסקים המבוססים על הישגים מדעיים; ניהול ניטור קבוע, עזרה בפיתוח מדע באזורי אזרבייג'ן נכללת גם היא באחריות האקדמיה. האקדמיה מיישמת מודל ניהול ריכוזי של מחקר המתבצע במוסדות מחקר מדעיים, ונוקטת באמצעים להערכת היעילות.
מבנה ארגוני
האקדמיה כוללת כמה ארגונים כמו איגוד הייצור המדעי "קיברנטיקה", הספרייה המדעית המרכזית, המרכז המדעי פועל תחת הנשיאות של האקדמיה. כ-10,000 עובדים (כ-5,000 עובדים מדעיים, מעל ל-600 בעלי תואר דוקטור למדע, מעל ל-2,000 בעלי תואר דוקטור לפילוסופיה) עובדים באקדמיה.
מבנה האקדמיה מורכב מנשיאות, צוות האקדמיה והמוסדות המדעיים, כמו גם מחלקות ומרכזים מדעיים אזוריים, שירותים מדעיים וחברתיים. המבנה וצוות האקדמיה מאושרים על ידי קבינט השרים של אזרבייג'ן. האקדמיה ממלאת את תפקידיה באופן ישיר ובאמצעות מחלקותיה.
הנשיאות של האקדמיה היא הגוף הביצועי הקולגיאלי של האקדמיה. פעילות האקדמיה מנוהלת על ידי נשיא האקדמיה. נשיא האקדמיה נבחר לתקופה של חמש שנים באספה הכללית של האקדמיה ומאושר על ידי נשיא אזרבייג'ן.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן מחולקת ל-6 חטיבות (בסך הכל הן מאוגדות בכ-40 מוסדות מחקר ותרבות ברחבי הארץ) והן: לאקדמיה סניפים אזוריים בגנג'ה, שקי ולנצ'ראן.
חברים
חברות מלאה באקדמיה מקבלים מי שנבחרו מבין החברים החלקיים (Corresponding Members) של האקדמיה, אזרחי אזרבייג'ן, ושביצעו מחקרים מדעיים ומעשירים ידע מדעי.
רק אזרחי רפובליקת אזרבייג'ן יכולים להיבחר כחברים חלקיים באקדמיה. מועמדים אלה צריכים להוכיח שירותים משמעותיים בפיתוח מדע במדינות אחרות, כמו גם באזרבייג'ן. ב-2021 היו באקדמיה 65 חברים מלאים ו-95 חברים חלקיים.
חברים ממדינות אחרות באקדמיה נבחרים בין החוקרים התורמים תרומה חשובה לעולם ולמדע האזרבייג'ני של מדינות זרות. חברי כבוד באקדמיה נבחרים מבין אזרחי אזרבייג'ן, זרים ונטולי לאום, המוכרים ברחבי העולם כדמויות בעלות חשיבות למדינה, לציבור, למדע ולתרבות. חברי כבוד באקדמיה עשויים להיבחר לנשיאות באספה הכללית של האקדמיה. החברים המלאים והחלקיים של האקדמיה נבחרים לכל החיים.
מספר החברים המלאים והחלקיים באקדמיה נקבע על ידי נשיא אזרבייג'ן, תוך התחשבות בהחלטת האספה הכללית של האקדמיה. על חברי האקדמיה לסייע ביישום ההישגים המדעיים, להכין צוותים מדעיים, לבצע מטלות מדעיות-ארגוניות של הנשיאות ולהשתתף באספות הכלליות של האקדמיה והיחידה המדעית שלה.
לחברי האקדמיה קיימת הזכות לדרוש מנשיאות האקדמיה ליצור תנאים לביצוע מחקריהם המדעיים; להציג סוגיות מדעיות ומדעיות-ארגוניות לדיון בנשיאות האקדמיה ולשכת היחידה המדעית בה הם חברים, ולדון בעניינים כאלה באספה הכללית של האקדמיה והיחידה המדעית באמצעות הנשיאות והמשרד של החטיבות המדעיות. כאשר חבר באקדמיה לא ממלא את תפקידו בהתאם לאמנת האקדמיה, דן בנושא דירקטוריון האקדמיה באופן פרטני ומציג אותו לאספה הכללית של האקדמיה.
חברה ממדינה זרה באקדמיה מגיש בפני נשיאות האקדמיה את ההצעות לפיתוח מחקרים מדעיים והרחבת שיתוף הפעולה המדעי הבינלאומי במחלקה המדעית. הבחירות של חברי האקדמיה המלאים, החברים החלקיים, החברים הזרים וחברי הכבוד נערכים לא פחות מפעם בשלוש שנים.
יחסים בינלאומיים
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן חתמה על תזכירים, תזכירי הבנה, הסכמים, והסכמי הבנה בנושא שיתוף פעולה מדעי, ושיתוף פעולה בתחום המדע והטכנולוגיה עם האקדמיות המדעיות הרלוונטיות בעולם כמו, , , , , האקדמיה המלכותית למדעי הכלכלה והפיננסים של ספרד (Real Academia de Ciencias Económicas y Financieras), האקדמיה הסרבית למדעים ולאמנויות והאקדמיה הלאומית הישראלית למדעים.
האקדמיה חברה ב"ארגון האוניברסיטאות של הקווקז" (Caucasus University Association) וחברה במועצת המדע הבינלאומית.
Dongfeng Fengshen A30
Dongfeng Fengshen A30 היא מכונית משפחתית מתוצרת יצרנית הרכב הסינית Dongfeng Motor Corporation, (שם בסינית: 东风风神) אשר מיוצרת משנת 2014 ועד היום בסין.
האקדמיה הלאומית למדעים של אזרבייג'ן
ביקורת
האקדמיה ספגה ביקורת מצד כמה מחברי האספה הלאומית ביולי 2012 על פרסום סיפור ילדים בשם "החתן הלא רצוי", שהכיל שפה וולגרית וסצנות גילוי עריות. הסיפור פורסם בשנת 2007 בכרך השישי של האנתולוגיה בעלת השם המעורפל "סיפורים". קמילה אלייבה (Kamila Aliyeva), חברת ועדת המדע והחינוך צוטטה באומרה "מעניין אם הם היו מודעים לתוכן הספר", שאלה. "אם הם היו, זה מביש. ואם לא, גם זה מביש".
היחס לארמנים
לדברי יגוב מחמודוב (Yagub Mahmudov), מנהל מכון ההיסטוריה של האקדמיה, לפני 1918 "מעולם לא הייתה מדינה ארמנית בדרום הקווקז". לדברי מחמודוב, הצהרתו של נשיא אזרבייג'ן אילהם אלייב שבה אמר כי "ירוואן היא ארצנו ההיסטורית [אזרבייג'ן], ואנחנו, אזרבייג'נים חייבים לחזור לארצות היסטוריות אלה", התבססה על "עובדות היסטוריות" ו"מציאות היסטורית". מחמודוב גם הצהיר כי הטענה לפיה הארמנים הם האנשים הקדומים ביותר באזור מבוססת על תעמולה, וטען כי הארמנים אינם ילידי האזור, לאחר שהגיעו לאזור רק לאחר הניצחונות רוסים על איראן ועל האימפריה העות'מאנית באזור במחצית הראשונה של המאה ה-19. עוד אמר מנהל המכון:.
אשור (עיר)
אַשּׁוּר או אַשּׂוּר (כפי שבוטא שמה בפי האשורים) היא עיר עתיקה ובירתה הראשית של הממלכה והאימפריה האשורית המאוחרת, למעט מספר תקופות. העיר ממוקמת על החוף המערבי של צפון החידקל, ובין נהר הזב הגדול לזב הקטן.
את שמה קיבלה העיר משמו של האל הלאומי שעמד בראש הפנתיאון האשורי, האל אשור. שמו המודרני של האתר הוא קלעת שרקאת (Qal'at Sherqat) והוא מוכר בידי אונסק"ו כאתר מורשת עולמית משנת 2003.
מתארה של העיר בלתי רגולרי, קרוב לצורת משולש. העיר הותאמה לפיתול של החידקל (ויובל של החידקל קדום ממערב). במקום שהטופוגרפיה והנהר הם מיטביים. במקום שבו הסלע מוגבה בקרבת הנהר, נבחר למקם עליו את העיר. אורך צלע אחת של העיר כ-900 מ'. אורך החומה הדרומית כ-1,700 מ', ובסך הכל ההיקף הכללי של חומת העיר 3,200 מ', ושטחה כ-635 דונם.
אשור הקדומה
תקופת אשור הקדומה מתחילה בתחילת המאה ה-20 לפנה"ס. לפני כן הייתה אשור חלק מהאימפריה האכדית של סרגון והאימפריה של השושלת השלישית של אור. יש להניח כי תושביה השמיים של אשור הושפעו מהשלטון הזר השומרי, האכדי-השמי, וזה של השושלת השלישית של אור. עם היחלשות ממלכת אור השלישית, נכנסה אשור לעידן המלכים העצמאיים (שמצוינים אף הם בלוח חורסאבאד), שושלת זאת (בת שמונת האישים) שלטה לערך בין השנים 1940 – 1738 לפנה"ס ובראשה עמד פּוּזֻר־אשור הראשון. תושבי אשור והמלך אִילוּשוּמָה ערכו רפורמות כלכליות גדולות ופתחו את אשור למסחר אזורי. בנו אֶרִשֻום המשיך את מלאכת אביו, חיזק את חומות העיר, בנה את מקדש אדד ואת הארמון למלכי העיר. המבנה הפוליטי של העיר היה של אוליגרכיה עם מועצת נכבדים ובראשה המלך. היו מערכות מנהליות אזרחיות שבראשם עמד לימום - פקיד נבחר. תושבי העיר עסקו בחקלאות ובמסחר בין-אזורי בבדים ובבדיל. הסחר היה עם מושבות המסחריות בכניש ואתרים אחרים באנטליה. האשורים השתתפו במסחר הפנימי באנטליה וקיבלו תמורת הסחורות שלהם כסף וזהב. האשורים פיתחו מערכת מסחרית ופיננסית משוכללת וצברו רווחים גדולים מהמסחר.
המושבה בכניש נהרסה באמצע המאה ה-19 לפנה"ס. הפעילות המסחרית התחדשה בימי המלך שַמְשִי אַדַד הראשון. הוא היה ממוצא אמורי, כבש את העיר אשור ובנה בה מקדש נאה לאל אשור ואת המקדש הכפול של אנֻ ואַדַד. אך עם ימיו של אִשְמֵי-דָגוֹן, בנו ויורשו של שמשי-אדד, נפלה אשור קורבן לכוחה המתגבר של בבל בימיו של חמורבי. תעודות מלכותו של חמורבי מציינות את אשור כמעלת מס. לאחר מכן נכנסה אשור לתקופה אפלה של אי סדרים וחוסר דיווח על גורלה.
תקופת אשור התיכונה - האימפריה
בתקופה זו בהיסטוריה המסופוטמית ניכרת נדידת בני השבטים החוריים לתוך מסופוטמיה, ויסוד ממלכת מִיתַנִי, ששלטה באשור לפרק זמן של כ-70 שנים עד לערך 1360 לפנה"ס – תאריך עלייתו של אשור-אֻבַּלִּיט הא' לכס האשורי. הוא מלך ששחרר את אשור מידי מלכי מיתני וזכה לתארים נכבדים. יורשיו הנודעים אַדַד-נִירָרִי הראשון, שַׁלְמַנְאֶסֶר הא' ותּוּכּוּלְתִּי-נִינוּרְתַ הראשון דאגו לביצורי העיר, והשניים האחרונים אף בנו מחדש את מקדש אשור ועישתר ואת הארמון המאוחר.
אולם עם תום תקופת המלכים הללו צנחה אשור בשנית, והתאוששה רק בימיו של תִּגְלַת-פִּלְאֶסֶר הראשון בסוף המאה ה-12 ותחילת המאה ה-11. הוא שקד על שחזור ופיאור עירו על ידי חידוש מקדש אשור, אדד ואנֻ, ואף יש הטוענים כי בנה מעין גן חיות באשור. אך עם מותו של מלך רם זה נפלה אשור קורבן לשבטים הארמים שכבשו שטחים נרחבים מממלכת אשור.
האימפריה החדשה
התקופה מתחילה בימי אשור-דן השני ויורשו אדד-ניררי השני ששיקמו את הממלכה והעיר אשור. אשור נצירפל השני בחצי הראשון של המאה ה-9 לפנה"ס, הקים עיר חדשה נימרוד (כלח התנ"כית) והעביר את הבירה מאשור. הוא לא זנח לגמרי את אשור והסב את ארמון המלך הישן למקום קבורה למלכי אשור. בנו שלמנאסר השלישי לא נטש את העיר ובנה בה חומת כפולות, שערים ומגדלי שמירה רמים וטיפל במקדשי עישתר, אדד ואנֻ. באמצע המאה ה-8 לפנה"ס עלה לשלטון תיגלת פלאסר השלישי. הוא הרחיב את הממלכה ולחם בסוריה וארץ ישראל. הוא ארגן את הממלכה מחדש. בסוף המאה ה-8 לפנה"ס עלה לשלטון סרגון השני שכבש את שומרון. הוא הפיח רוח חיים באשור ושיפץ את מקדש האל אשור שבה, כפי שעשה בנו סנחריב שהרבה לבנות בעיר העתיקה. בנייתו של סנחריב הייתה תוצאתה של מגמת החזרת המסורת העתיקה שאפיינה את בית סרגון השני. סנחריב העביר בירתו לנינוה. כן שחזר לגדולתם את מקדשי סין ושמש, ביצר את עירו ונקבר בה, נכדו אשורבניפל עסק גם הוא בהרחבת העיר נינווה ובניניה המרכזיים.
לאחר מות אשורבניפל התערער מצבה של הממלכה ובניו סבלו ממרידות של שרי הצבא שהביאו לפלישות של ממלכת מדי והרס מוחלט של העיר אשור בשנת 614 לפנה"ס.
חורחה לואיס בורחס
חורחה לואיס בורחס (בספרדית: ( [//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b9/Jorge_Luis_Borges.ogg audio]) Jorge Luis Borges; 24 באוגוסט 1899 – 14 ביוני 1986) היה סופר ארגנטינאי. מגדולי היוצרים בלשון הספרדית אשר קמו באמריקה הלטינית. בורחס היה גם מסאי ומשורר, אך עיקר כוחו בסיפוריו הקצרים.
ילדות ונעורים
בורחס נולד בבואנוס איירס. שמו המלא היה חורחה פרנסיסקו איסידורו לואיס בורחס אסוודו, אך הוא מעולם לא השתמש בצורה זו של שמו. אביו, חורחה גיירמו בורחס, היה עורך דין ומרצה לפסיכולוגיה, והיה בעל נטיות ספרותיות ("הוא ניסה להיות כותב אך נכשל בניסיונו", אמר פעם בורחס. "הוא כתב כמה סונטות טובות מאוד"). אמו, לאונור אסוודו סוארס, הייתה מתרגמת. המשפחה הייתה ממוצא איטלקי, ספרדי, פורטוגזי ובריטי. השפות המדוברות בבית בורחס היו ספרדית ואנגלית, ובורחס הצעיר גדל מילדות באווירה רב-לשונית. הוא גדל בשכונת פלרמו, בבית גדול בעל ספרייה עשירה.
בשנת 1902 נולדה לבורחס אחות בשם נורה. אביו של בורחס לקה באותה מחלה שתיטול ברבות הימים מן הבן המפורסם את מאור עיניו, וכך, בשנת 1914 עברה המשפחה לז'נבה, שם קיבל האב טיפול בעיניו, בעוד הבן השלים את לימודיו, בין השאר בצרפתית, שבתחילה הציבה בפניו קשיים מסוימים, ולימד את עצמו גרמנית. בשנת 1918 סיים לימודי תיכון בקולג' ז'נבה.
לאחר סיומה של מלחמת העולם הראשונה המשיכה משפחת בורחס בנדודיה באירופה, ובמהלך שלוש שנים גרה בלוגאנו, ברצלונה, מיורקה, סביליה ומדריד. בספרד התחבר בורחס הצעיר לתנועת האוונגרד "אולטרה", ופרסם במגזין "גרסיה" (Grecia - בספרדית פירושו "יוון") את שירו הראשון "המנון לים", שהיה בסגנונו של וולט ויטמן.
קריירה ספרותית מוקדמת
ב-1921 שבה משפחת בורחס לבואנוס איירס. בורחס הצעיר ייבא לארגנטינה את עקרונות תנועת ה"אולטרה" והחל להיות פעיל בחוגים ספרותיים, לפרסם שירים, מאמרים וסיפורים קצרים. בשנת 1923 פרסם את קובץ שיריו הראשון - Fervor de Buenos Aires. הוא כתב למגזין האוונגרד Martín Fierro, שדגל בגישה של התרכזות באמנות, שנגדה את גישתם של חוגי אוונגרד אחרים, מעורבים פוליטית, כגון "קבוצת בואדו" שהונהגה על ידי הסופר רוברטו ארלט. הוא ייסד את המגזינים "פרוזה" (ששיטת הפצתו הייתה הדבקה של גיליונות ענק על קירות העיר בואנוס איירס) ו"פרואה", והיה מן הכותבים הקבועים במגזין "סור", בעריכת הסופרת ויקטוריה אוקמפו, אשר הפך למגזין הספרותי המוביל בארגנטינה. אוקמפו הפגישה אותו עם הסופר אדולפו ביוי קאסארס, שהפך להיות מידידיו הקרובים, ושותף לדרכו הספרותית.
ב-1933 הפך לעורך המדור הספרותי של העיתון "קריטיקה" ושם פרסם את סיפוריו הקצרים שייאספו בעתיד לקובץ "Historia universal de la infamia" - "דברי ימי תועבת העולם" (יצא לאור בעברית בהוצאת "עם עובד - פרוזה אחרת" בשנת 1987). קטעים אלו, הנעים בין סיפורים בדויים קצרים וקטעים תיעודיים המשתמשים בטכניקות של בדיון על מנת לספר סיפורים מפורסמים מתרבויות שונות, שהיו ביסודם אמת, כללו אף "זיופים" ספרותיים שהתיימרו להיות קטעים מתורגמים מיצירות נודעות שאינן נקראות בתכיפות. על אף שבורחס התייחס לסיפורים אלו כ"תרגילים לשעשוע", הייתה להם השפעה חשובה על הספרות הדרום אמריקאית. הסיפורים יצאו לאור לראשונה כקובץ בשנת 1935 והם נחשבים לתפנית חשובה בהיסטוריה של הספרות באמריקה הלטינית ובשפה הספרדית.
עד לשנת 1939 המשיך בורחס בעבודתו הספרותית כעורך בהוצאה לאור בארגנטינה, וכן כתב סיפורים למגזין "אל אוגר" (El Hogar).
תקופת הפרוניזם והתעוורותו של בורחס
מות אביו בשנת 1938 היה אבדה אישית גדולה לבורחס, מאחר שהשניים היו קרובים באופן בלתי רגיל. בראש השנה האזרחית בשנת 1939 נפגע בורחס בתאונה כאשר ראשו נחבט בחלון בעת שעלה במדרגות. בבית החולים כמעט ומת מהרעלת דם. שם גם החל לכתוב סיפורים עלילתיים קצרים, ובשנת 1941 יצא לאור הקובץ El jardín de senderos que se bifurcan (בעברית "גן השבילים המתפצלים"). בקובץ זה מגיע בורחס לידי שלמות סגנונית. הוא כולל סיפורים קצרים הנושאים כולם את חותמו המיוחד - ההשכלה הרחבה, ההרמזים (האמיתיים או המדומים) לספרים (אמיתיים או בדויים), הברק הלשוני, הצמצום, וההתייחסות הפיוטית לנושאים הגותיים בפילוסופיה ובמתמטיקה. אף שחוגים ספרותיים בארגנטינה ראו בספר יצירת מופת, לא זכה הספר בעת פרסומו להצלחה לה קיווה בורחס.
בשנת 1941 פרסם את הקובץ "בדיונות" ("Ficciones") שכלל את כל סיפורי "גן השבילים המתפצלים" יחד עם סיפורים חדשים, בהם "La muerte y la brújula" ("המוות והמצפן") ו-Funes el memorioso ("פונס הזכרן").
החל מ-1937 עבד בורחס כספרן בספרייה עירונית בבואנוס איירס. ב-1946, עם עלייתו לשלטון של חואן פרון, "קודם" בורחס לתפקיד של משגיח על עופות וארנבות בשוק העירוני, תפקיד שממנו התפטר מיד. עד תקרית זו הסתכמה פעילותו הפוליטית של בורחס להוספת חתימתו לעצומות פרו-דמוקרטיות, אך מיד לאחר פיטוריו נשא בורחס נאום בפני אגודת הסופרים והמשוררים הארגנטינאית ובו אמר "דיקטטורות מקדמות דיכוי, דיקטטורות מקדמות כניעות, דיקטטורות מקדמות אכזריות, אך גרוע מכול - דיקטטורות מקדמות אידיוטיזם".
ללא עבודה מסודרת, וכשראייתו הולכת ודועכת מחמת מחלה תורשתית שבה לקה גם אביו, החל בורחס בקריירה של מרצה. בקריירה זו הצליח בורחס, ועל אף שסבל מדיכוי ומרדיפות בימיו של הפרוניזם, מונה לנשיא אגודת הסופרים הארגנטינאית (1950–1953), ולפרופסור באגודה הארגנטינאית לתרבות אנגלית. בשנת 1953 פרסם את הסיפור "El Sur" ("הדרום") בעל המוטיב הביוגרפי, המתאר את התאונה שעבר בשנת 1939. סיפורו הקצר "אמה צונץ" הוסרט בשנת 1954 על ידי הבמאי ליאופולדו טורה נילסון, תחת השם "ימי הזעם". בתקופה זו כתב אף מספר תסריטים.
עם נפילתו של המשטר הפרוניסטי, מונה בורחס בשנת 1955 למנהל הספרייה הלאומית. בתקופה זו התעוור חלקית: בתקופה זו קיבל את הפרס הלאומי לספרות, ואת הראשון מבין תוארי "דוקטור של כבוד" מהאוניברסיטה של קוז'ו בארגנטינה. בורחס שימש אף כמרצה לספרות באוניברסיטת בואנוס איירס, ובמשרות זמניות באוניברסיטאות נוספות. כיוון שלא היה יכול לקרוא או לכתוב, החל להיעזר באמו שהפכה למזכירתו האישית.
פריחת הקריירה הספרותית של בורחס
פרסומו הבינלאומי של בורחס החל בערך בתחילת שנות ה-60 של המאה ה-20. בשנת 1961 קיבל (בצוותא עם סמואל בקט) את הפרס החשוב "פרס פורמנטור". הפרס הוביל לשורה של כיבודים בינלאומיים, ומסע הרצאות בארצות הברית. בשנת 1962 פורסם קובץ של סיפוריו לראשונה בשפה האנגלית. הוא המשיך במסעות הרצאות באירופה ובדרום אמריקה. בשנת 1965 קיבל תואר אבירות ממלכת אנגליה. שיתוף הפעולה שלו עם המתרגם האנגלי נורמן תומאס די ג'ובאני, אשר החל בשנת 1967, הפך אותו למפורסם מאוד בארצות דוברות אנגלית. בשנים אלו המשיך לפרסם את ספריו "ספר היצורים הדמיוניים", "ספר החול" ו"הדו"ח של דוקטור ברודי". כן פרסם קובץ הרצאות בשם "שבעה לילות".
בשנת 1971 זכה בורחס בפרס ירושלים, ובמסגרת זו ביקר בישראל. לאחר מות אמו בשנת 1975 החל בורחס בטיולים ברחבי העולם, שנמשכו עד מותו.
בורחס נישא פעמיים. בפעם הראשונה ב-1967 לידידה ותיקה בשם אלסה אסטטה מיז'אן, אשר אך התאלמנה מבעלה בטרם נישאה לבורחס. נישואים אלו נמשכו שלוש שנים, ולאחר מכן התגרשו השניים, ובורחס חזר לחיות עם אמו. בשנותיו האחרונות חי עם מריה קודמה, חוקרת ספרות אשר שימשה גם כמזכירתו האישית. יחד עמה פרסם ספר מסעות בשם "אטלס". השניים נישאו בשנת 1986, חודשים ספורים לפני מותו של בורחס. בורחס מת מסרטן הכבד בז'נבה, העיר שבה בחר לבלות את ימיו האחרונים, לזכר התקופה המאושרת שבה למד שם כמתבגר. הוא נקבר בז'נבה.
בורחס היה מועמד לפרס נובל פעמים רבות, אך מעולם לא זכה בו.
יצירתו
בנוסף לסיפורים הקצרים שהקנו לו את פרסומו, בורחס הוא אף מסאי, משורר, תסריטאי, מבקר ספרותי ומתרגם. עיוורונו השפיע מאוד על כתיבתו המאוחרת.
כתיבתו עוסקת במתן פרשנות אישית לנושאים בפילוסופיה, במיתולוגיה, במתמטיקה בקבלה ובתאולוגיה. בורחס מטפל בנושאים אלו ככלי משחק מהם הוא יוצר את יצירתו, לעיתים בכובד ראש, ולעיתים מתוך שעשוע.
סיפוריו הידועים עוסקים בנושאים כאינסוף, מראות, מבוכים, זהות וטיבה של המציאות. עלילות סיפוריו נוטות להיות פנטסטיות, כגון סיפורו על ספרייה המחזיקה כל עותק אפשרי של כל יצירה בת 410 עמודים (""ספריית בבל""), אדם אשר אינו שוכח דבר שחווה ("פונס הזכרן"), חפץ מופלא באמצעותו ניתן לחזות בכל דבר על כדור הארץ, ושנה שלמה בה עומד הזמן מלכת הניתנת לאדם העומד מול כיתת יורים ("הנס הנסתר"). בה בעת יצר בורחס אף תיאורים ריאליסטיים של החיים בארגנטינה, של קרבות רחוב, גאוצ'וס, פושעים זוטרים, חיילים ודמויות היסטוריות. סיפוריו מערבים את האמיתי והפנטסטי, המציאות והבדיון. בתקופות מסוימות, במיוחד בקריירה המוקדמת שלו, חצה עירוב זה את הגבול אל עבר הזיוף והתרמית - סיפוריו מתארים אירועים שאירעו כביכול וכתבים שנכתבו לכאורה, אך אין להם שורש במציאות. רבים מסיפוריו הם כביכול ללא שום עלילה, סיפורים שהם על גבול המסה הפילוסופית כגון "בורחס ואני".
עבודתו השופעת של בורחס בתחום שאינו בדיוני כוללת תרגומים רבים, ביוגרפיות קצרות, ומסות ספרותיות על נושאים כטיבו של הדיאלוג, השפה, המחשבה האנושית, והיחסים ביניהם. בורחס חקר את התרבות הארגנטינית, ופרסם מאמר על ההיסטוריה של הטנגו, על הפואמה מרטין פיירו, על הזהות הארגנטינית הייחודית ועל תת-התרבויות שקמו במסגרת זהות זו.
הוא פרסם שירה לאורך כל חייו. כאשר מאור עיניו דעך, בתקופה שבה היה מאבק בין התקדמות מחלתו ובין ההתקדמות ברפואה, שאפשרה לו קריאה וכתיבה בתקופות מוגבלות, העדיף להתרכז בשירה, שכן יכול היה לזכור בראשו את התקדמות העבודה. שירתו עוסקת במגוון הנושאים בהם עוסקת הפרוזה שלו.
בורחס היה ידוע כמתרגם פורה לשפה הספרדית משפות שונות. כבר בילדותו, בגיל עשר, תרגם לספרדית את סיפורו הקצר של אוסקר ויילד "הנסיך המאושר". בערוב ימיו תרגם לספרדית את האפוס האיסלנדי "האדה הפרוזאית". תרגומיו כללו את יצירותיהם של אדגר אלן פו, פרנץ קפקא, הרמן הסה, רודיארד קיפלינג, הרמן מלוויל, אנדרה ז'יד, ויליאם פוקנר, וולט ויטמן, וירג'יניה וולף, תומאס בראון וג. ק. צ'סטרטון. בורחס היה בדעה שהתרגום יכול לעלות באיכותו על היצירה המקורית, ושתרגומים שונים של אותה יצירה לאותה שפה הם תופעה רצויה, שכן תרגום הדבק בלשון המקור הוא בסופו של דבר שירות רע ליצירה המתורגמת. הוא אף כתב ש"המקור אינו נאמן לתרגום". כך למשל תיאר שקרא בילדותו את הספר "דון קישוט" בתרגום לאנגלית, וכאשר קרא בהמשך חייו את המקור הספרדי, היה זה בעיניו העתק חיוור.
בורחס יצר אף בשני אופנים מאוד לא מקובלים - הזיוף הספרותי והביקורת של יצירות דמיוניות. את הזיוף הספרותי הידוע ביותר שלו הוא יצר כבר בתקופה בה שימש כמבקר הספרותי של העיתון "אל אוגר" בשנות השלושים. בתקופה זו פרסם יצירות מקוריות שהיו בסגנונו של הסופר עמנואל סבידנבורג או בסגנון הספר "אלף לילה ולילה", כשהוא טוען שאלו תרגומים לסיפורים נדירים אותם מצא במסגרת קריאתו. חלק מסיפורים אלו התפרסמו בספר "דברי ימי תועבת העולם". הוא המשיך בקו זה לאורך כל הקריירה שלו, ולמשל פרסם באנתולוגיה ספרותית שערך שלושה סיפורים קצרים שלו, המתחזים לתרגומים מסופרים אחרים.
לעיתים בחר בורחס לכתוב "ביקורת" על יצירה בדיונית, במקום לכתוב סיפור העוסק באותו נושא. דוגמה מפורסמת לכך היא היצירה "פייר מנאר, כותבו של דון קישוט". עיסוקה של רשימה זו בסופר צרפתי אשר שיקע עצמו בעולמה של הספרות הספרדית מן המאה ה-16, עד כדי כך שהוא יכול לשבת ולכתוב חלקים ניכרים מהיצירה "דון קישוט" כאילו הוא כתב אותם במקור. הרשימה מתיימרת להיות ביקורת ספרותית על עבודתו של מנאר, המראה עד כמה צברה היצירה "דון קישוט" שכבות ורבדים מאז שנכתבה, עד כדי כך ש"יצירתו" (הדמיונית) של מנאר, עשירה בהרבה מן המקור של מיגל דה סרוואנטס, על אף שהיא זהה לה בלשונה. בורחס לא היה הראשון שיצר סוגה ספרותית אזוטרית זו, וקדמו לו בכך תומאס קרלייל וסמואל בטלר. לאחר בורחס נודע בשימוש בצורה ספרותית זו סופר המדע הבדיוני הפולני סטניסלב לם.
בורחס כארגנטינאי וכאזרח העולם
עבודתו של בורחס כללה פרספקטיבה רחבה ששיקפה את האתניות המגוונת של מולדתו ארגנטינה, את החשיפה בגיל מוקדם לספריה העשירה בבית אביו, ואת חיי הנדודים שחי במשך תקופות ארוכות בחייו. כנער ביקר באזורי הגבול של ה"פמפס", ולאחר מכן סייר באירופה עם משפחתו. כבוגר הקדיש חלקים ניכרים מחייו למסעות הרצאות ברחבי העולם, ואופיינית היא בחירתו למות בז'נבה, שבה שהה כתלמיד תיכון. יצירתו של בורחס מושפעת מכל התרבויות שפגש, והיא מתעלה מעל הבדלי גזע ולאומיות.
בורחס הוא אוניברסליסט, ועבודתו קיבלה השראה ממקורות רבים ומגוונים - מסאגות איסלנדיות ואנגלו-סקסיות, ועד למקורות עתיקים מן המזרח הקרוב והמזרח הרחוק. גישה זו התנגשה עם הלאומנות שעודד משטרו של חואן פרון. התנגשות זו (אשר עלתה לבורחס במשרתו, ובשנים של מאבק פוליטי) הפכה את בורחס לביקורתי ביחס לממשלות, עד כדי כך שבהקדמה לספרו "אטלס" הוא מגדיר עצמו כאנרכיסט. כאשר אוהדי הנאציזם בארגנטינה טענו כי בורחס יהודי, ובמשתמע מכך כי ישנו פגם בזהותו כארגנטינאי, הגיב בורחס במאמר "Yo Judío", (אני, היהודי) בו כתב כי היה גאה להיות יהודי, אך הציג גנאלוגיה מפורטת שלו, והראה את מקורותיו הנוצריים, תוך שהוא מסביר כי לכל נוצרי ממוצא ספרדי יש שורשים יהודיים מתקופת האנוסים.
השפעות רב לאומיות על יצירתו של בורחס
ארגנטינה של בורחס הנה, למרות מקורה כמושבה ספרדית, ארץ רב לאומית, והבירה, בואנוס איירס, עיר קוסמופוליטית. זה היה נכון עוד יותר במהלך ילדותו של בורחס מאשר כיום. בזמן הכרזת העצמאות של ארגנטינה, ב-1816, הייתה האוכלוסייה ברובה קריאולית, כלומר שבארגנטינה יש אנשים ממוצא ספרדי, שבדמם מעורב מעט ממוצא אחר. הזהות הלאומית הארגנטינית הייתה מפוצלת, ובמהלך העשורים שלאחר הכרזת העצמאות עברה תהליך של האחדה. בתקופה זו באו גלי הגירה גדולים מארצות רבות באירופה, המזרח התיכון, ואף מסין, כאשר גלי ההגירה הגדולים ביותר הגיעו מספרד ומאיטליה.
השוני בין התרבויות החיות בצוותא הוא נושא טיפוסי ביצירתו של בורחס, השואבת מן המסורת הספרותית והלמדנית של הנצרות, הבודהיזם האסלאם והיהדות, תוך עיסוק בדמויות דתיות, בכופרים, ובמיסטיקנים.
בורחס כיוצר ארגנטינאי
גם אם עסק בנושאים בינלאומיים ורב תרבותיים, התייחס בורחס ביצירתו לפולקלור ולהיסטוריה של ארגנטינה, ולבעיות בנות אותו הזמן בתרבות ובהיסטוריה הארגנטינאית. ספר שיריו הראשון נקרא, בהתאם, "התשוקה לבואנוס איירס" (1923). בורחס עסק בנושאים ארגנטינאים כהיסטוריה של הטנגו, כתובות על עגלות סוסים, פולקלור ארגנטינאי. אירוני הוא הדבר שהלאומנים הארגנטינים בני זמנו פקפקו בלאומיות של אחד מגדולי היוצרים שקמו לארגנטינה.
עניינו של בורחס בתרבות הארגנטינית נובע, אולי, בחלקו מן הגנאלוגיה שלו. סבתו של בורחס מצד אביו הייתה אנגלייה אשר נישאה לקריאולי פרנסיסקו בורחס, אדם בעל קריירה צבאית ותפקיד מפתח במלחמות האזרחים בארגנטינה ובאורוגוואי. בורחס היה גאה בייחוס זה, וסיפורים רבים שכתב מתרחשים בשנות מלחמות אזרחים אלו. אבי סבתו מצד אמו היה אף הוא איש צבא, ולו הקדיש בורחס את הפואמה "דף לזכרו של הקולונל סוארז, המנצח בקרב חונין".
הוא התנגד לרעיונות של אמריקו קסטרו ביחס לנחיתות של השפה הספרדית באזור ארגנטינה-אורוגוואי לעומת זאת המדוברת בספרד.
על אף שבורחס נתפש כאוניברסליסט, יש הרואים בכתביו שיקוף לא מודע של העדפות תרבותיות, במיוחד בדרך של השמטה. השפעותיו של בורחס אירופאיות ואמריקאיות, ומעט מאוד השפעות אסיאתיות. על אף למדנותו המרובה במקורות נוצרים, מוסלמיים, יהודיים ואף בודהיסטים, אין כמעט אזכור להינדואיזם בכתביו. כן אין כמעט התייחסות לתרבות האפריקנית, או התרבות המקומית האינדיאנית, או אף לאפריקנים או אינדיאנים כדמויות ביצירתו. במאמרו "חוסר יכולתנו" משקף בורחס אף רגשות הומופוביים.
לחלום מוכן
"לחלום מוכן" (Any Dream Will Do) הוא שיר פופולרי שנכתב על ידי אנדרו לויד ובר וטים רייס למחזמר "יוסף וכתונת הפסים המשגעת" משנת 1968. השיר הוא שיר הפתיחה והסיום של המחזמר, המושר על ידי דמותו של יוסף, כוכב המחזה, בתחילה כדי להראות את דמותו החולמנית ובסופו של דבר כדי להעצים את הסוף הטוב של התגשמות החלומות לטובה.
השיר נבחר לשיר השנה בברודוויי ב-1981, וזכה בפרס איבור נובלו ב-1991.
גרסאות וביצועים
קיימים ביצועים רבים לשיר, ביניהם:
יחס מיקוד
יחס מיקוד (או מספר f, באנגלית: f-number, ', F-number, F Stop Number, F-stop או ') הוא פרמטר חסר ממדים המתאר את יכולת איסוף האור של מערכת אופטית, כגון עדשת מצלמה. הוא מוגדר בתור היחס בין אורך המוקד של מערכת לקוטר אישון הכניסה שלה, ומהווה גורם עיקרי בקביעת  עומק השדה, בעקיפה ובחשיפה של תמונה.
יחס המיקוד קשור למפתח הנומרי של המערכת, המתאר את זווית איסוף האור לתוך רכיב אופטי. המפתח הנומרי לוקח בחשבון גם את מקדם השבירה של המרחב בו המערכת פעילה, בעוד שיחס המיקוד אינו לוקח גודל זה בחשבון.
הגדרה
יחס המיקוד מוגדר באופן הבא:
כאשר f אורך המוקד, D קוטר אישון הכניסה (המפתח האפקטיבי) ו־N הוא יחס המיקוד, או מספר ה־f.
נהוג לציין מספרי f כשלפניהם הסימן "", מה שגורם לסימון להיראות כמו ביטוי מתמטי עבור קוטר אישון הכניסה כתלות באורך המוקד f. למשל, עבור עדשה בעלת אורך מוקד של 10 מ"מ וקוטר של 5 מ"מ, יחס המיקוד יהיה שווה ל־2 ויסומן כ־"f/2", כאשר בסימון זה נרמז כי הקוטר שווה למחצית אורך המוקד.
לרוב העדשות יש צמצם מתכוונן המאפשר למשתמש לשנות את יחס המיקוד בהתאם לצרכיו. בהזנחת יעילות העברת האור, עדשה בעלת יחס מיקוד גדול יותר תעביר פחות אור ותקרין תמונות כהות יותר. עוצמת ההארה של התמונה עומדת ביחס הפוך לריבוע של יחס המיקוד ביחס ל הדמות בשדה הראייה של העדשה.
לדוגמה, לעדשת f/4 עם אורך מוקד של 100 מ"מ יהיה קוטר של 25 מ"מ, בעוד שלעדשת f/2 בעלת אורך מוקד זהה יהיה קוטר של 50 מ"מ. מכיוון שהשטח מתכונתי לריבוע של קוטר העדשה, כמות האור הנכנסת לעדשת f/2 גדולה פי ארבעה מכמות האור הנכנסת לעדשת f/4. על מנת לקבל חשיפת צילום זהה עבור שתי העדשות, יש להפחית פי ארבעה את זמן החשיפה של עדשת ה־f/2.
לעומת זאת, לעדשת f/4 עם אורך מוקד של 200 מ"מ יהיה קוטר של 50 מ"מ. עדשה זו בעלת שטח גדול פי ארבעה מעדשת ה־f/4 בעלת אורך מוקד של 100 מ"מ (כי קוטרה 25 מ"מ), ולכן כמות האור שנאספת על ידי עדשה זו גדולה גם היא פי ארבעה. אולם נשים לב שעדשת ה־200 מ"מ גם מקרינה תמונה גבוהה פי שניים ורחבה פי שניים מהתמונה שמקרינה עדשת ה־100 מ"מ, ולכן עוצמות ההארה במישור המוקד של שתי העדשות תהיינה זהות עבור אותה התמונה – בהתאמה לכך שלשתיהן אותו יחס מיקוד.
יחס המיקוד מתאר את כמות האור שמגיע אל מפתח העדשה, אך כדי לדעת כמה אור מגיע בפועל אל מישור המוקד יש להתחשב בהעברה של המערכת (כלומר, איזה חלק מהאור לא מוחזר או נבלע ע"י הרכיבים האופטיים). לשם כך מקובל להגדיר את ה־T-stop, מקבילה של יחס המיקוד הלוקחת בחשבון את נצילות העברת האור.
מגבלות על יחס המיקוד
על מנת לטשטש את הרקע בתמונה כדי להבליט את האוביקט, מה שנקרא בוקה, נהוג להשתמש בעדשות עם יחס מוקד של 2.8 או אפילו 1.4. לעיתים קרובות מוצאים עדשות זום שלהן מיפתח אפקטיבי קטן יותר בצילומי תקריב (zoom-in) מאשר ב- zoom-out. זו הסיבה שלעיתים מוצאים עדשות עם יחס מיקוד שונה לכל אורך מוקד, לדוגמא: 18-55mm f/3.5-5.6 (עדשה לה מיפתח של כ־5 מ"מ באורך מוקד של 18 מ"מ (תקריב) לעומת מפתח של 9.8 מ"מ באורך מוקד של 55 מ"מ).
יחס המיקוד הנמוך ביותר הזמין (נכון ל־2022) הוא f/0.7, בעדשה שנקראת, עדשה ששימשה את נאס"א לצילום הירח ואת סטנלי קיובריק לצילום סרט לאור נרות. רוב העדשות המסחריות מגיעות ל־f/2, מיעוטן מגיעות ל־f/1.4 ומעטות מאוד מגיעות ל־f/0.95.
קונבנציית f-stop וחשיפה
בצילום, המונח סטופ (stop, בעברית "מעצור") הוא יחידת מידה לכימות יחסים של חשיפה או אור, כאשר כל סטופ שמתווסף תורם פקטור של שתיים וכל סטופ שמופחת תורם פקטור של חצי. סטופ של 1 ידוע גם בתור יחידת EV (Exposure Value – ערך החשיפה). באופן מסורתי, הגדרת הצמצם במצלמה נעשית בצעדים בדידים המכונים f-stops. כל סטופ מסומן ביחס המיקוד התואם לו ומייצג מחצית מעוצמת האור של הסטופ הקודם, כלומר חצייה של שטח אישון הכניסה. מכיוון שאישון הכניסה מעגלי, חצייה של שטחו שקולה להקטנת קוטרו פי 1/\sqrt{2} (כ־0.7071). ברוב העדשות המודרניות קיימת סקלת f-stops סטנדרטית המבוססת על סדרה הנדסית של חזקות של שורש 2: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6 וכן הלאה, כאשר כל איבר בסדרה נמוך בסטופ אחד מהקודם לו משמאל וגבוה בסטופ אחד מהעוקב לו מימין. הסדרה לעיל מתקבלת מעיגול איברי הסדרה ההנדסית למספרים רציונליים (על מנת להקל על כתיבתם):
באותו אופן שבו f-stop אחד תואם לפקטור של שניים בעוצמת האור, מהירויות התריס מסודרות כך שכל מהירות שונה פי שניים משכנתה. הרחבת העדשה בסטופ בודד מאפשרת לכמות כפולה של אור לפגוע בסרט הצילום בפרק זמן נתון. כדי לקבל חשיפה זהה בצמצם הגדול יותר, התריס ייפתח למחצית מזמן זה, כלומר מהירותו גדלה פי 2. לרוב הסרט יגיב באופן דומה בשני המקרים עקב תכונת ההדדיות (זה לא מתקיים בזמני חשיפה ארוכים או קצרים במיוחד בהם יש כשל בתכונה זו). קיים קשר בין הצמצם, מהירות התריס ורגישות סרט הצילום: עבור בהיקות קבועה, הכפלת שטח הצמצם, הקטנת מהירות התריס פי שתיים או שימוש בסרט בעל רגישות כפולה כולם בעלי אפקט זהה על התמונה החשופה. למטרות מעשיות דיוק מוחלט אינו נדרש (מהירויות תריס מכניות ידועות כלא מדויקות עקב בלאי, אך ההשפעה על החשיפה הינה זניחה). אין זה משמעותי שמהירויות התריס ושטחי הצמצם לא משתנים בפקטור של שניים בדיוק. לעיתים צלמים מתייחסים ליחסי חשיפה אחרים כאל סטופים. תוך התעלמות מסימני מספרי ה־f, ה־f-stops יוצרים סולם לוגריתמי של עוצמת החשיפה. במוחים הללו, ניתן לבצע מחצית של צעד בסולם כדי לקבל הבדל של חצי סטופ בחשיפה.
סטופים חלקיים
לרוב המצלמות במאה העשרים היה מפתח בעל גודל משתנה באופן רציף עם סימונים של סטופים שלמים. בשנות ה־60 נכנס לשימוש צמצם עצור לחיצה שהשמיע קליק בכל מחצית סטופ ובכל סטופ שלם. במצלמות מודרניות, יחס המיקוד לרוב מחולק לחלקים רבים יותר מסטופ בודד. צעדים של שליש סטופ (1/3 EV) הם הנפוצים ביותר, מכיוון שהם תואמים את מערכת הISO של מהירות סרט. במצלמות מסוימות נעשה שימוש בצעדים של חצי סטופ. לרוב הסטופים השלמים מסומנים ועצירות הביניים משמיעות קליק. לדוגמה, המפתח הקטן בשליש סטופ מ־f/2.8 הוא f/3.2, המפתח הקטן בשליש נוסף הוא f/3.5 והמפתח הקטן בסטופ שלם הוא f/4. הf-stops הבאים בסדרה זו הינם:
חישוב הצעדים בסטופ שלם (1 EV) נעשה באופן הבא:
חישוב הצעדים בחצי סטופ (EV 1/2):
חישוב הצעדים בשליש סטופ (1/3 EV):
כמו בסטנדרטי מהירויות הסרט בעבר (DIN ו־ASA), מהירות ה־ISO מוגדרת במרווחים של שליש סטופ בלבד, ומהירויות הצמצם של מצלמות דיגיטליות לרוב בעלת סקאלה דומה של שניות הופכיות. הסדרה הבאה הינה חלק מטווח ה־ISO:
סקאלה סטנדרטית של מספרי f עם סטופים שלמים
נסמן:
כאשר AV הוא גודל המפתח. מספרי f קונבנציונליים מחושבים בסדרת סטופים שלמים:
H-Stop
H-סטופ (H מהמילה hole, חור באנגלית) הוא השקול ליחס המיקוד עבור חשיפה אפקטיבית, המבוסס על השטח המכוסה בחורים בדיסקי דיפוזיה או במפתחי מסננת הנמצאים בעדשות.
T-Stop
לדוגמה, f/2.0 של עדשה עם נצילות העברת אור של 75% תהיה בעלת T-stop של 2.3:
מכיוון שלעדשות לא אידיאליות יש נצילות העברת אור של פחות מ־100%, הT סטופ של עדשה תמיד גדול יותר מיחס המיקוד שלה. עם הפסדים של 8% במשטחי זכוכית-אוויר בעדשות ללא ציפוי, ציפוי רב שכבתי הוא המפתח להפחתת הפסדי העברת האור בתכנון עדשות. לעיתים נעשה שימוש ב־T סטופים במקום במספרי f כדי לייצג חשיפה, במיוחד כאשר נעשה שימוש במדדי אור חיצוניים. נצילות העברת אור בעדשות טיפוסיות נעה לרוב בין 60% ל־90%. בעולם הקולנוע לרוב נעשה שימוש ב־T סטופים, כאשר תמונות רבות מוצגות בזו אחר זו וכל הבדל מזערי בחשיפה עשוי להיות משמעותי. עדשות של מצלמות קולנוע לרוב מותאמות ל־T סטופים ולא למספרי f. בצילום סטילס אין צורך בעקביות מוחלטת בין עדשות המצלמה ולכן הבדלי חשיפה קטנים נוטים להיות פחות משמעותיים. יחד עם זאת, בעדשות מיוחדות כמו Smooth Trans Focus של חברות מינולטה וסוני עדיין נעשה שימוש ב־T סטופים.
יחס מיקוד תלוי תדר
בצילום, יחס המיקוד הוא בעל ערכים קבועים. לעומת זאת, במצבים מסוימים ישנה עדיפות לשימוש במספרי f תלויי תדר; בעולם האולטרסאונד מספרי f קבועים ממזערים את האונות המשניות בהדמיה שנעשית באמצעות פולסים מהירים של גלי קול, אך מייצרים תת-מפתחים דינאמיים שגודלם משתנה יחד עם נקודות המוקד. תת-המפתחים הללו מתעלמים מרכיבי התדר הנמוך של גלי ה־RF, מה שמקטין את הרזולוציה הרוחבית. מספרי f התלויים בתדר מצמצמים את תופעה זו: בתדרים גבוהים הם מקטינים את תת-המפתחים הנוצרים, מה שמוביל להסרה של רכיבי RF בעלי דגימה מרחבית נמוכה ומזעור האונות המשניות. בתדרים נמוכים, מספרי ה־f מגדילים את תת-המפתחים מה שמאפשר שימוש בכל הרכיבים של גלי הRF ושימור הרזולוציה המרחבית. יחס המיקוד תלוי התדר מחושב באופן הבא:
כאשר F_fיחס המיקוד, z_f הוא אורך המוקד בתדר f ו־A הוא קוטר תת-המפתח התלוי ב־z_f.
כלל סאני 16
כלל סאני 16 (sunny 16 rule) הוא דוגמה לשימוש במספרי f בעולם הצילום: חשיפה מדויקת כמעט לחלוטין תתקבל כאשר משתמשים בצמצם בעל f/16 ומהירות תריס קרובה לאחד חלקי מהירות ה־ISO של הסרט ביום שמשי. למשל, אם נשתמש בISO בגודל 200, בצמצם בעל f/16 ומהירות תריס של 1/200 תתקבל חשיפה מדויקת בקירוב. עבור תאורה נמוכה יותר ניתן להקטין את יחס המיקוד ש"יפתח" את העדשה (הגדלה של יחס המיקוד "תסגור" את העדשה, בהתאמה).
השפעה על חדות התמונה
עומק השדה גדל יחד עם יחס המיקוד. תמונות שצולמו עם יחס מיקוד נמוך (מפתח גדול יותר) נוטות להתמקד באובייקט במרחק מסוים, כאשר יתר התמונה מטושטשת. לרוב נעשה שימוש באפקט זה בצילומי טבע ובצילומי דיוקן מכיוון שטשטוש הרקע מבליט את האובייקט הרצוי, מה שמייצר תמונה אסתטית יותר. בהינתן יחס מיקוד מסוים, עומק השדה של תמונה תלוי במספר פרמטרים נוספים, לרבות אורך המוקד, מרחק הדמות ופורמט הסרט או הגלאי בו התמונה נקלטת. עומק השדה ניתן לתיאור גם בעזרת זווית הראייה, מרחק הדמות וקוטר אישון הכניסה. כתוצאה מכך, עבור ערכים זהים של יחסי מיקוד, זוויות ראייה ואורכי מוקד, פורמט סרט קטן יותר יהיה בעל יהיה בעל שדה עמוק יותר מאשר פורמט סרט גדול יותר. זאת משום שעבור נתונים אלה פורמט סרט קטן יותר זקוק לאורך מוקד קצר יותר (זווית עדשה רחבה יותר) כדי לקבל את אותה זווית ראייה, ועומק השדה גדל כאשר אורך המוקד קטן. מכאן שעל מנת להקטין תופעות עומק שדה יש להשתמש ביחסי מיקוד קטנים יותר (וייתכן שבאופטיקה מורכבת יותר) במצלמות בעלות פורמט סרט קטן מאשר במצלמות עם פורמט סרט גדול יותר. בנוסף לפוקוס, חדות התמונה קשורה ליחסי מיקוד בשני סוגים של אפקטים אופטיים: אברציות, שנגרמות כתוצאה מתכנון לקוי של עדשה, ודיפרקציה, שנובעת מההתנהגות הגלית של אור. מכאן שיחס המיקוד האופטימלי תלוי בתכנון העדשה. עבור עדשות מודרניות סטנדרטיות המורכבות מ־6 או 7 חלקים, התמונה החדה ביותר לרוב מתקבלת סביב f/5.6-f/8, לעומת זאת, בעדשות ישנות יותר בעלות 4 חלקים בלבד (משוואת Tessar), התמונה החדה ביותר תתקבל עבור f/11. ככל שעדשה מודרנית מורכבת מיותר אלמנטים, כך ניתן להקטין את האברציות ולקבל תמונה חדה יותר עבור מספרי f קטנים. עבור מפתחים קטנים, ניתן לשפר את עומק השדה ואת האברציות אך הדיפרקציה תיצור פיזור גדול יותר של אור שמייצר טשטוש. בהירות התמונה מושפעת גם היא מיחס המיקוד, עבור עדשות בעלות זוויות ראייה רחבות ומפתח גדול יתקבלו קצוות תמונה חשוכים יותר (ויגנט). בפועל, אין צורך לדייק מאוד בפרטים הטכניים בצילום באור יום. ברוב מצבי התאורה, f/8 (עבור פורמט סרט של 35 מ"מ או יותר) מייצר עומק שדה ומהירות עדשה טובים עבור חשיפה בסיסית מספקת.
העין האנושית
על מנת לחשב את יחס המיקוד של העין האנושית יש למצוא את המפתח הפיזיקלי ואת אורך המוקד שלה. קוטר האישון יכול להגיע ל־6–7 מ"מ כאשר הוא פתוח לרווחה, וזהו המפתח המקסימלי. יחס המיקוד של העין האנושית נע בין f/8.3 במקום מואר ל־f/2.1 בחושך. על מנת לחשב את אורך המוקד יש לקחת בחשבון את תכונות שבירת האור של נוזלי העין, לכן לא ניתן להתייחס לעין כאל מצלמה מלאה באוויר עם עדשה אידיאלית.
היחס הפוקאלי בטלסקופ
באסטרונומיה, יחס המיקוד מכונה לרוב בתור יחס פוקאלי (f-ratio) ומסומן ב־N. הוא עדיין מוגדר בתור היחס בין אורך המוקד f לקוטר העדשה D:
למרות שתכונות היחס הפוקלי נשמרות, המצבים בהם משתמשים בו עשויים להשתנות. בצילום, היחס הפוקלי משנה את ההארה של המרחב הפוקלי (או את ההספק האופטי ליחידת שטח של התמונה) ומשמש לשליטה במשתנים כגון עומק השדה. כאשר משתמשים בטלסקופ אופטי באסטרונומיה, אין משמעות לעומק השדה והבהירות של גורמי שמיים נקודתיים במונחים של הספק אופטי כולל (לא מחולק ליחידת שטח) הינה פונקציה של שטח המפתח בלבד, ללא תלות באורך המוקד. אורך המוקד משפיע על שדה הראייה של המכשיר ועל הסקאלה של התמונה שמוקרנת במרחב הפוקוס. לדוגמה, טלסקופ מסוג SOAR באורך 4 מטרים בעל שדה ראייה קטן (כ־f/16) ושימושי למחקרי כוכבים. טלסקופ מסוג LSST באורך 8.4 מטרים המסוגל לכסות את השמיים בשלמותם בכל שלושה ימים הוא בעל שדה ראייה רחב ביותר ואורך מוקד קצר מאוד של 10.3 מטרים (f/1.2), המתאפשר של ידי מערכת תיקון שגיאות.
משוואת המצלמה (#G)
משוואת המצלמה (או #G) הינה היחס בין הקרינה המגיעה לחיישן המצלמה לבין הקרינה במישור המוקד של עדשת המצלמה:
כאשר τ הוא מקדם ההעברה של העדשה והיחידות הינן בסטרדיאן (sr−1).
יחס מיקוד אפקטיבי
יחס המיקוד מייצג את יכולת איסוף האור של עדשה באופן מדויק רק כאשר האובייקט נמצא במרחק אינסופי. בצילום לרוב מתעלמים ממגבלה זו ונעשה שימוש ביחס המיקוד למרות מרחק האובייקט. בתכנון אופטי, לרוב יש צורך באלטרנטיבה עבור מערכות בהן האובייקט קרוב לעדשה. במקרים הללו נעשה שימוש ב־Nw, יחס מיקוד אפקטיבי:
כאשר N הוא יחס המיקוד,
NAi
הוא המפתח הנומרי במישור התמונה של העדשה, |m| הוא הערך המוחלט של ההגדלה של העדשה עבור אובייקט הנמצא במרחק מסוים ו־P הוא ההגדלה של האישון. מאחר שהגדלת האישון לרוב אינה ידועה, בדרך כלל מניחים שערך זה שווה ל־1 (הערך של P בכל עדשה סימטרית). בצילום המשמעות הינה שככל שמתמקדים קרוב יותר, המפתח האפקטיבי של המצלמה קטן מה שמכהה את החשיפה. יחס המיקוד האפקטיבי לרוב מתואר בצילום כיחס המיקוד המתוקן של הארכת העדשה על ידי פקטור בלוז (Bellows factor), אשר בעל חשיבות בצילום מאקרו.
היסטוריה
מערכת מספרי ה־f לתיאור מפתחים יחסיים התפתחה בשלהי המאה ה־19, יחד עם מספר מערכות נוספות.
מקורות של מפתחים יחסיים
בשנת 1867, "יחס המפתח" הוגדר על ידי סאטון ודוסון באופן הדדי ליחס המיקוד המודרני. בציטוט הבא, "יחס מפתח" של 1/24 מחושב בתור היחס בין 150 מ"מ (6 אינץ') ל־6.4 מ"מ (0.25 אינץ'), התואם לf/24: "בכל עדשה קיים, בהתאמה ליחס מפתח נתון (כלומר, היחס בין קוטר המעצור לאורך המוקד), מרחק מסוים של עצם קרוב ממנו, שבינו לבין האינסוף כל העצמים בפוקוס זהה. למשל, בעדשה בעלת אורך מוקד של 6 אינץ' וסטופ של 1/4 אינץ' (יחס מפתח של אחד חלקי עשרים וארבע), כל העצמים הממוקמים במרחקים בין 20 רגל מהעדשה למרחק אינסופי ממנה (כוכב במיקום קבוע, למשל) נמצאים בפוקוס טוב באותה המידה. עשרים רגל נקרא אפוא 'טווח המוקד' של העדשה עבור הסטופ הנ'ל. לכן, טווח הפוקוס הוא המרחק בין האובייקט הקרוב ביותר הנמצא במיקוד טוב כאשר זכוכית הקרקע מותאמת לעצם רחוק מאוד. עבור אותה העדשה, טווח הפוקוס יהיה תלוי בגודל הדיאפרגמה בה נעשה שימוש, כאשר בעדשות שונות בעלות יחס מפתח זהה, טווחי הפוקוס יתרחקו ככל שאורך מוקד העדשה יוגדל. הביטויים 'יחס המפתח' ו'טווח פוקוס' טרם נכנסו לשימוש רווח, אך רצוי מאוד שזה יקרה, על מנת למנוע עמימות בהתייחסות לתכונות של עדשות צילום." בשנת 1874, ג'ון הנרי דלמייר קרא ליחס 1/N "יחס העוצמה" של עדשה: המהירות של עדשה תלויה ביחס בין המפתח למוקד השקול. על מנת לוודא זאת, יש לחלק את המוקד השקול בקוטר של המפתח האפקטיבי של העדשה המדוברת; ולכתוב את המנה בתור המכנה עם 1, או יחידה, עבור המונה. לכן למציאת היחס בין עדשה בעלת קוטר של 2 אינצ'ים ומוקד של 6 אינצ'ים, יש לחלק את המוקד במפתח, או 6 חלקי 2 שווה 3; מכאן, 1/3 הוא יחס העוצמה. למרות שטרם נחשף לתאוריית המעצורים והאישונים של ארנסט אבה שפורסמה לקהל הרחב על ידי זיגפריד צ'פסקי ב־1893, דלמייר הבחין בין המפתח האפקטיבי שהגדיר וקוטר המפתח: "יש לשים לב, שכדי למצוא את יחס העוצמה האמיתי, יש לוודא את הקוטר של המפתח האפקטיבי. ניתן לבצע זאת בקלות במקרה של עדשה יחידה או עדשות כפולות שלובות בעלות פתח מלא, אלו דורשות יישום של זוג מצפנים; אולם בשימוש בעדשות בשילוב כפול או משולש, בהכנסת מעצורים בין השילובים, זה מעט יותר בעייתי; ברור שבמקרה זה הקוטר של המעצור המוכנס אינו מייצג את קרן האור המועברת על ידי הצירוף הקדמי. על מנת לוודא זאת, יש למקד אובייקט רחוק, להסיר את המסך הממקד ולהחליפו בשקף קולודיון, כאשר הפלטה המוכנה הוחלפה לפני כן בחתיכת קרטון. יש לחורר חור קטן ועגול במרכז הקרטון ולהעביר את המערכת לחדר חשוך. יש להדליק נר על יד החור ולצפות באזור המואר הנראה בקדמת המערכת; קוטרו של מעגל זה, הנמדד בקפידה, הוא המפתח האפקטיבי האמיתי של העדשה עבור המעצור הנ'ל." נקודה זו הודגשה על ידי צ'פסקי בשנת 1983. לפי סקירה באנגלית שנעשתה לספרו ב־1894, "יש לבצע הפרדה ברורה בין מפתח אפקטיבי וקוטרו של מעצור פיזי". בנו של ג. ה. דלמייר, תומאס רודולפוס דלמייר, ממציא עדשת הטלפוטו, המשיך את השימוש בביטוי יחס העוצמה ב־1899.
מערכות מספור מפתחים
במקביל, פותחו מספר מערכות למספור מפתחים במטרה לקבוע זמני חשיפה ביחס פרופורציונלי (ישיר או הופכי) למפתח, במקום לריבוע יחס המיקוד או לריבוע ההופכי של יחס המפתח או יחס העוצמה. אולם, המערכות הללו כללו קבוע כלשהו, בניגוד ליחס הפשוט בין אורך המוקד לקוטר המפתח. לדוגמה, המערכת האחידה (Uniform System – U.S) של מפתחים נקבעה בתור סטנדרט על ידי אחוות הצילום של בריטניה בשנות ה־1880. לדברי בות'למיי "הסטופים של כל היצרנים כעת מסודרים לפי מערכת זו" (1891). U.S. של 16 הוא מפתח זהה לf/16, אולם במפתחים גדולים או קטנים בסטופ מלא נעשית הכפלה פי 2 או פי חצי של מספר ה־U.S., למשל ערכו של f/11 ב־U.S. הוא 8, וערכו של f/8 ב־U.S. הוא 4. זמן החשיפה הנדרש פרופורציונלי באופן ישיר למספר ה־U.S.. איסטמן קודאק השתמשו במערכת ה־U.S. במצלמות רבות עד לשנות ה־20 של המאה הקודמת. עד 1895, הודג'ס סתר את בות'למיי ולדבריו מערכת מספרי ה־f החליפה את מערכת ה־U.S.: "זו נקראת מערכת ה־f/x, והדיאפרגמות של כל העדשות המודרניות המיוצרות היטב מסומנות כך". להלן טבלת השוואות בין מספרי דיאפרגמות מ־1899: ב־1901 פייפר דן בחמש מערכות שונות של סימון מפתחים: מערכות צייס ישנות וחדשות המבוססות על העוצמה בפועל (פרופורציונלית לריבוע ההופכי של יחס המיקוד); ומערכות ה־U.S., C.I. ודלמייר המבוססות על חשיפה (פרופורציונליות לריבוע יחס המיקוד). הוא קרא למספר ה־f "מספר היחס", "מספר יחס המפתח" ו"יחס המפתח". הוא קרא לביטויים כמו f/8 "הקוטר החלקי" של המפתח, למרות שהוא שקול לחלוטין ל"קוטר המוחלט" שהוא מבדיל עם ביטוי שונה. הוא לעיתים השתמש בביטוים כמו "מפתח של f 8 ", ללא סימן החלוקה. ב־1902 בק ואנדרוס דנו בסטנדרט של f/4, f/5.6, f/8, f/11.3 וכו' של אחוות הצילום המלכותית (Royal Photographic Society – R.P.S). R.P.S שינו את שמם ועברו להשתמש במערכת ה־U.S. בין השנים 1895 ו־1902.
סטנדרטיזציה טיפוגרפית
עד 1920 הביטוי f-number הופיע בספרות הן כ־F number והן כ־f/number. בפרסומים מודרניים, התצורות f-number ו־f number נפוצות יותר, אך לעיתים ניתן לפגוש בביטויים ישנים יותר. בתחילת המאה ה־20 הסימונים ליחסי מיקוד נטו להיות מגוונים וכללו בין היתר אות גדולה F, נקודה במקום הקו הנטוי ולעיתים הופיעו בתצורת שבר אנכי. סטנדרט ה־ASA משנת 1961, PH2. 12-1961 (סטנדרט אמריקאי כלל שימושי למטרי חשיפה צילומית), מצין ש"הסימון למפתחים יחסיים יהיה f/ או f: שלאחריו יופיע יחס המיקוד האפקטיבי".
דוכסות בוקובינה
דוכסות בוקובינה הייתה נחלת כתר של האימפריה האוסטרית, ולאחר מכן חלק מציסלייטניה באימפריה האוסטרו-הונגרית, אשר לאחר מלחמת העולם הראשונה עברה לשליטת ממלכת רומניה, ולאחר מלחמת העולם השנייה חולקה בין רומניה לאוקראינה.
מקור השם
פירוש השם בוקובינה הוא "ארץ עצי בוק (אשור)". שם זה נפוץ בהדרגה בתקופה האוסטרו-הונגרית. לפני כן נקרא החבל "הארץ העליונה", "ארץ מולדובה", "פלונינה" (Plonina), "קורדון" (Cordon) ו"ארבורואסה" (Arboroasa).
היסטוריה
בוקובינה שבמורדות המזרחיים של הרי הקרפטים, שכנה בעבר בלב נסיכות מולדובה, והעיר סוצ'אבה הייתה בירת המדינה ב-1388. בוקובינה, שהייתה ידועה בעיקר כ"ארץ העליונה" Ţara de Sus נשארה חלק מנסיכות מולדובה עד שנת 1769, ובמהלך המאה ה-16 עברה לחסות האימפריה העות'מאנית. בשנת 1769 נכבשה על ידי האימפריה הרוסית לשש שנים, במהלך המלחמה העות'מאנית-רוסית (1768–1774).
באוקטובר 1774 נכבשה בוקובינה בידי אוסטריה, בטענה שהיא נחוצה למעבר בין טרנסילבניה לגליציה, שעברה לשליטה אוסטרית במסגרת חלוקת פולין ב-1772. ב-2 ביולי 1776 נקבע בהסכם פאלמוטקה כי באזור זה יעבור הגבול הרשמי בין האימפריה האוסטרית לבין האימפריה העות'מאנית. עד לשנת 1918 הייתה בוקובינה ארץ הכתר המזרחית ביותר באימפריה האוסטרית (אחר כך: האוסטרו הונגרית), ובירתה צ'רנוביץ.
בשנת 1804 הפך האזור לחלק מן האימפריה האוסטרית החדשה, ולאחר המהומה הפוליטית של מהפכות 1848, הפכה בוקובינה לנחלת כתר נפרדת כחלק מהאימפריה.
בשנת 1860 שוב התמזגה בוקובינה עם גליציה, אך עד מהרה היא הפכה שוב למחוז נפרד על פי החוקה החדשה משנת 1861, שהוציא הקיסר פרנץ יוזף הראשון. בשנת 1867, עם הארגון מחדש של האימפריה האוסטרית כאימפריה האוסטרו-הונגרית, היא הפכה לחלק מציסלייטניה ("אוסטריה").