cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
פגיעה באוטונומיה
תכונות סובייקטיביות - ההקשר הראציונאלי והדרישה להקטנת הנזק
השאלה בהקשר זה היא האם ניתן לחייב אדם להקטין את נזקו גם כאשר הדבר עומד בניגוד לאמונותיו. גם בהקשר זה הדוגמה הבולטת היא עדי יהוה. בפרשת Mim דובר על ילדה שנפגעה בתאונת דרכים וכתוצאה מסירובם של הוריה היא לא קיבלה עירוי דם ולבסוף נפטרה. כאשר ההורים תבעו את הנהג הפוגע, טען הנהג כי הם לא הקטינו את נזקם וכתוצאה מגיע להם פיצוי מופחת. במקרה זה, כאמור, ניתן לטעון כי אם היו כופים על הילדה לקבל תרומת דם אזי האוטונומיה שלה הייתה נפגעת. אנו יכולים להסיק מכך שהילדה (או במקרה הזה הוריה) בחרה למות ולא לעבור על איסורי דתה כי הפגיעה באוטונומיה שלה בגין המעבר על האיסור הדתי הייתה יוצרת נזק גדול יותר עבורה מעצם המוות שלה. לכן, הילדה בעצם הקטינה את נזקה בכך שבחרה למות ולא לקבל את תרומת הדם וכתוצאה אין להקטין את פיצוייה פעם נוספת.
ניתן להעלות טיעון דומה גם בהקשר של הסתכנות מרצון. הגנת ההסתכנות מרצון נידונה בפסק הדין בעניין ווסצ'סטר. בפרשה זו דובר בבעל ואישה ששהו באירוע יחד עם חבר שלהם. הבעל שתה לשוכרה באירוע ובכל זאת נהג הבייתה. בדרך חזרה ארעה תאונה בה נהרג הבעל בעוד האישה והחבר נפצעו. השניים תבעו פיצויים מחברת הביטוח של הבעל וזו טענה כי הם הסתכנו מרצון ולכן לא זכאים לפיצויי. בפסק הדין נקבע כי הגנת ההסתכנות מרצון תעמוד רק כאשר הניזוק קיבל את ההחלטה מתוך מודעות לסכנה, שימוש ברצון חופשי ונטילת הסיכון המשפטי. ניתן לטעון כי במקרה של עדי יהוה, ההחלטה לא לקבל תרומת דם היא הסתכנות מרצון ולכן אינה מקימה פיצוי נזיקי. אולם טענה זו נכשלת בשני מקומות. ראשית, אפילו בהנחה שעדי יהוה מכירים את הסיכונים הכרוכים בהימנעות מעירויי דם, ספק שאמונה דתית נופלת תחת ההגדרה של רצון חופשי, שהרי רוב רובם של האנשים המאמינים בדת מסוימת יטענו כי הם אינם מסוגלים לבחור להאמין או לא להאמין בדתם. שנית, גם אם ניתן להגדיר את החלטתם של עדי יהוה רצון חופשי, ספק רב שניתן לטעון כי הם נוטלים את הסיכון המשפטי ומוכנים לוותר על זכויותיהם המשפטיות.
לסיכום נקודה זו, הפסיקה עדיין לא התמודדה עם שאלת הקשר בין ראש הנזק העוסק בפגיעה באוטונומיה לבין תחומים אחרים בדיני הנזיקין אשר נוגעים בתכונותיו של הפרט כגון מבחן האדם הסביר (למשל בהקשר של אשם תורם), חובת הקטנת הנזק והסתכנות מרצון. תחומים אלה דורשים פיתוח פסיקתי
הקשר הסיבתי הוא שרשרת ההתרחשויות המובילה מהתנהגות התובע לתוצאה המזיקה. כפי שצוין, פעמים רבות במקרים של רשלנות רפואית ישנה עמימות סיבתית, קרי, קושי להוכיח או לאפיין את הקשר הסיבתי בין ההתרשלות והנזק. עד היום בית המשפט פסק פיצוי בגין פגיעה באוטונומיה רק במקרים בהם הייתה עמימות סיבתית. לכן, ייתכן שבית המשפט בעצם פיתח את ראש הנזק העוסק בפגיעה באוטונומיה לא מתוך מחויבות גדולה לאוטונומיה של הפרט אלא מתוך ניסיון לייצר פתרון לחוסר הצדק במקרים של אי-יכולת להוכיח קשר סיבתי. ואכן האפשרות לפסוק פיצויים ללא הוכחת קשר סיבתי בהחלט יכולה לסייע לפתור מקרים בעייתיים רבים. אולם, הוויתור על דרישת הקשר הסיבתי יוצר מספר בעיות.
ראשית ויתור זה יכול להביא למצב אבסורדי בו חולה שעבר טיפול ממנו הוא מרוצה תובע רק בגין העובדה שלא גילו לו פרט אינפורמציה כלשהו. לתביעות סרק שכאלה מספר השלכות שליליות – הן מציפות את מערכת המשפט, הן גורמות למשפוט של נורמות ומוסכמות חברתיות שלפני כן היו מחוץ למערכת המשפט והן יכולות להביא לפיצוי יתר של הניזוקים (זאת בהנחה שהניזוקים תובעים רק משום שניתנת להם האופציה לעשות זאת ולא משום שבאמת נגרם להם נזק), דבר הפוגע ברווחה החברתית הכללית.
שנית, ייתכן שמהלך זה יוביל לצמצום הפיצוי הניתן לחולים שנפגעו מטיפול לגביו לא קיבלו את אינפורמציה ויעודד את בית המשפט להימנע מהתמודדות עם הבחינה המסובכת של הקשר הסיבתי- לבית המשפט יש תמריץ לטפל בכמה שיותר תיקים. נראה שאם בית המשפט יוכל לפסוק פיצויים בכל מקרה בו לא ניתנה אינפורמציה מלאה הוא יוכל לצאת ידי חובתו וכך לא יצטרך להסתבך בסוגיית הקשר הסיבתי המורכבת. המשמעות היא שפעמים רבות רמת הפיצוי לא תהיה ראויה (יינתן פיצוי יתר או פיצוי חסר) וזאת מכיוון שהפיצוי שיפסק לא יותאם לסיטואציה העובדתית הקונקרטית, אלא יהווה מעין אומדן כללי של הפגיעה באוטונומית הפרט.
מניין לחורבן הבית
מניין לחורבן הבית היא שיטת מניית שנים שהייתה בשימוש יהודי, בעיקר בארץ ישראל וסביבותיה, לאחר חורבן בית המקדש השני ועד התקופה הצלבנית. עם השנים התמעט השימוש בשיטה זו מחוץ להקשרים דתיים, אך עליית הלאומיות היהודית מסוף המאה ה-19 ואילך חידשה לזמן קצר את השימוש בשיטה זו, זאת ביוזמתו והובלתו של אליעזר בן-יהודה. השנה הנוכחית היא שנת  לחורבן הבית. undefined
פגיעה באוטונומיה
תכונות סובייקטיביות - ההקשר הראציונאלי והדרישה להקטנת הנזק
דרך חלופית אחת לפתרון בעיית העמימות הסיבתית במקרים של רשלנות רפואית, דרך אשר אינה מוותרת על דרישת הקשר הסיבתי, היא מעבר לכלל הכרעה יחסי. סוגיית כלל ההכרעה היחסי נדונה בפרשת ואתורי. פרשה זו עסקה ברופאים אשר לא קיבלו את הסכמתה מדעת של יולדת לא לבצע בה טיפול רפואי וכתוצאה מהיעדר הטיפול היולדת נפטרה. בפרשה זו נקבע כי בתביעת רשלנות הנוגעת להסכמה מדעת, בשונה מתביעת רשלנות רגילה, אין להיעזר במבחני הסיבתיות הרגילים ובית המשפט רשאי לבסס את הכרעתו על דרך האומדן השיפוטי והתנהגות החולה הסביר בנסיבות הנדונות. הוצע כי במקרים כאלו יאומץ מבחן הסיכוי - בית המשפט יבחן כיצד היה מגיב החולה לו קיבל את המידע והחולה יפוצה יחסית לסיכויי החלמתו. יש לציין שדווקא בפרשת דעקה חלה נסיגה מהלכה זו, מכיוון שבפסק דין זה הושאר כלל ההכרעה היחסי בצריך עיון, קרי, הוחלט לא להכריע בעניין. ייתכן שבפרשת דעקה בית המשפט החליט, למרות חסרונות הדוקטרינה, לאמץ דווקא את ראש הנזק העוסק בפגיעה באוטונומיה כדרך להתמודדות עם הקשר הסיבתי ולדחות בינתיים את אימוץ כלל ההכרעה היחסי.
מניין לחורבן הבית
שיטות ספירה שונות
בעוד מסורת מקובלת (הנובעת מבלבול בין מניין היצירה לחשבון שנות אדם הראשון) מחשבת את השנים לחורבן על ידי הפחתת 3,828 מהשנה העברית או 68 מהשנה הנוצרית, והיסטוריונים ממקמים את חורבן הבית בשנת 70 לספירה שהיא ג'תת"ל ליצירה, השיטה הנפוצה מחשיבה את שנת 70 לספירה כשנת 1 לחורבן, כלומר מניין החורבן הוא 69 פחות מספירת הנוצרים או 3,829 פחות מהספירה העברית. שיטה זו נתמכת הן בידי ה, שמציין 380 שנות הפרש בין המניין לחורבן למניין השטרות, והן מהרמב"ם במספר מקומות במשנה תורה, וכן מכתבי יד מהמאה ה-10 שנמצאו בגניזת קהיר.
בלוחות השנה של ידותון הלוי, חזן בית הכנסת בן עזרא, שנות החורבן מתחלפות בתשעה באב, ולא בא' בתשרי כמו כל מנייני השנים.
המניין לחורבן בית שני בעת העתיקה ובימי הביניים
לאחר חורבן בית שני החל המניין לחורבן בית שני להיות בשימוש. בסדר עולם מתואר כיצד נהגו בארץ ישראל למנות את השנים לחורבן הבית בעוד בבבל נהג מניין השטרות:
דוגמאות לתיארוך בשנים לחורבן ניתן למצוא במצבות צוער, וכן בפיוטים שמקורם בארץ ישראל, ובמיוחד במסמכים שנמצאו בגניזת קהיר, כשיטת תיארוך רגילה גם במסמכים, כתובות, חוזים וגיטין, לעיתים במקביל למניין לבריאת העולם, המקובל בלוח העברי בימינו, ולפעמים גם במקביל למניין השטרות.
המניין לחורבן הבית ועליית הלאומיות
במאה ה-11 הצטמצם השימוש בשיטת המניין הזו אם כי לא נשכחה לגמרי ועדיין השתמשו בה ביחד עם המניין לבריאת העולם. בשנות ה-80 של המאה ה-19 החל אליעזר בן-יהודה כיהודי לאומי לשוב ולהשתמש בציון השנים שחלפו מאז חורבן הבית. הפעם הראשונה שבה ציין תאריך זה בדפוס הייתה בסוף הקדמתו לספרו "ארץ ישראל" שיצא לאור בירושלים בשנת ה'תרמ"ג, בעוד בשער הספר מופיע, כרגיל, המניין לבריאת העולם. גם בראש עיתונו 'מבשרת ציון' הופיעו שני התאריכים זה לצד זה. בעקבות בן יהודה ניסו רבים אחרים לחזור ולשחזר את שיטת המנייה הזו. כך הוסיף הרב חיים הירשנזון את התאריך "אלף תתט"ז לחורבן בית מקדשנו ותפארתנו" בשער ירחונו 'המסדרונה' שהחל להופיע בכ"ז בסיון ה'תרמ"ה. הרב הירשנזון ציין את תאריך החורבן גם ביתר עיתוניו, ספריו ומכתביו האישיים. בראשית שנות ה-90 של המאה ה-19 החל התיארוך למניין החורבן להיות רווח יותר, הן בארץ והן בקרב חובבי ציון במזרח אירופה. גם ההיסטוריון צבי גרץ מנה את השנים לתולדות עם ישראל, או תאריכי לידה ופטירה של יהודים, מזמן חורבן בית שני. לעומת זאת, כאשר מדובר בתולדות העמים הוא מציין כמקובל לפי ספירת הנוצרים. ולעיתים הוא מציין את שני התאריכים, לדוגמה: הצו שהוצא לגירוש ספרד התפרסם "ביום השלושים ואחד למרץ 1492; 1422 אחב"ש".
עם זאת, דווקא משה לייב ליליינבלום, מראשי חובבי ציון, התנגד למנהג זה וראה בו "מנהג של שטות". ליליינבלום תהה באשר למניעיהם של מחדשי המנהג, פיקפק בדיוק החשבון וביקר את אלה שאימצו אותו "הקופצים בלי דעת על כל חדש". לטענת מל"ל, מנהג זה איננו משקף תפיסה לאומית, ויש לעוזבו. אדרבה, לטענתו מנהג זה הולם דווקא את "אותם הרבנים שבאמריקה המכחישים בלאומיות ישראל".
הפולמוס שעורר לילנבלום הביא לפרסום תאריך החורבן אך בן יהודה נותר בין היחידים שהשתמשו בתאריך זה. שנים ספורות לאחר מכן, לאחר הקונגרס הציוני הראשון, שבו כמה מראשוני הציונים, כחובבי ציון לפניהם, להשתמש בתאריך זה. בין המשתמשים בו, מלבד עיתוני בן יהודה, היו העיתונים "הפרדס", "המאיר" ואף "העולם" ו"די וועלט" בעת שהיו בעריכת נחום סוקולוב. עם מעבר מערכת "העולם" לווילנה שבה והונהגה בו שיטת המניין לבריאת העולם. גם המנהיגה הציונית עדה מימון, שביקרה בירושלים בשנת 1908, כתבה על תצלום את ציון השנים לחורבן בהשראת בן יהודה: "בתיה ועדה לבית פישמן, בעומדן ליד הכותל המערבי, בירושלים, ברביעי בסיון אתתל"ט".
בן יהודה מפסיק את השימוש בשיטה
דווקא בן יהודה, שהנהיג את שיטת מנייה זו בשימושי חול, היה גם זה שביטל שיטה זו, זאת בעקבות הצהרת בלפור. בן יהודה אף החל מכאן ואילך למנות את מניין השנים להצהרה זו, וכך עשו גם בני משפחתו אחריו בשערי הכרכים של מילון בן יהודה ויתר כתביו. כמו באימוץ המניין לחורבן הבית, גם כאן הלך הרב חיים הירשנזון בעקבות בן יהודה והחל לציין בשער כתביו את המניין להצהרת בלפור, המניין לשלטון הנציב העליון והמניין לקונגרס הציוני הראשון.
המניין לחורבן הבית בסדר התפילה
מלבד שימושי החול בשיטת מניין זו, שידעו עליות ומורדות, נותרה שיטת המניין לחורבן הבית בסידור התפילה. בנוסח התפילה של חלק מיהודי ספרד ובני עדות המזרח בתשעה באב נהוג לציין בסיום תפילת ערבית, לאחר אמירת הקינות, את מניין השנים לחורבן בית שני בנוסחה זו:
אצל חלק מיהודי תימן נהוג לציין זאת בנוסח אחר:
M1919 בראונינג
היסטוריה
ה-M1919 הוא מקלע הפועל על קירור-אוויר, פותח ויוצר בארצות הברית. מבוסס על המקלע הסטנדרטי של מלחמת העולם הראשונה M1917 בראונינג שפעל על קרור מים. עוצב על ידי ג'ון בראונינג, כאשר הנשק המקורי התבסס על תחמושת .30-06 M1 שמאוחר יותר שונתה.
מלחמת העצמאות
מקלע אחד כזה נלכד על ידי סיור של לוחמי פלמ"ח שנערך בכביש החוף בסמוך לקיבוץ יד מרדכי בתחילת מאי 1948. אנשי הפלמ"ח שהגיחו מאחור במשוריין פרפר, הצליחו להפתיע את הערבים שירו צרורות לעבר הקיבוץ, התגברו עליהם, לקחו את המקלע והשאירו אותו בקיבוץ. מקלע זה היה הנשק היחידי שסייע לבלום את גלי ההסתערויות של חיילי הרגלים המצריים שתקפו את הקיבוץ שבועיים מאוחר יותר. במסגרת מבצע חורב נתקלו כוחות צה"ל בטנקים מצריים מסוג לוקסט M22. הטנקים שהיו מתוצרת אמריקנית היו מצוידים כל אחד בשתי מכונות ירייה בינוניות מסוג בראונינג "0.3.
צה"ל לאחר מלחמת העצמאות
הכינוי הרווח של המקלע בצה"ל היה "אפס שלוש" או "מקלע אפס שלוש", וברבים "אַפְסֵי שלוש".
רק מספר שנים לאחר מלחמת ששת הימים, בשנות השבעים, החלה החלפת מקלעי הבראונינג במקלעי מאג, תחילה ביחידות הרגלים ובהמשך גם בחטיבות השריון. המקלע המשיך לשרת בצה"ל עד סוף המאה ה-20, וביחידות מסוימות אף בראשית המאה ה-21.
לקריאה נוספת
פנחס וזה, המשימה רכש, מערכות, 1966
ג'קרטה
ג'קרטה היא בירת אינדונזיה והגדולה שבעריה. העיר שוכנת בצפון-מערב האי ג'אווה על החוף הדרומי של ים ג'אווה ושטחה 664 קמ"ר. על פי מפקד האוכלוסין משנת 2020 אוכלוסיית העיר מנתה כ-10.562 מיליון תושבים וכ-31.24 מיליון במטרופולין.
היסטוריה
במקום בו ממוקמת העיר הייתה התיישבות כבר במאה החמישית לספירה. ההתיישבות הראשונה באזור זה היה נמל קלאפה שהיה ממוקם במוצא נהר צ'יליוונג אל הים. הנמל שנבנה במקום היה הנמל המרכזי של הממלכה ההינדית סונדה. הפורטוגזים ביקרו בעיר בשנת 1522 המלך ההינדי התיר לפורטוגזים לבנות במקום נמל.
ב-1523 אוסלמה העיר על יד פתחילה (או פלטחאן), בשנת 1527 הדף פתחילה את הפורטוגלים שנסו לכבוש את העיר. ב-22 ביוני 1527 שינה את שם העיר אותה שנה מ"סונדא קלאפה" לג'איא קארתא (שפירושה: מבצר מנצח בהיפוך סדר המילים) במלאית. תאריך זה נחשב "יום הולדתה הרשמי" של העיר. השם היום הוא אחד מ-5 גרסאות לשם הישן ונובע מחיבתם של האינדונזים לקצרנות לשונית ולשימוש בראשי תבות.
ב-21 בנובמבר 1618 כבשו כוחות חברת הודו המזרחית ההולנדית בהנהגת יאן פיטרסון קון את העיר. הסונדאנסים שעודם חיים מסביבה ניסו לשחררה עד 1619 ונכשלו. אז הרסו ההולנדים את העיר ויסדו במקומה בשנת 1619 את בטאוויה - שמה של הולנד בלטינית.
באטוויה הייתה הבירה של המושבה ההולנדית של איי הודו המזרחית. ב-1811 כבשו הבריטים את העיר, ושלטו בה במהלך חמש השנים בהן שלט נפוליאון בהולנד. לאחר תום מלחמות נפוליאון השיבו הבריטים את השליטה בעיר להולנד, בשנת 1816.
ב-1942 במלחמת העולם השנייה כבשה יפן את העיר, וקראה לה בשנית ג'קרטה, על מנת לרכוש את אהדת התושבים המקומיים. לאחר הפסדה של יפן במלחמה, הכריזה אינדונזיה על עצמאותה ב-17 באוגוסט 1945, אולם הולנד כבשה את העיר מחדש בין ה-29 בספטמבר 1945 ל-3 באוקטובר 1945. לבסוף, לאחר תום מלחמת העצמאות של אינדונזיה, ב-27 בדצמבר 1949, הפכה ג'קרטה לבירת המדינה העצמאית. במרכזה הוקמה לימים האנדרטה הלאומית, המסמלת את המאבק לעצמאות.
ברק אובמה, נשיא ארצות הברית לשעבר, הגיע לעיר עם משפחתו בשנת 1967, שם התגורר אובמה עם אימו ואביו החורג.
במהלך שהותו למד אובמה שלוש שנים בבית ספר קתולי פרטי, בו רכש את יסודות השפה האינדונזית, שבה התנהלו הלימודים.
בשנת 1971 עזה אובמה את ג'קרטה ואת אינדונזיה. בסה"כ חי אובמה בג'קרטה 4 שנים.
בשנת 2016 התרחש בעיר פיגוע שאורגן על ידי קיצונים מוסלמים.
שיטפונות בעיר
ב-4 בפברואר 2007 הוצפו כשלושת רבעים של הבירה בעקבות הצפת הנהרות ופריצת סכר, ויותר מ-300 אלף תושבים נאלצו לעזוב את בתיהם.
בשנת 2019 הכריז נשיא אינדונזיה על החלפת עיר הבירה ג'קרטה בעיר אחרת הנמצאת באי בורנאו הסמוך.
אליהו פורת
אליהו פורת (10 באפריל 1906 – 23 באוקטובר 1966) היה פובליציסט ומתרגם עברי, איש התנועה הקיבוצית, ממקימי קיבוץ עין החורש.
ג'קרטה
שיטפונות בעיר
במהלך שיטפונות של ינואר 2020 נהרגו 66 תושבי העיר.
אליהו פורת
ביוגרפיה
פורת נולד בשם אליהו דוד יוסלביץ' חייטוביץ' בעיירה ז'וסלה שבליטא. אביו, ר' יוסף יוסלביץ', היה רב שכיהן ברבנות בערים שונות. המשפחה נדדה מעיר לעיר עד לפטירת האב בשנת 1935. כתוצאה מכך לא זכה פורת לחינוך פורמלי, אלא למד מפי האב וממורים פרטיים. אלו הקנו לו השכלה חילונית ותורנית.
ג'קרטה
שיטפונות בעיר
השפעת השיטפונות קטלנית במיוחד עקב גידול האוכלוסייה בעיר, תכנון בנייה לקוי, וחוסר ידע על דרכי התמודדות עם שיטפונות בקרב תושבי העיר וגורמי הממשל באינדונזיה. שכונות ג'קרטה הממוקמות מתחת לפני הים ממשיכות לשקוע בקצב של 9 אינץ' בשנה, עקב גורמים שונים, כולל שאיבה לא מבוקרת של מי תהום. מבין ההתפתחויות האפשריות, על פי התחזית הקשה יותר, עד שנת 2050 צפויים להיות 95% משטחי צפון ג'קרטה מתחת לפני הים.
אליהו פורת
ביוגרפיה
פורת הצטרף לתנועת "השומר הצעיר", ובשנת 1926 יצא להכשרה, והחל בפעילות ציבורית במסגרת התנועה. בשנים אלו היה חבר המועצה הראשית של התנועה בפולין, חבר המזכירות של התנועה, וסייע בעריכת ביטאון התנועה, וכל זאת בעודו ממתין לאישור העלייה, כשהוא חבר "קיבוץ עלייה א'". בשנת 1930, בתקופת העלייה החמישית, עלה לארץ ישראל, והצטרף לקיבוצו במושבה חדרה. הוא החל לעבוד בבניין ובחקלאות, ובשנת 1932 הצטרף לקיבוץ עין החורש, שם חי, עם אשתו לולה לבית גוטסדינר, ושני בניהם, עד לפטירתו. לאחר קום המדינה עִברת את שמו ל"פורת", לפי הפסוק "בן פורת יוסף" (מברכת יעקב לבנו), על שם אביו.
ג'קרטה
ממשל מקומי
ג'קרטה מנוהלת על ידי מושל (ולא על ידי ראש עירייה) משום ששטחה חופף לשטח המחוז המיוחד שלה. העיר מחולקת לחמישה חלקים:
אליהו פורת
ביוגרפיה
במקביל לעבודתו במשק במטעי הקיבוץ, עסק פורת בעבודה ספרותית ועיתונאית. רשימותיו התפרסמו בעיתון הקיבוץ, בעיתונות התנועה, ובעיתוני מפלגות הפועלים "דבר" ו"על המשמר". בסוף שנות ה-50 חלה, ואז החל בעבודת תרגום נרחבת. במסגרת זו הכיר לקורא העברי סופרים כסול בלו ואלכסנדר סולז'ניצין, כאשר תרגם לעברית באופן חלוצי את ספרו "יום אחד בחיי איוואן דניסוביץ'".
ג'קרטה
תחבורה
ישנן מספר רכבות החוצות את העיר, אולם אין בהן די כדי לספק את צורכי האוכלוסייה - דבר המביא לצפיפות יתר ברכבות. גם מערכות האוטובוסים והמוניות אינן עומדות בעומס. כיום נבנות בעיר שתי מערכות מונורייל על מנת להקל את העומס.
בשנת 1985 נפתח בסמוך לעיר נמל התעופה הבינלאומי סוקרנו-האטה, שהחליף את נמל התעופה הישן הלים פרדאנאכוסומא ואת נמל התעופה הישן כמאיוראן מימי שלטון הולנד, שנחרש ונהרס לאחר חנוכת שדה התעופה החדש, לטובת בניית שכונות חדשות, ששמות הרחובות בהן קשורים בתעופה. שדה התעופה הלים פרדאנאכוסומא עודנו משרת את חיל האוויר האינדונזי.
אליהו פורת
ביוגרפיה
פורת תרגם כארבעים ספרים, רובם במסגרת "ספריית פועלים", מגרמנית, אנגלית, צרפתית, רוסית, פולנית ויידיש.
ג'קרטה
תחבורה
בעיר פועל נמל טנג'ונג פריאוק, הנמל הגדול באינדונזיה.
אליהו פורת
ביוגרפיה
בשנת 1966 נפטר במפתיע. כשנתיים לאחר מותו יצא ספר לזכרו בשם "אדם ונוף בקיבוץ" בהוצאת ספריית פועלים וקיבוץ עין החורש. בספר מאמרים, רשימות ופליטונים, כולל רשימה ביבליוגרפית של תרגומיו וספרים בעריכתו, שכינס וערך יעקב הורביץ.
בואשן הגירית (סוג)
בואשן הגירית (שם מדעי: Mydaus) הוא סוג בעל שני מינים ממשפחת הבואשיים החיים באיים באינדונזיה ובפיליפינים שבדרום-מזרח אסיה. אלו הם הבואשיים היחידים שחיים בעולם הישן.
ג'קרטה
חינוך
בג'קרטה נמצאות מספר אוניברסיטאות, על פי ה-WORLD OF LEARNING מספרן 11, ו-10 מהן נזכרות כאן:
אליהו פורת
ביוגרפיה
בניו הם המשורר והסופר אלישע פורת, והגאוגרף חנינא פורת.
ג'קרטה
דת
מסגד איסתיקלאל הוא המסגד המרכזי בג'קרטה והגדול ביותר בדרום-מזרח אסיה. בעיר פועלות גם שתי קתדרלות.
ספורט
קבוצת הכדורגל הפופולרית ביותר בג'קרטה היא פרסיג'א ג'קרטה שמגרשה הביתי הוא אצטדיון לבאק בולוס.
האצטדיון הגדול בג'קרטה הוא אצטדיון גלורא בונג קארנו. באצטדיון 100,000 מקומות ישיבה, והוא אחד האצטדיונים הגדולים בעולם. האצטדיון נבנה בתחלה בשם "סנאיאן" עבור אירוח משחקי אסיה בשנת 1962, ואחרי מות סוקרנו נקרא האצטדיון על שמו.
באטמן (סרט, 1989)
זהו הסרט הראשון בסדרת סרטי באטמן בהפקת אולפני האחים וורנר. הסרט היה גותי ואפל ורחוק ברוחו מסדרת הטלוויזיה משנות ה-60 ומסרט הקולנוע שהתבסס עליה, שניהם בהפקת פוקס המאה ה-20 ובכיכובם של אדם וסט. תסריט הסרט נכתב על ידי סאם האם, בוב קיין, וורן סייר. את הפסקול של הסרט הלחין דני אלפמן, ובו שולבו שירים בביצועו של הזמר פרינס.
הסרט זכה להצלחה גדולה, הפך לשובר קופות וגרף לאורך השנים מעל ל-411 מיליון דולר ברחבי העולם. כמו כן, ההצלחה הרבה לה זכה הסרט הביאה לעלייה בפופולריות של הדמות וסללה את הדרך להפקת שורת סרטי המשך שוברי קופות. הסרט זכה בפרס האוסקר בקטגוריית התפאורה הטובה ביותר ובפרס גראמי בקטגוריית שיר הנושא הטוב ביותר.
עלילת הסרט
גות'אם סיטי היא עיר שורצת פשע, הנשלטת בידי המאפיה של קארל גריסום, שמנהל ארגון פשע תחת שלל ארגוני כיסוי חוקיים כגון מפעל כימיקלים בשם "אקסיס". השחיתות של גריסום חדרה אפילו למשטרה והמפכ"ל ג'יימס גורדון עומד חסר אונים אל מול הפשע המשתולל. ראש העיר ממנה תובע מחוזי חדש בשם הארווי דנט על מנת להילחם בפשע ולמוטט את ארגונו של קארל גריסום.
הסרט נפתח בתקיפה שגרתית באחת מסמטאות העיר: צמד שודדים תוקפים משפחה שהלכה לאיבוד, מהממים את הבעל וגוזלים את כספו. בשעה שהם מחלקים את השלל מגיע באטמן - לוחם מסתורי הלבוש בחליפת עטלף משוריינת ומצויד בכלי נשק ופטנטים רבים - ותוקף אותם. כאשר הוא מסיים הם נשארים מוכי פחד לטיפולה של המשטרה, אחרי שראו כיצד כדורי אקדח ניתזים מגופו וכיצד קפץ מבניין בן עשרות קומות ונעלם כלא היה.
המשטרה לא יודעת כיצד לקבל את המקרים האלה ובשלב ראשון מכחישה מכל וכל את קיומו של איש העטלף המסתורי, המכה בפושעים. מנגד, העיתונאי החטטן אלכסנדר נוקס נחוש בדעתו לחשוף את האמת על איש העטלף שנלחם בפשע ולשבור את השתיקה של המשטרה. חבריו צוחקים עליו ורק צלמת עיתונות יפהפייה בשם ויקי וייל שותפה לתשוקה שלו בקשר לחקירה בנוגע לאיש העטלף.
בינתיים, ג'ק נאפייר, יד ימינו של גריסום, עסוק בלפלס את דרכו אל עבר ייעודו: שליטה בעולם הפשע של גות'אם. הוא משחד שוטרים ובוגד בגריסום עם חברתו הדוגמנית, אלישיה. גריסום מגלה את דבר הבגידה וטומן לנאפייר מלכודת בבית החרושת "אקסיס כימיקלים": בזמן שנאפייר פורץ למקום כדי להעלים ראיות הוא מלשין עליו למשטרה. הוא שיחד את הבלש אקהרט שמוביל את המשטרה ומורה לו להרוג את נאפייר. המפכ"ל גורדון מגלה על הפשיטה בנשף צדקה, הנערך בביתו של המיליונר ברוס ויין, ונחפז לעזוב. גם ויין עוזב באמצע וממהר למקום כבאטמן על מנת לנטרל את הפושעים, שניהלו קרב יריות עם השוטרים. במהלך הקרב, באטמן תופס את נאפייר, וכשהאחרון יורה על איש העטלף, הכדור ניתז מהשריון של באטמן אל פניו של נאפייר, דבר הגורם לו ליפול מהמרפסת לתוך קדרה עצומה של חומצה כימית ירוקה ומוזרה.
החומצה הכימית גורמת לשינויים רבים בנאפייר, כולל שינויים בגוון עורו ושערו וכן מיטוט כללי של מערכת העצבים שלו (מה שגורם לו לחייך ללא שליטה). בכך הוא נהפך לפושע הקטלני בשם הג'וקר, שמבצע את פשעיו תוך נטייה להומור שחור וחולני. הוא מתנקם בגריסום ורוצח אותו, והופך לראש המאפיה של גות'אם אחרי שהוא מסלק את יריביו באלימות. למרות הכרזתו הדרמטית והפומבית על כך שהוא ירש את גריסום, העיתונות עדיין עסוקה דווקא בבאטמן המסתורי, דבר המוציא את הג'וקר צמא התהילה מכליו. בנוסף, הג'וקר מתאהב בצלמת ויקי וייל, שיוצאת בינתיים עם ברוס ויין המסתורי לא פחות. בינתיים, הג'וקר מנצל את הידע שלו בכימיה ואת שליטתו במפעל אקסיס כדי להרעיל מאות מוצרי מזון וקוסמטיקה בכימיקל בשם "סמיילקס" הגורם לאנשים למות מהתקפי צחוק.
הג'וקר מנסה לפתות את וייל תוך השחתה של מוזיאון אמנות עירוני, אך היא מחולצת על ידי באטמן, שמשתמש בשלל פטנטים ומכונית מרוצים משוריינת בשם הבאטמוביל כדי להוביל אותה בבטחה אל עבר מערת העטלף, שם הוא חושף בפניה את הניתוח שלו לרעל של הג'וקר, המאפשר לדעת אילו מוצרים מסוכנים. בבוקר וייל מתעוררת בדירתה וממהרת למסור את החומר לעיתונות ששוב מדווחת בהרחבה על העטלף המסתורי שהציל את העיר.
על פי הסרט, ג'ק נאפייר רצח את הוריו של ברוס ויין, דבר שגרם לאחרון להפוך לבאטמן (בקאנון של הקומיקס, רוצח משפחת ויין הוא פושע בשם ג'ו צ'יל ולא נאפייר). באמצעות התגלית על רצח הוריו של ברוס ועזרה מאלפרד פניוורת' (משרתו של ברוס), מגלה ויקי וייל שברוס ויין, אהובה, הוא באטמן.
הג'וקר הכועס מזמן את באטמן לדו-קרב פומבי במסגרת פסטיבל ה-200 לכינונה של גות'אם. הג'וקר מארגן תהלוכה שמקושטת במספר בלונים ענקיים המכילים את גז הסמיילקס הרעיל ושבה מחולקים מיליוני דולרים (בשטרות עליהם מופיעים פניו) לקהל הרחב. באטמן מגיע במטוס קרב משוכלל ומסכל את הפיגוע הכימי שתכנן הג'וקר. הוא מנסה לירות בג'וקר ובפושעיו, אך הג'וקר מצליח ליירט אותו באמצעות אקדח ענק.
הג'וקר חוטף את ויקי וייל האבלה (שגילתה בינתיים שבאטמן הוא ברוס ויין) לגג הקתדרלה של גות'אם, בזמן שבאטמן דולק בעקבותם. באטמן מביס שלושה מבריוניו של הג'וקר בדרך לחלץ את ויקי וייל ואז נאבק בג'וקר על הגג. הג'וקר מפיל את שניהם מעבר למעקה הגג אך באטמן מצליח להערים על הג'וקר ובעזרת באטראנג עם חבל הוא קושר את רגלו של הג'וקר לפסל גרוטסק כבד, דבר הגורם לו ליפול אל מותו כאשר הוא מנסה לברוח מגג הקתדרלה באמצעות מסוק. באטמן ווייל נופלים אחרי מותו של הג'וקר אך באמצעות רובה החבלים שלו באטמן מציל אותה.
בסיום הסרט, מודיע המפכ"ל ג'יימס גורדון על מעצר כל אנשי כנופיית הג'וקר ומציג את סמל העטלף, זרקור גדול ועליו סמל של עטלף שמואר כאשר גות'אם זקוקה לבאטמן שילחם בפשע וברוע. גורדון מפעיל את הזרקור בשעה שבאטמן ניצב על גג מגדל וצופה על העיר.
כלי נשק ואמצעים
באטמן חמוש ברובה חבלים המאפשר לו לשגר חבל עם אנקול ואז למשוך את עצמו על ידי כננת באופן אוטומטי. באמצעות החבל באטמן מטפס על גגות הבתים של גות'אם. בנוסף לרובה החבלים הרגיל לבאטמן יש גם רובה חבלים דו-כיווני המאפשר לבאטמן לבצע "אומגה" (מעין גלישה על החבל) בין שתי נקודות.
בנוסף לכלים אלו, אותם הוא נושא על החגורה הצהובה שלו, מצויד באטמן בכלי רכב קרביים. המפורסם שבהם הוא ה"באטמוביל", מכונית ספורט מהירה ומשוריינת המעוצב בצורה אווירודינמית בהשראת העטלף. באטמן יכול לשלוט בבאטמוביל גם באמצעות שלט רחוק ופקודות קוליות. בנוסף לשריון הסטנדרטי של הרכב, שעמיד בפני נשק קל, מצוידת הבאטמוביל בשריון כבד מתקפל, הנפרש על הרכב לפי פקודה. שריון כבד זה עמיד גם נגד פיצוצים. הבאטמוביל חמושה ברובה חבלים, בצמד מקלעים ובפצצות ברזל.
בנוסף לבאטמוביל קיים גם מטוס העטלף (Batwing). זהו מטוס קרב החמוש במקלעים, טילים ומזמרה קדמית המעוצבת בצורת עטלף. בניגוד לבאטמוביל, המטוס איננו משוריין.
פסקול
ישנם שני אלבומי פסקול לסרט - אחד כולל את השירים מהסרט ואת הלהיט "Batdance" ששר הזמר פרינס ואילו השני כולל את המוזיקה המקורית שחיבר לסרט המלחין דני אלפמן. שני האלבומים זכו להצלחה רבה.
תגובת הקהל
כשהחלו בתהליכי ההפקה של הסרט הייתה דאגה ניכרת בקרב מעריצי באטמן שההפקה תאמץ את הסגנון הקאמפי והפרודי של סדרת הטלוויזיה בכיכובו של אדם וסט, דאגה שגדלה בין השאר עקב ליהוקו של מייקל קיטון - שהיה ידוע עד אז כשחקן קומי - לתפקיד הראשי. כדי לשכך את דאגות המעריצים מיהרו בהאחים וורנר לשחרר קדימון כדי להוכיח שהסרט נאמן יותר לספרי הקומיקס שיצאו באותו הזמן ונוקט בגישה רצינית יותר כלפי הדמות.
למרות הדאגות הראשוניות, הסרט נהפך לסרט המצליח ביותר של 1989 וקיבל שבחים רבים ממעריצי באטמן - בייחוד מאלה שקראו את ספרי הקומיקס של פרנק מילר, שהיוו בין השאר את ההשראה לסרט. יתרה מכך, קיטון שינה את דעתם של רבים שחששו בקשר לליהוק שלו ונחשב עד היום לאחד השחקנים הטובים ביותר ששיחקו את באטמן. לעומת זאת, היו אנשים שלא אהבו את האווירה הגותית של הסרט והתגעגעו דווקא לאווירה הקאמפית של סדרת הטלוויזיה. הביקורות כלפי הסרט היו מעורבות וערבבו בין שבחים על התכנון החזותי של התפאורה לבין ביקורת על כך שהסרט היה יותר תרגיל אינטלקטואלי של טים ברטון מאשר סרט על באטמן. כמו כן, שרר ויכוח לגבי הצורה בה גילם ג'ק ניקולסון את ג'ק נאפייר והג'וקר. רבים חשו שהופעתו הייתה מוגזמת והדמות חסרה את העומק הפסיכולוגי שיש לה בספרי הקומיקס; אחרים עדיין טוענים שהג'וקר גונב את ההצגה בסרט, יותר מדי על חשבונה של הדמות הראשית - באטמן.
ביקורת נוספת על הסרט הייתה על חריגה מהקאנון של ספרי באטמן. בספרי הקומיקס הרוצח של תומאס ומרתה ויין, הוריו של ברוס ויין, הוא ג'ו צ'יל, פושע זוטר יחסית, ולא ג'ק נאפייר. יתרה מכך, הדמות של ג'ק נאפייר הומצאה במיוחד בשביל הסרט ושם המשפחה שלה הוא כנראה מחווה לשחקן הבריטי המנוח אלן נפייר, ששיחק את המשרת הנאמן אלפרד פניוורת' בסדרת הטלוויזיה של שנות ה-60.
למרות הביקורות, הסרט זכה להצלחה אדירה ובקרב מעריצי באטמן הוא נחשב לטוב ביותר שבסדרת ארבעת הסרטים, כאשר אחריו ניצב באטמן חוזר, גם הוא של טים ברטון.
ג'ק ניקולסון, שגילם את הג'וקר, קיבל במקום שכר תמלוגים על רווחים ממכירת מוצרים נלווים. בעקבות ההצלחה הרבה שהסרט זכה לה גרף ניקולסון למעלה מ-60 מיליון דולר ובכך הפך לשחקן שהרוויח הכי הרבה כסף עבור סרט.
ב-16 ביוני 2023 יצא הסרט "הפלאש" בו מייקל קיטון שב לגלם את באטמן כמחווה לסרט מ-1989.
עיבוד לקומיקס
לסרט יצא ב-1989 עיבוד כרומן גרפי (קומיקס) מאת הכותב דניס אוניל והצייר ג'רי אורדוויי. בעקבות הצלחת הסרט והצלחת הקומיקס הודפס הספר מחדש במספר מהדורות ואף תורגם לעברית. ב-2022 הוציאה חברת DC קומיקס את כותר הקומיקס "באטמן 89'" שמהווה המשך לסרט המקורי (כולל עיצוב חליפת העטלף והדמויות).
ראו גם
סדרת סרטים זו של סרטי באטמן כוללת את:
מחוזות טקסס
במדינת טקסס שבארצות הברית ישנם 254 מחוזות. טקסס היא המדינה עם מספר המחוזות הרב ביותר בארצות הברית.
טקסס הייתה מחולקת במקור לרשויות מקומיות בעת שהאזור היה תחת שלטון ספרדי ומקסיקני. כאשר טקסס זכתה בעצמאותה ב-1836 היו בתחומה 23 עיריות, אשר הפכו למחוזות המקוריים של המדינה. רבים מהמחוזות הללו פוצלו לאורך השנים למחוזות חדשים שונים.
רשימת המחוזות
הטבלה שלהלן ממוינת כברירת מחדל לפי גודל האוכלוסייה במחוז. לחיצה על החצים הקטנים בתא העליון של כל עמודה תמיין מחדש את הטבלה לפי פרמטרים אחרים.
פוסט-פמיניזם
המונח פוסט-פמיניזם (באנגלית: Postfeminism) משמש עבור מגוון דעות ופרקטיקות בעלות גישה ביקורתית לשיח הפמיניסטי בכלל ולרעיונות הגל השני של הפמיניזם בפרט. המונח מתייחס הן למופעים במדיה הפופולרית המרמזים על עידן שבו אין כבר צורך בתנועה הפמיניסטית והן לשימוש בשיח האקדמי כאופן בו צורות ניתוח פוסט-סטרוקטוראליות, פוסטמודרניות ורב-תרבותיות מעדכנות תאוריות ופרקטיקות פמיניסטיות. ניתן לסכמו בהגדרתה של : "איחוד, תיקון ודה-פוליטיזציה בו זמנית של חלק גדול מן המטרות המרכזיות של הגל השני בפמיניזם".
היסטוריה של המושג
בשנות ה-80 של המאה ה-20 שוב הופיע המונח כתגובת נגד לגל השני של הפמיניזם ולאקטיביזם הפוליטי שלו. אחד השימושים הראשונים בו בתקופה זו היה במאמר משנת 1982 של סוזן בולוטין "קולות הדור הפוסט-פמיניסטי" אשר שפורסם בניו יורק טיימס מגזין. המאמר היה מבוסס על ראיונות עם נשים צעירות שתמכו במטרות של הפמיניזם אך לא זיהו את עצמן כפמיניסטיות. בולוטין ביקשה לזהות את הסיבות בגינן עורר פמיניזם חוסר עניין וסלידה בקרב המרואיינות. במאמר מוצג פוסט-פמיניזם כתוצר היסטורי של חילופי דורות: הפמיניסטיות מאופיינות כנשים מרירות ולא מאושרות, המרואיינות הצעירות יותר דוחות את הפמיניזם ככוח פוליטי לשינוי והפוליטיקה הפמיניסטית מוחלפת באתוס של השגים אינדיבידואלים. כתבה זו, כמו גם עבודות מאוחרות יותר, הדגישה את האופן בו עלייתו של הפוסט-פמיניזם היה מקביל לעליה של נאו-ליברליזם אינדיבידואלי כפרדיגמה חברתית מובילה. האידאולוגיה הנאו-ליברלית סברה כי פרטים אחראים לתנאי הקיום שלהם, ומכאן שהם יכולים לשנות תנאים אלו באמצעות מעשיהם. בגישה זו אין הכרה בחוויה משותפת של דיכוי כתוצאה מאי שוויון מיבני.
שימוש מוקדם אחר במונח היה בסיפרה של טוריל מוי (1985) המסנגר על פמיניזם אשר עושה דקונסטרוקציה של הבינאריות בין פמיניזם ליברלי המבוסס על שוויון לבין פמיניזם רדיקלי המבוסס על הבדלים. המושג המשיך וצבר פופולריות בשנות ה-80', השתרש במהלך שנות ה-90' ונמצא בשימוש תדיר גם כיום הן בשיח האקדמי והן בשיח הציבורי.
הבעייתיות בהגדרת המושג
כל ניסיון להגדיר את המונח או למפות את הגישות התאורטיות השונות לפוסט-פמיניזם כרוך בקושי ובסתירות.
הקושי הראשון נובע מחילוקי דעות על טיב היחס שלו לפמיניזם: האם ההתנגדות לזהות הפמיניסטית היא רדיקלית או ריאקציונרית? אן ברוקס טוענת כי בעוד פוסט-פמיניזם בתרבות הפופולרית הוא גולמי, ריאקציוני ועוין לפמיניזם, הרי באקדמיה הוא מסמל שינוי בדגש: משוויון להבדל מגדרי, תוצר של המטרות האנטי-מסדניות (foundationalism) של הפוסטמודרניזם, פוסט-סטרוקטורליזם, ופוסטקולוניאליזם. עבור ברוקס, הפוליטיקה הרדיקלית של הפוסט-פמיניזם טמונה בחקירה שלו את הקטגוריות היציבות של הפמיניזם (כגון "דיכוי" או "אישה") מאחר שאלו מעורבות בשמירה על הגמוניה פמיניסטית וההיררכיות הנסתרות של מעמד, גזע ומוצא אתני בקרב נשים. מנגד, תיאורית "ההבלים" נקשרה עם פוסט-פמיניזם כי היא נתפשת כפוסלת אקטיביזם פמיניסטי שמתרחק ממטרות הפמיניזם להשגת שוויון ומוחקת "אישה" כקטגוריה מטריאלית עיקרית של הניתוח הפמיניסטי. טענות אחרות מניחות שפוסט-פמיניזם באקדמיה מנטרל את האתגור הפוליטי של הפמיניזם לפטריארכיה דרך הניכוס של פמיניזם, כמו גם של נשיות, באמצעות תאוריה פאלוצנטרית בניסיון למתן את האיום של העצמה נשית.
בעיה אחרת של ההגדרה נמצאת בקשר בין פוסט-פמיניזם לבין הגל השלישי של פמיניזם. לא ברור האם פוסט-פמיניזם הוא סוג של תפישה מקבילה לגל השלישי, נצר שלה או מערכת תביעות פוליטיות ללא שום קשר לגל השלישי. לדוגמה, אמנדה לוץ מגדירה פוסט-פמיניזם כתת-קבוצה פרוגרסיבית של הגל השלישי, אשר מרחיבה ומבזרת את מיבני הזהות והאקטיביזם של הגל השני. אולם נקודת השקפה מנוגדת רואה בפוסט-פמיניזם פוליטיקה שמרנית ואופוזיציונית שיש להבחינה מהגל השלישי. עבור הייווד ודרייק, פוסט-פמיניזם מאפיין קבוצה של פמיניסטיות צעירות ושמרניות אשר מגדירות את עצמן נגד ומבקרות את הפמיניזם של הגל השני, בעוד פמיניזם של הגל השלישי אינו עולה בקנה אחד אך לא מתנגד לגל השני.
ייתכן שחלק מהבעיה נובע מעצם השימוש בתחילית 'פוסט' אשר משמשת על פי רוב להגדיר עידן שהגיע לסופו. למעשה, הפמיניזם היא התנועה היחידה מבין כלל התנועות לזכויות אדם אשר 'זכתה' בתחילית זו. יש הטוענים כי בעידן המודרני, בכל פעם שנשים זוכות בהשגים במאבקים חברתיים או כלכליים אזי המדיה ממהרת להכריז בטרם עת על 'מות הפמיניזם'.
גישות פוסט-פמיניסטיות
מקובל לחלק את הפוסט-פמיניזם לשני מרחבי דיון עיקריים שהמכנה המשותף ביניהם מניח הכרות עם תפישות הפמיניסטית ושינויין בתגובה לשינויים בקונטקסט החברתי בו נשים "עושות" מגדר או רוכשות זהות נשית באופנים חדשים. ההבדל בין תאורטיקניות שונות בנקודה זו הוא באיזו מידה השינוי צריך להחשב כריאקציונרי או כפרגמטי. מרחב הדיון הראשון מתמקד במדיה הפופולרית; מרחב הדיון השני מאפיין את השיח האקדמי.
פוסט-פמיניזם במדיה הפופולרית
גישה הטוענת שהפמיניזם השיג את מטרותיו, סיים את תפקידו ההיסטורי, ועתה לאחר שהתערה בתרבות המיינסטרים, בחברה ובפוליטיקה, שוב אינו נָחוּץ. השיח הפוסט-פמיניסטי בגישה זו מקבל העצמה נשית כערך, אך אינו רואה צורך בשימוש נוסף בפמיניזם. מקובל לראות גישה זו כמאפיינת את המדיה ואת השיח הפופולרי. ולקשר אליה דור של נשים צעירות אשר נטען שהן נהנו מההשגים של התנועה לשחרור האישה (גישה להשכלה, תעסוקה, זכויות משפטיות ועוד) אך אינן מזהות עצמן כפמיניסטיות.
פוסט-פמיניזם בשיח האקדמי
אחת הכותבות הבולטות המייצגות גישה זו היא ג'נט האלי. ליאורה בילסקי שסקרה את סיפרה של האלי "החלטות חצויות - איך ומתי לקחת הפסקה מהפמיניזם" כותבת שהטיעון העיקרי עוסק במשבר שמייצגות כתיבתה של ג'ודית באטלר והתאוריה הפוסטמודרנית עבור הפמיניזם. כתיבה זו, מסבירה האלי, אינה מאפשרת עוד למקד את המבט, כלומר לאתר את האישה, בה"א הידיעה, שהפמיניזם מתיימר לייצג. במקום זאת, הפמיניזם הפוסטמודרני מציע הסתכלות רפלקסיבית על תנאי השיח והשפה שיצרו את האפשרות להניח את קיומו של סובייקט נשי אחיד והומוגני – ומעלה הרהורי כפירה על המחיר הכבד שנשים משלמות, ומשלם הפמיניזם, על קבלה לא ביקורתית של הקטגוריה "אישה". האלי טוענת כי הפמיניזם מגדיר עצמו באמצעות הבחנה בינארית בין גבר לאישה ולפיה הגבר הוא הדומיננטי, ומטרת התאוריה הפמיניסטית לנתח את יחסי הכוח האלו כדי להפסיק את הדיכוי וההכפפה של נשים. במילים אחרות: הפרויקט הנורמטיבי המשותף של הפמיניזם הרדיקלי והתרבותי כאחד הוא מחויבות לשנות את מצב הכפפה של נשים, נשיות ומיניות האישה, ולחתור לשוויון בין המינים. לדעת האלי, נוסחה זו הפכה עם השנים למגבלה על המחקר הפמיניסטי, אשר אינו מסוגל להשתחרר מחשיבה על בסיס מגדר. מתוך ההגדרה הצרה והמאחידה הזו של פמיניזם, מגיעה האלי למסקנה כי אין ברירה אלא "לקחת הפסקה", ולהניח רגע לפמיניזם, כלומר להיחלץ מסד החשיבה דרך קטגוריות מגדר בינאריות כדי לתת מקום לתאוריה פמיניסטית ביקורתית ורפלקסיבית. נקודת המוצא של האלי לבחינת המשבר הנוכחי בפמיניזם האמריקאי היא התמודדותו עם תאוריות חדשות אשר מפנות את המבט פנימה כדי לבחון את הנחת העבודה של התאוריה הפמיניסטית המבוססת על קיומה של "אישה" כתנאי מכונן של שיח ופעולה פמיניסטים. האלי מסבירה כי למרות חילוקי הדעות בין הזרמים השונים בפמיניזם לגבי מהות השונות המגדרית, כולם הניחו קיומה של "אישה", אשר בשמה דיברו ואותה ביקשו לייצג, ולמעשה לא ערערו על עצם הנחת קיומו של סובייקט נשי. האלי קובעת בסופו של דבר שהפרויקט הנורמטיבי והפרויקט הביקורתי אינם יכולים לדור יחד בכפיפה אחת ולכן היא מוכנה לוותר על הנורמטיביות כדי להכיל את האתגר הפוסטמודרני. למעשה היא מוותרת על השילוב היסודי בין תאוריה לפרקטיקה, הייחודי לתאוריות פמיניסטיות, ולקבל את הפמיניזם ככלי מסביר וביקורתי, אשר לא בהכרח מצמיח מתוכו הנחיות פעולה נורמטיביות.
זהות, אינדיבידואליות והשגיות
אחת ממטרות היסוד של הגל השני של הפמיניזם הייתה העלאת מודעות של נשים לזהותן המשותפת כנשים כלומר, קבוצה החולקת תכונות מסוימות, בעיות וניסיון חיים. זהות נשית נתפסה כהכרחית לרעיון של אחוות נשים ולהשגת שינוי פוליטי. אולם כפי שאליזבת רייט מסבירה: "הדגש על פעולה קולקטיבית חשף במהרה קשיים פנימיים על רקע ההתעלמות מההבדלים, בתחילה הבדלים של מעמד וגזע, ובסופו של דבר - זהות. כתוצאה מכך, הפוסט-פמיניזם החל לקחת חלק בשיח של הפוסטמודרניזם משום שזה ערער על הרעיון של סובייקט שלם ואחיד".
מחקרים על פוסט-פמיניזם אשר בוחנים את המופעים שלו בתרבות הפופולרית מאירים את האופן שבו נרטיבים פוסט-פמיניסטיים מדגישים את האוטונומיה הנשית באמצעות דחיית זהות פמיניסטית קולקטיבית לטובת מימוש עצמי אינדיבידואלי. פוסט-פמיניזם שם דגש על הפרט ועל ההישגים של הפרט. אנג'לה מק'רובי מכנה זאת 'תהליך של אינדיבידואציה נשית'. זוהי אישה מועצמת ומשוחררת, מודעת לאידאולוגיות הסובבות אותה (ובכללן פמיניזם), מסוגלת ומצופה לקבל החלטות. ככל שכוחם של התפקידים החברתיים המסורתיים שאישה מצופה למלא (נישואים, לידה, וכו') הולך ופוחת, כך היכולת להפוך לסוכנת שינוי אינדיבידואלית – עולה. פוסט-פמיניזם רואה בסוכנת שינוי קולקטיבית, שפעם היה צורך בה כאסטרטגיה פוליטית, כנחלת העבר וכנחותה מול עוצמתה של סוכנת שינוי אינדיבידואלית הניתנת למימוש בעולם פוסט-פמיניסטי.
כח במקום קוֹרְבָּנוּת
במהלך שנות ה-90' החלו נשים צעירות לעצב סגנון פמיניסטי חדש המדגיש העצמה וכוח. הן דיווחו על הישגים והצלחה אישיים וטענו שהדגש של הגל השני על המעמד הקורבני של נשים כגורם פוליטי מאחד, הוא מחליש ומיושן. לטענתן, לנשים יש את הכח להגדרה עצמית ופשוט צריך לנצל אותו.
בספרה "אש באש" טוענת נעמי וולף כי בסוף המאה ה-20 ארעה 'רעידת אדמה מגדרית', ונשים ניצבות בנקודת מפנה היסטורית, שבה הכלים ליצירת שוויוניות נמצאים בהישג יד. אולם מכשול אחד עוד עומד לפניהן והוא אמונתן בקוֹרְבָּנוּת של עצמן. וולף סבורה כי הדגשים של הגל השני על אקטיביזם קולקטיבי והעלאת מודעות חסמו מהנשים את הגישה לכח האישי שלהן. היא מבחינה בין סגנון של פמיניזם קורבני לבין סגנון של פמיניזם של כח, כאשר הראשון הוא נוקשה, בעל סטנדרטים מוסריים גבוהים ומתנזר, ואילו השני הוא מרדני, אוהב תענוגות ובעל ביטחון עצמי. את הפמיניזם הקורבני היא מגדירה כמצב בו אישה מחפשת כח באמצעות זהות של חולשה. וולף טוענת כי הפמיניזם מייצג כיום אדיקות נוקשה ובלתי מתפשרת. הוא הפך למקלטן של מיעוט נשים וממשטר את העונג של נשים אחרות בעודו טעון באידאולוגיה עודפת ואינו מאפשר ביטוי אישי. הפמיניזם הקורבני האט את התקדמותן של נשים, עיכב את הידע העצמי שלהן והוא אחראי על חשיבה רגרסיבית, מלאת סתירות, שלילית ואפילו שוביניסטית. הוא הרחיק מעצמו נשים וגברים רבים ולכן הגיעה העת להחליף אותו בגישה חדשה ושונה. מול הרעיון של קורבנות נשית קולקטיבית, פמיניזם של כוח רואה בנשים כבנות אנוש אינדיבידואליות, לא טובות ולא גרועות מהגברים שלצידן, וטוען לשוויון - פשוט משום שנשים זכאיות לו. הוא קורא להזדהות עם נשים אחרות באמצעות כוח ועונג משותף ולא פגיעות וכאב. הבדל משמעותי נוסף הוא היחס למדיה ולתרבות הפופולרית. אם הפמיניזם של הגל השני מצא עצמו לרוב בהתכתשות עם המדיה הרי פמיניזם של כח עושה שימוש במדיה ומציב עצמו בתרבות הפופולרית. בניגוד לאימרת המפורסמת של אודרי לורד, וולף טוענת כי ניתן להשתמש "בכליו של האדון" כדי לפרק את ביתו. נושא זה בא לידי ביטוי גם בספר "הבוקר שאחרי" של קייטי רויף המתמקד באונס והטרדות מיניות, נושאים שהיו בליבת הטיעונים של הגל השני כגורמים לדיכוי נשים. לטענתה, הפמיניזם של הגל השני אחראי לפמיניזם קורבני, ויוזמות ציבוריות של הפגנות ואירועים נגד אונס מדגישים את החולשה והפגיעות של נשים במקום לחזק אותן. לדברי רויף, העיסוק בהתקרבנות של נשים מונע על ידי דגם מיושן של מיניות על פיו גברים רוצים מין ונשים – לא.
חופש אישי ואפשרויות בחירה
כחלק מהדגש של הפוסט-פמיניזם על אינדיבידואליות, חופש אישי ואפשרויות בחירה מגוונות הופכים אף הם לאחד מסממני ההכר שלו. בספרה "הפמיניזם החדש" טוענת נטשה וולטר כי אסור שהפמיניזם ייכבל על ידי אידאולוגיה נוקשה ועל השיח שלו לשלב שוויון זכויות חברתיות ופוליטיות יחד עם חופש אישי המאפשר בחירות מגוונות של סגנונות חיים והתנהגות. לדעתה של וולטר פרגמטיזם, ולא טהרנות, צריכה להיות מילת המפתח של פמיניזם גמיש ועכשווי המתמקד ברפורמות פוליטיות, חברתיות וכלכליות, ואינו כלוא בשפה מצמצמת של קורבן או מדוכא.
דפוסי צריכה
דפוסי הצריכה המוטבעים בתוך החברה המערבית הקפיטליסטית הם חלק בלתי נפרד משינויים משמעותיים באופן שבו מגדר מיוצג בשיח ובפוליטיקה. שיח פוסט-פמיניזם יכול לפיכך להיות מאופיין כתכונה של החברה הקפיטליסטית עכשווית, שבה דפוסי צריכה, ולא תנועות פוליטיות קולקטיביות כמו פמיניזם, מספקים את האמצעים העיקריים להבניית הזהות המגדרית. האימוץ של הצריכה על ידי הפוסט-פמיניזם מייצגת נקודת בידול שלו מול הגל השני אשר האמין בכוחה של הבדלנות. אנג'לה מקרובי משתמשת בביטוי 'נשיות ממוסחרת' (commercial femininities) בהתייחס לסוביקטים נשיים המופקים בתרבות הפופולרית בת זמננו ובעיקר בעיתוני נשים. ברטוריקה הפוסט-פמיניסטית הרעיון של שחרור עצמי וסוכנות שינוי קשור לעיתים קרובות ישירות לצריכה וליכולת רכישה של מוצרים הנוגעים לנשיות ומיניות. אימלדה וולהאן מביעה ספקנות לגבי 'השוק החופשי של הפמיניזם' משום שלטענתה הוא מעוור נשים לחשוב שהן יכולות לשנות את חייהן האישיים גם אם אין להן את העוז לשנות את העולם.
שיויון הזדמנויות
הדרישה לשיויון זכויות מפנה את מקומה בפוסט-פמיניזם לדרישה של שיויון הזדמנויות. טלי חרותי-סובר כותבת שבניגוד לדגש הפמיניסטי המסורתי על שיויון וזהות בין נשים לגברים, כיום יש לנשים הכרה ברורה בחשיבה הנשית מול זו הגברית וכן ביכולות השונות. הפוסט-פמיניסטיות אינן רוצות להחליף גברים ולא פחות חשוב הן נהנות מאוד מעצם קיומם. "אל תשכחי להיות אישה" אומר היום השיח המגדרי. להבדיל מפעם נשים לא דורשות היום שוויון בזכויות כי אם שוויון בהזדמנויות. ההזדמנות, הן אומרות, תהייה שווה לכולם: לגברים, לנשים, לשחורים, ללבנים, לבריאים ולנכים. כיוון שהמירוץ פתוח לכל, ממילא הטוב והמתאים ינצח.
מיניות
הפוסט-פמיניזם מבקש להחזיר לנשים את השליטה בגופן ובמיניותן. אם בעבר נשים סומנו כבעלות גוף מיני ומסוכן, כעת המיניות ויכולת ההתענגות יכולה להתפרש בהקשר זה כהתנגדות לפטריארכיה. רבקה ממפורד מתארת את דמותה של נערה שבמיניותה המודגשת הופכת להיות סמל של העצמה מינית ופוליטית. ה-"new girlie feminism", כפי שהוא מכונה, מחזיק באג'נדה של "sassy, sexy and strong" – עסיסית, סקסית וחזקה.
רוזלינד גיל מסבירה שמיניות פוסט-פמיניסטית היא חלק ממה שמכונה "הסקסואליזציה של התרבות", אשר מתייחס לנורמליזציה של אסתטיקה ותכנים פורנוגרפיים בחברה. תרבות זו מעודדת נשים צעירות להשיג תחושה של ביטוי עצמי מיני באמצעות חיקוי של קודים ויזואליים שנמצאים בפורנוגרפיה הטרוסקסואלית בעלת אוריינטציה גברית. באופן זה 'חוגג' הסובייקט הנשי את המיניות. המבט הגברי, שהגל שני מבקר בשל ההחפצה המינית והדה-הומניזציה שלו, מופנם על ידי הנשים עצמן כמבט נרקיסיסטי ממשטר דרכו מובנה סובייקט נשי.
גוף ותחזוקת הגוף
בתרבות הפוסט-פמיניסטית, התנגדות פמיניסטית לסקסואליזציה של נשים נתפסת כהגבלה ולפיכך נשים מעודדות להציג את גופן באופן מיני. עם זאת, ישנה מגבלה: על הגוף להתאים לדימוי התיקני הנחשב לראוי. התרבות המינית (Raunch Culture) מבנה תשוקה מינית באופן מוגדר, כפי שמסבירה רוזלינד גיל: "רק חלק מהנשים מובנות כסובייקט פעיל נחשק מינית : נשים החושקות ביחסי מין עם גברים ...ורק נשים צעירות, רזות ויפות" . בניגוד לזה, מנשים מבוגרות או שמנות נמנעת האפשרות להיות סובייקט מיני. "הגוף הסקסי" מוצג כמקור לזהות נשית ומבטל את הצורך בסט של מאפיינים "נשיים" (פסיכולוגיים או מובנים חברתית) לשם הגדרת הזהות. בנוסף לדרישות אלה, התרבות הפוסט-פמיניסטית מעודדת מעקב ותחזוקה שוטפת של הגוף הנשי. אנג'לה מק'רובי טוענת שהערך העצמי הנשי משועבד לעבודה בלתי פוסקת של תחזוקת הגוף הנדרשת על פי הסטנדרטים של אופנה-יופי. התחזוקה כוללת: דיאטות, מכוני כושר, ניתוחים וטיפולים קוסמטיים וכיוצא באלו.
פוסט-פמיניזם והגל השלישי של הפמיניזם
שני הזרמים החלו לצמוח בתקופת זמן דומה, שנות ה-80' וה-90' של המאה ה-20, יש ביניהם נקודות השקה אולם הם בפירוש זרמים שונים.
נקודת דמיון אחת היא העובדה ששניהם התפתחו כתגובה ותוך אתגור האג'נדה של הגל השני של הפמיניזם. נקודת דמיון נוספת היא השימוש בתרבות הפופולרית כדי לחקור אופנים של העצמה נשית במאה ה-21' ובחינה מחודשת של משמעויות הפמיניזם כפוליטיקה של ניגודים ואמביוולנטיות. נקודת דמיון שלישית היא שמרבית הנשים המזהות עצמן כגל שלישי או כפוסט-פמיניסטיות, נולדו בשנות ה-60' או לאחריהן וגדלו למעשה עם נוכחות הפמיניזם בחייהן כמשהו מובן מאליו.
עם זאת, רב השונה על הדומה. הגל השלישי דוחה את מה שהוא מתאר כבדלנות אנכרוניסטית של הגל השני ומאמץ 'פוליטיקה של עמימות' הכוללת סובלנות, גיוון ושונות. אך בו זמנית וללא סתירה הוא נסמך במידה רבה על הפמיניזם שקדם לו, ובמובן זה הוא פועל מעמדה של התנגדות להצהרות הדוחות את הפמיניזם וקשור בקשר בל ינותק אל הגל השני. לעומתו, הפוסט-פמיניזם רואה בפמיניזם בכלל ובגל השני בפרט עניין שאינו רלוונטי. שנית, פמיניזם של הגל השלישי מגדיר את עצמו כסוג של פוליטיקה פמיניסטית המרחיב את המסלול ההיסטורי של גלים פמיניסטים קודמים. השימוש שלו במדיה הפופולרית הוא כלי ומפתח למאבק פוליטי. הוא מאופיין הן כאידאולוגיה והן בפעילות אקטיביסטית במטרה לייצר שינוי. לעומתו, פוסט-פמיניזם לא קיים כתנועה פוליטית: ניצניו, מקורותיו וביטויו הם מתוך ובתוך תרבות המיינסטרים, ובמדה רבה הוא מדכא את המאמץ לפעול לכיוון של שינוי הן ברמה התאורטית והן ברמה הפרקטית.
Girl Power
Girl Power מתייחס לעמדה פופולרית בקרב נערות ונשים צעירות (מחצית שנות ה-90'– תחילת שנות ה-2000') המשלבת עצמאות ואינדיבידואליזם נשי עם הפגנת ביטחון עצמי בנשיות ובמיניות. המונה הפך פופולרי בשנת 1996 כאשר הספייס גירלס עשו בו שימוש בראיונות בתקשורת ובמרצ'נדייזינג לשם קידום אסרטיביות ואוטונומיה באורח החיים ובמיניות הנשית. ניתן לפרש את המונח כתגובה לביקורת פמיניסטית על הגדרת נשיות כסמן פטריארכלי של חוסר אונים נשי ודיכוי. למעשה, בגל השני הייתה כמעט תמימות דעים באשר לצורך בדחיית הנשיות בשל היותה תוצר מלאכותי, מעשה ידי גברים. הייצוג הפמיניסטי במדיה הפופולרית החל משנות ה-70' היה של "שורפות חזיות", גבריות, אגרסיביות ונטולות חוש הומור. באמצעות החזרת אלמנטים של נשיות לאופנה ולסגנון ההופעה,Girl Power משיל את הרעיון כי הפמיניזם הוא בהכרח אנטי-נשי ואנטי-פופולרי וכי הנשיות היא תמיד סקסיסטית ומדכאת. במקום זאת, ישנה אמירה שפמיניסטיות יכולות להיות גם נשיות וחזקות ומסוגלות להתחרות בהצלחה לצד עמיתיהם הגברים ולהשיג שוויון מבלי להקריב את נשיותן. נהפוך הוא, העוצמה והאסרטיביות שלהן מחוברות ישירות לזהותן הנשית וליכולתן להגדיר מחדש את המשמעויות ביחס לנשיות.
העיקרון המרכזי של Girl Power הוא שנשיות היא בעלת כח ומעצימה ומעניקה לנשים את היכולת לשאת ולתת על האפשרויות של התפקיד המגדרי שלהן. במובן זה, נשים מעודדות להשתמש נשיותן כדי לקדם את עצמאותן. תומכות ה- Girl Power גורסות שעמדה זו מציעה דרך החוצה מהמוסכמות הפמיניסטיות המקובלות לגבי חוסר מעורבות נשים בהבניית הנשיות שלהן, מאפשרת צורות מגוונות יותר של נשיות ושכתוב התסריט של פסיביות ופגיעות נשית. הטענה של משמעות חדשה לסמלים ישנים מאפשרת פתח לשימוש יצירתי ובעל פוטנציאל חתרני בסמלים תרבותיים כמו גם עיצוב מחדש של זהויות נשיות. עמדה זו כוללת הערכה מחודשת של פרקטיקות וסמלים, ובכללם אימוץ ערכים ופרקטיקות תרבותיות שבעבר נחשבן לטאבו: בובות ברבי, איפור, עיתוני אופנה ניתוחים קוסמטיים.
הביקורת על Girl Power טוענת כי ההבטחה לכאורה למימוש וביטוי עצמי נשי טומנת בחובה מלכודת של קונפורמיות והחלשה. משום שהעמדה פועלת בתוך הדימוי התרבותי הפטריארכלי. האנרגיות מופנות כלפי מטרה מצומצמת - אימוץ ויצירה של נשיות. למרות הצהרת העמדה על החירות בבחירת זהויות וייצוגים, הביקורת טוענת כי בפועל טווח האפשרויות מצומצם והייצוג הוויזואלי דומה, אם לא זהה, לאידיאלים פטריארכליים של יופי נשי. כפי ששלי בוגדאון מציינת, צורה זו של סוכנות שינוי היא החפצה עצמית ותלות במבט המאשר של האחר. במודל זה של יחסי כוח חברתיים, מוצעת הבטחה של אוטונומיה לנשים אם יחפיצו את עצמן מרצונן החופשי באמצעות הופעה נשית ומינית. רוזלינד גיל מצרה על כך שבדרך זו "החפצה מינית יכולה להיות מוצגת לא כמשהו שנעשה לנשים על ידי גברים מסוימים, אלא כרצון חופשי של סובייקט נשי". ההתמקדות בנשיות כדרך מרכזית להגדרה עצמית מתפרשת כטיוח המכסה על ניצול עמוק יותר מהחפצה ומעבר מהמבט השופט החיצוני של הגבר לשיטור עצמי נרקיסיסטי של האשה. מדובר באופן בו חברה נאו-ליברלית מבנה פרטים כאוטונומיים ושולטים בגורלם.
Chick Lit
תופעה ספרותית שזכתה להצלחה מסחרית בשנות ה-90' ותחילת שנות ה-2000. סיפורים שנכתבו על ידי נשים, עבור נשים, על נשים. קהל היעד היה צעירות, רווקות, בעלות מקצוע, בגילאי 20–30. הגיבורה לרוב היא אישה צעירה ומסוגננת, העלילה מתרחשת באזור אורבני ואופנתי ועוקבת אחרי חייה הפרטיים והמקצועיים של הגיבורה ובכללם חיי המין שלה. סקרלט תומאס מוסיפה: "גיבורה שחברתה הטובה תמהונית, המעביד שלה מרושע ויש לה בעיות רומנטיות ותשוקה למצוא את "האחד" הבלתי מושג – נראה טוב, אוהב לבשל, מלא תשוקה ומתחשב במיטה". את המקור לז'אנר זה מקובל ליחס לספרה של הלן פילדינג "יומנה של ברידג'יט ג'ונס" (1996). פילדינג הציעה נוסחה שאומצה על ידי סופרות רבות אחרות. גיבורת הספר בת 30 ומשהו, עובדת ועצמאית מבחינה כלכלית, אסרטיבית מבחינה מינית ואומללה ברווקותה. אימלדה וולהאן טוענת ש -Chick Lit מספק נרטיב פוסט-פמיניסטי של הטרוסקסואליות ורומנטיקה לנשים שחשות שהן פקחיות מכדי ללכת שולל אחרי הנרטיב הרומנטי המקובל. אמנם הגיבורות של ספרי ה-Chick Lit מוצגות כנשים עצמאיות הנהנות מחרות כלכלית ומינית, וככאלה נתפסות כחזקות ומועצמות יותר מאימותיהן הספרותיות, אולם במקביל הן מוצגות גם כנוירוטיות, העסוקות ללא הרף בהופעתן החיצונית ובחיפוש גבר רומנטי שיציל אותן משממון הרווקות. באופן זה הקודים הרומנטיים המסורתיים משוחזרים שוב.
Do-Me Feminism
המספר ההולך וגדל של סקסואליזציה בייצוגים נשיים בתרבות הפופולרית ספג ביקורת על ידי מספר פרשניות אשר מתייחסות בחשדנות לרעיון של סובייקטיביות מינית. אריאל לוי לדוגמה מבטלת את הרעיון כי מדובר במופע חדש ואמיץ של הפמיניזם, ומגנה את עליית ‘raunch culture’ ואת הופעתה של מה שהיא מכנה "חזירות שוביניסטיות" שכוונתן להפוך את עצמן כמו גם נשים אחרות לאובייקט. 'Raunch culture' ו- 'do-me feminism' ממזגים את האידאולוגיות הסותרות לעיתים של שחרור האישה מחד והמהפכה המינית מאידך באמצעות הופעה מינית פרובוקטיבית כפעולה של העצמה נשית.
יומנה של ברידג'ט ג'ונס
סרט הקולנוע "יומנה של ברידג'ט ג'ונס", המבוסס על ספר בשם דומה של הסופרת הלן פילדינג, יצא לאקרנים בשנת 2001. אנג'לה מק'רובי (2004) מדגימה את האופן בו פוסט-פמיניזם בא לידי ביטוי במדיה ההפופולרית. במרכזו של הסרט אישה בשנות ה-30 המוקדמות לחייה, המתגוררת בלונדון, ברידג'ט היא רווקה ללא ילדים המרבה לבלות בפאבים ובמסעדות. היא תוצר של המודרניות וזכתה להשכלה בתקופה בה מוסדות החינוך 'ידידותיים' יותר לנשים מבעבר, תקופה המאפשרת להן לעקור לעיר הגדולה לחיים כלכליים עצמאיים ללא בושה או סכנה. עם זאת, מצב זה מעורר דאגות חדשות. יש חשש מבדידות, מסטיגמה של אלו הנותרות רווקות ומסיכונים ואי וודאות לגבי מציאת שותף לחיי משפחה. ברידג'ט מציגה ספקטרום מלא של סובייקט הממשטרת את עצמה: היא בוטחת בחברותיה, מנהלת יומן אישי, היא מהרהרת בלי סוף על העליות וירידות במשקל גופה, סופרת את צריכת הקלוריות שלה ומתכננת פרויקטים. היא גם מאוד בטוחה לגבי מה צופן העתיד עבורה. למרות הבחירות שעומדות לרשותה, יש גם סיכונים אשר היא אינה יכולה לשכוח: הסיכון שהיא עלולה להחמיץ את הגבר הנכון ולכן היא תמיד חייבת לעמוד על המשמר, תוך מתן עדיפות לכך על פני הצלחה בעבודה; הסיכון שאם לא תתפוס גבר בזמן משמע שתחמיץ את ההזדמנות של הבאת ילדים לעולם (השעון הביולוגי שלה מתקתק); והסיכון שללא בן זוג היא תמצא עצמה מבודדת בשולי עולם הזוגות מאושרים.
ברידג'ט מפנטזת על צורות מסורתיות מאוד של אושר וסיפוק. היא מפלרטטת עם הבוס שלה בשעות העבודה, ומדמיינת עצמה בשמלת כלה לבנה מוקפת בשושבינות. הקהל באולם הקולנוע צוחק בקול רם כי הם, כמו ברידג'ט, יודעים כי נשים צעירות בימנו לא אמורות לחשוב כך. הפמיניזם התערב כדי להגביל סוגים אלה של רצונות קונבנציונליים. אולם יש מין ההקלה בבריחה מהפוליטיקה הביקורתית ובהנאה באופן חופשי ממה שנפסל. זה בדיוק מה שהסרט לא רק מאפשר אלא גם מעודד. יש, כמובן, הבדלים גדולים בין דמויות נשיות שונות בתרבות הפופולרית הנוכחית (ברידג'ט ג'ונס, נשות סקס והעיר הגדולה, אלי מקביל) לבין הנערות והנשים במגזינים מהעידן הטרום פמיניסטי. לדמויות של היום יש די ביטחון עצמי כדי להכריז על חרדה מפני כישלון אפשרי בכל הנוגע למציאת בעל, הן נמנעות מגברים תוקפניים או שמרניים והן נהנות מהמיניות שלהן ללא חשש מסטנדרטים מיניים כפולים. בנוסף הן עצמאיות יותר מבחינה כלכלית, ואת הסבל או הבושה שיש בהיעדר בעל, הן מקזזות עם ביטחון עצמי מיני.