cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
אמנות חזותית בישראל
אמנות מקומית בין מלחמות, 1982-1967
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד אלו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט, ומאוחר יותר אף של הארטה פוברה ושל האמנות המושגית. מלבד צורות ביטוי אמנותיות חדשות, לוו השפעות אלו גם בהתייחסות ישירה לפוליטיקה ולבעיות החברה באותה עת. אירועי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים חידדו השפעות אלו, וגררו בעקבותיהם מגוון של ביטויים אמנותיים פוליטיים, שהפכו לסימן ההיכר של דור האמנים הצעיר יותר.
בהשפעת האמנות המושגית האמריקאית אף התפתחה בקרב אמני ישראל הנטייה להדגיש את ממד היצירה האמנותית, כלומר את השיח הארס פואטי, ואת אופן הקליטה שלו בעיני הצופה בחברה. ברוח זו, נתפשה פעמים רבות העשייה האמנותית כפעולה בעולם הממשי הפוליטי-חברתי של ישראל.
תומרקין ואמנות המחאה
בין האמנים הראשונים שהחלו לבטא את ההשפעות האמנותיות הללו ביצירתם היה הפסל והצייר יגאל תומרקין, שאמנותו אף ביטאה מחויבות לשאלות פוליטיות מיידיות ואקטואליות. בשנת 1961 חזר תומרקין לישראל בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון "ברלינר אנסמבל" (Berliner Ensemble) בהנהלת ברטולט ברכט בגרמניה המזרחית. עבודותיו הראשונות, כגון "פאניקה אודות מכנסיים" (1961) נוצרו כאסמבלאז' אקספרסיבי. בפסלו "הכניסיני תחת כנפך" (1965-1964), (השורה הראשונה בשירו הנודע של ח"נ ביאליק) לדוגמה, יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קני רובים. העירוב שהובע בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, הפך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו של תומרקין. כך גם בפסלו הידוע בשם "הוא הלך בשדות" (1967), (כשם ספרו הנודע של משה שמיר), אשר התריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי; תומרקין מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים מהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה - כמעין רחם - פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין, והוא שילב בה חומרי אמנות חדשים בהשפעת "אמנות האדמה", כגון עפר, ענפי עצים ובדים. באמצעותם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד מה שנתפס על ידו כתודעתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
בתקופה שלאחר מלחמת ששת הימים החלה באמנות הישראלית התרחקות מתיאור המלחמה וממטענה הסמבולי. אצל תומרקין התבטא הדבר בפיסול בעל אופי מופשט יותר באופנים מגוונים.
"דלות החומר"
באמצע שנות השישים החלה לפעול קבוצת אמנים בשם "עשר פלוס". קבוצה זו, שהונהגה בידי האמן רפי לביא, ביקשה להציע אלטרנטיבה לסגנון המופשט הלירי של חברי קבוצת "אופקים חדשים". חידושה העיקרי היה בייבוא של הפופ ארט והאמנות האוונגרדית אל ישראל, בפיתוח אסתטיקה בלתי מהוקצעת, ובשילוב של צילום, רדי מייד וקולאז'. על האמנים הרבים בקבוצה נמנו בוקי שוורץ, ציונה שמשי, פנחס עשת, טוביה בארי, אורי ליפשיץ ואחרים. בהיותה כביכול חסרת מטען אידאולוגי ברור, התמקדה הקבוצה בארגון שורת תערוכות בגלריות שניסו להדגיש את הרעיון של טִשטוש הגבולות בין המדיה השונות של האמנות בת זמנם. בנוסף, הייתה הקבוצה חלוצה בתחום הוידאו ארט בישראל. במהלך קיומה ערכה הקבוצה עשר תערוכות שהתקיימו בין היתר בגלריה משכית, ביתן האמנים, גלריה גורדון, גלריה מסדה, גלריה לאמנות כ"ץ, גלריה 220, גלריה דוגית. אף ש"עשר פלוס" פורקה רשמית בשנת 1970, המשיכו הרוח והסגנון שבהם פעלו חברי הקבוצה, וקיבלו את עיצובם הסופי על ידי קבוצת אמנים שפעלו סביב בית הספר לאמנות "המדרשה". סגנון אסתטי זה כונה לימים בשם "דלות החומר".
הניסוח התאורטי של קבוצה זו נוצר על ידי האוצרת שרה ברייטברג-סמל, בתערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שהתקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. שורשיו של הסגנון נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית. השפעות אלו התבטאו בשימוש בחומרי אמנות תעשייתיים, כגון דיקטים, צבע תעשייתי, סגנונות קולאז', אסמבלאז' ועוד. גורם נוסף, שבעיני ברייטברג-סמל היה בעל משמעות לא פחות מרכזית, הוא ההיבט ה"אַ-אסתטי" ששורשיו טמונים לכאורה במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט, ולא את הצורה, במרכז התרבות.
על פי ברייטברג-סמל, "דלות החומר" החלה בציור של קבוצת "אופקים חדשים". אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי", שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות. עבודות ממשיכיהם, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לאמני "דלות החומר", באופן התייחסותם לחומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב שיצרו בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.
מבחינה חזותית, זיקק סגנון "דלות החומר" את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיום הציור על פני הפיסול התלת-ממדי. במבט כוללני ניתן לומר כי סגנון זה מתאפיין בשימוש בחומרי יצירה "דלים", שזוהו עם כינון החברה הישראלית, כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. השימוש באמצעים אלו נועד ליצור מראה דל במכוון של פני משטח העבודה, מראה שנועד לייצג ממד ביקורתי של האמנים כלפי החברה הישראלית.
במאמר שליווה את תערוכת "דלות החומר", הציגה ברייטברג-סמל את רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את הרוח ה"תל אביבית", שהיא תערובת של מודרניזם אירופי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "יֶלִידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה בעייתית. ציוריו של לביא, שהכילו מעין שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות, מודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גרניום", ובעיקר לוח הדיקט מנוסר ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה, הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו הקפיד לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים. תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".
יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך מספר שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז. מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו של גרבוז משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, כשהם משולבים בביקורת חברתית ופוליטית. עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים תיעודיים, טקסטים ופריטים נוספים, ששולבו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מעבודותיו, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), הציגו באופן ביקורתי סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. במיצב "אם לא ענק - אז לפחות בגנו" (1979) יצר גרבוז סביבה עמוסת דימויים מצולמים, שחלקם הוגדלו והפכו לכדי פסלים בחלל. בין הדימויים נכללו תצלומי מעברות ועיירות פיתוח, אב המקריא לבתו את עיתון "דבר" ועוד. ברקע הושמעה הקלטה של משרוקית צעצוע שיצרה רעש של "יער-צעצוע"
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים, השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה, וכן אפשרויות של שוני ודמיון בייצוג הוויזואלי. הפרקטיקה של עימות או צירוף של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור. על רקע הממד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים של טקסט כתוב בעזרת "לטרסט"; או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נאמן וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977), שבהן חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידיות. בעבודות אחרות, כמו הסדרה "ריטוש כחול" (1975), קיים ערעור על המוסכמות המוסריות והאסתטיות בחברה.
בין 'תל אביב' ל'ירושלים': אמנות פוסט-מושגית בשנות השבעים
התפיסה של "דלות החומר" כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, שנוסחה בעקבות שרה ברייטברג-סמל, הפכה אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול האסכולה ה"תל אביבית" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית" היה טמון, על פי פרשנותה של אריאלה אזולאי, באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. פרשנות אחרת, אותה ניסח איתמר לוי, ראתה בשתי גישות אלו שתי תפיסות דיאלקטיות שערבו בין 'מושגיות' ל'ציוריות', בין הפשטה אוניברסליסטית לבין מקומיות ספציפית.
מאפיין נוסף של אמנות זו היא השפעת האמנות המושגית וחידושי המדיה באמנות כגון המיצב והמיצג. יש לזכור כי בשנים אלו הגבול בין סוגי מדיה אלו היה מטושטש, והשימוש במונחים כמו "פעולה" ו"מושג" - במקום המונחים "מיצג" ו"מיצב" שנטבעו רק בשנת 1976 - התייחס יותר אל כוונת האמן המבצע יותר מאשר אל התוצר האמנותי הסופי. גם הצילום, שמאמצע שנות ה-70 החל לשמש ככלי ביטוי לאמנים, נתפש ככלי עזר לשילוב דימויים באמנות מושגית וכאמצעי לתיעוד מיצגים ומיצבים. עם זאת, בשונה מן האמנות האמריקאית בת התקופה, רק מעט מן האמנות שנעשתה בישראל הציגה אמנות מושגית ומינימליסטית או "קונקרטית" מוחלטת, כלומר, אמנות שעיקרה בשלילת האמנות כייצוג או חיקוי. בין האמנים שחלק מעבודתם הציג גישה זו נמנים יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ואחרים.
אלן גינתון, במאמרה "העיניים של המדינה, אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה את אמנות שנות השבעים כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. הפורמליזם האמנותי נתפש לא רק כמסגרת לתכנים חברתיים ופוליטיים, אלא, על פי ניסוחו של איתמר לוי, כל מרכיב ביצירה האמנותית נתפש כפעולה ציורית וכמושג רעיוני גם יחד. גינתון טענה כי ביטוים פוליטיים אלו, שהתעצמו לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכו עד שנות השמונים, אז נטשו רוב האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
'מקום', 'מושג' ו'פעולה'
אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה המושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין. בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וג'ררד מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". במיצג, הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד נחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סביבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלא גם רמז, באופן אירוני, על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מ"ז) וספר זכריה (פרק י"ד).
עבודה זו מצביעה על העניין הגובר של אמנים רבים במרחב הנוף הישראלי בהשפעת "אמנות האדמה" האמריקאית. רבות מעבודות אלו שיקפו יחס דיאלקטי ודו ערכי אל הנוף ה"ארץ-ישראלי" וה"מזרחי", וכן ביקורת פוליטית הולכת וגוברת. בעבודות רבות שהכילו מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים, ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים".
אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית של אמנות האדמה. לדעתו של דנציגר, היה צורך ב"פיוס" ובשיקום של מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו הצפוניים של הכרמל. פרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נווה וחוקר הקרקע יוסף מורין, שניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגיים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט, הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום בתערוכה במוזיאון ישראל.
דוגמה נוספת לניסיון כזה נוצר בשנת 1977, בעת טקס נטיעה 350 שתילי עץ אלון בגולן כמרחב הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר הציע כי במקום אנדרטה יושם דגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל משמעות החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. תפיסה זו עוצבה בהשפעה של אתרי פולחן בדואים ופלסטינים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי צדיקים והן כמוקד פולחני, וכדברי דנציגר "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה".
קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ פעולות, הידועות כ"פרויקט מצר-מסר", באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר שבצפון-מערב הרי שומרון. מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. משה גרשוני כינס אספת חברים ובה חילק את האדמות קיבוץ מצר לחבריו, ואביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת מספרים שמוחזרו ממפעל הנייר "אמניר". אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", בה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלו לצורת החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו-קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין לגירוש פלסטינים ובדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה".
קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך הדגשה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעל חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודות כגון "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים ובדים, וכן על אדמת מדבר יהודה. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980) על קירות חצר תל חי במהלך סימפוזיון פיסול.
זהות וגוף
הנוף כמרחב פעולה וביטויי מגדר, שהיו מרכזיים באמנות האמריקאית באותן שנים, לא מצאו ביטוי הולם באמנות החזותית בישראל. אילנה טננבאום טענה כי בהשוואה לאמנים הבינלאומיים, התאפיינה יצירתם של האמנים בישראל במבע מאופק ובשפה אמנותית הנוטה לצמצום צורני. בעבודות אמנות ישראליות רבות, כמו של משה גרשוני, תמר גטר ואחרים, נטמע היחס אל הגוף האישי אל תוך משמעות פוליטית-חברתית. בעבודה "מכתב לבויס" (1974), לדוגמה, יצרה גטר מכתב בדוי, המיועד לאמן יוזף בויס. המכתב הכיל שלוש ביוגרפיות שונות ובקשה מבויס שיתפור לה מעיל ונעליים.
בעבודה "ויה דולורוזה" (1973), יצר האמן מוטי מזרחי, שנעזר בקביים לשם הליכה, תצלומים תיעודיים של פעולת צעידה בתוואי הוויה דולורוזה, כשהוא נושא על גבו את דיוקנו העצמי המוגדל. עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלו עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות הממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן מעין טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, כמו מסמכים רפואיים וצילומי רנטגן המציגים מסתם לב שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1975-1974) עובד שיער ראשו של גכטמן ושל בני משפחתו, וצורף למברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוויום). תיבות אלו נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית קפדנית.
אמנות ופוליטיקה
לאחר מלחמת יום הכיפורים החלו להתגבר ביטויי המחאה באמנות הישראלית בכל הקשור למה שנתפס כמיליטריזם ישראלי והיחס אל הפלסטינים, כשהמדיום האמנותי העיקרי שבו השתמשו היה המיצג.
בין האמנים המובילים בסוג עשייה זה היה פנחס כהן גן, שיצר בשנים אלו שורה של פעולות בעלות אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו ארבעה מטילי ברזל אל עבר גבולות מדינת ישראל, בעזרת ארבעה שליחים, ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה. מטילי הברזל הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם על ידי כוחות הביטחון הישראלים. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור צפון-מזרח של העיר יריחו ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה האישית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני, על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש של סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף, ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'".
האמנים גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הציגו סדרת מיצגים שמהותם פוליטיקה ואקטואליה במרחב הציבורי של העיר ירושלים. ב-24 באפריל 1973 ציירו השניים מטוסים, טנקים וחיילים על כבישי העיר בתוספת המשפט "מי צריך מצעד?". באותו יום הסתובבו השניים בטקס חלוקת עיטור העוז ועיטור הגבורה שהתקיים בתיאטרון ירושלים, כשהם חבושים בתחבושות וענודים באותות מלחמה.
אפרת נתן יצרה שורה של מיצגים העוסקים בפירוק הקשר שבין הצופה לבין עבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה נתן מעין פסל עשוי מעץ, שהורכב כמעין מסכה על ראשה. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973, וצעדה באתרים מרכזיים ברחבי העיר תל אביב. צורת המסכה - כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס והגבילה את שדה הראייה שלה.
שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מיצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלו כפסל קונספטואלי, נתפסה האמנות והגדרתה האסתטית כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הפוליטיקה בישראל. כך, בעבודה בשם: "יד ענוגה" (1975–1978), עימת גרשוני בין כתבה בעיתון המתארת התעללות של בפלסטיני לבין שיר האהבה הנודע של זלמן שניאור (בשם: 'את כל ליבה נתנה לו', ומילותיו הראשונות: 'יד ענוגה', אשר הושר בלחן ערבי מאז שנות העלייה השנייה). גרשוני שר בעזרת רמקול שהוצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין. בעבודה אחרת, "מי ציוני ומי לא" (1979), צייר גרשוני מילים אלו על קירות גלריה בצבעי פסטל בצבע ורוד-אדום. בעבודותיו אלה, שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית.
שנות השמונים באמנות הישראלית
רוב האמנים אשר פעלו בשנות השבעים כאמנים קונספטואליים במגוון מדיה, שינו בשנות השמונים את אופי עבודתם, וחזרו בדרך כלל אל מדיום הציור. זאת בהשפעתה של האמנות האירופית והאמריקאית, שאופיינה באותן שנים במגוון של סגנונות שחתרו תחת הטעם המקובל של האסתטיקה המינימליסטית, ובהם סגנון "נאו-גאו" האמריקאי, סגנון פופ ארט של אמנים כמו ג'ף קונס, או סגנון הציור האקספרסיבי האופנתי, שכונה גם כ"ציור רע", של אמנים כמו ג'ורג' בזילץ וג'וליאן שנאבל, וסימנו את הרוח הפוסט-מודרניסטית באמנות העולמית.
השפעות בינלאומיות אלו חלחלו אל האמנות הישראלית, אשר שיקפה את הניסיון לערער את ערכי החברה הישראלית בשנים אלו. באמנות של עשור זה, ובעיקר בשלהי העשור, התפתח שיח אמנותי של זהויות, שלא עלה בקנה אחד עם ההגמוניה הממסדית; סגנון ציור נראטיבי שב ותפש מעמד בקרב האמנים המקומיים וכן נעשה שימוש מכוון פוסט-מודרני בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בכל הקשור לביצוע ולנושאים של יצירות האמנות.
סגנון הציור האקספרסיבי אומץ בישראל על ידי אמנים רבים. מיכל נאמן, אשר עסקה בשנות השבעים ביצירת קואלז'ים ועבודות מושגיות אחרות, עברה ליצירת ציורים גדולי-ממדים ובהם שילבה הקשרים פסיכולוגיים ופסיכואנליטיים. אמן אחר, משה גרשוני, עבר מפיסול קונספטואלי ומינימליסטי לציור אקספרסיבי ומלא אימפסטו ושילב בו סממנים הומו-ארוטיים בדמויות חיילים עם הקשרים יהודיים, כגון פסוקים מהתנ"ך וממקורות יהודיים ונוצריים אחרים. פן נוסף אשר בלט בעבודותיו משנים אלו הוא האזכור של השואה ושל התרבות היהודית באירופה. סגנון הציור של גרשוני כלל טכניקה של מריחת צבע בידיים, ללא שימוש במכחול, תוך שהוא הופך את מלאכת הציור למעיין מיצג (פרפורמנס) אישי.
במקביל לגישה האקספרסיוניסטית, פעלו אמנים שונים בגישה יותר פורמליסטית. הציירת דיתי אלמוג הציגה ציורים גדולים בהם מופיעים מוטיבים של טקסטיל, כגון כפתורים, אריגי חולצות ועוד. העבודות צוירו בסגנון מופשט ודקורטיבי. הפער בין הטיפול הפורמליסטי (הצורני) והמחושב, לבין הנושא היומיומי, הצביע על הגישה הפמיניסטית העולה מהן. גם אצל אמנים כגון יצחק גולומבק או נחום טבת הובלט העיסוק בפירוק נראטיבים אישיים באמצעות עיסוק פורמליסטי ביחס שבין צורה לתוכן.
אם בשנות השבעים נמצאו באמנות הישראלית עבודות בעלות מסרים חברתיים ופוליטיים, אזי בשנות השמונים נושאות עבודות אלו אופי יותר "מחאתי". אופי זה בולט בייחוד במחצית השנייה של שנות השמונים, בהשפעתם של אירועים כגון מלחמת לבנון הראשונה ופריצת האינתיפאדה הראשונה. הצייר דוד ריב, לדוגמה, יצר עבודות אקספרסביות בעלות אופי פוליטי ברור כגון הציור "קו ירוק עם עיניים ירוקות" (1987), אשר הציג את גבולות מדינת ישראל ללא השטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים מעבר לקו הירוק, כשהם משולבים בדיוקנאות של ערבים רעולי פנים וקו החוף של העיר תל אביב. צייר נוסף, ציבי גבע, הציג דימויים אוריינטליים המצוירים בסגנון אקספרסיבי-נאיבי, המלווים בכתובות כגון "יפה ערערה" או "אום אל-פחם". מבט ביקורתי על האמנות הישראלית הציונית הציג לארי אברמסון, שיצר סדרת ציורים מופשטים הנושאים את השם "צובה", מהם מציצים שרידיו של הכפר הערבי שישב בצובה עד מלחמת העצמאות. סדרה זו נוצרה כקריאת תיגר לציוריו המופשטים של יוסף זריצקי הנושאים שם זה, שבהן "מחק" כביכול זריצקי את שרידי הכפר (ראו: צובה באמנות הישראלית ).
גם בעיתונות הישראלית קבל הצילום לעיתים פרשנות חדשה כצילום מבוים, בעבודות של צלמים כדוגמת מיכה קירשנר. בפורטרטים שיצר השתמש קירשנר באמצעים אמנותיים כגון איפור, תאורה או קומפוזיציה, במטרה ליצור אפקט פרשני על התפיסה החברתית של המצולמים. בדיוקן הדוגמנית תמי בן עמי (1982), לדוגמה, הדגיש קירשנר את המלאכותיות שבה נתפסת דמותה הציבורית של הדוגמנית ואת הפער שבין דמות זו לבין האדם הפרטי.
שנות התשעים ואילך
שנות התשעים הביאו עמם מגמה של פתיחות של האמנות הישראלית אל מגמות עכשוויות באמנות הבינלאומית. בין הגורמים לכך ניתן למנות את השפעתו של הירחון "סטודיו" בעריכת שרה ברייטברג-סמל, אשר חשף את הציבור הישראלי לאמנות הבינלאומית של אותו זמן; פתיחתן של גלריות חדשות אשר התמקדו באמנות ישראלית של אותה עת; ריבוי של תערוכות משותפות של אמנים ישראלים לצד אמנים זרים, והתחזקות מעמדם של מוזיאונים פריפריאליים (כגון מוזיאון הרצליה ששינה את אופי פעולתו בשנים אלו). מגמה זו קיבלה הד על ידי הממסד האמנותי בהקמתו של פרויקט "ארט פוקוס" (1994), אשר שאף להוות ביאנלה בינלאומית לאמנות, ובפרויקטים נוספים במהלך העשור הראשון של המאה ה-21.
כחלק מן ההשפעה הבינלאומית על האמנות הישראלית, חל גידול ניכר בחשיבותם האמנותית והמסחרית של מדיה שונות כגון צילום, מיצב, מיצג ווידאו ארט. כניסתם של אמצעים טכנולוגיים חדשים, כגון עריכת וידאו ממוחשבת ועיבוד של קובץ תמונה בתוכנות לעריכה גרפית, הקלו על האמנים הישראלים בשימוש במדיה אלו. מגמה נוספת אשר התחזקה בשנות התשעים היא החזרה לציור פיגורטיבי ריאליסטי, כלומר ציור שנוצר מהתבוננות במושא הציור. הצייר ישראל הירשברג הוביל מגמה זו, ואף פתח בית ספר לציור להכשרת אמנים לציור מסוג זה.
בקרב עבודתם של הפסלים המקומיים ניכרה בשנות התשעים המגמה ליצירה של מיצבים גדולים ומרובי פריטים. פעמים רבות שיקפו העבודות סוג של מחאה וקריאה לערעור ערכים חברתיים באמצעות סמלים אמנותיים. מיכל רובנר השתמשה במדיום הווידאו ארט כדי ליצור טקסטורות עשירות המורכבות מדמויות אדם ויוצרות אפקט קמאי-פרימיטיבי. גיא בן נר יצר סרטי וידאו ובהם נרטיבים המפרקים את מוסד המשפחה, תוך שימוש באפקטים קומיים וארס פואטיים.
בעבודות כגון "הרבית" (1995) או "The Country" ("הארץ"; 2002) יצרה סיגלית לנדאו סביבות מרובות פריטים, בעלות מראה אקספרסיבי, ששיקפו את העניין שלה במצבי מעבר ובביקורת חברתית-פוליטית. ביקורת חברתית מופיעה גם בעבודותיו של אוהד מרומי, שהציג עבודות המשלבות בין דימויים "פרימיטיבים" לבין ערכים מודרניסטים. בעבודתו "מרפאה" (1999), התייחס מרומי לארכיטקטורות בעלות מסורת מקומית ועימת אותן עם דימויים פרימיטיביים או זרים. בעבודה "הנער מדרום תל אביב" (2001), לדוגמה, יצר מרומי פסל ענק של דמות שחורה, שהוצבה אל מול מבנה דמוי מחסום גבול.
גם פסלים ותיקים יותר פנו ליצירת עבודות בעלות נרטיב היסטורי בגוון אישי יותר ולרפלקציה על טבעה של האמנות. פיליפ רנצר, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המעלים מחדש חוויות ילדות של הגירה וזרות בישראל. פני יסעור יצרה עבודות המעלות את זיכרון השואה, לצד חוויות אישיות אחרות. נחום טבת יצר מערכים פיסוליים מורכבים המנסים לשקף את אופן התפיסה של המתבונן, את הזיכרון, את האובייקט ואת יצירת האמנות. גדעון גכטמן הדגיש קשר זה באמצעים שונים. בתערוכה "יותם" (1999) הציג גכטמן מערך של עבודות הקשורות למות בנו, בתוך מסגרת עבודה המתייחסת לאמצעים פוסט מודרניים של שכפול ושיעתוק.
גם במדיום הציור ניכר הניסיון לבחינה ביקורתית של החברה דרך שפת האמנות. נורית דוד ומאירה שמש, לדוגמה, יצרו ציורים פיגורטיביים המשקפים את הניסיון הכושל לשלמות משפחתית ולשלמות אמנותית. האמנית טל מצליח יצרה ציורים דקורטיביים המשלבים דימויים שמשמעם חוסר תקינות מיני. ציבי גבע המשיך את עבודתו משנות השמונים, ויצר דימויים כגון "כפייה" או "בלטות" המעמתים אמנות מופשטת אמריקאית עם דימויים מקומיים.
הנטייה לעיסוק בסמלים מרכזיים בלטה בעיקר בקרב אמנים שתפשו עצמם כקבוצות מיעוט בחברה הישראלית. אצל הצייר עסאם אבו שקרה, לדוגמה, נעשה שימוש בסמל ה"צבר", שנתפס אצל ישראלים כסמל ציוני, לשם תהליך של כינון זהות אצל ערביי ישראל. אמן אחר, שאריף ואכד, יצר בסדרת הציורים "יריחו תחילה" (2002) מטמורפוזה של דימוי הציד רצפת הפסיפס בח'רבת אל-מפג'ר שמצפון ליריחו, לשם הצגת ביקורת פוליטית.
הצלם עדי נס עשה שימוש בדמויות של חיילי צה"ל אשר מבוימים במצבי קיום, ושילב משמעויות של הומואירוטיקה ומוות. בתצלום ללא כותרת (1999), הידוע בשם "הסעודה האחרונה", מופיעים דמויות של חיילים היושבים סביב שולחן המאזכר את הציור "הסעודה האחרונה" של לאונרדו דה וינצ'י.
פתרון שלוש המדינות
"פתרון שלוש המדינות" (באנגלית: Three-state solution), המכונה גם "הפתרון המצרי-ירדני" (Egyptian–Jordanian solution) או "האופציה הירדנית-מצרית" (Jordan–Egypt option), היא גישה ליישוב הסכסוך הישראלי-פלסטיני – על ידי העברת השליטה על רצועת עזה לידי מצרים – ועל אזור יהודה ושומרון לידי ירדן. כשגישה זו לוקחת מחד גיסא בחשבון שאלו שתי מדינות שכנות שלהן גם הסכם שלום עם מדינת ישראל, ומאידך גיסא שכל אחת מהן שלטה כבר בעבר במשך כשני עשורים חופפים על האזור המוזכר לגבייה בין השנים 1949–1967.
היסטוריה
פתרון שלוש המדינות הוא פתרון אשר מחזיר לאזור את המצב אשר שרר בו משנת 1949, בעקבות הסכמי שביתת הנשק בתום מלחמת העצמאות, ועד מלחמת ששת הימים בשנת 1967. בשנת 1949 מצרים כבשה את שטח רצועת עזה, ירדן כבשה את יהודה ושומרון ואת אזור מזרח ירושלים. בשנת 1950 סופח באופן רשמי אזור יהודה ושומרון לשטחה של ירדן. כך שבאותה התקופה לא-הייתה קיימת ישות ערבית-פלסטינית עצמאית.
ישימות
בשנים שלאחר השתלטות חמאס על רצועת עזה, פתרון שלוש המדינות צבר יותר ויותר פופולריות. בינואר 2009 דיווח הניו יורק טיימס כי מצרים וירדן מודאגות יותר ויותר מהאפשרות לפיה הן ייאלצו לקחת אחריות על אזור רצועת עזה ויהודה ושומרון. הבכיר הפלסטיני הרשמי לשעבר ע'ית' אל־עמרי (Ghaith al-Omari, غيث العمري) הזהיר כי התמוטטות פוליטית בשטחים עלולה לאלץ שליטת כוחות מצרים וירדנים באזור.
בספטמבר 2008 בכתבה אשר התפרסמה בכתב העת של מכון וושינגטון למדיניות המזרח התיכון ציין האלוף במיל' גיורא איילנד כי:
"הצעה זו עולה כיום יותר מאשר ההצעה להקים מדינה ערבית נוספת, הצדדים המעורבים יכולים להחזיר לעצמם את השליטה ברוב אזור הגדה המערבית עד ירדן. עד לאחרונה, רעיון מסוג זה נדחה באופן מוחלט על ידי כל המעורבים, בעיקר על ידי הירדנים עצמם. כיום לעומת זאת, הירדנים, הפלסטינים, והישראלים מאמינים יותר ויותר כי זהו הפתרון הנכון. הסיבה העיקרית לשינוי זה קשור בעליית החמאס לשלטון. ישראל יכולה לרסן את השליטה של הארגון, אבל רק כל עוד ישראל שולטת באזור הגדה המערבית. במידה ותקום באזור מדינה פלסטינית, רבים חוששים כי החמאס ישתלט על האזור. התוצאות של תרחיש מסוג זה יכולות להיות מרחיקות לכת עבור ירדן. יש לציין כי מציאת פתרונות חלופיים עדיין לא נכונה מבחינה פוליטית ומשום כך בשלב זה עדיין לא הובעה באופן רשמי נכונות לפתרון מסוג זה מהצד הירדני או הפלסטיני. עם זאת, בשיחות פרטיות, כן הובעה תמיכה בפתרון מסוג זה על ידי הצדדים המעורבים."
התומכים בפתרון זה
בשנים שלאחר ההפיכה ברצועת עזה, גורמים פוליטיים ואקדמיים שונים הביעו את תמיכתם בפתרון שלוש המדינות ליישוב הסכסוך הישראלי-פלסטיני בעודם מציינים כי לדעתם לא פתרון שתי המדינות ולא פתרון המדינה האחת הם בני ביצוע.
בכתבה אשר פורסמה בג'רוזלם פוסט ב-7 בינואר 2009 תיאר הפרשן הפוליטי האמריקאי דניאל פייפס את "האפשרות הירדנית-מצרית" כ"דרך מפוכחת וייחודית" להשגת שלום באזור.
בתחילת 2017, עם כניסתו של דונלד טראמפ לבית הלבן, הוא נפגש עם נתניהו והצהיר כי הסכסוך ייפתר רק בפשרה, ולא בלחצים מדיניים. "מדינה אחת, שתי מדינות, מה שאתם תחליטו", אמר טראמפ. בתגובה לדברי טראמפ נועדו בקהיר הנשיא המצרי עבד אל-פתאח א-סיסי והמלך הירדני עבדאללה השני, והבהירו כי מבחינתם, אין פתרון לסכסוך הישראלי-פלסטיני מלבד פתרון שתי המדינות. בהצהרה משותפת הם מסרו כי הם רואים בפתרון שתי המדינות כ"פתרון היחיד לסיום הסכסוך", וכל הצעה אחרת תגרום למצב מסוכן במזרח התיכון.
שימוש חלופי
המונח "פתרון שלוש המדינות" משמש לא רק כהצעה ליישוב הסכסוך הישראלי-פלסטיני אלא גם לתיאור המצב הקיים באזור מאז עימות חמאס-פת"ח ברצועת עזה במהלך 2007 אשר השאיר למעשה שלוש מדינות באזור - אזור יהודה ושומרון אשר נמצא ברובו בשליטה ישראלית עם אזורי אוטונומיה לרשות הפלסטינית, ישראל, ואזור רצועת עזה אשר נמצא בשליטת ארגון החמאס. אחרים טוענים כי ההפיכה של ארגון החמאס הפכה את פתרון שתי המדינות לבלתי ישים ובשל כך תומכים בהסדר שיוביל למצב קבע בו יהיו שלוש מדינות ריבוניות באזור.
הבחירות לנשיאות ארצות הברית 1872
הבחירות לנשיאות ארצות הברית ב-1872 היו מערכת הבחירות הנשיאותית ה-22 בתולדות ארצות הברית, ונערכו ביום שלישי, 5 בנובמבר 1872. הנשיא היוצא יוליסס ס. גרנט נבחר בקלות לכהונה שנייה יחד עם הסנאטור הנרי וילסון ממסצ'וסטס. היבחרו מחדש של גרנט התרחשה למרות פיצול במפלגה הרפובליקנית שגרם לרפובליקנים ליברליים לבחור בהוראס גרילי. המפלגה הדמוקרטית תמכה במועמדים הרפובליקנים הליברליים באותה שנה.
ב-29 בנובמבר 1872, אחרי ספירת הקולות אבל לפני התכנסות חבר האלקטורים, מת גרילי. כתוצאה מכך, אלקטורים שהיו צריכים לבחור בגרילי הצביעו לארבעה מועמדים שונים לנשיאות ולשמונה מועמדים שונים לתפקיד סגן הנשיא. גרילי קיבל 3 קולות בחבר האלקטורים לאחר מותו, אך הקונגרס פסל אותם. אלו הבחירות היחידות בהיסטוריה של ארצות הברית שבהן מועמד מת במהלך מערכת הבחירות.
מועמדים רפובליקניים
הנשיא גרנט נבחר פה אחד לכהונה שנייה על ידי 752 הצירים בוועידה הרפובליקנית הלאומית של 1872. סגן הנשיא סקיילר קולפקס, לעומתו, הפסיד במירוץ לכהונה שנייה, בגלל קבלת מניות בחברת רכבת ובנייה. אלו שמאסו מהשחיתות בממשל גרנט, פרשו והקימו את המפלגה הרפובליקנית הליברלית.
מועמדים רפובליקנים ליברליים
קבוצה של רפובליקנים התפצלה מהמפלגה כדי ליצור את המפלגה הרפובליקנית הליברלית. בוועידה הלאומית היחידה של המפלגה, שהתרחשה בסינסינטי, עורך ה"ניו יורק טריביון", הוראס גרילי, נבחר להיות המועמד לנשיאות בסיבוב השישי, כשהוא מנצח את צ'ארלס אדמס. מושל מיזורי, בנג'מין בראון, נבחר להיות המועמד לתפקיד סגן הנשיא בסיבוב השני.
המצע הליברלי קרא לסיום השנאה ממלחמת האזרחים ולסיום תקופת השיקום, דרש רפורמה במנהל האזרחי כדי למנוע שחיתות, וקרא להגבלת המכסים.
מועמדים אחרים
ויקטוריה וודהול הייתה האישה הראשונה שניסתה להיבחר לנשיאות, כשהיא התמודדה מטעם מפלגת הזכויות השוות. המועמד לסגנות הנשיאות מטעם המפלגה היה פרדריק דאגלס, עבד לשעבר. וודהול לא יכלה להיבחר לנשיא ביום שמונתה להיות מועמדת - לא בגלל מינה, אלא בגלל גילה. היא לא הייתה בת 35 (הגיל המינימלי בו ניתן להיבחר לנשיא) עד ל-23 בספטמבר ב-1873.
מסע הבחירות
ממשלו של גרנט ותומכיו הרדיקלים הואשמו בשחיתות, והרפובליקנים הליברלים דרשו רפורמה במנהל האזרחי וסיום לתקופת השיקום, כולל נסיגה של הכוחות הפדרליים מהדרום. גם הרפובליקנים הליברלים וגם הדמוקרטים התאכזבו ממועמדם, גרילי. היה לו מעט ניסיון פוליטי ומכיוון שהיה עורך עיתון, הוא נתן ליריביו כלים לתקוף אותו. יחד עם זיכרונותיו ממלחמת האזרחים, את גרנט לא היה אפשר לתקוף. לגרנט גם היה תקציב גדול למסע הבחירות שלו, בזכות תמיכה מהאליטה הכלכלית. בנג'מין בראון, המועמד הרפובליקני-ליברלי לסגנות הנשיאות, הותקף בגלל היותו שיכור.
זכות הצבעה לנשים
בבחירות אלו, הקריאה למתן זכות הצבעה לנשים הפכה נפוצה. בנוסף למועמדותה של ויקטוריה וודהול, כמה סופרג'יסטיות ניסו להצביע ונקנסו. וודהול בעצמה נכנסה לכלא ביום הבחירות בגלל חוסר צניעות.
תוצאות וקולות מעורערים
גרנט הצליח לנצח את גרילי בקלות עם 56% מהקולות לעומת 44%. גרנט זכה ב-286 אלקטורים לעומת 66 לגרילי - אבל גרילי מת ב-29 בנובמבר, 24 ימים אחרי הבחירות ובטרם הצבעת חבר האלקטורים. גרילי זכה במדינות טקסס, מיזורי, קנטקי, טנסי, ג'ורג'יה ומרילנד. 63 מתוך 66 האלקטורים של גרילי העבירו את תמיכתם אל דמוקרטים אחרים.
כשהאלקטורים התכנסו, נעשו כמה ערעורים על תוצאות הבחירות. בניגוד לבחירות הבאות, הערעורים לא השפיעו על התוצאות.
בתרבות
קמפיין בסן פרנסיסקו, במסגרת מערכת בחירות זו מתואר בציניות בספרו של ז'ול ורן, מסביב לעולם בשמונים יום.
אליזבת מארה
גרטרוד אליזבת מארה (בגרמנית: Gertrud Elisabeth Mara; 23 בפברואר 1749 - 20 בינואר 1833) הייתה זמרת גרמנייה.
חייה
מארה הייתה ילידת קאסל, בת למוזיקאי עני בשם שמלינג. אצל אביה למדה לנגן בכינור ונגינתה ביריד בפרנקפורט, עוד בילדותה, הרשימה כל כך את שומעיה, שהביאה לעריכת מגבית לשיפור מצבה הכלכלי. בעזרת ידידים בעלי השפעה יצאה ללייפציג ללמוד אצל יוהאן אדם הילר יחד עם קורונה שרטר, שם התגלה קול הסופרן המעולה שניחנה בו. היא החלה לשיר לפני קהל בשנת 1771 ותוך זמן קצר הוכרה כזמרת הגדולה ביותר שגרמניה הוציאה מקרבה. במבחן קול לפני פרידריך השני מלך פרוסיה, שהתייחס תחילה בחשד להצעת מנהל התיאטרון המלכותי למנותה לאופרה ואמר, "זה בלבד היה חסר לי. מוטב שסוס יצהל לי אריה מלמנות לאופרה שלי פרימדונה גרמנית", הרשימה ביותר את המלך הן בשירתה והן בכשרונה לקרוא מן הדף, ונשכרה לעבודה קבועה כזמרת החצר הפרוסית בברלין, אך נישואיה לכנר מושחת-מידות בשם מארה חוללו קשיים והיא שולחה מן החצר בשנת 1780. אחרי ששרה בווינה, מינכן ועוד, הופיעה בפריז בשנת 1782 ויריבותה שם עם הזמרת לואיזה טודי התפתחה לריב של ממש.
בשנת 1784 נסעה ללונדון והמשיכה להופיע שם בהצלחה רבה, תוך גיחות מזדמנות לאיטליה ולפריז, עד 1802, אז פרשה לשנים אחדות לרוסיה ואיבדה את הונה בזמן הפלישה הצרפתית. היא חזרה לאנגליה ב-1819, אך לאחר זאת נטשה את הבימה, נסעה לליווניה, שם הייתה למורה למוזיקה ברוואל. בשנת 1833, עניה וחסרת-כל, מתה ברוואל ונקברה בבית הקברות קופלי.
לא תום ולא שגב
לא תום ולא שגב הוא מאמר בן ארבעה עמודים שנכתב על ידי הפרופסורים טוביה פרילינג ויהודה באואר, כביקורת על ספרו של תום שגב, המיליון השביעי: הישראלים והשואה (הוצאת כתר 1991). המאמר הופיע בגיליון 160–161 (מאי–יוני 1993) של עתון 77. המאמר מאוזכר לעיתים בספרות המשנית העוסקת בפולמוס "ההיסטוריונים החדשים" בישראל (ראו כתביהם של אניטה שפירא, משה צימרמן, אפרים קארש ויואב גלבר).
אלדאר קומיאט
אלדאר קומיאט (במקור קורח, בהונגרית: Komját Aladár; קושיצה, 11 בפברואר 1891 – פריז, 3 בינואר 1937) היה משורר, עיתונאי, עורך, עורך דין הונגרי-יהודי, אחיו ואחותו היו מור קורח ויוליה קניירש.
לא תום ולא שגב
רקע למאמר
ספרו של תום שגב עוסק בשואה, תוך בחינה ביקורתית של יחסם של ישראלים כלפיה הן במהלכה והן בעשרות השנים שלאחריה. המאמר, לעומת זאת, בוחן אך ורק את הדרך בה טיפל שגב בפרשת יואל ברנד, הידועה גם כפרשת "סחורה תמורת דם": ניסיון להצלת יהודי הונגריה, בשלבים האחרונים של מלחמת העולם השנייה. במשתמע, ביקרו פרילינג ובאואר את הספר במלואו, ואף את עמדתם הכללית של חברי הקבוצה המכונה "ההיסטוריונים החדשים". המאמר נכתב בהמשך למאמר קודם, בן כחמישים עמודים, של פרילינג שעסק בספרו של שגב.
תיאור המאמר
המאמר מציג תיזה, לפיה בינות ל"מגוון רב של נושאים השייכים... לעניין המרכזי: יחס הישראלים לשואה, לישראל ולעצמם", מציע המחבר פרשנות שיטתית לציונות:
אלדאר קומיאט
ביוגרפיה
אלאדאר קומיאט היה למעשה המשורר הקומוניסטי הראשון בהונגריה, כלומר המשורר הראשון בתוך הונגריה שהפך לקומוניסט. הוא היה משורר לוחם מתוך שכנוע מוסרי והכרת האמת ההיסטורית, אף שהיה נשמה לירית עדינה באישיותו שבזמנים אחרים ובנסיבות אחרות היה אמן שמחפש מלים יפות במצב רוח מהורהר, אבל הוא היה צריך להיות מדריך, דוגמה, תועמלן. וזה מה שקרה.
לא תום ולא שגב
תיאור המאמר
פרילינג ובאואר מציגים מספר "שיטות" ששגב (לשיטתם הם) עושה בהן שימוש:
אלדאר קומיאט
יצירתו
בשפת המקור:
לא תום ולא שגב
תיאור המאמר
לאחר פרישׂה של "שיטות הטעיה" אלו, מתארים פרילינג ובאואר מנגנון ביקורתי מרכזי לשיטתם אצל שגב:
אלדאר קומיאט
יצירתו
בתרגום לעברית:
לא תום ולא שגב
תיאור המאמר
לב המאמר עוסק בניתוח מפורט של פרשת ברנד, וטוען כי לפחות בפרשה זו, מסקנתו של שגב שגויה באופן שלא ניתן לקבלו כפרשנות לגיטימית. הכותבים מתארים כיצד זימנה הנהלת היישוב דיון חירום ב-24 במאי 1944 לנוכח הגעתו ארצה של השליח וניה פומרנץ (לימים פרופ' זאב הדרי), ותוך התגברות על מגוון מכשולים, הגיעו לפגישה עם נציגי הגרמנים ועם יואל ברנד עצמו, בתוך פחות משלושה שבועות, ב-11 ביוני 1944. הכותבים מסיקים, אם כן, כי "עד כה מזים הסיפור את טענותיו של שגב... מאחר שד"ר שגב עבר על רוב החומר המובא כאן, מתעוררת השאלה, האם אין כאן הטעיה מכוונת." בהמשך הניתוח, המתאר את המשא ומתן שכשל, בחלקו בגין אדישות המערב והתערבותה של ברית המועצות, מציעים הכותבים כי לא הייתה, למעשה, אפשרות סבירה לממש בהצלחה את המשא ומתן, ועל כן טענתו של שגב בדבר טעויות עקרוניות כנגד הנהגת היישוב מוטעית מיסודה: ההנהגה והיישוב פעלו באופן קרוב למיטבי, והכישלון נבע ממצב שלא ניתן היה להצליח בו: "בן-גוריון וחבריו היו מודעים למה שנעשה באירופה, והקדישו מאמצים ניכרים ביותר לניסיונות הצלה. ובעיקר בעניין שליחות ברנד".
בסיכום חריף במיוחד, טוענים הכותבים לכלליות הניתוח שהציגו בעניין פרשת ברנד, לגבי הספר כולו, ולגבי ההיסטוריונים החדשים ככלל:
גלגולי המאמר
יחד עם המאמר הקודם של פרילינג, שימש המאמר כתשתית עובדתית למאמר נוסף - "פוסט ציונות - תהליכי הבכרה בזהות סדוקה", שפורסם על ידי פרילינג באסופה "תשובה לעמית פוסט ציוני" (הוצאת ידיעות אחרונות, 2003). "תהליכי הבכרה" הוא המאמר הפותח את האסופה, ומשמש לה כעין מבוא כללי. ב"תהליכי הבכרה" מציע פרילינג הסבר לתהייה בדבר מקור ההטיה השיטתית של שגב ושל ההיסטוריונים החדשים, כמעין שילוב של תהליכים פנימיים לישראל והעלייה בדומיננטיות של הגישה הפוסט-מודרנית כטכניקה היסטוריוגרפית.
בוריס לקר
תולדות חיים
לקר נולד בחרקוב שבאוקראינה בשנת 1932. הוא למד ארכיטקטורה בחרקוב וקיבל את תואר הדוקטור באדריכלות בשנת 1983 בקייב. בשנת 1990 עלה לארץ וחי בשכונת גילה שבירושלים.
לקר היה אמן רב-תחומי פורה ויצר בתחומי ארכיטקטורה, פיסול וציור. עבודותיו כוללות ציורים - בצבעי מים, שמן, טמפרה וחומרים מעורבים - עיצוב אדריכלי, שימור מבנים ועיצוב אנדרטאות. הוא נודע בעיקר בזכות ציוריו בצבעי מים שזכו לשבחים של מבקרים וחובבי אמנות כאחד - "...זו סדרת מופת בעיני...זהו ציור מרתק..." כתב יונתן אמיר ב"ערב רב", 30.10.2010. כמה מפסליו מעטרים את רחובותיה של קייב.
בשנת 2004 הוענקה לו מלגת “Site International” בפריז, ובשנים 2004-2005 התגורר, צייר והציג את ציוריו בבירת צרפת. עבודותיו נרכשו והוצגו במוזיאון ישראל, במוזיאונים, מוסדות ואוספים פרטיים במספר מדינות ובכללם צרפת, ארצות הברית, גרמניה, יפן ואוקראינה. הוא נשלח על ידי האוניברסיטה העברית להודו, טורקיה ומדינות נוספות לעבודת רישום, תיוק ושימור עיצובים של בתי כנסת עתיקים.
לקר נחשב בעיני מבקרי אומנות לאחד האמנים המיוחדים ויוצאי הדופן בקרב קהילת האמנים יוצאי ברית המועצות לשעבר. הוא עודד והציג את יצירותיהם של עשרות אומנים בתערוכות בביתו הפרטי, ובכך תרם לבניית קהילה פועמת של עולים ואמנים נוספים.
הוליתריום
הוליתריום (שם מדעי: Hulitherium; מילולית: "הבהמה של שבט ההולי " - שבט ילידים בגינאה החדשה) הוא סוג נכחד של יונק כיס גדול שהשתייך למשפחת הדיפרוטודוניים וחי בגינאה החדשה בתקופת הפליסטוקן. בסוג זה נכלל מין אחד - Hulitherium tomasetti, על שם הכומר ברארד תומסטי שהביא את מאובני היונק למדענים. מאובניו הוגדרו ב-1986.
ההוליתריום נראה כמו וומבט, אך היה גדול הרבה יותר מקנגורו אדום - חיית הכיס הגדולה ביותר כיום, והגיע לגובה של מטר בכתפיו, לאורך של 2 מטרים ולמשקל 75–200 קילוגרם בממוצע. המאובנים שנחשפו של עצמות היונק כוללים בעיקר שרידי גולגולת עדינים, שיניים חזקות, לסת תחתונה, כמה חוליות צוואר ורוב עצם הזרוע, אך כמעט ללא עצמות גפיים אחוריות. מבנה הגפיים העליונות היה גמיש וארוך ונראה שהם יכלו להזדקף כדי לאחוז בענפים.
ההוליתריום היה דומה לזיגומטורוס האוסטרלי. ככל הנראה הסוג הקרוב אליו ביותר היה המאוקופיה (Maokopia), גם הוא מגינאה החדשה ושניהם היו קרובים לסוג קולופסיס (Kolopsis) שגם חלק ממיניו חיו בגינאה החדשה.
נראה שאורח חייו היה דומה לאורח החיים של הפנדה הענקית וניזון כמוהו מעלי וקני חזרן שצמחו ביערות הגשם ההרריים של גינאה החדשה. מכיוון שאורח החיים בגינאה החדשה לא השתנה כמעט נראה שהיונק נכחד עקב הגעת האדם לאוסטרליה.
עקיבא ווייס
עקיבא ווייס (נולד בכ"ה בחשוון ה'תשנ"ג, 21 בנובמבר 1992) הוא עיתונאי חרדי ישראלי המשמש כתב לענייני דת וחרדים בכאן חדשות.
ביוגרפיה
נולד בבני ברק, בן למשפחה בת 15 ילדים ולמד בתלמוד תורה סאטמר. בוגר ישיבת מאור התלמוד הליטאית-חרדית ברחובות. שירת ב'יד שרה' במסגרת השירות הלאומי.
החל את דרכו העיתונאית ב"קו נייעס". שימש כתב פוליטי באתר קוקר-אקטואליק, מבית תחנת הרדיו 'קול ברמה' תחת שם העט "אבי שיף". בהמשך היה הכתב הפוליטי של אתר 'בחדרי חרדים'.
בשנת 2016 החל לעבוד בתאגיד השידור הישראלי ככתב כלכלי ופרסם כתבות רבות על מעמד הביניים החרדי והעשירון התחתון, ביניהם תחקירים על מפעל הפיס והמדיניות החרדית כלכלית.
בשנת 2017 נבחר לאחד הצעירים המשפיעים של וואלה ברנזה.
בשנת 2018 מונה לכתב לענייני דת של תאגיד השידור ומפרסם כתבות בכאן 11, בכאן ב' ותחנות הרדיו הנוספות של כאן.
חיים אישיים
באוגוסט 2023 נישא לאלקי ברגשטיין, יועצת השר אופיר סופר.
חוה שפירא
חוה שפירא (26 בדצמבר 1876, סלאוויטא, אוקראינה – 28 בפברואר 1943, טרזיינשטט) הייתה סופרת, מבקרת, פובליציסטית, מחלוצות סיפורת הנשים העברית, פעלה בקרב חוגי הסופרים העבריים במזרח אירופה, עד למותה בגטו טרזיינשטט.
קורות חיים
שפירא נולדה בשנת 1876 בסלאוויטא שבאוקראינה למשפחה חסידית דתית משכילה. אביה, יעקב שמאי שפירא, היה נכדו של הרב פנחס מקוריץ ובנו של בעל בית הדפוס "האחים מסלוויטא", ואמהּ, מנוחה לבית שיינברג, הייתה משכילה חילונית. השכלתהּ הושפעה באופן נרחב מהוריה, ובילדותהּ התחנכה שפירא חינוך תורני עם אחיה, לצד למידת קריאה וכתיבה וטקסטים עבריים חילוניים ממורה פרטי ובעידוד אמהּ.
בשנת 1895 נישאה ללימל רוזנבוים. כעבור שנתיים נולד בנהּ פנחס, ובשנת 1900 עברה המשפחה לוורשה. בתקופת מגוריה בעיר התערתה שפירא בקרב חוגי הסופרים העבריים, ובהם דוד פרישמן, י"ל פרץ, שלום עליכם, מנדלי מוכר ספרים, שלום אש ואחרים. מידיו של פרץ קיבלה שפירא תמיכה מקצועית נרחבת, והייתה בת בית בביתו ובחוג הספרותי שהתכנס בו. במקביל, החלו נישואיה להתערער לאור התהדקות יחסיה עם הסופר ראובן בריינין. בשנת 1903 נפרדה מבעלהּ, אך בריינין סירב לעזוב את משפחתו וחלופת המכתבים עמו נפסקה במהלך מלחמת העולם הראשונה. ארבע שנים נותרה שפירא נשואה ופגישותיה עם בנה התקיימו תחת מגבלות, עד לגירושיה בשנת 1907 ויציאתה לווינה.
מווינה הסדירה שפירא את קבלתהּ ללימודים אקדמיים באוניברסיטת ברן שבשווייץ, שבהּ הוסמכה כדוקטור לפילוסופיה בשנת 1910. לאחר תקופה קצרה בעיירת הולדתהּ עברה לחיות בברלין, בה שהתה בתקופת מלחמת העולם הראשונה, ובסופה התגוררה תקופה קצרה באודסה והשתקעה בצ'כוסלובקיה.
כתביה של שפירא התפרסמו לעיתים תכופות בכתבי העת העבריים "השילוח", "התורן", "התקופה", "העולם" ו"הדואר", וכן בעיתונות היידית "איזרייעליטישעס", "זעלבסוועהר" ו"פאמיליענבלאט". באלו, כמו גם בספריה, נקטה קו פמיניסטי ותבעה את שיתוף הנשים בתחיית הלשון העברית והתרבות הספרותית. מסריה הרדיקליים בנושאי חברה ופמיניזם הוצפנו בכתביה באמצעות משלים וסיפורת לילדים.
ממקום מושבה בפראג נלקחה שפירא לגטו טרזיינשטט, שבו נספתה בשנת 1943. יומנהּ האישי, המתעד את חייה בין השנים 1900–1941, מצוי בארכיון גנזים בתל אביב.
יעקב פרנק
יעקב פרנק (בפולנית: Jakub Frank; 1726 – 10 בדצמבר 1791) היה מיסטיקאי ומנהיג יהודי אנטינומיסטי שהגדיר את עצמו כמשיח בפולין של המאה ה-18. פרנק סחף אחריו כת מאמינים, והוא נחשב אחד מממשיכי דרכו של שבתי צבי. הוא ייסד את כת הפרנקיסטים, ובסתיו 1759 התנצר עם קבוצה מתלמידיו. זמן קצר לאחר מכן סר חינו בעיני המלך והוא נכלא במנזר צ'נסטוחובה.
פרנק החיה מחדש את השבתאות, תנועתו של שבתי צבי, בגלגול חדש. יש הטוענים כי פרנק לא היה מקובל, וכן חתר לפשטות בהגותו, לעומת הגותו של נתן העזתי. בכת שגיבש היו נוהגים כלפי חוץ כיהודים, ובסתר על פי מנהגיהם. כדי לזכות באהדת הכנסייה קבע את עיקרי הכת כדומים מאוד לעיקרי הנצרות, אולם בפנים כפולות: הוא השתמש בכינוי "משיחו שישוב" לתיאור שבתי צבי, בעוד הכנסייה הבינה שהכוונה לישו.
לצד שבתי צבי, נחשב פרנק כסמל של משיח שקר ביהדות.
רקע היסטורי
בסוף המאה השבע עשרה התקיימו אגודות חשאיות של שבתאים (חסידי שבתי צבי) במזרח פולין (כיום אוקראינה), במיוחד בפודוליה ובגליציה.
בציפייה למהפכה המשיחית, הפרו שבתאים אלה את החוקים והמנהגים היהודיים. רבני פולין ניסו לאסור את "הכפירה השבתאית" בעצרת לבוב ב-1722.
ראשית חייו
פרנק נולד בעיירה קורולובקה שבפודוליה (לטענת ש"י עגנון ואחרים פרנק נולד בבוצ'אץ' ושב להתגורר בה לאחר חזרתו מטורקיה; עגנון אף מצביע על מיקום ביתו של פרנק), למשפחה שבתאית, בשנת 1726. בצעירותו עקרה משפחתו לרומניה, שם התגוררו בצ'רנוביץ ובסניאטין. פרנק הצהיר שלא למד תלמוד ושכל עיסוקו היה בקבלה.
בגיל שתים-עשרה החל לעבוד כשוליה אצל סוחר מבוקרשט שלקחו עמו לטורקיה. כסוחר באריג טקסטיל ואבנים יקרות, פרנק הרבה לנסוע ולבקר בשטחים העות'מאניים, שם זכה בכינוי "פרנק", שם שניתן בדרך כלל במזרח לאירופים. בשנת 1752, הוא נישא לחנה כהן בעיר ניקופול שבבולגריה, ובין השנים 1752–1755 חי באיזמיר ובסלוניקי, שבהן הפך למרכז תנועת השבתאים הנסתרים דונמה. בשנים אלו החל פרנק "להתנבא" וטען שהוא גלגולו של שבתי צבי, ושהוא המשיח.
פעילותו המשיחית
בשנת 1755 עזב פרנק את טורקיה וחזר לפולין, עם קבוצה גדולה של חסידים שהתלקטו סביבו. הוא היה עובר מעיירה לעיירה ומפיץ את משנתו. היו עיירות, כדוגמת בוסק וגליניאני, בהן רוב היהודים הפכו לפרנקיסטים. אחד ממעריציו היה הנביא השבתאי יהודה לייב קריסא מנדבורנה. חברי הכת התפרסמו בפולחנם הקבלי. בין השאר נהגו להתפלל בשפת הלאדינו, שלמד בעת שהותו בבלקן, בנימוק שבשפה זו טמונים סודות קבליים נשגבים. עם זאת, פרנק הצמיד לעצמו עוד בטורקיה את שם המשפחה "פרנק", כדי להורות על מוצאו האירופי.
בכ"ו בשבט תקט"ז (27–28 בינואר 1756) נחשף פולחנה של הכת. ביום זה הגיעו פרנק וחסידיו לעיירה לנצקרון שבגליציה, על גבול מולדובה וקיימו אספה ומסיבה פרועה בבית אחד מחבריהם שהתגורר שם. לפי העדויות התפשטה במהלך המסיבה אחת החוגגות מבגדיה בעת קבלת שבת (לפי גרסה אחת הייתה זו אשתו של רב העיירה). החוגגים הניחו על ראשה כתר של ספר תורה ורקדו סביבה כשהם מנשקים אותה ומכנים אותה בשם "מזוזה". עובר אורח שהציץ לבית הבחין בנעשה והזעיק את בני העיירה. המון זועם פרץ לבית וקטע את החגיגה באיבה. בני החבורה הועברו לידי השלטונות, ופרנק, שהיה נתין זר, גורש מפולין ושב לטורקיה, ולפי מקורות שונים, התאסלם שם בעיר גיורגיבו עם כמה מחסידיו בשנת 1757. השלטונות העבירו את העצורים לידי בית הדין הרבני בעיר סטנוב, בה נחקרו ונגבו עדויות. רבים מבני החבורה הצהירו על רצונם לחזור בתשובה ממעשיהם, והודו כי קיימו אורגיות, בעלו נידות וחיללו שבת וימי צום, כחלק מהפולחן הדתי של הכת. בית הדין גזר מלקות על כל המשתתפים, ואלו שסירבו להתחרט הוחרמו. בשנת 1757 הוחרמו פרנק ואנשיו על ידי רבני מחוז ברודי בגליציה, שהתכנסו בעיר זו. הפרנקיסטים נאלצו לברוח, והגיעו עד לקמניץ-פודולסקי, שם קיבלו את חסותו של הבישוף האנטישמי מיקולאי דמבובסקי. דמבובסקי הורה לקיים ויכוח בין הפרנקיסטים לרבני היהודים, שהחל בב' בתמוז ה'תקי"ז, ונמשך כשמונה ימים. בל' בתשרי תקי"ח פסק דמבובסקי כי דתם של הפרנקיסטים נוטה לעיקרי הנצרות, ולכן יש להלקות את המתנפלים על הפרנקיסטים בלנצקרון, לקנוס את הקהילה, ולשרוף את ספרי התלמוד בפודוליה. זמן קצר לאחר מכן חלה דמבובסקי ומת.
בשנת 1759 חזר לפולין ואסף את חסידיו מחדש. הפרנקיסטים פנו אל הכנסייה הקתולית והצהירו על רצונם להתנצר, ולערוך קודם לכן ויכוח פומבי נוסף עם היהודים, בו יוכיחו את נכונותה של עלילת הדם. הוויכוח נערך בעיר לבוב בכ"ג בתמוז תקי"ט, כאשר בראש הרבנים עומד הרב חיים הכהן רפפורט, רבה של לבוב. בסיום הוויכוח קבעה הכנסייה כי עלילת הדם לא אומתה, אולם הפרנקיסטים ניצחו בוויכוח, וכאלף מבני הכת התנצרו בטקסים פומביים. פרנק עצמו התנצר בטקס חגיגי בוורשה, במעמד אוגוסט השלישי, מלך פולין, ששימש סנדקו.
בשנות מאסרו של פרנק השתקעו חסידיו בוורשה, בקרקוב ובסמוך לצ'נסטוחובה, ובעוד הם ממשיכים להתחזות לקתולים, המשיכו לקיים את פולחניהם. תנאי מאסרו של פרנק הוקלו בהדרגה והתאפשר לו לקבל אורחים ולקיים טקסים. חסידיו, מצידם, ייחסו למאסר משיחם משמעויות מיסטיות, בדומה למאסרו של שבתי צבי במבצר גליפולי, וכינו את המצודה "תרעא דרומי" (שערי רומי, שעל פי המסורת יושב בהם המשיח). מקורות מוסרים על ניסיונות של הפרנקיסטים להשתלט על קהילות יהודיות, ועל עלילות דם נגד יהודים שנרקמו על ידם.
בעיצומה של מלחמת האזרחים שפרצה בפולין בשנת 1768 שלח פרנק שליחים לראשי הכנסייה האורתודוקסית הרוסית כשהוא מצהיר כי ברצונו לעבור לדתם עם עשרים אלף יהודים נוספים, וכי ממשלת פולין מנסה למנוע זאת באמצעות מאסרו. ראשי הכנסייה כמעט שהתפתו להצעתו של פרנק, אך אז התערב הסוחר היהודי ברוך מיוון, שהיה מחותנו של רבי יעקב עמדין ומשונאיהם הגדולים של הפרנקיסטים. הוא הודיע לראשי הכנסייה הרוסית כי פרנק הוא אדם הפכפך ולא-יציב, שכבר המיר את דתו מספר פעמים, מיהדות לאסלאם ומאסלאם לקתוליות. הרוסים דחו את פנייתו של פרנק.
בזמן חלוקת פולין הראשונה (1772) כבשו הרוסים את צ'נסטוחובה ושחררו את כל האסירים הפולנים, ובהם פרנק. פרנק אסף את חסידיו הנפוצים ברחבי פולין ועבר אל העיר המוראבית ברין (אז חלק מארצות כתר בוהמיה). בברין התרבו חסידיו, ושרידי כתות שבתאיות שונות התלקטו סביבו. הוא הקים סביבו חצר מעין מלכותית, ופעל מספר שנים באין מפריע, למרות התנגדות נמרצת של הרבנים.
בקיץ 1775 נפגשו פרנק ובתו אווה עם הקיסר יוזף השני ועם אימו מריה תרזה, ובשנת 1776 הגיש בקשה לקבלת תואר ברון באימפריה, אך סורב. עם זאת המשיכו פרנק ובתו להיפגש פעמים רבות עם הקיסר בשנים 1777–1781, ואף היו שמועות על רומן לכאורה של יוזף עם אווה. הקשר עם הקיסר השתבש בשנת 1786 ופרנק נאלץ לשלח מברין את חסידיו הזרים, ובסופו של דבר עזב את ברין בהמשך אותה שנה, לאחר שפרע בקושי את חובותיו הגדולים.
פרנק וחצרו עברו דרך פרנקפורט שבגרמניה, ובאישורו של הנסיך המקומי השתקעו באופנבך על המיין הסמוכה. הוא רכש את ארמונו המפואר של הנסיך, וכינה עצמו "ברון פון אופנבך". באופנבך הגיעה חצרו של פרנק לשיאה ושימשה מרכז לכל הריכוזים הפרנקיסטיים באירופה. מקובל להעריך כי תמכו בה כמה אלפי בתי-אב.