cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
פרדריק דאגלס
השיבה לכפר והבריחה
בחג המולד של 1833, הועבר דאגלס מחוותו של קובי אל חוותו של ויליאם פרילנד. התקופה שבין חג המולד לראש השנה הנוצרי היא תקופת החופשה היחידה לעבדים. דאגלס הבחין, כי רוב העבדים מבלים תקופה זאת בשיכרות הודות לוויסקי שאותו מספקים להם אדוניהם. ולכן, הגיע למסקנה כי החג והוויסקי הם מן האמצעים היעילים ביותר הנתונים בידי בעלי העבדים לגונן עליהם מפני מרד. משמע, החג משמש שסתום ביטחון לשם פריקת רוח המרדנות של העבדים. על ידי עידוד התנהגות בהמית מצד העבדים מבטיח האדון כי אלה יפחדו מהחופש שמרד יכול לתת להם, ועם סיום החופשה יחזרו לעבדותם כאשר הם בטוחים באי יכולתם לחיות בתנאי חופש.
בניגוד לקובי, פרילנד היה אדם הגון שלא התעלל בעבדיו. אווירת החופש היחסי שהייתה נהוגה בחוותו איפשרה לדאגלס ללמד את חבריו העבדים קריאה וכתיבה. עד מהרה שימש דאגלס כמורה מחתרתי בכל יום א' לעבדי החווה ולעבדים מחוות קרובות, ולעיתים הגיעו לשיעוריו עד כ-40 תלמידים. למרות מספר הלומדים הגדול, עובדת קיומם של השיעורים לא נחשפה לאדוניהם, מה עוד שאילו היו נחשפים השיעורים היו התלמידים נענשים באכזריות. הקבוצה הפכה במשך הזמן לא רק לקבוצת לימוד אלא גם לקבוצת תמיכה נפשית ולתכנון בריחה.
בשנת 1835 עשה דאגלס, יחד עם כמה מחבריו לקבוצת הלימוד, את ניסיונו הראשון להימלט, אך חברי החבורה נתפסו עוד לפני שברחו ונכלאו בבית הסוהר. באופן מפתיע זמן קצר לאחר כליאתו שוחרר דאגלס על ידי אדונו קפטן תומאס אולד ונשלח שוב לאחיו - יו אולד בבולטימור. בבולטימור הושכר דאגלס כעבד במפעל ספנות, אך לאחר שכמעט איבד את עינו בקטטה חזר אל ביתו של אולד.
בשנת 1838, בגיל 20, נמלט דאגלס מבולטימור לניו יורק. דאגלס אינו מספר כיצד ביצע את הבריחה, זאת בשל החשש לסכן גורמים אחרים שהיו מעורבים בבריחתו, וכדי שפרטי הבריחה לא יגרמו לערנות רבה יותר בקרב בעלי העבדים. יחד עם זאת הוא מציין שהצליח להגיע לניו יורק "בלי הפרעה ולו הקטנה ביותר מכל סוג שהיא".
למרות חירותו בעיר הגדולה עדיין נמצא דאגלס בסכנת חטיפה והחזרה למעבידו. ימים אחדים לאחר שהגיע לניו יורק קיבל דאגלס מקלט באכסנייתו של דיוד רוגלס עם עבדים נמלטים נוספים. בניו יורק התחתן ונמלט בזהות בדויה לניו בדפורד שבמסצ'וסטס, כדי לעבוד במקצוע שרכש בבולטימור, בנאי ספינות. בניו בדפורד שוב החליף דאגלס את שמו, והפעם לשמו הידוע - פרדריק דאגלס. אף שהתקשה לקבל תעסוקה כבנאי ספינות עקב האפליה הגזעית שהתקיימה גם במדינות הצפון, עבד דאגלס בכל עבודה אפשרית, ולראשונה בחייו התקיים בכבוד מיגיע כפיו.
פעילות ציבורית
ב-11 באוגוסט 1841 נערכה בננטקט עצרת של שחורים ולבנים כנגד העבדות, ובזכות מעט הכסף שחסך בעבודתו הצליח דאגלס להגיע לכינוס, אף שלא היה בכוונתו לקחת חלק פעיל בדיונים. אחד המשתתפים, ויליאם קופין (William C. Coffin), פעיל ידוע נגד העבדות, ביקש מדאגלס לומר מספר מילים בעצרת. בכתביו המאוחרים מספר דאגלס כי הנאום המאולתר היה מגומגם ולקוי מבחינה תחבירית, למרות זאת קיבל הקהל את נאומו של דאגלס בתדהמה ובהתרגשות, ובין לילה הפך דאגלס לנושא דגל המאבק בעבדות. ג'ון קולינס (John A. Collins), נציג מסצ'וסטס בחברה נגד העבדות, ביקש מדאגלס לצאת למסע הסברה שבו יציג את קורות חייו, ולאחר חשש ולבטים קשים הסכים דאגלס להצעה אך לתקופה מוגבלת. בחודשים הבאים עברו דאגלס ומלוויו ברחבי מסצ'וסטס, כאשר דאגלס מטיף במרץ לביטול העבדות. רוב הקהל שהגיע לכינוסים אלו עשה זאת מסקרנות על מנת לראות "מופע מוזר" (freak show), ופעמים רבות יושב-ראש הכינוס הרגיע את הקהל לפני נאומו של דאגלס ואמר "זה יכול לדבר" (it could speak). לקהל ציפתה הפתעה כאשר במקום העבד המשוחרר, הבור והעילג שאותו ציפו לראות, התגלה בפניהם אדם אינטליגנטי שסיפוריו המרתקים מסופרים בשפה גבוהה ועשירה.
בהמשך מסע ההסברה התעוררה בעיה. השפה העשירה שבה השתמש דאגלס גרמה לכך שמאזיניו חשדו בו בהונאה: מסיבות של ביטחון אישי לא סיפר דאגלס לשומעיו מהו שמו המקורי, המחוז בו נולד ומהם שמות אדוניו. בנוסף, השכלתו סתרה את הידוע לגבי בורותם של עבדים. כדי לְהָזֵם את טענות ההתחזות החליט דאגלס לכתוב את סיפורו האוטוביוגרפי. בשנת 1845 יצא לאור ספרו Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave (בתרגומו העברי "פרדריק דאגלס, עבד אמריקני, סיפור חייו"), המתאר לפרטי פרטים את תולדות חייו של המחבר תוך שימוש בשמותיהם האמיתיים של כל הנוגעים בדבר, כך שלא ניתן היה לפקפק באמיתות הסיפור. לספר זה מקום חשוב בהיסטוריה של ארצות הברית: הייתה זו הפעם הראשונה שבה עבד שחור העלה על הכתב תיאור מפורט של סיפור חייו.
דאגלס בבריטניה
הכתיבה והתפוצה הרחבה לה זכה ספרו האוטוביוגרפי סיכנה את חרותו של דאגלס, והתעורר אצלו החשש שבעליו החוקיים, בני משפחת אולד, יאתרו אותו וישובו להעבידו. כדי להימנע מגורל זה יצא דאגלס עם בני משפחתו, בשנת 1845, לגלות בבריטניה. בספינה נתקל דאגלס במספר נוסעים בני ניו אורלינס שניסו למנוע ממנו לנאום, אך בזכות נחישותו של קברניט הספינה נכנעו המתנגדים ודאגלס אמר את דברו. עם הגיע הספינה לנמל ליברפול יצאו בני ניו אורלינס בהצהרות גזעניות לתקשורת הבריטית, אך להצהרות אלו היה אפקט הפוך לזה שאליו התכוונו, ובתוך מספר ימים הפך דאגלס לאישיות ידועה ברחבי בריטניה.
לביקור הכפוי בבריטניה הייתה השפעה רבה על דרך ראיית העולם של דאגלס. לראשונה קיבל דאגלס יחס שוויוני ללא כל קשר לצבע עורו. מעשים שהיו אסורים בתכלית האיסור על שחורים גם במדינות הצפון החופשיות מעבדות, היו מובנים מאליהם בבריטניה: ביקור במוזיאון, במסעדה או בספרייה לא גרמו לאיש להרים גבה. במכתב שכתב דאגלס לקוראי עיתון אמריקני בו כתב, הוא מתאר את ביקורו בארמונו של המרקיז מוסטמינסטר:.
בכל רחבי בריטניה, ובכלל זה בסקוטלנד ובאירלנד נאם דאגלס כנגד העבדות. לביקורת על כך כי הוא תוקף את מולדתו, ענה דאגלס כי מסעו כנגד העבדות אינו מיועד להסית בריטים נגד אמריקנים אלא לעורר את מצפונם של אנשים הגונים מכל העולם לגינוי הזוועות שבעבדות. בין הנושאים שעמדו על סדר היום בבריטניה היו תרומות לכנסייה העצמאית של סקוטלנד ולכנסייה האוונגליסטית שנתקבלו מידי סוחרי עבדים אמריקניים. הדיון הער בסוגיה זו חילק באופן חד את סקוטלנד בין המצדדים בעמדתו של דאגלס לבין המתנגדים לה - במאמרי המערכת, בדיוני הכנסייה ובהפגנות רחוב הפכה שאלת העבדות לסוגיה ששמה בסכנת פיצול את הכנסיות הסקוטיות. אף שלא הופסקו היחסים בין הכנסיות לסוחרי העבדים, עצם העלאת הנושא לדיון ציבורי גרמה לכנסייה לחוסר נוחות ולהסתייגות, לפחות מוסרית, מסחר בבני אדם.
הנרי ריצ'רדסון (Henry Richardson), ממעריציו הבריטים של דאגלס, פדה אותו מידי אדוניו יו ופרנק אולד בתמורה למאה וחמישים לירות שטרלינג, ובכך התאפשרה חזרתו של דאגלס לארצות הברית כאזרח חופשי. הסכמתו, ולו בשתיקה, של דאגלס לעסקה עוררה ביקורת מצד חלק מחברי התנועה נגד העבדות - אלו ראו בעסקה הכרה בהיות בני אדם מוצר עובר לסוחר. המצדדים בפדיון ראו פעולה זאת כתשלום כופר נפש לחוטף, פעולה שאינה שמה במישור מוסרי אחד את החוטף ואת הנחטף.
עיתונות והמאבק באפליה הגזעית
בשנת 1847, לאחר שנתיים שבהם נדד בבריטניה לאורכה ולרוחבה, שב דאגלס לארצות הברית. עם שובו הגיע דאגלס להכרה כי מצבם העגום של השחורים בארצות הברית נובע במידה רבה מן ההנחה השגויה בדבר נחיתותם האינטלקטואלית יחסית ללבנים. כדי לְהָזֵם דעה קדומה זאת פתח דאגלס עיתון שבועי - כוכב הצפון (The North Star Press), שנועד לשמש במה למאבק בעבדות ובאפליה הגזעית. בניגוד לעיתונים הוותיקים נגד העבדות, כמו הליברטור והניו סטנדרט, התרכז כוכב הצפון בגילויים היומיומיים, הפורמליים והבלתי פורמליים, של האפליה במדינות הצפון - סירובם של לבנים לשבת על ספסל רכבת אחד עם שחורים, סירובן של מסעדות לשרת לקוחות שחורים, וכיוצא באלה. היה זה גם העיתון הראשון והיחיד באותם ימים שנכתב ונערך כולו בידי כתבים שחורים. בכך ביקש דאגלס להראות לציבור כולו, אך בעיקר לבני הקהילה השחורה ולפעילים הלבנים נגד העבדות, כי בתנאי חופש יכולתו השכלית של האדם השחור אינה נופלת מזו של האדם הלבן.
ב-1847 פרש דאגלס מן הזרם המרכזי של התנועה נגד העבדות בעקבות מפגש שערך עם ג'ון בראון, מתנגד העבדות המיליטנטי. בראון שכנע את דאגלס כי לא די בפעילות פציפיסטית כדי לסיים את העבדות, וכי בעלי העבדים ויתרו למעשה על זכותם לחיים, ועל העבדים לשחרר את עצמם בכל דרך אפשרית. עם הרחבת מעגל התומכים בדאגלס איים זה על מנהיגותו של ראש התנועה הוותיק ויליאם גאריסון (William L. Garrison), שדגל בהפעלת לחץ פוליטי לביטול העבדות וללא שימוש בכוח הזרוע. עוד חלק גאריסון על דאגלס בתחום הפמיניזם, וראה בסוגיה זאת קוריוז שאינו ראוי להשקעת מאמץ. גאריסון גם ביקר קשות את דאגלס על כך שהוא מקיים יחסים קרובים עם הנשים הלבנות הפעילות בתנועה הפמיניסטית.
אף שדאגלס תמך ברבים מרעיונותיו של בראון, הוא סירב לקחת חלק פעיל בפעולותיו החמושות של בראון בשל החשש מביקורת ציבורית רחבה. כאשר ביקש בראון מדאגלס בשנת 1859 את עזרתו בכיבוש הרפר'ס פֵרִי, עיירה קטנה בווירג'יניה, סירב דאגלס לבקשה. לאחר סיומו הטרגי של הקרב בווירג'יניה נמצא בכליו של בראון מכתב שבו מוזכר דאגלס, ומפחד שיועמד לדין בווירג'יניה, ברח דאגלס לקנדה ומשם לאנגליה.
מלחמת האזרחים
דאגלס חזר לארצות הברית רק לקראת הבחירות שבהן ניצח אברהם לינקולן, אך זמן קצר לאחר מכן פרצה מלחמת האזרחים האמריקנית. בתחילתה הייתה מטרת המלחמה לשוב ולאחד בין הצפון לדרום. דאגלס פעל למען שתי מטרות נוספות במלחמה: ראשית, שחרור (אמנציפציה) של כל העבדים בתחומי ארצות הברית והקונפדרציה, ושנית, גיוס חיילים שחורים לצבאות הצפון. ב-1862 החל התהליך הפורמלי של שחרור העבדים, ראשית בוושינגטון הבירה, לאחר מכן באזורי הדרום שנכבשו ולבסוף בכל רחבי ארצות הברית.
ב-1863 נתאפשר לראשונה לשחורים להתגייס לצבא ארצות הברית. דאגלס נתבקש לעזור בגיוס, במאמרים שכתב לעיתונים מקומיים ובנאומיו הרבים הצהיר דאגלס כי על ידי התגייסותם לצבא יחסלו השחורים את העבדות, ירוויחו את השוויון ויוכיחו פטריוטיות. בין המגויסים הראשונים לצבא ארצות הברית היו בניו של דאגלס. באופן אירוני גם בצבא נתקלו השחורים באפליה. הם הוצבו ביחידות נפרדות, שכרם היה מחצית מזה של חיילים לבנים, ציודם היה מיושן וחיילים שחורים לא היו מועמדים לתפקידי קצונה. גרוע מכל, חיילים שחורים שנפלו בשבי הוצאו להורג מיד עם תפיסתם. ב-1863 נפגש דאגלס עם הנשיא לינקולן ושטח באוזניו את טענותיו על היחס המחפיר לו זוכים החיילים השחורים, ולינקולן הבטיח לשפר את תנאי החיילים הללו בעתיד.
סך כל הנלחמים האפרו-אמריקנים בשורות צבא ארצות הברית במלחמת האזרחים, היה 200 אלף חיילים, שהם כ-10% מכלל הסד"כ הלוחם, מתוכם 38 אלף נפלו בקרב. חייליה השחורים של ארצות הברית הצטיינו בשדה הקרב, אף שהאפליה נגדם לא בוטלה.
תקופת הרקונסטרוקציה
בשנת 1865 הסתיימה מלחמת האזרחים והחלה תקופת השיקום. כל מדינות האיחוד המחודש ביטלו את העבדות, והועבר התיקון ה-13 לחוקת ארצות הברית. אך הנשיא אברהם לינקולן, שהיה אמור להוביל את המסע לשוויון, נרצח. בחלקים רבים של הדרום לא כובדו זכויותיהם של העבדים המשוחררים, והנשיא החדש אנדרו ג'ונסון לא מצא לנכון לעסוק בנושא זכויות השחורים, ואף מינה מושלים שמרנים שתמכו בעבדות. סדרה של חוקים במדינות הדרום הבטיחה כי העבדים המשוחררים לא יזכו לזכויות שיאפשרו להם לצאת ממצבם העגום, ובין היתר נאסרה על השחורים ההצבעה.
כדי לאכוף את שוויון הזכויות לשחורים דאגלס פנה אל הוועידה הרפובליקנית בדרישה להעניק את זכות ההצבעה לשחורים. ב-1866 העביר הקונגרס את התיקון ה-14 לחוקה לפיו שחורים מוגנים על ידי החוקה מפני שלילת זכויותיהם על ידי המדינות. בשנת 1867 נתבקש דאגלס על ידי הנשיא ג'ונסון לעמוד בראש ה"משרד לאנשים חופשיים" (Freedman's Bureau). במשרה זאת היה מתאפשר לו לפקח על כל תוכניות הממשל לקידום שחורים, אך דאגלס סירב להצעה מאחר שסירב לתמוך בממשלו של ג'ונסון.
במרוץ הבחירות של 1868 תמך דאגלס במועמד הרפובליקני הגנרל יוליסס גרנט. בנאומי התמיכה בגרנט תקף דאגלס את המפלגה הדמוקרטית על אדישותה והזהיר בפני עליית כוחו של הקו קלוקס קלאן. גרנט נבחר בין השאר בזכות תמיכה מסיבית מן הקהילה השחורה. בין מעשיו הראשונים היו התיקון ה-15 לחוקה שהבטיח את זכות ההצבעה לכל אזרח ללא קשר לגזעו. דאגלס פעל רבות בשידול בתי המחוקקים של המדינות למען העברת החוק וב-1870 אושר התיקון ונחתם על ידי הנשיא. בזכות התיקון נכנסו בפעם הראשונה שחורים לסנאט ולבית הנבחרים. עם אישור זכות ההצבעה פורקה התנועה נגד העבדות.
דאגלס ופמיניזם
דאגלס היה מעורב במאבק הפמיניסטי וזכות ההצבעה לנשים עד מותו. בשנת 1848, הראה שוב דאגלס את תמיכתו בארגוני הנשים בכך שנכח כאפרו-אמריקאי הראשון בועידת סנקה פולס, הכנס הראשון שעסק בזכויות נשים. בנאומו בכנס טען דאגלס בעד זכות הבחירה לנשים (זכות שאפילו חלק ממשתתפות הכנס לא העזו לדרוש). לאחר הכנס הקדיש דאגלס לנושא מאמר בן שני עמודים בעיתונו "כוכב הצפון". דאגלס כתב את הסיסמה לזכות אין מין, לאמת אין צבע - "Right is of no Sex - Truth is of no Color".
למרות זאת כאשר נאבק בעד זכות הבחירה לאפרו-אמריקאים או העברת התיקון ה-15 לחוקה בשנת 1870, נאלץ, כמו כל תומכי התיקון, להתפשר ולוותר על הכללת נשים בתיקון שהוצע על מנת שיעבור. זאת בניגוד לעמדה של פמיניסטיות כמו סוזן ב. אנתוני אשר התנגדו נחרצות לתיקון ה-15 ואף ראו זאת כבגידה. דאגלס לא האמין שתהיה מספיק תמיכה פוליטית למתן זכויות הצבעה לשחורים ונשים בו זמנית, לטענתו זו אסטרטגיה מסוכנת שתגרום לשני הצדדים להפסיד. דאגלס האמין שמתן זכות ההצבעה לאפרו-אמריקאים היא זו שתעזור להעביר בעתיד תיקון דומה עבור נשים (שלימים נודע בתור התיקון ה-19 לחוקה). לדבריו זכות ההצבעה של השחורים לא יכולה לסבול דיחוי: "כאשר נשים בגלל היותן נשים יתלו מעצים... יהיה צורך דחוף להבטיח להן מיידית את זכות הבחירה".
יחסיו של דאגלס עם ארגוני הנשים שוקמו בתוך זמן קצר, והוא המשיך במאבק להבטחת זכות ההצבעה לנשים, אך נשים נאלצו לחכות עד שנת 1920 לקבלת זכות הבחירה בארצות הברית, 25 שנים לאחר מותו של דאגלס.
אחרית ימיו
בשנת 1877 ביקר דאגלס במחוז טאלבוט בו נולד כעבד, וחזר אל האחוזות שבהן שועבד. במהלך הביקור אף פגש את תומאס אולד, אדונו לשעבר. תומאס, אז חולה וחלוש ביקש את סליחת דאגלס על יחסו האכזרי אליו, והשניים נפרדו ביחסים טובים.
ב-1889 הנשיא בנג'מין הריסון מינה את דאגלס לציר האמריקאי בהאיטי, אך הוא התפטר מהתפקיד כעבור שנתיים לאחר שלא הסכים עם גישת הממשל האמריקאי שלדעתו ניסתה לנצל את האיטי.
ב-20 בפברואר 1895, זמן קצר לאחר שנאם בכנס לזכויות נשים נפטר פרדריק דאגלס מאוטם שריר הלב בגיל 77 (לערך, יום הולדתו אינו ידוע) בוושינגטון. הוא נקבר ברוצ'סטר, ניו יורק, ולאחר מותו, אלמנתו הלן פיטס, עמלה רבות על שמירת בית דאגלס כיד זיכרון למפעל חייו.
כפר יהושע
כְּפַר-יְהוֹשֻׁעַ הוא מושב בעמק יזרעאל, כשני קילומטרים דרומית לרמת ישי, בתחום השיפוט של המועצה האזורית עמק יזרעאל. נוסד ב-12 באוגוסט 1927. חיים בו כ-1,100 תושבים ויש בו 90 נחלות חקלאיות ששטחן הכולל 9,500 דונם.
מקור השם
המושב נקרא על שם יהושע חנקין אשר ניהל את העסקאות לרכישת עמק יזרעאל לשם יישובו על ידי יהודים ובהן רכישת אדמות תל-שמאם ממשפחת טואני (ת'וואני) הלבנונית, שעל חלקן יושב כפר יהושע, בשלושת העשורים הראשונים של המאה ה-20. ואף זירז את הקמתם של היישובים החקלאיים החלוציים בו.
היסטוריה
גרעין מייסדי כפר יהושע נוסד במחצית שנות ה-20 של המאה ה-20 על ידי חבורת חלוצים בשם "ארגון א". רוב חבריו היו חלוצים אנשי העלייה השלישית ממדינות מזרח אירופה, בעיקר אוקראינה (כולל אזור גליציה) ורוסיה, ומיעוטם אנשי העלייה השנייה. גרעין המייסדים ראה במושב נהלל יישוב לדוגמה; הן מבחינת ניסוח העקרונות, והן מבחינת צורת ההתיישבות. מייסדי כפר יהושע סברו כי השיתוף הוא תנאי הכרחי לחיי מושב תקינים, אפילו על חשבון חופש הפרט. על כן, ניסו ליצור צורת יישוב שהיא סינתזה של מושב וקיבוץ. בכפר יהושע נוצרה שיטת אשראי מיוחדת: בראש המושב עמדה ועדה כלכלית, שסיפקה לכל חבר את צרכיו ההכרחיים לקיום ולייצור, על בסיס שוויוני, ללא קשר למצב חשבונו ולהכנסתו. משק חלש קיבל אשראי גדול יותר, על מנת להגדיל את כושר הייצור שלו. המסחר הפנימי של המושב התנהל באמצעות כסף מקומי שהודפס על ידי האגודה השיתופית והיה נקרא "בונים".
כפר יהושע כיום
שנים רבות נחשב כפר יהושע לאחד המושבים האידאולוגיים מבחינת ההקפדה על עקרונות המושב, עד למשבר הארגוני שפקד אותו בשנת 1998. בעקבות המשבר פורקה האגודה השיתופית, ועימה השיווק המאורגן והערבות ההדדית. מאז מתנהל כל משק באופן פרטני מול מוסדות ציבוריים ובתי עסק, ובעלי המשקים החלשים ביותר נאלצו למכור את משקיהם או להחכיר את מבניהם למשקים הגדולים.
בכפר בית ספר יסודי אזורי ובו לומדים תלמידים מכפר יהושע, אלונים, אלוני אבא ובית לחם הגלילית.
"כפר נולד"
כפר נולד, סיפורים על כפר יהושע הוא מאסף תעודות, כרוניקות וזכרונות כתובים או מתומללים מפרקי זמן שונים על כינונה של הקהילה והמשפחה במושב כפר יהושע. רכיבי הספר נאספו, נכתבו ונערכו על ידי רינה פורת ילידת כפר יהושע. לקראת הוצאתו לאור נערכו פרקי הספר בשיתוף עם נחום סיון מהוצאת "מערכת" בקיבוץ דליה, והספר יצא לאור בשנת תשס"ה 2005.
פורת יצרה בספר שיח קבוצתי בין-דורי, שבו מייסדי הכפר ובניהם מגוללים באמצעות זיכרונותיהם האישיים היסטוריה עצמית, משלהי שנות ה-20 ועד שנות ה-50 של המאה העשרים. כמו בנהלל, מושגים עיקריים בתודעתם של אנשי כפר יהושע באותן שנים היו קרקע לאומית, עבודה עצמית, עזרה הדדית ושיווק משותף. זו דבוקת הערכים אשר דוברה הבולט בשנות הראשית של יישובי עמק יזרעאל היה איש תנועת העבודה וההתיישבות העובדת אליעזר יפה.
בכפר נולד מתגלה פרשת חקר של היישוב החקלאי היהודי, שנקרא ההתיישבות העובדת, בארץ ישראל בשנות המנדט הבריטי. ארבעת פרקי הספר מציירים את תודעתם של דור המייסדים ודור הבנים בכפר יהושע; ב"שער ראשון: צעדים ראשונים" מוצג מכלול הרעיונות וראשית הבניית הקהילה באתר בעמק יזרעאל; ב"שער שני: בעיגול" מוצגים אפיונים של הקהילה המרובדת, הכלכלה וחיי המשפחה; ב"שער שלישי: בזיעת אפיים" מתוארים חיי החקלאות מבוקר עד ליל סביב עונות השנה; ב"שער רביעי: מעבר לעיגול הכפר" מסופר על התגייסותם של שני הדורות אל מטלות לאומיות ואנושיות מעבר לגבולות הכפר ומחוץ לארץ ישראל, במחצית הראשונה הסוערת של המאה ה-20. שלושת המעגלים: "הכפר" (כפי שקוראים לו תושביו הוותיקים), הארץ ותבל משתקפים זה מבעד לזה, בתודעתם של משתתפי "כפר נולד".
תחנת הרכבת ההיסטורית
בסמוך לכפר נמצאת תחנת הרכבת ההיסטורית תל א-שמאם של קו רכבת העמק. בשנת 2005 בוצע בה שחזור על ידי המועצה לשימור אתרים (אדריכל אריה שילה). תחנת זו הייתה השלישית מבין שמונה התחנות המקוריות שנקבעו בשנת 1905, מוקמה ליד כפר אריסים בשם תל א-שמאם. הכפר פורק לאחר שאדמותיו נקנו לשם הקמת כפר יהושע. התחנה הוקמה בחלקו המערבי של עמק יזרעאל שהיה אז אזור ביצות שומם, ושימשה בתחילה כנקודת תספוק ותיקון לקטרים.
ראו גם
אישים הקשורים בחיי הכפר.
חמדת ימים (נקודת יישוב)
חמדת ימים היא נקודת יישוב השוכנת בלב שמורת הטבע הר מירון, על פסגת הר בגובה 800 מטר מעל פני הים.
גאוגרפיה
במקום מתגוררת משפחה אחת ויש בה כמה חדרי אירוח, מסעדה ואולם קטן למופעים ולקונצרטים. הגישה היחידה אל היישוב היא דרך כביש היוצא מהיישוב שפר (בכביש 866). חמדת ימים שוכנת בלב חורשות מיוערות, ונשקף ממנה נוף רחב הכולל את רצועת היישובים בגליל המערבי, הים התיכון, הרי הגליל העליון, עמק יזרעאל וים כנרת.
היישוב הוקם ב-1954 ונקרא "טירת יעל" על שם הרופאה שהקימה אותו, ד"ר יעל בן דור. במקום התגוררו עוד שלוש משפחות שניסו להאחז במקום על אף בידודו והיותו קשה לגישה, וללא תשתיות בסיסיות. הקשיים גרמו לשתי משפחות לעזוב, וד"ר יעל בן דור מכרה את המקום ב-1967 למשפחת תוויאור. בינתיים הוכר המקום כנחלה משפחתית, נסלל כביש גישה והמשפחה החלה לקיים במקום רסיטלים לפסנתר שנוגנו בידי יצחק תוויאור שהיה אבי המשפחה, ומשכו אליהם נופשים ותיירים שהוקסמו מהשילוב של המקום והמוזיקה. בתי הנחלה האחרים הושכרו לארוח. בשנים האחרונות, חובר המקום לרשת החשמל, ובני משפחת תוויאור מקיימים באחד המבנים ערבי מוזיקה בסגנונות שונים.
שמו של המקום נלקח מהפסוק בסידור התפילה "חמדת ימים אותו קראת זכר למעשה בראשית", ומשמעותו מציינת את מראה שני הימים הנשקפים ממנו: ים כנרת והים התיכון.
תיאטרון בישראל
התיאטרון בישראל התפתח והתמסד עם השנים, מהצגות חובבניות שהעלו תלמידי בתי הספר שבמושבות ארץ ישראל עוד מסוף המאה התשע-עשרה, ועד לתיאטראות הגדולים והממוסדים של מדינת ישראל כיום.
התחלות ראשונות
מסגרת התיאטרון המאורגנת הראשונה שידועה הייתה בשנת 1905, אז חלוצים מהעלייה השנייה ארגנו תיאטרון חובבים ביפו בשם "חברת חובבי האומנות הדרמטית". עוד לפני כן, בסוכות 1890, הציג דוד ילין בבית הספר למל בירושלים את ההצגה "זרובבל" מאת משה לייב ליליינבלום. בחול המועד פסח 1894 העלתה חבורת חלוצים חובבנית את המחזה "שולמית" מאת אברהם גולדפדן בבית החרושת של ליאון שטיין ביפו. בין חברי "חברת חובבי האומנות הדרמטית" נמנו כמה ממייסדי תל אביב, בהם אבא נאמן ויהודית הררי. המחזות שהוצגו היו בעלי הקשר יהודי-היסטורי כגון אוריאל ד'אקוסטה מאת קארל גוצקוב, "החשמונאים", "בת יפתח" מאת אליעזר בן-יהודה ו"אסתר" מאת ז'אן רסין. כן הוצגו מחזות מתורגמים מיידיש. תיאטרון זה זכה לפופולריות ופעל עד לגירוש תל אביב במלחמת העולם הראשונה.
התיאטרון היה אחת החזיתות במלחמת השפות ביישוב, קבוצות התיאטרון ביקשו לבסס תרבות עברית ולאומית. אפילו תיאטרון הבימה, שנוסד במוסקבה ב-1917 חרת על דגלו הצגה בעברית בניגוד לתיאטרון הבונד שהציג ביידיש וטיפח תרבות יידיש.
בשנת 1923 פרשו חמישה מהשחקנים של התיאטרון הדרמטי, נסעו לגרמניה ולמדו את אמנות משחק התיאטרון אצל מקס ריינהרדט. כאשר שבו ארצה בשנת 1926, ייסדו את "התיאטרון הארץ ישראלי" בעזרתו של הבמאי מנחם גנסין.
בשנת 1927 עזבו כמה שחקנים את "התיאטרון הארץ ישראלי" וייסדו את התיאטרון הסאטירי "הקומקום" בניהולו של אביגדור המאירי. התיאטרון הציג מערכונים בנושאים אקטואליים וחברתיים. את תיאטרון הקומקום החליף תיאטרון המטאטא שפעל עד לשנת 1954.
האהל
בשנת 1925 נוסד בידי משה הלוי תיאטרון הפועלים ההסתדרותי "האהל", שייעודו היה להביא הצגות איכותיות בפני ציבור הפועלים ולהציג מחזות בעלי זיקה סוציאליסטית-חלוצית-ציונית כולל מחזות בעלי רקע מקראי, המציגים מחזות מקראיים כמחזות מוסר סוציאליסטיים, למשל "ירמיהו" מאת שטפן צווייג ו"יעקב ורחל" מאת קרשנניקוב (שהועלה ב-1928 בתרגום אברהם שלונסקי). התיאטרון פעל עד לשנות ה-60, כשבין הצגותיו הידועות היה "החייל האמיץ שוויק" בכיכובו של מאיר מרגלית (1935). עוד נמנו עם שחקני האהל אברהם חלפי ויעקב איינשטיין. אחד מן המחזאים הבולטים שמחזותיהם המקויים הועלו ב"האהל" היה נחום בנארי. נתן אלתרמן התקין עבור האהל תרגומי מחזות מהשפה הצרפתית, בהם "החולה המדומה" ו"גם הוא באצילים" מאת מולייר.
על חשיבות התיאטרון בחיי הרוח של הפועלים מעיד נאומו של שלונסקי בפתיחת תערוכת האמנות בצריף "האהל" ב-14 בינואר 1926: "אני מציע תחליף לאלוהים: ... צריך שימצא בית כנסת חדש, היינו שבמקום אלוהים נעמוד אנחנו... 'האוהל' יכול לשמש לנו תחליף של אלוהים לבית-הכנסת של אמנות [ההדגשה אינה במקור]". הד לדברים נשמע עד ימינו, למשל פרופ' דן אוריין: "לדעתי, התיאטרון בארץ היום הוא מעין בית-כנסת חילוני" או יוסי יזרעאלי: "תיאטרון הוא בית כנסת חילוני".
הבימה
בשנת 1928 הגיע לישראל תיאטרון הבימה, שפעל במוסקבה וערך מסע הופעות בעולם. התיאטרון השתקע בארץ והתאחד עם התיאטרון הארץ ישראלי. בהמשך בלט התיאטרון בהעלאת הצגות קלאסיות, ובסוף שנות החמישים הפך ל"תיאטרון הלאומי" של ישראל. הכוכבת הגדולה שלו, שזכתה לכינוי "מלכת התיאטרון הישראלי", הייתה חנה רובינא. התיאטרון ניכר בהשפעת שיטת סטניסלבסקי ובמבטא הרוסי המודגש של שחקניו.
הקרקע שהכינו קבוצות התיאטרון המקומיות השתלבה עם הצלחתה הבינלאומית של הבימה ותרמה להצלחת התיאטרון. הבימה העלתה מחזות קלאסיים ומתורגמים ואף עודדה יצירה מקומית ובמסגרתה פעלו המחזאים אהרן אשמן וש. שלום שהעלו מחזות מחיי החלוצים בארץ ישראל. מסורת זו הגיעה לשיאה בהצגת "בערבות הנגב" מאת יגאל מוסינזון (1949).
פריחת התיאטראות הקברטיים
בשנות השלושים, ימי העלייה החמישית, פרחו בארץ ישראל עשרות מסגרות במה, רובן קטנות וקצרות-חיים, בשל עלייתם לארץ של שחקנים ובמאים רבים מן העולם הדובר-גרמנית וקהל להצגות ברוח התיאטרון הגרמני, מן הבמה הדרמטית הקלאסית ועד הקברטים. חלק מתיאטראות אלה ניסה לייצר בארץ ישראל מסורת המבוססת על הבימוי ואופי המשחק הגרמני/אוסטרי במקום על התיאטרון הרוסי.
שנות מלחמת העולם השנייה יצרו צורך באסקפיזם ופתחו כר לפעילותם של קברטים בידוריים. בשנת 1944 ייסד משה ואלין את התיאטרון הקומי "לי-לה-לו" שהעלה הצגות רוויו - שורת שירים ופזמונים וביניהם קטעי קישור קלים. את מרבית הפזמונים לתיאטרון כתבו אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, וביצעו אותם מספר זמרות יוצאות תימן, בהן שושנה דמארי, כן המשיך להתקיים תיאטרון המטאטא. אולם, בניגוד ל"מטאטא", שהיה תיאטרון סאטירי ברוח סוציאליסטית והציג תמיד עמדה אקטואלית, ביקש ואלין לייצר תיאטרון אסקפיסטי שיכלול פזמונים ומערכונים בסגנון קברט אירופאי שמטרתו להנעים את הזמן. התוכניות כללו מינון משולב של הומור בצד נוסטלגיה וסנטימנטליות ומוזיקה קלה בביצוע מקצועי ומלוטש עם השקעה בתפאורה ותלבושות ודגש על הופעתם של כוכבים. התכנים התרחקו מפוליטיקה והתבססו על מצבים קומיים בין טיפוסים שונים, יחסים שבינו לבינה, ומשחקי לשון. לכך תרמו גם פזמוניו של אלתרמן ששילבו קלילות והומור, שליטה וירטואוזית בעברית ומבט בוחן על נושאים חברתיים.
התיאטרון הקאמרי
בשנת 1945 אסף הבמאי יוסף מילוא חבורת שחקנים צעירים (בהם יוסי ידין וחנה מרון שהופיעו יחדיו במסגרת להקת "מעֵין זה", להקת הזמר והבידור של הבריגדה היהודית) והקים את התיאטרון הקאמרי. מטרת התיאטרון הייתה להציג מחזות ברוח צעירה ובעברית "צברית" טבעית ומדוברת, בניגוד למכובדות הקלאסית של "הבימה" ולמבטא הרוסי הכבד שאפיין את שחקניה. ההצגות "הוא הלך בשדות" מאת משה שמיר, שהעלה התיאטרון במלחמת העצמאות ו"הם יגיעו מחר" מאת נתן שחם, שהועלה ב-1950 ביטאו רוח זו. בין היתר ביימו בקאמרי לצד מילוא הבמאים פיטר פריי, שמואל בונים והיי קיילוס, שתרמו לרוח המודרניזם שאפיינה את התיאטרון בשנות החמישים. הקאמרי התבונן אל עולם התיאטרון האנגלוסקסי, לא לעולם הרוסי של הבימה מזה ולא לעולם מחזות המוסר האירופאים שאפיין את "האהל" מזה. כן פנה התיאטרון במוצהר לטעם הקהל ולא ביקש לחנך אותו.
המדינה בראשיתה המשיכה את תפיסת התיאטרון כשופר ליצירת קונצנזוס אידאולוגי ואתוס משותף, לקליטת עליה ולבניין החברה. שלושת המחזות החשובים שהוצגו בשנים 1948–1950, "הוא הלך בשדות", "בערבות הנגב" ו"הם יגיעו מחר", נכתבו בידי אנשי "דור בארץ" (דור תש"ח או דור הפלמ"ח) ועסקו בעיצוב הזהות הלאומית ואתוס הצבר, יפה הבלורית והתואר, הלוחם האמיץ אך הרגיש, סמל שלילת הגולה וההתחלה החדשה. אתוס שמחזאי שנות השישים, השבעים והשמונים יעסקו בניפוצו בכל דרך אפשרית.
שנות החמישים
במהלך שנות החמישים, הרפרטואר, בכל התיאטראות, התחלק בין מחזאות ישראלית מודרנית, שייצגה מסר גלוי או סמוי תוך הסתמכות על נושאים מההיסטוריה היהודית והישראלית, במידה משתנה של ביקורתיות, לבין מחזות מתורגמים קלים יחסית, בהם "כובע הקש האיטלקי", "מריוס" מאת מרסל פניול, "הציפור הכחולה" מאת מוריס מטרלינק, "רביזור" ו"האדרת" מאת גוגול, "טרטיף", "החולה המדומה" ו"הקמצן" מאת מולייר (בתרגומו של נתן אלתרמן) "פיגמליון" מאת ג'ורג' ברנרד שו ועוד. המחזה המקורי בשנות החמישים (והשישים) לא עלה על כשליש מהרפרטואר.
המחזאים הבולטים והדומיננטים בשנות החמישים בישראל היו ברובם מחזאי דור הפלמ"ח המכונה "דור בארץ". המחזות שהוצגו - חלקם חברתיים, חלקם מחזות הווי או קומדיות, היו רובם ככולם מחזות אקטואליים שהתייחסו לסוגיות לאומיות-חברתיות שונות בשנים שלאחר מלחמת השחרור, כגון קליטת עלייה, תמורות חברתיות ודמוגרפיות, והמעבר מיישוב למדינה. המחזאות הישראלית המקורית של התקופה הסתמכה אפוא על מסורת "ישר מן החיים": מילת המפתח הייתה רלוונטיות ולוקאליות, במובן שבו המחזה צריך לומר דבר מה המתקשר לחיי הארץ. החומרים מהם נוצרו המחזות היו, בנוסף לחוויות מלחמת העצמאות, גם חיי הקיבוץ (למשל "חדווה ואני", אהרן מגד, 1954), המעברה וההעלייה ההמונית (למשל "קזבלן", יגאל מוסינזון, 1953) והחיים העירוניים במדינת ישראל מנקודת מבט סאטירית (מחזותיו של אפרים קישון כגון "שמו הולך לפניו", 1953; "שחור על גבי לבן", 1954; "הכתובה", 1959 ו-"אף מלה למורגנשטיין", 1960 ו"איי לייק מייק, אהרן מגד, 1956).
במהלך שנות החמישים הופיעו על בימות "הבימה" ו"האהל" לבדם כשלושים מחזות מקוריים, זאת לעומת כשלושה-ארבעה בלבד אשר הוצגו במהלך שנות הארבעים. בתקופה זו נוצרו פחות אלגוריות מקראיות, שהיו נפוצות בעיקר בתיאטרון האהל, הבולטת שבהן היא "אכזר מכל המלך" (נסים אלוני, הבימה, 1953). נושא השואה כמעט ולא עלה. חריגים לעניין זה היו המחזות "בעלת הארמון" (לאה גולדברג, הקאמרי, 1955) ו"חשבון חדש" מאת נתן שחם, אשר עסק בשאלת היחס למשתפי פעולה בתקופת השואה. ב-1956 הוצגו לראשונה "לוחמים עייפים", אנטי-הרואיים ב"מחזה רגיל" מאת יורם מטמור (הקאמרי, 1956). כך חוללו שנות החמישים מהפך משמעותי בתפיסת חשיבותו ומקומו של הרפרטואר המקורי.
שנות השישים (עד מלחמת ששת הימים)
ראשית שנות השישים היו שנים של פריחה ושגשוג. תיאטראות רבים יותר נפתחו והציעו מגוון גדול יותר לצופה. ב-1961 הקים מילוא את התיאטרון העירוני חיפה ששם דגש על מחזות ישראליים מקוריים. ב-1961 נפתח ביפו מועדון החמאם והקאמרי עבר למשכן חדש ברחוב דיזנגוף. ב-1964 פתח גיורא גודיק את "אלהמברה" והציג מחזות זמר עתירי תפאורה ותלבושות "כמו בברודוויי". באותה שנה ייסד יעקב אגמון את תיאטרון בימות.
במקביל לתיאטראות הגדולים נפתחו במות ניסיוניות כגון "זווית", "פרסה", "זירה" ו"תיאטרון צוותא" בסגנון "אוף ברודוויי", שראו אף הן הצלחה גדולה והביאו לישראל את מחזות האבסורד מאת ברטולט ברכט, סמואל בקט, אז'ן יונסקו ואדוארד אלבי. מחזות אלה (מחכים לגודו, מי מפחד מווירג'יניה וולף?, רשומון) עברו לא פעם מהבמה הקטנה אל התיאטרון הרפרטוארי הציבורי וזכו להצלחה מפתיעה. באותה תקופה החל להתבלט אחד מגדולי מחזאי ישראל ומן המקוריים שבהם, נסים אלוני, במחזות מקוריים ששאבו את השראתם מעירוב ייחודי של עברית וישראליות עם רוח האבסורד, בהם "בגדי המלך" (הבימה, 1961), "הנסיכה האמריקאית" (תיאטרון העונות, 1963), "הכלה וצייד הפרפרים" (בימות, 1967), "הדודה ליזה" (הבימה, 1969) ו"הצוענים של יפו" (הבימה, 1971). לא רק חידושים בדרמה, גם חידושים צורניים כבמה ריקה מתפאורה, שימוש באביזרים סמליים וכדומה, נקלטו בישראל במהירות מפתיעה. כדברי שוש וייץ: "לא פעם מוצג מחזה באוף-אוף-ברודוויי בתחילת השנה ובאוף-תל אביב בסופה".
החשיפה לחו"ל, ריבוי האולמות וצמאון הקהל העמידו בפני המחזאי הישראלי של התקופה נורמות חדשות ואתגר איכותי שקידם את המחזאות הישראלית.
ההצלחה הקופתית הגדולה ביותר של התקופה הייתה הפקת המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונמן ב-1964 בקאמרי בבימויו של שמואל בונים, בתרגומו של נתן אלתרמן, עם 12 שירים פרי עטו, שהולחנו בידי סשה ארגוב ועם השחקנים אילי גורליצקי, יונה עטרי ורחל אטאס. ההצלחה הגדולה הביאה ליצירת המופע "שוק המציאות", עם צוות דומה. נתן אלתרמן, שיצר יצירות בידוריות רבות לבמה, הופיע בשנות השישים גם כמחזאי רציני במחזות "כנרת כנרת" (הקאמרי, 1961), הממשיך עדיין את קו המחזאות של שנות החמישים עם עלילה אודות הקמת דגניה; "פונדק הרוחות" (הקאמרי, 1962) שנטוע כבר בעולם האמנות והפנטזיה, ללא הקשר ישראלי קונקרטי; "משפט פיתגורס" (הבימה, 1965) ו"אסתר המלכה" (הקאמרי, 1966).
על פי רוב, הגולה והשואה לא תפסו מקום במחזאות הישראלית של התקופה, פרט לשני יוצאי דופן בולטים: "פעמונים ורכבות" מאת יהודה עמיחי (תיאטרון הקיבוץ, 1962) ו"ילדי הצל" מאת בן-ציון תומר (הבימה, 1962). ב-1964 ניסה תיאטרון "הבימה" להעלות את מחזהו של רולף הוכהוט "ממלא המקום" אודות אי-ההתערבות של האפיפיור פיוס ה-12 בשואה. משרד החוץ הפעיל את כובד משקלו על מנת למנוע את הצגת המחזה סמוך לביקור האפיפיור פאולוס השישי בישראל ונעילת ועידת ותיקן השנייה, אך הנהלת התיאטרון עמדה על עצמאותה ולאחר כחצי שנת דיונים הועלתה הצגת הבכורה בבימויו של אברהם ניניו ובעיבודו (יחד עם חנה בן-ארי).
ניסיון ראשוני להתחבר אל התרבות היהודית, לוותר על "שלילת הגלות" ולהתחבר ליצירה היהודית המסורתית הסתמן בשנת 1966 במחזמר "המגילה" לפי שירי איציק מאנגר. המחזמר הוצג במועדון "החמאם" של הצברים המובהקים חיים חפר ודן בן אמוץ והתקבל בתחילה בתמהון הן מצד הקהל המבוגר והמצומצם של תיאטרון היידיש והן מצד הקהל ה"צברי" של "החמאם". רק לאחר ביקורות מצוינות, העלו על נס את האיכויות האמנותיות של המחזה והוא הפך להצלחה.
בראי המחקר ההיסטורי, עשור שנות השישים היה עידן של מעבר בין דור המאבק ומחזאי תש"ח למחזאות דור המדינה. שנים אלו קטעו את הרצף ההיסטורי-כרונולוגי של תרבות התיאטרון הישראלית: הן העמידו בפני המחזאי הישראלי אתגר, להציב נורמות חדשות, איכותיות, של מחזאות ישראלית מקורית. עוד בעשור זה החלו את פעילותם במאים בולטים בתיאטרון הישראלי, אשר הציגו את מה שהכירו מתוך ניסיונם האישי. המחזאים נסים אלוני, נתן אלתרמן, יוסף בר יוסף וחנוך לוין עיצבו, כל אחד בדרכו, נורמות אסתטיות ורעיוניות של מחזאות ישראלית חדשה. כל אחד מהם העמיד דפוס ארכיטיפי של דרמה ישראלית בת זמננו. חלקם הציג מודל להמשך ולחיקוי וחלקם נותר כאפיזודה שלא השפיעה כמעט על הדרמה הישראלית במהלך שנות השבעים והשמונים.
1967–1977
מלחמת ששת הימים ב-1967, מלחמת יום כיפור ב-1973 והזעזוע והמחאה שבאו אחריה כמו גם הפגנות הפנתרים השחורים גרמו לשינויים ברפרטואר התיאטרוני וליצירה קדחתנית וחסרת תקדים בתחום התיאטרון המקורי. מאז ואילך התאפיינה המחזאות בחיפוש זהות מורכבת ואישית (בניגוד ל"אנחנו" הקולקטיבי), בתגובה מהירה ורגשית לאירועים אקטואליים. התיאטראות הממסדיים החלו לטפח את המחזאות הצעירה באופן יזום על ידי הקמת מסגרות כגון "המעבדה למחזאות מקורית" של תיאטרון חיפה (יהושע סובול, נולה צ'לטון), "מעבדת התיאטרון-במת השחקנים" (עודד קוטלר, אמנון מסקין, לאורה ריבלין, אילן תורן), "סדנה למחזה מקורי" של הבימה (פנינה גרי), "צוותא: במה 2" ועוד.
בראשית שנות השבעים הוקמו התיאטראות העירוניים תיאטרון באר שבע ותיאטרון החאן בירושלים. בשנת 1978 הקימה ההסתדרות את תיאטרון בית ליסין.
השילוב בין יוצרים צעירים רבים והאווירה בישראל של התקופה (אווירה שהושפעה מהקובץ "שיח לוחמים" וכונתה באירוניה "יורים ובוכים") עוררה פרץ של מחזאות שקרא ל"שחיטת פרות קדושות" ולהריסת מיתוסים ובראשם מיתוס הצבר, כך למשל מחזור מחזותיו של אברהם רז "לא ביום ולא בלילה" (צוותא, 1968), "ליל העצמאות של מר ישראל שפי" (הבימה, 1972) ו"אינה גורפינקל חוזרת" (צוותא, 1972). אל הרס המיתוסים הצטרפו גם מחזאים וותיקים כגון יגאל מוסנזון ב"שמשון - רקוויאם לארץ פלשתים" (הבימה, 1969). בד-בבד, פרחו קברטים סאטיריים חריפים שביקרו את המלחמה ומדיניות הכיבוש. כבר באוגוסט 1968 הועלה הקברט "את אני והמלחמה הבאה" שחיבר חנוך לוין. שיא הביקורת הבוטה שהועלתה על הבמה עד מלחמת יום הכיפורים היה המחזה "מלכת אמבטיה" שביקר את אווירת האופוריה בה הייתה שרויה הארץ. מאז השערורייה שחוללה הבוטות של "מלכת אמבטיה" הקפידו המחזאים להסתיר את הביקורת בתוך משלים כמו "חפץ" של חנוך לוין, "זה מסתובב" (תיאטרון המרתף, 1970) ו"מושל יריחו" (הקאמרי, 1975) של יוסף מונדי, "נמר חברבורות" (תיאטרון חיפה, 1974) של יעקב שבתאי, "מי תהום" של הלל מיטלפונקט ו"נפוליון - חי או מת!" של נסים אלוני. המגמה הבולטת במחזות אלה הייתה ניפוץ אתוס הצבר, כפי שאמר יהושע סובול בריאיון לעמנואל בר-קדמא: "אורי [הצבר האולטימטיבי, גיבור 'הוא הלך בשדות'] הוא קורבן של מלחמה מיותרת שהרסה את חייו".
חלק מאמנות המשלת הביקורת והאלגוריה מחברת את תיאטרון התקופה עם המסורת הוותיקה של המחזאות הישראלית - המחזת מחזות מקראיים. כך מופיעים באותה תקופה "כתר בראש" של יעקב שבתאי אודות ימי מלכותו האחרונים של דוד המלך (הקאמרי, 1969), "סיפור אוריה" על אוריה החתי (במת השחקנים, 1967), "סדום סיטי" מאת בנימין גלאי (תיאטרון חיפה, 1968), הטרילוגיה "מורד ומלך" על מרד אבשלום (תיאטרון חיפה, 1968), "הלוך וחזור: שלושה מערכונים על אדם, חווה והנחש" (הבימה, 1970) ו"הפרוטוקולים הפרסיים" (החאן, 1972) מאת ישראל אלירז, "שלום שלום ואין שלום" (הבימה, 1973) מאת יוסף בר-יוסף ו"אוכלים" אודות המלך אחאב ונבות היזרעאלי מאת יעקב שבתאי (1977). כמו כן הועלו באותה תקופה מחזות קלאסיים בעלי מגמה ביקורתית כגון עיבודו של נסים אלוני לליזיסטרטה מאת אריסטופאנס (הקאמרי, 1969) בה נשי אתונה מצהירות שיימנעו מיחסי מין עם בעליהן עד שיסכימו לשים קץ למלחמה, "מדיאה" (הקאמרי, 1971) ו"חיי קליגולה" בעיבוד יעקב שבתאי (צוותא, 1975).
נושא נוסף שהעסיק את מחזאות ה"כאן ועכשיו" היה "ישראל השנייה", אודות המזרחים, מפוני המעברות והדור השני לעלייה ההמונית. בין המחזות שעסקו בנושא ניתן למנות את קריזה מאת איציק ויינגרטן ויהושע סובול (תיאטרון חיפה, 1976) ששילב חומרים אותנטיים של בני עיירת פיתוח, רובם יוצאי צפון אפריקה ויחסיהם עם אשכנזים בני קיבוץ שכן וכלל מוזיקה מאת שלמה בר, "צ'רלי קצ'רלי" מאת דני הורוביץ (החאן, 1977)ו"אופניים לשנה" (תיאטרון חיפה וסדנת תיאטרון קריית שמונה, 1979).
תנועת החזרה בתשובה למקורות יהודיים ולמסורת יהודית מצאה הד בהצלחה חסרת התקדים של ההצגה "איש חסיד היה" (בימות, 1968), קולאז' של סיפורים חסידיים שהציגו לראשונה על הבמה הישראלית יהודים גלותיים דתיים בהקשר חיובי. שנה לאחר מכן העלה יעקב אגמון את המחזמר "בוסתן ספרדי" (בימות, 1969) לפי סיפורי יצחק נבון, בהצלחה גדולה.
עוד בתקופה זו נעשו שני ניסיונות להעלות מחזות בנושא הטעון של "דת ומדינה" או יחסי דתיים-חילוניים: "שברו את הכלים" מאת יגאל מוסינזון (אהל, 1968) ו"סטאטוס קוו ואדיס" מאת יהושע סובול (תאטרון חיפה, 1973). שני המחזות מייצגים שתי גישות שונות, קוטביות, לסוגיה הרגישה של מקום הדת בחברה ובמדינה. בעלילת "שברו את הכלים" הגיבורים הם בני משפחה ישראלית שמסתבכת עם ענייני נישואין וגירושין. מגיע אליהם יהודי מצפת בשם אייזיק שומכר, שמנסה לסייע למשפחה להתמודד עם ה"סיבוך" ההלכתי, ובתוך כך מצליח לעורר בהם עניין מחודש ויחס חיובי כלפי הדת והמסורת. המחזה השני, "סטאטוס קוו ואדיס" נכתב בסגנון ובגישה הפוכים: הוא מורכב משישה קטעים המציגים סיפורים שונים על סבל ומצוקה של גברים ונשים בענייני זהות יהודית, נישואין וגירושין. למרות ההבדלים המהותיים בתכנים ובמסרים של שני המחזות הללו, שניהם משקפים בדיעבד את הקושי של הדרמה הישראלית בתקופה זו, להמחיז את הסוגיה השנויה במחלוקת, מהי זהות יהודית במדינת היהודים בעידן המודרני.
מעוז ה"חתרנות" ונושא הדגל החברתי היה תיאטרון חיפה בניהולו של עודד קוטלר ובבימויה הרציף של נולה צ'לטון. היא החלה ליצור באותה עת את "דו-קיום", פרויקט ערבי-יהודי משותף; במסגרת זו הגיעו לבמות התיאטרון הישראלי שחקנים כיוסוף אבו ורדה ומוחמד בכרי וכן הוציאה את השחקנים, הבמאים והמחזאים לסדנאות בעיירות פיתוח, בבתי אבות ובקיבוצים, על מנת להתערות בחברה ולהכיר את מצוקותיה, אנשיה ושפתם.
במשך כל העשור השלישי למדינת ישראל לא הועלה בתאטרון הישראלי הציבורי-רפרטוארי אף לא מחזה אחד על נושא השואה, למעט מקרה בודד אחד בלבד של מחזה שהועלה בתאטרון שולי - "פעמונים ורכבות" מאת יהודה עמיחי (בימת הקיבוץ, 1972). גיבור מחזה זה הוא ישראלי החוזר לביקור בעיר הולדתו בגרמניה, שם הוא נזכר בעברו, בילדותו, על רקע כל מה שהתרחש מאז, והוא מנסה לשכנע את דודתו לעזוב את בית האבות שבו היא מתגוררת ולבוא עמו לירושלים - ללא הצלחה. אותה הדודה עדיין שייכת למקום ולזכרונות השואה.
המאבק על פניו של התיאטרון הציבורי
עם השנים הלכו והטשטשו ההבדלים בין התיאטראות הממוסדים. חלק ניכר מההפקות נמכר להיכלי תרבות מחוץ לתל אביב, המרכיבים עונה רפרטוארית מהצגות של תיאטראות שונים ברחבי הארץ. חלוץ היכלי התרבות היה תיאטרון ירושלים שהוקם ב-1971, שאינו מפיק הצגות אלא מארח את מיטב הצגות העונה ומוכר אותן למנויים. בעקבותיו קמו לפי דגם דומה היכלי התרבות בעיר הפריפריה השונות. מדיניות תוכניות המנויים הייתה בנויה על "חבילות" מוכנות מראש שכללו תמהיל ובו, למשל, מחזה קלאסי (משייקספיר ועד צ'כוב), מחזה מודרני מתורגם, קומדיה מקורית או מתורגמת ומחזה ישראלי מקורי "קשה", בכך היוו תוכניות המנויים פלטפורמה באמצעותה שיווקו מחזות לא פשוטים לקהל רחב, שספק אם היה רוכש כרטיס להצגה לולא הוצגה במסגרת "חבילת המנויים". הצורך הכלכלי של התיאטראות הרפרטואריים להרחיב את מעגל רוכשי הכרטיסים ולהסתמך על מכירת הצגות למנויים מן הקהל הרחב הביא לשינויי התמהיל ולהפקת הצגות רבות הפונות למכנה משותף נמוך יחסית כקומדיות קלילות ומחזות זמר.
עקב המהפך והחלת אידאולוגיית השוק החופשי, ירדה בהתמדה התמיכה הממשלתית בתיאטראות ואלה נאלצו להשלים חלק גדל והולך מעוגת התקציב על ידי מכירת כרטיסים שחייבה מספר גדל והולך של הפקות פופולריות. במקביל, מחזות מעוררי מחלוקת דתית או שהכילו ביקורת על הממשלה, עוררו חברי כנסת ושרים לקריאות להגביל את התמיכה הציבורית או להתנות אותה. בחגיגות שנת ה-40 לתיאטרון הקאמרי הגיב ראש הממשלה, שמעון פרס לדרישות אלה במילים "השלטון חייב לתמוך בתיאטרון כדי שהתיאטרון לא יאלץ לתמוך בשלטון". הדיון הציבורי הער הוכיח כי התיאטרון בישראל הוא בעל תפקיד מעצב חשוב בעיצוב נורמות תרבותיות וחברתיות.
שלושת התיאטראות הגדולים נמצאים שנים רבות תחת הנהלה קבועה ושמרנית למדי המקפידה על איזון תקציבי ואינה ששה לניסיונות חדשניים, הקאמרי בהנהלת נעם סמל מאז 1992, תיאטרון בית לסין בהנהלת ציפי פינס מאז 1993 והבימה בהנהלת יעקב אגמון מאז 1995 ואילן רונן מאז 2005. תיאטרוני חיפה ובאר-שבע ידעו טלטלות וחוסר יציבות ניהולית. תיאטרון החאן הירושלמי זכה מאז 2001, עת מונה מיכאל גורביץ' למנהלו האמנותי וגיבש בו אנסמבל שחקנים, המופיעים ברוב המחזות (אריה צ'רנר, יוסי עיני, אבי פניני, ארז שפריר, שמרית לוסטיג, נילי רוגל, יהויכין פרידלנדר ואחרים), לפריחה אמנותית ומסחרית עם להיטים כגון "הקמצן" (2003), "אושר" (2004), "תעלולי סקפן" (2009), "גן הדובדבנים" (2010), "הלילה השנים עשר" (2010), "אוכלים" (חידוש, 2010) ורבים אחרים.
ריבוי קולות ותרבויות
בראשית שנות התשעים הוקם ביפו תיאטרון גשר, שהורכב ברובו משחקנים עולי ברית המועצות לשעבר, בניצוחו של הבמאי יבגני אריה והמנהל אורי לוי. התיאטרון העלה מחזות קלאסיים וישראלים והתמקד במחזות על אירועים היסטוריים בחיי העם היהודי, שזכו לשבחי הקהל והביקורת. התיאטרון מוזמן לחשובים שבפסטיבלי העולם.
חנוך לוין
חנוך לוין החל לכתוב ולהציג מחזות בסוף שנות השישים. בכתיבתו ניכרות כמה מגמות: סאטירה פוליטית, מחזות "משפחתיים" בסגנון הקומדיה השחורה, ומחזות "מיתולוגיים". במחזותיו שהוצגו בשנים 1969-1968 הסתמנו כמה מהקווים שהפכו אופייניים למחזותיו וכפי שהיו עתידים להתפתח בשנות השבעים והשמונים. מחזהו הראשון, "אני את והמלחמה הבאה", הוא סאטירה אנטי-מלחמתית. במחזה זה הציג לוין את המלחמה, ואת מלחמות ישראל בפרט, מנקודת ראות פציפיסטית אנטי-מיליטריסטית מובהקת. לדידו, המלחמה היא מציאות אפלה, גרוטסקית, בבחינת דה-הומניזציה של האדם. אין בה גבורה, אין עם, מולדת או היסטוריה, אלא רצח, מוות ושכול. לוין ניתק את נושא המלחמה מההקשר הישראלי ומהרקע ההיסטורי של מלחמת העצמאות, למרות התייחסותו הרלוונטית למציאות הישראלית. שלא כמו מחזאים שקדמו לו, הוא התנתק לחלוטין מה"קונצנזוס"; מחזותיו הפוליטיים הציגו נורמות חדשות של דרמה ישראלית אקטואלית. "אני את והמלחמה הבאה" ייצג אפוא את הגישה הסאטירית, האנטי-הרואית, לאתוס הלאומי שקידמו מחזאי שנות החמישים והשישים.
המחזה השני של לוין, "סולומון גריפ" (1969), מייצג פן אופייני אחר בכתיבתו: דרמה על עלובי חיים בשולי החברה, אנשים בודדים, חולים, בעולם מתנכר שיש בו היררכיה בוטה וחלוקה ברורה למשפילים ומושפלים. במחזה זה באה לידי ביטוי הלשון הציורית שאיפיינה את הסגנון המיוחד של כתיבתו לתיאטרון. עם זאת, מחזה זה הביא לידי ביטוי גם את מגבלותיו של לוין: האחת, התייחסות דוגמטית ומגמתית מאוד למציאות הפוליטית אשר היא מורכבת ורב-צדדית יותר מעצם טיבה; השנייה, איפיון סטריאוטיפי, חד מימדי של הגיבורים ושל החברה האנושית, המשפחה והקהילה. כך או כך, במשך השנים זכה לוין למעמד בלתי מעורער של יוצר בכיר - ביטוי לכשרונו ולמקוריותו, וגם לנורמות האידיאולוגיות שהציב, אשר העמידו את יצירתו של לוין במרכז היצירה המחזאית הישראלית והשפיעו על תהליכי ההתקבלות של מחזותיו במהלך העשורים הבאים.
החל משנות השבעים ועד העשור הראשון של המאה ה-21 פעל לוין כמי שנחשב לגדול מחזאי ישראל, שעיצב שפה ותוכן ייחודיים ומובהקים. בתקופה זו הועלו על הבמות, לרוב בתיאטרון הקאמרי, למעלה משלושים מחזות של לוין, רובם התקבלו באהדה, למרות תוכנם הקשה. יצירתו של לוין, שהחלה כסאטירה פוליטית, עברה עד מהרה לפסים אוניברסליים ואף מיתולוגיים, שאינם קשורים דווקא למקום ולזמן הישראליים, עם זאת מחזותיו של לוין נחלו הצלחה כמעט אך ורק בישראל, אף על פי שנעשו ניסיונות לתרגמם ולהציגם בחו"ל. החל מתחילת העשור הראשון של המאה ה-21, כמה ממחזותיו תורגמו לשפות הבאות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, הולנדית, צ'כית, הונגרית, רומנית, ספרדית, יידיש, איטלקית, שוודית, ערבית מרוקאית, קנייתית, בולגרית, פולנית, פורטוגזית, סינית, קטלאנית, סלובנית, סרבית, יוונית, טורקית, קרואטית, טגלוג (פיליפינית). ובמדינות רבות מחזותיו זוכים להצלחה.
המחקר ההיסטורי מאתר ומאבחן את קני המידה להתקבלותו של לוין בשלוש נקודות עקרוניות: ראשית, הצורך לפרוץ את המגבלות האסתטיות והאידיאולוגיות של נוסח תש"ח ומחזאות שנות החמישים, שהניח מראש נכונות להתקבלות אוהדת וחיובית של כל מה שמבטא מקוריות וחידוש. שנית, שפת התיאטרון המיוחדת של לוין, העושה שימוש אפקטיבי באלמנטים של סגנון בימתי אקספרסיוניסטי שיש בו שילוב של תנועה, משחק, גלריה מגוונת של "טיפוסים", חלל במה מרשים, רטוריקה, תלבושות ומוסיקה. שלישית, המסר הפוליטי הפרובוקטיבי של לוין, כתיאטרון של מחאה, המערער על הקונצנזוס הלאומי-בטחוני ברוח המגמות הרדיקליות, הנון-קונפורמיסטיות, שהחלו להתגבש בסוף שנות השישים על רקע מלחמת ששת הימים וכל מה שאירע בעקבותיה, מבחינת התכנים והמגמות של השיח הפוליטי האקטואלי. לראיה, מסר זה של לוין אכן זכה לאהדה ותמיכה בקרב החוגים שהייתה להם השפעה רבה על עיצוב הנורמות של התקבלות והערכה בשנות השבעים, השמונים והתשעים.
תיאטרון ערבי-ישראלי
ב-1994 הוקם התיאטרון הערבי בחיפה, תיאטרון אל-מידאן וב-1998 הוקם התיאטרון הערבי-עברי ביפו. התיאטרון הערבי בחיפה, הוקם בידי שרת התרבות שולמית אלוני והמועצה לתרבות ואמנות חיפה. בראש הוועדה לתיאטרון עמד אוריאל זוהר. הרוח החיה בשתי היוזמות הוא השחקן הערבי-ישראלי מוחמד בכרי, שהיה כוכב התיאטרון הערבי הראשון ששיחק בעברית בתיאטראות ישראלים (הבימה ותיאטרון חיפה). תיאטרון אל-מידאן נסגר לאחר ששרת התרבות מירי רגב שללה ב-2015 את תקציבו מסיבות פוליטיות מוצהרות, ובשנתיים הבאות לא הצליח להתאושש כלכלית משלילת התקציב.
תיאטרון פרינג'
תיאטרוני הפרינג' מעלים מחזות שאינם מוצאים את ביטויים בתיאטראות הממוסדים. בשנות החמישים היה זה "תיאטרון זירה", אותו ייסד בתל אביב מיכאל אלמז, שהתמחה במחזות מקוריים ודרמה אוונגרדיים (כמו "מחכים לגודו"). בשנות השבעים הוא ייסד את תיאטרון "המרתף". ב-1969 ייסד אריה מרק את "תיאטרון פרגוד" בירושלים. בין תיאטרוני הפרינג' המרכזיים כיום נמנים "תיאטרון הסימטה" ביפו ותיאטרון הפרינג' בתל אביב וקבוצות תיאטרון כגון קבוצת רנה ירושלמי, תיאטרון קליפה, אנסמבל ציפורלה, תיאטרון נוצר, תיאטרון אלפא לאמנויות המופע, ועוד.
צירים חשובים בתיאטרון השוליים בישראל הם פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, המתקיים מאז 1980 ומהווה כר פורה לצמיחה ולהעשרה תיאטרונית חדשה ופסטיבל תיאטרונטו, המיועד להצגות יחיד, המתקיים בתל אביב מאז 1990.
בשנת 2006 הוקם בירושלים תיאטרון ייחודי ששמו המרתף. התיאטרון הוקם ביוזמת נערות מההוסטל בית הצברית בירושלים. במרתף ישנו בית-ספר למשחק המאתר בני נוער במצבי סיכון, המחוננים בתחום אמנויות הבמה ומכשיר אותם להיות שחקנים מקצועיים. כיום פועלת במרתף להקה קטנה, מבוגרי בית הספר, שמצליחים לשלב את הכישורים שרכשו במהלך חייהם עם משחק מקצועי.
בקרב ערביי ישראל פועלים מספר קבוצות תיאטרון, כגון "התיאטרון הערבי-עברי ביפו" ותיאטרון הפרינג' בנצרת.
החל משנת 2005 מוענק פרס קיפוד הזהב למספר קטגוריות של תיאטרון הפרינג'.
תיאטרון לילדים ולנוער
ב-1946 הוקם תיאטרון "במתנו, המחלקה לתלמידים ולנוער ליד האהל", תיאטרון לילדים ולנוער שכל משתתפיו הם בני נוער. התיאטרון היה בית גידול שגידל דור של אמני תיאטרון שכלל בין היתר את גדעון זינגר, עודד קוטלר, יוסי גרבר, שושיק שני, יעקב בן-סירא, צבי בורודו, שמעון בר, ניסים עזיקרי ואלכס אנסקי. בהמשך הוקמו בארץ מספר תיאטראות קטנים לילדים ובמות חובבים. אחת מקבוצות התיאטרון המצליחות עבור ילדים היא התיאטרון לילדים ולנוער, אותו הקימה בתחילת שנות השבעים השחקנית אורנה פורת. התיאטרון מעלה מחזות איכות מקוריים בפני קהל הילדים. תיאטרון נוסף המעלה הפקות איכות לצעירים הוא המדיטק בחולון.
ביקורת תיאטרון בישראל
בין מבקרי התיאטרון הבולטים בעיתונות העברית ניתן למצוא את דב בר מלכין (על המשמר, הדור, קול ישראל); עזרא זוסמן (דבר), יורם קניוק (דבר); חיים גמזו (הארץ), בועז עברון (הארץ, ידיעות אחרונות); הדה בושס (הארץ); אברהם עוז (למרחב, קול ישראל, הארץ); מיכאל הנדלזלץ (למרחב, הארץ); לאה פורת (למרחב); משה נתן (למרחב); אשר נהור (ידיעות אחרונות); נחמן בן-עמי (על המשמר, מעריב); אליקים ירון (הבוקר, מעריב); בן-עמי פיינגולד (הבוקר, הצופה, מקור ראשון); אמיל פוירשטיין (הצופה).
שנאה
שנאה היא רגש עז של דחייה, התנגדות, שלילה, אויבות או אנטיפתיות אינטנסיבית כנגד יחיד, קבוצה, חפץ או רעיון.
השנאה קשורה לעיתים קרובות לתחושות של כעס, סלידה ועוינות כלפי מושא השנאה, אשר מעוררת רצון להתרחק ממנו או להרע לו. אנשים שחשים שנאה כלפי אדם אחר לא מאמינים שאפשר לשנות את היחסים איתו, או את האדם בעצמו, ולכן היא מכילה בתוכה רצון לפגוע ואף להעלים את האדם השנוא.
מקורות
השנאה עלולה לנבוע מפחד (מוצדק או לא), מרגשי נחיתות, מפגיעה חוזרת אשר נתפסת כמכוונת ממאפיינים מרושעים, מתפיסות שליליות כלפי אותו עצם או דבר מה הקשור בו. שנאה אינה נובעת מפעולה או פגיעה יחידה, אלא ממאפיינים בסיסיים של מושא השנאה. השנאה עלולה להתעורר כלפי הזר והאחר, שהתנהגותו לא מובנת, מוזרה ואף מפחידה.
שנאה יכולה להיות קשורה בדעות קדומות, קנאות והוקעה כלפי אדם או קבוצת אנשים, כמו בתופעת הגזענות. פשעי שנאה הם פשעים הנובעים משנאה, במובן זה.
לעיתים, רגש השנאה מסיר מחסומים מוסריים כלפי האובייקט השנוא, ונותן הרשאה לאדם לנקוט בכל האמצעים כלפי אותו אובייקט (גם אם אלימים). בהיעדר אופן ביטוי לכעס ולשנאה, הם נוטים להיבנות ולהיאגר. הסכנה כי בשלב מסוים תיתכן הגעה אל נקודת שבירה, שבה יתבטאו באופן תוקפני ואלים.
השנאה נחשבת לרגש המנוגד לאהבה או לידידות. רגשות קרובים לרגש השנאה הם רגשות כמו תיעוב ובוז. מילים נרדפות לרגש זה הן: עוינות, איבה, שטנה ומשטמה, המציינות דרגות שונות וקיצוניות בחריפותן של שנאה. עם זאת, לעיתים השנאה והאהבה כרוכים זה בזה. ולעיתים אהבה יכולה להתחלף לשנאה. כפי שמתואר במעשה אמנון ותמר:.
אף שרגש זה מוקע ונחשב לשלילי ביותר, יכול להיות לו תפקיד בשרידות הפיזית של קולקטיבים, מכיוון שהוא יכול לשמש כגורם מגייס עבור יחידים במלחמות נגד האויב. השנאה עוזרת לאדם להחליט ליד מי כדאי לו להיות, ועם מי להתעמת. שנאה גם יכולה לגבש קבוצה אחת באמצעות שנאה משותפת לקבוצה אחרת וכך לסייע בשימור הזהות הקולקטיבית וההתנהגות הבין-קבוצתית. מצד שני, הוא יכול להגביר את השנאה בצד השני, וכתוצאה מכך להביא להחרפת הקונפליקט ולא למיתונו, ולהתמשכות המלחמה ולקשיים בהשגת הפסקת אש והסדרי שלום.
בתרבות
בדת ובתרבות נחשבת השנאה לרגש שלילי, שממיט אסון על בעליו. בדתות מסוימות השנאה אף נחשבת לחטא.
לעומת זאת, במדעי החברה ומדע המדינה נתפשׂת השנאה כרגש ציבורי שקל לתמרן למטרותיו של השלטון וכדרך העיקרית להניע ציבור ולהשפיע עליו. משטרים דיקטטורים מבססים את שלטונם בין השאר על תעמולת שנאה כנגד אויב חיצוני. למשל, בגרמניה הנאצית ובמדינות ערב, היהודים ואחר כך מדינת ישראל הוצגו כאויבים, באופן שאיפשר לתעל את הזעם הציבורי על השלטון הכושל הרחק מהעריץ, כלפי חוץ.
בפילוסופיה ובפסיכולוגיה
על פי הפילוסוף ברוך שפינוזה, קיימים שלושה רגשות בסיסיים: תשוקה, שמחה ועצב. מרגשות אלה נגזרת השנאה. לפי שפינוזה, "שנאה היא עצב בליווי אידיאה של סיבה חיצונית". כלומר: אנו שונאים את מה שאנו חושבים שגורם לנו להרגיש עצב. הגם שהגדרה זו נגזרה באופן (פסאודו) לוגי מעיקרי תורת האימננטיות שלו (כרכים א-ג בספרו "אתיקה"), נכונותה האינטואיטיבית ברורה למדי והיא מספקת תובנה חדה לגבי מהותה של השנאה. יש להדגיש שאצל שפינוזה כמעט כל הרגשות השליליים הן סוג של עצב, למשל: פחד הוא עצב לא יציב, הנולד מאידיאה הגורמת לנו עצב ושאיננו בטוחים האם תתגשם.
אבי הפסיכואנליזה, זיגמונד פרויד הגדיר את השנאה "כמצב אגו שמייחל להרוס את מקור האומללות שלו". הפסיכואנליטיקאי והפילוסוף אריך פרום מבדיל בין שני סוגים של שנאה: הראשונה שנאת תגובה רציונלית והשנייה שנאה הטבועה באופי. בשנאת תגובה זוהי תגובה של אדם לאיום על חירותו, על החיים, או על הרעיונות של עצמו או זולתו. לשנאה זו יש תפקיד ביולוגי חשוב, במטרתה להגן על החיים, או על אינטרסים חיוניים והיא עוברת בחלוף הסכנה. שנאה זו היא בת לויה של המשאלה לחיים. לעומתה שנאה הטבועה באופי, היא נכונות מתמדת המקננת בנפשו של האדם העוין מטבעו. זוהי שנאה שאיננה רציונלית, שנאת חינם הנאחזת בכל תואנה שנותנת לה מקום להתבטא, ולהסתוות כשנאה רציונלית. בשנאה זו האדם שש לבטא את עוינותו, בתאווה להשמיד או להמית חיים, כאשר עיקרה נעוצה באופיו של האדם, ולמושא השנאה יש רק חשיבות משנית.