Cor_na_arte
Século XV
No óleo, cada partícula de pigmento está "isolada" por unha capa do fluído. De maneira que os pigmentos que interactúan químicamente entre si no témpera (temple) poden combinarse de forma estábel no óleo. Despois, o pintor ten máis liberdade para facer mesturas complicadas de pigmentos na paleta. E o lento secado propio destas pinturas favorece ao pintor naturalista, xa que lle permite fusionar os tons e desenfocar (difuminar) os contornos no lenzo. Isto foi especialmente afortunado para a representación pictórica dos tons da pel. Willem de Kooning dixo "A carne motivou a invención da pintura ao óleo". Así, os contornos nítidos típicos das obras ao témpera deixaron paso a novos estilos, xa que os óleos animaban ao pintor a entrar en contacto físico cos seus materiais. Segundo un contemporáneo de Tiziano, cara ao final da súa vida este pintaba "máis cos dedos que cos pinceis." Pero un cambio de soporte leva inevitabelmente a un cambio na caixa de pinturas. O óleo, como calquera soporte aglutinante, non asimila o pigmento bruto sen modificar o seu aspecto. O de índice refracción das cores do aceite (óleo) difiren dos da xema de ovo (temple), os pigmentos non teñen necesariamente a mesma cor en ambos os medios. O ultramarino no óleo é máis negro que no témpera ao ovo; para recuperar o seu rico azul é necesario mesturalo cun pouco de branco de chumbo. Despois de tal ultraxe á súa pureza, os azuis-ultramar tiveron que perder a súa mística medieval. Do mesmo xeito, o roxo vermellón- a xoia vermella da Idade Media - parece menos vibrante no óleo e a preferencia recaeu nas lacas vermellas. É demasiado transparente no aceite debido ao seu baixo índice de refracción e adoitaba mesturarse con branco de chumbo ou amarelo de chumbo-estaño para restaurar a súa opacidade. Un verde alternativo chamado resinato de cobre, un sal de cobre feito a partir de ácidos orgánicos que se atopan nas resinas das árbores, fíxose popular a mediados do século XV. Estas consecuencias do uso de aceites coñecéronse no norte de Europa polo menos desde finais do século XIV: un manuscrito desta época chamado  Liber diversarum artium  [Libro das diversas artes] advirte que, ''no óleo o "azur" (ultramarino ou azurita) escurece, o índigo non seca e o vermellón debe usarse con chumbo vermello. Tal adulteración dese vermello, outrora precioso, tería horrorizado aos artistas medievais. Os venecianos adoptaron o lenzo como piar fundamental para as súas obras ao redor da década de 1440, antes do resto de Italia, sen dúbida alentados pola presenza dunha florecente industria naval que producía lenzo para velas. Quizais a tendencia do aire húmido e salobre na lagoa a estragar os frescos reforzase esta preferencia. A textura rugosa do lenzo favoreceu os contornos imprecisos, máis que a precisión coa que os florentinos realizaron o seu traballo nos taboleiros ... Tintoretto ... experimentou coas posibilidades que ofrece esta textura, abandonando as grosas capas de xeso empregadas para alisar o lenzo, co fin de explorar o seu tecido granulado e lograr efectos que gañan forza cando se ven a maior distancia. Tiziano usou esa textura granulada para conseguir algo semellante á mestura óptica, revelando as capas internas entre os espazos da superficie rugosa cubertos por pinceladas ... Dende que Giovanni Bellini introduciu as técnicas do óleo en Venecia na década de 1470, os pintores venecianos empregáronas para crear cores audaces e luminosas ... Vasari cóntanos que ... Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo foron adestrados no taller de Bellini, do que tiveron que aprender o método para crearen ricas e complexas gradacións de cores a través de moitas capas de veladurass. En Tiziano este estilo alcanza o seu apoxeo, xa que algunhas das súas obras teñen unha amálgama de capas de pintura case imposible de interpretar. "¡Veladuras, trinta ou corenta!", Dise que exclamou unha vez. Seguramente isto é esaxerado, pero non tanto: unha análise da capa negra do bispo Averoldi na Resurrección (1519-1552) revelou nove veladuras diferentes entre xeso e verniz, que incorporan branco de chumbo, vermellón, negro de carbono, azurita e un certo tipo de laca violeta. Tiziano utiliza a cor como método construtivo: non con fins decorativos ou simbólicos senón como verdadeiro medio de expresión artística. Os seus cadros están compostos e cohesionados pola cor. ... ignorou [as] restricións [das regras de composición]: no retablo de Pésaro (1519-1528) a Virxe está sentada á dereita, mentres que San Pedro ocupa a posición central e o equilibrio pictórico lógrase contrapoñendo a Virxe e - horror!- unha bandeira. Pero que conxunto de cores primarias brillantes vén proporcionar a harmonía estrutural que o ollo esixe! O vestido vermello de María coincide coa bandeira vermella, mentres que a súa túnica azul fainos baixar ao azul da túnica de San Pedro, en sorprendente contraste cunha túnica amarela. Está claro que as intensas cores locais desta e doutras obras iniciais de Tiziano descenden da "pintura cromática" do século XV coas súas brillantes primarias illadas, os contrastes albertinos de vermellos e verdes, azuis e amarelos. A capacidade para conciliar estes estridentes matices é case milagrosa en Tiziano. Parece que a paleta de cores non se usou na Antigüidade nin na Idade Media: as cores preparábanse en pequenos tanques, cuxo número vai desde a media ducia que aparece nun texto inglés do século XIV até os dez ou once que aparecen nun escena flamenga do século XV onde se representa a vida de Zeuxis. Boccaccio ( De claris mulieribus ) describe un nas mans dunha muller pintora e dous manuscritos borgoñóns do século XV presentan ilustracións co que parece ser unha paleta nas mans de dúas pintoras. En San Lucas pintando a Virxe de Niklaus Manuel Deutsch (que se sabe que usou máis de vinte pigmentos diferentes), aparece unha paleta nas mans do pintor e outra máis grande que está a preparar o seu axudante. Vasari repasa o uso das paletas por Lorenzo di Credi, o compañeiro de Leonardo no taller de Verrocchio, indicando que fixo unha gran cantidade de mesturas, graduándoas do máis claro ao máis escuro con troppo e verdadeiramente soverchio ordine, alcanzando trinta mesturas. para cada un dos cales usou un pincel diferente. Os testemuños da época mostran que intentaron ordenar as cores para que entre o branco e o negro fose a maior separación posible e que as mesturas normalmente se fixeron antes de depositalas na paleta. As paletas tonais con cores preparadas son típicas dos séculos XVIII e XIX.