cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Abd el-Kader
En Damasco
Tras asistir en París aos actos de proclamación do Segundo Imperio convidado por Napoleón III, Abd el-Kader e o seu séquito partiron do porto de Marsella en dirección a Istambul. En 1853 instarónse en Bursa. En 1855 con motivo do terremoto que sacudiu a cidade, abandonou Turquía e instalouse definitivamente en Damasco, ausentándose só con motivo dalgunhas viaxes: en 1863 realizou unha nova peregrinación á Meca, en 1867 viaxou a París para asistir á Exposición Universal de París. Tamén viaxou a Xerusalén, Istambul, Europa e Exipto.
A elección de Damasco, onde residiu preto de 28 anos, estivo intimamente ligada á figura de Ibn ‘Arabi. O primeiro que fixo ao chegar a Damasco foi visitar a súa tumba, situada aos pés do monte Qasiún. Ademais, instalouse xunto con toda a súa familia na casa que ocupara o gran mestre andalusí ata a súa morte en 1240. En Damasco repartiu o seu tempo entre a súa familia, o estudo e o ensino. Cada día reuníase co seu círculo de estudantes máis próximo con quen comentaba as Futuhat al Makiyya de Ibn ‘Arabi e o seu propio Kitab al mawaqif. Na Gran Mesquita de Damasco continuaba o seu ensino cos estudantes que alí acudían. Con todo, Abd el-Kader non permaneceu illado do que sucedía ao seu arredor.
Os sucesos de 1860
miniatura|200px|Regalo de Lincoln ao emir Os otománs sempre consideraron os cristiáns de Oriente como a ponte que utilizaban as potencias europeas para a súa penetración na rexión. Esa tensión acabou por estalar nos enfrontamentos do monte Líbano que tiveron lugar entre drusos e maronitas en 1860. Os incidentes desembocaron nun masacre dos cristiáns residentes en Damasco. A intervención do emir apoiado pola comunidade de alxerianos residentes en Damasco logrou salvar a vida a un número considerable dos cristiáns residentes en Damasco. Por estes feitos recibiu numerosos recoñecementos. O goberno francés concedeulle a Gran Cruz da Lexión de Honra e aumentoulle a pensión; Abraham Lincoln regaloulle un par de pistolas expostas hoxe no Museo de Alxer, Gran Bretaña regaloulle un fusil con incrustacións de ouro, o Vaticano outorgoulle a Orde de Pío IX; Rusia concedeulle a Gran Cruz da Aguia Branca Rusa, o Imperio otomán concedeulle a orde de Medjidie, Primeira Clase. O grande heroe do Cáucaso o imán Shamil, exiliado entón en Rusia dirixiulle unha emotiva carta en recoñecemento pola súa intervención.
Canle de Suez
Abd el-Kader foi amigo persoal de Ferdinand de Lesseps. Coñecéronse en 1848 cando Lesseps era embaixador en Madrid e visitou o emir, entón exiliado en Pau. Abd el-Kader interesouse dende o principio no proxecto da canle e fíxose informar de todos os seus detalles técnicos. Lesseps pediulle axuda para convencer á poboación dos países musulmáns dos beneficios que lles achegaría a eles tamén a construción da canle. Convencido da bondade do proxecto e da necesidade que tiña o oriente musulmán dunha modernización técnica, o emir Abd el-Kader e o seu amigo e biógrafo Churchill tiveron un papel decisivo na construción. O 17 de novembro de 1869 Abd el-Kader asistiu á inauguración da canle de Suez.
Morte
Morreu en Damasco o 26 de maio de 1883 aos 75 anos de idade. Foi enterrado xunto á tumba de Ibn Arabi. En 1966, unha vez alcanzada a independencia, Alxeria reclamou os seus restos, que foron trasladados ao cemiterio El Alia de Alxer, na zona reservada aos mártires da resistencia alxeriana.
Legado
miniatura|200px|Retrato de Abd el-Kader (1864) por [[Stanisław Chlebowski]] Ademais de home de acción, o emir Abd el-Kader foi un prolífico escritor. Deixou unha considerable obra escrita que abrangue temas variadísimos, dende a inxente correspondencia que escribiu ao longo de toda a súa vida, pasando por tratados de contido militar, obras de contido relixioso, espiritual e unha destacada obra poética.
Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel, nado en Halle o 23 de febreiro de 1685 e finado en Londres o 14 de abril de 1759, foi un compositor musical de orixe alemá nacionalizado inglés, considerado un dos cumes do Barroco e un dos mellores compositores da música occidental. É, na historia da música, o primeiro compositor moderno en adaptar e enfocar a súa música para satisfacer os gustos e necesidades do público, en vez dos da nobreza e dos mecenas.
Está considerado o sucesor e continuador de Henry Purcell, e marcou toda unha era na música inglesa, sendo o compositor máis importante entre Purcell e Elgar en Inglaterra. Foi o primeiro gran mestre da música baseada na técnica da homofonía, así como da ópera seria italiana e o oratorio.
O seu inmenso legado musical, síntese dos estilos alemán, italiano, francés e inglés da primeira metade do século XVIII, inclúe obras de practicamente todos os xéneros da súa época, onde as súas 43 óperas, 26 oratorios e o seu legado coral son o máis sobresaliente e importante da súa produción musical.
Primeiros anos
miniatura|275px|Rexistro de bautismo de Händel. miniatura|275px|A [[casa de Händel en Halle, actualmente un museo e un importante centro de estudos sobre a súa obra.]] Händel naceu o 23 de febreiro de 1685 en Halle, o mesmo ano no que naceron Johann Sebastian Bach e Domenico Scarlatti. Era fillo de Georg Händel e a súa segunda esposa, Dorothea Taust. A súa familia era oriúnda de Breslau, e entre os seus devanceiros había moitos ferreiros e funileiros. O seu avó Valentine Händel mudouse a Halle, e os seus dous fillos continuaron a profesión familiar, mais o terceiro, o pai do compositor, converteuse en barbeiro-cirurxián. O seu avó materno era pastor luterano, tamén unha tradición familiar. Händel tivo seis medio irmáns do primeiro matrimonio do seu pai, un irmán, que morreu despois de nacer, e dúas irmás. Cando Händel naceu, Halle era unha cidade provinciana, sen grande actividade cultural. O seu pai conseguira un bo emprego nas cortes do duque de Weissenfels e do marqués de Brandenburgo, conseguira un óptimo nivel de vida e comprara unha gran casa que actualmente é o centro cultural e museo Casa de Händel, mais estaba constantemente viaxando entre ambas as cidades, e non parecía ver a arte con bos ollos. Considerándoa unha perda de tempo, planeou para o seu fillo unha carreira como avogado. Con todo, Händel mostrou dende cedo aptitudes para a música, no que foi apoiado pola súa nai.
Hamburgo
A amizade con Mattheson chegou deste xeito á súa fin, e pouco se sabe sobre a súa vida posterior en Hamburgo. Parece ter vivido dando clases de música, e en 1706 recibiu o encargo doutra ópera, que só foi estreada dous anos despois, dividida en dúas pola súa extensión excesiva, Der beglückte Florindo, e Dafne, que se acabaron perdendo. Mais antes da súa estrea el xa partira en dirección a Italia. O motivo desa viaxe puido ser a dificultade para atopar un bo traballo logo da confusión que se instalara na ópera da cidade, mais de acordo con Mainwaring, Händel fora convidado polo príncipe italiano Xoán Gastón de Médici. Quizais foi resultado de ambos os factores. De calquera xeito decidiu ir, mais non se sabe certamente cando aconteceu. As seguintes novas que se teñen del datan de xaneiro de 1707, cando xa se encontraba en Roma.
Italia
miniatura|esquerda|230px|Retrato de Händel na súa tempada en Italia. Na época da súa chegada a Roma, a cidade era un dos maiores centros artísticos de Europa, tiña unha nobreza ilustrada e cosmopolita, e un ambiente cultural de horizontes moito máis vastos que os que coñecera ata aquela, e en comparación Hamburgo parecía provinciana. Mais o papa prohibira a produción de óperas, consideradas inmorais, e a vida musical da cidade xiraba en torno á música instrumental, e principalmente dos oratorios, cuxo estilo era totalmente operístico mais trataban temas sagrados. O maior patrón da música era o daquela cardeal Pietro Ottoboni, que reunía semanalmente no seu palacio un grupo de personalidades para debater sobre arte e escoitar música. Nese círculo de coñecedores Händel encontrouse con músicos como Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Domenico Scarlatti. A finais de 1707 foi a Venecia, onde deu varios concertos. En abril do ano seguinte estaba de novo en Roma, como hóspede do príncipe Ruspoli, para quen escribiu o oratorio La Resurrezione, estreado o 8 de abril cunha montaxe suntuosa. Axiña escribiu a cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno para o cardeal Ottoboni, e puido ter asistido como visitante a reunións na Accademia dell'Arcadia, un círculo moi pechado de eruditos e artistas célebres, no cal non foi admitido. Mais a súa fama xa estaba estabelecida, e o cardeal Pamphilij escribiu unha oda louvando o artista, comparándoo a Orfeo, posta en música polo propio Händel.
Visitou Nápoles, onde en xuño de 1708 compuxo unha cantata pastoral para o casamento do duque de Alvito, e seguiu de novo cara a Venecia, onde o 26 de decembro de 1709 estreou a súa ópera Agrippina, cun grande éxito; a cada pausa a platea irrompía en aplausos, berros de viva! e outras expresións de aprecio. A pesar das perspectivas altamente prometedoras para unha carreira italiana, en 1710 mudouse a Hannover, onde asumiu o cargo de mestre de capela na corte do Elector Georg I Ludwig. Mais así como chegou pediu permiso para viaxar, e partiu cara a Düsseldorf, e deseguido a Londres.
Inglaterra
miniatura|Händel, esquerda, e o [[Xurxo I de Gran Bretaña|rei Xurxo I no río Támese, 17 de xullo de 1717, por Edouard Hamman (1819-88).]] Händel chegou a Londres no outono de 1710, e a principios do ano seguinte recibiu o encargo dunha ópera, Rinaldo, composta en poucos días e estreada o 24 de febreiro de 1711. A ópera tivo unha recepción entusiasmante, converténdoo nunha celebridade no momento e inaugurando a moda da ópera italiana en Inglaterra. Finalizando o seu permiso, tivo que regresar a Hannover para reasumir as súas funcións, mais antes pasou por Düsseldorf novamente. En novembro foi a Halle, onde foi padriño dunha sobriña. En 1712 conseguiu permiso para outra viaxe a Londres, coa esperanza de repetir o éxito anterior, mais as dúas óperas que compuxo á súa chegada non tiveron un éxito significativo. En torno a 1713 mudouse á casa de lord Burlington, aínda un xove, mais a súa nai xa tornara a mansión da familia nun centro de arte. Posiblemente foi ela, na súa condición de camareira da raíña Ana, quen lle conseguiu encargos para a familia real, compoñendo a Ode for the Birthday of Queen Anne e un Te Deum para celebrar a Paz de Utrecht. O resultado práctico da Ode for the Birthday of Queen Anne foi unha pensión anual de 200 libras concedida pola raíña. Tamén tocou o órgano regularmente na Catedral de San Paulo, sempre cunha grande asistencia.
Mentres tanto, neste momento o seu permiso terminara facía moito tempo, e o seu patrón en Hannover estaba contrariado. As cousas volveríanse aínda máis embarazosas para Händel cando o Elector asumiu o trono inglés en 1714 como Xurxo I. Händel procurou por todos os medios evitar encontralo, mais, segundo Mainwaring, un amigo seu, o barón Kielmansegge, divisou un medio de reconcilialos. Un dos pasatempos favoritos dos nobres londiniense nesta época era o paseo en barco polo Támese, acompañados dunha pequena orquestra que os seguía nun barco propio. Nun deses paseos o rei foi convidado a participar, e Kielmansegge providenciou para que a música executada fose de Händel. Sen saber quen era o autor, o rei mostrouse deleitado, e ao ser revelada a trama, perdoouno. Outras fontes, porén, din que a reconciliación produciuse por mediación de Francesco Geminiani, célebre virtuoso do violín, que ao ser convidado para se presentar diante do rei, exixiu que o seu acompañante ao clavecín fose Händel. Sexa como for, Xurxo I non só confirmou a pensión de Händel, senón que a dobrou.
Händel pasou os anos 1716 e 1717 en Alemaña xunto co rei, de visita aos seus dominios alemáns, mais deulle liberdade para visitar outros lugares, indo a Hamburgo e Halle, visitando á súa nai e axudando á viúva do seu antigo mestre Zachow, que estaba sumida na pobreza, dándolle unha pensión que se mantivo durante moitos anos. En Ansbach encontrouse cun antigo amigo, Johann Christoph Schmidt, xa casado e con fillos, e cun negocio estabelecido, mais convenceuno para que deixara todo e fora con el a Londres como secretario seu e copista. Nesa viaxe compuxo varias pezas por encargo, e o seu estilo mostrou unha temporal reversión aos patróns xuvenís. De volta, en 1717, o entusiasmo inicial londiniense pola ópera italiana desvanecérase.
Cannons (1717-1718)
miniatura|esquerda|Retrato de The Chandos de Georg Friedrich Händel, atribuído a [[James Thornhill, ca. 1720]] En 1717 Händel converteuse no mestre de capela do duque de Chandos, en Cannons (Middlesex), para quen traballou durante tres anos, producindo entre outras pezas o coñecido Chandos Te Deum e puxo a primeira pedra para as súas futuras composicións corais nos doce Chandos Anthems, que delatan o seu coñecemento da música de Purcell. Romain Rolland afirmou que estes himnos foron tan importantes para os seus oratorios como as cantatas para as súas óperas. Outra obra, que el escribiu para o primeiro duque de Chandos, o dono de Cannons, foi Acis and Galatea: durante a vida de Händel esta foi a súa obra máis interpretada. Winton Dean escribiu, "a música atrapa o alento e perturba a memoria".
En 1719 o duque de Chandos converteuse nun dos mecenas máis importantes do compositor e principais subscritores da súa nova compañía de ópera, a Royal Academy of Music, mais o seu padroado reduciuse despois de que Chandos perdera cartos na burbulla de South Sea, que estoupou en 1720 como un dos maiores cataclismos financeiros. O propio Händel investira en valores da South Sea en 1716, cando os prezos eran baixos e vendeu antes de 1720.
Nesta época escribiu tamén música para a liturxia anglicana, serenatas, o seu primeiro oratorio inglés, Esther, e deu clases ás fillas do príncipe de Gales.
Royal Academy of Music (1719–1734)
miniatura|275px|Partitura autógrafa de Tolomeo, 1724. En 1719 parte da nobreza reuniuse e comezou a pensar na resurrección da ópera italiana en Londres, unha idea que posiblemente naceu no círculo do duque de Chandos. Coa participación do rei formouse unha compañía cun capital de 50.000 libras, que recibiu o nome de Royal Academy of Music, inspirada na academia francesa. Händel inmediatamente foi alistado como compositor oficial, e foi enviado a Alemaña para contratar cantantes. Bach tentou encontrarse con el nesta ocasión, mais houbo un desencontro. A viaxe non tivo o resultado esperado, Händel volveu a Londres con tan só un nome famoso, a soprano Margherita Durastanti, e a estrea da Royal Academy en 1720, cunha obra dun compositor menor, Giovanni Porta, foi inexpresiva. Na seguinte, a escenificación de Radamisto, do propio Händel, foi un pouco mellor, mais só foi interpretada dez veces, e a ópera seguinte da tempada, Narciso, de Domenico Scarlatti, tivo unha recepción peor que as outras. No outono seguinte, lord Burlington contratou outro compositor para a Academy, Giovanni Bononcini, que chegou a converterse no maior rival de Händel. A súa estrea en Londres coa súa ópera Astarto foi un grande éxito, acompañado por un excepcional elenco de cantantes —Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati— que só polo seu mérito xa lle darían a consagración a calquera obra que cantasen. Amais disto, a música de Bononcini posuía calidade e era unha novidade para os ingleses, xa acostumados a Händel, e pronto se formou ao seu redor un grupo numeroso de seguidores. Na tempada seguinte foron as súas as obras máis lucrativas, presentando tres, mentres que Händel só ofreceu unha, Floridante, cun éxito moderado. Con todo, a situación reverteu ao ano seguinte, Floridante foi presentada de novo cunha boa acollida, e outras dúas, Muzio Scevola e Ottone, tiveron unha repercusión excelente, en parte debido á chegada doutra cantante importante, Francesca Cuzzoni, que eclipsou todas as outras cantantes de moda coa súa extraordinaria capacidade vocal.
A relación entre Händel e os cantantes non era tranquila, eran virtuosos internacionais coñecidos polas súas extravagancias, esixencias absurdas, rebeldía, e unha enorme vaidade. Varias veces tivo Händel que pacificar as rivalidades entre eles. Unha vez chegou a ameazar a Cuzzoni con tirala pola fiestra se non o obedecía. Finalmente Senesino e Cuzzoni fixeron a vida imposible aos demais, que abandonaron a compañía, e eles só foron tolerados porque eran de feito imprescindibles. En 1726 foi contratada outra cantante, Faustina Bordoni, que substituíu á propia Cuzzoni, mais as disputas non só continuaron senón que aumentaron, facéndose públicas e prexudicando as representacións. Nunha representación o 6 de xuño de 1727, Cuzzoni e Bordoni iniciaron unha pelexa en pleno escenario, arrincándose mutuamente os pelos, entre os berros da platea, estando presente a princesa de Gales. Mesmo a pesar de todos eses contratempos, nestes anos apareceu unha sucesión regular de grandes óperas de Händel, como Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, todas elas ben recibidas. Händel xa era daquela considerado o renovador da ópera inglesa, e a xulgar polos relatos de críticos influentes da época como Charles Burney, el mostraba unha ciencia musical moi superior á media, e era capaz de conmover a súa audiencia dun xeito nunca visto, levando a música máis aló do mero entretemento e enchéndoa de paixón. thumbnail|esquerda|230px|Händel en 1726-1728 thumbnail|esquerda|230px|Capa da partitura impresa de Sosarme, 1732
En 1728, porén, a Royal Academy foi disolta. Posiblemente os administradores non tiveron a capacidade suficiente, mais un factor de grande importancia foi a presentación dun pastiche, The Beggar's Opera de Johann Christoph Pepusch, por unha compañía rival, que se converteu nun éxito fulgurante, con 62 interpretacións consecutivas. É probable tamén que a propia música de Händel nesa época, polas mesmas cualidades que Burney louvaba, se tivera convertido nunha das causas do colapso da compañía. Diante da lixeireza e humor de The Beggar's Opera, coas súas baladas de melodías sinxelas en inglés que todos podían cantar, o seu carácter intransixente e atractivo inmediato, a música altamente elaborada, seria e en italiano de Händel non podía competir co gusto da poboación en xeral, e suponse que parte do seu éxito inicial debérase máis á excitación e novidade das cantantes e castrati virtuosos, ata aquela descoñecidos en Londres, cuxas interpretacións eran de feito electrizantes, que a unha verdadeira comprensión da substancia e significado da música polo gran público. A fin da compañía non representou un gran golpe para Händel. Como músico contratado, recibiu sempre o seu salario, puido acumular un capital de 10.000 libras, unha suma considerable na época, e a experiencia serviulle para perfeccionar a súa habilidade na composición dramática, converténdose indiscutiblemente no mellor compositor de óperas serias de toda Europa. Amais diso, o sucesor de Xurxo I, Xurxo II, mostrou aínda máis simpatía por el, e nomeouno compositor da Capela Real e compositor da corte. As súas composicións instrumentais tamén eran apreciadas, eran publicadas asiduamente e tiñan unha óptima venda.
Mesmo co fracaso final da Royal Academy, Händel sentiuse o suficientemente seguro para presentar unha compañía de ópera propia enseguida. Asociouse co empresario Heidegger, contratou o alugueiro do King's Theatre por cinco anos e viaxou a Italia en busca de cantantes, mais só conseguiu contratar nomes secundarios. Tamén visitou Halle para ver a súa nai, e Bach tentou verse con el de novo, mais de novo o encontro non se produciu. A estrea da súa compañía, con Lothario, foi pouco auspiciosa. Na tempada seguinte viuse forzado a recontratar a Senesino, e entón a representación de Poro foi un éxito. Tamén conseguiu contratar o baixo Montagnana, outro cantante notable, mais as representación de Ezio e Sosarme en 1732 tiveron escaso público. En febreiro presentou de novo Esther en forma de oratorio, e a finais de ano puxo en escena a ópera Acis and Galatea, ambos en inglés, con éxito. Ao ano seguinte apareceu Orlando, outro éxito, e foi convidado pola Universidade de Oxford para presentar os oratorios Esther, Athaliah e Deborah, un xénero que rapidamente se tornou popular e que encheu teatros en Oxford.
Mais a situación económica da súa compañía de ópera non era estable, e empeorou cos eternos conflitos cos cantantes. Händel seguía a ser o favorito do rei, mais xa non era novidade, a nova xeración xa comezaba a ser influente, e os seus gostos eran outros. Por ser un estranxeiro, mesmo xa naturalizado, creou varias inimizades cos compositores nativos. Amais diso, estando o rei nunha seria disputa co seu fillo, o príncipe de Gales, este patrocinou a fundación dunha compañía de ópera rival, a Ópera da Nobreza, e Händel como favorito do monarca acabou véndose inmerso indirectamente na disputa. Segundo o relato de lord Hervey, a cuestión tornouse tan grave que estar contra Händel equivalía a estar contra o rei, mais sendo o monarca impopular, a aristocracia reuniuse en torno ao príncipe e a súa nova compañía, que ofreceu salarios maiores a Senesino e Heidegger, que abandonaron a Händel. Tamén perdeu a gran protección da princesa Ana, que deixou Inglaterra para casar co príncipe de Orange.
Ópera no Covent Garden (1734-1741)
En 1734 terminou a súa concesión do King's Theatre e o teatro foi entregado á Ópera da Nobreza, que contaba entón cun grande elenco de cantantes, incluído o afamado Farinelli. Inmediatamente Händel fundou outra compañía no Teatro Real de Covent Garden, en asociación con John Rich. Introduciu innovacións nos espectáculos para atraer máis público, como concertos de órgano e ballets entre os actos das óperas, contando coa participación da célebre bailarina e coreógrafa Marie Sallé, mais a iniciativa non tivo o resultado esperado, aínda que nos oratorios o compositor continuase imbatible. En 1736 o casamento de Federico, príncipe de Gales, coa princesa Augusta de Saxe-Gotha, deulle a derradeira oportunidade de mostrar as súas óperas a grande escala, xa que a princesa solicitou unha serie de interpretacións exclusivas, onde o compositor presentou composicións antigas e unha ópera nova, Atalanta. Animado, preparou a tempada seguinte escribindo Arminio, Giustino e Berenice.
Mais todo foi inútil. Na tempada de 1735 xa perdera 9.000 libras, e en 1737 quebrou. A súa saúde fraqueou, sufriu un colapso nervioso e unha parálise afectou ao seu brazo dereito. Foi entón cando marchou á estación termal de Aix-la-Chapelle, onde se recuperou con moita rapidez, e pode que alí mesmo compuxera unha cantata que foi perdida. A finais do ano xa se encontraba de volta en Londres, e inmediatamente comezou a composición doutra ópera, Faramondo. Tamén fixo un intento de adaptarse ao gosto da época, compoñendo a súa única ópera cómica, Serse, que foi un completo fracaso. A outra tivo unha sorte pouco mellor. Os seus únicos consolos nesa tempada difícil, na que tamén foi ameazado de prisión por débedas, foron un concerto benéfico que os seus amigos organizaron para conseguir fondos para el, que inesperadamente foi moi concorrido, e a estatua que lle ergueron nos Xardíns Vauxhall, que segundo Hawkins, o seu contemporáneo, era o retrato máis semellante á súa verdadeira aparencia de cantos el coñecía. Händel non se deu por vencido e fixo plans ambiciosos para o seu novo oratorio, Saul, mais a súa recepción foi pouco expresiva. Os seus oratorios seguintes, Israel in Egypt e L'Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, foron outros fracasos. Outras obras súas como Parnaso in Festa, Imeneo e Deidamia encontraron plateas baleiras e apenas duraron en cartel dúas ou tres noites. En 1739 Händel encontrábase de novo próximo á ruína. Tan só os seus seis Concerti Grossi obtiveron boa acollida, mais non conseguiron reverter a súa complicada situación financeira, agravada por unha coalición de nobres que por motivos descoñecidos se posicionou na súa contra nesta época, boicoteando os seus concertos. Rolland di que ante tantos reveses, o compositor decidiu deixar Inglaterra, xa sen forzas para continuar a loita, e en 1741 anunciou que daría o seu último concerto. miniatura|230px|Gravado reproducindo a estatua de Händel dos Xardíns Vauxhall.
Entrementres, no mesmo ano foi convidado a dar unha serie de concertos benéficos en Dublín, e alí unha vez máis volveu conseguir un éxito. Para a capital irlandesa escribiu o seu Messiah, a súa obra máis coñecida, presentou novamente L'Allegro, cuxas interpretacións se converteron nun verdadeiro triunfo. Logo conseguiu que outras obras fosen postas en escena, sendo todas elas recibidas con entusiasmo. En 1743 estaba de novo en Londres, onde o seu oratorio Samson tivo un éxito inmediato, e o seu Dettingen Te Deum tivo unha recepción similar. Mais outras composicións, como Belshazzar e Hercules, fracasaron, e a pesar das pensións que continuou recibindo puntualmente sempre, en 1745 a súa situación era crítica unha vez máis. De novo a nobreza conspirou para a súa ruína. Horace Walpole afirmou que se converteu daquela nunha moda, que os días nos que Händel ofrecía os seus oratorios, os nobres ían todos á ópera. Durante a rebelión xacobita el aproveitou a situación política escribindo obras de cuño patriótico, e o seu oratorio Judas Maccabaeus, composto en honor do duque de Cumberland, que derrotara os rebeldes, tivo enorme repercusión, dándolle máis beneficios que todas as súas óperas xuntas, e converténdoo de repente no "compositor nacional". Seguíronlle outras composicións que tiveron unha boa aceptación. Susanna foi outro éxito notable, así como Fireworks Music, unha suite orquestral. Finalmente as súas finanzas estabilizáronse.
Últimos anos
En 1750 viaxou por última vez a Alemaña, visitando tamén os Países Baixos, mais o seu itinerario non está claro, tan só se sabe con certeza que sufriu un accidente de carruaxe no que resultou ferido. A principios do ano seguinte comezou a compoñer Jephta, mais entón comezou a ter problemas de visión. Foi operado, mais con pouco éxito, perdendo a visión do ollo esquerdo e tendo o outro afectado parcialmente. O seu brazo estaba de novo semiparalizado, mais puido tocar o órgano en Dublín en xuño. Por culpa destes problemas a composición de novas obras viuse moi prexudicada, mais coa axuda dos seus secretarios puido continuar a compoñer a pequena escala e a revisar obras anteriores. Aínda tocaba o órgano nas interpretacións dos seus oratorios, recibía e visitaba amigos, e mantivo correspondencia. Os seus oratorios comezaban a fixarse no repertorio e a facerse populares, dándolle bastantes beneficios, ata o punto de que ao morrer deixou un patrimonio de 20.000 libras, unha pequena fortuna, incluíndo unha expresiva colección de obras de arte. En 1756 estaba practicamente cego e revisou o seu testamento, mais gozaba dunha boa saúde xeral e un ánimo xovial. Seguiu tocando o órgano e o clavecín con perfección, e tamén se adicaba á caridade. Ao ano seguinte a súa saúde mellorou moito, o que lle permitiu retomar a composición, escribindo varias arias novas coa axuda do seu secretario, así como un novo oratorio, The Triumph of Time and Truth, revisando unha obra antiga. Segundo os relatos de amigos, a súa memoria estaba nunhas condicións excepcionais, así como a súa intelixencia e lucidez. Ao ano seguinte aínda puido dirixir representacións en Dublín, mantiña o control sobre varios aspectos da produción dos seus oratorios e viaxaba a varias cidades para poñelos en escena, mais en 1758 xa abandonara a maioría das súas actividades públicas, xa que a súa saúde comezaba a declinar rapidamente.
A súa última aparición en público tivo lugar o 6 de abril de 1759, nunha interpretación do Messiah. Händel sufriu un esvaemento durante o concerto e foi trasladado á súa casa, onde permaneceu na cama, falecendo na noite do 13 ao 14 de abril. Foi enterrado na abadía de Westminster nunha cerimonia á que asistiron milleiros de persoas. O seu testamento foi executado o 1 de xuño, e nel o compositor deixou a maior parte dos seus bens á súa afillada Johanna, con dotes para outros familiares e asistentes seus, amais de mil libras para unha institución de caridade. Os seus manuscritos quedaron co fillo do seu secretario Johann Schmidt, do mesmo nome que seu pai, que os gardou ata 1772, cando llos ofreceu a Xurxo III a cambio dunha pensión anual. Algúns, porén, os conservou, e foron adquiridos por lord Fitzwilliam, que máis tarde os doou á Universidade de Cambridge.
Vida privada
miniatura|230px|Joseph Goupy: Caricatura de Händel, 1754. miniatura|230px|[[Casa Museo de Händel|A casa de Händel en Londres.]] Non se coñece moito sobre a vida privada de Händel, mais sobreviviron varios testemuños significativos. Segundo eses relatos, cando era novo era considerado guapo e de boa complexión, mais a medida que envelleceu volveuse obeso, xa que lle agradaban os praceres da mesa, o que deu orixe a sátiras e caricaturas que ironizaban ese amor. Burney dixo que a pesar diso a súa cara irradiaba dignidade, e o seu sorriso parecía un raio de sol perforando as nubes escuras:
Era claramente intelixente e ben educado, versado en catro linguas: alemán, italiano, francés e inglés. Usaba todas en combinación cando contaba historias aos seus amigos, e dise que era un grande humorista. Estaba a gusto entre os poderosos, a pesar das súas orixes relativamente humildes, mais tivo amizades duradeiras coa xente común. Tiña un temperamento volátil, emotivo, compulsivo, podía pasar rapidamente da ira á paz e á benevolencia. Era independente e orgulloso das súas capacidades musicais e da súa honra, e defendíaas con vigor e tenacidade; era impaciente coa ignorancia musical, fixo varios inimigos ao longo da súa carreira, mais non era vingativo, ao contrario, era coñecido pola súa xenerosidade. Cando se trataba de defender os seus intereses era astuto e sabía valerse da boa diplomacia cando era necesario. Apoiou varias institucións de caridade e fixo concertos benéficos. Gustaba doutras artes amais da música, tiña un gusto refinado e reuniu unha apreciable colección de cerca de 80 pinturas e moitos gravados, incluíndo obras de mestres famosos como Rembrandt, Canaletto e Andrea del Sarto. Sobre outras áreas, Burney e Hawkins dixeron que descoñecía todo. Creceu como luterano, mais despois da súa naturalización parece que adoptou o culto da Igrexa de Inglaterra. A súa relixiosidade non parece que fose extraordinariamente forte, mais debeu ser sincera, e foi o suficientemente ecléctico para escribir música sacra para católicos, calvinistas, luteranos e anglicanos. Xamais casou e a súa vida sexual, se existiu, permaneceu oculta ao público. É posible que mantivese romances temporais con cantantes das súas compañías de ópera, conforme os rumores que circularon durante a súa vida. Algúns din que lle foi proposto o casamento máis dunha vez, e tamén foi aireado que puido ter unha inclinación homosexual, mais nada se documentou. Burney dixo que traballaba tanto que lle quedaba pouco tempo para entretementos sociais. A pesar da gran cantidade de relatos sobre el —e de anécdotas— Lang considera que a súa natureza máis íntima permanece oculta, un home:
Gozou de boa saúde xeral durante toda a súa vida, mais algunhas afeccións trouxéronlle problemas —ocasionais ataques de parálise no brazo dereito, un episodio de desequilibrio mental, e a súa cegueira final. Estas afeccións foron analizadas en tempos modernos, coas seguintes conclusións: os ataques de parálise, o primeiro deles en 1737, posiblemente se deberan a algunha forma de estrés muscular ou artrite de orixe cervical, ou algunha neuropatía periférica a causa do uso repetitivo da man e do brazo, como é común entre os músicos. Tamén poden ter sido froito de intoxicacións por chumbo, que estaba presente en cantidades significativas no viño que el bebía. Nese primeiro episodio observouse tamén unha perturbación mental dalgunha gravidade, da cal non sobreviven relatos detallados, e que debido á falta doutros síntomas e á súa brevidade pode ter sido unha reacción emocional extrema ante a perspectiva de perder para sempre o uso do membro, esencial para a súa profesión, ou o resultado da tensión debida ao seu fracaso como empresario. Mais ámbolos problemas desapareceron rápido e non deixaron secuelas coñecidas. Outros ataques de parálise apareceron ao longo dos anos, todos revertendo con rapidez e sen prexudicar despois as súas habilidades como intérprete. Moitas veces se queixou de mala saúde aos seus amigos, mais todos os relatos destes sobre eses encontros contradín as súas palabras, describíndoo sempre como estando visiblemente ben, perfectamente lúcido, enxeñoso e activo. A súa doenza máis grave foi a cegueira, notada a partir de 1751, interrompendo temporalmente a súa escrita do oratorio Jephta. Buscou axuda médica e foi operado do que foi descrito como unha catarata tres veces, sen éxito. O problema empeorou e acabou perdendo completamente a visión do ollo esquerdo, e nos anos seguintes, do dereito, aínda que parece que non de todo, polo menos inicialmente. Suxeriuse que esa cegueira foi o resultado dunha neuropatía óptica isquémica. William Frosch tamén rexeitou outras opinións presentes especialmente en biografías de principios do século XX, que o mostraban como un maníaco-depresivo.
Contexto
miniatura|230px|Capa da primeira edición de Giulio Cesare, 1724. Cando Händel chegou a Inglaterra para desenvolver a parte máis significativa da súa carreira, encontrou a vida musical do país en declive. Despois da morte de Purcell e John Blow non xurdira ningún compositor destacado, o que abrira o espazo para unha virtual invasión de estranxeiros, especialmente italianos, mais a estrutura local non estaba preparada para asimilalos. Mentres que no resto de Europa había innumerables centros musicais importantes, e mesmo cortes provincianas que mantiñan orquestras e teatros, en Inglaterra o único centro de actividade era Londres, e mesmo alí non había un sistema de patrocinio da nobreza. Deste xeito a única música de calidade era escoitada en pequenos escenarios domésticos ofrecidos por nobres diletantes nas súas mansións ou clubs privados, nalgúns concertos públicos e un pouco de música sacra no culto. A situación era peor coa completa ausencia de institucións de ensino musical, en contraste coas academias ben estruturadas doutros países. Esa situación comezou timidamente a reverter pouco despois da súa chegada, e el tivo un papel central nese proceso. Tamén a nobreza foi fundamental para que a ópera en italiano puidese florecer, en vista dos seus custos altísimos de produción, e de feito só se produciu porque o seu público máis importante foi a propia elite, que considerou o xénero unha novidade excitante. Mesmo con ese apoio, a tradición operística en italiano en Inglaterra non foi máis que unha moda pasaxeira, non conseguiu enraizar profundamente, e se o fixo durante algún tempo, foi máis grazas á obstinación de Händel. Todas as compañías operísticas que se formaron viron moitos éxitos, mais tamén sufriron reveses considerables, e ningunha durou moito tempo. As causas disto foron tanto a súa inviabilidade económica como a resistencia de parte do público, que en parte vía o ambiente teatral como un antro de vicios e a música como potencialmente perigosa por descontrolar as emocións, e en parte prefería máis a ballad opera en inglés. Tamén os críticos da prensa se resistiron, tendendo a ver todo como un estranxeirismo artificioso e un tanto absurdo, e estaban máis interesados na resurrección do rico pasado musical nativo, como se demostra pola creación da Academia de Música Antiga en 1710, pola aparición de varias e extensas recompilacións de música das xeracións entre Dunstable a Purcell, e pola publicación de obras importantes de historia da música e musicoloxía.
Visión xeral
Falando do seu estilo xeral, Romain Rolland di:
thumbnail|230px|Händel dirixindo un oratorio.
No que respecta á obra operística, Händel en liñas xerais seguiu os principios da música dramática italiana, que era a corrente dominante na súa época, toda composta na gran tradición da ópera saria. Non reaccionou contra as convencións do xénero, mais foi capaz de introducirlle unha gran variedade, e distinguiuse pola profundidade da caracterización psicolóxica das súas personaxes, conseguindo facer convincentes seres humanos dos heroes míticos das súas historias. Incorporou tamén elementos dos estilos inglés (especialmente de Purcell), francés (a tradición dramática de Lully e Rameau) e alemán (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat e outros, que formaron a base da súa formación inicial), os cales coñecera en profundidade, sendo, de acordo con Nikolaus Harnoncourt, un dos poucos compositores do seu tempo que podían ser descritos como verdadeiramente cosmopolitas. As súas obras vocais nunca foron compostas para satisfacer o gusto popular, salvo algunhas tentativas nos seus anos finais, todas con escaso éxito, e a súa correspondencia persoal é testemuña de canto el desprezaba ese gusto, mais os seus cadernos de notas revelan que se inspiraba moito nas cancións que escoitaba nas rúas. Realmente compuña para o momento, por cartos, para arrasar os seus competidores, sen pretender a inmortalidade, mais, segundo Edward Dent, xamais abandonou a seriedade coa que vía seu propio traballo, e fíxoo para nunha clase social educada que sería capaz de desexar, amais do entretemento, tamén graza, dignidade e serenidade. A pesar diso, contribuíu de forma importante a diseminar música de alto nivel entre o pobo a través dos seus concertos públicos. As súas obras sacras revolucionaron a práctica inglesa, non só a través do emprego de grandes masas orquestrais e vocais polo uso eficiente do stile concertato, contrapoñendo pequenos grupos e solos contra o bloque da orquestra e o coro, como tamén polos seus efectos grandiosos e poderoso dramatismo, e a introdución dun sentido melódico máis moderno e unha harmonía máis clara. Os seus oratorios, moito máis que substitutos de óperas para os períodos de Coresma, cando os teatros profanos pechaban, crearon no país toda unha nova tradición de canto coral, que logo se tornou un trazo importante da escena musical inglesa, e que inspirou a Haydn e impresionou a Berlioz. Amais da súa produción vocal, deixou gran cantidade de música instrumental de gran nivel, entre concertos, sonatas e suites.
Händel foi recoñecido como un dos grandes organistas e cravistas da súa xeración, foi chamado "divino" e "milagreiro", e comparado con Orfeo. Unha vez, en Roma, tocou o clavecín de pé, nunha posición incómoda, e cun sombreiro baixo o brazo, mais dun xeito tan sobresaliente que todos dixeron, en ton de broma, que a súa arte debíase a algún pacto do demo, xa que el era un protestante. Sentándose despois, tocou aínda mellor. Sorprendeu os seus oíntes coa súa capacidade de improvisación. Un rexistro contemporáneo sinala que "el acompañaba os cantantes da forma máis marabillosa, adaptándose ao seu temperamento e virtuosidade, sen ter ningunha nota escrita diante del". Mattheson afirmou que nese terreo el era incomparable. Tivo algúns alumnos en Alemaña, mais despois diso xamais volveu ensinar, excepto ás fillas de Xurxo II de Gran Bretaña, e ao fillo do seu secretario, John Christopher Smith. Un relato da época conta que el non apreciaba esta actividade. A documentación manuscrita que sobreviviu, incluíndo un caderno de exercicios composto para uso destes poucos alumnos, indica que os seus métodos como profesor non diferían da práctica xeral do seu tempo, mais mostraban unha especial influencia da escola xermánica, onde el mesmo recibira a súa formación.
Método de traballo e técnica de composición
Testemuños da época afirman que Händel tiña unha impresionante facilidade para compoñer, ás veces compuña máis rápido do que os seus libretistas podían fornecerlle o texto para os seus oratorios. Compuxo a abertura de Rinaldo nunha soa noite, escribindo Belshazzar tan rápido que o seu libretista non conseguía acompañalo, entreténdose nas horas libres compoñendo Hercules, outra grande obra. O seu célebre Messiah, un extenso oratorio en tres actos, foi composto en tan só 24 días. Non era sistemático, compuña obras en partes independentes mentres traballaba en varias ao mesmo tempo. Cando compuña illábase do mundo e ninguén tiña permiso para interrompelo. Cando o facía, berraba consigo mesmo, e emocionábase cando traballaba sobre un texto tráxico ou piadoso. Os seus criados moitas veces vírono chorando e saloucando sobre as partituras. Cando estaba a escribir o "Hallelujah" do Messiah, o seu camareiro foi servirlle chocolate e encontrouno chorando, e o compositor díxolle: Non sei se estaba no meu corpo ou fóra del cando escribín iso, só Deus o sabe. miniatura|esquerda|230px|Mercier: Händel compoñendo.
A súa técnica xeral de composición das obras vocais, que supoñen a parte máis importante do seu legado, é peculiar. Non facía esbozos a non ser anotacións moi sucintas da idea melódica principal da peza, escribindo de xeito directo ata a conclusión, e aínda que iso non fose unha regra, era unha práctica común súa escribir primeiro un esqueleto da peza, como o baixo continuo, os violíns e a voz na súa totalidade, e só despois de terminado ese marco enchía as partes medias e escribía a música dos recitativos. Moitas veces deixou só indicacións breves, con moito espazo para a improvisación do intérprete, e por iso as voces intermedias moitas veces teñen unha función de recheo harmónico e non para chamar a atención por si mesmas. Empregaba bastante a técnica do "corta e pega", non era raro que mudase de idea ao longo da composición e iso repercutía na alteración completa da estrutura, como o demostran varias pezas en diversas versións bastante diferentes, e reaproveitaba material de composicións anteriores. Tales liberdades dificultan o establecemento dun patrón fixo de composición. Como describiu Hurley:
A súa principal preocupación parece ser a melodía e o efecto de conxunto, e non o detalle. En canto á melodía, foi un dos maiores melodistas de todos os tempos, creando liñas complexas, de estrutura asimétrica e amplos xestos, pero que forman un todo notablemente unificado e expresivo. O seu fértil enxeño era capaz de crear melodías para expresar o completo espectro emocional do ser humano nas máis variadas situacións. O rexente Christophe Rousset, preguntado sobre que características da obra de Händel consideraba as máis importantes, dixo:
A pesar de ser un mestre do contrapunto, este ten unha parte relativamente secundaria no seu estilo, e traballou as técnicas polifónicas con gran liberdade e orixinalidade. Moitas veces a súa polifonía foi comparada coa de Bach, sempre desfavorablemente, mais con iso pérdese de vista que a pesar das súas orixes e da súa formación, o seu modelo non foi a abordaxe xermánica da polifonía, senón a italiana, a de Legrenzi, Vitali, Bassani, e sobre todo Corelli, cuxo estilo é lixeiro e pouco formal, fluído, libre, flexible, e vocal en orixe e espírito mesmo despois de adaptalo á linguaxe instrumental. De aí que a súa concepción de polifonía era totalmente diferente á do seu famoso compatriota, e os seus obxectivos eran igualmente distintos, facéndoa servir sempre a propósitos dramáticos. É significativo que no seu tratamento das fugas, a forma contrapuntística máis rigorosa e tamén a de maior prestixio, que para os barrocos tivo un papel tan importante como a sonata para os clásicos, mostre un tratamento moi libre, e estas en xeral fan uso de longas seccións homofónicas e parecen a primeira vista só esbozos. Permitíase tamén a inversión de seccións, colocando ás veces o stretto despois da primeira exposición, eliminando os límites entre os episodios ou empregando pasaxes fugadas ao xeito de rondó. Cando aplicou a polifonía ao coro, frecuentemente construíu unha pasaxe polifónica inicial que desemboca nunha sección homofónica como coroamento dramático da peza, obtendo efectos impactantes. Para os críticos desa abordaxe tan libre e persoal, probou que iso non se debía a unha eventual incompetencia no manexo da forma, senón a unha elección consciente, a través de varios exemplos didácticos de gran beleza que seguen as regras ao pé da letra.
O Forno, O Buriz, Guitiriz
O Forno é un lugar da parroquia do Buriz no concello lugués de Guitiriz na comarca da Terra Chá. Segundo o IGE no ano 2012 tiña 5 habitantes (2 homes e 3 mulleres), 6 menos que no ano 2000.
Georg Friedrich Händel
Método de traballo e técnica de composición
No tratamento das arias apartouse da práctica do seu tempo. A aria evolucionara cara a unha forma chamada da capo (ao principio), unha estrutura tripartita e simétrica: ABA —unha primeira sección presentando o tema principal e o seu desenvolvemento a través de variacións e ornamentacións; seguíalle unha parte contrastante, noutra tonalidade, xeralmente a relativa oposta á tonalidade inicial, que tiña a función de introducir o elemento dialéctico do discurso, unha contraargumentación, e despois facíase unha recapitulación do material inicial no ritornello, que confirmaba a idea básica da peza, que na súa época era unha repetición literal da primeira parte. Händel moitas veces evitou unha repetición literal introducindo modificacións na liña melódica que filtraban elementos da sección intermedia, ou facendo abreviaturas en toda a sección, dando como resultado unha estrutura asimétrica, ABa.
Händel fíxose famoso entre outras cousas pola súa habilidade para ilustrar gráfica e musicalmente o significado do texto, coa técnica coñecida como "pintura de palabras", que era unha das categorías máis importantes do pensamento musical barroco e se insería na "doutrina dos afectos", un complexo sistema de simbolización de emocións a través de recursos plásticos e auditivos que era usada na música puramente instrumental e se tornaba máis crucial na música vocal dramática. A continuación, como exemplo, un fragmento dunha aria do Messiah. O texto di:
Händel ilustra a exaltación dos vales realizando un salto ascendente dunha sexta e deseguido celebrando a exaltación cunha longa e florida secuencia melismática.
O Forno, O Buriz, Guitiriz
No lugar atópase o castro das Quenllas do Forno, de planta completamente circular. Presenta grandes e profundos foxos e consérvanse tres murallas que bordean o castro, agás polo norte.
Georg Friedrich Händel
Método de traballo e técnica de composición
800px
Cando ilustra o descenso das montañas, primeiro "escala" a montaña con catro notas que completan unha oitava completa e inmediatamente fai caer a melodía á orixe, a continuación describe a palabra hill, "outeiro", cun ornamento cuxo deseño é un arco suave, e entón fai descender á melodía ata a súa nota de orixe, a máis baixa da frase. Describe crooked, "torto", primeiro con catro notas nunha figura ondulante, e despois cunha serie de saltos, e straight, "dereito", cunha única nota longa. Deseña rough, "áspero", cunha serie de notas da mesma altura nun ritmo "cadrado", convencional, e ilustra o proceso de aplanamento, na expresión (made) plain, cun salto ascendente de cuarta que a primeira vez se sustenta durante case tres compases, cun floreo suave, e a segunda vai lentamente pasando por notas longas, que descende pouco a pouco ata a tónica.