cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Carl Philipp Emanuel Bach
Visión xeral
Ao mesmo tempo, é evidente a súa dependencia da xeración anterior, aínda inmerso de pleno na atmosfera barroca e monumentalmente representada pola obra de seu pai, de quen recibiu toda a súa formación, dependencia reflectida na perfecta ciencia do seu oficio —Johann Sebastian era unha imaxe acabada do músico completo, e daba grande importancia a unha instrución sólida e integral en todos os aspectos da música—, no sólido coñecemento e uso frecuente da polifonía e do antigo sistema do baixo continuo, na adopción das regras da retórica musical, no sentido da forma, no gusto polo contraste e pola dramaticidade, aínda que a partir desta base tomara rumbos bastante diverxentes daqueles que Johann Sebastian escolleu para si. Bach, de feito, era moi consciente da posición histórica da música da súa xeración, foi un dos poucos compositores do século XVIII que empregaban a expresión "historia da música", tiña un amplo coñecemento da música do seu tempo e da produción das xeracións anteriores e recoñecía a contribución dos mestres do pasado na construción da súa propra obra.
Na música de Bach encóntranse todos eses elementos, modernos e antigos, deixando unha obra de gran variedade interna mais tamén, nunha visión xeral, de grande cohesión estética, e a feliz combinación desas fontes diversas nunha linguaxe nova, altamente personalizada e de gran vivacidade e poder evocador e expresivo, é un dos trazos máis destacados na súa orixinalidade. Tamén os seus traballos como concertista, acompañante, director, profesor, kantor e mestre de capela definiron características importantes na súa música, capacitándoo para adaptar as súas composicións a públicos específicos, que incluían a refinada corte de Prusia, a burguesía de Hamburgo, os devotos da Igrexa, os especialistas e tamén os estudantes e diletantes.
A súa contribución á articulación da linguaxe que se volveu máis asociada ao clasicismo, por outra banda, está principalmente no campo do desenvolvemento temático, sendo un dos grandes reestruturadores da sonata barroca, dando pasos esenciais para que Haydn, Mozart e Beethoven, os principais representantes da Primeira Escola de Viena, definitivamente a cristalizasen nunha forma que se converteu na expresión máis típica e principal da música clásica, onde dous temas ben diferenciados son presentados na sección introdutoria que se chamou "exposición", despois dialogan entre si e transfórmanse neste diálogo ao longo da sección de "desenvolvemento", pechando cunha "recapitulación" onde son reafirmados, creando unha estrutura de respiración moito máis longa e unha arquitectura moito máis sólida e integrada do que xamais fora durante o Barroco. Foi probablemente o primeiro compositor en facer uso da cor harmónica cun fin expresivo en si mesmo, sendo tamén neste aspecto un dos principais precursores do estilo consagrado pola Escola de Viena. Os avances que introduciu materializáronse máis nitidamente a través das súas sonatas para teclado, cuxo conxunto é un importante marco na historia desta forma específica e da escrita para este instrumento, descritas pola Encyclopaedia Britannica como "lúcidas en estilo, delicadas e tenras en expresión, son aínda máis notables pola liberdade e variedade da súa arquitectura, rompendo completamente cos ríxidos padróns da escola italiana que fosilizaran en pura convención, substituíndoa por un carácter máis amplo e flexíbel, que os compositores da Escola de Viena farían capaz dun desenvolvemento case infinito". Na análise xeral de Doris Powers,
Música para teclado só
As composicións para teclado constitúen o groso da súa obra completa, con máis de 300 obras catalogadas nesta categoría, principalmente sonatas, que chegan a máis de 150, das cales en torno a un cento foron publicadas en vida do compositor. O resto das pezas para teclado só inclúe fugas, suites de danzas, rondós e fantasías. Os dous primeiros xéneros estaban un pouco pasados de moda na súa época, e nos outros dous deixou achegas substanciais para a consolidación da súa fama como compositor orixinal. Inclúense neste grande grupo unha mestura doutras pezas de extensión variable e arranxos para teclado só de sinfonías e concertos, e algunhas pezas para órgano. As coleccións máis importantes para teclado só son as seis Sonatas Prusianas Wq 48, as seis Sonatas Württemberg Wq 49, as seis Sonatas "Reprisen" Wq 50 e as seis Coleccións para Coñecedores e Diletantes Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61.
Os instrumentos para esas obras tiñan diferentes características sonoras e técnicas, o que influíu no estilo diferenciado dos distintos grupos. O principal instrumento de tecla da xeración anterior era o clavicémbalo, que ofrece unha sonoridade uniforme; no máximo, no caso dos clavicémbalos con dous teclados, posibilitaba obter unha sonoridade forte e unha piano, mais non eran capaces de producir graduacións variadas e sutilezas de intensidade (dinámica). Na époco de Bach outros instrumentos de tecla foron aparecendo e gañando rapidamente popularidade, o clavicordio e o pianoforte, que posibilitan obter matices sutís de dinámica, recursos que foron explorados constantemente polo compositor. O clavicordio era o seu preferido e boa parte da súa música para solo reflicte as súas capacidades sonoras específicas, aínda que o autor moitas veces non deixou indicacións de que instrumento de tecla debería ser empregado pola persoa que interpretase a súa música. Xa se sinalou que se converteu nun famoso virtuoso do teclado, e boa parte do seu prestixio deriva da súa capacidade de explorar as diferentes dinámicas con fins expresivos. O relato de Charles Burney é ilustrativo:
miniatura|esquerda|300px|Frontispicio das Sonatas Württemberg Wq 49. As sonatas Prussianas e Württemberg son as máis famosas e influentes deste grupo. Os seus nomes derivan das súas dedicatorias. A primeira colección foi composta entre 1740 e 1742 para o rei Frederico II de Prusia, e a segunda, escrita entre 1742 e 1744, foi adicada ao duque de Württemberg Carlos Euxenio de Württemberg, que foi o seu alumno. Segundo Hans-Günter Ottenberg, un dos editores da última edición das súas obras completas, que aínda está en proceso, con elas Bach converteuse nun dos compositores para teclado máis representativos da súa época. Foron impresas en numerosas ocasións e copiáronse en gran parte en manuscritos. Haydn e Beethoven posuían exemplares e a súa propia música evidencia o importantes que foron para a consolidación dos seus estilos persoais. Ao mesmo tempo introduciron novidades na estrutura e na abordaxe estilística da forma sonata, converténdose en modelos amplamente imitados, e deron un gran pulo á cristalización da sonata clásica máis típica, sendo posiblemente as coleccións para teclado máis influentes que circularon na segunda metade do século XVIII. Johann Friedrich Reichardt, autor do segundo catálogo temático do compositor, dixo en 1796 que ningunha música composta no xénero as superara en beleza, en orde, na riqueza da súa harmonía e na nobreza da súa inspiración. O interese por elas continuou no século XIX a pesar do declive do prestixio xeral do compositor, sendo reeditadas varias veces. Todas contan con tres movementos, mais hai unha gran variedade de abordaxes nas seccións individuais. En xeral o primeiro movemento ten unha estrutura que deriva da trío sonata barroca, o segundo é unha invención libre, moitas veces co carácter de fantasía ou recitativo, e o terceiro emprega ritmos de danza como a xiga. A riqueza de solucións encontradas para o primeiro movemento, con notable desenvolvemento dos temas, é un factor decisivo para a súa relevancia na evolución da forma sonata. Ao mesmo tempo, mostran un emprego ousado e imprevisible das relacións harmónicas. En todos os sentidos as sonatas Württemberg son máis avanzadas que as Prusianas. En opinión de Ottenberg:
Tamén son importantes as súas tres series de Sonatas "Reprisen", das cales a máis notable é a primeira (Wq 50), publicada en 1760, cuxo grande éxito animouno a compoñer as súas continuadoras. Teñen un elevado valor artístico, contendo exemplos en estéticas diversas, que van do máis lixeiro Estilo Galante a pezas con movementos de denso carácter sinfónico. En termos formais empregan a antiga forma da sonata con ritornelli (repetición literal das seccións), mais o compositor escribiu na súa totalidade as ornamentacións e variacións das repeticións (de aí o nome das coleccións), que xeralmente non se anotaban nas partituras, senón que se deixaban ao criterio do executante, polo que teñen un carácter claramente didático e son ao mesmo tempo documentos valiosos tanto do seu método de variación e ornamentación como do proceso evolutivo da forma sonata, que iniciaba a súa liberación dos ritornelli en dirección ao método de desenvolvemento temático que se fixou na música clásica.
Música orquestral
miniatura|Manuscrito da parte de frauta do allegro do Concerto para Frauta e Orquestra H.484.1, c. 1780.
miniatura|Páxina manuscrita do allegro do Concerto para Teclado en mi menor Wq 15.
Christoph Friedrich Nicolai deixou outro testemuño do grande impacto que provocaron no seu tempo:
Esta colección presenta os exemplos máis avanzados da súa abordaxe progresista da forma sonata. As tonalidades básicas dos tres movementos están fortemente encadeadas, aínda que internamente as modulacións conducen o discurso por lugares distantes antes de volver á base. Segundo Kidger & Fisher, o máis significativo das últimas sinfonías é o uso avanzado das técnicas de variación e de desenvolvemento temático. Con todo, aínda quedan sinais da antiga sonata con ritornello, o que pode explicar o seu uso de fortes contrastes de textura e dinámica e de elementos polifónicos, co fin de dar maior variedade á forma. A colección foi reeditada varias veces nos séculos XIX e no XX, constituíndo o único grupo de sinfonías compostas na súa xeración que nunca saíu por completo do repertorio, e a calidade do conxunto da súa produción neste xénero colócao como un dos principais sinfonistas da súa xeración.
As sonatinas son un xénero inventando por Bach que se encontra a medio camiño entre a música de cámara e a música orquestral, e entre a suite e o concerto. Todas foron compostas para un ou dous teclados a solo e unha orquestra, xurdindo no breve intervalo de 1762–1764, cando aínda estaba en Berlín. Non ofreceu exemplos comparables nin antes nin despois, nin existen similares directos na obra doutros compositores alemáns. Todas, excepto unha, teñen os movementos nunha mesma tonalidade, un padrón común para suites mais non para concertos. A estrutura dos movementos individuais (sempre dous ou tres) varía de longas seccións bipartitas a unha sucesión de formas de danzas con repeticións da capo literais ou variadas. O acompañamento dos solos está en xeral reducido a poucos instrumentos, en xeral dúas frautas e orquestra de cordas a catro partes, ademais dun baixo continuo. As esixencias técnicas para o solista non son moi altas e a súa parte dobra en boa parte o acompañamento, o que leva a crer que se destinaran a afeccionados ou a un público máis popular. O autor revisou moitas delas no período hamburgués, ampliando a instrumentación cunha combinación variable de trompas, trompetas, timbais, óboes, fagot e cordas adicionais, ademais de incrementar considerablemente as partes do solo e do baixo continuo, outorgándolles calidades concertantes, aínda que a súa estrutura xeral non se modifique e se desvíe do modelo estándar do concerto. Este grupo de pezas ten resistido a calquera definición precisa, polo que ten sido pouco explorado polos investigadores, mais na avaliación de Peter Wollny o seu estudo é esencial para a comprensión do seu estilo tardío de escritura orquestral.
Música de cámara
miniatura|Portada para Dúas Trío Sonatas Wq.161 para dous violíns e baixo ou violín e teclado. miniatura|220px|Trío Sonata en si bemol maior Wq.161/2 (vídeo). miniatura|Manuscrito dos cuartetos para teclado, frauta e viola, copia de Carl Friedrich Zelter. Se ben a súa música de cámara non ten a mesma amplitude que as súas obras para teclado solo ou orquestra, nin teña exercido unha influencia comparable, o seu valor artístico non é inferior ao destas. Nesta categoría cóntanse tríos e dúos con baixo continuo ou solo, cuartetos e pezas para varios instrumentos mixtos, incluído o teclado, moitas veces trátase de música de ocasión ou para ser empregada no ambiente doméstico ou nos recitais semipúblicos promovidos polas sociedades musicais do seu tempo. Con todo, en xeral mostran unha gran comprensión das capacidades específicas de cada instrumento e son pezas expresivas e perfectamente acabadas. A maior parte segue os padróns estruturais da trío sonata, empregando máis recursos polifónicos, harmonías atraentes e melodías cantabili, mais en moitos casos, como ocorreu nas súas obras máis ambiciosas, a forma da sonata está traballada progresivamente. Aparecen tamén danzas e pezas máis libres.
No grupo clasificado como "Sonatas Solo" inclúese unha sonata para frauta sen acompañamento e quince para instrumentos de vento ou corda acompañados de baixo continuo. As dúas que requiren frauta e que foron compostas en Frankfurt son pezas sinxelas e probablemente estaban destinadas a afeccionados. As outras cinco compostas en Berlín para o mesmo instrumento xa son pezas de maior complexidade e respiración máis intensa. As sonatas para violonchelo e para viola da gamba tamén son pezas esixentes. A sonata para óboe é outra composicióno acesible, e a escrita para arpa semella ser a máis experimental de todo o grupo, cunha melodía intricada na voz superior, moitos cromatismos e unha ornamentación complexa, e o seu baixo continuo en varios momentos prescinde do teclado e emprega o violonchelo solo.
O grupo composto polas "Trío Sonatas" usa dous instrumentos agudos e un grave, cuxa escolla en moitos casos queda a criterio dos executantes, mais a maioría suxire o uso de frauta, violín ou óboe para as voces superiores e violonchelo ou fagot para o baixo. Por outra banda, podían ser executadas simplemente por un instrumento agudo e un teclado, encargado de facer as outras dúas partes. Esíxese en xeral tamén o uso dun baixo continuo, mais en varias pezas a liña de baixo non ten as cifras correspondentes. Foron compostas na súa totalidade durante o período berlinés, entre 1745 e 1756. Na súa primeira fase as pezas son arcaizantes, herdeiras directas da tradición da trío sonata barroca, naquel período o principal campo de experimentación e onde os compositores amosaban as súas máis altas habilidades. En consecuencia, empregan moita polifonía, dando igual peso aos tres instrumentos solistas. A gran cantidade de manuscritos sobreviventes apunta a unha alta popularidade deste conxunto. As catro sonatas para violín e teclado Wq 75–78, compostas en 1763, merecen ser salientadas por inaugurar unha nova abordaxe do xénero da trío sonata. Na análise de Doris Powers:
Queda aínda un gran conxunto de obras para formacións instrumentais variadas, algunhas bastante pouco frecuentes para a súa época, nas que se inclúen órganos automáticos e caixas de música, amolando o seu interese pola pescuda de novas sonoridades e posibilidades texturais. Boa parte desas pezas son de ocasión ou destinadas a afeccionados, e circulou de xeito moi limitado no século XVIII, sobrevivindo poucos manuscritos e edicións impresas. Un grupo menor, por outra banda, é máis sofisticado e esixente e tivo unha difusión considerable. Boa parte son arranxos de obras anteriores para novos formatos, ou serviran de base para arranxos posteriores a maior escala. Polo xeral estas seguen a evolución estilística que caracterizou as súas outras obras, onde se amosa de xeito evidente a súa exploración da forma sonata.
Música sacra
Bach deixou unha ampla produción de composicións sacras, moitas delas de grandes dimensións, como oratorios, cantatas e paixóns. Aínda que sexa unha parte de grande importancia no corpo da súa obra, con traballos de gan mérito, é quizais a parte menos coñecida polo gran público e a menos estudada da súa produción. Ao suceder a Georg Philipp Telemann como director musical en Hamburgo, continuou tendo que organizar a música das cinco principais igrexas da cidade: San Pedro, San Nicolao, San Xacobe, Santa Catarina e San Miguel. Iso esixía a composición de cantatas sacras, paixóns, pequenas pezas corais para vésperas, salmos e días festivos, obras laudatorias para o nomeamento de novos pastores e outros oficiais do clero. Tamén estaba asociada ao cargo a obriga de compoñer pezas fúnebres para grandes burgueses e funcionarios públicos, ou serenatas festivas para cerimonias civís, como a posesión de novos burgomestres ou outros altos funcionarios públicos. Non sempre ofreceu obras súas neses servizos, empregando tamén un gran repertorio que estaba á disposición, como era habitual na época. miniatura|esquerda|Páxina manuscrita do Magnificat, da sección Magnificat anima mea. Neste conxunto salientan en especial os oratorios en termos de calidade intrínseca e recepción histórica. As súas obras neste xénero teñen textos inspirados na Biblia e están compostas para solistas vocais, coro e orquestra. A pesar da súa temática relixiosa, non estaban destinados propriamente ao culto, podendo ser executados como concertos fóra das igrexas, ao contrario que as súas cantatas e as súas paixóns, partes integrais da liturxia protestante. Amais diso, comparativamente, son as pezas de maior alento e maior énfase dramática, sendo equivalentes sacros das óperas profanas, contando cunha sucesión de arias, recitativos e coros. Deixou tres pezas neste xénero: Die Israeliten in der Wüste Wq 238 (Os Israelitas no Deserto), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu Wq 240 (A Resurrección e Ascensión de Xesús), e a chamada Passions-Cantate Wq 233 (Cantata da Paixón). Elas, xunto co seu Magnificat Wq 215, consolidaron a súa reputación como gran compositor sacro.
O Magnificat foi a súa primeira composición sacra de gran envergadura, finalizado en Berlín en 1749, e substancialmente revisto en Hamburgo antes de 1779, cando foi executado nesa cidade por primeira vez. Probablemente houbo algunhas audicións parciais antes diso. Fixéronse outras revisións na década de 1780. Trátase deunha peza propia para o culto mariano, con solistas vocais, coro e orquestra, e contén unha sucesión de arias e coros. A súa recepción foi moi positiva ata despois da súa morte.
As súas cantatas son en moitos aspectos pezas similares aos oratorios, aínda que menores e menos ambiciosas e máis intimamente ligadas ao culto, estando asociadas a determinadas festividades do calendario litúrxico, como o Nadal, a Pascua, a Festa de San Miguel e o Pentecoste. Deste xeito, moitas veces a súa escrita é mais exuberante e brillante que as paixóns e oratorios, usan tamén recursos polifónicos e harmonizacións de corais luteranos. As súas poucas pezas para festividades cívicas aseméllanse en todo ao modelo xeral da cantata sacra, tendo un carácter festivo.
Sobreviven 21 paixóns da súa autoría, un xénero tradicional de Alemaña que na época de Bach xa tiña cen anos, e que narra a vida de Xesús segundo os Evanxeos. As obras de Bach empregan moito material doutros autores ou fan arranxos de obras súas máis antigas, unha práctica común no seu tempo, e son herdeiras directas do modelo estabelecido na fase final da carreira de Georg Philipp Telemann. Tamén están compostas para solistas vocais, tendo a Xesús como personaxe protagonista, acompañado doutros solistas para figuras importantes, e un coro que fai comentarios sobre a acción principal ou dá voz alternativamente a colectivos como os discípulos, o pobo, os soldados romanos, os sacerdotes xudeus etc., co apoio dunha orquestra. As personaxes principais maniféstanse en xeral a través de recitativos ou ariosi, con arias máis infrecuentes, e Xesés está máis frecuentemente retratado na súa condición humana e non divina, como o "Home das Dores" e o "Amigo da Humanidade", acompañando a unha nova orientación teolóxica da súa época, que enfatizaba a piedade, o amor e a paciencia diante do sufrimento. Ao ser obras integradas no culto, son de escasa duración, as máis longas non exceden unha hora, e empregan un conxunto reducido de executantes. A recepción desas obras non é moi coñecida. Un relato de Charles Burney na súa visita a Hamburgo de 1772, onde se encontrou con Bach, sinala que a comunidade da igrexa prestaba pouca atención á música e moitas veces, tendo tan só a estudantes ou afeccionados á súa disposición, estaba mal executada:
Cancións
Outra parte importante mais menos coñecida da súa produción está constituída polos lieder (cancións alemás), tendo deixado máis de 250 exemplos, o que o converte nun dos compositores máis prolíficos do xénero e un elemento fundamental na súa evolución histórica. Deixou pezas en todas as fases da súa carreira, mais estas distribúense irregularmente ao longo do tempo. Na fase berlinesa probablemente estivo influenciado polo activo grupo de compositores de cancións da cidade, onde se formou unha verdadeira escola, sendo de feito un dos seus mellores representantes, aínda que a súa posición exata dentro desta escola aínda non ten sido ben determinada. Non hai sinais de que participase activamente do debate estético en torno ao xénero, que na súa época polemizaba en torno aos méritos do lied en comparación coa chanson francesa, e en certos aspectos as súas obras deste período afástanse das convencións locais. Na fase hamburguesa a produción de lieder tomou novos folgos, como proba a ampla difusión dos seus exemplares, impresos en varias coleccións e ben fóra por separado ou en series persoais, e recibidos pola crítica en xeral con moito agrado e, non raro, entusiasmo. O seu modelo básico consiste na musicalización de poesía con varias estrofas, coa mesma música repetida en todas elas ou con seccións contrastantes, cun cantante solista e un teclado de acompañamento, aínda que existe unha gran variedade de abordaxes, que dependían do contido textual. Algunhas cancións son extensas e de estrutura variable, aproximándose ao perfil dunha cantata de cámara. Moitas veces a parte de teclado deixa de ser un mero acompañamento e asume un protagonismo comparable ao da voz. A pesar do carácter profano dos seus lieder, visible en particular na súa fase berlinesa, onde cultivou con frecuencia un tratamento lírico e de inspiración pastoral, moitos outros, especialmente os tardíos, teñen textos parafraseados das Escrituras ou son devocionais, destinándose á edificación moral e espiritual do público, cun tratamento máis austero e solemne; varios foron arranxados como corais e empregados nas súas paixóns, salmos e motetes sacros. Bach tiña unha gran cultura literaria e filosófica e unha aguda sensibilidade para a poesía, e os poetas que prefería eran escritores renomeados, incluíndo a Carl Friedrich Cramer, Christoph Christian Sturm, Christian Fürchtegott Gellert e Friedrich Gottlieb Klopstock.
Caecum clarkii
Caecum clarkii é unha especie de molusco gasterópodo. Foi descrita por primeira vez por Carpenter en 1859.
Carl Philipp Emanuel Bach
Instrumentista e profesor
A formación ofrecida por Johann Sebastian en xeral incluía tamén leccións de canto, órgano e violín, mais pouco se sabe ata que punto el dominou eses medios. No órgano, todo indica que foi competente, chegando a conseguir traballo como organista en dúas ocasións. Con todo, non sobrevive ningún relato sobre unha especial virtuosidade neste instrumento, aínda que unha carta de 1755 de Christoph Friedrich Nicolai indica que o dominaba completamente, mais en 1772 Bach dixo a Charles Burney que perdera o uso dos pedais por falta de práctica. Bach fíxose máis coñecido como gran virtuoso do clavicémbalo, do clavicordio e do pianoforte, e ao final da súa vida interpretaba publicamente tan só as súas propias obras para eses instrumentos, sendo repetidamente loado en altos termos pola precisión das súas interpretacións, pola beleza do seu toque e pola súa intensidade emocional. Burney relatou que cando tocaba el "estaba tan animado que parecía como posuído pola inspiración. Os seus ollos tornábanse fixos, as súas pálpebras caían, e gotas de suor caían polo seu rosto".
Bach adicouse ao ensino dende moi cedo e foi moi aprezado tamén nesta faceta. Christian Friedrich Daniel Schubart deixou un vívido testemuño dos seus méritos neste campo no seu tratado Ästhetik der Tonkunst: "El é tan grance teclista como o é como professor de teclado. Ninguén coñece mellor ca el a arte de facer mestres. O seu grande intelecto formou unha verdadeira escola. Quen queira que fose educado nesta escola é recibido en toda Europa con entusiasmo". Non só formou alumnos directamente, senón que unha serie doutros intérpretes orientaron o seu estilo de execución a partir dos principios que el estableceu. miniatura|Largo da Sonata VI que formaba parte do material complementario do Versuch na edición de c. 1786. A partitura presenta o dixitado completo das notas e numerosas indicacións de ornamentación e dinámica. A técnica que transmitía aos seus alumnos foi exposta en detalle no seu tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen, unha obra en dous volumes acompañada de comentarios complementarios e sonatas de exemplo que tivo unha ampla distribución en Europa ata o século XIX. O primeiro volume trata basicamente sobre as técnicas de dixitado e ornamentación, así como da interpretación en xeral. O segundo concéntrase nas técnicas de acompañamento e de interpretación do sistema do baixo cifrado e a súa realización práctica como baixo continuo. Nesta obra evidénciase unha derivación da técnica do pai e un perfecto entendemento das capacidades do teclado, mais tamén aparecen innovacións necesarias ao estilo diferenciado de obras que el escribiu, abandonando as técnicas polifónicas predominantes de Johann Sebastian, que requirían dunha grande independencia das dúas mans, en favor dunha escrita máis textural e homofónica na que o acompañamento da man esquerda queda subordinado á melodía desenvolvida pola man dereita. As súas técnicas de ornamentación e énfases dinámicas tamén ilustran a reorientación estilística da súa xeración e as novas capacidades sonoras do clavicordio e o pianoforte, precursores do piano moderno, aos cales adicou especificamente moitas composicións, capaces de producir matices de intensidade imposibles no clavicémbalo tradicional. No entanto, non abandonou por completo as técnicas polifónicas, e deulle un grande espazo no seu tratado teórico á ensinanza da realización do baixo cifrado, aínda moi empregado na súa xeración. Ao mesmo tempo, a habilidade na arte da improvisación de fantasías substituíra a composición de fugas e corais como o culme da arte do teclado, e por iso as fantasías e a técnica de improvisación veñen como o final do seu tratado.
Durante dúas xeracións o Versuch non tivo competidores á altura en termos da influencia que exerceu entre profesores e instrumentistas, e ata hoxe permanece como unha das fontes esenciais para a comprensión do estilo e as formas de interpretación da música do século XVIII. Haydn eloxiou o tratado como "a escola das escolas", e Beethoven recomendábao aos seus alumnos. Os seus métodos, especialmente o de dixitado, foron adoptados e continuados por outros profesores e compositores nos seus respectivos tratados sobre o teclado, como por exemplo Johann Philipp Kirnberger, Johann Nikolaus Forkel, Georg Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Carl Friedrich Rellstab, Muzio Clementi e Johann Baptist Cramer. Na opinión de Peter Wollny,
Recepción e legado
miniatura|esquerda|Retrato de Bach por [[Franz Conrad Löhr.]] Segundo Doris Powers, autora dun importante estudo, non se coñece moi ben a dimensión da reputación que Bach adquiriu como compositor mentres viviu, parece que foi máis apreciado como virtuoso do teclado, e a súa obra, así como a súa biografía, parecen ter recibido pouca atención da crítica, aparentando que a investigación sobre a repercusión dos seus traballos entre os seus contemporáneos aínda é fragmentaria. Esta opinión, con todo, é minoritaria. Geoffrey Hindley e Dorothea Schröder, por exemplo, xunto con David Schulenberg e Paul Corneilson, que están entre os principais investigadores da súa vida e obra, afirman que, se ben aínda hai que coñecer mellor moitos aspectos da súa carreira, as súas composicións foron altamente admiradas aínda en vida, a ampla difusión das súas obras impresas, que ía de Moscova a Londres e de Copenhague a Viena, tamén fala dun gran prestixio, Charles Burney, un dos principais historiadores da música da súa xeración, non se cansou de eloxialo, e outras fontes primarias variadas do século XVIII que se descubriron ofrecen efusivas loanzas,   como por exemplo un relato de Christian Friedrich Daniel Schubart citando que "Bach en Hamburgo lidera os clavecinistas así como Klopstock lidera os poetas. El marca unha época. [...] Tanto as súas composicións como a súa técnica de teclado son inimitables. [...] O seu estilo único, o seu espírito, as súas elusións, os seus artificios harmónicos, son insuperables. [...] Non hai quen se compare en sensibilidade, na súa inesgotable plétora de modulacións, en tan rica harmonía". O comentario resultou ser correcto ata no sentido literal. Aínda que exercera influencia sobre moitos outros músicos e o seu tratado teórico fora continuamente empregado como material didáctico durante máis dun século, el non chegou crear unha verdadeira escola de composición na que o seu estilo fose emulado consistentemente —neste sentido, foi unha figura "inimitable" e bastante illada.
Na segunda metade do século XVIII a súa fama fixo sombra á de seu pai, tanto que nesa época cando alguén citaba a "Bach" referíase case sempre ao fillo. A principios do século XIX algúns expertos aínda lle daban moito crédito. Wolfgang Amadeus Mozart dixo ao seu respecto: "El é o pai, nós somos os fillos". A maior parte da formación de Joseph Haydn derivou dun estudo da súa obra. Ludwig van Beethoven expresou sobre el a máis cordial admiración e respecto, e Carl Friedrich Zelter dixo del que foi un paradigma para a creatividade da súa xeración. En 1814 Johann Friedrich Reichardt publicou o primeiro catálogo académico das súas obras completas.
Ata a década de 1920 as investigacións sobre Bach volveron entrar en receso, mais salienta neste período a publicación en 1905 da segunda edición do catálogo das súas obras completas por Alfred Wotquenne, que revisou e ampliou o traballo de Reichardt, edición que marcou época e mantívose como canónica durante moito tempo. A partir dos anos 1920 iniciouse máis sistematicamente un novo ciclo de investigacións, que ampliaron de xeito significativo o coñecemento sobre a súa música, incluíndo monografías e artigos que traballaron aspectos de estilo, forma, métodos compositivos dunha ampla gama de obras en varios xéneros, amais de estudar máis profundamente a súa posición histórica. Otto Vriesländer publicou en 1923 unha substancial biografía e Ernst Fritz Schmid presentou un valioso estudo sobre a súa música de cámara. A segunda guerra mundial provocou unha nova interrupción nas pescudas, que volveu crecer na década de 1950, concentrándose principalmente na análise das fontes primarias e de documentación escrita ao seu respecto, na súa correspondencia, as súas técnicas interpretativas e as súas obras para teclado. Ao mesmo tempo, pasouse a analizar a súa influencia sobre outros compositores, especialmente en recoñecemento da débeda de Mozart, Haydn e Beethoven coa súa música.
Nos anos 1970 a bibliografía duplicouse en relación a todo o período anterior, e as súas obras corais entraron no centro dos debates. A década de 1980 viu un incremento aínda maior na bibliografía, xurdindo dúas veces e media máis estudos que na década anterior. Pasouse a estudar o seu traballo como editor de obras de seu pai e como empresario, e profundáronse os estudos sobre os aspectos biográficos, as súas sinfonías, as obras con varias versións, a historia das composicións e o contexto da súa época. Hans-Günter Ottenberg publicou en 1982 a biografía máis ampla ata a data, Darrel Berg publicou en 1983 unha edición facsímile das súas pezas para teclado e en 1989 apareceu a edición revisada por Ernst Helm do seu catálogo xeral. En 1989 a Universidade de Oxford iniciou a publicación da súa obra completa, mais o proxecto acabou sendo cancelado logo do lanzamento de tan só catro volumes. miniatura|Publicidade da conmemoración do 300º aniversario do seu nacemento. As investigacións entraron nunha nova fase en 1999, cando se redescubriu a importante colección de máis de cinco mil manuscritos da Berlin Sing-Akademie, que contiña moitas obras de Bach, incluíndo un catálogo autógrafo listando as pezas para teclado compostas ata 1772, doce paixóns, cincuenta concertos para teclado e moitas outras pezas vocais e instrumentais. O redescubrimento completou a maior parte das lagoas indicadas na sección de "obras perdidas" do catálogo Helm e posibilitou unha revisisón na cronoloxía dos seus traballos e un mellor entendemento do seu método de composición e revisión. No mesmo ano anunciouse unha nova edición das súas obras completas polo Parckard Humanities Institute, que aínda está en proceso. Nas últimas décadas tamén se realizaron avances significativos na análise da súa caligrafía, permitindo distinguir mellor entre partituras autógrafas e copias, e lanzando novas luces sobre as 135 composicións que o catálogo Helm clasificou como de dubidosa autoría. O 300º aniversario do seu nacemento en 2014 foi conmemorado con grandes programacións en varias cidades de Alemaña ao longo de todo un ano, e coa publicación por David Schulenberg dun dos máis importantes estudos xerais feitos sobre a súa obra, The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, que tamén achega moita información biográfica nova.
Randall Arauz
Randall Arauz é un ambientalista que traballa en Costa Rica. Recibiu o premio Ambiental Goldman en 2010 polos seus esforzos na protección dos tiburóns e a prohibición da industria de alas de tiburón. Arauz tamén recibiu o premio Gotemburgo para o Desenvolvemento sustentable en 2010, compartido con Ken Sherman.
Carl Philipp Emanuel Bach
Recepción e legado
A opinión da crítica sobre os seus méritos e a súa posición histórica variou moito ao longo do tempo. A visión vitoriana mencionada antes predominou durante a primeira metade do século XX e seguiu a ser influente ata a década de 1990, mais dende entón axiña pasou a ser cuestionada e revisada. Susan Wollenberg, escribindo con motivo das conmemoracións do bicentenario da súa morte en 1988, xa recoñecera que "é un tributo á natureza intelectualmente experimentalista e provocativa das obras de Bach que cando o sacamos das amarras das clasificacións categóricas tradicionais, o que queda é máis, e non menos, unha obra que convida á atención, ao interese e á admiración". Na mesma época Edward Rothstein prediciu un rexurdimento do interese pola súa obra, previsión que se vai confirmando cada vez máis.
Hoxe o seu recoñecemento medrou ata situalo como unha figura destacada tamén no desenvolvemento da canción alemá (lied) e como precursor tanto do Clasicismo como do Romantismo musical, e, máis importante, pasouse a entender que o período no que viviu constitúe non só unha fase de transición —e polo tanto menosprezable— senón que foi todo un universo cultural con características propias e orixinais que merece individualidade e autonomía no contexto histórico, e por iso, aínda que a súa función de "precursor" en varios aspectos non sexa negada, sendo un elemento valioso para a comprensión da evolución histórica das formas e dos estilos, ela xa é entendida como unha proxección retrospectiva, que se se aplica sen coidado tende a neglixenciar e minimizar a percepción do contexto da súa propia época, o impacto que exerceu entre os seus contemporáneos e a mensaxe que verdadeiramente quixo transmitir cos modelos formais e técnicas que empregou, unha mensaxe que non se podería transmitir empregando só os recursos do pasado, nin os dun futuro que aínda non existía. Actualmente Carl Philipp Emanuel Bach está amplamente considerado como un dos talentos máis inventivos, orixinais e influentes da súa xeración, que deixou unha obra altamente cualificada e importante co seu propio dereito, e cuxa altura non depende da comparación con outros mestres ou outros períodos históricos. O seu tratado teórico, pola súa banda, continúa a ser unha fonte inestimable para o coñecemento do estilo de interpretación da música setecentista. Paul Corneilson, musicólogo e historiador que administra o proxecto de reedición da súa obra completa, resumiu do seguinte xeito a súa situación actual:
Priča iz Hrvatske
Priča iz Hrvatske é un filme croata de 1991 dirixido por Krsto Papić. Foi escollido como candidato de Croacia para o Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 65ª edición dos premios, mais finalmente non foi nomeado.
Tibaná
Tibaná é unha vila e concello do departamento colombiano de Boyacá, e forma parte da provincia de Márquez. O centro urbano de Tibaná atópase no Altiplano Cundiboyacense a unha altitude de 2115 metros e a unha distancia de 38 quilómetros da capital do departamento, Tunja. O concello limita con Jenesano polo norte, con Ramiriquí e Chinavita polo leste, con Chinavita e Úmbita polo sur e con Turmequé e Nuevo Colón polo oeste.
Didier Reynders
Didier J.L. Reynders, coñecido como Didier Reynders, nado en Liexa o 6 de agosto de 1958 é un político valón, que actualmente é presidente do Mouvement Réformateur (MR) e que foi ministro do Goberno federal de Bélxica.
Primeiros anos
É o menor de tres irmáns. Estudou Dereito na Universidade de Liexa (HEC-ULg) e licenciouse en 1981. Na década de 1980 entrou en política da man de Jean Gol.
Carreira política e profesional
esquerda|miniatura|Didier Reynders, 2014.|225x225px Foi director xeral do departamento de poderes locais do Ministerio da Rexión Valoa (1985-1988) e de 1986 a 1991 foi presidente da compañía de ferrocarril NMBS/SNCB e en 1988 conselleiro de Liexa. De 1991 a 1993 foi presidente da Societat Nacional de Vies Aèries. Tamén é profesor da Escola de Administración da HEC-ULg.
Electo deputado por primeira vez en 1992, foi presidente do grupo parlamentario PRL en 1995-1999. Despois das eleccións lexislativas belgas de 1999 foi ministro de Finanzas de Bélxica no primeiro goberno de Guy Verhofstadt. Durante 2001 foi presidente do Eurogrupo (reunión de ministros de Finanzas da zona do euro) e do ECOFIN.
O 1 de outubro de 2004 foi elixido presidente do Mouvement Réformateur, partido do que xa era vicepresidente desde 1992. Tras as eleccións lexislativas belgas de 2007 formou parte dos gobernos de Guy Verhofstadt (2007), Herman Van Rompuy (2008) e Yves Leterme (2009) como ministro de Economía. Tras a crise Bruxelas-Halle-Vilvoorde de abril de 2010, Alberto II de Bélxica nomeouno como informante para a formación dun novo goberno de coalición tras o fracaso das negociacións con Jean-Luc Dehaene.
En decembro de 2021, Reynders reuniuse con membros de SCC a pesar de que a asociación unionista catalá non estaba rexistrada oficialmente no rexistro de transparencia da Comisión Europea, o que provocou unha queixa formal dos eurodeputados de Junts per Catalunya.
Foi criticado por afirmar, tras reunirse co eurodeputado do PP González Pons, que se debía mudar o sistema español de escolla do Consello Xeral do Poder Xudicial e que daría "bo exemplo". Posteriormente, en decembro de 2022 lamentou o atraso na renovación do CXPX.
En xaneiro de 2023 foi comentada en redes sociais a súa reacción, a rir, durante un discurso do eurodeputado de ultradereita Hermann Tertsch.
Rodolfo Cerrón Palomino
Rodolfo Cerrón Palomino, nado o 10 de febreiro de 1940 en Huancayo, Perú, é un lingüista peruano que contribuíu de xeito crucial á investigación e desenvolvemento das linguas quechuas. Tamén fixo contribucións destacadas ao estudo das linguas aimará, mochica e chipaia.
Traxectoria
Realizou o seu primeiro grao na Universidade Nacional de San Marcos en Lima. Despois de graduarse, obtivo o seu máster na Universidade Cornell e o seu doutoramento. Licenciado na Universidade de Illinois en Urbana–Champaign. Comezou os seus estudos investigando a variedade quechua que se fala na súa terra natal: a rexión do Val do Mantaro. Contratado polo Ministerio de Educación peruano, escribiu a primeira gramática e dicionario de Wanka Quechua, ambos publicados en 1976. Loitou con forza pola conservación e desenvolvemento do quechua en todas as súas variedades. En 1994 publicou un dicionario do quechua do sur, propoñendo un estándar ortográfico unificado para todos os quechuas do sur do Perú, Bolivia e a Arxentina. Este estándar foi aceptado por moitas institucións do Perú e úsase oficialmente para o quechua en Bolivia, así como nas páxinas de Wikipedia en quechua.
Cerrón-Palomino é actualmente profesor de lingüística na Pontificia Universidade Católica do Perú en Lima.
Tuusulan Blue Rings
O Blue Rings, ou simplemente BR, é un equipo de ringette da localidade de Tuusula, Finlandia. O equipo foi fundado en 2010 e na tempada 2021-22 compite na máxima categoría do ringette finlandés, a Ringeten SM-sarja.
Historia
O equipo foi fundado en 2010 como club paraugas de Kerava Shakers, Nurmijärvi Seven Ringettes e Tuusula Ringette, co obxectivo de ter distintos grupos de idade para formar xogadoras tanto para a competición como para afección.
Na tempada 2018-19 Shakers Ringette e Tuusula Ringette uníronse a Blue Rings. BR xa fora o equipo representativo de ambos clubs en distintas categorías. Dende ese momento, as xogadoras de Shakers e Tuusula pasaron a formar parte do club e a competir baixo o seu nome dende a categoría G-junior ata o campionato nacional.
Kontesa Dora
Kontesa Dora é un filme croata de 1993 escrito e dirixido por Zvonimir Berković. Foi escollido como candidato de Croacia para o Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 66ª edición dos premios, mais finalmente non foi nomeado.
Supercopa de Alemaña 2021
O Bayern de Múnic era o defensor do título, tras gañar a edición de 2020 por 3–2 fronte o Borussia Dortmund, e conseguiu revalidalo vencendo por 1–3 no tempo regulamentario ao mesmo rival na final de 2021, logrando a 9ª Supercopa de Alemaña para o club bávaro.
Equipos participantes
Na seguinte táboa, os partidos ata 1996 estaban na era da DFB-Supercup, e a partir de 2010 na era DFL-Supercup.
Resumo
No minuto 41, Serge Gnabry centrou un balón desde a esquerda para Robert Lewandowski que puxo ao Bayern de Múnic por diante no marcador cunha cabezada dende seis metros dirixida cara a esquerda da portería. Thomas Müller logrou o 2–0 no minuto 49 cunha finalización preto da rede despois de que Alphonso Davies mandase un balón centrado dende a esquerda e dun toque de Lewandowski que non conseguiu atallar o gardameta e que caeu finalmente nas botas do goleador. Marco Reus anotou o 2–1 no minuto 64 cun tiro coa perna dereita dende fóra da área de penalti mandado cara a esquina superior dereita da rede. Lewandowski marcou o seu segundo tanto no minuto 74 cunha finalización por abaixo á esquina dereita da portería dentro da área de penalti despois de que o balón lle caese franco ós pés por mor dun error do defensa do Dortmund Manuel Akanji.
Carta aos romanos
Destinatarios e data de composición
A carta está dirixida á comunidade cristiá de Roma que, aínda que non se sabe con certeza, debeuse formar cedo pois contra a década do ano 50 xa tiña sona. Nela integrábanse xudeocristiáns e pagáns conversos, as diferentes tradicións deberon xerar discrepancias que a epístola procurou atallar. A diferenza das outras cartas paulinas, esta foi destinada a unha comunidade cristiá non fundada por Paulo de Tarso.
Considérase que foi escrita en Corinto tras a terceira viaxe e antes de encamiñarse a Xerusalén para repartir a colecta que fixera por Galacia, Macedonia e Acaia, por iso estímase que foi elaborada entre o inverno do 57 e a primavera de 58.
Autor e estilo
As investigacións atribúen a misiva a Paulo de Tarso, corroborando o dito no texto e á tradición. Só a redundancia e o léxico da louvanza final, podería non cadrar co resto da obra de Paulo, atribuíndose esa parte de peche a un discípulo del. Ademais, segundo se indica na propia misiva, a carta foi pasada a limpo por Tercio. miniatura|O apóstolo [[Paulo de Tarso escribindo cunha carta na man (representación do século XVII/XVIII)]] O estilo é sobrio mais expresivo chegando, ás veces, a resultar tallante. A lingua orixinaria é o grego, empregando un rexistro culto que evita os vulgarismos. Para expoñer as súas ideas emprega como recursos o paralelismo e os diálogos finxidos para concretar as explicacións. Tamén presenta algunhas frases que semellan estar sen rematar e que resultan complexas de comprender.
Contido
Retomando a tese da Carta aos gálatas, escrita antes, esta epístola perfila os argumentos desa para expor de forma clara a posición do cristianismo sobre a salvación que representa Xesús de Nazaret. Paulo de Tarso afirma que o mesías, Xesús, fillo de Deus, entregouse a unha morte violenta na súa crucifixión para expiar os pecados da humanidade. Deste xeito, afírmase que o conxunto dos seres humanos é susceptible de ser salvado pola misericordia de Deus que perdoa, por amor, o pecado. Isto lógrase mediante a fe na xustiza de Deus e calquera persoa pode, polo tanto, obter a salvación da súa alma rompendo co dogma xudeu de que esta se lograba polo cumprimento da Lei Mosaica. Para xustificar este punto, sinálase o exemplo de Abraham: a crenza fiel deste profeta en Deus fixo que fose bendicido coa alianza, malia a non estar circuncidado.
Tamén insiste en que cristián mantén unha relación de fillo con Deus. Así, o cristián debe vivir de acordo coas súas ensinanzas de Xesús, servindo a Deus e tratando con amor ao próximo, coidando, especialmente, dos febles.
Influencia
A Carta aos Romanos tivo moita influencia na compresión da mensaxe evaxélica dalgúns relevantes teólogos cristiáns. É o caso de Agostiño de Hipona e John Wesley, fundador do metodismo, para os que a lectura da carta foi moi importante na súa conversión. Doutra parte, o versículo 17 do capítulo 1 da carta ("a xustificación de Deus revélase desde a fe e para a fe, tal como está escrito: o que é xusto pola fe, vivirá") foi determinante para Martiño Lutero na elaboración do principio "sola fide" do protestantismo.
Edicións en galego
Ao abeiro do Concilio Vaticano II (1962-1965), a Igrexa Católica autorizou o emprego de linguas vernáculas na liturxia, facendo necesaria a tradución da Biblia á lingua galega. Deste xeito, a editorial SEPT publicou en 1989 unha tradución da Biblia dende as linguas orixinais que foi merecente do Premio Nacional de Tradución de España de 1990. Nesa edición, a Carta aos Romanos foi traducida por Xosé Manuel Rodríguez Pampín e Andrés Torres Queiruga.