cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Pintura flamenga primitiva
Cronoloxía
Pieter Bruegel o Vello, un dos poucos que seguiu o estilo de Bosch, é unha importante ponte entre os artistas dos primeiros holandeses e os seus sucesores. A súa obra conserva moitas convencións do século XV, pero a súa perspectiva e temas son claramente modernos. Paisaxes de grandes dimensións saíron á palestra en cadros provisionalmente relixiosos ou mitolóxicos, e as súas escenas de xénero (costumistas) eran complexas, con tonalidades de escepticismo relixioso e mesmo toques de nacionalismo.
Técnica e material
Campin, van Eyck e van der Weyden estableceron o naturalismo como o estilo dominante na pintura do norte de Europa do século XV. Estes artistas buscaron amosar ao mundo como era realmente e representar ás persoas dun xeito que as fixese máis humanas, cunha complexidade emocional maior que a que se vira anteriormente. Esta primeira xeración de artistas dos primitivos flamengos interesouse na reprodución precisa de obxectos (segundo Panofsky pintaban "ouro que parecía ouro"), prestando moita atención a fenómenos naturais como a luz, a sombra e o reflexo.
Pasaron da perspectiva plana e esbozaron a figuración da pintura anterior en favor dos espazos pictóricos tridimensionais. A posición dos espectadores e como se relacionaban coa escena volvéronse importantes por primeira vez; no Retrato dos Arnolfini, Van Eyck organiza a escena coma se o espectador acabase de entrar na sala que contén as dúas figuras.
Os avances na técnica permitiron representacións moito máis ricas, luminosas e detalladas de persoas, paisaxes, interiores e obxectos. miniatura|331x331px| [[Dirk Bouts|Dieric Bouts 's O Enterramento, c. 1440–55 (National Gallery, Londres), é un retrato austero pero que afecta á tristeza e á dor, e un dos poucos cadros sobre cola do século XV que sobreviven. ]] Aínda que o uso do óleo como axente ligante pode rastrexarse no século XII, as innovacións na súa manipulación e manexo definen a época. A témpera ao ovo foi o medio dominante até a década de 1430 e, aínda que produce cores claras e brillantes, seca rapidamente e é un medio difícil para conseguir texturas naturalistas ou sombras profundas. O óleo permite superficies lisas e translúcidas e pódese aplicar nun rango de espesores, desde liñas finas até trazos anchos e grosos. Seca lentamente e manipúlase facilmente aínda mollado. Estas características permitiron máis tempo para engadir detalles sutís e permitir técnicas de "mollado sobre mollado".
As transicións suaves da cor son posíbeis porque se poden borrar ou eliminar partes das capas intermedias de pintura a medida que se seca. O óleo permite diferenciar os graos de luz reflectante, desde a sombra aos brillos, e representacións minuciosas de efectos de luz mediante o uso de esmaltes transparentes. Esta nova liberdade no control dos efectos de luz deu lugar a representacións máis precisas e realistas das texturas superficiais; van Eyck e van der Weyden normalmente mostran a luz que cae sobre superficies como xoias, chans de madeira, téxtiles e obxectos para o fogar.
Gremios e obradoiros
A pertenza a un gremio estaba moi restrinxida e o acceso era difícil para os acabados de chegar. Agardábase que un mestre servise a un aprendiz na súa rexión e demostrase unha proba de cidadanía, que se podería obter mediante o nacemento na cidade ou mediante a compra. A aprendizaxe duraba de catro a cinco anos, rematando coa produción dunha " obra mestra " que demostrou a súa habilidade como artesán e o pago dunha importante entrada. O sistema era proteccionista a nivel local a través dos matices do sistema de taxas. Aínda que trataba de asegurar unha alta calidade de membresía, era un órgano autónomo que tendía a favorecer aos solicitantes ricos. Ás veces as conexións gremiais aparecen nas pinturas, máis famoso no Descendemento da cruz de Van der Weyden, no que o corpo de Cristo recibe a forma de T de ballesta para reflectir o seu encargo para unha capela para o gremio de arqueiros de Lovaina.
Os talleres normalmente consistían nunha casa familiar para o mestre e aloxamento para aprendices. Os mestres adoitaban construír inventarios de paneis pre-pintados, así como patróns ou deseños de contornos para a súa venda. Co primeiro, o mestre era o responsable do deseño xeral da pintura e normalmente pintaba as porcións focais, como as caras, as mans e as partes bordadas da roupa da figura. Os elementos máis prosaicos deixaríanos aos axudantes; en moitas obras é posíbel discernir cambios bruscos de estilo, sendo o exemplo máis coñecido o pasaxe de Deesis relativamente feble no díptico Crucifixión e xuízo final de van Eyck. Moitas veces un taller de máster ocupábase tanto da reprodución de copias de obras con éxito comercial como co deseño de novas composicións xurdidas de encargos. Neste caso, o mestre normalmente produciría o debuxo ou a composición xeral que debían pintar os axudantes. Como resultado, moitas obras sobreviventes que evidencian composicións de primeiro nivel pero execución sen inspiración atribúense a membros do taller ou seguidores.
Mecenado
miniatura|685x685px| Jan van Eyck, Anunciación, 1434–1436. Á dun tríptico desmantelado. [[National Gallery of Art, Washington DC. A arquitectura mostra estilos románicos e góticos. María é demasiado grande, simbolizando o seu estado celestial. ]] No século XV, o alcance e a influencia dos príncipes borgoñones fixeron que as clases comerciais e banqueiras dos Países Baixos estivesen en ascenso. A mediados do século víronse grandes aumentos no comercio internacional e na riqueza interna, o que provocou un enorme incremento da demanda de arte. Os artistas da zona atraeron o patrocinio da costa báltica, as rexións do norte alemán e polaco, a península Ibérica, Italia e as poderosas familias de Inglaterra e Escocia. Nun principio, os mestres actuaran como os seus propios marchantes, asistindo a feiras onde tamén podían mercar cadros, paneis e pigmentos. A mediados do século o desenvolvemento da concesionaria de arte foi unha profesión; a actividade volveuse puramente dirixida comercialmente, dominada pola clase mercantil. esquerda|miniatura|343x343px| Rogier van der Weyden, Jean Wauquelin presentando as súas "Chroniques de Hainaut" a Felipe o Bo, miniatura de presentación, 1447-1448. Biblioteca Real de Bélxica, Bruxelas Normalmente non se producían obras máis pequenas por encargo. Máis a miúdo os mestres anticipaban os formatos e imaxes que serían máis buscados e os seus deseños eran desenvolvidos polos membros do taller. As pinturas xa preparadas vendíanse en feiras que se celebraban regularmente, ou os compradores podían visitar talleres, que tendían a agruparse en certas zonas das principais cidades. Permitíase aos mestres amosalas nas súas xanelas dianteiras. Este foi o modo típico para os miles de paneis producidos para a clase media: funcionarios da cidade, clero, membros do gremio, médicos e comerciantes.
As pinturas de tea menos caras (tüchlein) eran máis comúns nos fogares de clase media e os rexistros mostran un forte interese polas pinturas relixiosas de propiedade nacional. Os membros da clase comerciante normalmente encargaban paneis devocionais máis pequenos, que contiñan asuntos específicos. As alteracións variaron desde a adición de paneis individualizados a un patrón prefabricado, até a inclusión dun retrato de doador. A adición de escudos foi a miúdo o único cambio: un engadido visto no San Lucas Debuxando a Virxe de van der Weyden, que existe en diversas variacións.
Moitos dos duques de Borgoña podían permitirse o luxo de seren extravagantes no seu gusto. Filipe o Bo seguiu o exemplo dado anteriormente en Francia polos seus tíos avós, incluído Xoán, duque de Berry, converténdose nun forte mecenas das artes e encargando unha gran cantidade de obras de arte. A corte de Borgoña era vista como o árbitro do gusto e a súa apreciación á súa vez motivou a demanda de manuscritos iluminados moi luxosos e caros, tapices de ouro e copas con bordos de xoias. O seu apetito polas galas escorregou pola súa corte e nobres trasladándose ás persoas que na súa maior parte encargaron artistas locais en Bruxes e Gante nas décadas de 1440 e 1450. Aínda que as pinturas de taboleiro flamengas non tiñan un valor intrínseco como por exemplo os obxectos en metais preciosos, eran percibidos como obxectos preciosos e no primeiro rango da arte europea. Un documento de 1425 escrito por Filipe o Bo explica que contratou a un pintor polo "excelente traballo que realiza no seu oficio". Jan van Eyck pintou a Anunciación mentres empregaba a Philip, e Rogier van der Weyden converteuse no retratista do duque na década de 1440. esquerda|miniatura| Jan van Eyck, Madonna do chanceler Rolin, c. 1435 O dominio borgoñón creou unha gran clase de cortesáns e funcionarios. Algúns gañaron un enorme poder e encargaron pinturas para mostrar a súa riqueza e influencia. Os líderes cívicos tamén encargaron obras a grandes artistas, como o ' de Bouts, a obra de van der Weyden Xustiza para Traxano e Herkinbaldo e a de David '. As comisións cívicas eran menos comúns e non eran tan lucrativas, pero fixeron notar e aumentaron a reputación de pintores como Memling, cuxo retablo de San Xoán para o Sint-Janshospitaal de Bruxes trouxo comisións civís adicionais.
Iconografía
miniatura| Rogier van der Weyden, A Magdalena a ler, antes de 1438. [[National Gallery, Londres. Este fragmento é infrecuentemente rico en detalles iconográficos, incluíndo os ollos abertos da Magdalena, o seu atributo de unción e o concepto de Cristo como a palabra que representa o libro nas súas mans. ]] As pinturas da primeira xeración de artistas holandeses adoitan caracterizarse polo uso de simbolismos e referencias bíblicas. Van Eyck foi pioneiro e as súas innovacións foron asumidas e desenvolvidas por van der Weyden, Memling e Christus. Cada un empregou ricos e complexos elementos iconográficos para crear un sentido máis intenso das crenzas contemporáneas e dos ideais espirituais. Moralmente, as obras expresan unha visión temerosa, combinada cun respecto á contención e ao estoicismo. As pinturas resaltan sobre todo o espiritual sobre o terrenal. Debido a que o culto a María estaba nun momento álxido, predominan enormemente os elementos iconográficos relacionados coa vida de María.
Craig Harbison describe a mestura de realismo e simbolismo como quizais "o aspecto máis importante da primeira arte flamenga". A primeira xeración de pintores holandeses estaba preocupada por facer máis realistas os símbolos relixiosos. Van Eyck incorporou unha gran variedade de elementos iconográficos, a miúdo transmitindo o que vía como unha coexistencia dos mundos espiritual e material. A iconografía incrustouse na obra de xeito discreto; normalmente as referencias comprendían pequenos detalles clave. Os símbolos incrustados estaban destinados a fundirse nas escenas e "era unha estratexia deliberada para crear unha experiencia de revelación espiritual". As pinturas relixiosas de Van Eyck en particular "sempre presentan ao espectador unha visión transfigurada da realidade visual". Para el, o día a día está harmoniosamente impregnado de simbolismo, de tal xeito que, segundo Harbison, "reordenáronse os datos descritivos... de xeito que non ilustraron a existencia terrenal senón o que el consideraba a verdade sobrenatural". Esta mestura do terrenal e o celestial evidencia a crenza de Van Eyck de que a "verdade esencial da doutrina cristiá" pódese atopar no "matrimonio de mundos seculares e sagrados, de realidade e símbolo". Representa madonas demasiado grandes, cuxo tamaño irreal mostra a separación entre o celestial e o terrenal, pero situounas en escenarios cotiáns como igrexas, cámaras domésticas ou sentadas con funcionarios xudiciais.
Con todo, as igrexas terreais están moi decoradas con símbolos celestiais. Un trono celestial está claramente representado nalgunhas cámaras domésticas (por exemplo na Madonna de Lucca). Máis difíciles de discernir son os escenarios para pinturas como Madonna do chanceler Rolin, onde a localización é unha fusión do terrestre e o celeste. A iconografía de Van Eyck adoita estar en capas tan densas e complexas que hai que ver unha obra varias veces antes de que apareza incluso o significado máis evidente dun elemento. Os símbolos a miúdo tecíanse sutilmente nas pinturas de xeito que só se facían evidentes despois dunha visualización próxima e repetida, mentres que gran parte da iconografía reflicte a idea de que, segundo John Ward, hai un "paso prometido do pecado e da morte á salvación e o renacer.
Outros artistas empregaron o simbolismo dun xeito máis prosaico, a pesar da grande influencia de van Eyck tanto nos seus contemporáneos como nos artistas posteriores. Campin mostrou unha clara separación entre os reinos espirituais e os terreais; a diferenza de van Eyck, non empregou un programa de simbolismo oculto. Os símbolos de Campin non alteran o sentido do real; nos seus cadros unha escena doméstica non é máis complicada que unha iconografía relixiosa, pero a que o espectador recoñecería e comprendería. O simbolismo de Van der Weyden era moito máis matizado que o de Campin pero non tan denso como o de Van Eyck. Segundo Harbison, van der Weyden incorporou os seus símbolos con tanto coidado e dun xeito tan exquisito, que "Nin a unión mística que resulta no seu traballo, nin a propia realidade ao respecto, parece capaz de ser analizada, explicada ou reconstruída racionalmente." O seu tratamento de detalles arquitectónicos, nichos, cor e espazo preséntase dun xeito tan inexplicable que "os obxectos particulares ou as persoas que vemos ante nós convertéronse de súpeto, discordantes, en símbolos coa verdade relixiosa".
As pinturas e outros obxectos preciosos serviron dunha axuda importante na vida relixiosa de quen os podía pagar. A oración e a contemplación meditativa eran medios para acadar a salvación, mentres que os moi ricos tamén podían construír igrexas (ou ampliar as existentes) ou encargar obras de arte ou outras pezas devocionais como medio para garantir a salvación no Alén. Producíronse unha gran cantidade de pinturas da Virxe e o Neno, e os deseños orixinais foron amplamente copiados e exportados. Moitas das pinturas estaban baseadas en prototipos bizantinos dos séculos XII e XIII, dos cales a Madonna Cambrai é probablemente a máis coñecida. Deste xeito, as tradicións dos séculos anteriores foron absorbidas e re-desenvolvidas como unha tradición iconográfica claramente rica e complexa.
A devoción mariana creceu a partir do século XIII, formándose principalmente arredor dos conceptos da Inmaculada Concepción e a súa Asunción ao ceo. Nunha cultura que veneraba a posesión de reliquias como un medio para achegar o terreo ao divino, María non deixou reliquias corporais, asumindo así unha posición especial entre o ceo e a humanidade. A comezos do século XV, María medrou en importancia dentro da doutrina cristiá na medida en que era comunmente vista como a intercesora máis accesíbel con Deus. Críase que a duración que cada persoa tería que sufrir no limbo era proporcional á súa mostra de devoción mentres estaba na terra. A veneración de María alcanzou o seu cumio a principios do século XV, unha época que viu unha demanda continua de obras que representaban a súa faciana. A partir de mediados do século XV, os retratos holandeses da vida de Cristo tendían a centrarse na iconografía do Home das Dores.
Formatos
Encargáronse pinturas relixiosas para palacios reais e ducais, para igrexas, hospitais e conventos e para clérigos ricos e doadores privados. As cidades e vilas máis ricas encargaron obras para os seus edificios cívicos. Os artistas traballaban a miúdo en máis dun medio; Van Eyck e Petrus Christus cren que contribuíron aos manuscritos. Van der Weyden deseñou tapices, aínda que poucos sobreviven. Os pintores holandeses foron responsables de moitas innovacións, incluído o avance do formato de díptico, as convencións de retratos de doandores, novas convencións para retratos marianos e, a través de obras como a Madonna do chanceler Rolin de van Eyck e o San Lucas debuxando a Virxe de van der Weyden na década de 1430, sentando as bases para o desenvolvemento da pintura de paisaxes como xénero separado.
Manuscritos iluminados
miniatura|471x471px|Mestre de Girart de Rosselló, c. 1450, Burgundian casamento (Philip o Bo e Isabella de Portugal). Biblioteca Nacional austríaca, Viena Antes de mediados do século XV, os libros iluminados considerábanse unha forma de arte superior á pintura en taboleiro e as súas calidades adornadas e luxosas reflectían mellor a riqueza, o estado e o gusto dos seus donos. Os manuscritos eran axeitados como agasallos ou ofrendas diplomáticas para conmemorar os matrimonios dinásticos ou outras grandes ocasións cortesás. A partir do século XII, obradoiros especializados baseados en mosteiros (en libraires franceses) producían libros de horas (coleccións de oracións para dicir ás horas canónicas), salterios, libros de oracións e historias, así como libros de romance e poesía. A principios do século XV, os manuscritos góticos de París dominaban o mercado do norte de Europa. A súa popularidade debeuse en parte á produción de miniaturas de folla única máis asequibles que poderían inserirse en libros de horas non ilustrados. Ás veces ofrecéronse de forma deseñada para animar aos clientes a "incluír cantas imaxes podían permitirse", o que claramente as presentaba como un elemento de moda pero tamén como unha forma de indulxencia. As follas simples tiñan outros usos máis que insercións; poderían unirse ás paredes como axuda á meditación privada e á oración, como se ve no panel Retrato dun mozo de Christus 1450–60, agora na National Gallery, que mostra unha pequena folla con texto á icona de Vera ilustrada coa cabeza de Cristo. Os artistas franceses foron superados en importancia a partir de mediados do século XV por mestres en Gante, Bruxes e Utrecht. A produción inglesa, unha vez de máxima calidade, diminuíu moito e relativamente poucos manuscritos italianos dirixíronse ao norte dos Alpes. Non obstante, os mestres franceses non abandonaron a súa posición facilmente e incluso en 1463 instaban aos seus gremios a impoñer sancións aos artistas holandeses.
A ornamentada Très Riches Heures du Duc de Berry dos irmáns Limbourg quizais marque o comezo e un punto álxido da iluminación holandesa. Máis tarde, o Mestre da Lenda de Santa Lucía explorou a mesma mestura de ilusionismo e realismo. A carreira dos Limbourg terminou xusto cando comezou a de Van Eyck: en 1416 todos os irmáns (ningún deles alcanzara os 30) e o seu patrón Jean, duque de Berry estaban mortos, moi probablemente por peste. Crese que Van Eyck contribuíu con varias das miniaturas máis aclamadas das horas de Turín-Milán como o artista anónimo coñecido como Hand G. Unha serie de ilustracións da época mostran un forte parecido estilístico con Gerard David, aínda que non está claro se son das súas mans ou das dos seguidores.
esquerda|miniatura|405x405px| Folla cabaleiresca e romántica de [[Barthélemy d'Eyck do seu "Livre du cœur d'Amour épris", c. 1458-1460]]
Houbo un forte aspecto político; a forma tiña moitos mecenas influentes como Jean, duque de Berry e Filipe o Bo, dos cales este último recolleu máis de mil libros iluminados antes da súa morte. Segundo Thomas Kren, a "biblioteca de Philip era unha expresión do home como príncipe cristián e unha encarnación do estado: a súa política e autoridade, a súa aprendizaxe e piedade". Debido ao seu patrocinio, a industria dos manuscritos nas terras baixas creceu de xeito que dominou Europa durante varias xeracións. A tradición de colección de libros de Borgoña pasou ao fillo de Filipe e á súa muller, Carlos o Atrevido e Margarida de York ; a súa neta María de Borgoña e o seu marido Maximiliano I ; e ao seu xenro, Eduardo IV, que era un ávido coleccionista de manuscritos flamengos. As bibliotecas deixadas por Filipe e Eduardo IV formaron o núcleo do que xurdiron a Biblioteca Real de Bélxica e a Biblioteca Real Inglesa.
Os iluminadores neerlandeses tiñan un importante mercado de exportación, deseñando moitas obras especificamentepara o mercado inglés. Tras un descenso do patrocinio interno despois de que Carlos o Temerario falecese en 1477, o mercado de exportación cobrou máis importancia. Os iluminadores responderon ás diferenzas de gusto producindo obras máis fastuosas e decoradas de xeito extravagante e adaptadas ás elites estranxeiras, incluíndo Eduardo IV de Inglaterra, Xacobe IV de Escocia e Eleanor de Viseu. miniatura|191x191px| Irmáns Limbourg, A morte de Cristo, folio 153r, [[Les Très Riches Heures du duc de Berry|Très Riches Heures du Duc de Berry]] Houbo unha considerable superposición entre a pintura do panel e a iluminación; van Eyck, van der Weyden, Christus e outros pintores deseñaron miniaturas manuscritas. Ademais, os miniaturistas tomaban prestados motivos e ideas das pinturas de paneis; O traballo de Campin empregábase a miúdo como fonte deste xeito, por exemplo nas "Horas de Raoul d'Ailly". Os encargos compartíronse a miúdo entre varios mestres, con pintores ou especialistas xuvenís axudando, especialmente con detalles como as decoracións das fronteiras, estes últimos feitos a miúdo por mulleres. Os mestres raramente asinaban o seu traballo, o que dificultaba a atribución; pérdense as identidades dalgúns dos iluminadores máis significativos.
Os artistas flamengos atoparon formas cada vez máis inventivas de destacar e diferenciar a súa obra dos manuscritos dos países da contorna; estas técnicas incluían o deseño de bordos de páxinas elaborados e o deseño de xeitos de relacionar a escala e o espazo. Exploraron a interacción entre os tres compoñentes esenciais dun manuscrito: bordos, miniaturas e texto. Un exemplo é o Libro das horas de Nassau (c. 1467-80) do Mestre vienés de María de Borgoña, no que as fronteiras están decoradas con grandes flores e insectos naturalistas. Estes elementos conseguiron o seu efecto ao ser amplamente pintados, coma se estivesen espallados pola superficie dourada das miniaturas. Esta técnica foi continuada, entre outros, polo mestre flamengo de Xacobe IV de Escocia (posibelmente Gerard Horenbout), coñecido polo seu innovador deseño de páxina. Usando varios elementos ilusionistas, a miúdo difuminou a liña entre a miniatura e a súa fronteira, empregando frecuentemente ambos, nos seus esforzos para avanzar na narrativa das súas escenas.
A principios do século XIX, a colección de recortes flamengos dos séculos XV e XVI, como miniaturas ou pezas para álbums, púxose de moda entre connaisseurs como William Young Ottley, o que provocou a destrución de moitos manuscritos. Os orixinais foron moi buscados, un rexurdimento que puxo de moda a arte holandesa na última parte do século, axudando á súa redescuberta.
Tapices
esquerda|miniatura|499x499px|"A Captura Mística do Unicornio", fragmento desde A Caza do Unicornio, 1495–1505. The Cloisters, Nova York Durante mediados do século XV, o tapiz era un dos produtos artísticos máis caros e prezados de Europa. A produción comercial proliferou a través dos Países Baixos e o norte de Francia desde principios do século XV, especialmente nas cidades de Arras, Bruxes e Tournai. A capacidade técnica percibida destes artesáns foi tal que, en 1517, o papa Xulio II enviou os debuxos de Rafael a Bruxelas para seren tecidos en tendas. Tales tapices de parede xogaron un papel político central como agasallos diplomáticos, especialmente no seu formato máis grande; Filipe o Bo agasallou a varios participantes no Congreso de Arras en 1435, onde as salas estaban cubertas de arriba abaixo e arredor (tout autour) con tapices que mostraban escenas da "Batalla e derrocamento da xente de Liexa". Na voda de Carlos o Temerario e Margarida de York, na habitación "estaban colgadas enriba cortinas de lan azul e branca, e os laterais estaban tapizados cun rico tecido coa historia de Xasón e o Toisón de Ouro". As habitacións normalmente eran decoradas do teito ao chan con tapices e algunhas salas nomeadas por un conxunto de tapices, como unha 'cámara Filipe o Temerario', chamada así por un conxunto de tapices brancos con escenas de The Romance of the Rose. Durante dous séculos durante o período borgoñón, os mestres tecedores produciron "innumerables series de colgados pesados con fíos de ouro e prata, como o mundo nunca vira".
O uso práctico dos téxtiles resulta da súa portabilidade; os tapices proporcionaban decoracións interiores de fácil montaxe adecuadas ás cerimonias relixiosas ou cívicas. O seu valor reflíctese no seu posicionamento nos inventarios contemporáneos, nos que normalmente se atopan na parte superior do rexistro, despois clasificados segundo o seu material ou cor. O branco e o ouro consideráronse de máxima calidade. Carlos V de Francia tiña 57 tapices, dos cales 16 eran brancos. Jean de Berry posuía 19, mentres que María de Borgoña, Isabel de Valois, Isabel de Baviera e Filipe o Bo tiñan coleccións importantes.
A produción de tapices comezou co deseño. Os deseños ou debuxos normalmente executábanse en papel ou pergamiño, xuntados por pintores cualificados, para despois envialos a teceláns, a miúdo a gran distancia. Debido a que os debuxos podían ser reutilizados, os artesáns traballaban a miúdo no material de orixe que tiña décadas. Como o papel e o pergamiño son moi perecedoiros, poucos dos orixinais sobreviven. Unha vez que se acordou un deseño, a súa produción podería ser cultivada entre moitos teceláns. Os teares estaban activos en todas as principais cidades flamengas, na maioría das vilas e en moitas das aldeas.
miniatura|400x400px|Tecedor flamengo descoñecido, Tapiz con escenas da Paixón de Cristo, c. 1470-90. Rijksmuseum, Amsterdam Os teares non estaban controlados polas confrarías ou gremios. Dependendo dunha forza de traballo migrante, a súa actividade comercial estaba dirixida por empresarios, que normalmente eran pintores. O empresario localizaba e encargaba clientes, tiña un stock de debuxos-patrón e proporcionaba materias primas como lan, seda e ás veces ouro e prata, que a miúdo tiñan de ser importadas. Os empresarios estaban en contacto directo co mecenas e, a miúdo, atravesaban os matices do deseño tanto na fase de debuxo como na final. Este exame era a miúdo un asunto difícil e necesitaba unha xestión delicada; en 1400 Isabeau de Baviera rexeitou un conxunto completado por Colart de Laon que aprobara anteriormente os deseños, para "de Laon" - e presuntamente o seu comisario - cunha vergoña considerable.
Debido a que os tapices foron deseñados en gran parte por pintores, as súas convencións formais están estreitamente aliñadas coas da pintura en taboleiro. Isto é especialmente certo coas xeracións posteriores de pintores do século XVI que produciron panorámicas do ceo e do inferno. Harbison describe como se asemella o intricado, denso e recuberto detalle do Xardín das Delicias Terrestres de Bosch, "no seu simbolismo preciso... a un tapiz medieval ".
Trípticos e retablos
Os pintores holandeses adaptaron moitas destas convencións, pero subvertéronas case desde o principio. Van der Weyden foi especialmente innovador, como se ve no seu retablo de Miraflores de 1442 a 1445. Ou o Tríptico Braque. Nestas pinturas aparecen membros da Sagrada Familia nas ás en vez de só nos paneis centrais, mentres que este último destaca pola paisaxe continua que une os tres paneis interiores. A partir da década de 1490 Hieronymus Bosch pintou polo menos 16 trípticos, o mellor dos cales subvertía as convencións existentes. O traballo do Bosch continuou o movemento cara ao secularismo e enfatizou a paisaxe. H. Bosch tamén unificou as escenas dos paneis interiores. miniatura|420x420px| [[Hieronymus Bosch, Os santos eremitas, c. 1493. Palacio Ducal, Venecia]] Os trípticos foron encargados por patróns alemáns desde a década de 1380, e as exportacións a grande escala comezaron ao redor do 1400. Poucos destes exemplos moi temperáns sobreviven, pero a demanda de retablos holandeses en toda Europa é evidente a partir dos moitos exemplos sobreviventes que aínda existen nas igrexas do continente. Till-Holger Borchert describe como outorgaron un "prestixio que, na primeira metade do século XV, só os talleres dos Países Baixos borgoñóns foron capaces de acadar". Na década de 1390, os retablos flamengos producíronse principalmente en Bruxelas e Bruxes. A popularidade dos retablos de Bruxelas durou ata aproximadamente 1530, cando a produción dos talleres de Antuerpen creceu a favor. Isto foi en parte porque produciron a un custo menor, asignando diferentes porcións dos paneis entre os membros do taller especializado, unha práctica que Borchert describe como unha forma temperá de división do traballo.
As pinturas flamengas de varios paneis caeron fóra de favor e consideráronse anticuadas xa que o manierismo de Antuerpen saíu á luz a mediados do século XVI. Máis tarde aiconoclastia da Reforma considerounos ofensivos e moitas obras nos Países Baixos foron destruídas. Exemplos existentes atópanse principalmente en igrexas e mosteiros alemáns. A medida que as obras seculares crecían na demanda, os trípticos a miúdo dividíanse e vendíanse como obras individuais, especialmente se un panel ou sección contiña unha imaxe que podería pasar como un retrato secular. Ás veces, un cadro cortábase só coa figura, co fondo sobrepintado de xeito que "parecía o suficiente como unha peza de xénero para colgar nunha coñecida colección de pinturas holandesas do século XVII".
Dípticos
Os dípticos foron moi populares no norte de Europa desde mediados do século XV até principios do XVI. Consistían en dous paneis iguais de tamaño unidos por bisagras (ou, menos a miúdo, un marco fixo); os paneis normalmente estaban ligados tematicamente. Os paneis articulados podíanse abrir e fechar coma un libro, permitindo unha visión interior e exterior, mentres que a posibilidade dedesplegar as ás permitía a protección das imaxes internas. Orixinarios das convencións dos libros das horas, os dípticos normalmente funcionaban como retablos menos caros e máis portátiles. Os dípticos distínguense dos colgantes porque son ás fisicamente conectadas e non só dúas pinturas colgadas lado a lado. Normalmente tiñan unha escala case en miniatura, e algunhas imitaban "arte do tesouro" medieval: pequenas pezas feitas de ouro ou marfil. A trazaría que se ve en obras como Virxe e Neno, de van der Weyden reflicte a talla de marfil da época. O formato foi adaptado por van Eyck e van der Weyden por encargo de membros da Casa de Valois-Borgoña, e refinado por Hugo van der Goes, Hans Memling e máis tarde Jan van Scorel. miniatura|300x300px| [[Dirk Bouts|Dieric Bouts, Mater Dolorosa / Ecce Homo, despois de 1450, un raro díptico sobrevivente con marco intacto e bisagras]] Os dípticos holandeses adoitan ilustrar só unha pequena gama de escenas relixiosas. Hai numerosas representacións da Virxe co Neno, reflicten a popularidade contemporánea da Virxe como un tema de devoción. Os paneis internos consistían principalmente en retratos de doadores - a miúdo de maridos e as súas esposas - xunto a santos ou a Virxe co Neno. O doante case sempre se amosaba axeonllado en toda ou media lonxitude, coas mans xuntas en oración. A Virxe e o Neno están sempre situados á dereita, reflectindo a reverencia cristiá polo lado dereito como o "lugar de honra" xunto co divino.
O seu desenvolvemento e valor comercial estivo relacionado cun cambio de actitude relixiosa durante o século XIV, cando unha devoción máis meditada e solitaria —exemplificada polo movemento Devotio Moderna— medrou en popularidade. Fomentouse a reflexión privada e a oración e o díptico a pequena escala axustábase a este propósito. Fíxose popular entre a nova clase emerxente e os mosteiros máis acomodados dos países baixos e o norte de Alemaña. Ainsworth di que, independentemente do tamaño, sexa un retablo grande ou un pequeno díptico, a pintura holandesa é unha "cuestión de pequena escala e detalle minucioso". O pequeno tamaño estaba destinado a atraer ao espectador a un estado de meditación para a devoción persoal e quizais a "experiencia de visións milagrosas".
Unha análise de finais do século XX mostrou diferenzas significativas na técnica e no estilo entre os paneis de dípticos individuais. As incoherencias técnicas poden ser o resultado do sistema de talleres, no que as pasaxes máis prosaicas eran frecuentemente completadas por axudantes. Pódese ver un cambio de estilo entre paneis, segundo o historiador John Hand, porque o panel divino adoitaba basearse en deseños xerais vendidos no mercado libre, co panel de doadores engadido despois de que se atopase un patrón.
Poucos dípticos intactos sobreviven. Do mesmo xeito que cos retablos, a maioría posteriormente separáronse e vendéronse como imaxes únicas de "xénero". No sistema de talleres algúns podíanse intercambiar, e as obras relixiosas podían estar emparelladas con paneis de doantes recentemente encargados. Tempo despois moitos dípticos romperon, creando así dúas obras para a venda a partir dunha. Durante a Reforma, as escenas relixiosas foron eliminadas a miúdo.
Retrato
esquerda|miniatura|284x284px| [[Hugo van der Goes, Retrato dun home, c. 1480. Metropolitan Museum of Art, Nova York]] O retrato secular era unha rareza na arte europea antes de 1430. O formato non existía como xénero separado e só se atopaba con pouca frecuencia no extremo máis alto do mercado en retratos de noivos ou encargos da familia real. Aínda que tales empresas puideron ser rendíbeis, consideráronse unha forma de arte inferior e a maioría dos exemplos que sobreviven antes do século XVI non están atribuídos. Estábase producindo un gran número de paneis devocionais individuais que mostraban santos e figuras bíblicas, pero as representacións de individuos históricos e coñecidos non comezaron ata principios da década de 1430. Van Eyck foi o pioneiro; seu souvenir de 1432 Léal Souvenir é un dos primeiros exemplos que se conservan, emblemático do novo estilo no seu realismo e aguda observación dos pequenos detalles da aparición do vixiante. O seu retrato do matrimonio Arnolfini está cheo de simbolismo, como a Madonna do chanceler Rolin, encargado como testemuño do poder, influencia e piedade de Rolin.
Van der Weyden desenvolveu as convencións do retrato do norte e tivo unha enorme influencia nas seguintes xeracións de pintores. En vez de seguir a minuciosa atención aos detalles de van Eyck, van der Weyden creou representacións máis abstractas e sensuais. Foi moi buscado como retratista, pero hai similitudes notables nos seus retratos, probabelmente porque usou e reutilizou os mesmos debuxos, que cumprían ideais comúns de rango e piedade. Despois adaptáronse para amosar as características faciais e as expresións do particular. miniatura|287x287px| [[Petrus Christus, Retrato dunha moza, despois de 1460, Gemäldegalerie, Berlín. Un dos primeiros retratos en presentar a súa garda nunha sala tridimensional. Moitas fontes mencionan a súa enigmática e complexa expresión e a súa mirada petulante e reservada. ]] Petrus Christus situou a súa modelo nun ambiente naturalista en lugar dun fondo plano e sen trazos. Este enfoque foi en parte unha reacción contra van der Weyden, que, na súa énfase nas figuras escultóricas, utilizou espazos pictóricos moi pouco profundos. No seu  1462, Dieric Bouts foi máis alá situando o home nunha habitación cunha xanela que daba a unha paisaxe, mentres que no século XVI o retrato de corpo enteiro fíxose popular no norte. Este último formato foi practicamente invisíbel na arte norteña anterior, aínda que tiña unha tradición na Península Itálica que se remonta a séculos atrás, normalmente en frescos e manuscritos iluminados. Os retratos de corpo enteiro estaban reservados para representacións do nivel máis alto da sociedade e estaban asociados a mostras de poder principesco. Da segunda xeración de pintores do norte, Hans Memling converteuse no principal retratista, recibindo encargas mesmos desde as cidades-Estado itálicas. Foi moi influente nos pintores posteriores e atribúeselle o inspirador posicionamento de Leonardo da Mona Lisa fronte a unha paisaxe. Van Eyck e van der Weyden influíron de xeito similar no artista francés Jean Fouquet e nos xermanos Hans Pleydenwurff e Martin Schongauer entre outros.
Os artistas holandeses afastáronse da vista de perfil - popularizada durante o Quattrocento - cara á visión de tres cuartos menos formal pero máis atractiva. Neste ángulo, pódese ver máis dun lado da cara cando o corpo do retratado se xira cara ao espectador. Esta pose ofrece unha mellor visión da forma e as características da cabeza e permite que o retratado poida mirar cara ao espectador. A mirada do modelo raramente atrae ao espectador. O Retrato dun home de Van Eyck en 1433 é un exemplo inicial, que mostra ao propio artista mirando ao espectador. Aínda que a miúdo hai contacto visual directo entre o suxeito e o espectador, a mirada normalmente é desapegada, distante e pouco comunicativa, quizais para reflectir a alta posición social do suxeito. Existen excepcións, normalmente nos retratos de noiva ou no caso de posíbeis prometidos, cando o obxectivo do traballo é facer que a sentadora sexa o máis atractiva posíbel. Nestes casos a sentadora a miúdo amosábase sorrindo, cunha expresión atractiva e radiante deseñada para atraer a súa intención.
Ao redor de 1508, Albrecht Dürer describiu a función do retrato como "preservar o aspecto dunha persoa despois da súa morte". Os retratos eran obxectos de status e servían para garantir que o éxito persoal do individuo quedase rexistrado e perdurase alén da súa vida. A maioría dos retratos tendían a amosar a realeza, a alta nobreza ou os príncipes da igrexa. A nova riqueza nos Países Baixos borgoñóns trouxo unha maior variedade de clientela, xa que os membros da clase media alta podían permitirse agora o encargo dun retrato. Como resultado, sábese máis sobre o aspecto e o vestiario da xente da rexión que en calquera momento desde o período tardorromano. Os retratos normalmente non requirían longas sesións; normalmente empregábanse unha serie de debuxos preparatorios para concretar o panel final. Moi poucos destes debuxos sobreviven, sendo unha notable excepción para o seu Retrato do cardeal Niccolò Albergati.
Paisaxe
miniatura|277x277px| Detalle do díptico da crucifixión e xuízo final de Jan van Eyck. Cristo e ladrón ante unha vista de Xerusalén, c. 1430. [[Metropolitan Museum of Art, Nova York. O panel da Crucifixión deste díptico está enmarcado dentro dun ceo azul contra unha vista distante de Xerusalén.]] A paisaxe era unha preocupación secundaria para os pintores flamengos antes de mediados da década de 1460. Os escenarios xeográficos eran raros e cando aparecían normalmente consistían en vislumbrar a través de fiestras abertas ou soportais. Raramente estaban baseados en lugares reais; [alpha superior 10] as configuracións tendían a ser imaxinadas en gran parte, deseñadas para adaptarse á temática do panel. Debido a que a maioría das obras eran retratos de doantes, moi a miúdo as paisaxes eran mansas, controladas e servían só para proporcionar un marco harmónico ao espazo interior idealizado. Nisto, os artistas do norte quedaron atrás dos seus homólogos italianos que xa estaban colocando os seus modelos dentro de paisaxes identificábeis xeograficamente e minuciosamente descritas. Algunhas das paisaxes do norte son moi detalladas e con valor por si mesmas, incluído o díptico Crucifixión e xuízo último díptico de 1430 de van Eyck, e o moi copiado San Lucas debuxando a Virxe de van der Weyden 1435-1440
Van Eyck foi case seguro influído polas paisaxes Labors of the Months que os irmáns Limbourg pintaron para o Très Riches Heures du Duc de Berry. A influencia pódese ver nas iluminacións pintadas nas horas de Turín-Milán, que mostran ricas paisaxes nas pequenas escenas de baixo páxina. Estes, segundo Pächt, deberían definirse como primeiros exemplos de pintura de paisaxe holandesa/flamenga. A tradición paisaxística nos manuscritos iluminados continuaría polo menos durante o século seguinte. Simon Bening "explorou novos territorios no xénero da paisaxe", visto en varias das follas que pintou para o s. 1520 Breviario Grimani.
Desde finais do século XV, varios pintores enfatizaron a paisaxe nas súas obras, un desenvolvemento liderado en parte polo cambio na preferencia da iconografía relixiosa aos temas laicos. Os pintores flamengos de segunda xeración aplicaron o ditado de representación natural de mediados do século XIV. Isto naceu da crecente riqueza da clase media da rexión, moitos dos cales xa viaxaran cara ao sur e viran campos notabelmente diferentes á súa terra natal. Ao mesmo tempo, a última parte do século viu a aparición da especialización e varios mestres centráronse en detallar a paisaxe, sobre todo Konrad Witz a mediados do século XV e máis tarde Joachim Patinir. A maioría das innovacións neste formato procederon de artistas residentes nas rexións holandesas das terras borgoñonas, sobre todo de Haarlem, Leiden e 's-Hertogenbosch. Os artistas significativos destas áreas non reproduciron escravamente o escenario que tiñan diante, senón que de xeito sutil adaptaron e modificaron as súas paisaxes para reforzar a énfase e o significado do panel no que estaban a traballar.
Patinir desenvolveu o que agora se chama o xénero paisaxístico mundial, que está caracterizado por figuras bíblicas ou históricas dentro dunha paisaxe panorámica imaxinada, normalmente montañas e terras baixas, auga e edificios. As pinturas deste tipo caracterízanse por un miradoiro elevado, coas figuras anodizadas polo seu contorno. O formato foi tomado, entre outros, por Gerard David e Pieter Bruegel o Vello, e popularizouse en Alemaña, especialmente entre os pintores da escola do Danubio. As obras de Patinir son relativamente pequenas e utilizan un formato horizontal; isto pasaría a ser tan estándar para as paisaxes na arte que agora se chama formato "apaisado" ou "paisaxe" en contextos comúns (país, paisaxe e apaisar comparten étimo), pero no seu momento era unha novidade considerable, xa que a gran maioría dos cadros antes de 1520 eran de formato vertical. As pinturas paisaxísticas mundiais conservan moitos dos elementos desenvolvidos a partir de mediados do século XV, pero compóñense, en termos cinematográficos modernos, como un plano longo e non medio. A presenza humana permaneceu central en lugar de servir como simple figuración. Hieronymus Bosch adaptou elementos do estilo paisaxístico mundial, coa influencia especialmente notada nas súas pinturas dun só panel.
Os temas máis populares deste tipo inclúen a Fuxida a Exipto e a situación de eremitas como os santos Xerome e Antonio. Os historiadores da arte, ademais de conectar o estilo coa posterior Era dos descubrimentos, o papel de Antuerpen como centro en auxe tanto do comercio mundial como da cartografía, e a visión dos ricos habitantes da cidade sobre o campo, exploraron as pinturas como metáforas relixiosa para a peregrinación da vida.
Relación co Renacemento italiano
miniatura|361x361px| [[Hugo van der Goes, detalle do Retablo de Portinari, c. 1475. Uffizi, Florencia]] As progresións na arte do norte desenvolvéronse case simultaneamente ao comezo do Renacemento italiano. As tradicións filosóficas e artísticas do Mediterráneo non formaban parte do patrimonio do norte, na medida en que moitos elementos da cultura latina estaban activamente menosprezados no norte. O papel do humanismo renacentista na arte, por exemplo, foi menos pronunciado nos países baixos que en Italia. As tendencias relixiosas locais tiveron unha forte influencia na primeira arte do norte, como se pode ver na temática, composición e forma de moitas obras de arte de finais do século XIII e principios do XIV. A doutrina dos pintores do norte tamén se construíu sobre elementos da tradición gótica recente e menos sobre a tradición clásica prevalente na Italia.
Mentres que as pinturas devocionais - especialmente os retablos - seguían sendo dominantes na arte dos primeiros holandeses, o retrato secular fíxose cada vez máis común tanto no norte como no sur de Europa xa que os artistas se liberaban da idea predominante de que o retrato debería restrinxirse a santos e outras figuras relixiosas. En Italia este desenvolvemento estivo ligado aos ideais do humanismo.
As influencias italianas sobre a arte flamenga aparecen por primeira vez a finais do século XV, cando algúns dos pintores comezaron a viaxar cara ao sur. Isto tamén explica por que varios artistas flamengos posteriores se asociaron, segundo palabras do historiador de arte Rolf Toman, a "pintorescos faixóns, inchadas columnas en forma de barril, cartuchos divertidos, figuras "retortas" e cores sorprendentemente irrealistas. ing] a linguaxe visual do manierismo ". Os comerciantes ricos do norte podían permitirse o luxo de mercar cadros dos artistas máis altos. Como resultado, os pintores tomaron cada vez máis conciencia do seu estado na sociedade: asinaban as súas obras con máis frecuencia, pintaban retratos deles mesmos e convertíanse en figuras coñecidas polas súas actividades artísticas.
esquerda|miniatura|383x383px|Hans Memling, Virxe e Neno con Dous Anxos, c. 1480. [[Galería Uffizi|Uffizi, Florencia]] Os mestres do norte eran moi admirados en Italia. Segundo Friedländer, exerceron unha forte influencia sobre os artistas italianos do século XV, segundo Panofsky. Non obstante, na década de 1460, os pintores italianos comezaron a ir máis alá das influencias dos flamengos, xa que se concentraron na composición con maior énfase na harmonía das partes que unían - "esa elegante harmonía e graza ... o que se chama de beleza ", evidente, por exemplo, no Enterramento de Andrea Mantegna. A principios do século XVI, a reputación dos mestres do norte era tal que houbo un comercio establecido norte-sur nas súas obras, aínda que moitas das pinturas ou obxectos enviados ao sur eran de artistas menores e de menor calidade. As innovacións introducidas no norte e adoptadas en Italia incluíron a fixación de figuras nos interiores domésticos e a visualización de interiores desde múltiples miradoiros, a través de ocos como portas ou xanelas. O retablo Portinari de Hugo van der Goes, na Galería Uffizi, Florencia, desempeñou un papel importante na introdución dos pintores florentinos nas tendencias do norte, e artistas como Giovanni Bellini quedaron baixo a influencia de pintores do norte que traballaban en Italia.
Memling fusionou con éxito os dous estilos, exemplificados na súa Virxe co Neno con dous anxos. A mediados do século XVI, con todo, a arte holandesa era vista como bruta; Michelangelo afirmou que só atraía a "monxes e frades". Neste punto, a arte do norte comezou a caer case completamente fóra de favor en Italia. No século XVII, cando Bruxes perdeu o seu prestixio e posición como a preeminente cidade comercial europea (os ríos limos e os portos víronse obrigados a pechar), os italianos dominaban a arte europea.