cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Tártaro (mitoloxía)
miniatura|300px|O Tártaro, segundo Virxilio
Na mitoloxía grega, o Tártaro (Τάρταρος, Tártaros) é o profundo abismo que se usa como calabozo de tormento e sufrimento para os malvados e como prisión para os Titáns. Tártaro é o lugar onde, de acordo coas Gorxias de Platón (c. 400 a.C.), as almas son xulgadas despois a morte e onde os malvados reciben o castigo divino. O Tártaro tamén se considera unha forza ou deidade primixenia xunto a entidades como a Terra,  Noite e  Tempo.
Mitoloxía grega
Na mitoloxía grega, o Tártaro é a vez unha deidade e un lugar no inframundo grego. Nas antigas fontes órficas e nas escolas de misterio, o Tártaro é tamén a primeira entidade ilimitada da que nacen a luz e o cosmos.
Segundo a mitoloxía grega, o Tártaro é unha rexión do inframundo situada moi por debaixo do inferno:
Hesíodo descríbeo como rodeado de murallas con portas de bronce - que puxera Poseidón- e todo el cuberto por unha escuridade de tres capas, de modo que os Titáns permanecen nel baixo escuras tebras.
Co tempo, o Tártaro pasou a ser identificado co propio inferno, lugar de castigo para os que pecaban, polo que se opón ós Campos Elisios.
Mitoloxía
Utilizouse como lugar afastado onde os deuses encerraban ós seus inimigos: Urano e Cronos ós Ciclopes, Zeus ós Titáns e ós Xigantes.
Incluso os deuses son ameazados con el cando se opoñen a Zeus. O mesmo Apolo foi condenado ó Tártaro por matar ós Ciclopes (que crearan o raio de Zeus) aínda que foi salvado porque a súa nai Leto suplicoulle a Zeus que o perdoase.
Outros
Tamén se denomina Tártaro á personificación do inframundo, que se uniu a Xea e tivo varios monstros como fillos, como Tifón.
Jeff Ayres
Jeffrey Curtis "Jeff" Ayres, antigamente coñecido coma Jeff Pendergraph, nado o 29 de abril de 1987 en Ontario (California), é un xogador profesional de baloncesto estadounidense.
NBA
Pendergraph foi elixido na 31ª posición do Draft da NBA de 2009 polos Sacramento Kings, e os seus dereitos foron traspasados poucos despois aos Portland Trail Blazers. Asinou un contrato cos Blazers o 8 de setembro de 2009. O seu primeiro partido na NBA foi o 22 de decembro de 2009 contra os Dallas Mavericks, onde anotou 2 puntos en 4 minutos de xogo.
Foi cortado polos Blazers antes do comezo da tempada en 2010 tras sufrir unha lesión nun encontro de postempada contra os Utah Jazz que non lle permitiría xogar no resto da tempada.
Asinou polos Indiana Pacers para a tempada 2011-12, e estivo moito tempo apartado do equipo debido a unha lesión no xeonllo sufrida o 10 de decembro de 2011.
O 11 de xullo de 2013, asinou cos San Antonio Spurs. O 15 de xuño de 2014, Ayres gañou o seu primeiro campionato da NBA despois de que os Spurs gañaran ós Miami Heat por 4-1 nas Finais da NBA de 2014.
Moucho de orellas
O moucho de orellas (Otus scops) é unha ave de rapina nocturna da familia das estrixiformes, moi pequena, de escasamente o tamaño dun merlo. A especie está dividida en seis subespecies moi pouco diferenciadas.
Descrición
Teñen dous penachos de plumas na cabeza que recordan cando están dereitos unhas orellas. A plumaxe é da cor da casca das árbores, con coloracións que van do gris o acastañado, coa cara, a parte inferior, que amosa listas lonxitudinais negras, e unha liña nos ombreiros máis claras. Os ollos teñen o iris laranxa amarelado. Cando voan distínguense do moucho común (Athene noctua) pola cola máis curta e as alas máis estreitas.
Voz
A súa voz é moi característica e non é doada de confundir coa doutras aves, aínda que pode recordar a chamada dos sapos do xénero Alytes. É un berro case sempre monosilábico, algo nasal e non moi alto, que repiten, ás veces durante horas, con intervalos de entre 2 a 3,5 segundos. En ocasións o ton principal e precedido dun anterior que o pode facer parecer bisílabo. O feito de xiraren a cabeza mentres emiten a súa voz fai que non sexa doado localizar a súa posición acusticamente. Comezan a actividade sonora pouco despois de pórse o sol e acábana ó amencer e, contra a media noite redúcena durante unha ou dúas horas. Machos e femias cantan a miúdo en dúo, sendo o berro das femias ´de ton algo máis alto e menos regular. Cando están excitados deixan oir un repique producido co bico.
Exemplos de voz
O seguinte enlace amosa un exemplo do canto dun sapo do xénero Alytes, semellante ó do moucho de orellas:
Hábitat
Os mouchos de orellas son aves de zonas temperadas que habitan áreas abertas, en ocasións mesmo en zonas áridas. Entre os seus hábitats máis habituais están as plantacións de oliveiras, bosques de pinos e carballeiras aclaradas, pero tamén cemiterios e en ocasións parques. No norte da súa área de distribución vive sobre todo nas ladeiras de outeiros e montañas orientadas cara ó sur. Foxen dos bosques pechados. En África son aves de sabana. [[Ficheiro:otus scops distr.png|esquerda|miniatura|320px| laranxa: Migratorio, en xeral de longa distancia
verde: Sedentario ou migrador parcial
azul: Zonas de invernada]]
Distribución e subespecies
Ademais da forma nominativa O. s. scops, distínguense cinco razas máis:
Os puntos de máis concentración en Europa da especie como ave reprodutora están situados ó longo do mar Mediterráneo, especialmente en España, Croacia e Turquía. As poboacións teñen unha distribución máis irregular en Francia e Italia. A súa presenza en África do norte e tamén irregular, faltando completamente en Libia e Exipto. En Centroeuropa as súas poboacións son máis escasas canto máis ó norte..
Conduta e reprodución
Son aves estritamente nocturnas, que comezan a fase activa coa posta do sol ou pouco despois e acábana ó amencer, cando regresan ó seu lugar de descanso, no que pasan o día practicamente inmóbiles, con pequenas pausas que aproveitan para limpa-las plumas. O seu punto de máxima actividade está situado antes da media noite, momento no que fan unha pausa dunhas dúas horas. Machos e femias non adoitan compartir, mesmo durante a cría dos polos, o mesmo lugar de repouso diúrno. Durante a época reprodutora os machos pasan o día en xeral en sitios onde teñan o niño á vista. Os polos que acaban de deixar o niño e non poden aínda voar, repousan nunha pola, preto do tronco da árbore na que naceron e moi apertados os uns contra os outros. Cando se senten ameazados, os mouchos de orellas adoptan unha posición de camuflaxe erguéndose moito. Nesta postura poden pasar moito tempo inmóbiles e só a presenza moi próxima do intruso lles fai abandonala pola na que están para marcharen cara a outra, onde volven adoptar a mesma posición. Se non poden fuxir, adoptan diversas técnicas de agresión que van de xiros asíncronos dos ollos e repiques do bico a ataques coas unllas e o bico. Malia que limpan frecuentemente as plumas, raras veces se observan tomando baños de sol ou de area.
O seu voo é case totalmente silencioso, con fases de planeo. Cando voan, as alas semellan moi longas.
Reprodución
Forman parellas monógamas e estacionais, aínda que se coñecen casos de polixinia. Mesmo en casos de que un dos membros da parella morre prematuramente non adoitan formarse novas parellas. Maduran sexualmente cando teñen uns 10 meses de idade. Durante a época de cría son territoriais e as femias defenden o territorio con máis intensidade cós machos, que no reaccionan agresivamente á presenza de femias alleas.
Fan os niños principalmente en buratos nas árbores e ocasionalmente en fornelas en rochas ou edificios. En raras ocasións aproveitan niños de pegas e outros córvidos e niños artificiais. Coma é habitual nas estrixiformes o lugar do niño non é apenas mellorado, limitándose os mouchos de orellas a escalaren un pouco para faceren unha pequena depresión. Non aportan ningún material se hai restos dun niño anterior non os eliminan.
Poñen en xeral 3 ou 4 ovos brancos e con forma de óvalo curto e duns 31 x 27 mm. De tamaño medios. Chocan exclusivamente as femias. Os polos, que saen do ovo despois de 22 días de incubación, son alimentados polos dous pais e están en condicións de voaren cando teñen uns corenta día, aínda que son coidados polos pais uns 20 días máis,. Despois abandonan o territorio destes para dispersárense.
Alimentación e técnicas de caza
A súa fonte de alimentación principal son os insectos, sobre todo os de máis tamaño coma saltónss e escaravellos. Comen tamén miñocas e, máis raramente e nunha cantidade pouco significativa no total da súa dieta, paxariños, mamíferos pequenos coma ratos ou musarañas, anfibios e réptiles, As presas son localizadas desde un punto de espreita situado a pouca altura e capturadas no chan. Moi raras veces cazan en voo ou camiñando polo. As súas técnicas para cazar aves son descoñecidas.
Migracións
Son aves maioritariamente migratorias, cos cuarteis de inverno nas sabanas con árbores ou mato ó sur do Sáhara. As aves novas comezan a viaxe migratoria a mediados de agosto e a finais de setembro xa non quedan mouchos de orellas nos territorios de cría, por ben que pequenos grupos de poboación do sur de España, sur de Italia e a Grecia meridional non emigran e a variedade O. s. cyprius parece non ser migratoria. Volven a aparecer nos territorios de reprodución a partir de finais de marzo, aínda que en xeral fano na segunda metade de abril. As variedades non europeas pasan o inverno no leste de África.
Ameazas
Coma no caso doutras aves amigas da calor e que se alimentan de insectos os cambios agrícolas, o uso masivo de insecticidas e en certa parte os cambios climáticos, provocaron unha redución drástica das súas poboacións a partir dos anos 1960. A caza directa e os accidentes producidos polo tráfico son tamén causas importantes da caída das poboacións da especie, como tamén os cambios nos territorios de invernada.
Urbano Tavares Rodrigues
Urbano Augusto Tavares Rodrigues, nado en Lisboa o 6 de decembro de 1923 e finado no mesmo lugar o 9 agosto de 2013, foi un escritor e xornalista portugués.
É o grande escritor do Alentejo, das súas xentes e das súas paisaxes.
Traxectoria
Urbano Tavares Rodrigues naceu na cidade de Lisboa, o 6 de decembro de 1923, fillo do escritor Urbano da Palma Rodrigues, dunha familia de grandes propietarios agrícolas. Pasou a infancia e a adolescencia na rexión do Alentejo, frecuentando a escola primaria en Moura. Estudou despois no Liceu de Camões, en Lisboa, co seu irmán Miguel Urbano Rodrigues. Tirou a licenciatura en filoloxía románica na Facultade de Letras da Universidade de Lisboa. Aínda que fose educado nun ambiente católico tradicional, abandonou a relixión durante a súa adolescincia, por motivos morais.
Estivo casado con Maria Judite de Carvalho.
Carreira profesional e artística
Exerceu como profesor, primeiro no Liceu de Camões e a partir de 1957 na Facultade de Letras, a convite de Vitorino Nemésio, onde ensinou Literatura Francesa e Portuguesa. O ano seguinte apoiou a candidatura de Humberto Delgado a presidente da república, sendo por ese motivo impedido de traballar como profesor en establecementos de ensino do estado. Estivo preso en Caxias, téndose despois exiliado en Francia. Na cidade de París, estivo con algunhas das figuras intelectuais máis marcantes dos anos 50, como Albert Camus, que o influenciaron no Existencialismo francés. Foi lector de portugués nas Universidades de Montpellier, Aix-en-Provence e Sorbonne, en París, entre 1949 e 1955.
No Regreso a Portugal, ensinou no Colexio Moderno e no Liceu Francés. Comezou igualmente a traballar en publicidade e no xornalismo, escribindo para os periódicos Artes e Letras, Jornal do Comércio, O Século e Diário de Lisboa, onde fixo crítica teatral, Bulletin des Études Portugaises, Colóquio-Letras, Jornal de Letras, Vértice e Nouvel Observateur. Ocupou igualmente a posición de director na revista Europa, e escribiu crónicas de viaxes de varias partes do mundo para o xornal Diário de Lisboa, que foron compiladas nos volumes Santiago de Compostela (1949), Jornadas no Oriente (1956) e Jornadas na Europa (1958).
Urbano Tavares Rodrigues foi un defensor dos ideais democráticos, sendo en gran parte influenciado polo seu pai, de índole republicana, que apoiou a candidatura de Manuel Teixeira Gomes á presidencia da República. Loitou contra o goberno ditatorial, enfrontándose á policía dúas veces, unha delas a mediados da década de 1960, contra a deportación dun amigo, ficando cun dos brazos fracturado. Foi atacado pola Policía Internacional e de Defensa do Estado desde a súa xuventude, chegando a ser prendido en 1963 e 1968. Era amigo de Mário Soares, conexión que esmoreceu coa integración de Urbano Tavares Rodrigues no Partido Comunista Portugués. Efectivamente, formou parte da dirección intelectual do partido, aínda que teña rexeitado utilizar as súas obras como un instrumento de propaganda, e teña fortemente criticado, en diversas ocasións, a liña estalinista. Autoclasificouse como un comunista heterodoxo, ideais que se reflectiron no seu estilo literario. Debido ás súas diferenzas culturais en relación á liña comunista, chegou a ter problemas dentro do partido, aínda que permanecese como militante. Segundo el mesmo, foi debido aos seus ideais políticos que nunca chegou a recibir o Premio Camões.
Urbano Tavares Rodrigues destacou igualmente como crítico literario e como escritor, publicando principalmente obras de novela, prosa poética, conto, poesía e ensaios. O seu primeiro libro foi a novela A Porta dos Límites, en 1952, que foi ben recibido pola crítica. A pesar dos problemas que afrontou durante a ditadura, aínda escribiu cerca de vinte obras de ficción durante ese período, tendo sido a última Estrada de Morrer, en 1972. Continuou a escribir tras a restauración da democracia en 1974, publicando cerca dun libro por ano até o seu falecemento, máis de corenta obras. Aínda en 1974 publicou a obra Dissolução. O seu último libro antes de falecer foi A Imensa Boca dessa Angústia e Outras Histórias, tendo a editora D. Quixote editado postumamente a súa obra Nenhuma Vida, e en 2007 iniciou a publicación das súas obras completas. Tamén apoiou as carreiras de varios escritores, tendo escrito prefacios ou feito presentacións públicas de diversas obras. Un dos seus poemas foi musicado polo cantante Adriano Correia de Oliveira.
Tras a Revolución de 25 de Abril de 1974, que restaurou a democracia en Portugal, Urbano Tavares Rodrigues retomou a súa carreira docente na Facultade de Letras, onde se doutorou en 1984 coa tese Manuel Teixeira Gomes: O Discurso do Desexo. Xubilouse en 1993 coa posición de profesor catedrático.
Foi director da extinta Sociedade Portuguesa de Autores e, en 1980, nomeado presidente da Associação Portuguesa de Escritores.
Estivo moi ligado ao Algarve, retratando a rexión en varias obras, sobre todo en Nunca diremos Quem Sois e Os Cadernos Secretos do Prior do Crato. Tamén participuou en diversas iniciativas no Algarve, incluíndo unha entrevista filmada co director do Museu do Traje de São Brás de Alportel sobre o profesor Estanco Louro.
Os seus últimos anos de vida, sufriu dunha insuficiencia cardíaca, que o deixou cada vez máis enfraquecido, aínda que continuase a súa carreira literaria. O 6 de agosto de 2013, foi internado no Hospital dos Capuchos, en Lisboa, onde faleceu tres días despois, aos 89 anos de idade. O corpo foi colocado en cámara ardente na sede da Sociedade Portuguesa de Autores, en Lisboa, tendo despois seguido para o Cemiterio do Alto de San João.
Premios e homenaxes
Cando o seu falecemento, Urbano Tavares Rodrigues foi homenaxeado polos medios de comunicación, incluíndo os xornais A Voz do Operario e o Postal de Tavira.
A FENPROF, en colaboración coa SABSEG – Corrector de Seguros, creou, en 2012, o Premio Urbano Tavares Rodrigues, un premio literario destinado a Profesores. O Premio é anual e alterna poesía e ficción. O seu nome foi colocado na Biblioteca de Moura, e nunha sala da Biblioteca de Asubíes. Tamén foi homenaxeado pola Biblioteca Nacional de Portugal na exposición O Homem de Letras, entre o 1 de abril e o 28 de xuño de 2014. O 19 de xaneiro de 1994 foi agraciado coa Grã-Cruz da Orde do Infante D. Henrique e 6 de xuño de 2008 coa Grã-Cruz da Ordem Militar de Sant'Iago da Espada. Tamén recibiu a Legião de Honra.
Foi Membro da Academia das Ciencias de Lisboa e da Academia Brasileira de Letras.
Bardancos, Triabá, Castro de Rei
Bardancos é un lugar da parroquia de Triabá no concello lugués de Castro de Rei na comarca da Terra Chá. Segundo o IGE, en 2019 tiña 2 habitantes (1 homes e 1 mulleres).
Violoncello
O violoncello ou violonchelo é un instrumento musical de corda fretada pertencente á familia do violín e de tamaño e rexistro entre a viola e o contrabaixo. É un dos instrumentos básicos e fundamentais da orquestra dentro do grupo das cordas, realizando normalmente as partes graves, aínda que a súa versatilidade tamén permite aos instrumentistas que o tocan interpretar partes melódicas. Tócase, xeralmente, refregando un arco coas cordas e co instrumento suxeito entre as pernas do violoncellista.
Componse de catro cordas afinadas a unha distancia de quinta xusta, sendo estas La(I)-Re(II)-Sol(III)-Do(IV), ou en notación absoluta, La3-Re3-Sol2-Do2, unha oitava máis grave que a viola.
O seu nome provén do italiano e quer dicir "violón pequeno"; o violón era un instrumento semellante ao contrabaixo. Tradicionalmente é considerado un dos instrumentos de corda que máis se asemella á voz humana. Ó longo da historia da música compuxéronse moitas obras para violoncello debido á súa grande importancia dentro do panorama musical, ao ser este un instrumento básico en moitas formacións instrumentais.
Os violoncellos comezaron a construírse a finais do século XVI pero non fixaron as súas medidas actuais até principios do século XVIII.
Xeneralidades
miniatura|dereita|230px|Un violoncello deitado sobre o chan As partes do violoncello son practicamente as mesmas que as do resto de instrumentos de corda fretada. A caixa de resonancia, ou corpo do violoncello, está formada por unha tapa superior, unha tapa inferior, e unha faixa, que é unha sección de madeira que une ambas tapas, creando unha caixa baleira. No interior deste corpo está o bastidor, que é unha estrutura de reforzo das tapas e serve para controla-la vibración, e a alma, variña transversal de madeira que une as dúas tapas do violoncello pola súa parte media, e serve para que o violoncello entre en resonancia coas cordas. Na tapa superior atópanse dous orificios por onde sae o son, e chámanse efes (pola súa forma asemellada a esta letra) ou oídos. A ámbolos lados do corpo, hai dúas escotes ces, que son dúas concavidades que permiten unha mellor suxeición do instrumento cos xeonllos e, sobre todo, permiten que pase o arco e non choque co corpo cando se tocan as cordas máis laterais, neste caso, o do e o la, arredor desta caixa, na que se atopan o resto de estruturas.
Comezando dende arriba, primeiro encontrase a cabeza (coa voluta e o caravilleiro, onde están inseridas as caravillas, que serven para suxeita-las cordas), o mastro e o diapasón (sen trastes, como tódolos instrumentos da familia do violín, a diferenza da guitarra). Cara a metade do instrumento, encontrase a ponte e un pouco debaixo o cordal (que suxeita as cordas e axuda a afinar o violoncello xa que se atopan aí incluídas as chaves, pequenas pezas metálicas coa mesma función que as caravillas). Na súa parte inferior está encaixado o botón, de onde sae a pica, que é unha peza metálica, cuxa función é apoia-lo instrumento no chan e regula-la súa altura para comodidade do violoncellista.
Ponte
miniatura|As catro cordas do violoncello apoiadas na ponte A ponte é unha peza de madeira que se sitúa cara a metade da parte superior do violoncello e sobre a que se apoian as catro cordas. Ten que estar en posición perpendicular ó plano do violoncello e á mesma distancia das dúas efes. Non está pegada nin cravada á tapa, senón que se suxeita grazas á presión que exercen as cordas. A súa parte superior está curvada, o que fai que as catro cordas ó longo do mastro e o diapasón non se atopen no mesmo plano. As pontes dos violoncellos barrocos eran máis pequenas e tiñan a parte superior moito menos curva, o que facía que tódalas cordas estivesen nun mesmo plano. O principal inconveniente disto é que ó tocar unha corda, poderías tocar sen quere-las cordas adxacentes.
A Ponte ten que ir en vertical contra a parte baixa (ou cara o lado do cordal) e en diagonal na parte alta (a que vai contra o mastro) xa que así o require pra contrarrestar os diferentes ángulos das cordas nun lado e noutro
Gran Premio de Malaisia
O Grand Premio de Malaisia, incluído por primeira vez no Campionato do Mundo de Fórmula 1 en, celebrouse ata no Circuíto Internacional de Sepang en Sepang, nas proximidades de Kuala Lumpur. A carreira coñeceuse oficialmente como o Gran Premio de Malaisia desde ata o seu remate en.
Violoncello
Cordas e afinación
miniatura|Notas que emiten as catro cordas do violoncello (cando se pulsan ao aire); á dereita, en clave de sol a nota máis aguda que pode executar a primeira corda do violoncello (un la5), e a nota máis aguda que pode executar a primeira corda realizando un [[harmónico (un la7)]]
Gran Premio de Malaisia
Carreiras anteriores
As carreiras de Fórmula 2 das tempadas 1962-1965 celebradas no Circuíto Thomson Road de Singapur son consideradas como un primeiro precedente do Gran Premio de Malaisia, cando Singapur formaba parte da Federación de Malaisia de 1962 a 1965. Logo de que Singapur separouse da federación en 1965, o Gran Premio continuou ata 1973.
Violoncello
Cordas e afinación
As cordas noméanse de acordo á súa afinación: a primeira corda (contando dende a máis aguda á máis grave e de dereita a esquerda na imaxe) é la, a segunda corda é re, a terceira corda é sol e a cuarta corda é do. Igual que a viola, pero nunha oitava máis grave. (Exemplo)
Gran Premio de Malaisia
Carreiras anteriores
Entre a saída de Singapur da Federación de Malaisia e a apertura do circuíto de Sepang, Malaisia foi anfitrioa dunha serie doutros torneos de carreiras no circuíto de Circuíto de Shah Alam entre 1968 e 1995, incluíndo as Tasman Series (1968-1972), Formula Pacific (1973–1974, 1978–1982), Formula Atlantic (1975), Fórmula 2 (1977) e Formula Holden (1995).
Violoncello
Cordas e afinación
O rexistro xeral do violoncello ocupa un pouco máis de catro oitavas: vai dende o do2, dúas oitavas abaixo do do central e que se xera facendo vibrar -co dedo ou co arco- a corda máis grave ao aire, que significa sen apoiar ningún dedo sobre a corda no mastro, até o do6 (na posición máis aguda da primeira corda la2), aínda que se poden lograr notas máis agudas (altas), pois non hai limitación física. Outro método de conseguir notas moi agudas é con harmónicos. Existen dous tipos de harmónicos: Os primeiros, chamados harmónicos naturais prodúcense ao tocar (e non premer) a corda nas súas fraccións (1/2, 1/3 ou 2/3, 1/4,...). Os segundos, chamados harmónicos artificiais, son unha combinación de premer a corda e tocala noutro punto. Estes últimos son os máis difíciles de conseguir.
Gran Premio de Malaisia
Fórmula Un no Circuíto Internacional de Sepang
Os Grandes Premios do Campionato Mundial de Malaisia eran coñecidos polo seu clima impredicible, a calor dun horno nun minuto e unha tormenta tropical no seguinte. O Gran Premio inaugural en Sepang celebrouse en 1999, e viu o regreso de Michael Schumacher logo da súa ausencia debido a unha fractura na perna no Gran Premio Británico. Ferrari dominou a carreira, con Schumacher entregando a vitoria ao seu compañeiro de equipo Eddie Irvine. Ambos corredores foron descualificados por irregularidades técnicas, pero tras unha apelación, anulouse a descualificación.
Violoncello
Cordas e afinación
Ó emiti-las cordas do violoncello sons graves, as partituras non se adoitan escribir en clave de sol, senón que o máis común é escribilas en clave de fa en cuarta, que é o símbolo que se ve na imaxe á esquerda das notas. Pero é relativamente frecuente que para rexistros agudos se empreguen outras claves, sobre todo a clave de do en cuarta e clave de sol.
Gran Premio de Malaisia
Fórmula Un no Circuíto Internacional de Sepang
A carreira de 2001 disputouse con fortes choivas desde a metade da carreira. As condicións puxéronse tan malas que case ao mesmo tempo os dous Ferrari de Michael Schumacher e Rubens Barrichello saíronse de pista na mesma curva. Incriblemente ambos os pilotos recuperáronse e chegaron á meta en primeiro e segundo posto.
Violoncello
Cordas e afinación
Nun principio, as cordas eran cordas de tripa, menos resistentes cás de metal, pero que daban unha sonoridade máis pura e cálida. Estas cordas foron usadas ata o século XX. A raíz da segunda guerra mundial xeneralizouse o uso de cordas metálicas, máis resistentes e con maior sonoridade que as outras. Tamén hai cordas de nailon e outros materiais. Séguense fabricando cordas de tripa, xa que moitos intérpretes que teñen instrumentos barrocos ou que tocan música barroca consideran que a sonoridade con este tipo de cordas achégase moito máis á idea orixinal do compositor.As cordas máis modernas usadas hoxe en día tamén son enroladas con materiais metálicos como o aluminio, o titanio e o cromo. Os violoncellistas poden mesturar diferentes tipos de cordas sobre os seus instrumentos.
Gran Premio de Malaisia
Fórmula Un no Circuíto Internacional de Sepang
No Gran Premio de Malaisia de 2009 a duración da carreira era de 56 voltas, pero polas chuvias torrenciais que caeron esta foi detida despois de completar 31. como non se alcanzou a distancia mínima do 75% (neste circuíto, 42 voltas), a repartición dos puntos foi a metade da normal, converténdose na quinta carreira na historia da Fórmula 1 en rematar desde xeito (con só 171´833 km percorridos)
Violoncello
O arco
miniatura|De arriba a abaixo, tres noces: de [[violín, viola e violoncello]] O violoncello tócase xeralmente cun arco, que está formado por unha vara de madeira sobre a que se tensan cordas feitas de crinas de cabalo. Tamén se pode tocar coa punta dos dedos, utilizando a técnica chamada pizzicato ('beliscando'), en italiano. O arco está formado por unha cabeza, unha variña e as cordas.
Gran Premio de Malaisia
Fórmula Un no Circuíto Internacional de Sepang
O 7 de abril de 2017, anunciouse que a carreira de sería a última vez que o evento celebraríase en Sepang. O contrato da carreira debía expirar en, pero o seu futuro estaba baixo ameaza debido ao aumento dos honorarios de aloxamento e a diminución das vendas de entradas. O ministro de Mocidade e Deporte de Malaisia nese intre, Khairy Jamaluddin, dixo o día 26 de outubro de 2016 en Twitter: "Creo que deberiamos deixar de aloxar á F1. Polo menos un intre. O custo é demasiado alto, cun retorno limitado. Cando organizamos por primeira vez a F1 foi un gran negocio. O primeiro en Asia fóra do Xapón. Agora vese en moitos lugares. Non tomamos a dianteira. Non é unha novidade." A BBC informou que "Malaisia loitara nos últimos anos para atraer a unha multitude importante, pero o seu atractivo víuse danado polo evento nocturno máis glamoroso nas rúas de Singapur".
Violoncello
O arco
No lado por onde se colle atópase a noz, peza de ébano, con adornos de nácara para suxeita-las sedas, e o parafuso, que serve para regular o grao de tensión das crinas. A variña é unha vara de madeira de pernambuco normalmente, aínda que se está reemprazando por fibra de carbono ou madeiras alternativas coma o ipé, xa que atópase en perigo de extinción e foi prohibida a talla. Historicamente eran de pau de serpe; cun extremo chamado punta, e o outro talón, onde se encontra a cabeza. As cordas ou cerdas adoitan ser unhas 250 aínda que o seu número pode variar. A crin máis prezada é a dos cabalos de zonas nórdicas ou de climas máis fríos, xa que a súa resistencia e dureza é maior, especialmente a do cabalo mongol. Para os violonchelos úsanse crinas lixeiramente máis duras que para os violinos, xa que a fretada require mais forza. A cor, en principio, non inflúe, aínda que asemella que as brancas son algo máis finas, por elo algúns violoncellistas e contrabaixistas usan sedas negras. As sedas, por si mesmas, non efectúan ningún tipo de agarre na corda cando se frota. Por iso háselles de aplicar resina para obter unha boa sonoridade do arco.
Gran Premio de Malaisia
Gañadores Múltiples (pilotos)
Os pilotos en letra grosa seguen competindo no campionato de Fórmula Un
O fondo rosado indica que a carreira non formaba parte do CampionatoMundial de Fórmula 1.
Violoncello
Materiais
A caixa de resonancia adoita estar construída con madeira de abeto para a tapa superior e madeira de pradairo para o resto, pero tamén se utilizan outros tipos de madeira, como salgueiro ou cedro. Algúns violoncellos de baixa calidade están fabricados en laminado, e xa se construíron violoncellos en materiais plásticos. O mastro e a cabeza adoitan estar fabricados tamén nalgún tipo de madeira anteriormente mencionada. As caravillas, o diapasón e o cordal están fabricados en madeira de ébano. As chaves ou afinadores que se atopan no cordal son xeralmente de aceiro, ó igual cá pica.
Orixe
miniatura|Códice Manesse (1305-1340), onde mostra unha viola da braccio.
Gran Premio de Malaisia
Gañadores Múltiples (construtores)
Os pilotos en letra grosa seguen competindo no campionato de Fórmula Un O fondo rosado indica que a carreira non formaba parte do Campionato Mundial de Fórmula 1.
Ano por ano
O fondo rosado indica que a carreira non formaba parte do Campionato Mundial de Fórmula 1. A carreira de 1962 chamouse "Malayan Grand Prix"
Violoncello
Orixe
Ao contrario do que se adoita pensar, os precursores do violoncello apareceron na primeira metade do século XVII en Italia non como descendentes da viola de gamba ('viola de perna'), senón que pertencen á familia dos violíns, e naceron (como os contrabaixos) da viola da braccio'' ('viola de brazo'), cara ao 1530, apenas uns anos despois que o violín. Para a fabricación destes novos instrumentos, usaron características doutros, como o rabel, aínda que este só tiña tres cordas. Está demostrado, ademais, que non tivo nada que ver coa familia das antigas violas (como a viola dá gamba'', por exemplo), nin na construción, nin na técnica, nin na interpretación.
Na primeira época, había máis instrumentos similares ao violoncello, por exemplo o violón, que se empregaba como baixo continuo. Ademais, había outros como violonzino ou basset, que pertencerían á mesma familia pero se interpretarían de distintos xeitos ou terían outros tamaños ou número de cordas distinto. Tamén existía viola d'amore (viola de amor), por exemplo, con orixe mais achegado á viola de gamba, xa que se afina por cuartas e non por quintas, como os violinos violas e cellos
Primeiras modificacións
No século XVII foron luthiers italianos, como os Maggini, os Amati (de Cremona, un dos máis antigos que se coñece é unha creación de Andrea Amati, de 1572, chamado O rei, en honra ao rei Carlos IX de Francia, e que conta con motivos reais, e que é moi similar aos violoncellos actuais) ou Gasparo dá Salò (de Brescia) quen foron variando a forma e tamaño dos antigos violoncellos. miniatura|Á esquerda, un violoncello barroco, e á dereita, unha viola de gamba, do Museo da Música de [[París]] Algúns destes violoncellos eran soamente decorativos, como algúns que aínda se conservan (como os de Amati), pero a maioría deles estaban construídos para ser usados. A principios do século XVIII o luthier italiano Antonio Stradivari normalizou o seu tamaño, e cambiouno de 80 a 76 cm, moi similar á talla actual. Na actualidade os violoncellos Stradivarius son dos máis caros que existen, como eran xa na súa propia época, é posible que os fabricantes de violíns que tamén fabricaban violoncellos gañasen moito máis diñeiro coa construción destes instrumentos que cos violíns.
Durante os seus primeiros anos, ata a primeira metade do século XVIII, estivo competindo polo repertorio coa viola dá gamba'', xa que tiñan un timbre similar e usábanse sobre todo como baixo continuo. Algúns dos grandes compositores da época, como Marin Marais ou Henry Purcell, negáronse a empregar o novo violoncello, usando no seu lugar a viola dá gamba'' e escribindo expresamente nas partituras que a interpretación debería de ser para este instrumento.
Barroco
miniatura|Preludio da Suite n.º 1 para violoncello só en sol maior, de [[Johann Sebastian Bach|Bach]] O apoxeo do violoncello comeza durante o barroco. Moitos compositores úsano de xeito recorrente como baixo continuo das súas obras, xunto co clavicémbalo, e xa se empeza a usar para agrupacións máis pequenas, dúos, tríos e cuartetos.
A Johann Sebastian Bach atribuíuselle por moito tempo a pouco verificable creación de a viola pomposa (tamén chamada viola di fagotto ou "violoncello piccolo da spalla" [violoncello pequeno de ombreiro], usada por Bach para as súas Cantatas de Leipzig), que na súa versión de cinco cordas serve para interpretar a súa Suite para violoncello só n.º 6''. Este violoncello piccolo da spalla creouse para que fose interpretado por violinistas (pouco expertos na interpretación dá gamba, co instrumento en vertical e suxeito entre as pernas) xa que se interpretaba colocado sobre o ombreiro e o peito, e tiña un tamaño maior ao de a viola actual. Algúns investigadores cren que as 6 suites para violoncello só en realidade estiveron creadas para este instrumento.
Vivaldi xa compuxo 27 concertos para violoncello, e na segunda metade do século XVIII Luigi Boccherini, que ademais era violoncellista virtuoso, dedicou 12 concertos a este instrumento.A partir dos Concertos Espirituais de Boccherini, o violoncello pasou a ser tratado como solista, e non soamente como un instrumento para compor o naipe dos instrumentos de cordas.
Coa gran popularidade que tivo como baixo continuo, acabou por desprazar totalmente neste período á a viola dá gamba'', e consolidouse como instrumento recorrente nas agrupacións de cámara.
O violoncello barroco
miniatura|Cadro con violoncello barroco, de [[Lorenzo Lippi]] O violoncello que se usou en toda esta época, chámase violoncello barroco, e é practicamente idéntico ao violoncello moderno. Aínda se conservan moitos exemplares deste tipo de violoncello e ademais séguense fabricando, xa que os músicos que interpretan obras barrocas consideran que a sonoridade destes instrumentos é moito máis adecuada para este tipo de música. O violoncello barroco non tiña pica, a vara metálica que ten os violoncellos modernos para suxeitalo ao chan, que resulta moito máis cómodo para deixar á man esquerda a liberdade suficiente para as complicacións técnicas das obras posteriores ao barroco. Isto pasaba porque ao estar suxeitando o violoncello coas pernas e coa man esquerda, a que crea os distintos sons ao apertar as cordas sobre o mastro, aumentaba a tensión nesta man e diminuía a axilidade dos dedos. Ademais, nesta época usábanse cordas de tripa, non as cordas metálicas que se usan agora, que lle daban unha sonoridade completamente distinta. O la dos instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar dos 440 Hz da actualidade, debido en parte por esas cordas non metálicas e pola menor tensión que sufrían estas. A ponte era algo máis baixo e a curvatura da súa parte superior era menor, o pescozo era máis robusto e o mastro tiña menor inclinación e era máis curto. Ademais, o bastidor do interior era máis pequeno. Este violoncello barroco facía que o son se proxéctase menos.
Clasicismo
miniatura|Cuarteto de corda n.º 2 op. 33, de [[Joseph Haydn|Haydn]] Neste período, Haydn e Beethoven foron dous dos grandes compositores que enxalzaron a figura do violoncello e compuxeron gran número de obras para el, xa como instrumento solista. Ademais, o violoncello consolidouse como peza fundamental, como baixo, na inmensa maioría de cuartetos e tríos compostos nesta época, e foi utilizado por practicamente tódolos compositores.
Grandes salas de concertos
A partir do ano 1800 é cando se empezaron a facer todos os cambios físicos que deron como resultado o violoncello moderno. Nesta época, cambiáronse as pequenas salas de cámara por grandes salas de concertos e teatros da ópera. O violoncello tiña xa un gran repertorio como solista, e necesitaba que se proxectase máis o son para que se escoitase sen problemas por encima do resto da orquestra de xeito máis definido e que chegase a un público moito máis numeroso que en épocas anteriores.
Romanticismo
Xa no século XIX é cando se introduce unha das maiores características do violoncello moderno, a pica. Ao principio, esta era de madeira, e fixa, pero permitiu que o violoncellista alcanzase unha técnica virtuosística que sen o apoio da pica era máis complicado, co que as obras para violoncello tamén se fixeron cada vez máis complexas.
O romanticismo musical pódese considerar a Idade de Ouro do violoncello. Schumann, Brahms, Dvořák ou Felix Mendelssohn compuxeron concertos para violoncello e orquestra, e co establecemento da orquestra sinfónica, o violoncello definitivamente converteuse no terceiro instrumento máis numeroso, despois do violín e da viola.
Século XX
Construtivamente modificouse o diapasón, xa xeralmente de ébano nos instrumentos de alta calidade, facendo unha parte cóncava na parte do do (a corda mais grave), xa que esta require maior amplitude de vibración.
Durante o século XX, seguiuse compondo moita música para violoncello, con compositores como Maurice Ravel, Debussy ou Shostakovich. Ademais, a partir dos anos vinte, o violoncellista catalán Pau Casals consegue, coa súa nova posta en escena das Suites para violoncello de Bach, devolver ao violoncello a unha posición privilexiada. Apareceron grandes intérpretes como Rostropovich ou Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma co seu violoncello barroco. miniatura|Concerto de Apocalyptica onde se poden ver os tres violoncellos Desde o século XX, as mulleres comezan a ser intérpretes de violoncello, cousa que non ocorrera anteriormente. Durante moito tempo, só as mulleres de clase alta podían ter acceso aos instrumentos musicais, e non estaba ben visto pola sociedade a postura de suxeición do violoncello, entre as pernas, considerándoa pouco aristocrática. Existe documentación doutro tipo de posturas adoptadas por algunhas mulleres violoncellistas, suxeitando o instrumento de lado. A isto sumouse os prexuízos que existían contra as mulleres instrumentistas. Pero xa desde os anos vinte aparecen mulleres violoncellistas aplaudidas e valoradas, como Guilhermina Suggia ou Raya Garbousova.
Nos anos noventa utilízase o violoncello ademais para música pop, música rock e ata heavy metal, un exemplo é o grupo finlandés Apocalyptica, cos seus tres (antes catro) violoncellos, e coa aparición do violoncello eléctrico
Século XVIII
No século XVIII xa hai evidencias do cambio de posición con respecto ao violoncello, que pasa de estar apoiado no chan, a ser suxeitado entre os xeonllos, como o facían os violistas de gamba. Isto permitiu situar a man esquerda sobre o mastro dun xeito moito máis natural, e chegar moito máis facilmente a todas as cordas. Ademais, ao elevarse o violoncello, foi moito máis doado a utilización do arco, que deste xeito podía usarse na súa totalidade.
Si que se fala da Escola Clásica italiana de Boccherini, cun sistema técnico básico que adoptou nas súas obras para violoncello.
Primeiros métodos
miniatura|Cadro de Zick Januarius. O violencellista xa sostén o violoncello entre as pernas O violoncellista Michel Corrette foi o primeiro en publicar un método sobre a técnica e a mellora da mesma para violoncellista. Foi no ano 1741, e titulouno ''Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps lle Violoncelle dans sa Perfection''. Foi o primeiro intento máis ou menos concienciudo que se conserva sobre a técnica chelística. Se existiu un método anterior, aínda non apareceu ou se perdeu. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero non ten data, así que non se sabe se é anterior ou posterior. Corette foi o primeiro en plasmar, no seu método, a posición de polgar (thumb) para as posicións máis próximas á ponte, que foi posible precisamente polo cambio que supuxo elevar ao violoncello do chan. Ademais, permite mover os dedos con máis precisión para todas as cordas na primeira posición, e tamén fala da media posición.
En Italia non lle prestaban atención aos métodos e técnicas de estudo, en Alemaña críase que o único xeito de aprender as técnicas do instrumento era a propia práctica. Mentres nestes dous países non se publicaba nada referido aos métodos, en Francia, despois do manual de Corrette, publicáronse moitos outros, como os de Tillier ou Mutzberger.
Técnica violinística
Pero ata entón, en todos os países, o modelo en canto á técnica instrumental fora a técnica do violín, sen ter en conta nin as diferenzas de postura e tamaño. O que se fixo, foi unha postura de transición, na que para imitar ao violín, usáronse os dedos primeiro, segundo e cuarto para abarcar a mesma distancia que abarcan eses dedos nun violín (unha cuarta), e posteriormente, deixouse ese sistema diatónico por un sistema semitonal, co que poder abarcar, con eses mesmos dedos, ou ben unha cuarta, ou ben unha terceira. É tamén nesta época cando se producen os cambios de Tourte no arco, que deixa de ter curvatura convexa e alárgase, e cando se producen os cambios posturais na man dereita, pasando de suxeitar o arco desde abaixo coa palma da man cara arriba, a facelo desde arriba coa palma cara abaixo.
Cara ás técnicas modernas
miniatura|[[Luigi Boccherini]] En 1789 aparece un manual do chelista inglés John Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. Nel, móstrase un primeiro resumo da historia e as técnicas do violoncello. Ademais, dá consellos do tipo de que para poder dar axilidade aos dedos, non había que suxeitar o mastro coa man esquerda, así que todo o violoncello debía de suxeitarse coas pernas. Ademais, a dixitación dos fragmentos do seu método corresponde a unha dixitación moderna, e xa introduce fragmentos complexos e en posicións moi altas do violoncello.
Jean Louis Duport, violoncellista francés do século XVIII, foi o autor dun dos primeiros métodos para violoncello que se coñecen. Titulado Essai sur lle doigter du violoncelle et a conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle, contiña innovacións da técnica do violoncello bastante importantes. Unha das contrivucións máis interesantes da súa obra, foi o asentamento da técnica de dixitación e técnicas dixitais. Ademais fala de extensións, de dobres cordas, de intervalos, está totalmente dixitado e é posiblemente o que pon as bases da técnica violoncellística do século XIX.
Outros violoncellistas deste século, como Dotzauer ou Kummer tamén avogan por abandonar definitivamente as posicións do violín, e adoptar a dixitación moderna.
Século XIX
miniatura|Adrian Servais, co seu violoncello [[Servais Stradivarius|Stradivarius]] En 1846 existe a primeira constancia do uso de a píca. Foi o violoncellista e compositor belga Adrien François Servais, aínda que parece que xa existen documentos de anos anteriores recomendando o uso dun soporte para que o usasen os principiantes.
O violoncellista Piatti trasladouse a Londres, onde se empezou a crear unha escola con outros varios intérpretes, como Leo Stern ou Robert Lindley. A escola francesa, con sede en París, diminuíu a súa influencia e importancia que tivo en anos anteriores, aínda que tivo a algunhas figuras como Auguste Franchomme e Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, foi o creador da Escola de Bruxelas, onde Servais empezou a dar clases e onde empezou a destacar. Herdeira de Servais e de Franchomme é a escola violoncellística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki e que dá os seus mellores froitos xa no século seguinte.
Pero foi en Alemaña, durante todo este século, onde se crearon as principais correntes artísticas e técnicas, e onde se empezaron a desenvolver as modernas técnicas de interpretación.
Século XX
Durante todo o século XX, os violoncellistas conseguiron aumentar o rexistro do instrumento, chegando a competir en brillantez co violín. Para conseguir mellores sons, algúns violoncellistas empezan a utilizar picas máis longas, ou picas dobradas, como fan Paul Tortelier ou Mstislav Rostropovich, para conseguir mellor sonoridade ao elevarse o instrumento, que fai que coa man dereita, co arco, estea nunha posición máis natural, e que a esquerda, poida baixar ao longo do diapasón para conseguir notas máis agudas con mellor proxección. Neste século, a técnica da esquerda depurouse ata o punto de poder interpretar pezas tan virtuosísticas como o podería facer un violín. A utilización das cordas metálicas, tamén influíu moito no tipo de concertos que se ían a dar, e nas técnicas utilizadas para conseguir sons cada vez máis brillantes.
É neste século cando finalmente se considera á técnica como a base fundamental para a interpretación, non só do violoncello senón en xeral de todos os instrumentos, e forma parte esencial do estudo do instrumento, e o seu ensino empézase a estandarizar en todos os conservatorios do mundo.
Pau Casals non só foi un dos grandes violoncellistas da historia, senón que conseguiu equiparar ao violín e ao violoncello como instrumentos solistas. Grazas ao seu labor técnico, as posibilidades do violoncello aumentáronse considerablemente. El destacou sobre todo a importancia dos matices na musicalidade global da obra. O seu redescubrimento das 6 suites para violoncello só de Bach, e a reinterpretación que fixo delas, sentou as bases para unha nova xeración de violoncellistas.
Eisenberg, discípulo de Casals, foi outro dos últimos grandes teóricos do violoncello. A súa gran contribución foron os seus conceptos sobre a anticipación na interpretación, como no momento en que executas unha nota, a túa man ten que estar preparándose para a seguinte.
Técnicas de interpretación
miniatura|Violoncellista Vedran Smailović tocando nas ruínas da Biblioteca Nacional de [[Saraxevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.]] Para unha boa interpretación do violoncello é necesario ter un control da técnica daqueles aspectos máis relevantes neste instrumento. Os membros do corpo máis activos na interpretación do violoncello son a man esquerda e o brazo dereito, que son os que modifican e crean o son, por iso hai que prestarlles especial atención á hora de estudar a técnica deste instrumento.
Técnica da posición
A correcta posición do violoncello é suxeitándoo entre os xeonllos do intérprete, estando este en posición sentada. A distancia ou altura que ten que ter o mesmo, regulable coa píca móbil, depende das características físicas do propio intérprete, e dos gustos persoais. Á parte dos xeonllos, ten un terceiro punto de apoio, sobre o peito, a uns 15 cm da parte superior do esterno, pero isto tamén varía entre violoncellistas.