cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Traité d'instrumentation et d'orchestration
Primeiro principio da orquestración
Edgard Varèse non podía deixar de render unha homenaxe entusiasta a esta concepción da orquestración como exploración da materia sonora :
Cuestións de tonalidades
O Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realización polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao piano normalmente. Berlioz caracteriza así "o timbre dos diversos tons, para o violín, indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución" É con este espírito que elixe transportar Aufforderung zum Tanz de Weber un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en 1841, facendo do valse para piano en re bemol maior (tonalidade “difícil, e dun carácter maxestoso” un rondo sinfónico en re maior (“fácil, ledo, sonoro”) baixo o título l'Invitation à la valse.
Suzanne Demarquez estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades "parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante". O exemplo logo foi seguido por Charles Koechlin. Rimskii-Korsakov e Alexander Scriabin engadíronlle ademais equivalencias sinestéticas entre tonalidades e cores.
Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O Traité fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a Romain Rolland a se preguntar: "Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra" ? En efecto, desde 1827, o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas Mémoires:
Da partitura á audición: notas e sons
Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular ás trompas de caza, como nesta pasaxe dunha abertura de Méhul, La Chasse du Jeune Henri (1797),
miniatura|center|upright=4|alt=Partitura extraída de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul|Trompas naturais en re, en La Chasse du Jeune Henri de Méhul.
Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo son 11 é Intermediao entre fa\natural e fa♯ o que levou a Charles Koechlin a propoñer a notación ♮♯ para esta nota. Con todo, "isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro", malia a falta de afinación das trompas. O Traité de Berlioz dá numerosos exemplos de notas e de pasaxes «difíciles» para diferentes instrumentos da orquestra. Un artigo, publicado en Le Constitutionnel tras o ensaio xeral de la Damnation de Faust, en 1846, menciona que
Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma, Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «afinación» harmónica vólvese atopar na obra de Varèse. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de 1918, cousa da que debeu tirar partido para compoñer Octandre (1923).
Cara á integración do «ruído» en música
Abonda con citar certas pasaxes significativas do Traité d'instrumentation et d'orchestration para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». Claude Ballif cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do tambor: Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do bombo, cuxo abuso deplora para soster 21px de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas:
Varèse retomou esta idea nas súas entrevistas radiofónicas con Georges Charbonnier, en 1955. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como Beethoven, Berlioz, Wagner e Debussy, ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como Louis Spohr ou Carl Maria von Weber.
A revolución acústica
Dominique Catteau suliña tamén que Nun artigo consagrado á conquista do espazo sonoro por Berlioz, Jean-Michel Hasler subliña como
Segundo principio da orquestración
miniatura|esquerda|upright=1.5|alt=Caricatura de Berlioz dirixindo unha orquestra onde estoupa un canón, ante un público que se empurra e se agarra|«Un concerto en 1846», caricatura alemá. Alén da influencia evidente da caricatura de [[Grandville, obsérvase que a reputación «estrondosa» de Berlioz se estende a partir dese momento a toda a Europa central, e ata Rusia.]]
Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do Traité:
Considerando que os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha relación tripla entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario).
En efecto, o interese do Traité de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor
Se o autor do Requiem pasa por un compositor de música arquitectónica , esta expresión debe entenderse tanto no sentido propio como no figurado. O Traité aborda problemáticas que non serán resoltas só por músicos, senón por arquitectos. Dominique Catteau evoca un precedente, na persoa de Claude-Nicolas Ledoux pero unha das «respostas» máis remarcables achegadas ás investigacións de Berlioz foi a realización do Poème électronique de Varèse composto para o pavillón Philips da Exposición universal de 1958, en colaboración estreita con Le Corbusier e Iannis Xenakis, sendo este último compositor e arquitecto.
Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada:
A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que
Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son
miniatura|upright=1|alt=Caricatura de Berlioz, ante un atril de director pero agarrando un poste de telégrafos para dirixir|«S. Berlioz dando proximamente un concerto europeo marcando o compás cun poste de telégrafo eléctrico», caricatura de [[Cham (debuxante)|Cham para o Charivari (1855).]] Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En l’Enfance du Christ, que recorre a un membro de música de cámara, Suzanne Demarquez nota que
En Le Chef d'orchestre, théorie de son art, Berlioz describe ese metrónomo nos seus máis pequenos detalles, así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo aporte numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro bruxelés Joannes Verbrugghe,.
Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras:
Este método de dirección presenta dificultades desde que, Así pois,
Nun artigo consagrado á imaxinación científica de Berlioz, Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas, máis de vinte anos antes da invención da lámpada eléctrica por Joseph Swan e Thomas Edison para o alumeado público.
Duracións e distancias
miniatura|esquerda|upright=1|alt=Caricatura que amosa varios Berlioz Berlioz arredor do globo terrestre, ligados entre eles por fíos telegráficos|«O Señor Berlioz aproveitando a súa batuta eléctrica para dirixir unha orquestra que terá os seus executantes en todas as rexións do globo», outra caricatura de Cham para o Charivari (1855).
Lembrando que "sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar", Dominique Catteau enuncia
Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha revolución copernicana:
Les Troyens presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar "un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo", o final do primeiro acto é, segundo Suzanne Demarquez,
Desde entón, a medida que "os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante". Benjamin Perl remarca este aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática: "música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica", do que se lembrou Bizet para o final de Carmen, pero tamén Gustav Mahler para o último movemento da súa Segunda sinfonía ,.
Pola contra, a Chasse royale et orage do IV acto presenta timbais que resoan simultaneamente, detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido "no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita" : Extracto da partitura da Chasse et orage dos Troyens.
En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en 10px, outros dous en 10px, e os trombóns en 10px tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en 10px, as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario. O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a contratempo, termina de crear a inestabilidade nese anaco de bravura da dirección de orquestra, "confuso e xenial como un esbozo de Delacroix" segundo Albéric Magnard.
O silencio, espazo-tempo
Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, Henry Barraud considera o Te Deum como
En efecto, Suzanne Demarquez atopa igualmente nesta obra
Henry Barraud observa que esta disposición
Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con fermatas) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes:
miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Te Deum de Berlioz|Representación espazo-tempo dos primeiros compases do Te Deum.
Outro compositor non tería notado estes silencios, traballando ao piano : estes compases son a transposición en música do espazo-tempo necesaria para a resonancia (no tempo) e a reverberación (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau,
É neste contexto no que convén abordar a célebre pasaxe para frautas e trombóns do "Requiem"  — aínda que as tres «notas pedais», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si \flat, la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que O interese do Hostias, onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente:
miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Requiem de Berlioz|Representación espazo-tempo dos últimos compases do Hostias do Requiem. En efecto, o compositor considera que Dominique Catteau, na súa análise, A realización desta pasaxe parécelle  Trátase, xa que logo, dun
Posteridade
Segundo David Cairns, o Traité d'instrumentation et d'orchestration é "deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse". Jean-Michel Hasler nota igualmente que, Na súa Orchestration: an anthology of writings publicada en 2006, Paul Mathews rende homenaxe ao Traité d'instrumentation et d'orchestration desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha divisoria de augas na historia da música clásica occidental.
Acollida crítica
O Traité d'instrumentation et d'orchestration coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano en vida de Berlioz, a obra é aínda reputada mundialmente , non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.
Cuestións de estilo
miniatura|upright=1.5|alt=Caricatura que amosa dúas fileiras de trombóns cara a cara. A extremidade da corredeira do primeiro descende por unha trapela|Caricatura de [[Grandville, a propósito do emprego dos trombóns na orquestra de Berlioz.]] Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras. A conclusión da pasaxe consagrada ao trombón é reveladora, neste respecto : Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns da Revue et gazette musicale, onde se trataba de divertir uns lectores non músicos, pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de Grétry a propósito dun efecto moi novo das trompas, ao final dun dúo de ópera de Méhul (Phrosine et Mélidore, de 1794): Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de Vincent d'Indy que escribía en 1909: Aínda de estudante na clase de orquestración de Albert Lavignac, d'Indy recibira do seu tío o Traité de Berlioz en 1867. O futuro mestre da Schola Cantorum lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación». Para Suzanne Demarquez,
Influencia do Traité
Considerado como unha "boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra" por François-Joseph Fétis en 1868, o Traité de Berlioz converteuse nunha "verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días", segundo Henry Barraud en 1989. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer
Influencia didáctica
En 1885, Gevaert publicou un Nouveau traité d'instrumentation en Bruxelas. Esta obra retoma o plano detallado do Traité de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz, pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os crótalos. Desde 1873, Rimskii-Korsakov emprendeu o labor de anotar os seus propios Principios de orquestración (Основы оркестровки) — rematados e publicados despois da súa morte, en 1912, por Maximilian Steinberg. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el, En 1904, Richard Strauss engadiulle un apéndice ao Traité, para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. Romain Rolland consideraba así, en 1908, que Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de Liszt, Marschner, Verdi, Wagner, Debussy e o mesmo Strauss. En 1925, Widor publicou unha Technique de l'orchestre moderne, concibida como un novo apéndice que rende contas dos progresos realizados polos fabricantes de instrumentos, así como polos músicos de orquestra a principios do século XX. Igualmente, as «disposicións particulares da instrumentación» do Cours de composition de Vincent d'Indy, publicado en 1933, repousan sempre na concepción do timbre herdada do Traité de Berlioz. En 1941, no seu Traité de l'orchestration, Charles Koechlin rendeu aínda homenaxe a Berlioz, compositor "sempre precursor" do que cita e comenta numerosos exemplos.
Influencia musical
Segundo Paul Dukas, En efecto,
En Rusia, os compositores do Grupo dos Cinco foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no Traité d'instrumentation et d'orchestration. Henry Barraud conta unha anécdota célebre, e característica: en 1881, o Traité de Berlioz era todo Rimskii-Korsakov, volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que O musicólogo e compositor Manfred Kelkel insiste sobre o feito de que, de Balakirev a Stravinskii e Prokofev, de Tchaikovski a Scriabin e Rachmaninov, En Alemaña, Leoš Janáček En Noruega, Edvard Grieg Por esa mesma época, Frederick Delius emprendeu a composición da súa Florida Suite apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de música cinematográfica Bernard Herrmann apaixonouse pola lectura do Traité. Segundo o seu biógrafo David Cooper, Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz,
A influencia do Traité de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado Confronting Silence segundo a súa tradución ao inglés, Tōru Takemitsu recoñece unha débeda persoal cara a unha certa "calidade francesa" dirixida a explorar Segundo Hermann Hofer, Nos seus Portraits et Souvenirs, Camille Saint-Saëns presenta o Traité d'instrumentation et d'orchestration como "unha obra altamente paradoxal", chamando a atención dos seus contemporáneos sobre o feito de que Pero é para engadir deseguido:
Motivación persoal
Tales consideracións poden explicar por que Berlioz se dedicou desde 1849 á composición do seu Te Deum monumental, con dous coros de oito partes reais e un coro de nenos. Non se trataba de responder a un encargo oficial, e que non foi creada ata despois da Exposición universal de 1855.
No plano dos ritmos, Le Chef d'orchestre, théorie de son art non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos. En l'Enfance du Christ, a evocación cabalística dos adiviños perante o rei Herodes Henry Barraud ve nesta evocación, puramente orquestral,  Igualmente, no primeiro acto dos Troyens, toda a sección central do combat de ceste: pas de lutteurs está medida con precisión en «10px + 10px», compás "moi audaz para a época", sempre segundo Henry Barraud.
Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de la Damnation de Faust á aparición do Traité d'instrumentation et d'orchestration, Gérard Condé estima que
Oposicións
Como previra Berlioz na introdución da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de Wagner e o entusiasmo de Mahler ou de Varèse, as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.
Jean Sibelius
As relacións entre Mahler e Sibelius, "o seu único rival vivo no eido da sinfonía", son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo xénero sinfónico, as súas opinións estaban "xusto en oposición". A creación da súa Cuarta sinfonía, o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos, — en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como Petrouchka de Stravinskii, presentada o mesmo ano nos Ballets Ruses. Con todo, traballando nesta obra "de aire austero, case hermético" ,o compositor anotaba no seu diario, o 6 de decembro de 1910:
Nikolai Rimskii-Korsakov
O 29 de novembro de 1907, pouco antes da súa morte, Rimskii-Korsakov anotaba no seu diario: Con moi bo sentido, o compositor de Zolotoy petushok preguntábase sobre as consecuencias da revolución que desencadeara, aos seus ollos, a obra de Berlioz e o seu Traité:
Ampliación do espazo sonoro
O cambio de perspectiva estética constatado por Rimskii-Korsakov atopa a súa resposta nas observacións que Varèse publicou na revista Trend no momento da creación de Ecuatorial, en 1934: François Decarsin observa precisamente esta "equivalencia de todos os parámetros da escritura" na obra de Berlioz. O último movemento da Sinfonía fantástica
Charles Ives e a escola americana
Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no Traité, extraídos da Sinfonía fantástica ou de Roméo et Juliette, foron seguidos enseguida por Gustav Mahler, cuxa Terceira sinfonía (1902) presenta, no seu primeiro movemento, Este procedemento atópase na obra de Charles Ives, especialmente no segundo movemento de Three Places in New England (1914) e o terceiro movemento («4th of July») da súa Holidays Symphony (1913). Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores: Claude Ballif estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e orquestras de Berlioz compostas sobre 1855, pouco despois da aparición do Chef d'orchestre, théorie de son art, e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a Cuarta sinfonía (1916) que require tres directores de orquestra. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da Symphonie funèbre et triomphale (1840) aparecían como unha premonición de certos achados do compositor americano. Berlioz volve sobre esta experiencia no Traité: Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi Henry Cowell, cuxo tratado redactado en 1919, publicado en 1930 e titulado New musical resources («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o piano: diferentes posibilidades de clusters, pizzicato, varrido e raspadura das cordas do instrumento. As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro Léon Theremin, o rhythmicon ou «polirritmófono», perfeccionamento do telharmonium de Thaddeus Cahill, un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo Jacques Barzun, especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do Traité d'instrumentation et d'orchestration, e Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e Lou Harrison de instrumentos asiáticos Na súa obra sobre as American Music Since 1950, James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «gamelán americano»), de Harry Partch e de John Cage (o piano preparado) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz.
A herdanza de Edgard Varèse
miniatura|left|upright=1.3|alt=Cartel de concerto amosando a Varèse á esquerda e a Berlioz á dereita|Cartel para o concerto do Requiem en Nova York, baixo a dirección de Varèse, o 1 de abril de 1917, «á memoria dos mortos de todas as nacións». Nunha carta do 20 de xullo de 1936, Varèse escribía a André Jolivet, que viña de crear o grupo Jeune France con Olivier Messiaen, Daniel-Lesur e Yves Baudrier: Gianfranco Vinay cita, nun artigo consagrado a Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XXe siècle, as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da música electrónica, esta nova obra debía dar lugar á Este tratado ambicioso ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse . Gianfranco Vinay considera porén que
Música concreta ou escola espectral
Segundo Jean-Jacques Nattiez, No prolongamento do Traité de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun Traité des objets musicaux en 1966, que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da música concreta e da música electroacústica. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre a organización musical dos elementos sonoros gravados ou sintetizados ficou en letra morta. Nos seus Encontros con Antoine Goléa, Olivier Messiaen vía aínda en Berlioz Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron un paso aínda máis radical, que debía dar nacemento á música espectral: Segundo estes autores, Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo Gérard Zinsstag, que declara que cando György Ligeti
A herdanza de Harry Partch
Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de Harry Partch é o abandono do sistema temperado en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: escala pitagórica, escala de Zarlino … Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para a exploración da materia sonora iniciadas por Berlioz, nunha época na que Varèse rexeitaba o sistema dodecafónico serial: Foi por intermediación de Jacques Barzun como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz, desde 1945. Particularmente impresionado polo Non credo do autor da Sinfonía fantástica, o compositor americano atopaba no Traité como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía onde se recoñecía plenamente. Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a entoación» do seu propio Traité d'instrumentation, titulado Genesis of a Music («Xénese dunha música») en 1949: Harry Partch retoma así os termos do Traité de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha notación musical precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do solfexo (sempre suxeito ao sistema tonal occidental ). Así, para facer coincidir acústica e harmonía, cómpre construír instrumentos adaptados á entoación xusta.
Perspectivas
Convén deixar a «última palabra» ao autor do Traité (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo "que é unha pequena obra mestra":
Óso temporal
216px|miniatura|Visión do óso temporal do [[cranio humano (no centro da imaxe)]] 216px|miniatura|Situación dos ósos temporais, coloquialmente tempas, no [[cranio humano]]
O óso temporal e unha das pezas que forman o cranio, en concreto as súas partes laterais ou tempas. Trátase dun óso par xa que o atopamos en ámbalas dúas metades da cabeza e posúe un estrutura complexa formada por rexións morfoloxicamente distintas chamadas en conxunto “porcións” e que, no caso deste óso, reciben os seguintes nomes: escamosa, mastoide e timpánica (que se aprecian sobre todo na cara exocranial) e petrosa (que observamos na cara endocranial ou cerebral).
O temporal artéllase nos bordos superiores co óso parietal, no bordo posterior co occipital, no bordo de diante co esfenoide e pómulo, por dentro e fóra respectivamente, e coa mandíbula no bordo inferior.
Estrutura externa
Está formado por catro porcións:
Eminencias
No temporal existen unha serie de saíntes entre os que podemos destacar:
Fendas e incisuras
No temporal aparecen algunhas salientables:
Depresións
No temporal obsérvanse unha serie de orificios, condutos, fosas e depresións característicos:
Sucos
No temporal temos os seguintes sucos:
Funcións
Entre outras o óso temporal amosa dúas funcións:
Nouvoitou
Nouvoitou (en Neveztell) é unha comuna francesa do departamento de Ille e Vilaine, na Bretaña.
Gran Premio de Italia
O Gran Premio de Italia é un dos máis antigos eventos no calendario da Fórmula 1. O Gran Premio de Italia foi tamén unha das carreiras da primeira edición do Campionato Mundial de Fórmula 1 de 1950, e celebrouse cada ano desde entón. A única outra carreira do campionato que se celebrou tódolos anos é o Gran Premio do Reino Unido, e as únicas outras carreiras de F1 inaugurais que aínda están no calendario son o Gran Premio de Mónaco e o Gran Premio de Bélxica. Todos os grandes premios de Italia de Fórmula Un desde 1950 celebráronse en Monza (agás en 1980, cando se celebrou en Imola). O Gran Premio de Italia contaba para a Eurocopa 1935-38. Foi designado como Gran Premio de Europa sete veces entre 1923 e 1967, cando este título era unha designación honoraria outorgada cada ano a unha carreira de grand prix en Europa.
Orixes
O automobilismo sempre foi moi popular en Italia, o primeiro Gran Premio de automobilismo italiano tivo lugar o 4 de setembro de 1921 nun circuíto de 17´3 km preto de Brescia. Con todo, a carreira está máis estreitamente asociada coa pista de Monza, un centro de carreiras nos arredores da norteña cidade de Milán, que foi construído en 1922 a tempo para a carreira dese ano, e foi a sede da maioría das carreiras a través dos anos.
O Autodromo Nazionale Monza é un autódromo situado nas proximidades de Monza, en Italia, ao norte de Milán. O circuíto é recoñecido por acolle-lo Gran Premio de Italia de Fórmula 1, e caracterízase pola alta porcentaxe de trazado que os pilotos percorren co acelerador a fondo, debido ás longas rectas. O récord actual da pista, en carreira, foi marcado en 2004 por Rubens Barrichello, cun tempo de 1:21.046. Cabe destacar, que neste circuíto se bateu a velocidade máxima dun monopraza nun gran premio con 372´6 km/h, durante os adestramentos libres do Gran Premio de Italia de 2005, polo piloto Juan Pablo Montoya.
O autódromo consta de tres pistas: o trazado de 5.793 km usado para os Grandes Premios, a pista Júnior que se estende ao longo de 2.405 km, e un circuíto peraltado de velocidade de 4´25 km (Tamén coñecido como o Anel da Velocidade). Entre as principais curvas do autódromo poden salientarse a Curva di Lesmo, a Curva Parabólica e a Variante Ascari.
A pista orixinal foi construída entre os meses de maio e xullo de 1922 por 3500 obreiros, coa financiamento do Milan Automobile Club, que creou a Società Incremento Automobilismo e Sport (SISA) para poder desenvolve-lo autódromo. Inicialmente, utilizouse un terreo de 3´4 km² cunha pista de 10 km de extensión, que se compoñía por unha sección de circunvalación de 4´5 km e outra de 5´5 km transitando rutas. A pista foi inaugurada oficialmente o 3 de setembro de 1922, e 7 días despois foi sede do segundo Gran Premio de Italia.
En 1928, o Gran Premio viuse embazado polo accidente máis grave do deporte automotor italiano, perdéndose a vida do piloto Emilio Materassi e 27 espectadores. Debido a isto, os seguintes Grandes Premios víronse confinados a sección do óvalo de velocidade ata 1932. Novamente ocorreron tres mortes en 1933, tralo cal o trazado foi modificado co agregado de dúas chicanes e a desaparición das rectas máis longas.
Entre os anos 1938 e [1939] realizáronse grandes refaccións, incluíndo a construción de novas tribunas e entradas, o reasfaltado da pista e a creación de dúas novas curvas. O trazado resultante, cunha extensión de 6´3 km, foi utilizado ata.
Debido a guerra, as carreiras foron suspendidas ata 1948 e gran parte da pista viuse deteriorada pola falta de mantemento. Realizouse unha renovación durante dous meses, o cal permitiu que se disputase un Gran Premio o 17 de outubro. En modernizouse o trazado na súa totalidade, quedando o circuíto cun percorrido de 5´75 km e unha sección de 4´25 km de alta velocidade con curvas peraltadas.
Os Grandes Premios de, , e  realizáronse en Monza, pero a traxedia volvería facerse presente neste último caso, coa morte nun accidente de Wolfgang von Trips e 11 espectadores. Isto fixo que se agregasen novas barreiras de seguridade, e que a zona de reaprovisionamiento de combustible se distanciase da pista aínda máis. As áreas de escape incorporaronse nas curvas en tras un accidente na carreira dos 1000 km, pero o trazado da pista non se volvería a modificar ata o ano seguinte, co agregado de chicáns na zona de curvas peraltadas.
Desde, o circuíto acolleu carreiras de automóbiles e tamén de motocicletas, pero en ambos casos as altas velocidades que se alcanzaban levaron ao agregado de novas chicáns cara a. As motocicletas, non obstante, continuaron utilizando o circuíto rápido, ata que 5 mortes en dúas carreiras da tempada de forzaron a ausencia de dita proba ata. As chicáns de resultaron ser moi ineficaces na redución de velocidades, ata o punto de que unha de elas foi redeseñada en, a outra en , e unha terceira foi agregada nese mesmo ano, levando a extensión do trazado a 5´8 km.
As novas tecnoloxías permitiron acadar novamente altas velocidades, polo cal a pista debeu ser modificada substancialmente en, co agregado de pianitos, zonas de escape e barreiras de cubertas. A infraestrutura foi mellorada en xeral, e realizáronse traballos adicionais sobre a seguridade do circuíto, todo o cal permitiu a volta do campionato mundial do motociclismo en 1981. Durante os 80, redeseñaronse os paddocks, boxes e tribunas.
Un total de doce pilotos italianos gañaron o Gran Premio de Italia, dez antes da segunda guerra mundial e tres cando formaba parte do campionato mundial de Fórmula Un. Alberto Ascari gañou a carreira tres veces (unha vez antes da Fórmula Un e dúas veces durante o campionato de Fórmula Un). Elio de Angelis e Riccardo Patrese gañaron o Gran Premio de San Marino en e, que non se celebraron no pequeno país, senón en Imola preto de Bolonia en Italia. Michael Schumacher gañouno 5 veces e Nelson Piquet gañou 4 veces. Ferrari gañou o seu Gran Premio de casa 19 veces.
L'Aldea
L'Aldea é un concello de Cataluña, pertencente á provincia de Tarragona. Está localizado na comarca de Baix Ebre.
Gran Premio de Italia
Ano por ano
miniatura|right|Imola usado en 1980 miniatura|dereita|Monza (con algunhas modificacións) de 1976 a 1999 miniatura|dereita|Monza (coa modificación da Variante Ascari) de 1972 a 1975 miniatura|dereita|Monza usado de 1957 a 1959 e de 1962 a 1971 miniatura|dereita|Circuíto combinado de Monza, usado en 1955-1956 e 1960-1961 miniatura|right|Monza usado de 1950 a 1954 miniatura|300px|Mapa cas localizacións dos Gran Premios de Italia.
Sebre, Castiñeiras, Ribeira
Sebre (á espera da oficialización da forma Xebre ) é un lugar da parroquia de Castiñeiras no concello coruñés de Ribeira, na comarca da Barbanza. Segundo o padrón municipal (INE 2012) ten 8 habitantes (5 homes e 3 mulleres).
Péptido C
O péptido C ou péptido de conexión (do inglés C-peptide), é un curto polipéptido de 31 aminoácidos que conecta a cadea A da insulina coa súa cadea B na molécula precursora proinsulina. Na diabetes e outras doenzas a medición dos niveis séricos de péptido C pode utilizarse para facer un diagnóstico diferencial entre doenzas con similares características clínicas.
A vía de síntese de insulina empeza coa preproinsulina, que é transportada ao retículo endoplasmático das células beta dos illotes de Langerhans pancreáticos e consta de cadea A, péptidoC, cadea B e secuencia sinal. A secuencia sinal é clivada do extremo N-terminal da proteína por unha peptidase de sinal, deixando unha proteína máis curta chamada proinsulina. Despois, a proinsulina é empaquetada en vesículas no aparato de Golgi (gránulos beta), o péptido C é eliminado, e as cadeas A e B quedan unidas por pontes disulfuro, constituíndo a molécula final de insulina.
Historia
O péptido C da proinsulina foi descrito por primeira vez en 1967 en conexión co descubrimento da vía de biosíntese da insulina. Funciona como ligador (linker) entre as cadeas A e B da insulina e facilita unha eficaz ensamblaxe, pregmento e procesamento da insulina no retículo endoplasmático. Despois, almacénanse cantidades equimoleculares de péptido C e de insulina en gránulos secretores das células beta pancreáticas e ambos os dous son finalmente liberados á circulación portal. Inicialmente, o único interese que había no péptido C era como marcador da secreción de insulina e dábaselle un gran valor para comprender mellor a fisiopatoloxía das diabetes de tipo 1 e 2. O primeiro uso documentado da proba do péptido C data de 1972. Posteriormente, descubriuse que o péptido C era un péptido bioactivo por propio dereito, con efectos no fluxo sanguíneo microvascular e na saúde dos tecidos.
Efectos celulares do péptido C
O péptido C únese á superficie de varios tipos celulares como as neuronas, células endoteliais, fibroblastos e células tubulares renais, a concentracións nanomolares, ligándose a un receptor que está probablemente acoplado á proteína G. O sinal que envía activa rutas de sinalización intracelulares dependentes do Ca2+ como MAPK, PLCγ, e PKC, o que causa a regulación á alza de varios factores de transcición, así como das actividades da ATPase de Na+/K+ e eNOS. Estes últimos dous encimas sábese que teñen unha actividade reducida en pacientes de diabetes tipo 1 e foron implicados no desenvolvemento de complicacións a longo prazo da diabetes tipo 1, como a neuropatía periférica e autónoma.
Terapéutica
O uso terapéutico do péptido C foi explorado en pequenos ensaios clínicos na enfermidade do ril diabético. As compañías Creative Peptides, Eli Lilly, e Cebix idearon programas de desenvolvemento de fármacos para o produto péptido C. Cebix puxo en marcha o programa ata que completou os ensaios en fase IIb en decembro de 2014, que mostraron que non había diferenza entre os resultados do péptido C e o placebo, e terminou o seu programa e saíu do negocio.
Xeoemídidos
Os Xeoemídidos (Geoemydidae) son unha familia de tartarugas composta por 69 especies distribuídas por todo o mundo.
Taxonomía
Familia Bataguridae
Polaqia
Polaqia foi un colectivo galego de autoras e autores de banda deseñada. Nado en 2001, tiña por obxecto a promoción, creación e difusión da banda deseñada. O grupo desapareceu en 2011.
O seu principal medio de acción era o fanzine Barsowia (do cal editaron polo menos 15 números), que definía a súa visión da banda deseñada tanto no estético como no organizativo. O colectivo tamén editou publicacións como APB (A Prueba de Balas) de Emma Ríos, Alter ego de Alberto Vázquez, Tanque Familiar ou Pinche Mundo.
No verán de 2008 tivo lugar un encontro co colectivo Calavera Cómics de Nova York. Isto permitiu que os álbums de Polaqia estivesen á venda no MoCCA (Museo do Cómic de Nova York) durante un dos festivais de BD independente máis importante dos EUA. En troques, algunhas obras do colectivo Calavera puideron ser adquiridas no posto de Polaqia na edición dese ano do Viñetas desde o Atlántico.
O primeiro presidente do colectivo foi Kike Benlloch, dende 2001 até 2006. Foi substituído por Hugo Covelo até 2008, momento en que o relevou no posto David Rubín.
Os integrantes do colectivo, segundo os datos da súa web, eran Roque Romero, Diego Blanco, Álvaro López, Luís Sendón, Sergio Covelo, David Rubín, José Domingo, Hugo Covelo, Brais Rodríguez, Bernal e Emma Ríos.
Xudaísmo conservador
O Xudaísmo Masortí (Conservador) xorde en Alemaña a mediados do século XIX como unha reacción ao xudaísmo reformista, posicionándose como unha síntese entre este último e o xudaísmo ortodoxo. Xunto a estas dúas, o xudaísmo conservador é unha das tres grandes correntes relixiosas do xudaísmo. O xudaísmo conservador institucionalizouse nos EUA arredor do 1900.
O conservadorismo postula a devoción á tradición e lei xudía (masoret e xalaxá), cun achegamento aberto e positivo ao mundo moderno, á democracia e ao sionismo.
Os principios do Xudaismo Conservador inclúen:
O Xudaísmo Conservador ten as súas orixes na escola coñecida como o Positivismo Histórico Xudaico, desenvolvida en 1850 como unha reacción ás posicións máis liberais adoptadas polo xudaísmo reformista. O termo conservador denotaba a intención desta corrente de conservar a tradición, en lugar de reformarla ou abandonala. O uso do devandito termo está totalmente desprovisto das súas connotacións políticas.
Para evitar as confusións ás que o termo convida, algúns rabinos nos Estados Unidos e o Canadá propoñen utilizar o termo Masortí, que en hebreo significa tradicional, que foi adoptado polas divisións israelí e mundial do movemento.
Arturo Benito Silva
Arturo Benito Silva, nado en Verín o 10 de maio de 1907, foi un mestre, escritor e político galego.
Xudaísmo conservador
Principios
Durante boa parte da súa historia, o Xudaísmo Conservador evitou a publicación sistemática de explicacións sobre os principios do Xudaísmo, como parte dos seus esforzos conscientes por mater unha ampla coalición.
Arturo Benito Silva
Traxectoria
Estudou o Bacharelato en Ourense e fíxose mestre. Aprobou as oposicións ao Maxisterio en 1929. Exerceu como mestre en Correchouso (Laza) (1929), Verín (1931), Arcos (Vilamartín de Valdeorras) (1932) e Queizás (1935). Militante do Partido Radical, colaborou en La Zarpa e dirixiu o semanario Monterrey en 1935. Logo do golpe de Estado do 18 de xullo de 1936 colaborou en España Nueva de Verín. En maio de 1944 obtivo o título de procurador dos tribunais. Foi baixa no Maxisterio en 1945 "por abandono de destino" en febreiro de 1944. Nos anos oitenta colaborou no Suplemento Cultural do Faro de Vigo.
Xudaísmo conservador
Principios
No 1988 o liderado do Xudaísmo Conservador nos EUA publicou unha declaración de principios, chamada Emet Ve-Emunah: Statement of Principles of Conservative Judaism (Emet Ve-Ehunah (Verdade e Fe): Declaración de Principios do Xudaísmo Conservador). Este documento foi produto dun longo proceso de traballo que involucrou a distintos sectores do movemento, nun intento de producir un documento que reflectise non a opinión dunha soa persoa, senón o consenso de toda a comunidade.
Etanol
O etanol, ou alcohol etílico, é un composto químico orgánico alifático cun grupo funcional hidroxilo que forma parte da familia dos alcohois. O etanol é o máis común dos alcois. Os alcois son compostos que teñen grupos hidroxilo unidos a átomos de carbono sp3 (é dicir, cadeas de carbono saturadas). A súa fórmula química é CH3-CH2-OH e o seu peso molecular é de 46.0684. En condicións normais de presión e temperatura preséntase como un líquido incoloro cun olor acedo parecido ao do vinagre e é moi inflamable, cun punto de ebulición de 78 °C. Ao mesturarse con auga en calquera proporción, dá unha mestura azeotrópica. Poden considerarse derivados orgánicos da auga nos que un dos hidróxenos foi substituído por un grupo orgánico.
Xudaísmo conservador
Deus
O Xudaísmo Conservador afirma a idea do monoteísmo, aínda que os seus membros sosteñen distintas crenzas sobre a natureza de Deus, sen que se impoña unha en particular. Entre as perspectivas que se sosteñen se inclúen:
Etanol
O etanol é unha substancia orgánica obtida a partir da fermentación de azucres, a hidratación do etileno ou a redución do acetaldehído, atópase en bebidas como cervexa, viño e licores, así como na industria do perfume.
Xudaísmo conservador
Deus
As ideas do naturalismo relixioso, plasmadas en corrente do xudaísmo reconstruccionista enunciada por Mordecai Kaplan tiveron moita influencia no movemento conservador, ata que o reconstrucionismo se instituíu nun movemento independente. Nunha edición especial da publicación Conservative Judaism (Winter 1999), da Asemblea Rabínica, o editor declarou que o naturalismo de Caplan parece haber desaparecido do horizonte conservador.
Etanol
O etanol obtívose desde a antigüidade por medio de procesos fermentativos de azucres simples, podendo ser inxerido e comportándose fisioloxicamente como unha substancia psicoactiva. Máis tarde, no século XIX, fenómenos como a industrialización ampliaron aínda máis este mercado, que alcanzou un protagonismo definitivo, ao mesmo ritmo que o desenvolvemento da sociedade de consumo no século XX. O seu uso é moi amplo: en bebidas alcohólicas, na industria farmacéutica, como disolvente químico, como combustible ou mesmo como antídoto.
Xudaísmo conservador
Revelación
O Xudaísmo Conservador permite aos seus membros adoptar distintas visións sobre o concepto de revelación. A maioría dos membros do movemento rexeita a idea tradicional de que Deus ditou o contido literal da Torá a Moisés no Monte Sinai nun acto de revelación verbal, pero sosteñen a crenza tradicional de que Deus inspirou aos profetas tardíos para escribir o resto do Tanax. A crenza de que Deus inspirou a Moisés -ao igual que aos profetas tardíos- tamén goza de ampla aceptación entre os membros do movemento.