cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
El Greco
A súa obra componse de grandes lenzos para retablos de igrexas, numerosos cadros de devoción para institucións relixiosas –nos que a miúdo participou o seu taller– e un grupo de retratos considerados do máximo nivel. Nas súas primeiras obras mestras españolas apréciase a influencia dos seus mestres italianos. Con todo, pronto evolucionou cara a un estilo persoal caracterizado polas súas figuras manieristas extraordinariamente alongadas con iluminación propia, delgadas, fantasmais, moi expresivas, en ambientes indefinidos e unha gama de cores buscando os contrastes, casando as tradicións bizantinas coas da civilización occidental. Este estilo identificouse co espírito da Contrarreforma e foise extremando nos seus últimos anos.
Actualmente está considerado un dos artistas máis grandes da civilización occidental. Esta alta consideración é recente e foise formando nos últimos cen anos, cambiando a apreciación sobre a súa pintura formada nos dous séculos e medio que seguiron á súa morte, en que chegou a considerarse un pintor excéntrico e marxinal na historia da arte.
El Greco adoitaba asinar as súas pinturas con letras gregas co seu nome completo, Doménicos Theotokópoulos subliñando así a súa ascendencia grega.
Primeiros anos e familia
miniatura|220px|esquerda|[[A morte da Virxe]] Naceu en 1541 na localidade de Fodele ou, máis probablemente, en Candía, actual Heraklion, capital de Creta, que desde 1351 era posesión da Serenísima República de Venecia. Crese que descendía dunha próspera familia urbana, que probablemente fora expulsada de La Canea despois do alzamento contra os venecianos entre 1526 e 1528 e estableceuse en Candía. Seu pai, Geórgios Theotokópoulos († 1556), era un comerciante e recadador de impostos. O seu irmán máis vello, Manoússos Theotokópoulos (1531 – 13 de decembro de 1604), era un rico comerciante e pasou os seus últimos días (1603–1604) na casa toledana do Greco.
Foi un home cultivado e de grande erudición, polo que na súa mocidade debeu ler os clásicos (en grego antigo e latín) e os contemporáneos; á súa morte deixou unha gran biblioteca. En 1563, aos vinte e dous anos, El Greco era descrito nun documento como "mestre Domenigo", o que significa que xa desempeñaba oficialmente a profesión de pintor. En xuño de 1566, asinou como testemuña nun contrato co nome Mestre Menégos Theotokópoulos, pintor. (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era a forma dialectal veneciana de Doménicos.
Aos 26 anos aínda residía en Candía, e as súas obras debían ser moi estimadas. En decembro de 1566, o Greco pediu permiso ás autoridades venecianas para vender unha «táboa da Paixón de Cristo executada sobre fondo de ouro» nunha poxa. Esta icona bizantina do mozo Doménikos foi vendido polo prezo de 70 ducados de ouro, igual valor que unha obra de Tiziano ou Tintoretto da mesma época.
Recentemente identificouse un dos seus traballos, Morte da Virxe, na igrexa da Dormición (Koimesis tis Theotokou), en Siros, outra proba de que xa en Creta era considerado un mestre pintor.
É unha cuestión controvertida determinar se El Greco foi bautizado dentro da Igrexa católica ou ben era un ortodoxo grego. No seu testamento descríbese así mesmo como un «devoto católico», polo que algúns autores cren que formaba parte da minoría católica cretense ou que se converteu ao catolicismo antes de abandonar a illa. Outros eruditos, en cambio, baseándose nunha extensa investigación arquivística que comezou sobre 1960, tales como Nikolaos Panayotakis, Pandelis Prevelakis e Maria Constantoudaki, insisten en que a familia do Greco e os seus antepasados eran ortodoxos gregos. Subliñan que un dos seus tíos era un sacerdote ortodoxo, e que o seu nome non se atopa mencionado nos arquivos católicos bautismais de Creta.
En Italia
esquerda|miniatura|250px|Retrato de Giorgio Giulio Clovio, o retrato máis antigo que se conserva do Greco (h. 1570, [[Pintura ó óleo|óleo sobre lenzo, 58 × 86 cm, Museo de Capodimonte, Nápoles). No retrato de Clovio, amigo e partidario en Roma do novo artista cretense, é evidente o talento do greco como retratista.]]
Logo o pintor abandonou Venecia e encamiñouse á Cidade Eterna, onde permaneceu seis anos.
A diferenza doutros artistas cretenses que se trasladaron a Venecia, O Greco alterou substancialmente o seu estilo e buscou distinguirse inventando interpretacións novas e infrecuentes de temas relixiosos tradicionais. As súas obras pintadas en Italia recibiron a influencia do estilo renacentista veneciano, con figuras áxiles e alongadas que recordan a Tintoretto e un marco cromático que o conecta con Tiziano. Os pintores venecianos tamén lle ensinaron a organizar composicións con múltiples figuras en paisaxes vibrantes de luz atmosférica. Clovio narrou visitar o Greco un día de verán mentres o artista aínda se atopaba en Roma. Estaba sentado nun cuarto ás escuras, porque atopaba a escuridade máis apropiada para pensar que a luz do día que lle perturbaba a súa «luz interior».
Como resultado da súa estancia en Roma, as súas obras enriquecéronse con elementos do manierismo tales como violentos puntos de fuga na perspectiva ou estrañas actitudes nas figuras, alongadas e retorcidas con tempestuosos xestos. Tamén en Roma recibiu o seu alcume (Il Greco, "O Grego") co que pasaría á historia, así como a influencia da escultura de Michelangelo, evidente en obras como a Pietà (1570-1572, Nova York, Hispanic Society) ou o Martirio de San Sebastián da catedral de Palencia (h. 1577).
Chegada a Toledo e primeiras obras mestras
esquerda|miniatura|upright|[[A Trindade (El Greco)|A Trindade, (1577-79), que formaba parte de O retablo maior de Santo Domingo o Antigo, a súa primeira grande encarga en Toledo. É notoria a influencia de Michelangelo.]] miniatura|[[O soño de Filipe II, tamén coñecido por Adoración do nome de Xesús ou Alegoría da Liga Santa, do Greco. ]] Nesa época o Mosteiro do Escorial, preto de Madrid, estaba concluíndose, e Filipe II invitara ao mundo artístico de Italia a que fora decoralo. A través de Clovio e Orsini, o Greco coñeceu a Benito Arias Montano, humanista español e delegado de Filipe II, ao clérigo Pedro Chacón e a Luis de Castilla, fillo natural de Diego de Castilla, deán da catedral de Toledo. A amizade do Greco con Castilla aseguraríalle as súas primeiras encargas importantes en Toledo.
En 1576 o artista abandonou a cidade romana e estivo primeiro en Madrid, e logo chegou a Toledo na primavera ou quizais en xullo de 1577. Foi nesta cidade onde viviu producindo as súas obras de madurez. Por aquela época, Toledo era a capital relixiosa de España e unha das cidades máis grandes de Europa. Dela diciase ser un lugar con "un pasado ilustre, un próspero presente e un futuro incerto". En 1571 a poboación da cidade era duns 62.000 habitantes. As primeiras encargas importantes en Toledo chegáronlle de inmediato: o retablo maior e dous laterais para a igrexa de Santo Domingo o Antigo de Toledo. A estes retablos pertencen A Asunción da Virxe (Art Institute of Chicago) e A Trindade (Museo do Prado). Tamén lle contrataron simultaneamente O espolio, para a sancristía da catedral.
Na Asunción, baseada na composición da Asunción de Tiziano (Basílica de Santa María dei Frari, Venecia), aparece o estilo persoal do pintor, pero o plan é plenamente italiano. Tamén hai referencias ao estilo escultural de Michelangelo n´A Trindade, de tinguiduras renacentistas italianos e un marcado estilo manierista. As figuras son alongadas e dinámicas, dispostas en zigzag. Sorprende o tratamento anatómico e humano a figuras de carácter divino, como Cristo ou os anxos. As cores son acedos, incandescentes e mórbidos e, xunto cun xogo de luces en contraste, dotan á obra dun aire místico e dinámico. O xiro cara a un estilo persoal, diferenciándose dos seus mestres, comeza a xurdir no seu traballo, utilizando cores menos convencionais, agrupamentos máis heterodoxos de personaxes e proporcións anatómicas únicas. miniatura|O Martirio de San Mauricio (1580-82). Encargado por [[Filipe II de España|Filipe II para o Mosteiro do Escorial, o cadro non gustou ao monarca.]] Estas obras establecerían a reputación do pintor en Toledo e déronlle gran prestixio. Tivo desde o principio a confianza de Diego de Castela, así como clérigos e intelectuais de Toledo que recoñeceron o seu valía. Pero en cambio, as súas relacións comerciais cos seus clientes foron desde o inicio complicadas a causa do preito sobre o valor de O espolio, pois o cabido da catedral valorouno en moito menos do que pretendía o pintor.
O Greco non planeaba establecerse en Toledo, pois o seu obxectivo era obter o favor de Filipe II e facer carreira na corte. De feito, conseguiu dúas importantes encargas do monarca: Alegoría da Liga Santa (tamén coñecido como a Adoración do nome de Xesús ou Soño de Filipe II) e O martirio de San Mauricio e a lexión tebana (1578-1582), ámbolos dous aínda hoxe no mosteiro do Escorial. Na Alegoría mostrou a súa capacidade para combinar complexas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievais. Ningunha destas dúas obras gustou ao Rei, polo que non lle fixo máis encargas. Segundo escribiu frei José de Sigüenza, testemuña dos feitos, o cadro de San Mauricio e os seus soldados...non lle contentou á súa Maxestade.
Madurez
miniatura|esquerda|[[O enterro do conde de Orgaz (1586-1588, Santo Tome, Toledo), a súa obra máis coñecida. Describe unha lenda local segundo a cal o conde foi enterrado por santo Estevo e santo Agostiño. Na parte inferior, realista, recreou un enterro coa pompa do século XVI; na superior, idealizada, representou a Gloria e a chegada da alma do conde.]] Faltándolle o favor real, o Greco decidiu permanecer en Toledo, onde fora recibido en 1577 como un gran pintor.
En 1578 naceu o seu único fillo, Jorge Manuel. A nai era Jerónima de las Cuevas, coa que non chegou a casar e que se cre foi retratada no cadro A dama de armiño.
O 10 de setembro de 1585 arrendou tres cuartos nun palacio do Marqués de Villena, que estaba subdividido en apartamentos. Alí residiu, salvo o período entre 1590 e 1604, o resto da súa vida.
En 1585 está documentada a presenza do seu axudante no período romano, o pintor italiano Francisco Preboste, e establecera un taller capaz de producir retablos completos, é dicir, pinturas, escultura policromada e marcos arquitectónicos de madeira dourada.
O 12 de marzo de 1586 obtivo a encarga do enterro do conde de Orgaz, hoxe a súa obra máis coñecida. O cadro, realizado para a igrexa de "Santo Tomé" en Toledo, atópase aínda no seu lugar. Mostra o enterro dun nobre toledano en 1323, que segundo unha lenda local foi enterrado polos santos Estevo e Agostiño. O pintor representou na comitiva de forma anacrónica a personaxes locais do seu tempo, incluíndo tamén ao seu fillo. Na parte superior, a alma do morto ascende ao ceo, densamente poboado de anxos e de santos. O enterro do Conde de Orgaz mostra xa a súa característica elongación lonxitudinal das figuras, así como o horror vacui (medo ao baleiro), aspectos que se farían cada vez máis acusados a medida que el Greco envellecía. Estes trazos proviñan do manierismo, e persistiron no traballo do Greco aínda que foran abandonados pola pintura internacional algúns anos antes.
Tamén o pago deste cadro motivou outro preito: o prezo en que foi taxado, 1.200 ducados, pareceu excesivo ao párroco de Santo Tomé, que solicitou unha segunda taxación establecéndose en 1.600 ducados. O párroco solicitou entón que non se tivese en conta esta segunda taxación, aceptando o Greco cobrar só 1.200 ducados. Os litixios sobre o prezo das súas obras importantes foron unha característica constante na vida profesional do Greco e deron lugar a numerosas teorías para explicalo.
O período da súa vida entre 1588 e 1595 está pouco documentado. A partir de 1580 pintou temas relixiosos, entre os que destacan os seus lenzos sobre santos: San Xoán Evanxelista e San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), As bágoas de san Pedro, A Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés e San Francisco (1595, Madrid, Museo do Prado) e San Xerónimo (principios do século XVII, Madrid, colección particular). Tamén realizou retratos como O cabaleiro da man no peito (1585, Madrid, Museo do Prado).
Último período
miniatura|170px|Crucifixión do colexio de María de Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual foi concibida coas súas figuras alongadas nunha atmosfera nocturna e claustrofóbica. Meier-Graefe destacou a elipse compositiva que forman as cabezas e Gudiol o intenso modelaxe de Cristo nunha especie de soidade esencial. É a partir de 1596 cando se produce un grande aumento de encargas que se manteñen ata a súa morte. As razóns son varias: a reputación alcanzada polo artista nos anos anteriores, o prestixio e amizade cun grupo de mecenas locais que lle proporcionaron con regularidade encargas importantes e tamén, desde 1600, a participación no taller do seu fillo Jorge Manuel, que conseguiu encargas nas vilas próximas a Toledo. A última década do século XVI foi un período crucial na súa arte pois nel desenvolveuse o seu estilo tardío.
Aínda que lle fallaron os mecenas que inicialmente buscou, o rei Filipe II e a catedral, que lle proporcionaron un cargo seguro e lucrativo, ao final atopou os seus mecenas nun grupo de homes de igrexa cuxo obxectivo era propagar a doutrina da Contrarreforma, pois a carreira do Greco coincidiu co momento da reafirmación católica contra o protestantismo propiciada polo Concilio de Trento, sendo o centro oficial do catolicismo español a Arquidiocese de Toledo. Así, o Greco ilustrou as ideas da Contrarreforma, como se comproba no seu repertorio de temas: representacións de santos, tal como defendía a Igrexa como intercesores dos homes ante Cristo; penitentes que remarcaban o valor da confesión que rexeitaban os protestantes; a glorificación da Virxe María, igualmente posta en dúbida polos protestantes; polo mesmo motivo resaltábanse os cadros sobre a Sacra Familia. O Greco foi un artista que serviu aos ideais da Contrarreforma mediante o deseño de retablos que expuñan e resaltaban as principais devocións católicas.
A fama do pintor atraeu a moitos clientes que solicitaban réplicas das súas obras máis coñecidas. Estas copias realizadas en grandes cantidades polo seu taller, hoxe aínda crean confusión no seu catálogo de obras auténticas.
En 1596 asinou a primeira encarga importante deste período, o retablo para a igrexa dun seminario agostiño de Madrid, o Colexio de dona María de Aragón, pagado con fondos que esta señora especificou no seu testamento. En 1597 comprometeuse con outro importante traballo, tres retablos para unha capela privada de Toledo dedicada a san Xosé. A estes retablos pertencen os cadros San Zosé co Neno Xesús, San Martín e o esmoleiro e a Virxe co Neno e as santas Inés e Martiña. As súas figuras son cada vez máis alongadas e retortas, os seus cadros máis estreitos e altos, a súa interpretación moi persoal do manierismo alcanza a súa culminación. esquerda|miniatura|150px|Detalle da Asunción para a capela Oballe de Toledo (1608-13). A través do seu fillo, en 1603 conseguiu un novo contrato para realizar o retablo do Hospital da Caridade de Illescas. Por razóns descoñecidas aceptou que a taxación final fose realizada por taxadores nomeados polo Hospital. Estes fixaron un prezo moi reducido de 2.410 ducados, o que provocou un longo preito que chegou ata a chancelería real de Valladolid e ao Nuncio papal de Madrid. O litixio terminou en 1607 e, aínda que se fixeron taxacións intermedias por volta dos 4.000 ducados, ao final pagouse unha cantidade similar á establecida inicialmente. O contratempo de Illescas afectou gravemente a economía do Greco, que tivo que recorrer a un préstamo de 2.000 ducados do seu amigo Gregorio de Angulo.
A finais de 1607, o Greco, ofreceuse a terminar a capela de Isabel de Oballe, que quedara inconclusa polo falecemento do pintor Alessandro Semini. O artista, xa con 66 anos, comprometeuse sen gastos complementarios a corrixir as proporcións do retablo e a substituír unha Visitación. A Inmaculada Concepción para esta capela é unha das súas grandes obras tardías, os alongamentos e os retorcementos nunca antes foran tan esaxerados ou tan violentos, a forma alongada do cadro concorda coas figuras que se elevan cara ao ceo, lonxe das formas naturais.
Os seus últimos retablos importantes incluíron un retablo maior e dous laterais para a capela do Hospital Tavera, sendo contratado o 16 de novembro de 1608 cun prazo de execución de cinco anos. O quinto selo da Apocalipse, lenzo para un dos retablos laterais, mostra o xenio do Greco nos seus últimos anos.
O 7 de abril de 1614 faleceu con 73 anos, sendo enterrado en Santo Domingo o Antigo. Uns días despois, Jorge Manuel realizou un primeiro inventario dos poucos bens do seu pai, incluíndo as obras terminadas e en execución que se achaban no taller. Posteriormente, con motivo do seu segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizou un segundo inventario onde se incluíron obras non rexistradas no primeiro. O panteón debeu ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato, debido a unha disputa coas monxas de Santo Domingo, e foi destruído ao demolerse a igrexa no século XIX.
A súa vida, chea de orgullo e independencia, sempre tendeu ao afianzamento do seu particular e estraño estilo, evitando as imitacións. Coleccionou volumes valiosos, que formaron unha marabillosa biblioteca. Un contemporáneo definiuno como un "home de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia e extrema devoción". Por estas ou outras características, foi unha voz respectada e un home celebrado, converténdose nun artista incuestionablemente español. Frei Hortensio Félix Paravicino, predicador e poeta español do século XVII, escribiu del, nun coñecido soneto:
Estilo e técnica pictórica
A formación do Greco permitiulle lograr unha conxunción entre o deseño manierista e a cor veneciana. Con todo, en Italia os artistas estaban divididos: os manieristas romanos e florentinos defendían o debuxo como primordial na pintura e enxalzaban a Michelangelo, considerando a cor inferior, e denigraban a Tiziano; os venecianos, en cambio, sinalaban a Tiziano como o máis grande, e atacaban a Michelangelo polo seu imperfecto dominio da cor. O Greco, como artista formado en ambas as escolas, quedou no medio, recoñecendo a Tiziano como artista da cor e a Michelangelo como mestre do deseño. Aínda así, non dubidou en desacreditar con dureza a Michelangelo polo seu tratamento da cor. Pero os estudosos coinciden en sinalar que foi unha crítica enganosa, pois a estética do Greco compartía os ideais de Michelangelo de primacía da imaxinación sobre a imitación na creación artística. Os seus escritos fragmentarios en varias marxes de libros indican a súa adhesión ás teorías manieristas, e permiten comprender que a súa pintura non foi froito de visións espirituais ou reaccións emocionais, senón que trataba de crear unha arte artificial e contranaturalista.
miniatura|170px|[[Adoración dos pastores (O Greco, Madrid)|Adoración dos pastores (1612-1614), unha das súas últimas composicións destinada á súa capela funeraria. O seu estilo final é dramático e antinaturista, intensificando os elementos artificiais e irreais: corpos moi longos en cabezas pequenas iluminados con luces fortes e estridentes.]] Pero a súa aprendizaxe veneciana tivo tamén importantes consecuencias na súa concepción da arte. Así, os artistas venecianos desenvolveran unha forma de pintar claramente diferente dos manieristas romanos: a riqueza e variedade da cor, a preponderancia do naturalismo fronte ao debuxo e a manipulación do pigmento como recurso expresivo. Os venecianos, en contraste co puído acabado dos romanos, modelaban as figuras e obxectos cunha técnica como de apuntamento, abocetada, que conseguía unha gran profundidade e brillantez nas cores. A pincelada do Greco tamén estivo moi influída polo estilo veneciano, tal como sinalou Pacheco ao visitalo en 1611: retocaba as súas pinturas unha e outra vez ata conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apuntamento, que para el significaba virtuosismo. Os seus cadros presentan unha multitude de pinceladas non fundidas en superficie, o que os observadores de entón, como Pacheco, chamaron crueis borróns. Pero non só empregou a paleta de cores veneciana e as súas tonalidades ricas e saturadas; tamén usaba as estridentes e arbitrarias cores que gustaban aos pintores da maniera, amarelos verdes estridentes, vermellos alaranxados e grises azulados. A admiración que sentía polas técnicas venecianas expresouna da seguinte forma nun dos seus escritos: "A imitación das cores téñoa eu pola maior dificultade...". Sempre se recoñeceu que o Greco superou esta dificultade.
El Valdoncel
El Valdoncel foi un xornal editado en Betanzos en 1890.
El Greco
Estilo e técnica pictórica
Nos trinta e sete anos que o Greco viviu en Toledo, o seu estilo transformouse profundamente. Pasou dun estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a un moi dramático, propio e orixinal, intensificando sistematicamente os elementos artificiais e irreais: cabezas pequenas descansando en corpos cada vez máis longos; a luz cada vez máis forte e estridente, branqueando as cores das roupaxes, e un espazo pouco profundo con superpoblación de figuras, que dan a sensación dunha superficie plana. Nos seus últimos quince anos, o Greco levou a abstracción do seu estilo ata límites insospeitados. As súas últimas obras teñen unha intensidade extraordinaria, ata o punto que algúns estudosos buscaron razóns relixiosas, asignándolle o papel de visionario e místico. Conseguiu imprimir ás súas obras un forte impacto espiritual alcanzando o obxectivo da pintura relixiosa: inspirar emoción e tamén reflexión. A súa dramática e, ás veces, teatral presentación dos asuntos e figuras eran vivas lembranzas das glorias do Señor, da Virxe e dos seus santos.
El Valdoncel
Traxectoria
Subtitulado Diario de Betanzos, apareceu en marzo de 1890. O fundador e propietario era Fernando Boni Castro. Estivo dirixido por Adolfo Vázquez Gómez e entre os seus redactores figuraron José Alguero Penedo, Juan Gómez Navaza e Ramón Sanjurjo Ossorio. En maio o director e os redactores abandonaron o xornal para fundar El Mendo e Manuel J. Lema pasou a dirixir o xornal. O último número conservado é o 240, do 27 de outubro de 1890. En novembro de 1890 fusionouse con El Mendo, e a nova publicación conservou o título de El Mendo coa dirección de Adolfo Vázquez Gómez.
El Greco
Estilo e técnica pictórica
A arte do Greco foi unha síntese entre Venecia e Roma, entre a cor e o debuxo, entre o naturalismo e a abstracción. Conseguiu un estilo propio que implantaba as técnicas venecianas no estilo e o pensamento manierista.
A cuestión de ata que punto, na súa profunda transformación toledana, o Greco recorreu á súa experiencia anterior como pintor de iconas bizantinas debateuse desde comezos do século XX. Algúns historiadores da arte afirmaron que a transformación do Greco afundíase firmemente na tradición bizantina e que as súas características máis individuais derivan directamente da arte dos seus devanceiros, mentres que outros argumentaron que a arte bizantina non pode relacionarse coa obra tardía do Greco. Álvarez Lopera sinala que hai un certo consenso entre os especialistas sobre que na súa obra de madurez utilizou ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes da pintura bizantina.
miniatura|left|200px|[[Laoconte (1614): Libre interpretación con Toledo ao fondo do grupo escultórico grego Laocoonte e os seus fillos. Na súa evolución foi alargando as figuras facéndoas máis sinuosas buscando posturas retortas e complexas.]] Para Brown, é de grande importancia o papel desenvolvido polos mecenas toledanos do pintor, homes eruditos que souberon admirar a súa obra, que foron capaces de seguilo e financialo na súa incursión por esferas artísticas inexploradas. Recorda Brown que os seus últimos cadros, nada convencionais, pintounos para adornar institucións relixiosas rexidas por estes homes. Finalmente, sinala que a adhesión destes homes aos ideais da Contrarreforma permitiu ao Greco desenvolver un estilo enormemente complexo de pensamento que serviu para representar os temas relixiosos con enorme claridade.
O historiador do século XVII Giulio Mancini expresou a pertenza do Greco ás dúas escolas, manierista e veneciana. Sinalou ao Greco entre os artistas de Roma que iniciaran unha revisión ortodoxa dos ensinos de Michelangelo, pero igualmente sinalou as diferenzas, manifestando que como discípulo de Tiziano era buscado polo seu estilo resolto e fresco, fronte ao modo estático que se impuña entón en Roma. O tratamento das súas figuras é manierista: na súa evolución non só foi alargando as figuras, senón facéndoas máis sinuosas, buscando posturas retortas e complexas -a figura serpentinata-. Era o que os pintores manieristas chamaban furia da figura, e consideraban que a forma ondulante da chama do lume era a máis apropiada para representar a beleza. El mesmo consideraba as proporcións alongadas máis belas que as de tamaño natural, segundo se desprende dos seus propios escritos. Outra característica da súa arte é a ausencia de naturezas mortas. O seu tratamento do espazo pictórico evita a ilusión da profundidade e a paisaxe, habitualmente desenvolvía os seus asuntos en espazos indefinidos que aparecen illados por unha cortina de nubes. As súas grandes figuras concéntranse nun espazo reducido próximo ao plano do cadro, a miúdo apiñadas e superpostas.
O tratamento que dá á luz é moi diferente do habitual. Nos seus cadros nunca brilla o sol, cada personaxe parece ter dentro a súa propia luz ou reflicte a luz dunha fonte non visible. Nos seus últimos cadros a luz faise máis forte e brillante, ata o punto de branquear o fondo das cores. Este emprego da luz concorda co seu contranaturalismo e o seu estilo cada vez máis abstracto.
O historiador da arte Max Dvořák foi o primeiro que relacionou o estilo do Greco co manierismo e o contranaturalismo. Actualmente caracterízase o estilo do Greco como «tipicamente manierista».
O Greco tamén destacou como retratista, sendo capaz de representar os trazos do modelo e de transmitir o seu carácter. Os seus retratos son menores en número que as súas pinturas relixiosas. Wethey di que «por medios simples, o artista creaba unha memorable caracterización que ó coloca no máis alto rango dos retratistas, xunto a Tiziano e Rembrandt».
Ao servizo da Contrarreforma
miniatura|165px|Detalle de Cristo abrazado á cruz (1580-85). Cristo está idealizado sen sufrimento, destacando o significado da salvación. Móstranolo sereno e triunfante, mirando ao ceo, a cruz non parece pesada. Eran os ideais da Contrarreforma. Os mecenas do Greco eran na súa maioría eclesiásticos cultos e relacionados co centro oficial do catolicismo español, que era a Arquidiocese de Toledo. A carreira do Greco coincidiu co momento culminante da reafirmación católica contra o protestantismo, polo que os cadros que lle encargaban os seus mecenas seguían as directivas artísticas da Contrarreforma. O Concilio de Trento, concluído en 1563, reforzara os artigos de fe. Os bispos eran os responsables de velar polo cumprimento da ortodoxia, e os sucesivos arcebispos de Toledo impuxeron a obediencia ás reformas a través do Consello da arquidiocese. Este organismo, co que o Greco estivo estreitamente relacionado, tiña que aprobar todos os proxectos artísticos da diocese que debían cinguirse fielmente á teoloxía católica.
O Greco estivo ao servizo das teses da Contrarreforma como se pon de manifesto no seu repertorio temático: gran parte da súa obra está dedicada á representación de santos, cuxo papel de intercesores do home ante Cristo era defendido pola Igrexa. Destacou o valor da confesión e a penitencia, que os protestantes discutían, con múltiples representacións de santos penitentes e tamén de María Magdalena. Outra parte importante da súa obra enxalza á Virxe María, cuxa maternidade divina era negada polos protestantes e defendida en España, tendo en conta da gran devoción que se lle tiña no catolicismo español.
O traballo do taller
esquerda|miniatura|Detalle de [[André Apóstolo|Santo André e San Francisco (1595).]] Ademais dos cadros da súa propia man, hai un importante número de obras producidas no seu taller por axudantes que, baixo a súa dirección, seguían bosquexos seus. Estímase que son da orde de trescentos os lenzos do taller, que aínda nalgúns estudos son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas cos mesmos materiais, cos mesmos procedementos e seguindo os seus modelos; nelas interviña o artista parcialmente, pero a maior parte do traballo realizábana os seus axudantes. Loxicamente, esta produción non ten a mesma calidade que as súas obras autógrafas.
O pintor organizou a súa produción a niveis distintos: as grandes encargas realizábaas na súa totalidade el mesmo, mentres que os seus axudantes realizaban lenzos máis modestos, con iconografías destinadas á devoción popular. A organización da produción, contemplando obras totalmente autógrafas do mestre, outras coa súa intervención parcial e un último grupo realizado totalmente polos seus axudantes, permitialle traballar con varios prezos, pois o mercado da época non sempre podía pagar as elevadas tarifas do mestre.
En 1585 foi seleccionando tipoloxías e iconografías, formando un repertorio no que traballou repetidamente cun estilo cada vez máis fluído e dinámico. O éxito popular dos seus cadros de devoción, moi buscados pola súa clientela toledana para capelas e conventos, levoulle a elaborar varios temas. Algúns interesaban especialmente, repetindo deles numerosas versións: San Francisco en éxtase ou estigmatizado, a Magdalena, San Pedro e San Paulo, a pano da Verónica ou a Crucifixión.
En Toledo había trece conventos franciscanos, quizais por iso un dos temas máis demandados sexa San Francisco. Do taller do Greco saíron da orde do centenar de cadros sobre este santo, deles 25 son autógrafos recoñecidos, o resto son obras en colaboración co taller ou copias do mestre. Estas imaxes, dramáticas e sinxelas, moi similares, con só pequenas variacións nos ollos ou nas mans, tiveron grande éxito. Tamén o tema da Magdalena arrepentida, símbolo da confesión dos pecados e da penitencia na Contrarreforma, era moi solicitado. O pintor desenvolveu polo menos cinco tipoloxías diferentes deste tema, as primeiras baseadas en modelos tizianescos e as últimas totalmente persoais.
Desde 1585, o Greco mantivo ao seu axudante italiano Francisco Preboste, que traballaba con el desde o período romano. A partir de 1600, o taller ocupaba 24 estancias, un xardín e un patio. Nestes primeiros anos do século cobrou relevancia no seu taller a presenza do seu fillo e novo axudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entón contaba vinte anos. Tamén traballou no taller o seu discípulo Luís Tristán de Escamilla, ademais doutros colaboradores.
Francisco Pacheco, pintor e sogro de Diego Velázquez, describiu o taller que visitou en 1611: citou un grande armario, cheo de modelos de arxila feitos polo Greco e que empregaban no seu traballo. Sorprendeulle contemplar nun almacén copias ao óleo, en pequeno formato, de todo o que o Greco pintara na súa vida.
Unha das producións máis característica do taller da última época son os ciclos dos Apóstolos, representados de medio busto ou de tres cuartos cos seus símbolos correspondentes. Ás veces representábaselles por parellas. Son figuras ascéticas, de siluetas enxoitas e alongadas, que recordan as iconas gregas.
Dama (xadrez)
Historia
No shatranj, antepasado histórico do xadrez, a peza antecesora da Dama, chamada Fers ou visir, era moito máis débil que a súa colega actual, pois os seus movementos eran similares aos do rei.
El Greco
Escultura e arquitectura
Nesa época en España a principal forma de decoración das igrexas eran os retablos, que constaban de pinturas, esculturas policromadas e unha estrutura arquitectónica de madeira dourada. O Greco instalou un taller onde se chegaron a realizar todos estes labores, e participou no deseño arquitectónico de varios retablos. Tense constancia dos seus estudos sobre a arquitectura da época, pero o seu labor como arquitecto se reduce á súa participación nalgúns retablos que lle encargaron.
Dama (xadrez)
Historia
O seu movemento moderno presentouse no século XV en Europa. Segundo Vladimir Vukovic, "a tendencia xeral a outorgar un desprazamento máis dinámico ás pezas reflicte a animación crecente dos movementos sociais na Europa da Idade Media cara adiante". Outros autores apuntaron posibles coincidencias entre a actividade guerreira de mulleres como Xoana de Arco e Isabel a Católica e o incremento da importancia desta peza no xogo.
Movementos e xogo
A dama pode ser movida nunha liña recta verticalmente, horizontalmente, ou diagonalmente, calquera número de cadrados vacantes segundo se demostra no diagrama do lado, combinando así os movementos da torre e do alfil.
El Greco
Escultura e arquitectura
Pacheco, na súa visita ao taller de 1611, citou os pequenos modelos de xeso, barro e cera realizados polo Greco e que lle servían para preparar as súas composicións. Do estudo dos contratos que asinou o Greco, San Román concluíu que este nunca realizou as tallas dos retablos, aínda que nalgúns casos facilitou ao escultor debuxos e modelos para as mesmas. Wethey acepta como esculturas do Greco A imposición da casula a Santo Ildefonso que formaba parte do marco de O espolio e o Cristo resucitado que coroaba o retablo do Hospital de Tavera.
En 1945, o conde das Infantas adquiriu as esculturas de Epimeteo e Pandora en Madrid e demostrou que eran obra do Greco pois hai relacións estilísticas coa súa produción pictórica e escultórica. Xavier de Salas interpretou que estas figuras eran representacións de Epimeteo e Pandora vendo nelas unha reinterpretación do David de Michelangelo con lixeiras variacións: figuras máis alongadas, distinta posición da cabeza e as pernas menos abertas. Salas tamén sinalou que Pandora corresponde a un investimento da figura de Epimeteo, aspecto característico do manierismo. Puppi considerou que foron modelos para determinar a posición máis acertada das figuras da dereita da pintura do Laocoonte.
Dama (xadrez)
Movementos e xogo
A dama está a doután cando o taboleiro está aberto, cando o rei inimigo está pobremente defendido, ou cando hai pezas frouxas ou voando, é dicir, sen defensa, no campo inimigo. Debido ao seu rango e á súa capacidade de moverse en máis dunha dirección, está ben equipada para executar ataques dobres, nos que se ameaza capturar (ou se dá xaque, se se trata do Rei) a dúas pezas indefensas á vez.
Os principiantes a miúdo buscan sacar a dama canto antes, nas esperanzas de pillar a posición inimiga e ata de lograr un xaque mate rápido. Aínda que eficaz contra outros novatos, esta estratexia é xeralmente errónea contra xogadores experimentados. Sen outras pezas de soporte, un ataque da Dama pode facilmente ser rexeitado. Por outra banda, dado que esta é demasiado valiosa como para ser intercambiada por outra peza, un defensor hábil pode a miúdo gañar tempo e espazo ameazando a unha Dama exposta e forzándoa a retirarse.
El Greco
Recoñecemento histórico da súa pintura
A arte do Greco foi apreciado de moi diferente xeito ao longo da historia. Segundo a época, foi sinalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia do espírito español e pintor grego.
Os poucos contemporáneos que escribiron sobre o Greco admitían o seu dominio técnico, pero o seu estilo singular desconcertábaos. Francisco Pacheco, pintor e teórico que o visitou, non puido admitir o desdén do Greco polo debuxo e por Michelangelo, pero non o excluíu dos grandes pintores. Cara a finais do século XVII esta valoración ambigua tornouse negativa: o pintor Jusepe Martínez, que coñecía as obras dos mellores pintores barrocos españois e italianos, considerou o seu estilo caprichoso e extravagante; para Antonio Palomino, autor do principal tratado sobre os pintores españois ata quedar superado en 1800, o Greco era un bo pintor nas obras temperás cando imitaba a Tiziano, pero no seu estilo tardío «tratou de mudar de xeito, con tal extravagancia, que chegou a facer desprezable e ridícula a súa pintura, así no descoxuntado do debuxo como no desabrido da cor». Palomino acuñou unha frase que se fixo popular ata ben entrado o século XIX: «O que fixo ben, ningún o fixo mellor; e o que fixo mal, ningún o fixo peor». Fóra de España non había opinión sobre o Greco pois toda a súa obra estaba en España.
miniatura|170px|Detalle do San Pedro da capela Oballe (1610-13). O poeta e crítico Théophile Gautier, no seu libro sobre a súa soada viaxe a España en 1840, formulou a súa importante revisión do valor da arte do Greco. Aceptou a opinión xeneralizada de extravagante e un pouco tolo, pero dándolle unha connotación positiva, e non pexorativa como ata entón. Na década de 1860 Eugène Delacroix e Jean-François Millet xa posuían obras auténticas do Greco. Édouard Manet viaxou en 1865 a Toledo para estudar a obra do pintor grego, e aínda que volveu profundamente impresionado pola obra de Diego Velázquez, tamén eloxiou ao pintor cretense. Paul Lefort, na súa influente historia da pintura de 1869, escribiu: «O Greco non era un tolo nin o desaforado extravagante que se pensaba. Era un colorista audaz e entusiasta, probablemente demasiado dado a estrañas xustaposicións e tons fora do común que, sumando ousadías, finalmente conseguiu primeiro subordinar e logo sacrificar todo na súa procura de efectos. A pesar dos seus erros, o Greco soamente pode considerarse como un gran pintor». Para Jonathan Brown, a opinión de Lefort abría o camiño para a consideración do estilo do Greco como a obra dun xenio, non a dun lunático que só pasaba por intervalos de lucidez.
En 1907 Manuel Bartolomeu Cossío publicou un libro sobre el que supuxo un avance importante no coñecemento do pintor. Recompilou e interpretou todo o publicado ata entón, deu a coñecer novos documentos, realizou o primeiro esquema da evolución estilística do pintor, distinguindo dúas etapas italianas e tres españolas, e realizou o primeiro catálogo das súas obras, que incluía 383 cadros. Mostrou a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío non foi imparcial cando opinou que o Greco na súa estancia en España asimilara a cultura castelá, afirmando que foi o que máis profundamente a reflectiu. Cossío, mediatizado polas ideas nacionalistas do rexeneracionismo español de principios do século XX, mostrou un Greco imbuído e influenciado pola alma castelá. O libro de Cossío adquiriu un gran prestixio, durante décadas foi o libro de referencia, e é o causante da consideración xeral do Greco como intérprete do misticismo español.
San Román publicou en 1910 El Greco en Toledo, dando a coñecer 88 novos documentos, entre eles o inventario de bens á morte do pintor, así como outros moi importantes sobre as principais obras. San Román estableceu a base do coñecemento documental do período español do Greco.
A fama do Greco comezou a principios do século XX cos primeiros recoñecementos de organismos europeos e americanos, así como das vangardas artísticas. A idea do Greco como precursor da arte moderna foi especialmente desenvolvida polo crítico alemán Meier-Graefe no seu libro Spanische Reise, onde, analizando a obra do cretense, considerou que había similitudes con Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas, e tamén creu ver na obra do Greco que se anticipaban todas as invencións da arte moderna.
Caldoval, Fontarón, Becerreá
Caldoval é un lugar da parroquia de Fontarón no concello lugués de Becerreá na comarca dos Ancares. Segundo o IGE en 2018 tiña seis habitantes (dous homes e catro mulleres).
El Greco
Recoñecemento histórico da súa pintura
Sobre 1930 xa se coñecía documentalmente a estancia en España do pintor e comezábase o estudo da evolución estilística do período toledano, con todo pouco se sabía dos períodos anteriores.
Entre 1920 e 1940 estudáronse os períodos veneciano e romano. O descubrimento do Tríptico de Módena asinado mostrou a transformación do estilo cretense á linguaxe do Renacimiento veneciano, e durante a segunda posguerra mundial asignáronselle erroneamente multitude de cadros italianos, chegando a considerarse ata 800 pinturas no seu catálogo.
En 1962 Harold H. Wethey rebaixou considerablemente esta cifra, e estableceu un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. O valor do catálogo de Wethey vese confirmado polo feito que durante os últimos anos só un número reducido de pinturas se engadiron ou quitaron da súa lista.
Os extensos comentarios sobre arte escritos polo propio pintor, descubertos recentemente e dados a coñecer por Fernando Marías Franco e Agustín Bustamante, contribuíron a demostrar que o pintor era un artista intelectual inmerso na teoría e práctica artística do século XVI italiano.
Obra pictórica
Inclúese parte da súa mellor obra para dar unha visión xeral do seu estilo pictórico, da súa evolución artística e das circunstancias que envolveron ás súas obras tanto na súa execución como nos avatares posteriores. Foi un pintor de retablos, por iso comézase co retablo de Santo Domingo, o primeiro que concibiu. O espolio, unha das súas obras mestras, mostra o seu primeiro estilo en España aínda influenciado polos seus mestres italianos. O enterro do Señor de Orgaz é a obra señera do seu segundo período en España, o chamado de madurez. O retablo de doña María supón o inicio do seu último estilo, un xiro radical polo que é universalmente admirado. O cadro de Illescas explica como se foi estilizando o seu estilo tardío. Inclúese logo dous dos seus recoñecidos retratos. Termínase coa Visión da Apocalipse, que mostra o expresionismo extremo das súas últimas composicións.
O retablo maior de Santo Domingo o Antigo
En 1576, en Santo Domingo o Antigo construíuse unha nova igrexa cos bens da falecida dona María de Silva, destinada a ser o seu lugar de enterramento.
O Greco acababa de chegar a España e durante a súa estancia en Roma coñecera ao irmán do testamenteiro do construtor de Santo Domingo, Luis de Castilla. Foi o irmán quen contactou co Greco e quen falou favorablemente da calidade do pintor.
En total eran nove lenzos, sete no retablo maior e outros dous en dous altares laterais. Deles hoxe en día só quedan tres pinturas orixinais no retablo. As demais foron vendidas e substituídas por copias.
O Greco nunca ata entón se enfrontara a unha tarefa tan ambiciosa, debíanse concibir pinturas de grandes dimensións, encaixar cada unha das respectivas composicións e harmonizalas todas no seu conxunto. O resultado foi moi recoñecido e proporcionoulle inmediata fama.
No lenzo principal, A Asunción, estableceu unha composición piramidal entre os dous grupos de apóstolos e a Virxe; para iso precisou resaltala e diminuír a importancia dos anxos. Hai unha tendencia ao horror vacui: incluír o máximo número de figuras e os mínimos elementos ambientais. Destácanse xestos e actitudes. Este aspecto foi sempre unha das súas grandes inquietudes, dotar ás súas figuras de elocuencia e expresión. Conseguiuno incorporando e constituíndo ao longo da súa carreira un repertorio de xestos cuxa expresividade debía coñecer ben.
O espolio
miniatura|[[O espolio (El Greco)|O espolio (1577–1579, catedral de Toledo).]] O cabido da catedral de Toledo debeu encargar ao Greco O espolio o 2 de xullo de 1577. Foi dos primeiros traballos en Toledo, xunto ás pinturas do retablo de San Domingo o Antigo, recentemente chegado de Italia.
O motivo do cadro, O espolio, é o momento inicial da Paixón no que Xesús é desposuído das súas roupas. O pintor inspirouse nun texto de Santo Boaventura, pero a composición que ideou non satisfixo ao cabido. Na parte inferior esquerda pintou a Virxe, María Magdalena e María Cleofás, aínda que non consta nos evanxeos que estivesen alí, mentres que na parte superior, por encima da cabeza de Cristo, situou a maioría do grupo que o escoltaba, inspirándose en iconografías antigas bizantinas. O cabido considerou que ambos os aspectos eran "impropiedades que escurecían a historia e desvalorizaban a Cristo". Este foi o motivo do primeiro preito que o pintor tivo en España. Os tasadores nomeados polo Greco solicitaron 900 ducados, cantidade desmesurada. O pintor acabou recibindo como pago 350 ducados, pero non tivo que cambiar as figuras que xeraran o conflito.
Cossío realizou a seguinte análise sobre este cadro no seu soado libro sobre o pintor:
miniatura|550px|centro|Detalle do Espolio. O Cabido da catedral atopou teoloxicamente incorrecto que as cabezas da escolta excedesen a de Cristo. O Greco inspirouse en iconas bizantinas. Obsérvese o contraste entre a quietude e melancolía do rostro do Salvador e os sombríos rostros que o rodean.
O Greco e o seu taller pintaron varias versións sobre este mesmo tema, con variantes. Wethey catalogou quince cadros con este tema e outras catro copias de medio corpo. Só en cinco destas obras viu a man do artista e as outras dez considerounas producións do taller ou copias posteriores de pequeno tamaño e pouca calidade.
O enterro do Señor de Orgaz
A igrexa de "Santo Tomé" albergaba os restos do Conde de Orgaz, que morrera en 1323 logo dunha vida moi xenerosa en doazóns a institucións relixiosas de Toledo. Segundo unha lenda local, a caridade do Señor de Orgaz fora recompensada no momento do seu enterro, aparecendo milagrosamente santo Estevo e santo Agostiño que introduciron o seu cadáver na tumba. No contrato do cadro, asinado en marzo de 1586, incluíase unha descrición dos elementos que o artista debía representar:
miniatura|550px|center|Detalle da parte terreal: representando un enterro do século XIV presenciado por homes vestidos ao xeito do século XVI. Parece que eran retratos de persoas que vivían en Toledo. Só recoñeceuse a [[Retrato de Antonio de Covarrubias|Antonio de Covarrubias, amigo do pintor. A razón de mesturar os séculos XIV e XVI podería expresar que a caridade era importante tanto no pasado como no presente. O neno sinalando o milagre ao espectador crese que era o fillo do pintor, Jorge Manuel. ]]
O retablo de dona María de Aragón
A falta de documentos sobre o mesmo orixinou distintas hipóteses sobre os cadros que o forman. En 1908 Cossío relacionou O bautismo, A crucifixión, A resurrección e A anunciación. August L. Mayer propuxo en 1931 a relación entre os lenzos anteriores coa Pentecoste e A adoración dos pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuxo un retablo reticular formado por estes seis cadros sen argumentalo. Pero para algúns especialistas A resurrección e A Pentecoste non formarían parte del, pois correspondían a formulacións estilísticas diferentes.