cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Sinfonía coral
Música e palabras como iguais
miniatura|esquerda|[[Igor Stravinskii empregou coro e orquestra na súa Symphonie des Psaumes "en igualdade de condicións". ]] Stravinskii dixo sobre os textos da súa Symphonie des Psaumes que "non é unha sinfonía na que teña incluído Salmos para ser cantados. Ao contrario, é o canto dos Salmos o que estou convertendo en sinfonía". Esta decisión foi tanto musical como textual. O contrapunto de Stravinskii requiría varias voces musicais funcionando de xeito simultáneo, independentes melódica e ritmicamente, aínda que interdependentes harmonicamente. Debían soar moi distinto cando se escoitaran por separado, mais harmoniosas cando se escoitaran xuntas. Para facilitar a máxima claridade posible nesta interacción de voces, Stravinskii empregou "un conxunto coral e instrumental no que os dous elementos debían estar en igualdade de condicións, ningún deles prevalecer sobre o outro".
A intención de Mahler ao escribir a súa Oitava sinfonía para unha agrupación excepcionalmente grande foi lograr un equilibrio similar entre os efectivos vocais e instrumentais. Non foi simplemente un intento de efecto grandioso, aínda que polo uso que fai o compositor destes efectivos gañouse o sobrenome de "Sinfonía dos mil" polo seu axente de prensa (un sobrenome que aínda se emprega). Como Stravinskii, Mahler fai un uso extensivo e estendido do contrapunto, especialmente na primeira parte, "Veni Creator Spiritus". Ao longo desta sección, segundo o escritor e crítico musical Michael Kennedy, Mahler amosa un dominio considerable na manipulación de múltiples voces melódicas independentes. O musicólogo Deryck Cooke engade que Mahler manexa o seu enorme elenco "con extraordinaria claridade".
Vaughan Williams tamén insistiu no equilibrio entre as palabras e a música en A Sea Symphony, escribindo nas súas notas ao programa para a obra, "Tamén é notable que a orquestra ten unha participación igual ao coro e os solistas na realización das ideas musicais". O crítico musical Samuel Langford, escribindo sobre a estrea da obra para The Manchester Guardian, coincidiu co compositor, escribindo, "É o enfoque máis próximo que temos a unha verdadeira sinfonía coral, na que as voces son empregadas en todas partes tan libremente como a orquestra".
Na súa obra Leaves of Grass: A Choral Symphony, Robert Strassburg (1915-2003) compuxo un "escenario musical" sinfónico en dez movementos para a poesía de Walt Whitman equilibrando as contribucións dun narrador, o coro e a orquestra.
A palabra determina a forma sinfónica
miniatura|dereita|Os poemas de [[Evgenii Evtushenko|Evtushenko sobre o terror baixo o réxime de Stalin (na imaxe) e outros abusos soviéticos inspiraron a Shostakovich para escribir a súa Décimo terceira sinfonía.]] A sinfonía coral de Rachmaninov Kolokola (As campás) reflicte en catro partes a progresión da xuventude ao matrimonio, a madurez e a morte segundo o poema de Poe. Britten inverte o patrón na súa Spring Symphony —as catro seccións da sinfonía representan, en palabras do autor, "o progreso do inverno á primavera e o espertar da terra e a vida que iso comporta.... Está na forma tradicional de catro movementos dunha sinfonía, mais cos movementos divididos en seccións máis breves unidas entre si por un estado de ánimo ou punto de vista similar".
A xestación da Décimo terceira sinfonía, Babi Yar, de Shostakovich foi só un pouco menos directa. Adaptou o poema Babi Yar de Evgenii Evtushenko case inmediatamente despois de telo lido, inicialmente pensou que fora unha composición dun único movemento. Ao descubrir outros tres poemas de Evtushenko da colección Vzmakh ruki (Un xesto da man) inspirouse para desenvolver unha gran sinfonía coral, con "Karera" (en cirílico Карьера, en galego 'carreira') como movemento final. O musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich fixo isto para complementar o tema de Babi Yar sobre os sufrimento do pobo xudeu cos versos de Evtushenko sobre outros abusos soviéticos: Na tenda é un tributo ás mulleres que teñen que estar durante horas á cola para mercar os alimentos máis básicos,... Temores evoca o terror a Stalin. Unha Carreira é un ataque aos burócratas e unha homenaxe á creatividade xenuína". O historiador musical ruso Boris Schwarz engade que os poemas, na orde na que Shostakovich os coloca, forman un forte movemento dramático inicial, un scherzo, dous movementos lentos e un finale.
Noutros casos, a elección do texto leva ao compositor a diferentes estruturas sinfónicas. Havergal Brian permitiu que a forma da súa Cuarta sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" ("Salmo da vitoria"), fora ditada pola estrutura tripartita do seu texto, o salmo 68; o arranxo dos versículos 13–18 para soprano solista e orquestra forma un interludio tranquilo entre os dous marciais bravos e altamente cromáticos, escritos para enormes efectivos corais e orquestrais. Así mesmo, Szymanowski permitiu que o texto do poeta persa do século XIII Rumi ditara o que Jim Samson chama "movemento tripartito único" e "estrutura de arco en xeral" para a súa Terceira sinfonía, subtitulada "Pieśń o nocy" ("Canción da noite").
A palabra expande a forma sinfónica
miniatura|esquerda|[[Gustav Mahler|Mahler primeiro expandiu o modelo fixado pola Novena de Beethoven, logo abandonouno.]] Un compositor tamén pode recorrer a un texto para expandir unha sinfonía coral máis aló dos límites normais do xénero sinfónico. Isto é evidente na infrecuente orquestración e dirección de escena que Berlioz preparou para o seu Roméo et Juliette. Esta peza está en sete movementos, e pide un intermedio logo do cuarto – o Scherzo "La reine Mab" – para retirar as arpas do escenario e levar o coro dos Capuletos para a marcha fúnebre que segue. O biógrafo de Berlioz Kern Holoman observou que, "segundo a vía Berlioz, a obra é simplemente beethoveniana en deseño, cuberta cos elementos narrativos. O seu núcleo aproxímase a unha sinfonía de cinco movementos co finale coral e, como na Sinfonía fantástica, ten tanto un Scherzo como unha marcha.... Os movementos 'extra' son, xa que logo, a introdución coas súas subseccións potpourri e a escena descritiva da tumba [ao final da obra]".
Mahler ampliou o modelo beethoveniano, tanto por razóns do plano programático como por razóns sinfónicas, na súa Segunda sinfonía, a "Auferstehung" ("Resurrección"), no cuarto movemento vocal, "Urlicht", reducindo a fe inocente do terceiro movemento coa tensión ideolóxica que Mahler trataba de resolver no finale. Posteriormente abandonou este modelo para a súa Terceira sinfonía, con dous movementos para voces e orquestra seguidos de tres puramente instrumentais antes de regresar a instrumentos sós no movemento final. Como Mahler, Havergal Brian ampliou o modelo beethoveniano, mais nunha maior escala e con elencos orquestrais e corais maiores, na súa Sinfonía nº 1 "The Gothic". Escrita entre 1919 e 1927, a sinfonía estaba inspirada por Faust de Goethe e a arquitectura gótica das catedrais. A Primeira de Brian está escrita en dúas partes. A primeira parte consiste en tres movementos instrumentais; a segunda, tamén en tres movementos e de en torno a unha hora de duración, ten como texto o Te Deum, en latín.
Intención programática
A Quinta sinfonía de Philip Glass, completada en 1999 e subtitulada "Requiem, Bardo and Nirmanakaya", está escrita en 12 movementos para cumprir coa súa intención programática. Glass escribe, "O meu plan para a sinfonía era que representase un amplo espectro de moitas das grandes tradicións da 'sabedoría' do mundo", sintetizando "un texto vocal que comeza antes da creación do mundo, pasa pola vida terreal e o paraíso, e remata cunha futura dedicación". Glass escribe que consideraba o principio do milenio no século XXI como unha ponte simbólica entre o pasado, o presente e o renacemento espiritual.
Palabras cambiando a intención programática
A adición dun texto pode efectivamente cambiar a intención programática dunha composición, como ocorre nas dúas sinfonías corais de Franz Liszt. Tanto a sinfonía Faust como a Dante foron concibidas como traballos puramente instrumentais e só se converteron en sinfonías corais con posterioridade. Con todo, mentres que o especialista en Liszt, Humphrey Searle, afirma que a inclusión posterior dun coro por parte de Liszt efectivamente resume Faust e faina máis completa, outro experto en Liszt, Reeves Shulstad, suxire que Liszt mudou o foco dramático da obra ata o punto de merecer unha interpretación diferente da mesma. De acordo con Shulstad, "a versión orixinal de Liszt de 1854 finalizaba cunha fugaz referencia a Gretchen e un ... discurso orquestral en dó maior, baseado nos movementos máis maxestosos do movemento inicial. Un pode dicir que esta conclusión mantense dentro da personalidade de Fausto e a súa imaxinación". Cando Liszt revisou a obra tres anos despois, engadiu un "Chorus mysticus", o coro masculino cantando as palabras finais da obra de Goethe. O tenor solista, acompañado polo coro, canta as dúas últimas liñas do texto. "Coa adición do texto do "Chorus Mysticus"" escribe Shulstad, "o tema de Gretchen transformouse e ela xa non aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa coa escena final do drama escapamos ás imaxinacións de Fausto e estamos escoitando outra voz comentando a súa loita e redención".
miniatura|esquerda|Do Canto 31 do Paradiso de [[Dante Alighieri. Ilustración de Gustave Doré. Dante escoitando a música do Ceo dende lonxe.]] Do mesmo xeito, a inclusión dun finale coral por parte de Liszt na súa sinfonía Dante, mudou tanto a intención programática como a estrutural da obra. A intención de Liszt era seguir a estrutura da Divina Comedia e compoñer Dante en tres movementos —un para o Inferno, outro para o Purgatorio e outro para o Paraíso. Con todo, o xenro de Liszt, Richard Wagner convenceuno de que ningún compositor terreal podía expresar fielmente os encantos do Paraíso. Liszt descartou o terceiro movemento, mais engadiu un elemento coral, un magníficat, ao final do segundo. Esta acción, afirma Searle, destruíu realmente o equilibrio formal da obra e deixa ao oínte, como a Dante, mirando cara arriba ás alturas do Ceo e escoitando a súa música ao lonxe. Shulstad suxire que o finale coral en realidade axuda a completar a traxectoria programática da obra da loita ao Paraíso.
Por contra, un texto pode tamén provocar o nacemento dunha sinfonía coral, só para que esa obra se converta en puramente instrumental cando o cambie o foco programático da obra. Shostakovich orixinalmente planeou a súa Sétima sinfonía como unha sinfonía coral nun único movemento ao igual que nas súas sinfonías Segunda e Terceira. Shostakovich supostamente tiña a intención de establecer un texto para a Sétima dende o Salmo Noveno, no tema da vinganza polo derramamento de sangue inocente. Nisto estivo influenciado por Stravinskii; xa que quedara profundamente influenciado pola súa Symphonie des Psaumes, e quería emulala nesta obra. Mentres que o tema do Salmo Noveno transmitiu a indignación de Shostakovich pola opresión de Stalin, unha interpretación pública dunha obra con este texto tería sido imposible antes da invasión alemá. A agresión de Adolf Hitler fixo viable a interpretación de semellante traballo, canto menos en teoría; a referencia ao "sangue" podería entón asociarse, canto menos oficialmente, con Hitler. Con Stalin apelando aos sentimentos patrióticos e relixiosos dos soviéticos, as autoridades xa non estaban eliminando temas ou imaxes ortodoxas. Con todo, Shostakovich finalmente deuse conta de que a obra abarcaba moito máis que esta simboloxía. Ampliou a sinfonía aos catro movementos tradicionais e fíxoa puramente instrumental.
Suplantar texto sen palabras
Aínda que Berlioz permitiu que os aspectos programáticos do seu texto modelaran a forma sinfónica de Roméo e guiaran o seu contido, tamén mostrou como unha orquestra pode suplantar a un texto sen máis palabras para ilustralo. Berlioz escribiu no seu prefacio a Roméo:
miniatura|Berlioz permitiulle ao texto ditar a forma sinfónica en [[Roméo et Juliette|Roméo mais permitiulle á música suplantar o texto sen palabras.]]
Como un manifesto, este parágrafo foi importante para a fusión de elementos sinfónicos e dramáticos na mesma composición musical. O musicólogo Hugh MacDonald escribe que, como Berlioz mantivo a idea da construción sinfónica moi presente na súa mente, permitiulle á orquestra expresar a maior parte do drama na música instrumental e poñer en palabras as seccións expositivas e narrativas. O tamén musicólogo Nicholas Temperley suxire que, en Roméo, Berlioz creou un modelo de como un texto dramático pode guiar a estrutura dunha sinfonía coral sen eludir que a obra fora recoñecible como unha sinfonía. Neste sentido, o musicólogo Mark Evans Bonds escribe que as sinfonías de Liszt e Mahler deben a súa influencia a Berlioz.
Máis recentemente, Alfred Schnittke permitiu que os aspectos programáticos dos seus textos ditaran o curso das súas dúas sinfonías corais, mesmo cando non hai palabras que cantar. A Segunda sinfonía, en seis movementos, de Schnittke, segue o ordinario da misa da Igrexa católica, desenvólvese programaticamente en dous niveis de xeito simultáneo. Mentres que os solistas e o coro interpretan brevemente a misa, mediante corais extraídos do Gradual, a orquestra ofrece un extenso comentario que pode continuar durante moito máis que a sección da misa que está a ser interpretada. Ás veces o comentario segue cun coro determinado pero máis frecuentemente é máis libre e máis amplo en estilo. A pesar da disparidade estilística resultante, o biógrafo Alexander Ivashkin comenta, "musicalmente case todas estas seccións mesturan a melodía coral [sic] e os amplos 'comentarios' orquestrais posteriores". A obra convértese no que Schnittke chamou unha "misa invisible" e Ivashkin denominou "unha sinfonía contra un pano de fondo coral".
O programa de Schnittke para a súa Cuarta sinfonía, reflicte o propio dilema relixioso do compositor no tempo no cal foi escrita, é máis complexo en execución, polo que a maioría é expresado con palabras. Nas 22 variacións que conforman o único movemento da sinfonía, Schnittke representa os 15 misterios do rosario tradicionais, que destacan os momentos máis importantes da vida de Cristo. Como fixo na súa Segunda sinfonía, Schnittke realiza de xeito simultáneo un detallado comentario musical do que está sendo representado. Schnittke fai isto empregando música relixiosa dos credos católico, protestante, xudeu e ortodoxo, a textura orquestral vólvese extremadamente densa a medida que os diversos fíos musicais progresan ao mesmo tempo. Un tenor e un contratenor tamén cantan sen palabras en dous momentos da sinfonía. A composición garda as palabras para un finale que emprega os catro tipos de música relixiosa de xeito contrapuntístico como un coro de catro partes que canta o avemaría. O coro pode escoller se desexa cantar o avemaría en ruso ou en latín. A intención programática de empregar estes diferentes tipos de música, segundo escribe Ivashkin, é unha insistencia por parte do compositor "na idea ... da unidade da humanidade, unha síntese e harmonía entre as varias manifestacións da fe".
Sinfonías para coro sen acompañamento
Uns poucos compositores escribiron sinfonías para coro sen acompañamento, nas que o coro interpreta o papel tanto vocal como instrumental. Granville Bantock compuxo tres destas obras —Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) e A Pageant of Human Life (1913). A súa Atalanta, descrita polo musicólogo Herbert Antcliffe como "a máis importante [das tres obras] tanto en experimentación técnica como en inspiración", foi escrita para un coro de canto menos 200 integrantes, e o compositor especificou "'non menos de 10 voces por cada parte'", nunha obra de 20 partes vocais distintas. Usando este elenco, Bantock formou grupos "de diferentes pesos e cores para obter a variedade de matices e perspectivas [dunha orquestra]". Ademais, o coro está xeralmente dividido en tres seccións, aproximando os timbres das madeiras, os metais e as cordas. Dentro destas divisións, Antcliffe escribe:
Roy Harris escribiu a súa Symphony for Voices en 1935 para coro a cappella de oito partes. Harris centrouse na harmonía, o ritmo e as dinámicas, permitindo que o texto de Walt Whitman determinara a escritura coral. John Profitt afirma que "nun sentido real, os esforzos humanos tan vividamente retratados na poesía de Whitman encontran unha analoxía musical nas probas ás que son sometidos os cantantes", sobre a dificultade da música para os intérpretes e a súa calidade altamente evocadora. Malcolm Williamson escribiu a súa Symphony for Voices entre 1960 e 1962, adaptando textos do poeta australiano James McAuley. Lewis Mitchell escribe que a obra non é unha sinfonía nun sentido verdadeiro, senón que máis ben é unha obra en catro movementos precedida por unha invocación para contralto solista. O texto é unha combinación de poemas que celebran a natureza australiana e o cristianismo visionario, con liñas e ritmos ásperos emparellados pola música. Mitchell escribe, "De todas as súas obras corais, coa posible excepción do Requiem for a Tribe Brother, a Symphony é a máis australiana en sentimento".
Kunene
Kunene é unha das catorce rexións de Namibia. A súa capital é Opuwo.
Xeografía
A rexión abarca unha superficie de 115 260 km² e, no ano 2011, tiña unha poboación de 86 856 habitantes, polo que nese ano a súa densidade de poboación era de 0,75 hab./km².
Spissatus
miniatura|250px|Cirrus spissatus Spissatus é unha especie de nubes que se distingue por conferirlle un aspecto espeso ou condensado.
Só está presente no xénero cirrus.
Wendigo
No folclore algonquino, o wendigo ou windigo, é un monstro mitolóxico caníbal ou un espírito do mal que habita nos bosques da Costa Atlántica e a Rexión dos Lagos Grandes dos Estados Unidos e o Canadá. O wendigo pode aparecer como un monstro con algunhas características de humano, ou como un espírito que posuíu un ser humano e o converteu en monstro. É historicamente asociado co canibalismo, o asasinato, a cobiza insaciable e os tabús culturais contra tales comportamentos.
A lenda presta o seu nome a un controvertido termo médico, a psicose wendigo, descrito polos psiquiatras como unha síndrome cultural con síntomas como unha arela intensa pola carne humana e o medo a converterse nun caníbal. Nalgunhas comunidades indíxenas, a destrución ambiental e a cobiza insaciable tamén se ve como unha manifestación de psicose wendigo.
Cerro de los Ángeles
miniatura|340px|Vista aérea do Cerro de los Ángeles. O Cerro de los Ángeles é un cerro testemuña situado no termo municipal de Xetafe, a uns 10 km ao sur de Madrid. A súa fama reside en que foi tradicionalmente considerado como o centro xeográfico da península ibérica.
Sobre a explanada situada na cima do cerro atópanse a Ermida da Nosa Señora dos Anxos, do século XIV, e o Monumento ao Sagrado Corazón, construído en 1919 e inaugurado polo rei Afonso XIII. Tamén hai o Seminario Diocesano Nosa Señora dos Apóstolos, lugar de formación para os sacerdotes que realizarán o seu labor apostólica na Diocese de Xetafe.
Uncinus
miniatura|250px|Cirrus uncinus Uncinus é unha especie de nubes caracterizada por presentar unha forma que lembra a un gancho ou a unha vírgula.
Só está presente no xénero cirrus.
20 de marzo
Nacementos
miniatura|100px| Henrik Ibsen.
Mortes
miniatura|100px| Giuseppe Mercalli.
Notas
Os 366 días do ano
Anna Maria Jopek
Anna Maria Jopek, nada en Varsovia o 14 de decembro de 1970, é unha cantante polaca de jazz, pop, folk ademais de compositora e produtora. Adquire notoriedade a partir de 1997 coa súa participación no Eurovision Song Contest. Jopek acadou o 11º posto coa canción Ale jestem (Pero eu son). Colaborou con músicos excepcionais como Branford Marsalis, Chris Botti, Richard Bona, Miño Cinelu, Beto Betuk ou Pat Metheny.
Þorgerðr Hölgabrúðr e Irpa
miniatura|300px|dereita|Ilustración da Jómsvíkinga saga (1897) de [[Halfdan Egedius.]] Na mitoloxía nórdica, Þorgerðr Hölgabrúðr e Irpa son deusas. Þorgerðr e Irpa aparece xuntas noJómsvíkinga saga, Njáls saga, e Þorleifs þáttr jarlsskálds. Irpa non aparece fóra desas fontes, pero Þorgerðr tamén aparece na Edda prosaica, no Skáldskaparmál, no Færeyinga Saga e na Harðar saga ok Hólmverja, e é mencionada na Ketils saga hœngs. Þorgerðr está particularmente asociada con Haakon Sigurdsson, e na Jómsvíkinga saga e Þorleifs þáttr jarlsskálds, Irpa e máis ela son descritas como irmás.
La Coubre
A explosión do buque La Coubre tivo lugar o 4 de marzo de 1960 ás 15:10 no porto da Habana.
O navío francés, de 4.310 tons. que transportaba 76 toneladas de armamento procedente do porto belga de Antuerpen, explosionou mentres estaba a ser descargado. Descargar explosivos fóra de lugares reservados para iso ía contra a normativa vixente, a decisión de descargalo fóra desa zona aparentemente decidiuno Raúl Castro, o ministro do exército.
Che Guevara, que estaba dando un mitin nun edificio público, acudiu á zona e deu atención médica ós tripulantes do navío, a militares e os traballadores do peirao que resultaran feridos.
Trinta minutos despois da primeira explosión mentres se rescataba ás vítimas houbo unha segunda explosión, máis forte.
Aínda que non se deron datos oficiais, estímase en 75 os mortos e en 200 os feridos que provocou a explosión. O goberno cubano e outras fontes acusaron de cometer o atentado a William Alexander Morgan por orde da CIA.
Virxe de Montserrat
O 11 de setembro de 1881, o papa León XIII declarou oficialmente á Virxe de Montserrat como patroa das dioceses de Cataluña. Concedéuselle tamén o privilexio de ter misa e oficios propios. A súa festividade celébrase o 27 de abril.
Historia
Segundo a lenda, a primeira imaxe da Virxe de Montserrat atopárona uns nenos pastores no ano 880. Tras ver unha luz na montaña, os nenos atoparon a imaxe da Virxe no interior dunha cova. Ao decatarse da noticia, o bispo de Manresa intentou trasladar a imaxe ata esta cidade, pero o traslado foi imposible xa que a estatua pesaba demasiado. O bispo interpretouno como o desexo da Virxe de permanecer no lugar no que se atopou e ordenou a construción da ermida de Santa María, orixe do actual mosteiro.
Coméntase que a cor negra da cara da Virxe e do neno débese ás candeas ou cirios que se acendían na súa honra ao interior da cova na que ela se atopaba. Debido á calor que emitían as candeas as súas caras foron queimándose, tomando esta cor negra.
A talla
A imaxe é unha talla románica do século XII realizada en madeira de álamo. Representa á Virxe co neno Xesús sentado no seu colo e mide uns 95 centímetros de altura. Na súa man dereita sostén unha esfera que simboliza o universo; o Neno ten a man dereita levantada en sinal de bendición mentres que na man esquerda sostén unha piña. O rostro e a cabeza do Neno Xesús foron retocados en época posterior e mostran un estilo naturalista alleo de todo ás imaxes románicas.
Con excepción da cara e das mans de María e o Neno, a imaxe é dourada. As carnacións son de cor negra, o que lle deu o apelativo popular de La Moreneta. Pertence ao grupo das chamadas virxes negras que tanto se estendeu pola Europa románica e cuxo significado deu lugar a múltiples estudos. Aínda que neste caso a súa cor parece ser o resultado da transformación do verniz da súa cara e das súas mans a causa do paso do tempo.
A Virxe de Montserrat foi a primeira imaxe mariana de España en recibir a Coroación Canónica xa en 1881, seguida da Virxe da Mercé de Barcelona (1886), a Virxe da Candelaria de Tenerife, Patroa das Canarias (1889); a Virxe dos Reis de Sevilla (1904) e a Virxe da Misericordia de Reus (1904).
En España existen outras virxes negras coñecidas co nome de "morenas", como a Virxe de Guadalupe, a Virxe da Cabeza (Xaén), a Virxe de Lluc (Mallorca), a Virxe da Candelaria (Tenerife) ou a Virxe de Argeme (Coria) e a Virxe da Velía (Bimenes, Asturias).
Réplicas da Virxe
miniatura|180px|Réplica comercial da imaxe da Moreneta left|180px|miniatura|Virxe de Montserrat de [[Sevilla]] En Monforte de Lemos hai unha imaxe e as súas festas, celebradas o 15 de agosto, son na honra á Virxe de Montserrat.
Nun lateral da capela da Nosa Señora a Branca, da Catedral de Santiago de Compostela, hai tamén unha imaxe da Virxe de Montserrat.
En Sevilla hai unha confraría de Semana Santa que entre os seus santos titulares conta coa Virxe de Montserrat gloriosa e dolorosa. En Cataluña hai varias réplicas e as máis importantes atópanse na Igrexa dos Santos Xusto e Pastor de Barcelona, no Santuario da Virxe de Montserrat en Montferri (Tarragona) e en Terrassa.
En América atopamos moitas réplicas da Virxe. Na cidade de Lima (Perú) venérase unha delas; o antigo barrio extramuros leva o nome de Montserrat e as súas festas, no mes de setembro, celebran moitos milagres concedidos por esta Virxe. Na cidade de Bogotá (Colombia) hai o monte Monserrate, que preside a cidade, cun santuario que ten unha capela coa Moreneta. En Santos (Brasil) venérase outra réplica e a Virxe de Montserrat é a patroa da cidade.
Na cidade sarda de Alguer hai unha estatua da Moreneta que foi doada por un grupo de intelectuais cataláns durante o franquismo e que actualmente está na Catedral da cidade. En Roma atopamos a Igrexa Nacional Española de Santiago e Montserrat.
Padroádego
En Galicia, a Virxe de Montserrat é patroa de Monforte de Lemos. No resto de España é patroa do concello de San Andrés y Sauces.
Plasma (estado da materia)
En física e química, denomínase plasma (do latín plasma e do grego πλάσμα ‘formación’) ao cuarto estado de agregación da materia, un estado fluído similar ao estado gasoso pero no que determinada proporción das súas partículas están eléctricamente cargadas (ionizadas) e non posúen equilibrio electromagnético, por iso son bos condutores eléctricos e as súas partículas responden fortemente ás interaccións electromagnéticas de longo alcance. En certa forma e de maneira sintética, o plasma pódese caracterizar como un gas ionizado.
O plasma ten características propias que non se dan nos sólidos, líquidos ou gases, polo que é considerado outro estado de agregación da materia. O igual que o gas, o plasma non ten unha forma ou volume definido, a non ser que estea encerrado nun contedor. O plasma baixo a influencia dun campo magnético pode formar estruturas como filamentos, raios e capas dobres. Os átomos deste estado móvense libremente; canto máis alta é a temperatura máis rápido se móven os átomos no gas, e no momento de chocar a velocidade é tan alta que se produce un desprendemento de electróns.
Quentar un gas pode ionizar as súas moléculas ou átomos (reducindo ou incrementado o seu número de electróns para formar ións), converténdoo nun plasma. A ionización tamén pode ser inducida por outros medios, como a aplicación dun forte campo electromagnético mediante un láser ou un xerador de microondas, e é acompañado pola disociación dos enlaces covalentes, se están presentes.
O plasma é o estado de agregación máis abundante no Universo, e a maior parte da materia visible atópase en estado de plasma, a maioría do cal é o enrarecido plasma intergaláctico (particularmente o centro de intracúmulos) e nas estrelas. O plasma asóciase principalmente coas estrelas.
Historia
Lewi Tonks e Harold Mott-Smith, que traballaron con Langmuir nos anos 20, lembran que Langmuir utilizou por primeira vez o termo por analoxía co plasma sanguíneo. Mott-Smith lembra, en particular, que o transporte de electróns dos filamentos termoiónicos lembráballe a Langmuir "a forma en que o plasma sanguíneo transporta os glóbulos vermellos e brancos e os xermes".
O cuarto estado da materia
O plasma é o cuarto estado da materia despois do sólido, o líquido e o gas. É un estado da materia no que unha substancia ionizada vólvese altamente condutora da electricidade ata o punto de que os campos eléctricos e magnéticos de longo alcance dominan o seu comportamento. O plasma é tipicamente un medio eléctricamente cuasineutral de partículas positivas e negativas non ligadas, é dicir, a carga total dun plasma é aproximadamente cero. Aínda que estas partículas non están unidas, non son "libres" no sentido de non experimentar forzas. As partículas cargadas en movemento xeran correntes eléctricas, e calquera movemento dunha partícula de plasma cargada afecta e vese afectada polos campos creados polas outras cargas. Á súa vez, isto goberna o comportamento colectivo con moitos graos de variación.
O plasma distínguese dos demais estados da materia. En particular, describir un plasma de baixa densidade como un mero "gas ionizado" é erróneo e enganoso, a pesar de que é similar á fase gasosa no sentido de que ambos non asumen unha forma ou volume definidos. A seguinte táboa resume algunhas das principais diferenzas:
Plasma ideal
Tres factores definen un plasma ideal:
Plasma non neutro
A forza e o alcance da forza eléctrica e a boa condutividade dos plasmas adoitan asegurar que as densidades das cargas positivas e negativas en calquera rexión considerable son iguais ("cuasineutralidade"). Un plasma cun exceso significativo de densidade de carga ou, no caso extremo, composto por unha soa especie, denomínase plasma non neutro. Nun plasma deste tipo, os campos eléctricos desempeñan un papel dominante. Algúns exemplos son os feixes de partículas (en inglés Particle beam) cargadas, unha nube de electróns nunha trampa de Penning e os plasmas de positróns.
Plasma poeirento
Un plasma poeirento contén diminutas partículas de po cargadas (tipicamente atopadas no espazo). As partículas de po adquiren altas cargas e interactúan entre si. Un plasma que contén partículas máis grandes chámase plasma de gran. En condicións de laboratorio, os plasmas poeirentos tamén se denominan plasmas complexos.
Exemplos de plasmas
miniatura|O [[sol é o exemplo de plasma máis identificable.]] Algúns exemplos de plasmas son:
Propiedades e parámetros
miniatura|upright|Representación artística da fonte de plasma da [[Terra, que mostra ións de osíxeno, helio e hidróxeno que brotan ao espazo desde rexións próximas aos polos. A área lixeiramente amarela que se mostra sobre o polo norte representa o gas perdido pola Terra ao espazo; a zona verde é a aurora boreal, onde a enerxía do plasma flúe de volta á atmosfera. ]]
Definición
O plasma descríbese como un medio eléctricamente neutro de partículas positivas e negativas (é dicir, a carga total dun plasma é aproximadamente cero). É importante ter en conta que, aínda que non teñen límites, estas partículas non son "libres". Cando as cargas se moven, xeran correntes eléctricas con campos magnéticos e, como resultado, cada unha é afectada polos campos das outras. Isto determina un comportamento colectivo con moitos graos de liberdade. Unha definición pode ter tres criterios:
Parámetros dun plasma
Posto que existen plasmas en contextos moi diferentes e con características diversas, a primeira tarefa da física do plasma é definir apropiadamente os parámetros que deciden o comportamento dun plasma. Os principais parámetros son os seguintes:
Neutralidade e especies presentes
O plasma está formado por igual número de cargas positivas e negativas, o que anula a carga total do sistema. Nese caso fálase dun plasma neutro ou case neutro. Tamén existen plasmas non neutros ou inestables, como o fluxo de electróns dentro dun acelerador de partículas, pero requiren algún tipo de confinamento externo para vencer as forzas de repulsión electrostática.
Os plasmas máis comúns son os formados por electróns e ións. En xeral pode haber varias especies de ións dentro do plasma, como moléculas ionizadas positivas (catións) e outras que capturaron un electrón e achegan unha carga negativa (anións).
Lonxitudes
A lonxitude de Debye ou de apantallamento electromagnético. Tamén a lonxitude dunha onda plasmática depende do contido cóncavo do seu recipiente, o cal inflúe porque o seu paralelismo con respecto do eixo x sobre a terra afecta a lonxitude da devandita onda de espectro electromagnético.
A frecuencia de plasma
Así como a lonxitude de Debye proporciona unha medida das lonxitudes nun plasma, a frecuencia de plasma (\omega_p) describe os seus tempos característicos. Se se supón que nun plasma en equilibrio e sen densidades de carga se introduce un pequeno desplazamento de todos os electróns nunha dirección. Estes sentirán a atracción dos ións na dirección oposta, moveranse cara a ela e comezarán a oscilar arredor da súa posición orixinal de equilibrio. A frecuencia desa oscilación denomínase frecuencia de plasma. A frecuencia de plasma dos electróns é:
onde m_e é a masa do electrón e e a súa carga.
Temperatura: velocidade térmica
miniatura|Os [[lóstregos son un plasma que acada unha temperatura de 27 000 °C.]] Polo xeral as partículas dunha determinada especie localizadas nun punto dado non teñen a mesma velocidade: presentan polo contrario unha distribución que no equilibrio térmico se describe pola distribución de Maxwell-Boltzmann. A maior temperatura, maior será a dispersión de velocidades (máis larga será a curva que a representa). Unha medida desa dispersión é a velocidade cuadrática media que, no equilibrio, se denomina tamén velocidade térmica. A temperatura que correspondería a unha velocidade cuadrática media determinada. A velocidade térmica dos electróns é:
O parámetro de plasma
O parámetro de plasma (\Gamma) expresa o número medio de partículas contidas nunha esfera con raio a lonxitude de Debye (esfera de Debye). A definición de plasma, segundo a que a interacción electromagnética dunha partícula coa multitude de partículas distantes domina sobre a interacción cos poucos veciños próximos, pode escribirse en función do parámetro de plasma como. É dicir, hai un gran número de partículas contidas nunha esfera de Debye. É común referirse a esta desigualdade como "condición de plasma".
Algúns autores adoptan unha definición inversa do parámetro de plasma (g=1/\Gamma), co que a condición de plasma resulta ser g \ll 1.
O parámetro de plasma dos electróns é:
Modelos teóricos
Tras coñecer os valores dos parámetros descritos na sección anterior, o estudoso dos plasmas deberá escoller o modelo máis apropiado para o fenómeno que lle ocupe. As diferenzas entre diferentes modelos residen no detalle co que describen un sistema, de modo que se pode establecer así xerarquía na que descricións de nivel superior dedúcense das inferiores tras asumir que algunhas das variables compórtanse de forma prescrita. Estas asuncións ou aproximacións razoables non son estritamente certas pero permiten entender fenómenos que serían difíciles de tratar en modelos máis detallados.
Por suposto, non todas as especies han de ser descritas dunha mesma forma: por exemplo, debido a que os ións son moito máis pesados que os electróns, é frecuente analizar a dinámica dos últimos tomando aos ións como inmóbiles ou estudar os movementos dos ións supoñendo que os electróns reaccionan moito máis rápido e por tanto están sempre en equilibrio termodinámico.
Os modelos fundamentais máis usados na física do plasma, listaxes en orde decrecente de detalle, é dicir de microscópicos a macroscópicos, son os modelos discretos, os modelos cinéticos continuos e os modelos de fluídos ou hidrodinámicos.
Modelos discretos
O máximo detalle na modelaxe dun plasma consiste en describir a dinámica de cada unha das súas partículas segundo a segunda lei de Newton. Para facer isto con total exactitude nun sistema de N partículas teriase que calcular da orden de N^2 interaccións. Na gran maioría dos casos, isto excede a capacidade de cálculo dos mellores ordenadores actuais.
Con todo, grazas ao carácter colectivo do plasma, reflectido na condición de plasma, é posible unha simplificación que fai moito máis manexable o cálculo. Esta simplificación é a que adoptan os chamados modelos numéricos Particle-In-Cell (PIC; Partícula-En-Cela): o espazo do sistema divídese nun número non moi grande de pequenas celas. En cada instante da evolución cóntase o número de partículas e a velocidade media en cada cela, co que se obteñen densidades de carga e de corrente que, inseridas nas ecuacións de Maxwell permiten calcular os campos electromagnéticos. Tras iso, calcúlase a forza exercida por estes campos sobre cada partícula e actualízase a súa posición, repetindo este proceso tantas veces como sexa oportuno.
Os modelos PIC gozan de gran popularidade no estudo de plasmas a altas temperaturas, nos que a velocidade térmica é comparable ao resto de velocidades características do sistema.
Modelos cinéticos continuos
Cando a densidade de partículas do plasma é suficientemente grande é conveniente reducir a distribución das mesmas a unha función de distribución promediada. Esta representa a densidade de partículas contida nunha rexión infinitesimal do espazo de fases, é dicir o espazo cuxas coordenadas son posicións e cantidades de movemento. A ecuación que goberna a evolución temporal das funcións de distribución é a ecuación de Boltzmann. No caso particular no que as colisións son desprezables a ecuación de Boltzmann redúcese á Ecuación de Vlasov, demostrada por Anatoly Vlasov.
Os modelos físicos cinéticos adoitan empregarse cando a densidade numérica de partículas é tan grande que unha modelaxe discreta resulta inabordable. Por outra banda, os modelos cinéticos constitúen a base dos estudos analíticos sobre plasmas quentes.
Modelos de fluídos ou hidrodinámicos
Para plasmas a baixas temperaturas, nos que estudamos procesos cuxas velocidades características son moito maiores que a velocidade térmica do plasma, podemos simplificar o modelo e supoñer que todas as partículas dunha especie nun punto dado teñen igual velocidade ou que están suficientemente preto do equilibrio como para supoñer que as súas velocidades seguen a distribución de Maxwell-Boltzmann cunha velocidade media dependente da posición. Entón pódense derivar unhas ecuacións de fluídos para cada especie que, na súa forma máis xeral, son chamadas ecuacións de Navier-Stokes. Lamentablemente en moitos casos estas ecuacións son excesivamente complexas e inmanexables; hai que recorrer entón a simplificacións adicionais.
Experiencias con plasma
O plasma tamén pode existir en baixas temperaturas, como exemplos podemos citar lámpada fluorescente...
Apéndice atrial esquerdo
O apéndice atrial esquerdo (na nomenclatura anatómica Auricula atrii sinistra) ou apéndice auricular esquerdo é unha estrutura muscular, en forma de bolsa, conectada á aurícula esquerda do corazón. Internamente descríbese como un fondo de saco formado por músculos pectíneos cardíacos.
É unha dilatación de dita aurícula ao redor das catro veas pulmonares (veas pulmonares superiores dereita e esquerda, e veas pulmonares inferiores dereita e esquerda) cuxa función é evitar o empozamento (estase) do sangue na aurícula.
José Rodríguez de Vicente
José Rodríguez de Vicente, coñecido como Joselín, nado en Vigo o 14 de abril de 1895 e finado en Buenos Aires o 20 de setembro de 1958, foi un xornalista, narrador oral, político e actor galego.
Traxectoria
Fillo de Román Rodríguez, administrador do Pazo do Conde de Gondomar, en Baiona. Estudou en Vigo e Madrid. En 1916 marchou a Uruguai, onde traballou de xornalista no semanario Tierra Gallega, ao mesmo tempo creou o personaxe de Joselín, un galego de aldea, bo e de poucas letras, pero con moita sabedoría.
Regresou a Galicia e fundou as Irmandades da Fala de Baiona. Foi presidente do Casino Recreativo de Baiona en distintas ocasións, e adoitaba participar nas actividades culturais entre como as actuacións no teatro baionés ou a composición de letras para as comparsas do entroido. Foi nomeado alcalde accidental de Baiona a principios da ditadura de Primo de Rivera, e foi tenente de alcalde en distintos gobernos. Volveu ser alcalde entre 1927 e 1929. Durante o seu mandato puxo en marcha distintas reformas sanitarias, reparación de fontes e da Casa Consistorial. En xullo de 1927 nomeou fillo adoptivo de Baiona a Ángel Bedriñana, propietario do Palacio de Monte Real. En outubro recibiu as súas maxestades Afonso XIII e a súa esposa Vitoria Uxía de Battenberg. Miguel Primo de Rivera concedeulle a distinción de Cabaleiro da Orde do Mérito Civil na súa visita de agosto de 1928, insignias que lle foron impostas en agosto do ano seguinte, tras a subscrición popular que se fixo en Baiona para a súa figura. Dimitiu do seu cargo en outubro de 1929, e foi substituído polo seu tenente de alcalde Vicente Vázquez González.
miniatura|175px|José Rodríguez de Vicente en La Hora Gallega, 1933. Posteriormente traballou en Salamanca nunha oficina de turismo e en Madrid como xornalista no diario La Nación. Logo dalgunha incursión no mundo do teatro (en 1932 estreou Terra Nai no Teatro García Barbón), trasladouse a Buenos Aires, onde foi director da revista España do Hospital Español dende 1936. Organizou unha compañía de teatro e elaborou guións para filmes e documentais en colaboración con Suevia Films. Dirixiu a emisión radiofónica La Hora Gallega, de Radio Patria.
Creou en Buenos Aires o centro Ayuntamiento de Bayona, posteriormente transformado en Círculo Social Val Miñor. En 1955 foi premiado coa Cruz de Isabel A Católica.
Como narrador oral, gravou unha serie de narracións moi populares coñecidos como os Contos de Joselín.
Era irmán de Román Rodríguez de Vicente.
Aurícula cardíaca
miniatura|250px|right|Sección do [[corazón onde vemos a aurícula esquerda e o ventrículo esquerdo.]] As aurículas cardíacas son dúas das catro cavidades que hai na parte superior do interior do corazón. As dúas aurículas denomínanse, segundo a súa localización anatómica, aurícula dereita e mais aurícula esquerda (segundo o punto de vista do paciente). Sepáranse dos ventrículos (as outras dúas cavidades inferiores) por medio das válvulas auriculoventriculares, isto é, as válvulas mitral (para a esquerda) e tricúspide.
A aurícula dereita recibe o sangue que provén das veas cavas (superior e mais inferior), que traen o sangue desosixenado dende os tecidos do organismo. Por outra banda, aurícula esquerda, recibe o sangue que vén dos pulmóns. A aurícula esquerda posúe un apéndice chamado apéndice atrial esquerdo (do inglés left atrial appendage, onde a aurícula se coñece como atrium, "adro", e denominado en castelán como orejuela).
Outros artigos
Herz
Norma xurídica
A norma xurídica é unha regra ou ordenación do comportamento humano ditado por autoridade competente de acordo a un criterio de valor e cuxo incumprimento trae aparellado unha sanción. Xeralmente, impón deber e confire dereitos.
Diferénciase doutras normas de conduta no seu carácter heterónomo (imposto por outro), bilateral (fronte ao suxeito obrigado a cumprir a norma, existe outro facultado para esixir o seu cumprimento), coercible (exixible por medio de sancións tanxibles) e externo (importa o cumprimento da norma; non o estar convencido da mesma).
Para algúns, as normas xurídicas diferéncianse das regras do Dereito, porque as primeiras teñen intención prescriptiva, mentres as regras teñen carácter descritivo. Inclusive deste xeito, poderían estar presentes nun mesmo texto.
Ademais, o termo está moi relacionado ao de Dereito. A este último concepto poden atribuírselle diferentes sentidos, sendo un dos máis recorrentes o de ordenamento xurídico ou sistema de normas xurídicas.
A relación entre ordenamento xurídico e norma é o de todo coa parte. É de carácter cuantitativo. O ordenamento xurídico estaría constituído polo conxunto das normas xurídicas. É común que se confunda o concepto de norma xurídica co de lei ou lexislación. Con todo, a lei é un tipo de norma xurídica, pero non todas as normas son leis, pois son normas xurídicas tamén os regulamentos, ordes ministeriais, decreto e, en xeral, calquera acto administrativo que xere obrigacións ou dereitos. Cabe agregar que constitúen norma xurídicas, as emanadas dos actos e contrato celebrados entre particulares ou entre estes e órganos estatais cando actúan como particulares, suxeitándose ás prescricións de dereito privado.
Funcións
Función motivadora: A norma trata de motivar para que se absteñan de violar as condicións de convivencia e en especial, de danar certos bens xurídicos. Desprega os seus efectos ex ante. Por iso a sanción atende á prevención especial.
Función protectora: A norma trata de protexer as condicións de convivencia e en especial certos bens xurídicos. Desprega os seus efectos ex post. Por iso a sanción atende á prevención xeral.
Clasificación Hartiana
Houbo anteriormente sociedades arcaicas que soamente tiveron normas primarias. Para Hart o dereito das sociedades desenvolvidas conta con estes dous tipos de norma.
As normas secundarias introdúcense para remediar os defectos que padece ou que ten un sistema de dereito no cal haxa normas primarias soamente. Estes defectos serían: a falta de certeza, que se remedia polas normas de recoñecemento. Outro defecto sería a inmobilidade que se emenda mediante a norma de cambio. Tamén está o defecto da ineficacia que se pretende superar mediante as normas de adxudicación.
Mentres que as normas primarias impón deberes e crean obrigas, as secundarias poden ser públicas ou privadas.
Patricio de Irlanda
miniatura|250px|Estatua do Santo Patrón de Irlanda en [[Tara, condado de Meath.]]
San Patricio, nado co nome de Maewyin Succat en Old Kilpatrick (Dumbarton, Escocia) cara ao 387 e finado en Saul (Condado de Down, Irlanda do Norte) un 17 de marzo cara ao 460 ou cara ao 492, foi un misioneiro cristián, é venerado como santo pola Igrexa católica.
Patricio é venerado non só como apóstolo, senón como santo patrón, da Irlanda. É festexado por toda a comunidade católica irlandesa no mundo o 17 de marzo, data da súa morte.