cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
HTTP 404
O 404 é unha mensaxe de erro do código estándar de resposta do protocolo HTTP que indica que o cliente se puido comunicar co servidor pero que este non foi capaz de atopar o que se buscaba. Un erro 404 indica que o recurso buscado, xeralmente unha páxina web, pode estar dispoñible no futuro. A liña de texto asociada con este erro é "Non atopado". Os erros 404 non se deben confundir con erros de DNS, que aparecen cando a URL apunta cara a un servidor web que non existe.
Harold Bride
Harold Sydney Bride, nado en Londres o 11 de xaneiro de 1890 e finado o 29 de abril de 1956, foi o radiotelegrafista subalterno do RMS Titanic. Traballando xunto con Jack Phillips, Bride axudou informando ao Capitán Smith sobre os barcos que ían en axuda do Titanic. A mañá seguinte á traxedia, Bride foi rescatado polo RMS Carpathia e sen preocuparse polo seu estado físico tras pasar toda a noite no mar, axudou ao operador de radio do Carpathia a transmitir a lista de pasaxeiros sobreviventes do RMS Titanic.
Bride foi moi cuestionado pola prensa escrita e pola Armada dos Estados Unidos, quen lle cuestionaron que mentres estaba no RMS Carpathia non axudou nas preguntas que se lle facían sobre algúns dos pasaxeiros, ao que Bride se defendeu dicindo que a prioridade era dar mensaxes privados dos pasaxeiros e informar aos sobreviventes, non responder ás preguntas da prensa. Tamén dixo que a Armada non entendeu o código morse, algo que esta negou.
Aínda que foi un testemuño clave do afundimento, Bride sempre mantivo un perfil baixo. Antes do Titanic, o 16 de marzo de 1912, Bride comprometérase con Mabel Ludlow pero rompeu este compromiso pouco despois cando coñeceu en setembro a Lucy Downie, con quen casou o 10 de abril de 1920.
Durante a primeira guerra mundial, Bride serviu como telegrafista no vapor Mona's Isle e en 1922 marchou coa súa dona a vivir a Escocia onde pasou o resto dos seus días. Tivo tres fillos, Lucy (1921), John (1924) e Jeanette (1929).
Xépidos
miniatura|250px|539-551 Os Xépidos eran un pobo xermano procedente do baixo Vístula e que se asentaron en Transilvania.
Foron dominados polos hunos e combateron xunto a Atila na Batalla dos Campos Cataláunicos (451).
Trala morte de Atila, os xépidos ao mando do seu rei Ardarico rebeláronse contra os hunos, aliáronse aos ostrogodos e hérulos para derrotaren aos fillos de Atila na beira do río Nedao.
No ano 565, estalou a guerra entre longobardos e xépidos, quen, ante a superioridade dos longobardos, buscaron axuda do emperador Xustino II prometendo entregar a cambio a cidade de Sirmium (actual Sremska Mitrovica en Serbia).
Os longobardos foron derrotados e o rei xépido Cunimundo non cumpriu a súa promesa e retivo Sirmium, Os longobardos entón aliáronse aos ávaros e derrotaron totalmente aos xépidos matando ao seu rei e repartíndose todos os seus territorios cos ávaros.
Música para piano de Gabriel Fauré
300px|miniatura|Gabriel Fauré ao piano. Fotografía de Pierre Choumoff (data descoñecida).
Afonso Carrasco Rouco
Alfonso Carrasco Rouco, nado o 12 de outubro de 1956 en Vilalba, é un crego católico e bispo de Lugo.
Traxectoria
Alfonso Carrasco é sobriño de Antonio María Rouco Varela, arcebispo de Madrid, e ordenouse sacerdote en abril de 1985. Estudou filosofía na Universidade de Salamanca e licenciouse e doutorouse en teoloxía na Universidade de Friburgo (Suíza). Logo realizou traballos de investigación na Universidade de Múnic e regresou a Madrid, onde ocupou cargos na Conferencia Episcopal Española, onde é membro da comisión teolóxica para a doutrina da fe.
O 30 de novembro do 2007 foi nomeado bispo de Lugo, en substitución de Xosé Gómez González, xubilado ao chegar aos 75 anos.
Música para piano de Gabriel Fauré
A obra do compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) abrangue varios xéneros musicais, como cancións, música de cámara, pezas orquestrais e corais. As súas obras para piano, escritas entre as décadas de 1860 e 1920, contan con algunhas das súas composicións máis coñecidas.
As obras para piano de Fauré máis significativas son os seus trece nocturnos, trece barcarolas, seis impromptus e catro valses-caprichos. Estas coleccións de pezas foron compostas ao longo dunha extensa carreira que comprende varias décadas. É posible observar a evolución do estilo compositivo de Fauré, que vai dende unha etapa xuvenil caracterizada pola sinxeleza e o encanto, atravesando un período turbulento na súa madurez, ata os seus últimos anos nos que as súas obras están marcadas por un carácter enigmático e misterioso á par que apaixonado e introspectivo. Outras composicións para piano notables, incluíndo pezas curtas ou coleccións compostas ou publicadas dalgún xeito agrupado, son os Romances sans paroles, Ballade en fa díese maior, Mazurca en si bemol maior, Thème et variations en dó díese maior e Huit pièces brèves. Para piano a catro mans, compuxo a Suite Dolly e, xunto co seu amigo e antigo alumno André Messager, Souvenirs de Bayreuth unha parodia entusiasta de Wagner en forma de suite curta.
Gran parte da música de Fauré é difícil de interpretar, mais non é extremadamente virtuosa no seu estilo. Ao compositor non lle gustaban as pasaxes de bravura e a característica predominante da súa música para piano é o seu comedimento clásico e a súa sutileza.
Introdución
Aínda que durante boa parte da súa carreira gañouse a vida como organista, o instrumento preferido de Fauré era o piano. Nunca subestimou os retos que supón compoñer para este instrumento, e chegou dicir: «non hai sitio para o recheo na música para piano, hai que pagar ao contado [ sic ] e facer que sexa interesante todo o tempo. É quizais o xénero máis difícil de todos». Aínda que os seus editores insistían en títulos máis descritivos, el prefería que foran convencionais como «Peza para piano nº X». As súas obras para piano caracterízanse pola clásica lucidez francesa; non lle impresionaba en absoluto a exhibición pianística, e observou sobre os virtuosos do teclado que «canto máis célebres son, peor tocan as miñas obras». Mesmo un virtuoso como Franz Liszt dixo que a música de Fauré era difícil de interpretar; a primeira vez que tocou unha das súas obras comentoulle ao compositor francés «quedeime sen dedos». Os anos do músico francés como organista influíron nas súas obras para teclado, frecuentemente decorándoas con arpexos, con temas distribuídos entre as dúas mans, o que require de dixitacións máis naturais para organistas que para pianistas. Esta tendencia quizais exacerbábase debido ao feito de que era ambidextro e non sempre sentía a necesidade de seguir a convención de que a melodía estivera asignada á man dereita e o acompañamento á esquerda. O seu amigo e antigo mestre Camille Saint-Saëns escribiulle en 1917: «se hai un Deus para a man esquerda, encantaríame coñecelo e facerlle unha ofrenda antes de dispoñerme a tocar a túa música; o segundo Vals-Capricho é terrible neste sentido; con todo, conseguín chegar ao final a forza de absoluta determinación».
Como persoa, dicíase que Fauré posuía «ese misterioso don insubstituíble e insuperable: o carisma», e esta cualidade é unha característica visible en moitas das súas composicións. As súas primeiras obras para piano teñen influencia do estilo de Chopin e durante toda a súa vida compuxo obras para piano con títulos similares aos do compositor polonés, principalmente nocturnos e barcarolas. Unha influencia aínda maior foi a do compositor alemán Schumann, cuxa música para piano era a que máis admiraba. Os autores de The Record Guide (1955) escriben que Fauré aprendeu de Mozart o seu comedimento e beleza superficial, de Chopin a súa liberdade tonal e longas liñas melódicas, «e de Schumann, os achados inesperados, frecuentes nas seccións de desenvolvemento, e esas codas nas que movementos enteiros ilumínanse de xeito breve pero máxico». Cando era estudante da École Niedermeyer o seu titor introduciuno nas novidades no campo da harmonía, que xa non proscribían determinados acordes como «disonantes». A través do emprego de leves disonancias sen resolver e efectos coloristas, anticipouse ás técnicas empregadas por compositores impresionistas.
Nocturnos
miniatura|dereita|Fauré en 1875. Os nocturnos, xunto coas barcarolas, están considerados en liñas xerais como as mellores obras para piano do compositor. Fauré admiraba profundamente a música de Chopin e gustáballe compoñer seguindo as formas e patróns establecidos polo polonés. Morrison apunta que os nocturnos seguen o seu esquema formal, que caracterizábase por contrastar seccións externas tranquilas con episodios centrais máis animados ou axitados. Philippe Fauré, fillo do compositor, dixo que os nocturnos «non necesariamente se baseaban en ensoñacións ou en emocións inspiradas pola noite. Trátase de pezas líricas, frecuentemente apaixonadas, ás veces angustiosas ou completamente elexíacas».
Nectoux cualifica o primeiro nocturno como unha das mellores obras do período temperán do compositor. Está adicado, do mesmo xeito que a súa canción Après un rêve, á súa amiga e mecenas Marguerite Baugnies. Morrison defíneo como «enclaustrado e elexíaco». Aínda que se publicou co número de opus 33/1 en 1883, fora composto contra o ano 1875. Comeza cunha melodía lenta e pensativa, seguida dun segundo tema algo máis axitado e outra melodía en dó maior, para concluír cunha repetición do tema inicial. Segundo a pianista e académica Sally Pinkas, a obra contén moitas características típicas do estilo de Fauré, e nela «xa se evidencian os ritmos ondulantes, o acompañamento sincopado e a melodía e texturas estratificadas».
O segundo nocturno comeza cunha pasaxe en andantino espressivo que lembra —aínda que Fauré admitira que foi algo non buscado— ao son das campás que tan frecuentemente oía de pequeno. Nectoux sinala «o lixeiro episodio no que se alternan quintas e sextas» e o seu troco entre pasaxes extremadamente delicadas e apunta a influencia de Saint-Saëns na sección allegro ma non troppo escrita en estilo toccata. O propio Saint-Saëns declarou que a peza era «absolutamente hipnotizante».
No terceiro nocturno, Morrison apunta que o gusto do compositor polas sincopas está no seu punto máis moderado, e descríbeo coas palabras «nostalxia acendida con paixón». Como os seus predecesores, está escrito en forma tripartita. Unha longa melodía con acompañamento sincopado na man esquerda continúa seguidamente nunha sección central na que un tema en dolcissimo metamorfoséase en estalidos de paixón. A repetición temática da sección inicial conclúe cunha suave coda que introduce novas sutilezas harmónicas.
O cuarto nocturno, adicado á condesa de Mercy-Argenteau, contrasta unha sección inicial lírica cun episodio en mi bemol menor cun sombrío tema que lembra o tanguido dunha campá. O primeiro tema regresa e a peza culmina cunha breve coda. O pianista Alfred Cortot, normalmente grande admirador de Fauré, encontrou que a peza «regodeábase demasiado na súa languidez».
En contraste coa peza anterior, o quinto nocturno é moito máis animado, con inesperados trocos a tonalidades afastadas. Nectoux salienta o seu perfil ondulante e «o carácter improvisatorio e inquisidor» do tema inicial.
miniatura|esquerda|Retrato de Fauré por [[John Singer Sargent, 1896.]] O sexto nocturno, adicado a Eugène d'Eichthal, é amplamente considerado un dos de maior calidade da serie. Cortot dixo, «hai poucas páxinas musicais comparables a estas». Morrison considéraa «unha das obras para piano máis exquisitas e elocuentes de Fauré». A pianista e escritora Nancy Bricard cualifícaa como «unha das obras da literatura pianística máis apaixonadas e emotivas». Fauré compúxoa logo de seis anos sen escribir nada para piano. A peza comeza cunha frase chea de emocións, que lembra ao ciclo de cancións La bonne chanson. O segundo tema, que ao principio pode parecer tranquilo, ten o que o compositor francés Charles Koechlin denomina unha inquedanza persistente, enfatizada polo acompañamento sincopado. O tema inicial volve e é seguido dun desenvolvemento substancial dunha melodía suave e contemplativa. Unha recapitulación do tema principal leva a peza á súa conclusión. Copland escribiu que esta foi a obra na que o compositor francés emerxeu por completo da sombra de Chopin, e dixo da mesma: «A forza e dignidade da melodía inicial, a inqueda sección en dó díese menor que lle segue (coas peculiares harmonías sincopadas que tan frecuentemente e tan acertadamente empregaba), a graciosa fluidez do terceiro tema: todos estes elementos alcanzan un tormentoso clímax na breve sección do desenvolvemento; logo, tras unha pausa, regresa o consolador tema inicial».
O sétimo nocturno apártase da forma ABA dos primeiros; dende o punto de vista de Pinkas está construído máis como unha balada que como un nocturno. Comeza cun tema molto lento ambiguo harmonicamente, seguido dun segundo tema, tamén de tonalidade ambigua, aínda que sobre o papel marque re maior. A sección central está en fa díese maior e coa reaparición do primeiro tema a peza conclúe. Morrison encontra neste nocturno unha sensación de baleiro ou desolación e ve nel a loita do compositor fronte á desesperación. Pinkas, con todo, ve na obra un «contraste entre a ambigüidade e a ledicia, que termina de xeito reconfortante». É coñecido ás veces como o nocturno «inglés», dado que a súa creación tivo lugar cando Fauré estaba no Reino Unido. Está adicado á pianista inglesa Adela Maddison.
miniatura|dereita|Portada do noveno nocturno, 1908. O noveno nocturno, adicado á viúva de Cortot, Clotilde Breal, é o primeiro dun grupo de tres que presentan unha franqueza e austeridade que contrasta cos anteriores, de estrutura e textura máis elaboradas. O acompañamento coa man esquerda da liña melódica é sinxelo e permanece apenas sen trocos, e a harmonía anticipa á dos compositores do século XX, ao empregar unha escala de tons enteiros. A maior parte da peza é introspectiva e pensativa, o que presaxia o estilo das obras do último período de Fauré, non obstante termina de xeito optimista en tonalidade maior.
O undécimo nocturno está escrito á memoria de Noémi Lalo. O seu home, Pierre Lalo, foi un crítico musical, amigo e defensor da música da Fauré. Morrison suxire que o efecto fúnebre imitando tañidos de campás quizais reflicta o estado de angustia do propio compositor, dado que a xordeira facíase máis patente. A liña melódica é sinxela e recollida e, a excepción dunha sección apaixonada próxima ao final, en xeral é tranquila e elexíaca.
Co duodécimo nocturno, Fauré volve á escala e complexidade das súas obras do período intermedio, mais é máis difícil de comprender melódica e harmonicamente. Presenta disonancias de xeito deliberado e ambigüidades harmónicas que, segundo Pinkas, «levan a tonalidade da obra aos seus límites a pesar de que en ningún momento cambiase de armadura. Morrison apunta que «a canción extática do Nocturno nº 6 transfórmase aquí nunha sección central na que o lirismo está botado a perder pola disonancia, como se o tiveran posto fronte a un espello distorsionante». A obra segue a forma habitual ABA do resto dos nocturnos, mais repite material da sección B, transformándoo harmonicamente, e finaliza cunha coda que recupera os temas que aparecen no principio.
Os expertos en Fauré adoitan concordar en que o último nocturno —a última peza para piano que comporía— é un dos mellores. Nectoux afirma que, xunto co sexto, é «sen dúbida a peza máis emotiva e inspirada da serie». Bricard cualifícaa como «a máis inspirada e bela da serie». Segundo Pinkas, a obra «acada un equilibrio perfecto entre a simplicidade do seu período final e unha expresividade apaixonada e chea de texturas». «A obra comeza cunha atmosfera pura case enrarecida», di Nectoux, con «unha súplica nobre e amable [..] con impoñente gravidade [...] e delicada expresividade en catro partes». Continúa cun allegro que, segundo Pinkas, constitúe «unha verdadeira sección central escrita de maneira virtuosística, que termina de xeito explosivo». A obra conclúe repetindo a primeira parte.
Barcarolas
As barcarolas teñen a súa orixe nas cancións populares cantadas polos gondoleiros venecianos. En palabras de Morrison, Fauré adoptou este nome por pragmatismo máis que por precisión. Fauré non era partidario de poñerlle títulos rechamantes ás súas obras e sostiña que nin tan sequera tería empregado títulos xenéricos como «barcarola» de non ser pola insistencia dos seus editores. O seu fillo Philippe lembra que seu pai «teríalle posto aos seus Nocturnos, Impromptus e mesmo ás súas Barcarolas un título sinxelo como "Peza para piano nº X"». Con todo, seguindo os pasos de Chopin e de xeito máis evidente de Mendelssohn, o organista francés empregou amplamente o estilo típico da barcarola, no que a súa biógrafa Jessica Duchen denomina «unha evocación do balanceo rítmico e ronronante da auga sobre apropiadas melodías líricas».
O feito de que Fauré fora ambidextro reflíctese na disposición de moitas das súas pezas para piano, especialmente nas barcarolas, distribuíndo con frecuencia a liña melódica principal no rexistro central e o acompañamento na parte aguda e grave do teclado. Duchen equipara este efecto ao reflexo do sol que resplandece na auga.
Do mesmo xeito que os nocturnos, as barcarolas foron compostas ao longo de varias décadas e, do mesmo xeito, é posible observar a evolución no seu estilo do encanto simplista das súas primeiras obras ao carácter enigmático de obras tardías. Todas utilizan compases compostos ou de subdivisión ternaria (6/8 ou 9/8), menos a número 7, que está en 6/4.
A primeira barcarola está adicada á pianista Caroline de Serres (Sra. Montigny-Remaury) e estreouse en 1882 nun concerto da Société Nationale de Musique interpretada por Saint-Saëns. A peza comeza cunha melodía simple e cantariña en estilo veneciano en compás de 6/8. Dito tema desenvólvese de xeito máis elaborado ata a introdución do segundo tema, no que a liña melódica sitúase no rexistro medio con delicados acompañamentos arpexados nas partes aguda e grave. Morrison comenta que, pese a ser unha obra temperá, sutís disonancias póñenlle sal á dozura habitual.
A segunda barcarola, adicada á pianista Marie Poitevin, é de maior duración e máis ambiciosa que a primeira, feito que Morrison describe como unha prodigalidade de detalles ao estilo italiano. Duchen cualifica a obra como complexa e cuestionadora, tanto harmónica como melodicamente, apunta como posibles influencias a Saint-Saëns, Liszt e mesmo, como algo infrecuente en Fauré, a Wagner. A obra comeza en compás de 6/8 como a primeira, mais cambia de xeito inesperado a 9/8 a metade da peza.
Bug
Un bug ou erro de software é un erro, problema, falta ou fallo nun programa informático que lle impide funcionar correctamente ou produce un resultado incorrecto.
Os bugs suceden por erros producidos ben cando se escribe o programa informático, ou ben cando se interconectan varios deles dun xeito incorrecto, posiblemente debido a un fallo no deseño software, por exemplo na arquitectura software. Asúmese que todo programa informático contén erros, mais canto mellor escritos (técnicas de programacion) estean os programas (normalmente despois dunha serie de correccións e probas), menos bugs terán por liña de código, o que fará que tales programas que sexan suficientemente estables e se poidan utilizar nas tarefas para as que foron deseñados. Os informes (“reports”) de erros chámanse “informes de erros” e ás veces emprégase a terminoloxía inglesa de PRs (problem reports), TTR (test trouble reports). O resultado da análise de tales informes convértese nunha petición de cambio CRs (change requests).
Descrición
Os bugs poden ter unha ampla variedade de efectos, a nivel cualitativo e cuantitativo. Algúns poden tardar moito tempo en provocar un fallo (por exemplo se o programa tarda moito en executar a parte do código na que se localiza ese bug). Os bugs máis serios poden provocar que caia o programa ou que quede bloqueado (“frozen” = conxelado), ou inclusive que “caia” o computador enteiro (i.e., todos os seus programas).
Dous aspectos de seguridade informática (safety vs security)
En informática en inglés, distínguese entre Safety e mais security: Safety refírese ao estudo da seguridade dos programas informáticos no sentido de evitar que danen aos seres humanos, mentres que se lle chama security cando trata de evitar que se acceda (hackers etc) a un sistema informático con fins non lexítimos, causando danos económicos ou doutras índoles.
Etimoloxía
miniatura|Imaxe do caderno de bitácora do ordenador co bug que producía o seu malfuncionamento. Aínda que en inglés "bug" significa comunmente “bicho”, xa se lle chamaba “bugs” na época da Segunda guerra mundial aos erros no hardware dos rádares electrónicos.
A invención atribúeselle a Grace Hopper, cando fixo pública a causa dun malfuncionamento nun computador electromecánico por culpa dun bicho.
Prevención de bugs
Non é doado psicoloxicamente para algúns enxeñeiros aceptar que o seu código ten bugs. Ironicamente chámaselle ás veces aos erros "características non consideradas". Tense chegado, eufemisticamente a chamarlle "mellora da fiabilidade" á corrección dun bug.
Os bugs son intrínsecos á natureza humana da tarefa de programación, polo tanto non se pode evitar que se produzan, mais si se pode diminuír o seu número medio e a súa importancia, ben a priori con técnicas e metodoloxías de programación apropiadas, ben durante a actividade de produción de código coa análise de calidade do código en produción, ben a posteriori coas probas (ou testes) do código que se produciu.
Michael Coats
Michael Lloyd Coats, nado en Sacramento (California) o 16 de xaneiro de 1946, é un astronauta estadounidense que formou parte das misións STS-41-D, STS-29 e STS-39. Pasou un total de 19,33 días no espazo.
Bug
Prevención de bugs
Hai que ter en conta a case obvia consideración de que, canto máis tarde no ciclo de produción/probas se detecta un bug, máis custosa resulta a súa corrección.
Michael Coats
Traxectoria
Coats é graduado en ciencias pola Academia Naval dos Estados Unidos en Annapolis en 1968. É máster en administración de ciencia e tecnoloxía polo Universidade George Washington en 1977 e en enxeñería aeronáutica pola Escola Naval de Posgraduados dos Estados Unidos en 1979.
Bug
Debugging
A atopar e reparar os bugs chamaselle "depurar" (debugging), unha das partes máis importantes da programación. Acotío, os programadores gastan tanto tempo e esforzo en atopar e corrixir os bugs que en escribir novo código.
Michael Coats
Traxectoria
Foi seleccionado como candidato a astronauta en xaneiro de 1978, pasando as probas e chegando a ser astronauta formalmente en agosto de 1979. Participou nas misións STS-41-D, STS-29 e STS-39. Deixou a NASA e o exército en agosto de 1991.
Música para piano de Gabriel Fauré
Barcarolas
A terceira barcarola está adicada a Henriette Roger-Jourdain, muller dun amigo do compositor, o pintor Roger Jourdain. Comeza cunha breve frase que rapidamente se desenvolve en trilos que lembran a Chopin. A sección intermedia, tal e como ocorre na primeira barcarola, mantén a melodía no rexistro medio con delicados ornamentos arpexados nas tesituras superiores e inferiores. A pianista Marguerite Long opina que eses ornamentos «coroan o tema como espuma do mar».
A cuarta barcarola, quizais unha das máis coñecidas da colección, é «melodiosa, algo curta e quizais máis directa que as outras» (Koechlin).
Adicada a Mme la Baronne V. d'Indy, a quinta barcarola foi composta ao longo dun período de cinco anos no que o compositor non escribiu nada para piano. Orledge cualifícaa como poderosa, axitada e viril. É a primeira das obras para piano na que non é posible discernir as distintas seccións; os trocos son no compás e non no tempo.
Koechlin, na súa análise, agrupa a sexta e a sétima barcarolas xuntas como un par que contrasta entre si. Ambas mostran «economía compositiva»; ademais a sexta é «máis moderada e tranquila na súa expresión». O experto en Fauré Roy Howat sostén que a peza caracterízase por unha «despreocupación sensual» cun virtuosismo subxacente e enxeño que se esconde debaixo dunha «superficie enganosamente impasible».
A sétima barcarola contrasta coa súa predecesora ao ser máis intranquila e sombría e lembra á canción titulada «Crépuscule» do ciclo La chanson d'Ève.
Dedicada a Suzanne Alfred-Bruneau, a oitava barcarola comeza cun tema alegre, que pronto dá paso á melancolía. O segundo episodio, en dó díese menor, sinalado como cantabile, continúa cun final abrupto cun acorde en fortissimo.
A novena barcarola, dende o punto de vista de Koechlin, «rememora, como nunha nebulosa afastada, a felicidade de tempos pasados». Nectoux sinala que consiste en «unha serie de variacións harmónicas ou polifónicas sobre un tema estraño, sombrío e sincopado, cuxa monotonía lembra a algunha canción de mariñeiros».
Adicada a Madame Léon Blum, a décima barcarola é máis tonal que a súa predecesora, «cunha certa gravidade sosegada […] a monotonía axeitada para unha noite gris» (Koechlin). O tema melancólico lembra aos temas venecianos das Cancións sen palabras de Mendelssohn, aínda que aquí desenvólvense seguindo o xeito característico do compositor, con «ritmos que van animándose por momentos e, nalgúns puntos, texturas excesivamente complexas» (Nectoux).
Adicada a Laura, filla do compositor Isaac Albéniz. As barcarolas undécima e duodécima poden entenderse como unha parella que contrasta entre si. A undécima é de ánimo e ritmo grave, reflectindo a austeridade que prevalecía no estilo de Fauré durante o seu último período.
Adicada a Louis Diémer, a duodécima barcarola é un allegretto giocoso. Comeza cun tema simple, algo pouco frecuente no compositor nesa época, no xeito tradicional veneciano, mais o seu desenvolvemento incorpora ritmos máis sutís. A pesar da crecente complexidade das liñas polifónicas, en palabras de Nectoux, Fauré sempre destaca a melodía por riba dos demais e a peza culmina transformándose en «un tema de carácter cuasi triunfal».
A última da serie está adicada a Magda Gumaelius. Koechlin descríbea como «espida, superficialmente case seca, mais de corazón moi expresiva con esa profunda nostalxia de horizontes xa difusos: sentimentos que o compositor suxire de pasada en vez de comentar de xeito locuaz ou teatral; parece que desexaba preservar a serenidade calmante e ilusoria dun espellismo».
Impromptus
Adicado a Mlle Sacha de Rebina, o segundo impromptu mantén un gracioso ritmo de tarantela. A súa escritura é menos elaborada que a do primeiro da serie, o que lle dá unha textura lixeira.
O terceiro impromptu é o máis popular da serie. En palabras de Morrison, «é unha das creacións máis idílicas de Fauré, un tema principal que se somerxe e se eleva sobre un acompañamento circular en moto perpetuo». Caracterízase por unha combinación de brío e delicadeza.
A última obra da colección publicada foi escrita antes dos números catro e cinco. Orixinalmente unha obra para arpa, compúxose para un concurso do Conservatorio de París en 1904. Cortot realizou unha transcrición para piano, que publicou en 1913 co número de opus 86 bis. As seccións do principio e do final son lixeiras e brillantes, mentres que a central, marcada meno mosso, é máis tranquila e apracible.
Valses-caprichos
Os catro valses-caprichos non constitúen un ciclo, senón máis ben dous xogos de dous. O primeiro deles pertence ao período temperán de Fauré, e o segundo ao seu período intermedio. Morrison opina que os catro son «máis "caprichos" que "valses"» e suxire que combinan e desenvolven o estilo chispeante dos valses de Chopin e Saint-Saëns. Mostran o Fauré máis xoguetón, ao introducir variacións antes de presentar o tema principal (o frecuente é facelo ao revés, primeiro o tema e logo as variacións) movéndose rapidamente entre tonalidades de xeito inesperado. Aaron Copland, pese a ser un grande admirador da música de Fauré, apunta ao respecto: «os Valses-Caprices, a pesar das súas admirables calidades, parécenme fundamentalmente alleos ao espírito de Fauré. Neles a idea do compositor é demasiado ordenada e lóxica para ser realmente un capricho». Cortot, ao contrario, defende a súa «graza sensual […] perfecta superioridade […] e tenrura apaixonada».
A influencia de Chopin está moi marcada nestas dúas pezas. Orledge observa que o xesto que describe a man dereita ao final do primeiro é extraordinariamente similar á que aparece no final do Vals en mi menor do compositor polonés. No número dous Nectoux detecta ademais a influencia de Liszt (Au bord d'une source) nos primeiros compases. Nos últimos compases do segundo, Orledge encontra similitudes co final do Grande Valse Brillante, Op, 18 de Chopin.
Orledge escribe que o segundo par de valses-caprichos son máis sutís e están mellor integrados que o primeiro par. Conteñen «máis momentos de contemplación tranquila e un maior desenvolvemento temático». Segue habendo toques de virtuosismo e reminiscencias de Liszt, e son —segundo Orledge— as únicas pezas para piano solista do período intermedio que culminan de xeito sonoro e espectacular.
O número tres está adicado a Mme. Philippe Dieterlen e o número catro a Mme. Max Lyon.
Romances sans paroles, Op. 17
miniatura|esquerda|Fauré na súa época de estudante (1864).
Fauré compuxo estas tres «cancións sen palabras» na súa época de estudante na École Niedermeyer, contra 1863. Non foron publicadas ata 1880, mais pronto convertéronse nunhas das súas obras máis populares. Copland considéraas pezas inmaturas, que «deberían estar relegadas aos deslices que calquera compositor comete de novo». A opinión de críticos posteriores é menos severa; Morrison describe os Romances como «un tributo agarimoso e moi gálico ao refinamento, axitación e simplicidade de Mendelssohn». O comentarista Keith Anderson opina que, aínda que foron a versión francesa popular dos Lieder ohne Worte de Mendelssohn, o estilo persoal do francés xa é recoñecible. En lugar de situar a peza máis lenta na metade do grupo e finalizar coa peza animada en la menor, o compositor, que xa contaba coa súa propia opinión musical ao respecto, muda a orde establecida e finaliza a colección de cancións en pianissimo, desvanecéndose ata que deixa de haber son.
O primeiro romance, en la bemol maior, ten un tema inicial acompañado por unha melodía sinxela con síncopes ao estilo de Mendelssohn. O tema aparece primeiro no rexistro agudo e logo no medio, antes de fluír graciosamente ata a súa conclusión.
O segundo romance, en la menor, é unha peza exuberante cun tema apoiado por semicorcheas que abrangue un rexistro moi amplo. Este recurso converteríase nunha das características máis recoñecibles do compositor. Logo dunha exhibición animada, a peza finaliza de xeito suave.
Bug
Debugging
Normalmente, é moito máis difícil atopar o problema no código fonte que corrixilo. Úsanse programas coñecidos como depuradores ( debuggers) para axudar na localización do bug.
Tipicamente, o primeiro paso é intentar reproducir o problema/fallo e así atopar o bug. Unha vez reproducido o fallo, o programador usará o debugger ou outra ferramenta para monitorizar a execución do programa na rexión infrutuosa e, finalmente, atopar o problema.
Non sempre é doado reproducir o problema. Dáse incluso o caso de haber erros que non se reproducen ao monitorizar o programa co debugger, a isto chámaselle humoristicamente heisenbugs (con relación ao principio de incerteza de Heisenberg).
Música para piano de Gabriel Fauré
Romances sans paroles, Op. 17
A última peza da serie de tres, en la bemol maior, é un andante sereno, cunha melodía que flúe ao estilo de Mendelssohn. Logo dunha grácil variación, desvanécese pouco a pouco.
Balada en fa díese maior, Op. 19
Marcel Proust coñecía ao compositor e crese que a súa Balada serviu de inspiración para a sonata que compuxo Vinteuil, a personaxe de Á busca do tempo perdido que tanto obsesionaba a Swann. Debussy, nunha crítica sobre unha das primeiras interpretacións da Balada, comparou a música coa atractiva solista que se axustaba os tirantes do vestido durante a interpretación: «non sei por que, mais de algún xeito asociei o encanto dese xesto coa música do propio Fauré. O xogo de curvas fugaces que supoñen a súa esencia pode equipararse aos movementos dunha muller fermosa sen lugar a dúbidas». Morrison describe a Balada como «unha lembranza borrosa de idílicos días de verán e bosques repletos de paxaros».
Mazurca en si bemol maior, Op. 32
A Mazurca foi composta a mediados da década de 1870, mais non foi publicada ata 1883. Constitúe unha homenaxe a Chopin e contén reminiscencias da música do período temperán do compositor. Chopin, con todo, compuxo máis de sesenta mazurcas e Fauré só esta. É por iso que Morrison considéraa un experimento. A peza non garda relación cos ritmos de danzas tradicionais polonesas e pode que tivera máis ben influencias rusas debido á amizade do francés con Sergei Taneyev na época da súa composición.
Pavane, Op. 50
A Pavane (1887) foi concibida e composta en orixe como unha peza orquestral. A versión para piano foi publicada en 1889. A peza, que adopta a forma de pavane, un tipo de danza renacentista, foi escrita para ser interpretada máis rápida de como normalmente é executada na súa versión orquestral. O director Sir Adrian Boult escoitou a Fauré tocar a versión para piano en varias ocasións e deuse conta de que a interpretación nunca era a un tempo inferior a 7px=100. Boult comentou que o tempo brioso elixido polo compositor enfatizaba que a Pavane non era unha peza do Romanticismo alemán.
Thème et variations en dó bemol menor, Op. 73
Composta en 1895, cando contaba con cincuenta anos de idade, é unha das súas composicións máis extensas para piano, cunha duración habitual de 15 minutos. Aínda que ten moitas pasaxes que reflicten a influencia dos Études Symphoniques de Schumann, segundo Jessica Duchen «as súas harmonías e frases pianísticas» están decididamente no estilo de Fauré. Como nos Romances sans paroles, Op. 17, non segue o patrón habitual de deixar a variación máis sonora e extravertida ao final senón que a variación que máis se aproxima a esta descrición está situada no penúltimo lugar, seguida por unha suave conclusión, nun «modesto final tipicamente de Fauré». Copland escribiu o seguinte sobre a peza:
Preludio a Pénélope
A ópera de Fauré baseada na lenda de Ulises e Penélope estreouse en 1913, despois do cal o compositor publicou unha versión do preludio transcrita para piano. Na peza, en sol menor, preséntanse dous temas que contrastan entre si: un andante moderato solemne e nobre que representa a Penélope e un tema decidido para Ulises. O arranxo polifónico para piano logra plasmar de xeito efectista o orixinal para orquestra.
8 Pièces brèves, Op. 84
Fauré non tiña intención algunha de publicar estas pezas xuntas; compuxéronse como obras individuais entre 1869 e 1902. Cando Hamelle, o seu editor, insistiu en publicalas xuntas como «Huit pièce brèves» en 1902, o compositor pediu que non se lle asignara título a ningunha das oito pezas. Cando marchou a outro editor, Hamelle fixo oídos xordos á súa demanda e publicou as seguintes edicións con títulos para cada peza. Nectoux considera que denominar a oitava peza como «Nocturno nº 8» é especialmente cuestionable (véxase Nocturno [nº 8], infra). Na primeira década do século XXI a editorial Peters publicou unha nova edición crítica das Oito pezas sen os nomes espurios. As oito pezas teñen unha duración total duns 18 minutos.
Capricho en mi bemol maior: adicado a Madame Jean Leonard Koechlin. Morrison refírese a el como «verdadeiramente caprichoso» e apunta que o xiro harmónico do final é «tan desenfadado como acrobático». Orixinariamente foi composto como unha proba de lectura a primeira vista para os estudantes do Conservatorio de París, onde Fauré foi profesor de composición dende 1896 e director de 1905 a 1920.
Fantasía en la bemol maior: Koechlin sostén que a peza é unha agradable feuillet d'album.
Fuga en la menor: esta, como a outra fuga do conxunto, é unha versión revisada dunha fuga que Fauré compuxo ao inicio da súa carreira, cando era organista en Rennes. Ambas están escritas, segundo Koechlin, «nun estilo agradable e correcto, obviamente menos rico que o de Das wohltemperierte Klavier e máis coidadoso, pero cuxa reserva esconde unha mestría indiscutible».
Adagietto en mi menor: un andante moderato, «serio, grave, firme e maleable á vez, que acada gran beleza» (Koechlin).
Improvisación en dó díese menor: Orledge cualifica esta peza como unha «canción sen palabras» dun período intermedio. Foi composta como proba de lectura a primeira vista para o Conservatorio.
Fuga en mi menor: véxase Fuga en la menor, supra.
Nocturno [n.º 8] en re bemol maior: como se menciona anteriormente, esta peza diferénciase doutras obras de maior escala ás cales Fauré asignou o título de «nocturno». Non estaría agrupado xunto con eles se non fora polo uso non autorizado do título polo editor neste caso. Constitúe a peza de maior duración das oito pezas do opus 84, pero é moito máis curta e sinxela que os outros 12 nocturnos, ao consistir nun tema escrito en forma de canción cun delicado acompañamento de semicorcheas na man esquerda.
9 Préludes, Op. 103
miniatura|dereita|300px|Fauré cun piano no seu apartamento situado no boulevard Malesherbes, París, 1905. Os nove preludios encóntranse entre as súas obras para piano menos coñecidas. Foron compostos cando o compositor rondaba os sesenta e cinco anos e loitaba por adaptarse a unha xordeira incipiente. Tendo en conta a produtividade media de Fauré, foi un período sorprendentemente prolífico. Os preludios foron compostos entre 1909 e 1910, na metade do período no que tamén compuxo a ópera Pénélope, as barcarolas números 8-11 e os nocturnos números 9-11.
Segundo Koechlin, «quitando os Préludes de Chopin, é difícil atopar unha colección de pezas similares de tal importancia». O crítico musical Michael Oliver escribiu: «Os preludios de Fauré encóntranse entre as pezas para piano máis sutís e esquivas que existen; expresan emocións profundas mais intercaladas, ás veces con intensa franqueza […] máis a miúdo coa máis absoluta economía e sutileza, e cunha simplicidade misteriosamente complexa». Jessica Duchen defíneos como «inusuais fragmentos de máxica inventiva e orixinalidade». As nove pezas son interpretadas xeralmente cunha duración de entre 20 e 25 minutos. O preludio máis curto é o número 8, que apenas alcanza o minuto, mentres que o máis longo, o número 3, dura entre catro e cinco minutos.
Andante molto moderato. O primeiro preludio está escrito ao xeito dun nocturno. Morrison alude á tranquila serenidade coa que comeza, que contrasta co «ascenso lento e doloroso» da súa sección central.
Allegro. O moto perpetuo do segundo preludio é difícil tecnicamente; mesmo o intérprete máis avezado de Fauré pode sentirse baixo presión. Koechlin descríbeo como «un bulebule febril de derviches, que conclúe nunha especie de éxtase, coa evocación de algún palacio de fadas».
Allegretto moderato. O cuarto preludio é un dos máis doces da colección. O crítico Alain Cochard escribe que «enfeitiza o oído a través da sutileza da súa harmonía cun deixe modal e a súa frescura melódica». Koechlin cualifícao como «unha candorosa pastoral, flexible con modulacións sucintas e refinadas».
Allegro. Cochard fai alusión á descrición do escritor Louis Aguettant do preludio como «este belo estalido de ira (Ce bel accès de colère)». A atmosfera é turbulenta e inqueda; a peza culmina nunha calmada resignación que lembra ao «Libera me» do seu Réquiem.
Andante. Neste preludio, composto en forma de canon, encóntrase o Fauré máis clásico. Copland escribiu que «está á altura do máis marabilloso dos preludios de Das wohltemperierte Klavier».
Andante moderato. Morrison escribe que este preludio, co seu «desenvolvemento titubeante e vacilante» reflicte unha dor inconsolable. Tras o andante moderato inicial, vólvese progresivamente máis firme para apagarse concluíndo co acougo inicial. Ao longo da peza pode escoitarse o ritmo dunha das cancións máis coñecidas de Fauré, «N'est-ce-pas?», de La bonne chanson.
Allegro. En opinión de Copland, este é, xunto co terceiro, o preludio máis accesible, «coa súa brillantez seca e acre (tan difícil de encontrar en Fauré)». Morrison descríbeo como un «scherzo de notas repetidas» que vai «de ningunha parte a ningunha parte».
Adagio. Copland describe este preludio como «tan simple, tan absolutamente simple que nunca comprenderemos como é capaz de conter tanta forza emotiva». O preludio ten un ánimo reservado; Jankélévitch escribiu que «do comezo ao fin é doutro mundo». Koechlin apunta que encontra reminiscencias do «Ofertorio» do Réquiem ao longo da peza.
Para dous pianistas
miniatura|right|upright|Caricatura realizada por Fauré do seu amigo e compositor, [[André Messager, coautor de Souvenirs de Bayreuth.]] Subtitulada Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung («Fantasía en forma de cuadrilla sobre os temas favoritos de Der Ring des Nibelungen»). Fauré era un admirador da música de Wagner e estaba familiarizado cos máis pequenos detalles das súas partituras pero foi un dos poucos compositores da súa época que non caeu baixo o influxo wagneriano. Dende 1878, el e o seu amigo e exalumno André Messager realizaron viaxes ao estranxeiro para ver as óperas de Wagner. Asistiron ás representacións de Das Rheingold e Die Walküre na Oper Köln; o ciclo completo de Der Ring des Nibelungen en Múnic e Londres; e Die Meistersinger von Nürnberg en Múnic e en Bayreuth, onde tamén viron Parsifal. Frecuentemente interpretaban para animar as festas a irreverente Souvenirs de Bayreuth («Recordos de Bayreuth»), composta por ambos en 1888. Esta pequena e caprichosa peza musical de piano a catro mans parodia temas do Anel. Consta de cinco seccións breves nas que os temas de Wagner transfórmanse en ritmos de danza. O manuscrito autógrafo de Messager encóntrase na Bibliothèque nationale de París.
Entre 1867 e 1873, escribiu unha obra sinfónica para orquestra completa. A primeira vez que se interpretou a peza foi en 1873 a piano a catro mans (Fauré e Saint-Saëns), mais dita transcrición non chegou aos nosos días. Léon Boëllmann realizou unha nova transcrición do primeiro movemento en 1893.
A suite Dolly é unha obra para piano a catro mans composta de seis seccións. A súa inspiración débese a Hélène, alcumada «Dolly», filla da cantante Emma Bardac con quen Fauré mantivo unha relación sentimental na década de 1890. A primeira peza foi un agasallo para o primeiro aniversario de Dolly e Fauré engadiu posteriormente as outras cinco pezas para conmemorar aniversarios ou eventos familiares subseguintes. Os movementos da suite teñen títulos extravagantes relacionados con Dolly e a súa familia, algo pouco habitual no compositor, que prefería empregar unicamente títulos funcionais, isto é, non programáticos.
Os seus seis movementos teñen unha duración habitual de quince minutos. O primeiro deles é unha Berceuse, ou cantiga de berce. O segundo, titulado «Mi-a-ou», non fai referencia ao miañado dun gato senón que representa os intentos de Dolly cando era pequena de pronunciar o nome do seu irmán Raoul. Logo séguelle «Le jardin de Dolly». O «Kitty Valse», no que de novo xera confusión o seu título felino, describe unha escena sobre o can da familia. Logo dun doce «Tendresse», a suite finaliza cunha animada evocación de España, «Le pas espagnol» que, segundo apunta Orledge, é unha das pezas máis extravertidas e ledas do compositor.
Da suite orquestral extraída da súa música para a representación teatral de Masques et bergamasques, Fauré realizou un arranxo para dous pianos, publicada en 1919. Do mesmo xeito que a suite, consta de catro movementos, titulados «Ouverture», «Menuet», «Gavotte» e «Pastorale».
Gravacións
Fauré realizou entre 1905 e 1913 algúns rolos para pianola da súa música destinados a varias compañías. Os rolos que teñen chegado aos nosos días son os das seguintes obras: «Romance sans paroles» nº 3, Barcarola nº 1, Prélude nº 3, Nocturno nº 3, Thème et variations, Valses-caprices nos 1, 3 e 4 e versións para piano da Pavane e a «Sicilienne» de Pelléas et Mélisande. Varios destes rolos teñen sido remasterizados e publicados en CD. As gravacións en discos eran escasas ata a década de 1940. Unha enquisa de John Culshaw en decembro de 1945 seleccionou gravacións das súas obras para piano interpretadas por Kathleen Long, que incluía o Nocturno nº 6, a Barcarola nº 2, o Thème et Variations, Op. 73 e a Balada Op. 19 na súa versión orquestral. A música de Fauré comezou a aparecer con maior frecuencia nos lanzamentos das compañías discográficas a partir da década de 1950.
Na época do LP e especialmente a do CD, as casas discográficas pouco a pouco foron xerando un extenso catálogo da música para piano, interpretado tanto por pianistas franceses como doutras nacionalidades. As obras para piano foron gravadas case por completo a mediados de 1950 por Germaine Thyssens-Valentin, seguidos posteriormente polos lanzamentos de Grant Johannesen (1961), Jean Doyen (1966-1969), Jean-Philippe Collard (1974), Paul Crossley (1984-85), Jean Hubeau (1988-89), e Kathryn Stott (1995). Numerosos pianistas teñen gravado seleccións das súas pezas máis importantes, como Pascal Rogé (1990), e Kun-Woo Paik (2002).