cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Baldellia alpestris
Descrición
A diferenza dos das outras dúas especies do xénero que teñen todas o limbo agudo a B. alpestris ten o limbo das follas obtuso e contraidas no peciolo. Inflorescencia decumbente, cunhaff ou dúas flores todas con pequeno rabo na flor (pediceladas), con varias follas e raíces nos nós. Sépalos de 3 mm, cuculados (semellante a unha capucha), con nervios paralelos rosados. Pétalos ovados brancos ou branco-rosados e denticulados, amarelos na base. Froito en aquenios con costelas non moi marcadas a diferenza das outras dúas especies. Sementes en forma de pera e rematadas en punta (apiculadas) de cor pardo de entre 1 e 1,5 mm.
Distribución e hábitat
miniatura|200x200px|Baldellia alpestris Estimación da distribución do endemismo peninsular. Habita augas remansadas pouco profundas e visiblemente eutróficas, estanques, lagoas, fontes, arroios, turbeiras; dende o nivel do mar até os 2000 m s. n. m. Trátase dun endemismo que se atopa distribuído pola zona noroeste da península ibérica. Incluído desde o ano 2007 dentro da categoría de especie vulnerable en varias comunidades autónomas de España.
Número de cromosomas
2n = 18
Sinonimia
Baldellia alpestris (Coss.) M. Laínz en Bol. Inst. Estud. Asturianos, Supl. Ci. 5: 41 (1962)
Espazos protexidos de Portugal
miniaturadaimagem|[[Parque Nacional de Peneda-Gerês, o único parque nacional en Portugal.]] As áreas protexidas de Portugal son as áreas protexidas deste país e cunha lexislación que regula a protección ambiental á que están suxeitas e actividades humanas permitidas nelas. O conxunto de espazos protexidos portugueses forman a Rede Nacional de Áreas Protexidas (RNAP), que en 2020 estaba composta por 32 áreas protexidas nacionais, 14 áreas rexionais ou local e un espazo privado.
As áreas protexidas regúlaas o Decreto-Lei n.º 142/2008.
Ademais, Portugal acóselle a proxectos internacionais como a Rede Natura 2000 europea, a convención de Ramsar, os xeositios e Reservas da biosfera da UNESCO.
Clasificación
No 1993 o Decreto-Lei n.º 19/93 creou seis tipos de áreas protexidas. Estas foron ampliadas polo Decreto-Lei n.º 142/2008, que creou ademais a 'Rede Nacional de Áreas Protegidas (RNAP)''. Ese decreto regulou os espazos naturais creando figuras de ámbito estatal, rexional e local e privado.
As categorías que considera a lexislación son:
Parque nacional
Estas son areas pouco alteradas pola humanidade, con rexións naturais características, paisaxes naturais pouco humanizadas, lugares xeomorfolóxicos de interese ou hábitats de especies con interese de conservación, científico ou educativo. Son áreas do nivel II do sistema de clasificación da IUCN. A motivación é a conservación da integridade ecolóxica dos seus ecosistemas e evitar a súa degradación.
Só existe un parque nacional en Portugal, que é o:
Parque natural
Existen 13 parques naturais de ámbito nacional:
Paisaxe protexida
Son áreas con paisaxes naturais, seminaturais e humanizadas de interese tanto rexional como local, que son froito da interacción da sociedade coa natureza e que resultou en figuras de gran valor estético ou natural.
Monumento natural
Esta figura acolle a figuras ou espazos naturais que se caracterizan por ser singulares, raros ou representativos en termos ecolóxicos, estéticos, científicos ou culturais. Recoñecéselle a necesidade de ser conservados e mantidos na súa totalidade.
Áreas protexidas de ámbito rexional ou local
Outras áreas protexidas de ámbito rexional ou local definíronse polo decreto-lei 19/93 de 23 de xaneiro, como é o caso dalgunhas paisaxes protexidas; ou polo decreto-lei n.º 142/2008, de 24 de xullo, como os parques naturais, reservas naturais, algunhas paisaxes naturais e áreas protexidas de ámbito privado.
Localización
As áreas protexidas de Portugal distribúense no territorio deste xeito:
The Peoples of Middle-earth
The Peoples of Middle-earth, publicado en 1996, é o décimo segundo e derradeiro volume da serie de libros de 12 volumes de Christopher Tolkien, The History of Middle-earth, nos cales analiza os manuscritos inéditos do seu pai J. R. R. Tolkien. Algúns personaxes (como Anairë, a muller de Fingolfin) só aparecen nesta obra, do mesmo xeito que algunhas outras obras que non cabían en ningún outro lugar.
Alagna
miniatura|250px|Castelo de Alagna
Alagna (en lombardo Làgna) é unha comuna italiana da provincia de Pavía, na rexión da Lombardía.
Xeografía
miniatura|250px|Situación de Alagna na provincia de Pavía Situada a unha altitude media de 92 msnm, ocupa unha superficie de 8,34 km².
O ano 2019 contaba cunha poboación de 822 habitantes, polo que a súa densidade de poboación nese ano era de 98,56 hab./km².
Historia
Alagna formou parte do Ducado de Milán desde 1360 até 1466, cando foi enfeudado por Francesco Sforza á familia Malaspina. Aínda se conserva o castelo renacentista de Malaspina (1534), hoxe residencia privada. A igrexa parroquial remóntase a principios do século XIX. A economía é principalmente agrícola con produción de arroz, trigo e forraxes.
1989 no cine
1989 foi o ano en que se rodou Sempre Xonxa, dirixida por Chano Piñeiro, nas localizacións de Santoalla do Monte, Petín, sendo a primeira longametraxe galega rodada en 35 mm, e compartindo con Urxa, de Carlos A. López Piñeiro e Alfredo García Pinal tamén de 1989, e con Continental, de Xavier Villaverde, estreada en 1990, a honra de ser unha das primeiras longametraxes de ficción en galego.
Principais filmes estreados
Entre parénteses os títulos en galego tal como foron emitidos na TVG.
Véxase tamén: Categoría: Filmes de 1989.
Samora Machel
Samora Moisés Machel, nado o 29 de setembro de 1933 en Xilambene, distrito de Gaza, na África oriental portuguesa, hoxe Mozambique, e finado o 19 de outubro de 1986 preto de Mbuzini, Suráfrica, foi con Eduardo Mondlane un dos líderes do movemento independentista de Mozambique, un dos principais intelectuais revolucionarios africanos e de 1975 a 1986 o primeiro presidente da República Popular de Mozambique.
Traxectoria
miniatura|esquerda| Samora Machel con [[Margot Honecker nunha visita de estado á RDA (1983)]] Machel naceu nunha familia campesiña na provincia de Gaza. O seu pai fora clasificado como indíxena polas autoridades coloniais portuguesas e, polo tanto, estaba en desvantaxe en comparación cos agricultores de orixe europea. A familia foi finalmente desposuída na década de 1950; a terra foi entregada a colonos portugueses. Samora Machel asistiu á escola primaria e logo foi trasladada a unha escola dirixida pola St. Paul Catholic Mission en Macia. Logo iníciase como enfermeiro no Hospital Miguel de Lourenço Marques. No mesmo hospital traballaba como auxiliar médico. Durante esta actividade protestou contra o pago desigual ás enfermeiras brancas e negras.
Machel uniuse ao movemento de liberación nacional en xuño de 1962 cofundando o FRELIMO e á loita armada en setembro de 1964 contra o poder colonial portugués. Despois de que lle dixesen que a policía secreta portuguesa PIDE o buscaba, fuxiu a Tanzania en 1964 e uniuse ao movemento de liberación nacional mozambiqueño. Formou parte do segundo grupo de guerrilleiros que foran a Alxeria para se adestrar. En 1966 asumiu a dirección dos grupos guerrilleiros e chegou a ser xefe de Defensa. Despois de que o presidente do FRELIMO, Eduardo Mondlane, morrese por un paquete bomba en 1969, Machel formou parte dun triunvirato que liderou o movemento. En 1970 chegou a ser presidente do FRELIMO. Ao mesmo tempo, as tropas puideron avanzar cada vez máis ao sur.
Falecemento e causa da morte
Machel morreu nun accidente aéreo sobre as montañas de Lebombo en 1986, cuxas razóns non puideron esclarecerse. Nunca se presentaron cargos oficiais; o seu sucesor Joaquim Alberto Chissano dixo que a morte de Machel non foi un accidente.
O accidente aéreo foi investigado en nome de Mozambique e Suráfrica por unha comisión internacional (Comisión Margo) coa participación da Organización de Aviación Civil Internacional e tamén por un equipo soviético, xa que se trataba dun Tupolev Tu-134A-3. Varios membros das forzas de seguridade surafricanas entrevistados confirmaron á Comisión Margo que as forzas militares e policiais surafricanas, incluída a Brigada de Forzas Especiais de Suráfrica, estaban moi presentes na zona no momento do accidente aéreo. Posteriormente, un dos sobreviventes declarou que primeiro pediu axuda nunha casa próxima e que, cando chegou aos restos, as forzas de seguridade xa estaban no lugar do sinistro e requisaron documentos. A retirada dos documentos con fins de copia foi confirmada posteriormente polo entón ministro de Asuntos Exteriores de Suráfrica Pik Botha e polo xefe do Servizo Nacional de Intelixencia, Niel Barnard.
Preto de Mbuzini erixiuse un monumento que conmemora o accidente aéreo; foi presentado polo presidente da República de Suráfrica, Nelson Mandela, en 1999 e consta de 35 columnas de aceiro.
Graça Machel, a segunda esposa de Samora Machel, casou con Nelson Mandela en 1998.
Honras
miniatura| Lenda: "Samora Moisés Machel, primeiro presidente da República Popular de Mozambique, 1933 - 1986"
Dairis Bertāns
Dairis Bertāns, nado o 9 de setembro de 1989 en Valmiera, é un xogador profesional de baloncesto letón que actualmente xoga para o Coosur Real Betis da Liga ACB. É o irmán máis vello do tamén xogador de baloncesto Dāvis Bertāns.
Traxectoria
En xuño de 2013, Bertāns asinou un contrato de tres anos co Bilbao Basket da Liga ACB.
O 2 de marzo de 2019, Bertāns asinou cos New Orleans Pelicans. Oito días máis tarde, Bertāns debutou na NBA, facendo unha asistencia en seis minutos de xogo, na derrota dos Pelicans por 128–116 contra os Atlanta Hawks. O 7 de xullo de 2019, foi cortado polos Pelicans.
O 27 de xullo de 2021, Bertāns asinou co Real Betis da Liga ACB. O 20 de xullo de 2022, Bertāns renovou o seu contrato co Betis por dúas tempadas máis.
Flavoproteína
As flavoproteínas son proteínas que conteñen un derivado de ácido nucleico de riboflavina, que pode ser o flavín adenín dinucleótido (FAD) ou o flavín mononucleótido (FMN).
As flavoproteínas están implicadas nunha gran variedade de procesos biolóxicos, incluíndo a eliminación de radicais contribuíndo ao estrés oxidativo, a fotosíntese e a reparación do ADN. As flavoproteínas son unha das familias de encimas máis estudadas.
As flavoproteínas poden ter como cofactor o FMN ou o FAD, que funcionan como grupos prostéticos. A flavina está xeralmente estreitamente unida (como na adrenodoxina redutase, na que o FAD está profundamente dentro da proteína). Un 5-10% das flavoproteínas teñen un FAD unido covalentemente. Baseándose nos datos estruturais dispoñibles, os sitios de unión do FAD poden dividirse en máis de 200 tipos diferentes.
No xenoma humano están codificadas unhas 90 flavoproteínas; un 84% utiliza FAD e un 16% FMN, e hai 5 proteína que requiren ambos. As flavoproteínas están principalmente localizadas nas mitocondrias. De todas as flavoproteínas, o 90% realiza reaccións redox e o outro 10% son transferases, liases, isomerases ou ligases.
Descubrimento
As flavoproteínas foron mencionadas por primeira vez en 1879, cando se illou un pigmento amarelo brillante do leite de vaca. Inicialmente foi denominado lactocromo. A inicios da década de 1930, este mesmo pigmento foi illado de diversas fontes e recoñecido como compoñente do complexo da vitamina B. Determinouse a súa estrutura da que se informou en 1935 e déuselle o nome de riboflavina, derivado da cadea lateral ribitil e da súa cor amarela (flavus) do sistema do anel conxugado.
A primeira evidencia da necesidade de flavina como cofactor encimático obtívose en 1935. Hugo Theorell e colegas demostraron que unha proteína de lévedo de cor amarela brillante, identificada previamente como esencial para a respiración celular, podía separarse nunha apoproteína e un pigmento amarelo brillante. Nin a proteína nin o pigmento podían por separado catalizar a reacción de oxidación do NADH, pero mesturando os dous recuperábase a actividade encimática. Porén, substituír o pigmento illado por riboflavina non restauraba a actividade encimática, a pesar de seren indistinguibles en espectroscopia. Isto levou ao descubrimento de que a proteína estudada non requiría riboflavina senón flavín mononucleótido para ser cataliticamente activa.
Experimentos similares coa D-aminoácido oxidase serviron para identificar o flavín adenín dinucleótido (FAD) como unha segunda forma de flavina utilizada polos encimas.
Funcións
As flavoproteínas están implicadas nunha ampla variedade de procesos biolóxicos, tales como:
As propiedades espectroscópicas do cofactor de flavina convérteno nun marcador natural dos cambios que se producen no sitio activo, o que converte ás flavoproteínas nunha das familias de encimas máis estudadas.
As flavoproteínas como encimas
miniatura|200px|right|riboflavina. As flavoproteínas pódense definir como encimas que catalizan reaccións de oxidorredución utilizando flavín mononucleótido (FMN) ou flavín adenín dinucleótido (FAD) como coencima. Estes coencimas, os nucleótidos de flavina, proveñen da vitamina B2 riboflavina.
A estrutura de aneis fusionados dos nucleótidos de flavina (o anel de isoaloxacina) redúcese de maneira reversible, aceptando un ou dous electróns en forma dun ou dous átomos de hidróxeno (cada átomo consiste nun electrón máis un protón) desde un substrato reducido. As formas completamente reducidas abrévianse FMNH2 e FADH2. Cando un nucleótido de [lavina totalmente oxidado acepta só un electrón (un átomo de hidróxeno), prodúcese a forma semiquinona do anel de isoaloxazina, orixinando FADH• e FMNH•.
Debido a que os nucleótidos de flavina teñen unha especialización química algo diferente dos coencimas de nicotinamida (a capacidade de participaren tanto en trasferencia dun coma de dous electróns), as flavoproteínas interveñen nunha maior variedade de reaccións que as deshidroxenases ligadas a NAD(P).
miniatura|450px|esquerda|Equilibrio químico entre a forma oxidada (esquerda) e a forma reducida (dereita) da flavina. Igual que os coencimas de nicotinamida, cando se reducen os nucleótidos de flavina experimentan un desprazamento dunha das bandas de absorción principais, que tamén é útil para os bioquímicos que desexan seguir reaccións nas que interveñen estes coencimas. As flavoproteínas totalmente reducidas (que aceptaron dous electróns) teñen xeralmente un máximo de absorción preto de 360 nm. Cando están parcialmente reducidas (cun electrón) adquiren outro máximo de absorción a 450 nm; cando están totalmente oxidadas, a flavina ten un máximo entre 370 e 440 nm.
Características das flavoproteínas
Unha característica importante das flavoproteínas é a variabilidade no potencial estándar de oxidorredución (E’º) do nucleótido de flavina ligado. A forte asociación entre a parte proteica do encima e o grupo prostético confire ao anel de flavina un potencial de redución típico daquela flavoproteína en particular, que é ás veces é moi diferente do potencial de oxidorredución do nucleótido de flavina libre.
O FAD unido á succinato deshidroxenase, por exemplo, posúe un E’º próximo a 0,0 V, en comparación cos -0,219 V do FAD libre. O E’º para outras flavoproteínas vai desde -0,40 V a +0,06 V. As flavoproteínas son frecuentemente moi complexas; algunhas teñen, ademais dun nucleótido de flavina; ións inorgánicos fortemente unidos (ferro ou molibdeno, por exemplo) que poden participar en trasferencias de electróns.
Certas flavopoteínas actúan exercendo un papel moi diferente como receptores de luz. Os criptocromos son unha familia de flavoproteínas amplamente distribuída entre os eucariotas que interveñen nos efectos da luz azul sobre o desenvolvemento das plantas e, no caso dos mamíferos, os efectos da luz sobre os ritmos circadianos (oscilacións en fisioloxía e bioquímica cun período de 24 horas). Son homólogos doutra familia proteica de bacterias e eucariotas, as fotoliases, que utilizan a enerxía absorbida da luz para reparar defectos do ADN.
Segundo a estrutura dos seus sitios de unión, as flavoproteinas que se unen ao FAD poden clasificarse en máis de 200 tipos.
Estrella Couso do Baño
Estrella Couso do Baño, nada na Pedreira (Padrón) o 17 de outubro de 1846, foi unha moza galega que acadou sona en 1859 por unha posible posesión diabólica. Trasladada á Coruña e examinada polos médicos, chegouse á conclusión de que se trataba dun caso de epilepsia.
Traxectoria
Foi a sétima de oito irmáns, filla dun canteiro de Cuntis que se estabelecera en Padrón. Na primavera de 1859 apenas comía e tiña convulsións, polo que se comezou a sospeitar que a nena padecese unha posesión diabólica. O arcebispado de Santiago de Compostela autorizou a realización dun exorcismo, que se programou para o 27 de maio.
Juana de Vega, en calidade de presidenta da asociación de señoras da beneficencia da Coruña, visitou a enferma no hospital e encargouse da súa curación. Unha carta súa datada o 16 de xullo informa da recuperación da nena, que nesa altura continuaba na Coruña. Ademais, móstrase moi crítica con aqueles clérigos que seguían a defender a posesión diabólica.
Lei da Moeda de 1792 (Estados Unidos)
A Lei da Moeda de 1792 dos Estados Unidos de América (en inglés: Coinage Act of 1792), tamén coñecida como Lei da Casa da Moeda (Mint Act), é unha lei aprobada polo Congreso dos Estados Unidos e asinada polo presidente George Washington o 2 de abril de 1792, mediante a que se establece o dólar como unidade monetaria de curso legal no país, se regula o seu sistema monetario de carácter decimal e se crea a Casa da Moeda dos Estados Unidos, con sede en Filadelfia.
A lei vinculou o dólar estadounidense ao valor do real de oito de prata español, que era amplamente utilizado.
A Casa da Moeda
Para exercer o seu cargo, o ensaiador, o xefe de cuñaxe e o tesoureiro debían depositar unha fianza de 10.000 dólares na Secretaría do Tesouro.
Os salarios establecidos para estes postos eran os seguintes: A lei permitíalle a calquera cidadán encargarlle á Casa da Moeda a cuñaxe de lingotes de prata ou de ouro ou, no seu lugar, cambialos polo seu equivalente en moeda, cunha comisión do 0,5 por cento do total do metal achegado. Para iso, establecéronse tamén medidas estritas de ensaio da calidade do metal. No caso de que algún dos funcionarios da Casa da Moeda propiciase ou fose connivente do incumprimento das proporcións nas aliaxes ou nos pesos establecidos de metais nobres en beneficio propio, a propia lei establecía como consecuencia a condena a pena de morte.
O sistema monetario
miniatura|250x250px|1 [[Dólar estadounidense|dólar de 1795.]] A lei instituía un sistema monetario baseado no dólar de prata como unidade monetaria básica, con múltiplos e divisores en cobre, prata e ouro, e especificaba o valor facial, a composición metálica e o peso de cada moeda. O valor do dólar estableceuse á par co que tiña o real de oito de prata español da época.
Tamén se determinabaa relación do valor entre a prata e o ouro, que quedaba fixada en 15 libras de prata pura por unha libra de ouro puro.
Deseño das moedas
A Lei da Moeda de 1792 marcaba tamén as directrices dalgúns deseños que se debían reoproducir nas moedas emitidas. Nunha das súas faces debían amosar a palabra LIBERTY ("Liberdade"), xunto co ano de cuñaxe e unha imaxe simbólica da liberdade. No reverso desta cara, as moedas de prata e de ouro deberían representar a imaxe dunha aguia e a lenda UNITED STATES OF AMERICA, xunto coa expresión do seu valor facial.
Big data
miniatura|Infografía que mostra o crecemento dos datos desde unha única fonte cara ao 'big data ', e o volume, a velocidade e a variedade asociados a el.
Big data é un termo usado para determinados sistemas de bases de datos. Utilízase para unha serie de tecnoloxías que axudan a organizar, recoller e analizar datos. En galego tamén se emprega o termo base de datos a grande escala.
Aplícanse polo menos algunhas das seguintes características:
Uso
Os big data utilízanse para analisar diferentes temas. A través da análise pódese obter nova información. As cantidades máis grandes de datos facilitan atopar información fiable. Utilízase en moitas áreas diferentes, como goberno, saúde, seguros, medios de comunicación, publicidade e tecnoloxía da información.
Orixe
Os datos recóllense entre outras cousas a través de:
Crítica
No eido académico galego, unha das maiores defensoras do emprego do big data é a catedrática Amparo Alonso Betanzos.
The Nature of Middle-earth
The Nature of Middle-earth é un libro publicado no ano 2021 que recolle material inédito do legendarium de J. R. R. Tolkien, recompilado e editado polo estudoso Carl F. Hostetter. Algúns ensaios publicáronse previamente na revista de lingüística elfica Vinyar Tengwar, onde Hostetter é editor dende hai moito tempo.
Publicación
O libro foi publicado por HarperCollins e Mariner Books en 2021. Contén unha escolma de ensaios e anacos de historias de J. R. R. Tolkien, editados por Carl F. Hostetter, sobre cuestións relacionadas co funcionamento do seu mundo de fantasía, a Terra Media.
O editor do libro, Carl F. Hostetter, declarou nunha entrevista antes da aparición do libro que "empezara o traballo do que se convertería en The Nature of Middle-earth hai case 25 anos, cando recibín un feixe de fotocopias ás que Christopher Tolkien se refería como "ensaios filolóxicos tardíos"."
Enrique de la Fuente
Enrique de la Fuente Santos, tamén coñecido como Quique de la Fuente, nado en Vigo o 11 de agosto de 1975, é un ex xogador galego de voleibol. Foi internacional coa selección española de voleibol, coa que gañou o Campionato Europeo e a Liga Europea en 2007. Tamén participou nos Xogos Olímpicos de 2000.
Xogo non cooperativo
miniatura| O [[Monopoly é un xogo non cooperativo.]] Na teoría de xogos, un xogo non cooperativo é un xogo no que os xogadores toman decisións de forma independente para o seu beneficio persoal, o que non impide que nalgúns casos esa toma de decisións poida favorecer a todos. sendo isto o que se busca nos xogos cooperativos.
Enrique de la Fuente
Traxectoria
Comezou a súa carreira no Club Vigo da súa cidade natal, onde militou dende as categorías inferiores ata o primeiro equipo. Polo medio, estivo concentrado tres anos en Palencia coa selección española júnior. En 1992 foi recuperado polo Vigo e ese mesmo ano debutou co equipo na liga ACEVOL, máxima categoría do voleibol español. Militou no equipo vigués ata 1995, xogando xunto a xogadores como Fernando Bustamante, Xián Parga ou os seus propios irmáns Jorge e Rafael de la Fuente, e participando nos maiores éxitos da historia do club, disputando finais de Copa do Rei, acadando o cuarto posto na liga e clasificándose por primeira vez para unha competición europea, a Challenge Cup. miniatura|A cidade de Vigo ós seus atletas. En 1995 deixou o equipo vigués para xogar exclusivamente na selección española. En 1997 fichou polo Cannes, da liga francesa, onde militou durante dous anos ata que en 1999 se trasladou a Italia para fichar polo Mezzolombardo, na provincia de Trento. Na súa primeira tempada acabou quinto da Serie A2 e ao ano seguinte o club adquiriu os dereitos do Porto Ravenna na Serie A1, cambiando a súa sede á capital de provincia, Trento. Tras conseguir a salvación, no 2001 fichou polo Pallavolo Piacenza, da Serie A2, co que logrou o ascenso á máxima categoría na súa primeira tempada. Xogou un ano no club piacentino e en 2003 pasou ao Perugia, no que militou tres tempadas na máxima categoría. Rematou a súa andanza italiana no Gabeca Pallavolo na tempada 2006/07.
En 2007 marchou a Palma, onde se integrou nas filas do Club Voleibol Pòrtol, co que gañou ese ano a Superliga. Ao ano seguinte fichou polo Galatasaray turco, onde xogou un ano, e a continuación pasou polo tamén turco Arkas, antes de recalar na tempada 2010/11 no Trefl Gdańsk polaco.
En 2011 regresou a Vigo, para xogar unha última tempada e pechar a súa carreira no mesmo club no que a empezara dúas décadas antes.
Selección española
Foi internacional coa selección española xuvenil nun cento de ocasións, e proclamouse con esta subcampión de Europa xuvenil en 1992, perdendo contra Italia a final disputada en Polonia.
En 1993, con só 17 anos, foi convocado por primeira vez pola selección española absoluta. Foi case 400 veces internacional coa absoluta, coa que gañou o Campionato Europeo e a Liga Europea en 2007. Antes participara nos Xogos Olímpicos de 2000 en Sydney, onde o equipo español non puido pasar da fase de grupos.
Vida persoal
A súa muller é a xogadora de voleibol franco-polaca Kinga Maculewicz, á que coñeceu mentres xogaba no Cannes. Durante as súas carreiras no voleibol buscaron xogar en clubs da mesma cidade.
David W. Lange
David Walter Lange, nado en San Francisco, California, o 29 de agosto de 1958 e finado en Bradenton, Florida, o 16 de xaneiro de 2023, foi un numismático estadounidense.
Traxectoria
Lange cursou os seus estudos no College of San Mateo, en San Mateo, California, e entre 1980 e 1994 traballou como delineante nunha compañía de instalacións de gas e electricidade.
Mais o verdadeiro interese de Lang foi a numismática, afección que desenvolveu xa desde a súa infancia, cando se iniciou no coleccionismo. Os seus estudos posteriores levárono a ser un dos maiores coñecedores da historia da moeda estadounidense, aspecto ao que dedicou varias publicacións.
Lange colaborou durante décadas na revista The Numismatist, coas súas columnas Back to Basics e No Worse for Wear entre 1988 e 1992 e, logo dunha pausa, coas columnas From One to 70, de 1996 a 2002, e USA Coin Album, a partir de de 2002. Tamén foron habituais as súas colaboracións con outras publicacións numismáticas, como The E-Sylum, Coin World ou Numismatic News. No ámbito editorial, tamén o foi editor de The Bulletin of the Pacific Coast Numismatic Society (1984-1986) e de The Journal of the Pacific Coast Numismatic Society (1986-1988).
Entre outras sociedades eruditas e entidades asociativas, David W. Lange foi presidente da Pacific Coast Numismatic Society (1988-1989), da Liberty Numismatic Society (1988-1989), da California State Numismatic Association (1993-1994) e da New Jersey Numismatic Society (2000-2001). Ademais, desde 1978 foi membro da American Numismatic Association, entidade que en 2009 lle concedeu o seu Premio á Traxectoria e en 2017 o nomeou Numismático do Ano. En varias ocasións, Lange exerceu como docente nos seminarios de verán desta última institución, impartindo un curso sobre os tipos na moeda estadounidense.
En 1994 formou parte do comité creado pola alcaldía de San Francisco para preservar o Museo da Antiga Casa da Moeda de San Francisco. A partir do 16 de novembro dese mesmo ano, Lange exerceu como director de investigación numismática da compañía Numismatic Guaranty Company, en Nova Jersey.
Publicacións
Estes son os principais traballos monográficos publicados por David W. Lange ao longo da súa traxectoria:
Placa de Amiadoso
A placa de Amiadoso é unha placa decorativa de mármore que puido formar parte dunha pilastra romana, as diferentes caras están datadas entre o século II e o século IX, consérvase no Museo Arqueolóxico Provincial de Ourense.
Características
Atopouse en Amiadoso (San Martiño de Pazó, Allariz) grazas ao estudo de Xaquín Lorenzo. Resulta unha peza sorprendente polo feito de ter decoradas tódalas súas caras, seis, como resultado da reutilización da mesma. Ademais, esta peza resulta pola talla, tema e execución un dos mellores exemplos da plástica romana en Galicia; tallada en mármore de tipo local, veteado en azul, coñecido coma mármore do Incio ou de Braganza.
Pintura da Roma Antiga
miniatura|382x382px|Escena da vida de Íxion, Casa dos Vecios, [[Pompeia]] A pintura romana antiga é un tema da historia da pintura aínda pouco comprendido, pois o seu estudo vese dificultado pola escaseza de reliquias. Gran parte do que sabemos hoxe sobre a pintura romana débese a unha traxedia natural. Cando o volcán Vesuvio entrou en erupción no ano 79 d. C. soterrou dúas prósperas cidades, Pompeia e Herculano. Gran parte da poboación pereceu, pero os edificios conserváronse parcialmente baixo cinzas e lava endurecidos, e con eles as súas pinturas murais decorativas. A partir do estudo desta colección remanente é que se puido formar un panorama suxestivo da fértil e diversa vida artística da Roma antiga entre finais da República e o comezo do Imperio, pero este conxunto de obras é apenas unha fracción mínima da enorme cantidade de pintura producida en todo o territorio romano no transcurso da súa longa historia, e precisamente porque esta fracción é moi rica, fai lamentar a perda de testemuños máis significativos e abundantes dos períodos anteriores e posteriores, noutras técnicas ademais do fresco e doutras rexións romanizadas para alén da Campania.
Roma, desde a súa orixe, fora un ávido consumidor e produtor de arte. Iniciando a súa historia so dominio etrusco, desenvolveu unha arte en gran parte debedora deles, que á súa vez era unha derivación da arte grega arcaica. Así que gañou a súa independencia entrou en contacto directo coa cultura clásica-helenística grega, comezando a asimilar os seus principios en todos os campos artísticos, incluída a pintura. Fíxose habitual copiar obras célebres e variacións sobre técnicas e temas gregos e, segundo os relatos, a produción era moi extensa, a importación de orixinais tamén e as pinturas gregas foron moi cobizadas a raíz das conquistas militares. Debido a esta continuidade, debemos a Roma moito do que sabemos sobre a pintura grega, xa que desta cultura só quedaban un puñado de orixinais no seu propio territorio. Non obstante, o que foi importado ou producido polos romanos a imitación dos gregos tamén se perdeu case por completo, ao igual que a súa produción orixinal. Aínda podemos ver algúns frescos escasos e fragmentarios espallados por toda a zona antiga dominada polos romanos, pero se non fose pola preservación de Pompeia e Herculano en tan bo estado, cuxos murais son numerosos e de gran calidade, a idea que temos hoxe de pintura tanto da Grecia antiga como da propia Roma antiga terían de se basear case exclusivamente en descricións literarias.
A pintura romana exerceu unha influencia significativa na evolución da pintura occidental. A súa tradición rexurdiu en varios momentos da historia ao longo de moitos séculos, sendo especialmente importante na xestación da arte paleocristiá, bizantina e románica, e dando moitos subsidios aos pintores renacentistas, neoclásicos e románticos. Hoxe o estudo da pintura romana aínda está en progreso; Xa foron publicados varios libros e artigos sobre o tema, pero un compendio sobre o mundo romano publicado en 2001 pola Universidade de Oxford considerou a obra de Roger Ling Roman Painting (1991), o único estudo extenso e serio dispoñible escrito baixo criterios actualizados, polo que aínda hai moito por descubrir e comprender en termos de usos e significados. Con todo, a multiplicación das escavacións arqueolóxicas e a mellora dos métodos analíticos prometen achegar máis datos a un campo de grande interese artístico, histórico e social.
Orixes: Etruria e Grecia
esquerda|miniatura|Afresco romano da Tumba do Esquilino, c. 300-280 a.C. Como nas outras artes, a pintura romana antiga moi amplamente debedora do exemplo grego. En tempos arcaicos, cando Roma aínda estaba baixo a influencia etrusca, a pintura romana pouco se diferenciaba da pintura mural dese pobo, que desenvolvera un estilo lineal aprendido directamente dos xónicos (ou iónicos) gregos do período arcaico, mostrando escenas da mitoloxía grega, vida cotiá, xogos fúnebres, escenas de banquetes con músicos e bailaríns, animais e decoración floral e abstracta. Aínda que os romanos daquela época non enterrasen aos seus mortos, e os cremasen, o estilo de pintura da tumba etrusca debeu guiar a decoración dos templos e edificios públicos romanos. Non obstante a fundación da República a finais do século VI a. C., a herdanza etrusca conseguiu sobrevivir durante algún tempo, especialmente na súa tendencia herdada deles de usar a arte con fins políticos. Os exemplos sobreviventes proceden de contextos funerarios, atopados en tumbas de Capaccio Paestum, Orvieto, Tarquinia, Cerveteri e outras cidades, pero a súa calidade é xeralmente mediocre.
A partir século V a.C. diante, o estilo clásico ateniense comezou a predominar en Grecia. A pintura perfeccionouse e alcanzou o seu punto álxido, desenvolvendo todos os recursos técnicos e o espectro temático que os romanos levarían adiante, facendo a súa propia contribución á tradición recibida. Naquela época, os máis famosos mestres da pintura grega antiga traballaban —entre eles Apeles e Zêuxis— cuxa fama naceu pola súa capacidade para representar a perspectiva e crear unha impresión de tridimensionalidade nos escenarios e o naturalismo eficiente das súas figuras. A miúdo pintando en paneis portátiles de madeira, as súas obras estendéronse por toda a zona de influencia grega e déronse a coñecer en Roma. Os temas máis frecuentes foron tomados da mitoloxía, seguidos de retratos e alegorías. Menos comúns, aínda que non raro, eran as pinturas de paisaxes, escenas eróticas e bodegóns.
Entre os séculos IV e III a.C. os romanos abandonaron definitivamente o legado etrusco e o seu interese dirixiuse á arte clásica grega e helenística, a través do seu contacto coas colonias gregas da Magna Grecia. Este contacto fíxose especialmente a través de campañas militares e as obras de arte gregas convertéronse en ansiados botíns de guerra. Cando o prestixio da arte grega se consolidou en Roma, os artistas tamén iniciaron unha migración alí na procura dun xeneroso patrocinio romano e adaptáronse ás demandas do gusto local. Formáronse grandes coleccións privadas, mantidas por patricios que non dubidaron en gastar fortunas adquirindo novas pezas, cando non podían simplemente confiscalas aos pobos dominados. Plinio o Vello di que Agripa pagou 1,2 millóns de sestercios por dúas pinturas que mostraban a Ájax e Venus. Entre os xéneros que se preferirían para a decoración de casas e túmulos estaba o de paisaxes, arquitecturas e arranxos abstractos ou florais. As tumbas clásicas italianas atópanse en Chiusi, un importante centro comercial daquel período, e as súas pinturas mostran avances na técnica de sombreado e efectos tridimensionais. Coa perda case total da colección grega, o que se pode saber sobre a súa pintura hoxe débese a relatos literarios antigos e aos seus ecos en vasos e mosaicos, pero como estas técnicas non traducen exactamente a pintura mural e de panel dos gregos, foron principalmente os romanos, herdeiros directos da súa tradición, que legaron á posteridade unha visión máis ampla da pintura grega antiga.
A pintura romana
Na transición da República ao Imperio, a pintura romana xa se consolidara e desenvolvía o seu propio estilo, afastándose do canon grego-helenístico. Da pintura feita na República, practicamente perdeuse todo, agás algúns exemplos, dos que se cita a miúdo un fragmento de fresco atopado nunha tumba do monte Esquilino. Foi o grupo de Pompeia e Herculano, pintado na súa maior parte xa baixo o Imperio de Augusto, o que deu a base para establecer unha división da pintura romana en catro períodos ou estilos, extrapolando os conceptos, un tanto arriscados, de alí ao resto do territorio romanizado. Sábese que o estilo metropolitano atopou a suficiente resistencia para establecerse nalgúns puntos do Leste, e máis aínda no norte de África, onde non se atopou nada significativo. Aínda así, Ling cre que o criterio segue sendo válido, xa que di que os testemuños que saíron á luz noutras zonas de Italia ademais de Campania e o Lacio e en provincias distantes amosan que as modas das metrópoles foron tarde ou cedo asimiladas polos centros rexionais de Italia a maior parte do imperio. Esta división foi definida polo arqueólogo alemán August Mau, no século XIX, e aínda hoxe é máis ou menos aceptada por consenso. Non obstante, cómpre ter en conta que especialmente os estilos Terceiro e Cuarto son obxecto de moita controversia entre os historiadores da arte, xa que as súas características son compartidas até certo punto, facendo confusa a identificación de exemplos e suxeita a interpretacións individuais. O problema complícase aínda máis coa recuperación de arcaísmos e a superposición de tendencias nas últimas etapas.
Entre os pintores, poucos nomes chegaron aos nosos días. A bibliografía antiga menciona aos gregos Gorgaso e Damófilo como os primeiros autores coñecidos en facer pinturas en Italia. Pouco despois, Fabio foi celebrado como pintor histórico e o primeiro pintor romano cuxa historia rexistra, sendo secundado por Marco Pacúvio, Serapião e Metródoro, nun momento no que a elite aínda podía dedicarse profesionalmente ás artes sen deshonra. Do século II a. C. en diante, a pintura profesional pasou a ser relegada para as clases máis baixas e os escravos, e quedou Sópolis, Dionisio, Gláucio e o seu fillo Aristipo, Timómaco de Bizancio e Antíoco Gabinio. No Imperio eran famosos Studio, Ecion, Lucio e Fámulo. Non se pode atribuír a eles ningunha obra sobrevivente, excepto posiblemente o caso de Fámulo, que foi autor da decoración dos pazos de Nerón. As obras habituais non estaban asinadas, pero algúns exemplos teñen nomes escuros que os relatos literarios non rexistraron como famosos no seu tempo. Non obstante, algunhas investigacións modernas están a definir algunhas personalidades artísticas debido a certos grupos de obras que parecen saír da mesma man, aínda que non se coñezan os seus nomes e estúdanse a través de alcumes tomados das pinturas máis importantes que se lles atribúen, como o "Pintor de Télefo", o "Pintor de Admeto", o "Pintor do ferido Adonis" etc. Os achados das pinturas romanas multiplicáronse nos últimos tempos á vista do progreso da investigación arqueolóxica, con varios exemplos descubertos en lugares afastados da capital, como en Alemaña, Hungría, Francia, Portugal e Asia, e as evidencias indican que o seu uso estaba moi estendido, tanto puramente decorativo como privado como así como fins públicos.
Primeiro Estilo
esquerda|miniatura|Detalle de mural en Primeiro Estilo primitivo. Pompeia miniatura| Detalle do mural en Villa di Arianna, en primeiro estilo tardío ou de transición. Castellammare di Stabia O Primeiro Estilo, tamén chamado cantería ou incrustación —nome derivado de crustae, placas revestidas de pedra— quedou en evidencia século II a. C. ata os 80 d. anos 80 d. C. e o abstracto está en esencia. As súas orixes son escuras, pero parece que derivou da pintura empregada na decoración de templos e altares gregos, adaptándose para a decoración de residencias en todo o Mediterráneo a finais do século IV a. C. bos exemplos sobreviven no sur de Rusia, Oriente Próximo, Sicilia, Francia, España, Cartago e Exipto. Caracterízase pola imitación do efecto da cantería, coa aplicación de cores brillantes sobre xeso dividido en áreas cuadrangulares en relevo, simulando bloques de pedra e as súas cores e texturas. Como as casas romanas tiñan poucas fiestras ao exterior, as paredes internas tendían a ser continuas e o Primeiro Estilo busca salientar esta unidade creando ambientes integrados. Na opinión de John Clarke, a dependencia do relevo superficial para a eficiencia visual deste estilo convérteo nun dominio da decoración arquitectónica en lugar da pintura en si mesma.
Co paso do tempo, engadíronse frisos decorados con estampados florais, arabescos e figuras humanas, e outros elementos arquitectónicos como columnas e cornixas simuladas. Na altura do século I a.C., este tipo de decoración xa desenvolvera no territorio romano unha complexidade e refinamento que o afastaban enormemente dos seus prototipos gregos. As áreas de cor comezan a non obedecer ao deseño do relevo, superando os seus bordos e xerando interesantes efectos ilusionistas. O interese polas combinacións de cores contribúe a separar cada vez máis o estilo da súa orixe estrutural, empregando tons nunca atopados en pedras reais e patróns xeométricos eminentemente decorativos que subverten a lóxica da arquitectura, o que leva á formación do segundo estilo.
Segundo Estilo
miniatura|Fresco da Villa de Fanio Sinistor en Boscoreale. [[Metropolitan Museum of Art]] miniatura|Villa de Oplontis, [[Torre Annunziata]] O Segundo Estilo, chamado arquitectónico, floreceu relativamente rápido desde o Primeiro ao redor do aínda que exemplos precursores do século III a. C. se estenden por unha ampla área desde Etruria até a Asia Menor, onde se usaba nos palacios helenistas para amosar a riqueza de grandes personaxes. O seu primeiro exemplo italiano está na "Casa dos Grifos", en Roma, e a súa aparición coincide co gusto pola ostentación dese período. As ilusións de trompe-l'oeil fanse máis eficaces e variadas, coa multiplicación de elementos de arquitectura simulados, como columnatas, arquitrabes, balaustradas, marcos, xanelas e frisos, e aparecen patróns xeométricos máis detallados e complicados. O efecto unificado e sólido das paredes do Primeiro Estilo disólvese e as habitacións parecen abrirse ao exterior, ofrecendo vistas de paisaxes e xardíns urbanos, evidenciando un uso bastante correcto da perspectiva para dar a impresión de tridimensionalidade e acomodar os recreos visuais. das esquinas das habitacións. Tamén comezan a desenvolverse esquemas decorativos temáticos baseados no diferente uso dos espazos. As grandes salas de reunións e restauración están decoradas con eixos de visión preferidos que forman escenarios complexos deseñados para crear un guión visual organizado xerarquicamente, normalmente cunha escena principal centralizada que se desenvolve en escenas secundarias nas partes menos visibles. Coa maduración do estilo arredor do ano 60 a.C. enfatizouse aínda máis este plan programático. Co Segundo Estilo, comeza a fase de madurez da pintura romana, comezando a desenvolver recursos técnicos, estéticos e simbólicos orixinais.
A pintura do Segundo Estilo requiriu a integración do traballo entre o arquitecto e o decorador, xa que o uso extensivo da perspectiva pintada podería anular ou distorsionar o efecto da arquitectura real. O pintor debería saber manexar un amplo repertorio de técnicas para producir unha ilusión convincente en grandes paneis que cubrían salas enteiras nun esquema unificado e tamén debería coñecer os medios de representación pictórica dunha gran variedade de materiais e obxectos inanimados, incluíndo vasos de pedra e bronce, máscaras teatrais, fontes, adornos dourados e obxectos de vidro. O proxecto desenvolveuse a pequena escala en papel e logo trasladouse ás paredes a través dun sistema de reixas, seccionando o deseño e facilitando a súa ampliación.
Un famoso representante do Segundo Estilo, aínda que atípico debido á presenza dominante da figura humana, atópase no triclinium da Vila dos Misterios de Pompeia, unha admirábel serie de escenas con persoas a escala completa contra un panorama arquitectónico que se asemella a un escenario de teatro. As escenas teñen unha interpretación controvertida, poden retratar os ritos de iniciación nos Misterios de Dioniso e/ou as ordalías pre-nupciais. Aínda que fortemente figurativa, a influencia arquitectónica que lembra o estilo anterior revélase na estatuaria modelada das figuras, cun deseño seguro e de alta calidade, pero algo ríxido, acentuando o seu carácter monumental e racionalmente organizado. O conxunto está dinamizado pola cor vibrante e a variedade de actitudes das figuras.
Terceiro Estilo
O Terceiro Estilo, ou ornamental, representa a continuidade do Segundo nunha versión máis libre e ornamentada, máis lixeira e menos pomposa. Os seus principais elementos constitutivos reflicten un eclecticismo común a toda a arte do período de Augusto e inclúen unha tendencia clasicista, o gusto pola copia ou derivación de autores gregos e helenísticos antigos, a influencia da arte exipcia e o florecemento do xénero paisaxístico. As escenas en perspectiva xa tenden a non "furar" as paredes, o efecto de profundidade é aplanado, dando unha expansión virtual só modesta ao espazo real do contorno. Proliferan pequenos detalles e motivos exipcios conmemorando os triunfos de Augusto e Agripa en Exipto, aparecen cores escuras -algúns cuartos son completamente negros- e desenvólvese unha técnica metalingüística na representación de pinturas dentro das pinturas. Os seus primeiros exemplos datan do c. 15 a.C., situado na tumba piramidal de Caio Céstio en Roma, aínda que non son de gran calidade. Hai mostras moi superiores nunha vila posibelmente propiedade de Agripa Póstumo en Boscotrecase, preto de Pompeia, pero a súa datación é incerta e pode ser posterior en moitos anos. Von Blanckenhagen considera os frescos de Farnesina como a marca fundacional do Terceiro Estilo, que data do c. 19 a.C., pero as súas conclusións son controvertidas.