cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Pintura da Antiga Grecia
Corintio 625-550 a.C. Vasos de figura negra ático arcaico 625-530 a. C.
Varias características deste período : vasos de figura negra con detalles gravados e rivalidade entre os dous grandes centros de produción cerámica, Corinto e Atenas. A convención duradeira de mulleres de branco e homes de vermello ou negro reflectía unha realidade, xa que as mulleres se mantiñan na casa e os homes tiñan a liberdade de saír ao exterior, a cor da súa pel sentiuna. Un bo exemplo para este período é unha pequena pintura que adorna a barriga dun vaso corintio: un grupo de mulleres de corpos brancos e cabelos soltos rodean o leito funerario de Aquiles, coa cara negra. As inscricións permiten identificar aos actores da escena. O escudo da Gorgona descansa no chan. Fronte ás producións corintias, os vasos atenienses prevalecen ao redor de 575-550 a. C. Neste período desenvolveuse a práctica de grandes escenas en lugar de rexistros superpostos, onde os frisos animais e xeométricos cubriran anteriormente case todas as superficies. O vaso François é o último e excepcional exemplo de escenas superpostas a cinco rexistros. Cos vasos de figura negra, cuxa idade de ouro data de arredor do 530 a. C., xeneralízase o uso dunha escena a cada lado, entre as asas e cada un dos dous paneis destaca en claro e mate sobre fondo negro e brillante. Exekias, pintor e oleiro, opera esta ruptura de forma radical e cunha excepcional calidade na composición das figuras e das escenas.
Pintura arcaica ática tardía, c. 530 - 480 a. C.
Este período viu a invención de vasos de figura vermella e a primeira pescuda sobre a expresión da terceira dimensión. Os detalles anatómicos transcríbense con precisión na cor negra, que se emprega para o fondo pero máis ou menos diluída para os trazos, até que adquire unha cor dourada clara. Por último, tamén son cerámicas de fondo branco, pero con decoración monocroma e negra.
Ao redor de 530 a.C, coa invención do vaso de figura vermella, o fondo é negro, a figura conserva a cor de terracota, vermello-laranxa en Ática. Os detalles, antigamente incisos no negro, están debuxados cun pincel e un deslizamento negro máis ou menos diluído. A precisión dos detalles é apropiada para unha delicada decoración, que tamén se atopa nas estelas funerarias e nas estatuas pintadas desta época en Atenas antes da guerra e enterradas despois do saqueo de Atenas do 480 a.C. Os pintores atopáronse rapidamente cos primeiros intentos de representar o corpo dun home espido, cunha anatomía detallada, como a do heroe Sarpedon, cuxo corpo ofegante Euphronios reproduce cunha sorprendente minuciosidade e inclínao cara adiante, na terceira dimensión.
Perfil e cara
Na cara de perfil, o ollo tamén está de perfil. O branco ás veces está no límite do visible, en forma de liña lixeiramente gravada no soporte, antes de estar completamente seco. A liña final case nunca coincide con este esquema, que serve só para probar unha configuración do tema. Os pintores dominan todas as posicións e a torsión dos corpos con composicións vigorosas. A adopción da terceira dimensión, na gran copa do pintor de Penthesilea, sitúa a matanza da raíña das amazonas en primeiro plano. Non mostra a súa dor, como unha heroína real que atopa a mirada de quen a mata. Detrás deles, un soldado á esquerda e á dereita unha amazona cun traxe estraño, morta aos seus pés : vista frontal. Como se a excepcional vista frontal só se puidese aplicar aos descoñecidos, aos mortos, pero tamén ao sátiro, á ménada, á muller e ao banquete, finalmente á Gorgona ; unha tradición que se remonta polo menos ás primeiras figuras da Gorgona e que tamén existe na arte exipcia..
Revolución clásica
Na tumba do mergullador, o feito de ser unha tumba de cista (cun cofre) permitiu decorar as súas paredes internas. Pero este non é un hábito dos gregos. Neste contexto, a escena do banquete con moitos personaxes, incluído un mozo copeiro e un pequeno frautista, é a oportunidade de traer alegres convidados para a eternidade, que beben e cantan, xogan ao cótabo e intercambian acenos de tenrura. "¿Simboliza unha fermosa vida preparándose para o alén ? E sería este pasaxe o que significa, na portada, a pura silueta do mergullador que, no medio dunha natureza medio susurrada por dúas árbores, vai ser envolto na onda? ? ".
Pintura clásica, c. 460-320 a. C.
A cerámica de figuras vermellas ás veces mostra a influencia da escultura - o tipo de corpo que Policleto estableceu como canon asimilado en todas partes - e da gran pintura que desapareceu. O de Polygnote e Mikon, cunha visión clara e precisa, en base a un dominio perfecto da anatomía. Vémolo excepcionalmente nalgunha destas cerámicas, cando as figuras parecen non estar relacionadas entre si, sen ningunha acción que xustifique os seus xestos e a súa reunión: parece que se copiaron figuras illadas de certos vasos para revivir a memoria durante os banquetes. Na descrición de Pausanias para a pintura de Polygnote Nekyia, no Lesche des Cnidios, a perspectiva é obtida pola superposición dos actores. Estas pinturas de Polygnote consistían principalmente en figuras, unhas 70 en cada panel. E nas súas grandes composicións estaba unido á descrición das almas, á determinación dunhas, ao sufrimento doutras. Na cerámica dese tempo podemos percibir a memoria destas figuras expresivas, en particular co pintor dos Niobides, no Louvre.
Os Lekythos, raros vasos funerarios, colocados sobre ou na tumba, adoitan facerse por encargo. Esta forma alongada pódese decorar con figuras vermellas. A partir do século V a. C., con todo, a aplicación dun fondo branco permite pintar en cor con efectos que evocan as cores da gran pintura, que tamén estaba sobre un fondo branco. Non obstante, estes vasos son raros e as cores moi fráxiles. Case sempre mostran o funeral e a tristeza, a soidade dos que quedan.
O sur da Península Itálica ve desenvolver unha produción de cerámica de calidade a partir de finais do V a. C, cando a cerámica de figuras vermellas diminuíu en Atenas. Apulia comezou así a producir intensamente unha cerámica de "estilo sinxelo", sen exceso, e outra de "estilo ornamentado", sobre grandes vasos, con formas excesivas, con escenas mitolóxicas, monumentos en perspectiva... escenas complexas melloradas con cor. A Puglia, co estilo de Gnathia, multiplica os efectos das cores aplicadas antes e despois do enfornado, sen esquecer xogar cos pequenos relevos, para obter detalles bonitos. Aínda no sur da península itálica pero máis tarde, Campania produciu unha cerámica inspirada nos grandes mitos, en escenas con moitos personaxes, cuxas superposicións evocan a profundidade do espazo e a intensidade, incluso o caos dun episodio tráxico.Ao final do período clásico, para os ceramistas de Grecia, os mercados da Magna Grecia perdéronse cando os talleres locais, cos estilos "sinxelos" e "adornados", alcanzaron a súa plena produción. Entre estes últimos, os vasos apulianos están tomados con xigantismo e cubertos cunha pesada decoración, como o loutrophore atribuído ao Pintor do Louvre, que serve de referencia a este pintor e que supera os 90 cm de altura. A continuación, os obradoiros multiplican as escenas con moitos personaxes, detallados, con varias cores, pequenos relevos e dourados. Este é o estilo de Kerch (un exemplo: Hydria des mystères d'Éleusis, 375-350 a. C. no Museo de Belas Artes de Lión).
Pintura helenística. IV - I a. C.
miniatura|De Boscoreale, Vila de P. Fannius Synistor. Personificacións de Macedonia e Persia (ou Asia), ou representación de Antigono e a súa nai Phila miniatura| Pella, finais do século IV a. C. Mosaico de Dioniso. Do nariz ao queixo o perfil debúxase cunha liña de chumbo. miniatura| Pella, finais do século IV a.C. Casa do rapto de Hélène. Caza de cervos. miniatura| O banquete, tumba de Agios Athanasios (preto de Salónica). 325-300. a. C. Pintura mural, H. 35 cm. L. 3,80 m. Co descubrimento en 1831, nas ruínas de Pompeia, do mosaico de Alexandre, puidemos facernos unha idea do que podería ser a gran pintura helenística, con todas as súas sombras e luz, de clarescuro. Seguramente foi unha copia dun modelo helenístico feito orixinalmente por un gran pintor. Ademais da intensidade da acción, representada pola acumulación de actores en primeiro plano e aqueles, moito máis numerosos, no fondo suxerido polas lanzas erguidas en filas axustadas, é a emoción, en todas as súas formas, a que se manifesta nas actitudes contrastadas dos vencedores e dos vencidos e pola expresión dos rostros. Cada volume testemuña o dominio do claroscuro.
Dende o século XIX criamos perdidos para sempre todas as grandes pinturas, só algunhas copias en mosaico e os raros frescos do período romano salvando algunhas composicións. O descubrimento, a partir de 1977, de máis de 70 monumentos funerarios no norte de Grecia, chamados por simplificación e comodidade "tumbas macedonias", trastornou esta primeira imaxe da gran pintura grega.
A tumba de Filipe II de Macedonia, a chamada tumba "de Perséfone", a do xuízo e as palmetas, ou mesmo a tumba de Anfípolis, están entre os principais exemplos. O seu estudo, con todos os medios hoxe ao noso alcance, permite atopar o coñecemento destes pintores, até o seu primeiro esbozo gravado no xeso fresco e os seus distintos procedementos. A pintura é ás veces plantexada cun xesto rápido e hábil, que se corresponde co momento do secuestro de Perséfone, pero noutros lugares, noutra tumba, atópase un modelado fundido cunha frontalidade simétrica e irreal, para dar, sempre no secuestro de Perséfone, un personaxe maxestoso pero sen a enerxía da primeira tumba.
Ademais, a mestura óptica está certificada. O ciclo "Sarcófago das Amazonas" de Tarquinia ofrece unha gama de cores brillantes, incluíndo un fondo rosa e cortinas e escudos azuis. O modelo derretido realzase cunha liña escura e precisa. En canto á fachada da tumba de Filipe II, sorprendeu a todos cunha escena de caza que se desenvolve nunha paisaxe, claramente trazada por liñas de montañas no horizonte, varias árbores e un cúmulo de árbores. En primeiro plano, así como unha morea de rochas. Antes deste descubrimento, a pintura de paisaxes parecía ser "inventada" polos romanos, máis tarde.
Tamén hai unha gran diversidade de prácticas nas tumbas macedonias do século IV a. C. : a pintura pode ser monocroma, vermella e simplemente de liña negra, pero moitas pinturas tamén usan a "tetracromía", co branco do fondo, incluso retocando o branco, e as outras tres cores, amarelo, vermello e negro. Dito isto, un estudo máis detallado mostra que estes artistas ás veces poñen algúns outros toques de cor, como o rosa e o azul ; finalmente, outros teñen unha función máis decorativa e empregan cores máis vivas. Con estas cores os pintores producen efectos de claroscuro, pola gradación de tons, do máis escuro ao máis claro, sobre os volumes, facendo fincapé así na anatomía e as cortinas que antes se indicaban nunha liña. Para acadar o claroscuro, todos os matices intermedios obtéñense mesturando, pero moitas veces tamén pola xustaposición ou superposición de cores, co fin de atopar os matices desexados.
Branco, vermello, amarelo e negro son as catro cores, das que fala Plinio o Vello, que foron empregadas por Apelles, entre outras. Atopouse este xogo de catro cores, trasposto nos bronces, grazas a un estudo detallado dos bronces antigos. Representanse incorrectamente como a cor do bronce puído, dourado uniformemente. Pero hai nos textos antigos unha pista que suxería outra concepción do bronce policromado: a evocación dun "bronce negro". Atopamos rastros dela : un tinteiro de Vaison-la-Romaine, no que se atopan o famoso negro (cobre patinado cun compoñente dourado que mantén un negro permanente, paradoxalmente), vermello (cobre puro), amarelo (en latón ou ouro) e branco (prata).
Así, os bronceiros trasladaron as convencións da gran pintura clásica, a súa "tetracromía", no que era a súa área de coñecemento, o bronce. Os mosaicistas fixeron o mesmo, como se pode ver no Mosaico de Alexandre. Chegando a traspoñer as liñas negras en liñas de chumbo, en Dionysos de Pella e as pinceladas do pintor en filas de teselas para obter unha mellor representación da luz nos volumes. Todos estes procesos sumados ao realismo do debuxo reforzaron o efecto da ilusión. No período helenístico outras cores están presentes nas tumbas da elite macedonia, como un azul brillante obtido por un azul sobre fondo gris. Polo tanto, nas pinturas helenísticas a gama é máis extensa, como o azul e o verde, en mosaicos e en certas cerámicas pintadas ao témpera.
Con medios máis reducidos, a pintura policromada sobre cerámica testemuña un coñecemento común entre estes artistas e os pintores cerámicos (ou pintores especializados en cerámica), como en Tanagra en Beocia, mesmo en Centuripe, no sur da Península Itálica. Tales semellanzas tamén se atopan cando comparamos os resultados das análises realizadas nos murais e nos mármores, xa sexa un trono ou unha estatua. Poden ser capas superpostas máis ou menos finas ou o uso dunha pintura de ovo (témpera de ovo), ás veces para producir cores matizadas pola transparencia da capa superficial.
Stefan Heidemann
Stefan Heidemann, nado en Versmold, Renania do Norte-Westfalia, o 3 de abril de 1961, é un historiador, orientalista e numismático alemán.
Traxectoria
Entre 1982 e 1991, Stefan Heidemann cursou estudos de Economía, Estudos Islámicos e Historia Moderna nas universidades de Ratisbona, Berlín, Damasco e O Cairo, e en 1993 acadou o seu doutoramento na Universidade Libre de Berlín cunha tese acerca do Califato de Aleppo.
Entre 1994 e 2000 foi profesor axudante na Universidade de Jena, na que en 2001 accedeu á cualificación para a docencia. Nesta institución ocupou diversos postos entre 1994 e 2010, entre eles o de coordinador do Gabinete de Moeda Oriental de Jena, fundado no século XIX nesa universidade.
Posteriormente trasladouse aos Estados Unidos para exercer no curso 2010-2011 como profesor de Historia Islámica e de Cultura Artística e Material no Bard Graduate Center, en Nova York, ao tempo que traballaba como conservador asociado de Arte Islámica no Museo Metropolitano de Nova York.
De volta a Europa, a partir de 2011 Heidemann pasou a ocupar a praza de profesor de Estudos Islámicos no Instituto de Asia e África da Universidade de Hamburgo, traballo que compatibiliza con frecuentes viaxes a sitios arqueolóxicos, entre os que destacan a cidadela de Alepo, en Siria, e tamén outros diversos en Afganistán.
Ao longo da súa traxectoria, Heidemann foi profesor visitante en distintas institucións académicas e bolseiro de investigación, como a American Numismatic Society (1993), a Universidade de Leipzig (2001-2003), o MIT (2007-2008) ou o Museo Fitzwilliam (2008).
No ámbito editorial, Heidemann formou parte dos consellos editoriais dos xornais Der Islam e Studies in History and Culture of the Middle East. Ademais, é asesor de numismática do mundo musulmán na revista francesa Revue Numismatique.
Publicacións
Esta é unha escolma dos traballos monográficos máis salientables da traxectoria de Stefan Heidemann:
A Grifa, Xesta, A Lama
A Grifa é un lugar da parroquia de Xesta, no concello pontevedrés da Lama, na comarca de Pontevedra.
Virís, San Vicente de Castillón, Pantón
Virís é un lugar da parroquia de San Vicente de Castillón no concello lucense de Pantón na comarca da Terra de Lemos.
Capitalismo de vixilancia
O capitalismo de vixilancia (surveillance capitalism) é un concepto utilizado e popularizado desde 2013 pola socióloga Shoshana Zuboff que se refire á mercantilización de datos persoais, é dicir, na transformación de información persoal nunha mercadoría suxeita á compravenda con fins de lucro.
Contexto
As presións económicas do capitalismo impulsan a intensificación da conexión e a vixilancia en liña, de forma que os espazos de vida social están a abrirse á saturación por parte de actores corporativos dirixidos á obtención de beneficios e/ou á regulación da acción. Turow escribe, de forma pertinente, que «a centralidade do poder corporativo é unha realidade directa no mesmo corazón da era dixital». O capitalismo centrouse en expandir a proporción da vida social que está aberta á recompilación e ao procesamiento de datos. Isto pode ter importantes consecuencias para a vulnerabilidade e o control da sociedade, así como para a privacidade. Con todo, a maior recompilación de datos tamén pode ter vantaxes para os individuos e para a sociedade, como a autooptimización (o eu cuantificado ou quantified self), as optimizacións societales (como nas cidades intelixentes) e a creación e optimización de servizos (por exemplo, a través de diversas aplicacións web). Aínda así, a recolección e o procesamiento de datos no contexto da motivación nuclear do capitalismo, a procura de beneficio, pode presentar un perigo inherente.
Zuboff contrasta a produción en masa do capitalismo industrial co capitalismo de vixilancia. Para ela, o primeiro é interdependiente coas súas poboacións que son os seus consumidores e empregados, mentres que o segundo aliméntase de poboacións dependentes que non son nin os seus empregados nin os seus consumidores e en gran medida descoñecen os seus procedementos.
Zuboff observa que o capitalismo de vixilancia vai máis aló do terreo institucional convencional da empresa privada, que non só acumula activos e capital de vixilancia, senón tamén dereitos, e que opera sen mecanismos de consentimento significativos. A vixilancia foi cambiando as estruturas de poder na economía da información. Este fenómeno podería presentar un cambio nas estruturas de poder máis aló da Estado-nación e cara a unha forma de corporatocracia.
Oliver Stone, director da película Snowden, apuntou ao videoxogo baseado na localización Pokémon Go como o «último sinal do fenómeno emerxente do capitalismo de vixilancia».
En 2014, Vincent Mosco cualificou de «capitalismo de vixilancia» á comercialización de información sobre clientes e subscritores aos anunciantes, tomando nota do Estado de vixilancia que se manifesta xunto a el. Para Christian Fuchs, existe unha converxencia entre o Estado de vixilancia e o capitalismo de vixilancia. De forma similar, Zuboff advirte de que a situación se complica aínda máis debido aos acordos altamente opacos que se fan cos aparellos de seguridade do Estado. Segundo Trebor Scholz, as empresas utilizan ás persoas como informantes para este tipo de capitalismo.
Shoshana Zuboff
Na teoría de Zuboff, o capitalismo de vixilancia é unha nova forma de mercado e unha lóxica específica de acumulación capitalista. No seu ensaio de 2014, A Dixital Declaration: Big Data as Surveillance Capitalism («Unha declaración dixital: o big data como capitalismo de vixilancia»), caracterizouno como unha «variante radicalmente desencaixada e extractiva do capitalismo da información» baseado na mercantilización da «realidade» e a súa transformación en datos de comportamento para a súa análise e venda.
Noutro artigo de 2015, Zuboff analizou as implicacións sociais desta mutación do capitalismo. Diferenciou entre «activos de vixilancia», «capital de vixilancia» e «capitalismo de vixilancia» e a súa dependencia dunha arquitectura global de mediación informática que denomina o «Gran Outro», unha nova expresión de poder, distribuída e en gran medida incontestada, que constitúe mecanismos ocultos de extracción, mercantilización e control que ameaza valores fundamentais como a liberdade, a democracia e a privacidade.
Segundo Zuboff, o capitalismo de vixilancia iniciouse con Google e máis tarde Facebook, basicamente da mesma maneira en que o capitalismo de produción en masa e de xestión iniciouse en Ford e General Motors un século antes, e converteuse na actualidade na forma dominante do capitalismo da información.
Na súa conferencia na Universidade de Oxford publicada en 2016, Zuboff identificou os mecanismos e as prácticas do capitalismo de vixilancia, incluída a fabricación de «produtos de predición» á venda nos novos «mercados de futuros de comportamento». Introduciu o concepto de desposesión por vixilancia» e argumentou que desafía as bases psicolóxicas e políticas da autodeterminación, xa que concentra os dereitos no réxime de vixilancia. Isto descríbese como un «golpe (de Estado) desde arriba».
Características principais
O libro de Shoshana Zuboff The Age of Surveillance Capitalism («A era do capitalismo de vixilancia») publicouse o 15 de xaneiro de 2019. É unha análise detallada do poder sen precedentes do capitalismo de vixilancia e a procura por parte de empresas poderosas do poder para predicir e controlar o noso comportamento. Zuboff identifica catro características clave na lóxica do capitalismo de vixilancia e segue de forma explícita as catro características clave identificadas polo economista xefe de Google, Hal Varian:
Análise
Zuboff compara o acto de reclamar privacidade aos capitalistas da vixilancia ou mobilizarse para que se poña fin á vixilancia comercial en Internet con reclamar a Henry Ford que se fabricase cada Modelo T a man e afirma que talles esixencias son ameazas existenciais que violan os mecanismos básicos da supervivencia da entidade.
Zuboff advirte de que os principios de autodeterminación poderían desaparecer debido a «a ignorancia, a indefensión apresa, a falta de atención, a inconveniencia, a habituación ou a deriva», e afirma que «tendemos a depender de modelos mentais, vocabularios e ferramentas destilados de catástrofes pasadas», en referencia aos réximes totalitarios do século  ou as prácticas monopolísticas predatorias do capitalismo da Idade Dourada, sendo as contramedidas desenvolvidas para combater esas ameazas anteriores insuficientes ou mesmo inapropiadas para facer fronte aos novos desafíos.
Así mesmo, expón a pregunta: «seremos os donos da información ou seremos os seus escravos?», e declara que «se o futuro dixital vai ser o noso fogar, entón somos nós quen debemos facer que así sexa».
No seu libro, Zuboff aborda as diferenzas entre o capitalismo industrial e o capitalismo de vixilancia: o capitalismo industrial explotaba a natureza, mentres que o capitalismo de vixilancia explota a natureza humana.
Foster and McChesney
O termo «capitalismo de vixilancia» tamén foi empregado polos economistas políticos John Bellamy Foster e Robert W. McChesney, aínda que cun significado diferente. Nun artigo publicado en Monthly Review en 2014, aplícano para describir a manifestación da «necesidade insaciable de datos» da financiarización, que explican como «a especulación do crecemento a longo prazo dos activos financeiros en relación co PIB» introducida nos Estados Unidos pola industria e o goberno nos anos 1980, e que xurdiu do complexo militar-industrial e da industria da publicidade.
Resposta
No novo marco do capitalismo de vixilancia, numerosas organizacións loitaron pola liberdade de expresión e polo dereito á intimidade, e varios gobernos nacionais han promulgado leis de privacidade. Tamén se pode concibir que as novas capacidades e usos da vixilancia requiran de cambios estruturais cara a un novo sistema para evitar o seu uso indebido.
Na súa conferencia The  epic  struggle  of  the internet  of  things («A loita épica do internet das cousas») de 2014 no Instituto Strelka, Bruce  Sterling explicou como os produtos de consumo podían converterse en obxectos de vixilancia que rastrexan a vida cotiá das persoas, e destacou as alianzas entre empresas multinacionais que desenvolven sistemas de vixilancia baseadas no internet das cousas que alimentan o capitalismo de vixilancia.
En 2015, a obra Unfit  Bits de  Tega  Brain e  Surya  Mattu anima aos usuarios para subverter os datos de actividade física recompilados por dispositivos de medición de  Fitbit, por exemplo, conectando o dispositivo a un  metrónomo ou á roda dunha bicicleta. En 2018, Brain creou un proxecto xunto con Sam  Lavigne chamado New  Organs («Órganos novos») que recompila historias de persoas que están a ser monitoradas en liña e  offline. ​
O documental de 2019 O Gran Hackeo conta a historia de como a empresa Cambridge Analytica utilizou Facebook para manipular as  eleccións presidenciais dos Estados Unidos de 2016. O perfilado profundo de usuarios e de difusións de noticias a través de algoritmos de caixa negra foi presentado como a fonte principal do problema, o cal tamén se menciona no libro de Zuboff
Gran Premio de Miami de 2022
O Gran Premio de Miami 2022 (coñecido oficialmente como Formula 1 Crypto.com Miami Grand Prix 2022) é unha carreira de motor de Fórmula Un que se celebrou o 8 de maio de 2022 no Autódromo Internacional de Miami en Miami Gardens, Florida, Estados Unidos. É a primeira edición do Gran Premio de Miami e a quinta proba do Campionato Mundial de Fórmula 1 de 2022.
Clasificación do campionato antes da carreira
Charles Leclerc é o líder do Campionato de Pilotos despois da cuarta rolda na Emilia-Romaña con 86 puntos, 27 por diante de Max Verstappen segundo, con Sergio Pérez Mendoza en terceiro lugar, a cinco puntos do seu compañeiro. No Campionato de Construtores, Ferrari lidera por diante de Red Bull Racing por 11 puntos e Mercedes por 47.
Practica
Houbo tres sesións de adestramento cada unha dunha hora de duración. As dúas primeiras sesións de adestramento tiveron lugar o venres 6 de maio ás 14:30 e 17:30 hora local (UTC−04:00) e a terceira sesión tivo lugar ás 13:00 do 7 de maio.
Cualificación
A cualificación tivo lugar o 7 de maio ás 16:00 hora local e tivo unha duración dunha hora.
Informe da carreira
Na primeira curva na saída, Verstappen superou a Sainz polo segundo posto e aproximouse a Leclerc, a quen pasou para o liderado na volta 9, mentres Leclerc loitaba cos pneumáticos de composto medio. A carreira interrompeuse na volta 41, xa que o pneumático traseiro dereito de Norris tocou coa parte frontal esquerda de Gasly, provocando un coche de seguridade virtual e despois un coche de seguridade durante cinco voltas. Verstappen foi presionado por Leclerc na reanudación e defendeu a súa posición para facerse co triunfo. Na volta 52, o seu compañeiro Pérez tentou adiantar a Sainz na curva 1 pero cometeu un erro e bloqueou. Vettel e Schumacher chocaron na volta 53, pero non se tomou ningunha medida. Leclerc e Sainz terminaron segundo e terceiro, respectivamente, mentres que Pérez, que sufriu problemas de motor que lle custaron uns 30 cabalos de potencia, e Russell figuraban entre os 5 primeiros. Despois da carreira, Alonso recibiu dúas penalizacións separadas de cinco segundos. Magnussen tivo dous incidentes separados tras o reinicio con Stroll, retirándose na última volta; clasificouse 16º xa que completou máis do 90 % da distancia da carreira.
Notas
<references group="lower-alpha"/>
SOCATA Horizon
O GY-80 Horizon é unha avioneta francesa de catro prazas dos anos 60 deseñada por Yves Gardan e fabricado baixo licenza primeiro por Sud Aviation, e posteriormente pola súa filial SOCATA.
Deseño e desenvolvemento
O avión foi deseñado polo famoso deseñador francés Yves Gardan durante os anos 50. En 1960 Sud Aviation mercoulle a Gardan unha licenza para construír o avión. O prototipo voou por vez primeira o 21 de xullo de 1960 e o avión foi producido inicialmente por Sud Aviation en Nantes e Rochefort. Sud Aviation posteriormente mercou a compañía Morane-Saulnier en bancarrota, e en 1966, formou a filial SOCATA para continuar coa produción do Morane-Saulnier Rallye; porén, Sud Aviation transfería ao pouco tempo a produción dos seus avións de aviación xeral tamén a SOCATA. Sud-Aviation e a súa filial SOCATA fabricaron 267 unidades ata 1969, cando rematou a súa produción.
O deseño totalmente metálico tiña unha á baixa cantilever con catro flaps Flower operados mecanicamente e dous aleróns Frise. O tren de aterraxe en triciclo retraíase parcialmente cara atrás (pouco máis da metade das rodas quedaban expostas). O primeiro prototipo usaba un motor de refrixeración por aire Avco Lycoming O-320 de 150 cabalos que impulsaba unha hélice metálica de paso fixo, usando os avións de produción ese motor ou unha versión do mesmo de 160 cabalos, e tiñan como opción usar unha héice de velocidade constante. En 1966 estivo dispoñible o Lycoming O-360 de 180 cabalos, e a opción de 150 retirouse en 1967.
A meirande parte dos Horizon foron comprados por pilotos franceses, pero algúns exemplares exportáronse a varios países como Alemaña, Suíza e o Reino Unido.
Unha variante mellorada foi desenvolvida orixinalmente como o Super Horizon 200 e posteriormente entrou en produción como o ST 10 Diplomate.
Horacio Allegue
Horacio Allegue Lamas, nado en Ares o 7 de marzo de 1972, é un remeiro galego. Competiu nos Xogos Olímpicos de 1992 en Barcelona.
Traxectoria
Membro do Club de Remo Ares, foi campión de España infantil e pouco despois entrou na selección española, onde foi adestrado polo campión olímpico soviético Oleg Golovanov, de cara aos Xogos Olímpicos de Barcelona. Competiu na cita olímpica con só 20 anos, integrado no equipo español de oito con temoneiro, quedando na derradeira posición tanto na serie inicial como na repesca.
Posteriormente pasou ao Real Club Náutico de Vigo, e en 1994 foi sétimo no Campionato de Europa de Remo, en oito con temoneiro.
A Xesteira, San Vicente de Castillón, Pantón
A Xesteira é un lugar da parroquia de San Vicente de Castillón no concello lucense de Pantón na comarca da Terra de Lemos.
Cyanocorax yucatanicus
Cyanocorax yucatanicus é unha especie de ave paseriforme da familia dos córvidos, unha das 17 comprendidas no xénero Cyanocorax.
É unha especie case endémica da península do Iucatán, pero tamén habita en Belize, Guatemala (El Petén) e no sur de México (estados de Quintana Roo, Campeche, Iucatán e Tabasco).
O seu hábitat natural son os bosques secos subtropicais e tropicais, e os bosques antigos degradados.
Descrición
A especie foi descrita en 1875 polo ornitólogo belga Alphonse Joseph Charles Dubois, baixo o nome de Cissilopha yucatanica.
Sinónimo
Ademais de polo nome actualmente válido, a especie coñceuse tamén polo sinónimo:
Subespecies
Na especie recoñecense dúas subespecies:
Características
Cyanocorax yucatanicus mide aproximadamente 30 cm de lonxitude. Os adultos teñen a plumaxe negra na maior parte do corpo, coas ás, o dorso e a cola de cor azul cerúlea; os peteiros son negros. Os aneis oculares e as patas son de cor amarela. Os xuvenís do Iucatán teñen as partes espidas completamente amarelas e a plumaxe corporal branca en lugar de negra. Mudan a plumaxe branca en setembro ou outubro, pero conservan o bico amarelo e o anel dos ollos durante uns meses máis. Tamén teñen as rectrices coa punta pálida, das que carecen os adultos.
Distribución e hábitat
Atópase principalmente na península de Iucatán, que comprende a parte norte de Belize e o departamento de El Petén do norte de Guatemala e os estados mexicanos de Iucatán, Quintana Roo e Campeche. Tamén está presente en partes dos estados veciños de Chiapas e Tabasco.
Os seus hábitats naturais son bosques secos tropicais e subtropicais, antigos bosques moi degradados e plantacións, encontrándose até os 250 m de altitude.
Estado de conservación
A Unión Internacional para a Conservación da Natureza e dos Recursos Naturais (UICN), considerdo que Cyanocorax yucatanicus é unha especie común na maior parte da súa área de distribución, que é unha especie adaptábel e pénsase que a poboación vai aumentando a medida que a roza dos bosques está creando novas áreas de hábitat axeitado, e que non se identificaron ameazas particulares cualifica o seu status como LC (pouco preocupante).
Cacerille, Santalla de Toiriz, Pantón
Cacerille é un lugar da parroquia de Santalla de Toiriz no concello lucense de Pantón na comarca da Terra de Lemos.
Liñares, Xesta, A Lama
Liñares é un lugar da parroquia de Xesta, no concello pontevedrés da Lama, na comarca de Pontevedra.
Ecotrón
dereita|miniatura| Entrada principal do ecotrón [[Illa de Francia|Île-de-France en Saint-Pierre-lès-Nemours]] Un ecotrón é un instrumento experimental en ecoloxía que consiste nun ambiente controlado que permite acondicionar simultaneamente o ambiente de ecosistemas naturais, simplificados ou completamente artificiais e medir os procesos xerados polos seres vivos presentes nestes ecosistemas, en particular os fluxos de materia e enerxía.
Deseño
O seu principio é confinar os ecosistemas en recintos impermeables total ou parcialmente permeables ao fluxo de enerxía e capaces de xerar unha serie de condicións físicas e químicas aplicadas a ecosistemas terrestres ou acuáticos, continentais ou mariños. O control ambiental e as medicións en tempo real son o suficientemente precisos como para probar hipóteses ou modelos operativos. Para tal fin, os recintos están dotados dun importante equipamento que permita a medición continua de fluxos, estados ou características biolóxicas. Outras medicións específicas, in situ e ex situ, sobre mostras tomadas completan estas medicións en liña. É necesario un número suficiente de cámaras de confinamento independentes para estudar varios factores que interactúan nun marco de inferencia estatística.
Segundo os casos, fálase de macrocosmos cando o espazo é o suficientemente grande como para estudar varios m3 de ecosistema reconstituído durante un período de tempo, medido xeralmente en anos (3-5 anos ou máis por exemplo), de microcosmos para volumes de medida en decímetros cúbicos (estudo dos ecosistemas fúnxicos, bacterianos, edafílicos, etc.) e mesocosmos para situacións intermedias.
Mona Hatoum
Mona Hatoum, nada en Beirut en 1952, é unha artista multidisciplinar libanesa que realiza esculturas, instalacións, vídeo instalacións, accións etc. Vive e traballa en Londres (2021).
Traxectoria
Naceu no seo dunha familia palestina orixinaria da cidade de Haifa, cidade que en 1948 tiveran que abandonar polos enfrontamentos que afectaban os palestinos. Estudou no Beirut University College, de Beirut nos anos 1970-1972. En 1975 realizou unha extensa visita a Londres, durante a que estalou a guerra civil libanesa, esta situación impediralle regresar ao seu país, véndose obrigada a iniciar unha nova vida na capital británica, durante 1975-1979, e pasará á Slade School of Art, tamén en Londres, durante os anos 1979-1981, onde estudará con Stuart Brisley, unha das súas primeiras influencias. A comezos dos anos 80, é cando empeza a realizar performances e vídeo. Tras un primeiro tempo de experimentación formal no que estabelece a que sería unha relación duradeira co minimalismo, o seu paso pola Slade politízaa levándoa a un terreo máis conceptual no que primará a súa preocupación polo funcionamento das estruturas de poder. É neste contexto no que leva a cabo a maioría das súas performances cargadas a miúdo dun denso contido político. Nun segundo momento, mais tamén dentro desta primeira etapa na que o seu traballo aparece fortemente marcado por accións temporais, comeza coa elaboración de vídeos, entre os que contan obras tan significativas como Measures of Distance (1988), que trata temas como a representación de estereotipos femininos ou as relacións materno-filiais, dentro dun encadramento marcado polo sentimento de perda e desorientación que trae consigo o exilio e a comunicación no desprazamento.
En 1989, Hatoum expón a súa primeira grande obra escultórica "The Light at the End" no Showroom de Londres. A mesma peza expúxose ao ano seguinte no British Art Show.
O seu traballo nos anos 90 evoluciona cara a obras menos narrativas que permiten, por tanto, un maior ámbito asociativo. A través das esculturas e as instalacións, realiza obras que parecen facer referencia ao minimalismo, aínda que tan só desde un punto de vista puramente formal e de utilización de materiais. As súas instalacións trasladan ao público, a miúdo, a un espazo de fantasía no que, como sucede en Corps étranger (1994), o enfronta ao poder metafórico do corpo en xeral a través de conceptos como o público e o privado na imaxe do corpo feminino.
Exposicións individuais
The Light at the End, Oboro Gallery, Montreal Dissected Space, Chapter, Cardiff Le Socle du Monde, Galerie Chantal Crousel, París
Mona Hatoum, Musée national d´art moderne, Centre Georges Pompidou, París
Short Space, Galerie Chantal Crousel, París Mona Hatoum, The British School at Rome, Roma
Current Disturbance, Capp Street Project, San Francisco Quarters, Via Farini, Milán Mona Hatoum, De Appel, Ámsterdam
e The New Museum of Contemporary Art, Nova York Mona Hatoum, Galerie René Blouin, Montreal
Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo Mona Hatoum, Kunsthalle Basel
Mona Hatoum, Le Creux de l´Enfer, Centre d´art contemporain, Thiers, Francia
Mona Hatoum, Alexander and Bonin, Nova York
Kunst Antwerpen, Antwerpen
Mona Hatoum, The Entire World as a Foreign Land, Duveen Galleries, Tate Britain, Londres
Images from Elsewhere, fig-1, Londres
Mona Hatoum, Centro de Arte de Salamanca (CASA), Salamanca
Mona Hatoum, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela Mona Hatoum. Centro de Arte de Salamanca, España
Exposicións colectivas
Uprising, Artist´s Space, Nova York
The Other Story, Hayward Gallery, Londres, Wolverhampton Art Gallery, Wolverhampton, Manchester City Art Gallery e Cornerhouse, Manchester
TSWA Four Cities Project, New Art for Newcastle, Newcastle upon Tyne
Passages de l´image, Musée national d`art modern, Centre Georges Pompidou, París
Video and Myth, The Museum of Modern Art, Nova York
Interrogating Identity, Grey Art Gallery e Study Center, Nova York (Itinerante por USA)
The Interrupted Life, The New Museum of Contemporary Art, Nova York
Manifeste, 30 ans de crèation en perspective 1960-1990, Musée national d´art moderne, Centre Georges Pompidou, París
Grazer Combustion, Steirischer Herbst´93 Festival, Graz Eros, c´est la vie, Confort Moderne, Poitiers
Sense and Sensibility: Women and Minimalism in the Nineties, Museum of Modern Art, Nova York
Cocido y Crudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Heart of Darkness, Museum Kröller Müller, Otterlo
Rites of passage, Tate Gallery, Londres
Fémininmasculin – le sexe de l´art, Centre Georges Pompidou, París
The Turner Prize 1995 exhibition, Tate Gallery, Londres
Orient/ation, 4th International Istanbul Biennial, Istanbul
FremdKörper/corps étranger/Foreign Body, Museum für Gegenwartskunst, Basilea
Distemper: Dissonant Themes in the Art of the 1990s, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.
Inclusion: Exclusion, Steirischer Herbst´96, Graz
Material Culture: The Object in British Art of the 80s and 90s, Hayward Gallery, Londres
Kwangju Biennale, Corea do Sur
Sensation: Young British Artists from The Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, Londres, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin e Brooklyn Museum of Art, Nova York (1999)
Art from the UK, Sammlung Goetz, Múnic
Close Echoes, Public Body & Artificial Eye, City Art Gallery, Prague and Kunsthalle, Krems
Echolot, Museum Fridericianum, Kassel
Real/Life: New British Art, Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Fukuoka City Art Museum, Fukuoka, Hiroshima City Museum, Hiroshima, Tokyo Museum of Contemporary Art, Toquio e Ashiya City Museum of Art History, Ashiya (1999)
Traversées/Crossings, National Gallery of Canada, Otava
Minimal-Maximal, Neues Museum Weserburg Bremen, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden e Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (1999)
XXIV Biennial de Sáo Paulo, Fundaçao Biennial Sáo Paulo
Emotion – Young British and American Artists from the Goetz-Collection, Deichtorhallen, Hamburgo
7th International Cairo Biennale, O Cairo
La Casa, il Corpo, il Cuore, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna e the National Gallery, Praga (2000)
The Century of the Body, Photoworks 1900-2000, Culturgest, Lisboa e Musée de l´Elysée Lausana (2000)
The XXth Century – One century of art in Germany, Neue Nationalgalerie, Berlín
Friends and Neighbours, The 4th EV+A Biennial, Limerick City Gallery of Art, Limerick
Out There, White Cube2, Londres
Between Cinema and a Hard Place, Tate Modern, Londres
Orbis Terrarum, Museum Plantin-Moretus, Antwerpen
La forma del mondo/la fine del mondo, Padiglione d´Arte Contemporanea, Milán
Vision and Reality, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca
''No es solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo'', Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Field Day: Sculpture from Britain, Taipei Fine Arts Museum, Taiwán
(Self) Portraits, Alexander and Bonin, Nova York
El Mundo Nuevo, Bienal de Valencia, Valencia
In weiter Ferne, so nah, neue palästinensische Kunst, IFA – Galerie Bonn
Un siècle d´arpenteurs, les figures de la marche: de Warhol à Nauman, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia
Confidences: Parce que c´était lui, parce que c´était moi, Casino Luxembourg, Forum d´art contemporain, Luxemburgo
`The New World´, Bienal de Valencia
Il Dono / The Gift, Palazzo delle Papesse, Centro Arte Contemporanea, Siena (itinerancia internacional)
''`The Mediterranean: A new wall? ´'', Culturgest, Lisboa
A Measure of Reality, Kettle´s Yard, Cambridge
Money and Value / The Last Taboo, Swiss National Expo.02, Biel
`Another World: 12 Bedroom Stories´, Kunstmuseum Luzern, Lucerna
Documenta 11, Kassel.
Mona Hatoum, Centro de Arte de Salamanca e Centro Galego de Arte Contempránea, España, 2002
Universidade de Helsinqui
miniatura|260px|Logo miniatura|260px|Biblioteca miniatura|260px|Museo de Historia Natural miniatura|260px|A Antiga Casa de Estudantes A Universidade de Helsinqui, en finés Helsingin Yliopisto (abreviatura HY) e en sueco Helsingfors Universitet (abreviatura HU), é unha universidade pública, a máis antiga de Finlandia, e a maior en canto ao número de estudantes e facultades, cunha ampla gama de disciplinas dispoñíbeis.
No ano 2018, 31 200 estudantes matriculáronse nos programas de estudos da universidade. Deles 16 647 cursaban un grao, 9 976 eran estudantes de posgrao, e 4 316 de doutoramento, repartidos en 11 facultades e 11 institutos de investigación.
A universidade é bilingüe e imparte ensinanzas por lei tanto en finés como en sueco. Dado que o sueco, aínda que un idioma oficial de Finlandia, é unha lingua minoritaria, o finés é de lonxe o idioma dominante na universidade. O ensino en inglés é extenso en toda a universidade a nivel de máster, licenciado e doutoramento, o que o converte nun terceiro idioma de ensino de facto.
Manténdose fiel ao seu espírito tradicionalmente humboldtiano, a Universidade de Helsinqui pon grande énfase na ensinanza e a investigación de alta calidade dun estándar internacional superior.
Historia
A universidade foi fundada en 1640 pola raíña Cristina de Suecia na cidade de Turku (ou Åbo), cando Finlandia formaba parte do Imperio sueco, co nome de Real Academia de Turku, ou Real Academia de Åbo (en sueco: Kungliga Akademin i Åbo ou Åbo Kungliga Akademi, en latín: Regia Academia Aboensis, en finés: Turun akatemia).
Foi a única universidade finlandesa que se fundou cando o país aínda formaba parte do Imperio sueco.
Cando Finlancia foi anexionada ao Imperio ruso e se convertera no Gran Ducado de Finlandia baixo a soberanía do tsar, pasou a chamarse Academia Imperial de Turku. En 1828, despois do grande incendio de Turku de 1827, a institución trasladouse a Helsinqui, de acordo co traslado da capital do Gran Ducado, por estar situada máis cerca de San Petersburgo e porque, ademais, os novos mandatarios rusos vían con receo os estreitos lazos que seguía mantendo Turku coa capital sueca, Estocolmo. En Helsinqui a Academia foi rebautizada como Universidade Imperial Finlandesa de Alexandre, na honra do tsar Alexandre I e, tras a independencia de Finlandia en 1917, recibiu o su actual nome, Universidade de Helsinqui, que se considera sucesora directa da Academia de Turku.
Na actualidade
A partir do 1 de agosto de 2005, a universidade cumpre coa estrutura harmonizada do Proceso de Boloña a nivel europeo e ofrece títulos de bacharel, máster, licenciado e doutoramento.