cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Batalla de Rabaul
Antecedentes
Previndo un ataque xaponés, os australianos enviaron o 2/22º batallón, ao mando do Tenente Coronel Howard H. Carr, para reforzar a illa, entre marzo e abril de 1941. Esta unidade era a única forza protexendo a illa, a excepción da policía e un grupo de 80 voluntarios nativos. Debido á incapacidade de Carr para comandar o seu batallón, en segredo foi alcumado "o perdedor" polos seus homes. Nos meses seguintes recibiron reforzos, especialmente artillería. Aínda que se fixeron plans para reforzar Rabaul e convertela nunha base naval para frotas británicas e estadounidenses, estes non se chegaron a implementar. Mais ordenóuselle ás tropas en Rabaul defender a illa até a fin, e non retroceder a pesar da probable superioridade numérica xaponesa. O 3 de outubro, o Coronel Jack Scanlan chegou á illa para asumir o mando da "Área de Nova Guinea". En total, Scanlan contaba con 1400 homes, sendo o 2/22º batallón a súa principal unidade.
Como parte da súa ofensiva de 1941-1942, os xaponeses planificaron realizar desembarcos en Rabaul e Kavieng, en Nova Bretaña e Nova Irlanda respectivamente. Este ataque realizaríase entre o 23 e 24 de xaneiro de 1942, e coincidiría con outros asaltos en Balikpapan (Borneo) e Kendari (Célebes).
A forza xaponesa encargada da conquista de Nova Bretaña e Nova Irlanda (Operación R) era o Destacamento dos Mares do Sur (Nankai Shitai), formada a partir de unidades da 55ª División. Estaba comandado polo Xeneral Maior Tomitarō Horii, que xa asaltara Guam, base estadounidense, o 10 de decembro. A 4ª Frota xaponesa proporcionaríalles detrás o apoio naval, que incluía dous portaavións. Os xaponeses agardaban maior resistencia en Nova Bretaña da que encontraran en Guam.
O 4 de xaneiro de 1942, os xaponeses realizaron o primeiro bombardeo de importancia sobre Nova Bretaña. Primeiro un grupo de 22 bombardeiros atacaron unha pista de aterraxe a grande altura, impactándoa tres veces e matando a unhas quince persoas. Os avións australianos non conseguiron interceptar aos nipóns e a artillería antiaérea non tiña o alcance necesario para impactar nos bombardeiros. Un segundo grupo de once hidroavións atacou outra pista de aterraxe, causando menos danos.
O 9 de xaneiro, un avión australiano sobrevoou Truk, e informou dunha gran concentración de avións e navíos xaponeses. Máis tarde determinouse que era o groso da 4ª Frota xaponesa a que se encontraba concentrada alí, e que os bombardeos, que continuaron durante todo o mes, se realizaban desde esa base.
O 14 de xaneiro, as forzas de Horii partiron desde Guam, reuníndose coa 4ª Frota o 17. O convoi, con máis de 30 navíos, dirixiuse logo cara a Rabaul, lanzando ataques aéreos contra a base, co obxectivo de garantir a superioridade aérea nipoa.
O 20 de xaneiro, os xaponeses lanzaron o seu principal bombardeo. Tres formacións xaponesas, uns 120 avións en total, converxeron en Rabaul desde tres distintas direccións, aínda que foron detectados antes, encontrándose nese instante sete avións australianos no aire. Rapidamente, esta débil forza australiana foi destruída e, a excepción da artillería antiaérea, os nipóns non encontraron resistencia ningunha no seu ataque, que durou 45 minutos. Ao finalizar, só ficaron tres avións australianos, e un bombardeiro pesado xaponés foi derribado pola artillería australiana.
O desembarco
Na mañá do 21 de xaneiro, detectouse unha forza de catro cruceiros con dirección a Rabaul. Scanlan ordenoulle aos seus homes tomar posicións de combate, aínda que aclarando que "só era un exercicio", polo que moitas tropas non levaron as súas racións de comida nin outros útiles. Na madrugada do 22, a base aérea foi destruída polo seu propio persoal. Pola mañá, bombardeiros en picado xaponeses pasaron sobre a costa, destruíndo as defensas costeiras. Pola tarde, os enxeñeiros detonaron un depósito de bombas localizado en Rabaul, mais danaron o transmisor do Cuartel Xeral, deixando Nova Bretaña incomunicada co exterior. Nese momento, a frota xaponesa xa fora visualizada desde a costa, aínda que despois perdeuse de vista.
Na madrugada do 23 de xaneiro, os xaponeses comezaron a desembarcar na baía. A superioridade numérica nipoa permitiulles desembarcar sen problemas en varios puntos, xa que as tropas australianas eran incapaces de cubrir todas as praias. A cidade de Rabaul foi tomada moi rapidamente, e a principal loita levouse a cabo nas praias e na selva. Nalgúns casos, os xaponeses contaron con apoio dos nativos, quen lles serviron de guías. A comunicación entre as forzas na fronte e os cuarteis foi cortada, o que xerou confusión no movemento das tropas. Ao amencer, logrouse establecer contacto con Port Moresby, por medio da teleradio, mais a mensaxe chegou corrupta, e os receptores non entenderon que se estaba realizando un desembarco en Nova Bretaña.
A Abelaira, O Castro de Beiro, Ourense
A Abelaira é un lugar da parroquia do Castro de Beiro no concello ourensán de Ourense na comarca de Ourense.
Coira
O topónimo Coira pode referirse a:
Batalla de Rabaul
O desembarco
Ás 9 da mañá, ordenouse a retirada xeral cara a unha nova liña defensiva, pero pronto se estendeu o ruxe-ruxe de que miles de xaponeses estaban avanzando, e moitos camións, que transportaban tropas cara aos novos puntos de defensa, pasaron de longo estas liñas. Varios avións xaponeses empezaron a voar baixo, ametrallando aos vehículos e tropas que encontraban nos camiños, sumando aínda máis temor ás tropas que se retiraban. Incapaz de facerlle fronte á batalla, debido en parte á ausencia de comunicacións, Scalan ordenou unha retirada maior, dicindo que agora "cada home era dono da súa sorte".
A Abelaira, O Castro de Beiro, Ourense
Este lugar dista da capital do concello 6,3 quilómetros.
Batalla de Rabaul
O desembarco
A loita organizada rematou ao chegar a noite. Logo, as unidades dividíronse en pequenos grupos e retiráronse ao suroeste.
Aguís, Simes, Meaño
Aguís é un lugar da parroquia de Simes no concello pontevedrés de Meaño na comarca do Salnés. Tiña 78 habitantes no ano 2016 segundo datos do IGE, dos que 41 eran mulleres e 37 homes, o que representa un aumento respecto ó ano 2010, cando tiña 69 veciños, para alcanzar a mesma poboación que tiña en 2005, cando tamén eran 78 habitantes.
Batalla de Rabaul
Consecuencias
No primeiro día da batalla, morreron uns 28 soldados australianos, dos cales dous eran oficiais. Só 400 soldados deron chegado a Australia, mentres que outros 160 foron asasinados polos xaponeses durante o seu cativerio. Pola outra parte, os xaponeses perderon 16 soldados, e reportaron 49 feridos. O Coronel Scanlan foi capturado e xunto con outros 60 oficiais foi enviado para Xapón en xuño. O Coronel Scanlan pasou o resto da guerra traballando nunha mina de carbón. Uns 1050 prisioneiros de guerra non compartiron a mesma sorte que o seu comandante, xa que o 1 de xullo de 1942, cando estaban sendo transportados a Hainan no transporte Montevideo Maru, foron torpedeados polo submarino estadounidense USS Sturgeon. Ningún dos prisioneiros, dos cales 200 eran civís, logrou sobrevivir.
Rabaul converteuse nunha importante base naval e aérea xaponesa. Para protexela, invadiuse Lae e Bougainville, ao sur, e as illas do Almirantado, ao norte. Unha vez iniciada a campaña das illas Salomón, o obxectivo final Aliado no Suroeste do Pacífico consistiu na neutralización de Rabaul. Eventualmente, Rabaul converteuse no Cuartel Xeral da 8ª Frota xaponesa, organizada para relevar a 4ª Frota.
Coira
Amais, como apelido pode referirse a:
Tráfico negreiro
300px|miniatura|Corda de escravos africanos cara a costa, segundo un gravado alemán de 1890
Os termos tráfico negreiro ou trata de negros refírense ao comercio e transporte forzoso de escravos da África occidental e subsahariana, cara outros continentes. Tal tráfico, con continuidade histórica, remonta ao século X, para chegar até o século XIX, coincidindo coa repartición de África por parte das potencias imperialistas. Con todo aínda agora existen focos que practican a trata negreira en países da beira do Sahel, como Sudán ou Nixeria. Atendendo aos focos de destino pode falarse dun tráfico oriental, para referirse ao traslado de escravos cara países nos que predomina a relixión islámica, e dun tráfico atlántico cando os africanos foran levados para Europa ou ben, principalmente, para América, considerada como unha prolongación europea durante o período colonialista.
O control do tráfico
Portugal, como país pioneiro nas descubertas, tomou pois medidas para controlar o comercio de ultramar, de xeito que se converteu nun monopolio da Coroa. Como noutras mercadorías, o monarca tiña dereito a 1/5 de calquera produto. O mesmo aconteceu en España. O monopolio dese tráfico requiriu un permiso oficial da Coroa. E Portugal concedéronse dereitos de rescate sobre zonas concretas, nas que o donatario tiña a exclusividade de explotación, contra o pagamento dos dereitos correspondentes.
O control da monarquía española diferenciaba licenzas e asentos. A licenza era un permiso concedido por tempo limitado ou para un asunto imitado; o asento (en castelán “asiento de negros”) era un permiso a longo prazo. A primeira licenza foi concedida, en 1518 ao nobre borgoñón Laurent de Gorrevod, autorizándoo a transportar 4.000 negros ás Antillas; o primeiro asento, en 1528, foi librado a Heinrich Ehinger, representante en España dos Welser, banqueiros alemáns. Durante 45 anos, a Coroa española concedeu cerca de 148.000 licenzas. Tanto licenzas como asentos implicaron case sempre subcontratos para cumprir os termos acordados coa Coroa.
Mais dada a demanda americana de escravos, o contrabando, o tráfico ilegal foi na práctica moito máis importante, e efectuado nos mesmos portos de embarque e atraque. Holandeses, franceses e ingleses eran os contrabandistas máis importantes – e os mesmos españois a respecto dos portugueses e viceversa -.
No XVIII, coa chegada da dinastía Borbón a España, o asento foi concedido á Real Compañía da Guinea, francesa por dez anos; mais como corolario da Guerra de Sucesión española, o Tratado de Asento de Negros (26 de marzo de 1713), ratificado polo Tratado de Utrecht, concedíase a Inglaterra o monopolio de introdución de escravos en calquera porto da América española, que exerceu a través da British South Sea Company. Este tratado foi rescindido en 1750, polo Tratado de El Buen Retiro, aínda que revisións parciais lograron que diversas entidades comerciais españolas participasen parcialmente no tráfico negreiro, así a Compañía de Vizcaya para Cuba (1725), a Compañía de Guipúzcoa para Venezuela (1728) ou a Compañía de Barcelona para Santo Domingo. O monopolio inglés, como antes o francés, era continuamente quebrado polo tráfico de contrabando doutros países.
A partir de 1750, o goberno español concedeu asentos parciais: Compañía Gaditana (1765) por 10 anos até Porto Rico, onde os redistribuiría; en 1772 á Compañía General de Negros. Unha Real Cédula de 28 de febreiro de 1789, decretou o libre comercio de negros.
O tráfico para Europa
Apenas tres anos despois da chegada dos primeiros africanos a Portugal, foi creada en Lagos, no Sur dese país, a compañía homónima, onde tamén se situou a Casa da Guiné ou da Guinea, que funcionaba como depósito dos escravos. En 1481 foi trasladada para Lisboa como “Casa da Guiné e Mina”, xerme da Casa da India (1503). A capital portuguesa converteuse no máis importante centro de venda de escravos de Europa. Mentres foi respectado o tratado de Tordesillas, que asignaba África para o reino portugués, este conservou o monopolio da trata negreira atlántica.
Para Boxer, entre 1450 e 1500, os portugueses fixéranse con 150.000 negros. En 1541 Damião de Góis estimaba que entraban entre 10.000 e 12.000 africanos, ademais doutros de procedencias diferentes (Mogreb, India, Brasil). Estas cifras autores máis recentes áchanas esaxeradas. Con todo, trinta anos despois, calculábase que un terzo da poboación lisboeta, con cerca de 200.000 habitantes, e na que habería que contar os libertos e libres, era negra. Aínda a fins do XVIII o seu número é grande, tirando a atención dos estranxeiros.
O trato en África
Tanto o inicial interese portugués na India, que focalizaba as enerxías portuguesas, como as dificultades para penetrar no interior africano, debidas en boa medida á insalubridade do clima para os animais e os humanos europeos, levaron a que o comercio se organizase en puntos clave da costa, as factorías, onde se trataba con indíxenas, e moi logo con mestizos, que facían o papel de intermediarios, alcuñados tangosmaos e lançados. Estes intermediarios penetran no interior e capturan ou compran os individuos a escravizar, que conducen até as factorías, onde son comprados polos negreiros.
A primeira destas factorías foi Arguim, a Sur do cabo Branco, provisto dun castelo, cara 1445. Máis importancia cobraría Mina, sito na chamada Costa de Ouro (actual Ghana), cuxa construción foi ordenada polo rei João II, capaz de albergar un millar de escravos. Posteriormente foron creadas outras factorías escravistas: Cabo Verde (Nome de Deus) en fronte da costa guineana; na San Tomé no golfo da Guinea e Luanda (1575) en Angola e aínda outras menores. Xa no XVIII a Illa de Mozambique e a Illa de Ibo, na costa do Océano Índico atinxen grande importancia.
Cando xentes doutros países entraron na trata negreira, adoptaron o sistema portugués creando depósitos no litoral que polo normal eran chamados fortes: Fort-Nassau (1612) levantado polos holandeses na Costa do Ouro, ao tempo que se apoderan de Mina (1637), substituíndo aos lusos, e compran aos prusianos a fortaleza-depósito de Gross Friedrichsburg, na Costa de Ouro, en 1720; os asentamentos franceses fíxanse no Senegal primeiro, e máis tarde na costa índica. Os ingleses fundan Fort-James en Gambia (1663) ; pola mesma época os daneses erguen Christiansborg, preto do que hoxe é Accra. Do mesmo xeitos outros portos europeos entraron en concorrencia con Lisboa no tráfico negreiro transatlántico: Ámsterdam, Liverpool, Bristol, Nantes, foran os máis importantes.
Nas Américas, igualmente, os escravos aflúen ata portos-depósito desde onde acostuman ser distribuídos. A maior parte dos escravos das colonias españolas son recibidos en Cartaxena de Indias, na actual Colombia, para seren distribuídos desde aí para Veracruz (México), Nombre de Dios e Portobelo (ambos en Panamá) ou A Habana; máis tarde Buenos Aires sería outro importante porto de destino. No Brasil os grandes centros foran Baía e Pernambuco, no Nordeste, e en menor medida Pará; no Sur São Paulo. O centro redistribuidor holandés radica na illa de Curaçao. Nos Estados Unidos, Charleston (Carolina do Sur) e Galveston serán os maiores centros receptores.
As condicións do tráfico
dereita|miniatura|300px|Esquema mostrando como transportar escravos nun navío negreiro
Depositados nas factorías ou fortes litorais, os escravos son clasificados. O home adulto é a unidade, denominada, de xeito descarnado, a peza. En rigor era designada como a “peza da India”, un home de 1,75 m de estatura (ou 7 cuartas de vara na metroloxía da época) e san. Tres rapaces de entre 8 e 15 facían dúas pezas, é dicir, o raparigo novo contaba como 2/3 do adulto. O neno de 4 a 8 anos valía por media peza, ou dous equivalían a un adulto. Se a idade do adulto estaba entre os 35 e 40 anos, só valía media peza. Esta clasificación foi adoptada en 1663, a raíz do asento español cos italianos Domenico Grillo e Ambrogio Lomellin. A distribución por sexo, aínda que nunca fixa, levaba a procurar embarcar un terzo do sexo feminino e 2/3 de homes. O destino preferido para as mulleres era o servizo doméstico, pois as plantacións e minas demandaban preferentemente homes.
A efectos do transporte mariño, tres pezas equivalían á tonelada de rexistro do buque, pois ocuparían esa medida. Outra forma de saber o que ocuparían era sumar todas as alturas dos escravos, grandes e pequenos, e o total dividilo pola constante 5,25, o resultado serían a tonelaxe a ocupar. Mais estas previsións son quebrantadas constantemente. Testemuñas europeas de mediados do século XVI afirman que os barcos que saían de Angola, sempre superan a carga de 400 escravos, e unha asegura que levaban entre 400 e 700 pezas.
Estas medidas tentaban un transporte beneficioso economicamente, en orde a asegurar a chegada da maior parte da carga humana intacta, logo dunha travesía de varias semanas polo Atlántico. A experiencia acumulada mostraba que a mortalidade dos escravos era altísima. Os autores do século XVI estimaban que a perda era de 4/5 do total (Tomás de Mercado, en 1571). Metzer calculou que atinxía un 12,5 % dos individuos como media, mais en moitos casos alcanzaba á metade ou, incluso, máis. En 1717, un barco arribou a Buenos Aires, con tan só 98 escravos dos 594 embarcados en orixe. Amoreados nas bodegas dos navíos, en moitos casos encadeados e tumbados, a promiscuidade resultante, conducía á propagación de infeccións que acababan con eles – disentería, escorbuto, sarna, sífilis etc -. Os intentos de suicidio eran habituais, e as rebelións tamén existían. Aínda que se tomaron medidas como facelos pasear pola cuberta ou alimentalos á forza, para diminuír as incidencias patolóxicas, a mortaldade foi sempre elevada, durante o transporte.
Desembarco e destino
Ao chegaren aos portos de destino os escravos eran avaliados consonte a clasificación por pezas arriba indicada. Podían ser tamén valorados segundo a súa orixe: congos, angolas, mandingas (Guinea), lucumís (dos países do golfo da Guinea, como os yorubas), musundís (zona do Congo) etc., pois os futuros amos atribuían calidades diferentes a cada unha das nacións. Cada un deles adoitaba ser un bozal, ou negro que non falaba a lingua do amo (portugués, español, francés etc); pois só os negros traídos de Europa ou comprados noutro sitio americano ou que pasaran bastante tempo nunha factorías africana podían coñecela. Neste caso eran denominados ladinos (=latinos) nas colonias españolas. No mesmo lugar adoitaban ser marcados para mostrar a lexitimidade do seu comercio. Un documento fixaba por escrito as calidades de cada escravo.
Xa clasificados pasaban a ser poxados. O prezo polo tanto variaba consonte a conxuntura económica e as calidades persoais de cada escravo concreto, nomedamente nación, aspecto físico, sexo, idade etc. Por suposto a peza xa adoitaba valer máis. Con todo, algúns negreiros ofrecían prezos fixos, consonte a consabida clasificación por pezas. Os pormenores da poxa engadían novas humillacións, pois era corrente o rexistro físico do escravo ou escrava: dentame, músculos, sexo etc.
A posterior viaxe dos escravos até o seu lugar de destino definitivo, ás veces sitos a centos ou miles de quilómetros de distancia dos portos atlánticos, engadía novas penalidades e aumentaba a mortaldade. Só a partir do século XVIII o tráfico legal chegaba até portos do Océano Pacífico, como El Callao (Perú), pero case sempre excepcionalmente.
As cifras do tráfico atlántico
Ver tamén Historia da escravitude
O enorme contrabando, e as ocultacións e mortes no caso do tráfico legal, fan imposíbel saber con certeza o número exacto de escravos transportados desde África para América durante o tempo que durou este execrábel comercio. De aí que se observen enormes disparidades entre as cifras de distintos expertos. Aínda os cálculos máis ponderados dan cifras de deportados que oscilan entre 12 e 30 millóns, mentres autores máis exaltados chegan a elevar as cifras até 45 millóns de persoas. A estas cifras de transportados habería que engadir, as perdas de vidas humanas na mesma África, debidas ás guerras e razzias para capturalos, os falecementos durante o transporte até as factorías da costa e, por último, os decesos nos depósitos costeiros mentres non eran embarcados, que se teñen estipulado en cinco mortos en África por cada escravo chegado a América. Tales consideracións levan a calcular o impacto da trata en arredor de 100 a 150 millóns de africanos perdidos para o seu continente entre o XVI e o XIX.
O tráfico oriental de negros
O termo tráfico oriental de negros refírese ao trato comercial de escravos negros que foran conducidos ao países de relixión maioritaria islámica. Para referirse ao tráfico desde o arco que vai da India ao Xapón, acostuma empregarse o termo tráfico asiático, aínda que ás veces pode haber entrecruzamentos, sexa porque o subcontinente indio, primeiro, e logo outros países foran dominados pola fe musulmá, sexa porque os lugares onde houbo asentamentos europeos (Goa, Malaca, Manila etc) demandaron tamén escravos negros.
En dirección ao Magreb
Os países do Magreb estableceron desde moi cedo relacións comerciais cos países do Sur do Sáhara, que eles chamaban Bilad as-Sudan (sintagma árabe que quere dicir “país de negros”) ou ben Akal n-Iguinawen (frase bérber co mesmo significado) das que proceden os nosos topónimos Sudán e Guinea, a través do mesmo deserto e facilitadas pola difusión no Norte africano do camelo desde Exipto aproximadamente no século VI d.C. Noticias sobre Ghana están rexistradas desde o século VIII d.C., e indican que as súas minas, segundo os cronistas árabes, eran traballadas por escravos.
A chegada dos beduínos, a partir do século XI, aumentou a proporción de árabes e, especialmente de musulmáns. Neste mesmo século os tuaregs, intermediarios no deserto, e os reinos sudaneses comezaron a islamizarse, sendo decisivos os movementos almorábides e almohades nesa islamización. Foron creados teóricos reinos musulmáns que sucederon ao de Ghana, dos que os máis importantes foron os de Malí e Songhai, nos que os escravos xogaron un importante papel, e que foron algúns dos Estados que os portugueses atoparían na súa navegación todo pola beira de África occidental.
Aínda que o ouro era o obxecto máis demandado desde o Norte - lembremos que parte da costa guineana foi denominada Costa do Ouro -, deseguido foi acompañado polos escravos negros; a cambio os magrebís fornecían cabalos, tecidos, armas etc. No século XIV as caravanas de escravos, con destino ao Norte, son regulares. As crónicas presentan aos homes encadeados e as mulleres cabalgando da cabalo. Un grupo sudanés, os mossi, están especializados na preparación de eunucos, dos que se nos informa que apenas sobrevive un 10 %. O reino de Kanem-Bornu (centrado no Norte e Nordeste da actual Nixeria), que durou entre o século XIII e finais do século XVI, fundou a súa economía no tráfico de escravos.
Este tráfico con diversas vicisitudes mantívose até hoxe. Aínda a mediados do século XIX, desde Kano, cidade no centro do antigo estado Kanem, partían anualmente, cadanseu ano 5.000 escravos para o Norte, deles uns 3.000 eran redistribuídos desde o oasis de Murzuk, na zona meridional da actual Libia.
En total, estímase que uns 2 millóns de escravos foron transferidos desde o Sudán occidental para o Magreb entre o século VIII e o XX (P. Bertaux). miniatura|300px|dereita|África no s. XIII, mostrando as rutas, viveiros e etapas da trata oriental
En dirección a Exipto ou Maxreq
A mediados do século VII, os musulmáns apoderáronse de Exipto, iniciando en pouco tempo expedicións cara Nubia (actual Sudán). Dos varios reinos cristiáns existentes, o de Dongola, en 652 veuse obrigado a asinar un tratado polo cal se comprometía, entre outras cousas, a subministrar 600 escravos anuais. Ese tratado tivo unha vixencia de seis séculos, mais os reinos cristiáns puideron manterse como independentes durante bastante tempo.
O Sudán occidental era outra fonte de aprovisionamento, pois parte dos eunucos dos mossis ou dos escravos enviados por Kanem, chegaban até O Cairo.
A comezos do XIX, o sultán de Exipto, Mehmet Ali, invadiu o Sudán nubio para facerse co control do mercado de escravos nesa zona, a fin de asegurar a subministración para o Norte. Nos anos seguintes, a expansión continuou cara a rexión do lago Victoria, onde fundaron un forte avanzado e se encontraron cos traficantes de Zanzíbar. O sultán Ismail, sucesor, de Mehmet, contratou ao británico xeneral Gordon para tentar controlar mellor o levantisco Sudán, pero o dominio exipcio sobre ese país acabou logo da revolta de El-Mahdi en 1881, na que o mesmo Gordon achou a morte.
Aínda que o Sudán acabou so control británico, e hipoteticamente coa trata e o escravismo prohibidos, o certo é que o tráfico de escravos continua aínda hoxe no Sudán, a inicios do século XXI.
O Zenj
A costa oriental africana era denominada Zenj polos árabes. Navegantes da península arábiga navegan as súas costas desde o século VIII, intercambiando os seus produtos, como as sempiternas armas, por escravos, marfil, ferro etc. A rebelión dos Zanj, escravos de indubidábel procedencia africano-oriental, na segunda metade do século IX, no actual Iraq, demostra a realidade do tráfico en data temperá. Paulatinamente os navegantes árabes fundan cidades-almacén, nas que queda fixado ese comercio. Cidades como Zeila, no mar Vermello; Mogadixo no chamado Corno de África; Kilúa e Malindi (na costa da actual Tanzania) ou Mombasa (no litoral da hoxe Kenya), Sofala (no Norte do actual Mozambique) e as illas de Zanzíbar e Mozambique, van conformando as etapas costeiras dos postos árabes. Navegantes da India e a China acoden a facer negocios cos árabes do Zenj. Desde o século XVI os portugueses tentan expulsalos dos seus emporios, pero é un espellismo temporal, porque aínda cando conseguen, p.ex., facerse con Zanzíbar, Mombasa e outros portos, no XVII os musulmáns voltan controlar practicamente toda a costa do Zenj, excepto o Sur de Mozambique. Os españois asentados en Manila reclaman escravos negros durante o século XVI, séndolles subministrados por árabes, que presumibelmente obtéñenos na África oriental. A comezos do XVII, sonlles subministrados polos portugueses e chineses desde Macau, e de novo ha que pensar que serían negros do Zenj.
Zanzíbar
Cando no XIX, os Estados europeos viran cara a África oriental, a maioría dos grandes portos están aínda en mans dos musulmáns. Entre 1806 e 1855, no reinado do sultán de Omán, Sayed Said, [Zanzíbar] convértese no maior depósito do mundo de escravos, favorecido en boa medida polo goberno británico, que prefería o control árabe da zona antes que por parte francesa. Parte dos escravos eran utilizados nas plantacións de cravo, produto do cal a illa se convertera no primeiro subministrador mundial. Capturados por intermediarios bantús ou por traficantes árabes, que penetran no interior de África, na rexión dos grandes lagos, entre o lago Victoria e o lago Tanganyka e até a conca fluvial do Congo, en Katanga, acaban na illa índica, desde onde serían transportados cara América, ou ben aos países da península arábiga, ata alcanzar Istambul, Isfahán ou Bombai.
Cifras da trata oriental
Ao igual que sucede para o tráfico atlántico non é fácil dar cifras precisas sobre o monto total do comercio escravista da trata de africanos polos árabes. As cifras oscilan entre 10 millóns de escravos (Owen ‘Alik Shahadah) e os 25 millóns (Paul Bairoch, 1994), para o período que vai entre o século VIII e o século XIX, e contando sempre os africanos desprazados á forza desde calquera lugar.
7 Year Bitch
7 Year Bitch foi unha banda estadounidense de punk rock procedente de Seattle, Washington, activa durante 7 anos, dende 1990 ata 1997. Ao longo da súa carreira publicou tres álbums de estudio. O grupo formouse ao mesmo tempo que aparecía o subxénero do punk rock riot grrrl, xurdido a principios dos 90 e que enfatizaba o rol da muller na música rock, O movemento riot grrrl naceu como unha resposta feminista á violencia e misoxinia que se fixo máis presente na música punk de mediados a finais dos anos 80.
O Monte, Quintela, Castro de Rei
O Monte é un lugar da parroquia de Quintela no concello lugués de Castro de Rei na comarca da Terra Chá.
Joan Miró
Joan Miró, nado en Barcelona o 20 de abril de 1893 e finado en Palma o 25 de decembro de 1983, foi un pintor, escultor e ceramista catalán, un dos máximos representantes do surrealismo. Na súa obra reflectiu o seu interese no subconsciente, no infantil e no seu país. Nun principio mostrou fortes influencias fauvistas, cubistas e expresionistas, pasando a unha pintura plana con certo aire naïf, como o é o seu coñecido cadro La masia do ano 1920. Dende a súa estadía en París, a súa obra vólvese máis onírica, coincidindo cos puntos do surrealismo e incorporándose a este movemento. En numerosas entrevistas e escritos que datan da década de 1930, Miró manifestou o seu desexo de abandonar os métodos convencionais de pintura, nas súas propias palabras de "matalos, asasinalos ou violalos", para poder favorecer unha forma de expresión que fose contemporánea, e non querer dobregarse ás súas esixencias e á súa estética nin sequera cos seus compromisos cara aos surrealistas.
Un dos seus grandes proxectos foi a creación en 1975, da Fundación Joan Miró, situada en Barcelona, centro cultural e artístico para difundir as novas tendencias da arte contemporánea, constituíndose cun gran fondo de obras doadas polo autor; outros lugares con importantes fondos das súas obras son a Fundación Piar i Joan Miró de Palma de Mallorca, o Museo Raíña Sofía de Madrid, o Centro Georges Pompidou de París (Musée National d'Art Moderne) e o MOMA de Nova York.
Traxectoria
Nado no cerne comercial da capital catalá, de neno pasaba temporadas co seu avó paterno en Cornudella e cos seus avós maternos en Mallorca. Contra a súa vontade matriculouse na Escola de Comercio en 1907, aínda que os seus pais lle permitiron tamén estudar na Escola de Belas Artes La Llotja. En 1910 entrou como aprendiz nunha droguería, o que lle provocou unha depresión nerviosa. Despois de pasar a convalecencia nunha masía familiar en Mont-roig del Camp conseguiu que seus pais accedesen a que se matriculase na Escola d'Art de Francesc Galí e en 1914 alugou o seu propio estudo
A pintura desta primeira época baséase na realidade inmediata, son paisaxes, retratos, bodegóns nun estilo fauvista con certas distorsións formais e contrastes cromáticos, especialmente fortes nos retratos. Entre 1918 e 1922 a súa obra caracterízase polo detallismo. Pinta paisaxes rurais nos que dá o protagonismo ás masías e ás hortas e no que cada elemento adquire a súa propia individualidade. A obra máis característica desta etapa é La masia. Miró traballou durante nove meses nesta obra para dotar a cada unha das figuras e obxectos do seu propio espazo.
Movido pola comunidade artística que se agrupaba en Montparnasse, Miró mudouse durante varias tempadas invernais a París, dende 1920, onde desenvolveu un estilo único, influído por poetas e escritores surrealistas. Os seus traballos surrealistas son considerados dos máis orixinais do século XX. Agora cada un dos obxectos das súas pinturas convértense en símbolos e signos pictóricos, adquirindo connotacións surreais e imaxinarias cunha forte carga poética e reducindo a forma ao mínimo. Considérase El Carnaval de l'Arlequí (1924-1925) o punto de partida da súa etapa surrealista
En 1926 colaborou con Max Ernst en deseños para os ballets rusos de Sergei Diagilev, na obra Romeo e Xulieta. Coa axuda de Miró, Ernst foi un pioneiro da técnica de "grattage" na que se emprega unha espátula para remover pigmentos da tea.
Age of Mythology
Age of Mythology (comunmente abreviado como AoM) é un videoxogo para PC de estratexia en tempo real en base mitolóxica desenvolvida por Ensemble Studios e publicada por Microsoft Game Studios. Lanzado ó mercado o 1 de novembro de 2002 nos Estados Unidos e unha semana máis tarde en Europa. O xogo ten unha expansión coñecida como Age of Mythology: The Titans.
Joan Miró
Traxectoria
Nos anos trinta a pintura de Miró vólvese máis salvaxe, con maiores distorsións nas formas e cunha cor máis rechamante e ferinte que, en conxunto, resulta irreal e dramática. En 1939, tras a derrota da Segunda República española e o comezo da segunda guerra mundial, instalou a súa residencia na pequena vila costeira normanda de Varengeville-sur-Mer. Iniciou entón unha nova etapa pictórica coa serie coñecida como Constelacions. Son pinturas de pequeno formato que tratan sobre diversos momentos do día ou da noite sobre un ceo reflectido na auga chea de astros, aves, mulleres, ollos, escaleiras, vaxinas con proliferación de signos caligráficos relacionados entre si por liñas, interseccións e contactos, formando un todo. Con esta serie Miró define plenamente o seu propio vocabulario persoal, afondando nel no resto da súa obra. En 1942 volveu a Barcelona.
Age of Mythology
Forma parte da saga de videoxogos Age of Empires. Age of Mythology está inspirado nos mitos e lendas dos gregos, exipcios e nórdicos. Porén, moitos elementos do xogo son semellantes ós outros videoxogos de Age of Empires. As campañas están baseadas no almirante da Atlántida Arkantos, o cal se ve obrigado a viaxar polas terras das tres culturas do xogo á caza dun ciclope que se aliou con Poseidón en contra da Atlántida.
Opcións do xogo
O xogo permite xogar individualmente (escenarios individuais), contra outros opoñentes vía Internet ou superar tódolos niveis dunha campaña. Nesta campaña, o heroe Arkantos, nado na Atlántida, terá que partir da súa patria por perder o favor dos deuses. Emprenderá unha aventura que o levará á Guerra de Troia, a recuperar as reliquias do deus exipcio Osiris e visitar o inframundo a fin de vencer ó principal antagonista do xogo (Gargarensis). Arkantos acada a inmortalidade como premio pola súa xesta.
Joan Miró
Primeiras exposicións
A primeira exposición individual de Joan Miró realizouse nas Galerías Dalmau de Barcelona entre o 16 de febreiro e o 3 de marzo de 1918, coa presentación de sesenta e catro obras entre paisaxes, naturezas mortas e retratos. Estas primeiras pinturas teñen unha clara influencia coas tendencias francesas, postimpresionismo, fauvismo e cubismo; nas pinturas Ciurana, o pobo (1917) e Ciurana, a igrexa (1917) vese a proximidade coas cores de Van Gogh e as paisaxes de Cézanne reforzadas cunha pincelada escura. Unha das pinturas que chama máis a atención é a chamada Nord-Sud, coma a revista francesa na que no seu primeiro número do ano 1917, Pierre Reverdy, se escribía sobre a arte do cubismo. Neste cadro Miró mestura os trazos de Cézanne coa inclusión de rótulos dentro da pintura, coma nas obras cubistas de Juan Gris ou Pablo Picasso; nos retratos presentados coma o ''Retrato de V. Nubiola'', mostra a fusión do cubismo coa agresiva cor fauvista. Nesta mesma primavera expuxo no Círculo Artístico de Sant Lluc xunto cos membros da Agrupació Coubert.
Como era o seu costume e continuaría facendo durante anos, Miró pasou ese verán en Montroig, onde abandonou as cores empregadas até entón e as formas duras polas máis minuciosas, segundo explicou nunha carta dirixida ao seu amigo Ricart datada o 16 de xullo de 1918:"Nada de simplificacións nin abstraccións. Por agora o que me interesa máis é a caligrafía dunha árbore ou dun tellado, folla por folla, podalla por podalla, herba por herba, tella por tella. Isto non quere dicir que estas paisaxes ao final acaben sendo cubistas ou rabiosamente sintéticas. En fin, xa veremos. O que se me propoño é traballar moito tempo nas teas e deixalas o máis acabadas posible, así é que ao final de tempada e despois de traballar moito se aparezo con poucas teas; non pasa nada. Durante o inverno seguinte continuarán dicindo os señores críticos que persisto na miña desorientación."Deste xeito obsérvase nas paisaxes pintadas durante este tempo un arquetipo por medio dun vocabulario novo de iconografías e de signos meticulosamente seleccionados e organizados sendo o axente estruturador o debuxo. En Viñas e oliveiras de Montroig vense as raíces debuxadas debaixo da terra completamente individualizadas para conseguir a conexión física coa tierra.
A primeira viaxe a París realizouno en marzo de 1920 e despois de pasar novamente o verán en Montroig, regresou para establecerse en París onde coñeceu ao escultor Pablo Gargallo que tiña un obradoiro na rúa Blomet, que só usaba durante os meses de verán, e chegou a un acordo con el para utilizalo só na tempada de inverno. As xestións feitas polo galerista Dalmau proporcionáronlle unha exposición individual na Galerie La Licorne que se inaugurou o 29 de abril de 1921; a pesar de non obter ningunha venda, a crítica foi favorable. Na comunidade artística que se agrupaba en Montparnasse, coñeceu a André Masson, veciño da rúa Blomet e con quen coincidía nas reunións de Max Jacob. Outro asiduo deste grupo era Pablo Picasso que lle comprou o Autorretrato de 1919 e máis adiante a Bailarina española de 1921.
La masia
Durante os anos 1921 e 1922 realizou La masia, sendo a obra culminante desta época «minorista». Traballou nela durante nove meses de dura elaboración; a relación mítica mantida por Miró coa terra, resúmese neste cadro, que representa a granxa da súa familia en Montroig; o grafismo de carácter inxenuo e realista de todos os obxectos, os animais son os domésticos, os vexetais os que o home traballa e os obxectos todos de uso diario e necesarios para o home. Estuda todos os seus detalles ao mínimo, é o que se chama a caligrafía mironiana, punto de partida para os seguintes anos do seu contacto co surrealismo.
Rematada esta pintura en París, por necesidade económica, iniciou un percorrido entre marchantes para poder vendela. Rosenberg, que se ocupaba das pinturas de Picasso, accedeu a tela en depósito e ao cabo do tempo e ante a insistencia de Miró, lle suxeriu seriamentedividir a tea en anacos pequenos para a súa máis doada venda. Mirou, anoxado, recolleu a tea e levóusea ao seu taller. Fíxose cargo da pintura, entón, Jacques Viot da galería Pierre, que despois duns tratos, lla vendeu ao escritor Ernest Hemingway, por cinco mil francos. Actualmente consérvase na National Gallery de Washington.
Surrealismo
Realizou unha exposición na Galería Pierre do 12 ao 27 de xuño de 1925, coa presentación de 16 pinturas e 15 debuxos. Todos os representantes do grupo surrealista asinaron o convite á exposición. A inauguración realizouse a media noite, cousa nada frecuente naquela época, mentres no exterior, contratada polo seu amigoPicasso tocaban os compases dunha sardana unha orquestra de músicos; os visitantes, tiñan que entrar á sala, por quendas, completamente chea. As vendas foron tan boas como a crítica.
En 1926, Joan Miró colaborou con Max Ernst en deseños para os Ballets Rusos de Sergei Diagilev, na obra Romeo e Xulieta. O 4 de maio de 1926, representouse por primeira vez en Montecarlo e o 18 de maio no teatro Sarah Bernhardt de París. Sabíase que estaba nos ánimos dos surrealistas e comunistas, alterar a estrea do "burgués" Diagilev e os "traidores" Ernst e Miró, e así foi, ao empezar a función, entre asubíos, lanzouse unha chuvia de folletos de cor vermella cun texto de protesta, asinado por Louis Aragon e André Breton. Non obstante, ao cabo de pouco tempo, a revista La Révolution Surréaliste, que editaba Bretón, seguiu coa reprodución de obras dos dous artistas.
Antroido de Arlequín
Unha das pinturas máis interesantes deste período é Antroido de Arlequín (1925), completamente surrealista e que conseguiu un grande éxito na exposición colectiva da Peinture surréaliste da Galería Pierre a finais de 1925, exposta xunto a obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso e Max Ernst.
Esta obra é a considerada coma o inicio pleno da etapa surrealista de Joan Miró. Realizada entre os anos 1924 e 1925, executouna nun tempo en que o artista pasaba por momentos difíciles e con gran penuria, mesmo alimentaria. Segundo explicou o mesmo artista:"Tentei plasmar as alucinacións que me producía a fame que pasaba. Non é que pintase o que vía en sonos, como dicían entón Breton e os seus, senón que a fame me provocaba un xeito de tránsito parecido ao que experimentaban os orientais."Un autómata que toca a guitarra xunto cun arlequín con grandes bigotes, son os personaxes principais da composición pictórica, onde se aprecia tamén todo un mundo de detalles dominados pola imaxinación que se esparexen por toda a pintura, como un paxaro con ás azuis saíndo dun ovo, un par de gatos xogando cun nobelo de la, peixes voando, un insecto que sae dun dado, unha escaleira cunha grande orella, e na parte superior dereita se ve a través dunha xanela unha forma cónica coa que quixo representar a torre Eiffel. Compuxo Miró un pequeno texto poético en 1938 sobre este cadro: "Na madeixa de fío desfeita polos gatos vestidos de arlequíns afumados retorcéndose e apuñalando as miñas entrañas... " Actualmente atópase na colección de Allbright-Knox Art Galleryen Buffalo, (Estados Unidos).
Interiores holandeses
En 1927 realizou por primeira vez unha ilustración para o libro Gertrudis de J.V. Foix. Trasladouse a vivir a outro estudo máis grande da rúa Tourlaque, onde encontrou a vellos amigos Max Ernst, Paul Éluard e coñeceu a Pierre Bonnard, René Magritte e Jean Arp. Experimentou con eles o xogo do cadáver exquisito. En 1928 viaxou a Bélxica e ao Países Baixos, visitando os máis importantes museos de ambos os dous países, entre os que destaca unha visita aoRijksmuseum. Os pintores neerlandeses, como Vermeer e os mestres do século XVII, causaron un grande impacto no artista, que comprou postais coloreadas destas pinturas reproducidas a partir da colección do Rijksmuseum, e ao seu regreso a París se dedicou á creación dunha serie coñecida como Interiores holandeses composta por un total de 3 pinturas. Realizou numerosos debuxos para a consecución da primeira pintura Interior holandés I, inspirada en O toucador de Laúde de Hendrick Martensz Sorgh; en Interior holandés II, é da obra Nenos ensinando a bailar un gato do pintor Jan Havicksz Steen. Interior holandés III, inspirada noutra obra do mesmo autor, Muller nova no baño. Nesta serie, Miró transformou, a pintura dos seus sonos surrealistas, co espazo baleiro nos cales imperaban os grafismos, á recuperación da composición en perspectiva e as formas analizadas.
Interior holandés I
A pintura inspírase na obra do século XVII O toucador de Laúde de Hendrick Martensz Sorgh que representa un intérprete de laud nun interior doméstico. A obra de Sorgh, de cores brillantes e planas, afastábanse do modelo naturalista e a perspectiva da pintura de xénero holandesa do século XVII.
Interior Holandés I inclúe os elementos presentes na obra de Martensz Sorgh: o laúde, o intérprete, o mantel, os marcos da parede, os elementos de detrás da ventá, un can, un gato, a muller nova, unha cesta de froita, etcétera. Tamén se mantén a posición básica dos obxectos na pintura.
Non obstante, as formas son claramente mironianas, cunha desproporción acentuada respecto da obra orixinal, que reflicten a importancia relativa dos elementos na composición en lugar das proporcións físicas. O laúde e o intérprete ocupan a maior parte do espazo, mentres que a moza se reduce a un detalle fundido na auga: é parte da paisaxe, como os obxectos inanimados.
Centrando a atención na figura do intérprete, obsérvase que Miró reduce os seus trazos faciais a un rostro distendido e vermello no centro, cun bigote desprazado cara á dereita, o seu corpo vaise disolvendo ata que o laúde realmente o substitúe, e todo o que queda da figura do mozo é un pequeno pé que sobresae pola parte inferior do instrumento. Un personaxe desproporcionado que expresa unha especie de excitación física cunha forza capaz de romper as cordas do instrumento. Neste momento Miró pretende atacar a anatomía humana dende a prespectiva dos termos clásicos, dende a visión ideal dunha forma harmónica, para abordar o seu proxecto persoal de desarmala. Mirou usa un humorismo gráfico tráxico, sacrílego e herético que cun xenio quixotesco transforma co seu pinzel a obra de Sorgh.
As cores tamén son tons inspirades na tea orixinal, aínda que a intensidade da cor é mironiana. Polo tanto, o gradiente de cor gris verdosa da parede da obra de Sorghconvértese nun verde mazá na obra de Miró, a luz de cor marrón e os tons ocres do laud transfórmanse nunha cor laranxa escuro. Aplica a pintura directamente co tubo; non os mestura na paleta, e tampouco os mestura no lenzo. Os verdes, brancos, laranxas, vermellos e amarelos son cores moi puras. A obra é un exemplo da facilidade de trazo de Miró. Os perfís de todas as figuras son moi precisas, pintadas cun pincel moi fino, a súa man é constante e forte nos trazos perimetrales dos personaxes.
Interior holandés II
A pintura inspírase na obra Nenos ensinando a bailar un gato de Jan Havicksz Steen. Nesta obra, o artista volve utilizar a técnica e a filosofía da obra orixinal. Mirou conserva os elementos como a guitarra, o can e o home que mira pola xanela. O verdadeiro tema da pintura de Steen non era o gato, senón o son, o movemento e ahiladida que provoca a clase de baile. Miró aproveita desta anomalía na súa versión: a pesar que o gato serve coma eixe da composición centrífuga, pon en acento na cacofonía e a animación da lección a través do movemento xiratorio da gran diversidade de detalles e o ritmo dos puntos e contrapuntos da danza. A escena é animada, vese o rostro sorrinte dos nenos, reforzando o sorriso grotesco do personaxe da esquerda da obra de Steen. A figura central da rapaza destaca cun perfil que emula a súa pose enchendo coa cor azul da súa faldra toda a superficie da versión mironiana. Os cans e gatos toman a maior parte do espazo, mentres que os obxectos inanimados se reducen aos seus detalles. O personaxe inquietante de Steen que observa a escena preocupado desde a ventá transfórmase na versión de Miró nun par de ollos vermellos, continuando unha longa cola que envolve a escena e onde o seu final é un aguillón. Como xa pasaba con Interior holandés I, a forza das cores é intensa e transforma a obra de Steen con diversas variacións do marrón, que serve para destacar a roupa de cor azul que viste a nena. As manchas de laranxa de Steen (calcetíns, gorras) encóntranse en cor vermello escuro na obra de Miró. A pintura está exposta no Museo Guggenheim de Venecia.
Interior holandés III
Se as dúas primeiras obras da serie foron pintadas a partir de tarxetas postais de museos e son doadamente identificables, non é o caso da terceira pintura da serie, que non pode ser claramente vinculada a unha única pintura. Unha das propostas de identificación conseguiuse tendo en conta os elementos desta obra coincidentes con Mozo no baño, de Jan Steen. O movemento da cara inclinada e cuberta cunha manta, os calcetíns de cor laranxa, o movemento do brazo que remata nun pé descalzo, un can branco e negro na parede dereita, os dous zapatos marrons cara a abaixo, a importancia da cadeira marrón coa roupa de cor púrpura, e os elementos da capa na capa de cor amarela, branco e pálido, descobren a influencia da obra orixinal, aínda que é máis difícil de detectar o paralelismo. Outra interpretación desta pintura tan complexa é que está inspirada en varias obras de Steen, sobre todoEl curral de aves (1660), máis aspectos compositivos e elementos de Joven muller no baño (1659), Muller enferma de amor (1660), Muller enferma e un doutor (c. 1660) e Muller no toucador (c. 1661-1665). A pintura consérvase no Museo de Arte Moderna de Nova York.