cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Congreso do Pobo
Pouco tempo despois das eleccións, no partido estalou unha disputa de liderado entre as distintas faccións que apoiaban a Mosiuoa Lekota e outros apoiando a Mbhazima Shilowa, o que levou a unha batalla xudicial que duraría até a vitoria de Lekota en 2014. Mais as disputas repercutiron na popularidade do partido, perdendo a metade do seu electorado nas eleccións municipais de 2011. Desde ese ano até 2014, a metade dos deputados de COPE ou ben retornaron ao ANC ou ben se uniron a DA ou a outros partidos. Finalmente, nas eleccións xerais de 2014, o partido obtivo só 3 escanos e un 0.67% do voto popular, situándose en oitavo lugar e perdendo practicamente toda a súa relevancia política.
En 2016, xunto a outros partidos, COPE uniuse a Alianza Democrática para formar gobernos de coalición nas eleccións municipais dese ano, particularmente Nelson Mandela Bay, Xohanesburgo e Tshwane.
Muhammad al-Bukhari
Estudos do Hadith e viaxes
Aos dezaseis anos, el, o seu irmán e a nai viúva, fixeron a peregrinación á Meca. Dende alí realizou unha serie de viaxes para incrementar o seu coñecemento do hadith. Visitou todos os centros de aprendizaxe islámica importantes nesa época, falou con estudosos e intercambiou información sobre o hadith.
Posteriormente volveu a Bukhara, e alí redactou o seu al-Jami' as-Sahih, colección de 7275 tradicións, clasificadas en capítulos para permitir a creación dunha base para un sistema completo de xurisprudencia sen o uso dunha lei especulativa.
O seu libro é amplamente recoñecido entre os sunnitas e está considerado a colección máis auténtica do hadith, mesmo por diante de Muwatta Imam Malik e do estudante de Bukhari Muslim ibn al-Hajjaj. Moitos estudosos sunnitas considérano segundo só despois do Corán en termos de autenticidade. Tamén compuxo outros libros, incluído al-Adab al-Mufrad, colección de hadiths sobre ética e formas, e dous libros con biografías de narradores de hadith.
Barxa, Vilamarín, Monforte de Lemos
Barxa é un lugar da parroquia de Vilamarín no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Muhammad al-Bukhari
Últimos anos
O ano 864/250, estableceuse en Nishapur. Foi alí onde coñeceu a Muslim ibn al-Hajjaj. Foi considerado o seu alumno, e finalmente coleccionista e organizador da colección de hadith Sahih Muslim, segunda só despois da de al-Bukhari. Os problemas políticos levárono a marchar a Khartank, aldea próxima de Samarcanda, onde faleceu o ano 870/256.
Mausoleo
miniatura|Memorial do Imam Al Bukhari A tumba sitúase no complexo de Imam al-Bukhari, na aldead de Hartang, a 25 quilómetros de Samarcanda. Foi restaurada en 1998 despois de séculos abandono e deterioración. O complexo consiste na tumba, unha mesquita, unha madrassah, biblioteca e unha pequena colección de coráns. A tumba a nivel do chan é só un cenotafio, e a tumba real está nunha pequena cripta baixo a estrutura moderna.
O Campo, Ribas Altas, Monforte de Lemos
O Campo é un lugar da parroquia de Ribas Altas no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Escultura do Renacemento italiano
miniatura|Michelangelo: David, 1501-1504. Galleria dell'Accademia, [[Florencia.]] A escultura do Renacemento italiano comprende o período aproximado entre fins do século XIV e o inicio do XVI, cando a escultura italiana expresou unha reacción contra os principios estéticos do Gótico e, asimilando a influencia da arte da Antigüidade clásica, do humanismo e do racionalismo, desenvolveu un estilo que fundiu elementos naturalistas e outros idealistas. Despois de ensaios preliminares en Pisa, Siena e outras cidades do centro-norte italiano, o estilo renacentista apareceu nitidamente primeiro en Florencia. Algúns autores sinalan o inicio "oficial" do Renacemento en 1401, data en que foi realizado en Florencia un concurso público para a creación das portas en bronce do Baptisterio de San Xoán; outros apuntan 1408, cando foi encomendado a Donatello e Nanni di Banco un grupo de esculturas de santos para a fachada da Basílica de Santa María del Fiore. Sexa como for, foi a escultura a arte en que primeiro se observou a adopción dunha nova estética, e foi unha das artes máis representativas do Renacemento italiano.
As principais características da escultura renacentista italiana foron a súa definición como unha das formas de adquisición de coñecemento e como un instrumento de educación ética do pobo, e a súa preocupación de integrar a oposición entre o interese pola observación directa da Natureza e os conceptos estéticos idealistas desenvolvidos polo humanismo. Nunha época en que o home foi colocado no centro do universo, a súa representación asumiu tamén un papel central, coa consecuencia de facer florecer os xéneros da nudez artística e do retrato, que desde o fin do Imperio Romano caeran no esquecemento. Tamén foi retomada a temática mitolóxica, foi estabelecido un corpo de teoría para lexitimar e orientar a arte do período, e foi enfatizada a estreita asociación entre coñecemento teórico e unha rigorosa disciplina de traballo práctico como a ferramenta indispensábel para a creación dunha obra de arte cualificada. A escultura do Renacemento italiano nas súas tres primeiras fases foi dominada pola influencia da escola da Toscana, cuxo foco era Florencia, entón o maior centro cultural italiano e unha referencia para todo o continente europeo. A fase final foi conducida por Roma, na época engarzada nun proxecto de afirmación da universalidade da autoridade do papado como o herdeiro tanto de San Pedro como do Imperio Romano.
Para fins prácticos este estudo abrangue até o ano de 1527, cando despois dunha serie de invasións da Italia por españois (da Coroa de Aragón), franceses e alemáns, a cidade de Roma foi brutalmente saqueada polas tropas do Sacro Imperio. A mudanza de equilibrio político no panorama europeo que eses eventos deron orixe, xunto cunha drástica caí­da no optimismo, no racionalismo e na liberalidade artística que caracterizaron a cultura local, e máis o impacto perturbador da Reforma Protestante na atmosfera relixiosa, quebrando a unidade do Cristianismo, xustifican limitar naquela data o movemento renacentista italiano, aí­nda que algúns autores o estendan até o inicio do século XVII. Porén, xa é unha opinión corrente entre os estudiosos, consagrada polos editores da Encyclopaedia Britannica, que esta última fase, cuxo reflexo nas artes se chamou manierismo, debe ser descrita de forma independente, por ser en moitos puntos distinta dos valores máis comunmente asociados co Renacemento.
Antecedentes
Aínda que poidan ser sinalados marcos importantes na historia da cultura, que trouxeron á luz mudanzas importantes en relación a costumes anteriores, o Renacemento non representou unha virada súbita a partir do nada en relación á Idade Media, ao contrario, foi máis unha intensificación, nun proceso de evolución continuada, dun interese polas cousas da Antigüidade que existía desde séculos antes. As súas raíces de humanismo, naturalismo, racionalismo e idealismo estaban lanzadas desde a Grecia Antiga, en torno aos séculos VI-V a.C., e xamais se perderon enteiramente de vista para os italianos, en cuxo chan se perpetuaron varias reliquias do Imperio Romano, que era el mesmo un herdeiro da tradición grega e o principal axente da súa primeira transmisión á posteridade. Alén de monumentos e algunhas obras de arte, unha parte importante da literatura artística e filosófica grecorromana conservouse ao longo da Idade Media a través do traballo de copistas en varios mosteiros da Europa, e diversos principios clásicos foron incorporados ao pensamento filosófico e relixioso cristián.
Así mesmo que o Cristianismo teña obscurecido ou adaptado eses principios para serviren á súa doutrina, o mundo clásico permanecía unha referencia viva non só para italianos, mais para varios outros pobos europeos. Por outro lado, o Cristianismo introduciu na Europa a noción de pecado, a doutrina do inferno e repudiou o corpo humano, e con iso creouse unha atmosfera psicolóxica un tanto sombría ao longo da Idade Media, facendo o home común considerar a si mesmo un ser abxecto e cuxo Deus era un tirano furioso e implacábel, sempre pronto a vingar ofensas das maneiras máis crueis.
Isto, porén, non deixa de ser unha simplificación en parte lanzada deliberadamente desde tempos de Vasari e continuada logo no paso do Neoclasicismo ao Romanticismo xa que en todo o Medievo, como se dixo, houbo continuidade nos plantexamentos artísticos e filosóficos que naturalizaban e humanizaban os conceptos relixiosos, que sentaron as bases do método científico e que desembocou no propio Renacemento.
Nese proceso de valorización do natural o corpo humano foi especialmente beneficiado, pois até entón era visto máis como un pedazo despreciábel de carne sucia e como a fonte do pecado. Esa aversión ao corpo fora unha nota omnipresente na cultura relixiosa anterior, e a representación do home primaba por unha estilización que minimizaba a súa carnalidade, pero agora se abandonaba definitivamente o esquematismo simbólico do Románico e do Gótico primitivo para se alcanzar en breve espazo de tempo un naturalismo que non se vira desde a arte grecorromana. A propia figura do Cristo, antes representado principalmente como Xui­z, Rei e Deus, humanizouse, e a adoración da súa humanidade pasou a ser considerada o primeiro paso para se coñecer o certo amor divino. A conquista do naturalismo foi unha das máis fundamentais de todo o Gótico, tornando posíbel séculos despois os avances aínda máis notábeis do Renacemento en relación a a mímese artística e á dignificación do home na súa beleza ideal. Conforme dixo Ladner,
Airexe, Moreda, Taboada
Airexe é un lugar da parroquia de Moreda no concello lugués de Taboada na comarca de Chantada.
Escultura do Renacemento italiano
Século XIII-XIV: o proto-Renacemento
O Renacemento propiamente dito foi precedido na Italia por un importante período de fermentación cultural a partir de mediados do século XIII, en parte inspirado pola presenza dun novo movemento relixioso desencadeado polas ordes mendicantes, en especial a fundada por San Francisco de Asís, que orou entre os pobres falando da beleza do mundo natural e da dignidade do home, favorecendo unha relación máis directa e íntima con Deus, e o seu exemplo de vida estimulou os intelectuais e artistas a veren o mundo con outros ollos, con máis optimismo. Outro elemento de suma importancia foi o desenvolvemento da literatura a través de Dante Alighieri, Boccaccio e Petrarca, co resultado de produciren unha poesí­a concentrada na experiencia interior e nas variacións da natureza humana, expresa no vernáculo mais inspirada en modelos latinos.
Airexe, Moreda, Taboada
Toponimia
A orixe do topónimo é o latín, o lugar da igrexa.
Escultura do Renacemento italiano
Século XIII-XIV: o proto-Renacemento
O contexto italiano presentou características tan únicas que con xustiza se pode dicir que foi o berce do Renacemento. Foi Petrarca quen aparentemente primeiro entendeu a Antigüidade como unha civilización autónoma, e a partir diso concibiu un programa de estudos clásico centrado na linguaxe, unha vez que se a Antigüidade tería de ser mellor comprendida, debería selo nos seus propios termos, ou sexa, antes de se valer do latín como un vehículo de ideas modernas, como entón era a práctica corrente, deberíase estudar o latín como era usado pola Roma Antiga, alén de perseguir o antigo ideal de elocuencia como unha unión entre a habilidade retórica e literaria coas virtudes morais, e como un instrumento de educación público. Como dixo Leonardo Bruni na xeración seguinte, Petrarca mostrou a maneira como o coñecemento debería ser adquirido. Outro factor importante foi o convite feito ao erudito grego Manuel Crisoloras en 1397 para que fose ensinar en Florencia. Con el o estudo do grego, que fora abandonado había moitos séculos, comeza a ser considerado case tan importante coma o do latín, ademais de insistir que se coñecesen os autores gregos a partir de fontes primitivas e non de resumos e comentarios medievais, estimulando unha gran demanda por textos clásicos orixinais e inaugurando unha nova fase nos estudos humanistas. esquerda|miniatura|Detalle dun sarcófago romano no Cemiterio de [[Pisa.]] esquerda|miniatura|Alegorí­a da Fortaleza cos atributos de [[Hércules (mitoloxía)|Hércules, de Nicola Pisano, detalle do púlpito do Baptisterio de Pisa.]] Os reflexos dese novo sistema de estudos clásicos non se fixeron esperar nas outras artes, e os seus primeiros resultados na escultura apareceron en Pisa, cuxos artistas do século XIII se interesaron polo estudo de reliquias romanas existentes na cidade, especialmente as lápidas, capiteis e sarcófagos decorados do Camposanto Monumentale, o cemiterio local. A escola de pintura desa época, influenciada pola arte bizantina, ao mesmo tempo unha herdeira directa da tradición romana, tamén tivo un importante papel no rescate do clasicismo. O primeiro escultor importante do século XIII a traballar en Pisa foi Nicola Pisano, que en torno a 1260 produciu un púlpito para o Baptisterio de Pisa que é considerado a manifestación precursora da Renascenza nesta arte, sintetizando a influencia gótica francesa, a bizantina e a clasicista. Despois de terminada a obra, Pisano foi chamado a Siena, onde esculpiu outro púlpito para a Catedral, cuxo estilo é semellante.
Seu fillo Giovanni Pisano herdou o seu taller e foi un dos máis importantes e orixinais discípulos de Nicola, mais foi un tanto reaccionario en termos de estilo, permanecendo máis dentro da esfera gótica, pero o seu senso de espazo e forma xa non é propiamente medieval e nin evidencia influencia francesa. Deu contribución significativa no púlpito da Catedral de Siena e creou outros para a Catedral de Pisa e a igrexa de Sant'Andrea en Pistoia. Produciu obras pequenas de suma elegancia e austeridade, de liñas limpas e puras, como o Retrato de Enrico Scrovegni. Contemporáneos seus como Tino di Camaino seguiron aproximadamente a mesma liña de traballo, nun cruzamento de correntes estilísticas que sería típico de todo o Trecento. Andrea Pisano foi autor dos relevos da porta sur do Baptisterio de Florencia e arquitecto da Catedral de Orvieto, onde tivo a colaboración de Lorenzo Maitani, que creou catro grandes relevos para a fachada. A súa xeración foi dominada pola influencia da pintura de Giotto, que inclusive proveu o deseño para varias esculturas. Andrea Pisano foi á súa vez mestre de Orcagna, cuxo tabernáculo en Orsanmichele é unha das obras-mestras do período, e de Giovanni di Balduccio, autor dun requintado e complexo monumento funerario na Basílica de Sant'Eustorgio de Milán.
Non obstante, a mediados do século XIV dúas grandes epidemias de peste devastaron a Italia, segando a vida do 50 ao 80% da poboación nalgunhas rexións, e axiña a península se viu inmersa nun período de guerras civís. En Florencia a situación xa estaba crítica por mor dunha grande inundación en 1333 que destruíu boa parte da cidade, con quebras agrícolas que provocaron períodos de fame, e coa bancarrota de varias casas bancarias importantes na década seguinte. Eses factores desviaron a atención da cultura, de modo que o entusiasmo polos clásicos foi obscurecido polas preocupacións políticas e sociais. Alén diso, as catástrofes naturais e a guerra desencadearon un período de intenso revivalismo relixioso, facendo que a tendencia xeral da arte revertese temporalmente para o Gótico, o que perdurou até a fin do século, non aparecendo até entón ningún outro nome de gran relevancia.
Contexto e visión xeral
Florencia, cuxos bancos tiñan varias filiais fóra da Italia e cuxos comerciantes facían negocio por toda a Europa, converteuse nunha referencia cultural importante en boa parte do continente e ao longo do século XV foi o principal centro da Renascença da Italia. Siena, Roma, Milán, Venecia, Nápoles e outras grandes cidades, aínda que desenvolvesen unha actividade artística significativa e fixesen algúns experimentos na dirección do clasicismo, aínda estaban de modo xeral máis prendidas a estéticas que para os florentinos xa parecían superadas. Alén diso, Florencia non só produciu a mellor escultura de todo este período - salvo posibelmente no seu final - como posuíu a maior cantidade de obras, e en xeral as mellores pezas encontradas noutras cidades ou son produto importado de Florencia ou foron creadas so a súa influencia directa, sexa por mestres locais cos seus ollos postos no padrón toscano, sexa por escultores florentinos convidados, de modo que, escribindo no inicio do século XX, L. J. Freeman dixo que falar de escultura do Renacemento italiano é case o mesmo que falar de escultura florentina, e Wilhelm von Bode comparouna á antiga Atenas do século V a.C. pola importancia do seu papel como centro fundador e irradiador dun novo canon artístico, o que Frederick Hartt ratificou os anos 70. AÍnda que a crítica moderna en xeral se negue a descartar tan solemnemente os outros centros rexionais e teña se dedicado en anos recentes a expandir moito o estudo desas escolas e valorizar as súas individualidades, en liñas xerais o pensamento permanece válido. As crónicas do século XV de visitantes estranxeiros non cesan de louvar a beleza e magnificencia da cidade, decorada cunha profusión de monumentos, edificios públicos requintados e outras obras de arte. O diplomático ferrarense Ludovico Carbone dixo que ela era "o esplendor e o ornamento de toda a Italia", e o papa Pio II louvou os seus cidadáns ilustres e a beleza e as proporcións maxestosas da urbe, que nese momento só era superada en tamaño por Roma. Para os propios florentinos, o brillo da súa cidade era un motivo de gran orgullo e un símbolo das súas virtudes cívicas, e o espírito comunal que caracterizou o goberno florentino se expresou en proxectos arquitectónicos e esculturais de grande escala, financiados en boa medida por taxación pública. centro|miniatura|700x700px| Florencia en 1493, ilustración na Schedel'schen Weltchronik Entre tanto, o século XV foi puntuado por unha serie continuada de conflitos político-sociais xamais resoltos de forma enteiramente satisfactoria, e o abismo entre os problemas da vida e a súa solución, conforme pensaba Hartt, poucas veces na historia foi tan profundo como no Renacemento italiano, e iso é especialmente válido para o caso florentino. Para o pescudador só no plano ideal, na súa arte e monumentos, o pobo florentino conquistou o equilibrio, a harmonía e a dignidade negadas pola violenta e turbulenta realidade cotiá.
Ideoloxí­a e iconografía
miniatura|Emblema da guilda dos ferreiros de Florencia. Un dos trazos máis característicos da organización das principais cidades italianas era a súa independencia; moitas delas eran cidades-estado autónomas de gobernos republicanos, con leis, costumes e até dialectos de seu, facendo que non fose raro que desenvolvesen escolas artísticas bastante diferenciadas mesmo cando eran próximas unhas das outras. Pero alén dese trazo en común, a súa economí­a tamén compartía dun sistema xeral, o das guildas ou gremios, que dominaban virtualmente todos os principais sectores produtivos en cada unha delas, inclusive o da arte, e posuían forza política considerábel. Os gremios eran semellantes ao que hoxe se chamaría de sindicatos ou asociacións de clase, regulamentando as relacións entre os seus membros e provéndolles asistencia, administrando a produción e a distribución de bens de consumo e organizando o ensino profesionalizante nas súas especialidades, aínda que este ocorrese non en escolas, senón de modo informal, entre mestre e discípulo. Con todo, aínda que os artistas, incluíndo os arquitectos, participasen dunha guilda, non era nunca unha das principais, e tampouco naquela época a arte concedía ao seu practicante o alto status que máis tarde veu a gozar, eran antes considerados simples operarios especializados, máis asociados aos oficios mecánicos do que ás prestixiosas artes liberais, a cuxo estudo tiñan acceso só os nobres, os clérigos e os poucos plebeos abastados, e os seus protexidos. Non obstante a súa posición social relativamente baixa, tiñan unha participación activa na comunidade renacentista, e traballaban a maior parte das veces só baixo encomenda, sendo moi rara a obra producida espontaneamente. Alén diso, a práctica corrente era colectiva, ou sexa, un mestre líder dun taller recibía a encomenda e realizábaa asistido por varios colaboradores, a non ser en casos de obras moi pequenas, cando só un único artífice podía realizala. Desa forma, o concepto de autoría dunha obra de arte era moi diverso do dos días de hoxe, e a gran maioría da produción renacentista só pode ser atribuída a un artista dado como o seu mentor, mais non que el persoalmente a executase enteiramente. Neses talleres dábase a transmisión do coñecemento das técnicas artísticas; os aprendices ingresaban baixo a tutela dun mestre en tenra idade, con menos de dez anos, e alí­ permanecían por un período variábel que podía chegar a dez anos de estudo antes de seren autorizados a traballar por conta propia, mediante un exame público. A conservadora filosofí­a reinante era que soamente cun traballo moi arduo e a través da imitación dos mestres consagrados se podería formar un bo artista, e a eficiencia da súa metodoloxía atéstase no alto nivel xeral de calidade das obras desta época, mesmo as dos artistas secundarios. Os talleres tamén funcionaban como tendas comerciais, onde o mestre recibía os seus clientes e ofrecía seus servizos. As mulleres eran excluídas da aprendizaxe, con rarísimas excepcións.
Albar, Poio (San Xoán), Poio
Albar é un lugar da parroquia de Poio (San Xoán) no concello pontevedrés de Poio na comarca de Pontevedra. Segundo o IGE, en 2022 tiña 139 habitantes (71 homes e 68 mulleres).
Escultura do Renacemento italiano
Fundamentos teóricos
É difícil nos tempos de hoxe facerse unha idea da inmensa importancia que a arte asumía naqueles días, mais relatos históricos confirman que espertaba un entusiasmo realmente intenso en todas as capas da poboación, e, en especial, loxicamente, entre os artistas, mecenas e teóricos. Os documentos describen a calor do debate intelectual na crítica contundente, na execración do artista preguizoso ou inhábil, no eloxio desbordante da obra-mestra, na exaltación do mecenas ilustrado e liberal. Por máis erudita que fose a arte renacentista nas súas bases teóricas, e por máis refinada que se teña tornado a cuestión técnica e formal, non se debe perder de vista o feito de que ela era unha arte verdadeiramente popular. As maiores obras do período foron creadas para consumo público e non para o deleite privado duns poucos iluminados, e por iso a súa linguaxe debía ser - e era - comprendida por todos, polo menos nos seus principios xerais, necesariamente preservando a capacidade de plena comunicación coas masas. No estudo das bases conceptuais que posibilitaron para esta arte unha circulación e unha receptividade tan amplas, André Chastel definiu dúas ideas-chave: miniatura|As proporcións do corpo humano nunha edición renascentista de Vitrubio.
O dato máis orixinal nese tratado foi a introdución na discusión teórica do sentido do tacto como un dos elementos indispensábeis para adquisición do coñecemento. A idea na verdade non era nova, xa fora debatida por Aristóteles na Grecia Antiga, e despois del por Tomé de Aquino, mais a volta a ese tema tórnase interesante porque o tacto era segundo longa tradición considerado un sentido inferior, máis ligado ao lado animal do home e á súa sensualidade do que ao intelecto e ao espírito, que estaban fortemente asociados coa visión. Mais Ghiberti reafirmou a súa importancia dicindo que o tacto era capaz de prover un coñecemento específico, inalcanzábel pola visión, e incentivou os seus lectores para que explotasen tactilmente as esculturas, ao mesmo tempo en que recoñeceu que ese coñecemento podería estar de facto ligado a cuestión da sexualidade, no que varios outros escritores concordaban. A tactilidade inerente á escultura tamén entrou no debate sobre cal das artes sería a máis nobre, unha polémica coñecida como a cuestión do paragone, ou parangón, que se estendeu polo século XVI adentro, da cal participaron Michelangelo e Leonardo, con resultados inconclusivos.
Nunha época de crecente interese polo estudo da Natureza, o problema de como conciliar as visións idealistas co que era observado directamente no mundo exterior foi sintetizado no concepto de decorum, que establecía as leis de relacionamento entre o idealismo e o realismo na imaxe, permitindo que a orde do mundo e a orde da Arte entrasen nun proceso de corrección recíproca. Ese principio era semellante ao adoptado polos gregos clásicos, mais até a Alta Renascença, a fase final do período, permaneceu un interese na caracterización definida das emocións e estados mentais, expresa nun tratamento de fisionomias máis realista especialmente cando a obra era un retrato, mentres que a arte clásica antiga centraba a súa atención máis na beleza do corpo, non desenvolvendo unha tradición na retratística senón no Helenismo. Son distincións sutís, sobre as cales existe pouco consenso na crítica moderna, e é preciso lembrar que non existían solucións rixidamente unificadas, habendo gran número de variacións entre a produción dos varios mestres, algún inclinándose para unha representación máis idealista, outros máis para o realismo, e outros aínda facendo mesturas variables de ambos, tamén variando conforme o tema tratado e as moitas escolas rexionais. Esas variantes clarifícanse no estudo detallado das carreiras dalgún dos principais escultores do Renascimento italiano. miniatura|250x250px|Lorenzo Ghiberti: Isaac, Esaú e Jacó, Porta do Paraíso. [[Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Ilustra o uso da perspectiva na escultura.]] De calquera forma, eles estaban atentos para o facto de que toda representación non pasa dunha ficción, non sendo o feito concreto ou a idea que pretende imitar, mais procuraban facer que esa ficción fose eficiente a punto de ser un instrumento de acceso á Verdade, pois o decorum non era un simple expediente ilusionístico, mais revelador, non facía algo parecer belo, mais facía aparecer a verdadeira Beleza, a través dun proceso esencialmente ético de purga das impurezas. A esencia ilusoria da arte é mellor exemplificada no sistemático uso da perspectiva, o elemento estructurador do espazo planar máis poderoso da representación pictórica e que na escultura foi usado nos relevos baixo os mesmos principios. A perspectiva implica a organización da imaxe a partir dun único punto de vista centralizado, determinando proporción entre as figuras nunha progresión decrecente para aquelas que están máis afastadas do primeiro plano, orientando tamén o deseño das arquitecturas e paisaxes das escenas. O resultado era un espazo unificado e coherente que subordinaba todos os seus elementos constituíntes a un único principio estructurador, conseguindo excelentes resultados ilusionísticos que imitaban con éxito a percepción visual do observador dunha escena tridimensional real. O desenvolvemento da perspectiva de punto central, a partir das perspectivas multi-focais da Antigüidade, foi unha das máis importantes e seminais contribucións do Renacemento á arte do Occidente, permanecendo en uso até hoxe.
Alta Renascença
Para esta aristocracia o convivio social era altamente ritualizado e debía ser rexido polas leis da harmonía - moderación, sobriedade, elegancia, autocontrol emocional e supresión de toda espontaneidade, até mesmo nos xestos - e afastándose de todo o que era considerado burgués e plebeo. Mesmo en temas tráxicos o drama foi excluído, e a tendencia virou para atmosferas contemplativas e interiorizadas, como é perceptíbel na Pietà de Michelangelo. As esculturas creadas para este público son formas sometidas aos principios da economía, da dignidade, da estabilidade, da tranquilidade, da nobreza, do equilibrio, dándolles unha aura maxestática, atemporal e distante que está moito máis alá do ámbito humano común. Por outro lado, os artistas dese período puideron concibir as súas formas dun modo nitidamente máis coherente e integrado do que os seus antecesores, abandonando a tendencia analítica das fases anteriores que moitas veces daba ás composicións un aspecto de aglomerados fortuítos de elementos dispares, mantidos xuntos só pola necesidade e non por unha certa organicidade interna; niso se revela a enorme fidelidade da escultura da Alta Renascença á Natureza, e non no detallamento dos particulares. Mais a súa harmoní­a, aí­nda que sumamente ben conseguida en termos plásticos, tiña unha motivación utópica e artificiosa, desexa a perpetuación dun mundo que nin sequera existía, un mundo de paz, de elevada moral, de dignidade e equilibrio, sen calquera conflito. O particular artístico, nese contexto, tornábase irrelevante, pois era unha arte que pretendía exhibir modelos universalmente válidos, imperecíbeis e incorruptíbeis, nunha extensión sen precedentes na arte italiana. Non deixa de sorprender o alto éxito desa proposta no terreo artístico, considerando a corrupción e cinismo da sociedade que lle deu orixe, mais atesta a forza de todo o corpo conceptual por detrás e polo menos como proxecto estético tivo unha importancia superlativa, representando o resultado dun proceso continuado de busca da perfecta unión entre o natural e o ideal que viña sendo perseguido facía un século. Mesmo no terreo sacro foi unha arte de perfil profano, era destinada a aparecer como un grande espectáculo, e a literatura da época louvou máis a gloria, a maxestade e o triunfo seculares do que o martirio e a santidade.
Ese mundo sufriu un choque devastador en 1527, cando Roma foi invadida e saqueada polas tropas do Sacro Imperio en medio a un baño de sangue, sinalando un divisor de augas na cultura do Renacemento. Os críticos modernos non chegaron a un consenso sobre se despois dese evento aí­nda é posíbel falar de Renacemento na Italia, pois para moitos parece perfectamente claro que a atmosfera cultural mudou drasticamente, desaparecendo a auto-confianza, o optimismo e a liberdade anteriores, dando orixe a unha arte que se aí­nda tiña o clasicismo como unha referencia forte, xa o interpretou doutras maneiras. E non só por iso, pois outro choque foi a declaración do cisma Protestante, que minou a unidade do Cristianismo, abalou a autoridade papal e fixo a Igrexa Católica adoptar a mediados do século XVI amplas medidas para o seu combate, orientando a arte sacra para outros camiños baixo un pesado manto de censura previa. Eses argumentos parecen prevalecer entre os investigadores recentes, e por iso este estudo sobre a escultura do Renacemento italiano non penetra no manierismo. esquerda|miniatura|Donatello: Habacuc, 1423–35. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. esquerda|miniatura|Michelangelo: Moisés, 1513–15. [[San Pietro in Vincoli|Basílica de San Pedro Acorrentado, Roma.]]
O contexto relixioso e a escultura sacra
A estatuaria sacra renacentista, como toda arte sacra do período, foi creada co propósito de estabelecer un medio de comunicación intermediada con Deus e os anxos e santos, e como unha especie de monumento que puidese lembrar constantemente ao devotos os principios esenciais da fe a través dunha complexa rede de convención simbólica representacional, entón de dominio público, en relación a actitudes, xestos, posturas e expresións fisionómicas das figuras e ao carácter xeral da composición e da narrativa. Falando sobre a abordaxe da estatuaria sacra, Alberti prescribira que os artistas preferisen modos sobrios e dignos, sen se exceder en imaxes grandilocuentes ou bizarras, pois estas parecerían máis fillas do furor do que da virtude, e incapaces, polo seu exceso, de seren alcanzadas pola comprensión do público común, fallando no seu papel pedagóxico, aí­nda que fosen capaces de marabillar o ollar. Mais durante a Alta Renascença observouse unha nítida inclinación para a idealización e para o sublime. Os santos, apóstolos e mártires xa non podían ser figurados coas faccións do home común, como eles foran na realidade e como foran retratados na maior parte do século XV, aínda que esas faccións fosen en boa medida xeneralistas e non específicas, porén tornáronse imaxes augustas, impasíbeis, graves e solemnes, completamente sobre-humanas, en composicións altamente ritualizadas.
Alén diso, a arte sacra debe ser analisada contra un panorama maior, como parte dunha elaborada política de salvación das almas a través do padroado de obras devocionais, unha vez que a salvación esixía na época unha combinación de fe con obras piedosas, obras que podían asumir varias formas - a encomenda de misas polos mortos, o custeo de embelecementos de igrexas e as doazóns aos pobres - considerando a caridade como un dos cimentos sociais. A través deses actos o devoto gañaba o dereito a unha redución das súas penalidades após a morte, permanecendo menos tempo no purgatorio. Con iso foi natural que vastas sumas de diñeiro fosen despendidas no financiamento de arte sacra. miniatura|Tumba do doxe Andrea Vendramin en Venecia, obra de Antonio e Tullio Lombardo. miniatura|A elaborada pía batismal da Catedral de Siena, con esculturas e relevos de [[Donatello, Lorenzo Ghiberti‎, Jacopo della Quercia, Giovanni di Turino e Goro di Neroccio.]] Sendo as pregarias polos mortos outro medio de obter alivio no purgatorio, tornouse unha praxe erguer grandes monumentos fúnebres tanto para perennizar a memoria dos falecidos e atraer a piedade, como para embelecer os templos. Así­, o monumento fúnebre foi un dos grandes mercados para a escultura renacentista, e ao contrario da Idade Media, cando eles eran erguidos frecuentemente moitos anos tras a morte do homenaxeado, no Renacemento aí­nda en vida os individuos preocupábanse en crear os seus túmulos. A tumba da elite italiana, que podía darse o luxo de encomendar un monumento dispendioso como ese, era xeralmente unha construción ben elevada por enriba do chan, ocupando un nicho nunha igrexa, cun caixón para o corpo e unha estatua, busto ou medallón coa efixie do morto, alén dunha variedade de elementos decorativos accesorios, como falsos cortinados, doseis, brasóns e estatuaria, entre anxos, personaxes alegóricos, imaxes de santos ou do Cristo e a Virxe.
Dentro do aparato litúrxico outras pezas tiñan unha función proeminente, e recibiron tratamento escultórico, revelando a estreita asociación entre escultura e arquitectura ao longo de todo o Renacemento. Unha delas era a pía batismal, por ser onde o acabado de nacer ingresaba na vida cristiá polo bautismo e tiña apagada a mácula do pecado orixinal. En moitos casos a pía estaba localizada nun edificio independente da igrexa, como os grandiosos baptisterios de Florencia e Pisa. Outras pezas eran o púlpito, de onde o sacerdote pregaba a palabra divina, o balcón do coro, onde ficaban os cantantes do culto, os tabernáculos para garda do Santísimo Sacramento, e os altares, que podían ter retablos escultóricos en relevo ou estatuas de vulto completo. Mesmo que a peza devocional principal fose unha pintura, ela sempre era inserida nun gran conxunto de característica arquitectónicas, con moita ornamentación escultórica. Outras partes da igrexa tamén tiñan ornamentos en escultura, como as fachadas, os tímpanos dos portais, os capiteis das columnas, os relicarios dos santos e vario outros detalles.
A representación do corpo e a nudez artística
miniatura|339x339px|Donatello: David, 1430-1432. [[Museo Nacional do Bargello|Museo Nazionale del Bargello, Florencia.]] miniatura|408x408px|Tullio Lombardo: Adán, c. 1490-1495. [[Metropolitan Museum of Art, Nova York]] miniatura|374x374px|Michelangelo: Cristo redentor, 1519-1520. Igrexa de Santa María sopra Minerva, Roma. Despois da disolución do mundo romano e coa crecente influencia do Cristianismo, o tema do corpo humano saíu do panorama artístico. Ao contrario dos pagáns clásicos, os cristiáns non cultivaban os xogos atléticos e nin tiñan unha divindade que requirise imaxe, unha vez que está claro nos Dez Mandamentos que o home ten prohibido crear ídolos. Alén diso, a moralidade cristiá incentivaba o celibato e a castidade, e o nu tornárase un símbolo do pecado a partir da lenda sobre a caí­da de Adán e Eva. Con base nesas ideas, débese ao Cristianismo a destrución da maior parte do inmenso acervo estatuario clásico, onde o nu tiña un papel prominente. Despois diso o nu só apareceu moi esporadicamente, en xeral nas imaxes de Adán e Eva, para sinalizar a súa vergoña, a imaxe do home pasou a ser moi esquematizada, abandonándose calquera ligazón co naturalismo, e a beleza natural do corpo humano foi completamente ignorada. Como xa foi mencionado (sección Antecedentes), a partir do século XII iniciou o proceso de recuperación do naturalismo na escultura a través do ensino humanista nas universidades, ben como, pouco máis tarde, o de arrequecemento do estudo das reliquias escultóricas da Antigüidade, onde o nu é presenza constante; de aí que no Renacemento o nu foi restaurado a unha posición prestixiosa, como un símbolo ao mesmo tempo dunha reencarnación do clasicismo, e dunha nova posición do home como o centro do universo e como un ser dotado de beleza, enaltecendo a súa forma natural como un espello do seu espírito divino. Pico della Mirandola en 1496 sumarizou esa nova concepción na súa Oración sobre a Dignidade do Home, onde invocando as Escrituras, exaltou o ser humano:
El só deu forma verbal a unha tendencia que xa estaba presente na Italia desde o século XIII, como era entendido nos relevos de Nicola Pisano, xa citados, e despois del un gran número de escultores traballaron o corpo humano dentro desa perspectiva altamente optimista e magnificada, fose el vestido ou nu, aínda que o nu aparecese como un tema especialmente atractivo dada a súa virtual ausencia os séculos anteriores. Margaret Wertheim dixo que a arte renacentista podería case ser resumida como un longo himno á forma humana. Imaxinábase que a nobreza dun corpo reflectía a nobreza da alma; os movementos do corpo para os renacentistas eran os movementos do espírito vivinte que o anima, e as súas formas e proporción foran estabelecidas por Deus con perfección, así­ como o Supremo Artista ordenara o cosmos perfectamente, con todas as súas partes en harmoní­a. Cabía ao artista, pois, usando seus coñecementos técnico e a súa base teórica, as súas propias observacións da natureza e o exemplo deixado polos mestres da Antigüidade, tentar aproximarse na escultura o máximo posíbel da obra divina natural. Para iso volveuse necesario que os artistas realizasen detalladas investigacións anatómicas, a fin de comprender mellor o funcionamento das articulacións, a organización das masas musculares, a estrutura ósea subxacente, os movementos e posturas, a distribución de pesos. Até o período da Alta Renascença os artistas estiveron na vangarda nese campo, conseguindo dos seus estudos máis información técnica do que os médicos e cientí­ficos, aínda que a práctica de disección de corpos fose cercada de tabú e usualmente permanecese prohibida, e as súas observacións se restrinxisen á inspección superficial de modelos nus vivos, rexistrándoas en deseños minuciosos.
A primeira estatua de nu de vulto completo creada desde a Antigüidade foi o David en bronce de Donatello (1430-1432). Aí­nda que constitúa un fito na historia da arte e causase sensación ao ser exhibida, foi unha reaparición discreta, xa que a obra ten escala menor que a natural, mais súa xuventude, tan ben representada, segundo Sorabella é un certo símbolo do renacemento deste xénero na arte occidental. Unha representación en tamaño natural tería que esperar aínda algún tempo para realizarse, ocorrendo co célebre Adán de Tullio Lombardo, esculpido entre 1490 e 1495. Se ben as esculturas de Adán seguiron sendo representacións de nus por toda a Idade Media ininterrompidamente, por exemplo os de Notre Dame, do s. XIII.
O interese polo nu foi tan grande desde o século XV que apareceu abundantemente mesmo na iconografía do Meniño Xesús, como parte da idea de ensinar ao devoto ao mesmo tempo a súa humanidade e a súa divindade. Mais non só o Cristo meniño foi representado nu, un importante Cristo Redentor na súa idade adulta e enteiramente nu foi creado por Michelangelo entre 1519 e 1520. Non hai evidencia para crer que el pretendese chocar o público, e Leo Steinberg suxire que alén da nudez completa ser unha referencia ao concepto da nudez heroica da Antigüidade, debe ser vista polo autor como un símbolo do carácter redentor de Cristo, que ao redimir a humanidade do pecado eliminou a súa necesidade de se avergoñar do corpo, pois a vergoña nacera soamente despois do pecado orixinal. A súa nudez, en rigor, aliñábase enteiramente coa ortodoxia relixiosa, até porque a cultura renacentista tiña enfatizado a doutrina da Encarnación do Logos e da humanidade de Cristo e desenvolvera unha iconografía para demostrala. Anos despois os seus xenitais expostos foron cubertos cun manto de bronce, pois pasou a ser considerada ofensiva. O interese polo natural, epitomizado na busca da imitación da aparencia de vida, e a admiración polas conquistas técnicas e estéticas da Arte Antiga, queda claro nas palabras do humanista Poggio Bracciolini:
Ese desexo de poder imitar a realidade, dando á escultura unha aparencia de vida, a esencia do concepto de mímese, para o artista e o patrón do século XV estaba inextrincabelmente ligado á funcionalidade da obra de arte, capacitándoa a cumprir seus obxectivos no diálogo co público, fose el o estímulo á afectividade devocional nunha estatua sacra, a capacidade de reescenificar de modo convincente un evento histórico para espertar o espírito cívico dos cidadáns, ou ben expresar a pura beleza dun corpo humano, a obra-mestra da Creación divina, transportando o observador á contemplación da bondade de Deus e da marabilla da súa propia natureza.
Mitoloxía
Outra parcela do rescate da mitoloxía débese ao interese renacentista pola Astroloxía, onde os deuses desempeñan un papel fundamental caracterizando tipos psicolóxicos e os mitos funcionan como modelos de comportamento e de procesos vitais. Ficino, por exemplo, imaxinou a súa vida e obra nos termos dun tránsito de Saturno por Acuario. A través da Astroloxía os deuses antigos prestaron un gran servizo á cultura do Renacemento describindo varios elementos do mundo real até entón sen calquera explicación dispoñíbel. Tanto o pobo como os nobres e mesmo membros do clero facían consultas a miúdo a astrólogos profesionais, e tomaban decisións en función do que os astros, cuxos nomes eran de deuses pagáns, prevían. Ademais, como os varios mitos expresan unha ampla gama de situacións moi próximas do mundo dos humanos, diferentemente da relixión cristiá e os seus ideais de pureza, altruísmo, penitencia, renuncia ao mundo, caridade e doazón da propia vida en beneficio do próximo, tantas veces utópicos e inalcanzábeis para a experiencia do pobo común e mesmo da elite, a representación mitolóxica tornouse un vehículo perfecto para lle dar voz ao que aí­nda non a tiña - a infinita pletora de nuanzas de sentimentos especificamente humanos e comúns a todos, que interesaban a todo o mundo, sendo un manancial inesgotábel de inspiración e ofrecendo un vasto repertorio de tipos descritivos da diversidade humana. Foi logo natural que despois da segunda metade do século XV os modelos formais da arte pagán deixasen de só inspirar a escultura desa civilización cristiá, e os deuses pasasen a ser figurados nas súas certas identidades, e o mercado para esculturas e figuriñas de deuses e semideuses se expandise. Aínda que os deuses non aparecesen tan frecuentemente na escultura como o fixeron na literatura e na pintura, sobreviven varios exemplos significativos. Un grande conxunto mitolóxico foi deixado por Francesco Laurana e outros en Rimini, en torno a 1450, apiñando a Capela dos Planetas da Igrexa de San Francisco cun cortexo de asubías, personificacións das artes liberais, signos do zodíaco e deuses como Marte no seu carro, Venus coas súas pombas, Saturno coa súa fouce, Apolo e as Cárites, e varios outros. Inmediatamente Antico liderou unha moda de creación de figuriñas de deuses de carácter decorativo que coñeceron unha aceptación en larga escala, e na Alta Renascença Michelangelo deixou unha grande obra no seu Baco ebrio.
Outros grupos temáticos
Dentro das representacións do corpo gañou importancia o retrato, que desde a fin da era romana fora pouco cultivado na Europa, e que no Renacemento recibiu novo impulso nunha cultura de glorificación da fama e da personalidade individual. De inicio os retratos seguían as convencións medievais de impersoalidade e esquematismo, creando tipos xenéricos antes do que imitacións fieis da Natureza. Mais a mediados do século XV pasou a ser dada grande atención á representación fisionómica verosímil, capaz de estabelecer a identidade do modelo de forma máis certa. O xénero popularizouse nesa época en que o individuo era valorado como un ser único, distinto de todos os outros e non como só parte dunha masa colectiva amorfa e indistinta, mais na escultura non foi tan prolífico coma na pintura, aínda que case todos os artistas do período deixasen unha ou outra obra neste xénero, sexan en busto, estatua en tamaño natural ou monumento fúnebre. Algúns mesmo se tornaron especialistas, como Desiderio da Settignano e Francesco Laurana. Dúas tendencias principais obsérvanse - o idealismo, cuxos mellores representantes son estes dous mestres citados, e o realismo, inspirado na retratística romana, con exemplos importantes de Donatello, Mino da Fiesole e Verrocchio, entre outros. Alén das obras de grande porte, o retrato encontrou no Renacemento un fértil campo de exploración na medallística, unha categorí­a até facía pouco tempo desprezada ou minorizada polos historiadores da arte como un subtópico da numismática. A súa importancia está en que constituíu unha fonte iconográfica insubstituíbel para moitos personaxes do período que non tiveron a súa efixie rexistrada doutra maneira. Diferentemente das moedas, as medallas tiñan unha función conmemorativa, e as vantaxes de poderen ser encomendadas por persoas de poucos recursos para a perennización da súa memoria e ser reproducidas en gran número, circulando con gran facilidade - foi encontrada unha medalla renacentista até en Groenlandia. Alén da efixie, usualmente contiñan unha inscrición que explicitaba un principio que definía ben o carácter ou vida da persoa, ou facía unha alusión ao motivo da cuñación, e no verso podían conter algunha escena narrativa como ilustración adicional. O xénero da medalla foi iniciado por Pisanello, aparentemente seguindo unha suxestión de Alberti para conmemorar o Concilio de Florencia en 1439. A pesar das súas dimensións reducidas, nas mans dun escultor habilidoso transformábanse en preciosas obras de arte.