cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Wolfgang Amadeus Mozart
Óperas
Entre as súas composición máis importates están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso". As súas primeiras creacións no xénero son notables por seren sido obra dun cativo, mais aínda que son correctas do punto de vista técnico, carecen de maiores calidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coherencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal. A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.
En Die Entführung aus dem Serail dá un paso á fronte, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres. Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración limpa e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para lles dar a súa atmosfera de fantasía, o seu equilibrio exacto e o seu profundo significado humano. miniatura|esquerda|Emanuel Schikaneder na primeira recreación da personaxe de Papageno, de Die Zauberflöte. Capa da edición orixinal do libreto da ópera.
As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde chegarían as súas inovacións se tivese vivido máis. Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel. O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra. Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás presas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.
É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas se conformaba ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto lle daba suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a ária é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a ária en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impide o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á ária obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.
Sinfonías
miniatura|Partitura autógrafa da sinfonia K504, 1787. Mozart experimentou unha considerábel evolución dende a primeira sinfonía (escrita con oito anos) ata a corenta e un, Xúpiter (con trinta e dous). Foise despegando das convencións da época até desenvolver un estilo persoal. A expresividade das seis últimas anúncianos que o Romanticismo non tardará en chegar. Mozart deulle unha personalidade propia aos instrumentos de vento, particularmente ao clarinete.
Mozart deu, despois de Joseph Haydn, a maior contribución á escritura sinfónica. Traballou no xénero ao longo de case toda a súa carreira, datando as súas primeiras sinfonías de 1764 e as últimas de 1788. As primeiras evidencian a influencia de compositores como Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel e outros que coñeceu nas súas viaxes internacionais, mesturando estilos italianos e xermánicos. O seu padrón estrutural é uniforme: todas as súas sinfonías constan de tres movementos, sen ningún minueto; o primeiro movemento é un tempo rápido en compás de 4/4, e está dividido en dúas seccións. Os segundos movementos son lentos, tamén en forma binaria e usualmente en compás de 2/4, mentres que os movementos finais son xeralmente rondós en compás de 3/8. Con todo, nalgunhas delas encóntranse variacións na forma básica da sinfonía. A partir da sinfonía K43, o minueto introdúcese como terceiro movemento e a forma en catro movementos tórnase o padrón usual no que os primeiros movementos son menos regulares e na última do grupo aparece finalmente a forma sonata plenamente desenvolvida. A fase seguinte comprende o período das dúas primeiras viaxes italianas, mais varias pezas deste grupo só foron transmitidas por fontes secundarias, e por iso teñen autoría dubidosa. De autoría confirmada son só a K74 e a K 112, compostas entre 1770 e 1771, e dada esa incerteza na autoría e a discrepancia entre as dúas que están aseguradas, é difícil formar unha idea sobre o grao de influencia italiana directa sobre esta fase.
Seguidamente, entre finais de 1771 e mediados de 1774, compuxo un gran conxunto de dezaseis sinfonías, cuxa forma e expresividade son moito máis variadas e imprevisibles, asimilando elementos italianos, da Escola de Mannheim e de compositores locais como Michael Haydn. A metade final deste grupo elabora os seus primeiros movementos máis consistentemente na forma sonata, empregando o contraste dos dous temas principais como recurso expresivo e estrutural, ao mesmo tempo que revela o crecente interese polo contrapunto. Os anos seguintes foron pobres en sinfonías novas, mais traballou algunhas aberturas de óperas antigas como sinfonías coa adición de finais. Só retomou o xénero en 1779, producindo diversas ata 1780, con significativas variacións formais. En 1783 escribiu a primeira sinfonía cun primeiro movemento lento, mais son as súas tres últimas obras nesta forma (K543, K550 e K551) as que destacan en toda a súa produción, estando entre as sinfonías máis importantes e influentes compostas en todo o século XVIII. Foron escritas en moi pouco tempo, apenas seis semanas, no verán de 1788. Nelas aparecen claramente os elementos que constitúen a súa contribución esencial ao xénero sinfónico: unha estrutura perfectamente equilibrada e proporcionada, un vocabulario harmónico de gran riqueza, o uso de material temático con funcións estruturais, e unha profunda preocupación polas texturas orquestrais, manifesta en especial na escrita altamente idiomática para os instrumentos de vento, particularmente o clarinete e a trompa, que atúan como apoio e enlace entre as cordas e as madeiras. Tamén foi o primeiro en introducir un elemento elexíaco no primeiro movemento da sinfonía, e aínda que a súa obra privilexia o estilo homofónico, foi un mestre na composición contrapuntística e na arte da fuga, deixando un exemplo importante no finale da sinfonia K551 (Xúpiter).
Concertos
miniatura|Partitura autógrafa do concerto para piano K488, 1786. [[Biblioteca Nacional de Francia.]] Mozart adoptará xeralmente unha estrutura tripartita: un primeiro movemento con forma sonata, un movemento lento, e un rondó final. O instrumento para o que máis compuxo este xénero foi o piano (el mesmo interpretaba a parte solista, ademais: o seu virtuosismo no estaba ao alcance de calquera), pero tamén o fixo para violín, para trompa ou para clarinete.
De acordo con Levin non son as sinfonías, senón as óperas e os concertos as formas que máis revelam a evolución da escritura orquestral de Mozart nos anos vieneses, e ambos comparten diversas características técnicas, expresivas e formais no tratamento da parte solista en relación á orquestra e na adaptación da escritura ás capacidades dos intérpretes. Mais ao contrario dunha situación dramática teatral, o concerto non está atado a un libreto nin á secuencia canónica aria-recitativo-aria-recitativo-etc que caracteriza a ópera. Así se abría para o compositor unha liberdade moito maior no desenvolvemento da retórica musical, aínda que moita desa retórica transportada aos instrumentos permanece suxeita ás mesmas leis de articulación e comprensibilidade, como se revela en especial nos primeiros movementos dos concertos, organizados na estrutura esencialmente dialéctica da forma sonata, onde todos os elementos buscan un mesmo obxectivo retórico definido e o virtuosismo se reconcilia coas necesidades de expresión dramática. Este é un trazo que aparece en case toda a súa produción concertística, e en particular nos seus concertos de madurez.
A débeda dos concertos de Mozart para coa súa música vocal solista tamén se revela en moitos pormenores dos seus movementos lentos, como por exemplo nas pasaxes en estilo recitativo dos concertos para piano K466, K467, K595 entre outros, na variedade dos acompañamentos orquestrais á parte solista, e na vivacidade con que o conxunto da orquestra reacciona ao solista e provócao á súa vez a unha reacción pola súa parte. Do mesmo xeito, adaptou a escritura dos instrumentos solistas de acordo coas habilidades técnicas dos seus executantes ou ás posibilidades dos seus instrumentos particulares. Por exemplo, no concerto para arpa e frauta K299 incluíu as notas graves ré♭3 e dó3 na parte da frauta porque o instrumento do intérprete, o Conde de Guines, tiña unha frauta cun adaptador que posibilitaba tocar esas notas inaccesibles ás frautas en xeral. O concerto para clarinete K622 foi composto especialmente para Anton Stadler, cuxo instrumento alcanzaba catro semitóns por baixo da tesitura usual. Os concertos compostos para o trompista Joseph Leutgeb testemuñan o gradual decliva da súa habilidade: nos primeiros, K417 e K495, de 1783 e 1786 respectivamente, inclúe as notas agudas si4 e dó5, mais no concerto K447, de 1787, estas son omitidas, e nun bosquexo non concluído doutro concerto de 1791 non aparece ningunha nota por debaixo do sol3.
Mozart creou os seus primeiros concertos engadindo partes orquestrais a sonatas para teclado solo doutros compositores, mentindo a parte do teclado esencialmente inalterada, mais sen dúbida manifestou habilidade para resumir o material temático e estrutural na escritura orquestral que engadiu. Mozart non practicou moito a forma do concerto ata cerca de 1773, cando os seus experimentos máis avanzados na ópera espertaron o seu interese pola retórica instrumental, concienciándose de que as complexidades inerentes á forma do concerto solista podían equivaler a unha situación dramática específica. Deste xeito, dende que compuxo o seu primeiro concerto con material orixinal, o concerto para violín K207, de 1773, todos os seus concertos seguintes son altamente particularizados e todos presentan unha gran riqueza de materiais temáticos e estruturais diferentes. No modelo xeral da sección da exposición dos primeiros movementos dos seus concertos aparecen en torno de sete células estruturais distintas, algunhas delas podendo, con todo, derivar dun mesmo tema. Con esa abundancia de elementos e a súa habilidade para integralos, Mozart evitou os dous principais problemas da escritura concertante dos seus contemporáneos: o formalismo mecánico e a falta de tensión, que xeraban un discurso musical frouxo, episódico e repetitivo. Acadando unha notable integración entre forma e retórica, Mozart superou os demais compositores da súa época que se adicaron a este xénero.
Varios autores consideran que, en todos os concertos de Mozart, os escritos para piano (na realidade pianoforte), que compuxo para as súas propias presentacións como solista, representan a súa maior realización na música concertante, e sitúanse moi por riba de toda a produción dos seus colegas pola riqueza e orixinalidade do conxunto e pola sutileza e complexidade da relación creada entre solista e orquestra, mantendo as características idiomáticas tanto do solista como do grupo,e establecendo un diálogo entre ambos que foi capaz de expresar unha ampla abundancia de significados e emocións.
Música relixiosa
miniatura|Páxina autógrafa da Gran Misa en dó menor, 1782/1783. miniatura|Páxina do Réquiem coa sección Dies irae.
A maioría da música relixiosa que escribiu fai parte do período salzburgués, no que existe unha gran cantidade de misas, como a Misa da Coronación, (KV 317), sonatas dá chiesa e outras pezas para os diversos oficios da Igrexa católica. No período vienés diminúe a súa produción sacra. Con todo, as poucas obras de carácter relixioso deste período son claros exemplos da madurez do estilo mozartiano. Compuxo a Misa en dó menor (KV 427) (a cal queda inconclusa, do mesmo xeito que o Réquiem), o mottetto Ave verum corpus (KV 618) e o Réquiem en re menor, (KV 626).
As súas principais obras sacras, as misas, seguen os principios da escritura sinfónica, mais están compostas para gran variedade de agrupacións, dende un simple cuarteto vocal acompañado polo órgano, ata pezas que exixen unha grande orquestra, un grupo de solistas e un coro, que se combinan de múltiples formas en estruturas de grande amplitude que poden estrapolar os usos litúrxicos, como é o caso da Gran Misa en dó menor. Os seus principais modelos directos foron as misas de Michael Haydn, Johann Eberlin e seu pai, Leopold. Actualmente hai dezasete misas de Mozart que son aceptadas como auténticas, algunhas na forma de missa breve e outras na da missa solene, amais da misa de defuntos, o Réquiem. As súas primeiras obras no xénero non son pretensiosas, mais con doce anos xa puido compoñer unha peza significativa, a misa en dó menor K139. Cando Colloredo asumiu o arcebispado introduciu algunhas modificacións na liturxia influenciadas pola Ilustración, e tentou instaurar unha música sacra menos decorativa e máis funcional, preferindo estruturas concisas e que salientaran a comprensibilidade do texto. As misas de Mozart dese período reflicten esas ideas, sendo todas interesantes, cunha rica sonoridade e solucións creativas. A Grand Misa é a máis destacable, tanto pola súa extensión como polo seu estilo, mais permanece incompleta. Nela Mozart tentou rescatar a tradición da misa erudita, ten pasaxes arcaizantes que remiten a referencias barrocas e outras que revelan a influencia da ópera italiana, con solos ornamentados. Outras notables son as chamadas Misa do Orfanato e a Misa de Coroación.
Despois da Gran Misa Mozart non volveu ao xénero ata o seu último ano de vida, ao compoñer o Réquiem, a máis coñecida das súas obras sacras, tamén inacabada. Foi composto en segredo por un encargo anónimo do Conde von Walsegg-Stuppach, xa que aparentemente quería facer pasar a obra como súa e executala nunha cerimonia fúnebre en memoria da súa esposa. É unha situación, con todo, controversa, e existe moito folclore en torno ás circunstancias peculiares da súa encomenda e composición. A obra recibiu complementos do discípulo de Mozart Joseph Eybler, mais este non foi capaz de rematala. As partes que faltaban foron finalmente completadas por outro alumno, Franz Xaver Süssmayr, probablemente empregando en parte bosquexos do propio Mozart, mais ata hoxe non se coñece canto do resultado final hoxe coñecido se debe aos discípulos. Diversos musicólogos ofreceron versións alternativas no intento de recrear as intencións de Mozart. O seu contido musical é moi rico, empregando elementos de contrapunto clásico, reiteracións motívicas que integran toda a composición, técnicas barrocas — sendo importante o exemplo de Händel —, instrumentación asociada á Masonaría e trazos operísticos, producindo unha obra de gran solemnidade e de cohesión estética notable para a multiplicidade de referencias que emprega.
Amais das misas, Mozart compuxo un gran número doutras obras sacras nas súas funcións na corte arquiepiscopal de Salzburgo. Entre estas as máis substanciais son as vésperas e as litanias, cunha axitada escritura para cordas e rica declamación coral intercalada con pasaxes en contraponto clásico. A serie de vésperas máis coñecida é a Vesperae Solemnes de Confessore, de 1780, empregando unha ampla variedade de recursos estilísticos, desde a escritura fugato a seccións en forma de aria e outras en formato antifonal. Noutros xéneros merecen mención o motete Exultate, jubilate, de 1773, composto como unha cantata sacra en tres movementos intercalados con recitativos; o pouco coñecido motete Venite populi, e o pequeno mais afamado motete Ave verum corpus. Os seus dramas sacros Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) e La Betulia liberata (1770) pertencen máis ao dominio da ópera, e as cantatas rituais que escribiu para os masóns son interesantes polo emprego dunha simboloxía sonora asociada á Masonaría.
Música de cámara
Ao longo de toda a súa carreira Mozart compuxo música de cámara, que era un elemento central na súa vida doméstica, non soamente para presentacións públicas. Esta compón cerca dun quinto do total das súas obras, abranguendo unha gran variedade de formatos, desde cuartetos e quintetos de cordas, pasando por sonatas para teclado, tríos, dúos, divertimentos, casacións, danzas, entre outros. En todos eles Mozart compuxo obras significativas, mais son especialmente notables as súas composicións para cordas e as sonatas para teclado só ou acompañado, mentres que as súas obras para formacións mixtas tenden a ser consideradas, non sen excepcións, derivacións desoutros xéneros básicos e de importancia relativa menor. Cando Mozart comezou a se adicar á música de cámara non había límites ben definidos en relación á música sinfónica, e iso reflíctese nas súas obras. Co pasar dos anos os xéneros adquiriron definición e independencia. Tamén forman unha categoría á parte as serenatas e casacións, música escrita para ser tocada usualmente ao aire libre, que tivo un papel esencial no progresivo abandono do estilo de escritura con basso continuo.
Cordas
Dos cinco quintetos para corda, un é unha obra xuvenil e mostra influencia de Sammartini e Michael Haydn. Os outros son maduros, mais non son un grupo unificado, tendo cada un características únicas. Os dous primeiros fan uso dunha escritura concertante, os dous últimos son máis contrapuntísticos e teñen material temático máis concentrado. De entre as serenatas para cordas, de lonxe a máis coñecida é a Serenata n.º 13 para cordas en sol maior (Eine kleine Nachtmusik K525), que se fixo extremamente popular.
Casas do Monte, Cumbraos, Monterroso
Casas do Monte é un lugar da parroquia de Cumbraos no concello lucense de Monterroso, na comarca da Ulloa. Segundo o padrón municipal (IGE 2019) tiña 12 habitantes, 6 mulleres e 6 homes.
Wolfgang Amadeus Mozart
Piano
Mozart era un pianista consumado, un dos maiores virtuosos de todos os tempos, aínda que na súa época iso tivera un significado diferente do que adquiriu no século XIX, logo da actividade de Clementi e Beethoven. Escribiu para pianoforte, un instrumento de menor potencia e sustento sonoro que o piano romántico. As súas sonatas para pianoforte e violín mostran a evolución do concepto desa forma. Historicamente, ata ca. 1750 o violín tiña o papel principal, deixando ao teclado o rol de soporte harmónico. Contra o ano 1750 o teclado asumiu a predominancia, tanto que moitas obras nesa forma dan ao violín unha participación ad libitum, podendo ser omitido sen gran prexuízo. Segundo Einstein, débeselle a Mozart estabelecer un equilibrio entre ambos instrumentos, creando un verdadeiro diálogo. Con todo, só o conseguiu nas súas obras de madureza, sendo as primeiras meras adaptacións de traballos alleos para teclado ou tiñan un carácter improvisado. Na opinión de Carew, as catro últimas sonatas para pianoforte e violín merecen un lugar ao carón das súas maiores creacións noutros xéneros. Os seus dous cuartetos de cordas con piano (1785–1786) son obras tamén importantes e orixinais, xa que Mozart non tivo moitos modelos nos que se inspirar. O piano é parte integral do discurso e non un mero acompañamento, acadando nalgúns momentos un efecto concertante. O seu contido revela a complexidade da súa fase madura, explorando en profundidade a forma sonata, os timbres, os desenvolvementos motívicos, as dinámicas e as texturas. Son obras especiais tamén pola súa atmosfera prerromántica, aliando lirismo de drama.
As súas dezaoito sonatas para teclado son igualmente testemuña da evolución da forma. Non produciu nada significativo antes de entrar en contacto coa produción dos franceses, especialmente as sonatas do xermánico radicado en París Johann Schobert, e os traballos de Johann Christian Bach, ao que coñeceu en Londres. Outra influencia importante foi o exemplo das sonatas de Joseph Haydn, un pouco máis tarde. Soamente en torno a 1775 comezou a mostrar un estilo persoal, sendo importante como un marco a sonata en re K284, que exhibe unha animación case concertística e un dos movementos, en variacións, está moi unificado. Entre 1777–1778 compuxo unha serie de sete, un grupo calidoscópico cheo de pasaxes de gran brillo pianístico e movementos lentos moi sensibles, coa parte da man esquerda adquirindo unha importancia equiparable á da dereita. Deste grupo é a sonata en la maior K331, cuxo finale é o coñecido Rondò alla turca. A produción de sonatas foi interrompida entón durante seis anos, e ao retomalas produciu un grupo de obras caracterizadas polo dramatismo. As sonatas dos seus anos finais rescatan elementos dos seus inicios rococós combinados cunha gran mestría na escrita contrapuntística. Esas obras permanecen inxustamente descoñecidas polo público moderno, que coñece apenas unhas poucas, sendo eclipsadas pola produción de Beethoven e outros compositores románticos no mesmo xénero. Parte dese fenómeno débese ao seu carácter enganosamente simple, sempre cunha límpida liña melódica e unha harmonía clara, sen moitas modulacións e sen dificultades excepcionais para un instrumentista medio, o que fai que moitas delas se escoiten máis nas clases de piano que nas salas de concertos. Con todo, esa falsa simplicidade é unha das características estilísticas máis típicas do Clasicismo, que intencionadamente busca o decoro e a contención nunha forma equilibrada. Os arroubos de paixón e a fantasía desenfreada non eran considerados daquela compatibles coa atmosfera intimista da sonata.
Mixtas
No grupo de pezas de formación mixta, que transitan entre as dimensións camerísticas e sinfónicas, salientan os seus cinco divertimentos para cordas e trompas, obres lixeiras que foron escritas en xeral para celebrar algunha data especial. Exceptuando un, os demais teñen seis movementos, e as trompas están en silencio nos movementos lentos. O primeiro violín ten un papel maior, cunha escritura virtuosística. Catro deles están precedidos e seguidos dunha marcha tocada cando os instrumentistas entran e saen do local.< Das serenatas son importantes a Haffner K250/248b e a Posthorn K320, e o cuarteto de corda con clarinete K581 tamén é digno de mención como unha das máis coñecidas e expansivas pezas camerísticas de Mozart, unha grande obra da súa maturez cunha escritura perfectamente equilibrada entre os instrumentos. A serenata para trece instrumentos K361/370a, chamada Gran Partita, para ventos e contrabaixo, é quizais a súa maior realización na exploración das variadas combinacións instrumentais. Usando material temático organizado en forma dialogada ou creando contrastes entre grupos pequenos contra o restante do conxunto, á semellanza do antigo concerto grosso, escribiu unha música de riqueza tímbrica única e que ofrece grandes posibilidades de demostración de virtuosismo para todos os instrumentos. Finalmente lembrar o seu quinteto para piano e ventos K452, de 1784, considerado polo autor a mellor peza que compuxera ata entón.
Cancións
As cerca de trinta pequenas cancións para voz solista e acompañamento de piano que Mozart compuxo merecen unha breve mención. Na súa maioría son pezas menores, o propio Mozart parece non lles ter dado moito valor, mentres que as mellores, creadas entre 1785 e 1787, teñen un lugar na historia da música, tanto pola súa excepcional calidade intrínseca, transcendendo o ámbito das miniaturas, como por seren precursoras do desenvolvemento do xénero do lied alemán.
Danzas e arranxos
As danzas de Mozart ocupan un grande espazo na súa produción: suman preto de 120 minuetos, máis de 50 danzas alemás e preto de 40 contradanzas, na súa maioría compostas despois de asumir o cargo de Músico de Cámara na corte, onde a súa principal actividade era fornecer de música os bailes imperiais. En xeral a súa instrumentación é para cordas sen viola e varios instrumentos de vento. Merecen mención non pola súa extensión, xa que posúen de 16 a 32 compases, senón pola impresionante variedade de solucións formais que introduciu dentro desas formas limitadas, pola rica harmonización e pola súa grande inspiración melódica.
Influencia
miniatura|[[Johann Nepomuk Hummel foi probablemente o discípulo máis coñecido de Mozart e unha figura de transición entre o Clasicismo e o Romanticismo musical. ]] O discípulo máis coñecido de Mozart foi probablemente Johann Nepomuk Hummel, a quen Mozart tomou baixo tutela na súa casa de Viena durante dous anos cando era un neno. Foi unha figura de transición entre o Clasicismo e o Romanticismo.
Máis importante é a influencia que Mozart exerceu sobre os compositores de xeracións posteriores. Despois do aumento na súa reputación despois da súa morte, o estudo das súas partituras foi unha parte común da educación dos músicos clásicos.
Ludwig van Beethoven, catorce anos máis novo que Mozart, valorou e estivo profundamente influído polas obras deste, ao que coñeceu cando era un adolescente. Tal como se pensa, Beethoven interpretou na orquestra da corte de Bonn as óperas de Mozart e viaxou a Viena en 1787 para estudar con Mozart. Algunhas obras de Beethoven son comparables directamente coas obras de Mozart e compuxo cadencias (WoO 58) do Concerto para piano n.º 20 en re menor KV 466 de Mozart.
Varios compositores renderon homenaxe a Mozart compoñendo conxuntos de variacións sobre os seus temas. Beethoven escribiu catro conxuntos (Op. 66, WoO 28, WoO 40 e WoO 46). Outros exemplos son as Variacións para piano e orquestra Op. 2 de Frédéric Chopin sobre «Là ci darem la mano» de Don Giovanni (1827) e as Variacións e fuga sobre un tema de Mozart de Max Reger (1914), baseado na Sonata para piano n.º 11 KV 331. Piotr Ilich Tchaikovski compuxo a súa Suite orquestral n.º 4 en sol, chamada «Mozartiana» (1887), como un tributo ao compositor salzburgués. Así mesmo o compositor Josef Lanner escribiu un valse sobre temas de óperas de Mozart, chamado "Die Mozartisten" (Os "Mozartistas", op. 196).
Mozart como profesor
A actividade docente nunca foi unha preferencia de Mozart, mais viuse obrigado a tomar diversos alumnos de piano para mellorar os seus ingresos. O ensino só lle era agradable cando conseguía establecer unha relación amigable e informal co alumno. Nestes casos, podía mesmo adicarlles composicións. Os seus métodos son pouco coñecidos, mais sábese algo a partir dalgúns relatos e a conservación dun caderno de exercicios do seu alumno Thomas Attwood. Outro alumno, Joseph Frank, describiu unha das súas aulas co mestre dicindo que el mesmo prefería tocar pezas e polo exemplo vivo mostrar a interpretación correcta, antes de instruílo por recomendacións verbais. Algúns alumnos dixeron que moitas veces era displicente, e que os convidaba para xogar ás cartas ou ao billar durante as clases, en lugar de estudar música, mais Eisen e Keefe discordan desa impresión, considerándoo un profesor coidadoso. Mozart non só ensinaba a parte práctica, senón tamén teoría musical, empregando como base o coñecido manual de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Do caderno de Attwood percíbese que Mozart acostumaba a dar un baixo para que o alumno realizase un contraponto, e logo corrixía o resultado. Para alumnos máis avanzados, podía examinar e corrixir as súas composicións, chegando a reescribir longas pasaxes. O alumno máis coñecido dentre todos foi Johann Nepomuk Hummel, que chegou a vivir cos Mozart durante preto de dous anos, acompañábaos en festas e na corte, e máis tarde tornouse un pianista virtuoso de gran fama.
Recepción inicial e influencia posterior
As críticas do seu tempo era unánimes en recoñecer o seu talento superior, aínda que moitos consideraban a súa música excesivamente complexa, volvéndoa de difícil comprensión para o oínte inculto e un reto mesmo para os seus coñecedores. Unha apreciación do compositor Karl von Dittersdorf é ilustrativa:
Con todo, tamén foi significativa a posición do crítico Adolph von Knigge, que, despois de tecer un gran número de obxeccións aos diversos aspectos da música de Mozart que lle parecían extravaxantes demais, non se detivo en engadir: "Ou, si, todos os compositores debían estar en condicións de cometer tales erros!" Algúns relataban que as súas pezas se tornaban máis accesibles despois de audicións repetidas, e outros sentían que estas eran prexudicadas principalmente pola interpretación vulgar de músicos pouco competentes, converténdose moito máis claras nas mans virtuosas. Mesmo así, no auxe da súa carreira, na década de 1780, as súas composicións lograrán chegar o público en grande escala, sendo ouvidas en distintos puntos de Europa con éxito. Logo despois da súa morte aínda era alcumado Orfeo ou Apolo, e volveuse nun personaxe notorio.
Mesmo co prestixio que adquiriu en vida, Mozart non foi quen de crear propiamente dito unha escola estética da súa música, pero a súa música conseguira sobrevivir a transición do movemento artístico e ideolóxico do Romanticismo polo que aínda hoxe en día exerce algunha influencia sobre os novos compositores. Os seus sucesores non tentaron imitar o seu estilo, pero sentiranse atraídos máis polos aspectos de forma, técnica e sintaxe musical, que son: as posibilidades que Mozart sinalou a expansión das formas musicais, a súa habilidade en coordinar elementos heteroxéneos para formar un todo unificado, a forma como deu consistencia a un fraseado elocuente e fértil das súas ideas subsidiarias aos temas principais, usadas como adornos complexos e estruturantes. Non tivo discípulos directos de renome salvo Hummel, pero diversos expoñentes das xeracións seguintes, nunha liña ininterrompida ata a contemporaneidade, foron debedores del nalgún grao e citárono explicitamente como un modelo para un ou máis aspectos da súa propia música. Dos máis destacados, pode-se citar como exemplo Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Gioachino Rossini, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Piotr Tchaikovski, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinskii, Arnold Schönberg, e máis recentemente John Cage e Michael Nyman. Para moitos outros autores actuais segue sendo, senón unha inspiración, un modelo de excelencia.
Os mitos
miniatura|O jovem Mozart ao cravo, gravura romântica de Karl Offterdinger, 1877. miniatura|O último día de Mozart, pintura romântica de Hermann Kaulbach, 1873. miniatura|Monumento a Mozart en Viena, cunha multitude de querubíns aos seus pés.
A primeira biografía substancial de Mozart foi un obituario escrito por Friedrich Schlichtegroll en 1793, basicamente a partir de relatos obtidos da irmá de Mozart, Nannerl, e algún material adicional de amigos do músico. As historias pintorescas que eles narraron ao biógrafo foron presentadas cunha importancia exaxerada, creando unha imaxe do compositor como un neno que nunca crecera, irresponsable e incompetente en todo o que estivera fóra do mundo da música, a expensas do estudo da súa vida como home adulto. Esa abordaxe foi máis ou menos imitada nas outras que lle seguiron inmediatamente, como as de Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello e Rochlitz, todas en graos variables inclinadas á romantización, falseamento puro ou interpretación tendenciosa dos feitos, e estas foron a base para o nacemento de toda unha tradición biográfica distorcida, que fai notar a súa influencia aínda nos nosos días, mesturando lenda e feito indiscriminadamente. Constanze tamén tivo un papel nesa tradición, pois dispoñendo de acceso a moito material autógrafo de Mozart, non dubidou en destruír ou censurar correspondencia do seu marido para que a imaxe del, e por extensión a súa, fosen presentadas ao público de xeito respectable. A súa vida adulta sempre con dificultades económicas, a súa morte aínda na flor dos anos, o seu enterro nunha foxa común, tornáronse obxecto de moita fantasía, sendo pintadas de xeito tráxico ou melodramático e facendo del unha especie de heroe incomprendido e abandonado cando máis o precisaba. Por outra banda, parte dos biógrafos románticos, a partir de suxestións de Schlichtegroll, desenvolveron a teoría de que Mozart fora o responsable da súa propia ruína por ter un carácter supostamente disoluto e extravagante, téndose relacionado con numerosas mulleres, entregado á bebida e comportado con arrogancia diante de potenciais patróns. Non chegando con iso, Constanze pasou a ser sistematicamente vilipendiada ao se xulgar que ela fora unha mala influencia e contribuíra activamente á desgraza do seu marido. Esas histórias non só foron aceptadas por varios estudiosos serios como Alfred Einstein e Arnold Schering, senón que se volveron extremamente populares, aínda que a crítica máis actual as considere en boa medida desprovistas de calquera fundamento.
Amais deses aspectos, outras distorsións nas súas biografías xurdiron de velo como un xenio. Certamente o enorme talento de Mozart abría espazo para iso, mais entón todas as construcións biográficas románticas se estruturaran a partir dunha idea preconcibida de como debería ser e comportarse un xenio. Como o propio concepto de xenio transformouse dende o século XVIII ata os nosos días, o resultado é que se formaron varias imaxes diferentes de Mozart. Esa tradición foi iniciada por seu pai Leopold, de acordo cunha visión case relixiosa do xenio como un ser bendicido por Deus. Con tal privilexio innato, cabía a Mozart consumar esa profecía. Biógrafos católicos como Adolphe Boschot, Téodor de Wyzewa e Georges de Saint-Foix proseguiron o tema como se o xenio fose algo externo ao músico, como se falase "a través" del, salientando a idea de que Mozart non precisara estudar, esforzarse ou reflexionar para compoñer, como se nacese do nada, xa completamente listo, sen recibir influencias ou relacionarse co seu ambiente, mais é de salientar que o propio Mozart, aínda que consciente das súas habilidades excepcionais, xamais se describiu a si mesmo como un xenio nese sentido, e recoñeceu a súa débeda con outros músicos. Non obstante, en 1815 chegouse a divulgar unha carta falsificada de Mozart onde describía o seu proceso compositivo como unha inspiración próxima ao somnambulismo. Esa visión fixo de Mozart non só un ser especial, senón verdadeiramente axélico, esencialmente bondadoso, san e equilibrado, e por iso un clásico por excelencia.
Todo ese ideario distorcid ou fantástico sobre Mozart foi aproveitado tamén por outros artistas románticos para o inserir na literatura ficticia. E. T. A. Hoffmann iniciou a práctica escribindo en 1814 un conto, Don Juan, onde a ópera Don Giovanni é analizada como unha alegoría da queda dun espírito na súa procura equivocada do divino a través do amor da muller. Alexandre Pushkin contribuíu con dúas pequenas traxedias, Motsart i Sal’yeri — transformada en ópera por Rimskii-Korsakov —, e O Convidado de Pedra, a primeira reforzando a lenda do envelenamento de Mozart, e a outra unha relectura tamén do Don Giovanni orixinal, encontrando no protagonista un álter ego do compositor. De feito, esta ópera atraeu moitos outros escritores románticos, como Søren Kierkegaard, Eduard Mörike e George Bernard Shaw, cunha variedade de interpretacións filosóficas, morais e psicolóxicas.
Hipótese sobre a súa morte
A inesperada e misteriosa morte de Mozart suscitou grande interese desde o principio. Na acta de defunción oficial constaba que o compositor austríaco falecera por mor dunha «hitziges Frieselfieber» («febre miliar aguda», referíndose a unha erupción cutánea parecida a sementes de millo), unha descrición que non basta para identificar a causa na medicina moderna e que é demasiado ampla e inexacta, xa que non se levou a cabo a autopsia debido ao avanzado estado de descomposición en que se atopaba o cadáver.
Propuxéronse unha multitude de teorías sobre a morte do compositor, incluíndo triquinose, gripe, envelenamento por mercurio e un estraño achaque no ril. A práctica de sangrías nos pacientes era común na época e tamén se cita como un posible factor que contribuíse á súa morte. Con todo, a versión máis amplamente aceptada é a morte por unha febre reumática aguda. É coñecido que tivo tres ou ata catro ataques desde a súa infancia e esta enfermidade é recorrente, con consecuencias incrementalmente máis serias en cada ataque, como unha infección descontrolada ou dano nas válvulas cardíacas.
Difusión da súa música
Durante a vida de Mozart as composicións eran difundidas mediante copias manuscritas ou edicións impresas. Na infancia e xuventude de Mozart seu pai administrou a divulgación, mais imprimiuse e copiouse relativamente pouco, a fin de protexer os intereses do seu fillo, xa que despois de saír das mans do compositor non era raro que as obras fosen recopiadas e republicadas sen a súa autorización. O que apareceu impreso foron pezas de cámara, xa que as óperas e obras orquestrais de gran tamaño só circulaban en manuscritos. Na década de 1780 a difusión ampliouse. Viena tornouse entón un gran centro de publicación, e as necesidades financeiras de Mozart exixían a venda de obras. Deste xeito, ata a súa morte foron ofrecidas ao público un significativo número de obras próximo a 130, chegando a moitos países de Europa, ata o punto de ser a súa fama comparada só á de Haydn. Foi frecuentemente citado en obras teóricas e dicionarios musicais, e as súas óperas eran divulgadas por compañías itinerantes.
Inmediatamente despois da súa morte apareceu unha gran cantidade de novas pezas no mercado, en parte polo grande éxito de Die Zauberflöte, pola fama do compositor e tamén pola probabilidade liberación de varias obras inéditas por Constanze. En seguida as editoriais Breitkopf & Härtel de Leipzig e André de París buscaron a viúva para adquirir outras. O proxecto de Breitkopf era ambicioso, tanto que en 1798 iniciouse a primeira compilación das súas obras completas, aínda que iso non se conseguiu naquel momento. Con todo en 1806 xa apareceran dezasete volumes. En 1799 Constanze vendeu a maior parte da súa herdanza en manuscritos a André, mais a venda non deu como resultado unha publicación masiva. Mais como o editor preocupábase da fidelidade aos orixinais, as obras que imprimiu son valiosas e algunhas delas son as únicas fontes para determinadas pezas, cuxos orixinais se perderon posteriormente. miniatura|esquerda|Decorado para Die Zauberflöte proxectado por [[Karl Friedrich Schinkel|Karl Schinkel, 1825.]] miniatura|esquerda|A cantante [[Alice Verlet no papel de Königin der Nacht, nunha representación de Die Zauberflöte de 1912.]] A mediados do século XIX o interese pola música de Mozart reviviu, xunto cun redescubrimento xeneralizado da música do pasado, mais o número das súas obras escoitadas non era grande. Das óperas permaneciam vivas Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Die Zauberflöte, e da música instrumental, as pezas en tonalidade menor e as últimas sinfonías, máis accesibles á sensibilidade romántica que entón asumía a primacía estética en Europa, suplantando o Clasicismo. Mozart pasou a ser visto polos críticos xermánicos como un compositor tipicamente romántico, que expresara con perfección os máis profundos anhelos da alma alemá, e atopouse na súa música, especialmente naquelas composicións escritas en tonalidades menores e na ópera Don Giovanni, elementos dionisíacos, perturbadores, pasionais, destrutivos, irracionais, misteriosos, sombríos e mesmo demoníacos, en diametral oposición aos ideais clásicos. Non obstante, para o século XIX europeo en xeral a imaxe de Mozart como un compositor clásico prevaleceu, mais a súa música tendeu a ser entendida de forma ambivalente e moitas veces estereotipada. Para uns o Clasicismo era un estilo formalista e baleiro; como Berlioz, que xa non soportaba as óperas mozartianas, considerándoas todas iguais e vendo nelas unha beleza xeada e tediosa. Outros, con todo, como Brahms, podían encontrar nas súas últimas sinfonías ou nos seus mellores concertos obras máis importantes que as de Beethoven nos mesmos xéneros, aínda que estas fosen consideradas máis "impresionantes". Schumann, nun intento por elevar a música de Mozart ao dominio da atemporalidade, dixo que a claridade, serenidade e graza eran as marcas distintivas das obras de arte da Antigüidade, e que eran tamén as da "escola mozartiana", e descriviu a sinfonía K550 como de "axitada graza grega". Outros como Wagner, Mahler e Czerny vían a Mozart máis como un precursor necesario para Beethoven, que levaría a arte da música á consumación profetizada mais non realizada por Mozart.
As óperas de Mozart foron presentadas de novo en festivais esporádicos en Salzburgo entre o final do século XIX e principios do século XX, mais os festivais mozartianos modernos só se iniciaron na década de 1920, despois de iniciativas de Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, e logo de que se estabilizaran atraeron a participación dos mellores directores de orquestra da época, como Bruno Walter, Clemens Krauss e Felix Weingartner. Fritz Busch desempeñou un gran papel ao transpoñer ao Festival de Glyndebourne, no Reino Unido, aspectos da abordaxe austro-xermánica de Mozart, o que foi fundamental para a fixación do estilo de interpretacións ao longo do século, e coa actuación de John Christie e a súa esposa Glyndebourne converteuse nun festival case exclusivamente adicado a Mozart, presentando amais diso as óperas na súa lingua orixinal, o que era raro en países non xermanófonos. Na década de 1950 Idomeneo e Così fan tutte entraron no repertorio operístico, e na década de 1970, cunha maior aceptación das convencións da opera seria, outras das súas óperas pasaron a ser ocasionalmente revividas. Outros xéneros cultivados por Mozart tamén pasaon ao repertorio estándar, especialmente os concertos para piano e as sinfonías, e a influencia da divulgación da súa música en discos foi profunda en converter a Mozart nun nome popular; entre as décadas de 1960 e 1970 apareceron gravacións completas de xéneros enteiros.