cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Arte marxinal
Características
A enteira concepción dun Art Brut ou arte marxinal descansa, en efecto, sobre a premisa dun individuo creador que opera en gran medida despreocupado (e idealmente desinformado) das expectativas dos demais. A interioridade é, en efecto, a clave da mentalidade do auténtico marxinal, cuxa obra xorde principalmente de imaxinar e elucubrar. Navegando a golpe de intuición, o creador espontáneo só atende ao seu rumbo particular, e parte sen piloto nunha dirección que prescinde alegremente de convencionalismos como as regras da perspectiva, a técnica «correcta» ou os materiais tradicionais. Asumindo o pleno control do proxecto formativo, o suxeito creador orquestra os contidos psíquicos do mesmo con arranxo aos seus deseños persoais, desenvolvendo un repertorio característico de motivos e elementos que pasan a ser os compoñentes dunha arquitectura pechada. Esa actividade autónoma e apaixonada implica tamén un esforzo sostido de auto-constitución e auto-consolidación, que equivale a un esforzo de auto-estabilización terapéutica. Ese é o sentido no que a obra de arte afirma a súa existencia ante todo como refuxio, niño ou cidadela defensiva. Máis aínda, pode entrañar unha acentuación case autista do privado sobre o comunicativo, de xeito que a ocultación e os códigos secretos veñan ser marcadores engadidos dun compromiso creativo intenso. Ese afán hermético pode alimentar unha linguaxe idiosincrática, que faga que todas as obras dun artista véxanse como algo dunha peza, case invariablemente recoñecible como feito por esa persoa e constitutivo na súa totalidade dun mundo privado ou microcosmos persoal. O estudoso da estética Henri Focillon escribiu (no contexto dunha análise xeral da forma artística) que «as relacións formais que existen dentro de unha obra e entre obras distintas compoñen unha orde, unha metáfora do universo». A característica inequívoca dos mellores artistas marxinais estriba en estruturar un mundo alternativo integral, por así dicilo unha cosmoloxía de seu.
Dubuffet e Art Brut
Para as ideas académicas tradicionais do fermoso, Jean Dubuffet foi implacable no seu desdén. Un rebelde inveterado, arremeteu contra a idea de beleza como a antítese de todo o vital e estimulante. "A beleza é a pura secreción da cultura como as pedras do ril", afirma no seu folleto 1968 sobre o que describe como "cultura asfixiante". A cultura oficial, argumenta, establece unhas condicións tan ríxidas de apreciación e avaliación que simplemente sufoca a invención e estigmatiza como inútil todo aquilo que non está dentro dos seus límites exclusivos. Insiste, é moito máis saudábel prescindir do concepto ditatorial de beleza e, en vez diso, falar da arte como algo "interesante, emocionante, capaz de sacudir o espírito".
O pintor francés Jean Dubuffet comezou a súa busca de obras marxinais durante o verán de 1945. O termo Art Brut entrou na súa mente en xullo dese mesmo ano, durante as súas viaxes por Suíza e Francia. Esta noción de Art Brut consiste na ausencia de formación artística, o descoñecemento de calquera tradición cultural, a re-invención das etapas do acto creativo, a elaboración da obra no anonimato e o desenvolvemento autárquico das producións.
O eclecticismo que mostra Dubuffet a principios da pescuda, manifesta que a “liña” do Art Brut non está claramente definida na súa mente. Máis tarde, terminará excluíndo do seu programa o conxunto de obras pertencentes á arte primitiva, popular, naif e infantil. Así mesmo, os autores que tiveran formación artística, que foran integrados ás súas coleccións nun primeiro momento, serán apartados. Dubuffet concentrarase en creadores europeos e orientará as súas investigacións arredor dos alienados e illados sociais.
Dubuffet non se engana até o punto de ver en toda produción do asilo unha expresión artística de valor. Non é a tolemia a que crea o artista, o artista éo a pesar da tolemia. “O caso dun verdadeiro artista é case tan raro nos tolos como na xente normal”. Ademais, Dubuffet ignora a tolemia en materia de expresión artística, afirmando que “non hai arte dos tolos como non hai arte dos dispépticos ou dos enfermos do xeonllo”. A definición de Art Brut non se fundamenta pois no estado mental do creador. Para el, toda expresión artística verdadeira implica necesariamente febre, tensión e violencia; relaciónase coa desviación e ten algo de “delirio inspirado”.
O fogar e a compañía Art Brut
Inaugurado en 1947 nos sotos da galería René Drouin, en París, o fogar do Art Brut presenta as figuras reais e principescas debuxadas por Aloïse, os sílex tallados de Xuva e os baixorrelevos esculpidos en cortiza por Gironella. As exposicións do fogar terán un punto de subversión. Un ano máis tarde funda a Compañía do Art Brut xunto con André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié e Edmond Bonsel.
Despois de 10 meses nos sotos da galería, apoiado por un grupo de amigos-colaboradores, o fogar é transferido a un edificio non menos singular: un pequeno pavillón prestado polo editor Gastón Gallimard, situado no corazón de París. Eles establecen unha política de abstención en canto a toda operación comercial, o carácter non lucrativo constitúe unha regra esencial segundo os fundadores. En 1949, a compañía organiza unha grande exposición de Art Brut, na galería René Drouin, en París. Dubuffet utiliza esta exposición e a publicidade que leva para levar a cabo unha ofensiva contra as institucións: no catálogo, asina un texto panfletario, que ten valor de manifesto, “O Art Brut preferido ás artes culturais”. Asemella o Art Brut á contra-cultura, ao contra-poder. miniatura|Ciclo de L’Hourloupe "Monument au fantôme" 1983, Interfirst Praza, Houston, Texas (Estados Unidos). En 1951 escribirá a Pierre Matisse “Deixo o Art Brut en espera; non quero seguir absorto nesta empresa como o estiven este ano pasado; só quero ocuparme da miña pintura, e polo demais mergullarme nunha boa tranquilidade”. Deste xeito, abandonará o seu labor de coleccionista, e centrarase na súa actividade artística.
Nesta época viaxará a Nova York convidado o pintor americano Alfonso Ossioro quen lle propón a Dubuffet instalar a súa colección na súa luxosa residencia, onde esta colección vivirá un exilio neoiorquino de dez anos. En 1962 exporá a súa colección na galería Daniel Cordier e Michel Warren e despois da exposición as obras serán repatriadas a Francia, seguindo a vontade do artista.
Desta forma en 1962, a compañía do Art Brut renace en París, retomando as prospeccións que levou a cabo na época da primeira compañía, establecendo a súa sede nun palacete que o propio artista adquire en París. Vinculando este período cun ano chave na actividade artística do artista, elixirá unha orientación radicalmente nova, que dará paso ao ciclo de “L’Hourloupe” a través do que desenvolverá un traballo de dimensións pictóricas, esculturais e monumentais.
Como nos tempos da primeira compañía, o coleccionista decide gardar estas producións baixo o signo da confidencialidade, para as preservar de toda corrupción. Aínda que a visita ao establecemento segue estando vetada ao gran público, a entrada é permitida previa cita ás persoas que mostran un real interese por este tipo de creacións. Dubuffet cualifica intencionadamente o lugar de “laboratorio de estudos e de investigacións”. Neste retorno, atópase con novas dificultades para seguir ampliando a súa colección debidas á creación de talleres onde se practica a arte-terapia, onde o obxectivo que perseguen é, conducir o enfermo de volta ás convencións comunmente admitidas e é pois unha acción que se exerce en sentido contrario á produción de Art Brut.
A pesar da súa aversión polas institucións museísticas, en 1967, Dubuffet consente en expor as producións polas que sente o maior respecto no museo das Artes Decorativas, en París, onde presenta unha selección das cinco mil pezas da colección, executadas por uns douscentos artistas. Con esta exposición a súa intención non é buscar a consagración destes traballos, senón a de crear polémica. Dubuffet considera esa exposición como a súa misión máis bela e o seu atentado máis belo.
“Collection de L’Art Brut”
En 1976 será inaugurada a “Collection de L’Art Brut” na cidade de Lausana, Suíza. A través deste feito o artista verase inmerso nas súas propias contradicións, aínda que será unha recompilación de obras baixo a idea de anti-museo. A instalación da mesma na cidade suíza parécelle a Dubuffet un xusto retorno ás fontes: non só empezaron en Suíza as súas pescudas en 1945, senón que varios creadores importantes son de orixe helvética ou viviron no país: Wölfli, Müller, Aloïse, o Prisioneiro de Bâle, Jules Doudin, os pacientes do Dr. Ladame, entre outros. Ademais Suíza inspíralle confianza: “Parece […] reinar en Suíza máis que noutra parte unha disposición para abordar producións de arte desprovistas de patentes, con todo o frescor da mirada, facendo intervir menos que noutras partes, as incidencias de notoriedade dos autores, do prestixio e da competición. [...] O condicionamento cultural é alí, parece ser, un pouco menos premente que noutras nacións e o xuízo persoal máis respectado”.
Nesta colección os autores de Art Brut distínguense dos artistas consagrados: denomínaselles como “autores” ou “persoas” e as súas creacións cualifícanse de “labores” ou “traballos”. Este vocabulario desmárcase da terminoloxía institucional que pon de relevo os “mestres” e as súas “obras mestras”. Dubuffet elixe intencionadamente unha semántica da disidencia. Autodidactas, os creadores son definidos como “persoas estrañas á cultura e que non recibiron dela ningunha información nin influencia”. A súa ignorancia da escena artística é, segundo eles, altamente benéfica, xa que leva cada un deles a inventar totalmente o conxunto do seu procedemento creador.
Exposicións
En 1900 o hospital londiniense de Bethlm montou a primeira exposición de arte psicótico da que se ten constancia, exposición que se repetiu no mesmo centro en 1913 e que tivo lugar inmediatamente despois doutra exposición celebrada tamén en Londres baixo o título de Postimpresionistas, onde se mostraron obras de autores como van Gogh, Matisse ou Picasso, o que deu lugar a controversia nos medios conservadores, xa que aproveitaron a coincidencia para ridiculizar a arte moderna.
En 1911, en Múnic, o grupo expresionista Der Blaue Reiter expuxo xunto ás súas obras traballos realizados por enfermos mentais.
A Fonte, Rozavales, Monforte de Lemos
A Fonte é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Arte marxinal
Exposicións
Exemplos posteriores foron en 1972, a documenta 5 de Kassel, onde se exhibiu a Wölfli á beira de Georg Baselitz, Joseph Beuys e A. R. Penck e documenta 6 en 1977 con Nam June Paik e Wolf Vostell. En 1980, “Paris-Paris 1937-1957” no Centro Pompidou de París.
En 1992 Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art nos Ánxeles Country Museum of Art e o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid ou a Fundación la Caixa de Madrid no 2006 con “Mundos interiores ao descuberto”.
Coleccións
Desde comezos de século XIX, nun contexto de reforma das institucións médicas que entre outras cousas propón a creación de asilos públicos para tolos, algúns alienistas póñense a coleccionar estas mostras de xenio nun principio simplemente como pezas estrañas, curiosas, que desde mediados dese mesmo século, co desenvolvemento da psiquiatría como disciplina autónoma, convértense en instrumentos clínicos de diagnóstico establecendo correlacións entre caracteres formais e estilísticos da obra dos enfermos e as diferentes formas de enfermidade mental.
As primeiras coleccións fixéronas médicos adscritos a clínicas psiquiátricas, e concentráronse en obras de pacientes, por unha dobre razón. Considerados como medio de diagnóstico, os debuxos de pacientes psiquiátricos eran, para algúns médicos, unha ruta de acceso ás actividades da alma humana máis directa que nada do que puidesen manifestar verbalmente. Os debuxos de enfermos mentais presentaban ademais algunhas características comúns que os facían útiles como parte da «topografía» necesaria para establecer unha sintomatoloxía da enfermidade mental que resultase efectiva e de aplicación xeral. O principio subxacente era que, aínda que as pautas de comportamento podían diferir moito, as mentes eran iguais no fundamental.
O primeiro autor que se refire ás obras dos enfermos como verdadeira arte é Pinel Benjamin Rush, fundador da primeira colección de arte psiquiátrica do mundo, datada en 1812, cando empeza a coleccionar traballos realizados por enfermos do hospital de Filadelfia onde traballa.
María Luz Pintos Peñaranda
Selección das súas publicacións
─ “La gran aportación de la fenomenología husserliana para el mundo de hoy”, Escritos de Filosofía 43 (2003).
Encanto (filme)
Encanto é un filme estadounidense de 2021 de animación por computadora, musical e fantasía producido por Walt Disney Animation Studios e distribuído por Walt Disney Studios Motion Pictures. É o sesaxésimo filme producido polo estudio, dirixido por Byron Howard e Jared Bush, codirixido por Charise Castro Smith e producido por Clark Spencer e Yvett Merino, coa música orixinal de Lin-Manuel Miranda. Está protagonizado polas voces de Stephanie Beatriz, John Leguizamo, María Cecilia Botero, Diane Guerrero, Jessica Darrow, Angie Cepeda e Wilmer Valderrama. Estreouse en El Capitan Theatre dos Ánxeles o 3 de novembro de 2021, e nos cinemas dos Estados Unidos o 24 de novembro. O filme recibiu valoracións positivas por parte da crítica, que eloxiou a actuación das voces, as cancións, a representación de Colombia e a profundidade emocional.
María Luz Pintos Peñaranda
Selección das súas publicacións
─ “El nacimiento del sentido en M. Merleau-Ponty y C. Lévi-Strauss”, Investigaciones fenomenológicas 2 (1998).
Encanto (filme)
Personaxes
miniatura|dereita|[[Stephanie Beatriz é a voz de Mirabel Madrigal.]]
Estrea
Encanto tivo a súa estrea internacional en El Capitan Theatre na cidade dos Ánxeles o 3 de novembro de 2021, e estreouse nos cinemas dos Estados Unidos de América o 24 de novembro de 2021, en RealD 3D, Dolby Cinema, IMAX, 4DX e IMAX 3D. En resposta á pandemia de COVID-19, o filme terá unha duración exclusiva de 30 días. Encanto estrearase en Disney+ o 24 de decembro de 2021. O filme lanzouse xunto coa curtametraxe Far From the Tree.
María Luz Pintos Peñaranda
Selección das súas publicacións
─ “Eidos-Factum. Lectura merleau-pontyana de un fragmento de Husserl”, Revista de Filosofía (México) 84 (1995).
─ “La tesis merleau-pontyana del a priori histórico como lo absoluto”, Revista de Filosofía (México) 79.
─ “Motivos fundamentales de la fenomenología husserliana”, Agora. Papeles de Filosofía, vol. 12, 2 (1993).
─ “El acercamiento de Merleau-Ponty a la Fenomenología”, Recerca 4 (1993).
─ “La realidad histoórica en I. Ellacuría. Fundamentación material para una Filosofía de la hisroria comprometida”, Pensamiento. Revista de investigación e información filosófica 262/263 (1992).
─ “Aproximación a la teoría marxiana desde el pensamiento fenomenológico-existencial de M. Merleau- Ponty, I", Anales del Seminario de Metafísica 26 (1992).
─ "Aproximación a la teoría marxiana desde el pensamiento fenomenológico-existencial de M. Merleau-Ponty, II", Anales del Seminario de Metafísica, nº extra (1992).
─ “Ciencia y Filosofía de la historia”, Pensamiento. Revista de investigación e información filosófica 192 (1992).
─ “Verdad. Racionalidad. Inherencia histórica. El pensamiento fenomenológico de Merleau-Ponty, I”, Estudios 177 (1992).
─ “Estamos atados. Justificación de la lucha feminista desde una perspectiva fenomenológica”, Agora. Papeles de Filosofía 10 (1991).
─ “Verdad. Racionalidad. Inherencia histórica. El pensamiento fenomenológico de Merleau-Ponty, II”, Estudios 170 (1990).
─ “De lo visible a lo invisible. Hacia una nueva forma de enfocar la realidad”, Agora. Papeles de Filosofía 5 (1985).
Arte marxinal
Coleccións
Cara a 1890 o médico e criminólogo italiano Lombroso inicia unha colección de traballos artístico de enfermos mentais que comprende tantos debuxos como pinturas e mobles, e para a que abre un espazo expositivo que pode visitarse hoxe en día no Museo de Antropoloxía de Turín.
María Luz Pintos Peñaranda
Selección das súas publicacións
─ “Afinidades entre Husserl y Bergson”, Agora. Papeles de Filosofía 3 (1983).
Arte marxinal
Coleccións
A atmosfera dos talleres de arte-terapia provocará unha desvalorización artística xeneralizada (que Dubuffet criticará) en canto á arte demente, pois a intervención dos terapeutas nos procesos de creación coarta a liberdade artística do autor, neutraliza a espontaneidade, o compromiso persoal e o espírito contestatario. Pero máis aló desta apreciación, abriranse multitude de centros dedicados ao estudo, exposición e creación deste tipo de arte, chegando a crear grandes coleccións. Neste terreo atopámonos o “Centre de recherche et de diffusion sur l’art en marge” en Bruxelas, proveniente do Art & marges; o Créahm (Créativité et Hándicap Mentale) en Lieja, que hoxe conta con filiais en cidades como Bruxelas, Friburgo e Provenza, ademais do museo MAD (Musée de art différencié). O “Centre da Pommeraie” en Bélxica; o centro do hospital San Giacomo en Verona ou o Creative Growth Art Center de Callifornia, onde atopamos os xa famosos casos de Dwight Mackintosh e Judith Scott. Tamén podemos citar o famoso Art Brut Centre Gugging en Viena.
A Infesta, Rozavales, Monforte de Lemos
A Infesta é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Arte marxinal
Artistas marxinais famosos
alt=|miniatura|220x220px|Interior da Catedral de Xusto Gallego, Murais do artista Carlos Romano. miniatura|Weltachse mit Haase, de August Natterer, 1919.
O Convento, Poio (San Xoán), Poio
O Convento é un lugar da parroquia de Poio (San Xoán) no concello pontevedrés de Poio na comarca de Pontevedra. Segundo o IGE, en 2022 tiña 18 habitantes (14 homes e 4 mulleres).
María Luz Pintos Peñaranda
Selección das súas publicacións
─ “Aspectos de la constitución del yo en la fenomenología heideggeriana”, Agora. Papeles de Filosofía 2 (1982).
Arte hispanomusulmá
miniatura|[[Mihrab da Mesquita de Córdoba.]] miniatura|Filigrana procedente da [[Palacio da Aljafería|Aljafería de Zaragoza.]] miniatura|Vaso das Gacelas, procedente da [[Alhambra|Alhambra de Granada.]] A arte islámica desenvolveuse en Al-Andalus (a Hispania musulmá) entre os séculos VIII e XV. Dada a limitación polo aniconismo islámico (a non representación icónica) que afecta á escultura e a pintura (a pesar da cal hai algúns exemplos), a súa manifestación principal foi a arquitectura andalusí ou hispano-musulmá. Aínda que as artes suntuarias (ou artes decorativas ou artes menores –cerámica andalusí, eboraria de figuras en marfil, ourivaría, téxtil...) tiveron un gran desenvolvemento.
Os monumentos máis importantes que chegaron até nós son a Mesquita de Córdoba e a Alhambra de Granada. A mesquita construíuse aproveitando materiais antigos sobre un templo previo e incorporando o dobre arco de ferradura como solución fronte ao atirantado. Está orientada a sur-sueste e non á Meca xa que se axusta a límites tardo-romanos preexistentes. A Alhambra é o palacio real nazarí, e á vez unha alcazaba (castelo).
Moi vinculados á arte andalusí están dous estilos artísticos da Idade Media da Península Ibérica: a arte mozárabe (dos cristiáns baixo dominio musulmán, ou emigrados desde Al-Andalus aos reinos cristiáns do norte, onde influíron no prerrománico local) e a arte mudéxar (dos musulmáns baixo dominio cristián, moitos especializados en artesanías da construción –albaneis, carpinteiros, aplicadores de estuco...–, que caracterizou estilos híbridos denominados románico-mudéxar e gótico-mudéxar, e deixou influencia en estilos de transición ao renacemento hispánico –hispanoflamengo, plateresco, isabelino...).
No Reino de Galicia, a presenza musulmá foi moi escasa, tanto que as diversas fontes musulmás chamaban á parte da Península que non era Al-Andalus cos nomes Djalikiyah, Al-Yalalika ou Jalikiya (Galicia/Gallaecia) ou ardhu al-Jalalkah (terra dos galegos).
As mostras de arquitectura influenciadas pola arte andalusí son por tanto moi escasas no país galego. Se ben hai quen cita a capela prerrománica de San Miguel, erguida por San Rosendo de Celanova como arte mozárabe, a profesora Barral Ribadulla da USC di que se debe chamar de "arte de repoboación, ou mostra de arte do século X". A igrexa de San Francisco de Lugo, de estilo gótico, agora chamada de San Pedro, ten influencias mudéxares no revestimento dos paneis e na cúpula.
A invasión musulmá da Península Ibérica significou no ámbito artístico e cultural un cambio de orientación dos modelos, pero tamén un sincretismo do que a civilización árabe é característica; destacadamente, a reutilización de elementos de igrexas visigodas que se transformaron en mesquitas, o que implicou a adopción e transformación do arco de ferradura.
Até 1492, cando desaparece o reino nazarí de Granada, en Al-Ándalus mantivéronse unhas condicións culturais peculiares que o diferenciaron tanto do islam oriental como da arte europea. Ao mesmo tempo esta singularidade xeográfica e cultural repercutiu no decorrer da Baixa Idade Media que seguiu á caída do Imperio Romano de Occidente. A conquista musulmá non supuxo a extinción das comunidades cristiás e xudías. Uns fuxiron ao norte e algúns deles opuxéronse ao novo poder instituído en Córdoba, outros convertéronse coma os Banu Qasi, e os cristiáns que permaneceron en territorio musulmán pasaron a ser coñecidos co apelativo de mozárabes. Tanto esta minoría como a xudía gozaron dalgún grao de protección conformando comunidades numerosas en cidades como Mérida, Toledo, Valencia, Córdoba, Sevilla, Almería, Málaga, etc. aínda que houbo episodios coma o pogromo de Granada de 1066.
Arte emiral e califal
miniatura|[[Mesquita de Córdoba.]] miniatura|Porta do Primeiro Ministro en [[Madīnat al-Zahrā|Medina Azahara.]] Desde o punto de vista artístico, o emirato andalusí emprega un estilo que non difire moito do resto do Califato Omeia. É dicir, a adecuación de fórmulas e elementos das culturas que lles precederon, neste caso do mundo romano e visigodo. En ningún momento se produce unha repetición literal de motivos e formas; ao contrario, a súa intelixente incorporación e asimilación tradúcese nunha eclosión creadora, orixinándose o momento cúspide da arte califal. Nel fúndense elementos da tradición local hispanorromano-visigótica cos elementos orientais, tanto bizantinos, como omeias ou abasíes.
Os edificios artísticos céntranse, desde o primeiro momento, ao redor da seu capital, Córdoba, na que se construíu unha mesquita destinada a converterse no monumento máis importante do Occidente islámico. Destacan, entre outras, as obras levadas a cabo durante o reinado de Abd ar-Rahmán II, corte que acolleu a numerosos artistas, modas e costumes orientais; impulsou, entre outras, as construcións do Alcázar de Mérida así como a do alminar ou minarete da igrexa de San Xoán en Córdoba e fixo mellorar as súas murallas e as de Sevilla. O califa Abderramán III, seguindo a tradición oriental, (segundo a cal cada monarca, como signo de prestixio, debía posuír o seu propio palacio), decidiu fundar a cidade áulica de Medina Azahara.
O refinamento imperante na corte califal propiciou a creación de toda clase de obxectos decorativos que, baixo o patrocinio real, se traduciron nas máis variadas expresións artísticas. Mención especial merecen os traballos en marfil, entre os que se atopan todo tipo de obxectos de uso cotián minuciosamente tallados: botes e arquetas destinadas a gardar xoias, ungüentos e perfumes; píos, caldeiros, ataifores, xerras e cuncas de cerámica vidrada, etc. No Museo Arqueolóxico Nacional, poden contemplarse o Bote de Zamora, destinado á muller de Hakam II ou a arqueta de Leyre.
Os monarcas, igual que en Bagdad e O Cairo, crean a súa propia fábrica de tecidos ou bandas, o que dá lugar ao principio da historia da produción de tecidos en seda bordada en Al-Ándalus. Os motivos vexetais e de figuras xeométricas inscríbense en medallóns que forman bandas tal como aparecen no veo ou almejí de Hisham II que, a modo de turbante, lle cubría a cabeza e lle colgaba até os brazos.
Así mesmo existían os talleres nos que se traballaba o bronce, tallado con figuras que representaban leóns e cervos co corpo cuberto de círculos tanxentes evocando tecidos e que se utilizaban como chafarices nas fontes. O seu paralelismo formal e estilístico con pezas dos fatimis conduciu á controversia acerca da lexitimidade dalgunhas destas pezas.
A cerámica conta con tipos de produción coñecida como verde e manganeso. A súa decoración a base de motivos epigráficos, xeométricos e unha destacada presenza de motivos figurativos conséguense mediante a aplicación do óxido de cobre (verde) e óxido de manganeso (morado).
Arte taifal
miniatura|Vista nocturna das estancias da Aljafería, o palacio que mandou erixir o rei Ao-Muqtadir en [[1065.]] A destrución da unidade política levou á abolición do califato cordobés en 1031 e á creación dun mosaico de reinos independentes denominados taifas (de tawaifs, partidos, faccións). As rivalidades entre eles, reivindicando a herdanza do prestixio e a autoridade do Califato, constituíron a tónica dominante do período. Esta situación traduciuse no terreo artístico na emulación de modelos cordobeses.
Neste contexto, a arquitectura palatina é patrocinada por cada un dos monarcas. Un dos mellores testemuños é a Aljafería de Zaragoza, emparentada tipoloxicamente co palacio omeia de Msatta (Xordania). Conta con organización tripartita onde cada un dos sectores estaba dedicado a funcións diferenciadas. O sector central, de uso protocolario, está dominado por un patio rectangular cuxos lados menores estaban ocupados por albercas, pórticos e estancias alargadas acoutadas nos extremos por alcobas. Este esquema deriva dos modelos palatinos cordobeses, e a esta mesma tradición responde o repertorio de arcos despregado no edificio, entre os que atopamos desde lobulados, mixtilíneos, de ferradura semicircular e apuntada, a complexas organizacións de arcos entrecruzados, superpostos e contrapostos. Todos eles están realizados con materiais pobres, pero revestidos de xeserías con motivos vexetais, xeométricos e epigráficos, buscando unha aparencia de riqueza.
As vellas alcazabas dos distintos reinos tamén sufriron importantes remodelacións. Na de Málaga engadiuse un dobre recinto amurallado con torres cadradas e un palacio ao que corresponden os restos dos chamados Cuartos de Granada. A vella alcazaba de Granada, coñecida como qadima (antiga), situada no outeiro do Albaicín, fortificouse con torres cadradas e redondas e engadíronselle algunhas portas en recodo, como a porta Monaita e a porta Nova. Así mesmo, a cidade conserva uns baños coñecidos como El Bañuelo, na carreira do Darro, organizados en tres estancias das cales a central ou templada adquire, por razóns de uso, unhas maiores dimensións. Baños moi similares consérvanse en Toledo, Baza e Palma de Mallorca. A alcazaba de Almería foi fortificada con muros de tapial, construíndose no seu interior un palacio, al-Sumadihiyya, rodeado de xardíns. Nos casos de Toledo e Sevilla, taifas que poxaron máis fortemente pola herdanza cordobesa, consérvanse algúns testemuños das crónicas árabes sobre os seus palacios e algúns fragmentos descontextualizados. dereita|miniatura|190x190px| Arqueta de Palencia tallada na Taifa de Toledo (s. XI, M.A.N., [[Madrid) ]] Do mesmo xeito que a arquitectura, as artes suntuarias seguiron a tradición cordobesa, aínda que o protagonismo foi parar a outros centros. Así a produción de marfil trasladouse ao taller de Cuenca mentres que o prestixio nos téxtiles foi adquirido polo taller de Almería. Polo que respecta á cerámica, consolidouse unha técnica que aparecera durante o califato pero que nestes momentos adquiriu un gran desenvolvemento. Trátase da cerámica de "corda seca" cuxas pezas se decoran con liñas de óxido de manganeso formando diferentes motivos que se enchen con vidro de diferentes cores e tamaños.
Arte almorábide
As obras realizadas durante o reinado do monarca Yusuf ibn Tasufin, evidenciaban, aínda, a austeridade e falta de ornamentación impostas polo seu fervor relixioso. Rigor formal que non mantivo o seu fillo Alí ibn Yusuf que, cegado polo refinamento cortesán das taifas andalusís, patrocinou a construción de varios edificios decorados cos máis belos elementos.
O soporte preferido é o alicerce, en substitución da columna. Adoptan o arco de ferradura e lobulado, aos que engaden arcos de ferradura ou túmidos, lobulados, trebolados, mixtilíneos e lambrequíns formados, estes últimos, por pequenas curvas, ángulos rectos e claves pinxantes. En relación ao desenvolvemento dos arcos aplican, desde o salmer, un motivo en "S" denominado serpentiforme, xa utilizado anteriormente na Aljafería de Zaragoza. O sistema de tellados preferido é a dúas augas, constrúen teitos de madeira e alcanzan un gran desenvolvemento na arte mudéxar, á vez que realizan extraordinarias cubertas con cúpulas. Unhas, representadas pola cúpula do mihrab da mesquita de Tremecén, seguirán o modelo cordobés: arcos entrecruzados que deixan a clave libre aínda que, neste caso, arrincan de trompas angulares de muqarnas ou almocárabes e utilizan uns complementos de estuco calado decorados con exuberantes motivos florais. A partir desta obra, na que se documenta a introdución no Magreb das muqarnas, aparecen outros tipos de cúpulas denominadas así, como a que pode verse na mesquita de Qarawiyyin en Fez.
Os traballos artísticos continuaron vinculados ás tradicións anteriores. O taller téxtil de Almería alcanzou o seu cénit realizando os famosos «attabi». Estes tecidos caracterízanse pola utilización de cores máis suaves con toques de ouro formando círculos dobres, tanxentes ou enlazados, dispostos en filas, en cuxo interior se bordan parellas de animais. A similitude cos tecidos sicilianos permite que se confundan ambos os talleres. Un problema similar expoñen os marfís, que conteñen inscricións ambiguas que non acaban de aclarar a cal dos dous talleres pertencen. A cerámica, pola súa banda, continúa desenvolvendo a técnica de "corda seca parcial" ou "total" dependendo de que a decoración cubra toda a superficie ou parte dela. Ao mesmo tempo aparecen dúas novas técnicas aplicadas á cerámica non vidrada: o esgrafiado e o estampillado, que se xeneralizarán na época almohade.
Arte almohade
miniatura|[[Torre del Oro|Torre do Ouro, Sevilla. Arquitectura almohade. Primeiro terzo do século XIII.]] miniatura|Patio do Xeso. [[Reais Alcázares de Sevilla|Real Alcázar de Sevilla]] O retorno á austeridade máis extrema conduciu, mesmo de forma máis rápida que no caso dos seus predecesores, os almorábides, a un dos momentos artísticos de maior esplendor (ver arte almorábide), de maneira particular no que incumbe á arquitectura. A arte almohade continuou o ronsel almorábide consolidando e profundando nas súas tipoloxías e motivos ornamentais. Construían cos mesmos materiais: azulexos, xeso, argamasa e madeira. E mantiveron, como soporte, os alicerces e os arcos utilizados no período anterior.
As súas mesquitas seguiron o modelo da mesquita de Tremecén, con naves perpendiculares ao muro da quibla. Nelas potenciouse un esquema en "I" mediante a utilización de cúpulas que son de muqarnas na mesquita de Tinmal e na de Kutubiyya de Marrakech. Caracterízanse pola súa planta cadrada e a súa altura composta por dúas torres, unha delas alberga outra e, entre ambas, discorre unha escaleira ou rampla, como no caso da Giralda de Sevilla. A torre interior está formada por estancias abovedadas e superpostas que terán a súa repercusión posterior nas construcións doutras torres-campanario mudéxares, especialmente nas edificadas en Aragón.
A arquitectura palaciega introduce os patios cruzados que xa fixeran a súa aparición en Medina al-Zahra, pero que é, nestes momentos, cando adquiren o seu maior protagonismo. O seu mellor testemuño áchase representado no Alcázar de Sevilla, no que se conservou o patio da Casa de Contratación e outro, hoxe subterráneo, coñecido como o Xardín Cruzado ou Baños de dona María Padilla. Este esquema será aplicado, así mesmo, nos patios nazarís e mudéxares. Outra novidade aparece no Patio do Xeso do Alcázar de Sevilla, e terá unha gran repercusión. Consiste na colocación de pequenas aberturas ou xanelas cubertas con celosías de estuco que dan acceso a unha estancia e que permiten, deste xeito, a súa iluminación e ventilación. miniatura|Torre de Espantaperros en [[Badaxoz, que serviu como exemplo para a construción da Torre do Ouro.]] A arquitectura militar experimenta un enriquecemento tipolóxico e perfecciónase a súa eficacia defensiva que terá gran transcendencia, mesmo para o ámbito cristián. Aparecen complexas portas con xiros e recantos a fin de que os atacantes, ao avanzar, deixen un dos seus flancos ao descuberto; torres poligonais para desviar o ángulo de tiro; torres albarranas separadas do recinto amurallado pero unidas a el pola parte superior mediante un arco, o cal permite aumentar a súa eficacia defensiva respecto dunha torre normal, como a Torre de Espantaperros de Badaxoz ou a Torre do Ouro de Sevilla; muros reforzados que discorren perpendiculares ao recinto amurallado con obxecto de protexer unha toma de auga, unha porta, ou evitar o cerco completo; barbacanas ou antemuros e parapetos almenados.
No terreo decorativo aplicaron un repertorio caracterizado pola sobriedade, a orde e o racionalismo, o que se traduce na aparición de motivos amplos que deixan espazos libres nos que triunfan os entrelazados xeométricos, as formas vexetais lisas e o máis novo: a sebqa. Outra decoración arquitectónica que aparece neste alminar e na mesquita de Kutubiyya, é a cerámica, na que se aplica a técnica do alicatado; é dicir pezas recortadas que, combinadas entre si, compoñen un motivo decorativo. Noutras ocasións estas manifestacións artísticas unen o carácter ornamental co funcional.
As obras de arte desta época están peor representadas por mor da confusión existente entre os diferentes períodos artísticos. É o que ocorre, por exemplo, cos tecidos, que non se distinguen facilmente dos mudéxares: acusan unha práctica ausencia de motivos figurativos en tanto que aumenta a decoración xeométrica e epigráfica a base da repetición insistente de palabras árabes como "bendición" e "felicidade". En canto elementos metálicos, destacan as almofias que representan figuras de animais decoradas con incisións vexetais ciceladas.
Arte nazarí
miniatura|Patio dos leóns na [[Alhambra de Granada.]] miniatura|Vista do [[Generalife desde a Alhambra.]] A arte nazarí é un estilo xurdido na época tardía da o-Ándalus no reino nazarí de Granada. Os dous paradigmas do mesmo constitúeno os palacios da Alhambra e o Generalife.
En canto ao repertorio ornamental utilizan unha profusión decorativa que enmascara a pobreza dos materiais, empregan desde zócolos alicatados e xeserías de estuco, a decoración pintada como a que se conserva na bóveda da Sala dos Reyes. É característica a columna de fuste cilíndrico e o capitel de dous corpos, un cilíndrico decorado con bandas e outro cúbico con ataurique. Os arcos preferidos son os de medio punto peraltado e angrelados. Os teitos de madeira alternan con bóvedas de muqarnas realizadas con estuco como os da Sala das Dos Hermanas ou a dos Abencerraxes. Así mesmo, aos motivos ornamentais habituais (xeométricos, vexetais e epigráficos), únese o escudo nazarí que será xeneralizado por Mohamed V.
Nas artes suntuarias destacan as cerámicas de reflexos metálicos e os tecidos de seda aos que poden engadirse os bronces, as taraceas e as armas. A cerámica de luxo, coñecida como de "reflexo metálico" ou "laxa dourada" caracterízase por someter, a última cocción, a lume moi baixo "de osíxeno" e menor temperatura. Con este procedemento a mestura de sulfuro de ouro e cobre empregada na decoración chega á oxidación reducindo o brillo metalizado. Era frecuente, tamén, engadir óxido de cobalto co que se conseguían uns tons azuis e dourados. Os tecidos caracterizábanse polo seu intenso colorido así como polos motivos, idénticos aos empregados na decoración arquitectónica.
Arte mudéxar
Nesta arte influíu a situación fronteiriza en continuo movemento. O estilo gótico estaba asentado no norte da península e, a medida que avanzaba a posteriormente chamada reconquista cristiá ao longo dos séculos, ía condicionando o mudéxar.
O alarife, na súa faceta de albanel especializado, utilizaba materiais simples como azulexos, xeso, escaiola, madeira etc., como materia prima básica para crear unha obra cargada de imaxinación. Como mestre de obras e «experto» en todo tipo de construcións, e sen competencia entre os seus pares cristiáns, o alarife descendeu na xerarquía arquitectónica pero continuou sendo indispensable nas obras de igrexas, sinagogas, fortificacións, palacios, fontes, etc.
Escolas
O último estilo sería o neomudéxar, como fase final e evolutiva no tempo.
Rozavales, Rozavales, Monforte de Lemos
Rozavales é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Penedo, Rozavales, Monforte de Lemos
Penedo é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Monumentos budistas da rexión de Hōryū-ji
Horyuji Kondo
thumb|Horyuji Kondo O kondo, (Kon-dō (literalmente Salón Dourado (金堂) en xaponés), adoita ser o salón principal dun templo budista), está situado dentro das portas do complexo do templo Horyuji. A estrutura atópase preto do centro xunto á pagoda Horyuji. As dúas estruturas son significativas, aínda que por razóns moi diferentes. O Kondo foi construído coa intención de ser usado para o culto budista. No exterior, o Kondo aparece ao espectador como unha estrutura de dous pisos. Non obstante, só está operativo o primeiro andar (Mizuno, 92). O tellado do Kondo mostra o estilo teito a dúas augas que se ve con frecuencia na arquitectura do leste asiático (Cartwright, Ancient History Encyclopedia). O exterior da estrutura de madeira tamén foi decorado con imaxes de dragóns e da divindade da auga (Cartwright, Ancient History Encyclopedia). Ao entrar no edificio, o espectador atópase ante unha magnífica vista: A tríada Shaka e as esculturas de Yakushi.
A tríada Shaka
A Tríade Shaka está situada no edificio Horyuji Kondo. A escultura colocouse nunha plataforma elevada para que cando o espectador entre no edificio, teña que mirar cara arriba para observar a peza. Shaka senta entre os seus dous asistentes na posición de mediación. A saia que usa Shaka cae sobre as súas pernas e a plataforma na que se senta nun estilo coñecido como cortinas en cascada. As súas mans sitúanse en dous mudras diferentes. A man dereita sitúase no mudra de tranquilidade e a esquerda na do mudra que concede un desexo. Detrás do Shaka hai unha mandorla intrincadamente decorada cunha flor de loto directamente no centro. Xusto enriba da cabeza do shaka hai un círculo elevado que está destinado a ser unha representación da xoia budista da sabedoría. Nas partes exteriores da mandorla hai sete pequenas figuras de Buda. Estas figuras están destinadas a representar aos sete Budas que viñeron antes de Shaka. Os dous asistentes colocáronse sobre flores de loto. Cada figura ten unha xoia na man. thumb|Pagoda Horyuji
Pagoda Horyuji
Xunto ao Horyuji kondo está a pagoda Horyuji. O Kondo funciona como un espazo para o culto budista, pero a pagoda ten un propósito completamente diferente. A estrutura de cinco pisos sitúase en Horyuji como unha especie de relicario ou lugar conmemorativo. A estrutura tamén foi construída para representar un diagrama do universo. Se te paras e miras o edificio, notarás que os tellados de cada piso fanse cada vez máis pequenos canto máis se achegan á parte superior. O poste central da pagoda está construído nunha base de pedra que en realidade contén tesouros e reliquias budistas no seu interior. Estas reliquias colocáronse dentro de recipientes feitos con vidro, ouro e prata. thumb|Tamamushi Shrine
O Santuario Tamamushi
O Santuario Tamamushi está situado dentro da Casa do Tesouro en Horyuji. O santuario está formado por un pequeno Kondo que se colocou encima dunha base rectangular. Semellante ao do Horyuji Kondo, o kondo en miniatura do santuario ten un tellado a dúas augas e exhibe moitas características arquitectónicas do período Asuka. O santuario foi elaboradamente decorado con moitos detalles extensos. No interior do santuario hai unha pequena estatua de Kannon, un bodhisattva budista. As paredes interiores tamén foron forradas con moitas pequenas figuras de Buda. diante da base rectangular hai imaxes dos catro reis gardiáns e nos paneis laterais hai imaxes de bodhisattvas de pé sobre flores de loto. O panel traseiro mostra o Monte Ryoju, lugar no que Shaka predicou o Sutra do Loto. No pedestal superior do santuario, a fachada ten pinturas que amosan representacións de reliquias budistas. A parte traseira do pedestal ten unha imaxe de localización que se sabe que é o centro do universo. Este lugar separa os ceos, os océanos e a terra entre si. Este lugar coñécese como o monte Sumeru. O panel dereito mostra unha imaxe do Buda nunha vida anterior e o panel esquerdo mostra a escena de "A tigresa famenta Jataka".
A tigresa famenta Jataka
A tigresa famenta Jataka é un conto sobre o tema do sacrificio propio. Nesta historia, o bodhisattva camiña polo bosque cando se atopa cunha tigresa e os seus cachorros desfalecidos pola fame. Para salvar a vida dos animais que morren de fame, o bodhisattva camiña ata o cumio da montaña situada nas proximidades e salta. O cheiro do sangue que sae do corpo do bodhisattva é suficiente para espertar a tigresa débil e os seus cachorros famentos para que poidan comer.
A Coruxa, Poio (San Xoán), Poio
A Coruxa é un lugar da parroquia de Poio (San Xoán) no concello pontevedrés de Poio na comarca de Pontevedra. Segundo o IGE, en 2022 tiña 205 habitantes (95 homes e 110 mulleres).
Women's Engineering Society
miniatura| Elizabeth Donnelly, CEO de WES, con motivo da presentación dunha tuneladora que leva o nome da fundadora de WES, Rachel Parsons A Women's Engineering Society (WES) é unha sociedade académica e profesional do Reino Unido e un organismo de  networking para mulleres enxeñeiras, científicas e tecnólogas. Foi o primeiro organismo profesional creado por mulleres que traballaban en todas as áreas da enxeñería, anterior á Sociedade de Mulleres Enxeñeiras (SWE) nuns 30 anos.
Historia
A sociedade formouse o 23 de xuño de 1919, despois da primeira guerra mundial, período no cal moitas mulleres asumiron funcións como enxeñeiras para substituír aos homes que participaban na guerra. Aínda que se considerou necesario incorporar ás mulleres á enxeñería para encher o baleiro deixado polos homes que se unían ás forzas armadas, o goberno, os empregadores e os sindicatos opoñíanse ao mantemento do seu emprego despois da guerra. A Lei de Restauración das Prácticas de Antes da Guerra de 1919 devolveulles aos soldados que regresaban da primeira guerra mundial os seus traballos de antes da guerra e supuxo que moitas mulleres xa non poderían traballar nos roles para os que foran empregadas durante a guerra.
Isto levou a un grupo de sete mulleres, Lady Katharine Parsons, a súa filla Rachel Parsons, Lady Margaret Moir, Laura Annie Willson, Eleanor Shelley-Rolls, Janetta Mary Ornsby e Margaret Rowbotham a formar a Women's Engineering Society, co obxectivo de permitir que as mulleres obteñan capacitación, traballos e aceptación. A primeira secretaria da Sociedade foi Caroline Haslett.
A sociedade celebrou o seu 95 aniversario en 2014 co lanzamento do Día Internacional da Muller en Enxeñería o 23 de xuño de 2014. Celebrou o seu centenario en 2019 coa posta en marcha do WES Centenary Trail, un proxecto para poñer en valor as historias de mulleres enxeñeiras.
Salgueiros, Rozavales, Monforte de Lemos
Salgueiros é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Julio González Fernández
Julio González Fernández, nado en Navia de Suarna cara a 1902, foi un comerciante e político galego.
Traxectoria
Na II República foi elixido concelleiro de Navia de Suarna en 1931. Militou na ORGA. Logo da vitoria da Fronte Popular nas eleccións de febreiro de 1936 foi nomeado alcalde. Co golpe de Estado do 18 de xullo de 1936 foi detido o 22 de setembro de 1939. Xulgado na causa 810/38 foi condenado a 30 anos. Saíu en liberdade provisional o 28 de xaneiro de 1942. Sufriu expediente de responsabilidades políticas.
Nas eleccións municipais de 1983 presentouse á alcaldía de Navia de Suarna polo PSdeG-PSOE con 80 anos, e foi elixido alcalde. En maio de 1987 foi elixido presidente da agrupación comarcal do PSdeG-PSOE.
Vida persoal
Casou con Amparo Fernández Madarro e foi pai de Carlos González Fernández.
Rubín, Rozavales, Monforte de Lemos
Rubín é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Salvadur, Rozavales, Monforte de Lemos
Salvadur é un lugar da parroquia de Rozavales no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
As Barredas, San Xillao de Tor, Monforte de Lemos
As Barredas é un lugar da parroquia de San Xillao de Tor no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Bambi II
Bambi II (tamén coñecido como Bambi and the Great Prince of the Forest) é un filme estadounidense de 2006 dirixido por Brian Pimental e producido pola oficina australiana de Disneytoon Studios como unha secuela do filme de 1942 Bambi. A produción da animación foi realizada en DisneyToon Studios Sydney, Australia. Estreouse por vez primeira nos cinemas da Arxentina o 26 de xaneiro de 2006, antes de estrearse en formato de vídeo caseiro nos Estados Unidos o 7 de febreiro de 2006.
O Eivedo, San Xillao de Tor, Monforte de Lemos
O Eivedo é un lugar da parroquia de San Xillao de Tor no concello lucense de Monforte de Lemos, na comarca da Terra de Lemos.
Evaristo de Macedo
Evaristo de Macedo Filho, nado no Río de Xaneiro o 22 de xuño de 1933, é un exfutbolista e exadestrador brasileiro. Xogaba de dianteiro e destacou como goleador principalmente no Flamengo e no FC Barcelona. Xogou tamén no Real Madrid e foi internacional coa selección brasileira.