cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart
As obras mestras de madurez (1784-1786)
O seguinte concerto, o KV 449 en mi bemol maior, é un nexo de unión cun período de gran creatividade que nunca foi superado na produción de concertos para piano. Dende febreiro de 1784 ata marzo de 1786, Mozart escribiu non menos de once obras mestras, e en decembro de 1786 proseguiu co n.º 25 (KV 503). O avance en técnica e estrutura dende os primeiros exemplos de Viena está marcado dende o primeiro dos concertos da súa serie máis madura. Escrito para ser interpretado pola súa discípula Barbara Ployer, o concerto (KV 449) é a primeira obra instrumental de Mozart que amosa a profunda influencia da súa escritura operística. O n.º 15, KV 450, o seguinte, mostra unha volta a un temperán estilo galante. Pola súa banda, o n.º 16, KV 451 é unha obra non moi coñecida, e con respecto a ela existe diversidade de opinións entre algúns investigadores actuais: por exemplo, a Arthur Hutchings parece non terlle agradado particularmente, aínda que Girdlestone a valora moi positivamente. O primeiro movemento é amplamente «sinfónico» en estrutura e marca un paso máis aló nas interaccións entre o piano e a orquestra. Sorprendentemente, Mozart sinala que o completou unicamente nunha semana despois que o previo, KV 450.
Os tres concertos seguintes, o n.º 17, KV 453, o n.º 18, KV 456 e o n.º 19, KV 459, poden ser considerados como integrantes dun mesmo grupo, xa que todos eles comparten certos trazos, tales como o mesmo ritmo no inicio (escoitado tamén no KV 415 e no KV 451). O KV 453 foi escrito para Barbara Ployer, e é célebre en particular polo seu último movemento, aínda que é en xeral unha grande obra. Do seguinte concerto, en si bemol maior, KV 456, pensouse durante moito tempo que fora escrito para ser interpretado en París pola pianista cega Maria Theresia von Paradis. Trátase dunha obra breve, cun delicado movemento lento. Finalmente, o KV 459, n.º 19, é unha composición de carácter alegre, cun excitante final. miniatura|esquerda|Unha páxina do [[Concerto para piano n.º 21 (Mozart)|Concerto para piano n.º 21, KV 467, datado en febreiro de 1785. É de sobra coñecida a rapidez coa que compuña Mozart: crese que tardou en terminar este concerto en concreto nun mes —moitos compositores terían tardado un mes en copiar unicamente un concerto desta extensión (83 páxinas). O KV 467 ten sorprendentemente poucas correccións e revisións, mais cara á metade da páxina pódese ver onde decidiu Mozart revisar certo desequilibrio.]]
A produción concertística do ano 1785 caracterízase polo contraste entre o n.º 20 en re menor, KV 466 e o n.º 21 en dó maior, KV 467, de novo, sorprendentemente, escritos no mesmo mes (véxase unha imaxe dunha páxina manuscrita deste último na marxe esquerda). Estas dúas obras, unha, o primeiro concerto escrito enteiramente en modo menor de Mozart, unha composición escura e tempestuosa, e o outro, de carácter optimista, encóntranse entre as obras máis populares que produciu Mozart. O último concerto do ano, o n.º 22 en mi bemol maior, KV 482, é algo menos popular, probablemente porque carece dos chamativos temas dos dous primeiros. Mozart non escribiu cadenzas para estes concertos.
Mozart conseguiu escribir dúas pezas máis no mes de marzo de 1786. En primeiro lugar, o n.º 23 en la maior, KV 488, un dos máis populares dos seus concertos, que se caracteriza polo seu conmovedor movemento lento en fa díese menor, a única obra que escribiu nesta tonalidade. Seguiuno o n.º 24, KV 491, que Hutchings considera o seu esforzo máis sutil: trátase dunha obra escura e apaixonante, feita máis sorprendente pola súa restrición clásica, e o movemento final, un conxunto de variacións, é comunmente considerado como «sublime». A última obra do ano, o n.º 25, KV 503, é un dos concertos clásicos máis extensos, rivalizando co Concerto para piano n.º 5 de Ludwig van Beethoven. O KV 503 foi o último das series regulares de concertos que Mozart escribiu para os seus concertos por subscrición.
Últimos concertos (1787-1791)
miniatura|Mozart en [[1789, por Doris Stock. Un ano antes concluíra o Concerto para piano n.º 26, coñecido como «da Coroación» por ter sido interpretado con ocasión da coroación de Leopoldo II como Emperador do Sacro Imperio Romano Xermánico en outubro de 1790 en Frankfurt. ]]
A seguinte obra, o n.º 26, KV 537, o Concerto «da Coroación», completado en febreiro de 1788, trátase posiblemente da revisión dun concerto máis pequeno para orquestra de cámara. Esta composición ten sido obxecto de críticas favorables e desfavorables e, a pesar dos seus problemas estruturais, trátase dunha obra popular. Dous fragmentos dos concertos para piano KV 537a e KV 537b, en re maior e re menor respectivamente, foron tamén probablemente iniciados neste mes, aínda que quizais antes. Finalmente, o último concerto, o n.º 27, KV 595 foi a primeira obra que escribiu Mozart no seu último ano de vida: representa un retorno de Mozart ao xénero. A súa textura é escasa, íntima e mesmo elexíaca.
Margaride, Quintá de Lor, Quiroga
Margaride é un lugar da parroquia de Quintá de Lor, no concello lugués de Quiroga. Segundo o IGE en 2009 tiña 29 habitantes (16 homes e 13 mulleres), o mesmo número de habitantes que en 1999.
Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart
O concepto mozartiano do concerto para piano
Nas obras do seu período maduro, Mozart creou unha única concepción do concerto para piano, que trataba de solucionar o difícil problema de como debe ser tratado o material temático por parte da orquestra e o piano. Coa excepción dos sutís concertos n.º 9, KV 271 (Concerto «Jeunehomme») e n.º 12, KV 414 (o «pequeno la maior»), todos os seus mellores exemplos son dos seus concertos de madurez.
Margaride, Quintá de Lor, Quiroga
Xeografía
Margaride esta situado no val do río Lor, nun importante eixo de comunicación. Pódese acceder ao lugar pola estrada N-120 que une Quiroga con Monforte de Lemos, pola LU-933 desde Quiroga.
Historia
En Margaride houbo unha explotación de ouro dos Romanos (séculos I e II), do que quedan vestixios nas "Covas do Medo".
Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart
Estrutura do primeiro movemento
A forma dos primeiros movementos dos concertos para piano de Mozart ten xerado moita discusión. A análise dos concertos para piano de Mozart levado a cabo por Tovey nos seus Essays in musical analysis ten sido fonte de inspiración para moitos estudos posteriores. Empregando a terminoloxía de Arthur Hutchings, constan de forma xeral das seguintes seccións:
Esta estrutura é doada de identificar ao escoitar un concerto, particularmente porque os finais da exposición e a recapitulación adoitan estar marcados pola presenza de trilos.
Con todo, aínda que existan grandes correspondencias, esta simple equiparación non fai xustiza co esquema mozartiano. Por exemplo, o concerto para piano pode perfectamente non incluír un segundo grupo ben definido de suxeitos no preludio; e en particular, non presenta unha modulación definitiva á dominante nesta sección, como sería de esperar nunha forma sonata, mesmo aínda que Mozart se sentise libre de mudar o sentido da tonalidade arredor desta e doutras seccións. A razón para isto, como sinala Tovey, é que o propósito do preludio é xerar un sentido de expectación que conduza cara a entrada do piano; e isto podería vir da propia música, e non só do título que tivese a páxina. Se se impuxese unha forma sonata completa no preludio, este podería adoptar certo carácter autónomo, polo que cando o piano entrara, non sería máis que un feito accidental en todo o conxunto da estrutura. Dito doutro xeito, na forma sonata, o primeiro grupo de suxeitos xera unha expectación para o segundo grupo, co que está vencellado; isto tendería a restarlle atención e importancia á entrada do piano: un efecto que, como observa Tovey, tan só foi aproveitado por Beethoven. En cambio, no concepto mozartiano, a entrada do piano é sempre un momento de grande importancia e varía considerablemente dun concerto a outro. A única excepción a esta regra é a dramática intervención do piano no segundo compás do Concerto «Jeunehomme», que é, non obstante, o suficientemente secundaria como para non perturbar a estrutura xeral. O preludio, máis que ser un «medio galope preliminar» dos temas do concerto, ten o papel de introducir e familiarizar ao oínte co material que se empregará nas seccións de ritornello, de tal xeito que experimente unha sensación de regreso en cada unha delas. Tecnicamente, polo tanto, as seccións de ritornello só deben incluír temas presentados previamente no preludio. Na práctica, con todo, Mozart permítese a si mesmo saltarse ocasionalmente esta norma. Por exemplo, no Concerto para piano n.º 19, o primeiro ritornello introduce un novo tema, que, no entanto, xoga un papel secundario, enlazando as reafirmacións do primeiro tema.
O preludio é invariablemente rico en material temático, chegando a introducir ata seis ou máis temas ben definidos. Con todo, podemos clasificar os concertos en dous grandes grupos, segundo o tipo de temas que posúan:
Amais do material temático do ritornello, case todos os concertos maduros de Mozart introducen novo material temático na exposición do piano, coas excepcións do KV 488 en la maior e o KV 537. Hutchings recoñéceos etiquetando os temas do ritornello coas letras maiúsculas por orde alfabética (A, B, C...) e os temas da exposición con caratceres en minúscula (x, y...). A maioría deles son introducidos no primeiro lugar polo piano; pero en ocasións (por exemplo, o tema 'y' do Concerto para piano n.º 19) a orquestra xoga este papel. Ás veces, a exposición comeza cun deses novos temas (nos concertos para piano números 9, 20, 22, 24 e 25), mais a exposición pode tamén comezar restablecendo un dos temas do preludio.
A parte dos temas do preludio e da exposición, a exposición contén habitualmente varias seccións libres nas que se luce o piano; mais, ao contrario da concepción popular do concerto para piano, e do seu desenvolvemento durante o século XIX, estas seccións non son simplemente exhibicións baleiras, senón breves pasaxes que encaixan no esquema xeral.
As seccións centrais, como ocorre en moitas producións sinfónicas de Mozart, son normalmente breves, e rara vez conteñen o tipo de desenvolvemento asociado, en particular, a Beethoven. Noutras palabras, Mozart normalmente xera as súas seccións barallando, condensando e modulando material temático, mais non tomando un tema simple e desenvolvéndoo realmente en novas posibilidades. Non obstante, como no caso de todas as xeralizacións que concirnen aos concertos para piano, isto pode ser esaxerado: así, a sección central do n.º 25, por exemplo, pode ser descrita como un auténtico desenvolvemento; noutros concertos, como o n.º 16, non se fai tal cousa.
Os temas de Mozart empréganse con astucia, polo que encaixan xuntos de varios xeitos. A pesar dos avances formais no preludio, os temas foron empregados ás veces posteriormente en diferentes ordes, polo que o esquema dun preludio ABCDE podía máis tarde converterse en ABADA ou similar. Algúns dos materiais de ritornello do preludio podían non aparecer nunca máis, ou só ao final. Por exemplo, no Concerto para piano n.º 19 en fa maior, o tema C non aparece de novo, mentres que o E e o F só aparecen para finalizar o movemento. Esta flexibilidade é de particular importancia na recapitulación que, aínda que comeza co habitual restablecemento dun tema do preludio, non é unha simple repetición do mesmo. Máis ben condénsaos e varía de tal xeito que ao oínte non lle resulte monótono por reprodución. O xenio dos movementos maduros de Mozart, polo tanto, estriba no feito de que sexa capaz de manipular unha masa de material temático sen comprometer a concepción da tonalidade; e o oínte, máis que ter a impresión de que o compositor estea "xogueteando" con todos os temas, sente que Mozart verdadeiramente emprega «a arte para ocultar a arte».
Outro aspecto de grande importancia é a interacción entre o piano e a orquestra. Nos primeiros concertos, como o n.º 13 en dó maior, así como nos seus concertos para dous e tres pianos, a interacción entre ambos é moi reducida, mais os concertos posteriores desenvolven as delicadas relacións entre eles nun alto grao; por exemplo, no n.º 16, KV 451. Os seus últimos concertos poderíanse describir verdadeiramente como concertos para "piano e orquestra", en lugar dos concertos "para piano" do século XIX (por exemplo, os de Edvard Grieg, etc.).
Debido a que Mozart estaba desenvolvendo a forma dos seus concertos mentres os escribía, sen seguir ningunha "regra" preconcibida (a parte, presumiblemente, do seu propio xuízo de gusto), moitos dos concertos contraveñen unha ou outra das anteditas xeneralizacións. Por exemplo, o KV 488 en la maior carece de novo material na exposición, e simplemente repite o material do preludio; é máis, fusiona o primeiro ritornello e a sección central, como fai o KV 449 en mi bemol maior. En varios dos seus últimos concertos non dúbida en introducir novo material nas supostas seccións do ritornello, como no KV 459, o KV 488 e o KV 491, ou, nas seccións centrais (KV 453, KV 459, KV 488).
Estrutura do segundo movemento
Os segundos movementos de Mozart son variados, mais en xeral podemos clasificalos en varias categorías. A maior parte deles están marcados como Andante, mais canto menos no caso do concerto en la maior (KV 488), Mozart marcou o segundo movemento como Adagio, presumiblemente para facer fincapé na súa natureza conmovedora. En cambio, no movemento lento do alegre concerto n.º 19 en fa maior está marcado como Allegretto, en conformidade co carácter de todo o concerto. Hutchings ofrece a seguinte lista de tipos de movemento (lixeiramente modificada):
KV 175: Forma sonata
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Forma sonata
KV 246: Aria
KV 365: Diálogo binario
KV 413: Aria estrófica binaria
KV 414: Aria estrófica binaria
KV 415: Forma ternaria con coda
KV 449: Forma ternaria con coda
KV 450: Variacións con coda
KV 451: Rondó
KV 453: Aria
KV 459: Forma sonata (pero sen desenvolvemento)
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variacións
KV 488: Forma sonata
KV 491: Romanza
KV 503: Forma sonata sen desenvolvemento
KV 537: Romanza
Cuthbert Girdlestone considera que os movementos lentos dos concertos para piano de Mozart clasifícanse en cinco grupos fundamentais: «galantes», «románticos», «de ensoñamento», «meditativos» e «menores».
Estrutura do terceiro movemento
Os terceiros movementos de Mozart encóntranse xeralmente en forma dun rondó, estrutura lixeira e habitual na época. Con todo, dous dos seus máis importantes finais, o do KV 453, e o do KV 491, están en forma de variacións, e ambos movementos están considerados como dous dos seus mellores. Ademais, outros tres concertos, o KV 450, KV 451 e KV 467 poden ser considerados como forma rondó-sonata, co segundo tema modulando á dominante (se o movemento está en modo maior) ou ao relativo maior (se está en modo menor).
Non obstante, a simple estrutura estribillo-episodio-estribillo-episodio-estribillo dun rondó non escapa á atención de Mozart. A dificultade para Mozart coa típica estrutura de rondó estriba no feito de que é estrófica por natureza; id est, a estrutura está dividida en series altamente diferenciadas e en distintas seccións. Con todo, tal estrutura non se presta a crear unha unidade xeral no movemento, polo que Mozart tenta varias posibilidades para tratar de superar este problema. Por exemplo, pode concibir complexos primeiros temas (KV 595), darlles tratamento contrapuntístico (KV 459), ou rítmico e variar o propio tema (KV 449). En xeral, os terceiros movementos dos concertos para piano de Mozart son tan variados coma os primeiros, e a súa relación cun rondó é tan estreita que posúen unha primeira melodía (estribillo) que regresa.
Consideracións da interpretación
A interpretación dos concertos de Mozart tense convertido nun tema de considerable interese nos últimos anos, con varios aspectos a ter en conta, como o tamaño da orquestra e a súa instrumentación, as cadenzas, o papel do solista e do continuo, e a improvisación da parte para piano, que son obxecto de debate na actualidad.
Orquestra
Os concertos de Mozart foron interpretados en vida do compositor en gran variedade de arranxos, e sen lugar a dúbidas, a orquestra dispoñible variaría dun lugar a outro, condicionando indubidablemente a interpretación. As obras máis profundas, como por exemplo, o KV 413, o KV 414 ou o KV 415, eran ideais para a súa execución no salón dalgún aristócrata amante da música: o propio Mozart anunciábaos como de posible interpretación a quattro, id est, cun cuarteto de corda acompañando ao piano.
En lugares máis grandes, como salas ou teatros (ou mesmo, ao aire libre), podíanse empregar cadros orquestrais máis amplos, o cal era un requisito para os concertos cunha instrumentación máis rica, como o KV 503. En particular, os concertos posteriores posúen unha sección de metais que está absolutamente integrada na música. Un anuario do ano 1782 do Burgtheater de Viena, suxire que, para o teatro, había trinta e cinco membros na orquestra; por exemplo, seis primeiros e seis segundos violíns; catro violas, tres violonchelos, tres contrabaixos, pares de frautas, clarinetes, óboes e fagots, trompas e trompetas, e timbais.
Piano
miniatura|dereita|200px|[[Fortepiano de Paul McNulty, circa 1805, sen dúbida moi similar o que tería o propio Mozart. Pode observarse como na época era habitual atopar aínda instrumentos coa cor das teclas invertida: teclas naturais de cor negra e teclas accidentais de cor branca.]] Todos os concertos de madurez de Mozart estaban escritos para piano e non para clavicémbalo. Os seus primeiros esforzos no xénero dende mediados do 1760 eran presumiblemente para clavicémbalo, mais Nathan Broder amosou en 1941 que o propio Mozart non empregou este instrumento en ningún concerto dende o n.º 12 (KV 414) en diante. Aínda que os primeiros pianos vieneses eran polo xeral instrumentos máis ben inferiores, os fortepianos fabricados polo amigo de Mozart, Johann Andreas Stein e Anton Walter, instrumentos moi admirados polo compositor, eran moito máis axeitados para os propósitos de Mozart. Por suposto, os fortepianos da época eran instrumentos moito máis silenciosos que os modernos pianos de gran cola, polo que o equilibrio entre a orquestra e o solista resulta dificilmente reproducible nos instrumentos actuais, especialmente cando se empregan orquestras pequenas. O incremento do interese na "interpretación historicista" nas últimas décadas reavivou, non obstante, o uso do fortepiano, existindo actualmente algunhas gravacións cunha reconstrución aproximada do son que o propio Mozart puido ter esperado.
Papel do continuo
Parece probable, aínda que non sexa absolutamente seguro, que o piano puido ter conservado o seu antigo papel de baixo continuo nos tutti orquestrais dos concertos, e posiblemente, tamén noutras pezas mozartianas. Que esta fora a intención de Mozart dedúcese de varias liñas de evidencia:
Por outra banda, esta visión non está completamente aceptada. Charles Rosen, por exemplo, opina que a característica principal do concerto para piano é o contraste entre o solo, acompañado, e as seccións de tutti; e este drama psicolóxico podería terse arruinado se o piano tocara eficazmente todo o tempo, aínda que discretamente. Como apoio a esta cuestión, Rosen argumenta que o baixo continuo publicado no n.º 13 (KV 415) foi un erro que non se debe a Mozart; que a figuración presente no n.º 8 (KV 246) tería sido ideada por Mozart para orquestras cun tamaño moi reducido (é dicir, instrumentos de corda sen ventos), e que a instrución "CoB" era para propósitos de entrada. En cambio, outros estudosos, entre os que cabe mencionar a Robert D. Levin, alegaron que a auténtica forma en que estes concertos eran interpretados por Mozart e os seus contemporáneos podería ter sido mesmo moito máis ornamentada que os acordes suxeridos na figuración. Un lugar no que é moi habitual incorporar o piano á orquestra é nos últimos compases despois da cadenza, onde a orquestra toca por si soa ata o final (excepto no n.º 24, KV 491), pero na práctica, os pianistas adoitan acompañar á orquestra.
Ata onde chega a práctica actual, o asunto é complicado, debido á ampla variedade que existe hoxe en día en canto a instrumentación. Os primitivos fortepianos producían un son máis "orquestral", que se acoplaba sen problemas no fondo da orquestra, polo que unha discreta parte de continuo podía ter fortalecido a produción sonora da orquestra sen que se vira prexudicada a estrutura ritornélica propia dos concertos para piano de Mozart. Ademais, o corrente nas interpretacións da época era que o solista dirixira ademais a orquestra, que Mozart seguramente faría, polo que engadir o continuo podería ter axudado a manter a cohesión entre os integrantes da orquestra. Finalmente, cabería sinalar que a inmensa maioría das interpretacións dos concertos para piano de Mozart fanse actualmente en vivo, máis que en estudos de gravación, nos que se trata de favorecer o son do piano (id est, a perfecta combinación sonora de piano e orquestra é máis difícil de lograr no estudo que na sala de concertos); de aí que a interpretación da parte de continuo por parte do solista en gravacións poida resultar demasiado intrusiva e obvia para moitos gustos.
Non obstante, a interpretación do continuo ten ido recuperándose timidamente nas gravacións modernas con fortepiano. Esta iniciativa ten tido certo éxito na maioría dos casos ou, canto menos, non se detecta ningún tipo de intrusión.
Cadenzas
A fama de Mozart como improvisador ten levado a moitos investigadores a pensar que as cadenzas e Eingänge foron en gran parte froito das súas propias improvisacións durante a interpretación dos concertos. Con todo, contra isto pode argumentarse que as propias cadenzas de Mozart consérvanse na maioría dos concertos, e puideron ter existido noutros.
Por outra banda, as cadenzas non se proporcionaban aos editores como parte do concerto, e sen dúbida podería esperarse que outros pianistas tiveran proporcionado as súas propias. Deste xeito, a opinión está claramente dividida, con especialistas, entre eles Arthur Hutchings, que exhortan ao emprego das cadenzas do propio Mozart cando estas estean dispoñibles, e cando non as haxa, empregar as que máis se parezan ao estilo de Mozart, especialmente no que se refire á extensión (é dicir, cadenzas breves). Os tipos de problemas que existen están exemplificados nas cadenzas escritas polo mozo Ludwig van Beethoven para o mozartiano Concerto para piano n.º 20 en re menor, que non dispón de cadenzas do propio Mozart; Hutchings quéixase de que, aínda que estas cadenzas son a mellor opción dispoñible, o xenio de Beethoven brilla nelas e, en consecuencia, convérteas nunha «peza dentro doutra peza» que tende a distraer da unidade dos movementos como un todo.
Na actualidade, consérvanse as cadenzas que o propio Mozart escribiu para quince dos seus concertos, a maioría deles pertencentes á súa etapa de madurez. Ademais das que se inclúen na seguinte lista, parece que existiron con toda probabilidade as cadenzas dos concertos números 20 (KV 466) e 21 (KV 467), perdidas hoxe en día.
Improvisación
En 1840, os irmáns Philipp Karl e Heinrich Anton Hoffmann publicaron probas disto. Ambos escoitaran unha das interpretacións que Mozart levara a cabo de dous dos seus concertos, n.º 19 e n.º 26 (KV 459 e KV 537, respectivamente) en Frankfurt en 1790. Philip Karl afirmaba que Mozart interpretaba os seus movementos lentos «tenramente e con bo gusto, unhas veces dun xeito e outras doutro, de acordo coa inspiración do seu xenio en cada momento», e publicou máis tarde, en 1803, as versións ornamentadas dos movementos lentos de seis dos últimos concertos de Mozart (KV 467, KV 482, KV 488, KV 491, KV 503 e KV 595).
O propio Mozart escribiu a Nannerl, súa irmá, en 1784 admitindo que unha parte do movemento lento do KV 451 perdérase, e un fragmento embelecido da pasaxe en cuestión encóntrase na actualidade na Abadía de San Pedro de Salzburgo, presumiblemente a parte que el lle enviara á súa irmá.
Mozart tamén escribiu versións ornamentadas dalgunhas das súas sonatas para piano, incluída a Sonata Dürnitz, KV 284/205b; o movemento lento da KV 332/300k; e o movemento lento da KV 457. En todas esas obras, os ornamentos aparecen nas primeiras edicións publicadas baixo supervisión de Mozart, o que suxire que poderían representar exemplos de ornamentación para que os seguisen pianistas menos experimentados.
Valoración e acollida
O desenvolvemento por parte de Mozart do concerto para piano fixo que desembocase nunha complexa forma que nunca chegou ser superada: dos compositores posteriores (especialmente despois de Beethoven, quen tomou nota do procedemento mozartiano) só Johannes Brahms puxo atención realmente ao seu clasicismo, como expresou na estrutura formal desas obras.
O seu valor musical e a súa popularidade, naturalmente ampla, non se deben á súa estrutura formal, senón ao seu contido musical. Os concertos para piano de Mozart mostran pasaxes de transición seguros, modulacións, disonancias, acordes de sexta napolitana e retardos descendentes. Esta habilidade técnica, combinada cun dominio completo dos seus recursos orquestrais, en particular dos instrumentos de vento-madeira nos seus concertos tardíos, permitíronlle crear unha enorme variedade de afectos, dende o carácter de ópera cómica do final do KV 453, ata o estado de ensoñamento do célebre andante do KV 467, ou a maxestosa expansividade do seu Concerto «Emperador», KV 503. O propio Mozart deu grande importancia aos concertos, algúns dos cales gardou coidadosamente. Por exemplo, o n.º 23 foi publicado de forma póstuma, e a partitura foi gardada pola súa familia e un reducido círculo de amigos aos que pediu explicitamente que non lla deran a terceiras persoas.
A pesar do seu renome, os concertos para piano de Mozart non carecen de detractores. Mesmo entre os concertos da súa etapa de madurez compositiva, hai exemplos de movementos aos que poderíase achacar que non están á altura do seu xenio creativo. Isto cúmprese en especial para algúns dos últimos movementos, que poden resultar demasiado lixeiros como para equilibrar o contido dramático dos outros dous movementos; por exemplo, o último movemento do n.º 16. Girdlestone considera que ata os movementos máis célebres, como o último movemento do n.º 23, non resolven satisfactoriamente os problemas estruturais inherentes á forma rondó, e afirma que non foi ata o último movemento da Sinfonía «Xúpiter» cando Mozart logrou producir un último movemento realmente grandioso.
Do mesmo xeito, algúns movementos lentos teñen sido considerados en certas ocasións como repetitivos. Este o punto de vista de Hutchings acerca das romanzas en xeral, e da do n.º 20 en particular, unha valoración que foi discutida posteriormente por Grayson.
Na actualidade, canto menos tres dos concertos para piano de Mozart (números 20, 21 e 23) encóntranse entre as obras máis gravadas e coñecidas do repertorio clásico, e a saída ao mercado de varias gravacións dos concertos completos, entre as que cabe destacar as das casas Philips e Naxos, permitiron que algúns dos concertos menos coñecidos teñan incrementado a súa popularidade.
Localización das partituras autógrafas
As partituras autógrafas dos concertos de Mozart, en mans de Constanze Mozart trala morte do compositor, foron postas a disposición do editor Johann Anton André en 1799, e moitas delas pasaron ás coleccións da Biblioteca Estatal de Prusia de Berlín en 1873. Outros autógrafos acabaron en mans do arqueólogo, filólogo e compositor alemán Otto Jahn, quen as adquiriu en 1869. Unha parte da colección de André estivo circulando por mans privadas durante moito tempo; ata que en 1948 Hutchings recompilou os paradeiros dos autógrafos, dous deles (as partituras dos números 6 e 21) estaban en posesión da familia Wittgenstein en Viena, mentres que o n.º 5 pertencía a F. A. Grassnick en Berlín e o n.º 26 era de D. N. Heinemann en Bruxelas; o resto estaba esparexido por varios museos.
Non obstante, nos últimos cincuenta anos, todas as partituras autógrafas existentes teñen sido levadas a distintas bibliotecas. A colección de autógrafos da Biblioteca Estatal de Prusia foi evacuada na súa totalidade durante a segunda guerra mundial á fronte oriental, onde se lle perdeu o rastro, sendo dada por desaparecida ata a década de 1970: para entón, estas partituras reapareceron en Polonia e, na actualidade, encóntranse na Biblioteca da Universidade Iaguelónica de Cracovia. Ademais, teñen saído á luz varias copias empregadas por Mozart e a súa familia.
A relación de localizacións dos autógrafos confeccionada por Cliff Eisen en 1997 é:
Exército de Terra de Acerbaixán
O Exército de Terra de Acerbaixán (en azarí: Azərbaycan Silahlı Qüvvələri Quru Qoşunları) e a rama terrestre das Forzas Armadas de República de Acerbaixán. Conxuntamente coa Armada e o Exército do Aire, o exército serve, principalmente, como forza de autodefensa para protexer a integridade territorial do país e fornecer tanto asistencia humanitaria como seguranza no territorio estatal e no estranxeiro. Actualmente o Exército de Terra de Acerbaixán conta con aproximadamente 57.000 efectivos, así como 15.000 reservistas. O exército está equipado con armas de fogo, artillería, artillería antiaérea, morteiros, carros, vehículos blindados de combate (Transportes blindados de persoal (APC) e Vehículos de combate de infantería (IFV)) e outros equipos. Este exército foi creado en 1918, pero a súa formación actual só foi creado en 1992. O exército foi creado por primeira vez en 1918, cando a República Democrática de Acerbaixán conseguiu a súa independencia do Imperio Ruso durante a Revolución e a seguinte guerra civil. O exército durou ata 1920, ano en que o país foi anexionado pola Unión Soviética. O exército foi restablecido cando o Acerbaixán tornouse independente trala disolución da Unión Soviética.
Arquidiocese católica latina de Nouméa
A arquidiocese de Nouméa (en Archidioecesis Numeana) é unha sé metropolitana da Igrexa Católica Latina. En 2013 tiña 141.204 bautizados sobre unha poboación total de 260.166 habitantes. O seu arcebispo é Michel-Marie-Bernard Calvet.
Boi (crustáceo)
É a especie do xénero Cancer que alcanza maiores tamaños, cun cacho de ata 20 cm de longo e 30 cm de ancho, e pesos de ata 4–6 kg, se ben son absolutamente infrecuentes estes tamaños.
Arquidiocese católica latina de Nouméa
Territorio
A arquidiocese abrangue o arquipélago de Nova Caledonia. A sé arcebispal é a cidade de Nouméa, onde está a catedral de San Xosé. O territorio está dividido en 20 parroquias.
Boi (crustáceo)
Sinonimia
Ademais do nome común de boi, ou boi de mar, recibe tamén os nomes de:
Robert Schumann
Robert Alexander Schumann, nado en Zwickau (Saxonia) o 8 de xuño de 1810 e finado en Endenich (Bonn) o 29 de xullo de 1856, foi un compositor alemán da época do romanticismo e un dos músicos de maior sona na primeira metade do século XIX.
Boi (crustáceo)
Sinonimia
Os exemplares máis pequenos denomínanse caghón, raeiro ou reeiro.
Robert Schumann
Traxectoria
De neno Schumann amosou as súas dotes musicais, aos 7 anos fixo as súas primeiras composicións. Preto de 1830 desexaba converterse nun virtuoso e admiraba a execución dos mais renomeados concertistas do seu tempo, como Paganini e Liszt. Schumann, de gran talento como pianista, empregouse a fondo nesa tarefa pero quixo o azar que deixara este camiño e fora finalmente un dos mais grandes compositores do seu século.
Arquidiocese católica latina de Nouméa
Historia
A misión católica na Nova Caledonia comezou coa chegada ás illas de cinco misioneiros maristas en 1843. Os comezos modestos da misión foron agravados pola persecución dun xefe local, que obrigou aos misioneiros a refuxiarse en Futuna.
Boi (crustáceo)
Descrición
Como corresponde á denominación taxonómica da Orde, posúe dez patas, entre as que destaca o primeiro par, dotado dunhas pinzas grandes e moi fortes, coas puntas negras (quelípodos) e dentes romos nas marxes internas. Atribúese o nome común á semellanza destas pinzas cos cornos dun boi.
Robert Schumann
Traxectoria
Hai varias historias de como mancou Schumann a súa man dereita en 1830, sendo a máis aceptada a que conta que pra fortalecer o cuarto dedo discorreu un aparato que, de feito, o que fixo foi inutilizalo completamente. Outras fontes citan a cirurxía errada e, tamén, os efectos secundarios da medicación para sífilis.
Música vocal
Moitas cancións e obras corais acompañadas de piano ou de orquestra, entre as que se atopan:
Boi (crustáceo)
Descrición
As outras son finas, con pelos (ou sedas) ríxidos, curtos e abundantes, sen espiñas, e rematadas en uñas agudas e simples.
O cacho é ovoide, máis ancho ca longo, de cor castaña avermellada, variando segundo o tempo trascorrido trala última muda; os exemplares novos tiran a púrpura. A superficie superior do cacho é lisa, cun fino granulado. Mostra no bordo anterior 9-10 festóns a modo de anchos dentes a cada lado, separados por fisuras pechadas. O ventre é de cor máis clara, case brancuxa.
O abdome queda recollido baixo o cefalotórax, e permite unha fácil identificación do sexo do exemplar: nos machos é estreito e ten 5 segmentos; nas femias é ancho, redondeado e con 7 segmentos.
Bioloxía e hábitat
Trátase dunha especie de fondo, que vive a profundidades que oscilan entre os 30 metros, no verán, e os 100, no inverno, sobre fondos areosos ou rochosos. Os exemplares máis novos, ata 5–6 cm, viven na zona intermareal. Depreda sobre outros invertebrados que colonizan o fondo mariño.
Habita en toda a costa atlántica europea, desde o norte de Marrocos ó norte de Noruega (ata uns 70 º N); existen rexistros, pero escasos e antigos, na costa norte do Mediterráneo.
A cópula ten lugar trala muda das femias, que almacenan o seme durante períodos de ata 12-14 meses. A posta de ovos realízase a partir de outono, quedando recollidos polo abdome e os seus apéndices baixo o corpo da femia durante 6-8 meses. As larvas eclosionan no verán e teñen hábitos peláxicos ata que ós 2-3 meses, tras varias mudas, establécense xa no fondo, cun tamaño duns poucos milímetros e xa coa forma característica. É de crecemento moi lento: alcanzan a madurez ó cabo de 5-6 anos de idade, cando chegan a tamaños de 12 cm de lonxitude.
Pesca
Nos últimos anos aumentaron considerablemente as importacións de exemplares procedentes doutros países europeos, como Francia, Reino Unido ou Irlanda. A orixe francesa era a máis frecuente nos primeiros anos desta importación, polo que hoxe, a denominación no mercado distingue comercialmente os bois da ría (de orixe galega) e bois de Francia (de orixe foránea). O galego distínguese porque ten máis pelo nas patas e máis dentes nas pinzas có foráneo.
As capturas desta especie en Galicia oscilaron considerablemente nos últimos anos: na década 2000-2009 hai un mínimo de 2.795 kg en 2001 a un máximo de 22.210 kg en 2005. En 2009, capturáronse 15.733 kg, cun valor de 98.946 euros.
Respecto a cifras totais no mundo, só témo-los datos da FAO referidos a 1999, con pouco máis de 40.000 toneladas, destacando o Reuno Unido, con case 20.000, e Francia, con 8.500.
Comercialización e gastronomía
Adoitan prepararse na cociña simplemente cocidos, con sal, ou preparados en salpicón. Gastronomicamente valóranse máis as femias, por teren máis carne e ser esta máis firme.
Arquidiocese católica latina de Nouméa
Historia
O 23 de xullo de 1847 foi erixida a vigairía apostólica da Nova Caledonia, en territorios da vigairía apostólica de Oceanía central, mais non foi até o ano seguinte que os misioneiros puideron volver a Nova Caledonia para retomar a evanxelización das illas.
O 9 de febreiro de 1901 cedeu parte do seu territorio para erixir a prefectura apostólica das Novas Hébridas.
O 21 de xuño de 1966, coa bula Prophetarum voces do papa Paulo VI a vigairía apostólica foi elevada a arquidiocese e tomou o nome actual.
Constitución Europea
A Constitución Europea é un tratado internacional que pretende a creación dunha constitución para a Unión Europea. Foi asinado no 2004 por representantes dos estados membros da Unión pero estaba suxeito a ratificación por tódolos estados membros, o cal aínda non sucedeu. As súas principais direccións eran: substituír o gran grupo de tratados existentes que forman a actual "constitución" da Unión, uniformar os dereitos humanos ó longo da Unión Europea, e racionalizar a toma de decisións no que é hoxe unha organización de 25 membros.
Castelo de Tiedra
O Castelo de Tiedra atópase na poboación de Tiedra, provincia de Valladolid (Castela e León, España). O castelo actual é un cubo sobrevivente da demolición da muralla orixinal, protexido polo foxo en dous dos seus lados e por dous panos de muralla de factura posterior.
Constitución Europea
A Constitución Europea foi asinada polos representantes dos estados membros o 29 de outubro de 2004, e estaba en proceso de ratificación polos estados membros até que, no 2005, os votantes de Francia (29 de maio) e Países Baixos (1 de xuño) rexeitaron o tratado en referendo. A falta de apoio popular da constitución neses estados fixo que outros países pospoñesen ou detesen os seus procesos de ratificación, e a Constitución ten hoxe un futuro francamente incerto. Téndoo ratificado, o tratado comezaria a aplicarse o 1 de novembro de 2006. En maio de 2006 Alemaña, Austria, Bélxica, Chipre, Eslovaquia, Eslovenia, España, Estonia, Grecia, Hungría, Italia, Letonia, Lituania, Luxemburgo e Malta retificaron o tratado constitucional.
Castelo de Tiedra
Dende o ano 2011 realizouse un proceso de restauración. O interior da torre da homenaxe é un museo. É un espectacular miradoiro pola súa situación estratéxica.
Historia
miniatura|Vista do castelo No ano 1060 Tiedra é xa unha importante poboación, como o demostra o feito de que un pagamento ao carón do núcleo da poboación se denomina mercato. A primeira mención histórica sobre o castelo é de pouco despois, cando Sancho II envía ao Cid a unha entrevista coa súa irmá Urraca de Zamora no Castelo de Tiedra:
No século XVI perde a súa utilidade guerreira e remata convertido en pombal.
Constitución Europea
Ratificación
O Tratado da Constitución Europea (TCE) foi asinado nunha cerimonia celebrada en Roma o 29 de outubro de 2004. Antes de comezar coa súa aplicación, porén, debe ser ratificado por cada estado membro. O proceso de ratificación fíxose de diferentes formas en cada país, dependendo das súas tradicións, disposiciós constitucionais e procesos políticos. Nalgús estados membros, a aprobación do xefe de estado é tamén requirida para aprobar o TCE unha vez sexa aprobado polo parlamento ou por referendo. O Presidente de Alemaña non o ten feito aínda, debido a unha batalla legal por que o modo de ratificación non foi o referendo. O Presidente de Eslovaquia tampouco ten aprobada aínda a Constitución.
Castelo de Tiedra
Historia
O seu estado ruinoso provocou alarma en xullo de 2010, cando a Xunta de Castela e León se viu obrigada a acometer obras de urxencia, para evitar a súa derruba parcial ou completa, xunto co Castelo de Mota del Marqués. En maio de 2013 o castelo volveu abrirse tralo proceso de restauración, pero a obra non foi integral e o 24-25 de decembro do mesmo ano o cubo sueste derrubouse parcialmente a causa dun temporal de chuvia e vento.
Constitución Europea
Ratificación
Lituania, Hungría, Eslovenia, Italia, Grecia, Eslovaquia, Austria, Alemaña, Letonia, Chipre, Malta, Bélxica e Estonia xa completaron a ratificación parlamentaria da Constitución Europea. Ademais, o Parlamento Europeo tamén aprobou o tratado (nun voto simbólico).
Castelo de Tiedra
Historia
Actualmente o concello de Tiedra está realizando un plan de rehabilitación para convertelo nun Centro de Interpretación da Auga, cunha rota polas fontes.
Constitución Europea
Ratificación
O 15 de setembro de 2005, o membro do Parlamento Europeo Johannes Voggenhuber do Partido Verde Austríaco e Andrew Duff de Democracia Liberal suxeriron o seguinte plano de acción:
Esta proposta foi votada no Parlamento Europeo o 19 de xaneiro de 2006 con 385 votos a favor e 125 en contra.
Países ingresantes
Os dous países que entrarán na Unión Europea no 2007, Bulgaria e Romanía, xa aceptaron a Constitución Europea como parte do proceso de admisión.
Jim Baxter
James Currant Baxter, nado o 29 de setembro de 1939 e finado o 14 de abril de 2001 por mor dun cancro, foi un xogador escocés de fútbol.
Traxectoria
Nado no lugar de Hill O'Beath, na rexión de Fife comezou a súa carreira coma xogador no equipo do Raith Rovers F.C. para despois cumprir coa etapa de máis importancia na súa carreira ó fichar polo Rangers no 1960 coa idade de 20 anos e cun récord daquela de 17.500 £ pagadas polos seus servizos. No 1965 fichou polo Sunderland A.F.C., no 1967 polo Nottingham Forest F.C. e no 1969 volveu ó Rangers para retirarse na tempada seguinte con tan só 30 anos.
Acadou 34 internacionalidades pola Selección escocesa de fútbol lembrándose especialmente aquela na que tivo unha actuación ben salientable fronte a Inglaterra no 1967 no mítico estadio de Wembley, onde os escoceses foron quen de vencer por 2-3 e o que provocou que se proclamasen a si mesmos campións do mundo por se-la primeira selección en gañalos dende que quedaran campións da Copa do Mundo un ano antes.
Frutosa 1,6-bisfosfato
A frutosa 1,6-bisfosfato (ou frutosa-1,6-difosfato, tamén escrita frutosa 1,6-difosfato) é unha molécula de frutosa fosforilada nos carbonos 1 e 6. A forma β-D deste composto é moi común nas células e é un dos metabolitos formados na glicólise e gliconeoxénese.
Os fosfatos que contén están ionizados a pH celular, polo que é unha molécula cargada na célula. Isto fai que non poida atravesar a membrana plasmática e saír da célula, polo que se ve obrigada a participar na ruta glicolítica do citosol celular. Este mecanismo de fosforilación e confinamento dentro da célula utilízase tamén con outros azucres.
Papel na glicólise
A frutosa 1,6-bisfosfato é un intermediario da glicólise. Orixínase pola fosforilación da frutosa 6-fosfato catalizada pola fosfofrutoquinase, reacción na que se gasta ATP, que proporciona o fosfato que se une ao carbono 1 do azucre. Esta é unha das reaccións de "cebado" (carga de enerxía) da glicólise, e esta enerxía que se gasta agora en forma de ATP recuperarase con ganancia nas reaccións finais da glicólise.
Esta reacción é esencialmente irreversible nas condicións celulares, polo que é un punto de control da glicólise. O encima inhíbese cando hai moito ATP na célula e actívase en caso contrario ou cando hai moito ADP e AMP (que son produtos da degradación do ATP). Tamén se inhibe cando na célula hai moitos produtos que poden producir facilmente enerxía (ATP) como o citrato ou ácidos graxos. .
Unha vez formada a frutosa 1,6-bisfosfato (Fru-1,6-DP) é hidrolizada por unha aldolase, que rompe a molécula en dúas, orixinando dúas triosas-fosfato, o gliceraldehido 3-fosfato (G3P) e a dihidroxiacetona fosfato (DHAP), que continúan a ruta glicolítica. Neste caso a reacción é reversible.
Coco (bacteria)
miniatura|dereita|250px|[[Micrografía electrónica de varrido de colonias de Staphylococcus aureus con forma de acio de uvas.]] miniatura|300px|Posibles agrupacións dos cocos. Coco é un termo utilizado para designar as bacterias que teñen forma esférica. É un dos catro tipos morfolóxicos principais das bacterias, que son: coco, bacilo, espirilo e vibrio. Coco procede do latín coccus e este á súa vez do grego kokkos (κόκκος), que significa "baga".
Frutosa 1,6-bisfosfato
Papel na glicólise
A frutosa 1,6-bisfosfato actúa como un activador alostérico da piruvato quinase.