cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Georg Friedrich Händel
Método de traballo e técnica de composición
Foi un excelente e sensible orquestrador, facendo un uso moi selectivo e consciente dos instrumentos á súa disposición. A pesar de que interpretacións modernas se valeron de instrumentos modernos moitas veces con excelentes resultados se son ben dirixidas, as características de timbre, potencia e sustento sonoro dos instrumentos barrocos son únicas, eran exploradas sistematicamente polo compositor para a obtención de resultados específicos de cor, atmosfera e simbolismo musical, e non poden ser reproducidas pola orquestra clásico-romántica que é a base da orquestra de concerto estándar. Tamén tomou coidados pouco comúns na súa xeración de deixar claras as súas intencións de interpretación na escrita da partitura, facendo moitas anotacións de tempo e de cambios dinámicos. As súas óperas empregaban só de corenta a sesenta persoas, incluíndo o coro, os solistas e os instrumentistas. Para os oratorios podía precisar de efectivos un pouco maiores, mais non moito. En ocasións solemnes podían ser usados conxuntos excepcionalmente grandes, con coros e orquestras dobres. O seu coro estándar, con preto de vinte integrantes, era totalmente masculino, composto por baixos, tenores, falsetistas como contraltos e nenos para a parte de soprano. As mulleres só aparecían como solistas en papeis dramáticos, o que era unha práctica común da época.
A cuestión do plaxio
Ten sido moi debatida a súa práctica de tomar emprestado material alleo para as súas composicións. Moitos teñen visto niso unha falta de ética, ou un síntoma de falta de inspiración, mais o feito é que na súa época non había un concepto de dereito de autoría como o coñecemos hoxe, e amais esa práctica era frecuente na época, un fenómeno que non se limitaba á música, senón que se produciu en todas as artes e perdurou ata a fin do Barroco. George Buelow sinalou que as prácticas da parodia, da paráfrase, do pastiche, da variación, e doutras formas de apropiación de material alleo eran un compoñente central na arte da época, seguían unha tradición que se remontaba á Antigüidade clásica e estaban intimamente ligadas ao carácter da retórica artística, que á súa vez influenciaba todos os aspectos da creatividade. Aínda que na época de Händel esas distintas formas de plaxio comezasen a ser cuestionadas, estas aínda non foran revestidas dunha connotación negativa. O seu profesor Zachow incentivárao a copiar obras doutros mestres a fin de consolidar o seu estilo, e ese era un método pedagóxico universal. Mattheson apuntou a súa práctica de tomar emprestado material alleo xa nos anos de xuventude do compositor, cando el era xa un profesional, mais non cunha intención de crítica, antes facía diso un sinal de afiliación a principios artísticos comúns e tamén a entendía como un xeito de eloxio do copiador ao copiado. O que intrigou aos críticos contemporáneos de Händel non foi tanto o feito de que el se tivera valido de material doutros, senón do gran número de veces que o fixo. Críticos das xeracións seguintes mostráronse aínda máis preocupados, pois pensaban que Händel era un plaxiador furtivo, mais hoxe sábese que estes estaban mal informados, pois os préstamos de Händel eran coñecidos por todos na súa época e tampouco facía o menor esforzo por escondelos. O crítico e compositor Johann Adolph Scheibe escribiu en 1773:
Reflectindo o espírito do tempo, John Dryden dixo nunha ocasión: O que eu traio de Italia o gasto en Inglaterra, aquí permanece e aquí circula, pois se a moeda é boa, ela pasa de man en man. Sir Uvedale Price escribiu en 1798: miniatura|400px|Sinatura de Händel.
Dous dos seus primeiros biógrafos, Charles Burney e Sir John Hawkins, que eran os maiores críticos musicais ingleses da súa xeración, tampouco estaban nin un pouco preocupados co feito. Só no século XIX as erupcións comezaron a facerse visibles, e entón apareceron claramente desaprobadoras. O primeiro artigo que criticou os plaxios de Händel negativamente apareceu en 1822, un traballo do irlandés F. W. Horncastle, que determinou o ton de case toda a crítica decimonónica ao respecto deste aspecto da obra do compositor. Nel era xa nítida a visión romántica sobre a creatividade como unha manifestación de pura orixinalidade, e nese novo contexto o plaxio adquiriu unha connotación mesmo inmoral. Di Horncastle:
Non toda a crítica do século XIX foi nese sentido, e destaca un longo ensaio publicado en 1887 por Arthur Balfour, onde se aproximou á visión liberal do século XVIII. Con todo, a principios do século XX a carga volveu sobre os aspectos morais da práctica co libro The Indebtedness of Handel to Works by other Composers de Sedley Taylor, que fixo unha brillante análise da súa habilidade para transformar o material plaxiado en obras mestras orixinais e salientou a importancia de coñecer a práctica a fondo para entender mellor a obra de Händel, mais pechou o ensaio cunha condena moral. Este documento influenciou escritores das seguintes xeracións ao longo de boa parte do século, tanto positiva como negativamente, a maior parte deles recoñecendo a citada habilidade e louvándoa polos seus grandes resultados artísticos, máis aínda tendo dificultades no trato coas súas implicacións morais. Segundo o que di Buelow, só en anos recentes a discusión sobre o asunto pasou a ser feita sobre bases obxectivas e desapaixonadas, analizando toda a cuestión baixo unha óptica esencialmente técnica e estética, e deixando de lado xuízos morais, considerando que aínda hai moito que resolver ao respecto.
Catálogos
miniatura|dereita|Samuel Arnold fixo a primeira recompilación da obra de Händel. Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold recompilou unha colección de 180 volumes das obras de Händel que, con todo, distaba moito de ser completa. Tamén era incompleta a colección producida entre 1843 e 1858 pola English Handel Society (fundada por Sir George Macfarren).
A edición de 105 volumes da Händel-Gesellschaft ("Sociedade Handel") foi publicada entre 1858 e 1902, principalmente debido aos esforzos de Friedrich Chrysander. Para as interpretacións modernas, a realización do baixo continuo reflicte unha práctica do século XIX. As partituras vocais procedentes da edición foron publicadas por Novello en Londres, mais algunhas partituras, como a parte vocal de Samson están incompletas.
A seguinte edición, Hallische Händel-Ausgabe, foi publicada por primeira vez en 1955 na rexión de Halle, en Saxonia-Anhalt (Alemaña Oriental). Non comezou como unha edición crítica, mais despois de fortes críticas aos primeiros volumes, que foron realizados sen apartados críticos (por exemplo, a ópera Serse foi publicada co papel protagonista reformulado como tenor reflectindo a práctica da Alemaña anterior á guerra), reformulouse como edición crítica. Influenciado en parte pola realidade da guerra fría, o traballo editorial era inconsistente: encóntranse abundantes erratas e os editores non consultaron fontes importantes. En 1985 formouse un comité para determinar mellores estándares para a edición. A unificación de Alemaña en 1990 eliminou os problemas de comunicación, e os volumes emitidos dende aquela amosaron unha significativa mellora nos seus estándares.
Óperas
300px|miniatura|Interior dun teatro de ópera do século XVIII. A parte máis importante da produción de Händel foron as súas obras vocais (óperas e oratorios, amais de himnos, odas e cantatas), e todos eses xéneros, que naceran de xeito autónomo un século antes de que el os traballara, na súa época fundíranse de tal xeito que se tornaron na práctica case indistinguibles, salvo pola temática que abordaban e polas forzas sonoras que exixían, xa que en termos de estilo e tratamento xeral eran en esencia idénticos. A diferenza máis obvia entre eles era que as óperas eran representadas como pezas de teatro, cun enredo dramático, vestiario e toda a parafernalia escénica, e as demais eran pezas de concerto, sen escenificación, ou con accesorios escenográficos reducidos ao mínimo. Mesmo así, había tan pouco espazo para unha acción realmente dramática nas óperas daquela época que estas ben poden ser consideradas pezas de concerto cunha decoración visual exuberante. De feito a ópera seria barroca, malia ser a forma de teatro de máis prestixio da época, considerada a verdadeira suma de todas as artes, máis apelaba ao espectacular da súa escenografía na que se baseaba a forza no contido textual, o que non impedía que algunhas tivesen libretos de alta calidade poética e eficiencia dramática. Todos eses xéneros estruturábanse dun xeito moi simple: unha abertura instrumental seguida dunha serie de arias acompañadas pola orquestra, alternadas con recitativos, e con participacións esporádicas de duetos, tríos e coros. As arias eran seccións esencialmente estáticas e autosuficientes, servían sobre todo para exhibir o virtuosismo do cantante e facían unha meditación altamente retórica, estilizada e formal sobre algún elemento da narrativa —cantaban un sentimento, formulaban unha acción, reflectían sobre algún acontecemento anterior, e así sucesivamente, mais non había ningunha acción. A trama era levada adiante soamente nos recitativos, partes cantadas dun xeito próximo á fala, con acompañamento reducido ao baixo continuo ou a uns poucos instrumentos. Os recitativos eran as partes que o público consideraba menos interesantes, véndoos como necesarios só para dar algunha unidade na frouxa e vaga cohesión dramática da maioría dos libretos, e durante a súa representación era habitual que os espectadores se entretivesen en conversas cos seus veciños, bebesen e comesen, circulasen polo teatro, mentres esperaban á próxima aria. Ese fenómeno estaba xeneralizado no mundo operístico barroco, e no caso londiniense iso era aínda máis acentuado, xa que as óperas de Händel eran en italiano e alí xa existía unha sólida tradición de teatro falado en lingua vernácula que abastecía a demanda de representacións literarias.
A dificultade de conseguir unha eficiencia dramática coa ópera barroca italiana derivaba de varios factores. En primeiro lugar poucos cantantes tiñan un verdadeiro talento teatral, e as máis das veces a súa presenza no escenario só se xustificaba polas súas habilidades vocais. En segundo, gran número de libretos eran de baixa calidade, tanto en termos de idea como de forma, cos seus textos reformados e adaptados infinitas veces a partir de varias fontes, dando como resultado verdadeiros mosaicos literarios. En terceiro, a propia estrutura da ópera, fragmentada nunha longa serie de fragmentos máis ou menos autónomos, entre os cales os cantantes entraban e saían de escena varias veces para recibir aplausos, anulaba calquera sentido de unidade de acción que mesmo un libreto excelente puidese ofrecer. Amais diso, os clientes de tales espectáculos, invariablemente de clase nobre, esperaban que os caracteres operísticos ilustrasen as virtudes e o código ético que se imaxinaba pertencían á nobreza - canto menos idealmente. Deste xeito, as personaxes do drama eran irreais, sendo maioritariamente personificacións de principios abstractos variados, tipos fixos con escasa vida humana que desenvolvían a súa actuación cantando textos altamente retóricos. Mesmo os timbres vocais estaban asociados a determinados papeis: as personaxes heroicas principais eran encomendadas aos castrati, homes castrados que tiñan voces agudas e moitas veces tamén trazos corporais femininos. Por estraño que iso poida parecer hoxe, naquela época a súa voz estaba asociada co ideal da xuventude eterna e da virtude viril. Tamén era necesario que houbese sempre un final feliz. No entanto todo o seu carácter de estilización abstracta, a ópera italiana tivo un éxito inmenso en case toda Europa. Como di Drummond: 300px|miniatura|Caricatura mostrando unha escena cos cantantes Senesino, Cuzzoni e Berenstadt.
Como a realidade da vida moitas veces contradicía o ideal operístico, non sorprende que, por influencia do racionalismo ilustrado, mesmo no tempo de Händel algúns críticos, especialmente os pragmáticos ingleses, deplorasen in toto o concepto de ópera formulado en Italia debido á súa artificialidade, unha crítica que a finais do século XVIII xa se estaba a estender por toda Europa e levou a Gluck a iniciar unha reforma do xénero na dirección do naturalismo. En parte son esas convencións artificiais, un lugar común no século XVIII, un dos obstáculos para unha aceptación máis ampla da ópera händeliana nos nosos días.
Mesmo traballando con esas limitacións formais, as óperas de Händel son moi eficientes en termos dramáticos, especialmente para ser capaz de conmover o público e excitar as súas diversas emocións, e un dos motivos para iso é o seu perfecto entendemento das relacións entre cantante, libretista e compositor para a obtención do efecto desexado. Tiña en conta aspectos tanto estéticos como prácticos —o público obxectivo, o talento dos cantantes, e o financiamento dispoñible para a montaxe. Para La Rue, o virtuosismo do cantante, a amplitude do seu alcance vocal, as súas capacidades como actor e o seu status dentro da compañía tiñan gran peso na escritura da parte adicada a el. Cando por calquera motivo se substituía a un cantante Händel frecuentemente reescribía todos os números nos que este aparecía, ou empregaba material antigo cuxas características musicais estivesen máis adaptadas á súa voz, e chegaba ao punto de modificar o propio libreto. De tódolos xeitos esas limitacións eran só o punto de partida para a estética da súa música, e non o obxectivo final, que era obter un efecto no teatro, de caracterización de personaxes e unha acción eficaz, e Händel tivo a sorte de contar moitas veces cos mellores cantantes da súa época, e con grandes libretistas. Tamén colaborou activamente na elaboración dos libretos e na formulación das escenografías e vestiarios. Mais en varios casos fixo adaptacións que comprometeron a cohesión do conxunto, o que confirma o feito de que a idea de crear unha personaxe para e por un cantante específico tiña un significado literal. Nesas ocasións nas que precisou reescribir as súas obras, máis dunha vez alterounas de xeito tan descoidado e pouco respectuoso que Lang imaxinou que o resultado era do Händel empresario, interesado só en atender a demanda do momento ou en solucionar un problema imprevisto coa maior velocidade e do xeito máis práctico posible, custase o que custase, que do Händel compositor, cuxo sentido da forma era extremadamente refinado.
Oratorios
thumbnail|300px|Páxina manuscrita do Messiah. O oratorio foi un xénero que Händel consolidou en Inglaterra a partir da tradición dos anthems (himnos), textos sacros postos en música con solos e coros usados no culto anglicano, que el traballara nos inicios da súa carreira inglesa con bos resultados, como se percibe nos Chandos Anthems e noutros moitos. A súa estrutura e escala eran bastante semellantes aos oratorios que desenvolveu máis tarde, introducindo un dramatismo e forza que os anthems descoñecían e dándolles independencia da liturxia. Mais as motivacións de Händel para adicarse a este xénero non son claras. É posible que fose unha tentativa para esquivar a prohibición de música operística durante a Coresma, mais as representacións de dramas sacros formaban parte tamén dunha tradición de educación moral e relixiosa establecida por Racine entre familias ricas e piadosas en Francia. Os oratorios están significativamente máis cohesionados en termos dramáticos que as óperas, en parte pola colaboración con Charles Jennens, un gran libretista, pola maior participación do coro —nalgúns, como Israel in Egypt, o coro predomina— e pola disolución dos límites ríxidos entre aria e recitativo, dunha orquestración máis rica para estes últimos, que tenden a ser breves, e o emprego de ariosos, unha forma intermedia entre os dous. Tamén puido explorar a representación das emocións cunha liberdade moito maior que nas súas óperas, de forma máis accesible ao público, sendo cantados en inglés, e mesmo en cuestións de pura forma os seus oratorios son máis libres e presentan solucións máis imprevisibles. Lang suxeriu que cos seus oratorios Händel fixo moito pola renovación da propia ópera na dirección proposta por Gluck, e Schering chegou a dicir que se alguén comparase Theodora (1750) de Händel coa ópera Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck, non dubidará en atribuír á obra de Händel todo —e quizais máis— o que ten sido atribuído ao mestre máis novo. É sabido que Gluck tiña unha enorme admiración polo compañeiro máis vello, e que tiña a súa obra como unha referencia central.
Amais das súas cualidades eminentemente musicais e expresivas, os seus oratorios posúen connotacións extramusicais; moitos, a través de alusións simbólicas que eran entón de dominio público, reflicten acontecementos sociais do seu tempo a relación de Deborah e Judas Maccabaeus respectivamente aos sucesos do duque de Malborough e á revolta xacobita; a de Jephta ao patriotismo e á posición política do príncipe de Gales; o Hercules, inserido na discusión filosófica que había sobre o pracer, da verdade e da virtude, e o David, como un lamento sobre as friccións entre o rei e o príncipe de Gales. Tamén meditan sobre a idea de relixión do seu tempo, xa que na súa maioría son de temática sacra, considerando que a relixión exercía unha grande influencia na vida de todos e o púlpito no seu tempo era un dos lugares privilexiados para o debate político, social e cultural. Tales reverberacións de significado, que foron seguramente un dato esencial para o seu crecente éxito entre o público da época, dándolles unha relevancia única a aquel diario, só recentemente teñen sido exploradas pola crítica. De estrutura semellante aos oratorios son as súas odas, antífonas, motetes e salmos, mais estes na súa maioría son obras xuvenís, compostas na súa estadía en Italia e destinábanse ao culto relixioso.
Cantatas
As súas cantatas para voz a solo e baixo continuo son a parte menos estudada e menos coñecida da súa produción vocal, mais merecen unha breve análise non só por conter innumerables belezas, senón por teren sido o terreo no que iniciou a súa carreira dramática. Comezou a exercitarse nese xénero en Italia, onde el era popular entre a elite, e en pouquísimo tempo dominou a forma. Os textos usualmente tratan de episodios pastorais da mitoloxía grecorromana, tratados dun xeito que ía do lírico ao épico, mais tamén traballou con temas sacros. A súa escritura está chea de sutilezas contrapuntísticas, inusitados efectos harmónicos, un desenvolvemento virtuosísimo da liña vocal e da parte do violoncello, e a rica complexidade retórica e simbólica do seu texto só podía ser comprendida polos círculos de coñecedores que as apreciaban. Lonxe de se fixar en convencións, usou o xénero como un campo de experimentación, e cada composición ten un carácter moi individual e orixinal. En moitas delas introduciu instrumentos adicionais, formando unha pequena orquestra de cámara, e neses casos ampliou o seu enfoque para abordar o verdadeiro operismo. Aproveitou moito dese material máis tarde nas súas óperas.
Música instrumental
Händel prestou pouca atención á música puramente instrumental, e a maior parte da que produciu, aínda que en xeral de gran calidade, foi concibida inicialmente como pezas de interludio para as súas obras vocais, mesmo no caso dos seus grandes concertos. Son excepcións notables, na música orquestral, as dúas suites festivas Water Music e Music for the Royal Fireworks, e mesmo estas foron compostas como obras de ocasión, en todo periféricas ao seu interese central. A pesar diso, son pezas maxistrais no seu xénero, e permanecen entre as máis coñecidas polo gran público. Son altamente melódicas, exhiben unha enorme riqueza e variedade de efectos instrumentais, e organízanse cun forte sentido de forma. Tamén os seus trece concertos para órgano son de interese, pois constituíron unha contribución innovadora ao acervo de formas musicais. Foron compostos entre 1735 e 1751 para seren executados entre os actos dos seus oratorios, e tiveron a súa orixe nas improvisacións que el, como virtuoso do teclado, era solicitado a facer nesas ocasións. Varios deles aproveitaron material das súas sonatas. Algúns foron impresos durante a súa vida, tanto na súa forma orixinal como en versións para teclado só —órgano ou clavecín— e estas últimas tornáronse pezas favoritas entre finais do século XVIII e XIX para os estudantes de teclado.
Produciu tamén doce concerti grossi, publicados en 1740, mais ao contrario das formas estandarizadas que estaban en uso, derivadas da abertura francesa (abertura fugada e secuencia de danzas), da sonata da chiesa (lento-rápido-lento-rápido) ou do modelo de Vivaldi (rápido-lento-rápido), deuse gran liberdade na organización dos movementos e na instrumentación, aproximándoos ás estruturas variables de Arcangelo Corelli, e xeralmente concluía as pezas cun movemento leve, con ritmo de danza. Están compostos na estrutura de trío-sonata, con tres voces principais, con partes adicionais que ten, segundo Harnoncourt, un carácter ad libitum, podendo ser omitidas na execución sen perda esencial. De calquera xeito a práctica de instrumentación da época permitía unha considerable liberdade na escolla de instrumentos. Poden ser executados como sonatas en trío verdadeiras, só con tres instrumentistas mais o baixo continuo para o soporte harmónico, como cuartetos, ou como un concerto grosso típico, cun trío formado polos dous violíns mais o violoncello sós, o concertino, en oposición a un conxunto orquestral máis numeroso, o ripieno. Deixou varias sonatas para instrumento só —violín, frauta, óboe— e baixo continuo, que se insiren no mesmo perfil estético das sonatas en trío, e todas son atractivas pola súa liberdade no tratamento da forma e grande invención melódica. Os instrumentos solistas moitas veces son intercambiables e deixados a criterio do intérprete, e o baixo continuo pode ser realizado cunha variedade de formas —clavecín, laúde, tiorba, ou con violoncello ou viola da gamba obbligato etc. As súas varias pezas para clavecín só foron compostas probablemente para o seu propio pracer e para o entretemento de amigos. Son en xeral fantasías e suites de danzas, e evidencian o seu profundo coñecemento das características peculiares do instrumento, sendo altamente idiomáticas. As súas Lessons e Suites para clavecín tornáronse as pezas máis populares no seu xénero da súa época, superando en vendas a coleccións similares de Rameau, Bach e Couperin, e foron pirateadas diversas veces. Tamén escribiu un volume de fugas didácticas para clavecín.
As últimas grandes composicións instrumentais de Händel foron os tres Concerti a due cori, escritos posiblemente entre 1747 e 1748 como números de interludio para tres dos seus oratorios, Judas Maccabaeus, Joshua e Alexander Balus. A súa instrumentación é única na obra orquestral de Händel, exixindo unha clara distribución das forzas en dous grupos —de aí o seu nome— un de instrumentos de vento, o primo coro, e outro composto pola orquestra de cordas e continuo, o secondo coro, o que posibilitou a exploración de interesantes efectos antifonais pola colocación dos dous grupos afastados entre si no escenario. Como era costume seu, usou material máis antigo, e aparentemente escolleu pezas que non caeran no gusto popular e así tiñan pouca oportunidade de seren revividas, mais deulles nova instrumentación e gran brillo.
Estudos e recuperación da súa obra
miniatura|350px|Gravado mostrando o Festival Händel no Crystal Palace (Londres, 1857) A fama de Händel no auxe da súa carreira foi ampla, sendo considerado un dos maiores músicos do seu tempo. Lorenz Mizler dixo que del se podían facer seis doutores de música. Mais na década de 1750 a nova xeración xa comezaba a deixalo de lado. James Harris, deplorando a superficialidade dos novos, escribiu dicindo que Händel era un modelo para os novos pola facilidade da súa invención, pola universalidade das súas ideas, pola súa capacidade de retratar o sublime, o terrible, o patético, xéneros nos que ninguén o superaba. Charles Avison, da nova xeración, louvando nun ensaio as obras de Rameau, Geminiani, Scarlatti e dos compositores ingleses, pasou en branco sobre Händel. Pola contra, o profesor de música de Oxford, William Hayes, defendeuno dicindo que só un coro dos seus oratorios enguliría milleiros de coros de Rameau, como a vara de Aharón, convertida en serpe, engulira aquelas dos magos exipcios, e desafiaba o outro a explicar a súa omisión. El retratouse, comparando a Händel co célebre poeta John Dryden, mais coa reserva de que moitas veces Händel caera en erros e excesos, e xa parecía anticuado, aínda que as súas virtudes superaran os seus defectos.
Nos seus anos finais a súa fama consolidouse de novo; cando morreu foi enterrado con honras na abadía de Westminster, un privilexio reservado ás grandes figuras da historia inglesa, e ergueuse un monumento na súa honra. Os obituarios foron elocuentes: "Foise, a Alma da Harmonía partiu!"... "O máis excelente músico que calquera época xamais produciu"... "Entenrecer a alma, cativar o oído, anticipar na Terra as alegrías do Ceo, esta foi a tarefa de Händel", e foron publicados moitos outros con similares contidos. O seu primeiro biógrafo, Mainwaring, teceulle altos encomios, dicindo que a súa música era do maior interese para a educación da humanidade e para o fomento da relixión, refinando o gusto, enaltecendo todo o que era belo, excelente, civilizado e puído, suavizando as asperezas da vida, abrindo novas portas para o acceso de todos á beleza e ao sublime e combatendo a degradación da arte. Na mesma época, o seu outro biógrafo, Burney, afirmou que a música de Händel tiña unha especial capacidade para expandir o corazón na caridade e na beneficencia, e Hawkins dixo que antes del Inglaterra non sabía o que era sublime. Horace Walpole dixo que Händel retratáballe o Ceo coa súa música.
O centenario do seu nacemento en 1784 foi festexado con grandes festividades en Londres e outros lugares de Europa, con interpretacións das súas obras por orquestras e coros xigantes, e anualmente organizáronse festivais cos seus oratorios durante a Coresma, práctica que se estendeu ata o final do século. Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold ofreceu ao público a primeira reunión das obras completas de Händel, en realidade unha edición limitada en todos os aspectos e lonxe de merecer o título de "completa"; no entanto esta foi recibida con avidez por Beethoven, que o admiraba profundamente e dixo sobre a edición: "alí está a Verdade". Porén, moita da súa música pasou de moda despois da súa morte, mais canto menos no Reino Unido algunhas pezas xamais saíron do repertorio, como o Messiah, algúns coros e arias soltas das súas óperas e oratorios, algúns concertos e sonatas instrumentais. O seu anthem Zadok, the Priest ten sido interpretado en todas as cerimonias de coroación no Reino Unido desde que foi composto para a coroación do rei Xurxo II en 1727. A partir do século XIX os seus oratorios tornáronse novamente pezas preferidas en Halle e outras cidades alemás. Haydn chamouno "o mestre de todos nós" e dixo que antes de oír Joshua en Londres non coñecía a metade do poder que a música posuía. Os grandes oratorios que compuxo despois desta experiencia revelan a súa débeda con Händel. Segundo un relato do cantante Michael Kelly, Gluck posuía un gran retrato de Händel ricamente enmarcado no seu cuarto e reverenciábao todos os días ao despertarse, e Beethoven dixo que el era o maior compositor que xamais existira, e que diante da súa tumba se axeonllaría e tiraría o seu sombreiro. Tamén Liszt e Schumann se declararon admiradores seus.
Non foi ata 1920 cando se representou de novo unha ópera de Händel dende que a última fora posta en escena en 1754. Esta foi Rodelinda, dirixida por Oskar Hagan en Göttingen, o que influíu directamente na creación en 1922 dunha tradición de festivais anuais nesa cidade. En 1925 fundouse a Neue Händel-Gesellschaft por iniciativa do musicólogo Arnold Schering, publicando un anuario de estudos eruditos e iniciando a edición das súas obras completas, a Hallische-Händel-Ausgabe, amais de organizar concertos en Leipzig. En 1931 xurdiu outra sociedade para promover a súa obra, a Göttinger Händel-Gesellschaft. Catro anos despois Erich Mühler publicou a súa correspondencia e outros escritos, e pouco máis tarde en Londres aparecía outra asociación händeliana, a Handel Society. A partir de 1945 Halle converteuse no foco dunha onda revivalista da súa música. En 1948 a súa casa en Halle foi transformada no museo Casa de Händel, e a partir de 1955 a Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft financiou a publicación da Hallische-Händel-Ausgabe, anunciando tamén a produción doutra edición completa, de cuño máis crítico. O mesmo ano Otto Deutsch publicou o seu importante traballo Handel: a Documentary Biography e Edward Dent propiciou a fundación da Handel Opera Society, a fin de divulgar a súa obra operística. miniatura|esquerda|230px|Selo emitido por Alemaña en 1959 coa efixie de Händel. miniatura|esquerda|230px|Estatua de Händel en Halle.
A situación comezou a mellorar sensiblemente a finais da década de 1950, cando a música barroca en conxunto comezou a recibir unha maior atención, dando lugar a enfoques máis historicistas de interpretación, baseados en instrumentos da época, tempos máis axeitados, texturas máis lixeiras, no uso de contratenores para as partes de castrato, xunto con experiencias de ornamentación e improvisación que eran vitais no Barroco, mais neste sentido quedaba aínda todo por facer. Por outra banda, apareceu a dobre complicación de, por unha banda, montar varias das súas óperas nos escenarios modernos, con libretos "actualizados", disociados dos usos teatrais antigos, por directores de escena de vea experimental, co obxectivo de que tivesen maior atractivo popular, e por outra banda, caer no extremo oposto, montándoas cun enfoque excesivamente anticuado, "correcto e prudente", desvitalizándoas. En 1979 Bernd Baselt, a través da Hallische Händel-Ausgabe, iniciou a publicación do Händel Handbuch, que presenta o catálogo temático da obra händeliana completa, organizada na numeración HWV (abreviatura de Händel-Werke-Verzeichnis: Catálogo das obras de Händel).
Winton Dean, que abriu a conferencia händeliana internacional que se celebrou en Londres en xullo de 1985, conmemorando o terceiro centenario do seu nacemento, sinalou que ata ese momento se fixeran poucas pescudas serias sobre Händel, o que estaba inxustificado, dada a súa importancia para a música occidental, e comparando co que xa aparecera sobre Beethoven, Mozart, Bach e Haydn. Amais diso, para el, a súa música ao longo do século XX fora distorsionada, con honrosas excepcións, entre outros motivos pola nefasta aplicación dos principios do Romanticismo wagneriano nas interpretacións da súa estética barroca, incluíndo orquestracións extravagantes, cambios de voces, transposicións de oitava e marcas de tempo moi afastadas do espírito da época. Esas aberracións xa foran condenadas por George Bernard Shaw a finais do século XIX, mais non foron atendidas ata os anos 1960. Dean censurou tamén a permanencia no comercio de edicións antigas e pouco fiables, a incapacidade dos músicos de liberarse da súa escravitude da partitura escrita, cando xa se sabía que o texto de Händel moitas veces apenas era un roteiro básico para a interpretación práctica, e a resistencia dos intérpretes a aplicar de xeito práctico os descubrimentos máis recentes da musicoloxía, que moitas veces soan "erradas" polo simple feito de contrastar con hábitos arraigados, mais pouco auténticos. Se por unha banda entre todos estes problemas desenvolveuse moita música de Händel esquecida para os escenarios modernos, nese proceso perdeuse case todo o que lle daba carácter e vitalidade e só satisfán o gusto da ignorancia; en rigor, mal poden ser consideradas pezas de Händel, e si "arranxos flatulentos", como ironizou Dean, feitos a partir da súa música.
Dez anos despois Paul Lang aínda facía a mesma crítica, dicindo que Händel aínda era o compositor menos comprendido e peor interpretado da historia, e a pesar de xa ser considerado un dos monumentos da música occidental, as súas biografías e estudos críticos aínda estaban cargados de prexuízos históricos e equívocos, tanto a favor como en contra del. Agregou que entre o público en xeral el continuaba a ser só o compositor do Messiah e que moitas das súas óperas que recentemente viñan sendo reinterpretadas con éxito continuaban a ser representadas a partir de edicións "corrixidas", ou abreviadas e mutiladas de varias formas distintas, posiblemente facendo un fraco favor ao coñecemento da súa verdadeira estatura musical. Con todo, recoñeceu que o público moderno non ten a mesma disposición que o barroco de enfrontar a enorme secuencia de números dun oratorio ou unha ópera na súa totalidade, e que os cortes ás veces se facían imperativos, no espírito de que un concerto non é unha experiencia de culto, onde calquera interferencia no texto é considerada unha profanación ou unha herexía, senón que é un espectáculo que precisa manterse interesante ao longo de toda a súa duración. Dixo tamén que a propia existencia de obras en varias versións auténticas pero diferentes xustifica representacións modernas editadas, mais iso debe ser feito, cando sexa preciso, con extremo coidado. O coñecido director de orquestra e intérprete de música barroca Nicholas McGegan, director artístico do Festival Händel de Göttingen, comentou obxectivamente en 2002 que non se pode ser dogmático de ningún xeito, porque as situacións de cada interpretación son diferentes, atenden diferentes expectativas e suplen necesidades diversas, tanto do público como dos músicos e produtores, e que ese tipo de escenificación que interfire no orixinal é intencionadamente concibida como un produto comercial, e non como un documento histórico.
Händel na cultura popular
Sexa como for, a súa presenza hoxe na vida musical occidental parece asegurada. Existe unha enorme discografía, seguen aparecendo gran cantidade de traballos académicos e diversas sociedades operan en varios países exclusivamente para a execución das súas obras ou para fomentar estudos especializados. En 2001 a súa casa en Londres foi transformada no Museo Casa de Händel. A súa efixie apareceu varias veces en selos conmemorativos de países europeos, así como de Guinea-Bisau e da India, amais de ilustrar gran cantidade de souvenirs e produtos comerciais como reloxos, caixas de cigarros, medallas, panos de mesa, tarxetas postais e outros. Apareceu ata como figura de resina, e nunha baralla de cartas a súa figura substituíu o comodín. A cidade de Nova York ofrece o Handel Medallion como a maior distinción oficial para contribucións á cultura municipal, a cidade de Halle an der Saale mantén o Händel-Preis, concedido a excepcionais servizos culturais, artísticos ou políticos relacionados co Festival Händel, e o seu nome bautizou un cráter no planeta Mercurio.
Händel é honrado cun día festivo o 28 de xullo no calendario litúrxico da Igrexa episcopal, con Johann Sebastian Bach e Henry Purcell. No calendario santoral da Igrexa luterana Händel e J. S. Bach comparten esta data con Heinrich Schütz, e Händel e Bach son conmemorados no calendario dos santos preparado pola Orde de San Luís para o uso da Igrexa metodista unida.
En 1942, o director británico Norman Walker dirixiu un filme biográfico, The Great Mr. Handel, protagonizado por Wilfrid Lawson. Foi filmado nos Denham Studios por Rank Organisation, e lanzado en technicolor.
Véxase tamén
125px|dereita
Porcar
Na provincia da Coruña
Ruán Magan
Ruán Magan, nado no ano 1968 en Dublín, é un director e produtor de cine e documentais irlandés.
Traxectoria
Dirixiu o seu primeiro documental en 1996 xunto co seu irmán, o escritor Manchán Magan, comezando así unha longa traxectoria de colaboración que o levou a facer máis de 60 documentais por todo o mundo.
No 2006 gañou un premio IFTA como produtor do documental de televisión In Search of the Pope's Children. No 2008 dirixiu Death or Canada, un proxecto no que se narra a historia da Gran Fame irlandesa.
Wajima
Wajima (輪島市, わじまし, Wajima-shi) é un concello da prefectura de Ishikawa no Xapón. Está situado ó norte da prefectura, na península Noto, na parte Hokuriku na rexión de Chūbu, e no centro da illa de Honshū. Ten 426,26 km² de superficie, unha poboación de 30.655 habitantes (2009) e unha densidade de poboación de 71,9 h/km².
O concello de Wajima limita cos concellos de Shika, de Anamizu, de Noto e de Suzu.
Outeiro, Silleda, Silleda
Outeiro é un lugar da parroquia de Silleda no concello pontevedrés de Silleda. No ano 2007 tiña 0 habitantes, deles 0 eran homes e 0 eran mulleres. Isto supón unha diminución no número de habitantes con respecto ao ano 2000.
Este lugar está practicamente integrado da vila de Silleda. Preto del celebrábase a antiga feira de Silleda, xermolo da actual Central Agropecuaria de Galicia. Neste lugar está situado o campo de fútbol municipal do Outeiriño, onde xogan como locais as distintas categorías da SD Silleda.
Toponimia
A orixe do topónimo é o latín, que é unha parte alta ou elevación do terreo.
Xoán III
O nome Xoán III pódese referir a:
Economía de Qatar
Qatar experimentou un rápido crecemento da súa economía por 8 anos consecutivos ata o 2008 grazas ós altos prezos do petróleo. A política económica actual procura atraer investimentos para sectores non petrolíferos. Antes do descubrimento do petróleo a economía do país centrábase na pesca e a recolección de perlas. No entanto, o descubrimento de reservas de petróleo, nos anos 1940, transformou completamente a economía da nación. Agora o país ten un alto nivel de vida, con moitos servizos sociais para os seus cidadáns e todas as comodidades de calquera nación moderna.
O ingreso nacional de Qatar deriva principalmente das exportacións de petróleo e gas natural. As reservas de petróleo do país están estimadas en 15 mil millóns de barrís (2.4 km³). A riqueza e nivel de vida dos seus habitantes son comparables ás de nacións de Europa Occidental.
McFly
McFly é un grupo inglés de pop rock/pop punk formado en Londres no 2003. Está formado por Tom Fletcher (voz, ukelele, guitarra e piano), Danny Jones (voz, harmónica e guitarra), Dougie Poynter (baixo e voz) e Harry Judd (batería). Asinaron con Island Records dende o 2004 até decembro de 2007, antes de crear o seu propio selo discográfico, Super Records.
McFly acadou a fama despois de que o grupo Busted os axudara a darse a coñecer convidándoos na súa xira de 2004. No 2005, gañaron o Brit Award ó mellor grupo pop británico. O seu primeiro álbum, Room on the 3rd Floor acadou o número 1 nas listas de álbums do Reino Unido e foi certificado co dobre platino; converténdose na banda máis nova en ter un álbum de debut no número 1, superando a The Beatles.
O Grueiro, O Buriz, Guitiriz
O Grueiro é un lugar da parroquia do Buriz no concello lugués de Guitiriz na comarca da Terra Chá. Segundo o IGE, en 2012 tiña 4 habitantes (2 homes e 2 mulleres), o que supón unha diminución con relación ao ano 2000 cando tiña 8 habitantes.
Economía de Suíza
Suíza é unha próspera e estábel economía moderna de mercado cun PIB per cápita maior que o das grandes economías da Europa occidental. Nos últimos anos, os suízos teñen axustado grandemente as súas prácticas económicas coas da Unión Europea para aumentar a súa competitividade internacional. Aínda que o país non estea á procura de ser membro pleno da UE a curto prazo, Berna e Bruxelas asinaran acordos para unha maior liberalización comercial en 1999. Eles continúan a discutir outras áreas de cooperación. Mentres, a Suíza é membro da Asociación Europea de Libre Comercio.
The Physical World
The Physical World é o segundo álbum da banda canadense de dance-punk Death from Above 1979, publicado o 9 de setembro de 2014 a través dos selos Last Gang Records e Warner Bros. Records. Foi producido por Dave Sardy, que anteriormente traballara con artistas como Oasis, Red Hot Chili Peppers, LCD Soundsystem e Nine Inch Nails.
Jan Rahman
Jan Rahman, nado o 30 de xullo de 1975 en Võru, é un escritor estoniano de expresión võro.
Traxectoria
Estudou xornalisno na Universidade de Tartu. Foi presidente da sociedade de fomento do vöro, Võro Selts VKKF de 2001 a 2006.
Provincia de Pescara
Pescara é unha provincia da rexión dos Abruzos, en Italia. A súa capital é a cidade de Pescara.
Ten unha área de 1.225 km2, e unha poboación total de 321.184 hab. (2009).
Comunas da provincia
Hai 46 concellos na provincia.
Cruz Negra Anarquista
A Cruz Negra Anarquista (CNA) é unha organización a nivel mundial de grupos autónomos que promove a liberdade dos presos políticos, anarquistas e non anarquistas. Esta organización humanitaria internacional, ademais, proponse a abolición dos sistemas penitenciarios apoiando diversas alternativas aos cárceres, como un sistema de indemnizacións e compensacións materiais ou traballos comunitarios, sempre que haxa crime con vítima ou afectado particular (se non, non consideran que haxa delito). Dende o comezo da súa historia ata a actualidade logo do seu rexurdimento, a Cruz Negra ten sido e é obxecto de persecucións por parte das autoridades tanto en réximes demoliberais como en estados socialistas.
Historia
130px|esquerda|miniatura|Símbolo da Cruz Negra Anarquista
Trala chegada ao poder dos bolxeviques en Rusia, a Cruz Negra Anarquista trasládase a Berlín onde continúa a axudar a prisioneiros políticos do réxime bolxevique, así como aos disidentes italianos ao réxime de Benito Mussolini. Co aumento de solicitudes de axuda, a organización vense abaixo na década de 1940 ao ter dificultades de financiamento.
A finais da década de 1960 a organización rexorde en Gran Bretaña por iniciativa de Stuart Christie e Albert Meltzer e dedícase a axudar á resistencia española antifranquista e aos presos políticos anarquistas do réxime de Francisco Franco.
Na década de 1980 a organización expandiuse, tendo na actualidade diferentes grupos en varias rexións do mundo, cunha importancia considerábel en campañas nos Estados Unidos.
Terapia de xogo
A terapia de xogo é unha terapia expresiva que usa o xogo para diagnoticar e tratar problemas psicolóxicos, especialmente usada nos nenos xa que para eles o xogo é unha forma de comunicación. O terapeuta observa como o suxeito xoga con xoguetes para determinar a causa dos seus trastornos emocionais, conflitos ou traumas. A orixe da terapia está na escola humanista, utilizado por Melanie Klein nos anos trinta e actualizado polo traballo de Carl Rogers e Virginia Axline.
Telêmaco Borba
Telêmaco Borba é unha cidade do estado brasileiro de Paraná. A súa poboación estimada o 2014 era de 75.054 habitantes. É coñecida coa denominación popular de Capital do Papel.
William Baldwin
William Joseph "Billy" Baldwin, nado en Massapequa (Nova York) o 21 de febreiro de 1963, é un actor, produtor e guionista estadounidense. É irmán dos tamén actores Daniel Baldwin, Alec Baldwin e Stephen Baldwin.
Joaquín Ares Díaz
Joaquín Ares Díaz, nado en Guillade (Mondoñedo) en 1880 e finado no mesmo concello en 1961, foi un artesán e sindicalista galego.
Traxectoria
Foi aprendiz de ebanistería en Mondoñedo. Trasladouse a Barcelona, onde asistiu a clases nocturnas na Escola de Artes. Regresou a Mondoñedo en 1909 establecendo un taller en Guillade. Na República foi fundador e primeiro presidente da Agrupación Socialista de Mondoñedo, e tamén fundou o grupo da Unión General de Trabajadores del Campo dependente da anterior e a Sociedad de Seguro del Ganado que loitou pola industrialización e modernización das infraestruturas do sector agropecuario mindoniense. Logo da sublevación do 18 de xullo de 1936 foi expedientado por responsabilidades políticas.
Trasmonte
Co topónimo Trasmonte podémonos referir a:
Armando Martínez
miniatura|Monumento á memoria de [[Rosalía de Castro na rúa homónima de Vigo.]]
Armando Emilio Martínez Vázquez, nado en Covelo en 1955, é un escultor galego.
Quinteiro
O topónimo galego Quinteiro pode referirse a:
Cuarteto (xénero musical)
O cuarteto é un xénero de música popular de Córdoba, Arxentina, caracterizado por un ritmo movido e tropical, que se escoita na Arxentina e máis nalgúns países de América do Sur.
Historia
Dende a súa creación na década de 1940 foi bailado exclusivamente pola clase traballadora, e desprezado pola clase media e alta. Nos anos 90, o xénero volveuse máis popular en toda Arxentina e xa non era escoitado só pola clase baixa, senón tamén por un gran sector da poboación sen distinción de clases.
Sprattus
Catro das súas cinco especies viven en augas cálidas e subtropicais do hemisferio sur, e só unha, Sprattus sprattus habita no Atlántico nororiental, e nos mares Báltico, Mediterráneo e Negro, sendo un dos principais peixes comerciais de Europa.
Características
Teñen o corpo alongado, algo comprimido lateralmente, pequeno, de entre 8 e 12 cm, alcanzando como máximo os 16 cm de lonxitude. A coloración do dorso é azul ou verdosa, cos costados e o ventre prateados. O maxilar inferior está claramente proxectado cara a adiante. As aletas pelvianas están sostidas por 7 (raramente 8) raios brandos, e están situadas a unha altura algo anterior á do comezo da aleta dorsal, que está situada no medio do lombo.
Hábitat e bioloxía
Son peixes peláxicos, costeiros, nadando a miúdo en cardumes en augas pouco profundas cerca da costa. Algunhas poden tolerar salinidades moi baixas. Efectúan grandes migracións para buscar o alimento no inverno e a primavera e en verán, e para o desove. Os adultos aliméntanse sobre todo de crustáceos planctónicos e as formas xuvenís de diatomeas e ovos e larvas de copépodos. Reprodúcense durante case todo o ano, cerca da costa ou até os 100 km mar adentro.
Especies
O xénero comprende cinco especies:
Nutrición
As tranchas afumadas, moi consumidas nos países do norte de Europa, están entre os alimentos con maior contido en purinas. As persoas afectadas de gota ou que teñan niveis elevados de ácido úrico no sangue deben, por tanto, evitaren o seu consumo.
Graciano Leivas Freire
Graciano Leivas Freire, nado en Mondoñedo en 1909, foi un mecánico e político galego.
Traxectoria
Fillo de Graciano Leivas Gallego, fundador dos Talleres Leivas. Militante socialista, na República foi tesoureiro da Agrupación Socialista de Mondoñedo (1932) e en 1936 secretario da mesma, que presidía Luís Trigo Chao. Logo do golpe de Estado do 18 de xullo de 1936 foi detido en Mondoñedo o 8 de agosto. Permaneceu no cárcere de Mondoñedo até o 3 de setembro de 1937, cando foi trasladado á Coruña. Xulgado na Coruña por auxilio á rebelión o 10 de abril de 1938 con José Sánchez Gacio, José Ramón Villamarín Pallín, Eloy Castro Dorrego, Guillermo Otero Villalba, Alfredo Martínez Martínez, Germán Fanego Salaverri, Patricio Vijande Villar, Constantino Sánchez Gacio e Emilio González Valoria, foi condenado a cadea perpetua. Nos anos corenta participou no intento de reorganización do PSOE en Lugo e na Coruña con Manuel Cobas Rodríguez, Luis Fernández del Valle, José Mateo Mariñas Ferrero, Antonio Vidal Vilas e outros. Foi detido con Manuel Cobas o 25 de xullo de 1945 acusado de actividades clandestinas de tipo socialista.
Silleda, Silleda, Silleda
Silleda é unha vila da parroquia de Silleda no concello pontevedrés de Silleda. É a capital do concello. No ano 2010 tiña 2.759 habitantes, deles 1.406 eran homes e 1.353 eran mulleres. Isto supón un aumento no número de habitantes con respecto ao ano 2000.