cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Fantastic Beasts and Where to Find Them
Fantastic Beasts and Where to Find Them (en galego, Animais fantásticos e onde atopalos) é un libro escrito pola británica J. K. Rowling, publicado no ano 2001, que trata sobre as criaturas máxicas no universo de Harry Potter. O libro pretende ser a copia pertencente a Harry Potter mencionado en Harry Potter e a pedra filosofal, primeira novela da saga Harry Potter.
O nome de Rowling non aparece na portada do libro; en cambio, a obra está publicada baixo o pseudónimo "Newt Scamander". Polo de agora, non hai tradución ao galego. Nunha entrevista concedida en 2001, Rowling declarou que elixira o tema das criaturas máxicas porque era un asunto interesante e sobre o cal xa desenvolvera unha manchea de información para os libros anteriores.
O 80% dos beneficios obtidos coa venda dos libros van dirixidos a nenos pobres de todo o mundo a través da fundación Comic Relief. Segundo Comic Relief, as vendas deste libro, xunto ao seu compañeiro Quidditch Through the Ages, ascenden a 15,7 millóns de libras esterlinas.
Sinopse
O volume pretende ser unha copia do libro de texto que é propiedade de Harry Potter e que está escrito polo zoólogo máxico Newt Scamander, un personaxe de ficción da serie Harry Potter. Nas novelas, a zooloxía máxica é o estudo das criaturas máxicas.
Albus Dumbledore, director de Hogwarts, é o autor do prólogo e explica o propósito da edición especial do libro (a fundación benéfica Comic Relief). Ao final, conta ao lector que "[...] As divertidas criaturas descritas deseguido son de ficción e non che poden facer dano ningún". Logo diso, inclúe o lema de Hogwarts: "Draco dormiens nunquam titillandus", que en latín significa: "Nunca lle fagas cóxegas a un dragón que dorme".
Fantastic Beasts and Where to Find Them contén a historia da zooloxía máxica e describe 75 especies máxicas que se poden atopar no mundo. Segundo o autor ficticio Scamander, a meirande parte da información contida no libro recolleuna durante observacións feitas tras moitos anos de viaxes polos cinco continentes. Destaca que a primeira edición foi encargada en 1918 polo Sr. Augustus Worme de Obscurus Books. Porén, non foi publicado ata 1927. Agora vai pola súa 52ª edición.
Dentro do universo de Harry Potter, esta publicación é un libro de texto obrigatorio para os alumnos de primeiro ano en Hogwarts; ademais, o libro de texto está aprobado como tal desde a súa primeira edición. Non está claro por que o precisan os alumnos de primeiro ano, dado que os estudantes non cursan a materia de Coidado de Criaturas Máxicas ata o seu terceiro ano. Con todo, pode empregarse como unha enciclopedia para as criaturas escuras estudadas na clase de Defensa contra a Maxia Negra. Na introdución do libro, Albus Dumbledore comenta que serve como unha excelente referencia para todos os meigos, ademais do seu uso en Hogwarts.
Cómpre resaltar os numerosos bosquexos e comentarios que o libro contén, feitos por Harry, Ron e Hermione. Baseándose nalgúns destes comentarios, semella que foron escritos na época na que se desenvolve o cuarto libro. Estes bosquexos achegan información adicional para os lectores da saga; por exemplo, a entrada sobre a "Acromántula" ten un comentario que confirma que Hogwarts está localizado en Escocia.
Integrado no deseño, a portada do libro semella rabuñada por algún animal.
Newt Scamander
Despois de graduarse en Hogwarts, Scamander entrou a traballar no Ministerio de Maxia, no Departamento para a Regulación e Control de Criaturas Máxicas. A súa carreira incluíu un breve período na Oficina de Traslados dos Trasnos Domésticos, unha transferencia á División de Bestas, a creación do Rexistro de Lobishomes en 1947 e outras máis. As súas contribucións á zooloxía máxica convertérono nun membro da Orde de Merlín de segunda clase en 1979.
Agora está retirado e vive en Dorset coa súa esposa Porpentina e as súas mascotas, tres kneazles: Hoppy, Milly e Mauler. Ten un neto chamado Rolf, que casou con Luna Lovegood despois dos acontecementos de Harry Potter e as reliquias da morte.
Na versión cinematográfica de Harry Potter e o preso de Azkaban, o nome de Newt Scamander aparece no Mapa do Tunante.
Darius Miller
Darius Tiyon Miller, nado o 21 de marzo de 1990 en Maysville, Kentucky, é un xogador estadounidense de baloncesto profesional.
Traxectoria profesional
Miller foi elixido na 46ª posición do Draft da NBA de 2012 polos New Orleans Hornets. O 22 de agosto de 2012, asinou o seu contrato de rookie cos Hornets.
O 25 de xullo de 2014, Miller asinou un novo contrato cos Pelicans. O 30 de novembro de 2014, foi cortado polos Pelicans.
O 24 de febreiro de 2015, Miller asinou unha tempada co Brose Bamberg da Basketball Bundesliga. O 28 de xullo de 2015, asinou un ano máis co equipo alemán.
O 27 de xullo de 2017, Miller volveu á NBA e asinou de novo cos New Orleans Pelicans.
O 24 de novembro de 2020, Miller foi traspasado ós Oklahoma City Thunder nun traspaso entre catro equipos.
Poemas sinfónicos (Liszt)
miniatura|dereita|Retrato de Franz Liszt Os Poemas sinfónicos son unha serie de trece obras orquestrais do compositor húngaro Franz Liszt, numerados como S.95-107 no catálogo de Humphrey Searle. Os primeiros doce foron compostos nunha forma perfectamente orixinal, entre 1848 e 1858 (aínda que parte do material empregado foi concibido anteriormente), e o último, Von der Wiege bis zum Grabe ("Do berce ao túmulo"), data de 1882. Estes traballos axudaron a estabelecer o xénero da música programática orquestral (composicións escritas para ilustrar proxectos extramusicais derivados dunha obra teatral, un poema, unha pintura ou obras da natureza). Serviron de inspiración para os poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák e Richard Strauss, entre outros.
A intención de Liszt para estas obras cun único movemento, segundo o musicólogo Hugh MacDonald, foi «amosar a lóxica tradicional do pensamento sinfónico». Noutras palabras, o compositor quería que estas obras mostraran unha complexidade na interacción dos seus temas similar á que habitualmente está reservada para o movemento de abertura da sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como a máis importante no conxunto máis amplo da sinfonía, en termos de logros académicos e de arquitectura musical. Ao mesmo tempo, quería incorporar a capacidade da música programática para inspirar os oíntes a imaxinar escenas, imaxes ou estados de ánimo. Para capturar estas calidades dramáticas e evocadoras e ao mesmo tempo acadar as proporcións do movemento de abertura, combinou elementos propios da abertura e da sinfonía nun deseño modificado da sonata. A composición dos poemas sinfónicos resultou desalentadora. Foron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluíu moitas etapas de composición, ensaio e revisión para chegar a un equilibrio na forma musical.
Consciente de que o público apreciaba a música instrumental con contexto, Liszt escribiu prefacios para nove dos seus poemas. Con todo, a visión que tiña do poema sinfónico tendía a ser evocadora, empregando a música para crear un estado de ánimo xeral ou unha atmosfera en lugar de ilustrar unha narración ou describir algo literalmente. Neste sentido, o especialista na obra de Liszt Humphrey Searle suxire que podía ter estado moito máis próximo ao seu contemporáneo Hector Berlioz que a moitos dos que o seguiron na composición de poemas sinfónicos.
Antecedentes
O futuro do xénero sinfónico era incerto. O musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "mesmo as sinfonías de compositores moi coñecidos do século XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles percibíanse na súa época baixo a sombra das de Haydn, Mozart, Beethoven ou algunha combinación dos tres". Mentres moitos compositores continuaron a escribir sinfonías durante as décadas de 1820 e 1830, "había un sentimento crecente de que ditas obras eran moi inferiores esteticamente ás de Beethoven... A verdadeira cuestión non era se se podían escribir aínda sinfonías, senón se o xénero podía continuar prosperando e medrando como o fixera durante o medio século anterior de mans de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste sentido, había graos variables de escepticismo e case ningúen era optimista".
O punto crucial do problema, sinala Bonds, "nunca foi realmente de estilo ... senón máis ben de concepción xenética. Entre a súa terceira e a sétima sinfonías, Beethoven levara a sinfonía máis aló dos límites do entretemento aos de declaración moral, política e filosófica. Engadindo texto e voces na súa Novena Sinfonía, non só redefiniu o xénero senón que tamén cuestionou se a música instrumental podía ser realmente superior á vocal. A Novena, di Bonds, de feito converteuse no catalizador que alimentou o debate sobre o xénero sinfónico. Hector Berlioz era o único compositor "capaz de competir satisfactoriamente co legado de Beethoven". Con todo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade tamén obtiveron éxito coas súas sinfonías, detendo temporalmente o debate referente á morte do xénero. A pesar de todo, os compositores mudaron gradualmente á "forma máis compacta" da abertura de concerto "como un vehículo co cal mesturar as ideas musicais, narrativas e pictóricas". Sirven como exemplos as aberturas de Mendelssohn Ein Sommernachtstraum (1826) e Die Hebriden (1830).
miniatura|esquerda|Altenburg, residencia de [[Franz Liszt en Weimar (Alemaña) entre 1848–1861, época na que compuxo os seus primeiros doce poemas sinfónicos.]] Franz Liszt, un compositor húngaro, tentara escribir a súa Sinfonía revolucionaria xa en 1830; con todo, nos inicios da súa vida adulta centrou o seu interese principalmente na súa carreira como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista. A «Lisztomanía» percorría Europa, a carga emocional dos seus recitais convertéronos en "algo místico en lugar de ser eventos musicais serios" e a reacción de moitos dos oíntes podería ser descrita como histérica. O musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural e a xente estaba dominada por el... Coa súa cativadora personalidade e a súa longa melena de pelo solto creou unha posta en escena asombrosa. E había moitas testemuñas para declarar que a súa interpretación elevara realmente o estado de ánimo da audiencia ata un nivel de éxtase místico". As demandas para realizar concertos "incrementáron[se] expoñencialmente" e "cada aparición pública provocaba a demanda doutra ducia". Liszt desexaba compoñer música, como traballos orquestrais a grande escala, mais carecía de tempo para facelo debido ás súas viaxes como virtuoso ao piano. En setembro de 1847, deu o seu último recital público como artista contratado e anunciou a súa retirada do circuíto de concertos, instalándose en Weimar, onde fora director musical honorífico en 1842, para traballar nas súas composicións.
Weimar era unha pequena cidade que tiña moito atractivo para o compositor húngaro. Dous dos homes de letras máis importantes de Alemaña, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, viviran alí. Como un dos centros culturais de Alemaña, Weimar posuía un teatro e unha orquestra, ademais dos seus propios pintores, poetas e científicos. A Universidade de Jena tamén estaba próxima. Pero o máis importante era que na cidade vivía a mecenas das artes e as ciencias Mariia Pavlovna Romanova, irmá do tsar Nicolao I de Rusia. "Esta tripla alianza de corte, teatro e academia era difícil de resistir". A cidade tamén recibiu a súa primeira liña ferroviaria en 1848, o que lle daba a Liszt un acceso razoablemente rápido cara ao resto de Alemaña.
Invención do poema sinfónico
miniatura|esquerda|Algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, consideran que o compositor francés [[César Franck escribiu o primeiro poema sinfónico, titulado Ce qu'on entend sur la montagne.]] Liszt desexaba expandir as obras dun único movemento máis aló da forma de abertura de concerto. Como el mesmo dixo, "o novo viño demanda novas botellas", e como sinala, a "linguaxe da música estaba cambiando; a Liszt parecíalle inútil contela en formas que tiñan case 100 anos". A música das aberturas pretende inspirar aos espectadores a imaxinarse escenas, imaxes ou estados de ánimo; Liszt tentou combinar estas calidades programáticas coa escala e complexidade normalmente reservadas para o movemento de apertura das sinfonías tradicionais. O movemento de apertura, coa súa interacción de temas contrastantes baixo a forma sonata, considerábase habitualmente a parte máis importante da sinfonía. Para alcanzar os seus obxectivos, precisaba dun método máis flexible que a forma sonata para desenvolver temas musicais pero que debía preservar completamente a unidade musical da composición.
Liszt encontrou o seu método a través de dúas técnicas compositivas, que empregou nos seus poemas sinfónicos. A primeira delas foi a forma cíclica, un procedemento establecido por Beethoven no que non só se unen certos movementos senón que en realidade uns reflicten o contido dos outros. Liszt levou a técnica de Beethoven un paso máis aló, combinando movementos separados nunha estrutura cíclica dun único movemento. Moitas das obras de madurez de Liszt seguen este patrón e Les préludes é un dos exemplos mellor coñecidos. A segunda foi a transformación temática, un tipo de variación na que se cambia o tema, non a un relacionado ou subsidiario senón a algo novo, separado e independente. A transformación temática, como a forma cíclica, non era unha novidade, xa que fora empregada previamente por Mozart, Beethoven e Haydn. No movemento final da Novena Sinfonía de Beethoven, o compositor transformara o tema da «Oda á alegria» nunha marcha turca. Weber e Berlioz tamén empregaran esta técnica e transformaran temas, e Franz Schubert empregou a transformación temática para unir movementos na súa Wanderer Fantasie («Fantasía do camiñante»), unha obra que tivo unha grande influencia en Liszt. Con todo, o compositor húngaro perfeccionou a creación de estruturas formais considerablemente máis longas a través da transformación temática, non só nos poemas sinfónicos senón tamén noutras obras como o seu Segundo concerto para piano e a súa Sonata para piano en si menor. De feito, cando unha obra debía ser abreviada, Liszt adoitaba recurtar seccións cuxo desenvolvemento musical era convencional e en cambio preservar as seccións con transformación temática.
Entre 1845 e 1847, o compositor francés César Franck escribiu unha peza orquestral baseada no poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. A obra exhibía as características dun poema sinfónico e algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, considérano como o primeiro do xénero, precedendo ás composicións de Liszt. Con todo, Franck non publicou nin interpretou a súa peza; nin tampouco adicouse a definir o xénero. A determinación de Liszt para explorar e promover o poema sinfónico fixo que se gañara o recoñecemento como inventor do xénero.
Antes de acuñar o termo «poema sinfónico», Liszt introduciu varias destas novas obras orquestrais como aberturas; de feito, algúns dos poemas eran inicialmente aberturas ou preludios para outras obras, só posteriormente foron expandidas ou reescritas superando os límites da forma abertura. A primeira versión de Tasso, Lamento e Trionfo, segundo indicou o propio compositor, era unha abertura incidental para a obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso, representada para o festival do centenario de Goethe en Weimar. A primeira representación de Orpheus tivo lugar en Weimar o 16 de febreiro de 1854 como un preludio da ópera de Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice. Do mesmo xeito, Hamlet estreouse en 1858 como un preludio para a traxedia homónima de William Shakespeare. Liszt empregou o termo «poema sinfónico» por primeira vez en público durante un concerto en Weimar o 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso. Cinco días despois, empregou o termo «poèmes symphoniques» nunha carta a Hans von Bülow para describir Les préludes e Orpheus.
Proceso compositivo
Parte de dita experimentación creativa foron aproximacións de ensaio e erro. Construíu as súas composicións con diferentes seccións musicais que non necesariamente tiñan comezos e finais claros. Bosquexou as seccións, ás veces sen completar a totalidade delas, nun pequeno número de pentagramas con algunha indicación da orquestración. Unha vez os seus axudantes —August Conradi de 1848 ata 1849 e Joachim Raff dende 1850 ata 1853— desenvolveran as ideas de Liszt e proporcionaran unha partitura dun nivel aceptable, entón o propio compositor realizaba revisións ulteriores; trasladaba seccións a fin de formar relacións estruturais diferentes e modificaba os materiais conectivos ou os compuña de novo, completando a peza musical. A continuación, copiábase a partitura para ensaiala coa Orquestra da Corte de Weimar e realizábanse retoques adicionais á luz desta experiencia práctica. Moitos anos despois, Liszt lembraba como o seu desenvolvemento compositivo dependía de escoitar a orquestra interpretar as súas obras: "Precisaba oílas para facerme unha idea delas". Engadiu que era principalmente por esta razón, e non simplemente para garantir un público para as súas propias obras, que as promoveu en Weimar e outros lugares. Despois de moitas etapas de composición, ensaio e revisión, podía obter unha versión que lle parecía equilibrada na forma musical e coa que estaba satisfeito. Con todo, tiña o costume de escribir as modificacións nas partituras xa impresas. Dende a súa perspectiva, as súas composicións mantivéronse como «obras en progreso», dado que seguiu remodelando, refacendo, engadindo ou quitando material ás mesmas. Nalgúns casos, podía existir unha composición con catro ou cinco versións de xeito simultáneo.
Tasso, baseado na vida do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso, é un exemplo perfecto tanto do método de traballo de Liszt como dos seus logros baseados nunha turbulenta experimentación. A versión de 1849 seguía o esquema dunha abertura convencional, dividida nunha sección lenta («Lamento») e unha rápida («Triunfo»). Mesmo con esta división, a obra enteira era realmente un conxunto de variacións sobre unha melodía sinxela —un himno popular que un gondoleiro veneciano cantoulle ao compositor húngaro a finais dos anos 1830—. Entre as revisións máis significativas que Liszt realizou inclúese a adición dunha sección central ao xeito dun minueto. O tema deste era, unha vez máis, unha variante do himno popular do gondoleiro, converténdose así nun exemplo máis da transformación temática. Máis calmada que o resto de seccións exteriores, tiña a intención de representar os anos máis estables da vida de Tasso durante a súa estadía coa familia Este en Ferrara. Nunha nota á marxe, Liszt informa o director que a orquestra "asume un papel dobre» nesta sección; as cordas interpretan unha peza autocontida baseada na versión orixinal do himno do gondoleiro mentres que as madeiras interpretan outra baseada na variación empregada no minueto. Esta forma era moi empregada polo compositor italiano Pietro Raimondi, cuxo dominio do contrapunto era tal que compuxera tres oratorios —Xosé, Putifar e Xacob— que podían ser interpretados cada un individualmente ou todos en conxunto. Liszt estudou a obra de Raimondi, mais o compositor italiano faleceu antes de que Liszt puidera coñecelo persoalmente. Aínda que a sección do minueto foi engadida probablemente para actuar como ponte entre as seccións do lamento de abertura e o triunfante final, o engadido, xunto con outras modificacións, "fixo que a «abertura Tasso» xa non puidera considerarse como tal". A peza converteuse en "demasiado longa e desenvolvida" para considerala unha abertura e foi renomeada como un poema sinfónico.
O papel de Raff
miniatura|esquerda|[[Joachim Raff, axudante de Liszt, reivindicou o seu papel no proceso compositivo de Liszt.]] Cando Liszt comezou a escribir os poemas sinfónicos "tiña moi pouca experiencia no manexo dunha orquestra, [...] o seu coñecemento da técnica de instrumentación era defectuoso e aínda non compuxera case nada para orquestra. Por estes motivos apoiouse por primeira vez nos seus axudantes August Conradi e Joachim Raff para paliar as deficiencias de coñecemento e atopar a súa "voz orquestral". Raff, "un compositor dotado cunha grande capacidade imaxinativa para a orquestra", foi unha grande axuda para Liszt. Tamén foron de axuda o grupo de virtuosos presentes daquela na orquestra da corte de Weimar, con músicos como o trombonista Moritz Nabich, a arpista Jeanne Pohl e os violinistas Joseph Joachim e Edmund Singer. "[Liszt] reuníase diariamente con estes músicos e as súas discusións deberon ser sobre o traballo". Tanto Singer como o violonchelista Bernhard Cossmann tiñan unha ampla experiencia como intérpretes orquestrais e probablemente coñecían os diferentes efectos instrumentais que unha sección de corda podía producir —coñecementos que Liszt tería encontrado moi valiosos e sobre os cales puido ter moitas discusións con estes dous homes—. Con este repertorio de talento do cal aprender, o compositor húngaro puido en realidade dominar a técnica da orquestración razoablemente rápido. Contra o ano 1853, creu que non precisaba da axuda de Raff e a súa asociación profesional finalizou en 1856. Ademais, en 1854 Liszt recibiu un instrumento deseñado especialmente para el chamado "piano-órgano" da firma Alexandre and fils de París. Este enorme instrumento, unha combinación de piano e órgano, era basicamente unha orquestra dunha peza que contiña tres teclados, oito rexistros, un pedal e un conxunto de tubos que reproducían os sons de todos os instrumentos de vento. Con el, podía probar varias combinacións instrumentais ao seu gusto como unha axuda adicional para a súa orquestración.
Aínda que Raff foi quen de ofrecer «suxestións prácticas [na orquestración] que tiñan un gran valor para Liszt», puido haber «un malentendido fundamental» na natureza da súa colaboración. O compositor húngaro quería aprender máis acerca da instrumentación e recoñeceu a maior experiencia de Raff en dita área. Polo tanto, deulle a Raff uns bosquexos de piano para que os orquestrara, do mesmo xeito que fixera anteriormente con Conradi —«para que puidera ensaialos, meditalos e logo, como a súa confianza medrou, cambialos». Raff non estivo de acordo, xa que tiña a impresión de que Liszt quería que fora un colaborador a tempo completo en igualdade de condicións. Cando asistía a un ensaio en 1850 de Prometeo, díxolle a Bernhard Cossmann, que estaba sentado ao seu carón, «Escoita a instrumentación. É miña».
Raff continuou facendo tales afirmacións acerca do papel que desempeñara no proceso compositivo de Liszt. Algúns destes relatos, publicados postumamente por Die Musik en 1902 e 1903, suxiren que era un colaborador en igualdade de condicións con Liszt. As afirmacións de Raff foron apoiadas por Joachim, que estivera activo en Weimar aproximadamente na mesma época que Raff. Walker escribe que Joachim posteriormente lembrou á viúva de Raff «que vira a Raff producir a totalidade das partituras orquestrais a partir de bosquexos para piano». Joachim tamén contou ao biógrafo de Raff, Andreas Moser, que «o Concerto para piano en mi bemol maior foi orquestrado de principio a fin por Raff». As declaracións de Raff e Joachim cuestionaban efectivamente a autoría da música orquestral de Liszt, especialmente os poemas sinfónicos. Esta especulación foi rebatida cando o compositor e estudoso de Liszt Peter Raabe comparou coidadosamente todos os bosquexos coñecidos daquela das obras orquestrais do compositor húngaro coas versións publicadas das mesmas obras. Raabe demostrou que, independentemente da posición dos primeiros borradores, ou da cuantía da axuda que puido ter recibido Liszt de Raff o Conradi nese punto, cada nota das versións finais representaba as intencións de Liszt.
Contido programático
Liszt proporcionou prefacios escritos para nove dos seus poemas sinfónicos. Ao facelo, Alan Walker afirma que "era un reflexo da posición histórica na que se encontraba". Liszt sabía que estas obras serían experimentadas non só polo público selecto e coñecedor, como podía ter sido o caso en xeracións anteriores, senón polo público en xeral. Ademais, coñecía ben a afección do público en xeral en unir as historias á música instrumental, independentemente da súa fonte, a súa relevancia para unha composición musical, ou se o composicitor a sancionara. Polo tanto, nun xesto previsor, deu contexto antes de que outros puideran inventar algo no seu lugar. Tamén pode que crera que, como moitas destas obras estaban escritas en formas novas, viría ben unha pequena explicación verbal ou escrita para explicar ditas formas.
En xeral, conclúe Walker, "a posteridade pode ter sobreestimado a importancia do pensamento extra musical nos poemas sinfónicos de Liszt. Non quereriamos estar sen os seus prefacios, por suposto, nin ningún outro que el fixera sobre as orixes da súa música; mais non deberiamos seguilos servilmente, pola simple razón de que os poemas sinfónicos tampouco os seguen servilmente. Hugh MacDonald concorda en que Liszt "tiña unha visión idealizada dos seus poemas sinfónicos" como algo evocador en lugar de representativo. "Tan só en raras ocasións logrou nos seus poemas sinfónicos a franqueza e o tempo sutil que require a narrativa", explica MacDonald; polo xeral centrou máis a súa atención en expresar ideas poéticas mediante o establecemento dunha atmosfera ou estado de ánimo, evitando, por norma xeral, a descrición narrativa ou o realismo pictórico.
Recepción
miniatura|Leopold Damrosch axudou a popularizar os poemas sinfónicos de Liszt. Liszt estaba a compoñer os seus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre os músicos en Europa Central e Alemaña, coñecido como a Guerra dos Románticos. Mentres que a obra de Beethoven era admirada universalmente, conservadores como Johannes Brahms e membros do Conservatorio de Leipzig considerábana insuperable. Liberais como Liszt, Wagner e outros da Nova Escola Alemá vían as innovacións de Beethoven como un inicio na música e non como un final. Neste clima, Liszt emerxeu como un pararraios para a vangarda. Mesmo con Wagner e Berlioz escribindo a música innovadora, foi Liszt, sinala Walker, "quen estaba a facer todo o ruído e atraendo a maior atención" a través das súas composicións, escritos polémicos, dirección e a educación.
Consciente da potencial controversia, Liszt escribiu, "O barómetro non está a marcar eloxios para min neste momento. Espero unha forte chuvieira cando aparezan os poemas sinfónicos". Joseph Joachim, quen no seu tempo en Weimar encontrara o proceso de proba e erro que practicaba no estudio de Liszt moi aburrido, estaba consternado polo que consideraba a súa falta de creatividade. O crítico musical vienés Eduard Hanslick encontrou mesmo o termo "Sinfonische Dichtung" contraditorio e ofensivo; escribiu de xeito vehemente contra eles logo de ter escoitado tan só un, Les préludes. O cirurxián Theodor Billroth, que era tamén amigo musical de Brahms, escribiu sobre eles, "Esta mañá [Brahms] e Kirchner tocaron os "Poemas Sinfónicos" (sic) de Liszt en dous pianos ... música do inferno, e nin sequera pode ser chamada música—música de papel hixiénico! Finalmente vetei a Liszt por motivos médicos e purgámonos co [arranxo para piano só do] sexteto de corda en sol maior. Wagner foi máis receptivo; concordou coa idea de unidade das artes que Liszt expuxera e escribiu na súa "Carta aberta aos Poemas sinfónicos de Liszt". Walker considera esta carta como o inicio da Guerra dos Románticos:
Tal foi a controversia sobre estas obras que os críticos pasaron por alto dous puntos. Primeiro, a propia actitude de Liszt cara á música programática derivaba da Sinfonía Pastoral de Beethoven. e probablemente argumentara que a súa música, como a Pastoral, era "máis unha expresión do sentimento que a pintura". Segundo, os compositores máis conservadores como Felix Mendelssohn e Brahms tamén escribiran música programática. A abertura Die Hebriden podía considerarse como unha paisaxe mariña musical baseada nunha experiencia autobiográfica mais indistinguible na intención musical dos poemas sinfónicos de Liszt. Ao titular a primeira das súas Baladas para piano Op. 10 "Edward", Brahms a nomeaba como a contraparte musical da antiga saga homónima escocesa. Esta non foi a única vez que Brahms escribiría música programática.
miniatura|Karl Klindworth, outro seguidor de Liszt que dirixiu os poemas sinfónicos. As novas obras de Liszt non encontraron éxito garantido nas súas audiencias, especialmente en cidades nas que estas estaban afeitas a unha programación musical máis conservadora. Mentres Liszt tivo "un sólido éxito" con Prometheus e Orpheus en 1855 cando dirixiu en Brunswick, o clima para Les Préludes e Tasso ese decembro en Berlín foi máis frío. A súa interpretación de Mazeppa dous anos despois en Leipzig case tivo que deterse debido aos asubíos da audiencia. Un incidente similar tivo lugar cando Hans von Bülow dirixiu Die Ideale en Berlín en 1859; logo da interpretación, o director volveuse cara á audiencia e ordenou aos manifestantes que abandonaran a sala, "xa que non é costume asubiar na sala". As cousas melloraron algo nas seguintes décadas, grazas aos esforzos dos discípulos de Liszt como Bülow, Carl Tausig, Leopold Damrosch e Karl Klindworth. Con todo, as audiencias nese momento encontraron as composicións desconcertantes.
O público puido terse visto desafiado pola complexidade das obras, que tamén causaran problemas aos músicos. Escritas en formas novas, os poemas sinfónicos empregaban marcas de compás pouco ortodoxas, producindo ás veces un ritmo infrecuente. O ritmo irregular provocou dificultadas para tocar e soaba errático ás audiencias. Comparados coas suaves harmonías das sinfonías de Mozart ou Haydn, ou moitas arias de ópera do seu tempo, as avanzadas harmonías dos poemas sinfónicos podían producir música áspera ou incómoda. Debido ás súas infrecuentes armaduras, os poemas sinfónicos tiñan moitas máis notas alteradas que as obras musicais estándar. O maior número de notas alteradas era un desafío para os músicos, que tiveron que transportar as notas de acordo coa partitura. As rápidas flutuacións na velocidade da música foi outro factor de complexidade dos poemas sinfónicos. A utilización constante de texturas camerísticas, que eran producidas mediante solistas que tocaban longas pasaxes ou a través de pequenos grupos que tocaban pasaxes en conxunto, puñan en tensión á orquestra; os erros dos solistas ou dos pequenos grupos non podían ser "tapados" polo son da masa orquestral e eran evidentes para todo o mundo.
Estes aspectos do poema sinfónico demandaban aos intérpretes unha calidade superior, afinación perfecta, un bo oído e o coñecemento dos roles dos membros da súa orquestra. A complexidade dos poemas sinfónicos puido ter sido un dos motivos para que Liszt pedira a outros directores "manterse a distancia" das obras ata que estiveran preparados para afrontar os desafíos. Moitas orquestras de cidades pequenas na época non eran capaces de satisfacer as demandas desta música. As orquestras contemporáneas tamén facían fronte a outro desafío cando tocaban os poemas sinfónicos de Liszt por primeira vez. Liszt mantiña as súas obras en manuscritos, distribuíndoos á orquestra durante a súa xira. Algunhas partes dos manuscritos tiñan tantas correccións que os músicos tiñan dificultades para descifralas, e máis aínda para tocalas correctamente. Os poemas sinfónicos foron considerados un risco tal a nivel económico que as partes orquestrais de moitos deles on se publicaron ata a década de 1880.
Lista de poemas
miniatura|Die Hunnenschlacht, pintado por [[Wilhelm von Kaulbach, no que se baseou Franz Liszt para o seu poema sinfónico homónimo.]] En orde cronolóxica, os Poemas sinfónicos son os seguintes, aínda que a orde de publicación é diferente, tal como a numeración mostra:
Obras relacionadas
As sinfonías Fausto e Dante de Liszt comparten o mesmo plano estético que os poemas sinfónicos e, aínda que son obras con múltiples movementos que empregan un coro, os seus métodos compositivos e obxectivos son similares. Os Zwei Episoden aus Lenau's Faust tamén deben considerarse emparentados cos poemas sinfónicos. O primeiro, «Der nächtliche Zug», é unha descrición detallada de como ve Fausto pasar unha procesión de peregrinos durante a noite. O segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», que tamén é coñecido como o primeiro dos Mephisto-Walzer, conta que Mefistófeles se apodera dun violín durante un baile nunha voda nunha vila.
Club Atlético Málaga
O Club Atlético Málaga é un equipo español de fútbol feminino da cidade de Málaga (Andalucía) que milita na Superliga. O club está presidido e adestrado por Manuel Hernández Navarrete e está vinculado ao Málaga CF.
Instalacións
O seu campo habitual de adestramento é xogo foi o da Cidade Deportiva El Viso, pero desde a tempada 2009-10 xoga como local no estadio Ciudad de Málaga. .
Uniforme
O seu uniforme é igual ao da sección masculina do Málaga CF, da marca deportiva Li Ning.
Ramón Castromil
Ramón Evaristo Castromil Ventureira, nado en Santiago de Compostela o 11 de setembro de 1930 e finado na mesma vila o 19 de abril de 2022, foi un empresario, pianista e político galego.
Traxectoria
Licenciado en Dereito en 1954, realizou estudos musicais en Santiago de Compostela e no Conservatorio de Música de Madrid. Continuou a súa formación pianística en París, na École Normale de Musique. Foi discípulo de Carlo Zecchi en Roma e de Guido Agosti en Siena, e deu concertos. Docente no Conservatorio de Santiago de Compostela, actuou como solista en orquestras españolas e europeas. En 1969 foi designado presidente da empresa Castromil trala morte do seu avó, Evaristo Castromil. Baixo a súa dirección a empresa experimentou unha expansión e modernización. Preocupado pola galeguización do mundo empresarial, desenvolveu iniciativas na súa empresa (publicación da colección Contos do Castromil e bautizo dos autobuses da frota Castromil con nomes de persoeiros galegos do mundo da cultura) e no marco da Fundación Galicia-Empresa, da que foi presidente.
Foi elixido deputado por Alianza Popular nas primeiras eleccións ao Parlamento de Galicia (1981-1985) e durante eses anos foi secretario xeral deste partido en Galicia. Foi vicepresidente do Consello da Cultura Galega, coordinou o relatorio de Música e Artes Escénicas e dirixiu o programa do Arquivo Sonoro de Galicia. Académico numerario da Real Academia de Belas Artes de Galicia dende 1992.
Hablan por la Espalda
Hablan por la Espalda é unha banda uruguaia de punk rock formada en 1996 na cidade de Montevideo.
Durante os seus doce anos de existencia, publicaron tres discos. Participaron no recompilatorio South America in Decline de 2000, que reuniu diversas bandas de América do Sur.
Valencia Féminas CF
O Valencia Féminas Club de Fútbol é un club español de fútbol feminino da cidade de Valencia creado en 1999. Compite na Superliga e utiliza o nome e distintivos do Valencia CF debido a un convenio desde 2009, aínda que non forma parte da estrutura do club. Anteriormente denominouse AD Colegio Alemán-Universitat de València.
Vilaseñor, Balmonte, Castro de Rei
Vilaseñor é un lugar da parroquia de Balmonte no concello lugués de Castro de Rei na comarca da Terra Chá. Segundo o IGE, en 2019 tiña dous habitantes (dous homes).
Colmea Langstroth
250px|miniatura|Apiario de colmeas Langstroth.
A colmea Langstroth é un tipo de colmea vertical, patentada en 1852 nos Estados Unidos polo seu inventor, Lorenzo Langstroth. Esta colmea revolucionou o mundo da apicultura polos seus cadros e alzas móbiles.
Partes dunha colmea Langstroth
250px|miniatura|Colmea Langstroth. 250px|miniatura|Cadros móbiles con panais.
Materiais para a confección de colmeas
Tradicionalmente o material é a madeira, na actualidade podemos observar colmeas confeccionadas en materiais plásticos, cemento con area volcánica (vermiculita) etc. A madeira empregada depende da rexión ou da flora do país onde reside o apicultor. Nos pisos e teitos é común utilizar madeiras duras, mentres que nas alzas utilízanse madeiras semiduras, e na confección dos cadros madeiras semiduras e brandas. A madeira protéxese con pinturas xeralmente, e se son brandas as alzas adoitan ser parafinadás o que se logra mergullandoas en parafina líquida a 110 °C producíndose unha incrustación na madeira. Tamén resulta habitual impregnar a madeira das colmeas en aceite de linaza.
Vantaxes e desvantaxes da colmea Langstroth
Esta colmea foi adoptada como a colmea perfección en practicamente todo o mundo. As súas vantaxes residen no cadro móbil, que permite un adecuado manexo á hora de dividir unha colmea en dúas, xa que podemos levar cadros con cría a outra cámara ou núcleo. Esta colmea permite ir proporcionando acomodo ás necesidades da colonia a medida que crece a poboación de abellas, agregando novas alzas, para aumentar a cámara de cría ou para aumentar o espazo necesario na acumulación de mel, tamén permite ser acoutada reducindo o espazo útil en momentos de carestía, por necesidades sanitarias etc. Ao ser unha colmea articulada o apicultor agrega material ou quita o mesmo ao cultivala, devolvendo as alzas baleiras cos seus cadros intactos para que se produza unha novo enchido dos panales con mel. Esta colmea permite ter exposta ás inclemencias do tempo, parte do material, a cámara de cría e unha alza melaria, pero pódense manter o resto das alzas melarias en lugares protexidos e ao enxoito durante o inverno. Entre as desvantaxes podemos citar o custo elevado que pode ter esta colmea nos países menos desenvolvidos, por iso certas organizacións recomendan o uso de colmeas horizontais. É necesario un manexo adecuado, principalmente o da cámara de cría (agrandándoa) durante o desenvolvemento da colmea. Pola contra, é necesario achicar o espazo quitando alzas durante a invernada. Na transhumancia é fácil mover cámaras de cría, pero resulta moi dificultoso mover colmeas cun alza melaria arriba.
Núcleos Langstroth
O núcleo é unha colmea tipo langstroth reducida no seu ancho, poden ser de tres, catro, ou cinco marcos móbiles, utilizados para dividir parte da poboación de abellas coa finalidade de xerar unha nova colonia. Como a poboación ou núcleo orixinal para dar comezo a unha nova colonia é normalmente reducida búscase unha localización de menor tamaño, que permita unha mellor termoregulación da colonia. A división dunha colonia lógrase colocando dentro dun nuclero 2 ou 3 cadros con cría operculada, un ou dous de mel e unha mestra fecundada ou na súa falta unha mestra vírxe ou unha cela real por nacer. Nuns días a nova mestra comeza a postura e así obtemos unha nova colmea, cando trasbasamos o contido do nuclero a unha nova cámara de cría, onde completamos os 10 cadros móbiles.
Medidas de diferentes tipos de colmeas verticais
Véxase tamén:
Ligazóns externas
Beehive (beekeeping)
Método da raia
miniatura|Placas raiadas por [[pirita (esquerda) e rodocrosita (dereita)]] A raia, risco, trazo ou cor do po dun mineral é a cor do po producida cando se desliza con forza por unha superficie non meteorizada, e fornece así un método para clasificalo. En contraste coa cor aparente do mineral, que para a maioría pode variar considerablemente, o ronsel de po finamente moído ten xeralmente unha cor máis uniforme e característica, e polo tanto é unha ferramenta diagnóstica importante na identificación de minerais. Cando non se produce ningunha raia aparente, dise que é branca ou transparente. A raia é especialmente importante para os materiais opacos ou con cor, pero é menos útil para os silicatos, moitos dos cales teñen unha raia branca e son moi difíciles de pulverizar.
A cor aparente pode variar moito debido ás impurezas ou a que a estrutura macroscópica do cristal está deturpada. Unha pouca cantidade de impurezas que absorban unha determinada lonxitude de onda poden modificar drasticamente as lonxitudes de onda reflectidas polo espécime, e así modificar a cor aparente. Con todo, cando o espécime se esborrexe para producir a raia rómpese en cristais orientados aleatoriamente, polo que as impurezas pequenas non afectan grandemente á absorción da luz.
A superficie ó longo da que se raia o mineral chámase placa de raiado, e fabrícase normalmente de azulexo de porcelana non tratada. En ausencia desta placa de raiado, a base non vidrada dun pote ou recipiente de porcelana ou o dorso dun azulexo brillante pode valer. Ás veces, unha raia descríbese máis fácil e axustadamente cando se compara coa raia doutra placa.
Debido a que o ronsel deixado procede do mineral pulverizado, a raia pode facerse só con minerais que sexan menos duros cá placa, que ten arredor de 7 na escala de Mohs. No caso de materiais máis duros, a cor do po pode determinarse triturando unha mostra cun martelo, que logo se freta contra a placa. A maioría dos minerais máis duros presentan unha raia branca bastante pouco útil.
Algúns minerais presentan unha raia cunha cor bastante semellante á cor natural do mineral, mentres que outros amosan sorprendentes cambios de cor. A fluorita sempre produce unha raia branca aínda que o cristal sexa púrpura, azul, amarelo ou verde. A hematita, de cor natural aparentemente negra, dá unha raia vermella que é a causa do seu nome (que en grego significa 'sangue'). A galena, de aparencia semellante ó hematite, ten unha raia gris.
Upolu
Upolu é unha illa de Samoa, formada por un gran volcán que se levanta desde o fondo do mar no Océano Pacífico occidental. A principos do s. XIX esta illa foi tamén coñecida como Ojalava. A illa ten 75 km. de longo, e 1.125 km² de superficie e é a segunda illa máis grande en área xeográfica así como a máis poboada das Illas Samoanas con 143.500 habitantes. Upolu sitúase ao sueste da "grande illa", Savai'i. A capital, Apia, está no centro da costa norte co aeroporto internacional de Faleolo no extremo occidental da illa. A illa non tivo ningunha erupción rexistrada historicamente, aínda que tres fluxos de lava remóntanse só duns poucos centos a algúns miles de anos.
Upolu é un personaxe presente na mitoloxía polinésica especialmente na mitoloxía Samoana. Foi a primeira muller en pisar a illa do seu mesmo nome.
En 1841, a illa foi o sitio do Bombardeo de Upolu, un incidente durante a Expedición de Exploración dos Estados Unidos.
A finais do século XIX, o escritor escocés Robert Louis Stevenson posuía unha propiedade de 160 hectáreas na vila de Vailima, e morreu alí en 1894. Eestá enterrado na cima do Monte Vaea sobre a súa antiga casa. A herdade de Vailima foi comprada en 1900 como a residencia oficial para o gobernador de Alemaña e, despois da confiscación polo Reino Unido, serviu sucesivamente como residencia para o administrador de Nova Zelandia e para o xefe do Estado de Samoa logo da independencia.
Unha especie extremadamente pequena de araña vive en Upolu. De acordo co Libro Guinness dos Récords, a araña é do tamaño dun punt nunha páxina impresa.
2009 tsunami de samoa
A illa de Upolu viuse afectada por un tsunami ás 6:48:11 hora local o 29 de setembro de 2009 (17:48:11 UTC). Vinte aldeas no lado sur de Upolu foron destruídas, incluíndo Lepa, o fogar do primeiro ministro de Samoa. Tuilaepa Lupesoliai Sailele Malielegaoi. En Lepa, só a igrexa e o sinal de benvida da aldea permaneceron de pé despois do desastre.
McDonnell Douglas MD-11
O McDonnell Douglas MD-11 é un reactor trimotor de fuselaxe ancha e cunha alcance de media a longa, fabricado por McDonnell Douglas e, posteriormente por, Boeing Commercial Airplanes. Baseado no DC-10, conta cunha fiselaxe máis longa, maior envergadura, ás con winglets e con perfís aerodinámicos refinados, uns estabilizadores horizontais de cola máis pequenos, novos motores e un maior uso de materiais compostos. Dous dos seus motores están montados en góndolas debaixo das ás, e o terceiro está na base do estabilizador vertical. Tamén conta cunha cabina totalmente dixital, que reduce a súa tripulación dos tres do DC-10 a dous no MD-11, ao eliminarse o posto do enxeñeiro de voo.
Vilavide, Trasanquelos, Oza-Cesuras
Vilavide é un lugar da parroquia de Trasanquelos no concello coruñés de Oza-Cesuras, na comarca de Betanzos. Segundo o IGE, en 2011 tiña 9 habitantes (5 homes e 4 mulleres).
Panzerjäger I
O Panzerjäger I foi o primeiro cazacarros alemán en entrar en servizo durante a segunda guerra mundial. Montaba un canón anti-carro Czech Škoda 4.7 cm PaK (t) nun chasis Ausf. B convertido dun Panzer I. Deseñouse coa intención de contrarrestar aos carros pesados franceses como o Char B1, que superaban as capacidades do canón anti-tanque 3.7 cm PaK 36 entón en servizo, e serviu para alongar a vida útil dos obsoletos Panzer I. 202 Panzer I foron convertidos ao Panzerjäger I en 1940 e 1941. Foron empregados na Batalla de Francia, na Campaña do Norte de África e na Fronte Oriental.
Tres días e unha vida
Tres días e unha vida (en Trois jours et une vie) é unha novela psicolóxica e negra en lingua francesa escrita por Pierre Lemaitre, publicada orixinalmente por Albin Michel o 22 de marzo de 2016. A novela tamén foi publicada en francés dentro da colección Le Livre de poche en marzo de 2017.
Foi traducida ó galego por Moisés Barcia Rodríguez e foi publicada pola editorial Rinoceronte Editora no ano 2019.
Periclímeno (homónimos)
Co nome de Periclímeno coñécense dous personaxes da mitoloxía grega:
Mariano Fragueiro
Mariano Fragueiro, nado en Córdoba o 20 de xaneiro de 1795 e finado na mesma cidade o 13 de xullo de 1872, foi un comerciante, financista e político arxentino, ministro de facenda da Conferación Arxentina e gobernador de Córdoba, Arxentina.
Traxectoria
Fillo dun comerciante galego, adquiriu unha sólida cultura na Universidade de Córdoba e dedicouse tamén ao comercio, radicándose en Buenos Aires, onde se relacionou co Deán Funes e casou cunha filla do rico español Martín de Álzaga.
En 1825 formaba parte do directorio do Banco de Buenos Aires, fundado a iniciativa de Bernardino Rivadavia e Manuel José García, e apoiou financeiramente a campaña do Trinta e Tres Orientais contra o Imperio do Brasil. Propuxo frear a saída de ouro e prata do país e resellar a moeda de prata para que pasase a ser un valor simbólico. A súa iniciativa foi rexeitada como estadista. Explorou e percorreu o río Terceiro, coa idea de facelo navegable, pero descubriu que o seu caudal non é suficiente.
En 1829, cando o xeneral Paz invadiu Córdoba e conquistou o goberno provincial, foi designado representante seu ante o goberno de Buenos Aires, dirixido entón por Juan Lavalle. Caído este, trasladouse a Córdoba, onde foi nomeado ministro de goberno. En 1831, ao caer prisioneiro Paz, foi nomeado gobernador interino, coa soa misión de asinar un tratado de paz (de renderse, en realidade) co caudillo Estanislao López. Foi arrestado e levado a Buenos Aires, onde comprou a súa liberdade.