cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Portugaliae Monumenta Historica
A Portugaliae Monumenta Historica (Monumentos Históricos de Portugal, abreviado PMH) é unha colección de textos da historia portuguesa. Inspirado na Monumenta Germaniae Historica, foi publicado pola Academia das Ciências de Lisboa entre 1856 e 1917 e dividido en catro seccións: Scriptores (escritores), Leges et Consuetudines (leis e costumes), Diplomata et Chartae (diplomas e cartas) e Inquisitiones (investigacións). Os tres primeiros foron compilados baixo a dirección de Alexandre Herculano antes de 1873, e o último, Inquisitiones, entre 1888 e 1897, despois da súa morte. Os documentos datan da Idade Media e están principalmente en latín medieval e portugués antigo.
Cor na arte
miniatura|Ábsida de Santa María de Tahull, ca. 1123. As cores (vermello, azul, amarelo, verde) enchen completamente e sen modulación os planos nítidamente separados no fondo, mentres que nas figuras combínanse con espazos nos que se deixa ao branco do cal proporcionar unha sensación de gradación. A noite estrelada obtense co contraste entre negro e branco (as "non cores").
miniatura|As estatuas en pedra na Antiga Grecia tiñan unha aparencia moi distinta á que chegou delas ao Renacemento ou á Idade Moderna
miniatura|Cappella Cornaro na igrexa de Santa María da Vitoria, de [[Gian Lorenzo Bernini|Bernini (o seu grupo central é a Éxtase de Santa Teresa), 1647-1651. A mestura de distintos materiais (mármores de distintas cores, bronce dourado) e a iluminación desde unha xanela oculta conseguen un cromatismo efectista. Os mármores no Barroco continuaron a estética do Renacemento de figuras brancas, pero a madeira policromada tivo un grande auxe.]]
miniatura|Grilanda de flores cunha pintura en grisalla e amorciños pintando, de Miguel Parra, 1801. miniatura|Serpe azteca de dobre cabeza (turquesa, cuncha e hematites sobre madeira). Suponse que formaría parte do botín da conquista de México, 1519. miniatura|O dragón do [[Parc Güell|Parque Güell, trencadís de Gaudí, 1900-1903.]] miniatura|Santa Maria Novella], de [[Leon Battista Alberti, 1470. Un precedente próximo é a igrexa medieval de San Miniato ao Monte. A alternancia cromática en dovelas e outros elementos arquitectónicos pode rastrexarse até a románica basílica de Vézelay, a carolinxia capela palatina de Aquisgrán, a andalusí mesquita de Córdoba ou o acueduto das Milagres da Mérida romana.]] miniatura|MUSAC de [[León, España|León, Mansilla e Tuñón, 2005.]] miniatura|Asamkirche, de [[Egid Quirin Asam e Cosmas Damian Asam, Múnic, 1733-1746; un interior rococó ou tardobarroco concibido desde a "arte total", onde se conxuntan os compoñentes pictóricos escultóricos e arquitectónicos, todos eles esencialmente cromáticos.]] miniatura|Harmonía en Azul e Ouro: A Habitación do Pavo Real, de [[James McNeill Whistler, 1876-1877.]]
A cor na arte é un aspecto moi importante das artes visuais ou plásticas, xunto con outros elementos como a luz, a atmosfera, o fondo e a forma, o formato, a materia, a liña, o punto, a mancha, a textura, o volume, o espazo, o movemento, etc.
A cor ten efectos físicos e psicolóxicos comprobados, e diversas funcións, de atribución psicolóxica ou histórica, de connotacións semánticas (ás veces mesmo discrepantes coa realidade física, como é o caso das cores cálidas e frías e a temperatura da cor), de prestixio, etc., e algúns aspectos determinados pola técnica: Por exemplo a cerámica grega só usaba os pigmentos amarelo, vermello, branco e negro; nela as mulleres eran pintadas de branco, e os homes unhas veces de branco e outras de negro. Esa "tetracromía" (ás veces chamada "bicromía" cando se usa o vermello e o negro, ou mesmo cando se usan catro pigmentos, obviando o branco e o negro) na pintura da Grecia Antiga non se correspondía cos mosaicos ou murais, nos que chegaron a empregar azuis e verdes, o mesmo que nas esculturas, que eran polícromas; simplemente esas cores eran as que conseguían fixar na cerámica.
Porén, as estatuas clásicas que chegaron ás épocas do Renacemento e posteriores eran maiormente as de pedra branca, xa que as de bronce eran refundidas co tempo, e as de madeira perdéronse e só temos referencias delas a través de cadros e de escritos coma o Palladion.
A cor na arte, ou en tanto que experiencia estética, é un campo propicio para a transdisciplinariedade e téñense feito aproximacións multidisciplinares desde a historia da arte e a historia en xeral, desde a lingüística, a fisioloxía e neuroloxía, neurobioloxía (ou neurociencia) e neuroestética, etc.
As cores e os seus efectos psicolóxicos
Os efectos dos tons cromáticos como determinantes do comportamento humano teñen sido estudados desde distintas perspectivas multidisciplinares. A cor inflúe en percepcións que non son obvias, como o sabor dos alimentos, poden causar certas emocións nas persoas, mellorar a eficacia dos placebos, ser relaxantes ou estimulantes, poden influír nas emocións e percepcións dos consumidores sobre os bens e servizos, e condicionar as decisións á hora de comprar algún produto.
A maneira como a cor inflúe nos individuos pode variar segundo a idade, o xénero e a cultura. Por exemplo, os homes heterosexuais tenden a informar de que os traxes vermellos aumentan o atractivo feminino, mentres que as femias heterosexuais negan que a cor dos traxes teña un impacto sobre a dos homes. Os estudos científicos revisados sobre os efectos psicolóxicos das cores, porén, son bastante recentes, escasos, e por veces controvertidos, como os referidos aos termos básicos da cor e a súa relatividade lingüística, ou como as asociacións de cores poden ter certa preferencia uniforme entre xénero e etnia ou variar cronolóxica e contextualmente entre culturas.
As cores "frías" (as gamas en torno ao azul) teñen o efecto de afastar (tanto espacial como emocionalmente); as cores "cálidas" (as gamas en torno ao laranxa) teñen o efecto de achegar (tanto espacial como emocionalmente). Tales efectos, na representación de imaxes en dúas dimensións cobra unha importancia radical: a consecución dunha sorte de "perspectiva cromática" (que tamén se obtén diminuíndo a saturación da cor en proporción á distancia que se pretende representar), que non depende da teorización, posto que viña utilizando de forma intuitiva desde antigo. Porén, nas representacións pictóricas relixiosas iso tampouco se fixo de maneira única. A túnica da Virxe María con azul de lazurita tornouse un estándar iconográfico, porén as roupas de Xesús foron cambiando ao longo da historia: azul, branco, morado, vermello...
A cor nas distintas artes
Aínda que a cor é, co debuxo, a esencia da pintura (a súa persoal "paleta", xunto co seu persoal trazo ou pincelada, caracterizan cada pintor), tamén tivo, desde a Antigüidade, un papel decisivo na escultura (escultura policromada) e arquitectura; algunhas veces combinadas entre si (relevos concibidos como decoración arquitectónica ou partes dun edificio concibidas como soporte escultórico) e outras por separado.
Na maior parte das técnicas de pintura (fresco, acuarela, témpera, óleo, pastel, acrílico) a cor obtense a través dos pigmentos que se mesturan cun aglutinante para fixarse ao soporte (muro, táboa, pergamiño, papel), que pode ou non engadir algún compoñente cromático, por transparencia ou por deixar parte da superficie sen pintar, ou estar previamente preparado cunha imprimación. Noutras técnicas (mosaico, colaxe), así como en escultura e pintura, tanto pode provir da cor propia dos materiais empregados como da súa modificación (sendo esta intencional ou casual). As calidades cromáticas da materia (branco do mármore e outras pedras escultóricas e arquitectónicas, "broncíneo" do bronce puído, verde escuro do bronce con pátina, dourado do ouro, cor das madeiras empregadas para a talla ou como material de construción) poden ser intencionadamente escollidas polos artistas ou ben ser resultado da necesidade; tamén ocorreu que a mitificación da arte do pasado ennobreceu de tal xeito a percepción actual sobre esas obras que se aprecian características cromáticas que na época non tiñan (por estaren cubertas de pintura hoxe desaparecida ou por terse modificado de forma que os seus creadores podían ou non considerar).
Percepción da cor
esquerda|miniatura|Escena de Xullo de 1830 ou As bandeiras, de Léon Cogniet, 1830. A bandeira branca da monarquía borbónica esfiáñase (deixando ver o ceo) e mancha de sangue durante as tres "xornadas gloriosas" de xullo de 1830, converténdose na [[tricolor da Revolución de 1789. A mesma cor en distintas bandeiras pode ter significados e atribucións distintas, como son os casos da República de Irlanda e da Costa do Marfil. No caso dos europeos o verde representa os católicos e o laranxa os protestantes, unidos polo branco da paz, e no dos africanos o laranxa representa o sangue.]] A preponderancia de cor sobre o debuxo identifícase coa expresión das emocións fronte á razón.
A percepción visual, semiótica, ou simbólica das cores, que se produciu en cada cultura e estilo baixo diferentes códigos iconográficos (aínda que sempre suxeitos ás posibilidades prácticas de usar pigmentos, determinados pola súa dispoñibilidade e alto custo até a Revolución Industrial).
Máis aló disto, as especulacións teórico-técnicas sobre a chamada " cor local" (que presuntamente tería un obxecto en si), compatible co tradicional uso "realista" da cor na arte, deixaron paso na segunda metade do século XIX a un entendemento máis axustado ás nocións científicas que proporcionaba a óptica, que estaba na base da "revolución" impresionista (ao decatarse de que os obxectos non teñen cor por si mesmos, senón que só reflicten, segundo as súas características, a luz que reciben, que á súa vez está determinada polas súas diferentes orixes posibles e que é o sistema visual do espectador o que percibe as cores como resultado da luz que chega aos seus ollos).
A partir dese cambio radical no concepto pictórico da cor, as vangardas artísticas do século XX optaron por moi distintas utilizacións: unha arbitrariedade consciente (fauvismo), un monocromatismo que emparentaba coa fotografía e o cine "en branco e negro" (algún cubismo, por exemplo o Guernica de Picasso) ou unha identificación da propia obra con en a cor en si mesmo (azul Klein -Yves Klein-).
Técnica da cor en pintura
A obtención e preparación de pigmentos era tradicionalmente unha das tarefas máis importantes no oficio artesán de pintor. Tal tarefa, aínda que as súas partes máis mecánicas e laboriosas foron confiadas a aprendices, foi estreitamente controlada polos mestres, dado o alto prezo e escaseza dos materiais empregados, que tamén foron obxecto de todo tipo de especificacións nos contratos asinados cos mecenas ou comitentes. O desenvolvemento da industria química coa Revolución Industrial aumentou a dispoñibilidade de todo tipo de pigmentos e baixou o seu prezo de tal xeito que o seu uso popularizouse até converterse nunha actividade infantil (e tamén nun recurso didáctico).
A cor pódese aplicar de xeito homoxéneo sobre toda a superficie que ocupa (cores claras), que mesmo se pode delimitar en planos separados por liñas nítidas; ou pode degradarse e difuminarse (sfumato) nos contornos, con variacións de saturación, ton ou escuridade e luminosidade, creando unha sensación de volume (cores moduladas).
Na pintura figurativa é esencial a identificación de superficies cun corpo real, para o que o uso da cor proporciona casos característicos: carne, pel, plumaxe, roupa, follaxe, nubes e diferentes tipos de paisaxes, entre as que se atopan as superficies acuáticas, un reto ao virtuosismo dos pintores.
A utilización das chamadas "non cores", o branco e o negro, e o contraste e gradación de calquera outro entre eles (clarescuro) son tamén retos para as habilidades que non se estableceron con precisión até a conformación da pintura académica nos séculos XVII e XVIII. Outras formas de modulado da cor, conservando a súa luminosidade, obtivéronse desde o último cuarto do século XIX co impresionismo, a través das cores análogas e as cores complementarias.
Cores frías e quentes
miniatura|[[O espolio (El Greco)|O espolio, do Greco, ca. 1577-1579]] A clasificación das cores como "frías" ou "quentes" implica unha asociación psicolóxica de cada unha delas con calidades ou características alleas á súa realidade física pero presentes na vontade do artista e na mente do espectador, e cun valor universal, máis alá das asociacións persoais, diferentes en cada individuo (moi intenso nos sinestésicos ), en cada lingua (blue - "azul" en inglés-, que se usa como adxectivo para "triste", pero tamén para "pornográfico" -o que en castelán é un dos usos de "verde", pero non en galego ou portugués, sendo curiosamente unha acepción para "sangue" na rexión de Tras-os-montes), ou en diferentes contextos (cor política, cor litúrxica, simbolismo das cores...).
Deterioración das cores
A deterioración progresiva das obras de arte fai que a restauración sexa unha das actividades máis decisivas na aparencia que presentan as cores. Un recente exemplo foi a restauración dos frescos da Capela Sistina (1980-1994). Baco e Ariadna, de Tiziano, moi deteriorado por haberse enrolado varias veces nos séculos XVI e XVII, foi limpado en 1806-1807, pero a "estética victoriana" non podía soportar as súas cores vivas (nin os efectos do craquelado), de modo que foi obxecto de restauracións moi intervencionistas que engadiron novas capas de pintura e vernices, ata que "o ceo radiante de azurita era dun malva sucio e parduzco, e a imaxe enteira tiña un aspecto tan turbio, que comparada con ela, xelea marrón de Constable luciría radiante." O cadro foi obxecto dunha nova limpeza e restauración, acorde con máis modernos criterios, en 1967-1968, que suscitou un escándalo. "Nin sequera o público do século XX, habituado ás cores rechamantes na arte contemporánea, estaba preparado para a idea de que os tons de Tiziano fosen igual de estridentes. Ao parecer o gusto do público cambiara pouco en relación coa actitude cara aos vellos mestres desde a época victoriana cuxos desastrosos traballos de «restauración» converteron unha das imaxes máis gloriosas da arte nun sombrío espantallo, supostamente máis acorde ás sobrias preferencias dunha estética conservadora."
miniatura|centro|390px|O profeta Daniel do teito da Capela Sixtina, antes e despois da última restauración.
Aínda que hai pigmentos moito máis inestables que outros, en rigor, non hai "cores estables". Incluso os pigmentos minerais, expostos a reaccións químicas debido ao seu contacto con todo tipo de elementos, cambian co tempo (moito máis se foron sometidos a restauracións agresivas). Afirmouse que non é posible determinar cales son as "verdadeiras cores" dunha obra pictórica, xa que os pintores máis conscientes destas alteracións aplicáronas tendo en conta a modificación que o tempo ía provocar nelas..
Fraudes, o "segredo veneciano"
No contexto da estrutura gremial da profesión de pintura, as ansiadas "receitas" para compoñer cores tratáronse como un segredo profesional. Os altos prezos dos pigmentos multiplicaron os intentos de fraude, que foron supervisados de preto, entregados baixo contrato e coidadosamente pesados polo cliente, comprobando se o resultado final (na superficie coloreada) cumpría ou non as expectativas. Tamén houbo intentos de falsificación, máis ou menos detectábeis, e nalgúns casos deron lugar a verdadeiras serendipias que melloraron a calidade do pigmento imitado.
A finais do século XVIII, a pintora miniaturista Ann Jemima Provis e o seu pai, Thomas Provis, conseguiron enganar a un bo número de soados pintores británicos (sete deles académicos, incluíndo a Benjamin West, Joseph Farington, Richard Westall e John Hoppner) ofrecéndolles a alto prezo revelarlles o "segredo veneciano" contido nun manuscrito (a presunta técnica de cor dos grandes mestres desa escola, que se perdeu no tempo). A imposibilidade de que tal receita fóra tan antiga quedou evidente a algúns que non se deixaron enganar, pois tiveron en conta que o azul de Prusia inventouse en 1704, e desatouse un escándalo que avergoñou aos estafados.
Épocas e estilos pictóricos
Desde o descubrimento das covas de Altamira veuse teorizando sobre a pintura rupestre prehistórica e as súas características cromáticas, que se conservaron unicamente nos casos en que os pigmentos utilizados fosen estables (fundamentalmente os minerais, como o ocre). Estilisticamente estableceuse a diferenciación entre a escola franco-cantábrica, cuxas representacións son polícromas e realistas, e a escola levantina, cuxas representacións son monócromas e esquematizadas.
Pintura antiga
O bicromatismo da cerámica grega obtívose ao opoñerse á cor da arxila e á do verniz (cerámica de figura vermella e cerámica de figura negra). A pintura grega tamén usou policromía, pero as súas obras (citadas en testemuños literarios e copiadas na época romana) perdéronse. Aínda así, especúlase sobre as súas características cromáticas.
Para nós, a pictura compendiaria, como afirmou Bianchi-Bandinelli, é fundamentalmente unha pintura eminentemente cromática, na que se representan volumes e figuras, principalmente, xa non mediante unha tradición de debuxo ou deseño, senón reducíndoos a notas de cor. Esta redución de volumes a elementos cromáticos aparece ben establecida na pintura vascular italiana e alexandrina desde os primeiros anos do século III a.C. e, nas principais artes, na obra de Antífilo, converténdose, segundo fontes romanas, nun elemento característico dos pintores alexandrinos. ... En que medida se pode afirmar ver na imaxe compendiaria de Filoxeno unha superposición da imaxe compendial alexandrina é difícil de especificar. De feito, é máis probable que na pintura de Filoxeno se busquen consellos ou predominio de cores, en contraste co detalle dos seus antecesores e contemporáneos, que o fixeron considerar o introdutor do procedemento que se pode considerar equivalente á pintura cromática ou, no noso concepto actual, "impresionista". ...
Aínda que esa é a opinión da maior parte dos autores, algúns creen que a misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio (Satyricon 2, 9) e Plinio (Naturalis Historia, 35, 10, 36) alude a algunha forma abreviada de debuxo, que deixaría os modelos suxeridos ou esbozados. O certo é que a opinión de Plinio, característica da busca romana da virtude na sobriedade e os costumes tradicionais, era que a pintura grega, para el xa antiga e digna de eloxio, empregaba poucas cores ou, polo menos, poucos pigmentos, mentres que no seu tempo, a excesiva riqueza dos romanos levounos a abusar; dun xeito similar a como os moralistas denunciaron a corrupción dos costumes:
Pintura paleocristiana e bizantina
... para os frescos, non hai outra alternativa convincente e de boa calidade que no exterior. O índigo tende a ennegrecerse, mentres que o esmalte era un material incómodo co que traballar. O substituto habitual, a azurita, non funciona para os frescos, xa que se pon verde ao contacto coa auga ... pódese aplicar "a secco" nas paredes, pero deste xeito é moito menos duradeiro e corre o risco de descamación. En consecuencia, non se atopa moito azul nos frescos medievais e renacentistas. A obra de Giotto na Capela da Arena de Padua (c. 1303) é unha gloriosa excepción, onde non se aforrou ningún gasto. Marcel Proust na súa obra En busca do tempo perdido  di destes murais extraordinariamente conservados que "todo o teito ... e os fondos dos frescos son tan azuis que parece que o o día soleado cruzou o limiar xunto co visitante.". A finais do século XVI, os fornecedores de azurita andaban escasos durante algún tempo, e isto aumentou a demanda no exterior, o que significou que os italianos, cuxos portos alcanzaron, fixéronse coa maior parte. A subministración de azuis finos fóra de Italia estaba en crise. Non está claro se esta foi a razón pola que Pieter Brueghel o Vello non empregou veladuras de azurita, nin ultramarino senón [máis] baratas para a túnica da Virxe na Adoración dos Reis,  (1564); pero case un século despois, o andaluz Francisco Pacheco escribiu que nin sequera os pintores ricos podían conseguir azul ultramar.
Séculos XVIII, XIX e XX
Paulatinamente foron chegando a uso dos pintores innovacións técnicas con aplicacións aos pigmentos, aos aglutinantes ou á súa aplicación (redescubrimento da encáustica, invención das cores pastel e os lapiceros -que tardaron moito en substituír aos tradicionais carboncillo e sanguina-); pero o predominio do academicismo na formación e encuadramiento profesional dos pintores fixo que en xeral a cor cedese ante o debuxo, mesmo se buscase conscientemente o "ennoblecimiento" da pintura con capas homogeneizadoras de verniz que apagaban as cores vivas cara a tons mel ou madeira. A oposición entre unha corrente oficial, "académica", que acaparaba os encargos oficiais, e correntes alternativas, que podían ou non atopar respaldo no mercado da arte (o propio Rococó defínese como unha arte de espazos privados) ou restrinxirse ao gusto dos propios artistas, cada vez máis conscientes da súa propia individualidade, que chegou até a reivindicación da súa condición de "rexeitados" (malditismo, Salon deas Refusés) e á procura do escándalo (épater lle bourgeois). A procura de espazos levou ao abandono do taller como único lugar de traballo para buscar a liberdade de creación ao aire libre, diante dos modelos da natureza (plen air), o que terminou producindo decisivas transformacións na concepción de cores e luz.
Goya, cores entre dúas épocas
Do mesmo xeito que outro pintor español decisivo para a arte contemporánea (Picasso, cuxas primeiras épocas se denominan por cores -rosa, azul-), as fases da obra de Goya oponse nun marcado contraste cromático: a época en que pintou cartóns para tapices é de tons alegres que lle emparentan co Rococó (cando o novo pintor protagoniza un brillante ascenso profesional e social); na época en que pintou as Pinturas Negras é de tons sombríos que prefiguran estilos moi posteriores mesmo ao Romanticismo (cando está sumido nunha desesperanza persoal e colectiva -á súa xordeira súmanse as catástrofes históricas españolas, que non se remedian, senón que continúan tras a Guerra de Independencia-). Sen os tubos de pintura non habería Cézanne, nin Monet, nin Sisley nin Pissarro. ... As sombras non son negras; ningunha sombra é negra ...
O branco non existe na natureza. Admite que hai un ceo por riba desa neve. O teu ceo é azul. Ese azul hai que velo na neve. Pola mañá hai verde e amarelo no ceo ... pola tarde, na neve, debería aparecer o vermello e o amarelo. Auguste Renoir
Do impresionismo e o expresionismo á pintura contemporánea
O nome escollido en 1911 para referirse a un grupo de pintores expresionistas alemáns ( Der Blaue Reiter "o xinete azul") foi significativo tanto na importancia que se lle deu á cor como no seu desapego da aparencia dos obxectos representados.
Santalla, Vilameá, A Pontenova
Santalla é un lugar da parroquia de Vilameá no concello lugués da Pontenova, na comarca da Mariña Oriental.
Mauro Lomba
Mauro Lomba Martínez, nado en 1962 na Guarda, é un arquitecto galego.
Traxectoria
É arquitecto titulado pola ETSAC en 1996, especialidade Edificación. Exerce desde 1996 e é Profesor de Proxectos VI en CESUGA.
Traballou na rehabilitación de obra pública como as Naves para Laboratorios de Mellora Xenética Vexetal, CSIC, rehabilitación Integral do Pazo de Gandarón na Misión Biolóxica de Galicia, obras no Edificio Cruz Gallástegui, obra do arquitecto Alejandro de la Sota, na contorna do Monumento á Memoria, Obra do Premio Nobel Adolfo Pérez Esquivel e na igrexa do Mosteiro de Armenteira. Tamén é arquitecto en novas vivendas e rehabilitou vivendas tradicionais e urbanas de propiedade privada.
Destaca a rehabilitación de Villa Pilar en Pontevedra onde creou na segunda planta desde o 31 de outubro de 2015 o estudo de arquitectura Nemonon, un espazo creativo multidisciplinar ao redor da arquitectura. Pechou en decembro de 2022. A Pousada de Ribadumia foi candidata aos premios nacionais de arquitectura.
Participou en varias exposicións como Exposición Arquitectura Emergente en Pontevedra en 2007.
Ten publicado textos no Faro de Vigo, La Voz de Galicia e Diario de Pontevedra. Colaborou e varios programas de Que casas da TVG.
Participou en Xiamen xunto a profesionais como Sou Fujimoto (China), Philippe Narbone (Tailandia), Gilles Perraudin (Francia) e Magda Konstantinidou (Grecia) poñendo en valor a pedra galega.
Xinzo, Vilameá, A Pontenova
Xinzo é un lugar da parroquia de Vilameá no concello lugués da Pontenova, na comarca da Mariña Oriental.
Liñeiras, Vilameá, A Pontenova
Liñeiras é un lugar da parroquia de Vilameá no concello lugués da Pontenova, na comarca da Mariña Oriental.
Bernhard Woytek
Bernhard Woytek, nado en Viena o 16 de agosto de 1974 é un numismático e historiador austríaco especializado na moeda da Antigüidade.
Traxectoria
Bernhard Woytek é fillo do filólogo clásico austríaco Erich Woytek.
En 1992 ingresou na Universidade de Viena para cursar Numismática, Historia Antiga e Estudos Clásicos, dos que se gaduou en 1996. O 12 de marzo de 2002 acadou o seu doutoramento, cunha tese centrada na historia financeira romana e na cuñaxe de moedas entre os anos 49 e 42 a. de C., que foi publicada en 2003 baixo o título de Arma et nummi. Posteriormente acadou a súa habilitación docente e en 2009 recibiu a licenza venia docendi, cun traballo de investigación sobre a moeda imperial de Traxano, para exercer como profesor privado da materia de Numismática e Historia Monetaria na Universidade de Viena.
En 2001, Woytek comezou a traballar na Comisión de Numismática da Academia Austríaca de Ciencias, e a partir de 2005 integrouse no Instituto de Numismática e Historia Monetaria da Universidade de Viena, onde desde 2013 dirixe o Departamento Documenta Antiqua. Ademais, ocupou a xefatura adxunta do Departamento de Estudos Clásicos do Instituto Arqueolóxico de Austria, que forma parte da Academia de Ciencias.
Entre outras entidades académicas internacionais, en 2009 foi elixido membro da Sociedade de Anticuarios de Londres, en 2013 membro correspondente en Alemaña da Academia de Ciencias de Austria e en 2019 membro correspondente do Instituto Arqueolóxico Alemán.
Ademais, Woytek é membro de diversas institucións numismáticas, entre elas a Royal Numismatic Society, de Londres, a Sociedade Real de Numismática de Bélxica, a Sociedade Suíza de Numismática ou a Sociedade Numismática Austríaca.
Publicacións
Woytek publicou decenas de capítulos en obras conxuntas, así como artigos sobre numismática antiga nas máis prestixiosas revistas do sector (Schweizerische Numismatische Rundschau, Revue Belge de Numismatique, Schweizer Münzblätter, Revue Numismatique etc.). Ademais, é autor dos seguintes traballos monográficos:
Vilameá, Vilameá, A Pontenova
Vilameá é un lugar da parroquia de Vilameá no concello lugués da Pontenova, na comarca da Mariña Oriental.
Toponimia
A orixe do topónimo é o latín, que é a vila situada no medio.
O ouro de ninguén
O ouro de ninguén (en Catlow) é un filme estadounidense de 1971 dirixido por Sam Wanamaker. Está baseado na novela homónima de 1963 de Louis L'Amour. Está protagonizado por Yul Brynner, xunto con Richard Crenna e Leonard Nimoy. Nimoy mencionou este filme dúas veces nas súas autobiografías porque lle deu a oportunidade de rachar co seu papel de Spock en Star Trek.
Downton Abbey: A New Era
Downton Abbey: A New Era é un filme británico-estadounidense de 2022 dirixido por Simon Curtis. É a secuela do filme de 2019 Downton Abbey. Ámbolos dous títulos foron escritos por Julian Fellowes, o creador e guionista da serie de televisión homónima. Downton Abbey: A New Era estreouse nos cinemas do Reino Unido o 29 de abril de 2022 a través de Universal Pictures.
Un toque de canela
Un toque de canela (en Πολίτικη Κουζίνα; Politiki Kouzina) é un filme grego de 2003 dirixido por Tassos Boulmetis e protagonizado por Georges Corraface no papel de Fanis Iakovides de adulto. Foi escollido como candidato de Grecia para o Óscar ó mellor filme internacional na 77ª edición dos premios, mais finalmente non foi nomeado.
Selección de fútbol de Camboxa
A selección de fútbol de Camboxa (en ក្រុមបាល់ទាត់ជម្រើសជាតិកម្ពុជា) é o equipo representativo de Camboxa nas competicións oficiais deste deporte. A súa organización está a cargo da Federación de Fútbol de Camboxa (សហព័ន្ធកីឡាបាល់ទាត់កម្ពុជា), pertencente á Confederación Asiática de Fútbol (AFC) e á FIFA. No período entre 1970 e 1975 o equipo recibiu o nome de selección de fútbol da República Khemer, mentres que entre 1975 e 1979 recibiu o nome de selección de fútbol de Kampuchea. Alcumados os Guerreiros angkor, aínda que nunca conseguiron participar na fase final dunha Copa do Mundo, conseguiron clasificarse para unha Copa Asiática. Na edición na que participaron, en 1972, conseguiron finalizar en cuarto lugar após perderen en semifinais por 2–1 ante.
O solteiro
O solteiro (en The Bachelor) é un filme estadounidense de 1999 dirixido por Gary Sinyor e escrito por Steve Cohen. É un remake do filme de 1925 Seven Chances, e está protagonizado por Chris O'Donnell e Renée Zellweger. O filme recibiu valoracións negativas por parte da crítica e conseguiu recadar 36,9 millóns de dólares sobre un orzamento de 21 millóns.
Mosteiro de San Salvador de Oña
O mosteiro de San Salvador de Oña atópase situado na vila de Oña, (provincia de Burgos, na comunidade autónoma de Castela e León, España). Foi fundado en 1011 polo conde de Castela Sancho García, neto do Conde Fernán González, para a súa filla Tigridia, como mosteiro dúplice, con monxas de San Juan de Cillaperlata, e monxes de San Salvador de Loberuela.
Por escritura outorgada o 30 de xuño de 1033 polo rei Sancho III o Maior de Pamplona e a súa esposa Munia de Castela, o mosteiro pasou a depender só dos monxes do Cluny. Chegan a estar baixo a súa xurisdición máis de setenta mosteiros e igrexas do norte de Burgos, Cantabria e o val do Pisuerga palentino.
A partir de 1506, intégrase na Congregación Beneditina de Valladolid. A invasión francesa primeiro e a desamortización de Mendizábal causaron destrozo e abandono do cenobio por parte da Orde de San Benito.
O beneditino frei Ponce de León no século XVI instaurou no mosteiro a primeira escola de xordo mudos do mundo. A partir de 1835 a igrexa convértese en parroquia da localidade, as dependencias monacais son restauradas e ocupadas de novo en 1880, adquiridas por xesuítas. Posteriomente a Compañía de Xesús permaneceu alí até 1967 en que proceden a asinar a súa venda por 24 millóns de pesetas á Deputación Provincial de Burgos, que converte o complexo monástico en hospital psiquiátrico e granxa agrícola.
En 2012 celebrouse no mosteiro a décimo sétima exposición das Idades do Home baixo o título de Monacatus. Desde 2013 celébrase de xullo a decembro a exposición de arte contemporánea El jardín Secreto na portaría e os xardíns do mosteiro.
Descrición
Da súa época de esplendor fican importantes restos arquitectónicos e ornamentais e extensa documentación, hoxe depositada no Arquivo Histórico Nacional. miniatura|230x230px|Vista exterior da igrexa do Mosteiro de Oña. O conxunto monástico estaba formado por unha serie de edificios distintos, entre os que destacan a igrexa, comezada a finais do século  con remodelacións góticas do XV, do mesmo xeito que a fachada, e o claustro coñecido como "patio gótico".
Tras a escada de acceso á Igrexa, están as estatuas sepulcrais do século XV. Despois da primeira cancela, a fachada mostra restos da orixinal construción románica, coma o pórtico e a xanela da esquerda.
No interior, destacan as pinturas flamengas primitivas atribuídas a Frei Alonso de Zamora, con diversas mostras heráldicas, repetidas no templo, que fan alusión aos condes fundadores, Sancho Garcés III de Pamplona, Sancho II de Castela, e un escudo coas armas dos Reis Católicos.
A porta gótico-mudéxar é un bo expoñente desta manifestación artística, e dá paso ao vestíbulo que acolle, no seu piso superior, o cadeirado do coro alto.
A igrexa, de 83 x 20 metros de planta e 20 de altura, foi reconstruída no século XV. Catro retablos posteriores (barrocos) franquean a entrada. miniatura|230x230px|Pórtico adornado con estatuas de reis, ante o Mosteiro de Oña. Despois do enreixado, no muro da dereita hai un fresco de pintura gótica datada nos principios do século XIV, no que se narra a vida de santa María de Exipto. A obra descubriuse por casualidade ao quedar á descuberto pintura polícroma durante unha reforma. En fronte, no lado do evanxeo, hai unha talla románica do Cristo de Santa Tigridia, do século XII.
Sobre o primitivo cruceiro románico levantouse, no século XIII, o actual, coroado por unha sinxela lanterna. Do antigo restan uns capiteis policromados. Neste espazo situouse no século XIII o órgano, recentemente restaurado pola Xunta de Castela e León.
Fronte ao citado órgano sitúase o retablo da Inmaculada, e restos do antigo retablo maior que presidiu a igrexa até o século XVIII.
A capela está coroada por unha bóveda estrelada de 400 m², construída por Fernando Díaz cara a 1460. No século XIII ábrese na súa fronte unha ábsida con obxecto de albergar o corpo de Santo Íñigo de Oña.
Ao redor da capela principal, está o cadeirado do coro de dobre piso, de estilo gótico tallada en madeira de nogueira por Frei Pedro de Valladolid, do século XV. A ambos os dous lados, e do mesmo autor, sobresae o panteón real e condal, de gótico-mudéxar.
O retablo maior é barroco, cun arco que dá paso á capela de Santo Íñigo decorada con pinturas de Francisco Bayeu, cuñado de Goya. miniatura|Sepulcro do abade san Íñigo A sancristía de estilo herreriano do século XVIII, de grandes proporcións, garda tesouros parroquiais entre os que destaca a escultura sepulcral do bispo Pedro López de Mendoza, natural de Oña.
O claustro, obra de Simón de Colonia, foi construído no piso baixo no século XVI, e no século XVII o superior. miniatura|307x307px|Claustro do mosteiro. Completa o conxunto monumental a fachada renacentista barroca do mosteiro adornada coas estatuas de condes e reis fundadores e heráldica de catro reinos.
O Panteón Real e Condal do Mosteiro
- No lado da Epístola, baixo un baldaquino:
Outras versións aseguran que o infante Henrique de Castela e Molina, foi sepultado no Mosteiro de San Ildefonso de Toro, hoxe en estado ruinoso, que fora fundado pola súa nai, María de Molina, mentres que o seu irmán o infante Felipe de Castela supónselle enterrado no Mosteiro de las Huelgas de Burgos, ou no Mosteiro das Donas de Santa Clara de Allariz, sendo este último no que o infante dispuxera ser sepulto.
Tolú
Tolú é un concello do departamento de Sucre, en Colombia. Atópase no norte de Colombia, xunto ao mar Caribe. O concello ten unha área de 301,22 km². O seu nome provén dos Tolú, un dos pobos indíxenas de Colombia na era precolimbiana, o cal habitaba nas terras baixas do norte de Colombia.
O concello de Tolú limita polo norte con San Onofre, polo leste con Toluviejo e polo sur con Coveñas, Palmito e Sincelejo.
The Marauders (filme de 1955)
The Marauders é un filme estadounidense de 1955 dirixido por Gerald Mayer e protagonizado por Dan Duryea, Jeff Richards, Keenan Wynn e Jarma Lewis.
Bugatti Type 32
O Bugatti Type 32, comunmente chamado Tank de Tours, foi un coche de carreiras aerodinámico construído en 1923. Foi construído para competir no Gran Premio de Francia, que se celebrou o 2 de xullo en Tours o mesmo ano.
O alcume do coche provén da súa forma particular, que se asemella aos tanques da súa época, así como a localización do Gran Premio. Outro modelo de Bugatti que gañou o alcume de "Tanque" polo seu deseño e aerodinámica foi o 57G Tank de 1936.
Descrición xeral
thumb|left|300px|Ernest Friderich pilotando o Bugatti "Tank" Type 32 no 1923 A.C.F. GP (en Tours).
Deseñado especialmente para o Gran Premio de Francia de 1923 en Tours, este coche orixinal de Ettore Bugatti deseñouse para ser sinxelo e montado rapidamente.
O primeiro prototipo cunha carrozaría aerodinámica de aluminio construíuse en seis meses ao redor do motor de 8 cilindros en liña de 1.991 cc utilizado no anterior Bugatti Type 30. O motor tiña 90 cv para a competición e pesaba aproximadamente 650 kg.
Deseño
En comparación co modelo de competición anterior, o Type 29, o Type 32 só compartía a motorización co modelo anterior.
O Tipo 32 era de pequeno tamaño, cunha distancia entre eixes de 1.994 m, como o Bugatti Type 13, producíronse 5 modelos do Tipo 32. Ademais do prototipo, fabricáronse outros catro coches aptos para as carreiras,
Cada modelo incluía o motor 8 en liña de 2.0 L (1991 cc) baseado no do Type 30. Era un motor lonxitudinal con oito cilindros en liña e cinco rodamentos con rodamentos principais no veo de manivelas. Tiña 3 válvulas por cilindro, dúas de admisión e unha de descarga, operadas por un único árbol de levas. Freos accionados hidráulicamente na parte dianteira e accionados mecanicamente (cable metálico) na parte traseira.
O Tipo 32 foi o primeiro Bugatti en ser equipado con grandes extremos de rodamentos de rodetes para mellorar a fiabilidade do extremo inferior.
O Tipo 32 tamén abriu novos camiños (para un Bug de carreiras) ao usar unha unidade de transmisión de tres velocidades e marcha atrás, a distancia entre eixes excepcionalmente curta e o motor 8 en liña que fan que unha caixa de cambios convencional sexa difícil de acomodar. Tamén anunciou un accionamento hidráulico do freo dianteiro.
A pesar do baixo centro de gravidade, a súa adherencia á estrada non era boa. A razón disto debeuse a que a súa aerodinámica era similar á dun perfil de á, o que significaba que o vehículo podía tender a elevarse a altas velocidades. Ademais, a súa curta distancia entre eixes contribuíu ao problema.
Carreiras e legado
Construíronse 4 coches aptos para carreiras para o Gran Premio de Francia de 1923. Os seguintes Tipo 32 participaron na carreira de Tours:
Durante a carreira, o Tipo 32 alcanzou a velocidade máxima de 180 km/h na recta principal. O GP de Francia foi a única carreira de GP do Tipo 32. Non obstante, por exemplo, o número 6 (chasis no 4059) foi adquirido por Mr. Junek de Checoslovaquia, que estivo correndo co coche durante o resto de 1923 e gañou, por exemplo, a terceira subida a Schöberbergrennen.
O Tipo 32 foi substituído polo modelo máis exitoso da marca nas carreiras, o Bugatti Type 35.
CEP Campolongo
O CEP Campologo (antigo CEIP Campolongo) é un colexio de primaria público de Pontevedra.
Bugatti Type 32
Carreiras e legado
Outro Bugatti de carreiras con carrozaría de tanque, o Type 57G de 1936, tivo moito máis éxito.
CEP Campolongo
O colexio está no barrio de Campolongo, un dos máis modernos de Pontevedra, formando parte do parque de Campolongo, cunha longa historia pola súa relación coa antiga Estación Vella do Ferrocarril, co Río dos Gafos, cos seus muíños, pontes, lavadoiros, antigo cuartel militar etc.
Manuel Jabois recrea en Malaherba a súa panda de amigos do colexio Campolongo.
Creación
Nos inicios foi un centro piloto, destinado a introducir ensinanzas e experiencias innovadoras no ámbito da educación primaria en Galicia.
En 1972, o Ministerio de Educación e Ciencia, co “Plan de Urgencia para Galicia 1972”, a través da "Junta de Construcciones, Instalaciones y Equipamiento Escolar", aprobou a construción dun Centro Escolar no barrio pontevedrés de Campolongo (onde anos atrás estivera a estación do tren), para impartir a Educación Xeral Básica (EXB), un centro de 16 unidades. O Director da construción foi Ramón Estalella e Manso de Zúñiga. As obras comezaron o 1 de marzo de 1972 e remataron o 30 de setembro do mesmo ano.
Comezou a funcionar no curso 1973-1974 como centro experimental (CEP), cos espazos adaptados para impartir sesións e temas xerais en macrogrupos e cunha metodoloxía propia, impulsada pola súa primeira directora teresiana, María Jesús García Sánchez, quen pretendía acercar a filosofía do centro á do Colexio vangardista Somosaguas de Madrid. Esta filosofía foi apoiada polo inspector Federico Cifuentes Pérez e estaba baseada nos Principios Pedagóxicos da Educación Personalizada de Victor García Hoz. Unha mostra do vangardismo do centro era a utilización xa en 1974 das novas tecnoloxías aplicadas á educación, impartíndose clases prácticas en circuíto pechado de televisión e comezando a traballar con ordenadores.
Nos primeiros anos non existía a xornada única, traballábase mañá e tarde con horas de exclusiva incluídas: xuntanzas, coordinacións, atención aos pais/nais.
Características
O centro nútrese de alumnado do anexo centro adscrito EEI Crespo Rivas, separado só por un enreixado e compartindo o comedor situado no CEP Campolongo. O alumnado, unha vez rematada a Primaria, ten como centro adscrito par facer a Secundaria e o Bacharelato o IES Sánchez Cantón.
A actividade educativa do centro vese complementada co traballo da Asociación de Nais e Pais (ANPA) que conta cunha cifra próxima ao 90% de asociados.
As instalacións contan cunha superficie aproximada de 3.500 m2, distribuídas da seguinte maneira: miniatura|300px|Mural No curso 2020-2021 Polo Correo do Vento realizou un mural no que representa a historia do colexio. miniatura|175px|Mural
Profesorado
No primeiro curso, 72-73, estiveron mestres como Victoriano A. Vidal Pazos, profesor contratado durante dous anos e un trimestre do terceiro (futuro director do colexio de Vilaverde ) ou a profesora en prácticas María Luísa Villanueva V., desde o 2008-09 até o 2019-20. Tamén a que foi a decana do centro, Mª Elena Pardilla Santolaya, ademais de José Luís Argibay Álvarez, que traballou parte do curso como contratado, quen seguía colaborando nos últimos magostos que se fixeron no centro até a chegada da pandemia da COVID-19.
Nos primeiros cursos era profesorado provisional en servizos especiais, moitos mestres novos procedentes dos renovados plans de estudo do Maxisterio. En 1977 incorpóranse os cinco primeiros profesores/as definitivos/as procedentes do concurso de traslados, e en 1978 dezaseis definitivos, cesando os provisionais. A partir deses anos, o claustro do centro foise consolidando con profesores definitivos con contrastada experiencia.
Nos primeiros anos de funcionamento, para a formación continua do profesorado, recorreuse a profesores das Universidades de Madison e Stanfor de USA, así como a destacados pedagogos da época (Santiago Posteguillo, Padre Díaz de Rábago), que impartiron cursos de actualización no colexio de Campolongo.
No 2004 xubiláronse Salomé Soutelo, María del Carmen Cortizo, Marina Laredo, Pilar García Alonso e Rosa Díaz. No 2006 María Jesús Rodríguez Rodicio, Emilia Clapés Cons e Eduardo Seco Pérez. Tamén foron profesores Marina Paz, Elisardo Balea e a súa muller María del Carmen, José Fariña e outros moitos.
Foron directores: Mª Jesús García Sánchez, Luís Sieiro Fernández, Marcial Pantín Folgar..., Marisol Lorenzo, José Carlos Otero, José Manuel Sánchez Moure, e actualmente Silvia Ana Ruano Portela.
David Llauradó
David Llauradó Caldero, nado en Reus o 2 de maio de 1978, é un deportista de ciclismo paralímpico español que monta na parte dianteira dunha bicicleta tándem. Competiu nos Xogos Paralímpicos de Verán 2008 e 2012.
Llauradó foi galardoado en 2013 coa Real Orde ao Mérito Deportivo.
Carreira deportiva
Llauradó competiu nos Xogos Paralímpicos de 2008 en Pequín con Christian Venge Balboa como piloto. En 2009, mentres viaxaba como guía de Venge, gañou unha medalla de ouro no Campionato do Mundo de Ciclismo Paralímpico na carreira celebrado en Bogogno (Italia), cun rexistro de 35:49.
Competiu nos Xogos Paralímpicos de 2012 de Londres en ciclismo xunto a Venge, esta vez como piloto. A parella gañou unha medalla de ouro. Ese mesmo ano recibiu unha bolsa do Programa ADO.
Selva trágica
Selva trágica é un filme mexicano de 2020 dirixido por Yulene Olaizola, escrito por Rubén Imaz e Yulene Olaizola e protagonizado por Indira Rubie Andrewin, Gilberto Barraza e Mariano Tun Xool. O filme estreouse en setembro de 2020 no Festival Internacional de Cinema de Venecia.
Sinopse
Ambientado na década de 1920, a acción sitúase na fronteira entre México e Honduras Británico, no profundo da xungla maia. Neste territorio, onde abundan os mitos, un grupo de traballadores mexicanos da goma de mascar crúzase con Agnes, unha misteriosa moza hondureña británica. A súa presenza incita á tensión entre os homes, espertando as súas fantasías e desexos. Os homes afrontan o seu destino, sen saber que espertaron a Xtabay, un ser lendario que axexa no corazón da xungla.
Rebecca Meyers
Rebecca Meyers, nada en Baltimore o 20 de novembro de 1994, é unha nadadora paralímpica dos Estados Unidos. Gañou tres medallas de ouro e unha de prata en Río 2016. Tamén foi membro do equipo paralímpico de 2012 e gañou unha medalla de prata e bronce en Londres. Rebecca Meyers tamén competiu nas Xordolimpiadas de Verán de 2009 que se celebraron en Taiwán, sendo a súa única aparición nas Xordolimpiadas. Tamén obtivo unha medalla de bronce no evento de substitución de estilo libre de 4 × 200 m nas Xordolimpiadas de 2009.
Traxectoria
Meyers ten a síndrome de Usher e é xorda dende que naceu. Dende que era nova, usou un implante coclear, un dispositivo electrónico que lle permite escoitar. Meyers tamén perdeu a súa visión debido a unha enfermidade chamada retinite pigmentaria (RP), e ten un can guía chamado Birdie, que a axuda a transitar e desenvolverse pola súa contorna.
En 2015 e 2017, Meyers recibiu o Premio ESPY á mellor atleta feminina con discapacidade. Gañou unha medalla de ouro rompendo unha marca nos Xogos Paralímpicos de Verán 2016.
Creceu en Baltimore, graduouse na preparatoria Notre Dáme e actualmente asiste a Franklin and Marshall College en Lancaster, Pensilvania. É estudante de Historia con especialización en Estudos de Discapacidade. Foi nadadora de clubs con Loyola Blakefield Aquatics durante once anos. En 2012, uniuse ao North Baltimore Aquatic Club onde tamén se formou Michael Phelps. Becca logo cambiouse ao Capital Swim Club de Nation situado en Bethesda, Maryland, onde adestra titorizada por Bruce Gemmell, o adestrador de Katie Ledecky. Ten múltiples marcas mundiais nas clases S13 e S12.
Arthur Houghton
Arthur Amory Houghton, nado en Nova York o 6 de maio de 1940, é un numismático estadounidense especializado na moeda do Imperio Seléucida.