cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Torre del Oro
Historia
O 21 de marzo de 1936 dispúxose a instalación na torre o Museo Marítimo por orde do Ministerio de Mariña. En setembro de 1942 comezaron as obras de restauración, durante as cales melloráronse o aspecto da fachada e habilitáronse dúas plantas para a exhibición do museo e a terceira para aloxar investigadores. O museo inaugurouse o 24 de xullo de 1944, para o que levaron 400 pezas do Museo Naval de Madrid. O museo mostra diversos instrumentos antigos de navegación e maquetas, ademais de documentos históricos, gravados e cartas náuticas; e relaciona de Sevilla co río Guadalquivir e o mar.
En 2005 foi novamente restaurada.
Manuel Lago Martínez
Manuel Francisco Lago Martínez foi un empresario e político galego.
Traxectoria
Fabricante de conservas. Presidente da Sociedad de Agricultores de Teis. O 11 de febreiro de 1908 foi elixido presidente do Directorio Antiforista de Teis. En 1909 asinou, xunto con outros compañeiros do Directorio, artigos e follas de propaganda dirixidas contra os máis famosos caciques urzaístas. Como consecuencia desta campaña foi denunciado por inxurias polos irmáns Eduardo e José Iglesias Añino xunto con Jacinto Crespo, Manuel Álvarez, José Martínez Vila e Arturo Nieto Lázaro. Xulgados na Audiencia de Pontevedra en 1911, foron condenados a tres anos, seis meses e vinte e un días de desterro a 25 quilómetros de Teis e mil pesetas de multa. Finalmente só foron desterrados Chinto Crespo, Manuel Lago e Arturo Nieto. Estivo desterrado en Marín. Na ditadura de Primo de Rivera foi nomeado concelleiro de Lavadores e foi presidente do Sindicato de Agricultores de Teis (1924).
Galería de imaxes de Rois
Galería de imaxes do concello de Rois na provincia da Coruña.
Doutrina Reagan
dereita|miniatura|O antigo [[Presidentes dos Estados Unidos de América|presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan.]] A Doutrina Reagan foi unha doutrina de política exterior creada e implementada polos Estados Unidos baixo a presidencia de Ronald Reagan para combater a influencia mundial exercida pola Unión Soviética durante os anos finais da guerra fría. Esta doutrina supuxo a pedra angular da política exterior da EE.UU. desde os primeiros anos da década de 1980 até o final da guerra fría en 1991.
Antínoo (homónimos)
O nome Antínoo pode referirse a:
Doutrina Reagan
Durante este período e como consecuencia desta idea diplomática, os Estados Unidos proporcionaron tanto aberta como clandestinamente axuda a guerrillas anticomunistas e grupos terroristas nun esforzo para derrocar do poder a gobernos que apoiaban á Unión Soviética en África, Asia e Latinoamérica, en especial en Centroamérica que está conformada por Guatemala, O Salvador, Belize, Nicaragua, Honduras, Costa Rica e Panamá. A doutrina foi deseñada para diminuír a influencia soviética nestas rexións pero tamén para potenciar o estabelecemento de sistemas políticos e económicos orientados ao capitalismo (entendido desde a democracia liberal), dado que nalgúns casos foran durante moito tempo gobernadas por gobernos socialistas.
Departamento de Comayagua
250px|dereita
Comayagua é un dos 18 departamentos nos que se divide a República de Honduras. A capital departamental é Comayagua. Ten unha superficie de 5.196 km² e, no 2005, unha poboación estimada de 390,643 habitantes.
Tratamento
O termo tratamento, ademais de referirse á "maneira de tratar algo ou a alguén" ou ao "título de cortesía que se dá a alguén en función do seu cargo, autoridade etc., e, en xeral, modo de dirixirse a unha persoa", noutros ámbitos fai referencia á forma aos medios que se utilizan para chegar á esencia de algo, ben porque esta non se coñeza ou porque se encontra alterada por outros de medios de calquera clase. cuxa finalidade é a curación ou o alivio das enfermidades ou os síntomas delas.
Río Vístula
Percorrido
O Vístula ten a súa fonte nos montes Beskides occidentais na Alta Silesia, a 1.106 msnm. Percorre todo o seu curso a través de Polonia antes de desaugar no Mar Báltico preto de Gdańsk. O seu caudal medio anual na desembocadura é de 1.054 m³/s.
O percorrido do río consta de tres seccións:
O delta do Vístula sufriu importantes modificacións no seu trazado ao longo de tempos históricos.
Conca
A conca hidrográfica do Vístula esténdese na parte oriental do país nunha área de 194.424 km², o que representa máis do 60% de toda a superficie de Polonia (case o resto do territorio é drenado polo río Oder ou Odra en polaco). A altitude media da conca é de 270 msnm, localizándose a maior altura nos montes Tatra, a 2.663 metros. Porén o 55% da superficie está situada en elevacións comprendidas entre 100 e 200 m, e aínda o 75% entre 100 e 300 m. É unha conca moi disimétrica, pois na súa maior parte se estende cara oriente do río principal.
Hidroloxía
O aspecto aplanado da conca explica, en parte, que o Vístula fose a orixe de cheas catastróficas, coma por exemplo as rexistradas en 1813, 1888, 1934, 1960.
Principais cidades ás beiras
De sur a norte o Vístula atravesa varias cidades das que destacan:
Amelia Jones
Amelia Jones, nada o 14 de xullo de 1961, é unha historiadora da arte estadounidense. Tamén é teórica, crítica, autora, profesora e comisaria de arte. A súa obra especialízase na arte feminista, arte corporal, performance, videoarte, identidade política e o dadaísmo. Ó comezo da súa carreira estivo asociada os estudos feministas, mais despois ampliou o seu foco a outros temas sociais, incluíndo as cuestións de raza, clase e identidade.
Soilwork
Soilwork é unha banda sueca de death metal melódico procedente de Helsingborg. Fundada a finais do ano 1995 Björn Strid e Peter Wichers, orixinalmente con nome Inferior Breed, a banda cambiou o seu nome a Soilwork a finais de 1996. No presente teñen un contrato discográfico co selo Nuclear Blast co que levan editando discos dende o ano 2001
Villahoz
Villahoz é un concello español da provincia de Burgos (Castela e León). A súa poboación é de 351 habitantes (INE 2012).
O Chan da Ferradura
miniatura|220px|Petróglifos do Chan da Ferradura. O Chan da Ferradura é un conxunto de gravados rupestres, situados na parroquia de San Pedro de Trasalba, pertencente ao concello de Amoeiro e parte no concello de Punxín, a poucos quilómetros da capital provincial Ourense.
Situación
O Chan da Ferradura é unha pequena meseta situada no extremo sudocidental do Chao de Amoeiro, sendo o punto xeográfico dominante entre a confluencia dos ríos Barbantiño e o Miño.
Descrición
Trátase dunha interesante estación de gravados rupestres de cronoloxía indeterminada, xa que pola súa tipoloxía, basicamente coviñas, e polo tipo de soporte (xisto) distinto ao predominante nos gravados do suroeste de Galicia. Ademais trátase de grandes penedos exentos e algúns abrigos con gravados no seu interior. O conxunto está composto por un total de 18 grupos inscultóricos dispostos en torno ao Chan da Ferradura. A disposición dos petróglifos é periférica dentro da formación topográfica conferíndolle unha clara unidade á estación rupestre.
Ao conxunto de gravados engádense dous castros situados nas inmediacións da estación: o Castro da Zarra e o Castro Coto do Castro. No da Zarra localizáronse tres petróglifos tipoloxicamente diferentes aos da estación de A Ferradura, xa que os motivos que presentan os gravados son deseños propios da Idade de Bronce, tres rochas con círculos concéntricos como motivo principal.
Os motivos representados son moi diversos sendo as maioritarias as coviñas hemiesféricas, hemicilíndricas, os reticulados, os círculos concéntricos, as ferraduras e as cruces. Entre estes gravados destacan:
A aliñación arqueoastronómica no solsticio de inverno: "O abeiro do Raposo"
O gravado está orientado cara a unha abertura triangular natural do abeiro que mira cara ao sueste, e xa o seu descubridor ponderou a posibilidade de que estivese orientada cara o solpor no solsticio de inverno. A rocha onde está gravado separouse dunha rocha maior e foi deslizada lixeiramente para situala na boca do abeiro.
Despois de varios intentos errados, o 21 de decembro de 2001, García Quintela e Santos Estévez puideron comprobar empiricamente a intuición inicial, unha relación entre o petróglifo, a apertura do abeiro e o ocaso do Sol o día do solsticio de inverno. Nos últimos momentos do día do solsticio de inverno fixeron as seguintes observacións:
Empiricamente comprobaron a existencia dunha aliñación arqueoastronómica entre o Sol minutos antes do ocaso do día do solsticio de inverno, o cumio do San Trocado, o abeiro do Raposo e o seu petróglifo, e a cima do Coto do Castro.
Da observación deste feito natural pouca información se pode obter sobre o posible significado para a comunidade da Idade de Ferro, xa que nin sequera se pode establecer unha datación para o petróglifo que non ten que ser coetánea á ocupación de San Trocado e Coto do Castro.
Os investigadores Marco V. García Quintela e Manuel Santos Estévez propoñen a seguinte hipótese sobre o motivo representado no petróglifo:
Estas propostas non levan recibido unha boa acollida entre a comunidade científica criticándoas de pouco plausibles e baseadas en razoamentos incompletos e en moitos casos carentes do necesario rigor científico.
Departamento de Copán
250px|dereita
Copán é un dos 18 departamentos nos que se divide a República de Honduras, localizado no occidente desta. A capital departamental é Santa Rosa de Copán. Ten unha superficie de 3.203 km² e, no 2005, tiña unha poboación estimada de 320.562 habitantes.
Óperas perdidas de Claudio Monteverdi
O compositor italiano Claudio Monteverdi (1567–1643), ademais dunha gran produción de música sacra e madrigais, escribiu prolificamente para a escena. As súas obras teatrais foron escritas entre 1604 e 1643 e inclúen óperas, tres das cales—L'Orfeo (1607), Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) e L'incoronazione di Poppea (1643)—sobreviviron coa súa música e libreto intactos. No caso doutras sete óperas, a música desapareceu case na súa totalidade, aínda que algúns dos libretos conserváronse. A perda destas obras, escritas durante un período crítico da historia temperá da ópera, foi moi lamentada por comentaristas e musicólogos.
A ópera, como xénero musical e teatral, comezou a emerxer durante a primeira parte da carreira de Monteverdi, inicialmente como unha forma de entretemento cortesán. Con outros compositores, Monteverdi tivo un papel sobranceiro no seu desenvolvemento na forma principal de teatro musical público. A súa primeira ópera, L'Orfeo, escrita en 1607 para a corte de Mantua, que o empregara, foi un grande éxito. Nos anos que seguiron, en Mantua e no seu posterior posto como maestro di cappella (director de música) na Basílica de San Marcos en Venecia, Monteverdi continuou a escribir música teatral en varios xéneros, incluíndo óperas, bailes e intermedi (pequenos interludios musicais insertados en obras convencionais). Debido a que na época na que viviu Monteverdi a música escénica era raramente considerada de utilidade logo da súa representación inicial, moita desta música desapareceu pouco despois da súa creación.
Antecedentes
A vida creativa de Monteverdi abrangue máis de 50 anos. Entre 1590 e 1612 exerceu como músico na corte dos Gonzaga en Mantua, seguidos de 30 anos (1613–43) como maestro di capella na basílica de San Marcos en Venecia. Neste período de tempo produciuse o desenvolvemento da ópera, dende os seus inicios como unha forma de entretemento limitada á corte, ata converterse nunha parte habitual e principal dos teatros musicais públicos. Antes de que a palabra italiana "opera" —abreviatura de opera in musica ("obra musical")— adquirise un uso xeral arredor de 1634, as obras escénicas eran denominadas habitualmente favola in musica (fábula musical), dramma in musica (drama musical), ou tragedia in musica ("traxedia musical"); Monteverdi usou estas e outras descricións similares para moitos dos seus primeiros proxectos operísticos.
miniatura|esquerda|O [[Palazzo del Te, Mantua, sede da dinastía Gonzaga que gobernou a cidade dende 1530 ata 1627. Monteverdi foi o seu músico da corte dende 1590 ata 1612.]] A primeira obra xeralmente considerada unha ópera é Dafne de Jacopo Peri de 1597, seguida de preto por Euridice (1600), para a que Peri e Giulio Caccini escribiron fragmentos musicais separados. Ottavio Rinuccini foi o libretista tanto de Dafne como de Euridice. No novo xénero contábase un historia completa a través de personaxes, e ademais coros e conxuntos, as partes vocais incluían recitativos, arias e ariosos. Este foi un desenvolvemento de varias formas antigas de teatro musical que existiran dende os primeiros anos do Renacemento Italiano; estas formas incluían a maschera ("mascarada"), o ballo (un espectáculo de danza, frecuentemente con pasaxes cantadas), e particularmente o intermedio ou intermezzo, un pequeno episodio musical dramático insertado como prólogo ou entr'acte situado entre os actos das obras convencionais. Outro formato de finais do período do Renacemento foi o torneo, ou "tournament", un estilizado espectáculo dramático no que o narrador interpretaba o canto principal. As formas suboperísticas de música dramática continuaron a prosperar a medida que a propia ópera ía desenvolvéndose; os límites difusos que existiron durante moitos anos entre estas formas e a "ópera" levaron a debater sobre como categorizar algunas obras. Por exemplo, o xénero preciso de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Monteverdi foi especialmente difícil de definir.
A primeira ópera recoñecida de Monteverdi é L'Orfeo (1607). Compuxo, en total, 24 obras para a escena. Destas, dez están xeralmente clasificadas como óperas, das cales a música de sete perdeuse excepto algúns fragmentos. A maior parte do que se coñece sobre as obras perdidas chegou aos nosos días a través dos libretos que sobreviviron e outra documentación, incluída a extensa correspondencia do propio Monteverdi. Tim Carter, un dos principais estudosos de Monteverdi, suxire que a alta proporción de obras perdidas explícase porque, na época de Monteverdi, "os recordos eran escasos e as obras musicais a gran escala frecuentemente tiñan unha vixencia limitada máis aló das súas circunstancias inmediatas".
Para Mantua
Monteverdi escribiu seis óperas recoñecidas para a corte de Mantua, das cales só L'orfeo sobreviviu co seu libreto e música intactos. Catro das cinco óperas perdidas de Mantua foron escritas logo de que o compositor deixara de estar ao servizo dos Gonzaga en 1612 e se instalara en Venecia, mais aínda mantiña contactos con Mantua. Completou e representáronse L'Arianna e Andromeda; as outras abandonounas incompletas.
L'Arianna (1607–08)
miniatura|[[Baco e Ariadna, Tiziano.]] L'Arianna foi composta como peza festiva para a voda do herdeiro do ducado, Francesco Gonzaga, con Margarida de Savoia, en maio de 1608. Monteverdi recibiu o encargo logo do éxito colleitado pola estrea de L'Orfeo na corte en febreiro de 1607. O libreto de L'Arianna foi escrito por Rinuccini, cuxas habilidades literarias impresionaran o duque Vincenzo I de Mantua logo dunha representación de Euridice. A composición de L'Arianna converteuse nun asunto tenso para Monteverdi, xa que era só unha das tres obras que o duque lle pedira para a voda; tamén tivo que compoñer un prólogo musical para a obra de Giovanni Battista Guarini L'idropica, e escribir a música para unha danza dramática, Il ballo delle ingrate. A súa vida trastornárase a causa da enfermidade fatal da súa muller Claudia, que morreu o 10 de setembro de 1607, pero o duque non permitiu a Monteverdi respiro ningún. Escribiu L'Arianna en gran parte nos dous últimos meses dese mesmo ano, un esforzo que o biógrafo de Monteverdi Hans Redlich describe como "sobrehumano". Monteverdi sentiuse menosprezado pola falta de recoñecemento dos seus esforzos por parte do duque; case 20 anos despois, nunha carta ao secretario da corte de Mantua Alessandro Striggio o Novo, escribiu que case se suicidara ao ter que escribir L'Arianna con tanta presa.
Rinuccini empregou numerosas fontes clásicas como base do seu libreto, en particular obras de Ovidio —as Heroides e as Metamorfoses— e poemas de Catullus. Logo dun prólogo, a acción principal comeza con Venus dicíndolle a Cupido que Ariadna e o seu amante Teseo, que foxen de Creta logo de matar o Minotauro, pronto chegaran a Naxos. Teseo, advirte ela, abandonará a Ariadna, xa que cre que é inaceptable como raíña para o pobo de Atenas. Venus planea emparellala co deus Baco, e pídelle a Cupido que o arranxe. Teseo e Ariadna chegan; Teseo angústiase pola súa decisión de abandonala, mais o seu conselleiro advírtelle de que a súa resolución é sabia, e marcha. Pola mañá Ariadna, sentíndose abandonada, busca sen éxito a Teseo na beira do mar, onde canta o seu lamento. Unha fanfarria indica unha chegada inminente; Ariadna agarda que sexa o regreso de Teseo, mais é Baco e o seu séquito. Xúpiter fala dende os ceos e, no medio de escenas festivas, Baco promételle a Ariadna a inmortalidade cos deuses a cambio do seu amor.
Rinuccini extendeu o libreto durante os ensaios, logo de que a duquesa se queixara de que a peza era "demasiado seca"; como resultado engadíronse as primeiras escenas entre Venus e Cupido, e a bendición de Xúpiter dende o ceo. Os preparativos para a representación da ópera interrompéronse cando, en marzo de 1608, a soprano protagonista Caterina Martinelli morreu de varíola. Axiña se encontrou unha substituta, e o papel principal recaeu en Virginia Andreidi, unha recoñecida actriz-cantante que empregaba o nome artístico de "La Florinda"; segundo consta aprendeu o papel en tan só seis días. Na súa análise das obras teatrais de Monteverdi, Carter suxire que o lamento puido ter sido engadido á obra para aproveitar ao máximo as habilidades vocais de Andreini. A estrea, o 28 de maio de 1608, foi representada nun teatro especial erixido temporalmente, que segundo os relatos dos contemporáneos podía acoller unha audiencia de varios centos de persoas. A produción foi luxosa; aparentemente requiríronse 300 homes para manipular a maquinaria do escenario. Federico Follino, quen preparou o informe oficial da corte de Mantua para a ocasión, eloxiou a belleza da obra, a magnificencia dos vestidos e a maquinaria, e a dulzura da música. O compositor e compañeiro de Monteverdi Marco da Gagliano foi igualmente eloxioso, escribindo que a ópera "conmovera visiblemente a toda a audiencia ata as bágoas". É posible que L'Arianna fora representada tamén en Florencia en 1614; unha representación en Mantua para celebrar o aniversario da Duquesa Caterina en maio de 1620 foi cancelada por motivos descoñecidos. Por outra banda, non hai rexistros de representacións da ópera antes do seu renacemento no Teatro San Moisè de Venecia en 1640. No seu estudo sobre a ópera de finais do Renacemento, Gary Tomlinson supón que a recepción entusiasta da obra en Venecia foi un factor significativo na decisión de Monteverdi de retomar a composición de óperas durante os seus últimos anos.
Da música, tan só o «Lamento» sobreviviu. Este foi publicado de xeito independente da ópera en varias formas; no Sexto Libro de Madrigais de Monteverdi en 1614 incluíuse unha adaptación para cinco voces, e en 1623 publicáronse dúas versións do solo orixinal. Outros compositores emularon o formato do lamento; Redlich afirma que iniciou un subxénero musical que durou ata finais do século XVII e máis aló. O libreto conservouse; publicáronse versións en Mantua en 1608, e en Venecia en 1622 e 1639.
Le nozze di Tetide (1616–17)
(En galego A voda de Tetis) miniatura|Le nozze di Tedite foi encargada para as celebracións do duque Ferdinando Gonzaga. Logo da morte do duque Vincenzo en febreiro de 1612, Monteverdi sentiuse sen o favor da corte de Mantua. O sucesor de Vincenzo, Francesco, non tiña en grande estima a Monteverdi, e destituíuno. Logo da repentina morte de Francesco en decembro de 1612, o ducado pasou ao seu irmán Ferdinando, mais Monteverdi non foi chamado á corte e foi nomeado maestro di capella en agosto de 1613 na Basílica de San Marcos de Venecia. Con todo, permaneceu en contrato con Striggio e outros cortesáns de Gonzaga de alto grao, a través dos cales puido obter encargos eventuais para compoñer obras teatrais para a corte de Gonzaga. Así, a finais de 1616, Striggio pediule que puxera música ao libreto de Scipione Agnelli Le nozze di Tetide, como parte das celebracións da futura voda do duque Ferdinando con Caterina de' Medici. Esta historia, baseada na vida do heroe da mitoloxía grega Peleo coa deusa do mar Tetis, ofrecéralla Peri previamente á corte de Mantua, cuxa montaxe a partir dun libreto de Francesco Cini rexeitaran na corte en favor de L'Arianna en 1608.
Inicialmente, a Monteverdi non lle entusiasmaba Le nozze di Tetide, e buscou o xeito de evitar ou atrasar o seu traballo na obra. Aceptaría o encargo, informou a Striggio o 9 de decembro de 1936, porque fora o desexo do duque, o seu señor feudal. Con todo, sentía que os versos que lle deran non eran propicios para unha música fermosa. Considerou que a historia era difícil de entender, e non pensou que puidera inspirarse nela. En calquera caso estivo ocupado durante a maior parte de decembro escribindo unha misa de Noiteboa para San Marcos. O 29 de decembro, quizais esperando que se retirara o encargo, Monteverdi díxolle a Striggio que estaba listo para comezar a traballar en Le Nozze di Tetide "se me dis que o faga". En xaneiro de 1617, con todo, aledouse máis cando soubo que o proxecto se reducira e que agora se proxectaba como unha serie de intermedios. Informou a Striggio de que o que considerara inicialmente unha peza bastante monótona, agora considerábaa totalmente axeitada para a ocasión. Comezou traballar nas seccións recitativas, mais antes de que puidera comezar a crear os números máis expresivos, o duque cambiou de opinión e cancelou o encargo de Monteverdi. Le nozze di Tetide foi abandonada; o seu libreto e toda a música que puidera existir desapareceu.
Andromeda (1618–20)
miniatura|esquerda|Unha representación de Andromeda, encadeada a unha rocha de acordo co antigo mito grego. O seguinte encargo de Monteverdi para Mantua chegou a principios de 1618, cando lle pediron que proporcionara música para Andromeda, unha ópera baseada no antigo mito grego da princesa encadeada a unha rocha. O libreto foi escrito polo chanceler do duque Ferdinando, Ercole Marigliani, e o proxecto estivo patrocinado polo irmán máis novo do duque Don Vincenzo Gonzaga. É probable que a obra fora destinada a representarse no Carnaval de Mantua en marzo de 1618, mais como documenta Carter, a aproximación de Monteverdi aos seus encargos de Mantua foi frecuentemente dilatorio e pouco entusiasta; a súa incapacidade ou falta de vontade para traballar en Andromeda atrasou a súa representación, primeiro a 1619 e posteriormente a 1620.
As cartas de Monteverdi durante o período entre 1618 e 1620, principalmente a Striggio, e ocasionalmente a don Vincenzo ou Marigliani, ofrecen varias excusas para a súa falta de progresos en Andromeda, incluídos os seus labores en San Marcos, a súa saúde, e a súa obriga de proporcionar música cerimonial para o Dux de Venecia. En febreiro de 1619, Monteverdi comezara a traballar noutro proxecto para Mantua, un ballo (danza con partes cantadas) para o libreto de Striggio titulado Apollo. O 9 de xaneiro de 1620, aínda con 400 liñas do libreto de Andromeda sen música, Monteverdi propúxolle a Striggio abandonar todo o proxecto da ópera e substituílo polo ballo. Esta idea axiña foi desbotada; Don Vincenzo ordenou que se lle enviara de inmediato a música restante de Andromeda. A parte final de Andromeda, unha canción a oito partes, foille entregada a Marigliani o 15 de febreiro de 1620.
Non sobreviviu nada da música de Monteverdi para Andromeda. Tamén se pensou que o libreto se perdera, ata o seu redescubrimento en 1984. Como era costume no tempo de Monteverdi, o manuscrito non fai mención ao nome do compositor —os libretos eran frecuentemente obxecto de numerosas composicións de diferentes compositores. A capa do libreto confirma que Andromeda foi representada durante o Carnaval de Mantua, do 1 ao 3 de marzo de 1620. Unha análise dos seus contidos revela certa influencia do libreto de Rinuccini para Arianna, como a utilización de métricas idénticas nos prólogos de cada obra, e varias personaxes comúns no elenco. O documento permanece en mans privadas e non foi publicado.
Monteverdi non deixou constancia de interese aparente algún na representación de Andromeda logo do Carnaval de 1620; a extensa carta que lle escribiui a Striggio o 13 de marzo de 1620 non fai ningunha referencia ao evento e trata principalmente de asuntos financeiros. A carta insinúa que a corte de Gonzaga estaba tentando persuadir a Monteverdi para regresar a Mantua; en ton cortés Monteverdi evade o tema, mentres compara a relativa xenerosidade dos seus empregadores venecianos coa parsimonia da corte de Gonzaga.
Dous proxectos abortados (1627–28)
Logo de Andromeda seguiu un período de varios anos nos que Mantua fixo pouco uso dos servizos de Monteverdi. O duque Ferdinando morreu o 26 de outubro de 1626 e foi sucedido por Don Vincenzo, que se converteu no duque Vincenzo II. A principios de 1627 Striggio achegouse a Monteverdi cunha solicitude de música teatral, posiblemente para as festividades que celebrarían o nomeamento de Vincenzo. Monteverdi contestou ofrecendo tres opcións: primeiro, Il combattimento di Tancredi e Clorinda, un arranxo do poema épico de Torquato Tasso Gerusalemme liberata, que fora representado no Carnaval de Venecia de 1624; segundo, un arranxo doutra parte do poema de Tasso, que cubre a historia da feiticeira Armida e o seu abandono polo heroe cristián Rinaldo; finalmente ofreceu poñer a letra dunha nova obra de Giulio Strozzi, Licori finta pazza inamorata d'Aminta, sobre unha muller que simula a loucura por amor. Monteverdi envioulle a Striggio unha copia da obra de Strozzi o 7 de maio de 1627; a Striggio gustoulle e díxolle ao compositor que comezara coa música.
La finta pazza Licori
(En galego A tola finxida Licori)
Strozzi era Veneciano, nado en 1583, cuxas obras literarias inlúen obras teatrais e poesía así como libretos de ópera; Monteverdi coñeceuno en 1621. Strozzi coñecía a música de Monteverdi, e tiña un gran aprecio polo estilo innovador do compoositor. O 20 de xuño de 1627, Monteverdi informou a Striggio de que Strozzi ampliara e organizara o texto en cinco actos, baixo o novo título de La finta pazza Licori. A loucura finxida era un tema estándar na tradición da commedia dell'arte que se establecera no teatro italiano no século XVI. Na trama de Strozzi, o primeiro intento coñecido de ópera cómica, a muller Licori disfrázase inicialmente de home, logo de muller, e logo simula estar tola, todo como parte dunha estratexia para gañarse o corazón do seu amante, Aminta. miniatura|esqueurda|O duque Vincenzo Gonzaga II, cuxa adhesión foi probablemente o motivo polo que se compuxeron Licori e Armida. Monteverdi estaba, cando menos inicialmente, moi impresionado polo potencial da trama, e as oportunidades que o libreto provía para unha variedade de efectos musicais. Monteverdi enfatizou a Striggio sobre a importancia de buscar unha cantante cunha habilidade real de actuación para interpretar o papel de Licori, alguén capaz de interpretar a un home e a unha muller con xestos e emocións axeitadas. Posteriormente entusiasmouse coa posibilidade de escribir un ballet para cada un dos cinco actos, todos en diferentes estilos. As cartas de Monteverdi continuaron ao longo do verán, mais a súa actitude cambiou pouco a pouco, dun evidente compromiso á frustración polos atrasos na copia do libreto. O musicólogo Gary Tomlinson, na súa análise da xénese da ópera, suxire que Monteverdi puido terse estancado. En setembro Striggio, despois de recibir, ler e de que presumiblemente non lle gustara o libreto ampliado, cancelou abruptamente o encargo e non se volveu saber nada da obra. En cambio pedíronlle a Monteverdi que no seu lugar traballase no escenario de Armida.
Durante moitos anos asumiuse que Monteverdi escribira boa parte da música para Licori antes da repentina cancelación; Redlich di que a música estaba finalizada o 10 de setembro de 1627. O rexeitamente da obra e a súa posterior desaparición atribuíronse ao desprezo de Striggio polos esforzos de Monteverdi. Con todo, a lectura da correspondencia suxírelle a Tomlinson unha conclusión diferente: Monteverdi, dende o seu punto de vista, "nin sequera estivo próximo a finalizar a partitura" e puido ter escrito moi pouco da música. É probable que deixara de compoñer a finais de xullo, xa que sospeitaba do verdadeiro compromiso de Striggio coa obra. Tomlinson suxire que, consciente da cancelación anterior en Mantua de Le nozze di Tetide, Monteverdi evitou estenderse no novo proxecto, mantendo unha impresión diplomática de actividade. Tomlinson escribe: "Non sería sorprendente que Monteverdi fora sobrenaturalmente sensible aos signos de vacilación de Mantua [e] se, ante os primeiros signos en 1627, decidira actuar con cautela na composición de Licori." O libreto de Strozzi desapareceu xunto coa música que Monteverdi lograra escribir, non obstante, Strozzi escribiu un segundo libreto baixo o mesmo título, que foi composto por Francesco Sacrati e producido en Venecia en 1641.
Armida abbandonata
(En galego Armida abandonada) miniatura|Torquato Tasso, de cuxas obras poéticas Monteverdi atopou frecuentemente inspiración. Logo do rexeitamento de Licori, Monteverdi non dirixiu a súa atención de inmediato a Armida. No seu lugar, foi a Parma a cumprir un encargo para prover de entretementos musicais para as celebracións da voda do novo duque Eduardo Farnesio de Parma e Margarita de' Medici. Pasou varias semanas en Parma traballando neles; con todo, o 18 de decembro de 1627 puido dicirlle a Striggio que a música para Armida estaba finalizada e estaba a ser copiada. Na sección relevante do poema de Tasso, a feiticeira Armida atrae ao nobre Rinaldo á súa illa encantada. Dous cabaleiros chegan para persuadir a Rinaldo de que regrese ao seu deber, mentres Armida rógalle que se quede, ou se ten que partir, que lle permita estar ao seu carón na batalla. Cando el se nega e a abandona, Armida malidío antes de caer sen sentido.
Os plans para a representación de Armida foron, con todo, cancelados cando o duque Vincenzo morreu a finais de decembro de 1627. O 4 de febreiro de 1628, Striggio aínda estaba pedindo unha copia de Armida, quizais para empregala en relación coa coroación do seguinte duque. Monteverdi prometeu mandarlle unha, mais non hai confirmación de que o fixera. Non se encontrou ningún rastro da música, aínda que Tomlinson deduciu algunhas das súas características probables a partir da correspondencia de Monteverdi, incluíndo o uso extensivo do efecto stile concitato. Aínda que non hai constancia de que Armida se chegara representar algunha vez en Mantua, Stevens propuxo a posibilidade de que fora representada en Venecia en 1628, xa que a resposta de Monteverdi á carta de febreiro de Striggio indica que a obra estaba en mans de Girolamo Mocenigo, un adiñeirado mecenas das artes en cuxo palacio veneciano se representara Il combattimento en 1624.
Licori e Armida foron as últimas composicións teatrais de Monteverdi para a corte de Mantua. A morte de Vincenzo II puxo fin á liña principal dos Gonzaga; o ducado foi herdado por un parente remoto, Carlos I de Gonzaga-Nevers, e posteriormente Mantua viuse envolta nunca serie de conflitos, que contra 1630 reducirán boa parte da cidade ás ruínas. A última carta coñecida de Monteverdi a Striggio data do 8 de xullo de 1628; Striggio morreu en Venecia o 8 de xuño de 1630, mentres dirixía unha misión solicitando axuda contra os exércitos que rodeaban Mantua.
Para Venecia
Entre 1630 e 1643 Monteverdi escribiu catro óperas para representar en Venecia. Todas elas foron representadas en vida de Monteverdi, mais só Il ritorno d'Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea chegaron aos nosos días.
Proserpina rapita (1630)
(En galego O secuestro de Proserpina)
Proserpina rapita foi a primeira das composicións teatrais que Monteverdi escribiu especificamente para Venecia, baixo un encargo de Mocenigo para as celebracións pola voda da súa filla Giustiniana. O libreto, obra de Strozzi, está baseado no antigo mito grego de Plutón e Proserpina. O secuestro simbólico era un tema común nos entretementos de voda deseñados para as cortes italianas, coa intención, en palabras de Carter "tanto para proclamar o poder do amor como para establecer límites axeitados ao comportamento feminino".
thumb|left|O secuestro de Proserpina, de [[Luca Giordano.]] Na versión da historia de Strozzi, un pastor namorado chamado Pachino invoca a axuda de Plutón, gobernante do inframundo, para curar a súa obsesión non correspondida por Proserpina. Plutón obedece convertendo a Pachino nunha montaña, aínda que lle promete á súa alma un lugar no Elíseo. Logo de ser alcanzado por un dardo amoroso lanzado por Cupido, Plutón namórase de Proserpina e reclámaa como a súa raíña. Inicialmente ela resístese, mais cando a súa protectora Ciane é convertida por Plutón nun manancial, sométea. Submisa, xura obediencia; a forza da súa beleza é tal que Plutón acálmase e promete que no futuro tratará os amantes con menos dureza.
O libretto foi publicado en 1630, en Venecia, por Evangelista Deuchino. Copias sobreviventes indican que a escenografía orixinal foi creada por Giuseppe Albardi, e que as danzas foron organizadas por Girolamo Scolari. A ópera foi representada o 16 de abril de 1630, nun salón do palacio de Mocenigo. Carter é escéptico de que, nun lugar tan restrinxido, a representación puidera ter incorporado todos os efectos especiais estipulados polo libreto. Con todo, o relato dunha das persoas presentes mostra que a ocasión proporcionou un espectáculo considerable: "Á tardiña, con fachos actuouse e representouse música ... o secuestro de Proserpina coas voces e instrumentos máis perfectos, con aparicións aéreas, cambios de escena e outras cousas, para asombro e marabilla de todos os presentes".
Sobreviviu un pequeno fragmento da música de Proserpina rapita, unha canción a tres voces: "Come dolce oggi l'auretta". For publicada postumamente no noveno Libro de madrigais de Monteverdi (Madrigali e Canzonette a due e tre voci) (1651). Por outra banda, pode discernirse algunha indicación do carácter musical da obra a partir das notas do libreto, que segundo suxire Fabbri, indican que a obra puido non ter sido cantada na súa totalidade. A obra conta con canto menos dous balli cantados, un dos cales finalizaba a ópera con palabras que proporcionaban un tributo apenas disimulado ao compositor: "Quanto nel chiaro mondo / su verdi arcadi monti / di te si cantari?" ("Canto no mundo claro / nas verdes montañas arcadias / se cantará de ti?"). Nas notas do libreto publicado inclúese máis información sobre a natureza da música e os instrumentos.
Segundo Carter, Proserpina rapita é unha obra de transición. Co seu énfase na danza, e en termos de temática, representa as tradicións cortesás de principios do século XVI. Ao memo tempo, no referente á caracterización, mira cara ao mundo "moderno" do trío de óperas tardías de Monteverdi, especialmente a L'incoronazione di Poppea. O temperamento de Proserpina anticipa o personaxe de Popea na última ópera; do mesmo xeito Pachino pode ser un precursor de Ottone, mentres que algúns dos discursos de Proserpina teñen o sabor retórico daqueles entre Nerón e Séneca en L'incoronazione. Redlich rexistra que en 1644, o ano seguinte á morte de Monteverdi, agregouse Proserpina rapita ao repertorio do Teatro San Moisè de Venecia, mais non achega detalles das representacións. Ese mesmo ano publicouse en Venecia unha segunda edición do libreto.
Le nozze d'Enea con Lavinia (1641)
(En galego: A voda de Eneas con Lavinia)
Nos tres anos anteriores á súa morte en 1643, Monteverdi compuxo unha triloxía de óperas para os teatros de ópera de Venecia logo da apertura en 1637 do Teatro San Cassiano. Dúas destas tres óperas sobreviviron en versións completas e representables: Il ritorno d'Ulisse in patria (1640), con libreto de Giacomo Badoaro, e L'incoronazione di Poppea (1643) para a cal Giovanni Francesco Busenello proporcionou o texto. Entre estas, Monteverdi compuxo Le nozze d'Enea con Lavinia; o libreto sobreviviu en forma de manuscrito, aínda que non se atopou ningún rastro da música. Na súa análise das últimas obras de Monteverdi, Ellen Rosand relaciona as tres óperas: "[A] ópera pantasma únese coas outras dúas sobreviventes para formar un corpo coherente de obras que testemuña a posición de Monteverdi no mundo da ópera veneciana". A triloxía abrangue unha traxectoria histórica que se move dende Troia e o nacemento de Roma ata o declive do Imperio Romano, e apunta cara á fundación e gloria final da República de Venecia. O tema común das tres óperas é o poder mítico do amor, ao principio beneficioso mais logo destrutivo. miniatura|Eneas and Turno, de Luca Giordano.
Consecuencias
Moitas das obras perdidas de Monteverdi datan das décadas de 1610 e 1620, e os manuscritos puideron desaparecer durante as guerras que se sucederon en Mantua en 1630. Carter cita como un aspecto significativo da súa perda que poderían proporcionar a gradación do vínculo musical existente entre as primeiras óperas do compositor para a corte de Mantua e as óperas públicas que escribiu en Venecia cara ao final da súa vida: "Sen estes vínculos ... é difícil realizar un relato coherente do seu desenvolvemento como compositor para a escena". Nun ensaio sobre as orquestras de ópera da época de Monteverdi, Janet Beat lamenta que a fenda de trinta anos entre L'Orfeo e a seguinte ópera de Monteverdi que sobreviviu, Il ritorno d'Ulisse in patria, obstaculice o estudo de como se desenvolveu a orquestración na ópera durante estes anos críticos.
Carter tamén reflexiona sobre a posibilidade intrigante, aínda que remota, de que un descubrimento nunha biblioteca inexplorada podia algún día sacar á luz alguna desta música perdida. En 2015 into non ocorrera; con todo, un arranxo do libreto de Rinuccini realizado polo compositor británico Alexander Goehr foi representado na Royal Opera House de Londres o 15 de setembro de 1995, baixo o título Arianna. Goehr traballou sobre o guión orixinal de Rinuccini e, como tributo á historia da ópera, incorporou seccións da composición do lamento de Monteverdi na súa partitura.
Escola de Tradutores de Toledo
miniatura|180px|[[Catedral de Toledo, en cuxas dependencias se albergaba a Escola de tradutores no século XII.]]
A denominación Escola de tradutores de Toledo emprégase para designar na historiografía, desde o século XIX, os distintos procesos de traslación e interpretación de textos clásicos greco-latinos alexandrinos, que foran vertidos ao árabe ou ao hebreo, á lingua latina, servíndose do romance castelán como lingua intermedia.
A conquista en 1085 de Toledo e a tolerancia que os reis casteláns cristiáns ditaron con mahometanos e xudeus facilitaron este comercio cultural que permitiu o renacemento filosófico, teolóxico e científico, primeiro, de España, e logo de todo o occidente cristián.
EDAR de Cabo Prioriño
A EDAR de Cabo Prioriño é unha estación depuradora de augas residuais situada en Ferrol, preto do porto exterior e na entrada da ría de Ferrol. É empregada para o tratamento das augas de Ferrol, Narón e Neda.
Escola de Tradutores de Toledo
Historia e características
A partir de 1085, ano en que Afonso VI conquistou Toledo, a cidade constituíuse nun importante centro de intercambio cultural. O arcebispo Raimundo Ximénez de Rada quixo aproveitar a conxuntura que facía convivir en harmonía a cristiáns, musulmáns e xudeus auspiciando diferentes proxectos de tradución cultural demandados en realidade por todas as cortes da Europa cristiá.
EDAR de Cabo Prioriño
Descrición
A planta foi construída nun desmonte da outra banda do porto exterior de Ferrol. As augas residuais da banda dereita da ría de Ferrol chegan a ela dende unha estación de bombeo na Graña por un túnel de máis de 7 km. As augas tratadas vértense ao océano por un emisario submarino.
Escola de Tradutores de Toledo
Historia e características
Por outra parte, coa fundación dos studii de Palencia e de Salamanca por Afonso VIII e Afonso IX, respectivamente, propiciárase xa unha relativa autonomía dos mestres e escolares respecto ás scholae catedralicias e, en consecuencia, foi establecéndose unha mínima diferenciación profana de coñecementos de tipo preuniversitario, que xa en tempo de Fernando III vai acercándose á Corte e espera a protección e apoio decidido dun monarca para se consolidar por enteiro.
EDAR de Cabo Prioriño
Descrición
A obra custou 36 859 331,76 euros pagados nun 85 % pola Unión Europea e o outro 15 % por Augas de Galicia
Escola de Tradutores de Toledo
Historia e características
Raimundo de Sauvetat, coñecido como Raimundo de Toledo, arcebispo desta ciade entre 1126 e 1152, foi o que lle deu o máis importante impulso á Escola, onde un grupo de traballo que incluía a mozárabes, xudeus e profesores da madrasa toledana e a novos pensadores, fundamentalmente monxes cluniacienses se encargaba do estudo dos libros e a súa tradución. Raimundo mandou reconstruír o palacio episcopal fronte á antiga mesquita maior, convertida na Catedral de Santa María, á que deu o seu primeiro estatuto, e deixou unha parte do edificio para a Escola.
EDAR de Cabo Prioriño
Descrición
En agosto de 2015 o concello de Ferrol fixo público que a EDAR despois dun ano da inauguración non era quen de tratar as augas residuais vertendo ao océano sen completar o tratamento.
Escola de Tradutores de Toledo
Historia e características
A riqueza das bibliotecas toledanas en libros árabes e o coñecemento desta lingua por parte dos cristiáns mozárabes impulsárono a recuperar textos perdidos da Antigüidade clásica e a fomentar a transmisión dos importantes avances da Escola Toledana en medicina, álxebra e astronomía; este empeño cristalizou na tradución de numerosas obras do árabe ao castelán, e do castelán ao latín (ou directamente do árabe ou do grego ao latín) e, pouco a pouco, deu a coñecer tamén a importante filosofía árabe e hebrea de orientación aristotélica, o que supuxo unha renovación radical da escolástica europea.
No século XII a Escola de tradutores de Toledo verteu principalmente textos filosóficos e teolóxicos (Domingo Gundisalvo interpretaba e escribía en latín os comentario de Aristóteles que o xudeu converso Xoán Hispano lle traducía ao castelán, no que se entendían).
Na primeira metade do século XIII esta actividade mantívose. Por exemplo, reinando Fernando III, rei de Castela e de León, compúxose o Libro dos Doce Sabios (1237), resumo de sabedoría política e moral clásica pasada por mans orientais. Na segunda metade do século XIII o Sabio rei-emperador Afonso X (rei de Castela e de León, en cuxa corte se compuxo a primeira Crónica Xeral de España) institucionalizou en certa maneira en Toledo esta Escola de tradutores, centrada sobre todo en verter textos astronómicos e médicos.
Por iso é grave anacronismo atribuír só a Escola de tradutores de Toledo ao período afonsí. Como se explicaría a posibilidade dun San Tomé de Aquino (1225-1274) sen o labor realizado polos tradutores españois do século XII? Tamén se incorre en confusión ao querer equiparar traducións realizadas noutros lugares ao núcleo vertebrador triunfante que representa Toledo. Sería ridículo supor que toda a traslación do legado clásico alexandrino pasara por mans toledás, pois mecanismos similares producíronse noutros sitios, mais disolver o significado e a importancia da tarefa realizada en Toledo só pode entenderse desde unha vontade anacrónica de exaltar certas independencias culturais de moita menor influencia, e en todo caso incomparábeis ao curso triunfante que callou en Toledo, momento importante da consolidación e expansión definitiva da lingua castelá. miniatura|dereita|200px|Miniatura de "Las Siete Partidas" que mostra a [[Afonso X o Sabio ditando.]]
Afonso X o Sabio impulsou o centro tradutor que existía en Toledo desde a época de Raimundo Ximénez de Rada, que se especializara en obras de astronomía e de leis. Por outra parte, fundou en Sevilla uns Studii ou Escolas xerais de latín e de arábigo que naceron xa cunha vinculación claramente cortesá. Igualmente, fundou en 1269 a Escola de Murcia, dirixida polo matemático Al-Ricotí.
É así, pois, que non cabe falar dunha Escola de tradutores propiamente dita, e nin sequera exclusivamente en Toledo, senón de varias e en distintos lugares. A tarefa de todas estas escolas foi continua e nutrida polos proxectos de iniciativa rexia que as mantiveron activas polo menos entre 1250 e a morte do monarca en 1284, aínda que a actividade de tradución non se cinxira exclusivamente a esa paréntese.