cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Pintura do Século de ouro neerlandés
miniatura|[[Johannes Vermeer, A leiteira (1658-1660).]] miniatura|Un tronie de [[Frans Hals: A xitana, 1628-30.]] A pintura do Século de ouro neerlandés ou pintura barroca holandesa desenvolveuse durante un período da historia neerlandesa que abarca o século XVII, durante e despois da Guerra do Oitenta Anos (1568-1648) pola independencia holandesa chamado Século de ouro neerlandés ou Século de ouro dos Países Baixos. As Provincias Unidas eran a nación máis próspera de Europa, liderando o comercio, a ciencia e a arte. A arte holandesa tivo que reinventarse por completo despois do brusco corte coas tradicións culturais católicas e da antiga monarquía.
A pintura holandesa do Século de ouro mostra moitas das características do Barroco europeo, pero carece na súa maior parte da idealización e o amor polo esplendor típicos de gran parte da arte barroco, incluído o do veciño Flandres. A maior parte das obras reflicte a tradición de detallado realismo herdado da pintura flamenga primitiva.
Un trazo distintivo do período é a proliferación de diversos xéneros de pintura, centrándose a maior parte dos artistas nun só deles. O pleno desenvolvemento desta especialización vese desde finais dos anos 1620, e o período desde entón até a invasión francesa de 1672 é o núcleo da pintura da Idade de Ouro.
Tipos de pintura
Un trazo distintivo da época, comparada coa pintura europea precedente, foi a escaseza de pintura relixiosa. O calvinismo holandés vetábaa nas igrexas, e aínda que os temas bíblicos se aceptaban nas casas privadas, producíronse relativamente poucos. Houbo pintura de historia e retratos, pero o período destaca máis por unha ampla variedade doutros xéneros, subdivididos en numerosas categorías especializadas, como escenas da vida campesiña, paisaxes, paisaxes urbanas, ou con animais, mariñas, flores e bodegóns de varias clases. Os neerlandeses do século XVII influíron grandemente no desenvolvemento destes xéneros. esquerda|miniatura|250x250px|"Vista de Delft a través dunha loxia imaxinaria" de Daniel Vosmaer. Os erros nos puntos de fuga contribúen á sensación de irrealidade. [[David Hockney postulou controvertidamente que os avances na perspectiva entre o Renacemento e o Século de Ouro neerlandés se deron grazas á axuda de aparellos ópticos ]] A «xerarquía dos xéneros» en pintura levou a moitos pintores a producir pintura de historia, a pesar de que era a máis difícil de vender, como comprobou o propio Rembrandt. Moitos se viron obrigados a pintar retratos ou escenas de xénero, de máis fácil venda, pero non rexeitaron o concepto da xerarquía.
A maioría dos cadros eran pequenos, salvo os retratos de grupo. A pintura mural apenas se cultivou, pois preferíase colocar lenzos enmarcados cando se necesitaba decorar a parede dun edificio público.
Novas influencias
miniatura|300x300px|'O casamenteiro' de Gerard van Honthorst, caravagista de Utrecht Cando o poeta-diplomático Constantijn Huygens expresou o seu pesar na súa autobiografía de 1630 de que Rembrandt e Jan Lievens non quixesen ir de viaxe de estudos a Italia, puxo a seguinte escusa: "Din que non teñen tempo de peregrinar porque están no mellor momento da súa vida. Ademais, afirman que no frenesí actual dos coleccionistas dos príncipes dos Alpes do norte pódense ver mellores pinturas fóra de Italia que do que se pode ver alí". O feito de que Rembrandt e Lievens non viaxaran a Italia non significa que non estivesen influenciados polos desenvolvementos da pintura estranxeira. Ben ao contrario, a pintura italiana en particular foi un grande estímulo, desde principios do século XVII. Unha figura importante nisto foi Pieter Lastman, que traballou en Italia desde 1602 até 1607 e máis tarde se converteu no profesor de Rembrandt. Lastman produciu pezas bíblicas, mitolóxicas e de historia, un xeito de pintar italiano que se faría característico da pintura holandesa posterior. Isto caracterizábase por representacións horizontais relativamente pequenas, a miúdo de suxeitos inverosímiles e a miúdo escenificados dramáticamente, con figuras apiladas, cun gran ollo para os detalles "interesantes" e a expresión material. O horizonte mantívose normalmente alto, evitando efectos de profundidade non naturais.
Outra liña de influencia de Italia pasou polos caravaggistas de Utrecht, un grupo de pintores que viaxaron a Italia nas primeiras décadas do século XVII como parte da súa educación. Alí quedaron baixo a influencia das obras de Caravaggio e Orazio Gentileschi. Os principais caravagistas foron Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen, Jan van Bijlert e Gerard van Honthorst. O seu método de traballo integraba o estilo de pintura realista e o tratamento especial da luz, en fortes contrastes de clarescuro. Tamén introduciron un interese especial nos aspectos psicolóxicos no seu traballo. Tematicamente, a miúdo optaron por escenas de xénero con figuras notables: a miúdo eran músicos, intérpretes ou bebedores. Esta elección de tema inspirou, entre outros, a Frans Hals e tamén á pintora holandesa máis famosa daquela, Judith Leyster.
As influencias italianas de principios do século XVII rematarían cun xiro máis decisivo para a pintura holandesa da Idade de Ouro que a pintura de inspiración manierista, que se introduciu despois da caída de Antuerpen cos inmigrantes flamengos. Ao redor do 1600 o estilo de pintura era manierista, aínda claramente visíbel na obra dos pintores Hendrick Goltzius e Cornelis van Haarlem. Porén, axiña as posturas artificiais das figuras humanas consideráronse antigas. Non obstante, a afirmación dos manieristas de pintar "desde a natureza" foi amplamente adoptada, pero cunha interpretación completamente diferente, sobria e, finalmente, considerada como tipicamente holandesa.
O mundo da arte
Os artistas neerlandeses preocupábanse pola teoría artística menos que os seus colegas doutros países, e estaban menos inclinados a discutir a súa arte. O interese xeral na teoría artística era moito menor en círculos intelectuais ou no público en xeral, do que era habitual en Italia. A arte holandesa era fonte de orgullo nacional, e os principais biógrafos son fontes cruciais de información. Trátase por exemplo de Karel van Mander (Het Schilderboeck, 1604), quen esencialmente abarca o século precedente, e Arnold Houbraken (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – «O gran teatro dos pintores holandeses», 1718–21). O artista alemán Joachim von Sandrart (1606 - 1688) traballara ocasionalmente en Holanda, e a súa Deutsche Akademie fala de moitos artistas neerlandeses aos que coñeceu. Samuel van Hoogstraten (1627–1678), mestre de Houbraken, e alumno de Rembrandt, escribiu Zichtbare wereld e Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) con información máis crítica que biográfica; están entre os máis importantes tratados sobre pintura da época.
Pintura de historia
Esta categoría comprende todas as pinturas que relatan acontecementos, sexan estes eventos históricos do pasado, ou ben escenas bíblicas, mitolóxicas, literarias ou alegóricas. Foi un tema menos tratado que noutros países, porque non había un mercado eclesiástico local, e poucos grandes palacios barrocos aristocráticos que encher. miniatura|300x300px|Escola caravaggista de Utrecht: Dirck van Baburen, Cristo coroado de espiñas, 1623, para un convento de [[Utrecht, un mercado non dispoñible na maior parte de Holanda.]] Neste xénero máis que noutros, os neerlandeses víronse máis influídos pola pintura italiana, que coñecían por copias e gravados, xa que poucos pintores neerlandeses viaxaran a Italia. Os artistas neerlandeses máis destacados da época, como Rembrandt, Vermeer, Hals, Steen ou Jacob van Ruisdael non fixeron tal viaxe. Na primeira parte do século seguiron traballando moitos manieristas nórdicos, até os anos 1630 nos casos de Abraham Bloemaert e Joachim Wtewael. Moitos cadros de historia eran de pequeno tamaño, exercendo tanta influencia sobre eles o pintor alemán, fincado en Roma, Adam Elsheimer como Caravaggio (ambos morreron en 1610). Respecto ao resto da pintura de historia barroca, a holandesa era máis realista e contaba as cousas de maneira máis directa. Ás veces son coñecidos como «pre-rembrandtistas», pois os primeiros cadros de Rembrandt eran deste estilo.
Os caravaggistas de Utrecht produciron pintura de historia e grandes escenas de xénero nun estilo influído polos italianos, facendo a miúdo un uso intenso do clarescuro. Utrecht era unha cidade infrecuente, pois a mediados de século seguía tendo un 40% de católicos, mesmo máis entre as clases altas. Os artistas máis destacados foron Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst e Dirck van Baburen; a escola estaba activa en torno ao ano 1630, aínda que van Honthorst seguiu traballando con éxito até os anos 1650 como pintor da corte inglesa, holandesa e danesa, nun estilo máis clásico.
Rembrandt comezou como pintor de historia antes de atopar o éxito financeiro como un retratista e nunca abandonou as súas ambicións neste campo. Un gran número dos seus gravados son de escenas relixiosas narrativas, e a historia do seu último encargo histórico, De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis (en galego, A conspiración de Claudio Civil, 1661) ilustra tanto o seu compromiso coa forma como as dificultades con que topaba á hora de atopar un público.
Retratos
esquerda|miniatura|300x300px|[[Frans Hals, Willem Heythuijsen (1634).]] O retrato estivo en auxe nos Países Baixos no século XVII, pois había unha ampla clase mercantil moi disposta a encargar retratos; estímase que a produción total alcanzou entre 750.000 e 1.100.000 retratos. Rembrandt gozou do seu mellor período de éxito financeiro como un mozo retratista en Ámsterdam, pero como outros artistas, chegou a aburrirse bastante desta pintura de encarga de burgueses: «os artistas percorrían este camiño sen pracer», segundo van Mander.
O outro gran retratista da época é Frans Hals, cuxa famosa pincelada áxil e capacidade de mostrar aos modelos relaxados e alegres engaden interese mesmo aos suxeitos menos prometedores, aínda que a pouse extremadamente despreocupada do exemplo da esquerda é excepcional: «ningún outro retrato deste período é tan informal». Thomas de Keyser, Bartholomeus van der Helst, Ferdinand Bol e outros, incluídos moitos mencionados máis abaixo como pintores de historia ou de xénero, fixeron todo o que puideron para animar as obras máis convencionais.
A finais de século hai unha moda de mostrar aos modelos nun traxe que é medio disfrace, empezou na Inglaterra de Van Dyck nos anos 1630, coñecido como traxe «pintoresco» ou «romano». Os modelos aristocráticos ou das milicias cívicas permitíanse máis liberdade en brillantes roupas e ambientacións caras que os burgueses. miniatura|"Rapaz e rapariga cun gato", da pintora Judith Leyster Un tipo moi particular de cadro era o tronie, que combinaba elementos do retrato, a historia e a escena de xénero. Usualmente tratábase dunha representación de medio corpo dunha figura soa que mostra unha expresión ou estado de ánimo inusuais. Non importaba a identidade real do modelo, pero podían representar unha figura histórica ou un traxe histórico ou exótico. Entre os que desenvolveron o xénero estaban Jan Lievens e Rembrandt, moitos de cuxos autorretratos eran tamén tronies (especialmente nos gravados). miniatura|270x270px|[[Frans Hals, retrato dun grupo das milicias cívicas, Os oficiais de San Andrés (1633); 3,3 metros de ancho.|esquerda]] O retrato de grupo, en gran medida unha invención holandesa, era moi popular entre as numerosas asociacións cívicas, parte notable da vida holandesa, como a milicia cívica urbana, conselleiros e rexentes de guildas e fundacións caritativas e outros semellantes. Especialmente na primeira metade do século, os retratos eran moi formais e estirados na súa composición. Os grupos sentaban a miúdo ao redor dunha mesa, cada persoa mirando ao espectador. Prestábase moita atención aos detalles da roupa, e cando se podía, ao mobiliario e outros signos da posición dunha persoa na sociedade. Máis adiante, os grupos fixéronse máis animados e as cores máis claras. Os científicos a miúdo pousaban con instrumentos e obxectos do seu estudo ao redor deles. Os médicos ás veces pousaban xuntos ao redor dun cadáver, no que se chamaba «Lección de anatomía», sendo a máis famosa a de Rembrandt: Lección de anatomía do Dr. Nicolaes Tulp (1632). Os consellos de administración preferían unha imaxe de austeridade e humildade, pousando con roupa escura, a miúdo sentados ao redor dunha mesa e con expresións solemnes nas súas caras. As familias a miúdo facíanse retratar dentro das súas luxosas casas. A maior parte dos retratos de grupo de milicias cívicas (en neerlandés: schutterstuk) foron encargos de Haarlem e Ámsterdam. Aquí os retratados favorecían unha imaxe de poder, status ou mesmo un espírito festivo. A colocación ao redor dunha mesa daría lugar en anos posteriores a unha composición máis dinámica, sendo o exemplo máis destacado a famosa obra de Rembrandt A compañía de milicia do capitán Frans Banning Cocq máis coñecida como A rolda de noite (1642).
Escenas da vida cotiá
esquerda|miniatura|Unha imaxe típica de [[Jan Steen (h. 1663); mentres a dona da casa dorme, o persoal divírtese.]] esquerda|miniatura|"Labregos nun interior", Adriaen van Ostade miniatura|Gabriël Metsu, O don do cazador, h. 1660, un estudo de relacións maritais, cun chiste visual. Xunto coa pintura de paisaxes, o desenvolvemento e a enorme popularidade da pintura de xénero é o trazo máis distintivo da pintura holandesa da época. En moitos casos é unha figura illada, como ocorre na Leiteira de Vermeer; noutros móstranse grandes grupos con motivo dun acontecemento social. Distinguíanse categorías dentro deste xénero: figuras soas, familias campesiñas, escenas de taberna, festas da «alegre compañía», mulleres traballando nos seus fogares, festas na cidade ou na vila, mercados, barracóns, con cabalos ou animais de granxa, na neve, á luz da lúa, etc. Cada clase tiña un termo específico en neerlandés, non existindo un termo xenérico que designase a todas estas «escenas de xénero». Sobre todo a partir de 1625 os artistas adoitaban especializarse nun destes sub-xéneros.
Os pintores de Haarlem Willem Pieterszoon Buytewech, Frans Hals e Esaias van de Velde foron importantes pintores na primeira parte deste período. Buytewech pintou «alegres compañías» de mozas refinadamente vestidos, cuxo significado moralista albíscase nos detalles. Van de Velde pintaba festas de xardín en casas de campo. Hals foi principalmente un retratista, pero, nos inicios da súa carreira, tamén pintou figuras de xénero. unha estancia en Haarlem do mestre flamengo das escenas campesiñas de taberna Adriaen Brouwer, desde 1625 ou 1626 proporcionou a Adriaen van Ostade o tema da súa vida, aínda que a miúdo dáballe un enfoque máis sentimental. Antes de Brouwer, os campesiños normalmente representábanse no exterior; el normalmente móstraos nuns interiores sinxelos e escuros, aínda que os de van Ostade ás veces ocupan ostentosamente granxas decrépitas de enorme tamaño. Jan Steen especializouse en animadas escenas que acaban reflectindo unha diversión caótica, aínda que as súas pinturas parecen encubrir moitas veces unha mensaxe moralizante, referíndose a vellos proverbios e relatos neerlandeses.
Van Ostade pintaba o mesmo unha figura illada que un grupo, como os caravagistas de Utrecht nas súas obras de xénero, e a figura illada, ou pequenos grupos de dous ou tres fixéronse cada vez máis frecuentes, especialmente aqueles que incluía a mulleres e nenos. Neles especializouse a artista máis destacada do período, Judith Leyster (1609–1660), antes de que o seu esposo, Jan Miense Molenaer, impuxéselle abandonar a pintura. A escola de Leiden de fijnschilder («pintores finos») destacou polas súas pinturas finamente acabadas, moitas desta clase. Destacaron nesta liña Gerard Dou, Gabriël Metsu e Frans van Mieris o Vello.
As escenas de xénero reflectiron a crecente prosperidade da sociedade holandesa. Os ambientes fixéronse progresivamente máis cómodos, opulentos e coidadosamente representados conforme foi avanzando o século. Entre os pintores de xénero que non formaban parte do grupo de Leiden están Nicolaes Maes, Gerard ter Borch e Pieter de Hooch, que compartía con Jan Vermeer o seu interese na luz en escenas de interior. Vermeer, durante moito tempo unha figura moi escura, é actualmente o pintor de xénero que goza de maior consideración.
Paisaxes
A paisaxe foi un gran xénero no século XVII. Desenvolveuse unha paisaxe holandesa máis realista, visto desde o nivel do chan, baseándose a miúdo os cadros en debuxos realizados no exterior. Os horizontes moi baixos permitían salientar as formacións de nubes, a miúdo impoñentes, que son tan típicas do clima da rexión, e que proxectan unha luz moi particular. miniatura|Salomon van Ruysdael: Vista de Deventer desde o noroeste (1657). O mar era un tema favorito posto que os Países Baixos dependían del para o comercio, loitaban contra el para gañar máis terra e tamén celebraban batallas navais en loita con outras nacións. Ademais, o interior do país estaba cruzado por ríos e canles. Por iso non é unha sorpresa que o sub-xénero da mariña fose enormemente popular, que os artistas neerlandeses levaron a un novo cume.
Os artistas máis destacados foron Jan van Goyen (1596–1656), Salomon van Ruysdael (1602–1670), Pieter de Molyn (1595–1661) e o pintor de mariñas Simon de Vlieger (1601–1653). Salomon van Ruysdael especializouse en pequenos cadros con escenas fluviais. Cuyp realizou escenas do sol póndose sobre anchos ríos. Entre os artistas que pintaron escenas marítimas ou fluviais na primeira parte do século estiveron Jan Porcellis, Simon de Vlieger e Abraham Storck. Willem van de Velde o vello e o seu fillo son os mestres máis destacados de décadas posteriores, tendendo, como ocorría a principios de século, a facer que o barco fose o centro de interese, mentres que nas décadas anteriores a énfase púxose no mar e no tempo atmosférico, nunha «fase tonal». Jan van de Cappelle pintou mariñas «tranquilas», coa mar en calma. Os seus cadros caracterízanse pola luz do sol que brillaba sobre as augas, reflectindo o amencer ou o atardecer. miniatura|[[Jacob van Ruisdael|Jacob Ruysdael, O muíño de Wijk bij Duurstede (1670).]] miniatura|[[Aelbert Cuyp, Paisaxe fluvial con xinetas (h. 1655).]] A partir dos anos 1650 comezou a «fase clásica» das paisaxes neerlandesas, que conservaba a calidade atmosférica, pero con composicións máis expresivas e contrastes máis marcados de luz e cor. Adoitan ter como centro de interese unha «árbore heroica» única, ou un muíño ou torre, ou un barco nas mariñas. O artista máis destacado foi Jacob Ruysdael (1628–1682), quen produciu unha gran cantidade e variedade de obras, usando todos os temas neerlandeses típicos salvo a paisaxe italianizada; en lugar diso produciu paisaxes «nórdicas» de bosques de piñeiros escuros e dramáticos con ruxintes torrentes e fervenzas. Foi alumno seu Meindert Hobbema (1638–1709), máis coñecido pola súa atípica Avenida de Middelharnis (1689), que se aparta das súas usuais escenas de muíños e camiños que cruzan bosques. Outros dous artistas con estilos máis persoais, e con cadros de maior tamaño foron Aelbert Cuyp (1620–1691) e Philips Koninck (1619–1688). Cuyp tomou a luz dourada italiana e usounha en escenas crepusculares cun grupo de figuras no primeiro plano e detrás delas un río e unha paisaxe ampla. As obras mellores de Koninck eran vistas panorámicas, desde un outeiro, sobre amplas chairas, cun ceo enorme.
Nesta época produciuse un tipo diferente de paisaxe, que era a "romántica" paisaxe italianizada, con montañas escarpadas, luz dourada e detalles ás veces pintorescos. Jan Both (m. 1652), que estaba en Roma e traballou con Claudio Lorena, destacou neste subxénero. De Horatius de Hooch (1652-1686) só se coñecen as paisaxes italianizadas. miniatura|"Touro novo" de Paulus Potter Outro subtipo eran as paisaxes con animais en primeiro plano. Foron pintadas por Cuyp, Paulus Potter (especializado en vacas, 1625–1654), Adriaen van de Velde (1636–1672) e Karel Du Jardin (1626–1678, animais de granxa), con Philips Wouwerman pintando cabalos e xinetes en ambientes variados. Os animais máis representados foron o cabalo e a vaca, este último símbolo de prosperidade para os holandeses. esquerda|miniatura|"Paisaxe de inverno con patinadores", de Hendrick Avercamp[[Ficheiro:Jakob_Gillig_-_Freshwater_Fish.jpg|esquerda|miniatura|300x300px|"Peixe fresco", de Jakob Gillig]] A arquitectura tamén fascinou aos neerlandeses, as igrexas en particular. Nun principio seguiuse a moda do manierismo nórdico de palacios á moda e vistas urbanas inventadas. Pero logo foron máis realistas e pintaron o interior e o exterior de edificios reais, aínda que non sempre fidedignamente. Varios artistas especializáronse en interior de igrexas. Pieter Jansz Saenredam, cuxo pai Jan Saenredam gravou a sensuais deusas manieristas espidas, pintou igrexas góticas, para entón blanqueadas e sen xente. A súa énfase na luz e a xeometría, con escasa representación de textura das superficies, destaca cando se lle compara con Emanuel de Witte, quen representaba ás persoas, os chans irregulares, os contrastes de luz e os restos de mobiliario de igrexa que ficaba das igrexas calvinistas. Gerrit Berckheyde especializouse en vistas non moi concorridas das principais rúas e prazas das cidades, cos edificios máis importantes. Jan van der Heyden prefería escenas máis íntimas das silenciosas rúas de Ámsterdam, a miúdo con árbores e canles. Eran vistas auténticas, pero non dubidaba en axustalas para obter efectos compositivos.
Bodegóns ou naturezas-mortas
miniatura|[[Pieter Claesz, Vanitas (1630).]] O bodegón é un xénero que ofrece unha grande oportunidade para mostrar a aptitude do pintor para reflectir texturas e superficies en gran detalle e con efectos de luz realistas. Era un desafío para os pintores reflectir as calidades de toda clase de comida exposta nunha mesa, a prata, os estampados intricados e os sutís pregues dos manteis e flores.
Diferenciábase entre banketje («pezas de banquete») e os máis sinxelos ontbijtjes («pezas de almorzo»). Practicamente todos os bodegóns tiñan unha mensaxe moralista, polo xeral en relación coa brevidade da vida – este tema coñécese como vanitas – implícita cando non haxa un símbolo tan obvio como unha caveira, ou outro menos obvio como un limón a medio pelar (como a vida, doce en aparencia pero de sabor amargo). As flores murchan e a comida podrece, e a prata é inútil para a alma. No entanto, a mensaxe parece debilitarse nas pezas da segunda metade do século, máis elaboradas. Entre os pintores de vanitas destacan David Bailly e os seus sobriños Harmen e Pieter Steenwijck.
Ao principio representábanse obxectos cotiáns, pero desde mediados do século foron máis populares os pronkstilleven («bodegóns ostentosos»), con obxectos caros e exóticos. Willem Claeszoon Heda (1595–c. 1680) e Willem Kalf (1619–1693) marcaron o cambio cara ao pronkstilleven, mentres que Pieter Claesz (m. 1660) preferiu pintar simples ontbijt («pezas de almorzo»), ou explícitas vanitas. Todos estes pintores usan cores moi apagadas, con predominio dos marróns, especialmente a mediados do século. Isto é menos certo nas obras de Jan Davidszoon de Heem (1606–1684), unha figura importante que traballou ao redor da fronteira en Antuerpen. As súas obras dispersábanse polos laterais, formando amplas imaxes alongadas, inusuais no norte, aínda que Heda ás veces pintou composicións verticais máis altas.
As pinturas de flores formaron un sub-grupo cos seus propios especialistas. Entre eles estivo Jan van Huysum e mesmo ocasionalmente foi unha especialidade das poucas mulleres artistas, como Maria van Oosterwyck e Rachel Ruysch; os neerlandeses tamén foron líderes en debuxos, gravados e ilustracións botánicos e de carácter científico. A pesar do intenso realismo de flores individuais, as pinturas estaban compostas a partir de estudos individuais ou mesmo ilustracións de libros, e rutinariamente incluíanse na mesma composición flores de estacións moi diferentes. Tamén se repiten as mesmas flores, o mesmo que as mesmas vaixelas, en diferentes obras. E non eran realistas, no sentido de que os ramos de flores en vasos non eran de feito en absoluto comúns nas casas da época.
Reputación posterior
miniatura|[[Willem Claeszoon Heda, Mesa co almorzo (1631).|esquerda]] miniatura|Philips Wouwerman, Viaxeiros esperando un ferry (1649). O enorme éxito da pintura holandesa do século XVII fixo que ningún pintor neerlandés dos douscentos anos seguintes fose coñecido fóra dos Países Baixos. Mesmo no propio século XVII, ao final, os artistas vivos queixábanse de que o público estaba máis interesado nos mestres mortos.
Aínda que só sexa polas enormes cantidades producidas, a pintura barroca holandesa formou sempre unha parte significativa das coleccións de pintura dos Antigos Mestres. No entanto, a súa reputación variou ao longo do tempo, salvo na constante admiración por Rembrandt. Outros artistas padeceron cambios drásticos no prezo e no aprecio da crítica. Ao final do período algúns fijnschilders activos en Leiden gozaron de gran reputación, pero desde mediados do século XIX aprécianse máis as obras realistas. Vermeer foi rescatado da case total escuridade no século XIX, cando varias das súas obras se atribuían a outros; pero o feito de que tantas das súas obras estivesen xa nas grandes coleccións, a miúdo atribuídas a outros artistas, demostra que se recoñecía a calidade das pinturas individualmente consideradas aínda que se ignorase a súa obra en conxunto.
Na segunda metade do século XVIII, o realismo terreal da pintura holandesa era un «gusto Whig» en Inglaterra e en Francia relacionábase co racionalismo da Ilustración e as aspiracións de reforma política. No século XIX, cun respecto case universal polo realismo, e o declive final da xerarquía dos xéneros, os pintores contemporáneos comezaron a tomar prestado dos pintores de xénero tanto o seu realismo como o seu uso de obxectos con propósitos narrativos, e pintaron suxeitos similares eles mesmos, cultivando todos os xéneros nos que os neerlandeses foran pioneiros.
No xénero paisaxístico, os artistas italianizantes foron os máis influentes e altamente considerados no século XVIII, pero John Constable estivo entre aqueles románticos que os denunciaban pola súa artificiosidade, e preferían os artistas tonais e clásicos. De feito ambos os grupos seguiron sendo influentes e populares no século XIX.
Ricardo Hevia
Ricardo Hevia Álvarez, nado en Mieres (Asturias) o 16 de setembro de 1940 e finado o 8 de xaneiro de 2022 en Lugo, foi un adestrador profesional de baloncesto español. A súa carreira como adestrador inclúe clubs como CB Breogán, OAR Ferrol, Club Ourense Baloncesto ou CB Murcia. Tras a súa retirada como adestrador, residiu en Lugo onde traballou en La Voz de Galicia escribindo sobre o Breogán.
Clubs
Ricardo Hevia adestrou aos seguintes equipos:
Falecemento
En decembro de 2021 someteuse a unha operación cirúrxica en Lugo que evolucionou a unha situación de extrema gravidade. Finalmente, faleceu o 8 de xaneiro de 2022 aos 81 anos.
Vila Reguenga, San Martiño de Castro, Paradela
Vila Reguenga é un lugar da parroquia de San Martiño de Castro no concello lucense de Paradela, na comarca de Sarria.
Alice Wilson
Alice Evelyn Wilson, nada o 26 de agosto de 1881 e finada o 15 de abril de 1964, foi a primeira xeóloga e paleontóloga canadense. Como pioneira nunha profesión dominada polos homes, afrontou moitos retos, pero os seus estudos científicos sobre as rochas e fósiles da rexión de Otava entre 1913 e 1963 considéranse unha fonte de coñecemento.
Traxectoria
Alice Wilson creceu en Cobourg, Ontario, onde estivo rodeada de piragüismo e viaxes de campamento co seu pai e os seus irmáns, durante as cales espertou o seu interese polos fósiles. A súa familia tamén fomentou o pensamento académico e a procura do coñecemento científico, dándolle unha base sólida para perseguir o seu desexo de converterse en xeóloga.
Comezou os seus estudos na Universidade Vitoria de Cobourg en 1901, cursando materias que non lle apaixonaban, como as linguas modernas e a historia. Deixou os seus estudos no seu último ano debido á mala saúde, pero despois foi contratada pola división de Mineraloxía do Museo da Universidade de Toronto, comezando así a súa carreira en Xeoloxía. Máis tarde completou a súa licenciatura e foi contratada para un posto permanente como técnica de museos no Geological Survey of Canada (GSC) en 1909.
Wilson insistiu durante sete anos no seu traballo para que lle deran tempo libre para poder continuar os seus estudos. Finalmente, a Federación Canadense de Mulleres Universitarias concedeulle unha bolsa para continuar os seus estudos de posgrao na Universidade de Chicago. Obtivo o doutoramento en Xeoloxía en 1929.
Mentres estaba no GSC, non puido participar no traballo de campo que requiría vivir en campamentos con homes en rexións remotas, o que era impensable naquel momento. Pola contra, fixo traballo de campo en sitios locais da zona de Otava. Durante os seguintes cincuenta anos estudou esta zona a pé, en bicicleta e finalmente en coche. O GSC publicou os resultados do seu traballo de campo en 1946, e o seu libro Geology of the St. Lawrence Lowland, Ontario and Quebec foi a primeira gran publicación xeolóxica sobre a zona. Ademais dunha discusión exhaustiva sobre a xeoloxía da zona, Wilson cubriu no seu traballo os recursos económicos da zona, incluíndo pedra de construción, area, grava e auga potable.
Co tempo converteuse nunha respectada membro do GSC e mentora. Xubilouse aos 65 anos, tal e como esixe a lei, pero mantivo o seu cargo no GSC e continuou traballando ata a súa morte en 1964. Wilson foi ademais profesora de Paleontoloxía no Carleton College (máis tarde Carleton University) de 1948 a 1958. Carleton recoñeceuna como xeóloga e profesora inspiradora cun título honoris causa en 1960.
Tamén foi unha excelente comunicadora e traballou para achegar a Xeoloxía a un público máis amplo. Escribiu un libro para público infantil, A terra baixo os nosos pés, co obxectivo de fomentar o coñecemento máis amplo e o interese pola ciencia que tanto lle apaixonaba.
Premios e recoñecementos
Wilson foi unha pioneira que abriu moitos campos a outras mulleres. Foi a primeira muller xeóloga contratada polo Geological Survey of Canada (1909), a primeira muller canadense admitida na Sociedade Xeolóxica dos Estados Unidos (1936) e a primeira muller membro da Royal Society of Canada (1938).
Cando o goberno de Richard Bedford Bennett intentou honrar a unha muller na función pública federal en 1935, Wilson foi elixida para converterse en membro da Orde do Imperio Británico. Ademais, a Royal Society of Canada estableceu os Premios Alice Wilson para mulleres emerxentes en estudos en 1991 e foi incorporada ao Salón da Fama da Ciencia e da Enxeñaría do Canadá en 2005.
Leopoldo Rother
Leopold Siegfried Rother Cuhn, nado o 27 de agosto de 1894 e finado o 3 de xullo de 1978, foi un arquitecto, urbanista, pedagogo e amante da música colombiano-alemán, que desenvolveu unha serie de importantes proxectos principalmente na República de Colombia.
Comezos
Naceu en Breslau, na actual Polonia. Fixo os seus primeiros estudos de Arquitectura na Universidade de Karlsruhe que foron interrompidos para servir no exército durante a primeira guerra mundial. Cando rematou o conflito, continuou os seus estudos, graduándose como arquitecto en 1920 na cidade de Berlín. Comezou a súa carreira como arquitecto en 1925, traballando durante dez anos na construción de varios edificios para o Estado alemán, entre os que se atopan un conxunto de trece edificios e os campos deportivos da Academia de Minas Clausthal-Zellerfeld e o reformatorio penitenciario da cidade de Brandeburgo situada na entón República de Weimar. Durante estes anos tivo contacto co movemento Bauhaus que marcaría o seu estilo posterior.
Éxodo a América do Sur
En 1933 o Partido Nazi comeza a gobernar en Alemaña o que fixo que Rother fose destituído do seu cargo estatal como arquitecto en 1935, xa que a súa familia era de orixe xudía. Ante a desesperada situación política, Rother fuxiu en 1936 xunto coa súa muller Susana Trevenfels e os seus dous fillos (Hans e Ana Rother) a Colombia para posteriormente obter un dos postos de arquitecto que lle ofrecera o goberno de Alfonso López Pumarejo na Dirección de Edificios Nacionais. En 1948 recibiu a nacionalidade colombiana.
Proxectos en Colombia
esquerda|miniatura| Edificio Nacional (1945, dereita), [[Barranquilla.]] Tras a súa chegada en 1936 e até 1961 traballou para a Dirección de Edificios Nacionais do Ministerio de Fomento onde desenvolveu importantes proxectos xunto co xenial enxeñeiro estrutural colombiano Guillermo González Zuleta no marco do espírito modernizador do goberno colombiano con Alfonso López Pumarejo á fronte, entre os que se atopan a Cidade Universitaria de Bogotá da Universidade Nacional de Colombia, a cidade escolar de Santa Marta, unha escola de rapaces de Pamplona, un hospital para a poboación de Concordia, varios postos nacionais. oficinas, o Estadio Eduardo Santos, a praza de abastos de Girardot, Cundinamarca, o conxunto arquitectónico do centro cívico e o edificio Nacional de Barranquilla.
Cidade Universitaria
O primeiro proxecto encargado a Rother foi a planificación da Cidade Universitaria que pretendía agrupar nun só campus as facultades da Universidade Nacional de Colombia que estaban espalladas pola cidade de Bogotá. Para este traballo contou coa axuda do pedagogo alemán Fritz Karsen quen, tras unha exhaustiva análise das carencias e necesidades da universidade, propuxo unha división en cinco zonas básicas que Rother plasmaba nunha proposta ovalada en forma de curuxa para o novo campus. Ademais do proxecto urbanístico do campus, deseñou varios edificios, o estadio e as portas da cidade universitaria, facendo deste proxecto o máis importante da súa vida.
Mestre e pedagogo
No ano 1938 comeza a impartir clases para os estudantes da Facultade de Arquitectura da Universidade Nacional de Colombia onde se encargou principalmente da área de teoría arquitectónica até o ano da súa morte. Tamén foi profesor en importantes universidades colombianas como Javeriana e América. No ano 1977 é condecorado coa Cruz de Boyacá no grao de Oficial. Ao ano seguinte finou.
Tomás Castellano y Villarroya
Tomás Castellano y Villarroya, nado en Zaragoza o 5 de marzo de 1850 e finado en Madrid o 11 de xuño de 1906, foi un político español, ministro de Ultramar durante a rexencia de María Cristina de Habsburgo-Lorena e de Facenda durante o reinado de Afonso XIII. Destacouse pola súa estreita amizade con Antonio Cánovas del Castillo.
Traxectoria económica
Licenciouse en Filosofía e Letras e conseguiu o doutoramento en Dereito na universidade de Zaragoza. Moi novo comezou, en 1870, a traballar na banca da súa familia, Casa Villarroya-Castellano, orixe do Banco de Aragón (creado en 1910) e tamén do Diario de Zaragoza. Tivo diversos cargos económicos: presidente do consello do Pantano de la Peña e do Pantano de Mezalocha, presidente do primeiro consello integrado pola liña ferroviaria Zaragoza-Canfranc, presidente da Sociedad General Azucarera de España.
Traxectoria política
En 1880, comeza a intervir en política, afiliándose ao Partido Conservador; estivo vencellado á bisbarra de Cinco Villas e foi membro da Deputación de Zaragoza de 1878 a 1879 por Ejea de los Caballeros e Borja (Zaragoza). Foi elixido ao Congreso por Zaragoza nas sucesivas eleccións parlamentarias de 1879, 1881 (1.334 votos 3º lugar), en 1884 (1.626 votos, 1 º lugar), en 1886 (1.492 votos, 2º lugar), 1891 (9.938 votos, 1º lugar), 1893 (7.664 votos), 1896 ( votos), 1898 ( votos ), 1899 (8.801 votos), 1901 (7.789 votos, 1ª lugar), 1903 (6.848 votos, 2º lugar) e 1905 (8.536 votos, 1º lugar).
Foi ministro de Ultramar, nos gobernos que presidiron sucesivamente a Antonio Cánovas del Castillo e Marcelo Azcárraga y Palmero entre o 23 de marzo de 1895 e o 4 de outubro de 1897, durante os que tivo que marcar a estratexia no novo conflito en Cuba apoiando a estratexia de Weyler. Tamén foi ministro de Facenda entre o 16 de decembro de 1904 e o 27 de xaneiro de 1905 nun gabinete presidido de novo por Azcárraga.
Tamén ocupou o cargo de presidente do Banco de España entre o 11 de decembro de 1903 e o 20 de decembro de 1904; durante o seu mandato conseguiu reducir a masa monetaria cunha política antinflacionista.
Cristóvão da Gama
Cristóvão da Gama, transcrito ás veces en galego como Cristovo da Gama e en castelán como Cristóbal de Gama, nado en Évora en 1515 e finado en 1542, foi un militar e navegante portugués que liderou o exército entre os anos 1541 e 1543, durante a guerra de Abisinia e Adén contra as tropas de Ahmad ibn Ibrihim al-Ghazi (tamén coñecido como Ahmad Gragn). Saíu vitorioso en catro batallas contra forzas moi superiores, pero foi derrotado na última, tras a cal foi capturado e executado. Sir Richard Burton, no seu First Footsteps in East Africa, referiuse a el como «o máis cabaleiroso de toda a era da Cabalaría».
Carreira inicial
Cristóbal de Gama era fillo de Vasco dá Gama e de Catarina de Ataíde. Foi á India en 1532 co seu irmán Estevão na frota Pedro Vaz de Amaral, onde recibiu o posto de capitán de Malaca. Ao regresar a Portugal en 1535, foi nomeado cabaleiro da Casa Real, como recompensa pola súa valentía.
Levou a cabo diversos labores e xuntouse con García de Noronha para navegar a Diu o 6 de abril de 1538. Moitas veces nas súas viaxes demostrou gran rapidez mental, o que salvo a vida aos seus compañeiros; en recoñecemento ao seu valía,
De volta na India
Regresou á India en 1538 co seu irmán, que en 1540 foi designado polo rei Xoán III de Portugal como 11º gobernador da India portuguesa (1540-42). O seu irmán emprendeu unha campaña contra a frota do bajá de Exipto, comandando 75 navíos que entraron no mar Roxo, coa intención de atacar os otománs no porto de Suez, deixando Goa o 31 de decembro de 1540 e chegando a Adén o 27 de xaneiro de 1541. Cristóbal ía ao mando dun dos barcos.
A frota chegou a Massawa o 12 de febreiro, onde Estevão da Gama deixou un número de navíos e continuou cara ao norte. Ao chegar a Suez, descubriron que os otománs souberan moito tempo antes do seu asalto, o que frustrou o seu intento de queimar as naves varadas. A frota volveu sobre os seus pasos a Massawa, aínda que facendo unha escala para atacar o porto do Tor, na península do Sinaí.
A campaña etíope
De volta en Massawa, o 22 de maio, atopáronse que os homes que deixara inquietos xa que foran convencidos polo denominado patriarca da Igrexa Etíope, o galego João Bermudes, de que debían de proporcionar axuda militar ao asediado emperador de Etiopía, Gelawdewos (Asnaf Sagad I, domador de horizontes, ገላውዴዎስ), Estevo da Gama accedeu ás súas demandas e desembarcou 400 homes de armas portuguesas, dos que uns 70 eran tamén artesáns e enxeñeiros, 130 soldados escravos e subministracións suficientes para eles en Massawa e o próximo porto de Arqiqo, deixándoos a cargo do seu irmán Cristovo, antes de partir de regreso á India o 9 de xullo.
En 1542, despois de ser feito prisioneiro na batalla contra o xeque de Zeilá, morreu vítima das torturas que lle inflixiron os seus captores. A obra Historia das cousas que o mui esforçado capitáo Dom Cristóvão da Gama fez nos Reinos do Preste João com quatrocentos portugueses com quatrocentos portugueses que levou consigo (1564) de Miguel Castanho, narra este episodio.
Red Book of Westmarch
O Red Book of Westmarch (ás veces chamado Red Book of the Periannath e The Downfall of the Lord of the Rings, así como o Thain's Book) é un manuscrito ficticio escrito polos hobbits, un concepto do autor J. R. R. Tolkien para explicar a fonte dos seus escritos de fantasía.
Barrido, San Vicente de Paradela, Paradela
Barrido é un lugar da parroquia de San Vicente de Paradela no concello lucense de Paradela, na comarca de Sarria.
Red Book of Westmarch
O libro é supostamente unha escolma de escritos sobre os eventos relatados nas obras O hobbit e O Señor dos Aneis contados polos propios personaxes, e a partir do cal Tolkien supostamente derivou estas e outras obras.
Barrido, San Vicente de Paradela, Paradela
Toponimia
Segundo Nicandro Ares Barrido deriva de Barredo, lugar con barro, voz prerromana.
Red Book of Westmarch
Na ficción, o nome do libro provén da súa encadernación e carcasa de cor vermella, e de estar na Caderna Oeste, unha rexión da Terra Media xunto á Comarca. En realidade, Tolkien baseou o nome do artefacto ficticio no Libro Vermello de Hergest.
Catéter de acceso venoso central
Un catéter de acceso venoso central é un catéter colocado nunha vea grande. É unha forma de acceso venoso. A colocación de catéteres máis grandes en veas máis centrais (para un acceso vascular máis fiable e duradeiro) adoita ser necesaria en pacientes críticos ou que requiren terapias intravenosas prolongadas. Estes catéteres colócanse habitualmente nas veas do pescozo ( vea xugular interna), no peito (vea subclavia ou vea axilar), na ingua (vea femoral) ou a través das veas dos brazos (tamén coñecidas como PICC ou catéteres centrais inseridos perifericamente).
As liñas centrais utilízanse para administrar medicamentos ou fluídos que non se poden tomar por vía oral ou que danarían unha vea periférica máis pequena, obter análises de sangue (especificamente "saturación venosa central de osíxeno"), administrar líquidos ou produtos sanguíneos para a reanimación de gran volume e medir a presión venosa central. Os catéteres que se empregan adoitan ter entre 15 e 30 cm de lonxitude, feitos de silicona ou poliuretano e con lumen único ou múltiple para a infusión.
Instalación do catéter
O catéter de acceso venoso central é implantado xunto co porto por vía cirúrxica.
Santa Mariña, San Vicente de Paradela, Paradela
Santa Mariña é un lugar da parroquia de San Vicente de Paradela no concello lucense de Paradela, na comarca de Sarria.
Toponimia
Segundo Nicandro Ares Santa Mariña é (mártir de Antioquía). É un nome de santa, haxiotopónimo.
Gernikako Arbola (canción)
Gernikako arbola (A Árbore de Gernika) é o título dunha canción en forma de zortziko. Foi escrita no século XIX polo bertsolari vasco José María Iparraguirre en homenaxe á Árbore de Gernika e aos foros vascos. A música é de Juan María Blas de Altuna e Mascarua, concertista de órgano e primeiro organista da basílica de Lekeitio.
A canción é un himno non oficial para algúns vascos e vascas, aínda que o himno oficial de Euskadi (Eusko Abendaren Ereserkia) é o Gora ta gora de Sabino Arana.
Historia
A canción foi composta en Madrid, onde residía José María Iparragirre, arredor de 1853. Poucos días despois da súa composición, a maior parte da numerosa colonia vasca residente en Madrid reuníase unha noite na Fonda de San Luis (na rúa de La Montera). Buscaban escoitar o popular bardo que, entre outras, disque ía cantar novos zortzikos seus.
Na hora sinalada a Fonda atopábase completamente cheo e o público agardaba a presentación do artista urretxuarra. Iparragirre, acompañado no piano polo seu paisano Altuna, daba a coñecer a súa composición dedicada á Árbore de Gernika, que produciu verdadeiro entusiasmo
e espontáneos bravos e aplausos. Aquela mesma noite o público mesmo o memorizou. A última hora, a Árbore de Guernica era cantada por un grande número de voces, e Iparragirre e Altuna recibían unha calorosa ovación.
En calquera caso, o Gernikako Arbola obtivo en Euskadi a aprobación do pobo, como pouco antes a alcanzara en Madrid. Desta maneira, foi elevado á categoría dun verdadeiro canto histórico-popular entre o pobo vasco.
Spencer Fullerton Baird
Spencer Fullerton Baird, nado en Reading (Pensilvania) o 3 de febreiro de 1823, e finado en Woods Hole (Massachusetts) o 19 de agosto de 1887, foi un naturalista, ornitólogo, ictiólogo, herpetólogo e conservador de museo estadounidense. Baird foi o primeiro comisario nomeado no Instituto Smithsoniano. Finalmente serviu como subsecretario do Smithsoniano de 1850 a 1878, e como secretario desde 1878 até 1887. Dedicouse a ampliar as coleccións de historia natural do Smithsoniano, que pasou de 6000 exemplares en 1850 a máis de 2 millóns no momento da súa morte. Publicou máis de 1000 obras ao longo da súa vida.
Traxectoria
Baird graduose na Dickinson College, Carlisle, Pensilvania en 1840, e o ano seguinte fixo unua excursión ornitolóxica a través das montañas de Pensilvania, camiñando, di un dos seus biógrafos, 640 km en vinte e un días, e nos últimos días 100 km. En 1838 encontrouse con John James Audubon e, desde aquel momento, os seus estudos eran principalmente ornitolóxicos. Audubon deulle unha parte da súa propia colección de aves.
Despois de estudar medicina durante un tempo, Baird foi profesor de historia natural na Universidade de Dickinson en 1845, asumindo tamén os deberes de química, e dando clases de fisioloxía e matemáticas. Esta variedade de deberes nunha universidade pequena tendeu a darlle amplitude de intereses científicos que o caracterizou a través da súa vida, e fíxoo quizais o home máis representativo da ciencia en América.
No período de 1850 a 1878 foi axudante do secretario do Instituto Smithsoniano, en Washington, D.C. onde animou xoves naturalistas no Club de Megatherium. Á morte de Joseph Henry foi o secretario do Instituto. De 1871 até á súa morte foi Comisionado estadounidense de Peixes e de Pesca.
Mentres foi funcionario do Smithsoniano, os deberes de Baird incluíron a superintendencia. Así, os seus propios estudos e os escritos publicados cobren un rango amplo: a iconografía, a xeoloxía, a mineraloxía, a botánica, a antropoloxía, a zooloxía en xeral e, en particular, a ornitoloxía. Mentres, durante unha serie de anos, revisou un volume anual que resumía o progreso en todas as liñas científicas de investigación.
Como superintendente xeral, entre 1850 e 1860, autorizou varias expedicións gobernamentais para a exploración científica dos territorios occidentais dos Estados Unidos, preparando para elas un manual de Instrucións aos coleccionistas.