cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Escultura helenística
Contexto e características
A filosofía do período helenístico levou o debate sobre estética que fora inaugurado por Sócrates e Platón nos anos anteriores. A ética de Platón dicía que a arte na mellor das hipóteses era só un simulacro imperfecto de verdades abstractas, e por iso carecía dun valor e dunha credibilidade profundos, e debía en todos os casos servir a unha causa moral e pedagóxica. Sócrates antes del suxerira que a arte podería expresar o pathos individual, e Aristóteles, aproveitando este termo e opoñéndose ás liñas xerais do pensamento idealista platónico en canto á estética, abordaba a cuestión empiricamente, tentando descubrir outras utilidades e significados para as creacións dos artistas. Desenvolveu o concepto de catarse, supoñendo que a arte podería educar o espírito a través da simulación das propias fraquezas emocionais humanas, ampliou o camiño para que se cultivase a emocionalidade e as visións individuais, e con iso relativizou a función e a lectura da arte e prestixiou a creatividade individual. Ao mesmo tempo, favoreceu a secularización do seu carácter, abrindo espazos para o uso da escultura como forma de propaganda política e persoal. esquerda|miniatura|274x274px|Praxíteles: Apolo Sauróctono, século IV a.C. Copia romana esquerda|miniatura|227x227px|Retrato de Alexandre como [[Helios|Hélio, século III-II a.C.]] Antes principalmente devotada á función sacra e á conmemoración pública de heroes e atletas, cuxo fundamento era sobre todo ético, didáctico e idealista, agora a elite desexaba obras de motivación basicamente personalista e cuxo carácter era antes de todo decorativo. Até as estatuas de deuses pasaron a ser vistas máis como "obras de arte" e non tanto como instrumentos simbólicos de comunicación cos mundos invisíbeis. Con iso comeza a prevalecer o gusto privado - que non sempre era o máis refinado e culto - sobre as convencións colectivas, favorecendo unha práctica puramente estética que abría amplamente o abano temático para incluír o pintoresco, o trivial, o doloroso, o cómico, o terrorífico, o sensual, o deforme e o grotesco. Acompañando esas mudanzas aparece por primeira vez na arte occidental unha definida inclinación para a lectura das obras de forma alegórica. Un declive na credibilidade dos antigos mitos fai que os principios morais sexan personificados doutras maneiras, e mentres que na arte anterior os deuses encarnaban unha serie de atributos inmateriais, agora de forma inversa as propias abstraccións, como a coraxe, o perdón, a sabedoría, a combatividade, asumen a forma humana e son deificadas individualmente.
Por outro lado, ao propio Alexandre Magno se atribúe importante influencia na introdución de novos modos de representación escultórica. No retrato de gobernantes pasa a preferir figuras mozas e atléticas e sen barba, cando este xénero era antes tipificado por figuras maduras e barbadas. Os varios retratos do xeneral tornáronse modelos tamén para a representación dos deuses Apolo e Helio e de divindades fluviais, incluíndo o ollar volto para o alto e a súa cabeleira densa, longa e solta, trazos típicos daqueles retratos. De personalidade centralizadora, o carisma de Alexandre promoveu unha reorganización nas escenas de batallas, pasando a destacar a figura dun líder, cando antes era habitual tratar todos os personaxes coa mesma importancia visual en composición sen un foco principal. Por fin, a fama do seu cabalo Bucéfalo produciu unha tendencia á magnificación no tamaño das representacións deses animais en relación a períodos anteriores. miniatura|291x291px|Tique cargando a Pluto, século II a.C. miniatura|150x150px|Detalle da [[Xigantomaquia do Altar de Pérgamo]] miniatura|177x177px|Detalle da dramática e anti-clásica figura de [[Ulises|Odiseo no Grupo de Polifemo de Sperlonga, de Agesandro, Atenodoro e Polidoro, c. século I a.C.]] A descrición da escultura helenística, un tema de grande complexidade que aínda é fonte de moita controversia e incertezas, só pode ser feita, nun resumo como este, xenericamente. A multiplicidade de centros de produción, a grande mobilidade dos escultores entre eles e a liberdade estilística vixente crearon un panorama multifaceta e multifocal, onde diversas tendencias coexisten e se entrecruzan, mais a mentalidade dos helenistas, e as súas repercusións na arte da escultura, poden ser máis ou menos definidas a través de cinco liñas dominantes:
II. Un senso de teatralidade da vida, reflectido no gusto polo espectacular, polas grandes manifestacións públicas da pompa rexia, polos pronunciamentos dramáticos e vehementes dos oradores, polos festivais profanos e relixiosos suntuosos e estimulantes para os sentidos, e por esculturas onde o senso de drama, de exaltación, de movemento, de tumulto, de arrebato, do extraordinario, era intencionalmente buscado nun estilo cuxo teor era narrativo e retórico. Había inclusive unha terminoloxía técnica de seu prestada da retórica literaria para describir os elementos formais privilexiados na escultura helenística: auxesis (amplificación), makrologia (expansión), dilogia (repetición), pallilogia (recapitulación), megaloprepeia (grandiosidade), deinosis (intensidade), ekplexis (choque), enargeia (vivacidade), anthitesis (contraste) e pathos (dramatismo emocional).
III. Unha tendencia á erudición, manifesta no interese expandido pola xeografí­a e historia doutros países, polos libros de descrición das características étnicas estranxeiras e das súas marabillas culturais, polo lingüístico, coa elaboración de gramáticas, dicionarios e compendios de palabras cultas. É a época en que se fundan grandes bibliotecas e museos, como a de Alexandria, en que se forman coleccións de arte planeadas e sistematizadas, e se cultivan arcaísmos nas diversas artes, incluíndo a escultura, que evidenciaban o coñecemento de autores consagrados e a posesión dun espírito ilustrado. Desta forma, estilos de fases anteriores son imitados en copias literais de obras antigas, ou se asimilan seus principios para a composición de pezas novas, moitas veces xustapondo trazos de escolas e períodos distintos nunha mesma obra, ou se integran elementos estilísticos exóticos traídos do Oriente, o que daba á produción un carácter ecléctico e historicista. Ao mesmo tempo os escultores rivalizan en demostrar virtuosismo técnico no extremo refinamento da talla da pedra, visíbel en moitos exemplares. A herdanza clásica continuaba sendo o padrón de referencia orixinal, a linguaxe común a todos, sobre a cal as innovacións poderían ser mellor identificadas e apreciadas, mesmo cando asumían unha facción decididamente anti-clásica. A pesar dese historicismo nacer dun ollar para o pasado, traballaba temas que aínda eran válidos, e o eclecticismo resultante, ben que esteticamente ambiguo, creaba un repertorio de formas novas e actualizaba outras antigas que contribuíran para unha maior riqueza e variedade artística ao período, formulando unha linguaxe nova que era esencialmente actual e cosmopolita para eles esquerda|miniatura|150x150px|Posíbel retrato de [[Hesíodo, século III-II a.C., copia romana]] IV. A índole individualista, a partir da noción de goberno autónomo, un concepto que promovía a autonomí­a e independencia individuais como base para a felicidade, e indirectamente estimulaba o desenvolvemento dun espírito errante e adaptábel, reverso a convencionalismos e ligado á súa natureza única e esencial, capaz de se adecuar a calquera situación, tipificada polo mercenario aventureiro e sintetizado no culto da personalidade. Ese individualismo, que penetraba toda a filosofía e relixión do período, tamén influenciaba a literatura, aparecendo biografí­a e memoria de personaxes ilustres, e a escultura, no sentido de que se buscaba agora a representación realista de tipos pintorescos e do mundo interior dos personaxes, expreso a través das emocións plasmadas nas faces e actitudes corporais. Ese desexo de realismo artístico, xunto co eloxio da personalidade, deu orixe aos primeiros retratos realistas da arte occidental, que representan no entender de Jerome Pollitt a maior conquista de toda arte helenística.
V. Unha visión cosmopolita, o corolario das características invocadas enriba e a marca dun mundo expandido e en mudanza perpetua, suxeito a unha multiplicidade de forzas, onde as distintas nacións eran vistas polos filósofos como participantes fraternos nunha comunidade universal e os individuos como axentes únicos da súa evolución e responsábeis das súas propias vidas, xa sen privilexio de berce ou de nacionalidade, sintetizando un humanismo que co tempo disolveu moito da antiga aversión dos gregos polos bárbaros, abriu espazo para a creación dunha burguesía liberal, pragmática e auto-suficiente - un mercado novo e substancial para a escultura - e posibilitou a produción de obras onde até a decadencia física, o vicio e a pobreza puideron recibir unha representación empática e comprensiva.
Cronoloxí­a
Un dos primeiros estudos importantes sobre o tema da escultura helenística, Stilphasen der hellenistischen Plastik (1924), de Gerhard Krahmer, dividiuna en tres fases, o que influenciou bastante a metodoloxía da análise subsecuente:
Estudos posteriores propuxeron divisións alternativas, pero a pescuda moderna tende a considerar que unha apreciación simplemente cronolóxica tede a ser enganosa, levando a crer que o estilo evolucionase linealmente, cando as evidencias indican que o proceso foi antes acumulativo, e non sucesivo.
Grecia
Grecia permaneceu sendo unha rexión produtiva durante todo o período helenístico. A pesar de Atenas perder súa antiga primacía, continuou activa - e de feito iniciou un movemento neoclásico a través da Escola Neo-Ática, de grande influencia sobre a escultura romana - xunto con Olimpia, Argos, Delfos e Corinto, mentres varios centros novos se estabelecían por exemplo en Messene, Mileto, Priene, Chipre, Samotracia e na Magnesia. Merecen atención especial, porén, Rodes e a Magna Grecia. Tanagra tamén merece unha atención, pero será abordada na sección sobre as Terracotas, e Pérgamo, mesmo desenvolvendo a tipoloxía dos guerreiros e amazonas feridos, moi apreciados e con exemplares de altísimo nivel, constará na parte da Escultura arquitectural pola importancia maior do seu Altar de Zeus. miniatura|224x224px|[[Vitoria de Samotracia, século III-II a.C.]] A illa de Rodes foi durante case todo o helenístico un centro bastante activo de produción de escultura, atraendo mestras de varias orixes. Despois de. a súa importancia como centro comercial sufriu un declinio, afrontando a concorrencia do porto libre de Delos, mais nesta fase os patróns locais parecen ter feito un esforzo especial para animar os artistas nativos. Durante un bo tempo xulgouse Rodes como un foco de innovación na escultura, asociándoa coa formulación do estilo "barroco" do período helenístico, mais estudos recentes teñen revisado esa opinión e colocado a produción da illa dentro dun perfil de orixinalidade máis modesto, recibindo posibelmente a influencia doutro gran centro, Pérgamo. Mesmo así­, alí­ floreceron moitos talleres, e escritores antigos como Plinio o Vello; din que Rodes ostentaba 3000 estatuas, e cerca de mil delas de enormes dimensións, que bastarían para dar fama á illa se non fosen eclipsadas polo célebre Coloso, unha xigantesca imaxe en bronce representando a Helios, o deus patrono local, proxectada en torno a. por Carés de Lindos, un alumno de Lísipo. Plínio aínda refire o nome de Briáxis como autor dalgunhas pezas importantes, e o de Lísipo como creaor doutro Helios colosal, figurado nunha cuadriga. Tamén posibelmente é unha copia dun orixinal oriundo de Rodas, producido por Tauriscos e Apolonio de Trales, o famoso Touro Farnesio, hoxe en Nápoles. Atenodoro, Polidoro e Agesandro, tres nativos de Rodes, son os autores dunha das obras paradigmáticas da fase barroca do período helenístico, o Grupo de Laocoonte, e doutro conxunto notábel de esculturas encontradas na gruta da Vila de Tibério en Sperlonga, representando escenas das aventuras de Odiseo. Por fin, ten sido aventado que outra obra de gran fama, a Vitoria de Samotracia, é produción de Rodes, pero non hai probas concluentes.
Siracusa foi, antes de ser devastada polos romanos, unha das ricas cidades da Magna Grecia, cunha florecente actividade escultórica. Despois da pasaxe romana, que a privou de todo seu acervo, a cidade recuperou algún prestixio artístico a través da produción de estatuaria en terracota, a partir de tradicións locais. Outras cidades onde existe un legado significativo son Taranto, unha das área mellor preservadas en termos de escultura do século III a.C., e Agrigento.
Roma
miniatura|225x225px|Augusto de Prima Porta, século I a.C. Desde as orixes de Roma, a súa escultura estivo baixo influxo grego. Primeiro pola arte etrusca, interpretación da arte do Período Arcaico, e despois co contacto coas colonias da Magna Grecia, no sur da península itálica. Iniciando a súa expansión para o Mediterráneo, nas súas campañas militares, os romanos saquearon diversas cidades onde había grandes acervos de escultura helenística, entre elas a próspera Siracusa, dominada en 212 a.C.. Segundo os relatos, o botín de guerra foi fantástico, e, levado a Roma, pasou a adornar a capital, inmediatamente desprazando no favor do público a escultura de tradición greco-etrusca. Este saqueo foi seguido por varios outros, Tarento en ., Eretria en ., o Peloponeso en ., Síria e Anatolia en ., Corinto en ., Atenas en .. e a Sicilia en. , rapinas tan ávidas que por veces causaron indignación entre os propios senadores romanos. O resultado, porén, foi cubrir Roma de arte helenística, e atraer para a nova potencia diversos artífices, como Pólicles, Sósicles e Pasíteles, que comezaran a crear unha escola de escultura local, que se fundou sobre os principios da arte helenística e foi a responsábel pola transmisión para a posteridade, a través de copias, dunha enorme cantidade de obras célebres gregas e prototipos formais cuxos orixinais logo se acabarían perdendo, ao mesmo tempo en que formulaban novas tipoloxías tipicamente romanas. Máis tarde a escultura clásico-helenística romana sería o elo de transición para a arte bizantina e daría as bases para o desenvolvemento da iconografía cristiá.
Etruria
O contacto entre as civilizacións grega e etrusca é documentado desde o século VIII a.C. e ao longo de toda historia da arte etrusca a influencia grega permaneceu forte. No fin do século IV a.C., cando inicia o helenístico etrusco, a presenza romana xa comezaba a predominar sobre a rexión, e a súa cultura entraba en declinio. Mesmo así­ neste período creouse unha nova tipoloxía escultórica, a dos sarcófagos con retratos, que serán discutidos na sección sarcófago s e urnas cinerarias. Outra contribución etrusca para a escultura helenística é a fórmula do tipo da nai sentada con seu fillo no colo, coñecida como koiné, cuxo exemplar máis coñecida é a Mater Matuta do Museo Arqueolóxico Nacional de Florencia. Típica da tradición etrusca é a preferencia polo uso da terracota na produción de exvotos, sofisticadas pezas decorativas, vasos - algún en forma de cabeza humana - e na decoración arquitectural, con exemplares de alta calidade en varios templos de Luni, Tarquinia e outros locais, que exhiben trazos do helenístico oriental. Finalmente, os etruscos tamén se revelaron eximios artífices no bronce, creando un acervo de retratos de corpo enteiro e en bustos que no seu naturalismo se aproximan do estilo da escultura romana neses xéneros.
Alexandría
Despois da fundación de Alexandria a cidade pronto se tornou un importante centro de cultura helenística. Alí é onde se construíu a célebre Biblioteca, que incluía anexo un dos primeiros museos do mundo, e ao seu redor floreceu un importante grupo de filósofos, literatos e cientistas, que deron unha contribución moi relevante para a cultura helenística como un todo, pero no terreo da escultura, ao contrario do que se pensara por un bo tempo, as investigacións recentes indican que o resultado foi moito máis pobre. O Exipto posuía unha longa e brillante tradición escultórica, e os faraóns macedonios, encontrando unha cultura solidamente estabelecida, desenvolveron unha práctica artística dual. Para a elite helénica, que vivía principalmente en Alexandria e pouco se relacionaba coa realidade do resto do país, produciuse unha arte helenística, e para o pobo unha arte que seguiu as antigas tradicións faraónicas, e pouco intercambio se puido efectuar entre elas. Mesmo no campo da retratística oficial a duplicidade tamén se mantivo, aínda que en casos raros se observe unha mestura significativa deses dous estilos tan contrastantes, con alteración nos trazos tradicionais dos peiteados e traxes, e no aspecto das insignias do poder, evidenciando unha adaptación coidadosamente selectiva do estilo helenístico.
Oriente Medio
Sucedendo á partición do imperio Alexandrino formouse no Oriente Medio o imperio helenístico dos Seleucidas, con varias cidades novas fundadas por Alexandre e os seus sucesores. Coa gradual disolución das antigas institucións persas outras tantas cidades máis antigas adoptaron un modelo administrativo semellante ao da pólis grega, e en poucas décadas a elite persa helenizouse, e todo aspirante a unha posición social destacada precisaba saber grego e ser versado na cultura helénica. O impacto da helenización atinxiu varias formas culturais, pero non predominou entre a masa do pobo e, ao longo da historia local, revelouse pasaxeiro. A mediados do século III a.C. o imperio Seléucida fragmentouse, facendo xurdir o Imperio Parta ou Arsácida, que pronto iniciou unha expansión e eventualmente suplantou o seu Estado-nai. Nese período comezou un proceso de retorno a tradicións antigas, cuxo efecto que se alastrou para alén das fronteiras e determinou unha reacción anti-helenista tamén na India, SIria, Arabia, Anatolia e outras rexións, declinando o interese local pola escultura. Mentres durou a presenza greco-macedonia, houbo un significativo intercambio de influencias coa cultura autóctona, e ao parecer até mesmo Platón absorbeu elementos da relixión Zoroastriana na súa filosofía. Na escultura sobreviven de varios locais reliquias de alta calidade do período Seleucida, especialmente en bronce, imaxes de figuras rexias e deuses e figuriñas diversificadas, e da fase Arsácida existen relevos gravados en rochedos, de grande interese e estilo nitidamente híbrido.
India
A arte helenística foi capaz de influenciar a cultura de países distantes como a India e Afganistán, que á altura das conquistas de Alexandre xa posuía unha antiquísima tradición artística. Fundándose colonias helenísticas no Panjabe e Báctria, deron orixe á chamada Escola Gandara. Os helenistas foron responsábeis da inauguración dunha tipoloxía escultórica nova, de inmensa importancia para a relixión Budista, como a propia imaxe do Buda, cando até entón a súa representación era tabú. Nela preservaron en boa medida os cánones artísticos hindús, mais noutros xéneros, menos cargados de simbolismo, os trazos occidentais na escultura son máis evidentes. Esta Escola floreceu até o século V d.C..
Escultura arquitectural
centro|miniatura|700x700px| Altar de Pérgamo, século II a.C. Os templos e edificios públicos do período Helenístico en liñas xerais non continúan a práctica de decoración farta en súas fachadas como nas fases anteriores, con grandes grupos esculturais nos frontóns, métopas, acroterios e frisos en relevos. Aparentemente nesta época o traballo concentrouse máis na manutención e restauro de construcións antigas do que na erección de novas pezas. Existen diversos edificios helenísticos decorados, maiormente de escaso interese, tanto pola baixa calidade intrínseca da escultura como pola súa pouca cantidade, ou seu estado presente é tan ruinoso e depauperado que impide unha avaliación precisa do seu valor. Algunhas excepcións a esta regra, porén, son preciosas e merecen unha nota. Datado do inicio do helenístico é o templo de Artemisa en Epidauro. Tiña Nices acroteriais aladas, das cales subsisten catro, xa sen as asas. O seu estilo mostra unha rica desenvoltura no manexo do vestiario, que consegue efectos de transparencia no seu movemento revoante. Posibelmente da mesma época, e máis rico, é o templo de Atena en Ilion, a antiga Troia. A data do templo foi estimada en torno a ., mais a da súa decoración escultural é mais problemática. Tiña 64 métopas, pero non se sabe cantas eran esculpidas. Das que sobreviven a máis importante, e practicamente intacta, é a que mostra Helios e a súa carruaxe. Outras son fragmentarias e traen escenas de batallas, e posibelmente un dos conxuntos trata da Xigantomaquia. O seu estilo ecléctico suxire influencias estranxeiras.
Tamén de cerca de. é a decoración da Casa dos Touros en Delos, un inusitado edificio longo e estreito, con columnatas e profusa ornamentación escultural, dividida entre métopas, un rizo continuo e acroterio no exterior, que infelizmente están bastante erosionados, e no interior outro grande rizo con escenas mariñas e capiteis zoomórficos. No mesmo lugar atopáronse esculturas decorando outros edificios, como no teatro, na estoa de Antígono Gónatas, no monumento a Mitrídates VI Eupátor e na Casa do Tridente, esta cunha excepcional decoración de relevos de estuco. De datación insegura, mais posibelmente sendo outro exemplo desa fase, é o Hieron do Santuário dos grandes deuses da Samotrácia, con diversos relevos de centauros no pronau e no pórtico, e varias estatuas no frontón norte, xunto con Nices acroteriais, mais estas deben ser de data ben posterior, posibelmente mediados do século II a.C.. miniatura|250x250px|Detalle do Altar de Pérgamo: Escena da Gigantomaquia, século II a.C. miniatura|250x250px|Detalle do frontón etrusco de Talamone, século II a.C. Entre os séculos -III e -II, Pérgamo emerxe como un dos máis activos centros de produción de escultura, en función do xeneroso mecenato dos seus reis Átalo I e Eumenes II. So o primeiro desenvolveu a tipoloxía dos guerreiros feridos, celebrizados nos gálatas e amazonas moribundos, e so o segundo construíu o grandioso Altar de Zeus, decorado con frisos e estatuaria de grande expresividade. O Altar é o máis rico monumento decorado de todo o período e a máis importante realización da tendencia "barroca", cuxo potencial Epígono de Pérgamo, o xefe dos escultores do monumento, foi dos primeiros a comprender e explotar plenamente. Alí representan unha Xigantomaquia e a Historia de Télefo, o lendario fundador da cidade. En termos técnicos e temáticos o rizo da Xigantomaquia introduciu varias innovacións, minimizando a importancia do fondo, levando a extremos o preciosismo na descrición de detalles, presentando deidades menores xunto cos deuses olímpicos e extrapolando os límites do friso para colocar personaxes avanzando para dentro dos banzos do monumento, subvertendo as tradicionais convencións que rexían as relacións entre estatuaria e arquitectura. Por outro lado, o friso de Télefo rescataba a importancia do fondo mais engadía detalles inéditos de escenas paisaxísticas.
Outro monumento importante na primeira metade do século II a.C. é o gran templo de Artemisa Leucofriene na Magnesia. Entre súas decoracións están un friso con animais e un longo friso mostrando a Amazonomaquia, con 340 figuras esculpidas. A súa calidade non é das máis altas, mais o seu interese xace na gran diversidade de solucións plásticas, que evitan calquera monotonía. Na mesma cidade tamén se encontra un altar de Artemisa con decoración significativa, con moitos fragmentos reminiscentes de figuras humanas e animais. Un friso enteiro con bucranios, porén, perdeuse durante a Segunda guerra mundial. Un pouco máis tardí­o é o Altar de Dionísio en Kos, onde se conserva a maior parte dun grande friso mostrando unha procesión dionisíaca e escenas de batalla.
Escultura arquitectural etrusca
Xa mencionada antes, a práctica de decoración arquitectural etrusca merece algunhas liña adicionais por ser unha das máis típicas realizacións da súa arte e polo seu carácter único no panorama helenístico. Esa tradición nacera xa no período Arcaico, pero continuou ao longo de toda súa historia. Ao contrario das outras culturas helenistas, que privilexiaban a pedra, os etruscos preferiron a terracota, e aplicárona para a decoración de toda a serie de elementos da arquitectura - frontóns, métopas, acroterios, capiteis, frisos etc. As composición caracterízanse por unha relativa independencia formal da estrutura que os comporta, e mostran motivos que mesturan o imaxinario grego co local. Nun punto onde concordan coa práctica de todo o mundo helenístico era o feito de que toda esa escultura estaba vivamente colorida. Entre os máis ricos exemplares desa aplicación cóntanse os frontóns dun templo en Talamone, do século II a.C., mostrando varias escenas da historia dos Sete contra Tebas.
Figuriñas en terracota
As figuras en terracota formaban parte do cotián grego desde os períodos pre-históricos, mais no helenístico iniciouse unha tradición diferenciada, de figuriñas creadas en serie a partir de moldes que traballaban en estilo naturalista unha variedade de temas e que servían a varios propósitos — decoración, ex-voto, ofrenda fúnebre nunha práctica de baixo custo que se espallou rapidamente por todo o mundo helénico. Tánagra, xunto con outras cidades da Beócia, tornouse coñecida a partir da fin do século IV a.C. pola vasta produción de figuriñas policromadas representando maioritariamente mulleres e mozas vestidas en roupas sofisticadas, usando abanos, espellos, chapéus e outros aparatos da moda, creando un repertorio formal novo na longa tradición da escultura en cerámica, que se cre inspirado na comedia de Menandro. Esas figuriñas son especialmente atraentes pola variedade de xestos e posturas e polo refinado acabamento, mais aínda que Tánagra se teña destacado nese tipo de obra e prestado o seu nome para todo ese xénero de figuriñas — chamadas de Tánagras — hai evidencia de que o estilo típico comezou a desenvolverse en Atenas, difundíndose de alí para outros centros. Tamén se desenvolven outras escolas de terracota fóra do xénero Tânagras, nin sempre usando moldes, que presentan unha variedade moito maior de tipos, incluíndo escravos, bailaríns, homes, vellos, cabaleiros, nenos, deidades, personaxes teatrais, bonecas, animais, vasos miniaturizados, placas en baixorrelevos e cabezas avulsas. O seu nivel de calidade, de todos xeitos, é moi desigual.
Chegando á fin do século III a.C. aparecen os tipos das figuras sentadas e o dos profesores e filósofos, que exhiben faccións serias e contemplativas, cun tratamento simplificado e acabamento máis rudo, aínda que expresivo. Tamén as cores se diversifican, sendo encontrados tons máis claros. Relativamente poucos achados están conectados a contextos sacros, evidenciando un uso esencialmente profano das estatuíñas. Das varias deidades encontradas antes en abundancia, soamente Eros permanece sendo un tipo realmente común, e os outros deuses que ocasionalmente se identifican mostran faccións tan humanizadas que seu propósito puramente decorativo parece ben estabelecido. A produción en serie desta fase gaña en variedade polo incremento de detalles individualizados despois da retirada da peza do molde e antes da queima, non se tendo atopado dúas pezas idénticas.
Dificulta o estudo da terracota do século II a.C. a relativa escaseza de reliquias, o seu estado xeral menos íntegro e a presenza en moitos sitios de figuras de estilo retrospectivo, e é frecuente a mestura de obxectos de época diversas no mesmo estrato arqueolóxico, causada talvez por descartes en masa, complicando o traballo de datación. Decrece a cantidade de figuras núas e aumenta o número de imaxes aladas e de detalles individualizados nas pezas creadas en serie, prestando en moitos casos a aparencia de pezas modeladas á man. Chamouse este grupo de pezas "aditivas" por eses acréscimos, pero o seu acabado tende a ser máis basto. As formas da figura e do vestiario tenden a perder súa organización espiralada e dar lugar a composicións máis estáticas, nunha época en que a sofisticada e fluída tradición das Tánagras estaba desaparecendo. Na transición para o século I a.C. os antigos tipos xa perderon a súa vitalidade e a produción tórnase padronizada, talvez adquirindo mesmo un carácter de souvenir turístico, unha vez que a esta altura Grecia non pasaba de ser unha provincia romana, e en consecuencia dos saqueos romanos das grandes cidades o material remanescente é escaso e frecuentemente moi damnificado. En canto ás outras rexións, o gusto romano vólvese predominante á medida que o imperio se amplía, aparecen influencia bárbara, e a produción de terracotas helenísticas chega a termo na fin do século I a.C..
A porta do ceo
A porta do ceo (en Heaven's Gate) é un filme estadounidense de 1980 escrito e dirixido por Michael Cimino. Está protagonizado por Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, Jeff Bridges, John Hurt, Sam Waterston, Brad Dourif, Joseph Cotten, Geoffrey Lewis, David Mansfield, Richard Masur, Terry O'Quinn, Mickey Rourke, Willem Dafoe e Nicholas Woodeson, estes dous últimos no seus debut nunha longametraxe. Vagamente baseado na guerra do Condado de Johnson, representa unha disputa entre terratenentes e inmigrantes europeos en Wyoming na década de 1890.
Escultura helenística
Sarcófagos e urnas
Entre os gregos o costume do enterramento en sarcófago era raro nos períodos anteriores ao helenístico. Os mortos eran cremados ou enterrados en receptáculos discretos. Mais a partir da fin do século IV, coa maior penetración das influencias do Oriente, onde as pompas fúnebres eran apreciadas, xunto co exemplo etrusco, multiplícanse os caixóns para os corpos enteiros e as urnas destinadas á recepción das cinzas dos cremados, en pedra e terracota, moitas veces con traballos suntuosos en relevancia e de grandes dimensións, ostentando elementos arquitectónicos como columnatas e tapas en forma de tellado con acroterios, repetindo o modelo do templo, o que lles daba un carácter de monumento autónomo, podendo neses casos deixar os ambientes fechados das tumbas e seren instalados ao ar libre en necrópoles. Tales formas artísticas asumirían grande importancia no universo relixioso helenístico e continuarían logo, no mundo romano e axiña polo Cristianismo adentro, a ser grandemente prestixiosas. Non só se expandiu esa tipoloxía, senón que pasou tamén a reflectir, na iconografía escollida para decoración, mudanzas nas concepcións gregas respecto á vida alén-túmulo, como o motivo dos nenos retratados como heroes vitoriosos, a simbolizar a pureza e a inmortalidade.
Apreciación
A pesar de xa iren aló case douscentos anos desde que o helenístico foi identificado no seu sentido moderno e o termo recibiu divulgación ampla, e case cen desde que se iniciaron as análises da súa arte en liñas máis científicas, pódese dicir que até agora só se puxeron as bases para unha comprensión deste tema, bases aínda extremadamente precarias. Nas últimas décadas as investigacións intensificáronse enormemente, pero mesmo traendo moitas informacións novas e importantes, o máis das veces a súa interpretación acontece entre infinitas polémicas, derrubando un tras outro conceptos aparentemente estabelecidos, suscitando por iso viva oposición doutros sectores da crítica e achegando confusión a un estudo que, segundo François Chamoux, está lonxe de definir até mesmo o seu punto de partida. esquerda|miniatura|250x250px|Atribuída a Alexandre de Antioquia: [[Venus de Milo, século II a.C.]] A comprensión e xusta apreciación da escultura helenística son dificultadas por varios factores. A datación e atribución de autoría das obras son repletas de dúbidas e inconsistencias; a súa proveniencia, función e identificación temática moitas veces son soamente hipotéticas; gran parte dos orixinais desapareceron e só son coñecidos a través de copias romanas cuxa fidelidade ao orixinal é sempre unha incerteza; as fontes primarias son pobres e contradictorias; os nomes coñecidos de escultores son poucos, non hai grandes xefes de escola con personalidades estilísticas marcantes que puidesen estabelecer parámetro definidos para a cronoloxía do estilo e rastrexamento xeográfico dos seus percorridos e derivacións; a distinción entre orixinais e copia pode ser problemática, e case todo o século III a.C. é sorprendentemente despoboado de reliquias. Engádase que todo o progreso recente na crítica tivo - e aí­nda ten que afrontar un forte prexuízo histórico contra a escultura helenística, que ve nela só unha dexeneración de mal gusto do Clasicismo grego, unha opinión que só hai poucas décadas comezou a ser disolta para dar espazo a visións máis positivas e comprensivas dos seus méritos intrínsecos, aí­nda que algúns aínda consideren, coas súas razóns, que o virtuosismo técnico pode substituír o contido, que a liberdade estética e a privatización do gusto propiciaron unha caí­da na calidade xeral e que as obras a miúdo padecen de trivialidade e excesos sentimentais, que facilmente decaen para o melodramático e dan marxe para unha énfase no lado patolóxico da realidade.
Porén ao que todo indica, co avanzar dos anos, a escultura helenística, xunto coas outras expresións culturais do período, estase dirixindo para unha plena rehabilitación. Xa en 1896 Frank Bigelow Tarbell escribía dicindo que o grande público mostraba sentirse máis cómodo co inmediatismo, espontaneidade, variedade e chamamento emocional popular do estilo helenístico do que coas "creacións máis severas e sublimes da era de Fidias" (aínda que deixase claro que entre a crítica especializada as cousas fosen distintas), Arnold Hauser dicía en 1951 que a arte helenística, polo seu hibridismo internacionalista, tiña relacións directas coa modernidade, e Brunilde Ridgway, escribindo en 2000, declarou que a aceptación xeral se confirma na actualidade, cando exposicións de arte helenística teñen atraído "hordas de visitantes". Estase tornando cada vez máis claro que o período non pode ser máis tempo considerado unha mera transición confusa e infeliz entre as civilizacións grega clásica e a romana imperial, nin analizado a través de simplificacións e comparación con outras épocas, que merecen unha atención específica, que os seus artistas mostraron a súa importancia preservando viva unha tradición venerábel ao mesmo tempo en que se abrían á innovación, á vida do home común e ao futuro, atestaron a súa erudición no manexo creativo dun gran repertorio formal herdado dos seus predecesores, probaron a súa competencia desenvolvendo novas técnicas e modos narrativos, e produciron, nos seus mellores momentos, obras de extraordinario refinamento e poderoso efecto plástico. Os prexuízos máis xustamente deben ser deixados de lado cando lembramos a importancia do legado helenístico na inmensa repercusión que obras helenísticas causaron cando foron redescubertas no Renacemento, como foi o caso do Laocoonte, que influenciou o traballo de Michelangelo e de xeracións despois del, e cando entendemos a enorme popularidade de pezas como a Vitoria de Samotracia e especialmente a Venus de Milo, que se puido tornar unha icona até da cultura popular, un feito que ben poucas creacións cultas, antigas ou modernas, realizaron.
A porta do ceo
O filme foi o seguinte proxecto de Cimino logo do aclamado O cazador (1978), e foi rodado en localizacións de Montana e Idaho. A produción enfrontouse a numerosos contratempos, incluíndo sobrecostos, tomas extras importantes e mala prensa (incluíndo acusacións de abusos contra animais no set) e rumores sobre o suposto estilo autoritario de Cimino. Cimino tiña unha visión cara e ambiciosa para o filme, o que levou a que o orzamento fose catro veces máis alto do previsto.
Estreouse en galego o 29 de abril de 1992 na TVG.
A Pousa, Anllo, Sober
A Pousa é un lugar da parroquia de Anllo no concello lugués de Sober na comarca da Terra de Lemos.
O Ferrado
O Ferrado é un colectivo galeguista e revista cultural de publicacións periódicas centrado na sociopolítica, historia e economía de Galiza fundado no ano 2022. Os seus traballos abranguen un amplo número de temas tales como a sociolingüística, a antropoloxía, a psicoloxía social, a ciencia política, as relacións internacionais, a demografía, os estudos do territorio, o nacionalismo, o irredentismo e a historia en relación con Galiza e a lingua galega.
Descrición
O Ferrado fundárono o 8 de marzo de 2022 Pablo Diego (antropólogo gañador coa novela Alén do Premio para a Preservación da Lingua e a Cultura Galega do ano 2021); Lucía Rodríguez (creadora do proxecto de divulgación O Argueiro dos Ancares, dinamizadora do mundo rural e membro fundadora da A.V. Irmandade Naviega, a Asociación Ser e a A.C Rente ao Couce); Julio Nóvoa (mestre do Instituto Galego de Física de Altas Enerxías); Luis Lores (vocalista da banda Fondo Norte); Miguel Argibay (compositor); Noah Chichester (estadounidense divulgador da lingua e da cultura galega. Colaborador do El Correo Gallego e do programa da TVG Dígocho eu); e mais Vítor Sánches (activista en diversos colectivos político culturais). Os seus fundadores, inspirados no manifesto Máis alá! de Manuel Antonio e Álvaro Cebreiro, procuran aglutinar un medio galeguista, con perspectiva nacional, que loite pola dignificación da terra e da lingua galega.
O Ferrado é un colectivo plural formado por mozos e mozas na propia Terra e tamén na emigración. O seu obxectivo é a manifestación do sentir popular que acredita no propio país. Aspirando a reflectir as distintas visións da nación e a traballar pola súa defensa e o seu respecto. O Ferrado é un proxecto presente do estudo e difusión do pasado, e tamén a representación contemporánea da visión do pobo por parte das novas xeracións. Recollendo a testemuña das vangardas históricas que xurdiron para a dignificación, a posta en valor e a reivindicación da identidade galega.
Como espazo de análise crítica de temas de actualidade para a sociedade galega do século XXI, O Ferrado ven de tratar problemáticas tales como o impacto do turismo en Galiza, as dificultades da vida no medio rural ou as constantes vagas de incendios, cunha constante perspectiva de xénero. Da mesma maneira, centra parte dos seus esforzos na lingua galega desde múltiplos puntos de vista: o sociolingüístico (neofalantismo, prexuízos sociais, etc.), o cultural (rexeneración de toponimia), e o político-estratéxico, mantendo colaboracións coa Juventude Unida dos Países de Língua Portuguesa (JUPLP).
Lingua
O Ferrado emprega con asiduidade nos seus artigos tres variantes da lingua galega: Galego normativizado: Instituto da Lingua Galega (ILG) e Real Academia Galega (RAG); Galego Internacional: Segundo a normativa da Associaçom Galega da Língua (AGAL), así como de acordo coa normativa da Associaçom de Estudos Galegos (AEG). E, finalmente, a variante dialectal naviega.
Búfalo do Cabo
O búfalo negro ou búfalo do Cabo (Syncerus caffer caffer) é unha subespecie de búfalo africano (Syncerus caffer) da familia Bovidae, que está presente nas sabanas, onde forma mandas que poden chegar a varios milleiros de exemplares. miniatura|Exemplar no [[parque nacional de Chobe, Botswana.]]
Distribución xeográfica
Distribúese de forma descontinua ao oeste do continente, chegando até Senegal, pero a maior parte dos exemplares atópanse no sueste do continente. Durante a estación seca emigran ao sur, a Angola, Suráfrica, Botswana, Cimbabue e Mozambique; e logo retornan ás grandes chairas de Kenya, Tanzania e o sur de Etiopía.
Hábitat
O búfalo africano negro vive nos pantanos e chairas de inundación, así como nos pasteiros e bosques das principais montañas de África. Este búfalo prefire hábitats con densa vexetación, tal como canas e matogueiras, pero tamén se pode ver en bosques abertos. Aínda que non é particularmente esixente con respecto ao hábitat, require diariamente de auga, polo que dependen de fontes perennes de auga. Do mesmo xeito que a cebra común Equus quagga, o búfalo pode vivir nas herbas altas e grosas. As mandas de búfalos ao comer as herbas dan paso aos herbívoros máis selectivos. Os búfalos non quedan nas zonas pisadas ou empobrecidas por moito tempo.
Boroa (banda)
Boroa é un grupo musical galego formado en Boiro no 2020, que combina diferentes estilos coa gaita galega como elemento principal.
Traxectoria
O grupo naceu en Boiro no ano 2020, aínda que a idea levaba unha década na mente dos músicos fundadores. Os tres membros que deron forma ao grupo dende o seu inicio son Sabela Olivares (gaita, piano, pandeireta e voz), Suso Bello (guitarra) e Alberto Millán (baixo). En 2023 publicaron o seu primeiro disco, un traballo con nove temas titulado O' Clásico Fol, no que participou como batería Javier Gómez, e que contou coas colaboracións de Fernando Pérez e Xosé Miguélez.
Qandeel Baloch
Traxectoria
Baloch recibiu o primeiro recoñecemento por parte dos medios de comunicación en 2013, cando fixo unha proba para Pakistan Idol; a súa audición fíxose viral e converteuse nunha celebridade de Internet. Foi unha das dez persoas máis buscadas de Internet en Paquistán tanto por admiración como por crítica ao contido dos seus vídeos e mensaxes.
Na tarde do 15 de xullo de 2016, Baloch foi asfixiada mentres durmía na casa dos seus pais en Multan. O seu irmán Waseem confesou o asasinato dicindo que estaba "desacreditando" a "honra da familia".
Cuxhaven
O porto de Cuxhaven é un dos maiores portos pesqueiros de Alemaña. A estación de informes de barcos para Hamburgo e para a canle de Kiel estivo situada aí até finais de 2008.
O fito de Cuxhaven é o Kugelbake, motivo do escudo de armas da cidade. Na desembocadura do Elba, a marca de madeira indica a transición do Elba inferior ao exterior e, polo tanto, a fronteira para o transporte marítimo interior.
Xeografía
miniatura| Vista desde o mar do Norte, con Kugelbake á esquerda no promontorio miniatura| áreas de talasoterapia
Localización xeográfica
Cuxhaven está situado no extremo norte da Baixa Saxonia e está rodeado de auga por dous lados. O punto máis setentrional da Baixa Saxonia está situado no distrito de Döse.
O punto máis alto da cidade é o Altenwalderhöhe (37'5 m), localización inicial do castelo de Altenwald e unha antiga necrópole saxona.
Debido á situación periférica e á filiación histórica da cidade a Hamburgo, desenvolvéronse dúas áreas económicas principais: a pesca e o turismo. Ademais da cidade central, Cuxhaven inclúe unha serie de aldeas incorporadas. O porto medrou desde o centro antigo ao redor do barrio e o castelo de Ritzebüttel (barrio dos pilotos); as cidades balnearios de Döse, Duhnen e Sahlenburg, están ao oeste deste centro, forman o foco do turismo.
A cidade de Cuxhaven é un Unitedgemeinde dividido en barrios e distritos. Algúns distritos tamén forman localidades, segundo a Lei de Constitución Municipal da Baixa Saxonia.
Clima
Cuxhaven ten un clima oceánico moderadamente húmido con veráns cálidos. Debido á situación marítima da cidade, os veráns son moi suaves en comparación con Europa Central; en agosto, a temperatura máxima media diaria para os anos 1991 a 2020 foi de só uns 21,6 °C A principios do século XX, os veráns en Cuxhaven fixéronse significativamente máis cálidos; en agosto, a temperatura máxima diaria media para os anos 1961-1990 aínda rondaba os 20,1 °C, foi de aproximadamente 21,6 para o período de referencia 1991-2020 °C Os invernos tamén se fixeron máis suaves; para os anos 1961-1990, a temperatura máxima media diaria en xaneiro foi duns 3,0 °C, foi de 4,5 para o período 1991-2020 °C
Topónimo
O nome de Cuxhaven atribúese ao baixo alemán koog, que significa "terra endicada". Porén, formas históricas como Kuckshafen, Kukeshaven e Kuxhaven, no século XVI, falan en contra -Koogshaven só aparece arredor de 1700. – cuxos -u- e -k- dificilmente permiten tal derivación.
Polo tanto, o determinante baséase moito máis no xermánico * kuk- do indoeuropeo * gug- "bola, xiva, outeiro", posibelmente coa mesma raíz de goiva; a posición elevada na beira aluvial puido darlle o seu nome. Tamén é cuestionable se a palabra básica contén realmente "porto"; Tamén é posible unha reinterpretación do baixo alemán medio hove ou do medio baixo alemán hāge(n) "país cercado".
Idade Media
Aínda que os achados de furnas datadas cerca do 4000 a.C. e unha gran tumba de pedra do século I a.C. testemuña a longa historia de asentamento na zona, a cidade de Cuxhaven é relativamente nova en comparación con outras de Alemaña.
En 1394, os señores de Lappe cederon o castelo de Ritzebüttel a Hamburgo. Nos séculos seguintes, Ritzebüttel foi unha base e refuxio de Hamburgo contra a piratería. En 1530 e 1570 fixéronse diques dous Köge, que no século XVII foron ampliados, pero arruinados polo Elba en 1785.
Desenvolvemento da zona urbana
O lugar de Ritzebüttel fundouse o 4 de decembro de 1872 e uniuse co asentamento portuario de Cuxhaven para formar o Landgemeinde.
Fort Napoleon e Fort du Phare foron construídos preto de Cuxhaven en 1812 para facer cumprir o bloqueo continental. Despois da unificación do imperio, Cuxhaven foi importante militarmente. En 1883 estacionáronse as primeiras unidades navais. O forte Kugelbake e o forte Thomsen tiñan a intención de asegurar a desembocadura do Elba. A partir de 1889, a Liña Hamburgo-América foi importante para o transporte marítimo civil e tamén comezou o primeiro cruceiro do mundo no Augusta Victoria en 1891.
Durante a primeira guerra mundial, as forzas aéreas británicas voaron desde portaavións improvisados e, co apoio da Royal Navy, realizaron a incursión de Nadal o 25 de decembro de 1914. Por mor do tempo desfavorable e do descubrimento e defensa prematuros, os danos foron menores.
Cimadevila, Figueiroá, Sober
Cimadevila é un lugar da parroquia de Figueiroá no concello lugués de Sober na comarca da Terra de Lemos.
Cuxhaven
Desenvolvemento da zona urbana
Coa introdución do Código da cidade en 1924, Cuxhaven pasou a ser unha cidade independente no territorio do estado de Hamburgo xunto con Hamburgo, Geesthacht e Bergedorf. Coa Lei do Gran Hamburgo de 1937, Cuxhaven pasou de Hamburgo á provincia prusiana de Hannover. Porén, Hamburgo conservaba algúns dereitos sobre os portos até 1993.
En 1925 Walter Reineke fundou a Cuxhavener Omnibusgesellschaft (COG) con sede no edificio residencial e comercial Deichstraße 9.
Entre 1945 e 1964 realizáronse varios lanzamentos experimentais de foguetes preto de Cuxhaven.
En 1969 as illas de Neuwerk e Scharhörn, xunto coas mareas, foron recuperadas pola Cidade Libre e Hanseática de Hamburgo, que planeaba construír alí un porto de augas profundas. A cambio, a Baixa Saxonia recibiu áreas máis pequenas para a expansión do porto pesqueiro de Cuxhaven. En 2005 foi asinado un Tratado de Estado para abolir a cláusula de bloqueo de contedores. Isto despexou o camiño para o desenvolvemento sen restricións do porto de Cuxhaven.
Desenvolvemento da poboación
miniatura| Desenvolvemento da poboación en Cuxhaven de 1890 a 2018 segundo a táboa seguinte ou dous valores para 1961 e 1970 das notas ¹ censo de 27 de maio sen as prazas incorporadas posteriormente, con estas: 59.642 habitantes
Galegos en Cuxhaven
O 15 de novembro de 1980 o Centro Cultural Galego de Cuxhaven (CCGC) foi fundado por un grupo de galegos, na súa maioría procedentes das Rías Baixas, que se foron asentando na cidade alemá de Cuxhaven atraídos pola forte industria de peixe alí existente. Comezou chamándose “Club cultural español de Cuxhaven” e mudou o nome en asemblea. É membro da Coordinadora Federal das Asociacións Galegas en Alemaña.