cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Francisco Fernández del Riego
Despois da guerra civil
O seu traballo no ámbito cultural e a súa extensa obra convérteno nun dos principais intelectuais galeguistas do século XX e comezos do XXI. Entre os seus libros destacan ensaios sobre a cultura e a literatura galegas como Historia de la literatura gallega (1951), Galicia no espello (1954), Diccionario de escritores en lingua galega (1990), A xeración Galaxia (1996) e estranxeiras, como Letras do noso tempo (1974). Deste último libro Carlos Durán dirá que "a abondosa parte (case a mitade do libro) adicada á literatura en inglés e francés é do millor que se pode atopar hoxe en calquera língua culta e podería mesmo servir pra un curso de introdución a esas literaturas", unha obra esta onde Fernández del Riego fai unha severa crítica da "novela de protesta, que naceu nos Estados Unidos e veu desembocar na 'novela verdade' que en Truman Capote, por exemplo, dexenera en reportaxe xornalístico (tal é a manía polo dato e a documentación), chegando por ahí a un calexón sen saída na novela norteamericana" en referencia a In Cold Blood de Truman Capote, aparecida en 1966.
Cultivou tamén a narrativa (O cego de Pumardedón, 1992) e a literatura de viaxes (As peregrinacións xacobeas, 1984). Editou antoloxías poéticas e libros de vocabulario, escribiu gran número de artigos poéticos e biografías. Tamén é autor dun libro de memorias, O río do tempo (1991). No 2003 recompilou a súa correspondencia con Álvaro Cunqueiro e a editou en Galaxia co título ''Cartas ao meu amigo. Epistolario Mindoniense, e publicou tamén en Galaxia as súas memorias baixo o título de Camiño andado''.
Foi membro do Seminario de Estudos Galegos, do Consello da Cultura Galega, do Consello de Bibliotecas da Xunta de Galicia, da Asociación Internacional de Críticos Literarios, da Fundación Laxeiro, dos Padroados Carlos Maside, Rosalía de Castro, da Fundación Luís Seoane, do Museo do Pobo Galego, do Auditorio de Galicia e do Padroado da Fundación Penzol, tamén director da Biblioteca. Ademais, presidente e socio de ANABAD-Galicia, presidente do Instituto Galego de Información e da Fundación Otero Pedrayo, presidente honorífico da Agrupación Cultural Galicia Rutas Mágicas, da Fundación Lois Peña Novo e do Padroado Vicente Risco, e Socio de Honra da Fundación Álvaro Cunqueiro. miniatura|Placa na [[Casa Galega da Cultura.]] Autor de numerosos limiares, colaborou en publicacións e xornais como Universitarios, Alento, Ser e A Nosa Terra, das cales chegou a ser director; La Noche, Galicia, Galicia Emigrante, Vieiros, Vida Gallega, Heraldo de Galicia, Nós, Grial, El Pueblo Gallego, La Voz de Galicia, Faro de Vigo, Vallibria e Industrias Pesqueras. No Faro de Vigo dirixiu o “Suplemento de Cultura”.
En 1995 doou á cidade de Vigo a súa colección de libros, que constitúe a Biblioteca-Museo Francisco Fernández del Riego da Casa Galega da Cultura. Foi director da Biblioteca da Fundación Penzol, no mesmo edificio.
Tralo seu pasamento, acaecido en Vigo o 26 de novembro de 2010, foi incinerado e as súas cinzas depositadas no cemiterio de San Pedro da Ramallosa, Nigrán.
Día das Letras Galegas e Fernández del Riego
Considérase o promotor da idea porque o 20 de marzo 1963, Francisco Fernández del Riego, Manuel Gómez Román e Xesús Ferro Couselo propuxeron a celebración do Día das Letras Galegas coincidindo co centenario da publicación de Cantares gallegos, de Rosalía de Castro. O 28 de abril do mesmo ano, en xunta ordinaria, a Academia resolveu, por unanimidade, aprobar esta proposta e declarar Día das Letras Galegas o 17 de maio de cada ano.
En maio de 2021 a corporación municipal de Lourenzá pediu que o Día das Letras Galegas 2022 se dedicase a Francisco Fernández del Riego.
Obra en galego
miniatura|300px|Homenaxe a [[Alfonso Daniel Rodríguez Castelao|Castelao, Lugo, 1932.]]
Ensaio
miniatura|300px|[[19 de xuño de 1932. Nesta foto de grupo aparecen, entre outros: Ramón Villar Ponte, Fernández del Riego, Antón Villar Ponte, Plácido Castro, Otero Pedrayo, Ramón Rodríguez Somoza, Manuel Beiras, Manuel Lugrís, Castelao, Suárez Picallo, Carlos Maside e Alexandre Bóveda.]] miniatura|300px|Recepción a Francisco F. del Riego na súa visita a Buenos Aires en 1954. Na imaxe, entre outros, [[Antón Alonso Ríos, Manuel Puente e Ramón Suárez Picallo.]]
Obra en castelán
dereita|220px|Caricatura de don Paco.
Outros legados
Non tivo fillos. No ano 1995 dooulle ao pobo de Vigo a súa gran biblioteca de máis de 20.000 títulos, o seu arquivo e a súa colección artística, formada por obras de, entre outros, Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, Carlos Maside, Luís Seoane, Manuel Colmeiro Guimarás, Laxeiro, Virxilio Blanco, Manuel Torres, Antón Faílde Gago, Mario Granell, Manuel Pesqueira, Manuel Prego de Oliver, Isaac Díaz Pardo, Din Matamoro, Elena Colmeiro, Mercedes Ruibal, Ánxel Sevillano e Álex Vázquez.
Premios e recoñecementos
miniatura|Unha praza de Vigo leva o seu nome. miniatura|A don Paco del Riego, fillo adoptivo de Nigrán, en [[Praia América.]] miniatura|[[Pinacoteca Francisco Fernández del Riego.]]
Ademais conta cunha placa e mais co nome dunha rúa en Vilanova de Lourenzá.
1042
Mortes
Historia ano a ano
Canción
miniatura|dereita|220px|[[Caricatura que describe o ensaio dunha canción.]] Orixinariamente a palabra canción designa calquera texto, xeralmente en verso, cantable, polo que se pode dicir que canción é unha composición musical que contén, como mínimo, unha parte de voz ou melodía vocal, é dicir, con texto, cantado. Normalmente é de curta duración, polo menos se nos atemos ao texto musical, dado que no caso concreto das cancións de xesta e outros tipos de cancións narrativas pode chegar a haber un gran número de estrofas aplicadas a unha mesma música. No caso -que é o máis frecuente- que esta parte vocal soe simultaneamente con outras partes instrumentais, a vocal é a principal, de maneira que, como xénero musical, a canción queda tipificada como música vocal, e as partes instrumentais fan un acompañamento. A canción, pois, é música vocal que pode ter ou non un acompañamento instrumental. Noutros casos, os menos, o acompañamento fano outras voces, neste caso é unha canción a cappella e polifónica.
Vassilis Xanthopoulos
Vassilis Xanthopoulos (en grego: Βασίλης Ξανθόπουλος), nado o 29 de abril de 1984 en Marusi, Atenas, é un xogador profesional de baloncesto grego que xoga para o Panionios BC da A1 Ethniki grega. Cunha estatura de 1,88 metros xoga na posición de base.
Traxectoria profesional
Xanthopoulos medrou xogando nas categorías inferiores do Olympiacos dende o ano 1997. Comezou a xogar coma profesional en 2002, no Near East da liga grega. No ano 2004, Xanthopoulos fichou polo Panathinaikos. En 2005, fichou polo PAOK Tesalónica. En 2006 volveu ó Panathinaikos, onde conseguiu a Tripla Coroa no ano 2007, tras gañar a liga grega, a copa grega, e a Euroliga na mesma tempada. Co Panathinaikos, Xanthopoulos gañou dúas ligas gregas e dúas copas gregas. En 2013, tras pasar polo Panionios en 2009, o Panellinios en 2011, e volver ó Panathinaikos en 2012, fichou polo Obradoiro CAB da Liga ACB. Posteriormente regresa a Grecia para xogar no Panionios, o Aris Tesalónica e o AEK Atenas.
Canción
O texto da canción normalmente chámase a letra. A letra dunha canción habitualmente é un texto poético cunha estrutura métrica de gran regularidade e cunha rima clara. De todos os xeitos, tamén hai exemplos de cancións relixiosas con letra en prosa extraída da Biblia.
Especialmente na música tradicional, a canción adoita ter unha estrutura estrófica -xa sexa con ou sen retorno- de maneira que unha mesma música é cantada sobre unha serie de textos que manteñen similitudes importantes en canto a métrica e rima. Na canción de arte e na canción popular abundan tamén as elaboracións a partir da estrutura estrófica.
A canción, polas súas características, ten un papel esencial na educación musical nas escolas e nas escolas de música, e é a base das numerosísimas asociacións corais que existen en todas as sociedades occidentais.
Na linguaxe coloquial, canción ás veces é unha palabra totalmente xenérica para se referir a calquera tipo de composición musical, incluídas as instrumentais e, xa que logo, sen texto. dereita|miniatura|220px|Grupo escultórico "A canción popular catalá", obra de Miquel Blay, no [[Palau de la Música Catalana, obra de Domènech i Montaner]]
Evolución
Segundo Angelo Marchese e Joaquín Forradellas, a presenza da lírica provenzal e a súa relación coas formas métricas peninsulares foron facendo que, durante o século XV, o termo canción (cançó) fose desprazando ó de cantiga; pero, ó mesmo tempo, aplicándose a módulos e contidos moi diversos, incluso dispares.
No século XVI, século en que estaría presente a canción popular e algúns flocos da lírica trobadoresca, aparecerán da man de Boscán e Garcilaso na península a canción italiana (Dante, Petrarca), descendente da cançó provenzal, e que será denominada canción culta ou petrarquista e que suporá a total desaparición na península das decadentes escolas líricas galego-castelá e castelá-portuguesa.
Esta canción componse dun número indeterminado de estrofas (en Petrarca entre cinco e dez) escritas en versos hendecasílabos, xeralmente combinados con heptasílabos. O esquema fixado na primeira estrofa ha de seguirse obrigatoriamente en tódalas demais. A estrofa -chamada estanza- está repartida en dous bloques ben diferenciados, a ‘fronte’ e a ‘sírima’, unidos entre si por un verso de transición (‘chiave’) que ten a mesma rima có último verso da fronte. A ‘fronte’ divídese en dúas partes iguais ou ‘pés’; a ‘sírima’ pode ser unitaria ou dividirse en dúas partes denominadas ’voltas’. A canción pode cerrarse cunha estrofa breve -máis curta cás estancias- chamada ‘commiato’ ou ‘envío’
Tipo de cancións
De maneira xenérica, as cancións pódense dividir de formas diversas en función do criterio adoptado. Un primeiro criterio, sería por xéneros. De todos os xeitos, tamén a canción como tal pode ser considerada un xénero, tanto como as outras clasificacións que se propoñen a continuación, tamén. Este criterio daría lugar a tres grandes bloques: Malia esta distinción, tamén hai que entender que en cada un destes ámbitos, pero especialmente no da música clásica, a canción ten un carácter máis popular que outros xéneros.
Estes dous tipos de textos repártense de xeitos moi desiguais entre os diferentes xéneros. Así, por exemplo, hai moi poucas cancións populares de temática relixiosa.
En función de se son acompañadas e como o son tamén podemos establecer estas tipoloxías:
Tamén é útil a distinción segundo a función que realiza cada canción. Así, atopamos, entre moitas outras:
No caso da canción artística e a canción popular, tamén se estilan e son útiles as clasificacións que teñen que ver cos estilos, tendo en conta que algúns estilos son e foron máis propensos que outros na composición, interpretación e -en xeral- uso das cancións.
Canción artística
dereita|miniatura|220px|"La Mist' en Lare", (páxina 1 de 2); partitura con ilustracións proveniente do cancioneiro infantil francés Vieilles Chansons pour les Petits Enfants: Avec Accompagnements, de [[Charles-Marie Widor (música) e Louis-Maurice Boutet de Monvel (ilustracións)]]
Enténdese como canción artística a que se dá no terreo da música clásica, que está pensada de maneira que a súa interpretación teña valor estético e social por si mesma, sen que faga ningunha outra función, é dicir, en concertos públicos e outros eventos similares.
Habitualmente, neste ámbito, as cancións son para unha soa voz, con acompañamento dun ou máis instrumentos. Hai instrumentos que é especialmente habitual atopalos facendo esta función. Son, sobre todo, os instrumentos harmónicos ou polifónicos de teclado, como o piano, o órgano (antes no terreo da música relixiosa), o harmonio, o clavicémbalo; de corda pulsada da familia dos laúdes, como o mesmo laúde, a guitarra, a vihuela etc., ou ata a arpa. Noutros casos son conxuntos instrumentais os que fan este acompañamento, especialmente, destacan o cuarteto de corda e a orquestra, aínda que tamén hai outras posibilidades, por exemplo:
Outras cancións, en terreos máis fronteirizos entre a música clásica e a música popular, empregaron outros tipos de acompañamento, por exemplo a Big Band, propia do jazz.
Como a maior parte da música clásica, dentro da cal se inscribe, a canción de arte normalmente require un adestramento vocal importante, así como habilidades na lectura da notación musical dado que a súa forma natural de vehiculación primaria é a partitura.
É habitual que a letra sexa debida a un poeta, normalmente recoñecido, e que a música sexa dun autor diferente. Poucas veces a autoría de ambas facetas coincide nunha mesma persoa. Nalgunhas épocas e contextos culturais, abundaron as poesías creadas coa expectativa de que chegase a circunstancia de que algún músico as convertera en cancións. Pero isto é máis propio dalgúns momentos e xéneros; son exemplos especialmente claros o Lied romántico ou o madrigal renacentista e outros xéneros menores derivados deste.
A denominación xenérica deste tipo de canción noutras linguas é art song en inglés e Kunstlied en alemán, denominacións que significan exactamente canción de arte ou artística, unha denominación que non está moi estendida noutras linguas.
Aínda que hai un número importante de cancións artísticas que seguen unha estrutura estrófica máis ou menos modificada, tamén se atopan outras estruturas de maior complexidade, aínda que neste aspecto da complexidade as tipoloxías de música vocal denominadas canción sempre queda lonxe das músicas designadas como arias.
A canción na Idade Media
Pero, en cambio, adoitan ter a consideración de cancións algúns tipos de composicións que se deron no ámbito da música profana. Entre as máis importantes están:
A canción do Renacemento
miniatura|220px|[[L'homme armé, antiga canción popular borgoñoa de finais do século XIV, que enxalza as virtudes do cabaleiro e do home de armas, sobre a que se compuxeron moitas obras polifónicas ao longo dos dous séculos seguinte.]] No Renacemento apareceron varios tipos de canción, todos eles polifónicos, algúns cunha tendencia máis ben contrapuntística pero cun predominio das texturas homofónicas, máis sinxelas, como corresponde ao que se entende como canción. Por suposto existiron, tamén, xéneros vocais de notable complexidade, entre os cales destacan o madrigal e as formas da música litúrxica influídas polo contrapunto da escola francoflamenga. Pero, precisamente por iso, estes xéneros quedan fóra do campo semántico da canción. En todo caso, si que influíron poderosamente sobre xéneros máis lixeiros e máis simples, que entran dentro da categorización de cancións.
Na Península Ibérica, núcleos de produción musical que dispoñían das súas propias capelas de música recolleron os repertorios polifónicos de composicións maioritariamente a tres e a catro voces nunhas recompilacións que se coñecen co nome de cancioneiros, pola o cal, estas composicións deben ser consideradas como verdadeiras cancións polifónicas máis aló de que teñan denominacións específicas que fagan referencia aos seus trazos estructurales: romances, estrambotos, panxoliñas etc. Entre estes cancioneiros está o Cancioneiro Musical de Palacio (que recolle a música da corte dos Reis católicos), o cancioneiro de Uppsala, o da Colombina etc..
En Francia desenvolvéronse dous tipos de canción, chamados ambos chanson: no século XV foi a chanson borgoñoa que tivo como figuras destacadas a Guillaume Dufay e a Gilles Binchois; posteriormente, xa no século XVI, floreceu a chanson parisiense con Claudin de Sermisy e Clément Janequin como figuras destacadas. O segundo é especialmente recordado polas súas obras descritivas (Le chant des oiseaux, La bataille de Marignan etc.)
Por outra banda, en Italia desenvolvéronse algunhas tipoloxías de canción polifónica a medio camiño entre a canción popular e tradicional, a unha soa voz con acompañamento de acordes como a frottola, e o madrigal, e que foron vistas como formas máis lixeiras deste último, e como instrumentacións elaboradas das primeiras. Entre estas, a villanella, a canzonetta etc.
En Alemaña desenvolveuse igualmente un tipo de canción a varias voces, con acompañamento homofónico, que se denominou Lied. Innsbruck ich muss dich lassen de Heinrich Isaac ten esas características.
Por outra banda, a reforma luterana forxou a tipoloxía de canción litúrxica chamada coral cunha estrutura bastante simple para que puidesen participar cantándoa todos.
Cando, a finais do século XVI e principios do XVII no norte de Italia empezáronse a desenvolver novas formas de música instrumental, algunhas destas inspiráronse en modelos vocais. Foi así como floreceu un xénero de música instrumental chamado canzona e máis concretamente canzona da sonare ou canzona sonata no caso de que fora para instrumentos de corda ou de vento.
A canción no Barroco e no Clasicismo
Diferentes autores dos séculos XVII e XVIII compuxeron cancións, aínda que hoxe non se contan entre as máis divulgadas dos seus repertorios. Entre estas pódense citar os Geistliche Lieder (cancións espirituais) de Johann Sebastian Bach (Bist du bei mir é unha das máis coñecidas), as máis de cen cancións (Lieder) de Georg Philipp Telemann, as pouco máis de trinta de Haendel, as 51 -con acompañamento de teclado- de Haydn, separadamente das súas cancións polifónicas e os arranxos de case catrocentas cancións folclóricas galesas, irlandesas e escocesas, as 90 de Beethoven, ademais dun considerable número de canons, só por poñer algúns exemplos entre os autores máis coñecidos daqueles períodos.
Na zona de influencia protestante houbo unha enorme produción e consumo de armonizacións -maioritariamente homofónicas- das corais. Son especialmente coñecidos as de Bach pero non se poden perder de vista os outros compositores, por exemplo as máis de dúas mil de Georg Philipp Telemann.
Romanticismo en diante
miniatura|200px|[[Franz Schubert (1797-1828) gran compositor tanto de lieder (breves composicións para voz e piano) como de música de cámara e mesmo orquestal.]]
O tipo principal de canción artística e elaborada no romanticismo foi o lied, xerado en terras de fala alemá. Os seus compositores principais foron, por orde cronolóxica, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf e Gustav Mahler, este último no terreo do lied con acompañamento orquestral, en tanto que a inmensa maioría de lieder recibiron un acompañamento pianístico. Ao redor do lied, outras áreas culturais desenvolveron outras formas de canción artística. Johann Wolfgang von Goethe e Heinrich Heine foron dous dos poetas cuxos textos foron musicados máis a miúdo.
O feito de que a canción teña un texto que se expresa nunha lingua axuda a que esta teña un carácter vinculado a unha cultura, a unha sociedade; un carácter nacionalista no seu caso. Neste sentido, este tipo de canción a miúdo recibe nomes que nos falan non só da lingua do texto orixinal senón que nos transmiten tamén elementos estilísticos. Canzona en Italia, Lied en Alemaña, Chanson ou melodía -segundo a época e o estilo- en Francia, Canción en España etc.
O acompañamiento destas cancións ten unha consideración diversa segundo o estilo e os costumes de cada época, pero, en xeral, constitúen un elemento importante, non un mero acompañamento, e reciben unha dedicación acordo con iso por parte dos compositores e os intérpretes. Nalgúns casos -como no caso dos Lieder de Franz Schubert o acompañamento adopta figuras melódicas e doutra índole que reforzan o sentido do texto. Nos de Robert Schumann toman unha dimensión aínda maior; Os de Hugo Wolf xogan de forma diferente é a miúdo empregan uns leitmotivs que se poden seguir a través dos diferentes Lieder.
Malia que estas composicións orixinalmente foron pensadas para interpretacións privadas, en salóns aos que acudía pouca xente e xeralmente por invitación, ou baixo outros tipos de restricións, e nas que era habitual que o compositor tivese algún tipo de intervención -Hugo Wolf, por exemplo, non só as acompañaba ao piano senón que a miúdo facía introducións e comentarios, ademais de recitar o seu texto - hoxe en día convertéronse en pezas de concerto, que se difunden a través das salas de concerto (e da gravación, por suposto).
Aínda que o carácter comprimido e breve do Lied non o permite moito, nalgúns casos estas obras dispoñen de preludios, interludios e/ou posludios que introducen no ambiente da obra e do poema.
Separadamente da forma estrófica, que foi moi cultivada polos románticos, tamén se empregou moito a forma ternaria ABA; tanto, que a miúdo, esta estrutura temporal, coñeceuse como "forma Lied". De feito, tanto ou máis frecuente que esta forma son algunhas variantes como Introdución-A-B-A, A-A-B-A, A-B-A' etc.
A miúdo as composicións deste tipo, maioritariamente curtas, foron publicadas en forma de ciclos, é dicir, de series de cancións que mantiñan algúns tipos de vínculo.
O enorme florecemento das sociedades corais en toda Europa como un fenómeno vinculado tanto ao Romanticismo como a revolución industrial motivou a composición de moitas cancións polifónicas, a miúdo máis ben sinxelas, en capella ou ben cun acompañamento sinxelo, e cunha porcentaxe importante de armonizacións a voces iguais -xa sexan masculinas ou femininas dadas as características das sociedades corais afeccionadas ás que ían dirixidas maioritariamente.
No mesmo período floreceu o romance, un tipo de canción, vinculado á música de salón, de carácter habitualmente sentimental, con acompañamento de piano. Coñeceu frecuentes adaptacións á linguaxe instrumental de entre as que destacan as romances sen palabras (Lieder ohne Worte, no orixinal alemán) de Felix Mendelssohn
Canción folclórica ou tradicional
miniatura|300px|Interpretación dunha [[panxoliña]] Todas as culturas teñen, nos seus repertorios musicais, unha serie de cancións que responden a funcións diversas, concretas e específicas; no ámbito da música tradicional, as cancións existen para cumprir determinadas funcións, para complementar, mellorar, axudar a outras facetas da vida cotiá. Quedan vinculadas ás tarefas diarias. As cancións de traballo -que nalgúns lugares acompáñanse con movementos e con sons feitos coas mesmas ferramentas de traballo (os picos de cavar ou as mazas para moer o millo miúdo, por exemplo) que deste xeito compasan o traballo dándolle un ritmo que diminúe a fatiga e aumenta a produtividade- ou as cancións de berce, son bos exemplos; exemplos que, por outra banda, hoxe perderon boa parte da súa vixencia na nosa sociedade, por razóns diversas.
A canción tradicional transmitiuse maioritariamente de forma oral ata o século (ou máis tarde) cando, en momentos diferentes, as diversas sociedades emprenderon o estudo sistematizado dos seus respectivos folclores. A partir dese momento fíxase en cancioneiros que conteñen notación escrita das cancións recolleitas. Ata ese momento a transmisión oral facilitara unha evolución de cada canción que lles permitía modificarse ata o límite de modo que é pouco posible falar de autoría nas cancións tradicionais. Ou en todo caso, falar de autoría única. Por iso tendeuse a consideralas de autor anónimo e, xa que logo, de dominio público, non sometidas a dereitos de autor. Se os folcloristas que traballaron baixo o ciclo do Romanticismo tenderon a considerarse as obras creadas polo pobo, máis modernamente, o etnomusicoloxía fixo fincapé nas transaccións que desde hai séculos se derón entre a canción folclórica e a canción de arte en ambos os sentidos. Melodías como O cantar dos paxaros aparecen como exemplos de melodías cun grado de elaboración que fai pensar nalgún tipo de contribución -sexa máis ou menos personificada nun autor- desde o terreo da música clásica.
Algúns tipos, estilos e xéneros de canción tradicional fai tempo que traspasaron as fronteiras das sociedades onde naceron e convertéronse en patrimonio de colectivos moito máis extensos, internacionalizados, en boa medida grazas a que se converteron en world music Especificamos, a continuación algúns destes tipos de canción como máis coñecidos polos públicos occidentais. Na África occidental, especialmente en países como Malí, Gambia, Guinea ou Senegal, nas etnias mandes, fula, songhai etc. as cancións tradicionais e a súa enorme relevancia social son a razón de ser dos griots, cantantes e músicos profesionais, e itinerantes, que son considerados os principais depositarios da tradición oral. O repertorio principal do blues tamén son as cancións, do mesmo xeito que o jazz, especialmente o anterior ao bebop. De igual forma ocorre co tango e con moitas outras músicas de baile xestadas en Suramérica ou Centroamérica -como a bossa nova, a salsa etc.- e difundidas en todo o mundo. Estilos e xéneros que tamén se fundamentan na canción son algúns dos da música tradicional do Sur de Europa como o fado de Portugal, o flamenco ou o rebético de Grecia, así como as cancións de cantantes de orixe africana como Omara Portuondo ou Cesária Évora,
Hoxe en día, a transmisión deste repertorio faise tanto para vía oral a través de materiais rexistrados, xa sexa en forma de música tradicional ou músicas do mundo ou World Music, como pola vía de partituras; neste segundo caso teñen un papel importante as institucións culturais, escolares e educativas.
É habitual que as cancións tradicionais ou folclóricas, ou polo menos unha parte das mesmas, constitúan un elemento importante identitario dunha sociedade, son un aspecto non menor da identidade nacional ou cultural dun grupo humano.
Canción infantil
Unha canción infantil é aquela canción realizada con algún propósito para os nenos pequenos e bebés. A letra adoita ser moi sinxela e repetitiva, para a súa fácil comprensión e memorización. Os cantos infantís son unha actividade na que os nenos aprenden, xa sexa xogando e outros cantando diferentes melodías, con temas variados, que axudan a ampliar os seus coñecementos sobre o medio ambiente que os rodea. As cancións infantís teñen unhas letras sinxelas, rimadas e moi repetitivas, xeralmente van acompañadas de movemento, xesto ou xogos motrices. Son de fácil comprensión, de fácil memorización, e de letra graciosa. A canción infantil é unha actividade lúdica onde o neno aprende xogando á vez que participa na conservación e goce do patrimonio cultural universal.
Canción popular
A pesar das diferenzas, hai un patrón estrutural ou forma que é o que seguen un gran número de cancións tanto de pop como de rock ou de heavy metal e que consiste nunha estrofa (que pode ir precedida dunha introdución na que pode facerse evidente un riff, estrofa, estribillo, estrofa con elementos diferentes (ou só de guitarra eléctrica no heavy metal, por exemplo), e estribillo.
Outra maneira de organizar unha canción consiste no seguinte: introdución, estrofa, estrofa con algunha variación na letra ou na melodía con respecto a primeira, estribillo, só, estribillo e conclusión; este esquema é o que aparece, por exemplo en Learning to fly do grupo Pink Floyd, e que fai que a escoita sexa menos plana, máis imprevisible pra o oínte que deste xeito pode prever menos como acabará en tanto que simula que non acaba.
Outro esquema formal, aínda que, menos difundido que os anteriores consta de introdución, estrofa, retrouso implícito, estrofa con modificacións en relación á primeira, estribillo implícita, estribillo, só (que pode seguir máis ou menos preto a melodía da estrofa), estribillo e conclusión.
Normalmente o texto dunha canción popular segue un fío lóxico ou narrativo ao longo dos versos; de todos os xeitos, tamén se difundiron cancións que non respectan este criterio; isto é evidente nalgunhas mostras de hip hop. Noutros casos -por exemplo no álbum The Wall de Pink Floyd, ou Scenes from a Memory dos Dream Theater - o fío argumental non articula a través das estrofas dunha canción senón das diversas cancións que integran un álbum.
Do mesmo xeito que no caso da canción artística, na música popular, sobre todo no terreo da música máis comercial, tamén é habitual que haxa unha parella de autores: un letrista e un compositor ; é igualmente habitual que un determinado letrista poida traballar especialmente ben cun determinado compositor. No caso da chanson francesa son tándems especialmente produtivos os seguintes: Alain Souchon/Laurent Voulzy, Boris Bergman/Alain Bashung, Mylène Farmer/Laurent Boutonnat, Jacques Lanzmann/Jacques Dutronc. Só no caso dos cantautores é habitual que ambas as facetas sexan obra dunha mesma persoa, aínda que é certo que ás veces tamén musican poemas allea. No primeiro caso, o proceso compositivo tanto pode partir da música como da letra.
En cambio, no caso dos grupos de rock, este proceso adoita ser colectivo e levado a cabo de maneira que a composición e o ensaio da súa interpretación son dous procesos perfectamente imbricados o un no outro: componse mentres se proba e ensáiase, xa a inversa.
Cernadela, Camanzo, Vila de Cruces
Cernadela é un lugar da parroquia de Camanzo, no concello pontevedrés de Vila de Cruces, na comarca do Deza. Segundo o INE, en 2008 tiña 24 habitantes (10 homes e 14 mulleres), o que supón unha diminución de 12 habitantes con respecto ao ano 2000.
Canción
Canción popular
Á parte do autor ( s) e o intérprete ( s), a miúdo, aínda que intervén un arranxador que escribe os acompañamentos para uns instrumentos concretos, e que pode coincidir ou non co produtor que se responsabiliza da cor global do produto, especialmente se se trata dunha gravación.
Como en toda a música popular, nos ámbitos da canción, son máis coñecidos polo público os cantantes que os autores.
Museokeskus Vapriikki
O Museokeskus Vapriikki ou simplemente Vapriikki (en galego Centro Museístico Vapriikki) é un grupo de museos que operan nas instalacións da antiga fábrica de Tampella, no barrio homónimo á beira do Tammerkoski, en Tampere, Finlandia. O centro abriu as súas portas ao público en 1996.
Vapriikki toma o seu nome da palabra sueca para fábrica, fabrik. Está situado no antigo taller da fábrica de Tampella, cuxas partes máis antigas se construíron na década de 1880. A metade dos aproximadamente 14 000 metros cadrados de Vapriikki están reservados para exposicións e espazos públicos, mentres que o resto son empregados para outras actividades do Centro, como investigación e traballos arqueolóxicos.
Vapriikki foi elixido como o "Museo do Século" na Gala de Cultura do Século o 18 de outubro de 2017, que foi parte do programa do centenario de Finlandia.
Exeo (rei de Atenas)
miniatura|300px|Exeo consultando a Temis, pitia do Oráculo de Delfos (kilix ática de figuras vermellas atribuída ó pintor de Codro, 440-430 a.C., procedente de Vulci)
Na mitoloxía grega, Exeo foi o noveno rei de Atenas, fillo de Pandión e, polo tanto, sucesor do mítico rei Cécrope. Outras fontes fano fillo de Esciro, un dos habitantes de Mégara, e posteriormente sería adoptado por Pandión. Exeo é coñecido por ser o pai do heroe Teseo.
Pandión fora expulsado de Atenas polos fillos de Metión. Refuxiouse en Mégara e alí casou con Pilia, da que tivo catro fillos, sendo Exeo o primoxénito. Pilia era filla do rei Pilas, de Mégara, e Pandión terminou herdando o trono da cidade.
Cando morreu Pandión, Exeo e os seus irmáns (Niso, Palas (ou Palante) e Lico), atacaron a Ática e  reconquistaron Atenas. Expulsaron ós fillos de Metión e repartíronse o goberno da Ática, se ben Exeo, como primoxénito, quedou co goberno de Atenas e a maior parte do territorio. Niso reinou sobre Mégara, Lico sobre Eubea e Palas sobre o sur da rexión. Ó final, Exeo fíxose cos territorios dos irmáns.
Exeo expulsou a Lico do seu territorio, obrigándoo a refuxiarse en Mesenia e posteriormemnte, a Palas. Niso xa fora derrotado e morto por Minos de Creta, grazas á traizón de Escila, filla de Niso, que lle facilitou a conquista de Mégara. Exeo casou primeiro con Meta, filla de Hoples, e, tras repudiala, con Calcíope, filla de Rexenor. Non tivo fillos de ningunha e, supoñendo que se debía á cólera de Afrodita, foi consultar ó Oráculo de Delfos. A pitia Temis deulle unha resposta que non soubo interpretar:
Á volta a Atenas parou no palacio do rei Piteo, en Trecén, quen si que o comprendeu. Piteo emborrachou a Exeo e fixo que se deitara coa súa filla Etra, á que deixou embarazada. Pero a lenda conta que esa mesma noite, ou a véspera, Etra foi ofrecer un sacrificio a unha illa próxima, instigada por Atenea, e alí foi violada por Poseidón, polo que Teseo tanto pode ser fillo de Exeo como de Poseidón.
Xa en Atenas apareceu Medea, abandonada por Xasón e expulsada de Corinto, buscando a protección de Exeo. Este casou con ela coa esperanza de que os seus feitizos lle permitiran concibir un fillo, pese ó avanzado da súa idade, se ben outras fontes din que lle prometeu a Exeo superar a súa esterilidade a cambio de casar con ela. O caso é que, efectivamente, Medea deulle un fillo, ó que chamaron Medo.
miniatura|250px|esquerda|Teseo chegando a Atenas e sendo recoñecido por Exeo grazas á súa espada (crátera de figuras vermellas, c. 410-400 a.C.)
Teseo foi criado en Trecén e cando cumpriu os 16 anos Etra considerou chegado o momento de confesarlle o segredo do seu pai. Teseo levantou a rocha sen problemas e recolleu as sandalias e a espada, e decidiu presentarse ante o seu pai en Atenas. No camiño cara Atenas matou numerosos bandidos e monstros, así que chegou precedido da sona de heroe coma Heracles. Exeo, que non o recoñeceu, sentiu medo daquel estranxeiro pero Medea soubo decontado quen era e a que viña, así que convenceu a Exeo de que o invitara a palacio e poder matalo envelenándoo, por ser probablemente un conspirador. Teseo aceptou, sen darse a coñecer, e durante a comida sacou a espada que lle deixara o pai baixo a rocha. Exeo deuse de conta entón de quen era e verteu a copa que Medea lle preparara co veleno, para recoñecer oficialmente ó fillo e expulsar a Medea e ó fillo. Ovidio conta que Exeo xa lle dera a Teseo a copa con veleno, con acónito, para sermos exactos, cando recoñeceu o pomo da espada que este levaba ó cinto e arrincoulle a copa das mans.
Exeo, ó chegar a Atenas, convocara os Xogos Panatenaicos, nos que Androxeo, fillo de Minos venceu a tódolos participantes. Vista a súa forza, Exeo mandouno a matar o Touro de Maratón pero este matouno a el. . Por esta razón, Exeo foi considerado culpable da morte de Androxeo, como vinganza, Minos atacou e someteu a Atenas, impoñendo un tributo anual de sete mozos e sete mozas atenienses que serviran de alimento a Minotauro. Para acabar con esa sangría, Teseo presentouse voluntario para ser incluído nese grupo de vítimas, coa intención de matar a Minotauro. Exeo, xa ancián, pediu a Teseo que no seu regreso izaran velas brancas se conseguía matalo, ou mantiveran as negras habituais se fracasaba no intento, pero Teseo esqueceu esa advertencia e aportou a Atenas co velame negro. Cando Exeu veu o barco creu que Teseo morrera e suicidouse lanzándose ó mar. Desde entón, ese mar coñécese como mar Exeo.
Auréola
miniatura|O deus Apolo. miniatura|esquerda|Virxe e Xesús cun halo. Unha auréola ou halo é un círculo que aparece nas representacións artísticas de personaxes significativos coa finalidade de exaltar a súa figura.
Simbolismo
Malia que na actualidade é asociado cos santos cristiáns, é un símbolo moito máis antigo. Aparece presente nalguhas representacións iconográficas do hinduísmo. e na arte exipcia como unha transposición do sol, igual que a coroa.
Os faraóns e deuses portaban o sol na testa, símbolo da divindade Ra. Posteriormente Apolo, como deus do sol, foi representado cun halo, e Xesucristo, o novo rei-deus, debía portar un signo de graza divina. Esta asociación sol-deus, que aparece nos escritos de Platón e nos himnos homéricos, derivou na literatura en descricións de heroes que semellaban ter unha refulxencia sobrenatural, o cal era un sinal de "iluminación" por parte dos deuses. Esta marca pode adoptar a forma dun círculo de chamas na arte relixiosa tántrica, ou ben na cabeza ou arredor do corpo da figura.
O halo é un elemento moi importante da iconografía cristiá, mais tamén o é no budismo, sobre todo no Mahayana e no budismo tibetano. Adoita estar presente nas representacións de Buda e das divindades asociadas coa relixión.
Flavor Flav
William Jonathan Drayton, Jr., nado en Roosevelt (Estado de Nova York) o 16 de marzo de 1959, é un actor estadounidense.
Juan Ramón Ulloa Pimentel
Juan Ramón Ulloa Pimentel, nado en Donramiro (Lalín) en 1804 e finado en 1891, foi un avogado e político galego.
Traxectoria
Fillo de Joaquín Ulloa Rodríguez e Juana Pimentel de Rúa e irmán de José Ulloa Pimentel. Recibiu o grao de Bachiller da Universidade de Santiago de Compostela en 1824. En 1830 foi facultado como avogado da Audiencia de Galicia. En 1845 foi nomeado administrador de Rentas Estancadas (control do monopolio do tabaco) de Lalín. Foi alcalde de Lalín de 1866 a 1868.
Vida persoal
Casou en primeiras nupcias con María Josefa Estévez e foi pai de Faustino Ulloa Estévez. Casou en segundas nupcias con Manuela Madriñán Casares, coa que tivo como filla a Antonina Camila Ulloa Madriñán, nai de Ramón María Aller Ulloa.
De Dion-Bouton
De Dion-Bouton foi un fabricante francés de automóbiles e vagóns ferroviarios que operou entre 1883 e 1953. A empresa fundouna o Marqués Jules-Albert de Dion, Georges Bouton, e o cuñado de Bouton, Charles Trépardoux.
A compañía formouse despois de que Dion de 1881 vira unha locomotora de xoguete con motor de vapor na vitrina dunha tenda e preguntou na tenda de xoguetes como construír outra. Estes fabricantes de xoguetes eran os enxeñeiros Bouton e Trépardoux, que vivían con dificultade da súa tenda de xoguetes científicos localizados no Paso de Léon (preto da "rue de la Chapelle" en París).
Trépardoux soñara por moito tempo coa construción dun coche de vapor, pero nunca tivo cartos para permitirseo. De Dion, inspirado polo potencial do vapor (aínda pensando en locomotoras) e con abundancia de diñeiro, aceptou financialo, e fundaron De Dion, Bouton et Trépardoux en París en 1883.
Co tempo, a empresa De Dion-Bouton converteríase no maior fabricante de automóbiles do mundo durante un tempo, destacando pola calidade, fiabilidade e durabilidade dos seus vehículos.
Coches de vapor
thumb| Coche de vapor De Dion na [[Paris–Rouen (carreira)|carreira Paris–Rouen de 1894]]
Antes de finais de 1883, xa expandiran as instalacións do seu establecemento parisiense do Passage de Léon, probando e descartando os primeiros motores de vapor para barcos e finalmente producindo un coche de vapor. Con caldeira e motor montados na parte dianteira, as rodas dianteiras accionadas por poleas e dirección traseira, queimouse completamente nas probas. Construíron un segundo modelo chamado La Marquise o ano seguinte, cunha dirección máis convencional, tracción traseira e catro prazas.
En 1887, De Dion inscribíu un destes coches na "primeira competición de deportes de motor en Europa", ideada por M. Fossier da revista ciclista Le Vélocipède. Obviamente, a promoción da carreira foi insuficiente, e De Dion foi o único participante. Pero completou a carreira, con de Dion de piloto, e a unha velocidade de 60 km/h. Estes últimos datos teñen que ser tomados coas debidas reservas: o primeiro rexistro oficial de velocidade foi de 63,15 km/h en 1898. O vehículo sobrevive e participou regularmente na carreira de Londres-Brighton para vehículos antigos.
Constuíronse outros dous coches en 1885 seguidos dunha serie de triciclos lixeiros de dous cilindros, equipados desde 1892 con pneumáticos Michelin. En 1893 comezaron a utilizarse tractores de vapor para remolcar vagóns de transporte de pasaxeiros ou de carga. Usaron un eixe de deseño innovador, coñecido como o tubo De Dion, que independizaba as funcións de rixidez e de tracción do eixe.
A empresa fabricou autobuses e camións a vapor ata 1904. Trepardoux, decidido partidario do vapor, dimitiu en 1894 cando a compañía decidiu fabricar os vehículos con motores de combustión interna. O coche de vapor permaneceu en produción máis ou menos sen cambios durante dez anos máis.
Triciclos
thumb|[[Triciclo De Dion-Bouton remolcando a un pasaxeiro nun vagón]] En 1889, De Dion estaba convencido de que o futuro era o motor de combustión interna, e a empresa construíu un motor de dez cilindros en dúas bancadas. En 1894, a compañía converteuse en "De Dion, Bouton et Compagnie". Para 1895, Bouton creou un novo motor dun cilindro de 137 cc con ignición por bobina. Nas probas tiveron problemas coa velocidade deseñada de 900 rpm. Cando Bouton aumentou as revolucións, os problemas desapareceron. Nos ensaios, alcanzou unha rotaçión sen precedentes de 3.500 rpm, e normalmente funcionaba a 2.000 rpm, un límite imposto polas súas válvulas atmosféricas e o carburador de superficie. Para aumentar a súa fiabilidade, as válvulas (situadas na cabeza) foron melloradas e reforzaron o veo de manivelas.
Este motor colocouse detrás do eixe traseiro dun marco de triciclo comprado a Decauville, equipado cos novos pneumáticos Michelin. Mostrou un bo rendemento e saíu ao mercado en 1896 co motor ampliado a 1¼ CV (932 W) e 185 cc, e a 1¾ CV (1.3 kW) en 1897. Cando cesou a produción dos "pequenos triciclos" en 1901, tiñan unha potencia de 2¾ CV (2 kW), mentres que os coches deportivos alcanzaban 8 CV (6 kW) como máximo.
En 1898, Louis Renault modificou un De Dion-Bouton cun eixe de transmisión fixo e mecanismo diferencial de engrenaxes, construíndo quizais o primeiro vehículo de configuración "hot rod" da historia. ​
Catro rodas
thumb|De Dion & Bouton 8 CV de 1903 no [[Museo Nazionale dell'Automobile, Turín.]] O mesmo ano, ao triciclo uniuse un modelo de catro rodas e en 1900 engadiuse un modelo vis a vis (cos asentos situados fronte a fronte) denominado voiturette, o Modelo D, co seu 3¾ CV (2.8 kW) e o seu motor monocilíndrico de 402 cc baixo o asento, con tracción nas rodas traseiras a través dunha caixa de cambios de dúas velocidades. Este curioso deseño tiña ao pasaxeiro de fronte ao condutor, que estaba sentado no asento traseiro. A voiturette tiña unha vantaxe inestimable: a panca da caixa de cambios estaba situada xunto á columna de dirección. O Modelo D desenvolveuse a través dos modelos E, G, I e J, con 6 CV (4.5 kW) ata 1902, cando apareceu o 8 CV 8 CV (6 kW) do Modelo K e acceso traseiro (tipo faetón), cun estilo frontal semellante ao do seu competidor contemporáneo Renault. Ata a primeira guerra mundial, De Dion-Boutons tiña un infrecuente pedal de desaceleración que reducía a velocidade do motor. Finalmente, aplicou un freo á transmisión. En 1902, o Modelo O introduciu tres velocidades, o que xa era estándar para todos os modelos de Dion-Boutons en 1904.
Tamén se fixeron un pequeno número de coches eléctricos en 1901.
Provedor de motores para fabricantes de automóbiles
De Dion-Bouton forneceu motores a fabricantes de vehículos como a Société Parisienne, que montaba unha unidade de 2.5 hp directamente no eixe da roda dianteira do seu modelo voiturette "Viktoria Combination".
Provedor de motores a construtores de motocicletas
O motor De Dion-Bouton é considerado o primeiro motor de combustión interna lixeiro e de alta velocidade. Foi licenciado a máis de 150 fabricantes e foi unha opción popular entre os construtores de motocicletas. . O pequeno e lixeiro motor de catro tempos usaba unha batería e unha bobina de ignición, moito menos problemática que o tubo quente de ignición usado ata entón. Cun diámetro de 50 mm e 70 mm de carreira, producía 1 kW (1.3 hp). Usárono moitas marcas pioneiras de motocicletas, e foi copiado por varios fabricantes, incluíndo os americanos Indian e Harley-Davidson.
American De Dion
right | thumb | De Dion-Bouton fabricado nos Estados Unidos (1901). En 1901, a compañía De Dion-Bouton Motorette comezou a fabricar automóbiles De Dion-Bouton baixo licenza en Brooklyn, Nova York. Produciu unha pequena cantidade de American De Dion Motorettes. Tiñan asentos vis-a-vis ou unha cabina pechada para o condutor, e eran propulsados por motores de 3,5 CV fabricados en América.
A asociación durou só un ano. Gañaron unha reputación de fiabilidade durante ese tempo. Representantes de De Dion nos Estados Unidos informaron de que o titular da licenza violara o seu contrato e anunciou a súa relación cun novo licenciatario.
Expansión
thumb|left|Un De Dion-Bouton en 1905. En 1900, De Dion-Bouton era o maior fabricante de automóbiles do mundo, producindo 400 coches e 3.200 motores. A empresa pronto comezou a producir motores e licenzas para outras compañías de automóbiles (preto de 150 marcas), en 1904 o galego José Barro González conseguiu unha destas licenzas en exclusiva para a venda de vehículos, autobuses e camións da marca para Galicia e Asturias, que eran montados en Chavín, Viveiro. A produción era tan grande que era imposible comprobar e reaxustar cada motor. Se algún fallaba na bancada, simplemente desmontábase. Cada propulsor estaba feito a man, a liña de montaxe aínda non se ideara. En 1904, subministráranse uns 40.000 motores en toda Europa. Ese ano, a fábrica de Quai Nacional (hoxe Quai de Dion-Bouton), na cidade de Puteaux, empregaba a 1.300 traballadores e produciu máis de 2.000 coches, todo tamén a man.
O motor colocouse diante no modelo "Populaire" con 700 ou 942 cc, o segundo con suficiente potencia para engadir remolques aos coches. Ao final do ano apareceu a marcha atrás. Engadíronse o motor a 6 CV (4 kW) Tipos N e Q de 864 cc (e un último de baixo prezo, o Tipo K), o 8 CV (6 kW) R, e o seu primeiro modelo de dous cilindros de 1728 cc e 12 CV (8 kW) S. En 1903 fabricaron o "Modelo 1904" con 2 cilindros e 10 HP con pneumáticos Dunlop. Georges Bouton, acompañado por Georges Cornier, mecánico e condutor, realizaron unha viaxe promocional cun itinerario circular que desde París, pasou por Bélxica, Luxemburgo, Alemaña, Suíza, Italia, Alxeria, Tunisia e tamén España (Cartaxena, Albacete, Madrid, Valladolid, Burgos e País Vasco). Como pode verse no mapa que adornaba a porta do vehículo.
Este modelo foi seguido en 1904 polo tipo de catro cilindros 2.545 cc e 15 hp (11 kW) e 24 HP (18 kW) Tipo AI. Os coches tamén adquiriron un estilo cada vez máis convencional, co radiador diante do motor e o accionamiento do embrague trasladado dunha panca manual a un pedal.