cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Rubén Albés
Como adestrador
En xuño de 2020 converteuse no adestrador do FC Hermannstadt, da Liga I romanesa, converténdose no técnico máis novo en adestrar na Primeira División romanesa. Comezou con bos números e encadeou a mellor xeira de resultados da historia do club, cunha soa derrota en 14 encontros, pero os resultados foron empeorando e en xaneiro de 2021 rescindiu o seu contrato, co equipo de Sibiu ocupando a penúltima posición da táboa.
En abril de 2021 chegou á Segunda división española, fichando polo Lugo e converténdose no cuarto adestrador da tempada no equipo branco e vermello, despois das destitucións de Juanfran, Mehdi Nafti e Luis César Sampedro. Colleu o equipo no 20º posto a falta de sete xornadas e acabou logrando a permanencia no derradeiro partido, ao gañar pola mínima ao Rayo Vallecano cun gol de Manu Barreiro. Grazas a isto, foi renovado para a tempada 2021/22, na que completou un ano máis tranquilo, rematando 7 puntos por riba dos postos de descenso. Ao remate da tempada deixou o club lugués.
A finais de xuño de 2022 foi anunciado como novo adestrador do Albacete, equipo que viña de lograr o ascenso a Segunda unhas semanas antes.
Coche fúnebre
miniatura|Coche fúnebre. Un coche fúnebre ou carroza fúnebre é un vehículo que se utiliza para transportar o cadaleito que contén os restos mortais dunha persoa. No ritual funerario de moitas culturas os corpos deposítanse nun féretro que é transportado nun coche fúnebre polo traxecto dende o sitio do velorio á igrexa, e despois ao punto final de enterro ou incineración do corpo. Nalgúns casos, o vehículo é acompañado por escolta policial ou militar, como ocorre nos funerais de Estado, que en ocasións substitúen o coche fúnebre por helicópteros para o traslado do cadaleito ao lugar de enterro, cremación etc.
Historia
thumb|Coche fúnebre branco usado no [[enterro de nenos.]] thumb|Parte traseira dun coche fúnebre. Os primeiros coches fúnebres tirados por cabalos eran usados nos ritos fúnebres de Inglaterra dende o século XVI existindo rexistros de uso en América cara a finais do século XVII. Os primeiros coches motorizados datan de maio do ano 1907 segundo a revista  Scientific American sendo os vehículos baseados en combustíbel fósil construídos dende 1909 nos Estados Unidos. Porén, non foi senón ata os anos 1920 en que o seu uso empezou a estenderse.
Despois da segunda guerra mundial empezouse a usar un estilo máis sobrio que substituiría paulatinamente o uso de coches tallados e o chasis metalizado liso empezou a ser o predominante. A elegancia foi o punto para seguir impoñéndose o estilo tipo limusina.
Estrutura dun coche fúnebre
O coche fúnebre tradicional consta dun chasis alongado tipo vagón con espazo abondo para albergar un cadaleito e os arranxos florais que lle acompañan. A parte frontal, incluíndo a cabina, son moi parecidos a unha limusina con capacidade para o condutor e un ou dous acompañantes do féretro.
A parte traseira do coche fúnebre está especialmente deseñada para aloxar o cadaleito equipando o piso con senllas armazóns metálicas provistas de seguros que serven tanto para estabilizar o caixón (se están activados) como para permitir o seu esvaramento. O vagón traseiro pode estar recuberto totalmente en vidro transparente - co que se permite unha vista total do cadaleito - ou recuberto por unha carrozaría metálica con vidros polarizados ou semipolarizados.
Os coches fúnebres equipados con bucinas, campás ou sirenas son aínda comúns en certas rexións do mundo. Devanditos artefactos son utilizados para dar unha maior solemnidade ao ritual e eran un aditamento case obrigado nos coches de principio e metade do século XX.
Motocarrozas fúnebres
thumb|dereita|Motocarroza fúnebre. Un moderno estilo de carrozas fúnebres baséase no uso de motocicletas ás cales se lles adapta un sidecar que serve de vagón para o transporte do cadaleito. Aínda que isto non pasa de ser unha excentricidade, é usada en funerais de persoas adictas ao mundo da motocicleta.
Gaius Julius Civilis
Gaius Julius Civilis (Xulio Civilis) foi o líder da rebelión bátava contra os romanos no 69 d.C. O seu nomen mostra que el (ou un dos seus antepasados masculinos) foi feito cidadán romano (e, polo tanto, a tribo un vasalo romano) por Augusto ou Calígula.
Historia temperá
Foi encarcerado dúas veces por un cargo de rebelión e escapou por pouco da execución. Durante os disturbios que seguiron á morte de Nerón, el tomou as armas coa pretensión de poñerse do lado de Vespasiano e induciu aos habitantes do seu país natal a rebelarse. Os bátavos, que prestaran un valioso servizo baixo os primeiros emperadores, foran ben tratados para unilos á causa de Roma. Estaban exentos de tributos, pero estaban obrigados a fornecer un gran número de homes para o exército, e a carga do servizo militar e a opresión dos gobernadores provinciais foron importantes incentivos para a revolta. Aos bátavos uníronse inmediatamente varias tribos xermánicas veciñas.
Revolta
miniatura|esquerda|Estatua de Civilis en Tervuren de Lodewijk Van Geel (1820–21) As guarnicións romanas preto do Rin foron expulsadas e vinte e catro barcos capturados. Dúas lexións ao mando de Mummio Luperco foron derrotadas en Castra Vetera (preto do moderno Xanten) e rodeadas. Oito cohortes de veteranos bátavos uníronse aos seus paisanos, e as tropas enviadas por Vespasiano para o relevo de Vetera botaron o seu lote con eles."'Que Siria, Asia Menor e Oriente, habituados ao despotismo, se sometan á escravitude... A liberdade é un agasallo que a natureza lle concede até aos animais mudos. A coraxe é a peculiar excelencia do home, e os deuses axudan ao lado máis valente'. - Gaius Julius Civilis"O resultado destas adhesións ás forzas de Civilis foi un levantamento na Galia. Hordeonius Flaccus foi asasinado polas súas tropas (70 d. C.), e o conxunto das forzas romanas foron inducidas por dous xefes dos auxiliares galos, Xulio Clásico e Xulio Tutor, a rebelarse de Roma e unirse a Civilis. Toda a Galia se declarou así practicamente independente, e contemplábase a fundación dun novo reino da Galia. A profetisa Veleda predixo o éxito total de Civilis e a caída do Imperio Romano. Pero as disputas xurdiron entre as distintas tribos e imposibilitaron a cooperación; Vespasiano, que remataba con éxito a guerra civil, pediu a Civilis que depuxese as armas, e ante a súa negativa resolveu tomar medidas contundentes para reprimir a revolta.
Derrota e rendición
miniatura|The Conspiracy of Claudius Civilis, completado en 1661 por [[Rembrandt.]] A chegada de Quintus Petillius Cerialis cunha forte forza impresionou aos galos e ás tropas amotinadas para someterse; Civilis foi derrotado en Augusta Treverorum (Tréveris) e Castra Vetera, e obrigado a retirarse á illa dos bátavos. Finalmente chegou a un acordo con Cerialis polo que os seus paisanos obtiveron certas vantaxes e retomaron relacións amigábeis con Roma. A partir deste momento, Civilis desaparece da historia.
Otto Paul Wenger
Otto Paul Wenger, nado en 1919 e finado o 25 de setembro de 1981, foi un numismático e comerciante de moedas suízo.
Saab 21
Os traballos comezaron en Saab tras a decisión da Forza Aérea de Suecia de iniciar un gran programa de expansión para prepararse ante a posibilidade de que o país se vise arrastrado á segunda guerra mundial. A compañía deseñou un avión monoplano con fuselaxe de dobre brazo impulsado por un único motor Daimler-Benz DB 605B situado na parte traseira da fuselaxe, directamente detrás do piloto, cunha hélice en configuración propulsora. Esta configuración permitía a instalación de canóns no morro do avión á vez que lle proporcionaba ao piloto unha boa visibilidade. Para permitir que o piloto saltase sen golpear a helice, instalouse un asento exectable.
O 30 de xullo de 1943 o 21 realizou o seu voo de estrea e o 1 de decembro de 1945 os primeiro exemplares do J 21A-1 entraron en servizo. Rapidamente foi seguido polo mellorado J 21A-2, que tiña armamento máis pesado, e o cazabombardeiro A 21A-3. Debido ao interese da Forza Aérea de Sueca polos reactores, Saab fabricou unha conversión, coñecida como Saab 21R, utilizando un motor británico de Havilland Goblin.
Otto Paul Wenger
Traxectoria
Non foi ata os seus 30 anos, en 1949, cando Wenger se sentiu atraído pola numismática, logo da adquisición dun ás romano nun comercio en Basilea, coa que comezou a súa colección. En 1968, a explosión do interese pola prata en Alemaña e en Suíza motivou unha repentina afección polo coleccionismo, e Wenger aproveitou a ocasión para vender en 1970 a tenda de sombreiros familiar na que traballaba en Berna, recibida do seu pai, e establecer o seu propio comercio numismático.
Cando o grupo Credit Suisse abriu un departamento numismático na cidade, situado na Bundesplatz, esta entidade contratouno como numismático encargado e a partir de entón comezou a ser o responsable da redacción dos seus catálogos de poxas.
Saab 21
Deseño e desenvolvemento
Saab estaba realizando estudos de deseño a finais dos anos 30 sobre posibles opcións para un novo caza. Algúns deles baseáranse no uso dun motor radial Bristol Taurus e varios eran pouco convencionais para o seu tempo. Unha das configuracións estudadas era un monoplano con fuselaxe de dobre brazo con configuración propulsora, co motor detrás do piloto. Este deseño pouco común tiña varias vantaxes, como a capacidade de concentrar a meirande parte dos canóns no morro do avión ou unha boa visibilidade para o piloto. Aínda que este prometedor estudo de deseño estaba completado, permaneceu inactivo ata 1941, cando as consideracións de defensa aumentaron a necesidade inminente del.
Otto Paul Wenger
Traxectoria
En 1954 incorporouse á Sociedade Suíza de Numismática, da que foi membro ata a súa morte, ocupando o cargo de secretario entre 1967 e 1975. Ademais, en 1979 encomendóuselle a secretaría do IX Congreso Internacional de Numismática, organizado pola Comisión Internacional de Numismática en Berna.
Saab 21
Deseño e desenvolvemento
Ao inicio da segunda guerra mundial os suecos preocupáronse por manter a súa neutralidade e independencia xa que ao pouco tempo serían amenazados por varias nacións europeas. Como unha medida de emerxencia, a Forza Aérea de Suecia iniciou un proceso de rearme e expansión entre os anos 1939 e 1941, que incluía a compra de avións estranxeiros ademais de desenvolver modernos deseños locais. Porén, como consecuencia da guerra, poucas nacións en conflito estaban dispostas a subministrar cazas a un país neutral, mentres que a capacidade de fabricación local sería insuficiente ata polo menos 1943. Debido a iso, Suecia viuse forzada a mercar biplanos Fiat CR.42 xa obsoletos a Italia como medida provisional. Polo tanto, SAAB comezou a buscar solucións a varios problemas de producións para a súa proposta de caza.
Otto Paul Wenger
Traxectoria
O seu coñecemento do mundo numismático motivouno a publicar unha boa cantidade de artigos divulgativos en diferentes medios, principalmente non numismáticos, así como media ducia de monografías, entre as que sobresae Kleine Münzkunde (1963). No momento do seu falecemento, Otto Paul Wenger estaba a traballar nun libro sobre as imaxes de plantas nas moedas.
Publicacións
Estes son os traballos monográficos máis representativas dos publicados por Wenger ao longo da súa traxectoria:
Premio Otto Paul Wenger
Desde 1982, a Asociación de Numismáticos Profesionais Suízos outorga o premio Otto Paul Wenger (Otto-Paul-Wenger-Preis) a persoas e institucións en recoñecemento dos seus logros especiais ao servizo dos coleccionistas de moedas.
Métopas do Partenón
miniatura|Métopa sur XXVII, centauro e lápita. As Métopas do Partenón son un conxunto de noventa e dúas placas cadradas esculpidas en mármore do Pentélico, situadas orixinalmente arredor do arquitrabe do Partenón na Acrópole de Atenas. Foron esculpidas por varios artistas aínda que o mestre de obras foi certamente Fidias. Foron talladas entre o 447-446 a.C. e o 438-442 a.C. como data probábel de finalización. A maioría deles están moi danadas e,xeralmente, aparecen dous personaxes en cada métopa.
As interpretacións destas métopas non son máis que hipóteses realizadas a partir das siluetas, ás veces apenas perceptibles, en comparación con outras representacións da época (principalmente vasos). Pénsase que en cada lado do Partenón habería un tema común representado por un feixe de episodios concretos: a Amazonomaquia no oeste, a caída de Troia no norte, a xigantomaquia no leste e a loita de centauros contra lapitas no sur. As métopas teñen un tema exclusivamente bélico, igual que a decoración da estatua crisoelefantina de Atenea Partenos que se atopa no Partenón. Semella ser unha evocación da oposición entre a orde e o caos, entre o humano e o animal (aínda que, ás veces, aparezan tendencias animais nos humanos), entre a civilización e a barbarie, incluso Occidente e Oriente. Este tema xeral considérase como unha metáfora das Guerras médicas e, polo tanto, unha valoración da cidade de Atenas.
A maioría das métopas foron destruídas sistematicamente polos cristiáns cando o Partenón se transformou nunha igrexa ao redor do século VI e VII. Porén, a utilización do edificio como polvoreira durante a ocupación polos otománs e o posterior estoupido durante o sitio de Atenas polos venecianos en setembro de 1687, remataron por destruílas na súa maior parte. Conserváronse mellor as métopas do lado sur e, delas, catorce están no Museo Británico de Londres e unha no Louvre. As dos lados restantes, moi danadas, permanecen en Atenas e, algunha aínda está na localización orixinal do edificio. Dúas cabezas que faltan doutra métopa están exhibidas no Museo Nacional de Copenhague, e outra máis na Universidade de Würzburg. Tamén hai varios fragmentos depositados nos Museos Vaticanos.
O Partenón
miniatura|Planta do Partenón: 1) [[Pronao|Pronaos (lado leste) 2) Naos hecatompedón (lado este) 3) Estatua crisoelefantina de Atenea Pártenos 4) Partenón (sala das virxes: tesouro) (lado oeste) 5) Opistódomos (lado oeste)]] No 480 a.C. os persas saquearon a Acrópole de Atenas incluíndo un "pre-Partenón" entón en construción. Despois das súas vitorias en Salamina e Platea, os atenienses xuraron non remata-los templos destruídos senón deixalos tal como estaban a fin de lembra-la "barbarie" persa. A seguir, o poder de Atenas foi medrando pouco a pouco, principalmente dentro da Liga de Delos que controlaba dun xeito cada vez máis hexemónico. Ademais, no 454 a.C., o tesouro da liga foi transferido de Delos a Atenas e, pouco tempo despois, Atenas, comezou un vasto programa de construcións, financiado por este tesouro; entre estes estaba o Partenón. Este novo edificio non pretendía converterse nun templo, senón nun tesouro destinado a albergar a colosal estatua criselefantina de Atenea Partenos.
O Partenón erixiuse entre o 447 e o 438 a.C. A diferenza do "pre-Partenón", do que só se sabe que era hexástilo, este novo edificio, máis grande, era octástilo (contaba con oito columnas na fachada dianteira e posterior e dezasete nas laterais) e medía 30,88 metros de ancho e 69,50 metros de longo. O sekos (parte pechada e rodeada polo perístilo) tiña unha largura de 19 metros. Así, poderíanse crear dúas grandes salas: unha, ao leste, para acomodar a estatua de doce metros de altura e outra, ao oeste, para albergar o tesouro da Liga de Delos. O traballo foi confiado a Ictinos, Calícrates e Fidias. O proxecto de decoración era tradicional na súa forma (frontóns e métopas) e sen precedentes no seu tamaño e propoercións. Os frontóns eran máis grandes e complexos do que se fixera ata entón e o número de métopas (92 en total), todas esculpidas, non tiña precedentes e nunca se volveu repetir. Finalmente, mentres o templo era da orde dórica, a decoración arredor do sekos (normalmente composta por métopas e tríglifos) foi substituída por un friso corrido de orde xónica.
Descrición xeral
miniatura|Detalle da esquina noroeste do Partenón. Sobre as columnas: o friso de estilo dórico alternando métopas e tríglifos. Detrás da columnata: o friso xónico que rodea a naos, coñecido como o friso das Panateneas.
Estrutura da obra
Nos edificios dóricos construídos en mármore, as métopas decoraban a parte do entaboamento, friso, que estaba sobre o arquitrabe, alternandose con tríglifos. Estes recordaban ás trabes de madeira que sostiñan o tellado, nos antigos templos construídos con madeira. O espazo entre os triglifos que, orixinalmente era un simple espazo de pedra virxe, foi rapidamente empregada para recibir unha decoración esculpida: as métopas.
O Partenón tiña noventa e dúas métopas policromadas: catorce en cada unha das fachadas leste e oeste e trinta e dúas en cada un dos lados norte e sur. Para designalas, os especialistas adoitan numeralas de esquerda a dereita con números romanos.Foron esculpidas en lousas, case cadradas, de mármore do Pentélico: 1,20 metros de alto para un largo variable, pero de media 1,25 metros. Orixinalmente, o bloque de mármore tiña 35 centímetros de grosor e as esculturas facíanse en altorrelevo, mesmo, en moi alto relevo case no límite do vulto redondo, de tal xeito que, as figuras sobresaían uns 25 centímetros. As métopas tiñan unha ducia de metros de altura e tiñan unha media de dúas figuras cada unha.
Ningún edificio grego antigo adornárase nunca antes cun número tan grande de métopas con decoración tallada, nin antes nin despois da construción do Partenón. No templo de Zeus en Olimpia, máis antigo, só se esculpiran as do soportal interior; na "Teséion" contemporáneo do Partenón, só se esculpiran as da fachada leste e as catro últimas (cara ao leste) nos lados norte e sur.
Temas e interpretacións
Non se conserva ningunha descrición antiga sobre as métopas que permita atribuír unha interpretación definitiva. A primeira referencia literaria sobre a decoración escultórica do Partenón foi escrita por Pausanias no século II a.C.; con todo, só describiu os frontóns. No entanto, hai autores que defenden que a comparación cos temas presentes na cerámica ática contemporánea poden ofrecer referencias para a súa análise.
O tema xeral das noventa e dúas métopas é exclusivamente bélico, como na estatua criselefantina de Atenea, aínda que diferente dos frontóns e do friso. Parece que é unha oposición entre a orde e o caos, entre o ser humano e o animal (quizais entre as diferentes tendencias animais dos humanos), entre a civilización e a barbarie, ou incluso entre Oriente e Occidente. O conxunto vese a miúdo como unha metáfora das Guerras médicas. Un aspecto subxacente podería ser o matrimonio e o feito de que a ruptura da súa harmonía produce o caos. Polo tanto, como noutras zonas do Partenón, estaría representada a celebración de valores cívicos, dos que o matrimonio entre cidadáns e fillas de cidadáns sería un dos seus fundamentos.
As métopas dos lados leste, norte e oeste sufriron principalmente destrucións sistemáticas por parte dos cristiáns entre os séculos VI e VII, o que dificultou saber con precisión o que representaban. Ao leste, no lado máis importante desde o punto de vista relixioso, o tema das métopas sería a xigantomaquia. Zeus e Hera (ou Atenea) estarían representados nas métopas centrais e os enfrontamentos disporíanse simetricamente ao seu redor. No oeste, os gregos estarían representados loitando contra adversarios con roupa oriental. A interpretación máis común é que se trata da amazonomaquia. Non obstante, as métopas sufriron tal desgaste que é difícil distinguir se os adversarios dos gregos son homes ou mulleres. Se fosen homes estes poderían ser persas, aínda que hai poucas representacións de persas a cabalo. Durante o asedio de Atenas de 1687,polos venecianos dirixido por Francesco Morosini, as métopas da cara norte sufriron unha gran deterioración debido á explosión da pólvora almacenada no Partenón. Propuxéronse, tamén, varias identificacións: unha das métopas representaría a Menelao e ao seu carón, Helena mais outra interpretación recoñece a Eneas e Anquises; polo tanto, pénsase que o tema xeral desta zona podería se-la caída de Troia. Finalmente, as métopas da cara sur non sufriron os danos do iconoclastia cristiá, pero si a explosión de 1687. As últimas sobreviventes, situadas en cada extremo do Partenón, representan o combate entre os centauros e aos lapitas, aínda que as métopas centrais, que son coñecidas exclusivamente polos debuxos atribuídos a Jacques Carrey, provocan controversia en canto á súa interpretación. Algúns arqueólogos cren que podería ser un enfrontamento exclusivamente ateniense entre humanos e centauros.
Escultura e pintura
A escultura das métopas do Partenón realizáronse en varias etapas. O artista comezaba debuxando as contornas dos seus personaxes e, despois, retiraba o mármore que quedaba fóra do debuxo, até o "fondo" da métopa. A seguir, continuaba separando a figura do fondo e remataba puíndo e refinando os propios personaxes. É posible que varios escultores, cada un especializado en cada unha destas etapas, puidesen colaborar. Os traballos de cicelado das imaxes tiñan que se faceren no chan, antes de coloca-las métopas, na parte superior dos muros. Os escultores, necesariamente numerosos, seguramente comezaron a traballar xa no 447 ou 446 a.C. para completa-lo seu traballo antes do 438 a.C., data na que comezaron os traballos de cubrición do edificio, do que se pensa que a data máis probable de finalización tivo que ser polo 442 a.C.ou pouco despois. Por outra banda, aínda que a decoración esculpida tivese que estar rematada, non ocorría o mesmo para a pintura ou os adornos metálicos que se poderían engadir máis tarde.
Tamén se pensa que algúns artistas houberon traballar en varias métopas. Así, na métopa Leste VI, Poseidón está na mesma posición que o lapita metopa Sur II, mentres que o xigante que está a piques de caer, ten unha posición moi semellante á do lapita da metopa Sur VIII, o que podería significar que pertencen ao mesmo autor ou que houbo un proceso de inspiración e imitación.
Porén, non se conservou o nome de ningún dos escultores das métopas do Partenón, mais dado que hai grandes diferenzas de calidade e estilo entre as métopas, é moi probable que fosen esculpidas por varios escultores. Algunhas parecen "vellas", quizais por ser orixinarias de artistas máis vellos ou máis conservadores aínda que tamén é posible que fosen realizadas nos primeiros momentos. Para aquelas cuxa calidade non está ao nivel das demais, tense suxerido que, dada a escala da obra, foi necesario empregar a tódolos escultores dispoñibles. Unha hipótese final é a síntese de tódalas anteriores: ao comezo do obra, contratáronse moitos artistas; pero a medida que avanzaba o traballo, os menos diestros foron sendo, gradualmente, descartados pero xa terían producido algunhas métopas, de menor calidade. Varias métopas do sur son de tal calidade que se chegou á conclusión de que deberon ser talladas nos derradeiros momentos, e mesmo, nalgunha ocasión, téñense citado nomes de escultores como Mirón, Alcamenes ou o propio Fidias. Sobre o custe económico, en 1953, Robert Spenser Stanier propuxo unha estimación duns 10 talentos pola realización das métopas.
Como o resto da decoración, as métopas do Partenón estaban policromadas. O fondo era certamente vermello, en contraste cos tríglifos de cor azul media ou azul escura. A cornixa por riba do friso, tamén había estar coloreada. As figuras estaban pintadas, sobre todo, nos ollos, pelo, beizos, xoias e as roupaxes. A pel das figuras masculinas debeu ser máis escura cá das figuras femininas. Algunhas métopas incluían elementos da paisaxe, quizais tamén pintados. A decoración rematouse coa adición de elementos (armas, rodas ou arneses) en bronce ou bronce dourado, como demostran os numerosos buratos de fixación: aparecendo máis de 120 nas metopas do sur, as mellor conservadas. Estes elementos de decoración tamén se poderían empregar para unha identificación máis rápida dos personaxes. Existen relacións moi evidentes entre as figuras das métopas e a estatua criselefantina de Atenea conservada no Partenón, o que se ten interpretado como que Fidias puido ser o mestre de obra de todo o conxunto.
Historia e conservación
miniatura|Ilustración de Antonio Bortoli, na que se representa o estoupido das reservas de pólvora do Partenón, durante o asedio veneciano, no 26 de setembro de 1687 (edición de Francesco Fanelli, 1695)
Historia do Partenón e das súas métopas
O Partenón foi devastado polo lume nunha data incerta durante a antigüidade tardía, causando graves danos, incluída a destrución do tellado. A intensa calor fendeu moitos dos elementos de mármore, incluídos os entaboamentos e, consecuentemente, as métopas. Levouse a cabo unha importante restauración durante a que se retellou pero só pola parte interior e, polo tanto, as métopas quedaron, na parte dianteira e traseira, ao mal tempo. Até o edicto de Teodosio, no 380, o Partenón mantivo o seu papel relixioso "pagán" e dende entón, sufriu un período de abandono máis ou menos amplo para se converter, nalgún momento, durante os séculos VI ou VII, nunha igrexa.
Por outra banda, o edificio non sufriu danos durante a conversión da igrexa-Partenón nunha mesquita no século XV, nin durante os dous séculos seguintes. No 1674, un artista ao servizo do marqués de Nointel (embaixador francés perante a Sublime Porta), quizais Jacques Carrey, debuxou unha gran parte das métopas que permanecían sen estragar que, por desgraza, eran exclusivamente as do lado sur. Unha gran parte das métopas foron destruídas, o 26 de setembro de 1687, durante unha explosión producida na reserva de pólvora que estaba instalada no Partenón, durante o sitio de Atenas polos venecianos comandados por Francesco Morosini. Despois da saída dos venecianos, en 1688, e do regreso dos otománs, o edificio volveu albergar unha mesquita. Os anacos de mármore espallados polas ruínas, incluídos fragmentos de métopas, reducíronse a cal ou reutilizáronse como material de construción, por exemplo na parede da Acrópole. No século XVIII, cada vez máis viaxeiros occidentais apoderáronse de pezas de escultura como recordo.
Lord Elgin
miniatura|Retrato do 7º Lord Elguin, realizado por Anton Graff, contra 1788.
Compra e transporte dos mármores
En agosto de 1800, chegou a Atenas un equipo de artistas (pintores, gravadores, moldeadores) contratados por Lord Elgin, embaixador británico perante o goberno otomán, baixo a dirección do pintor Giovanni Battista Lusieri. A súa misión principal era pintar e moldear as antigüidades de Atenas e, en segundo lugar, mercalas. Non obstante, os artistas non puideron achegarse o suficientemente ás metopas como para debuxalas e facer os moldes, pois o Partenón estaba situado na acrópole de Atenas convertida nunha fortaleza militar pechada aos estranxeiros.
En xullo de 1801, Elgin solicitou e obtivo da Sublime Porta un permiso que outorgaba aos seus empregados o acceso permanente á fortaleza pois a reconquista británica de Exipto situou ao embaixador e aos seus empregados nunha situación diplomática favorable. Aínda así, o texto deste documento oficial era ambiguo, ofrecendo varias posibilidades de interpretación pois non se aclaraba se se lles permitía aos oficiais de Elgin tomar o que atopasen durante as escavacións ou se lles permitía tomar o que quixesen do edificios antigos. Philip Hunt, capelán do embaixador, conseguiu impor ás autoridades locais, que foron ademais ben recompensadas, unha interpretación liberal do permiso. Daquela, o destino das métopas estaba marcado. A finais de xullo de 1801, Hunt solicitou e obtivo permiso para levar unha delas. A partir do 31 de xullo de 1801, xa foi máis aló: dúas metopas do sur foron retiradas, levadas á casa do cónsul inglés Logotheti e logo enviadas ao Pireo para embarcar con destino a Inglaterra.
O traballo de separación das métopas foi moi destrutivo. A pesar do estado do edificio, para ter acceso ás métopas, foi necesario eliminar todo o que quedaba da cornixa sur que foi tirada ao chan. Quizais a grande escala da tarefa sexa a causa de que a Métopa I Sur permaneza no seu lugar, pois ocasionaría demasiado esforzo para acceder a ela. De feito, cumpriu traballar a eito pois os franceses (especialmente o arqueólogo Fauvel a quen os axentes de Elgin sustraeran parte do equipamento como a andamiaxe e o carro) comezaron a torna-las simpatías a prol dos otománs. En maio de 1802, cando Lord Elgin e a súa muller chegaron a Atenas para inspecciona-la obra, xa se tiñan retirado do Partenón sete métopas xunto coas estatuas dos frontóns e unhas 20 placas do friso. No outono, ademais doutros elementos decorativos, sacáronse dúas novas métopas do edificio. Lusieri traballou ás présas e con cada vez menos precaución. O 16 de setembro, escribiu ao seu patrocinador que para a "oitava métopa, aquela en que o Centauro leva á muller [...] houbo de ser un pouco bárbaro". Con iso, quería dicir que se vira na obriga de tirar algunha cornixa máis.
As métopas e o resto da colección Elgin almacenáronse no Pireo. Cando un buque de guerra británico fixo alí escala, aproveitouse para embarcar parte dela, por orde do embaixador e a pesar do rexeitamento dos oficiais. O acordo de paz acelerou as cousas e as caixas foron partindo en orde dispersa. Así, as dúas primeiras métopas, as de xullo de 1801, embarcáronse nun barco mercante de Ragusa que as levou, por Halicarnaso e Cnido, a Exipto; dende alí foron transportados a Malta noutro barco antes de acabar en Londres. Finalmente, toda a colección non chegou á capital británica até 1811.
Instalación en Londres
A seguir, Lord Elgin alugou unha residencia en Park Lane para exhibir, de xeito temporal, a súa colección a partir de xuño de 1807. Antonio Canova foi contactado para a restauración das estatuas de mármore, como era entón a moda pero, finalmente, negouse a tocalo á restauración afirmando que sería un sacrilexio. Porén, o seu alumno, John Flaxman, non tivo tales reparos e aceptou facerse cargo do traballo, mai non se chegou a realizar porque Elgin estaba arruinado. A súa débeda total, como consecuencia dos gastos ocasionados para se facer coa colección, ascendeu a 27.000 libras, e Flaxman reclamou outras 20.000 polo seu traballo.
Amosados ​​nun "pendello de xardín" na Residencia Elgin en Park Lane, os mármores axiña se puxeron de moda. Toda a boa sociedade londiniense, así como os artistas, visitaron a exposición temporal. Así e todo, a situación de Lord Elgin foi empeorando. Richard Payne-Knight, membro influente da Dilettante Society, afirmou que as placas só databan do período de Hadriano, baseándose nos achados de Jacob Spon que visitou Atenas a finais do século XVII. Payne-Knight mantivo esta tese até a súa morte, dezaoito anos despois, e esta hipótese foi aceptado por moitos, ás veces nunha versión máis sutil: os mármores serían danados durante a Antigüidade e restaurados na época de Hadriano. A principios da década de 1810, o traballo do equipo de Elgin no Partenón foi denunciado como un saqueo; tamén se denunciou, ademais do espolio, os danos causados ​​no Partenón como a destrución da cornixa para acceder ás métopas, principalmente polo gran poeta da época, Lord Byron, mais tamén por Edward Daniel Clarke quen publicou o diario de viaxes máis popular da época, ou polo arqueólogo Edward Dodwel.
Os problemas financeiros de Lord Elgin foron empeorando. Por unha banda, foi capturado en Francia, en maio de 1803, trala ruptura da paz de Amiens e, para conseguir a liberdade, tivera que se comprometer a non actuar contra Francia o que supuxo a finalización da súa carreira diplomática. Por outra, en 1805, tamén se divorciara, tras un procedemento longo e custoso, da súa primeira esposa, antes de casar de novo en 1810. Ao non poder mante-la a súa colección que xa intentara, sen éxito, vender ao Estado británico en 1803, viuse na obriga de abandona-la súa residencia en Park Lane e os mármores foron almacenados nun xardín de Burlington House, naquel momento, propiedade do duque de Devonshire. Cando este vendeu a súa mansión a mediados da década de 1810, Lord Elgin tivo que buscar unha solución para as súas 120 toneladas de mármore. Tentou, de novo, vendelos ao estado británico, pero o período non foi ben escollido porque nese mesmo tempo, Francia, que fora derrotada, estaba no proceso de devolver tódalas obras de arte das que se apropiara por toda Europa durante as Guerras napoleónicas. A cuestión da restitución dos "Mármores de Elgin" rexurdiu entón seriamente, a pesar de que o Príncipe-Rexente se opuxese a iso. Ao mesmo tempo, Luís I de Baviera depositou nun banco londiniense unha cantidade destinada a mercar as obras, en caso de que o goberno inglés as rexeitase. Elgin esixiu que se lle mercasen os mármores ao prezo que lle custaron, 74.240 libras, mais non se lle ofreceron máis que 35.000 libras, que non tivo máis remedio que aceptar, quedando aínda endebedado, e foron instalados no Museo Británico. Na Lei de compras aprobada polo Parlamento, propúxose unha emenda para estipular que Gran Bretaña só mantería os mármores ata que o seu lexítimo propietario os reclamase. Pero esta modificación foi rexeitada.
Reclamacións gregas
A estes argumentos, o goberno británico respondeu que as métopas foron compradas ao representante da autoridade soberana en funcións no momento da venda, é dicir, a Sublime Porta, e que o Estado británico é, polo tanto, o lexítimo. dono. Igualmente, o Museo Británico, responde que as métopas forman parte do patrimonio mundial e que son máis accesibles ao público en Londres que en Atenas. Igualmente, os partidarios do Museo Británico tamén afirmaron que os mármores se conservarían mellor en Londres que na contaminación ateniense. Porén, a atmosfera do Londres victoriano foi unha das máis contaminadas da historia da humanidade. Os vestixios de hollín, dióxido de carbono e xofre que datan do século XIX aínda son visibles nos bloques máis fráxiles que escaparon da inaxeitada limpeza de 1937-1938. De feito, cando o comerciante de arte Joseph Duveen decidiu financiar unha nova á do Museo Británico para alberga-los mármores, presentou unha serie de esixencias, incluíndo a súa limpeza. Convencido de que o mármore antigo era orixinalmente branco, pagou ao persoal do museo para que lle limpasen o hollín. Esta limpeza, con auga, pero tamén empregando abrasivos, ou incluso tesoiras metálicas, interrompeuse despois de quince meses, cando o director do museo foi alertado (en ausencia do comisario responsable dos mármores), tralo descubrimento do estado degradado das métopas. O caso, transcorrido inicialmente en silencio, foi revelado pola prensa na primavera de 1939.
Conservación
Quince das métopas do sur están no Museo Británico, como resultado do traballo dos axentes de Lord Elgin. A metopa sur VI chegou alí por outra vía. Caera tras unha treboada e rompera en tres fragmentos; probablemente os extremos desapareceron ao mesmo tempo. En 1788, foi roubada por Louis-François-Sébastien Fauvel, coa axuda dun turco, guindándoa dende o cume da Acrópole a unha morea de esterco na parte de abaixo. No entanto, non foi enviada até 1803 a bordo da corveta L'Arabe. O barco foi abordado polos británicos, ao retoma-la guerra, trala ruptura da paz de Amiens. Os mármores que levaba, acabaron en Londres onde foron adquiridos por Lord Elgin, razón pola que a métopa temán está agora no Museo Británico.
Despois da súa compra polo Museo Británico en 1817, os mármores exhibíronse nunha sala temporal, ata que a ala deseñada por Robert Smirke, coñecida como a "Sala Elgin" se completou en 1832. Nos anos 30, Joseph Duveen doou unha nova á chamada Galería Duveen, deseñada por John Russell Pope. A pesar de estaren rematadas en 1938, os mármores non se puideron colocar alí ata a Segunda Guerra Mundial. Durante o conflito, as métopas foron gardadas nos túneles do Metro de Londres, o que resultou relevante xa que a Duveen Gallery foi completamente destruída polos bombardeos. Deixaron o seu refuxio subterráneo en 1948-1949 para seren reinstaladas na "sala Elgin", co resto de mármores. Foron colocadas na súa localización actual no 1962, trala reconstrución da nova galería.
A métopa sur X, foi comprada a principios de 1788 ás autoridades otomás. A adquisición fíxoa Louis-François-Sébastien Fauvel en nome do seu empresario, o embaixador francés en Constantinopla, o conde de Choiseul-Gouffier. Foi o vicecónsul de Francia en Atenas, Dimitri Gaspari, quen se fixo cargo das negociacións. A métopa foi enviada en marzo de 1788 e chegou a Francia o mes seguinte. Non obstante, no verán de 1793, Choiseul-Gouffier, como moitos aristócratas realistas, emigrara a Rusia sendo afectado polo decreto do 10 de outubro de 1792 que confiscaba os bens e propiedades dos emigrados. A causa diso, a métopa atópase no Louvre.
As que permaneceron in situ ao longo dos séculos XIX e XX, víronse afectadas polo mal tempo e sobre todo da contaminación. As métopas Leste foron retiradas do edificio en 1988-1989 e depositadas no Museo da Acrópole de Atenas, xunto coa métopa Sur XII. Foron substituídas por reproducións de cemento no Partenón. As métopas Sur I, XXIV e XXV, as Norte XXVII e XXXII, e as catorce métopas da fachada oeste aínda están no seu lugar, ás veces en moi mal estado (Oeste VI e VII perderon toda a súa decoración) e, noutras ocasións, intactas (Sur I e Norte XXXII). Moitos fragmentos de métopas, atópanse en varios museos de cidades europeas: Roma, Múnic, Copenhague (Museo Nacional de Dinamarca), Würzburg (Museo Martin von Wagner), París etc. Algúns cachos empregados para fortalecer as fortificacións do sur da Acrópole, no século XVIII, foron eliminados desde os anos 1980-1990. Estes fragmentos poderían pertencer tanto a métopas da fachada norte como da fachada sur. No museo Skulpturhalle de Basilea, expóñense os moldes de tódalas métopas coñecidas. É un dos poucos lugares do mundo onde se pode aprecia-lo friso do Partenón na súa totalidade.
Métopas da fachada oeste
esquerda|miniatura|Fachada oeste do Partenón, pintada por William Gell en 1801. As catorce métopas da fachada oeste aínda están no seu lugar orixinal. Porén, sufriron tanto, principalmente por mor dos intentos de destrución por parte dos cristiáns, que é difícil determinar o que representan. Así, Oeste VI e VII están tan danadas que xa nin sequera é posible discernir nada alí. O pintor William Pars, designado pola Sociedade dos Diletantes para acompañar a Richard Chandler e Nicholas Revett durante a segunda viaxe de estudos arqueolóxicos financiado por esta compañía, debuxou arredor de 1765-1766 as métopas occidentais I, III, IV, V, VIII a XI e XIV. Os seus debuxos indican que, nesa segunda metade do século XVIII, se atopaban nun estado de deterioración moi próximo ao que hoxe contemplamos.
Estas métopas eran as que os visitantes da Acrópole contemplaban en primeiro lugar, polo que a elección do seu tema foi algo esencial. A interpretación máis común é que se trataba dunha amazonomaquia, moi probablemente o episodio ateniense destas pelexas entre gregos e mulleres guerreiras. Os protagonistas do episodio eran Teseo e a raíña das amazonas Antíope (ás veces, chamada Hipólita) que, dependendo das versións, fora secuestrada ou seguira voluntariamente ao heroe ateniense. As amazonas atravesarían o Bósforo e invadirían a Ática para recupera-la súa soberana mais o exército ateniense, dirixido por Teseo, tería conseguido repeler ao invasor oriental. No entanto, o tema segue sendo controvertido, en gran parte debido ao mal estado das esculturas.
Outra hipótese suxire que podería ser unha loita contra os persas. A discusión céntrase na roupa dos opositores dos gregos pois, mentres as amazonas adoitan representarse usando un quitón curto cos ombreiros abertos nas métopas, algunhas imaxes, levan unha clámide, un sombreiro, botas e un escudo. Pero, por outra banda, estes opositores aos gregos tampouco levan os pantalóns característicos das representacións dos persas. Os gregos, pola contra, están espidos (dous teñen unha clámide, en gran parte caendo, con espada e escudo. Sexa cal for a hipótese adoptada, para o cidadán ateniense ou o visitante estranxeiro, a interpretación obvia desta decoración occidental foi o fracaso da invasión do Ática polo exército persa durante as Guerras médicas. Daquela, xa existían en Atenas dous frescos que representaban a amazonomaquia: un na heroum de Teseo (aínda non atopado) e o outro na Stoa Poikilè atribuído a Micon que incluíra na súa obra amazonas de a cabalo. Estes frescos poden ter servido de inspiración para os artistas que realizaron as métopas do Partenón, pero tamén para o escudo da estatua criselefantina. miniatura|Detalle da esquina noroeste do Partenón. Sobre as columnas, de estilo dórico, friso no que alternan tríglifos e métopas (da I á IV). Detrás da columnata, o friso xónico que arrodea a naos, denominado «friso das Panateneas». Cada métopa representa un duelo entre un grego e unha amazona, arredor de Teseo, o personaxe central.As amazonas estaban representadas alternativamente a cabalo e vitoriosas (métopas occidentais I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII), e a pé e vencidas (métopas occidentais II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV). Non obstante, hai tres excepcións a esta alternancia. A métopa occidental I só ten unha amazona a cabalo; na métopa occidental II, parecería que é a amazona a pé a vencedora e non a grega; na métopa occidental VIII, a amazona está a cabalo, pero semella estar derrotada.
A amazona na métopa Oeste I, que está de a cabalo, soa e sen adversario podería representar a chegada de reforzos ou a retagarda. Pode que levase unha lanza e, se cadra, a súa vítima tería desaparecido. Margarete Bieber defende a hipótese de que podería ser a propia Hipólita quen acode a loitar contra os gregos; e simetricamente, segundo a arqueóloga estadounidense, Teseo estaría na metopa occidental XIV.
Da metopa occidental II só quedan as cadeiras e o torso gravemente danados dun guerreiro grego á esquerda que se identifica polo escudo redondo que porta no brazo esquerdo. A súa opoñente, tiña que levar un pequeno chitón, e só se identifica a perna esquerda e a parte superior do corpo. É factible aventurar que había ter unha espada por riba da cabeza, a piques de golpear ao grego.
Métopas da fachada norte
Das trinta e dúas métopas da fachada norte, só trece delas sobreviviron á explosión de 1687, aínda que xa foran gravemente afectadas pola destrución levada a cabo polos cristiáns. Outras dezanove desapareceron escachadas mais os fragmentos atopados permítennos poder supor como estaban realizadas e seis aínda permanecen in situ pero o seu estado de conservación dificulta determina-la escena representada. Adolf Michaelis, na segunda metade do século XIX suxeriu que o guerreiro do lado dereito de Norte XXIV podería ser Menelao perseguindo a Helena, que estaría representada en Norte XXV. Nesta, ademais de Helena na parte dereita, identificou a Afrodita como a figura da esquerda; as dúas figuras femininas están enmarcadas por un pequeno Eros, voando á esquerda, e unha estatua de Atenea na dereita. Para esta interpretación, baseábase en dous textos do século VII a.C.: o Saqueo de Troia de Arctino de Mileto e a Pequena Ilíada de Lesques de Pirra. Esta hipótese de Michaelis suxeriu que o tema das métopas no lado norte podería ser a conquista de Troia, aínda que este tema non se ocupe da estatua de Atenea Partenos.
Así e todo, a caída de Troia podería constituír unha continuación lóxica da amazonomaquia das métopas occidentais. O visitante da Acrópole camiña ao longo do Partenón polo lado norte, polo camiño máis evidente e sinxelo (o das Panatenas noutros lugares). As dúas batallas estarían entón ligadas simbolicamente, co recordatorio mitolóxico de que as Amazonas elixiran o campo de Troia. Ademais, a elección para situar este episodio nocturno na fachada norte facilita xogar coa luz do día que poucas veces iluminaba estas métopas para o que se dependía das estacións polo que habería, entón, unha escuridade simbólica. A caída de Troia foi o tema de dous frescos de Polignotos que puideron servir de inspiración aos escultores de métopas: un estaba na Stoa Poikile e o outro estaba no Lesque dos Cnidios en Delfos. Neste último, sesenta e catro personaxes mencionados por Pausanias, corresponden ao que se podería atopar nas trinta e dúas métopas, con dúas figuras por métopa.
Moi poucas descricións e identificacións son certas. Se todos os expertos parecen aceptar as identificacións de Menelao (Norte XXIV), Helena (Norte XXV) e Selene (norte XXIX), as opinións son diverxentes respecto das as outras métopas, e todo o conxunto segue a ser obxecto dun intenso debate. O primeiro punto de disputa é o barco en Norte II. Aínda que todos están de acordo en que se trata dun barco, unha pregunta segue sen resolverse: estase realizando unha botadura do barco ou está amarrando? De feito, todo depende do "sentido da lectura" destas métopas. Se se len de esquerda a dereita, de leste a oeste (de norte a norte, XXXII), entón contan a chegada dos gregos e a toma de Troia. Se son lidas no sentido no que as leron os visitantes da Acrópole mentres camiñaban ao longo do Partenón dende os Propileos, de oeste a leste (de Norte XXXII a Norte I), entón contan a caída de Troia e a marcha dos gregos.
Do mesmo xeito, as interpretacións tampouco concordan no episodio narrado na hipótese onde Norte II representaría a chegada dos gregos a Troia. As métopas de Norte I, II, III e A poden representar a chegada dos gregos pola noite, ou a chegada de Filoctetes,  ou a chegada dos mirmidóns (segundo a Ilíada, 19, 349-424). As métopas de Norte XXX a XXXII poderían falar da última reunión dos deuses sobre a caída de Troia no monte Ida   ou designar aos deuses como espectadores da captura de Troia, ou o encontro entre Zeus e Tetis no Olimpo  ou incluso o nacemento de Pandora (no relato de Hesíodo, na súa Teogonía, 570-584 e Os traballos e os días, 54-82).
A metopa Norte I representa á esquerda unha figura humana moi danada: queda un fondo dun peplos; faltan os pés e o torso está moi danado. Pódese ver un carro preto dos xeonllos. Á dereita, o corpo dun cabalo sen cabeza é ben visible. As súas dúas patas esquerdas aínda están presentes na parte inferior da métopa. Responde á métopa Leste XIV sobre sobre a que hai outro carro e ao final do frontón atópase co carro de Selene. Por outra banda, a divindade a bordo do carro de Norte I identifícase, tamén, de xeito diverso. Os partidarios dun relato sobre a chegada dos aqueos a Troia adoitan interpretala como Nicte, tamén como Eos, , outras veces como Selene ou como Atenea. Os defensores da marcha dos gregos ven a Helios,  coa sombra Hémera.
Na métopa Norte II, só se poden ver os trazos das patas de dúas figuras e un fragmento de mármore que suxire o seu busto. Pódese adiviñar un arco e un temón, en diagonal entre as dúas figuras. As interpretacións tamén son variadas: chegada dos gregos a Troia;  regreso dos aqueos trala falsa partida de Troia e o seu agochamento na illa de Tenedos; chegada dos mirmidóns;  ou a marcha dos gregos.