cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Hector Berlioz
1830–1832: Prix de Rome
Vernet aceptou a solicitude de Berlioz de que se lle permitira saír da Villa Medici antes de finalizar a súa estadía de dous anos. Seguindo o consello de Vernet de que sería prudente atrasar o seu retorno a París, onde as autoridades do Conservatorio podían ser menos indulxentes en relación coa prematura finalización dos seus estudos, fixo unha relaxada viaxe de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André para ver á súa familia. Deixou Roma en maio de 1832 e chegou a París en novembro.
Hermes (avión espacial)
Características
O avión espacial levaría acoplado un módulo desechable onde irían algúns dos experimentos e que sería exectado antes da reentrada atmosférica. Tralo accidente do transbordador espacial Challenger, Hermes foi redeseñado para incluír medidas de seguridade adicionais, o que fixo aumentar os custos de desenvolvemento.
Hector Berlioz
1832–1840: París
O 9 de decembro de 1832 Berlioz ofreceu un concerto das súas obras no Conservatorio. O programa incluía a abertura de Les Francs-juges, a Sinfonía fantástica – amplamente revisada dende a súa estrea – e Le Retour à la vie, na que Bocage, un popular actor, recitou os monólogos. A través dunha terceira persoa, Berlioz envioulle unha invitación a Harriet Smithson, quen aceptou, e ficou deslumbrada polas celebridades que se encontraban entre a audiencia. Entre os músicos presentes encontrábanse Liszt, Frédéric Chopin e Niccolò Paganini; os escritores incluían a Alexandre Dumas, Théophile Gautier, Heinrich Heine, Victor Hugo e George Sand. O concerto tivo tanto éxito que o programa repetiuse ao longo dese mes, mais a consecuencia máis inmediata foi que Berlioz e Smithson coñecéronse finalmente.
En 1832 a carreira de Smithson estaba en declive. Presentou unha tempada ruinosamente infrutuosa, primeiro no Théâtre-Italien e logo noutros escenarios menores, e en marzo de 1833 estaba profundamente endebedada. Os biógrafos difiren sobre se a receptividade de Smithson ao cortexo de Berlioz estivo motivada pola súa situación económica e en que medida; mais aceptouno, e malia a forte oposición de ambas familias casaron na Embaixada Británica en París o 3 de outubro de 1833. A parella viviu en París, e posteriormente en Montmartre (daquela aínda unha vila). O 14 de agosto de 1834 naceu o seu único fillo, Louis-Clément-Thomas. Os primeiros anos do matrimonio foron felices, aínda que finalmente fracasou. Harriet continuou a ansiar a súa carreira mais, como sinala o seu biógrafo Peter Raby, nunca aprendeu a falar francés de xeito fluído, o que limitou seriamente a súa vida profesional e social. miniatura|Paganini, por [[Jean Auguste Dominique Ingres|Ingres.]] Paganini, coñecido principalmente como violinista, adquirira unha viola Stradivarius, que quería tocar en público se atopaba a música axeitada. Moi impresionado pola Sinfonía fantástica, pediu a Berlioz que lle escribira unha peza axeitada. Berlioz díxolle que non podía compoñer unha obra brillantemente virtuosa, e comezou a compoñer o que chamou unha sinfonía con viola obbligato, Harold en Italie. Como preveu, Paganini considerou a parte demasiado reticente – "Non hai abondo que facer para min aquí; debería estar a tocar todo o tempo" – e o violista na estrea en novembro de 1834 foi Chrétien Urhan.
Ata finais de 1835 Berlioz tiña un modesto estipendio como laureado co Prix de Rome. Os seus ingresos da composición non foron substanciais nin regulares, e os complementou escibindo crítica musical para a prensa parisiense. Macdonald comenta que esta actividade "na que salientaba mais aborrecía". Escribiu para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), e dende 1834 para a Gazette musicale e o Journal des débats. Foi o primeiro, mais non o último, compositor francés salientable que exerceu como crítico: entre os seus sucesores cóntanse Fauré, Messager, Dukas e Debussy. Aínda que se queixaba – tanto en privado como ás veces nos seus artigos – de que o seu tempo estaría mellor aproveitado escribindo música que crítica musical, puido permitirse o luxo de atacar ás súas bêtes noires e alabar os seus entusiastas. As primeiras incluían pedantes musicais, escritura e canto coloratura, violistas que non eran máis que violinistas incompetentes, libretos estúpidos, e contrapunto barroco. Eloxiou de xeito extravagante as sinfonías de Beethoven, e as óperas de Gluck e Weber, e abstívose escrupulosamente de promocionar as súas propias composicións. O seu xornalismo consistía principalmente na crítica musical, algunhas das cales compilou e publicou, baixo o título de Les Soirées de l'orchestre (1854), mais tamén artigos técnicos, como os que conformaron a base do seu Traité d'instrumentation et d'orchestration (1844). A pesar das súas queixas, Berlioz continuou a escribir crítica musical durante a maior parte da súa vida, moito despois de ter tido algunha necesidade financeira para facela.
Berlioz conseguiu un encargo do goberno francés para o seu Réquiem – a Grande messe des morts – tocada por primeira vez nos Inválidos en decembro de 1837. Seguiulle un segundo encargo do goberno – a Grande symphonie funèbre et triomphale en 1840. Ningún dos traballos reportoulle moitos cartos ou fama artística nese momento, mais o Réquiem ocupou un lugar especial nos seus afectos: "Se fora ameazado coa destrución de todas as miñas obras agás unha, rogaría clemencia pola Messe des morts".
miniatura|esquerda|Póster da estrea de [[Benvenuto Cellini (ópera)|Benvenuto Cellini, setembro de 1838. O nome de Berlioz non se menciona.]] Un dos principais obxectivos de Berlioz na década de 1830 foi "derrubar as portas da Opéra". Nesta época en París, o éxito musical que importaba estaba na ópera e non na sala de concertos. Robert Schumann comentou, "Para os franceses, a música por si soa non significa nada". Berlioz traballou na súa ópera Benvenuto Cellini dende 1834 ata 1837, continuamente distraído polas súas crecentes actividades como crítico e promotor dos seus propios concertos sinfónicos. O estudoso de Berlioz D. Kern Holoman sinala que Berlioz vía acertadamente a Benvenuto Cellini como unha obra de exuberancia e brío excepcionais, que merecía unha recepción mellor que a que recibiu. Holoman engade que a obra era dunha "dificultade técnica incomparable", e que os cantantes non eran especialmente cooperativos. Un libreto feble e unha posta en escena pouco satisfactoria agravaron a pobre recepción. A ópera só tivo catro representacións completas, tres en setembro de 1838 e unha en 1839. Berlioz dixo que o fracaso da obra significou que as portas da Opéra estiveran pechadas para el o resto da súa carreira – que o foron, excepto para un encargo para arranxar unha partitura de Weber en 1841.
Pouco despois do fracaso da ópera, Berlioz tivo un grande éxito como compositor-director dun concerto no que se tocou de novo Harold en Italie. Desta volta Paganini estaba presente no público; subiu á plataforma ao final e púxose de xeonllos en homenaxe a Berlioz e bicou a súa man. Poucos días despois Berlioz quedou abraiado ao recibir un cheque seu por 20 000 francos. O agasallo de Paganini permitiulle a Berlioz pagar as súas débedas e as de Harriet, abandonar a crítica musical por un tempo, e concentrarse na composición. Escribiu a "sinfonía dramática" Roméo et Juliette para voces, coro e orquestra. Foi estreada en novembro de 1839 e foi tan ben recibida que Berlioz e as súas enormes forzas instrumentais e vocais ofreceron dúas interpretacións máis en rápida sucesión. Entre a audienca encontrábase o mozo Wagner, que se sentiu abrumado polas posibilidades da poesía musical, e na que posteriormente se baseou ao compoñer Tristan und Isolde.
Ao final da década Berlioz logrou o recoñecemento oficial en forma de nomeamento como bibliotecario adxunto do Conservatorio e oficial da Lexión de Honra. O primeiro era un posto pouco esixente, mais non ben pagado, e Berlioz continuaba a precisar duns ingresos fiables que lle permitiran ter tempo libre para a composición.
Década de 1840
Durante a década de 1840 Berlioz pasou a maior parte do seu tempo facendo música fóra de Francia. Loitou por gañar cartos cos seus concertos en París, e ao decatarse das altas sumas que os promotores gañaban coas súas representacións noutros países, decidiu tentar dirixir no estranxeiro. Comezou en Bruxelas, dando dous concertos en setembro de 1842. Seguiulle unha extensa xira por Alemaña: en 1842 e 1843 deu concertos en doce cidades alemás. A súa recepción foi entusiasta. O público alemán estaba mellor disposto que o francés para as súas composicións innovadoras, e a súa dirección foi vista como moi impresionante. Durante a xira tivo agradables reunións con Mendelssohn e Schumann en Leipzig, Wagner en Dresden e Meyerbeer en Berlín.
miniatura|esquerda|[[Marie Recio, posteriormente a segunda muller de Berlioz.]] Nesta época o matrimonio de Berlioz fracasara. Harriet estaba molesta pola súa fama e o seu propio ocaso, e segundo Raby, "a súa posesividade converteuse en sospeita e celos cando Berlioz involucrouse coa cantante Marie Recio". A saúde de Harriet deteriorouse e comezou a beber en exceso. As súas sospeitas sobre Recio estaban ben fundadas: esta última converteuse en amante de Berlioz en 1841 e acompañouno na súa xira alemá.
Berlioz regresou a París a mediados de 1843. Durante o seguinte ano escribiu dúas das súas obras máis populares Le carnaval romain (reutilizando música de Benvenuto Cellini) e Le corsaire (orixinalmente chamada La tour de Nice). Contra finais do ano el e Harriet separáronse. Berlioz mantivo dúas vivendas: Harriet permaneceu en Montmartre e el mudouse con Recio ao seu piso no centro de París. O seu fillo Louis foi enviado a un internado en Ruán.
As xiras polo estranxeiro ocuparon un lugar salientado na vida de Berlioz durante as décadas de 1840 e 1850. Non só foron moi gratificantes artística e economicamente, senón que non tivo que lidar cos problemas administrativos de promover concertos en París. En palabras de Macdonald:
A principal obra de Berlioz na década foi La Damnation de Faust. Presentouna en París en decembro de 1846, mais representouse para teatros medios baleiros, a pesar das excelentes críticas, algunhas de críticos que non adoitaban estar ben dispostos á súa música. O tema altamente romántico non estaba en sintonía cos tempos, e un crítico amable observou que había unha fenda infranqueable entre a concepción da arte do compositor e o público de París. O fracaso da peza deixou a Berlioz fortemente endebedado; restaurou as súas finanzas o ano seguinte coa primeira de dúas viaxes moi ben remuneradas a Rusia. As súas outras viaxes ao estranxeiro o resto da década de 1840 incluíron Austria, Hungría, Bohemia e Alemaña. Despois destas chegou a primeira das súas cinco visitas a Inglaterra; durou máis de sete meses (de novembro de 1847 a xullo de 1848). A súa recepción en Londres foi entusiasta, mais a visita non foi un éxito financeiro debido á mala xestión do seu empresario, o director Louis-Antoine Jullien.
Pouco despois do regreso de Berlioz a París a mediados de setembro de 1948, Harriet sufriu unha serie de derramos cerebrais que a deixaron case paralizada. Precisou coidados constantes que el pagou. Cando estaba en París visitábaa continuamente, ás veces dúas veces no día.
Década de 1850: Éxito internacional
miniatura|esquerda|Berlioz por [[Gustave Courbet, 1850.]] Logo do fracaso de La Damnation de Faust, Berlioz adicou menos tempo á composición durante os seguintes oito anos. Escribiu un Te Deum, finalizado en 1849 pero que non foi publicado ata 1855, e algunhas pezas curtas. A súa obra máis importante entre La Damnation e a súa épica Les Troyens (1856–1858) foi unha "triloxía sacra", L'Enfance du Christ (A infancia de Cristo), que comezou en 1850. En 1851 estivo na Grande Exposición de Londres como membro dun comité internacional para xulgar instrumentos musicais. Regresou a Londres en 1852 e 1853, dirixindo as súas propias obras e outras. Gozou dun éxito consistente aló, coa excepción do rexurdimento de Benvenuto Cellini no Covent Garden que foi retirada logo dunha representación. A ópera foi presentada en Leipzig en 1852 nunha versión revisada preparada por Liszt coa aprobación de Berlioz e tivo un éxito moderado. Nos primeiros anos da década de 1950 Berlioz fixo numerosas aparicións en Alemaña como director.
Harriet morreu en 1854. Tanto Berlioz como o seu fillo Louis estiveron con ela pouco antes de morrer. Durante ese ano Berlioz finalizou a composición de L'Enfance du Christ, traballou no seu libro de memorias, e casou con Marie Recio, o que, segundo explicou a seu fillo, sentía que era o seu deber logo de ter vivido con ela durante moitos anos. Ao final do ano a primeira representación de L'Enfance du Christ foi recibida calidamente, para a súa sorpresa. O ano seguinte pasou moito tempo o dirixindo e escribindo prosa.
Durante a xira alemá de Berlioz de 1856, Liszt e a súa compañeira, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, alentaron a tentativa de Berlioz de compoñer unha ópera baseada na Eneida. Tendo completado primeiro a orquestración do seu ciclo de cancións de 1841 Les Nuits d'été, comezou a traballar en Les Troyens – Os Troianos – escribindo o seu propio libreto baseado na épica de Virxilio. Traballou nela, entre os seus compromisos como director, durante dous anos. En 1858 foi elixido polo Institut de France, un honor que buscara durante moito tempo, aínda que restara importancia ao valor que se lle atribuía. No mesmo ano completou Les Troyens. Logo pasou cinco anos tentando poñela en escena.
1860–1869: Anos finais
miniatura|Tumba de Berlioz en [[Cemiterio de Montmartre|Montmartre.]] En xuño de 1862 a muller de Berlioz morreu repentinamente aos 48 anos de idade. Sobreviviulle a súa nai, a quen Berlioz se dedicou, e quen coidou del polo resto da súa vida.
Les Troyens – unha ópera de cinco horas de duración e cinco actos – estaba nunha escala demasiado grande para ser aceptable para a dirección da Opéra, e os esforzos de Berlioz para que se puxera en escena alí fracasaron. O único xeito que tivo de ver a obra producida foi dividila en dúas partes: "La Prise de Troie" (en galego "A caída de Troia") e "Les Troyens à Carthage" (en galego "Os troianos en Cartago"). A última, que consiste nos tres actos finais, foi estreada no Théâtre‐Lyrique de París en novembro de 1863, mais esta versión xa truncada reduciuse aínda máis durante a serie de 22 representacións. A experiencia foi desmoralizante para Berlioz, quen non volveu escribir música logo disto.
Berlioz non procurou un renacemento de Les Troyens, e ningún tivo lugar durante case 30 anos. Vendeu os dereitos de publicación por unha gran suma, e os seus anos finais foron economicamente cómodos; puido deixar o seu traballo como crítico, mais caeu na depresión. Ademais de perder ás súas dúas mulleres, perdera ás súas dúas irmás, e volveuse morbosamente consciente da morte, xa que moitos dos seus amigos e contemporáneos morreron. El e o seu fillo uníranse profundamente o un ao outro, mais Louis era capitán na mariña mercante, e estaba fora da casa con moita frecuencia. A saúde física de Berlioz non era boa, e frecuentemente tiña dor a causa dunha molestia intestinal, posiblemente mal de Crohn.
Logo da morte da súa segunda esposa, Berlioz tivo dous interludios románticos. Durante 1862 coñeceu – posiblemente no cemiterio de Montmartre – a unha muller nova de menos da metade da súa idade, cuxo nome era Amélie e o seu apelido, posiblemente casada, non está rexistrado. Non se sabe case nada da súa relación, que durou menos dun ano. Despois de que deixaran de verse, Amélie morreu con tan só 26 anos. Berlioz non o soubo ata que se encontrou coa súa tumba seis meses despois. Cairns plantexa a hipótese de que o impacto da súa morte levouno a buscar o seu primeiro amor, Estelle, nese momento viúva de 67 anos. Visitouna en setembro de 1864; recibiuno amablemente, e el visitouna en tres veráns sucesivos; Berlioz escribiulle case todos os meses durante o resto da súa vida.
En 1867 Berlioz recibiu a nova de que o seu fillo morrera na Habana a causa da febre amarela. Macdonald suxire que Berlioz puido ter buscado distraerse da súa dor ao seguir adiante cunha serie de concertos planificados en San Petersburgo e Moscova, mais lonxe de rexuvenecelo, a viaxe esgotou as forzas que lle quedaban. Os concertos foron exitosos e Berlioz recibiu unha cálida resposta por parte da nova xeración de compositores rusos e o público en xeral, mais regresou a París visiblemente enfermo. Foi a Niza a recuperarse nun clima mediterráneo, mais caeu nas rochas na beira do mar, posiblemente a causa dun ictus, e tivo que regresar a París, onde estivo convalecente durante varios meses. En agosto de 1868, sentiuse capaz de viaxar a Grenoble para xulgar un festival coral. Logo de chegar a París debilitouse gradualmente e morreu na súa casa da Rue de Calais o 8 de marzo de 1869, aos 65 anos. Foi enterrado no Cemiterio de Montmartre coas súas dúas mulleres, que foron exhumadas e enterradas de novo ao seu carón.
Obra
No seu libro de 1983 The Musical Language of Berlioz, Julian Rushton pregunta "onde vén Berlioz na historia das formas musicais e cal é a súa proxenie". As repostas de Rushton a estas preguntas son "en ningures" e "ningunha". Cita estudos ben coñecidos da historia da música nos que Berlioz se menciona só de pasada ou non se menciona en absoluto, e suxire que isto débese en parte a que Berlioz non tiña modelos entre os seus predecesores e non foi un modelo para ningún dos seus sucesores. "Nas súas obras, como na súa vida, Berlioz era un lobo solitario". Corenta anos antes, Sir Thomas Beecham, un defensor de toda a vida da música de Berlioz, comentou de xeito similar, escribindo que aínda que, por exemplo, Mozart era un gran compositor, a súa música bebía das obras dos seus predecesores, mentres que as obras de Berlioz eran todas totalmente orixinais: "a Sinfonía fantástica ou La Damnation de Faust irromperon no mundo como un esforzo inexplicable de xeración expontánea que prescindira da maquinaria normal de paternidade".
Rushton suxire que "o estilo de Berlioz non é arquitectónico nin de desenvolvemento, senón ilustrativo". Considera isto como parte dunha estética musical francesa continua, que favorece un enfoque de composición "decorativo" fronte o "arquitectónico" alemán. A abstracción e a discursividade son alleas a esta tradición, e nas óperas, e en boa medida na música orquestral, hai pouco desenvolvemento continuo; no seu lugar prefírense os números ou seccións autónomas.
As técnicas compositivas de Berlioz teñen sido fortemente criticadas, e fortemente defendidas por igual. É un terreo común para críticos e defensores que o seu enfoque á harmonía e á estrutura musical non se axusta ás normas establecidas; os seus detractores atribúen isto á ignorancia, e os seus defensores á mente independente e aventureira. O seu enfoque do ritmo causou perplexidade aos seus contemporáneos de tendencia conservadora; odiaba a phrase carrée – a frase invariable de catro ou oito compases – e introduciu novas variedades de ritmo na súa música. Explicou a súa práctica nun artigo de 1837: acentuando partes febles a expensas da forte, alternando grupos de notas duplas ou triplas e empregando temas rítmicos inesperados independentes da melodía principal. Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que o seu sentido do ritmo afastouono das lonxitudes regulares das frases; el "falaba con naturalidade nun tipo de prosa musical sensible, con elementos de sorpresa e contorno".
O enfoque de Berlioz á harmonía e o contrapunto foi idiosincrásico, e ten provocado críticas adversas. Pierre Boulez comentou, "Hai harmonías incómodas en Berlioz que fan que un berre". Na análise de Rushton, a maioría das melodías de Berlioz teñen "implicacións tonais e harmónicas claras", mais o compositor ás veces elixe non harmonizalas en consecuencia. Rushton observa que a preferencia de Berlioz polos ritmos irregulares subvirte a harmonía tradicional: "A melodía clásica e romántica normalmente implica un movemento harmónico de certa consistencia e suavidade; a aspiración de Berlioz á prosa musical tende a resistir tal consistencia. O pianista e analista musical Charles Rosen escribiu que Berlioz frecuentemente pon o clímax das súas melodías en relevo co acorde máis enfático, unha tríada en posición fundamental, e frecuentemente un acorde de tónica onde a melodía leva ao oínte a esperar unha dominante. Dá como exemplo a segunda frase do tema principal – o idée fixe – da Sinfonía fantástica, "famoso polo seu choque coas sensibilidades clásicas", no que a melodía implica unha dominante no seu clímax resolto por unha tónica, mais nela Berlioz anticipa a resolución colocando unha tónica baixo a nota culminante. miniatura|esquerda|Utilización do [[col legno por parte de Berlioz nas cordas da Sinfonía fantástica: os músicos golpean as cordas dos seus instrumentos coa vara de madeira dos seus arcos.]] Mesmo entre aqueles que non simpatizan coa súa música, poucos negan que Berlioz foi un mestre da orquestración. Richard Strauss escribiu que Berlioz inventou a orquestra moderna. A algúns dos que recoñecen a mestría da orquestración de Berlioz non lles gustan algúns dos seus efectos máis extremos. O nota pedal dos trombóns na sección "Hostias" do seu Requiem é citada frecuentemente; algúns músicos como como Gordon Jacob encontraron o efecto desagradable. Macdonald ten cuestionado a afección de Berlioz polos violonchelos e contrabaixos divididos en acordes densos e graves, mais enfatiza que estes puntos polémicos son raros comparados coas "felicidades e golpes mestres" que abundan nas partituras. Berlioz tomou instrumentos que ata o momento se empregaban con propósitos especiais e os introduciu na súa orquestra habitual: Macdonald menciona a arpa, o corno inglés, o clarinete baixo e a trompeta de válvulas. Entre os toques característicos da orquestración de Berlioz sinalados por Macdonald están o vento que "parlotea en notas repetidas" para dar brillo, ou que se emprega para agregar "cor sombría" á chegada de Romeo á tumba dos Capuletos, e o "Chœur d'ombres" en Lélio. Sobre os metais de Berlioz escribe:
Sinfonías
miniatura|250px|Tema de idée fixe, [[Symphonie fantastique.]] miniatura|Symphonie fantastique, segundo movemento (fragmento). Todas as sinfonías de Berlioz difiren da norma contemporánea. A primeira, a Sinfonía fantástica (1830), é puramente orquestral, e o movemento inicial emprega en xeral a forma sonata, mais a obra conta unha historia, gráfica e especificamente. O tema recorrente da idée fixe é o retrato idealizado (e no derradeiro movemento caricaturizado) que fai o compositor de Harriet Smithson. Schumann escribiu sobre a obra que malia á aparente falta de forma da obra, "hai unha orde simétrica inherente correspondente ás grandes dimensións da obra, e isto ademais das conexións internas do pensamento", e no século XX Constant Lambert escribiu, "Formalmente falando está entre as mellores sinfonías do século XIX". A obra ten sido sempre unha das máis populares de Berlioz.
Harold en Italie, a pesar do seu subtítulo "Sinfonía en catro partes con viola principal", é descrita polo musicólogo Mark Evan Bonds como unha obra tradicionalmente vista como carente de antecedentes históricos directos, "un híbrido entre sinfonía e concerto que debe pouco ou nada ao xénero anterior e máis lixeiro da sinfonía concertante". No século XX a opinión crítica sobre a obra foi diversa, mesmo entre aqueles ben predispostos cara a Berlioz. Felix Weingartner, un defensor do compositor de principios do século XX, escribiu en 1904 que non acadou o nivel da Sinfonía fantástica; cincuenta anos despois Edward Sackville-West e Desmond Shawe-Taylor encontrárona "romántica e pintoresca ... Berlioz no seu mellor momento". No século XX Bonds a sitúa entre as mellores obras do seu tipo no século XIX.
A "Sinfonía Dramática" con coro, Roméo et Juliette (1839), afástase aínda máis do modelo sinfónico tradicional. Os episodios do drama de Shakespeare están representados en música orquestral, intercalados con seccións expositivas e narrativas para voces. Entre os admiradores de Berlioz a opinión sobre a obra está dividida. Weingartner chamouna "unha mestura sen estilo de diferentes formas; nin de todo un oratorio, nin de todo unha ópera, nin de todo unha sinfonía – fragmentos das tres, e nada perfecto. Para contrarrestar as acusacións de falta de unidade nesta e outras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondeu cunha única palabra enfática. Cairns considera a obra como sinfónica, aínda que "unha extensión audaz" do xénero, mais sinala que outros berliozianos, incluído Wilfrid Mellers, a ven como "un compromiso curioso, non de todo convincente, entre as técnicas sinfónicas e operísticas". Rushton comenta que a "unidade pronunciada" non se encontra entre as virtudes da obra, mais argumenta que pechar a mente nese sentido é perder todo o que a música ten para dar.
A última das catro sinfonías é a Symphonie funebre et triomphale, para banda xigante de vento metal e madeira (1840), con partes para cordas engadidas posteriormente, xunto cun coro opcional. A estrutura é máis convencional que a instrumentación: o primeiro movemento é unha forma sonata, mais só hai outros dous movementos, e Berlioz non se adheriu á relación tradicional entre as distintas tonalidades da peza. Wagner chamou á sinfonía "popular no sentido máis ideal ... todo pícaro cunha camisa azul a entendería a fondo".
Óperas
Ningunha das tres óperas finalizadas por Berlioz foi escrita por encargo, e os directores de teatro non estaban entusiasmados coa posta en escena destas. Cairns escribe que a diferenza de Meyerbeer, que era rico, influete, e deferenciado polos directores de ópera, Berlioz sera "un compositor de ópera por tolerancia, un que compuña nun tempo emprestado pagado con cartos que non eran seus, senón emprestados por un amigo rico".
As tres óperas contrastan fortemente entre si. A primeira, Benvenuto Cellini (1838), inspirada nas memórias do escultor Florentino, é unha ópera semiseria, rara vez posta en escena ata o século XXI, cando houbo signos dun renacemento da súa fortuna, coa súa primeira produción na Metropolitan Opera (2003) e unha coprodución da English National Opera e a Opéra national de Paris (2014), mais segue a ser a menos producida das tres. En 2008, o crítico musical Michael Quinn chamouna "unha ópera desbordante en todos os sentidos, con ouro musical saíndo de cada curva e fenda ... unha partitura de brillantez e invención continuamente estupendas" mais de acordo coa visión xeral do libreto: "incoherente ... episódica, demasiado épica para ser unha comedia, demasiado irónica para ser unha traxedia". Berlioz agredeceu a axuda de Liszt na revisión da obra, simplificando a confusa trama; para as súas outras dúas óperas escribiu os seus propios libretos.
A épica Les Troyens (1858) é descrita polo estudoso musical James Haar como "incontestablemente a obra mestra de Berlioz", unha visión compartida por moitos outros escritores. Berlioz baseouse no texto da Eneida de Virxilio, que describe a caída de Troia e as viaxes posteriores do heroe. Holoman describe a poesía do libreto como pasada de moda para o seu tempo, mais eficaz e ás veces fermosa. A ópera consiste nunha serie de números autónomos, pero que forman unha narrativa continua, coa orquestra desempeñando un papel vital ao expoñer e comentar a acción. Aínda que a duración da obra é dunhas cinco horas (incluídos os descansos) xa non é habitual presentala durante dúas tardes. Les Troyens, dende o punto de vista de Holoman, encarna o credo artístico do compositor: a unión da música e a poesía ten "incomparablemente maior poder que calquera arte por si soa".
La Damnation de Faust, aínda que non foi escrita para o teatro, ás veces é posta en escena como unha ópera.
Coral
miniatura|250px|Manuscrito do [[Requiem (Berlioz)|Requiem de Berlioz, amosando timbais no "Dies irae".]] Berlioz adquiriu reputación, só parcialmente xustificada, por gustarlle as xigantescas masas orquestrais e corais. En Francia había unha tradición de actuación ao aire libre, que data da Revolución, e que requiría de conxuntos máis grandes dos que se precisaban nas salas de concertos. Entre a xeración de compositores franceses que o precederon, Cherubini, Méhul, Gossec e o mestre de Berlioz, Le Sueur, escribiron para grandes masas en ocasións, e no Requiem e en menor medida para o Te Deum, Berlioz os segue ao seu xeito. O Requiem require dezaseis timbais, cuádrupla sección de madeiras e doce trompas, mais os momentos nos que se desata o son orquestral completo son poucos – o "Dies irae" é un deles – e a maior parte do Requiem é notable pola súa moderación. A orquestra non toca na sección "Quaerens me", e o que Cairns chama "o arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiais de cor ou énfase: "o seu propósito non é soamente espectacular senón arquitectónico, para clarificar a estrutura musical e abrir múltiples perspectivas".
O que Macdonald chama o xeito monumental de Berlioz é máis prominente no Te Deum, composto en 1849 e escoitado por primeira vez en 1855, cando se presentou en relación coa Exposition Universelle. Daquela o compositor engadira aos seus dous coros unha parte para coro infantil masivo, inspirado por ter escoitado un coro de 6 500 nenos na Catedral de San Paulo durante a súa viaxe a Londres en 1851. L'Impériale, unha cantata para dobre coro e grande orquestra en honor a Napoleón III, descrita por Berlioz como "en estilo enorme", tocouse varias veces na exposición de 1855, mais posteriormente seguiu a ser unha rareza.
La Damnation de Faust, aínda que concibida como unha obra para a sala de concertos, non acadou éxito en Francia ata que non foi posta en escena como ópera moito despois da morte do compositor. Un ano despois da produción de Raoul Gunsbourg en Monte Carlo en 1893 a obra foi presentada como ópera en Italia, Alemaña, o Reino Unido, Rusia e os Estados Unidos. Os moitos elementos da obra varían dende a robusta "Marcha húngara" preto do comezo, ata a delicada "Danza das sílfides", a frenética "Cabalgada ao abismo", a suave e sedutora "Canción do demo" Méphistophélès, e a de Brander "Canción da rata", un réquiem para un roedor morto.
L'Enfance du Christ (1850–1854) segue o modelo de La Damnation de Faust ao mesturar acción dramática e reflexión filosófica. Berlioz, logo dun breve período relixioso xuvenil, foi agnóstico toda a súa vida, mais non foi hostil á Igrexa católica, e Macdonald chama o final "serenamente contemplativo" da obra "o máis próximo de Berlioz a un modo de expresión devotamente cristián".
Mélodies
Berlioz escribiu cancións ao longo da súa carreira, mais non de xeito profífico. A súa obra máis coñecida no xénero é o ciclo de cancións Les Nuits d'été, un grupo de seis cancións, orixinalmente para voz e piano, mais actualmente frecuentemente escoitada na súa forma orquestrada posterior. Suprimiu algunhas das súas primeiras cancións, e a súa última publicación, en 1865, foron as 33 Mélodies, que reúne nun volume todas as cancións que decidiu conservar. Algunhas delas, como "Hélène" e "Sara la baigneuse", existen en versións para catro voces con acompañamento, e hai outras para dúas ou tres voces. Berlioz posteriormente orquestrou algunhas das cancións escritas orixinalmente para seren acompañadas con piano, e algunhas, como "Zaïde" e "Le Chasseur danois" foron escritas con partes alternativas para piano ou orquestra. "La Captive", sobre un texto de Victor Hugo, existe en seis versións diferentes. Na súa versión final (1849) foi descrita polo estudoso de Berlioz Tom S. Wotton como "un poema sinfónico en miniatura". A primeira versión, escrita na Villa Medici, tiña un ritmo bastante regular, mais para a súa revisión Berlioz fixo que o esquema estrófico fora menos claro, e agregou partes orquestrais opcionais para a última estrofa, que conduce á canción a un final tranquilo.
En xeral as cancións de Berlioz permanecen entre as súas obras menos coñecidas, e John Warrack suxire que Schumann identificou por que podía ser así: a forma das melodías, como é habitual en Berlioz, non é sinxela, e para aquelas persoas que están afeitas ás frases regulares de catro compases das cancións francesas (ou alemás), isto é un obstáculo para a apreciación. Warrack tamén comenta que as partes de piano, aínda que non carecen de interese harmónico, están claramente escritas por unha persoa que non é pianista. A pesar disto, Warrack considera que paga a pena explorar ata unha ducia de cancións das 33 Mélodies – "Entre elas hai algunhas obras mestras".
Prosa
A produción literaria de Berlioz foi considerable e consiste maioritariamente en crítica musical. Algúns artigos foron recompilados e publicados en forma de libro. O seu Traité d'instrumentation et d'orchestration (1834) comezou como unha serie de artigos e seguiu a ser unha obra estándar sobre orquestración ao longo do século XX; cando se lle encargou a Richard Strauss revisala en 1905 engadiu novo material, mais non mudou o texto orixinal de Berlioz. A forma revisada seguiu a ser amplamente empregada ata ben entrado e século XX; En 1948 publicouse unha nova tradución ao inglés.
Escritores
A primeira biografía de Berlioz, realizada por Eugène de Mirecourt, foi publicada durante a vida do compositor. Holoman enumera outras seis biografías francesas do compositor que se publicaron nas catro décadas posteriores á súa morte. Dos que escriben a favor e en contra da música de Berlioz a finais do século XIX e principios do XX, entre os máis francos encontrábanse afeccionados á música como o avogado e cronista George Templeton Strong, que cualificou a música do compositor de diversos xeitos como "flatulenta", "lixo", e "a obra dun chimpancé bébedo", e, do lado pro-Berlioz, o poeta e xornalista Walter J. Turner, que escribiu o que Cairns denomina "eloxios esaxerados". Como Strong, Turner foi, nas palabras do crítico musical Charles Reid, "libre de calquera exceso de coñecemento técnico".
Os estudos serios sobre Berlioz no século XX comezaron con L'Histoire d'un romantique (tres volumes, 1906–1913), de Adolphe Boschot. Os seus sucesores foron Tom S. Wotton, autor dunha biografía en 1935, e Julien Tiersot, que escribiu numerosos artigos académicos sobre Berlioz e comezou a recompilación e edición das cartas do compositor, un proceso que finalmente se completou en 2016, oitenta anos despois da morte de Tiersot. A principios da década de 1950 o estudoso máis coñecido de Berlioz era Jacques Barzun, un protexido de Wotton e, como el, fortemente hostil a moitas das conlcusións de Boschot, que consideraban como inxustamente críticas co compositor. O estudo de Barzun publicouse en 1950. Foi acusado no momento polo musicólogo Winton Dean de ser excesivamente partidista, e de negarse a admitir defectos e desigualdades na música de Berlioz; máis recentemente o musicólogo Nicholas Temperley atribuiulle o mérito de xogar un papel importante na mellora do clima de opinión musical cara a Berlioz.
Dende Barzun, entre os principais estudosos de Berlioz incluíronse David Cairns, D. Kern Holoman, Hugh Macdonald e Julian Rushton. Cairns traduciu e editou as Mémoires de Berlioz en 1969, e publicou un estudo de dous volumes e 1 500 páxinas sobre o compositor (1989 e 1999), descrito no Grove Dictionary of Music and Musicians como "unha das obras mestras da biografía moderna". Holoman foi responsable da publicación en 1987 do primeiro catálogo temático das obras de Berlioz; dous anos despois publicou unha biografía do compositor nun único volume. Macdonald foi nomeado en 1967 como o editor xeral inaugural da New Berlioz Edition publicada por Bärenreiter; publicáronse 26 volumes entre 1967 e 2006 baixo a súa dirección editorial. Tamén é un dos editores da Correspondance générale de Berlioz, e autor dun esdudo de 1978 sobre a música orquestral de Berlioz, e do artigo do compositor en Grove. Rushton publicou dous volumes de análises da música de Berlioz (1983 e 2001). O crítico Rosemary Wilson dixo da súa obra, "Fixo máis que ningún outro escritor por explicar a singularidade do estilo musical de Berlioz sen perder a sensación de asombro na orixinalidade da súa expresión musical".
Cambiando a reputación
Debido a que poucas das obras de Berlioz interpretáronse con frecuencia a finais do século XIX e principios do XX, as opinións amplamente aceptadas respecto da súa música baseáronse máis en rumores que na propia música. A opinión ortodoxa enfatizou sobre supostos defectos técnicos na música e atribuíulle ao compositor características que non posuía. Debussy chamouno "un monstro ... non un músico en absoluto. Crea a ilusión da música por medios tomados da literatura e a pintura". En 1904, na segunda edición de Grove, Henry Hadow realizou este xuízo:
Contra a década de 1950 o clima crítico estaba a cambiar, aínda que en 1954 a quinta edición de Grove levou este verdicto de Léon Vallas:
Cairns descarta o artigo como "unha asombrosa antoloxía de todas as parvadas que se dixeron [sobre Berlioz]", mais engade que pola década de 1960 parecía unha pintoresca supervivencia dunha época desaparecida. En 1963 Cairns, vendo que a grandeza de Berlioz estaba firmemente establecida, sentiuse capaz de aconsellar a calquera que escribira sobre o tema, "Non sigas a insistir sobre a 'estrañeza' da música de Berlioz; xa non levarás ao lector contigo. E non empregues frases como 'xenio sen talento', 'unha certa veta de afeccionado', 'curiousamente desigual': tiveron o seu momento".
Un fito na revalorización da reputación de Berlioz tivo lugar en 1957, cando por primeira vez unha compañía profesional de ópera puxo en escena a versión orixinal de The Trojans nunha soa tarde. Foi na Royal Opera House, Covent Garden; a obra foi cantada en inglés con algúns cortes menores, mais a súa importancia foi internacionalmente recoñecida, e levou á estrea mundial da obra sen cortes e en francés, no Covent Garden en 1969, marcando o centenario da morte do compositor.
Nas últimas décadas Berlioz ten sido considerado amplamente como un gran compositor, propenso a fallar como calquera outro. En 1999 o compositor e crítico Bayan Northcott escribiu que o traballo de Cairns, Rushton, Sir Colin Davis e outros conservaba "a convición asediada nunha causa". Con todo, Northcott estaba a escribir sobre a "Berlioz Odyssey" de Davis de 17 concertos de música de Berlioz, presentando todas as obras principais, unha perspectiva inimaxinable en décadas anteriores do século. Northcott concluíu: "Berlioz aínda semella tan inmediato, tan controvertido, tan sempre novo".
Gravacións
Todas as grandes obras de Berlioz e moitas das menores graváronse comercialmente. Este é un desenvolvemento comparativamente recente. A mediados da década de 1950 os catálogos internacionais de gravacións incluían gravacións completas de sete grandes obras do compositor: a Symphonie fantastique, Symphonie funèbre et triomphale, Harold en Italie, Les Nuits d'été, Roméo et Juliette, o Requiem e o Te Deum, e varias aberturas. Partes de Les Troyens estaban dispoñibles, mais eran gravacións incompletas da ópera.
As gravacións dirixidas por Colin Davis son prominentes na discografía de Berlioz, algunhas delas realizadas en estudio e outras en directo. A primeira foi L'Enfance du Christ en 1960 e a última o Requiem en 2012. Entre elas houbo cinco gravacións de Les Nuits d'été, catro de Béatrice et Bénédict, a Sinfonía fantástica e Roméo et Juliette, e tres de Harold en Italie, Les Troyens, e La Damnation de Faust.
Ademais das versións de Davis, Les Troyens foi gravada en estudio baixo a dirección de Charles Dutoit e John Nelson; Nelson e Daniel Barenboim gravaron versións de Béatrice et Bénédict, e Nelson e Roger Norrington dirixiron Benvenuto Cellini para CD. Entre as cantantes que teñen gravado Les Nuits d'été encóntranse Victoria de los Ángeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman e Kiri Te Kanawa, e máis recentemente, Karen Cargill e Susan Graham.
O obra máis gravada de Berlioz con diferenza é a Sinfonía fantástica. A discografía do sitio web británico de Hector Berlioz cita 96 gravacións, dende a versión pioneira de Gabriel Pierné e a Concerts Colonne en 1928 ata aquelas dirixidas por Beecham, Pierre Monteux, Charles Munch, Herbert von Karajan e Otto Klemperer, e ata versións máis recentes incluídas as de Boulez, Marc Minkowski, Yannick Nézet-Séguin e François-Xavier Roth.
Xasmonato
miniatura|[[Jasminum grandiflorum, a especie de xasmín da que se illaron inicialmente os xasmonatos.]] Os xasmonatos e os seus derivados son compostos de sinalización hormonais derivados de lípidos que regulan unha gran cantidade de procesos nas plantas, que van desde o crecemento e a fotosíntese ao desenvolvemento reprodutivo. Son fundamentais para a defensa da planta contra o herbivorismo e nas respostas da planta ás malas condicións ambientais e outro tipo de problemas bióticos e abióticos. Algúns xasmonatos poden liberarse como compostos orgánicos volátiles, que se desprazan polo aire e permiten a comunicación entre plantas, anticipándose a mutuos perigos.
Estrutura dos xasmonatos e os seus derivados
miniatura|left|100px|Ácido xasmónico. miniatura|right|100px|Metil xasmonato.
Os xasmonatos son unhas oxilipinas, ou ácidos graxos oxixenados, sintetizados a partir do ácido linolénico que se encontran nas membranas dos cloroplastos. A síntese iníciase coa conversión do ácido linolénico a ácido 12-oxo-fitodienoico (OPDA), o cal despois sofre unha redución e tres rondas de oxidación para formar (+)-7-iso-JA, o ácido xasmónico propiamente dito (JA). Soamente ten lugar no cloroplasto a conversión do ácido linolénico a OPDA, xa que todas as seguintes reaccións teñen lugar nos peroxisomas.
O ácido xasmónico pode ser despois metabolizado dando lugar a derivados activos e inactivos. O metil xasmonato (MeJA) é un composto volátil que é potencialmente responsable da comunicación entre plantas. O ácido xasmónico conxugado co aminoácido isoleucina (Ile) dá lugar ao JA-Ile, que é actualmente o único derivado do ácido xasmónico coñecido que se necesita para a sinalización por xasmonatos.
Mecanismo da sinalización por xasmonatos
Como JAZ non desaparece nas plantas mutantes coi1 nulas, iso indica que a proteína COI1 media na degradación de JAZ. A COI1 pertence á familia das proteínas F-box moi conservada, e recruta substratos para a E3 ubiquitina ligase SCFCOI1. Os complexos que finalmente se forman denomínanse complexos SCF. Estes complexos únense a JAZ e destínana á degradación polo proteasoma. Porén, debido ao amplo espectro de moléculas de xasmonatos, non todos os derivados dos xasmonatos activan esta vía de sinalización, e descoñécese o rango das que participan nesta vía. Ata agora, só se demostrou que o conxugado JA-Ile é necesario para a degradación mediada por COI1 de JAZ11. O conxugado JA-Ile e os seus derivados relacionados estruturalmente poden unirse aos complexos COI1-JAZ e promover a ubiquitinación e, así, a súa degradación.
Unha vez liberados de JAZ, os factores de transcrición poden activar os xenes necesarios para unha resposta aos xasmonatos específica. Os factores de transcrición mellor estudados que actúan nesta vía pertencen á familia MYC de factores de transcrición, os cales se caracterizan por teren un motivo de unión ao ADN de hélice básica-bucle-hélice (bHLH). Estes factores, chamados MYC2, 3, e 4, tenden a actuar aditivamente. Por exemplo, unha planta que perdera só un dos myc faise máis susceptible ao herbivorismo dos insectos ca unha planta normal. Unha planta que perdera os tres MYC é tan susceptible aos danos coma os mutantes coi1, que non responden en absoluto ao JA e non poden organizar unha defensa contra o herbivorismo. Porén, mentres que todas estas moléculas MYC comparten funcións, varían grandemente nos seus patróns de expresión e funcións de transcrición. Por exemplo, MYC2 ten un maior efecto no crecemento das raíces comparado con MYC3 ou MYC4.
Ademais, MYC2 pode regular no inicio da ruta os niveis de expresión de JAZ, dando lugar a un bucle de retroalimentación negativa. Estes factores de transcrición teñen todos diferentes impactos nos niveis de JAZ despois da sinalización por xasmonatos. Os niveis de JAZ á súa vez afectan a factores de transcrición e aos niveis de expresión xénica. Noutras palabras, ademais de activaren diferentes xenes de resposta, os factores de transcrición poden facer variar os niveis de JAZ para conseguir especificidade na resposta aos sinais de JA.
A Atalaia, Lesón, A Pobra do Caramiñal
A Atalaia é un lugar da parroquia de Lesón no concello coruñés da Pobra do Caramiñal, na comarca da Barbanza. Segundo o padrón municipal (INE 2012) ten 77 habitantes (37 homes e 40 mulleres).
Xasmonato
Funcións dos xasmonatos
Aínda que os xasmonatos (JA) regulan moitos procesos diferentes da planta, o seu papel na resposta ás feridas é o que mellor se coñece. Despois dunha ferida mecánica ou de herbivorismo, actívase rapidamente a biosíntese de xasmonatos, o que dará lugar á expresión dos xenes de resposta axeitados. Por exemplo, no tomate, as feridas dan lugar á produción de moléculas de defensa que inhiben a dixestión das follas no estómago dos insectos. Outro resultado indirecto da sinalizción por xasmonatos é a emisión de compostos derivados de xasmonatos que son volátiles. O metil xasmonato (MeJA) das follas pode viaxar polo aire ata plantas próximas e elevar nelas os niveis de transcritos relacionados coa resposta ás feridas. En xeral, esta emisión pode ademais regular á alza a síntese de xasmonatos e sinalizar e inducir a plantas próximas a que preparen as súas defensas en caso de herbivorismo.
1601
Outros
Historia ano a ano
Xasmonato
Funcións dos xasmonatos
Os xasmonatos foron implicados tamén na morte celular e na senescencia das follas. Os xasmonatos poden interaccionar con moitas quinases e factores de transcrición asociados coa senescencia. Os xasmonatos poden tamén inducir a morte mitocondrial ao induciren a acumulación de especies reactivas do oxíxeno (ROSs). Estes compostos distorsionan as membranas das mitocondrias e comprometen a vida da célula ao causaren apoptose, ou morte celular programada. As funcións dos xasmonatos nestes procesos suxiren os métodos que utilizan as plantas para defenderse contra os desafíos bióticos que se lles presentan e limitar o espallamento das infeccións.
Enrique Cepa Besada
Traxectoria
Fillo de Ruperto Cepa González e Dolores Besada Soto. Dirixiu El Látigo de Bayona (1909-1912). Foi vicepresidente do Casino Recreativo de Baiona en 1931.
The Detroit Cobras
The Detroit Cobras é unha banda estadounidense de versións de garage rock procedente de Detroit, Míchigan, formada no ano 1994.
Xasmonato
Funcións dos xasmonatos
Os xasmonatos e derivados foron tamén implicados no desenvolvemento da planta, simbiose, e un conxunto de procesos incluídos na seguinte lista:
Os xasmonatos e a patoxénese
A especie bacteriana Pseudomonas syringae causa a enfermidade das manchas bacteriana no tomate ao secuestrar a vía de sinalización de xasmonatos da planta. Esta bacteria utiliza un sistema de secreción de tipo III para inxectar un cóctel de proteínas efectoras virais nas súas células hóspede.