cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Historia do cine de animación
«Diaños»
esquerda|miniatura|197x197px| Lanterna máxica. A partir do século XVI creouse un proceso que se foi perfeccionando co tempo: a proxección nunha tea ou algún tipo de pantalla de figuras debuxadas sobre vidro, que podería ser animada por varias manipulacións. Foi o descubrimento da lanterna máxica o que implicou o desenvolvemento da lente óptica capaz de enfocar unha imaxe nunha pantalla. A adaptación das sombras chinesas á lanterna máxica foi unha primeira posibilidade de animar a escena. Outra, completamente nova, fixo posible que dúas figuras diferentes se sucedesen usando un par de lanternas cuxa proxección pasaba dunha a outra grazas a un obturador que cortaba un dos feixes de luz ao descubrir o segundo (que máis tarde deu a Georges Méliès a idea do fundido encadenado ou fondu enchaîne porque practicou este tipo de proxección nun dúo de lanternas antes de descubrir con entusiasmo o cinematógrafo dos irmáns Lumière). miniatura| Proxeción fantasmagórica de Robertson ([[1797).]] As imaxes para as sesións eran escollidas polo seu lado misterioso, porque as proxecións das primeiras lanternas eran moi tenues e precisaban dunha habitación sumida na escuridade, un lugar propicio para as reverencias e fantasías. Temas fantásticos ou sobrenaturais, como monstros, demos ou anxos, axustábanse perfectamente a estas aparicións sombrías e macabras. O público tendía a ver nelas a intervención de forzas misteriosas, un xeito de entrar en contacto con elas, de aí a emoción tanto do horror como do goce ante o espectáculo desas formas que naceron da escuridade antes de se transformar e esvaecerse. Tanto é así que un xesuíta alemán, Athanasius Kircher, organizou no século XVII proxeccións para demostrarlle ao seu público que as aparicións e metamorfoses das lanternas máxicas só eran fenómenos físicos reducibles ás ciencias ópticas. En 1645 publicou un voluminoso libro de case 1000 páxinas no que presentaba os seus experimentos: Ars magna lucis et umbrae, (A arte maxistral da luz e da sombra).
Nos séculos XVIII e XIX, o abade Étienne-Gaspard Robert, que se gababa de estar en comunicación cos espíritos e de ler as mentes dos demais, tivo inmenso éxito organizando hábiles fantasmagorías, retroproxeccións que facían aparecer en varios puntos dun lugar (incluído no medio dos espectadores) os monstros ou espíritos que acababa de convocar. Este belga explotou así a credulidade das persoas, pero en verdade, as súas vítimas pagaran por gozar dos seus medos.
Reprodución do movemento
Continuando o traballo dos enciclopedistas, os filósofos da segunda metade do XVIII comezaron a elaborar un Dicionario de ciencias, artes e oficios elevados, é dicir, a suma do coñecemento racional humano, libre de calquera consideración relixiosa ou metafísica, investigación científica sobre fenómenos ópticos en xeral, e en particular sobre a percepción visual humana. No século XIX medraron os inventores que difundían «xoguetes de salón», o que se acostuma chamar o pre-cinema. esquerda|miniatura|300x300px| Exemplo de efecto beta: unha sucesión de iluminacións dá a ilusión de que vemos unha bola en movemento O xoguete óptico mostra os principios da percepción do movemento. Loitando contra a idea metafísica do ollar que tocaría o obxecto observado, dende a mirada que se lanza a alguén (a superstición do mal de ollo), a demostración dos inventores dos xoguetes ópticos di o contrario: as imaxes que vemos percorren o camiño en forma de raios de luz xerados ou devoltos polo obxecto observado, e chegan á retina, que os traduce en impulsos bioeléctricos enviados ao cerebro que os interpreta. Cando os impulsos que se corresponden co obxecto observado proceden dunha zona que parece moverse sobre a nosa retina, o cerebro deduce que o obxecto está en movemento. Cando, para manter o obxecto no centro da nosa observación, xiramos a cabeza e vemos a paisaxe que se despraza detrás do obxecto, de novo o cerebro deduce que está en movemento. Estes impulsos teñen unha frecuencia moi rápida e o cerebro analiza cada impulso como unha entidade. Son as variacións entre os impulsos as que o levan a determinar que un obxecto está fixo ou en movemento. Esta interpretación tamén o pode enganar, provocando a ilusión óptica, como a impresión de marchar mentres se está nun tren estacionado cando arrinca o seguinte. Iso chamase o efecto beta, evidenciado en 1912 xunto ao efecto phi polo psicólogo da Gestalt Max Wertheimer. A percepción do movemento de obxectos fixos, como os xoguetes de salón ou os fotogramas dunha película, é a dun desprazamento ficticio, reconstituído no noso cerebro por dito efecto. Tamén é necesario estimular o paso dun destes obxectos ao outro cun mecanismo adecuado.
Os xoguetes ópticos do século XIX usaron debuxos impresos en papel ou pintados en vidro. Casaron a innovación científica co pracer do descubrimento, remarcando o lado recreativo dos temas propostos. Tratábase de educar á descendencia das clases acomodadas que tiñan os medios para adquirir estes obxectos. Baudelaire lamentou que os seus prezos os reservasen aos máis afortunados.
Cámara usando fotografías transparentes
O Zoopraxiscopio (fig. 7) foi inventado en 1880 polo británico Eadweard Muybridge. Equipado cunha lanterna máxica de proxección e un disco xiratorio con 12 ou 16 fotografías en placas de vidro, impresionado polo proceso de cronofotografía desenvolvido polo francés Étienne-Jules Marey.
Comezos do cine
dereita|miniatura| Quinetoscopio aberto, que mostra os lazos da película (Gravado de Louis Poyet ). A invención do cine, resultado dunha burbulla de ideas a finais do século XIX, empréndese cando un soporte flexible e resistente (e xa non chapas de vidro, ou follas ou cintas de papel) é desenvolvido polo estadounidense John Carbutt en 1887 e ofrecido comercialmente polo industrial George Eastman en 1888 en forma de películas de celuloide (nitrato de celulosa) de 70 mm de ancho, cuxa lonxitude xa non é en principio unha limitación da duración do espectáculo.
Co "film" como lle chama William Kennedy Laurie Dickson, o espectáculo dos xoguetes de salón comeza a desaparecer. A data de 1888 parece ser un bo referente para deter o período pre-cine e abrir o do cine.
Cinetógrafo e cinetoscopio
Co seu axudante William Kennedy Laurie Dickson, axudado por William Heise, o inventor e industrial Thomas Alva Edison presentou en 1891 dous novos inventos. A cámara de cinetógrafo (Kinetograph) é a primeira cámara de película que grava fotogramas na película de Eastman, primeiro de 19 mm de ancho e despois de 35 mm.
A primeira película da historia, Dickson Greeting, duraba menos de dez segundos, dos que só fican dous segundos conservados, foi rodada nunha película de proba de 19 mm cunha soa fila de 6 perforacións por fotograma. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed eiusmod tempor incidunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquid ex ea commodi consequat. Quis aute iure reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur sint obcaecat cupiditat non proident, sunt in culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum.
A película, que ten lugar horizontalmente, vese individualmente a través dun ocular grazas ao Quinetoscopio, unha gran caixa onde se coloca a película en bucle. Non obstante, o formato de 19 mm non é completamente satisfactorio pola falta de estabilidade vertical, especialmente porque a imaxe é máis alta que ancha ( formato retrato ). Edison e os seus axudantes deciden entón expandir a película e, deste xeito, compoñen os 35 mm até un conxunto de catro perforacións a cada lado da imaxe. Edison patentiza a cámara para todo o mundo, así como o modelo das perforacións rectangulares, pero só protexe os seus cinetoscopios nos Estados Unidos, porque era para el un dispositivo temporal, sendo o seu gran soño o de unir a imaxe e o son.
Teatro óptico
En 1892, Émile Reynaud presentou ao público un dispositivo que mellorou pacientemente en quince anos de probas. O Musée Grévin de París aceptou acoller o seu novo invento: o Teatro Óptico. O público ve como se desenvolve unha historia, proxectada por Reynaud en persoa, nunha pantalla, mergullada na escuridade total. Un piano acompaña a historia nas súas aventuras. Os personaxes están debuxados e móvense grazas a un mecanismo intelixente. Estes son os primeiros debuxos animados do cine. Émile Reynaud chamoulles pantomimas luminosas.
O procedemento non forma parte do pre-cinema (a pesar da teima dalgúns historiadores), cada espectáculo é cíclico e só dura 1 segundo ou 2 como máximo. Os «films» de Edison-Dickson non superan a duración de 50 segundos e as futuras vues photographiques animées (vistas fotográficas animadas) de Louis Lumière serán igual de curtas. As pantomimas luminosas, duran 1 minuto 30', para a máis curta, 5 minutos para a máis longa. Ademais, Reynaud borda a súa historia e xa practica cámara lenta, acelerada, inversa, e multiplica este tipo de efectos especiais segundo a recepción do público, como se adoita practicar no music hall. Así, a muller gorda que se mergulla no Autour d'un cabin pode saír da auga, mergullarse de novo, saír etc., para deleite do público. Un can pequeno pode ladrar, parar, retomar os ladridos, calar, Reynaud ladra no seu lugar, o piano respóndelle... aínda que a partitura estaba escrita para cada pantomima luminosa, sendo as primeiras bandas sonoras da historia. As sesións, ao redor dun único título, poden durar ata 15 minutos, e xa son sesións de cine reais.
Aquí está completa a película Pauvre Pierrot, a primeira película de debuxos animados, dirixida por Émile Reynaud en 1892. Restaurada por Julien Pappé, co tema musical orixinal de Gaston Paulin: centro|miniatura|200x200px|Pauvre Pierrot, primeiro deseño animado da historia ([[1892).]] miniatura|Émile Reynaud proxectando o Pauvre Pierrot no seu teatro óptico (Gravado de Louis Poyet). Émile Reynaud usa cadros de xelatina protexidos da humidade por un revestimento de goma laca, que, colocados de punta a punta, forman unha tira flexible de 70 mm de ancho, carente de emulsión fotosensible, porque Émile Reynaud pinta os seus personaxes directamente na película (técnica de animación sen cámara), con tintas transparentes. Debuxa os personaxes dun lado con tinta chinesa, despois córaos polo lado oposto, como na técnica da celulosa que se desenvolverá moito máis tarde. A súa muller poñía a pintura negra no exterior do contorno dos personaxes, de xeito que a luz só pode atravesar (e proxectar) os debuxos. As imaxes están colocadas en marcos de papel moi flexibles (coma os de diapositivas) que están montados en cada bordo por un conxunto de finas tiras de metal flexibles cubertas cun tecido protector. Entre cada adhesivo, unha perforación redonda no cartón serve para impulsar o cilindro central do espello e permite a sincronización do efecto de compensación óptica co desprazamento dos debuxos.
A película está contida nun carrete con brida disposta horizontalmente, provisto dunha manivela, atravesa o feixe dunha potente lanterna de proxección e chega a un cilindro composto por 48 espellos, a luz reflectida por cada espello é desviada por un conxunto de espellos que a dirixe á pantalla. O decorado, debuxado nunha placa de vidro, está proxectado frontalmente por unha segunda lanterna, co fin de evitar un traballo innecesario e tedioso de repetir a decoración detrás de cada fotograma dos personaxes. A decoración aparece así lixeiramente transparente no material dos personaxes. O cilindro revestido de espellos é a parte mecánica fundamental, é o que fai pasar a proxección dunha imaxe a outra e garante a obturación esencial entre cada fotograma. É a propia película a que forma unha coroa integral co cilindro, a través dunha única perforación colocada entre cada debuxo. A película é recepcionada por unha segunda manivela e o operador move ambas bobinas ao mesmo tempo, sen outra mecánica.
Antes de Louis Lumière, Émile Reynaud empregaba a profundidade de campo na composición das súas escenas, o "xogo" dos personaxes despregábase en profundidade, aínda que seguía a ser un escenario lateral.
Cinematografía
dereita|miniatura|150x150px| A leva excéntrica move as garras dun conxunto de perforacións redondas a outro. Non se mostra na animación : un brazo que leva dúas ramplas, xirando coa leva, empuxa as dúas garras e retíraas.
En 1894, Antoine Lumière, o pai de Auguste e Louis, fixo unha viaxe a París, onde asistiu a dúas sesións reveladoras para el: unha demostración do Quinetoscopio, organizada por enviados de Edison e, a dous pasos dos principais bulevares, unha proxección nunha pantalla dunha das pantomimas de Reynaud. Regresou a Lión convenceu aos seus fillos de apostar todo polo estudo dunha máquina capaz de gravar fotografías en movemento e proxectalas en nunha gran pantalla. En definitiva, pídelles sintetizar os descubrimentos de Edison e Reynaud.
Os dous irmáns Lumière, e máis exactamente Louis, conseguen facer esta síntese e a súa cámara, que tamén é un dispositivo de proxección e unha impresora de copias, é un éxito. A empresa Lumière fornece ao mercado a súa cámara Cinematograph con  'vistas fotográficas animadas', como chama aos seus carretes de 35 mm, cuxas perforacións non son as que coñecemos hoxe. As perforacións de Edison estaban protexidas por patentes internacionais.
En 1902, detiveron toda a produción cinematográfica.
Invención da animación na película fotográfica
dereita|miniatura|180x180px|Humorous Phases of Funny Faces (1906) Primeira película de debuxos animados en soporte cinematográfico. thumb|Émile Cohl Fantasmagorie, de 1908 thumb|Animación de [[Krazy Kat, de 1916]] thumb|Felix the cat, de 1919 miniatura|Charlie in Turkey (1916), animación de [[Pat Sullivan co personaxe de Charlot, pola Keen Cartoon Corporation.]]
En abril de 1906, a primeira película de animación da historia do cine foi obra de James Stuart Blackton, un dos fundadores da Vitagraph Company: 'Humorous Phases of Funny Faces' (Fases humorísticas de caras divertidas). A película dura 3 minutos, Blackton chámalle un lightning sketch (lóstrego). O debuxo está feito en branco con xiz nun encerado. A man do animador debuxa o retrato dunha moza, daquela bastante bonita. Ela e o mozo lánzanse sorrisos e chiscadelas. Rapidamente, envellecen. A parella fíxose fea. O marido fuma un gran cigarro e bota o fume no nariz da súa esposa. Ela desaparece nunha nube espesa e a man do animador borra a parella. As letras dos créditos tamén están animadas.
Blackton iniciou unha especie de volta á fotografía. Agás o comezo e o final, cando o borra todo, a película grávase fotograma a fotograma, como unha cámara, grazas ao que chamamos o "xiro de manivela», Unha volta á manivela da cámara move a película por un só paso de imaxe (4 perforacións) e grava un único fotograma. Blackton experimenta coa técnica similar á pixilación, con The Haunted Cover, onde vemos sobre unha mesa a preparación milagrosa dun almorzo, sen ningunha intervención humana: o coitelo só corta as torradas, o café bótase por si mesmo e o leite que desborda da cunca trae consigo un pequeno monicreque, probabelmente responsable deste servizo. Todo isto grazas ao movemento á americana, imaxe por imaxe.
O proceso fora descuberto cinco anos antes, con outro propósito: o súper acelerado. En 1901, un tal F.S. Armitage (da American Mutoscope and Biograph Company) tivo a idea de concentrar en menos de dous minutos a Demolishing and Building Up the Star Theatre. Durante as poucas semanas que leva a cabo esta operación, a cámara permanece no mesmo lugar, ben apoiada, filmando a través da xanela dun edificio situado enfronte. O primeiro día, o cineasta leva a ritmo normal uns segundos das idas e vindas habituais de tráfico, vagóns, vagóns e multitude de peóns. Despois, durante oito horas cada día (para evitar pouca luz e pola noite), tómase unha imaxe cada media hora. Un día pasa así na pantalla nun segundo (ao ritmo da era do silencio: 16 imaxes por segundo), as sombras lanzadas xiran a gran velocidade, os peóns están activos como formigas.
A tenda dunha tenda ábrese e péchase a un ritmo infernal. Os andares do Teatro das Estrelas desaparecen un tras outro. Cando só quedan moreas de pedras, que se separan, hai outro anaco da película a velocidade normal que mostra aos peóns, indiferentes ás ruínas, que se ocupan dos seus negocios. Esta película foi destinada á explotación en folioscopios e nas mutoscopios da American Mutoscope Biograph Company, unha empresa fundada entre outros por William Kennedy Laurie Dickson, o primeiro director de cine, tránsfuga da Edison Manufacturing Company, e coinventor da primeira cámara de cine, a cámara Kinetograph (1891).
En 1907, o deseñador Émile Courtet (que empregaba o pseudónimo Émile Cohl), acababa de rodar a alegre Course aux potirons, totalmente baseada en efectos especiais, marcha atrás. O seu argumento resúmese en poucas palabras: unha familia de cabazas salta por unha rúa inclinada, cada cucurbitón, cun áxil salto, entra polas xanelas abertas na planta baixa e os habitantes quedan abraiados ao ver este inesperado maná caer nas súas casas. De feito, Émile Cohl filmou ao revés un lanzamento de cabazas que se lanzaron pola pendente, saltando entre as casas. Para os tiros nos que entran polas fiestras, os cucurbitos lanzáronse desde o interior e o reverso fixo o resto.
En 1908, Cohl debuxa a tinta sobre follas brancas personaxes aos de James Stuart Blackton, pero co talento dun debuxante profesional; duplica os negativos (onde os brancos son negros e os negros brancos), para dar a impresión de que o debuxo se fixo con xiz branco. As formas inesperadas transfórmanse noutras formas divertidas. É Fantasmagorie, o seu primeiro debuxo animado, producido por Gaumont, exposto por primeira vez no Théâtre du Gymnase de París. Émile Cohl marchou aos Estados Unidos en 1912 e empeza a traballar para os estudos de Fort Lee, en Nova York.
Barra de tenón
Para facer un deseño animado, o operador grava unha Imaxe de cada debuxo que describe ao personaxe nunha das fases do movemento dividido en 16 (no cine mudo) ou 24 posicións por segundo (no cine sonoro). Aos primeiros animadores resultoulles máis práctico montar a cámara por encima, filmando verticalmente, o que lles permitiu manipular os debuxos debaixo do obxectivo da cámara. Tamén tiveron que resolver un problema co posicionamento cando estaban a filmar fotograma a fotograma. Raoul Barré, animador canadense, e Bill Nolan, estadounidense, desenvolveron en 1912 un sistema para situar debuxos: a barra de tenón (peg bar) que simplificou o seu traballo e aínda hoxe se usa. As follas de papel están perforadas na parte superior ou inferior do deseño. Estas perforacións adáptanse moi exactamente ás cravellas metálicas dunha regra fixada tamén debaixo da cámara como na mesa de traballo do animador ou dos coloristas. Polo tanto, os debuxos filmados non tenden a "flotar" entre si e solápanse con precisión.
Celuloide
John Randolph Bray e Earl Hurd inventan en 1914 a técnica do celuloide (cell en inglés). Usan o mesmo soporte transparente de 35 mm — nitrato de celulosa, substituído despois por un produto non inflamábel, o triacetato de celulosa. Os elementos que se pretenden animar debúxanse directamente sobre eles, pintándose as cores na parte traseira e a transparencia do material permite combinar o tema animado e a decoración pintada, que é estática.
Proceso
En poucos anos, a produción de debuxos animados estandarizouse ao redor das mesmas técnicas. En 1920, Bray foi o primeiro en presentar unha película de animación rodada con película a cor: The Debut of Thomas Cat (A estrea de Thomas Cat). O alto prezo dos primeiros procesos de cor e o seu cromatismo incompleto fixeron que esta proba non fose retomada. Walt Disney fixo un acordo coa compañía Technicolor en 1932 e produciu unha das súas Silly Symphonies, (Sinfonías parvas), con este proceso que se adapta perfectamente ás cores dos debuxos de gouache.
Baixo a dirección dun director que contempla toda a historia, os animadores clave (key animators) debuxan o proxecto a lapis sobre papel de calcar, cuxa transparencia lles permite animar, é dicir, determinar as posicións clave dos personaxes en acción e indicar o número de fotogramas a filmar, polo tanto o número de debuxos que se producirán segundo a velocidade desexada para un movemento.
Grandes produtoras, como Disney, ás veces ofrecen un animador diferente para cada personaxe, que así coñece de memoria o debuxo e as expresións faciais do "seu" personaxe, con quen é convidado a identificarse. Cada un dos animadores traballa nunha capa diferente que a súa transparencia permite empilar sobre os demais.
miniatura| Rotoscopio Fleischer
As coloristas (no século XX, un oficio tipicamente feminino) colocan as gouaches no reverso, para non derramarse sobre a liña de tinta china (unha técnica idéntica á de pintar sobre vidro). En xeral, para evitar manipulacións perigosas, os coloristas son numerosos e cada un aplica unha única cor.
Por motivos de economía, a decoración detrás dos personaxes está debuxada e coloreada nunha única copia en papel, colocada dunha vez por todas baixo a pila dos distintos celuloides que conteñen os personaxes.
Rotoscopia
Max Fleischer inventa en 1915 un dispositivo que permite unha gran precisión na animación dos movementos dun personaxe e un importante aforro de tempo: a rotoscopia. O rotoscopio fai retroproxección sobre un cristal esmerilado de cada imaxe dunha película modelo (os movementos feitos por un actor de carne e óso ou un animal), ou as diferentes posicións estandarizadas dun personaxe (model sheet) que o animador pode así copiar nos celuloides usando a regra de tenón fixada no cristal. Como sinala o historiador do cine de animación Olivier Cotte, o rotoscopio tivo mala prensa xa que elimina a pura creación do movemento, a esencia da animación, a favor da copia ou reinterpretación dunha toma de vistas reais.
Éxito internacional dos debuxos animados
O debuxante estadounidense máis famoso de principios do século XX, Winsor McCay, creador de Little Nemo, emprendeu á súa vez a produción de debuxos animados e presentou a Gertie the Dinosaur en 1914. O debuxo animado é sen dúbida a rama da animación que tivo o maior éxito popular, debido especialmente a algúns animadores de fama mundial como Walt Disney e Tex Avery, autores de Mickey Mouse e o Pato Donald, e de Droopy, Daffy Duck, The Wolf, respectivamente.
En Europa outros excelentes debuxantes como Julius Pinschewer, Bruno Bozzetto, Jiří Trnka e John Halastomaron seguiron outras direccións distintas ás liñas americanas.
Industrialización
thumb|esquerda|Tráiler de[[Bambi, película de Disney de 1942]]
"Sistema de estudios"
Arredor de 1930 o "Sistema de estudos' é desenvolvido nos Estados Unidos polos irmáns Fleischer e John Randolph Bray para a produción de debuxos animados para os militares americanos.
De feito, tras o afundimento do Lusitania por un submarino alemán, os Estados Unidos entra na primeira guerra mundial, e deben adestrar soldados moi rapidamente. Entón JR Bray ten a idea de empregar animacións para acelerar o adestramento e recibe fondos do persoal do exército para desenvolver a técnica e implementala o máis rápido posible. O principio é sinxelo. Divide o traballo en seccións independentes como unha cadea de montaxe. Así, en vez de facer unha animación enteira, cada persoa ocupa unha posición específica. Entre estes están; os animadores, o "limpadores" para a limpeza dos debuxos, os coloristas, os cámaras etc.
Despois da guerra, e mesmo durante, o estudo Fleischer continuou a aventura producindo varias películas e series de animación: Koko, Betty Boop, Popeye, Superman... Incluso serán os primeiros en producir unha longametraxe: As viaxe de Gulliver. Esta película non se estreará ata 1939, porque privados dos dereitos de explotación de Technicolor adquiridos por Walt Disney para o lanzamento de Snow White and the Seven Dwarfs (Brancaneves e os sete ananos) en 1937, os Fleischers deben empregar outra tecnoloxía, Stereo Color. A síntese das cores é menos precisa, o que ten como consecuencia forzar os vermellos cara ao carmín (límite marrón).
Longametraxes e series
As primeiras longametraxes de animación creáronse na Arxentina, na década de 1910 con El Apóstol en 1917 e Sin dejar rastros; en Europa, non foi ata 1926 para ver a primeira longametraxe de animación con Die Abenteuer des Prinzen Achmed (As aventuras do príncipe Ahmed), dirixida por Lotte Reiniger empregando a técnica do papel recortado.
A URSS innovou en 1935 con O Novo Gulliver, mesturando acción en directo cun actor e animación en volume, con marionetas articuladas, o que foi un éxito internacional. Dous anos despois, en 1937, o éxito desta longametraxe provocou que varios directores internacionais animasen outras longas, como Die sieben Raben, filme alemán de monicreques, a mencionada Brancaneves e os sete ananos de Walt Disney, ou Le Roman de Renard de Ladislas Starewitch, producido en Francia. En Asia, a primeira longametraxe de animación foi A princesa co abanico de ferro, un debuxo animado feito en China, estreado en 1941.
A primeira serie de televisión animada foi Crusader Rabbit. As comedias animadas apareceron por primeira vez nos anos 60, con The Flintstones (1960-1966) seguido de The Jetsons (1962-1987).
Os anos 80 e 90 foron o comezo das serie televisiva de debuxos animados para nenos e adultos. Varias emisoras de televisión e empresas de medios comezaron a crear canles e formatos de televisión deseñados especificamente para emitir series de debuxos animados.
Explosión da produción xaponesa
thumb|[[Momotarō: Umi no shinpei, 1945.]]
Algún tempo despois da industrialización do cine en América chegou a serie xaponesa chamada anime, inspirada en cómics manga, incluídos King Leo e Astro, o pequeno robot de Osamu Tezuka; as técnicas de animación simplificadas creadas por Hanna Barbera son importadas ao Xapón por Osamu Tezuka que as mellora para reutilizar máis os debuxos. É o comezo da explosión do anime que supera rapidamente aos cartoon, a caricatura americana, en cantidade de produción a costa da fluidez da animación. O anime xaponés tamén trae unha cantidade de traballo nas tomas que é moi importante nos debuxos (pseudo- animación 3D, primeiros planos etc.).
En vez de historias curtas, como nas series de debuxos animados, algúns anime constrúense en forma de telenovelas, como Candy ou adaptacións de novelas famosas como Tom Sawyer ou Without Family. A chegada de Goldorak cambiou a situación en 1978 provocando a ira das amas de casa que xulgaban demasiado violentos os debuxos e que acabarán tendo éxito coa parada do Club Dorothée en 1997. Outros anime como Jeanne e Serge teñen como fondo o deporte. O erro cometido polo Club Dorothée (atribuído nun principio a un libro de Ségolène Royal aínda que iso despois sería desmentido ) creou unha reputación de violencia e mala calidade no anime. Se ben a produción é realmente de calidade desigual (as ansias dos espectadores fomentan a produción en masa dispoñible rapidamente), tamén hai series de calidade. Podemos citar o exemplo de Ghibli Studios e un dos seus fundadores, Hayao Miyazaki, que están detrás dalgúns dos maiores éxitos populares e críticos do cine animado moderno. Unha das principais dificultades para xulgar as producións é a fenda cultural entre o Xapón e Europa, aínmda que houbo diversas coproducións europeo-asiáticas, como Ulises 31, ou producións xaponesas de temática ou localización europea/americana (Heidi, Marco, Sherlock Holmes...)
Diversidade de técnicas no mundo
Mentres os estudos dos Estados Unidos e o Xapón se centran na industrialización da animación, no Canadá, Suramérica, Europa e o resto de Asia, continúan o desenvolvemento e as innovacións de técnicas artesanais e animación artística. O canadense Norman McLaren, por exemplo, continúa coas innovacións dos seus antecesores franceses facendo cine de animación experimental. En particular, desenvolve técnicas de raspado ou pintura sobre películas para crear efectos sonoros. As súas innovacións atinxen a moitos campos e técnicas de animación.
Animación por ordenador
A primeira animación por ordenador creouse nos anos setenta. En 1972, Edwin Catmull, físico e estudante de informática, creou unha versión dixital da súa man esquerda que foi sen dúbida unha das primeiras animacións por computadora. As técnicas empregadas para a animación por computadora desta man introducen unha serie de conceptos básicos empregados na animación por computadora contemporánea.
miniatura|Primeira animación 3D no mundo
Os estudos de animación Pixar revolucionaron a animación por ordenador con películas como a serie de Toy Story (catro longametraxes dende 1995) e moitas outras. Pixar fusionouse con Disney, e outras produtoras fixeron filmes e series de animación 3D, como Dreamworks.
En Galiza
O ourensán Enrique Nicanor, emigrado a Cuba sendo moi novo, formou parte do departamento de animación do ICAIC e en 1965 asumiu en París a dirección dunha serie infantil para a ORTF ( '"Le manège enchanté") e dous anos despois, en TVE, dirixiu a primeira serie de animación producida polo ente:  '"Las aventuras de Mumú".
O desenvolvemento da animación galega tivo varias liñas; unha delas vinculada ao desenrolo do Xabarín Club, que alberga desde 1994 series animadas e algunha produción propia como Os Vixilantes do Camiño. Outras a produtoras como Continental, Dygra, Bren Entertainment, Filmax, etc, que deron lugar a filmes moi variados, de animación clásica 2D, en stop-motion con plastilina, en 3D e mesmo experimentais mesturando óleo e animación por ordenador, como De Profundis.
O filme O bosque animado é unha película de animación estreada en 2001 baseada na novela O bosque animado de W. F. Flórez. Foi a primeira película de animación 3-D realizada en toda Europa que supuxo un grande éxito internacional do audiovisual galego.
Desenvolvemento
A produción estadounidense foi rapidamente moi importante en volume e diversidade, grazas en particular aos debuxos animados dos estudos Hanna Barbera. Europa tamén ten varias series notábeis no seu haber, como Colargol ou Les Shadoks. A produción de series de animación experimentou posteriormente un desenvolvemento espectacular en Asia na década de 1970 co comezo do que se convertería na onda Manga, con títulos como Le Roi Léo, Grendizer, Albator ou Candy, e con creadores tan extraordinarios como Hayao Miyazaki, fundador do Studio Ghibli e autor de series como Heidi e Sherlock Hounde, e filmes como A viaxe de Chihiro.
Expansión do público
Na década de 1990, a produción comezou a buscar ampliar o público destes debuxos animados non só dirixidos a nenos, senón tamén a adolescentes e adultos. O éxito emblemático deste enfoque é a serie americana The Simpsons, que tivo un éxito sen precedentes na historia dos debuxos animados de televisión. De feito, en 2018 chegou á cifra récord de 30 anos de emisión. Outras series seguiron o seu exemplo, ou incluso abandonaron o "obxectivo" dos nenos, como a serie South Park ou Os reis de Texas.
Tamén cabe mencionar os casos inesperado caso de series especificamente destinadas a nenos que, pola calidade da súa produción e o seu humor, superan en gran medida o público esperado, como é o caso de Bob Esponja, que ten de media un terzo de adultos entre os seus espectadores:.
Dixital
miniatura|293x293px|Caminandes- Llama Drama animación 3D feita con Blender Recentemente, a contribución do traballo dixital revolucionou o mundo dos debuxos animados, tanto a nivel de animación 2D, cos coración que se fai sistematicamente por ordenador e a axuda na proba de liña, como a nivel de síntese en 3D, que permite obter unha representación próxima á que se podería obter en celuloide.
Este traballo informático tamén liberou un pouco a paleta e os detalles empregados para os personaxes, que sempre se limitaron a algunhas cores para producir cores idénticas e algúns niveis de sombreado. O dixital tamén reduciu drasticamente os custos de produción e comezou a xurdir o estudo caseiro dos debuxos animados. Hoxe en día prodúcense moitos debuxos animados cun orzamento de hardware e software moi baixo, especialmente grazas aos prezos moi baixos das cámaras dixitais e dos escáneres. O software vectorial como Flash, pero tamén as ferramentas destinadas principalmente á ilustración (como The GIMP ou Photoshop), tamén permiten a composición de imaxes, e facilitaron moito a creación de series para Internet.
Tamén se desenvolveu un derivado de GIMP, chamado Filmgimp e despois CinePaint, que é usado por algúns dos maiores estudos de animación (Rhythm'n'hues, Sony etc.). Está especializado na composición de animación e permite traballar con maior precisión en canto a cores que GIMP ou Photoshop; ademais, está dispoñible gratuitamente, xa que conserva a licenza de GIMP.
thumb|293x293px|Joy & Heron
Ferramenta dixital, unha ferramenta versátil
O traballo por computador pode realizarse a diferentes niveis.
Notas
<div class="reflist" style="-moz-column-count: 3; -webkit-column-count: 3; column-count: 3; list-style-type: decimal;"> <references group="" responsive="0">
Ebala nitidissima
Ebala nitidissima é unha especie de molusco gasterópodo da clase dos	heterobranquios, infraclase dos alogasterópodos, superfamilia dos murquisoneloideos, familia dos murquisonélidos, e subfamilia dos ebalinos, unha das integradas no xénero Ebala.
Descrición
A especie foi descrita en 1803 polo naturalista inglés George Montagu, na súa obra Testacea Britannica or natural history of British shells, marine, land, and fresh-water, including the most minute: Systematically arranged and embellished with figures. Dous volumes. Londres: J. White.
Sinónimos
Ademais de polo nome actualmente válido, a especie coñeceuse tamén polos sinónimos:
Concello de Kristinehamn
Kristinehamn é un concello sueco (kommun) do condado de Värmland. O municipio limita ao sur co concello de Gullspång, ao oeste co de Karlstad, ao norte co de Storfors e ao leste co de Degerfors. A súa capital é Kristinehamn. En xuño do ano 2022 o concello tiña unha poboación de 24 128 habitantes.
Ebala nitidissima
Características
É un animal de cor branca, que habita nos fondos lamacentos da zona infralitoral. A súa cuncha, de cor branca e até 2,5 mm de lonxitude, é aciculada, moi estreita, lisa e fráxil.
A protocuncha (cuncha embrionaria dos moluscos gasterópodos), está enrolada en sentido perpendicular á teleocuncha (a cuncha do adulto, de grego antigo τέλος telos, "fin", e cuncha). A sutura esta ben marcada, e abertua é ovoide.
Distribución
Distribúese polo Atlántico, incluído o Mediterráneo.
En Galicia
En Galicia encóntrase nas rías do golfo Ártabro, Muros e Noia e Vigo, sendo en todas elas a súa presenza moi escasa.
Édouard Philippe
Édouard Philippe, nado en Ruán o 28 de novembro de 1970, é un político francés. Ocupou o cargo de primeiro ministro de Francia dende o 15 de maio de 2017 ata o 3 de xullo de 2020.
Formado do Instituto de Estudos Políticos de París e na Escola Nacional de Administración (ENA), apoiou nos anos 90 ao Partido Socialista de Michel Rocard, dando máis tarde un xiro á dereita. En 2002 participou na creación da Unión por un Movemento Popular (UMP), despois de ser chamado por Alain Juppé. Foi membro do equipo deste último no Ministerio de Ecoloxía dende maio de 2007 e incorporouse á compañía Areva tras a derrota de Alain Juppé nas eleccións lexislativas de xuño.
Despois de exercer varios mandatos locais, foi elixido alcalde de Le Havre e presidente da Comunidade da Aglomeración de Le Havre (CODAH) en 2010, e en 2012 foi elixido deputado da Asemblea Nacional.
Foi portavoz de Alain Juppé durante as primarias da dereita e do centro de 2016, apoiando a François Fillon, pero retirouse da campaña presidencial cando foi acusado de empregos ficticios. Foi entón elixido polo novo presidente, Emmanuel Macron, para liderar un primeiro goberno, e un segundo despois das eleccións lexislativas de 2017.
Orixes, estudos e familia
Édouard Philippe naceu en Ruán, sendo seus pais profesores de francés e creceu nos arredores da súa cidade natal. Ten unha irmá, tamén profesora de francés. Afirma ser bisneto dun estibador membro da CGT en Le Havre e ser un produto puro da meritocracia. Este bisavó tería sido un dos primeiros membros do Partido Comunista Francés.
Foi alumno da escola Michelet de Ruán e logo da escola Jean-Texcier en Le Grand-Quevilly. Foi despois ao instituto de ensino secundario Bruyères en Sotteville-lès-Rouen, e completou o bacharelato en 1988 en Bonn, onde seu pai era entón director do liceo francés. Formouse no Instituto de Estudos Políticos de París (sección de servizo público, promoción de 1992) e na Escola Nacional de Administración (promoción Marc-Bloch, 1995-1997), onde ingresou despois de exercer o seu servizo militar como oficial de artillaría (1994).
Carreira profesional
Despois de abandonar a ENA en 1997, ingresou no servizo público e foi nomeado para o Consello de Estado, onde se especializou no dereito de contratación pública. En 2004 converteuse en avogado no bufete Debevoise & Plimpton. Uniuse despois á multinacional francesa Areva en 2007 como director de asuntos públicos (2007-2010). Segundo o Observatorio Nuclear, a súa función principal aí era "asegurar a colaboración dos parlamentarios adquiridos polo lobby nuclear".
Entrada na política
Durante os seus estudos en Sciences Po, militou dous anos en clubs rocardianos e no Partido Socialista apoiando a Michel Rocard, antes de darse de baixa do partido e achegarse á dereita. esquerda|miniatura| Édouard Philippe, alcalde de [[Le Havre, entregando o premio literario Océanes a Olivier Merle, en 2011. ]] En 2001 uniuse ao equipo municipal de Antoine Rufenacht, alcalde de Le Havre, do que pasou a ser o responsable de asuntos xurídicos.
Foi candidato nas eleccións lexislativas de 2002 na 8ª circunscrición de Seine-Maritime. Ese mesmo ano, Alain Juppé propúxolle participar na fundación da UMP, un partido que pretendía reunir a todos os partidos políticos da dereita e do centro nun gran movemento popular. Aceptou e ocupou o cargo de director xeral de servizos ata a dimisión de Alain Juppé en 2004.
Entre 2004 e 2008 ocupou un escano no consello rexional da Alta Normandía.
Do 18 de maio ao 18 de xuño de 2007 foi membro do gabinete de Alain Juppé no Ministerio de Ecoloxía, Desenvolvemento e Planificación Sostible, ata que perderon o ministerio co comezo do goberno de Fillon.
Édouard Philippe foi elixido conselleiro xeral de Seine-Maritime no cantón de Havre-5 en 2008. Tamén foi nomeado tenente de alcalde, responsable de desenvolvemento económico e portuario, emprego, formación, educación superior e relacións internacionais. En 2009 converteuse en tenente de alcalde encargado de urbanismo, vivenda, do Gran París e desenvolvemento portuario. Conxuntamente con estes mandatos foi o encargado da defensa dos intereses de Areva ata 2010.
O 24 de outubro de 2010, o consello municipal elixiuno alcalde de Le Havre trala dimisión de Antoine Rufenacht. O 18 de decembro converteuse en presidente da comunidade de aglomeración de Le Havre. Durante o seu mandato, o seu concello tirou ao lixo 8.500 racións de mousse de chocolate destinadas a comedores escolares en decembro de 2012 debido á presenza de xelatina de porco, prohibida para o consumo por varias relixións. Ata o 1 de agosto de 2012 foi avogado rexistrado no colexio.
Foi suplente de Jean-Yves Besselat, deputado da Asemblea Nacional pola 7ª circunscrición de Seine-Maritime (Le Havre oeste), desde 2007. Tras a morte deste o 23 de marzo de 2012, converteuse en deputado pero non tomou posesión do escano, pois a Asemblea suspendeu o seu traballo durante a campaña das eleccións presidenciais. Foi elixido nas seguintes eleccións lexislativas, en xuño.
Despois de opoñerse ás leis sobre transparencia da vida pública adoptadas en reacción ao caso Cahuzac, atopouse en 2014 entre os 23 deputados ou senadores (de 1048) cuxa declaración de bens foi acompañada dunha "reprimenda" da Alta Autoridade para a Transparencia da Vida Pública (HATVP), unha mención reservada aos "incumprimentos de certa gravidade", pola súa negativa a dar a información esixida pola lei. Na súa declaración, escribiu "nin idea" na sección correspondente ao valor dos seus inmobles. O HATVP sinalou que estes baleiros minan o "carácter exacto" do documento pero non se puxo en marcha ningún proceso xudicial. Ademais, rexeitou declarar o importe da súa remuneración como avogado en Areva. . A declaración de patrimonio foi logo actualizada.
O 23 de marzo de 2014 a lista que lideraba ás eleccións municipais foi elixida na primeira volta, co 52,0% dos votos emitidos, o que lle permitiu ser reelixido polo novo consello municipal o 29 de marzo. Tamén foi re-elixido para dirixir a comunidade de aglomeración de Le Havre o 29 de marzo. Foi elixido presidente da axencia de urbanismo para a rexión de Le Havre e a ría de Sena o 5 de xuño de 2014. Un informe da cámara rexional de contas de Normandía publicado en 2018 indicaba que a débeda da cidade de Le Havre aumentara drasticamente entre 2012 e 2017, mentres que Edouard Philippe foi alcalde.
En xuño de 2016 participou na reunión do grupo Bilderberg.
Foi, xunto a Benoist Apparu, voceiro de Alain Juppé durante a súa candidatura ás primarias presidenciais de Les Républicains de 2016. O 2 de marzo de 2017 como parte do caso Fillon, abandonou o equipo de campaña de François Fillon para as eleccións presidenciais, e escribiu unha crónica da campaña en Liberación.
Debido á lei sobre a non acumulación de mandatos, que fai incompatible as funcións de alcalde e deputado, e que entrou en vigor en xullo de 2017, renunciou a presentarse ás eleccións lexislativas de 2017. Rematou o seu mandato como deputado o 15 de xuño de 2017, un mes despois do seu nomeamento en Matignon. Foi un dos membros menos activos da XIV lexislatura.
Nomeamento
alt=|esquerda|miniatura| [[Emmanuel Macron, Édouard Philippe, Geneviève Darrieussecq e Florence Parly o 14 de xullo de 2017. ]] O 15 de maio de 2017, un día despois da toma de posesión de Emmanuel Macron, foi nomeado primeiro ministro polo novo presidente da República. Converteuse no terceiro primeiro ministro máis novo da V República, por detrás de Jacques Chirac e Laurent Fabius. Édouard Philippe criticara a Emmanuel Macron varias veces no pasado, definíndoo en 2014 como un ex banqueiro dos Rothschild, facendo unha comparación en 2016 entre o "Macron dos actos" e o "Macron dos discursos", ou denunciando a principios de 2017 o feito de que "Macron non asume nada mais promete todo" e que "ten o cinismo dun vello camioneiro". Foi a primeira vez durante Quinta República, fóra do período de convivencia, en que un primeiro ministro levou a cabo unha política que el non apoiara durante a campaña presidencial e que non procedía dunha movemento político que apoiaba oficialmente o xefe do Estado. miniatura| Edouard Philippe en setembro de 2017. O secretario xeral de Les Républicains, Bernard Accoyer, considera que con este nomeamento, Édouard Philippe "botouse el mesmo fóra da nosa familia política". O 31 de outubro de 2017, a oficina política dos republicanos "tomou nota da súa partida", que el mesmo non anunciara, pero sen expulsalo formalmente do partido. O 18 de novembro de 2017, no congreso de La République en marche, declarou que Les Républicains "finxen tomar nota de que xa non serei membro". En marzo de 2018, citando fontes próximas ao primeiro ministro, Le Journal du dimanche (JDD) afirmou que xa non estaba afiliado a ningún partido.
Mediapart sinalou que a maioría dos membros do seu gabinete proceden do o seu círculo de amigos, que traballaron durante bastante tempo, coma el, dentro dos equipos de Alain Juppé. De feito inédito, o presidente e o primeiro ministro comparten unha ducia de conselleiros, o que Mediapart percibe como "un xeito de que Macron se asegure manter unha presenza directa no gabinete do seu primeiro ministro, cousa que non ocurrira no mandato de Hollande". Emmanuel Macron tentou impoñerlle como director do gabinete a Nicolas Revel, pero Édouard Philippe elixiu a Benoît Ribadeau-Dumas. O seu subdirector de persoal é Thomas Fatome, exconselleiro de saúde de Nicolas Sarkozy no Elisio. Finalmente, pola súa antiga actividade dentro de Areva e as posicións que sostivo no pasado, o seu nomeamento preocupou aos movementos ecoloxistas, que recordaron que votou en contra da lei de transición enerxética e contra a lei sobre a biodiversidade.
Na casa consistorial de Le Havre, foi substituído polo seu antigo primeiro axudante, Luc Lemonnier, o 28 de maio de 2017. Segue sendo concelleiro municipal.