cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Carlos Jiménez Díaz (médico)
Formación
Jiménez Díaz fixo estudos de bacharelato no Instituto San Isidro de Madrid, cun brillante expediente académico. Ao rematar, comezou Medicina na Facultade de San Carlos, pero asistíu só ás clases de Histoloxía Normal e Histoquímica e Anatomía Patolóxica de Santiago Ramón y Cajal na Universidade Central de Madrid, hoxe Universidade Complutense de Madrid, de Teófilo Hernando en Terapéutica nas salas do Hospital Clínico San Carlos, e de Juan de Azúa Suárez en Dermatoloxía no Hospital Provincial de Madrid completando a súa formación na biblioteca.
A mediados de 1919 remata os estudos con Premio Extraordinario e nese verán, mentres traballaba no desaparecido balneario de La Fuente del Toro, realiza a súa tese titulada Factores esenciales de alimentación y crecimiento, obtendo o doutoramento en outubro.
Oposición
Fixo o servizo militar (obrigatorio na época) combinando a instrución co estudo como opositor.
O 20 de febreiro de 1920 comezan as oposicións á Cátedra de Patoloxía Médica de Barcelona e Valladolid coa presenza de Pablo Ferrer Piera (favorito por ser médico de Alejandro Lerroux, que acabaría gañándoa, elixindo Barcelona), Carlos Jiménez Díaz e outros seis aspirantes. Misael Bañuelos ficou coa cátedra de Valladolid por unanimidade. Esa decisión, considerada parcial, xerou manifestacións de estudantes e doutores contra os amiguismos, mesmo cando o propio Díaz recoñeceu que a súa preparación e experiencia non eran suficientes para obter a cátedra.
Viaxes
Continuou a formación no estranxeiro a través dunha bolsa da Xunta de Ampliación de Estudos, viaxando ao recentemente derrotado Imperio Alemán, onde traballou en Berlín con Leonor Michaelis (Bioquímica), Friedrich Kraus (Clínica), Adolf Bickel (Medicina Experimental), Arthur Heffter (Farmacoloxía), Otto Lubarsch (Anatomía Patolóxica) e Adolf von Strümpell (Clínica), entre outros. Despois trasladouse a Frankfurt onde traballou con Carl von Noorden.
Cátedra
De volta a España, optou por outra cátedra, que por ser moi novo non acadou, aínda que a conseguiría pouco despois, con só 24 anos. Despois de dirixir durante dous cursos a cátedra da Clínica Médica de Sevilla, pasou en 1926 á de Madrid, onde até a súa morte exerceu unha destacada docencia que atraería a estudantes e a numerosos profesionais sanitarios.
Jiménez Díaz concibiu a idea do que —xunto á docencia e á labor clínica— constituiría o motivo da súa vida: a creación dun Instituto que reuniría clínicas e laboratorios nun complexo ben estruturado, dedicado á investigación ao servizo da Medicina. Consegue concretar o Instituto de Investigaciones Médicas, que se instala nunha das ás da nova Facultade de Medicina de Madrid e comeza a funcionar en 1935; ao pouco, na Guerra civil, o lugar foi destruído. Mentres, Jiménez Díaz foi dar conferencias a Londres e preparou un libro en París. De regreso á súa terra natal, dirixe temporalmente o Hospital Nuestra Señora de las Mercedes de Donostia até establecerse en Madrid. Ao final da guerra, a destrución material e os desencontros, a pesar de non ter manifestado simpatías polo bando republicano (agás a súa sintonía con Santiago Ramón y Cajal) impiden que reinicie o traballo do seu Instituto nas dependencias da Facultade. Malia os atrancos, foi readmitido pola comisión depuradora da Universidade de Madrid en xaneiro de 1940, e finalmente a fundación renace o 13 de febreiro do mesmo ano, no barrio do Pacífico.
miniatura|300x300px| Fundación Jiménez Díaz. En 1955, o Instituto de Investigacións Médicas abre as súas portas no novo edificio que se alza en Moncloa, sobre as ruínas da Fundación Rubio. Entre 1955 e 1960 levouse a cabo unha experiencia docente, dirixida a estudantes de medicina, afogada pola escasa autonomía universitaria; posteriormente retomouse esa actividade en colaboración coa Universidade Autónoma de Madrid.
Obra publicada
Son moi coñecidas as súas Lectures on Medical Pathology (1934-52), Problems of Internal Pathology (1944 e 1953), Asthma and Allied Processes (1953) e The Physician Examining His Patient (1954) e moitos dos seus numerosos artigos científicos. Tamén fundou en 1940 a Revista Clínica Española, que aínda hoxe se edita. En 1948 comezou a edición do Boletín do Instituto de Investigacións Médicas.
Pasamento
A pesar da grave enfermidade sufrida en 1963, e do grave accidente de tráfico que se produciu dous anos despois, Jiménez Díaz continuou o seu traballo incansable apoiado nas súas muletas; Morreu de súpeto, mentres traballaba na súa propia clínica, o 18 de maio de 1967.
Legado
A constitución en 1962 da Fundación Jiménez Díaz (Hospital Universitario Jiménez Díaz), a xenerosidade do fundador e a súa muller —finada pouco despois— e o grupo dos seus eminentes colaboradores, garanten a continuidade do seu labor.
Manuel Prado Pereira
Manuel Prado Pereira, coñecido como Lolito, nado en Panxón (Nigrán) cara a 1906 e finado en Priegue o 4 de marzo de 1939, foi un mariñeiro e guerrilleiro antifranquista galego.
Traxectoria
Veciño da Area Alta (Panxón). Dirixente do Sindicato de Mariñeiros de Panxón da CNT. Foi detido en marzo de 1935 con Franklin Acevedo Méndez e Florencio Trigo Cabral, acusados de coacción durante a folga xeral revolucionaria de 1934, foron xulgados en Vigo o 18 de marzo e absoltos. Co golpe de Estado do 18 de xullo de 1936 fuxiu ao monte. Liderou unha partida de fuxidos que actuaban na contorna de Gondomar. En febreiro de 1938 asasinaron en Priegue a Francisco López dos Santos, un tratante de madeira portugués considerado informante da Garda Civil. Detido o 18 de decembro de 1938, foi xulgado en Vigo por rebelión militar o 16 de febreiro de 1939, e condenado a pena de morte. Foi executado en Priegue, rexistrándose a morte en Nigrán a causa de hemorraxia interna. En xullo de 1940 iniciaron un expediente de responsabilidades políticas contra el.
Sotorraña, Parada das Achas, A Cañiza
Sotorraña é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
Los Piojos
Los Piojos foi unha banda de rock arxentino formada a fins de 1988 e disolta en 2009.
O Torgo, Parada das Achas, A Cañiza
O Torgo é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
O Touzal da Retorta, Parada das Achas, A Cañiza
O Touzal da Retorta é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
As Touciñas, Parada das Achas, A Cañiza
As Touciñas é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
Prodosia
Prodosia (en Προδοσία) é un filme grego de 1964 dirixido por Kostas Manoussakis. Estreouse no Festival Internacional de Cinema de Cannes de 1965. O filme foi escollido como candidato grego para o Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 37ª edición dos premios, mais finalmente non foi nomeado.
Quo Vadis (filme de 1951)
Quo Vadis é un filme estadounidense de 1951 dirixido por Mervyn LeRoy e producido por Sam Zimbalist. É un drama histórico e épico de Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) en Technicolor. O guión é obra de John Lee Mahin, S.N. Behrman e Sonya Levien, adaptado da novela Quo Vadis (1896) do premio Nobel polaco Henryk Sienkiewicz. A banda sonora é obra de Miklós Rózsa e a fotografía de Robert Surtees e William V. Skall. O título é unha referecia a un incidente recollido nos apócrifos Feitos de Pedro.
Paula Cons
Paula Cons Varela, nada na Coruña en 1976, é unha xornalista, guionista, documentalista, directora de cine e produtora galega. É produtora executiva e directora de contidos de Agallas Films.
Traxectoria
Naceu na Coruña pero os seus antecedentes familiares por parte de Cons e Varela vincúlana a Pontevedra. Licenciouse en Xornalismo na Facultade de Xornalismo da Universidade de Santiago de Compostela (1994-1998).
Iniciou a súa carreira no xornalismo deportivo e informativo en Radio Nacional de España e despois pasou a televisión con Desde Galicia para o mundo de La 2 e a Canal Internacional de TVE onde permaneceu oito anos. De 1998 a 2004 traballou como redactora de exteriores e guionista en Pórtico de Comunicaciones. O seu seguinte paso foi trasladarse a Madrid. Alí con Catro TV realizou reportaxes de contido social, con Equipo 1, Caiga Quien Caiga na sección "Proteste xa" e en Antena 3 coordinando a redacción do programa El método Gonzo (2008).
En 2004 foi o seu ano de entrada na ficción tras gañar o Concurso Interacción de Guión Camiño do Xacobeo con Ideas peregrinas, un proxecto que se converteu nunha miniserie para a produtora CTV. Despois, desde Continental Producións, desenvolveu un telefilme, Eduardo Barreiros, o Henry Ford español. En 2009 foi cofundadora de Agallas Films, unha produtora galega que se reclama coa vontade de traspasar fronteiras, pegados á realidade, coas mulleres en primeiro plano e dando oportunidade a novos realizadores.
Doutra banda, de setembro de 2008 a xuño de 2012, traballou como directora de contidos en Continental Produciones realizando entre outros traballos a produción executiva do telefilme Eduardo Barreiros, o Henry Ford galego (2011) premio platino no Worldfest de Houston, premio Mestre Mateo á mellor película de televisión, seleccionada sección oficial festival Internacional Zoom de Igualada.
O seguinte proxecto foi a película Lobos sucios (2015) da que Paula Cons foi coguionista, directora de contidos, e produtora executiva. A historia xorde da investigación sobre a batalla do volframio que libraron os Aliados contra España durante a Segunda guerra mundial. Posteriormente dirixiu e foi produtora executiva do documental sobre o mesmo tema La batalla desconocida (2017) premiado como Mellor Documental en Festival de Cine e televisión do Reino de León, Premio Mestre Mateo da Academia Galega do Audiovisual ao Mellor Documental, Premio CREA á mellor dirección de Documental, SEMINCI sección DocEspaña, Festival de Cine Español de Nantes, Festival de Cine Político de Buenos Aires, Festival Internacional de Cerdanya, Rural Filme Fest.
En 2013-2014 traballou como responsable de mercadotecnia e comunicación en Atlántica Media AIE e de xuño de 2015 a 2016 foi directora de programa de televisión Cuestións persoais, con Agalla Films TVG.
En xaneiro de 2018 foi seleccionada en V Laboratorio de Creación de Series da SGAE. O Laboratorio desenvolveuse coa supervisión do guionista Javier Olivares quen presidiu o xurado que seleccionou a Paula co seu proxecto de serie Oro negro, un western galego, produción de Agalla Films (Paula Cons / CIMA) que en novembro de 2019 anunciouse fora seleccionado para viaxar á International Drama Summit de Content London en busca de socios internacionais. Oro negro conta -explica Paula- como durante a Segunda guerra mundial os nazis desembarcaron en Galicia para extraer volframio.
A illa das mentiras
En 2019 realizou a rodaxe da súa primeira longametraxe como directora A illa das mentiras película da que ademais é guionista. Por mor da pandemia por coronavirus a película estreouse na plataforma Filmin en xullo de 2020 e foi a máis vista na plataforma durante a fin de semana da estrea.
Ademais das actrices protagonistas, Nerea Barros, Vitoria Teijeiro e Ana Oca, gran parte do equipo técnico da película é feminino. "É importante que as mulleres apostemos por nós mesmas -asegura Paula-. E conseguímolo recorrendo ás mellores de cada especialidade. Porque hai mulleres moi potentes no cine español". "Podía facer un drama pero me pareceu moi interesante crear 'un Thiller de señoras con pano', co que homenaxear ás nosas avoas de mozas. Porque foron moito máis superheroínas que calquera de Marvel ou DC. Tiñan un poder e unha forza que xa quixésemos nós".
"Esas mulleres eran mariñeiras de primeira división e capaces de facer os mesmos traballos que facían os homes -sinala Cons-. Aínda que a mellor proba de que o machismo dominaba esa sociedade é que a noite do naufraxio non había homes na illa porque celebraban o ano novo na costa mentres as mulleres coidaban dos nenos e os anciáns".
Para Cons a película ten como referencia Los santos inocentes de Mario Camus.
The Hitch-Hiker
The Hitch-Hiker é un filme estadounidense de 1953 escrito e dirixido por Ida Lupino, protagonizado por Edmond O'Brien, William Talman e Frank Lovejoy. Conta a historia de dous amigos que son tomados como reféns durante a súa viaxe en coche cara a México.
Estreouse subtitulado en galego o 15 de outubro de 2020, no Centro Galego de Artes da Imaxe (A Coruña).
Sinopse
miniatura|thumbtime=46|The Hitch-Hiker (1953) Dous hombes viaxan a Baixa California, en México, onde esperan gozar duns días de pesca. Xa en México, recollen un autoestopista. Este en realidade é un asasino que foxe da xustiza ao que se lle avariou o coche. A viaxe dos dous pescadores convértese nunha anguriosa odisea.
Wchutemás
miniatura|310x310px|Edificio que ocupou Wchutemas na rúa Myasnítskaya, 21. A Wchutemás, en ruso: Вхутемáс, acrónimo de Высшие художественно - технические мастерские, «Obradoiros de Ensino Superior da Arte e da Técnica»), tamén transcrito Wchutiemas, Vkhutemas, WChUTEMAS, Vhutemas, Vchutemas, Vjutemás, Vjiutemas, Vkhoutemas, e doutras maneiras, foi unha escola estatal de arte e técnica de Moscova, Rusia, creada en 1920 por decreto do goberno soviético. Os obradoiros foron establecidos por un decreto de Vladímir Lenin coa intención, en palabras do goberno soviético, de «preparar mestres artistas das máis altas cualificacións para a industria, construtores e administradores da educación técnico-profesional». A escola tiña 100 membros na planta docente e unha matrícula de 2500 estudantes. Wchutemás foi formada pola fusión de dúas escolas: a Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova e a Escola de Artes Aplicadas Stróganov. Os talleres tiñan facultades artísticas e industriais; na facultade de arte ditábanse cursos de gráfica, escultura e arquitectura, mentres que na industrial ditábanse cursos sobre impresión, téxtiles, cerámica, madeira e metalurxia.
Foi un centro dos tres principais movementos de vangarda na arte e a arquitectura: o construtivismo, o racionalismo e o suprematismo. Nos obradoiros, os docentes e os estudantes transformaron a visión da arte e a realidade co uso de xeometría precisa cunha énfase no espazo, nunha das grandes revolucións na historia da arte. Durante 1926, a escola foi reorganizada baixo un novo reitor e o nome foi cambiado de "Talleres" ou "Obradoiros" a "Instituto" (Вхутеин, Высший художественно-технический институт), ou Wchuteín (tamén transcrito Vjuteín). Finalmente e tras dez anos de existencia, foi disolta en 1930, logo de presións internas e políticas. Os docentes, estudantes e a herdanza dispersáronse noutras seis escolas.
Xurdimento
O xurdimento do Wchutemás está rodeado de feitos históricos como a Revolución rusa de outubro de 1917, as reformas e crises da educación artística como consecuencia desta, e os movementos de vangarda artística de principios do século XX.
Contexto histórico político
miniatura|300x300px|Capa do catálogo de traballos da Wchutemás, da autoría de El Lissitzky, 1927 En 1918, por iniciativa do Departamento de Arte (IZO), dependente do Comisariado para a Instrución do Pobo ( Narkomprós ), creouse un Programa de arte que propuxo dar unha definición básica á función da arte na sociedade socialista, reorganizar as institucións artísticas, elevando a artesanía á categoría de arte etc. O programa tratou de cubrir a necesidade de establecer Talleres de Estado Libre para substituír ás academias (cunha marcada doutrina clásica e rutineira). Así xurdiron os dous talleres gratuítos de Moscova: a Escola Industrial Stroganov e a Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura. En 1920 os profesores e estudantes de ambas institucións consideraron a fusión e unificación destas para crear unha escola de artes e oficios. Finalmente, o 29 de novembro de 1920, mediante un decreto asinado por Vladimir Lenin, creáronse os Wchutemás. A nova escola tiña como función formar artistas para a industria e buscar unha saída á crise na educación artística en Rusia e no resto de Europa.
Contexto nas artes plásticas
miniatura|350x350px|Composición suprematista de Malévich, estilo influenciador do constructivismo ruso. En 1913 Mikhaíl Lariónov expón o Manifesto do rayonismo, unha síntese do futurismo, o cubismo e o orfismo, no cal reivindica a presenza da luz na composición considerada como unha cuarta dimensión. Xunto coa súa esposa, Natalia Goncharova descompoñen os obxectos en abstractos diagramas de feixes de raios, liberando aos obxectos da realidade física transformándoos en radiación pura.
En 1915 Kazimir Malévich, xunto con Lariónov e Vladímir Mayakovski, publica o Manifesto do suprematismo que «propón a liberación da determinación sensorial, é dicir da experiencia obxectiva; a pintura suprematista de Malévich declárase contra toda deformación do espazo ilimitado que, libre de toda dimensionalidad e mensurabilidad, debe representar a substancia absoluta que é igual ao espírito puro». Malévich consideraba que había que liberar a arte de todo o peso inútil do obxecto, evidenciándose na súa obra co emprego de formas puras como círculos, rectángulos ou triángulos, cores básicas. Así se afastou da pintura figurativa e sentou as bases do neoplasticismo holandés e do construtivismo ruso.
Ao mesmo tempo, pero doutra banda, Vladímir Tatlin expón o construtivismo e Aleksandr Ródchenko o non-obxectivismo, que teñen en común o abandono de todo referente obxetual e a construción dunha nova realidade. A partir da influencia recibida por parte dos collages de Picasso e Braque, Tatlin comeza a facer as súas primeiras obras construtivistas, os contrarrelevos, que consistían en murais abstractos construídos con madeira, perfís de metal, arame etc. Máis tarde, en 1919, estes contrarrelevos perfilarían o deseño do Monumento á Terceira Internacional, considerado a principal obra do construtivismo.
Cando unha fracción dos construtivistas, como Tatlin, Rodchenko e El Lissitzky anuncian a morte da arte e se proclaman produtivistas, adoptan unha posición extrema cunha intención precisa; querendo facer da arte un dos sectores do traballo manual e da produción económica. Tatlin propuxo que o artista plástico participase na produción de artigos utilitarios. Aínda que os suprematistas e construtivistas máis estritos non estaban de acordo, Malevich acabará por adoptar o produtivismo até un certo punto.
O Curso Básico
miniatura|225x225px|Deseño de vestiario da profesora de "Cor no espazo", Alexandra Exter para "Romeo e Xulieta", 1921 miniatura|225x225px|Cadeiras con xogo de xadrez, A. Rodchenko, 1925
O curso preliminar básico foi unha parte importante do novo método de ensino que se desenvolveu en Wchutemás, e fíxose obrigatorio para todos os estudantes, independentemente da súa futura especialización. Este baseábase nunha combinación de disciplinas artísticas e científicas. Durante o curso básico, os estudantes tiñan que aprender a linguaxe das formas plásticas, e o cromatismo. O debuxo foi considerado unha base das artes plásticas, e os estudantes investigaban as relacións entre a cor e a forma, así como os principios de composición espacial. Era similar ao curso básico da Bauhaus, no cal todos os estudantes do primeiro ano estaban obrigados a asistir, pero a diferenza deste, deu unha base máis abstracta aos traballos técnicos nos estudos. A principios de 1920 este curso básico constaba dos seguintes elementos:
A Facultade de Arte
Os principais movementos na arte que influíron na educación de Wchutemás foron o construtivismo e o suprematismo, aínda que os alumnos eran o suficientemente versátiles como para caber, ou non, en varios movementos artísticos, e a miúdo, en varios departamentos de ensino e en traballos con diversos medios. A figura líder da arte suprematista, Kazimir Malévich, uniuse ao staff docente de Wchutemás en 1925, con todo o seu grupo UNOVIS, da escola de arte de Vítebsk, que incluíu a El Lissitzky, exhibiron en Wchutemás antes, en 1921. Aínda que o construtivismo aparentemente foi desenvolvido como unha forma de arte na gráfica e escultura, tiña como o seu tema subxacente a arquitectura e a construción. Esta última influencia impregnou a escola. A educación artística en Wchutemás tendía a ser multidisciplinaria, que se deriva das súas orixes como unha fusión entre un colexio de belas artes e unha escola artesanal. Tamén contribúe a isto, a xeneralidade do curso básico, que continuaba aínda despois de que os estudantes se especializaban e complementouse cun profesorado versátil. Wchutemás cultivou mestres multiespecialistas no molde do Renacemento, moitos, con logros na gráfica, a escultura, o deseño de produtos, e a arquitectura. Había pintores e escultores que adoitaban realizar proxectos relacionados coa arquitectura; os exemplos inclúen a obra de Tatlin, os Architektons de Malévich, e as Construcións Espaciais de Ródchenko. Os artistas trasladábanse entre os departamentos, como Ródchenko, desde o de pintura ao de metalurxia. Gustav Klutsis, quen foi xefe dun taller sobre teoría de cor, tamén se trasladou desde o de pintura e obra escultórica ao de casetas de exposición e quioscos. El Lissitzky, que se formara como arquitecto, tamén traballou nunha ampla sección transversal de medios tales como gráfica, impresión e deseño de exposicións.
A Facultade Industrial
miniatura|250x250px|Teteira e cuncas construtivistas deseñadas por Kazimir Malévich en [[1932.]] A facultade industrial tiña a tarefa de preparar artistas dun novo tipo, artistas capaces de traballar non só nas artes plásticas e pictóricas tradicionais, senón tamén capaces de crear todos os obxectos da contorna humana, como os artigos da vida cotiá, os instrumentos de traballo etc. A produción industrial neste departamento Wchutemás esforzábase por crear produtos de viabilidade económica e coa funcionalidade que requiría a sociedade dese entón. A política baseada nas clases necesitaba de artistas dirixidos cara á artesanía e o deseño de produtos industriais ou domésticos. Houbo unha forte presión a este respecto polo Comité Central do Partido Comunista da Unión Soviética, que, en 1926, 1927 e 1928, requiriron un corpo de estudantes compostos «de orixes traballadoras e campesiños», e varias demandas de elementos da "clase traballadora". Este deseño para impulsar a economía, deu lugar a unha tendencia cara ao traballo, con deseños funcionais de luxos minimizados. As mesas deseñadas por Ródchenko, por exemplo, estaban equipadas con partes mecánicas móbiles, estandarizadas e multifuncionais.
Os produtos deseñados en Wchutemás nunca eliminaron o abismo que existía entre os talleres e as fábricas de produción, a pesar de que se cultivaba a estética das fábricas (Popova, Stepánova, e Tatlin mesmo deseñaron pezas de vestir para traballadores industriais.) O mobiliario construído en Wchutemás explorou as posibilidades dos novos materiais industriais tales como a madeira contrachapada e o tubo de aceiro.
Houbo moitos éxitos para os departamentos, que máis tarde influirían no pensamento no deseño futuro. Na Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París, o pavillón da Unión Soviética deseñado por Konstantin Melnikov e o seu contido atraeron críticas e eloxios pola súa arquitectura económica e obreira. Un dos temas centrais da crítica foi a "desnudez" da estrutura, comparación con outros pavillóns de luxo como os de Jacques Émile Ruhlmann. Aleksandr Ródchenko deseñou un club de traballadores, e o mobiliario para a Facultade de Traballo da Madeira e do Metal (Дерметфак) que contribuíu ao éxito internacional do seu traballo. Os estudantes gañaron varios premios e o pavillón Melnikov gañou o Gran Premio. Como nova xeración de artistas e deseñadores, os estudantes e profesores de Wchutemás abriron o camiño para o deseño de mobles que logo desenvolverían arquitectos, como Marcel Breuer e Alvar Aalto, durante o século XX.
O Departamento de Metalurxia e Madeira
O decano deste departamento foi Aleksandr Rodchenko, que foi nomeado para o cargo en febreiro de 1922. O departamento de Rodchenko foi máis amplo do que o nome suxire, concentrándose en exemplos concretos e abstractos de deseño de produtos. Nun informe do retor de 1923, Rodchenko enumera os seguintes temas que se lle ofreceron, como: matemáticas superiores, xeometría descritiva, mecánica teórica, física, historia da arte e política de alfabetización. As tarefas teóricas incluían o deseño gráfico e a "disciplina volumétrica espacial"; Mentres que a experiencia práctica foi en traballos de fundición, acuñación, gravado e electrotipado, ademais de prácticas en fábricas. O enfoque e o enfoque de Rodchenko combinaron efectivamente arte e tecnoloxía e ofrecéuselle o decanato de Wchuteín en 1928, aínda que se negou. El Lissitzky tamén foi membro deste departamento.
O Departamento de Téxtiles
O departamento de téxtiles foi dirixido pola deseñadora construtivista Varvara Stepánova. Como nos outros departamentos, a educación desenvolvíase en liñas utilitarias, pero Stepánova alentou aos seus estudantes a interesarse pola moda: díxoselles que levasen cadernos consigo para que puidesen observar e rexistrar os tecidos e da estética contemporánea da vida cotiá como se podía apreciar na vía pública. Stepánova escribiu en 1925 sobre o seu suposto plan, fundamentando que isto se fixo "co obxectivo de elaboración de métodos para unha conciencia consciente das esixencias que se nos impón polas novas condicións sociais". Lyubov Popova foi tamén membro da facultade téxtil, e en 1922, cando foron contratadas para deseñar teas para a Fábrica de Téxtiles Impresos do Primeiro Estado, Popova e Stepánova foron as primeiras deseñadoras mulleres na industria téxtil Soviética. Popova deseñou produtos téxtiles con xeometrías arquitectónicas asimétricas. Antes da súa morte en 1924, Popova produciu teas impresas con fouces e martelos, anteriores ao labor doutros no clima político do Primeiro Plan Quinquenal.
As escolas de arquitectura
miniatura|250x250px|Esbozo de Ladovski que realizou durante o seu paso por Wchutemás. A formación arquitectónica do Wchutemás dividiuse en dous campos: o da escola neoclásica de Iván Zholtovsky, o primeiro decano do Departamento de Arquitectura, e os Talleres Unidos da Esquerda ou Obmás encabezada por Nikolái Ladovski. Un terceiro departamento independente, chamado Arquitectura Experimental, xurdiu na tempada 1924/1925, encabezado polos construtivistas Konstantín Mélnikov e Ilyá Gólosov. A través do curso básico, a arte arquitectónica como o construtivismo e suprematismo, tamén se converteron en importantes influencias nos plans de estudos do deseño arquitectónico.
As dúas escolas de arquitectura da época que había en Moscova eran a MVTU encabezada por Aleksandr Kuznetsov, e o Instituto de Enxeñeiros Civís encabezado polos irmáns Vesnín. Esta última fusionouse con MVTU en 1924, e tamén se propuxo que se fusionase MVTU con Wchutemás en 1924, nun esforzo por consolidar o ensino da arquitectura. Despois da fusión, as facultades de deseño industrial e artístico mantiveron a súa orientación aínda que o Wchutemás, despois da adquisición da institución, centrouse máis na enxeñaría. O MVTU era a máis forte escola expoñente do construtivismo na arquitectura, mentres que Wchutemás enfocábase principalmente na arte e o deseño. Os membros do Grupo OUSA dividíronse entre MVTU e Wchutemás e participaron nas dúas escolas. OSA organizou a "Primeira Exposición de Arquitectura Moderna" na exposición de Wchutemás en 1927. Moitos dos profesores compartiron o emprego con outros colexios, e o corpo estudantil era especialmente móbil. Wchutemás absorbeu moitos estudantes que pensaran noutra profesión. Por exemplo, Nadezhda Býkova, nacida en 1907 e criada en Sérpujov, aspiraba a ser médico, pero por falta de praza na súa cidade natal viaxou a Moscova e uniuse á clase de Ladovski. En 1932, deseñou a súa primeira estación de metro e finalmente converteuse nunha das arquitectas máis prolíficas do Metro de Moscova. O sistema educativo, como a sociedade mesma, era moi cambiante e atopábase en constante ebulición.
O Obradoiro Académico
O departamento de arquitectura orixinal dos Wchutemás era o "Obradoiro académico". Foi un descendente directo do primeiro taller de arquitectura de Iván Zholtovsky, que durou de 1918 a 1919, e estivo fortemente influído pola súa personalidade e o seu equipo composto por Alekséi Shchúsev e Ivan Rylsky. Zholtovsky practicou un peculiar estilo de educación, que implicaba longas conversas con grupos moi pequenos de estudantes (беседы Жолтовского) e, ao mesmo tempo, a aplicación dun rigoroso adestramento no debuxo e composición clásicos. Creou unha facultade organizada en dous niveis, composta por tres residentes e un grupo de "xerentes" a tempo parcial para supervisar un corpo de instrutores de "mestre" de posgrao (Ladovski, os irmáns Gólosov, Nikolai Dokuchayev e outros). A disolución deste sistema comezou en 1919, antes do establecemento de Wchutemás.
Cara ao final da Guerra Civil, algúns "mestres" descontentos preferiron pasar da liña de Zholtovsky, practicando a arte modernista con numerosos sindicatos independentes ao mesmo tempo. O máis importante deles, a Primeira Unión Creativa (Первое Творческое объединение, Живскульптарх), eran en realidade os arquitectos desempregados. En 1920, a facción consolidada en torno a Nikolai Ladovski (agora o líder da arquitectura racionalista) e a minoría neoclásica, reduciuse a un pequeno grupo arredor de Zholtovsky. En 1923, Zholtovsky deixou o país durante tres anos, renunciando á presidencia de Vkhutemás e entregándoa a Ladovski.
O taller de Nikolái Ladovski
miniatura|250x250px|Estudantes en Obmás con modelos de proxecto na materia de "Espazo". A principios do curso 1920/1921, Nikolai Ladovski, xunto cos seus seguidores, os instrutores Nikolai Dokuchaiev e Vladimir Krinski crearon Obmás. Obmás foi o acrónimo dos Obradoiros Unidos da Esquerda (Обмас, Объединенные левые мастерские), estes estudos estiveron activos durante tres anos e asumiron todo o Departamento de Arquitectura durante 1923.
Ladovski era coñecido polos seus métodos de ensino innovadores, en particular, pola súa declaración de que "o material básico da arquitectura é o espazo". O seu programa de adestramento era superficialmente similar á formación clásica: en primeiro lugar, o estudo dun elemento arquitectónico particular do pasado; A continuación, utilizalo en proxectos abstractos; E finalmente, aplicalo á arquitectura do mundo real en tarefas arquitectónicas que van desde a costa de embarcadoiros (1922-1923) até rañaceos (Torre VSNJ, 1924-1925). Para a sorpresa do mesmo Ladovski, este programa converteuse nunha fonte de novidades arquitectónicas. En Obmás, foi formulado o concepto creativo do racionalismo, e os profesores e alumnos distinguíronse doutros grupos destacados dentro da escola, os construtivistas.
En 1923, Ladovski fundou outro grupo racionalista, ASNOVA, Asociación de novos arquitectos (АСНОВА, Ассоциация новых архитекторов). Entre 1925 e 1930 o departamento de Ladovski en Wchutemás-Wchuteín e os irmáns Vesnín, dividido entre Wchutemás e MVTU, participaron nunha competencia profesional de proxectos de estudantes, que logo separou as cepas máis racionalistas e construtivistas da arquitectura de vangarda. Talvez, a máis notoria das obras producidas neste taller foi a Cidade Flotante de Gueorgui Krútikov, o seu proxecto de gradación de 1928.
O Taller construtivista
Os estudantes de Aleksandr Vesnín elaboraron varios deseños innovadores en contraste interesante cos produtos do taller de Ladovski. Por exemplo, o proxecto de Lydia Komarova para unha sede da Comintern estaba revestido de vidro, cunha estrutura cilíndrica que presaxiaba o traballo de alta tecnoloxía, máis tarde no século. Mentres tanto, Sokolov elaborou, baixo Vesnin, un plan en 1928 para "hoteis turísticos" establecidos no campo como vainas de vidro, que se converteu nun prototipo para o deurbanismo soviético. O proxecto de graduación máis famoso foi o "Instituto Lenin" de Ivan Leonidov en 1927, producido por Moses Ginzburg. Un dos estudantes, Kirill Afanásiev, observando as estreitas relacións que se desenvolveron e o alto nivel de atención dos profesores, afirmou que "Os estudos de Vesnín (de Aleksandr e Leonid Vesnín en Wchutemás e de Víctor Vesnín en MVTU) foron o corazón do construtivismo soviético” As reunións tiveron lugar fóra da escola, no apartamento de Vesnín, que atraeu visitantes do estranxeiro, incluído Le Corbusier, entre outros.
A Nova Academia
Konstantin Melnikov, que fora profesor en Wchutemás dende 1920, e Ilyá Gólosov formaron un obradoiro conxunto coñecido como Nova Academia e Taller Número 2. Estes estudos eran coñecidos polo seu enfoque individualista. Melnikov e Gólosov resistiron os campos académicos, pero adoptaron aspectos do termo medio entre o clasicismo de Zholtovsky e o racionalismo de Ladovski. Os lemas da Nova Academia foron elaborados por Melnikov e Gólosov en 1923, con polémica sobre outros departamentos da mesma escola e a dialéctica entre o antigo e o novo, a forma e a imitación, a ausencia e a decadencia, o comezo e o final. Unha das cousas que dicía o slogan era: "A verdadeira marca da NOVA arquitectura non é só a reutilización de formas, senón que está baseada na reutilización das gradacións perceptivas establecidas da arquitectura VELLA". No deseño, Melnikov tivo un éxito indiscutible, pero en Wchutemás atopou un clima menos favorable. En 1924, o departamento de arquitectura esforzouse por simplificar a organización e a dirección fusionou a Nova Academia cos Talleres Académicos. Melnikov deixou a Wchutemás ao perder o programa que creara e dirixira. No outono de 1924, a Melnikov ofrecéuselle o posto de presidente do Departamento de Metais, qunon aceptou. Melnikov distanciouse da escola neste momento, pero non foi completamente removido; xa que expuxo con outros estudantes e profesores na Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París.
A visita de Lenin
Vladimir Lenin asinou un decreto para crear a escola a pesar de que a súa atención estaba centrada na arte e non no marxismo. Tres meses despois da súa fundación, o 25 de febreiro de 1921, Lenin foi a Wchutemás para visitar a filla de Inessa Armand e para falar cos estudantes, onde nun debate sobre arte atopou unha afinidade entre eles co futurismo. Primeiro considerou a arte de vangarda, como a pintura suprematista, e non a aprobou na súa totalidade, xa que expresaba preocupación pola relación entre a arte estudantil e a política. Despois da discusión, aceptouno e dixo: "Ben, os gustos difiren" e "Son un home vello". miniatura|248x248px|Portada do libro Constructivismo de Alekséi Gan. 1922 Aínda que Lenin non era unha entusiasta da arte de vangarda, os docentes e alumnos de Wchutemás realizaron proxectos en honra a el e seguiron as súas políticas. O traballo final de Iván Leonídov en Wchutemás foi o seu deseño para o Instituto Lenin de Bibliotecoloxía. O Monumento á Terceira Internacional de Vladímir Tatlin foi construído polos estudantes e foi mostrado no seu taller en San Petersburgo. Por outra banda, o Mausoleo de Lenin foi deseñado polo membro do profesorado Alekséi Shchúsev. O libro Construtivismo de Alekséi Gan, publicado en 1922, proporcionou un vínculo teórico entre as novas artes e as políticas emerxentes contemporáneas, conectando o construtivismo coa revolución, e o marxismo. O decreto de fundación incluíu unha declaración na que os estudantes teñen unha "educación obrigatoria na literatura política e nos fundamentos da visión do mundo comunista en todos os cursos". Estes exemplos axudan a xustificar os proxectos da escola en termos dos requisitos políticos do principio aínda que outros o expuxeron en toda a existencia da escola.
Comparacións e relación coa Bauhaus
Wchutemás tivo un estreito paralelo coa Bauhaus alemá, na súa intención, organización e alcance. As dúas escolas foron as primeiras en formar a deseñadores-artistas nunha forma moderna, case como a coñecemos hoxe en día. A Wchutemás coincidiu, e dalgún xeito foi precursora, nos eidos que desenvolvería a Bauhausː o deseño de produto funcionalista (tanto na arquitectura como no deseño de mobiliario etc.) na que a estetica non desaparecía, senón que era derivada da función e a solución ao problema que resolvía, as materias de cerámica e téxtil (impartida na Bauhaus por xente como Annie Albers ou Paul Klee), ou a importancia fundamental do cromatismo na arte, no deseño e na teoría da cor (aínda que esa importancia foi reducida no período dirixido por Hannes Meyer e logo da marcha de Johannes Itten). Ambas as escolas foron patrocinadas polo estado, as iniciativas de fusionar a tradición artesanal coa tecnoloxía moderna, cun Curso Básico de principios estéticos, cursos de teoría da cor, deseño industrial e arquitectura.
Wchutemás foi unha escola maior que a Bauhaus, pero tivo moita menos publicidade e en consecuencia, é menos familiar en Occidente. En Galiza, Isaac Díaz Pardo sinalou a Wchutemás (tamén á Bauhaus e a Escola de Ulm) como un dos referentes para o Laboratorio de Formas, e Iria Rivera, da Fundación Seoane, sostén que os Wchutemás:
A influencia de Wchutemás foi expansiva, con todo, a escola exhibiu dúas estruturas polo profesorado e traballos de estudantes premiados na Exposición de Artes Decorativas de 1925 de París. Ademais, Wchutemás atraeu o interese de varias visitas do director do Museo de Arte Moderna, Alfred Barr. Co internacionalismo da arquitectura e o deseño moderno, houbo moitos intercambios entre Wchutemás e Bauhaus. O segundo director da Bauhaus, Hannes Meyer, tratou de organizar un intercambio entre as dúas escolas, mentres que Hinnerk Scheper-Hughes da Bauhaus colaborou con varios membros de Wchuteín no uso da cor na arquitectura e someteu a unha crítica reflexión, mediante unha carta aberta aos alumnos, as tendencias académicas de Wchutemás. Ademais, El Lissitzky, que visitou varias veces a Bauhaus, publicou un libro, Rusia, unha Arquitectura para a Revolución Mundial, en alemán en 1930, onde figuran varias ilustracións de proxectos destacados de Wchutemás/Wchuteín. Outra conexión entre Wchutemás e Bauhaus foi a visita que Kazimir Malévich realizou á Bauhaus en 1927, onde expuxo os seus cadros e publicou na serie da Bauhaus, Bauhausbücher un libro titulado Die Gegenstandslose Welt (en galego, O mundo sen obxectos), unha recompilación de ensaios xa publicados entre 1920 e 1926. Ambas as escolas floreceron nun período relativamente liberal, e pecháronse baixo a presión, cada vez maior, de réximes totalitarios, aínda que a de Berlín foi clausurada e a de Moscova modificada, dividida en seis escolas.
Peche do Wchutemás/Wchuteín
En 1930, por resolución do goberno disólvese o Wchutemás e é substituído por varias escolas ou institutos especializados, entre eles o MVTU co que formou o Instituto de Arquitectura e Construción de Moscova, que se transformou en Instituto de Arquitectura de Moscova en 1933, o Instituto Poligráfico de Moscova, a Facultade de Belas Artes, o Instituto Téxtil de Moscova. O Movemento Moderno que o Wchutemás axudara a xerar, considerouse criticamente como formalismo abstracto, e separouse historicamente no realismo socialista, o postconstrutivismo, e o Estilo Imperio da arquitectura estaliniana. Xunto co fin do Wchutemás desvanécese a vangarda rusa no campo das artes plásticas.
Bibliografía
Jan-Magomédov S.Ou. A arquitectura de vangarda soviética. 2 tomos. Moscova: Stroyizdat, 1996. ISBN 5-274-02045-3
O Touzal do Barreiro, Parada das Achas, A Cañiza
O Touzal do Barreiro é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
Vilamide, Parada das Achas, A Cañiza
Vilamide é un lugar da parroquia de Parada das Achas, no concello pontevedrés da Cañiza, na comarca da Paradanta.
Helene Schjerfbeck
Helena Sofia (Helene) Schjerfbeck, nada en Helsinqui o 10 de xullo de 1862 e finada en Saltsjöbaden (Suecia) o 23 de xaneiro de 1946, foi unha pintora modernista finesa. É coñecida tamén pola súa obra realista e os seus autorretratos, e tamén polas paisaxes e naturezas mortas. Durante a súa longa vida o estilo da súa obra mudou de xeito drástico. Dende o realismo de influencia francesa e a pintura ao ar libre foi gradualmente evolucionando cara a retratos e naturezas mortas. Ao principio da súa carreira ela creou acotío pinturas de temática histórica, como Guerreiro Ferido na Neve (1880), Na Porta da Prisión de Linköping en 1600 (1882) e A Morte de Wilhelm von Schwerin (1886).
A pintura histórica era polo xeral un terreo de homes, ao basearse na experimentación con influencias modernas e no naturalismo radical francés. En consecuencia, a súa obra da década de 1880 non tivo unha acollida favorábel até avanzada a súa vida. "«Enceta a súa obra cunha técnica fascinante, unha versión algo melancólica do realismo académico de finais do século XIX…acaba con imaxes sintéticas, case abstractas, en que a pureza da pintura mantén un perfecto equilibrio cunha descrición enigmática». (Roberta Smith, The New York Times, 27 de novembro de 1992)"O 10 de xullo, aniversario de Schjerbeck, é o día nacional da pintura en Finlandia.
Primeiros anos
miniatura|Schjerfbeck en 1880 Helena Sofia Schjerfbeck naceu o 10 de xullo de 1862 en Helsinqui (daquela un Gran Ducado autónomo dentro do Imperio Ruso). O seu pai era Svante Schjerfbeck, director de oficina, e a súa nai, Olga Johanna (de solteira Printz). Tivo un irmán máis vello, Magnus Schjerfbeck, arquitecto. En 1866, con catro anos, caeu por unhas escaleiras e lesionou a cadeira, o que lle impediu ir á escola e deixouna coxa para o resto da súa vida.
Mostrou talento dende unha curta idade, e en 1873, con once anos, ingresou na Escola de Debuxo da Kuvataideakatemia (Sociedade de Arte de Finlandia). Os seus custos foron pagos polo pintor Adolf von Becker, quen viu o seu talento. Na escola coñeceu a Helena Westermarck. Xunto coas artistas Maria Wiik e Ada Thilen, as catro tiveron unha amizade moi próxima durante as súas vidas.
Tras finar de tuberculose o pai de Schjerfbeck o 2 de febreiro de 1876, a nai comezou a acoller hóspedes para poderen saír adiante. Un ano após a morte do pai, Schjerfbeck graduouse da Escola de Debuxo. Continuou a súa educación xunto con Westermarck nunha academia privada dirixida por Adolf von Becker, quen utilizaba o estudo de debuxo da Universidade de Helsinqui. O profesor Georg Asp sufragou esas leccións. Becker ensinoulle as técnicas da pintura ao óleo francesa.
En 1879, con 17 anos, Schjerfbeck gañou o terceiro premio dun certame organizado pola Kuvataideakatemia, e o ano seguinte a súa obra foi parte dunha exposición anual organizada pola institución. Schjerfbeck pasou parte dese verán na mansión da súa tía materna Selma Printz e do home desta, Thomas Adlercreutz. Alí dedicouse a debuxar e a pintar aos seus curmáns. Schjerfbeck estabeleceu unha relación particularmente estreita coa súa curmá Selma Adlercreutz, da súa idade. Ese mesmo ano marchou a París tras recibir do Senado Dirixente imperial unha axuda para a viaxe.
París
En París Schjerfbeck pintou con Helena Westermarck, e posteriormente comezou a estudar con Léon Bonnat no estudio de Madame Trélat de Vigny. En 1881 trasladouse á Académie Colarossi, onde volveu coincidir con Westermarck. O Senado Dirixente deulle outra bolsa, coa que botou un par de meses en Meudon e despois algúns máis en Pont-Aven, preto de Concarneau, na Bretaña. Máis tarde regresou á Académie Colarossi por un breve período antes de instalarse de novo en Finlandia, na mansión Adlercreutz, en 1882. Schjerfbeck mudábase acotío, pintando e estudando con distintas persoas. A Kuvataideakatemia remunerouna por continuar a mostrar a súa pintura nas súas exposicións, e tamén fixo ilustracións para libros.
En 1884 volveu a París á Académie Colarossi con Westermarck, mais esta vez para traballaren alí. Durante este período participou en Le Salon, a exposición anual da Académie des Beaux-Arts, e volveu pintar na Bretaña. Na capela de Tremalo, preto de Pont-Aven, pintou A Porta (1884).
Compromiso e viaxes
A finais do outono de 1883 comprometeuse co pintor sueco, Otto Hagborg, quen tamén viviu en Pont-Aven durante o inverno e a primavera de 1883–1884. Porén, o compromiso rompeuse en 1885 cando a súa coxeira fixo sospeitar á familia de Hagborg dunha posíbel tuberculose. Schjerfbeck nunca chegou a casar.
Despois de pasar un ano en Finlandia, Schjerfbeck volveu a París no outono de 1886. A Kuvataideakatemia deulle máis diñeiro para viaxar e en 1887 viaxou a Porth Ia (Cornualla). Alí pintou A Panadaría (1887) e O Convalecente. Por este último recibiu a medalla de bronce na Exposición Universal de París en 1889, e posteriormente foi adquirido pola Kuvataideakatemia. Neste período o seu era un estilo de pintura ao ar libre naturalista.
Docencia e sanatorio
Na década de 1890 Schjerfbeck comezou a dar clases na Escola de Debuxo da Kuvataideakatemia, renomeada como Academia de Belas Artes. Hilda Flodin foi unha das súas alumnas. Porén, en 1901 caeu demasiado enferma para ensinar e en 1902 renunciou ao seu posto. Mudouse a Hyvinkää, onde continuou a pintar e expoñer mentres coidaba da súa nai, quen viviu con ela até a súa morte en 1923. O contacto único de Schjerfbeck co mundo de arte era a través das revistas enviadas por amizades súas.
Exposicións
En 1913 Schjerfbeck coñeceu o negociante de arte Gösta Stenman, quen a animou a expoñer en Malmö (1914), Estocolmo (1916) e San Petersburgo (1917). En 1917 Stenman organizou a primeira exposición de Schjerfbeck en solitario e ese ano Einar Reuter (alias H. Ahtela) publicou o primeiro monográfico de Schjerfbeck. Expuxo tamén en Copenhague (1919), Gotemburgo (1923) e Estocolmo (1934). En 1937 Stenman organizou outra exposición en solitario dela en Estocolmo, e en 1938 empezou a pagarlle un estipendio mensual. Nas décadas de 1930 e 1940 expuxo con éxito a súa obra en Suecia.
Últimos anos e morte
Co paso dos anos, Schjerfbeck foi viaxando cada vez menos. Por causas familiares regresou a Helsinqui e pasou a maioría de 1920 en Ekenäs, mais en 1921 volveu a Hyvinkää.
Schjerfbeck viviu arredor dun ano nunha granxa en Tenala para evitar a Guerra de Inverno, mais volveu a Ekenäs a mediados de 1940. Posteriormente residiu algo menos dun ano nun asilo antes de trasladarse ao sanatorio de Luontola. En 1944 instalouse no hotel balneario de Saltsjöbaden (Suecia), onde continuou a pintar activamente, mesmo nos seus últimos anos. Deste período destaca a súa serie de autorretratos.
Morreu o 23 de xaneiro de 1946 e foi enterrada noCemiterio de Hietaniemi (Helsinqui).
Obra
Tanssiaiskengät («Zapatos de Baile») é un dos seus cadros máis coñecidos. Pintado en 1882, retomouno en tres ocasións, e mesmo elaborou unha litografía del que o catapultou a fama internacional. A pintura mostra a súa curmá Esther Lupander, quen tiña unhas pernas extremadamente longas, polo que a pintura tamén foi coñecida como "O Saltón". De estilo realista, mostra a influencia da estadía de Schjerfbeck en París, onde declarou a súa admiración por Édouard Manet, Edgar Degas, Berthe Morisot e Mary Cassatt. O cadro foi vendido en 2008 en Londres por 3.044.500£ nunha poxa de Sotheby.