cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ukiyo-e
Estilo
O ukiyo-e presenta un enfoque pouco habitual da perspectiva gráfica, que pode parecer pouco desenvolvido en comparación coas pinturas europeas do mesmo período. A perspectiva xeométrica de estilo occidental era un concepto coñecido no Xapón, practicado de forma máis destacada polos pintores da escola Akita ranga dos anos 1770, e tamén se coñecían os métodos chineses para crear a sensación de profundidade usando unha homoxeneidade de liñas paralelas. Estas técnicas aparecen xuntas nalgunhas obras de ukiyo-e, utilizando a perspectiva xeométrica para dar unha ilusión de profundidade no fondo da obra e a perspectiva chinesa máis expresiva no primeiro plano. Os historiadores consideran que os pintores xaponeses aprenderon estas técnicas nun primeiro momento a través das pinturas chinesas de estilo occidental no lugar de facelo directamente de obras occidentais. Pasado un determinado tempo tras familiarizarse con estas técnicas, os artistas xaponeses continuaron a harmonizalas cos métodos tradicionais segundo as súas necesidades expresivas e compositivas. Outra das técnicas para representar profundidade era o método chinés de composición tripartita utilizado en pinturas budistas, no que se sitúa unha grande forma no primeiro plano, unha máis pequena no plano medio e unha aínda máis pequena no fondo. Este método pode verse na Grande Onda de Hokusai, onde aparece un gran barco no primeiro plano, un máis pequeno tras el e un pequeno monte Fuji no fondo.
Dende os comezos do ukiyo-e houbo unha tendencia de presentar as belezas nunha pose que o historiador de arte Midori Wakakura denominou jatai shisei (蛇体姿勢, "postura serpentina"), na que os corpos preséntanse retorcidos de forma pouco natural. O tamén historiador de arte Motoaki Kōno propuxo que estas representacións tiñan a súa raíz na danza buyō tradicional. Pola contra, Haruo Suwa indicou que este tipo de poses eran licenzas artísticas que se tomaban os artistas de ukiyo-e, facendo que unha pose relaxada en aparencia acadara extremos non naturais ou fisicamente imposibles, incluso cando os artistas aplicaban técnicas de perspectivas realistas a outras seccións das súas composicións.
Temáticas e xéneros
As temáticas máis habituais no ukiyo-e son as belezas femininas (bijin-ga), os actores de kabuki (yakusha-e) e as paisaxes. As mulleres representadas adoitaban ser cortesás e gueixas no seu tempo libre, servindo como promoción dos servizos que se podían atopar nos distritos de pracer. Os detalles incluídos nas representacións das vestimentas e dos peiteados das cortesás permitiu que os historiadores de arte datasen as obras cun certo grado de fiabilidade. Por outra banda, a exactitude das características femininas representadas é menor, e seguiu en cada caso as modas pictóricas da época, con caras estereotipadas e corpos altos e delgados nunha xeración pero pequenos noutra. Os retratos de persoeiros famosos tiñan unha gran demanda, en particular daqueles pertencentes ó mundo do kabuki e do sumo, dous dos entretementos máis populares da época. Malia que as paisaxes acabaron por definir o concepto de ukiyo-e para moitos occidentais, a súa aparición e florecemento dentro do ukiyo-e foi relativamente tardía. As estampas ukiyo-e xurdiron das ilustracións para libros. Moitas das primeiras estampas de Moronobu foran orixinalmente páxinas de libros ilustrados por el. Os libros de ilustracións e-hon eran populares e continuaron sendo un medio de difusión importante para os artistas do ukiyo-e. No período tardío Hokusai produciu a obra de tres volumes Cen Vistas do Monte Fuji e a obra de quince volumes Hokusai Manga, esta última un compendio de máis de 4 000 bosquexos dunha gran variedade de temáticas realistas e de fantasía.
As relixións xaponesas tradicionais non consideran o sexo ou a pornografía como unha corrupción moral no sentido xudeucristián, e ata os cambios morais que se produciron na era Meiji e que levaron a súa supresión, as estampas eróticas shunga eran un dos xéneros principais do ukiyo-e. Malia que o réxime Tokugawa tiña o Xapón suxeito a unhas estritas leis de censura, a pornografía non estaba considerada como unha ofensa importante, e xeralmente recibía a aprobación dos censores. Moitas destas estampas presentaban un gran nivel de habilidade no delineado, e con asiduidade humor, nas súas representacións explícitas de escenas de sexo, voyeurismo e anatomía desproporcionada. Ó igual que sucedía coas representacións de cortesás, estas imaxes tiñan unha estreita relación cos entretementos dos distritos de pracer. Case tódolos mestres de ukiyo-e produciron estampas shunga nalgún punto das súas carreiras. Non se conservan rexistros sobre a aceptación social das estampas shunga, mais o autor Timon Screech sostén a teoría de que con toda seguridade existían algunhas preocupacións sobre esta temática, e que o seu nivel de aceptación foi tratado con esaxeración por parte de coleccionistas posteriores, especialmente en Occidente.
As reformas Tenpō dos anos 1840 reprimiron as representacións de actores e cortesás. Ademais das paisaxes e do kachō-e, os artistas tornaron a súa atención cara ás escenas históricas, como as de antigos guerreiros ou as escenas sobre lendas, literatura e relixión. A obra do século XI Genji Monogatari e a do século XIII Heike Monogatari foron dúas das fontes de inspiración artística durante toda a historia xaponesa, incluíndo no ukiyo-e. Outras temáticas habituais foron guerreiros ou espadachíns de sona como Miyamoto Musashi, representacións de monstros, seres sobrenaturais ou heroes da mitoloxía xaponesa e chinesa.
Dende o século XVII ata o século XIX o Xapón illouse do resto do mundo. O comercio, principalmente cos holandeses e chineses, quedou restrinxido á illa de Dejima, preto de Nagasaki. Algunhas pinturas extravagantes denominadas Nagasaki-e vendéronse ós turistas e estranxeiros que visitaban esta illa. A mediados do século XIX, Yokohama converteuse no principal asentamento estranxeiro dende 1859, dende o que se foi espallando o coñecemento occidental polo resto do Xapón. Especialmente dende 1858 ata 1862, as estampas Yokohama-e documentaron, con diversos niveis de exactitude ou imaxinación, o crecemento da comunidade de estranxeiros cos que os xaponeses comezaban a ter contacto, e os trípticos de escenas de occidentais e da súa tecnoloxía volvéronse particularmente populares. Outros tipos de estampas especializadas foron as surimono, estampas de luxo e edición limitada destinadas a entendidos da arte, que adoitaban incluír un poema kyōka de cinco liñas no seu deseño, así como os abanos uchiwa-e impresos.
Pinturas
Os artistas de ukiyo-e adoitaban facer tanto estampas como pinturas, e algúns especializábanse nunhas ou noutras. En contraste con tradicións previas, os pintores ukiyo-e favorecían as cores nítidas e brillantes, e adoitaban delinear as contornas con tinta sumi, dándolles un efecto semellante ó dos delineados das estampas. Sen as restricións das limitacións técnicas inherentes da impresión, os pintores ukiyo-e tiñan unha maior variedade de técnicas, pigmentos e superficies dispoñibles para as súas obras. Utilizaban pigmentos feitos a base de substancias minerais ou orgánicas, como por exemplo cártamo, cunchas, chumbo ou cinabrio, e outras tinturas sintéticas importadas posteriormente de Occidente como o verde París e o azul de Prusia. As superficies máis comúns eran os pergamiños colgantes kakemono de seda ou papel, os pergamiños makimono ou as láminas pregables byōbu.
Impresión e comercialización
miniatura|Prancha matriz para a impresión dun ukiyo-e, [[Utagawa Yoshiiku, 1862.]] As estampas ukiyo-e eran o resultado dun traballo en equipo de varios artesáns en distintos obradoiros, sendo pouco habitual que os deseñadores tallasen as súas propias pranchas de madeira. O traballo dividíase en catro grupos: o editor que encargaba, publicitaba e distribuía as estampas, os artistas que deseñaban a imaxe, os talladores que preparaban as pranchas matriz de madeira e os impresores que realizaban a impresión das pranchas no papel. Era habitual que só se incluísen os nomes do artista e do editor na estampa final.
As estampas ukiyo-e imprimíanse en papel feito a man de forma manual, en lugar de utilizar unha prensa mecánica como se facía en Occidente. O artista proporcionaba un debuxo a tinta nun papel fino, que se pegaba a un bloque de madeira de cerdeira e se fregaba con aceite ata que se podían separar as capas superiores do papel, deixando unha capa de papel translúcido que o entallador podía usar como guía. O entallador esculpía as zonas non negras da imaxe, deixando zonas levantadas que se tinguían para realizar posteriormente a impresión. O debuxo orixinal quedaba destruído neste proceso.
As estampas facíanse con pranchas cara arriba de forma que o impresor podía variar a presión aplicada para acadar diferentes efectos e ver como o papel absorbía a tinta sumi, que aplicaba mediante rápidos trazos horizontais. O impresor podía acadar varios efectos, como un repuxado da imaxe premendo unha prancha de madeira sen tinta no papel, dándolle textura ós padróns das vestimentas ou das redes de pesca. Outros dos efectos aplicados en ocasións incluían o brunido con ágata para darlle brillo ás cores, o vernizado, a sobreimpresión, a pulverización con metais ou mica e a nebulización para imitar efectos como a caída de neve. O ukiyo-e era unha forma de arte comercial, e o editor xogaba un papel importante neste aspecto. Había moita competitividade na publicación, e hai rexistros de máis dun milleiro de editores durante todo o período, chegando o seu número máximo ó redor de 250 editores nos anos 1840 e 1850, 200 destes concentrados en Edo, reducíndose de forma progresiva trala abertura do Xapón ata quedar uns 40 en activo a comezos do século XX. Os editores posuían as pranchas de madeira e os dereitos de autoría, dereitos que comezaron a impoñer dende finais do século XVIII por medio do Jihon Toiya (地本問屋). As estampas que pasaban por varios procesos de impresión producían uns beneficios considerables, xa que o editor podía reutilizar as pranchas de madeira sen ter que pagarlle máis ó artista ou ó entallador. As pranchas trocábanse ou vendíanse entre editores ou en casas de empeño, e os propios editores adoitaban ser os vendedores das obras. A maiores do selo do artista, os editores marcaban as estampas cos seus propios selos, que variaban dende uns simples logotipos a outros máis elaborados que incluían un enderezo ou outra información.
Os deseñadores de estampas pasaban por un período de aprendizaxe antes de obter o dereito de producir estampas propias que podían asinar cos seus nomes. Os deseñadores mozos tiñan que cubrir parte ou todo o custo do entallado das pranchas de madeira, mentres que segundo ían gañando fama os editores pasaban a cubrir estes custos, e os artistas podían esixir unha retribución maior.
No Xapón previo á era Meiji as persoas podían ter varios nomes distintos durante a súa vida, o seu nome persoal de infancia yōmyō diferenciábase do seu nome de adulto zokumyō. O nome dos artistas compoñíase dun apelido gasei seguido dun nome persoal azana. O gasei tomábase habitualmente da escola de arte á que pertencía o artista, como por exemplo Utagawa ou Torii, e o azana adoitaba tomar un carácter chinés do nome artístico do mestre. Por exemplo, moitos dos estudantes de Toyokuni (豊国) tomaron o "kuni" (国) do seu nome, incluíndo a Kunisada (国貞) e Kuniyoshi (国芳). Os nomes que os artistas utilizaban para asinar as súas obras pode dar lugar a confusións xa que en ocasións mudaban os nomes durante as súas carreiras. Hokusai foi un caso extremo destes cambios, utilizando máis de cen nomes distintos durante os seus setenta anos de carreira artística. As estampas vendíanse de forma masiva, a mediados do século XIX o número total de exemplares en circulación dunha estampa concreta podía chegar ós varios milleiros de unidades. Os vendedores ó pormenor e os vendedores ambulantes ofrecíanos a prezos accesibles para os cidadáns adiñeirados. Nalgúns casos as estampas servían de publicidade para deseños de quimonos que realizaban os propios artistas. Dende a segunda metade do século XVII foi habitual que se publicitasen as estampas como parte dunha serie, con cada estampa levando o nome da serie e o número da estampa dentro dela. Isto probou ser unha técnica de mercadotecnia de éxito, xa que os coleccionistas mercaban cada nova estampa que saía dunha serie para manter a súa colección completa. Xa no século XIX, algunhas series como por exemplo As cincuenta e tres estacións de Tōkaidō de Hiroshige chegaron a ter varias ducias de estampas cada unha.
Impresión en cor
miniatura|Vento do Sur, Ceo Despexado, [[Hokusai, c. 1830.]] Malia que os rexistros sobre a impresión en cor no Xapón datan dos anos 1640, as primeiras estampas ukiyo-e utilizaban só tinta negra. A cor engadíase a man en ocasións, utilizando unha tinta vermella en estampas tan-e, ou posteriormente unha tinta rosa de cártamo nas estampas beni-e. A impresión en cor chegou ós libros nos anos 1720 e ás estampas de folla única nos anos 1740, cunha prancha e impresión diferente para cada cor. As primeiras cores estaban limitadas ó rosa e ó verde, con diversas técnicas que se foron desenvolvendo durante as dúas décadas seguintes ata chegar a permitir ata cinco cores distintas. A mediados dos anos 1760 apareceron as primeiras estampas a toda cor nishiki-e, producidas con dez ou máis pranchas de madeira. Para manter as pranchas de cada cor aliñadas de forma correcta, situábanse marcas de rexistro denominadas kentō nunha das esquinas e no lateral adxacente.
Os impresores utilizaron nun primeiro momento colorantes naturais feitos a base de fontes minerais ou vexetais. As tintas tiñan unha calidade translúcida que permitía mesturar unha variedade de cores a partir dos pigmentos primarios vermello, azul e amarelo. No século XVIII o azul de Prusia tornouse popular, especialmente importante nas estampas de paisaxes de Hokusai e Hiroshige. Tamén se popularizou o uso da técnica bokashi, na que o impresor podía producir gradacións de cor ou mesturar unha cor con outra. As tinturas de anilina máis baratas e consistentes chegaron dende Occidente no ano 1864. As cores destas eran máis estridentes e brillantes que as dos pigmentos tradicionais, e o goberno Meiji promoveu o seu uso como parte do seu conxunto de políticas de occidentalización.
Historiografía
Os rexistros coetáneos de artistas de ukiyo-e son escasos, sendo o máis significativo deles Ukiyo-e Ruikō (浮世絵類考, "Varios Pensamentos sobre o Ukiyo-e"), unha colección de comentarios e biografías de artistas. Ōta Nanpo compilou a primeira versión ó redor do ano 1790, que non se conserva. Esta obra non se reeditou durante o período Edo, pero circulou en forma de edicións copiadas a man suxeitas a múltiples alteracións e engadidos, chegando a rexistrarse máis de 120 variantes desta obra.
Antes da segunda guerra mundial a visión predominante do ukiyo-e acentuaba a centralidade das estampas. Este punto de vista adscribe a fundación do ukiyo-e a Moronobu. Trala guerra comezou a considerarse a importancia da pintura ukiyo-e e as súas conexións directas coa pintura Yamato-e do século XVII. Este outro punto de vista considera a Matabei como orixinador do xénero, e está especialmente adoptado no Xapón. Esta visión foise xeneralizando entre os historiadores xaponeses ata os anos 1930, momento na que quedou reprimida polo militarista goberno da época que procuraba resaltar a división entre a pintura en pergamiños Yamato-e, asociada coa corte e a realeza, e as estampas ukiyo-e asociadas coa en ocasións antiautoritaria clase comercial.
miniatura|upright|O historiador de arte xaponesa [[Ernest Fenollosa foi o primeiro en completar unha historia crítica exhaustiva do ukiyo-e.]] As primeiras obras exhaustivas de carácter histórico e crítico proveñen de Occidente. Ernest Fenollosa foi profesor de filosofía na Universidade Imperial de Toquio dende o ano 1878, e Comisionado de Belas Artes do goberno xaponés dende 1886. A súa obra Masters of Ukioye de 1896 foi o primeiro resumo exhaustivo e preparou o camiño para a maioría das obras posteriores abordando a historia en termos de eras: comezando con Matabei nunha era primitiva, evolucionou cara a unha era dourada de finais do século XVIII que comezou a declinar coa aparición de Utamaro e tivo un breve rexurdimento coas paisaxes de Hokusai e Hiroshige nos anos 1830. Laurence Binyon, o Custodio das Estampas e Debuxos Orientais no Museo Británico, escribiu o informe Painting in the Far East en 1908 semellante ó de Fenollosa, pero incluíndo a Utamaro e Sharaku entre os mestres do xénero. Arthur Davison Ficke baseouse nas obras de Fenollosa e Binyon coa súa obra máis exhaustiva Chats on Japanese Prints no ano 1915. The Floating World de James A. Michener, publicado en 1954, seguiu as liñas xerais das cronoloxías das obras previas, englobando as clasificacións en períodos e recoñecendo ós primeiros artistas non coma primitivos, senón como mestres consumados que proviñan de anteriores tradicións de pintura. Para Michener e o seu colaborador ocasional Richard Lane, o ukiyo-e comezou con Moronobu en lugar de con Matabei. A obra de Lane Masters of the Japanese Print de 1962 mantivo o sistema de divisións en períodos á vez que situaba firmemente o ukiyo-e dentro da xenealoxía da arte xaponesa, ademais de recoñecer a artistas como Yoshitoshi e Kiyochika como mestres tardíos.
A obra de 1964 Edo no ukiyoeshi de Seiichirō Takahashi dividía ós artistas ukiyo-e en tres períodos: o primeiro era un período primitivo que incluía a Harunobu, seguido por unha era dourada de Kiyonaga, Utamaro e Sharaku, pechándose cun período de declive trala declaración a comezos dos anos 1790 das estritas leis suntuarias que ditaban o que podía representarse nas obras de arte. Porén, o libro recoñece a un maior número de mestres procedentes deste último período do que fixeran outras obras anteriores, e consideraba a pintura ukiyo-e como un rexurdimento da pintura Yamato-e. Tadashi Kobayshi refinou aínda máis a análise de Takahashi identificando que o declive coincidía cos desesperados intentos sen éxito do shogunato de manter o poder aprobando leis draconianas, culminando na restauración Meiji de 1868.
O estudo histórico do ukiyo-e tendeu a centrarse na catalogación dos artistas. Existe un gran número deste tipo de catálogos, que se concentran na maioría nun grupo de artistas recoñecidos ós que se consideran xenios. Case non existen novas investigacións orixinais a maiores das primeiras avaliacións fundacionais do ukiyo-e e dos seus artistas, particularmente en relación ós artistas menores. Malia que os historiadores sempre recoñeceron a natureza comercial do ukiyo-e, a avaliación dos artistas e das súas obras centrouse en xeral nas preferencias estéticas dos analistas, sen ter en conta o seu éxito comercial. Os estándares para a inclusión no canon do ukiyo-e evolucionaron rapidamente nas primeiras obras historiográficas. Utamaro foi particularmente polémico, visto por Fenollosa e outros autores como un dexenerado símbolo do declive do ukiyo-e, aínda que dende entón gañou a aceptación xeral coma un dos grandes mestres desta forma de arte. Outros artistas do século XIX como Yoshitoshi quedaron ignorados ou marxinados, recibindo a atención erudita só a partir de finais do século XX. As obras sobre artistas da tardía era Utagawa como Kunisada e Kuniyoshi reviviron parte da estima coetánea da que gozaran estes artistas, e moitas das obras máis recentes examinaron tamén as condicións sociais trala propia arte, sen preocuparse polas valoracións do seu apoxeo ou declive.
Dende comezos do século XX os historiadores do manga —as tiras cómicas e viñetas xaponesas— desenvolveron diversas narrativas que conectan esta forma de arte coa arte xaponesa de antes do século XX. Déuselle unha énfase particular ó Hokusai Manga coma un precursor, malia que o libro de Hokusai non é narrativo nin o propio termo manga ten a súa orixe nesa obra. Na lingua inglesa e outras linguas occidentais a palabra manga adoita empregarse no sentido estrito de "cómics xaponeses" ou "cómics de estilo xaponés", mentres que en xaponés utilízase para indicar tódalas formas de banda deseñada, viñetas e caricaturas.
Colección e preservación
A clase gobernante do Xapón limitou de forma estrita o espazo permitido para os fogares das clases máis baixas, polo que o relativamente pequeno tamaño das obras ukiyo-e resultaba idóneo para decorar este tipo de casas. Hai poucos rexistros sobreviventes sobre os clientes de pinturas de ukiyo-e. Estas vendíanse a un prezo considerablemente maior que as estampas, ata varios miles de veces máis caras, polo que con probabilidade foron mercadas no seu momento por ricos mercadores e por algúns da clase samurai. As estampas da era tardía son as que se conservan nun maior número, xa que foron producidas en grandes cantidades durante o século XIX. O ukiyo-e tiña unha asociación moi próxima a Edo, e os visitantes da cidade adoitaban mercar o que chamaban azuma-e (東絵) como recordos. As tendas que vendían estas pinturas adoitaban especializarse na venda de obxectos como abanos de man pero tamén podían ofrecer outro tipo de produtos. O mercado de estampas ukiyo-e estaba moi diversificado xa que se vendían a un público moi heteroxéneo, dende traballadores comúns a ricos mercadores. Non se coñece case nada concreto da súa produción e dos hábitos de consumo, xa que non se conservan rexistros da época, e a determinación do que se coñece sobre o sector demográfico das adquisicións de ukiyo-e requiriu de investigacións por medios indirectos.
Determinar a que prezo se vendían as estampas supón un reto para os expertos, xa que os rexistros de números exactos son moi escasos e había unha gran variedade na calidade da produción, tamaño, oferta e demanda, e métodos, que foron sufrindo cambios significativos como o da introdución da impresión en cor. A consideración de como de caros se poderían considerar os prezos tamén resulta difícil xa que as condicións sociais e económicas sufriron cambios constantes durante todo o período. Consérvanse rexistros do século XIX de estampas con prezos que varían dende as estampas máis baratas de 16 mon ata edicións de luxo de 100 mon. Segundo Jun'ichi Ōkubo os prezos de entre 20 e 30 mon serían os máis comúns para as estampas estándar. Facendo unha vaga comparación, unha cunca de fideos soba a comezos do século XIX adoitaba venderse por uns 16 mon.
As tinturas das estampas ukiyo-e son susceptibles de destinxir cando se expoñen incluso a baixos niveis de luz, polo que a súa exposición durante moito tempo non é axeitada. O papel no que están impresas deteriórase ó entrar en contacto con materiais ácidos, polo que as caixas de almacenamento, carpetas e monturas onde se gardan ou expoñen deben ter un pH neutro ou alcalino. O papel e os pigmentos das pinturas ukiyo-e son sensibles á luz e os cambios de humidade. As monturas deben ser flexibles, xa que as láminas poden resgarse cando se produce un cambio brusco de humidade. No período Edo as láminas montábanse en papel de fibras longas e preservábanse enroladas en caixas de madeira de Paulownia tomentosa introducidas dentro doutra caixa de madeira lacada. Nos museos os tempos de exposición deben limitarse para previr que se deterioren pola exposición á luz e a contaminación ambiental. O seu enrolado e desenrolado pode provocar concavidades no papel e pregaduras. A humidade relativa ideal para o almacenamento dos pergamiños debe manterse entre o 50% e o 60%.
Debido a que as estampas ukiyo-e foron producidas en masa, a súa colección presenta consideracións distintas á colección de pinturas. Hai unha ampla variación na condición, rareza, custo e calidade das estampas existentes. Estas poden ter manchas, oxidacións, buratos por vermes, rachaduras ou pregaduras, as cores poden estar destinguidas, ou poden estar retocadas. Tamén se dan casos nos que os entalladores alteraban as cores ou a composición das estampas que pasaban por múltiples edicións, e á hora de cortar o papel trala impresión o corte podía en ocasións pasarse da marxe indicada. O valor das estampas depende de varios factores, incluíndo a reputación do artista, a condición de conservación, a rareza e se é unha estampa orixinal ou non. A data de 2016, o prezo máis alto rexistrado pola adquisición dun ukiyo-e vendido nunha poxa era de 745 000 € por Fukaku Shinobu Koi de Utamaro (c. 1793–94).
Plataforma de Convergencia Democrática
A Plataforma de Converxencia Democrática foi un organismo da oposición á ditadura franquista, creada o 11 de xuño de 1975, á marxe da Junta Democrática de España, coa que acabou fusionándose na Coordinación Democrática. Constituíu, por parte do PSOE, un intento de agrupar a unha parte da oposición ao franquismo para competir coa Junta Democrática que basculaba sobre o PCE. Creouse coa intención de evitar unha estrutura política semellante á italiana na que existía un partido comunista forte e un partido socialista feble.
Ukiyo-e
Colección e preservación
As estampas ukiyo-e adoitaban pasar por múltiples edicións, algunhas delas con cambios nas pranchas de impresión. As edicións feitas a partir de pranchas regravadas tamén están en circulación, tanto en forma de reproducións tardías lexítimas coma de edicións piratas e outras falsificacións. Takamizawa Enji, un produtor de reproducións de ukiyo-e, desenvolveu a finais do século XIX un método para tallar de novo pranchas xa utilizadas previamente para estampar cor fresca en orixinais destinguidos, sobre as que posteriormente botaba cinzas de tabaco para envellecer a tinta, e que revendía coma estampas orixinais. Entre os coleccionistas ós que defraudou con este método estivo o arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, quen importou unhas 1500 estampas de Takamizawa dende o Xapón ata os Estados Unidos, revendendo algunhas delas antes de descubrir a verdadeira natureza destas reproducións.
miniatura|O [[Museo Ukiyo-e do Xapón.]] Nas transaccións de estampas ukiyo-e adoita facerse referencia ós artistas no estilo xaponés, co apelido precedendo ó nome persoal, e utilizando tan só o nome para os artistas máis coñecidos, como por exemplo Utamaro e Hokusai. Os tratantes adoitan referirse ás estampas polos nomes dos tamaños estándar, sendo os tamaños máis comúns os aiban de 34,5 x 22,5 cm, os chūban de 22,5 x 19 cm e os ōban de 38 x 23 cm. Os tamaños exactos poden variar nalgúns casos, xa que era habitual recortar o papel trala estampaxe.
Outeiro Vaticano
miniatura|dereita|256px|Tapiz mostrando o Outeiro Vaticana, cara [[1519.]] O Outeiro Vaticano (en latín: Vaticanus Mons) é o nome dado, moito antes do inicio da Cristiandade, a un dos outeiros situados ao oeste do río Tíber, o lado oposto a aquel en que se sitúan os Sete Outeiros tradicionais de Roma. É posible que sexa o sitio dun pobo Etrusco chamado Vaticum.
Ukiyo-e
Colección e preservación
Moitas das principais coleccións de ukiyo-e atópanse fora do Xapón. Na primeira metade do século XIX a Biblioteca nacional de Francia comezou a adquirir exemplares para a súa colección. O Museo Británico comezou a súa colección no ano 1860, chegando a ter uns 70 exemplares a finais do século XX. A maior destas coleccións, con máis de 100 000 exemplares, reside no Museo de Belas Artes de Boston, comezada cando Ernest Fenollosa doou a súa colección persoal no ano 1912. A primeira exhibición de estampas ukiyo-e no Xapón considérase que foi a presentada por Kōjirō Matsukata en 1925, quen amasou a súa colección en París durante a primeira guerra mundial e posteriormente doou ó Museo Nacional de Arte Moderna de Toquio. A principal colección de ukiyo-e no propio Xapón é a de 100 000 exemplares do Museo Ukiyo-e do Xapón, na cidade de Matsumoto.
Outeiro Vaticano
Historia
No século I, o Outeiro Vaticano estaba fóra dos límites da cidade, e por iso foi apropiada para a construción dun circo (o circo de Nerón) e un cemiterio. A Basílica de San Pedro está construída sobre este cemiterio, sitio tradicional da tumba de San Pedro. Había outro cemiterio nos arredores, o cal foi aberto ao público o 10 de outubro de 2006 para conmemorar o aniversario número 500 dos Museos Vaticanos. O Outeiro Vaticano non é un dos famosas sete outeiros de romanos, aínda que foi incluída dentro dos límites da cidade durante o reinado do Papa León IV, quen entre 848 e 852 expandiu os muros da cidade para protexer a Basílica de San Pedro e o Vaticano. Deste xeito, o outeiro permaneceu dentro dos muros e límites da cidade de Roma (até os Pactos Lateranenses, en 1929, foi parte dun dos Rioni de Roma, o de Borgo) por máis de 1.100 anos. Antes do Papado de Aviñón (1305-1378), as oficinas centrais da Santa Sé estaban na Basílica de San Xoán de Latrán. Despois do papado de Aviñón, a administración da Igrexa trasladouse ao Outeiro Vaticano e o palacio papal foi (até 1871) o Palacio do Quirinal, sobre o Monte Quirinal.
Plataforma de Convergencia Democrática
Traxectoria
No seu manifesto reclaman a instauración da democracia en España e a apertura dun proceso constituínte, comprometéndose a promover un réxime democrático multipartidista, unha estrutura federal do Estado, a liberdade dos presos políticos e a volta dos exiliados, a liberdade sindical e o dereito á folga, a liberdade de expresión, de asociación, de reunión, de manifestación, a supresión dos Tribunais especiais e de todos aqueles organismos e medios de carácter represivo, eleccións libres, e o dereito de autodeterminación e o autogoberno das nacionalidades e rexións do Estado.
Outeiro Vaticano
Historia
Desde 1929 o Outeiro Vaticano foi o lugar da xefatura da Cidade do Vaticano. É conveniente aclarar que a catedral do bispo de Roma, o Papa, non é San Pedro, no Vaticano, senón a Basílica de San Xoán de Latrán, que está nunha do sete outeiros de Roma (o Celio), é unha localización da cidade de Roma que actualmente pertence á Cidade do Vaticano. Esta situación é o resultado dos Pactos de Latrán asinados co estado italiano en 1929, os que devolveron á Santa Sé un estado temporal independente e o seu consecuente status diplomático a través da cidade-estado do Vaticano, os que foran perdidos en 1860-1870, cando Italia capturou os territorios dos Estados Pontificios.
Plataforma de Convergencia Democrática
Traxectoria
As organizacións asinantes do manifesto foron máis numerosas cás agrupadas arredor da Junta Democrática e foron as seguintes:
Posteriormente, o 26 de marzo de 1976, fusionouse coa Junta Democrática de España, creándose a organización Coordinación Democrática, coñecida coloquialmente como Platajunta.
O 26 de outubro de 1976, como resposta á invitación á negociación do Goberno de Adolfo Suárez, creouse a Plataforma de Organismos Democráticos (POD), que estaba integrada por seis organismos conxuntos de partidos da oposición, a práctica totalidade das forzas opositoras ao franquismo: a Assamblea de Catalunya, a Assamblea de les Illes (Mallorca, Menorca e Eivissa), Coordinación Democrática, a Coordinadora de Forzas Democráticas das Canarias, a Táboa Democrática de Galicia e a Taula de Forces Politiques e Sindicals do País Valenciá.
O grupo de Demócratas Independentes de Coordinación Democrática non se sumou a devandita Plataforma, por ser contrarios ao pacto reformista cos persoeiros relevantes da ditadura franquista e apostar pola ruptura democrática. Tampouco se sumaron as forzas políticas vascas que non estaban agrupadas en ningún organismo unitario nin o Consell Catalán nin o Consello Galego, que tamén se mostraron contrarios a formar parte da mesma.
Ácido miristoleico
miniatura|dereita|Ácido miristoleico. [[Nomenclatura da IUPAC|Nome IUPAC: ácido (Z)-tetradec-9-enoico. Outros nomes: ácido 9-tetradecenoico; ácido 9-cis-tetradecenoico; ácido cis-Δ9-tetradecenoico; ácido miristolénico; ácido oleomirístico . Número CAS: 544-64-9.]] O ácido miristoleico ou ácido 9-tetradecenoico é un ácido graxo monoinsaturado omega-5 coa fórmula CH3(CH2)3CH=CH(CH2)7COOH. Ten 14 carbonos e un dobre enlace de tipo cis no 9º carbono (ou no 5º empezando polo final da cadea), polo que o seu número lipídico é C14:19 (ou C14:1n-5). Biosintetízase a partir do ácido mirístico por acción do encima delta-9 desaturase, pero é pouco común na natureza. Unha das maiores fontes deste ácido graxo é o aceite das sementes das plantas da familia Myristicaceae, xa que este ácido supón ata o 30% do aceite dalgunhas das especies. Tamén se encontra en graxas animais.
Agüeira, Becerreá
San Xoán de Agüeira é unha parroquia que se localiza no concello de Becerreá. Segundo o IGE en 2014 tiña 76 habitantes (41 homes e 35 mulleres) distribuídos en 9 entidades de poboación. En 1999 tiña 149 habitantes, e segundo o padrón municipal en 2004 tiña 134 habitantes (73 homes e 61 mulleres).
A parroquia está atravesada pola estrada N-VI. Nela consérvase un fito miriamétrico, pertencente ao Camiño Real de Madrid á Coruña, coas indicacións , e. En xullo de 2017 o fito foi limpado e posto en valor polo concello mediante a súa sinalización. .
Andes, Nova York
miniatura|Edificio no Distrito Histórico de Andes Andes é unha corporación municipal (town ) do condado de Delaware do Estado de Nova York de 1234 habitantes. A principal entidade de poboación é a localidade homónima de Andes que ata 2003 contou, dentro da town de Andes, coa súa propia municipalidade, constituíndo xa que logo unha village, e que dende entón constitúe un hamlet.
Historia
miniatura|Granxa Jackson-Aitken (ca. 1850) A rexión formaba parte do territorio dos lenape e tras da Guerra de independencia comezaron a se instalar na zona familias de orixe neerlandesa, alemá e escocesa. En 1819 estableceuse como unha entidade propia co rango de town ao se separar de Middletown, e como boa parte do condado de Delaware formaba parte da casa señorial Hardenbergh Patent, propiedade de membros da familia Livingston. O 7 de agosto de 1845, xa ao final da revolta coñecida como Anti-Rent War, cando as autoridades intentaban vender unha propiedade confiscada e ao negar o acceso o anterior propietario, numerosos veciños da zona vestidos coma indios dispararon, matando ao subshériff Osman N. Steele. Detivéronse a varios veciños e houbo tres sentenzas a cadea perpetua e dúas penas de morte, aínda que logo lles conmutaron a pena.
O 3 de xuño de 2002, os residentes da principal localidade, Andes, decidiron disolver a súa autonomía municipal (village) nunha elección por 81 a 63 votos, decisión que entrou en vigor o 31 de decembro de 2003.
Un total de 129 edificios da zona vella de Andes incluíronse en 1984 nun Distrito Histórico e a granxa Jackson-Aitken está tamén dende 2003 no Rexistro Nacional de Lugares Históricos.
Edesio Fuentes Fuentes
dereita|miniatura|Parque Edesio Fuentes en Vialaza, Monterrei.
Edesio Fuentes Fuentes, nado en Verín en 1909 e finado en Vigo en 1987, foi un comerciante e político galego.
Traxectoria
Comerciante en Verín. Militante de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, foi alcalde de Verín de novembro de 1942 ata maio de 1953. Foi procurador en Cortes en representación dos concellos de Ourense (1946-1953).
Vida persoal
Casou con María Nieves Bordas Mañá en 1934, e foi pai de Fernando Fuentes Bordás.
Circle (filme de 2015)
Circle é un filme estadounidense de suspense psicolóxico escrito e dirixido por Aaron Hann e Mario Miscione que foi estreado no 2015. Está protagonizado por Carter Jenkins, Lawrence Kao, Allegra Masters, Michael Nardelli, Julie Benz, Mercy Malick, Lisa Pelikan e Cesar Garcia. Está inspirado no drama de 1957 Doce homes sen piedade e foi rodado no ano 2014. No filme, ciencuenta persoas acordan nunha habitación escura, e descobren que un deles morrerá se tentan saír ou cada dous minutos. Cando descobren que poden votar quen morre, as decisións tomaranse en función dos valores persoais.
Mr. Vertigo
Mr. Vertigo é unha novela de Paul Auster publicada en 1994. Foi traducida ao galego por Antón López Dobao e publicada por Sotelo Blanco en 1996.
O autor combina o fantástico coa crúa realidade sufrida nos Estados Unidos entre a Gran Depresión e a segunda guerra mundial.
Trama
Walter Claireborne Rawley é un rapaz orfo, que vivía en Saint Louis cos seus tíos até que coñece ao Mestre Yehudi, un personaxe carismático e misterioso, que lle promete aprenderlle a voar.
Torneiros, Allariz
Poboación
Segundo o IGE en 2015 tiña 150 habitantes (79 homes e 71 mulleres), 25 menos ca en 2005. Os seus núcleos máis poboados son Torneiros, San Miguel e Penaflor, con 39, 38 e 32 habitantes respectivamente.
Macromolécula
miniatura|220px|dereita|Estrutura dunha [[proteína, un exemplo de macromolécula.]] As macromoléculas son substancias que teñen unha masa molecular elevada, formadas por un gran número de átomos. Xeralmente pódense describir como a repetición dunha ou unhas poucas unidades mínimas ou monómeros, formando os polímeros.
Forman longas cadeas que se unen entre si por forzas de Van der Waals, pontes de hidróxeno ou interaccións hidrófobas e por pontes covalentes.
Hontoria del Pinar
Hontoria del Pinar é un concello español da provincia de Burgos (Castela e León). A súa poboación é de 773 habitantes (INE 2012).
Macromolécula
Polo xeral, analízanse moléculas no que o número de átomos é moi pequeno, que ademais constan dunha masa molecular relativamente pequena. Por exemplo, a molécula do sal común (NaCl) consta de só dous átomos e a masa molecular relativa é de 57'5. En cambio, existen moitas clases de moléculas que posúen unha composición moito máis complicada, é dicir, unha gran cantidade de átomos e un valor grande na súa masa molecular; a esta clase de composicións denomínaselle macromoléculas. Especificamente, unha macromolécula ten unha cantidade mínima de 1000 e unha masa non menos de 10.000. Ademais os elos que unen a molécula non conducen a variación nas propiedades físicas, se estes son engadidos de xeito complementario. Por exemplo a molécula do polietileno, cuxa masa molecular relativa é de 280.000 e consta de 20.000 elos de grupos CH2. Outro exemplo é a molécula do ácido ribonucleico; consta de 124 elos que se repiten, conformados por 17 aminoácidos diferentes. A súa fórmula química é C575H901O193N171S12, e a súa masa molecular relativa é de 13.682. Os polímeros son substancias conformadas por macromoléculas.
Nunha época que non se coñecía a existencia da macromolécula denominabanse coloides a este grupo de moléculas. Os coloides teñen unha aparencia xelatinosa adhesiva, cunha velocidade de difusión pequena sen poder atravesar as membranas, contrario ao que ocorre, por exemplo, co sal común, que se difunde moi ben e pasa a través das membranas. Estas substancias foron chamadas cristaloides pola súa boa conformación estrutural. Máis tarde foi descuberto que, en condicións determinadas, os cristaloides podían adquirir un "estado coloidal" se se lograba unir as súas moléculas en grupos e cunha masa relativamente baixa. A agregación das moléculas dos cristaloides que conducen á aparición das propiedades coloidales das súas moléculas, é polo xeral unha manifestación das forzas da valencia atómica secundaria e o enlace dos átomos nas macromoléculas é convalente.
Armesto, Becerreá
San Román de Armesto é unha parroquia que se localiza no concello de Becerreá. Segundo o padrón municipal de 2004 tiña 58 habitantes (32 homes e 26 mulleres), distribuídos en 2 entidades de poboación, o que supón un aumento en relación ao ano 1999 cando tiña 57 habitantes. Segundo o IGE, no 2014 a súa poboación descendera ata os 39 habitantes, sendo 24 homes e 15 mulleres.
María Pose
María Josefa Pose Rodríguez é unha farmacéutica e política galega do PPdeG.
Calvario, Santa Cecilia de Trasancos, Ferrol
Calvario é un lugar da parroquia de Santa Cecilia de Trasancos no concello de Ferrol na provincia da Coruña. Segundo o Instituto Galego de Estatística en 2007 tiña 133 habitantes (62 homes e 71 mulleres), 47 máis ca en 2004.
María Pose
Traxectoria
Nas municipais de 2019 conseguiu sela máis votada, pero perdeu a alcaldía dado o pacto entre Compromiso por Galicia e o PSdeG-PSOE. Trala ruptura deste acordo de goberno, recuperou a alcladía mediante unha moción de censura en xuño de 2021, a cal contou co apoio do exalcalde socialista Ucha Velo e outra concelleira socialista, os cales foron expulsados da súa formación. Nas municipais de 2023 perdeu a alcaldía tras lograr o PSdeG a maioría absoluta.
Lugares de Ribadavia
miniatura|dereita|[[Casa do concello de Ribadavia.]] Galicia → Parroquias de Galicia → Lugares de Galicia → Lugares de Ribadavia
Modesto Bará Álvarez
Modesto Bará Álvarez, nado en Pontevedra en 1898 e finado na mesma cidade o 15 de xaneiro de 1973, foi un xornalista galego.
Traxectoria
Iniciou os seus estudos no seminario de Herbón, e despois seguiu as carreiras de Maxisterio e Veterinaria. Nos seus primeiros anos foi profesor de latín e despois colaborou en El Pueblo Gallego, Diario de Pontevedra, El Progreso e Faro de Vigo, máis tarde desempeñou o cargo de director de Galicia Nueva, de Vilagarcía de Arousa e dirixiu as revistas Hebe e Alborada. Defendeu a orixe pontevedresa de Cristovo Colón, expoñendo as súas teorías en distintos artigos e traballos. En 1916, cando as Irmandades da Fala, convértese en comentarista innovador do rexionalismo tradicional. Entre 1917 e 1919 aparece vinculado ao círculo agrario pontevedrés que edita La Raza, periódico do que chegou a ser propietario. Foi membro titular do Instituto de Cultura Hispánica e colaborou en numerosas publicacións suramericanas.
Vida persoal
Casou con Irene Temes Diéguez coa que tivo cinco fillos, entre eles o químico Salvador Bará Temes.
Neodruidismo
miniatura|150px|Símbolo dos druídas. miniatura|300px|Grupo de druídas en [[Stonehenge, Inglaterra.]] O neodruidismo é unha forma moderna de espiritualidade ou relixión que proclama a reverencia e a harmonía coa natureza, o repecto a todos os seres vivos e o ambiente. Moitas formas de neodruidismo son relixións neopagás, mais outras son simplemente filosofías de vida non necesariamente de natureza relixiosa. Orixinouse en Gran Bretaña durante o século XVIII, no comezo como un movemento cultural, adquirindo connotacións relixiosas ou espirituais a partir do século XIX.
O principio fundamental do druidismo (ou druidaria) é o respecto e a reverencia da natureza, e isto implica a participación activa en movementos medioambientais. Outra crenza entre os druídas modernos é a veneración dos antergos, particularmente os das sociedades prehistóricas.
Na primeira metade do século XX, os druídas modernos desenvolveron organizacións fraternais semellantes ós da masonería que empregaron a figura romántica dos druídas e bardos británicos como símbolo de espiritualidade indíxena. Algúns deses grupos eran puramente fraternais e culturais, creando tradicións a partir da imaxinación nacional británica. Outros fusionáronse con movementos como os da cultura do corpo e o naturismo. Dende os anos 1980 algúns grupos de druídas modernos adoptaron a mesma metodoloxía para a reconstrución do neopaganismo celta nun esforzo de crear unha práctica máis exacta historicamente. Porén, existe unha grande controversia sobre canto hai de semellante entre os druídas modernos e os da Idade de Ferro.
En Galiza existe a Irmandade Druídica Galaica (IDG) desde 2011, que estende a súa presenza polo territorio da vella Gallaecia. Este grupo procura a recuperación da druidaria deste territorio (entendida como a súa relixión nativa) e o seu recoñecemento como relixión oficial, conseguido de feito en xullo de 2015 coa súa incorporación ó rexistro de entidades relixiosas do Ministerio de Xustiza.
Gustavo Fernández Arias
Traxectoria
Militante de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, foi alcalde de Verín de maio de 1953 ata xaneiro de 1955. Foi procurador en Cortes en representación dos concellos de Ourense (1953-1955). Recibiu a Cruz do Mérito Civil en xullo de 1955.
Employment
Employment é o primeiro álbum de estudio da banda inglesa de rock Kaiser Chiefs, editado o 7 de marzo de 2005 en B-Unique Records. Employment ten influencias dos movementos britpop e new wave, ademais do punk rock dos anos 70.
Listaxe de cancións
Todos os temas escritos por Ricky Wilson, Andrew White, Simon Rix, Nick Baines e Nick Hodgson.
Manierismo
miniatura|200 px|esquerda|Giorgio Vasari O manierismo é un estilo artístico que predominou en Italia dende o final do Alto Renacemento (cara a 1520) ata os comezos do período Barroco, cara ó ano 1590.
Historia e características
O manierismo orixinouse en Florencia e Roma, pero finalmente se estendeu ata España, Europa central e do norte. Tratábase dunha reacción ao clacisismo que cuestionaba a validez do ideal de beleza defendido no Alto Renacemento, inda que na práctica a transformación dos presupostos clasicismos foi violenta, alteráronse as proporcións, descontextualizaron os elementos típicos do clasicismo: a serenidade fíxose tensión, a severidade tolerancia creativa dando lugar a unha expresión máis dramática na cal predominaban os elementos de sorpresa, as formas helicoidais, as figuras alongadas, o efectismo lumínico como manifestación da crise reinante e da arte elegante e refinada que requiría a aristocracia.
O maneirismo preocupábase por solucionar problemas artísticos intricados, como espidos retratados en posturas complicadas. As figuras nas obras manieristas teñen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alongadas, cabezas pequenas e aparencia estilizada, mentres as súas posturas parecen difíciles ou artificiais é dicir alla maniera.
A súa orixe etimolóxica provén da definición que certos escritores do século XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a aqueles artistas que pintaban "á maneira de...", é dicir, seguindo a liña de Miguel Anxo, Leonardo ou Rafael, pero mantendo, en principio, unha clara personalidade artística. O significado pexorativo do termo utilizarase máis adiante, cando esa "maniera" foi entendida como unha fría técnica imitativa dos grandes mestres.
As cores non remiten á natureza, senón que son estrañas, frías, artificiais, violentamente enfrontadas entre si, en vez de apoiarse en gamas. O propio Miguel Anxo ou o académico Rafael experimentaron nas súas últimas obras o pracer da transgresión, desdebuxando as súas figuras ou deixando inacabadas as súas obras. Tiziano, Correggio ou Giorgione someten algunhas das súas pinturas a complicados simbolismos que inda non foron descifrados, como intuímos en A Tempestade, deste último.
miniatura|dereita|Giorgio Vasari. A ourivaría foi un dos ámbitos máis beneficiados por esta complexa arte, que afectou tardiamente, pero de forma xenial, ó Greco.
Despois de ser substituído polo barroquismo, foi visto como algo decadente e dexenerativo. No século XX volveuse apreciar novamente pola súa elegancia e bravura especializada. Entre os artistas que practicaron este estilo están Parmigianino,Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Hans von Aachen, El Greco e Federico Zuccaro.
Ghetuputra Komola
Ghetuputra Komola (en ঘেটুপুত্র কমলা) é un filme bangladeshí de 2012 escrito e dirixido por Humayun Ahmed e producido por Impress Telefilm Limited. O filme é o último de Humayan Ahmed antes da súa morte. O filme foi escollido como candidato de Bangladesh para a Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 85ª edición dos premios, mais finalmente non foi nomeado.
Plácido Lizancos Santos
Plácido Lizancos Santos, nado en Fisterra o 28 de xaneiro de 1932 e finado na Coruña o 5 de decembro de 2018, foi un tradutor, editor e pedagogo galego.