cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Pintura da Roma Antiga
Terceiro Estilo
A minimización da importancia da perspectiva arquitectónica durante este período permitiu aos pintores unha división do traballo: os mestres eran responsábeis das escenas paisaxísticas, mentres que os cadros arquitectónicos estaban a cargo dos auxiliares subordinados, o que tamén se reflectía no salario que cada un percibía. Os parietarios (parietarii), pintores dos cadros, recibían a metade do que gañaban os imaxinarios (imaginarii), os creadores das escenas de paisaxe e figuras. Os imaxinarios tamén debían dominar un espectro temático aínda máis amplo que os pintores do Segundo Estilo e deberían ser capaces de recrear ambientes históricos de varias épocas e representar figuras humanas nunha gran variedade de tarefas. A pintura tomou un papel predominante na decoración de interiores. Mentres que antes se deseñaban complexos mosaicos figurativos e policromos no pavimento, que competían visualmente coa pintura parietal e non facían unha grande discriminación xerárquica entre as distintas superficies da sala, agora a atención concentrábase nas escenas pintadas nos teitos e nas paredes, e pasan a decorar os pisos con patróns xeométricos simples en branco e negro ou cores discretas, que servían de área de descanso visual e dirixían a mirada cara arriba en vez de atraela cara abaixo. Por outra banda, o espectador xa non necesitaba cubrir o todo á vez, como se esperaba no período anterior, e podía disfrutalo nun itinerario progresivo, coma se camiñase por unha galería de imaxes enmarcadas, aínda que os propios cadros eran aínda eran ficticios, pintados directamente na parede. Tamén mudou o simbolismo que envolvía o dono dunha elegante vila e o que se pretendía entón era amosalo como un coñecedor de arte culto e discreto, xa non como patricio exhibicionista do período tardo-republicano.
Durante este período, traballou o pintor Estudio, que Plinio reputaba como o creador do xénero da decoración paisaxística, aínda que as evidencias reveladas por investigacións recentes indican que o xénero xa era cultivado en tempos antes que el. En calquera caso, a súa influencia foi enorme e Vitruvio tamén o tiña en alta consideración. Nesta época, o teatro tamén gañaba popularidade rapidamente, e hai moitas composicións que mostran actores no escenario, mentres que os temas da vida popular igualmente se multiplicaban. O Terceiro Estilo floreceu até c. 25 d. C., cando iniciou unha transición duns vinte anos ao Cuarto Estilo. Mentres tanto, a perspectiva aplanada volveu deixar paso a máis marcadas ilusións de profundidade. As escenas reducíronse a pequenos paneis centralizados, enmarcados por elementos de arquitectura fantasiosa, incluso extravagantes e irracionais, subdivididas en áreas compartimentadas, enriquecidas con novos motivos —grilandas, candelabros, tirsos— elaborados nun tratamento lineal de grande atención aos detalles. Tamén foi importante no Terceiro Estilo a reafirmación da figura humana, que na seguinte fase sería moi explorada.
Cuarto Estilo
Finalmente, o Cuarto Estilo apareceu ao redor do ano 45 e, aínda máis que o seu precedente, só se pode definir a través da palabra eclecticismo, recuperando elementos de estilos anteriores e elaborando neles novas configuracións. Algunhas das súas características xenéricas máis evidentes son a inclinación cara a composicións máis asimétricas, a tendencia ao uso de cores máis cálidas e vivas e un maior refinamento, variedade e liberdade na ornamentación. Ademais destas, as figuras son máis animadas, a técnica de pincelada volveuse máis libre, cun uso intensivo de trazos para obter sombras e volumes, achegándose a efectos puntillistas e popularízase a simulación pictórica de tapices mediante o uso de grandes áreas dunha soa cor, con bordos e bandas ornamentais. Ling describiu o Cuarto Estilo como menos disciplinado e máis caprichoso que os seus predecesores, sendo no seu mellor momento delicado e impresionante, pero en mans pouco cualificadas podía tornarse confuso e sobrecargado. É o estilo do que temos un maior número de reliquias e, precisamente pola abundancia de evidencias, é a fase que mellor podemos estudar, pero a súa evolución faise difícil de clarificar pola súa heteroxeneidade. Algúns dos primeiros exemplos do cuarto estilo, aínda en transición do Terceiro, pódense ver na Casa da Colonnata Toscana e na Casa de Lucrecio Fronto, en Herculano, e na Casa do Espelho e na Casa de Menandro, en Pompeia. Máis adiante destacan as decoracións da Casa de Neptuno, a Casa dos Cupidos de Ouro, a Casa dos Amantes, a Vila Imperial e a Casa dos Vécios en Pompeia, a basílica de Herculano e a Casa de Ouro de Roma. miniatura|Bodas de Zéfiro e Cloris, Casa de Naviglio, Pompeia miniatura|Casa dos Vecios, Pompeia Tamén durante o Cuarto estilo houbo un aumento na decoración pictórica dos teitos, cunha variedade moito maior de solucións plásticas, moito máis fantasiosas que nas fases anteriores, pero co predominio de esquemas centralizados que se propagaron en patróns concéntricos e con maior integración entre a pintura e os relevos de estuco. John Clarke propuxo subdividir esta fase en catro modos principais de expresión - Tapicería, Plana, Teatral ou Escenográfica e Barroca - en lugar dunha descrición a través da cronoloxía, xa que conviven varias tendencias. Pero a variedade de solucións é moi grande e esta subdivisión non é unánime entre os investigadores, moitos deles prefiren evitar delimitacións estritas nun contexto caracterizado pola multiplicidade. Non obstante, unha breve descrición destes tipos pode dar luz auxiliar para a comprensión do polimorfo do Cuarto Estilo:
Retratos
Os retratos merecen un comentario separado porque foron un elemento importante no sistema relixioso e social romano. O costume de retratar aos mortos tiña unha longa tradición. Nos lararia dos fogares espazos sagrados, instalárbanse efixies dos devanceiros como unha forma de homenaxe perpetua e nas procesións organizadas polas elites apareceron de xeito destacado os retratos familiares para dar fe da súa estirpe patricia. Estas efixies podían ser esculpidas en forma de bustos ou cabezas, modeladas en cera ou terracota como máscaras mortuorias, ou pintadas sobre medallóns e escudos, e acostumaban presentar unha detallada caracterización fisionómica, facendo crer que se trataba de retratos fieis. Cando o uso dos enterramentos se xeneralizou, substituíndo as cremacións dos mortos, este tipo de imaxe tamén pasou a formar parte dos contextos sepulcrais. miniatura|266x266px|Retrato de home barbado, Faium miniatura|155x155px|Fragmento de paisaxe da Villa de Livia, Roma miniatura|176x176px|Paisaxe do tipo sacro-idílica na Villa Boscotrecase O uso do retrato non era exclusivo dos romanos, xa que o helenismo se fixera común en todo o Mediterráneo, non só como recordatorio dos mortos, senón tamén como ofrendas aos deuses e como eloxio dos vivos, especialmente emperadores, xenerais e outras personalidades. Pero os cidadáns comúns tamén poderían ter o rostro inmortalizado nun retrato, xa que a técnica da pintura tiña un custo relativamente baixo, a diferenza da estatuaria. No tempo de Plinio, con todo, as prácticas memorialistas comezaron a perder forza na metrópole, aínda que sobreviviron nas provincias. Os retratos pintados atopados en Italia son extremadamente raros. Algúns sobreviven en Pompeia e Herculano, pero a maior e máis importante colección deste tipo de traballos recuperouse no Exipto romano, sendo especialmente famoso o grupo de retratos de Faium. Parte deste grupo de cerca de mil pezas presenta un naturalismo notable e a maioría delas datan do século I ao III d.C. C., realizados en encáustica ou en témpera. Alí os retratos estaban asociados á momificación e colocábanse no rostro dos mortos a modo de máscaras mortais, dentro de sarcófagos.
Paisaxes e arquiteturas
Pola súa importancia para a pintura occidental até hoxe, hai tamén un tratamento máis detallado do xénero paisaxístico, que floreceu significativamente entre os romanos a partir do reinado de Augusto. Parece que non houbo un desexo entre os romanos de reproducir ningunha paisaxe real, senón que colleitaban elementos de varias panorámicas para compoñer escenarios fantasiosos e indiferenciados. Ás veces pénsase que as paisaxes foron un produto da arte de Alexandría, inspiradas na bucólica poesía de Teócrito e poetas afíns, pero non se recuperou ningún exemplo nesa rexión, e todo suxire que se trata dun xénero italiano indíxena, aínda que posiblemente influído polas tradicións helenísticas. Mencionábase antes que o inventor do xénero era Estudio, xa que Plinio o Vello así o declara:
Pero algúns expertos non cren que a afirmación de Plinio sexa totalmente correcta, xa que investigacións recentes apuntan a importantes exemplos paisaxísticos precursores como o Xardín de Livia, pintado na súa vila romana, que, segundo Boardman, Griffin & Murray, non pode vincularse a Estudio, pero é posible que dese un carácter innovador a unha tradición preexistente. Isto parece asegurado tendo en conta a preferencia romana do período imperial por unha descrición da natureza onde estivese sometida, ordenada e embelecida polo espírito humano, manifestándose pictóricamente en forma de interpenetración entre arquitecturas complexas e xardíns formais cultivados. Esta asociación xa se atopou entre os gregos, que convencionalizaron a natureza para servir con fins decorativos —como o notorio caso da estilizada folla de acanto dos capiteis corintios— e tamén foi unha tradición no<a href="./Pr%C3%B3ximo%20Oriente" rel="mw:WikiLink" data-linkid="undefined" data-cx="{&quot;userAdded&quot;:true,&quot;adapted&quot;:true}">Próximo Oriente</a>, cuxas prácticas hortícolas foron imitadas polos romanos e estaban, segundo Woksch, subordinados a consideracións arquitectónicas racionais. Tamén estaba en liña co programa ideolóxico da época de Augusto, que pretendía expresar a idea de que os romanos vivían entón nun mundo rexido por unha vontade divina onde prevalecía a orde, unha orde que foi conservada na Terra polo emperador deificado. Moitas destas paisaxes chámanse normalmente "sacro-idílicas", xa que retratan un santuario ou monumento sagrado en cuxo contorno se xuntan variados grupos de personaxes, dispostos contra un pano de fondo de claras calidades poéticas e evocadoras.
Pinturas triunfais
De novo Plinio fálanos da práctica da pintura triunfal no período imperial, representando episodios das batallas, as procesións triunfais despois das vitorias militares e mapas, que foron pensados para resaltar os puntos clave das campañas. Segundo el, o efecto ilusionista das pinturas foi tan eficiente que de feito enganaba ao público. Flavio Xosefo describe un exemplo de pintura triunfal executada con motivo do saqueo de Xerusalén por Vespasiano e Tito, dicindo que "incluso o lume que se colocaba no templo estaba representado alí e as casas caíndo sobre os seus donos".
Pintura popular
miniatura|150x150px|Pintura popular de Ostia Antica A descrición dos catro estilos de pintura informa sobre o desenvolvemento da gran tradición herdada dos gregos e helenistas, de carácter erudito, pero sobre todo na zona vesuviana, sobreviviron moitos exemplos que deben ser estudados no contexto da cultura popular. A maioría das veces tratan temas locais, episodios da vida real da poboación nas súas tarefas diarias, outros mostran procesións, escenas de culto e imaxes de deuses, e outros evidentemente funcionaban como cartelería publicitaria para tendas e talleres. Esta colección heteroxénea adoita ter trazos brutos e a súa unidade interna é débil, pero as imaxes dotadas de encanto e calidades inxenuas moi interesantes non son infrecuentes, ademais de ser auténticas expresións da voz do pobo. Por esta razón, son de gran valor para a comprensión da vida romana no seu conxunto
Materiais e técnicas
esquerda|miniatura|232x232px|Retrato en encáustica, Exipto esquerda|miniatura|150x150px| Asemblea dos deuses, iluminación no Virxilio romano (Vergilius Romanus) Os materiais empregados polos romanos dependían do xénero da pintura. Os soportes eran de madeira, tecido (liño) e marfil para paneis portátiles e pedra e estuco para pintura mural. Para Plinio, a verdadeira pintura era a feita sobre paneis de madeira e lamentou que este xénero caese en desgraza no seu tempo para satisfacer as demandas da ostentosa moda das elites, que preferían os frescos parietais. Os pigmentos obtíñanse xeralmente a partir de minerais e esencias vexetais e animais. Non obstante, só temos información detallada sobre a técnica da pintura mural, que deixaron Plinio e Vitruvio nos seus escritos. Vitruvio escribiu extensamente sobre os métodos de preparación da parede e mencionou que era posible obter sete cores puras a partir de minerais pulverizados e nove compostos, tamén de orixe mineral, a partir dun complexo proceso de preparación. Os diversos tons de negro conseguíronse coa calcinación de resinas, graxas de animais, ósos ou madeira, e o famoso e custoso púrpura era produto de certas especies de moluscos. O celeste preparouse mesturando certos metais e vidro pulverizado e calcinado. Algúns procedementos poderían usarse para aumentar o brillo ou a transparencia das cores despois do secado, como a aplicación de mesturas de cera e aceite, logo puídas con panos impregnados con cinza de candea para o seu acabado.
A outra técnica que se pode estudar máis detidamente é a da encáustica, que se podía aplicar na parede ou na madeira. Os mellores exemplos son os retratos sobre madeira atopados en Exipto. A encáustica utiliza un medio de cera para fixar o pigmento e o artista debe ter unha grande axilidade e seguridade na pincelada, xa que debe traballar rapidamente mentres a cera está quente e fluída. Polo tanto, as pinceladas seguen sendo moi visibles e as cores brillantes, permitindo a creación de imaxes de gran sensibilidade, poesía e vivacidade.
Plínio tamén fala de pinturas sobre lenzo, citando o exemplo dun enorme retrato do emperador Nerón que tiña unha altura duns 36 metros, que foi destruído por un raio, pero non ofrece máis detalles. Menciona outras obras portátiles en moitos lugares, pero non describe a súa técnica. Por último, hai que facer referencia á ilustración de manuscritos, coñecida como iluminación. Esta práctica, que aplicaba pigmentos (normalmente na técnica de temperado ) no pergamiño, xa era ben coñecida no helenismo tardío. En Roma, no século I, aparecen exemplos no libro Hebdomades vel de imaginibus de Marco Terencio Varrón. Outra é do século V ou VI, nunha copia da Ilíada, pero o seu estilo suxire unha inspiración de fontes máis antigas. Dúas copias das obras de Virxilio do século V sobreviven con ilustracións. Cun texto cristián, o único exemplo primitivo coñecido antes da disolución do imperio é a ítala de Quedlinburg , da que só queda un único fragmento.
Composición, copia e invención
miniatura| Hércules atopouse co seu fillo Telephus, basílica de Herculano Para a composición das pinturas murais, os romanos revelaron a mesma inclinación ecléctica que exhibiron noutras artes. A partir dun amplo repertorio de figuras e motivos deixados polos gregos e helenistas, sentíronse libres de copiar directamente elementos formais xa preparados de varias fontes para crear unha nova composición, ou alteráronos a vontade para satisfacer o gusto dos seus clientes. E isto confírelles un carácter a miúdo unido, que é especialmente visíbel durante os estilos Terceiro e Cuarto. O seu estilo xeral tende a ser inconsistente e fragmentario, cunha abundancia de citas doutros autores e pouca preocupación por unha poderosa unidade compositiva. A pintura Hércules que coñece ao seu fillo Télefo, na basílica de Herculano, é citada a miúdo como exemplo por excelencia desta característica. Hai tamén varios exemplos de escenas que obviamente derivan do mesmo modelo, pero con variacións significativas entre elas e con áreas distintas con tratamentos moi diferenciados. Non obstante, lembre que este aspecto polifacético é unha apreciación moderna e os romanos probabelmente vían as cousas doutro xeito.
De feito, xeralmente tiñan unha opinión moi positiva sobre a copia e estaban orgullosos do seu papel de emuladores dunha tradición que recoñecían como grande. Boa parte das crítica estéticas até o primeiro Imperio estaba, segundo Clarke, empeñada en descubrir os mellores métodos para unha boa imitación dos modelos establecidos, unha busca que tiña un fundamento ético alén do estético. Griffin di que as representacións mitolóxicas tiñan sobre todo unha función educativa e moralizadora, xa que "eran exemplares, porque ilustraban e explicaban algo da orde do mundo e das relacións entre homes e deuses". Plinio dixo que a mellor pintura era a que imitaba perfectamente a natureza e debía ser o máis realista e ilusionista posible. Vitruvio, con todo, lamentou que a imitación da natureza estivese no seu día abandonada en favor da fantasía. Esta puido ser unha visión conservadora, xa que outros escritores como o seu contemporáneo Quintiliano afirmaban que a imitación por si mesma, aínda que de gran valor, non o era todo e debía complementarse, nun artista maduro e creativo, mediante unha reflexión persoal. A fantasía era indispensable xa que, por exemplo, se representaban aos deuses, dos que non había prototipos auténticos coñecidos, non había un obxecto "real" que puidese ser imitado, polo que o recurso á imaxinación e aos autores da Antigüidade, que fixaron tipos canónicos, era obrigatorio. Mesmo con opinións diferentes, a atmosfera estética no seu conxunto en todo o Imperio parece que seguiu dando grande importancia á imitación dos antigos para a aprendizaxe dun vocabulario formal de eficiencia comprobado polo tempo e comprendido por todos nunha vasta rexión. Así, compoñer unha obra onde, en citas visuais de diferentes fontes, se revelou o coñecemento de autores importantes, foi un sinal da erudición do artista e serviu para aumentar a súa fama.
A pintura tardo-imperial e a súa posteridade
miniatura|Retrato do emperador Sétimo Severo coa súa familia, século II-III miniatura|Fragmento mural no [[Luxor|templo de Luxor, Exipto, século III]] miniatura|Samuel ungindo Davi, Sinagoga de Dura Europo, Siria, século III Despois da destrución de Pompeia e Herculano a finais do século I d. C. a pintura decorativa romana continuou cunha liña que simplemente variou as solucións plásticas do final do Cuarto Estilo. Cando reinou Hadriano, que naceu uns anos antes de que o Vesuvio enterrase esas dúas cidades, parece que na rexión de Ostia Antica xa se practicaba unha arte diferente, actuando como a vangarda de parámetros que máis tarde se xeneralizarían, aínda que a escaseza de exemplos de pintura mural tardoimperial fai arriscado afirmar calquera cousa con certeza. Entre as características máis rechamantes da colección Ostiense hai un aparente desprezo polo rigor da chumbada e da escuadra, que en tempos anteriores crearan ilusións convincentes de perspectiva e arquitecturas moi exactas, para dar lugar a un debuxo de liñas libres, bastante fóra das coordenadas ortogonais. En calquera caso, a finais do século II disolveuse a sensación de solidez e a racionalidade da arquitectura figurativa. Isto levou a algúns críticos modernos a ver unha caída da calidade nesta etapa, pero a transformación pode simplemente reflectir os cambios nos valores estéticos daquela época. Tamén hai unha tendencia a estirar e trazar as siluetas, a usar contrastes máis dramáticos e a volver parcialmente a fórmulas abstractas que lembran ao primeiro estilo. Nos teitos, o tellado abovedado popularizouse, provocando o desenvolvemento de esquemas de pintura baseados en diagonais ou xeometrías máis complexas, con fermosos exemplos na Casa das Cúpulas Pintadas, en Ostia, do século III. O acervo de reliquias pictóricas a partir do século II, até finais do século V, que marca o final do Imperio Romano de Occidente, é bastante escaso, pero apareceron novas imaxes en varios lugares de Europa nos últimos anos, co aumento de investigación arqueolóxica. Un dos mellores exemplos que se conservan de pintura tardío-imperial non é pagán, pertence a un contexto hebraico e data século III, atopado na sinagoga de Dura Europo, na provincia de Siria, que mostra as primeiras representacións coñecidas de escenas do Antigo Testamento.
Pero a maior novidade nesta etapa é o desenvolvemento dunha nova iconografía relixiosa co auxe do cristianismo. As pinturas paleocristiás non gañan visibilidade relevante até despois do século II. En primeiro lugar, porque ao principio só eran bosquexos creados por un grupo pequeno e xeralmente inculto con poucos recursos artísticos, pero tamén porque o cristianismo primitivo compartía gran parte da aversión xudía á creación de imaxes. Paulino de Nola, un rico cristián do século III, aínda necesitaba xustificarse por ter pintadas imaxes de seres vivos nas paredes das igrexas que reconstruíra, dicindo que
Ademais, ás veces esta relixión enfrontou persecucións que impedían o florecemento artístico e, mesmo cando o imperio a oficializou, os cristiáns máis ilustres seguían apreciando a cultura clásica e os seus modelos formais derivados do paganismo. Foi relativamente sinxelo reinterpretar os vellos mitos en forma de alegorías e aplicalos ao novo culto e, nese sentido, as representacións pagás aínda eran aceptábeis como medio de difusión de máximas moralizantes e como vínculo cos pagáns na crenza común nunha vida alén da morte. Esta asociación entre o cristianismo e o paganismo xa era veladamente visíbel nos escritos de San Paulo, onde abundan as alusións á maxestade de Cristo, que foron unha clara transposición a un novo contexto das apoloxías imperiais da época de Augusto, e entre os séculos II e III iniciouse un proceso consistente na elaboración dun repertorio iconográfico especificamente cristián, pero cuxas fórmulas visuais eran moito máis antigas. Non é de estrañar que no imaxinario paleocristián se poida representar a Cristo do mesmo xeito que Apolo, o deus do sol, iluminando o mundo, como Orfeo pacificando as "bestas" (pagáns) coa súa "música" (doutrina), ou como filósofo clásico ensinando aos discípulos os segredos da nova filosofía. Co ascenso progresivo do prestixio do cristianismo, estes elementos gañaron máis peso na cultura romana tardomperial. Ese patrón de sincretismo iconolóxico cristián repetiuse noutras partes do mundo (en América coas culturas precolombianas, en Asia con deidades chinesas, etc.)
Os primeiros exemplos de pintura paleocristiá atópanse nas catacumbas e os motivos son os mesmos que para as decoracións pagás: grillandas de flores, animais, cupidos, alegorías e figuras humanas de significado ambiguo. Algúns deles son máis claros, mostrando á xente en oración e ás figuras simbólicas dos peixes e do Bo Pastor. No século III escenas dos evanxeos, do Antigo Testamento e das lendas cristiás, pero o seu estilo e calidade son moi desiguais. A finais do século III a lixeireza e a graza deron paso a unha remodelación nos cánones clásicos e no século seguinte, unha estética diferente, máis pesada, esquemática e cunha tendencia abstracta, que levaría á formación do estilo bizantino, con Constantinopla como principal centro de irradiación. Cando o cristianismo recibiu apoio oficial co Edicto de Milán do 313, comezou un programa para construír moitas igrexas e basílicas, cuxas decoracións internas constitúen o logro artístico máis importante do período tardío-imperial. Aínda que as súas paredes e cúpulas estaban a miúdo cubertas de mosaicos, unha técnica que rapidamente entrou no gusto xeral de decorar templos cristiáns, noutras preferíase o fresco e, como tales, erguéronse templos co patrocinio da elite, se non da propia familia imperial, o nivel de calidade superou con creces a pintura primitiva das catacumbas e é lamentábel que practicamente todas estas obras teñan desaparecido nas reformas posteriores.
Legado
A pintura romana tardomperial foi a base para a formación da pintura bizantina, e os seus ecos mantéñense vivos até hoxe a través das tradicións artísticas conservadas pola Igrexa ortodoxa, mentres que para Occidente seguiu inspirando a elaboración de elementos formais e esquemas decorativos de comezos da Idade Media, sobre todo no Renacemento carolinxio. A pintura romana antiga continuou tendo unha influencia considerábel ao longo da Idade Media europea, influíndo tamén nos estilos románico e gótico. Nesta época, os exemplos murais e as pinturas portátiles estaban practicamente perdidos para os medievais, pero aínda se podían estudar moitos mosaicos antigos, que eran transposicións de principios pictóricos a outro soporte, e aínda había unha boa colección de manuscritos antigos dispoñíbeis, con informes sobre as artes romanas, que seguiron axitando a imaxinación dos artistas, especialmente cando a presenza ocasional de ilustracións nas iluminacións daba referencias inmediatas. Xa se falou da súa grande importancia no Renacemento e non é necesario repetilo, pero non está de máis mencionar que no século XVIII, cun renovado interese pola cultura da Antigüidade Clásica e novos descubrimentos arqueolóxicos na rexión do Vesuvio, a pintura romana volveu estar presente de xeito evidente. Os exemplos escavados provocaron un importante debate, especialmente en Francia —onde dominaba o estilo rococó— sobre as súas calidades austeras e obxectivas, que se consideraban un remedio para os supostos defectos de frivolidade e sensualidade da escola actual, converténdose nun elemento importante na constitución da pintura neoclásica, cuxo acentuado historicismo chegou a miúdo ao bordo da precisión arqueolóxica. A súa influencia durou no século XIX e, baixo unha atmosfera romántica, exemplos da antigüidade romana seguían sendo fonte de inspiración para pintores e decoradores, continuando esta tendencia até finais do século, cando conviviu coas primeiras manifestacións das primeiras vangardas. Exemplos de pintura romana atopados fóra da Península Itálica
Notas
<div class="reflist" style="-moz-column-count: 2; -webkit-column-count: 2; column-count: 2; list-style-type: decimal;"> <references group="" responsive="0">
Casa do Correo Vello
A Casa do Correo Vello é unha casa señorial gótica do século XVI situada no casco antigo da cidade de Pontevedra.
Localización
A casa atópase na praza de Celso García de la Riega, na parte norte do centro histórico de Pontevedra, moi preto da ponte do Burgo nunha das entradas principais á cidade medieval. Unha das súas fachadas laterais dá á rúa Real e ao camiño portugués de peregrinación a Santiago e á antiga vía romana XIX e a outra fachada á rúa San Nicolás.
Historia
Esta casa nobre foi construída no século XVI, para dúas familias vascas procedentes de Áraba que se asentaron na cidade de Pontevedra, os Murga e os Ibaizábal.
A casa debe o seu nome á función de Casa do Correo na cidade desde a que se distribuía o correo, xa que foi empregada como casa de postas no século XVIII pola súa situación privilexiada próxima á ponte do Burgo e á beira do camiño de Santiago portugués. Á casa estivo vinculado o pai de Frei Martín Sarmiento que foi Correo Maior do Reino en Pontevedra.
Descrición
É unha casa gótica do século XVI que ten planta baixa e tres andares. Na súa fachada principal mostra un alfiz característico do século XVI, que percorre a fachada que dá á praza de Celso García de la Riega e bordea a parte superior dun escudo de armas de grandes dimensións coas armas dos Ibaizábal, Villegas, Aldao e Salazar. O escudo está timbrado cun casco con penacho e adornado de lambrequíns, así como unha cabeza de anxo debaixo da punta do escudo.
A porta orixinal de acceso á casa termina nun arco carpanel de tres centros cun pequeno escudo na clave. Os dous primeiros pisos teñen portas balconeiras e o terceiro posúe un balcón que ocupa toda a fachada.
Na fachada lateral esquerda, que dá á Rúa Real, hai outro pequeno escudo totalmente cadrado coas armas dos Murga, que eran oriúndos do municipio de Aiara en Áraba e parentes dos Ibaizábal.
Graf
miniatura|Coroa heráldica de graf Graf (en Graf, Gräfin) é un título nobiliario histórico xermánico, equivalente en xeral ao título de conde (derivado do comes latino, e cunha historia propia) e ao título de earl británico (título anglosaxón similar ao jarl viquingo). É inmediatamente superior a freiherr ("barón") e inferior a raugraf.
Historia
A súa orixe do graf é incerta; Paulo, o Diácono escribiu (en latín) contra 790:
Isto leva a crer que o termo sexa de orixe xermánica, aínda que tamén se suxeriu unha relación co termo grego graphēin ("escribir").
David Bennent
Traxectoria
É fillo do actor Heinz Bennent e da bailarina Diane Mansart. A súa irmá Anne Bennent tamén é actriz. Vive entre Alemaña e Francia. Domina os idiomas francés, inglés e alemán.
O seu papel máis destacado segue sendo o de Oskar en O tambor de folla de lata de Volker Schlöndorff, papel ao que o predestinaron os problemas de crecemento que padecía.
Graf
Historia
Primeiramente, ata o século XV, un graf obrigatoriamente exercía autoridade ou xurisdición sobre un territorio coñecido como Grafschaft, literalmente "condado", mais desde esa data o título pasou a ser empregado só como grao de nobreza.
Os títulos nobiliarios de graf concedidos na primeira metade do Sacro Imperio Romano Xermánico (962-1806), frecuentemente estaban relacionados coa xurisdición ou a autoridade sobre un territorio, ou ao exercicio dalgunha función pública e representabam concesións especiais, tanto en termos de autoridade como de posición. Após o século XV, recibiron o título membors da nobreza, mais sen que tivesen adscrita ningunha función pública, só como grao de nobreza. Só os títulos nobiliarios máis importantes permanecen en uso na actualidade.
Títulos nobiliarios que conteñen o termo graf
Algúns teñen aproximadamente o grao de conde, algúns un pouco superior e outros un pouco inferior.
El nido
El nido é un filme español de 1980 escrito e dirixido por Jaime de Armiñán, protagonizado por Héctor Alterio e Ana Torrent. O filme conta a historia dunha intesa relación emocional entre un vello viúvo e unha precoz moza de trece anos. O filme foi escollido como candidato de España para o Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 53ª edición dos premios, sendo finalmente nomeado.
Sinopse
Don Alejandro é un viúvo que non pode deixar de pensar na súa esposa ata que un día se cruza no seu camiño unha rapaza chamada Goyita. Esta tentará namoralo e Don Alejandro caerá nas súas redes, facéndolle esquecer a súa defunta esposa. A moza reside nunha casa cuartel, co que non lle será doado a Don Alejandro deixarse seducir.
San Miguel de Lillo
San Miguel de Lillo (en Samiguel de Lliño) é unha igrexa prerrománica dedicada a San Miguel Arcanxo, construída polo rei Ramiro I no monte Naranco, nos arredores de Oviedo (Asturias). Atópase a escasos metros da igrexa de Santa María do Naranco. Posibelmente é a que, segundo a crónica Albeldense, este monarca mandou construír xunto aos seus palacios, con función de igrexa palatina. En principio, puido estar dedicada a Santa María e San Miguel.
Declarada pola UNESCO Patrimonio da Humanidade en 1985. En xaneiro de 2009, advertiuse un inminente derrumbamento da estrutura e dunha deterioración case irreparable en xeral das pinturas por mor da gran humidade que a asola. No ano 2011 leváronse a cabo unhas obras de restauración.
Arquitectura
miniatura|esquerda|Planta da igrexa. Orixinalmente tivo planta basilical de tres naves, pero só se conserva unha terceira parte da súa lonxitude, porque durante o século XIII ou comezos do XIV arruinouse a causa das malas condicións do chan. Consérvase unicamente o vestíbulo e o arrnque das súas tres naves. Sobre o primeiro atópase a tribuna real, franqueada a ambos os lados por dúas pequenas estancias.
A cuberta está abovedada, mediante un sistema complexo de bóvedas de medio canón. As naves están separadas por arcos que descansan en columnas, feito inusitado na arte asturiana, xa que o habitual era o uso do piar como soporte. Estas columnas apóianse en altas basas cadradas que acollen decoración escultórica de arcos que encadran figuras.
Está realizada na súa meirande parte de perpiaño. As ventás presentan belas celosías talladas en pedra. A construción resulta esvelta e amosa certo interese do seu autor polas proporcións, posto que a súa altura é o triplo da anchura das súas naves.
miniatura|150px|Relevo na xamba.
Decoración escultórica
Moi destacábel é a decoración escultórica en relevo; especialmente a das xambas da porta de entrada, posibelmente inspirada nun díptico consular bizantino do século VI, pertencente ao cónsul Areobindo, que se conserva no Museo de San Petersburgo.
Decoración pictórica
Quedan restos da decoración pictórica mural na que se poden distinguir dous tipos; a decorativa imita á da época de Afonso II visíbel en San Xián dos Prados, pero existen outras totalmente novidosas coa figura humana como tema principal. Estas pinturas son visíbeis no muro sur da nave sur e no muro leste da mesma nave.
Acacías
Acacías é unha cidade e concello do departamento de Meta, en Colombia. Esta cidade é un dos concellos máis importantes en termos de poboación e economía, xunto con La Macarena, Granada e a cidade capital de Villavicencio. O nome da cidade é debido ás acacias que florecen na rexión. É considerado un dos concellos de Meta con máis progreso e desenvolvemento.
Limita polo norte co departamento de Cundinamarca, no sur cos concellos de Castilla la Nueva e Guamal, ao leste co concello de San Carlos de Guaroa e ao oeste co concello de Guamal.
Salvadur
O topónimo galego Salvadur pódese referir a:
Copa do Rei de baloncesto 2022
A Copa do Rei de baloncesto 2022 foi a 86ª edición da Copa do Rei de baloncesto, organizada pola Liga ACB. Tivo lugar no Palacio Municipal de Deportes de Granada do 17 ó 20 de febreiro de 2022.
Equipos
Ó remate da primeira volta da tempada 2021-22, clasificáronse os oito primeiros clasificados para a disputa da competición.
En cor verde, os clasificados coma cabezas de serie.
Cadro
O sorteo tivo lugar en Granada o 31 de xaneiro de 2022.
De Havilland Sea Vixen
O de Havilland DH.110 Sea Vixen é un caza embarcado británico bimotor, de cola dobre operado pola Fleet Air Arm da Royal Navy dende os anos 50 ata principios dos 70. O Sea Vixen foi deseñado por de Havilland Aircraft Company a finais dos anos 40 na súa factoría de Hatfield en Hertfordshire, e desenvolveuse a partir da anterior xeración de reactores da compañía. Posteriormente foi chamado Hawker Siddeley Sea Vixen despois de que de Havilland fose absorbida por Hawker Siddeley Corporation en 1960.
Orixes
En 1946 de Havilland Aircraft Company levou a cabo discusións co Almirantazgo británico sobre o seu requerimento para un futuro caza a reacción todotempo equipado con radar. Desas conversas quedou claro que o avión necesitaría unha tripulación de dous para manexar o equipo de radar e navegación, que se precisaban dous motores como medida de seguridade ao voar sobre o mar, e que eran desexables unhas á en frecha. O caza tamén tería unha carga alar moderada para unha mellor manobrabilidade a grande altura e para que tivese un rendemento aceptable ao aterrar e engalar en portaavións. Precisaríanse flaps altamente efectivos para aterrar e engalar.
de Havilland decidiu realizar o desenvolvemento dun deseño para cumprir cos requisitos da Royal Navy. O avión proposto, que foi desigando DH.110 pola compañía, era un caza bimotor todotempo. miniatura|250x250px|Prototipo do DH.110 O deseño do DH 110 usaba o esquema de deseño de dobre cola dos de Havilland Vampire e de Havilland Venom. Tiña unha estrutura totalmente metálica, ás en frecha de 45 graos,e un armamento de catro canóns ADEN de 30 mm. O DH 110 ía ser impulsado por un par de turborreactores Rolls-Royce Avon, cada un deles capaz de xerar 33 kN de pulo, que permitirían que o avión chegase a velocidades supersónicas nun picado pouco profundo. O DH 110 tivo a distinción de ser o primeiro avión de combate británico bipraza en acadar velocidade supersónica.
En resposta a RAF pediu nove prototipos do DH 110 (xunto con catro do seu competidor, o Gloster Javelin) e a Fleet Air Arm pediu catro prototipos.
A principios de 1949 agardábase que o deseño DH.110 puidese adaptarse para cumprir catro requerimentos: os F4/48, F5/49 (un caza de longo alcance para a RAF), N.40/46 (caza nocturno naval) e N.8/49 (avión de ataque naval). Para este fin os prototipos tiñan que ser tres para o F.4/48, catro para o desenvolvemento común da RAF e da RN, e dous para cada un dos outros tres roles e en xullo as autoridades estaban listas para pedir os 13 prototipos.
En 1949, porén, a Royal Navy decidiu mercar o de Havilland Sea Venom que, como un desenvolvemento dun avión que xa existía, era máis barato e podería estar dispoñible antes para satisfacer as súas necesidades inmediatas por un caza nocturno a reacción para substituír a súa frota de de Havilland Sea Hornet e Vought F4U Corsair con motores de pistóns. A RAF decidiu reducir o seu pedido a dous prototipos. A pesar deste revés, de Havilland decidiu continuar co traballo no DH 110 intentando recuperar o interese oficial no tipo.
O 26 de setembro de 1951 completouse un prototipo inicial que realizou o seu primeiro voo dende o aeródromo de Hatfield, voado polo piloto de probas John Cunningham. Os primeiros voos de proba do prototipo demostraron que o rendemento do avión era superior ao agardado. No ano seguinte o prototipo voaba regularmente a unha velocidade por riba da do son.
Porén, unha traxedia ocorreu mentres o DH 110 facía unha exhibición no Farnborough Airshow o 6 de setembro de 1952. Tras unha demostración da súa habilidade para romper a barreira do son durante un voo a baixa cota, o avión desintegrouse e parte dos seus restos caíron no medio dos espectadores matando a 31 persoas, incluídos os seus dous tripulantes, o piloto de probas John Derry e o observador de probas de voo Tony Richards.
A posterior investigación do accidente atopou que a causa foi un deseño defectuoso da sección de bordo de ataque por diante do mastro principal. O deseño fora satisfactorio para os anteriores Vampire e Venom, pero non para as tensións máis altas inducidas pola manobra de xiro a 1 045 km/h realizada polo prototipo do DH110 en Farnborough. O revestimento do bordo de ataque, sen unha estrutura de reforzo extra que sería engadida despois, cedeu, o que fixo que partes exteriores das ás se desprendesen (rutinas de exhibición semellantes foran realizadas en días anteriores polo outro prototipo do DH110 que tiña un valado aerodinámico que proporcionaba rixidez externa ao revestimento situado xusto sobre a zona onde se orixinou o colapso). O posterior cambio no centro de presión do DH 110 causou que o avión se inclinase cara arriba, as seccións de cabina e cola rompéronse e os motores arrincárose da fuselaxe pola carga g. Un dos motores golpeou unha zona chea de espectadores ao final da pista, causando a meirande parte das mortes. Outros espectadores resultaron feridos por restos da cabina que aterraron preto dos principais recintos de público ao longo da pista. Este incidente levou a unha reestruturación das regulacións de seguridade para os festivais aéreos no Reino Unido, e ningún membro do público morreu por un voo nun festival británico durante máis de 60 anos, ata o accidente dun Hawker Hunter que matou a 11 persoas no Shoreham Air Show o 22 de agosto de 2015.
Redeseño e navalización
En resposta á perda do primeiro prototipo de Havilland introduciu modificacións no deseño que foron implemantadas no segundo prototipo. Eses cambios incluían a adopción dun plano de cola que se movía na súa totalidade, e extensións do bordo de ataque combadas. O prototipo modificado non volvería a voar ata xullo de 1954. Como resultado deses cambios o DH 110 non era capaz de superar a velocidade do son, acadando só Mach 0,95 nun picado onde os seus controis non se podían mover ata pasar os 3 000 m. Nesa época a Royal Air Force anunciou que abandonaba o seu interese polo DH 110, despois de decidir mercar o Gloster Javelin no seu lugar. Porén, a Fleet Air Arm decidira que adoptaría o avión como substituto da súa frota provisional de Sea Venom. En febreiro de 1955 realizouse un pedido por 110 avións navalizados, que recibiron o nome de Sea Vixen. miniatura|251x251px|O terceiro prototipo semi-navalizado Ademais de personalizar o avión para operacións embarcadas para a Royal Navy, de Havilland implementou grandes cambios aos Sea Vixen durante o seu redeseño. Ao longo dos anos 50, cando o deseño do DH 110 aínda estaba evolucionando, producíronse avances importantes en subsistemas como armamento, sistema de control de fogo, radares e instrumentación de cabina. Proliferara o concepto de que un avión era un sistema de armas integrado, no que sensores como o radar estarían máis directamente vinculados aos sistemas de navegación e de armas. de Havilland included este concepto no deseño do Sea Vixen. Segundo o autor David Hobbs, foi o primeiro caza británico en ser deseñado deste xeito.
En xuño de 1955 completouse un prototipo semi-navalizado, o XF828, para realizar probas na cuberta dun portaavións. Para este propósito o XF828 contaba con varios cambios, como a alteración do perfil dos bordos de ataque das ás e o reforzo das ás, así como puntos de fixación baixo as ás para lanzamentos con catapulta, e un gancho de cola para as aterraxes; porén, o prototipo carecía dun mecanismo para pregar as ás ou soportes para armamento. O 20 de xuño de 1955 este avión realizou o seu primeiro voo dende as instalacións de de Havilland no aeródromo de Christchurch en Dorset. No ano seguinte o XF828 realizou a súa primeira aterraxe con detención no portaavións da Royal Navy HMS Ark Royal.
En abril de 1956 enviáronse formalmente os planos de produción finalizados. O Sea Vixen navalizado de produción contaba con varias melloras con respecto ao modelos de desenvolvemento. Estes incluían a adición dun sistema motorizado para dobrar as ás, reforzo do tren de aterraxe para resistir as tensións adicionais das aterraxes en portaavións, unha roda de morro orientable, unha unidade de cola revisada, e o redeseño da fuselaxe para levar armamento. O 20 de marzo de 1957 o primeiro Sea Vixen verdadeiro, designado como Sea Vixen FAW.20 (fighter all-weather, despois FAW.1), realizou o seu voo de estrea. Este avión usouse rapidamente para probas de autorización, en particular para solucionar problemas de manexo; o segundo avión de produción usaouse para probas de enxeñería e o terceiro para probas de radar. O 2 de xullo de 1959 formouse o primeiro escuadrón equipado con Sea Vixen.
A produción dos Sea Vixens realizouse nun principio por de Havilland na súa antiga "fábrica na sombra" durante a segunda guerra mundial de Airspeed Ltd., en Christchurch, preto de Bournemouth, comezando en marzo de 1957. En agosto de 1962 toda a produción moveuse a outra fábrica de de Havilland situada en Hawarden, preto de Chester.
Desenvolvemento posterior
miniatura|250x250px|Dous Sea Vixen FAW.1 Máis aló do modelo inicial FAW.1, de Havilland procedeu co desenvolvemento dunha variante mellorada, que sería designada Sea Vixen FAW.2. Este foi o sucesor do FAW.1 e incluía moitas melloras. Ademais dos mísiles Firestreak, podía levar o mísil aire-aire Red Top, catro lanzafoguetes SNEB, e o mísil aire-superficie AGM-12 Bullpup.
A súa cola agrandada permitía tanques de combusible adicionais nas extensións por diante e por riba dos bordos de ataque da á, tiña un sistema de escape mellorado e máis espazo para equipo de contramedidas electrónicas (ECM). Porén, os cambios na aerodinámica fixeron que o avión non puidese levar máis a bomba de 450 kg. Visualmente o FAW.1 e o FAW.2 podían distinguirse polas plumas de cola que se extendían cara adiante sobre os bordos de ataque das ás nos FAW.2.
En 1962 o Sea Vixen FAW.2 realizou o seu primeiro voo e o tipo entrou en servizo con escuadróns de primeira liña en 1964. Construíronse un total de 29 FAW.2 novos, e 67 FAW.1 foron actualizados ao estándar FAW.2. En 1966 o FAW.1 orixinal comezou a ser retirado. En 1972 a carreira do Sea Vixen FAW.2 chegou ao seu fin.
O Almirantazgo planeara substituír o Sea Vixen co McDonnell Douglas Phantom FG.1. Os portaavións HMS Ark Royal e Eagle ían ser reacondicionados para poder operar axeitadamente os novos cazas. Debido a recortes en defensa e tras o desmantelamento do HMS Eagle, só o HMS Ark Royal pasou polos traballos de conversión para voar no novo Phantom FG.1.
Un pequeno número de Sea Vixen operou posteriormente como drones, sendo redesignados como Sea Vixen D.3. Só catro avión foron convertidos ao estándar D.3, aínda que tres máis enviáronse a Farnborough para realizar a conversión que finalmente non se fixo. O derradeiro Sea Vixen en condición de voo (XP924) era unha conversión D3. Varios outros Sea Vixen convertéronse en remolcadores de brancos e foron redesignados como Sea Vixen TT.2.
Diana (filme)
Diana é un filme de 2013 dirixido por Oliver Hirschbiegel sobre os dous últimos anos da vida de Diana de Gales. O guión está baseado no libro de Kate Snell, Diana: Her Last Love, e foi escrito por Stephen Jeffreys. A actriz británica Naomi Watts interpreta o papel de Diana.
A estrea mundial realizouse en Londres o 5 de setembro de 2013. Estreouse nos cinemas do Reino Unido o 20 de setembro de 2013. O filme recibiu valoracións negativas tanto de críticos británicos como estadounidenses.
Terapia da escuridade
A terapia de escuridade é a práctica de manter as persoas en escuridade, privadas de luz durante determinados períodos de tempo nun intento de tratar determinadas condicións psicolóxicas. O corpo humano produce a hormona melatonina, que é responsable de soportar os ritmos circadianos. A escuridade parece axudar a manter estes ritmos circadianos estábeis.
Unha forma de terapia escura realízase bloqueando as luces de lonxitude de onda azuis para evitar que a melatonina se rompa. Algúns estudos demostraron que este proceso mellora a saúde, minimizando dores de cabeza, síndrome de fatiga crónica e insomnio.
Historia de Arda
miniatura|dereita|Tolkien identificaba Arda como "a nosa propia Terra verde e sólida", vista aquí nas montañas de [[Baltistán, "nalgunha época bastante remota do pasado". ]] No legendarium de J. R. R. Tolkien, a historia de Arda, tamén chamou a historia da Terra Media, empezou cando os Ainur entraron en Arda, seguindo os acontecementos de creación en Ainulindalë e longas idades de traballo ao longo Eä, o universo ficticio. Dende ese punto, o tempo é medido usando Anos Valianos, aínda que a historia posterior de Arda dividiuse en tres períodos de tempo empregando anos diferentes, coñecidos como os Anos das Lámpadas, os Anos das Árbores e os Anos do Sol. Unha cronoloxía separada e solapada divide a historia en "Idades dos fillos de Ilúvatar". A Primeira Idade deste tipo comezou co espertar dos elfos durante os Anos das Árbores e continuou durante os primeiros seis séculos dos Anos do Sol. Todas as idades posteriores tiveron lugar durante os Anos do Sol. A maioría das historias da Terra Media teñen lugar nas tres primeiras Idades dos Fillos de Ilúvatar.