cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Johann Sebastian Bach
Köthen (1717-1723)
O 3 de decembro de 1721 Bach casou novamente con Anna Magdalena Wilcken, unha cantante profesional coa que xa estivera traballando durante máis dun ano, á cal lle dobraba a idade, e que tamén estaba empregada na corte. Anna era filla dun trompetista de Weissenfels, e con ela tería 13 fillos. O pouco tempo transcorrido entre a morte da súa primeira muller e o seu casamento con Anna Magdalena, deixa a incógnita de cando comezou a súa relación de parella, e explicaría o resentimento dos fillos do seu primeiro matrimonio, que despois da morte de seu pai en 1750 deixarían soa a Anna Magdalena.
O seu paraíso chegou á súa fin cando o príncipe casou, poucos días despois (o 11 de decembro de 1721), coa súa prima Friederica Henrietta von Anhalt-Bernburg, quen se convertería na máis famosa musa (antimusical) da historia da música. A princesa, segundo o propio Bach, non tiña ningún interese na música e atraeu a maior parte da atención do seu home, facendo que Bach comezase a sentirse esquecido, malia que os estudos modernos revelan que Leopold tiña que contribuír cada vez máis aos militares prusianos, polo que tiña menos cartos para a música, feito que se apoia na morte de Friederica antes da saída de Bach cara a Leipzig. Deixando a parte as causas do declive musical de Köthen, Bach solicitara tres veces outro posto dende 1720. De feito, xa un ano antes do matrimonio de Leopold e Friederica, Bach presentárase ao posto de organista na Jacobikirche de Hamburgo. Logo de realizar un concerto no que impresionou ao case centenario Jan Adam Reinken, ofrecéuselle o posto, mais Bach rexeitou pagar unha suma considerable para os fondos da igrexa e o traballo foi para outra persoa. Outro feito apunta a que Bach se encontraba buscando outro traballo, a composición dos Concertos de Brandenburgo, compostos para o margrave Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt. Outra teoría que explicaría a marcha de Köthen apunta a que Bach quería volver escribir música sacra, aínda que esta hipótese parece pouco probable.
El tamén tiña que pensar na educación dos seus fillos máis maiores, e despois de que o posto de kantor en Leipzig, unha cidade universitaria, quedara vacante coa morte de Johann Kuhnau o 5 de xuño de 1722, Bach fixo unha solicitude para ser admitido. Acabou sendo rexeitado e o cargo ofrecido a Telemann (daquela director musical en Hamburgo), que declinou a oferta, e entón ofreceuse a Christoph Graupner. Como Graupner non estaba seguro de que puidera aceptar, Bach realizou a súa audición presentando a cantata n º 22, Jesu nahm zu sich die Zwölfe o 7 de febreiro de 1723. Graupner non foi liberado das súas obrigas na corte de Darmstadt, e Bach foi entón aceptado na que era a súa terceira opción para cambiar de traballo. Aínda que a princesa de Köthen tiña falecido o 4 de abril, Bach xa estaba tan comprometido con Leipzig que solicitou a súa dimisión, obténdoa o 13 de abril. Un mes despois tomaría o seu posto en Leipzig, aínda que seguiu traballando para o seu príncipe como mestre de capela ata a morte deste en 1728 aos 33 anos.
Leipzig (1723-1750)
miniatura|A igrexa de S. Tomé de Leipzig. A partir do 31 de maio de 1723 e ata a súa morte, Bach foi o kantor da igrexa luterana de San Tomé de Leipzig, xunto coa función de director musical da cidade (Cantor zu St. Thomae et Director Musices Lipsiensis). A xustificación para a mudanza para Leipzig xerou moita especulación, xa que a algúns estudosos lles pareceu que fora un paso errado. Non só Anna Magdalena tivo que renunciar á súa carreira de cantante, perdendo o seu bo salario, así como o salario de Bach caeu a un cuarto do que gañaba en Köthen, aínda que el non tivese que pagar aloxamento nin alimentación. Bach, con todo, podería gañar cartos extra escribindo e tocando música para ocasións especiais como vodas e funerais. A súa posición social tamén caeu, pois o status dun kantor era considerado inferior ao dun compositor da corte, que el ocupara había pouco tempo. Mais neste caso específico, o cargo de kantor de San Tomé, unha institución venerada e un baluarte do protestantismo, en Leipzig, daquela a máis famosa cidade universitaria alemá, era altamente cobizado.
Leipzig non estaba disposta de inicio a considerar a Bach como unha opción axeitada, xa que as súas funcións non incluían a execución do órgano, o motivo da fama de Bach na época, e que non tiña unha educación universitaria, e buscou outros músicos para a vacante. Finalmente, sen éxito, tivo que resignarse e deulle o cargo, asinando o contrato o 5 de maio. A súa primeira aparición oficial foi o 30 de maio de 1723, coa cantata Die Elenden sollen essen BWV 75. Desde ese día deseñouse o ambiente ao que Bach se tería de enfrontar na cidade, estando no centro dunha disputa entre as autoridades civís e eclesiásticas por ter sido saudado polo pastor de San Tomé cun discurso de benvida, o que era considerado prerrogativa da municipalidade.
Entre as primeiras obras escritas durante ese ano inclúense varias cantatas e a primeira versión do magníficat. Na primeira metade de 1724 escribiu a Johannes-Passion, posteriormente revisada. O número total de cantatas producidas durante este ano eclesiástico foi de cerca de 62, das cales cerca de 39 foron obras totalmente novas. Durante os seus primeiros anos en Leipzig, Bach concentrouse na música sacra e realizou un gran número de cantatas de igrexa, na época unha parte integral do culto luterano, ás veces, como os estudos revelaron, a razón dunha nova obra por semana. A produción de cantatas desta época é considerada unha das explosións creativas máis sorprendentes da historia da música occidental, mesmo considerando que os compositores barrocos eran extremadamente produtivos, ata o punto de seren capaces de compoñer unha cantata nun día como Telemann, o que facía destas composicións obras de rutina e pouco orixinais, algo que non ocorre no caso da produción do compositor de Eisenach. Dende 1726, porén, prestou atención a outros proxectos; así, escribiu a Matthäus-Passion (1729, obra que inaugurou o interese por obras vocais a unha escala maior que a cantata) a Markus-Passion (1731, perdida), o Weihnachts-Oratorium (1734), e o Lobet Gott in seinen Reichen ou Oratorio da Ascensión (Himmelfahrtsoratorium).
A responsabilidade de Bach en Leipzig foi principalmente a educación en canto dos alumnos da Thomasschule (Escola de S. Tomé), e algúns dos mellores recibían tamén formación instrumental. Mais como eses nenos debían cantar nas distintas igrexas de Leipzig, Bach converteuse tamén no responsable da música de catro igrexas: San Nicolao, San Tomé, San Mateo, e San Pedro, e debía rexer persoalmente en San Tomé e San Nicolao. Cada unha delas exixía música dun tipo diferente. Na práctica iso implicaba unha gran carga de traballo todos os días da semana, habendo ensaios corais os martes, mércores e venres, mentres que os sábados os nenos reuníanse cos instrumentistas para ensaiar a cantata do domingo. Estes recitais, nun calendario de actividades tan extenso, eran frecuentemente mal ensaiadas (chegando moitas veces a non haber ensaios) e mal presentadas nas súas interpretacións. Os músicos cos que podía contar en Leipzig tamén eran unha decepción para o compositor. A gran maioría tiña escasa preparación e pouco talento, e así que os alumnos se facían máis aptos, finalizaban os seus estudos e deixaban o coro, sendo necesario formar de novo aos que acababan de chegar. A súa estadía na cidade, aínda que ten testemuñado a maduración do compositor e a aparición dunha gran cantidade de obras notables, estivo caracterizada polas privacións e as loitas contra a carencia de recursos humanos e materiais para a boa práctica da música, contra a estrutura disfuncional da escola, contra compañeiros profesores e os administradores incomprensivos que o cubrían de constantes reclamacións, insultos e calumnias. Co seu temperamento explosivo, Bach devolvía as agresións, facendo tempestuoso o ambiente de traballo.
Con todo, os anos entre 1723 e 1737 non foron positivos na súa vida persoal, Anna Magdalena estivo non menos de 12 veces preñada e oito dos doce fillos morreron a unha idade moi temperá (oscilando entre poucas horas de vida e os cinco anos), mentres que dos catro restantes, Gottfried Heinrich, era discapacitado psíquico.
miniatura|esquerda|Edificio da Thomasschule en Leipzig, onde viviu Bach.
Ao contrario das facilidades administrativas que encontrara en Köthen, onde debía responder só ante o príncipe, en Leipzig Bach tiña dúas ducias de superiores, incluíndo o reitor (a autoridade docente), o consello municipal (a autoridade civil) e o consistorio (a autoridade eclesiástica), que poucas veces estaban en harmonía, o que se complicaba coa pouca inclinación de Bach aos modos diplomáticos. Outra fonte de tribulacións era o feito de que Bach vivira no edificio superpoboado da escola, xunto con alumnos e outros profesores. O seu apartamento, aínda que tivese unha entrada independente, estaba ao lado das aulas, o que lle roubaba privacidade, ademais de que o barullo dos alumnos se prolongaba ata xa entrada a noite. Tamén por obriga do seu contrato debía desempeñar funcións extramusicais, tales como dar clases de latín ou pagar a un profesor para substituílo, e de catro en catro semanas, durante unha semana enteira, actuaba como inspector disciplinar das 4h ou 5h da mañá ata as 8h da noite, nunha escola desorganizada chea de alumnos irresponsables e turbulentos. Foi arredor de 1730 cando a gran produción de cantatas de Bach minguou por varias razóns, como os medios materiais pouco propicios da igrexa ou os diversos conflitos de Bach que fixeran que se cansara da súa función. Nun famoso memorando dese ano dirixido ao consello da cidade, Bach explica os seus agravios; este documento supón a fonte de información máis importante sobre as ideas do compositor no que se refire ao tamaño dos coros e aos grupos instrumentais. Por outra banda ese mesmo ano, nunha carta que escribiu ao seu amigo da infancia Georg Erdmann (daquela diplomático no servizo ruso), queixase da súa decepcionante situación en Leipzig e mostra o seu interese por un posto en Dantzig que finalmente non resultaría.
Todo iso foi en parte atenuado cando en 1730 asumiu o cargo un novo reitor, Johann Matthias Gesner, que admiraba a Bach e lle propiciou mellores condicións para a práctica musical. Mais Gesner permaneceu no posto apenas ata 1734, sendo sucedido por Johann August Ernesti, un xove con ideas avanzadas en educación, mais inimigo declarado da música. En xullo de 1736 as friccións comezaron de novo en forma dunha disputa sobre o dereito de Bach para nomear monitores entre os alumnos máis vellos, chegando á dimensión de escándalo público. Felizmente para Bach, foi nomeado en novembro dese mesmo ano compositor da corte de Friedrich August II (posto que xa solicitara en 1733 e que levaría ás súas derradeiras obras influencias do novo style galant), Elector de Saxonia convertido ao catolicismo e recentemente elevado á posición de rei de Polonia, circunstancia que orixinou o nacemento dunha das súas obras máis importantes, a monumental Misa en si menor (concluída en 1749). Posiblemente Bach conseguiu este cargo en parte coa axuda do influente Conde Keyserlingk, a quen posteriormente o compositor dedicaría as súas Variacións Goldberg. Co prestixio do novo cargo, foi capaz de introducir a varios amigos na corte para que procedesen a unha investigación oficial, e a súa disputa con Ernesti foi resolta ao seu favor en 1738.
Mentres tanto, en 1729 asumiu a dirección musical do Collegium Musicum fundado por Telemann, unha sociedade musical que ofrecía concertos semanais, e que era unha das entidades máis activas de Leipzig no seu xénero e un punto de encontro e de debates artísticos para moitos viaxeiros ilustres. Bach permaneceu á cabeza do Collegium ata 1737, e despois reasumiu o cargo en 1739 ata 1741. A sociedade ofreceulle completa liberdade de acción e condicións para explorar o campo da música instrumental e vocal secular. Para as interpretacións do Collegium, Bach produciu moitas obras mestras, como a Schweigt stille, plaudert nicht ou Cantata do Café (Kaffeekantate), a cantata festiva Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde, as suites orquestrais, os concertos para violín, ademais de resucitar varias obras compostas para Köthen e executar innumerables obras doutros mestres.
Nesta época, a súa familia, integrada por varios fillos músicos, xa podía organizar concertos domésticos propios, do que Bach sentía un grande orgullo. Con todo, o seu fillo Johann Gottfried Bernhard desencamiñouse, dando serios motivos de preocupación a seu pai, que o viu falecer precozmente en 1739. Outro problema foi unha crítica ao seu estilo publicada por Johann Adolf Scheibe en 1737, que parece ter sido sentida polo compositor como un serio golpe. Iso desencadeou nunha polémica pública que se prolongou durante dous anos. Máis dunha vez nestes tempos difíciles Bach recibiu axuda do seu parente Johann Elias Bach, pasando a hospedalo a partir de 1737, que ensinou música e relixión aos seus fillos menores, e foi un devoto secretario particular do compositor.
Durante os anos que permaneceu en Leipzig, Bach converteuse no centro dun círculo crecente de estudantes, dos cales algúns como Mizler, Johann Kirnberger ou Johann Friedrich Agricola acadaron relevancia histórica. Esta circunstancia levou ao compositor a unha especie de reflexión histórica que influíu na súa derradeira etapa creativa e que comezou en torno a 1735. Con todo, en 1737 foi criticado polo seu antigo alumno Johann Adolph Scheibe, quen o acusou de estar pasado de moda, ser contranatural e ter un estilo de composición excesivamente aprendido, acusacións das que Bach foi defendido por Johann Abraham Birnbaum, da Universidade de Leipzig.
Anos finais
Despois dunha década de traballo duro e interminables disputas, Bach parecía canso e pouco a pouco retirouse da vida pública, descoidando algunhas das súas obrigas. En 1740 a escola viuse na necesidade de ter que contratar un novo profesor de teoría musical. Bach pasou a se dedicar entón máis á música instrumental, revisando obras antigas ou escribindo novas, destacando a compilación de corais para órgano Clavier-Übung III (Exercicios de Teclado) e o segundo volume de Das wohltemperierte Klavier, ben como á preparación de obras para a súa publicación. Mentres que o seu estilo se encadraba nas fórmulas consagradas do Barroco, a nova xeración xa transitaba cara á órbita do Rococó e non lle gustaba a produción do Kantor de San Tomé, que lles parecía anticuada e excesivamente complexa.
miniatura|Tumba de Bach na igrexa de San Tomé en Leipzig.
En maio de 1747 Bach visitou ao seu fillo Emanuel, empregado na corte de Potsdam, e tocou diante de Frederico II de Prusia, que era compositor dalgún mérito e inmediatamente quedou impresionado coas habilidades de Bach, levándoo a probar todos os pianofortes do palacio. En xullo improvisou sobre un tema proposto polo rei, obra que tomou forma definitiva na Musikalisches Opfer. Nesa época viu nacer o seu primeiro neto, Johann August, e afiliouse á distinguida Correspondirende Societät der Musicalischen Wissenschaften (Sociedade de Ciencias Musicais), fundada polo seu antigo alumno Lorenz Christoph Mizler, presentando como peza de proba as variacións canónicas sobre a coral Vom Himmel hoch da komm' ich her. Aínda era asiduamente solicitado para opinar sobre órganos noutras cidades e pasaba moito tempo na corte de Dresden, onde era prezado.
Por outra banda, a casa de Bach estaba cada vez máis baleira. Sufriu o infortunio de enterrar a varios dos seus fillos cando aínda eran pequenos, e os que sobrevivían medraban e deixaban o lar. A súa visión diminuía sensiblemente; en 1749 xa case non vía, e despois quedou cego. Tentou operarse sen éxito dúas veces co médico charlatán itinerante John Taylor, que tamén tivo a Händel entre os seus fracasos. Da última doenza de Bach pouco se sabe, excepto que durou varios meses e lle impediu terminar Die Kunst der Fuge. Os seus empregadores non esperaron a súa morte para procurarlle un sucesor. O 28 de xullo de 1750 sufriu unha embolia e faleceu poucas horas despois, foi enterrado dous ou tres días despois no cemiterio da igrexa de San Xoán en Leipzig. O seu fillo Carl Philipp e o seu antigo alumno Johann Friedrich Agricola escribiron xuntos un obituario, importante como fonte de informacións de primeira man, aínda que incompleto e algo inexacto. Anna Magdalena quedou en mala situación. Por algún motivo, os seus fillastros non fixeron nada para axudala; ao contrario, lanzáronse sobre a súa herdanza, e os seus propios fillos eran moi novos para tomaren calquera actitude. Cando ela faleceu, dez anos despois, tivo un funeral de indixente.
Familia
Johann Sebastian Bach era membro da gran familia dos Bach, orixinaria de Turinxia, que no transcurso de seis xeracións, dende aproximadamente 1560 ata o século XIX, produciu un gran número de bos músicos, algúns deles célebres. Bach elaborou unha xenealoxía en torno a 1735, titulada Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (en galego Orixe da familia musical Bach), buscando a historia das xeracións dos músicos de sona da súa familia.
Johann Sebastian Bach encabezou unha familia numerosa cun total de vinte fillos, nacendo a primeira filla cando o compositor tiña 23 anos, e a súa última filla cando contaba con 57 anos. Bach tivo coa súa primeira esposa sete fillos, mais tan só catro sobreviviron, e destes, dous fixeron carreira musical destacada: Wilhelm Friedemann (1710-1784) e Carl Philipp Emanuel (1714-1788). Da súa segunda esposa naceron trece fillos máis, dos cales sobreviviron cinco, e destes Gottfried Heinrich (1724-1763), Johann Christoph Friedrich (1732-1795) e Johann Christian (1735-1782) foron tamén músicos de talento. Tres fillas chegaron a idade adulta: Elisabeth Juliane Friederica (1726-1781) que casou co alumno de Bach Johann Christoph Altnikol, Johanna Carolina (1737-1781) e Regina Susanna (1742-1809). A súa primeira esposa foi a súa prima segunda, Maria Barbara Bach (1684-1720), coa que casou en 1707, mentres que a súa segunda esposa foi a cantante Anna Magdalena Wilcke (1701-1760), coa que contraeu matrimonio en 1721.
Os catro fillos de Bach que tiveron éxito como compositores seguiron camiños distintos, que o seu pai prediría dicindo que a música de Carl Philipp Emmanuel: "É do azul de Prusia, que cambia de cor", ou a de Christian: "O meu Christian é un neno moi parvo e por esa razón terá éxito no mundo". Todos eles lanzáronse rapidamente ao camiño da corrente preclásica que xurdiu a finais do barroco.
Personalidade e iconografía
miniatura|Busto de Bach, por Carl Seffner (1895). O estudo da personalidade e a vida de Bach é frustrante xa que hai escasa documentación. Coñécense apenas unhas poucas cartas autógrafas, e ningunha delas pode ser considerada verdadeiramente autobiográfica. Isto non impediu que se publicase un extenso e fantasioso folclore sobre o compositor nas biografías que comezaron a aparecer a partir do século XIX. Polo que parece o compositor nunca abandonou de todo trazos psicolóxicos definidos na súa infancia nunha pequena aldea alemá, mais tampouco parece ter cultivado conscientemente unha personalidade orixinal, aínda que esta fose sen dúbida forte, como se percibe nos relatos das súas friccións explosivas coas autoridades de Leipzig. Tamén está clara a súa sincera inclinación á relixiosidade e a súa tendencia a opinións inquebrantables, mais probablemente era unha persoa sociable e en xeral ben humorada. O que máis se destaca na súa personalidade, con todo, é a completa dedicación á música. No obituario escrito polo seu fillo isto queda debidamente sinalado, louvando o seu celo invariable, así como a súa tendencia a seguir un camiño independente.
Durante moito tempo a localización exacta da súa tumba foi descoñecida, mais existía unha tradición oral que a localizaba preto da porta sur da igrexa de S. Xoán. En torno a 1880 as investigacións nos arquivos da igrexa revelaron un documento que dicía que o músico fora enterrado nunha caixa de carballo, o que limitou a procura ata só seis tumbas. Finalmente, en 1894 foi exhumado un corpo, e a investigación anatómica dirixida polo profesor Wilhelm His confirmou a identidade de Bach. Despois da exhumación, os seus restos mortais foron enterrados de novo na igrexa de San Xoán, daquela reconstruída e ampliada. Cando a igrexa fora destruída na segunda guerra mundial, foran trasladados a unha tumba na igrexa de San Tomé, onde aínda permanecen. Mentres, entre os investigadores recentes non hai ningunha certeza absoluta de que a identificación dos restos mortais exhumados sexa correcta.
miniatura|esquerda|160px|Suposto retrato de Bach, pastel atribuído a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach. miniatura|dereita|160px|Retrato recentemente descuberto por Towe e proposto como autentico.
A partir da procura de His, Carl Seffner creou en 1895 un busto, que mostra gran semellanza co único retrato indubidablemente auténtico que chegou aos nosos días, o pintado por Elias Gottlob Haussmann, que existe en dúas versións, unha que data de 1746 (Museum für Geschichte der Stadt Leipzig; propiedade da Thomasschule) e outro de 1748 (William H. Scheide Library, Princeton). O primeiro, asinado E.G. Haussmann pinxit 1746, foi presentado á Thomasschule en 1809 polo entón kantor, August Eberhard Müller. Non se sabe onde conseguiu Müller a pintura, mais é moi probable que a pintura permanecese en posesión dun dos descendentes directos de Bach. Frecuentemente suponse que este retrato era aquel que os membros da sociedade Mizler eran obrigados a doar á sociedade na súa admisión, mais iso é unha suposición. Co paso do tempo a pintura foi severamente damnificada e repintada varias veces. Restaurada en 1912-1913, volveu máis ou menos á súa condición orixinal, mais permanece inferior á excelente réplica de 1748, que ilustra a cabeceira deste artigo. Esta, pola súa banda, ten unha orixe segura, xa que pertencera ao seu fillo Carl Philipp e del pasou á familia Jenke, antes de ser exhibido en público por Hans Raupach en 1950. O retrato de Haussmann foi repetidamente copiado en varias técnicas ao longo dos anos.
A autenticidade dun retrato anónimo en pastel, probablemente pintado despois de 1750 e atribuído a Gottlieb Friedrich ou Johann Philipp Bach, está conservado pola rama Meiningen da familia, non está totalmente garantida, así como a dun retrato dun grupo de músicos, pintado contra o ano 1733 por Johann Balthasar Denner (Internationale Bachakademie, Stuttgart), que mostra o que se supón que son Johann Sebastian e tres dos seus fillos. Unha copia deste cadro de grupo en mellores condicións permanece nunha colección particular no Reino Unido.
Sobre todos os outros retratos que sobreviven flotan dúbidas aínda máis serias, incluído un óleo de Johann Jacob Ihle (Bachhaus, Eisenach) datado en 1720 e que pretende mostrar a Bach como mestre de capela en Köthen, identificado como unha "imaxe de Bach" só en 1897; o de Johann Ernst Rentsch (Städtisches Museum, Erfurt), supostamente representando a Bach aos 30 anos, que saíu á luz en 1907 e non ten ningunha documentación crible, e o chamado "retrato na vellez" descuberto por Fritz Volbach en Maguncia en 1903 (colección privada en Fort Worth), que é pouco semellante aos outros retratos. De acordo con Gerberl, retratos probablemente auténticos pero que non sobreviviron eran propiedade da Condesa de Weissenfels e de Johann Nikolaus Forkel. Outro pastel propiedade de Carl Philipp tamén se perdeu. Outro retrato, que supostamente pertenceu ao seu antigo alumno Johann Christian Kittel, foi descuberto de novo no ano 2000 por Teri Noel Towe, que o presentou ao público como auténtico. En 2008 a antropóloga Caroline Wilkinson reconstruíu dixitalmente o rostro do compositor, a petición da Casa Museo de Bach en Eisenach, usando medidas do seu cranio e outras técnicas forenses.
Visión xeral
Bach foi un dos máis prolíficos compositores de occidente. O número exacto das súas obras é descoñecido, mais o catálogo BWV sinala máis de mil composicións, entre elas innumerables pezas en varios movementos e para un gran número de executantes. A extensión da súa obra amósase aínda máis obvia cando se sabe que posiblemente a metade dela se perdeu ao longo do tempo. Bach era infatigable, tanto no seu estudo e copia da produción europea antiga e contemporánea —especialmente de compositores italianos e franceses, creando unha considerable biblioteca musical privada— como no seu propio traballo, nas súas funcións oficiais e nas súas numerosas peregrinacións a pé para escoitar a músicos importantes. Con modestia, unha vez declarou que calquera que se esforzase como el se esforzou conseguiría os mesmos resultados.
As fontes do seu estudo son ben coñecidas. A primeira delas é a tradición polifónica alemá do século XVII, que para moitos dos seus contemporáneos —adeptos do novo "estilo galante", como tamén é chamado o Rococó— estaba xa anticuada e considerada complexa e impopular. Entre os compositores alemáns que tomou de referencia están Buxtehude, Reincken, Bruhns, Lübeck, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kuhnau, Zachow, Froberger e Kerll. Aínda que o contrapunto sexa un elemento fundamental do seu estilo, Bach conseguiu, segundo Hindley, unha notable e inigualada síntese entre a polifonía e a homofonía. Outras fontes vitais para Bach foron as producións francesas e italianas, en particular a través das obras de Marais, Raison, Couperin, Grigny, Albinoni, Frescobaldi, Battiferri e Bonporti. Amais dun gran don para a melodía, as súas harmonías son ricas, audaces e sutís, e tiña un poderoso sentido de arquitectura e forma, o que lle posibilitou construír estruturas a grande escala, cunha impresionante capacidade para controlar a evolución do discurso musical para conducilo a un clímax impactante e expresivo, moitas veces conseguido por unha sucesión acumulativa de pequenos elementos repetidos e variados. O seu interese en novos resultados sonoros quedou patente en innumerables ocasións, cando transcribiu e arranxou obras súas ou doutros compositores dun instrumento a outro moi diferente. miniatura|esquerda|160px|Monograma persoal de Bach, entrelazando as iniciais do seu nome.
O teclado foi a base da formación de Bach, e tamén o medio de preferencia co cal instruíu aos seus alumnos. Converteuse nun profesor solicitado xa en Weimar, e en Leipzig as súas actividades docentes afondaron. H. N. Gerber, que estudara con el, dixo que o seu método de ensino introducía gradualmente unha enorme variedade de técnicas de composición xeral, ao mesmo tempo que educaba o gusto e perfeccionaba as capacidades de interpretación do alumno. Acostumaba, segundo este relato, a iniciar o ensino coas súas Invencións, Suites francesas e Inglesas, e concluía o curso cos preludios e fugas do Das wohltemperierte Klavier. Estas coleccións constitúen o núcleo estilístico da música bachiana.
Bach era un luterano devoto, e ningunha análise da súa obra pode ser completa sen ter en conta a súa profunda relixiosidade. En moitas partituras encóntranse as inscricións Jesu juva (Axuda, Xesús!) ou Soli Deo gloria (Só para a gloria de Deus); a súa biblioteca privada contiña máis de oitenta obras teolóxicas, que non só lía, senón que comentaba en anotacións á marxe, e malia os moitos elementos operísticos das súas cantatas, de orixe profano, estas érguense como monumentos á fe. Aínda máis destacadas neste sentido son a Matthäus-Passion e a Misa en si menor. Cómpre lembrar tamén que gran parte da súa produción para órgano naceu coa función de ser interpretada durante o culto relixioso. Por iso, mesmo sendo a fase máis difícil da súa vida, o período que pasou en Leipzig, cando as súas composicións relixiosas abundan e acada a súa madurez artística, pode ser visto como o seu momento de apoxeo.
Períodos estilísticos
A obra de Bach, como a de Ludwig van Beethoven, pode dividirse en tres grandes períodos ben diferenciados, marcados polas influencias e a asimilación dos estilos da súa época, desenvolvemento, procura e a evolución do seu estilo persoal. Os anos 1713 e 1739-1740 son capitais para a evolución do seu estilo.
O primeiro período corresponde á súa etapa de aprendizaxe e estudo. Este período vai dende 1700 ata 1713, xa en Weimar. Nesta época, Bach estivo centrado na música para cravo e órgano, así como cantatas sacras, e nela asimilou e superou a música alemá do século XVII e XVIII no ámbito instrumental e vocal relixioso, amais de Frescobaldi e algúns músicos franceses do século XVII.
O segundo período, o da mestría, comeza en 1713, en Weimar, e se prolongou ata 1740, xa en Leipzig. Neste período, logo de ter asimilado e superado completamente o estilo alemán do período anterior, a partir de 1713 asimilou e foi influenciado pola música italiana de finais do século XVII e primeiro cuarto do século XVIII, cando, collendo e sintetizando as características do estilo italiano (claridade melódica e dinamismo rítmico) e do estilo alemán (sobriedade, contrapunto complexo e textura interna), logrou crear o seu estilo persoal inconfundible, adaptable perfectamente a todos os xéneros e formas do seu tempo, coa excepción da ópera. En Leipzig e Köthen, xa forxado o seu estilo persoal, adquiriu un dominio técnico cada vez máis profundo conforme pasa o tempo.
O último período da súa música vai dende a publicación do Clavier-Übung III en 1739 e acabou coa morte do compositor en 1750, compoñendo Die Kunst der Fuge. Neste período, centrouse de forma significativa na música instrumental, como faría máis adiante Beethoven, e o seu estilo persoal volveuse máis contrapuntístico, cunha leve influencia do novo style galant nacente naqueles momentos.
Catálogo de obras
O rexistro das obras de Bach, ou Bach-Werke-Verzeichnis (Catálogo de Obras de Bach), abreviado BWV, foi elaborado por Wolfgang Schmieder, e foi presentado en 1950. Dende a súa creación experimentou varias melloras e correccións, aínda que estas non afectaron á súa estrutura básica. As obras de Bach deste catálogo están agrupadas en dúas grandes seccións: primeiro a música vocal (BWV 1-524) e despois a música instrumental (BWV 525-1127). Dentro destas dúas seccións as obras están agrupadas por xéneros e non por data, polo que un BWV menor non indica que sexa unha composición temperá. O descubrimento de máis obras de Bach e a omisión doutras que lle foran atribuídas anteriormente levou a que a numeración sexa parcialmente incompleta e tivo que ser ampliada con outras obras despois do número 1080. Existe tamén un apéndice do catálogo con obras das que só sobreviviron fragmentos, consideradas perdidas etc.
Existe outro catálogo realizado polos musicólogos alemáns Christoph Wolff e Hans-Joachim Schulze denominado Bach Compendium, aínda que ten menor difusión.
Cravo e similares
miniatura|Capa do Cravo Ben Temperado vol. I Un dos elementos esenciais da arte de Bach como compositor para teclado é a atención que deu, desde o principio, ás calidades idiomáticas dos numerosos instrumentos cos que traballou, respectando as diferenzas entre os distintos membros da familia do cravo: o cravo propiamente dito, o clavicordio, o Lautenwerk (cravo-laúde) e o pianoforte, ás veces deixando instrucións específicas para o uso de cada un, e mantivo un interese activo nas experiencias de Gottfried Silbermann no desenvolvemento do pianoforte durante a década de 1730-1740. Entre tanto, o significado da palabra Klavier (teclado), engloba a todos os tipos de instrumento de tecla, os cravos, o pianoforte e tamén o órgano, o que permite moitas veces interpretar unha mesma peza en instrumentos diferentes sen prexuízo. Existe unha asociación obvia entre a notoriedade de Bach como virtuoso e profesor de teclado e o feito de que a súa música para teclado está entre a máis accesible de toda a súa produción, sendo tamén a máis amplamente divulgada.
As súas primeiras composicións para cravo compartían algunhas características estilísticas coa súa produción organística inicial e, do mesmo xeito que estas, a súa datación é difícil. Entre 1700 e 1713 sen dúbida compuxo moitas tocatas, preludios e fugas, amais de pezas noutros formatos como a variación e o capricho, onde se conxugan influencias xermánicas, francesas e italianas, exemplificadas por obras como o capricho BWV 992 e as tocatas BWV 910-916, obras concibidas en varios movementos e de contrapunto libre, que están entre as máis perfectas obras nun xénero antigo cuxas raíces se perden na historia. Despois de 1712 a influencia italiana fíxose máis forte. Nos últimos anos en Weimar e os primeiros en Köthen produciu obras como as Suites Inglesas e a coñecida Fantasía cromática e fuga BWV 903, e tamén o Clavier-Büchlein de Wilhelm Friedemann, que é unha colección esencialmente didáctica e puxo os fundamentos para o ciclo do Das wohltemperierte Klavier e das Invencións e sinfonías a dúas e tres voces.
O título da colección fai referencia ás procuras que daquela se facían sobre a finación dos instrumentos de afinación fixa como os teclados, co obxectivo de posibilitar que se tocase música en todas as tonalidades. A afinación anteriormente usada era desigual, ou sexa, cada tonalidade producía un efecto distinto porque os intervalos entre os semitóns non eran iguais. Daquela un dó díese, por exemplo, non equivalía a un re bemol. Instrumentos de corda e vento podían producir calquera afinación desexada, mais os de tecla non, dando como resultado que certas tonalidades non resultaban ben, e tampouco as modulacións entre as distintas tonalidades. "Bo temperamento", neste contexto, significaba unha lixeira diminución ou ampliación artificial dos intervalos naturais. Cal tería sido a afinación exacta empregada por Bach, con todo, aínda é motivo de discusión. A colección é máis notable pola súa variedade que pola súa unidade. Iso faise máis evidente nos preludios, cuxa forma é libre. Algúns empregan unha estrutura de tocata ou improvisación, outros, a de arioso ou fantasía. As fugas tamén son variadas, podendo mesmo empregar ritmos de danza, aínda que sigan regras compositivas máis rigorosas. A maioría son en dúas ou tres voces, mais as súas texturas poden chegar a cinco voces.
Outras obras de grande importancia para o cravo, cada unha representando o cume no seu xénero durante o período barroco, son as súas seis trio-sonatas para cravo con pedal BWV 525-530, que poden ser executadas tamén no órgano; as partitas BWV 825-30, suites de danzas; o Concerto nach Italienischem Gusto BWV 971 (Concerto en estilo italiano), que a pesar do nome é unha peza só para cravo e é como un resumo da súa arte de transcrición de concertos instrumentais para teclado; e as Variacións Goldberg BWV 988, unha obra de estrutura cíclica que, na súa concepción monotemática e enfaticamente contrapuntística, creou a base para as últimas grandes obras de Bach: a Musikalisches Opfer e Die Kunst der Fuge.
Órgano
miniatura|Capa do Orgel-Büchlein. miniatura|Réplica do grande órgano Silbermann sobre o altar da Frauenkirche (Dresde) onde Bach presentou por primeira vez pezas da súa colección Clavier-Übung III. A maior parte da produción organística de Bach corresponde á primeira parte da súa carreira, cando ocupou varios postos de organista. Despois de 1717 non exerceu máis esa función de xeito oficial, aínda que o seu interese polo instrumento xamais desapareceu. Boa parte parece ter sido música de ocasións, dado o xeito precario e disperso co que chegou aos nosos días, sen datación, sen indicacións de rexistros e moitas veces en copias de baixa calidade, xerando moitos problemas ao seu estudo moderno. Só no final da súa vida se preocupou por revisar, organizar e publicar diversos traballos en coleccións. Convencionalmente dividiuse esa parte da súa produción en dous grupos principais: un de pezas baseadas en himnos luteranos, e outro en pezas de inspiración libre, mais iso non implica a separación entre o seu uso litúrxico e non litúrxico, habendo superposición neste aspecto.
Das composicións baseadas en himnos, cerca de noventa foron recollidas en catro coleccións: o Orgel-Büchlein, o Clavier-Übung III, os Corais Schübler e a Colección de Leipzig. Outras sesenta permanecen na súa maioría soltas ou en grupos pequenos. O Orgel-Büchlein (Pequeno libro de órgano) foi formulado para ser un gran ciclo didáctico de 164 arranxos corais seguindo o uso do calendario relixioso, e instruíndo ao estudante en como traballar sobre as antigas melodías luteranas, mais só completou 46. Na súa maioría son pezas curtas, apenas chegando a vinte compases. A melodía recibe un tratamento bastante ornamental na man dereita, mentres que a esquerda e o pedal fan o acompañamento. Outras pezas están construídas ao xeito de canon, que conduce a unha conclusión en polifonía libre ou homofonía. A fórmula máis típica da colección, con todo, é unha textura a catro voces coa melodía orixinal no soprano, en valores máis longos e sen brechas entre as frases, mentres que as outras constrúen un tecido contrapuntístico libre ou con motivos derivados da melodía, con valores menores. Tamén é común a "pintura de palabras" (véxase Doutrina dos afectos), un recurso retórico estándar do Barroco, pois aínda que se trate de música instrumental, os textos orixinais dos himnos eran coñecidos por todos na época, e o seu significado era ilustrado de xeito sonoro. Exemplifica este tipo a peza máis coñecida da colección, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, coas súas pasaxes de sétimas descendentes e a súa tonalidade ambigua, ilustrando a caída de Adán no pecado.
O Clavier-Übung III (III volume dos Exercicios para teclado), a primeira colección en ser impresa (1739), é considerada de todas a máis importante e complexa, e é tamén coñecida como Misa alemá de órgano, pois consiste nunha serie de preludios corais sobre melodías da misa e do catecismo luteranos. Comeza cun preludio sobre o himno Was mein Gott will das e conclúe cun preludio e fuga tripla a cinco voces, a chamada Fuga de santa Ana. O conxunto tamén usa unha gran variedade de recursos técnicos para a ilustración expresiva dos textos, mais, segundo Boyd, comparado co grupo anterior, é moito máis austero e arcaizante, en parte a causa das melodías escollidas, derivadas de antigos fragmentos de canto gregoriano, e as súas 27 pezas individuais son moito máis extensas. Precisamente a causa desa orixe, moitas veces a melodía do himno é tratada ao xeito de cantus firmus, con todo catro pezas son do tipo motete, tres en forma de paráfrase, e outras usan os modelos do canon, da fuga ou da trío-sonata. Dúas pezas introducen unha segunda melodía principal.
miniatura|esquerda|Capa da Colección Schübler.
Os Corais Schübler son unha transcrición para órgano de cinco arias de cantatas e mais unha peza de orixe incerta. A versión publicada deixou o baixo continuo incompleto. Todas as pezas fan uso do recurso do cantus firmus, e a súa organización, segundo Williams, suxire un propósito ilustrativo dun concepto de vida cristiá, xa que os títulos presentados narran secuencialmente a preparación para o Advento, unha profesión de fe, unha declaración de esperanza, a expresión de xúbilo da alma polo seu Salvador, unha expresión de confianza ante a morte e unha súplica pola salvación contra as ameazas do Inferno. Os estudosos teñen atopado na partitura indicios de simboloxías numéricas asociadas, mais iso é obxecto de disputa, aínda que unha progresión orgánica e a súa estrutura simétrica sexan claramente discernibles. O resultado é unha colección de características únicas na súa produción, un tanto difícil de tocar mais de melodismo máis accesible ao gran público, polo que foi louvada polos críticos da época, e é posible que a súa intención con ela tivese sido o feito de ofrecer un produto popular e rendible. O retorno non foi tan bo como esperaba, mais a colección tivo un profundo impacto sobre a xeración seguinte, sendo imitada por moitos outros organistas ata finais do século XVIII.
A Colección de Leipzig está composta por dezasete arranxos corais, mais a organización do conxunto, feita en torno a 1749, non é completamente de Bach, xa parcialmente incapacitado. Sobreviven versións bastante diferentes de varias pezas, e a súa datación tampouco é segura, probablemente son pezas compostas nos seus primeiros anos e revisadas máis tarde. Sen unha estrutura lóxica e un propósito claro, o que diferencia a esta colección é o seu idioma musical, empregando un estilo retrospectivo con reminiscencias de Buxtehude, Pachelbel e outros compositores da xeración anterior, unha gran cantidade de escritura ornamental e texturas e contrapunto máis simples que as outras coleccións, sen que iso as prive de altas cualidades estéticas. As dúas últimas, porén, son obras máis pobres e é posible que non formasen parte das intencións do autor, pois foron engadidas polo seu discípulo Altnikol.
miniatura|esquerda|Capa autógrafa da Tocata e fuga em re menor BWV 565.
As pezas de libre inspiración ocupan un lugar igualmente importante no conxunto da súa produción, comprendendo os tipos tocata, canzona, passacaglia, fantasía, preludio e fuga, mais como ocorre con boa parte das súas obras, a datación é difícil, e varias delas sobreviviron en versións diferentes. De xeito xeral presentan un estilo rapsódico típico dos mestres alemáns da xeración anterior a Bach, mais as súas características individuais son extremadamente variadas e é imposible analizalas como un conxunto unificado en termos de estilo e enfoque. As atribuídas á súa primeira fase creativa son, de acordo con Geiringer, froito dun principiante ávido de experimentacións e na procura dun camiño propio, e se revelan como obras inmaturas, con inconsistencias na estrutura e estilo, e ás veces algúns erros técnicos. Mesmo así, son obras exuberantes e de grande impacto. Desta fase cómpre destacar entre outras o Preludio e fuga en sol menor BWV 535, cunha conclusión poderosamente dramática; o Preludio e fuga en sol maior BWV 550, cunha extraordinaria pasaxe para solo de pedal, e sobre todo a célebre Tocata e fuga en re menor BWV 565, iniciando e rematando con pasaxes rapsódicos que enmarcan unha fuga no centro; o seu carácter é de improvisación brillante e fogosa, chea de pasaxes virtuosísticos e técnica impecable. Da fase de madurez son notables, por exemplo, a Tocata en dó maior BWV 564, que mostra a influencia italiana e contén entre as pasaxes de bravura unha longa e melódica cantilena; a Tocata e fuga dórica BWV 538, elaborada completamente en torno a un único motivo simple, enunciado ao principio; a Tocata e fuga en fa maior BWV 540, de grande extensión e efecto fulgurante, que levou a Mendelssohn a dicir, despois de escoitala, que parecía que a igrexa se ía esborrallar; o Preludio e fuga en sol maior BWV 541, que sorprende cunha pausa e un episodio homofónico no medio da fuga, seguido dunha pasaxe duramente disonante; máis da súa madurez, quizais a peza máis coñecida sexa a Passacaglia en dó menor BWV 582, que consiste en vinte variacións sobre un baixo ostinato, unha obra de arquitectura poderosa que parece esgotar as posibilidades do xénero da variación. Tamén se inclúen entre as obras de libre inspiración arranxos para órgano de obras orquestrais doutros compositores, onde frecuentemente transformou tanto a escrita orixinal que pasan a ser obras case enteiramente propias.
Nois, Foz
San Xiao de Nois é unha parroquia do concello de Foz na comarca da Mariña Central, na provincia de Lugo que se estende por unha superficie de 23,4 km². Tiña 532 habitantes en 2016, segundo datos do Instituto Galego de Estatística, 280 homes e 252 mulleres distribuídos en 6 entidades de poboación. O que supón unha diminución de 17 habitantes respecto ao ano 2007 cando tiña 549 habitantes (282 homes e 267 mulleres) e 32 menos que en 1999.
Elsa Artadi
Elsa Artadi i Vila, nada en Barcelona o 19 de agosto de 1976 é unha economista e política catalá, voceira de Junts per Catalunya no Parlamento de Cataluña e conselleira de Presidencia do goberno da Generalitat dende maio de 2018.
Johann Sebastian Bach
Música de cámara
No campo da música de cámara se encontran algunhas das obras máis importantes de Bach. A maior parte da súa produción camerística data dos períodos de Weimar e Köthen, cando tiña a oportunidade de perfeccionar a súa técnica e estilo para pequenos grupos instrumentais. Sobreviviron un bo número de obras para varias formacións. Malia que escribiu moitas en forma de sonata a solo e baixo continuo, o principal modelo de composicións de cámara empregado no seu tempo, o seu interese recaeu antes sobre a trío-sonata, que lle abría máis posibilidades de experimentación. De calquera xeito, as que escribiu na primeira forma non son obras desprezables, e posúen grandes belezas. Son exemplos as sonatas para violín e continuo BWV 1021 e 1023, e as sonatas para frauta e continuo BWV 1034 e 1035.
Elsa Artadi
Traxectoria
Estudou no colexio concertado Stel·la de Barcelona. Licenciada e mestrada en economía pola Universidade Pompeu Fabra, Artadi recibiu o seu doutoramento na Universidade Harvard cunha bolsa da Fundación La Caixa. De 2006 a 2011 foi profesora de Economía na Universidade Bocconi de Milán. De 2006 a 2011 foi profesora de Economía da Università Bocconi en Milán. Foi profesora visitante da UPF e da Barcelona Graduate School of Economics.
Berkshire
miniatura|dereita|250px|Localización do condado de Berkshire. miniatura|250px|Municipios do condado: 1. [[West Berkshire (Unitario) 2. Reading (Unitario) 3. Wokingham (Unitario) 4. Bracknell Forest (Unitario) 5. Windsor and Maidenhead (Unitario) 6. Slough (Unitario)]]
Berkshire é un condado do suroeste de Inglaterra, no Reino Unido. Ocupa unha área de 1262 km² e unha poboación (2003) de 803.657 habitantes. A súa capital é Reading.
O condado atópase ao oeste de Londres. Limita cos condados de Oxfordshire, Buckinghamshire, Gran Londres, Surrey, Wiltshire e Hampshire. Tamén recibe o nome de Berkshire real, título que se fixo oficial en 1930.
Cidades principais
A maior cidade en poboación de Berkshire é Reading, aínda que a máis histórica das súas cidades sexa probablemente Windsor, onde a raíña Elizabeth II posúe unha residencia. Outras localidades importantes son: