cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Le Sacre du printemps
Primeiras interpretacións e reavivamentos
O inicio da primeira guerra mundial en agosto de 1914 interrompeu o circuíto da xira prevista, que incluía países agora en bandos opostos, e provocou que moitos dos bailaríns, incluíndo a Fokin, regresasen aos seus países. Diagilev reconciliouse co reempregado Nizhinskii, tanto como bailarín coma coreógrafo, mais Nizhinskii fora posto baixo arresto domiciliario en Hungría como cidadán ruso inimigo. A súa liberación foi conseguida por Diagilev nun intercambio de prisioneiros cos Estados Unidos en 1916, por unha xira alí, mais a súa saúde mental diminuíu de xeito constante e deixou de participar no ballet profesional despois de 1917. En 1920, cando Diagilev decidiu revivir Le Sacre, encontrouse con que xa ninguén lembraba a coreografía. Despois de pasar a maior parte do tempo que durou a guerra en Suíza, e converténdose nun exiliado permanente do seu país despois da Revolución Rusa de 1917, Stravinskii continuou a súa relación con Diagilev cando a guerra rematou. En decembro de 1920 Ernest Ansermet dirixiu unha nova produción en París, coreografiada por Léonide Massine, cos deseños conservados de Nikolai Rerikh; a bailarina principal foi Lydia Sokolova. Nas súas memorias, Stravinskii é equívoco sobre a produción de Massine; o xove mestre de ballet, escribiu, amosaba «talento incuestionable», mais había algo «forzado e artificial» na súa coreografía, que carecía da necesaria relación orgánica coa música. Sokolova, nos seus informes posteriores, lembrou algunhas tensións que rodearon á produción, con Stravinskii, «levando unha expresión que asustaría a cen Virxes Escollidas, facendo cabriolas arriba e abaixo polo corredor central» mentres Ansermet ensaiaba coa orquestra.
Coreografías posteriores
O ballet foi mostrado por primeira vez nos Estados Unidos o 1 de abril de 1930, cando a versión de Massine de 1920 foi interpretada pola Philadelphia Orchestra en Filadelfia baixo a dirección de Leopold Stokowski, con Martha Graham bailando o papel da Escollida. A produción trasladouse a Nova York, onde Massini se sentiu aliviado ao encontrar ao público receptivo, un signo, pensou, de que os neoiorquinos estaban finalmente a tomar en serio o ballet. A primeira produción deseñada en América, en 1937, foi a que fixo o expoñente da danza moderna Lester Horton, cuxa versión substituíu aos pagáns rusos por un fondo do «Far West» e empregou danzas amerindias. miniatura|O [[Teatro Bolshoi de Moscova, onde a produción de 1965 de Le Sacre foi descrita por un crítico como "a propaganda soviética no seu mellor momento".]]
En 1975 Pina Bausch, que se fixera cargo da compañía de ballet de Wuppertal, causou un gran rebumbio no mundo do ballet coa súa crúa representación, levada a cabo nun escenario cuberto de terra, no que a Elixida é sacrificada para gratificar a misoxinia dos homes que a rodean. Ao final, segundo Luke Jennings, de The Guardian, «o elenco é suorento, sucio e audiblemente arquexante». Parte desta danza aparece no filme Pina. En América, en 1980, Paul Taylor empregou a versión da partitura para piano a catro mans de Stravinskii como fondo para un guión baseado en asasinatos de nenos e imaxes de filmes de gángsters. En febreiro de 1984 Martha Graham, no seu 90º aniversario, retomou a súa asociación con Le Sacre coreografiando unha nova produción no State Theater de Nova York. O crítico do The New York Times declarou a representación como «un triunfo [...] totalmente elemental, como unha expresión de emoción primaria como calquera cerimonia tribal, como inquietantemente representada na súa desolación deliberada, xa que é rica en implicación».
O 30 de setembro de 1987, o Joffrey Ballet de Os Ánxeles representou Le Sacre baseado nunha reconstrución da coreografía de Nizhinskii de 1913, que ata aquela pensábase que permanecía perdida no recordo. A representación foi o resultado de anos de investigación, primeiro por Millicent Hodson, quen reconstruíu a coreografía a partir dos libros orixinais dispoñibles, bosquexos e fotografías da época, e os recordos de Marie Rambert e outros sobreviventes. A versión de Hodson xa foi realizada polo Ballet Kirov, no teatro Mariinsky en 2003 e posteriormente ese mesmo ano no Covent Garden. Na súa tempada 2012-13, o Joffrey Ballet realizou centenares de representacións en numerosos lugares, entre eles a Universidade de Texas os días 5 e 6 de marzo de 2013, e na Universidade de Massachusetts o 14 de marzo de 2013.
Interpretacións de concerto
O 18 de febreiro de 1914 realizouse a primeira interpretación en versión de concerto (a música sen o ballet) de Le Sacre du printemps, en San Petersburgo baixo a dirección de Sergei Koussevitzky. O 5 de abril dese ano, Stravinski experimentou por si mesmo o popular éxito de Le Sacre como obra de concerto, no Casino de París. Despois da interpretación, de novo dirixida por Monteux, o compositor foi levado triunfalmente da sala a ombreiros dos seus admiradores. Le Sacre foi interpretada por primeira vez en versión de concerto no Reino Unido o 7 de xuño de 1921, no Queen's Hall de Londres baixo a batuta de Eugene Goossens. Por outra banda, a estrea americana da versión de concerto tivo lugar o 3 de marzo de 1922, cando Leopold Stokowski a incluíu nun programa da Philadelphia Orchestra. Goossens foi tamén o responsable da introdución de Le Sacre en Australia o 23 de agosto de 1946 no Sydney Town Hall, como director principal da Sydney Symphony Orchestra.
Stravinski dirixiu por primeira vez a obra en 1926, nun concerto ofrecido pola Koninklijk Concertgebouworkest en Ámsterdan; dous anos despois levouna á Salle Pleyel de París, onde realizou dúas interpretacións baixo a súa batuta. Sobre estas ocasións posteriormente escribiría que «grazas á experiencia que gañara con todo tipo de orquestras [...] chegara a un punto no que podía obter exactamente o que eu quería, como eu quería». Os comentaristas están de acordo en termos xerais en que a obra tivo un maior impacto nas salas de concerto que no escenario; moitas das revisións que Stravinski fixo da música foron realizadas para a sala de concertos máis que para a mentalidade do teatro. A obra converteuse nunha peza fundamental nos repertorios de todas as principais orquestras, e foi descrita por Leonard Bernstein como «a máis importante obra musical do século XX».
En 1963, 50 anos despois da estrea, Monteux (daquela con 88 anos) accedeu a dirixir unha interpretación conmemorativa no Royal Albert Hall de Londres. Segundo Isaiah Berlin, un amigo achegado ao compositor, Stravinski o informou de que non tiña intención de escoitar a súa música sendo «asasinada por ese carniceiro espantoso». No seu lugar mercou entradas para a representación desa noite en particular da ópera de Mozart Le nozze di Figaro, na Royal Opera House. Baixo a presión dos seus amigos, Stravinski foi persuadido de marchar da ópera logo do primeiro acto. Chegou ao Albert Hall xusto cando a interpretación de Le Sacre estaba finalizando; compositor e director compartiron unha cálida aperta en fronte á audiencia inconsciente e aplaudindo salvaxemente. O biógrafo de Monteux John Canarina ofrece un punto de vista distinto para esta ocasión, rexistrando que ao final da noite Stravinski afirmara que «Monteux, case só entre os directores, nunca desvalorizou Le Sacre nin buscou a súa propia gloria nela, e continuou a interpretala toda a súa vida coa maior fidelidade».
Carácter xeral
Ao igual que os outros dous ballets que Stravinskii compuxo para os Ballets Russes, a música de Le Sacre du printemps foi concibida como unha parte integrante dunha concepción artística completa na que se incluía teatro, danza, escenificación e deseño de decorados, e este feito tivo un importante efecto nas características formais e no plan composicional, dando orixe a un novo concepto de estrutura musical que exercería unha grande influencia no desenvolvemento musical posterior. Este plan da música como complemento da representación escénica fixo que o compositor traballara en todos os aspectos da produción en colaboración cos outros artistas.
As características argumentais do ballet (a evocación de rituais da Rusia pagá) fixeron que Stravinskii compuxera unha partitura dunha forza primitiva sen precedentes, na que a música parecía desposuída da súa esencia rítmica, martelada pola orquestra cunha intensidade percusiva desenfreada. O novo son de Le Sacre deriva en parte do feito de que a orquestra é tratada frecuentemente como un xigante instrumento de percusión.
Malia as innovacións que presenta Le Sacre du printemps, o ballet estendeu e intensificou unha serie de técnicas que o compositor xerara nos seus primeiros ballets, especialmente en Petrushka. De acordo con Robert P. Morgan, a novidade viña do ton da obra: «unha nova calidade agresiva, de propulsión que colocaba á música fora do exotismo de L'Oiseau de feu ou do humor distanciado e do vigoroso esplendor de Petrushka. A forza brutal coa que se realiza Le Sacre pode verse nos seus momentos máis relaxados, nos que proxecta unha intensidade expresiva descoñecida ata o momento na música de Stravinskii, e que permaneceu como algo excepcional na súa obra».
As innovacións máis destacadas da obra están relacionadas co ritmo, e tiveron unhas implicacións tan radicais como o abandono da tonalidade. Unha técnica rítmica constante na obra é a superposición de múltiples ostinatos con diferentes valores rítmicos de duracións distintas, o que dá como resultado unha estrutura rítmica de varios niveis. Tamén relacionado co ritmo, salienta a acentuación de pequenos fragmentos melódicos que posúen unha simplicidade similar á das cancións folclóricas e que se combinan para producir unidades máis complexas e extensas, unha característica que comparte con Petrushka. Un trazo significativo de Le Sacre son os pasaxes nos que as medidas cambian case de xeito constante, cuxo exemplo máis extremo é o inicio da Danse sacrale, que mostra outra das consecuencias da técnica familiar de Stravinskii de unir unidades musicais individuais en cadeas máis longas a través de combinacións irregulares.
Polo que respecta á harmonía, cómpre destacar a nova concepción da tonalidade que, aínda que enormemente independente da tradicional, é capaz de integrar extensas estruturas musicais. Como sinalou o propio Stravinskii no seu libro publicado en 1942 Poétique musical: «O que nos preocupa, pois, non é tanto a tonalidade propiamente dita coma aquilo que se podería denominar a polaridade do son, dun intervalo ou, mesmo, dun complexo sonoro. O polo do ton constitúe en certo modo o eixo esencial da música». Esta idea de centralidade tonal transformou o que fora un concepto dinámico e esencialmente diatónico noutro enormemente estático que se podía aplicar tanto a contextos diatónicos como cromáticos. Esta técnica permitiulle a Stravinskii o desenvolvemento do tipo de técnicas que aparecen nos seus tres grandes ballets, cun brusco corte transversal entre os planos harmonicamente estáticos que sería imposible manter dentro dun contexto tonal tradicional.
Os comentaristas frecuentemente describiron a música de Le Sacre du printemps en termos vívidos; Paul Rosenfeld, en 1920, escribiu sobre ela «golpeando co ritmo da locomotora, os remuíños e espirais como parafusos e volantes de inercia, fai xirar e berra como traballando o metal». Nunha análise máis recente, o crítico do The New York Times Donal Henahan refírese a «gran ruxido, rosmando acordes nos metais e atronador golpea dende o timbal». O compositor Julius Harrison recoñeceu a singularidade da obra negativamente: demostrouse en Stravinskii o «aborrecemento de todo polo que a música se mantivera todos estes séculos [...] todo o esforzo humano e o progreso están a ser varridos a un lado para deixar espazo a sons horribles...»
En L'oiseau de feu, Stravinskii comezara a experimentar coa bitonalidade (a utilización de dúas tonalidades diferentes de xeito simultáneo). Aplicou esta técnica aínda máis en Petrushka, mais reservou o seu efecto completo para Le Sacre du printemps onde, como explica o analista E.W. White, «empúrra[o] cara á súa conclusión lóxica». White tamén observa o carácter complexo da métrica da música, con combinacións de tempos binarios e ternarios nos que o forte ritmo irregular é resaltado pola poderosa percusión. O crítico musical Alex Ross describiu o proceso irregular mediante o cal Stravinskii adaptou e absorbeu o material tradicional ruso na partitura. El «procedeu a pulverizalos dentro de anacos motívicos, amontoándoos en capas, e montándoos de novo en collages e montaxes cubistas».
As innovacións que presenta Le Sacre du printemps levaron a algúns autores a considerar que o día 29 de maio de 1913, data da estrea do ballet, naceu a música do século XX. Se ben Stravinskii podía ter seguido por este camiño, que lle garantiría fama e renome a pesar dos escándalos, o compositor considerou que este camiño estaba xa esgotado e deu un xiro de 180º co seu seguinte ballet, Pulcinella, co que desconcertou aos seus inimigos e aos que ata o momento o secundaran.
Instrumentación
A duración da obra é de aproximadamente 35 minutos, e a partitura require a utilización de:
Parte I: L'Adoration de la Terre
A melodía inicial está interpretada por un fagot solista nun rexistro moi alto, o que fai que o instrumento case non sexa identificable; gradualmente soan outros instrumentos de madeira e finalmente únenselles as cordas. O son acumúlase antes de deterse de súpeto; Hill di, «do mesmo xeito que está estoupando en éxtase na floración». Despois hai unha repetición do solo de fagot inicial, agora interpretado un semitón máis baixo.
A primeira danza, «Les Augures printaniers», está caracterizada por un repetitivo acorde nas trompas e nas cordas, con base en Mi♭ superposto a unha tríade de Mi, Sol♯ e Si. White suxire que esta combinación bitonal, que Stravinskii consideraba o punto central de toda a obra, foi ideado no piano, xa que os acordes constituíntes son cómodos para as mans no teclado. O ritmo do acorde é perturbado polo constante desprazamento do acento, dentro e fóra do pulso, antes de que a danza finalice nun derrubamento, como polo cansazo. O alto grao de disonancia e cromatismo existente debido á repetición do acorde que abre a sección, contribúe á omnisciente rixidez da obra. O «Jeu du rapt» que lle segue é descrito por Hill como «a máis terrible das cacerías musicais». Conclúe nunha serie de trilos da frauta que dan paso a «Rondes printanières», na que un lento e laborioso tema ascende gradualmente ata un disonante fortissimo, unha «caricatura horrible» da melodía principal do episodio.
O metal e a percusión predominan nos inicios de «Jeux des cités rivales». Unha melodía emerxe nas tubas tenor e baixo, destacando despois de varias repeticións da entrada da procesión de Sabios. A música entón chega a unha parada virtual, «branquexado libre de cor» (Hill), cando o Sabio bendí a terra. A «Danse de la terre» comeza entón, coa que a primeira parte chega ao seu fin nunha serie de frases do maior vigor que terminan abruptamente no que Hill describe como unha «contundente, brutal amputación».
Parte II: Le Sacrifice
A segunda parte ten unha maior cohesión que a súa predecesora. Hill describe a música como seguindo un arco que se estende dende a Introdución ata a conclusión da danza final. As madeiras e as trompetas con sordina son prominentes en toda a Introdución, que remata cun crecente número de cadencias nas cordas e as frautas. A transición aos «Cercles mystérieux des adolescentes» é case imperceptible; o tema principal desta sección foi prefigurado na Introdución. Un sonoro acorde repetido, que Berger compara cunha chamada á orde, anuncia o momento da escolla da vítima para o sacrificio. A «Glorification de l'élue» é breve e violenta; na «Evocation des ancêtres» que lle segue, curtas frases son intercaladas con redobres de tambor. A «Action rituelle des ancêtres» comeza tranquilamente, mais lentamente elévase a unha serie de clímax antes de remitir repentinamente nas tranquilas frases que comezaron o episodio.
A transición final introduce a «Danse sacrale». Esta está escrita como un ritual máis disciplinado que a extravagante danza coa que concluía a primeira parte, a pesar de que contén algúns momentos salvaxes, coa gran sección de percusión da orquestra tocando a plena voz. Stravinskii tivo dificultades con esta sección, especialmente cos compases finais que conclúen a obra. O final abrupto desagradou a varios críticos, un deles escribiu que a música «bruscamente cae do seu lado». O propio Stravinskii refírese ao acorde final de xeito despectivo como «un ruído», mais nos seus diversos intentos para modificar ou reescribir a sección, non foi capaz de atopar unha solución máis aceptable.
Influencia e adaptacións
O historiador musical Donald Jay Grout escribiu: «Le Sacre é sen dúbida a máis famosa composición de principios do século XX [...] tivo o efecto dunha explosión que dispersou os elementos da linguaxe musical que nunca se volverían xuntar como antes». O académico e crítico Jan Smaczny, facéndose eco de Bernstein, chámaa unha das composicións máis influentes do século XX, que proporciona «estimulación sen fin para os intérpretes e oíntes». De acordo con Kelly, a estrea de 1913 podía ser considerada «o momento máis importante na historia da música do século XX», e as súas repercusións continúan a reverberar no século XXI. Ross ten descrito Le Sacre como unha obra profética, presaxiando a era da «segunda vangarda» na composición de música clásica do corpo máis que da mente, na que «melodías seguirían os patróns do discurso; os ritmos corresponderían coa enerxía da danza ... as sonoridades terían a dureza da vida tal como é realmente vivida».
Entre os compositores máis influenciados por Le Sacre du printemps se encontra o case contemporáneo de Stravinskii, Edgard Varèse, quen asistiu á estrea en 1913. Varèse, segundo Ross, foi particularmente atraído polas «crueis harmonías e ritmos estimulantes» de Le Sacre, que el mesmo empregou completamente na súa obra de concerto Amériques (1921), escrita para unha grande orquestra coa adición de efectos de son entre os que se encontran o ruxido dun león e o xemido dunha serea. Aaron Copland, para quen Stravinskii foi unha inspiración particular nos seus días de estudante, consideraba Le Sacre unha obra mestra que creara «a década do acento desprazado e o acorde politonal». Copland adoptou a técnica de Stravinskii de compoñer en pequenas seccións que despois mestura e reordena, en lugar de traballar dende o principio ata o fin. Ross cita a música do ballet de Copland Billy the Kid como proveniente directamente da sección de «Rondes printanières» de Le Sacre. Para Olivier Messiaen Le Sacre foi de especial significado; el analizou constantemente e expuxo sobre a obra, que lle deu un modelo duradeiro para a unidade rítmica e a montaxe do material.
Despois da estrea o escritor Leon Vallas opinou que Stravinskii escribira música 30 anos por diante do seu tempo, axeitada para ser escoitada en 1940. Coincidindo, foi nese ano no que Walt Disney lanzou Fantasia, un filme de animación que empregou música de Le Sacre du printemps e outras composicións clásicas. O fragmento de Le Sacre que aparece no filme representa a prehistoria da Terra, que conduce á extinción dos dinosauros. Entre os impresionados polo filme estaba Gunther Schuller, posteriormente compositor, director e estudoso do jazz. A secuencia de Le Sacre du printemps, di, atordouno e determinou a súa futura carreira na música: «Espero que [Stravinskii] aprecie que centos, talvez milleiros de músicos se transformaron sobre Le Sacre du printemps [...] a través de Fantasia, músicos que posiblemente doutro xeito non terían escoitado nunca a obra, ou canto menos non o farían ata moitos anos despois». Nos últimos anos da súa vida Stravinskii mostrou desgusto pola adaptación, aínda que como sinala Ross, non dixo nada crítico no momento; segundo Ross, o compositor Paul Hindemith observou que «Igor parece amala».
Gravacións
Antes de que as primeiras gravacións de discos de gramófono de Le Sacre du printemps se publicaran en 1929, Stravinskii axudara a facer unha versión para pianola da obra para Aeolian Company. Tamén creou un acordo moito máis comprensivo para a compañía do pianista francés Pleyel, con quen asinou un contrato en 1923 polo cal moitas das súas primeiras obras foron reproducidas neste medio. A versión Pleyel de Le Sacre du printemps foi publicada en 1921; o pianolista británico Rex Lawson gravou a obra neste formato en 1990.
A partir de 2013 hai máis de 100 gravacións diferentes de Le Sacre du printemps dispoñibles no mercado, e moitas máis conservadas en arquivos sonoros de bibliotecas. Converteuse nunha das obras do século XX máis gravadas. Un traballo que se ocupa desta riqueza de gravacións dispoñibles é o de Stefan Goldmanns «Edit», que monta unha gravación continua xuntando centos de segmentos cortados de 14 versións gravadas.
Edicións
miniatura|A editorial británica [[Boosey and Hawkes publicou varias edicións das distintas revisións da partitura de Stravinskii.]] A primeira publicación da partitura foi o arranxo para piano a catro mans (Edition Russe de Musique, RV196), en 1913. O inicio da primeira guerra mundial en agosto de 1914 impediu a publicación da partitura orquestral completa. Logo do renacemento da obra en 1920, Stravinskii, que non escoitara a música en sete anos, realizou numerosas revisións da partitura, que foi finalmente publicada en 1921 (Edition Russe de Musique, RV 197/197b. large and pocket scores).
En 1922 Ansermet, que estaba a preparar a representación da obra en Berlín, mandoulle a Stravinskii unha lista de erros que atopara na partitura publicada. En 1926, como parte da súa preparación para a representación ese mesmo ano coa Koninklijk Concertgebouworkest, Stravinskii reescribiu a «Evocation des ancêtres» e realizou numerosos trocos na «Danse sacrale». O alcance destas revisións, xunto coas recomendacións de Ansermet, convenceron a Stravinskii de que era necesaria unha nova edición, e esta apareceu nun formato longo e de peto en 1929. Con todo, a nova edición non incorporaba todos os trocos de Ansermet e, confusamente, levaba a data e o código RV da edición de 1921, facendo difícil identificar a nova edición.
Stravinskii continuou a revisar a obra, e en 1943 reescribiu a «Danse sacrale». En 1948 Boosey and Hawkes publicou unha versión correcta da partitura de 1929 (B&H 16333); a corrección de Stravinskii de 1943 da «Danse sacrale» non foi incorporada á nova versión e permaneceu sen ser interpretada, para decepción do compositor. El considerouna «máis sinxela de tocar [...] e superior en canto a balance e sonoridade» ás versións anteriores. Un motivo menos musical para as revisións e edicións corrixidas era a lei de dereitos de autor. O compositor deixara a editorial musical Galaxy (axentes para Editions Russe de la Musique, o editor orixinal) por Associated Music Publishers naquela época, e as orquestras eran remisas a pagar unha segunda cota de alugueiro para dúas editoriais para que coincidira a obra completa e a «Danse sacrale» modificada; ademais, a danza revisada só puido ser publicada en América. A partitura de 1948 dispuña de protección de dereitos de autor para a obra en América, onde caducaran, mais Boosey (que adquirira o catálogo de Editions Russe) non tiña os dereitos do final revisado.
A Paul Sacher Foundation, en asociación con Boosey and Hawkes, anunciou en maio de 2013, como parte das celebracións polo centenario de Le Sacre du printemps a súa intención de publicar a partitura autógrafa orixinal de 1913, e empregada nas primeiras representacións. Despois de permanecer en Rusia durante décadas, o manuscrito foi adquirido por Boosey and Hawkes en 1947. A compañía presentou a partitura a Stravinski en 1962, no seu 80 aniversario. Despois da morte do compositor en 1971 o manuscrito foi adquirido pola Paul Sacher Foundation. Así como a partitura de orquestra manuscrita, publicaron tamén o manuscrito da partitura para piano a catro mans.
En 2000, Kalmus Music Publishers levou a cabo unha edición que o antigo arquiveiro da Philadelphia Orchestra, Clint Nieweg realizara con 21 000 correccións da partitura xeral e das partes. Dende aquela unha lista de erratas publicada engadiu algo máis de 310 correccións, e é considerada a versión máis exacta da obra na actualidade.
Véxase tamén
125px|dereita
Bombardier Challenger 850
O Bombardier Challenger 800 é o avión executivo máis grande ofrecido por Bombardier Aerospace. Está baseado no avión de 50 asentos CRJ200LR. O Challenger 850 é a mellorada versión actual. É capaz de levar entre 15 e 19 pasaxeiros a distancia trascontinental e a unha velocidade de cruceiro de Mach 0,8.
Lista de episodios de O detective Conan (temporada 1)
Esta é unha listaxe dos episodios pertencentes á 1ª tempada do anime O detective Conan baseado no manga de nome homónimo creado por Gosho Aoyama. Esta primeira temporada está formada polos episodio do 1 ao 79 segundo a numeración galega.
A primeira tempada do anime de O detective Conan foi dirixida por Kenji Kodama e Yasuichiro Yamamoto e producida por TMS Entertainment e Yomiuri Telecasting Corporation. As tramas dos episodios xiran ao redor do detective adolescente Shinichi Kudo, convertido nun cativo por mor dun veleno.
Desenvolvemento da trama
A trama da primeira tempada consiste na resolución dos primeiros casos de Shinichi baixo a súa nova identidade, Conan Edogawa, e o transcorrer da súa nova vida. Nela fan a súa primeira aparición algúns dos personaxes principais como Ran Mouri, Kogoro Mouri, Eri Kisaki, Heiji Hattori ou Caco Kid, entre outros.
Vilarciá, Ambroa, Irixoa
Vilarciá é un lugar da parroquia de Ambroa no concello coruñés de Irixoa, na comarca de Betanzos. Segundo o IGE, en 2011 tiña 4 habitantes (2 homes e 2 mulleres).
Historia de São Paulo
miniatura|Fundação de São Paulo, 1913. Pintura de [[Antônio Parreiras.]] A orixe da historia urbana de São Paulo é o patio dun colexio xesuíta que, no 1554, na festividade da conversión de São Paulo, fundan uns misioneiros da Compañía para evanxelizar aos indios da rexión. Elixen un outeiro protexido polos vales de dous regatos: o Anhangabaú ao oeste e o Tamanduateí ao leste.
Ao arredor configúrase unha pequena vila que terá forma triangular: nos vértices, tres centros relixiosos, e tres rúas delimitadoras: rúa Direita, de leste a oeste, entre o Colexio e o convento de San Francisco ata o Anhangabaú; rúa Sao Bento, de sur a norte, entre S.Francisco e o convento de Sao Bento; e facendo de hipotenusa, a rúa XV de Novembro.
Así vai permanecer practicamente ata a segunda metade do século XIX cando, da man da expansión do cultivo do café pola rexión e o ferrocarril que o trasportaba ata o porto de Santos, na costa, a cidade de São Paulo vaise desenvolver freneticamente ata se converter nunha metrópoles.
Despois a cidade medrou brutal e descontroladamente por mera xustaposición de barrios. O máis destacado por seren o corazón da actual cidade, o do suroeste, en torno a Avenida Paulista.
Vilarvello
O topónimo Vilarvello pode facer referencia a varios lugares de Galicia:
Stan Lee
miniatura|dereita|Stan Lee. Stanley Martin Lieber, máis coñecido como Stan Lee, nado en Nova York o 28 de decembro de 1922 e finado o 12 de novembro de 2018, foi un escritor e editor estadounidense.
Xunto con outros artistas co-creadores, especialmente Jack Kirby e Steve Ditko, introduciu complexos e naturais caracteres nos superheroes de cómic. O seu éxito posibilitou o cambio de Marvel Comics dunha pequena editorial a unha multinacional. É Presidente de Honor de Marvel Comics. Son froito da súa invención personaxes como Spider-Man, os X-Men, Iron Man, Thor, o Doutor Estraño, Daredevil, Os Catro Fantásticos, o incrible Hulk, Os Vingadores, Pantera Negra, Silver Surfer, e Nick Furia, ademais de crear dentro do mundo do manga a personaxe Heroman e escribir o guión da serie Ultimo.
Triana, San Miguel de Reinante, Barreiros
Triana é un lugar da parroquia de San Miguel de Reinante no concello lugués de Barreiros na comarca da Mariña Oriental. Segundo o IGE, en 2011 tiña 9 habitantes (4 homes e 5 mulleres).
Potamochoerus larvatus
Potamochoerus larvatus é unha especie de mamífero súido africano, unha das dúas especies do xénero Potamochoerus, xeralmente chamados potamóqueros.
Descrición
Os adultos miden de 66 a 100 cm de alto e pesan de 55 a 150 kg. Aseméllanse ao porco doméstico, e poden ser identificados polo seu fociño, ollos pequenos, orellas peludas e dedos dobrados. A súa cor varía desde marrón avermellado a marrón escuro e volvese máis escuro coa idade. Ambos os sexos teñen unha melena de cor máis clara que se ergue cando o animal se altera. As partes superiores da face e das orellas tamén son de cor máis clara. Os seus cairos afiados son bastante curtos e pouco visibles. A diferenza dos facóceros (Phacochoerus), corren co rabo cara abaixo. Os machos son xeralmente máis grandes que as femias.
Adoitan vivir en grupos de 12 individuos e son animais nocturnos.
Dieta
Son omnívoros e a súa dieta inclúe raíces, cultivos ou prea, así como años neonatos. Gruñen suavemente mentres se alimentan e emiten un gruñido longo e resoante como chamada de alarma. Son unha molestia significativa nas rexións agrícolas do sur de África, e cázanse bastante. Porén, a súa poboación nas zonas agrícolas segue crecendo malia os esforzos de caza, debido ao terreo en gran parte innaccesible onde viven, a abundancia de alimentos, falta de depredadores e á súa rápida capacidade de adaptación aos métodos de caza.
Distribución
Distribúese nunha ampla área, que comprende Etiopía, Somalia, sueste da República Democrática do Congo e cara ao sur ata Suráfrica (ver mapa). Tamén os hai en Madagascar e posiblemente no arquipélago das Comores. Non se sabe como chegou a estas illas, pero seguramente foi levado alí polos seres humanos, probablemente despois dun período de domesticación.
Subespecies
Recoñéncense seis subespecies:
Río Pedras
O río Pedras é un curso fluvial da península do Barbanza. Nace na serra do Barbanza e desemboca na ría de Arousa.
Descrición
O río Pedras nace na serra do Barbanza e desemboca na ría de Arousa, entre as parroquias de Posmarcos e Lesón (A Pobra do Caramiñal). Na sección onde o río está situado na área montañosa de Curota forma fervenzas e caídas con múltiples marmitas de xigantes.
Patrimonio
Na zona da Aldea Vella hai diversos antigos muíños de auga abandonados.
Ricardo Martínez-Conde
Ricardo Martínez-Conde, nado en Aldariz (Padriñán, Sanxenxo) en 1949, é un escritor galego.
Traxectoria
Doutor en Filosofía e Letras pola Universidade Complutense de Madrid. Traballa como técnico da Consellería de Cultura e Turismo da Xunta de Galicia, onde coordina o sitio web Autores Galegos.
Escritor tanto en galego como en castelán. Colabora con artigos sobre crítica literaria en La Voz de Galicia, El País e en revistas como Clarín ou Revista de Occidente.
Ōshū
Ōshū (奥州市, おうしゅうし, Ōshū-shi) é un concello da prefectura de Iwate no Xapón. Está situado no centro da rexión de Tōhoku e ó suroeste da prefectura, nordeste da illa de Honshū. A súa superficie é de 993,35 km² e a poboación de 126.606 habitantes (2009) e ten unha densidade de poboación de 127 hab./km².
O concello de Ōshū limita cos concellos de Ichinoseki, de Hiraizumi, de Sumita, de Tōno, de Hanamaki, de Kitakami, de Kanegasaki, de Nishiwaga (son da prefectura de Iwate); e de Higashinaruse (da prefectura de Akita).
Congrinos
A subfalilia conta cunhas 125 especies de congros (propiamente ditos) reunidas en 22 xéneros que viven en augas superficiais dos mares tropicais e subtropicais de todo o mundo. Os congros son na súa maioría de hábitos nocturnos e durante o día viven agochados en covas, fendas das rochas ou enterrados en fondos areosos. Son depredadoes, alimentándose de pequenos peixes, crustáceos e cefalópodos.
Catacterísticas
Son moi semellantes ás anguías, das que difiren pola lonxitude da aleta dorsal, que comeza á altura das puntas das pectorais, e pola mandíbula superior, que supera á inferior. A súa pel está desprovista de escamas, e presentan dentes en ambos os maxilares e no vómer. As aletas pectorais están ben desenvolovidas (con relación ás dos outros angüiliformes), e só os orificios nasais anteriores son tubulados. Os posteriores están entre os ollos.
Reprodución
A bioloxía reprodutiva destes peixes é descoñecida. As femias do congro europeo (Conger conger), a especie máis coñecida, alcanzan a madurez sexual a idades comprendidas entre os 5 e os 15 anos. Durante o período de cría o tubo dixestivo dexenera, se lle caen os dentes e o esqueleto descalcifícase, ao tempo que as gónadas aumentan considersablemente de tamaño. Poñen de 3 a 8 millóns de ovos,e os adultos morren despois da desova. Dos ovos xorden unhas larvas transparentes en forma de folla de salgueiro (leptocéfalas) que, durante un ou dous anos, levan unha vida peláxica a profundidades de 1 a 200 m e, cando alcanzan uns 15 cm de lonxitude, transfórmanse na típica forma de meixón e rreasládanse a augas costeiras pouco profundas pero, a diferenza das anguías, nunca penetran nas augas doces. As crías medran a moi rapìdamente.
Xéneros
A subfamilia dos congrinos comprende os seguintes 22 xéneros:
O Viso, Corneda, O Irixo
O Viso é un lugar da parroquia de Corneda no concello ourensán do Irixo na comarca do Carballiño. Tiña 1 habitante no ano 2011 segundo datos do INE e do IGE ,que era muller.
Valencia (morfosintaxe)
Valencia é un concepto morfosintáctico creado en 1959 por Lucien Tesnière para definir o potencial sintagmático dunha unidade lingüística de relacionarse con outras unidades.
Características
O concepto de valencia derívase da definición de valencia en química. Adoita usarse de tres modos:
612
Outros
Historia ano a ano
Produto vectorial
dereita|Produto vectorial. En matemática, o produto vectorial é unha operación binaria sobre vectores nun espazo vectorial. Pode ser denominado tamén como produto externo ou produto cruz. O seu resultado difire do produto escalar por ser tamén un vector, ao contrario dun escalar. O seu principal uso baséase no feito de que o resultado dun produto vectorial é sempre perpendicular a ambos os vectores orixinais, así como que o módulo do vector resultante do produto é a área do paralelogramo que conformarían os vectores do produto.
Definición
A notación do produto vectorial entre dous vectores a e b é a × b (en manuscritos, algúns matemáticos escriben a ∧ b para evitar a confusión coa x). Podemos definilo como:
onde θ é a medida do ángulo entre a e b (0° ≤ θ ≤ 180°) no plano definido polos dous vectores, e n é o vector unitario perpendicular a tanto a canto b.
O problema con esta definición é que existen dous vectores unitarios que son perpendiculares a a e b simultaneamente: se n é perpendicular, entón −n tamén o é.
Unha forma fácil de calcular a dirección do vector resultante é a "regra da man dereita". Se un sistema de coordenadas é destro, basta apuntar o indicador na dirección do primeiro operando e o dedo medio na dirección do segundo operando. Desta forma, o vector resultante é dado pola dirección do polgar.
dereita|miniatura Sexan dous vectores \mathbf a e \mathbf b no espazo vectorial. O produto vectorial entre \mathbf a\, e \mathbf b\, dá como resultado un novo vector, \mathbf c\,. Para definir este novo vector é necesario especificar o seu módulo e dirección:
onde θ é o ángulo determinado polos vectores a e b.
Produto vectorial de dous vectores
Sexan e  dous vectores concorrentes de, o espazo afín tridimensional segundo a base anterior.
Defínese o produto, e escríbese , como o vector:
No que Ou usando unha notación máis compacta, mediante o desenvolvemento pola primeira fila dun determinante simbólico de orde 3 (simbólico xa que os termos da primeira fila non son escalares):
Que dá orixe á chamada regra da man dereita ou regra do sacarrollas: xirando o primeiro vector cara ao segundo polo ángulo máis pequeno, a dirección de é o dun sacarrollas que xire na mesma dirección.
Exemplo
O produto vectorial dos vectores e  calcúlase do seguinte xeito:
Expandindo o determinante:
Pode verificarse facilmente que é ortogonal aos vectores \mathbf a e \mathbf b efectuando o produto escalar e verificando que este é nulo (condición de perpendicularidade de vectores).
Roade, Sobrado
Santo André de Roade é unha parroquia que se localiza no leste do concello de Sobrado. Segundo o IGE, en 2014 tiña 121 habitantes (58 homes e 63 mulleres), o que supón unha diminución en relación ao ano 2004 cando tiña 139 habitantes.
Eclesiasticamente pertence ao arciprestado de Sobrado, igual cás demais parroquias do concello.
Entre Roade e Silvela (do concello de Friol), no monte Campelo, áchase a Base Militar de Campelo.
miniatura|Roade no [[Catastro de Ensenada (1752).]] miniatura|Roade no [[Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar de Pascual Madoz (1849). ]]
Das schreckliche Mädchen
Das schreckliche Mädchen é un filme alemán de 1990 dirixido por Michael Verhoeven. Está baseado na historia real de Anna Rosmus.
Foi nomeado ó Óscar ó mellor filme en lingua non inglesa na 63ª edición dos premios.
Parochiale suevorum
O Parrochiale suevum, Parochiale suevorum (Parroquial suevo) ou Divisio Theodemiri é un importante manuscrito da segunda metade do século VI e redactado inequivocamente entre os anos 572 e 589.
No prefacio do devandito documento afírmase que tal organización acordouse nun concilio reunido en Lugo en xuño do 569 por mandato do rei Teodomiro co fin primordial de «confirmar a Fe católica», tamén se decidiu elevar a sé de Lugo á dignidade metropolitana. Así o rei Teodomiro explica a escaseza de bispos debido á extensión do territorio e a dificultade que a existencia dunha soa metrópole produce para tódalas sés afastadas de Braga.
Neste documento reflíctese a organización administrativa e (maiormente) eclesiástica do Reino suevo da Gallaecia, contendo unha relación de 134 parroquias agrupadas en trece dioceses: as oito tradicionais reflectidas no Primeiro Concilio de Braga de 561, así como as catro dioceses formadas ó sur do Douro, que son as de Conímbriga, Idanha, Lamego e Viseu.
O Parroquial  Suevo  non  recolle  as  igrexas  monásticas ou de fundación privada, senón que enumera soamente aquelas igrexas cunha función diocesana, e que por tanto podían administrar bautismo e funcionar como cemiterio da comunidade (Díaz Martínez 1998: 37; Díaz e Díaz 2002: 17), este manuscrito amosa como o poder do bispo exercíase dunha maneira directa sobre o territorio máis próximo a súa residencia, enumerando pormenorizadamente ás igrexas dependentes qui in vicino sunt.
Ademais menciónase a diocese, non territorial senón étnica, de Britoniarum (Bretoña, norte da actual provincia de Lugo), que tamén aparece mencionada canda ó seu bispo Mailoc no Segundo Concilio de Braga,de 572. O manuscrito indica ademais a existencia de pagus (distritos) especificamente suevos. A súa importancia reside en non existir equivalente na época en ningunha outra provincia eclesiástica. Constitúe por tanto unha das referencias historiográficas máis importantes para a localización de pobos e poboacións na Gallaecia pos-romana, especialmente durante o Reino suevo.
En definitiva, para López Quiroga o «Parroquial Suevo» foi máis un punto de partida, ao reflectir unha organización ancestral do territorio que afunde as súas raíces en época prerromana e romana, que un punto de chegada, posto que a rede parroquial non tomará a súa forma case definitiva ata o século XII, no marco da reforma gregoriana. Deberiamos, por tanto e para a segunda metade do século VI, falar de «pre-parroquias» e non de «parroquias» en sentido estrito.
Dioceses
dereita|miniatura|Reino suevo. O documento recolle as seguintes dioceses:
Aridade
En lóxica, matemáticas e informática, a aridade dunha función ou operación é o número de argumentos ou operandos que toma a función. A aridade dunha relación é o número de dominios no produto cartesiano correspondente.
O termo aridade úsase fundamentalmente en relación ás operacións. Se f é a función f : Sn → S, onde S é un conxunto, entón f é unha operación e n é a súa aridade.
As aridades maiores de 2 son infrecuentes nas matemáticas, excepto en áreas especializadas, e as aridades maiores de 3 atópanse poucas veces en informática teórica (aínda que na programación informática si é frecuente definir funcións con máis de tres argumentos).
Cela, Mántaras, Irixoa
Cela é un lugar da parroquia de Mántaras no concello coruñés de Irixoa, na comarca de Betanzos. Segundo o IGE, en 2011 tiña 11 habitantes (7 homes e 4 mulleres).
Jack o Destripador
Jack o Destripador (en Jack the Ripper) é o máis coñecido dos pseudónimos que se lle deron a un asasino en serie non identificado que cometeu varios crimes en 1888 no distrito de Whitechapel de Londres. O nome "Jack o Destripador" orixinouse nunha carta diseminada polos medios de comunicación que fora escrita por alguén non identificado que afirmaba ser o asasino. Esta carta considerouse posteriormente unha fraude, probablemente escrita polos propios xornalistas como forma de atraer máis atención cara á historia e incrementar as vendas dos exemplares de xornais. O asasino foi chamado oficialmente "o Asasino de Whitechapel" ("The Whitechapel Murderer") e "Mandil de Coiro" ("Leather Apron") nos ficheiros policiais do caso e nos recontos xornalísticos da época.
Os ataques adscritos a Jack o Destripador involucraban tipicamente a mulleres prostitutas que vivían e traballaban nos suburbios do East End de Londres, ás que se lles cortou a gorxa antes de sufrir mutilacións abdominais. O feito de que o asasino extirpara os órganos internos de polo menos tres das vítimas levou a hipótese de que posuía coñecementos de anatomía ou cirurxía. Os rumores sobre a conexión entre os asasinatos intensificáronse en setembro e outubro de 1888, e Scotland Yard así como diversos medios de comunicación recibiron cartas dun escritor ou escritores que afirmaban ser o asasino. A carta From Hell ("Dende o Inferno") recibida por George Lusk do Whitechapel Vigilance Committee incluía unha metade dun ril humano preservado, presuntamente extraído dunha das vítimas. O público comezou a crer cada vez máis no asasino en serie único coñecido como "Jack o Destripador", principalmente polas características extraordinariamente brutais dos asasinatos e polo tratamento dos eventos por parte dos medios.
A extensa cobertura nos xornais que recibiron estes asasinatos axudaron a que se espallara a notoriedade do Destripador e a que se solidificase a súa lenda. Unha investigación policial de once asasinatos en Whitechapel no ano 1891 non puido conectar estes outros eventos de forma concluínte cos asasinatos de 1888. Cinco das vítimas, Mary Ann Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, Catherine Eddowes e Mary Jane Kelly, coñécense como as "cinco canónicas", e os seus asasinatos ocorridos entre o 31 de agosto e o 9 de novembro de 1888 adoitan considerarse os que tiveron unha maior probabilidade de estar conectados entre si. Estes asasinatos nunca chegaron a resolverse, e as lendas que os arrodearon convertéronse nunha combinación de investigación histórica xenuína, contos populares e pseudohistoria. Existen ao redor dun cento de teorías sobre a identidade real de Jack o Destripador, e os seus asasinatos serviron de inspiración para moitas obras de ficción.
Contexto histórico
A mediados do século XIX Gran Bretaña experimentou un influxo de inmigrantes irlandeses que incrementaron de forma considerable a poboación das principais cidades, incluíndo o East End de Londres, e dende o ano 1882 refuxiados xudeus escapando dos pogroms do Tsarato ruso así como doutras áreas de Europa oriental emigraron a estas mesmas cidades. A parroquia de Whitechapel pasou a estar superpoboada, e as condicións de vida e laborais empeoraron, propiciando o desenvolvemento dunha clase social pobre moi significativa no lugar. Os roubos, a violencia e a dependencia ó alcohol fixéronse comúns, e a pobreza endémica levou a que moitas mulleres comezaran a exercer a prostitución. En outubro de 1888 a policía de Londres estimou que había nese momento 62 bordeis e 1200 mulleres traballando como prostitutas en Whitechapel. Os problemas económicos da poboación sumáronse ao incremento gradual na tensión social. Entre os anos 1886 e 1889 as frecuentes manifestacións levaron a intervención policial e ao desacougo civil, como por exemplo no caso do Domingo Sanguento do 13 de novembro de 1887. O antisemitismo, crime, racismo, disturbios e a severa pobreza que sufría a poboación alimentaron a percepción pública de que Whitechapel era naquel momento un cubil de inmoralidade. No ano 1888 esta percepción reforzouse cando unha serie de asasinatos grotescos atribuídos a "Jack o Destripador" recibiron unha cobertura dos medios sen precedentes ata esa época.
Asasinatos
miniatura|dereita|350px|Lugares dos primeiros sete [[asasinatos de Whitechapel]] O gran número de agresións a mulleres no East End durante a época engade incerteza sobre o número real de vítimas asasinadas pola mesma persoa. Ata once asasinatos separados, dende o 3 de abril de 1888 ata o 13 de febreiro de 1891, foron incluídos nunha investigación da Metropolitan Police Service de Londres e denomináronse colectivamente no informe policial como os "Asasinatos de Whitechapel". As opinións dos estudosos varían en canto se todos estes asasinatos estarían ligados ao mesmo asasino, pero cinco deles, coñecidos como os "cinco canónicos", son amplamente aceptados como obra de Jack o Destripador. A maioría dos expertos indican que os profundos cortes na gorxa, as mutilacións nas áreas abdominais e xenitais, a extracción de órganos internos e as mutilacións faciais progresivas son características distintivas do modus operandi do Destripador. Os primeiros dous casos no arquivo dos asasinatos de Whitechapel, correspondentes as vítimas Emma Elizabeth Smith e Martha Tabram, non se inclúen nos cinco canónicos.
Smith foi vítima dun roubo e violación na rúa Osborn o 3 de abril de 1888. O atacante inseriu un obxecto romo na súa vaxina, resgándolle o peritoneo. A lesión evolucionou nunha peritonite e faleceu ó día seguinte no Hospital de Londres. Antes de morrer declarou que fora atacada por dous ou tres homes, e que un deles era un adolescente. A prensa ligou este ataque cos asasinatos posteriores, pero a maioría dos autores atribúeno á violencia de bandas non relacionada co caso do Destripador.