cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Kolonialismi
Vaikutukset
Kolonialismin taloudelliset vaikutukset olivat erittäin moninaiset, ja aiheesta väitellään edelleen tiiviisti. Yhden näkökulman mukaan ennen kolonialismia olleet yhteiskunnat olivat kehittymässä itsenäisesti ennen kolonialismia, ja olisivat jatkaneetkin kehitystään, ellei kolonialismi olisi tuhonnut kehityksen edellytyksiä. Siirtomaista tehtiin alihinnoiteltujen raaka-aineiden tuottajia eurooppalaisille markkinoille, tai halvan työvoiman tuottajia. Tuotot ja verotulot eivät menneet siirtomaiden kehittämiseen vaan siirtomaaisännille, ja siirtomaiden koulutuksen ja infrastruktuurinkin kehitys tapahtui vasta poliittisen paineen alla siirtomaakauden loppuvaiheissa. Tästä seurasi siirtomaavallasta itsenäistyneiden maiden alikehittyneisyys, riippuvaisuus ja köyhyys, mikä on johtanut niiden joutumiseen monikansallisten yhtiöiden ja rahoituslaitosten vaikutuksen alle. Vastakkaisen näkökulman mukaan kolonialismi oli edistyksellistä, sillä se levitti eurooppalaista teknologiaa, kulttuuria ja instituutioita, joiden avulla Eurooppa itsekin aikoinaan kehittyi ja teollistui. Sen seurauksena lähes kaikki siirtomaat kehittyivät nopeammin kuin ne olisivat kehittyneet itsenäisinä. Siirtomaavallan vaihtoehtona ei olisi ollut itsenäinen kehitys vaan anarkia tai taantuminen. Kolonialismin kautta siirtomaat saivat tuotteilleen suuremmat markkinat kuin ilman sitä. Myös siirtomaahallintojen on esitetty olleen tehokkaampia ja rehellisempiä kuin niitä edeltäneet hallinnot, ja itsenäistyneiden siirtomaiden ongelmat on nähty postkolonialististen hallitsijoiden ja eliittien syynä.
Portlandin yliopiston politiikan tutkimuksen professori Bruce Gilleyn todistelun mukaan kolonialismi tarjosi hyvinvointia ja paremman hallinnon, ja se oli useimmille alueille hyödyllistä ja pitkälti alkuperäisväestön hyväksymää. Miljoonat paikalliset asukkaat muuttivat intensiivisemmän kolonialistihallinnon lähelle tai vapailta alueilta kolonisoiduille, lähettivät lapsensa kolonialistisiin kouluihin ja sairaaloihin sekä raportoivat rikoksia siirtomaapoliisille. Kolonialistien yhteistyökumppaneita oli paljon enemmän kuin vastustajia, ainakin ennen loppuaikoja. Siksi kolonisointi onnistui pienellä joukolla. Brunein sulttaani asetti englantilaismatkaajan kaoottisen maakuntansa hallitsijaksi vuonna 1841. Järjestys ja vaurastuminen saivat sulttaanin jättämään maakunnan matkaajan perheen hallintaan yli vuosisadaksi. Gilley mainitsee myös Kongon itsenäisyysjohtaja Patrice Lumumban ja nigerialaiskirjailija Chinua Acheben puheenvuorot siirtomaahallinnosta – Acheben mukaan Britannian siirtomaita johdettiin kutakuinkin asiantuntevasti, vaikka hän ei kolonialismia halunnut puolustaakaan. Sen sijaan kolonialismin vastainen aate ja taistelu ovat Gilleyn mukaan aiheuttaneet kurjuutta ja estävät vieläkin kehitystä. Singapore, Belize ja Botswana ovat rakentaneet maansa siirtomaavallan pohjalta ja menestyneet. Siksi Gilleyn mielestä hauraiden maiden pitäisi ottaa oppia siirtomaahallinnosta.
Jyväskylän yliopiston tutkija Timo Särkän mukaan imperiumien tuodessa länsimaista oikeuskäytäntöä ja rakentaessa rautateitä, terveydenhuoltoa, koulutusta ja asuntoja, alkuperäisväestön hyvinvointi oli toissijainen tavoite ja oma hyöty ensisijainen. Taloustieteilijät William Easterly ja Ross Levine osoittivat eurooppalaisten tuoneen inhimillistä pääomaa, joka ajan mittaan koitui siirtomaiden eduksi. Mitä suurempi osuus alueen väestöstä oli eurooppalaisperäistä siirtomaa-aikana, sitä paremmin valtiolla nykyisin menee. Taloustieteilijät Leander Heldring ja James Robinson puolestaan arvioivat, että ilman kolonialismia Afrikalla olisi mennyt paremmin. Tampereen yliopiston professori Jukka Pirttilä kertoo monen pohtineen, voisiko nykyäänkin romahtanut valtio tuoda hallintoa ulkomailta.
Kehitysministeri Pekka Haaviston mukaan monessa afrikkalaisessa valtiossa vallitseva epätasa-arvoinen luokkayhteiskunta on eurooppalaista perua. Kansainvälisen kehitystyön professori Jeremy Gouldin mukaan kolonialismin perintö näkyy yhä kehitysyhteistyössä, jossa eurooppalaisten tieto arvioidaan oikeammaksi kuin muiden tieto. African Care ry:n puheenjohtaja Batulo Essakin mukaan siirtomaavalta vei Afrikan mailta luottamuksen omaan osaamiseensa ja omien kulttuuriensa vahvuuksiin, eivätkä afrikkalaiset nyt koe eurooppalaisperäisiä instituutioitaan täysin omikseen.
Kolonialistisen politiikan osuudesta Intiassa tiheään esiintyneisiin nälänhätiin on esitetty erilaisia teorioita. Esimerkiksi intialaisen taloustieteilijän Amartya Senin mukaan brittiläisen siirtomaahallinnon passiivisuus oli osasyyllinen Bengalin nälänhätään 1943, sillä Senin mukaan kolonialistinen hallintomuoto ei tunne yhteiskunnallista velvollisuutta helpottaa nälänhätää. Tätä argumenttia on sen jälkeen sovellettu myös joihinkin muihin trooppisiin nälänhätiin. Vastaväitteenä tähän on esitetty se, että nälänhätiä on ollut ennen siirtomaakauttakin, ja vuodesta 1915 alkaen nälänhädät surmasivat Intiassa suhteellisesti vähemmän ihmisiä kuin aiemmin, vaikka kolonialistinen järjestelmä säilyi paljon pidempään. Nälänhätien vähenemisen syiksi siirtomaakaudella on nähty muun muassa Intian rautatieverkon laajeneminen sekä sää- ja maataloustilastotiedon lisääntyminen. Saksan Lounais-Afrikassa kolonialistinen hallinto käytti tietoista nälkiinnyttämistä kansanmurhan välineenä vuosina 1904–1907.
Vastustusta
Siirtomaavallat kokivat vastustusta paikallisten väestöjen taholta lähes kaikkialla. Siirtomaavaltojen vahvemmat ja paremmin järjestäytyneet asevoimat pystyivät kuitenkin yleensä tukahduttamaan kapinat. Siirtomaahallinto värväsi suuren osan sotilaistaan paikallisesta väestöstä, eivätkä siirtomaiden alkuperäiskansat onnistuneet yhdistymään siirtomaavaltoja vastaan. Aseellisten kapinoiden ohella paikalliset asukkaat saattoivat vastustaa siirtomaahallintoa esimerkiksi lakkoilemalla ja välttelemällä veroja.
Kolonialismin voimakas vastustaminen, vaatimus siirtomaista luopumisesta ja yleismaailmallisen kansallisen itsemääräämisoikeuden kannatus oli harvinaista Euroopassa ennen 1920-lukua. Edes useimmat varhaiset sosialistit tai marxistit eivät olleet tiukkoja antikolonialisteja. Ensimmäisiä kolonialismin arvostelijoita olivat uskonnolliset hahmot kuten 1500-luvulla elänyt espanjalainen piispa Bartolomé de las Casas, jota on kutsuttu ensimmäiseksi eurooppalaiseksi antikolonialistiksi. Kristilliset lähetystyöntekijät hänen jälkeensäkin arvostelivat usein imperialistiseen politiikkaan kuulunutta hyväksikäyttöä, orjuutusta ja rasismia.
Kolonialismin ja imperialismin takana ovat aatteellisesti valtiojohtoiset merkantilismi ja uusmerkantilismi, joita vastaan taloudellinen liberalismi on noussut. Klassiset ja myöhemmät liberaalit kuten Adam Smith, Frédéric Bastiat, Richard Cobden, John Bright, Henry Richard, Herbert Spencer, H. R. Fox Bourne, Edward Morel, Josephine Butler, W. J. Fox ja William Gladstone vastustivatkin kolonialismia. Lisäksi Amerikan vallankumous oli ensimmäinen siirtomaavallan vastainen kapina, joka inspiroi muita.
Adam Smith kirjoitti teoksessaan Kansojen varallisuus, että Britannian tulisi vapauttaa kaikki siirtokuntansa. Hän myös huomautti tämän olevan taloudellisestikin edullista Britannian kansalaisille keskimäärin, vaikka merkantilistisia etuoikeuksia saaneet kauppiaat jäisivät tappiolle.
Historiallisen kolonialismin vastustusta esiintyy 2000-luvullakin. Kolonialismi on nähty rasismin ilmentymänä ja aiheuttajana, siihen osallistuneiden maiden tai yksilöiden osuudesta ja syyllisyydestä sortoon käydään keskustelua, ja protestoijat ovat vaatineet kolonialisteille pystytettyjä patsaita poistettaviksi.
Arthur Jackson
Arthur Charles ”Art” Jackson (15. toukokuuta 1918 Brooklyn – 6. tammikuuta 2015 Concord, New Hampshire ) oli yhdysvaltalainen ampuja, maailmanmestari ja olympiamitalisti.
Voitettuaan maailmanmestaruuden maailmanennätystuloksin 1949 Buenos Airesissa ja 1952 Oslossa ns. englantilaisessa ottelussa (50 ja 100 jaardin matkalta 30 laukausta kummaltakin) sekä 1952 lisäksi 50 metrin pienoiskiväärin makuuasentokilpailun maksimipistein 400, Jackson lähti suurena suosikkina Helsingin olympiakisojen 50 metrin pienoiskiväärin makuuasentokilpailuun. Yksi yhdeksikkö kuitenkin pudotti hänet pronssimitalille Iosif Sîrbun ja Boris Andrejevin ammuttua täydet 400 pistettä. Jackson ampui myös pienoiskiväärin täysottelun sijoittuen kahdenneksitoista.
Art Jackson osallistui myös Lontoon ja Melbournen olympiakisoihin saavuttamatta näissä suurempaa menestystä. Henkilökohtaisten maailmanmestaruuksiensa lisäksi Jackson oli voittamassa joukkuekultaa ja -pronssia 1952 ja -hopeaa 1949. Vuonna 1952 tuli lisäksi henkilökohtainen pronssimitali vakiokiväärillä.
Nykytanssi
thumb|Photo by Marko E. Weigert of Anna Luise Recke performing a contemporary dance piece by Joerg Schiebe
Nykytanssi on yleisnimitys nykyhetken tanssilajeille ja erityisesti näyttämö- eli taidetanssille. Nykytanssiteokset saattavat poiketa toisistaan huomattavasti, sillä nykytanssi on tyylimuotona "sateenvarjolaji", jonka alle mahtuu useita erilaisia suuntauksia ja joka ottaa vaikutteita niin muusta tanssista kuin taiteestakin. Suomessa nimitystä nykytanssi on käytetty 1980-luvulta alkaen. Alun perin termiä käytettiin 1960-luvulla erotuksena expressiivisestä modernista tanssista.
Nykytanssin eri muotojen opetusta tarjotaan Suomessa laajasti ja suomalaisen nykytanssin taso on kansainvälisesti nähden varsin hyvä.
Nykytanssi taiteenlajina
Monet nykytanssin piirteet pohjautuvat modernille tanssille. Moderni tanssi on hyvin ilmaisevaa ja balettia vapaammin liikkuvaa. Se sai alkunsa 1900-luvun vaihteessa, kun osa tanssijoista alkoi hakea vastapainoa klassisen baletin jäykkyydelle ja kurinalaisuudelle. Yksi huomattavimpia uranuurtajia oli amerikkalainen Isadora Duncan, joka yhdessä muiden kanssa loi pohjan vapaammalle näyttämötanssille. Vapaan tanssin kehitys alkoi rinnakkain, ja osittain toisistaan riippumatta, sekä Yhdysvalloissa että Euroopassa. Amerikkalaisia vaikuttajia olivat Duncanin lisäksi Loie Fuller, Ruth St, Denis ja Doris Humphrey. Eurooppalaiset François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze ja Rudolf von Laban kehittivät teoriaa ihmisen liikeilmaisusta ja heidän luomansa opetusmetodit johtivat sekä uuden ekspressionistisen tanssin että voimistelun kehitykseen.
Vapaan tanssin lähtökohtia olivat halu löytää balettia luonnollisempi ja terveellisempi tapa liikkua, tanssiliikkeen sisäisistä tunteista lähtevä ekspressiivisyys ja ajan elämän ja ilmiöiden käsitteleminen triviaalien satuhahmojen sijaan. Modernissa tanssissa liikkeet pyritään tekemään mahdollisimman luonnollisissa kaarissa ja pienellä voiman käytöllä, mutta toisaalta ilmaisun vaatiessa myös niiden tekemiseen vaadittava voima näyttäen. Moderni tanssi hakee ilmaisullista laajuutta sallimalla myös "rumien" ja vaikkapa kömpelöltä näyttävien liikkeiden hyödyntämisen. Maan vetovoiman vaikutus liikkeisiin tehdään näkyväksi painottomuuden illuusioon pyrkivästä baletista poiketen. 1960-luvulla syntynyt postmoderni tanssi toi esitysten materiaaliksi myös tavallisen arkipäivän liikkeen, joka ei vaadi teknistä taituruutta.
Modernin tanssin tekniikoita ja opetustyylejä on useampia. Varsinkin pioneerikauden amerikkalaisen modernin tanssin nimekkäät hahmot kehittivät usein myös tarpeitaan vastaavan treenausmetodin. Näihin lukeutuvat Graham-, Cunningham-, Limón-, Hawkins ja Nikolais-Louis -tekniikat. Graham-tekniikan tavoitteena on ollut pyrkimys nostaa modernin tanssin osaamisen taso baletin vertaiseksi. Myöhemmin tärkeiksi ovat nousseet myös erilaiset kehoterapeuttiset metodit (Alexander, Feldenkreis, Body Mind Centering, Pilates jne.), kontakti-improvisaatio, release-tekniikka, vaikutteet eri kamppailulajeista ja muun muassa japanilaissyntyisen buto-tanssin tekniikat. Improvisaatiolla ja oman luovuuden hyödyntämisellä on tärkeä osa modernissa tanssissa. Haluttaessa erottautua varhaisemmasta modernista tyylistä on siirrytty yhä enemmän käyttämään termiä nykytanssi (englanniksi contemporary dance), mutta kyse on kuitenkin historiallisesti samaan kehityskaareen liittyvistä tanssimuodoista, joiden välille on vaikeaa – ja tarpeetonta – vetää tiukkaa rajaa. Nykyopettajille on tyypillistä tietyn nimetyn tekniikan opettamisen sijaan poimia vaikutteita useista lähteistä ja koostaa niistä omakohtainen opetustapa.
Moderni tanssi voi käyttää mitä tahansa tyylilajia edustavaa musiikkia, muuta äänimateriaalia tai tapahtua hiljaisuudessa. Tanssijat voivat myös tuottaa esitykseen ääntä itse liikkuessaan joko suullaan, kehollaan tai käyttämillään esineillä. Tanssin ja musiikin suhteen pohtiminen ja siihen liittyvät kokeilut ovat olleet tärkeässä roolissa modernin tanssin eri kehitysvaiheissa.
Nykytanssin historia
Nykytanssin kehittyminen alkoi 1900-luvun alussa, jolloin tanssitaiteelle etsittiin uutta muotoa irrallaan baletin kahlitsevista säännöistä ja estetiikasta. Kehitys sai vaikutteita muun muassa François Delsarten (1811–1871) teorioista, joissa hän yritti luoda systeemiä kaikkien kehon eleiden ja liikkeiden tunnemerkityksellisen sisällön ymmärtämiseksi. Historiallista taustaa uudenlaiselle tanssille loivat myös vuosisadan alun feministinen liike, pyrkimykset irtautua (naisen) kehoa hallitsevista rajoituksista kuten korsetista ja vaatimukset uuden terveellisen ja luonnollisen liikuntamuodon kehittämisestä sekä Yhdysvalloissa että Euroopassa.
Varhaiset vaiheet Yhdysvalloissa
1890-luvun alussa yhdysvaltalainen näyttelijätär Loië Fuller (1862–1928) kehitti omaperäisiä soolotanssiesityksiä, joiden tehokeinona oli silkkikankaasta valmistettujen pukujen ja sähkövalon avulla luodut efektit. Kanadalainen Maud Allan (1883–1956) halusi herättää antiikin Kreikan tanssimuodon uudestaan henkiin. Merkittävimmän panoksen uuteen tanssiin toi kuitenkin niin ikään yhdysvaltalainen Isadora Duncan (1877–1927), jonka myös kreikkalaisen tanssin innoittamat, täysin baletinvastaiset esiintymiset herättivät suurta ihastusta erityisesti eurooppalaisissa yleisöissä.
Vaikka voidaan epäillä Duncanin – kuten myös Fullerin – saaneen jonkinlaista Delsarte-pohjaista opetusta, Duncanin tanssi pohjautui hänen omaan intuitiivisuutensa ja esiintyjän herkkyyteensä ilman muodollisia rakenteita tai koulutuspohjaa. Duncanin taide oli niin sidoksissa hänen omaan persoonaansa, ettei se koskaan johtanut pysyvän koulukunnan muodostumiseen. Silti hänen tanssinsa ekspressiivisyys ja intohimoinen tunneilmaisunsa yhdistettynä omaperäisiin spontaaneihin liikkeisiin, joita eivät kahlinneet tanssitekniset säännöt tai sosiaaliset tabut, tekivät pysyvän vaikutuksen tanssitaiteeseen. Hänen ajatuksensa tanssin nostamiseksi muiden taiteiden veroiseksi ja vaatimus siitä, että tanssi-ilmaisun pitää käyttää koko kehoa instrumenttinaan ja hylätä baletin luonnoton pyrkimys voittaa painovoiman lait olivat tärkeitä nykytanssin kehitykseen johtaneita periaatteita.
Isadoran kohahduttaessa paljasjalkatanssillaan yleisöjä Euroopassa Ruth St. Denis haki Yhdysvalloissa innoitusta itämaisista rituaaleista. Hän perusti esiintyvän ryhmän ja hyödynsi vaudeville-teatterin tehokeinoja. Ne olivat St. Denisille kuitenkin vain väline toteuttaa visioitaan. Hänen miehensä Ted Shawn (1891–1972) oli kiinnostunut myös amerikkalaisesta kansanperinteestä ja nojautui siitä saamiinsa ideoihin tansseissaan. Denishawn-ryhmä otti tanssin vakavasti eikä pitänyt sitä pelkkänä viihteenä. Heidän voidaan katsoa kasvattaneen Amerikkaan tanssiyleisön, mutta muuten tyyli kävi lopulta vanhanaikaiseksi. Denishawn kasvattama seuraava sukupolvi kehitti amerikkalaista tanssia eteenpäin.
Varhaiset vaiheet Euroopassa
Amerikkalaisen modernin tanssin rinnalla ja siitä osittain riippumatta kehittyi Saksassa sekä uusi tanssi että uusi voimistelu. Nimikkeinä käytettiin niin termejä vapaa tanssi, plastinen tanssi, esteettinen tanssi, ekspressionistinen tanssi, ilmaisutanssi kuin moderni tanssi. 1910–1930-lukujen voimistelulla ja tanssilla oli yhteisiä periaatteita. Ne uskoivat luonnonmukaiseen liikkeeseen, jolta haluttiin fyysistä, psyykkistä ja henkistä kokonaisvaltaisuutta. Liikuntakasvatuksella nähtiin olevan voimakas sekä taiteellinen että kasvatuksellinen merkitys ja sen haluttiin pohjautuvan tieteelliseen terveellisyyteen. Suomalaisittain on erityisen kiinnostavaa tietää, että Emile Jaques-Dalcrozen (1865-1950) rytmistä kokonaisliikuntaa opettaneessa koulussa oli myös neljä suomalaisopettajaa: Marianne Pontan, Annsi Bergh, Mary Hougberg ja Irja Hagfors.
Sveitsissä tanssija-koreografi Rudolf von Laban kehitteli I maailmansodan jälkeisinä vuosina tanssikasvatukseen ja ihmisliikkeiden ilmaisullisten lainalaisuuksien teoriaa. Näiden pohjalta hän loi myös tanssinotaatiojärjestelmän, labanotaation, jota edelleen käytetään on kaikenlaista liikettä kirjaamaan pystyvänä – tosin hieman raskassoutuisena – muistiinmerkitsemissysteeminä videotallenteiden rinnalla. Laban oli enemmän tiedemies kuin taiteilija, mutta hänen liiketutkimuksiaan veivät näyttämölliseen suuntaan hänen oppilaansa.
Labanin lisäksi Dalcrozella opiskellut Mary Wigman (1886–1973) teki debyyttinsä 1914. Hän tarkasteli Labanin teorioita draamallisesti: tila oli hänelle joko ystävällinen tai vihamielinen ympäristö, joka piti joko valloittaa tai siitä saattoi nauttia. Hänen ekspressiivinen tanssinsa sai sekä tilallisen muotonsa että rytmiikkansa tästä konfrontaatiosta tilan kanssa. Wigman oli ensisijaisesti soolotanssija, mutta toinen Labanin oppilas Kurt Jooss (1901–1979) työsti tanssia ryhmälle ja kehitteli koreografisia näytelmiä tavoitteenaan tanssiteatteri. Hänen kuuluisin teoksensa on Vihreä pöytä (1932), aiheeltaan sodanvastainen teos, jossa näkyy hänen pyrkimyksensä klassisen ja modernin tekniikan synteesiin. Hänen Essenissä toimineen Folkwang-koulunsa kasvatteja ovat merkittävät eurooppalaiset nykytanssikoreografit kuten Pina Bausch (s. 1940), Reinhild Hoffmann (s. 1943) ja Susanne Linke (s. 1944). Muita 1900-luvun alun eurooppalaisia tanssinimiä olivat:
Saksalainen uusi tanssi isona liikkeenä katosi toisen maailmansodan myllerryksen myötä, vaikka joidenkin mielestä syytä oli improvisaatiopohjaisuudessa, joka ei antanut aineksia muodon kehittymiselle. Sotaa edeltäneet ajatuksetkin tuntuivat vanhanaikaisilta eikä niihin enää haluttu palata.
Modernin tanssin pioneerit Yhdysvalloissa – 1920-luvun lopulta 1930-luvulle
Martha Graham (s.1894) lähti Denishawn-ryhmästä halutessaan tanssin ilmaisevan ajan elämän hermostuneisuutta, terävyyttä ja mutkikkuutta. Musikaalisen ohjaajansa Louis Horstin innoittamana hän kuunteli uutta musiikkia, tutustui avant-garde -kuvataiteeseen ja seurasi intiaanien seremonioita. Hän etsi liiketyyliä, joka olisi sekä luonnollista että nykyaikaisen elämän rytmeihin virittäytynyttä. Halutessaan kouluttaa tanssijansa koreografiseen tyyliinsä sopiviksi hän kehitti uuden tanssitekniikan, jonka tunnusomaisia piirteitä ovat lattiatasolla tapahtuvat keskivartalon kiertoihin ja contraction- eli koontoliikkeisiin perustuvat jännitteiset harjoitukset, teräväkulmaiset käsiasennot ja dramaattiset kaatumisliikkeet. Tekniikka kehittyi yhteydessä Grahamin koreografiseen työhön ja siitä kumpuaviin liikeideoihin. Hänen dramaattinen tyylinsä oli kiinnostunut tutkimaan yksilön sisäisiä tunteita ja kokemuksia sisältäen vahvaa symboliikkaa. Myös harjoitusliikkeiden motivaatio lähtee sisältäpäin keskivartalosta ja tunnustaa lattialta nousemiseen vaadittavan voiman.
Grahamin kollegaa Denishawn ajoilta Doris Humphreya (1895–1958) puolestaan kiinnosti yksilön suhde ympäröivään maailmaan. Hän näki kuitenkin näiden välillä mahdollisuuden harmoniaan, jonka tavoittelua kuvaamaan kehitti tanssinsa kantavan idean: fall and recovery, tasapainon menettäminen ja sen palauttaminen. Humphrey havaitsi ihmisen liikkeissä alituiseen painovoiman johdosta tapahtuvan pyrkimyksen pois tasapainosta ja sen vaistomaisen jatkuvan korjaamisen. Liikkeillä on aina palauttava vastaliike ja voimalla vastavoima. Kaikki liikkuminen on näiden muodostamaa kaatumisen vastustamista ja sille periksi antamista. Yhdessä kumppaninsa Charles Weidmanin kanssa he loivat ryhmälleen tyylillisesti vaihtelevan ohjelmiston, jossa kuitenkin aina toteuttivat periaatetta lähteä liikkeelle esitettävästä tunteesta,jolle etsittiin sitä parhaiten ilmaisevat liikkeet. Tanssitekniikan kehittämisen lisäksi Humphrey on koonnut koreografian tekemisen lainalaisuuksia kirjaansa The Art of Making Dances, joka julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen.
Modernin tanssin pioneereihin Yhdysvalloissa voidaan lukea myös: Helen Tamiris – "luopio" Metropolitan Opera Balettsta ja Denishawn kasvatti, Hanya Holm (s. 1898) – Mary Wigmanin perinnön 1931 New Yorkiin koreografi-opettaja, ja Lester Horton (1906–1953), balettiopintoihin pettynyt, Denishawn-kouluun siirtynyt ja lopulta oman tanssitekniikan kehittänyt tanssija.
Modernin tanssin toinen sukupolvi – "late modern" 1950-luvulla
Baletista poiketen moderni tanssi oli kuin suunniteltu innostamaan omaan luovuuteen. Koska koreografia oli sisäisten kokemusten ja tunteiden ilmaisua, oli jokainen oikeutettu luomaan oman tyylinsä. Pioneerisukupolven ryhmien piiristä ilmaantuikin uusia nuoria koreografikykyjä viemään kehitystä eteenpäin. Meksikolaistaustainen José Limón (1908–1972) teki työtään Humphreyn opastamana. Hänen hienoimpia teoksiaan on Othellon tragediaan perustuva, neljälle tanssijalle tehty, The Moor's Pavane (1949). Graham Companystä irtautui Anna Sokolow (s. 1912) ja rakensi juonettomia tyyppitutkielmiin perustuvia tansseja.
Uuden tanssinäkemyksen tuomat muutokset liikekieleen sisälsivät kuitenkin jo siemenen ajatukseen, voisiko liike itsessään olla riittävän kiinnostavaa ilman dramaattista sisältöä. Kapinan vetäjänä toimi Merce Cunningham (s. 1919), entinen Grahamin tanssija. Hän hylkäsi juonen tai roolihahmon tulkinnan ideoiden synnyttäjänä ja etsi objektiivisia tapoja järjestää ja yhdistellä liikkeitä esimerkiksi erilaisten mielivaltaisuutta ja sattumanvaraisuutta tuottavien systeemien avulla. Yhteistyö säveltäjä John Cagen tapahtui molempien tehden töitä oman osuutensa parissa itsekseen, kunnes valmis musiikki ja koreografia kohtasivat vasta esityksessä. Tanssi ei siis ollut myöskään sidoksissa musiikkiin eikä tavanomaiseen rakenteeseen.
Myös tilankäytössään Cunningham pyrki suhtautumaan kaikkiin mahdollisiin asemiin tasaveroisina eikä tanssin sanomakaan ollut enää koreografin määrittelemä, vaan jokainen katsoja antoi näkemälleen merkityksen itse – tai oli antamatta. Jos erilaisia tarkoitukseen viittaavia kvaliteetteja syntyi, ei se haitannut, kunhan niitä ei ollut koreografi etukäteen päättänyt etsiä. Tanssi oli näin "puhdistettu" kaikesta ylimääräisestä ja oli yksinkertaisesti ihmisen liikettä tilassa ja ajassa.
Alwin Nikolais (s. 1912) puolestaan nimenomaisesti halusi poistaa kaiken tunnesisällön. Hän laajensi tanssijan oman kehon ilmaisumahdollisuuksia muuntamalla sen muotoa pukujen tai vartaloon kiinnitettyjen esineiden avulla häivyttäen näin tanssijan persoonan. Tästä seurasi mahdollisuus tuoreisiin liiketutkielmiin esimerkiksi siitä, miten monia vaihtoehtoja on liikkua vanteen kanssa. Nikolaista kiinnostivat liikkeen peruskvaliteetit kuten raskas, kevyt, paksu, ohut, hidas, nopea. Nikolais'n tanssijan tehtävänä on aina palvella teoksen kokonaisuutta ja olla valmis improvisoimaan ympärillään tapahtuvasta impulsseja ottaen. Murray Louis (s. 1925 tai -26), Nikolais'n tanssijana ja yhteistyökumppanina toiminut sekä myöhemmin oman tanssiryhmän perustanut koreografi, edustaa ehkä hieman perinteisempää tanssijan liikeilmaisua painottavaa tyyliä. Heidän kehittämänsä Nikolais-Louis -nimellä tunnettu tanssitekniikkansa pohjautuu Mary Wigmanin ja Rudolf von Labanin opetukseen. Siinä tanssiliikettä tarkastellaan viiden perusaspektin kautta: tilan, ajan, muodon, liikkumisen ja energian.
Erick Hawkins (s. 1909), balettiuralta nykytanssiin siirtynyt Graham Companyn ensimmäinen miestanssija, kehitti oman liikkeen virtaavuutta korostavan tanssitekniikan. Siihen – ja myös Hawkinsin taiteelliseen näkemykseen koreografina – ovat vaikuttaneet itämainen Zen-filosofia, Isadora Duncanin ajatukset sekä ongelmat, joita hän näki niin baletti- kuin Graham-tekniikassa. Hawkins näki myös tärkeäksi tarkastella miestanssijan tehtävää ja olemusta naisvaltaiseksi muodostuneessa nykytanssigenressä. Hän etsi erityisesti miehen estetiikkaa, joka ei olisi machoilua, vaan sisältäisi mahdollisuuden aistiherkkyyteen oman kehon tiedostamisen kautta.
1960-luvun postmodernismi
Modernissa tanssissa oli ehditty jo uudistaa niin liikekieli kuin monet muutkin tanssin osa-alueet täydellisesti. Seuraavassa vaiheessa hylättiin teknisesti taitava vasta kehitellyillä uusilla harjoitusmetodeilla treenattu tanssija. Anna Halprin ohjasi teoksia, joiden rakenne muodostui erilaisista tehtävistä ja niiden suorittamiseksi tarvittavista liikkeistä. Judson Church -nimellä tunnettu ryhmä tekivät kokeiluja tavallisen ihmisen arkiliikkeiden pohjalta. Tämän irrottaminen normaalista ympäristöstään sai katsojan löytämään siitä uusia puolia. Myös yleisön ja esiintyjien suhde käännettiin päälaelleen ja niiden välinen etäisyys häivytettiin – katsojista tuli myös katsottavia. Yvonne Rainer (s. 1934) teki minimalistisia kokeiluja. Judson Churchin piirissä 1960-luvulla työskentelivät myös: Trisha Brown, Lucinda Childs, Steve Paxton, Meredith Monk, Kenneth King ja Phoebe Neville. Näistä kolme viimeistä ovat ns. Judsonin toisen sukupolven johtavia hahmoja.
Muunkin taiteen piirissä järjestettiin ns. happening-esityksiä, joissa eri taiteenlajien väliset rajat hämärtyivät ja taiteentekemiselle haettiin uusia rakenteita. Näiden kaikki piirteet – toisto, epäloogiset rakenteet, tapahtumien samanaikaisuus ja nykyaikaisen maailman tarjoaman runsaan materiaalin käyttö – olivat myös helposti muunnettavissa tanssin kielelle. Vaikka postmodernismi toisaalta yksinkertaisti itseään, se monimutkaistui teknologiakokeiluillaan. Tanssijat tekivät yhteistyötä insinöörien kanssa ja hakivat tekniikasta vastapainoa dramaattisen tanssin subjektiivisuudelle.
Cunninghamin tila-ajattelun uudistuksia vei yhä pidemmälle Twyla Tharp, joka siirsi tanssin näyttämöltä puistoihin, kauppakeskuksiin tai talojen katolla tapahtuvaksi. Teokset saivat uusia ulottuvuuksia – konkreettisesti – kun osa tanssista tapahtui hädin tuskin näköetäisyydellä ja osa suoraan nenän edessä. Osa ryhmistä hylkäsi pääkoreografin ja tuotti improvisaatiopohjaisia tai yhteissuunnittelulla rakennettuja esityksiä. Tämän tanssin eri osatekijöistään riisumisen prosessin eräänlaisena huippuna voisi pitää teosta, jonka ideana oli kutsua yleisö paikalle, mutta jättää kokonaan esitys tekemättä, jolloin teoksen muodostaisi kaikki se, mitä paikalla siihen aikaan sattuisi tapahtumaan. Esityksen suunnittelija kuitenkin unohti lähettää kutsut, eikä muutenkaan asiaa edes muistanut. Hän vain jäi jälkikäteen pohdiskelemaan, voisiko tilannetta pitää tanssiesityksenä.
Tanssin nousukausi 1970-luvulla – paluu taitoon, juoneen ja näyttämölle
Juuri kun näytti siltä, että niin tanssitekniikka, juoni kuin näyttämötila oli karkotettu nykytanssista, alkoivat ne hiipiä takaisin – tosin usein vain yksi kerrallaan ja hieman uudella tavalla tarjoiltuina. Paul Taylor (s. 1930) keräsi vaikutteita kaikilta, joiden kanssa oli työskennellyt, mutta silti hänen koreografinen tyylinsä on tunnistettavan omintakeista. Hän oli tanssinut sekä balettia että nykytanssia ja hänen teoksissaan voi nähdä sekä baletinomaista fraseerausta ja liikeaiheen muuntelua, Graham-tyylistä teatraalisuutta kuin Cunninghamlaista yksittäisen tanssijan ja liikkeen itseisarvoon uskomista. Hän oli kyllä tehnyt myös postmodernistisia kokeiluja ja testannut yleisön kärsivällisyyttä tuijottamalla sitä liikkumattomana useiden minuuttien ajan, mutta palannut sitten traditionaalisempaan tanssityyliin. Sekä hän itse että hänen tanssijansa olivat huipputaitavia, mutta koreografiset vaikeudet ohitetaan hänen teoksissaan niitä alleviivaamatta. Hänen parhaat työnsä ovat monitasoisia, eikä katsojana voi koskaan tyytyä arvioimaan niitä vain yhdeltä näkökannalta.
1930-luvun jälkeen lähes näkymättömiin hävinnyt yhteiskunnallisuus nousi merkittäväksi erityisesti mustien koreografien töissä. Lester Hortonin ryhmän tanssija Alvin Ailey aloitti itsenäisen koreografinuransa käyttäen etnisiä teemoja, joihin lisäsi elementtejä omasta afroamerikkalaisesta perinnöstään. Hänen koreografioissaan nousi esiin amerikkalainen musta tanssiperinne ja siitä syntynyt jazzgenre, vaikka yhtä lailla se haki ideoitaan baletista ja nykytanssista. Alvin Aileyn tyyli on helposti lähestyttävää ja teatterillisia tehokeinoja hyödyntävää. Ensimmäiset vuodet hänen ryhmänsä koostui pelkästään mustista tanssijoista, ja Ailey vaikuttanut heidän vapautumiseensa stepin ja showtanssin "vankilasta". Aileyn arvostetuimpia teoksia on Revelations (1960), jonka musiikkina on kokoelma negrospirituaaleja.
Modernin tanssin alkuaikoina oli ollut omituista haluta esittää muiden koreografien ohjelmistoa, koska koreografian tuli olla henkilökohtainen kannanotto aikakauden elämästä. Tämä näkemys muuttui vähitellen, kun mestariteoksia alkoi ilmaantua. Nykytanssiryhmät institutionalisoituivat ja alkoivat lisätä ohjelmistoonsa myös uusintatuotantoja. Balettiryhmätkin kiinnostuivat laajentamaan niillä repertuaariaan. Aiemmin tämä olisi ollut mahdotonta, mutta sekä nykytanssi että baletti olivat lähentyneet toisiaan tekniikassaan. Nykytanssi oli laajentanut liikemateriaaliaan virtuoosisempaan suuntaan ja baletti omaksunut moderneja elementtejä – varsinkin ylävartalon käyttöä dramaattisia ilmaisumahdollisuuksiaan lisätäkseen. 1960-luvun lopulla Tanskan Kuninkaallinen Baletti esitti Paul Taylorin Aureoleen ja American Ballet Theatre José Limónin Moor's Pavanen. Sulautuvatko nykytanssi ja baletti jossain vaiheessa toisiinsa, jää nähtäväksi, mutta ainakaan niiden vastakkainasettelu ei enää ole samalla lailla relevantti kysymys kuin aiemmin.
Nykytanssiin vaikuttavat nykyään monet taide- ja tyylilajit, muun muassa itämaiset kamppailulajit kuten tai chi ja aikido. Kamppailulajeilla oli vaikutusta esimerkiksi Steve Paxtonin kehittämään kontakti-improvisaatioon, joka alun perin ei tähdännyt esiintymiseen. Siinä näkyy budo-lajien kontakti toiseen ja vaarallisuus, joka syntyy muun muassa toisen kannatettavaksi antautumisesta ilman etukäteen suunniteltuja kuvioita. Improvisaatio tukeutuu harjoittelun tuottamaan luottamukseen kanssatanssijoihin ja käyttää kaikkia kehonosia. Se ei ole aggressiivista eikä seksuaalista, vaan pyrkii improvisoijien väliseen tasa-arvoon. The Grand Union -ryhmittymän puitteissa nämä lähtökohdat tuotiin myös esityksiin.
1970-luvulla syntyi myös erilaisia esittävien taidelajien välimuotoja, jossa tanssi yhdistyi teatteriin tai oopperaan. Tanssin tekemisen motiiviksi voitiin hyväksyä hyvin monenlaiset lähtökohdat, sen koostamiseksi käytettiin erilaisia tekniikoita ja tavoitteeksi voitiin asettaa yhtä hyvin yleisön viihdyttäminen, osallisuus tapahtumiin kuin tanssijoiden fyysisen tietoisuuden vahvistaminen ilman esiintymistarkoitusta.
Harjoittelu
Nykytanssiharjoitukset koostuvat muun muassa tekniikka- ja lihaskuntoharjoituksista sekä lyhyistä tanssisarjoista. Osalla perusliikkeistä on vastineensa klassisen baletin harjoitteissa, mutta ero näiden tanssien välillä on selvä, sillä nykytanssi hylkää baletin estetiikan ja siihen liittyvät säännöt. Silmiinpistävimpiä eroja on keveyden ihanteen hylkääminen ja yksilölliseen liikkumistapaan pyrkiminen. Nykytanssi sanoutuu irti klassisen baletin vartaloihanteesta – sitä voivat esittää ja harjoitella jopa kehitysvammaiset tanssijat – ja yhdenmukaisuuden vaatimuksesta. Teknisen taidon kasvattamisen rinnalla yhtä tärkeäksi tavoitteeksi on nostettu itselle luontaisen ja oman kehon mahdollisuuksista tietoisen tanssimisen tavan löytäminen.
Nykytanssin piirissä syntyneet tanssitekniikat kehittävät paitsi raajojen isoja lihaksia myös keskivartaloa ja syviä lihaksia, joita tarvitaan ryhdin ylläpitämiseen. Siinä voidaan käyttää kaikkia kehonosia tukipintoina, ja sen puitteissa onkin kehitetty erityisesti lattiatasossa tapahtuvan tanssin tekniikkaa. Nykytanssiharjoitteluun kuuluu myös tärkeänä osana oman liikkeen tuottaminen ja improvisaatio. Sen piirissä hyödynnetään paljon erilaisia kehoterapiametodeja, joilla tähdätään keho-mieli -yhteyden vahvistamiseen. Tanssin syvempi ymmärrys ja pohtiminen on erottamaton osa harjoittelua. Nykytanssin harjoittaminen on liikkeiden lisäksi myös tanssifilosofista pohdintaa, joka pyrkii monesti vastaamaan kysymyksiin: "Mitä tanssi on?" ja "Mikä on tanssia?". Modernilla tanssilla tarkoitetaan usein samaa kuin nykytanssilla, vaikka joidenkin mielestä nimikettä tulisi käyttää nimenomaan nykytanssin varhaisempien kehitysvaiheiden tyylistä ennen postmodernistisia uudistuspyrkimyksiä. Myös jazztanssi katsotaan usein osaksi nykytanssin kokoelmaa.
Jazztanssi
Jazztanssi on saanut pohjansa afrikkalaisista kansantansseista, mutta se on kehittynyt pääasiallisesti Yhdysvalloissa, jossa afroamerikkalaiset lisäsivät tanssiperinteeseensä muun muassa irlantilaisia jalkarytmejä. Stepillä (englanniksi tap dance) ja jazztanssilla on yhteinen tausta. Varsinaisesti jazztanssin omana lajinaan katsotaan syntyneen 1900-luvun alkupuolella. Jazztanssin tekniikkaa on ensimmäisenä kehittänyt yhdysvaltalainen Jack Cole ja myöhemmin muun muassa Matt Mattox ja "Luigi" eli Eugene Louis Faccuito.
Jazziin pohjautuu niin show- ja viihdetanssipainotteisia ilmiöitä kuin taidetanssiin lukeutuvia nykytanssin muotoja. Muun muassa koreografi Alvin Ailey käytti sitä ryhmälleen tekemissään teoksissa, joista tunnetuimpia on negrospirituaalimusiikkiin tehty Revelations. Jazztanssista ovat eriytyneet muun muassa breakdance, disco ja hip hop.
Jazzin olennaisia piirteitä ovat rytmisyys ja isolation eli eriyttäminen. Siinä kehon eri osia pyritään liikuttamaan toisistaan riippumatta – ja jopa eri rytmeissä. Tyypillisiä ovat lantion, rintakehän, olkapäiden ja pään aksentoidut liikkeet ja pyörittelyt. Jazztanssissa liikutaan maatuntumaa korostaen ja painovoiman vaikutusta kehoon alleviivaten.
Attila (sarjakuvahahmo)
Attila on belgialaisen käsikirjoittaja Maurice Rosyn ja sveitsiläisen piirtäjä Deribin luoma sarjakuva puhuvasta koirasta, joka toimii salaisena agenttina.
Attila on sveitsiläisten viranomaisten teknologian avulla hyvin älykkääksi kehittämä bulldoggi, joka koirana on helppo soluttautua rikollisten keskuuteen. Muuten Attila ajaa autoa, tupakoi ja kulkee kahdella jalalla.
Attilaa julkaistiin Spirou-lehdessä vuosina 1967–1973 sekä neljänä albumina. Myös Maurice Kornblum osallistui Attila-tarinoiden kirjoittamiseen.
Attila suomeksi
Attila-tarinoista ovat ilmestyneet suomeksi Ruudussa Koiran ammatti ja Vanhassa linnassa vuosina 1973–1974 sekä Salaperäinen Z 14 vuonna 1975 ja Casimirin perintö Non Stopissa vuonna 1975. Koiran ammatti ilmestyi myös Trumf-albumina vuonna 1974 nimellä Viekas vainukoira. Vuonna 2017 Otava julkaisi kokoelman, joka sisältää edellisten lisäksi kaksi lyhyttä tarinaa.
Bakkanaalit
thumb|1400-luvulla eläneen [[Andrea Mantegnan tulkinta antiikin bakkanaaleista.]] Bakkanaalit olivat roomalaisten pitämiä, viininjumala Bacchukselle omistettuja villejä juhlia. Niiden vietto tuli Roomaan eteläisestä Italiasta etruskien kautta. Alkuperäiset bakkanaalit pidettiin salassa ja niihin osallistui vain naisia. Kolmipäiväiset juhlat pidettiin vuosittain maaliskuun puolivälissä Similan laaksossa lähellä Aventinus-kukkulaa. Myöhemmin riitistä pääsivät osalliseksi myös miehet ja sitä vietettiin useammin, lopulta viisi kertaa kuukaudessa. Liviuksen mukaan juhlinnan yleistyminen tapahtui Paculla Annian ollessa Bacchus-kultin johdossa.
Myöhemmin sanalla bakkanaalit on kuvattu mitä tahansa ylenpalttisia juominkeja, etenkin opiskelijajärjestöissä.
Edoardo Mangiarotti
Edoardo Mangiarotti (7. huhtikuuta 1919 Renate – 25. toukokuuta 2012 Milano) oli italialainen miekkailija ja olympiavoittaja. Hän voitti olympiakultaa sekä kalvalla että floretilla ja on eniten olympiamitaleja voittanut miekkailija.
Edoardo Mangiarotti voitti olympiakultaa jo 17-vuotiaana kalvan joukkuekilpailussa Berliinissä 1936. Seuraavissa olympiakisoissa, Lontoossa 1948, Italian kalpajoukkue jäi hopealle mutta voitti kolmissa seuraavissa kisoissa kultaa. Kalvan henkilökohtaisessa kilpailussa Mangiarotti sai pronssia Lontoossa 1948 ja Melbournessa 1956. Kultaa hän voitti Helsingissä 1952, jolloin hopealle sijoittui hänen isoveljensä Dario Mangiarotti.
Edoardo Mangiarotti aloitti miekkailu-uransa floretilla, mutta täytettyään 15 vuotta hänen isänsä, kuuluisa miekkailunopettaja Giuseppe Mangiarotti alkoi valmentaa häntä kalpamiekkailijaksi. Kuitenkin myös floretilla Edoardo saavutti neljä olympiamitalia joukkuekilpailussa ja yhden henkilökohtaisen hopeamitalin. Edoardo Mangiarotti oli alun perin oikeakätinen, mutta hänen isänsä opetti hänet ottelemaan vasenkätisenä koska katsoi siitä olevan etua otteluissa. Henkilökohtaisen maailmanmestaruuden Mangiarotti voitti kahdesti.
Mangiarottin isä Giuseppe-isä ja Carola-tytär olivat molemmat olympiatason miekkailijoita ja Dario-veli saman lajin olympiavoittaja. Mangiarotti kuoli toukokuussa 2012 kotonaan Milanossa.
Auktorisoitu kääntäminen
Auktorisoitu kääntäminen tarkoittaa laillisesti pätevän käännöksen laatimista. Käännettävät dokumentit voivat olla yksityisiä tai julkisia asiakirjoja, joita tarvitaan esimerkiksi viranomaispäätökseen tai oikeuskäsittelyn välineeksi. Auktorisoidun kääntäjän laatima käännös on samanarvoinen kuin alkuperäinen asiakirja. Vain auktorisoiduilla kääntäjillä on oikeus laatia laillisesti päteviä käännöksiä.
Nykyinen laki auktorisoiduista kääntäjistä astui voimaan 1.1.2008, jota ennen laillisesti pätevien käännösten laatijoita kutsuttiin virallisiksi kääntäjiksi. Ennen vuotta 1989 käytetty termi oli valantehnyt kielenkääntäjä.
Riippuu käännettävän tekstin käyttötarkoituksesta, onko auktorisoidun kääntäjän laatima laillisesti pätevä käännös tarpeen. Auktorisoidun kääntäjän vahvistama käännös tarvitaan esimerkiksi, kun kyseessä on koti- tai ulkomaan viranomaisille esitettävät asiakirjat, kuten syntymä- ja kuolin­todistukset, lääkärin­todistukset, virka­todistukset, testamentit, kaupparekisteriotteet, avioliittoasiakirjat tai perinnönjakoon liittyvät asiakirjat. Laillisesti pätevää käännöstä voidaan vaatia myös esimerkiksi työ- tai opiskelupaikan haun yhteydessä päästö- ja tutkintotodistuksista tai työ­todistuksista.
Auktorisoidun kääntäjän tutkinto perustuu auktorisoiduista kääntäjistä annettuun lakiin (1231/2007), valtioneuvoston asetukseen auktorisoiduista kääntäjistä (1232/2007) sekä Auktorisoidun kääntäjän tutkinnon perusteisiin 2008.
Kääntäjien auktorisointi
Auktorisoitujen kääntäjien järjestelmästä ja kehittämisestä vastaa Opetushallitus. Opetushallituksen yhteydessä toimii Auktorisoitujen kääntäjien tutkintolautakunta, joka huolehtii auktorisoitujen kääntäjien tutkinnon järjestämisestä ja voi myöntää hakemuksesta oikeuden toimia auktorisoituna kääntäjänä. Lisäksi Auktorisoitujen kääntäjien tutkintolautakunta esimerkiksi valvoo auktorisoitujen kääntäjien toimintaa sekä ylläpitää suomen- ja ruotsinkielistä rekisteriä auktorisoiduista kääntäjistä.
Auktorisoidun kääntäjän kelpoisuus
Auktorisoidun kääntäjän on oltava luotettavaksi tunnettu täysi-ikäinen henkilö, jota ei ole julistettu vajaavaltaiseksi. Lisäksi hänellä on oltava kotikunta Suomessa tai vakituinen asuinpaikka jossain Euroopan unionin jäsenvaltiossa tai muussa Euroopan talousalueeseen kuuluvassa valtiossa.
1. Auktorisoidun kääntäjän tutkinto on suoritettu hyväksytysti.
2. Ylemmän korkeakoulututkinnon perusteella. Tällöin tutkintoon on sisällyttävä vähintään 60 opintopistettä käännös­tieteen opintoja, joihin kuuluu vähintään 6 opintopisteen laajuiset auktorisoidun kääntämisen opinnot.
3. Virallinen kääntäjä. Ennen vuonna 2008 voimaan tullutta auktorisoitujen kääntäjien järjestelmää oli virallisilla kääntäjillä oikeus laatia laillisesti päteviä käännöksiä. Viralliset kääntäjät voivat tehdä laillisia päteviä käännöksiä vuoden 2012 loppuun asti.
Oikeus toimia auktorisoituna kääntäjänä myönnetään viideksi vuodeksi ja sitä voidaan jatkaa enintään viisi vuotta kerrallaan. Ennen auktorisoituna kääntäjänä toimimista hakijan tulee antaa auktorisoidun kääntäjän vakuutus.
Auktorisoidun kääntäjän tutkinto
Auktorisoidun kääntäjän tutkinnon läpäiseminen on yksi tapa saada itselleen auktorisoidun kääntäjän pätevyys. Tutkinnossa on tarkoitus osoittaa tutkintokielten kieli- ja kääntämistaito sekä auktorisoidun kääntäjän ammatinharjoittamisessa tarvittava muu taito, ja kokelaan on läpäistävä kaikki osiot samalla tutkintokerralla.
Tutkinto järjestetään kerran vuodessa. Tutkinnossa on vain yksi käännössuunta joko kotimaisista kielistä vieraisiin kieliin tai vieraista kielistä kotimaisiin kieliin. Kotimaisilla kielillä tarkoitetaan tässä suomea, ruotsia sekä pohjois- tai inarinsaamea. Jokaisessa tutkinnossa voi suorittaa kotimaisista kielistä toisiin kotimaisiin kieliin.
Ammatinharjoittamistaidot
Tutkinnon ensimmäisessä osassa testataan ammatinharjoittamistaitoja ja osio sisältää kääntäjän ammatinkäytänteitä testaavia monivalintatehtäviä. Tämä osion aikana kaikkien apuvälineiden käyttö on kielletty.
Jotta osion voi suorittaa hyväksytysti, on perehdyttävä seuraaviin teksteihin:
• laki auktorisoiduista kääntäjistä 7.12.2007/1231,
• Auktorisoidun kääntäjän tutkinnon perusteet 2008 -asiakirjaan (OPH määräys 31/011/2007) sekä
• muut alaan liittyvät sopimukset.
Ammatinharjoittamistaito-osion kysymykset käsittelevät muun muassa
• auktorisoidun kääntäjän työmenetelmiä ja prosesseja
• kääntäjän ja toimeksiantajan välisiä vastuukysymyksiä
• kääntämiseen liittyviä eettisiä periaatteita
• lainsäädäntöä ja laadunvarmistusmenetelmiä • käännösten vahvistamista ja sen jälkeisiä viranomaistoimenpiteitä
• käännösalan kehitystä.
Kieli- ja kääntämistaidot
Auktorisoidun kääntäjän tutkinnon kieli- ja kääntämistaitoa mittaava osio koostuu kahdesta käännöstehtävästä. Toinen käännöstehtävä on suoritettava lain ja hallinnon alalta ja toisen voi valita vapaasti lääketieteen, talouselämän tai tekniikan erikoisalalta.
Lain ja hallinnon tutkintotehtävät voivat olla esimerkiksi tuomioistuimen päätöksiä, selostuksia oikeustapauksista, sopimustekstejä, juridisia asiakirjoja, poliisin esitutkinta-aineistoa, todistuksia, julkisia ja yksityisiä asiakirjoja.
Tekniikan tutkintotehtävät voivat olla esimerkiksi käyttöohjeita, patenttihakemuksia, tekniikkaan ja teknologiaan liittyviä asiantuntijalausuntoja.
Lääketieteen tutkintotehtävät voivat olla esimerkiksi lääketieteellisiä tapausselostuksia, sairauskertomuksia, lääkärintodistuksia, oikeus­lääke­tieteellisiä tai muita lausuntoja, raportteja lääketieteen tutkimustuloksista. Käännöstehtävien pituus on noin 2 000 merkkiä/tutkintotehtävä mukaan lukien välilyönnit tai vastaava pituus niissä kielissä, joissa käytetään muuta kuin latinalaista merkistöä.
Auktorisoitujen kääntäjien rekisteri
Opetushallituksen yhteydessä toimii auktorisoitujen kääntäjien tutkintolautakunta, joka ylläpitää auktorisoitujen kääntäjien rekisteriä. Rekisteristä löytyvät kaikki auktorisoidut kääntäjät sekä heidän asuinpaikkakuntansa ja tiedot siitä, mistä kielestä mihin kieleen hänellä on oikeus toimia auktorisoituna kääntäjänä.
Katso myös
Kääntäminen
Käännöstiede
Maggie Roswell
Mary Margaret Nina Roswell (s. 14. marraskuuta 1952 Los Angeles, Kalifornia) on yhdysvaltalainen näyttelijä. Hänet tunnetaan parhaiten ääninäyttelijänä Simpsonit-animaatiosarjassa, jossa hänen hahmojaan ovat muun muassa Maude Flanders, Helen Lovejoy, Luann Van Houten, neiti Hoover ja Martha Quimby. Palkkariidan takia Roswell oli poissa sarjasta vuosina 1999–2002 eli 11.–13. tuotantokauden ajan. Tuona aikana hänen hahmojaan näytteli Marcia Mitzman Gaven ja käsikirjoittajat poistivat Maude Flandersin sarjasta siten että hahmo kuoli yhdessä 11. kauden jaksossa.
Käyn kohti sinua, oi Herrani
pienoiskuva|Nearer, my God to Thee Käyn kohti sinua, oi Herrani (vanhana käännöksenä Sua kohti, Herrani) on maailmanlaajuisesti tunnettu hengellinen laulu. Sen alkusanat englanninkielisessä alkutekstissä ovat Nearer, my God, to Thee ja sen on kirjoittanut englantilainen runoilija Sarah Adams. Laulu julkaistiin ensimmäistä kertaa vuonna 1841 laulukirjassa Hymns and Anthems, jonka julkaisi unitaariseurakunnan pastori William Johnson Fox.
Laulun sanoitus perustuu Ilmestyskirjan tekstiin ja siinä oli viisi säkeistöä. Tekstiin on liitetty useita eri sävelmiä. Tunnetuin sävelmä on amerikkalaisen säveltäjän Lowell Masonin tekemä, joka tunnetaan nimellä Bethany (Mason), vuodelta 1856. Suomessa virren sävelmänä on Lowell Masonin sävelmä. Muista sävelmistä tunnetuin on englantilaisen John. B. Dykesin sävelmä Horbury vuodelta 1861.
Virsi on ilmeisesti sävelletty 4/4-tahtilajiin, mutta esiintyy jo ranskalaisessa Cantiques chétiens -virsikirjassa (Pariisi 1909) 6/8-tahtilajissa. Sävelmää tavataan myös tahtilajeissa 2/2, 3/4 ja 6/4.
Virsi tunnetaan myös nimellä Titanic-hymni, sillä se yhdistetään yleisesti vuonna 1912 tapahtuneeseen RMS Titanicin haaksirikkoon. Sen kerrottiin olleen viimeinen kappale, jonka laivan orkesteri soitti ennen aluksen uppoamista.
Suomennokset
Virsi suomennettiin ensimmäisen kerran vuonna 1894 metodistikirkon laulukirjaan Rauhanvirsiä. Tunnetummaksi tuli myöhemmin Aune Krohnin suomennos vuodelta 1912.