cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
حافظ
دیوان حافظ
دیوان حافظ را، به احتمال زیاد، نخستین بار پس از مرگ او، محمد گلندام گردآوری کرده‌است. البته بعضی از گزارش‌های تأییدنشده حاکی از آن است که حافظ دیوان خود را در ۷۷۰ ه‍. ق، یعنی بیش از بیست سال قبل از مرگش ویرایش کرده‌است. اما هیچ دست‌نویسی از این نسخه وجود ندارد. چندین نسخهٔ خطی شناخته‌شده در ایران، اروپا و جاهای دیگر موجودند که تاریخ آن‌ها مربوط به ربع دوم و سوم سدهٔ پانزدهم میلادی — یعنی سی تا شصت سال پس از مرگ شاعر — است و قابل اطمینان‌ترینِ آن‌ها، کمتر از ۵۰۰ شعر دارد. نسخه‌های بعدتر دارای ۶۰۰ شعر و فراتر از آنند.
نخستین نسخهٔ بازنگری‌شدهٔ تاریخی، که مدت‌ها به‌عنوان منبعی موثق از زندگی حافظ پذیرفته شده بود، متعلق به سودی، مترجم اهل عثمانی (درگذشته ۱۰۰۰ ه‍.ق) است. این بازنگری پایه‌ای شد برای یک نسخه بلند و برجستهٔ دیگر، در سه جلد، شامل ۶۹۲ شعر از هرمان بروکهاوس. سدهٔ بیستم میلادی، دوران تولد جدی دوبارهٔ حافظ‌شناسی در ایران بود. پیش از این نیز اشارهٔ ویژه‌ای به پژوهش‌های بنیادی قاسم غنی شد، اما برخی از دانش‌پژوهان برجستهٔ فارسی امروز وجود دارند که مقالاتی مهم در این زمینه ندارند. به‌طور خاص، سه نسخه مورد توجه قرار می‌گیرند: ازجمله نسخهٔ عبدالرحیم خلخالی، چاپ به‌سال ۱۹۲۷ م در تهران و دارای ۴۹۵ شعر، برپایهٔ دست‌نویس ۸۲۸ ه‍. ق، اما با خطاهایی رتبه‌اش تنزل یافت؛ نسخهٔ حسین پژمان، چاپ به‌سال ۱۹۳۶ م در تهران و دارای ۹۹۴ شعر که بسیاری از آن‌ها مشکوک عنوان شده‌اند؛ و نسخهٔ محمد قزوینی و قاسم غنی چاپ به‌سال ۱۹۴۱ م در تهران و دارای ۵۷۶ شعر که علمی‌ترین نسخه و قابل اعتمادترین آن‌ها تاکنون و برپایهٔ برخی از نسخه‌های بسیار قدیمی و دارای مقدمهٔ خوبی است اما ساختار انتقادی ندارد. همچنین هلموت ریتر نسخه‌ای جدید برپایهٔ نسخه‌های بسیار اولیه تهیه کرده‌است. جوزف فون هامر در سال ۱۸۱۲–۱۳ م ترجمه‌ای سترگ به زبان آلمانی و منثور از دیوان حافظ تهیه کرد که گوته هنگامی‌که دیوان غربی–شرقی را می‌نوشت، با آن آشنا بود. بین سال‌های ۱۸۵۸ تا ۱۸۶۴ م، یعنی تقریباً همزمان با نسخهٔ بروک‌هاس که در بالا ذکر شد و با استفاده از منابع مشابه، فینتسنتس روزنتسوایگ فون شواناو نسخهٔ سه جلدی دیگری از متن را به‌همراه ترجمه‌ای بسیار ماهرانه از یک بیت به زبان آلمانی منتشر کرد. علاوه بر این، شرح‌های انگلیسی، جزئی یا کامل، از اواخر سدهٔ نوزدهم میلادی مانند شرح‌های هرمن بیکنل، هنری ویلبرفورس کلارک، گرترود بل و والتر لیف جالب توجه‌اند.
ممدوحان و معاصران حافظ
دوران حکومت کوتاه و بیست‌سالهٔ آل اینجو بازتاب ویژه‌ای در شعرِ حافظ دارد به‌گونه‌ای که می‌توان پنداشت که شهرتِ این خاندان و دولتمردانِ آن روزگار، بیش از هر چیز وامدارِ نگاهِ حافظ به آنان است. به‌جز ابیات و قطعات سرودهٔ حافظ برای غیاث‌الدین کیخسرو و جلال‌الدین مسعودشاه، قصیده‌ای نیز دربارهٔ شاه ابواسحاق با مطلع «سپیده‌دم که صبا بوی لطف جان گیرد/چمن ز لطف هوا نکته بر جنان گیرد» دارد که از روزگار ناکامی و پریشانی شاه ابواسحاق و مژدهٔ بازآمدن روزگار نکو سخن می‌راند. به‌جز نامدارانِ خاندانِ اینجویان، حافظ در قطعه‌ای مدح قوام‌الدین حسن — وزیر شاه شیخ ابواسحاق — نموده و تاریخ درگذشتش را بیان کرده‌است. نیز در غزلی عمادالدین محمود — وزیر دیگر شاه ابواسحاق — را یاد کرده و وی را «آصف عهد» و «وزیر ملک سلیمان» نامیده‌است.
در روزگار مظفریان و تسلط امیر مبارزالدین مظفری بر فارس، حافظ از گرم شدن بازار زُهدِ ریاکارانه و ظاهرپرستی و تزویر شکایت می‌کند و به‌ویژه منظورش از «محتسب» امیر مظفریِ مذکور است؛ بااین‌همه، به‌خاطر وجود شخصیت‌هایی مانند خواجه برهان‌الدین ابونصر فتح‌الله، وزیر امیر مبارزالدین، حافظ شکرگزارِ «بخت و روزگار» است و آرزوی پایداری «این قدر و این مَعالی» در سرزمین رو به تباهی را داشت. پس از این دوران، روزگار شاه شجاع آغاز می‌شود که حافظ مژده‌اش را «سحر ز هاتف غیب» دربارهٔ «ستاره‌ای بدرخشید و ماه مجلس شد» شنید. شاه شجاع، شاعر بود و اهل تساهل و تسامح. دربارهٔ ادعای رقابتش با حافظ و کوشش وی برای تکفیر شاعر به‌جهت بیت «گر مسلمانی ازین است که حافظ دارد/وای اگر از پس امروز بود فردایی» داستانی نقل کرده‌اند، اما بااین‌حال، حافظ چنان برای وی و روزگارش سروده دارد که مشخص است در ۳۲ سال دورانِ زمامداری‌اش با وی روابطی نزدیک داشته‌است. دورهٔ نخستِ حکمرانیِ شاه شجاع در ۷۶۵ ه‍.ق پایان پذیرفت و شیراز تحت سیطرهٔ برادرش شاه محمود و عملاً سلطان اویس ایلکانی درآمد. شاه محمود ویژگی‌هایی چون پدر داشت و صفات منفی‌اش، موجب بیزاریِ مردم و بزرگان شیراز شد، به‌گونه‌ای که عهد شاه شجاع را آرزو می‌کردند. حافظ دوباره در این دوران از دیو و اهرمن و زاغ و زغن سخن راند و یک سال بعد با «خبر نسیم صبا» دربارهٔ عزیمت شاه شجاع و شاه منصور به شیراز، دانست که «روز محنت و غم رو به کوتهی آورد»؛ اینچنین سرود که «ساقیا آمدن عید مبارک بادت». برپایهٔ پژوهش قاسم غنی، ۱۲۳ مورد از همهٔ سروده‌های حافظ به شاه شجاع اشاره دارند. پس از درگذشت شاه شجاع در سال ۷۸۶ ه‍. ق، فرزندش زین‌العابدین فرمانروا شد و تا ۷۸۹ ه‍.ق بر این مسند بود. حافظ چند غزل در مدح وی سروده‌است. برادرزادهٔ شاه شجاع، نصرت‌الدین شاه یحیی بن مظفر — که حکومت یزد داشت — از دیگر ممدوحان حافظ بوده‌است. اما مهم‌ترین ممدوح وی پس از شاه شجاع، برادرزادهٔ دیگر وی به‌نام شاه منصور بوده که آخرین شخص از ممدوحان حافظ است. حافظ به وی دلبستگی ویژه‌ای داشته و بارها نکویی‌هایش را ستوده و از وی نام برده‌است.
از نامدارترین معاصران حافظ، تیمور گورکانی است که داستان دیداری میان آن دو نیز نقل شده‌است. سجادی می‌گوید تیمور دو بار به فارس رفت: نخست در سال ۷۸۹ ه‍.ق که طی آن، زین‌العابدین از شیراز گریخت و به شوشتر رفت؛ تیمور در آن سال از آذربایجان راهی اصفهان، و مدتی بعد رهسپار شیراز شد و دو ماه در آنجا ماند. سپس حکومت شهر را به شاه یحیی، عموزادهٔ زین‌العابدین سپرد و خود به ماوراءالنهر رفت. در بار دوم، سال ۷۹۵ ه‍.ق به شیراز رفت که چند سال از درگذشت حافظ گذشته بود. گزارش دولتشاه دربارهٔ این ملاقات در این سال کاملاً بی‌پایه است؛ به‌ویژه آنکه به‌روایت خودش در آن تاریخ حافظ درگذشته بوده‌است. اما کهن‌ترین منبعی که این دیدار را گزارش کرده، کتاب انیس الناس شجاع است که ۳۸ سال پس از درگذشت حافظ نوشته شده و تاریخ دیدار را ذکر نکرده، اما صراحتاً بیان کرده که این دیدار «در ایام انقلاب دولت سلطان زین‌العابدین» روی داده‌است. با آنکه چنین گزارشی در هیچ منبعی از تاریخ‌نگاری‌های دورهٔ تیمور یافت نمی‌شود، اما نقل آن از سوی نویسنده‌ای نزدیک به روزگار حافظ مورد تأمل است.
درگذشت و آرامگاه
برخلاف سال‌زاد حافظ، سال درگذشتش چندان مورد اختلاف نیست. در نسخه‌ای از مقدمهٔ جامع دیوان، سال درگذشت حافظ ۷۹۲ ه‍.ق یاد شده و افزون بر آن، ماده‌تاریخ درگذشتش در یک دوبیتی نیز آمده‌است که همان سال را به‌دست می‌دهد: «به سال باء و صاد و ذال ابجد/ ز روز هجرت میمون احمد// به سوی جنت اعلیٰ روان شد/ فرید عهد شمس الدین محمد». دیگر نویسندگان هم‌روزگار حافظ نیز این تاریخ را گفته‌اند. اما در نسخهٔ دست‌نویس دیگری از دیوان با همان پیشگفتار، سال درگذشت حافظ ۷۹۱ ه‍.ق نوشته شده‌است. نکتهٔ قابل توجه این است که نویسنده، دوبیتی یادشده را — که سال ۷۹۲ ه‍.ق را نشان می‌دهد — برای ماده‌تاریخ درگذشت حافظ آورده‌است و برخی از تذکره‌نویسان و نویسندگان معاصر نیز سال ۷۹۱ ه‍.ق را پذیرفته‌اند. برخی نسخه‌ها از همین مقدمه، «به سال ذال و صاد و حرف اول …» را به‌عنوان ماده‌تاریخ آورده شده‌است که ۷۹۱ ه‍.ق را به‌دست می‌دهد و محمد قزوینی بر این باور است که عمداً برای تطبیق با تاریخ مورد نظر تغییر داده شده‌است. در قطعه‌ای دیگر که در پایان بسیاری از نسخه‌های دیوان آمده، ماده‌تاریخی با عبارت «بجو تاریخش از خاک مصلیٰ» برابر با ۷۹۱ ه‍.ق درج شده که مانند گزارش سال ۷۹۴ ه‍.ق از سوی دولتشاه سمرقندی، این نظر نیز با رأی متقدمان و معاصران حافظ مغایرت دارد.
حافظ را در کتِ شیراز یا مصلای شهر به‌خاک سپردند. در سال ۸۵۵ ه‍.ق پس از تسخیر شیراز به‌دست ابوالقاسم بابر تیموری، به‌فرمان وزیرش، مولانا محمد معمایی، بنایی بر آرامگاه ساختند. ظاهراً سپس‌تر آرامگاه بزرگ‌تر شده و بناهایی دیگر بر آن ضمیمه کردند. نویسندهٔ فارس‌نامه از «تکیهٔ خواجه حافظ» نام برده که بسیاری از شخصیت‌های نامدار در آن مدفون شده‌اند، مانند طالب جاجرمی در اواسط سدهٔ نهم ه‍.ق و اهلی شیرازی در میانهٔ سدهٔ دهم ه‍.ق در نزدیکی آرامگاه یا همان محدوده به‌خاک سپرده شدند.
مذهب
اهالی فارس در زمان حافظ، سنی مذهب بودند. از سوی دیگر، اولجایتو، پادشاه ایلخانی، یک سال قبل از تولد حافظ مذهب رسمی ایران را شیعه قرار داده بود. این که حافظ پیرو کدام مذهب یا فرقهٔ اسلامی بود، مورد اختلاف صاحب‌نظران و حافظ‌پژوهان است. علی دشتی، حافظ را خداپرست، مسلمان و متدین می‌داند و معتقد است اگرچه به‌طور رسمی سنی و شافعی مذهب است، اما نمی‌توان او را در قالب معتقدات مذاهب و ادیان محدود کرد. سید عبدالرحیم خلخالی، حافظ‌پژوه و تصحیح‌کنندهٔ دیوان حافظ می‌گوید که مذهب حافظ از روی تحقیقات بر او معلوم نشده‌است و محمد قزوینی، پژوهشگر ادبی نیز جز چند «قصیده و غزل مشکوک»، دلیلی بر سنی یا شیعه بودن حافظ نیافته‌است. جامی هم که در زمانی نزدیک‌تر به عصر حافظ می‌زیست، تعیین مذهب او را ممکن ندانسته‌است. محمد معین، پژوهشگر ادبیات فارسی معتقد است که حافظ هر مسلکی که داشته، از آزادی فکر برخوردار بوده و بدون کراهت با بزرگان فرقه‌های مختلف در ارتباط و معاشرت بوده‌است.
مرتضوی با توجه با ابیاتی از حافظ در پذیرش جَبر و طرد عقل و فلسفه — که وسیلهٔ اهل تعقل و مُعتَزِله است — او را اَشعَری‌مشرب می‌داند، اما اشعری بودنی که برتر از خشکی و جُمود و قِشری‌گراییِ اشاعره هم است. محمد معین با استناد به بیت‌هایی از دیوان حافظ، او را معتقد به مفاهیم دینی اسلام از جمله رستخیز توجه دانسته‌است. با این حال، بیت‌هایی را نیز برمی‌شمارد که به نظر وی، از سر شور و جوانی سروده شده‌است و می‌توان از آن‌ها، بی‌اعتقاد بودن به معاد را برداشت کرد؛ چنان‌که یکی از این ابیات، باعث دردسر و مزاحمت برای حافظ در زمان حیاتش نیز شده بود. علی دشتی می‌گوید شاه شجاع برای شوراندن مردم بر علیه حافظ، همین بیت را دستاویز قرار داد. بر اساس بعضی روایت‌های تأییدنشده، بعد از مرگ حافظ، عده‌ای او را ملحد دانستند و با خاکسپاری اسلامی او مخالفت کردند. یان ریپکا، این گزارش‌ها را ساختگی می‌داند.
تصوف و عرفان
حافظ از صوفیان دوری کرد. شطح و طاماتِ آنان برای او «ملغمه‌ای از پریشان‌گویی» است او ابیات تندی علیه ریاکاریِ واعظ و محتسب و شیخ و فقیه و قاضی دارد؛ اما به‌طور ویژه نسبت به ریاکاریِ صوفیانِ زمانِ خویش بسیار حساس است. او از اینکه می‌بیند آنها «مستِ زهد» شده‌اند، ناراحت است. حافظ واقعاً از صوفی بودن بیزار نیست؛ او می‌داند که برخی از صوفیان حجابی پیشِ چشم ندارند. نکتهٔ مهم این است که صیقل‌دهندهٔ دل، یک جواهر است. آن جواهر، عشق است و رنجِ عشق به‌عنوان نشانه‌ای از صیقل‌یافتگی است. این سرِّ غم و اندوه است که به‌وضوح در تجربهٔ حافظ وجود دارد. تجربهٔ او این بینش را برایش به ارمغان می‌آورد، و او به نوبهٔ خود آن را سفارش می‌کند که بی راهنما، به کویِ عشق نباید قدم نهاد.
انتقاد از شرایط زمانه
به‌باورِ احسان یارشاطر، حافظ در واکنش به شرایطِ روزگارش، به‌دنبالِ راه‌حلی است تا ریاکاریِ تمامِ کسانی را که خود را سرپرست، قاضی، و نمونه‌هایی از درستکاریِ اخلاقی قرار داده‌اند، آشکار کند. در نظرِ حافظ، اینان به‌عنوان رهبرانِ اخلاقی و معنوی عمل می‌کنند درحالی‌که مخفیانه گناهانی را انجام می‌دهند که دیگران را به عدم ارتکابِ آنها ترغیب می‌کنند. تا زمانی که شدتِ خصومتِ عمیق و پرشورِ حافظ نسبت به ریاکاری و بی‌دینیِ این شخصیت‌ها مورد توجه قرار نگیرد، درکِ شعرِ او با شکست روبه‌رو می‌شود. کسانی که وی اصرار بر تقبیح‌شان دارد شامل زاهد، واعظ، شیخ، مفتی، قاضی، فقیه، حافظ، محتسب، و امام جماعت است. سرزنش‌های او در برابرِ صوفیان یا عرفای اسلامی که آنان را متقلب و فریبکار توصیف می‌کند، و صاحبانِ خرقه‌هایِ تنگدستی که با شرابِ حرامِ در خفا نوشیده، لکه‌دار شده‌اند، کمتر نیست. وی در یک بیت، صوفیان را دَجّال‌کیش و مُلحِدشکل توصیف می‌کند. صوفیان در ابتدا نمایانگرِ واکنشی پرهیزگارانه و مردمی در برابرِ محدودیتِ قانونِ متعصّبانه و تمایل آن به جنبه‌های رسمیِ دین بودند، اما با گذشت زمان بسیاری از آنها در جستجوی فریبکارانهٔ قدرت و لذّات دنیویْ فاسد شدند. در دست‌کم ۱۷۰ غزل، او به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم گروه‌های بددین و خدانشناس را به طنز و استهزاء می‌گیرد. عجیب‌ترین ابیاتِ حافظ مواردی است که وی به چهره‌های دروغینِ اقتدار در مذهبِ حکومتی حمله می‌کند. بااین‌حال، کنایه زدنش به شخصیت‌های بسیاری، به‌ندرت تلخ به‌نظر می‌رسد. هجو او گرچه تیز است، اما اغلب با استفاده از طنز، ریشخندگون و طعنه‌آمیز بیان می‌کند. وی با قراردادنِ خویش در زمرهٔ گناهکاران و ریاورزان — به‌ویژه با توجه به تخلصِ «حافظ» و معنای مذهبی آن — به هجوی خودشکنانه دست می‌یابد که جنبهٔ طنزآمیزِ بیشتری به طنز او می‌بخشد. یکی از مهم‌ترین دلایلِ محبوبیتِ حافظ، دقیقاً طنز بُرّانش در برابر مدعیانِ تقوا در حکومت و تشکیلاتِ مذهبی است که مردم از آن‌ها نفرت دارند اما نمی‌توانند آن‌ها را محکوم کنند.
یارشاطر بر این باور است که حافظ برای تحقیر و شرمساریِ ریاکاران خودپرهیزگار، گروه‌های اجتماعیِ پست و متروکِ جامعه را در دست می‌گیرد و آنها را به‌عنوان معیارِ تقوا، حتی تا جایگاهِ پیران یا رهبرانِ مقدسِ صوفی بالا می‌بَرد. این افراد، رند، قلندر، پیرِ می‌فروش و پیرِ مُغان — که هردو در فرهنگِ واژگانِ طنزآمیزِ حافظ به‌معنای صاحبِ میخانه هستند — و نیز مُغْبَچهٔ باده‌فروش، که گاهی موضوع نظربازیِ شاعر را نشان می‌دهد. این رویکرد شامل مکان‌های شرم‌آورِ مقدس‌شده نیز است به‌عنوان مثال میکده یا میخانه، دیر مغان و خرابات، حاشیهٔ شهرهایی هستند که رندان، قلندران، گدایان و دیگر بی‌خانمان‌ها برای ارتکابِ اعمالِ خلافِ شرع به آنجا رفت‌وآمد می‌کنند. او تمامِ فضیلت‌های موجود در زهدفروشان را به آنها نسبت می‌دهد. شایستگیِ اصلیِ فاسقانِ فرشته‌شده‌اش، خلوص است، صفتی که به‌ویژه اشخاصِ مورد حملهٔ حافظ فاقد آن هستند. حافظ در محکومیتِ گستردهٔ زهدفروشان، هیچ استثنائی ندارد. محکومیتِ او مطلق است. زاهد، شیخ یا محتسبِ خوب یا استثنایی دیده نمی‌شود. آنها در یک مجموعهٔ عمومی به‌صورتِ دورو و فاسد به‌تصویر کشیده شده‌اند. او اما از پارسا یا پارسایی، درویش و درویشی، مردان خدا و به‌ویژه طریقت به‌معنای مثبت صحبت می‌کند، اما هرگز برای زاهد چنین نیست.
مکتب رندی
مرتضوی دربارهٔ ارتباطِ حافظ با ملامتیه و قلندریه، می‌گوید آنچه که در شعرِ حافظ آمده، تنها قلندریه است و از ملامتیه یادی نیست و سببش، آوازهٔ قلندریه و ویژگی‌های خاصِّ آنان است. اما برای دریافت اینکه محتوای ملامتی در اندیشه و اشعار حافظْ چگونه جریان دارد، تنها باید استنباط کرد و این درحالی است که گرایشِ او به قلندریه با توجه به نام بردنِ بسیارش در اشعارش، به‌صراحت روشن است و علت آن شاید این باشد که حافظ، قلندر را چونان دیگر عنوان‌ها و اصطلاحاتِ مردودِ اهلِ ظاهر، در معنای مقبول آورده‌است. با آنکه حافظ مشربِ قلندری دارد، اما این واژه هم، برایش نارساست و مفهوم بهتر، همان رند است که او آفریده‌است. او با قلندر در کنارافکندنِ عادات و رسومْ موافق است، اما در این جایگاه متوقف نیست و از قلندر بیش از این انتظار دارد و از او می‌خواهد که با جامعه باشد و بر مردمانْ مهربانی کند و با مدعیانِ دروغینِ دین‌داری و تصوف و اهلِ مَسند و ریا، ستیز و عناد. مشرب حافظ آمیزه‌ای از ملامتیه و قلندریه و حلاجیه است، اما او این آمیختگی را با زیرکی و نکته‌سنجیِ خاصِّ خود و گستردگی قوام داده تا مشرب رندی‌اش زاییده شود. به‌گفتهٔ اصغر دادبه، رند و رندی کلیدی‌ترین و بنیادی‌ترین اصطلاح در شعر و جهان‌بینی حافظ است؛ ازاین‌رو، شناخت رندیْ شناخت جهان‌بینی، اندیشه و هنر حافظ را نتیجه می‌دهد، به‌گونه‌ای‌که رندشناسی برابر با حافظ‌شناسی است.
واژهٔ رند در زمان حافظ، معنایی منفی و نامطلوب داشته و برابر با اراذل و اوباش بوده‌است که به سبب دید انتقادی و ارزیابی دوباره‌ای که حافظ داشت، رند را هم‌پیمان خود کرد و به واسطهٔ دیوان حافظ، واژهٔ رند به کلی تغییر معنی پیدا کرد. در اشعار حافظ، رند انسان کامل یا انسان برتر است و شخصیتی است که اهل افراط و تفریط نیست و با این‌که به رستگاری نیز می‌اندیشد، اما بزرگ‌ترین هدفش سبک‌بار گذشتن از این دنیا است. رند حافظ، تعلق خاطر دینی نیز دارد و آخرت را هم واقعی می‌داند اما از آن ترسی ندارد. گاهی در ردیف شهود قرار می‌گیرد و گاهی در مسیر شک قدم می‌گذارد. انسانیست که بین زهد و زندقه در تناوب است.
به‌گزارش دانشنامهٔ ایرانیکا، در ادبیات نوشتاری، ممکن است از عناصر شخصیتیِ چند شخصیت، برای ترسیم شخصیت رند بهره گرفته شده باشد. در عصر سعدی و سلمان ساوجی، جنبهٔ انسانی رند عموماً همنشین با ریاضت زاهدانه است؛ موضوعی که به‌ویژه در رندِ حافظ برجسته شده‌است و ممکن است فاقد تقوای متفکر دینی باشد، اما بااین‌حال بیشتر از آنان به‌درستی هدایت شده‌اند و در واقع تقریباً بی‌عیبند. این به خاطر آن است که رند حافظ به‌عنوان یک عیار عمل می‌کند، یک لوطی دیونیسوسی که هنجارها و قراردادها را برهم می‌زند و خارج از سلسله مراتب اجتماعی قرار می‌گیرد. از آنجا که او نمی‌تواند با پاداش‌های دستگاه حکومت اغوا شود، ریاکاریِ نظامِ تثبیت‌شده را آشکار می‌کند و ارزش‌هایش را زیر سؤال می‌برد. نوشتن در زمان و مکانی چون عصر حافظ، فرهنگ لغت طنزآمیز عبید زاکانی و مطایباتش و نیز موش و گربه‌اش نشان می‌دهد که انتقادات اجتماعی و سیاسی از طریق طنز و تمثیل یا شعر، بهنگام مطرح شده‌است. حتی کسانی مانند ابواسحاق اطعمه مجموعه اشعاری طنز دربارهٔ ظروف آشپزخانه می‌سرایند. به‌نظر می‌رسد که نمایش تظاهر و ریاکاریِ معتبر و قدرتمند، تبدیل به یک نگرانیِ عمدهٔ ادیبان در این دوران شده بود.
به‌گزارش دادبه، رند و رندی در بینش عارفانه، در قامت دو اصطلاح عرفانی رخ می‌نمایند؛ به‌مفهوم فردی که حتی اگر انسان کامل نیست، اما در ردهٔ اوست؛ این اطلاقِ مفهوم به رند از آن جهت است که صفاتی مانند عاشقی، دُردنوشی، پاک‌بازی، دریادلی، وارستگی، سرفرازی، وصول به حق و مظهریت ذات مطلق در شخصیتش دیده می‌شود. به‌خاطر ابتکار و استقلال اندیشهٔ حافظ و دگرگونی معنا و مفهوم و حال‌وهوای اصطلاحات رایج در شعرش، رندی فراتر از اصطلاحی عرفانی، در منظر حافظ ظاهر می‌شود. سبب دیگرِ این‌گونه ظهور رندی در شعر حافظ، شمار تکرار رند و رندی در ابیات حافظ است که حدود ۹۰ بار در ۹۰ بیت آمده‌است. دادبه می‌گوید این واژه، مثبت‌ترین، مطلوب‌ترین و بنیادی‌ترین اصطلاح در شعر حافظ است و او در آن، مفهومی را می‌جوید که درک‌کردنی اما وصف‌ناشدنی است. او آن را به‌عنوان نظام فکری–فلسفی خویش می‌نمایاند؛ نظامی که می‌توان آن را «مکتب رندی» نامید که همان مکتب حافظ است.
فرانکلین لوئیس می‌گوید برای حافظ، رند ادامه‌دهندهٔ «عاشق»، «نظرباز» و «می‌خواره» است؛ همهٔ رفتارهای متروکی که اغلب با «شباب» مرتبط هستند و منجر به «سرگشتگی» می‌شوند، فرد را از کار کردن برای سعادت عمومی محروم، سلامتی و ظاهرش را چونان «رند عافیت‌سوز» دچار نقصان و او را به یک «گدا» تبدیل می‌کنند. در حقیقت، رندان برای سلامتی‌شان نیاز به شراب دارند و از طریق نیازمندی‌های پَستِ خود به صلح و آرامش می‌رسند. رندْ «می‌خواره» یا «شراب‌خواری» است که نمی‌تواند «ساغرش» را از دست بدهد یا او را از بین ببرد، و لذت‌جویی‌اش نقطهٔ مخالف «زهدفروشی» است. صفحهٔ شطرنجی که رند بر روی آن، بازیِ زندگی می‌کند، برای پادشاه مناسب نیست.
به‌باور دادبه، رندی در نگاه حافظ، نظامی روشنفکرانه و فلسفی است؛ و رند متفکر روشنفکر. او عاشقی خردمند یا خردمندی عاشق است که «جوهر دانایی» را به‌دست آورده و فلسفهٔ ویژهٔ خویش دارد به‌نام «فلسفهٔ رندی». این فلسفه به مسائل خداشناسی و جهان‌شناسی توجه دارد، اما مهم‌ترین موضوع آن، انسان و مسائل انسانی است؛ چراکه رندی را انسان‌گرایی و درنگ در حالات و سرنوشت انسان لازم است، خاصه اندیشه در براوگذشته که محرومیتش از حقوق طبیعی و قانونی را در پی دارد. اما انسان‌گرایی رندانه با انسان‌گرایی غربی تفاوت دارد و آن به‌خاطر پشتوانهٔ معنوی و الهی‌اش است. رندی در عمل، یکرنگی، یک‌جهتی، مردم‌گرایی و کم‌آزاری است و رند زیرکی است بافراست، یک‌جهت، یک‌رنگ، مردم‌گرا و کم‌آزار که فریفته نمی‌شود و نمی‌فریبد؛ تارک دنیا نیست و به مردم هم چنین نمی‌آموزد؛ فرصت را غنیمت می‌شمارد، بهرهٔ خویش از دنیا را از یاد نمی‌برد و «در عیش نقد» کوشش می‌کند و مردم را هم به این روش دعوت می‌کند. او بی‌باکی و جانبازی حلاج، سنت‌شکنی و نترسیدن از بدنامی در راه هدفِ شیخ صنعان، راه و رسم مبارزه با خودخواهی‌ها و عوام‌فریبی‌های ملامتیان، و وارستگی و آزادگی قلندران را می‌آموزد تا افزون‌بر رهایی خویش از بندها و تعلقات برهاند، بلکه این‌ها را در راه ستیز با خداوندگاران زر و زور و تزویر که صوفیان و زاهدان و محتسبان و زاهدمآبان و محتسب‌مآبان هستند، به‌کار بَرَد تا شاید مردم‌آزاریْ جای به کم‌آزاری دهد، و جنگْ جای به صلح، و کینه‌توزی و تنگ‌نظری و سخت‌گیری جای به محبت و عشق و گذشت.
لوئیس می‌گوید به‌طور خلاصه، در انجمن و جمع رندان خبری نیست، اما حقیقت آن باید پنهان بماند؛ یا این‌که مردم آنان را نصیحت کنند تا روش‌های خود را اصلاح نمایند. بااین‌همه، باید توجه داشت که برای «فضول» و «زاهد» هیچ راهی وجود ندارد که از کوچهٔ رندان به سلامت بگذرد، جز آنکه به رسوایی منتهی می‌شود. رند را به بدنامی عیب می‌نهند و اهمیتی نمی‌دهد و اگر یک بار با او بنشینند، آنان نیز بدبین خواهند شد. عشق روش رندان است، تقدیر آنان عشق ورزیدن است و رنج کشیدن در راهش. حافظ آشکارا رندِ مست بودن و بدنامی را پذیرفته‌است و مخاطب را به چالش می‌کشد تا یک نفر را در شهر نشان دهد که این‌گونه نیست. او همچنین ادعا می‌کند که رند از طریق خلوص قلبش، درها را با دعای خود باز می‌کند. آرامگاه حافظ زیارتگاهی است که رندان جهان به زیارتش می‌روند. نباید این نتیجه حاصل شود که این رندی پس از این‌همه، یک آزادی‌خواهی نمادین است، حافظ در جای دیگر می‌گوید که گاهی دیگران اعمال رندانهٔ او را درک می‌کنند و بااین‌حال گناهان او را می‌بخشند و خطاهای او را پوشش می‌دهند.
به‌گفتهٔ لوئیس در ایرانیکا، بیش از هر شخصیت دیگری که در دیوان دیده می‌شود، رندْ حامل پیام حافظ است، و نزدیک‌ترین فرد به طرح‌ریزی جهان‌بینی خود شاعر و اندیشهٔ قهرمانانه‌اش است. داریوش آشوری بر ریشهٔ ادبی رند تأکید می‌کند و آن را به‌عنوان استعاره‌ای عاشقانه–عارفانهٔ بنیادین در ادبیات صوفیانه و شعر حافظ می‌خواند. بهاءالدین خرمشاهی رند در شعر حافظ را به‌عنوان یک چهرهٔ افسانه‌ای یا کهن‌الگو، مانند پیر مغان یا جام جم می‌نگرد، که از نژادهای گوناگون است و حافظ آن را در صورت و هیئتی متعالی مجسم کرده‌است. رندِ حافظ ترکیبی از انسان کامل عرفانی صوفی‌گری، گدای ناتوان در جاده، لاابالی و شورشی سیاسی است که از خم کردن زانو به‌خاطر ریاکاری و ارزش‌های تحمیل شدهٔ قدرت سرباز می‌زند. او با زاهد در تضاد است، روحی آزاد است که از لذات زندگی لذت می‌برد و آن را تکلیف خود در مبارزه با بی‌اعتباری در همه اشکالش می‌بیند. در نظر آشوری، پیشرفت متمایز در مفهوم رندی حافظ، این است که رند هیچ تلاشی برای از بین بردن احساسات پست نفسانی در سنت عارفانه–زاهدانهٔ شرقی ایرانی نمی‌کند، بلکه برای زندگی در هماهنگی و تعادل با آن‌ها، بدون ظلم و ریاکاری می‌کوشد؛ بنابراین رند آرمان معنوی تازه‌ای است؛ مصالحه‌ای میان انسان کامل با وضعیت انسانی. حافظ، اگر انسان کامل نیست، اما کاملاً انسان است.
موسیقی بیرونی
موسیقی بیرونی همان وزن عروضی شعر است. ذوق و احساس حافظ در قلمرو وزن، بسیار لطیف و نیرومند است و فرم غنایی پراحساس غزل‌هایش اختصاصاً به شعر او تعلق دارد. شکی نیست که یکی از اهداف اشعار حافظ، تطبیق بر دستگاه‌های آواز ایرانی بوده و بی‌گمان حافظ موسیقی‌شناس یا موسیقی‌دان بوده‌است. افزون‌براین، شواهدی در شعر حافظ موجود است که نشان از صدای خوش حافظ دارد و آشنایی‌اش با گوشه‌های موسیقی ایرانی را تأیید می‌کند. با آنکه وزن عروضی بیشتر اشعار حافظ ۳ یا ۴ وزن است، اما او با ابداعی بزرگ، در موقعیت‌های گوناگون عاطفی و با بهره‌گیری از آهنگ واژگان و روش تقطیع افاعیل عروضیِ مرتبط به واژگان و حروف، جبران محدودیت وزنی را نموده و تنوع آفریده‌است. به‌باور شمیسا در قلمرو بهره‌گیری زبان ادبی — که مقصود بهره‌بردن از بدیع و بیان به حد کمال است — و برقراری روابط گوناگون موسیقایی و معنایی میان واژگان، حافظ بر همگان سبقت گرفته‌است. دو مفهوم «آهنگ کلام» و «بافت» — که یکی اصطلاحی موسیقایی و دیگری اصطلاحی در نقد ادبی است — در شعر حافظ سبب احساس موسیقی در شعر و نیز تأثیری متفاوت در شعرهای گاه با وزن یکسان شوند.
وزن در شعر حافظ
وزن‌های بیشتر اشعار حافظ را در دو دستهٔ کلی می‌توان بخش بست: ۱. وزن‌های جویباری که ترکیب افاعیل‌شان متنوع و ناهمسان است و شنیدن‌شان یکنواختی و تکرار را القا نمی‌کند و خوش‌آهنگ و گوش‌نوازند؛ مانند «دیدار شد میسر و بوس و کنار هم/از بخت شکر دارم و از روزگار هم». شفیعی کدکنی با نمونه‌گیری از ۱۰۰ غزل حافظ به این نتیجه رسیده که ۷۸٪ غزل‌ها در چهار وزن جویباری سروده شده‌است. ۲. وزن‌های خیزآبی که متحرک و تند هستند و نظام ایقاعی افاعیل عروضی‌شان در بیشتر موارد طوری است که در مقاطعی، نیاز به تکرار در ذهن شنونده را موجب می‌شود. در بدیع سنتی، چنین شعری را شعر مسجع یا مسمط مجزا می‌نامند، مانند «پشمینه‌پوش تندخو، از عشق نشنیده‌است بو/از مستی‌اش رمزی بگو تا ترک هشیاری کند»
موسیقی درونی
موسیقی درونی از وحدت یا شباهت یا تضاد در آواهای مصوت‌ها و صامت‌های واژگان شعر حاصل می‌شود. در شعر حافظ موسیقی درونی برپایهٔ عواملی آفریده می‌شوند که عبارتند از: ۱. استفاده از واژگانِ مختلف‌المعنا که حروف و حرکات همانند یا مشابه داشته باشند. این عامل در موسیقی درونی شعر حافظ بسیار دیده می‌شود، مانند انواع جناس اعم از جناس تام، جناس ناقص یا محرّف، جناس زاید، جناس لفظی، جناس اشتقاق و جناس مرکب؛ ۲. هماوایی یا گزینش واژگانی که حرف آغازین یکسان داشته باشند و به‌عبارتی دارای نغمهٔ حروف باشند؛ ۳. تکرار یا تکریر که از عوامل بدیع لفظی است و عبارت است از تکرار واژه‌ای با معنی یکسان در یک بیت. در گونه‌ای از تکرار واژه یا عبارتی در آغاز ابیات تکرار شود. نقطهٔ اوج این عامل، در پرسش و پاسخ در ابتدای مصراع‌های اول و مصراع‌های دوم است؛ ۴. تکیه که عبارت از تکیهٔ تلفظ واژگان بر هجاهای گوناگون آن‌هاست و سبب القای معانی مختلف از آن واژگان می‌شود؛ ۵. بهره‌گیری از واژگان زنگ‌دار یا تأکید و تکیه بر حروف پرطنین برخی واژگان است؛ ۶. ازدواج یا بهره‌گیری از واژگان با سجعی همسان یا همسو؛ ۷. تتابع اضافاتی که هنرمندانه باشد.
واژگان موسیقایی
واژگان موسیقایی در شعر حافظ اهمیت ویژه‌ای دارند. او از بسیاری از کلمات در معانی عمومی آهنگ، کوک، هوا، آواز یا موسیقی بهره می‌برد، خواه صداها با آلات موسیقی تولید شده باشند یا با اصوات دیگر. این واژگان عبارتند از: آهنگ، آواز، بانگ، گلبانگ، نوا و صوت. به‌نظر معنای اصلی صدا در شعر حافظ، طنین است و کلماتی مانند زمزمه، بم و زیر، زیری و صفیر، زنگ صدا، زیر و بمی یا حجم آن را توصیف می‌کنند و کلماتی مانند فریاد، ناله و خروش، نشان‌دهندهٔ اوج احساس در موسیقی است، چه از سوی آلات موسیقی و چه پرندگان یا انسان. او از اصطلاحات فنی که عبدالقادر مراغه‌ای ارائه کرد، استفاده نمی‌کند اما گاهی برای رساندن معنای فنی «صدای موسیقایی» یا «نت»، واژهٔ نغمه، و در دیگر موارد، معنای کلی آهنگ یا کوک را به‌کار می‌برد.
از دستگاه‌های موسیقی با نام‌های عراق، اصفهان، و حجاز و اصطلاحات فنی مانند عمل، بازگشت، خسروانی، پهلوی و ضرب اصول نام می‌برد. سازهای زهیِ رود، بربط، چنگ، دوتایی، رَباب، تنبور، عود، سازهایی هستند که در شعر حافظ به‌کار رفته‌اند و این در حالی است که حافظ از هیچ‌یک از سازهای بادیِ شیپوری یا بوقی مانند بوق، کرنا، شیپور، سرنا و شور، استفاده نکرده‌است. تنها سازهای ارغنون و نی هستند که حافظ از آنها نام برده‌است. ارغنون نیز در معنی هارمونی موسیقی و اجرام آسمانی آمده‌است همانند قانون که یک بار به کار رفته و آن هم در معنای هارمونی. نی در شعر حافظ دارای صدای آهنگین، صدای محزون یا حتی صدای انسانی مشخص است و پس از چنگ بیشترین تکرار را دارد و اغلب در کنار سازی دیگر مانند دف، چنگ، بربط یا عود می‌آید. هیچ‌یک از سازهای کوبه‌ای شناخته‌شده مانند تنبک، دهل، تبیره، نقاره و سنج نیز در بافتی موسیقایی در شعر حافظ نیامده‌اند؛ جز در یک مورد که نشان می‌دهد ساقی در هنگام خواندن شاعر، بر کاسه‌ای واژگون ضرب می‌گیرد. از سوی دیگر بسیاری از درام‌ها و زنگ‌هایی که برای اعلان یا اطلاع زده می‌شوند مانند جرس، درا، زنگ کلیسا، ناقوس و کوس در شعر حافظ آمده‌اند و بعضی نیز در معنایی اصطلاحی و غیرموسیقایی به‌کار رفته‌اند مانند طبل. تنها سازهای کوبه‌ای بهره‌برده در بافت موسیقایی در شعر حافظ، چغانه و دف هستند که هردو همراه با سازی همراهی‌کننده — که معمولاً چنگ یا نای است — استفاده می‌شوند که برای خلق ریتمی رقص‌انگیز به‌کار می‌روند.
موسیقی کناری
اما ردیف — که از عوامل موسیقی شعر و اثرگذاری‌اش است — درصورت کاربرد هنرمندانه، معانی و مضامین تازه در ذهن شاعر به‌وجود می‌آورد. ردیف در نزدیک به ۸۰٪ غزل‌های خوب شعر فارسی به‌کار رفته و غزلِ بی‌ردیف و دارای لطافت و حُسن بسیار نادر است. پژوهشگران شمار غزل‌های مُرَدَّفِ شعر حافظ را ۹۸٪ اشعارش دانسته‌اند و این رقمْ بالاترین اندازه‌ای است که می‌توان تصور کرد. ردیف در شعر حافظ در معانی گوناگون استفاده شده‌است. بنابر پژوهشی، بسامدِ ردیف‌های گوناگونِ شعر حافظ از این قرار است: «است» ۱۵ بار، «بوده» ۱۰ بار، «دارد» ۹ بار، «کرد» و «را» ۷ بار، «دوست»، «نکرد»، «کنند» و «من است» ۳ بار؛ و ردیف‌های فعلی از این قرارند: فعل حال ۸۳ بار، فعل گذشته ۴۶ بار، فعل امر ۱۳ بار، فعل آینده ۵ بار و فعل نهی ۴ بار.
موسیقی معنوی شعر حافظ نیز بازتاب جهان‌بینی ویژهٔ اوست. این جهان‌بینی برآمده از اراده‌ای معطوف به آزادی است. در نخستین جلوهٔ این موسیقی، گوناگونی تقابل‌های صوری دیده می‌شود. دومین جلوه‌گاه آن، کیفیت و نوع تقابل‌هاست. سومین جلوه، اندازهٔ تقابل‌هاست. جز تقابل‌ها، همهٔ تناسب‌ها، تقارن‌ها و تشابهات معنایی در شعر حافظ، آفرینندهٔ موسیقی معنوی شعر اویند. تناقض‌نمایی، حس‌آمیزی، مطابقه، ایهام و مراعات نظیر نیز در ایجاد موسیقی معنوی شعر حافظ نقش دارند.
سبک و هنر شعری
حافظ بیش از آن که مبتکر باشد، به‌کمال‌رسانندهٔ سُنت‌های خوبی است که گذشتگان آفریدند. در توصیف کلی شعر حافظ می‌توان دو نکته ذکر کرد: یکی فشردگی بسیار در به‌کاربستن عناصر مختلفِ رسیده از سنت سده‌های پیشین و دیگری، توانایی سبک‌شناسی و بهره‌بردن از اصول بلاغت. او از طریق موضوعات و واژگان معیار، دربارهٔ لذت‌گرایی، تأسف برای مرگ، انسان و عشق عارفانه و مانند این‌ها سخن گفته؛ اما با هنرمندی و زبردستی در ادبیات و زبان‌شناسی، این قالب‌ها را بسیار فراتر از پیشینیانش به‌کار گرفته‌است.
مدح در غزل
به‌باور شبلی نعمانی، حافظ نخستین شاعری است که وسعت دامنهٔ موضوعات غزل را، با حفظ زبان تغزلی آن، از عشق به اخلاق، فلسفه، عرفان، وعظ و حتی سیاست گسترانید. برای سنجش سهم حافظ در تکامل غزل، باید اثرپذیری او را از پیشینیان و هم‌روزگارانش در نظر داشت.
حافظ در هردو زمینهٔ غزل و مدیحه انقلابی ایجاد کرد و جایگاهی برای غزل آفرید که پیشتر به قصیده اختصاص داشت. حافظ مانند دیگر شاعران، برای بلندپایگان شیراز مدیحه می‌سرود؛ اما به جای قصیده، از غزل استفاده می‌کرد. از آنجا که غزل بسیار کوتاه‌تر است، مدیحه به یک یا دو بیت در غزل محدود می‌شد و سایر بیت‌ها دربردارندهٔ عناصر عشق و بزم‌پرستی بودند؛ بنابراین، استعاره‌های کام‌گرایانه به محیط واقعی پیوند زده می‌شد؛ چنان‌که در شعر حافظ، به تعبیر ریپکا، معشوق همان ممدوح بود.
استقلال ابیات
یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های سبک حافظ، استقلال ابیات و نبودِ «وحدت هنریِ» اشعار است. حتی تصور بر این است که نظم متنوعِ ابیات به یکنواختی اولیه تقلیل یافته‌است و هیچ وحدتِ حقیقی در این غزل‌ها وجود ندارد. شاید حافظ پس از ناکامی در بهبود استوارِ هرگونه موضوعی، به پریشانی متمایل شده باشد. این موضوع، گفتمانی قدیمی است؛ چنان‌که بنابر داستانی که پس از زمان خواندمیر منتشر شد، فرضیه‌ای هست که شاه شجاع نیز چنین انتقادی داشته‌است. آرتور آربری استدلال‌هایی ارائه کرده‌است مبنی بر این که وحدت واقعی شعر حافظ موضوعی یا نمایشی در معنای کلاسیک غربی نیست، بلکه در بافتِ ظریفِ تصویرسازی و کنایه زدن به یک یا چند مفهومِ مرکزی نهفته‌است. آربری عقیده داشت که پس از تکامل قابلیت‌های هنری ساختار متعارف غزل — به‌ویژه در غزل سعدی — حافظ بر آن شد تا مفهوم تازه‌ای از غزل بیابد و «روشی موضوعی» آفرید؛ این‌گونه که در هر غزلی تعداد محدودی از مجموعه موضوعاتی را برمی‌گزیند که این موضوعات بسیار محدود و تا اندازهٔ زیادی قراردادی‌اند. این استدلال‌ها را یان ریپکا، ویکنز، رِدِر، مایکل هیلمن و دیگران رد کردند. برخی مانند سیروس شمیسا و بهاءالدین خرمشاهی بین ابیات رابطه‌ای قائلند که گاه چنان ظریف است که به‌سختی کشف می‌شود. خرمشاهی نوآوری اصلی حافظ را در تک‌بیت‌های مستقل و خوش‌مضمون او دانسته‌است؛ به اعتقاد وی، استقلالی که حافظ از این راه به غزل داده به میزان زیادی از ساختار سوره‌های قرآن تأثیر گرفته‌است. فِرِدْریش فایْت نیز معتقد بود در هر غزل از حافظ اندیشه‌ای هست که معانی عاشقانه، عارفانه و می‌پرستانه را به یک سو هدایت می‌کند؛ اگرچه در بسیاری از مواقع، چون نسخه‌برداران ترتیب بیت‌ها را برهم زده‌اند، دریافتن این اندیشه به آسانی میسر نیست.
تلفیق غزل عاشقانه و غزل عارفانه
حافظ افکارِ مولوی و خیام را با سخنِ سعدی پیوند زد و از عناصرِ دیگر مانند طنز و نگرش‌های سیاسی و اجتماعی بر آن افزود. او غزل عاشقانه و عارفانه را با استفاده از صنعتِ ایهام، به یکدیگر پیوند زده‌است. غزلِ عاشقانه را سعدی، و غزلِ عارفانه را مولوی به اوج رسانده بودند، و بدین‌ترتیب غزل را دیگر یارایِ پیش رفتن نبود، بدین‌معنی که تلاشِ هر شاعری در هر کدام از طرفینِ غزل، بی‌ثمر بود؛ و تنها راه، آمیختنِ این دو به یکدیگر بود. اما تلفیقِ این دو غزل در شعرِ حافظ به عالی‌ترین وجه صورت پذیرفته و زبانِ بلیغ و هنرمندانه با مضامینی بلند گرد آمده‌است.
به‌کارگیری صور خیال
زبان حافظ، شاعرانه و استعاری است. کلمات در اشعار حافظ ابعاد مختلفی دارند و با هم ارتباطات گوناگون و پیچیده‌ای برقرار می‌کنند. محققانی چون مرتضوی و خانلری، ایهام را مهم‌ترین مشخصهٔ زبان حافظ می‌دانند. شبلی و نیز بسیاری از منتقدان پس از او، مجموعهٔ صُوَرِ خیال را از ویژگی‌های مهم شعر حافظ برشمرده‌اند. به‌گفتهٔ دبروئین در دانشنامهٔ ایرانیکا، حافظ با دگرگونی‌های پی‌درپی در صور خیال و بن‌مایه‌ها سبب ایجاد این توهم می‌شود که موضوع شعر نیز تغییر می‌کند، درحالی‌که شاید چنین نباشد. ازاین‌رو، برای تحلیل درست غزل حافظ باید مرز ظریف میان موضوع بیان‌شده و روش‌های گوناگونِ بیان آن موضوع را در نظر داشت. به‌خاطر آرایش پیوسته در دگرگونی مجموعهٔ سرشار و پیچیده‌ای از صور خیال در غزل حافظ، معمولاً چنین تصور می‌شود که ابیات از یکدیگر مستقلند و غزل فاقد ساختاری کلی و جامع است. در واقع شاید این تصور، سبب وجود تفاوت در چینش ابیات در نسخه‌های گوناگونی باشد که نتیجهٔ بررسی‌های نسخه‌شناسی است. بدین‌ترتیب، تردیدی نیست که بهره‌گیری از استعاره‌های چندگانه برای نمایش درون‌مایه‌ای واحد، جنبه‌ای واقعی از هنر شعری حافظ است. نمونه‌ای خوب از هنر حافظ، استعاره‌هایی است که یکی به‌جای دیگری در چهار بیت نخست غزلی جهت توصیف معشوق آورده شده‌است؛ چنان‌که معشوق ابتدا به «غزال»، سپس «شکرفروش»، سوم «گل» و سرانجام «صیاد پرندگان» مانند می‌شود؛ و در برابر، عاشق نخست «سر به کوه و بیابان نهاده»، دوم «طوطی شکرخا»، سوم «عندلیب شیدا» و درنهایت «مرغ دانا» تصویر شده‌است. دبروئین می‌گوید مردمان روزگار حافظ به حل این مسئله فراخوانده می‌شدند تا با همهٔ این عناصر تصورآفرین، معنای کاملی بیافرینند. تفسیرگر امروزی شعر حافظ به این نکته باید توجه داشته باشد که آن مردمان با سرچشمه و گنجینه‌ای که شاعر صور خیال خویش را از آن برمی‌گزیند آشنا بودند و ازاین‌رو بسیار بیشتر از مردمان امروز برای پذیرش شعر حافظ آمادگی داشتند.
چنان‌که گذشت، نظرات گذشتگان بیشتر بر معنا دلالت دارد؛ اما در دورهٔ معاصر نظرات سبک‌شناسی هم بر معنا و هم صورت شعر است. پژوهشگران معاصر دریافتند که در موضوعِ چندمعناییِ شعر حافظ، باید ابعاد دیگر مانند مسائل سیاسی و اجتماعی یا اندیشهٔ خیامی را نیز درنظر داشت. مرتضوی ایهام را مهم‌ترین ویژگی شعر حافظ می‌دانند. آرتور آربری عدم انسجام ظاهری غزل را شیوهٔ حافظ می‌داند که خودش آن را آفریده‌است. احمد شاملو و مسعود فرزاد به برهم‌خوردن توالی ابیات اعتقاد دارند. خرمشاهی ریشهٔ ناپیوستگی ظاهری شعر حافظ را قرآن می‌داند و ساختار غزلش را اثرگرفته از قرآن. شاید بتوان در غزل‌های حافظ به‌مانند قرآن — که به‌باور برخی پژوهشگران ساختاری دایره‌ای و نیز متوازی دارد — چنین ساختاری یافت. شمیسا موضوعاتی مانند طنز، ایهام، عرفان، مدح، سیاست، رندی، قرآن و شیرین‌زبانی‌های بدیعی را از شاخصه‌های سبک حافظ می‌داند.
طنز
ویژگی دیگر سبک حافظ، طنز است که در اروپا، برای نخستین بار گوته به آن پی برد. در میان پژوهشگران ایرانی، مرتضوی از نخستین کسانی بود که در کنار ایهام — اما نه به اندازهٔ آن — لحن «عنادی و استهزاآمیز» حافظ را مورد توجه قرار داد. دادبه طنز را ویژگی سبکی حافظ می‌داند که بسیاری از نمونه‌های ایهام، برای بیان طنز و انتقاد است. خرمشاهی نیز طنز و طربناکی را ویژگی شعر حافظ می‌داند. به‌گفتهٔ شمیسا در دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، می‌توان با اطمینان ویژگی بنیادین سبک حافظ را ایهام و طنز دانست؛ اما این طنزها ظرافت بسیار دارند و برای درک‌شان نیاز به پیش‌زمینه‌های آگاهی در موضوعات عقاید کلامی، عرفانی و موضوعات اجتماعی روزگار حافظ است. شمیسا ادامه می‌دهد طنز حافظ را می‌توان طنز هوراسی دانست که طنزش بیشتر سبب نشاط است تا آزردگی و گاهم هم خویش را مورد طنز و انتقاد قرار می‌دهد. در مقایسه با «کمدی عالی» طنز حافظ را می‌توان «طنز متعالی» نامید که سبب خندهٔ روشنفکران می‌شود. دیگر ویژگی سبک حافظ، ساختارهای متضادنمایِ شعر او بیان شده‌است. این ویژگی شعر او را بیان‌کنندهٔ معنای مثبت یا معنای منفی می‌داند. ازسویی، طبیعی و ازدیگرسو غیرطبیعی جلوه می‌کند؛ در یک معنا حقیقی است و در معنایی دیگر دروغ. اگر طنز را نتیجه دهد، در بلاغت غربی «آیرونی» نامیده می‌شود، یعنی از سویی آسمانی — مثلاً مذهبی و عرفانی — و از سویی زمینی — مثلاً مدحی — است.
اقتباس
به اعتقاد یان ریپکا، حافظ مضمون شعرهایش را ابداع نکرد، بلکه آن‌ها را از شعرهای شاعران پیشین یا هم‌عصر خود گرفت. با این حال، او «در محدودهٔ همین مفهوم‌های عرف‌پسند سنتی، از دوران و جامعه انتقاد نمود و احساسات و نیازهای خود را هم بیان کرد». به باور فتح‌الله مجتبایی در دانشنامه جهان اسلام، او در انتخاب بهترین ترکیب و معنا در میان شاعران فارسی‌زبان یگانه است. او در اشعارش اقتباساتی از شاعرانی چون رودکی و فردوسی و امیرمعزی تا معاصران خودش آورده و با مقایسهٔ اقتباس با کلام خود حافظ، می‌توان بلاغت و زیبایی بیشتر شعر او را دریافت؛ به‌شکلی که گویا او به‌قصد نشان دادن برتری هنری اشعار خویش به این اقتباسات دست زده‌است. سیروس شمیسا نیز می‌گوید حافظ توجه زیاد و حتی افراطی نسبت به شعرهای گذشتگان و معاصران داشت و از آنجا که شاعری صاحب سبک بود، این اقتباس‌ها در اشعار او استحاله و از شعر اصلی برجسته‌تر می‌شدند؛ تا آنجا که مردم آن‌ها را به نام حافظ می‌شناختند.
قرآن
در اثرپذیری حافظ از قرآن تردیدی نیست، آنچنانکه بیشتر حافظ‌پژوهان بر این باورند که مهم‌ترین دلیل تخلص وی به «حافظ»، حافظ قرآن بودن است. اثرگذاری قرآن بر شعر حافظ از دو منظرِ صورت و معنا قابل بررسی است. در حوزهٔ صورت یا ساختار، مهم‌ترین ویژگی شعر حافظ یعنی استقلال ابیات، بیش از هر چیز اثرپذیرفته از سُوَر و آیات قرآن است. به‌گفتهٔ آرتور آربری، قرآن‌شناس و حافظ‌شناس انگلیسی، این ویژگیْ انقلاب حافظ در غزل است. حافظ برای بیان مضمون‌های گوناگون در یک غزل چنین روشی برگزید. سبک شعر حافظ به‌مانند قرآن، حجمی–حلقوی با سیری دوری و دایره‌ای است که در اطراف گسترده می‌شود. گوته نیز شعر حافظ را سیّال خوانده بود و هامر پورگشتال آن را به گردن‌بندی مروارید با رشته‌ای نادیدنی تشبیه کرده‌است. مقایسهٔ غزل‌های حافظ با قصیده‌ها و مثنوی‌هایش — که در برابر غزل‌ها منسجم‌ترند — این نتیجه را به‌دست می‌دهد که قصاید و مثنوی‌های حافظ از جنبهٔ هنری و تأثیر، بهتر از غزل‌هایش نیستند. ازاین‌رو استقلال ظاهری ابیات و انسجام درونی آن‌ها به‌مانند قرآن، آن‌ها را بی‌نظیر کرده‌است. حافظ چنان‌که قرآن در یک سوره بسیاری از موضوعات و مفاهیم را می‌آورد، در یک غزل چندبیتی، گستره‌ای وسیع از حکمت و معنا را می‌گنجاند. این ناپیوستگی برون و پیوستگی درون، هم دربارهٔ قرآن و هم برای غزل‌های حافظ از آغاز ظهور هریک مورد پرسش و بحث بوده‌است. پیرامون غزل‌های حافظ این موضوع از روزگارِ خود حافظ مطرح بوده‌است و شاه شجاع بر این ویژگی بر حافظ خرده گرفت و آن را «خلاف طریقت بُلَغا» دانست؛ که با پاسخ هوشمندانهٔ حافظ مبنی بر «شهرت شعر حافظ در آفاق و پای بیرون ننهادن نظم حریفان از دروازهٔ شیراز» مواجه شد. حافظ از این ویژگی شعر خویش و تفاوتش با سروده‌های دیگر شاعران آگاه بود، بدان‌گونه که هر بیت خویش را «بیت‌الغزل» می‌نامد و با اشاره به نو بودن سبک خویش، آن را نتیجهٔ لطفی خداداد می‌داند. اما در حوزهٔ معنی یا محتوا نیز بسیاری از معانی شعر حافظ از مفاهیم قرآن سرچشمه گرفته‌است. حافظ به سه گونه از این معانی بهره گرفته‌است: ۱. ترجمه: صنعتی در بدیع است و به آن معناست که بیتی عربی به فارسی یا بیتی فارسی به عربی ترجمه و معنا شود. در ترجمهٔ آیات قرآن در قالب شعر نیز این صنعت به‌کار می‌رود. ۲. اقتباس: یعنی تمام یا بیشتر متن آیه یا حدیثی با همان صورت در شعر بیاید. ۳. تلمیح: به معنای اشاره به داستان، مَثَل یا شعری است و شامل داستان‌های قرآنی نیز می‌شود.
دربارهٔ اثرپذیری حافظ در زمینهٔ دانش‌های قرآنی، آگاهی‌های زیادی در دست نیست؛ محمد گلندام در مقدمهٔ خویش بر دیوان، حافظ را در گروه عالمان و اشتغال‌داران به علوم دینی دانسته و او را «عمدهٔ افاضل علما» در روزگار خویش معرفی نموده‌است. خود حافظ در ابیاتی به حفظ قرآنش در «چارده روایت» و «اندر سینه داشتن» اشاره می‌کند. نیز دولتشاه، حافظ را «در علم قرآن بی‌نظیر» خوانده‌است. در تشبیهات شعر حافظ، پیوند وی با فضای علوم قرآنی به‌روشنی منعکس شده‌است. جز عنوان «حافظ»، دیگر لقبی که به‌گزارش دولتشاه «اکابر او را نام کرده‌اند»، «لسان‌الغیب» است؛ چراکه اشعار حافظ را ثمرهٔ واردات غیبی و حالاتِ فراتر از توان بشری می‌دانستند. این دو لقب برای حافظ در طول تاریخ پایدار ماند و فراتر از گفتگوها برای چیستی این دو لقب، فهم تاریخی همگانی از این دو عنوان در طی سده‌ها، با خواندن شعر حافظ استواری و معنا یافت. برای بیشتر خوانندگان شعر حافظ، او حافظ قرآن و عالمی بود که درکی رندانه از دین و قرآن داشت و تلاش داشت تا روح معارف قرآنی را در کالبَدی دگرگونه و با ظاهر شعری تغزلی به مخاطبانش معرفی، و آنان را با نگاهی تازه به قرآن و مسلمانی آشنا کند. همین بُعد شخصیتی او بود که خوانندگانش را بر آن داشت تا او را زبان غیب بدانند و بنامند و همین درک از دیوان حافظ نیز سبب شد تا به‌مانند تفأل بر قرآن، فال بر دیوان حافظ نیز شکل بگیرد و ارزشمند شود.
آیین‌های ایران باستان و حکمت خسروانی
به‌باور دادبه، در قلمرو معنا، حافظ در جایگاه شاعری اندیشمند که شعرش نمایندهٔ جهان‌بینی‌اش است، فرهنگ باستانی و فرهنگ اسلامی ایران را با دین، کلام، فلسفه و عرفان پیوند داد و در شعر خویش متبلور ساخت. او عناصر بنیاد جهان‌بینی رندیِ خویش را وامدار فردوسی، خیام، سنایی، عراقی، عطار و مولوی است و از این راه نظامی مستقل به‌نام نظام رندی بنیاد کرد. دادبه ادامه می‌دهد ازاین‌رو می‌توان گفت سه جریان که جلوه‌های گوناگون فرهنگ ایرانی هستند، بر قلمرو معنایی شعر حافظ اثرگذارند. نمایندهٔ نخستین جریان فردوسی است و حافظ افزون‌بر آنکه با شاهنامه، فرهنگ ایران باستان را شناخت، بلکه در اندیشهٔ فلسفی و مضامین شاعرانه نیز وامدار فردوسی و شاهنامه است. سببِ این موضوع آن است که تلاش ایرانیان در چهار سدهٔ نخست اسلامی برای بازیابی هویت ملی و زنده کردن پایه‌های این هویت — یعنی زبان و ادب؛ تاریخ و اساطیر؛ و حکمت و فلسفهٔ ملی — اندیشه‌های فلسفهٔ ایران باستان یا همان حکمت اشراق را مورد توجه و بازیابی و احیا قرار دادند؛ چنان‌که فردوسی این حکمت را در شاهنامه به نظم درآورد و پیام حکمت اشراق را به گوش همگان رساند؛ ابن سینا در زنده کردن این حکمت کوشید و سهروردی خویش را احیاگر حکمت اشراق شناساند و جان بر سر آن گذارد. دادبه می‌گوید اما در اینکه شاهنامه منبع حافظ دربارهٔ موضوعات ایران باستان بوده، شکی نیست؛ پرسش آن است که آیا حافظ منابع دیگری هم در دست داشته‌است یا نه؟ دادبه می‌گوید این احتمال با توجه به نقل سینه به سینه و نیز آثاری مانند کتاب‌های تاریخ، ناممکن به‌نظر نمی‌رسد. پژوهشگرانی مانند محمد مقدم، محمد معین، فتح‌الله مجتبایی و میرجلال‌الدین کزازی این نظر را رد یا تأیید نموده‌اند.
اندیشهٔ خیامی
دومین جریان اثرگذار بر اندیشهٔ حافظ، جریانی است که نمایندهٔ آن خیام است و ریشه‌هایش در شاهنامه نیز قابل مشاهده است. به‌باور گروهی از پژوهشگران اثرپذیری حافظ از خیام منفعلانه است و حافظ تنها اندیشه‌های خیام را تکرار می‌کند. دادبه می‌گوید با آنکه این اثرپذیری منفعلانه نیست، اما حتی در این‌صورت، کلام حافظ تازگی خود را دارد. اثرپذیری حافظ از خیام و اندیشه‌هایش در چهار زمینه روی داده و حافظ آن‌ها را با نظام مکتب رندی هماهنگ نموده‌است. نخستین زمینه شک‌گرایی و لاادری‌گرایی است، آنچنانکه پی‌بردن به راز هستی و آفرینش از عقل آدمی برون است. خیام بر این موضوع تأکید دارد و از بن‌بستی سخن به میان می‌آورد. در مقابل، حافظ این شک را نسبی می‌داند به‌گونه‌ای‌که اگر این راه بر عقل بسته‌است، راه شهودی و عرفانی باز و هموار است. حیرت و بدبینی دومین زمینه از اندیشه‌های خیامی است که ثمرهٔ شک مطلق در نگاه خیام است. به‌باور خیام نه اندیشه در دین و مذهب و نه حیرت در شک و یقین راهبر به مقصدی نیست. شک مطلق و حیرتِ حاصل از آن در نظر خیام، سبب بدبینی می‌شود و پیش و پس از هستی، تنها نیستی را مشاهده می‌کند. اما در سوی دیگر، حافظ حیرت فلسفی خیامی را ظلمات می‌نامد و از ساقیِ سرمست‌ساز و بی‌خودکننده می‌خواهد تا با نور اشراق رهایی او را از این ظلمات به ارمغان آورد؛ با آنکه حافظ نگاهِ بدبینِ خیام را در برخی ابیات خویش آورده، اما این بینشِ عمومی وی نیست و خوش‌بینیِ حاصل از عشق و عرفان، بر اندیشهٔ او چیره است. سومین زمینه، جبرگرایی خیامی است. خیام انسان را اسیری در دست قضا می‌داند که کائنات نیز چون او اسیر است. در این زمینه حافظ نیز چون خیام است؛ اما هم خیام و هم حافظ فراتر و پیشتر از باور به جبر، آن را ابزاری برای پیام اعتراض خویش در شعر قرار می‌دهند. چهارمین و آخرین زمینهٔ اندیشهٔ خیامی، خوش‌باشی و اغتنام فرصت است. این اندیشه نیز از اندیشه‌های مشترک میان خیام و حافظ است. حافظ نیز چون خیام در شعر خویش بسیار اغتنام فرصت و خوشی را مطرح و آن را تکرار می‌کند. او از صورت عرفانی اغتنام فرصت نیز بهره برده و به آن توجه دارد.
عرفان
تفسیر عرفانی بر اشعار حافظ و به‌ویژه انطباقش با اندیشه‌های ابن عربی، از سده‌ها پیش آغاز شد؛ اما در دوران معاصر، مرتضی مطهری بود که جدی‌ترین کتاب در این‌باره را نوشت. او در تماشاگه راز تلاش کرد تا در برابرِ مدافعانِ تفسیرِ غیرعرفانی و حتی مادی‌گرایانهٔ کسانی چون احمد شاملو، به انطباق آموزه‌های ابن عربی با اشعار حافظ دست یازد. اما نصرالله پورجوادی این چاره‌اندیشی مطهری را به نقد کشید و کار او را به تلاش ویلبر فورث کلارک مانند کرد که برای فهم عرفانی از حافظ، اشعار او را با توجه به مصباح الهدایه و مفتاح الکفایه عزالدین محمود کاشانی تفسیر کرد. پورجوادی — که خود معتقد به معانی عرفانی بر اشعار حافظ است — بر این باور است که اساساً حافظ شاعر است و نه فیلسوف، و سلیقه‌اش به سمت بزرگان صوفیهٔ پیش از ابن عربی مانند ابوسعید ابوالخیر، عطار، سنایی و احمد غزالی بیشتر متمایل است تا به سوی ابن عربی و پیروانش. عبدالحسین زرین‌کوب هم بر اثرگذاری ابن عربی بر حافظ باور دارد، اما از طریق فخرالدین عراقی. او این آشنایی را سبب پیوند حافظ با ابن عربی و ابن فارض می‌داند. پژوهشگران دیگری مانند فتح‌الله مجتبایی و علیرضا ذکاوتی نیز تلاش‌هایی در انطباق اشعار حافظ بر اندیشه‌های ابن عربی کرده‌اند. در اثرپذیری حافظ از ابن فارض نیز وجوه مشترک بسیاری می‌توان یافت. مرتضی مطهری در این‌باره می‌گوید جایگاه ابن فارض در ادب عرب، چون جایگاه حافظ در ادب فارسی است، با این تفاوت که اهل فن، حافظ را در لطافت و ظرافت برتر می‌دانند و ابن فارض را در مقامات عرفانی. بسیاری مضامین مشترک در شعر این دو شاعر دیده می‌شود مانند ارادت به علی بن ابی‌طالب، ابن‌الوقت بودن در نگاه عارفانه، گرایش به ملامتیه، فقر عارفانه، دشواری‌های عشق، مستی پیش از آفرینش، عشق بالاترین موهبت خداوندی، برتری عشق بر عقل، اثربخشی خیال معشوق، شادی درونی عارف، شب قدر.
ادب فارسی
در اینکه که حافظ آثار پیشینیان، به‌ویژه شاعران نامدار از روزگار رودکی تا دوران خواجو و عبید زاکانی را مطالعه می‌کرده، شکی نیست. به‌گزارش خرمشاهی حافظ از ۲۵ شاعر اثر پذیرفته‌است. این اثرپذیری‌ها هم جنبه‌های لفظی و هم جنبه‌های محتوایی را دربرمی‌گیرد. حافظ در قلمرو لفظ، زبان و بلاغت از شاعران سبک خراسانی سود جسته‌است؛ شاعرانی مانند انوری، ظهیر فاریابی، خاقانی، نظامی، و کمال اسماعیل و نیز غزل‌سرایان روزگار سعدی تا دوران خود وی مانند نزاری قهستانی، همام تبریزی، کمال خجندی و خواجوی کرمانی از این گروهند. به‌باور دادبه، او در این بررسی و کنکاش شیوه‌هایی را یافت که نهایت سخن‌دانی و سخنوری است.
دادبه در دائرةالمعارف بزرگ اسلامی می‌گوید این سخنوری و اثرپذیریِ حافظ باید با نظراتی سبک‌شناسانه که برآمده از نقد ادبی است، مورد بررسی سبک‌شناسانه و نقد ادبی قرار گیرد. برخی از این نظرات و احکام، به حافظ منتسب شده و برخی دیگر را شاعران نامداری مانند جامی یا نظریه‌پردازانی گمنام بیان کرده‌اند. حُکمِ اول در بیت «چو سلکِ دُرِّ خوشاب است شعر نغز تو حافظ/که گاه لطف سبق می‌برد ز نظم نظامی»، سبقت حافظ را بر نظامی بیان می‌کند و سخن نظامی را — با همهٔ موسیقی‌آفرینی‌اش — تا حد نظم فروآورده و سخن حافظ را تا حد شعر فراز برده‌است. دادبه ادامه می‌دهد با آنکه حافظ در «ساقی‌نامه» و «مغنّی‌نامه» از نظامی اثر پذیرفته، اما اصولاً حافظ با «ساقی‌نامه» و «مغنّی‌نامه» به چنین جایگاهی نرسیده و بازشناسی شیوه‌های نظامی و بازآفرینی‌شان متناسب با غزل در شعر حافظ مهم است. در دومین حکم و در بیت «چه جای گفتهٔ خواجو و شعر سلمان است/که شعر حافظ ما بهْ ز شعر خوب ظهیر»، در سنجش با «شعر خوب ظهیر» شعر حافظ برتر شمرده شده‌است. جامی بلاغت و هنر غزل حافظ را در سنجش با بلاغت و هنر قصاید ظهیر چنین بیان می‌کند که در روانی، نسبت غزل‌های حافظ به غزل‌های سرایندگان دیگر، مانند نسبت قصیده‌های ظهیر به قصیده‌های دیگر شاعران است؛ که نتیجهٔ ضمنی‌اش اثرپذیری حافظ از سبک و اسلوب ظهیر است. قزوینی نیز در حواشی مقدمه‌اش بر دیوان، اثرگذاری ظهیر بر حافظ در قلمرو لفظ و پیروی از سبک و روش ظهیر در سرودن قصیده‌ها را بیان کرده‌است؛ و اما حکم سوم در بیت «استاد غزل سعدی است پیش همه کس اما/دارد سخن حافظ طرز سخن خواجو» بیان شده‌است. دادبه می‌گوید شاید بتوان گفت شعر خواجو در غزل‌سرایی ایران از روزگار سعدی تا عهد حافظ، رشدیافته‌ترین غزل و شبیه‌ترین به شعر حافظ است. مضمون‌آفرینی، ایهام و نازک‌اندیشی‌های هنری از ویژگی‌های شعر خواجو و — پس از او و در کمالش — شعر حافظ است. نتیجه اینکه غزل تلفیقیِ عاشقانه و عارفانه دستاورد تلاش‌های شاعرانی مانند سلمان، کمال و خواجوست و نقش خواجو متفاوت از دیگران. ازسویی با توجه به حکم دوم، می‌توان گفت جایی که شعر حافظ برتر از شعر ظهیر است، به‌طریق اولیٰ برتر از شعر سلمان و خواجو نیز است. جامی در تحلیلی سبک‌شناسانه و عالمانه، شعر حافظ را بر شعر کمال خجندی و نزاری قهستانی نیز برتر می‌شمارد.
افزون بر آنچه از اثرپذیری حافظ در لفظ و معنا از پیشینیان سخن رفت، چنین به‌نظر می‌رسد که او در هر دو قلمرو از سعدی اثر پذیرفته‌است. دادبه می‌گوید مکتب ادبی شیراز را سعدی بنیان گذاشت و رهبری کرد و پس از یک سده، حافظ از آن زاییده شد. او ادامه می‌دهد سنجش این دو شاعر در سدهٔ اخیر با وجود علمی نبودن آن، نشان از آن دارد که این‌دو از یکدیگر امتیاز دارند، اما بر یکدیگر نه؛ اما با توجه به پیش بودن سعدی، در اثرگذاری و نقش او در ظهور حافظ گمانی نیست. خرمشاهی معتقد است که حافظ بیش از هر شاعر دیگری، از سعدی اثر پذیرفته و در بیش از صد غزل، از او پیروی کرده‌است. حافظ بسیاری از مضامین را از سعدی برداشته و چندین مصراع را هم عیناً از وی تضمین کرده‌است. با این حال، بافت سخن حافظ، سنخیت کمتری با سعدی دارد؛ سروده‌های سعدی دارای انسجام و بافت یکپارچه است.
ادب عرب
به‌گزارش محمد گلندام، حافظ چنان به «تجسس دواوین عرب» مشغول بوده که به گردآوری اشعار خویش توجهی نداشته‌است. افزون بر تسلط حافظ بر ادب فارسی، شواهدی نیز نشان‌دهندهٔ آگاهی قابل توجه وی از زبان و ادب عربی است. او با اینکه شاعری عربی‌سرا نیست و سروده‌های عربی‌اش از سر تفنن است، اما ۲۴ غزل و قطعهٔ مُلَمَّع دارد که نشان‌دهندهٔ آشنایی وی با دیوان‌های شاعران نامدار عرب مانند امرؤالقیس، عمرو بن کلثوم، کعب بن زهیر، حسّان بن ثابت، ابونواس، ابوتمام، بحتری، متنبی و بسیاری دیگر است. یادگیری و آموزش تفسیر کشاف زمخشری نیز این آشنایی را تأیید می‌کند. نیز ظاهراً این بهره‌گیری از دیوان‌های عربی بیشتر در حوزهٔ لفظ و مضمون بوده‌است.
علوم نقلی و عقلی
افزون بر یادگیری علوم نقلی و عقلی از راه مطالعهٔ آثار شاعران، با استناد به مقدمهٔ جامع دیوان و خود دیوان حافظ، بخشی از تحصیل وی فراگیری علوم نقلی و عقلی بوده و حتی برخی از این علوم مانند کشاف را تدریس می‌کرده‌است. دادبه می‌گوید کشاف فراتر از ویژگی ادبی، در حوزهٔ علم کلام و نیز دیدگاه معتزله اثری مهم است. از سویی آگاهی از دیدگاه‌های معتزله نیازمند آشنایی با فلسفه است و تنها فردی عربی‌دان، ادیب، قرآن‌شناس و آشنا به فلسفه و کلام می‌تواند تدریسِ این کتاب کند. از سوی دیگر، قاضی عضدالدین ایجی، بنیان‌گذار مکتب فلسفی شیراز و احیاگر فرهنگ اسلامی در سدهٔ هفتم ه‍.ق — که به‌گمان بسیار، استاد حکمت و کلام برای حافظ بوده‌است — کتاب مواقف را نوشت. معروف‌ترین شرح بر این کتاب، شرح میر سید شریف جرجانی است که احتمالاً هم‌درس حافظ بوده‌است. این موضوع نیز تأییدکنندهٔ آگاهی حافظ از فلسفه و کلام است. «مطالعهٔ مطالع» نیز دلیلی بر آگاهی حافظ بر حکمت و فلسفه است. منظور از مطالع چه طوالع الانوار من مطالع الانظار اثر قاضی بیضاوی در موضوع حکمت باشد، و چه شرح مطالع قطب‌الدین رازی در منطق، این آگاهی را تأیید می‌کند. در آشنایی با عرفان نیز، دیوان حافظ مهم‌ترین منبع است. مطالعهٔ آثار عرفانی مانند آثار روزبهان بقلی شیرازی، نویسندهٔ شرح شطحیات و عبهر العاشقین و نیز مرصاد العباد می‌تواند این آگاهی را تأیید کند.
در فرهنگ عامه
غزل حافظ به اعتقاد سیروس شمیسا، آشناترینِ اشعار برای عام و خاص است و این موقعیت برای کمتر شاعری، حتی در مقیاس جهانی پیش آمده‌است. به‌گفتهٔ یارشاطر، حافظ محبوب‌ترین شاعرِ ایرانی است. اگر کتابی شعر در یک خانهٔ ایرانی پیدا شود، به‌احتمال بسیارْ این، دیوانِ حافظ است. بسیاری از ابیاتش، ضرب‌المثل‌های زبانزدی شده‌اند، و شمارِ کسانی که نمی‌توانند برخی از اشعار او را تا حدی یا به‌طور کاملْ حفظ بخوانند، اندک هستند. از دیوانش در کتاب‌داری بسیار بهره گرفته می‌شود. داستان‌ها دربارهٔ پیش‌بینی‌های الهام‌گرفته‌شده از او فراوان هستند، که با لقبِ معروفِ «لسان‌الغیب» توجیه شده‌است؛ و بااین‌حال، او همچنان شاعریْ محض است.