سگ‌کشی
تجزیه و تحلیل
دربارهٔ نمادپردازی و روایت در سگ‌کُشی نیز بسیار گفته‌اند. سعید عقیقی در گفتگو با حمید امجد آورده: «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند، به‌نظرم موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان تم‌های آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی سگ‌کُشی را از لحاظ تکنیکی فیلم قوی‌تری از رگبار می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلم زیستنِ آکیرا کوروساوا مانند می‌کند، ولی معتقد است که در سگ‌کُشی «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و درون‌مایه عملاً از بین رفته‌است». (ابراهیم گلستان نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده.) امّا حمید امجد بر این باور بوده است که در سگ‌کُشی نیز ردّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در تعزیه و افسانه و قصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.» (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون ایشتار دید که به نجاتِ تموز می‌رود. جای دیگر داستانِ دمرلِ دیوانه، پسرِ دوخا قوجا را از سرچشمه‌های این گونهٔ داستانی دانسته. بهزاد عشقی نیز گلرخ را به الهه‌های یونانیِ انتقام مانند کرده است و موضوعِ تجاوز در این فیلم را افشاگرِ «مناسبات» ِ اجتماعی وصف کرده که در او «اقتصاد دلالی و ناسالم، فرهنگ و اخلاق و روابط انسانی را مورد تعرض قرار می‌دهد.») ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم ندیده و بر آن بوده‌است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده‌است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس سگ‌کُشی فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی، با این همه، فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویهٔ دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل تماشاکنان را از غرضِ واقعیِ ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر سگ‌کُشی فیلمی علیه فریبکاری و مناسباتِ بازاری است، لاجرم با فریفتنِ تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویهٔ دیدِ گلرخ محدود گردد. از این جهت، جمشید ارجمند نیز با حامد یوسفی همداستان بوده‌است. وی بعضی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند سگ‌کُشی اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ تدوین‌گر «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.» شاهرخ دولکو نیز در مقاله‌ای بر همین نکته انگشت گذاشته و چند مصداقش را برشمرده است. ولی امیر پوریا زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل را در سگ‌کُشی «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاطِ قوّتِ فیلم شمرده، که در کارِ فیلم‌سازانِ متعارف به زاویهٔ دیدِ قهرمان تنزّل می‌یافت. او تقطیعِ بعضی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و شیوهٔ روایتِ سگ‌کُشی را با شیوهٔ روایت در فیلمِ پنجرهٔ عقبی سنجیده‌است. جواد طوسی نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیهِ بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسنِ «غیرعادی» ِ فیلم ندانسته؛ و، با این همه، فصلِ پایانیِ فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته‌است.