cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
نقد بهائیت
دیدگاه دربارهٔ ابزار شناخت
رهبران این جریان عقل و نقل و حس را در عرصه شناخت رد می‌کنند. عباس افندی در بیان راه و روش در شناخت حق از باطل تمام راه‌های شناخت از جمله عقل را رد کرده و مدعی می‌شود که تنها راه شناخت روح القدس است. وی در مفاوضات صفحه ۲۱۹ می‌گوید: «میران ادراک آنچه مسلم است منحصر در چهار موازین است؛ یعنی حقایق اشیا به این چهار چیز ادراک می‌شود: اول میزان حس است؛ یعنی آنچه به چشم و گوش و ذائقه وشامه و لامسه احساس می‌شود… میزان حس ناقص است؛ زیرا خطا دارد … در بسیار امور خطا می‌کند، لهذا نمی‌شود بر آن اعتماد کرد. میزان ثانی عقل است … اختلاف فلاسفه اولی و عدم ثبات و تبدیل فکر دلیل بر این است که میزان عقل تامّ نیست! چه اکر میزان عقل تام بود، باید جمیع متفق الفکر و متحد الرای باشند. میزان ثابت میزان نقل است و آن نصوص کتب مقدسه است… این میزان هم تام نیست به جهت آنکه نقل را عقل ادراک کند…
پس واضح شد که در دست خلق میزانی نیست که اعتماد نمایی بلکه فیض روح القدس میزان صحیح است که در آن ابداً شک و شبهه نیست و آن تاییدات روح القدس است که به انسان می‌رسد و در آن مقام یقین حاصل می‌شود.»
منتقدان می‌گویند که نفی کلی یا جزئی راه‌های شناخت از جمله عقل و حواله کردن شناخت به روح القدس این شبهه را به وجود که افراد با عقاید متضاد می‌توانند دیدگاه‌های خود را به روح القدس نسبت دهند و راهی برای قضاوت پیرامون صحت هیچ‌یک باقی نمی‌ماند.
ادعای بهره‌مندی از روح القدس در سایر دیدگاه‌های بهائیت هم دیده می‌شود از جمله مدعی اند که اعضای بیت العدل در هنگام تشکیل جلسه در حصن روح القدس هستند.
محدود کردن عوامل شناخت دیدگاه تحری حقیت که مورد ادعای بهائیان و یکی از اصول دوازده انه ایشان است را نیز دچار مشکل می‌کند.
برخلاف بهائیت؛ در دیانت اسلام اصول عقاید ابداً تقلدی نیست و کاملاً عقلی است.
ارتباط با کشورهای خارجی
فریدون آدمیت می‌نویسد دو مسلک بهائیت و ازلیت، که از بابیت انشعاب شده، دو «مذهب سیاسی» هستند که طی تاریخ، با استعمار روس و انگلیس در پیوند بوده و از لطف و حمایت آن‌ها بهره داشته‌اند.
پژوهشگران بسیاری در حوزه تاریخ، نظریات آدمیت در ارتباط با بابیان، بهائیان و یهودیان را خصمانه و غیرمنصفانه می‌دانند. هوشنگ شهابی نمونه‌هایی از نگرش خصمانه آدمیت را نسبت به بهائیان و یهودیان ارائه کرده‌است. او می‌گوید نتیجه ملی‌گرایی شدید آدمیت باعث می‌شود او تمام اقلیت‌های مذهبی غیر از زرتشتیان را با قدرت‌های خارجی مرتبط بداند. شهابی موارد متعددی را نشان داده‌است که آدمیت منابع اولیه را به گونه‌ای تحریف کرده که با توطئه‌باوری خود سازگار باشد. سوءظن آدمیت به یهودیان و بهائیان، در ارزیابی او از سایر مورخان هم بازتاب می‌یابد. او در پاراگراف ابتدایی کتاب‌شناسیِ اثرِ خود دربارهٔ امتیاز تجارت توتون و تنباکو ۲–۱۸۹۰، نوشته‌های تعدادی از محققان یهودی را بی‌ارزش دانسته و رد می‌کند. یکی از این پژوهشگران نیکی کدی است که به گفته آدمیت «با کمک هزینهٔ سازمانی یهودی به مطالعهٔ سید جمال‌الدین اسدآبادی (همان افغانی) پرداخت و رساله‌ای دربارهٔ قیام تنباکو نوشت». در جایی دیگر اعلام می‌کند که یهودی بودن کدی باعث شد تا او دربارهٔ نقش علمای شیعه در انقلاب مشروطه ۹–۱۹۰۵ مبالغه کند. وی همچنین فیروز کاظم‌زاده، مورّخی که از قضا بهائی نیز هست، را به «عداوت مفرط» نسبت به ایران و ایرانیان متهم می‌کند و این احساسات را ناشی از تعلقات دینی او می‌داند. در واقع، کاظم‌زاده در اوایل دههٔ ۱۹۵۰ به علت مذهبش از تدریس در ایران محروم شد، و پس از آن تصدی کرسی تاریخ روسیه را در دانشگاه یِیل بر عهده گرفت.
عباس امانت، استاد تاریخ و مطالعات بین‌المللی و صاحب کرسی مطالعات خاورمیانه در دانشگاه ییل، معتقد است که احمد کسروی و متفکران سکولار نسلهای بعد از او مانند جلال آل احمد و فریدون آدمیت اغلب تحتِ پوشش تجددخواهی عُرفی دست به ایجاد نفرت نسبت به گروه‌های دینی تجّددخواه و ناسازگار با جریان اصلی مذهب به‌خصوص بهائیان می‌زدند. آنها با بی‌اعتمادی به هر جنبش تجّددخواه دینی که ارزشهای اسلام و خاتمیت آن را زیر سؤال می‌برد می‌نگریستند. نگرش آنها با عدم تحمل تکثرگرایی دینی، علاقه‌مندی وافر و شرم آور به نظریات توطئه و اتهامات خیانت و بی‌وطنی علیه بهائیان همراه بود. آنها در موارد اذیت و آزار، خشونت و کشتار وحشیانه بابیان و بهاییان سکوت اختیار می‌کردند.
محمود صدری در دانشنامه جهان اسلام، اینکه عقاید بهاییت ساخته دست دولت‌های استعماری است را رد می‌نماید و ریشه‌های اعتقادی (ادامه جریان شیخیه و بابیه) و اجتماعی را در ایجاد آن مؤثر می‌داند اما روسیه و انگلیس را مایل به دخالت در آن می‌داند.
نفت‌چال (سوادکوه)
نفت چال، روستایی از توابع بخش شیرگاه شهرستان سوادکوه شمالی در استان مازندران ایران است.
جمعیت
این روستا در دهستان لفور قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۸۵، جمعیت آن ۳۴۰ نفر (۱۱۴خانوار) بوده‌است.
لیالمان
لیالمان، روستایی از توابع بخش مرکزی شهرستان لاهیجان در استان گیلان ایران است.
روستای زیبای لیالمان در شرق استان سرسبز گیلان، از توابع شهرستان لاهیجان و دهستان آهندان در فاصله حدود ۴ کیلومتری لاهیجان واقع شده‌است.
این روستا از سه بخش رودپشت، لیالمان مرکزی و سوتی تشکیل شده‌است. شغل اصلی مردم روستا کشاورزی است.
موقعیت جغرافیایی: روستای لیالمان در عرض جغرافایی ۳۷ درجه و ۱۰دقیقه و ۱۰ثانیه شمالی و در طول جغرافیایی ۴۹ درجه و ۵۸ دقیقه و ۳۶ ثانیه شرقی در فاصله حدود ۴ کیلومتری لاهیجان قرار دارد. این روستا از سمت شمال به روستای سادات محله آهندان، از جنوب به کوه لیالمان، از شرق به دهستان آهندان و از غرب به روستای سوخته کوه متصل است.
وضعیت آب و هوایی: لیالمان به علت نزدیکی به شهرستان لاهیجان تحت تأثیر آب و هوای معتدل این شهر قرار دارد اما گاهی به دلیل نزدیکی به کوه بارش باران به صورت رگبار درآن بیشتر از شهر لاهیجان و روستاهای شمالی آن است (به ویژه در فصل تابستان و زمان برداشت برنج).
در اکثر ماه‌های بارندگی به‌طور مداوم در این منطقه وجود دارد. در فصل زمستان ارتفاع برف گاهی به ۲ متر و در ارتفاعات منطقه به ۳ متر نیز می‌رسد. از پدیده‌های بسیار جالب در این منطقه وزش باد گرم در چند روز از فصل زمستان است که در زبان محلی به آن «گرمش» می‌گویند. از قدیم معروف بوده که پس از «گرمش» هوا به‌طور ناگهانی سرد شده و احتمال بارش برف و باران وجود دارد. رطوبت هوا دراین روستا در طول سال بین ۵۰ تا ۹۵ در نوسان بوده و متوسط دمای هوا ۱۷ درجه سانتیگراد است.
محصولات: در گذشته محصول اصلی روستای لیالمان چای و ابریشم بوده‌است. در سالهای اخیر با احداث کانال آب و افزایش زمینهای زیر کشت برنج و شاید مهمتر از همه بی مهری نسبت یه باغهای چای و تخریب آنها (به گفته کارشناسان چای ایران یکی از مرغوب‌ترین چای‌های جهان است) برنج رتبه اول را دارد. پیله ابریشم نیز سرنوشتی بهتر از چای ندارد و به‌طور محدود در این روستا به عمل می‌آید. از جهت کشاورزی خاک این منطقه به صورت جلگه ای و کوهپایه ای است.
امکانات روستا: روستای لیالمان دارای آب لوله‌کشی، برق، گاز شهری و تلفن برای هر واحد ساختمانی می‌باشد. روستای لیالمان همچنین دارای یک مدرسه ابتدایی به پنج کلاس درس می‌باشد.
از اماکن مذهبی روستا بقعۀ آقا سید علی کیاء از فرزندان امام هفتم شیعیان می‌باشد.
کشاورزان این روستا در زمینه‌های برنجکاری و چایکاری و پرورش کرم ابریشم فعالیت دارند. مقدار زمین زیر کشت برنج ۱۲۰ هکتار شالیزار است که در سال ۸۴ مکانیزه شده و از آب سد سفید رود به وسیله کانال آبیاری می‌شود. مساحت زیر کشت چای ۷۵ هکتار است که متأسفانه چند سالی است که حدود ۵۰٪ آن به دلایل مختلف آباد نمی‌شود که از دلایل عمده آن می‌توان به سیاست‌های خرید چای، عدم امکان آبیاری در مواقع خشکسالی و نداشتن جاده برای دسترسی به باغات چای و حمل محصولات آن و عدم حمایت جدی از این محصول نام برد. ۵۰ هکتار توت زار نیز در این روستا وجود دارد که هر ساله در حدود ۱۷۰ جعبه کرم ابریشم در این روستا پرورش داده می‌شود.
جمعیت
این روستا در دهستان آهندان قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۹۵، جمعیت آن ۷۱۹نفر (۲۹۰ خانوار-طبق اطلاعات شورای لیالمان در سال ۱۳۹۵) بوده‌است.
ریشارد اشتراوس
ریشارد اشتراوس (زاده ۱۱ ژوئن ۱۸۶۴ - درگذشته ۸ سپتامبر ۱۹۴۹) آهنگساز و رهبر ارکستر آلمانی بود.
زندگی‌نامه
وی در مونیخ به دنیا آمد. پدرش نوازنده چیره‌دست کر بود که او را از اوایل کودکی با موسیقی آشنا کرد.
اول، پوئم‌سمفونی‌هایی که مبنای فلسفی دارند مانند مرگ و دگرگونی (۱۸۸۹ Tod und Verklärung) و چنین گفت زرتشت (۱۸۹۶ Also Sprach Zarathustra). این قطعات فاقد داستان هستند و بیشتر اشخاص یا مفاهیم را تفسیر می‌کنند.
دسته دوم پوئم‌سمفونی‌هایی که جنبهٔ توصیفی دارند.
از اپراهای برجسته و به‌یادماندنی اشتراوس اپرای سالومه Salome و سوارکار گل سرخ Der Rosekavalier شهرت فراوانی دارند.
اپرای سالومه که باعث شهرت فوق‌العاده اشتراوس نه تنها در میان مردم آلمان بلکه در تمام کشورهای اروپایی شد، در سال ۱۹۰۵ روی نمایشنامهٔ اسکار وایلد در یک پرده تصنیف شد.
اشتراوس بسیاری از مشخصات موسیقی واگنر از جمله تداوم و پیوستگی چند صدایی (پلیفونی) در ارکستر و تکنیک لایت‌موتیف را در این اپرا به کار بسته‌است.
باتراکوتوموس
باتراکوتوموس نام یک سرده از راسته رایی‌خزندگان است.
الهه (ابهام‌زدایی)
الهه ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
اوکسانا اوملیانچیک
اوکسانا اوملیانچیک ژیمناست زادهٔ ۲ ژانویه ۱۹۷۰ میلادی اهل کشور شوروی سابق است.
تاری
تاری مرکز استان هلا، واقع در کشور پاپوآ گینه نو است.
الهه‌های انتقام (ابهام‌زدایی)
الهه‌های انتقام ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
یوهانس برامس
یوهانِس برامس (Johannes Brahms؛ ؛ ۷ مهٔ ۱۸۳۳ – ۳ آوریل ۱۸۹۷) پیانیست، رهبر ارکستر و آهنگساز آلمانی در دورهٔ رمانتیک بود. برامس در شهر هامبورگ و در خانواده‌ای لوتریانیست متولد شد. وی بیشتر زندگی حرفه‌ای خود را در وین گذراند. شهرت و مقام برامس به‌حدی است که گاهی اوقات او را با یوهان سباستیان باخ و لودویگ فان بتهوون به‌عنوان سه آهنگساز بزرگ ، گروه‌بندی می‌کنند. نظریه‌ای که برای اولین بار توسط هانس فان بلوو (رهبر ارکستر آلمانی) مطرح شد.
برامس آثار متنوعی برای ارکستر سمفونیک، ارکستر مجلسی، پیانو، ارگ، گروه کر و آواز آهنگسازی کرد. وی که پیانیستی چیره‌دست بود، بسیاری از آثارش را خودش برای اولین بار به اجرا گذاشت. او با برخی از نوازندگان برجستهٔ زمان خود مانند کلارا شومان و یوزف یواخیم همکاری داشت که هر سه، دوست صمیمی نیز بودند. هم‌اکنون بسیاری از آثار وی به رپرتوار اصلی در کنسرت‌های مدرن تبدیل شده‌است. برامس یک کمال‌گرایِ سازش‌ناپذیر بود که برخی از آثار خود را نابود کرد و برخی دیگر را نیز منتشر نکرد.
سبک موسیقی برامس را همتایان وی و همچنین نویسندگان بعدی، هم به‌عنوان یک سنت‌گرا و هم به‌عنوان یک نوآور ارزیابی کردند. موسیقی او کاملاً در ساختارها و تکنیک‌های آهنگسازیِ استادان موسیقی دوره کلاسیک ریشه دارد و این در حالی که بسیاری از معاصرانش، موسیقی وی را بیش از حد آکادمیک می‌دانستند. تکنیک‌ها و روح آثار برامس با تحسین آهنگسازان بعدی مانند آرنولد شونبرگ و ادوارد الگار قرار گرفت. موتیف‌های رومانتیک و عمیقاً عاشقانهٔ وی که در ساختارهای دقیق آثارش نهفته بود، برای بسیاری از نسل‌های بعدی موسیقی، نقطهٔ آغاز و الهام‌بخش بود.
سال‌های آغازین (۱۸۵۰–۱۸۳۳)
یوهان جاکوب برامس (۷۲–۱۸۰۶)، پدرِ برامس اهل هایده در هولشتاین و مرد فقیری بود. او بر خلاف میل خانواده، حرفهٔ موسیقی را دنبال کرد، در سال ۱۸۲۶ وارد هامبورگ شد و در آنجا به عنوان نوازندهٔ سازهای زهی و بادی مشغول به‌کار شد. در سال ۱۸۳۰ او با «یوهانا هنریکا کریستینه نیسن» (۱۷۶۵–۱۸۶۵)، خیاطی که ۱۷ سال از یوهان بزرگتر بود، ازدواج کرد. وی در همان سال به عنوان نوازندهٔ هورن در گروه نظامی هامبورگ منصوب شد و سرانجام به‌عنوان نوازندهٔ کنترباس به عضویت اپرای دولتی و انجمن فیلارمونیک هامبورگ درآمد. با رونق گرفتن کار جاکوب، خانوادهٔ وی نیز برای زندگی بهتر به هامبورگ نقل مکان کردند. در این شهر بود که یوهانس برامس در ۷ مه سال ۱۸۳۳ متولد شد. خواهر وی الیزابت (الیزه) در سال ۱۸۳۱ و برادر کوچکتر وی فریتز فریتریش (فریتز) در سال ۱۸۳۵ به دنیا آمدند. فریتز با پیروی از برادرش پیانیست شد و در سال ۱۸۶۷ به کاراکاس مهاجرت کرد و سپس به عنوان معلم به هامبورگ برگشت.
اولین آموزش‌های موسیقی به یوهانس، توسط پدرش انجام می‌گرفت. او همچنین نوازندگی ویولن و ویلنسل را فرا گرفت. در پی آن برامس از سال ۱۸۴۰ نزد «اتو فریدریش ویلیبالد کوسل» (۱۸۱۳–۱۸۶۵) فراگیری پیانو را شروع کرد. کوسل معلم وی در سال ۱۸۴۲ گلایه می‌کرد که «یوهانس می‌تواند نوازندهٔ خیلی خوبی باشد، اما او نمی‌خواهد از آهنگسازی‌های مداومِ خود دست بردارد». برامس در ۱۰ سالگی و برای اولین بار در یک کنسرت خصوصی برای اجرای یک کوئینتت برای پیانو و سازهای بادی اثر بتهوون و «کوارتت پیانو» اثر موتسارت حضور یافت. او همچنین به عنوان سولیست، یک اتود از هِنری هرتس را اجرا کرد. وی در سال ۱۸۴۵ یک سونات پیانو در سل مینور نوشت، اما والدین او احساس می‌کردند که برامس به عنوان نوازنده، چشم‌انداز شغلی بهتری دارد و تلاشهای اولیهٔ وی را برای آهنگسازی تایید نمی‌کردند.
برامس از سال ۱۸۴۵ تا ۱۸۴۸، علاوه بر معلم پیانوی خود کوسل، با ادوارد مارکسن (۱۸۰۶–۱۸۸۷)، نیز به تحصیل آهنگسازی پرداخت. مارکسن از آشنایان شخصی بتهوون و فرانتس شوبرت بود، وی آثار موتسارت و هایدن را تحسین می‌کرد و یکی از علاقه‌مندانِ موسیقی یوهان سباستیان باخ بود. مارکسن راه و رسم این آهنگسازان را به برامس منتقل کرد و می‌خواست اطمینان حاصل کند که ساخته‌های برامس بر آن سنت استوار باشد. در سال ۱۸۴۷، برامس برای اولین بار در هامبورگ به عنوان سولیست پیانو، یک فانتزی اثر زیگیسموند تالبرگ را اجرا کرد. همچنین در سال ۱۸۴۸ اولین رسیتال پیانوی خود را با آثاری شامل یک فوگ از باخ و همچنین آثاری از مارکسن و موسیقی‌دانان معاصر آن دوران مانند جیکوب روزنهاین برگزار کرد. دومین رسیتال وی هم در آوریل ۱۸۴۹ با اجرای سونات شماره ۲ از بتهوون و «فانتزی والس» اثر خودش بود که نظر مطلوب روزنامه‌های آن دوران را جلب کرد.
آثار شناخته شدهٔ برامس در این دوره شامل موسیقی برای پیانو، موسیقی مجلسی و آوازهایی برای گروه کر مردان است که با نام مستعار جی. دبلیو. مارکس معرفی می‌شد. برخی از این تنظیمات و فانتزی‌ها در سال ۱۸۴۹، توسط شرکت هامبورگ کرنز منتشر شد. اولین آثاری که برامس ساخته بود و مورد تاییدش بود، اسکرتسو اپوس ۴، و آواز بازگشت به خانه شماره ۶، اپوس ۷، بود که مربوط به سال ۱۸۵۱ است. با این حال برامس بعداً در از بین‌بردنِ همهٔ کارهای اولیهٔ خود مصمم بود. حتی در اواخر سال ۱۸۸۰، به دوست خود الیز گیزمن نامه نوشت که نسخه‌های خطی موسیقی کرال را برای او ارسال کند تا آنها را از بین ببرد.
داستان‌هایی تکراری از حضور برامسِ نوجوان و فقیر در بارها و عشرتکده‌ها در این دوران حکایت می‌کنند، اما موسیقی‌پژوهان معاصر این موضوع را غیرواقعی می‌دانند و معتقدند که خانوادهٔ برامس نسبتاً مرفه بودند و قوانین هامبورگ به‌شدت اجرای موسیقی در عشرتکده‌ها و پذیرش خردسالان در این مجامع را منع می‌کرد.
اوایل فعالیت‌ها (۱۸۶۲–۱۸۵۰)
در سال ۱۸۵۰، برامس با ویولونیست مجارستانی اِدِه رِمنی آشنا شد و طی سال‌های آتی، وی را در تعدادی از رسیتال‌ها با پیانو همراهی کرد. این آشنایی مقدمه‌ای بود تا برامس با موسیقی کولی و رقص چارداش آشنا شود و باعث شد که بنیان یک اثر پردرآمد و بسیار محبوب از وی در دو مجموعه به نام رقص‌های مجار (۱۸۶۹ و ۱۸۸۰) شکل بگیرد. همچنین در این سال اولین ملاقات برامس (هرچند ناموفق) با روبرت شومان صورت گرفت. در آن سال دوستان برامس او را ترغیب کردند تا تعدادی از ساخته‌های خود را برای شومان که به هامبورگ سفر کرده بود، ارسال کند، اما این بسته باز نشده، پس فرستاده شد.
در سال ۱۸۵۳، برامس با رمنی به یک تور کنسرت رفت و در اواخر ماه مه، هر دو با یوزف یواخیم ویولونیست و آهنگساز مجارستانی در هانوفر دیدار کردند. برامس قبلاً اجرای تکنوازی یواخیم را در کنسرتو ویولن اثر بتهوون، شنیده بود و تحت تأثیر عمیق نوازندگی وی گرفته بود. در این دیدار برامس برخی از قطعات پیانویی خود را برای یواخیم نواخت و این کار باعث شد که برامس تا پنجاه سال بعد نیز به‌یاد بیاورد که «هرگز در طول زندگی هنری‌ام اینقدر تحت فشار قرار نگرفته بودم». این ملاقات باعث آغاز یک دوستی مادام‌العمر شد. البته در دوره‌ای (۱۸۸۳) و هنگامی که در دادگاه طلاق، برامس از همسر یواخیم جانبداری کرد، این دوستی به‌طور موقت گسسته شد. برامس همچنین یواخیم را به عنوان آهنگساز تحسین می‌کرد و در سال ۱۸۵۶ آنها برای بهبود تکنیک‌ها و مهارت‌های خود (به گفتهٔ برامس)، آثار با فرم‌های کنترپوان دوبل، کانن‌ها، فوگها، پرلودها یا هر چیز دیگری را مطالعه و تمرین می‌کردند. بوتزرت می‌نویسد «حاصل این مطالعات در زمینهٔ کنترپوان و موسیقی اولیه، خلق آثاری شامل قطعات رقص، پرلود و فوگ برای ارگ و کارهای کرال در سبک نئو رنسانس و نئو باروک بود.»
پس از ملاقات با یواخیم، برامس و رمنی از شهر وایمار بازدید کردند، جایی که برامس با فرانتز لیست، پتر کورنلیوس و یواخیم راف ملاقات کرد که لیست بعضی قطعات او را مانند اسکرتسوی اپوس ۴، وزن‌خوانی و اجرا کرد. پس از آن، رمنی ادعا کرد که برامس در هنگام اجرای اثرش به‌نام «سونات در سی مینور»، توسط لیست، وی به خواب رفته بود. این اختلاف و اختلافات دیگر باعث شد رمنی و برامس به مشارکت و همکاری با یکدیگر پایان دهند. برامس در اکتبر ۱۸۵۳، از دوسلدورف بازدید کرد و با معرفی‌نامه‌ای که از یواخیم گرفته بود، به دیدار روبرت شومان و همسرش کلارا رفت و مورد استقبال آن دو قرار گرفت. شومان، که بسیار تحت‌تأثیر استعداد این جوان ۲۰ ساله قرار گرفته بود، مقاله‌ای تحت عنوان راه‌های نو را در شماره ۲۸ مجله موسیقی جدید در ماه اکتبر، منتشر کرد که از برامس به عنوان فردی که «مقدر شده‌است تا زمان‌ها را با بالاترین و ایده‌آل‌ترین حالت بیان کند»، ستایش کرد. این تعریف و تمجید ممکن بود خصوصیات خودانتقادی برامس را افزایش بدهد و اعتماد به نفس او را سست کند. وی در نوامبر ۱۸۵۳، به شومان نوشت که «ستایش او چنان انتظارات خارق‌العاده‌ای را در مردم برانگیخته که نمی‌دانم چگونه می‌توانم آن‌ها را تحقق ببخشم». برامس در مدت اقامت خود در دوسلدورف برای ساخت یک سونات ویولن برای یواخیم با نام «آزاد اما تنها» (با مخفف FAE) که شعار شخصی یواخیم بود، از همکاری یکی از شاگردان شومان و کلارا به نام آلبرت دیتریش برای نوشتن هر یک از موومان‌های این سونات بهره برد.
تحسین شومان، منجر به تصمیم برامس برای انتشار اولین آثارش با نام واقعی شد. برامس به لایپزیگ رفت و آثار خود با شماره اپوس‌های ۱ تا ۴، (سونات‌های پیانو شماره ۱ و ۲، شش آهنگ اپوس ۳، اسکرتسو اپوس ۴) را توسط انتشارات برایتکپف و هرتل منتشر کرد. در حالی که این انتشارات آثار بعدی مانند «سونات شماره ۳» اپوس ۵ و «شش آهنگ» اپوس ۶ را در لایپزیک منتشر می‌کرد، برامس رسیتال‌هایی از آثار خودش از جمله سونات‌های اولیه را ارایه داد و با موسیقی‌دانان دیگری مانند فردیناند داویت، ایگناتس مشه‌لس و هکتور برلیوز دیدار کرد.
پس از اقدام به خودکشی شومان و به دنبال آن، بستری‌شدنِ وی در آسایشگاه روانی نزدیک بن در فوریه ۱۸۵۴ (همان مکان که در سال ۱۸۵۶ بر اثر ذات‌الریه درگذشت)، برامس در دوسلدورف اقامت داشت، او در آنجا از خانوادهٔ شومان حمایت می‌کرد و از طرف کلارا به امور تجاری می‌پرداخت. کلارا تا دو روز قبل از مرگ شومان اجازهٔ ملاقات با وی را نداشت، اما برامس می‌توانست با او دیدار کند و به عنوان یک رابط بین آن‌ها ایفای نقش کند. برامس احساس عمیقی نسبت به کلارا داشت و برای او تجلی‌بخشِ یک آرمان زنانه بود. رابطهٔ شدیدِ احساسی و عشق افلاطونی آن‌ها تا زمان مرگ کلارا ادامه داشت. در ژوئن ۱۸۵۴، برامس یکی از آثار خود با نام «واریاسیون روی یک تم از شومان» اپوس ۹، را به کلارا تقدیم کرد. کلارا نیز در رسیتال‌ها، برنامه‌های موسیقی و سخنرانی‌هایش از فعالیت حرفه‌ای برامس پشتیبانی می‌کرد. برامس قصد ازدواج با کلارا در سر داشت، اما کلارا که دارای هشت فرزند از شوهر درگذشتهٔ خود بود و ۱۴ سال بیشتر از برامس سن داشت، این پیشنهاد را نپذیرفت.
برامس پس از انتشار بالادها برای پیانو اپوس ۱۰، اثر دیگری منتشر نکرد. پروژهٔ اصلی وی در این دوره کنسرتو پیانو شماره ۱ بود که ابتدا برای دو پیانو نوشته بود اما سپس خیلی زود احساس کرد که این اثر نیاز به یک قالب دیگر و مقیاسی بزرگتر دارد. وی در این زمان در هامبورگ مستقر شد و با حمایت کلارا، به‌عنوان نوازنده در دربار کوچک دتمولد، پایتختِ پادشاهی لیپه، زمستان‌های سال‌های ۱۸۵۷ تا ۱۸۶۰ را در آنجا گذراند و مشغول به کار شد که دو سرناد (۱۸۵۸ و ۱۸۵۹، اپوس ۱۱ و ۱۶) خود را در همین مکان نوشت. او همچنین گروه کر زنان را تأسیس کرد که برای آن موسیقی می‌نوشت و رهبری آن را بر عهده داشت. در این ایام باید دو کوارتت پیانوی اول او (اپوس‌های ۲۵ و ۲۶) را به ساخته‌هایش اضافه کرد و همچنین تصنیف موومان اول از کوارتت سوم پیانو به همین دوره تعلق دارد که سرانجام در سال ۱۸۷۵ تکمیل و رونمایی شد.
پایان این دهه، شکست‌هایی در فعالیت حرفه‌ای برامس به‌همراه داشت. اولین کنسرتوی پیانو وی در هامبورگ در ۲۲ ژانویه ۱۸۵۹، با همراهی آهنگساز به عنوان تکنواز، با استقبال کمی مواجه شد. در اجرای دوم، واکنش تماشاگران چنان خصمانه بود که پس از موومان اول، برامس از اجرا خودداری کرده و مجبور به ترک صحنه شد. در نتیجهٔ این واکنش‌ها، انتشارات برایتکپف و هرتل از پذیرفتن ساخته‌های جدیدِ وی خودداری کرد. در نتیجه برامس با ناشران دیگری از جمله انتشارات سیمروک وارد مذاکره شد که در نهایت شریک اصلی آن انتشارات نیز شد. برامس در سال ۱۸۶۰، وارد مجادله‌ای در مورد آیندهٔ موسیقی آلمان شد و مداخله کرد که به‌طور جدی رفتار او را نادرست می‌دانستند. او همراه با یواخیم و دیگران در پیش‌نویسی به طرفداران فرانتس لیست و اهداف پیروان به‌اصطلاح «مکتب جدید آلمانی» حمله کردند و به‌خصوص به رد فرم‌های موسیقی کلاسیک توسط «رتبه‌ای از علف‌های هرز و بدبختی که با تخیلات افرادی مانند لیست رشد می‌کنند»، اعتراض داشتند. پیش‌نویس به مطبوعات درز کرد و مجله موسیقی جدید نقیصه‌ای را منتشر کرد و برامس را فردی عقب‌مانده توصیف کرد. پس از آن برامس دیگر هرگز وارد جدال و بحث در مورد مسایل عمومی موسیقی نشد.
سال‌های بلوغ (۱۸۷۶–۱۸۶۲)
برامس امیدوار بود که رهبری ارکستر فیلارمونیک هامبورگ به وی واگذار شود، اما در سال ۱۸۶۲، این پست به خوانندهٔ باریتون، ژولیوس اشتوکهاوزن سپرده شد. (برامس همچنان به تصاحب این پست امیدوار بود؛ اما هنگامی که سرانجام در سال ۱۸۹۳ به وی پیشنهاد شد که به عنوان مدیر فیلارمونیک هامبورگ انتخاب شود، او دیگر به آرامش رسیده بود چون «با افکار رفتن به مسیرهای دیگر عادت کرده بود»). در پاییز سال ۱۸۶۲، اولین بازدید وی از وین اتفاق افتاد و در زمستان همان سال در این شهر اقامت گزید. در آنجا او به عضویت کنسرواتوار وین درآمد که با دیگر اعضا شامل: دو عضو از حلقهٔ واگنر، دوست قبلی خودش پیتر کورنلیوس و کارل توسیگ همراه بود از دیگر اعضا می‌توان به جوزف هلمزبرگر و جولیوس اپشتین که به ترتیب مدیر و رئیس مطالعات ویولن و مطالعات پیانو اشاره کرد که در این جمع حضور داشتند. حلقهٔ برامس نیز شامل ادوارد هانسلیک (منتقد برجسته و مخالف «مکتب جدید آلمانی»)، هرمان لوی (رهبر ارکستر) و تئودور بیلرت (جراح) بودند.
در ژانویه سال ۱۸۶۳، برامس برای اولین بار با ریشارد واگنر ملاقات کرد و برای او «واریاسیون‌های هندل» اپوس ۲۴، را که یک سال قبل به پایان رسانده بود، اجرا کرد. این نشست صمیمانه بود، اگرچه واگنر در سالهای بعد اظهارنظرهای انتقادی و حتی توهین‌آمیز نسبت به موسیقی برامس داشت. با این حال برامس در این زمان و بعداً علاقه شدیدی به موسیقی واگنر داشت و برای اجرای کنسرت‌های واگنر در وین در سال‌های ۱۸۶۲/۶۳ کمک‌های شایانی کرد، به‌همین خاطر توسط کارل توسیگ، پاداشی همراه با یک نسخهٔ دست‌نویس از اپرای تنهوزر (نسخه‌ای که واگنر در سال ۱۸۷۵ خواستار برگشت آن شد) دریافت نمود. همچنین برامس اولین رسیتال خود را در وین برگزار کرد که شامل «واریاسیون‌های هندل» و اولین کوارتت پیانوی وی بود که این بار با استقبال بهتری از سوی مردم و منتقدان از موسیقی وی روبرو شد.
در فوریه ۱۸۶۵، مادرِ برامس درگذشت و او ساخت کار بزرگِ آوازی خود با نام یک رکوئیم آلمانی اپوس ۴۵، را شروع کرد که شش موومان آن تا سال ۱۸۶۶، به‌پایان رسید. اولین اجرا با سه موومان ابتدایی در وین برگزار شد، اما این اثر به‌طور کامل و در شش موومان، اولین بار در برمن و در سال ۱۸۶۸ اجرا گردید که با استقبال چشمگیری روبرو شد. همچنین یک موومان هفتم نیز به اولین اجرای موفق در لایپزیگ (فوریه ۱۸۶۹) اضافه شد، این اثر موجب تحسین منتقدان در سراسر آلمان و همچنین تا انگلیس، سوئیس و روسیه ادامه یافت. به‌طور مؤثر این اثر موفقیت‌آمیز بود و باعث ورود برامس به صحنهٔ جهانی شد. برامس در این دوره با آثاری مانند مجموعه‌ای از لیدها (اپوس‌های ۴۳، ۴۶، ۴۹) اولین مجموعه از رقص‌های مجار (۱۸۶۹) و مجموعه رقص آهنگ‌های عاشقانه (۱۸۶۸/۶۹) اپوس ۵۲، به کار خود ادامه داد. وی پس از چنین موفقیت‌هایی سرانجام تعدادی از کارهای خود را که سالها با آنها دست به گریبان بود، به‌پایان رساند، مانند کانتات رینالدو (۱۸۶۳–۱۸۶۸)، کوارتت‌های زهی (۱۸۷۳–۱۸۶۵) شماره ۱ و۲ اپوس ۵۱، کوارتت سوم پیانو (۱۸۷۵– ۱۸۵۵) و به‌خصوص سمفونی شماره ۱، که از اوایل سال ۱۸۵۵ آغاز شده بود، سرانجام در سال ۱۸۷۶، رونمایی شد.
در سال ۱۸۶۹، برامس احساس کرده بود عاشق جولی دختر شومان (آن زمان جولی ۲۴ و برامس ۳۶ ساله بودند) شده‌است اما خودش این موضوع را برملا نکرد. هنگامی که بعداً در همان سال نامزدی جولی با کنت مارموریتو اعلام شد، وی دست‌نوشته‌های «راپسودی آلتو» اپوس ۵۳، ساختهٔ خود را طی یادداشتی به کلارا داد. کلارا در دفتر خاطرات خود نوشت که «او آن را ترانهٔ عروسی خودش خوانده است» و «دردی عمیق در متن و موسیقی» وجود دارد.
برامس از سال ۱۸۷۲ تا ۱۸۷۵، مدیر کنسرت‌های ارکستر «جامعه عاشقان موسیقی» بود. وی پس از آنکه اطمینان حاصل کرد که این ارکستر از نوازندگان حرفه‌ای تشکیل شده‌است، رپرتوارهایی را برنامه‌ریزی و اجرا کرد که از باخ تا آهنگسازان قرن نوزدهم (به‌جز آهنگسازان «مکتب جدید آلمانی») را در بر می‌گرفت. آهنگسازانی که آثارشان اجرا می‌شد، عبارت بودند از: بتهوون، شوبرت، مندلسون، شومان، یواخیم، هیلر، بروخ و آثار خودش بود، (به‌ویژه آثاری برای «گروه کر» در مقیاسی بزرگ، رکوئیم آلمانی، راپسودی آلتو و آهنگ پیروزی اپوس ۵۵، که مربوط به جشن پیروزی برای جنگ فرانسه و پروس بود). وی همچنین در سال ۱۸۷۲، قطعۀ «واریاسیون روی یک تم از هایدن» را که ابتدا برای دو پیانو طراحی شده بود، به تنظیم ارکسترال تغییر داد که به یکی از محبوب‌ترین آثار وی تبدیل شده است.
سال‌های شهرت (۱۸۹۰–۱۸۷۶)
سمفونی شماره ۱ برامس در سال ۱۸۷۶ آماده شد. گرچه تصنیف این اثر از اوایل دههٔ ۱۹۶۰، آغاز شده بود و در طول این سال‌ها تکامل یافته بود، اما ممکن است طراحی اولیۀ آن از سال ۱۸۶۸، شروع شده باشد، (برامس به کلارا شومان و آلبرت دیتریش اعلام کرده بود که نسخه‌ای از موومان اول را نوشته‌است). برامس همیشه با احتیاط رفتار می‌کرد و به نوعی خود را به‌هنگام خلق سمفونی، کوچک می‌شمرد و خوار جلوه می‌داد، او با عباراتی به دوستانش می‌نوشت که: «چندان جذاب نیست»، «طولانی و دشوار است»، «طولانی و در دو مینور است»، ریچارد تاروسکین (موسیقی‌شناس آمریکایی) اشاره می‌کند و روشن می‌سازد که الگوی در نظر گرفته شدهٔ برامس برای این اثر (خلق یک سمفونی)، سمفونی شماره ۵، ساختهٔ بتهوون بوده‌است.
دانشگاه کمبریج در ماه مه ۱۸۷۶، پیشنهاد اعطای درجهٔ دکترای افتخاری موسیقی به برامس و یواخیم را داد، به‌شرطی که آنها قطعات جدیدی را به‌عنوان پایان‌نامه بسازند و برای دریافت دکترا شخصاً در کمبریج حضور داشته باشند. برامس از سفر به انگلستان بیزار بود و خواستار دریافت درجه به صورت غیابی شد و سمفونی قبلاً اجرا شده‌اش (نوامبر ۱۸۷۶) را به عنوان پایان‌نامه، ارائه داد. اما از این دو فقط یواخیم به انگلیس رفت و فقط به او، مدرک دکترا اعطا شد. برامس نیز در ۸ مارس ۱۸۷۷، با اجرا و رهبری سمفونی شماره یک در لندن (نخستین اجرا در انگلستان) و اهدا بخش‌هایی از نسخهٔ دست‌نویس سمفونی به یواخیم، این دعوت را مورد تأیید قرار داد. با آنکه از اولین اجرای سمفونی شماره یک استقبال شد، اما برامس همچنان ناراضی بود و موومان دوم را قبل از چاپ اثر، به‌طور گسترده اصلاح کرد. به‌دنبال آن دیگر آثار ارکسترال وی نیز نظرات خوبی دریافت کرد. آثاری مانند: سمفونی شماره ۲، کنسرتو ویولن (اهدا شده به یواخیم که در جریان ساخت آن از نزدیک با او مشاوره کرد)، «اورتور جشنواره آکادمی» (این اثر به‌خاطر اهدای دکترای افتخاری از طرف دانشگاه برسلاو به برامس و به‌عنوان پایان‌نامه ساخته شد) و «اورتور تراژیک» (۱۸۸۰)، مورد استقبال قرار گرفت و در نتیجه دانشگاه برسلاو، از برامس به‌عنوان «رهبر هنر موسیقی فاخر در آلمان امروز» نام برد که این امر موجب واکنش صریح و اعتراض ریشارد واگنر شد. وی در مقاله‌ای با عنوان «دربارهٔ شعر و آهنگسازی»، در بارهٔ برامس با کنایه نوشت: «من برخی آهنگسازان مشهوری را می‌شناسم که یک روز با لباس مبدل در نقش یک خوانندهٔ خیابانی ظاهر می‌شوند، روزی دیگر کلاه‌گیسِ هندل را چنگ می‌زنند، گاهی در لباس یک یهودی چارداش ظاهر می‌شوند، وقتی دیگر بیهوده‌کار و دوباره لباس سمفونی شماره ۱۰ را می‌پوشند» (اشاره به سمفونی شماره یک است که بعضی مفسران برای تمجید از این اثر، آن را سمفونی شماره ۱۰ بتهوون فرض کردند، چرا که بتهوون ۹ سمفونی بیشتر، نساخته بود).
اینک برامس به‌عنوان یک چهرهٔ بزرگ در دنیای موسیقی شناخته شده بود. او عضو همان هیات داورانی بود که «جایزهٔ دولتی وین» را به آهنگسازان اعطا می‌کرد که در آن زمان سه جایزه به آنتونین دورژاک (که آن زمان کمتر سرشناس بود)، ابتدا در فوریه سال ۱۸۷۵، سپس در سال‌های ۱۸۷۶، ۱۸۷۷، اهدا کرد و او را به انتشارات سیمروک برای انتشار آثارش معرفی کرد. این دو نفر برای اولین بار در سال ۱۸۷۷ با هم ملاقات کردند و دورژاک کوارتت زهی اپوس ۴۴، خود را به برامس تقدیم کرد. او همچنین موفق به دریافت انواع افتخارات دیگری شد. لودویگ دوم در سال ۱۸۷۴، «نشان ماکسیمیلیان برای علم و هنر» و گئورگ دوم نیز در سال ۱۸۸۱، «نشان خانه ماینینگن» (صلیب فرماندهی)، را به برامس اعطا کردند. در این زمان برامس تصمیم گرفت ظاهر چهرهٔ خود را تغییر دهد. او که همیشه با صورتی تراشیده دیده می‌شد، در سال ۱۸۷۸، با گذاشتن ریشِ بلند، دوستانش را متعجب کرد و در ماه سپتامبر برای برنهارد شولتز (رهبر ارکستر) نوشت: «من با یک ریشِ بزرگ می‌آیم! همسر خود را برای دیدن یک منظرهٔ وحشتناک آماده کنید». جرج هنشل (خواننده) در خاطرات خود یادآوری می‌کند که در آن روز و پس از کنسرت، «من مردی را دیدم که برای من ناشناخته، نسبتاً تنومند، با قد متوسط، موهای بلند و ریشِ کامل، با صدایی بسیار عمیق و خشن، خود را رهبر ارکستر موسیقی مولر معرفی کرد … ما بلافاصله از موفقیت کامل در کشفِ برامس با تغییر چهره و لباس مبدل، از ته دل خندیدیم». این حادثه همچنین عشقِ برامس به شوخی‌های عملی را نشان می‌دهد.
در سال ۱۸۸۹، برامس به عنوان شهروند افتخاری هامبورگ انتخاب شد. در همین سال تئو وانگمن، نماینده توماس ادیسون، با برامس در وین دیدار داشت و از او برای یک ضبط آزمایشی دعوت کرد. برامس اولین قطعه از رقص‌های مجار و یک قطعه از یوزف اشتراوس را با پیانو اجرا کرد. اگرچه مقدمهٔ گفتاری و کوتاه در این ضبط واضح و قابل فهم است، اما اجرای پیانو، با سروصدای زیادی که در زمینه وجود دارد، قابل شنیدن نیست.تحلیل‌گران و محققان در مورد صدایی که در ابتدا، این قطعه را معرفی می‌کند، صدای تئو وانگمن است یا برامس، اختلاف نظر دارند. نسخهٔ ضبط‌شده در دانشگاه استنفورد تولید شد.
سال‌های پایانی (۱۸۹۷–۱۸۹۰)
در دههٔ ۱۸۷۰، برامس با یوهان اشتراوس که هشت سال از او بزرگتر بود آشنا شده بود، اما دوستی نزدیک آنها مربوط به سال‌های ۱۸۸۹ و بعد از آن است. برامس بسیاری از آثار اشتراوس را قابل تحسین می‌دانست، و آهنگساز را تشویق می‌کرد تا آثارش از طریق انتشارات سیمروک که متعلق به خودش بود، منتشر کند. برامس به‌عنوان یک طرفدارِ اشتراوس برای همسرش آدل، طی یادداشتی در ابتدای نت‌های والس دانوب آبی نوشت: «متأسفانه این اثر ساختهٔ برامس نیست».
در سال ۱۸۹۰، پس از اجرای موفقیت‌آمیز «کوئینتت زهی شماره ۲» اپوس ۱۱۱، برامس ۵۷ ساله فکر کرد که شاید بهتر است از آهنگسازی بازنشسته شود، و به دوستی گفت که «به اندازهٔ کافی موفق بوده‌ام، در اینجا من یک پیری بی‌دغدغه می‌خواهم و می‌توانم از آن با آرامش لذت ببرم». همچنین او برای شروع و یافتن این آرامش، به دیدار و همراهی با خوانندهٔ متزو سوپرانو آلیس باربی (۲۸ ساله) می‌پرداخت و ممکن است از او خواستگاری نیز کرده باشد.
اما تحسین برامس از یک نوازندهٔ کلارینت در «ارکستر دربار ماینینگن» به‌نام ریشارد مولفلد، باعث شد تا دوباره شوق آهنگسازی در وی زنده گردد و او را به نوشتن دوباره سوق داد که در نتیجه یک «تریو کلارینت» اپوس ۱۱۴، «کوئینتت کلارینت» اپوس ۱۱۵ (۱۸۹۱)، و دو «سونات کلارینت» اپوس ۱۲۰ (۱۸۹۴)، ساخته شد. در این زمان چرخه‌های پایانی آثار برامس، شامل قطعاتی برای پیانو با عنوان «چهار آواز جِدّی» (که ناشی از مرگ کلارا شومان بود) اپوس‌های ۱۱۶ تا ۱۱۹ (۱۸۹۶)، و همچنین او یازده «پرلود کرال برای ارگ» اپوس ۱۲۲ (۱۸۹۶)، آهنگسازی کرد. آخرین نت‌هایی که برامس نوشت، مجموعه تنظیمات «ای دنیا باید تو را ترک کنم» بود. بسیاری از آثار برامس در خانهٔ او در شهر باد ایشل، جایی که برامس برای اولین بار در سال ۱۸۸۲، به آنجا رفت و هر تابستان از ۱۸۸۹ به بعد در آنجا اقامت می‌کرد، نوشته شده‌است.
مرگ
پس از مرگ کلارا شومان (۱۸۹۶)، برامس دچار افسردگی شدیدی شد و سلامتی‌اش آسیب دید. در تابستان ۱۸۹۶، به بیماری یرقان مبتلا شد و سپس در همان سال پزشک وینی تشخیص داد که وی دارای سرطان کبد است (پدر وی جاکوب نیز بر اثر همین بیماری درگذشت). آخرین حضور او در مجامع عمومی، ۷ مارس ۱۸۹۷ بود که هانس ریشتر (رهبر ارکستر) سمفونی شماره ۴ را اجرا کرد که در پایان هر موومان با تشویق تماشاگران همراه بود. برامس سه هفته قبل از مرگش در مارس ۱۸۹۷، تلاش کرد در اولین اجرای اپرت الهه عقل اثر یوهان اشتراوس شرکت کند، اما وضعیت وی وخیم‌تر شد و سرانجام در ۳ آوریل ۱۸۹۷، در سن ۶۴ سالگی درگذشت. پیکر وی در آرامگاه مرکزی وین در زیر یک بنای یادبود طراحی‌شده توسط ویکتور اورتا و تندیسی ساختهٔ ایلس فان تواردوفسکی، به خاک سپرده شد.
دین و باور
برامس به‌عنوان نوزاد در کلیسای لوتران، غسل تعمید شد، وی متعلق به خانواده‌ای لوتریانیست بود و او نیز تحت تاثیر این مذهب قرار داشت. گفته می‌شود کتاب مقدسی که به مناسبت تولدش به او داده شده بود، تا پایان عمر نزد خود حفظ کرد و در بسیاری از آثار کرال خود، از متونِ این کتاب استفاده کرد. والتر نیمان دوست و آهنگساز آلمانی وی می‌گوید: «این واقعیت که برامس فعالیت خلاقانۀ خود را با آهنگ‌های محلی آلمانی آغاز کرد و با کتاب مقدس به پایان برد، اعتقاد واقعی و مذهبی این مرد بزرگ را نشان می‌دهد». با این حال رابطه و نگرشِ برامس نسبت به دین را یک «منتقدِ» حداقلی تلقی کرده، و با آنکه در سن پانزده سالگی توسط کلیسای سنت مایکل (هامبورگ)، پذیرفته شده‌بود، اما او را به‌عنوان یک ندانم‌گرا، یا انسان‌گرا نیز توصیف می‌کنند.
آنتونین دورژاک که یک کاتولیک متدین بود، در نامه‌ای در بارهٔ برامس می‌نویسد: «چنین انسانی، چنین روح ظریفی، هیچ اعتقادی ندارد! او هیچ اعتقادی ندارد!». گفته می‌شود هنگامی که کارل رینتالر (رهبر ارکستر)، از وی خواسته‌است یک متن دقیقاً مذهبی را به رکوئیم آلمانی خود اضافه کند، وی در پاسخ گفته‌است: «باید اعتراف کنم که با کمال میل حتی حاضرم کلمهٔ «آلمانی» را حذف و به جای آن کلمهٔ «انسانی» قرار دهم، همچنین با دانش و آگاهی کامل می‌خواهم از بخش‌هایی مانند یوحنا، فصل ۳ آیهٔ ۱۶، نیز صرف‌نظر کنم. از طرف دیگر، چون من یک موسیقی‌دان هستم، چیزی یا چیزهایی را انتخاب می‌کنم که به آن احتیاج دارم و چون با نویسندگان محترم متن نمی‌توانم در مورد حذف، با آنها بحث و جدل کنم، پس بهتر است قبل از اینکه حرفی بزنم، خودم استفاده از آن را متوقف کنم».
سبک
سبک برامس اگرچه در فرم کلاسیک قرار داشت، اما وی به‌عنوان نسل سوم از سال‌های آخرینِ دورهٔ رومانتیک، به اتفاق واگنر، سازبندی و ارکستراسیون را به حد کمال رساندند. برامس از هارمونی گسترده‌ای بهره می‌گرفت و از رنگ‌آمیزی‌های جدیدی در ارکستر استفاده می‌کرد. او در تصنیف سمفونی‌هایش از لحاظ فرم، مدت و حجم، تحت تأثیر بتهوون، اما موسیقی وی فاقد فیگورهای ریتمیک مرسوم در آثار بتهوون بود، به‌همین دلیل آثار او لحن و بیانی تغزلی دارد که آن را بیشتر به آثار فرانتس شوبرت شبیه می‌دانند. از همین رو، هر چهار سمفونی او دارای ارزش زیاد و یکسانی در کنسرت‌های امروز به‌شمار می‌آیند.
آثار
برامس تعداد زیادی از کارهای مهم خود را برای ارکستر نوشت، از جمله ۴ سمفونی، ۲ کنسرتو پیانو، کنسرتو ویولن، دوبل کنسرتو برای ویولن و ویولنسل، اورتور تراژیک (که اهمیتی مانند سمفونی در کارهایش دارد)، ۲ سرناد و اورتور جشنواره آکادمی. اثر بزرگ آوازی او یک رکوئیم است که برامس زبان آلمانی را جایگزین متن لاتین کرد و به همین دلیل نام آن را یک رکوئیم آلمانی نهاد. برامس اولین کار ارکسترال خود را «واریاسیون روی یک تم از هایدن» (۱۸۷۳) نوشت و سپس به تصنیف سمفونی روی آورد. سمفونی‌های او بر خلاف دیگر آهنگسازان رومانتیک، تفسیر خاصی ندارد اما دارای اهمیت زیادی از نظر تکنیک و فرم است. برامس می‌گوید:
آثار موسیقی مجلسی برامس شامل: ۳ کوارتت زهی، ۲ کوئینتت زهی، ۱ کوئینتت کلارینت، ۱ تریو کلارینت، ۱ تریو هورن، ۱ کوئینتت پیانو، ۳ کوارتت پیانو و ۴ تریو پیانو (که پس از مرگش منتشر شد) است. وی چندین سونات نیز برای ساز با همراهی پیانو نوشت که از جمله ۳ قطعه برای ویولن، ۲ قطعه برای کلارینت (این اثر برای ویولا نیز توسط برامس تنظیم شد) و راپسودی برای آلتو است که از او بر جای مانده است.
در بین کارهای برامس، آثار پیانویی نیز اهمیت زیادی دارد که اکثر آنها در فرم کلاسیک است. در کارنامهٔ وی سه سونات پیانو (به‌ویژه سونات در فا دیز مینور که در ۱۹ سالگی نوشت)، راپسودی‌ها، فانتزی‌ها، بالادها، والس‌ها و رقص‌های مجار، از جمله کارهای برجستهٔ وی است.
برامس یک کمال‌گرای افراطی بود. او بسیاری از کارهای اولیهٔ خود را از بین برد، از جمله یک «سونات ویولون» که با «اِدِه رِمنی» و فردیناند داویت اجرا کرده بود. یک بار نیز ادعا کرد که ۲۰ کوارتت زهی را قبل از اینکه منتشر شود، در سال ۱۸۷۳، نابود کرده‌است. در طی چندین سال، او یک پروژهٔ اصلی برای یک سمفونی در مینور را به اولین کنسرتوی پیانوی خود تغییر داد. نمونهٔ دیگری از وسواسِ او به جزئیات، اولین سمفونی او است که از سال ۱۸۶۱ تا ۱۸۷۵، روی آن کار کرد و حتی بعد از اجرای اول، مجدداً بازنگری کرد و موومان آهستهٔ سمفونی را از بین برد و دوباره ساخت تا قبل از انتشار جایگزین کند. عامل دیگری که به کمال‌گرایی برامس کمک کرده است، تشویق‌های روبرت شومان است که او مصمم بود آنها را برآورده کند. برامس به‌شدت از ساخت موسیقی برنامه‌ای یا صحنه‌ای دوری می‌جست و موسیقی مطلق، اساسِ کار وی بود. به همین دلیل، وی هرگز اپرا و پوئم سمفونیک ننوشت.
تاثیر
دیدگاه برامس در آهنگسازی، هم نگاه به گذشته و هم نگاه به آینده دارد. حاصل آثار او اغلب جستجو برای کشف هارمونی و ریتم‌های جسورانه است. در نتیجه، آثار او روی آهنگسازان با هر دو گرایش سنت‌گرا و مدرنیست تأثیرگذار بود. ایده‌ها و بیان موسیقایی وی در محافل آهنگسازانی مانند هاینریش فان هرتسوئنبرگ، رابرت فوخس، یولیوس رونتگن و گوستاو جنر (تنها شاگرد آهنگسازی وی)، بررسی و به‌شدت تحسین می‌شد. آنتونین دورژاک که حمایت و کمک‌های قابل توجهی از برامس دریافت کرده بود، همیشه از برامس ستایش می‌کرد و در چندین اثر خود مانند سمفونی شماره ۷ و «تریو پیانو»، تحت تأثیر برامس قرار داشت. همچنین ویژگی‌های «سبک برامس» توسط آهنگسازانی چون ماکس رگر، هانس روت، ویلهلم برگر و فرانتس اشمیت، همراه با سایر روندهای آهنگسازی سبک معاصر (عمدتاً واگنریست‌ها) در تلفیق با یک ترکیب پیچیده‌تر، جذب شد. علاوه بر آن، آهنگسازان دیگری از بریتانیا مانند هیوبرت پری، ادوارد الگار و آهنگساز سوئدی ویلهلم استنهامار، همگی گواهی دادند که از برامس چیزهای زیادی آموخته‌اند. همان‌طور که الگار گفت: «هنگامی که به سمفونی شماره ۳ برامس می‌نگرم، احساس کوچکی می‌کنم». در ادامه، یکی از کسانی که در کارهای اولیهٔ خود تحت تأثیر برامس قرار داشت، فروچو بوزونی بود که آثارش نشان‌دهندهٔ تأثیر زیاد وی از سبک برامسی است. برامس نیز به آثار او علاقه‌مند شد و با وی ارتباط داشت، هر چند بعدها فروچو تمایلی به ادامهٔ این دوستی نداشت. برامس در اواخر عمر خود، آهنگسازانی مانند ارنو دوهنانی و الکساندر فن تسملینسکی را تشویق و حمایت کرد که در کارهای مجلسی و اولیهٔ آنها (و آثار بلا بارتوک که دوست دوهنانی بود)، جذب کاملی از سبک برامسی در آثارشان قابل مشاهده است. تسملینسکی، معلم آرنولد شونبرگ نیز بود. ظاهراً وی دو موومان از یک پیش‌نویس اثرِ شاگردش به‌نام «کوارتت زهی در ر ماژور» را به برامس ارایه داد که وی پس از مشاهدهٔ آن، تحت تأثیر قرار گرفت و شونبرگ را تحسین کرد. شونبرگ نیز بعدها و در سال ۱۹۳۳، طی مقاله‌ای با عنوان برامس پیشرو (بازنویسی ۱۹۴۷)، علاقهٔ خود به موتیف‌های اشباع شده، بی‌نظمی در فراز و ریتم در آثار برامس را نشان داد. وی همچنین در کتاب خود (قواعد علمی هارمونی)، هارمونی غنی‌شده و کشف مناطق دوردست تونال در آثار برامس را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. تلاش‌های شونبرگ زمینه را برای ارزیابی مجدد شهرتِ برامس در قرن بیستم، فراهم کرد. شونبرگ حتی یکی از کوارتت‌های پیانویی برامس را برای ارکستر تنظیم کرد. از طرفی آنتون وبرن که شاگرد شونبرگ بود، در سخنرانی‌هایی که تحت عنوان راهی به موسیقی جدید و پس از مرگش منتشر شد، ادعا کرد که برامس پیشاهنگِ دومین مکتب موسیقی وین بوده‌است.
فرودگاه شهرستان میفلن
فرودگاه میفلن کانتی یک فرودگاه همگانی بهره‌برداری هوایی با کد یاتا RED است که یک باند فرود آسفالت دارد و طول باند آن ۱۵۲۴ متر است. این فرودگاه در کشور ایالات متحده آمریکا قرار دارد و در ارتفاع ۲۵۰ متری از سطح دریا واقع شده‌است.
الکسیوکا، خچماز
الکسیوکا (به لاتین: Alekseyevka، هم‌اکنون چای‌کناری Çaykənarı) یک منطقهٔ مسکونی در جمهوری آذربایجان است که در شهرستان خاچماز واقع شده‌است.
خصوصیات
چای‌کناری ۱۴۸۶ نفر جمعیت دارد.
دریاچه ارواح (کتاب)
دریاچه ارواح داستانی نوشته دارن شان به ترجمه فرزانه کریمی از سری قصه‌های سرزمین اشباح(دهمین جلد). این کتاب در رده بندی رمان‌های تخیلی نوجوانانه، کمی ترسناک قرار دارد. جی‌کی‌رولینگ خواندن این کتاب را برای هری پاتر دوستان توصیه کرده‌است.(به عکس جلد نسخه آمریکایی دقت کنید)
ترجمه فارسی این کتاب در ۲۸۶ صفحه توسط انتشارات قدیانی(کتاب‌های بنفشه) چاپ و منتشر شده‌است.
داستان
دارن شان شخصیتی است نیمه شبح به خاطر کمک به دوستش هاکارت مولدز به آینده سفر می‌کند و خطرات زیادی را تحمل می‌کند تا هویت اصلی او را فاش کند که او کسی نیست جز کوردا اسمالت و متوجه می‌شود که این کار دیسموند تینی است تا جان دارن شان را نجات دهد.
عناوین و فیلمهایی با نام مشابه
از جمله فیلمهایی که با همین نام ساخته شده اند میتوان به فیلم "دریاچه ارواح" ساخته رضا جعفری جوزانی و با همکاری دکترحسام بنی اقبال (مجری طرح) که اخیراً در دست ساخت است اشاده کرد.
وادی السیر
وادی السیر شهری در استان عمان در کشور اردن واقع شده‌است. جمعیت این شهر ۱۲۲٫۰۳۲ نفر است.
ناحیه میلیه
ناحیه میلیه (به عربی: دائرة المیلیة) یک ناحیه در الجزایر است که در استان جیجل واقع شده‌است. ناحیه میلیه ۳۴۰٫۶۵ کیلومتر مربع مساحت و ۸۶٬۷۶۲ نفر جمعیت دارد.
اینگلز پارک، ایلینوی
اینگلز پارک (به انگلیسی: Ingalls Park) یک حوزه سرشماری در ایالات متحده آمریکا است که در ایلینوی واقع شده‌است. اینگلز پارک ۳٬۳۱۴ نفر جمعیت دارد.
ساختار نیروهای مسلح ایالات متحده آمریکا
سلسله‌مراتب فرماندهی از رئیس‌جمهور بعنوان فرمانده کل قوا) از طریق وزیر دفاع ایالات متحده آمریکا به سوی پایین تا استخدام شده‌های جدید امتداد دارد. نیروهای نظامی ایالات متحده آمریکا از طریق وزارت دفاع ایالات متحده آمریکا، که بر یک ساختار پیچیده کارکردهای مشترک فرماندهی و کنترل نظارت می‌کند و واحدهای بسیاری دارد که به افسران فرمانده متعدد پاسخگو هستند، سازمان یافته‌اند. آنچه در پی می‌آید فهرستی ناکامل از یگان‌های اصلی متعدد و افسران و سازمان‌های وزارت دفاع از جمله زنجیره‌های فرماندهی نظامی و غیرنظامی است.
سازمان روسای ستادهای مشترک و ستادهای مشترک
ستاد مشترک
گمشده در آلاسکا
گمشده در آلاسکا (Lost in Alaska) فیلمی به کارگردانی ژان یاربرو محصول سال ۱۹۵۲ کشور ایالات متحده آمریکا است.
اسپیراپریل
هیدروکلرید اسپیراپریل (Spirapril) یک داروی مهارکننده آنزیم مبدل آنژیوتانسین است که برای درمان فشارخون بالا به کار می‌رود. این دارو به گروه دی کربوکسی از این مهارکننده‌ها تعلق دارد. همانند بسیاری از داروهای مهارکننده ACE، اسپیراپریل نیز یک «پیش دارو» است که بعد از مصرف خوراکی به متابولیت فعال خود به نام اسپیراپریلات تبدیل می‌شود. برخلاف سایر اعضای این گروه، اسپیراپریل از هر دو راه کلیوی و کبدی دفع می‌شود و از این رو در افراد مبنلا به نارسایی کلیه می‌توان آن را به کار برد. با این حال داده‌های موجود دربارهٔ اثر آن بر روی کلیه متناقض اند. سنتز این دارو از راه ترکیب دو ماده زیر انجام می‌شود:
(S)-1,4-Dithia-7-azaspiro(4,4)-nonane-8-carboxylic acid hydrobromide CAS 75776-79-3
و
N-[1-(S)-ethoxycarbonyl-3-phenylpropyl)-L-Alanine (ECPPA) [1]
سوسکچه براچیسرینائه
براچیسرینائه نام یک زیرخانواده از تیره سوسکچه‌های خرطوم‌دار است.
آرامگاه هادی نجم‌آبادی
مقبره شیخ هادی نجم‌آبادی مربوط به دوره قاجار است و در تهران، خیابان امام خمینی، خیابان شیخ هادی واقع شده است و این اثر در تاریخ با شمارهٔ ثبت ۲۲۴۰ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
پول الکترونیکی
ارز دیجیتال ارزهایی هستند که در فعالیت های اقتصادی به صورت الکترونیکی ذخیره و منتقل می‌شوند و مبنای آن‌ها صفر و یک است. همان‌طور که از واژه آن نیز برمی‌آید، ارز دیجیتال به هر ارزش ایجاد شده در بستر دیجیتال اشاره دارد. این مفهوم در مقابل واسطه‌های فیزیکی مانند اوراق بانکی یا سکه مطرح می‌شود. ارز دیجیتال ویژگی‌هایی مشابه با ارزهای فیزیکی دارد، اما به‌طور معمول تراکنش‌های انتقال سرمایه ارزهای دیجیتالی به‌صورت آنی و بدون مرز بین افراد قابل انجام است. ارزهای مجازی و رمزارزها هر دو از نمونه‌های ارزهای دیجیتال هستند اما هر ارز دیجیتالی ارز مجازی یا رمزارز نیست. پول‌های دیجیتال مانند پول‌های فیزیکی، برای خرید کالا و خدمات مورد استفاده قرار می‌گیرند اما می‌توانند به استفاده در مجامع خاص نیز محدود شوند؛ برای مثال می‌توان یک پول مجازی مخصوص یک بازی یا شبکهٔ اجتماعی داشت. پول‌های دیجیتال مانند بیت کوین و اتریوم به عنوان «پول‌های غیرمتمرکز دیجیتال» شناخته می‌شوند؛ به این معنی که مرکزی برای تولید این پول وجود ندارد.
تعریف
ارز دیجیتال به‌عنوان یک واحد پولی یا واسطه تبادل (جدا از واسطه‌های فیزیکی مانند اوراق بانکی یا سکه) برپایهٔ اینترنت تعریف می‌شود که ویژگی‌هایی مشابه با پول فیزیکی را داراست، اما تراکنش‌های انتقال سرمایه را به‌صورت آنی و بدون مرز بین افراد انجام می‌دهد. پول‌های مجازی و ارز رمزی هر دو از نمونه‌های پول‌های دیجیتال هستند اما برعکس این عبارت صحیح نیست. در واقع نمی‌توان پول دیجیتال را به این دو گروه محدود کرد.
پول الکترونیکی
امروزه این مسئله پذیرفته شده‌است که بانکداری الکترونیکی می‌تواند به دو جریان مجزا تقسیم شود: یکی عبارت است از محصولات پول الکترونیکی، به ویژه در شکل محصولاتی که ارزش را ذخیره می‌کنند و دیگری عبارت است از تحویل یا دسترسی الکترونیکی به محصولات. این‌ها محصولاتی هستند که به مصرف‌کننده این امکان را می‌دهند تا از وسایل ارتباطی الکترونیکی استفاده کرده و به این ترتیب به خدمات پرداخت قراردادی دسترسی داشته باشند.
برای مثال استفاده از یک کامپیوتر شخصی یا شبکهٔ کامپیوتری (نظیر اینترنت) برای پرداخت کارت الکترونیکی یا ارسال دستوری برای انتقال وجوه بین حساب‌های بانکی. از آنجایی‌که پول الکترونیکی همچنان در مراحل اولیهٔ پیشرفت است، هنوز تعریف واحدی از پول الکترونیکی وجود ندارد و اشخاص مختلفی پول الکترونیکی را به روش‌های متفاوتی تعریف کرده و توضیح داده‌اند.
جامعهٔ اروپا در پیش‌نویس دستورالعمل خود، پول الکترونیکی را بدین‌گونه توصیف نموده‌است: مشاور امور مصرف‌کنندگان آمریکا، پول الکترونیکی را به این عنوان توصیف نموده‌است: پولی است که به صورت الکترونیکی حرکت کرده و به گردش درمی آید و می‌تواند به صورت کارت هوشمند یا کارت‌هایی که در آن‌ها ارزش ذخیره شده، یا کیف پول الکترونیکی ارائه شود. همچنین می‌تواند در پایانهٔ فروش استفاده شده یا بدون دخالت هیچ شخص دیگری و به‌طور مستقیم به صورت شخص به شخص مورد استفاده قرار گیرد و نیز می‌تواند از طریق خطوط تلفن به سوی بانک‌ها یا دیگر ارائه دهندگان خدمات یا صادرکنندگان (پول الکترونیکی) به حرکت درآمده یا خرج شود.
وزارت خزانه‌داری آمریکا
در ۲۰ مارس سال ۲۰۱۳ شبکهٔ اجرایی جرائم مالی رهنمودی را برای روشن‌سازی روش اجرای قانون پنهان‌کاری بانک‌ها  در مقابله با افرادی که پول مجازی تولید، رد و بدل یا انتقال می‌دهند، تصویب کرد.
مسایل امنیتی
در ماه مه سال ۲۰۱۴ کمیسیون بورس و اوراق بهادار آمریکا در مورد مخاطرات بیت‌کوین و دیگر ارزهای مجازی هشدار داد.
خرید و فروش
خرید و فروش ارزهای دیجیتال یا ترید کردن، یکی از مواردی است که می‌تواند منجر به سودآوری یا ضرر برای کاربران گردد، برای خرید و فروش ارزهای دیجیتال، کاربران می‌بایست به صرافی‌های آنلاین مراجعه نمایند تا بتوانند به استفاده از خدمات تبدیل ارزهای دیجیتال به دیگر ارزها یا خرید و فروش ارزهای دیجیتال با پول نقد بپردازند.
بورس کالای شیکاگو
در ماه ژانویه سال ۲۰۲۰ بورس کالای شیکاگو CME ابزار معاملاتی اختیار معامله بیت کوین را ایجاد کرد.
معاملات ارز دیجیتال در ایران
فعالیت کاربران ایرانی در صرافی‌های بین‌المللی به علت اعمال تحریم، به شدت محدود و دارایی برخی در این بسترها مسدود شده‌است. با این وجود کاربران ایرانی از سال ۲۰۱۸ میلادی ۸ میلیارد دلار تراکنش ارز دیجیتال با بایننس داشته‌اند. ۷٫۸میلیارد دلار از این مبلغ، از طریق صرافی ایرانی نوبیتکس مبادله شده‌است.
بانکداری الکترونیکی
در سال‌های اخیر، مصرف‌کنندگان تمایل چشمگیری برای انجام مبادلات الکترونیکی از خود نشان داده‌اند. کاهش هزینه و افزایش سرعت دسترسی به اینترنت و مزایای اقتصادی و اجتماعی تجارت الکترونیکی از دلایل اصلی توجه مردم به اینگونه مبادلات است. تجارت الکترونیک واژه‌ای است که برای تجارت از طریق سیستم‌های اطلاعاتی- ارتباطی بکار می‌رود. در این گزارش مقدمه‌ای در مورد تجارت الکترونیکی آورده شده‌است که هدف از آن، آشنایی با ابعاد و زیرساخت‌های تجارت الکترونیکی و تبیین نقش و جایگاه انتقال الکترونیکی وجوه و بانکداری الکترونیکی در آن می‌باشد. سپس توضیحاتی در رابطه با بانکداری الکترونیکی، پرداخت الکترونیکی، مزایا و معایب آن‌ها ذکر شده‌است. در ادامه پول الکترونیکی که یکی از مهم‌ترین زیر سیستم‌های پرداخت الکترونیکی است معرفی می‌گردد و مزایا و معایب آن بررسی می‌شود. در واقع پول الکترونیکی یک مکانیسم پرداخت ارزش ذخیره شده یا پیش پرداخت شده‌است که در آن مقداری از وجوه یا ارزش که برای مصرف‌کننده قابل استفاده‌است، در یک وسیله و قطعهٔ الکترونیکی ذخیره شده و در تصرف مشتری است.
بانکداری الکترونیک (ای-بانک) را می‌توان استفاده از تکنولوژی پیشرفته شبکه‌ها و مخابرات، جهت انتقال منبع (پول) در سیستم بانکداری معرفی کرد. در تعریفی دیگر، بانکداری الکترونیکی عبارت از ارائه کلیه خدمات بانکی به صورت الکترونیک و از طریق واسطه‌های ایمن و بدون نیاز به حضور فیزیکی مشتری است. در کشورهای پیشرفته دنیا مذاکرات بین خریدار و فروشنده، سفارش خرید، تهیه بیمه نامه، انتقال پول، حمل و نقل کالا و ترخیص از گمرکات به صورت الکترونیکی پشتیبانی می‌شود و روش‌های نقل و انتقال پول به صورت الکترونیکی و حمل و نقل کالا بر اساس در خواست‌های الکترونیکی است که در این راستا بانکداری الکترونیکی از ارکان اصلی و لازمه تحقق این امر می‌باشد.
پرداخت الکترونیکی
زمان شروع پرداخت الکترونیکی را می‌توان سال ۱۹۱۸ میلادی دانست، یعنی هنگامی که بانک‌های فدرال رزرو آمریکا به انتقال وجوه از طریق تلگراف می‌پرداختند. پرداخت الکترونیکی اشکال گوناگونی دارد که می‌توان آن را به دو دستهٔ اصلی تقسیم کرد:
در چنین مکانیسم‌هایی پرداخت به صورت برخط نیز وجود دارد و از طریق بررسی و کنترل زاویه‌های مختلف سیستم، اعمال می‌شود. تعدادی از ابداعات در محدودهٔ پرداخت‌های الکترونیکی جزئی (خرده فروشی) به عنوان پول الکترونیکی شناخته شده‌اند. این ابداعات که در حال حاضر نیز در مرحلهٔ اول توسعه و پیشرفت قرار دارند، بالقوه دارای این قدرت هستند که قواعد حاکم بر پول نقد را در مورد پرداخت‌های خرده فروشی به چالش کشیده و در عین حال می‌توانند معاملات خرده فروشی را هم برای مصرف‌کننده و هم برای تجار، ساده‌تر و ارزانتر گردانند. در این زمینه ادعا شده‌است که پول الکترونیکی مفهومی جدید از کیف پول را ارائه نموده، سیستم پرداخت تجاری را برای اینترنت به وجود آورده و راه دولت‌ها را برای پرداخت به صورت الکترونیکی، تغییر داده و انقلابی را در گردش ارزش (پول) از طریق خطوط تلفن و امواج (الکترونیکی) پدیدآورده است.
مزایای کیف پول الکترونیکی
انتقال پول الکترونیک، نگهداری و جا به جایی آن بسیار راحت‌تر از پول کاغذی (پول سنتی) است، به سبب این موضوع خرید و فروش الکترونیکی، تجارت الکترونیک و سرمایه‌گذاری الکترونیکی از شکل قدیمی خود راحت‌تر و سریع تر است. این مفاهیم موجب می‌شود تا استفاده از آن‌ها به کسب و کار شرکت‌ها و بنگاه‌های اقتصادی رونق دهد، حتی در سطح کلان باعث رونق اقتصاد کشورها وتجارت جهانی شود.
انواع پول الکترونیکی
پول الکترونیکی را به شیوه‌های مختلف تقسیم‌بندی می‌نمایند، در یکی از تقسیم‌بندی‌ها پول الکترونیکی را به دو دسته تقسیم می‌نمایند:
پول الکترونیکی شناسایی شده
این نوع پول الکترونیکی حاوی اطلاعاتی دربارهٔ هویت مالک آن می‌باشد که تا حدودی مانند کارت‌های اعتباری است. این پول‌ها دارای قابلیت ردگیری می‌باشند و هویت دارنده آن قابل شناسایی است. قابلیت استفاده این پول در دو روش پیوسته و ناپیوسته امکان‌پذیر است.