cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
ابوالحسن بنی‌صدر
راجع به حمله به سخنرانی
این که رئیس‌جمهوری برای صحبت بیاید و عده ای با اسلحه سرد و گرم برای اخلال بیایند، این جمهوری، جمهوری نیست که بتواند دوام بیاورد. مگر این که شما مردم همان طوری عمل بکنید که کردند، از این پس هم باید به این چماقدارها که معلوم است چه کسانی هستند بگویم که: بدانید و چماق‌هایتان را هم بشکنید. مگر از کار مغز چه زیانی دیدید که آن را با چماق عوض کردید؟ به جای چماق‌هایتان مغزهایتان را به کار بیاندازید. آن وقت خواهید دید که جو اجتماعی ما تا کجا سالم، پاک و منزه خواهد شد…
طرح ده ماده ای و شورای حل اختلاف
در روز ۲۵ اسفند ۱۳۵۹ جلسه ای با حضور بهشتی، موسوی اردبیلی، خامنه ای، رفسنجانی، بازرگان، بنی‌صدر، رجایی و احمد خمینی در حضور خمینی برگزار شد و در نتیجهٔ آن خمینی بیانیه ای در ده ماده در مورد مصالح کشور، امور جنگ، و حل اختلافات صادر کرد و همچنین هیئت سه نفره ای را مأمور پیگیری اختلافات نمود.
بیانیه ده ماده‌ای
۱-لزوم پیروی از قانون اساسی ۲-در مصاحبه‌ها و نطقها و رسانه‌ها به مقامات توهین نشده یا آنان تضعیف نشوند ۳-تاکید بر اهمیت پیروی از بنی صدر به‌عنوان فرمانده کل قوا ۴و۵-اهمیت پیروی از تصمیمات رئیس شورای عالی دفاع در مورد امور دفاعی ۶-ترکیب شورای حل اختلاف ۷-چون در سخنرانیهای مسئولان گروه‌های منحرف و مخالف توطئه می‌کنند اینان تا پایان جنگ سخنرانی نکنند. ۸-دستور به بررسی عملکرد روزنامه‌ها و رادیوتلویزیون توسط شورای سه نفره و گزارش ۹-تقاضا برای همکاری برادرانه همه مسئولان برای رفع مشکلات ۱۰-ائمهٔ جمعه و جماعات در خطبه‌ها و منابر کوشش کنند آرامش در کشور برقرار باشد
هیئت حل اختلاف
هیئت حل اختلاف مرکب از مهدوی کنی (نمایندهٔ خمینی)، شهاب‌الدین اشراقی (نمایندهٔ بنی‌صدر) و محمد یزدی (نمایندهٔ مجلس و رجایی) در ۱۲ فروردین ۱۳۶۰ تشکیل گردید.
هیئت در ۱۰ خرداد ۱۳۶۰ بنی صدر را در مواردی از جمله مطرح کردن موضوعات اختلاف‌برانگیز در سخنرانیها و مصاحبه‌های خود متخلف شناخت.
بنی‌صدر نظر هیئت را قبول نکرد و مراجعه به آرای عمومی را راه حل اختلافات دانست.
توقیف رسانه‌های حامی بنی‌صدر
در تاریخ ۱۷ خرداد ۱۳۶۰ روزنامه‌های انقلاب اسلامی، میزان، نامهٔ مردم و عدالت که حامیان بنی صدر بودند به اتهام ایجاد تشویش و ناامنی در جامعه با حکم دادگاه توقیف شدند
عزل از فرماندهی کل قوا
به گفته عبدالله جاسبی، رفسنجانی، در جلسه‌ای از بنی‌صدر به خمینی شکایت کرد: «آن قدر این بنی‌صدر علیه ما حرف می‌زند و آبروی ما را می‌برد شما حرفی نمی‌زنید؟! و بعد آقای هاشمی ساکت شدند و زدند زیر گریه! امام جلسه را ترک کردند … فردای آن روز حاج احمد آقا به ما زنگ زدند و گفتند دیشب امام خوابشان نبرده‌است و حکم عزل بنی‌صدر را از فرماندهی کل قوا صادر کرده‌اند.
=== آخرین بیانیه بنی‌صدر === بیانیه که در ۲۲ خرداد نوشته شده بود توسط مطبوعات منتشر نشد. احمد غضنفرپور نماینده طرفدار بنی صدر در ۲۴ خرداد ۶۰ به‌جای نطق پیش از دستور خود آن را در مجلس خواند که باعث درگیری و زندانی شدن او شد:
«...... بیایید:
الف) آزادی‌های مصرح در قانون اساسی را محترم بشماریم و آزادی بیان و قلم را تأمین کنیم و مطمئن باشید مردم ما عاقل و رشید هستند و با مقاله‌ها و حرف‌های تحریک‌آمیز، تحریک نمی‌شوند.
ب) قانون اساسی را موبه‌مو به اجرا بگذاریم و هر جا خلاف کردیم در یک محیطِ تفاهم‌آمیز آن را مشخص و معین کنیم و بازگردیم و قانون را اجرا کنیم.
ج) دستگاه قضایی را همان‌طور که اسلام می‌گوید مستقل و بی‌طرف کنیم و اعتماد و امنیتِ واقعی را پدیدآوریم.
.... به شما می‌گویم اگر امروز که هنوز وقت باقی است، نایستید و استبداد را که هنوز قوام نگرفته‌است دفعِ شر نکنید، استبداد با سلطه خارجی پیوند قطعی پیدا خواهد کرد. همه آنچه را گفتم و بدتر از آن را بر سر ما خواهند آورد. امروز از صبح تا شام و شام تا صبح چماقداران رسمی و غیررسمی محل زندگی و کارِ رئیس‌جمهور منتخب شما را در محاصره دارند و این‌ها مستثنی هستند و می‌توانند هر تظاهری را برپا کنند و هر رذالتی را انجام دهند. فردا با شما مردم چه خواهند کرد؟ خداوند را به گواهی می‌گیرم که به وظیفه خود عمل کردم و آنچه را که باید به اطلاعِ شما رساندم. بر شما مردم است که نگران سرنوشت انقلاب اسلامی و کشور خود باشید و استقامت کنید.
رئیس‌جمهور ابوالحسن بنی‌صدر ۲۲ خرداد سال ۱۳۶۰ والسلام علیکم و رحمت‌الله»
تظاهرات ۳۰ خرداد ۱۳۶۰
در این مقطع، تنها نیروی سیاسی که هنوز علناً از ابوالحسن بنی‌صدر پشتیبانی می‌کرد، سازمان مجاهدین خلق بود. روز ۲۹ خرداد ۱۳۶۰، مسعود رجوی رهبر وقت مجاهدین خلق، همراه بنی صدر که در خفا به سر می‌برد، مردم را به قیام فراخواندند و از هوادارانشان خواستند تا علیه حکومت در خیابان‌ها حضور یابند.
رای مجلس به عدم‌کفایت بنی‌صدر و عزل
نگاه کنید به: عزل سید ابوالحسن بنی‌صدر
در جلسه ۲۴ خرداد ۱۳۶۰ مجلس نامه یک‌صد و بیست نماینده قرائت شد که در آن تقاضای رسیدگی به صلاحیت سیاسی بنی‌صدر را داشته و خواستار طرح آن با قیدِ دو فوریت شدند.
طرح در تاریخ ۲۶ خرداد ۱۳۶۰ به رأی گذاشته شد و با رأی اکثریت به تصویب رسید.
رسیدگی به کفایت سیاسی بنی صدر از روز شنبه ۳۱ خرداد ۱۳۶۰ آغاز شد و طی دو روز موافقان و مخالفان دیدگاه‌های خود را مطرح نمودند. سرانجام مجلس در ۳۱ خردادماه ۱۳۶۰ به بنی‌صدر رأی عدم‌کفایت سیاسی داد.
طولانی‌ترین سخنرانی مربوط به سید علی خامنه‌ای بود که این موارد را برشمرد:
«۱. صلاحیت رئیس‌جمهور در احترام به نهادهای قانونی ثابت می‌شود، اما بنی‌صدر با اهانت به مجلس شورای اسلامی، قوه قضائیه، شورای نگهبان، دولت، سپاه و جهاد؛ قانون اساسی را رعایت نکرد و این حدِّ اعلای بی‌کفایتی است. در ماجرای هویزه که تعدادی از بچه‌های ما شهید شدند من به‌طور قطع [کوتاهی] را نفی نمی‌کنم، اما به هیچ وجه نشان از یک تعللِ عمدی و سُستی عمدی خدای نکرده خیانتی مشاهده نکردم…»
اختفا
هاشمی در خاطرات خود در ۲۶ خرداد ۱۳۶۰ می‌نویسد: خبر رسید بنی صدر قصد خروج از کشور دارد.. امام به سپاه دستور داد جلوی او را بگیرد… بنی صدر از زیر نظر دور شده و گفته می‌شود در اطراف ساوه است
خروج از ایران
در ساعت ۲۲:۴۵ سه‌شنبه ۶ مرداد ۱۳۶۰ بنی‌صدر و مسعود رجوی از فرودگاه مهرآباد توسط هواپیمای بوئینگ ۷۰۷ سوخت رسان به خلبانی بهزاد معزی از ایران رفتند و با عبور از کشورهای ترکیه، قبرس، یونان و شمال ایتالیا، در یک فرودگاه نظامی واقع در حومه پاریس به زمین نشستند.
معزی پیشتر نیز هدایت هواپیمای شاه را به قصد مراکش بر عهده داشت. فردای آن روز کانال دو تلویزیون فرانسه بنی‌صدر را نشان داد در حالی که سبیلش را تراشیده و در کنار مسعود رجوی، سلامتیان و معزی ایستاده بود.
اکبر هاشمی رفسنجانی در خاطرات خود اشاره کرده که در ابتدا نسبت به فرار بنی‌صدر، تعمداً ممانعتی از سوی دستگاه‌های امنیتی، صورت نپذیرفته بود.
در رسانه‌های ایران عکسی از بنی‌صدر با پوشش زنانه و ابرو برداشته منتشر شد.
نشریه ایران نیوز در کالیفرنیا گزارشی از نحوه فرار بنی‌صدر نوشت و به تراشیدن سبیل و زیر ابرو برداشتن و موهای رنگ‌شده بنی‌صدر اشاره کرد.
بنی‌صدر و جنگ
ببینید: جنگ ایران و عراق
اعتقاد به ارتش و جنگ کلاسیک
بنی‌صدر در مقام فرماندهی کل قوا بیشتر بر جنگ کلاسیک با استفاده از نیروهای ارتش اصرار داشت، در حالی که سایر نیروها به حضور نیروهای مردمی و سپاه پاسداران در کنار ارتش و جنگ‌های غیرکلاسیک و نامنظم نیز اعتقاد داشتند. در حالی که بنی‌صدر با دخالت نیروهای سپاه درجنگ مخالفت می‌کرد، رجایی و حزب جمهوری اسلامی از اقدامات سپاه پاسداران تجلیل و ستایش می‌کردند. پس از گذشت مدت اندکی از آغاز تجاوز رژیم عراق، به تدریج اثرات عدم همکاری بنی‌صدر با نیروهای سپاه خود را نشان داد. او به بهانه جوانی و کم تجربگی سپاه، معتقد بود که در جنگ تخصص و اسلحه کاربرد دارد که جوانان سپاهی نیز چیزی از آن نمی‌دانند. هاشمی در خاطرات خود می‌نویسد: «... وقتی آبادان در محاصره بود، من به آنجا رفتم و مشاهده کردم که به بچه‌های سپاه آرپی جی و گلوله نمی‌دهند. می‌گفتند نداریم، در حالی که اطلاعاتی که ما داشتیم، نشان می‌داد که حداقل برای آن روزها به قدر کافی سلاح و مهمات داریم.»
ابداع اصطلاح حق و باطل برای توصیف جنگ
هرچند در شروع جنگ خمینی صدام را اشتراکی و کافر خوانده بود؛ بنی صدر اولین کسی بود که اصطلاح حق و باطل را بکار برد. او در ۵ مهرماه ۱۳۵۹ (یک روز قبل از مذاکره با سران کشورهای اسلامی) در مصاحبه خود گفت: ما گفته‌ایم که برای میانجیگری و آشتی ما آمادگی نداریم برای اینکه بین حق و باطل آشتی معنی ندارد. همچنین در ۶ مهرماه ۱۳۵۹ در مذاکره با سران کشورهای اسلامی یاسرعرفات حبیب شطی و ضیاءالحق گفت: دنیای اسلام باید به متجاوز بفهماند که در تعارض بین حق و باطل بیطرف نیست و از حق جانبداری می‌کند باید به حکومت متجاوز عراق از جانب همه کشورهای اسلامی یادآور شد که حمله به ایران حمله به اسلام و امت اسلامی است.
بی‌نتیجه ماندن طرح صلح جنبش عدم تعهد در خرداد ۱۳۶۰
پس از اجلاس وزرای خارجه جنبش عدم تعهد در بهمن ۱۳۵۹ در دهلی نو. در روز یکشنبه ۲۰ اردیبهشت ۱۳۶۰ هیئت صلح سازمان شامل وزیر خارجه کوبا، وزیر خارجه هند، وزیر خارجه زامبیا، رئیس دایره سیاسی سازمان آزادی‌بخش فلسطین و نماینده این تشکیلات در سازمان ملل وارد تهران شدند. این هیئت با مقامات کشور از جمله بنی صدر دیدار کرد و پیشنهاد داد همراه با خروج نیروهای عراقی، یک منطقه غیرنظامی در خاک ایران ایجاد شود.
به‌گفتهٔ بنی صدر آقای خمینی گفت پیشنهاد خوبی است کار را براساس این تمام کنید اما اسمش را صلح نگذارید خودتان بلدید چطور جور کنید و به چه عبارتی بگویید که تصور نکنند صلح کرده‌اید! گفتم چرا؟ گفتند صلح مخالف زیاد دارد. وزاری خارجه قرار بود در ۲۵ خرداد به ایران بیایند ولی اجرای مراحل عزل (رئیس‌جمهور) شروع شد و آنها نیز نیامدند.
در مقابل، سید علی خامنه ای نماینده وقت مردم تهران در مجلس شورای اسلامی و نماینده رهبر جمهوری اسلامی ایران در شورای عالی دفاع طی نطق خود در صحن مجلس در موافقت با عدم کفایت سیاسی بنی صدر، این ادعای بنی صدر را که در اعلامیه مورخ ۲۲ خرداد ۱۳۶۰ وی عنوان شده بود رد و آن را یک دروغ آشکار خواند و عنوان داشت:
واقعه هفتم تیر
انفجار روز هفتم تیر ۱۳۶۰ در دفتر مرکزی حزب جمهوری اسلامی رخ داد که طی آن سید محمد بهشتی دبیرکل و هفتاد و دو نفر از اعضا جان خود را از دست دادند.
ریاست جمهوری رجایی
در روز دوم مرداد ۱۳۶۰، دومین انتخابات ریاست جمهوری برگزار گردید و محمدعلی رجایی با به دست آوردن بیش از ۱۳ میلیون رأی دومین رئیس‌جمهور ایران شد. میزان مشارکت در این دوره ۶۴٫۲ درصد بود. او دبیرکل جدید حزب جمهوری اسلامی، محمدجواد باهنر را به مقام نخست‌وزیری خویش برگزید.
انفجار در دفتر نخست‌وزیری و بسته شدن فضای سیاسی کشور
در ۸ شهریور ۱۳۶۰ ،انفجار در دفتر نخست‌وزیری جمهوری اسلامی ایران رجایی و باهنر کشته شدند و حوادث خشونت‌آمیز دیگر در آن سال ادامه یافت. برآورد اشتباه مجاهدین خلق از میزان آسیب‌پذیری حکومت و اقدامات مسلحانه آنان نهایتاً بر قدرت حامیان خمینی افزود، به‌طوری‌که تمامی مراکز تصمیم‌گیری در اختیار آنان قرار گرفته و فضای سیاسی کشور بسته شد. بدین ترتیب، همه گروه‌های سیاسی، جز آن‌هایی که در ردیف نیروهای «مکتبی» قرار داشتند، از میدان خارج شدند.
پیشنهاد ترور بنی‌صدر در خارج از کشور
انیس نقاش عامل ترور ناموفق شاپور بختیار در مصاحبه با روزنامه ایران از قصد برخی افراد سپاه برای ترور بنی‌صدر گفت:
«بعد از دستگیری من و فرار بنی‌صدر برخی از بچه‌های سپاه به دیدار امام رفتند و درخواست ترور بنی‌صدر را طرح کردند. اما امام نپذیرفت.»
همکاری با مجاهدین خلق
رجوی و بنی‌صدر به همراه برخی گروه‌های دیگر، شورای ملی مقاومت ایران را برای مبارزه با حکومت جمهوری اسلامی تشکیل دادند.
ارسال نامه به آیت الله خمینی
بنی صدر در اول مرداد ۱۳۶۳ به درخواست آقای علی اصغر مروارید نامه ای به آیت الله خمینی ارسال می‌کند که شامل نکات زیر است:
جنگ را مثل گروگانگیری تا آخر ادامه ندهید. وضع خراب است اطلاعات به شما نمی‌رسد و شما در زندان هستید. موجودیت ایران در خطر است. از شما دعوت می‌کنم اقدامات زیر را انجام دهید:
۸-از آزادی نترسید و به مردم مسلمان اعتماد کنید.
جدایی از مجاهدین خلق
در ۲۱ آبانماه سال ۱۳۶۳ در پی اقدامات مجاهدین خلق در حمایت از عراق در جریان جنگ این کشور با ایران، بنی‌صدر از شورای ملی مقاومت خارج شد.
ملاقات فرستاده آیت الله خمینی با بنی صدر در پاریس
در اواخر فروردین ۱۳۶۷ (سه ماه قبل از قبول قطعنامه ۵۹۸) خمینی دو بار فرستاده نزد بنی صدر می‌فرستد و از او دعوت می‌کند به ایران برگردد و اگر برنمی گردد لیست کارهایی را که فکر می‌کند باید انجام شود برای او ارسال کند تا ترتیب انجام آنها را بدهد. بنی صدر (به گفته خودش به دلیل ترس از کشته شدن) بازگشت به کشور را نمی‌پذیرد و خمینی را به محتویات نامه اول مردادماه ۱۳۶۳ ارجاع می‌دهد.
انتشار هفته‌نامه «انقلاب اسلامی در هجرت»
بنی‌صدر تا پیش از مرگ در ورسای، حومه پاریس، تحت مراقبت امنیتی اقامت داشت و به انتشار منظم هفته‌نامه «انقلاب اسلامی در هجرت» می‌پرداخت.
شهادت در دادگاه میکونوس
مقاله مرتبط: ترور میکونوس پس از ترور رهبران حزب دموکرات کردستان در رستوران میکونوس. بنی‌صدر در دادگاه شهادت داد که ترور به فرمان سیدعلی خامنه‌ای رهبر جمهوری اسلامی ایران و با امضای اکبر هاشمی رفسنجانی صورت گرفته‌است. در نهایت دادگاه کاظم دارابی و سه لبنانی به نام عباس راحیل، یوسف امین و محمد عطریس را محکوم و شماری از مسئولان بلندپایه جمهوری اسلامی را به عنوان آمران جنایت مجرم شناخت.
درگذشت
وی در ۱۷ مهر ۱۴۰۰ در ۸۸ سالگی در بیمارستان سالپتریه پاریس درگذشت. خانواده وی در اعلام مرگ وی در وب سایت خود گفتند که بنی صدر «در برابر ظلم و ستم جدیدی که به نام دین می‌رفت از آزادی دفاع کرد». جمال الدین پاک نژاد، دستیار قدیمی او در تماس تلفنی با رویترز گفت که خانواده او مایلند وی در ورسای، حومه پاریس، جایی که در دوران تبعیدش زندگی می‌کرد، به خاک سپرده شود.
هوپ، آلاسکا
هوپ شهری در بخش شبه‌جزیره کنای، آلاسکا ایالت آلاسکا است که جمعیت آن در سرشماری سال ۲۰۰۰ میلادی ۱۳۷ نفر بوده‌است.
باریناس، باریناس
باریناس، باریناس (به اسپانیایی: Barinas) شهری در ونزوئلا و مرکز ایالت باریناس است.
خصوصیات
باریناس ۳۲۲٫۷۱ کیلومترمربع مساحت و ۳۵۳٬۴۴۲ نفر جمعیت دارد و ۱۸۷ متر بالاتر از سطح دریا واقع شده‌است.
روکیتسانی
روکیتسانی {{به چکی| Rokycany) یک شهرک، شهرستان دارای شهرک سابقاً روستا و شهرستان جمهوری چک در جمهوری چک است که در ناحیه روکیتسانی واقع شده‌است. روکیتسانی ۱۴٬۰۳۱ نفر جمعیت دارد.
خواهرخوانده
شهر گرایتس خواهرخواندهٔ روکیتسانی هست.
فرودگاه شهری وارساو (ایندیانا)
فرودگاه شهری وارساو (ایندیانا)   یک فرودگاه همگانی باربری  است که یک باند فرود آسفالت دارد و طول باند آن ۱۸۲۹ متر است. این فرودگاه در کشور ایالات متحده آمریکا قرار دارد و در ارتفاع ۲۵۹ متری از سطح دریا واقع شده است.
سید حسین هاشمی
سید حسین هاشمی (زاده ۱۳۳۲ در شهرستان میانه، آذربایجان شرقی) قائم مقام پیشین وزیر کشور، کارشناس صنایع و سیاست‌مدار اصلاح‌طلب ایرانی می‌باشد. وی در دولت یازدهم استاندار تهران شد و پس از این سمت از سوی عبدالرضا رحمانی فضلی وزیر کشور دولت دوازدهم به عنوان قائم مقام وزیر کشور منصوب شد. وی همچنین از دوره چهارم در مجلس شورای اسلامی به عنوان نماینده شهرستان میانه حضور داشت که در دوره‌های پنجم، ششم، هفتم و هشتم به عنوان رئیس کمیسیون صنایع و معادن و در دوره‌های پنجم و ششم عضو هیئت رئیسه مجلس شورای اسلامی بوده‌است. وی از سال ۱۳۷۴ به مدت ۱۰ سال رئیس فدراسیون دوچرخه‌سواری ایران نیز بوده‌است.
او در انتخابات مجلس شورای اسلامی (۱۳۹۰) در دو فهرست نامزدهای اصلاح طلبان یعنی جبهه مردمی اصلاحات و حزب مردم سالاری و فهرست ائتلاف صدای ملت که نزدیک به اصلاح طلبان است، حضور داشت اما موفق به کسب رأی مورد نیاز و حضور در مجلس نهم نشد.
دختر جنجالی
دختر جذاب فیلمی است محصول سال ۲۰۰۲ و به کارگردانی تام برادی است. در این فیلم بازیگرانی همچون راب اشنایدر، آنا فاریس، ریچل مک‌آدامز، متیو لارنس، اریک کریستین اولسن، رابرت داوی، لیلا کنزله، ملورا هاردین، مایکل اوکیف، الکساندرا هولدن، تامرا ماوری، تیا مائوری، سم دومیت، آنجی استون، مت واینبرگ، جودی لونگ، لی گارلیگتون، دیک گرگوری، اشلی سیمپسون، میشل برنچ و آدام سندلر ایفای نقش کرده‌اند.
مارک آلموند
مارک آلموند (زاده July 9, 1957) خواننده، ترانه‌سرا و موسیقی‌دان انگلیسی است. او بیشتر در سبک‌های سینث‌پاپ و موسیقی موج نو فعالیت کرده و بیش از ۳۰ میلیون نسخه از آثارش به‌فروش رفته است.
محمدتقی بهلول
محمّدتقی بُهلول گنابادی‌‌(زاده ۲۶ خرداد ۱۲۸۹_ درگذشته ۷ مرداد ۱۳۸۴) مشهور به شیخ بهلول یا علامه بهلول از عارفان فیلسوف و‌ شاعران فقهای معاصر ایران بود.
کودکی و نوجوانی
محمّد تقی بهلول در ۸ جمادی الثانی ۱۳۲۸ هجری قمری برابر با ۲۶ خرداد ۱۲۸۹ شمسی در روستای بیلند شهرستان گناباد متولد شد.
خود شیخ در قالب شعری بدان اشاره دارد:
...به سال یکهزار و سیصد وسی/ دو کمتر سال, مهتابی نه شمسی
به روز هشت ماه جیم ثانی/ مرا شد جا در این دنیای فانی
به سال هشتمین از فضل یزدان/ به مکتب حفظ کردم کل قرآن
از آن ساعت الی ده سال تکمیل/ مرا بوده است, شغل و کار, تحصیل ...
در کودکی به مکتب پدرش رفت و هشت ساله بود که حافظ کل قرآن شد. سپس به تحصیل علوم قدیمه پرداخت و دوره‌هایی چون شرح لمعه، مطول تفتازانی و حاشیه را نزد پدر گذراند. در همین دوران در مجالس روضه‌خوانی شرکت می‌کرد و به گفته خودش، در کودکی برای زنان منبر می‌رفت که در آن زمان به خاطر رفتار خاصش به بهلول شهرت یافت.
در ۲۷ سالگی برای تکمیل دروس حوزوی به مشهد رفت و پیش سید حسین طباطبایی قمی درس گرفت.
فعالیت سیاسی
نخستین برخورد سیاسی او برهم‌زدن مراسمی بود که در اول محرم به مناسبت حضور همسر رضاشاه و امان‌الله خان پادشاه افغانستان در باغ ملی سبزوار بر پا بود. به این ترتیب تحت تعقیب عوامل حکومت پهلوی قرار گرفت و پیاده رهسپار قم شد و سپس به کربلا رفت.
پس از بازگشت از کربلا برای ادامه مبارزات، با توافق، همسر خود را طلاق داد.
واقعهٔ مسجد گوهرشاد
مهمترین حرکت سیاسی بهلول پس از اقدامات رضاشاه در جهت فرنگی‌مآبی به وقوع پیوست. دستور رضاشاه برای برسرنهادن کلاه شاپو، با مخالفت روحانیون مواجه گشت. روحانیونِ مشهد نیز با تجمع در منزل یونس اردبیلی، تصمیم به فرستادن نمایندگانی برای مذاکره با رضاشاه گرفتند و سید حسین طباطبایی قمی به این منظور انتخاب شد. وی که رهسپار قم بود با توقف در باغ سراج الملک شهر ری بازداشت و ممنوع‌الملاقات شد.
به دنبال انتشار این خبر در مشهد، مردم با تجمع در مسجد گوهرشاد، خواستار آزادی سید حسین طباطبایی قمی شدند. از سویی بهلول نیز در شهر فردوس علیه حکومت سخنرانی کرد. پس از فرار از دست مأمورین شهربانی فردوس با کمک نجفی (از علمای فردوس) به مشهد رفت و پیش از دستگیری توسط مأمورین شهربانی، توسط مأموران آستان قدس در یکی از حجره‌های صحن زندانی شد.
مردم که از این ماجرا اطلاع یافتند به کمک نواب احتشام رضوی وی را آزاد کردند و او نیز با رفتن به روی منبر، سخنان تندی را علیه حکومت ایراد کرد. بهلول در شب ۲۰ تیر ۱۳۱۴ دوباره به منبر می‌رود و همراه نواب احتشام و حسین اردبیلی سخنانی را ضد دستگاه رضاخان بیان می‌کند.
سرانجام در ساعت ۲۱ استاندار و فرمانده لشکر مشهد به مسجد حمله کرد و طبق گفته بهلول در کتاب خاطرات خود حدودا ۲۰ نفر کشته می شوند
پس از واقعه گوهرشاد
وی پس از واقعه مسجد گوهرشاد به علت تحت تعقیب بودن به افغانستان هجرت کرد.
به محض ورود بهلول به افغانستان استاندار هرات مطلع شد و دستور داد که بهلول را به خانه سرمنشی استاندار ببرند و تحت مراقبت قرار دهند. استاندار هرات پس از این کار ورود بهلول را به کابل- مرکز افغانستان- اطلاع داد و کسب تکلیف کرد. پس از ۴۰ روز به استاندار دستور رسید که بهلول را به کابل بفرستد.
در کابل دولت تصمیم گرفت بهلول را به ایران تحویل ندهد، ولی اورا زندانی کند تا نتواند کارها و اقداماتی که در ایران علیه حکومت انجام داده بود در افغانستان هم انجام بدهد. بهلول به مدّت ۴ سال از عمر خود را در زندان انفرادی گذراند و کار و سرگرمی‌اش جوراب بافی و سرودن شعر شده بود که در آن دوران تقریباً صد هزاربیت شعر سرود و چون اجازه نداشت که از قلم و کاغذ استفاده کند همه اشعارش را حفظ کرد.
بازگشت به ایران
بهلول پس از یک سال و نیم دیگر اقامت در مصر با اجازه دولت این کشور، برای دیدن خواهر و مادرش به نجف رفت و پس از دو سال و نیم اقامت در کنار حرم علی ع، به ایران بازگشت و همان زمان توسط نیروهای حکومت پهلوی دستگیر شد.
بخش پونتواز
بخش پونتواز (به فرانسوی: Arrondissement de Pontoise) یک بخش در فرانسه است که در ول-دوآز واقع شده‌است.
محمدتقی بهلول
پس از انقلاب
وی در سال‌های بعد از انقلاب اسلامی ایران، در خراسان شهرستان گناباد سکونت داشت و به وعظ مشغول بود.
دیدگاه وی دربارهٔ رهبر ایران
شیخ بهلول همیشه حمایت و ارادت خود را به سید علی خامنه‌ای بیان می‌کرد. او چه در زمان ریاست جمهوری و چه در زمان رهبری، با او ملاقات می‌کرد و می‌گفت: «وظیفه ماست که به رهبر شیعیان سر بزنیم و ایشان را حمایت کنیم».
فعالیت‌ها
وی علاوه بر تسلط بر ادبیات عرب و تاریخ انبیاء، اشعار نغز و طنز نیز می‌سرود و گفته می‌شود ۲۰۰ هزار بیت سروده و ۵۰ هزار بیت نیز از شاعران دیگر حفظ بوده‌است.
نمونه شعر:
نمونه شعر طنز:
بهلول با وجود کهولت سن همواره به ورزش‌هایی مانند شنا، کوهنوردی و پیاده‌روی می‌پرداخت.
درگذشت
محمدتقی بهلول سرانجام در روز ۷ مرداد ماه ۱۳۸۴ پس از ۹۵ سال زندگی، درگذشت و پیکر او بعد از تشییع در تهران، مشهد و تربت حیدریه در روز ۱۲ مرداد در گناباد دفن شد سید علی خامنه‌ای درگذشت او را تسلیت گفت. آرامگاهش در ورودی شهر گناباد قرار دارد.
اوادارا
اوادارا (ავადხარა) یک منطقه مسکونی در آبخاز گرجستان است.
تیوکربوکسیلیک اسید
یکی از تیوکربوکسیلیک اسیدهای موجود در طبیعت ۲٬۶-اسید پیریدن دی کربوتیوئیک است که یک آهن‌بر است.
گل لادن
گل لادن نام یک گونه از سرده لادن است.
ایزوتوپ‌های بیسموت
اگرچه فلز بیسموت به طور طبیعی فاقد ایزوتوپ پایدار است اما به دلیل داشتن یک ایزوتوپ دیرینه، برای آن عدد جرمی استاندارد تعریف می‌شود.
آنتونی لولین
آنتونی لولین فضانورد اهل ایالات متحده آمریکا است که در ۲۲ آوریل ۱۹۳۳ میلادی در کاردیف زاده شد.
بوسیا، کنیا
بوسیا شهری در استان غربی واقع در کشور کنیا است که در سال ۱۹۹۹ میلادی ۳۰٫۷۷۷ نفر جمعیت داشته و جمعیت آن در سال ۲۰۰۵ میلادی به ۴۹٫۷۰۰ نفر رسیده‌است.
نیو کالیفرنیا، اوهایو
نیو کالیفرنیا (به انگلیسی: New California) یک منطقهٔ مسکونی در ایالات متحده آمریکا است که در شهرستان یونیون، اوهایو واقع شده‌است. نیو کالیفرنیا ۳۰۴ متر بالاتر از سطح دریا واقع شده‌است.
خشگناب (هریس)
خشگناب یکی از روستاهای استان آذربایجان شرقی است که در دهستان خانمرود بخش مرکزی شهرستان هریس شهرستان هریس واقع شده‌است.
کوی بلاغ
کوی بلاغ، روستایی از توابع بخش فامنین شهرستان همدان در استان همدان ایران است.
جمعیت
این روستا در دهستان پیشخور قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۹۵، جمعیت آن ۲۱ نفر (۸خانوار) بوده‌است.
شهرستان گروجونتس
شهرستان گروجونتس (به لهستانی: Grudziądz County) یک شهرستان در لهستان است که در استان کویافسکو-پومورسکی واقع شده‌است.
خصوصیات
شهرستان گروجونتس ۷۲۸٫۳۹ کیلومترمربع مساحت و ۳۸٬۴۲۴ نفر جمعیت دارد.
لام سوئت
لام سوئت (؛ Lam Suet؛ زادهٔ ۸ ژوئیه ۱۹۶۴) یک خواننده و هنرپیشه اهل چین است.
از فیلم‌ها یا برنامه‌های تلویزیونی که وی در آن نقش داشته است می‌توان به جادوگر و مار سفید، مثلث، حادثه شینجوکو، انتخابات، خدای آشپزی، راهب و حادثه اشاره کرد.
جنبش مونتاژ شوروی
جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.
زمینه هنری
جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش‌های هنری مدرن بود، مدرنیست‌های هنری را تشویق می‌کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می‌دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می‌کند. کانستراکتیویست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش‌های انسانی را به لحاظ علمی می‌توان معین و پیش‌بینی کرد و از این رو می‌توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان‌های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان‌های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست‌ها شکل‌های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل‌های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می‌گرفتند. کانتراکتیویست‌ها شعار مارکس و لنین را دنبال می‌کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌های جسورانه‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند.
زمینه سیاسی
سینما از همان آغاز شکل‌گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود (اما آنچنان‌که در بخش پایان جنبش مونتاژ می‌بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم‌های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم‌ها با آرمان‌های حاکمیت بود و در واقع این فیلم‌ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می‌شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم آرمان‌های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم‌های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان‌هایی از ستم‌های روسیه تزاری و قیام‌های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد.
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن
نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته‌است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهم‌ترین نظریه پردازان این جنبش بودند.
لف کولشوف
کولشوف از جهاتی محافظه کارترین نظریه‌پرداز جنبش مونتاژ محسوب می‌شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده‌است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه‌اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهم‌ترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها به جلوه کولشوف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تأثیر فراوان گذاشت. جلوه کولشوف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می‌کرد. کولشوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تأثیر می‌گیرد. این ایده در شکل‌گیری نظریه مونتاژ نقش مؤثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کولشوف بود که با توجه به نوآوری‌هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می‌شد، می‌توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد. یکی از آزمایش‌های معروف کولشوف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می‌رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه‌ای سوپ می‌گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می‌شود. سوپ را می‌بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده‌ها و آسمان است. در زندان باز می‌شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می‌بینیم. با وجود اینکه کولشوف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تأثیر متفاوتی را می‌پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می‌نمود. کولشوف می‌گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می‌کند و در آن‌ها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب تجربه کولشوف ضربه‌ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می‌شد.
وسولد پودوفکین
درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تأثیر نظریات کولشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم‌برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان‌که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می‌گوید آن را هدایت کند.
سرگئی آیزنشتاین
آیزنشتاین بدون شک مهم‌ترین نظریه‌پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می‌شود. او از کولشوف و پودوفکین که نماها را مثل آجر و فیلمسازی را مثل روی هم قرار دادن آجرها می‌پنداشتند انتقاد کرد. در واقع او پیچیدترین تئوری و درک از مونتاژ را داشت. آیزنشتاین مونتاژ را یک اصل خلاقه عمومی می‌دانست که در دیگر هنرها همچون نمایش، شعر و نقاشی سنتی نیز وجود دارد و در رساله‌اش در سال ۱۹۲۹، اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او از مفهوم دیالکتیک هگل و مارکس برای تشریح نظریه مونتاژ خود استفاده می‌کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز و آنتی تز (برابر نهادها) می‌داند. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه‌ای در ذهن خود می‌آفریند. آیزنشتاین مونتاژ تصادم را عرصه‌ای برای سینمای مفهومی یافته بود و آرزویش این بود که کتاب سرمایه مارکس را به فیلم برگرداند و بدون استفاده از واژه‌ها و تنها از طریق تصاویر و تدوین آن‌ها مفاهیم را خلق کند. بدین سان ما در فیلم‌های آیزنشتاین سکانس‌های متعددی می‌بینیم که در آن مثلاً ویژگی‌های گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به عنوان مثال در سکانس پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین آیزنشتاین، حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفتهٔ مردم در حال متفرق شدن است. جهت افقی خطوط پلکان در خلاف جهت عمودی خطوط لوله‌های تفنگ قرار دارد و کودک زخمی با پیراهن سفید در آغوش مادرش، زیر سایهٔ سیاه سربازان جای گرفته‌است. در همین فیلم تعارض در حجم‌ها در نمایی که صدها قایق کوچک از رزمناو غول پیکر پوتمکین استقبال می‌کنند، مشهود است. همچنان‌که گفتیم، آیزنشتاین در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی در دیگر هنرها از فبیل نقاشی، موسیقی، تئاتر و شعر تأثیر گرفته بود. کانستراکتیویست‌ها معتقد بودند که عناصر میزانسن نباید در یک سلسله مراتب فئودالی قرار بگیرند بلکه باید در یک هماهنگی دموکراتیک در کنار یکدیگر جای بگیرند و به کار گرفته شوند. آیزنشتاین نیز به دنبال این بود که با خنثی‌سازی عناصر تشکیل دهندهٔ متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد که در آن‌ها رنگ و صدا را به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می‌دانست. کاری که از نظر او درتئاترکابوکی با استیلیزه کردن عناصر تئاتری صورت گرفته بود. بدین ترتیب مفهوم یک تئاتر کابوکی با تعریف کردن داستان و حرکات تئاتر برای مخاطب قابل درک نیست بلکه شکل مجموعهٔ نمایش است که برای مخاطب دربردارندهٔ مفهوم است. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم یعنی اینکه مخاطب تحت تأثیر شوک‌های متوالی قرار بگیرد که نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می‌گیرد. او که با تئاتر کابوکی به نظریاتش پیرامون ماده خام سینما دست یافته بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما پی برد. شعر هایکو از مجموعه‌ای از ایدئوگرامها تشکیل شده‌است که تقابل و تضاد بین این‌ها مفهوم را در نزد مخاطب خلق می‌کند. این مفهوم که از تصادم این اجزا به وجود می‌آید چیزی فراتر از مجموع معانی مستتر در تک تک اجزاست. مثالی که آیزنشتاین در شعر هایکو می‌آورد این شعر است: هر بخش از این شعر یک اتراکسیون یا جاذبه‌است و ترکیب کلی سه عبارت همان نقشی را اینجا ایفا می‌کند که تدوین در سینما. برخورد اتراکسیون‌ها از سطری به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه‌ای به وجود می‌آورد که هم ویژگی سبک شعری هایکو و هم ویژگی تدوین سینمایی است. مثالی که آیزنشتاین در سینما می‌آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک درخت، نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی همچون یاس و خودکشی استنباط می‌شود که نمی‌تواند در هیچ‌کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد.
ژیگا ورتوف
ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانستراکتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می‌نامید و معتقد بود که این فیلم‌ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می‌کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می‌داد و می‌گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت‌ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آن‌ها تأکید بورزد و مخاطب را این‌گونه تحت تأثیر قرار دهد. ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصاً در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می‌انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می‌گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می‌کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می‌کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تأکید کرد.
میزانسن
هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن‌ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود.
صحنه
همان‌طور که بر تضادها در نماهای مختلف تأکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد.
بازیگری
در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کولشوف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به‌طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کولشوف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین‌دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کولشوف در بازیگری را ادامه داد. اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می‌گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شد که عضلات و مفصل‌های او پیستون‌ها و میله‌ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شدید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تأثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه‌های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس‌شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک‌ها عکس‌العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنان‌که آیزنشتاین از قول جیمز می‌گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.»
نورپردازی
نورپردازی فیلم‌های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه‌ای سیاه دیده می‌شود.
کار با دوربین و قاب بندی
کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی‌های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر می‌رسد. نماهای سربالا که به سوژه‌ها جلوه‌ای ترسناک یا قهرمانی می‌بخشد از زوایای دوربین متداول در فیلم‌هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند. همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه‌های تصویری نیز دیده می‌شود. مثلاً ورتوف در مردی با دوربین فیلم‌برداری، از پرده دوپاره و سوپرایمپوزیشن استفاده می‌کند. در فیلم‌های جنبش مونتاژ این تمهیدات برای بیان معناهای نمادین استفاده شده‌است.
تدوین
وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین قرار دارد. کارگردان‌های این جنبش نماها را به روش‌های پر تحرک و پویا کنار هم قرار می‌دادند و برای افزایش این پویایی سعی می‌کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می‌کردند. آنان بر این باور بودند که برش، فی نفسه بیننده را برمی انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولاً توهم گذر هموار زمان که در تدوین تداومی وجود دارد را برهم می‌زد و مناسبات زمانی دارای هم پوشانی یا حذف زمانی را خلق می‌کرد؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه‌ای از فیلم رزم ناو پوتمکین صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی‌کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از جامپ کات در فیلم‌های این جنبش دیده می‌شود. تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تأثیر فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسه به جنبش مونتاژ راه یافت. درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود مثلاً در فیلم اعتصاب آیزنشتاین صحنهٔ کشتار کارگران به صحنهٔ قصابی یک گاو برش می‌خورد یا در فیلم مادر پودوفکین تصویر قهرمان فیلم در زندان که خبر نقشه‌های دوستانش برای نجات را شندیده‌است به تصاویری از آب شدن یخ جویباران بهاری برش زده می‌شود.
مولفه‌های تماتیک
موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالباً قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند، تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیستی حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان‌های بلشویکی تجسم ببخشند. دو فیلم رزمناو پوتمکین از آیزنشتاین و مادر از پودوفکین دربارهٔ قیام شکست خوردهٔ ۱۹۰۵ علیه حکومت تزاری بودند. اکتبر، پایان سن پترزبورگ و مسکو در اکتبر نیز انقلاب کمونیستی اکتبر ۱۹۱۷ را به تصویر کشیدند. بابل نو از تراوبرگ و کوزینتسف سرنوشت کمون پاریس در ۱۸۷۱ را روایت می‌کرد و اس. وی. دی فیلم دیگر این دو کارگردان دربارهٔ توطئه سال ۱۸۲۵ دسامبریست‌ها در تاریخ روسیه بود. اعتصاب آیزنشتاین در مورد اعتصاب کارگری در روسیه تزاری بود و آرسنال داوژنکو جنگ داخلی روسیه را به تصویر کشید. در رابطه با ساختار روایی فیلم‌های جنبش مونتاژ شوروی دو نکته قابل توجه است؛ یکی اینکه این فیلم‌ها فضاهای رئال داشتند و به هیچ وجه در آن‌ها رویدادهای فراطبیعی رخ نمی‌داد. دیگر اینکه در این فیلم‌ها شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و به نوعی قهرمان منفرد در فیلم‌هایشان دیده نمی‌شد. برعکس به خاطر دیدگاه مارکسیستی فیلمسازان به تاریخ، نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش‌ها در فیلم نقش ایفا می‌کرد. شخصیت‌های منفرد کمتر تمایزات شخصیتی و روانشناختی معمول در فیلم‌ها را داشتند و معمولاً به عنوان تیپی از طبقه‌ای اجتماعی در فیلم ظاهر می‌شدند. در فیلم‌های اکتبر، رزمناو پوتمکین و اعتصاب، آیزنشتاین توده‌ها را به عنوان قهرمان اصلی فیلم در نظر گرفته‌است. همچنین آیزنشتاین می‌خواست که این قرارداد سینمای غالب را بشکند که در فیلم‌ها روایت و خط داستانی بر عناصر دیگر فیلم غلبه کرده‌است. او می‌خواست به سایر رمزهای فرعی سینما اهمیت و استقلال بیشتری ببخشد. او چندان روایت خطی و سلسله رویدادهای علت و معلولی در فیلم را نمی‌پسندید و علاقه داشت تا روایت با تصاویر غیرداستانی (تصاویری که در طرح و توطئه جای می‌گیرند ولی بخشی از داستان نیستند) و فراروایی قطع شوند: مثلاً در فیلم اکتبر برش‌هایی که به نماهایی از یک طاووس زده می‌شود به شکل استعاری غرور و تکبر نخست وزیر کرنسکی را نشان می‌دهد.
پایان جنبش مونتاژ
از سال ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۰ فعالیت فیلم سازان جنبش مونتاژ افزایش یافت اما در عین حال سیاست‌مداران شوروی و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش می‌دادند. یکی از مهم‌ترین ایراداتی که بر فیلم‌های این جنبش گرفته می‌شد، فرمالیسم بود؛ منظور نظر آنان این بود که فیلم‌های جنبش مونتاژ نخبه پسند بوده و برای طبقات کارگر و کشاورز شوروی قابل درک نیست. همچنین در مارس ۱۹۲۸ نخستین کنفرانس حزب کمونیست شوروی برگزار شد و برنامه ۵ ساله‌ای تدوین گردید که بر اساس آن تمامی صنعت‌ها از جمله سینما باید از تولید بالایی برخوردار باشند. هدف افزایش تولیدات سینمایی برای رفع نیاز کارگران و دهقانان بود. در دوران استالین و پس از ۱۹۳۵ تمام فیلمسازان و نظریه پردازان جنبش مونتاژ شوروی به دلیل آرمان گرایی، فرمالیسم و نخبه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند و دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند و رئالیسم سوسیالیستی از سوی حزب کمونیسم شوروی به عنوان گرایش زیبایی شناشانه رسمی اعلام شد.
فرمالیسم و رئالیسم
فرمالیسم در جنبش مونتاژ شوروی نیرویی خلاقه برای بازآفرینی تجربه‌ای ورای واقعیت روزمره بود. اینان می‌خواستند سینما چیزی فراتر از «بازتولید مکانیکی سست و ضعیف زندگی واقعی» باشد که بعدها رئالیست‌ها که جریان غالب آنان را آندره بازن شکل داد، این نگاه نظریه پردازان فرمالیست جنبش مونتاژ را با وفاداری صرف به بازتولید مکانیکی واقعیت پاسخ دادند. آیزنشتاین هرگز ضبط سادهٔ واقعیت را سینما نمی‌دانست و استفاده از نمای بلند در فیلم را عبث قلمداد می‌کرد و می‌گفت: "خیره شدن بر رویدادی که تأثیر خود را بر جای گذاشته چه فایده‌ای دارد؟" از نظر وی تأثیر متن فیلمیک در عناصری از یک نما نهفته‌است که می‌تواند واکنشی درونی در بیننده ایجاد کند. این عناصر یا یکدیگر را تقویت کرده تا جلوه و تأثیری خاص را بیافرینند (چیزی که در سینمای رایج رخ می‌دهد)، یا عناصر متضاد در تصادم با یکدیگر جلوه نوینی به وجود می‌آورند یا در نهایت عنصری غیرمنتظره به تنهایی جلوه مورد نظر را خلق می‌کند. رئالیست‌ها در مقابل مونتاژ به فوکوس عمیق علاقه‌مند هستند. مونتاژ در سینما در مقابل تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق قرار می‌گیرد؛ مونتاژ بیننده را به سمت برداشت مشخصی رهنمون می‌سازد و خوانش مشخصی از فیلم را محتمل‌تر می‌کند. در مقابل در تدوین مبتنی بر فوکوس عمیق نیاز به برش در یک سکانس کاهش می‌یابد و بیننده آزادی بیشتری برای خوانش نماهای پیش روی خود خواهد داشت. همچنین ضرباهنگ‌هایی که از طریق این دو سبک تدوین به وجو می‌آید متفاوت است. در مونتاژ ضرباهنگ تند و پرشی و ناگهانی است و در تدوین فوکوس عمیق ضرباهنگ آهسته و کم افت و خیز است.
کریستین جولی
کریستین جولی (Christian Jolley؛ زادهٔ May 12, 1988) بازیکن فوتبال اهل بریتانیا است.
از باشگاه‌هایی که در آن بازی کرده‌است می‌توان به باشگاه فوتبال فارست گرین راورز، باشگاه فوتبال ای‌اف‌سی ویمبلدون، باشگاه فوتبال مارگیت، باشگاه فوتبال نیوپورت کانتی، باشگاه فوتبال گریمزبی تاون، و باشگاه فوتبال کینگستونیان اشاره کرد.
روکیتا
روکیتا یک منطقهٔ مسکونی در جمهوری چک است که در ناحیه ملادا بولسلاو واقع شده‌است.
ولسوالی پلخمری
ولسوالی پُلِ خُمری یکی از ۱۵ ولسوالی ولایت بغلان، به مرکزیت شهر پلخمری در شمال افغانستان است. پُلِ خُمری از ولسوالی‌های درجه اول و صنعتی ولایت بغلان بوده، ۶۴۰ کیلومترمربع مساحت دارد و یازدهمین ولسوالی بزرگ بغلان می‌باشد. این ولسوالی با ۲۴۲٬۸۵۹ نفر جمعیت در سال ۱۳۹۹، پر جمعیت ولسوالی ولایت بغلان است.
جغرافیا
ولسوالی پُلِ خُمری از شمال با ولسوالی‌های بغلان جدید، از شرق با ولسوالی نهرین و از جنوب با ولسوالی‌های دهنه‌غوری و دوشی محدود می‌باشد. پلخمری مرکز این ولسوالی ۲۰۴ کیلومتر از کابل فاصله دارد و بر سر راه کابل-مزارشریف واقع شده‌است.
ولسوالی پُلِ خُمری از ولسوالی‌های سرسبز و صنعتی ولایت بغلان است که حدود ۳۹۴ نفر در هر کیلومتر مربع آن زندگی می‌کنند. آب و هوای پُلِ خُمری گرم و مرطوب است و متوسط دما ۱۸ درجه سانتی‌گراد است. گرم‌ترین ماه آن، ماه اسد با ۳۲ درجه سانتی‌گراد و سردترین ماه آن، ماه دلو با ۲ درجه سانتی‌گراد می‌باشد. میزان بارش به‌طور میانگین ۶۹۸ میلی‌متر در سال است. مرطوب‌ترین ماه آن، ماه حوت با ۱۹۷ میلی‌متر و خشک‌ترین ماه آن، ماه اسد با ۲ میلی‌متر بارندگی است.
مالی سیمز
مالی سیمز (Molly Sims؛ زادهٔ May 25, 1973) یک هنرپیشه، و مانکن اهل ایالات متحده آمریکا است. وی از سال ۱۹۹۸ میلادی تاکنون مشغول فعالیت بوده‌است.
از فیلم‌ها یا برنامه‌های تلویزیونی که وی در آن نقش داشته است می‌توان به مرد پاسخ‌های مثبت ، استارسکی و هاتچ اشاره کرد.
پژواک‌ها
پژواک ها ، ترانه‌ای است که در سال ۱۹۷۰ توسط گروه موسیقی پراگرسیو/سایکدلیک راکِ انگلیسی؛ پینک فلوید در آلبوم ۱۹۷۱ آن‌ها با نام فضولی منتشر شد.
پژواک‌ها با مدت زمان ۲۳ دقیقه و ۲۹ ثانیه طولانی‌ترین آهنگ آلبوم فضولی است که به تنهایی طرف دوم این آلبوم را در اختیار می‌گیرد و بعد از آهنگ مادر قلب اتمی و بدرخش ای الماس مجنون (بخش ۱ و۲ باهم)، سومین آهنگ بلند پینک فلوید به‌حساب می‌آید.
این آهنگ در فیلمِ زنده در پمپئی که گروه در سال ۱۹۷۲ منتشر کرد هم قرار دارد؛ اما در آنجا به دو قسمت (پژواک‌ها ۱ و پژواک‌ها ۲) تقسیم شد. نسخه‌ای کوتاه شده از آهنگ در آلبومی گردآوری‌شده بنام پژواک‌ها: بهترین‌های پینک فلوید نیز قرار گرفته‌است (پنجمین آهنگ).
در طی مراحل ضبط آهنگ Nothing نامیده می‌شد و در اولین اجرای زنده‌اش با نام Return of the Son of Nothing معرفی و اجرا شد.
در ساخت این آهنگ هر چهار عضو گروه (راجر واترز، ریچارد رایت، دیوید گیلمور و نیک میسن) نقش داشتند.
آهنگ‌سازی
برای ساخت این آهنگ از شمارِ زیادی اثرهای صوتی پیش‌رو و ناشناخته استفاده شده‌است؛ برای نمونه صدای پینگ که در ابتدای آهنگ شنیده می‌شود نتیجهٔ آزمایش‌هایی بود که گروه در اولین فصل‌های ضبط آلبوم «فضولی» بدست آورده بود. برای ساختن این اثر صوتی، یک «پیانوی بزرگ» را تقویت کردند و سیگنال‌هایش را بواسطه بلندگوی لسلی چرخان ارسال کردند.
کلید آغازی آهنگ در گام دو دیز مینور با همسرایی در گام ر-بمل ماژور است. گیلمور برای برخی از جلوه‌های صوتی خاص در استودیوی ضبط و مقدمهٔ آهنگ اجراهای زنده مابین ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۵ از اسلاید گیتار استفاده کرد. صداهای بادمانندی که با حالت لرزان و تپش‌دار شنیده می‌شود حاصل ارتعاش سیم‌های گیتار بیس با اسلاید فولادی و تغذیه کردن این سیگنال بواسطهٔ یک Binson Echorec توسط واترز به وجود آمده‌است.
در آن روزها پینک فلوید به دلیل کمبود تکنولوژی‌های کامپیوتری؛به صورت تجربی با صداها و ابزارهای الکترونیکی برای ساخت موسیقی کار می‌کرد.
صدای مرغان نوروزی که در اواسط آهنگ شنیده می‌شود به‌طور تصادفی هنگامی که کابل‌ها به wah pedal گیلمور برگشتند؛ کشف شد. بعد از اینکه آهنگ ایجاد شد، درامر گروه؛ نیک میسن عنوان کرد: «صدای گیتار در اواسط آهنگ پژواک‌ها ناخواسته توسط گیلمور از اتصال یک پدال wah wah از عقب به جلو به‌وجود آمده، بعضی وقتا اثرهای بزرگ از روی خوش اقبالی خالص به‌وجود میان، و ما همیشه آمادهٔ دیدن یک چیزی بودیم که بشه باهاش روی آهنگ کار کرد».
ویرایش‌های اولیه
این قطعه موسیقی از اجتماع مجموعه قطعات تجربی که به صورت جداگانه توسط هریک از اعضای گروه ساخته شده بود شکل گرفت. اولین قسمت‌های ایجاد شده «Nothing part 1» و «Nothing part 2» نام داشتند. با ساخت سایر قسمت‌ها از جمله «Son of Nothing»؛ نامِ «Nothing Parts 1-24» را به خود گرفت.
در کنسرتی که گروه در نورویچ داشت این آهنگ به عنوان آخرین آهنگِ اجرا با نام  «Return of the Son of Nothing» اجرا شد. بعد از پایان یافتن مراحل اصلی ضبطِ آهنگ، عنوان پژواک‌ها برای آهنگ درنظرگرفته شد.
اجراهای زنده
این آهنگ بین سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۵ معمولاً پای ثابت اجراهای گروه بود. در فیلم زنده در پمپئی این آهنگ به دو نیم تقسیم شد. در اجراهای ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ شامل نواختن ساکسفون توسط دیک پری شد و علاوه برآن از خوانندهٔ پس‌زمینه نیز در اجراهای این آهنگ استفاده شد. گروه این آهنگ را ۱۱ بار در تور جهانی لغزش آنی در عقل به اجرا درآورد، اما به دلیل پایین بودن کیفیت اجرا آن را کنار گذاشتند و دیگر اجرا نکردند.
در سال ۲۰۰۶ و در تور آلبوم در یک جزیره، پژواک‌ها توسط دیوید گیلمور احیا شد و در آلبوم‌های زندهٔ دیوید گیلمور با نام زنده در گدانسک و آن شب را بیاد آور نیز قرار گرفت.
پژواک‌ها و یک اودیسه فضایی
بمانند نیمه تاریک رنگین‌کمان، دربارهٔ آهنگ پژواک‌ها هم شایعهٔ بزرگی وجود دارد که حاکی از همگام‌بودن آهنگ با بخش‌هایی از فیلم استنلی کوبریک با نام یک اودیسه فضایی است، هنگامیکه با قسمتی تحت عنوان Jupiter and Beyond the Infinite یکجا پخش شود.
پژواک‌ها با مدت زمان ۲۳ دقیقه و ۳۱ ثانیه، سه سال بعد از تولید این فیلم منتشر شده بود. اثرهای صوتی در میانه‌های آهنگ حسّی مانند سفر به اعماق یا پروازکردن بر فراز یک دنیای بیگانه را نقل می‌کند.
اعضای پینک فلوید هرگونه همگام سازی عمدی را همواره رد کرده‌اند، گذشته از این، تکنولوژی این کار در یک استودیوی ضبط در آن موقع برای گروه پرخرج و سخت بود؛اگرچه گروه ساخت موسیقی متن را در سال ۱۹۶۹ برای فیلم بیشتر در کیسهٔ خود داشت. واترز گاهی اوقات عنوان می‌کرده که مشارکت نکردن گروه در موسیقی این فیلم بزرگترین شکست او بوده.
ادعای سرقت ادبی
در مصاحبه‌ای که واترز دربارهٔ آلبوم خود مردیم از خوشی انجام داده بود، ادعا کرده بود که اندرو لوید وبر در اثر شاخص خود با نام «شبح اپرا»، از آهنگ پژواک‌ها سرقت ادبی کرده، با این حال وی گفت که قصد پیگیری قانونی را ندارد:
روزهای افتخار (فیلم ۲۰۰۶)
روزهای افتخار یا بومی‌ها (Indigènes - Natives) فیلمی در ژانر جنگی و درام به کارگردانی رشید بوشارب است. فیلم محصول سال ۲۰۰۶ الجزایر، فرانسه، مراکش و بلژیک است و بوشارب آن را بر اساس فیلمنامه خودش ساخت.
سه میلیون نفر در فرانسه فیلم را تماشا کردند.
خلاصه داستان
داستان در جنگ جهانی دوم روی می‌دهد؛ زمانی که نیروهای فرانسه با کمبود نیروی انسانی رو به رو هستند و چهار سرباز الجزایری برای کمک به آزادی فرانسه به آنها می‌پیوندند.
جوایز و افتخارات
این فیلم نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی زبان ۲۰۰۷ و برنده جایزه بهترین گروه بازیگران از جشنواره فیلم کن ۲۰۰۶ شد.
لایکنی
لایکنی (ლიხნი) یک منطقه مسکونی در آبخاز گرجستان است.
زفره (کوهپایه)
زفره، مرکز دهستان زفره و روستایی از توابع بخش سیستان شهرستان کوهپایه در استان اصفهان ایران است.
جمعیت
این روستا در دهستان زفره قرار دارد و بر پایه سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال ۱۳۹۵، جمعیت آن برابر با ۱٬۷۵۰ نفر (۶۳۹ خانوار) بوده‌است.
اقتصاد
در قدیم شغل اکثر مردم زفره کشاورزی و دامداری بوده، برخی نیز در کارخانجات صنعتی مشغول به کار بودند وبعد از گذشت زمان فرزندان آنها برای تحصیل به شهر فرستاده شده و در دانشگاههای معتبر به تحصیل مشغول شده و هم اکنون جزو مفاخر ایران می باشند(؟).
محصولات
عمده محصولات این دهستان بادام و گردو و سیب زمینی و انار و توت و مرکبات با کیفیت بسیار خوب می‌باشد. گیاه کتیرا در پوششهای سطحی بیابانهای زفره و اطراف آن به وفور یافت می‌شود. در زفره کارهای دستی و هنرهای سنتی نیز دائر می‌باشد. گیوه ملکیهای زفره معروف است.