cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
دولت
پلورالیسم یا کثرت گرایی
کثرت گرایان جامعه را به مثابه مجموعه‌ای از افراد و گروه‌ها می‌بینند که در حال رقابت بر سر قدرت سیاسی اند. با این مقدمه دید ایشان نسبت به دولت، پدیده‌ای است بی‌طرف که فقط به دنبال اعطای قدرت به آن دسته از افرادی است که مناصب را در رقابتی انتخاباتی از آن خود کرده‌اند. در سنت کثرت گرایایی، رابرت دال فردی بود که نظریه دولت به عنوان عرصه‌ای بی‌طرف را گسترش و توسعه بخشید که فضا را برای رقابت گروه‌های دیگر فراهم می‌آورد. وقتی قدرت در یک جامعه به گونه‌ای رقابتی به دست آید، سیاست دولت نتیجه چانه زنی‌های مکرر خواهد بود. گرچه کثرت گرایی نیز به نابرابری میان افراد معتقد است ولی در صدد فراهم آوری فرصت‌هایی برابر برای تمام گروه هاست تا با فشار بر دولت بتوانند منافع خویش را تأمین کنند. رویکرد کثرت گرایانه بیان می‌کند که فعالیات دولت‌های مدرن دموکراتیک نتیجه فشارهایی است که گروه‌های مختلف بر آن وارد کرده‌اند. دال چنین دولت‌هایی را دولت چندرهبری (پلیارشی) می‌نامد.
کثرت گرایی بر این اساس که بر پایه مدارک تجربی مورد حمایت قرار نگرفته‌است، نقد و به چالش کشیده شده‌است. با مطالعه‌ای انتقادی بر بیشترین مردمی که در مناصب حاکمیتی گماشته‌اند روشن می‌شوند که بسیاری از ایشان از طبقه‌های ثروتمند جامعه اند و این با هدف کثرت گرایی که کوشش در برآورده کردن منافع تمام گروه‌های جامعه دارد در تعارض است.
پسامدرنیسم
یورگن هابرماس معتقد بود که پایه چهارچوب ساختارهای هنگفتی که بسیاری از نظریه پردازان مارکسیست برای تبیین ارتباط میان دولت و اقتصاد از آن بهره برده‌اند، بیش از حد ساده انگارانه است. وی احساس می‌کرد که دولت‌های مدرن نقش عمده‌ای را در ساختارمندی اقتصاد به یاری قاعده مند کردن فعالیت‌های اقتصادی و تولیدکننده یا مصرف‌کننده بودن در حجم گسترده و بازتوزیع ثروت ناشی از فعالیت‌های دولت بر عهده دارند. بر پایه این دلایل، هابرماس معتقد بود که دولت‌ها نمی‌توانند مسئولیت مثبتی را در برقراری منافع طبقات اقتصادی جامعه ایفا کند.
میشل فوکو معتقد بود نظریه مدرن سیاست به شدت بر پایه مرکزیت دولت استوار است و می‌گفت چه بسا پس از تمام این حرف‌ها، دولت چیزی بیش از ترکیب واقعیت و یک انتزاع افسانه‌ای نباشد که اهمیت آن بسیار کمتر از چیزی باشد که ما برای آن در نظر می‌گیریم. وی می‌پنداشت نظریه سیاست بسیار بیش از حد بر روی نهادهای انتزاعی متمرکز بود و توجهی شایسته به اعمال واقعی دولت نمی‌داشت. در نظر فوکوف وجود دولت هیچ گونه ضرورتی نداشت. به اعتقاد وی نظریه پردازان علم سیاست، به جای تلاش برای فهم فعالیت‌های دولت‌ها با تحلیل دارایی‌های دولت باید به آزمایش تغییرات در رفتارها و اعمال دولت بپردازند تا بتوانند تغییرات در طبیعت دولت را درک کنند.
استقلال دولت (نهادگرایی)
نظریه پردازان استقلال دولت بر این باورند که دولت ماهیتی است که در برابر تأثیرات اقتصادی و اجتماعی نفوذ ناپذیر است و منافع خاص خود را داراست.
نهادگرایان جدید دربارهٔ دولت نوشته‌های متعددی دارند از جمله کارهای تدا اسکاچپول که می‌گوید بازیگران عرصه دولت تا حد بسیار زیادی مستقل عمل می‌کنند. به عبارت دیگر، کارمندان دولت منافع خاص خود را دارند که می‌توانند آن‌ها را مستقل از دیگر بازیگران عرصه اجتماع (در مواقعی که این منافع با هم در تعارض قرار می‌گیرند) پیگیری کنند. از آنجا که دولت ابزار اجبار را در دست دارد و از آنجا که استقلال بسیاری از گروه‌های جامعه مدنی در پیگیری اهداف شان توسط دولت به آن‌ها اعطا شده‌است، کارمندان دولت به اندازه‌ای می‌توانند تمایلات و منافع خود را بر جامعه مدنی تحمیل کنند.
نظریات مشروعیت دولت
دولت‌ها عموماً بر ادعاهایی متکی اند که مشروعیت آن‌ها را اثبات کند و هدف از این مشروعیت‌خواهی برقراری سلطه آن‌ها بر دیگر موضوعات است.
مشروعیت الهی
برپایی نظام‌های مدرن دولتی به شدت به تغییرات در عرصه اندیشه سیاسی و به ویژه تغییر در درک مفهوم مشروعیت قدرت دولت مربوط است. مدافعان اولیه قدرت مطلق همچون توماس هابز و جان بودین نظریه مشروعیت الهی پادشاهان را نادیده انگاشتند و بحث کردند که قدرت پادشاهان باید از طرف مردم بیاید و نه از طرف خدا. به ویژه که هابز پا را از این نیز فراتر گذاشت و بحث کرد که قدرت سیاسی باید به ارجاع به افراد توجیه شود و نه با در نظر گرفتن اشخاص به عنوان یک کل. هر دوی هابز و بودین می‌پنداشتند که از قدرت پادشاه دفاع و حمایت می‌کنند و نه از دموکراسی، اما مباحث ایشان دربارهٔ طبیعت حاکمیت را مدافعان قدرت پادشاه به سختی نقد کرده و نمی‌پذیرفتند؛ افرادی چون سر رابرت فیلمر در انگلستان که می‌پنداشت چنین مباحثی نهایتاً به جای دفاع از شاه و جایگاه او، راه را برای ارائه نظریات دموکراتیک تر فراهم می‌کرد.
قدرت منطقی-قانونی
ماکس وبر سه منبع اصلی را برای مشروعیت در کارهای خویش معرفی کرده‌است. نخست، مشروعیت بر پایه گروه‌های سنتی که از این عقیده ناشی می‌شود که مسائل باید به همان نحوی باشند که در گذشته بوده‌اند و کسانی که از چنین سنت‌هایی دفاع می‌کنند مشروعیت داشتن قدرت را از آن خود خواهند کرد. دوم، مشروعیت بر پایه رهبری فرهمند که به رهبر یا گروهی اعطا می‌شود که در نظر دیگران به گونه‌ای مثال زدنی قهرمان یا بسیار ارزشمند نگریسته می‌شوند. سوم، قدرت منطقی-حقوقی است که در آن مشروعیت از این عقیده ناشی می‌شود که گروه خاصی که در قدرت قرار گرفته‌اند یک روند حقوقی را پشت سر نهاده‌اند و رفتارهایشان بر اساس قوانین مشخص نوشته شده توجیه پذیر است. وبر معتقد بود که دولت‌های مدرن در آغاز امر بر اساس همین مدل سوم شکل گرفته‌اند.
واژه‌شناسی
دولت در انگلیسی state (اِستِیت) و در فرانسویٍ État (اِتا) نامیده می‌شود و زبان‌های اروپایی دیگر هم از واژه‌هایی هم‌ریشه بهره می‌برند که همگی آن‌ها از واژه لاتین status «استاتوس» برگرفته شده‌اند که به معنی وضعیت و موقعیت است، و هم‌ریشه با «اُستان» و پسوند «-ستان» فارسی است.
در زبان انگلیسی واژه دولت اختصاری برای کلمه state می‌باشد که به هم‌معنی آن در زبان قدیم فرانسوی مانند است و به معنی فردی است که صاحب موقعیت و در پی آن صاحب مال و منالی است. کسانی که بیشترین و بالاترین موقعیت‌ها را داشتند عموماً از بیشترین ثروت و مرتبه اجتماعی نیز برخوردار بودند و کسانی بودند که قدرت را در دست داشتند.
بهره‌گیری از واژه state در مفهوم امروزین آن تا حد زیادی مدیون آثار ماکیاولی نویسنده ایتالیایی آغاز قرن شانزدهم (به ویژه کتاب شهریار) است که از این واژه در مفهومی کمابیش همانند با مفهوم مدرن دولت بهره می‌برد.
تاریخچه
اشکال اولیه دولت در زمانی که امکان مرکزی کردن قدرت به شیوه‌ای با دوام مهیا بود، شکل گرفتند. کشاورزی و نویسندگی تقریباً در جای جای دنیا در عملی شدن این روند مشارکت داشته‌اند: کشاورزی به این دلیل که اجازه ظهور طبقه‌ای از مردم را می‌داد که نیازی به گذراندن بیشتر وقت شان برای تأمین مایحتاجات اولیه‌شان نداشتند، و نویسندگی (و دیگر چیزهای شبیه به آن) چرا که امکان مرکزی شدن اطلاعات مهم و حیاتی را فراهم می‌کرد.
نخستین دولت‌های شناخته شده در ایران باستان، مصر باستان، بین‌النهرین، هند و چین و آمریکا (تمدن آزتک و تمدن اینکا) و بعضی از دیگر جاها پدید آمدند، اما این فقط در دوران مدرن بود که دولت‌ها تمام نقاط کره زمین را از آن خود کردند و هیچ نقطه‌ای بدون دولت باقی نماند. در آن دوره نبود مرزها و وجود دسته‌بندی‌های شکارگران همه چیز را برای جوامع قبیله‌ای فراهم کرده بود و کشاورزی که یکی از راه‌های گذران زندگی و تأمین معاش بود نیز کمک می‌کرد که نیازی به یک دولت تمام وقت نباشد. این شکل زندگی تمام دوران پیشاتاریخ انسان و بخش عمده‌ای از دوران تاریخی نوع بشر را پوشش می‌دهد.
دولت‌های آغازین در قلمروهایی شکل گرفتند که در آن‌ها یک فرهنگ، یک سری عقاید و یک سری از حقوق توسط افراد پیروز رقابت بر سایرین و دیگر ملت‌ها تحمیل شد و یک تمدن و نظام اداری-نظامی جدید برایشان پایه‌گذاری شد. در زمان حال چنین وضعیتی لزوماً وجود ندارد و دولت‌هایی وجود دارند که چند ملیتی اند یا دولت‌هایی فدرال اند و حتی ما امروزه بعضی از نواحی خودمختار در داخل قلمرو بعضی دولت‌ها نیز شاهدیم.
از اواخر سده نوزدهم، در واقع تمام نواحی سکنی پذیر جهان را دولت‌های گوناگون ادعا کردند و هر یک تحت مرزهای مشخص و قطعی یکی از دولت‌ها درآمد. پیش از آن میزان زیادی از زمین‌های روی کره زمین یا از سوی هیچ قدرتی ادعای مالکیت نشده بودند یا به سکونت ناپذیر بودند یا زیستگاه مردمان چادرنشین بودن که طبیعتاً از دولتی سازمان یافته بهره نمی‌بردند. با این وجود حتی امروزه نیز دولت‌هایی وجود دارند که در داخل قلمرو خود مکان‌هایی وسیع از حیات وحش را دربردارند، مانند جنگل‌های بارانی آمازون که این مناطق یا خالی از ساکنان اند یا کمابیش بومیان در آن سکنی گزیده‌اند (که بعضی از این بومیان نیز بی هیچ گونه ارتباطی با دنیای خارج از قبیله خود به سر می‌برند). هم چنین دولت‌هایی وجود دارند که تمام کنترل را بر قلمروی مرود ادعای خویش ندارند یا حداقل کنترلی بر مکان‌های مورد مناقشه در داخل قلمرو خویش ندارند. اکنون جامعه جهانی از حدود دویست دولت تشکیل می‌شود که اکثر آن‌ها در سازمان ملل نمایندگی می‌شوند.
جوامع پیشاتاریخی بی دولت
در بیشتر درازنای تاریخ بشریت، مردم در جوامع فاقد دولت زندگی می‌کرده‌اند، که ویژگی بارز آن‌ها نبود نیروی حاکم مرکزی بوده‌است و در آن‌ها نابرابری‌های سرشاری در اقتصاد و قدرت سیاسی نبوده‌است.
یکی از مردم شناسان با نام رابرت ال کارنیرو می‌نویسد:
مردم‌شناس دیگری به نام تیم اینگولد می‌نویسد:
دوره نو سنگی
در دوره نوسنگی، جوامع انسانی تحت تغییرات عمده فرهنگی و اقتصادی قرار گرفت، که شامل توسعه کشاورزی، شکل‌گیری جوامع یکجانشین و ساختن سکونتگاه‌های دائمی، رشد تراکم جمعیت انسان و استفاده از سفالگری و دیگر ابزارهای پیچیده بود.
کشاورزی در زمان یکجانشینی منجر به توسعه حقوق مالکیت، جوامع مردسالار و پرورش گیاهان و حیوانات توسط انسان‌ها شد و در این دوره اندازه خانواده‌ها هم بزرگ‌تر شد. این دوره هم چنین مهیا گر پایه‌های دولت متمرکز شده از طریق تولید منابع هنگفت غذا بود چرا که باعث می‌شد تقسیم کار پیچیدگی بیشتری یابد و مردم هر یک باید در کاری متخصص می‌شدند تا بتوانند سهمی از تولیدات غذایی داشته باشند. دولت‌های آغازین در مکان‌هایی تشکیل شدند که جوامعی به شدت طبقه‌بندی شده داشتند و طبقه ثروتمند و حاکم جامعه همگی تحت فرمان پادشاه بودند. طبقات حاکم شروع به تمایز قائل شدن میان خود و کشاورزان و دیگر طبقات اجتماعی کردند و البته این تمایز قائل شدن با آن حالت که این طبقه بخواهند طبقات کارگر را به سر سپردن به خود وادارند، متفاوت بود.
در گذشته، اعتقاد بر این بود که دولت‌های متمرکز به خاطر توسعه نظام‌های کارگری مختلف توسعه یافتند (مانند شیوه‌های آبیاری جدید) و برای این که بتوانند اقتصادهای پیچیده را نظم بخشیده و سامان دهند. با این وجود مدارک باستان‌شناسی و مردم‌شناسی مدرن این نظریه را اثبات نمی‌کنند و به وجود جوامعی غیر متمرکز از نظر سیاسی اشاره دارند.
دولت در اوراسیای باستان
عموماً بین‌النهرین به عنوان قدیمی‌ترین جایی شناخته می‌شود که در آن تمدن یا جامعه پیچیده شکل گرفت و به معنی شهرهایی بود که در تمام مدت در آن‌ها تقسیم کار شکل می‌گرفت، تمرکز اجتماعی ثروت به سرمایه در آن‌ها وجود داشت، ثروت به‌طور مساوی بین همه تقسیم نمی‌شد، طبقات حاکم وجود داشتند، روابط بیشتر بر پایه اقامت در جایی بود تا اینکه بر پایه خویشاوندی باشد، تجارت‌های راه دور انجام می‌شد، معماری‌های به جای ماندنی داشت، و اشکال هنر و فرهنگ، نویسندگی، ریاضیات و علم از استاندارد بهره‌مند شده بودند. این تمدن نخستین تمدن باسواد جهان بود که اولین مجموعه قواعد نوشتن را شکل داده بود. با سررسیدن نیمه‌های هزاره چهارم پیش از میلاد بیشتر ساکنین میان دو رود افرادی غنی بودند؛ امری که دلالت بر سازمان یافتگی رفاه در این تمدن دارد.
دولت در یونان باستان
گرچه اشکال گوناگون دولت قبل از ظهور امپراتوری یونان باستان وجود داشتند، اما یونانی‌ها اولین مردمانی هستند که به شکل‌دادن دقیق و صریح فلسفه سیاست در دولت شناخته شده هستند و به گونه‌ای منطقی نهادهای سیاسی را مورد تحلیل قرار داده‌اند. پیش از این، دولت‌ها بر اساس افسانه‌های مذهبی تشریح و توجیه می‌شدند.
دولت فئودال
شکل‌گیری درگیری‌ها بر سر مالیات‌گیری میان پادشاه و دیگر نهادهای جامعه (به ویژه اشراف و شهرها) باعث ظهور چیزی شد که امروزه آن را دولت به معنی فعلی می‌شناسیم که دارای یک مجلس قانون گذاری است که باعث می‌شود گروه‌های اجتماعی مختلف در آن نماینده داشته باشند و با هم به مذاکره بپردازند و شاه با مشورت با ایشان دربارهٔ مسائل اقتصادی و حقوقی تصمیم‌گیری نماید. تخت و تاج پادشاه بعضی مواقع به‌طور کامل به تصمیم‌های مجلس قانون‌گذاری احترام می‌گذاشت ولی در مواقعی هم تصمیم‌گیری‌های ایشان را نادیده می‌گرفت که این امر منجر به متمرکز شدن بیشتر قدرت قانون‌گذاری و اختیار اداره کردن و داشتن قدرت ارتش در دستان پادشاه شد. در آغاز قرن پانزدهم، این روند تمرکز گرایی به دولت‌هایی که قدرت مطلق را در دست داشتند، مجال ظهور داد.
دولت مدرن
همگن‌سازی فرهنگی و ملی به‌طور عمده با ظهور نظام‌های دولتی مدرن گره خورده‌است. از زمان دولت‌هایی که قدرت مطلق را در دست داشتند، دولت‌ها به میزانی گسترده بر پایه‌های ملی سازماندهی شدند. با این وجود مفهوم دولت ملی مترادف با مفهوم دولت-ملت نیست. حتی در جوامعی که بیشترین حد همگنی قومی را دارند، یک مطابقت کامل میان دولت و ملت وجود ندارد، از این رو نقش اصلی دولت‌ها این شد که ملی‌گرایی را ترویج کنند و این کار را از طریق تأکید بر سمبل‌های مشترک و هویت ملی انجام می‌دادند.
نظریات دربارهٔ طبع انسان و مفهوم دولت
ارسطو (۳۸۴–۲۳۳ ق. م)
ارسطو به عنوان اندیشمند سیاسی به مطالعه دولت شهر (polis)های یونانی پرداخت و در ضمن این مطالعه به رابطه میان دموکراسی و سرشت سیاسی انسان نظر داشت. به نظر او انسان طبعاً حیوانی سیاسی است که در دولت شهر زندگی می‌کند؛ تنها جانوران و خدایان می‌توانند خارج از دولت شهر به سر ببرند. انسان به حکم برخورداری از قوه انحصاری نطق و گفتار می‌تواند دربارهٔ درستی و نادرستی، سود و زیان و حقیقت و خطای امر سخن بگوید. پس زندگی انسانی مستلزم زستن در جماعتی است که انسان بتواند در آن دربارهٔ امور عمومی آزادانه سخن بگوید.
دهستان رودبنه
دهستان رودبنه نام دهستانی در بخش رودبنه شهرستان لاهیجان، استان گیلان در ایران است. براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۸۵، جمعیت آن ۱۱۸۹۳ نفر (۳۵۱۹ خانوار) بوده‌است.
فیل شیلر
فیلیپ دبلیو شیلر معروف به فیل شیلر (متولد ۱۹۶۰ در ناتیک، ماساچوست) نایب رئیس ارشد بخش بازاریابی جهانی شرکت اپل است. شیلر از سال ۱۹۹۷ که استیو جابز به اپل بازگشت، عضو تیم رهبری اجرایی اپل شد و هم‌اکنون دستیار تیم کوک است.
شیلر دارای تجربه ۲۵ ساله در زمینه مدیریت و بازاریابی محصولات است.
نقش‌پذیری
نقش‌پذیری شکل خاصی از یادگیری است که در دورهٔ مشخصی از زندگی یک جانور رخ می‌دهد و ارتباط تنگاتنگی با رفتار غریزی دارد.
در واقع نقش‌پذیری شامل تغییر پیداکردن یک رفتار غریزی (از نوع دقت و توجه به یک محرک خاص) به یک رفتار است که در نهایت به برقراری یک پیوند میان جانور با محرک بینجامد و در عمدهٔ از موارد همراه با تقلید کردن است (در چنین مواردی، همان تأثیر پذیرفتن و برقراری ارتباط با محرک است که سبب این تقلید شده‌است). برای مثال جوجه غازها، در ابتدای دورهٔ حساس نقش‌پذیری به‌طور غریزی به حرکت نخستین شئ متحرکی که می‌بینند توجه می‌کنند؛ سپس هم‌زمان که این دوره در حال طی شدن است، جوجه غاز کم‌کم این رفتار غریزی را به یک رفتار تأثیرپذیرفته از محرک تغییر می‌دهد که منجر به برقراری پیوند با آن می‌شود طوری که با دنبال کردن آن همراه است. تا پایان دورهٔ حساس نقش‌پذیری این تغییر رفتار در حافظهٔ یادگیری آن پایدار می‌شود و یادگیری صورت می‌گیرد. به این نوع یادگیری، «نقش پذیری» می‌گویند.
جوجه‌اردک‌ها و غازها از بدو خروج از تخم تا دو سه روز پس از تولد-که دورهٔ حساس نقش‌پذیری خوانده می‌شود- مادر خود را شناسایی می‌کنند. به‌طور معمول و در محیط طبیعی جوجه‌ها با مادر واقعی خود ارتباط برقرار می‌کنند؛ اما مطالعات نشان داده‌است که می‌توان کاری کرد که آن‌ها به یک چراغ چشمک‌زن، یک توپ، یا حتی به انسان نقش‌پذیرفته و آن را به عنوان مادر خود تلقی کند.
نقش‌پذیری کودکی در تمایلات جفت‌گیری پس از بلوغ جانور نیز اثر می‌گذارد و جانور به طرف ماده‌هایی جذب می‌شود که از گونه‌ای باشند که در کودکی به عنوان مادر خویش، یکی آن‌ها را پذیرفته‌است.
اسکات لاو (دوچرخه‌سوار)
اسکات لاو (Scott Law؛ زادهٔ March 9, 1991) دوچرخه‌سوار اهل استرالیا است. وی در مسابقات قهرمانی دوچرخه‌سواری پیست جهان ۲۰۱۵ شرکت کرده است.
سوپر جام اروپا ۲۰۰۶
فینال سوپر جام اروپا ۲۰۰۶، رقابت پایانی سوپر جام اروپا است که مابین دو تیم باشگاه فوتبال سویا و باشگاه فوتبال بارسلونا در ورزشگاه لویی دوم، موناکو برگزار شده‌است.
این مسابقه که در تاریخ ۲۵ آگوست ۲۰۰۶ انجام شده‌است با نتیجه ۳ بر ۰ به سود باشگاه فوتبال سویا به پایان رسید.
مسرشمیت ب‌اف ۱۰۹
این هواگرد که در اوائل دهه ۱۹۳۰ طراحی شد به همراه فوکه-وولف اف‌و ۱۹۰، جنگنده اصلی آلمان در تمامی جبهات جنگ جهانی دوم از جمله جبهه شرقی و شمال آفریقا بود. ب‌اف ۱۰۹ که در طول زمان در قالب مدل‌های مختلف توسعه یافت، با برخورداری از پیشرفته‌ترین فناوری‌های روز در نقش‌های مختلف شامل رهگیری، محافظت بمب‌افکن، جنگنده-بمب‌افکن، جنگنده روزانه، شبانه و تمامی شرایط آب و هوایی، تهاجمی و شناسایی با خلبانی تک‌خال‌های آلمانی و غیر آلمانی تا واپسین روزهای نبرد و با وجود طراحی هواگردهای جت به خدمت خود در لوفت‌وافه ادامه داد.
آلمانی‌ها این جنگنده را به چندین کشور دیگر نیز ارسال کردند که برخی از آن‌ها تا سال‌ها پس از پایان جنگ جهانی دوم نیز به فعالیت ادامه دادند.
چهارشنبه بازار
جمعیت
بر پایه سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال ۱۳۹۵ جمعیت این روستا ۱۷۹ نفر (۴۸خانوار) بوده‌است.
مسرشمیت ب‌اف ۱۰۹
پیشینه
در سال ۱۹۳۳ وزارت هوانوردی رایش پس از تکمیل تحقیقات، برنامه‌ای جهت جایگزینی جنگنده‌های دوباله آرادو آر ۶۸ و هاینکل هائی ۵۱ تدوین نمود. اواخر ماه مارس همین سال این وزارتخانه ملزومات فنی جدیدی برای جنگنده‌های تک‌سرنشین منتشر کرد. این ملزومات شامل طول پرواز ۲۰ دقیقه‌ای در حداکثر سرعت ۴۰۰ کیلومتر بر ساعت در ارتفاع ۶٬۰۰۰ متری می‌شد. طول کلی پرواز ۹۰ دقیقه، مدت رسیدن به ارتفاع ۶٬۰۰۰ متری حداکثر ۱۷ دقیقه و سقف پرواز دست کم ۱۰٬۰۰۰ متر تعیین گردید. موتور یونکرس یومو ۲۱۰ می‌بایست نیرو محرکه را تأمین می‌کرد. تسلیحات مورد نظر یک توپ خودکار ۲۰ میلی‌متری درون موتور یا دو مسلسل هماهنگ‌شده ام‌گه ۱۷ ۷٫۹۲ میلی‌متری روی موتور یا ترکیب این دو بود. بارگیری بال نیز می‌بایست کمتر از ۱۰۰ کیلوگرم بر متر مربع نگاه داشته می‌شد.
برای تولید جنگنده مورد نظر در ابتدا ماه فوریه سال ۱۹۳۴ به سه شرکت ب‌اف‌و (بعدا مسرشمیت)، آرادو و هاینکل جهت رقابت سفارش ارسال گردید. ماه سپتامبر همان سال سفارش دیگری نیز به فوکه-وولف به عنوان شرکت چهارم ارائه شد. در این سفارش‌ها به دلیل تازگی موتور یونکرس یومو ۲۱۰، استفاده از موتور دایملر-بنز دی‌بی ۶۰۰ نیز مجاز شمرده شد. به رقابت‌کنندگان اعلام گردید تا اواخر سال فرصت دارند جهت انجام آزمایش‌ها سه پیش‌نمونه تحویل دهند.
پیش‌نمونه‌ها
کار طراحی بر روی هواگرد مورد نظر در شرکت ب‌اف‌و تحت عنوان پروژه په. ۱۰۳۴ ماه مارس سال ۱۹۳۴ و تنها سه هفته پس از دریافت سفارش، آغاز شد. ماکت اولیه ماه مه و ماکت با جزئیات بیشتر ماه ژانویه سال ۱۹۳۵ تکمیل گردید. وزارت هوانوردی با استفاده از نام شرکت عنوان ب‌اف ۱۰۹ را برای روی این نمونه برگزید.
پیش‌نمونه نخست (فاو-۱) ماه مه سال ۱۹۳۵ تکمیل شد اما موتورهای جدید آلمانی هنوز آماده نبودند. برای به پرواز درآوردن این پیش‌نمونه وزارت هوانوردی چهار موتور کسترل ۶ شرکت بریتانیایی رولز-رویس را با یک فروند هاینکل هائی ۷۰ معاوضه کرد. پس از دریافت دو موتور، یکی از آن‌ها بر روی فاو-۱ نصب شد تا این پیش‌نمونه نخستین پرواز خود را اواخر ماه مه سال ۱۹۳۵ در فرودگاهی در آوگسبورگ انجام دهد. پروازهای آزمایشی فاو-۱ ماه سپتامبر به پایان رسید و هواگرد جهت مشارکت در رقابت، به مرکز آزمایش‌های لوفت‌وافه در پایگاه هوایی رشلین تحویل گردید.
پس از آماده شدن نخستین موتورهای یومو ۲۱۰، پیش‌نمونه دوم (فاو-۲) با موتور ۶۰۰ اسب بخاری یومو ۲۱۰آ ماه اکتبر سال ۱۹۳۵ آماده شد. پس از آن پیش‌نمونه سوم (فاو-۳) به عنوان نخستین مدل مسلح تولید گردید. پرواز این پیش‌نمونه به دلیل عدم دسترسی مجدد به موتور یومو ۲۱۰ تا ماه مه سال ۱۹۳۶ به تعویق افتاد.
رقابت طراحی
پس از گذر از مرحله آزمایش و پذیرش اولیه لوفت‌وافه، هواگردهای حاضر جهت انجام رقابت‌های رو در رو به پایگاه هوایی تراومونده در شمال آلمان منتقل شدند. این هواگردها شامل پیش‌نمونه سوم آرادو آر ۸۰، پیش‌نمونه سوم فوکه-وولف اف‌و ۱۵۹، پیش‌نمونه چهارم هاینکل هائی ۱۱۲ و پیش‌نمونه دوم ب‌اف ۱۰۹ می‌شد.
به جهت عادت خلبان‌های لوفت‌وافه به هواگردهای دوباله و دارای اتاقک سر باز، در ابتدا ب‌اف ۱۰۹ مورد انتقاد قرار گرفت. با ورود هواگردهای آرادو و فوکه-وولف که گفته می‌شد به عنوان هواگرد ذخیره انتخاب شده بودند و مشخص شدن ضعف عیان آن‌ها، ب‌اف ۱۰۹ به یکی از هواگردهای پیشرو رقابت تبدیل شد. آر ۸۰ با بال مقعر (بعداً بال صاف) و ارابه فرود ثابت و پوشیده، بیش از اندازه سنگین و کم توان ظاهر گردید. کار بر روی این هواگرد پس از ساخت سه پیش‌نمونه متوقف شد. اف‌و ۱۵۹ با بال چتری، با وجود بهره‌گیری از برخی ویژگی‌های پیشرفته، با توجه به داشتن ارابه فرود جمع شونده پیچیده، غیرقابل اعتماد تلقی گردید. در این حال زاویه بالای بنده با سطح هنگام حرکت بر روی زمین که موجب دید ضعیف از جلوی هواگرد می‌شد، مجدداً موجب برانگیخته شدن انتقادات نسبت به ب‌اف ۱۰۹ شد.
در نمونه‌های اولیه ب‌اف ۱۰۹ که مورد آزمایش خلبانان قرار گرفت نمایش ضعیف از ب‌اف ۱۰۹ همه را دلسرد کرد. اتاقک ضعیف، بال‌های ضعیف و اهرم‌هایی ناکار آمد در دو مدل قدیمی پروژه را تا مرز شکست پیش برد. اما هنکل با حمله‌های رعد آسا خود توانست نظر رهبران لوفت‌وافه را جلب کند. از جنبه‌های مثبت این مدل وجود ۱۱۲ قطعه بود که موجب سهولت در نگهداری هواگرد می‌شد، نقص‌های اتاقک خلبان کاملاً برطرف شده بود و بال بارگذاری هواگرد پایین‌تر از مدل‌های قبلی طراحی شده بود که به شکلی قابل توجه در فرود آسان‌تر هواگرد دخالت داشت. اما نکته‌ای در مورد ساختار فاو-۴ نظر همه را به خود جلب کرده بود. ۱۸ درصد سنگین تر از مدل‌های اولیه ب‌اف ۱۰۹ بود بر این اساس مشخص شد که ضخامت بال که ۱۲٫۶ متر با مساحت ۲۳٫۲ متر در نمونه اول (فاو-۱) یک نقطه ضعف بوده که به خوبی در فاو-۴ برطرف شده‌است.
نمونه فاو-۴ کوچکتر از نمونه‌های سابق ب‌اف ۱۰۹ بود و حتی با وجود سنگینی بیشتر نسبت به مدل‌های اولیه به دلیل طراحی مناسب توانست ۳۰ کیلومتر در ساعت سریع‌تر از نمونه‌های قبلی پرواز کند. نمونه فاو-۴ ۱۱۲ برای تست با بال ۱۱٫۵ متر با مساحت ۲۱٫۶ متر آماده شده بود. موتور ارتقاء پیدا کرده بود و فاو-۴ موفق شد موتور یومو ۲۱۰دی‌آ را به عنوان قلب تپنده خود انتخاب کند. تست هواگرد ب‌اف ۱۰۹ نمونه فاو-۴ ۱۱۲ با موفقیت انجام پذیرفت به نحوی که هواگرد سراسر در هدایت خلبان بود. در ۱۲ مارس، وزارت هوانوردی رایش سندی منتشر کرد که به موجب آن ب‌اف ۱۰۹ طراحی شده توسط هنکل که به ۱۱۲ شهرت یافت به تولید انبوه برسد و مسرشمیت ۱۰۹ اولین نمایش عمومی خود را در المپیک برلین در سال ۱۹۳۶ انجام داد.
ویژگی‌های طراحی
نکته بسیار مهم در طراحی ب‌اف ۱۰۹ وجود چرخ‌هایی با قابلیت جمع شدن در بدنه بود. این چرخ‌ها با زاویه ۸۵ درجه نسبت به بدنه باز می‌شد و به نحوی طراحی شده بود که کمترین فشار اضافه برآن‌ها وارد می‌شد تا خلبان بتواند در بهترین شرایط ممکن هواگرد را بر زمین بنشاند. یکی از ضعف‌های عمده ب‌اف ۱۰۹ وجود چرخ کنترل کوچک در انتهای هواگرد بود، این چرخ کوچک توانایی حفظ کنترل هواگرد در زمان تیک آف را از خلبان می‌گرفت و در مواقع فرود احتمال آسیب دیدن این چرخ و خارج شدن هواگرد از مسیر فرود بسیار زیاد بود. یکی دیگر از اشکال‌های ب‌اف ۱۰۹ این بود که چرخ‌های جلو بسیار بلند بودند و این ارتفاع باعث می‌شد خلبان در هنگام حرکت بر روی باند دید خوبی نسبت به جلو نداشته باشد. همچنین سایه بان هواگرد زاویه‌ای بد داشت و این امر نیز به کم شدن زاویه دید خلبان در هنگام فرود و تیک آف منجر می‌شد. بر طبق گزارش‌ها ۱۰٪ از تمام ب‌اف ۱۰۹ها در مراحل برخاست و حوادث فرود از دست رفته‌اند و تعداد ۱٫۵۰۰ حادثه از این دست بین سال‌های ۱۹۳۹ تا ۱۹۴۱ رخ داده‌است.
پس از اتمام مراحل طراحی هواگرد مرحله طراحی قسمت‌های مرتبط با نصب سلاح‌ها آغاز شد. این مرحله به دلیل پیش‌بینی‌های قبلی و نیز نوع بدنه هواگرد کار زیاد دشواری نبود. موتور با اهرم‌هایی ایمن به بدنه متصل شده و می‌توان نسبت به مدل‌های قدیمی آن را راحت‌تر جابه‌جا کرد. پانل‌های بزرگ در زیر بال می‌توانست برای مواقع مورد نظر به آسانی برداشته شود. مخزن سوخت در زیر کابین خلبان تا انتهای هواگرد به صورت تخت کشیده شده‌است. به‌کارگیری پانل‌های کوچک برای دسترسی آسان به تمام قسمت‌های هواگرد از دیگر نکات برجسته ب‌اف ۱۰۹ بود.
برای ساخت موتور عمدتاً از قطعاتی با فلز منیزیم استفاده می‌شد. هر کدام از چرخ‌ها با اتصالاتی خوب به هواگرد متصل شده بودند. تمام لوله‌های انتقال به خوبی در بدنه جاسازی شده بودند، به نحوی که در معرض کمترین خطر آسیب دیدگی قرار داشتند و همچنین با رنگ‌های مختلف از هم متمایز شده بودند. تجهیزات الکترونیکی به خوبی در جعبه اتصالاتی با فلز سخت کار گذاشته شده بود تا از آسیب‌های احتمالی در امان باشد.
نکته دیگری در طراحی ب‌اف ۱۰۹ که آن را از دیگر رقبای خود برتر می‌ساخت اصلاح در ساختارهای لبه‌های بال‌ها بود. این ارتقاء سیستم کنترل باله‌ها، باعث شده بود هدایت هواگرد در هر حالتی ساده و مطمئن باشد. همچنین همان‌طور که در بخش‌های قبلی گفته شد در نمونه فاو-۴ ب‌اف ۱۰۹ بال‌های کوچکتری برای ب‌اف ۱۰۹ طراحی شده بود که این بال‌های کوچک سبب می‌شد هواگرد به راحتی به سرعت مورد نظر برسد اما در سرعت‌های پایین و در حرکت‌های نزولی عملکرد مناسبی نداشت. ب‌اف ۱۰۹ اقدام به نصب بالابر هیدرولیکی برای هدایت لبه‌ها کرد. نصب این تجهیزات باعث شد هواگرد در شرایط نزولی و سرعت پایین هم بتواند عملکرد مناسبی داشته باشد. ب‌اف ۱۰۹ یکی از پیشگامان استفاده از سامانه‌های بالابر در لبه‌های هواگرد بود.
کاربرد
از پایان سال ۱۹۴۱ ب‌اف ۱۰۹ در واقع به هواگرد رهگیر تبدیل شد و هر کدام از مدل‌های متعدد ب‌اف مختص وظیفه‌ای جداگانه ساخته شده بود. از جمله وظایف متعدد ب‌اف ۱۰۹ می‌توان به محافظت بمب‌افکن‌ها، کاربرد به عنوان جنگنده بمب‌افکن، بمب افکن ویرانگر، هواگرد شناسایی و استفاده ب‌اف ۱۰۹ در تمام حالت‌های ممکن از جمله روز یا شب، یا در هوایی بارانی یا صاف و آفتابی اشاره کرد. ب‌اف ۱۰۹ در طول جنگ و پس از آن برای کشورهای متعددی به جز آلمان خدمت کرده و کاربرد فراوانی در آن کشورها داشته. ب‌اف ۱۰۹ بیشترین تولید را در طول جنگ جهانی دوم داشت، تعداد ۳۳٫۹۸۴ فروند از این هواگرد ساخته شد که این مقدار تولید تا آوریل ۱۹۴۵ ادامه داشت. لوفت‌وافه اعلام کرد که حمله‌های این هواگرد به مواضع دشمن در طول جنگ جهانی دوم ۹۲۸ پیروزی در نبردهای هوایی برای آن‌ها به ارمغان آورده که این موفقیت‌ها عمدتاً در جبهه شرقی و نیز توسط خلبانان تک خال آلمانی در شمال آفریقا بدست آمده‌است. توسعه مداوم این جنگنده در کشورهای فنلاند، رومانی، کرواسی و مجارستان رقابتی قابل توجه با نمونه‌های شوروی و سایر متفقین به وجود آورده بود تا آنجا که در جبهه فنلاند مسرشمیت ب‌اف ۱۰۹گه توانست ۲۵ درصد پیروزی بیشتری نسبت به نمونه‌های قابل مقایسه جنگنده‌های شوروی بدست آورد.
جنگ‌افزار
در تغییرات ساختاری که صورت گرفت سلاح‌ها از شلیک به پروانه به بال‌های هواگرد انتقال پیدا کرد. در مسرشمیت ۱۰۹ دو عدد مسلسل با کالیبر پایین و سبک‌وزن نصب شد. در سال ۱۹۳۷ هنگامی که عملکرد ب‌اف ۱۰۹ با هواگردهای هم نوع مقایسه شد کارشناسان در مورد ضعیف بودن قدرت آتش ب‌اف ۱۰۹ مطمئن شدند. طراحان بر آن شدند تا با اضافه کردن دو سلاح دیگر به هر بال در واقع ب‌اف ۱۰۹ را به چهار تیربار ۷٫۹۲ میلی‌متری مجهز کنند، اما مشکل اینجا بود که در کابین خلبان تنها امکان نصب دو سلاح در طرفین وجود داشت. به همین دلیل مسلسل‌های ۷٫۹۲ میلی‌متری حذف و مسلسل‌های ۲۰ میلی‌متری جایگزین آن‌ها شدند، تنها در مدل ب‌اف ۱۰۹کا مسلسل ۳۰ میلی‌متری کار گذاشته شد.
مسرشمیت ۱۰۹ پس از موفقیت در جنگ داخلی اسپانیا به صورت رسمی وارد لوفت‌وافه شد و به دلیل برتری‌های چشم گیرش به ستون فقرات نیروی جنگنده تبدیل شد. موتور خطی درونی، پیستونی جنگنده ب‌اف ۱۰۹ هیچ‌گاه در طول خدمت به صورت کامل تعویض نشد و در مقطعی توسط گروه فوکه‌وولف شعاع موتور ب‌اف به ۱۹۰ ارتقاء پیدا کرد.
ایگلو
مهمترین ویژگی ایگلوهای یخی، شکل هندسی برجسته برای تشکیل سپر حفاظتی بدون نیاز به انتقال منابع از زمین است. طرح خانه‌های یخی مریخ علاوه بر قابلیت اسکان موقت، قادر به تشکیل سپر دفاعی در برابر تشعشعات مرگبار مریخی است. دانشمندان معتقدند که بهترین منبع موجود برای ساخت پناهگاه‌های یخی با قابلیت مقاومت در برابر پرتوهای خطرناک مریخی منابع عظیم یخ زیر سطحی مریخ است، چرا که حمل مواد مناسب برای ساخت پناهگاه از زمین غیرممکن است. هریک از ایگلوهای یخی با ظرفیت چهار نفر و دارای فضاهای مجزا مثل محل کار، محل خواب و محل پرورش غذا هستند.
فشار هوای داخل هر ایگلو معادل ۶۶۰۰ گرم بر ۶ سانتیمتر مربع در دمای ۲۲ درجه سانتیگراد تنظیم شده‌است. طراحی پناهگاه در مریخ با ضرورت وجود فشار در داخل همیشه با محدودیت همراه است، چرا که شکل گنبدی بهترین طرح برای کنترل فشار در داخل پناهگاه است.
منابع
"How Warm is an Igloo?, BEE453 Spring 2003 (PDF)"
بند بهمن
بند بهمن نام یکی از جاذبه‌های دیدنی شهرستان کوار در استان فارس می‌باشد.
جغرافیا
این بند روی رودخانه قره آغاج سر راه شیراز - فیروزآباد و در هفت کیلومتری غرب شهر کوار بنا شده و به نظر می‌رسد از آثار دوره ساسانی باشد. این بند به بهمن پسراسفندیار منسوب است.
بند بهمن برای بالا بردن سطح آب و انحراف جریان آن از طریق کانالی به دشت کوار برپا شده‌است. درازای بند به ۱۳۰ متر و ارتفاع آن در مرتفع‌ترین نقطه به ۹ متر می‌رسد. مصالح مورد استفاده در بنا، قطعات سنگ طبیعی کوهستان و ملات ساروج است. بند در محلی بنا شده که دو رشته کوه به هم نزدیک می‌شود؛ به صورتی که بخشی از بند بر بدنه سنگی کوه و بخش دیگر آن بر بستر سنگی رودخانه قرار گرفته و همین امر موجب استحکام و ماندگاری آن در طی دو هزار سال گذشته شده‌است. سیلاب‌های شدید رودخانه بعد از برخورد با دماغه‌ای که در مسیر سد وجود دارد، وارد مخزن پشت سد می‌شود و در این مسیر بخش قابل توجهی از سرعت و نیروی تخریبی خود را از دست می‌دهد.
مجرایی که آب سد را به دشت کوار منتقل می‌کند، در گوشه شرقی سد و در بدنه سنگی کوه احداث شده‌است. این آب بعد از تأمین آب کارخانه قند، وارد دشت کوار شده و مورد استفاده حدود ۲۰ روستا قرار می‌گیرد.
کامبیز روشن‌روان
کامبیز روشن‌روان (زادهٔ ۱۹ خرداد ۱۳۲۸) موسیقی‌دان، آهنگساز، نوازنده، رهبر ارکستر و آموزگار موسیقی اهل ایران است. او به‌عنوان یکی از آهنگسازان سرشناس در موسیقی کلاسیک و سنتی ایرانی، آثار متنوعی در این سبک‌ها با استفاده از فرم‌های شناخته شدهٔ غربی و ایرانی مانند: سمفونی، سونات، پوئم سمفونیک، کنسرتو، فرم‌های موسیقی ردیفی و موسیقی محلی ساخته یا تنظیم کرده‌است. زندگی حرفه‌ای او به سه بخشِ آهنگسازی، تدریس و فعالیت صنفی در جامعهٔ موسیقی تقسیم می‌شود. وی در طول حرفهٔ خود، آثارِ زیادی برای موسیقی فیلم، موسیقی آوازی، ارکستر سمفونیک و مجلسی خلق کرده‌است و برای سال‌ها تلاش در راه تدریس، تألیف کتاب، جزوه و مقاله در امرِ آموزش، از او به‌عنوان موسیقی‌دانی صاحب‌نظر، در مباحث تئوریک و هارمونی یاد می‌کنند.
روشن‌روان در شهر تهران متولد شد و با آنکه دارای خانواده‌ای با تعصبات مذهبی بود، از همان دوران کودکی علاقهٔ خود را به موسیقی نشان داد. او فراگیری موسیقی را پس از تحصیلات ابتدایی، در هنرستان عالی موسیقی و هنرستان موسیقی ملی نزد موسیقی‌دانانی مانند: حسین دهلوی، مصطفی کمال پورتراب، منوچهر منشی‌زاده، ارفع اطرایی و حسین تهرانی آموخت، پس از آن وارد دانشکده هنرهای زیبا شد و دروس تخصصی آهنگسازی و پیانو را به‌ترتیب با توماس کریستیان داوید و امانوئل ملیک آصلانیان، ادامه داد. وی برای اخذ فوق لیسانس به آمریکا سفر کرد و در دانشگاه جنوب کالیفرنیا (USC)، مشغول و فارغ‌التحصیل شد. او بعدها موفق به دریافت مدرک درجه یک هنری از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز شد.
سبک موسیقی روشن‌روان به‌خاطر آهنگسازی در فرم‌های مختلف موسیقی، با الهام از فرهنگ ایرانی و غربی، ابعاد گسترده‌ای دارد. در آثار وی از کارهای ارکسترال تا موسیقی فیلم و موسیقی آوازی، می‌توان شیوه‌های متفاوتی از موسیقی کلاسیک غربی، سنتی ایرانی، محلی، مدرن، معاصر و آوانگارد، مشاهده کرد. او به‌دلیل تسلط به دو ساز غربی و ایرانی، از همان ابتدای آموزش موسیقی، با هر دو مکتب آشنایی کامل پیدا کرد و در آثارش از تلفیق این سبک‌ها، بهره برده‌است.
کارهای روشن‌روان به چهار بخشِ ارکسترال و مجلسی، آموزشی، موسیقی فیلم و آلبوم تقسیم می‌شود. در بخش ارکسترال و مجلسی، آثاری گوناگونی در فرم‌های موسیقی کلاسیک و موسیقی سنتی تصنیف کرده‌است و تعدادی از این آثار توسط ارکسترهای معتبر ایرانی و خارجی اجرا شده‌است. در حوزۀ آموزش، با تدریس در هنرستان‌ها، دانشگاه‌ها، مراکز آموزشی، چاپ کتاب، مقاله، جزوه و سخنرانی، فعالیت خود را تداوم بخشید و کتاب هارمونی جامع کاربردی، از آثار شاخص وی در این زمینه محسوب می‌شود. او فعالیت در سینما را با فیلم مسافر (۱۳۵۳) به کارگردانی عباس کیارستمی آغاز کرد و در این مدت، ساخت بیش از یکصد موسیقی متن برای فیلم‌های سینمایی، مجموعه تلویزیونی و پویانمایی را انجام داده و برای کارگردانانی همچون امیر نادری، خسرو هریتاش، فریبرز صالح، سعید نیکپور، پوران درخشنده، مهدی فخیم‌زاده، تهمینه میلانی، رسول صدرعاملی، مجتبی راعی، یداله صمدی و … موسیقی متن ساخته‌است. همچنین در موسیقی آوازی و تهیهٔ آلبوم، با خوانندگانی مانند: محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، علیرضا افتخاری، بیژن بیژنی، محمد اصفهانی، علیرضا قربانی، سیامک علیقلی و … همکاری داشته‌است.
خانواده
کامبیز روشن‌روان در ۱۹ خرداد ۱۳۲۸ در تهران، کوچه کاشانچی، مقابل «کافه شهرداری» (محلِ پارک دانشجو و تاتر شهر فعلی)، در خانواده‌ای مذهبی و با اوضاع مالی متوسط، به دنیا آمد. پدرش اهل بوشهر و فردی بود با اعتقادات شدید مذهبی، به‌طوری که نماز جماعت را با فرزندانش در خانه برگزار می‌کرد و علاوه بر خودش که قرآن را با لحن آوازی تلاوت می‌کرد، فرزندانش را نیز به این امر تشویق می‌نمود. مادرش اهل مشهد و دارای تحصیلات عالیه بود، او علاقهٔ زیادی به هنر، ادبیات و نقاشی داشت، به‌همین دلیل از اولین زنانی بود که در آن سال‌ها موفق به دریافت لیسانس ادبیات از دانشگاه شد.
دوران کودکی
کودکی کامبیز با شیطنت و بازیگوشی‌های زیادی همراه بود؛ به‌طوری که وقتی در شش سالگی وارد تحصیلات ابتدایی در دبستان منوچهری شد، روزی نبود که با تَرکه‌های ناظمِ مدرسه تنبیه نشود. اولین نشانه‌های علاقهٔ وی به موسیقی در همین دوران پدیدار شد. «کافه شهرداری» در نزدیکی محل سکونت وی قرار داشت و باعث شد تا او در تعطیلات تابستانی، آنجا را برای بازی و تفریحات خود انتخاب کند. در این کافه با آنکه انواع و اقسام لوازم بازی وجود داشت، اما توجه روشن‌روان بیشتر به نمایش خیمه‌شب‌بازی که در بخش دیگری از کافه اجرا می‌شد، جلب می‌شد و بر خلاف دیگر هم‌بازی‌هایش، او فقط به تماشای این اجراها می‌نشست. علت علاقهٔ شدید وی به خیمه‌شب‌بازی، حضور یک نوازندهٔ کمانچه بود که موسیقی متن این نمایش را با صدایی دلنشین اجرا می‌کرد و او بیشتر از هر قسمت دیگر نمایش، از اجرای موسیقی متن آن لذت می‌برد. وی همچنین به‌خاطر ذوقی که به موسیقی پیدا کرده بود، شب‌ها نیز در همین کافه به تماشای فیلم می‌نشست و باز هم توجه ویژه‌ای به موسیقی متن این فیلم‌ها نشان می‌داد. اما بازی‌گوشی و شرارت‌های کودکانهٔ وی همچنان ادامه داشت و به‌همین دلیل تحصیلات ابتدایی او نیز در این هنگام چندان موفقیت‌آمیز نبود و اغلب دروس وی به‌جز ریاضی، دارای رتبهٔ پایینی بود و بیشتر اوقات، هنگام بازگشت به خانه، لباس‌هایش پاره بود و مادرش مجبور بود آنها را بدوزد تا آمادگی حضور در مدرسه برای روز بعد را داشته باشد.
تحصیل در هنرستان عالی موسیقی
عشق روشن‌روان به موسیقی در خانواده‌ای که هیچ‌کدام‌شان علاقه‌ای به موسیقی نداشتند، باعث شد او با اشتیاق به آهنگ‌ها و ترانه‌هایی که در آن زمان از رادیو پخش می‌شد، گوش دهد و آوازها را تقلید کند. او پس از هر ترانه‌ای که می‌شنید، به حیاط خانه می‌رفت و آن آهنگ را به صورت دقیق و کامل با صدای بلند می‌خواند، این کار موجب تعجب و همچنین تشویق همسایگان از استعداد این کودک در بازخوانی ترانه‌ها قرار می‌گرفت. دست بر قضا در این همسایگی، شخصی بود به‌نام مصطفی کسروی که آهنگساز و رهبر ارکستر رادیو بود. او که این آوازها را می‌شنید، تصمیم گرفت با پدرِ روشن‌روان صحبت کند و او را تشویق کند تا فرزندش را به هنرستان موسیقی بفرستد. پدر ابتدا مخالفت کرد ولی سرانجام با اصرار زیاد کسروی، رضایت داد فرزندش در هنرستان ثبت‌نام کند، به‌شرطی که فقط ساز ویولن بنوازد. روشن‌روان بعدها متوجه می‌شود علت اصلیِ شرط پدرش این بوده که او نیز زمانی علاقمند به موسیقی بوده‌است و قصد فراگیری ویولن داشته ولی به علت تعصبات مذهبی خانواده، موفق نشده‌است و بدین‌وسیله می‌خواست آرزوی دیرینه‌اش در وجود فرزندش تحقق یابد.
کسروی پس از اتمام تحصیلات ابتدایی روشن‌روان، او را برای ثبت‌نام به هنرستان عالی موسیقی معرفی کرد. وی پس از تستِ استعدادیابی موسیقی و امتحانات ورودی، مورد استقبال و تحسین مسئولان هنرستان قرار می‌گیرد و به‌عنوان یک شاگرد با استعداد پذیرفته شد. اما ورود او به هنرستان آغاز ماجرا بود، چرا که در آن زمان انتخاب ساز برای هنرجوی موسیقی طبق معیارهای اساتید موسیقی، بر اساس فیزیک بدنی، انگشتان، لب‌ها و … مورد بررسی و انتخاب قرار می‌گرفت و آنها بودند که تصمیم می‌گرفتند هنرجو چه سازی را می‌تواند بنوازد تا در این رشته موفق شود. این معیارها باعث شد از همان ابتدا با انتخاب ساز ویولن برای روشن‌روان مخالفت شود و معتقد بودند انگشتان وی برای نواختن این ساز مناسب نیست و او نمی‌تواند نوازندهٔ خوبی در این رشته شود. سرانجام سازی کوچک به‌نام پیکولو را مناسب انگشتان وی تشخیص دادند و او ملزم بود این ساز را فرا بگیرد. وی که علاقه و شناختی از این ساز نداشت، در همان ابتدای راه، نتوانست آرزو و خواست پدرش را برآورده کند.
حدود یک سال از حضور روشن‌روان در هنرستان می‌گذشت و در این مدت پیشرفت قابل توجه‌ای در فراگیری ساز پیکولو در وی مشاهده نشد، زیرا او همچنان به بازیگوشی‌های خود ادامه می‌داد و این رفتار مشکلاتی به همراه داشت، چراکه ساز او به خاطر کوچکی و نداشتن جعبهٔ محافظ، در جیب جای می‌گرفت و این باعث می‌شد ساز آسیب ببیند یا کلیدهای آن می‌شکست، به‌همین دلیل او مجبور بود بارها و بارها برای رفع نقص فنی ساز، به تعمیرگاه هنرستان مراجعه کند. در نهایت او تصمیم گرفت محل تحصیل خود را از هنرستان عالی موسیقی (آموزش موسیقی کلاسیک) به هنرستان موسیقی ملی (آموزش موسیقی سنتی) منتقل کند تا بلکه بتواند در آنجا ساز ویولن را فرا بگیرد.
تحصیل در هنرستان موسیقی ملی
روشن‌روان در هنرستان موسیقی ملی نیز دوباره باید مراحلِ آزمون ورودی و استعدادیابی را طی می‌کرد و این بار هم پذیرفته شد، اما در آنجا نیز با انتخاب ویولن برای او مخالفت شد و ساز فلوت را مناسب وی تشخیص دادند، ولی مشکل این بود که در این هنرستان معلم و ساز فلوت که غربی است، وجود نداشت و ساز نیز باید از خارج از کشور خریداری می‌شد و تحویل این سفارش شش ماه طول می‌کشید. به‌ناچار تا تهیهٔ ساز و انتخاب معلم، از طرف حسین دهلوی که ریاست هنرستان را به‌عهده داشت، پیشنهاد شد تا دریافت ساز، وی به فراگیری سنتور بپردازد و بدین ترتیب او نخستین هنرجویی بود که باید دو ساز تخصصیِ ایرانی و غربی را همزمان فرا می‌گرفت. وی سنتور را ابتدا نزد داریوش صفوت و سپس ارفع اطرایی پی گرفت و در ادامه، فلوت را در محضر منوچهر منشی‌زاده (که نوازندهٔ اول فلوت ارکستر سمفونیک تهران بود)، تئوری موسیقی و سلفژ را از مصطفی کمال پورتراب و هارمونی، تلفیق شعر و موسیقی را از حسین دهلوی آموخت. در این دوران روشن‌روان با هر دو ساز تخصصی خود اُنس گرفت و با جدّیت به آموزش و پیشرفت خود پایبند بود. اما باز هم مشکلی ناگهانی در اواخر سال نهم تحصیلی، گریبانگیر او شد و همزمان دچار چندین بیماری از جمله: حصبه، تب روده، ناراحتی ریه و … شد و توصیه پزشکان این بود که وی به هیچ‌وجه نمی‌تواند به نواختن ساز و تحصیل در هنرستان ادامه دهد و در صورت بهبودی، باید در مدارس عادی به تحصیل خود ادامه دهد. سرانجام او توانست پس از حدود ۴۰ روز مراقبت‌های ویژه و قرنطینهٔ کامل، به طرزِ معجزه‌آسایی از این حادثهٔ تلخ، جانِ سالم به‌در ببرد و سلامتی خود را بازیابد.
تحصیل در دانشگاه
روشن‌روان پس از اخذ دیپلم، در سال ۱۳۴۶ وارد دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد. او در آنجا آهنگسازی را به‌عنوان رشتهٔ اصلی انتخاب کرد و در محضر استادانی مانند هوشنگ استوار (هارمونی)، مهدی برکشلی (صوت‌شناسی)، محمدتقی مسعودیه (اتنوموزیکولوژی) و علیرضا مشایخی (فرم و آنالیز)، رشته‌های مختلف موسیقی را آموخت، اما درس‌های تخصصی خود را نزد توماس کریستیان داوید (آهنگسازی و فلوت) و امانوئل ملیک آصلانیان (پیانو) فرا گرفت. او همزمان با حضور در دانشگاه، همچنان به فعالیت‌های آموزشی و اجرای کنسرت که از سال‌های آخر هنرستان شروع شده بود، ادامه می‌داد. وی علاوه بر اینکه در دانشسرای هنر تدریس می‌کرد، با «گروه کوارتت تنبک» که از دوران هنرستان آن را بنیان نهاده بود، به اجرای کنسرت در شهرهای مختلف می‌پرداخت. همچنین عضو تکنواز فلوت در ارکستر مجلسی تلویزیون ملی ایران شد و کنسرت‌های متعددی برگزار کرد. در دانشگاه نیز با سازهای مختلفی که در آن تخصص داشت، به همکاری با گروه‌های موسیقی دانشجویی پیوست و حاصل آن اجرای آثار خودش و آهنگسازان موسیقی کلاسیک بود. علاوه بر این، همان هنرستانی که از آن فارغ‌التحصیل شده بود، بلافاصله از او دعوت به همکاری و تدریس کرد و بدین‌گونه او در دوران دانشجویی، هم‌زمان با تدریس در هنرستان و دیگر مراکز آموزشی، برگزاری کنسرت‌های گوناگون و فراگیری آهنگسازی، موفق شد به فعالیت‌های حرفه‌ای موسیقی ادامه دهد و در سال ۱۳۵۱، به اخذ درجهٔ لیسانس نیز نایل شد.
خدمت سربازی
وی پس از اخذ لیسانس از دانشگاه تهران، به خدمت سربازی رفت و این ایام نیز برای او، ماجراهای زیادی به‌همراه داشت. روشن‌روان دوران آموزشی را در تبریز به اتمام رساند. او در این مدت بی‌توجه به آموزش‌های نظامی بود و با دفترچه نت‌هایی که با خود برده بود، فقط به تمرین آهنگسازی می‌پرداخت، به‌همین دلیل در امتحانات پایانی دوران آموزشی، پایین‌ترین رتبه را کسب کرد. این رتبه باعث شد او نتواند شهر دلخواه خود را برای خدمت انتخاب کند. به وی اطلاع دادند فقط سهمیهٔ شهر سرپل ذهاب باقی مانده‌است. او در هنگام انتقال و توقف موقت در کرمانشاه، به‌طور اتفاقی با فرمانده موسیقی نظامی لشکر کرمانشاه که از قبل با هم آشنایی داشتند و پیشتر نوازندهٔ ارکستر سمفونیک تهران بود، ملاقات کرد. او به روشن‌روان پیشنهاد داد به‌جای وی، در این سِمَت قرار گیرد تا او بتواند برای ادامهٔ تحصیلات به خارج از کشور برود. روشن‌روان این پیشنهاد را پذیرفت. مسئولان نظامی که از توانایی‌های وی مطلع شدند، از او استقبال کردند و علاوه بر لشکر کرمانشاه، طبق یک امریه، او را به فرماندهیِ کلِ موسیقی نظامی در استان‌های کرمانشاه و کردستان منصوب کردند.
روشن‌روان پس از قبول مسئولیت، از وضعیت ارکسترهای نظامی ابراز نارضایتی کرد و تصمیم گرفت با نوشتن اتود و تمرین برای هر یک از سازها، آموزش حرفه‌ای سربازان را شروع کند. او همچنین به شهرهای مختلف دو استان سفر کرد و تعلیم سربازان و ساماندهی ارکسترهای نظامی را گسترش داد. پس از مدتی، موفقیت وی در بهبود موسیقی نظامی باعث شد او در شهر کرمانشاه اقدام به تأسیس یک مدرسهٔ موسیقی کند و از همان سربازانی که آموزش داده بود، به‌عنوان معلم استفاده کرد. فعالیت این مدرسه باعث جذب تعدادی زیادی هنرجو از شهرهای اطراف شد و عده‌ای از این سربازان پس از پایان خدمت نیز به فعالیت حرفه‌ای در موسیقی ادامه دادند. در مقابل، مدیران هنرستان موسیقی در تهران که از کمبود شدید آموزگار موسیقی رنج می‌بردند، طی نامه‌ای به مهرداد پهلبد، وزیر فرهنگ و هنر آن زمان، خواهان انتقال روشن‌روان طی مراحل قانونی به تهران شدند. با این تقاضا موافقت شد، اما روشن‌روان که زحمات زیادی برای سربازان و ارکسترها کشیده بود، ترکِ هنرجویان را در آن موقعیت به نفع آنان نمی‌دانست، بنا‌ بر این، او پس از دریافت نامهٔ انتقال که فرصت داشت بعد از ۴۸ ساعت خود را به تهران معرفی کند، آن را نادیده گرفت و نرفت. پس از گذشت دو هفته از تاریخ نامه، وی از طرف آجودانی دستگیر و با اجبار به تهران منتقل شد. بدین‌ترتیب بقیهٔ خدمت سربازی را با تدریس در هنرستان، به پایان رساند.
تحصیل در آمریکا
وی در طولِ دوران تحصیل فقط یک بار برای ازدواج به ایران آمد و مجدداً با همسرش به آمریکا برگشت. او که در این دانشکده رشتهٔ اصلی‌اش آهنگسازی و رشتهٔ دومش رهبری ارکستر بود، علاوه بر اخذ فوق لیسانس و دریافت جایزهٔ اول آهنگسازی به‌خاطر نوشتنِ پایان‌نامه، رهبری بعضی از ارکسترهای دانشجویی را هم به‌عهده داشت. همچنین در بخش موسیقی ایرانی دانشگاه کالیفرنیا، لس آنجلس (UCLA)، نیز مدتی تدریس می‌کرد و به دانشجویان، ردیف موسیقی ایرانی، سنتور و تنبک آموزش می‌داد.
دوران پهلوی
فعالیت حرفه‌ای کامبیز روشن‌روان در این دوران را می‌توان به سه بخشِ نوازندگی، تدریس و آهنگسازی تقسیم کرد. شروع فعالیت او از سال ۱۳۴۵ و در سال آخر هنرستان، با تدریس در دانشسرای هنر آغاز ‌شد. وی علاوه بر تدریس، با نوازندگی در کنسرت‌ها، همکاری با ارکستر مجلسی تلویزیون ملی ایران، «ارکستر صبا» به رهبری حسین دهلوی و دیگر گروه‌های موسیقی، به گسترشِ فعالیت‌های خود ادامه داد. او آهنگسازی را نیز همراه با دیگر فعالیت‌هایش شروع کرد و بعضی از ساخته‌های خود را در همین کنسرت‌ها به اجرا گذاشت. وی در سال ۱۳۵۳، به سفارش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان اولین آثار خود را در قالب آلبوم با نام‌های پسرک چشم آبی، اتل متل توتوله و موسیقی روی اشعار ابوسعید ابوالخیر انتشار داد. در همین سال، با ساخت نخستین موسیقی متن برای فیلم کوتاه مسافر، ساختهٔ عباس کیارستمی، وارد دنیای سینما ‌شد. درسال ۱۳۵۴، ده صفحه گرامافون از ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی را با خوانندگی محمدرضا شجریان و نوازندگان سرشناس موسیقی سنتی آن دوران، بر اساس ردیف موسی معروفی، نوشته، تهیه، نظارت، اجرا و منتشر ‌کرد. او همچنین در سال‌های ۱۳۵۴ و ۱۳۵۵، به همکاری با فیلمسازان دیگری از جمله نفیسه ریاحی (مداد بنفش)، امیر نادری (مرثیه) و خسرو هریتاش (ملکوت) پرداخت و توانست موقعیت خود را به‌عنوان آهنگساز تثبیت کند.
پس از انقلاب
هنگام وقوع انقلاب اسلامی، روشن‌روان مشغول تحصیل در آمریکا بود. او که تحت تأثیر وقایع ایران قرار گرفته بود، تصمیم گرفت پایان‌نامه‌اش را با نام و موضوع جمعه خونین (مرثیه برای شهدای ۱۷ شهریور) در سبک موسیقی آوانگارد، تصنیف کند. وی که قصد داشت تحصیل در مقطع دکترا را ادامه دهد و ضمن اینکه بورسیهٔ تحصیلی وی نیز قطع شده بود، جشن فارغ‌التحصیلی و مراسم دریافت جایزهٔ اول آهنگسازی را رها کرد در آذرماه سال ۱۳۵۸، به اتفاق همسرش به ایران برگشت. او در این باره اظهار داشت: «… بسیاری از استادان دانشگاه اصرار کردند که به ایران بازنگردم، آنها می‌گفتند که بر اثر انقلاب در حال حاضر در ایران موسیقی از وضعیت خوبی برخوردار نیست … خانواده هم می‌گفتند به ایران برنگردم … من مملکتم را به همه چیز ترجیح می‌دادم، دیگر طاقت نداشتم و قصد داشتم هر چه سریعتر به میهنم بازگردم.»
وی پس از ورود به ایران، بلافاصله قراردادی برای تدریس با دانشگاه تهران منعقد کرد، اما پس از مدتی متوجه شد که موسیقی در همهٔ ابعاد آن تعطیل شده‌است و توصیه‌ای که به او برای نرفتن به ایران شده بود، درست بوده‌است. وی در بهمن همان سال تصمیم گرفت قطعهٔ جمعه خونین را اجرا کند. اجرای این اثر با توجه به مشکلات پیش آمده ناشی از انقلاب، کار را برای او سخت کرد. در نهایت وی موفق ‌شد با فراخوان از نوازندگان ارکستر و سایر نوازندگان از گروه‌های دیگر، در زمانی که حملِ ساز نیز در اماکن عمومی ممنوع شده بود، آنها را دور خود جمع کند. سرانجام این اثر توسط ارکستر سمفونیک تهران در تالار وحدت، همراه با ۲۴۰ نوازنده و خواننده، توسط خودش رهبری و به‌مدت حدود پانزده شب، اجرا شد.
انقلاب فرهنگی و جنگ
در اوایل سال ۱۳۵۹، انقلاب فرهنگی در حال شکل‌گیری بود. روشن‌روان در این زمان مشغول تدریس در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و در همین ایام، وی شاهد هجوم و حملهٔ افراد به دانشگاه، تخریب، ضرب‌وشتم و شکستن شیشه‌ها بود. در نهایت دانشگاه‌ها نیز تعطیل و او بیکار ‌شد. روشن‌روان می‌گوید: «... چون کاری نداشتم، هر روز کنجکاوانه به اطراف دانشگاه می‌رفتم تا ببینم چه اتفاقی می‌افتد و بالاخره کار به کجا کشیده می‌شود … شاهد چه جریانات و اتفاقاتی که نبودم … شاهد جشن کتاب‌سوزان بودم … شیشه کتابفروشی‌ها را می‌شکستند … این چیزی نبود که به خاطرش به ایران برگشتم و واقعاً باور کردن این موضوع برایم غیرممکن بود …» حالا دیگر همهٔ راه‌ها برای فعالیت او به بن‌بست رسیده‌ بود؛ بنابراین با مشورتِ همسرش، تصمیم گرفتند ایران را ترک کرده و مجدداً به آمریکا بروند و به تحصیل و تدریس در آنجا ادامه دهد، ولی تعطیلی سفارت آمریکا، اخذ ویزا را سه‌ماه به تأخیر انداخت. ویزا هنگامی آماده ‌شد که جنگ ایران و عراق آغاز شده و در پی بمباران فرودگاه مهرآباد، تمام مرزهای هوایی بسته شده بود. بدین‌ترتیب او در تهران ماند و سفر وی به فرجام نرسید.
دوران اوج
با شروع دههٔ ۱۳۶۰، دانشگاه‌ها بازگشایی شد و او درسال ۱۳۶۱، به دانشگاه صدا و سیما پیوست، در همین ایام، به‌تدریج تولیدات سینمایی رونق گرفت و اولین بستری شد که آهنگسازان توانستند فعالیت کنند. روشن‌روان یکی از نخستین آهنگسازان در این سبک، بعد از انقلاب بود و خیلی زود افراد دیگری نیز وارد این عرصه شدند. او در دههٔ شصت توانست به‌عنوان یکی از پرکارترین سازندگان موسیقی فیلم شناخته شود و آثاری مانند: سفیر، گلهای داوودی، جاده‌های سرد، امیر کبیر، شاه‌شکار و … از خود برجای گذاشت.
در پی شروع فعالیت در موسیقی فیلم، روشن‌روان وارد مذاکره با مسئولان فرهنگی ‌شد تا بتواند آنان را متقاعد کند مجوز برای تولید آلبوم برای او و سایر آهنگسازان صادر کنند. سرانجام مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با انتشار این نوع آثار به‌صورت خیلی محدود موافقت کردند، اما موانع زیادی ایجاد ‌شد و این موانع تا صدا و سیما نیز امتداد داشت. استفاده از ریتم ‌هایی مثل شش و هشت و فرم‌هایی مانند رنگ، چهار مضراب و ساخت هرگونه آهنگِ رقص و شادی‌آفرین، در این تولیدات ممنوع ‌گردید و انتخاب شعر نیز دچار سانسور ‌بود. اما او در نهایت موفق ‌شد با وجود مشکلات بسیار، اولین آلبوم اختصاصی و ارکسترال خود را بعد از انقلاب، در سال ۶۳–۱۳۶۲، به‌نام یادگار دوست با صدای شهرام ناظری منتشر کند. در ادامه و طی سال‌های آتی، او علاوه بر همکاری با محمدرضا شجریان و شهرام ناظری، برای خوانندگانِ دیگری مانند: علیرضا افتخاری، بیژن بیژنی، محمد اصفهانی، علیرضا قربانی و … آهنگ ساخته یا تنظیم کرده‌است.
با گذشت زمان و تثبیت مراکز آموزشی، تولید آلبوم، فیلم و سریال، بر فعالیت‌های روشن‌روان هم افزوده شد. او علاوه بر آهنگسازی برای آلبوم، موسیقی صحنه‌ای و سینما، به‌طور گسترده‌ای در مراکز آموزشی معتبری چون: هنرستان‌های موسیقی (دختران و پسران)، دانشسرای هنر، دانشکده هنرهای زیبا، مرکز اسلامی آموزش فیلمسازی، دانشکده صدا و سیما، دانشکده سینما تئاتر، دانشگاه تربیت مدرس، دانشگاه هنر، دانشگاه آزاد اسلامی و … به تدریس در حوزهٔ موسیقی و سینما پرداخته‌است. او که در زمینهٔ آموزش و آهنگسازی کوشش مستمری داشته‌است، در طولِ زندگی هنری، بارها مورد تقدیر قرار گرفته و جوایز متعددی از جشنواره‌های مختلف داخلی و خارجی کسب کرده‌است. همچنین در سال ۱۳۸۳، مدرک درجه یک هنری از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به وی اهدا شد. به‌خاطر سال‌ها تجربه در زمینهٔ آموزش، تألیف کتاب، انتشار جزوه، مقاله و سخنرانی‌های علمی، از وی به‌عنوان موسیقی‌دانی صاحب‌نظر، در مباحث تئوریک و هارمونی یاد می‌کنند.
مسئولیت‌ها و فعالیت صنفی
روشن‌روان دههٔ شصت را با پرکاری در امر آموزش و آهنگسازی پشت سر ‌گذاشت. در این زمان و با شروع دههٔ هفتاد، او احساس کرد هنرستان‌ها پاسخگوی انبوه متقاضیان و هنرجویان جدید موسیقی نیستند و لازم است تا آموزشگاه‌های خصوصی جدیدی تأسیس شود. او تصمیم گرفت با متولیان فرهنگی وارد مذاکره شود و در این راه به نتیجه رسید و با حضور در شوراها و قبولِ بعضی مسئولیت‌ها مانند عضویت در: شورای مرکزی نظارت بر آموزشگاه‌های آزاد هنری، شورای عالی هنرستان‌های هنری، شورای عالی موسیقی (وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی)، شورای برنامه‌ریزی و نظارت بر آموزش موسیقی سازمان صدا و سیما، کمیته برنامه‌ریزی هنر ستاد انقلاب فرهنگی، این امر را تسریع ‌بخشید و خود نیز در سال ۱۳۷۷، اقدام به تأسیس یک آموزشگاه خصوصی ‌کرد. او می‌گوید نتیجهٔ این کار، تا زمانی که او در شوراها حضور داشته‌است (۱۳۸۵)، منجر به ایجاد و صدور مجوز برای تعداد زیادی آموزشگاه موسیقی در سراسر کشور ‌شد.
در سال ۱۳۷۲ و با تأسیس خانه سینما، نهادهای مستقل صنفی در رشته‌های مختلف سینمایی شکل گرفت. او نیز در این راه پیش‌قدم شد و با کمک چند نفر از همکارانش، اقدام به تأسیس تشکّلی به‌نام کانون آهنگسازان سینمای ایران ‌کرد و پس از آن فعالیت خود را در خانه سینما متمرکز کرد. بعد از مدتی علاوه بر ریاست کانون آهنگسازان، یک دوره به عضویت هیئت مدیره خانه سینما در‌آمد (۷۹–۱۳۷۷) و چند سال نیز مدیر مسئول «نشریه سینما» (۸۱–۱۳۷۷) ‌شد. او پس از موفقیتی که در خانه سینما و گردهم‌آوردنِ آهنگسازان سرشناس موسیقی فیلم در یک نهادِ صنفی به‌دست آورده بود، در سال ۱۳۷۸، از طرف مدیر کل موسیقی وزارت ارشاد دعوت ‌شد تا برای سایر رشته‌های موسیقی و با کمک همکاران خود اقدام به تأسیس خانه موسیقی کند. وی که از افراد هیئت مؤسس خانه موسیقی بود، پس از تشکیل آن، به‌عنوان عضو و ریاست هیئت مدیره انتخاب ‌شد. او به‌تدریج از فعالیت خود در خانه سینما ‌کاست و فعالیت خود را در خانه موسیقی افزایش ‌داد. به‌همین دلیل از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۳ به ریاست «کانون مدرسان» و از سال ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ به ریاست «کانون آهنگسازان و رهبران ارکستر» خانه موسیقی انتخاب و در سال ۱۳۸۳، به مدیرعاملی این خانه نیز منصوب شد. او همچنین در تأسیس خانه هنرمندان به‌عنوان عضو هیئت مؤسس و هیئت مدیره مشارکت داشت و بدین‌ترتیب همکاری و فعالیت‌های صنفی او در تشکیل و تاسیسِ خانه‌های سه‌گانهٔ هنری، با نوشتن آیین‌نامه‌ها و اساسنامه‌های مختلف و پذیرشِ مسئولیت‌ها، تکمیل شد.