cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
پاپلی علیا
جمعیت
این روستا در دهستان زهرای بالا قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۸۵، جمعیت آن ۳۰ نفر (۸خانوار) بوده‌است.
خبروتا
خبروتا
دمیتری نالباندیان
دمیتری آرشاکی نالباندیان (Դմիտրի Արշակի Նալբանդյան؛ – ) یک نقاش اهل ارمنستان بود.
خبروتا
خبروتا، سازمانیست برای همجنس گرایان ارتدوکسی که از فرقه ‌های صهیونیستی مذهبی ، دینی و مذهبی سابق، در اسرائیل هستند و توسط فارغ التحصیلان یشیوا و دانشجویان دوره مقدماتی قبل از سربازی تأسیس شده‌است.
دمیتری نالباندیان
زندگی‌نامه
در ۱۵ سپتامبر ۱۹۰۶ در تفلیس به دنیا آمد و در سال ۱۹۲۹ از آکادمی دولتی هنرهای تفلیس فارغ‌التحصیل شد. وی برادر آرپنیک نالباندیان بود. وی برندهٔ جوایزی همچون جایزه استالین (۱۹۴۶، ۱۹۵۱)، جایزه هنرمند مردمی اتحاد جماهیر شوروی (۱۹۶۹)، نشان لنین و جایزه لنین شد. نالباندیان عضو آکادمی امپریال هنر (۱۹۵۳) بود. وی در ۲ ژوئیهٔ ۱۹۹۳ در سن ۸۶ سالگی در مسکو درگذشت.
خبروتا
این سازمان تلاش می‌کند تا همجنس گرایان، گرایش جنسی را بدون هویت مذهبی خود بپذیرند و برای این کار، انواع مختلفی از فعالیت‌های اجتماعی از جمله تورهای گروهی و شَبّات‌ های دسته جمعی، در اورشلیم، تل آویو و حیفا به اجرا در می اورند.
این سازمان همچنین به بهانه گسترش بردباری و یکپارچگی اجتماع و جذب همجنس گرایان در جامعه مذهبی، مشغول به اجرا کردن کنفرانس‌های مذهبی ، انتشار خبرنامه، گفتگو با خاخام‌ها و مربیان می‌باشد. فعالیت‌های این سازمان به همکاری جامعه مذهبی همجنس گرایان، مدال افتخار دولت فرانسه را کسب کرده‌است.
این سازمان متعهد به نگهداری هلاخا و حفظ شخصیت‌های مذهبی است.
فرودگاه مولهاوس–هابشیم
فرودگاه مولهاوس-هابشیم (به زبان بومی: Aérodrome de Mulhouse-Habsheim) یک فرودگاه همگانی است که یک باند فرود آسفالت دارد و طول باند آن ۱۱۲۰ متر است. این فرودگاه در کشور فرانسه قرار دارد و در ارتفاع ۲۴۰ متری از سطح دریا واقع شده‌است.
فرودگاه پتیمورا
فرودگاه پتیمورا یک فرودگاه همگانی با کد یاتا AMQ است که یک باند فرود آسفالت دارد و طول باند آن ۲۵۰۰ متر است. این فرودگاه در شهر آمبون کشور اندونزی قرار دارد و در ارتفاع ۱۰ متری از سطح دریا واقع شده است.
اوپل کادت
اوپل کادت خودرویی است در کلاس خودرو کامپکت که در فاصله سال های ۱۹۳۶ تا ۱۹۹۳ و در شش نسل تولید شده است.
اولین نسل آن (Opel Kadett) از انتهای سال ۱۹۳۶ تا ۱۹۴۰ ساخته شده است و پس از یک وقفه طولانی از ابتدای تابستان ۱۹۶۲ نسل جدید خودرو با نام Kadett A مجددا به بازار عرضه شد.
نسلها
1936-1940 اوپل کادت 1962-1965 اوپل کادت A 1965-1973 اوپل کادت B 1973-1979 اوپل کادت C 1979-1984 اوپل کادت D 1984-1993 اوپل کادت E
از سال ۱۹۹۱ و معرفی نسل جدید یا نام اوپل آسترا F, این خودرو یا نام اوپل آسترا که برگرفته از نام زیرمجموعه انگلیسی اوپل (واکسول) می باشد, یه بازار عرضه می گردد.
ناهار عریان (فیلم)
ناهار عریان فیلمی در ژانر علمی–تخیلی و درام به کارگردانی دیوید کراننبرگ است که در سال ۱۹۹۱ منتشر شد. از بازیگران آن می‌توان به پیتر ولر، جودی دیویس، ایان هولم، جولیان سندز و روی شایدر اشاره کرد. این فیلم اقتباسی سینمایی از رمانی به همین نام نوشتهٔ ویلیام اس. باروز است. این فیلم در مجموع با نقدهای مثبتی روبرو شد. راجر ایبرت به این فیلم دو و نیم ستاره از چهار ستاره داد و در مورد آن نوشت: «گرچه به نحوی انتزاعی آن را تحسین کردم اما در مرحله‌ای حسی از محتوای فیلم احساس انزجار کردم. خشکی، مرگ و ناامیدی فراوانی در اینجا وجود دارد، در زندگی‌ای که بدون لذت به درازا می‌انجامد.»
التهاب قرنیه
التهاب قرنیه یا کراتیت به التهاب لایهٔ سطحی چشم،قرنیه، گویند. این حالت معمولاً همراه با درد و اختلال در دید است.
تشخیص زودهنگام این بیماری بسیار مهم است، این بیماری گاهی با التهاب ملتحمه اشتباه گرفته می‌شود.
علل ایجاد
کراتیت ممکن است به دنبال عفونت‌های ویروسی یا میکروبی، ایسکمی، حساسیت، کمبود ویتامین آ، کاهش حس قرنیه، فقر غذایی، اشکال در جریان اشک، ضربه و قرار گرفتن قرنیه در معرض هوا و عوامل محرک، ناتوانی پلک‌ها در پوشاندن قرنیه و برون‌چشمی به‌وجود آید.
درمان
قطره‌های کورتیکواستروئیدی موضعی ممکن است در برخی از موارد کراتیت کمک کند. استفاده از آن‌ها در موارد عفونی بحث‌برانگیز است، زیرا کورتیکواستروئیدها می‌توانند پاسخ ایمنی بدن به عفونت را کاهش دهند.
برای بهبود دید در موارد شدید کراتیت که منجر به اختلال قابل توجهی در بینایی شده‌است، ممکن است پیوند قرنیه، لازم باشد.
سنگ‌نوشته پایکولی
سنگ‌نوشتهٔ پایکولی کتیبه‌ای است که نرسی هفتمین شاهنشاه ساسانی به افتخار پیروزی خویش بر بهرام سوم، شاه پیشین، در منطقهٔ پایکولی واقع در جنوب سلیمانیه اقلیم کردستان عراق و در شمال قصرشیرین دریک کیلومتری غرب دهکدهٔ جدیدبرکل پدیدآورده است.
نرسی از ۲۹۳ تا سال ۳۰۲ میلادی، پادشاه ساسانی بود. پدر او شاپور یکم دومین شاهنشاه ساسانی بود. نرسی در طی شورشی که به قیام نرسی معروف است، بهرام سوم را از پادشاهی خلع کرده و بجای او برتخت نشست. پادشاهی نرسی به دین‌سالاری و نفوذ کرتیر موبد در دربار ساسانی پایان داد.
درون‌مایه
سنگ‌نوشتهٔ پایکولی، شرح رویدادهایی است که به پیروزی نرسی انجامیده است. رویدادهای مذکور به زبان‌های پارتی و فارسی میانه نوشته شده‌اند اما همهٔ سطرهای این کتیبه، اکنون قابل مرمت نیستند و بدین جهت بسیاری از جزئیات رویدادهای ایران در آن روزگار برای همیشه ناشناخته مانده‌است. نخستین بار هرتسفلد بخش بزرگی از این سنگ نوشته را بازسازی کرده‌است.
ترجمه سنگ‌نوشته
این یادبود پدید آمده‌است از بغ مزداپرست، خدایگان نرسی شاهنشاه ایران و انیران که چهر (نژاد) از ایزدان دارد. او فرزند بغ مزدا پرست، شاپور یکم، شاهنشاه ایران و انیران و نوادهٔ اردشیر یکم شاهان شاه است. این یادبود به فرمان نرسی شاهان شاه بنا شد. من شاه ارمنستان بودم و بهنام خود سوگند شکست و اسیر اهریمن و دیوان شد و همهٔ راه‌ها را بست و بدین روال نه برابر ما راهی بود و نه (....) برابر شاهزادگان (....) و بزرگان و آزادگان [=نجیبان] و پارسیان و پارتیان. سپس در کتیبه چنین آمده که پس از مرگ بهرام دوم فرزند او بهرام که نرسی همه جا او را سکان‌شاه می‌نامد، افسر شاهنشاهی ایران را بر سر نهاد و خواست بر تخت نیاکان بنشیند. هواخواهان او پایتخت را بتصرف آوردند.
آنگاه شاهزادگان و بزرگان و آزادگان و پارسیان و پارتیان گرد آمدند و بر آن شدند که غاصب را با سلاح پاسخ گویند (در کتیبه از انتصاب بزرگ ارتشتاران سخن رفته‌است) شاپور، ارگبد و نرسی، شاهزاده فرزند ساسان و پاپک، بیدخش و اردشیر، هزاربد و اردشیر، سورن، و اسپهبدرشن، و (....) دیگر شاهزادگان و بزرگان و کدک خدایان و آزدان و پارسیان و پارتیانی که در دربار ما (....) برتر و نیرومندتر شدند و از پشتیبانی ایزدان برخوردار گشتند و سفیر (....) فرستادند از (....) ارگبد و بزرگان و آزادان و سفیر آمد تا بگوید که شاهنشاه مهربان از ارمنستان عازم ایرانشهر است تا افتخار کشور و سریر خویش و شهریاری‌ای که از سوی نیاکان و ایزدان بدو اعطا شده بازگیرد و ما وقتی که این پیام را دیدیم آنگاه بنام اهورامزدا و همهٔ ایزدان و الههٔ آناهیتا روانهٔ ایرانشهر شدیم. سپس نرسی از این نکته یاد می‌کند که بسیاری از فرمانروایانی که هواخواه نرسی بودند و نیز عده‌ای دیگر شهریاری او را پذیره شدند. در این مکان ما این بنای یادبود را پدیدآوردیم. سپس شاپورارگبد و شاهزاده پیروز و شاهزاده نرسی و شاهزاده نرسی فرزند ساسان و پاپک بیدخش و اردشیر هزار بد و اردشیر سورن و هرمزد وراز و اسپهبد رشن و اردشیر، شهرب تهم شاپور و (....) سرخزانه دار کشور و زودکرت، مهردار و همهٔ شاهزادگان و بزرگان و آزادان و کدک خدایان و شهربها و آمارگرها و پارسیان و پارتیان در حیان گرد آمدند و اینجا این یادبود بر پا شد (....) هنگامی که دشمنان ما شنیدند که ما از ارمنستان بسوی ایرانشهر روان شدیم بهنام خود نامه‌ای به آذرفرنبغ شاه میشان نوشت و او را بسوی خود متمایل کرد و نیز سکانشاه (بهرام سوم) را از این کار آگاه کرد ولی نرسی بنوبهٔ خود پیامی به شاه میشان فرستاد و او را آگاهی داد که شاه ارمنستان به همراه ارگبد و شاهزادگان و بزرگان به کاخ خویش می‌رود. چنین بنظر می‌رسد که پشتیبانی شاه میشان اهمیت فراوان داشته‌است. سپاه نرسی بسوی تیسفون تاخت و فرماندار بهنام نیروی کافی برای جلوگیری از نفوذ سپاه نرسی در اختیار نداشت. نرسی همینکه به کاخ رسید خود را شاهنشاه خواند و بزرگان هواخواه او سوگند وفاداری یاد کردند. از کتیبه‌ای که آسیب فراوان دیده، معلوم نیست که بر سر بهرام سوم چه آمده‌است. در دنبالهٔ کتیبه که سطرهای این بخش افتادگی بسیار دارد، از شجره و نسب نرسی یاد شده‌است. نرسی یادآور می‌شود که تخت شاهی ایران از سوی پدرش شاپور یکم به او واگذار گردید. پس از آن نرسی از هواخواهان خویش نام برده‌است. کتیبه با این سطرها پایان می‌یابد. دیگر شهرداران (....) آنها بزیر فرمان ما درآمدند و سراسر کشور را در راهی نو قرار دادیم و از آنها (فرمانروایانی که نامشان در کتیبه آمده) برخی (....) خود به دربار ما آمدند و برخی دیگر فرستادگانی گسیل داشتند.
نرسی به نام اهورامزدا و همهٔ ایزدان و الههٔ آناهیتا بر تخت شاهی ایرانشهر نشست. پرستشگاه دودمان که از سوی غاصبان به کرتیر داده شده بود از نو به شاهنشاه بازگشت. در تصویر ویژهٔ تاجگذاری نرسی در نقش رستم مظهر قدرت شاهی نه از سوی اهورامزدا بلکه از سوی آناهیتا به او واگذار شده‌است. این کاری بود، حساب شده، چه در نقش و چه در کتیبه، شکوه مجدد، خط مشی قانونی دودمان اعلام شد. در کتیبه اعلام شده که نفوذ غیرقابل تقسیم موبد اهورامزدا کرتیر در همهٔ کارهای دولتی پایان یافته‌است. نرسی در کتیبهٔ خود اندیشهٔ جدید دولت را با تکیه به اردشیر بابکان بنیانگذار شاهنشاهی ساسانی اعلام داشت.
نگارخانه
موزه‌ی سلیمانیه‌ی عراق در ۲۰ خرداد سال ۱۳۹۸ نگاره‌هایی از آثار تاریخی پایکولی منتشرکرد. این موزه، تنها موزه‌ی منتشرکننده‌ی نگاره‌های این آثار است.
فریتس زاوکل
فریتس زاوکل (زاده ۲۷ اکتبر ۱۸۹۴ – درگذشته ۱۶ اکتبر ۱۹۴۶) یک سیاستمدار آلمانی و از ۲۱ مارس ۱۹۴۲ تا مه ۱۹۴۵ رئیس برنامه استقرار کار در اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی بود. وی در دادگاه نورنبرگ به مرگ محکوم شد.
اوایل زندگی
وی در هاسفورت در امپراتوری آلمان زاده شد و تنها فرزند یک پدر پستچی و یک مادر خیاط بود.در نوجوانی به نیروی دریایی سوئد و نروژ پیوست و بر عرشه کشتی به تمام دنیا سفر کرد.وی در زمان آغاز جنگ جهانی اول بر یک کشتی آلمانی در آب‌های استرالیا مستقر بود و در آن‌جا دستگیر و به فرانسه فرستاده شد.وی از اوت ۱۹۱۴ تا نوامبر ۱۹۱۹ در فرانسه نگه‌داری می‌شد.
وی پس از پایان جنگ به آلمان بازگشت و در کارخانه‌ای در شواینفورت مشغول به کار شد.وی در سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳ در ایلمناو مهندسی خواند.در سال ۱۹۲۳ به حزب نازی پیوست.در ۱۹۲۴ با الیزابت وتسل ازدواج کرد که حاصل این ازدواج ده فرزند بود.وی در ۱۹۲۷ گاولایتر تورینگن شد.با دست یافتن هیتلر به مقام صدراعظمی در ۱۹۳۳، زاوکل به عنوان نماینده به رایشستاگ راه یافت.وی در ۱۹۳۷ به صورت افتخاری به درجه اوبرگروپنفورر در اس‌آ رسید.
جنگ جهانی دوم
با شروع جنگ جهانی دوم، زاوکل به سمت کمیساریای دفاعی رایش در شهرستان کاسل منصوب شد.وی در ۲۱ مارس ۱۹۴۲ و به توصیه مارتین بورمان، رئیس برنامه استقرار کار در اردوگاه‌های کار اجباری آلمان نازی شد.
کار اجباری و برده‌وار
وی مستقیماً در اداره برنامه چهارساله زیر نظر هرمان گورینگ کار و برنامه کارگری آلمان را هدایت و کنترل می‌کرد.در پاسخ به افزایش تقاضا، وی به فکر استفاده از شهروندان سرزمین‌های اشغالی افتاد.اما شمار افراد داوطلب برای کار کافی نبود و ظرف چندین ماه استخدام اجباری از شهروندان صورت گرفت.حدود ۵ میلیون کارگر خارجی به آلمان فرستاده شدند که به شهادت زاوکل در دادگاه، تنها حدود ۲۰۰٬۰۰۰ نفر از آنان داوطلب بودند.اکثر کارگران جمع‌آوری‌شده از لهستان و سرزمین‌های شوروی بودند که روش‌های به کار گرفته‌شده برای استخدام آنان بسیار خشن بود.ورماخت مردم محلی را جمع‌آوری می‌کرد و بیشتر آنان را به زور به آلمان می‌فرستاد.شرایط محیط کار بسیار بد و نظم و انضباط شدید بود. این شرایط برای زندانیان اردوگاه‌های کار اجباری به مراتب بدتر بود.افراد بسیاری هم‌چون برده در صنایع آلمان، معادن زغال سنگ، ساخت فلزات و کارخانه‌های اسلحه‌سازی مشغول به کار بودند.با شروع جنگ جهانی دوم، استفاده برده‌وار از کارگران افزایش یافت.آلبرت اشپر جانشین فریتس تت در وزارت تسلیحات که در فوریه ۱۹۴۲ روی کار آمد، از زاوکل تقاضای کارگران بیشتر می‌کرد.
محاکمه و اعدام
وی در دادگاه نورنبرگ به توطئه برای ارتکاب جرایم علیه صلح، برنامه‌ریزی و شروع جنگ تجاوزگرانه، جنایت جنگی و جنایت علیه بشریت متهم شد. زاوکل از برنامه کار خود دفاع کرد:"این هیچ ربطی به استثمار ندارد.این یک فرایند اقتصادی برای تأمین نیروی کار است."وی هرگونه کار برده‌وار و رایج بودن کشتن افراد نیروی کار یا بداخلاقی با آنان را انکار کرد.
پس از دفاع سرواتیوس از زاوکل در دادگاه، وی به جرم جنایت جنگی و جنایت علیه بشریت به اعدام محکوم و در ۱۶ اکتبر ۱۹۴۶ به دار آویخته شد. آخرین کلمات او اینگونه بود:"من بی‌گناه می‌میرم.حکم من ناعادلانه است. خدا آلمان را حفظ کند!"اشپر از مجازات اعدام گریخت اما ۲۰ سال در زندان اشپانداو زندانی بود.
جنازه وی و نه فرد اعدام‌شده دیگر در کنار جنازه هرمان گورینگ که پیش از اعدام خودکشی کرده بود، به اوستفریدهوف در مونیخ فرستاده شد و در آن‌جا بدن‌ها سوزانده و خاکستر آن‌ها به رود ایسار ریخته شد.
سیارک ۲۳۴۰۵
سیارک ۲۳۴۰۵ بیست و سه هزار و چهارصد و پنجمین سیارک کشف شده‌است که در ۱۹ سپتامبر ۱۹۷۳ کشف شد.
بی‌گناهی (فیلم)
بی‌گناهی (Uskyld) یک فیلم درام نروژی به کارگردانی سارا یونسن است که در سال ۲۰۱۲ منتشر شد. از بازیگران این فیلم می‌توان به ماریا بونوی، کریستوفر یونر، داوید دنسیک و ماریا هیسکانن اشاره کرد.
وان چرچیل پلیس
این آسمان‌خراش که در ناحیه کنری وورف در منطقه تاور هملتس لندن قرار دارد در سال ۲۰۰۳ شروع به ساخت شده و در سال ۲۰۰۵ افتتاح شده است، این برج دارای ۳۲ طبقه و ۱۵۶ متر ارتفاع میشود.
تپه چنار علیا
تپه چنار علیا مربوط به مفرغ است و در شهرستان خرم‌آباد، بخش دوره چگنی، دهستان تشکن، ۵۰ متری شمال روستای چنارعلیا واقع شده و این اثر در تاریخ با شمارهٔ ثبت ۱۸۲۱۵ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
چانگدو
چانگدو (Changdo County) یک شهرستان و منطقه مسکونی در کره شمالی است.
سورطهماسب
سورطهماسب، روستایی از توابع بخش مرکزی شهرستان سپیدان در استان فارس ایران است.
جمعیت
این روستا در دهستان خفری قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۸۵، جمعیت آن ۳۰ نفر (۷خانوار) بوده‌است.
سیارک ۲۳۴۰۶
سیارک ۲۳۴۰۶ بیست و سه هزار و چهارصد و ششمین سیارک کشف شده‌است که در ۲۳ اوت ۱۹۷۷ کشف شد.
قدر مطلق سیارک برابر ۱۷.۸ است.
لو کودی
لو کودی (Lew Cody؛ زادهٔ – درگذشتهٔ 1884:02:22, May 31, 1934) هنرپیشهٔ اهل ایالات متحدهٔ آمریکا بود.
چوآ چینگ-وو
چوآ چینگ-وو (Chu Ching-wu؛ زاده February 12, 1941) یک دانشمند اهل ایالات متحده آمریکا است.
وی همچنین برنده جوایزی همچون نشان ملی علوم شده است.
شهرک مدرس
شهرک مدرس(قلعه هاشم خان)، روستایی از توابع بخش شال(چالج) شهرستان بوئین‌زهرا در استان قزوین ایران است. (خوزنین زیر مجموعه شهرک مدرس است)
جمعیت
این روستا در دهستان قلعه هاشم قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۸۵، جمعیت آن ۲٬۵۶۰ نفر (۶۸۹خانوار) بوده‌است.
مکتب فرانکفورت
مکتب فرانکفورت در رابطه با نظریه انتقادی، نام مکتبی آلمانی است که در دهه ۱۹۳۰ (میلادی) توسط ماکس هورکهایمر در قالب یک انجمن پژوهش‌های اجتماعی در فرانکفورت تأسیس شد. عمده فعالیت این مکتب در زمینه‌های مربوط به فلسفهٔ علوم اجتماعی، جامعه‌شناسی و نظریهٔ اجتماعی نئومارکسیستی است و بیشتر جنبه واقع گرایانه دارد.
پیشینه
در تاریخ ۲۲ ژوئن ۱۹۲۴ در شهر فرانکفورت آلمان (کنار رود ماین)، انستیتوی تحقیقات اجتماعی - فرهنگی مستقل از دانشگاه گشایش یافت. این مؤسسه تحقیقاتی، اشتهار خود را مدیون جنبش اعتراضی دانشجوئی دهه ۱۹۶۰ (میلادی) مانند جنبش مه ۱۹۶۸ فرانسه میلادی است که غیر مستقیم از نظرات مارکس و نگرش انتقادی این مؤسسه (مکتب فرانکفورت) نشأت می‌گرفت. این مؤسسه تحقیقات خود را بر پایه بینش کارل مارکس و زیگموند فروید از منظر اجتماعی- فلسفی در جوامع سرمایه‌داری، آغاز و گسترش آن را نقد و بررسی می‌کرد. یکی از معروف‌ترین تألیفات آن به نام «دیالکتیک روشنگری» اثر ماکس هورکهایمر که سال‌ها مدیریت مکتب را به‌عهده داشت و همکارش تئودور آدورنو، است.
پس از گذشت نه سال از تأسیس، مکتب فرانکفورت به دلیل داشتن عقاید مارکسیستی، مجبور به مهاجرت به ژنو (۱۹۳۳/۱۹۳۴) و سپس به آمریکا شد. در سال ۱۹۵۰ میلادی مجدداً به فرانکفورت نقل مکان کرد. طرفداران نسل اول این مکتب عبارت‌اند از: ماکس هورکهایمر، تئودور آدورنو، اریک فروم، هربرت مارکوزه، فرانس نویمان، والتر بنیامین.
نسل جوان‌تر مکتب فرانکفورت یورگن هابرماس و آلفرد شمیت بودند.
این مکتب از آغاز سال‌های دهه ۱۹۶۰ (میلادی) میلادی نقش مهمی در زمینه بررسی و نگرش منتقدانه به فرضیه‌های علمی و آموزش و پرورش در چهارچوب نئومارکسیسم داشته‌است.
دیدگاه‌ها
از نظر مکتب فرانکفورت، پیدایش و رواج یافتن رسانه‌های جمعی و «صنعت فرهنگ» و رخنهٔ بی‌وقفهٔ آن‌ها در زندگی در طول قرن بیستم، نشانگر چرخش از سرمایه‌داری لیبرالی خود تنظیم شوندهٔ قرن نوزدهم به «سرمایه‌داری سازمان یافته و سراپا برنامه‌ریزی شدهٔ» قرن بیستم است.
نظریه انتقادی و نقد ایدئولوژی
هورکهایمر با نظریهٔ سنتی، که شامل نگرش پوزیتیویستی، علم گرایانه یا کاملاً بر مبنای مشاهده‌است و به کلی کردن مسائل و قوانین ثابت مبادرت می‌ورزد، به‌جدل می‌پردازد. او با استفاده از نظریات ماکس وبر، به این موضوع توجه می‌کند که علوم اجتماعی متفاوت از علوم طبیعی است، به این دلیل که کلی کردن (قوانین ثابت) نمی‌تواند از تجربیات اجتماعی حاصل شود، و این به خاطر آن است که فهمیدن اصل تجربهٔ اجتماعی، همواره به شکل ایده‌های شخص محقق آن در می‌آید. (منظور، اثر نظریات پژوهش‌گر در پژوهشی ذاتاً خنثی است، که با دخالت همیشگی فاعل (سوژه) به شکل جدیدی بدل می‌شود). آن چیزی که پژوهش‌گران متوجه آن نمی‌شوند این است که آن‌ها به‌طور ناخودآگاه درگیر زمینه‌های تاریخی هستند که ایدئولوژی وابسته به آن، کل پروژهٔ «تفکر» را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ بنابراین نظریهٔ فرد محقق، با ایده‌های ذهنی او هم انطباق پیدا می‌کنند، نه صرفاً «خود تجربه»:
برای هورکهایمر، مشی فهم علوم اجتماعی به روش علوم طبیعی قابل پیروی نبود. اگر چه مکاتب بسیاری به شکستن محدودیت‌های ایدئولوژیکی آن مبادرت ورزیدند (پوزیتیویسم، پراگماتیسم، نئوکانتیسم و پدیدارشناسی)، به اعتقاد هورکهایمر هیچ‌کدام از آن‌ها موفق به فهم علوم اجتماعی نشدند زیرا همهٔ آن‌ها تحت سلطهٔ قضاوت متعصبانهٔ «ریاضیات – منطق» قرار گرفتند که فعالیت نظریه پردازانه را از زندگی واقعی دور می‌کند (به این معنا که تمام این مکاتب کاوش‌های خود را به منطق متصل کردند که یک مبنای همیشه درست و قطعی، مستقل از پیشرفت‌های مداوم فعالیت‌های انسانی دارد). مطابق نظر هورکهایمر، پاسخ مناسب به این وضع دشوار، توسعهٔ نظریهٔ انتقادی است.
به عقیدهٔ هورکهایمر این مسئله، یک مسئلهٔ معرفت شناسانه است: ما نه فقط می‌بایست در شیوهٔ ایده‌های دانشمندان تجدید نظر کنیم، که اساساً این اصلاح متعلق بر هر نوعی از «دانستن» خواهد بود. بر خلاف مارکسیست‌های ارتدوکس، که فقط یک الگوی قالب را برای نقد و عمل به‌کار می‌برند، نظریهٔ انتقادی تلاش می‌کند که به یک «خود انتقادی» برسد و هر نوع ادعای حقیقت محض را به چالش بکشد. نظریهٔ انتقادی قائل به عدم تقدم و برتری ماده (ماتریالیسم) بر آگاهی (ایده‌آلیسم) یا بالعکس است، به این دلیل که هر دو نوع معرفت، واقعیت را به صورت سودمند برای خود تحریف می‌کنند و آن را به صورت گروهی کوچک از گزاره‌ها درمی‌آورند. کاری که نظریهٔ انتقادی می‌خواهد بکند این است که خود را در بیرون تنگناهای فلسفی و محدودهٔ پایهٔ وجودی آن جای دهد. با این وجود، نظریهٔ انتقادی برای مبنای تفکری خود و ترمیم خود آگاهی (آگاهی به معنای فهم) انسانی، از ابزارهای مارکسیستی استفاده می‌کند.
هورکهایمر مدعی بود که نظریهٔ انتقادی بایستی در جهت تحلیل کلیت جامعه در درون بازهٔ زمانی خاص‌اش متمرکز شود (مثلاً اینکه چگونه شد که در این موقعیت در این لحظهٔ خاص زمانی قرار گرفت) و باید به سمت گسترده کردن فهم انسان از اجتماع با توجه به علوم مختلف اجتماعی شامل جغرافیا، اقتصاد، جامعه‌شناسی، تاریخ، علوم سیاسی، انسان‌شناسی و روان‌شناسی، حرکت کند. از آن جایی که نظریه انتقادی در همهٔ زمان‌ها باید خود-انتقادی کند، هورکهایمر بر این نکته پافشاری می‌کرد که یک نظریه در صورتی انتقادی است که روشنگر و قابل تشریح باشد؛ بنابراین نظریهٔ انتقادی می‌بایست تلفیقی از تفکر بر مبنای قواعد و مضاف بر آن عملی هم باشد تا «بتواند توضیح دهد که چه چیزی با شرایط حقیقی اجتماعی فعلی نادرست است، بازیگران تغییر دهندهٔ آن را بشناسد و قاعده‌ای کاملاً روشن را برای نقادی و رسیدن به اهداف عملی آینده فراهم آورد». نظریهٔ سنتی تنها آینه‌ای است برای حقیقت در هر زمان، نظریهٔ انتقادی درست هدفی عکس این «صرفاً آینه» بودن را دارد، هدف نظریهٔ انتقادی نه نمایش که تغییر اوضاع است. در زبان هورکهایمر هدف نظریهٔ انتقادی «رها ساختن انسان از بند جریاناتی است که او را به بردهٔ خود بدل می‌کنند.»
از آن جا که هم مارکسیست-لنینیست‌ها و هم سوسیال دموکرات های ارتدوکس، مارکسیسم را به عنوان نوعی جدید از علوم اثباتی پنداشتند، مکتب فرانکفورت و هورکهایمر، کار خود را بیشتر بر بنیان معرفت‌شناسی مارکس گذاشتند، که خودش آن را به شکل انتقادی در کتاب سرمایه بنیان نهاد؛ بنابراین آن‌ها تأکید می‌کردند که مارکس خواهان ایجاد نوعی جدید از تحلیل انتقادی بود که جهتش به سمت یگانه کردن نظریه و عمل انقلابی می‌رفت و نه ایجاد علمی اثباتی و جزمی. نقد، در مفهوم مارکسی، به معنای بیرون کشیدن ایدئولوژی از درون یک سازمان اجتماعی –مثلاً آزادی فردی یا بازار آزاد از درون سرمایه‌داری- و انتقاد از آن به وسیلهٔ پیامدهای حقیقی‌اش –مثلاً بهره‌کشی و نابرابری اجتماعی- است. این متد به شیوه‌ای که مکتب فرانکفورت روی آن اثر گذاشت، چیزی بود که قبلاً توسط هگل و مارکس پایه‌گذاری شده بود: روش دیالکتیک.
روش دیالکتیک
مؤسسه تلاش کرد که با فرمول‌بندی تازهٔ دیالکتیک به آن نقشی استوار و محکم بدهد. استفاده از چنین شیوهٔ دیالکتیکی به زمان هگل برمی‌گردد، کسی که دیالکتیک را به شکل یک تمایل در هر عقیده برای فایق آمدن بر عناصر متضاد در درون خودش که در اثر برخوردهای جنبه‌های تناقض‌آمیز ذاتی هر عقیده پدید آمده‌اند، می‌پنداشت. برخلاف دیگر شیوه‌های تفکری که قواعد ثابت و حالت‌های مشخص دارند، دیالکتیک هگلی بر مبنای پیشرفت و تغییر بر اثر زمان است، اثری که بر مبنای وابستگی و عمل متقابل اندیشه‌هاست.
تاریخ در نظر هگل حاصل تکامل یافتگی بر مبنای روش دیالکتیکی است. حال، تغییر شکل عقلانی یا سنتی تضادهای گذشته‌است. به این طریق تاریخ یک پروسهٔ قابل فهم است و به‌طور مداوم به جلو می‌رود و پیشرفت می‌کند. با این وجود، توجه به آینده نزد هگل ارزش چندانی ندارد، زیرا به اعتقاد وی فلسفه تجویزی نیست و فقط در هنگام وقوع قابل ادراک است. تحقیق تاریخی، بنابراین عقیده صرفاً به شرح گذشته و حال محدود خواهد شد. از این رو برای هگل و اخلافش، دیالکتیک ضرورتاً به سمت تأیید وضع موجود خواهد رفت، که در واقع هم این فلسفهٔ هگلی در عمل به تأیید و توجیه مسیحیت و دولت پروس انجامید.
این ایده به شدت از طرف مارکس و دیگر هگلیان جوان مورد نقد واقع شد، که مدعی بودند هگل در دفاع از مفهوم انتزاعی عقل محض بسیار زیاده از اندازه پیش رفته و نتوانسته به شرایط واقعی طبقهٔ کارگر – مثلاً ناخواسته و غیر عقلانی بودن آن – توجهی نشان دهد. با وارونه کردن دیالکتیک ایدئالیستی هگل، مارکس تئوری خود را بر مبنای ماتریالیسم دیالکتیک بنا نهاد و اعلام کرد که «این آگاهی انسانی نیست که شرایط خاص و معین بودنش را ایجاد می‌کند، اما در مقابل، این شرایط اجتماعی است که آگاهی او را معین کرده‌است». تئوری مارکس راه قانون ماتریالیستی تاریخ و فضا را در پیش می‌گیرد، که در آن نیروی محرک توسعه نیروهای تولیدی است؛ و از آن جایی که تناقضات مادی و اجتماعی سرمایه‌داری به‌طور ذاتی موجود است، قطعاً این نیروهای «منفی» به سمت مقابله با اصل سرمایه‌داری جهت می‌یابند، و با تغییر آن فرم عقلانی جدیدی را خواهند ساخت: کمونیسم.
مکتب فرانکفورت به سهم خود، به این نتیجه رسید که روش دیالکتیکی تنها وقتی می‌تواند پذیرفته شود که «بتوان آن را برای خودش هم به کار برد». این به این معناست که اگر آن‌ها بخواهد این روش را بپذیرند می‌بایست ملزم به استفاده از قاعدهٔ خود-اصلاحی در اتخاذ روش دیالکتیکی باشند، این قاعده باعث خواهد شد که آن‌ها بتوانند تفسیرهای غلط دیالکتیکی قبلی را اصلاح کنند. به همین دلیل مکتب فرانکفورت به‌طور کامل شکل دگماتیک تاریخ‌گرایی، ماتریالیسم و مارکسیسم ارتدوکس را رد کرد. در واقع، تنش‌های مادی و مبارزهٔ طبقاتی که مارکس از آن‌ها سخن می‌گفت، دیگر برای اعضای مکتب فرانکفورت دارای بار انقلابی -در درون جوامع معاصر غربی– تلقی نمی‌شد. نظری که نشان می‌داد از نظر آن‌ها تفسیرهای دیالکتیکی مارکس هم دارای نقص بودند و هم در مواردی به کلی غلط تعبیر شده‌اند.
بر خلاف مارکسیست‌های ارتدوکس، که در منظر آن‌ها پراکسیس به تنهایی مجری تبدیل ایدهٔ غیرقابل تغییر کمونیسم به فاز عملی است، عقیده دارند که بنابر قاعدهٔ دیالکتیکی، پراکسیس و تئوری، به یکدیگر وابسته‌اند و باید به‌طور دو جانبه برهم اثر بگذارند. وقتی مارکس در کتاب تزهایی در مورد فویرباخ جملهٔ معروف خود را (فیلسوفان فقط جهان را به طرق مختلف تفسیر کرده‌اند، مهم تغییر آن است) یگانه ارزش فلسفه را در «عمل آگاهانه» آن می‌دانست. تئوریسین‌های مکتب فرانکفورت این نظر را بدین شکل اصلاح کردند که وقتی عمل ناکام می‌ماند، ریشهٔ نظری این عمل باید مورد تجدید نظر قرار بگیرد. به‌طور مختصر، فیلسوفان سوسیالیست بایستی امکان خود انتقادی را باز بگذارند، تا بتوان بر خطاهای نظری فایق آمد. همان‌طور که تئوری به عمل آگاهی می‌بخشد، عمل (پراکسیس) هم باید موجب آگاهی نظری شود.
تأثیرات اولیه
تأثیرات روشنفکرانه و تئوری‌های مورد توجه نسل اول نظریه پردازان انتقادی مکتب فرانکفورت به صورت قابل خلاصه شدن است. در واکنش به تشدید ازخود بیگانگی و غیرعقلانی شدن در جوامع پیشرفتهٔ سرمایه‌داری، نظریه انتقادی به‌طور جامع، منتقد ایدئولوژی است و از منظر تاریخی بازتاب دهندهٔ تئوریست که به‌طور هم‌زمان خواهان دو چیز است: تشریح و کندوکاو نظام سلطه گر و یافتن امکاناتی برای ایجاد یک جامعهٔ عقلانی، انسانی و آزاد.
مؤسسه در دو شاخهٔ مرتبط با «امکان تبدیل افعال انسانی به اعمالی عقلانی» کمک بزرگی کرد. (به عبارت دیگر افرادی که بتوانند با عمل عقلانی کنترل جامعه و «تاریخ» خود را، خودشان به دست بگیرند). اولی پدیده‌ای اجتماعی بود که در نظریهٔ مارکسیستی روبنا یا ایدئولوژی نامیده می‌شود: هویت، خانواده و بنیان‌های قدرت، و دومی قلمرو زیبایی‌شناسی و صنعت فرهنگ – فرهنگ عامه. پژوهش‌های آن‌ها حاوی نگرانی مشترکی بود که بیان می‌کرد، سرمایه‌داری می‌تواند پیش شرط‌های انتقادی و آگاهی انقلابی سیاسی را نابود سازد. این به معنای ظهور نوعی «آگاهی تصنعی» ای از ایعاد عمیق ستم اجتماعی است.
دیالکتیک روشنگری و اخلاق صغیر
دومین فاز نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت بر دو کار محوریت دارد: کتاب دیالکتیک روشنگری نوشتهٔ تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، و کتاب اخلاق صغیر نوشتهٔ آدورنو. هر دو کتاب در زمان تبعید اعضای مؤسسه در آمریکا نوشته شد. با وجود حفظ مدل تحلیل مارکسیستی، در این کتاب‌ها نظریه انتقادی محدودهٔ تأکیدی خود را تغییر داد. نقد سرمایه‌داری تبدیل به نقد تمدن غربی به‌طور کلی شد. در واقع، دیالکتیک روشنگری از افسانهٔ ادیسه به عنوان الگویی برای تحلیل سیر آگاهی بورژوازی استفاده می‌کند. هورکهایمر و آدورنو در این کتاب از موضوعاتی سخن گفته‌اند که در تفکر اجتماعی جایگاهی برجسته یافته‌است. در واقع، تفسیر آن‌ها از سلطهٔ طبیعی بودن (سلطهٔ فرم طبیعی نه عقلانیت انسانی) بر عقلانیت صنعتی (عقلانیت هدفمند و سودمدار بدون توجه به ارزش‌های دیگر) در تمدن غربی، سال‌ها قبل از ایجاد گروه‌های طرفدار طبیعت، ارائه شده بود.
تحلیل «عقل» از این هم فراتر می‌رود. عقلانیت در فرهنگ غربی به صورت ترکیبی از سلطه گرایی و عقلانیت صنعتی خود را آشکار می‌کند و تمام طبیعت درونی و بیرونی به زیر یوغ فاعلیت انسانی می‌آورد. در این فرایند، خود فاعل هم بلعیده خواهد شد و هیچ نیروی اجتماعی به مانند نیروی پرولتاریا نمی‌تواند خود را به عنوان رهایی‌بخش «فاعل انسانی» از بندهای خود ساخته‌اش بشناسد؛ بنابراین آدورنو برای نام دوم (در زیر نام) اخلاق صغیر می‌نویسد: " بازتابهایی از زندگی آسیب دیده ". در کلام آدورنو:
از منظر جامعه شناختی، هم کارهای هورکهایمر و هم کارهای آدورنو حاوی دلسردی‌های دربارهٔ منبع و بنیان سطلهٔ اجتماعی است، دلسردی که در نظریهٔ انتقادی جدید به ظهور بدبینی دربارهٔ امکان رهایی و آزادی انسان منجر شد. این دلسردی به وضوح ریشه در جریان‌های تاریخی هم عصر این متفکران دارد. اوج‌گیری نازیسم، صنعت فرهنگ (فرهنگ انبوه) و سرمایه‌داری دولتی به عنوان شیوه‌های جدیدی از سلطهٔ اجتماعی که نمی‌شد آن‌ها را به طرز قانع‌کننده‌ای از طریق جامعه‌شناسی سنتی مارکسیستی تحلیل کرد. برای آدورنو و هورکهایمر، دخالت دولتی در اقتصاد به‌طور مؤثری تنش میان مناسبات تولید و نیروهای اجتماعی (جسمانی مانند کارگر) تولیدکننده – تنشی که از نظر نظریه مارکسیستی تناقض اصلی و بنیادی سرمایه‌داری است – را از میان می‌برد. بازار «آزاد» (به عنوان مکانیسمی «ناآگاه» برای توزیع کالا) و پدیدهٔ غیرقابل فسخ «مالکیت خصوصی» (در سرمایه‌داری) که مورد نظر مارکس بودند به تدریج با «برنامه‌ریزی متمرکز دولتی» و اجتماعی کردن ابزار آلات تولید در جوامع غربی جایگزین شدند. راه دیالکتیکی که در آن مارکس رهایی بشر را می‌یافت بدین شکل درآمده و به‌طور تأثیرگذاری مطیع سلطهٔ " عقل پوزیتیویستی " قرار گرفته‌است.
فلسفهٔ موسیقی مدرن
آدورنو به عنوان یک موزیسین چیره‌دست و پیوندهای بسیار به موسیقی، کتاب فلسفهٔ موسیقی مدرن را نوشت که در آن به عنوان یک «ذات»، جدل‌هایی علیه زیبایی می‌کند. به این خاطر که معتقد است زیبایی تحت سلطهٔ جامعهٔ سرمایه‌داری پیشرفته و آگاهی کاذب قرار گرفته که به این واسطه به سلطهٔ اجتماعی کمک می‌بخشد و از این رو به چهرهٔ نمایاندهٔ سرمایه‌داری یک «لذت مرتبط با زیبایی» و «قابل قبول» بودن می‌افزاید. تنها موسیقی و هنر آوانگارد است که شاید بتواند حقیقت را با دریافتن واقعیت رنجش انسانی، حفظ کند. از این رو:
''چیزی که موسیقی رادیکال لحاظ می‌کند بازگشتی به رنجش انسانی است. در همین حال لرزش‌های هراس‌آور روانی، در نمودی شبیه به زلزله‌نگار (استعاره‌ای از تغییراتی شدید و بالا و پایین‌های بسیار)، به عنوان قاعدهٔ تکنیکی موسیقی در خواهد آمد. این موسیقی دوام و توسعه را منع می‌کند (به وجه انتقادی). زبان موسیقی به دو قطبی افراطی بدل شده‌است. در یک طرف، به سوی سخن گفتنی حقیقتاً مشابه با هراس انسانی و در جهت دیگر به سمت یک ثبوت کامل واضح، ناشی از سکون انسان، انسانی که تشویش و نگرانی‌اش باعث شده در نقطهٔ ایستادگی‌اش (به مثابه یک رد پا) منجمد شود و تاب حرکت نداشته باشد… موسیقی مدرن نسیان کامل را در هدف خود می‌بیند. این پیام نومیدانه‌ای است، پیامی بر جا مانده از یک کشتی شکسته.. ''
دیالکتیک منفی
با پیشرفت روبه جلو جامعهٔ صنعتی در دورهٔ جنگ سرد، اندیشمندان نظریه انتقادی بر این نظر آمدند که راه سرمایه‌داری و تاریخ به‌طور قطعی عوض شده‌است؛ به گونه‌ای که ستم و فشار به شیوه‌های جدید و متفاوتی اعمال می‌شوند، و با توجه به این نکته، طبقهٔ کارگر صنعتی، دیگر به عنوان یک عنصر تعیین‌کنندهٔ ضدسرمایه‌داری تلقی نمی‌شود. این اعتقاد مسبب آن شد که آن‌ها به سوی یافتن روش و متدی غیر مقید برای «منفی» بودن، از طریق ریشه‌های دیالکتیکی بروند. این منظر در کتاب انسان تک ساحتی مارکوزه و دیالکتیک منفی آدورنو دیده می‌شود. در این دورهٔ زمانی، با وجود ماندگاری بعضی از اعضا، مؤسسه دوباره در فرانکفورت ساکن شده بود و قصد داشت نه فقط ادامه‌دهندهٔ پژوهش‌های قبلی باشد که می‌خواست از منظر آموزش جامعه شناسانه و دموکراسی‌سازی آلمان غربی، نیرویی مؤثر باشد. این امر باعث تکمیل و ذخیرهٔ پژوهش‌های تجربی و تحلیل‌های تئوریک، به میزان بالا، از سوی اعضا شد.
در این دوره تفکرات مکتب فرانکفورت به‌طور اخص بر قسمت‌هایی از تفکر چپ گرایانه و به‌طور کلی جناح چپ اثر گذاشت، به خصوص بر چپ جدید. مارکوزه معمولاً به عنوان مغر متفکر و تئوریسین اصلی چپ جدید شناخته می‌شود. انتقاد آن‌ها از تکنولوژی، تمامیت‌خواهی، پایان‌شناسی و گاه تمدن بر گروه‌های آنارکو- پریمیتویسم اثر گذاشت. کارهای آن‌ها عمیقاً بر پژوهش گران حوزهٔ فرهنگ مردمی تأثیرگذار بود.
مهم‌تر از اینها، مکتب فرانکفورت تلاش کرد تا سرنوشت خرد را در عصر تاریخی جدید معین کند. در حالی که مارکوزه تحلیلی تکمیل از بنیان‌های تغییر یافتهٔ مفهوم «کارگر» در نظام سرمایه‌داری و ویژگی‌های ذاتی متدولوژی علم ارائه می‌داد، هورکهایمر و آدورنو مشغول به بازآزمودن بنیان‌های مکتب انتقادی بودند. این کوشش در کتاب دیالکتیک منفی آدورنو به وضوح قابل مشاهده‌است، کتابی که تلاش می‌کند باز تعریفی از دیالکتیک در دوره‌ای که «فلسفه، که یک مرتبه منسوخ شده به نظر رسید، به حیات ادامه می‌دهد تا لحظه‌ای را بفهمد و بیابد که از دستش داده و از نظرش به دور مانده‌است» ارائه دهد.
تاریخچه مکتب فرانکفورت
جنبش فرانکفورت در سوم فوریه ۱۹۲۳ در دانشگاه فرانکفورت با کمک‌های فلیکس ویل پایه گرفت. اعضای اولیه مؤسسه لئو لونتال، کارل گراونبرگ (اولین رئیس مؤسسه)، هنریک گروسمن، کارل آگوست ویتفوگل، فرانس بورکنو و جولیان گمپرز بودند. شخصیت‌های مشهورتری مانند فریدریش پولاک، والتر بنیامین و تئودور آدرنو در دههٔ ۱۹۲۰و کمی پس از شکل‌گیری مؤسسه به آن پیوستند. به تدریج افراد دیگری مانند هربرت مارکوزه، اریک فروم و ماکس هورکهایمر، دردههٔ ۱۹۳۰به مؤسسه گرویدند. اولین رئیس مؤسسه گراونبرگ بود. گراونبرگ در سال ۱۹۲۹ دچار سکته قلبی شده و در ژانویهٔ ۱۹۳۰هورکهایمر به عنوان رئیس مؤسسه انتخاب شد ونقش خود را به عنوان مهم‌ترین رهبر مکتب فرانکفورت تثبیت کرد. در سال۱۹۳۳ در پی به قدرت رسیدن نازی‌ها در آلمان، مؤسسه کار خود را در این کشور متوقف کرد واعضای آن به ژنو، لندن، پاریس وآمریکا گریختند. در سال ۱۹۳۵ بسیاری از نمایندگان مکتب به پاریس رفتند، ولی خیلی با انزجار و شتاب آنجا را ترک کردند، زیرا نظریاتشان در آن سرزمین قابل درک نبود و صدایشان هیچ پژواکی در محافل روشنفکری فرانسه ایجاد نکرد. تا سال ۱۹۴۰ تقریباً اغلب اعضا به آمریکا مهاجرت کرده بودند و برعکس فرانسه، درآنجا مورد استقبال قرار گرفتند و افکارشان طرفدارانی پیدا کرد.
برنامه درسی فرهنگ والا و فرهنگ توده‌ای
یکی از سؤالات فرهنگی مرتبط با تعلیم و تربیت این است که برنامه درسی مدرسه دنباله رو چه فرهنگی باید باشد؟. این اساسی‌ترین سؤالها در برنامهٔ درسی است. هرچند سؤال مذکور در مکان‌های گوناگون جواب‌های مشخصی دارد. اما پذیرش هریک تناقض‌ها و ناهماهنگی‌هایی نیز به دنبال دارد. به‌طور عام محتوای درسی که قرار است از سوی مدرسه به دانش آموزان عرضه شود ممکن است متأثر از فرهنگ نخبگان، آوانگاردهای سیاسی، دینی و علمی باشد. در حالت دوم ممکن است متأثر از فرهنگ عامه پسند و نیازهای کوچه و بازار باشد و در حالت سوم امکان دارد معجونی از خواص هر دو فرهنگ والا و عامه پسند را به نسبت خاص دارا باشد.
مفهوم اصلی آن، که بسیار مورد توجه آدورنو و هورکهایمر بود، اظهار می‌کند که «گناه نخستین» تفکر، به تلاشش برای حذف هر چیزی غیر از تفکر بر می‌گردد، تلاشش توسط فاعل (سوژه) برای بلعیدن ابژه (شی)، کوششی برای به دست آوردن هویت. این «تقلیل دادن» تفکر را شریک سلطه می‌کند. دیالکتیک منفی «برتری (فضیلت) ابژه» را نجات می‌دهد، نه به وسیلهٔ معرفت‌شناسی ساده‌لوحانه یا رئالیسم متافیزیکی، بلکه بر بنیان «تمایز (از منظر جامعه شناختی)»، پارادوکس و نیرنگ: «منطق از هم پاشیدگی». آدورنو از هستی‌شناسی هایدگر انتقاد می‌کند، به این علت که او فکر می‌کند این تفکر، تجدی دوبارهٔ ایدئالیسم و مفاهیم هویت محور در ظاهر است، که توانسته بر سنت فلسفی غلبه یابد.
فردودگاه تکبانده مولگی
فردودگاه تکبانده مولگی یک فرودگاه همگانی با کد یاتا MUG است که یک باند فرود خاک دارد و طول باند آن ۷۰۶ متر است. این فرودگاه در کشور مکزیک قرار دارد و در ارتفاع ۳۸ متری از سطح دریا واقع شده‌است.
نفرت قومی
نفرت قومی (Ethnic hatred) یا تنفر نژادی یا تنش نژادی به احساسات و اعمال تعصب و پیش‌داوری و خصومت نسبت به یک گروه قومی در سطوح مختلف اشاره دارد.
منشأ
منشأ متعددی برای نفرت قومی و درگیری‌های قومی وجود دارد:
کارکردها
نفرت قومی اغلب از سوی بعضی از رهبران سیاسی مورد سوء استفاده قرار گرفته و حتی توسط برخی از رهبران سیاسی به کار گرفته می‌شود تا دستور کار خود را در راستای تحکیم حکومت خود یا کسب رای پیش ببرند و خواستار یک مبارزه متحد علیه یک دشمن مشترک (واقعی یا خیالی) شوند.
نقش رسانه
متقاعد کردن رسانه‌ها در انتشار تضاد و تنفر قومی نقش مؤثری دارد. رسانه‌ها با نشان دادن برنامه‌هایی با مضمون‌هایی که گروه‌های خاص قومی را به مردم منفی نشان داده، باعث گسترش تنفر قومی می‌شوند. به عنوان مثال، نخبگان سیاسی از تأثیر رسانه‌ها برای تأثیرگذاری در دیدگاه مخاطبان نسبت به یک تبلیغات خاص استفاده می‌کنند. . در سال ۱۹۳۰ آلمان نازی، حضور رسانه‌ها در افشای تبلیغات تنفرانگیز به‌طور مؤثر توسط جوزف گوبلز سازماندهی می‌شد. اگرچه اطلاعات اخیر آمریکا (برلسون، لازارزفلد، و مک فی در سال ۱۹۵۴، لازارزفلد، برلسون، گودت در سال ۱۹۴۴) نشان می‌دهد که رسانه‌ها به عنوان یک ابزاریست که "تأثیر مستقل چشمگیری" نداشته بلکه رسانه‌ها " باعث تقویت آمادگی مردم " می‌شود. علاوه بر این، بر اساس مطالعات اقتصادی اخیر، تنوع زیستی نقش کلیدی ای در بکارگیری از محتوای رسانه ای برای افزایش تنفر قومی دارد. تأثیرات رسانه‌ها بر روی افراد، در سیستم‌های مختلف تقویت رسانه‌های جمعی، متغیر است. داده‌های ارزیابی شده از کشورهای مسلمان نشان می‌دهد که تأثیرات الجزیره رابطه مستقیمی با ضد آمریکایی بودن در سطوح بالا داشته و رابطه با CNN نسبت به آن ارتباط با ضد آمریکایی بودن کمتری را به همراه دارد.
تبلیغات
در کنار رسانه‌های جمعی، تبلیغات در توزیع پیام‌ها از نظر تنفر قومی نقش بسیار مهمی بازی می‌کند. تبلیغات وابستگی بسیاری با رژیم‌های توتالیتر در قرن بیستم دارند، برای مثال کتاب‌های ۱۹۸۴ و مزرعه حیوانات جورج اورول که راه را برای تفسیر رژیم‌ها باز و هموار کرد. هرچند تبلیغات زمانی که دارای مضمون منفی بوده خطرناک می‌باشند. در معنی اصلی، تبلیغات باعث افزایش اعتقاد و سوق دادن به عمل کردن است. همچنین، یووت و اودونل تبلیغات را «تلاش عمدی و منظم برای شکل‌گیری ادراک، دستکاری شناخت‌ها و سمت و سو دادن مستقیم رفتارها برای دستیابی به پاسخی که هدف مطلوب تبلیغات را افزایش می‌دهند» تعریف می‌کنند. این تعریف دستکاری‌های خودخواهانه را نشان می‌دهد – فرضیه ایکه اثبات آن دشوار می‌باشد. شوربختانه تبلیغات نوعی «باور سازمان دهی شده» است که شانس کشف حقیقت را محدود می‌کند. بکارگیری تبلیغات توسط استالین، هیتلر و موسولینی، تصور نادرست اینکه تبلیغات باعث مخفی ماندن حقیقت برای مدت طولانی می‌شود را رواج داد. بعلاوه کمپین‌های تبلیغاتی در طول جنگ بزرگ (۱۹۱۴–۱۸) و انقلاب روسیه (۱۹۱۷) باعث ظهور تأثیرات پیچیده‌ای مانند تلگراف، روزنامه‌ها، عکاسی، رادیو، فیلم، شرکت‌های بزرگی که به دنبال بازار جدید بوده، ظهور روزنامه نگاران اصلاح طلبانه، و تأثیر جنبش‌های هنری، روانشناسی، اجتماعی، بازار، شدند. تنوع تبلیغات و جنگ روانی اساساً فرآیندهای سازماندهی شده با هدف متقاعد سازی هستند.
اکسید اربیم
اکسید اربیم با فرمول شیمیایی Er۲O۳ یک ترکیب شیمیایی است. که جرم مولی آن ۳۸۲٫۵۶ g/mol می‌باشد. شکل ظاهری این ترکیب، بلورهای بنفش است.
سیارک ۲۳۴۰۸
سیارک ۲۳۴۰۸ بیست و سه هزار و چهارصد و هشتمین سیارک کشف شده‌است که در ۱۲ اکتبر ۱۹۷۷ کشف شد.
قدر مطلق سیارک برابر ۳۸.۹ است.
جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر زن – مجموعه تلویزیونی درام
جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر زن – مجموعه تلویزیونی درام یک جایزه گلدن گلوب است که هر سال توسط انجمن مطبوعات خارجی هالیوود به بهترین اجرای یک بازیگر نقش اول زن در یک مجموعه تلویزیونی درام اهدا می‌شود.
تئوری آکوستیک
تئوری آکوستیک به تفسیر ریاضی امواج صوت وابسته‌است و از دینامیک سیالات استنتاج می‌شود. انتشار امواج صوتی در سیال (مانند هوا) را می‌توان به وسیلهٔ معادله حرکت (پایستگی تکانه) و معادله پیوستگی (بقای جرم) مدلسازی کرد. با در نظرگرفتن پاره‌ای ساده‌سازی‌ها، به ویژه ثابت در نظر گرفتن چگالی، این معادلات به صورت زیر بیان می‌شوند:
که این دو معادله به ترتیب بیانگر موازنه تکانه و موازنه جرم هستند. در این معادلات فشار آکوستیک و  بردار سرعت آکوستیکی سیال، \mathbf{x} بردار مختصات فضایی،x, y, z، و t زمان، \rho_0 چگالی ایستایی جرم محیط و \kappa مدول بالک محیط می‌باشند. مدول بالک را می‌توان برحسب چگالی و سرعت صوت در محیط (c_0) به صورت زیر بیان کرد:
معادله موج آکوستیک (و معادلات جرم و تکانه) معمولاً برحسب \varphi که بیان می‌شوند. به این ترتیب، معادله موج آکوستیک را می‌توان به صورت زیر بازنویسی کرد:
و معادلات توازن تکانه و جرم نیز به صورت زیر بیان می‌شوند:
ترمز دیسک
دیسک دوچرخه دیسک دوچرخه که با نام Disc brakes شناخته می‌شود نوعی پرطرفدار از ترمز دوچرخه است. ترمزهای دیسک دوچرخه به دو دسته روغنی و مکانیکی تقسیم می‌شوند.
ترمز دیسک روغنی
سیستم‌های ترمز روغنی، یک پیستون در کتی ترمز دارند که پیستون اصلی یا Master نامیده می‌شود. این پیستون، مایع یا روغن ترمز را از طریق لوله ترمز به مجموعه دیگری از پیستون‌ها در کالیپر فشار می‌دهد که پیستون‌های پیرو یا Slave نام دارند. پیستون‌های پیرو، لنت‌ها را روی دیسک فشار می‌دهند. به این دلیل که مایع روغن، فشرده یا خم نمی‌شود، سیستم‌های ترمز روغنی عملکرد بسیار بهتری نسبت به سیستم‌های مکانیکی یا همان ترمزهای دیسکی سیمی دارند.
ترمز دیسک مکانیکی
عمل انتقال فشار لنت‌ها بر روی صفحه دیسک به وسیله کابل یا سیم ترمز انجام می‌شود. و لنت ترمز در سو ثابت است و با گرفتن ترمز تنها یک لنت فعال می‌شود و با فشار صفحه دیسک را به لنتی که ثابت است فشار می‌دهد و این عمل باعث ترمز گرفتن می‌شود. به دلیل آنکه لنت ترمز در سیستم‌های ترمز از یک سو ثابت است، عمل قدرت ترمزگیری در این سیستم به اندازه ترمز دیسک هیدرولیک دوچرخه نمی‌رسد.
منابع
وب گاه رسمی مجله دوچرخه و طبیعت www.docharkhehmag.ir
قفل مقابل برقی
قفل مقابل برقی (به انگلیسی: Electric strike) یک دستگاه کنترل دسترسی است که برای درب‌ها استفاده می‌شود و جایگزین لبه ثابت (نصب شده بر روی چارچوب) قفل‌های معلولی می‌شود. قفل مقابل برقی یک زبانه سطح شیبدار را به زبانه در ارائه می‌دهد تا در زمان بسته شدن در، در به راحتی بسته شده و زبانه در وارد قفل شود؛ زبانه قفل با توجه به دستورالعمل با استفاده از اثر انگشت، کارت کنترل دسترسی و … از حالت قفل درآمده و اجازه می‌دهد کاربر بدون استفاده از حالت مکانیکی دستگیره در را باز کند.
از نظر حالت‌های مختلف باز یا بسته بودن
normal open) NO): در این نوع قفل در صورت قطع جریان ورودی قفل باز می‌شود
normal close) NC): در این نوع قفل در صورت قطع جریان ورودی قفل بسته می‌شود، در مواقع استفاده از این نوع قفل معمولاً در قسمت داخلی اتاق‌ها یک [Glass break unit)GBU)] شستی خروج اضطراری قرار می‌دهند.
از نظر سیگنال خروجی
دارای سیگنال خروجی:این نوع قفل حالت باز و بسته بودن در را گزارش می‌دهد. این قفل دارای سه پیچ اتصال کابل شامل ورودی منفی جریان ورودی مثبت جریان و خروجی سیگنال است.
بدون سیگنال خروجی:این نوع قفل حالت باز و بسته بودن در را گزارش نمی‌دهد. این قفل دارای دو پیچ اتصال کابل شامل ورودی منفی جریان و ورودی مثبت جریان است.
جولین مور
جولی ان اسمیت (Julie Anne Smith؛ زادهٔ ۳ دسامبر ۱۹۶۰) معروف به جولین مور (Julianne Moore)، بازیگر و مؤلف آمریکایی است. او از اوایل دههٔ ۱۹۹۰ در سینما پرکار بوده و برای به تصویر کشیدن زنان به لحاظ احساسی نابسامان در فیلم‌های مستقل و فعالیت در آثار بلاکباستر شهرت دارد. او افتخارات گوناگونی از جمله یک جایزهٔ اسکار، یک جایزهٔ فیلم بفتا، دو جایزهٔ گلدن گلوب و دو جایزهٔ امی دریافت کرده‌است.
مور در رشتهٔ تئاتر دانشگاه بوستون به تحصیل پرداخت و حرفه‌اش را با مجموعه‌ای از نقش‌ها در تلویزیون آغاز کرد. او از سال ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۸ در مجموعهٔ تلویزیونی آبکی همان‌طور که جهان می‌چرخد حضور داشت و برای این نقش برندهٔ جایزهٔ امی دی‌تایم شد. آغاز فعالیت سینمایی او در فیلم ترسناک داستان‌هایی از تاریکی: فیلم (۱۹۹۰) بود و تا چهار سال بعد نقش‌های کوتاهی در فیلم‌ها، از جمله تریلر دستی که گهواره را تکان می‌دهد (۱۹۹۲) به دست می‌آورد. مور در ابتدا با کمدی-درام برش‌های کوتاه (۱۹۹۳) مورد توجه منتقدان قرار گرفت و نقش‌آفرینی‌هایش در درام‌های وانیا در خیابان چهل و دوم (۱۹۹۴) و ایمن (۱۹۹۵) باعث تداوم این روند شد. بازی در فیلم‌های پرفروش عاشقانهٔ نه ماه (۱۹۹۵) و فیلم اکشن جهان گمشده: پارک ژوراسیک (۱۹۹۷) او را به یکی از بازیگران زن نقش اول هالیوود تبدیل کرد.
مور در اواخر دههٔ ۱۹۹۰ و اوایل دههٔ ۲۰۰۰ شهرت قابل توجهی را به‌دست‌آورد و برای نقش‌آفرینی‌هایش در شب‌های عیاشی (۱۹۹۷)، پایان رابطه (۱۹۹۹)، دور از بهشت (۲۰۰۲) و ساعت‌ها (۲۰۰۲) نامزد دریافت جایزهٔ اسکار شد؛ او در فیلم اول نقش یک بازیگر پورنوگرافی دههٔ ۱۹۷۰ و در سه فیلم دیگر نقش زنان خانه‌دار ناراضی در اواسط قرن بیستم را ایفا کرد. او برای بازی در فیلم‌های لبوفسکی بزرگ (۱۹۹۸)، مگنولیا (۱۹۹۹)، هانیبال (۲۰۰۱)، فرزندان انسان (۲۰۰۶)، یک مرد مجرد (۲۰۰۹)، بچه‌ها حالشان خوب است (۲۰۱۰) و دیوانه‌وار، احمقانه، عشق (۲۰۱۱) موفقیت‌هایی کسب کرد. مور برای به تصویر کشیدن سارا پیلین در فیلم تلویزیونی تغییر بازی (۲۰۱۲) برندهٔ جایزهٔ امی ساعات پربیننده شد. او در سال ۲۰۱۴ برای بازی در نقش یک بیمار آلزایمری در هنوز آلیس توانست جایزهٔ اسکار بهترین بازیگر زن را کسب کند، و برای نقشه‌های ستاره‌های سینما برندهٔ جایزهٔ بهترین بازیگر زن جشنوارهٔ فیلم کن شد. مجموعهٔ اکشن بازی‌های گرسنگی (۲۰۱۴–۲۰۱۵) و فیلم جاسوسی کینگزمن: محفل طلایی (۲۰۱۷) از پرفروش‌ترین فیلم‌هایش هستند.
مور علاوه بر بازیگری، مجموعه‌ای از کتاب‌های کودکانه دربارهٔ شخصیتی به نام «توت‌فرنگی کک‌مک» نوشته‌است. مجلهٔ تایم در سال ۲۰۱۵ از او به‌عنوان یکی از ۱۰۰ شخص تأثیرگذار در جهان یاد کرد و در سال ۲۰۲۰، نام او در فهرست نیویورک تایمز از ۲۵ بازیگر بزرگ قرن بیست و یکم قرار گرفت. او با کارگردان بارت فرویندلیش ازدواج کرده و از او صاحب دو فرزند شده‌است.
اوایل زندگی
جولی ان اسمیت در ۳ دسامبر ۱۹۶۰، در تأسیسات نظامی فورت براگ در کارولینای شمالی به دنیا آمد. او بزرگ‌ترین فرزند از سه خواهر و برادر است. پدرش، پیتر مور اسمیت، چترباز ارتش ایالات متحده در طول جنگ ویتنام بود که به درجه سرهنگ رسید و قاضی نظامی شد. مادرش، ان (با نام خانوادگی سابق لاو؛ ۱۹۴۰–۲۰۰۹)، روان‌شناس و مددکار اجتماعی اسکاتلندی از گرینوک بود که در سال ۱۹۵۱ به همراه خانواده‌اش به ایالات متحده مهاجرت کرد. مور یک خواهر کوچکتر به نام والری اسمیت و یک برادر کوچکتر به نام پیتر مور اسمیت دارد که رمان‌نویس است. مور که نیمی از تبارش اسکاتلندی است، در سال ۲۰۱۱ برای قدردانی از مادر مرحومش ادعای شهروندی بریتانیا کرد.
مور در کودکی به دلیل شغل پدرش غالبا در سراسر ایالات متحده نقل مکان می‌کرد. در نتیجه او به خانواده‌اش نزدیک بود، اما گفته که هرگز این احساس را نداشته که از یک مکان خاص آمده‌است. خانواده در چندین مکان زندگی می‌کردند؛ از جمله آلاباما، جورجیا، تگزاس، پاناما، نبراسکا، آلاسکا، نیویورک و ویرجینیا، و همچنین مور در نه مدرسه مختلف به تحصیل پرداخت. جابجایی مداوم او را به فرزندی بی اعتماد به نفس تبدیل کرد و برقراری ارتباط دوستی برای او آسان نبود. با وجود این مشکلات، مور بعداً گفت که سبک زندگی دوره‌گرد برای آینده شغلی او مفید است: «وقتی زیاد در اطراف جابجا می‌شوید، یاد می‌گیرید که رفتار تغییرپذیر است. بسته به جایی که بودم تغییر می‌کردم... این به شما می‌آموزد که تماشا کنید، دوباره بازآفرینی شوید، آن شخصیت می‌تواند تغییر کند.»
هنگامی که مور شانزده ساله بود، خانواده از فالز چرچ، ویرجینیا که مور آن‌جا در دبیرستان عدالت تحصیل می‌کرد، به فرانکفورت، آلمان غربی نقل مکان کردند، و او آن‌جا در دبیرستان آمریکایی فرانکفورت تحصیل کرد. او باهوش و درس‌خوان بود، خود را «دختر خوب» معرفی می‌کرد و قصد داشت که دکتر شود. او هرگز به اجرا فکر نمی‌کرد، یا حتی در تئاتر شرکت نمی‌کرد، اما او خواننده‌ای مشتاق بود و سرگرمی‌ها باعث شد تا بازیگری را در مدرسه آغاز کند. مور در چندین نمایش از جمله تارتوف و مده‌آ به ایفای نقش پرداخت و با تشویق معلم انگلیسی خود، تئاتر را انتخاب کرد. پدر و مادرش از تصمیم او حمایت کردند، اما از او خواستند که در دانشگاه آموزش ببیند تا برای اطمینان بیشتر مدرک دانشگاهی را دریافت کند. او در دانشگاه بوستون پذیرفته شد و در سال ۱۹۸۳ با مدرک کارشناسی هنرهای زیبا در رشته تئاتر فارغ‌التحصیل شد.
کارهای اولیه (۱۹۸۵–۱۹۹۳)
مور پس از فارغ‌التحصیلی به شهر نیویورک رفت و به‌عنوان پیشخدمت مشغول به کار شد. در پی ثبت نام هنری در شرکت سهامی عام بازیگران، او حرفهٔ خود را در سال ۱۹۸۵ با تئاتر آف برادوی آغاز کرد. اولین نقش تلویزیونی او در سال ۱۹۸۵ و در یکی از قسمت‌های مجموعه لبه شب بود. سال بعد، زمانی که به گروه بازیگران مجموعهٔ همان‌طور که جهان می‌چرخد پیوست، وقفهٔ او به اتمام رسید. او با بازی در نقش دو خواهر ناتنی فرانی و سابرینا هیوز، این کار فشرده را یک تجربه یادگیری مهم دانست و علاقه‌مندانه گفت: «من اعتماد به نفس پیدا کردم و یادگرفتم که مسئولیت بپذیرم.» مور تا سال ۱۹۸۸ در این برنامه اجرا کرد، و برایش برندهٔ جایزه امی دی‌تایم برای نقش‌آفرینی برجستهٔ در مجموعهٔ درام شد. او قبل از جدایی در همان‌طور که جهان می‌چرخد، در سال ۱۹۸۷ در مینی‌سریالی از شبکهٔ سی‌بی‌اس نقشی را ایفا کرد. هنگامی که او قرارداد خود را در همان‌طور که جهان می‌چرخد به پایان رساند، او در نقش اوفلیا از نمایش هملت در مقابل ژلیکو ایوانک به روی صحنه رفت. او طی سه سال بعد به‌طور متناوب به تلویزیون بازگشت و در فیلم‌های تلویزیونی پول، قدرت، قتل (۱۹۸۹)، آخرین رفتن (۱۹۹۱)، و طلسم مرگبار (۱۹۹۱) ظاهر شد.
در سال ۱۹۹۰، مور با کارگردان تئاتر، آندره گرگوری، در نمایش دایی وانیا از آنتون چخوف آغاز به کار کرد. این نمایش از سوی مور به‌عنوان «یکی از اساساً مهم‌ترین تجربیات بازیگری که تا به حال داشته‌ام» توصیف شده‌است. مور در همان سال اولین حضور سینمایی خود را در نقش قربانی یک مومیایی در حکایاتی از دارک‌ساید: فیلم ایفا کرد؛ این فیلم ترسناک که با بودجهٔ کم ساخته شده، بعدها از سوی مور «وحشتناک» توصیف شد. نقش بعدی او در سال ۱۹۹۲ مور را به مخاطبان بیشتری معرفی کرد؛ فیلم هیجان انگیز دستی که گهواره را تکان می‌دهد — که در آن او نقش دوست بدبخت شخصیت اصلی را بازی می‌کرد — شماره یک گیشهٔ ایالات متحده بود و مور برای این نقش توجه منتقدان متعددی را به خود جلب کرد. او این روند را در همان سال با کمدی جنایی تفنگ در کیف دستی بتی لو ادامه داد و در نقش خواهر قهرمان داستان ظاهر شد. او در طول سال ۱۹۹۳ به ایفای نقش‌های مکمل ادامه داد و برای اولین بار در فیلم هیجان‌انگیز شهادت بدن نقش رقیب معشوقهٔ مدونا را بازی کرد. این فیلم توسط منتقدان مورد انتقاد و به شدت مورد تمسخر قرار گرفت و مور بعداً از حضور در آن پشیمان شد و آن را «یک اشتباه بزرگ» خواند. او در سال ۱۹۹۳ در کمدی رمانتیکی با هم‌بازی‌اش جانی دپ موفقیت بیشتری کسب کرد. در فیلم بنی و جون، مور نقش یک پیشخدمت مهربان را بازی کرد که عاشق شخصیت آیدان کوئین در فیلم شد. او همچنین در نقش یک پزشک در یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سال یعتی تریلر فراری با بازی هریسون فورد ظاهر شد. فراری با تحسین گستردۀ منتقدان همراه بود.
به سوی شهرت (۱۹۹۳–۱۹۹۷)
فیلم‌ساز رابرت آلتمن، مور را در نمایش دایی وانیا دید و به اندازه کافی تحت تأثیر قرار گرفت تا او را برای پروژه بعدی خود انتخاب کند: درام برش‌های کوتاه (۱۹۹۳) با حضور گروهی از بازیگران که بر اساس داستان‌های کوتاه ریموند کارور ساخته شد. مور از کار کردن با او خرسند بود، زیرا فیلم سه زن (۱۹۷۷) را وقتی در کالج بود دید، و به او درک شدیدی از سینما داد. ایفای نقش هنرمند ماریان وایمن تجربه‌ای بود که برای او دشوار بود، زیرا او یک «ناشناخته کامل» بود که توسط بازیگران شناخته شده احاطه شده بود، اما این نقش موفقیت‌آمیز مور بود. منتقد تاد مک‌کارتی، اجرای او را «خیره‌کننده» خواند و خاطرنشان کرد که مونولوگ او که در آن برهنه است، «بی شک بحث‌شده‌ترین صحنه» فیلم خواهد بود. برش‌های کوتاه مورد تحسین منتقدان قرار گرفت و جوایز بهترین گروه بازیگران را در جشنواره فیلم ونیز و جوایز گلدن گلوب دریافت کرد. مور در مراسم جوایز ایندیپندنت اسپیریت نامزد دریافت جایزهٔ بهترین نقش مکمل زن شد و صحنۀ مونولوگ او در فیلم بدنامی‌هایی را برایش به همراه داشت.
برش‌های کوتاه یکی از سه حضور متوالی در سینما بود که شهرت مور را افزایش داد. این روند در سال ۱۹۹۴ با وانیا در خیابان چهل و دوم تداوم یافت، این فیلم نسخهٔ فیلمبرداری‌شده از نمایش دایی وانیا به کارگردانی لویی مال بود. بازی مور در نقش یلنا توسط تایم اوت «به‌سادگی ممتاز» توصیف شد، و برایش جایزهٔ انجمن منتقدان فیلم بوستون در رشتهٔ بهترین بازیگر زن را دریافت کرد. مور اولین نقش اصلی خود را در فیلم ایمن (۱۹۹۵) از تاد هینز به دست آورد که در آن نقش یک زن خانه‌دار ناراضی حومه‌شهری با حساسیت شیمیایی را ایفا می‌کند. او مجبور شد مقدار قابل توجهی از وزن خود را برای این نقش کاهش دهد که باعث بیماری شد و او عهد کرد که دیگر هرگز بدن خود را برای یک فیلم تغییر ندهد. امپایر در نقد خود نوشته که ایمن «اولین بار اعتبار [مور] را به عنوان بهترین بازیگر زن نسل خود تثبیت کرد». مورخ فیلم دیوید تامسون، بعداً آن را «یکی از جذاب‌ترین، اصیل‌ترین و موفق‌ترین فیلم‌های دههٔ ۱۹۹۰» توصیف کرد، و این نقش‌آفرینی باعث شد مور نامزد دریافت جایزۀ ایندپندنت اسپریت در رشتهٔ بهترین بازیگر زن شود. مور با تأمل در مورد این سه نقش گفت: «همه آنها به یکباره ظاهر شدند و من ناگهان این سابقه را داشتم. این شگفت‌انگیز بود."
حضور بعدی مور نقش مکمل کمدی-درام هم‌اتاقی‌ها (۱۹۹۵) بود که نقش عروس پیتر فالک را بازی کرد. فیلم بعدی او، نه ماه (۱۹۹۵)، در مطرح کردن او به‌عنوان بازیگری برجسته در هالیوود بسیار مهم بود. این کمدی رمانتیک به کارگردانی کریس کلمبوس و با هم‌بازی‌اش هیو گرانت، نقدهای ضعیفی داشت، اما در گیشه موفق بود. این یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های او است. اکران بعدی او نیز یک محصول هالیوودی بود و مور در کنار سیلوستر استالونه و آنتونیو باندراس در فیلم هیجان‌انگیز آدم‌کش‌ها (۱۹۹۵) ظاهر شد. با وجود منفی بودن نظر منتقدان، این فیلم ۸۳٫۵ میلیون دلار در سراسر جهان فروش داشت. تنها حضور مور در سال ۱۹۹۶ در فیلم نجات پیکاسو بود که در آن او نقش هنرمند دورا مار را در مقابل آنتونی هاپکینز بازی کرد. این فیلم در ژانر درام دورانی با نقدهای ضعیفی روبرو شد.