cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Φάνης Κακριδής
Άλλες δραστηριότητες
Πίστευε ότι το χρέος του ακαδημαϊκού δασκάλου απέναντι στους φοιτητές του δεν τελειώνει την ημέρα που οι τελευταίοι αποφοιτούν αλλά συνεχίζεται και μετά τον διορισμό τους. Έτσι μετέφρασε ξένα βιβλία, τα οποία θεωρούσε χρήσιμα για τους εκπαιδευτικούς.
Συγγραφικό έργο
Αρθρογραφούσε τακτικά την εφημερίδα «Το Βήμα» και συμμετείχε σε επιμορφωτικά σεμινάρια.
Ασχολήθηκε με την επική ποίηση και με το Αττικό δράμα, λιγότερο με την τραγωδία και περισσότερο με την Κωμωδία του Αριστοφάνη. Το συγγραφικό του έργο ασχολείται με την ιστορία, την ερμηνεία, την κριτική και τη μετάφραση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας καθώς και με έργα ξένων ακαδημαϊκών που αναφέρονται στην αρχαία ελληνική γραμματεία. Μετέφρασε ακόμη ορισμένους τόμους από τη γνωστή σειρά κόμικς Αστερίξ στα αρχαία ελληνικά.
Ένα από τα τελευταία του έργα "Η Αρχαία Ελληνική Γραμματολογία" προορίζεται για μαθητές και για καθηγητές της μέσης εκπαίδευσης.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Έλληνες πανεπιστημιακοί Κατηγορία:Έλληνες φιλόλογοι
Αλέγκρο (αβιζό)
Το όνομα "Αλέγκρο" έφερε μικρό αγγλικό πολεμικό πλοίο τύπου μπρίκι με οπλισμό 10 πυροβόλων, το οποίο, μαζί με άλλα τρία όμοιά του, ήταν αβιζό του στόλου του Κόδριγκτον στην περίφημη Ναυμαχία του Ναυαρίνου. Το αβιζό Αλέγκρο μαζί με τα άλλα όμοιά του ήταν επιφορτισμένα με την παρεμπόδιση και την απομάκρυση των τουρκοαιγυπτιακών πυρπολικών από τα συμμαχικά πλοία γραμμής.
Κατηγορία:Ναυτική ιστορία Κατηγορία:Ελληνική Επανάσταση του 1821
Βασίλειος Πέτροβιτς-Νιέγκος
Ο Βασίλειος Γ΄, σερβικά Василије (1709 - 10 Μαρτίου 1766) από τον Οίκο των Πέτροβιτς-Νιέγκος ήταν επίσκοπος (владика) του Τσέτνιγιε και κυβερνήτης (άτυπα πρίγκιπας) του Μαυροβουνίου. Είναι ο συγγραφέας της Ιστορίας του Μαυροβουνίου, βιβλίου που εκδόθηκε το 1754. Κυβέρνησε από κοινού με τον εξάδελφο τού πατέρα του, τον Σάββα.
Βιογραφία
Ήταν γιος του Ράντουλ, γιου του Στεπάν (Στεφάνου). Θεωρείται ότι η σύγχρονη πολιτική ιστορία του Μαυροβουνίου ξεκινά από τον Ντανίλο Α΄ μητροπολίτη του Μαυροβουνίου, που ίδρυσε το κράτος. Όρισε να κυβερνιέται από τον Οίκο του και τον διαδέχθηκε πρώτα ο εξάδελφός του Σάββας και μετά ο ανιψιός του Βασίλειος.
Ο Σάββας δεν επηρέασε τις εξελίξεις του Μαυροβουνίου, διότι έζησε απομονωμένα, αφιερωμένος στη θρησκεία μάλλον παρά στην πολιτική. Αντίθετα ο Βασίλειος κράτησε καλές σχέσεις με τη Βενετία και προσπάθησε να αποφύγει τις στρατιωτικές συγκρούσεις με τα γειτονικά κράτη. Αδελφός του Ράντουλ, εκτός από τον Ντανίλο Α΄, ήταν και ο Νταμιάν, του οποίου οι απόγονοι θα ηγεμονεύσουν στο Μαυροβούνιο.
Εξωτερικές Πηγές
Κατηγορία:Οίκος των Πέτροβιτς-Νιέγκος
Γκρεγκ Έπστιν
O Greg M. Epstein είναι ραβίννος ανθρωπιστής του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ. Έχει γράψει το βιβλίο Good Without God: What a Billion Nonreligious People Do Believe (Καλός χωρίς Θεό: Τι πιστεύουν ένα δισεκατομμύριο άθρησκοι άνθρωποι;) το οποίο ήταν στη λίστα best-seller των New York Times.
Σε συνέντευξη του, ο Epstein ειπε οτι «ραβίνος Ανθρωπιστής» σημαίνει «να συνδυάζει κανείς την εβραϊκή κουλτούρα με την πίστη πως μόνο αυτό τον κόσμο έχουμε». Δεν είναι αντί-θρησκος, και επιθυμεί να εργάζεται με την «αριστερή θρησκεία» (οπως την αποκαλεί, για να ηττηθεί η «φονταμεταλιστική δεξια»). Σύμφωνα με τον The Guardian η επίδραση του στις ΗΠΑ, μοιάζει με την επίδραση του Ρίτσαρντ Ντόκινς στην Βρετανία.
Εξωτερικοί συνδέσμοι
Κατηγορία:Ανθρωπιστές Κατηγορία:Αμερικανοί άθεοι Κατηγορία:Αμερικανοί σκεπτικιστές
Αλ Νασρ ΣΚ
Η Αλ Νασρ ΣΚ είναι μια επαγγελματική ποδοσφαιρική ομάδα από το Ντουμπάι. Συμμετέχει στην Γιουνάιτεντ Άραμπ Έμιρεϊτς Αράβιαν Γκελφ Λιγκ. Στην Αραβική γλώσσα Αλ Νασρ σημαίνει νίκη. Η ομάδα ιδρύθηκε το 1945 και θεωρείται ο πρώτος και ο παλαιότερος σύλλοστος στα Ηνωμένα Αραβικά Εμιράτα. Έδρα της ομάδας είναι το Al-Maktoum Stadium, χωρητικότητας 12000 θεατών. Η ομάδα έχει κατακτήσει 3 πρωταθλήματα (1978, 1979, 1986), 3 UAE Emir Cup (1985, 1986, 1989) και 3 UAE Union Cup (1988, 2000, 2002). Έχει 2 συμμετοχές στο Κύπελλο Πρωταθλητριών Ποδοσφαίρου Ασίας (1998, 2012) και μία στο Κύπελλο Κυπελλούχων Ασίας (1994).
Εξωτερικοί Σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ιδρύσεις ποδοσφαιρικών ομάδων το 1945 Κατηγορία:Αλ Νασρ ΣΚ
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Ο '''Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας''' είναι ποδοσφαιρική ομάδα με έδρα την πόλη του νομού Πρέβεζας, Φιλιππιάδα. Ιδρύθηκε το 1935 και έδρα της ομάδας είναι το ΔΑΚ Φιλιππιάδας.
Ίδρυση
Το 1935 με την υπ'αριθμό 3/59 απόφαση του πρωτοδικείου Άρτας ιδρύθηκε ο Εθνικός Φιλιππιάδας, με την επωνυμία «ΑΘΛΗΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ Ο ΕΘΝΙΚΟΣ», και με την υπ΄αριθμό 129/81 απόφαση η επωνυμία έγινε «ΑΘΛΗΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΦΙΛΙΠΠΙΑΔΑΣ Ο ΕΘΝΙΚΟΣ». Μια από τις ιστορικότερες ομάδες της Ηπείρου! Πρώτος πρόεδρος του ΕΘΝΙΚΟΥ υπήρξε ο εκπαιδευτικός-δάσκαλος Νικόλαος Κούτιμος.
Συμμετοχή σε πρωταθλήματα
Ξεκίνησε να συμμετέχει στα πρωταθλήματα της ΕΠΣ Ηπείρου.Καθιερώθηκε σαν μια ομάδα της Α ερασιτεχνικής αλλά δεν κατάφερε να ανέβει ποτέ στις εθνικές κατηγορίες.Το 1981-82 συμμετέχει στο πρωτάθλημα της νεοσύστατης ΕΠΣ Πρέβεζας-Λευκάδας.Κατέκτησε το πρωτάθλημα και ανέβηκε στο εθνικό ερασιτεχνικό πρωτάθλημα.Σε αυτό συμμετείχε για πέντε χρόνια,όταν και υποβιβάστηκε στα τοπικά.Στα τοπικά έμεινε δυο χρόνια,όταν και ανέβηκε στην Δ' εθνική.Στην Δ' εθνική έμεινε τρία χρόνια και υποβιβάστηκε στα τοπικά.Η επάνοδος στην Δ' εθνική ήταν άμεση.Θα ακολουθήσουν δυο χρόνια στην κατηγορία και ο υποβιβασμός ξανά στα τοπικά.Τα επόμενα 8 χρόνια θα βρει την ομάδα στα τοπικά.Μοναδική εξαίρεση η χρονιά 1998-99 που θα την βρει στην Δ' εθνική.Μετά το τέλος αυτής της οχταετίας η πορεία της ομάδας είναι ανοδική.
Πορεία στις εθνικές κατηγορίες
Με αρχή την σεζόν 2003-04 η ομάδα συμμετέχει ξανά στην Δ' εθνική.Τα επόμενα 5 χρόνια η ομάδα συνέχισε να αγωνίζεται σε αυτήν την κατηγορία.Την σεζόν 2007-08 κατακτά το πρωτάθλημα στον 5ο όμιλο και κερδίζει την άνοδο της στην Γ' εθνική για πρώτη φορά στην ιστορία της.
Η μετατροπή σε Τμήμα Αμειβομένων Ποδοσφαιριστών Εθνικός Φιλιππιάδας πραγματοποιήθηκε το 2008, έπειτα από την άνοδο της ομάδας σε επαγγελματική κατηγορία.Παρέμεινε για τρία χρόνια στην κατηγορία και υποβιβάστηκε στην Δ' εθνική.
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Οκτώηχος, ή Οκτάηχος, ή Οκταηχία (Διεθνώς: Octoechos, Προφορά: Oktōēchos, Νέα Ελληνικά: Οκταηχία, Αρχαία Ελληνικά: Ὀκτώηχος → από το ὀκτώ + ἦχος, Σλάβικα: Октоихъ Οκτώηχ → από το Окто οκτώ + ихъ ήχος, ή Осмогласникъ Οσμογκλάσνικ → από το о́семь οκτώ + гласъ φωνή) είναι το όνομα του μουσικού συστήματος των οκτώ ήχων που χρησιμοποιείται για την σύνθεση εκκλησιαστικών ψαλμών στη Βυζαντινή, Συριακή, Κοπτική, Αρμενική, Λατινική και Σλαβική εκκλησία. Σε μια τροποποιημένη μορφή της η Οκτώηχος εξακολουθεί να θεωρείται ως το θεμέλιο της παράδοσης των μονοφωνικών Ορθόδοξων ψαλμωδιών, και σήμερα είναι γνωστή ως Νεοβυζαντινή Οκτώηχος, η οποία εντάσσεται χρονικά από τον 19ο αιώνα και εντεύθεν.
300px|μικρογραφία|Η Πατριαρχική Μεγάλη του Γένους Σχολή στο Φανάρι, Κωνσταντινούπολη Από την άποψη των Φαναριωτών, η αναδιατύπωση της Οκτωήχου και των μελών της, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» δεν ήταν ούτε η απλούστευση της βυζαντινής παράδοσης ούτε μια προσαρμογή στη Δυτική τονικότητα και των μεθόδων του επταφωνικού σολφέζ, που βασιζόταν σε ένα μόνο τονικό σύστημα (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Ακριβώς το αντίθετο, ως μια καθολική προσέγγιση στη μουσική παράδοση της Μεσογείου, ήταν μάλλον βασισμένη στην ενοποιητική δύναμη της ψαλτικής τέχνης και της Παπαδικής, που μπορούν να αναχθούν στην Αγιοπολίτικη Οκτώηχο και τις ανταλλαγές της με την Ανατολίτικη μουσική παράδοση εδώ και περισσότερο από χίλια χρόνια.
Ως εκ τούτου, είναι επακόλουθο να διαχωριστεί η παρουσίαση της τελευταίας αυτής περιόδου στο επταφωνικό θεμέλιο της (Μέγα Θεωρητικόν του Χρύσανθου) και στο θεωρητικό διαχωρισμό της χρήσης της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας σε "εξωτερική" (που αφορά την εκλαΐκευση και την προσαρμογή σε άλλες μουσικές παραδόσεις της Ευρώπης, συμπεριλαμβανομένης και της Μεσογείου, της παραδοσιακής μακάμ των Αράβων και των Σεφαρδιτών, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων της «tubū'» της Ανδαλουσίας, της «dastgah» της Περσίας, και πολλές ακόμα τοπικές παραδόσεις) και "εσωτερική" (που αφορά τη δική της Βυζαντινή παράδοση, κληρονομιά των Συρίων και των Αρμενίων). Στην πράξη, δεν υπήρξε ποτέ μια τέτοια διαφορά μεταξύ των Ρωμαίων μουσικών, οι ανταλλαγές ήταν μάλλον απαραίτητες για τον εκ νέου ορισμό της Βυζαντινής ψαλτικής και των μελών της, σύμφωνα με τα παραδοσιακά βιβλία ψαλτικής από τους εκπαιδευτικούς της «Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου».
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Πορεία στις εθνικές κατηγορίες
Στα 80 χρόνια του συλλόγου, στην θέση του προέδρου βρισκόταν ο κ. Αθανάσιος Λιόντος, ένας πετυχημένος επιχειρηματίας της περιοχής.Η ομάδα συνέχισε να αγωνίζεται στην Γ' εθνική αν και την σεζόν 2016-17 τερμάτισε πάνω από την γραμμή του υποβιβασμού.
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Η μεταγραφή των θέσεων του μέλους και η μουσική των μακάμ
Σε αντίθεση με τη Δυτική τονικότητα και θεωρία της μουσικής η καθολική θεωρία του Φαναριωτών δεν κάνει διάκριση μεταξύ ματζόρε και μινόρε κλιμάκων, ακόμα και σε μεταγραφές Δυτικής πολυφωνίας σε Βυζαντινές νούμες και, στην πραγματικότητα, η πλειοψηφία των μελών της Βυζαντινής Οκτωήχου όταν παίζονται σε ένα συμβατικά κουρδισμένο πιάνο, όπως εκτελούνται στις εκκλησίες της Μεσογείου από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές, χάνουν την κατάλληλη τονικότητά τους.
Η μεταγραφή σε μεταρρυθμιστική σημειογραφία και η διανομή της από τα πρώτα έντυπα βιβλία ασμάτων ήταν μια άλλη πτυχή της καθολικότητας των Φαναριωτών. Η πρώτη πηγή για τη μελέτη της ανάπτυξης της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας και οι μεταφράσεις της Παπαδικής σημειογραφίας είναι η πραγματεία της μουσικής θεωρίας του Χρυσάνθου εκ Μαδύτων. Το 1821 μόνο ένα μικρό απόσπασμα είχε δημοσιευθεί ως εγχειρίδιο για τη μεταρρυθμιστική σημειογραφία του, το "Θεωρητικὸν μεγὰ τῆς Μουσικῆς" τυπώθηκε αργότερα, το 1832.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Υποβιβασμός στα τοπικά
Μετά από πέντε συνεχόμενα χρόνια στην Γ εθνική και 15 χρόνια συνολικά μεταξύ Γ εθνικής και Δ εθνικής,ο Εθνικός επέστρεψε στις τοπικές κατηγορίες.Για την σεζόν 2017-18 τερμάτισε 9ος στον τρίτο όμιλο με 27 βαθμούς και υποβιβάστηκε.Την ίδια χρονιά έφθασε στον τελικό κυπέλλου της ΕΠΣ Πρέβεζας Λευκάδας αλλά ηττήθηκε από την Τηλυκράτη Λευκάδας με 2-0.Την σεζόν 2018-19 συμμετείχε στην Α κατηγορία της ΕΠΣ Πρέβεζας-Λευκάδας.Τερμάτισε στην 4η θέση με 55 βαθμούς μαζί με τον Απόλλων Πάργας και συμμετείχε στα play off που ακολούθησαν.Αντιμετώπισε τον Πανλευκάδιο ΑΣ-Κ εκτός έδρας και ηττήθηκε με 1-0.Αποκλείστηκε από την συνέχεια των play off και την διεκδίκηση του πρωταθλήματος.
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Η παραλλαγή του Χρυσάνθου στα γένη
Στην πρώιμη Αγιοπολίτικη Οκτώηχο (6ος-13ος αιώνας) οι διατονικοί ήχοι καταστράφηκαν από δύο φθορές την νενανῶ και την νανὰ, οι οποίες ήταν σαν δύο επιπλέον τρόποι με το δικούς τους μέλος, αλλά υπάγονταν σε ορισμένους διατονικούς ήχους. Κατά τη λεγόμενη περίοδο της ψαλτικής τέχνης (13ος-17ος αιώνας), οι μεταβολές μεταξύ του διατονικού, του χρωματικού, και του εναρμονικού γένους έγιναν τόσο δημοφιλής σε ορισμένα είδη ψαλμών, που ορισμένοι διατονικοί ήχοι της Παπαδικής Οκτωήχου χρωματίζονταν από τις φθορές — όχι μόνο από τις παραδοσιακές Αγιοπολίτικες φθορές, αλλά και με κάποιες επιπλέον φθορές, οι οποίες εισήγαγαν μοντέλα μετάβασης εξομοιώνοντας ορισμένα διαστήματα από μακάμ. Μετά τον επαναπροσδιορισμό της βυζαντινής ψαλμωδίας από τον Χρύσανθο, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» (1814), οι κλίμακες του πρώτου και του τετάρτου ήχου χρησιμοποιούσαν διαστήματα σύμφωνα με τις υποδιαιρέσεις του μαλακού διατονικού τετραχόρδου, ενώ αυτές του τρίτου ήχου και του παπαδικού πλαγίου του τετάρτου είχαν γίνει εναρμονικές (φθορά νανὰ) και εκείνη του δευτέρου ήχου χρωματική (φθορά νενανῶ).
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Διακεκριμένοι πρώην ποδοσφαιριστές
Επί θητείας Νίκου Λάππα στον πάγκο του Εθνικού, πήρανε μεταγραφή στον ΠΑΣ Γιάννινα ο επιθετικός Γιώργος Λάππας, γιος του πρώην προπονητή του Εθνικού, διεθνής με την Εθνική νέων, και ο αμυντικός Αποστόλης Αβραμίδης, διεθνής με την Εθνική νέων. Στο παρελθόν έχουν πάρει μεταγραφή για ομάδες μεγαλύτερης κατηγορίας, ο πρώην προπονητής του Εθνικού Νίκος Λάππας στον ΠΑΣ Γιαννινα, ο Γιώργος Κώνστας στον ΠΑΣ Γιάννινα, ο Ηλίας Ρίζος στον ΠΑΣ Γιάννινα, ο Νίκος Παλιάτσος στην Αναγέννηση Άρτας, και ο πρώην άσσος του ΠΑΟΚ, Σωτήρης Μπαλάφας, με ενδιάμεσο σταθμό την Αναγέννηση Άρτας.
Φίλαθλοι
Οι «Wild Storks» (Άγριοι Πελαργοί) είναι το όνομα της λέσχης φιλάθλων της ομάδας που δημιουργήθηκε την 8-9-2008.
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
400px|μικρογραφία|δεξιά|Η παραλλαγή του Χρυσάνθου σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» ([[#Chr1832|1832, σελ. 30)]] Ο Χρύσανθος εισαγάγει τους αναγνώστες του στο διατονικό γένος και τους φθόγγους του ήδη από το πέμπτο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου του, που ονομάζεται «Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους». Στο όγδοο κεφάλαιο αποδεικνύει, το πώς μπορούν να βρεθούν τα διαστήματα στο πληκτρολόγιο του ταμπούρ.
Ως εκ τούτου, οι φθόγγοι του διατονικού γένους είχαν οριστεί σύμφωνα με τις αναλογίες, που αργότερα ονομάστηκε «μαλακή χρόα» του διατονικού γένους (ὁ γένους μαλακός διατονικός). Για τον Χρύσανθο αυτό ήταν το μόνο διατονικό γένος, στο βαθμό που είχε χρησιμοποιηθεί από τους πρώιμους εκκλησιαστικούς μουσικούς, οι οποίοι απομνημόνευσαν τους φθόγγους από τα ενηχήματα της Παπαδικής Οκτωήχου. Ο Χρύσανθος στην πραγματικότητα, δεν χρησιμοποιούσε τα ιστορικά ενηχήματα, αλλά αντιθέτως τα μετέφρασε με τον Κουκουζελικό τροχό, στο ένατο κεφάλαιο (Περὶ τοῦ Τροχοῦ), σύμφωνα με την τρέχουσα πρακτική της παραλλαγής, η οποία ήταν κοινή για τις εκδόσεις της Παπαδικής του 18ου αιώνα, ενώ προσδιόρισε μια άλλη «χρόα» του διατονικού γένους με την πρακτική των αρχαίων Ελλήνων:
Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι· κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους ἕλληνας, τὰ μὲν τρία ἦσαν τόνοι· καὶ τὸ ἕν λεῖμμα [256:243]. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε. πα βου γα δι Πα, καθ᾽ ἡμᾶς· κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους [ἕλληνας] τε τα τη τω Τε.
400px|μικρογραφία|δεξιά|Το «Κανώνιον» του Χρυσάνθου σε μια σύγκριση ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική τετραφωνία (στήλη 1), την Δυτική σολφέζ (στήλη 2), την Παπαδική παραλλαγή (ανιούσα: στήλη 3–4 / κατιούσα: στήλη 5–6), σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» και την επταφωνική παραλλαγή του (στήλη 7) και σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» (συλλαβές και μαρτυρίες στην τελευταία στήλη) ([[#Chr1832|1832, σελ. 33)]] Στην του Χρυσάνθου εκδοχή του τροχού οι μεσοβυζαντινοί συμβολισμοί είχαν αντικατασταθεί από εναλλακτικούς συμβολισμούς οι οποίοι εξακολουθούσαν να αναγνωρίζονται από τα ενηχήματα της προηγούμενης παραλλαγής, και αυτοί οι συμβολισμοί ήταν σημαντικοί, επειδή αποτελούσαν μέρος των συμβολισμών (μαρτυρίες) που χρησιμοποιούσε η σημειογραφική μεταρρύθμιση του Χρυσάνθου. Αυτά τα σημάδια έπρεπε να κατανοηθούν ως δυνάμεις στο πλαίσιο του πενταχόρδου και της αρχής της τετραφωνίας. Σύμφωνα με τους συμβολισμούς του Χρυσάνθου οι φθόγγοι του πλαγίου του πρώτου και του πλαγίου του τετάρτου εκπροσωπήθηκαν από τον συμβολισμό των κυρίων τους, αλλά χωρίς το τελικό ανιόν βήμα στην πάνω πέμπτη, ο συμβολισμός του τρίτου αντικαταστάθηκε με τον συμβολισμό της φθοράς νανὰ, ενώ ο συμβολισμός του πλαγίου του δευτέρου (που δεν χρησιμοποιείται πλέον στη διατονική μορφή του) είχε αντικατασταθεί από το ενήχημα του μέσου του τετάρτου, που λεγόταν "ἦχος λέγετος" ή παλαιότερα "νεανὲς ἅγια", και σύμφωνα με τη νέα μέθοδο ήταν το ειρμολογικό μέλος του τετάρτου ήχου.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Δ εθνική:1 (2007-08)
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
Στον πίνακα που παρατίθεται στο τέλος του κεφαλαίου τροχός, καθίσταται προφανές, ότι ο Χρύσανθος είχε αρκετή επίγνωση των αποκλίσεων της προσαρμογής που είχε κάνει μεταξύ των τάστων του οθωμανικού ταμπούρ, το οποίο αποκάλεσε διαπασών (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), και της προηγούμενης Παπαδικής παραλλαγής σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), η οποία εξακολουθεί να αναγνωρίζεται ως η παλαιότερη πρακτική. Και αργότερα στο πέμπτο βιβλίο τόνισε ότι η μεγάλη αρμονία της ελληνικής μουσικής έρχεται με τη χρήση των τεσσάρων συστημάτων τόνου (διφωνία, τριφωνία, τετραφωνία και επταφωνία), ενώ οι Ευρωπαίοι και οι Οθωμανοί μουσικοί χρησιμοποιούσαν μόνο την επταφωνία ή το «Διαπασῶν σύστημα»:
Ἀπὸ αὐτὰς λοιπὸν ἡ μὲν διαπασῶν εἶναι ἡ ἐντελεστέρα, καὶ εἰς τὰς ἀκοὰς εὐαρεστοτέρα· διὰ τοῦτο καὶ τὸ Διαπασῶν σύστημα προτιμᾶται, καὶ μόνον εἶναι εἰς χρῆσιν παρὰ τοῖς Μουσικοῖς Εὐρωπαίοις τε καὶ Ὀθωμανοῖς· οἵ τινες κατὰ τοῦτο μόνον τονίζοθσι τὰ Μουσικά τῶν ὄργανα.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Πρωταθλήματα ΕΠΣ Π-Λ:5 (1981-82,1988-89,1992-93,1997-98,2002-03)
Κύπελλα ΕΠΣ Π-Λ:6 (1983-84,1991-92,2003-04,2005-06,2012-13,2015-16)
Δυναστική ένωση
Διαφέρει από την προσωπική ένωση στο ότι μια προσωπική ένωση είναι υπό έναν μονάρχη, αλλά όχι υπό μια δυναστεία.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Φιναλίστ κυπέλλου ΕΠΣ Π-Λ:5 (1984-85,1986-87,2004-05,2011-12,2017-18)
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
Μέχρι την γενιά των παραδοσιακών πρωτοψαλτών που έφυγαν από τη ζωή κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, υπήρχαν ακόμα παραδοσιακοί ψάλτες που έψελναν την Οκτώηχο σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» (στήλες 3-6), αλλά δεν έψελναν τους δεύτερους φθόγγους σύμφωνα με το πυθαγόρειο κούρδισμα, όπως ο Χρύσανθος το είχε φανταστεί σαν μια πρακτική των αρχαίων Ελλήνων και το προσδιόρισε ως μια κοινή ευρωπαϊκή πρακτική (η πρώτη στήλη, σε σύγκριση με τη Δυτική σολφέζ στη δεύτερη στήλη).
Στην τελευταία στήλη του πίνακά του, απαρίθμησε τους νέους συμβολισμούς ή μαρτυρίες των φθόγγων (μαρτυρίαι), όπως ο ίδιος τις εισήγαγε για χρήση στη σημειογραφική του μεταρρύθμιση ως ένα είδος συστήματος υποδιαιρέσεων. Αυτές οι μαρτυρίες αποτελούταν από ένα θετικό και ένα δυναμικό σύμβολο. Το θετικό ήταν το πρώτο γράμμα της μονοσύλλαβου παραλλαγής του Χρύσανθου, το δυναμικό ήταν κάποιο από τα πέντε σημάδια των οκτώ ενηχημάτων του τροχού. Τα τέσσερα από τα φθίνοντα ενηχήματα (πλ α', πλ β', υαρ, και πλ δ'), και τη φθορά νανὰ (γ'). Έτσι, υπήρχε ακόμη η δυνατότητα για αναφορά στην τετραφωνία του «συστήματος του τροχού» εντός της επταφωνίας της παραλλαγής του Χρυσάνθου, αλλά υπήρχε μία εξαίρεση: συνήθως η νανὰ εκπροσωπούσε το στοιχείο του τρίτου, ενώ το σημάδι του βαρύ (υαρ) αντιπροσώπευε το ζω (b natural) — ο πλάγιος του τρίτου, ο οποίος δεν μπορούσε πλέον να δημιουργήσει ένα πεντάχορδο στον κύριό του (όπως στο παλιό σύστημα που αντιπροσώπευε το δυτικό σολφέζ μεταξύ B fa και F ut), επειδή είχε μειωθεί σε ένα ελαφρώς αυξημένο τρίτονο.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Σούπερ καπ ΕΠΣ Π-Λ:2 (2013,2016)
Δυναστική ένωση
Ένωση του Βασιλείου της Αραγωνίας και του Βασιλείου της Ναβάρρας
Με την δολοφονία του Σάντσο Δ', επιτέθηκαν στη Ναβάρρα οι εξάδελφοι του Αλφόνσος ΣΤ' της Καστίλης και Σάντσο Ε' της Αραγωνίας, και ο τελευταίος έγινε βασιλιάς το 1076, οδηγώντας σε έναν πέρα του μισού αιώνος (1076-1134) Αραγωνικό έλεγχο.
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
§. 43. Παραλλαγὴ εἶναι, τὸ νὰ ἑφαρμόζωμεν τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων ἐπάνω εἰς τοὺς ἐγκεχαραγμένους χαρακτῆρας, ὥστε βλέποντες τοὺς συντεθειμένους χαρακτῆρας, νὰ ψάλλωμεν τοὺς φθόγγους· ἔνθα ὅσον οἱ πολυσύλλαβοι φθόγγοι ἀπομακρύνονται τοῦ μέλους, ἄλλο τόσον οἱ μονοσύλλαβοι ἐγγίζουσιν ἀυτοῦ. Διότι ὅταν μάθῃ τινὰς νὰ προφέρῃ παραλλακτικῶς τὸ μουσικὸν πόνημα ὀρθῶς, ἀρκεῖ ἠ ἀλλάξῃ τὰς συλλαβὰς τῶν φθόγγων, λέγων τὰς συλλαβὰς τῶν λέξεων, καὶ ψάλλει αὐτὸ κατὰ μέλος.
Το μειονέκτημα της παπαδικής ή της πολυσύλλαβου παραλλαγής ήταν ότι η μετροφωνία (η εφαρμογή της στις φωνητικές νούμες μιας μουσικής σύνθεσης) οδήγησε μακριά από την μελωδική δομή, λόγω της ειδικής χειρονομίας του κάθε ενηχήματος, η οποία αποτελεί ήδη έναν ήχο και όλα τα μέλη του από μόνη της. Μετά τις φωνητικές νούμες που είχαν αναγνωριστεί από τη μετροφωνία, έπρεπε να επιλεγεί η κατάλληλη μέθοδος για τη θέση του μέλους, πριν ο αναγνώστης βρει το δρόμο για την απόδοση της σύνθεσης. Αυτό δεν ήταν πλέον απαραίτητο με μονοσυλλαβική σολφέζ ή παραλλαγή, επειδή η θέση του μέλους είχε ήδη μεταγραφεί σε φωνητικές νούμες — ο μουσικός είχε τελικά γίνει τόσο αδαής όσο ο Μανουήλ Χρυσάφης ήδη φοβόταν κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Β ερασιτεχνική ΕΠΣΗΠ:1 (1963-64)
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
Παρ' όλα αυτά, το «Διαπασῶν σύστημα» (βλέπε πίνακα) είχε αλλάξει και την προηγούμενη τετραφωνική διάταξη των ήχων σύμφωνα με το "σύστημα του τροχού", που οργάνωσε τις τελικές νότες του κάθε ζεύγους κύριος-πλάγιος σε ένα πεντάχορδο το οποίο ήταν πάντα μια καθαρή πέμπτη. Σε αυτή την επταφωνική διάταξη, ο πλάγιος του δευτέρου δεν αντιπροσωπεύεται, διότι θα καταλάμβανε τον φθόγγο του πλαγίου του πρώτου (πα), αλλά με μια χρωματική παραλλαγή (βλ. παρακάτω). Ο κύριος του δευτέρου (δι) και τέταρτος (βου) μετακόμισαν και οι δύο στη θέση του μέσου τους.
Η διαφορά μεταξύ του "διαπασών" και του "σύστημα του τροχού" αντιστοιχούσε κατά κάποιο τρόπο με την προφορική μετάδοση μέλους του 18ου αιώνα, η οποία τεκμηριώνεται από τα χειρόγραφα και τις έντυπες εκδόσεις της «Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου», και η γραπτή διαβίβαση των χειρογράφων ψαλτικής του 14ου αιώνα (τα αναθεωρημένα Ειρμολόγια, Στιχηράρια, Ακολουθίες, και Κοντάκια), τα οποία ταιριάζουν μάλλον στην διάταξη της Οκτωήχου στο "σύστημα του τροχού". Η θεωρία του Χρύσανθου στύχευε στο να γεφυρώσει αυτές τις διαφορές με την "εξηγητική μεταγραφή" ή τη μετάφραση της ύστερης βυζαντινής σημειογραφίας στο σύστημα της σημειογραφίας του. Με αυτό τον τρόπο η "εξήγηση" είχε γίνει ένα σημαντικό εργαλείο για να δικαιολογήσει τις καινοτομίες του 18ου αιώνα, μέσα στο πλαίσιο της Παπαδικής παράδοσης της ψαλτικής τέχνης.
Δυναστική ένωση
Ένωση του Στέμματος της Καστίλης και του Στέμματος της Αραγωνίας
Ο γάμος της Ισαβέλλας Α' της Καστίλης και του Φερδινάνδου Β' της Αραγωνίας το 1469 που έβαλε τα θεμέλια για το βασίλειο της Ισπανίας. Δεν ανέβηκαν στους αντίστοιχους θρόνους τους μέχρι το 1474 και το 1479 αντιστοίχως.
Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας
Τίτλοι και διακρίσεις
Γ ερασιτεχνική ΕΠΣΗΠ:1 (1961-62)
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Α.Π.Σ. Εθνικός Φιλιππιάδας Κατηγορία:Αθλητικοί σύλλογοι Πρέβεζας Κατηγορία:Ιδρύσεις αθλητικών συλλόγων το 1935 Κατηγορία:Ποδοσφαιρικές ομάδες Ελλάδας Κατηγορία:Ιδρύσεις ποδοσφαιρικών ομάδων το 1935
Δυναστική ένωση
Ένωση του Βασιλείου της Ισπανίας και του Βασιλείου της Πορτογαλίας
Δυναστική ένωση μεταξύ της Ισπανίας (η ένωση μεταξύ των Στεμμάτων της Καστίλης και της Αραγωνίας) και της Πορτογαλίας (1580-1640), γενικά καλούμενη Ιβηρική Ένωση, υπό τον Πορτογαλικό Οίκο των Αψβούργων.
Ένωση του Μεγάλου Δουκάτου της Λιθουανίας και του Βασιλείου της Πολωνίας
Ο γάμος του Γιογκάιλα και της Βασίλισσας Γιάντβιγκα της Πολωνίας το 1385, γενικά καλούμενος ως η Ένωση του Κρέβο. Αυτή η ένωση που έβαλε τα θεμέλια για την ουσιαστική δημιουργία της Κοινοπολιτείας Πολωνίας-Λιθουανίας.
Ένωση του Βασιλείου της Αγγλίας και του Βασιλείου της Σκωτίας
Όταν η Ελισάβετ Α' της Αγγλίας πέθανε το 1603, ο διάδοχος στον Αγγλικό Θρόνο ήταν ο Βασιλιάς Ιάκωβος ΣΤ' της Σκωτίας. Γενικά καλούμενη ως Ένωση των Στεμμάτων, αυτή η δυναστική ένωση έλαβε χώρα από το 1603 έως το 1653 (όταν η μοναρχία καταργήθηκε επισήμως) και πάλι από το 1659 μέχρις ότου τα δύο έθνη ενώθηκαν το 1707.
Αναφορές
Κατηγορία:Μοναρχία
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Διατονικό γένος
Η δι (G) ήταν ακόμα ο φθόγγος για το φινάλε και η βάση του πλαγίου του τετάρτου ήχου (ἅγια τῆς παπαδικῆς), αλλά η βου (E) είχε γίνει το φινάλε του Στιχηραρίου τροπαρικού, και του Ειρμολογικού μέλους για τον ίδιο ήχο, και μόνο το Στιχηραρικό μέλος είχε μια δεύτερη βάση και ενήχημα στον φθόγγο πα (D).
Χρωματικό γένος
Οι δύο χρόες μπορεί να περιγραφούν ως «μαλακό χρωματικό γένος», το οποίο έχει αναπτυχθεί από τον μέσο του δευτέρου, και ως «σκληρό χρωματικό γένος» όπως η κατάλληλη φθορά νενανῶ, η οποία ακολουθεί την παραλλαγή του πρώτου και αλλάζει το κάθε τετράχορδό της από E—a σε D—G.
500px|μικρογραφία|δεξιά|Ο δεύτερος ήχος σε μαλακό χρωματικό γένος, παραλλαγή του Χρυσάνθου ([[#Chr1832|1832, σσ. 106-108)]] Ο περίεργος ορισμό της βρίσκεται στο Μέγα Θεωρητικόν, διότι ο Χρύσανθος μείωσε ολόκληρη την οκτάβα περίπου 4 τμήματα για να περιγράψει τον δεύτερο ήχο ως έναν τρόπο που ανέπτυξε το δικό του διφωνικό τονικό σύστημα (7+12=19). Επιπλέον η παραλλαγή αυτή είναι αόριστη και στη συγκεκριμένη περίπτωση η φθορά νενανῶ δεν έχει καμία κατεύθυνση, αντιθέτως η κατεύθυνση ορίζεται από το διατονικό ενήχημα του δευτέρου ήχου: §. 244. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ νη [πα ὕφεσις] βου γα δι [κε ὕφεσις] ζω Νη σχηματίζει ὄχι τετράχορδα, ἀλλὰ τρίχορδα πάντῃ ὅμοια καὶ συνημμένα τοῦτον τὸν τρόπον·
Σε αυτό το χρωματικό γένος υπάρχει μια έντονη ομοιότητα μεταξύ του φθόγγου δι (G), του μέσου του δευτέρου, και του ζω' (b), ο κύριος του δευτέρου, αλλά και στον βου (E) ή στον νη (C). Η τρίχορδη δομή (σύστημα κατὰ διφωνίαν) μνημονεύται ωστόσο με ένα μαλακό χρωματικό ενήχημα νενανῶ γύρω από τον ελάσσονα ήχο και το ενήχημα του δευτέρου ήχου στην ανιούσα παραλλαγή και το ενήχημα του λέγετος ήχου σαν πλάγιος του δευτέρου ήχου στην κατιούσα παραλλαγή αντίστοιχα.
Σύμφωνα με τον Χρύσανθο, το παλιό ενήχημα για τον διατονικό δεύτερο ήχο σε ζω' (b), διασώθηκε από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές όπως ο χρωματικός μέσος, ο οποίος μεταγράφεται από την ακόλουθη εξήγηση (σημειώστε και τη μαλακή χρωματική φθορά στην αρχή):
750px|μικρογραφία|αριστερά|Εξήγηση του παραδοσιακού ενηχήματος του δευτέρου ήχου στον χρωματικό μέσο, Χρύσανθος ([[#Chr1832|1832, σσ. 137-138, § 310)]]
Μπορεί να υποστηριχθεί ότι το σενάριο του Χρύσανθου για τη φθορά του δευτέρου δεν ήταν καθόλου χρωματικό, αλλά αργότερα στα εγχειρίδια αντικαταστάθηκε αυτή η διατονική διφωνία από ένα σενάριο χρωματικής τετραφωνίας παρόμοιο με αυτό του πλαγίου του δευτέρου, και προστέθηκαν τα δύο τμήματα που λείπουν σε κάθε πεντάχορδο, ​​έτσι ώστε η οκτάβα νη—δι—νη' (C—G—c) να είναι σε αρμονία (νη—δι (C—G), δι—πα' (G—d): |7 + 14 + 7| + 12 = 40). Επίσης, το παράδειγμα αυτό εξηγεί μια σημαντική πτυχή του σύγχρονου σεναρίου της εξήγησης.
500px|μικρογραφία|δεξιά|Ο πλάγιος του δευτέρου ήχου σε μικτό γένος, παραλλαγή του Χρυσάνθου ([[#Chr1832|1832, σσ. 107, 109) όπου το κάτω τετράχορδο διαιρείται με τη φθορά νενανῶ, και το άνω τετράχορδο σύμφωνα με το διατονικό γένος]] Αν θυμηθούμε ότι η φθορά νενανῶ αρχικά εμφανίστηκε μεταξύ βου, τον φθόγγο του πλ β' (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) και κε, τον φθόγγο του α' (ἦχος πρῶτος), δεν θα εκπλαγούμε και τόσο όταν θα διαβάσουμε, ότι η σκληρή χρωματική κλίμακά του κατά τη διάρκεια της παραλλαγής χρησιμοποιεί τα ίδια ονόματα με αυτά της παραλλαγής του δευτέρου ήχου: §. 247. Τὴν δὲ Β κλίμακα πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, μὲ τοὺς αὐτοὺς μὲν φθόγγους ψάλλομεν, καὶ ἡ μελῳδία τοῦτων μὲ τοὺς αὐτοὺς χαρακτῆρας γράφεται· ὅμως οἱ φθόγγοι φυλάττουσι τὰ διαστήματα, ἅτινα διωρίσθησαν (§. 245.).
Χωρίς καμία αμφιβολία οι σκληροί χρωματικοί φθόγγοι χρησιμοποιούν τον χρωματισμό με το εναρμονικό ημιτόνιο της φθοράς νενανῶ, οπότε στην περίπτωση αυτή η χρωματική παραλλαγή παίρνει μια πολύ σαφή κατεύθυνση, που δεν έχει το διφωνικό τονικό σύστημα: §. 245. Ἡ χρωματικὴ κλίμαξ, πα [βου ὕφεσις] [γα δίεσις] δι κε [ζω ὕφεσις] [νη δίεσις] Πα, σύγκειται ἀπὸ δύο τετράχορδα· ἐν ἑκατέρῳ δὲ τετραχόρδῳ κεῖνται τὰ ἡμίτονα οὕτως, ὥστε τὸ διάστημα πα βου εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε ζω· τὸ δὲ βου γα εἶναι ἴσον μὲ τὸ ζω νη· καὶ τὸ γα δι εἶναι ἴσον μὲ τὸ νη Πα· καὶ ὅλον τὸ πα δι τετράχορδον εἶναι ἴσον μὲ τὸ κε Πα τετράχορδον. Εἶναι δὲ τὸ μὲν πα βου διάστημα ἴσον ἐλαχιστῳ τόνῳ· τὸ δὲ βου γα, τριημιτόνιον· καὶ τὸ γα δι, ἡμιτόνιον· ἤγουν ἴσον 3:12.
Η μετατόπιση της φθοράς νενανῶ στην παραλλαγή από δεύτερο σε πρώτο εξηγείται από τον Χρύσανθο μέσω της εξήγησης του παπαδικού ενηχήματος του πλαγίου του δευτέρου (σημειώστε ότι οι σκληρές χρωματικές φθορές, οι δεύτερες κατά σειρά στο κείμενο, έχουν ληφθεί από την παπαδική φθορά νενανῶ): 550px|μικρογραφία|κέντρο|Εξήγηση του παραδοσιακού ενηχήματος του διατονικού πλαγίου του δευτέρου ήχου στο μέλος της φθοράς νενανῶ, Χρύσανθος ([[#Chr1832|1832, σελ. 139, § 314)]]
Παρά αυτή την καθαρή χρωματική μορφή, ο πλάγιος του δευτέρου στο στιχηραρικό και το παπαδικό μέλος είναι ο μόνος ήχος της Οκτωήχου ο οποίος συνδυάζει, όπως και σε μια προσωρινή αλλαγή του γένους (μεταβολή κατὰ γένον), δύο διαφορετικά γένη μέσα σε δύο τετράχορδα της οκτάβας του πρώτου, ενώ το διατονικό τετράχορδο βρίσκεται μεταξύ δ' και γ' (μια τρίφωνη κατασκευή πλα'—δ'—γ'), και έχει το μέλος του τετάρτου ήχου (όπως φαίνεται στο παράδειγμα της μικτής παραλλαγής του). Όπως θα μπορούσε να έχει ήδη μελετηθεί στην παραλλαγή του Ιωάννη Πλουσιαδηνού, το ίδιο χρωματικό τετράχορδο θα μπορούσε να είναι σαν και αυτό του πρώτου (πλα'—δ'), όπως στα παλαιά ενηχήματα της φθοράς νενανῶ. Η άλλη μικτή μορφή, αν και σπάνια, ήταν ο συνδυασμός της φθοράς νενανῶ που σχετίζεται με την παραλλαγή του πρώτου (α' κε—δ' πα') με ένα διατονικό πεντάχορδο του πρώτου κάτω από αυτό (πλ α' πα—α' κε).
Εναρμονικό γένος και τριφωνία της φθοράς νανὰ
Σύμφωνα με τον ορισμό του αρχαίου Έλληνα Αριστείδη του Κοϊντιλιανού, που αναφέρεται στο έβδομο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) στο Μέγα Θεωρητικόν του Χρύσανθου, το "εναρμονικό" ορίζεται από το μικρότερο χρονικό διάστημα, τόσο μικρό ώστε να μην είναι μεγαλύτερο από το ένα τέταρτο ή το ένα τρίτο του μείζονος τόνου: §. 258. Ἁρμονία δὲ λέγεται εἰς τὴν μουσικὴν τὸ γένος ὅπερ ἔχει εἰς τὴν κλίμακά του διάστημα τεταρτημορίου τοῦ μείζονος τόνου· τὸ δὲ τοιοῦτον διάστημα λέγεται ὕφεσις ἢ δίεσις ἐναρμόνιος· καθὼς καὶ δίεσις χρωματικὴ λέγεται τὸ ἥμισυ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου. Ἐπειδὴ δὲ ὁ ἐλάχιστος τόνος, λογιζόμενος ἴσος 7, διαιρούμενος εἰς 3 καὶ 4, δίδει τεταρτημόριον καὶ τριτημόριον τοῦ μείζονος τόνου, ἡμεῖς ὅταν λάβωμεν ἓν διάστημα βου γα, ἴσον 3, εὑρίσκομεν τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν· τὴν ὁποίαν μεταχειριζόμενοι εἰς τὴν κλίμακα, ἐκτελοῦμεν τὸ ἐναρμόνιον γένος· διότι χαρακτηρίζεται, λέγει ὁ Ἀριστείδης, τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐκ τῶν τεταρτημοριαίων διέσεων τοῦ τόνου.
Αλλά η διαφορά περίπου 50 εκατοστών που έχουν ήδη κάνει τη διαφορά ανάμεσα στον ελάχιστο τόνο και το Δυτικό ημιτόνιο (88:81=143 C', 256:243=90 C'), έτσι αυτό δεν έχει εμφανιστεί μόνο στο σκληρό χρωματικό γένος, αλλά ήδη και στην Ανατολική χρήση των διέσεων εντός του διατονικού γένους και στον ορισμό του διατονικού γένους στις πραγματείες της Λατινικής ψαλμωδίας. Ως εκ τούτου, πολλά εγχειρίδια της Ορθόδοξης ψαλμωδίας ανέφεραν ότι η εναρμονική χρήση των διαστημάτων είχε εξαπλωθεί πάνω σε όλα τα διάφορα γένη (ο Χρύσανθος ανάφερε αυτές τις διαφορές μέσα στο γένος ως «χρόαι»), αλλά και αρκετοί Φαναριώτες όρισαν το γενικό αυτό φαινόμενο με τη χρήση της λέξης «ἁρμονία», η οποία ήταν η ελληνική λέξη για τη μουσική και σε αντίθεση με το σύγχρονο όρο «μουσική», ο οποίος είχε ληφθεί από τα αραβικά, συνήθως για να κάνει τη διαφορά μεταξύ της αναφοράς στην αρχαία ελληνική μουσική θεωρία και την αυτόχθονη θεωρία authochtonous της μελωδικής αγωγής (naġām) και του ρυθμού (īqā'at). Σύμφωνα με την αρχαία ελληνική χρήση της λέξης «ἐναρμονίος», ήταν απλά ένα επίθετο που σήμαινε το "να είναι εντός της αρμονίας (μουσικής)". Κατά τη συζήτηση του Ευκλείδιου όρου "χρόα", ανέφερε ότι η αντικατάσταση ενός ημιτονίου με δύο διέσεις, όπως μπορεί να γίνει στη Δυτική μουσική, ήταν κάτι «ανάρμοστο» (ἄτοπον) τόσο για τη Βυζαντινή, όσο και για την Οθωμανική μουσική τέχνη, διότι πρόσθετε ένα ακόμη στοιχείο στην επταφωνική κλίμακα.
Ὥστε συγκροτοῦνται καὶ ἐδῶ τετράχορδα συνημμένα ὅμοια, διότι ἔχουσι τὰ ἐν μέσῳ διαστήματα ἴσα [12+13+3 = 28]· τὸ μὲν νη πα ἴσον τῷ γα δι· τὸ δὲ πα [βου δίεσις], ἴσον τῷ δι κε· τὸ δὲ [βου δίεσις] γα, ἴσον τῷ κε [ζω ὕφεσις-6]· καὶ τὰ λοιπά.
Όπως μπορούμε να δούμε ήδη στις Παπαδικές του 17ου αιώνα, το διατονικό ενήχημα του τρίτου ήχου εκπροσωπήθηκε από τον συμβολισμό της εναρμονικής φθοράς νανὰ. Στο κεφάλαιο σχετικά με τους τύπους ενηχημάτων (περὶ ἁπηχημάτων) ο Χρύσανθος δεν αναφέρεται πλέον στο διατονικό ενήχημα του τρίτου ήχου, αντιθέτως ο τρίτος ήχος είναι απλά μια εξήγηση της εναρμονικής φθοράς νανὰ (σημειώστε τη χρήση της Χρυσανθινής φθοράς για να δείξει το ελάσσον ημιτόνιο στον τελική καντέντσα της φθοράς νανὰ στο διάστημα γα—βου):
300px|μικρογραφία|κέντρο|Εξήγηση του παραδοσιακού ενηχήματος της εναρμονικής φθοράς νανὰ, Χρύσανθος ([[#Chr1832|1832, σελ. 138, § 311)]]
450px|μικρογραφία|κέντρο|Εναρμονική εξήγηση του διατονικού ενηχήματος του ήχου βαρύς, Χρύσανθος ([[#Chr1832|1832, σελ. 140, § 313)]]
Τα ημίτονα
Η έννοια «ἡμίτονον» (μισός τόνος) για τον Χρύσανθο ήταν μάλλον ευέλικτη, και δεν πρέπει να συγχέεται με το λατινικό «ημιτόνιο» το οποίο αποκάλεσε «λεῖμμα» (256:243), δεδομένου ότι αναφέρει στο κεφάλαιο «Περὶ ἡμιτόνων» τα εξής: Τὸ Ἡμίτονον δὲν ἐννοεῖ τὸν τόνον διηρημένον ἀκριβῶς εἰς δύο, ὡς τὰ δώδεκα εἰς ἓξ καὶ ἓξ, ἀλλ᾽ ἀορίστως· ἤγουν τὰ δώδεκα εἰς ὀκτὼ καὶ τέσσαρα, ἢ εἰς ἐννέα καὶ τρία, καὶ τὰ λοιπά. Διότι ὁ γα δι τόνος διαιρεῖται εἰς δύο διαστήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ μὲν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ εἶναι τριτημόριον· τὸ δὲ ἀπὸ τοῦ βαρέος ἐπὶ τὸ ὀξὺ, εἶναι δύο τριτημόρια, καὶ τὰ λοιπά. Εἰναι ἔτι δυνατὸν νὰ διαιρεθῃ καὶ ἀλλέως· τὸ ἡμίτονον ὃμως τοῦ βου γα τόνου καὶ τοῦ ζω νη, εἶναι τὸ μικρότατον, καὶ δὲν δέχεται διαφορετικὴν διαίρεσιν· διότι λογίζεται ὡς τεταρτημόριον τοῦ μείζονος τόνου· ἤγουν ὡς 3:12.
[...] Καὶ τὸ λεῖμμα ἐκείνων [των αρχαίων Ελλήνων], ἢ τὸ ἡμίτονον τῶν Εὐρωπαίων σι ουτ, εἶναι μικρότερον ἀπὸ τὸν ἡμέτερον ἐλάχιστον τόνον βου γα. Διὰ τοῦτο καὶ οἱ φθόγγοι τῆς ἡμετέρας διατονικῆς κλίμακος ἔχουσιν ἀπαγγέλίαν διάφορον, τινὲς μὲν ταὐτιζόμενοι [ουτ, ρε, φα, σολ], τινὲς δὲ ὀξυνόμενοι [λα, σι ύφεση], καὶ τινες βαρυνόμενοι [μι, σι].
Ο ορισμός του Χρύσανθου για ένα βυζαντινό ημίτονο σχετίζεται με την εισαγωγή της ακούσιας φθοράς. Όσον αφορά τη δική του θεωρία και την επιρροή που είχε στη μετέπειτα θεωρία, η χρήση των ακούσιων φθορών είχε δύο λειτουργίες:
Οι χρόες και η σημειογραφία της μελωδικής έλξης
Οι ακούσιες φθορές είχαν χρησιμοποιηθεί για να σημειογραφηθούν οι λεπτομέρειες της μελωδικής έλξης, όπως οι διέσεις σε περίπτωση αύξησης ή αύξουσας έλξης είτε οι υφέσεις σε περίπτωση ελάττωσης ή φθίνουσας έλξης.
Για το φαινόμενο της προσωρινής έλξης που δεν προκαλεί αλλαγή στη διάνθηση του γένους (μεταβολή κατὰ γένος), αν και προκαλεί μικροτονική αλλαγή, έγραψε σχετικά στο όγδοο κεφάλαιο «Περὶ χροῶν»: §. 265. Ἑστῶτες μὲν φθόγγοι εἶναι ἐκεῖνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι δὲν μεταπίπτουσιν εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, ἀλλὰ μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως. Κινούμενοι δὲ ἢ φερόμενοι γθόγγοι εἲναι ἐκείνοι, τῶν ὁποίων οἱ τόνοι μεταβάλλονται εἰς τὰς διαφορὰς τῶν γενῶν, καὶ δὲν μένουσιν ἐπὶ μιᾶς τάσεως· ἣ, ὃ ταὑτὸν ἐστὶν, οἱ ποτὲ μὲν ἐλάσσονα, ποτὲ δὲ μείζονα δηλοῦντες τὰ διαστήματα, κατὰ τὰς διαφόρους συνθέσεις τῶν τετραχόρδων. §. 266. Χρόα δὲ εἶναι εἰδικὴ διαίρεσις τοῦ γένους. Παρῆγον δὲ τὰς χρόας οἱ ἀρχαῖοι ἀπὸ τὴν διάφορον διαίρεσιν τῶν τετραχόρδων, ἀφήνοντες μὲν Ἑστῶτας φθόγγους τοῦς ἄκρους τοῦ τετραχόρδου· ποιοῦντες δὲ Κινουμένους τοὺς ἐν μέσῳ.
Ως σημείο αναφοράς για τους αρχαίους Έλληνες, ο Χρύσανθος προσφέρει μερικά παραδείγματα τμημάτων τετραχόρδου που λαμβάνονται από τον Ευκλείδη, ο οποίος δημιουργεί υποδιαιρέσεις μέσα στο ίδιο γένος. Ο Χρύσανθος δεν σχολιάζει τη διαφορετική ποιότητα μεταξύ των φθορών, οι οποίες έχουν ένα ειδικότερο σχήμα για μια συγκεκριμένη υποδιαίρεση, από τη μία πλευρά, και την ακούσια χρήση των εν λόγω φθορών που εισήγαγε στο δεύτερο κεφάλαιο για τα ημίτονα (υποσημείωση στη σελ. 101), από την άλλη πλευρά. Η ακούσια χρήση των φθορών έγινε αργότερα, το 1883, το αντικείμενο μιας συνόδου, ​​προφανώς η προφορική μετάδοση της μελωδικής έλξης που διέφερε μεταξύ των διαφόρων τοπικών παραδόσεων, είχε μειωθεί, και μετά την ευρεία χρήση των ακουσίων φθορών σε διάφορες έντυπες εκδόσεις είχαν μπερδευτεί.
Εκτός αυτού, η εισαγωγή της ακούσιας φθοράς δεν άλλαξε πολύ τη μορφή της σημειογραφίας. Αυτά έγιναν αντιληπτά από τους εκτελεστές ως μια ερμηνεία που δεν είχαν καμία υποχρέωση να την ακολουθήσουν, επειδή υπήρχαν διάφορες τοπικές παραδόσεις οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν για την εναλλακτική χρήση της μελωδικής έλξης στους διάφορους ήχους και τα μέλη τους.
Μόλις πρόσφατα, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990, έγινε η επαναφορά των εγκαταλελειμμένων νευμάτων (νούμες) της ύστερης βυζαντινής, ερμηνεύτηκαν εκ νέου στο πλαίσιο της ρυθμικής Χρυσανθινής σημειογραφίας, επίσης συνδυάστηκαν με τη συστηματική σημειογραφία της μελωδικής έλξης. Η καινοτομία αυτή είχε ήδη προταθεί από τον Φαναριώτη Σίμων Καρά, αλλά ήταν ο μαθητής του ο Λυκούργος Αγγελόπουλος ο οποίος χρησιμοποίησε αυτές τις διέσεις και τις υφέσεις με συστηματικό τρόπο για να μεταγράψει κάποια τοπική παράδοση της μελωδικής έλξης. Αλλά ήταν κατά κάποιο τρόπο το αποτέλεσμα των διακρίσεων μεταξύ των διαστημάτων που χρησιμοποιούνται από την Δυτική και την Βυζαντινή παράδοση, οι οποίες τελικά μπήκαν στον πειρασμό για τις λεπτομέρειες της σημειογραφίας που χρησιμοποιούσε η σχολή του Καρά.
Η μεταγραφή των μακάμ
Πρόκειται για συστηματικούς καταλόγους με τροποποιήσεις του Χρύσανθου (η έντονη συλλαβή είχε τροποποιηθεί με φθορά — ύφεση ή δίεση).
Ο πρώτος κατάλογος ενδιαφέρεται για μία μόνο τροποποίηση (-/+ 3):
Μπορεί να παρατηρηθεί ότι η μη τροποποιημένη διατονική κλίμακα αντιστοιχεί ήδη σε ορισμένα μακάμ, για παράδειγμα ο ἦχος λέγετος (με βάση το ίσον βου) αντιστοιχεί στο μακάμ segâh. Παρ' όλα αυτά, εάν ο φθόγγος βου (ήδη ένα ελαφρώς πεπλατυσμένο μι) είχε μια ακούσια ὕφεσις ως φθορά, αντιστοιχούσε σε ένα άλλο μακάμ, πολύ στενά συνδεδεμένο με το segâh, αλλά σύμφωνα με τη ιδιαίτερη χρήση του μεταξύ των Κούρδων μουσικών που τόνιζαν με έμφαση αυτή την κεντρική βαθμίδα του μακάμ ακόμη χαμηλότερα: λεγόταν μακάμ κουρδικό (kürdî). Όσον αφορά το γένος, τα χρωματικά τετράχορδα μπορούν να βρεθούν στα μακάμ hicâz, sabâ, και hüzzâm.
Ένας δεύτερος κατάλογος κλιμάκων δίνει 8 παραδείγματα από τις 60 πιθανές χρόες, οι οποίες περιέχουν 2 τροποποιήσεις, συνήθως στην ίδια κατεύθυνση (η έντονη συλλαβή είχε τροποποιηθεί από 2 φθορές — υφέσεις ή διέσεις περίπου -/+ 3 τμήματα, εάν δεν υποδεικνύεται εναλλακτικά):
Ο τρίτος κατάλογος δίνει 4 παραδείγματα από 160 δυνατές χρόες, οι οποίες περιέχουν 3 τροποποιήσεις σε σχέση με την διατονική κλίμακα:
Η προσέγγιση του Χρυσάνθου ήταν συστηματική μόνο σε σχέση με την τροποποίηση της διατονικής κλίμακας, αλλά όχι σε σχέση με τα μακάμ και τα μοντέλα της (seyirler), όπως είχαν συλλεχθεί από τον Παναγιώτη Χαλατζόγλου και τον μαθητή του Κύριλλο Μαρμαρινό οι οποίοι τις είχαν ήδη μεταγράψει στα χειρόγραφα τους σε ύστερη βυζαντινή σημειογραφία (Round). Μια συστηματική σύμβαση που αφορά τις εξωτερικές φθορές (πώς πρέπει να μεταγραφούν σύμφωνα με τη νέα μέθοδο τα μοντέλα αυτά), έγινε αργότερα θέμα στις πραγματείες των Ιωάννη Κέϊβελη (1856) και Παναγιώτη Κηλτζανίδη (1881).
Ως εκ τούτου, ο συγγραφέας του βιβλίου Μέγα Θεωρητικόν δεν έκανε καμία προσπάθεια να προσφέρει μια πλήρη λίστα των μακάμ. Παρατηρεί ότι το μακάμ arazbâr «είναι ένα είδος βαρύ ήχου που πρέπει να τραγουδιέται σύμφωνα με το σύστημα του τροχού», κατέστησε σαφές, ότι οι πίνακές του δεν έχουν γίνει για να αποδείξουν, ότι μια σύνθεση μακάμ arazbâr μπορεί πάντα να μεταγραφεί από τη χρήση του κυρίου συμβολισμού του βαρύ ήχου. Παρ' όλα αυτά, η κεντρική πραγματεία της «Νέας Μεθόδου» ήδη κατέθεσε, ότι η μεταρρυθμιστική σημειογραφία σαν μέσο μεταγραφής είχε σχεδιαστεί ως μια καθολική σημειογραφία, η οποία θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, και για τη μεταγραφή άλλων ειδών της Οθωμανικής μουσικής και όχι μόνο της Ορθόδοξης ψαλμωδίας ως βυζαντινή κληρονομιά.
Η θεωρία του Χρυσάνθου για τον ρυθμό και την οκτώηχο
Το ζήτημα του ρυθμού είναι το πιο αμφιλεγόμενο και πιο δύσκολο, αλλά και ένα σημαντικό μέρος της Οκτωήχου, επειδή η μέθοδος για το πώς να βρεθεί η θέση του μέλους περιλαμβάνει όχι μόνο μελωδικά χαρακτηριστικά, όπως το άνοιγμα, τις μεταβάσεις, ή τους τύπους καντέντζας, αλλά και την ρυθμική τους δομή.
Η Μαρία Αλεξάνδρου στο τρίτο κεφάλαιο της διδακτορικής διατριβής της που αφορούσε την έννοια των εκτελέσεων της βυζαντινής ψαλτικής ("Aufführungssinn"), αναφέρει ότι ήδη ο ρυθμός ως χειρονομία ήταν μια πτυχή του τυπικού των καθεδρικών ναών (μια σημειογραφία χειρονομιών που είχε χρησιμοποιηθεί αρχικά σε Κοντακάρια, Ασματικά και Ψαλτικά, πριν από την Παπαδική σύνθεση). Από την άλλη πλευρά, η «Νέα Μέθοδος» επαναπροσδιόρισε τα διάφορα είδη, ανάλογα με την ψαλμωδία και σύμφωνα με τα παραδοσιακά μουσικά βιβλία όπως η λειτουργία Οκτώηχος μέγας, τώρα ως Αναστασιματάριον νέον, Ειρμολόγιον, Στιχηράριο, και Παπαδική — η πραγματεία που προηγήθηκε από τον 17ο αιώνα μια ανθολογία η οποία περιελάμβανε μια συλλογή συνθέσεων του πολυελαίου, ψαλμωδία που ψάλλεται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας (Τρισάγια, Αλληλουιάρια, Χερουβικά, Κοινωνικά), αλλά και ένα Ειρμολόγιον καλοφωνικόν. Σύμφωνα με τη «Νέα Μέθοδο», το κάθε είδος ορίστηκε πλέον από τον ρυθμό και το κάθε στερεότυπο ρεπερτόριό του σε σχέση με τον ήχο που σχηματίζει έναν συγκεκριμένο "τύπο εξήγησης".
Ως εκ τούτου, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Χρύσανθος στο Θεωρητικόν μέγα του αναφέρεται στον ρυθμό και το μέτρο στο δεύτερο βιβλίο μαζί με το θέμα των μεγάλων σημαδιών ή υποστάσεις (Περὶ ὑποστάσεων). Το αμφιλεγόμενο θέμα για το "σύντομον ύφος", όπως είχε δημιουργηθεί από τον Πέτρο Πελοποννήσιο και τον μαθητή του Πέτρο Βυζάντιο, ήταν περί του ρυθμού, αλλά το τελευταίο ρυθμικό σύστημα της «Νέας Μεθόδου» που είχε δημιουργηθεί δύο γενιές αργότερα, είχε προκαλέσει την κατ' αρχήν απόρριψη της σημειογραφίας του Χρυσάνθου μεταξύ μερικών υποστηρικτών της παράδοσης.
Η νέα αναλυτική χρήση της βυζαντινής σημειογραφίας (Round) δημιούργησε μια άμεση σχέση της απόδοσης και των ρυθμικών σημαδιών, που ήταν ήδη ένα ταμπού από τον 15ο αιώνα, ενώ η αλλαγή του ρυθμού μάλλον δεν ήταν μια εφεύρεση του 19ου αιώνα. Τουλάχιστον από τον 13ο αιώνα, ο μελισματικός ψαλμός του τυπικού των καθεδρικών ναών είχε καταγράφει με συντομογραφίες ή λιγκατούρες (ἀργόν), οι οποίες προφανώς αναφέρουν μια αλλαγή σε ένα πιο αργό ρυθμό. Άλλες συζητήσεις ήταν σχετικά με την ποιότητα του ιδίου του ρυθμού, ή αν ορισμένα είδη και το κείμενό τους έπρεπε να πραγματοποιηθούν με έναν ρυθμικό ή αρυθμικό τρόπο. Ειδικότερα είχε πλέον χαθεί η γνώση της πιο παραδοσιακής και συνάμα πιο απλής μεθόδου.
Στη διαμεσολάβηση ανάμεσα στην παράδοση και την καινοτομία, ο Χρύσανθος είχε το χαρακτηριστικό της δημιουργικότητας ενός Φαναριώτη. Ενώ έγραφε για τις μετρικές πόδες (πώδαι) σαν ρυθμικά σχήματα ή περιόδους, κυρίως με βάση τον Αριστείδη τον Κοϊντιλιανό και τον Αριστόξενο, μεταχειριζόταν τις άρσεις και τις θέσεις ταυτόχρονα με τα οθωμανικά ηχοχρώματα dum και tek της usulümler, και κατέληξε στο συμπέρασμα, ότι μόνο ένας πολύ έμπειρος μουσικός μπορεί να γνωρίζει, ποία είναι τα ρυθμικά σχήματα που μπορούν να εφαρμοστούν σε μια συγκεκριμένη θέση των μέλους. Ανέλυσε, για παράδειγμα, τις ρυθμικές περιόδους όπως ο ίδιος τις είχε μεταγράψει από το Ειρμολόγιον αργόν του Πέτρου του Πελοποννησίου.
Ειδικά όσον αφορά την ηθική πτυχή της μουσικής, της μελωδίας, καθώς και του ρυθμού, ο Χρύσανθος συνδύαζε την γνώση του για την αρχαία ελληνική μουσική θεωρία με την εμπειρία του από τη χρήση των makamlar και usulümler της τελετής των Δερβίσηδων. Εκεί υπήρχε ένα συλλογικό ήθος του ρυθμού, επειδή η τελετή και η σύνθεσή του (ayinler) ακολουθεί μια αυστηρή ακολουθία usulümler, η οποία μεταβάλλεται σπάνια και μόνο ελαφρώς. Υπήρχε και μια μάλλον μεμονωμένη ηθική αντίληψη για το συνδυασμό της makamlar (tarqib), η οποία συνδέεται με την ατομική σύσταση της ψυχής και με την έμπνευση ενός μεμονωμένου μουσικού από την άλλη πλευρά.
Στο πέμπτο βιβλίο (Χρύσανθος 1832, σσ. 181-192, Κεφ. 3: «Τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν»), έγραψε επίσης για μια συγκεκριμένη επίδραση στην ακουστική που ένας καλά εκπαιδευμένος μουσικός είναι σε θέση να δημιουργήσει, καθώς και για τους σύγχρονους τύπους μουσικών με διαφορετικά επίπεδα εκπαίδευσης (ο εμπειρικός, ο καλλιτεχνικός, και ο τύπος του έμπειρου μουσικού). Αυτά αξίζει να μελετηθούν, διότι ο ρόλος της σημειογραφίας στη μετάδοση γίνεται εμφανής στην περιγραφή του Χρυσάνθου όσο αναφορά τις των αρμοδιότητες των ψαλτών. Οι μουσικοί του εμπειρικού τύπου δεν ήξεραν καθόλου γραφή, αλλά ήξεραν το ειρμολογικό μέλος από καρδιάς, έτσι ώστε να μπορούν να το εφαρμόζουν σε κάθε κείμενο, αλλά μερικές φορές είχαν την σιγουριά του να επαναλαμβάνουν, ό,τι αυτοί ήθελαν να επαναλάβουν. Έτσι, ό,τι τραγουδούσαν, μπορούσε να γραφτεί από τον καλλιτεχνικό τύπο, εάν ο τελευταίος θεωρούσε ότι ο εμπειρικός ψάλτης ήταν αρκετά καλός. Η τελευταία περίπτωση ανέδειξε μια συγκεκριμένη αρμοδιότητα, την οποία ο Χρύσανθος αναμένει ήδη στο επίπεδο του εμπειρικού τύπου. Ο καλλιτεχνικός τύπος θα μπορούσε να διαβάσει, να μελετήσει και να μεταγράψει και τα τέσσερα είδη ψαλμωδίας, και ως εκ τούτου, ήταν σε θέση να επαναλάβει τα πάντα με έναν ακριβή και ταυτόσημο τρόπο. Αυτό τους έδινε την ευκαιρία να δημιουργήσουν ένα δικό τους ιδιόμελον, εάν αυτοί ακολουθούσαν απλά τη σύνταξη ενός συγκεκριμένου κειμένου με τη χρήση του ανοίγματος (ἀτελεῖς καταλήξεις), του κλεισίματος (ἐντελεῖς καταλήξεις) και τις τελικές καντέντσες (τελικαὶ καταλήξεις). Ως εκ τούτου, ο καλλιτεχνικός τύπος μπορούσε να μελετήσει και άλλους μουσικούς ώστε να μάθει από την τέχνη τους, εφ' όσον αυτός μιμηθεί τον δικό τους τρόπο — ιδιαίτερα στο είδος της παπαδικής (καλοφωνικό). Αλλά μόνο ο τελευταίος, ο τύπος του έμπειρου μουσικού, θα κατανοήσει τις συναισθηματικές επιδράσεις της μουσικής αρκετά καλά, έτσι ώστε να μπορεί να εφεύρει το κείμενο και τη μουσική με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, όπως πραγματικά θα ήθελε να αποδώσει την ψυχή της ακουστικής.