cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Τζον Τζέιμς Οντιμπόν
Ο Ζαν-Ζακ Οντιμπόν γεννήθηκε στο Λε Καΰ (Les Cayes) στη Γαλλική αποικία Σαιν Ντομίνγκ (σημερινή Αϊτή). Ο πατέρας του είχε συμμετάσχει στη πλευρά των Αμερικανών στην Αμερικανική Επανάσταση. Το 1791 έφυγε στη Γαλλία και μεγάλωσε κοντά στη Ναντ. Γύρισε στην Αμερική το 1803, στο αγρόκτημα που είχε ο πατέρας του, κοντά στη Φιλαδέλφεια και άλλαξε το όνομά του σε Τζον Τζέιμς Οντιμπόν. Εκείνη τη περίοδο αρχίζει να μελετά τα πουλιά. Το 1808 παντρεύτηκε την Λούσυ Μπέικγουελ, μια δυναμική γυναίκα που τον υποστήριξε στη ζωή του. Άρχισε μια επιχείρηση, αρχικά στο Λούισβιλ, Κεντάκι, αλλά μετακινήθηκαν σε μια λιγότερο ανταγωνιστική πόλη το 1810. Παράλληλα ζωγράφιζε πουλιά. Το 1812 έλαβε την αμερικανική ιθαγένεια και εγκατέλειψε τη γαλλική. Οι επιχειρήσεις πήγαιναν καλά, αλλά το 1819 πτώχευσε. Το 1820 άρχισε να συμμετέχει σε ορνιθολογικές αποστολές, ενώ παράλληλα ζωγράφιζε.
Το 1826 έδειξε τη δουλειά του σε εύπορους Βρετανούς και με τα χρήματα που συγκέντρωσε άρχισε να εκδίδει το έργο του «Τα Πουλιά της Αμερικής». Αυτό το μνημειώδες έργο αποτελείται από 435 ζωγραφισμένες στο χέρι, φυσικού μεγέθους εκτυπώσεις 497 ειδών πουλιών, οι οποίες εκτυπώθηκαν σε σελίδες με διαστάσεις 99×66 εκατοστά. Το έργο του ολοκληρώθηκε το 1839. Σήμερα «Τα Πουλιά της Αμερικής» είναι το ακριβότερο βιβλίο στον κόσμο. Σε μια δημοπρασία του 2000 ένα αντίτυπο πωλήθηκε για 8,8 εκατ. δολάρια (6,8 εκατ. ευρώ). Ο Οντιμπόν κυνηγούσε και σκότωνε τα πουλιά και στη συνέχεια τα κρεμούσε από σύρματα και τα ζωγράφιζε. Το 1839, μετά την έκδοση του έργου του, γύρισε στην οικογένειά του. Πέθανε το 1851 στο Μανχάταν, Νέα Υόρκη. Ήταν ο δεύτερος Αμερικανός πολίτης που έγινε μέλος της Βασιλικής Εταιρείας, μετά τον Βενιαμίν Φραγκλίνο.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αμερικανοί ζωγράφοι Κατηγορία:Γάλλοι ζωγράφοι Κατηγορία:Ζωολόγοι Κατηγορία:Ορνιθολόγοι
Σειρήνες
thumb|right|279x279px|Ο Οδυσσέας και οι Σειρήνες. Αγγείο περ. 480-470 π.Χ., (Βρετανικό μουσείο) Οι Σειρήνες ήταν γυναικείες θεότητες που σχετίζονταν με το νερό, τον έρωτα και τον θάνατο. Ακριβέστερα όμως φέρονται ως θαλάσσιοι δαίμονες της Ελληνικής Μυθολογίας. Απεικονίζονταν με ανθρώπινο γυναικείο κεφάλι και σώμα αρπακτικού πουλιού.
Μύθοι
Στην επικρατέστερη εκδοχή θεωρούνται θυγατέρες του ποταμού θεού Αχελώου και της Μούσας Μελπομένης (Απολλόδωρος) ή της Τερψιχόρης (Απολλώνιος ο Ρόδιος) ή της Στερόπης. Κατ΄ άλλη εκδοχή κόρες του θαλάσσιου θεού Φόρκυ και μητέρα τους η Χθων (Γη). Συνήθως είναι αριθμητικά δύο Αγλαόπη (λαμπρή στην όψη) και Θελξιέπεια (γοητευτική στον λόγο)ή τρεις Παρθενόπη, Λευκωσία (Λευκή ουσία) και Λιγεία (Καθαρή φωνή) ή Αγλαόφωνος, Μόλπη (μελωδική φωνή) και Θελξινόη (όμορφος νους) κατά τον Ησίοδο. Άλλα ονόματα που τους έδιναν είναι Θελξιόπη (γοητευτική όψη) και Πεισηνόη (πειθώ του νου). Το δε όνομά τους συνδέεται πιθανώς με τον Σείριο. Κατά τον Πλάτωνα οι Σειρήνες ήταν οκτώ.thumb|382x382px|Ο Οδυσσέας και οι Σειρήνες. Καλλιτεχνική απεικόνιση του [[Τζον Γουίλιαμ Γουότερχαουζ (1849-1917)|εναλλ.=|αριστερά]]Κατά τον μύθο οι Σειρήνες ήταν θαλάσσιες νύμφες (Ναϊάδες) συνοδοί της Περσεφόνης. Όταν την Περσεφόνη την απήγαγε ο Άδης η μητερα της Δήμητρα τους έδωσε σώμα πτηνών για να την βοηθήσουν στην αναζήτηση. Όταν πλέον δεν κατάφεραν να την βρουν εγκαταστάθηκαν σε ένα νησί από όπου με το πανέμορφο τραγούδι τους προσείλκυαν τους ναύτες των πλοίων που πλησίαζαν στην περιοχή τους και προκαλούσαν στην συνέχεια την καταστροφή τους.
Αναφέρονται για πρώτη φορά στην Οδύσσεια ως κατοικούσες στην νήσο Ανθεμόεσσα του Τυρρηνικού πελάγους, στο στενό της Μεσσήνης μεταξύ Σικελίας και Καλαβρίας. Ο Οδυσσέας είχε ενημερωθεί από την Κίρκη για το γοητευτικό τραγούδι τους με το οποίο παγίδευαν τους ανυποψίαστους ταξιδιώτες, οι οποίοι πλησιάζοντας είτε ξεχνούσαν τον προορισμό τους, είτε κατασπαράζονταν απ΄ αυτές, κι έτσι διέταξε σε όλο το πλήρωμα του να βάλουν κερί στα αυτιά τους ώστε να μην ακούν το τραγούδι των Σειρήνων, ενώ ο ίδιος ζήτησε να τον δέσουν στο κατάρτι ώστε όταν ακούσει το τραγούδι τους να μη παρασυρθεί από την γοητεία τους.
Ὁμήρου Ὀδύσσεια (12.153-12.164)* Από Βικιθήκη μικρογραφία '''» Δὴ τότ᾽ ἐγὼν ἑτάροισι μετηύδων ἀχνύμενος κῆρ· 153 '''« Ὦ φίλοι, οὐ γὰρ χρὴ ἕνα ἴδμεναι οὐδὲ δύ᾽ οἴους '''θέσφαθ᾽ ἅ μοι Κίρκη μυθήσατο, δῖα θεάων· 155 '''ἀλλ᾽ ἐρέω μὲν ἐγών, ἵνα εἰδότες ἤ κε θάνωμεν '''ἤ κεν ἀλευάμενοι θάνατον καὶ κῆρα φύγοιμεν. '''Σειρήνων μὲν πρῶτον ἀνώγει θεσπεσιάων '''φθόγγον ἀλεύασθαι καὶ λειμῶν᾽ ἀνθεμόεντα. '''Οἶον ἔμ᾽ ἠνώγει ὄπ᾽ ἀκουέμεν· ἀλλά με δεσμῷ 160 '''δήσατ᾽ ἐν ἀργαλέῳ, ὄφρ᾽ ἔμπεδον αὐτόθι μίμνω, '''ὀρθὸν ἐν ἱστοπέδῃ, ἐκ δ᾽ αὐτοῦ πείρατ᾽ ἀνήφθω. '''Εἰ δέ κε λίσσωμαι ὑμέας λῦσαί τε κελεύω, '''ὑμεῖς δὲ πλεόνεσσι τότ᾽ ἐν δεσμοῖσι πιέζειν. »
''Τότε κι εγώ στράφηκα στους συντρόφους, μιλώντας με βαριά καρδιά: ''«Καλοί μου φίλοι, ένας δεν φτάνει μήτε δυο να ξέρουν ''όσα η Κίρκη λέγοντας μου προφήτεψε, σεμνή θεά. ''Γι᾽ αυτό κι εγώ θα σας μιλήσω, ώστε γνωρίζοντας ή να πεθάνουμε ή να γλιτώσουμε τον θάνατο και να ξεφύγουμε τη μαύρη μοίρα. Λοιπόν η ''πρώτη συμβουλή της ήταν πώς θα αποφύγουμε το θείο τραγούδι των Σειρήνων και το ανθισμένο τους λιβάδι. 160Μόνο σ᾽ εμένα επέτρεψε ν᾽ ακούσω τη φωνή τους· αλλά θα πρέπει να με δέσετε σφιχτά, τόσο που να πονέσω, να μην μπορώ να κουνηθώ, όρθιο πάνω στο κατάρτι, με τα σχοινιά πλεγμένα γύρω του. ''Κι αν σας παρακαλώ, αν σας φωνάζω να με λύσετε, εσείς θα πρέπει πιο σφιχτά να με τυλίξετε, μ᾽ ακόμη περισσότερα δεσμά."
Πριν τον Οδυσσέα μόνον οι Αργοναύτες είχαν καταφέρει να περάσουν από την περιοχή τους, όταν ο Χείρων είχε προειδοποιήσει τον Ιάσονα να πάρει μαζί του τον Ορφέα ο οποίος με το τραγούδι του ξεπέρασε σε ομορφιά τις σειρήνες και κατόρθωσαν τελικά να διαφύγουν χωρίς απώλειες.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αργοναυτική εκστρατεία Κατηγορία:Οδύσσεια * Κατηγορία:Ιταλική μυθολογία Κατηγορία:Όντα της ελληνικής μυθολογίας
Sireenid
Πιερ Μπουλέζ
Ο Πιερ Λουί Ζοζέφ Μπουλέζ (Pierre Louis Joseph Boulez, Μονμπριζόν 26 Μαρτίου 1925 – Μπάντεν-Μπάντεν 5 Ιανουαρίου 2016) ήταν Γάλλος συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας και συγγραφέας, από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της παγκόσμιας μεταπολεμικής μουσικής σκηνής.
Γιος μηχανικού, ο Μπουλέζ σπούδασε στο Ωδείο του Παρισιού με τον Ολιβιέ Μεσιάν και ιδιωτικά με την Α. Βοραμπούρ (Andrée Vaurabourg) και τον Ρ. Λάιμποβιτς (René Leibowitz). Ξεκίνησε την επαγγελματική του σταδιοδρομία στα τέλη της δεκαετίας του 1940 ως μουσικός διευθυντής της θεατρικής εταιρείας «Ρενό-Μπαρό» (Renaud-Barrault) στο Παρίσι. Ως νεαρός συνθέτης, στη δεκαετία του 1950, έγινε γρήγορα ηγετική φυσιογνωμία στην πρωτοποριακή (avant-garde) μουσική, παίζοντας σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του αποκαλούμενου καθολικού σειραϊσμού και αλεατορισμού. Από τη δεκαετία του 1970 και μετά, ήταν σκαπανέας του δομικού ηλεκτρονικού μετασχηματισμού (electronic transformation) της μουσικής σε πραγματικό χρόνο. Η τάση που είχε να αναθεωρεί προηγούμενες συνθέσεις του σήμαινε ότι, το σύνολο των έργων του ήταν σχετικά μικρό, αλλά περιελάμβανε κομμάτια που, πολλοί θεωρούσαν, ως ορόσημα για τη μουσική του 20ού αιώνα, όπως Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη, Πτυχή προς Πτυχή και Απάντηση (ή Αντίφωνα).
Παράλληλα με τις δραστηριότητές του ως συνθέτης, ο Μπουλέζ έγινε ένας από τους σημαντικότερους αρχιμουσικούς της γενιάς του. Σε μια καριέρα που διήρκεσε πάνω από εξήντα χρόνια κατείχε τις θέσεις του Διευθυντή της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης και της Συμφωνικής Ορχήστρας του BBC, του Μουσικού Διευθυντή του «Εnsemble Intercontemporain» και του Διευθύνοντος Προσκεκλημένου Αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Σικάγου και της Ορχήστρας του Κλίβελαντ. Έκανε συχνές εμφανίσεις, ως προσκεκλημένος, με πολλές άλλες μεγάλες ορχήστρες του κόσμου, όπως τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης, τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου. Ήταν ιδιαίτερα γνωστός για τις εκτελέσεις έργων συνθετών του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των Ντεμπισί, Ραβέλ, Στραβίνσκι και Μπάρτοκ και της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, καθώς και έργων συγχρόνων του, όπως των Λίγκετι, Μπέριο και Κάρτερ. Το έργο του στην όπερα περιελάμβανε τη διεύθυνση του Jahrhundertrin - την παραγωγή του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ για την εκατονταετηρίδα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ - και την παγκόσμια πρεμιέρα τρίπρακτης εκδοχής της όπερας Λούλου του Μπεργκ. Έκανε πολλές ηχογραφήσεις και τιμήθηκε με 26 βραβεία Γκράμι. Ίδρυσε μια σειρά μουσικών ιδρυμάτων στο Παρίσι, όπως το «Domaine musical», το «Ινστιτούτο Έρευνας και Συντονισμού για την Ακουστική/Μουσική» (IRCAM, ΙΕΣΑΜ), το «Εnsemble Intercontemporain», το «Cité de la Musique» («Πόλη της Μουσικής»), καθώς και την «Ακαδημία Φεστιβάλ της Λουκέρνης» στην Ελβετία. Πέθανε στο σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν της Γερμανίας, στις 5 Ιανουαρίου 2016, σε ηλικία 90 ετών.
1925-1943: Παιδικές και σχολικές ημέρες
Ο Πιερ Μπουλέζ γεννήθηκε στις 26 Μαρτίου 1925, στο Μονμπριζόν (Montbrison), μια μικρή πόλη στο γεωγραφικό διαμέρισμα του Λίγηρα της Α.Κ. Γαλλίας. Οι γονείς του είχαν ακόμη τρία παιδιά και ο Πιερ ήταν το τρίτο κατά σειρά γέννησης. Ο πατέρας του, Λεόν, (Léon Boulez 1891-1969), μηχανικός και τεχνικός διευθυντής ενός χαλυβουργείου, περιγράφεται από βιογράφους ως αυταρχική φιγούρα, αλλά με έντονο αίσθημα δικαιοσύνης. Η μητέρα του, Μαρσέλ, (Marcelle Calabre 1897-1985) ήταν εξωστρεφής, καλοπροαίρετη γυναίκα, η οποία σεβόταν τις αυστηρές πεποιθήσεις του Καθολικού συζύγου της χωρίς, ωστόσο, να τις μοιράζεται απαραιτήτως. Η οικογένεια ευημερούσε, οπότε μετακόμισε το 1929 από το διαμέρισμα πάνω από ένα φαρμακείο στο 29 rue Tupinerie, όπου γεννήθηκε ο Πιερ, σε μια άνετη μονοκατοικία στην 46 Avenue d'Alsace-Lorraine, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της παιδικής του ηλικίας.
Σε ηλικία επτά ετών, ο Πιερ πήγε στο Ινστιτούτο «Victor de Laprade», ένα εκπαιδευτήριο Καθολικών όπου η δεκατριών ωρών σχολική ημέρα ήταν γεμάτη με μελέτη και προσευχή. Μέχρι την ηλικία των δεκαπέντε ετών, ο Πιερ ήταν σκεπτικιστής σχετικά με τη θρησκεία («αυτό που με ενοχλούσε περισσότερο ήταν ότι ήταν τόσο μηχανικό: υπήρξε παντελής απουσία αυθεντικής πεποίθησης πίσω από αυτό») και, στα δεκαοκτώ του, είχε απορρίψει τον καθολικισμό, αν και αργότερα στη ζωή περιγράφει τον εαυτό του ως αγνωστικιστή.
Στη Λυών, ο Μπουλέζ άκουσε για πρώτη φορά ορχήστρα, είδε τις πρώτες όπερες (Μπορίς Γκοντουνόφ του Μουσόργκσκι και Οι Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης του Βάγκνερ ) και γνώρισε τη γνωστή σοπράνο Ν. Βαλέν (Ninon Vallin), η οποία τού ζήτησε να τη συνοδεύει σε άριες από την Αΐντα του Βέρντι και την Καταδίκη του Φάουστ του Μπερλιόζ. Εντυπωσιασμένη από τις ικανότητές του, έπεισε τον πατέρα του να τού επιτρέψει να παρακολουθήσει μαθήματα στο Ωδείο της Λυών, αλλά η εξεταστική επιτροπή τον απέρριψε. Όμως, ο Μπουλέζ ήταν αποφασισμένος να ακολουθήσει καριέρα στη μουσική. Το επόμενο έτος, με την υποστήριξη της αδελφής του κατά της αρνητικής στάσης τού πατέρα του, σπούδασε πιάνο και αρμονία ιδιωτικά με τον Λ. ντε Πάχμαν (Lionel de Pachmann), γιο του πιανίστα Βλαντιμίρ. «Οι γονείς μας ήσαν ισχυρογνώμονες, αλλά τελικά ήμασταν πιο ισχυρογνώμονες από αυτούς», είπε αργότερα ο Μπουλέζ. Βέβαια, όταν μετακόμισε στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1943, ο πατέρας του τον συνόδευσε, τον βοήθησε να βρει ένα δωμάτιο (στο 14 rue Oudinot, κοντά στο Invalides) και τον επιδοτούσε μέχρι να μπορέσει να κερδίζει τα προς το ζην.
1943-1946: Μουσική εκπαίδευση
Στα τέλη του 1943, ο Μπουλέζ μπήκε στην προπαρασκευαστική τάξη αρμονίας του Ζ. Νταντελό (Georges Dandelot) στο Ωδείο του Παρισιού. Εκεί, συνάντησε την Α. Βοραμπούρ (Andrée Vaurabourg), σύζυγο του συνθέτη Α. Ονεγκέρ (Arthur Honegger) και, από τον Απρίλιο του 1944 μέχρι τον Μάιο του 1946, σπούδασε αντίστιξη μαζί της. Αυτός απολάμβανε πολύ τη συνεργασία μαζί της και εκείνη τον θυμόταν πάντοτε ως εξαιρετικό μαθητή, χρησιμοποιώντας τις ασκήσεις του ως πρότυπα προχωρημένης αντίστιξης μέχρι το τέλος της καριέρας της. Ο Μπουλέζ έκανε, επίσης, ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου με την ελπίδα να εισέλθει στην τάξη του Ζ. Ντουαγιέν (Jean Doyen), αλλά οι προσπάθειές του ήσαν ανεπιτυχείς. Στις 26 Αυγούστου 1944, την ημέρα της επιστροφής τού ντε Γκωλ στο Παρίσι, ο Μπουλέζ βρισκόταν ανάμεσα στο πλήθος στην πλατεία Κονκόρντ, που συγκεντρωνόταν κάτω από τους πυροβολισμούς ελεύθερων σκοπευτών, από τους λίγους εναπομείναντες Γερμανούς και τους συνεργάτες τους. thumb|280px|right|Η Αντρέ Βοραμπούρ δασκάλα του Μπουλέζ στο Ωδείο του Παρισιού Το φθινόπωρο του 1944, προσχώρησε στην προχωρημένη τάξη αρμονίας του Ολιβιέ Μεσιάν στο Ωδείο του Παρισιού και παρακολούθησε τα ιδιωτικά σεμινάρια που έδωσε ο συνθέτης σε επιλεγμένους μαθητές, όπου βασικά έργα των αρχών του 20ού αιώνα, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης Ιεροτελεστίας της Άνοιξης, του Ιγκόρ Στραβίνσκι, υποβλήθηκαν σε ενδελεχή ανάλυση.
Τον Ιανουάριο του 1945, ο Μπουλέζ μετακόμισε σε δύο μικρά δωμάτια με σοφίτα στην 4 rue Beautreillis, στην συνοικία Marais του Παρισιού, όπου έζησε για τα επόμενα δεκατέσσερα χρόνια. Τον επόμενο μήνα παρακολούθησε μια ιδιωτική παράσταση του Κουιντέτου Πνευστών του Άρνολντ Σένμπεργκ, υπό τη διεύθυνση του Ρενέ Λάιμποβιτς, οπαδού του συνθέτη. Το κομμάτι ήταν μια αποκάλυψη για τον Μπουλέζ και οργάνωσε μια ομάδα συναδέλφων του σπουδαστών για να κάνουν μαθήματα με τον Λάιμποβιτς. Ήταν τώρα πρωτοσπούδασε δωδεκάφθογγο και ανακάλυψε τη μουσική του Βέμπερν. Την εποχή εκείνη ήταν ένας από τους σπουδαστές του Ωδείου οργανωμένους, όπως λέγεται, από τον Λάιμποβιτς, οι οποίοι ενθάρρυναν μια παράσταση του έργου Χοροί Κοντσερτάντε του Στραβίνσκι, έργο του οποίου ο νεοκλασικισμός αντιπροσώπευε την προπολεμική τάση, που ήταν αποφασισμένος να απορρίψει. Τελικά, βρήκε επίσης την προσέγγιση του Λάιμποβιτς πολύ «δογματική» και ήρθε σε έντονη ρήξη μαζί του, το 1946, όταν ο Λάιμποβιτς προσπάθησε να επικρίνει ένα από τα πρώτα του έργα. Την άνοιξη του 1945 κέρδισε το πρώτο βραβείο του Ωδείου στην αρμονία.
Το φθινόπωρο μπήκε στην τάξη φούγκας της Σιμόν Πλε-Κοσάντ (Simone Plé-Caussade), αλλά ήταν τόσο εξοργισμένος από αυτό που χαρακτήρισε ως «έλλειψη φαντασίας της», ώστε μποϊκοτάρισε την τάξη και οργάνωσε την κατάθεση αναφοράς ώστε να δοθεί στον Μεσιάν η αποκλειστική θέση του καθηγητή σύνθεσης. Το χειμώνα του 1945/46 γνώρισε τη μουσική του Μπαλί και της Ιαπωνίας, όπως και τα αφρικανικά τύμπανα, στα Μουσεία «Γκιμέτ» και «de l'Homme» στο Παρίσι κει ενθουσιάστηκε: «''Κόντευα, σχεδόν, να επιλέξω την καριέρα του εθνομουσικολόγου, καθώς ήμουν τόσο συναρπασμένος από αυτή τη μουσική. Σού δίνει μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου''».
1946-1953: Αρχική σταδιοδρομία στο Παρίσι
Η περίοδος μεταξύ 1947 και 1950 ήταν δραστήρια, συνθετικά, για τον Μπουλέζ. Έγραψε τη Σονατίνα για φλάουτο και πιάνο, τις δύο πρώτες Σονάτες πιάνου και τις αρχικές εκδοχές δύο καντατών σε κείμενα του Ρ. Τσαρ (René Char), τις Το Γαμήλιο Πρόσωπο και Ο Ήλιος των Υδάτων. Τον Οκτώβριο του 1951, ενώ βρισκόταν στο Λονδίνο, ένα μεγάλο έργο του για δεκαοκτώ σόλο όργανα, το Πολυφωνία Χ, προκάλεσε σκάνδαλο στην πρεμιέρα του στο Φεστιβάλ του Donaueschingen, με κάποια μέλη του ακροατηρίου να παρενοχλούν την παράσταση με αποδοκιμασίες και σφυρίγματα. Επίσης, για πρώτη φορά πειραματίστηκε πάνω στην ηλεκτρονική μουσική με τη σύνθεση Δύο Σπουδές, για μαγνητοταινία, για την «Ομάδα Έρευνας της Γαλλικής Ραδιομετάδοσης» του Π. Σεφέρ (Pierre Schaeffer), αλλά ήταν δυσαρεστημένος με τα αποτελέσματα και τις απέσυρε.
Εκείνη την περίοδο, γνώρισε δύο συνθέτες που επρόκειτο να ασκήσουν σημαντική επίδραση πάνω του: τον Τζον Κέιτζ και τον Καρλχάιντς Στοκχάουζεν. Η φιλία του με τον Κέιτζ ξεκίνησε το 1949 όταν ο αμερικανός συνθέτης επισκέφθηκε το Παρίσι. Ο Κέιτζ σύστησε τον Μπουλέζ σε δύο εκδότες («Heugel» και «Amphion») που συμφώνησαν να αναλάβουν τα πρόσφατα κομμάτια του. Ο Μπουλέζ βοήθησε στην οργάνωση μια ιδιωτικής παράστασης του έργου Σονάτες και Ιντερλούδια για Προετομασμένο Πιάνο, του Κέιτζ. Όταν ο Κέιτζ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη, οι δύο συνθέτες ξεκίνησαν διαρκή, εξαετή αλληλογραφία σχετικά με το μέλλον της μουσικής. Το 1952 ο Στοκχάουζεν έφθασε στο Παρίσι για να μελετήσει με τον Μεσιάν. Παρόλο που ο Μπουλέζ δεν γνώριζε γερμανικά και ο Στοκχάουζεν γαλλικά, η επικοινωνία μεταξύ τους ήταν άμεση: «Ένας φίλος μετέφραζε [και] συνεννοούμασταν με έντονες κινήσεις των χεριών... Μιλούσαμε για μουσική όλη την ώρα - με έναν τρόπο που δεν έχω μιλήσει ποτέ με κανέναν άλλον». Ο Μπουλέζ έγινε, γρήγορα, ένας από τους φιλοσοφικούς ηγέτες του μεταπολεμικού νεωτεριστικού κινήματος στις τέχνες. Ο Ά. Ρος (Alex Ross) παρατήρησε ότι, «πάντα ήταν απολύτως σίγουρος για το τί έκανε. Μέσα από τη σύγχυση της μεταπολεμικής ζωής, με τόσες πολλές αλήθειες να έχουν διαψευστεί, η βεβαιότητά του ήταν καθησυχαστική». Πολλοί συνθέτες της γενιάς του Μπουλέζ δίδασκαν στη «Διεθνή Καλοκαιρινή Σειρά Μαθημάτων για τη Νέα Μουσική» στο Ντάρμστατ της Γερμανίας, όπου ο Μπουλέζ παρευρέθηκε για πρώτη φορά, τον Ιούλιο του 1952. Εκτός από τον Στοκχάουζεν, ο Μπουλέζ ήταν σε επαφή με άλλους συνθέτες που επρόκειτο να γίνουν σημαντικές φυσιογνωμίες στη σύγχρονη μουσική, όπως οι Λ. Μπέριο (Luciano Berio), Λ. Νόνο (Luigi Nono), Μ. Μαντέρνα (Bruno Maderna} και Α. Πουσέρ (Henri Pousseur). Σύμφωνα με τον Σ. Μπέρναμ (Scott Burnham), οι επονομαζόμενοι συνθέτες της «Σχολής του Ντάρμστατ» δημιούργησαν ένα στυλ που, για κάποιο διάστημα, λειτούργησε ως «αντίδοτο» στη μουσική εθνικιστικής τάσης· ένα διεθνές ύφος που δεν μπορούσε να συνεισφέρει ως προπαγάνδα με τον τρόπο που οι Ναζί είχαν χρησιμοποιήσει, για παράδειγμα, τη μουσική του Μπετόβεν.
Τον Μάιο του 1952, ο Μπουλέζ έδωσε την πρώτη δημόσια παράσταση του έργου Δομή 1α για δύο πιάνα (μαζί με τον Μεσιάν). Προς το τέλος αυτού του έτους, μια περιοδεία με την Εταιρεία «Ρενό-Μπερό» τον έφερε στη Νέα Υόρκη, για πρώτη φορά, όπου συναντήθηκε με τους Στραβίνσκι και Βαρέζ. Έμεινε στο διαμέρισμα του Κέιτζ, αλλά η σχέση τους είχε ήδη αρχίσει να ψυχραίνεται, καθώς ο Μπουλέζ δεν μπορούσε να δεχτεί την αυξανόμενη δέσμευση του Κέιτζ για τις διαδικασίες σύνθεσης με βάση την τύχη και, αργότερα, διέκοψε την επαφή μαζί του.
1954-1959: Η περίοδος του «Domaine Musical»
Το 1954, με την οικονομική στήριξη των Μαρό και Ρενό, ξεκίνησε μια σειρά συναυλιών στο Θέατρο «Petit Marigny» που, αργότερα, έγιναν γνωστές ως «Domaine Musical». Οι συναυλίες επικεντρώθηκαν αρχικά σε τρεις τομείς: τα προπολεμικά «κλασικά» έργα που δεν ήταν ακόμα γνωστά στο Παρίσι (όπως των Μπάρτοκ και Βέμπερν), τα έργα της νέας γενιάς (Στοκχάουζεν και Λουίτζι Νόνο) και, τέλος, εκείνα των παραμελημένων «δασκάλων» από το παρελθόν (Γ. ντε Μασό και Τζεζουάλντο), -αν και η τελευταία κατηγορία ατόνησε στις επόμενες σεζόν. Ο Μπουλέζ αποδείχτηκε ένας δραστήριος και ταλαντούχος διαχειριστής αναλαμβάνοντας τα πάντα, από τη μίσθωση οργάνων μέχρι τη διαχείριση των συνδρομών και τη διευθέτηση των καταλυμάτων για τους καλλιτέχνες. Το θέατρο ήταν μικρό, τα ξύλινα καθίσματα σκληρά και τα προγράμματα υπερβολικά μεγάλα, όμως οι συναυλίες είχαν άμεση επιτυχία. Ο συνθέτης Φρανσίς Πουλένκ παρατήρησε: «υπάρχει μια συγκινητική ατμόσφαιρα στις συναυλίες• πλήθος νέων ανθρώπων σπρώχνει ο ένας τον άλλον για να βρει θέση». Τα κοντσέρτα προσείλκυαν μουσικούς, ζωγράφους και συγγραφείς, καθώς και τη μοντέρνα κοινωνία, αλλά ήταν τόσο δαπανηρά, ώστε ο Μπουλέζ έπρεπε να στραφεί σε πλούσιους, ιδιωτικούς χορηγούς για οικονομική στήριξη, ιδίως στην Σ. Τεζένας (Suzanne Tézenas).
Γεγονότα-ορόσημα στην ιστορία του «Domaine Musical» περιελάμβαναν το φεστιβάλ αφιέρωμα στον Βέμπερν (1955), την ευρωπαϊκή πρεμιέρα του έργου Αγών του Στραβίνσκι (1957) και τις πρώτες παραστάσεις των έργων, Εξωτικά Πουλιά και Επτά Χάι-Κάι του Μεσιάν (1963). Οι συναυλίες μεταφέρθηκαν στο «Salle Gaveau» (1956-1959) και στη συνέχεια στο Θέατρο «Οντεόν» (1959-1968). Ο Μπουλέζ παρέμεινε διευθυντής τους μέχρι το 1967, οπότε τον διαδέχτηκε ο Ζ. Αμί (Gilbert Amy).
Στα πρώτα χρόνια του «Domaine Musical», ο Μπουλέζ άφησε το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής διεύθυνσης σε άλλους αρχιμουσικούς, κυρίως στους Χ. Σέρχεν (Hermann Scherchen) και Χ. Ροσμπό (Hans Rosbaud). Στις 21 Μαρτίου 1956 έκανε την πρώτη του εμφάνιση ως -αποκλειστικά- διευθυντής ορχήστρας σε ένα πρόγραμμα του «Domaine Musical», που περιελάμβανε τη γαλλική πρεμιέρα του έργου Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη. Όταν διηύθυνε το έργο στο Λος Άντζελες, στις αρχές του 1957, ο ίδιος ο Στραβίνσκι -ο οποίος το περιέγραψε ως «ένα από τα λίγα σημαντικά έργα της μεταπολεμικής περιόδου αναζήτησης» - παρακολούθησε την παράσταση. Ο Μπουλέζ δείπνησε αρκετές φορές με την οικογένεια Στραβίνσκι και, σύμφωνα με τον αρχιμουσικό Ρ. Κραφτ (Robert Craft), «γρήγορα γοήτευσε τον γηραιό συνθέτη με τις νέες μουσικές ιδέες, την εξαίρετη νοημοσύνη, την ευστροφία και το χιούμορ του». Οι σχέσεις τους κλονίστηκαν, κάπως, το επόμενο έτος μετά την πρώτη παράσταση του έργου τού Στραβίνσκι, Θρήνοι, για το «Domaine Musical» στο Παρίσι. Σχεδόν ανεπαρκώς προγραμματισμένη από τον Μπουλέζ και με νευρική διεύθυνση από τον Στραβίνσκι, η παράσταση διακόπηκε πολλές φορές. Σύμφωνα με τον Γκλοκ, ο οποίος παραβρέθηκε ανάμεσα στους δύο συνθέτες, στο δείπνο μετά την παράσταση, «η ατμόσφαιρα ήταν φορτισμένη με δυσαρέσκεια».
Τον Σεπτέμβριο του 1957, ο Μπουλέζ έπαιξε μιαν αρχική εκδοχή του έργου ''Σονάτα για Πιάνο Νο. 3. Τον Ιανουάριο του 1958, παρουσιάστηκαν οι Αυτοσχεδιασμοί πάνω στον Μαλαρμέ Ι και ΙΙ, που αποτέλεσαν τον πυρήνα ενός έργου το οποίο θα γιγαντωθεί στα επόμενα τέσσερα χρόνια, σε ένα τεράστιο «πορτρέτο» του Μαλαρμέ σε πέντε μέρη, με τίτλο Πτυχή προς Πτυχή''. Το έργο έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ Donaueschingen τον Οκτώβριο του 1962.
Σχεδόν σε αυτή την, εποχή οι σχέσεις του Μπουλέζ με τον Στοκχάουζεν έγιναν όλο και πιο «έντονες» καθώς -σύμφωνα με τον Πέιζερ- ο Μπουλέζ έβλεπε τον ελάχιστα νεαρότερο συνθέτη να τον υποκαθιστά, ως ηγέτη της αβάν-γκαρντ μουσικής.
1959-1971: Διεθνής καριέρα ως αρχιμουσικός
Το 1959, ο Μπουλέζ άφησε το Παρίσι για το Μπάντεν-Μπάντεν, μετακομίζοντας τελικά σε μια μεγάλη βίλα σε λόφο, η οποία επρόκειτο να γίνει η κύρια κατοικία για το υπόλοιπο της ζωής του. Ο Ρ. Πιεντσικόβσκι (Robert Piencikowski) αναφέρει κάποιους λόγους για τη μετάβαση του συνθέτη στη Γερμανία: άριστες συνθήκες πρόβας με την Ορχήστρα Ραδιοφωνίας της Νοτιοδυτικής Γερμανίας, με την οποία είχε τη δυνατότητα να εργαστεί ως συνθέτης και να πραγματοποιήσει κάποιες μικρότερες συναυλίες, καθώς και ένα ηλεκτρονικό στούντιο όπου θα μπορούσε να εργαστεί πάνω σε ένα νέο κομμάτι (Ποίηση για τη Δυνατότητα). Ωστόσο, θα εισέπρατε και την απογοήτευση από το πολιτιστικό και πολιτικό κλίμα στη Γαλλία του ντε Γκωλ, κατά την εποχή του Αλγερινού Πολέμου.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μπουλέζ στράφηκε ολοένα και περισσότερο στη διεύθυνση. Το 1956, διηύθυνε τη Συμφωνική Ορχήστρα της Βενεζουέλας ενώ βρισκόταν σε περιοδεία με την Εταιρεία «Ρενό-Μπαρό». Στην Κολωνία διηύθυνε το δικό του έργο Το Γαμήλιο Πρόσωπο, το 1957 και, μαζί με τον Μ. Μαντέρνα, τις πρώτες παραστάσεις των Gruppen του Στοκχάουζεν, το 1958. Η μεγάλη επιτυχία ήρθε το 1959, όταν αντικατέστησε τον ασθενή Χ. Ροσμπό για σύντομο χρονικό διάστημα, σε απαιτητικά προγράμματα μουσικής του 20ού αιώνα, στα φεστιβάλ της Αιξ-αν-Προβάνς και του Ντόναουσινγκεν, με αποκορύφωμα την παράσταση του Θαυμαστού Μανδαρίνου του Μπέλα Μπάρτοκ, την οποία ο Μπουλέζ θυμάται ως «εκρηκτική». Κατόπιν, έκανε ντεμπούτο με την Ορχήστρα Κοντσέρτχεμπάου του Άμστερνταμ, την Ορχήστρα της Βαυαρικής Συμφωνικής Ραδιοφωνίας και τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Το 1963, διηύθυνε την Εθνική Ορχήστρα της Γαλλίας στην 50ή επέτειο του έργου Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης του Στραβίνσκι, στο Παρίσι, στο ίδιο μέρος όπου το κομμάτι είχε κάνει, τότε, την «ταραχώδη» πρεμιέρα του.
Το 1965, το Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου ανέβασε στη σκηνή την πρώτη, πλήρη αναδρομή του Μπουλέζ, ως συνθέτη και αρχιμουσικού. Τον Μάρτιο του ίδιου έτους, έκανε το ορχηστρικό ντεμπούτο του στις Ηνωμένες Πολιτείες με την Ορχήστρα του Κλίβελαντ, μια ορχήστρα με την οποία είχε ιδιαίτερα καλή σχέση, λόγω της δεξιοτεχνίας και τονικής λεπτότητάς της. Ο Μπουλέζ έγινε ο κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός της, τον Φεβρουάριο του 1969, θέση που κατείχε μέχρι το τέλος του 1971. Μετά τον θάνατο του Γ. Σελ (Georg Szell), τον Ιούλιο του 1970, ανέλαβε τον ρόλο του μουσικού συμβούλου για δύο χρόνια, αλλά ο τίτλος ήταν σε μεγάλο βαθμό τιμητικός λόγω των δεσμεύσεών του στο Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη. Κατά την περίοδο 1968-69, έκανε επίσης εμφανίσεις ως προσκεκλημένος αρχιμουσικός στη Βοστώνη, το Σικάγο και το Λος Άντζελες. Εκτός από το Πτυχή προς Πτυχή, το μόνο σημαντικό νέο έργο που αναδύθηκε στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1960 ήταν η τελική εκδοχή του Δεύτερου Βιβλίου (ΙΙ) της σύνθεσης Δομές, για δύο πιάνα. Οι Μπουλέζ και Ι. Λοριόντ (Yvonne Loriod, σύζυγος του Μεσιάν) έδωσαν την πρεμιέρα στο Φεστιβάλ του Donaueschinger, τον Οκτώβριο του 1961. Μέσα στη δεκαετία, όμως, ο Μπουλέζ παρουσίασε το Θραύσμα, ένα σύντομο και λαμπερό κομμάτι για μικρό οργανικό σύνολο, στο Λος Άντζελες τον Μάρτιο του 1965. Μέχρι το 1970 είχε επεκταθεί και αναθεωρηθεί σε μια ολοκληρωμένη, μισάωρη σύνθεση με τίτλο Θραύσμα/Πολλαπλότητες. Το 1968, η τελική εκδοχή του έργου Μορφές-Παραλλαγές Πρίσματα για μεγάλη ορχήστρα, μια εκδοχή δύο κινήσεων από το Βιβλίο για Έγχορδα και οι δύο εκδοχές του έργου Ιδιοκατοχές (κλαρινέτο σόλο / κλαρινέτο και σύνολο) έκαναν, όλα τους, πρεμιέρα.
1971-1977: Λονδίνο και Νέα Υόρκη
Η πρώτη διεύθυνση της Συμφωνικής Ορχήστρας του BBC από τον Μπουλέζ, τον Φεβρουάριο του 1964, έλαβε χώρα σε ένα απίθανο σημείο, το παραθαλάσσιο θέρετρο του Ουόρθινγκ, και με απίθανο ρεπερτόριο, τη συνοδεία του Β. Ασκενάζι (Vladimir Ashkenazy) σε ένα κοντσέρτο για πιάνο του Σοπέν: «Ήταν τρομερό, ένιωσα σαν σερβιτόρος που τού πέφτουν συνεχώς τα πιάτα». Οι εμφανίσεις του με την συγκεκριμένη ορχήστρα για τα επόμενα πέντε χρόνια περιελάμβαναν τα ντεμπούτο του στο Πρόμς και στο Κάρνεγκι Χολ (1965), καθώς και μια περιοδεία στην Πράγα, το Βερολίνο, τη Μόσχα και το Λένινγκραντ (1967). Τον Ιανουάριο του 1969 ο Ο. Γκλοκ, υπεύθυνος της μουσικής στο BBC, ανακοίνωσε το διορισμό του Μπουλεζ ως πρώτου αρχιμουσικού.
Δύο μήνες αργότερα, ο Μπουλέζ διηύθυνε για πρώτη φορά τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης. Οι εμφανίσεις του εντυπωσίασαν τόσο πολύ την ορχήστρα και τη διοίκηση, ώστε τού προσφέρθηκε η θέση τού επικεφαλής μουσικού, διαδεχόμενος τον Λέοναρντ Μπερνστάιν. Ο Γκλοκ δίστασε και προσπάθησε να τον πείσει ότι, η αποδοχή της θέσης της Νέας Υόρκης θα έβλαπτε τόσο το έργο του στο Λονδίνο όσο και την ικανότητά του να συνθέτει, αλλά ο Μπουλέζ δεν μπόρεσε να αντισταθεί στην ευκαιρία (όπως το έθεσε ο Γκλοκ), «να μεταρρυθμίσει τη σύνθεση μουσικής και των δύο αυτών παγκόσμιων πόλεων» οπότε, τον Ιούνιο, οριστικοποιήθηκε ο διορισμός του στη Νέα Υόρκη.
Η θητεία του Μπουλέζ στη Νέα Υόρκη διήρκεσε μεταξύ 1971 και 1977 και δεν είχε απόλυτη επιτυχία. Η εξάρτηση από ένα συνδρομητικό κοινό περιόρισε τον προγραμματισμό του. Διηύθυνε κυρίως βασικά έργα από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα και, από το παλαιότερο ρεπερτόριο, επιδίωξε λιγότερο γνωστά κομμάτια: για παράδειγμα, στη σεζόν 1972-73 διεύθυνε το Fili mi, Absolom, του Σιτς και το L'incontro improvviso του Χάιντν. Επίσης, ήθελε να φτιάξει προγράμματα «ακραίων» συνθέσεων («όπως ένα ντους που τρέχει εναλλάξ ζεστό και κρύο νερό»): μια συναυλία τον Ιούνιο του 1974 ξεκίνησε με τη σύνθεση του Χέντελ Μουσική για τα Βασιλικά Πυροτεχνήματα και τελείωσε με τις Περιπέτειες του Λίγκετι, μέσω έργων Μότσαρτ, Βέμπερν και Βαρέζ. Παραστάσεις της νέας μουσικής ήταν συγκριτικά σπάνιες. Οι εκτελεστές θαύμαζαν τη μουσική του, αλλά τον θεωρούσαν «ξερό» και «χωρίς συναίσθημα» σε σύγκριση με τον Μπερνστάιν, αν και ήταν ευρέως αποδεκτό ότι είχε βελτιώσει το επίπεδο της διεύθυνσής του. Επέστρεψε, μόλις, τρεις φορές στην ορχήστρα στα επόμενα χρόνια.
Αντίθετα, η θητεία του με τη Συμφωνική Ορχήστρα του BBC υπήρξε, σαφώς, καλύτερη. Με τους πόρους του BBC να τον στηρίζουν μπορούσε να είναι πιο αυστηρός στην επιλογή του ρεπερτορίου. Υπήρξαν περιστασιακά «περάσματα» στο ρεπερτόριο του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα στα Proms, με έργα Μπετόβεν (Missa Solemnis το 1972) και Μπράμς (Γερμανικό Ρέκβιεμ το 1973), αλλά ως επί το πλείστον εργάστηκε σκληρά με την ορχήστρα πάνω σε μουσική του 20ού αιώνα. Διηύθυνε έργα της νεότερης γενιάς Βρετανών συνθετών - όπως των Χ. Μπέρθουιστλ (Harrison Birtwistle) και Π. Μ. Ντέιβις (Peter Maxwell Davies) –αν και οι Μπέντζαμιν Μπρίτεν και Μάικλ Τίπετ απουσίαζαν από τα προγράμματά του. Οι σχέσεις του με τους μουσικούς ήσαν, γενικά, εξαιρετικές. Πράγματι, ο Ν. Ζαμό (Dominique Jameux) αναφέρεται στην «εκλεκτική συγγένεια του Μπουλέζ με τους Άγγλους μουσικούς», την οποία αποδίδει στην «αγάπη για την καλή δουλειά και το χιούμορ, στοιχεία που ο Μπουλέζ κατέχει σε εκπληκτικό βαθμό». Διετέλεσε πρώτος αρχιμουσικός μεταξύ 1971 και 1975, συνεχίζοντας ως κύριος προσκεκλημένος αρχιμουσικός μέχρι το 1977. Στη συνέχεια, επέστρεφε συχνά με την Ορχήστρα του BBC, μέχρι την τελευταία του εμφάνιση στα Proms, τον Αύγουστο του 2008, όταν διηύθυνε συναυλία με μουσική του Λέος Γιάνατσεκ συμπεριλαμβανομένης της Γλαγολιτικής Λειτουργίας. Τον Ιανουάριο του 2016, το BBC Four μετέδωσε το ωριαίο ντοκιμαντέρ «Ο Πιερ Μπουλέζ στο BBC: Δάσκαλος και Ανυπότακτος».
Τόσο στη Νέα Υόρκη όσο και στο Λονδίνο, ο Μπουλέζ αναζητούσε χώρους όπου η μουσική θα μπορούσε να παρουσιαστεί περισσότερο ανεπίσημα: στη Νέα Υόρκη ξεκίνησε μια σειρά «Πρόχειρων Συναυλιών», με τα καθίσματα στο Avery Fisher Hall να έχουν αφαιρεθεί (!) και το κοινό να κάθεται στο πάτωμα. Επίσης, ξεκίνησε τη σειρά σύγχρονης μουσικής «Συναντήσεις με Προοπτική» στο Γκρίνουιτς Βίλατζ. Στο Λονδίνο, έδωσε συναυλίες στο Roundhouse, ένα πρώην υπόστεγο περιστρεφόμενου πλατό σιδηροδρομικής γραμμής που, ο σκηνοθέτης Π. Μπρουκ (Peter Brook) είχε χρησιμοποιήσει για «ριζοσπαστικές» θεατρικές παραγωγές. Στόχος του ήταν «να δημιουργηθεί η αίσθηση ότι όλοι -κοινό, εκτελεστές και εγώ- είμαστε μέτοχοι μιας εξερεύνησης».
Το 1972, ο Β. Βάγκνερ (Wolfgang Wagner), ο οποίος είχε διαδεχθεί τον αδελφό του Βίλαντ στη θέση του διευθυντή Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ, κάλεσε τον Μπουλέζ ως αρχιμουσικό στην παραγωγή του Δαχτυλιδιού των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ για την εκατονταετηρίδα του Φεστιβάλ. Με διευθυντή τον Π. Σερό (Patrice Chéreau), το εγχείρημα κρίθηκε «αμφιλεγόμενο» κατά το πρώτο έτος, αλλά στο τελευταίο έτος, το 1980, επαινέθηκε ως μία από τις μεγαλύτερες παραγωγές έργων του Βάγκνερ και μεταδόθηκε σε όλο τον κόσμο.
Ίσως είναι περίεργο αλλά, σχετικά λίγα νέα έργα του Μπουλέζ εμφανίστηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: η σύνθεση Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Στουτγάρδη, τον Σεπτέμβριο του 1970. Μια πρώτη εκδοχή του έργου ...εκρηγνυομένη-σταθερή ...  (που αποσύρθηκε στη συνέχεια) παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη τον Ιανουάριο του 1973. Ακόμη, η μουσική του για την σκηνική προσαρμογή του Μπαρό στο Τάδε Έφη Ζαρατούστρας του Νίτσε (1974) και Τελετουργικό στη Μνήμη του Μπρούνο Μαντέρνα στο Λονδίνο (Απρίλιος 1975) και Σκίτσο Μηνύματος στο Λα Ροσέλ (Ιούλιος 1977).
1977-1992: ΙΕΣΑΜ
Το 1970, ο Μπουλέζ κλήθηκε από τον Πρόεδρο Πομπιντού να επιστρέψει στη Γαλλία και να συστήσει ένα ίδρυμα ειδικευμένο στη μουσική έρευνα και δημιουργία, στο κτηριακό συγκρότημα για την τέχνη -γνωστό τώρα ως Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού- το οποίο σχεδιάστηκε για την περιοχή Μπομπούρ του Παρισιού. Το ίδρυμα ονομάστηκε Ινστιτούτο Έρευνας και Συντονισμού για την Ακουστική/Μουσική» (IRCAM, ΙΕΣΑΜ) και άνοιξε τις πύλες του το 1977. Ο Μπουλέζ είχε ως πρότυπο το περίφημο Μπάουχαους, το οποίο λειτουργούσε ως χώρος συνάντησης για καλλιτέχνες και επιστήμονες όλων των κλάδων. Στους στόχους του ΙΕΣΑΜ περιλαμβάνονταν η έρευνα για την ακουστική, ο οργανικός σχεδιασμός και η χρήση υπολογιστών στη σύνθεση. Το αρχικό κτήριο κατασκευάστηκε υπόγεια, εν μέρει για μονωθεί ακουστικά. Το θεσμικό αυτό ίδρυμα κατηγορήθηκε για απορρόφηση υπερβολικής κρατικής επιχορήγησης, ο δε συνθέτης για άσκηση υπερβολικής εξουσίας. Ταυτόχρονα, ο Μπουλέζ ίδρυσε το το «Σύνολο Intercontemporain» (σημ. μ. κυριολ. «Διασύγχρονο Σύνολο») ένα βιρτουόζικο σύνολο, εξειδικευμένο στην εκτέλεση μουσικής του 20ου αιώνα και στη δημιουργία νέων έργων. Γύρω σ’ αυτό το χρονικό διάστημα, ο Μπουλέζ αγόρασε ένα διαμέρισμα στον 30ό όροφο ενός κτηρίου στην οδό 21-25 Quai André Citroën, της συνοικίας Front de Seine του Παρισιού. thumb|280px|right|Το Κτήριο της ΙΕΣΑΜ στο Παρίσι Ο Μπουλέζ έγραψε μια σειρά από κομμάτια που εκμεταλλεύονταν το δυναμικό που αναπτύχθηκε στο ΙΕΣΑΜ για να διαμορφώνει ηλεκτρονικά τον ήχο σε πραγματικό χρόνο. Τα πρώτα από αυτά ήσαν τα, Αντίφωνα (1981-84), έργο μεγάλης κλίμακας για σολίστες και οργανικό σύνολο και Διάλογος της Διπλής Σκιάς, ένα πιο «οικείο» έργο για κλαρινέτο και ηλεκτρονικά μέσα. Επίσης, αναθεώρησε προηγούμενα έργα του: οι Τονισμοί I-IV (μεταγραφές για μεγάλη ορχήστρα μικρών κομματιών πιάνου από το 1945) παρουσιάστηκαν από τον Ντάνιελ Μπάρενμποϊμ και την Ορχήστρα του Παρισιού, το 1980, ενώ στη δεκαετία του '80 επεξεργάστηκε ριζικά την καντάτα του Το Γαμήλιο Πρόσωπο σε ποιήματα του Ρενέ Τσαρ (1946).
1996-2006: Επιστροφή στο πόντιουμ
Αυτή η περίοδος σηματοδοτήθηκε, επίσης, από την επιστροφή του στην όπερα. Εργάστηκε με τον Π. Στάιν (Peter Stein) σε δύο παραγωγές: το Πελέας και Μελισσάνθη του Ντεμπισί (1992, Εθνική Όπερα της Ουαλίας και Θέατρο du Châtelet, Παρίσι) και Μωυσής και Ααρών του Σένμπεργκ (1995, Ολλανδική Όπερα και Φεστιβάλ Σάλτσμπουργκ). Στο Φεστιβάλ της πόλης Αιξ-αν-Προβάνς ανέβασε την μονόπρακτη όπερα του Μπάρτοκ Το Κάστρο του Κυανοπώγωνα (1998, σκηνοθεσία της Πίνα Μπάους) και ένα τριπλό πρόγραμμα σημαντικών μουσικών θεατρικών έργων: Το Κουκλοθέατρο του Δασκάλου Πέδρο του Μανουέλ ντε Φάλια, Αλεπού του Ιγκόρ Στραβίνσκι και Φεγγαρίσιος Πιερότος του Άρνολντ Σένμπεργκ. Το 2000 παρουσίασε την Ιεροτελεστία της Άνοιξης και την Συμφωνία Ψαλμών του Στραβίνσκι, για το ιππικό θέατρο Zingaro σε ένα εκθεσιακό κέντρο κοντά στο αεροδρόμιο «Σαρλ ντε Γκώλ». Το 2004 και το 2005 επέστρεψε στο Μπαϊρόιτ για να διευθύνει μια αμφιλεγόμενη νέα παραγωγή του Πάρσιφαλ, σε σκηνοθεσία Κ. Σλίνγκενσιφ (Christoph Schlingensief). thumb|280px|right|Ο Μπουλέζ σε συνέντευξη Τύπου, το 2004, στις Βρυξέλλες Ο Μπουλέζ έγραψε δύο ακόμη κομμάτια εκμεταλλευόμενος τα μέσα του ΙΕΣΑΜ: ...Εκρηγνυομένη-Σταθερή ...  (1993), που είχε καταγωγή από το 1972 ως φόρος τιμής στον Στραβίνσκι και Ανθέμια ΙΙ (1997) για σόλο βιολί και ηλεκτρονικά μέσα. Το 1998, ολοκλήρωσε το Επί Εγκοπών, για το οποίο του απονεμήθηκε το βραβείο σύνθεσης «Grawemeyer» και συνέβαλε με ένα σύντομο κομμάτι για έξι όργανα (Μικρή Απόκλιση-σε Ηχώ) στο αφιέρωμα 90 χρόνων στον Έλιοτ Κάρτερ, στο βρετανικό περιοδικό «Tempo». Το 1999, η ορχηστρική εκδοχή του έργου Τονισμοί VII έκανε πρεμιέρα στο Σικάγο. Συνέχισε να εμπλέκεται σταθερά στη θεσμική οργάνωση. Συγχρόνως, ίδρυσε το «Cité de la Musique» («Πόλη της Μουσικής»), στο La Villette, στις παρυφές του Παρισιού, το 1995. Αποτελούμενη από συναυλιακούς χώρους, μουσείο και διαδραστικό θέατρο -με το Ωδείο του Παρισιού σε γειτονική περιοχή- η Πόλη έγινε το «σπίτι» του «Ensemble Intercontemporain» και προσείλκυσε διαφορετικά ακροατήρια. Το 2004, έγινε συνιδρυτής της «Ακαδημίας Φεστιβάλ της Λουκέρνης», ένα ορχηστρικό ινστιτούτο για νέους μουσικούς αφιερωμένο στη μουσική των 20ού και 21ου αιώνων. Για τα επόμενα δέκα χρόνια, πέρασε τις τελευταίες δύο εβδομάδες κάθε καλοκαιριού με νέους συνθέτες και διευθύνοντας συναυλίες με την ορχήστρα της Ακαδημίας.
2006-2016: Τα τελευταία χρόνια
Το τελευταίο σημαντικό έργο του Μπουλέζ ήταν το Παράγωγο 2 (2006), ένα κομμάτι 45 λεπτών για έντεκα όργανα. Άφησε μια σειρά έργων ημιτελή, συμπεριλαμβανομένων των υπολοίπων Τονισμών, για ορχήστρα. Παρέμεινε ενεργός ως διευθυντής ορχήστρας κατά τα επόμενα έξι χρόνια, ενώ το 2007 επανενώθηκε με τον Σερό για την παραγωγή της όπερας του Γιάνατσεκ, Από το Σπίτι των Νεκρών. Τον Απρίλιο του ίδιου έτους, ως μέρος της Festtage στο Βερολίνο, οι Μπουλέζ και Μπαρενμπόιμ έδωσαν έναν κύκλο των συμφωνιών του Μάλερ με την Ορχήστρα Staatskapelle του Βερολίνου (ο Μπουλέζ διηύθυνε τις συμφωνίες 2, 3, 4, 6 και 8), επαναλαμβάνοντας τις σε δώδεκα ημέρες στο Κάρνεγκι Χολ, το 2009. Στα τέλη του 2007, η Ορχήστρα του Παρισιού και το «Ensemble Intercontemporain» παρουσίασαν μια αναδρομή της μουσικής του Μπουλέζ.
Οι εμφανίσεις του έγιναν πιο σπάνιες μετά από μια οφθαλμική χειρουργική επέμβαση, το 2010, που τον άφησε με σοβαρά μειωμένη όραση. Άλλα προβλήματα υγείας περιελάμβαναν τραυματισμό στον ώμο που προκλήθηκε από πτώση. Στα τέλη του 2011, όταν ήταν ήδη αρκετά αδύναμος, διηύθυνε το «Ensemble Intercontemporain» μαζί με την Ακαδημία της Λουκέρνης, και τη σοπράνο Μ. Χάνιγκαν (Barbara Hannigan), σε μια περιοδεία σε έξι ευρωπαϊκές πόλεις τού έργου του Πτυχή προς Πτυχή. Η τελευταία του εμφάνιση ως αρχιμουσικού, πραγματοποιήθηκε στο Σάλτσμπουργκ, στις 28 Ιανουαρίου 2012, με τη Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης και την Μιτσούκο Ουσίντα σε ένα πρόγραμμα με έργα Σένμπεργκ, Μότσαρτ και Στραβίνσκι. Στη συνέχεια, ακύρωσε όλες τις προγραμματισμένες του εκδηλώσεις. thumb|280px|right|Ο Μπουλέζ διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα του Μπάντεν-Μπάντεν, το 2008 Αργότερα, το 2012, εργάστηκε με το Κουαρτέτο «Διοτίμα», κάνοντας τελικές αναθεωρήσεις στο μοναδικό κουαρτέτο του, το Βιβλίο για Κουαρτέτο, που ξεκίνησε το 1948. Τον Μάιο του 2013, για να τιμήσει την 100ή επέτειο της πρώτης παράστασης του έργου Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης, έδωσε δημόσια συνέντευξη με τον Ρ. Πιεντσικόβσκι στο Θέατρο des Champs-Élysées στο Παρίσι για τις συναντήσεις του με τον Στραβίνσκι. Την ίδια χρονιά, ο ίδιος επέβλεψε την κυκλοφορία από την Deutsche Grammophon των CD, «Pierre Boulez: Complete Works», μια επισκόπηση με όλες τις εγκεκριμένες συνθέσεις του. Έμεινε Διευθυντής της Ακαδημίας Φεστιβάλ της Λουκέρνης μέχρι το 2014, αλλά η υγεία του τον εμπόδισε να συμμετάσχει στους πολλούς εορτασμούς που διεξήχθησαν σε όλο τον κόσμο για τα 90ά γενέθλιά του, το 2015. Πέθανε στις 5 Ιανουαρίου 2016, στο σπίτι του στο Μπάντεν-Μπάντεν. Ενταφιάστηκε στις 13 Ιανουαρίου στο κεντρικό νεκροταφείο της γερμανικής πόλης, μετά από ιδιωτική επικήδειο ακολουθία.
Μαθητικά έργα
Οι πρώτες σωζόμενες συνθέσεις του Μπουλέζ χρονολογούνται από τις σχολικές του ημέρες το 1942-43, κυρίως τραγούδια πάνω σε κείμενα των Μποντλέρ, Γκοτιέ και Ρίλκε. Ο Τ. Μπένετ (Gerald Bennett) τις περιγράφει ως «ταπεινές, ντελικάτες και πιθανόν ανώνυμες [χρησιμοποιώντας] ορισμένο αριθμό τυποποιημένων στοιχείων της γαλλικής μουσικής σαλονιού της εποχής -κλίμακες με ολόκληρους τόνους, πεντατονικές κλίμακες και πολυτονικότητα». Ως φοιτητής στο Ωδείο του Παρισιού, ο Μπουλέζ συνέθεσε μια σειρά από κομμάτια που επηρεάστηκαν αρχικά από τον Ονεγκέρ (Πρελούδιο, Τοκάτα και Σκέρτσο, Νυκτερινό για σόλο πιάνο (1944-45)) και, στη συνέχεια, από τους Ολιβιέ Μεσιάν και Αντρέ Ζολιβέ (Τρεις Ψαλμωδίες, για πιάνο (1945 ) και ένα Κουαρτέτο για τέσσερα Κύματα Μαρτενό (1945-46)). Στη σύνθεση  Έντεκα Τονισμοί για Ορχήστρα, πρώτος ο Μπένετ ανιχνεύει την επιρροή του Άντον Βέμπερν: «τα, ουσιαστικώς, διατονικά περάσματα εναλλάσσονται με άλλα σε ένα στυλ που μοιάζει περισσότερο με την αιχμηρή χρωματικότητα του Βέμπερν».
Ο Μπουλέζ και οι συνθέσεις του σε δυναμική κατάσταση
Οι  Έντεκα Τονισμοί για Ορχήστρα ήταν μια αρχική προσπάθεια να ενορχηστρωθούν έντεκα από τους Δώδεκα Τονισμούς για πιάνο (1946). Στα μέσα της δεκαετίας του '70, ο Μπουλέζ ξεκίνησε μια δεύτερη, πιο ριζοσπαστική μετατροπή αυτών των μικρών κομματιών για πιάνο, σε εκτεταμένα έργα για μεγάλη ορχήστρα, έργο που το επεξεργαζόταν μέχρι το τέλος της ζωής του, σχεδόν εβδομήντα χρόνια μετά την αρχική σύνθεση. Αυτό είναι μόνο το πιο ακραίο παράδειγμα μιας, δια βίου, τάσης του συνθέτη να επανεπεξεργάζεται προηγούμενα έργα του: «όσο οι ιδέες μου δεν έχουν εξαντλήσει κάθε πιθανότητα διάδοσης, μένουν στο μυαλό μου». Ο Πιεντσικόβσκι χαρακτηρίζει αυτό, εν μέρει, ως «εμμονή για τελειότητα» και παρατηρεί ότι, σε μερικά κομμάτια (λ.χ. Το Γαμήλιο Πρόσωπο) «θα μπορούσαμε να μιλάμε για διαδοχικές, διακεκριμένες εκδοχές, καθεμία από τις οποίες παρουσιάζει μια συγκεκριμένη κατάσταση του μουσικού υλικού, χωρίς η επόμενη να ακυρώνει την προηγούμενη ή αντίστροφα» -αν και σημειώνει ότι, ο Μπουλέζ σχεδόν πάντοτε απαγόρευε την εκτέλεση προηγούμενων εκδοχών. Οδηγούμενος από τον, σχετικά, μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε ο Μπουλέζ, ο συνθέτης Τ. Μπέντζαμιν (George Benjamin) γράφει: «Ο κόσμος, σήμερα, δεν χρειάζεται τεράστιους αριθμούς κομματιών όπως γινόταν, ας πούμε, στα χρόνια του Χάιντν. Εκείνο που, σίγουρα, χρειαζόμαστε είναι σημαντικές τοποθετήσεις, ξεχωριστά και μοναδικά έργα. Και αυτά είναι που [ο Μπουλέζ] έχει παράσχει, χωρίς αμφιβολία».
Τα πρώτα δημοσιευμένα έργα
Στη συνέχεια, ακολούθησαν δύο καντάτες βασισμένες σε πιήματα του Ρενέ Τσαρ (René Char). Για την καντάτα Το Γαμήλιο Πρόσωπο, ο Γκρίφιθς παρατηρεί ότι, «τα πέντε ποιήματα του Τσαρ ομιλούν με αιχμηρές, σουρεαλιστικές εικόνες για ένα εκστατικό, σεξουαλικό πάθος», το οποίο ο Μπουλέζ αντανακλά στη μουσική «στα όρια μιας πυρετωδούς υστερίας». Εξερευνά τρόπους άρθρωσης μεταξύ τραγουδιού και ομιλίας, καθώς και τεταρτημόρια τόνου. Στην αρχική έκδοση (1946-47), το κομμάτι γράφηκε για μικρές «δυνάμεις» (σοπράνο, κοντράλτο, δύο κύματα Μαρτενό, πιάνο και κρουστά). Σαράντα χρόνια αργότερα, ο Μπουλέζ έφτασε στην οριστική εκδοχή για σοπράνο, μεσόφωνο, χορωδία και ορχήστρα (1985-89). Η καντάτα Ο Ήλιος των Υδάτων (1948) έχει τις ρίζες της σε προγραμματική μουσική για ένα ραδιοφωνικό δράμα του Τσαρ. Πέρασε, όμως, από τρεις ακόμα εκδοχές πριν φτάσει στην τελική του μορφή το 1965, ως σύνθεση για σοπράνο, μικτή χορωδία και ορχήστρα. Το πρώτο μέρος της καντάτας, «Το Παράπονο της Ερωτευμένης Σαύρας», είναι ένα τραγούδι αγάπης που απευθύνεται από μια σαύρα σε ένα χρυσόψαρο στη ζέστη μιας καλοκαιρινής ημέρας, σε μια ατμόσφαιρα που ο Ζαμό χαρακτηρίζει ως «ρευστό και νωχελικό». Αντίθετα, το δεύτερο μέρος, «Ο Σοργκ», περιγράφεται από τον Γκρίφιθς ως βίαιη και σιωπηρή διαμαρτυρία κατά της ρύπανσης του ποταμού Σοργκ, «με κραυγάζουσα χορωδία και αναπηδούμενο, τρεμάμενο ρυθμό».
Καθολικός σειραϊσμός
Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Μπουλέζ άρχισε να εφαρμόζει αυστηρά την συγκεκριμένη τεχνική, θέτοντας κάθε παράμετρο σε ομάδες των δώδεκα και ορίζοντας μη-επανάληψη μέχρι να ακουστεί και η δωδέκατη. Τα έργα του σε αυτό το ιδίωμα είναι η Πολυφωνία Χ (1950-51, αποσυρμένο) για 18 όργανα, οι Δύο Σπουδές «συγκεκριμένης» μουσικής (1951-52, αποσυρμένο) και οι Δομές, Βιβλίο Ι για δύο πιάνα (1951-52). Σύμφωνα με τον Ά. Ρος (Alex Ross), ο προκύπτων κορεσμός των συνεχώς μεταβαλλόμενων μουσικών δεδομένων έχει ως αποτέλεσμα να σβήνει σε κάθε δεδομένο σημείο τις προηγούμενες εντυπώσεις που μπορεί να έχει σχηματίσει ο ακροατής: «η παρούσα στιγμή είναι το μόνο που υπάρχει». Ο Μπουλέζ συνέδεσε την εξέλιξη αυτή με την επιθυμία από τη γενιά του, να δημιουργήσει μια tabula rasa μετά τον πόλεμο και ο Μ. Πάρσονς (Ben Parsons) παραθέτει σύγχρονα σχόλια στον Τύπο που υποδηλώνουν ότι οι Δομές 1α ακούστηκαν σαν μια διαμαρτυρόμενη κραυγή όχι μόνο για μουσική επανάσταση αλλά για κοινωνικοπολιτική αλλαγή σε ένα Παρίσι «ισορροπημένο επισφαλώς μεταξύ της Απελευθέρωσης και του πρώιμου Ψυχρού Πολέμου».
Αντιθέτως, ο Λίγκετι δημοσίευσε λεπτομερή ανάλυση του πρώτου μέρους αυτού του τελευταίου έργου, το 1958, καταλήγοντας ότι η «ασκητική συμπεριφορά του [ήταν] παρόμοια με νεύρωση εξαναγκασμού» και ότι, ο Μπουλέζ «έπρεπε να απομακρυνθεί από αυτό ... και έτσι δημιούργησε τον αισθησιακό κόσμο των αιλουροειδών του Σφυριού Χωρίς Αφέντη». Μιλώντας για τις Δομές, Βιβλίο Ι, το 2011, ο Μπουλέζ το περιέγραψε ως κομμάτι στο οποίο «''απουσιάζει, πρακτικά, η ευθύνη του συνθέτη. Εάν τα κομπιούτερ υπήρχαν εκείνα τα χρόνια, θα έβαζα τα δεδομένα σ’ αυτά και θα έφτιαχνα το κομμάτι μ’ αυτόν τον τρόπο. Αλλά το έκανα με το χέρι ... Ήταν μια επίδειξη μέσω του παράλογου''. Ερωτηθείς αν θα έπρεπε τουλάχιστον να ακούγεται ως μουσική, ο Μπουλέζ απάντησε: Δεν είμαι τρομερά πρόθυμος να το ακούσω, αλλά για μένα ήταν ένα πείραμα απολύτως απαραίτητο.
Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη
Οι Δομές, Βιβλίο Ι ήταν σημείο καμπής για τον Μπουλέζ. Αναγνωρίζοντας την έλλειψη εκφραστικής ευελιξίας στη γλώσσα (που περιγράφεται στο άρθρο του «Στα όριο της γόνιμης γης ...»), ο συνθέτης χαλάρωσε την αυστηρότητα του καθολικού σειραϊσμού σε μια πιο «ευλύγιστη» και έντονα μη-λεκτική μουσική: «Προσπαθώ να απαλλαγώ από τα αποτυπώματα και τα ταμπού μου», έγραψε στον Κέιτζ. Το πρώτο του ταξίδι σ’ αυτό το νέο είδος σειραϊσμού ήταν ένα έργο για δώδεκα σόλο φωνές με τίτλο Λησμονημένο Λιθόγλυφο Σήμα (1952), αλλά αποσύρθηκε μετά από μία και μόνη παράσταση. Το υλικό της ξαναχρησιμοποιήθηκε στη σύνθεση Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής (1970).
Το ισχυρότερο επίτευγμα του Μπουλέζ σε αυτή τη μέθοδο είναι το διάσημο Το Σφυρί Χωρίς Αφέντη (1953-5), ορόσημο της μουσικής του 20ού αιώνα». Τρία σύντομα ποιήματα από τον Ρενέ Τσαρ αποτελούν το σημείο εκκίνησης για τρεις αλληλοσυνδεόμενους κύκλους. Τέσσερις κινήσεις αποτελούν φωνητικές επεξεργασίες των ποιημάτων, οι άλλες πέντε είναι ενόργανα σχόλια. Σύμφωνα με τους Χόπκινς και Γκρίφιθς, η μουσική χαρακτηρίζεται από απότομες μεταβάσεις του ρυθμού, περάσματα ευρέως αυτοσχεδιαστικού μελωδικού ύφους και εξωτικό χρωματισμό στα όργανα. Το κομμάτι είναι γραμμένο για κοντράλτο, άλτο φλάουτο, ξυλομαρίμπα, βιμπράφωνο, κρουστά, κιθάρα και βιόλα. Ο Μπουλέζ δήλωσε ότι, η επιλογή αυτών των οργάνων επιδεικνύει την επίδραση των μη-ευρωπαϊκών πολιτισμών, προς τους οποίους αισθανόταν πάντοτε ισχυρή έλξη.
Πτυχή προς Πτυχή
Για το κείμενο της επόμενης μεγάλης δουλειάς του, Πτυχή προς Πτυχή (1957-89), ο Μπουλέζ στράφηκε στη συμβολιστική ποίηση του Μαλαρμέ, γοητευμένος από την εξαιρετική πυκνότητα και τη ριζική σύνταξή της. Με διάρκεια 70’, αποτελεί τη μεγαλύτερη σε χρόνο σύνθεση του. Τρεις αυτοσχεδιασμοί αυξανόμενης πολυπλοκότητας σε μεμονωμένα σονέτα (Αυτοσχεδιασμοί στον Μαλαρμέ) πλαισιώνονται από δύο ορχηστρικές κινήσεις, στις οποίες ενσωματώνονται θραύσματα άλλων ποιημάτων. Για τον Γκρίφιθς, αυτές οι εξωτερικές κινήσεις, Don και Tombeau, «αντιπροσωπεύουν ... τη γέννηση και τον θάνατο του ποιητή, αλλά υπονοούν και τη γέννηση και τον θάνατο ενός έργου τέχνης». Η χρήση του λόγου από τον Μπουλέζ, η οποία στον πρώτο αυτοσχεδιασμό είναι απλά συλλαβική, γίνεται ολοένα και πιο μελισματική, σε σημείο που η άμεση κατανόηση είναι αδύνατη. Επιδιωκόμενος σκοπός τού συνθέτη είναι να καταστήσει τα σονέτα μουσική αλλά σε βαθύτερο, δομικό επίπεδο. Το έργο είναι γραμμένο για σοπράνο και μεγάλη ορχήστρα, που συχνά «ξεδιπλώνεται» σε ομάδες εκτελεστών μουσικής δωματίου. Ο Μπουλέζ περιγράφει τον ηχητικό του κόσμο, πλούσιο σε κρουστά, ως «όχι τόσο παγωμένο, όσο εξαιρετικά υαλοποιημένο». Το έργο είχε περίπλοκη γένεση, φτάνοντας στην οριστική του μορφή το 1989.
«Ελεγχόμενο τυχαίο»
Ο Μπουλέζ χρησιμοποίησε παραλλαγές αυτής της τεχνικής σε μια σειρά έργων, κατά τις επόμενες δύο δεκαετίες: στη ''Σονάτα για πιάνο Νο. 3 (1955-57, αναθ. 1963) ο πιανίστας μπορεί να επιλέξει διαφορετικές διαδρομές μέσα από την παρτιτούρα, ενώ στο μέρος Trope'' έχει την επιλογή να παραλείψει κάποια περάσματα συνολικά. Στο έργο Θραύσμα (1965), ο διευθυντής ορχήστρας δίνει το σήμα με το οποίο κάθε εκτελεστής ενσωματώνεται στο σύνολο. Στο έργο Ιδιοκατοχές (1961-68) είναι ο σολίστας που υπαγορεύει τη σειρά με την οποία τα τμήματα παίζονται, μέσω της κίνησής του στη σκηνή. Σε μεταγενέστερα έργα όπως το Ο Κάμινγκς είναι ο Ποιητής (1970/86), καντάτα δωματίου για 16 σόλο φωνές και μικρή ορχήστρα πάνω σε ένα ποίημα του Ε.Ε. Κάμινγκς, ο διευθυντής έχει τη δυνατότητα επιλογής ως προς τη σειρά ορισμένων γεγονότων, αλλά δεν υπάρχει ελευθερία για τον εκάστοτε μεμονωμένο εκτελεστή. Στην αρχική του έκδοση, το Πτυχή προς Πτυχή περιείχε, επίσης, στοιχεία επιλογής για τους εκτελεστές, αλλά μεγάλο μέρος αυτού εξαλείφθηκε σε μετέπειτα αναθεωρήσεις.