cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Τσεμπούλας
Το τσεμπούλας είναι ένα από τα πιο δημοφιλή πιάτα στην κουζίνα του Λούμπλιν. Η συνταγή για τη τηγανίτα πέρασε ανά γενιές, με γραπτά αρχεία από τον δέκατο ένατο αιώνα. Οι πρώτοι που έψησαν τη τηγανίτα ήταν οι Εβραίοι, οι οποίοι πουλούσαν τα προϊόντα τους στην Παλιά Πόλη του Λούμπλιν. Πριν από το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο ήταν ήδη ευρέως δημοφιλές πιάτο στο Βοεβοδάτο Λούμπλιν.
Το 2007, το τσεμπούλας καταχωρήθηκε στον κατάλογο παραδοσιακών προϊόντων του Υπουργείου Γεωργίας και Αγροτικής Ανάπτυξης. Τον Αύγουστο του 2014, οι τηγανίτες τσεμπούλας τοποθετήθηκαν στον κατάλογο των γεωγραφικών ενδείξεων και παραδοσιακών σπεσιαλιτέ της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
Παραπομπές
Κατηγορία:Πολωνική κουζίνα Κατηγορία:Ασκεναζική κουζίνα Κατηγορία:Πολωνικά παραδοσιακά προϊόντα
Μοντέρνα τέχνη
Με τον όρο Μοντέρνα τέχνη αναφερόμαστε κυρίως στην καλλιτεχνική παραγωγή που παρατηρήθηκε από τα τέλη του 19ου αιώνα έως περίπου το 1970. Πολλές φορές χρησιμοποιείται και ο όρος σύγχρονη τέχνη, ωστόσο δηλώνει περισσότερο την πλέον πρόσφατη καλλιτεχνική παραγωγή. Η Μοντέρνα τέχνη χαρακτηρίζεται από μια νέα προσέγγιση στις τέχνες, τέτοια, ώστε πλέον να μην έχει πρωτεύουσα σημασία η ακριβής αναπαράσταση των αντικειμένων (π.χ. στη ζωγραφική ή γλυπτική), όσο ο πειραματισμός με νέους και πρωτότυπους τρόπους απεικόνισής τους, συχνά αποδομώντας το αντικείμενο ή προβάλλοντάς το αφαιρετικά. Κατά μία βάσιμη εκδοχή το "μοντέρνο" είναι το "αποσπασματικό", δηλαδή η καλλιτεχνική τάση διαίρεσης του αντικειμένου σε μέρη και η απανασύνθεση των μερών σε νέα (άλλη) οπτική αισθητική (Ευάγγελος Ανδρέου). Η έννοια της μοντέρνας τέχνης ταυτίζεται συχνά και με τον όρο Μοντερνισμός.
19ος αιώνας
Οι επιρροές τους ήταν ποικίλες και συχνά ετερόκλητες, από τις ανατολικές διακοσμητικές τέχνες μέχρι τις καινοτομίες του Τζόζεφ Τέρνερ και του Ντελακρουά. Την εποχή εκείνη, η επικρατούσα αντίληψη για την τέχνη ήταν πως θα έπρεπε να είναι ακριβής στην απεικόνιση των αντικειμένων της και να στοχεύει στην έκφραση του ιδανικού. Οι τάσεις της μοντέρνας τέχνης δεν στόχευαν απαραίτητα σε κάποιου είδους πρωτοπορία ή πρόοδο της τέχνης. Οι Ιμπρεσιονιστές πρέσβευαν για παράδειγμα πως οι άνθρωποι στην πραγματικότητα δεν παρατηρούν τα υλικά αντικείμενα αλλά το φως που ανακλάται σε αυτά. Για αυτό το λόγο ζωγράφιζαν και σε ανοιχτούς χώρους προσπαθώντας να αποτυπώσουν όσο το δυνατό καλύτερα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του φωτός.
Οι Ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες σχημάτισαν σταδιακά μια ομάδα, προκειμένου να προωθήσουν το έργο τους. Το ύφος τους υιοθετήθηκε σύντομα και από άλλους καλλιτέχνες σε διαφορετικές χώρες γεγονός που οδήγησε τελικά στο χαρακτηρισμό του Ιμπρεσιονισμού ως κίνημα.
20ός αιώνας
Ανάμεσα στα κινήματα μοντέρνας τέχνης που άνθισαν στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν ο Φωβισμός, ο Κυβισμός, ο Εξπρεσιονισμός και ο Φουτουρισμός. Ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος έθεσε ένα τέλος σε αυτά τα καλλιτεχνικά ρεύματα, οδήγησε ωστόσο παράλληλα στη δημιουργία αρκετών νεότερων κινημάτων (ή αντι-κινημάτων), όπως ο Ντανταϊσμός και ο Υπερρεαλισμός. Άλλα ρεύματα όπως το Μπαουχάους (Bauhaus) ή το κίνημα του Νεοπλαστικισμού (κίνημα de Stijl) βοήθησαν επίσης σημαντικά στον ερχομό νέων ιδεών στην τέχνη και ειδικότερα σε ότι αφορά τη σύνδεση της με την αρχιτεκτονική και το σχέδιο.
Η μοντέρνα τέχνη παρουσιάστηκε και στην Αμερική κατά τη διάρκεια του Α' παγκοσμίου πολέμου, όταν ένας σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών αναγκάστηκε να βρει καταφύγιο στις Η.Π.Α. Ο Φράνσις Πικαμπιά είχε ιδιαίτερα σημαντική συνεισφορά στην είσοδο της μοντέρνας τέχνης στη Νέα Υόρκη. Μετά και τον Β' παγκόσμιο πόλεμο η Αμερική έγινε το επίκεντρο της μοντέρνας τέχνης και ο τόπος όπου αναπτύχθηκαν πολλές νέες τάσεις, όπως χαρακτηριστικά ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και η Ποπ Αρτ (Pop Art) στις δεκαετίες 50', 60' αντίστοιχα καθώς και ο Φωτορεαλισμός στη δεκαετία του '70. Αυτή η περίοδος συνδέεται και με την αποκαλούμενη μετα-μοντέρνα τέχνη.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Μουσεία μοντέρνας τέχνης
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιστορία της τέχνης * Μοντέρνα τέχνη
Ιστορικά τεκμηριωμένη εκτέλεση (μουσική)
μικρογραφία|300px|Νεκρά φύση της [[Αν Βαλλαγιέ-Κοστέ (1770), όπου απεικονίζονται μερικά μουσικά όργανα της εποχής: φυσικό κόρνο, λαούτο, μπαρόκ φλάουτο, μπαρόκ βιολί και μουζέτ.]] Ο όρος ιστορικά τεκμηριωμένη εκτέλεση (απαντάται και ως εκτέλεση με όργανα εποχής ή εκτέλεση με αυθεντικά όργανα) περιγράφει την –όσο το δυνατόν πλησιέστερη στο πρωτότυπο– εκτελεστική πρακτική της μουσικής της Δύσης, η οποία και αποτελεί βάση του γενικότερου κινήματος αναβίωσης της «παλαιάς μουσικής». Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης συμπεριλαμβάνονται όχι μόνο η εξαίρετη τεχνική γνώση των οργάνων εποχής (τα οποία συνήθως διαφέρουν σημαντικά από τους σύγχρονους απογόνους τους), αλλά και η γενικότερη προσέγγιση της αισθητικής της εκάστοτε εποχής, παράγοντας που περιλαμβάνει εν συνόλω τις τέχνες, τα γράμματα, ακόμη και την πολιτική ιδεολογία στο παρασκήνιο του μουσικού έργου.
Επακόλουθο αυτής της εκτελεστικής προσέγγισης είναι συχνά η μεγάλη αισθητική απόσταση από το σύγχρονο, επιβεβλημένο άκουσμα, γεγονός που ξενίζει το αυτί του σύγχρονου ακροατή· ειδικότερα, αυτό μπορεί να οφείλεται στα χορδίσματα εποχής, στις -συνήθως- πιο οξείες χροιές των οργάνων, στην εκλογή πιο ακραίων ταχυτήτων κλπ. Στη «σύγκρουση» αυτή των αισθητικών, προτιμάται η «επανεκπαίδευση» του ακροατή, παρά η παρέκκλιση του εκτελεστή από τα αυθεντικά πρότυπα· στην πραγματικότητα η «λύση» βρίσκεται στη χρυσή τομή ανάμεσα στα δύο αντιπαραβαλλόμενα ιδεολογικά στρατόπεδα και στον συγκερασμό τους σε κάποιον βαθμό.
Πέρα από τη χρήση οργάνων εποχής, ή σύγχρονων οργάνων κατασκευασμένα στα πρότυπα των αυθεντικών, η ιστορικά τεκμηριωμένη εκτελεστική πρακτική υποστηρίζει τις αισθητικές της επιταγές βασιζόμενη σε σχετικές πραγματείες και μελέτες μουσικοθεωρητικών της εκάστοτε εποχής (π.χ. τα μουσικοθεωρητικά συγγράματα του Μίχαελ Πρετόριους) καθώς και άλλα ιστορικά «αποδεικτικά στοιχεία», για παράδειγμα πίνακες και λοιπά εικαστικά έργα τέχνης, αυτόπτιες περιγραφές (σε ημερολόγια, αλληλογραφία κλπ), ακόμη και μισθολογικά και λογιστικά έγγραφα (από τα οποία συχνά προκύπτει ο ακριβής αριθμός εκτελεστών). Με βάση αυτά τα στοιχεία, ο εκτελεστής έχει στη διάθεσή του μια πλειάδα από κριτήρια που αφορούν σε υφολογικά και τεχνικά ζητήματα, τόσο για την ίδια τη μουσική, όσο και για τα όργανα, ή και την ακουστική του συναυλιακού χώρου, πολύ δε περισσότερο όταν η αυθεντική προσέγγιση αφορά σε μουσικοθεατρικά έργα άλλων εποχών (βλ. μπαρόκ όπερα).
Αν και η ιστορικά τεκμηριωμένη εκτελεστική πρακτική ξεκίνησε ως έρεισμα για την διάδοση της Μεσαιωνικής και Αναγεννησιακής μουσικής, σταδιακά συμπεριέλαβε και τις περιόδους του Μπαρόκ, του Κλασικισμού, ακόμη και της Ρομαντικής περιόδου. Στις μέρες μας, η πρακτική αυτή προσέγγιση κερδίζει ολοένα έδαφος έναντι της καθιερωμένης αισθητικής, ενώ αγγίζει και άλλες τέχνες, κατά κύριο λόγο το θέατρο και τον χορό, εντάσσοντάς τα σε μια γενικότερη προσέγγιση των τεχνών του παρελθόντος, με τις πρακτικές και ηθικές τους εκφάνσεις, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.
Μουσικά όργανα στο πλαίσιο της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτέλεσης
Τα μουσικά όργανα στη μουσική της εκάστοτε περιόδου διαφέρουν σημαντικά από τους σημερινούς απογόνους τους. Πολλές φορές μάλιστα δεν υπάρχει σύγχρονή τους αντιστοιχία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις μάς είναι άγνωστη τόσο η κατασκευαστική τους δομή, όσο και ο ακριβής ήχος που παρήγαγαν. Στη βάση της αναπαραγωγής της παλαιάς μουσικής όσο το δυνατόν εγγύτερα στο πρωτότυπο, η πρόσβαση σε ιστορικά όργανα είναι απαραίτητη, τόσο ως κριτήριο του αυθεντικού τους ηχοχρώματος, όσο και ως ανταπόκριση στις τεχνικές απαιτήσεις ενός έργου (π.χ. η κιθάρα ως υποκατάστατο του λαούτου δεν έχει ούτε τον ίδιο ήχο, αλλά ούτε και την ίδια έκταση και αριθμό χορδών). Η διαδικασία αυτή οδήγησε -κυρίως μετά τα μέσα του 20ου αιώνα- στην αναβίωση παλαιών οργάνων που είχαν υποπέσει σε αχρηστία και στη συνέχεια στην ανακατανομή τους ως θεσμικά στοιχεία αυτής της μουσικής.
Εκκλησιαστικό όργανο
μικρογραφία|Το εκκλησιαστικό όργανο στη [[Σιόν, Ελβετία είναι το παλαιότερο σωζόμενο όργανο σε χρήση, από το 1435.]] Το εκκλησιαστικό όργανο είναι ίσως το πρώτο μουσικό όργανο, που -ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα- χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός για την ανασκόπηση της μουσικής του παρελθόντος. Με αφορμή τα έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, το ρομαντικό όργανο κρίθηκε ως ανεπαρκές για την αισθητικά ορθή απόδοση της μουσικής του μεγάλου κάντορα. Σταδιακά άρχισε να αναπτύσεται ένα κίνημα για την «επιστροφή στις ρίζες», μέσα από τη μελέτη κατασκευαστικών συγγραμμάτων του 18ου αι., αλλά και την προβολή διατηρητέων οργάνων, που στην πάροδο του χρόνου υπέστησαν μικρές και αναστρέψιμες τροποποιήσεις. Το κίνημα συνδέθηκε με την άνοδο του καλλιτεχνικού ρεύματος του νεοκλασικισμού, οδηγώντας ειδικότερα στο παρακλάδι του νεομπαρόκ.
Στις μέρες μας, ο ρόλος του ρομαντικού ή συμφωνικού οργάνου είναι σαφώς διακριττός απ' αυτόν της εποχής του Μπαρόκ, το οποίο περαιτέρω διακρίνεται σε «σχολές», η καθεμία από τις οποίες παρουσιάζει ιδιαίτερα κατασκευαστικά και ηχοποιητικά χαρακτηριστικά (π.χ. Γαλλική σχολή, Βόρεια Γερμανική, Φλαμανδική κλπ). Με τη σειρά τους αναγνωρίστηκαν τα χαρακτηριστικά του οργάνου της περιόδου της Αναγέννησης, κληροδοτώντας μια γκάμα ποιοτήτων που έχει στη διάθεσή του ο σύγχρονος οργανίστας ή/και μουσικός παραγωγός. Πλέον, θεωρείται δεδομένη η εκτέλεση έργων των συνθετών του 18ου αιώνα σε όργανα της αντίστοιχης περιόδου και οι σύγχρονοι κατασκευαστές οργάνων προσπαθούν να ενσωματώσουν τα χαρακτηριστικά τους στα σημερινά όργανα. Παράλληλα, διοργανώνονται τακτικές ξεναγήσεις σε ιστορικά όργανα της Δυτικής Ευρώπης, ενώ υπάρχει μια συνεχής προσπάθεια συντήρησης και αποκατάστασης αυθεντικών οργάνων ανά τον κόσμο (μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι πρώην αποικιοκρατικές χώρες της Λατινικής Αμερικής, που διαθέτουν «απείραχτα» όργανα -ένα στην ουσία καλειδοσκόπιο στο παρελθόν).
Τσέμπαλο και άλλα πληκτροφόρα
Παράλληλα με το εκκλησιαστικό όργανο ανακινήθηκε το ενδιαφέρον της μουσικολογικής κοινότητας για ένα άλλο πληκτροφόρο όργανο της εποχής, το τσέμπαλο. Και σ' αυτή την περίπτωση εφαλτήριο της αναβίωσης υπήρξαν τα έργα του Μπαχ, τα οποία ήταν ήδη καθιερωμένα ως διδακτική μέθοδος από τον θάνατο του Γερμανού συνθέτη. Καταλυτικό ρόλο έπαιξαν σημαντικές προσωπικότητες της εποχής, όπως ο Άρνολντ Ντόλμετς και η Βάντα Λάντοβσκα, η οποία περί το 1930 έφερε το τσέμπαλο στο προσκήνιο και καλλιέργησε την τάση επιστροφής στο όργανο για το οποίο τα περισσότερα έργα της εποχής του Μπαρόκ είχαν γραφτεί. Μερικές δεκαετίες αργότερα μια άλλη εμβληματική φυσιογνωμία, αυτή του Γκούσταβ Λέονχαρτ, «δίδαξε» τη νεότερη γενιά μια αυθεντικότερη προσσέγγιση στο όργανο, τόσο από πλευράς κατασκευής του, όσο και στην στυλιστική του ερμηνεία.
Πλάι στο τσέμπαλο ανακαλύφθηκαν και άλλα ξεχασμένα πληκτροφόρα, όπως το κλαβικόρντ το βιργινάλι, το σπινέττο και το ρεγκάλ, αλλά και ο πιο άμεσος πρόγονος του πιάνου, το φορτεπιάνο. Αντίστοιχα γι' αυτά, κατασκευάστηκαν νέα όργανα πάνω στα αυθεντικά πρότυπα και συνέβαλλαν στην πληρέστερη κατανόηση όχι μόνο της Μπαρόκ μουσικής, αλλά ακόμη και αυτής του Μότσαρτ. Στις μέρες μας όλα αυτά τα όργανα κατέχουν μια ξεχωριστή θέση στο ρεπερτόριο και διδάσκονται αυτόνομα σε μουσικές σχολές, ενώ αποτελούν αναπόσπαστο μέρος επαγγελματικών μουσικών συνόλων· ήδη από τα μέσα του 20ου αιώνα πολλοί νεότεροι συνθέτες έχουν γράψει έργα ειδικά γι' αυτά (π.χ. Φρανσίς Πουλένκ - Αγροτικό Κοντσέρτο, Γκιέργκι Λίγκετι - Κοντίνουουμ), ενώ στο κατώφλι του 21ου αιώνα το νέο ρεπερτόριο μετρά ήδη έναν σημαντικού μεγέθους όγκο νέας εργογραφίας.
Έγχορδα
μικρογραφία|Ο συνθέτης και βιρτουόζος της [[βιόλα ντα γκάμπα|βιόλας ντα γκάμπα Μαρέν Μαραί.]] μικρογραφία|Οι μύτες από τρία διαφορετικά ιστορικά [[δοξάρια (από πάνω προς τα κάτω): μεταβατικό, 18ου αι. και 17ου αι.]] Η κυρίαρχη οικογένεια εγχόρδων της προκλασικής περιόδου υπήρξε η λεγόμενη οικογένεια της βιόλας ντα γκάμπα· με τα διαφόρων μεγεθών μέλη της εξυπηρέτησε την έμπνευση των συνθετών για πάνω από 300 χρόνια, οι οποίοι συνέθεσαν τόσο σολιστικά έργα όσο και για σύνολα. Στα μέσα του 18ου αι. η οικογένεια του βιολιού κάνει αισθητή την παρουσία της και τελικά επικρατεί της βιόλας ντα γκάμπα. Για άλλη μία φορά μέσα από τα έργα του Μπαχ, τα φωνητικά αυτή τη φορά, δημιουργείται η ανάγκη στα μέσα του 20ου αι. να καλυφθεί το χάσμα ενός εκλιπόντος οργάνου. Συνάμα ανακαλύπτονται σπουδαία έργα του παρελθόντος για βιόλα ντα γκάμπα, των Μαρέν Μαραί, Φρανσουά Κουπρέν, Αντουάν Φορκερέ και Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, τα οποία οι σύγχρονοι μουσικοί αδυνατούν να εκτελέσουν στα σύγχρονα όργανα.
Μέσα από τη μελέτη και τον πειραματισμό κατά τα μέσα του 20ου αι. αρχίζουν και εμφανίζονται τα πρώτα όργανα -αντίγραφα των πρωτοτύπων- και στη συνέχεια η αποκατάσταση αυθεντικών οργάνων. Στη δεκαετία του 1980 πλέον, οπότε και το κίνημα της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτέλεσης ακμάζει, η βιόλα ντα γκάμπα και τα μέλη της οικογένειάς της αποκαθίστανται στο μουσικό γίγνεσθαι. Στις μέρες η μελέτη αυτών των οργάνων έχει καταδείξει τις σπουδαίες διαφορές ανάμεσα στο σύγχρονο βιολί και το αντίστοιχο της Μπαρόκ περιόδου, αλλά και τις ιδιαίτερες εκτελεστικές τεχνικές που απαιτούνται για την ερμηνεία του ανάλογου ρεπερτορίου.
Στον αντίποδα, το αναγεννησιακό λαούτο υπήρξε ένα από τα βασικότερα όργανα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ· έργα γραμμένα γι' αυτό (Τζον Ντόουλαντ, Μπαχ, Καπσμπέργκερ) ήταν αποκλεισμένα από το ρεπερτόριο, ή αποσπάσματά τους διατίθεντο μόνο σε μεταγραφή για κιθάρα ή πιάνο. Στον ρου της αναβίωσης της προκλασικής μουσικής επανανακαλύφθηκε όχι μόνο το λαούτο, αλλά και άλλα συγγενή του όργανα, όπως η θεόρβη και το αρχιλαούτο, στα οποία πλέον αποδίδεται πιστότερα η μουσική του παρελθόντος.
Άλλα έγχορδα που αναδείχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες περιλαμβάνουν διάφορους τύπους βιέλας (βιέλα ντα μπράτσο, βιέλα με μανιβέλα, οργάνιστρο) το μονόχορδο και την μπαρόκ άρπα, το καθένα από τα οποία κατέχει τη θέση του στο ρεπερτόριο της αντίστοιχής τους περιόδου.
Πνευστά
Τα πνευστά της Αναγέννησης αποτελούν ίσως την πιο «δύσκολη» κατηγορία οργάνων, που οι σύχρονοι μελετητές και κατασκευαστές κλήθηκαν να αναπαράξουν. Τούτο οφείλεται εν πολλοίς αφ' ενός στο ότι δεν σώζονται αξιόχρηστα αυθεντικά όργανα και αφ' ετέρου στο ότι κατά το πέρασμα του χρόνου η κατασκευή τους και συνάμα η τεχνική τους άλλαξε άρδην. Οι όποιες νέες αναδημιουργίες τους βασίζονται κατά το μεγαλύτερο μέρος τους σε εγχειρίδια και περιγραφές της εποχής, όπως το Syntagma Musicum του Μίχαελ Πρετόριους. Σημαντική θέση ανάμεσά τους κατέχει το φλάουτο με ράμφος, η χρήση του οποίου δεν εξέπεσε ποτέ λόγω της διδακτικής του ιδιότητας (θεωρείται ακόμη και σήμερα ως βασικό για την εκμάθηση των ξύλινων πνευστών), αλλα τουναντίον αποτελεί το κύριο πνευστό όργανο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Σπουδαία υπήρξε η συνεισφορά του Άρνολντ Ντόλμετς, ο οποίος επανασύστησε ολόκληρη την οικογένεια του εν λόγω οργάνου, αναδεικνύοντας την ανάλογη εργογραφία, η οποία ήταν γνωστή μόνο στην έντυπή της μορφή.
μικρογραφία|αριστερά|300px|Πνευστά μουσικά όργανα από το Syntagma Musicum του [[Μίχαελ Πρετόριους.]] Με την ανακάλυψη του όγκου των κοντσέρτων για όμποε και για φαγκότο του Αντόνιο Βιβάλντι, έγινε σαφής περί τα μέσα του 20ου αι. η ανάγκη για την επανασύσταση της παλαιάς μορφής αυτών των οργάνων, γεγονός που οδήγησε και στην αναβίωση μιας πλειάδας πνευστών του παρελθόντος, όπως το όμποε ντ' αμόρε, το όμποε ντα κάτσια, την κρομόρνη, τη σαλμέλη κλπ. Σε σχέση με τα σύγχρονα όργανα, οι εκτελεστές τέτοιων οργάνων εξασκούνται για πολλά χρόνια ώστε να τελειοποιήσουν την τεχνική και τον ήχο τους, που απέχει παρά σάγγας απ' αυτόν των σύγχρονων απογόνων τους.
Αντίστοιχα, τα χάλκινα πνευστά της προκλασικής περιόδου, άλλαξαν δραματικά όσον αφορά τον τρόπο κατασκευής τους, με αποτέλεσμα οι σημερινοί εκτελεστές να χρειάζονται τρόπον τινά επανεκπαίδευση, ώστε να αποδώσουν τον επιθυμητό ήχο και να ερμηνεύσουν το ανάλογο ρεπερτόριο. Μερικά τέτοια όργανα περιλαμβάνουν τη σάλπιγγα (φυσική τρομπέτα), το μπαρόκ τρομπόνι, το κορνέττο και την οικογένειά του, καθώς και άλλα παλαιότερα όργανα, για τα οποία οι πληροφορίες που υπάρχουν είναι μάλλον σκιώδεις.
Κρουστά
Η κατηγορία των κρουστών αποτελεί μια μάλλον προβληματική ενότητα, διότι ενώ μάς είναι γνωστή η ύπαρξή τους από τα αρχαία χρόνια, εντούτοις δεν καταγράφεται η συμμετοχή τους αυτή καθαυτή σε μουσικά έργα πριν τα μέσα του 17ου αι. Η χρήση τους κατά την Αναγέννηση θεωρείται βέβαιη, αφού απεικονίζονται σε αρκετούς πίνακες και ξυλογραφίες, ή αναφέρονται σε ιστορικά έγγραφα (π.χ. βασιλικά οργανοστάσια, διαθήκες κλπ), ωστόσο καμία παρτιτούρα της εποχής δεν περιλαμβάνει κρουστά. Στις σύγχρονες ανακατασκευές της Αναγεννησιακής μουσικής πολλοί μουσικοί παραγωγοί συμπεριλαμβάνουν μια γκάμα κρουστών, όπως καστανιέτες, ντέφι, σείστρο, καμπάνες και διάφορους τύπους τύμπανων για να προσδώσουν ένα πιο «αυθεντικό» χρώμα, ειδικά σε χορευτικά έργα, όπου η θέση τους στην ορχήστρα θεωρείται αναπόσπαστη.
Η ανθρώπινη φωνή στα πλαίσια της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτελεστικής πρακτικής
μικρογραφία|Στην ιστορικού ενδιαφέροντος ταινία [[Φαρινέλλι η φωνή του περίφημου καστράτου επιτεύχθηκε με την ηλεκτρονική συνένωση των φωνών μιας σοπράνο κι ενός κόντρα-τενόρου.]] Η ανθρώπινη φωνή είναι ίσως το μοναδικό «μουσικό όργανο», το οποίο διατρέχει ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας χωρίς διακοπή. Το τραγούδι υπήρξε ανέκαθεν η μουσική έκφραση κάθε πολιτισμού, με τη φωνή να ορίζεται από τη γενικότερη κατά περίπτωση αισθητική, καθώς και από τη φυσιολογία της και τους περιορισμούς της. Όσον αφορά στην εποχή της Αναγέννησης, πέρα από τη μουσική καταγραφή τραγουδιών, η φωνητική μουσική εν γένει χαρακτηρίζεται από την σχεδόν αποκλειστική χρήση ανδρών καθώς και το υφολογικό στοιχείο της μονωδίας, με το οποίο γίνεται η μετάβαση στην Μπαρόκ εποχή.
Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με ακρίβεια το πώς ακριβώς τραγουδούσαν πριν 400 χρόνια· πιθανολογείται ότι ένας καθοριστικός παράγοντας, η μεταφώνηση, λάμβανε χώρα κοντά στην ενηλικίωση, κάτι που στις μέρες μας συμβαίνει πολύ νωρίτερα (στα 12 περίπου έτη). Λαμβάνοντας υπόψη αυτό το γεγονός και έχοντας κατά νου τη χρήση άρρενων τραγουδιστών, η σύγχρονη τάση στα πλαίσια της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτελεστικής πρακτικής προσεγγίζει τον αυθεντικό ήχο με τη χρήση ανδρικών φωνών, τόσο ανήλικων όσο και ενήλικων. Κατά την προσέγγιση αυτή, οι εξειδικευμένες χορωδίες αποτελούνται από αγόρια στο ρόλο της σοπράνο και άνδρες για τις υπόλοιπες φωνές.
Σημαντική θέση κατέχει η χρήση της φωνής του κόντρα-τενόρου, με πρώτο διδάξαντα τον Άγγλο Αλφρεντ Ντέλλερ, ο οποίος περί τα 1950 ανέδειξε το ιδανικό ηχόχρωμα για την ερμηνεία της παλαιάς μουσικής. Εξάλλου, η έκλειψη καστράτων από τις αρχές του 20ου αι. -άλλοτε επικροτούμενο φαινόμενο της μουσικής βιομηχανίας- έδωσε την ευκαιρία σε πολλούς κόντρα-τενόρους να καλυψουν ένα μεγάλο κενό του ρεπερτορίου, αλλά και να συνεχίσουν μια τεχνική τραγουδιού που είχε εκπέσει σε αχρηστία για αιώνες.
Στις μέρες μας οι γυναικείες φωνές έχουν τον δικό τους ρόλο στην ερμηνεία της προκλασικής μουσικής, στα πλαίσια της οποίας όλοι οι τραγουδιστές ανεξαρτήτων φύλου καλούνται να αναπτύξουν μια ιδιαίτερη αισθητική ώστε να συμβαδίζει με το αντίστοιχο ρεπερτόριο. Στα τεχνικά στοιχεία αυτής της προσέγγισης, ο εξειδικευμένος τραγουδιστής προσανατολίζεται σε έναν πιο μαλακό και φυσικό ήχο, με μικρότερες δυναμικές κοντά σ' αυτές των οργάνων που τον συνοδεύουν, με μικρότερη ή καθόλου χρήση του βιμπράτο, αλλά και προσεγγίζοντας τον εκάστοτε επιθυμητο συγκερασμό. Πολλά τεχνικά στοιχεία για την πραγμάτωση αυτής της τεχνικής αντλούνται από τα ίδια τα μουσικά όργανα, αλλά και από μεθόδους και ιστορικά συγγράμματα.
Ιστορικά τεκμηριωμένη εκτέλεση και ιστορική μουσική σημειογραφία
Ένα από τα τεχνικά στοιχεία που συναποτελούν την αναβίωση της προκλασικής μουσικής και την εκτέλεσή της σε ιστορικά τεκμηριωμένο πλαίσιο είναι και η χρήση της ανάλογης μουσικής σημειογραφίας. Οι σύγχρονες εκδόσεις τέτοιων έργων στην ουσία αποτελούν μεταγραφές των πρωτοτύπων, αφού στις περισσότερες περιπτώσεις οι αυθεντικές παρτιτούρες και χειρόγραφα βρίθουν συμβόλων που σήμερα δεν χρησιμοποιούνται, ή συμβολίζουν κάτι διαφορετικό. Για παράδειγμα, τα κλειδιά της παλαιάς μουσικής δεν θεωρούνται ευανάγνωστα στην εποχή μας, ενώ η μετρική βάση της είναι το ήμισυ, αντί του σύγχρονου τετάρτου. Το να διαβάσει ένας σημερινός εκτελεστής μια παλαιά παρτιτούρα θα τον φέρει αντιμέτωπο με διάφορα τέτοια σημειολογικά προβλήματα, ωστόσο ένας ολοένα και αυξανόμενος αριθμός εκτελεστών δείχνει να προτιμά τα λεγόμενα φακσίμιλε από τις σύγχρονες εκδόσεις.
μικρογραφία|αριστερά|300px|Χειρόγραφο του c. 1470 με λευκή μετρική σημειογραφία· αυτή η μορφή σημειογραφίας σπάνια μπορεί να αναγνωστεί από τον μέσο επαγγελματία τραγουδιστή, ο οποίος θα καταφύγει σε μια σύγχρονη έκδοσή της. Μια ιδιαίτερη κατηγορία σημειογραφίας αφορά το λαούτο και τα συναφή όργανα· η ταμπλατούρα είναι ένας ασυνήθιστος τρόπος μουσικής σημειογραφίας, που όμως εξυπηρετεί καλύτερα τους εκτελεστές αυτών των οργάνων, καθώς απεικονίζει τη δακτυλοθεσία όσο και τη μουσική αυτή καθαυτή. Εξέλιξη της ταμπλατούρας απαντάται και σε σύγχρονα είδη μουσικής, όπως τη τζαζ και τη ροκ, όπου οι εκτελεστές επιζητούν κατ' ουσίαν ένα βασικό περίγραμμα της μουσικής και στη συνέχεια τη συμπληρώνουν αυτοσχεδιάζοντας.
Αν και δεν είναι αυστηρά μέρος της μουσικής σημειογραφίας, το γλωσσικό κείμενο που περιέχουν πολλά προκλασικά έργα μπορεί επίσης να δημιουργήσει αμφισημίες και διχασμούς στους σύγχρονους εκτελεστές. Το θέμα της προφοράς των λατινικών και άλλων γλωσσών που δεν χρησιμοποιούνται στις μέρες μας (π.χ. μεσαιωνικά γερμανικά, μεσαιωνικά αγγλικά κ.ο.κ.) θέτει ένα σοβαρό θέμα στους επαγγελματίες μουσικούς, οι οποίοι θα πρέπει να είναι εξοικειωμένοι τόσο με τις γλώσσες που συνηθέστερα χρησιμοποιούνται στη μουσική της περιόδου, όσο και με τις ιδιάζουσες προφορές που ενδεχομένως να απαιτήσει ο μουσικός παραγωγός.
Βασικό τονικό ύψος και συγκερασμός
Η σύγχρονη ορχήστρα έχει ως νόρμα το μεσαίο Λα στα 440 Hz, ενώ η τάση είναι ανοδική, κυρίως στην Αυστρία και τις ανατολικές χώρες (442 Hz ή και παραπάνω). Για την προκλασική μουσική οι περισσότεροι σύγχρονοι εκτελεστές τείνουν να αποδεχτούν τα 415 Hz ως βασικό τονικό ύψος, ωστόσο πολλοί είναι αυτοί που επιλέγουν εναλλακτικά τονικά ύψη.
Από το βασικό τονικό ύψος εξαρτάται και ένας άλλος θεμελιώδης παράγοντας για την ερμηνεία της παλαιάς μουσικής: ο συγκερασμός. Από τα μέσα του 19ου αι. έχει καθιερωθεί το ισοσυγκερασμένο ή ισοτονικό σύστημα, θεσμός που επιτρέπει τη μετατροπία σε απομακρυσμένες τονικότητες, κάτι που δεν ήταν πάντα εφικτό με τα παλαιά όργανα. Άλλωστε, η περιορισμένη δυνατότητα μετατροπίας τους ήταν ο κύριος λόγος που οι κατασκευαστές ανέπτυξαν νέα όργανα, τα οποία έχουν τη δυνατότητα να ακούγονται «σωστά», ακόμη και στις πιο απομακρυσμένες από τη βασική τονικότητες. Στις εποχές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ υπήρξαν πολλοί μουσικοθεωρητικοί ασχολήθηκαν με το εν λόγω ζήτημα, προτείνοντας πολλούς και διάφορους συγκερασμούς· κανένας ωστόσο -από τη φύση του- δεν είναι ικανός να αποδώσει ορθά και στις 12 υπάρχουσες τονικότητες. Ένας απ' αυτούς μάλιστα, ο Νίκολα Βιντσεντίνο, επινόησε ένα πληκτροφόρο όργανο -το αρχιτσέμπαλο- το οποίο διέθετε 23 πλήκτρα ανά οκτάβα, στην προσπάθεια να αποδώσει όλες τις τονικότητες εξίσου «ορθά». Το δε καλώς συγκερασμένο κλειδοκύμβαλο του Μπαχ γράφτηκε έχοντας ως βάση έναν τέτοιο μεσοτονικό συγκερασμό, καταδεικνύοντας ότι και οι 12 τονικότητες είναι εξίσου εύηχες.
Στα πλαίσια της ιστορικά τεκμηριωμένης ερμηνείας, οι σημερινοί μουσικοί τείνουν να χρησιμοποιούν κάποιους συγκεκριμένους μεσοτονικούς συγκερασμούς (π.χ. Πυθαγόγειο, Werkmeister I & II, Valotti κλπ), βάσει των οποίων χορδίζουν τα όργανά τους. Την ίδια νόρμα ακολουθούν και οι κατασκευαστές οργάνων που «χορδίζονται» από κατασκευής, όπως τα πνευστά. Η επιλογή του κατάλληλου μεσοτονικού συγκερασμού είναι μια υψίστης σημασίας διαδικασία, κατά την οποία πρέπει να λαμβάνονται υπόψη τόσο ο αυθεντικός συγκερασμός που είχε στη διάθεσή του ο συνθέτης, αλλά και τα διαθέσιμα στον σύγχρονο μουσικό όργανα.
Τα μεσοτονικά χορδίσματα, όπως έχουν επικρατήσει να λέγονται, θέτουν έναν σοβαρό προβληματισμό τόσο για τον μουσικό, όσο και για τον ακροατή. Ειδικότερα, οι κλασικά εκπαιδευμένοι τραγουδιστές αντιμετωπίζουν μεγάλη δυσκολία στο να επανεκπαιδεύσουν το αυτί τους, ώστε να αναγνωρίζει τα «λανθασμένα» μουσικά διαστήματα ως «σωστά» και εν συνεχεία να συντονιστούν με τα όργανα της ορχήστρας. Παρομοίως, ο συνηθισμένος στο ισοσυγκερασμένο σύστημα ακροατής, αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα, με το μεσοτονικό άκουσμα να ξενίζει στα αυτιά του και να το θεωρεί «ξεκούρδιστο» ή «φάλτσο». Η λύση του προβλήματος εντοπίζεται στην όσο το δυνατόν μεγαλύτερη έκθεση στο διαφορετικό άκουσμα, το οποίο και εν τέλει αποτελεί έναν νέο τρόπο συνήθειας.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Μουσικά όργανα της Αναγέννησης Κατηγορία:Μεσαιωνική μουσική Κατηγορία:Αναγεννησιακή μουσική Κατηγορία:Μπαρόκ μουσική Κατηγορία:Ιστορία της μουσικής Κατηγορία:Μουσική εκτέλεση
Πνευματικό Ίδρυμα Γεωργίου Παπανδρέου
Το '''Πνευματικό Ίδρυμα Γεωργίου Α. Παπανδρέου''' δημιουργήθηκε με Προεδρικό Διάταγμα τον Απρίλιο του 1989 (ΦΕΚ: Τεύχος Β΄, Αρ. Φύλλου 258, 14/4/1989) ως κοινωφελές ίδρυμα μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα. Eδρεύει στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας, στον Κεραμεικό, στην οδό Πειραιώς 83 και Σαλαμίνος, διοικείται από 17μελές Διοικητικό Συμβούλιο και εποπτεύεται από τα υπουργεία Οικονομικών, Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, και Πολιτισμού.
Κύριοι σκοποί του Ιδρύματος είναι η συστηματική μελέτη και έρευνα της ζωής και του έργου του Γεωργίου Α. Παπανδρέου ως πνευματικού ανθρώπου και πολιτικού άνδρα, καθώς επίσης και η διαφύλαξη της ιστορικής μνήμης, της κληρονομιάς και των αρχών που εκπροσωπούσε, ιδιαίτερα σε θέματα Πολιτισμού και Παιδείας.
Στο πρώτο Διοικητικό Συμβούλιο του Ιδρύματος, που συγκροτήθηκε το 1989, συμμετείχαν, μεταξύ άλλων:
Παραπομπές
Κατηγορία:Μη κερδοσκοπικοί οργανισμοί
Κόστα Χρίστιτς
Ο Κόστα Χρίστιτς (σερβικά : Коста Христић) (Βελιγράδι 10 Απριλίου 1852 — Βελιγράδι 5 Μαρτίου 1927), ήταν Σέρβος πολιτικός, νομικός και διπλωμάτης.
Ήταν γιος του υπουργού και του πρωθυπουργού Νίκολα Χρίστιτς (1818-1911) και της Τζούλιαν Πέρισιτς και είχε άλλα 11 αδέλφια. Ο ίδιος νυμφεύτηκε την με Leposava (1859-1958), είχε δύο γιους, τον ακαδημαϊκό και συνθέτη Στέβαν Χρίστιτς (1885-1958), και τον διπλωμάτη Μπόσκο Χρίστιτς (1889-1941) και μια κόρη παντρεμένη με τον στρατηγό Μιλούτιν Νέντιτς.
Τελείωσε το σχολείο και το γυμνάσιο στο Βελιγράδι το 1867. Έπειτα σπούδασε νομικά στη Γερμανία (Βερολίνο, Χαϊδελβέργη) και τη Γαλλία.
Έγραψε το βιβλίο «Αρχεία του γέρου του Βελιγραδίου" σε δύο τόμους που εκδόθηκε το 1923, και το 1925, αφιερωμένο στη μνήμη του πατέρα του, Νίκολα Χρίστιτς.
Αναφορές
Κατηγορία:Υπουργοί δικαιοσύνης της Σερβίας Κατηγορία:Υπουργοί εξωτερικών της Σερβίας Κατηγορία:Σέρβοι ιστορικοί Κατηγορία:Σέρβοι διπλωμάτες Κατηγορία:Σέρβοι νομικοί
Δάσκαλος της Μουλέν
Ο Δάσκαλος της Μουλέν (γαλλικά: Maître de Moulins, περίοδος ακμής περ. 1480 - περ. 1500) ήταν ανώνυμος Γάλλος ή Φλαμανδός ζωγράφος, προσωπογράφος και μικρογράφος, που θεωρείται ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της Γαλλικής Σχολής της Διεθνούς Γοτθικής ζωγραφικής. Τα έργα που φιλοτέχνησε για την Αυλή των Βουρβόνων καταδεικνύουν έναν καλλιτέχνη που ήδη έχει δεχτεί επιρροές από την αναγεννησιακή ζωγγραφική. Σήμερα μάλλον ταυτίζεται με τον Ζαν Αι.
Βιογραφικά στοιχεία
thumb|left|200px|«Προσωπογραφία της Μαργαρίτας της Αυστρίας», περ. 1490-91, τέμπερα και λάδι σε ξύλο, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, Η.Π.Α. Το προσωνύμιό του ωφείλεται στο εξέχων έργο του, ένα τρίπτυχο στον Καθεδρικό Ναό της Νοτρ-Νταμ της πόλης Μουλέν στην Κεντρική Γαλλία (περ. 1498). Το τρίπτυχο απεικονίζει τους δωρητές Πέτρο Β', Δούκα των Βουρβόνων, τη σύζυγό του Άννα του Μποζέ και την κόρη τους Σουζάν στα πλευρικά φύλλα. Ενώ τα δύο πορτραίτα δανείζονται την αισθητική τους από την πρώιμη φλαμανδική παράδοση, το κεντρικό τμήμα καταδεικνύει γαλλοιταλικές επιρροές, θυμίζοντας τις Μαντόνες που ζωγράφιζε την ίδια περίοδο ο Μπενεντέττο Γκιρλαντάιο (1458–1497). Η τεχνοτροπία του έργου είναι πολύ ιδιαίτερη, επιτρέποντας να χτιστεί γύρω του ένας κατάλογος έργων, δεκαπέντε περίπου στον αριθμό.
Η μελέτη των έργων αυτών επιτρέπει να δημιουργηθεί ένα σχεδιάγραμμα της καριέρας του καλλιτέχνη. Φαίνεται πως εργάστηκε κυρίως στην κεντρική Γαλλία, κυρίως στην υπηρεσία της βασιλικής οικογένειας των Βουρβόνων. Τα πρώτα του έργα μαρτυρούν πως μαθήτευσε κατά πάσα πιθανότητα στη Φλάνδρα, από όπου και συγκράτησε την νατουραλιστική πιστότητα των πορτραίτων, τη χρήση των υλικών, την απεικόνιση τοπίων και κάποιες φόρμουλες σύνθεσης και εικονογραφίας.
Ενώ τα λεπτεπίλεπτα παραπετάσματα, η έμφαση στη λεπτομέρεια και τα χρώματα που θυμίζουν σμάλτο στο έργο του μαρτυρούν μια δια βίου επιρροή του καλλιτέχνη από τη φλαμανδική τέχνη (κυρίως από το έργο του Φαν ντερ Χους του οποίου ίσως υπήρξε μαθητής), το προσωπικό του στυλ έχει αδιαμφισβήτητα τις ρίζες του στη γαλλική ζωγραφική παράδοση, ιδίως εκείνη των Σχολών της Μπουρζ και της Βουρβωνικής Αυλής. Οι δε προσωπογραφίες του αποτελούν τα πιο πρωτότυπα αλλά και πιο τυπικά γαλλικά έργα του καλλιτέχνη. Η ακρίβεια στην απόδοση των μορφών που θυμίζει γλυπτό (και το έργο του Ζαν Φουκέ (1420–1481)), η τοποθέτηση των μεμονομένων προσώπων, η θαυμάσια χρωματική παλέττα, η αρμονία των συνθέσεων και η έμφαση στη λεπτομέρεια καθιστούν τον καλλιτέχνη έναν από τους πιο αξιόλογους ζωγράφους και προσωπογράφους της εποχής του στη Βόρεια Ευρώπη.
Κατά καιρούς διάφοροι επώνυμοι ζωγράφοι έχουν συσχετιστεί με τον καλλιτέχνη, όπως οι Ζαν Χέι, Ζαν Περρεάλ και Jan Provoost, χωρίς ωστόσο καμία υπόθεση να τυγχάνει καθολικής αποδοχής.
Ενδεικτική εργογραφία
200x200px 200x200px 200x200px «Τρίπτυχο του Καθεδρικού Ναού στη Μουλέν», περ. 1498-99, in situ, Μουλέν, Γαλλία.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Γάλλοι ζωγράφοι Κατηγορία:Φλαμανδοί ζωγράφοι Κατηγορία:Εικονογράφοι χειρογράφων Κατηγορία:Προσωπογράφοι Κατηγορία:Ζωγράφοι γοτθικού ρυθμού Κατηγορία:Ζωγράφοι της Αναγέννησης
Κόμμα Μπάαθ
Το Αραβικό Σοσιαλιστικό Κόμμα Μπάαθ (αραβικά: حزب البعث العربي الاشتراكي Χιζμπ Αλ-Μπάαθ Αλ-Αραμπί Αλ-Ιστιρακί) ήταν ένα πολιτικό κόμμα που ιδρύθηκε στη Συρία από τους Μισέλ Αφλάκ, Σαλάχ αλ-Ντιν αλ-Μπίταρ και τους συνεργάτες του Ζακί αλ-Αρσουζί. Το κόμμα ευαγγελίζόταν τον Μπααθισμό (από τα αραβικά: البعث Αλ-Μπάαθ ή Μπάαθ που σημαίνει «αναγέννηση» ή «ανάσταση»), που είναι μια ιδεολογία - ανάμειξη αραβικού εθνικισμού, παναραβισμού, αραβικού σοσιαλισμού και αντι-ιμπεριαλιστικών συμφερόντων. Ο Μπααθισμός ζητά ενοποίηση του αραβικού κόσμου σε ένα ενιαίο κράτος. Το σύνθημά του, «Ενότητα, Ελευθερία, Σοσιαλισμός», αναφέρεται στην αραβική ενότητα, και την ελευθερία από μη αραβικό έλεγχο και παρεμβολές.
Το κόμμα ιδρύθηκε έπειτα από τη συγχώνευση του Αραβικού Κινήματος Μπάαθ, με επικεφαλής τους Αφλάκ και αλ-Μπίταρ, και του Αραβικού Μπάαθ, με επικεφαλής τον αλ Αρσουζί, στις 7 Απριλίου 1947 ως Αραβικό Κόμμα Μπάαθ. Το κόμμα, σε σύντομο χρονικό διάστημα, ίδρυσε παραρτήματα σε άλλες αραβικές χώρες, αν και ουσιαστικά διέθετε την εξουσία μόνο στο Ιράκ και τη Συρία. Το Αραβικό Κόμμα Μπάαθ συγχωνεύθηκε με το Αραβικό Σοσιαλιστικό Κόμμα, με επικεφαλής τον Ακράμ αλ-Χαουρανί, το 1952, για να σχηματίσουν το Αραβικό Σοσιαλιστικό Κόμμα Μπάαθ. Το νεοσύστατο κόμμα αποτελούσε μια σχετική επιτυχία, και αναδείχθηκε δεύτερο μεγαλύτερο κόμμα στο κοινοβούλιο της Συρίας στις εκλογές του 1954. Αυτό, σε συνδυασμό με την αύξηση της δύναμης του Συριακού Κομμουνιστικού Κόμματος, οδήγησε στη δημιουργία της Ηνωμένης Αραβικής Δημοκρατίας (ΗΑΔ), μιας ένωσης της Αιγύπτου με τη Συρία. Η Ένωση απέβει άκαρπη, ενώ το συριακό πραξικόπημα του 1961 διέλυσε την Ένωση.
Μετά τη διάλυση της ΗΑΔ, το κόμμα Μπάαθ ανασυστάθηκε. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της ΗΑΔ, στρατιωτικοί ακτιβιστές δημιούργησαν τη Στρατιωτική Επιτροπή να αναλάβει τον έλεγχο του κόμματος Μπάαθ από τους πολιτικούς. Εν τω μεταξύ, στο Ιράκ, το τοπικό παράρτημα του κόμματος Μπάαθ είχε καταλάβει την εξουσία, με την ενορχήστρωση και καθοδήγηση της Επανάστασης Ραμαντάν, για να χάσει την εξουσία μερικούς μήνες αργότερα. Η Στρατιωτική Επιτροπή, με τη συγκατάθεση του Αφλάκ, πήρε την εξουσία στη Συρία με την Επανάσταση της 8ης Μαρτίου του 1963.
Η πάλη για την εξουσία μεταξύ της πολιτικής παράταξη με επικεφαλής τους Αφλάκ, αλ-Μπίταρ και Μυνίφ αλ-Ραζάζ και της Στρατιωτικής Επιτροπής με επικεφαλής τους Σαλάχ Τζαντίντ και Χαφέζ αλ Άσαντ. Καθώς οι σχέσεις μεταξύ των δύο παρατάξεων επιδεινώθηκαν, η Στρατιωτική Επιτροπή ξεκίνησε το συριακό πραξικόπημα του 1966 που ανέτρεψε την Εθνική Διοίκηση με επικεφαλής τον αλ-Ραζάζ, τον Αφλάκ και τους υποστηρικτές τους. Το πραξικόπημα του 1966 είχε ως αποτέλεσμα να διαιρεθεί το κόμμα Μπάαθ μεταξύ της Ιρακινής και της Συριακής παράταξης.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιστορία της Μέσης Ανατολής
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Βιογραφία
Γεννήθηκε στο Αρκαλοχώρι Ηρακλείου Κρήτης. Παντρεύτηκε σε ηλικία 17 χρονών τον φιλόλογο Δημήτρη Πλάκα (1928-1992).
Ιστορία και αρχαιολογία
Την περίοδο 1959-1964 φοίτησε στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην Κλασική Αρχαιολογία έχοντας πάρει υποτροφία από το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών (Ι.Κ.Υ.) με θέμα την «Προσωκρατική Φιλοσοφία και Τέχνη».
Την χρονική περίοδο 1965-1968 παρακολούθησε μαθήματα στην Ιστορία της Τέχνης του Καθηγητή Παντελή Πρεβελάκη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Συνέχισε τα έτη 1968-1971 κάνοντας τις μεταπτυχιακές της σπουδές με υποτροφία του Ι.Κ.Υ στην Ιστορία και Κοινωνιολογία της Τέχνης στο Παρίσι, στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης (Paris I).
Το 1973 έλαβε «Κρατικό Διδακτορικό Δίπλωμα» “Doctorat d’ État ès Lettres” με άριστα (Paris I, Σορβόννη), με τίτλο: «Ο Μπουρντέλ και η Ελλάδα».
Ακαδημαϊκή καριέρα
Το 1975 εκλέχθηκε παμψηφεί Τακτική Καθηγήτρια στην έδρα της Ιστορίας της Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας αντικαθιστώντας τον αποχωρήσαντα λόγω ορίου ηλικίας Παντελή Πρεβελάκη και έγινε η πρώτη γυναίκα Καθηγήτρια στην ιστορία της Σχολής. Ως επισκέπτρια Καθηγήτρια δίδαξε σε ξένα Πανεπιστήμια της Γαλλίας, των ΗΠΑ, αλλά και στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης στο Ρέθυμνο.
Το έργο της στην ΕΠΜΑΣ
Από το 1992 μέχρι το 2022 διετέλεσε Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου. Στα χρόνια της θητείας της η Εθνική Πινακοθήκη εκσυγχρονίστηκε και επεκτάθηκε χάρις στα νέα παραρτήματα που απέκτησε στην Κέρκυρα, στο Ναύπλιο, στην Γλυπτοθήκη στο Γουδή και στο Μουσείο Καπράλου στην Αίγινα. Επίσης η συλλογή της εμπλουτήστηκε με 3.000 νέα έργα, ανάμεσα στα οποία και δυο πίνακες του Θεοτοκόπουλου (El Greco). Κατά τη διάρκεια της θητείας της έχουν διοργανωθεί στην Εθνική πινακοθήκη σημαντικές εκθέσεις τόσο ξένων όσο και Ελλήνων καλλιτεχνών, όπως αυτήν τον χειμώνα του 1992-93 με θέμα «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν» με πάνω από 600.000 επισκέπτες. Τα εκθέματα αυτής της έκθεσης είχαν έρθει με πρόγραμμα ανταλλαγής από το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης και από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον. Οι δράσεις αυτές έχουν πραγματοποιηθεί από χορηγίες που κάλυψαν ποσοστό 60-100%. Μετά από προσπάθειες χρόνων, εκπονήθηκε μελέτη επέκτασης του κτιριακού συγκροτήματος της ΕΠΜΑΣ, προσθέτοντας 11.040 m2 στους χώρους της και εκσυγχρονίζοντάς την μουσειολογικά, αισθητικά και λειτουργικά. Το έργο χρηματοδοτείθηκε από το ΕΣΠΑ, από το ΥΠ.ΠΟ.Τ και από δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος. Ύστερα από την αναγκαστική μετακόμιση της Εθνικής Πινακοθήκης λόγω των απαραίτητων εργασιών για την επέκτασής της, εκατόν είκοσι έργα από τις μόνιμες συλλογές της εκτίθενται στο χώρο της Γλυπτοθήκης στο Άλσος Στρατού έως το 2021, μέχρι δηλαδή τα εγκαίνια του νέου κτηρίου. Εκεί εγκαινιάστηκε και το «ψηφιακό μουσείο» με την έκθεση για τον Ελ Γκρέκο της οποίας η ιδέα, ο συντονισμός, η επιμέλεια, τα κείμενα και η αφήγηση είναι της διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα.
Απεβίωσε σε ηλικία 83 ετών στις 13 Ιουνίου 2022.
Βραβεύσεις
Έχει βραβευτεί με: πολλά παράσημα και διακρίσεις:
Συγγραφικό έργο
Έχει να επιδείξει σημαντικό συγγραφικό έργο, καθώς έχει δημοσιεύσει 19 βιβλία και περισσότερες από διακόσιες μελέτες και άρθρα σε επιστημονικά περιοδικά και εφημερίδες και έχει συγγράψει περισσότερα από εκατό εισαγωγικά κείμενα σε καταλόγους εκθέσεων.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Έλληνες υπουργοί Πολιτισμού Κατηγορία:Έλληνες συγγραφείς Κατηγορία:Έλληνες ιστορικοί της τέχνης Κατηγορία:Έλληνες αρχαιολόγοι Κατηγορία:Έλληνες έφοροι μουσείων Κατηγορία:Ιππότες του Τάγματος των Τεχνών και των Γραμμάτων
Από μηχανής θεός
μικρογραφία|Αναπαράσταση του από μηχανής θεού με χρήση [[Εκκύκλημα|εκκυκλήματος, Τεχνολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης]] Από μηχανής θεός (στα αρχαία ελληνικά «ἀπὸ μηχανῆς θεός» και στα λατινικά και στα αγγλικά «en:Deus ex machina») κυριολεκτικά σημαίνει «ο θεός από τη μηχανή» και είναι όρος που προέρχεται από την αρχαία ελληνική τραγωδία, εννοώντας την απρόσμενη παρέμβαση ενός παράγοντα (γεγονός, πρόσωπο, ή αντικείμενο) που προσφέρει λύση σε μία δύσκολη κατάσταση.
Όρος
Ο όρος προέρχεται από την αρχαία ελληνική τραγωδία. Κατά την κορύφωση του δράματος, όταν τα προβλήματα και οι συγκρούσεις που βίωναν τα πρόσωπα του έργου οδηγούσαν σε αδιέξοδο, εμφανιζόταν αναπάντεχα στη σκηνή με τη βοήθεια κάποιου μηχανισμού (συνήθως γερανού), με τρόπο δηλαδή που να ξεχωρίζει από τα θνητά πρόσωπα του έργου, ηθοποιός υποδυόμενος κάποιο θεϊκό πρόσωπο, το οποίο παρενέβαινε για να δώσει λύση. Ο αρχαίος τραγωδός έπρεπε να χρησιμοποιήσει με φειδώ την παρέμβαση θεϊκού προσώπου στο έργο, καθώς υποδήλωνε ότι το πρόβλημα υπερέβαινε τις λύσεις που μπορούσαν να προσφέρουν θνητά πρόσωπα.
Σύγχρονη χρήση
Ο όρος χρησιμοποιείται γενικά (αλλά και ειδικότερα ως μέθοδος εξέλιξης της πλοκής ενός έργου) για να περιγράψει ένα γεγονός, πρόσωπο ή αντικείμενο που εμφανίζεται απρόοπτα στο προσκήνιο και δίνει λύση σε μία δύσκολη κατάσταση.
Αρχαίες κωμωδίες
Ο Αριστοφάνης παρωδεί τη χρήση του «από μηχανής θεού» τόσο στην πλοκή όσο κυρίως στο σκηνικό μέρος (δηλαδή τη χρήση γερανού) σε τρεις τουλάχιστον κωμωδίες του.
Κριτική από τον Αριστοτέλη
Ο Αριστοτέλης στο έργο του, «Ποιητική», ασκεί κριτική σε τραγωδούς όπως τον Ευριπίδη, επειδή χρησιμοποιούσαν τον «από μηχανής θεό» για να επιλύσουν τις δύσκολες καταστάσεις μίας σύνθετης πλοκής.
Σημειώσεις
<references responsive="0" group="Σημ" />
Εμφύλιος πόλεμος
Ένας εμφύλιος πόλεμος είναι μια σύγκρουση υψηλής έντασης, που συχνά σχετίζεται με τακτικές ένοπλες δυνάμεις, που είναι, οργανωμένες και μεγάλης κλίμακας. Οι εμφύλιοι πόλεμοι μπορούν να οδηγήσουν σε μεγάλο αριθμό θυμάτων και σε κατανάλωση σημαντικών πόρων. Στους περισσότερους σύγχρονους εμφύλιους πολέμους, γίνεται και επέμβαση εξωτερικών δυνάμεων. Σύμφωνα με τον ιστορικό Πάτρικ Μ. Ρίγκαν και στο βιβλίο του, Εμφύλιοι πόλεμοι και Ξένες επεμβάσεις (2000) περίπου στα δύο τρίτα των 138 διακρατικών συγκρούσεων μεταξύ του τέλους του Β΄ ΠΠ και του 2000 είδαν διεθνή παρέμβαση, με τις ΗΠΑ να παρεμβαίνουν σε 35 από αυτές τις συγκρούσεις.
Από μηχανής θεός
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αρχαίο ελληνικό θέατρο Κατηγορία:Αφηγηματολογία Κατηγορία:Λατινικές φράσεις Κατηγορία:Λογοτεχνικές ιδέες
Εμφύλιος πόλεμος
Οι εμφύλιοι πόλεμοι από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και μετά, έχουν διαρκέσει κατά μέσο όρο μόλις πάνω από τέσσερα χρόνια, μια δραματική αύξηση από το μέσο όρο του ενάμισι έτους της περιόδου 1900-1944. Ενώ ο ρυθμός εμφάνισης νέων εμφυλίων πολέμων υπήρξε σχετικά σταθερός από τα μέσα του 19ου αιώνα, η αυξανόμενη διάρκεια αυτών των πολέμων έχει οδηγήσει σε αύξηση του αριθμού των εμφυλίων σε εξέλιξη ανά πάσα στιγμή. Για παράδειγμα, δεν υπήρχαν περισσότεροι από πέντε εμφύλιους πολέμους που διεξάγονταν ταυτόχρονα κατά το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, ενώ υπήρχαν πάνω από 20 ταυτόχρονους εμφύλιους πολέμους κοντά στο τέλος του Ψυχρού Πολέμου. Από το 1945, οι εμφύλιοι πόλεμοι είχαν ως αποτέλεσμα το θάνατο πάνω από 25 εκατομμυρίων ανθρώπων, καθώς και τον ξεριζωμό περισσότερων εκατομμυρίων. Οι εμφύλιοι πόλεμοι είχαν ως αποτέλεσμα την περαιτέρω οικονομική κατάρρευση χωρών. Η Σομαλία, η Βιρμανία (Μιανμάρ), η Ουγκάντα ​​και η Ανγκόλα είναι παραδείγματα εθνών που θεωρήθηκαν ότι θα έχουν πολύ υποσχόμενο μέλλον πριν ξεσπάσουν οι εμφύλιοι πόλεμοι τους.
Παραπομπές
Κατηγορία:Πόλεμος
Μονή Αγίας Αναστασίας Φαρμακολύτριας
Βυζαντινή εποχή
μικρογραφία|280x280εσ|ο [[Θεωνάς|Άγιος Θεωνάς (δεύτερος κτήτωρ) και η αγία Θεοφανώ (πρώτη κτητόρισσα), της Μονής Αγίας Αναστασίας Φαρμακολύτριας στα Βασιλικά Θεσσαλονίκης - ψηφιδωτό στο υπέρθυρο της Μονής.]] Κατά την παράδοση ιδρύθηκε από την αυτοκράτειρα Θεοφανώ, σύζυγο του Λέοντα ΣΤ' Σοφού (866 – 912), το 888 μ.Χ. Η αγία δώρισε στη Μονή Τίμιο Ξύλο και την προίκα της, εξ'ού και η ονομασία «Βασιλικά» σε οικισμό της περιοχής
Ο δεύτερος κτίτορας άγιος Θεωνάς
Το 1522 ο μοναχός Θεωνάς (μετέπειτα μητροπολίτης Θεσσαλονίκης και άγιος ) ίδρυσε τη σημερινή μονή, στη θέση των παλαιών ερειπίων. Συγκεκριμένα, στο βίο του Αγίου που γράφτηκε τον 18ο αιώνα, αναφέρεται ότι ο Θεωνάς και η συνοδεία του, ερχόμενοι από το Άγιον Όρος, «ευρόντες το μοναστήριον τούτον της Αγίας Αναστασίας, οπού ήτον τότε μονήδριον, μικρότατον, παλαιότατον και σεσαθρωμένον, ανήγειραν εκ βάθρων, και λίαν ικανά κελλία δια τους αδελφούς, και χάριτι Χριστού εσυνάχθησαν έως εκατόν πεντήκοντα αδελφοί και απερνούσαν κοινοβιακήν ζωήν ».
Η ακμή της Μονής
Η ακμή του μοναστηριού παρουσιάζεται κατά την περίοδο της οθωμανικής κατάκτησης, οπότε η μονή αναπτύσσεται πνευματικά και οικονομικά, καθώς εμφανίζει στην κατοχή της αγροτικές εκτάσεις στη Βόρεια Ελλάδα, τη Βλαχία και τη Ρωσία. Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αι. φτάνει στη μεγαλύτερη ακμή της, αφού έφτασαν να μονάζουν εκεί περίπου 300 μοναχοί, αλλά καταστράφηκε το 1789.
Η Επανάσταση του 1821 και η καταστροφή
Σημαντική ήταν η προσφορά της μονής στην Επανάσταση του 1821, οπότε και έστειλε ιδιόκτητα εμπορικά πλοία στη ναυμαχία του Κορωναίου Κόλπου. Καταστράφηκε ξανά μαζί με τα υπόλοιπα χωριά της περιοχής κατά την καταστολή της επανάστασης στις 12 Ιουνίου 1821. Στην περιοχή της μονής έλαβε χώρα η Μάχη των Βασιλικών με τον οπλαρχηγό Καπετάν Χάψα.
Η Μάχη των Βασιλικών και ο Καπετάν Χάψας
Ο Εμπού Λουμπούτ πασάς της Θεσσαλονίκης έχει συγκεντρώσει πλεόν 35.000 τακτικό στρατό (30.000 πεζούς και 5.000 ιππείς υπό τον Μπαϊράμ πασά) και σπεύδει να αναμετρηθεί με τους επαναστάτες στα Βασιλικά. Ο καπετάν Χάψας επέλεξε ως σημείο μάχης τη στενωπό της κοιλάδας του Ανθεμούντα, κοντά στο μοναστήρι της Αγίας Αναστασίας. Τότε ο Στάμος Κάψας αποφασίζει να στείλει τον Αναστάσιο Χυμευτό με τμήμα του στρατού, στην Κασσάνδρα προκειμένου να εξασφαλίσει την περιοχή από ενδεχόμενη απόβαση Οθωμανικών στρατευμάτων μέσω θαλάσσης.
Η μάχη που διεξάγεται είναι άνιση και ο καπετάν Χάψας διαβλέπει τον κίνδυνο πανωλεθρίας, καθώς οι Οθωμανοί προβαίνουν σε σφαγές αμάχων στα Βασιλικά. Τότε, αποφασίζεται, με υπόδειξη του Βασιλικιώτη προύχοντα Γεωργίου Κοτζιά, η οχύρωση εντός του μοναστηριού της Αγίας Αναστασίας, προκειμένου να αντιμετωπιστούν οι Οθωμανοί. Στις διαπραγματεύσεις του Εμμανουήλ Παπά με τους μοναχούς, συμφωνείται τελικά η είσοδος μόνο των αμάχων και των γυναικοπαίδων από τα Βασιλικά και τη Γαλάτιστα. Έτσι, ο καπετάν Χάψας αποφασίζει να μείνει στο πεδίο της μάχης με 63 μαχητές, ενώ ο Εμμανουήλ Παπάς με το υπόλοιπο στράτευμα να συνοδέψει τα γυναικόπαιδα στη μονή.
Η αυτοθυσία και ο ηρωισμός του καπετάν Στάμου Χάψα ήταν συγκινητικός, καθώς αγωνίστηκε μέχρις εσχάτων ώστε να εξασφαλίσει τη σωτηρία των αμάχων. Στο πεδίο της μάχης, στις 10 Ιουνίου 1821, έξω από τα Βασιλικά στους πρόποδες του βουνού Βούζιαρη, στην τοποθεσία που λέγεται “Του Τσελέπη η Πέτρα” και ύστερα από σφοδρή μάχη σκοτώθηκαν και οι 64 αγωνιστές (οι περισσότεροι από τη Συκιά) μέχρις ενός. Σήμερα το σημείο αυτό ονομάζεται "Κομμένοι" ή "Συκιωτούδια" και έχει κατασκευαστεί από το 1997 μνημείο της θυσίας. Στη μαρμάρινη πλάκα αναγράφει:
ΤΟ ΜΑΚΕΔΝΟΝ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΓΕΝΟΣ ΠΡΟΜΑΧΕΙ ΥΠΕΡ ΠΑΤΡΙΔΟΣ ΚΑΙ ΔΙΚΑΙΩΝ ΠΑΝΕΛΛΗΝΩΝ.
Η τελευταία αναφορά για τον Χάψα είναι ότι τον είδαν να ορμάει με το σπαθί στο χέρι και ένα μαχαίρι στα δόντια, στον κύριο όγκο του τουρκικού στρατεύματος. Τον ακολούθησαν οι Βαβδινοί οπλαρχηγοί Παύλος Χαλάτης, Θεολόγος Τουρλάκης και Αυγερινός Καραγιάννης.
Η Μονή καταστράφηκε ξανά μαζί με τα υπόλοιπα χωριά της περιοχής κατά την καταστολή της επανάστασης στις 12 Ιουνίου 1821.
Ανοικοδόμηση και πυρκαγιά του 1853
Η Μονή ανοικοδομήθηκε το 1832 για να φτάσει στις αρχές του 20ου αιώνα να έχει 20 μοναχούς. Ξανακάηκε το 1853.
Η διακονία του αγίου Δανιήλ
Το 1875 ο Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης Ιωακείμ (ο μετέπειτα Οικ. Πατριάρχης) πρότεινε στον Σμυρναίο μοναχό Δανιήλ (τον μετέπειτα ονομαζόμενο Κατουνακιώτη και άγιο της Εκκλησίας) να διακονήσει σε όποια μονή της Μητρόπολης Θεσσαλονίκης επιθυμούσε διότι είχε αδικηθεί στην προηγούμενη διακονία του στον Άθωνα. Τον είχαν απομακρύνει αδίκως από το κοινόβιο του Αγίου Παντελεήμονος στο Άγιον Όρος διότι ενεργούσε για να αποτρέψει τις προσπάθειες των Ρώσων μοναχών να ελέγξουν τη διοίκηση της Μονής. Έτσι ο Δανιήλ επέλεξε τη Μονή Αγίας Αναστασίας Φαρμακολύτριας στα Βασιλικά Θεσσαλονίκης. Εκεί ο Δανιήλ συνεισέφερε τα μέγιστα με την εισαγωγή του αγιορείτικου τυπικού στη νηστεία και στις ακολουθίες, και κέρδισε την αγάπη όλων.
Η διακονία του αγίου Προκοπίου
Ο Άγιος Προκόπιος μετέπειτα Μητροπολίτης Ικονίου, μετέβη στη Μονή το 1898 (τότε επίσκοπος Αμφιπόλεως) ως έξαρχος του Οικουμενικού Πατριαρχείου, με σκοπό την αποκατάσταση της ενότητας και της ειρήνης μεταξύ της μοναστικής αδελφότητας. Ο ίδιος αργότερα εξελέγη μητροπολίτης Ικονίου και μαρτύρησε το 1923 στη Μικρά Ασία.
Νεότερα χρόνια
Στα νεότερα χρόνια, μεταξύ 1921-1971, λειτούργησε Εκκλησιαστική Σχολή. Σήμερα η μονή ανήκει στη δικαιοδοσία του Οικουμενικού Πατριαρχείου, ηγούμενός της είναι ο Μητροπολίτης Μιλήτου Απόστολος. και έχει 2 με 3 μοναχούς
Εγκαταστάσεις
Η νότια και δυτική πτέρυγα της μονής αποτελούν μέρος των κτηριακών εγκαταστάσεων του 16ου αι. Το καθολικό της ανήκει στον τύπο της τρίκλιτης βασιλικής με τρούλο και ανάγεται στα χρόνια μετά την ανακαίνιση του 1830.