cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Μπίλι Μπερκ
Ο Γουίλιαμ Άλμπερτ "Μπίλι" Μπερκ (William Albert Burke, 25 Νοεμβρίου 1966) είναι Αμερικανός ηθοποιός και μουσικός. Είναι γνωστός για τον ρόλο του ως Τσάρλι Σουάν στην σειρά ταινιών του Έπους του Λυκόφωτος.
Προσωπική ζωή
Ο Μπερκ γεννήθηκε στο Μπέλινγκχαμ της Ουάσιγκτον. Το 2008 παντρεύτηκε την ηθοποιό Πολυάννα Ρόουζ και χώρισαν το 2017. Έχουν μια κόρη που ονομάζεται Μπλούζι ΛαΡου Μπερκ.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αμερικανοί άνδρες ηθοποιοί τηλεόρασης Κατηγορία:Αμερικανοί άνδρες ηθοποιοί κινηματογράφου
Κοντρεγκλίζ
Το Κοντρεγκλίζ (γαλλικά: Contréglise) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Ωτ-Σον, στη διοικητική περιοχή της Βουργουνδίας-Φρανς-Κοντέ.
Παραπομπές
Κατηγορία:Κοινότητες της Ωτ-Σον
Θευδεβέρτος του Σουασσόν
Ο Θευδεβέρτος, Theudebert (απεβ. 575) από τον Οίκο των Μεροβιγγείων ήταν διάδοχος στο Σουασσόν.
Βιογραφία
Ήταν ο πρωτότοκος γιος τού Χιλπέριχου Α΄ Φράγκου βασιλιά τού Σουασσόν και της Αουντοβέρα. Ο Χιλπέριχος Α΄ πρόσθεσε αργότερα στις κτήσεις του και τη Νευστρία τού αποβιώσαντος αδελφού του Χαριβέρτου Α΄.
Ο πατέρας του έδωσε στον Θευδεβέρτο να κυβερνήσει το Σουασσόν ήδη από τα πρώτα έτη της βασιλείας του. Ο Χιλπέριχος Α΄ ήταν φιλόδοξος και προσπαθούσε να επεκταθεί εις βάρος των ετεροθαλών αδελφών του: όταν ήλθε σε διαμάχη με τον αδελφό του Σιγιβέρτο Α΄ της Αυστρασίας, ο Σιγιβέρτος Α΄ βάδισε στην πρωτεύουσά του, αιχμαλώτισε τον Θευδεβέρτο και τον φυλάκισε. Το επόμενο έτος ο Θευδεβέρτος ήταν ελεύθερος.
Το 567 απεβίωσε ο θείος του Χαριβέρτος Α΄ και ο Θευδεβέρτος εισέβαλε στην Αυστρασία και λεηλάτησε πολλές πόλεις. Στην εμφύλια διαμάχη των αδελφών Χιλπέριχου Α΄, Σιγιβέρτου Α΄ και Γκούντραμ της Ορλεάνης-Βουργουνδίας το 575 ο Θευδεβέρτος σκοτώθηκε στη μάχη από τον Γκούντραμ Μπόζο.
Παραπομπές
Κατηγορία:Οίκος των Μεροβίγγειων
Εξτερναλισμός
Εξτερναλισμός είναι η άποψη ότι το περιεχόμενο μιας νοητικής κατάστασης δεν καθορίζεται μόνο από ότι βρίσκεται μέσα στο κεφάλι αυτού που τη σκέφτεται, αλλά από αυτό στο οποίο η νοητική κατάσταση αναφέρεται, δηλαδή εξαρτάται από (η και) εξωτερικούς παράγοντες. «Το νοητικό περιεχόμενο δεν είναι μόνο μέσα στο κεφάλι» (εξτερναλισμός).
Ενδεικτική βιβλιογραφία
1. Adams, F., & Aizawa, K. (2010). The Bounds of Cognition. Blackwell Publishing Ltd.
2. Bergmann, M. (2006). Justification without Awareness: A Defense of Epistemic Externalism. Clarendon Press.
3. Block, N. (1990). Inverted Earth. Philosophical Perspectives (4), pp. 53-79.
4. Burge, T. (2005). Disjunctivism and perceptual psychology. Philosophical Topics, 33 (1), pp. 1-78.
5. Burge, T. (1979, September). Individualism and the Mental. Midwest Studies In Philosophy, 4 (1), pp. 73-121.
6. Burge, T. (2010). Origins of Objectivity. Oxford University Press.
7. Byrne, A. (2009). Experience and Content. Philosophical Quarterly, 59, pp. 429–51.
8. Byrne, A., & Tye, M. (2006). Qualia ain't in the head. Nous, 40 (2), pp. 241-255.
9. Byrrne, A., & Logue, H. (Eds.). (2009). Disjunctivism - Contemporary Readings. MIT Press.
10. Chalmers, D. J. (1997). The Conscious Mind: In Search of a Fundamental Theory (Philosophy of Mind Series). USA: Oxford University Press.
11. Clark, A. (2008). Supersizing the Mind - Embodiment, Action and Cognitive Extension. Oxford University Press.
12. Clark, A. (Spring 1998). Where Brain, Body and World collide. Journal of the American Academy of Arts and Sciences, from the issue entitled, “The Brain,”, 127 (2).
15. Dretske, F. (1996). Phenomenal Externalism od If Meanings Ain't in the Head, Where Are Qualia? Philosophical Issues, 7, Perception, pp. 143-158.
16. Fish, W. (2005). Disjunctivism and non-disjunctivism: Making sense of the debate. Proceedings of the Aristotelian Society, 105 (1), pp. 119-127.
17. Fish, W. (2009). Perception, Hallucination, and Illusion. Oxford University Press.
18. Fish, W. (2010). Philosophy of Perception - A Contemporaty Introduction. UK: Routledge.
19. Haddock, A., & Macpherson, F. (Eds.). (2008). Disjunctivism - Perception, Action, Knowledge. Oxford University Press.
20. Hopp, W. (2011). Perception and Knowledge - A Phenomenological Account. Cambridge University Press.
21. Kim J. (1998). Philosophy of Mind (Leader Books 2005 ed.). (Σ. Ψφλλοσ, Ed., & Ε. Μανωλακάκη, Trans.) USA: Westview Press.
22. Kim, J. (1996). Dretske's Qualia Externalism. Philosophical Issues, 7, Perception, pp. 159-165.
23. Kim, J. (1993). Supervenience and Mind. Cambridge University Press.
27. Mandola, J. (2008). Anti-Externalism. Oxford University Press.
28. Martin, M. (2004). The limits of self-awareness. Philosophical Studies, 120 (1-3), pp. 37-89.
29. McDowell, J. (2009). Avoiding the Myth of the Given. In J. McDowell, The Engaged Intellect. Cambridge MA: Harvard University Press.
30. McDowell, J. (1994). Mind and World. Cambridge MA: Harvard University Press.
31. McGinn, C. (1989). Mental Content. Oxford: Basil Blackwell.
32. McGinn, C. (1982). The Character of Mind. Oxford University Press.
33. Merleau-Ponty, M. (1945). The Phenomenology of Perception. (C. Smith, Trans.) London: Rooutledge 2002.
34. Nagel T. (1974). What it is like to be a bat? Philosophical Review, pp. 435-450.
35. Noe, A. (2004). Action in perception - Representation and Mind. Bradford Books - MIT Press.
36. Noe, A. (2010). Out of Our Heads: Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from the Biology of Consciousness. Hill and Wang.
37. Noe, A., & Regan, O. (2001). What it is like to see: a sensorimotor theory of perceptual experience. Synthese, 129 (1), pp. 79–103.
38. Noe, A., & Thompson, E. (Eds.). (2002). Vision and Mind: Selected Readings in the Philosophy of Perception. MIT Press.
39. Putnam, H. (1975). The Meaning of Meaning. Philosophical Papers, II. 40. Rockwell, T. W. (2005). Neither Brain Nor Ghost - A Nondualist Alternative to the Mind-Brain Identity Theory. MIT Press.
41. Rupert, R. D. (2009). Cognitive Systems and the extended mind. Oxford University Press.
43. Searle, J. (1983). Intentionality. Cambridge University Press.
45. Tye, M. (2003). Consciousness and Persons - Unity and Identity. MIT Press.
46. Tye, M. (2000). Consciousness, Color, and Content. Cambridge, MA: MIT Press.
47. Tye, M. (1995). Ten Problems of Consciousness - A Representational Theory of the Phenomenal Mind. MIT Press.
48. Varela, F., Thompson, E., & Rosch, E. (1991). The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. MIT Press.
49. Velmans, M., & Schneider, S. (Eds.). (2007). The Blackwell Companion to Consciousness. Blackwell Publishing Ltd.
50. Wilson, R. (2004). Boundaries of the Mind - The Individual in the Fragile Sciences. Cambridge University Press.
Κατηγορία:Νόηση
Μπίβα χόσι
δεξιά|μικρογραφία|300x300εσ| Ένας μπίβα χόσι σε μια απεικόνιση του 1501.
Οι μπίβα χόσι (Biwa hōshi) (琵琶法師), γνωστοί επίσης ως «ιερείς με λαούτο», ταξίδευαν δίνοντας παραστάσεις στην εποχή της Ιαπωνικής ιστορίας, που προηγήθηκε της περιόδου Μεϊτζί. Αποκτούσαν εισόδημα απαγγέλοντας λογοτεχνία με συνοδεία του μουσικού οργάνου μπίβα. Οι μπίβα χόσι ήταν κυρίως τυφλοί, και υιοθέτησαν το στυλ με τα ξυρισμένα κεφάλια και τις ρόμπες, που ήταν συνήθεια των βουδιστών μοναχών. Το επάγγελμα πιθανώς είχε προέλευση από την Κίνα και την Ινδία, όπου τυφλοί βουδιστές λαϊκοί-ιερείς καλλιτέχνες ήταν κάποτε εκεί.
Οι μπίβα χόσι θεωρούνται οι πρώτοι ερμηνευτές του Η ιστορία του Χάικε, το οποίο είναι ένα από τα πιο διάσημα έπη της Ιαπωνίας. Αναλυτικά εξιστορούνται οι μάχες μεταξύ δύο ισχυρών φυλών, της Μιναμότο και της Τάιρα γύρω στον 12ο αιώνα. Οι Τάιρα (ή Χάικε) τελικά εξοντώθηκαν από τους Μιναμότο (μερικές φορές αποκαλούμενοι Γκέντζι), οι οποίοι σκότωναν συστηματικά κάθε αρσενικό απόγονο των Τάιρα. Η θρησκεία στην Ιαπωνία εκείνη την εποχή ενσωμάτωσε πολλές ιθαγενείς ανιμιστικές (Σιντοϊστικές) πεποιθήσεις στο βουδιστικό θεολογικό της πλαίσιο, οδηγώντας πολλούς ευγενείς της αυλής και θρησκευτικούς ηγέτες να ανησυχούν για τα θυμωμένα πνεύματα Τάιρα, που διατάρασσαν την ειρήνη. Ο μεγάλος σεισμός γύρω στο 1185 μ.Χ. συνέβαλε σε αυτό το συναίσθημα. Δεδομένου ότι οι τελετουργίες τους περιελάμβαναν τον κατευνασμό των πνευμάτων και την πρόληψη των πληγών, η μουσική χάικε έγινε ένα όχημα για τον κατευνασμό των παρατεταμένων, αγανακτισμένων πνευμάτων Χάικε. Το χεϊκιοκού και ο μπίβα χόσι έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς για τα επόμενα αρκετές εκατοντάδες χρόνια.
Ετυμολογία
Μπίβα χόσι (Biwa hōshi) (琵琶法師) κυριολεκτικά σημαίνει «ιερείς με λαούτο». Το Χόσι (Hōshi) (法師) προέρχεται από το μπουππό νο κιόσι (buppō no kyōshi) (仏法の教師), που μεταφράζεται ως ο δάσκαλος, που ερμηνεύει βουδιστικούς κανόνες. Οι δύο χαρακτήρες χο (hō) (法) και σι (shi) (師) σημαίνουν «βουδιστικό δόγμα» και «δάσκαλος» αντίστοιχα. Το χόσι αναφερόταν σε τυφλούς ιερείς, που έπαιζαν το χάικε-μπίβα, για να συνοδεύσουν τα τραγούδια τους σχετικά με θρύλους, ιστορίες, πολέμους και μυθολογίες. Τελικά το χόσι αναφερόταν σε μη τυφλούς και τυφλούς καλλιτέχνες και χρησιμοποιείτο επίσης ως επίθημα σε μία σειρά άλλων ανθρώπων, όπως χορευτές μουσικοί (田楽法師, ντενγκάκου χόσι), διασκεδαστές με κινεζικό στυλ (散楽法師, σαρουγκάκου χόσι), απόκληροι καλλιτέχνες (絵取り法師, εντόρι χόσι), και άνδρες από το Σάντζο ή άνδρες από προσωρινούς κοιτώνες (三条法師, Σάντζο χόσι).
Οι Μπίβα χόσι αναφέρονται στην Ιαπωνική εικονογραφία, που ανάγεται στην ύστερη περίοδο Χεϊάν (794–1185). Επίσης αναφέρονται στο Σινσαρουγκακούκι, που γράφτηκε από τον Φουτζιβάρα νο Ακιχίρα (989–1066).
Ιστορία
μικρογραφία| Ένας μπίβα χόσι με το κοινό του από ένα εμάκι ζωγραφισμένο τον 14ο αιώνα
Προέλευση και εξάπλωση
Η εξάπλωση των φατριών Γιασάκα και Ιτσικάτα ενισχύθηκε με τις συνεισφορές του Ακάσι Κακουίτσι (1300–1371). Ένας γνωστός μπίβα χόσι, η αφήγηση του χεϊκιόκου από τον Κακουίτσι είναι επί του παρόντος αποδεκτή ως η οριστική εκδοχή του χάικε. Ένας τεκμηριωμένος λόγος για αυτό είναι ότι ο Κακουίτσι ήταν σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνος για τη δημιουργία της συντεχνίας Ιτσικάτα. Αυτό προηγήθηκε πριν από το σχηματισμό του Τόντο (Tōdō) (当道), μιας αυτοδιοικούμενης συντεχνίας των μπίβα χόσι. Η Τόντο λάμβανε εισόδημα με δύο τρόπους: την προστασία από την αριστοκρατία και τον στρατό του Κιότο και το μονοπώλιό του στη διδασκαλία και τη μετάδοση του χεϊκιόκου. Για να γίνει δεκτός ως μαθητής, ένας επίδοξος μαθητής θα έπρεπε να πληρώσει μια συνδρομή. Η μελέτη κάθε νέου μουσικού κομματιού απαιτούσε πληρωμή.
Τον 13ο και τον 14ο αιώνα, ο μπίβα χόσι έπαιζε για τη στρατιωτική ελίτ και την αριστοκρατία, συμπεριλαμβανομένων των περιφερειακών φεουδαρχών νταϊμιό. Δημόσιες παραστάσεις δόθηκαν επίσης κατά τη διάρκεια των λειτουργιών του βουδιστικού ναού. Ο γενικός πληθυσμός είχε την περαιτέρω επιλογή να παρακολουθήσει παραστάσεις Καντζίν, για τις οποίες έπρεπε να πληρώσει μια αμοιβή, για να δει.
Περίοδος Σενγκόκου έως Έντο
Ο πόλεμος του Όνιν (1467–1477) αποδείχθηκε ένα δύσκολο γεγονός για τη διάδοση του μπίβα χόσι. Ο πόλεμος υποκίνησε την περίοδο Σενγκόκου (15ος–17ος αι.), μια εποχή εμφυλίου πολέμου και πολιτικο-στρατιωτικών συγκρούσεων, που διήρκεσε σχεδόν δύο αιώνες. Σε αυτό το διάστημα, πολλοί μουσικοί χάικε έστρεψαν την προσοχή τους στο τζόρουρι  ή στο τρίχορδο λαούτο σαμισέν. Επομένως, όχι μόνο η σύγκρουση προκάλεσε απώλεια ερμηνευτών, αλλά και μείωση του αριθμού των ακροατών του χεϊκιόκου.
Ωστόσο, ο πλήρης χαμός των μπίβα χόσι αποτράπηκε από τον νταϊμιό Τοκουγκάβα Ιεγιάσου, που ευνόησε την τέχνη της απόδοσης των χάικε. Ο Ιεγιάσου επανένωσε τελικά τη χώρα ιδρύοντας το σογκουνάτο Τοκουγκάβα και έγινε ένθερμος προστάτης του χάικε.
Κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο (1600–1868), το σογκουνάτο Τοκουγκάβα παρείχε στο Τόντο ειδικά προνόμια και σημαντική χρηματοδότηση, την οποία ο Τόντο στη συνέχεια διένειμε στα μέλη ανάλογα με την κατάταξη. Η περίοδος Έντο σηματοδοτεί επίσης την εποχή κατά την οποία το σογκουνάτο όρισε το χάικε ως μία από τις επίσημες τελετουργικές μορφές μουσικής. Αντίστοιχα, νέες σχολές χάικε εμφανίστηκαν, πολλές από τις οποίες επηρεάστηκαν από το νεοεισαχθέντα σαμισέν και τα συνοδευτικά του στυλ μουσικής. Οι δύο κυρίαρχες σχολές, που εμφανίστηκαν κατά την περίοδο Έντο ήταν η Μαέντα-ριού, που ιδρύθηκε από τον Μαέντα Κιουίτσι και η Χατάνο-ριού, που ιδρύθηκε από τον Χατάνο Κόιτσι. Και οι δύο φιγούρες ήταν μέλη του Σιντό-χα, που ήταν ο πιο δραστήριος κλάδος της παλαιότερης σχολής Ιτσικάτα.
Δημιουργήθηκαν συνεργασίες μεταξύ ερασιτεχνών ένθερμων υποστηρικτών του χάικε, οι οποίοι, κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο, έκαναν μικρές αναθεωρήσεις στη μουσική σημειογραφία της μουσικής του χάικε. Η τελετουργική μορφή του χάικε, που εκτελούνταν για το σογκουνάτο γινόταν ολοένα και πιο επίσημη και εκλεπτυσμένη, για να ανταποκρίνεται στα πρότυπα της τάξης των διανοούμενων. Επιπλέον, για να διασφαλιστεί η ανάπτυξη της μουσικής χάικε, ο αυτοσχεδιασμός μειώθηκε σημαντικά.
Περίοδος Μεϊτζι μέχρι σήμερα
Το 1868, η αποκατάσταση Μεϊτζί προανήγγειλε την κατάρρευση του σογκουνάτου Τοκουγκάβα. Αυτό συνέβαλε τελικά στην κατάργηση του Τόντο, το οποίο υπονόμευσε τα κοινωνικά προνόμια για τους μουσικούς και μείωσε τη διαθεσιμότητα των τρόπων για παράσταση. Η σχολή Χατάνο-ριού, συγκεκριμένα, υπέστη μια εξουθενωτική μείωση της δημοτικότητάς της, τόσο πολύ που πάλευε να επιβιώσει στο Κιότο μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Επιπλέον, η άνοδος της δημοτικότητας του σαμισέν, που συνόδευε σύγχρονα τραγούδια και αφηγήσεις, έκανε τις αρχαίες ιστορίες του Χάικε να φαίνονται απαρχαιωμένες. Μέχρι το τέλος της περιόδου Έντο, το κότο είχε αντικαταστήσει το μπίβα ως το πιο κοινό όργανο, που χρησιμοποιείται μεταξύ των τυφλών μουσικών.
Η παράδοση του χάικε, ωστόσο, διατηρήθηκε μέσω της γενεαλογίας Τσουγκάρου (που μεταδόθηκε από μη τυφλούς καλλιτέχνες) και της γενεαλογίας Ναγκόγια (που μεταδόθηκε από επαγγελματίες τυφλούς μουσικούς της παράδοσης Τόντο), που ανήκαν και οι δύο τους στη σχολή Μαέντα-ριού. Η γενεαλογία Τσουγκάρου αποτελούνταν από τον Κουσούμι Ταϊσό (1815-1882), ο οποίος έμαθε το χάικε της σχολής Μαέντα-ριού της περιόδου Έντο, καθώς και από τους γιους του Τατεγιάμα Ζενοσίν και Τατεγιάμα Κόγκο, οι οποίοι και οι δύο θρηνούσαν για την παρακμή του χάικε  στα τελευταία χρόνια του Μεϊτζί και προσπάθησε να εκπαιδεύσει έναν αριθμό μαθητών. Στη Ναγκόγια, μια πόλη που ήταν ένα ακμάζον κέντρο για το χάικε, μια μικρή φατρία τυφλών ανδρών μουσικών συνέχισε να μεταδίδει το χάικε μαζί με άλλα μέσα μουσικής αυξανόμενης δημοτικότητας, όπως το κότο και το σαμισέν. Υπάρχουν διαφορές μεταξύ αυτών των γενεών λόγω γεωγραφικού διαχωρισμού και αλλαγών που έχουν συμβεί μοναδικά στο χρόνο. Για παράδειγμα, η γενεαλογία από την Ναγκόγια βασιζόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου στην προφορική μετάδοση. Παρόλα αυτά, οι Ναγκόγια χάικε και Τσουγκάρου χάικε προτάθηκαν και οι δύο από την ιαπωνική κυβέρνηση ως " Άυλες Πολιτιστικές Περιουσίες " το 1955 και το 1959 αντίστοιχα, με τους ερμηνευτές της Ναγκόγια Ινοκάβα Κότζι, Ντοϊζάκι Μασατόμι και Μισίνα Μασαγιάσου να ορίζονται ως εθνικοί θησαυροί.
Η σημειογραφία του λιμπρέτου στην οποία βασίζεται η υπάρχουσα χεϊκιόκου παράσταση σήμερα στη Ναγκόγια ονομάζεται Χάικε Σοσέτσου. Το συνέθεσε ο Ογκίνο Τομοΐτσι (1732–1801), αρχικά μαθητής της σχολής Χατάνο-ριού, πριν αποκτήσει τη θέση του κενγκιό στο τμήμα του Κιότο της σχολής Μαέντα-ριού. Ο Τομοΐτσι είχε μεγάλη γνώση και των δύο μεγάλων σχολείων ως δάσκαλος μαθητών Χατάνο-ριού. Ως εκ τούτου, έπαιξε θεμελιώδη ρόλο στην αναβίωση του μπίβα χόσι.
Ο Τόρου Τακεμίτσου συνέβαλε επίσης στη συνέχιση του μπίβα συνεργαζόμενος με δυτικούς συνθέτες. Αναγνωρίζοντας ότι η παραδοσιακή ιαπωνική μουσική, και το ενδιαφέρον για αυτήν, υποχωρούσε γρήγορα από τη μόδα, ο Τακεμίτσου, καθώς και αρκετοί συνθέτες πριν από αυτόν, παρατήρησαν ότι οι σπουδές στη θεωρία της μουσικής και τη μουσική σύνθεση αποτελούνταν σχεδόν εξ ολοκλήρου από τη δυτική θεωρία και διδασκαλία. Αν και ορισμένοι δυτικοί συνθέτες είχαν αρχίσει να ενσωματώνουν την ιαπωνική μουσική και τα ιαπωνικά όργανα στις συνθέσεις τους, αυτοί οι συνθέτες συχνά επικεντρώνονταν σε εκείνα τα ιαπωνικά όργανα, που μοιάζουν περισσότερο με τα δυτικά. Για παράδειγμα, η χρήση του κότο από τον Μιτσίο Μιγιάκι. Ο Τακεμίτσου, από την άλλη πλευρά, συνεργάστηκε με δυτικούς συνθέτες και συνθέσεις, για να συμπεριλάβει το ξεκάθαρα ασιατικό μπίβα. Οι συνθέσεις του αναζωογόνησαν το ενδιαφέρον για το μπίβα στη σύγχρονη εποχή.
Σύμφωνα με τον Χιού ντε Φεράντι, οι σύγχρονες, ζωντανές παραστάσεις του μπίβα είναι σπάνιες, με σχεδόν όλους τους ερμηνευτές να είναι «πρακτικοί του Τσικουζέν-μπίβα και του Σατσούμα-μπίβα». Το σατσούμα-μπίβα "προέκυψε από την αλληλεπίδραση μεταξύ μόσο και της τάξης των σαμουράι" στην επαρχία Σατσούμα, ξεκινώντας μια περίοδο δημοτικότητας για το "μοντέρνο μπίβα" μέχρι τη δεκαετία του 1930, ενώ το τσικουζέν-μπίβα ξεκίνησε τη δεκαετία του 1890 στην περιοχή Τσικουζέν του Κιούσου, βασιζόμενο σε πτυχές της μουσικής μόσο, του σαμισέν και της τεχνικής σατσούμα-μπίβα. Αυτές οι παραδόσεις απολάμβαναν ευρείας εκτίμησης κατά τις αρχές του 20ού αιώνα λόγω των «εθνικιστικών, μιλιταριστικών συναισθημάτων της ιμπεριαλιστικής ιδεολογίας της ύστερης περιόδου Μεϊτζί». Στη μεταπολεμική εποχή, αυτές οι παραδόσεις θεωρήθηκαν «εξευγενισμένες κλασικές αναζητήσεις», με αποτέλεσμα τη δημοτικότητά τους πέρα από το χάικε-μπίβα. Το μπίβα απεικονίζεται επίσης με την εικόνα της θεάς Μπενζάιτεν στα ιερά της και σε εικόνες των Επτά Θεών της Τύχης (七福神, Shichi Fukujin) "σε σπίτια, καταστήματα και γραφεία".
Ωστόσο, οι σύγχρονες συσχετίσεις με το μπίβα συνδέονται κυρίως με τους ίδιους τους μπίβα χόσι, οι οποίοι συνδέονται με το Η Ιστορία του Χάικε και τον Hōichi the Earless, γνωστά έργα, που διδάσκονται στα σχολεία και έχουν προσαρμοστεί για τηλεοπτικές σειρές, μάνγκα, δημοφιλή λογοτεχνία και άλλα μέσα. Ως εκ τούτου, «οι περισσότεροι Ιάπωνες σκέφτονται το μπίβα ως ένα παλιό έγχορδο όργανο, που παίζεται από έναν εξαθλιωμένο τυφλό, που μοιάζει με βουδιστή ιερέα και περιπλανιέται ψέλνοντας παλιές ιστορίες για τον πόλεμο και τα φαντάσματα». Σύμφωνα με τον Φεράντι, «εκτός από τα πεδία της επιστήμης και των λίγων, που ασχολούνται με τη μάθηση και την παράσταση», λίγοι Ιάπωνες πολίτες είναι εξοικειωμένοι με τις ακουστικές ιδιότητες του μπίβα και δεν μπορούν να αναγνωρίσουν τους τόνους του με αναφορές σε αρχαίες πολεμικές ιστορίες. Το όργανο θεωρείται απαρχαιωμένο, ένα λείψανο του παρελθόντος που «δεν μπορεί να είναι αντικείμενο της σύγχρονης ιαπωνικής ζωής και εμπειρίας, αλλά είναι συνδεδεμένο για πάντα με τον κόσμο του Η Ιστορία του Χάικε, έναν ζοφερό κόσμο πολεμικής ανδρείας και φαντασμάτων σαμουράι».
Τύφλωση
Για το μεγαλύτερο μέρος της καταγεγραμμένης ιστορίας της Ιαπωνίας, η μουσική μαζί με την αφηγηματική απόδοση ήταν συχνά επαγγέλματα για τυφλούς, των οποίων η σημασία στα περισσότερα άλλα μεγάλα είδη είναι επίσης αναπόφευκτη, εκτός από τη μουσική αυλής και του θεάτρου, από τον 13ο αιώνα έως τον 19ο. Η λαϊκή παράδοση και η λογοτεχνία μαρτυρούν «πάντα για τους τυφλούς μπίβα χόσι και ζατό», και μόνο στη σύγχρονη εποχή οι μη τυφλοί μουσικοί κυριαρχούν σε όργανα όπως το μπίβα.
Σύμφωνα με τον Ντε Φεράντι, η πράξη του να παίζουν οι τυφλοί μουσικοί λαούτα για ελεημοσύνη βρίσκει τις ρίζες της στον ινδικό βουδιστικό πολιτισμό κατά την 1η χιλιετία μ.Χ. Ήδη από τον 4ο αιώνα, τυφλοί πλανόδιοι στη Νότια Ασία, που περιγράφονται από κείμενα όπως η Ασοκαβαντάνα ως ιεροί άνθρωποι, έπαιζαν λαούτα για ελεημοσύνη. Ένα κείμενο του 7ου αιώνα από την Κίνα και το Κοντζάκου Μονογκαταρίσου των αρχών του 12ου αιώνα της Ιαπωνίας αφηγούνται αυτή την ιστορία, ενώ άλλες «σκόρπιες αφηγήσεις» τυφλών ιερέων λαούτου μπορούν να βρεθούν σε τόμους της περιόδου Τανγκ από την ηπειρωτική Κίνα. Στην περιοχή Σανμπέι κοντά στην Εσωτερική Μογγολία, «οι τυφλοί ζητιάνοι, που απήγγειλαν παραμύθια και ταξίδευαν με συνοδούς της πίπα ήταν συνηθισμένοι», πριν από την επανάσταση του 1949. Επί Μάο Τσε Τουνγκ, οι τυφλοί πλανόδιοι, που ονομάζονταν σουοσούντε (shuoshude) (κινέζικα: 说书的) έπαιζαν ένα τρίχορδο λαούτο σε «οικιακά τελετουργικά πλαίσια» χρησιμοποιώντας την αφήγησή τους «ως μια ισχυρή δύναμη για κοινωνική μεταρρύθμιση» από το Κομμουνιστικό Κόμμα.
Οι στενοί δεσμοί μεταξύ του μπίβα και των τυφλών στο Τόντο και διάφορων περιφερειακών ομάδων για το μόσο (盲僧, "τυφλοί ιερείς")   εδραιώνουν περαιτέρω αυτήν την άρρηκτη σχέση. Η τύφλωση ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την ένταξη σε αυτές τις οργανώσεις, οι οποίες φρόντιζαν τυφλούς ερμηνευτές χάικε και επαγγελματίες και τυφλοί, που συμμετείχαν σε τελετές με μπίβα αντίστοιχα. Στο Τόντο, καλλιτέχνες του χάικε ήρθαν να ελέγξουν τη συντεχνία, και έτσι τις ζωές πολλών Ιαπώνων τυφλών. Σύμφωνα με τους θρύλους αυτών των ιδρυμάτων, "η γενεαλογία των τυφλών μουσικών μπίβα τελικά ανιχνεύεται σε... έναν τυφλό μαθητή του ιστορικού Βούδα Σακιαμούνι, που ονομάζεται Γκανκούτσου Σόντζα".
Ωστόσο, σύμφωνα με τον Χιου ντε Φεράντι, δεν είχαν όλοι οι τυφλοί μουσικοί μπίβα «απώλεια εντελώς της αίσθησης της όρασης και δεν στερούνταν τη γνώση της μουσικής». Πράγματι, πολλοί άνθρωποι, που αποκαλούνταν τυφλοί ήταν πιθανότατα «μόνο με προβλήματα όρασης», που αποδεικνύεται από τη συμβολή λέξεων για τυφλούς, όπως μότζιν (mōjin), ζατό (zatō) και μεκούρα (mekura). Επίσης, πολλά τυφλά άτομα εμφανίζουν την πάθηση σταδιακά, ως αποτέλεσμα της γήρανσης, ασθένειας ή ατυχήματος, που σημαίνει ότι ο αλφαβητισμός μπορεί να είχε αποκτηθεί νωρίτερα στη ζωή. Ο Χιου ντε Φεράντι δηλώνει ότι αξιοσημείωτος αριθμός μουσικών μπίβα "είχαν όραση και σε ορισμένες περιπτώσεις ήταν εγγράμματοι", που αποδεικνύεται από τα αρχεία της παράδοσης Τζοτζουίν μόσο και την ιστορική συμμετοχή στην ομάδα Γκένσεϊ Χοριού μόσο. Αυτά τα άτομα πρέπει επομένως να αναγνωριστούν για την πιθανή σπουδαιότητα για την παραγωγή γραπτών κειμένων και για τη «μετάδοση του ρεπερτορίου».
Θρησκευτική σημασία
Η βουδιστική εικονογραφία σε όλη την Ανατολική και Νοτιοανατολική Ασία απεικονίζει λαούτα με κοντό λαιμό να παίζονται από ουράνια όντα καθώς και από την ινδουιστική θεά Σαρασβάτι, η οποία οδήγησε τέτοιους θεϊκούς μουσικούς. Οι άβαταρς του Σαρασβάτι, «η ινδουιστική θεά της μουσικής, της σοφίας και της ευγλωττίας, που παίζει μπίβα,» επίσης παίζουν λαούτο σε εικονογραφικά θέματα στο Θιβέτ και την Κίνα. Τέτοια άβαταρ αντιστοιχούν στην Μπενζάιτεν, μια ιαπωνική θεότητα, που είναι γνωστή για το ότι κρατά ένα μπίβα στην καλοσυνάτη αγκαλιά της.
Η ιαπωνική εικονογραφία υποδεικνύει δύο θηλυκές θεότητες, που παίζουν λαούτο: τις προαναφερθείσες Μπενζάιτεν και Μιόοντεν. Οι ταυτότητές τους συχνά συγχωνεύονται, αλλά και οι δύο έχουν τις ρίζες τους στην ηπειρωτική ασιατική παράδοση και μπορούν να εντοπιστούν από το Σαρασβάτι μέσω διαφόρων μορφών. Η Μπενζάιτεν αντιπροσωπεύει την ευγλωττία ενώ η Μιόοντεν συνοψίζει την ίδια τη μουσική. Όπως ο μποντισάτβα που ονομάστηκε «Θαυματουργός ήχος», ο Μιόον Μποσάτσου περιγράφεται στη Σούτρα του Λωτού και ήταν σημαντικός για τους μουσικούς μπίβα στην κοινωνία της αυλής. Η επιρροή της θα εξαπλωνόταν πέρα από την αυλή, ενσωματώνοντας τον εαυτό της ιδιαίτερα στην παράδοση μπίβα χόσι. Μετά τις αρχές του 8ου αιώνα, ωστόσο, τα περισσότερα γλυπτά και εικονογραφικές απεικονίσεις δείχνουν την πίπα αντί για το λαούτο.
Οι τοποθεσίες των οποίων το όνομα περιέχει τους χαρακτήρες ή τους ήχους μπίβα έχουν επίσης αγιασμένη παράδοση. Η λίμνη Μπίβα είναι διάσημη για το Τσικούμπου-σίμα, όπου ο Τάιρα νο Τσουνεμάσα δίνει παράσταση στο ιερό Μπενζάιτεν, του οποίου η θεότητα εμφανίζεται με τη μορφή ενός λευκού δράκου. Ειδικά στο Κιούσου, υπάρχουν μπίβα λόφοι, κοιλάδες, λίμνες και γέφυρες σε όλη την Ιαπωνία, όπου οι καλλιτέχνες υποτίθεται ότι έθαβαν ή πρόσφεραν όργανα στα τοπικά νερά. Άλλοι θρύλοι ορισμένων αιρέσεων και αφηγήσεις από αρχαία κείμενα προάγουν τους ιερούς συσχετισμούς του οργάνου μπίβα.
Είδος
Παρά την απεικόνιση της Μπενζάιτεν, της προστάτιδας θεότητας της μουσικής, που τιμάται από τους μπίβα χόσι και μόσο, ως γυναικεία οντότητα και την ύπαρξη πολύ φημισμένων γυναικών μουσικών μπίβα τον 20ο αιώνα, με «εξαίρεση τις ερασιτεχνικές παραστάσεις από γυναίκες στην αυλική μουσική παράδοση», οι επαγγελματίες μουσικοί μπίβα ήταν άνδρες μέχρι τη χρήση του σαμισέν τον 16ο αιώνα. Μαζί με την τύφλωση, η αρρενωπότητα ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την είσοδο στο μόσο και στο Τόντο. Ωστόσο, ήταν σύνηθες στη δυναστεία Τανγκ της Κίνας οι γυναίκες να παίζουν πίπα, καθώς ήταν επίσης σύνηθες για τις αυλικές γυναίκες από την περίοδο Χεϊάν έως την περίοδο Μουρομάτσι να μαθαίνουν μπίβα στην παιδική ηλικία. Υπάρχουν επίσης μερικές σπάνιες αναφορές τόσο για τυφλές όσο και για μη τυφλές γυναίκες διασκεδαστές, που μπορεί να έπαιζαν μπίβα, αν και στην περίοδο Έντο, ορισμένες γυναίκες λάτρεις έμαθαν από επαγγελματίες χέικε-μπίβα ως μία ψυχαγωγική δραστηριότητα.
Οι πλανόδιες γυναίκες ερμηνεύτριες εξακολουθούσαν να υπάρχουν στη μεσαιωνική Ιαπωνία, αν και τις περισσότερες φορές παρουσιάζονται να παίζουν τύμπανο τσουζούμι. Στην περίοδο Έντο, οι τραγουδιστές, που ονομάζονταν γκόζε, συχνά συνόδευαν τους εαυτούς τους στο σαμισέν ή κότο, το τελευταίο από τα οποία το έπαιζαν «εύπορες τυφλές γυναίκες, που το δίδασκαν στις γυναίκες των σαμουράι και των εμπόρων». Το πρώτο μαζί με την ξύλινη απομίμησή του, το γκότταν παίζονταν για παράσταση, για να προμηθεύονται ελεημοσύνη, από σπίτι σε σπίτι. Αυτό λεγόταν καντοζούκε (門付). Στο Κιούσου, το γκόζε δεν ήταν ασυνήθιστο με τέτοιους ερμηνευτές, που αναφέρονται στις αφηγήσεις του Τόντο του τέλους του 18ου αιώνα. Αν και δεν ήταν καλόπιστα μέλη της συντεχνίας, το γκόζε πραγματοποίησε ετήσια φεστιβάλ και αυτό το επάγγελμα συνέχισε να είναι βιώσιμο μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1900.
Κοινωνική θέση
Αν και η τύφλωση στην ιαπωνική κοινωνία έχει στιγματιστεί ιστορικά "ως αποτέλεσμα μιας βουδιστικής ερμηνείας της κατάστασης ως μορφής καρμικής τιμωρίας", άλλοι παράγοντες οδήγησαν επίσης στην περιθωριοποίηση και τη προκατάληψη των τυφλών μουσικών. Γενικά, οι τυφλοί αντιμετωπίζονταν σύμφωνα με τους περιορισμούς της κοινωνικής τους τάξης. Με άλλα λόγια, οι απλοί κάτοικοι της πόλης (τσόνιν) και οι τυφλοί της βαθμίδας των πολεμιστών «είχαν το δικαίωμα να ασκήσουν τα επαγγέλματα, που ήταν διαθέσιμα σε όλους παρόμοιας βαθμίδας, εντός των περιορισμών της οπτικής τους αναπηρίας», ενώ όσοι βρίσκονταν σε αγροτικά νοικοκυριά αναμενόταν να συνεισφέρουν στην καταβολή φόρων γης με κάθε δυνατό μέσο εργασίας. Ωστόσο, τα πιο κοινά επαγγέλματα για όλους αυτούς τους ανθρώπους περιλάμβαναν τη μουσική, το μασάζ, τον βελονισμό και τη μόξα θεραπεία, ενώ η τελετουργική εργασία ήταν κοινή σε ειδικές τοποθεσίες.
Όσο για πλανόδιους καλλιτέχνες, οι πιο εύποροι θα μπορούσαν «να ζήσουν κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο ως δάσκαλοι και καλλιτέχνες, με βάση τα σπίτια τους», ενώ οι υπόλοιποι (που αντιπροσωπεύουν την πλειοψηφία των ζατό και γκόζε) που βασίζονταν στο καντοζούκε, θεωρούσαν ως μια μορφή επαιτείας, παρά τους τελετουργικούς της συσχετισμούς. Οι παραστάσεις από πόρτα σε πόρτα, που παραδίδονταν από επαγγελματίες, που σχετίζονταν με ιερά και ναούς πραγματοποιήθηκαν επίσης στην ιστορική πρακτική των εποχιακών τελετών και εορτασμών για τις αγροτικές περιοχές. Ωστόσο, θεωρούνταν χαμηλού επιπέδου από τη μεσαία τάξη και συνδέονταν με τις συνοικίες του Σάντζο στις οποίες ζούσαν «οι τάξεις, που υφίσταντο διακρίσεις». Ωστόσο, οι λαϊκές πεποιθήσεις στις επισκέψεις των κάμι κατά τη διάρκεια τέτοιων εορτών συγκομιδής, για να απαλλάξουν τους χωρικούς από την ακαθαρσία, όταν λάμβαναν δώρα από τους ιδιοκτήτες μπορεί να παρείχαν μια κοινωνικο-πολιτιστική βάση για την προθυμία να προσφέρουν φαγητό και χρήματα στους πλανόδιους καλλιτέχνες. Επιπλέον, το καντοζούκε θεωρήθηκε ως μία πράξη αξίας.
Σύμφωνα με τον Χιου ντε Φεράντι, οι εικονογραφικές και λογοτεχνικές πηγές παρουσιάζουν γενικά τους μπίβα χόσι ως μοναχικές και αξιολύπητες φιγούρες, αν και πλούσια και ισχυρά άτομα υπάρχουν επίσης σε τέτοιες αναπαραστάσεις. Μερικές φορές απεικονίζονται ως μυστηριώδη, τρομακτικά και δυνητικά επικίνδυνα άτομα, ενώ σε άλλες πηγές, είναι «γελοίοι» χαρακτήρες «που πρέπει να τους κοροϊδεύουν, μερικές φορές με αχαλίνωτη σκληρότητα». Η λαογραφία συνδέει τους μπίβα χόσι με τα φαντάσματα μέσω της τοποθέτησης αδικημένων πνευμάτων και της τελετουργικής παράστασης τσίνκον, εξηγώντας την τρομακτική ποιότητά τους. Ωστόσο, τα έργα του κιόγκεν που ονομάζονται ζατό-μονο παρουσιάζουν σκόπιμη εξαπάτηση ενός τυφλού ζατό έτσι ώστε να χαθεί και να αποπροσανατολιστεί ή να υποστεί απώλειες και παρεξήγηση. Μια τέτοια ενέργεια προκαλείται από άτομα με όραση για καθαρή διασκέδαση, όπως στις ιστορίες του Σάρου ζατό και του Τσουκίμι ζατό. Οι κύλινδροι εικόνων παντρεύουν αυτή την «παρόμοια αίσθηση των μπίβα χόσι ως παράξενες, κάπως τρομακτικές φιγούρες, που ωστόσο μπορούν να χλευαστούν». Σε αυτές τις εικόνες, οι άνθρωποι «κοιτούν έξω από τα σπίτια τους τους μουσικούς μπίβα και φαίνεται να γελούν ή να τους κοροϊδεύουν», ενώ τα παιδιά τρέχουν μακριά και τα σκυλιά τους γαβγίζουν.
Ανάπτυξη του στυλ χάικε
Η τρέχουσα τάση της επιστημονικής ανάλυσης είναι να θεωρηθεί ότι η απαρχή του χάικε προέκυψε πρώτα ως μία απαγγελία μπίβα με σκοπό τη διάδοση του Βουδισμού. Σύμφωνα με το βιβλίο Τσουρεζουρεγκούσα ή Δοκίμια για την Απραξία, κατά τη βασιλεία του απομονωμένου αυτοκράτορα Γκο-Τόμπα, ο Γιουκινάγκα–ο άνθρωπος, που ήταν υπεύθυνος για το σπίτι του κύριου συμβούλου του αυτοκράτορα, Φουτζιβάρα Κανεζάνε– αντάλλασσε συχνά ποιήματα με την αυτοκρατορική αυλή. Προσκλήθηκε σε μια αυτοκρατορική συνομιλία για τα ποιήματα, και μη μπορώντας να θυμηθεί δύο από τις επτά αρετές, ονομάστηκε έτσι ο Τζακ των Πέντε Αρετών. Με αμηχανία, εγκατέλειψε την εκμάθηση ποίησης και εκάρη, και έγινε μοναχός με ηγούμενο τον Τζιέν της σχολής Τεντάι. Ο Τζιέν ήταν γνωστό ότι συγκέντρωνε ταλέντα στο ναό Σόρεν-ιν στο όρος Χιέι στο Κιότο, για να συζητήσουν τρόπους διάδοσης της πίστης της σχολής Τεντάι. Πολλοί εδώ ήταν μπίβα χόσι. Με αυτόν τον τρόπο ο Γιουκινάγκα έγραψε θρυλικά το σενάριο του Η Ιστορία του Χάικε και το δίδαξε σε έναν μόσο-μπίβα από την ανατολική Ιαπωνία, ονόματι Σόμπουτσου, γνωστός για την εντυπωσιακή αφηγηματική παράδοση και την εκτεταμένη γνώση των πολεμιστών, των τόξων και των αλόγων.
Σύμφωνα με τον Τζορτζ Γκις, υπήρχαν πέντε βασικά συστατικά για την ανάπτυξη του χάικε :
Το χεϊκιόκου μουσικά είναι επηρεασμένο από τις βουδιστικές ψαλμωδίες, και τις παραδόσεις κόσικι και σόμιο του μπίβα από τον 11ο και 12ο αιώνα. Πράγματι, είναι ένας συνδυασμός του στυλ μονογκατάρι, που τέθηκε σε εφαρμογή από αφηγήσεις γκάκου-μπίβα, μόσο-μπίβα, και σόμιο. Ο συγγραφέας Γιουκινάγκα έφερε στοιχεία της παράδοσης της αυλής, ενώ ο Τζιέν πρόσφερε πτυχές του σόμιο. Ο Σόμπουτσου ως ένας Κιότο-μόσο και ένας μπίβα χόσι δημιούργησε επίσης μοναδικές οπτικές.
Το ίδιο το όργανο χέικε-μπίβα είναι ένας συνδυασμός των προκατόχων γκάκου-μπίβα και μόσο-μπίβα. Πράγματι, η σχετική μέση απόσταση μεταξύ των τάστα είναι ίση με εκείνη του χέικε-μπίβα, όπως είναι το σχετικό ύψος των τάστα. Από τον Σόμπουτσου, προέκυψαν δύο σχολές, η σχολή Γιασάκα-ριού, με επικεφαλής τον Τζόγκεν, και η Ιτσικάτα-ριού, με επικεφαλής τον Τζόιτσι. Ο Ακάσι Κακουίτσι ήταν μαθητής του Τζόιτσι και αγαπημένος του σόγκουν Ασικάγκα Τακαούτζι, πιθανώς λόγω συγγένειας αίματος. Ο Κακουίτσι κέρδισε σύντομα τον βαθμό του κενγκιό, του επικεφαλής της συντεχνίας για τυφλούς, του Τόντο. Πέθανε το 1371 κατά τη διάρκεια της κορύφωσης του χέικε-μπίβα.
Μουσικά, η ανάπτυξη της σχολής Ιτσικάτα-ριού συνεχίστηκε και εξαπλώθηκε σε τέσσερις ξεχωριστούς κλάδους. Κατά την περίοδο Έντο, οι κύριοι κλάδοι διασπάστηκαν περαιτέρω με την επιρροή του στυλ σαμισέν. Οι κύριες σχολές ήταν οι Χατάνο-ριού και Μαέντα-ριού, που ονομάστηκαν από τους αντίστοιχους ιδρυτές τους. Ο έντονος ανταγωνισμός μεταξύ των σχολών, σε συνδυασμό με τις αλλαγές στον κόσμο της μουσικής γενικότερα, συνέβαλε στην παρακμή της παράδοσης χάικε.
Βιβλιογραφία
Κατηγορία:Ιαπωνική μουσική Κατηγορία:Ιαπωνικός πολιτισμός Κατηγορία:Κοινωνία της Ιαπωνίας Κατηγορία:Σελίδες με μη επιθεωρημένες μεταφράσεις Κατηγορία:Παραδοσιακά μουσικά όργανα Κατηγορία:Έγχορδα μουσικά όργανα
Viva Piñata
Το Viva Piñata είναι βιντεοπαιχνίδι προσομοίωσης ζωής και κηπουρικής, βασισμένο στην ομώνυμη τηλεοπτική σειρά, που δημιουργήθηκε από τη Microsoft Studios και τη Rare. Είναι το πρώτο παιχνίδι της σειράς Viva Piñata, κυκλοφόρησε για το κινητό, πριν από τη Rare εξαγοράστηκε από τη Microsoft, ενώ στη συνέχεια αναπτύχθηκε για το Xbox 360. Το παιχνίδι ξεκίνησε παράλληλα με μια σειρά κινουμένων σχεδίων που παράγεται από την τηλεοπτική σειρά 4Kids. Μετά από το παιχνίδι κυκλοφόρησαν τα Viva Piñata: Party Animals (2007) και Viva Piñata: Trouble in Paradise (2008), καθώς και μια επιπλέον έκδοση, το Pocket Paradise (2008), για το Nintendo DS.
Τρόπος παιχνιδιού
μικρογραφία|αριστερά|Ένα στιγμιότυπο του κήπου, η επάνω δεξιά γωνία είναι το ρολόι, και τα νέα στοιχεία δείχνουν Piñata διαφόρων ειδών.
Παραπομπές
Κατηγορία:Viva Piñata Κατηγορία:Βιντεοπαιχνίδια του 2006 Κατηγορία:Βιντεοπαιχνίδια του Xbox 360 Κατηγορία:Βιντεοπαιχνίδια της Rare Κατηγορία:Βιντεοπαιχνίδια των Windows Κατηγορία:Βιντεοπαιχνίδια με ψηφιακά κατοικίδια Κατηγορία:Παιχνίδια της Microsoft
Κορμπεναί
Το Κορμπεναί (γαλλικά: Corbenay) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Ωτ-Σον, στη διοικητική περιοχή της Βουργουνδίας-Φρανς-Κοντέ.
Παραπομπές
Κατηγορία:Κοινότητες της Ωτ-Σον
Επαρχία Τζελφά
Η Τζελφά (ولاية الجلفة) είναι επαρχία (βιλάγια) της Αλγερίας. Πρωτεύουσα της είναι η πόλη Τζελφά. Αρχικά δημιουργήθηκε από τη διοικητική μεταρρύθμιση του 1974, και σύμφωνα με την απογραφή του 2008 έχει 1.092.184 κατοίκους. Στις άλλες πόλεις της επαρχίας περιλαμβάνονται οι Ταντμίτ, Ελ Χεμίς και Σελμάνα.
Διοικητική διαίρεση
Η επαρχία αποτελείται από 12 διαμερίσματα, τα οποία χωρίζονται περαιτέρω σε 36 κοινότητες ή δήμους.
Κοινότητες
μικρογραφία|Οι κοινότητες της επαρχίας Τζελφά
Παραπομπές
Τζελφα
Αιθυλισοπροπυλαιθέρας
Ο αιθυλισοπροπυλαιθέρας (EthylIsopropylEther, EΙE) ή 2-αιθυξυπροπάνιο ή αιθυλισοπροπυλοξείδιο είναι μια οργανική ένωση με χημικό τύπο C5H12Ο και σύντομο συντακτικό τύπο (CH3)2CHΟCH2CH3, που γράφεται επίσης συντομογραφικά iPrOEt. Είναι ένας αιθέρας. Έχει τα ακόλουθα δεκατρία (13) ισομερή:
Αλκυλίωση αλκολικού άλατος
Μπορεί να παραχθεί με ισοπροπυλίωση αιθανολικού άλατος (π.χ. CH3CH2ONa) με ισοπροπυλαλογονίδιο (CH3CH2CH2X) ή αιθυλίωση προπανολικού-2 άλατος [π.χ. (CH3)2CH] με αιθυλαλογονίδιο (CH3CH2X) :
ή
Αυτοξείδωση
Υπό την επίδραση φωτός (hv) και ατμοσφαιρικού οξυγόνου σχηματίζει ασταθή και εκρηκτικά υπεροξείδια :
Επίδραση οξέων
Με τη επίδραση οξέων, κλασσικών ή κατά Lewis παράγει διάφορα οξώνια, δηλαδή ασταθή και πολύ δραστικά παράγωγα του τετρασθενή O+ :
Υδρόλυση
1. Με επίδραση νερού, σε όξινο περιβάλλον, υδρολύεται προς ισομοριακό μίγμα αιθανόλης κσι προπανόλης-2 :
2. Με επίδραση ψυχρού υδροϊωδίου (HI) παράγεται σχεδόν ισομοριακό μίγμα ισοπροπυλιωδιδίου και αιθανόλης:
3. Με επίδραση θερμού υδροϊωδίου (HI) παράγεται ισομοριακό μίγμα αιθυλοϊωδίδιου, ισοπροπυλιωδίδιου και νερού:
Μετάθεση Wittig
Με επίδραση αλκυλολιθίου (π.χ. μεθυλολιθίου) έχουμε τη μετάθεση Wittig, με την οποία παράγεται αλκάνιο (μεθάνιο αν είχε χρησιμοποιηθεί μεθυλολίθιο) και2-μεθυλοβουτανόλης-2 :
Επίδραση καρβενίων
Παρεμβολή καρβενίων, π.χ. με μεθυλενίου παράγεται αιθυλο(1-μεθυλοπροπυλ)αιθέρας, ισοπροπυλοπροπυλαιθέρας, διισοπροπυλαιθέραςκαι αιθυλ(διμεθυλαιθυλ)αιθέρας :
Αλέξανδρος Ποπόφ
Ο Αλεξάντρ (Αλέξανδρος) Στεπάνοβιτς Ποπόφ (ρωσ. Александр Степанович Попов, 4/16 Μαρτίου 1859 – 31 Δεκεμβρίου/13 Ιανουαρίου 1905/1906) ήταν Ρώσος φυσικός και ηλεκτροτεχνικός, ήταν ο πρώτος που παρουσίασε την πρακτική εφαρμογή των ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων (αλλά δεν υπέβαλε αίτηση καταχώρησης ευρεσιτεχνίας για την εφεύρεσή του). Στη Ρωσία πιστεύεται πως ήταν ο εφευρέτης του ραδιοφώνου και με απόφαση του Υπουργικού Συμβουλίου της τότε Ε.Σ.Σ.Δ. (1945) γιορτάζεται προς τιμή του η 7η Μαΐου ως «Μέρα Ραδιοφωνίας».
Γεννήθηκε στο χωριό Τουρίνσκιγιε Ρουντνικί (Турьинские Рудники), σημερινό Κρασνοτουρίνσκ (Краснотурьинск), της Περιφέρειας Σβερντλόβσκ (Свердловская область) στα Ουράλια Όρη. Ο πατέρας του ήταν ιερέας και φρόντισε ούτως ώστε ο μικρός Αλέξανδρος να ξεκινήσει την εκπαίδευση του στο καλής φήμης ιεροδιδασκαλείο του Περμ (Пермь), με σκοπό να ακολουθήσει αργότερα τα βήματα του. Εκείνος όμως από την εφηβεία του έδειξε ζωηρό ενδιαφέρον για τις φυσικές επιστήμες και προτίμησε να ολοκλήρωσει τις σπουδές του, το 1882, στο φυσικομαθηματικό τμήμα του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, στο οποίο παρέμεινε και εργάστηκε ως εργαστηριακός βοηθός. Λόγω της κακής οικονομικής κατάστασης του Πανεπιστημίου, σύντομα μετέβη σε θέση καθηγητή φυσικής και ηλεκτροτεχνικής στη Ναυτική Ακαδημία (Минный офицерский класс), (1883 - 1900/1901) στην Κροστάνδη (Кронштадт) της νήσου Κότλιν (Котлин), έπειτα συνέχισε ως καθηγητής της έδρας της Φυσικής το 1901 και τέλος ως καθηγητής και διευθυντής (1905) του Ηλεκτροτεχνικού Ινστιτούτου της Αγίας Πετρούπολης, το οποίο σήμερα φέρει το όνομα του.
Το 1905 αρρώστησε σοβαρά. Κατέληξε από εγκεφαλική αιμορραγία στις 13 Ιανουαρίου του 1906.
Εδμόνδος του Ρίτσμοντ
Ο Εδμόνδος Τυδώρ, 1ος κόμης του Ρίτσμοντ (Edmund Tudor, 1st Earl of Richmond, 11 Ιουνίου 1431 - 3 Νοεμβρίου 1456) ήταν πατέρας του βασιλιά της Αγγλίας Ερρίκου Ζ'.
Δεύτερος γιος του κόμητος Όουεν Τυδώρ και της Αικατερίνης Βαλουά, στον δεύτερο γάμο της μετά τον θάνατο του πρώτου συζύγου της βασιλιά της Αγγλίας Ερρίκου Ε'. Ο ετεροθαλής αδελφός του, βασιλιάς Ερρίκος Στ', τον αναγνώρισε και του έδωσε τον τίτλο του κόμητος του Ρίτσμοντ (1452). Στις 1 Νοεμβρίου 1455, παντρεύτηκε την 13χρονη Μαργαρίτα Μπωφόρ, κόρη του Ιωάννη Μποφόρ, 1ου δούκα του Σόμερσετ, αλλά λίγο αργότερα συνελήφθη από τα μέλη του Οίκου της Υόρκης και φυλακίστηκε στο κάστρο του Καρμάρθεν, όπου πέθανε από πανώλη. Ο γιος του Ερρίκος Z', γεννήθηκε 7 μήνες μετά τον θάνατο του.
Αψίδα του Νέρωνα
μικρογραφία|Σηστέρτιος του Νέρωνα 54-68 μ.Χ. (Æ, 36 χλστ., 26,67 γραμ.). Νομισματοκοπείο του Λούγδουνου (Λυών). Κόπηκε γύρω στο 65 μ.Χ.
Η Αψίδα του Νέρωνα λατιν.: Arcus Neronis είναι μία χαμένη πλέον αψίδα θριάμβου, αφιερωμένη στον Ρωμαίο Αυτοκράτορα Νέρωνα, και βρισκόταν στη Ρώμη της Ιταλίας.
Η Αψίδα ανεγέρθηκε το διάστημα 58 μ.Χ. και 62 μ.Χ. και σχεδιάστηκε για να τιμήσει τις νίκες, που κέρδισε ο Γναίος Δομίτιος Κόρβουλο στην Παρθία (Tacitus Annales 13.41; 15.18). Βρίσκεται στην πλαγιά του Καπιτωλίνου λόφου σε μία τοποθεσία, που αναφέρεται ως "inter duos lucos" (ανάμεσα σε δύο άλση). Η αψίδα είναι γνωστή από παραστάσεις νομισμάτων, στις οποίες εμφανίζεται με ένα τόξο και ένα τέθριππο επάνω της.
Η αψίδα πιθανότατα καταστράφηκε αμέσως μετά το τέλος του Νέρωνα το 68 μ.Χ.
Βιβλιογραφικές αναφορές
Κατηγορία:Νέρων Κατηγορία:Θριαμβικές Αψίδες της Ρώμης
The Master (ταινία, 2012)
Το The Master είναι αμερικανική δραματική ταινία 2012, σε σκηνοθεσία, σενάριο και παραγωγή του Πολ Τόμας Άντερσον. Πρωταγωνιστούν οι Χοακίν Φίνιξ, Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν και Έιμι Άνταμς. Η ταινία διηγείται τη ζωή του Φρέντι Κουέλ, ενός βετεράνου του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο οποίος παλεύει να προσαρμοστεί σε μια μεταπολεμική κοινωνία. Θα γνωρίσει τον Λάνκαστερ Ντοντ, τον ηγέτη ενός κινήματος γνωστό ως "Ο Σκοπός", ο οποίος θα δει κάτι στον Κουέλ και θα τον δεχτεί στο κίνημα. Μαζί ταξιδεύουν κατά μήκος της ανατολικής ακτής για να διαδώσουν τις διδασκαλίες.
Την παραγωγή της ταινίας ανέλαβαν οι εταιρές Annapurna Pictures και Ghoulardi Film Company και τη διανομή η Weinstein Company. Τη διεύθυνση φωτογραφίας ανέλαβε ο Μιχάι Μαλάιμαρ, τη μουσική της ταινίας ο Τζόνι Γκρίνγουντ, μέλος του συγκροτήματος Radiohead και το μοντάζ οι Λέσλι Τζόουνς και Πίτερ ΜακΝάλτι. Η ταινία είναι μερικώς εμπνευσμένη από τον ιδρυτή της Σαϊεντολογίας Λ. Ρον Χάμπαρντ, από πρώιμα σεναριακά προσχέδια της προηγούμενης ταινίας του Άντερσον Θα Χυθεί Αίμα (There Will Be Blood, 2007), από ιστορίες του ηθοποιού Τζέισον Ρόμπαρντς κατά τη θητεία του στο Ναυτικό την περίοδο του πολέμου και από τη ζωή του συγγραφέα Τζον Στάινμπεκ.
Σενάριο
Το Δεκέμβριο του 2009 ανακοινώθηκε ότι ο Πολ Τόμας Άντερσον έγραφε ένα σενάριο σχετικό με τον ιδρυτή μιας νέας θρησκευτικής οργάνωσης (παρόμοια με τη Σαϊεντολογία), τον οποίο θα υποδυόταν ο Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν. Ένας συνεργάτης του Άντερσον δήλωσε ότι ο σκηνοθέτης είχε την ιδέα για την ταινία 12 χρόνια. Η ιδέα του ήρθε αφού διάβασε ένα απόσπασμα ότι η περίοδος μετά τον πόλεμο είναι μια παραγωγική περίοδος για την άνθιση πνευματικών κινημάτων. Όταν ξεκίνησε να γράφει το σενάριο ο Άντερσον, δεν είχε ιδέα που πήγαινε ή πως θα κατέληγε αλλά συνέχισε να εργάζεται πάνω σε αυτό. Για να γράψει το σενάριο, συνδύασε αχρησιμοποιήτηες σκηνές από πρώιμα σεναριακά προσχέδια της ταινίας Θα Χυθεί Αίμα (There Will Be Blood, 2007), ιστορίες που του διηγήθηκε ο ηθοποιός Τζέισον Ρόμπαρντς στο πλατό της ταινίας Μανόλια (Magnolia, 1999) από την περιόδο της θητείας του στο Ναυτικό κατά τη διάρκεια του πολέμου και ιστορίες εμπνευσμένες από τη ζωή του συγγραφέα Τζον Στάινμπεκ και του ιδρυτή της Σαϊεντολογίας Λ. Ρον Χάμπαρντ.
Κάστινγκ
Ανακινώθηκε ότι ο Χόφμαν θα υποδυθεί τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Λάνκαστερ Ντοντ μαζί με τον Τζέρεμι Ρένερ στο ρόλο του Φρέντι Κουέλ. Αργότερα έγινε γνωστό ότι ο Ρένερ δεν θα συμμετείχε στο πρότζεκτ και φήμες έκαναν λόγο για τον Τζέιμς Φράνκο να τον αντικαθιστά. Ο ρόλος τελικά κατέληξε στον Χοακίν Φίνιξ. Ο ρόλος της Πέγκι Ντοντ αρχικά προτάθηκε στη Ρις Γουίδερσπουν αλλά τελικά δόθηκε στην Έιμι Άνταμς. Για το ρόλο της κόρης του Ντοντ, οι Αμάντα Σέιφριντ, Έμμα Στόουν και Ντέμπορα Αν Γουόλ θεωρήθηκαν πιθανές αλλά τελικά κατέληξε στην πρωτοεμφανιζόμενη Άμπιρ Τσίλντερς.
Box office
Με προϋπολογισμό 35.000.000 δολάρια, η ταινία The Master έκανε άνοιγμα τριημέρου σε περιορισμένο κύκλωμα αιθουσών στην 7η θέση με 4,3 εκατομμύρια δολάρια. Οι συνολικές εισπράξεις στο αμερικανικό box office έφτασαν τα 16,3 εκατομμύρια δολάρια και στον υπόλοιπο κόσμο συγκέντρωσε 11,8 εκατομμύρια δολάρια. Παγκοσμίως απέφερε 28,2 εκατομμύρια δολάρια.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αμερικανικές ταινίες Κατηγορία:Ταινίες παραγωγής The Weinstein Company Κατηγορία:Ταινίες του 2012 Κατηγορία:Αμερικανικές δραματικές ταινίες Κατηγορία:Αγγλόφωνες ταινίες Κατηγορία:Ταινίες σχετικά με δυσλειτουργικές οικογένειες Κατηγορία:Ταινίες γυρισμένες στην Καλιφόρνια
Επαρχία Μισιόνες
Η Μισιόνες (Misiones,, Ιεραποστολές) είναι μία από τις 23 επαρχίες της Αργεντινής, που βρίσκεται στη βορειοανατολική γωνία της χώρας στην περιοχή της Μεσοποταμίας. Περιβάλλεται από την Παραγουάη στα βορειοδυτικά, τη Βραζιλία στα βόρεια, ανατολικά και νότια και την επαρχία Κοριέντες της Αργεντινής στα νοτιοδυτικά. Πρωτεύουσα της επαρχίας είναι η πόλη Ποσάδας. Σύμφωνα με την απογραφή του 2010, ο πληθυσμός της είναι 1.101.593 κάτοικοι.
Αυτή ήταν μια από τις πρώτες περιοχές της ρωμαιοκαθολικής ιεραποστολικής δραστηριότητας της Εταιρείας του Ιησού σε αυτό που τότε ονομαζόταν Επαρχία της Παραγουάης, αρχής γενομένης από τις αρχές του 17ου αιώνα. Το 1984 τα ερείπια τεσσάρων ιεραποστολικών περιοχών στην Αργεντινή χαρακτηρίστηκαν από την UNESCO ως Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομιάς.
Ιστορία
αριστερά|μικρογραφία|Απεικόνιση του 1846 του [[Σαν Ιγνάσιο Μίνι, ησυχαστήριο των Ιησουιτών, που εγκαταλείφθηκε μετά την προσωρινή κατάργηση του τάγματος το 1773.]] Στην περιοχή της μετέπειτα επαρχίας ζούσαν για χιλιάδες χρόνια αυτόχθονες πληθυσμοί διαφόρων φυλών. Την εποχή της ευρωπαϊκής έλευσης, την κατείχαν οι φυλές Καϊνγκάνγκ και Ζοκλένγκ, ενώ αργότερα ακολούθησε η φυλή Γκουαρανί. Ο πρώτος Ευρωπαίος που επισκέφθηκε την περιοχή, ο Σεμπάστιαν Κάμποτ, ανακάλυψε τους καταρράκτες Απίπε, ενώ διέπλεε τον ποταμό Παρανά τον Δεκέμβριο του 1527. Το 1541 ο Αλβάρ Νούνιεθ Καμπέσα ντε Βάκα έφτασε στους καταρράκτες Ιγκουασού.
Τον 17ο αιώνα, μέλη της Εταιρείας του Ιησού έφτασαν στην περιοχή ως ιεραπόστολοι, αρχικά με επικεφαλής τον Ντιέγκο ντε Τόρες Μπέλο. Άρχισαν να ιδρύουν μια σειρά από Ησυχαστήρια των Ιησουιτών, με σημαντικότερο αυτό του Σαν Ιγνάσιο. Μέσα σε λίγα χρόνια δημιούργησαν 30 ιεραποστολικά χωριά. Δίδαξαν στους Γκουαρανί γεωργία και χειροτεχνία δυτικού τύπου. Οι χειροτεχνίες τους πωλούνταν και διακινούνταν κατά μήκος του ποταμού και συμμετείχαν στην ευημερία των ησυχαστηρίων.
Το 1759 η πορτογαλική κυβέρνηση, κατόπιν επιμονής του αντι-Ιησουίτη υπουργού της, του Μαρκήσιου ντε Πομπάλ, διέταξε να κλείσουν όλες τα ησυχαστήρια στην επικράτειά της (η οποία περιλάμβανε τότε μεγάλο μέρος της σημερινής επαρχίας Μισιόνες). Ο Μαρκήσιος τελικά επικράτησε το 1773 στον Πάπα Κλήμη ΙΔ΄ στη διάλυση του Τάγματος των Ιησουιτών. Με την εγκατάλειψη των ιεραποστολών, το ευημερούν εμπόριο γύρω από τα Ησυχαστήρια εξαφανίστηκε γρήγορα. Οι άποικοι επέβαλαν μια βίαιη οικονομία φυτειών στην περιοχή, αναγκάζοντας τους Γκουαρανί να εργάζονται ως σκλάβοι. αριστερά|μικρογραφία|Ατμόπλοιο στην όχθη του ποταμού στην πόλη Ποσάδας, 1892. Το 1814, ο Γερβάσιο Ποσάδας, ο Διοικητής των Ηνωμένων Επαρχιών του Ρίο ντε λα Πλάτα, κήρυξε την προσάρτηση της Μισιόνες στην Κοριέντες της Αργεντινής (εκείνη την εποχή η Αργεντινή ήταν οιονεί ανεξάρτητη, αλλά ονομαστικά εξακολουθούσε να είναι ισπανική αποικία). Η Αργεντινή δεν άσκησε de facto έλεγχο στη Μισιόνες, την οποία διεκδικούσαν πολλές χώρες και ουσιαστικά αυτοδιοικούνταν. Το 1830 στρατιωτικές δυνάμεις της Αργεντινής από την επαρχία Κοριέντες ανέλαβαν τον έλεγχο της Μισιονές.
Το 1838 η Παραγουάη κατέλαβε τη Μισιόνες, διεκδικώντας την περιοχή με την αιτιολογία ότι ο πληθυσμός της Μισιόνες αποτελούνταν από ιθαγενείς γκουαρανί, τη σημαντικότερη εθνοτική ομάδα της Παραγουάης. Το 1865 οι δυνάμεις της Παραγουάης εισέβαλαν και πάλι στη Μισιόνες στο πλαίσιο του πολέμου της Τριπλής Συμμαχίας (1864-1870). Μετά την ήττα της Παραγουάης και τη συμφωνία ειρήνης με την Αργεντινή (που υπογράφηκε τελικά το 1876), η Παραγουάη παραιτήθηκε από τις διεκδικήσεις της στην επικράτεια της Μισιόνες.
Γεωγραφία
Η Μισιόνες είναι η δεύτερη μικρότερη επαρχία μετά την Τουκουμάν.
Η επαρχία διατρέχεται από τρεις μεγάλους ποταμούς, όπως ο Παρανά, ο Ουρουγουάης και ο Ιγκουασού. Οι καταρράκτες Ιγκουασού είναι θεαματικοί καταρράκτες στον ποταμό Ιγκουασού στη βορειοδυτική γωνία της επαρχίας, κοντά στην πόλη Πουέρτο Ιγκουασού. Η Μισιόνες μοιράζεται τους καταρράκτες με τη βραζιλιάνικη πολιτεία Παρανά (στη Νότια Περιφέρεια της χώρας αυτής). Εν τω μεταξύ, τα διεθνή σύνορα με την Παραγουάη βρίσκονται σε κοντινή απόσταση.