cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Αγάπη Είναι Εσύ
Αγάπη Είναι Εσύ
Στις 9 Οκτωβρίου 2010 κυκλοφόρησε το πρώτο single "Αγάπη Είναι Εσύ" από το ομότιτλο άλμπουμ μέσω της ιστοσελίδας της εφημερίδας "Real News". Στις 14 Δεκεμβρίου 2010, κυκλοφόρησε το βίντεο κλιπ σε σκηνοθεσία της Christine Crokos.
Παραπομπές
Κατηγορία:Δισκογραφία της Άννας Βίσση Κατηγορία:Άλμπουμ του 2010
Ρέμαξος
Ο Ρέμαξος ήταν ηγεμόνας ο οποίος είχε υπό την εξουσία του τα εδάφη επί της αριστεράς όχθης του Δούναβη, και υπήρξε προστάτης των ελληνικών αποικιών στην περιοχή της Δοβρουτσάς (Τόμις, Καλλάτις, Μεσήμβρια, Διονυσόπολη κ.α.) κατά το 200 π.Χ. Είναι γνωστός μέσω επιγραφής στην Ιστρίη η οποία είναι αφιερωμένη σε κάποιον Αγαθοκλή, και διηγείται την επέμβασή του εναντίον του Ζόλτη.
Θρακών κώμη
Η κώμη αναφέρεται από τον Στέφανο τον Βυζάντιο. Βρισκόταν κοντά στην Αντιόχεια. Δεν αναφέρεται ποιος ήταν ο ιδρυτής της. Πολύ πιθανόν να ιδρύθηκε από Θράκες στρατιώτες που θα υπηρετούσαν ως κληρούχοι στον Σελευκιδικό στρατό. Οι κάτοικοι καλούνταν Θρακοκωμήται.
Άγνωστη η σημερινή της τοποθεσία, αλλά με βάση τα λεγόμενα του Βυζαντινού γεωγράφου θα βρισκόταν κοντά στα σύνορα Συρίας -Τουρκίας.
Βραβεία Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου 1958
Η 31η Απονομή των Βραβείων της Ακαδημίας Κινηματογράφου, που τίμησε τις καλύτερες επιδόσεις στο χώρο του κινηματογράφου για το έτος 1958, έλαβε χώρα στις 6 Απριλίου 1959.
Γκολφίνος Ανδρ. Λόντος
Βιογραφία
Γεννήθηκε στον Καλάνο Νεζερών στην ορεινή Αχαΐα και ήταν γιος του Ανδρούτσου Λόντου, προξένου των Ενετών. Εγκαταστάθηκε περί το 1715 στη Βοστίτσα και ασχολήθηκε με το εμπόριο και την αγορά κτημάτων στην περιοχή. Σύντομα επιβλήθηκε ως κοτζαμπάσης στην περιοχή, ενώ διατηρούσε παράλληλα στενές επαφές με τους Τούρκους.
Γιος του ήταν ο Σωτηράκης Λόντος.
Γκολφινος
Γέφυρα Κοράκου
Η γέφυρα Κοράκου ήταν πέτρινη μονότοξη γέφυρα στον Αχελώο, ανάμεσα στις Πηγές Άρτας και στο Πετρωτό Καρδίτσας. Η γέφυρα είχε κεντρικό άνοιγμα 49,5 μέτρα, γεγονός που την κατέτασσε ως τη μεγαλύτερη στην Ελλάδα. Το τόξο είχε ύψος 25 μέτρα. Η γέφυρα κτίστηκε το 1514-1515 με χορηγία του Βησσαρίωνα Β΄ και έστεκε μέχρι τις 28 Μαρτίου 1949, όταν κατά τη διάρκεια του Ελληνικού Εμφυλίου, η γέφυρα ανατινάχθηκε από τις δυνάμεις του ΔΣΕ.
Ιστορικά στοιχεία
Η γέφυρα κτίστηκε το 1514-1515 με χορηγία του Βησσαρίωνα Β΄, αρχιεπισκόπου Λάρισας. Σύμφωνα με την παράδοση, όταν η γέφυρα ολοκληρώθηκε και ο αρχιεπίσκοπος ανέβηκε σε αυτή ρώτησε τους κτίστες πώς φαίνεται και αυτοί είπαν ότι μοιάζει με κόρακα, εξού και πήρε το όνομα γέφυρα του Κόρακα. Σύμφωνα με μία άλλη εκδοχή, το όνομα οφείλεται ότι οι σκαλωσίες της γέφυρας κάηκαν πρωτού απομακρυνθούν με αποτέλεσμα να μαυρίσουν. Μια τρίτη εκδοχή αναφέρει ότι την ημέρα του αγιασμού στην γέφυρα κάθισε ένα κοράκι, προκαλώντας εντύπωση στους παρευρισκόμενους.
Η γέφυρα αποτελούσε σημαντικό πέρασμα, ενώνοντας την Ήπειρο και τη Θεσσαλία. Λόγω της σημασίας υπήρξε συχνά τόπος συγκρούσεων. Στη γέφυρα πήγαν για να φύγουν όσοι Σουλιώτες δεν σφαγιάστηκαν στη Μάχη του Σέλτσου το 1804 από τους Τούρκους, περνώντας απέναντι. Το 1866 κατά τη διάρκεια της επανάστασης των Ραδοβυζινών οι δυνάμεις του Εμίν Μπέη προσπάθησαν να καταλάβουν τη γέφυρα στις 26 Δεκεμβρίου, ώστε να περάσουν στη Θεσσαλία και να καταστείλουν την επανάσταση, όμως αποκρούστηκαν από τη φρουρά της γέφυρας. Οι Τούρκοι προσπάθησαν ξανά δύο μέρες μετά, αλλά χωρίς επιτυχία.
Η έκρηξη κατέστρεψε το κεντρικό τμήμα του τόξου του γεφυριού. Τα δύο εναπομείναντα τμήματα της γέφυρας κατέρρευσαν τμηματικά και τα τελευταία σωζόμενα τμήματα της γέφυρας παρασύρθηκαν κατά τη διάρκεια πλημμυρών τον Φεβρουάριο του 2015. Στις 18 Φεβρουαρίου 2019 υπογράφηκε προγραμματική σύμβαση για την ανακατασκευή της γέφυρας, συνολικού προϋπολογισμού 16,5 εκατομμυρίων ευρώ. Μια μικρογραφία της γέφυρας παρουσιάστηκε τον Ιούλιο του 2022.
Αισχύλος ο Κνίδιος
Ο Αισχύλος ο Κνίδιος (1ος αιώνας π.Χ.) ήταν Έλληνας ρήτορας με καταγωγή από την Κνίδο της Καρίας. Ως έκφραση στους λόγους του εφάρμοζε τον ασιανισμό, και ήταν σύγχρονος του Ρωμαίου ρήτορα Κικέρωνα ο οποίος αναφέρει για τον Αισχύλο πως ήταν από τους πιο καταξιωμένους Μικρασιάτες ρήτορες της εποχής του.
Παραπομπές
Κατηγορία:Αρχαίοι Έλληνες ρήτορες
Γκυ Β΄ ντε Λα Ρος
Ο Γκυ Β΄ ντε Λα Ρος ή Γουίδων Β΄ ντε Λα Ρος (1280 – 5 Οκτωβρίου 1308) ήταν ο τελευταίος Δούκας των Αθηνών από τον Οίκο ντε Λα Ρος (1287 - 1308) και Ανδεγαυός Βάϊλος του Πριγκιπάτου της Αχαΐας (1307 - 1308). Ο Γκυ Β΄ ήταν γιος και διάδοχος του Γουλιέλμου Α' ντε Λα Ρος και της Ελένης Αγγελίνας Κομνηνής κόρης του ηγεμόνα της Θεσσαλίας Ιωάννη Α΄ Δούκα. Διαδέχθηκε τον πατέρα του την εποχή που το Δουκάτο των Αθηνών είχε ξεπεράσει το πριγκιπάτο της Αχαΐας σε πλούτο, δύναμη και ισχύ.
Δούκας των Αθηνών
Όταν πέθανε ο πατέρας του τον διαδέχτηκε αλλά επειδή ήταν ανήλικος ανέλαβε την αντιβασιλεία η μητέρα του έως το 1294, η Ελένη Αγγελίνα Κομνηνή πιέστηκε τον Δεκέμβριο του 1289 να δηλώσει υποταγή στην Ισαβέλλα Α΄ της Αχαΐας. Η μητέρα του παντρεύτηκε σε δεύτερο γάμο τον Ούγο του Μπριέν που έγινε Βάϊλος του δουκάτου των Αθηνών. Κατά την ημερομηνία της ενηλικίωσής του Γκυ Β΄ έγινε τελετή στην Θήβα όπου χρίστηκε και ιππότης. Όταν ενηλικιώθηκε (1296) δήλωσε υποταγή στην Ισαβέλλα και τον σύζυγο της Φλωρέντιο της Αχαΐας, αρραβωνιάστηκε κατόπιν την κόρη τους Ματθίλδη του Αινώ (1299). Ο Κάρολος Β΄ της Νεαπόλεως διαμαρτυρήθηκε επειδή έκλεισε ο γάμος χωρίς την άδεια του αλλά ο Πάπας Βονιφάτιος Η΄ με παρέμβαση του έδωσε την άδεια να προχωρήσει ο γάμος, πήρε προίκα την καστελανία της Καλαμάτας. Ο Γκυ Β΄ έδωσε νέο όρκο υποτέλειας στην Ισαβέλλα Α΄ και τον δεύτερο σύζυγο της Φίλιππο Α΄ του Πεδεμοντίου (1301).
Πόλεμος με τον Θωμά Κομνηνό Δούκα
thumb|right|250px|Ασημένιο νόμισμα του Γκυ Β΄ ντε Λα Ρος κομμένο στην Θήβα Την ίδια εποχή ορίσθηκε κηδεμόνας του νέου ηγεμόνα της Θεσσαλίας Ιωάννη Β΄ Δούκα, πρώτου εξαδέλφου του από την πλευρά της μητέρας του που ήταν ανήλικος. Αμέσως μετά επιτέθηκε στην Θεσσαλία για να υποστηρίξει τον ξάδελφο του που δέχτηκε επίθεση από τον δεσπότη της Ηπείρου Θωμά Κομνηνό Δούκα και την μητέρα του Άννα Παλαιολογίνα Καντακουζηνή που εισέβαλε και κατέλαβε το κάστρο του Φαναριού. Ο άρχοντας των Θηβών Νικόλαος Γ΄ του Σαιντ-Ομέρ συμμάχησε με τον Γκυ, συγκέντρωσαν 400 ιππείς και πεζούς και επιτέθηκαν στο κάστρο, πέτυχαν μεγάλη νίκη αναγκάζοντας την Άννα να του παραδώσει πίσω το κάστρο αλλά και να του καταβάλει πολεμική αποζημίωση. Οι σύμμαχοι συνέχισαν την λεηλασία των υπόλοιπων Ελληνικών περιοχών, έφτασαν μέχρι την Θεσσαλονίκη που ζούσε η αυτοκράτειρα Γιολάντα του Μομφερράτου και τους ανάγκασε να οπισθοχωρήσουν.
Διοίκηση
Ο Γκυ έμενε και κυβερνούσε κυρίως τα πρώτα χρόνια στην Θήβα και σπανίως στην Αθήνα αλλά όταν πήρε την καστελανία της Καλαμάτας πέρναγε αρκετό καιρό και εκεί. Στους Κιστερκιανούς μοναχούς της μονής του Μπελβώ της Βουργουνδίας στους οποίους έδειχνε μεγάλη ευλάβεια έδωσε τη Μονή Δαφνίου. Εκεί ετάφη όταν απεβίωσε άκληρος το 1308. Ο Φίλιππος Α΄ του Τάραντα τον διόρισε "Βάϊλο του Πριγκιπάτου της Αχαΐας" στην θέση του συμμάχου του Νικολάου Γ΄ του Σαιντ-Ομέρ (1307), κυβέρνησε καλά αλλά μόνο έναν χρόνο μέχρι τον θάνατο του (5 Οκτωβρίου 1308).
Θάνατος
Ο Γκυ Β΄ πέθανε πρόωρα σε ηλικία 28 ετών, έμεινε γνωστός για την ιπποτική του συμπεριφορά και διοίκηση χαρακτηριστικό γνώρισμα σε όλες τις Φραγκοκρατούμενες αυλές στην Ελλάδα. Απεβίωσε άκληρος και τάφηκε στον οικογενειακό τάφο στη Μονή Δαφνίου χαρακτηριστικό του το ότι ήταν βαθιά θρησκευόμενος. Με τον θάνατο του ο Οίκος ντε Λα Ρος ξεκληρίστηκε, πολλοί υποψήφιοι μνηστήρες εμφανίστηκαν τελικά για το δουκάτο αλλά το Κοινοβούλιο των Αθηνών όρισε διάδοχο του τον Γκωτιέ Ε΄ του Μπριέν. Η άνοδος του Γκωτιέ στο θρόνο του δουκάτου, έφερε αντιδράσεις. Η μεγαλύτερη αδελφή του Γκυ Σταματίνα ντε λα Ρος συγκέντρωσε στρατό με σκοπό την ανατροπή του Γκωτιέ από το θρόνο, αλλά μάταια. Η ισχυρή αυτή γυναίκα δεν έπαψε να δημιουργεί προβλήματα στον Οίκο ντε Μπριέν μέχρι το θάνατό της.
Πηγές
Κατηγορία:Δούκες των Αθηνών Κατηγορία:Βάιλοι του Πριγκιπάτου της Αχαΐας Κατηγορία:Αυθέντες Άργους και Ναυπλίας Κατηγορία:Οικογένεια ντε Λα Ρος
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Ως Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής χαρακτηρίζεται η ζωγραφική των δημιουργών της ολλανδικής Χρυσής Εποχής, περιόδου της ολλανδικής ιστορίας που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του 17ου αιώνα και εκτείνεται για ένα διάστημα και πέρα από το τέλος του Ογδοηκονταετούς πολέμου (1568–1648) της ολλανδικής ανεξαρτησίας.
Η νεαρή Ολλανδική Δημοκρατία ήταν το πλέον ακμάζον κράτος στην Ευρώπη της εποχής, ηγετικό στο ευρωπαϊκό εμπόριο, τις επιστήμες και τις τέχνες. Οι βόρειες ολλανδικές επαρχίες, που απάρτιζαν το νέο κράτος, είχαν, παραδοσιακά, ήσσονος σημασίας καλλιτεχνικά κέντρα σε σχέση με τις πόλεις της Φλάνδρας στον νότο και οι ανακατατάξεις και οι μεγάλης κλίμακας μεταφορές πληθυσμού λόγω του πολέμου καθώς και η απότομη διακοπή με τις παλαιές μοναρχικές και Καθολικές πολιτιστικές παραδόσεις σήμαιναν ότι η ολλανδική τέχνη όφειλε να ανακαλύψει εκ νέου και ριζικά τον εαυτό της, προσπάθεια που επιχειρήθηκε και στέφθηκε από μεγάλη επιτυχία.
Αντίπατρος Επίγονος
Ο Αντίπατρος Επίγονος ή Αντίπατρος (άκμασε το 240-160) από τη Δυναστεία των Λυσιμαχιδών ήταν Έλληνας πρίγκιπας από τη Μ. Ασία με Μακεδονική καταγωγή.
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Αν και η ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής συμπίπτει εν γένει με την ευρωπαϊκή περίοδο της ζωγραφικής του μπαρόκ, και συχνά επιδεικνύει πολλά χαρακτηριστικά της, εν τούτοις της λείπουν η εξιδανίκευση και η αγάπη για το μεγαλείο, τυπικά χαρακτηριστικά της τέχνης του μπαρόκ, περιλαμβανομένης και της φλαμανδικής σχολής του μπαρόκ. Τα περισσότερα έργα, μαζί με αυτά για τα οποία η εποχή είναι περισσότερο γνωστή, ανακλούν τις παραδόσεις του λεπτομερούς ρεαλισμού, κληροδότημα της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής.
Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της περιόδου είναι ο πολλαπλασιασμός των διακριτών θεμάτων στη ζωγραφική, με την πλειονότητα των καλλιτεχνών να παράγουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου τους έτσι ώστε να ανήκει σε ένα από αυτά. Η πλήρης ανάπτυξη αυτής της εξειδίκευσης είναι με σαφήνεια ορατή κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1620 και κατά την περίοδο που τελειώνει με τη γαλλική εισβολή του 1672 (Rampjaar), και αποτελεί τον πυρήνα της ζωγραφικής κατά τη Χρυσή Εποχή.
Αντίπατρος Επίγονος
Βιογραφία
Ήταν γιος τού Επιγόνου της Τελμησσού και μίας ανώνυμης συζύγου. Ο Επίγονος ήταν γιος τού Πτολεμαίου Επιγόνου συμβασιλιά τού θείου του Πτολεμαίου Β΄ της Αιγύπτου και μετά πρώτου ηγεμόνα της Τελμησσού.
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Είδη ζωγραφικής
Ένα διακριτό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής αυτής της περιόδου, σε σχέση με τα έργα παλαιότερων δημιουργών, ήταν η μικρή παραγωγή έργων θρησκευτικού περιεχομένου. Ο ολλανδικός Καλβινισμός απαγόρευε τη χρήση εικόνων στις εκκλησίες και, μολονότι τα βιβλικά θέματα ήταν αποδεκτά στις ιδιωτικές κατοικίες, δημιουργήθηκαν πολύ λίγα τέτοια έργα. Τα άλλα παραδοσιακά είδη ζωγραφικής, τα ιστορικά έργα και τα πορτρέτα δεν απουσιάζουν αλλά η περίοδος σηματοδοτείται από άλλα είδη, που κατηγοριοποιούνται σε πιο εξειδικευμένες κατηγορίες, όπως η ζωή των χωρικών, τοπία, κωμοπόλεις, τοπία με ζώα, ναυτικά θέματα, λουλούδια και νεκρές φύσεις ποικίλων μορφών. Η εξέλιξη πολλών από αυτούς τους τύπους επηρέασε αποφασιστικά τους Ολλανδούς καλλιτέχνες του 17ου αιώνα.
Αντίπατρος Επίγονος
Βιογραφία
Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Τελμησσό κατά τη βασιλεία τού θείου του Λυσιμάχου δεύτερου ηγεμόνα του μικρού βασιλείου (240-206). Αυτόν διαδέχθηκε ο Πτολεμαίος τρίτος ηγεμόνας (206-181 ή μετά). Το όνομα Αντίπατρος ίσως προέρχεται από τον Πτολεμαίο Επίγονο, εγγονό της Βερενίκης Α΄, η οποία ήταν μικρανιψιά του Αντιπάτρου διαδόχου του Μ. Αλεξάνδρου Γ΄ του Μεγάλου. Το όνομα Επίγονος είναι επίθετο και σημαίνει απόγονος, κληρονόμος.
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Είδη ζωγραφικής
Η από μακρού χρονολογούμενη θεωρία της «ιεράρχησης των θεμάτων» στη ζωγραφική, όπου ορισμένοι τύποι θεωρούνταν πιο περίβλεπτοι από άλλους, οδήγησαν πολλούς ζωγράφους να θέλουν να δημιουργήσουν πίνακες με ιστορικά θέματα. Ωστόσο, αυτοί αποδείχτηκε δύσκολο να πωληθούν, όπως διαπίστωσε ακόμη και ο Ρέμπραντ. Πολλοί αναγκάστηκαν να ζωγραφίζουν πορτρέτα ή σκηνές καθημερινότητας, που ήταν περισσότερο ευπώλητα. Σε φθίνουσα σειρά, οι κατηγορίες στην ιεραρχία των θεμάτων ήταν:
Αντίπατρος Επίγονος
Βιογραφία
Όταν το 222 ανέλαβε φαραώ ο Πτολεμαίος Δ΄, η εξουσία της Αιγύπτου άρχισε να μειώνεται δραματικά στο εξωτερικό. Το ημιαυτόνομο βασίλειο της Τελμησσού είχε την ευκαιρία να αυξήσει την ανεξαρτησία του. Από επιστολή, που ο Αντίοχος Γ΄ ο Μέγας διορίζει την κόρη του Πτολεμαίου της Τελμησσού ως πρωθιέρια, βλέπουμε πως ο ηγεμόνας και οι οικείοι του είχαν εξαίρετες, καρδιακές σχέσεις με τον Σελευκίδη βασιλιά, εχθρό των Πτολεμαίων, ο οποίος επέκτεινε τις κτήσεις του στη Μ. Ασία εις βάρος της Αιγύπτου. Το 197 όλη η Λυκία ήταν υπό τον έλεγχό του και η Τελμησσός υποτελής του.
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Είδη ζωγραφικής
Οι Ολλανδοί επικεντρώθηκαν πολύ στις «κατώτερες» κατηγορίες, αλλά με κανένα τρόπο δεν απέρριψαν την έννοια της θεματικής ιεραρχίας. Οι περισσότεροι πίνακες είχαν σχετικά μικρό μέγεθος - ο μόνος κοινός τύπος πινάκων με μεγάλες διαστάσεις ήταν αυτοί που απεικόνιζαν ομαδικά πορτρέτα. Η τοιχογραφία ουσιαστικά δεν υπήρχε: Όταν τοίχος ενός δημοσίου κτιρίου έπρεπε να διακοσμηθεί, χρησιμοποιούνταν πίνακες σε κορνίζες. Για να επιτύχουν τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια σε σκληρές επιφάνειες, οι περισσότεροι ζωγράφοι συνέχισαν να χρησιμοποιούν πάνελ από ξύλο, ακόμη και για κάποιο χρονικό διάστημα αφού σε ολόκληρη την υπόλοιπη Ευρώπη είχαν εγκαταλειφθεί. Κάποιοι χρησιμοποίησαν πλάκες από χαλκό, συνήθως ανακυκλωμένες μετά από τη χρήση τους σε χαρακτικά. Ο αριθμός των έργων που διασώθηκαν από την εποχή αυτή είναι επίσης μειωμένος. Ορισμένα χάθηκαν καθώς άλλοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν επάνω τους κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα. Τα χαμηλότερης ποιότητας στοίχιζαν φθηνότερα σε σχέση με την προμήθεια νέου καμβά, υλικών τεντώματος και κορνίζας.
Την ίδια εποχή η γλυπτική δραστηριότητα στην Ολλανδία είναι πενιχρή. Συναντάται μόνο σε επιτύμβια μνημεία και σε δημόσια κτίρια, ενώ τα μικρά γλυπτά για οικιακή διακόσμηση εμφανίζουν σημαντικό κενό, αντικαθιστώμενα από ασημικά και κεραμικά. Πορσελάνες με τη μονόχρωμη ζωγραφική του Ντελφτ είναι φθηνές και κοινές, και σπάνια είναι υψηλής ποιότητας. Τα ασημικά όμως, ιδιαίτερα τα Kwabstijl (ένα στυλ διακοσμητικών μεταλλικών αντικειμένων) είναι τα κορυφαία της Ευρώπης. Με αυτή μόνο την εξαίρεση, οι μείζονες καλλιτεχνικές προσπάθειες επικεντρώθηκαν στη ζωγραφική και στη χαρακτική.
Αντίπατρος Επίγονος
Βιογραφία
Το 188 ο Ευμένης Γ΄ της Περγάμου με τη συνθήκη της Απάμειας ανάγκασε τον Αντίοχο Γ΄ να του παραχωρήσει τη Λυκία. Η συμφωνία ειρήνης εξασφάλιζε τη θέση του Πτολεμαίου της Τελμησσού. Για να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του προς τον θεό, ο ηγεμόνας της έκανε προσφορές στη νήσο Δήλο και υπάρχουν επιγραφές γι' αυτές. Μία έγινε μαζί με τον εξάδελφό του Αντίπατρο. Ο Πτολεμαίος της Τελμησσού ήταν υποτελής της Περγάμου από το 188 ως το 181 ή και μετά. Δεν υπάρχουν αναφορές σε αυτόν ή τους συγγενείς του μετά το 181.
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Ο κόσμος της τέχνης
Οι ξένοι απόρησαν με τις τεράστιες ποσότητες έργων τέχνης που παράγονταν και με το πλήθος των έργων που πωλούνταν στις μεγάλες πανηγύρεις - με αδρούς υπολογισμούς, περίπου 1,3 εκατομ. πίνακες δημιουργήθηκαν μόνο κατά την εικοσαετία μετά το 1640. . Αυτός ο όγκος παραγωγής είχε ως συνέπεια τις σχετικά χαμηλές τιμές πώλησης, εξαιρουμένων των έργων διάσημων ζωγράφων. Ζωγράφοι χωρίς ισχυρή φήμη ή που, λόγω θεματολογίας, ήταν εκτός μόδας, ανάμεσα στους οποίους είναι και πολλοί που σήμερα θεωρούνται από τους σημαντικότερους της περιόδου, όπως οι Γιοχάνες Βερμέερ, Φρανς Χαλς και Ρέμπραντ (στην τελευταία περίοδο της ζωής του), αντιμετώπισαν σημαντικά προβλήματα στο να κερδίσουν τα προς το ζην και ορισμένοι πέθαναν φτωχοί. Πολλοί καλλιτέχνες είχαν και άλλη εργασία, ενώ άλλοι εγκατέλειψαν τελείως αυτή την ενασχόληση. Ο Γιαν Στέιν ήταν πανδοχέας, ο Έλμπερτ Κόυπ ήταν ένας από αυτούς που πείστηκε από την πλούσια σύζυγό του να εγκαταλείψει τη ζωγραφική, αν και ο Κάρελ Ντουγιαρντίν φαίνεται ότι δραπέτευσε από τη δική του για να συνεχίσει την καλλιτεχνική του εργασία. Αντίθετα, ο Γιαν φαν ντε Καπέλλε προερχόταν από οικονομικά πολύ εύρωστη οικογένεια και ο Γιοάχιμ Γιούτεβελ ήταν αυτοδημιούργητος μεγιστάνας λιναριού. Ο ζωγράφος ψαριών Γιάκομπ Χίλλιχ (Jacob Gillig) εργαζόταν επίσης ως δεσμοφύλακας στη φυλακή της Ουτρέχτης, η οποία, κατά πολύ βολικό γι' αυτόν τρόπο, βρισκόταν κοντά στην ψαραγορά. Κάποιοι οδηγήθηκαν στη χρεωκοπία, ανάμεσά τους οι Ρέμπραντ, Φρανς Χαλς, Γιαν ντε Μπράι και πολλοί ακόμη. Η γαλλική εισβολή του 1672 (Rampjaar = έτος της καταστροφής) επέφερε κατακόρυφη πτώση στην αγορά έργων τέχνης, η οποία ποτέ δεν επανήλθε στο παλαιότερο μεγαλείο της.
Η εξάπλωση των έργων τέχνης ήταν ευρύτατη ανάμεσα στον πληθυσμό. «Εν τούτοις πολλές φορές σιδηρουργοί, μπαλωματήδες κλπ έχουν κάποιο πίνακα είτε στο εργαστήριό τους είτε στο γιατάκι τους. Αυτή είναι η γενική τάση, η κλίση και η τέρψη που οι ντόπιοι αυτής της χώρας έχουν για τη ζωγραφική», έγραψε ένας Άγγλος περιηγητής στα 1640. Πρακτικά για πρώτη φορά εμφανίζονται τόσο πολυάριθμοι έμποροι έργων τέχνης, μερικοί σημαντικοί ζωγράφοι και οι ίδιοι, όπως ο Βερμέερ και ο πατέρας του, ο Γιαν φαν Χόγιεν και ο Βίλλεμ Καλφ. Ο έμπορος έργων του Ρέμπραντ Χέντρικ φαν Όιλενμπουργκ (Hendrick van Uylenburgh) και ο γιος του Χέρριτ ήταν ανάμεσα στους σημαντικότερους. Οι πλέον ευπώλητοι πίνακες χωρίς να έχουν παραγγελθεί ήταν οι τοπιογραφίες.
Αντίπατρος Επίγονος
Οικογένεια
Νυμφεύτηκε μία αγνώστου ονόματος γυναίκα και είχε τέκνο:
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Ο κόσμος της τέχνης
Από άποψη τεχνικής, η ποιότητα των Ολλανδών καλλιτεχνών ήταν σε γενικές γραμμές πολύ υψηλή, αν και ακόμη ακολουθούνταν το παλαιό μεσαιωνικό σύστημα της εκπαίδευσης μέσω μαθητείας στο εργαστήριο ενός δασκάλου. Συνήθως τα εργαστήρια ήταν μικρότερα, συγκρινόμενα με αυτά στη Φλάνδρα ή στην Ιταλία, με έναν ή δύο ταυτόχρονα μαθητευόμενους και ο αριθμός τους συνήθως περιοριζόταν από τους κανονισμούς της τοπικής Συντεχνίας. Ο αναβρασμός κατά τα πρώτα χρόνια της δημοκρατίας, που ανάγκασε καλλιτέχνες να εκτοπιστούν από τον νότο και να μετακινηθούν βορειότερα και η απώλεια παραδοσιακών αγορών, όπως οι ηγεμονικές Αυλές και η Εκκλησία, οδήγησε στην αναζωπύρωση των Συντεχνιών, που συχνά αποκαλούνταν, ακόμη, «Συντεχνία του Αγίου Λουκά». Σε πολλές περιπτώσεις περιλάμβαναν καλλιτέχνες που επιθυμούσαν να απαλλαγούν από μεσαιωνικής προέλευσης ομαδοποιήσεις Συντεχνιών, όπως π.χ. στη Συντεχνία ζωγράφων περιλαμβάνονταν και οι βαφείς κτιρίων. Κατά την περίοδο αυτή δημιουργούνται και μερικές καινούργιες Συντεχνίες, όπως στο Άμστερνταμ (1579), στο Χάαρλεμ (1590), στη Χάουντα, στο Ρόττερνταμ, στην Ουτρέχτη και στο Ντελφτ κατά το χρονικό διάστημα 1609 - 1611. Οι αρχές στο Λέιντεν δεν εμπιστεύονταν τις Συντεχνίες και δεν επέτρεψαν τη δημιουργία Συντεχνίας ζωγράφων πριν το 1648.
Με την πάροδο του χρόνου κατά τον ίδιο αιώνα άρχισε να γίνεται από όλους τους εμπλεκομένους αντιληπτό ότι η παλαιά ιδέα μιας Συντεχνίας που ελέγχει τόσο τη μαθητεία νέων καλλιτεχνών όσο και το εμπόριο των έργων τέχνης δεν ήταν πλέον τόσο λειτουργική. Έτσι οι Συντεχνίες σταδιακά αρχίζουν να αντικαθίστανται από Ακαδημίες, των οποίων συχνά η μόνη ενασχόληση ήταν η εκπαίδευση καλλιτεχνών. Η Χάγη αποτέλεσε ένα από τα πρώτα παραδείγματα, όπου οι καλλιτέχνες, το 1656, διασπάστηκαν σε δύο ομάδες με την ίδρυση της Confrerie Pictura (Αδελφότητα των ζωγράφων). Με προφανή εξαίρεση τα πορτρέτα, οι περισσότεροι πίνακες στην Ολλανδία δημιουργούνταν με επιλογή του θέματος από τους ίδιους τους ζωγράφους και όχι μετά από παραγγελίες, όπως συνέβαινε σε άλλες χώρες - τομέας στον οποίο η ολλανδική αγορά τέχνης κατέδειξε το μέλλον.
Αντίπατρος Επίγονος
Πηγές
Κατηγορία:Δυναστεία των Λυσιμαχιδών
Ζωγραφική της ολλανδικής Χρυσής Εποχής
Ο κόσμος της τέχνης
Υπήρχαν πολλές οικογένειες καλλιτεχνών και πολλοί νυμφεύτηκαν τις θυγατέρες των δασκάλων τους ή άλλων καλλιτεχνών. Πολλοί προέρχονταν από ευκατάστατες οικογένειες και πλήρωναν τα δίδακτρα της μαθητείας τους και συχνά νυμφεύονταν όμοιές τους. Οι Ρέμπραντ και Γιαν Στέιν υπηρέτησαν και οι δύο για ένα διάστημα στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν. Ορισμένες πόλεις είχαν σαφές ύφος και εξειδίκευση ανά θέμα, αλλά το Άμστερνταμ έγινε το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό κέντρο, λόγω του μεγάλου του πλούτου. Πόλεις όπως το Χάαρλεμ και η Ουτρέχτη ήταν πιο σημαντικές κατά το πρώτο ήμισυ του αιώνα, με το Λέιντεν και άλλες πόλεις να αναδύονται μετά το 1648 αλλά πάνω απ' όλες ήταν το Άμστερνταμ, το οποίο προσείλκυε όλο και περισσότερους καλλιτέχνες από όλη την Ολλανδία, τη Φλάνδρα αλλά και τη Γερμανία.. Τους Ολλανδούς καλλιτέχνες, κατά περίεργο τρόπο, ελάχιστα τους απασχολούσε η θεωρία της τέχνης, όπως συνέβαινε με τους καλλιτέχνες πολλών άλλων χωρών, ενώ ελάχιστα συζητούσαν μεταξύ τους για την τέχνη τους. Φαίνεται ότι υπήρχε, επίσης, ιδιαίτερα χαμηλό ενδιαφέρον για τη θεωρία της τέχνης στους εν γένει κύκλους των διανοουμένων και στο ευρύτερο κοινό, κάτι που εκείνη την εποχή - σε αντίθεση - χαρακτήριζε την Ιταλία. Σχεδόν όλες οι παραγγελίες και οι πωλήσεις ήταν από και προς ιδιώτες και μεταξύ αστών, των οποίων τα στοιχεία συναλλαγών δεν έχουν διασωθεί. Όλες αυτές οι συναλλαγές είναι, επίσης, πολύ λιγότερο τεκμηριωμένες σε σχέση με άλλων χωρών. Αλλά η ολλανδική τέχνη αποτελούσε πηγή εθνικής υπερηφάνειας και οι μεγάλοι βιογράφοι αποτελούν πηγή σημαντικών πληροφοριών. Παραδείγματα αποτελούν οι Κάρελ φαν Μάντερ με το έργο του Het Schilderboeck (= Το βιβλίο των ζωγράφων) του 1604 και ο Άρνολντ Χαουμπράκεν με το έργο του De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (= Το μέγα θέατρο των Ολλανδών ζωγράφων) του 1718-21. Και οι δύο ακολούθησαν, και ξεπέρασαν, ως προς τον αριθμό των βιογραφουμένων, το πρότυπο του Τζόρτζιο Βαζάρι, καθώς περιέλαβαν σύντομες βιογραφίες πολλών καλλιτεχνών - στην περίπτωση του Χαουμπράκεν περισσότερων από 500 - και εν γένει και οι δύο θεωρούνται αξιόπιστοι ως προς τα γεγονότα που παραθέτουν.
Ο Γερμανός καλλιτέχνης Γιοάχιμ φον Σάντραρτ (1606–1688) εργάστηκε κατά περιόδους στην Ολλανδία και το έργο του Deutsche Akademie, σε ίδια μορφή και διάταξη, καλύπτει πολλούς Ολλανδούς καλλιτέχνες που γνώριζε. Ο δάσκαλος του Χαουμπράκεν και μαθητής του Ρέμπραντ Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν (1627–1678), στα έργα Zichtbare wereld (= Ορατός κόσμος) και Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (= Εισαγωγή στην Ανώτατη Σχολή ζωγραφικής, 1678) περιλαμβάνει περισσότερο κριτικές παρά βιογραφικές πληροφορίες και τα έργα αυτά συγκαταλέγονται ανάμεσα στις πλέον σημαντικές πραγματείες περί της ζωγραφικής της εποχής. Όπως και άλλα ολλανδικά έργα περί της θεωρίας της τέχνης, αναπτύσσουν περισσότερες κοινοτοπίες επί της θεωρίας της Αναγεννησιακής τέχνης και δεν ανακλούν τελείως τη σύγχρονή τους ολλανδική τέχνη, αλλά συχνά επικεντρώνονται σε έργα με ιστορικά θέματα.
Ιστορικά θέματα
Στην κατηγορία αυτή περιλαμβάνονται όχι μόνο πίνακες που απεικονίζουν ιστορικά γεγονότα του παρελθόντος αλλά και πίνακες που απεικονίζουν βιβλικά, μυθολογικά, λογοτεχνικά και αλληγορικά θέματα. Τα πρόσφατα ιστορικά γεγονότα κατά βάση εκφεύγουν από την κατηγορία και αντιμετωπίστηκαν με περισσότερο ρεαλισμό, όπως οι κατάλληλοι συνδυασμοί πορτρέτων με θέματα θαλασσογραφίας, αστικών και φυσικών τοπίων. Οι μεγάλες ιστορικές ή βιβλικές σκηνές δημιουργούνταν λιγότερο συχνά απ’ όσο σε άλλες χώρες, καθώς δεν υπήρχε εγχώρια αγορά για την εκκλησιαστική τέχνη και ήταν λίγα τα αριστοκρατικά μπαρόκ μέγαρα που διακοσμούνταν. Επιπλέον, ο προτεσταντικός πληθυσμός στις μεγάλες πόλεις είχε υποστεί σε μερικές αξιοσημείωτα υποκριτικές χρήσεις της μανιεριστικής αλληγορίας σε μια - ανεπιτυχή - προσπάθεια προπαγάνδας των Αψβούργων κατά την Ολλανδική Επανάσταση, που προκάλεσε ισχυρή αντίδραση κατά του ρεαλισμού και δυσπιστία απέναντι στην μεγαλειώδη εικονιστική ρητορική. . Τα ιστορικά θέματα αποτελούσαν πλέον καλλιτεχνική μειονότητα αν και, σε κάποιο βαθμό, αυτό υποκαταστάθηκε με το σχετικά αυξημένο ενδιαφέρον για τα χαρακτικά με ιστορικά θέματα.
Περισσότερο από τις άλλες θεματολογίες, η ολλανδική ιστορική ζωγραφική συνέχισε να επηρεάζεται από τους Ιταλούς δημιουργούς. Χαρακτικά και αντίγραφα των ιταλικών αριστουργημάτων κυκλοφορούσαν και υπαγόρευαν ορισμένα σχήματα σύνθεσης. Η αυξανόμενη επιδεξιότητα των Ολλανδών καλλιτεχνών στην απεικόνιση του φωτός βασίστηκαν σε υφολογία φερμένη από την Ιταλία, ειδικά από τον Καραβάτζιο. Μερικοί Ολλανδοί ταξίδεψαν στην Ιταλία, αν και λιγότερο συχνά σε σχέση με τους Φλαμανδούς συγχρόνους τους, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς από τον κατάλογο μελών του Bentvueghels (ή Schildersbent, κλίκα ζωγράφων), συλλόγου Ολλανδών και Φλαμανδών ζωγράφων που είχαν δραστηριοποιηθεί στη Ρώμη
Στις αρχές του αιώνα πολλοί μανιεριστές καλλιτέχνες με ύφος διαμορφωμένο κατά τον προηγούμενο αιώνα συνέχισαν να εργάζονται ως τη δεκαετία του 1630, όπως οι Άμπραχαμ Μπλούμερτ και Γιοάχιμ Γιούτεβελ. Πολλοί πίνακες με ιστορικά θέματα ήταν μικροί σε διαστάσεις, ενώ ο Γερμανός καλλιτέχνης (με έδρα του όμως τη Ρώμη) Άνταμ Ελζχάιμερ ασκούσε ισχυρή επιρροή, σχεδόν όμοια με αυτή του Καραβάτζιο σε καλλιτέχνες όπως ο δάσκαλος του Ρέμπραντ Πίτερ Λάστμαν, και οι Γιαν Πάινας και Γιάκομπ Πάινας (Pynas). Σε σύγκριση με την ιστορία της ζωγραφικής της περιόδου μπαρόκ σε άλλες χώρες, αυτοί είχαν ως κοινό σημείο την ολλανδική έμφαση στον ρεαλισμό, την αφηγηματική αμεσότητα και ορισμένες φορές αναφέρονται ως προ-Ρεμπραντικοί, καθώς τα πρώτα έργα του Ρέμπραντ είχαν αυτό το ύφος.
Ο «Καραβατζισμός της Ουτρέχτης» είναι όρος που περιγράφει μια ομάδα καλλιτεχνών που δημιούργησαν τόσο πίνακες με ιστορικά θέματα όσο και εν γένει μεγάλων διαστάσεων έργα με θέματα της καθημερινότητας, επηρεασμένοι όμως από το ιταλικό ύφος και συχνή, μέχρις υπερβολής, χρήση της τεχνικής του κιαροσκούρο. Η Ουτρέχτη ήταν, πριν την επανάσταση, η σημαντικότερη πόλη στη νέα ολλανδική επικράτεια και κάπως ασυνήθιστη για πόλη της Ολλανδίας, αφού ακόμη το 40% του πληθυσμού της ήταν καθολικοί (μέσα του αιώνα) με το ποσοστό αυτό να αυξάνει ανάμεσα στις ομάδες της άρχουσας τάξης, στους οποίους περιλαμβάνονταν τόσο τόσο μεγάλοι αριστοκράτες όσο και μικροευγενείς της περιφέρειας που διέθεταν οικίες εκεί. Κορυφαίοι καλλιτέχνες ήταν οι Χέντρικ τερ Μπρούγκεν, Χέρριτ φαν Χόντχορστ και Ντιρκ φαν Μπαμπούρεν ενώ η σχολή τους ήταν ενεργή μέχρι περίπου το 1630, αν και ο φαν Χόντχορστ συνέχισε μέχρι τη δεκαετία του 1650 ως επιτυχημένος Αυλικός ζωγράφος στις Αυλές της Αγγλίας, της Ολλανδίας και της Δανίας αλλά με πιο κλασικό ύφος.
Ο Ρέμπραντ άρχισε ως ζωγράφος ιστορικών θεμάτων πριν γίνει οικονομικά επιτυχημένος πορτρετίστας αλλά ποτέ δεν παραιτήθηκε από τις φιλοδοξίες του σε αυτό το θέμα. Πολλά από τα χαρακτικά του είναι αφηγηματικές θρησκευτικές σκηνές και η ιστορία της τελευταίας παραγγελίας προς αυτόν με θέμα «Η συνωμοσία του Κλαούντιους Κίβιλις», το 1661, καταδεικνύει την αφοσίωσή του σε αυτή τη φόρμα και στις δυσκολίες που αντιμετώπιζε στο να βρει θιασώτες. Κάποιοι καλλιτέχνες, πολλοί από τους οποίους ήταν μαθητές του, προσπάθησαν να συνεχίσουν σε αυτή τη θεματολογία. Ο Χόφερτ Φλινκ ήταν ο πιο επιτυχημένος από αυτούς. Ο Ζεράρ ντε Λαιρές (1640–1711) ήταν ένας ακόμη από αυτούς, πριν εμπέσει στην ισχυρότατη επιρροή του γαλλικού κλασικισμού και γίνει ο κορυφαίος Ολλανδός υποστηρικτής του τόσο ως καλλιτέχνης όσο και ως θεωρητικός.
Το γυμνό ήταν, ουσιαστικά, κάτι που έπρεπε να διατηρήσει ο ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, αν και οι πορτρετίστες έντυναν τα περιστασιακά γυμνά τους (σχεδόν πάντα γυναίκες) με κάποιο κλασικό τίτλο, όπως έκανε ο Ρέμπραντ. Παρά την υπαινικτικότητά τους, οι ζωγράφοι καθημερινών σκηνών σπάνια αποκάλυπταν κάτι περισσότερο από ένα τμήμα του μηρού, συνήθως μάλιστα όταν απεικόνιζαν γυναίκες του δρόμου ή Ιταλίδες χωρικές.
Πορτρέτα
Η ζωγραφική πορτρέτων άνθισε στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, καθώς υπήρχε μια μεγάλη τάξη εμπόρων που ήταν παραπάνω από έτοιμη να παραγγείλει πορτρέτα, πολύ περισσότερο απ' ότι σε άλλες χώρες. Μια σύνοψη των εκτιμήσεων της συνολικής παραγωγής πορτρέτων τα ανεβάζει κάπου μεταξύ 750.000 και 1.100.000 Για τον Ρέμπραντ ήταν η περίοδος της μεγαλύτερης οικονομικής του ευμάρειας ως νεαρός πορτρετίστας στο Άμστερνταμ, αλλά, όπως και άλλοι καλλιτέχνες, σύντομα βαρέθηκε την ενασχόληση με τη δημιουργία πορτρέτων αστών: «Οι καλλιτέχνες διανύουν αυτόν τον δρόμο χωρίς ευχαρίστηση», σημειώνει ο φαν Μάντερ.
Αν και η ολλανδική κατασκευή πορτρέτων αποφεύγει την έπαρση και την υπερβολική ρητορική της αριστοκρατικής μπαρόκ προσωπογραφίας, η οποία ήταν της μόδας στην Ευρώπη του 17ου αιώνα, οι σκοτεινές ενδυμασίες των ανδρών και, σε πολλές περιπτώσεις, των γυναικών μοντέλων και η καλβινιστική αντίληψη ότι η συμπερίληψη αγαθών, περιουσιακών στοιχείων και γαιών στο παρασκήνιο των πορτρέτων υποδεικνύει το αμάρτημα της υπεροψίας, οδηγούν σε αναπόφευκτη ομοιότητα πολλών ολλανδικών πορτρέτων, παρά την τεχνική τους αρτιότητα. Αποφεύγεται ακόμη και η όρθια στάση στα μοντέλα, καθώς η απεικόνιση ολόκληρου του ατόμου είναι και αυτή ένδειξη υπεροψίας. Οι πόζες είναι επιφυλακτικές, ιδιαίτερα για τις γυναίκες, ενώ στα παιδιά επιτρέπεται μεγαλύτερος βαθμός ελευθερίας. Η πιο κατάλληλη στιγμή για τη δημιουργία ενός πορτρέτου είναι η στιγμή του γάμου, όταν ο άνδρας και η γυναίκα μπορούν να απεικονίζονται μαζί και όχι σε χωριστά πορτρέτα.
Ο άλλος μεγάλος δημιουργός πορτρέτων της περιόδου είναι ο Φρανς Χαλς, του οποίου οι διάσημες ζωντανές πινελιές και η ικανότητα να απεικονίζει τα μοντέλα του χαλαρωμένα και χαρωπά προσδίδει έξαψη σε ακόμη και τα πλέον αποθαρρυντικά θέματα, μέσω της ιδιαίτερα νωχελικής πόζας, που απεικονίζεται χαρακτηριστικά στον πίνακα με το πορτρέτο του Willem Heythuijsen: «Κανένα άλλο πορτρέτο αυτής της περιόδου δεν είναι τόσο ανεπίσημο». Ο εικονιζόμενος ήταν πλούσιος έμπορος υφασμάτων ο οποίος είχε ήδη παραγγείλει στον Χαλς ένα ολόκληρο πορτρέτο του δέκα χρόνια πριν. Μέσα στον μικρό αυτό ιδιωτικό χώρο είναι ντυμένος με ρούχα ιππασίας. Ο Γιαν ντε Μπράι ενθάρρυνε τα μοντέλα του να ποζάρουν ντυμένα ως μορφές της κλασικής ιστορίας, αλλά πολλά από τα έργα του απεικονίζουν μέλη της δικής του οικογένειας. Οι Τόμας ντε Κάιζερ, Μπαρτολομέους φαν ντερ Χελστ, Φέρντιναντ Μπολ και άλλοι, που πιο κάτω μνημονεύονται ως ζωγράφοι ιστορικών θεμάτων ή σκηνών καθημερινότητας, έβαζαν τα δυνατά τους να ζωντανέψουν πιο συμβατικά έργα. Η δημιουργία πορτρέτων, λιγότερο επηρεασμένη από τη μόδα σε σχέση με τις άλλες μορφές ζωγραφικής, παρέμεινε το καταφύγιο των Ολλανδών καλλιτεχνών.
Κατά τα τέλη του αιώνα άρχισε να επικρατεί η μόδα να εμφανίζονται τα μοντέλα με σχετικά φανταχτερά ενδύματα, που είχε ξεκινήσει με τον φαν Ντάικ στην Αγγλία τη δεκαετία του 1630, γνωστά ως γραφικά ή ρωμανικά ενδύματα. Τα μοντέλα που προέρχονταν από την αριστοκρατία ή τον στρατό επέτρεπαν στους εαυτούς τους μεγαλύτερες ελευθερίες και φορούσαν λαμπερά ενδύματα και πιο ακριβά αξεσουάρ σε σχέση με τους αστούς, ενώ οι θρησκευτικές πεποιθήσεις προφανώς επηρέαζαν πολλές απεικονίσεις. Κατά τα τέλη του αιώνα οι αξίες των αριστοκρατών ή των Γάλλων άρχισαν να επηρεάζουν τους αστούς και στις απεικονίσεις δόθηκε μεγαλύτερη ελευθερία.
Ένας ξεχωριστός τύπος ζωγραφικής, στον οποίο συνδυάζονταν στοιχεία πορτρέτου, ιστορικού θέματος και καθημερινότητας ήταν αυτός που αποκλήθηκε «τρόνι» (tronie). Ήταν μη ολόσωμο πορτρέτο μιας μόνον μορφής, που επικεντρωνόταν στη σύλληψη μιας ασυνήθιστης έκφρασης ή ψυχικής διάθεσης. Η πραγματική ταυτότητα του απεικονιζόμενου υποτίθεται ότι δεν είχε μεγάλη σημασία, αλλά μπορεί να απεικονιζόταν μια ιστορική μορφή με εξωτική ή ιστορική ενδυμασία. Ο Γιαν Λίφενς και ο Ρέμπραντ, πολλές από τις αυτοπροσωπογραφίες του οποίου ανήκουν στην κατηγορία του «τρόνι», ιδιαίτερα στα χαρακτικά του, είναι ανάμεσα σε αυτούς που ανέπτυξαν το είδος.
Όπως και στη Φλάνδρα, τα οικογενειακά πορτρέτα έτειναν να απεικονίζουν εξωτερικό χώρο, όπως ο κήπος, χωρίς όμως εκτεταμένη απεικόνισή του, όπως συνέβη αργότερα στην Αγγλία, και να είναι λιγότερο τυπικά τόσο στα ενδύματα όσο και στις ψυχικές διαθέσεις. Τα ομαδικά πορτρέτα, κατά μέγα μέρος ολλανδική επινόηση, ήταν δημοφιλή ανάμεσα στις ενώσεις πολιτών, που αποτελούσαν σημαντικό τμήμα του ολλανδικού τρόπου ζωής, όπως οι αξιωματικοί της πολιτοφυλακής (schutterij) μιας πόλης ή οι άνδρες της εθνοφρουράς, μέλη διοικητικών συμβουλίων, έφοροι και επίτροποι συντεχνιών, φιλανθρωπικών οργανώσεων κτλ. Ειδικότερα κατά το πρώτο ήμισυ του αιώνα, τα πορτρέτα ήταν πολύ τυπικά και δύσκαμπτα ως συνθέσεις. Οι ομάδες ήταν συχνά καθισμένες γύρω από ένα τραπέζι, και όλοι κοιτούσαν προς την πλευρά του θεατή. Πολλή προσοχή δινόταν στις μικρολεπτομέρειες των ενδυμασιών και, όπου ήταν δυνατό, στην επίπλωση και στα άλλα σημεία που αποκάλυπταν τη θέση του απεικονιζομένου στην κοινωνία. Αργότερα, οι ομάδες αυτές έγιναν πιο ζωντανές και τα χρώματα πιο ζωηρά. Ο πίνακας «Επίτροποι της Συντεχνίας των υφασματεμπόρων» είναι τυπικό παράδειγμα μιας ομάδας γύρω από το τραπέζι.
Οι επιστήμονες συχνά ποζάριζαν με όργανα και αντικείμενα του εργαστηρίου τους γύρω τους. Οι γιατροί μερικές φορές πόζαραν πάνω από ένα πτώμα, και η σύνθεση συχνά αποκαλούνταν «μάθημα ανατομίας» με πιο διάσημο πίνακα αυτόν του Ρέμπραντ, που τιτλοφορείται «Μάθημα ανατομίας του Δρα. Νικολάες Τουλπ» (1632, σήμερα στο Mauritshuis, Χάγη). Τα μέλη διοικητικών συμβουλίων στα ομαδικά πορτρέτα τους (αποκαλούνται regentenstuk στα ολλανδικά) προτιμούσαν απεικόνιση αυστηρή και σεμνή, ποζάροντας με σκούρα ενδύματα των οποίων η ραφινάτη κατασκευή πιστοποιούσε την υψηλή τους θέση στην κοινωνία, συχνά καθισμένοι γύρω από ένα τραπέζι, με επίσημες εκφράσεις στα πρόσωπά τους.
Το κόστος των ομαδικών πορτρέτων συνήθως μοιραζόταν ανάμεσα στους εικονιζομένους, συχνά όχι εξίσου. Το ποσό που καταβαλλόταν πιθανόν να προσδιόριζε και τη θέση κάθε ατόμου στην εικόνα, είτε ολόσωμο με όλα του τα διάσημα στο προσκήνιο είτε μόνον ένα πρόσωπο στο πίσω μέρος της ομάδας. Μερικές φορές όλα τα μέλη της ομάδας πλήρωναν ισόποσα, κάτι που οδηγούσε σε καυγάδες όταν κάποιοι τοποθετούνταν σε πιο διακριτές θέσεις από άλλους. Στο Άμστερνταμ οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες κατέληγαν στην κατοχή του δημοτικού συμβουλίου και πολλοί σήμερα εκτίθενται στο Ιστορικό Μουσείο του Άμστερνταμ. Αντίθετα, δεν υπάρχουν σημαντικά τέτοια έργα εκτός Ολλανδίας.
Σκηνές της καθημερινής ζωής
Στους πίνακες αυτής της κατηγορίας απεικονίζονται σκηνές με πρόσωπα στα οποία δεν μπορεί να αποδοθεί συγκεκριμένη ταυτότητα: δεν είναι πορτρέτα ούτε ιστορικές προσωπικότητες. Μαζί με την τοπιογραφία η εξέλιξη και η τρομακτική δημοφιλία αυτού του τύπου ζωγραφικής είναι το πλέον ξεχωριστό χαρακτηριστικό της ολλανδικής ζωγραφικής αυτής της περιόδου, αν και η θεματολογία αυτή ήταν επίσης το ίδιο δημοφιλής και ανάμεσα στους Φλαμανδούς ζωγράφους. Σε πολλούς πίνακες απεικονίζεται μια μόνο μορφή, όπως στον πίνακα Η Γαλατού του Γιοχάνες Βερμέερ. Σε άλλους εμφανίζονται μεγάλες ομάδες σε κάποια κοινωνική εκδήλωση, ακόμη και πλήθη. Στην κατηγορία αυτή διακρίνονται πολλές υποκατηγορίες: Μια μορφή, οικογένειες χωρικών, σκηνές ταβέρνας, πάρτι, γυναίκες στο νοικοκυριό, σκηνές σε πανηγύρι χωριών ή κωμοπόλεων (αν και αυτές εξακολουθούν να είναι δημοφιλείς στη Φλαμανδική ζωγραφική), σκηνές στην αγορά, σε στρατώνες, σκηνές με άλογα ή ζώα της φάρμας, χιονισμένες, με φεγγαρόφωτο και πολλές άλλες ακόμη. Στην πραγματικότητα οι περισσότερες από αυτές είχαν ειδικούς όρους στα ολλανδικά, αν και δεν υπάρχει όρος στα ολλανδικά που να εκφράζει την κατηγορία «σκηνές καθημερινότητας». Στην αγγλική γλώσσα μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα η κατηγορία αυτή ονομαζόταν drolleries. Μερικοί καλλιτέχνες εργάζονταν μόνο σε μία από αυτές τις υποκατηγορίες, ειδικά μετά το 1625. Καθώς ο αιώνας προχωρούσε, το μέγεθος των πινάκων αυτής της κατηγορίας έτεινε να μειωθεί.
Αν και οι πίνακες με θέμα την καθημερινότητα παρέχουν πληροφορίες για την καθημερινή ζωή των πολιτών - όλων των τάξεων - του 17ου αιώνα, η ακρίβειά τους καλό είναι να μη λαμβάνεται τοις μετρητοίς. Πολλοί πίνακες που φαινομενικά στηρίζονται στην καθημερινότητα, στην πραγματικότητα εικονογραφούν ολλανδικές παροιμίες και ρητά ή θέλουν να περάσουν κάποιο ηθικό μήνυμα, η πραγματική σημασία των οποίων σήμερα πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί από τους ιστορικούς τέχνης, αν και σε ορισμένους πίνακες αυτή είναι, κατά το μάλλον ή ήττον, σαφής. Πολλοί καλλιτέχνες και, χωρίς αμφιβολία, και αγοραστές σίγουρα προσπαθούσαν να εξισορροπήσουν την κατάσταση, ζωγραφίζοντας νοικοκυριά σε αταξία ή ακόμη και οίκους ανοχής, ενώ παράλληλα απέδιδαν και ηθικοπλαστική ερμηνεία στους πίνακες - τα έργα του Γιαν Στέιν, που είχε ως δεύτερο επάγγελμα αυτό του πανδοχέα, αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η ισορροπία μεταξύ αυτών των στοιχείων αποτελεί ακόμη αντικείμενο διαμαχών ανάμεσα στους ιστορικούς τέχνης σήμερα.
Οι τίτλοι που αργότερα αποδόθηκαν σε πίνακες συνήθως κάνουν διάκριση μεταξύ ταβερνών, πανδοχείων και οίκων ανοχής, αλλά πρακτικά επρόκειτο για τις ίδιες εγκαταστάσεις, καθώς πολλές ταβέρνες διέθεταν δωμάτια πάνω ή κάτω από τον κύριο χώρο, προορισμένα για σεξουαλικές δραστηριότητες: Μια ολλανδική παροιμία αναφέρει: «πανδοχείο μπροστά, πορνείο πίσω».
Ο παρατιθέμενος πίνακας του Στέιν αποτελεί σαφές παράδειγμα και, μολονότι κάθε χαρακτηριστικό του είναι πιστά ζωγραφισμένο, η συνολική εικόνα δεν είναι πιστή αναπαράσταση πραγματικής σκηνής, είναι μια τυπική απεικόνιση της καθημερινότητας, αυτό που στην πραγματικότητα απεικονίζεται - και σατιρίζεται - είναι μια κατάσταση.
Η Αναγεννησιακή παράδοση των δυσνόητων βιβλίων με βιβλίων με αλληγορικές παραστάσεις και επεξηγηματικά κείμενα (emblems), στα χέρια του μέσου Ολλανδού του 17ου αιώνα - σχεδόν καθολικά ενημερωμένου σε θέματα καθημερινότητας, αλλά χωρίς κλασική μόρφωση - μετατράπηκε σε λαϊκιστικά και ιδιαίτερα ηθικοπλαστικά έργα από τους Γιάκομπ Κατς, Ρούμερ Φίσχερ και άλλους, συχνά βασισμένα σε δημοφιλείς παροιμίες. Οι εικονογραφήσεις τους συχνά συμπεραίνονται άμεσα από τους πίνακες και, από τις αρχές του 20ού αιώνα, οι ιστορικοί τέχνης επισύναψαν παροιμίες, ρητά και γνωμικά σε πολλούς τέτοιους πίνακες. Μια άλλη πηγή νοημάτων είναι τα οπτικά λογοπαίγνια που βασίζονται σε πολλούς όρους της καθομιλουμένης ολλανδικής γλώσσας στον σεξουαλικό τομέα: Ο γυναικείος κόλπος απεικονιζόταν ως λαούτο (luit) ή γυναικείες κάλτσες (vogelen), ενώ το σεξ ως κάποιο πουλί, ανάμεσα σε πολλές άλλες επιλογές, και σύμβολα όπως παπούτσια, στόμια, κανάτες και φλασκιά ιδωμένα στο πλάι.
Οι ίδιοι ζωγράφοι συχνά ζωγράφιζαν έργα με πολύ διαφορετικό πνεύμα, νοικοκυρών ή άλλων γυναικών να αναπαύονται στο σπίτι τους ή να εργάζονται και, αριθμητικά, ξεπέρασαν κατά πολύ την όμοια μεταχείριση των ανδρών. Στην πραγματικότητα, άνδρες της εργατικής τάξης απεικονιζόμενοι σε σχέση με τις εργασίες τους, είναι χαρακτηριστικά απόντες από την τέχνη της Χρυσής Εποχής, ενώ τα τοπία απεικονίζουν ταξιδιώτες και αργόσχολους αλλά σπάνια γεωργούς. Παρά το ότι η Ολλανδική Δημοκρατία ήταν ίσως το σημαντικότερο κράτος στο διεθνές εμπόριο στην Ευρώπη, και ενώ αφθονούν τα τοπία με ναυτικά θέματα, ναυτεργάτες ή άλλοι συναφείς επαγγελματίες σπανιότατα εμφανίζονται. Αυτή η ομάδα θεμάτων ήταν ολλανδική επινόηση, η οποία ανακλούσε τις πολιτιστικές ενασχολήσεις της εποχής και επρόκειτο να υιοθετηθούν από καλλιτέχνες άλλων χωρών, ιδιαίτερα της Γαλλίας, στους δύο επόμενους αιώνες.
Η παράδοση αυτή εξελίχτηκε από τον ρεαλισμό και τη λεπτομερή απεικόνιση του παρασκηνίου που συνηθιζόταν κατά την πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική, περίοδο κατά την οποία οι Ιερώνυμος Μπος και Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος ήταν ανάμεσα στους πρώτους που άλλαξαν θεματολογία, κάνοντας επίσης χρήση παροιμιών. Οι ζωγράφοι της Σχολής του Χάαρλεμ Βίλλεμ Πίτερσζον Μπόιτεβεχ, Φρανς Χαλς και Εσάιας φαν ντε Φέλντε ήταν σημαντικοί καλλιτέχνες στην αρχή της περιόδου. Ο Μπόιτεβεχ ζωγράφισε "χαρούμενες συντροφιές" αποτελούμενες από καλοντυμένους νέους ανθρώπους με την ηθικολογική σημασία να ελλοχεύει στη λεπτομέρεια.
Ο φαν ντε Φέλντε ήταν επίσης σημαντικός ως τοπιογράφος, οι σκηνές του οποίου περιλάμβαναν μη σαγηνευτικές μορφές, πολύ διαφορετικές από αυτές που περιλάμβανε στους πίνακές του με θέμα την καθημερινότητα, τις οποίες συχνά τοποθετούσε σε συγκεντρώσεις στον κήπο εξοχικών σπιτιών. Ο Χαλς ήταν κατά κύριο λόγο πορτρετίστας, αλλά ζωγράφισε σκηνές καθημερινότητας μεγέθους πορτρέτου στα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του.
Η παραμονή του Φλαμανδού δασκάλου Άντριεν Μπράουβερ, που ζωγράφιζε σκηνές ταβέρνας, από το 1625 ως το 1626, προσέφερε στον Άντριεν φαν Οστάντε το θέμα με το οποίο ασχολήθηκε σε όλη του τη ζωή, αν και συχνά του έδινε μια πιο συναισθηματική προσέγγιση. Πριν τον Μπράουβερ, οι χωρικοί συνήθως απεικονίζονταν σε εξωτερικό χώρο. Αυτός συνήθως τους ζωγραφίζει σε απέριττο και σκοτεινό εσωτερικό χώρο, αν και στους πίνακες του φαν Οστάντε μερικές φορές καταλαμβάνουν εμφανώς παμπάλαιες αγροικίες τεράστιου μεγέθους.
Ο φαν Οστάντε ζωγράφιζε με ευχέρεια τόσο μια μοναδική μορφή είτε και ομάδες, όπως οι "Καραβατζιστές της Ουτρέχτης" έκαναν στα έργα τους με αυτή τη θεματολογία, και η μοναδική αυτή μορφή ή μικρές ομάδες των δύο ή τριών έγιναν όλο και περισσότερο συνηθισμένες, ειδικά σε όσα έργα περιλάμβαναν γυναίκες ή παιδιά. Η πλέον αξιοσημείωτη γυναίκα ζωγράφος της περιόδου ήταν η Γιούντιτ Λέιστερ (1609–1660), πριν ο σύζυγός της, Γιαν Μίνσε Μόλενερ της επιβάλει να εγκαταλείψει τη ζωγραφική. Η Σχολή του Λέιντεν με τους fijnschilder (= κομψοί ζωγράφοι) ήταν διάσημοι για τους μικρούς και εξαιρετικά φινιρισμένους πίνακές τους. Ηγετικές μορφές ανάμεσά τους ήταν οι Χέρριτ Ντάου, Χάμπριιλ Μέτσου, Φρανς φαν Μίρις ο πρεσβύτερος και αργότερα ο γιος του Βίλλεμ φαν Μίρις, Χόντφριντ Σάλκεν και Άντριεν φαν ντερ Βερφ.
Η τελευταία αυτή γενεά, της οποίας τα έργα είναι υπερ-εκλεπτυσμένα σε σύγκριση με αυτά των προκατόχων τους, ζωγράφιζε επίσης πορτρέτα και ιστορικά θέματα και ήταν οι ζωγράφοι με τη μεγαλύτερη αναγνώριση και αμοιβή προς το τέλος της περιόδου και τα έργα τους ήταν περιζήτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Η ζωγραφική της καθημερινότητας ανακλούσε την αυξανόμενη ευμάρεια της ολλανδικής κοινωνίας, τα σπίτια καλυτέρευαν σταθερά ως προς την άνεση, πλούσια και προσεκτικά ζωγραφισμένα καθώς προχωρούσε ο αιώνας. Καλλιτέχνες που δεν ανήκαν στην ομάδα του Λέιντεν αλλά τα κοινά τους θέματα ήταν σκηνές με ομάδες καθημερινών ανθρώπων περιλάμβαναν, ανάμεσα σε άλλους, τους Νικολάες Μάες, Χέραρντ τερ Μπορχ και Πίτερ ντε Χόοχ, που μοιράζονταν το ενδιαφέρον για τον φωτισμό σε σκηνές εσωτερικών χώρων με τον Γιοχάνες Βερμέερ, μια επί μακρόν θεωρούμενη "σκοτεινή" μορφή, ο οποίος όμως σήμερα θεωρείται ο κορυφαίος όλων.
Τοπία - αστικά τοπία
Η τοπιογραφία ήταν μείζων κατηγορία θεμάτων κατά τον 17ο αιώνα. Τα φλαμανδικά τοπία (ιδιαίτερα όσα προέρχονταν από την περιοχή της Αμβέρσας) του 16ου αιώνα χρησίμευσαν ως παράδειγμα. Αυτά δεν ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικά, καθώς είχαν ζωγραφιστεί κυρίως στο εργαστήριο, εν μέρει από τη φαντασία του δημιουργού και συχνά με χρήση της "ημι-εναέριας" άποψης (θέαση από πάνω), τυπική στην τοπιογραφία της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής στην "τοπιογραφία του κόσμου" των Γιοάχιμ Πατινίρ, Χέρρι μετ ντε Μπλες και Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου.
Στην τοπιογραφία αναπτύχθηκε ένα περισσότερο ρεαλιστικό ύφος, με θέαση από το επίπεδο του εδάφους, συχνά βασισμένο σε σχέδια που έγιναν στον εξωτερικό χώρο, με χαμηλότερο ορίζοντα, κάτι που έκανε δυνατή την έμφαση των συχνά εντυπωσιακών σχηματισμών των νεφών που ήταν - και είναι - τυπικοί για το κλίμα της περιοχής και οι οποίοι προσδίδουν μια ιδιαιτερότητα στο φως. Αγαπημένα θέματα ήταν οι αμμόλοφοι κατά μήκος της δυτικής ακτής της θάλασσας, ποταμοί με τα εκτεταμένα γειτονικά λιβάδια στα οποία έβοσκαν γελάδες, συχνά με τη σιλουέτα μιας πόλης στο βάθος. Τα χειμερινά τοπία με τα παγωμένα κανάλια και ρυάκια επίσης αφθονούσαν. Η θάλασσα ήταν αγαπημένο θέμα, καθώς οι Κάτω Χώρες εξαρτώνταν από αυτή για το εμπόριό τους, αγωνίζονταν εναντίον της για να δημιουργήσουν νέα εδάφη και πολεμούσαν σε αυτή με άλλες ανταγωνίστριες χώρες.
Σημαντικές πρώιμες μορφές στο κίνημα του ρεαλισμού ήταν οι Εσάιας φαν ντε Φέλντε (1587–1630) και Χέντρικ Άφερκαμπ (1585–1634), και οι δύο, όπως προαναφέρθηκε, ζωγράφοι της καθημερινότητας. Στην περίπτωση του Άφερκαμπ ορισμένοι πίνακες είναι αξιομνημόνευτοι σε κάθε κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1620 άρχισε η "τονική φάση" της τοπιογραφίας και οι καλλιτέχνες άρχισαν να απαλύνουν ή να θαμπώνουν τα περιγράμματά τους και επικεντρώθηκαν στα ατμοσφαιρικά εφέ, με μεγάλη έμφαση να δίνεται στον ουρανό και οι ανθρώπινες μορφές είτε απουσιάζουν είτε είναι μικρές και σε απόσταση. Οι συνθέσεις που βασίζονται στην κατά μήκος διαγώνιο του χώρου αποτύπωσης έγιναν δημοφιλής, με τις υδάτινες επιφάνειες να είναι το εξέχον θέμα. Περίοπτοι καλλιτέχνες στην κατηγορία ήταν οι Γιαν φαν Χόγιεν (1596–1656), Σάλομον φαν Ράουσντελ(1602–1670), Πίτερ ντε Μολάιν (1595–1661) και στη θαλασσογραφία ο Σίμον ντε Φλίχερ (1601–1653), και μια ομάδα ελασσόνων καλλιτεχνών - μια πρόσφατη μελέτη απαριθμεί περίπου 75 καλλιτέχνες που εργάστηκαν με τον τρόπο του Χόγιεν, όπως ο Κόυπ.
Από τις αρχές του 1650 αρχίζει η "κλασική φάση", στην οποία διατηρείται η ποιοτική απεικόνιση της ατμόσφαιρας, αλλά με πιο εκφραστικές συνθέσεις και ισχυρότερες αντιθέσεις στο φως και στο χρώμα. Οι συνθέσεις συχνά στηρίζονται σε ένα μόνο "ηρωικό δένδρο", σε έναν ανεμόμυλο ή πύργο ή σε ένα πλοίο. Ηγετική μορφή σε αυτή την κατηγορία ήταν ο Γιάκομπ φαν Ράουσντελ (Jacob van Ruisdael, 1628–1682), ο οποίος δημιούργησε πολλά έργα τόσο σε αριθμό όσο και σε ποικιλία, χρησιμοποιώντας τυπικά ολλανδικά θέματα εκτός του "Ιταλικού" τοπίου. Αντ' αυτού δημιουργούσε "νορδικού" τύπου τοπία με σκοτεινά και δραματικά δάση πεύκων, με ορμητικούς χειμάρρους και καταρράκτες. Μαθητής του ήταν ο Μέιντερτ Χομπέμα (Meindert Hobbema, 1638–1709), γνωστός περισσότερο για το μη τυπικό του έργο "Λεωφόρος στο Μίντελχαρνις" (1689, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), μια παρέκκλιση από τις συνηθισμένες σκηνές με νερόμυλους και δρόμους που διασχίζουν δάση. Δυο ακόμη καλλιτέχνες με περισσότερο προσωπικό ύφος, των οποίων το έργο περιλαμβάνει μεγάλους πίνακες (μήκους μεγαλύτερου του μέτρου) ήταν οι Έλμπερτ Κόυπ (Aelbert Cuyp, 1620–1691) και Φίλιπς Κόνινκ (Philips Koninck, 1619–1688). Ο Κόυπ πήρε το χρυσαφένιο ιταλικό φως και το χρησιμοποίησε σε σκηνές σούρουπου, με μορφές στο προσκήνιο και πίσω από αυτές ένα ποτάμι κι ένα πλατύ τοπίο. Τα καλύτερα έργα του Κόνινκ είναι πανοραμικές απόψεις, όπως από την κορυφή ενός λόφου, μεγάλων καλλιεργημένων εκτάσεων και με τεράστιο ουρανό.