cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
Στη Λειψία (1723-1750)
thumb|left|250px|Ο Αγιος Θωμάς στη Λειψία Η θέση αυτή, που επί δυο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί, θεωρείτο ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Ο Μπαχ, με την 27χρονη παραμονή του στις θέσεις αυτές, υπήρξε ο δεύτερος μακροβιότερος κατέχων το πόστο, μετά τον Βαλεντίν Όττο που είχε μείνει εδώ για 40 χρόνια Οι οικονομικές του απολαβές, συνυπολογίζοντας τη δωρεάν στέγασή του στη Σχολή και πρόσθετες πηγές εισόδων πέραν του βασικού μισθού, ήταν περίπου ίδιες με εκείνες στο Καίτεν. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ παρέμεινε μέχρι το θάνατο του. Στην ιεραρχία της Σχολής, ο Κάντορας ήταν τρίτος, μετά τον Διευθυντή και τον αναπληρωτή Διευθυντή. Στα καθήκοντα του Κάντορα περιλαμβανόταν η διδασκαλία μουσικής και άλλων θεμάτων, καθώς και ιδιαίτερα μαθήματα σε σπουδαστές, όταν αυτό ήταν αναγκαίο. Διηύθυνε την πρώτη χορωδία (chorus primus) στις δύο κεντρικές εκκλησίες και είχε την ευθύνη για το υλικό του ρεπερτορίου και τα μουσικά όργανα. Κάθε τέταρτη εβδομάδα εκτελούσε επίσης χρέη επιθεωρητή, επιβλέποντας τους μαθητές και επιβάλλοντας πειθαρχία όποτε χρειαζόταν. Ο Μπαχ σύντομα έπεισε τον τέταρτο στην ιεραρχία της Σχολής, Φρίντριχ Πέτσολντ, να αναλάβει όσα καθήκοντά του δεν σχετίζονταν με τη μουσική, έναντι 50 τάλερ τον χρόνο.
Ο Μπαχ ξεκίνησε με τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή του Αγ. Θωμά και, λίγο αργότερα, πραγματοποιήθηκε η επίσημη τελετή για την αναγόρευσή του ως Κάντορα στην εκκλησία του Αγ. Παύλου. Εδώ, πιθανότατα, παρουσίασε την καντάτα Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Η πρώτη επιβεβαιωθείσα καντάτα που συνέθεσε στη Λειψία, ήταν η καντάτα Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), που την παρουσίασε λίγο αργότερα. Στη Λειψία ο Μπαχ βίωσε διαφορετικές συνθήκες. Αντίθετα με την προϋπηρεσία του στις άλλες πόλεις υπήρχε μεγάλη οργάνωση σε όλα τα επίπεδα, γραφειοκρατικά, πολιτιστικά και οικονομικά. Όλα ήταν προκαθορισμένα με αυστηρότατα συμβόλαια χωρίς περιθώρια για προσωπικές διενέξεις. Ο Μπαχ βρήκε ένα ιδανικό εργασιακό περιβάλλον, όμως ήταν υποχρεωμένος να εφοδιάζει με δικά του έργα τις δύο από τις τέσσερις εκκλησίες στις οποίες ήταν διορισμένος. Συγκεκριμένα, κάθε Κυριακή και/ή κάθε εορταστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Έτους -πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα-, όφειλε να παρουσιάζει ένα νέο έργο για ορχηστρικό και φωνητικό σύνολο, είτε στην Thomaskirche, είτε στη Nikolaikirche, ανάλογα με την υπηρεσία. , δηλαδή περί τις 60 καντάτες ετησίως. Ο Μπαχ, δεδομένου ότι είχε εφαρμόσει το σύστημα των ετησίων κύκλων για τις καντάτες του, υποτίθεται ότι έγραψε 5 κύκλους. Λαμβανομένου δε υπ’όψιν ότι έχουν διασωθεί στις ημέρες μας περίπου 220 καντάτες, συμπεραίνεται ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά τα έργα έχουν χαθεί.
Τη Μ. Παρασκευή του 1727, κλείνοντας 4 χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ παρουσίασε το έργο τα Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244. Οι εξωπραγματικές για την εποχή διαστάσεις του έργου, οι εκτελεστικές απαιτήσεις του, το εκλεπτυσμένο ύφος σε συνδυασμό με τις διφορούμενες -πάντα για την εποχή- εκφραστικές και τεχνικές δομές του, αλλά κυρίως η πνευματικότητά του, το καθιστούν ένα έργο ξεχωριστό στα μουσικά δρώμενα της έντεχνης δυτικής μουσικής. Ο ίδιος ο Μπαχ το θεωρούσε ένα ιδιαίτερο και μεγαλόπνοο έργο. Δεν είναι τυχαίο ότι, για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν γινόταν αναφορά στο συγκεκριμένο έργο, υπήρχε ο προσδιορισμός «Τα Μεγάλα Πάθη». Οι βάσεις του έργου είχαν τεθεί νωρίτερα με το Magnificat των Χριστουγέννων, BWV 243a (1723) και το Τα Κατά Ιωάννην Πάθη, BWV 245 (1724). Ειδικά το δεύτερο, ήταν ένα από τα έργα εκείνα του Μπαχ που βρισκόταν σε δυναμική κατάσταση. Ο Μπαχ το ξεκίνησε το 1724 και, μέχρι το 1739 υπέστη τρεις πολύ μεγάλες αναθεωρήσεις, εκ των οποίων μάλιστα η τελευταία, υπήρξε αιτία προστριβής του με τις εκκλησιαστικές αρχές της πόλης.
Πέρα από τη φωνητική μουσική, ο Μπαχ ασχολήθηκε και με το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο. Από τη Λειψία χρονολογούνται μεταξύ άλλων oι 'Έξι Σονάτες (BWV 527-30), η Φαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα (BWV 562), τα Έξι Κοράλ (Schubler) (BWV 645-50), τα Δεκαοκτώ Κοράλ (BWV 651-68) και Το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ Μείζονα (BWV 541). Ο Μπαχ έπαιζε συνήθως στο μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Παύλου (Paulinerkirche), η οποία ήταν ειδικά διαμορφωμένη για μουσικές παραστάσεις. Επίσης έδωσε αρκετά ρεσιτάλ στη Δρέσδη αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές. thumb|300px|right|Ο ανδριάντας του Μπαχ στη Λειψία Στη Λειψία, ο Μπαχ σε συνεργασία με μουσικούς αλλά και ακαδημαϊκούς κύκλους εκείνης της εποχής, θα διευρύνει την προσωπική μουσική του βιβλιοθήκη, ένα πόνημα που το είχε ξεκινήσει όταν αντέγραφε τα πρώτα του μουσικά κείμενα (παρτιτούρες), στο Όρντρουφ όπου ζούσε με τον αδελφό του. Η συλλογή του περιελάμβανε όλους τους γνωστούς και μη συνθέτες από τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Ιταλία, ξεκινώντας από τους παλαιότερους και φθάνοντας μέχρι τους σύγχρονους, και ήταν μία από τις μεγαλύτερες εκείνων των καιρών.
Με το θάνατο του πρίγκιπα Λεοπόλδου τον Μάρτιο του 1729, ο Μπαχ έχασε επισήμως τον τίτλο του Καπελμάιστερ του Καίτεν, ωστόσο φρόντισε εγκαίρως να διατηρήσει τον τίτλο του Καπελμάιστερ χάρη στις διασυνδέσεις του με την Αυλή του Δούκα της Σαξωνίας-Βάισενφελς, Κρίστιαν. Όταν ο δούκας επισκέφτηκε τη Λειψία το 1729, κατά την περίοδο του εορτασμού της πρωτοχρονιάς, Μπαχ του αφιέρωσε την καντάτα Ο angenehme Melodei, BWV 210a. Λίγες εβδομάδες αργότερα, ο Μπαχ ταξίδεψε στο Βάισενφελς με αφορμή τα γενέθλια του δούκα, και τότε πιθανότατα του παραχωρήθηκε ο τιμητικός τίτλος του Καπελμάιστερ της δουκικής Αυλής.
Τον Αύγουστο του 1730 σημειώθηκαν οι πρώτες του προστριβές με το εκκλησιαστικό συμβούλιο, το οποίο κατηγόρησε τον Μπαχ για αμέλεια και απουσίες του χωρίς άδεια, εξετάζοντας μάλιστα το ενδεχόμενο μείωσης των αποδοχών του. Το περιστατικό συνδέεται πιθανώς με μια γενικότερη περίοδο διατάραξης της σχολικής ζωής που ακολούθησε αμέσως μετά το θάνατο του διευθυντή της Σχολής, Γιόχαν Χάινριχ Ερνέστι. Η κατάσταση φαίνεται πως εξομαλύνθηκε όταν ανέλαβε νέος διευθυντής ο Γ. Μ. Γκέσνερ, με τον οποίο μάλιστα ανέπτυξε φιλία ο Μπαχ. Η επιστολή του στον Γκέοργκ Έρντμαν, στις 28 Οκτωβρίου 1730, μαρτυρά πάντως τη δυσαρέσκεια του Μπαχ. Σε αυτή ομολογεί πως η θέση του Κάντορα δεν είχε την αναμενόμενη αίγλη, τονίζει το υψηλότερο κόστος ζωής και κυρίως περιγράφει τους εργοδότες του ως «παράξενους» που ενδιαφέρονται πολύ λίγο για τη μουσική. Στη διάρκεια της παραμονής του στη Λειψία, οι σχέσεις του με τις εκκλησιαστικές αρχές ήταν γενικά καλές, όχι όμως και με το δημοτικό ή σχολικό συμβούλιο. Από τις αρχές του 1730, ο Μπαχ επιχείρησε να αναπτύξει στενότερους δεσμούς με την πόλη της Δρέσδης, μέσα από ρεσιτάλ ή εμφανίσεις με την ορχήστρα του Collegium Musicum. Τον Ιούλιο του 1733 επισκέφτηκε την πόλη και παρουσίασε μέρη από τη Λειτουργία σε σι ελάσσονα (BWV 232) παρουσία του νέου Ελέκτορα της Σαξωνίας, Φρίντριχ Αουγκούστ Β’, υποβάλλοντας μάλιστα επισήμως τo αίτημα να υπηρετήσει στην Αυλή του. Το έργο πιθανότατα παρουσιάστηκε στην εκκλησία της Αγίας Σοφίας, καθώς εκεί ήταν οργανίστας από τον Ιούνιο του 1733 ο γιος του Μπαχ, Βίλχελμ Φρίντεμαν, και το εκκλησιαστικό όργανο που διέθετε ήταν το καλύτερο της πόλης. Το αίτημα του Μπαχ έμεινε για περίπου τρία χρόνια αναπάντητο, έτυχε όμως θετικής ανταπόκρισης όταν αποφάσισε να το επαναφέρει στις 27 Σεπτεμβρίου 1736, αυτή τη φορά ζητώντας να του παραχωρηθεί ο τίτλος του «Συνθέτη» της Αυλής.
Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον συνθέτη και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής. Τα έργα που συνέθεσε ο Μπαχ αυτή την περίοδο είναι τεράστιας εμβέλειας, ποιοτικής και ποσοτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: Ορατόριο Χριστουγέννων (BWV 248), Ορατόριο Πάσχα (BWV 249), Κατά Ιωάννην Πάθη (BWV 245) (αναθεωρημένη έκδοση), Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247) (χαμένο), Λειτουργία σε σι ελάσσονα (BWV 232) (2 μέρη, ολοκληρώθηκε αργότερα), Λειτουργία σε Λα Μείζονα (BWV 234), Λειτουργία σε Φα Μείζονα (BWV 233), Magnificat σε Ρε Μείζονα (BWV 243) και το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο (2ο Βιβλίο). Σε αυτά δεν περιλαμβάνονται οι εβδομαδιαίες καντάτες, η μεγάλη σειρά για τα πληκτροφόρα υπό την ονομασία Clavier-Übung και τα έργα για το Collegium Musicum. Η σειρά για τα πληκτροφόρα περιλάμβανε τέσσερα μέρη που εκδόθηκαν την περίοδο 1731-41: Clavier-Übung Ι (Παρτίτες, BWV 825-830), Clavier-Übung ΙI (Ιταλικό Κοντσέρτο, BWV 971 και Γαλλική Ουβερτούρα, BWV 831), Clavier-Übung III (Γερμανική Λειτουργία για το Εκκλησιαστικό Όργανο, BWV 669-689, και τα έργα BWV 552, 802-805) και Clavier-Übung ΙV (Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ, BWV 988).
Τα τελευταία χρόνια
Η επίσκεψη του Μπαχ στο Πότσνταμ τον Μάιο του 1747 εξελίχθηκε σε ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της ζωής του. Το ταξίδι του συνδυάστηκε με μία επίσκεψη στο Βερολίνο, όπου ο γιος του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, ήταν οργανίστας στην Αυλή του βασιλιά Φρειδερίκου B' της Πρωσίας. Τρία χρόνια νωρίτερα, ο Εμάνουελ είχε παντρευτεί την Γιοχάνα Μαρία Ντάνεμαν (1724-95), κόρη εμπόρου, με την οποία απέκτησε έναν γιο το Δεκέμβριο του 1745. Ο Μπαχ είχε επισκεφτεί το Βερολίνο τελευταία φορά το 1741, ωστόσο οι εχθρότητες μεταξύ Πρωσίας και Σαξωνίας δεν του είχαν επιτρέψει να ταξιδέψει μετά το γάμο του γιου του και τη γέννηση του εγγονού του. Το ενδιαφέρον του να επισκεφτεί το Πότσνταμ πρέπει να προκάλεσαν και οι μουσικές εκδηλώσεις που διοργάνωνε εκεί ο Φρειδερίκος, ο οποίος έπαιζε μάλιστα φλάουτο. Οι λεπτομέρειες της συνάντησης του Μπαχ με τον βασιλιά καταγράφηκαν στον τύπο της εποχής. Σύμφωνα με τη μάλλον εγκυρότερη εκδοχή της εφημερίδας Spenersche Zeitung (11 Μαΐου 1747), ο βασιλιάς Φρειδερίκος συμφώνησε να παίξει ένα θέμα στο κλαβίχορδο, πάνω στο οποίο ο Μπαχ θα αυτοσχεδίαζε. Ο Καπελμάιστερ το έκανε με τρόπο εντυπωσιακό, ενθουσιάζοντας τόσο τον βασιλιά όσο και το πλήθος που τους παρακολουθούσε, προκαλώντας το θαυμασμό όλων. Ο Μπαχ βρήκε μάλιστα το μουσικό θέμα του βασιλιά τόσο καλό που εξέφρασε την επιθυμία να το καταγράψει και να το εκδώσει στη μορφή φούγκας. Μια ελαφρώς διαφορετική εκδοχή και πρόσθετα στοιχεία δίνει ο Φόρκελ, ο οποίος πληροφορήθηκε το γεγονός από τον Βίλχελμ Φρίντεμαν Μπαχ που συνόδευε τον πατέρα του στο ταξίδι. Σύμφωνα με τον Φόρκελ, όταν ο Μπαχ έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, ο βασιλιάς τον προκάλεσε να παίξει μία φούγκα σε έξι μέρη πάνω στο δοσμένο θέμα. Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος, διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες, εντυπωσιάζοντας τους παρισταμένους. Την επόμενη μέρα έδωσε, κατόπιν πρόσκλησης, ένα ρεσιτάλ στην εκκλησία του Αγίου Πνεύματος (Heiliggeistkirche) του Πότσνταμ παρουσία του βασιλιά. Μετά την επιστροφή του στη Λειψία εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά και βασισμένο στο θέμα που του είχε δώσει στο Πότσνταμ. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά (BWV 1079), ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες.
Τον Ιούνιο του 1747, παρά κάποιον αρχικό δισταγμό, έγινε μέλος της Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, μιας κοινότητας για τις μουσικές επιστήμες που είχε ιδρύσει το 1738 ο πολυμαθής Λόρεντς Κρίστοφ Μίτσλερ. Τα μέλη της επικοινωνούσαν μέσω αλληλογραφίας δύο φορές το χρόνο, ανταλλάσσοντας μουσικά νέα και δοκίμια ή άλλα θεωρητικά και μη έργα, είτε δικά τους είτε που οι ίδιοι επέλεγαν να μοιραστούν. Έχοντας σπουδάσει θεολογία στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και μουσική δίπλα στον Μπαχ, ο Μίτσλερ ενδιαφερόταν να βρει μία μαθηματική και φιλοσοφική βάση για τη μουσική τέχνη. Μέλη της ίδιας κοινότητας ήταν και άλλοι φημισμένοι συνθέτες, όπως ο Τέλεμαν και ο Χαίντελ, γεγονός που μάλλον αποτέλεσε τον λόγο για τον οποίο συμμετείχε και ο Μπαχ. Στα πλαίσια αυτής της κοινότητας, ο Μπαχ παρουσίασε τη σύνθεση Vom Himmel hoch (BWV 769) και έστειλε στα υπόλοιπα μέλη ένα μέρος από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ. Κατά τον Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, δεν έδειξε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για τα «στεγνά, μαθηματικά θέματα», με οποία ασχολούνταν ο Μίτσλερ, ωστόσο δεν αποκλείεται η άποψη αυτή να υποτιμά την πραγματική και ενδεχομένως στενότερη σχέση του Μπαχ με την κοινότητα .
Στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας της ζωής του, ο Μπαχ συνέθεσε το μεγάλης κλίμακας έργο που είναι σήμερα γνωστό με τον τίτλο Τέχνη της Φούγκας (BWV 1080). Πρόκειται για μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε δύο, τρεις, ή και τέσσερις φωνές. Τα πρώτα σχεδιάσματα του έργου, που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατό του, χρονολογούνται στις αρχές της δεκαετίας του 1740. Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων. Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο, καθώς ο Μπαχ επεξεργαζόταν την τελευταία φούγκα μέχρι το θάνατό του.
Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή, μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του, που οδήγησε τελικά σε ολοκληρωτική τύφλωση. Εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς. Τα αίτια του συγκεκριμένου προβλήματος παραμένουν άγνωστα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Πιο πιθανό θεωρείται να έπασχε από διαβήτη, που υπέσκαπτε σταδιακά την υγεία του εκδηλώνοντας κάποια στιγμή, απότομα, τα φανερά συμπτώματά του. Έτσι πιθανότατα εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα. Παρά ταύτα, ο Μπαχ παρουσίασε τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την καντάτα με τίτλο Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), όπου μάλιστα είχε ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο. Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, συμπλήρωσε τη Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα (BWV 232) και συνέχισε να επεξεργάζεται την Τέχνη της Φούγκας. Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Τζον Τέιλορ (“Chevalier” John Taylor), ο οποίος βρισκόταν τότε στη Λειψία για μία διάλεξη και επίδειξη των ικανοτήτων του στην οφθαλμολογία. Πιθανόν η διάγνωση του Τέιλορ ήταν πως ο Μπαχ έπασχε από γλαύκωμα ή καταρράκτη. Η τοπική εφημερίδα Vossische Zeitung της 1ης Απριλίου 1750 ανέφερε πως μια πρώτη επέμβαση στην οποία υποβλήθηκε ήταν επιτυχής, πιθανώς όμως πίσω από αυτή την εκδοχή να βρίσκεται ο ίδιος ο Τέιλορ, που κατανοώντας το ρόλο των δημοσίων σχέσεων χρησιμοποιούσε τον τύπο για να εδραιώσει τη φήμη του. Λίγες ημέρες αργότερα χρειάστηκε να υποβληθεί σε νέα εγχείρηση και έκτοτε η υγεία του επιδεινώθηκε αισθητά, χάνοντας ολοκληρωτικά την όρασή του. Στη Νεκρολογία αναφέρεται πως μετά τη δεύτερη επέμβαση ήταν σχεδόν διαρκώς άρρωστος καθώς και ότι δέκα ημέρες πριν το θάνατό του ανέκτησε την όρασή του. Η ακρίβεια των ισχυρισμών αυτών ελέγχεται, ενώ η προσωρινή ανάκτηση της όρασής του ενδεχομένως ήταν απλά μία παραίσθηση. Ενώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό. Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ, πέθανε «γαλήνια και ειρηνικά».
Ο Τέιλορ παραμένει αμφιλεγόμενη προσωπικότητα και έχει χαρακτηριστεί από σύγχρονούς του αλλά και μεταγενέστερους ιστορικούς ως «κομπογιαννίτης», ο οποίος αν και διέθετε ιατρικές γνώσεις διακρίθηκε στην «τέχνη της αυτοπροβολής» και η πρακτική του ήταν «ανέντιμη». Το κατά πόσο οι επεμβάσεις του επηρέασαν αρνητικά την υγεία του παραμένει, ωστόσο, άγνωστο, καθώς δεν γνωρίζουμε λεπτομερώς την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Μπαχ, ούτε το είδος της επέμβασης που του έγινε. Ένα δημοσίευμα της εφημερίδας Spenersche Zeitung αναφέρεται στο θάνατό του ως αποτέλεσμα δυσάρεστων συνεπειών της εγχείρησης στην οποία υποβλήθηκε, ενώ και ο Φόρκελ, στη βιογραφία του, σημειώνει τη γενική επιδείνωση της υγείας του μετά την εγχείρηση, λόγω χρήσης βλαβερών φαρμάκων σε συνδυασμό με την επέμβαση.
thumb|200px|right|Ο τάφος του Μπαχ στον Αγ. Θωμά της Λειψίας.
Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε στις 31 Ιουλίου και τάφηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγ. Ιωάννη στη Λειψία. Για πολλά χρόνια, η ακριβής τοποθεσία του τάφου του παρέμενε άγνωστη, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων, γεγονός πάντως που δεν εμπόδιζε τους σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά να τιμούν τον δάσκαλό τους κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου. Το 1894 πραγματοποιήθηκε εκταφή των λειψάνων του και μεταφορά τους στην εκκλησία του Αγίου Θωμά όπου παραμένουν μέχρι σήμερα. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις Λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου. Καθώς δεν άφησε πίσω του συγκεκριμένη διαθήκη, την περιουσία του μοιράστηκαν η Άννα Μαγδαληνή (που έλαβε το ένα τρίτο), και τα εννέα εν ζωή παιδιά τους. Η απογραφή της περιουσίας του, που πραγματοποιήθηκε μετά το θάνατό του, μαρτυρά πως ο Μπαχ βρισκόταν σε καλή οικονομική κατάσταση. Το σύνολό της αποτιμήθηκε στα 1.160 τάλερ, από τα οποία θα πρέπει να αφαιρεθούν οφειλές ύψους 152 τάλερ. Διέθετε, μεταξύ άλλων, δεκαεννέα μουσικά όργανα (τσέμπαλα, βιολιά, βιόλες, λαούτο και σπινέτο), περίπου ογδόντα τόμους θεολογικών βιβλίων, μία μετοχή αξίας 60 τάλερ σε μεταλλευτική εταιρεία, χρυσό, ασήμι, και άλλα πολύτιμα αντικείμενα.
Μουσικολογικά στοιχεία
Το μουσικό ύφος του Μπαχ προέκυψε από την εξαιρετική του ευχέρεια στο αντιστικτικό εφεύρημα και τον μοτιβικό έλεγχο, την αίσθηση του αυτοσχεδιασμού στο πληκτρολόγιο, και την έκθεσή του στη μουσική της Νότιας και Βόρειας Γερμανίας, της Ιταλίας και της Γαλλίας. Η πρόσβασή του στους μουσικούς, τις παρτιτούρες και τα όργανα της εποχής, όταν ήταν παιδί και έφηβος, σε συνδυασμό με το αναδυόμενο ταλέντο του για τη σύνθεση πυκνοδομημένης μουσικής, φαίνεται να τον έθεσαν σε πορεία ανάπτυξης ενός εκλεκτικού, ενεργητικού ύφους όπου οι ξένες επιρροές ενσταλάζονται στην προϋπάρχουσα γερμανική μουσική γλώσσα. Αν και οι πρακτικές ποικίλλουν σημαντικά μεταξύ των διαφόρων σχολών της ευρωπαϊκής μουσικής, ο Μπαχ θεωρήθηκε στην εποχή του ως το ένα από τα δύο απώτατα άκρα του φάσματος, καταγράφοντας με εξαιρετική λεπτομέρεια τις περισσότερες ή και όλες τις μελωδικές του γραμμές -ιδιαίτερα στα γρήγορα μέρη- αφήνοντας έτσι μικρές ερμηνευτικές παρεμβάσεις στους εκτελεστές. Αυτό, βοηθούσε στο να «ελέγχει» τις πυκνές αντιστικτικές δομές, που τόσο αγαπούσε, και οι οποίες επιτρέπουν μικρότερη παρέκκλιση από την «αυθόρμητη» παραλλαγή των μουσικών γραμμών. Χαρακτηριστικό της μουσικής του Μπαχ, γενικά, είναι η καθολικότητά του στο στυλ και τις επιρροές. Χρησιμοποιεί όχι μόνο μοντέλα διαφόρων συνθετών για τις δικές του συνθέσεις, αλλά συχνά τα επεκτείνει και προσπαθεί να τα κάνει πιο «προχωρημένα». Επιπλέον, συνδυάζει τη γαλλική, την ιταλική και τη γερμανική πρακτική σε μία παγκόσμια μουσική γλώσσα, καθώς οι επιρροές του δεν είναι μόνο γεωγραφικές αλλά και ιστορικές.
Το πρώτο και άμεσα εμφανές στοιχείο στον Μπαχ είναι η τεράστια παραγωγικότητά του. Αν και έχει χαθεί -πιθανότατα πολύ- μεγάλο μέρος των συνθέσεων του, αυτό που έχει διασωθεί δείχνει ότι, το συνολικό του έργο ήταν μεγαλύτερο από εκείνο κάθε άλλου συνθέτη που έζησε πριν ή μετά από αυτόν. Επιπλέον, δημιούργησε μουσική σε όλες σχεδόν τις γνωστές φόρμες της εποχής, εκτός από την όπερα και το μπαλέτο (ωστόσο, τα φωνητικά του έργα, όπως τα Κατά Ματθαίον Πάθη, έχουν στοιχεία μπαρόκ-όπερας με τις da capo άριες).
Στην εποχή του Μπαχ, η έννοια της «μελωδίας» ήταν διαφορετική από εκείνη των αρχών της Κλασικής περιόδου. Μέχρι τότε, μια σύνθεση αποτελούσαν συνήθως η μελωδία, η γραμμή μπάσων και η αρμονία. Για τον Μπαχ, ωστόσο, η διάκριση μεταξύ μελωδίας, αρμονίας και γραμμής μπάσων ήταν λεπτή. Ενώ κατά την κλασσική εποχή και αργότερα η μελωδία ήταν στο επίκεντρο του αρμονικού σκεπτικού, στην εποχή του μπαρόκ το επίκεντρο είναι το μπάσο. Η κατασκευή μιας καλής γραμμής μπάσων ήταν κεντρικής σημασίας και, στην πραγματικότητα, το πρώτο βήμα στη σύνθεση ενός κομματιού μουσικής. Δεδομένων των κανόνων αρμονίας εκείνης της εποχής, αυτό δεν ήταν εύκολο. Η χρήση των προσαγωγέων και των συγχορδιών β΄ αναστροφής ήταν πολύ περιορισμένη, ενώ η δομή της κορυφαίας φωνής, την οποία σήμερα θεωρούμε ως μελωδία, εξαρτιόταν άμεσα και έντονα από αυτά που συνέβαιναν στα μπάσα. Για τους λόγους αυτούς, οι περισσότεροι συνθέτες προτιμούσαν μιαν αρκετά ήπια γραμμή μπάσων που αποτελούσε τη βάση για το κομμάτι, αλλά επισκιαζόταν από οτιδήποτε άλλο συνέβαινε στο πεντάγραμμο. Ο Μπαχ, ωστόσο, ήταν επαρκώς προικισμένος στο να μεταμορφώνει τις γραμμές του μπάσου σε ενδιαφέρουσες μελωδίες από μόνες τους και δεν είχε κανένα πρόβλημα να τις συνδυάζει με τις μελωδίες των πάνω φωνών. Οι μελωδίες του τείνουν να είναι πυκνές και μελετημένες πολύ προσεκτικά. Η ικανότητά του να δημιουργεί μιαν ενθυμίσιμη μελωδική γραμμή κάτω από πολύ αυστηρούς περιορισμούς, όπως σε έναν κανόνα ή κάποιον αντιστικτικό αντικατοπτρισμό, αποτελεί φαινόμενο στην ιστορία της μουσικής. Και αυτό, χωρίς να αποφεύγει τα τολμηρά «πηδήματα», τα μελίσματα ή τα ελκυστικά χρωματικά διαστήματα.
Διερευνά την αρμονία πολύ πιο «εσωτερικά» από άλλους συνθέτες της εποχής. Σε σύγκριση λ.χ. με τον Χέντελ ή τον Βιβάλντι, η μουσική του Μπαχ μπορεί να περιέχει, εξαιρετικά ασυνήθιστες για την εποχή του, τζαζ (sic) συγχορδίες και απρόσμενα διάφωνα διαστήματα που μεταπηδούν σε πολλές διαφορετικές αρμονικές περιοχές. Η αρμονία του Μπαχ χαρακτηρίζεται από την τάση να χρησιμοποιεί σύντομες, υπαινίσσουσες αναφορές σε μιαν άλλη τονικότητα, οι οποίες διαρκούν μόνο για λίγα κτυπήματα του μέτρου, το πολύ, για να προσθέσει χρώμα στις υφές του. Για τους πρώτους σημαντικούς πολυφωνιστές όπως τον Παλεστρίνα, η αρμονία ήταν απλώς ένα «παράπλευρο προϊόν» της αντίστιξης. Ωστόσο, για τον Μπαχ, η αρμονία είναι τόσο περίπλοκα συνυφασμένη και σε αλληλοεξάρτηση με την μελωδία και την αντίστιξη, που είναι εξαιρετικά δύσκολο -ακόμη και για τον μυημένο ακροατή- να αντιληφθεί από πού ξεκινάει το ένα και από πού το άλλο (πάντως, εάν υπάρχει αμφιβολία, η αρμονία είναι σαφώς διατυπωμένη στη γραμμή των μπάσων για τα περισσότερα από τα έργα του).
Η αγάπη του για τη φούγκα και τα τεχνικά της εργαλεία, όπως το στρέτο, η μεγέθυνση, η σμίκρυνση και ο αντικατοπτρισμός (για τους συγκεκριμένους όρους, βλ. φούγκα), εμφανίζονται με μεγάλη σαφήνεια στη Μουσική Προσφορά. Ειδικά, στο Ricercare 6 διαφαίνεται ένα ακόμη χαρακτηριστικό της μουσικής του Μπαχ που τον κάνει τόσο μοναδικό, δηλαδή η τέλεια ισορροπία μεταξύ φαινομενικά αντικρουόμενων και αντίθετων στοιχείων, όπως η πολυφωνία, οι κάθετες συγχορδίες και η συμμετρία. Επιπλέον, η ικανότητά του σε αυτό το κομμάτι να συνδυάζει συναίσθημα και πνευματικότητα είναι ιδιαίτερα αισθητή. Αυτή η παρόρμηση να εκδηλωθούν δομές είναι εμφανής καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του: οι περίφημες Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ περιλαμβάνουν μια σειρά από κανόνες σε αυξανόμενα διαστήματα και Η Τέχνη της Φούγκας μπορεί να θεωρηθεί ως η επιτομή των τεχνικών της φούγκας. Την ίδια στιγμή, όμως ο Μπαχ, σε αντίθεση με τους κατοπινούς συνθέτες, άφησε την ενορχήστρωση μεγάλων έργων, όπως την Τέχνη της Φούγκας και τη Μουσική Προσφορά, ανοιχτή. Είναι πιθανόν ότι, η λεπτομερής σημειογραφία του ήταν λιγότερο απόλυτα απαιτητή για τον ερμηνευτή, και περισσότερο η ανταπόκριση σε μια κουλτούρα του 17ου αιώνα κατά την οποία, το όριο ανάμεσα σε αυτό που ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να εμπλουτίσει και σε αυτό που ο συνθέτης απαιτούσε να είναι αυθεντικό, ήταν υπό συζήτηση.
Ίσως, όμως, το σπουδαιότερο δομικό στοιχείο της μουσικής του Μπαχ είναι ότι, τείνει να εξαντλεί όλες τις διαθέσιμες δυνατότητες μέσα στο κομμάτι. Για παράδειγμα, η Φούγκα σε Ρε Μείζονα από το Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο ΙΙ και το Kyrie, ο Gott Vater από το Ewigkeit Clavierübung III δείχνουν ότι χρησιμοποιεί όλα τα διαθέσιμα τονικά ύψη της κλίμακας για την αρχή του θέματος, τον χρόνο και τα διαστήματα, καθώς και τη δομή του θέματος. Εάν δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη δυνατότητα, τροποποιεί το θέμα έτσι, ώστε να υποδηλώνεται είσοδος σε αυτό. Ως απόλυτος κτίστης, αντλεί από μια σύντομη ιδέα, από την οποία κατασκευάζονται τα πάντα. Ο Μπαχ χρησιμοποιεί τις μουσικές του ιδέες τόσο οικονομικά, που φαίνεται ότι κατά καιρούς δεν υπάρχουν άλλα μοτίβα εκτός από το θέμα και το αντίθεμα.
Ο χαρακτηρισμός των έργων του Μπαχ ως, «απόλυτη μουσική», ίσως, αντανακλάται καλύτερα στις συνθέσεις του για διάφορα όργανα. Σε αυτά, η μουσική ενυπάρχει ως κατασκευαστική ιδέα από μόνη της και, κατά συνέπεια το ίδιο κομμάτι μπορεί να λειτουργήσει εξίσου αποτελεσματικά σε ένα πιάνο, σε μια κιθάρα, αλλά και ως χορωδιακό έργο ή μέσα σε μια ορχήστρα. Το γεγονός ότι κανένας άλλος συνθέτης της εποχής, με τη -συζητήσιμη- εξαίρεση του Χέντελ, δεν πλησίασε καν τα επιτεύγματα του Μπαχ, υποδηλώνει ξεκάθαρα ότι, η εφαρμογή των μηχανιστικών τεχνικών δεν υπήρξε «αυτόματη», αλλά ολοκληρωτικά ελεγχόμενη από κάτι άλλο, πιθανόν την καλλιτεχνική επιλογή και το γούστο. Ο Μπαχ είναι η μεγάλη απόδειξη ότι, το γούστο, ένα απόλυτα σεβαστό διακριτικό χαρακτηριστικό του πνεύματος του 18ου αιώνα, αποτελεί εντελώς προσωπικό συνδυασμό πηγαίου ταλέντου, φαντασίας, ψυχολογικής διάθεσης, κρίσης, επεξεργασίας και πείρας. Δεν διδάσκεται ούτε μαθαίνεται.
Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ θεωρείται από πολλούς ως ο μεγαλύτερος συνθέτης στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Είναι γνωστό ότι στην Ελληνική επανάσταση σύνθεσε την Tocata and Fuga in D minor. Οι καινοτομίες του μαζί με το νέο σκεπτικό για τις διαστάσεις που μπορεί να πάρει μια μουσική σύνθεση, λειτούργησαν πιλοτικά για όλες τις γενιές που ακολούθησαν. Θεωρείται από τις κορυφαίες ιδιοφυίες του δυτικού πολιτισμού, ακόμα και από εκείνους που δεν ασχολούνται συνήθως με τη μουσική. Ο αρχιμουσικός Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ (John Eliot Gardiner), ένας απαράμιλλος διευθυντής μουσικής του Μπαχ και συγγραφέας της βιογραφίας «Music In The Castle of Heaven», περιέγραψε το άκουσμα της μουσικής του Μπαχ σαν το κολύμπι με αναπνευστήρα: «Το να μπαίνει κανείς στη μουσική του Μπαχ έχει αυτή την αίσθηση της διαφορετικότητας: είναι ένας άλλος κόσμος που μπαίνουμε ως καλλιτέχνες ή ακροατές. Βάζεις τη μάσκα σου και καταδύεσαι σε έναν ψυχεδελικό κόσμο μυριάδων χρωμάτων».
Πηγές
Οι πηγές για τη ζωή και το έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, εξαιρουμένων των καθαρά μουσικών κειμένων, χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην πρώτη ανήκουν εκείνες που είναι σύγχρονες με τον συνθέτη και προέρχονται είτε από τα αρχεία των πόλεων από τις οποίες πέρασε ο συνθέτης, είτε από διάφορες επιστολές, καταστατικά, επαγγελματικά συμβόλαια, φορολογικές αποδείξεις κ.ο.κ., από τις οποίες αντλούνται τυπικές -αν και χρησιμότατες- πληροφορίες για το βίο του συνθέτη.
Στη δεύτερη και σημαντικότερη κατηγορία, ανήκουν πραγματείες, κατά κανόνα μεταθανάτιες, που εκδόθηκαν σε διάφορες περιόδους μετά το 1750. Από εδώ αντλούνται στοιχεία τόσο για το έργο και τις εκτελεστικές του ικανότητες, όσο και για τις συνήθειες ή τον χαρακτήρα του. Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι βιογραφίες και οι περίφημες Νεκρολογίες και τα διάφορα δοκίμια για τον συνθέτη, όπως το περίφημο «Μικρό Χρονικό της Άννας Μαγδαληνής Μπαχ». Μέχρι και σήμερα ανακαλύπτονται νέα στοιχεία για τον Μπαχ, που θεωρούνταν χαμένα, μέσω της συνεχούς αναζήτησης στα αρχεία και τις μουσικές βιβλιοθήκες σε όλο τον κόσμο.
Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, το 1754, ένας πρώην μαθητής του, ο Λόρεντζ Κρίστοφ Μίτσλερ (Lorenz Christoph Mizler), δημοσίευσε μία νεκρολογία για τον συνθέτη, που αποτελεί την πληρέστερη και πλέον αξιόπιστη πραγματεία για τον Μπαχ. Σημαντικότατα στοιχεία αντλούνται και από την περίφημη «Γενεαλογία» που αποδίδεται στον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel Bach). Τέλος, αναφέρεται και ο πρώτος επίσημος βιογράφος του Μπαχ, Γιόχαν Νίκλαους Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), ο οποίος εξέδωσε το 1802 μία εκτεταμένη βιογραφία για τον συνθέτη, βασισμένη σε άμεσα λεγόμενα των γιων του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ και Βίλελμ Φρίντεμαν, τους οποίους γνώριζε προσωπικά.
Αναγνώριση και κριτική
Ο Μπαχ ήταν διάσημος στην εποχή του ως εξαιρετικός βιρτουόζος του εκκλησιαστικού οργάνου, αντίθετα η φήμη που απέκτησε ως συνθέτης περιορίστηκε κυρίως σε έναν σχετικά κλειστό κύκλο ειδημόνων της μουσικής, καθώς οι συνθέσεις του θεωρούνταν, από πολλούς σύγχρονούς του, ξεπερασμένες, ειδικότερα σε σχέση με την αισθητική του νέου ρεύματος της μουσικής γκαλάν (galant) εκείνης της εποχής, που απομακρυνόταν από την αυστηρή αντίστιξη. Δεν είναι ακριβές, ωστόσο, πως η αξία του δεν αναγνωρίστηκε αρκετά ενόσω ζούσε, αντίθετα, αρκετές είναι οι αναφορές σύγχρονων συνθετών της εποχής που δείχνουν την εκτίμηση που υπήρχε όχι μόνο στις εκτελεστικές, αλλά και στις συνθετικές του ικανότητες. Στην έκδοση του 1754 της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Musikalische Bibliothek) του Μίτσλερ, ένας κατάλογος με τους διασημότερους Γερμανούς μουσικούς συμπεριλάμβανε τον Μπαχ στην έβδομη θέση, πίσω από τους Χάσε, Χαίντελ, Τέλεμαν, τους αδελφούς Καρλ Χάινριχ και Γιόχαν Γκότλιμπ Γκράουν, καθώς και τον Στέλτσελ. Περίπου πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του, την κεντρική θέση του Μπαχ μεταξύ άλλων Γερμανών συνθετών της εποχής αποτύπωσε και ο Γερμανός συνθέτης και θεωρητικός Αουγκούστους Φρέντερικ Κρίστοφ Κόλμαν, σε ένα διάγραμμα που δημοσιεύτηκε το 1799 στο περιοδικό Allgemeine Musikalische Zeitung με εκδότη τον Φόρκελ. Το διάγραμμα, που έχει τη μορφή ενός ήλιου, περιλαμβάνει τον Μπαχ στο κέντρο, με τους Χαίντελ, Γκράουν και Χάυντν να τον πλαισιώνουν, ενώ οι υπόλοιπες ακτίνες του ήλιου αντιπροσωπεύουν άλλους συνθέτες. Το διάγραμμα συνοδεύεται από μία ανεκδοτολογικού χαρακτήρα αναφορά, σύμφωνα με την οποία, όταν ο Χάυντν αντίκρισε το σχέδιο του Κόλμαν, συμφώνησε με την τοποθέτηση του Μπαχ, του συνθέτη από τον οποίο «απορρέει όλη η μουσική σοφία», στο κέντρο της σύνθεσης.
Η πρώτη αναφορά στον Μπαχ σε έντυπο της εποχής είναι αυτή του Μάτεζον στη θεωρητική πραγματεία Das beschützte Orchestre (1717), όπου εκφράζει την εκτίμησή του στο έργο του «φημισμένου οργανίστα», τόσο στις εκκλησιαστικές όσο και στις κοσμικές του συνθέσεις. Ο Μάτεζον κατέταξε τον Μπαχ, μαζί με τον Χαίντελ, στην κορυφή των εκτελεστών του εκκλησιαστικού οργάνου. Μια κριτική του Γιόχαν Άντολφ Σάιμπε που δημοσιεύτηκε τον Μάιο του 1737 στο Der critische Musikus, είναι ίσως η σημαντικότερη αξιολόγηση του έργου του που εκδόθηκε ενόσω βρισκόταν εν ζωή. Ο Σάιμπε ήταν μαθητής του Μπαχ στη Λειψία και επιφανής μουσικός τη δεκαετία του 1720, ο οποίος είχε κάνει αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Αγ. Θωμά. Ο Μπαχ ήταν τότε μεταξύ των κριτών που ενέκριναν τελικά την υποψηφιότητα του Γκέρνερ και είναι συνεπώς πιθανό η κριτική του Σάιμπε να αντικατοπτρίζει την πικρία του για την απόρριψή του. Μεταξύ άλλων, ο Σάιμπε επέκρινε τον συνθέτη Μπαχ για έλλειψη αβρότητας, για το συγκεχυμένο ύφος του και την υπερβολή στην τέχνη του. Αναφέρεται ειδικότερα στην πολυπλοκότητα των έργων του που εν τέλει αφαιρεί από τα κομμάτια του την ομορφιά της αρμονίας, συσκοτίζοντας τη μελωδία. Στην κριτική του Σάιμπε απάντησε, σε συνεννόηση με τον Μπαχ, ο καθηγητής ρητορικής του Πανεπιστημίου της Λειψίας, Γιόχαν Άμπραχαμ Μπίρνμπαουμ, με επιστολή που δημοσιεύτηκε και στην έκδοση Musikalische Bibliothek του Μίτσλερ. Το ζήτημα έλαβε τελικά διαστάσεις πολεμικής. Ακολούθησε απάντηση του Σάιμπε, νέα υπεράσπιση του Μπαχ, αυτή τη φορά από τον Μίτσλερ καθώς και ένα σατιρικό κείμενο του Σάιμπε (υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Κορνέλιους). Σε κάθε περίπτωση, η κριτική σχετικά με την έλλειψη μελωδικότητας των έργων του Μπαχ απηχούσε μια κοινή άποψη της εποχής, τουλάχιστον στους μουσικούς κύκλους του Αμβούργου, που επιβεβαιώνεται και από μια άλλη παρόμοια αναφορά του Γερμανού συνθέτη και στενού φίλου του Χαίντελ, Γιόχαν Μάτεζον. Αναμφίβολα, ο Σάιμπε, όπως ενδεχομένως και άλλοι σύγχρονοί του, διέκριναν στο έργο του Μπαχ μια έλλειψη φυσικότητας σε σύγκριση με εκείνο του Χαίντελ. Επιπλέον, η δεδομένη πολυπλοκότητα και τεχνική δυσκολία των έργων του ήταν αναμφίβολα ένας από τους λόγους που η μουσική του δεν είχε τόσο μεγάλη απήχηση εκείνη την εποχή, αλλά και αγνοήθηκε, σε κάποιο βαθμό, μετά το θάνατό του.
Περίπου από τα τέλη του 18ου αιώνα, το έργο του Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία. Ενδεικτικό είναι πως μία από τις πρώτες βιογραφικές αναφορές στον Μπαχ, από τον συνθέτη Γιόχαν Άνταμ Χίλλερ (1728-1804), δίνει μόνο μια επιφανειακή εικόνα για το σύνολο του έργου του, ενώ και ο Γιόχαν Φρίντριχ Ρέιχαρντ (1752-1814) σημείωνε το 1782 πως αν και ο Μπαχ ήταν τεχνικά αρτιότερος του Χαίντελ, δεν κατάφερε να τον ξεπεράσει καθώς δεν διέθετε το βαθύ εκφραστικό συναίσθημά του. Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθισε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου. Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).
Επιρροή
Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ού αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα-Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.
Ενδεικτικά αναφέρονται: ''Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε, Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (από τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion'' του Κάγκελ.
Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν τη μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.
Η προσφορά του στη μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη φυσική και του Σαίξπηρ στη λογοτεχνία.
Μουσική του Μπαχ ενσωματώθηκε σε δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα των επιτευγμάτων του ανθρώπινου πολιτισμού.
Εργογραφία
Ο πρώτος κατάλογος έργων του περιέχεται στη Νεκρολογία του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ και μαρτυρά πως σχεδόν όλες οι συνθέσεις που τυπώθηκαν ενόσω ο Γ. Σ. Μπαχ ήταν εν ζωή σώζονται μέχρι σήμερα. Αυτές περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, την καντάτα υπ’ αριθμόν 71, τα τέσσερα μέρη του Clavier-Übung, τη Μουσική Προσφορά, και τους κανόνες BWV 1074 και 1076. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του δεν τυπώθηκε, παρόλα αυτά διασώζεται σε μεγάλο ποσοστό και κυρίως όσον αφορά μουσική για το εκκλησιαστικό όργανο και εν γένει για πληκτροφόρα όργανα. Εξαίρεση αποτελούν οι καντάτες, πολλές από τις οποίες έχουν χαθεί, ενώ σημαντικό είναι πιθανώς και το ποσοστό ορχηστρικής μουσικής ή μουσικής δωματίου που δεν διαθέτουμε. Σε ορισμένες περιπτώσεις σώζονται μόνο τα κείμενα των έργων, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με τα Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247). Η εικόνα που έχουμε για τον κατάλογο των έργων του δεν οφείλεται μόνο σε αυτόγραφες παρτιτούρες, αλλά διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό και μέσα από τα πολλά αντίγραφα έργων του, τα οποία χρησιμοποιούσαν οι μαθητές του ή μέλη της οικογένειάς του. Τέτοιου τύπου αντίγραφα περιλαμβάνονταν ενίοτε σε αξιόλογες ιδιωτικές συλλογές, όπως αυτή που δημιουργήθηκε για την πριγκίπισσα Άννα Αμαλία της Πρωσίας και καλύπτει ένα ευρύ φάσμα των συνθέσεών του Μπαχ.
Η χρονολόγηση των έργων του παρουσιάζει εν γένει δυσκολίες. Για το σκοπό αυτό έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορες έμμεσες ενδείξεις, όπως το είδος του χαρτιού, το μελάνι ή η χαρτοδεσία των χειρογράφων και κυρίως οι μεταβολές στο γραφικό χαρακτήρα του Μπαχ στη διάρκεια της ζωής του. Αυτό οδήγησε κατά τη δεκαετία του 1950 σε μία σημαντική αναθεώρηση της πρώτης χρονολόγησής τους, η οποία είχε γίνει με βάση τον κατάλογο έργων του στη βιογραφία του Φίλιπ Σπίτα. Έκτοτε έχουν σημειωθεί και άλλες μικρότερες διαφοροποιήσεις. Η χρονολόγηση των φωνητικών του έργων θεωρείται σήμερα εξαιρετικά ακριβής, αντίθετα το ίδιο δεν ισχύει και για τα έργα ορχηστρικής μουσικής, των οποίων τα πρωτότυπα χειρόγραφα έχουν σε μεγάλο ποσοστό χαθεί.
Bach-Gesellschaft (BG)
Η γερμανική εταιρεία Bach-Gesellschaft (BG) ιδρύθηκε το 1850 με σκοπό τη δημοσίευση ενός συστηματικού καταλόγου έργων του Μπαχ, γνωστός ως Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), που εκδόθηκε σταδιακά σε 50 τόμους. Ο πρώτος εκδόθηκε τον Δεκέμβριο του 1851 και ο τελευταίος στις 27 Ιανουαρίου του 1900. Η δημιουργία του καταλόγου συνιστά το πρώτο γερμανικό μουσικολογικό εγχείρημα τέτοιας κλίμακας και παρά το γεγονός πως δεν ανταποκρίνεται στα σημερινά πρότυπα κριτικής ανάλυσης των πηγών, υπήρξε εξαιρετικά λεπτομερές και επιστημονικό για την εποχή του.
Η εταιρεία διαλύθηκε μετά την έκδοση του τελευταίου τόμου και αμέσως ακολούθησε η ίδρυση της νέας εταιρείας Neue Bachgesellschaft (NBG), με κύριο σκοπό την έρευνα γύρω από την έργο του. Μεταξύ άλλων, εκδίδει την περιοδική έκδοση Bach-Jahrbuch, με ευρεία θεματολογία γύρω από τη ζωή και το έργο του Μπαχ, διοργανώνει ετήσιο φεστιβάλ μουσικής (Bachfeste) και λειτουργεί το Μουσείο Μπαχ (Bachhaus) στο Άιζεναχ.
Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV
Τα έργα του Μπαχ αναφέρονται σήμερα με τους αριθμούς του καταλόγου BWV, τα αρχικά του γερμανικού όρου Bach Werke Verzeichnis (ελλ. μτφ. Κατάλογος Έργων Μπαχ). Ο κατάλογος αυτός δημοσιεύθηκε το 1950 και συντάχθηκε από τον Γερμανό μουσικολόγο Βόλφγκανγκ Σμίντερ (Wolfgang Schmieder). Οι αριθμοί BWV αναφέρονται κάποιες φορές και ως αριθμοί Σμίντερ. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται (σπανίως) μια παραλλαγή που χρησιμοποιεί το γράμμα S, αντί του BWV. Για τη σύνταξη του καταλόγου, ο Σμίντερ ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό μια προγενέστερη περιεκτική έκδοση των έργων του συνθέτη (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Χαρακτηριστικό αυτού του καταλόγου των έργων του Μπαχ είναι πως οργανώνεται θεματικά και όχι χρονολογικά. Συγκεκριμένα ακολουθείται η εξής σύμβαση:
Ένα παράρτημα του καταλόγου, που διακρίνεται από τον δείκτη Anh. (BWV Anh.), περιλαμβάνει επίσης έργα ανολοκλήρωτα (Anh. 1-23), αμφίβολης αυθεντικότητας (Anh. 24-155), ή συνθέσεις στο παρελθόν αποδίδονταν στον Μπαχ αλλά σήμερα γνωρίζουμε πως ανήκουν σε άλλους συνθέτες (Anh. 156–189). Αριθμοί έργων που συνοδεύονται από το γράμμα R υποδεικνύουν αναδιαμορφωμένες συνθέσεις, για παράδειγμα το Κοντσέρτο για όμποε και βιολί που βασίζεται στο Κοντσέρτο για δύο κλαβίχορδα (BWV 1060) έχει τον αριθμό BWV 1060R.
Απόγονοι
Ο Μπαχ απέκτησε 20 παιδιά από 2 συζύγους, με πολλά από αυτά να πεθαίνουν σε μικρή ηλικία. Από την πρώτη σύζυγο και εξαδέλφη του Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ (1684-1720) απέκτησε 7 παιδιά:
Σημειώσεις
<references group="lower-greek"/>
Παραπομπές
Συντομογραφίες:
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Παρτιτούρες
Ηχογραφήσεις
Κατηγορία:Συνθέτες του Μπαρόκ Κατηγορία:Οικογένεια Μπαχ Κατηγορία:Γερμανοί συνθέτες κλασικής μουσικής
Νιρματρελβίρη
μικρογραφία
Η Νιρματρελβίρη (αγγλ. Nirmatrelvir) είναι ένας εκλεκτικός αναστολέας της 3C-like πρωτεάσης του ιού SARS-COV-2 και χορηγείται για την αντιμετώπιση ήπιων έως μέτριων συμπτωμάτων της COVID-19. Εξαιτίας του ταχέος μεταβολισμού της συγχορηγείται με τη Ριτοναβίρη (Ritonavir), η οποία ως ισχυρός αναστολέας του CYP3A4 λειτουργεί ως φαρμακοενισχυτής (booster). Στις κλινικές μελέτες που πραγματοποιήθηκαν η νιρματρελβίρη φάνηκε αποτελεσματική στη μείωση των εισαγωγών στα νοσοκομεία και των θανάτων σε ασθενείς με αυξημένη πιθανότητα παρουσιάσης επιπλοκών της νόσου, ενώ ταυτόχρονα παρουσίασε καλή συνολική ασφάλεια. Παρ' όλ' αυτά
πρόσφατες in-vitro μελέτες έδειξαν ότι ο SARS-CoV-2 είναι δυνατόν να παρουσιάσει αντίσταση στη νιρματρελβίρη.
Tο συνδυαστικό σκεύασμα νιρματρελβίρης/ριτοναβίρης της εταιρίας Pfizer υπό την εμπορική ονομασία Paxlovid έλαβε 'έγκρίση υπό όρους' από τον Ευρωπαϊκό Οργανισμό Φαρμάκων στις 28.01.2022 τελώντας υπό συμπληρωματική παρακολούθηση για την αναφορά τυχόν ανεπιθύμητων ενεργείών.
H Eλληνική Εταιρία Λοιμώξεων στις κατευθυντήριες οδηγίες που εξέδωσε τον Οκτώβριο του 2022 συνιστά τη χορήγηση του φαρμάκου σε όσους ασθενείς βρίσκονται σε ομάδες υψηλού κινδύνου και εμφανίζουν ήπια έως μέτρια συμπτώματα της νόσου COVID-19.
Ευστάθιος Σίμος
Ο '''Ευστάθιος Α. Σίμος''' (1804 - 29 Οκτωβρίου 1878) υπήρξε Έλληνας πολιτικός του 19ου αιώνα, σύμβουλος της Επικράτειας και πληρεξούσιος.
Βιογραφία
Γεννήθηκε στα Ιωάννινα το 1804. Μετά την φρικτή καταστροφή της πατρίδας του από τους Τούρκους, οι γονείς του κατέφυγαν στην Κέρκυρα, και από εκεί στην Ιταλία. Γράμματα έμαθε αρχικά στον διδάσκαλο Ψαλίδα. Ήταν τέλειος στα μαθηματικά. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1828 και διορίστηκε διδάσκαλος στην Ηλεία μέχρι που ήρθε ο Όθωνας.
Επί Όθωνος διορίστηκε γραμματέας Α' τάξεως στο Υπουργείο Οικονομικών και προβιβάστηκε αργότερα σε σύμβουλο της Γραμματείας των Οικονομικών και σε εισηγητή του κλάδου αυτού στο Συμβούλιο της Επικρατείας.
Εκλέχτηκε πληρεξούσιος στην Εθνική συνέλευση του 1843.
Απεβίωσε στην Αθήνα στις 29 Οκτωβρίου του έτους 1878.
Πηγές
Κατηγορία:Έλληνες πληρεξούσιοι Κατηγορία:Έλληνες πολιτικοί-επέκταση
Κυριακή των Προπατόρων
Η Κυριακή των Προπατόρων ή αλλιώς Κυριακή των Αγίων Προπατόρων του Ιησού Χριστού, είναι κινητή εορτή που εορτάζεται πάντα Κυριακή και πάντα την δεύτερη Κυριακή προ των Χριστουγέννων. Η αρχή υπολογισμού είναι η 11η Δεκεμβρίου. Αν η 11η Δεκεμβρίου τύχει καθημερινή τότε η εορτή μετατίθεται την επόμενη Κυριακή. Παραδείγματος χάριν, εν έτει 2019, η 11η Δεκεμβρίου ήταν Τετάρτη και έτσι η εορτή τιμήθηκε την Κυριακή 15 Δεκεμβρίου. Οι Πατέρες της Εκκλησίας, όρισαν αυτή την Κυριακή ως μέρα εορτασμού της μνήμης των Προπατόρων του Ιησού Χριστού, δηλαδή των προγόνων Του, όπως είναι ο Αβραάμ και οι υπόλοιποι.
Οι Προπάτορες του Χριστού
Προπάτορες του Χριστού είναι όλοι οι Πατριάρχες, Κριτές, Προφήτες και Δίκαιοι της Παλαιάς Διαθήκης. Με χρονολογική σειρά oι Προπάτορες του Ιησού είναι οι εξής:
Παραπομπές
Κατηγορία:Εορτές Κατηγορία:Χριστιανικές εορτές και τελετές
Τάφος του Αποστόλου Πέτρου
Ο τάφος που ταυτίστηκε από την Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία με αυτόν του Αγίου Πέτρου βρίσκεται σε μια περιοχή κάτω από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου και στεγάζεται από ένα κιβώριο. Σε αυτό το τάφο, βρέθηκαν τα λείψανα τεσσάρων ατόμων και οστά οικοσίτων ζώων. Οι επιστήμονες, που στηρίχθηκαν στη μέθοδο της χρονολόγησης με άνθρακα 14, κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι τα λείψανα ανάγονται στον 1ο ή 2ο μ.Χ. αιώνα. Μέσα στη σαρκοφάγο, οι αρχαιολόγοι που έσκαβαν στο ναό από το 2002, ανακάλυψαν—εκτός από τα οστά—κόκκους από λιβάνι αλλά και υπολείμματα από δύο λινά υφάσματα. Το 1953, μετά το πέρας της πρώτης φάσης των ανασκαφών, βρέθηκαν ορισμένα οστά σε μία κρύπτη, στην βόρεια πλευρά του ενεπίγραφου τοίχου. Ο ανθροπολόγος Venerando Correnti, ο οποίος μελέτησε τα οστά καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι άνηκαν σε ένα άντρα γεροδεμένο, ύψους ενός μέτρου και 65 εκατοστών και ηλικίας ανάμεσα στα 60 και τα 70. Στην ταφική κόγχη εντοπίστηκαν οστά από κάθε σχεδόν σημείο του σώματος του, εκτός από τα πόδια. Πάνω τους υπήρχαν ίχνη από χρυσάφι και υφάσματος από πορφύρα, γεγονός ασύνηθες για μια ταφή σε μια λαϊκή νεκρόπολη, όπως εκείνη του λόφου του Βατικανό. Στις 26 Ιουνίου 1968, ο Πάπας Παύλος V ανακοίνωνε την ολοκλήρωση των ερευνών που συμπέραναν την ταύτιση των οστών με τα λείψανα του Αποστόλου Πέτρου. Η Margherita Guarducci υποστήριξε ότι αυτά ήταν τα λείψανα του Αποστόλου Πέτρου και ότι είχαν μετακινηθεί από τον τάφο κάτω από το κιβώριο, "κατά την εποχή του Κωνσταντίνου, μετά την ειρήνη της εκκλησίας» (313). Ο Αντόνιο Ferrua, επικεφαλής της ανασκαφής του λεγομένου "τάφου του Αποστόλου Πέτρου", είπε ότι δεν ήταν πεπεισμένος αν τα οστά που βρέθηκαν ανήκαν στον Απόστολο Πέτρο.
Παραπομπές
Κατηγορία:Κτίρια και κατασκευές στο Βατικανό
Μάργκαρετ Χουγκς
Η προσωπική της ζωή
Η Χιούζ ήταν διάσημη για τις χάρες της ως ηθοποιού: ο χρονικογράφος Σάμιουελ Πηπς τη θεωρεί "μία εξαιρετικά ωραία γυναίκα" και λέγεται ότι ήταν "μία καλλονή με σκούρα δακτυλιδωτά μαλλιά, λεπτή σιλουέτα, και ιδιαίτερα ωραία πόδια". Ο Πηπς προτείνει ότι αυτή ήταν ερωμένη του Σερ Τσαρλς Σέντλυ, ενός αξιόλογου δραματουργού και "διάσημου δανδή" της δεκαετίας του 1660. Επίσης αναφέρεται ότι η Μάργκαρετ είχε σχέση και με τον ίδιο τον Κάρολο Β΄ της Αγγλίας για μικρό διάστημα. Πιστεύεται ότι η Χιούζ είχε έναν νόθο γιο, ονόματι Άρθουρ, αλλά δεν υπάρχουν αποδεικτικά στοιχεία γι' αυτό.
Οικογένεια
Ήταν ερωμένη του Ροβέρτου του Ρήνου, Δούκα του Κάμπερλαντ, και είχε τέκνο:
Σταραχοβίτσε
Το Σταραχοβίτσε (πολωνική προφορά [staraxɔˈvʲit͡sɛ] ) είναι πόλη της Πολωνίας με πληθυσμό της τάξεως των 55,126 κατοίκων, η οποία βρίσκεται στο Ποβιάτ του Σταραχοβίτσε, στο Βοϊβοδάτο του Σβιετοκρίσκιε. Καλύπτει εδαφική έκταση της τάξεως των 31,85 τ.χλμ..
Ιστορία
Την 1η Απριλίου 1939, η παλιά πόλη του Βιέρζμπνικ ενώθηκε με τον πληθυσμό του Σταραχοβίτσε Φαμπρίτσνε και του χωριού του Σταραχοβίτσε Γκόρνε. Η νέα αυτή πόλη έλαβε αρχικά την ονομασία Σταραχοβίτσε-Βιέρζμπνικ κι έπειτα το 1952 υιοθέτησε την σημερινή της ονομασία. Στις 27 Οκτωβρίου 1942 το εβραϊκό γκέτο του Βιέρζμπνικ εξολοθρεύτηκε από τους Ναζί, με 4.000 Εβραίους να στέλνονται στο στρατόπεδο συγκέντρωσης της Τρεμπλίνκα και τους υπόλοιπους περίπου 1.600 Εβραίους να στέλνονται σε στρατόπεδο εργασίας σε κοντινή απόσταση του Σταραχόβιτσε. Με το κλείσιμο του στρατοπέδου εργασίας το 1944, οι επιζώντες μεταφέρθηκαν στο σύνολό τους στο Άουσβιτς, όπου εργάστηκαν σε εργοστάσιο παραγωγής πυρομαχικών.