cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Σβάστικα (μυθιστόρημα του Τανιζάκι)
Πλοκή
Τα πράγματα περιπλέκονται με την άφιξη του Γουατανούκι Εϊτζίρο, του πάλαι ποτέ αρραβωνιαστικού της Μιτσούκο. Η θηλυπρεπής και ανίκανος Γουατανούκι αποκαλύπτει ότι η Μιτσούκο είχε σκοπό να τον παντρευτεί, αλλά τώρα αρνείται αν εκείνος δεν επιτρέψει να συνεχιστεί η σχέση της με τη Σονόκο. Η Σονόκο αρχίζει να αισθάνεται ότι η Μιτσούκο τους χειραγωγούσε και τους δύο, αλλά είναι πολύ βυθισμένη στον έρωτά της - την κινούμενη άμμο του αγγλικού τίτλου - για να υποχωρήσει. Στο μεταξύ, ο σύζυγος της Σονόκο, ο Κοτάρο, έχει προσέξει τον έρωτα της γυναίκας του για τη Μιτσούκο. Προσπαθεί να βάλει ένα τέλος στη σχέση τους, αλλά η Σονόκο δεν θα αποθαρρυνθεί. Μετά από μερικές τυχαίες συναντήσεις, ο Κοτάρο καταλαβαίνει ότι ελκύεται και ο ίδιος από τη Μιτσούκο και προσπαθεί να την πλησιάσει. Ένα βράδυ που κοιμούνται και οι τρεις μαζί στο κρεβάτι, η Σονόκο ξυπνά και βρίσκει τον Κοτάρο να κάνει έρωτα με τη Μιτσούκο. Γνωρίζοντας ότι το τρίο τους είναι καταδικασμένο, η Σονόκο, ο Κοτάρο και η Μιτσούκο συνάπτουν ένα σύμφωνο αυτοκτονίας, σύμφωνα με το οποίο θα αυτοκτονήσουν με με δηλητηριασμένο υπνωτικό σε μορφή σκόνης. Στην πορεία, ωστόσο, η Σονόκο ξυπνά, συνειδητοποιώντας ότι ο Κοτάρο και η Μιτσούκο δεν έχουν βάλει δηλητήριο στη δική της δόση, γεγονός που αποτελεί την εσχάτη προδοσία από πλευράς τους.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιαπωνικά μυθιστορήματα
Γαλλική λογοτεχνία
μικρογραφία|[[Μολιέρος, πορτρέτο του Πιέρ Μινιάρ, 1658, Μουσείο Κοντέ]] Η γαλλική λογοτεχνία περιλαμβάνει το σύνολο των έργων, που γράφτηκε από  συγγραφείς γαλλικής εθνικότητας ή γαλλικής γλώσσα ς, περιλαμβάνει επίσης έργα Γάλλων στα βασκικά, βρετονικά, κ.ά.
Η ιστορία της αρχίζει τον Μεσαίωνα με τα παλαιά γαλλικά και συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
Ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας
μικρογραφία|Εικονογράφηση από το έργο του [[Κρετιέν ντε Τρουά Υβαίν ή ο Ιππότης με το λιοντάρι]]
Ο Μεσαίωνας
Οι Όρκοι του Στρασβούργου (842) είναι το πρώτο ολοκληρωμένο γνωστό κείμενο που γράφτηκε στα ρομανικά, τη γλώσσα που εξελίχθηκε στα γαλλικά. Το πρώτο κείμενο που έχει διασωθεί σ' αυτή τη γλώσσα και που το θεωρούμε σήμερα ως «λογοτεχνικό» είναι η Ακολουθία της αγίας Ευλαλίας, πιθανότατα γραμμένο μεταξύ 881 και 882. Είναι μια απλή προσαρμογή σε 29 στίχους ενός λατινικού ποιήματος με  θέμα θρησκευτικό και εκπαιδευτικό.
Τα πρώτα σπουδαία κείμενα της γαλλικής λογοτεχνίας χρονολογούνται από τα μέσα του Μεσαίωνα (11ος αιώνας), εποχή της ανάπτυξης της γεωργίας και της αύξησης του πληθυσμού μετά από περιόδους όπου κυριαρχούσαν οι επιδρομές, η ανομία και οι επιδημίες.
Το επικό άσμα ή άσμα των ανδραγαθημάτων (les chansons de geste) είναι το πρώτο λογοτεχνικό είδος που αναπτύχθηκε στη Γαλλία. Πρόκειται για επικά ποιήματα με χιλιάδες στίχους, με ρίζες στην παραδοσιακή προφορική ποίηση, που προορίζονταν για να τραγουδηθούν στο κοινό, η δε λέξη geste σημαίνει εδώ πολεμικά κατορθώματα. Διηγούνται, σε επική μορφή και συνδυάζοντας μύθους και ιστορικά γεγονότα, πολεμικά κατορθώματα του παρελθόντος και αναδεικνύουν τα ιδανικά της ιπποσύνης. Το παλαιότερο και πιο διάσημο είναι το Άσμα του Ρολάνδου (la Chanson de Roland) που γράφτηκε τον 11ο αιώνα. Είναι το σπουδαιότερο εθνικό έπος της Γαλλίας. Αφηγείται, εξιδανικεύοντάς τα, τα κατορθώματα του στρατού του Καρλομάγνου, τις μάχες του εναντίον των Σαρακηνών και το θάνατο του Ρολάνδου από προδοσία.
Η ιπποτική μυθιστορία, που εμφανίστηκε το 12ο αιώνα, έχει τρία θέματα: τον πόλεμο, το υπερφυσικό και τη λατρεία του μοναδικού, τέλειου και συχνά δυστυχισμένου έρωτα. Έλκει την καταγωγή της από την Αρχαιότητα, ενσωματώνει ανατολικές επιρροές που οφείλονται στην επιστροφή των Σταυροφόρων, και εμπνέεται από κελτικούς μύθους. Αυτά τα ποιήματα τα  τραγουδούσαν τρουβέροι και τροβαδούροι στις αυλές των αρχόντων, ήταν δε όλα γραμμένα στα παλαιά γαλλικά, στην καθομιλουμένη. Οι ερωτικές ιστορίες έχουν σχεδόν πάντα αίσιο τέλος, εξαίρεση αποτελεί ο Τριστάνος και Ιζόλδη διασκευή του Μπερούλ (12ος αιώνας) που αφηγείται την ιστορία ενός απόλυτου και αδύνατου έρωτα που τελειώνει με τον τραγικό θάνατο των αγαπημένων. Κυριότερος εκπρόσωπος του είδους ο Κρετιέν ντε Τρουά  (1135;-1190;), είναι αναμφίβολα ο πρώτος συγγραφέας της γαλλικής λογοτεχνίας. Οι μυθιστορίες του, όπως το Υβαίν ή ο Ιππότης με το λιοντάρι, ο Λάνσελοτ ή ο Ιππότης με το κάρο, και Πάρσιφαλ ή Το Έπος του Γκράαλ είναι έργα χαρακτηριστικά αυτού του λογοτεχνικού είδους. Ένα από τα τελευταία κείμενα με θέμα τον αυλικό έρωτα είναι το μεγάλο ποίημα, Το μυθιστόρημα του ρόδου, διάσημο έργο που χρονολογείται από τις αρχές του 13ου αιώνα. Ο έρωτας υμνείται μόνο στη σύντομη αρχή του που γράφτηκε από τον Γκιγιόμ ντε Λορίς. Αντίθετα, το υπόλοιπο ποίημα που συνεχίστηκε από τον Ζαν ντε Μενγκ (Jean de Meung) περιέχει αποσπάσματα εκπληκτικού μισογυνισμού, ανάμεικτα με επιχειρήματα κοινωνικής κριτικής. Η ιπποτική μυθιστορία, σε αντίθεση με τα επικά άσματα, απευθύνονταν στο κοινό της αυλής των αρχόντων και σύντομα εξελίχθηκε σε περίτεχνο λογοτεχνικό είδος.
Την ίδια εποχή, το Μυθιστόρημα του Ρενάρ είναι μια συλλογή ποιημάτων, που ανήκει στην κατηγορία των αλληγορικών μύθων, οι οποίοι αφηγούνται τις περιπέτειες ζώων προικισμένων με λογική. Η αλεπού, η αρκούδα, ο λύκος, ο κόκορας, ο γάτος, κ.λπ., το καθένα έχει ένα χαρακτηριστικό του ανθρώπινου χαρακτήρα: ανεντιμότητα, αφέλεια, πονηριά... Οι ανώνυμοι συγγραφείς στηλιτεύουν σ' αυτά τα ποιήματα τις αξίες των φεουδαρχικών θεσμών και την αυλική ηθική.
Εκπρόσωπος της πρώιμης λυρικής ποίησης που αρχίζει να αναπτύσσεται την ίδια εποχή είναι ο Παρισινός ποιητής του 13ου αιώνα Ρυτμπέφ (1230 – 1285). Στα έργα του εξέφραζε τη ανθρώπινη αδυναμία, την αβεβαιότητα και τη φτώχεια, σε αντιπαράθεση με το επικό άσμα και τις αυλικές αξίες.
Τα πρώτα ιστορικά χρονικά που γράφτηκαν στα γαλλικά είναι ιστορίες των Σταυροφοριών και χρονολογούνται από το 12ο αιώνα. Μερικά από αυτά τα χρονικά, όπως αυτά του Ζαν ντε Ζουανβίλ που απεικονίζουν τη ζωή του Αγίου Λουδοβίκου, έχουν επίσης ένα ηθικό σκοπό και εξιδανικεύουν μερικά από τα γεγονότα. Στη συνέχεια, τον Εκατονταετή πόλεμο (1337–1453) τον αφηγήθηκε ο Ζαν Φρουασάρ (1337-1410;) σε δύο βιβλία, τα Χρονικά. Ο ποιητής Εστάς Ντεσάν, δίνει κάποιες μαρτυρίες για την κοινωνία και τη νοοτροπία κατά τη διάρκεια του Εκατονταετούς πολέμου.
Το θρησκευτικό θέατρο (λειτουργικό δράμα) αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα και ανεβάζει στη σκηνή τα Μυστήρια, δηλαδή αναπαραστατικά τμήματα της λειτουργίας για τις θρησκευτικές εορτές, αρχικά αυτές των Χριστουγέννων, του Πάσχα και της Αναλήψεως, και αργότερα περισσότερες. Αντίθετα με τα προηγούμενα λογοτεχνικά είδη που απευθύνονταν κυρίως στους ευγενείς, απευθύνεται σε μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων. Δίπλα σ' αυτό το θρησκευτικό θέατρο, εμφανίζεται το 15ο αιώνα το κωμικό θέατρο που ονομάζεται φάρσα, το οποίο καταδιώχθηκε σκληρά από τις θρησκευτικές αρχές.
Μετά τον Εκατονταετή πόλεμο, το έργο του ποιητή Φρανσουά Βιγιόν (1431-1463;) αντανακλά την αταξία και τη βία αυτής της εποχής. Ορφανός, ευγενούς καταγωγής και καλός μαθητής, στη συνέχεια καταδικάστηκε για ληστεία και φόνο. Το έργο του, λόγιο και λαϊκό συγχρόνως εκφράζει μια εξέγερση ενάντια στις αδικίες της εποχής του.
Ο 16ος αιώνας
μικρογραφία|[[Φρανσουά Ραμπελαί (1494-1553)]] Ο 16ος αιώνας ήταν για τη γαλλική λογοτεχνία μια από τις πιο γόνιμες και πολύπλευρες περιόδους της. Ήταν η εποχή της Γαλλικής Αναγέννησης και το τέλος του Μεσαίωνα. Οι αρχές του ανθρωπισμού σημάδεψαν βαθιά τη λογοτεχνία: η επιστροφή στα αρχαία κείμενα (ελληνικά, λατινικά και εβραϊκά), η επιθυμία για γνώση, ο αδιαμφισβήτητος επικουρισμός, η ανανέωση των μορφών και των θεμάτων, τη διαφοροποίησαν από τη μεσαιωνική λογοτεχνία.
Τα πιο σημαντικά μυθιστορήματα είναι τα έργα του Ραμπελαί και της Μαργαρίτας της Ναβάρρας.
Τα Δοκίμια του Μονταίν είναι σημαντικό έργο, που κινείται μεταξύ φιλοσοφίας και αυτοβιογραφίας. Τα Δοκίμια είναι ένα από τα πρώτα αυτοβιογραφικά γαλλικά κείμενα, πρόδρομος του είδους που ανέπτυξαν ο Ρουσσώ και άλλοι αργότερα. Η ιδέα των Δοκιμίων, οι άνθρωποι να γνωρίσουν τον εαυτό τους αλλά και να ανακαλύψουν τον Άνθρωπο, προσεγγίζει τις Εξομολογήσεις του Ζαν Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος επιδιώκει να απεικονίσει τον άνθρωπο με τα προτερήματα αλλά και τα ελαττώματά του.
Ο 17ος αιώνας
Ο 17ος αιώνας είχε δύο σημαντικά λογοτεχνικά ρεύματα που ήταν ανταγωνιστικά αλλά συγχρόνως και συμπληρωματικά: τον κλασικισμό και τη λογοτεχνία της εποχής του μπαρόκ. Ανταγωνιστικά, επειδή ο κλασικισμός στη λογοτεχνία θα κυριαρχήσει πάνω στο μπαρόκ, αλλά και συμπληρωματικά, καθώς μερικοί συγγραφείς έχουν επηρεαστεί από τα δύο ρεύματα ταυτόχρονα (όπως ο Πιέρ Κορνέιγ). Από το τέλος του αιώνα εμφανίζεται στη λογοτεχνία ένα ρεύμα σκέψης, το οποίο προαναγγέλλει το Διαφωτισμό (με τον Ζαν ντε Λα Μπρυγιέρ για παράδειγμα).
Στις αρχές του αιώνα ο Ονορέ ντ' Υρφέ γνώρισε μεγάλη επιτυχία με το πολύτομο μυθιστόρημα-ποταμό η Αστραία, μυθιστόρημα περιπέτειας και εν μέρει αυτοβιογραφικό, που εμφανίστηκε ανάμεσα στα 1607 και 1633. Ήταν μία από τα πιο σημαντικές επιτυχίες του αιώνα, που δεν είχε μεν συνέχεια στο είδος του βουκολικού μυθιστορήματος, άσκησε όμως σημαντική επιρροή στο μυθιστόρημα, το θέατρο (του Μολιέρου), την όπερα και τη νοοτροπία.
Τα μεγάλα ονόματα της λογοτεχνίας αυτής της εποχής είναι : Κορνέιγ, Ρακίνας, Μολιέρος, Πασκάλ, Λα Ροσφουκώ, Λα Φονταίν, Μπουαλώ, Λα Μπρυγιέρ, η Μαντάμ ντε Λαφαγιέτ, η Μαντάμ ντε Σεβινιέ, ο Καρδινάλιος του Ρετς.
Ο 18ος αιώνας
Ο 18ος αιώνας ονομάστηκε «Αιώνας του Διαφωτισμού». Με αυτή τη μεταφορά επιδιώκει να κατοχυρώσει, μέσω του πνεύματος της Αναγέννησης και του Καρτεσιανισμού, το θρίαμβο της Λογικής πάνω στο Σκοτάδι (την άγνοια και τις προκαταλήψεις), την αναγέννηση του κριτικού πνεύματος, τη διανοητική χειραφέτηση και τον διαχωρισμό του θείου από το ανθρώπινο. Ο Διαφωτισμός ήταν ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο, αλλά οι Γάλλοι φιλόσοφοι ήταν αυτοί που διατύπωσαν με τον καλύτερο τρόπο τις ιδέες του αιώνα, και πρόσφεραν νέες αξίες που, πέρα από την γαλλική Επανάσταση, σημάδεψαν για πάντα την Ευρώπη και τον κόσμο. Οι κύριοι φιλόσοφοι του γαλλικού Διαφωτισμού είναι ο Βολταίρος, ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο Ντενί Ντιντερό, και ο Μοντεσκιέ.
Συγχρόνως εμφανίστηκαν συγγραφείς όπως ο Αλαίν Ρενέ Λεσάζ, ο αββάς Πρεβώ, ο Μπερναντέν ντε Σαιν-Πιέρ, ο Ρεστίφ ντε λα Μπρετόν,ο Λακλό ή ο μαρκήσιος ντε Σαντ, ενώ στο θέατρο διακρίθηκαν ιδιαίτερα ο Μαριβώ και ο Μπωμαρσαί.
Ο 19ος αιώνας
Ο ρομαντισμός Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα είδε να ανθίζει το πιο ισχυρό, επιβλητικό και γόνιμο πνευματικό κίνημα που εμφανίστηκε στην Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, ο ρομαντισμός. Το ρομαντικό κίνημα, θυελλώδης αντίδραση ενάντια στις κλασικές θεωρίες, κατέκτησε τις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες από το 1815 ως το 1850 και αλλάζει προσανατολισμό στη λογοτεχνία και την τέχνη τους. Ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα ο νέο-κλασικισμός βρίσκονταν στο επίκεντρο σφοδρών επιθέσεων. Οι προτιμήσεις του κοινού σταδιακά εγκατέλειψαν τον ορθολογικό τρόπο σκέψης και έκφρασης και έτειναν προς το συναίσθημα, τη φαντασία, την ονειροπόληση και το μυστήριο. Όλο και συχνότερα οι συγγραφείς δημιουργούσαν ανήσυχους ήρωες, μελαγχολικές και απογοητευμένες υπάρξεις, ενώ η ποιητική των ερειπίων και των τάφων μετατράπηκε σε πραγματικό πάθος. Οι απογοητεύσεις που βιώνει ο ρομαντικός συγγραφέας τον οδηγούν στην αναζήτηση του ιστορικού παρελθόντος, στις προσωπικές του αναμνήσεις και στη θρησκεία, ενώ τον κάνουν να βυθίζεται στην ονειροπόληση ή στη μακάβρια εμμονή του τρόμου στην αισθητική του τρόμου και του θανάτου. Ο Ρομαντισμός υπήρξε το σημαντικότερο πνευματικό και καλλιτεχνικό κίνημα των αρχών του 19ου αιώνα στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου εκπροσωπήθηκε από τους Βικτώρ Ουγκώ, Αλφρέ ντε Βινύ, Αλεξάντρ Ντουμά, Αλφρέ ντε Μυσέ, κ.ά.
Ο παρνασσισμός είναι η ρεαλιστική έκφραση στην ποίηση κατά το β’ μισό του 19ου αιώνα. Η παρνασσιακή ποίηση χαρακτηρίζεται γενικά ως αντικειμενική, περιγραφική, ζωγραφική και πλαστική. Τα πράγματα περιγράφονται όπως ακριβώς είναι και όχι σε σχέση με τα συναισθήματα που γεννούν στον ποιητή, τις εντυπώσεις που προκαλούν ή το συμβολισμό τους. Κύριος εκπρόσωπος είναι ο Τεοφίλ Γκωτιέ, ο οποίος με τη θεωρία «η τέχνη για την τέχνη» διακήρυξε την ανεξαρτησία της τέχνης από κάθε ηθική ή κοινωνική σκοπιμότητα.
Ο νατουραλισμός στη λογοτεχνία αποτέλεσε προέκταση της παράδοσης του ρεαλισμού και απέβλεπε σε μια ακόμη πιο πιστή, μη επιλεκτική παρουσίαση της πραγματικότητας, ως ένα αληθινό «κομμάτι της ζωής», που έπρεπε να δίνεται χωρίς καμιά κρίση ηθικού χαρακτήρα. Σαν αισθητικό κίνημα πρωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία και ο βασικός εκπρόσωπός του ήταν ο Εμίλ Ζολά.
Ο συμβολισμός υπήρξε εκείνο το λογοτεχνικό ρεύμα του 19ου αι. το οποίο προέκυψε ως αντίδραση στο στόμφο του ρομαντισμού, στην αντικειμενικότητα και την άψογη καλλιέργεια του στίχου του παρνασσισμού, της ψυχρής περιγραφής της φύσης, του αστικού τοπίου και της σκοπιμότητας του νατουραλισμού αλλά και της «τελειότητας» του κλασικισμού. Το κύριο χαρακτηριστικό του συμβολισμού είναι η μέσω της τέχνης επίτευξη της «βαθύτερης ενότητας του κόσμου». Και επεδίωκαν την ενότητα αυτή του παντός με μέσα – βεβαίως αυθόρμητα –  την άκρα αισθαντικότητα και εσωτερικότητα, τη σκοτεινότητα, τη ρευστότητα, τη μουσικότητα. Αυτές οι ιδιότητες δεν ήταν δυνατόν να αποδοθούν παρά με σύμβολα που εκφράζονται υποβλητικά, με εικόνες, ιδέες και μία άκρα αρμονία. Κύριοι εκπρόσωποι οι: Ζαν Μορεάς, Στεφάν Μαλαρμέ, Αρτύρ Ρεμπώ, Πωλ Βερλαίν, Σαρλ Μπωντλέρ.
Ο 20ός αιώνας
Η γαλλική λογοτεχνία του 20ού αιώνα έχει επηρεασθεί ανεξίτηλα από τις ιστορικές, πολιτικές, ηθικές και καλλιτεχνικές κρίσεις. Το λογοτεχνικό ρεύμα που χαρακτήρισε αυτόν τον αιώνα είναι ο σουρεαλισμός, που επηρέασε κυρίως την ποίηση (Αντρέ Μπρετόν, Ρομπέρ Ντεσνός, Πωλ Ελυάρ...), αλλά επίσης και ο υπαρξισμ ός (Γκαμπριέλ Μαρσέλ, Ζαν-Πωλ Σαρτρ), που εκπροσωπεί μια νέα φιλοσοφία (Ο υπαρξισμός είναι ανθρωπισμός  Ζαν-Πωλ Σαρτρ). Η κύρια πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες αυτού του αιώνα, έχει σχέση με τις πολιτικές συγκρούσεις της εποχής. Ο πόλεμος είναι, συνεπώς, παρών τόσο στην ποίηση όσο και στο μυθιστόρημα.
Σ' αυτόν τον αιώνα, ο Μαρσέλ Προυστ εμφανίζεται ως ο τελευταίος μεγάλος Γάλλος συγγραφέας. Η μόνη σύγκριση μπορεί να γίνει με τον Λουί-Φερντινάν Σελίν, στο σημαντικό ρόλο που έχει παίξει στην ανανέωση της αφήγησής του. Με μια προσέγγιση πιο κοντά στην πραγματικότητα του δρόμου, τη δημιουργία μιας καινοτόμου γλώσσας αναμεμειγμένης με την αργκό, θεωρείται ως ένας από τους κορυφαίους Γάλλους συγγραφείς του αιώνα μας και έχει επηρεάσει πολλούς συγγραφείς, όπως τους Αγγλοσάξονες Γουίλιαμ Μπάροουζ,  Χένρυ Μίλερ, κ.λπ.
Στη δεκαετία του ΄50 εμφανίζεται το Νέο Μυθιστόρημα, θεμελιωμένο θεωρητικά από τον Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ στο Για ένα νέο μυθιστόρημα''. Δεν αφορούσε αρχικά παρά μόνο λίγους συγγραφείς, αλλά ενέπνευσε αργότερα μια ολόκληρη γενιά συγγραφέων που συνεργάζονται με τις Εκδόσεις Éditions de Minuit'', στους οποίους συμπεριλαμβάνονται οι Ζαν Εσενό, Ζαν-Φιλίπ Τουσαίν, Τανγκί Βιελ, Κριστιάν Οστέρ, Λοράν Μοβινιέ, Κριστιάν Γκαιγί. Μετά από αυτό, κανένα νέο κίνημα δεν έχει αναδυθεί αλλά ρεύματα ή ομάδες εργασίας, όπως το OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle), Εργαστήριο δυνητικής λογοτεχνίας, που δημιούργησε ο Ρεϊμόν Κενώ και ο μαθηματικός Φρανσουά Λε Λιοναί (και σήμερα συγγραφείς όπως ο Ρουμπώ, Φουρνέλ, Ζουέ και Λε Τελιέ)  ή η Νέα Μυθοπλασία (la Nouvelle Fiction), όπου συμμετέχουν συγγραφείς όπως ο Υμπέρ Αντά, ο Φρεντερίκ Τριστάν ή ο Ζωρζ-Ολιβιέ Σατωρενώ.
Στη συνέχεια του μυθιστορήματος της γαλλικής υπαίθρου του 19ου αιώνα, μια εκπρόσωπος του οποίου ήταν η Γεωργία Σάνδη, η λογοτεχνία της γαλλικής υπαίθρου συνέχισε να εκπροσωπείται από συγγραφείς όπως ο Πιερ-Ζακέ Ελιάς (Το Άλογο της περηφάνιας) και ο Ανρί Βανσενό στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Αυτό το είδος συνεχίζει να αναπτύσσεται από συγγραφείς όπως ο Ζαν Ανγκλάντ ή ο Ζαν-Πωλ Μαλαβάλ.
Τα πιο σημαντικά λογοτεχνικά κινήματα ήταν:
Ο 21ος αιώνας
Η γαλλική λογοτεχνία, στην αρχή του 21ου αιώνα, επανέρχεται σε πιο παραδοσιακές μορφές, σε αντίθεση με την αφθονία και τις καινοτομίες του 20ού αιώνα. Αν και είναι δύσκολο σήμερα να προσδιορίσουμε τι μπορεί να λέγεται λογοτεχνικό κίνημα, μπορούμε όμως να εντοπίσουμε τις τάσεις, χωρίς να είμαστε εξαντλητικοί.
Η αυτομυθοπλασία: Ο Σερζ Ντουμπροφσκί,  δημιουργός αυτού του νεολογισμού, θεωρεί την Κολέτ σαν την πρωτοπόρο αυτής της αυτομυθοπλασίας, λογοτεχνικό ρεύμα που είχε γνωρίσει από την αρχή αυτού του αιώνα επιτυχία στο κοινό και στην κριτική. Αλλά αυτή η έννοια της αυτομυθοπλασίας απέχει πολύ από το να είναι ομοιογενής, "επειδή η ακριβής φύση της σύνθεσης (της αυτοβιογραφίας και της μυθοπλασίας) υπόκειται σε ερμηνεία", ωστόσο είναι δυνατό να διακριθούν μερικά είδη :
Ο μαγικός ρεαλισμό ς διακρίνεται από τις αρχές του 21ου αιώνα και εκπροσωπείται από συγγραφείς όπως η Μαρί Ν'Ντιαί, η Βερονίκ Οβαλντέ ή η Συλβί Ζερμαίν.
Η έννοια του μινιμαλισμού ή του διασκεδαστικού μυθιστορήματος: "κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, ο όρος μινιμαλισμός εμφανίστηκε και στη συνέχεια γρήγορα διαδόθηκε για να χαρακτηρίσει συγγραφείς που είχαν μια κοινή κληρονομιά (το Νέο Μυθιστόρημα)." Μια ολόκληρη γενιά συγγραφέων συγκεντρωμένη  σήμερα στις Εκδόσεις Éditions de Minuit, μεταξύ των οποίων οι Ζαν Εσενόζ, Ζαν-Φιλίπ Τουσσαίν, Λωράν Μωβινιέ, Ερίκ Σεβιγιάρ. Αν η ιδέα του μινιμαλισμού είναι ακόμη υπό συζήτηση, η έννοια του μινιμαλισμού χαρακτηρίζεται, σύμφωνα με τον Μαρκ Νταμπρ, από ένα "καταστασιακό παιχνίδι", μία "νέα-γοητεία χωρίς την ψευδαίσθηση του κόσμου", μία "αναζήτηση νέας αφηγηματικής ακολουθίας", την αυξημένη παρουσία του αστείου, την απόσταση από τη δυσαρμονία και τον τρόπο να δοθεί βαρύτητα στις λέξεις. Κοινά χαρακτηριστικά,που ώθησαν τον Ολιβιέ Μπεσάρ-Μπανκύ να προτείνει το όνομα του Διασκεδαστικό μυθιστόρημα στην ομάδα αυτών των συγγραφέων, βρίσκοντας την ευκαιρία να διαχωρίσει το μινιμαλισμό από τη διασκεδαστική λογοτεχνία: "Η αίσθηση του παιχνιδιού είναι πράγματι σ'αυτούς πιο σημαντική από τον πειρασμό του ελάχιστου. [...] Γι 'αυτό η ταμπέλα του μινιμαλισμού — αν αυτό έχει κάποιο νόημα — θα πρέπει να διατηρηθεί σε βιβλία του ελάχιστου, που διεκδικούν προφανώς μια απόλυτη λιτότητα"
Η υπόθεση του θετικού μινιμαλισμού: Έννοια που δημιουργήθηκε από τον Ρεμί Μπερτράν, στο δοκίμιό του, ο Φιλίπ Ντελέρμ και ο θετικός μινιμαλισμός, και ορίζει μια " λογοτεχνία με βάση την ευτυχία σε καθημερινή βάση ". Ένα όραμα της γραφής και της ζωής φαίνεται, επομένως, με σαφήνεια. Πρόκειται για να "καθορίσουμε τις προϋποθέσεις για τη δυνατότητα συγγραφής της καθημερινής ζωής", να απαλλάξουμε "την καθημερινότητα και την ευτυχία από τις δεσμεύσεις της ελπίδας" θεμελιώνοντας αυθόρμητα μια ολιστική ηθική του τετριμμένου, και αυτό, σε μια "σύντομη μορφή". Κάτω από αυτό το λάβαρο του θετικού μινιμαλισμού ο Μπερτράν συγκεντρώνει αρκετούς συγγραφείς : Φιλίπ Ντελέρμ, Μπομπέν, Ζαν-Πιερ Οστάντ, Πιέρ Μισόν, όλοι " ποιητές των απλών απολαύσεων ". Θα πρέπει εν τούτοις να σημειωθεί ότι αυτή η έννοια του θετικού μινιμαλισμού αμφισβητήθηκε από ένα τμήμα των επαγγελματιών του χώρου, κυρίως από τον Πιέρ Ζουρντ: "να ενώσουμε τους συγγραφείς του ίδιου τύπου όπως ο Ντελέρμ σε μία σχολή, με λίγα λόγια, να το ανυψώσουμε όλο αυτό σε λογοτεχνικό φαινόμενο οδηγεί στο να ενθαρρύνουμε την τρέχουσα εξέλιξη της λογοτεχνίας της άνεσης."
Γαλλόφωνη λογοτεχνία
Λογοτεχνία γραμμένη στη γαλλική γλώσσα υπάρχει σε πολλές χώρες, σε πολλές ηπείρους.
Η Ανατολή στη γαλλική λογοτεχνία
δεξιά|μικρογραφία|Συλλογή από ιστορίες αραβικές και περσικές, τα παραμύθια από τις Χίλιες και Μια Νύχτα θα είχαν πιθανότατα χαθεί, χωρίς τη μετάφραση του Αντουάν Γκαλάν. Η Αναγέννηση και το άνοιγμα στους καινούργιους πολιτισμούς, άμεσο αποτέλεσμα των μεγάλων ανακαλύψεων, σε καμία περίπτωση δε σηματοδότησαν μια  αλλαγή στη θεώρηση της Δύσης απέναντι στην Ανατολή και τους μουσουλμάνους. Ο επίσκοπος του Σαλόν-συρ-Σον  Ζαν-Ζερμαίν, σύγχρονος της άλωσης της Κωνσταντινούπολης, δεν εγκατέλειψε τους μεσαιωνικούς κανόνες δια-θρησκευτικών συζητήσεων. Στο βιβλίο του Συζήτηση του Χριστιανού και του Σαρακηνού αντιπαραθέτει ένα μουσουλμάνο και ένα χριστιανό σε μια συζήτηση όπου ο καθένας υπερασπίζεται την πίστη του. Μέσα από τα κείμενά του ο Ζαν Ζερμαίν επιχειρεί να παράσχει τα θεολογικά επιχειρήματα που να δικαιολογούν μια νέα σταυροφορία κατά των Τούρκων. Στο ίδιο πνεύμα, ο Ιωάννης της Σεγκόβια, καρδινάλιος που είχε αποσυρθεί σε ένα μοναστήρι της Σαβοΐας επιχείρησε μια νέα μετάφραση του Κορανίου σε τρεις γλώσσες, αραβικά, καστιλιάνικα και λατινικά, και αυτό δύο αιώνες μετά τον Πέτρο τον Σεβάσμιο. Παρόλο που το έργο του έχει χαθεί, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι, σε αντίθεση με πολλούς συγγραφείς της εποχής που παρήγαγαν έργα σαφώς αντι-ισλαμικά, ο πρωταρχικός σκοπός του Ιωάννη της Σεγκόβια ήταν η αλλαξοπιστία των Tούρκων. Στα 1486, ο μοναχός Μπέρνχαρντ φον Μπρέιντενμπαχ δημοσίευσε ιστορίες όπου ενθάρρυνε την προώθηση των σταυροφοριών, εκθείαζε τους προηγούμενους βασιλιάδες και ανακοίνωσε διάφορες προφητείες για την επιστροφή των χριστιανών στην Ανατολή. Είναι επίσης μία από τις πρώτες φορές που λατίνος συγγραφέας δημοσίευσε μια σειρά μαθημάτων σχετικά με το αραβικό αλφάβητο, δείχνοντας έτσι μια συγκρατημένη έλξη της Δύσης προς την αραβική γλώσσα. Ευγενείς, όπως ο βασιλιάς Ρενέ ντ'Ανζού είναι ένα παράδειγμα άντρα ανώτερου περιβάλλοντος που ενδιαφέρθηκε για τον αραβικό πολιτισμό.
Έναν αιώνα αργότερα, η γαλλο-οθωμανική συμμαχία αλλά και οι Θρησκευτικοί πόλεμοι άφησαν τα ίχνη τους στο επίπεδο της λογοτεχνίας. Οι προτεστάντες, στον απόηχο της σφαγής της Νύχτας του Αγίου Βαρθολομαίου, δε δίστασαν να συγκρίνουν τη γαλλική μοναρχία με την οθωμανική αυτοκρατορία, η οποία στη συλλογική φαντασία αποτελούσε το κατ'εξοχήν υπόδειγμα τυραννίας. Η καθολική πλευρά κατηγορούσε τους προτεστάντες ότι έχουν υιοθετήσει μια συγγενική μορφή του ισλάμ, λόγω της άρνησης της λατρείας των αγίων και θρησκευτικών εικόνων ή για το θέμα του Προκαθορισμού. Στα 1576 ένα έργο που προήλθε από ένα κίνημα συμφιλιωμένων ευγενών και των δύο ομολογιών (καθολικοί και προτεστάντες) πήγε ακόμη πιο μακριά ώστε να άφηναν να διαφαίνεται ότι με τη γαλλο-οθωμανική συμμαχία, υπήρχε κίνδυνος η Γαλλία να γίνει μια επαρχία της οθωμανικής αυτοκρατορίας. Ο Τούρκος εκεί συνεχώς περιγράφονταν σαν κακός, σκληρός και αδιάλλακτος και ότι το σχέδιό του από αυτή τη συμμαχία ήταν να φέρει το νόμο του στη Γαλλία, να καταργήσει τους ευγενείς, και να απαιτήσει ολοκληρωτική υποταγή στον σουλτάνο από το σύνολο των Γάλλων. Οι καθολικοί ιεραπόστολοι που στέλνονταν έξω στον κόσμο ανέφεραν κι αυτοί επίσης, πολλές διηγήσεις το ίδιο σκοτεινές. Ο μουσουλμάνος θεωρούνταν ως βασανιστήριο του χριστιανού, και, όπως και στη λογοτεχνία του Μεσαίωνα, θεωρούσαν ότι το ισλάμ στο σύνολό του στρέφονταν κατά του χριστιανισμού, οι δε σπάνιες αρετές που του αποδίδονταν ήταν στο πλαίσιο του αγώνα κατά του χριστιανισμού.
Ωστόσο, υπήρξαν επίσης και κάποιοι που προσπάθησαν να δώσουν μια διαφορετική άποψη. Αυτή ήταν η περίπτωση των εξερευνητών ή πλούσιων επιχειρηματιών που πήγαν στην Ανατολή και επέστρεψαν με ιστορίες εντελώς διαφορετικές. Το 1655, ο Ζαν ντε Τεβνό έφυγε για δύο χρόνια για την Τουρκία και τους Αγίους Τόπους και διέσχισε τη Συρία και την Αιθιοπία. Περιέγραψε τους Τούρκους ως αδαείς και το σουλτάνο ως τύραννο αλλά αναγνώριζε ότι είναι πιο ανεκτικοί και πιο γενναιόδωροι από τους χριστιανούς, και φτάνει στο συμπέρασμα ότι σε περίπτωση αλλαξοπιστίας ένας Τούρκος θα μπορούσε να είναι ένας πολύ καλός χριστιανός. Στο ίδιο μοτίβο και ο Ταβερνιέ, ένας έμπορος, προτεστάντης, πρόσφυγας στην Ελβετία μετά την ανάκληση του διατάγματος της Νάντης, που έκανε πολλά ταξίδια στην Ανατολή και του οποίου οι ιστορίες συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο Τα Έξι ταξίδια...στην Τουρκία, την Περσία και την Ινδία, που κυκλοφορούσε για σχεδόν τρεις αιώνες. Η έλξη προς την Ανατολή ώθησε τον Αντουάν Γκαλάν να μεταφράσει από το 1704 έως το 1717 τις ιστορίες από Τις Χίλιες και Μία Νύχτες που ακόμα κυκλοφορούν σήμερα και που θα μπορούσε πιθανότατα να έχουν εξαφανιστεί εντελώς, χωρίς τη μετάφρασή του.
Όλες οι ιστορίες, όμως, είχαν ένα κοινό σημείο, την κριτική που ασκούσαν στο πολιτικό σύστημα, το τουρκικό ή το περσικό. Ο σουλτάνος ήταν ένας ηγέτης ο οποίος είχε δικαίωμα ζωής και θανάτου πάνω στα άτομα, που του όφειλαν συνολικά υπακοή. Σ' αυτό το πλαίσιο της οιονεί δουλείας οι άνθρωποι δεν μπορούσαν να απελευθερωθούν μόνοι τους, και στις μεγάλες μέρες της γαλλικής Επανάστασης και την παραμονή του αποικισμού, συγγραφείς όπως ο Βολνέ στα Ερείπια ζητούσαν την πτώση του σουλτάνου, το σύμβολο του απόλυτου μονάρχη που έπρεπε να ανατραπεί.
Παραπομπές
Κατηγορία:Λογοτεχνία ανά γλώσσα
Δημήτρης Κοσσόβας
Ο Δημήτρης Κοσσόβας είναι Έλληνας προπονητής πάλης και παλαίμαχος παλαιστής. Το 1966 εντάχθηκε στην ομάδα πάλης του Παναθηναϊκού στον οποίο αγωνίστηκε για 19 έτη μέχρι και το 1985. Στη συνέχεια ανέλαβε τη θέση του προπονητή του τμήματος πάλης του Παναθηναϊκού την οποία διατήρησε έως το 2016.
Για την παρουσία του έχει βραβευτεί από το σύλλογο παλαιμάχων της ομάδας ενώ έχει ψηφιστεί από τους φιλάθλους ανάμεσα στους 8 σημαντικότερους φορείς και αθλητές του Παναθηναϊκού.
Ουμπέρτο Σκαρπέλι
Ο Ουμπέρτο Σκαρπέλι (ιταλικά: Umberto Scarpelli), (25 Μαΐου 1904 - 15 Μαΐου 1980), ήταν Ιταλός σεναριογράφος και σκηνοθέτης. Ήταν βοηθός σκηνοθέτης σε περισσότερες από δεκαπέντε ταινίες και σκηνοθέτησε ο ίδιος πέντε ταινίες.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιταλοί σεναριογράφοι Κατηγορία:Ιταλοί σκηνοθέτες κινηματογράφου
Ουμρανίγεσπορ
Η Ουμρανίγεσπορ (τουρκικά: Ümraniyespor) είναι τουρκικός επαγγελματικός ποδοσφαιρικός σύλλογος, με έδρα την Κωνσταντινούπολη, στην περιοχή Ουμράνιε.
Ο σύλλογος ιδρύθηκε το 1938 και τα χρώματά της είναι το κόκκινο και το λευκό.
Την περίοδο 2018-19, συμμετείχε στην πρώτη κατηγορία Τουρκίας, όπου τερμάτισε στην 8 θέση.
Στάδιο
Επί του παρόντος, η ομάδα αγωνίζεται στο Στάδιο Ουμράνιγιε Μπελεντίγιεσι Σεχίρ, χωρητικότητας 1,600 θέσεων.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ποδοσφαιρικές ομάδες Τουρκίας Κατηγορία:Αθλητικοί σύλλογοι Τουρκίας Κατηγορία:Ιδρύσεις ποδοσφαιρικών ομάδων το 1938
Το ημερολόγιο ενός τρελού γέρου
Το ημερολόγιο ενός τρελού γέρου (ιαπωνικά: 瘋癲老人日記) είναι μυθιστόρημα που γράφτηκε το 1961 από τον Ιάπωνα συγγραφέα Τζουνιτσίρο Τανιζάκι (1886-1965). Το βιβλίο γράφτηκε και εκδόθηκε λίγο πριν από τον θάνατο του συγγραφέα το 1965 και θεωρείται σημαντικό έργο του.
Πλοκή
Ο Ουτσούγκι Τοκοσούκε αναρρώνει από εγκεφαλικό επεισόδιο το οποίο του έχει παραλύσει το χέρι. Ο Τοκοσούκε ζει στο Τόκιο με την (ανώνυμη) σύζυγό του, τον γιο του, Τζοκίτσι, και τη νύφη του, Σατσούκο, σε ένα μεγάλο σπίτι και σε ένα περιβάλλον πλούτου και άνεσης. Οι παντρεμένες κόρες του, Κουγκάκο και Ιτσούκο, και τα μικρά τους παιδιά, τον επισκέπτονται περιστασιακά, αν και ο ίδιος είναι ψυχρός απέναντί τους. Καθώς το βιβλίο προχωρά, γίνεται σαφές ότι ο Τοκοσούκε έχει ερωτική εμμονή με τη νύφη του, τη Σατσούκο, αν και είναι σεξουαλικά ανίκανος. Σε αντάλλαγμα για διάφορα ακριβά δώρα, η Σατσούκο επιτρέπει στον Τοκοσούκε να φιλάει διάφορα μέρη του σώματός της, και ιδιαίτερα τα πόδια της. Η πλοκή του βιβλίου κορυφώνεται καθώς ο Τοκοσούκε σχεδιάζει να βάλει να χαράξουν στην ταφόπλακά του τα αποτυπώματα από τα πόδια της Σατσούκο. Το βιβλίο περιέχει πολυάριθμες περιγραφές ιατρικών διεργασιών και θεραπειών και καταλήγει σε μια σειρά από σύντομες αφηγήσεις που δίνονται από την ιδιωτική νοσοκόμα, τον γιατρό και την κόρη του Τοκοσούκε, την Ιτσούκο. Ο Τοκοσούκε είναι ακόμα ζωντανός στο τέλος του βιβλίου και δεν είναι σαφές εάν τα σχέδιά του για την κηδεία θα πραγματοποιηθούν.
Εκδόσεις
1961 πρώτη έκδοση στα ιαπωνικά
1965, μετάφραση στα αγγλικά από τον Χάουαρντ Χίμπερτ, εκδόσεις Alfred Knopf, Νέα Υόρκη.
1966, μετάφραση στα αγγλικά από τον Χάουαρντ Χίμπερτ, εκδόσεις Secker and Warburg, Λονδίνο.
2001, μετάφραση στα ελληνικά από τον Παναγιώτη Ευαγγελίδη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα.
Διασκευές για τον κινηματογράφο
Μια ιαπωνική κινηματογραφική διασκευή γυρίστηκε το 1962 με τον τίτλο Fūten rōjin nikki, και μια αγγλική διασκευή γυρίστηκε το 1987 με τον τίτλο The Diary of a Mad Old Man. Ο Καζούο Ισιγκούρο, ο οποίος έγραψε το σενάριο της ταινίας Η κοντέσα της Σαγκάης, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στο μυθιστόρημα Το ημερολόγιο ενός τρελού γέρου για την ταινία που γύρισε το 2005.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιαπωνικά μυθιστορήματα
Στυλιανός Δεμένεγας
Ο Υποπτέραρχος Στυλιανός Δεμένεγας ήταν Έλληνας ανώτατος αξιωματικός Ιπτάμενος της Πολεμικής Αεροπορίας. Γεννήθηκε στις 13 Μαΐου 1952 στο νησί της Kέας στις Κυκλάδες και βρήκε το θάνατο κατά την διάρκεια της υπηρεσία του ως Διοικητής της Αεροπορίας της Εθνικής Φρουράς Κύπρου, σε αεροπορικό δυστύχημα στις 04:20' τα ξημερώματα της 10ης Ιουλίου 2002, όταν το ελικόπτερο, τύπου Βell-206 της Εθνικής Φρουράς, του οποίου επέβαινε κατέπεσε και συνετρίβη δύο περίπου χιλιόμετρα από την αεροπορική βάση Πάφου, κοντά στο χωριό Κούκλια.
Βιογραφία
Ο Στυλιανός Δεμένεγας εισήχθη το 1970 στη Σχολή Iκάρων από την οποία αποφοίτησε το 1974 με το βαθμό του Aνθυποσμηναγού με την 46η Σειρά Ιπταμένων. Tον ίδιο χρόνο τοποθετήθηκε στην 114 Πτέρυγα Mάχης στην Tανάγρα, σε Τακτική Μοίρα Αναχαιτίσεως, όπου υπηρέτησε για 23 χρόνια ως κυβερνήτης αεροσκαφών και συμπλήρωσε περισσότερες από 4.500 ώρες πτήσης σε μαχητικά αεροσκάφη, κυρίως Mirage F-1CG. Διετέλεσε Διοικητής στην 342 Mοίρα Παντός Kαιρού της 114 Πτέρυγας Mάχης μέχρι το 1990. Aπό το 1990 μέχρι το 1993 υπηρέτησε στο Γενικό Eπιτελείο Aεροπορίας.
Tο 1993 μετατέθηκε στην μονάδα της Πολεμικής Aεροπορίας του Hρακλείου στην Κρήτη, όπου διετέλεσε υποδιοικητής μέχρι τον Iούλιο του 1996, ενώ από τον Iούλιο του ίδιου έτους μέχρι και τις 12 Σεπτεμβρίου του 1999 υπηρέτησε ως Διοικητής της 126 Σμηναρχίας Mάχης Hρακλείου. Στη συνέχεια τοποθετήθηκε στο Γενικό Eπιτελείο Aεροπορίας και το Mάιο του 2000 προήχθη σε Tαξίαρχο, υπηρετώντας ως Διευθυντής του Oργανισμού Eκμετάλλευσης Aνθρώπινου Δυναμικού της Πολεμικής Aεροπορίας, καθώς και ως Γενικός Eπιθεωρητής του Γενικού Eπιτελείου Aεροπορίας. Tον Iούλιο του 2001 ανέλαβε καθήκοντα Διοικητού της Aεροπορίας της Διοίκησης Aεροπορίας της Eθνικής Φρουράς στην Κύπρο.
Στη διάρκεια της στρατιωτικής του καριέρας υπηρέτησε περισσότερα από 10 χρόνια σε θέσεις ευθύνης και παρακολούθησε Σχολεία ειδικότητας της Aεροπορίας, μεταξύ των οποίων το Σχολείο Όπλων και Τακτικής της Ελληνικής Πολεμικής Αεροπορίας, το Σχολείο Ασφαλείας Πτήσεων, το Σχολείο Τρωτότητας Στόχων, το Σχολείο Επιτελών και τη Σχολή Πολέμου της Πολεμικής Αεροπορίας, καθώς και Σχολεία ειδικότητος στο εξωτερικό.
O Στέλιος Δεμένεγας ήταν παντρεμένος με την Eλευθερία Kαλοκαιρινού-Δεμένεγα και από το γάμο του ήταν πατέρας δύο παιδιών, του Φραγκίσκου και της Μαρίας, ηλικίας 18 και 16 ετών το έτος του θανάτου του.
Το τέλος του
Το ελικόπτερο στο οποίο επέβαινε ο Στυλιανός Δεμένεγας ως επιβάτης απογειώθηκε στις τέσσερις το πρωί της Τετάρτης 10ης Ιουλίου 2002, από το αεροδρόμιο Λακατάμιας στη Λευκωσία με κατεύθυνση την αεροπορική βάση «Ανδρέας Παπανδρέου» στην Πάφο για την παρακολούθηση νυκτερινής εκπαιδευτικής δραστηριότητας που περιλάμβανε πτήσεις επιθετικών ελικοπτέρων Mi-35 τα οποία είχαν παραληφθεί το 2001 και παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά την ημέρα της κηδείας του Στρατηγού Φλωράκη. Η πτώση και η συντριβή του ελικοπτέρου είχε ως αποτέλεσμα, εκτός από τον θάνατο του Στέλιου Δεμένεγα, να βρούν το θάνατο ο –τότε- Αρχηγός του Γενικού Επιτελείου Εθνικής Φρουράς Αντιστράτηγος Ευάγγελος Φλωράκης, ο Υποπλοίαρχος Νικόλαος Γεωργίου, και τα μέλη του πληρώματος, Σμηναγός (Ιπτάμενος) Πάρης Αθανασιάδης καθώς και ο Υποσμηναγός Μιχάλης Σιακαλλής.
Παραπομπές
Κατηγορία:Έλληνες αξιωματικοί της Πολεμικής Αεροπορίας
Έλμπερτ Κόυπ
Ο Έλμπερτ Κόυπ (ολλανδικά: Aelbert Jacobsz Cuyp, 20 Οκτωβρίου 1620 - 15 Νοεμβρίου 1691) ήταν Ολλανδός ζωγράφος, ένας από τους κορυφαίους τοπιογράφους της ολλανδικής Χρυσής Εποχής κατά τον 17ο αιώνα. Ήταν ο διασημότερος μιας οικογένειας καλλιτεχνών, μαθητής του πατέρα του Γιάκομπ Χέρριτσζοον Κόυπ (1594–1651/52), είναι ιδιαίτερα γνωστός για τις πανοραμικές απόψεις της ολλανδικής εξοχής με το φως του ξημερώματος ή του δειλινού.
Ύφος
Η εξέλιξη του Έλμπερτ Κόυπ, ο οποίος εκπαιδεύτηκε ως τοπιογράφος, μπορεί να σκιαγραφηθεί, σε αδρές γραμμές, σε τρεις φάσεις, βασιζόμενη στους ζωγράφους που κατά καιρούς τον επηρέασαν περισσότερο και τα συνακόλουθα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά που είναι εμφανή στους πίνακές του. Σε γενικές γραμμές ο Κόυπ έμαθε τον τόνο των χρωμάτων από τον εξαιρετικά παραγωγικό ζωγράφο Γιαν φαν Χόγιεν, τον φωτισμό από τον Γιαν Μποτ και τη φόρμα από τον πατέρα του, Γιάκομπ Κόυπ.
Η "φάση του φαν Χόγιεν" τοποθετείται, κατά προσέγγιση, στις αρχές του 1640. Ο Κόυπ πρωτοείδε πίνακα του φαν Χόγιεν το 1640 όταν, όπως υποδεικνύει ο Στέφεν Ράις, "ο φαν Χόγιεν ήταν στο απόγειο της δυναμικότητάς του". Αυτό είναι εμφανές με σύγκριση των δύο τοπίων του Κόυπ με χρονολογία 1639, όπου δεν είναι εμφανές ένα κανονικά διαμορφωμένο ύφος και το παρασκήνιο των τοπίων που δημιούργησε δύο χρόνια αργότερα για δύο από τα ομαδικά πορτρέτα που ζωγράφισε ο πατέρας του έχουν σαφέστατα το ύφος του φαν Χόγιεν. Ο Κόυπ άντλησε από τον φαν Χόγιεν τις αποχρώσεις του κίτρινου του άχυρου και του ανοικτού καφέ, που είναι τόσο εμφανείς στον πίνακά του Αμμόλοφοι (1640), καθώς και την τεχνική με τις "σπασμένες" πινελιές, επίσης εμφανή στο ίδιο έργο. Η τεχνική αυτή, προάγγελος του ιμπρεσιονισμού, υιοθετεί τις πολύ μικρές σε έκταση πινελιές, όπου τα χρώματα δεν αναμιγνύονται κατ' ανάγκην ομαλά. Στη σκηνή ποταμού του Κόυπ, όπως και στους δύο άνδρες που συνομιλούν (1641) είναι καταφανείς οι υφολογικές επιρροές του φαν Χόγιεν.
Η επόμενη φάση στην εξέλιξη του Κόυπ, το οποίο ήταν ολοένα και περισσότερο σύμμικτο, οφείλεται στην επιρροή του Γιαν Μποτ. Στα μέσα της δεκαετίας του 1640 ο Μποτ, γεννημένος στην πόλη και κάτοικος της Ουτρέχτης, επέστρεψε σε αυτήν ύστερα από ταξίδι στην Ιταλία. Την ίδια περίοδο, το ύφος του Κόυπ μεταβάλλεται ολοσχερώς. Στη Ρώμη ο Μποτ είχε αναπτύξει νέο ύφος στη σύνθεση, το οποίο οφειλόταν, τουλάχιστον εν μέρει, στην αλληλεπίδρασή του με τον Κλωντ Λορραίν. Το νέο αυτό ύφος εστίαζε στην αλλαγή της διεύθυνσης του φωτός στα έργα του. Αντί το φως να τοποθετείται κάθετα προς τη γραμμή θέασης, ο Μποτ το μετακίνησε σε διαγώνια θέση σε σχέση με το πίσω μέρος της εικόνας. Στη νέα αυτή φόρμα φωτισμού, ο καλλιτέχνης (και ο θεατής του πίνακα) αντίκριζε τον ήλιο "contre-jour" (δηλ. ο φωτισμός "κτυπούσε" τα αντικείμενα από την αντίθετη από την πλευρά θέασης). Ο Μποτ, και συνακόλουθα ο Κόυπ, χρησιμοποίησαν τα πλεονεκτήματα αυτού του νέου υφολογικά φωτισμού για να μεταβάλλουν την αίσθηση του βάθους και την πιθανή φωτεινότητα σε κάποιον πίνακα. Για να τονιστούν αυτές οι δυνατότητες, γινόταν χρήση επιμηκυσμένων σκιάσεων. Ο Κόυπ ήταν ένας από τους πρώτους Ολλανδούς ζωγράφους που εκτίμησαν αυτό το νέο υφολογικό άλμα, και, παρά το ότι αυτή η φάση του διήρκεσε λίγο (περιορίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1640), μεγιστοποίησε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον σύγχρονό του Ολλανδό καλλιτέχνη, τη χρωματική κλίμακα σε σκηνές δύσης ή ανατολής του ήλιου.
Η τρίτη υφολογική φάση του Κόυπ (η οποία είναι εμφανής σε ολόκληρη τη σταδιοδρομία του) βασίζεται στην επιρροή του πατέρα του. Παρά το ότι υποτίθεται ότι ο νεαρός Κόυπ εργάστηκε αρχικά με τον πατέρα του για την ανάπτυξη των βασικών δεξιοτήτων, ο Έλμπερτ εστίασε περισσότερο στη ζωγραφική τοπίων, ενώ ο πατέρας του ήταν επαγγελματίας προσωπογράφος. Όπως προαναφέρθηκε και θα εξεταστεί αναλυτικότερα πιο κάτω, ο Έλμπερτ έφτιαχνε το παρασκήνιο στα πορτρέτα του πατέρα του. Αυτό που εννοείται όταν αναφέρεται ότι ο Έλμπερτ εκπαιδεύτηκε από τον πατέρα του είναι ότι η σταδιακή του μετάβαση από εξειδικευμένο τοπιογράφο σε ασχολούμενο με μορφές στο προσκήνιο, αποδίδεται στην αλληλεπίδραση με τον πατέρα του, Γιάκομπ. Απόδειξη για την εξέλιξη του Έλμπερτ σε ζωγράφο μορφών προσκηνίου είναι η δημιουργία μερικών πινάκων, κατά την περίοδο 1645 - 50, οι οποίοι έχουν ζώα στο προσκήνιο, κάτι που δεν προσιδιάζει στο ύφος του Γιάκομπ. Επιπρόσθετο στοιχείο σύγχισης και επίταση του προβλήματος της απόδοσης των έργων είναι ότι και το ύφος του Γιάκομπ δεν παρέμεινε σταθερό. Το ύφος τους, που συγκλίνει, κάνει ιδιαίτερα δυσχερή την κατανόηση της επιρροής που ο ένας άσκησε στον άλλον, αν και είναι σαφές ότι ο Έλμπερτ άρχισε να ζωγραφίζει μορφές σε μεγάλη κλίμακα (κάτι που δεν είχε κάνει προηγουμένως) και να τοποθετεί ζώα στο προσκήνιο ως εστιακό σημείο των πινάκων (κάτι που ήταν δική του ιδιαιτερότητα).
Πίνακες
Στους πίνακές του, το φως του ήλιου συγκεντρώνεται κατά μήκος τους, τονίζοντας έτσι τις μικρολεπτομέρειες χάρη στο χρυσαφένιο φως. Σε μεγάλα, ατμοσφαιρικά πανοράματα της εξοχής, οι ανταύγειες σε ένα φύλλο από γρασίδι στο λιβάδι, η χαίτη ενός ήρεμου αλόγου και το κέρατο μιας αγελάδας που σκύβει πάνω από ένα ρυάκι, ή το άκρο του καπέλου ενός χωρικού, όλα συλλαμβάνονται σε ένα "λουτρό" κίτρινου της ώχρας. Το πλούσια γυαλισμένο μέσο ανακλά τις ακτίνες του φωτός σαν κόσμημα, καθώς διαλύεται σε πολυάριθμες φωτεινές ζώνες. Τα τοπία του Κόυπ βασίζονται στην πραγματικότητα και στη δική του επινόηση για το πώς θα είναι ένα ελκυστικό τοπίο.
Τα σχέδια του Κόυπ αποκαλύπτουν ότι ήταν εκπληκτικός σχεδιαστής. Οι ελαφρές αποχρώσεις της χρυσαφί-καφέ μελάνης απεικονίζουν απόψεις του Ντόρντρεχτ και της Ουτρέχτης. Τα σχέδια του Κόυπ μοιάζουν σαν ολοκληρωμένα έργα τέχνης, αλλά πιθανότατα τα έπαιρνε στο εργαστήριό του και τα χρησιμοποιούσε ως υλικό αναφοράς για τους πίνακές του. Συχνά, το ίδιο τμήμα ενός σχεδίου απαντάται σε αρκετούς διαφορετικούς πίνακες.
Εν τούτοις, το έργο του δεν εκτιμάται από όλους και το τοπίο ποταμού (1660), παρά το γεγονός ότι θεωρείται ευρέως ως ένα από τα καλύτερα έργα του, έχει περιγραφεί ότι "έχει την ηπιότητα διακόσμησης ενός κουτιού με σοκολατάκια".
Εσφαλμένη απόδοση έργων
Εκτός από την ισχνά τεκμηριωμένη και επιβεβαιωμένη βιογραφία του Κόυπ και περισσότερο από το ανάμικτο ύφος του, που προερχόταν από τις τρεις μείζονες επιρροές του, υπάρχουν κι άλλου παράγοντες, που οδήγησαν σε εσφαλμένες αποδόσεις έργων και σε σύγχιση σχετικά με τα έργα του Κόυπ για πολλές εκατονταετίες. Το ισχυρά επηρεασμένο ύφος του, στο οποίο ενσωμάτωσε ιταλικού στυλ φωτισμό επηρεασμένος από τον Μποτ, η τεχνική με τις "σπασμένες" πινελιές και η ατονικότητα του Γιαν φαν Χόγιεν, αλλά και το συνεχώς εξελισσόμενο ύφος που προερχόταν από τον πατέρα του, μελετήθηκαν διεξοδικά από τον πιο εξέχοντα οπαδό του, τον Άμπραχαμ φαν Κάλρετ. Ο Κάλρετ μιμήθηκε το ύφος του Κόυπ, ενσωματώνοντας τα ίδια χαρακτηριστικά με αυτόν και δημιουργώντας παρόμοια τοπία. Αυτό το γεγονός δυσχέρανε σημαντικά το σε ποιον από τους δύο ανήκουν κάποια έργα. Πρόσθετο στοιχείο δυσκολίας είναι το γεγονός ότι τα αρχικά των δύο ζωγράφων συμπίπτουν κι οι υπογραφές δεν είναι δυνατό να καθορίσουν ποιος υπογράφει τι.
Αν και ο Έλμπερτ Κόυπ υπέγραψε αρκετά από τα έργα του με την ένδειξη "A. Cuyp", πολλά έργα έχουν μείνει ανυπόγραφα (εκτός και από αχρονολόγητα) αφού ολοκληρώθηκαν κι έτσι μια παρόμοια "υπογραφή" προστέθηκε αργότερα, πιθανόν από από συλλέκτες που είτε κληρονόμησαν είτε ανακάλυψαν τους πίνακες. Επιπλέον, πολλοί πίνακες που ίσως ανήκουν στον Κόυπ δεν είναι υπογεγραμμένοι, απλά φέρουν τα αρχικά "A. C.", που αναφέρονται στο όνομά του. Εν τούτοις, τα ίδια αρχικά είναι πιθανόν να χρησιμοποίησε και ο Αμπραχαμ φαν Κάλρετ. Αν και κάτι τέτοιο δεν είναι ιδιαίτερα πιθανόν (ο Κάλρετ είναι πολύ πιο πιθανόν να υπέγραφε ως "A. v.C."), το γεγονός αυτό εγείρει το ερώτημα πώς υπογράφονταν οι πίνακες για να καταδεικνύουν ιδιοκτησία. Οι περισσότεροι πρωτότυποι πίνακες του Κόυπ είχαν υπογραφεί από αυτόν και με τον τρόπο που συνήθιζε να υπογράφει. Αυτή η υπογραφή καταδείκνυε ότι ο πίνακας είχε, σχεδόν εξ ολοκλήρου, δημιουργηθεί από αυτόν. Αντίστροφα, πίνακες που προέρχονταν από το εργαστήριό του και δεν είχαν κατ' ανάγκην δημιουργηθεί αποκλειστικά από τον ίδιο, αλλά είχε απλά την τεχνική τους επίβλεψη, σημαδεύονταν με τα αρχικά "A.C.", ώστε να καταφαίνεται ότι η ολοκλήρωση του πίνακα έγινε με τις οδηγίες του. Οι μαθητές και οι βοηθοί του Κόυπ συχνά εργάζονταν σε πίνακες στο εργαστήριό του, κι έτσι το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας θα μπορούσε να έχει γίνει χωρίς ο Κόυπ να έχει καν αγγίξει τον καμβά, αλλά απλά είχε εγκρίνει την ολοκλήρωσή του, εξ ου και η απλή συμπλήρωση των αρχικών αντί της πλήρους υπογραφής.
Κοινά, ανάμεσα στους με εσφαλμένη απόδοση πίνακες, είναι όλοι οι λόγοι που αναλύθηκαν πιο πάνω σχετικά με τα έργα του Κόυπ: Η έλλειψη βιογραφικών και χρονολογικών στοιχείων του έργου του καθιστά δυσχερή τον καθορισμό του πότε δημιουργήθηκαν οι πίνακες (και συνεπώς δυσχερή την επισήμανση κάποιου καλλιτέχνη), οι διαμφισβητούμενες υπογραφές προσθέτουν ένα ακόμη στοιχείο ασάφειας στη σύγχιση των ιστορικών τέχνης, σχετικά με το ποιος ζωγράφισε κάθε πίνακα, ενώ οι συνεργασίες και οι επιρροές από διαφορετικούς καλλιτέχνες καθιστούν ακόμη πιο δύσκολο τον καθορισμό του αν κάποιο συγκεκριμένο έργο έχει όντως δημιουργηθεί από τον Έλμπερτ Κόυπ και, τέλος, ο ακριβής καθορισμός γίνεται ιδιαίτερα δύσκολος από το γεγονός ότι το ίδιο ύφος αντιγράφηκε (και πολύ επιτυχημένα) από τον προκάτοχό του. Όπως αποδείχτηκε, οι ιστορικοί τέχνης και οι ειδικευμένοι ερευνητές εξαπατήθηκαν συχνά και αναγκάστηκαν να αναθεωρήσουν τα συμπεράσματά τους σχετικά με τους "πίνακες του Κόυπ" κατά τη διάρκεια των ετών.
Τα τελευταία χρόνια
Αφότου νυμφεύτηκε την Κορνέλια Μπόσμαν το 1658, ο αριθμός των έργων που δημιούργησε βρίσκεται κοντά στο μηδέν. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο ότι η σύζυγός του ήταν ιδιαίτερα θρήσκα γυναίκα και όχι ιδιαίτερα φίλα διακείμενη προς τις τέχνες. Πιθανόν είναι, επίσης, να δραστηριοποιήθηκε ιδιαίτερα σε θέματα της εκκλησίας, υπό την καθοδήγηση της συζύγου του. Είναι γνωστό ότι δραστηριοποιήθηκε ως διάκονος και πρεσβύτερος στην Αναμορφωμένη Εκκλησία.
Συμπεράσματα
Ύστερα από προσεκτική εξέταση των έργων που αποδίδονται στον Έλμπερτ Κόυπ γίνεται εύκολα κατανοητό γιατί το μοναδικό του ύφος εξελίχθηκε κατ' αυτόν τον τρόπο και πώς τα έργα του είχαν εσφαλμένες αποδόσεις κατά την πάροδο του χρόνου. Μια ελλιπής βιογραφία και η ισχνή χρονολόγηση των έργων του καθώς και το ύφος του, που προήλθε από διάφορες επιρροές κάνουν τα έργα του χαρακτηριστικά, αλλά συχνά υπό αίρεσιν ως προς τον δημιουργό. Επιπλέον, η εξελισσόμενη τεχνική του και η συνεργασία με τον πατέρα του προσθέτουν κι άλλα "κομμάτια στο παζλ" του ποια έργα πρέπει ν' αποδοθούν στον Κόυπ. Τέλος, και πιο σημαντικό, η μίμηση του ύφους του Κόυπ από τον μαθητή του Άμπραχαμ φαν Κάλρετ και οι παρόμοιες υπογραφές τους καθιστούν όλο και πιο δύσκολο τον προσδιορισμό του ποιοι πίνακες είναι του Κόυπ και ποιοι ακριβή αντίγραφα του ύφους του.
Η ισχνή χρονολόγηση και το πενιχρό υπόβαθρο γνώσεων του βίου του, οδήγησαν σε σοβαρά εσφαλμένες αποδόσεις των έργων του και, κατά συνέπεια, πρέπει να γίνεται πάντα περαιτέρω έρευνα για να εξαχθεί ασφαλές συμπέρασμα ότι ο Έλμπερτ Κόυπ ήταν όντως ο δημιουργός αυτών των σημαντικών δημιουργημάτων. Αυτή η αίσθηση "απροθυμίας" είναι που οδήγησε το Ρέικσμουζεουμ να αποδώσει έργα του σε άλλους καλλιτέχνες (ο Άμπραχαμ φαν Κάλρετ δεν εμφανίζεται καν στον κατάλογο του Μουσείου μέχρι το 1926 και ακόμη και τότε δεν εμφανίζεται αυτόνομος), κάτι που δείχνει πόσο σημαντικό είναι για τους ιστορικούς τέχνης οι δημιουργοί να συνδέονται επακριβώς με τα έργα τους, και αυτό είναι συνεχώς απαραίτητο με τον Έλμπερτ Κόυπ, καθώς ο πιο διάσημος καλλιτέχνης του Ντόρντρεχτ μπορεί, τελικά, να μην είναι ο πιο διάσημος στην πραγματικότητα.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ολλανδοί ζωγράφοι Κατηγορία:Ολλανδοί ζωγράφοι της Χρυσής Εποχής
Παλινόρθωση των Βουρβόνων (Ισπανία)
Η Παλινόρθωση ή Βουρβονική Παλινόρθωση (ισπανικά: Restauración borbónica) ονομάζεται η περίοδος της σύγχρονης ισπανικής ιστορίας μεταξύ 29 Δεκεμβρίου 1874, ημέρα όπου έλαβε χώρα το πραξικόπημα του στρατηγού Μαρτίνεθ-Κάμπος που έβαλε τέλος στην Πρώτη Ισπανική Δημοκρατία και αποκατέστησε τη μοναρχία υπό τον Αλφόνσο ΙΒ΄ και της 14ης Απριλίου 1931 με την ανακήρυξη της Δεύτερης Ισπανικής Δημοκρατίας.
Μετά από περίπου έναν ολόκληρο αιώνα πολιτικής αστάθειας και πολλών εμφυλίων πολέμων, ο στόχος της Παλινόρθωσης ήταν να δημιουργήσει ένα νέο πολιτικό σύστημα, που θα εξασφάλιζε τη σταθερότητα μέσω της πρακτικής που στα ισπανικά ονομάζεται «turnismo», δηλαδή της σκόπιμης εναλλαγής του συντηρητικού και του φιλελεύθερου κόμματος στην εξουσία. Με αυτήν την πρακτική, κανένα τμήμα των προνομιούχων στρωμάτων της κοινωνίας δεν θα ένιωθε πολιτικά απομονωμένο, ενώ όλα τα άλλα κόμματα θα είχαν αποκλειστεί από το πολιτικό σύστημα. Αυτή η πρακτική εφαρμόστηκε μέσω εκλογικής απάτης. Η αντίθεση σε αυτό το σύστημα προήλθε από τους αντιμοναρχικούς, τους σοσιαλιστές, τους αναρχικούς, τους Βάσκους, τους Καταλανούς εθνικιστές, και τους Καρλιστές.
Η βασιλεία του Αλφόνσου ΙΒ΄ και η αντιβασιλεία της Μαρίας-Χριστίνας (1874-1898)
Το πραξικόπημα (pronunciamiento) του Μαρτίνεθ-Κάμπος εγκατέστησε τον Αλφόνσο ΙΒ΄ ως βασιλιά, επιφέροντας το τέλος της Πρώτης Ισπανικής Δημοκρατίας. Μετά από αυτό, το σύνταγμα του 1876 γράφτηκε και εφαρμόστηκε κατά τη διάρκεια ολόκληρης της Παλινόρθωσης. Το σύνταγμα αυτό καθόρισε την Ισπανία ως συνταγματική μοναρχία με διπλό νομοθετικό σώμα (Cortes Generales), αποτελούμενο από την άνω βουλή (Senado-Γερουσία) και την κάτω βουλή (Congreso de los Diputados, Βουλή). Το Σύνταγμα αυτό έδινε στον βασιλιά την εξουσία να ορίζει γερουσιαστές και να ανακαλεί νόμους εφόσον το επιθυμούσε και του ανέθετε επίσης την ηγεσία του στρατού.
Αυτά τα χρόνια χαρακτηρίστηκαν από αξιοσημείωτη οικονομική ανάπτυξη. Η οικονομία της Ισπανίας είχε μείνει πίσω συγκριτικά με αυτές άλλων ευρωπαικών χωρών, και κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων ο εκσυγχρονισμός της Ισπανίας έγινε σε μεγάλη κλίμακα. Σε πολλούς τομείς η παραγωγή αυξήθηκε, υποστηριζόμενη από έντονα μέτρα προστατευτισμού.
Τα δύο κόμματα εναλλάσσονταν στην εξουσία σε μια ελεγχόμενη διαδικασία που είναι γνωστή ως "el turno" στα ισπανικά. Το φιλελεύθερο κόμμα είχε ηγέτη τον Πράξεδες Ματέο Σαγάστα και το συντηρητικό κόμμα τον Αντόνιο Κάνοβας ντελ Καστίγιο. Οι «caciques», ισχυροί τοπικοί παράγοντες, χρησιμοποιούνταν για να επηρεάζουν τα εκλογικά αποτελέσματα, κάτι που οδήγησε βαθμηδόν σε δυσαρέσκεια για το σύστημα και στον σχηματισμό εθνικιστικών κινημάτων στην Καταλονία, στην Γαλικία και στην Χώρα των Βάσκων καθώς και στην δημιουργία συνδικάτων.
Η βασιλεία του Αλφόνσου ΙΓ΄ και η κρίση του συστήματος (1898-1923)
Το 1898 η Ισπανία έχασε τις κύριες υπερπόντιες αποικίες της (Κούβα, Γκουάμ, Πουέρτο Ρίκο και Φιλιππίνες ) στον Ισπανό-Αμερικάνικο πόλεμο. Η ταχύτατη κατάρρευση θεωρήθηκε ως καταστροφή στην Ισπανία, υπονομεύοντας την αξιοπιστία τόσο της κυβέρνησης όσο και των ιδεολογιών σχετιζόμενων με αυτήν και σχεδόν οδήγησε σε πραξικόπημα υπό τον Καμίλο Πολαβιέχα. Αυτό ήταν η αρχή της παρακμής του συστήματος, που ενεργοποίησε έντονα τα αντιπολιτευόμενα κινήματα σε τοπικό και εθνικό επίπεδο.