cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Βίλλεμ φαν Μίρις
Ύφος και επιρροές
Ωστόσο, ο Βίλλεμ φαν Μίρις σύντομα διαχώρισε την πορεία του από τον Φρανς όσον αφορά στην επιλογή θέματος. Στην πραγματικότητα, αν και επικεντρωνόταν ακόμα στη ρωπογραφία, τα έργα του συνήθως απεικονίζουν σκηνές βγαλμένες από τη ζωή της ανώτερης τάξης και, ακόμη και όταν οι πρωταγωνιστές ανήκουν στις χαμηλές σφαίρες της κοινωνίας, φαίνονται πολύ πιο κομψοί και εκλεπτυσμένοι από την πραγματικά. αντίστοιχη ζωή τους. Αυτό οφείλεται κυρίως στην επιρροή που άσκησε στον Βίλλεμ φαν Μίρις ο Ζεράρ ντε Λαιρές, του οποίου το Groot Schilderboek, που δημοσιεύτηκε το 1707, σηματοδότησε τη μετάβαση από τον 17ο στον 18ο αιώνα στην ολλανδική τέχνη. Στην εκτενή πραγματεία του, ο ντε Λαιρές δήλωσε ότι ο στόχος των ζωγράφων ρωπογραφιών δεν πρέπει πλέον να είναι η αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής όπως είναι (που ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ολλανδικής ζωγραφικής της Χρυσής Εποχής), αλλά όπως θα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τους κανόνες του κλασικού κάλλους. Πιο συγκεκριμένα, ο ντε Λαιρές ισχυρίστηκε ότι ήταν απαραίτητο να εξευγενιστεί η ζωγραφική ρωπογραφιών, προκειμένου να φτάσει στο ίδιο επίπεδο αριστείας και δημόσιου θαυμασμού που απολάμβανε η ιστορική ζωγραφική. Για την επίτευξη αυτού του σκοπού, ο θεωρητικός της τέχνης του Άμστερνταμ πρότεινε οι ανθρώπινοι πρωταγωνιστές της ζωγραφικής ρωπογραφιών (ιδιαίτερα οι γυναίκες), σε όποια κοινωνική τάξη κι αν ανήκαν, να αντιπροσωπεύονται μετά τα γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας, με την αξεπέραστη τελειότητα και αναλογία τους. Οι απόψεις του ντε Λαιρές γοήτευσαν τον φαν Μίρις, ειδικά αφού είχε την ευκαιρία να πειραματιστεί απευθείας με κλασικές μορφές χάρη στα γλυπτά του Φλαμανδού καλλιτέχνη Φράνσις φαν Μποσσάουτ, ο οποίος είχε ζήσει και εργαστεί στο παρελθόν στην Ιταλία και εμπνεύστηκε από την κλασική γλυπτική της αρχαιότητας για τα έργα του. Ο φαν Μίρις σχεδίασε πολλές εικονογραφήσεις από τα γλυπτά του Μποσσάουτ και δανείστηκε μερικές από τις πόζες τους για τους πίνακές του.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του φαν Μίρις είναι η επανάληψη ορισμένων μορφών και πόζες σε πολλούς από τους πίνακές του. Αυτό το φαινόμενο, το οποίο ήταν πραγματικά ευρέως διαδεδομένο τόσο στους Ολλανδούς ζωγράφους της ιστορίας του 18ου αιώνα όσο και στους ζωγράφους ρωπογραφιών, μπορεί και πάλι να ανιχνευθεί πίσω στις νέες κλασικιστικές τάσεις της ολλανδικής τέχνης. Στην πραγματικότητα, το κοινωνικό σενάριο στην Ολλανδία άλλαξε δραματικά μετά το 1672, το λεγόμενο «έτος των καταστροφών» και τον επακόλουθο πόλεμο εναντίον της Γαλλίας, της Αγγλίας και πολλών γερμανικών κρατών: ο απόηχος της σύγκρουσης είδε το μεγαλύτερο μέρος της εμπορικής δύναμης Η Ολλανδία κατέληξε να γκρεμίζεται, μειώνοντας έτσι δραστικά τον αριθμό των πλούσιων συλλεκτών που ενδιαφέρονται να αγοράσουν νέα έργα τέχνης. Στη συνέχεια, οι ζωγράφοι άρχισαν να τροποποιούν το ύφος τους για να εξοικειωθούν με το κυρίαρχο γούστο των λίγων, ισχυρών αντιβασιλέων που παρέμειναν στη χώρα, οι οποίοι συνήθως στόχευαν σε τυπικά κομψούς και ανάλογους πίνακες παρά σε αληθινές αναπαραστάσεις της πραγματικής ζωής, όπως αυτές που παρήχθησαν κατά τη διάρκεια η Χρυσή Εποχή. Έτσι, καλλιτέχνες όπως ο Βίλλεμ φαν Μίρις, που αφιερώθηκαν τόσο στην ιστορία όσο και στη ζωγραφική ρωπογραφιών, άρχισαν να χρησιμοποιούν μορφές από μυθολογικά και βιβλικά έργα σε ρωπογραφίες, προσπαθώντας να τις παρουσιάσουν είτε ως απλούς ανθρώπους είτε, πιο συχνά, ως εκφραστές των ευγενών. φυσικά με κατάλληλο σκηνικό φόντου (π.χ. μια πλούσια διακοσμημένη παλλαδιακή βίλα). Επιπλέον, η επαναχρησιμοποίηση των ίδιων μοτίβων και φιγούρων σε αρκετούς πίνακες επέτρεψε στους καλλιτέχνες να εξοικονομήσουν χρόνο και ενέργεια, οδηγώντας τους έτσι στην παραγωγή περισσότερων έργων και έχοντας περισσότερες δυνατότητες να βρουν ενδιαφερόμενο συλλέκτη.
Η καλλιτεχνική προσέγγιση του Βίλλεμ φαν Μίρις στη ζωγραφική περιλάμβανε την επανάληψη παρόμοιων μορφών και τα χαρακτηριστικά των μορφών. Αυτή η προσέγγιση παρείχε τόσο πρακτικά όσο και αισθητικά οφέλη στον καλλιτέχνη. Όχι μόνο επέτρεψε στον καλλιτέχνη να είναι εξαιρετικά παραγωγικός στο στούντιο, αλλά του επέτρεψε επίσης να σηματοδοτήσει τον δικό του τύπο εξιδανικευμένης γυναικείας φιγούρας σε όλο το έργο του. Έχουν γίνει συγκρίσεις μεταξύ του Βίλλεμ φαν Μίρις και του Χέραρντ τερ Μπορχ, ενός άλλου Ολλανδού ζωγράφου ρωπογραφιών της Ολλανδικής Χρυσής Εποχής, ο οποίος χρησιμοποίησε την τεχνική της επανάληψης μορφών για να πραγματοποιήσει τον κοινό τους στόχο να αυξήσει την παραγωγικότητα με ταυτόχρονη μείωση της εργασίας. Ο Βιλλεμ φαν Μίρις έχει επίσης συγκριθεί με καλλιτέχνες όπως ο Χέραρντ τερ Μπορχ, ο Χέραρντ Ντάου και ο Γιαν Στέιν, για την κοινή τους καλλιτεχνική προσέγγιση στη ζωγραφική που περιλάμβανε πρώτα το σχεδιασμό μιας ομάδας αλληλεπιδρουσών μορφών και στη συνέχεια τον σχεδιασμό του σκηνικού που κατέλαβαν οι μορφές.
Ζωγράφοι όπως ο φαν Μίρις επαναχρησιμοποίησαν όχι μόνο τις δικές τους μορφές, αλλά και εκείνες που ήταν παρόντες σε πίνακες των δασκάλων των προηγούμενων γενεών. Αυτό οφειλόταν και πάλι στην ανάγκη να ευχαριστηθούν οι λίγοι θαμώνες και συλλέκτες, οι οποίοι θαύμαζαν πολύ τα έργα καλλιτεχνών όπως ο Ντάου, μέλος της πρώτης γενεάς fijnschilders. Ο φαν Μίρις αναφέρεται ρητά στον Ντάιυ σε δύο διαφορετικούς πίνακες το θέμα των οποίων είναι σχεδόν άμεσα δανεισμένο από τον επιφανή Δάσκαλο. Από αυτή την άποψη, ο φαν Μίρις αποδείχτηκε αρκετά διακριτικός ώστε να επιλέξει προσεκτικά ποια στοιχεία θα πάρει από τα έργα άλλων ζωγράφων, ώστε να μην κατηγορηθεί για λογοκλοπή, που ήταν ήδη ένα θέμα εκείνη την εποχή. Στην πραγματικότητα, είχαν ήδη καθιερωθεί συγκεκριμένες κατευθυντήριες γραμμές σχετικά με τον τρόπο αναφοράς σε πίνακες προηγούμενων δασκάλων χωρίς να καταλήγουμε σε απλά αντίγραφα της δουλειάς τους, τα οποία προφανώς περιφρονούνταν ως σημάδια της ανικανότητας του ζωγράφου να παραγάγει ένα έργο μόνος του.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού ύφους του φαν Μίρις είναι η εξιδανίκευση του γυναικείου γυμνού. Η ιδέα του φαν Μίρις για την ομορφιά στους πίνακες του είδους είναι βαθιά ριζωμένη και διαμορφώθηκε μετά από τις σπουδές του στην κλασική γλυπτική. Η αναφορά του καλλιτέχνη στην κλασική γλυπτική ακολουθεί τις οδηγίες που περιγράφει ο ντε Λαιρές για τη βελτίωση της ζωγραφικής του είδους στο βιβλίο του Groot Schilderboek. Ο ντε Λαιρές πρότεινε ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να αναφέρονται στην κλασική γλυπτική για να δημιουργήσουν μια εξιδανικευμένη γυναικεία γυμνή φόρμα και να προσαρμόσουν αυτή τη μορφή στις συνηθισμένες γυναίκες στο πλαίσιο της ζωγραφικής του είδους, μια πρόταση που προφανώς ακολουθείται από τον φαν Μίρις σε όλους τους πίνακές του.
Μία από τις σημαντικότερες επιρροές του φαν Μίρις ήταν ο Φράνσις φαν Μποσσάουτ (1635–1692). Ο φαν Μποσσάουτ σπούδασε ιταλική γλυπτική στη Ρώμη και εκτιμήθηκε ως γλύπτης στο Άμστερνταμ από το 1680 μέχρι το θάνατό του. Ο φαν Μίρις στράφηκε στα κλασικά γλυπτά του φαν Μποσσάουτ  για να αναπτύξει τη δική του αισθητική για την απεικόνιση εξιδανικευμένων γυναικείων γυμνών. Ο Φριτς Σχόλτεν (Frits Scholten, ανώτερος επιμελητής γλυπτικής στο Ρέικσμουζεουμ στο Άμστερνταμ, πρότεινε στον φαν Μίρις να δανείζεται πόζες και χειρονομίες απευθείας από τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ και να τις εφαρμόζει σε όλο το έργο του. Μεταξύ των ετών 1669 και 1702, ο φαν Μίρις  έκανε τουλάχιστον δεκατρία σχέδια σε περγαμηνή με πρότυπο τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ, τα οποία πιστεύεται ότι είχαν δημιουργηθεί ως έργα τέχνης και όχι ως προπαρασκευαστικές μελέτες για τους πίνακες της ιστορίας του.
Προστάτες και συλλέκτες
Ο φαν Μίρις υποστηρίχθηκε κυρίως από δύο προστάτες: τον Johan Hendrik van Wassenaer Obdam (1683–1745) και την οικογένεια De la Court. Ο κόμης Van Wassenaer Obdam ήταν ευγενής και πολιτικός από τη Χάγη, ο οποίος ήταν επίσης μεγάλος λάτρης της τέχνης και συλλέκτης. Ήταν ένας από τους σημαντικότερους πελάτες του φαν Μίρις και έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τους πίνακες ολλανδικών ρωπογραφιών, που ονομάζονταν και «μοντέρνα» κομμάτια εκείνη την εποχή. Εκτίμησε τους πίνακες που αντιπροσώπευαν τις γνώριμες, καθημερινές συνθήκες. Ο κατάλογος πωλήσεων του 1750 της συλλογής του (121 κομμάτια) που έγινε μετά τον θάνατό του μας λέει ότι ο Van Wassenaer ανήκε σε έργα των Άντριεν φαν Οστάντε, Χέραρντ Ντάου, Γιαν Στέιν. Φρανς φαν Μίρις, Χάμπριιλ Μέτσου και Βίλλεμ φαν Μίρις. Ο κατάλογος αναφέρει όχι λιγότερους από 10 πίνακες τουφαν Μίρις: επτά ρωπογραφίες, ένας από τους οποίους μπορεί να είναι Ένας γέρος που διαβάζει μια εφημερίδα, και τρία τοπία. Τα πιο σημαντικά κομμάτια είναι πίνακες ζωγραφικής τεσσάρων ειδών που αντιπροσωπεύουν μια σκηνή κουζίνας ή καταστήματος. Το οικογενειακό αρχείο του Van Wassenaer στο Τβίκελ έχει αποδείξει ότι οι δύο άνδρες είχαν στενή σχέση: ο Van Wassenaer αγόρασε πίνακες απευθείας από τον φαν Μίρις συμπεριλαμβανομένων των Κουζίνα με ιχθυοπώλη, Γυναίκα που ζυγίζει κάστανα, Παντοπωλείο, Εσωτερικό με πιθήκους και δύο τοπία. Ωστόσο, παραμένει ασαφές εάν ο Van Wassenaer ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει αυτούς τους πίνακες, αλλά η τακτική αγορά ακριβών πινάκων από τον ίδιο τον καλλιτέχνη υποδηλώνει ότι οι δυο τους είχαν στενή και τακτική επαφή. Ο φαν Μίρις πιθανότατα επέλεξε το θέμα που άρεσε στον Van Wassenaer για να δημιουργήσει ακόμα καλύτερες σχέσεις.
Ο αναμφισβήτητα πιο σημαντικός προστάτης, ωστόσο, ήταν ο Pieter de la Court van der Voort (1664–1739), γιος του Pieter de la Court (1618–1685) και της δεύτερης συζύγου του, Catharina van der Voort (1622–1674). Η οικογένεια De la Court ήταν πλούσιοι έμποροι υφασμάτων και ο Pieter de la Court van der Voort ήταν εξέχων συλλέκτης έργων τέχνης. Στην έπαυλή του στο Λέιντεν αφιέρωσε τρεις ξεχωριστές αίθουσες αποκλειστικά για την έκθεση της τεράστιας συλλογής έργων ζωγραφικής του και άλλα δωμάτια περιείχαν περισσότερους πίνακες. Είναι γνωστό ότι ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει πίνακες όλων των ειδών: ρωπογραφία, πορτρέτο, τοπίο, ιστορία και νεκρή φύση. Μάλιστα, εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από την δεξιοτεχνία του φαν Μίρις, που δεν παρήγγειλε μόνο πρωτότυπα έργα, αλλά και αντίγραφα γνωστών και πολύ εκτιμωμένων πινάκων. Σύμφωνα με τη χειρόγραφη απογραφή του Πίτερ το 1731 και του γιου του Allard de la Court (1688–1755) το 1749, ο Πίτερ ανέθεσε στον φαν Μίρις να ζωγραφίσει δέκα αντίγραφα σύμφωνα με τα έργα διάσημων ζωγράφων του 17ου αιώνα, όπως ο πατέρας του Φρανς φαν Μίρις του πρεβύτερου, Χέρριτ Ντάου, Αράυ ντε Φόις (1632–1635 έως 1680) και Φίλιπς Βάουβερμαν (1619–1688). Αυτά τα έργα πρέπει να ήταν προσβάσιμα σε αυτόν, αν και δεν είναι γνωστό πού βρίσκονταν τα πρωτότυπα όταν τα αντέγραψε ο φαν Μίρις. Τέτοια αντίγραφα λειτούργησαν ως υποκατάστατα υψηλής αξίας για τους πολύ αγαπημένους πίνακες του 17ου αιώνα που δεν ήταν διαθέσιμοι στους περισσότερους συλλέκτες. Μερικά από αυτά τα αντίγραφα ήταν τόσο καλά που τόσο οι πωλητές όσο και οι ιδιοκτήτες τα άφηναν να περάσουν ως πρωτότυπα. Ωστόσο, οι συλλέκτες που ήθελαν να αγοράσουν αντίγραφα εξακολουθούσαν να έχουν σαφή διάκριση ως προς την αξία μεταξύ πρωτότυπου και αντιγράφου. Ένα μέσο αντίγραφο του φαν Μίρις που παρήγγειλε ο Pieter de la Court van der Voort στοίχιζε 60 φιορίνια, ενώ πληρωνόταν πολύ περισσότερο για δουλειά δικού του σχεδίου. Συνολικά, ο Pieter de la Court van der Voort παρήγγειλε τουλάχιστον 28 πίνακες, συμπεριλαμβανομένων των αντιγράφων, από τον φαν Μίρις. Η μεγάλη συλλογή και η στενή επαφή μεταξύ των δύο ανδρών έδωσε στον φαν Μίρις την ευκαιρία να εμπνευστεί από τη δουλειά άλλων καλλιτεχνών, όπως τα γλυπτά του φαν Μποσσάουτ, στα οποία βασίζονται πολλά από τα σχέδια του φαν Μίρις Εκτός από πίνακες ζωγραφικής, ο Pieter de la Ο Court van der Voort παρήγγειλε επίσης τέσσερα βάζα για τον κήπο της έπαυλής του στο Λέιντεν (βλ. παρακάτω). Οι δυο τους δεν συνδέονταν μόνο μέσω των επιχειρήσεων, αλλά ήταν επίσης στενοί φίλοι και ο Pieter de la Court van der Voort ήταν περήφανος γι' αυτό. Αρνήθηκε οποιαδήποτε προσφορά για το έργο του φίλου του και προστάτευσε τα ίδια τα έργα και τη μοναδικότητά τους προσεκτικά. Μετά τον θάνατό του, άφησε τη συλλογή του στον γιο του Allard de la Court, ο οποίος την επέκτεινε με περισσότερες, ως επί το πλείστον, εργασίες.
Καμία σχέση μεταξύ των δύο πατρόνων δεν έχει αποδειχθεί, εκτός από ένα αρχειακό έγγραφο του δέκατου όγδοου αιώνα, το οποίο μαρτυρεί την πρόθεση του Van Wassenaer να αγοράσει το Παντοπωλείο του Ντάου. Ο Allard de la Court, ο οποίος κληρονόμησε το μεγαλύτερο μέρος της συλλογής του πατέρα του, περιγράφει τις προσπάθειες του Van Wassenaer να αποκτήσει τον πίνακα σε τσουχτερό τίμημα. Αυτό δείχνει πόσο πολύ εκτιμούσε ο Van Wassenaer το Παντοπωλείο του Ντάου και είναι πιθανό ότι ο φαν Μίρις δημιούργησε τη δική του εκδοχή που διαμορφώθηκε με μεγάλη ομοιότητα με αυτό του Ντάου για να ευχαριστήσει τον προστάτη του.
Μια άλλη συλλογή που αξίζει να αναφερθεί είναι αυτή του σερ Μάθιου Ντέκερ (1669–1749). Αυτός ο Ολλανδός μετανάστευσε στο Λονδίνο το 1702, όπου έκανε περιουσία ως τραπεζίτης και διευθυντής της Εταιρείας Ανατολικών Ινδιών. Ήταν έμπειρος αγοραστής τέχνης και αγόρασε πίνακες στην Ολλανδία για να τους στείλει στην Αγγλία. Μέχρι το τέλος της ζωής του, συγκέντρωσε μια καλή συλλογή, συμπεριλαμβανομένων πινάκων των Ντάου και Βίλλεμ φαν Μίρις. μικρογραφία| Ο τρομπετίστας, 1708. Μουσείο De Lakenhal μικρογραφία| Ο πότης 1706
Μαθητές
Ο Χιερόνυμους φαν ντερ Μάι (Hieronymous van der Mij), γεννημένος το 1687 στο Λέιντεν, ήταν ένας από τους μαθητές του φαν Μίρις. Ο φαν ντερ Μαι ζωγράφισε κυρίως πορτρέτα, δανειζόμενος από το ύφος του φαν Μίρις. Τα πορτρέτα του έτυχαν μεγάλης εκτίμησης λόγω του πόσο έμοιαζαν με τους καθήμενους, που ήταν συνήθως άτομα υψηλού επιπέδου, συμπεριλαμβανομένων καθηγητών ή αντιβασιλέων του οπλαρχείου.
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις φρόντισε επίσης να εκπαιδεύσει τον γιο του Φρανς στην τέχνη της ζωγραφικής: όταν ο παλιός καλλιτέχνης αναγκάστηκε να αποσυρθεί από την ενεργό δουλειά λόγω της προοδευτικής τύφλωσής του, παρέδωσε το ατελιέ του στον γιο του και οι δύο συνεργάστηκαν σταθερά. Ωστόσο, ο Φρανς φαν Μίρις ο νεότερος δεν ήταν τόσο επιτυχημένος όσο ο πατέρας και ο παππούς του: μόνο λίγα από τα έργα του είναι γνωστά σε εμάς και ποτέ δεν κατάφερε να κερδίσει δημοτικότητα μεταξύ των συλλεκτών. Μερικοί από τους πίνακές του δεν έγιναν δεκτοί ακόμη και από αυτούς που τους είχαν παραγγείλει, όπως συνέβη με τον Γερμανό πρίγκιπα του Μεκλεμβούργου-Σβερίν, ο οποίος αποφάσισε να μην δεχτεί το τη λουόμενη Αρτέμιδα του Φρανς (που εκτελέστηκε σε στενή συνεργασία με τον Βίλεμ) λόγω της κακής ποιότητας της. Μετά από αυτά τα μη ικανοποιητικά αποτελέσματα, ο Φρανς φαν Μίρις ο νεότερος εγκατέλειψε σύντομα τη ζωγραφική για να αφοσιωθεί σε συλλογές αρχαιοτήτων: ήταν ένας πολύ αξιόλογος ειδικός στη νομισματική, έναν τομέα για τον οποίο έγραψε πολλές διάσημες πραγματείες. μικρογραφία| Περσέας και Ανδρομέδα μικρογραφία| Κίμων και Ιφιγένεια μικρογραφία| Vertumnus and Pomona, 1725. μικρογραφία| The Fish Seller, [[Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών της Αμβέρσας|Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen]]
Πίνακες
Στον πίνακα του Βίλλεμ φαν Μίρις Βηρσαβεέ από το 1708, η Βηρσαβεέ απεικονίζεται γυμνή καθισμένη ενώπιον του βασιλιά Δαβίδ. Τον Οκτώβριο του 1707, ενώ ο φαν Μίρις εργαζόταν στη Βηρσαβεέ, πωλήθηκαν δέκα έργα του γλύπτη φαν Μπασάουτ από τη συλλογή της προστάτιδας του φαν Μίρις Πετρονέλλα Όορτμανς - ντε λα Κουρτ  (Petronella Oortmans-de la Court), φέρνοντας την προσοχή στα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ και επηρεάζοντας το έργο του φαν Μίρις. Συγκρίνοντας τη Βηρσαβεέ του φαν Μίρις με δύο από τα σχέδιά του που δημιούργησε σύμφωνα με τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ, δηλαδή τα Αφροδίτη και Έρως και  Άρτεμις και Καλλιστώ, η επιρροή που έπαιξαν τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ στην Βηρσαβεέ γίνεται εμφανής. Στο σχέδιο Αφροδίτη και Έρως του φαν Μίρις, το προφίλ του προσώπου της Αφροδίτης εμφανίζει έντονη ομοιότητα με αυτό της Βηρσαβεέ. Στο σχέδιο του ζωγράφου Άρτεμις και Καλλιστώ, η θέση του σώματος της Αρτέμιδος είναι επίσης παρόμοια με εκείνη της Βηρσαβεέ. Κατά συνέπεια, πιστεύεται ότι η χαριτωμένη πόζα και η χειρονομία της Βηρσαβεέ, χαρακτηριστική του εξιδανικευμένου γυναικείου γυμνού που χαρακτηρίζει το σήμα κατατεθέν του φαν Μίρις, είναι άμεσα δανεισμένη από τα γλυπτά του φαν Μπασσάουτ. Στον Παίκτη λαούτου του φαν Μίρις από το 1711, η γυναίκα που απεικονίζεται στον πίνακα μοιάζει εντυπωσιακά με τη Βηρσαβεέ, κάτι που είναι αντιπροσωπευτικό της επανάληψης των μορφών του ζωγράφου.
Στον πίνακα του φαν Μίρις Granida and Daifilo από το 1697, απεικονίζει μια σκηνή από το ποιμενικό έργο του PC Hooft Granida, κοινή επιλογή θέματος στην ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα. Σε αυτόν τον πίνακα, ο φαν Μίρις "συνδυάζει τη λεπτότητα της Σχολής του Λέιντεν με έναν πιο διεθνή κλασικισμό του τέλους του 17ου αιώνα". Το κάλυμμα κεφαλής της Granida, το ψάθινο καπέλο της βοσκοπούλας, καθώς και το δέρμα τίγρης του Daifilo προτείνονται για να υπαινίσσονται το θέατρο. Ο πίνακας ήταν κάποτε μέρος της συλλογής Βίνκλερ στη Λειψία το 1768, αλλά καταγράφηκε για τελευταία φορά όταν δημοπρατήθηκε προς πώληση στο Λονδίνο το 1900.
Ο πίνακας Le Thé του φαν Μίρις είναι ως επί το πλείστον εμπνευσμένος από την ιδέα του ντε Λαιρές να απεικονίσει ένα πάρτι τσαγιού στο βιβλίο του Groot Schilderboek (1707), στο οποίο μεταφράζει τους νόμους του διεθνούς κλασικισμού σε πρακτικούς κανόνες για τους καλλιτέχνες να εφαρμόζουν στα στούντιο τους. Το Le Thé απεικονίζει μια σκηνή νεαρής γυναίκας που προσφέρει σε μια φίλη ένα φλιτζάνι τσάι, ενώ η φίλη αρνείται να δεχτεί το τσάι καθώς πρέπει να φύγει. Ενώ ο φαν Μίρις γενικά ακολούθησε τους κανόνες για τη ζωγραφική του είδους που περιγράφει ο ντε Λαιρές, δεν συμμεριζόταν την πεποίθηση τουντε Λαιρές ότι η ζωγραφική ρωπογραφίας πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο παρόμοια με τη ζωγραφική της ιστορίας. Μια επιπλέον διαφορά μεταξύ ντε Λαιρές και φαν Μίρις είναι ότι ο φαν Μίρις εξαλείφει κάθε ίχνος ψυχολογικής έντασης και σύγκρουσης μεταξύ των μορφών, καθώς και κάθε αίσθηση αφήγησης και εξέλιξης του χρόνου.
De rarekiek
Κάποτε τμήμα της πολύτιμης συλλογής του Allard de la Court, ο De Rarekiek ανατέθηκε από τον de la Court για 1000 φιορίνια. Χρειάστηκε μια διαφορετική, πιο μοντέρνα προσέγγιση στην έννοια του πωλητή που εκθέτει τα προϊόντα του, που ήταν ένα κοινό θέμα εκείνη την εποχή, αντικαθιστώντας τον πωλητή με έναν άντρα που επιδεικνύει μια σπάνια έκθεση. Ο φαν Μίρις ονόμασε τον πίνακα " 't Fraai Curieus " ("η ωραία περιέργεια), χρησιμοποιώντας μια έκφραση που ήταν κοινή τον 18ο αιώνα για να αναφερθεί στους περιπανώμενους βάρδους. Αυτός ο πίνακας ήταν ένας από τους λίγους πίνακες όπου ο φαν Μίρις προσπαθούσε να ανανεώσει το ρεπερτόριό του με σκηνές κουζίνας και εσωτερικούς χώρους καταστημάτων.
Ο Ιωσήφ με τη σύζυγο του Πετεφρή
Αυτός ο πίνακας απεικονίζει την ιστορία που έγραψε ο Joost van den Vondel για την Ιεμπσάρ ,σύζυγο του προστάτη του Ιωσήφ, Πετεφρή, που προσπαθούσε να αποπλανήσει τον ευσεβή Ιωσήφ. Η σκηνή απεικονίζει τον Ιωσήφ να την απορρίπτει και να την αφήνει. Οι μορφέςείναι κομψές, αλλά όχι δραματικές, και η κλασική σύνθεση φαίνεται να αναδεικνύει την αδυναμία του φαν Μίρις να απεικονίσει τη δραματική φύση της ιστορίας. Ωστόσο, το έργο εγκωμιάστηκε από τους συγχρόνους του.
Το ποντίκι του θανάτου
Αυτός ο πίνακας ξεκίνησε από έναν άλλο ζωγράφο, τον Pieter van Singelandt, αλλά ολοκληρώθηκε από τον Βίλλεμ φαν Μίρις μετά τον θάνατό του. Χαρακτηριστικό για τη δουλειά του φαν Μίρις είναι ότι η γυναίκα είναι ντυμένη με έναν μάλλον μοντέρνο τρόπο, δημιουργώντας μια εντυπωσιακή αντίθεση μεταξύ της κομψής κυρίας στο κλασικό εσωτερικό και που ταΐζει τη γάτα, μια πράξη που ταιριάζει περισσότερο σε υπηρέτρια. Ο πίνακας έχει ένα ερωτικό νόημα. η γυναίκα δείχνει ότι ένας κλέφτης μετατρέπεται εύκολα σε θήραμα κοντά της. Αν ένας άντρας θέλει να κλέψει ένα φιλί, θα χάσει την καρδιά του.
Ο Keuken συνάντησε τον Visboer
Αυτή η σκηνή στο κατάστημα επιτρέπει στον φαν Μίρις να επιδείξει την ικανότητά του να μιμείται την πραγματικότητα σε μια μεγάλη ποικιλία θεμάτων. Ο φαν Μίρις περιγράφει λεπτομερώς τα διαφορετικά υλικά, δημιουργώντας μια άκρως ζωντανή εικόνα, αλλά από απόσταση φαίνεται ότι δεν συνεργάζονται πολύ καλά μεταξύ τους. Η γυναικεία φιγούρα είναι μάλλον άκαμπτη και σαν κούκλα, και το φόντο το απηχεί αυτό στη μηχανική του φύση, που δεν αφήνει τίποτα στη φαντασία. Αυτός ο πίνακας έγινε αποδεκτός από τους σύγχρονους και θεωρήθηκε φυσικός και καλλιτεχνικός.
Γλυπτά
Δεν είναι πολύ γνωστό ότι ο Βίλλεμ φαν Μίρις εργάστηκε σε πολλά μέσα και δεν ασχολήθηκε μόνο με τη ζωγραφική. Μάλιστα εργάστηκε και ως σχεδιαστής και διαμορφωτής γλυπτών. Η καριέρα του ως γλύπτης ήταν, ωστόσο, σύντομη: εργάστηκε μόνο για λίγα χρόνια στις αρχές του 18ου αιώνα. Παρ 'όλα αυτά, έκανε ακόμα καλή δουλειά που ξεπερνά τους πίνακές του σε ποιότητα. Το μόνο έργο που μας έχει φτάσει είναι τέσσερα αγγεία που παρήγγειλε ο προστάτης του Pieter de la Court van der Voort, τα οποία σχεδιάστηκαν για τον κήπο της έπαυλής του στο Λέιντεν. Η οικογένεια De la Court είχε έντονο ενδιαφέρον για την κηπουρική (εισήγαγαν τον ανανά στην Ευρώπη) και την τέχνη, γεγονός που εξηγεί τη μεγάλη προσοχή στη διακόσμηση του κήπου. Ένδεκα προπαρασκευαστικά σχέδια για τα τέσσερα βάζα που έκανε ο φαν Μίρις έχουν αναφερθεί σε μια απογραφή της συλλογής του γιου του Pieter de la Court, Allard και δύο δεκαετίες αργότερα στον κατάλογο δημοπρασιών της χήρας του Catherina de la Court-Backer. Ο Willemijn Fock μπόρεσε να αναγνωρίσει έξι από αυτά τα σχέδια και παρατήρησε ότι τέσσερα αγγεία που διακοσμούσαν τους κήπους του Κάστρου του Ουίντσορ στην Αγγλία έφεραν την υπογραφή "W. van Mieris inv[enit] et fecit" και οι ρωμαϊκοί αριθμοί αναφέρουν το έτος παραγωγής. Μετά τη σύγκριση των σχεδίων και των πραγματικών αγγείων, δεν υπήρχε αμφιβολία ότι αυτά παραγγέλθηκαν από τον Pieter de la Court και θα αποκτηθούν αργότερα από τη Βρετανική Βασιλική Οικογένεια το 1825. Τα τέσσερα αγγεία απεικονίζουν τις τέσσερις εποχές και το σχήμα των αγγείων είναι κλασικά εμπνευσμένο από το αγγείο Medici και το αγγείο Borghese, αλλά και σύμφωνα με τα αγγεία του παλατιού των Βερσαλλιών. Η εποχική διαίρεση είναι αρκετά παραδοσιακή, επιστρέφοντας στην κλασική λογοτεχνία. Ο φαν Μίρις πιθανότατα διάβασε τη μετάφραση της Iconologia του Τσέζαρε Ρίπα και παρίστανε την άνοιξη με θυσία στη Φλόρα και τον Πρίαπο, το καλοκαίρι με το λουτρό της Ντιάνας και μια θυσία στη Δήμητρα, το φθινόπωρο με μια παρέλαση για τον Βάκχο και τον χειμώνα με την εντολή της Αφροδίτης. όπλα για τον Αινεία και ζεσταίνοντας τον εαυτό της στη φωτιά αφού την εγκατέλειψαν η Δήμητρα και ο Βάκχος. Ο φαν Μίρις πάντα προετοίμαζε προσεκτικά τους πίνακές του για να βρει τη σωστή σύνθεση και να μελετήσει ορισμένα στοιχεία. Δύο από τα ανοιξιάτικα σχέδιά του μπορούν να θεωρηθούν τα πιο προσεκτικά φτιαγμένα και ίσως το καλύτερο έργο στο μεγάλο έργο του με σχέδια. Για τα βάζα, ως πηγή έμπνευσης χρησιμοποίησε τόσο το δικό του έργο όσο και τα έργα άλλων, Ολλανδών και Ιταλών, που του έφερε ο De la Court ειδικά για αυτό το έργο. Πιθανότατα χρησιμοποίησε έργα του Ρέμπραντ και του Φλαμανδού Φράνσις φαν Μποσσάουτ. Τα σχέδια και τα πραγματικά βάζα δεν ταιριάζουν τέλεια: η σύνθεση διαφέρει κατά καιρούς, ιδίως λόγω της παράλειψης μορφών ή λεπτομερειών (συχνά λόγω έλλειψης χώρου ή λόγω έλλειψης χώρου ή επειδή η συνολική εικόνα ή ιστορία φαινόταν καλύτερη χωρίς).
Ο φαν Μίρις ήταν ο σχεδιαστής και ο διαμορφωτής των ανάγλυφων. Συνεργάστηκε με τον φίλο του Φίλιπς φαν ντερ Μάι, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για το casting, και ο γιος του, Χιερόνυμους, θα σπουδάσει αργότερα με τονφαν Μίρις. Οι βάσεις και τα καλύμματα των αγγείων κατασκευάστηκαν από τον Τζοβάννι Μπαττίστα Λουράγκο υπό την επίβλεψη του φαν Μίρις.
Ο Allard de la Court ανέθεσε επίσης στον φαν Μίρις ένα σιντριβάνι, πάλι σε συνεργασία με τον Φίλιπς φαν ντερ Μάι. Το γλυπτό έχει καταστραφεί, αλλά οι αποδείξεις αγοράς δίνουν μια λεπτομερή περιγραφή του έργου: Ο Ηρακλής στραγγαλίζει το κεφάλι ενός φιδιού ενώ το κρατά ψηλά. Το νερό ανάβλυζε από το στόμα του φιδιού. Ωστόσο, το σιντριβάνι δεν έχει διασωθεί καθιστώντας τα βάζα τα μόνα κομμάτια γλυπτικής του φαν Μίρις που μπορούμε να θαυμάσουμε σήμερα.
Κριτική και εκτίμηση
Ο Βίλλεμ φαν Μίρις πέτυχε αξιοσημείωτη δημοτικότητα στην Ολλανδία, με τους πίνακές του να κρέμονται στις συλλογές πολλών επιφανών μελών της ολλανδικής νέας αριστοκρατίας καθώς και ξένων ευγενών όπως ο δούκας του Μεκλεμβούργου - Σβερίν. Ωστόσο, η φήμη του δεν ήταν σε τόσο μεγάλη εκτίμηση όταν πρόκειται για μεταγενέστερους κριτικούς τέχνης: Ο Dezallier d'Argenville, αν και αναγνώριζε την ικανότητα του φαν Μίρις ως ζωγράφου, δηλώνει στο Abrégé του ότι δεν μπόρεσε ποτέ να ταιριάξει το επίπεδο του πατέρα του, Φρανς φαν Μίρις του Πρεσβύτερου, του οποίου η φήμη ήταν ακόμα ξακουστή στην Ευρώπη όταν ο Βίλλεμ ζωγράφισε τα μεγάλα έργα του. Αυτή η γνώμη αντικατοπτρίστηκε και στην ξένη αγορά, όπως περιγράφει αυτό το ανέκδοτο. Ο Pieter de la Court van der Voort (1664–1739) ταξίδευε στη Γαλλία το 1700, με σκοπό να πωλήσει ένα έργο του Βίλλεμ φαν Μίρις. Κάλυψε την υπογραφή του καλλιτέχνη για να κρύψει το γεγονός ότι ήταν έργο του Βίλλεμ, όχι του πατέρα του Φρανς φαν Μίρις, καθώς η αξία του πίνακα θα μειωνόταν δραστικά όταν θα γινόταν γνωστό ότι ήταν ο γιος που τον ζωγράφισε.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ολλανδοί ζωγράφοι
Χατζηφραγκέτα
Οι Χατζηφραγκέτα είναι ελληνικό μουσικό ντουέτο που ξεκίνησε στην Αθήνα το 2007 από τους Βαγγέλη Χατζηγιάννη και Πάνο Φραγκιαδιάκη, συμμαθητές στο λύκειο της Σιβιτανιδείου Σχολής. Είναι μια αβάν-γκαρντ freestyle μπάντα που δίνει περισσότερη βάση στους στίχους.
Ξεκίνησαν τις πρώτες τους συναυλίες το 2008 στο Παγκράτι, για να τους ανακαλύψουν αργότερα οι Tsopana Rave, των οποίων άνοιγαν τις συναυλίες σε μουσικό χώρο των Εξαρχείων. Η θεματολογία τους έχει ιδιαίτερη απήχηση στο νεανικό/φοιτητικό κοινό.
Μετά από μία παύση δύο ετών, επανήλθαν με πλήρη σύνθεση το φθινόπωρο του 2019.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ελληνικά rock συγκροτήματα
Μερίτς (ΤΔΒΚ)
Το Μερίτς είναι χωριό της επαρχίας Λεφκόσα στην Τουρκική Δημοκρατία Βορείου Κύπρου. Το έδαφος της κοινότητας ανήκει εκ του νόμου (de jure) στην Κυπριακή Δημοκρατία, σύμφωνα με την οποία το χωριό ονομάζεται Μόρα. Ωστόσο, μετά την τουρκική εισβολή του 1974, το χωριό δεν ελέγχεται από την Κυπριακή Δημοκρατία και εκ των πραγμάτων (de facto) ανήκει στο μη αναγνωρισμένο κράτος της Τουρκικής Δημοκρατίας Βορείου Κύπρου.
Πηγές
Κατηγορία:Οικισμοί στην Επαρχία Λεφκόσα
Φορωνίδια
Τα Φορωνίδια, που μερικές φορές ονομάζονται Σωληνωτά σκουλήκια, είναι που φιλτράρουν με ένα  (ένα «στέμμα» πλοκαμιών) και δημιουργούν όρθιους σωλήνες χιτίνης για να υποστηρίζουν και να προστατεύουν τα μαλακά τους σώματα. Ζουν στους περισσότερους ωκεανούς και τις θάλασσες, συμπεριλαμβανομένου του Αρκτικού Ωκεανού, αλλά εξαιρουμένου του Ανταρκτικού Ωκεανού, και μεταξύ της παλιρροιακής ζώνης. Τα περισσότερα Φορωνίδια ενηλίκων έχουν μήκος 2 cm και πλάτος περίπου 1,5 mm, αν και τα μεγαλύτερα έχουν μήκος 50 cm.
Κατηγορία:Λοφοτροχόζωα
Γιάκομπ Σεγκ
Ο Γιάκομπ Σεγκ (Jakob Schegk, ή αλλιώς Γιάκομπ Ντέγκεν, Γιόχαν Γιάκομπ Μπρούκερ Σεγκ, Γιάκομπ Σεγκ ο γηραιότερος, Σέγκιους, και Σέκιους) (6 Ιουνίου 1511 – 9 Μαΐου 1587) ήταν πολυμαθής Γερμανός Αριστοτελιστής φιλόσοφος και ακαδημαϊκός φυσικός.
Καταγωγή και εκπαίδευση
Γεννήθηκε στο Σόρντορφ, και ήταν γιος του Μπέρνχαρντ Ντέγκεν. Στη συνέχεια υιοθέτησε το όνομα Σεγκ/Σέγκιους το οποίο χρησιμοποίησε στο υπόλοιπο της ενήλικης ζωής του. Είχε αρκετές γνώσεις στις κλασικές γλώσσες, έχοντας σπουδάσει πλάι στον Γιόχαν Τόμας, μαθητή του Γιόχαν Ρόιχλιν, στο Σόρντορφ. Στη συνέχεια εγγράφηκε στο Πανεπιστήμιο του Τύμπιγκεν το 1527, από όπου αποφοίτησε το 1529. Έγινε μέλος της συγκλήτου του πανεπιστημίου και άρχισε τις διαλέξεις στην φιλοσοφία και τις κλασικές γλώσσες ενώ ήταν μόλις είκοσι ετών. Παρέμεινε στο Τύμπιγκεν για το υπόλοιπο της σταδιοδρομίας του.
Ακαδημαϊκή σταδιοδρομία
Ανέλαβε την διεύθυνση του Τύμπιγκερ Στιφτ (Tübinger Stift), γεγονός που το έδωσε την ευκαιρία να αναπτύξει τις ικανότητές του στην θεολογία. Επίσης σπούδασε νομική προτού στραφεί στην ιατρική την δεκαετία του 1530. Έλαβε διδακτορικό στην ιατρική το 1539 σπουδάζοντας με τους Λέοναρντ Φουξ και Μίκαελ Ρούκερ. Παρέμεινε στη σχολή των τεχνών μέχρι την ένταξη του στην ιατρική σχολή το 1553. Παρ' όλα αυτά, η φιλοσοφική του εξειδίκευση ήταν τέτοια που δεν μπορούσε να μείνει ανεκμετάλλευτη, και έτσι το πανεπιστήμιο του επέτρεψε να πραγματοποιεί διαλέξεις ιατρικής αλλά και Αριστοτελικής φιλοσοφίας από το 1564 και έπειτα. Τα προβλήματα με την όραση του εμπόδιζαν την κινητικότητα του, και εν τέλει το 1577 τυφλώθηκε ολικά. Παρ' αυτά συνέχισε την ακαδημαϊκή σταδιοδρομία του. Στην φιλοσοφία, ήταν πρωτοπόρος Γερμανός Λουθηρανός Αριστοτελιστής και θεωρούνταν ως μια από τις μεγαλύτερες φιλοσοφικές αυθεντίες της εποχής του. Πέθανε στο Τύμπιγκεν.
Ενώ έχει παραμεληθεί κατά κάποιο τρόπο από τους σύγχρονους φιλόσοφους, οι πολυάριθμοι σχολιασμοί του σχετικά με τον Αριστοτέλη χαίρουν ιδιαίτερης εκτίμησης, ειδικά το De demonstratione libri XV. Ενεπλάκη σε μακροχρόνια διαμάχη με τον Ιταλό Αριστοτελιστή φιλόσοφο Σιμόνε Σιμόνι. Επρόκειτο για δεσμευμένο Αριστοτελιστή, και αντιτάχθηκε πλήρως στις φιλοσοφικές καινοτομίες του Πέτρους Ρέιμους. Ομοίως συμμετείχε σε διάλογο με τον Τόμας Εράστους σχετικά με παρουσία της σάρκας του Χριστού στην Θεία Ευχαριστία.
Στους εξέχοντες μαθητές του περιλαμβάνονταν οι Νικολάους Ταουρέλους και Αντρέας Πλάνερ, αν και ο Σεγκ άσκησε μεγαλύτερη επιρροή στον Γάλλο Παρακελσίτη Ζοζέφ Ντυσέν Κερσετανί. Πρόσφατες μελέτες έδειξαν την μακροχρόνια επίδραση του στις στη σύγχρονη ιατρική θεωρία. Ο Χανς Βέμπερ ανέφερε για αυτόν πως ήταν «ο πατέρας και πρωτοπόρος του Προτεσταντικού Σχολαστικισμού».
Καστάνα
Η Καστάνα (ιταλικά: Castana) είναι ιταλικός δήμος στην Επαρχία της Παβίας, στην περιφέρεια της Λομβαρδίας.
Παραπομπές
Κατηγορία:Δήμοι της Επαρχίας της Παβίας
Γουίλιαμ Τζάκσον Χούκερ
Ο σερ Γουίλιαμ Τζάκσον Χούκερ (William Jackson Hooker, 6 Ιουλίου 1785 – 12 Αυγούστου 1865) ήταν Άγγλος βοτανολόγος και βοτανικός εικονογράφος, που διετέλεσε ως ο πρώτος χρονικά διευθυντής των Βασιλικών Βοτανικών Κήπων του Κιου μετά την υπαγωγή τους υπό κρατική ιδιοκτησία ως βοτανικών κήπων. Στο Κιου ο Χούκερ ίδρυσε τη συλλογή αποξηραμένων φυτών (Herbarium) και μεγάλωσε τους κήπους και τον δενδρόκηπο (arboretum).
Ο Χούκερ γεννήθηκε και τελείωσε το σχολείο στο Νόριτς. Μια κληρονομιά τού έδωσε τα μέσα για να ταξιδέψει και να αφιερωθεί στη μελέτη της φυσικής ιστορίας, ιδίως της βοτανικής. Δημοσίευσε περιγραφές από μία εξόρμησή του στην Ισλανδία το 1809, παρά το ότι οι σημειώσεις του και τα δείγματα που συνέλεξε καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής του. Πήρε ως σύζυγό του το 1815 τη Μαρία Τέρνερ, τη μεγαλύτερη κόρη του τραπεζίτη και ερασιτέχνη βοτανολόγου Ντώσον Τέρνερ, και μετά έζησαν στην κωμόπολη Χέιλσγουορθ επί 11 έτη, με τον Χούκερ να ιδρύει εκεί συλλογή αποξηραμένων φυτών, που έγινε πολύ γνωστή στους βοτανολόγους της εποχής του.
Ο Χούκερ είχε τη θέση «βασιλικού» (διορισμένου) καθηγητή της βοτανικής στο Πανεπιστήμιο της Γλασκώβης, όπου συνεργάσθηκε με τον βοτανολόγο και λιθογράφο Τόμας Χόπκερκ (Thomas Hopkirk, 1785-1841). Επίσης έχαιρε της υποστηρικτικής φιλίας του Τζόζεφ Μπανκς στο εξερευνητικό, το συλλεκτικό και το οργανωτικό του έργο. Το 1841 διαδέχθηκε τον Γουίλιαμ Τάουνσεντ Άιτον στη θέση του διευθυντή των Βασιλικών Βοτανικών Κήπων του Κιου. Από τη θέση αυτή επεξέτεινε τους κήπους, κατασκεύασε νέα θερμοκήπια και ίδρυσε μουσείο «οικονομικής βοτανικής». Συνέγραψε βιβλία όπως τα The British Jungermanniae (1816), Flora Scotica (1821) και Species Filicum (1846-1864).
Η πρότυπη συντομογραφία Hook. χρησιμοποιείται διεθνώς για να υποδηλώσει τον Γουίλιαμ Τζάκσον Χούκερ σε επιστημονικές αναφορές βοτανικών ονομασιών.
Πηγές
Κατηγορία:Άγγλοι βοτανολόγοι Κατηγορία:Εταίροι της Βασιλικής Εταιρείας Κατηγορία:Μέλη της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Επιστημών
Έτσι ξαφνικά (τηλεοπτική σειρά)
Υπόθεση
Ο Ανδρέας Φωτεινάκης (Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης) ζει ευτυχισμένα με τη σύζυγο του, Άννα (Βικτώρια Χαραλαμπίδου), η οποία είναι έγκυος. Εν τω μεταξύ η αδερφή του Ανδρέα, Βασιλική (Αντιγόνη Αλικάκου), ζει με τον σύζυγο της, Μαρίνο (Φάνης Μουρατίδης), με τον οποίο τσακώνονται συχνά, και τα 2 παιδιά τους. Ο Μαρίνος λέει στον Ανδρέα πως είχε σχέση με την Άννα, ενώ στη πραγματικότητα την είχε βιάσει. Ο Ανδρέας θυμωμένος εγκαταλείπει την Άννα στην βροχή και φεύγει. Την Άννα την πιάνουν οι πόνοι και κάποιος τη βρίσκει. Πάει στο μαιευτήριο και φιλοξενείται από τη μητέρα της, Δέσποινα (Μελίνα Βαμβακά).
Γεννάει ένα κοριτσάκι, την Ανδριάνα (Ελένη Παπαδόγια). Εν τω μεταξύ ο Ανδρέας εμπλέκεται σε τροχαίο από το οποίο χάνει τη ζωή της μια γυναίκα και μπαίνει στη φυλακή. Η Άννα πηγαίνει με το παιδί της να ζήσει στα Κύθηρα. Εκεί γνωρίζει τη Τόνια (Εβίτα Ζήμαλη), παντρεμένη με τον Αντώνη (Στάθης Μαντζώρος). Γνωρίζει επίσης τον Γιώργο (Αιμίλιος Χειλάκης), γιατρό με τον οποίο έχουν σχέση. Τους έχει δηλώσει πως είναι χήρα, αλλά ο Ανδρέας της στέλνει το διαζευγετήριο. Η Τόνια το ανακαλύπτει και η Άννα το ομολογεί στον Γιώργο. Ο Αντώνης μπλέκει με ναρκωτικά, και για να αποτοξινωθεί πάει σε κλινική απεξάρτησης στην Αθήνα. Ο Ανδρέας αποφυλακίζεται και, μαθαίνοντας την αλήθεια, πάει στα Κύθηρα. Η Άννα του ζητάει να την αφήσει να σκεφτεί. Ο Ανδρέας φεύγει και όταν επιστρέφει, η Άννα του δηλώνει οτι θα μείνει με το Γιώργο, καθώς "η Άννα του αγάπησε άλλον άντρα και η Αντριάννα του άλλο πατέρα".
Καστέτζο
Το Καστέτζο (ιταλικά: Casteggio) είναι ιταλικός δήμος στην Επαρχία της Παβίας, στην περιφέρεια της Λομβαρδίας.
Παραπομπές
Κατηγορία:Δήμοι της Επαρχίας της Παβίας
Τζέιμς Ντάνλοπ
Ο Τζέιμς Ντάνλοπ (James Dunlop, 31 Οκτωβρίου 1793 – 22 Σεπτεμβρίου 1848) ήταν Σκωτσέζος αστρονόμος, γνωστός από τις παρατηρήσεις του που έγιναν κυρίως από την Αυστραλία. Εργάσθηκε σε ιδιωτικό αστεροσκοπείο εκεί τις δεκαετίες του 1820 και του 1830. Υπήρξε κυρίως παρατηρησιακός αστρονόμος, με αστρομετρικές παρατηρήσεις και ανακαλύψεις διπλών αστέρων και μακρινών ουράνιων σωμάτων.
Οικογένεια και σπουδές
Ο Τζέιμς Ντάνλοπ γεννήθηκε στην κωμόπολη Ντελράυ της Σκωτίας, και ήταν γιος του υφαντουργού Τζων Ντάνλοπ και της συζύγου του Τζάνετ, το γένος Μπόυλ. Ο Τζέιμς τελείωσε το δημοτικό σχολείο στο Ντελράυ και από την ηλικία των 14 ετών πήγε να εργασθεί σε νηματουργείο στο Μπάιθ. Επίσης παρακολούθησε ένα εσπερινό σχολείο στο Μπάιθ. Ενδιαφέρθηκε για την αστρονομία από μικρός και από την ηλικία των 16 ετών κατασκεύαζε μόνος του τηλεσκόπια. Κατά μεγάλη του τύχη το 1820 γνώρισε τον επίσης ενδιαφερόμενο για την αστρονομία Τόμας Μπρίσμπεϊν στην κατάλληλη στιγμή: Το ίδιο εκείνο έτος ο Μπρίσμπεϊν διορίσθηκε ως Κυβερνήτης της Νέας Νότιας Ουαλίας και τότε απεφάσισε να ιδρύσει ένα αστεροσκοπείο στη νέα ακόμη αποικία. Προσέλαβε έτσι τον Ντάνλοπ ως «β΄ επιστημονικό βοηθό» του και ανεχώρησαν μαζί για το Σίδνεϊ το 1821.
Στην Αυστραλία
Μετά την άφιξή του στην πόλη, ο Μπρίσμπεϊν άρχισε σχεδόν αμέσως να κτίζει το αστεροσκοπείο του στην Παραμάτα, σήμερα προάστιο του Σίδνεϊ, και ανέθεσε στον Ντάνλοπ να διεξάγει αστρομετρικές παρατηρήσεις για έναν νέο, ακριβή κατάλογο των νότιων αστέρων της ουράνιας σφαίρας. Ο Ντάνλοπ είχε επίσης προσλάβει τον Γερμανό Καρλ Λούντβιχ Κρίστιαν Ρύμκερ (1788-1862) ως α΄ βοηθό του. Ωστόσο ο Ρύμκερ εγκατέλειψε το αστεροσκοπείο το 1823, αφήνοντας τον Ντάνλοπ να έχει την ευθύνη των μετρήσεων και τη γενική συντήρηση των αστρονομικών οργάνων και του αστεροσκοπείου. Ο Ντάνλοπ δεν είχε σπουδάσει κάτι σχετικό σε πανεπιστήμιο ή άλλη ανώτερη σχολή, οπότε δεν είχε τις απαιτούμενες μαθηματικές γνώσεις ώστε να πραγματοποιεί αστρομετρικές αναγωγές. Τις απαραίτητες γνώσεις στην αστρονομική παρατήρηση από τους Ρύμκερ και Μπρίσμπεϊν.
Από τον Ιούνιο του 1823 μέχρι τον Φεβρουάριο του 1826 ο Ντάνλοπ πραγματοποίσε 40 χιλιάδες παρατηρήσεις και καταλογογράφησε περίπου 7.385 αστέρες, από τους οποίους οι 166 ήταν διπλοί, με αναφορές σε αρκετά ενδιαφέροντα σχετικώς ευδιάκριτα νεφελώματα, γαλαξίες και αστρικά σμήνη που βρίσκονταν στο οπτικό πεδίο των σχετικώς φωτεινών αστέρων που κατέγραφε. Στις αρχές Μαρτίου του 1826 έπαυσε να πηγαίνει στο αστεροσκοπείο και εργαζόταν από το σπίτι του στην οδό Χάντερ της Παραμάτα, οργανώνοντας τις παρατηρήσεις του, ενώ ταυτοχρόνως κατασκεύασε τηλεσκόπια και άλλο εξοπλισμό.
Ο σερ Τόμας Μπρίσμπεϊν, προτού αναχωρήσει από τη Αυστραλία για τελευταία φορά, μετά τη λήξη της θητείας του ως κυβερνήτη, τον Δεκέμβριο του 1825, πούλησε το αστεροσκοπείο με όλα τα όργανά του στην κυβέρνηση της Νέας Νότιας Ουαλίας, ώστε το αστεροσκοπείο να μπορέσει να συνεχίσει τη λειτουργία του. Δώρισε στον Ντάνλοπ μέρος του εξοπλισμού, ώστε να τον χρησιμοποιεί στο σπίτι του, ιδίως το χρήσιμο μικρό ισημερινό διοπτρικό τηλεσκόπιο των 8,0 εκατοστών με το οποίο ο Ρύμκερ και αργότερα ο Ντάνλοπ είχαν ήδη πραγματοποιήσει σημαντικές μετρήσεις διπλών αστέρων.
Τον Μάιο του 1826 ο Καρλ Ρύμκερ επέστρεψε στο αστεροσκοπείο και επτά μήνες αργότερα διορίσθηκε ως ο πρώτος «αστρονόμος της κυβερνήσεως της Ν. Νότιας Ουαλίας».
Επιστροφή στη Σκωτία
Ο Ντάνλοπ επέστρεψε στη Σκωτία τον Φεβρουάριο του 1827 και εργάσθηκε μια τετραετία στο εκεί αστεροσκοπείο του Τόμας Μπρίσμπεϊν. Τιμήθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο της Βασιλικής Αστρονομικής Εταιρείας στις 8 Φεβρουαρίου 1828. Τότε τον είχε παρουσιάσει ο σερ Τζον Χέρσελ, που είχε μιλήσει με τα καλύτερα λόγια για την αξία του έργου του Ντάνλοπ στην Αυστραλία. Μετά την άφιξή του, επεξεργάσθηκε τις παρατηρήσεις που είχε εκτελέσει στην Αυστραλία για τους νότιους διπλούς αστέρες και για τα άλλα ουράνια σώματα, ώστε να τις δημοσιεύσει, πράγμα που έγινε το πρώτο εξάμηνο του 1828.
Αυτές οι δύο λεπτομερείς αστρονομικές εργασίες έγιναν δεκτές με πολλούς επαίνους. Μόλις το 1834 ο ίδιος ο Τζον Χέρσελ μαζί με τονΤόμας Μακλήαρ μπόρεσαν να ελέγξουν λεπτομερώς τις παρατηρήσεις του Ντάνλοπ από τη νότια Αφρική. Μόνο τότε αποκαλύφθηκαν διάφορα λάθη σε αυτές, οπότε ο Ντάνλοπ δέχθηκε επικρίσεις, ιδίως από τη βρετανική αστρονομική κοινότητα.
Πίσω στην Αυστραλία
thumb|right|Η Τζέιν Ντάνλοπ, σύζυγος του αστρονόμου Τον Απρίλιο του 1831 ο Ντάνλοπ διορίσθηκε υπεύθυνος του κρατικού πλέον Αστεροσκοπείου της Παραμάτα. Σε αυτό διαδέχθηκε τον Καρλ Ρύμκερ με τον αρκετά καλό μισθό των 300 λιρών το έτος. Φθάνοντας στο Σίδνεϊ στις 6 Νοεμβρίου 1831, βρήκε το αστεροσκοπείο σε άσχημη κατάσταση: το νερό της βροχής έμπαινε στο εσωτερικό, σοβάδες είχαν πέσει από την οροφή και πολλές σημαντικές καταγραφές είχαν καταστραφεί. Ο Ντάνλοπ κατόρθωσε να επισκευάσει το κτήριο και ξανάρχισε να εργάζεται με ενεργητικότητα. Αλλά περί το 1835 η υγεία του άρχισε να τον εγκαταλείπει. Δεν είχε κάποιον βοηθό και το κτήριο, έχοντας δεχθεί την επίθεση τερμιτών, άρχισε βαθμιαία να ερειπώνεται. Τον Αύγουστο του 1847 παραιτήθηκε από τη θέση του και πήγε να ζήσει στο αγρόκτημά του κοντά στη θάλασσα.
Ανακαλύψεις από την Αυστραλία
Ο Τζέιμς Ντάνλοπ έκανε αρκετές αξιοσημείωτες ανακαλύψεις στο νότιο ημισφαίριο της ουράνιας σφαίρας και το 1828 δημοσίευσε τον Κατάλογο Νεφελωμάτων και σμηνών αστέρων στο Νότιο Ημισφαίριο παρατηρηθέντων στη Νέα Νότια Ουαλία, ο οποίος περιέχει 629 ουράνια σώματα. Λίγο περισσότερα από τα μισά από αυτά αποδείχθηκε ότι υπήρχαν στην πραγματικότητα, καθώς τα υπόλοιπα ήσαν μικρά οπτικά σφάλματα, που μάλλον δημιουργούνταν από τα οπτικά μέρη του χειροποίητου κατοπτρικού τηλεσκοπίου που είχε κατασκευάσει ο ίδιος. Ανεκάλυψε πολλά ανοικτά σμήνη, σφαιρωτά σμήνη, νεφελώματα εκπομπής και πλανητικά νεφελώματα. Η γνωστότερη ίσως ανακάλυψή του ήταν ο γαλαξίας NGC 5128, γνωστότερος σήμερα ως η ραδιοπηγή Κένταυρος Α.
Το άλλο μεγάλο παρατηρησιακό έργο του Ντάνλοπ αφορά τους 256 διπλούς αστέρες ή «ζεύγη» με απόκλιση νοτιότερη των –30° περίπου. Ο κατάλογος αυτός εκδόθηκε υπό τον τίτλο Approximate Places of Double Stars in the Southern Hemisphere, observed at Paramatta in New South Wales το 1829. Πολλά από τα ζεύγη αυτά ήταν πραγματικές και νέες ανακαλύψεις, αν και τα βορειότερα από αυτά είχαν ανακαλυφθεί προγενέστερα από άλλους παρατηρητές. Αυτές οι παρατηρήσεις διπλών αστέρων έγιναν σχεδόν όλες από τον Δεκέμβριο του 1827 μέχρι τον Δεκέμβριο του 1828, με το χειροποίητο νευτώνειο κατοπτρικό τηλεσκόπιο μήκους 2,7 μέτρων και διαμέτρου 23 εκατοστομέτρων, ή με το μικρό διοπτρικό τηλεσκόπιο των 8,0 εκατοστών. Τα περισσότερα βέβαια δεν έχουν κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους σημερινούς αστρονόμους και πολλά ζεύγη έχουν τα μέλη τους υπερβολικά μακριά το ένα από το άλλο για να αποτελούν διπλά συστήματα. Φαίνεται ότι αυτές οι παρατηρήσεις έγιναν όταν οι ατμοσφαιρικές συνθήκες ήταν ακατάλληλες για την παρατήρηση σμηνών και νεφελωμάτων, είτε εξαιτίας θολότητας, είτε επειδή έγιναν σε νύκτες κοντά στην πανσέληνο. Ο Τζον Χέρσελ, μόλις έφθασε στη Νότια Αφρική το 1834, επεχείρησε αμέσως να παρατηρήσει όλους τους διπλούς αστέρες του Ντάνλοπ, αλλά δυσκολεύθηκε να τους ταυτοποιήσει, βρίσκοντας σημαντικές διαφορές στις θέσεις τους σε σχέση με αυτές που είχε καταγράψει ο Ντάνλοπ στον κατάλογό του. Ξεκίνησε με τον Άλφα Νοτίου Σταυρού (α1 και α2) και κατόπιν ανεζήτησε συστηματικά όλα τα υπόλοιπα ζεύγη. Ο Χέρσελ επενόησε τον συμβολισμό με το κεφαλαίο ελληνικό γράμμα Δ για το σύνολο των διπλών αστέρων του Ντάνλοπ, το οποίο ανευρίσκεται ακόμα σε πολλές αναφορές ερασιτεχνών αστρονόμων. Π.χ. στον διπλό αστέρα p Ηριδανού δόθηκε η ονομασία Δ5, στον γ Νοτίου Σταυρού η ονομασία Δ124, κ.λπ.. Οι σημερινοί παρατηρητές διπλών αστέρων έχουν πλέον εγκαταλείψει αυτόν τον συμβολισμό και προτιμούν τη σύντμηση DUN, καθώς αυτή υιοθετήθηκε στον Κατάλογο Διπλών Αστέρων της Ουάσινγκτον (WDS) που διατηρεί το Ναυτικό Αστεροσκοπείο των ΗΠΑ στην πρωτεύουσα των ΗΠΑ Ουάσινγκτον. Π.χ. ο p Ηριδανού είναι ο DUN 5, ο γ Νοτίου Σταυρού είναι ο DUN 124, κ.λπ..
thumb|Η ταφόπλακα του Ντάνλοπ στον αγγλικανικό ναό του Αγίου Παύλου, στο Κίνκουμπερ της Αυστραλίας Ο Ντάνλοπ είχε τιμηθεί με μετάλλια για τις έρευνές του από τον βασιλιά της Δανίας (το 1833) και από το Ινστιτούτο της Γαλλίας (το 1835). Εκλέχθηκε εταίρος της Βασιλικής Εταιρείας του Εδιμβούργου το 1832, προταθείς από τον σερ Τόμας Μπρίσμπεϊν.
Προσωπική ζωή και θάνατος
Το 1816 ο Ντάνλοπ πήρε ως σύζυγό του μια εξαδέλφη του, την Τζέιν Σέρβις, αλλά δεν απέκτησαν παιδιά. Ο Ντάνλοπ πέθανε σε ηλικία 55 ετών στο Μπούρα Μπούρα, κοντά στο Γκόσφορντ της Νέας Νότιας Ουαλίας, και η σορός του είναι θαμμένη στον αγγλικανικό ναό του Αγίου Παύλου στο γειτονικό Κίνκουμπερ (Kincumber).
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Σκωτσέζοι αστρονόμοι Κατηγορία:Αστρονόμοι του 19ου αιώνα
Κυτταροκαλλιέργεια
μικρογραφία|Κυτταροκαλλιέργεια σε [[τρυβλίο Πέτρι.]] μικρογραφία|200x200εσ|[[Επιθηλιακός ιστός|Επιθηλιακά κύτταρα σε καλλιέργεια, με κόκκινη χρώση για κερατίνη και πράσινη για DNA.]] Κυτταροκαλλιέργεια είναι η αφαίρεση κυττάρων από ένα ζώο ή φυτό και η επακόλουθη ανάπτυξή τους σε ένα ευνοϊκό τεχνητό περιβάλλον. Τα κύτταρα μπορούν να αφαιρεθούν απευθείας από τον ιστό και να αποσυντεθούν με ενζυμικά ή μηχανικά μέσα πριν από την καλλιέργεια, ή μπορεί να προέρχονται από μια κυτταρική σειρά ή κυτταρικό στέλεχος που έχει ήδη καθιερωθεί.
Αφού τα κύτταρα που μας ενδιαφέρουν έχουν απομονωθεί από ζωντανό ιστό, μπορούν στη συνέχεια να διατηρηθούν υπό προσεκτικά ελεγχόμενες συνθήκες. Αυτές οι συνθήκες ποικίλλουν για κάθε τύπο κυττάρου, αλλά γενικά αποτελούνται από ένα κατάλληλο δοχείο με υπόστρωμα ή μέσο που παρέχει τα απαραίτητα θρεπτικά συστατικά (αμινοξέα, υδατάνθρακες, βιταμίνες, μέταλλα), αυξητικούς παράγοντες, ορμόνες και αέρια (CO2, O2) και ρυθμίζει το φυσικοχημικό περιβάλλον (ρυθμιστικό pH, ωσμωτική πίεση, θερμοκρασία). Η διάρκεια ζωής των περισσότερων κυττάρων καθορίζεται γενετικά και είναι πεπερασμένη, αλλά ορισμένα κύτταρα κυτταροκαλλιέργειας μπορούν να «μετατραπούν» σε αθάνατα κύτταρα τα οποία να αναπαράγονται επ' αόριστον εάν παρέχονται οι βέλτιστες συνθήκες (μέσω διαδικασίας που ονομάζεται μεταμόρφωση).
Η κυτταροκαλλιέργεια είναι ένα από τα κύρια εργαλεία που χρησιμοποιούνται στην κυτταρική και μοριακή βιολογία, για τη μελέτη της φυσιολογίας και της βιοχημείας των κυττάρων (π.χ. μεταβολισμός, γήρανση), τη μελέτη των επιδράσεων φαρμάκων και τοξικών ενώσεων στα κύτταρα, και τη μελέτη μεταλλαξογένεσης και καρκινογένεσης. Χρησιμοποιείται επίσης στον έλεγχο και στην ανάπτυξη φαρμάκων, καθώς και στη μεγάλης κλίμακας παρασκευή βιολογικών ενώσεων (π.χ. εμβόλια, θεραπευτικές πρωτεΐνες).
Παραπομπές
Κατηγορία:Κυτταρολογία Κατηγορία:Βιοτεχνολογία Κατηγορία:Εργαστηριακές τεχνικές
Βασιλικός πιγκουίνος
Οι βασιλικοί πιγκουίνοι τρέφονται κυρίως με μυκτηροφίδες (οικογένεια μικρών ψαριών), καλαμάρια και κριλ. Σε «εκστρατείες» αναζητήσεως τροφής οι βασιλικοί πιγκουίνοι καταδύονται επανειλημμένα σε βάθη μεγαλύτερα των 100 μέτρων, ενώ έχουν καταγραφεί και καταδύσεις τους σε βάθη μεγαλύτερα των 300 μέτρων. Οι θηρευτές που τρώνε βασιλικούς πιγκουίνους ή τα αβγά τους περιλαμβάνουν τους μακρονήκτες, τα σκούα, τη χιονίδα, τη φώκια λεοπάρδαλη και την όρκα.
Εμφάνιση
thumb|Κοντινό πλάνο του A. p. patagonicus στη νήσο Νότια Γεωργία Ο ενήλικος βασιλικός πιγκουίνος έχει ύψος από 70 εκατοστά μέχρι 1 μέτρο και ζυγίζει από 9,3 έως 18 κιλά. Παρά το ότι τα αρσενικά και τα θηλυκά δεν διαφέρουν στην εμφάνιση (μονομορφικό είδος), μπορεί κάποιος να τα ξεχωρίσει από τις φωνές τους. Επίσης τα αρσενικά είναι ελαφρώς μεγαλύτερα από τα θηλυκά. Η μέση μάζα σώματος των ενηλίκων της Νήσου Μάριον ήταν 12,4 χιλιόγραμμα σε δείγμα 70 αρσενικών και 11,1 χιλιόγραμμα σε δείγμα 71 θηλυκών. Ο βασιλικός πιγκουίνος είναι περίπου 25% κοντύτερος και ζυγίζει περίπου 33% λιγότερο από τον αυτοκρατορικό πιγκουίνο.
Σε πρώτη ματιά ο βασιλικός πιγκουίνος φαίνεται σχεδόν ίδιος με τον στενό συγγενή του, τον αυτοκρατορικό πιγκουίνο, με ένα ευρύ τμήμα ανοικτού πορτοκαλί φτερώματος πίσω από το μάγουλο που δημιουργεί κτυπητή αντίθεση με το γύρω σκούρο φτέρωμα, αλλά και κίτρινο-πορτοκαλί φτέρωμα στο στέρνο. Ωστόσο, το τμήμα πίσω από το μάγουλο του ενήλικα βασιλικού πιγκουίνου είναι σαφώς πορτοκαλί, ενώ εκείνο του αυτοκρατορικού πιγκουίνου είναι κίτρινο και λευκό. Επίσης το φτέρωμα του στέρνου τείνει να είναι πιο κοντά στο πορτοκαλί και λιγότερο κίτρινο στον βασιλικό, παρά στον αυτοκρατορικό. Αμφότερα τα είδη έχουν πολύχρωμο σημάδι κατά μήκος της γνάθου, που όμως στον «αυτοκράτορα» τείνουν προς το ροζ, ενώ στον βασιλικό πιγκουίνο είναι πορτοκαλί. Τα δυο είδη πιγκουίνου μπορούν να ξεχωρίσουν και από το μακρύτερο και πιο ευθύγραμμο ράμφος του βασιλικού πιγκουίνου, τις μεγαλύτερες πτέρυγες/πτερύγια και το λεπτότερο σώμα. Τα δύο είδη δεν κατοικούν γενικώς στις ίδιες περιοχές, με λίγες εξαιρέσεις περιπλανώμενων ή παρασυρθέντων στη θάλασσα ατόμων. Ο μικρός βασιλικός πιγκουίνος ωστόσο είναι πολύ διαφορετικός στην εμφάνιση, με το μακρύ του ράμφος και το σκούρο καφέ πτέρωμά του, από τον κυρίως γκρίζο νεαρό αυτοκρατορικό, που έχει μαύρη και άσπρη «μάσκα». Μόλις αλλάξει το νεανικό του καφετί φτέρωμα, ο νεαρός βασιλικός πιγκουίνος μοιάζει με τον ενήλικο, απλώς είναι λίγο λιγότερο πολύχρωμος.
thumb|Σκελετός βασιλικού πιγκουίνου (Aptenodytes patagonicus) Ο βασιλικός πιγκουίνος αναπαράγεται συχνά στις ίδιες μεγάλες υποανταρκτικές νήσους με τουλάχιστον τους μισούς άλλους πιγκουίνους των άλλων γενών, αλλά από εκείνους ξεχωρίζει αμέσως εξαιτίας του πολύ μεγαλύτερου ύψους του, τα έντονα χρωματιστά σημάδια στο άνω μέρος του και τη ράχη του, που είναι γκρίζα αντί μαύρη ή σχεδόν μαύρη.