cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική
Τρίπτυχα και ρετάμπλ
Η πρώτη γενεά Φλαμανδών ζωγράφων δανείστηκε πολλές συνήθειες από τα ιταλικά ρετάμπλ του 13ου και 14ου αιώνα. Οι συμβάσεις για τα ιταλικά τρίπτυχα προ του 1400 ήταν αρκετά άκαμπτες: Στο κεντρικό πάνελ το μέσον καταλαμβανόταν από μέλη της Αγίας Οικογένειας. Στα πρώιμα έργα, ειδικά της Σχολής της Σιένα ή στις φλωρεντινές παραδόσεις, χαρακτηρίζονταν υπερβολικά από εικόνες της Ένθρονης Παρθένου σε χρυσό φόντο. Οι πτέρυγες περιλάμβαναν μια ποικιλία από αγγέλους, δωρητές και Αγίους, αλλά δεν υφίσταται ποτέ άμεση οπτική επαφή και μόνο σπάνια υπήρχε μια αφηγηματική σύνδεση με τις μορφές του κεντρικού πάνελ. Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι υιοθέτησαν πολλές από αυτές τις συμβάσεις, αλλά τις ανέτρεψαν σχεδόν από την αρχή. Ο φαν ντερ Βάιντεν υπήρξε ιδιαίτερα καινοτόμος, όπως φαίνεται στο «Τρίπτυχο Braque» του 1442 και στο «Τρίπτυχο Miraflores» (ή «Τρίπτυχο της Παρθένου») του 1442-45. Στα έργα αυτά μέλη της Αγίας Οικογένειας απεικονίζονται στις πτέρυγες αντί μόνο στο κεντρικό πάνελ, ενώ αξιοσημείωτο είναι το τοπίο του περιθωρίου, το οποίο είναι συνεχές και στα τρία πάνελ. Από τα 1490 ο Ιερώνυμος Μπος ζωγράφισε τουλάχιστον 16 τρίπτυχα, εκ των οποίων τρία είναι τεκμηριωμένα αλλά έχουν χαθεί, οκτώ έχουν διασωθεί ανέπαφα και πέντε υπάρχουν σε θραύσματα, τα καλύτερα από τα οποία έχουν υπερβεί τις υπάρχουσες συμβάσεις. Τα έργα του Μπος συνέχισαν να κινούνται προς την εκκοσμίκευση και έδιναν έμφαση στα τοπία. Ο Μπος ενοποίησε, επίσης, τις σκηνές στα εσωτερικά πάνελ.
Τα τρίπτυχα αποτελούσαν παραγγελίες Γερμανών πατρόνων από τα 1380, με μεγάλης κλίμακας εξαγωγές να ξεκινούν γύρω στα 1400. Από αυτά τα πρώιμα έργα λίγα έχουν διασωθεί, αλλά η ζήτηση για Φλαμανδικά ρετάμπλ σε ολόκληρη την Ευρώπη είναι εμφανής από τα πολλά διασωθέντα έργα που ακόμη υπάρχουν σε εκκλησίες ολόκληρης της ηπείρου. Ο Τιλλ-Χόλγκερ Μπόρχερτ (Till-Holger Borchert) περιγράφει πώς απέκτησαν «κύρος κατά το πρώτο ήμισυ του 14ου αιώνα, που μόνον τα εργαστήρια των βουργουνδιανών Κάτω Χωρών μπορούσαν να επιτύχουν». Μέχρι το 1390, τα φλαμανδικά ρετάμπλ κατασκευάζονταν κυρίως στις Βρυξέλλες και στη Μπρυζ. Η δημοτικότητα των ρετάμπλ των Βρυξελλών διήρκεσε μέχρι σχεδόν το 1530, οπότε και η παραγωγή των εργαστηρίων της Αμβέρσας την ξεπέρασε. Αυτό εν μέρει οφειλόταν στη μείωση του κόστους τους, καθώς διαφορετικά τμήματα των πάνελ ανατίθονταν στα πλέον ειξειδικευμένα μέλη των εργαστηρίων, μια πρακτική που, όπως αναφέρει ο Μπόρχερτ, αποτελούσε μια πρωταρχική έκφραση του καταμερισμού της εργασίας.
Τα Φλαμανδικά πολύπτυχα περιέπεσαν σε δυσμένεια και θεωρήθηκαν ξεπερασμένα καθώς ο μανιερισμός της Αμβέρσας ήρθε στο προσκήνιο κατά τα μέσα του 16ου αιώνα. Αργότερα, το κίνημα της εικονοκλασίας κατά την προτεσταντική μεταρρύθμιση οδήγησε σε καταστροφή πολλά έργα κατασκευασμένα στις Κάτω Χώρες. Διασωζόμενα δείγματα υπάρχουν σε γερμανικές εκκλησίες και μονές. Καθώς τα έργα με κοσμικό θέμα άρχισαν να εμφανίζουν μεγαλύτερη ζήτηση, τα τρίπτυχα συχνά χωρίζονταν και πωλούνταν ως ξεχωριστά έργα, ιδιαίτερα αν κάποιο από τα πάνελ περιείχε εικόνα που μπορούσε να εκληφθεί ως κοσμικό πορτρέτο. Μερικές φορές το πάνελ κοβόταν έτσι ώστε να απομείνει μόνον η μορφή, με το παρασκήνιο να ζωγραφίζεται ξανά, ώστε να «θυμίζει σκηνή της καθημερινότητας, ώστε να αναρτηθεί σε γνωστή συλλογή ολλανδικών έργων του 17ου αιώνα».
Δίπτυχα
Προερχόμενα από τις συμβάσεις του βιβλίου των Ωρών, τα δίπτυχα τυπικά χρησίμευαν ως λιγότερο δαπανηρά και περισσότερο φορητά ρετάμπλ. Τα δίπτυχα ξεχωρίζουν σαφώς από τα προς ανάρτηση έργα καθώς τα δύο πάνελ είναι συνδεδεμένα με στροφείς μεταξύ τους και δεν είναι απλά δύο έργα αναρτημένα το ένα πλάι στο άλλο. Ως προς την κλίμακά τους, συνήθως είχαν μέγεθος λίγο μεγαλύτερο από μικρογραφίες και ορισμένα μιμούνταν την «τέχνη των θησαυρών» – μικρά αντικείμενα κατασκευασμένα από χρυσό ή ελεφαντόδοντο. Τα (συνήθως πέτρινα) πλαίσια ανάρτησης υαλοπινάκων (traceries) που απεικονίζονται σε παρόμοια έργα, όπως την «Παναγία Βρεφοκρατούσα» του φαν ντερ Βάιντεν ανακλούν τη χρήση ελεφαντόδοντου στα χαρακτικά της εποχής. Αυτή η φόρμα υιοθετήθηκε από τους βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν σε παραγγελίες από μέλη του Οίκου των Βαλουά και τελειοποιήθηκε από τους Χούγκο φαν ντερ Χους, Χανς Μέμλινγκ και αργότερα τον Γιαν φαν Σκόρελ.
Τα Φλαμανδικά δίπτυχα τείνουν ν' απεικονίζουν μικρό μόνον εύρος θρησκευτικών σκηνών. Υπάρχουν πολυάριθμες απεικονίσεις της Παναγίας Βρεφοκρατούσας, που αναδεικνύουν την περιστασιακή τότε δημοφιλία της ως λατρευτικού θέματος. Τα εσωτερικά πάνελ συνίσταντο κατά κύριο λόγο από πορτρέτα δωρητών – συχνά συζύγων με τις συζύγους τους – πλάι σε Αγίους ή την Βρεφοκρατούσα Παναγία. Ο δωρητής σχεδόν πάντα εμφανιζόταν γονυπετής, ολόκληρος ή ημίσωμος, με τα χέρια σφιγμένα σε στάση προσευχής. Η Παρθένος και το Βρέφος βρίσκονται πάντα στα δεξιά, καταδεικνύοντας τον χριστιανικό σεβασμό στη δεξιά πλευρά ως «πλευρά τιμής».
Η εξέλιξή τους και η εμπορική τους αξία συνδέθηκε με την αλλαγή στη θρησκευτική διάθεση κατά τη διάρκεια του 14ου αιώνα, όταν μια πιο διαλογιστική και μοναστική αφοσίωση - που διευκρινιζόταν από την Devotio Moderna (μεταρρυθμιστικό κίνημα στις Κάτω Χώρες και στη Γερμανία κατά τον 15ο αιώνα) – κέρδιζε σε δημοτικότητα. Ο ατομικός προβληματισμός και η προσευχή ενθαρρύνονταν και το μικρής κλίμακας δίπτυχο ταίριαζε πολύ στην περίσταση. Έγινε πολύ δημοφιλές στην αναδυόμενη μεσαία τάξη και στα πιο πλούσια μοναστήρια των Κάτω Χωρών και της βόρειας Γερμανίας. Η Έινσγουωρθ αναφέρει ότι, ανεξάρτητα από το μέγεθος, είτε πρόκειται για μεγάλο ρετάμπλ είτε για μικρό δίπτυχο, η φλαμανδική ζωγραφική είναι "θέμα μικρής κλίμακας και ιδιαίτερης προσοχής στη λεπτομέρεια". Το μικρό μέγεθος είχε σκοπό να δελεάσει τον θεατή ώστε να τον θέσει σε κατάσταση διαλογισμού για προσωπική ευλάβεια και ίσως και "την εμπειρία θαυματουργών οραμάτων".
Οι τεχνικές εξετάσεις που έγιναν κατά τον 20ό αιώνα έδειξαν σημαντικές διαφορές στην τεχνική και στο ύφος μεταξύ πάνελς των ίδιων διπτύχων. Οι τεχνικές ασυνέπειες πιθανόν να είναι αποτέλεσμα του συστήματος με το οποίο λειτουργούσαν τα εργαστήρια, στα οποία τα λιγότερο σημαντικά τμήματα ανατίθονταν στους βοηθούς. Μπορεί να γίνει ορατή αλλαγή ύφους μεταξύ των δύο πάνελ, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Τζων Χαντ, καθώς το θρησκευτικό πάνελ συνήθως βασιζόταν σε γενικά σχέδια που πωλούνταν στην ανοιχτή αγορά, με το πάνελ του δωρητή να προστίθεται αφού αυτός βρισκόταν.
Διασώζονται λίγα ανέπαφα δίπτυχα. Όπως συνέβαινε και με τα ρετάμπλ, στην πλειονότητά τους χωρίστηκαν αργότερα και πωλήθηκαν σαν μονοί πίνακες της καθημερινότητας. Στο σύστημα των εργαστηρίων κάποια ήταν ανταλλάξιμα και τα πάνελ με θρησκευτικά θέματα μπορούσαν να συζευχθούν με πάνελ δωρητών που μόλις είχαν παραγγελθεί. Αργότερα πολλά δίπτυχα χωρίστηκαν, δημιουργώντας έτσι δύο έργα προς πώληση αντί ενός. Κατά τη διάρκεια της μεταρρύθμισης, οι θρησκευτικές σκηνές συχνά αποσπώνταν.
Πορτρέτα
Τα κοσμικά πορτρέτα ήταν σπάνια στην ευρωπαϊκή τέχνη πριν το 1430. Η μορφή αυτή δεν υπήρχε ως ξεχωριστό είδος ζωγραφικής και βρισκόταν, σπάνια, στο απώτατο άκρο (από πλευράς τιμών) της αγοράς, σε πορτρέτα αρραβώνων ή σε αναθέσεις απεικόνισης βασιλικών οικογενειών. Παρά το ότι η ανάληψη παρόμοιων εργασιών από τους καλλιτέχνες μπορεί να ήταν επικερδής, θεωρούνταν ως κατώτερη μορφή τέχνης και η πλειονότητα των δειγμάτων προ του 16ου αιώνα που διασώζονται, δεν έχει γίνει δυνατό να αποδοθούν στους δημιουργούς τους. Υπάρχει μεγάλος αριθμός μονών πινάκων με Αγίους και βιβλικές μορφές, αλλά απεικονίσεις ιστορικών προσώπων και γνωστών ιδιωτών δεν ξεκίνησε πριν τις αρχές των 1430. Ο βαν Άικ ήταν και πάλι πρωτοπόρος: το σπερματικό του έργο Léal Souvenir (ή «Πορτρέτο άνδρα» ή «Τιμόθεος», λάδι σε πάνελ, 1432) αποτελεί ένα από τα παλαιότερα διασωθέντα παραδείγματα, εμβληματικό ως προς το νέο ύφος, το ρεαλισμό και την οξεία παρατήρηση των μικρών λεπτομερειών της εμφάνισης του μοντέλου. Το πορτρέτο των Αρνολφίνι βρίθει συμβολισμών, όπως και η Μαντόνα του καγκελαρίου Rolin, που αποτελούσε παραγγελία υπό τύπον διαθήκης για την ισχύ, την επιρροή και την ευσέβεια του Rolin.
Ο φαν ντερ Βάιντεν εξέλιξε τις συμβάσεις της κατασκευής πορτρέτων στον βορρά και είχε τεράστια επίδραση στους ζωγράφους των επόμενων γενεών. Αντί απλά να ακολουθήσει τη σχολαστική προσοχή στη λεπτομέρεια του βαν Άικ, ο φαν ντερ Βάιντεν δημιούργησε πιο αφηρημένα και περισσότερο αισθησιακά πορτρέτα. Παρουσίαζε μεγάλη ζήτηση ως πορτρετίστας αλλά, παρά ταύτα, υπάρχουν αξιοσημείωτες ομοιότητες στα πορτρέτα του, πιθανόν επειδή χρησιμοποιούσε και επαναχρησιμοποιούσε τα ίδια σχέδια, τα οποία ικανοποιούσαν το κοινό ιδεώδες τόσο για την κοινωνική θέση όσο και για την ευσέβεια. Στη συνέχεια, αυτά τα αρχικά σχέδια τροποποιούνταν ως προς τα χαρακτηριστικά του προσώπου και των εκφράσεων του συγκεκριμένου μοντέλου.
Οι Φλαμανδοί δεν συνήθιζαν την απεικόνιση σε προφίλ – δημοφιλή κατά την περίοδο του 1400 στην Ιταλία. Αντίθετα προτιμούσαν τη λιγότερο τυπική αλλά πιο ελκυστική απεικόνιση τριών τετάρτων κατά πρόσωπο. Υπό αυτή τη γωνία είναι ορατό μεγαλύτερο τμήμα του προσώπου και όχι η μια του πλευρά, καθώς το σώμα του μοντέλου στρέφεται προς τον θεατή. Η πόζα αυτή δίνει καλύτερη θέα του σχήματος και των χαρακτηριστικών της κεφαλής και επιτρέπει στο μοντέλο να κοιτάζει προς τον θεατή. Το βλέμμα του μοντέλου σπάνια εμπλέκεται με αυτό του θεατή. Το πορτρέτο του βαν Άικ «Ανδρας με τουρμπάνι» είναι ένα από τα πρώτα παραδείγματα, που απεικονίζει (ίσως) τον ίδιο τον καλλιτέχνη να κοιτάζει τον θεατή. Αν και υπάρχει συχνά άμεση οπτική επαφή μεταξύ των βλεμμάτων μοντέλου και θεατή, η ματιά είναι συνήθως ξεκομμένη, απόμακρη και επιφυλακτική, ίσως για να καταδείξει την υψηλή κοινωνική θέση του απεικονιζομένου. Υπάρχουν και εξαιρέσεις, συνήθως σε νυφικά πορτρέτα ή σε πορτρέτα αρραβώνων, όταν το αντικείμενο του έργου είναι να κάνει το μοντέλο του όσο το δυνατόν πιο ελκυστικό. Στις περιπτώσεις αυτές το μοντέλο είναι συνήθως χαμογελαστό, με ελκυστική και ακτινοβολούσα έκφραση που αποσκοπεί στο να γίνει πιο επικλητικό.
Γύρω στα 1508, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ περιέγραψε τη λειτουργία της δημιουργίας πορτρέτων ως «διατηρούσα την εμφάνιση ενός προσώπου ύστερα από τον θάνατό του». Ο πατέρας του Ντύρερ, χρυσοχόος στο επάγγελμα, ταξίδεψε στις Κάτω Χώρες και, σύμφωνα με τον γιο του, συνάντησε "τους μεγάλους καλλιτέχνες". Ο ίδιος ο Ντύρερ ταξίδεψε εκεί κατά το 1520 και 1521 και επισκέφθηκε, μεταξύ άλλων, τη Μπρυζ, τη Γάνδη και τις Βρυξέλλες. Τα πορτρέτα ήταν αντικείμενα που έδειχναν κοινωνικό στάτους και κατέγραφαν την προσωπική επιτυχία του απεικονιζομένου και θα διαρκούσαν και πέρα από τον θάνατό του. Τα περισσότερα πορτρέτα έτειναν να απεικονίζουν μέλη βασιλικών οικογενειών, πρίγκηπες και ανώτερους ευγενείς, κοσμικούς ή κληρικούς. Η αφθονία στις βουργουνδιανές Κάτω Χώρες έφερε μια ευρύτερη ποικιλία πελατείας, καθώς μέλη της ανώτερης μεσαίας τάξης μπορούσαν πλέον να πληρώσουν το κόστος της παραγγελίας ενός πορτρέτου. Ως αποτέλεσμα, πολλά στοιχεία έχουν γίνει γνωστά για την εμφάνιση και τον ρουχισμό των ανθρώπων της εποχής σε σχέση με άλλες εποχές, μετά την ύστερη ρωμανική. Τα πορτρέτα δεν απαιτούσαν μακροσκελείς αλληλεπιδράσεις με τα μοντέλα. Συνήθως γινόταν μια σειρά από σχέδια προετοιμασίας που χρησιμοποιούνταν για την υλοποίηση του τελικού πίνακα. Πολύ λίγα από αυτά τα σχέδια έχουν διασωθεί, με αξιοσημείωτη εξαίρεση τη μελέτη του βαν Άικ για το Πορτρέτο του καρδιναλίου Niccolò Albergati.
Τοπία
Τα τοπία ήταν δευτερεύον θέμα για τους Φλαμανδούς ζωγράφους πριν τα μέσα της δεκαετίας του 1460. Οι τοπιογραφικές απεικονίσεις ήταν σπάνιες και εμφανίζονταν συνήθως ως «αναλαμπές» μέσα από ανοιχτά παράθυρα ή αψίδες. Σπάνια βασίζονταν σε πραγματικές τοποθεσίες. Η «Θαυματουργή ψαριά» του Κόνραντ Βιτς του 1444 θεωρείται ως η πρώτη πιστή αναπαράσταση στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης πραγματικής τοποθεσίας. Τα τοπία ήταν σε μεγάλο βαθμό φανταστικά και φτιαγμένα έτσι, ώστε να ταιριάζουν με το θέμα του πίνακα. Λόγω του ότι τα περισσότερα έργα ήταν πορτρέτα δωρητών, συχνά τα τοπία ήταν ήρεμα, συγκρατημένα και εξυπηρετούσαν απλά την αρμονία του ιδεατού εσωτερικού χώρου. Σε αυτό οι Φλαμανδοί καθυστέρησαν σε σχέση με τους Ιταλούς συναδέλφους τους, που ήδη τοποθετούσαν τα μοντέλα τους σε γεωγραφικά αναγνωρίσιμα τοπία. Ορισμένα από τα τοπία του βορρά είναι ιδιαίτερα λεπτομερή και αξιοσημείωτα από μόνα τους, περιλαμβανομένων του διπτύχου του φαν Άικ «Σταύρωση και Υπέρτατη Κρίση» και το, ευρέως αντιγραμμένο έργο του φαν ντερ Βάιντεν «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παρθένο».
Ο βαν Άικ είναι σχεδόν βέβαια επηρεασμένος από τα τοπία των αδελφών Λίμπουρχ που απεικονίζονται στο «Πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Δούκα του Μπερί». Η επίδραση αυτή είναι ορατή στις εικονογραφήσεις του χειρογράφου των «Ωρών του Τορίνου - Μιλάνου» που απεικονίζουν πλούσια τοπία στο μικρό υποσέλιδο (bas de page). Αυτά, σύμφωνα με τον Πεχτ, μπορούν να οριστούν ως πρώιμα παραδείγματα Φλαμανδικής τοπιογραφίας. Η παράδοση της τοπιογραφίας στα εικονογραφημένα χειρόγραφα θα συνεχιζόταν τουλάχιστον ως τον επόμενο αιώνα. Ο Σίμον Μπένινγκ "εξερεύνησε νέους ορίζοντες στον τομέα της τοπιογραφίας" που είναι εμφανείς στα φύλλα που εικονογράφησε στη «Σύνοψη Γκριμάνι» (Grimani Breviary, σήμερα στη Βιβλιοθήκη Σαν Μάρκο της Βενετίας).
Από τα τέλη του 15ου αιώνα, ένας αριθμός ζωγράφων άρχισαν να δίνουν έμφαση στα τοπία στα έργα τους, εξέλιξη στην οποία οδήγήθηκαν, εν μέρει, από την αλλαγή στις προτιμήσεις από τη θρησκευτική εικονογραφία σε κοσμικά θέματα. Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι της δεύτερης γενεάς εφάρμοσαν το ρητό του 14ου αιώνα στις αναπαραστάσεις της φύσης. Αυτή γεννήθηκε από την αυξανόμενη ευημερία της μεσαίας τάξης της περιοχής, πολλά μέλη της οποίας είχαν ταξιδέψει στο νότο και είχαν δει εξοχές πολύ διαφορετικές από αυτές της επίπεδης πατρίδας τους. Ταυτόχρονα, το τελευταίο τμήμα του αιώνα είδε την ανάδυση της εξειδίκευσης και ορισμένοι Δάσκαλοι εστίασαν σε λεπτομερή τοπία, ιδιαίτερα ο Κόνραντ Βιτς στα μέσα του 15ου αιώνα και, αργότερα, ο Γιοάχιμ Πατινίρ. Οι περισσότερες καινοτομίες σε αυτό τον τομέα προήλθαν από καλλιτέχνες που ζούσαν στις ολλανδικές περιοχές της βουργουνδιανής κυριαρχίας, ιδιαίτερα από τα Χάαρλεμ, Λέιντεν, Σ'Χερτόχενμπος. Οι σημαντικοί καλλιτέχνες από αυτές τις περιοχές δεν απεικόνιζαν δουλικά τα τοπία που αντίκριζαν, αλλά με ευφυείς τρόπους τροποποιούσαν και προσάρμοζαν τα τοπία τους ώστε να δώσουν έμφαση και νόημα στον πίνακα που δημιουργούσαν.
Ο Πατινίρ εξέλιξε τη μορφή ζωγραφικής που σήμερα αποκαλείται «Παγκόσμια τοπιογραφία» (απόδοση του γερμανικού όρου Weltlandschaft), που χαρακτηρίζεται από την τοποθέτηση βιβλικών ή ιστορικών μορφών σε φανταστικό πανοραμικό τοπίο, συνήθως βουνά και πεδιάδες, νερά και κτίσματα. Οι πίνακες αυτού του τύπου συχνά έχουν υπερυψωμένο σημείο παρατήρησης, με τις μορφές να φαίνονται μικρές μπροστά στο περιβάλλον τους. Αυτή η μορφή ζωγραφικής υιοθετήθηκε, μεταξύ άλλων, από τους Γκέραρντ Ντάβιντ και Πίτερ Μπρίγκελ τον πρεσβύτερο και έγινε δημοφιλής και στη Γερμανία, ιδιαίτερα από ζωγράφους της λεγόμενης Σχολής του Δούναβη. Τα έργα του Πατινίρ είναι σχετικά μικρά και χρησιμοποιούν οριζόντια διάταξη. Το σχήμα αυτό επρόκειτο να αποτελέσει στάνταρ σε τέτοιο βαθμό που σήμερα αποκαλείται (στα αγγλικά) έτσι η διάταξη μιας σελίδας όταν η οριζόντια διάσταση είναι μεγαλύτερη από την κάθετη (σε αντίθεση με τη διάταξη «πορτρέτου», όπου συμβαίνει το αντίθετο). Εκείνη την εποχή όμως αποτελούσε αξιοσημείωτη καινοτομία, καθώς η συντριπτική πλειονότητα των πινάκων πριν το 1520 είχε κάθετη διάταξη. Τα έργα της παγκόσμιας τοπιογραφίας διατηρούν πολλά από τα στοιχεία που αναπτύχθηκαν στα μέσα του 15ου αιώνα, αλλά συντίθενται, αν χρησιμοποιηθούν σύγχρονοι κινηματογραφικοί όροι, από απόψεις με ευρύ πεδίο αντί για μέσο πεδίο (αντίστοιχοι αγγλικοί όροι long shot και medium shot). Η ανθρώπινη παρουσία παρέμεινε κεντρική αντί να χρησιμεύει απλά ως «σταφάζ» (staffage, γαλλικός όρος που δηλώνει τις ανθρώπινες μορφές που διακρίνονται σε ένα τοπίο). Ο Ιερώνυμος Μπος υιοθέτησε παρόμοια στοιχεία, με την επιρροή τους περισσότερο εμφανή σε μεμονωμένους πίνακές του.
Τα πλέον δημοφιλή θέματα αυτού του τύπου περιλαμβάνουν την «Φυγή στην Αίγυπτο» και τους ερημίτες, όπως οι Άγιοι Ιερώνυμος και Αντώνιος. Εκτός από το να συνδέσει αυτό το ύφος με την επερχόμενη εποχή των ανακαλύψεων, το ρόλο της Αμβέρσας, καθώς γινόταν ακμάζον κέντρο του παγκόσμιου εμπορίου και της χαρτογραφίας, και την άποψη των κατοίκων της για την εξοχή, οι ιστορικοί τέχνης βλέπουν αυτά τα έργα ως θρησκευτικές μεταφορές για το πρόσκαιρο της ζωής.
Σχέσεις με την ιταλική Αναγέννηση
Ενώ οι λατρευτικοί πίνακες, ιδιαίτερα τα ρετάμπλ, παρέμεναν κυρίαρχοι στην πρώιμη φλαμανδική τέχνη, η δημιουργία κοσμικών πορτραίτων βισε να γίνεται ολοένα και πιο κοινή τόσο στη βόρεια όσο και στη νότια Ευρώπη, καθώς οι καλλιτέχνες απελευθερώνονταν από την κυρίαρχη ιδέα ότι τα πορτρέτα πρέπει να περιορίζονται σε Αγίους και άλλες θρησκευτικές μορφές. Στην Ιταλία αυτή η εξέλιξη οφείλεται στα ιδεώδη του ανθρωπισμού.
Οι ιταλικές επιρροές στη φλαμανδική τέχνη είναι για πρώτη φορά εμφανείς στα τέλη του 15ου αιώνα, όταν κάποιοι από τους ζωγράφους άρχισαν να ταξιδεύουν προς τον νότο. Αυτό επίσης εξηγεί γιατί μερικοί από τους ύστερους Φλαμανδούς ζωγράφους συνδέθηκαν, όπως το αναφέρει ο ιστορικός τέχνης Ρολφ Τόμαν, με "γραφικά αετώματα, φουσκωμένες σε σχήμα βαρελιού κολώνες, αστείους τυλιγμένους παπύρους, "στριμμένες"¨μορφες και εκπληκτικά μη ρεαλιστικά χρώματα, ουσιαστικά υιοθετώντας την οπτική γλώσσα του μανιερισμού". Οι πλούσιοι βόρειοι έμποροι μπορούσαν να αγοράζουν πίνακες από τους κορυφαίους ζωγράφους. Ως αποτέλεσμα, οι ζωγράφοι άρχισαν να συνειδητοποιούν την κοινωνικοοικονομική τους θέση: Άρχισαν να υπογράφουν πιο συχνά τα έργα τους, ζωγράφιζαν πορτρέτα του εαυτού τους και έγιναν πασίγνωστες μορφές λόγω των καλλιτεχνικών τους δραστηριοτήτων.
Οι Φλαμανδοί ζωγράφοι θαυμάζονταν πολύ στην Ιταλία. Σύμφωνα με τον Φριντλέντερ, άσκησαν ισχυρή επιρροή στους Ιταλούς καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, άποψη με την οποία συμφωνεί και ο Πανόφσκυ. Εν τούτοις, οι Ιταλοί ζωγράφοι άρχισαν να ξεπερνούν τις φλαμανδικές επιρροές γύρω στα 1460, καθώς επικεντρώθηκαν στη σύνθεση δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην αρμονία μεταξύ των συνιστώντων το έργο στοιχείων - "αυτή την κομψή αρμονία και χάρη... που αποκαλείται ομορφιά", κάτι που είναι εμφανές στο έργο Ο Ενταφιασμός του Αντρέα Μαντένια. Στις αρχές του 16ου αιώνα, η φήμη των Φλαμανδών ζωγράφων ήταν τέτοια που εγκαθίδρυσε εμπορικές συναλλαγές μεταξύ βορρά - νότου για τα έργα τους, αν και πολλά από τα έργα τέχνης και τους πίνακες που στάλθηκαν στην Ιταλία είχαν γίνει από ελάσσονες καλλιτέχνες και ήταν κατώτερης ποιότητας. Οι καινοτομίες που εισήχθησαν στον Βορρά και υιοθετήθηκαν στην Ιταλία περιλάμβαναν την τοποθέτηση των μορφών σε εσωτερικό οικιών και τη θέαση αυτών των χώρων από πολλαπλά σημεία, μέσω ανοιγμάτων όπως πόρτες ή παράθυρα. Το τρίπτυχο Πορτινάρι του Χούγκο φαν ντερ Χους (σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας) διαδραμάτισε σοβαρό ρόλο στην παρουσίαση στους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες των τάσεων από τον Βορρά και καλλιτέχνες όπως ο Τζοβάννι Μπελλίνι επηρεάστηκαν από τους Φλαμανδούς καλλιτέχνες που εργάζονταν στην Ιταλία.
Ο Μέμλινγκ συγχώνευσε με επιτυχία τα δύο διαφορετικά στυλ, όπως φαίνεται στον πίνακά του «Παναγία Βρεφοκρατούσα με δύο Αγγέλους». Μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα, εν τούτοις, η φλαμανδική τέχνη θεωρούνταν άξεστη. Ο Μιχαήλ Άγγελος ισχυριζόταν ότι «ήταν θελκτική μόνο σε μοναχούς και καλογήρους» Από το σημείο αυτό και μετά η φλαμανδική τέχνη άρχισε να περιπίπτει σε δυσμένεια στην Ιταλία. Μέχρι τον 17ο αιώνα, οπότε η Μπρυζ έχασε το κύρος και τη θέση της ως το προεξάρχον ευρωπαϊκό κέντρο εμπορίου (οι ποταμοί μετέφεραν ιλύ η οποία προκάλεσε το κλείσιμο των θέσεων ελλιμενισμού στην πόλη), οι Ιταλοί κυριάρχησαν στην ευρωπαϊκή τέχνη.
Η εικονοκλασία
Οι θρησκευτικού περιεχομένου εικόνες τέθηκαν υπό ενδελεχή εξέταση ως εν δυνάμει ειδωλολατρικές από την αρχή της Προτεσταντικής Μεταρρύθμισης του 1520. Ο Μαρτίνος Λούθηρος δέχτηκε μερικές εικόνες, αλλά ελάχιστοι πρώιμοι Φλαμανδοί ταίριαξαν με τα κριτήριά του. Οι Αντρέας Κάρλστατ, Χούλντριχ Τσβίνγκλι και Ζαν Καλβέν ήταν εξ ολοκλήρου αντίθετοι με την ύπαρξη δημόσιων θρησκευτικών εικόνων, ιδιαίτερα στις εκκλησίες και ο Καλβινισμός σύντομα έγινε η κυρίαρχη δύναμη του φλαμανδικού προτεσταντισμού. Από το 1520, ξεσπάσματα της αναμορφωτικής εικονοκλασίας άρχισαν να συμβαίνουν σε όλη τη βόρεια Ευρώπη. Αυτά μπορεί να ήταν επίσημα και ειρηνικά, όπως στην Αγγλία της δυναστείας των Τυδώρ ή ανεπίσημα και συχνά βίαια, όπως το Beeldenstorm («Εικονομαχική θύελλα», ελεύθ. μτφρ.) που έλαβε χώρα το 1566 στην περιοχή της Φλάνδρας. Στις 19 Αυγούστου 1566 αυτό το κύμα του όχλου έφθασε στη Γάνδη, όπου ο Μάρκους φαν Φέρνεβάικ (Marcus van Vaernewijck, 1518–69) κατέγραψε υπό μορφή χρονικού τα γεγονότα. Έγραψε ότι το πολύπτυχο της Γάνδης «κομματιάστηκε και αφαιρέθηκε τμήμα προς τμήμα» και τα τμήματα μεταφέρθηκαν στο κωδωνοστάσιο για να προστατευτεί το σύνολο του έργου από τους στασιαστές. Οι εκκλησίες στην Αμβέρσα υπέστησαν επίσης μεγάλες καταστροφές το 1566, τις οποίες ακολούθησε η ισπανική «λεηλασία της Αμβέρσας» το 1576 και μια ακόμη περίοδος επίσημης εικονοκλασίας το 1581, η οποία αυτή τη φορά περιέλαβε τα δημόσια κτίρια και τα κτίρια των Συντεχνιών, όταν οι Καλβινιστές απέκτησαν τον έλεγχο του δημοτικού συμβουλίου.
Πολλές χιλιάδες θρησκευτικών αντικειμένων και τεχνημάτων καταστράφηκαν, ανάμεσά τους πίνακες, γλυπτά, ρετάμπλ, κατασκευές από χρωματισμένο γυαλί και σταυροί και τα έργα που διασώθηκαν είναι πολύ λίγα. Ακόμη και στον Γιαν βαν Άικ σήμερα αποδίδονται με βεβαιότητα μόνον 24 έργα. Ο αριθμός αυτός αυξάνεται με τους ύστερους καλλιτέχνες, αλλά υπάρχουν και πάλι αμφιβολίες. Ο Πέτρους Κρίστους θεωρείται μείζων καλλιτέχνης, αλλά του αποδίδεται μικρότερος αριθμός έργων σε σχέση με τον βαν Άικ. Εν γένει, τα έργα που εξάχθηκαν κατά τα τέλη του 15ου αιώνα προς τον νότο έχουν κατά μεγάλο μέρος τους διασωθεί.
Πολλά από τα έργα τέχνης της περιόδου είχαν παραγγελθεί από κληρικούς για τις εκκλησίες τους, με προδιαγραφές ως προς το μέγεθος και το εικονογραφημένο περιεχόμενο, ώστε να ταιριάζουν αρμονικά με το υπάρχον αρχιτεκτονικό σχήμα. Μια ιδέα του πώς μπορεί να ήταν το εσωτερικό των εκκλησιών της εποχής μας δίνουν τα έργα «Η Παναγία στην Εκκλησία» (περ. 1438-30, Πινακοθήκη του Βερολίνου) του βαν Άικ και «Εκταφή του Αγίου Χούμπερτ» (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) του φαν ντερ Βάιντεν. Σύμφωνα με τον Νας, ο πίνακας του φαν ντερ Βάιντεν αποτελεί μια διορατική ματιά της εμφάνισης του εσωτερικού των εκκλησιών πριν τη Μεταρρύθμιση και ο τρόπος με τον οποίο οι πίνακες είχαν τοποθετηθεί ήταν σε αρμονία με τους υπόλοιπους πίνακες και τα άλλα αντικείμενα. Ο Νας συνεχίζει γράφοντας ότι «κάθε πίνακας θα πρέπει εξεταζόταν σε σχέση με τις άλλες εικόνες, επαναλαμβάνοντας, διευρύνοντας ή διαφοροποιώντας τα επιλεγμένα θέματα". Επειδή οι εικονοκλάστες είχαν στοχοποιήσει τις εκκλησίες και τους καθεδρικούς ναούς, σημαντικές πληροφορίες σχετικά με την επίδειξη συγκεκριμένων έργων έχουν χαθεί, μαζί με αυτές και η γνώση σχετικά με τη σημασία αυτών των έργων τέχνης στην εποχή τους. Πολλά άλλα έργα τέχνης χάθηκαν σε πολέμους ή πυρκαγιές. Η αποχώρηση του οίκου των Βαλουά από τη διακυβέρνηση των Κάτω Χωρών, τις μετέτρεψε σε θέατρο ευρωπαϊκών συγκρούσεων μέχρι το 1945. Η απώλεια του πολύπτυχου του φαν ντερ Βάιντεν «Η Κρίση του Τραϊανού και του Χέρκινμπαλντ» είναι, ίσως, η σημαντικότερη. Από αρχειακές καταγραφές φαίνεται πως ήταν συγκρίσιμο σε κλίμακα και φιλοδοξία, με το πολύπτυχο της Γάνδης. Καταστράφηκε από το γαλλικό πυροβολικό κατά τον βομβαρδισμό των Βρυξελλών το 1695 και σήμερα είναι γνωστό χάρη σε αντίγραφό του σε ταπισερί.
Τεκμηρίωση
Ο καθορισμός των ονομάτων των πρώιμων Φλαμανδών και η απόδοση συγκεκριμένων έργων σε αυτούς αποτέλεσε πρόκληση για τους ιστορικούς τέχνης. Οι ιστορικές καταγραφές είναι ιδιαίτερα πτωχές σε τέτοιο σημείο ώστε οι βιογραφίες μειζόνων καλλιτεχνών να αποτελούν, ακόμη και σήμερα, απλά περιγράμματα, ενώ η απόδοση έργων σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες αποτελεί αντικείμενο συνεχιζόμενης και συχνά εχθρικής διαμάχης. Ακόμη και οι ευρύτερα αποδεκτές αποδόσεις έργων στους δημιουργούς τους έχουν επιτευχθεί ως αποτέλεσμα δεκαετιών επιστημονικής και ιστορικής έρευνας μετά τις απαρχές του 20ού αιώνα. Σε κάποιους ζωγράφους, όπως οι Άντριεν Ίσενμπραντ και Αμπρόσιους Μπένσον της Μπρυζ, οι οποίοι παρήγαγαν μαζικά πίνακες προς πώληση στα περίπτερα της αγοράς, έχουν αποδοθεί περισσότεροι από 500 πίνακες.
Η πορεία των ερευνών περιορίζεται από πολλούς ιστορικούς παράγοντες. Πολλά αρχεία καταστράφηκαν σε βομβαρδισμούς κατά τη διάρκεια των δύο παγκοσμίων πολέμων και μεγάλος αριθμός έργων, για τα οποία υπάρχουν ιστορικές καταγραφές, έχει καταστραφεί. Η τήρηση αρχείων στη περιοχή δεν έχει γίνει με συνέπεια και συχνά οι εξαγωγές έργων τέχνης μεγάλων καλλιτεχνών, λόγω πιέσεων από την εμπορική ζήτηση, δεν έχουν επαρκώς καταγραφεί. Η πρακτική της υπογραφής και χρονολόγησης των έργων ήταν σπάνια μέχρι το 1420 και, ενώ οι απογραφές των συλλεκτών μπορεί να καταγράφουν αναλυτικά τα έργα, έδιναν μικρή σημασία στην καταγραφή του καλλιτέχνη ή του εργαστηρίου που τα δημιούργησαν. Η διασωθείσα τεκμηρίωση προέρχεται κυρίως από απογραφές, διαθήκες, λογαριασμούς πληρωμών, συμβόλαια πρόσληψης και καταγραφές των Συντεχνιών. Επειδή ο βίος του βαν Άικ είναι καλά τεκμηριωμένος, σε σύγκριση με των άλλων συγχρόνων του ζωγράφων και επειδή ήταν σαφώς ο καινοτόμος καλλιτέχνης της εποχής του, του αποδόθηκε μεγάλος αριθμός έργων όταν οι ιστορικοί τέχνης άρχισαν να ερευνούν αυτή την περίοδο. Σήμερα στον Γιαν βαν Άικ αποδίδονται περίπου 26 - 28 σημαντικά έργα. Ο μικρός αυτός αριθμός εν μέρει προκύπτει από την αναγνώριση άλλων ζωγράφων των μέσω του 15ου αιώνα, όπως οι φαν ντερ Βάιντεν, Μέμλινγκ και Κρίστους, ενώ ο Χούμπερτ βαν Άικ, που τόσο πολύ εκτιμούσαν οι κριτικοί του τέλους του 19ου αιώνα, σήμερα θεωρείται δευτερεύουσα μορφή, καθώς κανένα έργο δεν είναι δυνατό να του αποδοθεί με απόλυτη βεβαιότητα. Πολλοί πρώιμοι Φλαμανδοί δεν έχει γίνει δυνατό να καθοριστούν και σήμερα είναι γνωστοί με συμβατικά ονόματα, του τύπου «Δάσκαλος του/της...». Στην αγγλική ορολογία ελλείπει ένας περιγραφικός τύπος, αλλά συχνά χρησιμοποιείται ο όρος notname (=ανώνυμο) που προέρχεται από γερμανικό όρο. Τυπικά, τα ψευδώνυμα αυτά αποδίδονται όταν διαπιστωθεί ένας αριθμός κοινών χαρακτηριστικών σε μια ομάδα έργων. Οι ιστορικοί τέχνης εξετάζουν τις ομοιότητες στο θέμα, το ύφος, την εικονογραφία, τη βιβλική πηγή και τη φυσική θέση πριν αποδώσουν ένα έργο σε κάποιον καλλιτέχνη ή εργαστήριο και, στη συνέχεια, αποδίδουν ένα συμβατικό όνομα. Η κατάταξη μιας ομάδας έργων κάτω από έναν ανώνυμο είναι συχνά ιδιαίτερα αμφισβητήσιμη. Μια ομάδα έργων που αποδίδονται σε ανώνυμο είναι δυνατό να έχουν δημιουργηθεί από διαφορετικούς καλλιτέχνες, των οποίων η καλλιτεχνική ομοιότητα μπορεί να εξηγηθεί χάρη στην παραπλήσια γεωγραφική τους θέση, την εκπαίδευση αλλά και την ανταπόκριση στις απαιτήσεις της αγοράς. Ορισμένοι μεγάλοι καλλιτέχνες που ήταν γνωστοί μόνο με ψευδώνυμα σήμερα έχουν ταυτοποιηθεί, ορισμένες φορές αμφιλεγόμενα, όπως στην περίπτωση του Καμπέν, ο οποίος συνήθως, αλλά όχι πάντα, συνδέεται με τον «Δάσκαλο του Φλεμάλ».
Πολλοί από τους μη ταυτοποιημένους καλλιτέχνες του ύστερου 14ου και των απαρχών του 15ου αιώνα ήταν καλλιτέχνες πρώτης τάξεως, αλλά έτυχαν ακαδημαϊκής απόρριψης λόγω ακριβώς του γεγονότος ότι δεν μπορούσαν να ταυτιστούν με κάποιο ιστορικό πρόσωπο. Όπως το θέτει ο Νας «ό,τι δεν μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα σε κάποιον δημιουργό, παραμένει χωρίς επαρκή μελέτη». Κάποιοι ιστορικοί τέχνης έχουν την αντίληψη ότι η κατάσταση αυτή περιέθαλψε μια έλλειψη προσοχής στη διασύνδεση έργων με ιστορικά πρόσωπα και ότι παρόμοιες συνδέσεις συχνά στηρίζονται σε αδύναμες έμμεσες αποδείξεις. Η ταυτότητα ενός αριθμού πολύ γνωστών καλλιτεχνών έγινε δυνατό να καθοριστεί με βάση ενός μόνο υπογεγραμμένου ή τεκμηριωμένου έργου, από το οποίο προκύπτουν, ύστερα από τεχνικές αποδείξεις και γεωγραφικές προσεγγίσεις, και άλλες αποδόσεις έργων. Ο γνωστός με το συμβατικό όνομα «Δάσκαλος του Θρύλου της Μαγδαληνής», ο οποίος μπορεί να είναι ο Πήτερ φαν Κόνινξλοο, είναι ένα από τα πλέον αξιοσημείωτα παραδείγματα. Άλλα αφορούν στους Χούγκο φαν ντερ Χους, Καμπέν, Στέφαν Λοχνερ και Σιμόν Μαρμιόν.
Η έλλειψη διασωθέντων θεωρητικών κειμένων περί τέχνης και καταγραμμένες γνωματεύσεις από οποιονδήποτε από τους προ του 16ου αιώνα μεγάλο καλλιτέχνη θέτουν ακόμη περισσότερες δυσκολίες στην απόδοση έργων. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ το 1512 ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης της εποχής που συνέγραψε με συνέπεια τις θεωρίες του περί τέχνης, ακολουθούμενος από τον Λούκας ντε Χέερε το 1565 και τον Κάρελ φαν Μάντερ το 1604. Ο Νας υποστηρίζει ότι μια πιο πιθανή εξήγηση για την απουσία θεωρητικών κειμένων εκτός Ιταλίας είναι ότι οι βορειοευρωπαίοι δεν διέθεταν ακόμη τα γλωσσικά εργαλεία για να περιγράψουν τις αισθητικές τους αξίες ή δεν έβλεπαν κανένα νόημα στο να γράψουν τι είχαν επιτύχει με τη ζωγραφική τους. Όλες οι προσεγγίσεις, σε κείμενα του 15ου αιώνα, της φλαμανδικής τέχνης είναι αποκλειστικά γραμμένες από Ιταλούς, οι πιο γνωστοί των οποίων είναι οι Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλλι (Ciriaco de' Pizzicolli) το 1449, Μπαρτολομμέο Φάτσιο (Bartolommeo Fazio) το 1456 και Τζοβάννι Σάντι το 1482.
Η εκ νέου ανακάλυψη
Η κυριαρχία του μανιερισμού του βορρά κατά τα μέσα του 16ου αιώνα στηρίχτηκε στην ανατροπή των συμβάσεων της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης, η οποία, με τη σειρά της, τέθηκε εκτός των προτιμήσεων του κοινού. Παρά ταύτα, παρέμεινε δημοφιλής σε ορισμένες βασιλικές συλλογές τέχνης. Η Μαρία της Ουγγαρίας, κυβερνήτης των Κάτω Χωρών και ο Φίλιππος Β΄ της Ισπανίας αναζητούσαν πίνακες πρώιμων Φλαμανδών δημιουργών, δείχνοντας προτίμηση στους φαν ντερ Βάιντεν και Μπος. Μέχρι τις αρχές του 17ου αιώνα, καμία υποληπτόμενη συλλογή δεν μπορούσε να θεωρηθεί πλήρης αν δεν διέθετε έργα Φλαμανδών του 15ου και του 16ου αιώνα. Έμφαση, ωστόσο, δινόταν προς τη βορειοευρωπαϊκή Αναγέννηση ως σύνολο, προς τον Γερμανό Άλμπρεχτ Ντύρερ, μακράν τον πλέον συλλέξιμο καλλιτέχνη της εποχής. Οι Τζόρτζιο Βαζάρι το 1550 και Κάρελ φαν Μάντερ το 1604 τοποθετούν τις καλλιτεχνικές δημιουργίες της εποχής στην καρδιά της βορειοευρωπαϊκής αναγεννησιακής τέχνης. Και οι δύο συγγραφείς είχαν καταλυτική επίδραση στη διαμόρφωση ύστερων απόψεων περί των ζωγράφων της περιοχής, με έμφαση στον βαν Άικ ως τον νεωτεριστή ζωγράφο.
Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες εν πολλοίς λησμονήθηκαν κατά τον 18ο αιώνα. Όταν το Μουσείο του Λούβρου μετατράπηκε σε μουσείο κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης, ο πίνακας «Ο γάμος στην Κανά» του Γκέραρντ Ντάβιντ (που τότε αποδιδόταν στον βαν Άικ) ήταν ο μόνος φλαμανδικός πίνακας που διέθετε στην έκθεσή του. Περισσότεροι μεγάλοι πίνακες προστέθηκαν κατά τις γαλλικές εκστρατείες του 1794, οπότε κατακτήθηκαν οι Κάτω Χώρες – ανάμεσά τους το κεντρικό τμήμα του πολύπτυχου της Γάνδης και του «Παναγία Βρεφοκρατούσα με τον φαν ντερ Πάελε» του βαν Άικ και το «Τρίπτυχο της οικογένειας Μορέελ» του Χανς Μέμλινγκ. Τα έργα αυτά άσκησαν βαθειά επίδραση στον Γερμανό κριτικό και φιλόσοφο Καρλ Σλέγκελ (Karl Schlegel) ο οποίος, ύστερα από επίσκεψή του το 1803, έγραψε μια ανάλυση της Φλαμανδικής τέχνης, την οποία έστειλε στον ποιητή, μεταφραστή και εκδότη Λούντβιχ Τικ, ο οποίος και την εξέδωσε το 1805.
Το 1821 η Γιοχάννα Σοπενχάουερ (Johanna Schopenhauer), συγγραφέας και μητέρα του Άρθουρ Σοπενχάουερ άρχισε να ενδιαφέρεται για το έργο του Γιαν βαν Άικ και των μαθητών του, καθώς είχε δει εργασίες πρώιμων Φλαμανδών ζωγράφων στη συλλογή των αδελφών Σουλπίτς και Μέλχιορ Μπουασσερέ (Sulpiz και Melchior Boisserée) στη Χαϊδελβέργη. Η συλλογή αυτή, με προτροπή του Γιόχαν Γκέοργκ φον Ντίλλις, αγοράστηκε το 1827, και αποτέλεσε τον πυρήνα της Alte Pinakothek του Μονάχου. Η Σοπενχάουερ έκανε πρωτογενή αρχειακή έρευνα καθώς υπήρχαν πολύ λίγα στοιχεία για τους ζωγράφους, εκτός από επίσημα νομικά έγγραφα. Εξέδωσε τη μελέτη Johann van Eyck und seine Nachfolger («Ο Γιαν βαν Άικ και οι διάδοχοί του») το 1822, ενώ την ίδια χρονιά ο ιστορικός τέχνης Γκούσταφ Φρίντριχ Βάαγκεν (Gustav Friedrich Waagen) εξέδωσε το πρώτο λόγιο έργο επί της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής, με τίτλο Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck Η εργασία του Βάαγκεν στηρίχτηκε στις προηγούμενες αναλύσεις των Σλέγκελ και Σοπενχάουερ. Ο Βάαγκεν έγινε διευθυντής στην Gemäldegalerie (=πινακοθήκη) του Βερολίνου, συσσωρεύοντας σε αυτή μια συλλογή φλαμανδικής τέχνης, περιλαμβάνοντας και αρκετά τμήματα του πολύπτυχου της Γάνδης, μερικά τρίπτυχα του φαν ντερ Βάιντεν και ένα ρετάμπλ του Μπάουτς. Υποβάλλοντας τα έργα σε εξονυχιστική ανάλυση και εξέταση κατά τη διάρκεια της απόκτησής τους από την Πινακοθήκη, βασιζόμενος σε χαρακτηριστικά του κάθε ζωγράφου, εγκαθίδρυσε ένα πρώιμο σύστημα ταξινόμησης.
Το 1830 η Βελγική Επανάσταση απέσπασε το Βέλγιο από τη σημερινή Ολλανδία και δημιούργησε διχόνοιες μεταξύ των πόλεων Μπρυζ (πατρίδα των βαν Άικ και Μέμλινγκ), Αμβέρσας (Κουέντιν Μασσάις), Βρυξελλών (φαν ντερ Βάιντεν και Μπρίγκελ) και Λέουβεν (Μπάουτς). Καθώς το νεοδημιουργημένο κράτος αναζητούσε την εγκαθίδρυση μιας πολιτιστικής ταυτότητας, η φήμη του Μέμλινγκ εξισώθηκε σχεδόν με του βαν Άικ κατά τον 19ο αιώνα. Ο Μέμλινγκ θεωρήθηκε τεχνικά ως το πρότυπο του παλαιότερου Δασκάλου και ως διαθέτων βαθύτερη συναισθηματική απήχηση. Όταν, το 1848, ο πρίγκηπας Λούντβιχ του Οίκου Έττινγκεν-Βάλλερσταϊν αναγκάστηκε να βγάλει τη συλλογή του, που βρισκόταν στο κάστρο Βάλλερσταϊν (Schloss Wallerstein), στην αγορά, ο εξάδελφός του βασιλικός σύζυγος Αλβέρτος κανόνισε μια επίδειξή της στο Ανάκτορο του Κένσιγκτον. Αν και υπήρχε κατάλογος των έργων, τον οποίον είχε συντάξει ο Βάαγκεν, με πίνακες της Σχολής της Κολωνίας και έργα των βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν, δεν παρουσιάστηκε ενδιαφέρον από κανέναν αγοραστή κι έτσι ο Αλβέρτος τους αγόρασε για λογαριασμό του. Σε μια περίοδο που η Εθνική Πινακοθήκη στο Λονδίνο αναζητούσε τρόπους για να αυξήσει το κύρος της, ο Τσαρλς Ίστλεϊκ (Charles Eastlake), τότε διευθυντής της, αγόρασε την «Αναγινώσκουσα Μαγδαληνή» (περ. 1435-38) του φαν ντερ Βάιντεν το 1860 από τη «μικρή αλλά εκλεκτή» συλλογή του Έντμόν Μπωκουζέν με πρώιμους Φλαμανδούς ζωγράφους.
Η Φλαμανδική τέχνη έγινε δημοφιλής στους επισκέπτες των μουσείων κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Στις αρχές του 20ού αιώνα οι βαν Άικ και Μέμλινγκ είχαν τη μεγαλύτερη υπόληψη, με τους φαν ντερ Βάιντεν και Κρίστους ίσα που να ξεφεύγουν από τις υποσημειώσεις. Αργότερα, πολλά έργα που αρχικά είχαν αποδοθεί στον Μέμλινγκ διαπιστώθηκε ότι ήταν του φαν ντερ Βάιντεν ή του εργαστηρίου του. Το 1902 η Μπρυζ φιλοξένησε την πρώτη έκθεση πρώιμων Φλαμανδών ζωγράφων με 35.000 επισκέπτες, γεγονός που αποτέλεσε «σταθμό στην εκτίμηση της πρώιμης φλαμανδικής τέχνης». Για πολλούς λόγους, κυριότερος των οποίων ήταν η δυσκολία προστασίας των πινάκων κατά την έκθεση, λίγα έργα των βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν έγινε δυνατό να εκτεθούν, ενώ υπήρχαν περίπου 40 έργα του Μέμλινγκ. Παρ' όλα αυτά, οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν, ως ένα βαθμό, θεωρούνταν τότε οι κορυφαίοι Φλαμανδοί δημιουργοί..
Η έκθεση της Μπρυζ ανανέωσε το ενδιαφέρον για την περίοδο αυτή και εγκαινίασε τη μελέτη της από λογίους που άνθισε κατά τον 20ό αιώνα. Ο Γιόχαν Χάουζινχα ήταν ο πρώτος ιστορικός τέχνης που συσχέτισε άμεσα την πρώιμη φλαμανδική τέχνη με τη βουργουνδιανή περίοδο – εκτός εθνικών συνόρων – προτείνοντας στο βιβλίο του Herfsttij der Middeleeuwen («Η παρακμή του Μεσαίωνα»), που εκδόθηκε το 1919, ότι η άνθιση της Σχολής στις αρχές του 15ου αιώνα οφείλεται εξ ολοκλήρου στις προτιμήσεις της βουργουνδιανής Αυλής. Ένας ακόμη επισκέπτης της έκθεσης, ο Ζωρζ Χούλιν ντε Λόο εξέδωσε έναν ανεξάρτητο κριτικό κατάλογο, στον οποίο επισήμαινε ένα μεγάλο αριθμό σφαλμάτων του επίσημου καταλόγου, που είχε χρησιμοποιήσει αποδόσεις και περιγραφές έργων από τους ιδιοκτήτες τους. Αυτός και ο Μαξ Φριντλέντερ, ο οποίος επίσης επισκέφθηκε την έκθεση και έγραψε μια κριτική γι' αυτή, συνέχισαν γενόμενοι οι ηγετικές μορφές στον τομέα.
Έρευνες και συντήρηση
Η σημαντικότερη αρχική έρευνα για την πρώιμη φλαμανδική τέχνη έγινε κατά τη δεκαετία του 1920, με το πρωτοποριακό έργο του Γερμανού ιστορικού τέχνης Μαξ Φριντλέντερ ''Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts'' (αριστουργήματα των Ολλανδών ζωγράφων του 15ου και 16ου αιώνα). Ο Φριντλέντερ εστίασε στα βιογραφικά στοιχεία των καλλιτεχνών, καθιερώνοντας την απόδοση των έργων και εξετάζοντας τα σημαντικότερα έργα τους. Το εγχείρημα αποδείχτηκε ιδιαίτερα δύσκολο, δεδομένων των πενιχρών ιστορικών καταγραφών ακόμη και για τους σημαντικότερους καλλιτέχνες. Ο συνάδελφός του Έρβιν Πανόφσκι στις αναλύσεις του κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 ακολούθησε και, σε πολλές περιπτώσεις, αμφισβήτησε την εργασία του Φριντλέντερ. Καθώς έγραφε στις ΗΠΑ, ο Πανόφσκι έκανε την εργασία των Γερμανών ιστορικών τέχνης προσβάσιμη στον αγγλόφωνο κόσμο για πρώτη φορά. Κατά κάποιο τρόπο νομιμοποίησε τη φλαμανδική τέχνη ως πεδίο μελέτης και έφερε το κύρος της σχεδόν στο επίπεδο της ζωγραφικής της ιταλικής Αναγέννησης. Ο Πανόφσκι ήταν ένας από τους πρώτους ιστορικούς τέχνης που εγκατέλειψε τον φορμαλισμό στις τέχνες. Στηρίχτηκε στις προσπάθειες απόδοσης έργων του Φριντλέντερ αλλά εστίασε περισσότερο στην κοινωνική ιστορία και τη θρησκευτική εικονογραφία. Ο Πανόφσκι επινόησε την ορολογία με την οποία συνήθως περιγράφονται οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες και σημείωσε σημαντικές προόδους στον καθορισμό του πλούσιου συμβολισμού, ειδικά στα μεγάλα ρετάμπλ. Ήταν, επίσης, ο πρώτος λόγιος που συνέδεσε το έργο των Φλαμανδών εικονογράφων με αυτό των ζωγράφων πινάκων, επισημαίνοντας τη σημαντική επικάλυψή τους. Θεώρησε τη μελέτη των χειρογράφων αναπόσπαστη από τη μελέτη των πινάκων – ως προοιμίου της πραγματικά σημαντικής εργασίας των βορειοευρωπαίων δημιουργών του 15ου και 16ου αιώνα.
Οι Όττο Πεχτ και Φρίντριχ Βίνκλερ συνέχισαν και επεξέτειναν την εργασία του Πανόφσκι. Ήταν το κλειδί για τον εντοπισμό των πηγών εικονογραφίας και τον καθορισμό αποδόσεων έργων ή, τουλάχιστον, στη διάκριση των ανώνυμων Δασκάλων υπό συμβατικά ονόματα. Η ένδεια στη διασωθείσα τεκμηρίωση έχει κάνει την απόδοση έργων ιδιαίτερα δυσχερή, ένα πρόβλημα συνδεδεμένο με το σύστημα των εργαστηρίων. Χρειάστηκε να φτάσουμε ως τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ύστερα από έρευνες των Φριντλέντερ, Πανόφσκι και Μέγερ Σαπίρο ώστε οι αποδόσεις έργων που σήμερα γίνονται καθολικά αποδεκτές να εγκαθιδρυθούν. Κατά τη δεκαετία του '60, οι Λόττε Μπραντ Φίλιπ και Ελίζαμπετ Ντάνενς, στηριζόμενες στις εργασίες του Πανόφσκι, έλυσαν πολλά από τα ζητήματα για τα οποία αγωνίστηκε ο Πανόφσκι, ιδιαίτερα στον καθορισμό των πηγών εικονογραφίας και αποδίδοντας στους δημιουργούς τους έργα των αρχών ως τα μέσα του 15ου αιώνα.
Η πιο πρόσφατη έρευνα από ιστορικούς τέχνης όπως ο Λορν Κάμπελ εξαρτήθηκε από την εξέταση υπό ακτίνες Χ και την υπέρυθρη φωτογράφηση, ώστε να γίνουν κατανοητά τόσο οι τεχνικές όσο και τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν από τους καλλιτέχνες. Η σύντήρηση του πολύπτυχου της Γάνδης στα μέσα της δεκαετίας του '50 καθιέρωσε νέες μεθοδολογίες στην τεχνική έρευνα. Η εξέταση των στρώσεων των χρωμάτων και των υποστρωμάτων αργότερα χρησιμοποιήθηκαν και για άλλα έργα Φλαμανδών, επιτρέποντας έτσι την ακριβέστερη απόδοση έργων. Οι εργασίες του βαν Άικ, για παράδειγμα, τυπικά εμφανίζουν από κάτω προσχέδια, αντίθετα από τα έργα του Κρίστους. Οι ανακαλύψεις αυτές, επίσης, μπορούν να αποτελέσουν νύξεις για σχέσεις μεταξύ των δημιουργών πρώτης τάξης και αυτών των επερχόμενων γενεών, με τα προσχέδια στα έργα του Μέμλινγκ να δείχνουν καθαρά την επιρροή του φαν ντερ Βάιντεν.
Από το 1970 και μετά οι λόγιοι τείνουν να απομακρύνονται από μια αμιγή μελέτη της εικονογραφίας, δίνοντας αντίθετα έμφαση στη σχέση του πίνακα και του δημιουργού του με την κοινωνική ιστορία της εποχής. Σύμφωνα με τον Κρεγκ Χάρμπιζον «η κοινωνική ιστορία γινόταν ολοένα και πιο σημαντική. Ο Πανόφσκι στην πραγματικότητα ποτέ δεν αναφέρθηκε στο τι είδους άνθρωποι ήταν». Ο Χάρμπιζον βλέπει τα έργα ως αντικείμενα λατρείας με «νοοτροπία βιβλίου προσευχών», διαθέσιμα στους αστούς της μεσαίας τάξης, που είχαν και τα μέσα και την τάση να παραγγέλλουν λατρευτικά αντικείμενα. Οι πλέον σύγχρονοι λόγιοι απομακρύνονται από την εστίαση στη θρησκευτική εικονογραφία, αντ' αυτής διερευνούν πώς ο θεατής βιώνει την εμπειρία της θέασης ενός πίνακα, με τους πίνακες των δωρητών να έχουν ως στόχο να εκμαιεύσουν το αίσθημα ενός θρησκευτικού οράματος. Ο Τζέιμς Μάρροου πιστεύει ότι οι ζωγράφοι ήθελαν να προκαλούν συγκεκριμένες αντιδράσεις, οι οποίες συχνά υποβάλλονταν από τα συναισθήματα των μορφών στους πίνακες.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Φλαμανδοί ζωγράφοι Κατηγορία:Ολλανδοί ζωγράφοι Κατηγορία:Μεσαιωνική τέχνη Κατηγορία:Αναγεννησιακή τέχνη  Κατηγορία:Τέχνες στη Φλάνδρα
Πανεπιστήμιο του Έσσεξ
Το Πανεπιστήμιο του Έσσεξ είναι δημόσιο πανεπιστήμιο στο Έσσεξ στην Αγγλία. Ιδρύθηκε το 1963 και δέχτηκε τους πρώτους φοιτητές το 1964, και έλαβε Βασιλική χάρτα (βασιλικό έγγραφο που δίνει ειδικά δικαιώματα ) το 1965.
Η μεγαλύτερη πανεπιστημιούπολη του Έσσεξ είναι η πανεπιστημιούπολη του Κόλτσεστερ, 1.6 χλμ. από το Ουιβενχόε και 3 χιλιόμετρα από την Κόλτσεστερ. Υπάρχει επίσης μια πανεπιστημιούπολη στο Σάουθεντ-ον-Ση.
Το Έσσεξ έχει συνεργασίες με 18 ιδρύματα σε όλο τον κόσμο. Οι διεθνείς συνεργασίες περιλαμβάνουν συμφωνία δικαιόχρησης με τη Kaplan Σιγκαπούρης και διπλά πτυχία με πολλά πανεπιστήμια στην Ευρώπη και την Ασία.
Το Έσσεξ κατατάσσεται 251-300 στον κόσμο από την Times Higher Education World University Rankings για το 2019, 22ο στο Ηνωμένο Βασίλειο στο The Times/Sunday Times Good University Guide για το 2018 και 26 στο Ηνωμένο Βασίλειο σύμφωνα με το The Complete University Guide το 2019. Το Έσσεξ ονομάστηκε Πανεπιστήμιο της Χρονιάς στο Βραβεία Ανώτατης Εκπαίδευσης των Τάιμς το Νοέμβριο του 2018. Το Πλαίσιο Ερευνητικής Αριστείας για το 2014 κατατάσσει το Έσσεξ στα κορυφαία 20 πανεπιστήμια στο Ηνωμένο Βασίλειο για την ποιότητα της έρευνας και στα κορυφαία 5 για τις κοινωνικές επιστήμες. Το Έσσεξ είναι μεταξύ των 50 υψηλότερων θέσεων για τα πεδία των κοινωνικών επιστημών και δικαίου στο Times Higher Education World University Rankings το 2018 ανά θέμα.
Το Έσσεξ έχει δώσει διάφορους διάσημους απόφοιτους, μεταξύ των οποίων δύο νομπελίστες, επιφανείς επιστήμονες, καλλιτέχνες και πολιτικοί. Επιπλέον, υπάρχουν δύο πρώην ακαδημαϊκοί που είναι κάτοχοι βραβείων Νόμπελ.
Παραπομπές
Εσσεξ Εσσεξ
Σεΐχ Χατζιμπού Σουμαρέ
Ο Σεΐχ Χατζιμπού Σουμαρέ (Cheikh Hadjibou Soumaré, 1951-) είναι πολιτικός από τη Σενεγάλη, ο οποίος χρημάτισε πρωθυπουργός της χώρας από το 2007 ως το 2009. Υπήρξε προσωρινός διοικητής της Διεθνούς Πιστωτικής και Εμπορικής Τράπεζας της Σενεγάλης, από τον Σεπτέμβριο του 1991 ως τον Σεπτέμβριο του 1995.
Πολιτική καριέρα
Γεννήθηκε το 1951 στο Ντακάρ και μεγάλωσε στο Τιέ (Thiès). ) Υπήρξε τεχνικός σύμβουλος του Υπουργείου Οικονομικών και Σχεδιασμού από τον Οκτώβριο του 1995 ως τον Ιούλιο του 1996, φτάνοντας στο αξίωμα του γενικού διευθυντή από το 2000 ως τις 23 Μαΐου του 2001. Το 2001 εισήλθε στην κυβέρνηση αναλαμβάνοντας υφυπουργός στο Υπουργείο Οικονομικών, τον Μάιο του 2001.
Πρωθυπουργία
Διορίστηκε πρωθυπουργός από τον πρόεδρο Αμπντουλάγε Γουάντ στις 19 Ιουνίου 2007 έπειτα από τη διεξαγωγή βουλευτικών εκλογών στις 3 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς. Θεωρείται τεχνοκράτης και η κυβέρνηση που διόρισε είναι η ίδια με του προκατόχου του, Μάκι Σαλ, χωρίς συμμετοχή της Αντιπολίτευσης. Ο ίδιος δεν ανήκει στο κυβερνών κόμμα PDS (Δημοκρατικό Κόμμα Σενεγάλης). Η κυβέρνηση του Σουμαρέ αποτελείται από 37 μέλη εκτός από τον ίδιο. Ο Σουμαρέ και η νέα κυβέρνηση ανέλαβαν καθήκοντα στις 21 Ιουνίου. Στις 3 Δεκεμβρίου του 2007 η κυβέρνηση του Σουμαρέ μειώθηκε σε 28 μέλη.
Παραίτηση
Ο πρωθυπουργός Χατζιμπού Σουμαρέ υπέβαλε την παραίτησή του στον πρόεδρο Αμπντουλάγιε Γουάντε, επικαλούμενος "προσωπικούς λόγους" στις 30 Απριλίου του 2009. Η παραίτησή του αποδόθηκε στην ήττα του κυβερνώντος κόμματος στις τοπικές εκλογές του Μαρτίου του 2009. Τον διαδέχθηκε στην πρωθυπουργία ο Σουλεϊμάν Ντενέ Ντιαγιέ.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πρωθυπουργοί της Σενεγάλης
Επιτροπή για μια Εργατική Διεθνή
Η Επιτροπή για μια Εργατική Διεθνή (ΕΕΔ) (αγγλική: Committee for a Workers' International, CWI) ιδρύθηκε το 1974 και σήμερα έχει τμήματά σε πάνω από 40 χώρες. Πριν το 1990, οι περισσότερες οργανώσεις υιοθετούσαν την προσπάθεια να χτίσουν μια μαρξιστική πτέρυγα μέσα στα σοσιαλδημοκρατικά κόμματα. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, υποστήριξαν ότι τα σοσιαλδημοκρατικά κόμματα έχουν μετακινηθεί, τόσο δεξιά, που έχουν αστικοποιηθεί. Σήμερα τα τμήματα της ΕΕΔ παλεύουν χτίζοντας ανεξάρτητα κόμματα, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις συνεργάζονται ως ανεξάρτητες οργανώσεις με κριτική συμμετοχή τους σε σχηματισμούς της αριστεράς όπου παλεύουν για την υιοθέτηση αριστερού επαναστατικού προγράμματος.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Τροτσκιστικές οργανώσεις
Κοινότητα Μεγάλης Βρύσης
Η Κοινότητα Μεγάλης Βρύσης είναι κοινότητα του δήμου Γόρτυνας στην περιφερειακή ενότητα Ηρακλείου της Κρήτης. Συστάθηκε το 1925 με το ΦΕΚ 27Α - 31/01/1925 με με έδρα τον οικισμό Μεγάλη Βρύσις, που το όνομά του διορθώθηκε σε Μεγάλη Βρύση. Εκτός από την έδρα της περιλαμβάνει και τους οικισμούς Πρεβελιανά και Βορρός. Η απογραφή του 2011 αναφέρει:
Συνολικά η κοινότητα έχει 797 κατοίκους και εκπροσωπείται από τον πρόεδρο κ. Ανδρέα Σεληνιωτάκη. Οι κάτωθι εκλέχθηκαν και υπηρέτησαν (ή υπηρετούν) ως πρόεδροί της:
Παραπομπές
Κατηγορία:Δήμος Γόρτυνας
Ο Ιησούς από τη Ναζαρέτ (μίνι σειρά)
μικρογραφία|Το εσωτερικό του κάστρου - φρουρίου της πόλης Μοναστίρ στην Τυνησία, όπου γυρίστηκαν οι σκηνές της Ιερουσαλήμ και του Πραιτωρίου. μικρογραφία|Πλάνο της πόλης Αιτ Μπενχαντού στο Μαρόκο που γυρίστηκαν οι σκηνές της Βηθλεέμ στην ταινία. μικρογραφία|Το κάστρο της πόλης [[Σους στην Τυνησία όπου γυρίστηκαν σκηνές της Ιερουσαλήμ και της Σταύρωσης.]] μικρογραφία|Το κάστρο τύπου [[Κασμπάχ στην πόλη Ουαρζαζάτε στο Μαρόκο που χρησιμοποιήθηκε ως ανάκτορο του Ηρώδη.]] Ο Ιησούς από τη Ναζαρέτ (Jesus of Nazareth) είναι τηλεοπτική μίνι σειρά βρετανικής και ιταλικής παραγωγής συνολικής διάρκειας 371 λεπτών. Θεωρείται ως η μεγαλύτερη θρησκευτική παραγωγή στην ιστορία της μικρής και της μεγάλης οθόνης, που αναφέρεται στη Γέννηση, τη Ζωή, τα Πάθη και την Ανάσταση του Ιησού Χριστού. Ο Ιταλός σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφιρέλι απέδωσε με ευλάβεια τα Πάθη του Ιησού, αναπαριστώντας τα γεγονότα με πίστη στις Γραφές και απόλυτο σεβασμό στην ιερότητα του θέματος. Τα γυρίσματα κράτησαν σχεδόν έναν χρόνο, έγιναν σε αυθεντικούς χώρους και ο Τζεφιρέλι εξασφάλισε ένα επιτελείο διάσημων ηθοποιών και κομπάρσων.
Παραγωγή
Τα γυρίσματα της σειράς ξεκίνησαν τον Σεπτέμβριο του 1975 και ολοκληρώθηκαν τον Μάιο του 1976 και έγιναν στο Μαρόκο και την Τυνησία. Οι σκηνές των συναγωγών τραβήχτηκαν στο νησί Djerba, ενώ οι σκηνές της Ιερουσαλήμ τραβήχτηκαν στην πόλη της Τυνησίας Μοναστήρι (το όνομα της πόλης παραμένει Ελληνικό μέχρι και σήμερα). Λόγω των κάκιστων Αγγλικών κάποιων κομπάρσων που επιλέχθηκαν από τον ντόπιο πληθυσμό, όλες οι ομιλίες τους ηχογραφήθηκαν ξανά σε στούντιο. Η σειρά προβλήθηκε για πρώτη φορά από το ιταλικό κανάλι RAI 1 στις 27 Μαρτίου 1977. Ο προϋπολογισμός της ήταν 180.000.000 δολάρια και η κινηματογράφησή της έγινε από την RAI Radiotelevisione Italiana.