cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική
Η πρώτη γενεά ζωγράφων δραστηριοποιήθηκε κατά την περίοδο της βουργουνδιανής επιρροής στην Ευρώπη, όταν οι Κάτω Χώρες έγιναν το πολιτικό και οικονομικό κέντρο της βόρειας Ευρώπης, αξιοσημείωτες για τα τεχνήματά τους και τα προϊόντα πολυτελείας τους. Υποβοηθούμενα από το σύστημα εργαστηρίων, τα πάνελς και μια ποικιλία χειροτεχνημάτων πωλούνταν σε ξένους πρίγκηπες και εμπόρους, είτε μέσω συμμετοχής ιδιωτών είτε μέσω περιπτέρων σε αγορές. Η πλειονότητα αυτών των έργων καταστράφηκε κατά την περίοδο της εικονοκλασίας του 16ου και 17ου αιώνα. Σήμερα έχουν διασωθεί μόνο μερικές χιλιάδες δειγμάτων τους. Η πρώιμη βόρεια τέχνη, εν γένει, δεν έχαιρε εκτίμησης από τις αρχές του 17ου μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα και οι ζωγράφοι, όπως και τα έργα τους, δεν είχαν επαρκή τεκμηρίωση, μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Οι ιστορικοί τέχνης χρειάστηκαν σχεδόν έναν ακόμη αιώνα ερευνών για να εντοπίσουν ποια έργα ανήκουν σε ποιον, για να μελετήσουν την εικονογραφία και να εγκαθιδρύσουν, έστω και χονδροειδή, περιγράμματα του βίου ακόμη και των μεγάλων ζωγράφων. Η απόδοση μερικών από τα πλέον σπουδαία έργα στους δημιουργούς τους αποτελεί, ακόμη και σήμερα, αντικείμενο διαμάχης.
Ορολογία και πλαίσιο
Ο όρος πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική βρίσκει εφαρμογή, σε ευρύτερο πλαίσιο, στους ζωγράφους που δραστηριοποιήθηκαν κατά τον 15ο και 16ο αιώνα στις περιοχές της βόρειας Ευρώπης που ελέγχονταν αρχικά από τους Δούκες της Βουργουνδίας και στη συνέχεια από τη δυναστεία των Αψβούργων. Οι καλλιτέχνες αυτοί αποτέλεσαν την κινητήρια δύναμη της βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης και απομακρύνθηκαν από το γοτθικό ύφος. Σε αυτό το πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο, ο Βορράς ακολουθεί τη βουργουνδιανή κυριαρχία, που εκτεινόταν σε τμήματα της σημερινής βόρειας Γαλλίας, τη Γερμανία, το Βέλγιο και την Ολλανδία.
Οι Φλαμανδοί καλλιτέχνες έχουν γίνει γνωστοί με ευρεία ποικιλία όρων. Η αρχική ονομασία τους ήταν Ύστεροι γοτθικοί, η οποία έδινε έμφαση στη συνέχεια της μεσαιωνικής τέχνης. Στις αρχές του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες ευρέως αναφέρονταν, ιδιαίτερα στην αγγλική γλώσσα, με τους όρους «Σχολή Γάνδης - Μπρυζ» και «παλαιά φλαμανδική Σχολή». Στην Ιστορία της Τέχνης, παραδοσιακός είναι ο όρος Φλαμανδοί Πριμιτίφ που αποτέλεσε δάνειο από τη γαλλική γλώσσα και έγινε δημοφιλής μετά το 1902. Παραμένει σε χρήση σήμερα, ειδικά στα ολλανδικά και στα γερμανικά.
Σε αυτό το πλαίσιο, ο όρος πρώιμοι δεν αναφέρεται σε συνειδητή έλλειψη περιπλοκότητας και λεπτομέρειας παρά καθορίζει τους καλλιτέχνες ως πηγή προέλευσης μιας νέας παράδοσης στη ζωγραφική. Ο Έρβιν Πανόφσκι προτιμούσε τον όρο ars nova (νέα τέχνη), που συνέδεε το κίνημα αυτό με πρωτοπόρους μουσικοσυνθέτες, όπως οι Γκιγιώμ Ντυφύ και Ζυλ Μπενσουά, οι οποίοι είχαν ευνοηθεί από τη βουργουνδιανή Αυλή έναντι καλλιτεχνών που ανήκαν στην πολυτελή γαλλική Αυλή. Όταν οι δούκες της Βουργουνδίας εγκαθίδρυσαν κέντρα εξουσίας στην Ολλανδία, έφεραν μαζί τους μια περισσότερο κοσμοπολίτικη άποψη. Μια ταυτόχρονη μεταβολή εμφανίστηκε στην τέχνη κάποια στιγμή ανάμεσα στο 1406 και στο 1420, όταν μια επανάσταση συντελέστηκε στη ζωγραφική. Εμφανίστηκε μια νέα αντίληψη περί κάλλους, αυτή που απεικόνιζε τον πραγματικό παρά τον μεταφυσικό κόσμο.
Κατά τον 19ο αιώνα οι πρώιμοι Φλαμανδοί καλλιτέχνες ταξινομούνταν με βάση την εθνικότητα, με τον Γιαν βαν Άικ να κατατάσσεται στους Γερμανούς και τον Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν (γεννημένος ως Roger de la Pasture) να κατατάσσεται στους Γάλλους. Οι λόγιοι κατά καιρούς προβληματίζονταν ως προς το εάν η γένεση της Σχολής έλαβε χώρα στη Γαλλία ή στη Γερμανία. Οι διαχωρισμοί αυτού του τύπου εξαφανίστηκαν μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και, ακολουθώντας τα βήματα των Μαξ Γιάκομπ Φριντλέντερ, Πανόφσκι και Πεχτ και οι αγγλόφωνοι λόγιοι περιγράφουν πλέον την περίοδο ως «πρώιμη ολλανδική ζωγραφική», μολονότι πολλοί ιστορικοί τέχνης θεωρούν πιο σωστό τον όρο «πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική».
Τον 14ο αιώνα, καθώς η γοτθική τέχνη παραχωρούσε τη θέση της στην εποχή της διεθνούς γοτθικής τέχνης, ένας αριθμός από Σχολές αναπτύχθηκε στη βόρεια Ευρώπη. Η πρώιμη φλαμανδική τέχνη έχει τις ρίζες της στην τέχνη που αναπτύχθηκε στις γαλλικές Αυλές και έχει ιδιαίτερους δεσμούς με την παράδοση και τις συνήθειες των εικονογραφημένων χειρογράφων. Οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης βλέπουν την εποχή αυτή να ξεκινά με τους εικονογράφους χειρογράφων του 14ου αιώνα. Τους ακολούθησαν οι ζωγράφοι πινάκων, όπως οι Μελχιόρ Μπρούντερλαμ και Ρομπέρ Καμπέν, με τον τελευταίο συχνά να θεωρείται ως ο πρώτος Φλαμανδός Δάσκαλος, υπό τον οποίο μαθήτευσε ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν. Η εικονογράφηση έφθασε στο αποκορύφωμά της στην περιοχή κατά τις δεκαετίες μετά το 1400, κυρίως λόγω της προστασίας των Βουργουνδιανών και των δουκών του Οίκου των Βαλουά - Ανζού, όπως οι Φίλιππος ο Ισχυρός, Λουδοβίκος Α΄ του Ανζού και ο Ιωάννης του Μπερί. Η προστασία αυτή συνεχίστηκε στις Κάτω Χώρες με τους βουργουνδιανούς δούκες Φίλιππο Γ΄ τον Καλό και Κάρολο τον Τολμηρό. Η ζήτηση για τα εικονογραφημένα χειρόγραφα άρχισε να ελαττώνεται προς τα τέλη του αιώνα, πιθανόν λόγω της ακριβής διαδικασίας δημιουργίας τους σε σχέση με τη δημιουργία πινάκων. Παρόλ' αυτά, η εικονογράφηση χειρογράφων παρέμεινε δημοφιλής στο «πολυτελές» άκρο της αγοράς και έργα των παλαιών διδασκάλων τόσο στη χαρακτική όσο και στη ξυλογραφία, διέθεταν μεγάλο αγοραστικό κοινό, ιδιαίτερα όσα είχαν δημιουργηθεί από καλλιτέχνες όπως οι Μάρτιν Σόνγκαουερ και Άλμπρεχτ Ντύρερ.
Ο Ολλανδός ιστορικός τέχνης Γιόχαν Χάουζινγκα (Johan Huizinga) διατείνεται ότι η τέχνη της εποχής σκόπευε να ενσωματωθεί πλήρως με την ρουτίνα της καθημερινότητας, «να γεμίσει ομορφιά» την ευλαβική ζωή σε έναν κόσμο στενά συνδεδεμένο με τις εκκλησιαστικές ακολουθίες και τα θεία μυστήρια. Ύστερα από το 1500 περίπου, ένας αριθμός παραγόντων εναντιώθηκαν στο διεισδυτικό βόρειο ύφος, με κύριο την άνοδο της ιταλικής τέχνης, της οποίας η εμπορική έλξη άρχισε να ανταγωνίζεται τη φλαμανδική τέχνη γύρω στα 1510 και την υποσκέλισε περίπου 10 χρόνια αργότερα. Δύο γεγονότα, τόσο από συμβολική όσο και από ιστορική άποψη, ανακλούν αυτή τη μεταβολή: Η μεταφορά του μαρμάρινου αγάλματος του Μικελάντζελο της «Μαντόνα της Μπρυζ» το 1506 και η άφιξη των χαρτονένιων σχεδιασμάτων (cartone) για ταπισερί του Ραφαήλ στις Βρυξέλλες το 1517, τα οποία είδε πολύς κόσμος όσο βρίσκονταν στην πόλη. Αν και η επίδραση της ιταλικής τέχνης σύντομα διαδόθηκε ευρύτατα στον βορρά, με τη σειρά της είχε αντλήσει από τους βόρειους ζωγράφους του 15ου αιώνα, καθώς η «Μαντόνα» είχε βασιστεί σε τύπο που ανέπτυξε ο Χανς Μέμλινγκ.
Η περίοδος αυτή της φλαμανδικής ζωγραφικής τελειώνει, με τη στενότερη έννοια, με τον θάνατο του Γκέραρντ Ντάβιντ το 1523. Αρκετοί ζωγράφοι των μέσων και του τέλους του 16ου αιώνα διατήρησαν πολλές από τις συμβάσεις της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής και συχνά, αλλά όχι πάντα, συνδέονται με τη Σχολή αυτή. Το ύφος αυτών των ζωγράφων συχνά έρχεται σε δραματική αντίθεση με αυτό της πρώτης γενεάς καλλιτεχνών. Στις αρχές του 16ου αιώνα οι καλλιτέχνες άρχισαν να εξερευνούν ιλλουζιονιστικές απεικονίσεις σε τρεις διαστάσεις. Η ζωγραφική των αρχών του 16ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ότι οδηγεί άμεσα από τις καλλιτεχνικές καινοτομίες και τις εικονογραφήσεις του περασμένου αιώνα, με ορισμένους ζωγράφους να ακολουθούν τους καθιερωμένους συμβατικούς συμβολισμούς του προηγούμενου αιώνα, συνεχίζοντας να δημιουργούν αντίγραφα παλαιότερων έργων. Άλλοι υπέστησαν την επίδραση του Αναγεννησιακού Ουμανισμού, στρεφόμενοι προς κοσμικότερα και αφηγηματικά θέματα καθώς οι βιβλικές απεικονίσεις εμπλέκονται με μυθολογικά θέματα. Πλήρης αποκοπή από το ύφος και τη θεματολογία των μέσων του 15ου αιώνα δεν είναι ορατή μέχρι την ανάπτυξη του μανιερισμού στον Βορρά γύρω στα 1590. Υπήρξε σημαντική επικάλυψη, καθώς οι καινοτομίες των αρχών και μέσων του 16ου αιώνα μπορούν να συνδεθούν με το μανιεριστικό ύφος, περιλαμβανομένων των ρεαλιστικών κοσμικών πορτρέτων, την απεικόνιση της καθημερινότητας των απλών ανθρώπων (σε αντίθεση με την απεικόνιση της ζωής στην Αυλή), και την ανάπτυξη της περίτεχνης τοπιογραφίας και απεικόνισης πόλεων, που ως τότε αποτελούσαν μόνο σκηνές των περιθωρίων.
Χρονολόγιο
Η προέλευση της πρώιμης φλαμανδικής Σχολής βρίσκεται στις μικρογραφίες της ύστερης γοτθικής περιόδου. Αυτό διαφάνηκε πρώτα στην εικονογράφηση χειρογράφων, η οποία, μετά το 1390, εμφάνισε νέα επίπεδα ρεαλισμού, προοπτικής και ικανότητες επιχρωματισμού, παρουσιάζοντας την κορύφωσή της με τους αδελφούς Λίμπουρχ και τον Φλαμανδό καλλιτέχνη γνωστό με το συμβατικό όνομα «Hand G» (ενν. «Καλλιτέχνης Ζ'»), στον οποίο συνήθως αποδίδονται τα πιο σημαντικά φύλλα του Βιβλίου Ωρών Τορίνου - Μιλάνου. Αν και η ταυτότητά του δεν έχει γίνει γνωστή με βεβαιότητα, ο Καλλιτέχνης Ζ', του οποίου οι εργασίες έγιναν γύρω στα 1420, πιστεύεται πως είναι είτε ο Γιαν βαν Άικ είτε ο αδελφός του Χούμπερτ βαν Άικ. Σύμφωνα με τον Βέλγο ιστορικό τέχνης Ζωρζ Χούλιν ντε Λόο (Georges Hulin de Loo), η συμβολή του στο Βιβλίο των Ωρών Τορίνου - Μιλάνου «συνιστούν την πλέον θαυμάσια ομάδα εικόνων που διακόσμησαν ποτέ οποιοδήποτε βιβλίο και, για την περίοδο που δημιουργήθηκαν, το καταπληκτικότερο έργο στην ιστορία της τέχνης».
Η χρήση ελαιοχρωμάτων ως μέσου ζωγραφικής από τον Γιαν βαν Άικ αποτέλεσε σημαντική εξέλιξη, επιτρέποντας στους καλλιτέχνες τον καλύτερο χειρισμό των χρωμάτων τους. Ο ιστορικός τέχνης του 16ου αιώνα Τζόρτζιο Βαζάρι ισχυρίζεται ότι ο βαν Άικ εφηύρε τη χρήση των ελαιοχρωμάτων, ισχυρισμός ο οποίος, αν και υπερβολικός, καταδεικνύει το μέγεθος της συμβολής του βαν Άικ στη διάδοση αυτής της τεχνικής. Ο βαν Άικ ανέπτυξε μια νέα μορφή δεξιοτεχνίας, κυρίως εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι το ελαιόχρωμα στεγνώνει πολύ αργά. Αυτό του έδινε περισσότερο χρόνο και μεγαλύτερο περιθώριο στην ανάμιξη και μίξη των στρώσεων διαφορετικών χρωστικών. Η τεχνική του αυτή πολύ σύντομα υιοθετήθηκε και τελειοποιήθηκε από τους Ρομπέρ Καμπέν και Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν. Αυτοί οι τρεις καλλιτέχνες θεωρείται ότι αποτελούν την «πρώτη γραμμή» και άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή ανάμεσα στους πρώιμους Φλαμανδούς καλλιτέχνες. Η επιρροή τους είναι αισθητή σε όλη τη βόρεια Ευρώπη, από τη Βοημία και την Πολωνία στα ανατολικά ως την Αυστρία και τη Σουηβία στον νότο.
Ορισμένοι καλλιτέχνες που παραδοσιακά συνδέονται με τη Σχολή είχαν καταγωγή που δεν ήταν ούτε ολλανδική ούτε φλαμανδική με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν είχε γεννηθεί στην Τουρναί ως Ροζέ ντε λα Παστύρ (Roger de la Pasture), αν και το φλαμανδικό του όνομα ήταν ακριβής μετάφραση του γαλλικού. Ο Γερμανός Χανς Μέμλινγκ και ο Εσθονός Μίχαελ Σίττοβ εργάστηκαν και οι δύο στην Ολλανδία με πλήρως φλαμανδικό ύφος. Ο Σιμόν Μαρμιόν θεωρείται συχνά ως πρώιμος Φλαμανδός καθώς προερχόταν από την Αμιένη, περιοχή στην οποία κατά διαστήματα την εξουσία είχαν οι δούκες της Βουργουνδίας μεταξύ 1435 και 1471. Το δουκάτο της Βουργουνδίας βρισκόταν τότε στην κορυφή της κυριαρχίας του και οι καινοτομίες των Φλαμανδών σύντομα αναγνωρίστηκαν σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο. Την εποχή που ο βαν Άικ απεβίωσε, οι πίνακές του αναζητούνταν από όλους τους οικονομικά εύρωστους προστάτες της τέχνης σε ολόκληρη την Ευρώπη. Αντίγραφα των έργων του κυκλοφορούσαν ευρέως, γεγονός που συνέβαλε τα μέγιστα στη διάδοση του φλαμανδικού ύφους στην κεντρική και νότια Ευρώπη. Η κεντροευρωπαϊκή τέχνη βρισκόταν κάτω από τη διπλή επιρροή των καινοτομιών από την Ιταλία αλλά και από τον Βορρά. Συχνά η ανταλλαγή ιδεών μεταξύ Κάτω Χωρών και Ιταλίας οδηγούσε στην υποστήριξη από ευγενείς, όπως στην περίπτωση του Ματτίας Κορβίνους (Matthias Corvinus), βασιλέα της Ουγγαρίας, ο οποίος ανέθεσε τη δημιουργία διακοσμημένων χειρογράφων σε καλλιτέχνες και των δύο Σχολών.
Η πρώτη γενεά ζωγράφων αποτελούνταν από εγγράμματους, καλά εκπαιδευμένους που, κατά κύριο λόγο, προέρχονταν από τη μεσαία τάξη. Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν κατείχαν υψηλές θέσεις στη βουργουνδιανή Αυλή, με τον βαν Άικ, κυρίως, να αναλαμβάνει ρόλους που απαιτούσαν την ανάγνωση λατινικών, ενώ οι αναγραφές που υπάρχουν στους πίνακές του καταδεικνύουν ότι είχε καλή γνώση τόσο των λατινικών όσο και των ελληνικών.
Ορισμένοι καλλιτέχνες ήταν οικονομικά επιτυχημένοι και περιζήτητοι στις Κάτω Χωρες και από πάτρονες σε όλη την Ευρώπη. Πολλοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Ντάβιντ και Ντίρικ Μπάουτς είχαν την οικονομική δυνατότητα να δωρίζουν μεγάλα τους έργα σε εκκλησίες, μονές και σκήτες της επιλογής τους. Ο βαν Άικ ήταν valet de chambre (θαλαμηπόλος) του Φιλίππου του Καλού και είχε εύκολη πρόσβαση σε αυτόν. Ο φαν ντερ Βάιντεν ήταν συνετός επενδυτής σε χρεώγραφα και ακίνητα, ο Μπάουτς είχε οικονομική σκέψη και νυμφεύτηκε την κληρονόμο Καταρίνα «Mettengelde» (=με τα λεφτά). Ο Φράνκε φαν ντερ Στοκτ επένδυε σε γη.
Η επιρροή των Φλαμανδών ζωγράφων έφθασε μέχρι καλλιτέχνες όπως ο Στέφαν Λόχνερ και ο ζωγράφος που είναι γνωστός με το συμβατικό όνομα Δάσκαλος του βίου της Παρθένου. Και οι δύο εργάστηκαν στην Κολωνία των μέσων του 15ου αιώνα και άντλησαν την έμπνευσή τους από εισαγόμενα έργα των φαν ντερ Βάιντεν και Μπάουτς. Νέες και ξεχωριστές κουλτούρες ζωγραφικής ξεπήδησαν: οι Ουλμ, Νυρεμβέργη, Βιέννη και Μόναχο αποτελέσαν σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα στην Αγία Γερμανική Αυτοκρατορία κατά τις αρχές του 16ου αιώνα. Υπήρξε αύξηση της ζήτησης σε χαρακτικά (ξυλογραφίες και χαλκογραφίες) και άλλες καινοτομίες δανεισμένες από τη Γαλλία και τη νότια Ιταλία. Κάποιοι ζωγράφοι του 16ου αιώνα δανείστηκαν σε μεγάλο βαθμό τεχνικές και ύφος από τον περασμένο αιώνα. Ακόμη και προοδευτικοί καλλιτέχνες, όπως ο Γιαν Γκόσσαερτ δημιούργησαν αντίγραφα, όπως η ανακατασκευή της Μαντόνας στην Εκκλησία του βαν Άικ. Ο Γκέραρντ Ντάβιντ συνέδεσε το ύφος της Μπρυζ με αυτό της Αμβέρσας, συχνά ταξιδεύοντας ανάμεσα στις δύο πόλεις. Μετακόμισε στην Αμβέρσα όταν ο Κουέντιν Μασσάις ήταν επικεφαλής στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά και οι δυο τους έγιναν φίλοι.
Μέχρι τον 16ο αιώνα οι εικονογραφικές καινοτομίες και οι τεχνικές ζωγραφικής που ανέπτυξε ο βαν Άικ είχαν γίνει ένα είδος προτύπου σε ολόκληρη τη βόρεια Ευρώπη. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ μιμήθηκε την ακρίβεια του βαν Άικ. Οι καλλιτέχνες απολάμβαναν ένα νέο επίπεδο σεβασμού και κοινωνικής κατάστασης: Οι πάτρονες δεν ανέθεταν πλέον απλά έργα, αλλά φρόντιζαν τους καλλιτέχνες, επιδοτώντας τα ταξίδια τους και επιτρέποντάς τους να έρθουν σε επαφή με τις νέες και ευρείες επιρροές. Ο Ιερώνυμος Μπος, που δραστηριοποιήθηκε κατά τα τέλη του 15ου - αρχές του 16ου αιώνα παραμένει ένας από τους σημαντικότερους και δημοφιλέστερους Φλαμανδούς ζωγράφους. Ήταν παρεκκλίνων στο ότι εν πολλοίς προηγήθηκε στη ρεαλιστική απεικόνιση της φύσης, την ανθρώπινη ύπαρξη και προοπτική, ενώ το έργο του είναι σχεδόν τελείως απαλλαγμένο από τις ιταλικές επιρροές. Τα καλύτερα έργα του χαρακτηρίζονται, αντίθετα, από φανταστικά στοιχεία και τείνουν προς τις παραισθήσεις, αντλώντας την απεικόνιση της Κόλασης από το δίπτυχο του βαν Άικ «Η Σταύρωση και η Ύστατη Κρίση». Ο Μπος ακολούθησε τη δική του Μούσα, τείνοντας προς τα χρηστά ήθη και την απαισιοδοξία. Τα έργα του, ειδικότερα τα τρίπτυχά του, είναι ανάμεσα στα πλέον σημαντικά επιτεύγματα του τέλους της πρώιμης φλαμανδικής περιόδου.
Η Προτεσταντική Μεταρρύθμιση επέφερε αλλαγές στις απόψεις και τις καλλιτεχνικές εκφράσεις, καθώς η κοσμική ζωή και η τοπιογραφία αντικατέστησαν τις βιβλικές σκηνές. Η θρησκευτική απεικόνιση παρουσιαζόταν με διδακτικό και ηθικολογικό τρόπο, με τις θρησκευτικές μορφές να περιθωριοποιούνται και να μετατοπίζονται στο παρασκήνιο. Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος, ένας από τους λίγους που ακολούθησαν το ύφος του Μπος, αποτελεί σημαντική γέφυρα μεταξύ πρώιμων Φλαμανδών και των επιγόνων τους. Τα έργα του διατηρούν πολλές από τις συμβατικότητες του 15ου αιώνα, αλλά η προοπτική και η θεματολογία του είναι σαφώς εκσυγχρονισμένες. Τα ευρείας άποψης τοπία ήρθαν στο προσκήνιο σε εικόνες που ήσαν θρησκευτικές ή μυθολογικές και οι σκηνές της καθημερινότητάς του είναι πολύπλοκες, με απόηχους θρησκευτικού σκεπτικισμού, ακόμη και εθνικιστικές νύξεις.
Τεχνική και υλικά
Οι Καμπέν, βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν εγκαθίδρυσαν τον νατουραλισμό ως κυρίαρχο ύφος στη βορειοευρωπαϊκή ζωγραφική του 15ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήθελαν να παρουσιάσουν τον κόσμο όπως ακριβώς ήταν, και να απεικονίσουν τους ανθρώπους έτσι, ώστε να μοιάζουν περισσότερο ανθρώπινοι, με μεγαλύτερη πολυπλοκότητα συναισθημάτων από αυτή που παρουσιαζόταν ως τότε. Αυτή η πρώτη γενεά των πρώιμων Φλαμανδών καλλιτεχνών ενδιαφέρονταν για την ακριβή αναπαραγωγή αντικειμένων – κατά τον Πανόφσκι «ζωγράφιζαν χρυσό που έμοιαζε χρυσός» – δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε φυσικά φαινόμενα όπως το φως, οι σκιές και οι ανακλάσεις. Ξέφυγαν από την επίπεδη προοπτική και τις σκιαγραφημένες μορφές των προγενέστερων καλλιτεχνών υπέρ των τρισδιάστατων χώρων απεικόνισης. Η θέση των θεατών και πώς αυτοί μπορούν να συνδέονται με τη σκηνή που απεικονίζεται απέκτησε για πρώτη φορά σημασία: Στο πορτρέτο Ο Γάμος των Αρνολφίνι ο φαν Άικ διατάσσει τη σκηνή σαν ο θεατής να έχει μόλις μπει στο δωμάτιο που βρίσκονται οι δύο μορφές. Οι εξελίξεις στην τεχνική επέτρεψαν πολύ πιο πλούσιες, πιο πολυτελείς και ιδιαίτερα λεπτομερείς αναπαραστάσεις ανθρώπων, τοπίων, εσωτερικών χώρων και αντικειμένων. Αν και η χρήση λαδιού ως μέσου συγκόλλησης των χρωμάτων μπορεί να αναχθεί στον 12ο αιώνα, οι καινοτομίες στη χρήση και στο χειρισμό του είναι προσδιοριστικές της εποχής. Η αβγοτέμπερα ήταν το κυρίαρχο μέσον μέχρι τα 1430 και, παρά το ότι αποδίδει λαμπρά και φωτεινά χρώματα, στεγνώνει γρήγορα και είναι δύσκολο μέσον για την επίτευξη ρεαλιστικών υφών ή βαθέων σκιάσεων. Το ελαιόχρωμα, αντίθετα, επιτρέπει τη δημιουργία ομαλών και ημιδιαφανών επιφανειών και μπορεί να εφαρμοστεί σε ποικιλία παχών, από λεπτές γραμμές ως αδρές πινελιές. Στεγνώνει αργά και δουλεύεται εύκολα όσο είναι ακόμη ρευστό Τα χαρακτηριστικά αυτά έδιναν περισσότερο χρόνο στον καλλιτέχνη ώστε να προσθέσει μικρές λεπτομέρειες και επέτρεπαν τεχνικές όπως «ρευστό σε ρευστό». Οι απαλές μεταβάσεις σε αποχρώσεις είναι σχετικά εύκολες, καθώς τμήματα από τα ενδιάμεσα στρώματα χρώματος μπορούν να σκουπιστούν ή ν' αφαιρεθούν καθώς το χρώμα στεγνώνει. Το ελαιόχρωμα επιτρέπει διαφοροποιήσεις στο βαθμό ανάκλασης του φωτός, από τη σκιά ως τις λαμπρές ακτίνες και στις στιγμιαίες απεικονίσεις των εφέ φωτισμού μέσω της χρήσης διάφανων στιλβωτικών. Αυτή η νέα ελευθερία στον έλεγχο του φωτός οδήγησε σε περισσότερο ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις των υφών των διαφόρων επιφανειών. Οι βαν Άικ και φαν ντερ Βάιντεν τυπικά απεικονίζουν το φως να προσπίπτει σε επιφάνειες όπως κοσμήματα, ξύλινα πατώματα, υφάσματα και αντικείμενα του νοικοκυριού.
Οι πίνακες συχνότερα ζωγραφίζονταν σε ξύλο ή μερικές φορές, σε μικρότερου κόστους καμβά. Το ξύλο ήταν συνήθως βελανιδιά από την περιοχή της Βαλτικής, με προτίμηση σε ακτινικά κομμένες σανίδες που είναι λιγότερο πιθανό να σκεβρώσουν. Οι χυμοί του δένδρου αφαιρούνταν και το ξύλο έπρεπε να έχει ωριμάσει καλά πριν μπορέσει να χρησιμοποιηθεί. Το ξύλο επιτρέπει τη δενδροχρονολόγηση και η συγκεκριμένη χρήση βαλανιδιάς της Βαλτικής δίνει ενδείξεις για τη θέση του καλλιτέχνη. Τα πάνελ συνήθως εμφανίζουν υψηλό βαθμό δεξιοτεχνίας. Ο Σκώτος ιστορικός τέχνης Ίαν Λορν Κάμπελ (Ian Lorne Campbell) σημειώνει ότι «πρόκειται για όμορφα φτιαγμένα και φινιρισμένα αντικείμενο. Μπορεί να είναι εξαιρετικά δύσκολο να δει κανείς τις συνάψεις». Πολλά πλαίσια πινάκων τροποποιήθηκαν, ξαναβάφτηκαν ή στιλβώθηκαν κατά τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα, όταν ήταν κοινή πρακτική ο διαχωρισμός αναρτημένων έργων ώστε να μπορούν να πωληθούν ως αυτόνομα έργα. Πολλά από τα διασωζόμενα έργα είναι ζωγραφισμένα και στις δύο πλευρές, με την οπίσθια να φέρει οικογενειακά εμβλήματα, οικόσημα ή βοηθητικά περιγράμματα. Στην περίπτωση των πάνελ μονής όψης, τα σημάδια στην πίσω όψη είναι συχνά άσχετα με το έργο και μπορεί να αποτελούν μεταγενέστερες προσθήκες ή, όπως εικάζει ο Κάμπελ, «να έγιναν για τη διασκέδαση του καλλιτέχνη». Η ζωγραφική και των δύο όψεων του πάνελ ήταν μια πρακτική λύση, καθώς εμπόδιζε το σκέβρωμα του ξύλου. Συνήθως τα πλαίσια των κρεμασμένων έργων φτιάχνονταν πριν γίνουν οι ίδιοι οι πίνακες.
Η ζωική κόλλα συχνά χρησιμοποιήθηκε ως συγκολλητικό μέσο των χρωμάτων εναλλακτικό των ελαίων, λόγω πολύ χαμηλότερου κόστους. Δημιουργήθηκαν πολλά έργα που χρησιμοποιούν αυτό το μέσο, αλλά λίγα διασώζονται μέχρι σήμερα, λόγω της ευαισθησίας του λινού υφάσματος και της διαλυτότητας της κόλλας, από την οποία κατασκευαζόταν το συγκολλητικό μέσο. Καλοδιατηρημένα έργα – αν και με ελαφριές φθορές – αυτού του τύπου, περιλαμβάνουν πίνακες όπως Η Παρθένος και το Βρέφος με τις Αγίες Βαρβάρα και Αικατερίνη (περ. 1415 - 25 ) του Κουέντιν Μασσάις και ο Ενταφιασμός (περ. 1450, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) του Ντίρικ Μπάουτς (περ. 1440-55, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) Το χρώμα εν γένει εφαρμοζόταν με πινέλα ή, μερικές φορές, με μικρά ραβδιά ή λαβές πινέλων. Ο καλλιτέχνης συνήθως μαλάκωνε τα περιγράμματα των σκιάσεων με το δάκτυλό του, ιδιαίτερα όταν ήθελε να φτιάξει κηλίδες ή να ελαττώσει τη στίλβωση σε κάποια σημεία.
Συντεχνίες και εργαστήρια
Κατά τον 15ο αιώνα, ο συνηθέστερος τρόπος ενός πάτρονα να αναθέσει κάποιον πίνακα ήταν να επισκεφθεί το εργαστήριο του «Δασκάλου». Μόνον ένας συγκεκριμένος αριθμός Δασκάλων επιτρεπόταν να δραστηριοποιείται στα όρια μιας πόλης. Αυτό κανονιζόταν από τη Συντεχνία των καλλιτεχνών, στην οποία έπρεπε να ανήκουν ως μέλη, ώστε να τους επιτρέπεται να εργάζονται και να αναλαμβάνουν παραγγελίες. Οι Συντεχνίες προστάτευαν αλλά και ρύθμιζαν τη ζωγραφική, επιβλέποντας την παραγωγή, το εξαγωγικό εμπόριο έργων τέχνης και τις προμήθειες πρώτων υλών. Είχαν ξεχωριστούς κανονισμούς για τους ζωγράφους πινάκων, τους ζωγράφους υφασμάτων και τους εικονογράφους χειρογράφων. Για παράδειγμα, απαιτούσαν μεγαλύτερα δικαιώματα πολίτη από τους μικρογράφους και τους απαγόρευαν τη χρήση ελαιοχρωμάτων. Σε γενικές γραμμές, οι ζωγράφοι πινάκων απολάμβαναν την υψηλότερη προστασία, με τους ζωγράφους υφασμάτων να έρχονται σε δεύτερη μοίρα.
Η ιδιότητα μέλους της Συντεχνίας είχε αυστηρούς περιορισμούς και η πρόσβαση σε αυτήν από νεοφερμένους ήταν δυσχερής. Ο Δάσκαλος όφειλε να έχει μαθητεύσει στην περιοχή του και να παρουσιάσει αποδείξεις ότι ήταν πολίτης της συγκεκριμένης πόλης, δηλ. να παρουσιάσει πιστοποιητικό γέννησης εκεί ή ότι είχε αγοράσει την εκεί υπηκοότητα. Η μαθητεία διαρκούσε από τέσσερα ως πέντε έτη και ολοκληρωνόταν με την παρουσίαση ενός αριστουργήματος, με το οποίο αποδεικνυόταν η ικανότητά του ως καλλιτέχνη, ενώ απαιτούνταν και η καταβολή ενός τέλους εισόδου. Το σύστημα εμφάνιζε προστατευτισμό σε τοπικό επίπεδο μέσω του συστήματος καταβολής τελών. Αν και προσδοκούσε να εξασφαλίζει υψηλή ποιότητα, η Συντεχνία ήταν αυτοδιοικούμενο σώμα, το οποίο έτεινε να ευνοεί τους πλέον οικονομικά εύρωστους αιτούντες. Ορισμένες φορές η συσχέτιση Συντεχνιών είναι εμφανής στους πίνακες: στην «Αποκαθήλωση» του φαν ντερ Βάιντεν το σώμα του Χριστού έχει σχήμα τόξου, ώστε να εμφαίνεται η παραγγελία για λογαριασμό του παρεκκλησίου της Συντεχνίας των τοξοτών στο Λέουβεν.
Τα εργαστήρια τυπικά στεγάζονταν σε ένα σπίτι, όπου διέμεναν ο Δάσκαλος και οι μαθητευόμενοι. Οι Δάσκαλοι τυπικά προετοίμαζαν αποθέματα μερικά ζωγραφισμένων πάνελ ή σχεδιάσματα με περιγράμματα για άμεση πώληση. Στην πρώτη περίπτωση, ο Δάσκαλος ήταν υπεύθυνος για τη συνολική σχεδίαση του έργου και τυπικά αυτός ζωγράφιζε τα κεντρικά στοιχεία του, όπως τα πρόσωπα, τα χέρια και τα κεντημένα τμήματα των ενδυμάτων των μορφών. Τα πιο τετριμμένα στοιχεία ανατίθονταν στους μαθητευόμενους και σε ορισμένα έργα είναι δυνατό να διακρίνει κανείς τις απότομες αλλαγές ύφους, όπως συμβαίνει στο πιο γνωστό παράδειγμα του διπτύχου του βαν Άικ «Η Σταύρωση και η Ύστατη Κρίση» και την υποδεέστερη απεικόνιση της σκηνής της Δέησης. Συχνά το εργαστήριο ενός Δασκάλου ήταν απασχολημένο είτε με την αναπαραγωγή αντιγράφων επιτυχημένων και ευπώλητων έργων είτε με τη σχεδίαση νέων συνθέσεων, ως αποτέλεσμα νέων παραγγελιών. Στην περίπτωση αυτή, ο Δάσκαλος συχνά δημιουργούσε το προσχέδιο ή το σύνολο της σύνθεσης, που θα χρωματιζόταν από τους βοηθούς. Ως αποτέλεσμα, πολλά διασωθέντα έργα έχουν πρώτης τάξης σύνθεση αλλά εκτέλεση χωρίς έμπνευση, που αποδίδεται στους βοηθούς του εργαστηρίου του καλλιτέχνη ή στους μαθητευομένους του.
Υποστήριξη
Οι λιγότερο ακριβές ζωγραφιές σε υφάσματα ή πίνακες με χρώματα ζωικής κόλλας (tüchlein) ήταν πιο κοινές στα νοικοκυριά της μεσαίας τάξης και τα αρχεία καταδεικνύουν ισχυρό ενδιαφέρον για την οικιακή κατοχή εικόνων σε πάνελ με θρησκευτικό περιεχόμενο. Τα μέλη της τάξης των εμπόρων συνήθως παράγγελναν μικρότερα αφιερωματικά πάνελ, που απεικόνιζαν συγκεκριμένα θέματα. Οι παραλλαγές ποίκιλλαν από παραγγελίες προσθήκης προσωποποιημένων απεικονίσεων σε ήδη κατασκευασμένους πίνακες μέχρι τη συμπερίληψη του πορτρέτου του δωρητή. Η προσθήκη οικοσήμων συχνά ήταν η μόνη προσθήκη, όπως φαίνεται στον πίνακα του φαν ντερ Βάιντεν «Ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία» (περ. 1435-40, Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη), ο οποίος υπάρχει σε πολλές παραλλαγές.
Πολλοί από τους δούκες της Βουργουνδίας είχαν την οικονομική δυνατότητα να είναι υπερβολικοί στο γούστο τους. Ο Φίλιππος ο Καλός ακολούθησε το παράδειγμα των θείων του, όπως ο Ιωάννης του Μπερί, ο οποίος ήταν μεγάλος προστάτης των τεχνών και έδωσε μεγάλο αριθμό παραγγελιών έργων τέχνης. Η βουργουνδιανή Αυλή θεωρήθηκε ως «ρυθμιστής του γούστου» και με τη σειρά της η εκτίμησή τους οδήγησε σε ιδιαίτερα πολυτελή και ακριβά εικονογραφημένα χειρόγραφα, ταπισερί με άκρα από χρυσό και κύπελλα διακοσμημένα με πολύτιμους λίθους. Η δίψα τους για στολίδια μεταδόθηκε, μέσω της Αυλής και των ευγενών τους, στους ανθρώπους που άρχισαν να δίνουν παραγγελίες σε τοπικούς καλλιτέχνες στη Γάνδη και στη Μπρυζ κατά τις δεκαετίες 1440 και 1450. Παρά το ότι οι πίνακες δεν είχαν ουσιαστική αξία όπως, π.χ. τα αντικείμενα από πολύτιμα μέταλλα, έγιναν δεκτοί ως πολύτιμα αντικείμενα και στην πρώτη θέση της ευρωπαϊκής τέχνης. Έγγραφο γραμμένο από τον Φίλιππο τον Καλό το 1425 εξηγεί ότι «προσέλαβε έναν ζωγράφο για την εξαιρετική δουλειά που κάνει στο αντικείμενό του». Ο Γιαν βαν Άικ ζωγράφισε τον «Ευαγγελισμό» (περ. 1434, Εθνική Πινακοθήκη Ουάσινγκτον) ενώ είχε προσληφθεί από τον Φίλιππο και ο Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν έγινε ο πορτρετίστας του δούκα κατά τη δεκαετία του 1440.
Η βουργουνδιανή κυριαρχία δημιούργησε μια μεγάλη τάξη αυλικών και υπαλλήλων. Κάποιοι απέκτησαν τεράστιες εξουσίες και παράγγειλαν πίνακες για να καταδείξουν την οικονομική τους ευμάρεια και την επιρροή τους. Οι ηγέτες της αστικής τάξης παράγγελναν, επίσης, έργα σε μεγάλους ζωγράφους, όπως οι πίνακες του Μπάουτς «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Αυτοκράτορα Όθωνα Γ΄» (περ. 1471-75, Βασιλικά Μουσεία του Βελγίου), το πολύπτυχο του φαν ντερ Βάιντεν «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Τραϊανό και τον Herkinbald», το δίπτυχο του Ντάβιντ «Απονομή Δικαιοσύνης από τον Καμβύση» (1498, Groeningemuseum). Οι παραγγελίες από αστούς ήταν λιγότερο κοινές και όχι τόσο προσοδοφόρες για τους καλλιτέχνες, αλλά μεγάλωναν τη φήμη του καλλιτέχνη, όπως έγινε με τον Χανς Μέμλινγκ: η παραγγελία για το τρίπτυχο «Ο Άγιος Ιωάννης» (περ.1479, Μπρυζ) για λογαριασμό του Sint-Janshospitaal της Μπρυζ του απέφερε πρόσθετες παραγγελίες.
Η προστασία από ξένους φιλότεχνους και η εξέλιξη του διεθνούς εμπορίου επέτρεψε στους καθιερωμένους πλέον Δασκάλους να δημιουργήσουν εργαστήρια με βοηθούς. Μολονότι οι πρώτης τάξης ζωγράφοι, όπως οι Πέτρους Κρίστους και Χανς Μέμλινγκ κατάφεραν να βρουν πάτρονες από την τοπική τάξη των ευγενών, τροφοδοτούσαν ιδιαίτερα τον μεγάλο ξένο πληθυσμό της Μπρυζ. Οι ζωγράφοι όχι μόνον εξήγαγαν τους πίνακές τους, αλλά και τους εαυτούς τους. Ξένοι πρίγκηπες και ευγενείς, θέλοντας να μιμηθούν τη χλιδή της βουργουνδιανής Αυλής, μίσθωναν καλλιτέχνες για να εργαστούν μακριά από τη Μπρυζ.
Εικονογραφία
Οι πίνακες των Φλαμανδών δημιουργών της πρώτης γενεάς συχνά χαρακτηρίζονται από τη χρήση συμβολισμού και αναφορές στη Βίβλο. Ο βαν Άικ πρωτοπόρησε και οι καινοτομίες του προσλήφθηκαν και εξελίχτηκαν από τους φαν ντερ Βάιντεν, Μέμλινγκ και Κρίστους. Καθένας υιοθέτησε πλούσια και πολύπλοκα εικονογραφικά στοιχεία με στόχο να δημιουργήσει μια εξυψωμένη αίσθηση των συγχρόνων τους αντιλήψεων και πνευματικών ιδεωδών. Από ηθικής πλευράς τα έργα εκφράζουν μια τρομακτική οπτική γωνία, συνδυασμένη με σεβασμό στην αυτοσυγκράτηση και τη στωικότητα. Πάνω απ' όλα, όμως, δίνουν έμφαση στο πνευματικό απέναντι στο επίγειο. Καθώς η λατρεία της Παναγίας ήταν στο απόγειό της εκείνη την περίοδο, τα εικονογραφικά στοιχεία που σχετίζονται με τον βίο της Παρθένου κυριαρχούν έντονα.
Ο Κρεγκ Χάρμπιζον περιγράφει τον συνδυασμό του ρεαλισμού και του συμβολισμού ως «ίσως το σημαντικότερο σημείο της πρώιμης φλαμανδικής ζωγραφικής». Η πρώτη γενεά των Φλαμανδών ζωγράφων είχε ως πρωταρχικό μέλημα να κάνει τα θρησκευτικά σύμβολα περισσότερο ρεαλιστικά. Ο βαν Άικ ενσωμάτωσε στα έργα του μια ευρεία ποικιλία εικονογραφικών στοιχείων, συχνά μεταφέροντας αυτό που έβλεπε ως συνύπαρξη του πνευματικού και του υλικού κόσμου. Η εικονογραφία προσετίθετο στο έργο διακριτικά: τυπικά οι αναφορές συνίσταντο στην συμπερίληψη μικρών αλλά βασικών λεπτομερειών στο περιθώριο. Τα σύμβολα αυτά όφειλαν να συνδυάζονται με τη σκηνή και αποτελούσε "μια σκόπιμη στρατηγική για τη δημιουργία της εμπειρίας μιας πνευματικής ανάτασης".
Οι θρησκευτικού περιεχομένου πίνακες, ιδιαίτερα του βαν Άικ, «πάντα παρουσίαζαν στον θεατή μια μεταμορφωμένη άποψη της ορατής πραγματικότητας». Κατ' αυτόν η καθημερινότητα συμβαδίζει αρμονικά με τον συμβολισμό έτσι, ώστε σύμφωνα με τον Χάρμπισον «τα περιγραφικά στοιχεία αναδιατάχτηκαν... ώστε να απεικονίζουν όχι μόνο τη γήινη ύπαρξη αλλά αυτό που αυτός θεωρούσε ως υπερφυσική αλήθεια». Αυτή η μίξη του ουράνιου και του επίγειου πιστοποιεί την αντίληψη του βαν Άικ ότι «βασική αλήθεια της Χριστιανικής διδασκαλίας» μπορεί να βρεθεί στη «σύζευξη του κοσμικού και του ουράνιου κόσμου, της πραγματικότητας και του συμβόλου». Γι' αυτό και ζωγραφίζει μόνο Μαντόνες σε μεγάλες διαστάσεις, των οποίων το εξωπραγματικό μέγεθος δείχνει τον διαχωρισμό ουράνιου και επίγειου, αλλά τις τοποθετεί σε τόπους της (τότε) καθημερινότητας, όπως εκκλησίες, δωμάτια οικιών και καθισμένη ανάμεσα σε αυλικούς.
Παρά ταύτα, οι επίγειοι ναοί έχουν βαρύ στολισμό από ουράνια σύμβολα. Βαρύς θρόνος απεικονίζεται με σαφήνεια σε δωμάτια κατοικιών (όπως για παράδειγμα στην Παναγία της Λούκκα (1436, Städelsches Kunstinstitut, Φρανκφούρτη). Δυσκολότερο είναι να διακριθεί η σκηνική διάταξη στην «Παναγία του Καρδιναλίου Rolin» (περ. 1435 Μουσείο του Λούβρου), που αποτελεί μια σύμπηξη ουράνιου και γήινου. Η εικονογραφία του βαν Άικ είναι συχνά τόσο πυκνά διατεταγμένη σε επίπεδα, ώστε πρέπει κανείς να την παρατηρήσει πολλές φορές μέχρι να αντιληφθεί τη σημασία ακόμη και του πλέον εμφανούς στοιχείου. Τα σύμβολα είναι τόσο διακριτικά τοποθετημένα μέσα στους πίνακες, ώστε μπορούν να γίνουν εμφανή μόνο μετά από προσεκτική και επαναλαμβανόμενη εξέταση, ενώ πολλά στοιχεία της αντανακλούν την ιδέα ότι, σύμφωνα με τον Τζων Γουόρντ, «υπάρχει ένα υπεσχημένο μονοπάτι από την αμαρτία και τον θάνατο προς τη σωτηρία και την αναγέννηση».
Άλλοι καλλιτέχνες υιοθέτησαν συμβολισμούς με περισσότερο πεζό τρόπο, παρά την τεράστια επιρροή του βαν Άικ στους συγχρόνους και τους μετά από αυτόν ζωγράφους. Ο Ρομπέρ Καμπέν απεικόνισε σαφή διαχωρισμό μεταξύ ουράνιου και επίγειου κόσμου. Αντίθετα από τον βαν Άικ δεν υιοθέτησε ένα σχήμα από κρυμμένους συμβολισμούς. Τα σύμβολα του Καμπέν δεν αλλάζουν την αίσθηση του πραγματικού, στους πίνακές του μια οικιακή σκηνή δεν είναι πιο πολύπλοκη από αυτή που εμφανίζεται σε πίνακα με θρησκευτικό θέμα, αλλά είναι κάτι που ο θεατής θα αναγνωρίσει και θα καταλάβει. Ο συμβολισμός του φαν ντερ Βάιντεν διέφερε κατά πολύ στις αποχρώσεις της από αυτή του Καμπέν, αλλά ήταν λιγότερο πυκνή σε σύγκριση με του βαν Άικ. Σύμφωνα με τον Χάρμπισον, ο φαν ντερ Βάιντεν ενσωμάτωσε τα σύμβολά του τόσο προσεκτικά και με τόσο αιθέριο τρόπο, ώστε «ούτε η μυστική ένωση που προκύπτει από το έργο του, ούτε η ίδια του η πραγματικότητα επί του θέματος μοιάζουν ικανές να αναλυθούν ορθολογικά, να εξηγηθούν ή να ανακατασκευαστούν». Η διαχείριση των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών, όπως στις εσοχές, το χρώμα και ο χώρος παρουσιάζεται τόσο ανεξήγητη, ώστε "τα συγκεκριμένα αντικείμενα ή μορφές που βλέπουμε μπροστά μας έχουν αιφνίδια μετατραπεί σε σύμβολα με θρησκευτικές αλήθειες".
Οι πίνακες και άλλα πολύτιμα αντικείμενα χρησίμευαν ως σημαντικά βοηθήματα στη θρησκευτική ζωή αυτών που είχαν τη δυνατότητα να τα πληρώσουν. Η προσευχή και η περισυλλογή ήταν τα μέσα για να επιτύχουν τη σωτηρία, ενώ οι πολύ οικονομικά εύρωστοι μπορούσαν να κτίζουν εκκλησίες (ή να επεκτείνουν τις υπάρχουσες) ή να παραγγέλλουν έργα τέχνης ή άλλα αναθηματικά αντικείμενα ως μέσο για να εξασφαλίσουν τη σωτηρία τους στη μεταθανάτια ζωή. Δημιουργήθηκε μεγάλος αριθμός από «Βρεφοκρατούσες Παρθένους» και τα αρχικά τους σχέδια αντιγράφηκαν ευρέως και εξάχθηκαν. Πολλοί από τους πίνακες βασίστηκαν σε πρωτότυπα της Βυζαντινής τέχνης του 12ου και του 13ου αιώνα. Το πλέον αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι η Μαντόνα του Καμπραί. Με τον τρόπο αυτό οι παραδόσεις των περασμένων αιώνων απορροφήθηκαν και επανεμφανίστηκαν ως ευδιάκριτα εμπλουτισμένες και πολύπλοκες εικονογραφικές παραδόσεις.
Η λατρεία της Παναγίας εντάθηκε από τον 13ο αιώνα, κυρίως γύρω από τις έννοιες της Άμωμης Σύλληψης και της Κοίμησης (ανάληψης) της Θεοτόκου. Σε μια κουλτούρα που σεβόταν την κατοχή λειψάνων ως μέσο για να φέρει το γήινο πιο κοντά στο θείο, η Μαρία δεν άφησε λείψανα του σώματός της κι έτσι κατείχε μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ του θείου και της ανθρωπότητας. Μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα η σημασία της Μαρίας είχε μεγαλώσει μέσω του χριστιανικού δόγματος τόσο, ώστε συνήθως θεωρούνταν ως ο πλέον προσβάσιμος μεσολαβητής απέναντι στον Θεό. Πιστευόταν ότι η χρονική διάρκεια που κάποιος έπρεπε να υποφέρει στον προθάλαμο της Κόλασης (limbus) ήταν ανάλογη με την αφοσίωση που είχε δείξει στην Παναγία όσο βρισκόταν εν ζωή. Η λατρεία της Παρθένου έφθασε στο αποκορύφωμά της στις αρχές του 15ου αιώνα, μια εποχή κατά την οποία εμφανίστηκε απέραντη ζήτηση για έργα που την απεικόνιζαν. Από τα μέσα του 15ου αιώνα τα πορτρέτα των Φλαμανδών ζωγράφων έτειναν να επικεντρώνονται στην εικονογραφία του Υποφέροντος Θεανθρώπου.
Μορφές τέχνης
Αν και οι Φλαμανδοί ζωγράφοι είναι κυρίως γνωστοί για τους πίνακες σε πάνελ, η παραγωγή τους επεκτείνεται σε μια ποικιλία μορφών, όπως τα εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα γλυπτά, οι ταπισερί, τα ρετάμπλ με χαρακτικά, το ζωγραφιστό γυαλί, τα μπρούτζινα αντικείμενα και οι σκαλιστοί τάφοι. Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Σούζι Νας, η περιοχή της Φλάνδρας ήταν ηγέτις σε σχεδόν όλες τις εικαστικές τέχνες, με «ειδικευμένους ειδήμονες και τεχνικές παραγωγής σε τόσο υψηλό επίπεδο, που κανείς δεν ήταν σε θέση να τους ανταγωνιστεί». Η βουργουνδιανή Αυλή ευνοούσε την κατασκευή ταπισερί και μεταλλικών αντικειμένων, που είναι προσεκτικά καταγεγραμμένα στις διασωθείσες τεκμηριώσεις, ενώ η ζήτηση για πίνακες σε πάνελ είναι λιγότερο εμφανής: Πιθανόν να μη ταίριαζαν τόσο στις περιπλανώμενες Αυλές. Η ανάρτηση πινάκων στους τοίχους και τα βιβλία λειτουργούσαν ως πολιτική προπαγάνδα και ως μέσο επίδειξης πλούτου και ισχύος, ενώ τα πορτρέτα δεν ήταν τόσο αγαπητά. Σύμφωνα με την Μάριαν Έινσγουωρθ, οι πίνακες που παραγγέλνονταν λειτουργούσαν ως μέσο προβολής της επιτυχίας, όπως ο πίνακας του φαν ντερ Βάιντεν «Πορτρέτο του Καρόλου του Ισχυρού» (περ. 1460, Πινακοθήκη του Βερολίνου) ή αρραβώνων, όπως ο χαμένος πίνακας του βαν Άικ «Πορτρέτο της Ισαβέλλας της Πορτογαλίας».
Εικονογραφημένα χειρόγραφα
Πριν τα μέσα του 15ου αιώνα η εικονογράφηση χειρογράφων βιβλίων θεωρούνταν υψηλότερη μορφή τέχνης σε σχέση με τη δημιουργία πινάκων ζωγραφικής και οι περίτεχνες και πολυτελείς αρετές τους αντανακλούσαν περισσότερο την οικονομική ευμάρεια, το στάτους και το γούστο των κατόχων τους. Τα χειρόγραφα αποτελούσαν το καλύτερο διπλωματικό δώρο ή προσφορά για την ανάμνηση γάμων μεταξύ ηγεμόνων ή άλλων μεγάλων αυλικών γεγονότων. Από τον 12ο αιώνα ειδικευμένα εργαστήρια που βρίσκονταν σε εργαστήρια μονών (γαλλ. libraires) παρήγαγαν Βιβλία Ωρών (συλλογές προσευχών που λέγονται κατά τις ώρες του Κανόνα), Ψαλτήρια, βιβλία προσευχών και ιστοριών, καθώς και βιβλία με ρομαντικές ιστορίες και ποιήματα. Κατά τις αρχές του 15ου αιώνα, γοτθικής τεχνοτροπίας χειρόγραφα από το Παρίσι κυριαρχούσαν σε όλες τις βορειοευρωπαϊκές αγορές. Η δημοφιλία τους οφειλόταν εν μέρει στην παραγωγή των πλέον οικονομικά ανεκτών μονόφυλλων μικρογραφιών, που μπορούσαν να παρεντεθούν σε εικονογραφημένα βιβλία Ωρών. Ορισμένες φορές προσφέρονταν με σειριακό τρόπο, ώστε να ενθαρρύνονται οι πάτρονες να αποκτήσουν «όσες περισσότερες εικόνες μπορούσαν να πληρώσουν», κάτι που ασφαλώς αποτελούσε ένα είδος μόδας αλλά και μιας μορφής εξασφάλισης συγχώρησης από τις αμαρτίες. Τα μονά φύλλα είχαν και άλλες χρήσεις, πλην της παρεμβολής. Μπορούσαν να αναρτηθούν σε τοίχους ως βοηθήματα στον ατομικό διαλογισμό και την προσευχή, όπως φαίνεται στον πίνακα του Κρίστους «Πορτρέτο νεαρού άνδρα» (1450 - 60, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου) που απεικονίζει ένα μικρό φύλλο με κείμενο πλάι στην Ιερά Σινδόνη, εικονογραφημένο με την κεφαλή του Χριστού. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες ξεπεράστηκαν σε σημασία κατά τα μέσα του 15ου αιώνα από Δασκάλους στη Γάνδη, τη Μπρυζ και την Ουτρέχτη. Η παραγωγή στην Αγγλία, η οποία κάποτε ήταν υψίστης ποιότητας, είχε κατά μεγάλο μέρος παρακμάσει και σχετικά λίγα ιταλικά χειρόγραφα περνούσαν τα σύνορα βόρεια των Άλπεων. Οι Γάλλοι Δάσκαλοι δεν εγκατέλειψαν εύκολα την πρωτιά τους και ακόμη και το 1463 πίεσαν τις Συντεχνίες τους να επιβάλουν κυρώσεις στους Φλαμανδούς καλλιτέχνες. ααα
Το έργο Το πολύ πλούσιο βιβλίο Ωρών του Δούκα ντε Μπερί των αδελφών Λίμπουρχ πιθανώς αποτελεί ορόσημο της αρχής και το αποκορύφωμα της Φλαμανδικής μικρογραφίας. Αργότερα ο Δάσκαλος του Θρύλου της Αγίας Λουκίας (συμβατικό όνομα άγνωστου καλλιτέχνη) διερεύνησε το ίδιο μείγμα ιλλουζιονισμού και ρεαλισμού. Η σταδιοδρομία των Λίμπουρχ έληξε όταν ξεκινούσε αυτή του βαν Άικ -περίπου το 1416, όταν όλοι οι αδελφοί (εκ των οποίων κανείς δεν είχε φθάσει ακόμη την ηλικία των 30) και ο πάτρονάς τους, δούκας Ζαν ντε Μπερί απεβίωσαν, πιθανόν από την επιδημία του Μαύρου Θανάτου (επιδημία πανώλους). Ο βαν Άικ πιστεύεται ότι συνέβαλε σε μερικές από τις πλέον καταξιωμένες μικρογραφίες του Βιβλίου των Ωρών Τορίνου - Μιλάνου ως ο ανώνυμος καλλιτέχνης γνωστός με το συμβατικό όνομα «Hand G». Κάποιος αριθμός μικρογραφιών της εποχής εμφανίζουν ισχυρές ομοιότητες ύφους με τον Γκέραρντ Ντάβιντ αν και είναι ασαφές αν προέρχονται από το χέρι του ή από μαθητές του.
Διάφοροι παράγοντες οδήγησαν στη δημοφιλία των Φλαμανδών εικονογράφων. Πρωταρχικός ήταν η παράδοση και η εμπειρογνωμοσύνη που αναπτύχθηκε στην περιοχή κατά τους αιώνες που ακολούθησαν τη μοναστική αναμόρφωση του 14ου αιώνα, με βάση την αύξηση του αριθμού και της σημασίας των μοναστηριών, των αβαείων και των εκκλησιών από τον 12ο αιώνα, που ήδη είχαν δημιουργήσει σημαντικό αριθμό βιβλίων με λειτουργικά κείμενα. Υπήρξε μια ισχυρή πολιτική πτυχή: η μορφή αυτή τέχνης είχε πολλούς ισχυρούς πάτρονες, όπως ο Ζαν ντε Μπερί και ο Φίλιππος ο Καλός, με τον τελευταίο να συλλέγει περισσότερα από 1000 εικονογραφημένα βιβλία ως τον θάνατό του. Σύμφωνα με τον Τόμας Κρεν, η βιβλιοθήκη του Φιλίππου «ήταν η έκφραση του ανθρώπου ως Χριστιανού πρίγκηπα και μια ενσωμάτωση του κράτους - η πολιτική και η εξουσία του, η μάθηση και η ευσέβειά του». Λόγω της προστασίας του, η βιομηχανία χειρογράφων των Κάτω Χωρών αναπτύχθηκε τόσο, ώστε να κυριαρχήσει στην Ευρώπη επί μερικές γενεές. Η βουργουνδιανή παράδοση συλλογής βιβλίων μεταβιβάστηκε στον γιο του Φιλίππου Κάρολο τον Ισχυρό και τη σύζυγό του Μαργαρίτα της Υόρκης, στην εγγονή του Μαρία της Βουργουνδίας και τον σύζυγό της Μαξιμιλιανό Α΄, αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και στον γαμπρό του, Εδουάρδο Δ΄ της Αγγλίας, ο οποίος ήταν μανιώδης συλλέκτης φλαμανδικών χειρογράφων. Οι βιβλιοθήκες που κατέλιπαν οι Φίλιππος και Εδουάρδος αποτέλεσαν τον πυρήνα από τον οποίο δημιουργήθηκε η Βασιλική Βιβλιοθήκη του Βελγίου και το τμήμα βασιλικών χειρογράφων στη Βρετανική Βιβλιοθήκη.
Οι Φλαμανδοί εικονογράφοι διέθεταν σημαντική εξαγωγική αγορά, δημιουργώντας πολλές εργασίες ειδικά για την αγορά της Αγγλίας. Όταν η εγχώρια προστασία άρχισε να παρακμάζει, μετά τον θάνατο του Καρόλου του Ισχυρού το 1477, η εξαγωγική αγορά απέκτησε μεγαλύτερη σημασία. Οι εικονογράφοι ανταποκρίθηκαν στις διαφορές γούστου παράγοντας πλούσια και εξωφρενικά διακοσμημένα έργα, προσαρμοσμένα στις ελίτ του εξωτερικού, περιλαμβανομένων και των Εδουάρδου Δ΄ της Αγγλίας, Ιακώβου Δ΄ της Σκωτίας και της Ελεονώρας του Βιζέου (1458-1525).
Κατά τις αρχές του 19ου αιώνα, η συλλογή αποκομμάτων των Φλαμανδών του 15ου και 16ου αιώνα, ως μικρογραφίες ή τμήματα για λευκώματα, έγινε ένα είδος μόδας για τους γνώστες, όπως ο Ουίλιαμ Γιανγκ Όττλεϋ (William Young Ottley, 1771 –1836, που διετέλεσε και έφορος του τμήματος χαρακτικών και σχεδίων του Βρετανικού Μουσείου), γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα την καταστροφή πολλών χειρογράφων. Στη συνέχεια εμφανίστηκε μεγάλη ζήτηση για τα πρωτότυπα, μια αναβίωση που βοήθησε στην επανανακάλυψη της φλαμανδικής τέχνης κατά τα τέλη του αιώνα.
Ταπισερί
Κατά τα μέσα του 15ου αιώνα, η κατασκευή ταπισερί αποτελούσε ένα από τα πλέον ακριβά προϊόντα της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ευρώπη. Η εμπορική παραγωγή πολλαπλασιάστηκε τόσο στις Κάτω Χώρες όσο και στη βόρεια Γαλλία από τις αρχές του 15ου αιώνα, ιδιαίτερα στις πόλεις Αρράς, Μπρυζ και Τουρναί. Οι τεχνικές ικανότητες που απέκτησαν οι ασχολούμενη με αυτήν καλλιτέχνες ήταν τέτοια που, το 1517, ο Πάπας Ιούλιος Β΄ έστειλε σχέδια σε χαρτόνι του Ραφαήλ στις Βρυξέλλες, προκειμένου να κατασκευαστούν ταπισερί από αυτά. Τέτοια υφαντά, που αναρτώνταν στους τοίχους, έπαιξαν σημαντικό ρόλο ως διπλωματικά δώρα, ιδιαίτερα σε μεγάλων διαστάσεων μορφές. Ο Φίλιππος ο Καλός προσέφερε μερικές ταπισερί στους συμμετέχοντες του Συνεδρίου του Αρράς το 1435,. Η αίθουσα που πραγματοποιήθηκε το συνέδριο ήταν καλυμμένη από πάνω ως κάτω και γύρω-γύρω (tout autour) με ταπισερί που απεικόνιζαν σκηνές από τη «Μάχη και ανατροπή του λαού της Λιέγης». Στο νυφικό δωμάτιο του Καρόλου του Ισχυρού και της Μαργαρίτας της Υόρκης «που είχαν λευκές και γαλάζιες κουρτίνες, είχαν αναρτηθεί στο πλάι τους πλούσιες ταπισερί, η ύφανση των οποίων απεικόνιζε την ιστορία του Ιάσονα και του Χρυσόμαλλου Δέρατος». Τα δωμάτια τυπικά διακοσμούνταν με ταπισερί κρεμασμένες από την οροφή ως το δάπεδο, όπως έγινε στο δωμάτιο που ο Φϊλιππος ο Ισχυρός επονόμασε, λόγω της ανάρτησης ταπισερί με θέμα το γαλλικό μεσαιωνικό ποίημα Roman de la Rose, «το δωμάτιο με το ρομάντσο των ρόδων». Επί δύο περίπου αιώνες, κατά τη διάρκεια της βουργουνδιανής περιόδου, οι δάσκαλοι υφαντές «παρήγαγαν αμέτρητες σειρές ταπισερί, βαριές με χρυσά και αργυρά νήματα, τέτοιες που ο κόσμος ως τότε δεν είχε ξαναδεί».
Η πρακτική χρήση των υφαντών προέκυπτε από τη δυνατότητα εύκολης μεταφοράς τους. Οι ταπισερί συνιστούσαν εύκολη μέθοδο εσωτερικής διακόσμησης είτε με θρησκευτικά είτε με κοσμικά θέματα. Η αξία τους αποτυπώνεται στις καταγραφές αποθεμάτων, όπου τυπικά ανευρίσκονται στην κορυφή του καταλόγου και στη συνέχεια κατατάσσονται ανάλογα με το υλικό κατασκευής και τα χρώματά τους. Οι λευκές και χρυσές κατατάσσονταν στην υψηλότερη ποιότητα. ο Κάρολος Ε΄ της Γαλλίας διέθετε 57 ταπισερί, εξ ων οι 16 ήταν λευκές. Ο Ζαν ντε Μπερί κατείχε 19, ενώ η Μαρία της Βουργουνδίας, η Ισαβέλλα του Βαλουά, η Ιζαμπώ της Βαυαρίας και ο Φίλιππος ο Καλός διέθεταν αξιόλογες συλλογές.
Οι αργαλειοί δεν ελέγχονταν από τις Συντεχνίες. Εξαρτώμενη από εργατικό δυναμικό μεταναστών, η εμπορική δραστηριότητα διεξαγόταν από επιχειρηματίες, συνήθως ζωγράφους. Ο επιχειρηματίας εντόπιζε και έπαιρνε παραγγελίες από πελάτες, διατηρούσε απόθεμα από σχέδια και προμήθευε τις πρώτες ύλες, όπως νήματα από μαλλί, μετάξι και, ορισμένες φορές, από χρυσό ή άργυρο, τα οποία συχνά έπρεπε να εισάγονται. Ο επιχειρηματίας βρισκόταν σε άμεση επαφή με τον πελάτη-πάτρονα και συχνά συνεργάζονταν ως προς τη σχεδίαση των cartone αλλά και κατά τα τελικά στάδια. Η εξέταση αυτή χρειαζόταν λεπτό χειρισμό: Το 1400 η Ιζαμπώ της Βαυαρίας απέρριψε μια ολοκληρωμένη σειρά του Κόλαρτ ντε Λαόν, έχοντας προηγουμένως εγκρίνει τα σχέδια, προς μεγάλη κατάπληξη του ντε Λαόν.
Λόγω του ότι οι ταπισερί σχεδιάζονταν κατά κύριο λόγο από ζωγράφους, οι τυπικές τους συμβάσεις συμπίπτουν με αυτές των πινάκων. Αυτό είναι ιδιαίτερα ακριβές για τις τελευταίες γενεές των ζωγράφων του 16ου αιώνα, που δημιουργούσαν σκηνές του παραδείσου και της κόλασης. Η Χάρμπισον περιγράφει πώς η περίπλοκη, πυκνή και με επικαλύψεις λεπτομέρεια στον πίνακα Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων του Μπος μοιάζει, «στον ακριβή του συμβολισμό... με μεσαιωνική ταπισερί».
Τρίπτυχα και ρετάμπλ
Τα τρίπτυχα και τα πολύπτυχα άρχισαν να γίνονται δημοφιλή σε όλη την Ευρώπη κατά τα τέλη του 14ου αιώνα, με την κορύφωση της ζήτησης να διαρκεί ως τις αρχές του 16ου αιώνα. Κατά τον 15ο αιώνα αποτελούσαν την πιο διαδεδομένη μορφή παραγωγής πινάκων. Έχοντας κατά κύριο λόγο θέματα από τη θρησκεία, εμφανίζονταν σε πολλές μορφές: Μικρά, φορητά ιδιωτικά αφιερωματικά έργα ή μεγάλα ρετάμπλ για τη διεξαγωγή της θείας λειτουργίας. Τα πρώτα βορειοευρωπαϊκά δείγματα αποτελούν σύνθετα έργα, τα οποία ενσωματώνουν τόσο ζωγραφική όσο και χαρακτική, με τις δύο ζωγραφισμένες πλαϊνές πτέρυγες, που μπορούσαν να διπλώσουν πάνω στο κεντρικό τμήμα.
Τα πολύπτυχα κατασκευάζονταν από τους πιο ολοκληρωμένους Δασκάλους. Προσφέρουν μεγαλύτερο πεδίο δράσης για παραλλαγές και μεγαλύτερο αριθμό πιθανών συνδυασμών των εξωτερικών και εσωτερικών πτερύγων που μπορούσε ο θεατής να δει ταυτόχρονα. Παρόμοια έργα μπορούσαν να διπλώνουν και να ξεδιπλώνουν ώστε να εξυπηρετούν συγκεκριμένους σκοπούς: σε θρησκευτικές εορτές οι πλέον τετριμμένες εξωτερικές πτέρυγες αντικαθιστώνταν από τα πλούσια εσωτερικά πάνελ. Το Πολύπτυχο της Γάνδης, που ολοκληρώθηκε το 1432, είχε διαφορετικές συνθέσεις για τις καθημερινές, τις Κυριακές και τις εκκλησιαστικές εορτές. Καθώς αποτελείται από 12 εξωτερικές και 14 εσωτερικές πτέρυγες, οι πιθανοί συνδυασμοί τους δημιουργούσαν διαφορετικές, ανάλογα με την περίσταση, έννοιες.