cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Κινέζικο σύστημα γραφής
Εξέλιξη
Το 2003, βρέθηκαν 11 μοναδικά σύμβολα σκαλισμένα σε κέλυφος χελώνας στο Τζιαχού, μία αρχαιολογική περιοχή στην κινέζικη επαρχία Χενάν, που μοιάζουν με ορισμένα σύγχρονα όπως το 目 μού "μάτι". Η περιοχή Τζιαχού που χρονολογείται από το 6600 π. Χ., προηγείται χρονολογικά της πρώτης Κινεζικής γραφής κατά περίπου 5.000 χρόνια. Ο δρ. Γκάρμαν Χαρμπότλ, του Εθνικού Εργαστηρίου Μπρουκχάβεν στην αμερικάνικη Νέα Υόρκη, ο οποίος ήταν ο επικεφαλής μιας ομάδας αρχαιολόγων στο Πανεπιστήμιο Επιστήμης και Τεχνολογίας της Κίνας, στην επαρχία Ανχούι, πρότεινε ότι τα σύμβολα είναι πρόδρομοι της Κινεζικής γραφής. Αντίθετα, ο Καθηγητής Ντέιβιντ Κέιτλευ, από το Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια ς, ο οποίος ασχολείται με τις αρχές του Κινεζικού πολιτισμού στη Νεολιθική και την πρώιμη εποχή του Χαλκού υποστήριξε την άποψη ότι η μεγάλη χρονική απόκλιση αποκλείει τέτοια σχέση και παρουσίασε αρχαιολογικά και λογοτεχνικά τεκμήρια. δεξιά|μικρογραφία|200x200εσ|Αριστερά: Χάλκινος 方樽 φανγκζούν τελετουργικός περιέκτης κρασιού που χρονολογείται από το 1000 π. Χ. Η γραπτή επιγραφή στο μπρούτζινο άγαλμα του περιέκτη είναι ευχαριστία για τα δώρα όστρακα από καούρι στην κοινωνία της  [[Δυναστεία Τζόου|Δυναστείας Τζόου. Δεξιά: Χάλκινο 方彝 φάνγκυι τελετουργικός περιέκτης που χρονολογείται από το 1000 π.Χ. Μια επιγραφή περίπου 180 κινεζικών χαρακτήρων είναι γραμμένη εις διπλούν στον περιέκτη, και αφορά τις τελετουργίες που συνοδεύουν μία εκδήλωση της αυλής.]] Η κινέζικη γραφή πρός τα τέλη της Δυναστείας Σανγκ, βρέθηκε πολλάκις σε επιγραφές μπρούτζινων τελετουργικών που χρονολογούνται από την εποχή της Δυτικής Zhou Δυναστείας (γ 1066-770 π. Χ.) και τις περιόδους άνοιξης και φθινόπωρου (770-476 Π. χ.), σε έναν τύπο που ονομάζεται 金文 τζίνγουέν "μεταλλική γραφή". Οι χαρακτήρες τζίνγουέν είναι λιγότερο γωνιακοί από της γραφής οστεομαντείου. Αργότερα, στην περιόδο των Εμπόλεμων κρατών (475-221 Π. χ.), η γραφή ομαλοποιήθηκε περισσότερο, και τακτοποιήθηκε σε μία μορφή που ονομάζεται 六國文字/六国文字 λιουγκουό γουενζί "γραφή των έξι πολιτειών ", που αποτέλεσε βιβλιογραφική πηγή για τον Ξού Σέν στο Σουογουέν Τζιεζί. Οι ίδιοι χαρακτήρες μεταγενέστερα διακοσμήθηκαν και μορφοποιήθηκαν σε καλλιγραφία σφραγίδων, που αποτελεί την αρχαιότερη μορφή των Κινεζικών χαρακτήρων έως τη σύγχρονη εποχή. Χρησιμοποιούνται σε υπογραφές και σφραγίδες στα Κινεζικα έγγραφα και έργα τέχνης. Ο Λι Σι κοινοποίησε την καλλιγραφία σφραγίδων ως πρότυπο γραφής σε ολόκληρη την νεοσυσταθείσα αυτοκρατορία, τη δυναστεία Τσιν.
Η καλλιγραφία σφραγίδων εξελίχθηκε στα άλλα είδη, εκ των οποίων το πρώτο ήταν η κληρική γραφή. Πρόκειται για γραφή που διευκολύνει στην καθημερινότητα. Συνοπτικά, οι κληρικοί χαρακτήρες φαίνονται πιο "επίπεδοι", πλατύτεροι, κοντύτεροι και ευθυγραμμισμένοι από τους καλλιγραφικούς. Η τρέχουσα γραφή είναι ημι-επισεσυρμένη μορφή, όπου τα συστατικά στοιχεία των χαρακτήρων επισύρονται μεταξύ τους. Τελικά εξελίχθηκε στην υάλινη γραφή, μία πλήρως επισεσυρμένη γραφή όπου οι χαρακτήρες φαίνονται πια αγνώριστοι ως προς τις κανονικές μορφές τους. Η υάλινη γραφή φαίνεται άναρχη και πράγματι επιτρέπεται μεγάλη ελευθερία στον καλλιγράφο, που περιορίζεται μόνο από τις συμβατικές "συντμήσεις". Η κοινή γραφή είναι η μη επισεσυρμένη, πλέον διαδεδομένη και εξελιγμένη γραφή με ευανάγνωστες γραμμές. Η κοινή γραφή θεωρείται το αρχέτυπο της Κινεζικής γραφής, και αποτελεί τη βάση για τις περισσότερες έντυπες μορφές. Περιλαμβάνει κανόνες ορθογραφίας. περισσότερο από τις άλλες: για παράδειγμα, ο χαρακτήρας 木 μού "ξύλο" πρέπει να γράφεται αρχίζοντας με την οριζόντια γραμμή αριστερά-προς-δεξιά, μετά η κάθετη γραμμή πάνω-προς-κάτω, μετά η αριστερή διαγώνια γραμμή πάνω-προς-κάτω, και τελευταία η δεξιά διαγώνια γραμμή πάνω-προς-κάτω.
Απλοποιημένα και παραδοσιακά Κινέζικα
Στον 20ο αιώνα, το Κινεζικό σύστημα γραφής διακρίνεται σε δύο κανονικές μορφές, που ονομάζονται απλοποιημένα Κινέζικα και παραδοσιακά Κινέζικα. Τα απλοποιημένα Κινέζικα καλλιεργήθηκαν στην ηπειρωτική Κίνα με χαρακτήρες που γράφονται γρήγορα, έχουν λιγότερες γραμμές και απομνημονεύονται εύκολα. Η Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας δήλωσε ότι η γραφή είναι επιτυχής, αλλά ορισμένοι εξωτερικοί παρατηρητές διαφωνούν. Ελάχιστες συστηματικές μελέτες έχουν διεξαχθεί για την επίδραση της απλοποιημένης γραφής στη λογοτεχνία του λαού. Οι μελέτες που έγιναν περιορίζονται στον μέσο αριθμό γραμμών ανά δείγμα τρεχούμενου κειμένου.
Η απλοποιημένη γραφή επικρίνεται για ασυνέπεια. Για παράδειγμα, το παραδοσιακό 讓 ράνγκ "επιτρέπω" είναι απλοποιημένο στο 让, όπου η φωνητική της δεξιάς πλευράς περιορίζεται από 17 γραμμές σε μόνο τρεις (και η ρίζα στα αριστερά έχει απλοποιηθεί.) Ωστόσο, η ίδια φωνητική χρησιμοποιείται στην πλήρη μορφή της, ακόμη και στα απλοποιημένα Κινέζικα, σε χαρακτήρες όπως το 壤 ράνγκ "έδαφος" και 齉 νάνγκ "ρουθουνίζω", επειδή δε χρησιμοποιούνται συχνά και δε χρειάστηκε απλοποίηση. Ορισμένες απλοποιημένες μορφές είναι απλά συντμήσεις αρχαίων καλλιγραφιών, όπως το 万 γουάν "δέκα χιλιάδες" για το οποίο η παραδοσιακή Κινεζική μορφή είναι 萬.
Τα απλοποιημένα Κινέζικα είναι η καθιερωμένη γραφή στην ηπειρωτική Κίνα, τη Σιγκαπούρη και τη Μαλαισία. Τα παραδοσιακά Κινέζικα διατηρούνται στο Χονγκ Κονγκ, το Μακάο, την Ταϊβάν και υπερπόντιες Κινεζικές κοινότητες (εκτός από τη Σιγκαπούρη και τη Μαλαισία). Σε όποιο άρθρο με Κινέζικο κείμενο η απλοποιημένη γραφή διαφέρει από την παραδοσιακή, αναγράφονται και οι δύο με την παραδοσιακή μορφή πρώτα.
Εφαρμογές
δεξιά|μικρογραφία|230x230εσ|Ο Τάφος του Φού Χάο, γ. 1200 π. Χ., περιέχει περίπου 200 μπρούτζινους περιέκτες με 109 επιγραφές οστεομαντείου στο όνομα του Φού Χάο. Στις αρχές της Κινέζικης γραφής η ομιλούμενη Κινέζικη ήταν μονοσύλλαβη. Δηλαδή, οι λέξεις αντιστοιχούσαν σε  αυτοτελείς έννοιες (αντικείμενα, πράξεις, σχέσεις, κλπ.) και ήταν συνήθως μία συλλαβή. Κάθε γραπτός χαρακτήρα αντιστοιχούσε σε μία μονοσύλλαβη λέξη. Έκτοτε, η ομιλούμενη γλώσσα εξελίχθηκε σε πολυσύλλαβη.
Για περισσότερο από δύο χιλιάδες χρόνια, το επικρατές πρότυπο γραφής περιλάμβανε λεξιλόγιο και σύνταξη με προέλευση την ομιλούμενη Κινεζική από την περίοδο του Κομφούκιου (περίπου 500 π. Χ.), που ονομάζεται Κλασική Κινεζική, ή 文言文 γουενυανγουέν. Αιώνες μετά, η Κλασική Κινεζική προοδευτικά επηρρεάστηκε από τη γραμματική και τους χαρακτήρες των διάφορων διαλέκτων, αλλά οι προσθήκες ήταν ελάχιστες και ήσσονος σημασίας. Τον 20ο αιώνα η Κλασική Κινεζική ήταν σαφώς διαφορετική από οποιαδήποτε σύγχρονη διάλεκτο, και έπρεπε να διδάσκεται χωριστά. Κατόπιν εκμάθησης αποτελεί καλό μέσο για την επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων που μιλούν διαφορετικές διαλέκτους, εκ των οποίων πολλές είναι αμοιβαία ακατανόητες. Ο ομιλούντας την Μανδαρινική θα πεί yī (γί),ο Καντονέζος γιάτ (yāt), ο Σανγκαινέζος άικιού (iq), και ο Χόκιεν τσίτ (chit), αλλά και οι τέσσερις θα καταλάβουν ότι ο χαρακτήρας <一> σημαίνει "ένας".
Οι Κινέζικες γλώσσες και διαλέκτοι διαφέρουν πολύ στην προφορά, και λιγότερο στο λεξιλόγιο και τη γραμματική. Το σύγχρονο Κινέζικο σύστημα γραφής, που αντικατέστησε το Κλασικό Κινεζικό ως πρότυπο γραφής κατόπιν του Κινήματος της 4ης Μαΐου του 1919, βασίζεται στο λεξιλόγιο και τη σύνταξη της Μανδαρίνικης, της πλέον διαδεδομένης γεωγραφικά και πληθυσμιακά Κινεζικής διαλέκτου. Πρόκειται για την Παραδοσιακή Κινεζική ή 白話/白话 μπαιχουά (κυριολεκτικά, "καθομιλούμενη"),  και είναι ικανοποιητικό μέσο επικοινωνίας για τους ομιλούντες πολλών διαλέκτων. Πληροφοριακά, ο Τζχίλ'άντ Ζούκερμαν με διερεύνηση στα φωνο-σημαντικά ταιριάσματα των τυποποιημένων Κινεζικών συμπέρανε ότι η γραφή είναι πολυλειτουργική, και διαβιβάζει εξίσου σημαντικές και φωνητικές πληροφορίες.
Οι αποκλίσεις στα λεξιλόγια διαφορετικών διαλέκτων οδήγησε στην άτυπη χρήση "διαλεκτικών χαρακτήρων", και τυποποιημένων χαρακτήρων που θεωρούνται, ωστόσο αρχαϊκοί με τα σημερινά πρότυπα. Η Καντονέζικη γλώσσα έχει μοναδικό πρότυπο καθομιλούμενης που χρησιμοποιείται στο Χονγκ Κονγκ και στο εξωτερικό, με πολλούς ανεπίσημους χαρακτήρες για αποκλειστικές λέξεις. Το παραδοσιακό Καντονέζικο σύστημα γραφής προτιμάται στα διαδικτυακά δωμάτια συνομιλίας και τα στιγμιαία μηνύματα, ενώ στα επίσημα έγγραφα προτιμάται η Παραδοσιακή Κινέζικη. , Η γλώσσα Χόκιεν στην Ταϊβάν και αλλού είναι λιγότερο τυποποιημένη από την Καντονέζικη. Επί του παρόντος, το Υπουργείο Παιδείας της Δημοκρατίας της Κίνας θα κοινοποιήσει ένα πρότυπο σύνολο χαρακτήρων Χόκιεν, που θα διδάσκεται στα σχολεία και θα διαδοθεί.
Άλλες γλώσσες
Κάποιοι Κινεζικοί χαρακτήρες εξάχθηκαν στην Ιαπωνία, περί το πρώτο μισό της πρώτης χιλιετίας, πιθανότατα παράλληλα με τα Κινεζικά προϊόντα που εξάγονταν στην Ιαπωνία μέσω της Κορέας. Τότε, οι Ιάπωνες δεν είχαν γραπτό λόγο και οι Κινέζικοι χαρακτήρες αντιπροσώπευαν Ιαπωνικές λέξεις και τις σημασίες τους. Το σύστημα γραφής μανυογκάνα ήταν ένα μικρό σύνολο Κινεζικών χαρακτήρων που ενδείκνυαν την προφορά, και αργότερα εξελίχθηκε στο φωνητικά συλλαβητάρια, Χιραγκάνα και κατακάνα.
Οι Κινεζικοί χαρακτήρες που ονομάζονται χανζί στα Μανδαρίνικα από την Δυναστεία των Χαν, προφέρονται καντζί στα Ιαπωνικά. Στο σύγχρονο Ιαπωνικ ό σύστημα γραφής τα κάντζι αντιπροσωπεύουν ουσιαστικά, στελέχη ρημάτων και επιθέτων, ενώ τα χιραγκάνα χρησιμοποιούνται για γραμματικά στοιχεία και διάφορες λέξεις που δεν αποδίδονται από τα κάντζι. Τα κατακάνα χρησιμοποιούνται για την ενσωμάτωση δανεικών ξένων λέξεων, στα ονόματα φυτών, ζώων και σε επιστημονική ή τεχνική ορολογία, στην ονοματοποιία και για έμφαση. Το Τζόγιο Κάντζι είναι ένας κατάλογος με κάντζι που χρησιμοποιούνται τυπικά στην καθημερινότητα, εκδόθηκε από την Ιαπωνική κυβέρνηση και περιλαμβάνει 2.136 χαρακτήρες—περίπου το ήμισυ του αριθμού των Κινέζικων χαρακτήρων.
Μέσα γραφής
Ιστορικά, για γράψιμο έχουν χρησιμοποιηθεί:
Από τη δυναστεία των Χαν έχουν δημιουργήθεί πολλά έργα καλλιγραφίας και τέχνης σε πάπυρους.
Γραμματισμός
Επειδή οι περισσότερες σύγχρονες Κινεζικές λέξεις είναι σύνθετες, υπάρχουν τουλάχιστον δύο παράμετροι αξιολόγησης του γραμματισμού: ο γνωστός αριθμός χαρακτήρων και ο γνωστός αριθμός λέξεων. Ο Τζόν ΝτεΦράνσις, στην εισαγωγή του βιβλίου του Προχωρημένος Κινέζος Αναγνώστης, υπολογίζει ότι ο τυπικός απόφοιτος Κινεζικού κολεγίου αναγνωρίζει 4.000 έως 5.000 χαρακτήρες, και 40.000 έως 60.000 λέξεις. Ο Τζέρι Νόρμαν, στα Κινέζικα, εκτιμά τον αριθμό των χαρακτήρων μικρότερο, από 3.000 έως 4.000. Οι μετρήσεις περιπλέκονται από τη διαπλοκή των Κινεζικών χαρακτήρων. Συχνά, ένας χαρακτήρας γράφτηκε με πολλούς τρόπους. Η τάση αυτή καταστάλθηκε από την τυποποίηση της καλλιγραφίας κατά την περίοδο της δυναστείας Τσιν, αλλά όχι πλήρως. Η Σουογουέν Τζιεζί περιλαμβάνει 10,516 χαρακτήρες—9,353 μοναδικούς (εκ των οποίων μερικοί είναι αδρανείς) συν 1,163 παραλλαγές γραφής—ενώ το Τζιγιούν της Βόρειας Δυναστείας των σονγκ, μεταγενέστερο κατά χίλια χρόνια, από το 1039, περιλαμβάνει 53,525 χαρακτήρες, οι περισσότεροι εκ των οποίων είναι γραφικές παραλλαγές.
Λεξικά
Επειδή το κινέζικο σύστημα γραφής δεν βασίζεται σε ένα αλφάβητο ή συλλαβητάριο, οι ορισμοί των Κινέζικων λέξεων και χαρακτήρων σε άλλες γλώσσες διατυπώνονται δύσκολα. Υπάρχει ποικιλία μεθόδων που διευκολύνουν την αναζήτηση χαρακτήρων, και τρόποι κατηγοριοποίησης και οργάνωσης των χαρακτήρων.
Μία παραδοσιακή μέθοδος βασίζεται στη χρήση ριζών χαρακτήρων. Οι ρίζες, γενικά και ατελώς, ευθυγραμμίζονται με τα συστατικά σύνθετων χαρακτήρων που έχουν προέλθει από πρόσθεση και φωνητικά σύμπλοκα. Ένα κανονικό σύνολο από 214 ρίζες παρουσιάστηκε τον καιρό του Αυτοκράτορα Κανγκξί (περί το 1700), και ονομάζονται ρίζες Κανγκξί. Ταξινομούνται πρώτα βάσει του αριθμού γραμμών, και δευτερεύοντα βάσει της προκαθορισμένης σειράς με την οποία γράφονται.
Κάθε Κινεζικός χαρακτήρας υπάγεται (μερικές φορές αυθαίρετα ή εσφαλμένα) στην ομάδα μίας από τις 214 ρίζες. Μερικές ρίζες είναι χαρακτήρες από μόνες τους. Μετά ιεραρχούνται βάσει του αριθμού γραμμών ανά χαρακτήρα, αλλά και πάλι πολλοί χαρακτήρες είναι ισοδύναμοι. Έστω ότι οι χαρακτήρες δεν είναι αναγνωρίσιμοι, τότε ο αναγνώστης για να εντοπίσει τον ζητούμενο χαρακτήρα πρέπει να εξετάσει όλους τους χαρακτήρες που έχουν τον ίδιο αριθμό γραμμών αρχίζοντας από την κορυφή της σελίδας στην οποία εμφανίζονται.
Η μέθοδος των ριζών είναι εφαρμόσιμη μόνο για γραπτούς χαρακτήρες, οπότε δεν χρειάζεται γνώση της προφοράς τους για την αναζήτηση. Άλλωστε, κάθε καταχωρημένη λέξη περιλαμβάνει και οδηγίες καλής προφοράς. Είναι πάντα δύσκολος ο προσδιορισμός της σωστής ρίζας για ένα χαρακτήρα. Κατά συνέπεια, τα λεξικά αρχίζουν με έναν κατάλογο από δυσεύρετους χαρακτήρες ταξινομημένους βάσει του αριθμού γραμμών. Σε μερικά λεξικά ο κατάλογος αυτός περιλαμβάνει σχεδόν το ένα έβδομο όλων των χαρακτήρων.
Άλλες μέθοδοι οργάνωσης που υπάρχουν δεν αποδίδουν περισσότερο από τη μέθοδο των ριζών, αλλά είναι συνεργικές. Για παράδειγμα, σε ένα λεξικό κατηγοριοποιημένο βάσει ριζών Κανγκξί θα προστεθεί ευρετήριο βάσει της προφοράς, που εκφράζεται μέσω Πινγίν ή ζουγίν φουχάο. Το ευρετήριο υποδεικνύει τη σελίδα του κύριου λεξικού όπου βρίσκεται ο ζητούμενος χαρακτήρας. Άλλες μέθοδοι χρησιμοποιούν μόνο τη δομή των χαρακτήρων, όπως η τετραγωνική μέθοδος, στην οποία οι χαρακτήρες καταχωρούνται βάσει του αριθμού γραμμών που βρίσκονται πλησιέστερα στις τέσσερις γωνίες. Η μέθοδος Κανγκτζίε βασίζεται σε ανάλυση κάθε χαρακτήρα σε 24 βασικά συστατικά. Οι δύο τελευταίες μέθοδοι δεν απαιτούν ακριβή γνώση της κατηγορίας ρίζας, αλλά η αποτελεσματική εφαρμογή τους προϋποθέτει απομνημόνευση μορφών γραμμών και συστατικών.
Τα ηλεκτρονικά Κινέζικα λεξικά διαθέτουν τη δυνατότητα αναζήτησης χαρακτήρων με ποικιλία συστημάτων όπως αυτά που περιγράφηκαν, ταχύτερα και ευκολότερα.
Μεταγλώττιση και λατινικοί χαρακτήρες
Οι Κινεζικοί χαρακτήρες δεν είναι αξιόπιστοι οδηγοί προφοράς. Διευκολύνει η μεταγραφή της Κινέζικης διαλέκτου σε λατινικό αλφάβητο ή το Περσο-αραβικό σύστημα γραφής Ξιάο'έρτζινγκ, ιδιαίτερα όσους δεν διαβάζουν Κινέζικα. Η μεταγραφή περιλαμβάνει καταγραφή της ηχητικής εκφοράς που πιθανότατα θα μπορούσε να αντικαταστήσει τους Κινέζικους χαρακτήρες. Η ιδέα προτάθηκε τον καιρό του Κινήματος της 4ης Μαΐου και υποστηρίχθηκε από τη νίκη των Κομμουνιστών το 1949. Σύντομα, η κυβέρνηση της ηπειρωτικής χώρας δρομολόγησε δύο παράλληλα προγράμματα σχετικά με την Κινέζικη γραφή. Το ένα ήταν η ανάπτυξη αλφαβήτου για την Μανδαρινική γλώσσα, που ομιλείται από την πλειοψηφία, περίπου τα δύο τρίτα, του Κινεζικού πληθυσμού. Το άλλο περιλάμβανε απλοποίηση των παραδοσιακών χαρακτήρων—τα απλοποιημένα Κινέζικα.
Από το 1958, επίσημα δίνεται προτεραιότητα στα απλοποιημένα Κινέζικα. Η φωνητική γραφή, το χάνιου πινγίν, αναπτύχθηκε αρκετά αλλά οι απλοποιημένοι χαρακτήρες δεν καταργήθηκαν. Η αντικατάσταση των κινέζικων χαρακτήρων από τη γραφή πινγίν απλά αναβλήθηκε.
Το σύστημα γραφής Πινγίν χρησιμοποιεί λατινικούς αλφαβητικούς χαρακτήρες και διακριτικά σημάδια, που υποδεικνύουν την ορθή προφορά των ήχων στα Μανδαρίνικα. Η πινγίν περιλαμβάνει φωνήεντα και σύμφωνα γράμματα όπως χρησιμοποιούνται στις λατινογενείς γλώσσες και το Διεθνές Φωνητικό Αλφάβητο. Έστω ότι τα " b " και "p", αντιπροσωπεύουν την ηχηρή/σιωπηλή διάκριση σε ορισμένες γλώσσες, όπως στα γαλλικά, στα Μανδαρίνικα αντιπροσωπεύουν τη διάκριση μή δασεία/δασεία. Ελάχιστα από τα Μανδαρίνικα σύμφωνα είναι ηχηρά. Η ορθοφωνία κάποιων συμφώνων διαφέρει μεταξύ γλωσσών, για παράδειγμα: τα πινγίν " q " και " x" ακούγονται όπως τα αγγλικά  " τσ " και δασύ "σ", αντίστοιχα. Υπάρχουν και άλλα συστήματα μεταγραφής όπως το πινγίν, όπως τα συστήματα ζουγίν φουχάο, Ουέιντ-Τζάιλς, και Γκουογιού Ροματζί (Gwoyeu Romatzyh) — αλλά οι ομιλούντες Κινέζικα προτιμούν την πινγίν.
Παραπομπές
Κατηγορία:Κινεζική γλώσσα Κατηγορία:Συστήματα γραφής
Δάσκαλος της Προσκύνησης της Αμβέρσας
Με το συμβατικό όνομα Δάσκαλος της Προσκύνησης της Αμβέρσας (fl. 1520) φέρεται ζωγράφος της νότιας Ολλανδίας που ανήκει στους λεγόμενους Μανιεριστές της Αμβέρσας. Το έργο του περιλαμβάνει κυρίως λατρευτικά τρίπτυχα, μεταξύ των οποίων Η προσκύνηση των μάγων που εκτίθεται στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Αμβέρσας και ένα ακόμα ομώνυμο τρίπτυχο στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου στις Βρυξέλλες. Το τρίπτυχο των Βρυξελλών φέρει κατά μία αμφιλεγόμενη εκτίμηση τo μονόγραμμα G που σε συνδυασμό με μία πιθανή αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη έχει οδηγήσει σε διάφορες εικασίες σχετικά με την πραγματική ταυτότητα του ζωγράφου.
Παραπομπές
Κατηγορία:Φλαμανδοί ζωγράφοι
Μπάμπης Παπαδόπουλος
Ο Μπάμπης Παπαδόπουλος (1967) είναι Έλληνας μουσικός, συνθέτης και κιθαρίστας. Έγινε περισσότερο γνωστός σαν κιθαρίστας του συγκροτήματος Τρύπες του οποίου ήταν μέλος από το 1984 μέχρι τη διάλυσή τους και αρκετά από τα τραγούδια τους είναι δικές του συνθέσεις. Από τον Σεπτέμβριο του 2005 διδάσκει στο Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής του ΤΕΙ Ηπείρου και μέχρι σήμερα είναι τακτικό μέλος του εργαστηριακού διδακτικού προσωπικού του.
Καλλιτεχνική πορεία
Ο Παπαδόπουλος ξεκίνησε να παίζει κιθάρα από 11 ετών. Από τις αρχές της δεκαετίας 1980 συμμετέχει σε μικρά μουσικά σχήματα της Θεσσαλονίκης και το 1984 ξεκινά τη συνεργασία με το συγκρότημα Τρύπες. Με τις Τρύπες ηχογραφεί 7 δίσκους στους οποίους συμμετέχει σαν κιθαρίστας, στα φωνητικά και σαν συνθέτης. Τα τραγούδια "Εδώ", "Κράτα το σώου μαϊμού" (από τον δίσκο Τρύπες στον Παράδεισο), "Όλες οι απαντήσεις" (από τον δίσκο Εννιά Πληρωμένα Τραγούδια), «Γιορτή» (από τον δίσκο Μέσα στη Νύχτα των Άλλων) είναι δικές του συνθέσεις. Παράλληλα από το 1992 συμμετέχει σαν κιθαρίστας στο μουσικό σχήμα "Λοξή Φάλαγγα" που συνόδευε τον Νίκο Παπάζογλου στις συναυλίες του.
Έχει συνεργαστεί με τον Θανάση Παπακωνσταντίνου κάνοντας την ενορχήστρωση του δίσκου Βραχνός Προφήτης το 2000 και το 2002 συμμετέχει στο δίσκο Αγρύπνια σαν ενορχηστρωτής και κιθαρίστας, ενώ παίζει κιθάρα στο μουσικό σχήμα «Λαϊκεδέλικα» που συνόδευε τον καλλιτέχνη στις συναυλίες του. Συμμετέχει σαν κιθαρίστας στο δίσκο του Γιώργου Χριστιανάκη Θυρωρός το 2001 και Παράξενες ιστορίες το 2003.
Με τον Σωκράτη Μάλαμα συνεργάζεται στο δίσκο Ένα το 2002 και Το Άδειο Δωμάτιο το 2005 όπου κάνει την ενορχήστρωση και παίζει κιθάρα. Από το 2002 ξεκινά η συνεργασία του με τον σαξοφωνίστα - κλαρινετίστα Φλώρο Φλωρίδη (Χειμερινοί Κολυμβητές) με τον οποίο ηχογραφούν το ντουέτο F.L.O.R.O. II - Fictional Lies On Right Occasions και το 2009 το Well, Anything Can Happen. Παράλληλα από το 2010 συμμετέχει στο συγκρότημα Χειμερινοί Κολυμβητές.
Έχει γράψει τη μουσική για την ταινία Αγρύπνια (2005) του σκηνοθέτη Νίκου Γραμματικού, τη μουσική για το έργο Το Όνειρο Του Δωδεκάμερου (2007) του Γιώργου Θεοτοκά που ανέβασε η Παιδική Σκηνή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και τη μουσική για τη θεατρική παράσταση Ερρίκος-Εδουάρδος-Ριχάρδος (2010) που ανέβασε η Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Το 2015 βραβεύτηκε από την Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου για την μουσική της ταινίας Το μικρό ψάρι του Γιάννη Οικονομίδη με το βραβείο πρωτότυπης μουσικής.
Το 2008 κυκλοφορεί το πρώτο προσωπικό του άλμπουμ Σκηνές Από Ένα Ταξίδι ένα δίσκο ορχηστρικό, στον οποίο παίζει κιθάρα ακουστική και ηλεκτρική σε συνθέσεις επηρεασμένες από την ελληνική λαϊκή μουσική μέχρι τη ροκ μουσική. Ακολουθεί το 2010 ο δεύτερος προσωπικός του δίσκος Απ' Την Σπηλιά Του Δράκου στον οποίο διασκευάζει ρεμπέτικα τραγούδια της δεκαετίας του 1930.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Έλληνες μουσικοί Κατηγορία:Έλληνες κιθαρίστες
Μιχαήλ Πεσμαζόγλου
Ο '''Μιχαήλ Α. Πεσμαζόγλου''' (αναφέρεται και ως Πεσματζόγλου) (1896 - 26 Οκτωβρίου 1983) ήταν Έλληνας πολιτικός και πολλές φορές υπουργός.
Βιογραφικά στοιχεία
Γεννήθηκε το 1896 στην Αθήνα και ήταν γιος του τραπεζίτη Αλέξανδρου Πεσμαζόγλου. Διετέλεσε υφυπουργός οικονομικών στην Κυβέρνηση Πέτρου Βούλγαρη Απριλίου 1945, υφυπουργός Οικονομικών και προσωρινά Τύπου και Πληροφοριών στην Κυβέρνηση Πέτρου Βούλγαρη Αυγούστου 1945 καθώς και υφυπουργός οικονομικών στην Κυβέρνηση Δαμασκηνού το ίδιο έτος. Το 1952 έγινε Υπουργός Κοινωνικής Προνοίας στην υπηρεσιακή κυβέρνηση Δημητρίου Κιουσόπουλου και το 1958 υπουργός εξωτερικών στην υπηρεσιακή κυβέρνηση Γεωργακόπουλου. Το 1961 έγινε Υπουργός Εξωτερικών στην υπηρεσιακή κυβέρνηση Κωνσταντίνου Δόβα. Το 1967 του προτάθηκε το υπουργείο εξωτερικών στην κυβέρνηση Κόλλια αλλά αρνήθηκε.
Γιος του ήταν ο πρέσβης Ιωάννης Μ. Πεσμαζόγλου.
Πέθανε στις 26 Οκτωβρίου 1983 και η αναγγελία του θανάτου του έγινε μετά την ταφή του, όπως ήταν η επιθυμία του.
Πηγές
Κατηγορία:Έλληνες υπουργοί Εξωτερικών Κατηγορία:Έλληνες υφυπουργοί Οικονομικών Κατηγορία:Οικογένεια Πεσμαζόγλου
Χριστόφορος Στράτος
Ο Χριστόφορος Στράτος (Οκτώβριος 1924 - 15 Απριλίου 1982) ήταν Έλληνας βιομήχανος και πολιτικός.
Βιογραφικά στοιχεία
Επίσης διετέλεσε μέλος του Συμβουλίου Προγραμματισμού του υπουργείου Συντονισμού, του Γνωμοδοτικού Συμβουλίου Κοινωνικής Πολιτικής του υπουργείου Εργασίας, αντιπρόεδρος του Δ.Σ. του ΙΚΑ, πρόεδρος του ΕΛΚΕΠΑ κ.ά. φορέων. Επίσης υπήρξε ιδρυτής και πρόεδρος της Εταιρείας Ελληνικών Σπουδών και εκπροσώπησε την Ελλάδα σε πλείστες αντιπροσωπείες στο εξωτερικό μεταξύ των οποίων στις ετήσιες διασκέψεις του Διεθνούς Γραφείου Εργασίας του ΟΗΕ στη Γενεύη από το 1952 μέχρι και το 1955.
Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας είχε συλληφθεί δύο φορές, στις 13 Δεκεμβρίου του 1967 για δηλώσεις που έκανε σε ξένους ανταποκριτές, και τον Μάιο του 1973 κατηγορούμενος ως χρηματοδότης στην ανταρσία του Ναυτικού, όπου και κρατήθηκε σε απομόνωση στις εγκαταστάσεις της ΕΣΑ, επί συνολικά 95 ημέρες.
Τιμήθηκε με μετάλλια Εξαίρετων Πράξεων και Εθνικής Αντίστασης για τη μεγάλη οικονομική του προσφορά στη κατοχή, στον επισιτισμό του λαού, από τον Βασιλέα Γεώργιο Β΄, με τον Ταξιάρχη του Φοίνικα από τον Βασιλέα Παύλο καθώς και με τον Ανώτατο Ταξιάρχη Ορθοδόξων Σταυροφόρων του Παναγίου Τάφου.
Ήταν μόνιμος κάτοικος της Αθήνας διαμένοντας στην οδό Χαριλάου Τρικούπη και ομιλούσε επίσης αγγλικά, γαλλικά και γερμανικά. Ήταν παντρεμένος με την Σοφία Κατσάμπα (1931 - 2006), κόρη του βιομήχανου Χριστοφόρου Κατσάμπα, και είχε αποκτήσει τρία παιδιά : την Βαρβάρα Στράτου, σύζυγο Νίκου Βερνίκου, τον Κωνσταντίνο Στράτο και τον Αλέξανδρο Στράτο. Απεβίωσε στην Αθήνα τον Απρίλιο του 1982.
Συγγραφικό έργο
Στο πλούσιο συγγραφικό του έργο και δημοσιεύματα στον τύπο ξεχωρίζουν τα ακόλουθα:
Μουσικολογία
Μουσικολογία ονομάζεται η θεωρητική και επιστημονική μελέτη της μουσικής. Ο όρος αυτός χρησιμοποιήθηκε πρώτα από Γάλλους συγγραφείς (musicologie). Η μουσικολογία καλύπτει ένα ευρύ πεδίο έρευνας και καταπιάνεται με τη μελέτη όχι μόνο της ευρωπαϊκής ή μόνο της έντεχνης όπως ονομάζεται συχνά, μουσικής, αλλά και με τη λαϊκή και την εξω-ευρωπαϊκή μουσική. Οι απαρχές της ευρωπαϊκής μουσικολογίας εντοπίζονται στα έργα των θεωρητικών της ελληνικής αρχαιότητας, οι οποίοι ανέπτυξαν τις ηθικές και αισθητικές προεκτάσεις της μουσικής. Από τον 10ο αιώνα μ.Χ. και μετά, υπήρξαν αρκετά έργα που πραγματεύονταν την μουσική σημειογραφία, τη μουσική θεωρία, ή τη μουσική διδασκαλία. Στα χρόνια της Αναγέννησης δημοσιεύθηκε σημαντικός αριθμός έργων που πραγματεύονταν την αισθητική, τη θεωρία και την πρακτική της μουσικής καθώς και σχέδια με περιγραφές του τρόπου κατασκευής των μουσικών οργάνων, κατάλογοι οργάνων με τις εικαστικές παραστάσεις τους. Ιστορίες ευρωπαϊκής μουσικής εμφανίστηκαν για πρώτη φορά τον 18ο αιώνα και περιείχαν εκτός άλλων, κριτικές στη μουσική της αρχαιότητας, μελέτες της θρησκευτικής μουσικής τού μεσαίωνα κ.ά.
Η σύγχρονη μουσικολογία, έχει τις ρίζες της στα μέσα του 19ου αιώνα, όπου πρωτοεμφανίζεται το ενδιαφέρον για την εκτέλεση της μουσικής και τη ζωή προγενέστερων συνθετών. Οι επιστήμες της ψυχολογίας και εθνολογίας άσκησαν επιρροή στη μουσικολογία, και η μελέτη της σχέσης ανάμεσα στη ζωή και στο έργο των συνθετών φώτισε σε πολλές περιπτώσεις την ίδια τη μουσική. Προς τα μέσα του 20ού αιώνα η μουσικολογία καθιερώθηκε ως μάθημα πολλών πανεπιστημίων ενώ η αυξανόμενη ειδίκευση σε αυτόν τον τομέα οδήγησε σε μεγάλη ανάπτυξη των μουσικών εκδόσεων.
Οργανολογία
Ασχολείται με τα μουσικά όργανα (την κατασκευή, τις τεχνικές εκτέλεσης, την ιστορία κ.ά.).
Μουσική εικονογραφία
Ερμηνεύει αναπαραστάσεις οργάνων, μουσικών εκτελέσεων κ.λπ. που βρίσκουμε σε εικαστικά έργα.
Μελέτη της σημειογραφίας
Ερευνά τους τρόπους καταγραφής της μουσικής.
Μελέτη των πηγών
Μελετά και ερευνά μουσικά ή θεωρητικά κείμενα επάνω στη μουσική καθώς και άλλες πηγές.
Μελέτη των τεχνικών σύνθεσης
Αναλύει τη δομή ενός μουσικού έργου και ερευνά την ιστορία της σύνθεσης στους τομείς της θεωρίας της μουσικής (Αντίστιξη, Αρμονία, Μελωδία, Ρυθμό, Μορφή κ.λπ.).
Ορολογία
Ερμηνεύει και καθιερώνει έννοιες σχετικές με τη μουσική συμβάλλοντας στην αντικειμενική απόδοση των εννοιών και την κωδικοποίηση τους με σκοπό την γενική συνεννόηση.
Υφολογία
Μελετά ειδολογικά και ιστορικά, τα γνωρίσματα ενός συνθετικού είδους, μιας εποχής, ενός συνθέτη ή μιας σχολής.
Μουσική ακουστική
Μελετά το ακουστικό αποτέλεσμα της μουσικής από φυσική άποψη καθώς και τη συμπεριφορά του ήχου στα μουσικά όργανα, τις αίθουσες κ.λπ..
Φυσιολογία της φωνής και της ακοής
Ασχολείται με την κατασκευή και τη λειτουργία του αυτιού και της φωνής.
Καζωνούς
Το Καζωνούς (γαλλικά: Cazaunous, οξιτανικά: Casaunaus) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Ωτ-Γκαρόν, στη διοικητική περιοχή της Οξιτανίας.
Μουσικολογία
Ψυχοακουστική
Ερευνά τις ψυχολογικές αντιδράσεις του ακροατή καθώς και ζητήματα σχετικά με τη μουσική ευφυία και εκπαίδευση.
Καζωνούς
Οι κάτοικοί του είναι γνωστοί ως Καζωνουζουά (γαλλικά: Cazaunousois).
Μουσικολογία
Κοινωνιολογία της μουσικής
Εξετάζει τις αμοιβαίες επιρροές και σχέσεις μεταξύ της μουσικής και της κοινωνίας.
Καζωνούς
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Κοινότητες της Ωτ-Γκαρόν
Μουσικολογία
Μουσική παιδαγωγική
Ασχολείται με τα προβλήματα της μουσικής εκπαίδευσης, τους σκοπούς και τις μεθόδους της.
Φιλοσοφία της μουσικής
Μελετά ζητήματα της μουσικής σχετικά με την ύπαρξη και την ουσία της. Αντανακλά συχνά, θέσεις και απόψεις που ανάγονται στον τομέα της ιστορικής όσο και της συστηματικής μουσικολογίας
Μουσική αισθητική
Εξετάζει το ερώτημα του "ωραίου" στη μουσική, σε σχέση με τη μορφή και το περιεχόμενο. Είναι επιμέρους κλάδος της φιλοσοφίας της μουσικής, δανείζεται όμως και στοιχεία από την κοινωνιολογία της μουσικής.
Εθνομουσικολογία
Ερευνά τη μουσική που διαμορφώνεται και μεταφέρεται μέσα από τη λαϊκή παράδοση, σε ευρωπαϊκούς και εξωευευρωπαϊκούς πολιτισμούς, σε νέους αλλά και παλαιότερους, καθώς και τις θεωρίες για τις απαρχές της μουσικής.
Κατασκευή οργάνων
Ασχολείται με την αποκατάσταση και ανακατασκευή παλαιών οργάνων, τη μεθοδολογία κατασκευής των εν χρήσει οργάνων και την επινόηση νέων.
Θεωρία της μουσικής
Ασχολείται με τη θεωρητική γνώση για τη μουσική. Περιλαμβάνει μεγάλη ποικιλία επιμέρους τομέων.
Μουσικοκριτική
Αξιολογεί την μουσική εκτέλεση και τα νέα έργα, σύμφωνα με ποιοτικά, αισθητικά κ.ά. κριτήρια.
* Μουσικολογια
Καλλιόπη Κεχαγιά
'''Η Καλλιόπη Α. Κεχαγιά''' (1839 - 1905) ήταν Ελληνίδα παιδαγωγός του 19ου αιώνα, από τις σημαντικότερες και πρωτοπόρες  Ελληνίδες που ασχολήθηκαν με την εκπαίδευση και επιμόρφωση των γυναικών, σύμφωνα με επιστημονικά πρότυπα. Υπήρξε διευθύντρια έγκυρων παιδαγωγικών ιδρυμάτων (Παρθεναγωγείων) στην Αθήνα και στην Κωνσταντινούπολη, δραστήρια συγγραφέας παιδαγωγικών και φιλοσοφικών ερευνών, ιδρύτρια και οργανώτρια φιλανθρωπικών συλλόγων για τις άπορες γυναίκες και παιδιά. Με την σκέψη της και την δράση της βοήθησε στην προώθηση των δικαιωμάτων των γυναικών ενώ επηρέασε και την δημόσια πολιτική του κράτους στα ζητήματα αυτά.
Σύμφωνα με την κοινωνιολόγο Ελένη Φουρναράκη, «... (στη σκέψη της Κεχαγιά)...ο εθνικός και ηθοποιητικός ρόλος των γυναικών ολοκληρώνεται στο πρόσωπο της παιδαγωγού. Η δασκάλα εμφανίζεται να είναι εκείνη που θα συντελέσει καθοριστικά στη διάδοση της μητρικής γλώσσας και στην καλλιέργεια της εθνικής συνείδησης, μέσα από τη διδασκαλία των πνευματικών και ηθικών αξιών του «Ελληνισμού». Κάθε Ελληνίδα —μέσα ή έξω από το ελληνικό κράτος— αλλά πολύ περισσότερο η υποψήφια δασκάλα, δεν μπορεί παρά να έχει βαθιά γνώση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος και της χριστιανικής θρησκείας, παράλληλα με τη θεωρητική και πρακτική μόρφωση στον τομέα της παιδαγωγικής επιστήμης.»
Βιογραφικά στοιχεία
Η Καλλιόπη Κεχαγιά γεννήθηκε το 1839 στην Προύσα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ο παππούς της και ο πατέρας της, ήταν αντιπρόσωποι των Χριστιανών της πόλης της Προύσας απέναντι στις Οθωμανικές διοικητικές αρχές και στην Υψηλή Πύλη, και μάλιστα εικάζεται ότι λόγω αυτού πήραν και το επώνυμο Κεχαγιάς. Μετά την Επανάσταση του 1821 και την αλλαγή της αντιμετώπισης των Ελλήνων από τους Οθωμανούς, ο πατέρας της έχασε όλα τα δημόσια αξιώματά του και ασχολήθηκε με το εμπόριο. Το 1850 η οικογένεια Κεχαγιά, εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, και η 11χρονη Καλλιόπη τελείωσε την εκπαίδευσή της, στη Σχολή Χιλλ. Το 1854, έχοντας αποφασίσει να ασχοληθεί με το επάγγελμα της δασκάλας, εγγράφηκε στο Αρσάκειο Παρθεναγωγείο, από το οποίο αποφοίτησε με «Άριστα», το 1856. Το 1857 φοίτησε σε ανώτερο εκπαιδευτικό ίδρυμα του Λονδίνου (Ladie's College)  όπου συμπλήρωσε τις γνώσεις της στην Παιδαγωγική ενώ έμαθε άριστα και την αγγλική γλώσσα.
Περισσότερες πληροφορίες για την προσωπική της ζωή δεν είναι γνωστές. Ο Κωνσταντινουπολίτης λόγιος και εκδότης Σταύρος Βουτυράς εξέδωσε επ' αφορμή του θανάτου της, μια σύντομη βιογραφία, που κυκλοφόρησε σε βιβλιαράκι το 1925 όπου γράφει ότι πέθανε ανύπαντρη και άτεκνη φροντίζοντας και στηρίζοντας ηθικά και οικονομικά μέχρι τέλους τον πατέρα της, τον αδερφό και την αδερφή της.
Πέθανε σε ηλικία 66 χρόνων, ύστερα από ξαφνική και σύντομη ασθένεια, στις 9 Ιουνίου του 1905. Η κηδεία της έγινε από τα ξαδέρφια της, Δημήτρη Σ. και Μιχάλη Σ. Κεχαγιά στον Άγιο Γεώργιο Καρύτση.
η προσωπικότητα της Κεχαγιά σκιαγραφημένη από την Καλλιρόη Παρέν
Πολλά χρόνια μετά το θάνατο της Κεχαγιά, σε μια διάλεξή της στο Λύκειο των Ελληνίδων, η Καλλιρόη Παρέν, ανάμεσα στην σκιαγράφηση της προσωπικότητας επιφανών γυναικών, - μιλάει και για την άλλη (μετά την Σαπφώ Λεοντιάς) σοφή της Κωνσταντινουπόλεως, όπως την ονομάζει:
Αυτά τα προσόντα της νεαρής Κεχαγιά εκτός από το ότι γοητεύουν τους σημαντικότερους άντρες της εποχής, ανησυχούν την δασκάλα της, την Φράνσις (Φανή) Χιλλ, καθώς συμβαδίζουν με  οίηση και εγωισμό, που μπορεί να βλάψει την καριέρα της. Μετά την συνεργασία με την Λασκαρίδου, η Κεχαγιά φιλοδοξεί να κατακτήσει και την Κωνσταντινούπολη, και για αυτό αρχίζει την συνεργασία της με τον Κωνσταντίνο Ζάππα. Ο Ζάππας της προσφέρει συμβόλαιο ως διευθύντρια δια βίου και αμοιβή ανώτερη ακόμα και από των καθηγητών του Πανεπιστημίου, και η Κεχαγιά αφιερώνεται στην νέα της αποστολή. ''«...Τό Ζάππειον ώς κτίριον, ώς σχολεΐον, ώς ιδέα οφείλεται είς αύτήν. 'Ο Ζάππας θέτει εις τήν διάθεσίν της όσον χρυσάφι χρειάζεται διά νά πραγματοποιηθούν τά τολμηρά παιδαγωγικά της όνειρα. Ή εφορεία τών λογίων άνδρών πού τήν περιστοιχίζει είναι άνδρες ποϋ τήν θαυμάζουν, ποϋ έκτελοΰν χωρίς συζήτησιν τάς διαταγάς της. Ταξειδεύει εις τό Παρίσι καί εις δλα τά ευρωπαϊκά κέντρα, διά νά ίδή καί μελετήση τά καλλίτερα σχολεία τών θηλέων, μεταξύ τών οποίων εννοεί νά διακρίνεται τό Ζάππειον. Τό Ζάππειον Παρθεναγωγείον κτίριον πλούσιον εις μάρμαρα καί εις κιονοστοιχίας επιπλώνεται, στολίζεται, καί έμψυχόνεται από την θριαμβεύουσαν τότε δημιουργόν του. Ή εναρξίς του σημειώνει εποχήν εις τά σχολικά χρονικά τής Κων)πόλεως. Η Καλλιόπη Κεχαγιά προσφωνεί τούς Τούρκους αντιπροσώπους είς την γλώσσαν των καί εκφωνεί λόγον παιδαγωγικόν, ό όποιος ενθουσιάζει τον κόσμον. Οί καθηγηταί του σχολείου, αί διδασκάλισσαι, αί μαθήτριαι καί αυτοί οί υπηρέται ακόμη την θαυμάζουν καί εύρίσκονται ώς υπνωτισμένοι υπό τό κράτος της. Τής προσφέρουν την εικόνα της στηριζομένην είς μίαν κολώναν του Παρθενώνος καί την Παλλάδα πτερωτήν νά τήν στεφανώνη μέ στεφάνι δάφνης...»'' Ωστόσο, αυτές οι τιμές θα μετεξελιχθούν συν τω χρόνων σε ψίθυρους και δυσφορία. Η έλλειψη μετριοφροσύνης της Κεχαγιά, ο πλούτος του Ζαππείου και τα εξογκωμένα έξοδα λειτουργίας του θα ξεκινήσουν τον πόλεμο εναντίον της διευθύντριας του Ιδρύματος. Το Πατριαρχείο και μερίδα του Τύπου τροφοδοτούν την δυσαρέσκεια στο πρόσωπό της, και έτσι αναγκάζεται να παραιτηθεί  (προκειμένου να μην βλάψει την εικόνα του Ιδρύματος).
Επαγγελματική πορεία
δεξιά|thumb|300px|Η Καλλιόπη Κεχαγιά (όρθια δεξιά) μαζί με τις δασκάλες του Ζαππείου Παρθεναγωγείου Η επαγγελματική της πορεία αρχίζει το 1858 όταν προσελήφθη ως δασκάλα της αγγλικής στο παλαιό της σχολείο, την σχολή Χιλλ.
Το 1889 στο απόγειο της καριέρας της ανέλαβε επόπτρια των σχολείων και Παρθεναγωγείων της Φιλεκπαιδευτικής Εταιρείας. Την επιλογή της Κεχαγιά, προώθησε ο πρόεδρος της Φιλεκπαιδευτικής Κωνσταντίνος Σημαντήρας και ήταν η πρώτη γυναίκα παιδαγωγός που ανέλαβε τόσο υψηλόβαθμη θέση, θέση που της επέτρεπε μάλιστα να επηρεάζει την εκπαιδευτική πολιτική του ελληνικού κράτους.
Κοινωφελές έργο
Η πλήρης γνώση της Κεχαγιά για την κατάσταση των γυναικών τόσο των εύπορων όσο και των λιγότερο ή καθόλου εύπορων την οδήγησε από το 1870 και μετά στην προσπάθεια βοήθειας και στήριξης των λιγότερων τυχερών γυναικών.
Έτσι, το 1872 ίδρυσε μαζί με άλλες κυρίες της αθηναϊκής κοινωνίας, τον «Σύλλογο των Κυριών υπέρ της γυναικείας παιδεύσεως» που τα επόμενα χρόνια θα αναπτύξει σημαντική προσφορά στο θέμα της εκπαίδευσης και της μόρφωσης όλων των γυναικών. Ο Σύλλογος θα ιδρύσει σχολή Χειροτεχνίας, σχολή Νοσοκόμων για τις ανεκπαίδευτες γυναίκες της εργατικής τάξης, θα διοργανώσει μαθήματα οικιακής οικονομίας αλλά και ευρύτερων θεμάτων και θα συστήσει το 1890 το «Πρότυπον Εθνικόν Παρθεναγωγείον» του οποίου η Κεχαγιά θα διατελέσει διευθύντρια ως το τέλος της ζωής της.
Στα χρόνια του Ζαππείου Παρθεναγωγείου έδωσε πολλές διαλέξεις και στον Φιλολογικό Σύλλογο Κωνσταντινουπόλεως - του οποίου ήταν η πρώτη γυναίκα - τακτικό μέλος - αλλά και στον χώρο του Παρθεναγωγείου όπου μάλιστα έδινε διαλέξεις κάθε Κυριακή με θέματα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας και τέχνης αποκλειστικά για γυναίκες.
Το οκτάμηνο ταξίδι της στην Αμερική ήταν σημαντικότατη εμπειρία για την Κεχαγιά, αφού ήρθε σε επαφή με την δράση των γυναικείων συλλόγων της χώρας αυτής, και διαπίστωσε ότι επεκτεινόταν σε πολύ ευρύτερους τομείς από ότι η αντίστοιχη στην Ελλάδα. Με βάση αυτήν την εμπειρία, θα δημιουργήσει ίσως το πιο μεγάλο της επίτευγμα στο χώρο της φιλανθρωπίας, το Εφηβείο των φυλακών Αβέρωφ. Το 1890 με την ίδρυση της «Εν Χριστώ Αδελφότητας», η Κεχαγιά με την συμπαράσταση της Βασίλισσας Όλγας θα εργαστεί για να γίνει πράξη η ίδρυση ξεχωριστών καταστημάτων κράτησης των ανηλίκων κακοποιών με στόχο την ηθική τους αναμόρφωση. Όπως αναφέρει η ίδια η Κεχαγιά: «Δύο εισίν οι λόγοι, οι προκαλέσαντες την ίδρυσιν του Αβερωφείου Σωφρονιστηρίου των ανηλίκων: τα εκ της συμβιώσεως των ανηλίκων μετά ενηλίκων προερχόμενα επικίνδυνα και ανήθικα αποτελέσματα, και η υπαγωγή αυτών υπό σωφρονιστικόν σύστημα ηθικοποιήσεως». Η Κεχαγιά συνέταξε τον κανονισμό του Εφηβείου και διορίστηκε και πρόεδρος της Επιτηρητικής Επιτροπής.
Το 1897 ίδρυσε μαζί με τις παιδαγωγούς Σωτηρία Αλιμπέρτη και Σεβαστή Καλλισπέρη, το σύλλογο «Εργάνη Αθηνά». Ο σύλλογος είχε σκοπό την ανάπτυξη της γυναικείας βιοτεχνίας ως μέσο βιοπορισμού των φτωχότερων γυναικών. Ο σύλλογος οργάνωσε την Α΄ Πανελλήνια Έκθεση γυναικείων έργων και χειροτεχνίας στο Αγρίνιο το 1898 και την Β' Πανελλήνια έκθεση στην Χαλκίδα το 1889. Ο σύλλογος οργάνωσε και το Α' Γυναικείο Πανελλαδικό Συνέδριο 24 Μαΐου 1898 με θέμα «Ποία είναι και ποία πρέπει να είναι η θέσις της ελληνίδος γυναικός εν τω οίκω και τη κοινωνία».
Παραπομπές
Κατηγορία:Έλληνες παιδαγωγοί Κατηγορία:Έλληνες λόγιοι του 19ου αιώνα Κατηγορία:Μικρασιατικός Ελληνισμός Κατηγορία:Ελληνίδες φεμινίστριες
Έντβαρτ Μουνκ
thumb|Η Κραυγή αυστηρά φυλαγμένη στο [[Μουσείο Μουνκ στο Όσλο, Σεπτέμβριος 2006]]
Ο Έντβαρτ Μουνκ (Edvard Munch, 12 Δεκεμβρίου 1863 - 23 Ιανουαρίου 1944) ήταν Νορβηγός ζωγράφος. Το πιο γνωστό έργο του, Η Κραυγή, αποτελεί έναν από τους εμβληματικούς πίνακες της παγκόσμιας τέχνης.
Η παιδική του ηλικία επισκιάστηκε από ασθένεια, πένθος και το φόβο μήπως κληρονομήσει μια ψυχική κατάσταση που διέτρεχε την οικογένειά του. Σπουδάζοντας στη Βασιλική Σχολή Τέχνης και Σχεδιασμού στη Χριστιανία (σήμερα Όσλο), ο Μουνκ άρχισε να ζει μια μποέμικη ζωή υπό την επήρεια του μηδενιστή Χανς Γέγκερ, που τον παρότρυνε να ζωγραφίσει τη δική του συναισθηματική και ψυχολογική κατάσταση («ζωγραφική ψυχής»). Από αυτό προέκυψε το ξεχωριστό του ύφος.
Τα ταξίδια έφεραν νέες επιρροές και διεξόδους. Στο Παρίσι έμαθε πολλά από τους Πωλ Γκωγκέν, Βίνσεντ βαν Γκογκ και Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ, ειδικά τη χρήση τους του χρώματος. Στο Βερολίνο συναντήθηκε με το Σουηδό θεατρικό συγγραφέα Άουγκουστ Στρίντμπεργκ, τον οποίο ζωγράφισε, καθώς ξεκινούσε το μεγάλο κανόνα του Η Ζωοφόρος της Ζωής, που απεικονίζει μια σειρά από έντονα συναισθηματικά θέματα όπως ο έρωτας, το άγχος, η ζήλια και η προδοσία, γεμάτα ατμόσφαιρα.
Ενώ η φήμη και ο πλούτος του μεγάλωνε η συναισθηματική του κατάσταση παρέμενε ανασφαλής. Για λίγο σκέφτηκε το γάμο, αλλά δεν μπόρεσε να το υλοποιήσει. Μια κατάρρευση το 1908 τον ανάγκασε να σταματήσει τη μεγάλη κατανάλωση αλκοόλ και ενθαρρύνθηκε από την αυξανόμενη αποδοχή του από το λαό της Χριστιανίας και τις εκθέσεις του στα μουσεία της πόλης. Τα τελευταία του χρόνια τα πέρασε δουλεύοντας ειρηνικά και ιδιωτικά. Παρόλο που τα έργα του απαγορεύτηκαν στη ναζιστική Γερμανία, τα περισσότερα από αυτά επέζησαν του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, εξασφαλίζοντας του μεγάλη κληρονομιά.
Οικογένεια και πρώτα χρόνια
Ο Εντβαρντ Μουνκ γεννήθηκε σε μια αγροικία στο χωριό Ονταλσμπρουκ του δήμου Λέτεν της Νορβηγίας από τη Λάουρα Κατερίνε Μπγέλσταντ και τον Κρίστιαν Μουνκ, γιο ιερέα. Ο Κρίστιαν Μουνκ ήταν γιατρός και ιατρικός ανώτερος υπάλληλος, που παντρεύτηκε τη Λσουρα, που είχε τα μισά του χρόνια το 1861. Ο Εντβαρντ είχε μια μεγαλύτερη αδελφή, τη Γιοχάνε Σόφιε (γεννημένη το 1862), και τρία μικρότερα αδέρφια, τον Πέτερ Αντρεας (1865), τη Λσουρα Κατρίνε (1867) και την Ινγκερ Μάριε (1868). Η Λάουρα είχε καλλιτεχνικό ταλέντο και ίσως ενθάρρυνε τον Εντβαρντ και τη Σόφιε. Ο Εντβαρντ ήταν συγγενής του ζωγράφου Γιάκομπ Μουνκ (1776-1839) και του ιστορικού Πέτερ Αντρεας Μουνκ (1810-1863).
Η οικογένεια μετακόμισε στην πόλη Χριστιανία (σημερινό Όσλο) το 1864, όταν ο Κρίστιαν Μουνκ διορίστηκε ως στρατιωτικός γιατρός στο Φρούριο Ακερσους. Η μητέρα του Εντβαρντ πέθανε από φυματίωση το 1868, όπως και η αγαπημένη του αδελφή Γιόχανε Σόφιε το 1877. Ο πατέρας του πέθανε επίσης νέος, το 1889. Μετά από το θάνατο της μητέρας τους τα αδέρφια του Μουνκ ανατράφηκαν από τον πατέρα τους και τη θεία τους Κάρεν. Συχνά άρρωστος επί μεγάλα διαστήματα τους χειμώνες απουσίαζε από το σχολείο και ζωγράφιζε για να περνά την ώρα του. Διδάχθηκε από τους συμμαθητές του και τη θεία του. Ο Κρίστιαν Μουνκ δίδαξε επίσης το γιο του ιστορία και λογοτεχνία και διασκέδαζε τα παιδιά με ζωντανές ιστορίες φσντασμάτων και τις ιστορίες του Αμερικανού συγγραφέα Έντγκαρ Άλλαν Πόε.
Οπως θυμόταν ο Εντβαρντ η θετική συμπεριφορά του Κρίστιαν προς τα παιδιά του επισκιαζόταν από το νοσηρό του ευσεβισμό. Ο Μουνκ έγραψε: "Ο πατέρας μου ήταν από ιδιοσυγκρασία νευρικός και εμμονικά θρησκόληπτος - σε σημείο ψυχονεύρωσης. Από αυτόν κληρονόμησα τους σπόρους της παράνοιας. Οι άγγελοι του φόβου, της θλίψης και του θανάτου στέκονταν δίπλα μου από τη μέρα που γεννήθηκα. Ο Κρίστιαν επέπληττε τα παιδιά του λέγοντάς τους ότι η μητέρα τους τα κοιτούσε από τον ουρανό και θρηνούσε για την κακή τους συμπεριφορά. Το καταπιεστικό θρησκόληπτο περιβάλλον, η κακή υγεία του Εντβαρντ και οι ζωντανές ιστορίες φαντασμάτων τον βοήθησαν να εμπνευσθεί τα μακάβρια οράματα και τους εφιάλτες τους. Το αγόρι αισθανόταν ότι ο θάνατος ερχόταν συνεχώς καταπάνω του. Μια από τις νεότερες αδελφές του Μουνκ, η Λάουρα, διαγνώστηκε με ψυχική ασθένεια σε νεαρή ηλικία. Από τα πέντε αδέρφια μόνο ο Πέτερ Αντρεας παντρεύτηκε, αλλά πέθανε μερικούς μήνες μετά από το γάμο. Ο Μουνκ θα έγραφε αργότερα:
Ο στρατιωτικός μισθός ήταν πολύ χαμηλός και οι προσπάθειές του να ασκήσει παράλληλα ελεύθερο επάγγελμα απέτυχαν, κρατώντας την οικογένειά του σε αξιοπρεπή αλλά διαρκή φτώχεια. Μετακόμιζαν συχνά από το ένα φτηνό διαμέρισμα στο άλλο. Τα πρώτα σχέδια και οι υδατογραφίες απεικόνιζαν αυτούς τους εσωτερικούς χώρους και μεμονωμένα αντικείμενα, όπως μπουκάλια φαρμάκων και όργανα σχεδίασης, και ορισμένα τοπία. Από την εφηβεία του η τέχνη κυριαρχούσε στα ενδιαφέροντα του Μουνκ. Στα δεκατρία του εξέθεσε για πρώτη φορά τα έργα του σε άλλους καλλιτέχνες στη νεοσύστατη Καλλιτεχνική Ενωση όπου θαύμασε τα έργα της νορβηγικής σχολής τοπιογραφίας. Επέστρεψε για να αντιγράψει τους πίνακες και άρχισε να ζωγραφίζει με λάδια.
Μελέτες και επιρροές
Το 1879 ο Μουνκ γράφτηκε σε τεχνικό κολλέγιο, για να σπουδάσει μηχανικός, όπου διακρίθηκε στη φυσική, τη χημεία και τα μαθηματικά. Εμαθε σχεδίαση με κλίμακα και προοπτική, αλλά οι συχνές ασθένειες διέκοπταν τις σπουδές του. Τον επόμενο χρόνο, προς μεγάλη απογοήτευση του πατέρα του εγκατέλειψε το κολλέγιο αποφασισμένος να γίνει ζωγράφος. Ο πατέρας του θεωρούσε την τέχνη "ανίερο επάγγελμα" και οι γείτονές του αντέδρασαν πικρόχολα και του έστελναν ανώνυμες επιστολές. Σε αντίθεση με το φανατικό ευσεβισμό του πατέρα του ο Μουνκ τηρούσε μια αδογμάτιστη στάση προς την τέχνη. Έγραψε για το στόχο του στο ημερολόγιό του: "Στην τέχνη μου προσπαθώ να εξηγήσω τη ζωή και τη σημασία της στον εαυτό μου.
Αυτά τα πρώτα χρόνια ο Μουνκ πειραματίστηκε με πολλά στυλ, όπως ο νατουραλισμός και ο ιμπρεσιονισμός. Μερικά πρώτα έργα του θυμίζουν τον Μανέ. Πολλές από αυτές τις προσπάθειές του προκάλεσαν αρνητικές κριτικές στον τύπο και συνεχείς επιπλήξεις από τον πατέρα του, που παρ' όλα αυτά του παρείχε μικροποσά για τις δαπάνες διαβίωσής του. Κάποια στιγμή όμως ο πατέρας του, επηρεασμένος από την αρνητική γνώμη του εξαδέλφου του Μουνκ, Έντβαρντ Ντίρικς (καθιερωμένου, παραδοσιακού ζωγράφου) κατέστρεψε τουλάχιστον ένα πίνακα (πιθανόν ένα γυμνό) και του αρνήθηκε πλέον χρήματα για υλικά ζωγραφικής.
Ο Μουνκ επέσυρε επίσης την οργή του πατέρα του για τις σχέσεις του με τον Χανς Γέγκερ, τον ντόπιο μηδενιστή, που ζούσε με τον κώδικα "ένα καταστροφικό πάθος είναι επίσης πάθος δημιουργικό" και υποστήριζε την αυτοκτονία ως τον τελικό δρόμο προς την ελευθερία. Ο ίδιος ο Μουνκ δήλωσε: "Οι ιδέες μου εξελίχθηκαν υπό την επιρροή των μποέμ, ή μάλλον του Χανς Γέγκερ. Πολλοί έχουν λανθασμένα υποστηρίξει ότι οι ιδέες μου διαμορφώθηκαν υπό την επιρροή του Στρίντμπεργκ και των Γερμανών... αλλά αυτό είναι λάθος. Αυτές τότε είχαν ήδη σχηματιστεί." Τότε, σε αντίθεση με πολλούς άλλους μποέμ, ο Μουνκ είχε ακόμη σεβασμό για τις γυναίκες και ήταν συγκρατημένος και με καλούς τρόπους, αλλά άρχισε να ενδίδει στην αρρωστημένη οινοποσία και την εριστικότητα του κύκλου του. Αισθανόταν αμηχανία με τη σεξουαλική επανάσταση της εποχής και με τις ανεξάρτητες γυναίκες γύρω του. Αργότερα στράφηκε σε μια κυνική προσέγγιση των σεξουαλικών ζητημάτων, εκφρασμένη όχι μόνο στη συμπεριφορά και στα έργα του, αλλά και στα γραπτά του με παράδειγμα το μακροσκελές ποίημα Η Πόλη του Ελεύθερου Έρωτα. Εξαρτημένος ακόμη σε μεγάλο βαθμό από την οικογένειά του για τη διατροφή του, η σχέση του Μουνκ με τον πατέρα του παρέμεινε τεταμένη, λόγω των ανησυχιών του για τη μποέμικη ζωή του.
Μετά από πολλούς πειραματισμούς ο Μουνκ συμπέρανε ότι το ιδίωμα των ιμπρεσιονιστών δεν του επέτρεπε επαρκή εκφραστικότητα. Το έβρισκε επιπόλαιο και πολύ οικείο για επιστημονικό πειραματισμό. Αισθανόταν μια ανάγκη να πάει βαθύτερα και να εξερευνήσει καταστάσεις γεμάτες συναισθηματικό περιεχόμενο και εκφραστική ενέργεια. Με την προσταγή του Γέγκερ ότι έπρεπε "να γράψει τη ζωή του", εννοώντας ότι ο Μουνκ έπρεπε να εξερευνήσει τη δική του συναισθηματική και ψυχολογική κατάσταση, ο νεαρός καλλιτέχνης ξεκίνησε μια περίοδο καθρεφτισμού και αυτοεξέτασης, καταγράφοντας τις σκέψεις του στο "ημερολόγιο της ψυχής του". Αυτή η βαθύτερη προοπτική τον βοήθησε να μετακινηθεί σε μια νέα θεώρηση της τέχνης του. Έγραψε ότι το έργο του Το Άρρωστο Παιδί (1886), βασισμένο στο θάνατο της αδερφής του, ήταν ο πρώτος του "πίνακας ψυχής", η πρώτη του ρήξη με τον ιμπρεσιονισμό. Ο πίνακας έτυχε αρνητικής υποδοχής από τους κριτικούς και την οικογένειά του και προκάλεσε άλλη μία "βίαιη έκρηξη ηθικής αγανάκτησης" από την κοινότητα.
Μόνο ο φίλος του Κρίστιαν Κρογκ τον υποστήριξε: "Ζωγραφίζει, ή μάλλον βλέπει, τα πράγματα με τρόπο διαφορετικό από εκείνο των άλλων καλλιτεχνών. Βλέπει μόνο το ουσιώδες και αυτό, φυσικά, είναι το μόνο που ζωγραφίζει. Για το λόγο αυτό οι πίνακες του Μουνκ είναι 'μη ολοκληρωμένοι', έτσι οι άνθρωποι είναι τόσο ευχαριστημένοι, που τους ανακαλύπτουν από μόνοι τους. Ω ναι, είναι ολοκληρωμένοι, το ολοκληρωμένο έργο των χεριών του. Η τέχνη είναι ολοκληρωμένη από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης έχει πραγματικά πει όσα είχε στο μυαλό του και αυτό είναι το πλεονέκτημα που έχει ο Μουνκ έναντι άλλων ζωγράφων, ότι πραγματικά γνωρίζει να μας δείξει πώς έχει αισθανθεί και τι τον έχει κατακλύσει και σε αυτό υποτάσσει κάθε τι άλλο."
Ο Μουνκ συνέχισε να χρησιμοποιεί μια ποικιλία τεχνικών πινέλων και χρωματικών παλετών σε όλη τη δεκαετία του 1880 και στις αρχές εκείνης του 1890, καθώς πάσχιζε να καθορίσει το στυλ του. Το ιδίωμά του συνέχισε να στρέφεται μεταξύ νατουραλισμού, όπως στο Πορτρέτο του Χανς Γέγκερ, και του ιμπρεσιονισμού στη Ρυ Λαφαγέτ. Το έργο του Η Ίνγκερ στην παραλία (1889), που προκάλεσε άλλη μια καταιγίδα σύγχυσης και αμφισβήτησης, προοιωνίζει τις απλουστευμένες μορφές, τα βαριά περιγράμματα, τις έντονες αντιθέσεις και το συναισθηματικό περιεχόμενο του ώριμου στυλ του. Άρχιζε να υπολογίζει προσεκτικά τις συνθέσεις του, για να δημιουργήσει ένταση και συναίσθημα. Επηρεασμένες στιλιστικά από τους μεταϊμπρεσιονιστές εξελίχθηκαν σε ένα συμβολιστικό περιεχόμενο, που απεικονίζει μια κατάσταση του νου μάλλον, παρά μια εξωτερική πραγματικότητα. Το 1889 ο Μουνκ παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση σχεδόν όλων των μέχρι τότε έργων του. Η αναγνώριση της οποίας έτυχε του απέφερε μια διετή κρατική υποτροφία για να μελετήσει στο Παρίσι δίπλα στο ζωγράφο Λεόν Μπονά.
Ο Μουνκ φαίνεται ότι υπήρξε πρώιμος επικριτής της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης και παρατήρησε ότι "ποτέ δεν θα συναγωνιστεί το πινέλο και την παλέτα, μέχρι να τραβηχτούν φωτογραφίες στον Παράδεισο ή στην Κόλαση".
Η νεότερη αδελφή του Μουνκ Λάουρα ήτσν το θέμα του έργου του 1899 Μελαγχολία: Λάουρα. Η Αμάντα Ο' Νηλ λέει για το έργο : "Σε αυτή τη θερμή κλειστοφοβική σκηνή ο Μουνκ απεικονίζει όχι μόνο την τραγωδία της Λάουρα, αλλά και το φόβο του για την παράνοια, που μπορεί να είχε κληρονομήσει.