cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Πραξεολογία
Ετυμολογική προέλευση
Ο όρος πραξεολογία ή πραξιολογία, με την έννοια που της έδωσε ο Alfred V. Espinas, είχε χρησιμοποιηθεί νωρίτερα από τον Tadeusz Kotarbiński το 1923. Αρκετοί οικονομολόγοι, όπως ο Ουκρανός Eugene Slutsky (1926), τον χρησιμοποίησαν στην προσπάθειά τους να βασίσουν την οικονομική επιστήμη σε μια θεωρία δράσης. Χρησιμοποιήθηκε επίσης από τον Αυστριακό οικονομολόγο Ludwig von Mises (1933), τον Ρώσο Μαρξιστή Νικολάι Μπουχάριν (1888-1938) κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Διεθνούς Συνεδρίου Ιστορίας Επιστήμης και Τεχνολογίας στο Λονδίνο (το 1931), και από τον Πολωνό μελετητή Oscar Lange (1904–1965) το 1959, και αργότερα.
Ο Ιταλός φιλόσοφος, Carmelo Ottaviano, χρησιμοποίησε μια  ιταλοποιημένη εκδοχή, την prassiologia, στις πραγματείες του από το 1935, ως θεωρία της πολιτικής. Έπειτα από τον Β’  Παγκόσμιο Πόλεμο η χρήση του όρου πραξεολογία εξαπλώθηκε ευρέως. Μετά τη μετανάστευση του Ludwig von Mises στις Η.Π.Α., ο μαθητής του Murray Rothbard υπερασπίστηκε την πραξεολογική προσέγγιση στην πολιτική οικονομία. Μια αναβίωση της προσέγγισης του Espinas στη Γαλλία αναφέρεται στα έργα του διακεκριμένου θεωρητικού της κυβερνητικής  Pierre Massé (1946), καθώς επίσης και στο θεωρητικό έργο των Georges Théodule Guilbaud (1953), Leo Apostel (1957), Anatol Rapoport (1962), Henry Pierron (1957), François Perroux (1957),  Robert Daval (1963), Raymond Aron (1963) και των μεθοδολόγων Abraham Antoine Moles και Roland Caude (1965).
Πολωνία
Στην Πολωνία η πραξεολογία αναπτύχθηκε με πρωτοβουλία του Tadeusz Kotarbiński. Μέσα από το δικό του περιοδικό, το οποίο τιτλοφόρησε αρχικά Materiały Prakseologiczne (Praxeological Papers, που στη συνέχεια συντομεύτηκε σε Prakseologia), δημιουργήθηκε υπό την οργανωτική καθοδήγηση της Πολωνικής Ακαδημίας Επιστημών ένα ειδικό ‘Κέντρο Πραξεολογίας’ (Zaklad Prakseologiczny) το 1962. Στο περιοδικό του δημοσιεύτηκαν  εκατοντάδες άρθρα από διαφορετικούς συγγραφείς, ενώ ένα ειδικό λεξιλόγιο σχετικά με την πραξεολογία εκδόθηκε από τον καθηγητή Tadeusz Pszczolowski, τον κορυφαίο πραξεολόγο της νεότερης γενιάς. Μια ανάλογη δημοσιευμένη έρευνα της πραξεολογικής προσέγγισης έγινε στη Γαλλία την ίδια εποχή στην εφημερίδα της γαλλικής στατιστικολόγου Micheline Petruszewycz, ‘A propos de la praxéologie’.
Η σύγχρονη πολωνική πραξεολογία ορίζει τη ‘δράση’ ως την ανθρώπινη συμπεριφορά που διενεργείται εσκεμμένα και πρόθυμα με σκοπό να επιφέρει μια κατάσταση που επιθυμεί ένα συγκεκριμένο άτομο και η οποία ονομάζεται ‘στόχος της δράσης’. Το ενεργό άτομο είναι ο πράττων,  και γενικά εννοείται ως το υποκείμενο της δράσης. Οι ενέργειες υπό πραξεολογική έννοια είναι πράξεις που εκτελούνται μεμονωμένα, δηλαδή ως πράξεις ενός θέματος. Για την πραξεολογία, οι συμπεριφορές πολλαπλών θεμάτων και οι συμπεριφορές των συλλογικών θεμάτων (π.χ. οργανισμοί εταιρειών) είναι συστήματα δράσεων ενός θέματος, η δομή των οποίων διέπεται από πραξεολογικούς κανόνες.
Αυστρία
Η παραδοσιακή οικονομική επιστήμη του Ludwig von Mises στην Αυστρία έχει βασιστεί σε μεγάλο βαθμό στην πραξεολογία για την ανάπτυξη της εμπράγματης θεωρίας της. Σύμφωνα με τον von Mises η οικονομική επιστήμη πρέπει να θεωρείται ως ένας υπο-κλάδος της πραξεολογίας. Οι οικονομολόγοι της Αυστριακής Σχολής, ακολουθώντας τον von Mises, συνέχισαν να χρησιμοποιούν την πραξεολογία και την παραγωγική λογική, αντί των εμπειρικών σπουδών, για να καθορίσουν τις οικονομικές αρχές. Σύμφωνα με τις θεωρητικές προσεγγίσεις τους, με το αρχικό αξίωμα της δράσης, είναι δυνατόν να εξαχθούν συμπεράσματα για την ανθρώπινη συμπεριφορά που είναι αντικειμενική και καθολική. Για παράδειγμα, το αξίωμα ότι οι άνθρωποι εμπλέκονται σε πράξεις επιλογής συνεπάγεται ότι έχουν προτιμήσεις,  και αυτό πρέπει να ισχύει για οποιονδήποτε εμφανίζει εσκεμμένη συμπεριφορά.
Σκανδιναβία
Με βάση ορισμένες  εκτεταμένες συζητήσεις στο φιλοσοφικό περιβάλλον του Πανεπιστημίου του Μπέργκεν στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, ο νορβηγός φιλόσοφος Gunnar Skirbekk συνεργάστηκε με συναδέλφους του στο εσωτερικό και στο εξωτερικό για να αναπτύξει έναν επιστημονικό τρόπο σκέψης που συνδυάζει ρεαλιστικές μορφές σκέψης, όπως στο ύστερο έργο του Wittgenstein, το οποίο επεξεργάζεται βασισμένα σε παραδείγματα αναλύσεις υποθέσεων, π.χ. με τα λεγόμενα ‘επιχειρήματα παραλογισμού’ και υπερβατικές-ρεαλιστικές μορφές σκέψης,  όπως περιγράφονται από τον Apel και τον Habermas, όπου κάποιος ασκεί ανακλαστικά, με καθολικές προϋποθέσεις,  σε βασικές ομιλίες-πράξεις, π.χ. σε επιστημονική έρευνα και σοβαρούς διαλόγους.
Ο τρόπος σκέψης που περιέγραψε ο G. Skirbekk αναφέρεται συχνά ως ‘υπερβατική πραξεολογία’ ή ως  η ‘πραξεολογία της νεωτερικότητας’ (Praxeologie der Moderne). Το περιεχόμενό του, εν συντομία, είναι η υπεράσπιση μιας διαφορετικής τεκμηριωμένης και δεσμευτικής επιστημονικής εγκυρότητας, με αιχμές τόσο ενάντια στον μεταμοντέρνο σχετικισμό όσο και στον επιστημονικό δογματισμό.
Πραξεολογία σχεδιασμού
H σύγχρονη εποχή της πραξεολογικής έρευνας οφείλεται στο έργο του Donald Broadbent που σημείωσε στο ‘Perception and communication’ (1958) ότι όλες οι διαδικασίες σχεδιασμού βασίζονται σε επιστημονικές μεθόδους. Σύμφωνα με την προσέγγισή του, ο στόχος είναι να επινοηθούν ορθολογικές διαδικασίες ή κανόνες ανάλογοι με τις μαθηματικές εκφράσεις που είναι σύνολα οδηγιών για την επίλυση προβλημάτων σχεδιασμού. Ο Karl Popper υπέδειξε επίσης ότι δεν μπορούμε να περιμένουμε βαθιά αλήθεια από τη μεθοδολογία, αλλά μπορεί να μας βοηθήσει να αποσαφηνίσουμε τη λογική κατάσταση και ακόμη και να λύσουμε ορισμένα μεγάλα προβλήματα (‘Objective Knowledge. An Evolutionary Approach’).
Η επιστήμη του σχεδιασμού σύμφωνα με τους Vladimir Hubka και  W. E. Eder νοείται ως σύστημα λογικής και πρακτικής γνώσης, το οποίο πρέπει να εμπεριέχει και να οργανώνει τις σχετικές ικανότητες που αφορούν τον στόχο του σχεδιασμού. Ως εκ τούτου η επιστήμη του σχεδιασμού (design) απαιτεί συστηματικές περιγραφές (δηλωτικές γνώσεις και περιγραφικές παραστάσεις), οι οποίες ανήκουν στον τομέα της θεωρίας, της μεθοδολογίας και των οδηγιών για την πρακτική  δραστηριότητα (διαδικαστικές ή προσδιοριστέες δεξιότητες) ή/και ντετερμινιστικούς και ευέλικτους αλγόριθμους και τεχνικές για διεργασίες και λειτουργίες επί μέρους φάσεων στο σχεδιασμό. Η Margaret Archer στο βιβλίο της ‘Culture and agency’ (1988) εισήγαγε ως αντικείμενο στην έρευνα του σχεδιασμού την αναγνώριση, μεταξύ άλλων, στον τομέα ολόκληρης της επιστήμης του σχεδιασμού και της πραξεολογίας.
Από τη δεκαετία του 1990 και ύστερα, η πραξεολογία σχεδιασμού (design praxeology) προσδιορίζεται ως ένα γνωστικό αντικείμενο το οποίο έχει το φυσικό του φορέα, όπως ακριβώς συμβαίνει και με κάθε άλλη κατηγορία της γνώσης. Τα προβλήματα πλέον που την αφορούν εξαρτώνται κυρίως από τον τρόπο με τον οποίο τα σκέπτεται η αυθεντία που τα επιλύει.
Δεδομένης της μοναδικότητας της πράξης με την οποία αποδίδεται μια συγκεκριμένη μορφή σε ένα αντικείμενο (κατασκευή ή προϊόν), ετεροκαθορίζεται επίσης και το είδος της μεθοδικής σύνθεσής της. Κατά συνέπεια, μαζί με το στόχο του σχεδιασμού συντίθεται και η μεθοδική μιας ιδιότυπης πράξης,  χάρη στην οποία οργανώνεται και λειτουργεί η δράση για την απόδοση της μορφής σε ένα σκοπούμενο αντικείμενο. Στη σύνταξη αυτής της πράξης, η γνωσιοθεωρία της πραξεολογίας συμβάλλει αποκλειστικά με την ακόλουθη επιλογή: στη θέση της εξαντλητικής και συγκεχυμένης συλλογής γνώσεων για την δημιουργική δράση, που απαιτεί η μορφή ενός σκοπούμενου για κατασκευή ή παραγωγή αντικειμένου, τοποθετείται το γνωστικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο εποικοδομούνται και οργανώνονται οι δόκιμοι εμπειρικοί κανόνες της ενιαίας διαδικασίας προέλευσης και παραγωγής της μορφής του ως υλικού πράγματος.
Σε ό,τι αφορά την εισαγωγή της πραξεολογίας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό οι πρώτες έρευνες διεξήχθησαν στον Τομέα του Design methodology της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Γκέτεμποργκ από τους Jerker Lundeqvist και Ath.Kouzelis. Το ερευνητικό έργο τους βασίστηκε στις  θεωρίες πραξεολογίας των Wojciech Gasparski, Roman Andrzej Lewandowski, Gunnar Skirbekk, Kjell Johanessen και G.H. von Wright.
Σύμφωνα με τις αναφερθείσες έρευνες η πράξη απόδοσης μιας σκοπούμενης μορφής στην αρχιτεκτονική και την μορφοδοσία (design) συνιστά μια πράξη ‘ωφέλιμης ωφελιμότητας’, διότι με αυτή την συνειδητή διεργασία πραγματοποιείται ένα ρεαλιστικό αποτέλεσμα, που καθορίζεται από μια υπέρτερη χρηστική και αισθητική αξία. Υπό το πρίσμα αυτής της θεώρησης η πραξεολογία του σχεδιασμού, ως ωφέλιμη θεωρία της δημιουργικής πράξης, μπορεί να συμβάλλει σημαντικά στην ανάπτυξη της ανθρώπινης ευημερίας και του πολιτισμού, υπηρετώντας ποικίλες αξιώσεις και ανάγκες με βάση την μεθοδολογία και την διεργασία  των μέσων της πραγματοποίησής τους στην αρχιτεκτονική και τις εφαρμοσμένες τέχνες.
Βιβλιογραφικές πηγές
1.            Archer M., ‘(1988), ‘Culture and agency’, Cambridge University Press.
2.           Aristotle. ‘Nikomachean Ethics’, the LOEB Cl. Library.
3.            Brand P.Å, Marcussen L., Sestoft J., De Waal A,(1962) ‘Arkitekturens Praxis’, Rabén & Sjögren.
4.            Bourdeau, Louis (1882). "Théorie des sciences: Plan de Science intégrale". Lilliad - Université de Lille - Sciences et Technologies. Tome Second: 463. Retrieved 4 February 2017.
6.            Gasparski Wojciech W. (2013). ‘Human Action As An Ultimate Given: Ludwig Von Mises’  Praxeology As Seen From A Business Ethics Angle’,  Studia Humana Volume 2:1, pp. 3—14.
7.            Holzman S, Leich Ch, (1981),‘Wittgenstein: to follow a rule’, Routledge & Kegan.
8.           Hubka V,  Eder W. E.,  (1988), ‘Theory of Technical Systems: A Total Concept Theory for Engineering Design’, Springer Verlag.
9.            Joseph St. (1964), ‘Actor and architect’, Manchester Univ. press.
10.          Kouzelis Athanasios (1986), ‘Byggstenar för fritidsarkitekturens praxeologi’, CTH-A-PRM, pp.20-24.
11.          Laing D., (1978), ’The marxist theory of art’, Harvester Press.
12.          Lewandowski H.,(1981) ‘’Axiological aspects of Design’, Journal of DMG, vol. 15 nr3.
13.          Long Roderick (2005), ‘Praxeology: Who needs it’, The Journal of Ayn Rand Studies
14.          Lundekvist Jerker (1984), ’Ideologi och Praxis’, KTH-A-PRM, pp 62-74.
15.          Marx K (1844)., ’Die Deutsche Ideologie‘.
16.          Mises, Ludwig von (2003). Epistemological Problems of Economics
Mises, Ludwig von (1949), ‘Human Action’, yale Uiniversity Press.
17.          Murray N. Rothbard. "Praxeology: Reply to Mr. Schuller", American Economic Review, December 1951, pp. 943–46.
18.          Pile J.F. (1979), ‘Design, purpose, form and meaning’, Univ. of Massachusett.
19.         Popper, Karl R. (1972), ‘Objective Knowledge. An Evolutionary Approach’, Clarendon Press.
20.          Plato, ‘Hipparchus’ & ‘Protagoras’, the LOEB Cl. Library.
21.          Rothbard, Murray N. (1976). "Praxeology: The Methodology of Austrian Economics". The Foundations of Modern Austrian Economics. pp. 19–39
Rothbard, Murray N. "Praxeology, value judgments, and public policy." The Foundations of Modern Austrian Economics (1976): 89–114.
22.          Ryan, Leo V.; Nahser, F. Byron; Gasparski, Wojciech, eds. (2002). Praxiology and pragmatism. Praxiology: the international annual of practical philosophy and methodology. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers. pp. 7–9. ISBN 978-0765801678. OCLC 49617735.
23.          Rohde, M., Brödner P., Stevens G., Betz M., Wulf V, (2016), ‘Grounded Design – A praxeological IS Research Perspective’, Journal of Information Technology · May 2016.
24.          Selgin, George A. (1987). "Praxeology and Understanding: An Analysis of the Controversy in Austrian Economics". Review of Austrian Economics. 2: 22. Retrieved 4 February 2017.
25.          Skirbekk Gunnar (ed) (1983), ‘Praxeology: An anthology’, Universitetsforlaget.
Κατηγορία:Φιλοσοφία
Ουολμπούτ
Το Ουολμπούτ (ρωσικά: Уолбут) είναι αγροτική τοποθεσία (σέλο) στο αγροτικό οκρούγκ Ζαρχάνσκι της επαρχίας Ολγιοκμίνσκι στη Δημοκρατία των Σαχά, στη Ρωσία και βρίσκεται 93 χιλιόμετρα (58 μίλια) από το Ολγιοκμίνσκ, το διοικητικό κέντρο της επαρχίας και 3 χιλιόμετρα από το Τόκκο, το διοικητικό κέντρο του αγροτικού οκρούγκ. Ο πληθυσμός του χωριού ήταν 313 κάτοικοι στην απογραφή του 2002.
Πηγές
Κατηγορία:Δημοκρατία των Σαχά
Ναμ Τζουν Πάικ
Ο Ναμ Τζουν Πάικ (Nam June Paik, κορεατικά: 백남준, 20 Ιουλίου 1932 - 29 Ιανουαρίου 2006) ήταν Αμερικανοκορεάτης καλλιτέχνης. Δούλεψε με διάφορα μέσα και θεωρείται ο θεμελιωτής της βιντεοτέχνης. Του αποδίδεται η πρώτη χρήση (1974) του όρου "information superhighway" (υπεραυτοκινητόδρομος πληροφοριών) για την περιγραφή του μέλλοντος των τηλεπικοινωνιών.
Βιογραφία
Γεννημένος στη Σεούλ το 1932 στην τότε Ιαπωνική Κορέα, ο μικρότερος από πέντε αδέλφια, ο Πάικ είχε δύο μεγαλύτερους αδελφούς και δύο μεγαλύτερες αδελφές. Ο πατέρας του (ο οποίος το 2002 αποκαλύφθηκε ότι ήταν Τσινίλπα ή Κορεάτης που συνεργάστηκε με τους Ιάπωνες κατά τη διάρκεια της κατοχής της Κορέας από τους τελευταίους) ήταν ιδιοκτήτης μιας μεγάλης εταιρείας κατασκευής υφασμάτων. Καθώς μεγάλωνε, εκπαιδεύτηκε ως κλασικός πιανίστας. Λόγω του εύπορου υπόβαθρου του, ο Πάικ έλαβε εκπαίδευση ανωτέρου επιπέδου στη σύγχρονη (κυρίως δυτική) μουσική μέσω των δασκάλων του.
Το 1950, κατά τη διάρκεια του πολέμου της Κορέας, ο Πάικ και η οικογένειά του έφυγαν από το σπίτι τους στην Κορέα, καταφεύγοντας αρχικά στο Χονγκ Κονγκ, αλλά αργότερα μετακόμισαν στην Ιαπωνία. Ο Πάικ έλαβε πτυχίο αισθητικής από το Πανεπιστήμιο του Τόκιο το 1956, όπου έγραψε διατριβή για τον συνθέτη Άρνολντ Σένμπεργκ.
Από το 1962, ο Πάικ ήταν μέλος του πειραματικού καλλιτεχνικού κινήματος Fluxus.
Από το 1979 έως το 1996 ο Πάικ ήταν καθηγητής στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ.
Μετά από σχεδόν τριάντα πέντε χρόνια εξορίας από την πατρίδα του, την Κορέα, ο Πάικ επέστρεψε στη Νότια Κορέα στις 22 Ιουνίου 1984. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1990, ο Πάικ διαδραμάτισε αναπόσπαστο ρόλο στην κορεατική καλλιτεχνική σκηνή, γεγονός που, όπως υποστήριξε ο επιμελητής Λι Σουγιόν, τον κατέστησε όχι απλώς έναν επιφανή επισκέπτη της Κορέας, αλλά έναν ηγέτη που βοήθησε στο άνοιγμα της κορεατικής καλλιτεχνικής σκηνής στον ευρύτερο διεθνή κόσμο της τέχνης. Εκτός από τη διοργάνωση ατομικών εκθέσεων στην Κορέα και τη δημιουργία δύο έργων παγκόσμιας μετάδοσης για τους Ασιατικούς Αγώνες του 1986 και τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1988 (και οι δύο φιλοξενήθηκαν στη Σεούλ), ο Πάικ οργάνωσε επίσης μια σειρά από εκθέσεις στην Κορέα. Ορισμένες εκθέσεις που συντόνισε ο Πάικ εισήγαγαν τους Τζων Κέιτζ, Μερς Κάνινγκχαμ και τον Γιόζεφ Μπόις στην κορεατική καλλιτεχνική σκηνή, ενώ άλλες έφεραν τις πρόσφατες εξελίξεις στην τέχνη του βίντεο και τη διαδραστικότητα από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ στην Κορέα, με τρόπους που γεφύρωσαν παρόμοιες δραστηριότητες στην κορεατική καλλιτεχνική σκηνή. Ο Πάικ συμμετείχε επίσης στη διοργάνωση της Μπιενάλε του Γουίτνεϊ το 1993 στη Σεούλ, καθώς και στην ίδρυση της Μπιενάλε της Γκουανγκτζού και στη δημιουργία του περιπτέρου της Κορέας στη Μπιενάλε της Βενετίας.
Ξεκινώντας από την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία στη Γερμανία τη δεκαετία του 1960 -και συνεχίζοντας με τη μετανάστευσή του στις ΗΠΑ, τη μετέπειτα συμμετοχή του στην καλλιτεχνική σκηνή της Νότιας Κορέας και την ευρύτερη συμμετοχή του σε διεθνή καλλιτεχνικά ρεύματα- η διεθνής πορεία του Παίκ έχει διαμορφώσει με πολύπλοκους τρόπους τόσο την ταυτότητά του όσο και την καλλιτεχνική του πρακτική. Στην αρχή της καριέρας του στην Ευρώπη, ο Πάικ δήλωσε: «Ο κίτρινος κίνδυνος! C'est moi! [Αυτός είμαι!]», σε ένα φυλλάδιο του 1964, μια αναφορά στην ασιατική του ταυτότητα που, όπως σημείωσαν οι επιμελητές Τζουν Γιαπ και Λι Σου-γιόν, οικειοποιείται μια ξενοφοβική φράση που είχε επινοήσει ο Κάιζερ Γουλιέλμος Β΄, καθώς ο Πάικ αναφερόταν στην ασιατική του ταυτότητα. Ο επιμελητής Τζον Χάνχαρντ παρατήρησε ότι ορισμένα έργα παραπέμπουν στη βιωμένη εμπειρία του Πάικ από τη διακρατική μετανάστευση από τη Νότια Κορέα στην Ιαπωνία, τη Γερμανία και στις ΗΠΑ- ένα παράδειγμα είναι το Guadalcanal Requiem (1977), το οποίο αναφέρεται «στην ιστορία και τις αναμνήσεις του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου στον Ειρηνικό». Ο Χάνχαρντ κατέληξε επίσης στο συμπέρασμα ότι -αν και «καμία ενιαία ιστορία» του Ναμ Τζουν Πάικ δεν μπορεί να συλλάβει την πολυπλοκότητα αυτού που ήταν και των τόπων που τον διαμόρφωσαν- καθώς ο Πάικ μεγάλωνε σε δημόσια, διαπολιτισμική και παγκόσμια αναγνώριση, διατηρούσε τη σημασία του τόπου γέννησής του στην Κορέα. Παρομοίως, η επιμελήτρια Λι Σουκ-κιούνγκ έχει χαρακτηρίσει «μάταιη» προσπάθεια τον εντοπισμό του κορεατικού, ιαπωνικού, αμερικανικού ή γερμανικού στοιχείου του Ναμ Τζουν Πάικ. Ωστόσο έχει παρατηρήσει ότι ο Πάικ τόνισε σταθερά την κορεατική κληρονομιά του και τη «μογγολική» καταγωγή του.
Έργα
αριστερά|μικρογραφία|Pre-Bell-Man, άγαλμα μπροστά από το «Museum für Kommunikation», Φρανκφούρτη επί του Μάιν, [[Γερμανία]] Στη συνέχεια, ο Ναμ Τζουν Πάικ άρχισε να συμμετέχει στο καλλιτεχνικό κίνημα Neo-Dada, γνωστό ως Fluxus, το οποίο ήταν εμπνευσμένο από τον συνθέτη Τζων Κέιτζ και τη χρήση καθημερινών ήχων και θορύβων στη μουσική του. Έκανε το μεγάλο ντεμπούτο του το 1963 σε μια έκθεση γνωστή ως Έκθεση Μουσικής-Ηλεκτρονικής Τηλεόρασης στην Galerie Parnass στο Βούπερταλ, στην οποία διασκόρπισε τηλεοράσεις παντού και χρησιμοποίησε μαγνήτες για να αλλοιώσει ή να παραμορφώσει τις εικόνες τους. Σε μια παράσταση πιάνου το 1960 στην Κολωνία, έπαιξε Σοπέν, έπεσε πάνω στο πιάνο και όρμησε στο κοινό, επιτιθέμενος στον Κέιτζ και στον πιανίστα Ντέιβιντ Τούντορ, κόβοντας τα ρούχα τους με ψαλίδι και ρίχνοντας σαμπουάν στα κεφάλια τους.
Ο Κέιτζ πρότεινε στον Πάικ να ασχοληθεί με τον Ζεν Βουδισμό. Αν και ο Πάικ ήταν ήδη εξοικειωμένος με τον Βουδισμό από την παιδική του ηλικία στην Κορέα και την Ιαπωνία, το ενδιαφέρον του Κέιτζ για τη φιλοσοφία του Ζεν ανάγκασε τον Πάικ να επανεξετάσει τα δικά του πνευματικά και πολιτιστικά θεμέλια.
Κατά τη διάρκεια του 1963 και του 1964 οι μηχανικοί Χιντέο Ουτσίντα και Σούγια Άμπε έδειξαν στον Πάικ πώς να παρεμβαίνει στη ροή των ηλεκτρονίων στις έγχρωμες τηλεοράσεις, εργασία που οδήγησε στο συνθεσάιζερ βίντεο Abe-Paik, βασικό στοιχείο για το μελλοντικό τηλεοπτικό του έργο.
Το 1965, ο Πάικ απέκτησε ένα Sony TCV-2010, μια συνδυαστική μονάδα που περιείχε το πρώτο βίντεο-κασετόφωνο CV-2000 της καταναλωτικής αγοράς. Ο Πάικ χρησιμοποίησε αυτό το VTR για να καταγράφει τηλεοπτικές εκπομπές, τροποποιώντας συχνά τις ιδιότητες της εκπομπής και της μαγνητικής ταινίας κατά τη διαδικασία. Το 1967 η Sony παρουσίασε το πρώτο πραγματικά φορητό VTR, το οποίο διέθετε φορητό τροφοδοτικό και φορητή κάμερα, το Sony Portapak. Με αυτό, ο Πάικ μπορούσε και να μετακινείται και να καταγράφει πράγματα, καθώς ήταν ο πρώτος φορητός εγγραφέας βίντεο και ήχου. Από εκεί και πέρα, ο Πάικ έγινε διεθνής διασημότητα, γνωστός για τα δημιουργικά και διασκεδαστικά έργα του.
Σε ένα περιβόητο περιστατικό του 1967, η Μούρμαν συνελήφθη επειδή ήταν γυμνόστηθη ενώ εμφανιζόταν στην Opera Sextronique του Πάικ. Δύο χρόνια αργότερα, το 1969, πραγματοποίησαν την παράσταση TV Bra for Living Sculpture, στην οποία η Μούρμαν φορούσε ένα σουτιέν με μικρές οθόνες τηλεόρασης πάνω από τα στήθη της. Καθ' όλη αυτή την περίοδο στόχος του Πάικ ήταν να φέρει τη μουσική σε επαφή με την τέχνη και τη λογοτεχνία και να κάνει το σεξ αποδεκτό θέμα. Ένα από τα εννοιολογικά έργα του Fluxus ("Playable Pieces") δίνει εντολή στον ερμηνευτή να «σκαρφαλώσει μέσα στον κόλπο μιας ζωντανής θηλυκής φάλαινας». Από τα "Playable Pieces", το μόνο που έχει πράγματι εκτελεστεί ήταν από τον συνθέτη του Fluxus Τζόζεφ Μπερντ («Κόψτε το αριστερό σας αντιβράχιο σε απόσταση δέκα εκατοστών») το 1964 στο New Music Workshop του UCLA.
Το 1971, ο Πάικ και η Μούρμαν δημιούργησαν το TV Cello, ένα βιολοντσέλο που σχηματίστηκε από τρεις τηλεοράσεις τοποθετημένες η μία πάνω στην άλλη και μερικές χορδές βιολοντσέλου. Κατά τη διάρκεια της παράστασης της Μούρμαν με το αντικείμενο, τράβηξε το δοξάρι της πάνω στο «βιολοντσέλο», καθώς στις οθόνες εμφανίζονταν εικόνες από την ίδια και άλλους τσελίστες που έπαιζαν. Ο Πάικ και η Μούρμαν δημιούργησαν ένα άλλο τηλεοπτικό βιολοντσέλο το 1976 στο πλαίσιο του Kaldor Public Art Project στο Σίδνεϊ της Αυστραλίας. μικρογραφία|1993 Video Sculpture (1993) που εγκαταστάθηκε στο NJN Building στο [[Τρέντον (Νιου Τζέρσεϊ)]] Το 1974, ο Ναμ Τζουν Πάικ χρησιμοποίησε τον όρο "super highway" σε εφαρμογή στις τηλεπικοινωνίες, γεγονός που οδήγησε στην άποψη ότι μπορεί να είναι ο εμπνευστής της φράσης "information super highway". Στην πραγματικότητα, στην πρότασή του το 1974 με τίτλο "Media Planning for the Postindustrial Society - The 21st Century is now only 26 years away" προς το Ίδρυμα Ροκφέλερ χρησιμοποίησε μια ελαφρώς διαφορετική φράση, "electronic highway": "«Η κατασκευή νέων ηλεκτρονικών αυτοκινητοδρόμων θα γίνει μια ακόμη μεγαλύτερη υπόθεση. Αν υποθέσουμε ότι θα συνδέσουμε τη Νέα Υόρκη με το Λος Άντζελες μέσω ενός ηλεκτρονικού τηλεπικοινωνιακού δικτύου που θα λειτουργεί σε ισχυρές εμβέλειες μετάδοσης, καθώς και με ηπειρωτικούς δορυφόρους, κυματοδηγούς, ομαδοποιημένα ομοαξονικά καλώδια, και αργότερα επίσης μέσω οπτικών ινών ακτίνων λέιζερ: η δαπάνη θα είναι περίπου η ίδια με εκείνη για την προσελήνωση, μόνο που τα οφέλη σε όρους υποπροϊόντων θα είναι μεγαλύτερα." Επίσης, τη δεκαετία του 1970, ο Πάικ φαντάστηκε μια παγκόσμια κοινότητα θεατών για αυτό που ονόμασε κοινή αγορά βίντεο, η οποία θα διέδιδε ελεύθερα τα βίντεο. Το 1978, ο Πάικ συνεργάστηκε με τον Ντιμίτρι Ντεβγιάτκιν για να δημιουργήσουν μια ανάλαφρη σύγκριση της ζωής σε δύο μεγάλες πόλεις, το Media Shuttle: Νέα Υόρκη-Μόσχα στο WNET. Το βίντεο βρίσκεται σε συλλογές μουσείων σε όλο τον κόσμο.
Πιθανώς το πιο διάσημο έργο του Πάικ, το TV Buddha είναι μια εγκατάσταση βίντεο που απεικονίζει ένα άγαλμα του Βούδα να βλέπει τη δική του ζωντανή εικόνα σε ένα κλειστό κύκλωμα τηλεόρασης. Ο Πάικ δημιούργησε πολλές εκδοχές αυτού του έργου χρησιμοποιώντας διαφορετικά αγάλματα, η πρώτη εκδοχή είναι από το 1974. Ένα άλλο έργο, το Positive Egg, απεικονίζει ένα λευκό αυγό σε μαύρο φόντο. Σε μια σειρά από οθόνες βίντεο, που αυξάνονται σε μέγεθος, η εικόνα στην οθόνη γίνεται όλο και μεγαλύτερη, μέχρι που το ίδιο το αυγό γίνεται ένα αφηρημένο, μη αναγνωρίσιμο σχήμα. Στο Video Fish, από το 1975, μια σειρά από ενυδρεία τοποθετημένα σε οριζόντια γραμμή περιέχουν ζωντανά ψάρια που κολυμπούν μπροστά από ισάριθμες οθόνες που προβάλλουν βιντεοσκοπημένες εικόνες άλλων ψαριών. Ο Πάικ ολοκλήρωσε μια εγκατάσταση το 1993 στο NJN Building στο Τρέντον του Νιου Τζέρσει. Το έργο αυτό ανατέθηκε στο πλαίσιο του νόμου του 1978 για την ένταξη των τεχνών σε δημόσια κτίρια. Το μέσο της εγκατάστασης είναι φώτα νέον που ενσωματώνονται γύρω από οθόνες βίντεο.
Κατά τη διάρκεια του εορτασμού της Πρωτοχρονιάς την 1η Ιανουαρίου 1984, μετέδωσε την εκπομπή Good Morning, Mr. Orwell, μια ζωντανή σύνδεση μεταξύ του WNET της Νέας Υόρκης, του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού του Παρισιού και της Νότιας Κορέας. Με τη συμμετοχή των Τζων Κέιτζ, Σαλβαδόρ Νταλί, Λόρι Άντερσον, Γιόζεφ Μπόις, Μερς Κάνινγκχαμ, Άλεν Γκίνσμπεργκ και Πίτερ Ορλόφσκι, Τζορτζ Πλίμπτον και άλλων καλλιτεχνών, ο Πάικ έδειξε ότι ο Μεγάλος Αδελφός του Τζορτζ Όργουελ δεν είχε φτάσει.
Όπως παρατήρησε ο επιμελητής Σου Τζινσούκ, μετά την επιστροφή του στην Κορέα το 1984, ο Ναμ Τζουν Πάικ εξερεύνησε όλο και περισσότερο τα σύμβολα της παγκόσμιας επικοινωνίας με την Ασία, όπως ο Δρόμος του Μεταξιού και η Ευρασία. Επιπλέον, καθώς ο Πάικ εμπλεκόταν στην καλλιτεχνική σκηνή της Κορέας, ηγήθηκε έργων που βασίζονταν στις διασυνδέσεις του με επιχειρηματικούς και κυβερνητικούς κύκλους στη Νότια Κορέα. Το Bye Bye Bye Kipling, μια ταινία που ανακάτευε ζωντανά γεγονότα από τη Σεούλ της Νότιας Κορέας, το Τόκιο της Ιαπωνίας και τη Νέα Υόρκη των ΗΠΑ, καταδεικνύει αυτή τη νέα φάση στην πρακτική του Πάικ. Μεταδόθηκε με αφορμή τους Ασιατικούς Αγώνες στη Σεούλ, και ο τίτλος του Bye Bye Kipling παρέπεμπε σε ένα ποίημα του Ρούντγιαρντ Κίπλινγκ, «Η Ανατολή είναι Ανατολή, και η Δύση είναι Δύση, και ποτέ τα δύο δεν θα συναντηθούν», καθώς προώθησε συνεργασίες όπως μεταξύ του Αμερικανού καλλιτέχνη Κιθ Χάρινγκ και του σχεδιαστή μόδας Ισέι Μιγιάκε με έδρα την Ιαπωνία. Όπως υποστήριξε ο επιμελητής Λι Σουγιόν, το Bye Bye Kipling συνέβαλε επίσης στην ατζέντα της κυβέρνησης της Κορέας για την «προώθηση και διεθνοποίηση του πολιτισμού», φέρνοντας σε επαφή βίντεο-σκίτσα από τελετουργίες σαμάνων και Κορεάτες χορευτές τυμπάνων με το «οικονομικό θαύμα» της Σεούλ και την έντονη επιχειρηματική δραστηριότητα της αγοράς Ναμνταεμούν.
Δύο χρόνια αργότερα, το 1988, ο Πάικ εγκατέστησε το έργο The More the Better στο αίθριο του Εθνικού Μουσείου Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης στο Γκουατσέον. Το έργο, ένας γιγάντιος πύργος, αποτελείται από 1.003 οθόνες - ένας αριθμός που παραπέμπει στην 3η Οκτωβρίου, ημέρα ίδρυσης της Κορέας από τον Ντανγκούν, σύμφωνα με τον θρύλο. Το The More the Better εμφανίζεται σε περίοπτη θέση στην εκπομπή του Πάικ Wrap Around the World του 1988, η οποία έγινε για τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Σεούλ.
Για το γερμανικό περίπτερο στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1993, ο Πάικ δημιούργησε μια σειρά από ρομποτικά γλυπτά ιστορικών προσωπικοτήτων, όπως η Μεγάλη Αικατερίνη και ο θρυλικός ιδρυτής της Κορέας, Ντανγκούν, για να τονίσει τους δεσμούς μεταξύ Ευρώπης και Ασίας.
Το έργο του Πάικ του 1995, Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, βρίσκεται σε μόνιμη έκθεση στη γκαλερί Λίνκολν του Μουσείου Αμερικανικής Τέχνης Σμιθσόνιαν. Ο Πάικ ήταν γνωστός για την κατασκευή ρομπότ από τηλεοράσεις. Αυτά κατασκευάστηκαν χρησιμοποιώντας κομμάτια σύρματος και μετάλλου, αλλά αργότερα ο Πάικ χρησιμοποίησε εξαρτήματα από ραδιόφωνο και τηλεοπτικές συσκευές.
Παρά το εγκεφαλικό του επεισόδιο, το 2000, δημιούργησε μια δορυφορική εκπομπή για τη χιλιετία με τίτλο Tiger is Alive και το 2004 σχεδίασε την εγκατάσταση οθονών και βιντεοπροβολών Global Groove 2004 για το Deutsche Guggenheim στο Βερολίνο.
Εκθέσεις
μικρογραφία|Είσοδος στην αναδρομική έκθεση Nam June Paik στο [[Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο το 2021.]] Η πρώτη έκθεση του Πάικ, με τίτλο Exposition of Music - Electronic Television, πραγματοποιήθηκε το 1963 στην Galerie Parnass στο Βούπερταλ της Γερμανίας. Μια αναδρομική έκθεση του έργου του Πάικ πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Γουίτνεϊ την άνοιξη του 1982. Μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις του έργου του Πάικ διοργάνωσαν το Kölnischer Kunstverein (1976), το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Παρισιού (1978), το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Γουίτνεϊ στη Νέα Υόρκη (1982), το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο (1989) και το Kunsthalle Basel (1991).
Η πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση του Ναμ Τζουν Πάικ στην Κορέα, Video Time - Video Space, εγκαινιάστηκε στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης της Κορέας, στην τοποθεσία Γκουατσέον, στις 30 Ιουλίου 1992. Αν και η έκθεση διήρκεσε μόλις 34 ημέρες, δέχτηκε 117.961 επισκέπτες με εισιτήριο. Ο ανεπίσημος αριθμός των επισκεπτών έφτασε σχεδόν τους 200.000. Στην έκθεση συμμετείχαν σημαντικές προσωπικότητες των μέσων και των επιχειρήσεων, μεταξύ των οποίων η Εταιρεία Ραδιοτηλεόρασης της Κορέας και η Samsung Electronics. Στην έκθεση παρουσιάστηκαν περίπου 150 έργα τέχνης, ξεκινώντας με το The More the Better ως αφετηρία της έκθεσης. Σύμφωνα με τον Λι Σουγιόν, ο Πάικ προσάρμοσε προσεκτικά τα έργα της έκθεσης στο κοινό του. Γνωρίζοντας ότι το κοινό της Κορέας δεν ήταν εξοικειωμένο με τις διεθνείς συζητήσεις του κόσμου της τέχνης για τη βιντεοτέχνη, το Fluxus και την παραστατική τέχνη, ο Πάικ επέλεξε έργα που απευθύνονταν σε δημοφιλή θέματα του κορεατικού πολιτισμού και της ιστορίας. Στην έκθεση παρουσιάστηκαν επίσης έργα από τις σειρές του Πάικ TV Buddha και My Faust.
Μια τελευταία αναδρομική έκθεση του έργου του πραγματοποιήθηκε το 2000 στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης, με την ειδική εγκατάσταση Modulation in Sync (2000) η οποία ενσωμάτωσε τον μοναδικό χώρο του μουσείου στην ίδια την έκθεση. Αυτό συνέπεσε με μια έκθεση σε γκαλερί στο κέντρο της πόλης με έργα βίντεο από τη σύζυγό του Σιγκέκο Κουμπότα, που αφορούσαν κυρίως την ανάρρωσή του από το εγκεφαλικό επεισόδιο που υπέστη το 1996.
Το 2011, μια έκθεση με επίκεντρο το βίντεο-γλυπτό του Πάικ One Candle, Candle Projection (1988-2000) εγκαινιάστηκε στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον Μια άλλη αναδρομική έκθεση διοργανώθηκε στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Σμιθσόνιαν στην Ουάσινγκτον το 2012-2013. Ως κορυφαίος ειδικός στο έργο του Πάικ, ο ιστορικός τέχνης Τζον Χάνχαρντ ήταν ο επιμελητής τριών σημαντικών εκθέσεων αφιερωμένων στον καλλιτέχνη, αυτών στο Μουσείο Γουίτνεϊ, στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ και στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης του Σμιθσόνιαν.
Αρχείο
Δεδομένης της σε μεγάλο βαθμό απαρχαιωμένης τεχνολογίας του, το έργο του Πάικ αποτελεί μοναδική πρόκληση για τη συντήρηση του. Το 2006, το κληροδότημα του Ναμ Τζουν Πάικ ζήτησε από μια ομάδα μουσείων να υποβάλουν προτάσεις για το πώς θα χρησιμοποιούσε το καθένα το αρχείο. Από μια ομάδα που περιλάμβανε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, το Μουσείο Γκέτι, το Μουσείο Γκούγκενχαϊμ και το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Γουίτνεϊ, επέλεξε το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Σμιθσόνιαν. Το αρχείο περιλαμβάνει τα πρώιμα γραπτά του Πάικ για την ιστορία της τέχνης, την ιστορία και την τεχνολογία, την αλληλογραφία με άλλους καλλιτέχνες και συνεργάτες όπως η Σαρλότ Μούρμαν, ο Τζων Κέιτζ, ο Τζορτζ Ματσιούνας και ο Βολφ Φόστελ, καθώς και μια πλήρη συλλογή από βιντεοκασέτες που χρησιμοποίησε στο έργο του, αλλά και σημειώσεις παραγωγής, τηλεοπτικές εργασίες, σκίτσα, σημειωματάρια, μοντέλα και σχέδια για βίντεο. Περιλαμβάνει επίσης τηλεοράσεις και βιντεοπροβολείς πρώιμων μοντέλων, ραδιόφωνα, πικάπ, φωτογραφικές μηχανές και μουσικά όργανα, παιχνίδια, λαϊκά γλυπτά και το γραφείο όπου ζωγράφιζε στο στούντιό του στο Σόχο.
Ο επιμελητής Τζον Χάνχαρντ, παλιός φίλος του Πάικ, δήλωσε για το αρχείο: «Ήρθε σε μεγάλη αταξία, γεγονός που το έκανε ακόμα πιο περίπλοκο. Δεν είναι ότι ο χώρος του ήταν τέλεια οργανωμένος. Νομίζω ότι το αρχείο είναι σαν μια τεράστια μηχανή μνήμης. Ένα wunderkammer, ένα θαυματουργό ντουλάπι της ζωής του». Ο Χάνχαρντ περιγράφει το αρχείο στον κατάλογο για την έκθεση του Σμιθσόνιαν το 2012 στο βιβλίο Nam June Paik: Global Visionary.
Ο Μάικλ Μάνσφιλντ, αναπληρωτής επιμελητής κινηματογράφου και τεχνών μέσων στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης του Σμιθσόνιαν, επέβλεψε την πολύπλοκη εγκατάσταση αρκετών εκατοντάδων τηλεοράσεων CRT, την καλωδίωση για τη σύνδεσή τους, καθώς και το λογισμικό και τους διακομιστές για τη λειτουργία τους. Ανέπτυξε μια εφαρμογή στο τηλέφωνό του για να χειρίζεται κάθε ηλεκτρονικό έργο τέχνης που εκτίθεται.
Επιρροή
Ως πρωτοπόρος της βιντεοτέχνης, η επιρροή του προήλθε από μια φοιτήτρια που γνώρισε στο CalArts, τη Σάρον Γκρέις, την οποία περιέγραψε ως «καθαρή ιδιοφυΐα» από τη στιγμή που συναντήθηκαν. Οι δυο τους γνωρίστηκαν ενώ εκείνη βιντεοσκοπούσε τυχαία συμφοιτητές της με το Sony Portapak της ως μια καλλιτεχνική κοινωνιολογική πρακτική που μοιάζει με τον καλλιτέχνη στο στούντιο. Αυτό οδήγησε στο TV Buddha και στο μοντέλο των ανθρώπων του διαδικτύου όπως το γνωρίζουμε σήμερα με έργα τέχνης όπως το "Send / Receive". Τα έργα τέχνης και οι ιδέες του Ναμ Τζουν Πάικ αποτέλεσαν σημαντική επιρροή στην τέχνη του τέλους του 20ού αιώνα και συνεχίζουν να εμπνέουν μια νέα γενιά καλλιτεχνών. Στους σύγχρονους καλλιτέχνες που θεωρούνται επηρεασμένοι από την Πάικ περιλαμβάνονται οι Κρίστιαν Μάρκλεϊ, Τζον Κέσλερ, Κόρι Αρκάντζελ, Ράιαν Τρεκάρτιν και Χαρούν Μίρζα.
Το έργο του Ναμ Τζουν Πάικ προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Κορέα στις 20 Μαρτίου 1974, στο Κέντρο Πληροφόρησης των Ηνωμένων Πολιτειών στη Σεούλ. Η προβολή ενέπνευσε τον καλλιτέχνη Παρκ Χιουνκί, ο οποίος βρισκόταν μεταξύ των θεατών, να πειραματιστεί για πρώτη φορά με το βίντεο.
Αγορά τέχνης
Ο οίκος Christie's κατέχει το ρεκόρ δημοπρασιών για το έργο του Πάικ, καθώς σημείωσε 646.896 δολάρια στο Χονγκ Κονγκ το 2007 για το έργο του Wright Brothers, έναν πίνακα του 1995 που μοιάζει με αεροπλάνο-προπέλα και αποτελείται από 14 οθόνες τηλεόρασης.
Το 2015, η γκαλερί Γκαγκόσιαν απέκτησε το δικαίωμα εκπροσώπησης του καλλιτεχνικού κληροδοτήματος του Πάικ.
Προσωπική ζωή και θάνατος
Ο Πάικ ήταν Βουδιστής σε όλη του τη ζωή, δεν κάπνιζε ποτέ, δεν έπινε αλκοολούχα ποτά και δεν οδηγούσε ποτέ αυτοκίνητο.
Το 1996, ο Πάικ υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο παρέλυσε την αριστερή του πλευρά. Χρησιμοποιούσε αναπηρικό καροτσάκι την τελευταία δεκαετία της ζωής του, αν και μπορούσε να περπατάει με βοήθεια. Πέθανε στις 29 Ιανουαρίου 2006, στο Μαϊάμι της Φλόριντα, λόγω επιπλοκών από το εγκεφαλικό επεισόδιο. Κατά τη στιγμή του θανάτου του, ζούσε μαζί με τη σύζυγό του, καθώς και με έναν αδελφό, τον Κεν Πάικ, και έναν ανιψιό, τον Κεν Πάικ Χακούτα, έναν εφευρέτη και τηλεοπτική προσωπικότητα, γνωστό για τη δημιουργία του παιχνιδιού Wacky WallWalker, ο οποίος διαχειριζόταν το στούντιο του Πάικ στη Νέα Υόρκη.
Παραπομπές
Κατηγορία:Απόφοιτοι του Πανεπιστημίου του Τόκιο Κατηγορία:Μέλη της Βασιλικής Ακαδημίας του Βελγίου Κατηγορία:Νοτιοκορεάτες καλλιτέχνες
Κοντσέρτο για μαντολίνο (σύνθεση του Αντόνιο Βιβάλντι)
μικρογραφία| Μαντολίνο Το Κοντσέρτο για μαντολίνο σε Ντο μείζονα, RV 425, γράφτηκε από τον Ιταλό συνθέτη Αντόνιο Βιβάλντι το 1725 και συχνά συνοδεύεται από τις Τέσσερις εποχές (1725). Η μουσική αποτελείται από τη δεξιοτεχνική επεξεργασία του σόλο οργάνου, του μαντολίνου, και την αλληλεπίδραση μεταξύ του σολίστα και της συνοδείας της ορχήστρας. Οι απαιτήσεις θεωρούνται υψηλότερες από άλλα κοντσέρτα του Βιβάλντι και το έργο είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα για μαντολίνο. Αυτό το κοντσέρτο έχει μεταγραφεί για κιθάρα
Μουσική από το πρώτο μέρος του κοντσέρτου ακούστηκε στην ταινία του 1979 Κράμερ εναντίον Κράμερ.
Μέρη
Υπάρχουν τρία μέρη:
Το πρώτο μέρος είναι μια γρήγορη, χαρούμενη μελωδία που διαρκεί λίγο περισσότερο από τρία λεπτά. Καθ' όλη τη διάρκεια του κομματιού, ο Βιβάλντι δημιουργεί έντονες και χαμηλές αντιθέσεις μεταξύ του μαντολίνου και της υπόλοιπης ορχήστρας, προσελκύοντας την προσοχή σε διάφορα κρεσέντα μέσα στη μουσική.
Το δεύτερο μέρος, διάρκειας λίγο μικρότερης των τριών λεπτών, και σε αντίθεση με την ταχεία και ενθουσιώδη μελωδία του πρώτου μέρους, είναι πιο αργό και στοχαστικό στη σύνθεσή του.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Συνθέσεις σε Ντο μείζονα Κατηγορία:Συνθέσεις του Αντόνιο Βιβάλντι
Ζαρμανοχηγάς
Ο Ζαρμανοχηγάς, σύμφωνα με τον Στράβωνα, ή ο Ζάρμαρος, σύμφωνα με τον Ντίο Κάσσιο ήταν γυμνόσοφος (γυμνός φιλόσοφος), μοναχός της παράδοσης Σραμάνα (πιθανώς, αλλά όχι απαραίτητα βουδιστής) που, σύμφωνα με αρχαίους ιστορικούς όπως ο Στράβων και ο Dio Cassius, συνάντησαν τον Νικόλαο του Δαμασκηνού στην Αντιόχεια, ενώ ο Αύγουστος κυβερνούσε τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, και λίγο αργότερα πήγε στην Αθήνα όπου αυτοχείρησε. Υπολογίζεται ότι πέθανε το 19 π.Χ.
Παραπομπές
Κατηγορία:Ρωμαίοι φιλόσοφοι
Nokia 3310
Το Nokia 3310 είναι ένα κινητό τηλέφωνο GSM που ανακοινώθηκε την 1η Σεπτεμβρίου του 2000 και κυκλοφόρησε το τέταρτο τρίμηνο του έτους, αντικαθιστώντας το δημοφιλές Nokia 3210. Είναι ένα από τα πιο επιτυχημένα τηλέφωνα καθώς κατάφερε να πουλήσει 126 εκατομμύρια τεμάχια παγκοσμίως. Το τηλέφωνο εξακολουθεί να είναι ευρέως αναγνωρισμένο έως σήμερα.
Έχουν κυκλοφορήσει αρκετές παραλλαγές του 3310, συμπεριλαμβανομένων των Nokia 3315, 3320, 3330, 3350, 3360, 3390 και 3395.
Το Nokia 3310 κατασκευάστηκε σε εργοστάσια στη Φινλανδία και την Ουγγαρία. Τα 3315 δημιουργήθηκαν στη Νότια Κορέα για την αγορά Ασίας-Ειρηνικού.
Ένα νέο κινητό τηλέφωνο βασισμένο στον σχεδιασμό του 3310 κυκλοφόρησε το 2017. Το νέο μοντέλο Nokia 3310 έρχεται πολύ ενημερωμένο σε σχέση με τον προκάτοχό του με έγχρωμη οθόνη 2,4 ", πίσω κάμερα 2MP και υποδοχή για κάρτες μνήμης microSD.
Σχεδιασμός
αριστερά|μικρογραφία|234x234εσ| Ένα Nokia 3310 με κάλυμμα χρώματος "Sahara Yellow" Xpress-on. μικρογραφία| Μέσα σε ένα Nokia 3310 χωρίς μπαταρία.
Είναι γνωστό ότι το 3310 είναι αρκετά ανθεκτικό λόγω του περιβλήματος και της κατασκευής του, ένα χαρακτηριστικό που συχνά είναι χιουμοριστικό, κυρίως στο διαδίκτυο. Υπάρχουν επίσης πολλά βίντεο σχετικά με το ότι το τηλέφωνο υποβάλλεται σε όλο και πιο σοβαρές δοκιμές ζημιών για να δοκιμάσει τη δύναμη του τηλεφώνου, συμπεριλαμβανομένης της πτώσης από μεγάλο ύψος (μερικές φορές ενώ προστατεύεται με πρόχειρες θήκες από διάφορα αντικείμενα), συνθλίβεται από βαριά αντικείμενα ή χτυπιέται με οχήματα ή σφυριά, πολλές φορές από τις οποίες το τηλέφωνο απέδειξε το ρεκόρ του. Η φήμη της αντοχής του 3310 οδήγησε την HMD Global να αναπτύξει το Nokia 800 Tough έχοντας κατά νου το πρότυπο συμμόρφωσης MIL-STD-810G.
Χαρακτηριστικά
μικρογραφία| Ένα γκρι 3310. Το κύριο νέο χαρακτηριστικό του Nokia 3310 που δεν είχαν οι προκάτοχοί του ήταν η δυνατότητα chat. Πρόκειται για μια λειτουργία άμεσης ανταλλαγής μηνυμάτων που λειτουργεί σε τυπικά SMS. Το 3310 ήταν δημοφιλές για τα γραπτά μηνύματα SMS, επειδή επέτρεπε μεγάλα μηνύματα έως 459 χαρακτήρες. Περιελάμβανε επίσης φωνητικές εντολές για γρήγορη κλήση επιλεγμένων αριθμών.
Το 3310 είναι γνωστό ότι έχει πολλά χαρακτηριστικά που ήταν σπάνια εκείνη την εποχή. Αυτά περιλαμβάνουν πολλά εργαλεία, όπως αριθμομηχανή, Nokia network monitor, χρονόμετρο και λειτουργία υπενθύμισης. Έχει, επίσης τέσσερα παιχνίδια: το Pairs II, το Space Impact, το Bantumi και το εξαιρετικά δημοφιλές Snake II. Η σειρά παιχνιδιών Snake ήταν δημοφιλής στις συσκευές Nokia από τα τέλη της δεκαετίας του 1990. Το CNET θυμήθηκε το Space Impact, που ένας παίκτης πυροβολεί εξωγήινους, ως ένα μέτριο παιχνίδι συνολικά αλλά εντυπωσιακό για την τοποθέτηση μιας κινητής συσκευής με την πολυπλοκότητα και το μήκος της. Αργότερα δημιουργήθηκε ξανά για άλλες φορητές συσκευές.
Το Nokia 3310 λειτουργεί με το λογισμικό της σειράς 20 της Nokia.
Το Nokia 3310 χρησιμοποιεί μία MiniSim (πιο γνωστή και ως τυπική SIM).
Θρύλος
Το Nokia 3310 έχει τη φήμη ότι έχει μεγάλη αντοχή και πολλά μιμίδια στο Διαδίκτυο έχουν αποκαλούν το τηλέφωνο «αθάνατο» και επαινούν την ανθεκτικότητά του σε σύγκριση με τα σύγχρονα έξυπνα τηλέφωνα.
Σε ένα αναδρομικό κομμάτι, η TechRepublic χαρακτήρισε το Nokia 3310 ως "μια μεγάλη σκληρή κατσαρίδα ενός τηλεφώνου" και επαίνεσε τη "θρυλική ανθεκτικότητα" του.
Πηγές
Κατηγορία:Διαδικτυακά μιμίδια Κατηγορία:Κινητά Nokia
Μαρτίνας Μαζέικα
Ο Μαρτίνας Μαζέικα (γεννήθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1985) είναι Λιθουανός επαγγελματίας καλαθοσφαιριστής της Νεπτούνας Κλαϊπέντα του Λιθουανικού Πρωταθλήματος. Έχει ύψος 1,92 μέτρων. Μπορεί να παίξει στη θέση του πόιντ γκαρντ ή του σούτινγκ γκαρντ, προτιμώντας τη δεύτερη θέση.
Επαγγελματική σταδιοδρομία
Ο Μαζέικα ξεκίνησε την επαγγελματική σταδιοδρομία του το 2000, σε ηλικία 15 ετών, με τη λιθουανική ομάδα Νεπτούνας όπου έμεινε μέχρι το 2004 Στη συνέχεια πήγε στην Άλμπα Βερολίνου για τρία χρόνια, το τελευταίο ως δανεικός στην Τέλεκομ Μπάσκετς Μπον. Στη συνέχεια έπαιξε στην Κάπο ντ' Ορλάντο και στην Χίμικ. Κατά τη διάρκεια της περιόδου 2008–09 επέστρεψε στη Νεπτούνας και ξεκίνησε τη χρονιά 2009–10 με τη ΒΕΦ Ρίγα. Στις 15 Ιανουαρίου 2010 εντάχθηκε στηνΑΕΚ του Ελληνικού Πρωταθλήματος. Τον Οκτώβριο του 2010 επέστρεψε ξανά στη Νεπτούνας. Το 2017 υπέγραψε με την Πρωταθλήτρια Εσθονίας Κάλεβ/Κράμο.
Εθνική Λιθουανίας
Ήταν μέλος της Εθνικής ομάδας παίδων της Λιθουανίας το 2001, της Λιθουανικής Ομάδας Νέων του 2002 και της Ομάδας κάτω των 20 ετών του 2004.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές Τέλεκομ Μπάσκετς Μπον Κατηγορία:Σούτινγκ γκαρντ Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές Σάιενς Σίτι Γένα Κατηγορία:Πόιντ γκαρντ Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές Ορλαντίνα Μπάσκετ Κατηγορία:Λιθουανοί καλαθοσφαιριστές Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές ΜΚ ΒΕΦ Ρίγκα Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές ΜΚ Χίμικ Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές Άλμπα Βερολίνου Κατηγορία:Καλαθοσφαιριστές ΑΕΚ
Μκοάνι
Το Μκοάνι (αγγλ. / σουαχ.: Mkoani) είναι πόλη που βρίσκεται στη νήσο Πέμπα (Pemba) στην Τανζανία. Είναι η πρωτεύουσα της Νότιας Περιφέρειας Πέμπα (Pemba South Region), καθώς και της Περιοχής Μκοάνι (Mkoani District).
Το Μκοάνι τώρα, είναι το πιο πολυάσχολο λιμάνι επί της νήσου Πέμπα (Pemba), τα περισσότερα φέριμποτ από τη Ζανζιβάρη ή την ενδοχώρα, φτάνουν στο Μκοάνι (Mkoani).
Το Νοσοκομείο Abdulla Mzee βρίσκεται στο Μκοάνι.
Γκάλι Ατάρι
Η Γκάλι Ατάρι (Avigail "Gali" Atari, εβραϊκά: גלי עטרי ), (γεννήθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1953) είναι Ισραηλινή τραγουδίστρια και ηθοποιός. Είναι αδερφή της Γιόνα Ατάρι (1934-), επίσης τραγουδίστριας και ηθοποιού και της Σος Ατάρι (1950-2008), παρουσιάστριας του ραδιοφώνου και προσωπικότητας της τηλεόρασης. Οι γονείς της εγκαταστάθηκαν στο Ισραήλ έχοντας μεταναστεύσει από την Υεμένη. Ο πατέρας της πέθανε όταν η Γκαλί ήταν 4 ετών, και μετά τον θάνατό του η οικογένεια έφυγε για να ζήσει στο Τελ Αβίβ. Η Ατάρι κέρδισε τον διαγωνισμό τραγουδιού της Eurovision το 1979, ο οποίος έγινε στην Ιερουσαλήμ, μαζί με το συγκρότημα Milk and Honey. Η Ατάρι είναι από τις πλέον δημοφιλείς τραγουδίστριες στο Ισραήλ.
Μκοάνι
Κλίμα
Το Μκοάνι έχει τροπικό κλίμα, ηπιότερο από αυτά της ενδοχώρας της Τανζανίας καθώς και της Νήσου Ουνγκούτζα. Το κλίμα έχει ταξινομηθεί από το σύστημα Köppen-Geiger ως "Am". Η μέση θερμοκρασία στο Μκοάνι είναι 26 °C (79 °F). Η μέση ετήσια βροχόπτωση είναι στα 1,924 mm. Οι μέσες μηνιαίες θερμοκρασίες, συνήθως είναι μεταξύ 24 - 28 °C (75 °F - 82 °F). Υπάρχουν δύο κύριες εποχές βροχών, οι περισσότερες βροχοπτώσεις απαντώνται μεταξύ Μαρτίου και Ιουνίου και η μικρότερη εποχή βροχών είναι μεταξύ Νοεμβρίου και Δεκεμβρίου. Οι ξηρότεροι μήνες είναι οι Ιανουάριος - Φεβρουάριος και η μακρύτερη εποχή ξηρασίας είναι μεταξύ Ιουλίου - Οκτωβρίου.
Σημειώσεις
<references group="Σημ." />
Γκάλι Ατάρι
Σταδιοδρομία
Οι επιτυχίες της ήταν σε αργό ρυθμό και το 1979 τραγούδησε μαζί με το συγκρότημα Milk and Honey και με το τραγούδι “Hallelujah”, κέρδισε τον διαγωνισμό τραγουδιού της Eurovision. Το εν λόγω τραγούδι έκανε επιτυχία στα ευρωπαϊκά τσαρτς. Την περίοδο 1979-80 συνέχισε να τραγουδά με το ίδιο συγκρότημα.
Μκοάνι
Παραπομπές
Κατηγορία:Πόλεις στη Ζανζιβάρη Κατηγορία:Περιφερειακές πρωτεύουσες στην Τανζανία Κατηγορία:Νήσος Πέμπα Κατηγορία:Νότια Περιφέρεια Πέμπα
Γκάλι Ατάρι
Σταδιοδρομία
Το 1980 έπειτα από συνεργασία που διήρκεσε έναν χρόνο, η Γκαλί Ατάρι αποχώρησε από τους Milk and Honey ως αποτέλεσμα μιας μήνυσης που άσκησε εναντίον του μάνατζέρ της, Σλόμο Τασχ. Η Ατάρι κατήγγειλε ότι δεν είχε πληρωθεί για 60 εμφανίσεις της στην τηλεόραση και στην Ευρώπη και ότι όταν άφησε τους Milk and Honey ήρθε μια νέα τραγουδίστρια (η Λέα Λουπάτιν) και κυκλοφόρησε ένα άλμπουμ με τραγούδια που ηχογράφησε με το όνομα της νέας τραγουδίστριας. Η δίκη συνεχίστηκε επί 14 χρόνια και κατέληξε στη δικαστική νίκη της Ατάρι, η οποία αποζημιώθηκε με το ποσό των 800.000 σεκέλ (γύρω στα 227.000 δολάρια ΗΠΑ).
Το 1986 η Ατάρι κυκλοφόρησε το τέταρτό της άλμπουμ, με τίτλο "Emtza September" (Μέσα του Σεπτέμβρη). Με το άλμπουμ αυτό πέτυχε να πουλήσει περισσότερα από 30.000 αντίτυπα και για πρώτη φορά στην καριέρα της έλαβε μέρος ως σολίστ σε σειρά συναυλιών. Η επιτυχία της συνεχίστηκε με την κυκλοφορία και άλλων άλμπουμ.
Είναι μητέρα ενός παιδιού, από το 1996.
Το 2011 κυκλοφόρησαν στο ραδιόφωνο κάποια τραγούδια της, που θα συμπεριλαμβάνονταν σε ένα νέο άλμπουμ. Ωστόσο, το άλμπουμ δεν κυκλοφόρησε ποτέ, κάτι που επιβεβαίωσε και η ίδια, τρία χρόνια μετά.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ισραηλινοί τραγουδιστές Κατηγορία:Ισραηλινοί ηθοποιοί Κατηγορία:Συμμετέχοντες στο διαγωνισμό τραγουδιού Eurovision με το Ισραήλ Κατηγορία:Διαγωνισμός Τραγουδιού Eurovision 1979 Κατηγορία:Συμμετέχοντες στη Eurovision Κατηγορία:Νικητές Διαγωνισμού Τραγουδιού Eurovision
Εισβολή στην Ισλανδία
Η εισβολή στην Ισλανδία, με την κωδική ονομασία Επιχείρηση Πιρούνι (Operation Fork), ήταν μια Βρετανική στρατιωτική επιχείρηση που διεξήχθη από το Βασιλικό Ναυτικό και Πεζοναύτες κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου για να καταλάβουν και να αποκλείσουν την Ισλανδία από τη Γερμανία. Κατά την έναρξη του πολέμου, η Βρετανία επέβαλε αυστηρούς ελέγχους των εξαγωγών αγαθών της Ισλανδίας, προλαμβάνοντας κερδοφόρες αποστολές στη Γερμανία, ως μέρος του ναυτικού αποκλεισμού. Η Βρετανία πρόσφερε βοήθεια στην Ισλανδία, επιδιώκοντας συνεργασία «ως συμπολεμιστή και σύμμαχο», αλλά το Ρέικιαβικ αρνήθηκε και επιβεβαίωσε την ουδετερότητά του. Η γερμανική διπλωματική παρουσία στην Ισλανδία, μαζί με τη στρατηγική σημασία του νησιού, ανησύχησε τους Βρετανούς. Μετά την αποτυχία τους να πείσουν την Ισλανδική κυβέρνηση για να ενταχθούν στους Σύμμαχους, οι Βρετανοί εισέβαλαν το πρωί της 10ης Μαΐου 1940. Η αρχική δύναμη 746 Βρετανών Βασιλικών Πεζοναυτών που διοικούσε ο Συνταγματάρχης Ρόμπερτ Στέρτζες αποβιβάστηκαν στην πρωτεύουσα Ρέικιαβικ. Χωρίς να συναντήσουν καμία αντίσταση, τα στρατεύματα κινήθηκαν γρήγορα για να απενεργοποιήσουν τα δίκτυα επικοινωνίας, να διασφαλίσουν στρατηγικές θέσεις, και να συλλάβουν τους Γερμανούς πολίτες. Επιτάσσοντας τις τοπικές μεταφορές, τα στρατεύματα μετακινήθηκαν σε Χβαλφιόρδουρ, Καλνταδάρνες, Σαντσκέϊδ, και Άκρανες για να ασφαλίσουν περιοχές απόβασης από την πιθανότητα γερμανικής αντεπίθεσης.