cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ναυτικός χάρτης
Παρεχόμενες πληροφορίες ν. χάρτου
Στις παρεχόμενες πληροφορίες ενός ναυτικού χάρτη συμπεριλαμβάνονται: Σύμβολα και συντμήσεις, στοιχεία ακτογραμμής, φυσικά χαρακτηριστικά ξηράς, (όπως π.χ. ισοϋψείς καμπύλες, κορυφές βουνών, επάκτια γνωρίσματα κ.λπ.), τοπογραφικά χαρακτηριστικά, (όπως π.χ. πόλεις, χωριά, εκβολές ποταμών, δρόμοι, σημαντικές αναγνωρίσιμες εγκαταστάσεις κ.λπ.), ναυτιλιακοί κίνδυνοι, (όπως π.χ. αβαθή, ξέρες, ύφαλοι, ναυάγια κ.λπ.), στοιχεία θαλάσσιας περιοχής, (π.χ. βάθη, ισοβαθείς καμπύλες, το λεγόμενο «επίπεδο χάρτου» από του οποίου λαμβάνονται οι μετρήσεις, τα είδη βυθού κ.λπ.), στοιχεία φάρων και φανών, το ανεμολόγιο χάρτου, στοιχεία ρευμάτων και παλιρροιών, οι μονάδες μέτρησης, και τέλος διάφορες αξιοπρόσεκτες σημειώσεις που συνήθως φέρονται εντός πλαισίων.
Ενημέρωση ναυτικών χαρτών
Συμβαίνει τακτικά οι διάφορες πληροφορίες που παρέχουν οι ναυτικοί χάρτες να μεταβάλλονται, όπως π.χ. βλάβες φάρων, αλλαγή θέσεων σημαντήρων, ή αλλαγή χαρακτηριστικών φάρων, ραδιοεκπομπών, νέα ναυάγια ή ανέλκυση ναυαγίων, νέος εντοπισμός υφάλων, κ.λπ. Οι μεταβολές αυτές ανακοινώνονται από τις διάφορες Υδρογραφικές Υπηρεσίες με ειδικές δημοσιεύσεις καλούμενες «αγγελίες προς τους ναυτιλλόμενους (παλαιότερα "αγγελίαι προς τοις ναυτιλλομένοις"). Αυτές εκδίδονται συνηθέστερα ως εβδομαδιαίες πλην όμως υπάρχουν και οι επείγουσας φύσεως όπου τότε μπορεί να είναι και ημερήσιες (π.χ. ενεργοποίηση πεδίων ασκήσεων πολεμικών πλοίων, κ.ά.)
Σ΄ όλες τις παραπάνω περιπτώσεις θα πρέπει οι επιφορτισμένοι .αξιωματικοί με την ασφάλεια της ναυσιπλοΐας, των πλοίων, (αξιωματικοί Γεφύρας), αμέσως με τη λήψη τέτοιων ειδοποιήσεων, να προβαίνουν στην «ανελλιπή ενημέρωση» των ναυτικών χαρτών, καθώς και των άλλων τυχόν ναυτιλιακών βοηθημάτων (π.χ. Φαροδείκτη, Πλοηγό (βοηθήμα), χάρτες ραντάρ, μετεωρολογικοί κ.λπ.), έτσι ώστε ν΄ ανταποκρίνονται κάθε φορά στην παρούσα εξέλιξη. Συνήθως χάρτες που έχουν υποστεί πολλές διορθώσεις ακολουθεί νέα έκδοσή τους.
Ταξιθέτηση ν. χαρτών
Γενικά οι ναυτικοί χάρτες φυλάσσονται σε ειδικούς χώρους, έπιπλα, καλούμενοι χαρτοθέσια σε ειδικό διαμέρισμα των πλοίων που λέγεται εκ του αγγλικού όρου «τσαρτ-ρουμ» (chart-room) και που βρίσκεται στη γέφυρα των πλοίων (εμπορικών) ή στο κέντρο πληροφοριών μάχης των πολεμικών. Στον ίδιο χώρο φυλάσσονται και όλα τα άλλα σχετικά ναυτιλιακά βοηθήματα (Πλοηγοί, Φαροδείκτες, Λιμενοδείκτες κ.λπ.). Στα σύγχρονα πλοία ο χώρος αυτός είναι μέσα στη Γέφυρα όπου χωρίζεται με πέτασμα κατά τις νυκτερινές ώρες.
Οι υπηρεσίες που συντάσσουν και εκπονούν τους ναυτικούς χάρτες εκδίδουν και τους υπ΄ αυτών ειδικούς καταλόγους χαρτών (index sheets). Οι κατάλογοι αυτοί περιέχουν επίσης και ότι άλλα ναυτιλιακά βοηθήματα εκδίδουν αυτές. Οι κατάλογοι αυτοί φέρουν κατά γεωγραφικές περιοχές ενδεικτικούς χάρτες είτε με αρίθμηση, είτε κατά γράμματα του λατινικού αλφαβήτου. Στους ενδεικτικούς αυτούς χάρτες οι διάφορες επιμέρους καλυπτόμενες χαρτογραφικά περιοχές επισημαίνονται με παραλληλόγραμμα με τον αριθμό εκάστου χάρτη στις γωνίες τους που καλύπτουν αυτές. Στις δε τελευταίες σελίδες φέρουν ευρετήριο χαρτών με τον αύξοντα αριθμό εκάστου, την κλίμακα και τη γεωγραφική περιοχή που καλύπτει.
Μία πλήρης σειρά ναυτικών χαρτών που να καλύπτει όλη την υδρόγειο περιλαμβάνει 100 χαρτοφύλακες (folios). Κάθε χαρτοφύλακας περιλαμβάνει τους χάρτες ενός ενδεικτικού χάρτη γεωγραφικής περιοχής. Βέβαια τα πλοία δεν είναι εφοδιασμένα με όλους τους χάρτες του κόσμου, αλλά μόνο με τους ενδεικτικούς και στη συνέχεια εφοδιάζονται ανάλογα με χάρτες κατά συνήθεις πλόες ή κατά ταξίδι. Ανάλογα με τη σειρά που τοποθετούνται οι χάρτες στους χαρτοφύλακες των πλοίων λαμβάνουν και ένα πρόσθετο αριθμό ή γράμμα που καλείται διαδοχικός αριθμός (consecutive number). Οι χαρτοφύλακες είναι ειδικές πάνινες κατασκευές εντός των οποίων τοποθετούνται οι χάρτες με προσοχή χωρίς να διπλώνονται και οι οποίοι φέρονται οριζόντια στα συρτάρια των χαρτοθεσίων.
Προμήθεια ν. χαρτών
Η προμήθεια των ναυτικών χαρτών γίνεται κυρίως από τα πρατήρια διάθεσης των Υδρογραφικών Υπηρεσιών που εκδίδουν αυτούς, αλλά και από μεγάλα συμβεβλημένα καταστήματα ναυτιλιακών ειδών στους μεγαλύτερους λιμένες του κόσμου. Την προμήθεια χαρτών επιμελούνται συνηθέστερα, κατόπιν εντολής, οι κατά τόπους ναυτικοί πράκτορες. Ο δε εφοδιασμός - παράδοση αυτών σε πλοία, αν παρίσταται ανάγκη, κυρίως σε διαταγές εν πλω, επιχειρείται και με ελικόπτερα.
Πηγές
* Κατηγορία:Ναυτιλιακά βοηθήματα Κατηγορία:Χάρτες Κατηγορία:Χαρτογραφία Κατηγορία:Πληροφοριακά γραφήματα
Ad nauseam
Η λατινική έκφραση ad nauseam χρησιμοποιείται για να περιγράψει κάτι που συνεχίζεται μέχρις ναυτίας (εμετού). Για παράδειγμα, μπορεί να πει κανεις: «Το ζήτημα έχει συζητηθεί ad nauseam», δηλαδή έχει συζητηθεί εκτενώς και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό που όλοι έχουν απαυδήσει. Αποτελεί είδος αποδείξεως κατ' ισχυρισμό.
Το επιχείρημα ad nauseam ή κατ' επανάληψη επιχείρημα είναι η νόθα απόδειξη ενός ισχυρισμού μέσω (συνεχούς) επανάληψής του, συνήθως από πολλά διαφορετικά άτομα. Αυτή η λογική πλάνη χρησιμοποιείται στην ρητορική των πολιτικών και αποτελεί επίσης μηχανισμό εξάπλωσης αστικών μύθων. Στην ακραία μορφή του πρόκειται για την πλύση εγκεφάλου. Αν και αποτελεί λογική πλάνη είναι συχνά πολύ πειστικό ως μορφή επιχειρήματος.
Δείτε επίσης
Κατηγορία:Λατινικές φράσεις Κατηγορία:Λογική πλάνη
Μπεάτα Πένκσα
Βιογραφία
Η Πένκσα αποφοίτησε από την σχολή δημοσιογραφίας στο Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας. Σπούδαζε επίσης ευρωπαϊκή ολοκλήρωση και εφαρμοσμένη κοινωνική ψυχολογία.
Το 1991, ξεκίνησε την καριέρα της ως δημόσια υπάλληλος, όπου εντάχθηκε στο νεοσύστατο Γραφείο Εθνικής Ασφάλειας. Ήταν υπεύθυνη για θέματα διεθνούς ασφάλειας. Από το 1996 εργάζεται στο Τμήμα Πολιτικής Ασφαλείας του Υπουργείου Εξωτερικών. Έγινε επικεφαλής της μονάδας του ΝΑΤΟ και του ΔΕΕ και το 1999, έτος διεύρυνσης του ΝΑΤΟ, αναπληρώτρια διευθύντρια. Μεταξύ 2002 και 2007 ήταν αναπληρώτρια επικεφαλής της αποστολής στη Μόνιμη Αποστολή της Δημοκρατίας της Πολωνίας στα Ηνωμένα Έθνη στη Νέα Υόρκη. Μεταξύ των καθηκόντων της ήταν θέματα ειρηνευτικών επιχειρήσεων. Ήταν αντιπρόεδρος της Ειδικής Επιτροπής για τις Ειρηνευτικές Επιχειρήσεις. Στη συνέχεια, επέστρεψε στο Τμήμα Πολιτικής Ασφαλείας ως ειδικός στην ευρωπαϊκή πολιτική άμυνας και ασφάλειας. Το 2008, η Πένκσα διορίστηκε εκπρόσωπος της Πολωνίας στην Επιτροπή Πολιτικής Ασφαλείας της ΕΕ στις Βρυξέλλες.
Μεταξύ 2013 και 2014 ήταν Πληρεξούσιος του Υπουργού Ανατολικής Εταιρικής Σχέσης. Το 2016 έγινε αναπληρώτρια διευθύντρια και την ίδια χρονιά διευθύντρια του Τμήματος Πολιτικής Ασφαλείας. Ήταν ένα από τα πρόσωπα που ήταν υπεύθυνα για τη διοργάνωση της συνόδου κορυφής του ΝΑΤΟ στη Βαρσοβία. Τον Ιανουάριο του 2018, διορίστηκε πρέσβειρα της Πολωνίας στο Ιράκ, ολοκληρώνοντας τη θητεία της στις 31 Μαρτίου 2020.
Το 2012 της απονεμήθηκε ο Αργυρός Σταυρός της Αξίας. Εκτός από τα πολωνικά, η Πένκσα μιλάει αγγλικά, ρωσικά, γαλλικά και αραβικά.
Παραπομπές
Κατηγορία:Πολωνοί διπλωμάτες Κατηγορία:Απόφοιτοι του Πανεπιστημίου της Βαρσοβίας Κατηγορία:Πρέσβεις της Πολωνίας στο Ιράκ Κατηγορία:Αποδέκτες του Αργυρού Σταυρού της Αξίας (Πολωνία)
Ευστάθιος Μαντζώρος
Ο '''Ευστάθιος Γ. Μαντζώρος''' γεννήθηκε στην Δεσφίνα του νομού Φωκίδος στις 8 Απριλίου 1960. Υπηρετεί τον θεσμό της τοπικής αυτοδιοίκησης από το 1987 ενώ είναι ο μακροβιότερος δήμαρχος Δεσφίνας.
Πολιτική Καριέρα
Διετέλεσε δήμαρχος Δεσφίνας τις περιόδους 1987-1990, 1991-1994, 1999-2002, 2007-2010, συνολικά 16 έτη.
Στις εκλογές του 2010 με το σχέδιο Καλλικράτης εκλέγεται τρίτος κατά σειρά σε σταυρούς προτίμησης από όλο τον νομό Φωκίδος όπου ορίζεται Αντιδήμαρχος Δελφών και επικεφαλής της Διεύθυνσης Περιβάλλοντος και Πολιτικής προστασίας
Επίσης, από το 2003 έως το 2006 διετέλεσε Διευθύνων Σύμβουλος της εταιρίας "Αναπτυξιακή Φωκική Α.Ε." με έδρα την Άμφισσα ενώ από το 2008 έως το 2014 Πρόεδρος του Συνδέσμου Διαχείρισης Απορριμμάτων Ν. Φωκίδος. Ως Πρόεδρος του ΣΔΑΝΦ ολοκλήρωσε τη μελέτη και εξασφάλισε τη χρηματοδότηση της Μονάδας Επεξεργασίας Στερεών Αποβλήτων (Χ.Υ.Τ.Υ.) Νομού Φωκίδας προϋπολογισμού 13.877.374 ευρώ.
Στις δημοτικές εκλογές του 2019 εκλέγεται πρώτος στην Δημοτική Ενότητα Δεσφίνας και ορίζεται Αντιδήμαρχος Δελφών και επικεφαλής της Διεύθυνσης Διοικητικών Υπηρεσιών του Δήμου, του συντονισμού των κοινών δράσεων και ενεργειών της Διεύθυνσης Περιβάλλοντος, της Δημοτικής Επιχείρησης Ύδρευσης Αποχέτευσης και του Φορέα Διαχείρισης στερεών αποβλήτων Στερεάς Ελλάδας.
Σημαντικότερα Έργα
Στα σημαντικότερα έργα της θητείας του συγκαταλέγονται:
Πολιτική Δράση
Στο ενεργητικό του έχει πλούσια πολιτική δράση αφού υπηρέτησε & εκλέχθηκε:
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Μαντζώρος
Μαραμένο Λουλούδι
Η ταινία Μαραμένο Λουλούδι (Αγγλικός τίτλος Mr. Skeffington) είναι δραματική ταινία βασισμένη σε μυθιστόρημα της Ελίζαμπεθ φον Άρνιμ, σκηνοθετημένη από τον Βίνσεντ Σέρμαν και με πρωταγωνιστές τη Μπέτι Ντέιβις και τον Κλοντ Ρέινς.
Υπόθεση
To 1914 μια πανέμορφη αλλά φαντασμένη κοπέλα η Φάνι Τρέλις (Μπέτι Ντέιβις) αναγκάζεται να παντρευτεί τον εργοδότη του αδερφού της Τζομπ Σκέφινγκτον (Κλοντ Ρέινς) ο οποίος είναι κατά πολλά χρόνια μεγαλύτερος της. Η Φάνι δέχεται αυτό το γάμο μόνο και μόνο για να σώσει τον αδερφό της Τρίπι (Ρίτσαρντ Γουόρινγκ), ο οποίος καταχράστηκε μεγάλο χρηματικό ποσό από τα ταμεία της εταιρίας του Τζομπ. Ο γάμος μεταξύ των δυο τους είναι γεμάτος προβλήματα που πηγάζουν κυρίως από τον υπερφίαλο χαρακτήρα της Φάνι, η οποία μοιάζει μόνο να ενδιαφέρεται εξωτερική της εμφάνιση. Μετά τη γέννηση του παιδιού τους κι αφότου ο αδερφός της Φάνι σκοτώνεται στον πόλεμο, το ζευγάρι χωρίζει. Η μοίρα πρόκειται να παίξει άσχημα παιχνίδια στην φαντασμένη Φάνι η οποία αρρωσταίνει από διφθερίτιδα και χάνει την ομορφιά της.
Παραλειπόμενα
Η διασκευή του μυθιστορήματος της Ελίζαμπεθ φον Άρνιμ, Mr. Skeffington έγινε για τη μεγάλη οθόνη από τους αδερφούς Επστάιν (υπεύθυνους επίσης για τη συγγραφή των σεναρίων των ταινιών Καζαμπλάνκα (Casablanca, 1942), Αρσενικό και παλιά δαντέλα (Arsenic And Old Lace, 1944) και Η μνηστή εφορτώθη (The Bride Came C.O.D.) και η ταινία που γυρίστηκε σε μια περίοδο που η Μπέτι Ντέιβις βρισκόταν σε άσχημη ψυχολογική κατάσταση λόγω του πρόσφατου χαμού του δεύτερού της συζύγου Άρθουρ Φάρνσγουορθ. Η Ντέιβις είχε αρχικά απορρίψει το ρόλο της Φάνι Τρέλις, καθώς θεωρούσε ότι η εμφάνισή της δεν ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις του ρόλου. Η Φάνι της ταινίας θεωρούνταν η ομορφότερη γυναίκα στη Νέα Υόρκη κι η Ντέιβις που δεν ήταν καλλονή δίσταζε να τον δεχτεί. Το σενάριο αργότερα απορρίφθηκε από τις Χέντι Λαμάρ, Μερλ Όμπερον, Κλοντέτ Κολμπέρ και Άιριν Νταν. Η Ντέιβις αποφάσισε τελικά να δεχτεί το ρόλο και με τη βοήθεια του μακιγιάζ αλλά και του αστείρευτου ταλέντου της καταφέρνει τελικά να περάσει τον εαυτό της ως καλλονή. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων η συμπεριφορά της ηθοποιού απέναντι στους συνεργάτες της ήταν απαράδεκτη, είχε καυγάδες στην ουσία με όλους και κυρίως με το σκηνοθέτη και πρώην εραστή της Βίνσεντ Σέρμαν, ο οποίος υποστήριζε ότι η τσιριχτή φωνή με την οποία υποδυόταν την Φάνι δεν ταίριαζε στο χαρακτήρα. Η Ντέιβις παραδέχτηκε χρόνια αργότερα ότι το μοναδικό άτομο που μπορούσε να την ανεχτεί και να την αγαπήσει εκείνη την περίοδο ήταν η μητέρα της. Η ταινία σηματοδότησε επίσης την τέταρτη συνεργασία της Ντέιβις με τον ηθοποιό Κλοντ Ρέινς, που εμφανίζεται στο ρόλο του Τζομπ Σκέφινγκτον.
Βραβεία
Το φιλμ έλαβε δυο υποψηφιότητες για όσκαρ εκ των οποίων και μια για τη Ντέιβις (η όγδοη υποψηφιότητά της) αλλά έχασε από την Ίνγκριντ Μπέργκμαν υποψήφια για την ταινία Εφιάλτης (Gaslight, 1944).
Βραβεία Ακαδημίας Κινηματογράφου (Όσκαρ)
Υποψηφιότητα:
Εξωτερικοί Σύνδεσμοι
Κατηγορία:Αμερικανικές ταινίες Κατηγορία:Ταινίες του 1944 Κατηγορία:Ταινίες παραγωγής Warner Bros. Κατηγορία:Ταινίες βασισμένες σε βρετανικά μυθιστορήματα Κατηγορία:Αγγλόφωνες ταινίες Κατηγορία:Αμερικανικές ασπρόμαυρες ταινίες Κατηγορία:Αμερικανικές δραματικές ταινίες Κατηγορία:Ταινίες σε σκηνοθεσία Βίνσεντ Σέρμαν
1922 Ζουλού
Ο Ζουλού (Zulu) είναι ένας αστεροειδής της Κύριας Ζώνης Αστεροειδών με απόλυτο μέγεθος (όπως ορίζεται για το Ηλιακό Σύστημα) 12,2. Ανακαλύφθηκε το 1949 από τον Νοτιοαφρικανό αγγλικής καταγωγής αστρονόμο Έρνεστ Λέοναρντ Τζόνσον, που παρατηρούσε από το Γιοχάνεσμπουργκ, και πήρε το όνομά του από το ομώνυμο ιθαγενές έθνος της Νότιας Αφρικής.
Εξαιτίας της πολύ μεγάλης εκκεντρότητας της τροχιάς του, ο Ζουλού διασχίζει σε κάθε περιφορά του ολόκληρο το πλάτος της Κύριας Ζώνης Αστεροειδών, περνώντας από επάνω και κάτω εξαιτίας της μεγάλης κλίσεως της τροχιάς.
Φυσικά χαρακτηριστικά
Τα φυσικά χαρακτηριστικά του Ζουλού είναι άγνωστα.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Ζουλου
NGC 1483
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
1483 14022 Κατηγορία:Ωρολόγιον (αστερισμός) Κατηγορία:Ραβδωτοί σπειροειδείς γαλαξίες
Πάπυρος του Λονδίνου 10059
Ο Πάπυρος του Λονδίνου 10059 είναι αρχαίος Αιγυπτιακός πάπυρος ιατρικού και μαγικού περιεχομένου που φυλάσσεται στο Βρετανικό Μουσείο. Χρονολογείται στα τέλη της 18ης δυναστείας, περ. 1350 π.Χ..
Ιστορικό του ευρήματος
Η προέλευσή του είναι άγνωστη. Συγκαταλέγεται στα αρχεία του Βρετανικού Μουσείου από το 1860 κατόπιν δωρεάς.
Περιγραφή
Ο πάπυρος έχει μήκος 210 εκατοστά και διαιρείται σε 19 σελίδες οι οποίες περιέχουν 61 κείμενα, εκ των οποίων τα 25 είναι ιατρικού περιεχομένου, ενώ τα υπόλοιπα κείμενα ασχολούνται με την μαγεία. Τα ιατρικά κείμενα περιγράφουν καρκινώματα και εγκαύματα, γυναικολογικές ασθένειες και απώλειας όρασης. Αποσπάσματά του είναι γραμμένα σε άλλες γλώσσες της εποχής, και στην κρητική και μινωική διάλεκτο.
Επιρροή
Σύμφωνα με ερμήνευση του βιολόγου Σίρο Τρεβιζανάτο (Siro Igino Trevisanato), οι ιατρικές συνταγές για εγκαύματα σχετίζονται με την μινωική έκρηξη του ηφαιστίου της Σαντορίνη ς, η οποία έγινε αφετηρία πλήθους καταστροφών στην αρχαία Αίγυπτο, όπως μας τις μεταφέρει η Παλαιά Διαθήκη στις 10 πληγές. Η ιατρική περίθαλψη των ασθενών με εγκαύματα ήταν αναγκαία σύμφωνα με την ερμηνεία αυτή λόγω της έβδομης πληγής, δηλαδή το βαρύ χαλάζι και τη φωτιά που έπεσε από τον ουρανό. Με βάση αυτή την ερμηνεία διασταυρώνεται η αφήγηση της Παλαιάς Διαθήκης περί των δέκα πληγών της Αιγύπτου, που επέτρεψε στους Εβραίους να φύγουν από την αιχμαλωσία, ώστε μπορεί να τοποθετηθεί σε ένα ιστορικό πλαίσιο που μπορεί να εξακριβωθεί. Η μινωική έκρηξη χρονολογείται περί το 1560 π.Χ., ή σύμφωνα με νεώτερες έρευνες το 1620 π.Χ..
Παραπομπές
Κατηγορία:Αιγυπτιολογία Βρετανικού Κατηγορία:Χειρόγραφα Κατηγορία:Εκθέματα στο Βρετανικό Μουσείο Κατηγορία:Αρχαία αιγυπτιακή γραμματεία
Μηχανιστικός υλισμός
Ο μηχανιστικός υλισμός είναι ένα επιστημονικό φιλοσοφικό δόγμα, κατά το οποίο ένα φυσικό φαινόμενο ή μία φυσική διεργασία που φέρει κάποιο αποτέλεσμα αισθητά υπαρκτό, δεν υποκρύπτει κάποια αόρατη ή απροσδιόριστη από τις ανθρώπινες αισθήσεις γενεσιουργό αιτία.
Βασικές Αρχές
Κύριος εκπρόσωπος του μηχανιστικού υλισμού είναι ο Ρενέ Ντεκάρτ.
Κατηγορία:Θεωρία του νου Κατηγορία:Μεταφυσικές θεωρίες Κατηγορία:Υλισμός Κατηγορία:Φιλοσοφία του νου Κατηγορία:Φυσική φιλοσοφία
Ενιπέας (ποταμός Ηλείας)
Ο Ενιπέας ή Βαρνίχιος ή Λεστινίτσα ή Άβουρας είναι ποταμός της Ηλείας ένας από τους μεγάλους και κυριότερους παραποτάμους του Αλφειού. Βρίσκεται στα δυτικά του νομού και έχει πολλούς παραποτάμους, ρέματα και χειμάρρους, όπως ο Ομπλός, ο Αλήσιος κ.α.
Έχει τις πηγές του, γνωστές με το όνομα Άβρα, στην Φολόη κοντά στο χωριό Νεράιδα σε υψόμετρο 350 περίπου μέτρα. Το όνομα το οφείλει στην ελληνική μυθολογία και στον Ενιπέα που τον αγάπησε η Τυρώ, κόρη του βασιλιά της Ήλιδας Σαλμωνέα αλλά αυτός δεν την ήθελε. Τότε ο Ποσειδώνας με την μορφή του Ενιπέα αποπλάνησε την Τυρώ. Σύμφωνα με τοπικούς θρύλους, ο Ενιπέας εμφανίζεται ακόμη και σήμερα και λούζει τα μαλλιά του στις όχθες του ποταμού.
Λίγο μετά την αρχαία Ολυμπία συναντά τον Αλφειό.
Πηγές
Κατηγορία:Ποταμοί της Ηλείας Κατηγορία:Παραπόταμοι του Αλφειού Κατηγορία:Δήμος Ωλένης
Παλάτσο Στρότσι
Το Παλάτσο Στρότσι (ιταλικά: Palazzo Strozzi) είναι ένα αναγεννησιακό παλάτι στη Φλωρεντία της Ιταλίας. Διαθέτει ένα επιβλητικό μέγεθος (15 κτίρια καταστράφηκαν για να δημιουργηθεί ο χώρος για την κατασκευή του) και τρεις μεγαλοπρεπείς πύλες, μία επί της οδού Στρότσι, μία επί της πλατείας Στρότσι και μία επί της οδού Τορναμπουόνι. Πρόκειται για ένα αριστούργημα της πολιτιστικής αρχιτεκτονικής της Αναγεννησιακής Φλωρεντίας, που ξεκίνησε να κατασκευάζεται μετά από εντολή του Φιλίπο Στρότσι, ενός εμπόρου που ανήκε σε μία από τις πλουσιότερες οικογένειες της πόλης και ήταν παραδοσιακά εχθρική προς την οικογένεια των Μεδίκων.
Ιστορικά στοιχεία
Η κατασκευή του παλατιού άρχισε το 1489 από τον Μπενεντέτο ντα Μαϊάνο, για τον Φιλίπο Στρότσι τον Πρεσβύτερο, ενός αντιπάλου των Μεδίκων που είχε επιστρέψει στην πόλη το Νοέμβριο του 1466 και επιθυμούσε ένα μεγαλοπρεπές παλάτι, που θα υποδήλωνε την αξία και πολιτική δύναμη της οικογένειάς του. Προκειμένου να κατασκευαστεί, αποκτήθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1470 ένας μεγάλος αριθμός άλλων κτηρίων, τα οποία και κατεδαφίστηκαν για να παρέχουν αρκετό χώρο για τη νέα κατασκευή. Ο Τζουλιάνο ντα Σανγκάλο δημιούργησε ένα ξύλινο μοντέλο του παλατιού, μεταξύ 1489 και 1490. Ο Φιλίπο Στρότσι πέθανε το 1491, πολύ πριν από την ολοκλήρωση της κατασκευής το 1538. Ο Δούκας Κοσμάς Α΄ των Μεδίκων προχώρησε το ίδιο έτος στην κατάληψη του κτιρίου, το οποίο επέστρεψε στους Στρότσι τριάντα χρόνια αργότερα.
Περιγραφή
Το Παλάτσο Στρότσι είναι ένα παράδειγμα αστικής αρχιτεκτονικής από ρουστίκ πέτρα, εμπνευσμένο από το Παλάτι των Μεδίκων, αλλά με πιο αρμονικές αναλογίες. Σε αντίθεση με το Παλάτι των Μεδίκων, το οποίο κατασκευάστηκε σε ένα γωνιακό οικόπεδο και έτσι έχει μόνο δύο πλευρές, το Παλάτσο Στρότσι περιβάλλεται και από τις τέσσερις πλευρές από δρόμους και είναι μια ελεύθερη δομή. Η κάτοψη του κτιρίου είναι αυστηρά συμμετρική στους δύο άξονες της, με σαφώς διαφοροποιημένες κλίμακες στα κύρια δωμάτιά του.
Το παλάτι διαθέτει δίθυρα παράθυρα, με ακτινωτά βουσουάρ στις καμάρες που αυξάνουν σε μήκος όσο ανέρχονται στον κεντρικό λίθο της καμάρας, λεπτομέρεια χαρακτηριστική σε αναγεννησιακά μέγαρα. Το επιβλητικό γείσο είναι τυπικό των φλωρεντινών παλατιών της εποχής.
Το παλάτι έμεινε ημιτελές από τον Σιμόνε ντελ Πολλαϊόλο, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για την κατασκευή του μέχρι το 1504. Στον Πολλαϊόλο αποδίδεται η εσωτερική αυλή που περιβάλλεται από μια στοά, εμπνευσμένη από τον Μικελότσο.
Διάσημα είναι τα αντικείμενα από σφυρήλατο σίδηρο, που κοσμούν το κτίριο. Πολλά από αυτά, όπως βάσεις σημαιών και πυρσών, λαβίδες, φανάρια και κηροστάτες, διακοσμούν το εξωτερικό του παλατιού και τις γωνίες του, ενώ καλύπτουν και λειτουργικές του ανάγκες. Το σιδερένια αντικείμενα δημιουργήθηκαν από τον σιδηρουργό Νικολό Γκρόσο, γνωστό ως «Ιλ Καπάρα».
Το παλάτι παρέμεινε στην κατοχή της οικογένειας Στρότσι μέχρι το 1937. Μεγάλες αλλαγές έγιναν στο κτίριο όταν πέρασε στην ιδιοκτησία του Εθνικού Ασφαλιστικού Ινστιτούτου. Το παλάτι, το οποίο παραχωρήθηκε από το Ινστιτούτο στο ιταλικό δημόσιο το 1999, φιλοξενεί σήμερα το «Ινστιτούτο Ανθρωπιστικών Σπουδών» και το «Ίδρυμα Παλάτσο Στρότσι». Σήμερα, επίσης, το παλάτι χρησιμοποιείται για διεθνείς εκθέσεις, επιδείξεις μόδας και άλλες πολιτιστικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Εδώ βρίσκεται ακόμη η έδρα του Εθνικού Ινστιτούτου Αναγέννησης και η διάσημη βιβλιοθήκη Γκαμπινέτο Βιεσέ.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Παλάτια της Φλωρεντίας
Τέρψη Πάτρας
Η Τέρψη είναι παραλιακή συνοικία της Πάτρας, στο μεσημβρινό τμήμα της πόλης. Η συνοικία δημιουργήθηκε μετά το 1945 λίγο πιο πάνω από τη συνοικία Χαλκωματά· η περιοχή τότε ήταν αμπέλια. Τις δύο συνοικίες σήμερα οριοθετεί η οδός Βορείου Ηπείρου. Πήρε το όνομά της από την ομώνυμη οδό που υπήρχε εκεί.
Μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα ήταν ημιαστική περιοχή με εξοχικές κατοικίες και αγρούς. Με τη δημιουργία στην περιοχή πολλών βιομηχανιών, πριν αλλά και μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο εγκαταστάθηκαν κυρίως εργαζόμενοι των βιομηχανιών αυτών.
Πηγές
Κατηγορία:Συνοικίες της Πάτρας
Ελληνική μουσική
Είδη και μορφές
Η αρχαία ελληνική μουσική ήταν μονοφωνική. Από τις σωζόμενες πηγές μαρτυρείται επίσης ένα είδος ετεροφωνίας, ενώ η πολυφωνία φαίνεται ότι δεν ήταν σε χρήση. Το αρχαιοελληνικό μέλος ταυτιζόταν απόλυτα με την ποίηση με τρόπο που ήχος και λόγος συνταιριάζονταν σε ένα αδιαίρετο σύνολο, όπου ο ρυθμικός στίχος υπαγόρευε το ρυθμό της μελωδίας (μέτρο) και δενόταν μαζί του. Γι' αυτό και τις περισσότερες φορές, ποιητής και συνθέτης ήταν το ίδιο πρόσωπο. Έτσι το μέτρο της ποίησης καθόριζε και το μέτρο της μουσικής που έφτασε σε μεγάλη ποικιλία, παρακολουθώντας την πλούσια ποιητική μετρική και τους τρόπους της απαγγελίας.
Την πρώτη μορφή έντεχνης ποίησης και μουσικής τη συναντάμε στη μορφή του ομηρικού έπους. Σε αυτά τα χρόνια οι αοιδοί (ποιητές και μουσικοί ταυτόχρονα) ιστορούσαν - άλλοτε σε συμπόσια και άλλοτε σε επίσημες γιορτές και αγώνες - πολεμικές δόξες και κατορθώματα, συνοδεύοντας την απαγγελία τους με τη λύρα ή την κιθάρα. Φήμιος, Θάμυρης, Δημόδοκος είναι ονόματα αοιδών που αναφέρει ο Όμηρος σαν τους πιο ξακουστούς της εποχής του.
Στους ίδιους καιρούς ήταν γνωστά και διάφορα άλλα λαϊκά τραγούδια, όπως ο θρήνος και ο ιάλεμος (μοιρολόι), ο λίνος (θρηνητικό τραγούδι για τον αποχωρισμό θέρους και φθινοπώρου), ο υμέναιος (τραγούδι του γάμου), ο κώμος (που έκλεινε τα γλέντια) και άλλα.
Σε αντίθεση με την επική, η λυρική ποίηση, που αναπτύχθηκε τον 7ο και 6ο αιώνα, εκφράζει υποκειμενικά συναισθήματα του ποιητή. Με τις ωδές, τους παιάνες, τα επινίκια, τα παρθένεια, τα επιθαλάμια, ανάδειξαν την άφταστη τέχνη τους σειρά ολόκληρη από λυρικούς ποιητές ο Αλκαίος, η Σαπφώ, ο Ανακρέοντας, ο Πίνδαρος, η Κόριννα, ο Στησίχορος είναι οι πιο γνωστοί της εποχής εκείνης.
Ο 5ος π.Χ. αιώνας είναι ο αιώνας ακμής της αττικής τραγωδίας και κωμωδίας, που φαίνεται να έχει τις ρίζες της στη λατρεία του Διονύσου και ιδιαίτερα στο διθύραμβο και σε άλλα χορευτικά τραγούδια, όπως τα φαλλικά, με σκωπτικό και άσεμνο πολλές φορές περιεχόμενο. Το νέο αυτό δραματικό είδος έδενε αναπόσπαστα ποίηση, μουσική και χορό. Έτσι τα χορικά μέρη, τραγουδιόνταν με συνοδεία αυλού, ενώ οι μονόλογοι και οι διάλογοι γίνονταν με συνοδεία λύρας ή κιθάρας.
Η ενόργανη μουσική (αυλητική και κιθαριστική τέχνη) αναπτύσσεται και αυτή σε πολύ μεγάλο βαθμό από το β' μισό του 5ου αι. π.Χ. Στους διάφορους μουσικούς αγώνες, που διοργανώνονταν, οι καλύτεροι αυλητές και κιθαρωδοί, έπαιρναν χρηματικά ή άλλου είδους βραβεία. Ανάμεσά τους ακουστός ο αυλητής Σακάδας, θριαμβευτής στους Δελφικούς αγώνες, και ο Τιμόθεος από τη Μίλητο. Η ενόργανη αυτή συνοδεία του τραγουδιού, χρησιμοποιούσε, πολλές φορές, διάφορα μετρικά μελωδικά στολίδια, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως αλλοιωνόταν έτσι, και ο μονόφωνος χαρακτήρας της μουσικής, αφού μοναδικός σκοπός του ενόργανου ήχου, ήταν η υπογράμμιση του ρυθμού, που λογαριαζόταν ως το βασικότερο στοιχείο της μουσικής.
Μουσική θεωρία και πράξη
[[Αρχείο:Seikilos.svg|thumb|500px|right|Ο Επιτάφιος του Σεικίλου σε μεταγραφή. Πάνω από το κανονικό κείμενο του τραγουδιού φαίνεται η αλφαβητική μουσική σημειογραφία. Ακούστε το]] Από τη μουσική πρακτική της αρχαίας Ελλάδας υπάρχουν σήμερα ελάχιστα δείγματα με τη μορφή σημειογραφίας, ανάμεσα στα οποία, ολοκληρωμένα είναι μόνο τα παρακάτω: δύο Δελφικοί Ύμνοι, τρεις Ύμνοι στον Απόλλωνα και μια επιτάφια πλάκα (Επιτάφιος του Σεικίλου), που πάνω της έχει χαραγμένο ένα «σκόλιον». Τα υπόλοιπα λείψανα είναι αρκετά αποσπασματικά.
Μα αν τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής είναι πολύ λίγα, οι θεωρητικές πληροφορίες που έχουμε γι' αυτήν είναι πολύ περισσότερες, έτσι που να μπορούμε να σχηματίσουμε κάποια γνώση της θεωρίας της. Αυτές τις πληροφορίες τις βρίσκουμε διάσπαρτες στα συγγράμματα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, στα Αρμονικά του Αριστόξενου, στα συγγράμματα του Ευκλείδη, στο Περί Μουσικής του Πλούταρχου, στα συγγράμματα Βυζαντινών, Λατίνων συγγραφέων και αλλού. Από τις πηγές αυτές παίρνουμε διάφορες θεωρητικές πληροφορίες, όπως π.χ. για τα τετράχορδα, τα γένη τους (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο), τους τρόπους, τις αρμονίες, και τα «ήθη» αυτών.
Τις βάσεις της μουσικής θεωρίας και της μουσικής ακουστικής θεωρείται ότι τις έθεσε ο Πυθαγόρας με τους μαθητές του. Αυτός καθόρισε τη σχέση ανάμεσα στο ύψος του ήχου και στο μήκος της χορδής, κάνοντας πειράματα πάνω στον λεγόμενο «κανόνα» ή «μονόχορδο του Πυθαγόρα». Όσο μεγαλώνει το μήκος της χορδής, τόσο χαμηλότερος (βαρύτερος) γίνεται ο ήχος που παράγεται από αυτήν και το αντίστροφο. Πέρα από τους Πυθαγόρειους ασχολήθηκαν και άλλοι με τη θεωρία της μουσικής, ο Αριστοτέλης, ο Αριστόξενος, ο Πλούταρχος κ.ά. Ο Αριστόξενος μάλιστα με τα έργα του Ρυθμικά στοιχεία και Αρμονικά άρχισε να δίνει βασική σημασία, όχι στις μαθηματικές αναζητήσεις, όπως έκαναν οι Πυθαγόρειοι, αλλά στην πραγματική ακουστική σχέση ανάμεσα στους ήχους, όπως αυτή προέκυπτε από τη μουσική πρακτική. Η αντίθεση αυτών των δύο θεωριών διατηρήθηκε και καθόρισε δύο διαφορετικές πορείες στις μουσικοθεωρητικές έρευνες. Την εποχή του Αριστόξενου διαμορφώθηκε και ο μουσικός τονισμός των φθόγγων και ο προσδιορισμός του με συμβατικά σημεία. Για να αποδώσουν τους μουσικούς φθόγγους οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν γράμματα του αλφαβήτου σε διάφορες θέσεις (όρθια, ανάποδα, πλάγια), ενώ άλλη σημειογραφία χρησιμοποιούσαν για τη φωνητική μουσική και άλλη για την οργανική.
Μουσικά όργανα
Όσο για τα μουσικά τους όργανα, αυτά ήταν έγχορδα, κρουστά και πνευστά. Τα έγχορδα ήταν συνήθως του τύπου της λύρας, όπως Χέλυς, βάρβιτος, κιθάρα, φόρμιγξ, Ψαλτήρι κ.α. Στα τέλη τουλάχιστον του 7ου αιώνα π.Χ. χρονολογείται η άρπας (τρίγωνον), ενώ από τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. μαρτυρούνται οι αρχαίες πανδουρίδες (έγχορδα του τύπου του λαούτου), οι οποίες θεωρούνται πρόγονοι του σημερινού ταμπουρά και μπουζουκιού, τόσο κατασκευαστικά, όσο και ετυμολογικά.
Στα πνευστά συγκαταλέγονταν συνήθως οι αυλοί, μονοί ή διπλοί, με διπλή συνήθως γλωττίδα, σαν τον σημερινό ζουρνά και οι σύριγγες, μονοκάλαμες ή πολυκάλαμες. Κλασικός στην ελληνική λογοτεχνία είχε γίνει ο συνδυασμός της λύρας (ή κιθάρας) με τον αυλό. Ένα ακόμη όργανο της εποχής αποτελεί και η ύδραυλις, το οποίο, λόγω της μεγάλης του ηχητικής έντασης, χρησιμοποιούνταν συχνά σε εορταστικά και αθλητικά γεγονότα (π.χ. ιπποδρομίες).
Κρουστά ήταν τα κρόταλα ή κρέμβαλα, τα τύμπανα, τα κύμβαλα, καθώς και διάφορα σείστρα και κουδούνια (κώδωνες). Η χρησιμοποίηση του κρουστών δεν ήταν τόσο διαδεδομένη στα αρχαία ελληνικά μουσικά δρώμενα, όσο στις διονυσιακές τελετές οργιαστικού χαρακτήρα, όπου γινόταν χρήση κυρίως τυμπάνων, κυμβάλων και κουδουνιών.
Ελληνιστική εποχή
Στην ελληνιστική εποχή ο λόγος, η μουσική και ο χορός αρχίζουν να διαχωρίζονται σε ξεχωριστούς κλάδους και να μην αποτελούν σαν και πρώτα μια τέλεια ενότητα. Έτσι, ο διθύραμβος, από ομαδικό, λατρευτικό τραγούδι που ήταν, τώρα τραγουδιέται από ένα πρόσωπο για να φανερωθεί και να επιβληθεί, ένα πνεύμα δεξιοτεχνίας. Αρχίζει η εποχή των "βιρτουόζων", που είναι περιζήτητοι και πληρώνονται μεγάλα ποσά.
Βυζαντινή και μεταβυζαντινή εποχή
Λέγοντας βυζαντινή μουσική εννοούμε τη μουσική της Ορθόδοξης Ανατολικής Εκκλησίας, όπως διαμορφώθηκε στους βυζαντινούς χρόνους και μετά από την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Όπως οι περισσότερες μορφές τέχνης που έχουν σωθεί από εκείνη την εποχή, έτσι και η βυζαντινή μουσική εξυπηρέτησε βασικά την Εκκλησία και αποτελεί μια σύνθεση από αρχαία ελληνικά στοιχεία και διάφορες ανατολικές μουσικές επιδράσεις.
Την ιστορία της βυζαντινής μουσικής μπορούμε να τη χωρίσουμε σε 3 εποχές.
Από τον 4ο ως τον 8ο αιώνα
Από τον Μέγα Κωνσταντίνο ως τον Ιωάννη το Δαμασκηνό, η εκκλησιαστική μουσική αναπτύσσεται ιδιαίτερα, μαζί με το τελετουργικό τυπικό. Ο χριστιανισμός έχει επίσημα αναγνωριστεί, οι διωγμοί είχαν σταματήσει και η ψαλτική μουσική έχει γίνει βασικό στοιχείο της Λειτουργίας.
Οι πρώτοι χριστιανικοί εκκλησιαστικοί ύμνοι ή ψέλνονταν, από ολόκληρο το εκκλησίασμα ή από έναν ψάλτη, που τον ακολουθούσε το πλήθος ψέλνοντας μαζί του μόνο τις τελευταίες συλλαβές. Σιγά-σιγά η υμνωδία αρχίζει να πλουτίζεται. Οι διάφορες αιρέσεις παίζουν σπουδαίο ρόλο σε αυτό, καθώς προσπαθούν για προσηλυτισμό περισσότερων οπαδών να χρωματίσουν ελκυστικότερα τη μουσική τους. Για τούτο και εκείνοι που έγραφαν τους ύμνους και αυτοί που τους μελοποιούσαν, δε δίσταζαν να χρησιμοποιούν παλιές μελωδίες, που τις αναζητούσαν σε κοσμική μουσική. Με την εξάπλωση του Χριστιανισμού παρουσιάζεται επίσης η αντιφωνία, ο χωρισμός δηλ. των ψαλτών σε αριστερό και δεξιό χορό, που ο καθένας ψέλνει ύστερα από τον άλλον, το ίδιο μέλος, (επίδραση από το χορό της αρχαίας τραγωδίας). Με το πέρασμα του χρόνου διαμορφώνονται δύο ειδών μελωδίες: το ειρμολογικό μέλος (γρήγορο και συλλαβικό) και το στιχηραρικό μέλος (πιο αργό και μελισμαστικό).
Οι σπουδαιότεροι διαμορφωτές της εκκλησιαστικής μουσικής αυτής της εποχής - που κατά κάποιον τρόπο αποτελεί και το σύνδεσμο της βυζαντινής με την αρχαία ελληνική μουσική – είναι οι Εφραίμ ο Σύρος, Αμβρόσιος των Μεδιολάνων, Μέγας Βασίλειος, Γρηγόριος Ναζιανζηνός, Ιωάννης ο Χρυσόστομος. Όλοι αυτοί έγραψαν ύμνους και τροπάρια, που, ανάλογα με το περιεχόμενό τους, χωρίζονται σε απολυτίκια, μεγαλυνάρια, κεκραγάρια κλπ. Από τους μελωδούς και υμνωδούς της ίδιας εποχής σπουδαιότεροι είναι ο Ρωμανός ο Μελωδός, που χάρισε στη βυζαντινή μουσική κάποιους από τους ωραιότερους ύμνους και τροπάρια (Η Παρθένος σήμερον κ.ά.).
Η βυζαντινή μουσική ως τον 8ο αιώνα έπαιξε και στην Ευρώπη αξιόλογο ρόλο. Εισχώρησε στη Ρώμη, στη Νότια Ιταλία, τη Φραγκονία, την Ιρλανδία και περισσότερο στο γειτονικό βαλκανικό χώρο που συχνά συνδεόταν με τη βυζαντινή πολιτική, ώστε να γίνεται ένα από τα όργανα της προπαγάνδας της.
Από τον 8ο ως τον 13ο αιώνα
Από τον Ιωάννη το Δαμασκηνό ως τον Ιωάννη Κουκουζέλη, η βυζαντινή μουσική γνωρίζει τη μεγαλύτερη ακμή της. Καθιερώνοντας επίσημα τα τρία μουσικά γένη (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο) διαμορφώνεται και τρίτο είδος μελωδίας, το παπαδικόν μέλος, που συμπλήρωνε τα δύο άλλα (ειρμολογικό και στιχηραρικό) και ήταν πιο αργό από αυτά. Χωρίζεται επίσης το έργο του υμνογράφου από το έργο του μελοποιού και η μουσική γίνεται εκφραστικότερη και παίρνει ένα περίτεχνο και διακοσμητικό ύφος.
Αυτή την εποχή ακμάζει και η μεγάλη μορφή της βυζαντινής μουσικής, ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Διάσημος θεολόγος, φιλόσοφος και υμνογράφος, συγκέντρωσε όλες τις λειτουργικές μελωδίες, που ήταν σύμφωνες με το ορθόδοξο δόγμα και το αυστηρό πνεύμα της βυζαντινής μουσικής (αποκλείοντας ότι θύμιζε παλιό ειδωλολατρικό τραγούδι) τις κωδικοποίησε στην Οκτώηχο, που είναι το σπουδαιότερο από τα έργα του και στάθηκε σταθμός στην εξέλιξη της βυζαντινής μουσικής. Στην περίφημη αυτή Οκτώηχο είναι συγκεντρωμένοι οι καλύτεροι ύμνοι καταταγμένοι σε ομάδες.
Στην ίδια εποχή ακμάζουν και οι υμνογράφοι Θεόδωρος και Ιωσήφ Στουδίτης, ο Πατριάρχης Φώτιος, ο Λέων ο σοφός, ο Κωνσταντίνος Ζ' Πορφυρογέννητος, ο Ιωάννης ο Γλυκύς, ο Μιχαήλ Ψελλός, η μοναχή Κασσιανή κ.ά.
Μεταβυζαντινή εποχή
Κατά την Οθωμανική περίοδο η εκκλησιαστική μουσική δεν σταμάτησε να αναπτύσσεται και ονομάζεται συχνά μεταβυζαντινή. Η θεωρητική και πρακτική μελέτη των περασμένων εποχών γίνεται η κύρια απασχόληση των ειδικών. Ο σημαντικότερος από τους θεωρητικούς αυτών των χρόνων είναι ο Ιωάννης Κουκουζέλης, που ασχολήθηκε με τις μουσικές μελέτες, τη συγγραφή σπουδαίων θεωρητικών έργων και τη σύνθεση τροπαρίων και ύμνων.
Εκτός από τον Κουκουζέλη και άλλοι, όπως ο Γ. Παχυμέρης και ο Μανουήλ Βρυέννιος, πρόσφεραν σημαντικές υπηρεσίες στη θεωρητική μελέτη της μουσικής του καιρού τους. Η πιο σημαντική όμως εξέλιξη αυτής της εποχής, είναι η λεγόμενη «απλοποίηση» της βυζαντινής μουσικής (σημειογραφίας), η οποία πέρασε από πολλά στάδια.
Ο Βαλάσιος (17ος αιώνας) και ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος (18ος αιώνας) απλοποίησαν το σύστημα της σημειογραφίας, το οποίο πήρε την τελική του μορφή μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα από τους τρεις μεγάλους μουσικοδιδασκάλους, τον Χρύσανθο Μαδύτου, τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη και τον Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Σε αυτούς τους τρεις οφείλεται και η ονομασία των επτά φθόγγων της βυζαντινής μουσικής: πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη.
Νεοελληνική μουσική
Με τον όρο νεοελληνική μουσική εννοείται το σώμα της ελληνικής μουσικής και καλύπτει χρονικά την περίοδο από τον 16ο αιώνα έως τη σύγχρονη εποχή. Από τις απαρχές της νεοελληνικής μουσικής και τον Φραγκίσκο Λεονταρίτη, τη νεοελληνική όπερα, τη Νεοελληνική Εθνική Μουσική Σκηνή, τη νεοελληνική ηλεκτρακουστική εποχή, τον Ν. Σκαλκώτα και τον Γ.Α. Παπαϊωάννου η νεοελληνική μουσική φέρει εγγενώς ένα πλούσιο παρελθόν σε ό,τι αφορά στη λόγια και τη λαϊκή της παράδοση.
Δημοτικό τραγούδι
Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι αναπτύχθηκε παράλληλα με τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική και διαδόθηκε κυρίως με προφορικά μέσα. Είναι και αυτό μονοφωνικό και τροπικό στη δομή του, ενδεικτικό μάλιστα είναι ότι η πιστότερη καταγραφή του γίνεται με τη βυζαντινή σημειογραφία. Δεν ήταν άγνωστο επίσης το φαινόμενο κατά το οποίο τα λόγια γνωστών εκκλησιαστικών μελών αντικαθίσταντο ακόμα και με σατυρικούς στίχους και τραγουδιούνταν σε γιορτές και πανηγύρια, πράγμα που είναι αποδεδειγμένο ότι συνέβαινε κατά καιρούς και με τη δυτική εκκλησιαστική μουσική του Μεσαίωνα.
Ακριτικό και Κλέφτικο
Ως αρχή του δημοτικού τραγουδιού θεωρείται το ακριτικό τραγούδι, που δημιουργήθηκε στη χρονική περίοδο από τον 9ο έως και 11ο αιώνα περίπου. Η θεματολογία του ήταν η ζωή και τα ηρωικά κατορθώματα των ακριτών, που κατοικούσαν στα σύνορα της βυζαντινής αυτοκρατορίας με σκοπό την προστασία των συνόρων από τις συχνές εξωτερικές επιθέσεις της εποχής. Τη σκυτάλη από το ακριτικό τραγούδι πήρε το κλέφτικο, το οποίο διαδόθηκε από στόμα σε στόμα και σε πανηγύρια στα χρόνια της τουρκοκρατίας, με κορύφωση στην περίοδο της Ελληνικής Επανάστασης του 1821. Το κλέφτικο τραγούδι ήταν δημιούργημα της ρωμέικης ζωής, εμπνευσμένο από τη ζωή και τη δράση των κλεφτών και των αρματωλών είναι γεμάτο από αυθορμητισμό και ειλικρίνεια συγκίνησης.
Στεριανό και νησιώτικο
Οι διαφορές των δύο ομάδων συνίστανται κυρίως στα παρακάτω σημεία: Μια Τρίτη κατηγορία που θα μπορούσε να διακριθεί είναι η ανατολίτικη μουσική της ενδοχώρας της Μικράς Ασίας, (καππαδοκια, καραμαν κλπ) η οποία συγγενευει με τις μουσικές της μέσης ανατολής, ωστόσο δεν φαίνεται να έχει πολλά κοινά με τη μουσική της κυρίως Ελλάδας
Η αστική λαϊκή μουσική
Στα αστικά κέντρα με έντονη ελληνική παρουσία (Πόλη, Σμύρνη, Σύρος, Γιάννινα, Θεσσαλονίκη, Πειραιάς) διαμορφώθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα,ανάμεσα σε άλλα μουσικά είδη, και ένα είδος λαϊκού τραγουδιού που ονομάστηκε «ρεμπέτικο». Η ονομασία του όρου είναι αβέβαιης ετυμολογικής προέλευσης. Ανάμεσα στις πιο διαδεδομένες εκδοχές είναι: από το αρχαιοελληνικό ρέμβω/ρέμβομαι (υποδηλώνοντας τον περιπλανώμενο, τον άεργο). Ωστόσο η λέξη είναι στενά συνδεδεμένη, με τη λέξη μάγκας, ειδικά μετά και από τις πολυάριθμες σχετικές μελέτες που είδαν το φως της δημοσιότητας. Ως μετεξέλιξη του ρεμπέτικου θεωρείται το λαϊκό τραγούδι των δεκαετιών του 1950-1960, το οποίο συνεχίζει να ακούγεται και εξελίσσεται μέχρι και σήμερα. Στη δεκαετία του 1960 κάνει την εμφάνισή του και το έντεχνο τραγούδι, αρχικά με την έννοια της μελοποιημένης ποίησης και των "κύκλων τραγουδιών" και κύριους εκπροσώπους τον Μάνο Χατζιδάκι και τον Μίκη Θεοδωράκη.
Το Ρεμπέτικο
Ως περίοδοι του ρεμπέτικου αναγνωρίζονται, με μικρές παραλλαγές, από τους μελετητές οι εξής: Σημαντικές σχολές του Ρεμπέτικου ήταν:
Το λαϊκό τραγούδι
Ο Βασίλης Τσιτσάνης αφού μυήθηκε στο μπουζούκι και το ρεμπέτικο από τον "πατριάρχη '' Μάρκο Βαμβακάρη που ήταν αυτός που επέβαλε το τραγούδι με μπουζούκι στην ελληνική δισκογραφία ,έγινε ένας από τους πρωτεργάτες του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, αποτελώντας ταυτόχρονα και γέφυρα ανάμεσα στο ρεμπέτικο και στο λαϊκό (δεκαετία του 1950 και εξής). Η μετάβαση στο λεγόμενο «λαϊκό» γίνεται φανερή στη μουσική με την επιβολή ευρωπαϊκού κουρδίσματος στο μπουζούκι και την προσθήκη της 4ης χορδής από τον Μανώλη Χιώτη (1953), γεγονός που σηματοδοτεί ότι ο δημιουργός μπορεί να γράφει τραγούδια με «αρμονίες» («ματζοράκια-μινοράκια» κατά τον Τσιτσάνη).Ο Γιώργος Ζαμπέτας είναι η μεγάλη συνθετική μορφή του λαϊκού τραγουδιού που με τη Δωρικότητα της γραφής και της τεχνικής του στο μπουζούκι δημιουργεί σχολή .Η δισκογραφία, το ραδιόφωνο και οι ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες επηρεάζουν αποφασιστικά τη δημιουργία και τη διάδοση του λαϊκού τραγουδιού. Στη θεματολογία επικρατεί το ερωτικό στοιχείο, αλλά δε λείπουν και θέματα που αφορούσαν στα προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας, όπως ο εμφύλιος, η μετανάστευση, η ξενιτειά, η φτώχεια, οι κοινωνικές αδικίες. Στο πλαίσιο ενός γενικότερου εξωτισμού, εισάγονται επίσης αραβοπερσικές διασκευές τραγουδιών και εξωτική θεματολογία, αλλά και ρυθμοί, απόρροια της τάσης φυγής από κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα της μετεμφυλιακής περιόδου. Το λαϊκό τραγούδι γίνεται σταδιακά αποδεκτό και από τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις («Λαός και Κολωνάκι») και ανάλογα με τις προτιμήσεις του κοινού διαμορφώνονται επιμέρους ύφη, όπως «βαρύ λαϊκό», «ελαφρολαϊκό κτλ».
Σημαντικοί δημιουργοί, εκτός από τον Τσιτσάνη, ήταν οι: Γεράσιμος Κλουβάτος, Γιώργος Μητσάκης, Θόδωρος Δερβενιώτης, Μπάμπης Μπακάλης, Απόστολος Καλδάρας, Άκης Πάνου
Ερμηνευτές (ενδεικτικά): Στέλιος Καζαντζίδης, Δημήτρης Μητροπάνος, Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Στράτος Διονυσίου, Πάνος Γαβαλάς, Μανώλης Αγγελόπουλος, Καίτη Γκρέυ, Γιώτα Λύδια, Πόλυ Πάνου, Βαγγέλης Περπινιάδης,
Στιχουργοί: Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Χαράλαμπος Βασιλειάδης, Κώστας Βίρβος, Χρήστος Κολοκοτρώνης, Κώστας Μάνεσης.
Τον 20 αιώνα (κυρίως τη δεκαετία 90 και μετά) έχει άνθιση και το ελαφρολαϊκό τραγούδι το οποίο είχε ιδιαίτερα μεγάλη απήχηση στον κόσμο ο σπουδαιότερος ελαφρολαϊκός-λαικός τραγουδιστής καθιερώνεται ο Δημήτρης Μητροπάνος ο οποίος μεν ξεκίνησε με βάση το Λαϊκό τραγούδι αλλά στη συνέχεια άλλαξε πορεία και επεκτάθηκε προς άλλα είδη του Ελληνικού τραγουδιού.
Το Έντεχνο τραγούδι
Ο όρος ΄΄Έντεχνο-λαϊκό΄΄ περιέχει δύο αντιφατικές έννοιες, δηλωτικές του διχασμού του Νεοέλληνα ανάμεσα στη λαϊκή παράδοση και τον δυτικό προσανατολισμό Ο Μίκης Θεοδωράκης ορίζει το Έντεχνο λαϊκό τραγούδι ως : «ένα σύγχρονο σύνθετο μουσικό έργο τέχνης που θα μπορεί να αφομοιωθεί δημιουργικά από τις μάζες». Αφετηρία της προσπάθειας αυτής είναι ο «Επιτάφιος» (1958, σε ποίηση Ρίτσου), για τον οποίο ο Θεοδωράκης αναφέρει: «δεν είναι τίποτε άλλο παρά το πάντρεμα ανάμεσα στη σύγχρονη ελληνική μουσική και στη σύγχρονη ελληνική ποίηση».
Ως αποτέλεσμα δημιουργείται μια παράδοση μελοποιημένης ποίησης που ονομάζεται «Έντεχνο τραγούδι». Διαφέρει από το λαϊκό κυρίως στο στίχο, αλλά και στη μουσική (ενορχήστρωση, ύφος). Ο χαρακτήρας του είναι περισσότερο δυτικός όσον αφορά στα συνθετικά μέσα, δεν έχει όμως καμία σχέση με τη φόρμα του δυτικοευρωπαϊκού ρομαντικού και μεταρομαντικού έντεχνου τραγουδιού Ληντ (Lied). Το ελληνικό Έντεχνο τραγούδι αποκτά γρήγορα μεγάλη απήχηση στις πλατιές μάζες, φαινόμενο πραγματικά σπάνιο για τα ευρωπαϊκά δεδομένα. Σε αυτό συνέβαλε και ο ενεργός πολιτικός ρόλος του συγκεκριμένου είδους κατά τη περίοδο της δικτατορίας.
Μερικά χαρακτηριστικά της παράδοσης αυτής του Έντεχνου λαϊκού τραγουδιού είναι:
Ενδεικτικοί κύκλοι τραγουδιών που θεωρούνται σήμερα κλασικοί του Έντεχνου τραγουδιού είναι: Άλλοι σημαντικοί συνθέτες που υιοθέτησαν το τραγουδιστικό κλίμα του Έντεχνου ήταν οι: Μάνος Λοΐζος, Χρήστος Λεοντής, Δημήτρης Λάγιος, Νίκος Μαμαγκάκης και από πλευράς στιχουργών οι: Λευτέρης Παπαδόπουλος, Μάνος Ελευθερίου, Τάσος Λειβαδίτης κ.ά.
Στην παράδοση του Έντεχνου τραγουδιού προστέθηκαν μέσω της διάδοσης των μπουάτ, οι "τραγουδοποιοί", που γράφουν τη μουσική, το στίχο και τραγουδούν οι ίδιοι τα τραγούδια τους. Πρωτεργάτης θεωρείται ο Διονύσης Σαββόπουλος, ενώ ανάμεσα στους σημερινούς εκπροσώπους του είδους είναι ο Σωκράτης Μάλαμας, ο Μιλτιάδης Πασχαλίδης, ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Ορφέας Περίδης, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Γιάννης Αγγελάκας (στην περίοδο της Σόλο καριέρας του) κ.ά.
Από τη δεκαετία του '70 και μετά, εμφανίζεται και το ελληνικό ροκ που πατάει κυρίως σε δυτικές μουσικές φόρμες αλλά χρησιμοποιεί ελληνικό στίχο. Σημαντικοί εκφραστές του είδους θεωρούνται ο Παύλος Σιδηρόπουλος, ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας και ο Δημήτρης Πουλικάκος. Στην αρχή της δεκαετίας του '80 δημιουργείται το έντεχνο ηλεκτρικό τραγούδι με πρωτεργάτες τα συγκροτήματα Τερμίτες (Αντώνης Μιτζέλος - Μαχαιρίτσας ) και Φατμέ όπου κυριαρχούν μέχρι το τέλος της δεκαετίας. Στις επόμενες δεκαετίες ακολουθούν τα γκρουπ Τρύπες, Μωρά στη Φωτιά, Ξύλινα Σπαθιά, Διάφανα Κρίνα, Ενδελέχεια,Πυξ Λαξ κ.ά.
Νεοελληνική έντεχνη μουσική
Με την έκφραση νεοελληνική έντεχνη μουσική εννοούμε τη μουσική δημιουργία κοσμικής μουσικής από Έλληνες επώνυμους δημιουργούς από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και εξής. Ο όρος υπονοεί συνήθως μουσική σε δυτικοευρωπαϊκό ύφος γραμμένη από επώνυμους Έλληνες στο πλαίσιο της ελληνικής εθνικής μουσικής σχολής (με ιδρυτή τον Μανώλη Καλομοίρη) ή από Έλληνες συνθέτες εκτός εθνικής μουσικής σχολής, αλλά με σημαντικό έργο, αναγνωρισμένο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Νίκος Σκαλκώτας, Γιάννης Χρήστου, Γιάννης Ξενάκης).
Η επτανησιακή σχολή
Κατά τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο τα δείγματα επώνυμης κοσμικής μουσικής είναι μάλλον περιορισμένα, σε αντιδιαστολή με την εκκλησιαστική βυζαντινή μουσική, και ως κοσμική μουσική εννοείται κατά βάση το δημοτικό τραγούδι.
Τα πρώτα γνωστά δείγματα επώνυμης κοσμικής μουσικής της νεοελληνικής ιστορίας προέρχονται από τα Επτάνησα, που ήταν και μία από της σημαντικότερες διόδους εισαγωγής των ευρωπαϊκών ιδεών και της δυτικής μουσικής (μέσω Ιταλίας) στην υπόλοιπη Ελλάδα, πριν και μετά την ένωση με αυτήν (1864). Από τις αρχές του 19ου αιώνα άρχισαν να ιδρύονται Φιλαρμονικές Εταιρείες - αρχικά από Ιταλούς - στη Ζάκυνθο, την Κεφαλλονιά και την Κέρκυρα, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη μουσική εκπαίδευση των κατοίκων των Ιονίων νήσων, σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα. Επίσης, η επικοινωνία των Επτανήσων με την Ιταλία, η ανάπτυξη του εμπορίου, οι μελοδραματικοί θίασοι, που κάθε χρόνο έκαναν στα νησιά την επίσκεψή τους, συνετέλεσαν στο να αναπτυχθεί σε αυτά μια αξιόλογη μουσική κίνηση και να δημιουργηθεί μια πλούσια σχετική μουσική παράδοση, που ονομάστηκε επτανησιακή μουσική σχολή. Σε αυτήν ανήκουν όλοι οι πρώτοι επώνυμοι Έλληνες συνθέτες, με σημαντικότερο τον Κερκυραίο Νικόλαο Μάντζαρο (1795-1872). Ανάμεσα στους μαθητές του Μάντζαρου ήταν οι: Αντώνιος Καπνίσης, Φραγκίσκος Δομενεγίνης, Παύλος Καρρέρ (ή Καρρέρης στα ελληνικά), Σουζάνα Νεράντζη κ.ά. Σημαντικοί επτανήσιοι συνθέτες θεωρούνται οι: οικογένεια Λαμπελέτ (Εδουάρδος και οι γιοι του Ναπολέων, Λουδοβίκος και Γεώργιος), Σπυρίδων Σπάθης, Σπυρίδων Σαμάρας, Σπυρίδων Ξύνδας κ.ά.
Η επικοινωνία των Επτανήσων με τη Δύση έκανε την επτανησιακή μουσική, ακόμα και τη λαϊκή (καντάδα και αρέκιες), να μείνει προσκολλημένη στα πρότυπα της ιταλικής όπερας. Οι Επτανήσιοι συνθέτες κατηγορήθηκαν αργότερα δριμύτατα από εκπροσώπους της Εθνικής Σχολής (με γνωστή τη σχετική διαμάχη Καλομοίρη-Λαμπελέτ) ότι, παρόλο που εμπνέονταν από την Επανάσταση του 1821 και άλλα εθνικά θέματα, δεν μπόρεσαν να δώσουν «ελληνικό χαρακτήρα» στη μουσική τους, παραμένοντας σε μια στείρα μίμηση της αντίστοιχης ιταλικής. Η πρόσφατη έρευνα έχει καταρρίψει εντελώς τη μονόπλευρη αυτή θεώρηση, μιας και έργα που θα μπορούσαν να γίνουν δεκτά ακόμη και από την 'κατά Καλομοίρη' ιδέα της εθνικής μουσικής έχουν συντεθεί ήδη από το 1837. Άλλωστε, το κριτήριο της ελληνικότητας της μουσικής που έθετε η εθνική μουσική σχολή δεν ήταν ποτέ ξεκάθαρο ή μετρήσιμο και θεωρείται σήμερα αντικείμενο μουσικολογικής έρευνας.
Τα τελευταία χρόνια, έπειτα από διάφορες μουσικολογικές έρευνες (π.χ. Γ. Λεωτσάκου) που είχαν ως αποτέλεσμα την ανεύρεση πολλών χαμένων έργων Επτανησίων συνθετών, αρχίζει να επανεκτιμάται η εν πολλοίς αδικημένη Επτανησιακή Μουσική Σχολή. Αποδεικνύεται μάλιστα ότι η μουσική γλώσσα των Επτανησίων διαθέτει ένα ιδιαίτερο μεσογειακό χρώμα και ακόμη ότι Εθνική μουσική σχολή προϋπήρχε στα Επτάνησα ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα η "Ανατολική Συμφωνιά" του Μάντζαρου, "Το Ξύπνημα του Κλέφτη" (έργο για πιάνο) του Ιωσήφ Λιβεράλη, η "Δέσπω" του Καρρέρη (όπερα) κ.ά, έργα που βρίθουν ελληνικότητας. Η άγνοια του έργου αυτών των προικισμένων συνθετών οδήγησε σε εντελώς λανθασμένα συμπεράσματα και επιπόλαιες κριτικές, που δίχασαν και διχάζουν την ελληνική μουσική, στερώντας της μία από τις ωραιότερες μουσικές σελίδες της, την επτανησιακή. Στο Νικόλαο Μάντζαρο χρεώθηκε συχνά ακαδημαϊσμός και ιταλισμός. Ωστόσο αποδεικνύεται πως οι επιρροές που είχε δεχθεί ξεπερνούσαν τα όρια της Ιταλίας. Μουσικά του έργα μπορούν κάλλιστα να συγκριθούν με έργα Γάλλων και Αυστριακών κλασικών συνθετών. Η Επτανησιακή Σχολή αποτελεί φαινόμενο ιδιαίτερο στο χώρο της Μεσογείου. Την ίδια εμπαθή κριτική εδέχθη και η πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική των Επτανήσων. Εν τούτοις διαθέτει κι αυτή ένα ξεχωριστό χρώμα, απόλυτα επτανησιακό, και εξίσου νόμιμο με το λεγόμενο "κωνσταντινουπολίτικο".
Η Εθνική μουσική σχολή
Η ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους, η ανάπτυξη των πόλεων αλλά και η ανάδυση νέων κοινωνικών ομάδων, δημιούργησαν ένα καινούριο μουσικό γούστο στην υπό διαμόρφωση αστική τάξη, στραμμένο προς την Ευρώπη. Είναι η εποχή με τους ιταλικούς μελοδραματικούς θιάσους που επισκέπτονται τακτικά την Αθήνα από το 1840 και μετά. Το ιταλικό μελόδραμα διαδραματίζει αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση του μουσικού γούστου των νεότερων Ελλήνων. Σε αυτό συνέβαλαν σημαντικά και οι επτανήσιοι μουσικοί, οι οποίοι δραστηριοποιήθηκαν και στην Αθήνα για τη διάδοση της ευρωπαϊκής μουσικής με την ίδρυση διάφορων μουσικών σωματείων ή ιδιωτικών σχολών. Η συστηματοποίηση όμως της μουσικής εκπαίδευσης αρχίζει με την ίδρυση του Ωδείου Αθηνών το 1871. Το Ελληνικό Ωδείο (και το Εθνικό Ωδείο αργότερα) με τα παραρτήματά τους στις διάφορες πόλεις, βοήθησαν να πλατύνει ο κύκλος των σπουδαστών μουσικής.