cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Γιοάχιμ φον Σάντραρτ
Teutsche Academie
Als die 't zelf neemt ter hand. Ο Sandrart δημοσίευσε την πρώτη βιογραφία του Γερμανού καλλιτέχνη Ματίας Γκρύνεβαλντ και απέδωσε λανθασμένα στον καλλιτέχνη το όνομα Grünewald με το οποίο είναι πλέον γνωστός. Ο Σάντραρτ αντέγραψε επίσης λάθος από το Het Gulden Cabinet του Κορνέλις ντε Μπι για τον Χέντρικ τερ Μπρούγκεν  τον οποίο ο ντε Μπι έχει λανθασμένα καταγράψει ως "Verbrugghen". Ο ντε Μπι διορθώνει αυτό το λάθος σε ένα χειρόγραφο και επιτίθεται στον Σάντραρτ επειδή αντιγράφει το λάθος χωρίς κατάλληλη έρευνα σε μεταγενέστερο έργο του.
Οικονομικός (Ξενοφών)
Ο Οικονομικός είναι πραγματεία του Αθηναίου ιστορικού Ξενοφώντα πάνω στη διαχείριση ενός νοικοκυριού (τέχνη της οικιακής διοίκησης) και ενός κτήματος, με τη μορφή κυρίως ενός διαλόγου ανάμεσα στον Σωκράτη και στον Κριτόβουλο, γιο του Κρίτωνα. Το έργο διαφωτίζει τις προτιμήσεις και τις επιδιώξεις του Ξενοφώντα, στην αγροτική επιστήμη της εποχής του και στις σχέσεις οι οποίες, κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε να επικρατούν ανάμεσα σε έναν άντρα και στη γυναίκα του. (Οικον. 8.21). Η συγγραφή του έργου τοποθετείται μετά την μάχη στα Κούναξα 401 π.Χ. (Οικον. 4.18).
Γενικά
Στην αρχή του Οικονομικού παρουσιάζονται ο Σωκράτης και ο Κριτόβουλος να συζητούν για την έννοια του πλούτου που την ταυτίζουν με την χρησιμότητα και την ευημερία, όχι μόνο στα καθαυτά υπάρχοντα. Από το έβδομο κεφάλαιο και μετά ο Σωκράτης ανακοινώνει στον Κριτόβουλο το περιεχόμενο κάποιας συζήτησης την οποία έκαμε κάποτε με τον Αθηναίο Ισχόμαχο, που είχε πριν λίγο νυμφευθεί και περιέγραψε στον φιλόσοφο διεξοδικά και με ειλικρίνεια τον χαρακτήρα και τις συνθήκες της οικογενειακής του ζωής.
Βαναυσικαί τέχναι
Στον Οικονομικό αναπτύσσεται για πρώτη φορά μεθοδικά και συστηματικά η αντίληψη που θεωρεί βάση κάθε άρτιου πολιτισμού κατά κύριο λόγο τη γεωργία. Ο Σωκράτης λέει πως οι επιστήμες που ονομάζονται βαναυσικές έχουν κακή φήμη ιδιαίτερα στους ευπόλεμους λαούς, στους φίλους κακοί ακόμα και στους πατεράδες (ταις πατράσιν αλεξήτορες (είναι απωθητικές -για να συνεχίσουν τα παιδιά τους) (Οικον. 4.2). Στη συνέχεια προτείνει την γεωργία ως καλύτερη επαγγελματική απασχόληση και για να περιβάλλει το ενδιαφέρον του για την γεωργία με το κύρος κάποιας υψηλής κοινωνικής αναγκαιότητας φέρνει παράδειγμα τον βασιλιά των Περσών, που μαζί με την πολιτική τέχνη φρόντιζε ιδιαίτερα και τη γεωργία.
Ο κήπος των Σάρδεων
Ο Λύσανδρος τον θαύμασε επειδή τα δένδρα ήταν ωραία, σε ίσες αποστάσεις μεταξύ τους, οι στοίχοι όρθιοι και τα πάντα καλοφτιαγμένα και σε σωστή διάταξη και όλα αυτά μέσα στις ευωδιές του κήπου. Είπε τότε ότι εκπλήσσεται όχι μόνο για την ομορφιά του κήπου αλλά ακόμα και για εκείνον που μέτρησε και τακτοποίησε τα διάφορα μέρη του.
Όταν το άκουσε αυτό ο Κύρος χάρηκε και είπε στον ξένο ότι ο ίδιος είχε μετρήσει και τακτοποιήσει τα πάντα και είχε φυτέψει μάλιστα μερικά δένδρα. (Οικον. 15 κ. εξ.).
Σύμφωνα με τον Ξενοφώντα η καλλιέργεια της γης είναι ευχαρίστηση και συνάμα πλουτισμός της οικιακής περιουσίας και άσκηση του σώματος με σκοπό την επιτυχή εκτέλεση κάθε έργου που ταιριάζει στους ελεύθερους πολίτες.
Η βασίλισσα των μελισσών
Η γυναίκα στο σπίτι είναι ότι ακριβώς η βασίλισσα των μελισσών στην κυψέλη, (Οικον. 8.3)  μοιράζει κατάλληλα όσα πρέπει να δαπανηθούν, φυλάει όπως πρέπει τα περισσεύματα, φροντίζει για την κατασκευή εδυμάτων και άξιος Κύριος είναι εκείνος που πηγαίνει στον τόπο της εργασίας και εμπνέει ζήλο για την εργασία και διάθεση για φιλότιμη άμιλλα (καὶ ἵππος ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ ἂν κακουργῇ, τὸν ἱππέα κακίζομεν).Κεφάλαιο 3.11|(Οικον. 3.11)
Μεταγενέστερες επιδράσεις
Ο Ξενοφών αναφέρεται και στην ασχολία των ανδρών στη γεωργία και ιδιαίτερα ασχολείται με την άμπελο και την ελιά που αργότερα ο Βιργίλιος έγραψε τα γεωργικά του. Ο Μισέλ Φουκώ αφιέρωσε ένα τμήμα του Οικονομικού στο έργο του: η ιστορία της σεξουαλικότητας, ενώ ο Λέο Στράους ασχολήθηκε εκτενέστερα.
Ουδέτερο στοιχείο
Στα μαθηματικά, το ουδέτερο στοιχείο ή ταυτοτικό στοιχείο μιας δυαδικής πράξης ενός συνόλου, είναι ένα στοιχείο του συνόλου που αφήνει απαράλλακτο κάθε στοιχείο του συνόλου μετά την εφαρμογή της εν λόγω πράξης. Συν τοις άλλοις, η έννοια αυτή βρίσκει εφαρμογή σε αλγεβρικές δομές όπως οι ομάδες και οι δακτύλιοι.
Ορισμοί
Έστω
(S, ∗)
e ∗ s = s
για όλα τα s στο S και «εκ δεξιών ουδέτερο στοιχείο» αν ισχύει ότι
s ∗ e = s
για όλα τα s στο S. αν το e είναι και εξ αριστερών και εκ δεξιών ουδέτερο στοιχείο, τότε συνιστά ένα «αμφίπλευρο ουδέτερο στοιχείο».
Το ουδέτερο στοιχείο της πρόσθεσης ονομάζεται «ουδέτερο στοιχείο ως προς την πρόσθεση» (συχνά συμβολίζεται με το 0) και το ουδέτερο στοιχείο του πολλαπλασιασμού ονομάζεται «ουδέτερο στοιχείο ως προς τον πολλαπλασιασμό» (συχνά συμβολίζεται με το 1). Σημειωτέον, ότι με τους όρους «πρόσθεση» και «πολλαπλασιασμός» δεν εννούνται μόνον οι συμβατικές μορφές αυτών των πράξεων, καθώς η υπό εξέταση πράξη μπορεί να έχει οριστεί διαφορετικά. Επί παραδείγματι, στην περίπτωση μιας ομάδας το ουδέτερο στοιχείο αποδίδεται συμβολικά ως e. Η διάκριση των ουδέτερων στοιχείων πρόσθεσης και πολλαπλασιασμού γίνεται, συνήθως, για σύνολα που είναι εφοδιασμένα με αμφότερες τις δυαδικές πράξεις, όπως ισχύει για τους δακτυλίους, τις ακέραιες περιοχές και τα σώματα.
Ιδιότητες
Στο παράδειγμα S = {e,f} με τις ισότητες που δίνονται παραπάνω, το S συνιστά μια ημιομάδα. Με το παράδειγμα αυτό καταδεικνύεται η πιθανότητα το
(S, ∗)
να έχει πολλά εξ αριστερών ουδέτερα στοιχεία. Μάλιστα, κάθε στοιχείο μπορεί να είναι εξ αριστερών ουδέτερο στοιχείο. Σε ένα αντίστοιχο παράδειγμα, μπορούν να υπάρχουν πολλά εκ δεξιών ουδέτερα στοιχεία. Αν όμως συμβαίνει να υπάρχουν και εξ αριστερών και εκ δεξιών ουδέτερα στοιχεία, τότε πρέπει να είναι ίσα, οπότε προκύπτει ένα αμφίπλευρο ουδέτερο στοιχείο. Για να καταστεί αυτό εμφανές, έστωσαν l εξ αριστερών ουδέτερο στοιχείο και r εκ δεξιών ουδέτερο στοιχείο· τότε ισχύει ότι
l = l ∗ r = r
. Στην υπό εξέταση περίπτωση δεν μπορούν να υπάρξουν περισσότερα από ένα αμφίπλευρα ουδέτερα στοιχεία, καθώς για δύο τέτοια στοιχεία, e και f, η πράξη
e ∗ f
θα ισούταν με αμφότερα τα e και f.
Είναι, επίσης, πιθανόν το
να μην έχει ουδέτερο στοιχείο, όπως συμβαίνει με τον πολλαπλασιασμό στους άρτιους ακεραίους. Ένα, ακόμα, παράδειγμα είναι το εξωτερικό γινόμενο διανυσμάτων, όπου η απουσία του ουδέτερου στοιχείου οφείλεται στο ότι η κατεύθυνση οποιουδήποτε μη μηδενικού διανυσματικού γινομένου είναι πάντοτε κάθετη στα πολλαπλασιαζόμενα στοιχεία· συνεπώς, δεν είναι εφικτό να προκύψει ένα μη μηδενικό διάνυσμα στην ίδια κατεύθυνση με το αρχικό (όπως θα συνέβαινε αν το αρχικό διάνυσμα είχε πολλαπλασιαστεί με το ουδέτερο στοιχείο της πράξης). Ακόμα ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η προσθετική ημιομάδα των θετικών φυσικών αριθμών.
Βιβλιογραφία
Κατηγορία:Άλγεβρα Κατηγορία:Αφηρημένη άλγεβρα Κατηγορία:Δυαδικές πράξεις
Οροπέδιο του Θιβέτ
Το οροπέδιο του Θιβέτ, επίσης γνωστό στην Κίνα ως οροπέδιο του Σινγκάι Θιβέτ (Σινζάνγκ) (Κινεζικά 青藏高原, Qīngzàng Gāoyuán) ή οροπέδιο των Ιμαλαΐων, είναι ένα αχανές οροπέδιο στην κεντρική Ασία    και ανατολική Ασία    , που καλύπτει το μεγαλύτερο τμήμα του Θιβέτ και της επαρχίας Σινγκάι στη δυτική Κίνα, όπως και τμήμα του Λαντάκ στο Τζαμού και Κασμίρ της Ινδίας. Εκτείνεται περίπου 1.000 χλμ από βορρά προς νότο και 2.500 χλμ από ανατολή προς δύση. Με μέσο υψόμετρο που υπερβαίνει τα 4.500 μ, το υψίπεδο του Θιβέτ αποκαλείται ενίοτε "η Στέγη του Κόσμου" και είναι το υψηλότερο οροπέδο του κόσμου, με έκταση 2.500.000 χλμ². Το θιβετιανό υψίπεδο, που ονομάζεται ενίοτε ο "Τρίτος Πόλος", είναι σημείο από το οποίο πηγάζουν ποταμοί που διατρέχουν τις περιβάλλουσες περιοχές. Οι δεκάδες χιλιάδες παγετώνες και άλλα γεωγραφικά και οικολογικά χαρακτηριστικά εξυπηρετούν τη σταθερή εκροή ύδατος. Οι επιπτώσεις της παγκόσμιας θέρμανσης στο θιβετιανό υψίπεδο απασχολεί έντονα την επιστημονική κοινότητα.
Γεωγραφία
Το θιβετιανό υψίπεδο περιβάλλεται από τεράστιες οροσειρές. Συνορεύει νότια με την οροσειρά των Ιμαλαΐων, βόρεια με την οροσειρά Κουνλούν, που το χωρίζει από τη λεκάνη Ταρίμ και βορειοανατολικά από την οροσειρά Σιλιάν που διαχωρίζει το υψίπεδο από τον διάδρομο Χεξί και την έρημο Γκόμπι. Στα ανατολικά και νοτιοανατολικά το υψίπεδο δίνει τη θέση του σε δασωμένες χαράδρες και και τον ορεινό ρου των ποταμών Σαλγουίν, Μεκόνγκ και Γιανγκτσέ, στα δυτικά στα Σιτσουάν (τα όρη Χενγκντουάν) και νοτιοδυτικά στο Σινγκάι Qinghai. Στα δυτικά η καμπύλη της τραχιάς οροσειράς Καρακορούμ του βόρειου Κασμίρ αγκαλιάζει το υψίπεδο.
Το υψίπεδο είναι στέπα μεγάλου υψομέτρου με διάσπαρτες οροσειρές και μεγάλες υφάλμυρες λίμνες. Η ετήσια βροχόπτωση κυμαίνεται από 100 έως 300 χιλιοστά (3.9 - 11.8 in) και πέφτει κυρίως ως χαλαζόπτωση. Οι νότιες και ανατολικές απολήξεις της στέπας έχουν χορτολιβαδικές εκτάσεις που μπορούν να υποστηρίξουν αειφόρα πληθυσμούς νομάδων κτηνοτρόφων, αν και ο παγετός διαρκεί εδώ επί έξι συνεχείς μήνες ανά έτος. Το πέρμαφροστ συμβαίνει σε εκτεταμένες περιοχές του οροπεδίου. Βόρεια και βορειοδυτικά, το οροπέδιο γίνεται σταδιακά υψηλότερο, ψυχρότερο και ξηρότερο, έως την απομακρυσμένη περιφέρεια Τσανγκτάνγκ στο βορειοδυτικό τμήμα του οροπεδίου. Εδώ το μέσο υψόμετρο ξεπερνά 5.000 μέτρα (16.000 πόδια) και οι θερμοκρασίες τον χειμώνα πέφτουν στους -40°C. Αυτό το εξαιρετικά αφιλόξενο περιβάλλον έχει ως αποτέλεσμα η περιφέρεια Τσανγκτάνγκ (μαζί με την παρακείμενη περιοχή Κεκεξίλι) να είναι η λιγότερο πυκνοκατοικημένη περιοχή στην Ασία και η τρίτη λιγότερο πυκνοκατοικημένη περιοχή στον κόσμο μετά την Ανταρκτική και τη βόρεια Γροιλανδία.
Γεωλογία και γεωλογική ιστορία
Τα Ιμαλάια, που καλύπτουν ένα μεγάλο μέρος του οροπεδίου ανήκουν στις νεότερες οροσειρές στον πλανήτη και αποτελούνται κυρίως από ανυψωμένα ιζηματογενων και μεταμορφωσιγενών πετρωμάτων. Σύμφωνα με τη σύγχρονη θεωρία των τεκτονικών πλακών, ο σχηματισμός τους είναι αποτέλεσμα της ηπειρωτικής σύγκρουσης ή ορογένεσης κατά μήκος των ορίων της Ινδο-Αυστραλιανής και της Ευρασιατικής πλάκας.
Η σύγκρουση ξεκίνησε κατά την περίοδο της Κρητιδικής περίπου 70 εκατομμύρια χρόνια πριν, όταν η Ινδοαυστραλιανή πλάκα, κινούμενη βόρεια με ταχύτητα περίπου 15 εκατοστά ανά έτος, συγκρούστηκε με την Ευρασιατική πλάκα. Περίπου 50 εκατομμύρια χρόνια πριν, αυτή η Ινδο-Αυστραλιανή πλάκα περιέκλειε πλήρως τη θάλασσα της Τηθύος, η διαμόρφωση της οποίας συνδέθηκε με ιζηματογενή πετρώματα που αποτέθηκαν στον πυθμένα της θάλασσας και τα ηφαίστεια που πλαισίωναν τα άκρα της. Δεδομένου ότι αυτά τα ιζήματα ήταν ελαφρά, ανυψώθηκαν μαζί με τις οροσειρές αντί να βυθίστούν στον πυθμένα. Η Ινδο-Αυστραλιανή πλάκα συνεχίζει να κινείται οριζόντια κάτω από το οροπεδίου του Θιβέτ, κάτι οδηγεί στην περαιτέρω ανύψωση του οροπεδίου με ρυθμό 5 χιλ. περίπου ανά έτος.
Χλωρίδα και πανίδα
Το υψόμετρο του Θιβέτ και η έλλειψη βροχοπτώσεων παράγει περιβάλλον αλπικής τούνδρας, η οποία μειώνει την ποικιλότητα των ειδών. Το Θιβέτ είναι ενδιαίτημα για διάφορα είδη λύκου, για τον άγριο γάιδαρο, για γερανό, τον γύπα, το γεράκι, τη χήνα, τα διάφορα είδη φιδιών, και νεροβούβαλους. Αξιοσημείωτο έντομο είναι η αράχνη των μεγάλων υψομέτρων, που μπορεί να ζήσει σε υψόμετρο πάνω από 6.500 μέτρα.
Νομαδικός πολιτισμός
Οι νομάδες στο οροπέδιο του Θιβέτ και τα Ιμαλάια είναι τα υπολείμματα πληυθυσμών που σχετίζονται με νομαδικές πρακτικές, ιστορικά διαδεδομένες στην Ασία και την Αφρική. Οι ποιμένες-νομάδες αποτελούν περίπου το 40% του εθνικού πληθυσμού του Θιβέτ. Η παρουσία τους κατέστη δυνατή από την προσαρμογή των νομάδων σε αφιλόξενοα περιβάλλοντα και στην κτηνοτροφία και όχι τη γεωργία που δεν ευνοείται από το έδαφος. Σύμφωνα με την αρχαιολογική μαρτυρία ο αποικισμός του οροπεδίου συνέβη περίπου πριν από 30.000 χρόνια.
Ο ρόλος του οροπεδίου στους μουσώνες
Οι μουσώνες που προκαλούνται από τις διαφορές των εποχιακών θερμοκρασιακών κύκλων με εκείνους των ωκεανών. Αυτή η διαφορά συμβαίνει επειδή η θερμότητα στον ωκεανό αναπτύσσεται σε ένα «μικτό στρώμα» που μπορεί να φθάνει πενήντα μέτρα βάθος, μέσω της δράσης των ανέμων και άνωσης που δημιουργεί η αναταραχή του κυματισμού. Αντίθετα, η επιφάνεια της ξηράς απάγει τη θερμότητα αργά, ανάλογα με τις συνθήκες, από ένα στρώμα βάθους ενός μέτρου περίπου. Επιπρόσθετα, η ειδική θερμοχωρητικότητα του νερού σε υγρή μορφή είναι σημαντικά υψηλότερη από εκείνη των περισσότερων υλικών που συνθέτουν την ξηρά. Όλοι αυτοί οι παράγοντες συνδυασμένοι σημαίνουν ότι η θερμοχωρητικότητα του στρώματος που συμμετέχει στο εποχικό κύκλο είναι πολύ μεγαλύτερη πάνω από τους ωκεανούς από ό,τι στην ξηρά, με συνέπεια ο αέρας πάνω από την ξηρά να ζεσταίνεται πιο γρήγορα και να φτάνει σε υψηλότερη θερμοκρασία από τον αέρα πάνω από τον ωκεανό. Ο θερμός αέρας πάνω από τη γη τείνει να αυξάνεται, δημιουργώντας μία περιοχή χαμηλής πίεσης. Αυτό δημιουργεί μια σταθερή πνοή ανέου προς την ξηρά, που φέρνει μαζί της την υγρασία του αέρα κοντά στην επιφάνεια του ωκεανού. Παρόμοια βροχόπτωση προκαλείται από τον υγρό αέρα του ωκεανού που ανυψώνεται πάνω από τα βουνά και συμπυκνώνεται παράγοντας κατακρημνίσεις.
Τον χειμώνα, η γη ψύχεται γρήγορα, αλλά ο ωκεανός διατηρεί τη θερμοκρασία του. Ο θερμός αέρας υψώνεται πάνω από τους ωκεανούς, δημιουργώντας μια περιοχή χαμηλής πίεσης και ένα ρεύμα αέρα από τη γη στον ωκεανό, ενώ μια μεγάλη περιοχή υψηλής πίεσης σχηματίζεται πάνω από την ξηρά, αυξημένη από τις χαμηλές θερμοκρασίες της χειμερινής περιόδου. Οι μουσώνες είναι παρόμοιοι με την αύρα της θάλασσας και τη γης, όρος που συνήθως αναφέρεται στον τοπικό, ημερήσιο κύκλο της κυκλοφορίας του αέρα κοντά ακτές, αλλά είναι πολύ μεγαλύτεροι σε κλίμακα, ισχυρότεροι και εποχιακοί. Η εποχιακή μετατόπιση των ανέμων των μουσώνων και οι καιρικές συνθήκες που σχετίζονται με τη θέρμανση και την ψύξη του οροπέδίου του Θιβέτ παράγουν τους ισχυρότερους μουσώνες στη Γη.
Παγετωνολογία
Σήμερα, το Θιβέτ είναι μια σημαντική επιφάνεια για τη θέρμανση της ατμόσφαιρας. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της τελευταίας εποχής των παγετώνων περ. 2.400.000 τετραγωνικά χιλιόμετρα (930.000 τετραγωνικά μίλια) στρώμα πάγου κάλυπτε το οροπέδιο. Λόγω της μεγάλης έκτασής της, η ύπαρξη παγετώνων σε υποτροπικά πλάτη ήταν ένα σημαντικό στοιχείο κλιματικού εξαναγκασμού λόγω μεταβολής της ακτινοβολίας. Σε πολύ μικρότερο πλάτος, ο πάγος στο Θιβέτ αντανακλούσε τουλάχιστον 4 φορές περισσότερη ενέργεια ακτινοβολίας ανά μονάδα επιφάνειας στο διάστημα από ότι ο πάγος σε υψηλότερα γεωγραφικά πλάτη.
Αυτή η ψύξη είχε πολλαπλές επιπτώσεις στο περιφερειακή κλίμα. Χωρίς το θερμικό χαμηλό που προκαλείται από τη θέρμανση, δεν υπήρχε μουσώνας πάνω από την ινδική υποήπειρο. Αυτή η έλλειψη μουσώνων προκαλούσε εκτεταμένες βροχοπτώσεις πάνω από την έρημο Σαχάρα, την επέκταση της ερήμου Ταρ, περισσότερη σκόνη γινόταν ίζημα στην αραβική θάλασσα και μειώνονταν οι βιοτικών ζώνες στην ινδική υποήπειρο. Τα ζώα ανταποκρινόμενα σε αυτή την αλλαγή κλίματος, μετανάστευσαν στην Ινδία.
Επιπλέον, οι παγετώνες στο Θιβέτ δημιούργησαν λίμνες στο λεκανοπέδιο Καϊντάμ, το λεκανοπέδιο Ταρίμ και την έρημο Γκόμπι, παρά την έντονη εξάτμιση που προκαλούσε το χαμηλό γεωγραφικό πλάτος. Ιλύς και άργιλος από τους παγετώνες συσσωρεύτηκαν και όταν αποξηράνθηκαν στο τέλος της εποχής των παγετώνων, καταβατικοί άνεμοι μετέφεραν όλη αυτή την αποξηραμένη λάσπη στις κινεζικές πεδιάδες.
Από το τέλος της εποχής των παγετώνων, το Θιβέτ ανυψώνεται περίπου 10 χιλιοστά (0,39 in) ετησίως, με τον ίδιο ρυθμό όπως τα ΟΙμαλάια. Ενώ η ανύψωση των Ιμαλαΐων μπορεί να εξηγηθεί από την κίνηση των τεκτονικών πλακών, η ανύψωση του Θιβέτ μπορεί να εξηγηθεί ως το ισοστατική ανάκαμψη του φλοιού μετά την αφαίρεση του βάρους του πάγου. Το σύνολο της ισοστατικής ανάκαμψης από την τελευταία εποχή των παγετώνων είναι περίπου 650 μέτρα (2.130 πόδια).
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Θιβετ Κατηγορία:Γεωγραφία του Θιβέτ Θιβετ Κατηγορία:Ορεινή οικολογία
Στρατηγικές νομικές αγωγές ενάντια στη συμμετοχή του κοινού
Ο όρος προέρχεται από τον καθηγητή George W. Pring και την καθηγήτρια Penelope Canan που παρατήρησαν το 1989, μια μεγάλη αύξηση στις αγωγές που ασκούνταν με σκοπό την αποσιώπηση δημόσιας κριτικής. Σύμφωνα με τον George W. Pring, σκοπός των SLAPP είναι: ''“να σταματήσουν τους πολίτες από το να ασκούν τα πολιτικά τους δικαιώματα ή να τους τιμωρήσει που το έκαναν. Οι αγωγές SLAPP στέλνουν ένα ξεκάθαρο μήνυμα: ότι υπάρχει "τίμημα" για την ανοικτή πολιτική έκφραση”. ''
Χαρακτηριστικά
Πράξεις που χρησιμοποιούνται ως αφορμές για κατάθεση τέτοιων αγωγών είναι οι δημόσιες ομιλίες πολιτών, οι δημόσιες διαμαρτυρίες, η δημοσίευση κριτικής ή κάποιου σχόλιου σε blogs, αναφορά ανάρμοστης συμπεριφοράς αξιωματούχων, αναφορά παραβίασης περιβαλλοντικών νομοθεσιών ή συγκέντρωση υπογραφών για κάποιο αίτημα. Αρχικά, οι SLAPP χρησιμοποιούνταν κυρίως εναντίων υποστηρικτών περιβαλλοντικών και κοινοτικών ζητημάτων.
Αντιμετώπιση
Ο Οργανισμός Ηνωμένων Εθνών σε σχετική έκθεση έχει αναδείξει το ζήτημα και συμβουλεύει τα κράτη μέλη να λάβουν μέτρα για την προστασία των δικαιωμάτων των πολιτών, με την υιοθέτηση "anti-SLAPP" νομοθεσίας που επιτρέπει τη σύντομη απόρριψη τέτοιων υποθέσεων αλλά και αποζημίωση των δικαστικών εξόδων.
Στην Ευρώπη, το ζήτημα των SLAPP δεν είναι τόσο αναγνωρισμένο. Ενώ κάποια μέλη του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου, καλούν την Ευρωπαϊκή Επιτροπή να προωθήσει σχετική νομοθεσία ώστε να προστατεύονται δημοσιογράφοι και μέσα ενημέρωσης που αντιμετωπίζουν τέτοιες αγωγές. Για τον ίδιο λόγο, το Συμβούλιο της Ευρώπης προωθεί την αποποινικοποίηση της δυσφήμισης στα κράτη μέλη. Ωστόσο, σύμφωνα με μελέτη του Οργανισμού για την Ασφάλεια και τη Συνεργασία στην Ευρώπη, νόμοι ποινικοποίησης της δυσφήμισης, ακόμα και για τα μέσα ενημέρωσης, συνεχίζουν να υπάρχουν στην περιοχή. Σύμφωνα με την ίδια μελέτη, ιδιαίτερα προβληματικές σε αυτόν τον τομέα είναι οι χώρες της νότιας Ευρώπης και κυρίως η Ελλάδα, η Ιταλία, η Πορτογαλία και η Τουρκία αλλά και η κεντρική Ευρώπη (κυρίως η Ουγγαρία). Ενώ καταδίκες δημοσιογράφων υπάρχουν και σε χώρες όπως η Δανία, η Γερμανία και η Ελβετία.
Αντόν Ρουμπινστάιν
Ο Αντόν Γκριγκόρεβιτς Ρουμπινστάιν (ρωσικά: Анто́н Григо́рьевич Рубинште́йн), Βιχβάτινετς (Выхватинцы) (σημερινό Οφατίντι στη Μολδαβία), 16 Νοεμβρίου/28 Νοεμβρίου 1829 - Πετερχόφ (Петерго́ф), 3/20 Νοεμβρίου 1894, ήταν Ρώσος πιανίστας, συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας και εκπαιδευτικός, από τους σπουδαιότερους της εποχής του και ιδρυτής του περίφημου Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης.
Ως πιανίστας, ο Ρουμπινστάιν συγκαταλέγεται μεταξύ των μεγάλων βιρτουόζων του 19ου αιώνα. Έγινε διάσημος για κάποια εντυπωσιακά ρεσιτάλ -επτά, μεγάλης εμβέλειας, συνεχόμενες «σειρές»- που κάλυπταν την ιστορία της μουσικής που είχε γραφεί για το πιάνο. Τις εμφανίσεις αυτές, πραγματοποίησε σε περιοδείες σε όλη τη Ρωσία, την Ανατολική Ευρώπη αλλά και στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Αν και είναι περισσότερο γνωστός ως πιανίστας και εκπαιδευτικός -κυρίως λόγω του ότι υπήρξε καθηγητής σύνθεσης του Τσαϊκόφσκι-, ο Ρουμπινστάιν ήταν επίσης ένας παραγωγικός συνθέτης για μια μεγάλη περίοδο της ζωής του. Μεταξύ άλλων, συνέθεσε πολλές όπερες, πέντε κοντσέρτα για πιάνο, έξι συμφωνίες και μεγάλο αριθμό έργων μουσικής δωματίου (βλ. Εργογραφία).
Η προσωπικότητά του ήταν εξαιρετικά χαρισματική αλλά και «δύσκολη». Τον διέκρινε η μεγάλη σωματική του αντοχή, η ευαισθησία και το πηγαίο χιούμορ.
Παιδί «θαύμα»
Ο Ρουμπινστάιν γεννήθηκε από Εβραίους γονείς στο Βιχβάτινετς (τότε στην περιοχή Ποντόλσκ της Ρωσίας, σήμερα ως Οφατίντι στην Υπερδνειστερία της Μολδαβίας), στις όχθες του ποταμού Δνείστερου. Πριν γίνει πέντε ετών, ο από πατέρα παππούς του, επέβαλε σε όλα τα μέλη της οικογένειας την μεταστροφή από τον Ιουδαϊσμό στη ρωσική Ορθοδοξία. Ο ίδιος ο Αντόν, αν και μεγάλωσε ως Χριστιανός, θα γίνει αργότερα άθεος. Ο πατέρας του άνοιξε ένα εργοστάσιο κατασκευής μολυβιών στη Μόσχα. Η μητέρα του, πολύ καλή μουσικός, άρχισε να τού παραδίδει μαθήματα πιάνου από τα πέντε του χρόνια, έως ότου ο καθηγητής Αλεξάντερ Βιλλουάν (Alexander Villoing) τον άκουσε και, δέχθηκε να τον κάνει μαθητή του αμισθί. Έκανε την πρώτη δημόσια εμφάνισή του σε μια φιλανθρωπική συναυλία σε ηλικία εννέα ετών και, αργότερα το ίδιο έτος, η μητέρα του τον έστειλε μαζί με τον καθηγητή του στο Παρίσι, για να εγγραφεί στο Ωδείο των Παρισίων, αλλά οι προσπάθειες απέβησαν άκαρπες.
Έμειναν, ωστόσο, στη γαλλική πρωτεύουσα για ένα χρόνο και, τον Δεκέμβριο του 1840, ο Αντόν έπαιξε στην Αίθουσα Εράρ (Salle Erard). Στο κοινό που παρακολούθησε τη συναυλία βρίσκονταν ο Φρεντερίκ Σοπέν με τον Φραντς Λιστ. Ο πρώτος κάλεσε τον εντεκάχρονο στο στούντιό του να παίξει και ο Λιστ συμβούλευσε τον Βιλλουάν να τον πάει στη Γερμανία για να σπουδάσει σύνθεση. Όμως, ο Βιλλουάν οργάνωσε για τον Αντόν μια εκτενή περιοδεία συναυλιών στην Ευρώπη και τη Δυτική Ρωσία, μετά από την οποία επέστρεψαν στη Μόσχα τον Ιούνιο του 1843. Στο μεταξύ, εμφανίστηκε ένα ακόμη ταλέντο στην οικογένεια, ο μικρότερος κατά έξι χρόνια Νικολάι. Αποφασισμένη να συγκεντρώσει χρήματα για τις μουσικές σπουδές και των δύο, η μητέρα τους έστειλε πάλι τον Αντόν και τον Βιλλουάν σε μια περιοδεία στη Ρωσία, μετά από την οποία τα αδέλφια, 14 και 8 ετών αντίστοιχα, πήγαν στην Αγία Πετρούπολη για να παίξουν για τον Τσάρο Νικόλαο Α΄ και την αυτοκρατορική οικογένεια, στα φημισμένα Χειμερινά Ανάκτορα.
Στο Βερολίνο
thumb|250px|right|Τα αδέλφια, Νικολάι (αριστερά) και Αντόν Ρουμπινστάιν Την άνοιξη του 1844, ο Αντόν, ο Νικολάι, η μητέρα τους και η αδελφή τους ταξίδεψαν όλοι μαζί στο Βερολίνο. Εκεί συναντήθηκαν με τους Φέλιξ Μέντελσον και Τζάκομο Μέγιερμπεερ και είχαν την αμέριστη υποστήριξή τους, ιδιαίτερα του πρώτου, ο οποίος είχε ακούσει τον Αντόν, όταν είχε περιοδεύσει με τον Βιλλουάν. Ο Μέντελσον είπε ότι τα αδέλφια χρειάζονταν περαιτέρω μελέτη στο πιάνο και έστειλε τον Νικολάι στον Τ. Κούλακ (Theodor Kullak) για διδασκαλία. Ο Μέγιερμπεερ τους πρότεινε τον Ζίγκφριντ Ντεν (Siegfried Dehn) για περαιτέρω σπουδές στη σύνθεση και τη θεωρία.
Το καλοκαίρι του 1846, ο πατέρας του Αντόν αρρώστησε σοβαρά, οπότε ο ίδιος έμεινε στο Βερολίνο, ενώ η μητέρα, η αδελφή και ο αδελφός του, επέστρεψαν στη Ρωσία. Στην αρχή συνέχισε τις σπουδές του με τον Ντεν, αλλά κατόπιν αποφάσισε να ακολουθήσει σοβαρότερες σπουδές με τον Άντολφ Μαρξ (Adolf Bernhard Marx). Πλέον είναι 17 ετών και ξέρει ότι δεν μπορεί πλέον να συνεχίσει ως «παιδί-θαύμα». Παραδίδοντας μαθήματα για να βιοποριστεί, αναζητά και βρίσκει τον Λιστ στη Βιέννη, ελπίζοντας ότι θα τον δεχτεί ως μαθητή του. Ωστόσο, μετά από κάποια ακρόαση, ο Λιστ φέρεται να είπε: «Ένας ταλαντούχος άνθρωπος πρέπει να κατακτά το στόχο της φιλοδοξίας του, με αποκλειστικά τις δικές του δυνάμεις». Σε αυτή τη φάση της ζωής του, ο Ρουμπινστάιν ζούσε σε κατάσταση μεγάλης φτώχειας και ο Λιστ δεν έκανε τίποτα για να τον βοηθήσει. Αλλά και άλλες εκκλήσεις του Ρουμπινστάιν προς δυνητικούς «πάτρονες» απέβησαν μάταιες. Μετά από μια αποτυχημένη χρονιά στη Βιέννη και μια περιοδεία συναυλιών στην Ουγγαρία, επέστρεψε στο Βερολίνο και συνέχισε να παραδίδει μαθήματα.
Πίσω στη Ρωσία
Επίσης, άρχισε να συνθέτει εντατικά. Μετά από μια σειρά καθυστερήσεων, καθώς και κάποιες δυσκολίες με τη λογοκρισία, η πρώτη όπερά του, Ντμίτρι Ντονσκόι (Dmitry Donskoy) -χαμένη σήμερα εκτός από την εισαγωγή-, παρουσιάστηκε στο Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης, το 1852. Ακολούθησαν τρεις μονόπρακτες όπερες αφιερωμένες στην Έλενα Παβλόβνα. Διηύθυνε αρκετά από τα έργα του, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης Συμφωνίας Ωκεανός στην αυθεντική της, τετραμερή εκδοχή, το ''Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2'' και διάφορα έργα σόλο. Όμως, εν μέρει λόγω έλλειψης επιτυχίας του στη ρωσική οπερατική σκηνή, πήρε την απόφαση να φύγει ακόμη μια φορά στο εξωτερικό, για να διατηρήσει τη φήμη του ως πιανίστα.
Νέες περιοδείες
Το 1854, ο Ρουμπινστάιν ξεκινά μια περιοδεία συναυλιών διάρκειας τεσσάρων ετών στην Ευρώπη, την πρώτη από αυτές που θα ακολουθήσουν σε μια δεκαετία. Όντας 24 ετών, νιώθει τον εαυτό του έτοιμο να προσφέρει στο κοινό ως ολοκληρωμένος πιανίστας, αλλά και ως άξιος συνθέτης και -πολύ σύντομα- αποκτά τη φήμη του βιρτουόζου. Όπως ήταν η τάση εκείνη την εποχή, πολλά από τα έργα που παρουσίαζε, ήταν δικές του συνθέσεις. Σε αρκετές συναυλίες, ο Ρουμπινστάιν διηύθηνε κάποιο ορχηστρικό του έργο και, κατόπιν, έπαιζε ως σολίστ σε ένα από τα κοντσέρτα του για πιάνο. Αποκορύφωμα γι’ αυτόν, ήταν η διεύθυνση της περίφημης ορχήστρας Γκεβαντχάους της Λειψίας, στη Συμφωνία Ωκεανός, στις 16 Νοεμβρίου 1854. Αν και οι κριτικές σχετικά με τις αρετές του ως συνθέτη ήταν ανάμικτες, όταν έπαιξε ένα σόλο ρεσιτάλ λίγες εβδομάδες αργότερα πήρε διθυραμβικές κριτικές.
Ο Ρουμπινστάιν, τον χειμώνα του 1856-7, πραγματοποίησε μαζί με την Έλενα Παβλόβνα και ένα μεγάλο μέρος της τσαρικής οικογένειας, περιοδεία στη Νίκαια της Γαλλίας. Είχε, μάλιστα, εκτενείς συζητήσεις μαζί της σχετικά με τα σχέδια για προώθηση της μουσικής παιδείας στην πατρίδα τους. Αυτές, απέδωσαν καρπούς με την ίδρυση της «Εταιρείας Ρωσικής Μουσικής» (RMS), το 1859.
Το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης
Το 1862 εγκαινιάστηκε ένα ωδείο, που έμελλε να καταστεί ένα από τα σημαντικότερα μουσικά ιδρύματα παγκοσμίως, το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Ήταν μετεξέλιξη της «Εταιρείας Ρωσικής Μουσικής» (RMS), που είχε ιδρυθεί τρία χρόνια νωρίτερα. Ο Ρουμπινστάιν, όχι μόνο ήταν ο ιδρυτής του, αλλά και πρώτος διευθυντής του, προσλαμβάνοντας εξαιρετικούς δασκάλους για τη λειτουργία του.
Η κοινή γνώμη είχε αμφιβολίες για το, εάν ένα ρωσικό μουσικό σχολείο θα μπορούσε πράγματι να είναι ρωσικό. Μια κυρία «της καλής κοινωνίας», όταν της ανέφερε ο συνθέτης ότι οι τάξεις θα διδάσκονται στα ρωσικά και όχι σε μια ξένη γλώσσα, αναφώνησε: «Τί, μουσική στα ρωσικά;! Αυτή κι αν είναι μια πρωτότυπη ιδέα!». Μάλιστα, έλεγε: «...και βέβαια δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η θεωρία της μουσικής θα διδάσκεται για πρώτη φορά στη ρωσική γλώσσα στο Ωδείο μας .... μέχρι τώρα, αν υπήρχε κάποιος που ήθελε να τη μελετήσει, ήταν υποχρεωμένος να πάρει μαθήματα από έναν ξένο, ή να πάει στη Γερμανία...».
Αντιστρόφως, υπήρχαν και εκείνοι που φοβούνταν ότι το Ωδείο δεν θα ήταν αρκετά ρωσικό. Ο ιδρυτής του δέχθηκε πολλές επικρίσεις, μεταξύ των οποίων και από την περίφημη «Ομάδα των Πέντε». Όμως, ο κριτικός Μ. Ζέτλιν, έγραψε: «Η ίδια η ιδέα ενός ωδείου είναι αλήθεια, ένα πνεύμα ακαδημαϊσμού που θα μπορούσε να μετατραπεί εύκολα σε ένα προπύργιο ρουτίνας, αλλά, βέβαια, το ίδιο θα μπορούσε να λεχθεί και για τα ωδεία σε όλο τον κόσμο. Η αλήθεια είναι ότι το Ωδείο πράγματι ανέβασε το επίπεδο της μουσικής κουλτούρας στη Ρωσία. Ο αδόκιμος τρόπος που διάλεξε ο Μπαλάκιρεφ και οι φίλοι του (ενν. να εκφραστούν), δεν είναι απαραίτητα ο κατάλληλος για τον καθένα».
Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που, ο Ρουμπινστάιν, τράβηξε τα βλέμματα του κοινού, με έργα όπως το ''Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 4, του 1864, και την όπερα Ο Δαίμονας'', το 1871. Μεταξύ αυτών των δύο έργων συνέθεσε το ορχηστρικό Δον Κιχώτης, το οποίο ο Τσαϊκόφσκι βρήκε «ενδιαφέρον και καλογραμμένο», αν και λίγο «επεισοδιακό» (sic),
Η περιοδεία στην Αμερική
Μέχρι το 1867, οι συνεχιζόμενες εντάσεις με το «στρατόπεδο» του Μπαλάκιρεφ, μαζί με συναφή θέματα, οδήγησαν σε διαφωνίες εντός του Ωδείου. Ο Ρουμπινστάιν παραιτήθηκε και επέστρεψε σε περιοδείες σε όλη την Ευρώπη. Σε αντίθεση με προηγούμενες περιοδείες του, άρχισε ολοένα και περισσότερο να παρουσιάζει έργα άλλων συνθετών.
Βέβαια, παρά τα παράπονά του, ο Ρουμπινστάιν μάζεψε πολλά χρήματα από την περιοδεία του στην Αμερική, ικανά να του παρέχουν οικονομική ασφάλεια για το υπόλοιπο της ζωής του. Μετά την επιστροφή του στη Ρωσία, «βιάστηκε να επενδύσει σε ακίνητη περιουσία», αγοράζοντας ένα εξοχικό σπίτι (dacha) στο Πέτερχοφ, που δεν απέχει πολύ από την Αγία Πετρούπολη, για τον ίδιο και την οικογένειά του.
Τα τελευταία χρόνια
Ο Ρουμπινστάιν συνέχισε να πραγματοποιεί περιοδείες ως πιανίστας και μαέστρος. Το 1887, επέστρεψε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης με στόχο τη συνολική του αναβάθμιση. Απομάκρυνε τους σπουδαστές χαμηλής επίδοσης, απέλυσε ή υποβάθμισε πολλούς καθηγητές, έθεσε αυστηρούς όρους εισαγωγής και εξέτασης των μαθητών και αναθεώρησε το πρόγραμμα σπουδών. Ο ίδιος παρέδιδε μαθήματα δύο φορές την εβδομάδα, σχετικά με το σύνολο της πιανιστικής φιλολογίας και ανέλαβε προσωπικά τους πιο ταλαντούχους σπουδαστές πιάνου. Κατά τη διάρκεια του ακαδημαϊκού έτους 1889 – 1890, έδωσε εβδομαδιαίες διαλέξεις-ρεσιτάλ για τους μαθητές. Όμως, το 1891 παραιτήθηκε ξανά και εγκατέλειψε τη Ρωσία, επειδή με τσαρικό διάταγμα άλλαξαν πολλά στον εσωτερικό κανονισμό του Ωδείου. Ένα από αυτά, που τον ενόχλησε ιδιαίτερα, ήταν ότι η εισαγωγή και η ετήσια βράβευση των μαθητών, γίνονταν πλέον με φυλετικά κριτήρια αντί με την πραγματική αξία τους -ουσιαστικά εις βάρος των Εβραίων-. Ο συνθέτης εγκαταστάθηκε στην Δρέσδη και, άρχισε να δίνει συναυλίες και πάλι, στη Γερμανία και την Αυστρία, σχεδόν όλες για φιλανθρωπικούς σκοπούς.
Ο Ρουμπινστάιν, προς το τέλος της ζωής του, είχε αναλάβει λίγους μόνο μαθητές, που τους παρέδιδε ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου. Ένας από αυτούς ήταν ο Γιόζεφ Χόφμαν (Josef Hofmann), που θα γίνει αργότερα από τους καλύτερους πιανίστες του 20ού αιώνα. Παρά τα συναισθήματα του για την εθνική πολιτική στη Ρωσία, επέστρεφε εκεί περιστασιακά για να επισκέπτεται τους φίλους και την οικογένειά του. Έδωσε την τελευταία συναυλία του στην Αγία Πετρούπολη, στις 14 Ιανουαρίου 1894. Με την υγεία του να χειροτερεύει, εγκαταστάθηκε στο εξοχικό του στο Πέτερχοφ, το καλοκαίρι του 1894. Πέθανε εκεί στις 20 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, πιθανότατα από καρδιακή νόσο που τον βασάνιζε για αρκετό χρονικό διάστημα.
Παρουσιαστικό
Πολλοί σύγχρονοι του Ρουμπινστάιν, κρίνοντας και από τις φωτογραφίες που υπάρχουν από εκείνη την εποχή, έλεγαν ότι ο συνθέτης έμοιαζε πολύ στον Μπετόβεν. Μάλιστα, ο Βοημός πιανίστας Ιγνάτιος Μόσελες (Ignaz Moscheles), ο οποίος είχε γνωρίσει τον μεγάλο Γερμανό συνθέτη, έγραφε ότι, «τα  χαρακτηριστικά του Ρουμπινστάιν και τα κοντά, ανάκατα μαλλιά, μού θυμίζουν τον Μπετόβεν». Αλλά και ο Λιστ, συμφωνούσε με αυτή την άποψη και, μάλιστα, έδωσε στον Ρουμπινστάιν το προσωνύμιο «Βαν ο Β’» (sic).
Κριτικές
Αυτή η ομοιότητα του Ρουμπινστάιν με τον Μπετόβεν, φαίνεται ότι δεν περιοριζόταν μόνο στην εμφάνιση, αλλά αντικατοπτριζόταν και μέσω των πλήκτρων του πιάνου. Λέγεται ότι στα χέρια του, το πιάνο «έπιανε φωτιά», ενώ μέλη του ακροατηρίου έγραψαν ότι έφευγαν μετά από συναυλίες του, αποσβωλομένοι, διότι είχαν δει από κοντά μια δύναμη της φύσης.
Μερικές φορές, λέγεται, ότι το παίξιμο του Ρουμπινστάιν ήταν «πάρα πολύ» για τους ακροατές να το «διαχειριστούν». Η Αμερικανίδα πιανίστα Έιμι Φέι (Amy Fay), που έγραψε εκτενώς για την ευρωπαϊκή κλασική μουσική σκηνή, παραδέχθηκε ότι «ενώ ο Ρουμπινστάιν διαθέτει ένα γιγαντιαίο πνεύμα μέσα του, και είναι εξαιρετικά ποιητικός και αυθεντικός ... για ένα ολόκληρο βράδυ, είναι πάρα πολύς (too much). Δώστε μου τον Ρουμπινστάιν για μερικά κομμάτια, αλλά τον Τάουσιγκ (Tausig) για ένα ολόκληρο βράδυ», έλεγε. Κάποτε, άκουσε τον Ρουμπινστάιν να παίζει «ένα καταπληκτικό κομμάτι του Σούμπερτ», πιθανότατα την εξαιρετικά δύσκολη Φαντασία σε Ντο μείζονα, opus 15 (Wanderer). Η εμπειρία που είχε, τής απέφερε τόσο έντονο κεφαλόπονο (sic) που, το υπόλοιπο ρεσιτάλ καταστράφηκε γι 'αυτήν.
Η Κλάρα Σούμαν ήταν ακόμη πιο επικριτική. Αφού τον άκουσε να παίζει το Τρίο σε Ντο ελάσσονα του Μέντελσον, έγραψε ότι «κτυπούσε το πιάνο τόσο έντονα που δεν ήξερα πώς να ελέγξω τον εαυτό μου ... και συχνά, ο ίδιος έτσι, εκμηδένιζε το βιολί και το τσέλο που... δεν μπορούσε να ακούσει τίποτα από αυτούς». Τα πράγματα -πάντοτε κατά τη Σούμαν- δεν βελτιώθηκαν, όταν λίγα χρόνια αργότερα, ο Ρουμπινστάιν έδωσε μια συναυλία στο Μπρεσλάου. Σημείωσε στο ημερολόγιό της: «Ήμουν εξοργισμένη, διότι δεν παίζει πλέον. Είτε επικρατεί ένας απόλυτα άγριος θόρυβος, είτε ένας ψίθυρος με το μαλακό πεντάλ κάτω. Ακόμη και ένα καλλιεργημένο κοινό διαφωνεί με μια απόδοση, όπως αυτή!»
Ωστόσο, οι θετικές απόψεις είναι και οι περισσότερες. Όταν ο Ρουμπινστάιν έπαιξε το Τρίο «Αρχιδούκας»  του Μπετόβεν, με τον βιολονίστα Λ. Άουερ και τον τσελίστα Α. Πιάτι, το 1868, ο Άουερ θυμάται: «Ήταν η πρώτη φορά που είχα ακούσει αυτόν τον μεγάλο καλλιτέχνη να παίζει. Ήταν πιο συμπαθής στην πρόβα .... Εκείνη την ημέρα μπορώ να θυμηθώ με ποιον τρόπο κάθισε στο πιάνο, με το λιονταρίσιο κεφάλι του ριγμένο πίσω ελαφρά, και άρχισε τα πέντε μέτρα που ανοίγουν το κύριο θέμα .... Μου φάνηκε ότι ποτέ πριν δεν είχα ακούσει το πιάνο πώς πραγματικά παίζεται. Το μεγαλείο του στυλ με το οποίο ο Ρουμπινστάιν παρουσίασε αυτά τα πέντε μέτρα, η ομορφιά του τόνου, η απαλότητα της αφής των πλήκτρων και η τέχνη με την οποία χειρίζεται το πεντάλ, είναι απερίγραπτα ...
Ο βιολονίστας και συνθέτης Ανρί Βιετάν προσθέτει: «Η δύναμή του στο πιάνο είναι κάτι το απεριόριστο, που σε μεταφέρει σε έναν άλλο κόσμο. Ξεχάστε το μηχανικό παίξιμο του οργάνου. Είμαι ακόμα υπό την επήρεια της αρμονίας που αγκαλιάζει τα πάντα, τα σπινθηροβόλα περάσματα και τη βροντή της Σονάτας Op. 57, (Appassionata), που ο Ρουμπινστάιν εκτέλεσε για εμάς με αφάνταστη μαεστρία».
Ο Βιεννέζος μουσικοκριτικός Ε. Χάνσλικ, έγραψε το 1884, ότι, παρά την άνω των τριών ωρών συναυλία, το αισθησιακό στοιχείο του παιξίματος του Ρουμπινστάιν δίνει χαρά στους ακροατές. Τόσο οι αρετές όσο και τα ελαττώματα του πιανίστα, πηγάζουν από μια πηγαία φυσική δύναμη και άμφυτη φρεσκάδα. «Ναι, παίζει σαν θεός», γράφει κλείνοντας ο Χάνσλικ», αλλά μην το πάρετε στραβά, διότι από καιρό σε καιρό, μεταμορφώνεται όπως ο Δίας, σε ταύρο».
Ο συμφοιτητής του Ραχμάνινοφ στο πιάνο, Μ. Πρέσμαν προσθέτει: «Σε συνάρπαζε με τη δύναμή του, και σε γοήτευε με την κομψότητα και τη χάρη του παιξίματός του, με το θυελλώδες, φλογερό ταμπεραμέντο του, τη ζεστασιά και τη γοητεία του. Το κρεσέντο του δεν είχε όρια στην ανάπτυξη της δύναμης του ηχοχρώματός του, ενώ το ντιμινουέντο του έφθανε ένα απίστευτο πιανίσιμο, που εν τούτοις ακουγόταν στις πιο μακρινές γωνιές μιας τεράστιας αίθουσας. Όταν παίζει, ο Ρουμπινστάιν δημιουργεί και, δημιουργεί χωρίς μιμήσεις και με ιδιοφυΐα. Συχνά αντιμετώπιζε το ίδιο πρόγραμμα με απολύτως διαφορετικό τρόπο, όταν έπαιζε τη δεύτερη φορά, αλλά, το πιο εκπληκτικό είναι ότι, το αποτέλεσμα έβγαινε υπέροχο και στις δύο περιπτώσεις».
Ο Ρουμπινστάιν ήταν επίσης έμπειρος στον αυτοσχεδιασμό-μια πρακτική όπου ο Μπετόβεν είχε διαπρέψει-. Ο συνθέτης Καρλ Γκόλντμαρκ (Karl Goldmark) έγραψε για μία συναυλία, όπου ο Ρουμπινστάιν αυτοσχεδίασε πάνω στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας αρ. 8 του Μπετόβεν: «Αυτοσχεδίασε πάνω στο θέμα με αντίστιξη στο μπάσο, ενώ στη συνέχεια το ανέπτυξε για πρώτη φορά ως κανόνα, κατόπιν ως τετράφωνη φούγκα και, τελικά το μετέτρεψε σε ένα τρυφερό τραγούδι. Έπειτα επέστρεψε στην αρχική μορφή του Μπετόβεν, αργότερα έκανε παραλλαγή σε ένα χαρούμενο βιενέζικο βαλς, με τη δική του ιδιόμορφη εναρμόνιση, και τελικά το διάνθισε με καταρρακτώδη, λαμπερά περάσματα, μια τέλεια καταιγίδα από ήχους, όπου όμως το αρχικό θέμα ήταν ακόμα ολοφάνερο. Ήταν εξαιρετικό».
Το 1869, ο Σαιν-Σανς, συνέθεσε το δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο μέσα σε λίγες ημέρες, για να εκτελεστεί από τον Ρουμπινστάιν.
Τεχνική
thumb|250px|right|Πορτρέτο του Αντόν Ρουμπινστάιν από τον Ίλια Ρέπιν Ο Βιλλουάν είχε δουλέψει με τον Ρουμπινστάιν τη θέση των χεριών και την επιδεξιότητα των δακτύλων. Ταυτόχρονα, παρακολουθώντας τον Λιστ, ο Ρουμπινστάιν είχε μάθει για την ελευθερία μετακίνησης του βραχίονα. Ο Θίοντορ Λεσαβίτσκι (Theodor Leschetizky), ο οποίος δίδαξε πιάνο στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης όταν άνοιξε, παρομοίαζε τη μυϊκή χαλάρωση στο πιάνο με τη βαθιά ανάσα ενός τραγουδιστή. Επεσήμαινε στους μαθητές του για «τις βαθιές «ανάσες» που, ο Ρουμπινστάιν χρησιμοποιεί, για να αναλάβει πριν από την έναρξη μιας μακράς φράσης, καθώς επίσης και τις δραματικές παύσεις του».
Στο βιβλίο του «Οι Μεγάλοι Πιανίστες», ο πρώην κριτικός των New York Times, Χ. Σχόνμπεργκ (Harold C. Schonberg), περιγράφει το παίξιμο του Ρουμπινστάιν ως «εξαιρετικής ευρύτητας, αρρενωπότητας και ζωτικότητας, τεράστιας πικιλίας ηχοχρωμάτων και μεγαλειώδους τεχνικής που επιβάλλεται στην προχειρότητα». Σχετικά με την απόδοση του κομματιού, ο Ρουμπινστάιν δεν φαίνεται να νοιάζεται για το πόσες λάθος νότες παίζει, όσο διενεργείται μέσω αυτού η συνολική αντίληψη του έργου. Ο ίδιος ο Ρουμπινστάιν παραδέχτηκε μετά από μια συναυλία στο Βερολίνο το 1875, ότι: «Αν θα μπορούσα να μαζέψω όλες τις νότες που άφησα να πέσουν από το πιάνο, θα μπορούσα να δώσω μια δεύτερη συναυλία μ’ αυτές».
Προβλημα θα μπορούσε να ήταν το ίδιο το μέγεθος των χεριών του Ρουμπινστάιν, που πρέπει να ήταν τεράστια και, πολλοί που τα παρατήρησαν τα σχολίαζαν εκτενώς. Ο Γιόζεφ Χόφμαν παρατήρησε ότι το πέμπτο δάκτυλο του Ρουμπινστάιν «ήταν τόσο παχύ, όσο ο δικός μου αντίχειρας-σκεφτείτε το!- Επί πλέον, τα δάκτυλά του ήταν τετραγωνισμένα στις άκρες τους, σαν να είχαν μαξιλάρια πάνω τους. Ήταν ένα υπέροχο χέρι». Ο πιανίστας Γιόζεφ Λέβιν (Josef Lhevinne) περιέγραφε τα χέρια του Ρουμπινστάιν ως «παχιά, κοντόχοντρα...με τόσο χοντρά δάκτυλα και πλατιές άκρες που, είναι εντυπωσιακό ότι δεν κτυπούσε δύο πλήκτρα ταυτόχρονα!». Ο Γερμανός δάσκαλος πιάνου Λούντβιχ Ντέπε (Ludwig Deppe), έλεγε στην Αμερικανίδα πιανίστα Έιμι Φέι να παρακολουθεί προσεκτικά τον τρόπο με τον οποίο ο Ρουμπινστάιν κτυπούσε τα πλήκτρα: «Τίποτα δεν τον περιορίζει. Απλώνει τα χέρια του σαν να επρόκειτο να απορροφήσουν το σύμπαν, και τα σηκώνει με τη μέγιστη δυνατή ελευθερία». Ο πιανίστας και φημισμένος διευθυντής ορχήστρας Χανς φον Μπύλοφ (Hans von Bülow), αποκάλεσε τον Ρουμπινστάιν «Μιχαήλ Άγγελο» της μουσικής και ο Γερμανός κριτικός Ρέλσταμπ (Ludwig Rellstab) « Ηρακλή του πιάνου».
Χροιά παιξίματος
Ο Πρέσμαν (Pressman) εκθείαζε την ποιότητα της χροιάς παιξίματος του Ρουμπινστάιν: «Ο τόνος του ήταν εντυπωσιακά πλήρης και βαθύς. Με αυτόν, το πιάνο ακούγεται σαν ολόκληρη ορχήστρα, όχι μόνο όσον αφορά τη δύναμη του ίδιου του ήχου, αλλά και στην ποικιλία των ηχοχρωμάτων. Με αυτόν, το πιάνο «τραγουδάει» όπως η Πάττι και ο Ρουμπίνι (σημ. ενν. τους τραγουδιστές όπερας Αντελίνα Πάττι και Τζιοβάννι Ρουμπίνι)».
Ο Σχόνμπεργκ χαρακτήρισε το πιανιστικό ηχόχρωμα του Ρουμπινστάιν ως, το πλέον αισθησιακό από εκείνα που είχαν οι μεγάλοι πιανίστες. Ο πιανίστας Ρ. Τζόζεφι (Rafael Joseffy) το συνέκρινε με εκείνο ενός «χρυσού γαλλικού κόρνου». Ο ίδιος ο Ρουμπινστάιν είπε σε μια συνέντευξη, «Δύναμη με ελαφρότητα (sic), αυτό είναι ένα μυστικό του αγγίγματός μου (touch).... Έχω καθίσει ώρες προσπαθώντας να μιμηθώ τη χροιά της φωνής του Ρουμπίνι στο παίξιμό μου».
Ο Ρουμπινστάιν συμβούλευε το νεαρό Ραχμάνινοφ, πώς επιτυγχάνεται αυτό το άγγιγμα, με γλαφυρο τρόπο. «Απλά πάτησε πάνω στα πλήκτρα μέχρι να ξεχειλίζει το αίμα από τα δάκτυλά σου». Όταν ήθελε, ο Ρουμπινστάιν μπορούσε να παίξει με μεγάλη ελαφρότητα, χάρη και λεπτότητα. Σπάνια εμφανίζεται αυτή η πλευρά της φύσης του, όμως. Είχε μάθει γρήγορα ότι το κοινό ήρθε να τον ακούσει να «βροντάει», έτσι τους έκανε το χατίρι. Το δυνατό παίξιμο του Ρουμπινστάιν και ισχυρό ταμπεραμέντο του, έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση κατά τη διάρκεια της αμερικανικής περιοδείας του, όπου αυτού του είδους η εκτέλεση δεν είχε ξανακουστεί. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιοδείας, ο Ρουμπινστάιν είχε τραβήξει την προσοχή του Τύπου, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο πιανίστα έως τότε, κάτι πουθα κρατήσει μέχρι την εμφάνιση του Παντερέτσκι (Ignacy Jan Paderewski), μία γενεά αργότερα.
Γιγαντιαίες συναυλίες
Τα ρεσιτάλ του Ρουμπινστάιν ήσαν «μυθικών» διαστάσεων. Ο Χάνσλικ αναφέρει σε μια κριτική του, το 1884, ότι ο πιανίστας έπαιξε περισσότερα από 20 κομμάτια σε μία (1) συναυλία στη Βιέννη, μεταξύ των οποίων τρεις σονάτες (σε Φα δίεση Ελάσσονα του Σούμαν και σε Ρε Ελάσσονα και σε Λα, οpus 101) του Μπετόβεν. Ο Ρουμπινστάιν ήταν ένας άνθρωπος με εξαιρετικά ισχυρή ιδιοσυγκρασία και δεν καταβαλλόταν εύκολα, πρακτικά ακούραστος!. Η ανταπόκριση του κοινού, τού προκαλούσε μιαν έκρηξη αδρεναλίνης, σε σημείο που ενεργούσε με υπεράνθρωπες δυνάμεις. Το ρεπερτόριό του ήταν τεράστιο, ενώ διέθετε και εξαιρετική μνήμη μέχρι τα πενήντα του χρόνια, όταν άρχισε να έχει κάποια κενά και έπρεπε να διαβάζει από παρτιτούρα.
Ο Ρουμπινστάιν έμεινε ο πιο διάσημος πιανίστας για κάποιες ειδικές «σειρές» από ρεσιτάλς, που κάλυπταν ορισμένες περιόδους στην ιστορία της μουσικής του πιάνου. Οι μουσικοκριτικοί θεωρούν ότι αυτές οι σειρές ήταν επτά (7) στον αριθμό, κάθε μία από τις οποίες περιελάμβανε επικών διαστάσεων κομμάτια. Για παράδειγμα, η σειρά που ήταν αφιερωμένη στον Μπετόβεν, απετελείτο από τις σονάτες Moonlight, Tempest, Waldstein, Appassionata, σε Μι ελάσσονα, Λα μείζονα (έργο 101), Μι μείζονα (έργο 109) και Ντο ελάσσονα (έργο 111), όλες σε ένα (1) ρεσιτάλ! Η σειρά που ήταν αφιερωμένη στον Σούμαν, περιείχε τα έργα Φαντασία σε Ντο, Kreisleriana, Συμφωνικές Σπουδές, Σονάτα σε Φα δίεση ελάσσονα, το Καρναβάλι και μια σειρά από άλλα μικρά κομμάτια. Και όλα αυτά, χωρίς να συμπεριλαμβάνονται τα encores, που ο Ρουμπινστάιν μοίραζε αφειδώς σε κάθε συναυλία. Ο πιανίστας ολοκλήρωσε την αμερικανική περιοδεία του με αυτές τις επτά σειρές, παίζοντάς τις σε χρονική περίοδο εννέα ημερών στη Νέα Υόρκη, τον Μάιο του 1873. Επίσης, τις έπαιξε στη Ρωσία και σε όλη την Ανατολική Ευρώπη. Μάλιστα, στη Μόσχα τις έπαιξε σε συνεχόμενες βραδιές κάθε Τρίτη στην αίθουσα της αριστοκρατίας και, κάθε Τετάρτη πρωί τις επαναλάμβανε στη γερμανική λέσχη προς όφελος των φοιτητών, δωρεάν!
Ο Ραχμάνινοφ για τον Ρουμπινστάιν
Ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ παρακολούθησε τις πρώτες ιστορικές συναυλίες του Ρουμπινστάιν ως δώδεκαετής σπουδαστής πιάνου. Σαράντα τέσσερα χρόνια αργότερα, είπε στον βιογράφο του, Όσκαρ φον Ρίζεμαν (Oscar von Riesemann): «[Το παίξιμό του] συμπαρέσυρε ολόκληρη τη φαντασία μου και είχε σημαντική επιρροή στις φιλοδοξίες μου ως πιανίστα». Και συνέχισε: «Δεν ήταν τόσο η μεγαλειώδης τεχνική του, που μάγευε τον καθένα, όσο η βαθιά, πνευματικά εκλεπτυσμένη μουσικότητα, που έβγαινε από κάθε νότα και μέτρο που έπαιζε, και τον έκανε να ξεχωρίζει ως ο πιο πρωτότυπος και απαράμιλλος πιανίστας στον κόσμο».
Κάποια λεπτομερής περιγραφή του Ραχμάνινοφ προς τον Ρίζεμαν, παρουσιάζει ενδιαφέρον: «Κάποτε επανέλαβε ολόκληρο το φινάλε της Σονάτας σε σι ελάσσονα [Σοπέν], αλλά ίσως δεν είχε καταφέρει το σύντομο κρεσέντο στο τέλος, όπως ο ίδιος θα επιθυμούσε. Όμως, κάποιος ακροατής, θα μπορούσε να ακούσει αυτό το πέρασμα ξανά και ξανά, τόσο μοναδική ήταν η ομορφιά του ήχου.... Δεν έχω ακούσει ποτέ το αριστοτεχνικό Islamey του Μπαλάκιρεφ, να παίζεται όπως από τον Ρουμπινστάιν, και η ερμηνεία του στη μικρή φαντασία του Σούμαν, Το Πουλί σαν Προφήτης ήταν αμίμητο σε ποιητική φινέτσα: το να περιγράψει κάποιος το diminuendo του pianissimo στο τέλος, ένα «φλαουτάτο που απομακρύνεται όπως ένα πουλί», θα ήταν απελπιστικά ανεπαρκές. Αμίμητη, επίσης, ήταν η συγκλονιστική απεικόνιση στην Kreisleriana, στο τελευταίο (στη Σολ ελάσσονα) πέρασμα, που δεν έχω ακούσει ποτέ κανέναν να παίζει με τον ίδιο τρόπο. Ένα από τα μεγαλύτερα μυστικά του Ρουμπινστάιν ήταν η χρήση του πεντάλ. Ο ίδιος εξέφρασε πολύ ευχαρίστως την άποψή του σχετικά με το θέμα, όταν είπε, «το πεντάλ είναι η ψυχή του πιάνου». Ουδείς πιανίστας θα πρέπει να το λησμονήσει αυτό.
Ο, επίσης, βιογράφος του Ραχμάνινοφ Μπάρι Μάρτιν (Barrie Martyn), υποθέτει πως μπορεί να μην ήταν τυχαίο το γεγονός ότι, τα δύο κομμάτια που ο Ραχμάνινοφ συνήθιζε, αργότερα, να χρησιμοποιεί στα ρεσιτάλ-αφιερώματα στον Ρουμπινστάιν, η Appassionata του Μπετόβεν και το Πένθιμο Εμβατήριο του Σοπέν, προέρχονταν από το πρόγραμμα του Ρουμπινστάιν. Ο Μάρτιν, υποστηρίζει επίσης ότι ο Ραχμάνινοφ μπορεί να είχε ως βάση στην ερμηνεία της σονάτας του Σοπέν, εκείνη του Ρουμπινστάιν, επισημαίνοντας τις ομοιότητες μεταξύ των γραπτών ντοκουμέντων της έκδοσης από τον Ρουμπινστάιν με την ηχογράφηση που έκανε αργότερα ο Ραχμάνινοφ.
Ο Ραχμάνινοφ παραδέχτηκε ότι Ρουμπινστάιν δεν υπήρξε τέλειος σε αυτές τις συναυλίες, μιλώντας για ένα κενό μνήμης κατά τη διάρκεια του Islamey του Μπαλάκιρεφ, όταν ο Ρουμπινστάιν αυτοσχεδίαζε στο ύφος του κομματιού, μέχρι να θυμηθεί το υπόλοιπο, τέσσερα λεπτά αργότερα. Ωστόσο, ο Ραχμάνινοφ, δήλωσε ότι «για κάθε πιθανό λάθος που [ο Ρουμπινστάιν] μπορεί να έχει κάνει, έδωσε, σε αντάλλαγμα, ιδέες και μουσικές εικόνες που άξιζαν ένα εκατομμύριο λάθη!».
Διδασκαλία
Ως δάσκαλος σύνθεσης, ο Ρουμπινστάιν μπορούσε να εμπνεύσει τους μαθητές του, και διακρινόταν για τη γενναιοδωρία και το χρόνο που διέθετε όταν εργαζόταν μαζί τους, ακόμα και μετά από μια κουραστική ημέρα. Όμως, μπορούσε επίσης να γίνει πολύ αυστηρός και ανέμενε πολλά από αυτούς, όπως και ο ίδιος τους προσέφερε. Ο Τσαϊκόφσκι υπήρξε ένας εκ των μαθητών του (1863-5) και, σύμφωνα με ένα συμφοιτητή του, τον Α. Ρούμπετς (Alexandr Rubets), ο Ρουμπινστάιν μερικές φορές άρχιζε το μάθημα με την ανάγνωση μερικών στίχων, και στη συνέχεια, τους έβαζε να τραγουδάνε σόλο ή σε χορωδία, ανάλογα με τις προτιμήσεις τους. Άλλες φορές, έβαζε τους μαθητές να αυτοσχεδιάζουν πάνω σε ένα μινουέτο, ένα ρόντο, μια πολονέζα (polonaise) ή κάποια άλλη μουσική φόρμα.
Ο Ρουμπινστάιν προειδοπoιούσε τους μαθητές του συνεχώς, να αντιστέκονται στις φοβίες τους, και να μην τα παρατάνε όταν βρίσκονται σε κάποιο δύσκολο σημείο, όταν συνθέτουν, αλλά να πηγαίνουν παρακάτω. Τους ενθάρρυνε επίσης να γράφουν ό, τι είχαν στο μυαλό τους στο χαρτί, με ενδείξεις οποιασδήποτε μορφής, και να αποφεύγουν να συνθέτουν στο πιάνο.
Μουσικολογικά στοιχεία
Γύρω στο 1850, ο Ρουμπινστάιν αποφάσισε ότι δεν ήθελε να γίνει γνωστός μόνον ως πιανίστας, αλλά και ως «συνθέτης που εκτελεί τις συμφωνίες του, τα κοντσέρτα, τις όπερες, κλπ.». Ο Ρουμπινστάιν ήταν ένας παραγωγικός συνθέτης, γράφοντας τόσο φωνητικά όσο και ορχηστρικά έργα και, βέβαια, έργα για το αγαπημένο του πιάνο και μουσική δωματίου. Υπήρξε παραγωγικός σε όλες τις περιόδους της ζωής του και έδινε εύκολα για δημοσίευση πολλές συνθέσεις του, αρκεί να ήξερε ότι θα είχε την αντίστοιχη οικονομική απολαβή.