cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Μέλισσα Μπάκφαστ
Ιστορία
thumb|250px|left|Το Μοναστικό κατάστημα παραγωγής και νερόμυλος στο Μοναστήρι Μπάκφαστ. Ο Αδελφός Αδάμ εμπνεύστηκε την επιβίωση της Ιταλικής × διασταυρώσεις μαύρης μέλισσας. Για να είναι σε θέση να ελέγχει τα ζευγαρώματα, άρχισε να χρησιμοποιεί την απομονωμένη κοιλάδα του Ντάρτμουρ. Χωρίς άλλες μέλισσες στην εμβέλεια, ο Αδελφός Αδάμ μπορούσε να διατηρήσει τη γενετική τους ακεραιότητα και να αναπτύξει τα επιθυμητά χαρακτηριστικά. Ο Αδελφός Αδάμ διερεύνησε διάφορες φυλές μελισσών και πραγματοποίησε πολλά μακρόχρονα ταξίδια στην Ευρώπη, την Αφρική και τη Μέση Ανατολή, σε αναζήτηση καθαρών φυλών και ενδιαφέρουσες τοπικές ράτσες. Το βιβλίο του «Σε Αναζήτηση των Καλύτερων Στελεχών της Μέλισσας» («In Search of the Best Strains of Bee»), λέει για τα ταξίδια του στην αναζήτηση των γενετικών δομικών στοιχείων. Ο αδελφός Αδάμ εισήγαγε περισσότερες μέλισσες, για να τις διασταυρώσει με τη δική του μέλισσα Μπάκφαστ, που ανέπτυσσε.
Κάθε νέο στέλεχος μέλισσας ή φυλής, ήταν το πρώτο που διασταυρωνόταν με την υπάρχουσα μέλισσα Μπάκφαστ. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι νέες επιθυμητές ιδιότητες περνούσαν στη νέα γενιά και ο νέος συνδυασμός, σταθεροποιείτο εν συνεχεία, με επιπρόσθετη αναπαραγωγική εργασία. Κάθε διασταύρωση με τη νέα φυλή, διαρκούσε περίπου 10 χρόνια έως ότου τα επιθυμητά γονίδια στερέωναν στο στέλεχος. Χρειάστηκαν, πάνω από 70 χρόνια ώσπου ο Αδελφός Αδάμ να καταφέρει να αναπτύξει μια σθεναρή, υγιή και γόνιμη κυψέλη μελισσών, την οποία ονομάτισε: μέλισσα Μπάκφαστ.
Η μέλισσα Μπάκφαστ είναι δημοφιλής μεταξύ των μελισσοκόμων και είναι διαθέσιμη από τους εκτροφείς μελισσών στη Γερμανία, την Ιρλανδία, το Ηνωμένο Βασίλειο, τη Γαλλία και σε άλλα μέρη. Οι περισσότερες από τις ιδιότητες τις μέλισσας Μπάκφαστ είναι πολύ ευνοϊκές. Είναι εξαιρετικά πράες και πολλή παραγωγικές. Ο αδελφός Αδάμ, στο βιβλίο του, «Μελισσοκομία στο Αββαείο Μπάκφαστ», γράφει ότι το 1920, απέκτησαν «κατά μέσο όρο όχι λιγότερο από 192 λίβρες πλεόνασμα ανά αποικία και ατομικές αποδόσεις άνω των 3 cwt [περίπου 336 lbs].». Το 1986, στο ντοκιμαντέρ θυγατρικής του BBC, με τίτλο: «Ο Μοναχός και η Μέλισσα» («The Monk and the Honey Bee»), αναφέρεται ότι έχουν παραχθεί περισσότερα από 400 lbs (180 κιλά) μέλι από μια και μόνο αποικία. Σύμφωνα με τον Αδελφό Αδάμ, «Η μέση ετήσια απόδοση μελιού, τα τελευταία τριάντα χρόνια, ανά αποικία ήταν 30 kg (66 λίβρες). Έτσι, έχουμε μια ευνοϊκή ισορροπία σε σύγκριση με τη μέση παραγωγή στην Αμερική ή την Ευρώπη.»
Το απόθεμα εισήχθη στις Ηνωμένες Πολιτείες (αυγά, σπέρμα και ενήλικες βασίλισσες μέσω Καναδά) και είναι εύκολα διαθέσιμο.
Πρόγραμμα αναπαραγωγής μέλισσας Μπάκφαστ
Οι ιδιότητες και τα επιθυμητά χαρακτηριστικά στην αναπαραγωγή του Αδελφού Αδάμ, μπορούν να χωριστούν σε τρεις ομάδες: την πρωταρχική, δευτερεύουσα και τριτεύουσα, αυτές οι οποίες έχουν σχέση με τη διαχείριση.
Πρωταρχική
Πρωταρχικά χαρακτηριστικά είναι οι ιδιότητες εκείνες που είναι απαραίτητες για κάθε μέγιστη παραγωγή μελιού. • 2
Δευτερεύουσα
• 2
Τριτεύουσα
• 2
Σημειώσεις
<references responsive="0" group="Σημ." /> <references group="Παρ. Σημ." />
Επιπρόσθετη ανάγνωση
Κατηγορία:Γένη μελισσών Δυτικού Ημισφαιρίου Κατηγορία:Υβριδικά ζώα
Σονάτα για πιάνο No. 6 (Μπετόβεν)
Η Σονάτα για Πιάνο No. 6 σε Φα μείζονα, Op. 10, No. 2, (αγγλικά: Piano Sonata No. 6, γερμανικά: Klaviersonate Nr. 6) είναι μία σύνθεση του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, η οποία γράφτηκε μεταξύ των ετών 1796 και 1798. Έτσι, όπως και οι άλλες τρεις Opus 10, η σονάτα είναι αφιερωμένη στην Άννα Μάργκαρετ φον Μπράουν. Το έργο αποτελείται από τρία μέρη: Ι. Allegro 2/4 σε Φα Μείζονα, ΙΙ. ''Μenuetto. Allegretto 3/4 σε Φα ελάσσονα και Presto'' 2/3 σε Φα μείζονα ΙΙΙ. Σε διάρκεια περίπου η σονάτα διαρκεί 13 λεπτά.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Σονάτα 06 Κατηγορία:Συνθέσεις σε Φα μείζονα Κατηγορία:Μουσική με αφιέρωση
Βυζαντινή αγιογραφία
Βυζαντινή αγιογραφία είναι η τέχνη της απεικόνισης αγίων και θρησκευτικών θεμάτων, με σκοπό να γεφυρώσει τον φυσικό με τον πνευματικό κόσμο. Η Βυζαντινή αγιογραφία είναι η φυσική εξέλιξη των πορτρέτων Φαγιούμ. Τα πορτρέτα Φαγιούμ ήταν προσωπογραφίες τις οποίες φιλοτεχνούσαν Έλληνες ζωγράφοι από τον 1ο έως τον 3ο αιώνα της ύστερης ελληνιστικής παράδοσης. Πήραν την ονομασία τους από την πόλη Φαγιούμ της Αιγύπτου στην οποία ανακαλύφθηκαν τα περισσότερα από αυτά, και αποτελούν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της Αρχαίας ελληνικής και της Βυζαντινής τέχνης. Σε αντίθεση με τους Ρωμαίους που είχαν ως έθιμο την καύση των νεκρών, οι Αιγύπτιοι, εξακολουθούσαν να θάβουν τους νεκρούς τους. Τα πορτρέτα Φαγιούμ ήταν προορισμένα για ταφική χρήση. Κάποια από αυτά ζωγραφίζονταν μετά τον θάνατο κάποιου, ενώ τα περισσότερα ήταν ζωγραφισμένα από πριν και έμεναν κρεμασμένα στο σπίτι μέχρι τη στιγμή που θα χρειάζονταν να τοποθετηθούν στη μούμια. Οι ζωγράφοι τα επεξεργάζονταν είτε με την τεχνική της εγκαυστικής είτε με την τεχνική της αυγοτέμπερας.
Όταν για πολιτικούς και θρησκευτικούς λόγους άρχισαν οι αναγκαστικές μετακινήσεις πληθυσμών, οι γηγενείς, επειδή δεν είχαν δυνατότητα να μεταφέρουν ολόκληρες τις μούμιες ή τα οστά των προγόνων τους, αποκολλούσαν και έπαιρναν μαζί τους τα ταφικά πορτρέτα. Αυτή η κίνηση ήταν η απαρχή της δημιουργίας των φορητών εικόνων. Στην πρωτοχριστιανική περίοδο, γνωστή ως "τέχνη των κατακομβών", υπήρχε η λεγόμενη αρχαϊκή εικονογραφία. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των κατακομβών ήταν ελεύθερη και συμβολική, με μοτίβα από την ειδωλολατρική τέχνη, Σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά, η άγκυρα, η άμπελος κ.α. διακοσμούσαν ψηφιδωτά και τοιχογραφίες. Στην παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, αρχίζουν οι απεικονίσεις αγίων μορφών καθώς και παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή δημιουργούνται τα ψηφιδωτά μωσαϊκά καθώς και σημαντικές τοιχογραφίες με την τεχνική του Fresco.
Κατά την περίοδο της Εικονομαχίας η καταδίκη των εικόνων και εν γένει των ανθρωπομορφικών παραστάσεων, ανέκοψε την πορεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός κύκλος αντικαταστάθηκε με διακοσμητικά μοτίβα, ιδίως από το ζωικό και φυτικό κόσμο. Στη Σύνοδο του 843 μ.Χ. η οποία έλαβε μέρος στην Κωνσταντινούπολη την εποχή που βασίλευε η Θεοδώρα, η αναστήλωση των εικόνων αποκαταστάθηκε. Αυτό επέφερε ουσιαστική μεταβολή σε όλη τη βυζαντινή τέχνη. Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών (867-1204 μ.Χ.) η βυζαντινή αγιογραφία αναγεννάται. Η Ζ' Οικουμενική Σύνοδος παίρνει απόφαση στο εξής να αναλαμβάνει και να κατευθύνει η Εκκλησία τον διάκοσμο των ναών. Στα εικονογραφικά θρησκευτικά θέματα επιβάλλεται πλέον μια ιεραρχική τάξη. Έτσι, δημιουργούνται τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός (εορταστικός), σε αντίθεση με τη δυτική θρησκευτική εικονογραφία η οποία είναι αναπαριστατική και ιστορική. Τα θέματα της αγιογράφησης ιστορούνται πλέον με καθορισμένο εικονογραφικό κύκλο στο ναό, κάτι το οποίο θα αποβεί κανόνας στη βυζαντινή αγιογραφία.
Εικονογραφικός κύκλος
Οι εικόνες ενός ναού, ανάλογα με τη σημασία και το θέμα τους, τοποθετούνται στα κάτωθι σημεία: Στον νάρθηκα (δογματικός κύκλος) μέσω του οποίου μπαίνουμε στον κυρίως ναό, βρίσκεται ο Χριστός ο οποίος κρατά ανοιχτό το Ευαγγέλιο και ευλογεί. Στον τρούλο κυριαρχεί ο Χριστός-Παντοκράτορας τον οποίο περιβάλλουν προφήτες και άγγελοι ή η Θεοτόκος και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος. Οι τέσσερις Ευαγγελιστές εμφανίζονται στα τέσσερα σφαιρικά τρίγωνα που στηρίζουν το θόλο. Στην κόγχη του Ιερού, που ενώνει την οροφή με το δάπεδο, εικονίζεται η Θεοτόκος, γιατί ένωσε τον ουρανό με τη γη. Στον λειτουργικό κύκλο, εντάσσονται οι εικόνες του Ιερού Βήματος. Η θέση αυτών των εικόνων είναι κάτω από την Πλατυτέρα και περιλαμβάνουν παραστάσεις των Αποστόλων. Πιο κάτω εικονίζονται οι Ιεράρχες και οι Διάκονοι. Στο αριστερό μέρος του ιερού εμφανίζεται ο Χριστός Πάσχων με τα σύμβολα του Πάθους (σταυρός και λόγχη) ενώ στο δεξί μέρος του ιερού εικονίζονται άγγελοι, προφήτες ή παραστάσεις από την Παλαιά Διαθήκη και από τις εμφανίσεις του Χριστού μετά την Ανάσταση. Στον ιστορικό ή εορταστικό κύκλο ο οποίος είναι οι τέσσερις καμάρες, οι πλάγιοι τοίχοι και ο νάρθηκας του σταυροειδούς βυζαντινού ναού, τα θέματα είναι 12, παρμένα από το Δωδεκάορτο και είναι συνήθως σκηνές από τη Γέννηση μέχρι την Ανάληψη του Χριστού καθώς και εικόνες αγίων.
Η πρώτη εικόνα
Η πρώτη απεικόνιση Θείου προσώπου ανάγεται στον ίδιο το Χριστό. Όταν ο βασιλιάς της Μεσοποταμίας Άβγαρος, που έπασχε από ανίατη ασθένεια (πιθανότατα λέπρα), έστειλε επιστολή με κάποιον Ανανία, αρχειοφύλακά του και ζωγράφο προσκαλώντας τον Ιησού να μεταβεί στη Μεσοποταμία και να τον θεραπεύσει, εκείνος, πήρε ένα μανδήλιο και σκούπισε τον ιδρώτα του προσώπου του. Το πρόσωπο του Χριστού αποτυπώθηκε θαυματουργικά στο ιερό μανδήλιο, το οποίο έστειλε στον Άβγαρο για να τον θεραπεύσει. Αυτή λέγεται πως είναι η πρώτη αχειροποίητος εικόνα του Χριστού η οποία επιγράφεται: Άγιο Μανδήλιο.
Χαρακτήρας της Βυζαντινής αγιογραφίας
Η αγιογραφία παίζει ρόλο γέφυρας ανάμεσα στον άνθρωπο και το Θείο. Χωρίς απεικονίσεις του Χριστού και των Αγίων είναι αδύνατο για τον πιστό να πλησιάσει αυτά τα πρόσωπα. Στην απεικόνιση των θρησκευτικών θεμάτων έχουν θεσπιστεί ορισμένοι κανόνες. Είναι απαραίτητο οι ζωγράφοι να αποδίδουν με πιστότητα τα χαρακτηριστικά των αγίων προσώπων, όπως έχουν παραδοθεί είτε από παλαιότερα γραπτά κείμενα είτε από διάφορα εικαστικά μέσα τα οποία ονομάζονται "αρχέτυπα". Έτσι βλέπουμε να επαναλαμβάνεται μέσα στους αιώνες ένας αυστηρά καθορισμένος τύπος για κάθε ιερό πρόσωπο. Επίσης, είναι απαραίτητο οι μορφές να αποπνέουν πνευματικότητα. Οι άγιοι εικονίζονται αυστηροί αλλά επιεικείς, ουδέποτε χαμογελαστοί και ουδέποτε με κοσμική έκφραση. Στη Βυζαντινή αγιογραφία, αναπαρίστανται κυρίως περιστατικά από την Παλαιά Διαθήκη, το Ευαγγέλιο και τους βίους των αγίων.Το χρυσό φόντο που χρησιμοποιείται στις εικόνες, δημιουργεί την εντύπωση ενός υπερβατικού κόσμου, ο οποίος απομονώνει τη μορφή από το γήινο περιβάλλον.
Ιδιότητες της Βυζαντινής αγιογραφίας
αλλά από το βαθμό της σπουδαιότητας τους, πέρα από προοπτικούς, χρονικούς και χωρικούς περιορισμούς και όλα (ακόμη και τα βουνά) στρέφονται προς το κέντρο της εικόνας. Π.χ. στην εικόνα της Γεννήσεως, οι άγγελοι που βρίσκονται πίσω από το βουνό, ενώ στον χώρο είναι οι πιο απομακρυσμένοι, ζωγραφίζονται σε μεγαλύτερο μέγεθος από το βουνό που είναι μπροστά τους.
Επιρροές
Οι ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες απέδειξαν ότι η τέχνη της αγιογραφίας έχει δεχτεί επιδράσεις από: Ο ανατολικός και ο ελληνιστικός είναι οι δύο μεγάλοι κλάδοι οι οποίοι επέδρασαν καταλυτικά στη δημιουργία της βυζαντινής αγιογραφίας. Αναλυτικότερα, ο Μ. Αλέξανδρος και οι διάδοχοί του πέτυχαν μια δημιουργική σύζευξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης με την ήδη υπάρχουσα ανατολική. Καρπός της σύζευξης είναι η ελληνιστική τέχνη. Ερχόμενος ο Χριστιανισμός, επέδρασε επί της ελληνιστικής τέχνης και έτσι διαμορφώθηκε η ορθόδοξη ζωγραφική. Βέβαια ο χαρακτήρας της εικονογραφίας βρήκε την πλήρη διαμόρφωσή του στο Βυζάντιο, όταν η Κωνσταντινούπολη έγινε το κέντρο του Βυζαντινού κράτους. Εκεί έγινε ένα είδος μείξης ανατολικών και ελληνιστικών καλλιτεχνικών στοιχείων και δόθηκε ο τελικός χαρακτήρας της βυζαντινής εικονογραφίας. Στην περίοδο αυτή αναμειγνύονται στοιχεία αρχαία και νέα και εναρμονίζεται η παράδοση με τη σύγχρονη τέχνη. Εισέρχονται νέοι χαρακτήρες στη βυζαντινή αγιογραφία. Αποστεωμένες (λόγω της αυστηρής νηστείας) μορφές, αμυγδαλοειδείς οφθαλμοί κ.λ.π. Επίσης γίνεται επιστροφή στην αλεξανδρινή παράδοση. Φυσιογνωμίες αγγέλων και αγίων στα ψηφιδωτά θυμίζουν μορφές του ελληνιστικού κόσμου. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων αγίων δανείζονται ενδύματα και εκφράσεις με πρότυπα τα γλυπτά της ελληνικής αρχαιότητας. Η πλήρης ωριμότητα της βυζαντινής αγιογραφίας έρχεται κατά την εποχή των Κομνηνών (1057-1185). Η εποχή των Παλαιολόγων (1453-1821) θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Η αγιογραφία γίνεται πιο αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να αγγίξει το συναίσθημα. Ο Γάλλος μελετητής G. Millet διαχωρίζει τη βυζαντινή εικονογραφία της εποχής των Παλαιολόγων σε δύο Σχολές: τη «Μακεδονική» και την «Κρητική». Πρόκειται για δύο διαφορετικά ρεύματα, δύο διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης της βυζαντινής αγιογραφίας.
Μακεδονική Σχολή
Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στη Μακεδονία μεταξύ του 11ου και 13ου αιώνα, με κέντρο τη Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζεται από έντονα χρώματα με πλατιά σαρκώματα και φωτίσματα, τα δε ισκιωμένα μέρη είναι μικρότερης έκτασης και δεν χωρίζονται απότομα από το φως. Ο προπλασμός είναι φτιαγμένος από ανοιχτόχρωμη ωμή σιέννα ή υποπράσινος. Τα σώματα διαγράφονται κάτω από τα ενδύματα. Η πτυχολογία είναι πλούσια και διακοσμείται με θεαματική λεπτομέρεια, ενώ παρατηρούνται ένταση, κίνηση, ελευθερία, πλούσια χρώματα και έντονη έκφραση της ψυχολογικής καταστάσεως των εικονιζομένων προσώπων. Το πρόσωπο και τα ενδύματα είναι πλατιά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατιά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις και τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ Πανσέληνος (ο οποίος αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος, που αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α.
Κρητική Σχολή
Τέλη του 14ου αιώνα, από τη Βασιλεύουσα, η τέχνη πέρασε στον Μυστρά. Η γνήσια Κρητική Σχολή διαμορφώθηκε στην Κρήτη -εξού και η ονομασία της- μετά το γεγονός τη πτώσης του Βυζαντίου τον ΙΕ' αιώνα και αρχές του ΙΣΤ' αιώνα. Κύρια χαρακτηριστικά της είναι οι σκοτεινότεροι προπλασμοί, κυρίως στα πρόσωπα, όπου χρησιμοποιείται το καφέ και όχι το πράσινο χρώμα της μακεδονικής σχολής. Σε αυτή την τεχνοτροπία, τα σαρκώματα δεν είναι πολύ φωτεινότερα από τον προπλασμό, στενά και λίγα, τα δε ισκιωμένα μέρη περιβάλλουν και "κλείνουν" τα σαρκώματα. Για αυτό τον λόγο ονομάζεται "στενή" τεχνοτροπία. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση, με μυστικό και ασκητικό χαρακτήρα. Το φως είναι πλέον λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στο θεατή βαθιά κατάνυξη. Η κρητική τεχνοτροπία θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχών. Κύριος εκπρόσωπος αυτής της τεχνοτροπίας είναι ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Τζώρζης (1547 μ.Χ.) Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν στην αγιογράφησή τους ξένα και δυτικά στοιχεία. Τέλος του ΙΣΤ' αιώνα και όλον τον ΙΖ' παρατηρείται μεγάλη ακμή των φορητών κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι, όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από τη δυτική ακμάζουσα τέχνη. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (περίπου το 1700 μ.Χ.) προσπάθησε να επαναφέρει τη βυζαντινή τέχνη, αλλά η προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση. Ακόμη και στο Άγιο Όρος αγιογραφούσαν με τη δυτική τεχνοτροπία. Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Κυριότεροι εκφραστές της είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές απεικονίζονται με απλά σχήματα, τα χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των προηγούμενων αιώνων. Την εποχή αυτή, η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Το 1940-1950 αγιογράφος Φώτης Κόντογλου κατάφερε να ξαναφέρει στο φως την τέχνη της βυζαντινής αγιογραφίας.
Είδη Βυζαντινής αγιογραφίας
Η βυζαντινή αγιογραφία περιλαμβάνει τη φορητή εικόνα, την τοιχογραφία, το ψηφιδωτό και τη μικρογραφία που κοσμεί χειρόγραφους κώδικες και βιβλία. Κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες χρησιμοποιήθηκαν κυρίως κηρόχυτες και εγκαυστικές φορητές εικόνες και ψηφιδωτά. Τα ψηφιδωτά, μέχρι την Εικονομαχία, κυριαρχούσαν στην ιστόρηση των ιερών ναών, επειδή οι μικροσκοπικές ψηφίδες από χρωματισμένη υαλόμαζα, στην αντανάκλαση του φωτός, με τα ζωηρά και λαμπερά χρώματά τους, δημιουργούσαν υπερβατική ατμόσφαιρα.Σπουδαία υπήρξε στο Βυζάντιο και η τεχνική του σμάλτου κατά την οποία η εκτέλεση της εικόνας γινόταν πάνω σε μεταλλική επιφάνεια. Με λεπτά σύρματα σχημάτιζαν τα περιγράμματα των μορφών και μεταξύ των συρμάτων έχυναν τα χρώματα του σμάλτου. Σταδιακά, η τεχνική του σμάλτου υποχωρεί και αυξάνεται η χρήση της φορητής εικόνας και της τοιχογραφίας, είτε με τη μορφή υδατογραφίας (φρέσκο) είτε με τη μορφή της ξηρογραφίας. Οι φορητές εικόνες εκτελούνται συνήθως πάνω σε ξύλο ενώ τα χρώματα διαλύονται σε κρόκο αυγού και ξύδι. Στις παλαιοχριστιανικές εικόνες συναντούμε την εγκαυστική τεχνική, η οποία κυρίως αναπτύχθηκε τον 6ο αι. μ.Χ. Στην τεχνική αυτή έχουμε ανάμειξη των χρωμάτων με κερί και θέρμανση του υλικού με πυρακτωμένο σίδηρο (κέστρο). Όταν δεν χρησιμοποιείται το πυρακτωμένο σίδηρο, αλλά απλώνεται το χρωματισμένο κερί πάνω στο ξύλο, έχουμε τις λεγόμενες κηρόχυτες εικόνες.
Τεχνικές φορητών εικόνων
Πριν ζωγραφιστεί η εικόνα, επιλέγεται το ξύλο επάνω στο οποίο θα ζωγραφιστεί. Συνήθως είναι από κυπαρίσσι, καρυδιά, πεύκο ή τριανταφυλλιά. Έως περίπου την Εικονομαχία (τον 8ο αιώνα) οι εικόνες κατασκευάζονταν με την τεχνική της εγκαυστικής ή κηρόχυτης τεχνικής. Από τον 9ο αιώνα όμως, η βασική τεχνική στη ζωγραφική της εικόνας είναι η αυγοτέμπερα, όπου τα χρώματα διαλύονται με κρόκο αυγού και ξίδι, το οποίο εμποδίζει την ανάπτυξη μούχλας. Επάνω στο ξύλο επικολλάται πανί. Κατόπιν η επιφάνεια προετοιμάζεται με στόκο ή γύψο και κόλλα.Όταν η επιφάνεια στεγνώσει ο ζωγράφος σχεδιάζει με αραιό χρώμα αυγού την παράσταση. Εν συνεχεία, γίνεται το χρύσωμα του κάμπου με φύλλα χρυσού, που κολλάνε με αμπόλι, μια ειδική κόλλα συνήθως κόκκινου χρώματος. Ακολουθεί ο προπλασμός, πάνω στον οποίο απλώνεται το σάρκωμα, τα φωτίσματα (αυγές, λάμψεις, ψιμύθια) καθώς και οι ρόδινες ανταύγειες (γλυκασμοί). Στο τέλος η επιφάνεια περνιέται με βερνίκι το οποίο προστατεύει και δίνει στιλπνότητα στα χρώματα. Στην παρασκευή βερνικιού, παραδοσιακά χρησιμοποιήθηκε ρετσίνι πεύκου, σανδαράχη, μαστίχα, κόμμι αμυγδαλιάς, κολοφώνιο, μέλι, ρακί, οινόπνευμα και κερί μέλισσας. Σήμερα χρησιμοποιούνται κυρίως βιομηχανοποιημένα βερνίκια. Εφαρμόζεται σε ξύλο ή λινό ύφασμα με τη βοήθεια ζεστού κεριού μέλισσας, ανάμεικτο με ρητίνες, (π.χ. μαστίχη Χίου) συνδυασμένα με χρώματα σε σκόνη. Χρησιμοποιούνται τρία βασικά εργαλεία (καυτήριο, κέστρο, πινέλο). Τα βασικά παραδοσιακά χρώματα ήταν το λευκό, η κίτρινη ώχρα, η κόκκινη γαία και το μαύρο. Υπάρχουν και άλλες συνταγές που μπορούν να χρησιμοποιηθούν, κάποιες από τις οποίες περιλαμβάνουν και άλλα είδη κεριού, ρητίνη Δαμάρεως, λινέλαιο ή άλλα συστατικά. Πάνω στο ξύλο απλώνεται ένα στρώμα κηρομαστίχης, όπου εμφυτεύονται οι υαλοψηφίδες. Η τεχνική της ψηφιδογραφίας είναι ιδιαιτέρως δαπανηρή και απαιτεί εξαιρετική ειδίκευση. Εξαιρετικά δείγματα βυζαντινής ψηφιδογραφίας έχουν βρεθεί στη Ραβέννα της Ιταλίας.
Τοιχογραφία
μικρογραφία|Βυζαντινή αγιογραφία σε μοναστηριακό Ναό Η βυζαντινή αγιογράφηση επί τοίχου (εφ'υγροίς, νωπογραφία ή φρέσκο) προέρχεται από αρχαία τεχνικἠ κατά την οποία οι παραστάσεις ζωγραφίζονταν επάνω σε φρεσκοσοβατισμένο τοίχο με ασβεστοχρώματα. Τοιχογραφίες με γενικά θέματα έχουν βρεθεί στην Αίγυπτο, στις Κατακόμβες της Ρώμης , Πομπηία,, στη Θήρα, ,στο Ανάκτορο της Κνωσού κ.ά. Έως τον 2ο αιώνα τα θέματα των τοιχογραφιών ήταν διακοσμητικά. Από εκεί και μετά αρχίζουν να αναπτύσσονται τα θρησκευτικά θέματα. .
Τεχνική φρέσκο
Περιλαμβάνει 3 στάδια: Αφού βραχεί ο τοίχος περνιούνται τρία χέρια σοβά από τα ψηλότερα σημεία προς τα κάτω. Ο σοβάς αποτελείται από λεπτόκοκκη ποταμίσια άμμο, καλά σβησμένο ασβέστη και νερό. Πολλές φορές ο ασβέστης ανακατεύεται με μαλλί ζώου ή άχυρο για καλύτερη συνοχή. Η τελευταία στρώση του σοβά πατιέται καλά για να φύγει η υγρασία και να γίνει λεία η επιφάνεια. τοποθετεί το ανθίβολο στη επιφάνεια, ρίχνει επάνω στο χαρτί τριμμένο κάρβουνο και τελευταία, αφαιρεί το χαρτί. Το κάρβουνο περνά από τις τρύπες του ανθιβόλου και αφήνει αποτυπώματα στον υγρό σοβά. Στη συνέχεια, με κοκκινωπό ή καστανό χρώμα σχεδιάζει τα περιγράμματα επάνω στο σοβά. Τα χρώματα τα οποία χρησιμοποιούνται στην τοιχογραφία είναι σε σκόνες. Κυριαρχεί το κόκκινο, το μαύρο, το κίτρινο, το κυανό, το αιγυπτιακό μπλε, το λευκό του ασβέστη, οι σιέννες, οι όμπρες καθώς και η ώχρα. Στην εποχή μας η τεχνική του φρέσκο πολλές φορές αντικαθίσταται με τη ζωγραφική επάνω σε μουσαμά και την επικόλλησή του στα τοιχώματα της εκκλησίας.
επίσης
Αγιογραφία Αγιογραφία
Ξιφασκία στους Θερινούς Ολυμπιακούς Αγώνες 1904 – Ατομικό ξίφους μονομαχίας ανδρών
Το ατομικό ανδρών στο ξίφος μονομαχίας ήταν ένα από τα πέντε αγωνίσματα ξιφασκίας στο πρόγραμμα των Θερινών Ολυμπιακών Αγώνων του 1904 στο Σαιντ Λούις.
Σύνοψη αγωνίσματος
Το αγώνισμα διεξήχθη στις 7 Σεπτεμβρίου στο Φράνσις Τζιμνάσιουμ και έλαβαν μέρος συνολικά πέντε ξιφομάχοι από τρεις χώρες, όπου κάθε ένας αντιμετώπισε όλους τους υπόλοιπους. Δεν γνωρίζουμε λεπτομέρειες για τα αποτελέσματα των αγώνων, ξέρουμε όμως την τελική κατάταξη των αθλητών.
Εν απουσία του πρωταθλητή Ηνωμένων Πολιτειών εκείνης της χρονιάς, Τσαρλς Μπόθνερ, ο Κουβανός Ραμόν Φονστ κατέκτησε ένα ακόμα χρυσό μετάλλιο στη διοργάνωση, αφού βγήκε επίσης πρώτος τόσο στο ατομικό όσο και στο ομαδικό του ξίφους ασκήσεως. Μάλιστα, ο Φονστ κατέκτησε το χρυσό στο ξίφος μονομαχίας για δεύτερη συνεχόμενη Ολυμπιάδα, καθώς το κατάφερε και στο αντίστοιχο τουρνουά των Αγώνων του 1900. Μετά το 1904, η Κούβα επανήλθε σε Ολυμπιακούς Αγώνες το 1924, με τον Φονστ να κατορθώνει να φτάσει έως την ημιτελική φάση σε ηλικία 41 ετών.
Το ασημένιο μετάλλιο πήρε ο Τσαρλς Τάταμ και το χάλκινο ο Άλμπερτσον Βαν Ζο Ποστ. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Διεθνής Ολυμπιακή Επιτροπή καταχωρεί τον Βαν Ζο Ποστ ως Κουβανό και τον Τάταμ ως Κουβανό στα ατομικά αγωνίσματα και ως Αμερικανό στα ομαδικά, ενώ και οι δύο είναι αμερικανικής καταγωγής. Ο πρώτος ήταν πρωταθλητής Ηνωμένων Πολιτειών στο ξίφος μονομαχίας το 1896 και το 1912 και ο δεύτερος την τριετία 1901-03.
Πηγές
Ατομικό ξίφους μονομαχίας
Στάδιο Ανοέτα
Το Στάδιο Ανοέτα (Estadio de Anoeta), γνωστό σήμερα ως Ρεάλε Αρένα (Reale Arena) για λόγους χορηγίας, είναι ένα γήπεδο ποδοσφαίρου στο Σαν Σεμπαστιάν της Χώρας των Βάσκων στην Ισπανία, το οποίο εγκαινιάστηκε το 1993.
Το γήπεδο βρίσκεται στο Αθλητικό Συγκρότημα Ανοέτα και χρησιμοποιείται κυρίως για ποδοσφαιρικούς αγώνες όπου η Ρεάλ Σοσιεδάδ παίζει τους εντός έδρας αγώνες της. Η συνολική χωρητικότητα του γηπέδου, η οποία αρχικά ήταν 32.000, περιορίστηκε σε περίπου 26.800 λόγω εργασιών ανασυγκρότησης. Η χωρητικότητά του με την ολοκλήρωση των έργων τον Σεπτέμβριο του 2019 έχει αναφερθεί σε 39.500 θέσεις (με δυνατότητα επέκτασης σε 42.300 εάν ήταν απαραίτητο), καθιστώντας το το 11ο μεγαλύτερο γήπεδο στην Ισπανία και το 2ο μεγαλύτερο στη Χώρα των Βάσκων.
Ιστορία και χρήσεις
Τέσσερα από τα ανεπίσημα φιλικά παιχνίδια της Εθνική Χώρας των Βάσκων έχουν διεξαχθεί στο στάδιο (1993, 1998, 2004, 2012).
Από τους προημιτελικούς του ΟΥΕΦΑ Τσάμπιονς Λιγκ Γυναικών 2019-20 και έπειτα, οι αγώνες πραγματοποιήθηκαν στη Χώρα των Βάσκων, όπου το Ανοέτα φιλοξένησε τον τελικό.
Εγκαίνια
μικρογραφία| Εσωτερικό του σταδίου το 2013 πριν από την ανοικοδόμηση. μικρογραφία| Ο [[:es:Estación de Anoeta (Euskotren Trena)|σταθμός Ανοέτα, άνοιξε επίσης το 1993, στο δίκτυο του Μετρό Ντονοστιαλντέα.]] Το αρχικό κόστος κατασκευής του Ανοέτα εκτιμάται ότι ήταν 3 δισεκατομμύρια πεσέτες (ισοδύναμο με περίπου 21 εκατομμύρια ευρώ εκείνη την εποχή). Το γήπεδο άνοιξε επίσημα στις 13 Αυγούστου 1993 με ένα φιλικό μεταξύ Ρεάλ Σοσιεδάδ και Ρεάλ Μαδρίτης. Το πρώτο γκολ σημείωσε ο αμυντικός της Σοσιεδάδ Λορένθο Χουάρος Γκαρθία και ο αγώνας τελείωσε ισόπαλος με 2-2.
Σχέδιο του 2015
Το 2015 ο σύλλογος ανακοίνωσε ότι θα ξεκινήσει αναμορφώσεις στο Ανοέτα το 2016, διευρύνοντας το γήπεδο και αφαιρώντας το κουλουάρ γύρω από το γήπεδο. Η κατασκευή άρχισε τελικά τον Μάιο του 2017. Όταν ολοκληρώθηκε τον Οκτώβριο του 2019, το αναδιαμορφωμένο στάδιο μπορούσε να φιλοξενήσει περίπου 42.300 θεατές. Το κόστος των 47 εκατομμυρίων ευρώ του έργου βαρύνεται μεταξύ της Ρεάλ Σοσιεδάδ (33 εκατομμύρια ευρώ), της Κυβέρνησης Χώρας των Βάσκων (10 εκατομμύρια ευρώ) και του Επαρχιακού Συμβουλίου της Γκιπούθκοα (4 εκατομμύρια ευρώ). Ο αρχιτέκτονας είναι ο Ισάσκουν Λαρσαμπάλ, οποίος σχεδίασε επίσης πολλές από τις εγκαταστάσεις στο προπονητικό συγκρότημα Σουμπιέτα του συλλόγου. Μετά την ολοκλήρωση του έργου, το συνολικό κόστος που ανακοινώθηκε, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων νέων βελτιώσεων που θα πραγματοποιηθούν έως το 2020 ήταν 78,6 εκατομμύρια ευρώ. αριστερά|μικρογραφία| Το στάδιο κατά το πρώτο στάδιο της ανακατασκευής, με γερανούς, Φεβρουάριος 2018. Ανάλογα με τυχόν προβλήματα και καθυστερήσεις που αντιμετωπίστηκαν, αναφέρθηκε ότι οι κατασκευαστικές εργασίες θα μπορούσαν να οδηγήσουν τη Ρεάλ Σοσιεδάδ να παίξει αγώνες στο Μπιλμπάο ή αλλού σε κάποιο σημείο κατά τη διάρκεια της περιόδου.
Η Ρεάλ Σοσιεδάδ έπαιξε μακριά από το γήπεδο της για καθεμία από τις τρεις πρώτες αγωνιστικές της σεζόν 2019-20 μέχρι την ολοκλήρωση ανοικοδόμησης του σταδίου. Ανακοινώθηκε ότι ο πρώτος αγώνας στο Στάδιο Ανοέτα, ή Ρεάλε Αρένα με το νέο χορηγικό όνομα, με όλα τα καθίσματα στις θέσεις τους, χωρητικότητας 39.500 (παρόλο που οι εργασίες συνεχίζονταν σε άλλους τομείς της κατασκευής) θα ήταν μεταξύ της γηπεδούχου και της Ατλέτικο Μαδρίτης το Σάββατο 14 Σεπτεμβρίου 2019, σχεδόν ακριβώς ένα χρόνο μετά το άνοιγμα της πρώτης νέας εξέδρας. Η Ρεάλ κέρδισε με 2-0, με την επίσημη καταμέτρηση θεατών να είναι 33.374, μεγαλύτερη από το παλιό ανώτατο όριο για το Ανοέτα (και αυτή του Ατότχα) και ως εκ τούτου ένα ρεκόρ συλλόγου, αλλά αρκετά χαμηλότερο από τη νέα χωρητικότητα. Πέντε μήνες αργότερα, ένα βασκικό ντέρμπι εναντίον της Αθλέτικο Μπιλμπάο, με νίκη με 2-1, έθεσε νέο ρεκόρ με 36.730.
Οι ανοικοδομήσεις έχουν μεταμορφώσει την ατμόσφαιρα μέσα στο γήπεδο, με το τραγούδι Αϊτόρ Σαμπαλέτα να λειτουργεί ως το κύριο σημείο εστίασης.
Μεταφορά
Μετρό/Τρένο:  Σταθμός Ανοέτα, Μετρό Ντονοστιαλντέα (Γραμμή 1), Euskotren Trena (γραμμές 5 και 3).
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Στάδια ποδοσφαίρου στη Χώρα των Βάσκων Κατηγορία:Ρεάλ Σοσιεδάδ Κατηγορία:Στάδια πολλαπλών χρήσεων στην Ισπανία Κατηγορία:Στάδια ποδοσφαίρου στην Ισπανία Κατηγορία:Σαν Σεμπαστιάν Κατηγορία:Σελίδες με πηγές CS1 στα Ισπανικά (es)
Σονάτα για πιάνο No. 7 (Μπετόβεν)
Η Σονάτα για Πιάνο No. 7 σε Ρε μείζονα, Op. 10, No. 3 (αγγλικά: Piano Sonata No. 7, γερμανικά: Klaviersonate Nr. 7) είναι μία σύνθεση του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, η οποία γράφτηκε το 1798. Έτσι, όπως και οι άλλες τρεις Opus 10, η σονάτα είναι αφιερωμένη στην Άννα Μάργκαρετ φον Μπράουν. Το έργο αποτελείται από τέσσερα μέρη: I. Presto - 2/2 σε Ρε μείζονα, II. Largo e mesto - 6/8 σε Ρε ελάσσονα, III. Menuetto: Allegro - 3/4 σε Ρε μείζονα, Σολ Μείζονα, Ρε μείζονα και IV. Rondo: Allegro - 4/4 σε Ρε μείζονα.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Σονάτα 07 Κατηγορία:Συνθέσεις σε Ρε μείζονα Κατηγορία:Μουσική με αφιέρωση
Εθνική Βιβλιοθήκη της Νότιας Αφρικής
Η Εθνική Βιβλιοθήκη της Νότιας Αφρικής είναι κυβερνητική υπηρεσία της Νότιας Αφρικής που διαχειρίζεται όλο το δημοσιευμένο υλικό που σχετίζεται με τη χώρα.
Ιστορία
Το 1818, ο Λόρδος Τσαρλς Σόμερσετ, ο πρώτος πολιτικός κυβερνήτης της Αποικίας του Ακρωτηρίου, είχε διατάξει τον έλεγχο του εμπορίου των οινοπνευματωδών ποτών, επιβάλλοντας φόρο στα κρασιά που εισάγονταν στο Κέιπ Τάουν προς πώληση. Τα καθαρά έσοδα θα χρησιμοποιούνταν για το σχηματισμό μίας Δημόσιας Βιβλιοθήκης η οποία θα έθετε τα θεμέλια ενός συστήματος, το οποίο θα έκανε προσιτή τη γνώση στην νεολαία αυτής της απομακρυσμένης γωνιάς του πλανήτη», και θα έφερνε  κοντά τους αυτό που οι πιο εύγλωττοι παλιοί συγγραφείς θεωρούσαν ως μια από τις πρώτες ευλογίες της ζωής, την «κατ οίκον εκπαίδευση». Από τότε, η ανάπτυξη των βιβλιοθηκών στη Νότια Αφρική άλλαξε, αν και η Βιβλιοθήκη του Κέιπ Τάουν ήταν το αρχικό ίδρυμα. Το μοντέλο που επικράτησε για τη «δημόσια βιβλιοθήκη» του Κέιπ Τάουν ήταν το Ινστιτούτο του Λονδίνου (που ιδρύθηκε το 1805 σε στυλ Athenaeum (ρωμαϊκή σχολή) ).
Το πρώτο σημαντικό απόκτημα της βιβλιοθήκης ήταν η συλλογή του Ιωακίμ Νικόλαος φον Ντεσίν, ο οποίος κληροδότησε τα βιβλία του στην Ολλανδική Μεταρρυθμισμένη Εκκλησία το 1761 για να χρησιμεύσει ως θεμέλιο για μια δημόσια βιβλιοθήκη. Το 1820, το διοικητικό συμβούλιο αποφάσισε να δωρίσει τη συλλογή σχεδίων στη νέα βιβλιοθήκη. Ακολούθησαν και άλλες σημαντικές δωρεές με την πάροδο του χρόνου, συμπεριλαμβανομένου του Sir George Gray, ο οποίος, όταν έφυγε από τη Νότια Αφρική το 1861, παρουσίασε στη Βιβλιοθήκη την αξιοσημείωτη προσωπική του συλλογή από Μεσαιωνικά και Αναγεννησιακά χειρόγραφα και σπάνια βιβλία. Το 1873, η Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νότιας Αφρικής έγινε νόμιμη καταθετική βιβλιοθήκη για την Αποικία του Ακρωτηρίου και από το 1916 έλαβε όλα τα έντυπα άρθρα που δημοσιεύονταν σε όλη τη χώρα. Η Βιβλιοθήκη συνέχισε ως νόμιμη καταθετική βιβλιοθήκη μέχρι το 1954, ύστερα ανέλαβε η πόλη του Κέιπ Τάουν. Από τότε άρχισε να αναπτύσσει τον μοναδικό της χαρακτήρα ως εθνική βιβλιοθήκη αναφοράς αφιερωμένη στην έρευνα με βάση το τεράστιο απόθεμά της, με ταυτόχρονη αλλαγή του ονόματος το 1967 σε Νοτιοαφρικανική Βιβλιοθήκη.
Ο διπλωμάτης Έντμουντ Ρόμπερτς επισκέφτηκε τη βιβλιοθήκη το 1833, που τότε ονομαζόταν Νοτιοαφρικανική Βιβλιοθήκη και την περιέγραψε ως «το καμάρι της αποικίας». Σημείωσε ότι η βιβλιοθήκη είχε περίπου 10.000 τόμους και την χαρακτήρισε «αξιόλογη τοποθεσία. "
Κρατική Βιβλιοθήκη
Η «Staats-Bibliotheek der Zuid-Afrikaansche Republiek» (Κρατική Βιβλιοθήκη της Δημοκρατίας της Νότιας Αφρικής) ιδρύθηκε χάρη σε μία δωρεά βιβλίων από την Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde (Εταιρεία Ολλανδικής Λογοτεχνίας). Αυτά τα βιβλία αποτελούνταν από μια ολοκληρωμένη βιβλιοθήκη ολλανδικών έργων, κυρίως ολλανδικής λογοτεχνίας και γλώσσας, που προοριζόταν για την κυβέρνηση της Δημοκρατίας του Τράνσβααλ. Η πρώτη αποστολή με οκτώ κιβώτια βιβλίων έφτασε το 1883, συμπεριλαμβανομένου ενός από την Ολλανδική Βιβλική Εταιρεία. Στις 21 Σεπτεμβρίου 1887, η κυβέρνηση του Τράνσβααλ ενέκρινε το σύνταγμα της Staats-Bibliotheek. Εταιρεία Ολλανδικής Λογοτεχνίας. Καθώς η Πρετόρια άρχισε να αναπτύσσεται, προέκυψε η ανάγκη για μια δημόσια βιβλιοθήκη. Η πρώτη δημόσια βιβλιοθήκη της Πρετόρια άνοιξε το 1878, αλλά λόγω των συνεχιζόμενων οικονομικών προβλημάτων έκλεισε το 1890. Το 1893, η μεγάλη δημόσια υποστήριξη και η συλλογή των 700 βιβλίων ήταν αιτία να δημιουργηθεί μιαν  άλλη δημόσια βιβλιοθήκη, αυτή τη φορά υπό την πτέρυγα της Staats-Bibliotheek (Κρατική Βιβλιοθήκη) και με υλικό από την πρώην δημόσια βιβλιοθήκη. Από εκείνη την εποχή μέχρι το 1964, η Κρατική Βιβλιοθήκη έπαιζε τον διπλό ρόλο της δημόσιας βιβλιοθήκης και της εθνικής βιβλιοθήκης. Ο πρώτος εθνικός βιβλιοθηκάριος, ο αφρικανός ποιητής Jan Celliers, είδε τις συμφωνίες ανταλλαγής ως μέσο εμπλουτισμού των συλλογών της Κρατικής Βιβλιοθήκης. Η πρώτη συμφωνία ανταλλαγής με το Ίδρυμα Smithsonian έκλεισε το 1898 στην Ουάσιγκτον των Ηνωμένων Πολιτειών. Σύμφωνα με τους όρους της συμφωνίας, η Κρατική Βιβλιοθήκη θα λάμβανε όλες τις επίσημες αμερικανικές εκδόσεις σε αντάλλαγμα δύο αντίγραφα κάθε επίσημης έκδοσης της Δημοκρατίας της Νότιας Αφρικής. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, υπό την καθοδήγηση του οραματιστή εθνικού βιβλιοθηκονόμου Μάθιου Στέρλινγκ, η Κρατική Βιβλιοθήκη άρχισε να αναπτύσσει τον χαρακτήρα μιας κεντρικής βιβλιοθήκης για τη Νότια Αφρική, αναλαμβάνοντας να φέρει εις πέρας τον αγώνα για ένα εθνικό σύστημα δανεισμού βιβλιοθηκών και ένα κέντρο πληροφοριών.
Συγχώνευση
μικρογραφία|259x259px|Εθνική Βιβλιοθήκη, [[Κέιπ Τάουν]] Μέχρι την 1η Νοεμβρίου 1999, για ιστορικούς λόγους, η Νότια Αφρική είχε δύο εθνικές βιβλιοθήκες, τη Νοτιοαφρικανική Βιβλιοθήκη, που ιδρύθηκε το 1818, στο Κέιπ Τάουν, και την Κρατική Βιβλιοθήκη, που ιδρύθηκε το 1887, στην Πρετόρια. Σύμφωνα με τη  νοτιοαφρικανική  νομοθεσία περί νομικών καταθέσεων, καθεμία από τις εθνικές βιβλιοθήκες ήταν αναγνωρισμένη ως νόμιμη καταθετική βιβλιοθήκη, με το δικαίωμα να λαμβάνει από τους εκδότες ένα δωρεάν αντίγραφο κάθε βιβλίου, σειράς, εφημερίδας, κρατικής έκδοσης ή άλλου έντυπου άρθρου που δημοσιεύεται στη Νότια Αφρική. Στη Νότια Αφρική, η νομική κατάθεση, με τη μία ή την άλλη μορφή, χρονολογείται από το 1842. το αποτέλεσμα ήταν εκτεταμένες συλλογές υλικού μεγάλης ακαδημαϊκής αξίας είχαν συσσωρευτεί στις παλιές εθνικές βιβλιοθήκες. Κατά τη δεκαετία του 1990, το Τμήμα Τεχνών, Πολιτισμού, Επιστήμης και Τεχνολογίας ξεκίνησε μια αναθεώρηση όλης της νομοθεσίας υπό τη δικαιοδοσία του, συμπεριλαμβανομένου του Νόμου για τις Εθνικές Βιβλιοθήκες, Αριθ. 56 του 1985. Ο Υπουργός Τεχνών, Πολιτισμού, Επιστήμης και Τεχνολογίας το 1996 διόρισε μια ομάδα εργασίας στις Εθνικές Βιβλιοθήκες της Νότιας Αφρικής για να τον συμβουλέψει για το μέλλον και των δύο εθνικών βιβλιοθηκών. Η πιο σημαντική σύσταση ήταν η συγχώνευσή τους για να σχηματιστεί μια εθνική βιβλιοθήκη σε δύο τοποθεσίες (Κέιπ Τάουν και Πρετόρια), γνωστή ως Εθνική Βιβλιοθήκη της Νότιας Αφρικής.
Ίδρυση βάσει του νόμου περί Εθνικής Βιβλιοθήκης
μικρογραφία|448x448εσ|Εθνική Βιβλιοθήκη, [[Πρετόρια]] Οι βασικές λειτουργίες της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Νότιας Αφρικής περιγράφονται στην Ενότητα 4, Υποενότητα 1 του Νόμου για την Εθνική Βιβλιοθήκη, Αριθ. 92 του 1998, και καλύπτουν τους ακόλουθους τομείς:
Παραπομπές
Νοτια Κατηγορία:Βιβλιοθήκες στη Νότια Αφρική
Αγλαΐα Κρεμέζη
Η Αγλαΐα Κρεμέζη είναι ελληνίδα συγγραφέας και δημοσιογράφος που ασχολείται με την μαγειρική. Συχνά θεωρείται ως "μια από τις κύριες αρχές μαγειρικής της Ελλάδας".
Ζει στην Κέα όπου διευθύνει μια σχολή μαγειρικής.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Έλληνες μάγειρες
Σουσάνoο
Ο Σουσάνοο, γνωστός και ως Σουσάνοο νο Μικότο (Susanoο no Mikoto) είναι θεός της Ιαπωνικής μυθολογίας. Είναι θεός της θάλασσας, του χειμώνα και των καταιγίδων. Έχει επίσης συνδεθεί με την αγάπη και το γάμο. Είναι αδελφός της θεάς του ήλιου Αματεράσου και της θεάς της σελήνης Τσουκουγιόμι. Άλλοτε εμφανίζεται ως καλός κάνοντας ηρωικές πράξεις και άλλοτε ως κακός με εκρηκτικό, ευέξαπτο και παρορμητικό χαρακτήρα.
Ετυμολογία
Στα Ιαπωνικά το όνομά του εμφανίζεται με διάφορες μορφές, όπως  建速須佐之男命 (Takehaya-Susanoo-no-Mikoto), 神須佐能袁命 (Kamususanoo), 速須佐之男命 (Haya-Susanoo-no-Mikoto), 神素戔嗚尊 (Kamu-Susanoo-no-Mikoto), 武素戔嗚尊 (Take-Susanoo-no-Mikoto) ή απλά ως Σουσάνοο 素戔男尊、素戔嗚尊等、須佐乃袁尊, και 須佐能乎命 (Susanoo-no-Mikoto). Όλες αυτές οι λέξεις μπορούν να μεταφραστούν ως «ο μεγάλος θεός Σουσάνοο». Τα προθέματα, που συνδέονται στο όνομά του, είναι τα εξής: take- (建 / 武 γενναίος), haya- (速  γρήγορος), και kamu- (神  θεϊκός). Επίσης, αποκαλείται 熊野家都御子神 (Kumano Ketsumiko no Kami), γιατί το ιερό Κουμάνο, που βρίσκεται στην πόλη Ματσούε, στο νομό Σιμάνε, είναι αφιερωμένο στο θεό Σουσάνοο.
Περισσότερες πληροφορίες
Σύμφωνα με την Ιαπωνική μυθολογία δημιουργήθηκε ξεπηδώντας από τη μύτη του θεού Ιζανάγκι, όταν ο τελευταίος προσπαθούσε να πλυθεί, για να καθαρθεί από μολύνσεις μετά την επιστροφή του από τη χώρα των νεκρών (Γιόμι, Yomi), όπου είχε μεταβεί, για να σώσει τη σύζυγό του Ιζανάμι. Κατά τη διάρκεια αυτού του τελετουργικού καθαρμού ο Ιζανάγκι δημιούργησε επίσης τη θεά Αματεράσου και τη θεά Τσουκουγιόμι.
Σύμφωνα με το Νιχόνγκι ο Σουσάνοο δημιουργήθηκε από τους θεούς Ιζανάγκι και Ιζανάμι κατά τη διαδικασία της δημιουργίας διάφορων κάμι. Ο Ιζανάγκι διέταξε τον Σουσάνοο να είναι κυρίαρχος των θαλασσών, αλλά ο Σουσάνοο δεν ήταν ικανοποιημένος και ορκίστηκε να πάει στη μητέρα του Ιζανάμι στον κάτω κόσμο. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα ο Ιζανάγκι να τον εξορίσει. Προτού φύγει πήγε να αποχαιρετήσει την αδελφή του Αματεράσου στην πεδιάδα του Υψηλού Ουρανού (Takamanohara). Η Αματεράσου πίστευε ότι ο Σουσάνοο ήθελε να καταλάβει την πεδιάδα του Υψηλού Ουρανού και έτσι τον υποδέχτηκε κρατώντας το τόξο και τα βέλη της. Επειδή ζήλευε την αδελφή του την προκάλεσε σε έναν διαγωνισμό. Όποιος θα μπορούσε να δημιουργήσει περισσότερους θεούς θα ήταν ο νικητής. Η Αματεράσου έσπασε το ξίφος του Σουσάνοο σε τρία κομμάτια, τα έφαγε και μετά τα έφτυσε. Έτσι δημιουργήθηκαν τρεις θεές. Ο Σουσάνοο πήρε κάποιες χάντρες από ένα κόσμημα της Αματεράσου, τις έσπασε με τα δόντια του και εμφανίστηκαν έτσι πέντε θεοί. Ο Σουσάνοο πανηγύριζε ότι αυτός ήταν ο νικητής αλλά η Αματεράσου υποστήριξε ότι αυτή ήταν η νικήτρια, αφού οι πέντε θεοί προήλθαν από το κόσμημά της, ενώ οι τρεις θεές προήλθαν από το ξίφος του Σουσάνοο. Ο Σουσάνοο οργισμένος από την ήττα του δημιούργησε μια μεγάλη καταιγίδα και κατέστρεψε τις καλλιέργειες στη γη. Επίσης, μόλυνε το ιερό, όπου θα συγκεντρωνόταν η σοδειά του ρυζιού. Τέλος, πήρε ένα μικρό άλογο, το έγδαρε ζωντανό και το εκσφενδόνισε στον ιερό χώρο, όπου η Αματεράσου με τις βοηθούς της υφαίναν. Μία από τις βοηθούς της έπεσε νεκρή από το φοβερό θέαμα. Η Αματεράσου βρήκε καταφύγιο σε μία σπηλιά στον ουρανό, απ' την οποία δεν ήθελε να βγει. Έτσι, αιώνιο σκοτάδι θα βασίλευε στη γη και θα καταστρέφονταν οι καλλιέργειες. Οι θεοί όμως με ένα τέχνασμα έκαναν την Αματεράσου να βγει από τη σπηλιά. Εν τω μεταξύ οι άλλοι θεοί θύμωσαν πολύ με την συμπεριφορά του Σουσάνοο και τον εκδίωξαν από τον ουρανό. Του ξύρισαν το μουστάκι και τα γένια και του ξερίζωσαν τα νύχια των χεριών.
Μετά την εκδίωξή του από τον ουρανό εμφανίζεται ως ήρωας να κάνει κάποιες καλές πράξεις παρά σαν ένας κακός θεός. Σύμφωνα με μία ιστορία εκνευρίστηκε από την Ουκεμότσι, τη θεά της τροφής, επειδή του προκάλεσε αηδία, όταν έβγαζε φαγητό από τον πρωκτό της, το στόμα και τη μύτη της. Τη σκότωσε, αλλά από το κομματιασμένο σώμα της δημιουργήθηκαν φυτά, λαχανικά και άλλοι καρποί, που είναι χρήσιμοι στους ανθρώπους. Επίσης, σε μία άλλη ιστορία εμφανίζεται ως ήρωας. Ο Σουσάνοο είχε ερωτευτεί μία όμορφη κοπέλα στην περιοχή Ιζούμο (Izumo). Οι γονείς της του είπαν ότι ένα άγριο θηρίο με οκτώ κεφάλια (Yamata-no-Orochi) είχε σκοτώσει τις επτά αδελφές της και ετοιμαζόταν να σκοτώσει και την ίδια. Ο Σουσάνοο υποσχέθηκε να την σώσει με την προϋπόθεση να την παντρευόταν. Οι γονείς της συμφώνησαν και ο Σουσάνοο μεταμόρφωσε την κοπέλα (Kushinada-hime) σε χτένα και την τοποθέτησε στα μαλλιά του. Το θηρίο εμφανίστηκε αλλά δελεάστηκε από οκτώ δοχεία με σάκε, τα οποία τα ήπιε. Όταν αποκοιμήθηκε το θηρίο, ο Σουσάνοο το σκότωσε και μέσα από μία από τις οκτώ ουρές του εμφανίστηκε ένα ξίφος, που είναι παντοδύναμο και έχει μαγικές ιδιότητες. Αυτό το ξίφος, που ονομάζεται Κουσανάγκι ή Κουσανάγκι-νο-Τσουρούγκι (Kusanagi-No-Tsurugi) (草薙剣 ), το έδωσε ο Σουσάνοο στην Αματεράσου σαν ένδειξη μεταμέλειας και αποτελεί ένα από τα εμβλήματα της αυτοκρατορικής οικογένειας της Ιαπωνίας. Το ξίφος αυτό είναι γνωστό και ως Αμε-νο-Μουρακούμο-νο-Τσουρούγκι (Ame-no-Murakumo-no-Tsurugi) (天叢雲剣). Ο Σουσάνοο απέκτησε πολλούς απογόνους. Ο πιο διάσημος απόγονός του ήταν ο Οκουνινούσι (Ōkuninushi) (大国主), «ο άρχοντας της γης».
Σύμφωνα με έναν θρύλο ο Σουσάνοο κατέλαβε την Κορέα και σταμάτησε την εξάπλωση μιας επιδημίας πανώλης.
Παραπομπές
κατηγορία: Ιαπωνική μυθολογία κατηγορία: Ιαπωνική θρησκεία κατηγορία: Θεότητες της φύσης κατηγορία: Θεότητες της βροχής
Παλιά Πόλη της Κρακοβίας
μικρογραφία| Χάρτης της περιοχής της Παλιάς Πόλης της Κρακοβίας με τη [[Βασιλική Οδός (Κρακοβία)|Βασιλική Οδό (σημειωμένη με κόκκινο χρώμα)]] μικρογραφία| Κτίρια κατά μήκος της Πλατείας Αγοράς Η Παλιά Πόλη της Κρακοβίας είναι η ιστορική κεντρική περιοχή της Κρακοβίας στην Πολωνία. Είναι μια από τις πιο διάσημες παλιές συνοικίες στην Πολωνία σήμερα και ήταν το κέντρο της πολιτικής ζωής της Πολωνίας από το 1038 έως ότου ο Βασιλιάς Σιγισμούνδος Γ΄ μετέφερε την αυλή του στη Βαρσοβία το 1596.
Η Μεσαιωνική Κρακοβία περιβαλλόταν από 3 χλμ αμυντικών τειχών με 46 πύργους και επτά κύριες εισόδους που οδηγούσαν μέσα από αυτά. Οι οχυρώσεις γύρω από την Παλιά Πόλη ανεγέρθηκαν κατά τη διάρκεια δύο αιώνων. Το τρέχον αρχιτεκτονικό σχέδιο της Παλιάς Πόλης - της πόλης των εμπόρων του 13ου αιώνα - σχεδιάστηκε το 1257 μετά την καταστροφή της πόλης κατά τις εισβολές των Τάταρων το 1241 που ακολούθησαν τις επιδρομές του 1259 και απωθήθηκαν το 1287. Η περιοχή διαθέτει την Κεντρική Πλατεία (Rynek Główny), τη μεγαλύτερη μεσαιωνική πλατεία σε οποιαδήποτε ευρωπαϊκή πόλη. Υπάρχουν πολλά ιστορικά ορόσημα στην περιοχή, όπως ο Ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Kościół Mariacki), η Εκκλησία του Αγίου Αδαλβέρτου, η Εκκλησία της Αγίας Βαρβάρας, καθώς και άλλοι εθνικοί θησαυροί. Στο κέντρο της πλατείας, περιτριγυρισμένο από οικίσματα και κατοικίες ευγενών, βρίσκεται το αναγεννησιακό Σουκιενίτσε («Αίθουσα Υφασμάτων», σήμερα στεγάζει καταστήματα δώρων, εστιατόρια και πάγκους εμπόρων) με την Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης στον επάνω όροφο. Πλαισιώνεται από τον Πύργο του Δημαρχείου (Wieża ratuszowa).
Τον 19ο αιώνα τα περισσότερα οχυρώματα της Παλιάς Πόλης κατεδαφίστηκαν. Η τάφρος που περιβάλλει τους τοίχους γεμίστηκε και μετατράπηκε σε μια πράσινη ζώνη γνωστή ως Πάρκο Πλάντι.
Ιστορία
Η πρώτη αναφορά στην Κρακοβία χρονολογείται στο δεύτερο μισό του 9ου αιώνα. Στα τέλη του 10ου αιώνα η πόλη ενσωματώθηκε στο πολωνικό κράτος υπό την κυριαρχία του Οίκου των Πιαστ. Το επισκοπάτο απονεμήθηκε στην Κρακοβία το 1000 και εκείνη την εποχή, έγινε η κατοικία των Πολωνών βασιλιάδων για τους επόμενους αιώνες. Η ιστορία της παλιάς πόλης της Κρακοβίας περιστρέφεται κυρίως γύρω από την περιοχή της Παλιάς Πόλης του σήμερα. Εδώ, τα ρεγκαλία αποθηκεύονταν και, στον πρώιμο Μεσαίωνα, ανεγέρθηκε ένα καθεδρικό σχολείο.
Γύρω στο 700 μ.Χ., οι τοπικές φυλές ξεκίνησαν τη διαδικασία σχηματισμού του Κράτους Βιστούλων, καθώς ενώθηκαν μεταξύ τους. Πολυάριθμα ερείπια από ένα άλλοτε τεράστιο ανάχωμα γης που περιβάλλει τον Λόφο Βάβελ έχουν επιζήσει μέχρι σήμερα. Ένα σεντούκι με 4.200 σιδερένια τσεκούρια βάρους περίπου 4 τόνων βρέθηκε σε υπόγειο ενός σπιτιού στην οδό Κανονίτσνα 19. Αυτά τα τσεκούρια ήταν κοινώς γνωστά με το όνομα «płacidłos» («πουατσίντουος») που είναι μια λέξη που προέρχεται από το πολωνικό ρήμα «płacić», δηλ. πληρώνω. Τα τσεκούρια ήταν ένα κύριο νόμιμο χρήμα στο γειτονικό κράτος της Μεγάλης Μοραβίας. Η αξία του σεντουκιού θησαυρού είναι η μεγαλύτερη που έχει ανακαλυφθεί μέχρι τώρα και μαρτυρά τον σημαντικό πλούτο και δύναμη της Κρακοβίας στην περιοχή. Στους πρόποδες του Βάβελ, στον τόπο όπου τώρα βρίσκονται οι Κανονίτσνα, Γκρόντζκα και άλλοι γειτονικοί δρόμοι, βρέθηκαν λείψανα ενός οικισμού Βιστούλων που ονομάζεται Okół (Όκουου). Αυτός ο οικισμός, οι αρχές του οποίου μπορούν να χρονολογηθούν τουλάχιστον στις αρχές του 9ου αιώνα, περικυκλωνόταν από έναν τεράστιο τείχος από βελανιδιές και, στη θέση που τώρα υπάρχουν οι δρόμοι Στρασέφσκα και Αγίου Γερτρούδου, από ένα από τα οικόσημα των Βιστούλων. Κοντά στην Κεντρική Πλατεία Αγοράς - συγκεκριμένα κοντά στην Εκκλησία του Αγίου Αδαλβέρτου και το Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου και οδό Μπράτσκα - έγινε μια άλλη ανακάλυψη. Εδώ βρέθηκαν τα ερείπια των εργαστηρίων χειροτεχνίας και των κατοικιών που αρχικά είχαν δημιουργηθεί κοντά στο Βιστούλα. Επιπλέον, κάτω από την Εκκλησία του Αγίου Αδαλβέρτου ανακαλύφθηκαν τμήματα ενός ξύλινου ναού. Εκείνες τις εποχές, ο Βιστούλας είχε πολλά παρακλάδια που με τη σειρά τους σχημάτισαν αρκετά μικρά νησιά στο κέντρο της Κρακοβίας. Το Καζίμιες ήταν ένα από αυτά τα νησιά. Είναι επίσης πιθανό ότι το Όκουου, το Βάβελ και η Κεντρική Πλατεία Αγοράς ήταν νησιά που χωρίζονταν από τη στεριά με τάφρους του Βιστούλα. Επίσης, πολλές κατασκευές βρέθηκαν στο Βάβελ αλλά είναι εξαιρετικά δύσκολο να προσδιοριστεί πότε χτίστηκαν.
Οι επίσκοποι που διέμεναν στο Βάβελ και στην αυλή του πρίγκιπα παρείχαν μια ισχυρή πνευματική ατμόσφαιρα. Από τον 14ο αιώνα, η Κρακοβία ήταν η τοποθεσία των βασιλικών στέψεων. Υπό τον Καζίμιρ Γ΄ το Μέγας, ιδρύθηκε το Γιαγκιελόνιο Πανεπιστήμιο, ένα από τα παλαιότερα ευρωπαϊκά ιδρύματα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης.
Το 1386 ο πολωνικός θρόνος ανατέθηκε στον Λιθουανό Πρίγκιπα Βλαδίσλαο Β΄ Γιαγκέλο, σύζυγο της Βασίλισσας Γιαντβίγκα. Ο Γιαγκέλο ίδρυσε την επόμενη πολωνική δυναστεία, τη δυναστεία των Γιαγκελλόνων. Η Κρακοβία έγινε αμέσως η πρωτεύουσα μιας μεγάλης μοναρχίας που προώθησε την πολιτική και πολιτιστική ανάπτυξη της πόλης. Πολλοί σπουδαίοι καλλιτέχνες απασχολούνταν στην Κρακοβία εκείνη την εποχή.
Αναγέννηση
Η Παλιά Πόλη γνώρισε σημαντική ανάπτυξη κατά την Αναγέννηση. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Καθεδρικός Ναός της Κρακοβίας ανοικοδομήθηκε για να περιλαμβάνει τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της Ιταλικής Αναγέννησης. Η Μπόνα Σφόρτσα, η δεύτερη σύζυγος του Σιγισμούνδου Α΄ της Πολωνίας, ζήτησε από τους Μπαρτολομέο Μπερέτσι, Φρανσίκο τον Φλωρεντίνο, Τζοβάνι Μαρία Παντοβάνο, Σάντι Γκούτσι και άλλους να κάνουν αυτό το έργο. Ως αποτέλεσμα, η οδός Κανονίτσνα έγινε μέρος της Παλιάς Πόλης. Φέρει πολλά χαρακτηριστικά που είναι τυπικά για εκείνη την περίοδο. Με τον θάνατο του τελευταίου Βασιλιά των Γιαγκελλόνων, η πολιτική ζωή της Πολωνίας άρχισε να μετακινείται στη Βαρσοβία.
Μπαρόκ
Κατά το πρώτο μισό του 18ου αιώνα, δημιουργήθηκαν μερικά εξαιρετικά έργα τέχνης από εκλεκτούς αρχιτέκτονες, συμπεριλαμβανομένων των Κάτσπερ Μπαζάνκα και Φραντσίσεκ Πλατσίντι. Ο πολιτισμός της περιόδου του μπαρόκ άφησε ένα μόνιμο στίγμα σε αυτό το μέρος της πόλης. Οι γοτθικές εκκλησίες μετατράπηκαν στο πνεύμα της περιόδου του Μπαρόκ και εξοπλίστηκαν με νέους βωμούς, γλυπτά και πίνακες.
Το 1794, οι στρατοί του Ταντέους Κοστσιούσκο συγκεντρώθηκαν για να υπερασπιστούν την Πολωνία ενάντια στους ξένους διαμελισμούς. Η Εξέγερση του Κοστσιούσκο τελείωσε με την ήττα τους και το 1795 η Πολωνία υπέστη τον τελικό διαμελισμό της, μετά τον οποίο η Κρακοβία έγινε μέρος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Παρά τις πολιτικές αυτές εξελίξεις, η Κρακοβία κατά μία έννοια παρέμεινε σημαντική για τους Πολωνούς πατριώτες. Τα πολλά πολιτιστικά μνημεία της πόλης έγιναν εθνικά μνημεία και η μοναδική εκπροσώπηση της εθνικής ταυτότητας για τον επόμενο αιώνα.
Ξένη κυριαρχία
Τον 19ο αιώνα, ο Αυστριακός Αυτοκράτορας Φραγκίσκος Β´, αποφάσισε να ρευστοποιήσει τις οχυρώσεις της πόλης που παραμελήθηκαν από τα χρόνια. Η εκκαθάριση πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια του Δουκάτου της Βαρσοβίας. Χάρη στις προσπάθειες του Καθηγητή Φέλιξ Ραντβάνσκι, το βόρειο τμήμα των τειχών σώθηκε, συμπεριλαμβανομένου του Παρατηρητηρίου, της Πύλης του Αγίου Φλοριανού και τριών πύργων που κάποτε σηματοδότησαν την αφετηρία της Βασιλικής Οδού, κατά μήκος της οποίας ένας νέος μονάρχης θα παρέλαυνε στον τόπο της στέψης του στον Καθεδρικό Ναό του Βάβελ. Το Πάρκο Πλάντι δημιουργήθηκε στη θέση των κατεστραμμένων οχυρώσεων.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κατασκευάστηκε το Θέατρο Γιούλιους Σουοβάτσκι. Βρίσκεται στην Πλατεία του Αγίου Πνεύματος. Το θέατρο χτίστηκε στη θέση ενός παλιού νοσοκομείου που διοικούνταν από το Τάγμα του Αγίου Πνεύματος. Το κτίριο είναι ένα παράδειγμα του πολωνικού εκλεκτικισμικού αρχιτεκτονικού στυλ. Το 1850 μια φωτιά εξαπλώθηκε στην πόλη και προκάλεσε σημαντικές ζημιές.