cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Νεοβυζαντινή Οκτώηχος
Η θεωρία του Χρυσάνθου για τον ρυθμό και την οκτώηχο
Όπως για τους οκτώ ήχους της Οκτωήχου (βιβλίο 4) και για τη χρήση του ρυθμού (βιβλίο 2), ο Χρύσανθος περιέγραψε τις επιδράσεις που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν και τα δύο μαζί, συνήθως με κάποια αναφορά στους αρχαίους Έλληνες επιστήμονες και φιλοσόφους. Παρά το γεγονός ότι ο Χρύσανθος συμφωνούσε με την Άραβο-Περσική αντίληψη των μουσικών κάνοντας χιούμορ (mutriban) καθώς και με την δραματουργία του ρυθμού σε ένα μυστικιστικό πλαίσιο, η ηθική αντίληψή του για τη μουσική ήταν συλλογική σχετικά με την Οκτώηχο και ατομική όσον αφορά το ρυθμό, τουλάχιστον στη θεωρία. Αν και το ήθος των ήχων χαρακτηρίστηκε πολύ γενικά (από τον Πλάτωνα), οι «τρεις τροπές του ρυθμού» (βιβλίο 2, κεφάλαιο 12) είχαν ως κύρια χαρακτηριστικά το συσταλτικό (λυπηρός), το διασταλτικό (θυμός), και το ησυχαστικό (ἡσυχία "ειρήνη, ή σιωπή" που συνδέθηκε με ένα μυστικιστικό κίνημα Αγιορειτών). Η συσταλτική και η διασταλτική τροπή επιδρούν όταν δημιουργηθούν με την αρχή της ρυθμικής περιόδου (αν ξεκινάει σε μια άρση ή μια θέση) και με τη χρήση του τέμπο (αργά ή γρήγορα). Η ησυχαστική τροπή απαιτεί έναν αργό, αλλά ομαλό ρυθμό, ο οποίος χρησιμοποιεί απλές και μάλλον ίσες αναλογίες χρόνου. Η αναδευτική επίδραση της ταχείας διασταλτικής τροπής μπορούσε να γίνει ενθουσιώδης και χαρούμενη με τη χρήση ημιολικού ρυθμού.
Εν κατακλείδι, η θεωρία του Χρυσάνθου ήταν λιγότερο ακαδημαϊκή από ότι πειραματική και δημιουργική, και η παράδοση είχε μάλλον την αδειοδότηση των δημιουργικών και ανοιχτόμυαλων πειραμάτων κάποιων από τους σημαντικότερους πρωταγωνιστές γύρω από το Πατριαρχείο και την περιφέρεια του Φαναρίου, αλλά και σε σχέση με κάποια πατριωτικά και ανθρωπολογικά προγράμματα στο πλαίσιο των εθνοτικών και εθνικών κινημάτων.
Η "κλεμμένη" μουσική
Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος (περ. 1730-1778) ο δάσκαλος της δεύτερης Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου, γεννήθηκε στην Πελοπόννησο αλλά ήδη ως παιδί μεγάλωσε στη Σμύρνη μέσα στις διαφορετικές μουσικές παραδόσεις της. Ένα οθωμανικό ανέκδοτο για "τον κλέφτη Πέτρο" (Χιρσίζ Πέτρος, Hirsiz Petros) λέει ότι η ικανότητά του να απομνημονεύει και να γράφει μουσική ήταν τόσο εκπληκτική, που ήταν σε θέση να κλέψει μελωδίες από παντού και να τις κάνει δικές του συνθέσεις, και οι συνθέσεις αυτές έπειθαν το κοινό περισσότερο από τον ίδιο τον μουσικό που τις είχε αρχικά γράψει. Η ιδιότητά του ως ακροατής περιλαμβάνει, ότι μπορούσε να καταλάβει οποιαδήποτε μουσική σύμφωνα με τη δική της παράδοση, έτσι ώστε ο καθένας να πιστεύει ότι μάλλον αυτός ήταν ο αυθεντικός δημιουργός της. Όσον αφορά την αρμοδιότητα της μουσικής σημειογραφίας, δεν ήταν μόνο γνωστός ως ο εφευρέτης της δικής του μεθόδου μεταγραφής μουσικής στην υστεροβυζαντινή με νούμες, αλλά επίσης για το ότι είχε μια βαθιά γνώση της Αρμένικης σημειογραφίας Χαμπαρτζούν και μια μέθοδο μεταγραφής μακάμ ή dastgah μελωδιών μαζί με το ρυθμό τους (usul). Η χρήση της σημειογραφίας ως μέσο γραπτής μετάδοσης δεν είχε ως τότε ένα τόσο σημαντικό ρόλο για το μεγαλύτερο μέρος της οθωμανικής μουσικής παράδοσης, αλλά στην περίπτωση του "κλέφτη Πέτρου" πολλοί μουσικοί προτιμούσαν να του ζητήσουν την άδεια για να δημοσιεύσουν ακόμα και τις δικές τους συνθέσεις. Αυτό το ανέκδοτο είναι αξιόπιστο, διότι μέχρι σήμερα η ζωντανή παράδοση της Ορθόδοξης μονοφωνικής ψαλμωδίας κυριαρχείται από δικές του συνθέσεις και αναδιατυπώσεις του από τα παραδοσιακά μουσικά βιβλία Ειρμολόγιον (οι μελωδίες των καταβασιών) και Στιχηράριον (το Δοξαστάριον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου διανέμεται σήμερα στα περισσότερα Μηναία που χρησιμοποιούνται σε αρκετές εθνικές-ορθόδοξες παραδόσεις).
Στην εποχή του Πέτρου Πελοποννησίου, ο Παναγιώτης Χαλατζόγλου και ο Κύριλλος Μαρμαρινός, Μητροπολίτης της Τήνου, που έκαναν τη συλλογή seyirler με μεταγραφή σε Ύστερη Βυζαντινή σημειογραφία, ήταν κάποιοι άλλοι μουσικοί οι οποίοι είχαν μεγαλώσει με συνθέσεις Αλεβηδών και Σούφι, καθώς και με το μακάμ seyirler της Οθωμανικής Αυλής (στο Τοπ Καπί) και οι οποίοι γνώριζαν και άλλα συστήματα σημειογραφίας της αυτοκρατορίας εκτός από τις βυζαντινές νούμες.
Το επόμενο βήμα, το οποίο ακολούθησε την συστηματική συλλογή seyirler ήταν η ενσωμάτωση και ταξινόμησή του σύμφωνα με την Οκτώηχο. Τα διαφορετικά usulümler που απλώς μεταγράφονται με τα ονόματά τους από το συλλαβές «dum» και «tek» (για παράδειγμα, δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) με τον αριθμό των παλμών ή διάσπασης ενός μπιτ. η μεταγραφή σε νούμες αναφέρει στην αρχή του κομματιού μόνο το μακάμ και το usul, και το κύριο ερώτημα ήταν, ποίος συμβολισμός της Οκτωήχου είχε χρησιμοποιηθεί για τη μεταγραφή ενός συγκεκριμένου μακάμ και ποία επιπλέον φθορά ήταν αναγκαία για να υποδείξει το συγκεκριμένο ενήχημα με την αλλαγή του γένους (μεταβολή κατὰ γένος), την ενοποιητική έννοια των Αγιοπολιτών.
Η μακαμλάρ του διατονικού ήχου βαρύς
Μια σημαντική καινοτομία της μεταρρύθμισης της σημειογραφίας με νούμες και η "Νέα Μέθοδος" της κάθε μεταγραφής ήταν το επτατονικό σολφέζ, το οποίο δεν στηριζόταν στη Δυτική "ισότητα", αλλά στα τάστα του ταμπούρ , που ήταν ένα λαούτο με μακρύ λαιμό που είχε αντικαταστήσει το ούτι στην Οθωμανική Αυλή (mehterhane) μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα και το οποίο έλαβε επίσης τη θέση του όσον αφορά την εκπροσώπηση του τονικού συστήματος. Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος στην αναδιατύπωσή του για το στιχηραρικό μέλος ορίζει τα περισσότερα από τα μοντέλα του τρίτου ήχου ως εναρμονικά (φθορά νανὰ), αλλά ο διατονικός βαρύς ("grave mode") δεν ήταν πλέον με βάση το πεντάχορδο του τρίτου (B flat—F) σύμφωνα με το τετραφωνικό τονικό σύστημα ("σύστημα του τροχού"), αλλά βασίστηκε σύμφωνα με τα τάστα του ταμπούρ σε μια οκτάβα "B natural" σε ένα τάστο που ονομάζεται "αράκ", έτσι ώστε το πεντάχορδο να έχει μειωθεί κατά ένα τρίτονο. Έτσι, ορισμένα μελωδικά μοντέλα που ήταν γνωστά από την περσική, κουρδική ή και άλλες μουσικές παραδόσεις της Αυτοκρατορίας, να μπορούν να ενταχθούν μαζί με τον βαρύ ήχο.
Για τα έντυπα μουσικά βιβλία έπρεπε να δημιουργηθεί επίσης μια νέα μέθοδος η οποία αφορούσε τη μεταγραφή της μακαλάρ. Αρκετές θεωρητικές πραγματείες ακολούθησαν τον Χρύσανθο και μερικές από αυτές έλαβαν τη νέα μέθοδο εγγραφής της εξωτερικής μουσικής, πράγμα που σήμαινε την λαογραφία των διαφόρων περιοχών των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου, όπου χρησιμοποιούνταν συχνά μελωδίες μακριά από την παράδοση της βυζαντινής Οκτωήχου, αλλά και τις παραδόσεις της μακαλάρ τόσο της Αυλής όσο και των στοών των Σούφι (τεκές, tekke).
Μέθοδος του Παναγιώτη Κηλτζανίδη για την εξωτερική μουσική
Η "Μεθοδική διδασκαλία" της θεωρίας και της πρακτικής της εξωτερικής μουσικής του Παναγιώτη Κηλτζανίδη (1881), δεν είναι παρά μόνο μία από τις λίγες πλήρεις πραγματείες που συνεχίζουν τον θεωρητικό στοχασμό του Παναγιώτη Χαλατζόγλου και του Κύριλλου Μαρμαρινού. Περιείχε επίσης το αντίγραφο ενός χειρογράφου από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη με παράσταση των τάστων του ταμπούρ και τους υπολογισμούς των διαστημάτων που αναφέρονται σε ορισμένα μακάμ και ορισμένους ήχους.
Το βιβλίο είναι γραμμένο για μια σύνθεση του Beyzade Yangu Karaca και του Çelebi Yangu, ένα διδακτικό άσμα για την απομνημόνευση του κάθε μακάμ όπως το κάθε μεγάλο σημάδι στο Μέγα Ίσον σύμφωνα με τη σχολή του Ιωάννη Γλυκύ, η σύνθεσή τους είχε μεταγραφεί από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη, και μετατράπηκαν από τον Στέφανο τον Δομέστικο και τον Θεόδωρο Φωκαέα. Η αρνητική γνώμη του Κωνσταντίνου σχετικά με τη σημειογραφία της μεταρρύθμισης ήταν γνωστή, γιά αυτό έμεινε στους μαθητές του να μεταγράψουν τη μέθοδο της διδασκαλίας του και τα θέματά της. Έγινε προφανές ότι το κίνητρο για τη δημοσίευση του Παναγιώτη Κηλτζανίδη, ως εκ τούτου, δίδαξε μια συστηματική μέθοδο μεταγραφής για όλα τα μακάμ, σύμφωνα με τη νέα μέθοδο.
Το κύριο μέρος του έργου του είναι το πρώτο μέρος του έβδομου κεφαλαίου. Ο προσδιορισμός ενός συγκεκριμένου μακάμ από ένα όνομα τάστου κάνει το όνομα του τάστου υποκατάστατο μιας solmization συλλαβής που χρησιμοποιείται για τον βασικό τόνο. Έτσι, το "dügah" (D: πα, α') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ τα οποία ανήκουν στον πρώτο ήχο, "segah" (Ε: βου, β') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του διατονικού δευτέρου ήχου, "çargah" (F: γα, γ') όλα τα μακάμ του τρίτου ήχου, "νέβα" (G: δι, δ') όλα τα μακάμ του τετάρτου ήχου, "hüseyni"(a: κε, πλ α') όλα τα μακάμ του πλαγίου του πρώτου ήχου, "hicaz" ως μακάμ που βρίσκεται στο "dügah" (D: πα σε χρωματική σολφέζ, πλ β') και αντιπροσωπεύει τις διάφορες σκληρές χρωματικές μορφές του πλαγίου του δευτέρου ήχου, "αράκ" (B natural: ζω, υαρ) αντιπροσωπεύει τον διατονικό βαρύ ήχο, και τέλος, "ραστ" (C: νη, πλ δ') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του πλαγίου του τετάρτου ήχου. Είναι προφανές ότι όλη η λύση τους βασίζεται στη "Νέα Μέθοδο" του Χρυσάνθου, και δεν είναι πλέον συμβατή με την "Παπαδική" και το πρώην σολφέζ με βάση το "σύστημα του τροχού". Από την άλλη πλευρά, το προηγούμενο σενάριο του Πέτρου Μπερεκέτη να χρησιμοποιήσει ένα μακάμ για μια προσωρινή αλλαγή του γένους εξακολουθεί να υπάρχει στη μέθοδο του Κηλτζανίδη. Κάθε μακάμ μπορεί πλέον να εκπροσωπείται και ακόμη να αναπτύξει το κάθε δικό του μέλος όπως και σε κάθε άλλο ήχο, γιατί η γνήσια δομή των διαστημάτων ενός συγκεκριμένου μακάμ υποδεικνύεται από τη χρήση των πρόσθετων φθορών που μερικές φορές ονομάζονται μετά από ορισμένα μακάμ, εφ' όσον η φθορά ήταν αντιπροσωπευτική για ένα μόνο μακάμ.
Για παράδειγμα, το seyir του μακάμ σεμπὰ (makam sabâ) ορίστηκε ως μια πτυχή του πρώτου ήχου σχετική με το τάστο "dügah", παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει χρωματισμός στο "γα" (F) για κάθε μέλος του πρώτου ήχου. Υπάρχουν διάφορες συνθέσεις σε βαρύ ήχο (και από τους μεγάλους δασκάλους, όπως ο Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης) οι οποίες είναι στην πραγματικότητα συνθέσεις σε μακάμ σεμπὰ, αλλά δεν έχουν την κατάλληλη φθορά που θα αναφέρει σαφώς τη διαφορά μεταξύ βαρύ ήχου και μακάμ σεμπὰ (βλέπε επίσης τη μέθοδο μεταγραφής του Χρύσανθου στο κεφάλαιο για τις χρόες). Ένας Έλληνας τραγουδιστής από την Κωνσταντινούπολη θα το αναγνωρίσει ούτως ή άλλως, αλλά έγινε τόσο συχνό φαινόμενο που θα μπορούσε να θεωρηθεί από τους ψάλτες της ζωντανής παράδοσης ως μια πτυχή του βαρύ ήχου. Από την άλλη πλευρά, το ενήχημα του μακάμ müstear έχει τη δική του χαρακτηριστική φθορά (φθορά μουσταχὰρ), η οποία χρησιμοποιείται συχνά στα έντυπα μουσικά βιβλία. Αν και θεωρείται ως μια πτυχή του ήχου λέγετος, σύμφωνα με τον Κηλτζανίδη αντιμετωπίζεται ως πτυχή του διατονικού δευτέρου ήχου στο τάστο "segah", το ενήχημά του είναι τόσο μοναδικό, που θα αναγνωριζόταν ακόμη και από ένα κοινό που δεν είναι τόσο εξοικειωμένο με τη μουσική των μακάμ, τουλάχιστον ως κάτι περίεργο σε έναν ήχο που ήδη απαιτεί έναν πολύ έμπειρο ψάλτη.
Το 1881 η μεταγραφή των συνθέσεων μακάμ δεν ήταν κάτι νέο, επειδή πολλές τυπωμένες ανθολογίες είχαν δημοσιευθεί από τους Φαναριώτες: Πανδώρα και Ευτέρπη από τον Θεόδωρο Φωκαέα και τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα το 1830, Αρμονία από τον Βλαχόπουλο το 1848, Καλλίφωνος Σειρήνα από τον Παναγιώτη Γεωργιάδη το 1859, Απάνθισμα του Ιωάννη Κέϊβελη το 1856 και το 1872, και Λεσβία Σαπφώ του Νικόλαου Βλαχάκη το 1870 σε μια άλλη μεταρρυθμιστική γραφή που εφευρέθηκε στη Λέσβο. Νέα ήταν χωρίς καμία αμφιβολία η συστηματική προσέγγιση για την κατανόηση του όλου συστήματος της μακαμλάρ ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου.
Η Βυζαντινή Οκτώηχος και η μελοποίησή της, σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο
Οι Βυζαντινοί ήχοι χρησιμοποιούνται σήμερα στους μονοφωνικούς ύμνους της Ορθόδοξης Εκκλησίας στη Βουλγαρία, την Ελλάδα, τη Ρουμανία, την Κροατία, την Αλβανία, τη Σερβία, την ΠΓΔΜ, την Ιταλία, τη Ρωσία, και σε αρκετές Ορθόδοξες Εκκλησίες της Μέσης Ανατολής.
Σύμφωνα με τη μεσαιωνική θεωρία, οι πλάγιοι ήχοι που αναφέρθηκαν στο λήμμα (Αγιοπολίτικη Οκτώηχος) χρησιμοποιούν τις ίδιες κλίμακες, οι τελικές βαθμίδες των πλαγίων ήχων είναι κατά μία πέμπτη κάτω σε σχέση με αυτές των κυρίων ήχων. Υπάρχουν συνήθως δύο κύριες νότες που ορίζουν κάθε ένα από τους βυζαντινούς ήχους (Tones, гласов): η βάση ή το ίσον που τραγουδιέται μαζί με το μέλος από τους Ισοκράτες, και η τελική κατάληξη ή το φινάλε του μέλους στο οποίο τελειώνει ο ύμνος.
Στην τρέχουσα παραδοσιακή πρακτική, υπάρχουν περισσότερες από μία βάσεις σε ορισμένα μέλη, και σε ορισμένες ειδικές περιπτώσεις, η βάση του ήχου δεν είναι καν το φινάλε. Οι κύκλοι της Οκτωήχου όπως υπάρχουν σε διάφορα είδη ασμάτων, δεν καθορίζονται πλέον ως εντελώς διατονικοί, μερικά από τα χρωματικά ή τα εναρμονικά μελη είχαν αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου τα προηγούμενα διατονικά, έτσι συχνά το πεντάχορδο μεταξύ των φινάλε δεν υπάρχει πλέον ή τα μέλη ορισμένων κύριων ήχων που χρησιμοποιούνται σε πιο σύνθετα είδη έχουν μεταφερθεί σε φινάλε των πλαγίων τους, όπως για παράδειγμα το παπαδικό μέλος του πρώτου ήχου.
Τα μελωδικά μοτίβα τους που δημιουργήθηκαν από τέσσερις γενιές καθηγητών στην "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου" (Κωνσταντινούπολη), η οποία επαναπροσδιόρισε την οθωμανική παράδοση της βυζαντινής ψαλμωδίας μεταξύ 1750 και 1830 και την μετέγραψε στη σημειογραφία της Νέας Μεθόδου από το 1814.
Ενώ στο Γρηγοριανό άσμα ένας ήχος αναφέρεται στην κατάταξη του άσματος, σύμφωνα με τα τοπικά tonaries και την υποχρεωτική ψαλμωδία, οι βυζαντινοί ήχοι ήταν μάλλον ορισμένοι από μια προφορική παράδοση για τον τρόπο που θα λάβει θέση το μέλος, η οποία περιελάμβανε μελωδικά μοτίβα, όπως το ίσον, ανοιχτές ή κλειστές μελωδικές καταλήξεις ή καντέντσες, καθώς και ορισμένα τονικά μοτίβα. Αυτοί οι κανόνες ή οι μέθοδοι οριοθετούν την μελοποιία, δηλαδή τους διαφορετικούς τρόπους για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου μέλους. Τα μελωδικά μοτίβα διακρίνονται περαιτέρω ανάλογα με τα διάφορα είδη ασμάτων, που παραδοσιακά ανήκουν σε ορισμένους τύπους βιβλίων ψαλμών, που συχνά συνδέονται με τις διάφορες τοπικές παραδόσεις.
Η μελοποίηση των νέων τύπων εξήγησης
Σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο, το σύνολο του ρεπερτορίου των ύμνων που χρησιμοποιούνται στην Ορθόδοξη ψαλτική, είχε χωριστεί σε τέσσερα γένη ψαλμών ή τύπους εξήγησης που ορίστηκαν από το ρυθμό και τα μελωδικά μοτίβα τους όπως χρησιμοποιούνται για κάθε ήχο. Από τη μία πλευρά, τα ονόματά τους ελήφθησαν από τα παραδοσιακά βιβλία ψαλμών, από την άλλη πλευρά, οι διάφορες μορφές, οι οποίες ποτέ δεν είχαν συνδεθεί στην υμνολογία, ήταν τώρα τοποθετημένες μαζί με έναν αμιγώς μουσικό ορισμό του μέλους που συνοψιζόταν με μια πολύ ευρεία έννοια της περισσότερο ή λιγότερο σύνθετης ψαλμωδίας:
Αυτός είναι ο διαχωρισμός, δεδομένου ότι έτσι έχει διδαχθεί στα περισσότερα ψαλτικά εγχειρίδια σήμερα, αλλά στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Χρύσανθος ορίζει τα τέσσερα γένη με έναν ελαφρώς διαφορετικό τρόπο:
Οἱ δὲ Ἐκκλησιαστικοὶ μουσικοὶ κατὰ τὰ διάφορα εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἔψαλλον καὶ ἔγραφον, ποιοῦτες καὶ ῥυθμοὺς, καθ᾽ οὓς ἐχειρονόμουν, καὶ ἑφευρίσκοντες καὶ μέλη, ἁρμόζοντα τοῖς σκοπουμένοις. Ἐσύνθετον δὲ καὶ θέσεις χαρακτήρων μουσικῶν, ἵνα συνοπτικῶς γράφωσι τὸ ψαλλόμενον, καὶ παραδίδωσι τοῖς μαθηταῖς εὐμεθόδως τὰ πονήματάτων. Ὅτε δὲ καὶ οἱ μαθηταὶ τούτων ἑμελοποίων, ἐμιμοῦτο τὸν τρόπον τῶν διδασκάλων (*). [...] Ταῦτα τὰ εἴδη τῆς ψαλμῳδίας ἀνάγονται εἰς τέσσαρα γένη μελῶν· Στηχηραρικὸν παλαιὸν, Στιχηραρικὸν νέον, Παπαδικὸν, Εἱρμολογικόν.
Η λεπτομερής μεταγραφή της θέσης του μέλους και οι διάφορες μεθόδους της στο πλαίσιο της Νέας Μεθόδου επαναπροσδιόρισαν τα είδη ανάλογα με παραμέτρους όπως το τέμπο, ο ρυθμός, και η μελωδική επεξεργασία του κειμένου (μεταξύ συλλαβικής και υψηλής μελισματικής). Μόνο αργότερα, από τα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρξαν πραγματείες και στα ελληνικά από τον Μητροπολίτη Κοσμά εκ Μαδύτου (1897, τόμ. 1, σσ. 42-69), και στα βουλγαρικά από τον Peter Sarafov (1912, σσ. 90-119). Και οι δύο εκδόσεις περιείχαν μια εισαγωγή για να διδάξει συστηματικά τους τύπους του κάθε ήχου σύμφωνα με το Τροπαρικό, Ειρμολογικό, Στιχηραρικό και Παπαδικό μέλος τους (συνήθως ως ένας κατάλογος που εκθέτει τα μέλη των ήχων μαζί με τους διαφορετικούς τύπους καντέντσας που χρησιμοποιείται σε κάθε μέλος).
Ο επαναπροσδιορισμός του κάθε ψαλτικού γένους με το δικό του μέλος και το δικό του ρυθμό ήταν μέρος της διαδικασίας, που αρχικά δημοσιεύθηκε σε έντυπα βιβλία ψαλτικής. Παράλληλα με το έργο των εκπαιδευτικών στη «Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου», η οποία ξεκίνησε από τα μέσα του 18ου αιώνα, υπήρξε και μια μεταγενέστερη πολιτική διαδικασία κατά την οποία η Οθωμανική Αυτοκρατορία είχε διαιρεθεί σε πολλά ανεξάρτητα έθνη (ανάμεσα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα). Αυτά τα έθνη είχαν δηλωθεί ως ένα είδος εθνικής εκκλησίας, η οποία οριζόταν με ένα δικό της Πατριαρχείο, το οποίο ήταν ανεξάρτητο (αυτοκέφαλο), πάνω από το πρώην Πατριαρχείο της Κωνσταντινούπολης. Για κάθε ένα από αυτά τα έθνη η παράδοση της Ορθόδοξης ψαλτικής είχε επαναπροσδιοριστεί και η εισαγωγή των έντυπων εκδόσεων ήταν ένα σημαντικό μέρος της.
Ήδη όμως ο ορισμός των τεσσάρων γενών της ψαλτικής είχε να αντιμετωπίσει χαρακτηριστικές συγκρούσεις, οι οποίες μπορούν να περιγραφούν παραδειγματικά μέσω της σημασίας του Ειρμολογίου και του Στιχηραρίου.
Διαμάχες σχετικά με το στιχηραρικό μέλος
Ο Χρύσανθος ήδη αναφέρθηκε σε έναν παραδοσιακό και ένα σύγχρονο τρόπο της εκτέλεσης της στιχηραρικής ψαλτικής, και συνέχισε:
Καὶ τὸ μὲν παλαιὸν στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ παλαιὸν Ἀναστασιματάριον, εἰς τὰ παλαιὰ στιχηράρια, καὶ εἰς τὸ Δοξαστικάριον Ἰακώβου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ στιχηραρικὸν μέλος Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα ἑωθινά.
§. 403. Τὸ δὲ νέον στιχηραρικὸν μέλος εἶναι τοιοῦτον, οἷον εὑρίσκεται εἰς τὸ Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου. Μελίζονται λοιπὸν μὲ τοιοῦτον μέλος, Δοξαστικὰ, στιχηρὰ, ἀναστάσιμα, ἐξαποστειλάρια, αἶνοι, προσόμοια, ἰδιόμελα, ἑωθινὰ, καθίσματα, ἀντίφωνα, εἰσοδικά.
Είναι έκπληξη το γεγονός ότι ο ίδιος δεν ανέφερε το Δοξασταρίον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου, αλλά μόνο το Αναστασιματάριον του, το οποίο δεν πρέπει να συγχέεται με το Αναστασιματάριον νέον, που δημοσιεύθηκε από τον Πέτρο τον Εφέσιο το 1820. Δεν είναι λιγότερο περίεργο, ότι η ψαλμωδική σύνθεση του Εσπερινού ψαλμού 140,1 "Κύριε ἐκέκραξα" (Κεχραγάριον) από το Αναστασιματάριον εισήχθη από τον Χρύσανθο ως παράδειγμα του παπαδικού μέλους.
Πιθανώς ο Χρύσανθος είχε ήδη ένα πλάνο, πριν ο Πέτρος ο Εφέσιος κάνει τις πρώτες εκδόσεις. Υπάρχουν αντίγραφα χειρογράφων από ένα μάλλον άγνωστο Αναστασιματάριον σύντομον που συνθέθηκε από τον Πέτρο τον Πελοποννήσιο και μεταγράφθηκε σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο από τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη. Έχει θέσει ακόμη και τον κύκλον των κεκραγαρίων σε ένα μέλος, το οποίο σήμερα ονομάζεται "τροπαρικό". Το χειρόγραφο είχε επίσης ένα δεύτερο μέρος, το οποίο ήταν ένα Στιχηράριον συμπεριλαμβανομένου του καθορισμένου (μηναῖον) και του κινητού κύκλου (τριῴδιον, πεντηκοστάριον), οι οποίοι δεν περιείχαν μόνο τα στιχηρά προσόμοια και το τροπάριο, αλλά και τα θεοτόκια, τα κοντάκια και τα εισοδικά του Στιχηραρίου. Το "σύντομο στιχηραρικό μέλος" που αντιπροσωπεύεται από το Αναστασιματάριον του Πέτρου Πελοποννησίου πιθανότατα προορίζεται ως ένα πρώιμο όνομα για το "τροπαρικό μέλος". Υπάρχει και ένα άλλο χειρόγραφο (Χ/Γ 716 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αθήνας), το οποίο περιέχει τη μεταγραφή στιχηραρικών συνθέσεων του Πέτρου Πελοποννησίου, που σήμερα είναι μέρος των έντυπων εκδόσεων που ονομάζονται Αναστασιματάριον νέον. Τα ονόματα των γενών της ψαλτικής σαν μια κατηγορία του μέλους και η ταύτισή τους με ένα συγκεκριμένο τέμπο (μέθοδος της θέσης) είχαν προφανώς ληφθεί από τα παραδοσιακά βιβλία ψαλτικής, αλλά ο επαναπροσδιορισμός της βασίστηκε σε μια καθολική έννοια της ψαλτικής τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της υποδοχής της Ανθολογίας του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου που κάποτε προσπάθησε να ακολουθήσει την παράδοση στα χνάρια του Μανουήλ Χρυσάφη. Το "τροπαρικό μέλος" ήταν η πιο απλή ψαλμωδία με σεβασμό στην παραδοσιακή απλή ψαλμωδία. Η Νέα Μέθοδος δημιούργησε τέσσερις κύκλους Οκτωήχου (έναν για κάθε γένος), αλλά δεν υπήρχε πλέον μια ισχυρή σύνδεση με την παραδοσιακή μέθοδο για να κάνει τη "θέση του μέλους", σύμφωνα με τη σύμβαση κάποιου βιβλίου, και οι τέσσερις κύκλοι Οκτωήχου είχαν επίσης χρησιμοποιηθεί για την ενσωμάτωση πολλών μελωδιών, οι οποίες δεν είχαν μέχρι σήμερα θεωρηθεί ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου.
Όσον αφορά το "στιχηραρικό μέλος" και την υλοποίηση του ρεπερτορίου του παλιού βιβλίου Στιχηράριον, η αυστηρή ρυθμική μορφή του μέλους, όπως είχε δημιουργηθεί από τον Πέτρο Πελοποννήσιο, είχε επικριθεί και απορρίφθηκε από τον Ιάκωβο τον Πρωτοψάλτη, έναν δάσκαλο της επόμενης γενιάς. Φαίνεται ότι η γνώμη του είχε μεγάλη επίδραση στην τέταρτη γενιά των δασκάλων, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για τη μεταρρύθμιση της σημειογραφίας και την προετοιμασία της έντυπης έκδοσης-ιδιαίτερα, γιατί το Δοξαστάριον αργόν του Ιακώβου κλήθηκε από τον Χρύσανθο ως η "παλαιά στιχηραρική μέθοδος". Παρ' όλα αυτά, το πρώτο τυπωμένο Δοξαστάριον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου και η σύνθεσή του Κεκραγάρια, όπως είχαν δημοσιευθεί στην Αναστασιματάριον νέον του Πέτρου Εφεσίου, πρότεινε το στυλ που σύντομα έγινε ευρέως το αποδεκτό παράδειγμα του "στιχηραρικού μέλους". Το Δοξαστάριον αργόν του Ιακώβου είχε μάλλον μεταγραφεί σύμφωνα με την "Παπαδική Οκτώηχο", για δύο λόγους. Πρώτον, ήταν πράγματι η πιο κοντινή υλοποίηση σε σχέση με τα μοντέλα που δίνονται από τα αναθεωρημένα στιχηράρια του 14ου αιώνα. Δεύτερον, τα διάφορα γένη ψαλτικής δεν είχαν τόσο αυστηρά διαχωρισμένα σε αυτά στιχηράρια, λόγω της σύνθεσης όλων των μεγάλων σημαδιών της  Παπαδικής, αλλά και λόγω της σύνθεσης σε φωνητικές νούμες οι οποίες χρησιμοποίησαν τους ίδιους συνδυασμούς για τις καντέντσες όπως αυτούς που χρησιμοποιούνται στα σύγχρονα χειρόγραφα του Ειρμολογίου.
Ο Ιάκωβος, όπως και πολλοί άλλοι Πρωτοψάλτες του Πατριαρχείου, άφησε το έργο της σημειογραφίας στους μαθητές του, συνήθως στον δεύτερο Δομέστικο, ο οποίος έπρεπε να σημειογραφεί τη συμβολή του στην ψαλτική τέχνη. Έτσι, οι επιδόσεις του στο έργο δοξαστικά είχαν γραφτεί πρώτα σε υστεροβυζαντινές νούμες από τον Γεώργιο τον Κρήτη Ο Ιάκωβος επέκρινε το ρυθμικό ύφος του Στιχηραρίου, που δημοσιεύθηκε ως Δοξαστάριον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου, προκειμένου να αποκατασταθεί ένα απλό "στιχηραρικό μέλος".
Μέχρι τη δεκαετία του 1880, σημαντικοί καλλιτέχνες, όπως ο Κωνσταντίνος ο Πρωτοψάλτης, ακολούθησαν τον Ιάκωβο στην αρνητική στάση του για τη νέα μέθοδο. Έχει ακόμα γράψει σημειογραφημένα χειρόγραφα και αρνήθηκε κατηγορηματικά τη χρήση της σύγχρονης σημειογραφίας. Αγνόησε τη νέα μέθοδο ως την αιτία της διαφθοράς και ως ένα εμπόδιο στο μονοπάτι προς τη βυζαντινή παράδοση.
Αλλά ο ίδιος οργάνωσε μια συμβιβαστική λύση, μια αργοσύντομον έκδοση η οποία δεν ήταν τόσο "σύντομη" όσο οι συνθέσεις του Πέτρου Πελοποννησίου, ούτε τόσο "αργή" όσο οι συνθέσεις που δημοσιεύθηκαν ως Δοξαστάριον του Ιακώβου. Στην λειτουργική πρακτική το Δοξαστάριον αργόν του Ιακώβου εξακολουθούσε να υπερτερεί για πάρα πολύ καιρό, αλλά ο Κωνσταντίνος Τερζόπουλος μπόρεσε να αποδείξει ότι το Δοξαστάριον αργοσύντομον του Κωνσταντίνου δεν ήταν απλώς μια συντομογραφία των συνθέσεων του Ιακώβου, το φωνητικό εύρος έγινε ακόμα μεγαλύτερο, έτσι ώστε οι εκδόσεις του Κωνσταντίνου να υποστηρίζουν συνήθως ορισμένα καλοφωνικά στοιχεία, καθώς αυτά είχαν ακόμη το στυλ που ονομάζεται "στιχηραρικός αργός".
Χωρίς καμία αμφιβολία μια συνοπτική ανάλυση που συγκρίνει τα διάφορα στρώματα της παράδοσης, μπορεί πάντα να βρει κάποιες ενδιαφέρουσες ομοιότητες στα παλιά μοντέλα. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό να μην υποτιμούμε τις τελευταίες γενιές που ήταν ακόμη εξοικειωμένες με την παπαδική σχολή. Οι ψάλτες της τρέχουσας παράδοσης εξακολουθούν να παρέχουν το κλειδί για όλα τα στρώματα της παλαιότερης παράδοσης. Στην πραγματικότητα, η μεγαλύτερη συλλογή, η οποία είχε παραμείνει στο μεγαλύτερο μέρος της αδημοσίευτη, είναι οι μεταγραφές του Χουρμουζίου για τη μεταρρυθμιστική σημειογραφία της Νέας Μεθόδου. Έκανε δύο κύκλους του παλαιού Στιχηραρίου με βάση τα στιχηράρια του 14ου αιώνα, τέσσερις τόμους με βάση τη σημειογραφία του 17ου αιώνα, γραμμένους από τον Γερμανό Νέων Πατρών, και πέντε άλλους τόμους με βάση την μεταγραφή του Γερμανού στη σύγχρονη του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου. Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμη και το Δοξαστάριον αργόν του Ιακώβου ήταν αργό μόνο σε σύγκριση με του Πέτρου Πελοποννησίου, η παραδοσιακή ψαλτική τέχνη σε κάποιο βαθμό διεύρυνε τα στιχηρά, έτσι ώστε η περικοπή είχε γίνει απαραίτητη, και αυτό ήταν ένα έργο το οποίο ξεκίνησε με τον δάσκαλο του Πέτρου Πελοποννησίου τον Ιωάννη τον Τραπεζούντιο και το θεμέλιό του για την "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου".
Για τους λόγους αυτούς, θα βρούμε χειρόγραφα από το Στιχηράριον καλοφωνικόν γραμμένα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1780, τα οποία έχουν περίπου 1900 σελίδες μόνο για το σταθερό κύκλο του Μηναίου με περίπου 600 διαφορετικές συνθέσεις (στιχηρά καλοφωνικά και αναγραμματισμοί) περίπου 200 μοντέλα, γιατί συνήθως αυτά τα μοντέλα είχαν χωριστεί σε δύο ή τρία λιγότερο ή περισσότερο ανοιχτά μέρη. Η διάρκεια της εκτέλεσης είχε επεκταθεί τόσο που αυτό το βιβλίο δεν είχε καμία πρακτική χρήση για τις τελετές. Ως εκ τούτου, μόνο αποσπάσματα είχαν δημοσιευθεί σε έντυπες ανθολογίες που ονομάζονταν Μαθηματάρια (βιβλία ασκήσεων, τα οποία περιελάμβαναν και παραδοσιακά μαθήματα, όπως το Μέγα Ίσον). Ήδη η συντομογραφία του Κωνσταντίνου επί του Ιάκωβου το αργό στιχηραρικό μέλος δείχνει, ότι οι απλουστευμένες στιχηραρικές συνθέσεις του Ιάκωβου ήταν ήδη πολύ εκτεταμένες για πρακτική χρήση, και οι εκδόσεις των μαθητών του, Γεωργίος Κρης και Χουρμούζιος, προφανώς δεν είχαν αρκετά κύρια χαρακτηριστικά από το παπαδικό μέλος. Η μεταγραφή του Χουρμουζίου είχε τυπωθεί 6 χρόνια πριν από τη δημοσίευση του Δοξασταρίου του Κωνσταντίνου από τον Στέφανο τον Δομέστικο.
Ένας στίχος "καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς"·, που λαμβάνεται από το όγδοο τμήμα του Δοξαστικού Οκτάηχου "Θεαρχίῳ νεύματι" (Κοίμηση της Θεοτόκου στις 15 Αυγούστου), ενδέχεται να απεικονίζει το κίνητρο της Νέας Μεθόδου να συντομεύσει την παραδοσιακή μέθοδο της θέσης του "στιχηραρικού μέλους": 800px|μικρογραφία|κέντρο|Δοξαστικόν Οκτάηχον "Θεαρχίῳ νεύματι": ένας στίχος που λαμβάνεται από το παλαιό Στιχηράριον και αρκετές μεταγραφές του σύμφωνα με την παραδοσιακή μέθοδο και σύμφωνα με τις συντομευμένες εκδόσεις της Νέας Μεθόδου
Αυτή η σύνθεση, μία από τις τρεις της στιχηραρικού ρεπερτορίου που περνούν και από τους οκτώ ήχους, ουδέποτε υπήρξε αντικείμενο καλοφωνικής σύνθεσης, διότι δεν μπορεί να διαιρεθεί σε δύο ή τρία μέρη, όπως τα περισσότερα από τα στιχηρά του Στιχηραρίου του 14ου αιώνα που περνούσαν μέσα από ένα ή δύο άλλους ήχους κοντά σε αυτόν που υποδεικνύεται στην εκάστοτε παρτιτούρα.
Στην όγδοη ενότητα, όταν το μέλος έφτασε τον όγδοο ήχο (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), οι ψάλτες διερευνούσαν το υψηλότερο δυνατό ιδίωμα της φωνής για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Ήδη στην έκδοση του Στιχηραρίου του 14ου αιώνα το οποίο είχε αναθεωρηθεί από τον Ιωάννη τον Κουκουζέλης, η καντέντσα στο τέλος του μέρους που είναι αφιερωμένο στον τρίτο ήχο καθορίζει την καντέντσα του πλαγίου όχι στην κάτω (υαρ σι ύφεση), αλλά στο άνω πέμπτη (υαρ ντο). Η μεταφορά αυτή (μεταβολή κατὰ τόνον) προκαλεί μια μετατόπιση της μελλωδικής γραμμής (ambitus) περίπου δύο πεντάχορδα υψηλότερα, που είναι το διάστημα μιας μεγάλης ενάτης, και προετοιμάζει το μέλος εντός της οκτάβας του τετάρτου G—d—g με το άνω τετράχορδο (δ' d—α' e—β' f sharp—γ' g).
Σήμερα, οι ψάλτες είναι πιο εξοικειωμένοι με το δεξιοτεχνικό σάλτο (salto) στην άνω οκτάβα σολ στη σύνθεση Στιχηραρίον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου. Αυτή η πιο συντομευμένη εκδοχή είναι και η πιο αποτελεσματική. Η φωνή δεν κουράζεται εντός του άνω ιδιώματος, επειδή ο τραγουδιστής απλά μεταπηδά μόνο μία φορά και για μια σύντομη στιγμή στο άνω τετράχορδο, έτσι ώστε να δίνει την εντύπωση ότι ψάλλει το μέλος του τετάρτου μια οκτάβα πιο ψηλά (στην πραγματικότητα, δεν είναι υψηλότερα από μια τρίτη επάνω). Αυτή η υλοποίηση ή η εξήγηση είναι πολύ πειστική, αλλά και η μακρύτερη σε σχέση με το υπόδειγμα που παρατίθεται από το παλαιό Στιχηράριον. Καταδεικνύει σαφώς το ταλέντο του "Χιρσίζ" Πέτρου ως ένας μουσικός που κάνει προσωπική του μια παραδοσιακή σύνθεση, αλλά και με τον πιο πειστικό τρόπο. Ένας ψάλτης που εκτελεί τη δική του εκδοχή θα κάνει εύκολα την καλύτερη εντυπώση στο κοινό και αυτό εξηγεί, γιατί η δική του εκδοχή έγινε η πιο δημοφιλής.
Σε σύγκριση με το μοντέλο και τις άλλες υλοποιήσεις, είναι προφανές, ότι οι ψάλτες συνήθως ψάλλουν στο υψηλότερο ιδίωμα, αρχής γενομένης από το μέρος του βαρύ ήχου, και ότι ακόμη και το Δοξαστάριον αργόν του Ιακώβου, αυτή η πιο επεξεργασμένη υλοποίηση εκ μέρους του Χουρμουζίου εντός της Νέας Μεθόδου που είναι πιο κοντά στις παραδοσιακές υλοποιήσεις των χειρογράφων, όπως συνθέθηκε ήταν συντομογραφία της παραδοσιακής μεθόδου, ​​αν και σε αντιπαράθεση με το σύντομον στιλ του Πέτρου.
Σε αυτόν τον στίχο ήδη το Στιχηράριον του 14ου αιώνα είχε πολλές μετατογραφές. Για το λόγο αυτό το κάθε παράδειγμα μεταγράφηκε από την σημειογραφία του γράμματος, τα "θετικά" σύμβολα σε μία γραμμή, και από ένα "δυναμικό σύμβολο" σύμφωνα με την παπαδική παραλλαγή σε άλλη γραμμή (κάθε βήμα προς τα κάτω σε έναν πλάγιο τύπο, και κάθε βήμα προς τα πάνω σε έναν κύριο τύπο). Για την ευκολότερη σύγκριση, τα "θετικά" σύμβολα μεταγράφονται με έναν τρόπο, κατά τον οποίο το Δοξαστικόν Οκτάηχον αρχίζει πάντοτε σε ένα κε (α'), ακόμη και αν έχει μεταγραφεί μια πέμπτη χαμηλότερα ως πα (α'), όπως σε ορισμένες από τις έντυπες εκδόσεις και τα χειρόγραφα.
Στο παλαιό Στιχηράριον, ο στίχος απλά ορίζεται στο τετράχορδο του τετάρτου, αλλά το μεγάλο σημάδι ή η υπόσταση "ξηρὸν κλάσμα" που προηγούνται του στίχου στο "υασίλει·" προκαλεί μια αλλαγή στο εναρμονικό γένος (μεταβολή κατὰ γένος) και στο τριφωνικό τονικό σύστημα (μεταβολή κατὰ σύστημα) της φθοράς νανὰ, και προετοιμάζει τον μέσο του πλ δ' στο ντο νη'. Ήδη ο Μανουήλ Χρυσάφης εξήγησε, ότι με τη χρήση της φθοράς νανὰ, το μέλος του τρίτου ήχου πρέπει να έχει τελική κατάληξη κοντά σε μια καντέντσα του πλαγίου του τετάρτου ήχου. Ως εκ τούτου, η διατονική παραλλαγή του τετάρτου που χρησιμοποιεί τον δεύτερο φθόγγο β' (f sharp), στρέφεται τώρα εξίσου σε φα φυσικό (f natural) όπως ο τρίτος φθόγγος γ'. Από εδώ ο μέσος του πλ δ' μέχρι το τέλος του επόμενου στίχου στο ντο προετοιμάζεται, ώστε η θέση του μέλους να χρησιμοποιήσει στο σημείο αυτό το μέλος της φθοράς νανὰ, όπως βρίσκεται στην τελική καντέντσα των μεταγραφών. Αλλά η χρήση της φθοράς νανὰ, σε αντίθεση με μια συμβατική μεταφορά (μεταβολή κατὰ τόνον), δεν απαιτεί και δεύτερη μεταφορά. Αν το ίδιο μέλος χρησιμοποιεί το χαμηλότερο ιδίωμα μεταξύ c (γ') και G (πλ δ') και το χαμηλότερο τετράχορδο D—G (πλ α'—πλ δ'), το νανὰ μέλος θα βρει το δρόμο της επιστροφής για τον φθόγγο στο G (πλ δ').
Ο Χουρμούζιος μεταγραφεί την καντέντσα νεάγιε νανὰ μεταφέροντάς την μια τρίτη χαμηλότερα σε "a" (πλ δ'), όταν ακολούθησε τη μέθοδο του Γερμανού Νέων Πατρών (EBE 748), ή μια δευτέρα χαμηλότερα σε "b flat" (πλ δ') σε δική του σύνθεση σύμφωνα με το "παλαιὸν" στυλ (EBE 709), η οποία εξακολουθεί να είναι κοντά στην μεταγραφή του Γερμανού. Μια τρίτη εξήγηση του παλαιού στιχηρού ακολουθεί τα χνάρια του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου και το Στιχηράριόν του, σύμφωνα με μια ορολογιακή τάξη, που εκπροσωπείται εδώ σε ένα αντίγραφο του Γεράσιμου Γιαννουλάτου. Αυτή η έκδοση μεταφέρει την καντέντσα νανὰ ένα τετράχορδο χαμηλότερα σε "G" (πλ δ'). Ήδη για την παραδοσιακή μέθοδο του Στιχηραρίου, το τέλος του στίχου "διηνεκῶς·" δεν ταιριάζει στην σύναψη, επειδή έχει συντεθεί, σύμφωνα με τη νέα μέθοδο, ως ένα μακρό μέλισμα σε αντίθεση με τις τρεις έντυπες εκδόσεις. Με αυτό τον τρόπο ο στίχος του παλαιού Στιχηραρίου έχει χωριστεί σε δύο τμήματα και τα δύο τέλη τους με την ίδια ένδειξη ήχου, τον φθόγγο του πλ δ', ωστόσο, έχουν μεταφερθεί εκεί.
Η Νέα Μέθοδος που καθιερώθηκε από τον Πέτρο Πελοποννήσιο με μια άλλη πιο συμμετρική υποδιαίρεση του στίχου με μια δεύτερη καντέντσα στο "καὶ τόκῳ ζῶσα·" και στα Δοξαστάρια του Ιακώβου και του Πέτρου η φωνή περνά όλη την οκτάβα του τετάρτου μέσα από το "πρέσβευε", προτού ολοκληρωθεί ο στίχος με υην καντέντσα του τετάρτου (δ) για τον φθόγγο d πα'. Μόνο ο Κωνσταντίνος ο Πρωτοψάλτης στο Δοξαστάριον αργοσύντομον ακολουθεί τη μελωδική γραμμή (ambitus) του παλαιού Στιχηραρίου, αλλά χωρίς καμία αλλαγή στην φθορά νανὰ. Αντ' αυτού, υπάρχει μια αλλαγή στο χρωματικό γένος του μέσου του δευτέρου και το διφωνικό σύστημα εάν ο Κωνσταντίνος ακολούθησε το σενάριο του Χρύσανθου, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί μάλλον απίθανο. Σε κάθε περίπτωση η σύνθεση του είναι μοναδική σε αυτή τη σύγκριση, και είναι μια εναλλακτική ερμηνεία του μέσου ήχου: ο τέταρτος d (δ') ως μέσος του δευτέρου.
Η μεταγραφή του ειρμολογικού μέλους
Οι μεταγραφές του Ειρμολογίου καλοφωνικού ήταν πιο τυχερές από εκείνες του Στιχηραρίου καλοφωνικού. Δεν αναμεταγράφηκαν μόνο σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο από τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη, αλλά και δημοσιεύθηκαν από τον Θεόδωρο Φωκαέα ως έντυπο βιβλίο ψαλτικής. Οι έντυπες συλλογές συνήθως ευνοούσαν συνθέσεις του 17ου αιώνα του Πέτρου Μπερεκέτη, του Μπαλασίου Ιερέως και του Γερμανού Νέων Πατρών, αλλά και συνθέσεις από τον Παναγιώτη Χαλάτζογλου και τους δάσκαλους της Νέας Μουσικής Σχολής, ειδικά από τον Ιάκωβο τον Πρωτοψάλτη και τους μαθητές του. Το Ειρμολόγιον καλοφωνικόν συνήθως έπαιρνε μια ωδή του κανόνα και την ανέλυε με έναν καλοφωνικό τρόπο, ενώ την διαχώριζε σύμφωνα με τη συμβατική σειρά της Οκτωήχου. Ένα δεύτερο μέρος της έκδοσης αυτής ήταν ένα "Κρατηματάριον του καλοφωνικού Ειρμού" επίσης στη διάταξη της Οκτωήχου, το οποίο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να παρατείνει την εκτέλεση. Οι πρώιμες χειρόγραφες ανθολογίες συνήθως σημειογραφούσαν τον Ειρμόν καλοφωνικόν μαζί με ένα συγκεκριμένο κράτημα το οποίο είχε συνταχθεί αποκλειστικά για αυτόν. Αλλά η διαχωρισμένη μορφή στην έντυπη έκδοση θα μπορούσε επίσης να σημαίνει ότι το κάθε κράτημα ήταν δυνατόν να εκτελεστεί και μόνο του.
Όσον αφορά το θέμα του "ειρμολογικού μέλους" μεταξύ των Πέτρου Πελοποννησίου, Πέτρου Βυζαντίου και Ιακώβου του Πρωτοψάλτη, υπάρχει μια πολύ παρόμοια εξέλιξη, δεδομένου ότι μπορεί να βρεθεί στον ορισμό του "στιχηραρικού μέλους" σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο. Ο Πέτρος Πελοποννήσιος συνέθεσε ένα «Ειρμολόγιον των καταβασειών», το οποίο πρέπει να εκτελείται με το ίδιο τέμπο, όπως είχε γίνει και στο "σύντομον στιχηραρικόν μέλος". Είναι σύμπτωση το γεγονός να ισχύουν τόσο το "μέλος ειρμολογικόν αργόν" όσο και το "στιχηραρικόν σύντομον", όπως και του Ιάκωβου το "μέλος στιχηραρικόν αργόν" και το "μέλος παπαδικής". Ο Πέτρος Βυζάντιος μαθητής του Πέτρου Πελοποννησίου πρόσθεσε μια απλούστερη εκδοχή για το Ειρμολόγιον σύντομον που ακολούθησε το ίδιο σχέδιο, που είχε αναπτυχθεί από το δάσκαλό του στο Αναστασιματάριον σύντομον, και η έκδοσή του ταυτίζεται σήμερα με το "ειρμολογικό μέλος", αλλά το τέμπο του είναι το ίδιο που χρησιμοποιείται για τα τροπάρια στην κοινή έκδοση στο Αναστασιματάριον νέον.
Έτσι μπορεί να έχουμε τέσσερις κύκλους Οκτωήχου σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο, οι οποίοι είναι στο μυαλό του κάθε ψάλτη της σημερινής παράδοσης της μονωδιακής Ορθόδοξης ψαλτικής, αλλά στην πραγματικότητα η παραλλαγή σε "αργόν" για ορισμένα γένη ψαλτικής τείνουν να περάσουν στο επόμενο βραδύτερο γένος.
Ο Ιάκωβος ο Πρωτοψάλτης αρνήθηκε το ρυθμικό ύφος του Πέτρου Πελοποννησίου και του μαθητή του Πέτρου Βυζαντίου του συναδέλφου και συνιδρυτή της τρίτης Μουσικής Σχολής που δημιούργησε το Ειρμολόγιον σύντομον, που μετά από τον δάσκαλό του είχε δημιουργήσει το Ειρμολόγιον αργόν πάνω στις μελωδίες των Καταβασειών. Σύμφωνα με τις συνθέσεις τους ο τρίτος ήχος και ο πλάγιος του τετάρτου ήχου ενηχούσαν εξ ολοκλήρου εναρμονικά σύμφωνα με την φθορά νανὰ. Ο Χρύσανθος, λίγο αργότερα, το εναρμονικό ενήχημα του τετραχόρδου το όρισε ως Πυθαγόρειο και ως εκ τούτου, το γένος του είχε χαρακτηριστεί ως "σκληρό διατονικό".
Καινοτομίες
Το έργο των πολλών γενιών στη "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου", δεν μπορεί κάποιος να το μειώσει με μια περισσότερο ή λιγότερο επιλεκτική μετάφραση της «Βυζαντινής ψαλτικής», που βασίζεται σε μια συγκεκριμένη σύνταξη του Παναγιώτη Χρυσάφη του νέου ή άλλων πρωτοψαλτών του 17ου αιώνα, οι οποίοι προσπάθησαν να σώσουν την κληρονομική παράδοση. Η απώλειά της είχε ήδη προβλεφθεί από τον Λαμπαδάριο της Κωνσταντινουπόλεως Μανουήλ Χρυσάφη, ήδη το 1457. Από την πτώση των πρωτοψαλτών της Κωνσταντινούπολης, συμπεριλαμβανομένων των κορυφαίων πρωταγωνιστών αργότερα στη Νέα Μουσική Σχολή, που παρουσίασαν ως δημιουργοί μια δική τους παράδοση στα εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, καθώς και στις Ηγεμονίες των Βογιάρων της Βλαχίας και της Μολδαβίας. Αυτή η παράδοση ήταν λιγότερο σε αντίθεση με τη βυζαντινή παράδοση, αλλά μάλλον έδωσε νέα ερεθίσματα που την κρατούσε στη ζωή. Από την άλλη πλευρά, συμμερίστηκε έναν ισότιμο ρόλο με άλλες μουσικές παραδόσεις σε μια πλούσια και εμπνευσμένη ανταλλαγή μεταξύ των μουσικών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.
Συνεπώς, το ερώτημα δεν είναι μόνο, πώς θα μεταγραφεί το παραδοσιακό ρεπερτόριο σε μια περισσότερο ή λιγότερο τροποποιημένη σημειογραφία, αλλά και πώς θα χρησιμοποιήσουν αυτό το μέσο γραπτής μετάδοσης για τις δικές τους συνθέσεις εντός της Ορθόδοξης ψαλτικής. Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα ο Παναγιώτης Χρυσάφης ο Νέος και ο Γερμανός Νέων Πατρών αντιπροσωπεύουν τους περισσότερο παραδοσιακούς πρωτοψάλτες του Πατριαρχείου, οι οποίοι φρόντισαν για τη σωστή κατανόηση της βυζαντινής παράδοσης, ενώ άλλοι, όπως ο Πέτρος Μπερεκέτης δεν είχαν άμεση σχέση με το Πατριαρχείο, αλλά η ψαλτική τέχνη τους εκτιμήθηκε πολύ, γιατί συνδύαζε την πολύ εκλεπτυσμένη γνώση των παραδόσεων με τα πειράματα των μεταγραφών που εμπνέονται από τη βαθιά γνώση τους για τη μακαμλάρ που είχαν αποκτήσει χάρη στις διαρκείς συναλλαγές με άλλους μουσικούς. Ήδη ο Γρηγόριος Μπούνης ο Αλυάτης, πρωτοψάλτης της Αγίας Σοφίας πριν και μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, αναγνωρίζεται από τον Σουλτάνο για τη δύναμη που απέκτησε σε σχέση με άλλους μουσικούς, λόγω των αρμοδιοτήτων του, να γράφει και να απομνημονεύει ψαλμούς από άλλες παραδόσεις και να τους προσαρμόζει ανάλογα με το δικό του στυλ Οκτωήχου. Αυτή η πτυχή του "κλέφτη", όπως είχε συζητηθεί για τον Πέτρο Πελοποννήσιο που έκανε καριέρα ως "Χιρσίζ Πέτρος", συνδέεται επίσης με τις δραστηριότητες, όπως αυτές είχαν τεκμηριωθεί από τον 18ο αιώνα, για να μεταγράφουν και να συλλέγουν ψαλμούς συστηματικά από άλλες παραδόσεις. Αυτή η εντατική ανταλλαγή απόψεων με τη μουσική της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, η οποία θα μπορούσε να είναι ευκαιριακή ή μέσα από τα καφενεία όπου οι μουσικοί συναντήθηκαν και αντάλλαξαν τη μουσική τους κατά την εκτέλεσή της, την μεταγραφή και την απομνημόνευση με μέσο την σημειογραφία της Βυζαντινής Οκτωήχου, ή ακόμα και τα μαθήματα μουσικής που πολλοί Έλληνες μουσικοί ζήτησαν και πήραν από τους παραδοσιακούς συνθέτες των δερβίσηδων, και ενέπνευσαν κάποιες συνθέσεις που συνέβαλαν στα παραδοσιακά γένη της Βυζαντινής ψαλτικής.
Η Χρυσανθινή σημειογραφία και η Νέα Μέθοδος, που χρησιμοποιήθηκαν επίσης στον τομέα της "εξωτερικής μουσικής" σε εκδόσεις με μακάμ, όπως η Πανδώρα, η Ευτέρπη, η Καλλίφωνος Σειρήνα και το Μουσικόν Απάνθισμα, και ο επαναπροσδιορισμός της βυζαντινής παράδοσης στο να προσαρμοστεί στο κοινό τονικό σύστημα των τάστων του ταμπούρ, επέφερε μεγάλο πειρασμό για να καλυφθούν τα κενά των τεσσάρων κύκλων της Οκτωήχου με νέες μελωδίες και διαστήματα που είχαν εισαχθεί από άλλες μουσικές παραδόσεις της κοινότητας μουσικών του Λεβάντε. Οι συνθέσεις μακάμ δεν αναγνωρίζονταν πάντα ως μακάμ, και ιδίως σε σχέση με τα γένη, όπως οι συνθέσεις του ειρμολογικού μέλους σε καλοφωνική επεξεργασία, μάλλον ορίζονται ως παπαδικού μέλους και ψάλλονται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας, για παράδειγμα το αγαπημένο είδος για αυτά τα πειράματα έγινε το κοινωνικόν (ενώ το Ειρμολόγιον ήταν ένα παραδοσιακό μέρος για τις καθημερινές το πρωί). Ο ειρμός καλοφωνικός έγινε δημοφιλής από τον Πέτρο Μπερεκέτη κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, παρά το γεγονός ότι υπήρχε ήδη από την άνοδο της ψαλτικής τέχνης τα τελευταία 150 χρόνια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία.
Αυτό το είδος χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους συνθέτες του 19ου αιώνα, που ήθελαν να καταθέσουν τις δικές τους συνθέσεις για την τοπική τους παράδοση, για παράδειγμα ο μοναχός Νεόφυτος της Ρίλα, ο οποίος ήταν επίσης δάσκαλος ψαλτικής της Βουλγαρικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, και ο οποίος χρησιμοποίησε μια σύνθεση δευτέρου ήχου του Πέτρου Μπερεκέτη για να συνθέσει ένα κοινωνικόν προς τιμήν του Ιωάννη της Ρίλας και πολιούχου του Μοναστηριού της Ρίλα.
Όμως οι καινοτομίες δεν τελείωσαν με την ίδρυση των Εθνικών Ορθόδοξων Σχολών της ψαλτικής και με τα συμφέροντα των Φαναριωτών για τη μεταγραφή των τοπικών παραδόσεων της λαϊκής και της έντεχνης μουσικής. Μέχρι σήμερα, κάθε Δομέστικος ή Άρχων ψάλτης στη Μεγάλη Εκκλησία του Οικουμενικού Πατριαρχείου υποτίθεται ότι δημιουργεί τις δικές του υλοποιήσεις, ιδίως για όλα τα είδη που ψάλλονται κατά τη διάρκεια των Θείων Λειτουργιών, όπως τα χερουβικά ή τα λειτουργικά τους (ο ψαλτικός διάλογος της Αναφοράς αποτελείται από ένα συγκεκριμένο ήχο ή ακόμα και από ένα συγκεκριμένο μακάμ ως ιδιαίτερο μέλος ενός συγκεκριμένου ήχου).
Η ευελιξία της ψαλτικής τέχνης, για παράδειγμα, να τραγουδούν το παραδοσιακό μοντέλο του χερουβικόν στην όποια διάρκεια απαιτείται από την κάθε συγκεκριμένη τελετή, εξακολουθεί να υφίσταται ως ένα πρότυπο, τουλάχιστον για τους κορυφαίους πρωτοψάλτες, στο βαθμό που αυτοί δεν ασχολούνται πάρα πολύ με την κοινό διαμάχη μεταξύ των ιερέων, διακόνων και ιερομονάχων από τη μια πλευρά και των πρωτοψαλτών από την άλλη, ενώ η πλειοψηφία των ψαλτών εξαρτάται από την ψαλτική, όπως αυτή έχει μεταγραφεί στα έντυπα βιβλία ψαλτικής της Νέας Μεθόδου.
Από την άλλη πλευρά, η κοινή στάση των αρχών του 19ου αιώνα στον τύπο της αργής εξήγησης που ονομάζεται "παλαιὸν" («παραδοσιακό στυλ») συχνά θεωρείται ως πάρα πολύ αργή, ως ένα είδος έρματος και ως ένα εμπόδιο που βρίσκεται στο δρόμο προς μια ευκολότερη και αμεσότερη κατανόηση των βυζαντινών πηγών. Οι Βυζαντινολόγοι ως συντάκτες της σειράς Transcripta των Monumenta Musicae Byzantinae πάντα ονειρεύονταν να κάνουν διαθέσιμες τις πηγές τους στους εκτελεστές. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών, ήταν ιδιαίτερα ο Ιωάννης Αρβανίτης, όπως και ο Λυκούργος Αγγελόπουλος μαθητής του Σίμωνος Καρά, ο οποίος έκανε συγκεκριμένες προτάσεις στους καλλιτέχνες που αφορούν την θέση του μέλους επιλεγμένων παραδειγμάτων που λαμβάνονται από μεσαιωνικά χειρόγραφα ψαλτικής. Ακολουθώντας τη μέθοδό του να ορίζει τη θέση, την αναμετέγραψε από την παλαιά σημειογραφία του κύκλου εβδομάδας του Πέτρου Πελοποννησίου.
Δείτε επίσης
Βυζαντινή μουσική
Οκτώηχος
Ηχογραφήσεις
Κατηγορία:Αρχαία ελληνική μουσική Κατηγορία:Βυζαντινή μουσική Κατηγορία:Μουσικοί τρόποι
Τοπογραφία προϊόντων ημιαγωγών
Τα προϊόντα ημιαγωγών διαδραματίζουν έναν σημαντικότατο ρόλο σε πολλές βιομηχανίες, ενώ οι λειτουργίες των προϊόντων ημιαγωγών εξαρτώνται κατά μεγάλο μέρος από τις τοπογραφίες των προϊόντων αυτών. Κατά συνέπεια, η τεχνολογία ημιαγωγών μπορεί να θεωρηθεί ως θεμελιώδους σημασίας για τη βιομηχανική ανάπτυξη της Ευρωπαϊκής Κοινότητας και για το λόγο αυτό κρίνεται απαραίτητο να υπάρχει νομική προστασία για την καταχώρηση της τοπογραφίας και απόδοση και εξασφάλιση δικαιωμάτων για αυτή και το δημιουργό της.
Εισαγωγή
Το παρόν άρθρο ασχολείται με τα πνευματικά δικαιώματα που ισχύουν για μια μορφή βιομηχανικής ιδιοκτησίας την τοπογραφία προϊόντων ημιαγωγών. Αρχικά πρέπει να γίνει μια επεξήγηση των όρων «ημιαγωγός», «προϊόν ημιαγωγού» και «τοπογραφία προϊόντος ημιαγωγών».
Ως προϊόν ημιαγωγών νοείται (άρθρο 2 παρ.α π.δ.45/1991) η τελική ή ενδιάμεση μορφή κάθε προϊόντος το οποίο: -	αποτελείται από στρώμα υλικού που περιλαμβάνει ένα στρώμα ημιαγωγού υλικού, -	έχει ένα ή περισσότερα στρώματα αποτελούμενα από αγωγό, μονωτικό ή ημιαγωγό υλικό, και διευθετημένα σύμφωνα με προκαθορισμένη τρισδιάστατη διάταξη, και -	προορισμό έχει να εκτελεί ηλεκτρονικές λειτουργίες είτε αποκλειστικά είτε μαζί με άλλες λειτουργίες.
Ως τοπογραφία ενός προϊόντος ημιαγωγών νοείται μια σειρά συναφών εικόνων, όποιος και αν είναι ο τρόπος με τον οποίο είναι καθορισμένες ή κωδικοποιημένες, που αναπαριστούν την τρισδιάστατη διάταξη των στρωμάτων από τα οποία αποτελείται ένα προϊόν ημιαγωγών, στην οποία κάθε εικόνα περιλαμβάνει τη διάταξη ή τμήμα της διάταξης μιας επιφάνειας του προϊόντος ημιαγωγών σε οποιοδήποτε στάδιο παραγωγής του.
Σχετική Νομοθεσία
Τα κράτη μέλη της Ευρωπαϊκής Κοινότητας προστατεύουν τις τοπογραφίες προϊόντων ημιαγωγών με τη θέσπιση νομοθετικών διατάξεων που παρέχουν δικαιώματα αποκλειστικότητας. Το νομοθετικό πλαίσιο της προστασίας των τοπογραφιών προϊόντων ημιαγωγών στην Ελλάδα ρυθμίζεται με τα προεδρικά διατάγματα 45/1991, όπως τροποποιήθηκε από το π. δ. 415/1995, και το οποίο είναι σύμφωνο με την Οδηγία του Συμβουλίου των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων 87/54/ΕΟΚ της 16ης Δεκεμβρίου 1986.
Όροι για την απόκτηση Προστασίας
Οι τοπογραφίες προϊόντων ημιαγωγών προστατεύονται μόνον -	Εφόσον αποτελούν προϊόν της διανοητικής προσπάθειας του δημιουργού τους (το πιστό αντίγραφο τοπογραφίας δεν αποτελεί προϊόν διανοητικής προσπάθειας) και δεν αποτελούν κοινοτοπία στη βιομηχανία ημιαγωγών. -	Όταν οι τοπογραφίες προϊόντων ημιαγωγών αποτελούνται από στοιχεία τα οποία είναι κοινότυπα στη βιομηχανία ημιαγωγών, προστατεύονται μόνον εφόσον ο συνδυασμός των στοιχείων αυτών, στο σύνολο του, πληροί τις ανωτέρω προϋποθέσεις. Η προστασία μιας τοπογραφίας δεν επεκτείνεται στις αρχές, τις διαδικασίες, τα συστήματα, την τεχνική ή τις κωδικοποιημένες πληροφορίες, που είναι ενσωματωμένες στην τοπογραφία αυτή.
Δικαιούχοι
Γενικά, δικαίωμα προστασίας τοπογραφίας έχει ο δημιουργός ή ο δικαιούχος και οι καθολικοί ή ειδικοί διάδοχοί του. Αναλυτικότερα, όμως, διαχωρίζονται οι παρακάτω περιπτώσεις παροχής δικαιώματος προστασίας:
Σε κάθε περίπτωση, το όνομα του δημιουργού αναφέρεται στο πιστοποιητικό καταχώρησης και δικαιούται να απαιτήσει από τον αιτούντα προστασία ή τον κάτοχο του πιστοποιητικού την αναγνώρισή του ως δημιουργού.