cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Λίμνη Σεβάν
Ονομασία
Από την αρχαιότητα μέχρι τον Μεσαίωνα, η λίμνη αναφερόταν από τους Αρμένιους ως θάλασσα, και πιο συγκεκριμένα θάλασσα του Γκέχαμ (Գեղամա ծով, Geghama tsov), όνομα το οποίο χρησιμοποιείται από αρκετούς Αρμένιους ιστορικούς του Μεσαίωνα, όπως ο Μοβσές Χορενατσί. Στην λατινική και ελληνική γραμματεία, η λίμνη αναφέρεται ως Λυχνῖτις και την αναφέρει ο Πτολεμαίος το χάρτη της ευρύτερης Αρμενίας στη Γεωγραφική Υφήγηση. Στα γεωργιανά η λίμνη αναφέρεται ιστορικά ως გელაქუნი, Γκελακούνι. Επίσης, στη σύγχρονη εποχή, η λίμνη αναφερόταν συχνά ως Γκόκτσα, από τη τουρκική λέξη Gökče, η οποία σημαίνει «γαλάζια νερά». Η ονομασία αυτή χρησιμοποιούταν στην Ευρώπη και στη Ρωσία μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα.
Γεωγραφία
Η λίμνη Σεβάν βρίσκεται στη κεντρική Αρμενία, στο βόρειο τμήμα του αρμενικού ηφαιστειακού οροπεδίου, στην περιοχή του Καυκάσου και 60 χιλιόμετρα βόρεια από το Γερεβάν, την πρωτεύουσα. Η λίμνη έχει περίπου τριγωνικό σχήμα, με μέγιστο μήκος 75 χλμ και μέσο πλάτος 19, και χωρίζεται σε δύο λεκάνες, τη Μικρή και τη Μεγάλη Σεβάν από τη χερσόνησο Αρτανίς και το ακρωτήριο Νοραντούζ. Η Μικρή Σεβάν έχει μεγαλύτερο μέσο βάθος. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της λίμνης είναι η σχετικά μικρή λεκάνη απορροής, η οποία είναι μόλις τρεις φορές μεγαλύτερη από την έκταση της λίμνης. Η λίμνη τροφοδοτείται από 28 μικρούς ποταμούς και ρέματα και κύρια πηγή των υδάτων της είναι οι ανοιξιάτικες πλημμύρες και το λιώσιμο του χιονιού. Η λίμνη έχει μόνο μια εκροή, τον ποταμό Ραζντάν. Πριν τις ανθρωπογενείς παρεμβάσεις, το νερό της λίμνης ανανεωνόταν κάθε 44,3 χρόνια.
Η σημερινή λίμνη προέρχεται από τη Παλαιό-Σεβάν, μια τεκτονική λίμνη του πρώιμου τεταρτογενούς, δέκα φορές μεγαλύτερη από τη σημερινή. Η σημερινή λίμνη σχηματίστηκε πριν περίπου 25 με 30 χιλιάδες χρόνια.
Ανθρώπινη παρέμβαση
Η Σεβάν αναγνωριστήκε ως μείζονα εν δυνάμει πηγή νερού τον 19ο αιώνα. Το μεγάλο υψόμετρο της λίμνης σε σχέση με την εύφορη πεδιάδα του Αραράτ και οι περιορισμένες ενεργειακές πηγές ώθησαν τους μηχανικούς να εξερευνήσουν τρόπους της χρήσης του νερού της λίμνης. Το 1910, ο Αρμένιος μηχανικός Σουκίας Μανασσεριάν πρότεινε τη χρήση του νερού της λίμνης για άρδευση και παραγωγή υδροηλεκτρικής ενέργειας. Πρότεινε την αποξήρανση της λίμνης κατά 50 μέτρα. Η Μεγάλη Σεβάν θα αποξηραινόταν τελείως, ενώ η Μικρή Σεβάν θα είχε έκταση περίπου 240 χλμ². Την πρόταση του Μανασεριάν υιοθέτησαν οι Σοβιετικές αρχές τη δεκαετία του 1930, όταν η σοβιετική ένωση εκβιομηχανιζόταν. Οι εργασίες άρχισαν το 1933. Η όχθη του Ραζντάν εκβαθύνθηκε, ενώ κατασκευάστηκε μια σήραγγα 40 μέτρα κάτω από την επιφάνεια της λίμνης. Η σήραγγα ολοκληρώθηκε το 1949 και από τότε η πτώση της στάθμης της λίμνης επιταχύνθηκε, φτάνοντας το ένα μέτρο το χρόνο. Το νερό χρησιμοποιήθηκε για άρδευσης και την αλυσίδα έξι σταθμών παραγωγής υδροηλεκτρικής ενέργειας στον ποταμό Ράζνταν.
Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, η οικολογική κατάσταση της λίμνης υποβαθμίστηκε εξαιτίας της πτώσης της στάθμης των υδάτων, τον αυξημένο ευτροφισμό και την καταστροφή της βιοποικιλότητας λόγω των ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Η στάθμη των υδάτων είχε υποχωρήσει κατά 19,88 μέτρα το 2002, ενώ ο όγκος της λίμνης είχε μειωθεί κατά 43,8% (από 58,5 σε 32,9 χλμ³).
Αποκατάσταση
Τη δεκαετία του 1950 ήταν πλέον φανερό ότι οι οικολογικές και οικονομικές επιπτώσεις της εκμετάλλευσης των υδάτων της λίμνης ήταν υπερβολικά αθέμιτες ώστε να συνεχιστεί η εκμετάλλευση της λίμνης τιουτοτρόπως. Το 1964 εκπονήθηκε μια εργασία ώστε να παρεκτραπεί ο ποταμός Αρπά από ένα ταμιευτήρα κοντά στο Κετσούτ μέσω μιας σήραγγας 49 χιλιόμετρων προς τη λίμνη κοντά στο Αρτσβανίστ. Η σήραγγα, αποκαλούμενη Αρπά-Σεβάν, ολοκληρώθηκε το 1981. Περίπου 200 εκατομμύρια κυβικά μέτρα νερού εισρέουν στη Σεβάν κάθε χρόνο μέσω της σήραγγας. Επειδή όμως η στάθμη δεν ανέβαινε αρκετά γρήγορα, στις 20 Απριλίου 1981 το υπουργικό συμβούλιο αποφάσισε την κατασκευή της σήραγγας Βοροτάν-Αρπά, μήκους 21,6 χιλιομέτρων. Οι εργασίες αναβλήθηκαν λόγω της σύγκρουσης στο Ναγκόρνο-Καραμπάχ και το σεισμό του 1988, και τελικά η σήραγγα ολοκληρώθηκε τις 26 Απριλίου 2004. Μέσω της σήραγγας εισρέουν στη λίμνη επιπλέον 165 εκατομμύρια κυβικά μέτρα κάθε χρόνο.
Μετά την κατασκευή των δυο σηραγγών, η στάθμη της λίμνης άρχισε να ανυψώνεται στα μέσα της δεκαετίας του 2000. Το 2007 ανακοινώθηκε ότι η στάθμη της λίμνης είχε ανυψωθεί κατά 2,44 μέτρα τα τελευταία έξι χρόνια. Τον Οκτώβριο του 2010 έφτασε τα 1900,04 μέτρα.
Σημεία Ενδιαφέροντος
Το πιο διάσημο πολιτιστικό μνημείο της λίμνης είναι το μοναστικό σύμπλεγμα του Σεβαναβάνκ, το οποίο βρίσκεται στην χερσόνησο Σεβάν, η οποία μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα ήταν νησί (με συνεχείς επιχωματώσεις συνδέθηκε με την ακτή). Νοτιώτερα, ένα άλλο σημαντικό μοναστήρι στη δυτική πάντα ακτή της λίμνης είναι το Χαϊραβάνκ, και ακόμη νοτιότερα, στο χωριό Νορατούς, υπάρχει ένα μεσαιωικό αρμενικό νεκροταφείο με περίπου 900 χατσκάρ (πέτρινοι σταυροί) διαφορετικών τεχνοτροπιών. Επίσης, πολλά χατσκάρ βρίσκονται στη νότια ακτή, κοντά στον οικισμό Νερκίν Γκετασέν.
Βιβλιογραφία
Κατηγορία:Λίμνες της Αρμενίας Κατηγορία:Λίμνες της Ασίας
Αλάριχος Α΄
thumb|right|300px|Ο Αλάριχος στην Αθήνα σε έργο του Ludwig Thiersch, 1894 Ο Αλάριχος Α΄, επίσης γνωστός και ως Αλάριχος ο Μέγας (γερμανικά: Alarik, λατινικά: Alaricus, περ. 370 - 410), ήταν αρχηγός των Βησιγότθων (395-410). Ενώ αρχικά είχε σκοπό να εγκαταστήσει τον λαό του στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, τελικά κατέλαβε και λεηλάτησε την ίδια τη Ρώμη, σηματοδοτώντας την αρχή της πτώσης του δυτικού ρωμαϊκού κράτους.
Στρατηγός του Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους
Μετά την καταστροφική για τους Ρωμαίους ήττα από τους Βησιγότθους και τους συμμάχους τους στη μάχη της Αδριανούπολης (378), η αυτοκρατορία απέτυχε στο να εκδιώξει τους Βησιγότθους από τα εδάφη της. Έτσι ήλθε σε συμφωνία μαζί τους, δίνοντάς τους γη στα εδάφη της, καθιστώντας τους φοιδεράτους, δηλαδή ελεύθερους να ζουν με τους δικούς τους νόμους, παρέχοντας όμως στρατό στην αυτοκρατορία, υπό τους δικούς τους αρχηγούς.
Ο Αλάριχος αρχικά υπηρετούσε υπό τις διαταγές διαφόρων Ρωμαίων στρατηγών. Ήταν Χριστιανός και ανήκε στην αίρεση του Αρείου. To 395 ανέλαβε ηγέτης των Βησιγότθων οι οποίοι ήταν δυσαρεστημενοι από την κατάσταση, ιδιαίτερα μετά τις μεγάλες απώλειες που είχαν στον εμφύλιο πόλεμο μεταξύ Θεοδοσίου και Ευγενίου.
Επιδρομές στην Ελλάδα
Έτσι ο Αλάριχος ξεκίνησε σειρά λεηλασιών κατά της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Βαλκανική χερσόνησο, φτάνοντας νότια ως και την Πελοπόννησο.
Στην αρχή βάδισε προς την Κωνσταντινούπολη, αλλά, ευρισκόμενος σε αδυναμία να προβεί σε πολιορκία, ανασχεδίασε τα βήματά του προς τα δυτικά και, στη συνέχεια, βάδισε νότια μέσω της Θεσσαλίας και του αφύλακτου περάσματος των Θερμοπυλών στην Ελλάδα. Οι στρατοί της ανατολικής αυτοκρατορίας ασχολούνταν με επιδρομές των Ούννων στη Μικρά Ασία και τη Συρία. Από την άλλη, ο Ρουφίνος προσπάθησε να διαπραγματευτεί προσωπικά με τον Αλάριχο. Αυτό ήγειρε υποψίες στην Κωνσταντινούπολη ότι ο Ρουφίνος βρισκόταν σε συνεννόηση με τους Γότθους. Τότε ο ισχυρός άνδρας του δυτικού ρωμαϊκού κράτους, Στιλίχων, βάδισε ανατολικά εναντίον του Αλάριχου. Σύμφωνα με τον Κλαυδιανό, ο Στιλίχων ήταν σε θέση να καταστρέψει τους Γότθους, όταν διατάχτηκε από τον Αρκάδιο να φύγει από το Ιλλυρικό. Αμέσως μετά, ο Ρουφίνος κατακρεουργήθηκε από δικούς του στρατιώτες και η πραγματική εξουσία στην Κωνσταντινούπολη πλέον πέρασε στον ευνούχο Ευτρόπιο. Ο θάνατος του Ρουφίνου και η αναχώρηση του Στιλίχωνος έδωσε απόλυτη ελευθερία στις κινήσεις για τον Αλάριχο· λεηλάτησε την Αττική αλλά απέφυγε την Αθήνα, η οποία συνθηκολόγησε αμέσως με τον επιδρομέα. Το 396, εξάλειψε τα τελευταία απομεινάρια των Μυστηρίων στην Ελευσίνα, θέτοντας τέλος στην παράδοση των απόκρυφων θρησκευτικών τελετών. Στη συνέχεια εισέβαλε στην Πελοπόννησο και κατέλαβε τις πιο διάσημες πόλεις -Κόρινθο, Άργος, και Σπάρτη- πουλώντας πολλούς από τους κατοίκους τους ως δούλους. Εδώ, όμως, η νικηφόρα καριέρα του υπέστη σοβαρό πλήγμα. Το 397 ο Στιλίχων διέσχισε τη θάλασσα προς την Ελλάδα και πέτυχε την παγίδευση των Γότθων στα βουνά της Φολόης, στα σύνορα της Ηλείας και Αρκαδίας. Από εκεί ο Αλάριχος δραπέτευσε με δυσκολία, και όχι χωρίς κάποια υποψία για ανοχή από τον Στιλίχωνα. Ο Αλάριχος στη συνέχεια διέσχισε τον Ισθμό της Κορίνθου και βάδισε βόρεια μέχρι την Ήπειρο λεηλατώντας. Οι επιδρομές του συνεχίστηκαν μέχρι που η ανατολική αυτοκρατορία τον διόρισε αρχιστράτηγο (magister per militum) του Ιλλυρικού, δίνοντάς του τη ρωμαϊκή διοίκηση που είχε επιθυμήσει, καθώς και την εξουσία για να ανεφοδιάσει τους άντρες του από τα αυτοκρατορικά οπλοστάσια.
Μεταξύ των αρχαίων ναών που καταστράφηκαν και ο Ναός της Αρτέμιδος στην Αυλίδα (396 π.Χ.)
Επίθεση στην Ιταλία
Οι Γότθοι τον ανακήρυξαν βασιλιά το έτος 400. Το 401 εισέβαλε στην Ιταλία, τη λεηλάτησε αλλά τελικά νικήθηκε και απωθήθηκε από τον Στιλίχωνα. Τότε άρχισε διαπραγματεύσεις με τον Στιλίχωνα προκειμένου να του παρέχει στρατιωτικές υπηρεσίες για λογαριασμό της Ρώμης.
Δεύτερη πολιορκία της Ρώμης
Την ίδια στιγμή ο στρατός του Αλάριχου ενισχύθηκε από τον γαμπρό του Αλάριχου, Αταούλφο. Ο Αλάριχος ζήτησε νέα ανταλλάγματα προκειμένου να μην επιτεθεί στην Ιταλία. Αντιπροσωπεία της Συγκλήτου έφτασε στη Ραβέννα όπου συζήτησε με τον Ονώριο τα αιτήματα του Αλάριχου: να γίνει αρχηγός του αυτοκρατορικού στρατού με αμοιβή, ετήσιο χρηματικό δώρο και τρόφιμα στους ανθρώπους του, οι οποίοι θα εγκαθίστατο στα εδάφη του Νωρικού και της Δαλματίας, κι όλα αυτά με αντάλλαγμα να παρέχει στρατιωτικές υπηρεσίες στη Ρώμη. Ο Ονώριος, ασφαλής πίσω από τους βάλτους που περιέβαλλαν τη Ραβέννα, απέρριψε τις προτάσεις αυτές και ο Αλάριχος ξαναπολιόρκησε τη Ρώμη. Τότε, με τη σύμφωνη γνώμη της Συγκλήτου, εγκατέστησε ως ανδρείκελο αυτοκράτορα τον ελληνικής καταγωγής Πρίσκο Άτταλο, το 409.
Τρίτη πολιορκία της Ρώμης - κατάληψη και λεηλασία της
Καθώς ο Άτταλος δεν ήταν σε θέση να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του Αλαρίχου, ο τελευταίος τον απομάκρυνε και επανέλαβε τις συνομιλίες με τον Ονώριο. Η αφορμή για την επίθεση δεν άργησε να έλθει: καθώς οι στρατιώτες και οι αξιωματικοί του ήταν δυσαρεστημένοι από τη μακρόχρονη αναμονή, η ξαφνική επίθεση από αυτοκρατορικό στρατιωτικό απόσπασμα υπό την ηγεσία του Γότθου Σάρου, προσωπικού εχθρού του Αλαρίχου, κατά μιας γοτθικής φάλαγγας και ο σφαγιασμός της ξεχείλισε το ποτήρι: Ο Αλάριχος επιτέθηκε στη Ρώμη, αποφασισμένος να την καταλάβει. Η άμυνά της ήταν πολύ σύντομη και στις 24 Αυγούστου του 410 οι Γότθοι του Αλάριχου εισέβαλαν στη Ρώμη. Οι αρχαίες πηγές συμφωνούν ότι, παρά τη μεγάλη λεηλασία, δεν συνέβησαν πολύ μεγάλες καταστροφές στην πόλη. Πολύ λίγα κτίρια φαίνεται να κάηκαν και οι κάτοικοί της δεν υπέφεραν τα δεινά που γενικά υπέφεραν οι πληθυσμοί των πόλεων που καταλαμβάνονταν μετά από πολιορκία.
Το τέλος
Μετά από τρεις μέρες λεηλασιών έφυγε για την Καλαβρία και σχεδίαζε να περάσει στη Σικελία και στη Λιβύη, σιτοβολώνα της Ιταλίας. Τελικά πέθανε μετά από υψηλό πυρετό.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Βασιλείς των Βησιγότθων Κατηγορία:Ιστορία της Αρχαίας Ρώμης Κατηγορία:Ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας Κατηγορία:Αρειανισμός Κατηγορία:Δυναστεία των Βάλτων
Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων
Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων είναι ο σύγχρονος τίτλος που αποδόθηκε σε τρίπτυχο ζωγραφισμένο από τον Ολλανδό ζωγράφο Ιερώνυμο Μπος και σήμερα εκτίθεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, όπου στεγάζεται από το 1939. Χρονολογείται ανάμεσα στο 1490 και στο 1511, όταν ο Μπος ήταν σε ηλικία μεταξύ 40 και 60 ετών και αποτελεί το πιο γνωστό και φιλόδοξο έργο του, από αυτά που διασώζονται. .
Το τρίπτυχο είναι ζωγραφισμένο με λάδι σε ξύλο βαλανιδιάς και αποτελείται από ένα τετράγωνο κεντρικό πάνελ, το οποίο πλαισιώνεται από δύο άλλα, επίσης σε ξύλο βαλανιδιάς, παραλληλόγραμμου σχήματος πάνελς, τα οποία κλείνουν πάνω στο κεντρικό, σαν παντζούρια. Τα εξωτερικά πάνελς, όταν κλείνουν, φέρουν στην πίσω τους όψη ένα «γκριζάιγ» της Γης κατά τη διάρκεια της βιβλικής αφήγησης της Δημιουργίας του Κόσμου.
Οι ιστορικοί τέχνης συχνά ερμηνεύουν το τρίπτυχο ως διδακτική προειδοποίηση των κινδύνων από τους πειρασμούς της επίγειας ζωής. Εν τούτοις, η πολυπλοκότητα των συμβολισμών του, ιδιαίτερα στο κεντρικό πάνελ, έχει οδηγήσει σε ποικίλου εύρους ερμηνείες από τους λογίους ανά τους αιώνες. Οι ιστορικοί τέχνης του 20ού αιώνα είναι διχασμένοι ανάμεσα στο αν το κεντρικό πάνελ αποτελεί ηθική προειδοποίηση ή πανόραμα του απωλεσθέντος παραδείσου. Ο Αμερικανός συγγραφέας Πίτερ Σ. Μπιγκλ (Peter S. Beagle) περιγράφει τον πίνακα ως "ερωτική διαταραχή που μας μετατρέπει σε ηδονοβλεψίες, ένα μέρος γεμάτο με το μεθυστικό αέρα της τέλειας ελευθερίας".
Ο Μπος ζωγράφισε συνολικά τρία μεγάλα τρίπτυχα (τα άλλα δύο είναι Η Υπέρτατη Κρίση, περ. 1482 και το Τρίπτυχο της Άμαξας με τον σανό, περ. 1516), που επίσης μπορούν να "διαβαστούν" από τα αριστερά προς τα δεξιά και στα οποία κάθε πάνελ είναι σημαντικό για την ερμηνεία του συνόλου. Καθένα από αυτά τα τρία έργα παρουσιάζει διακριτό αλλά συνδεδεμένο με τα άλλα θέμα, συνδεόμενο με την ιστορία και την πίστη. Τα τρίπτυχα εκείνης της εποχής προορίζονταν για "σειραϊκή ανάγνωση", με την αριστερή και τη δεξιά πλευρά συχνά να απεικονίζουν τον Κήπο της Εδέμ και την Υπέρτατη Κρίση αντίστοιχα, ενώ το κεντρικό θέμα απεικονιζόταν στο κεντρικό πάνελ. Δεν είναι γνωστό αν ο "Κήπος" προοριζόταν ως εικόνα Αγίας Τράπεζας, αλλά η γενική αντίληψη είναι ότι το ακραίο θέμα του κεντρικού και του δεξιού πάνελ καθιστούν απίθανη την εκδοχή να μπορούσε να χρησιμεύσει το τρίπτυχο ως εικόνα Αγίας Τράπεζας σε ιερό ναό ή σε μονή. Αντίθετα, πιθανότερο θεωρείται να παραγγέλθηκε από λαϊκό (μη κληρικό) πάτρονα.
Εξωτερικό
Όταν οι πτέρυγες του τριπτύχου είναι κλειστές, εμφανίζεται η εξωτερική πλευρά τους. Ζωγραφισμένη σε «γκριζάιγ» απόχρωσης πράσινου - γκρίζου, από τα πάνελς ελλείπει το χρώμα, ίσως επειδή τα περισσότερα ολλανδικά τρίπτυχα φτιάχνονταν με αυτόν τον τρόπο, αλλά πιθανόν επειδή η απεικόνιση ήθελε να καταδείξει τη χρονική στιγμή πριν τη δημιουργία του Ήλιου ή της Σελήνης, που δημιουργήθηκαν, σύμφωνα με τη Χριστιανική Θεολογία, για "να δώσουν φως στη Γη". Συνηθιζόταν η εξωτερική πλευρά των πάνελς στα ολλανδικά τρίπτυχα να είναι σε «γκριζάιγ», ώστε η μονοχρωμία τους να τονίζει τα εξαίρετα χρώματα στο εσωτερικό τους.
Παρά την παρουσία βλάστησης, στη Γη δεν υπάρχουν ακόμη ζωική ή ανθρώπινη παρουσία, καταδεικνύοντας ότι η σκηνή αντιπροσωπεύει τα γεγονότα της βιβλικής Τρίτης Ημέρας. Ο Μπος απεικονίζει τα φυτά με ασυνήθιστο τρόπο, χρησιμοποιώντας μόνον αποχρώσεις του γκρίζου, κάτι που καθιστά δύσκολο να αποφανθεί κανείς αν πρόκειται για φυτική ζωή ή ίσως εμπεριέχονται και ορισμένοι ορυκτοί σχηματισμοί. Το εσωτερικό της σφαίρας περιβάλλεται από θάλασσα, η οποία φωτίζεται εν μέρει από τις ακτίνες φωτός που καταφέρνουν να περάσουν από τα σύννεφα. Οι εξωτερικές πτέρυγες κατέχουν σαφή θέση στη σειραϊκή αφήγηση του έργου ως συνόλου. Εμφανίζουν τη Γη χωρίς "κατοίκους", να αποτελείται αποκλειστικά από πετρώματα και φυτά και δημιουργώντας, έτσι, οξεία αντίθεση με το εσωτερικό κεντρικό πάνελ, το οποίο απεικονίζει παράδεισο που βρίθει από τη λάγνα ανθρωπότητα.
Εσωτερικό
Οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν ότι ο Μπος χρησιμοποίησε τα εξωτερικά πάνελς για να δημιουργήσει ένα βιβλικό σκηνικό για τα εσωτερικά στοιχεία του έργου, και ότι η εικόνα του εξωτερικού μπορεί, εν γένει, να ερμηνευθεί ως τοποθετημένη σε πρότερο χρόνο, σε σχέση με τις εικόνες του εσωτερικού. Όπως και στο τρίπτυχο Η Άμαξα με τον σανό, το εσωτερικό κεντρικό πάνελ περιβάλλεται από ουράνιες και καταχθόνιες εικόνες. Οι σκηνές που απεικονίζονται στο τρίπτυχο πιστεύεται ότι ακολουθούν κάποια χρονολογική σειρά: Από τα αριστερά προς τα δεξιά αντιπροσωπεύουν την Εδέμ, τον κήπο των επίγειων απολαύσεων και την Κόλαση. Ο Θεός εμφανίζεται ως δημιουργός της ανθρωπότητας στην αριστερή πτέρυγα, ενώ οι συνέπειες της αποτυχίας της ανθρωπότητας να ακολουθήσει τη θέλησή του εμφανίζονται στα δεξιά. Εν τούτοις, σε αντίθεση με τα άλλα δύο πλήρη τρίπτυχα του Μπος, από αυτό ο Θεός είναι απών από το κεντρικό πάνελ. Αντ' αυτού, εμφανίζεται η ανθρωπότητα να πράττει με εμφανή την ελεύθερη θέλησή της, καθώς γυμνοί άνδρες και γυναίκες εμπλέκονται σε ποικίλες δραστηριότητες αναζήτησης απολαύσεων. Σύμφωνα με μερικές ερμηνείες, το δεξιό πάνελ πιστεύεται ότι απεικονίζει τις τιμωρίες που επιβάλλει ο Θεός, με φόντο την Κόλαση.
Ο ιστορικός τέχνης Σαρλ ντε Τολνάι πίστευε ότι, μέσω του δελεαστικού βλέμματος του Αδάμ, στο αριστερό πάνελ ήδη εμφαίνεται η ελαττούμενη επιρροή του Θεού στη νεοδημιουργημένη Γη. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την απεικόνιση του Θεού στα εξωτερικά πάνελς ως μικρής μορφής, σε σχέση με την απεραντοσύνη της Γης.. Σύμφωνα με τον Μπέλντινγκ, τα τρία εσωτερικά πάνελ επιδιώκουν να μεταφέρουν την αντίληψη της Παλαιάς Διαθήκης ότι, πριν από την Πτώση του Ανθρώπου δεν υπήρχε σαφές όριο μεταξύ καλού και κακού. Η ανθρωπότητα, μέσα στην αθωότητά της, είχε άγνοια των συνεπειών.
Αριστερό πάνελ
Το αριστερό πάνελ (διαστάσεων 220 × 97,5 cm), ορισμένες φορές αναφερόμενο και ως σύναψη του Αδάμ με την Εύα απεικονίζει μια σκηνή από τον Παράδεισο του Κήπου της Εδέμ, η κοινότερη ερμηνεία της οποίας είναι η παρουσίαση από τον Θεό της Εύας στον Αδάμ. Η σκηνή απεικονίζει τον Αδάμ να ξυπνά από βαθύ ύπνο, για να δει τον Θεό να κρατά την Εύα από τον καρπό και να ευλογεί την ένωσή τους. Ο Θεός απεικονίζεται νεότερος σε σχέση με τα εξωτερικά πάνελ, με γαλάζια μάτια και χρυσαφιές μπούκλες. Αυτή η νεανική εμφάνιση πιθανόν να είναι ένα μέσον του καλλιτέχνη για να απεικονίσει την έννοια του Ιησού Χριστού, ως ενσάρκωσης του Λόγου του Θεού. Το δεξί χέρι του Θεού είναι ανασηκωμένο σε ευλογία, ενώ κρατά τον καρπό της Εύας με το αριστερό. Σύμφωνα με τον πλέον αμφιλεγόμενο ερμηνευτή του έργου, λαογράφο και ιστορικό τέχνης Βίλχελμ Φρένγκερ (Wilhelm Fraenger): "...'σαν να απολάμβανε τον παλμό του ζώντος αίματος και σαν να έθετε σφραγίδα στην αέναη και αμετάβλητη κοινωνία μεταξύ αυτού του ανθρώπινου αίματος και του δικού του. Αυτή η φυσική επαφή μεταξύ Δημιουργού και Εύας επαναλαμβάνεται ακόμη εμφανέστερα με τον τρόπο που τα δάχτυλα του ποδιού του Αδάμ αγγίζουν το πόδι του Θεού. Εδώ είναι ο τονισμός μιας αρμονικής σχέσης: Ο Αδάμ φαίνεται να τεντώνεται όσο μπορεί προκειμένου να αγγίξει τον Θεό. Και οι πτυχώσεις του μανδύα γύρω από την καρδιά του Δημιουργού, απ' όπου το ύφασμα πέφτει με έντονες πτυχώσεις και φθάνει στα πόδια του Αδάμ, φαίνεται επίσης να καταδεικνύει ότι υπάρχει ένα ρεύμα θείας δύναμης που ρέει προς τα κάτω, έτσι ώστε αυτή η ομάδα των τριών μορφών να αποτελεί ένα κλειστό κύκλωμα, ένα σύμπλεγμα μαγικής ενέργειας'..."
Η Εύα αποφεύγει το βλέμμα του Αδάμ αν και, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Ουόλτερ Σ. Γκίμπσον, εμφανίζεται να "παρουσιάζει ως στοιχείο αποπλάνησης το σώμα της στον Αδάμ". Ο Αδάμ έχει έκφραση έκπληξης και ο Φρένγκερ έχει εντοπίσει τρία στοιχεία σε αυτή τη φαινομενική έκπληξη. Πρώτον, υπάρχει έκπληξη για την παρουσία του Θεού. Δεύτερον, αντιδρά όταν συνειδητοποιεί ότι η Εύα έχει την ίδια φύση με αυτόν και έχει δημιουργηθεί από το ίδιο του το σώμα. Τέλος, από την ένταση του βλέμματος του Αδάμ, μπορεί να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι αισθάνεται σεξουαλική διέγερση και την αρχέγονη παρόρμηση της αναπαραγωγής για πρώτη φορά. Το περιβάλλον τοπίο πληθυσμώνεται από σχηματισμούς σε μορφή καλύβας, μερικοί από τους οποίους είναι φτιαγμένοι από πέτρα, ενώ κάποιοι άλλοι είναι, τουλάχιστον εν μέρει, φτιαγμένοι από οργανικά υλικά. Πίσω από την Εύα κουνέλια (συμβολίζουν τη γονιμότητα) παίζουν στο γρασίδι και μια δράκαινα (φυτό) απέναντι φαίνεται ότι αντιπροσωπεύει την αθανασία. Στο παρασκήνιο υπάρχουν μερικά ζώα, τα οποία θα φαίνονταν εξωτικά στους σύγχρονους του ζωγράφου Ευρωπαίους, καθώς περιλαμβάνουν μια καμηλοπάρδαλη, έναν ελέφαντα και ένα λιοντάρι, το οποίο μόλις έχει σκοτώσει και είναι έτοιμο να γευτεί τη λεία του. Στο προσκήνιο, από μια μεγάλη οπή στο έδαφος, αναδύονται πουλιά και φτερωτά όντα, μερικά από τα οποία είναι πραγματικά και άλλα είναι φανταστικά. Πίσω από ένα ψάρι, μια μορφή ντυμένη με κοντομάνικο σακάκι και ράμφος πάπιας κρατά ένα ανοικτό βιβλίο, σαν να διαβάζει. Στα αριστερά του σημείου αυτού μια γάτα κρατά στα σαγόνια της ένα μικρό πλάσμα σε σχήμα σαύρας. Ο Μπέλτινγκ παρατηρεί ότι, παρά το γεγονός ότι τα ζώα στο προσκήνιο είναι φανταστικές αναπαραστάσεις, πολλά από τα ζώα στο μέσον και στο παρασκήνιο έχουν ζωγραφιστεί με βάση σύγχρονη του ζωγράφου ταξιδιωτική βιβλιογραφία και εδώ ο Μπος επικαλείται "τη γνώση μιας ουμανιστικής και αριστοκρατικής ανάγνωσης". Οι εικόνες του Ολλανδού Έρχαρντ Ρεουβάικ (Erhard Reeuwijk) για την έκδοση του Μπέρναρντ φον Μπρέιντενμπαχ Peregrinatio in Terram Sanctam (προσκύνημα στους Αγίους Τόπους) του 1486 πιστευόταν επί μακρόν ότι αποτελούσαν την πηγή τόσο του ελέφαντα όσο και της καμηλοπάρδαλης, αν και πιο πρόσφατες έρευνες καταδεικνύουν ότι τα οδοιπορικά του λογίου των μέσων του 15ου αιώνα Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλλι (Ciriaco de' Pizzicolli) ήταν αυτά που χρησίμευσαν για την εξοικείωση του Μπος με αυτά τα εξωτικά ζώα.
Σύμφωνα με την ιστορικό τέχνης Βιρτζίνια Ταττλ (Virginia Tuttle), η σκηνή είναι "άκρως αντισυμβατική και δεν μπορεί να ταυτοποιηθεί με κανένα από τα γεγονότα του βιβλίου της Γενέσεως, όπως παραδοσιακά απεικονίζονται στη Δυτική Τέχνη". Ορισμένες από τις λεπτομέρειες της εικόνας φαίνεται να αντιφάσκουν με την αθωότητα που θα έπρεπε να αναμένεται στον Κήπο της Εδέμ πριν από την αποπομπή του Ανθρώπου από αυτόν. Η Ταττλ και άλλοι κριτικοί τέχνης έχουν ερμηνεύσει το βλέμμα του Αδάμ στη σύζυγό του ως λάγνο και ενδεικτικό της χριστιανικής αντίληψης ότι η ανθρωπότητα ήταν εξ αρχής καταδικασμένη. Ο Γκίμπσον έχει την άποψη ότι η έκφραση του προσώπου του Αδάμ προδίδει όχι μόνον έκπληξη, αλλά και προσδοκία. Σύμφωνα με την κοινή κατά τον Μεσαίωνα αντίληψη, ο Αδάμ και η Εύα θα μπορούσαν να έχουν συνευρεθεί χωρίς λαγνεία, αποκλειστικά για αναπαραγωγικούς σκοπούς. Πολλοί πίστευαν ότι το προπατορικό αμάρτημα που διαπράχθηκε, αφού η Εύα δοκίμασε τον απαγορευμένο καρπό, ήταν αυτό της σαρκικής λαγνείας. Σε ένα δένδρο στα δεξιά ένα φίδι τυλίγεται γύρω στον κορμό ενός δένδρου, ενώ δεξιά του έρπει ένα ποντίκι. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ και τα δύο ζώα είναι καθολικά φαλλικά σύμβολα.
Κεντρικό πάνελ
Η γραμμή του ουρανού στο κεντρικό πάνελ (διαστάσεων 220 × 195 cm) ταιριάζει απόλυτα με αυτή της αριστερής πτέρυγας, ενώ η θέση της κεντρικής λίμνης και της μικρής λιμνούλας πίσω της απηχεί τη λίμνη της προηγούμενης σκηνής. Η κεντρική εικόνα απεικονίζει ένα ευρύ τοπίο σε "κήπο", γεγονός που έδωσε στο τρίπτυχο το όνομά του. Το πάνελ έχει κοινό ορίζοντα με την αριστερή πτέρυγα, που υποδηλώνει χωρική σύνδεση μεταξύ των δύο σκηνών. Ο κήπος βρίθει γυμνών ανδρών και γυναικών παράλληλα με μια ποικιλία ζώων, φυτών και καρπών. Η σύνθεση δεν είναι ο παράδεισος που απεικονίζεται στην αριστερή πτέρυγα, αλλά ούτε βασίζεται στον επίγειο κόσμο. Φανταστικά πλάσματα αναμιγνύονται με πραγματικά. Φυσιολογικοί κατά τα άλλα καρποί απεικονίζονται έχοντας γιγαντιαίο μέγεθος. Οι μορφές επιδίδονται σε διάφορες ερωτικές δραστηριότητες τόσο ανά ζευγάρι όσο και κατά ομάδες. Ο Γκίμπσον τους περιγράφει να συμπεριφέρονται "φανερά και αναίσχυντα", ενώ η ιστορικός τέχνης Λορίντα Ντίξον (Laurinda Dixon) γράφει ότι οι ανθρώπινες μορφές επιδεικνύουν "μια κάποια εφηβική σεξουαλική περιέργεια".
Πολλές από τις πολυάριθμες ανθρώπινες μορφές διασκεδάζουν επιδεικνύοντας μια αθώα, εγωκεντρική χαρά καθώς συμμετέχουν σε ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων: Κάποιοι μοιάζουν να απολαμβάνουν χαρές των αισθήσεων, κάποιοι παίζουν χωρίς να έχουν συνείδηση στο νερό, ενώ άλλοι χορεύουν στα λιβάδια με μια ποικιλία ζώων, μοιάζοντας να έχουν ενσωματωθεί με τη φύση. Στο μέσον του παρασκηνίου, μια μεγάλη γαλάζια σφαίρα, που μοιάζει με φλοιό φρούτου, αναδύεται στο μέσον μιας λίμνης. Ορατός μέσα από το κυκλικό του παράθυρο, βρίσκεται ένας άνδρας με το χέρι κοντά στα γεννητικά όργανα της συντρόφου του, ενώ τα γυμνά οπίσθια μιας άλλης μορφής αιωρούνται εκεί κοντά. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ, ο ερωτισμός του κεντρικού πλαισίου μπορεί να θεωρηθεί είτε ως αλληγορία της μετάβασης στην πνευματικότητα είτε ως τόπος διαφθοράς. Στη δεξιά πλευρά του προσκηνίου στέκεται μια ομάδα από τρεις ξανθές και μια με σκούρο δέρμα μορφές. Οι ξανθές μορφές, δύο άνδρες και μια γυναίκα, είναι καλυμμένες από το κεφάλι ως τα πόδια με ανοικτό καστανό τρίχωμα. Οι ιστορικοί τέχνης γενικά συμφωνούν ότι αυτές οι υπερτριχωτές μορφές αντιπροσωπεύουν την πρώιμη ανθρωπότητα, αλλά διαφωνούν ως προς τον συμβολισμό της συμπερίληψής τους στο έργο. Ο ιστορικός τέχνης Πάτρικ Ρόιτερβερντ (Patrik Reuterswärd), για παράδειγμα, υποθέτει ότι μπορούν να θεωρηθούν ως "οι ευγενείς άγριοι", που αντιπροσωπεύουν "μια φανταστική εναλλακτική στη δική μας, πολιτισμένη, ζωή", εμπλουτίζοντας τον πίνακα με μια "πιο σαφή νότα πρωτογονισμού". Από την άλλη, ο συγγραφέας Πέτερ Γκλουμ (Peter Glum), βλέπει τις μορφές αυτές ως άρρηκτα συνδεδεμένες με την πορνεία και τη λαγνεία.
Σε μια σπηλιά κάτω δεξιά τους, μια αρσενική μορφή δείχνει προς μια ανακλινόμενη γυναίκα, επίσης καλυμμένη με τρίχες .(image) Ο άνδρας που δείχνει είναι η μόνη ενδεδυμένη μορφή στη σύνθεση, και, όπως παρατηρεί ο Φρένγκερ, "είναι ντυμένος με εμφατική λιτότητα μέχρι τον λαιμό του". Επιπλέον, είναι μια από τις λίγες ανθρώπινες μορφές με σκούρα μαλλιά. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ: "Ο τρόπος με τον οποίο φύονται τα σκουρόχρωμα μαλλιά του άνδρα, με την οξεία βύθιση στο μέσον του υψηλού του μετώπου, σαν να συγκεντρώνει εκεί όλη την ενέργεια του αρσενικού, κάνει το πρόσωπό του διαφορετικό από όλων των άλλων. Τα μαύρα του μάτια είναι εστιασμένα σε βλέμμα που εκφράζει δύναμη εξαναγκασμού. Η μύτη είναι ασυνήθιστα μακριά και με τολμηρή γαμψότητα. Το στόμα είναι μεγάλο και αισθησιακό, αλλά τα χείλη είναι αποφασιστικά κλειστά σχηματίζοντας μια ευθεία γραμμή, οι γωνίες τους είναι έντονα τονισμένες και σφιγμένες με σημειακές απολήξεις και αυτό ενδυναμώνει την εντύπωση - που ήδη έχουν εκφράσει τα μάτια - μιας ισχυρά ελεγχόμενης θέλησης. Είναι εξαιρετικά συναρπαστικό πρόσωπο, θυμίζοντας πρόσωπα διασήμων ανδρών, ιδιαίτερα του Μακιαβέλλι. Και πράγματι, η συνολική όψη του κεφαλιού υποδηλώνει κάτι το Μεσογειακό, σαν ο άνδρας αυτός να έχει αποκτήσει τον ειλικρινή, ερευνητικό αέρα της υπεροχής σε ιταλικές ακαδημίες." Ο άνδρας που δείχνει έχει περιγραφεί κατά καιρούς είτε ως ο πάτρονας του έργου (Φρένγκερ, 1947) είτε ως "συνήγορος" του Αδάμ που καταγγέλλει την Εύα (Ντιρκ Μπαξ (Dirk Bax), 1956) είτε ως ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής με το δέρμα της καμήλας (Ισαμπέλ Ματέο Γκόμες (Isabel Mateo Goméz), 1963), είτε ως αυτοπροσωπογραφία. Η γυναίκα κάτω από αυτόν βρίσκεται σε ημικυλινδρική διάφανη ασπίδα, ενώ το στόμα της είναι σφραγισμένο, σημάδι ότι κρατά κάποιο μυστικό. Στα αριστερά τους, ένας άνδρας με στέμμα από φύλλα ξαπλώνει πάνω σε αντικείμενο που μοιάζει με πραγματική αλλά γιγαντιαία φράουλα και πλαισιώνεται από άνδρα και γυναίκα, που ατενίζουν μια εξ ίσου γιγαντιαία φράουλα.(image)
Δεν υπάρχει προοπτική στο προσκήνιο. Αντ' αυτής υπάρχει μια σειρά από μικρά μοτίβα, ενώ οι αναλογίες και η επίγεια λογική δεν υπάρχουν. Ο Μπος παρουσιάζει στον θεατή γιγάντιες πάπιες που παίζουν με μικρούς ανθρώπους υπό την κάλυψη υπερμεγέθων φρούτων(image) ψάρια που περπατούν στη στεριά και πουλιά που ζουν στο νερό, ένα παθιασμένο ζευγάρι, περιβεβλημένο σε φυσαλίδα αμνιακού υγρού, και ένας άνδρας μέσα σε κάποιο κόκκινο φρούτο, κοιτάζει ένα ποντίκι μέσα σε διάφανο κύλινδρο.
Οι λίμνες στο προσκήνιο και στο παρασκήνιο έχουν λουόμενους και των δύο φύλων. Στην κεντρική κυκλική λίμνη τα φύλα είναι κατά το μάλλον διαχωρισμένα, με ορισμένες γυναίκες να κοσμούνται από φρούτα και παγώνια. Τέσσερις γυναίκες μεταφέρουν φρούτα σαν κεράσια στα κεφάλια τους, πιθανόν σύμβολο υπερηφάνειας εκείνη την εποχή, όπως συνάγεται από τα λεγόμενα των συγχρόνων: "Μη τρως κεράσια με τους υψηλά ιστάμενους, θα σου φτύσουν τα κουκούτσια καταπρόσωπο". Οι γυναίκες περιβάλλονται από μια παράταξη γυμνών ανδρών, που επιβαίνουν σε άλογα, γαϊδάρους, μονόκερους, καμήλες και άλλα εξωτικά ή φανταστικά πλάσματα. Μερικοί άνδρες κάνουν ακροβατικά καθώς επιβαίνουν στα ζώα τους, προφανώς θέλοντας να τραβήξουν την προσοχή των γυναικών, κάτι που τονίζει την έλξη μεταξύ των φύλων των δύο ομάδων. Στις δύο εξωτερικές πηγές επίσης υπάρχουν μορφές τόσο ανδρών όσο και γυναικών, που χορεύουν με εγκατάλειψη. Γύρω τους, πουλιά λυμαίνονται το νερό, ενώ φτερωτά ψάρια έρπουν στο έδαφος. Οι άνθρωποι κατοικούν σε γιγαντιαία όστρακα. Όλα πλαισιώνονται από μεγάλα φρούτα και κελύφη αυγών, ενώ τόσο οι άνθρωποι όσο και τα ζώα γιορτάζουν με φράουλες και κεράσια. Η εντύπωση μιας ζωής που διανύεται χωρίς συνέπειες πράξεων ή, όπως την περιγράφει ο ιστορικός τέχνης Χανς Μπέλτινγκ, ως "απείραχτη και προ-ηθική ύπαρξη", υπογραμμίζεται από την απουσία παιδιών και ηλικιωμένων. Σύμφωνα με το δεύτερο και τρίτο κεφάλαιο της Γένεσης, τα τέκνα του Αδάμ και της Εύας γεννήθηκαν αφού αυτοί είχαν εκδιωχθεί από την Εδέμ. Το γεγονός αυτό οδήγησε κάποιους σχολιαστές, ιδιαίτερα τον Μπέλτινγκ, να εκφράσουν τη θεωρία ότι το πάνελ αυτό αντιπροσωπεύει τον κόσμο, αν οι δυό τους δεν είχαν οδηγηθεί στην έξοδό του "μεταξύ των αγκαθιών του κόσμου. Κατά την άποψη του Φρένγκερ, "η σκηνή εικονογραφεί μιαν ουτοπία, έναν κήπο θείων απολαύσεων πριν την Πτώση ή - καθώς ο Μπος δεν μπορούσε να αρνηθεί την ύπαρξη του δόγματος του προπατορικού αμαρτήματος - μια χιλιετή κατάσταση που θα μπορούσε να προκύψει αν, μετά τη "λήξη" του προπατορικού αμαρτήματος είχε επιτραπεί στην ανθρωπότητα να επιστρέψει στον Παράδεισο και σε κατάσταση ήρεμης αρμονίας, που θα αγκάλιαζε ολόκληρη τη Δημιουργία".
Σε απόσταση στο παρασκήνιο, πάνω από τους υβριδικούς πέτρινους σχηματισμούς, τέσσερις ομάδες ανθρώπων και πλασμάτων διακρίνονται εν πτήσει. Στα αριστερά τους, ένας άνδρας ιππεύει ένα χθόνιο αετό-λέοντα. Ο άνδρας μεταφέρει ένα δένδρο με τρία κλαδιά (το δένδρο της ζωής) στο οποίο έχει κουρνιάσει ένα πουλί. Σύμφωνα με τον Φρένγκερ "συμβολικό πουλί του θανάτου". Ο Φρένγκερ πιστεύει ότι ο άνδρας έχει ως στόχο να αντιπροσωπεύσει ένα δαιμόνιο πνεύμα, "είναι το σύμβολο της εξάλειψης της δυαδικότητας των φύλων, τα οποία διαχωρίζονται στον αιθέρα στην αρχική τους κατάσταση ενότητας". Στα δεξιά τους, ένας ιππότης με ουρά δελφινιού ιππεύει ένα φτερωτό ψάρι. Η ουρά του ιππότη είναι κουλουριασμένη και αγγίζει το πίσω μέρος της κεφαλής του, κάτι που παραπέμπει στον κοινό συμβολισμό της αιωνιότητας, τον ουροβόρο όφι. Στο δεξιό τμήμα του πάνελ, ένας φτερωτός νέος ίπταται προς τα επάνω κρατώντας στα χέρια του ένα ψάρι και έχοντας ένα γεράκι στην πλάτη του. Σύμφωνα με τον Μπέλτινγκ, σε αυτά τα σημεία "...η φαντασία του Μπος θριαμβεύει... η αμφισημία της οπτικής του σύνταξης υπερβαίνει ακόμα και το αίνιγμα της ευχαρίστησης, ανοίγοντας αυτή τη νέα διάσταση ελευθερίας, με την οποία η ζωγραφική γίνεται τέχνη." Ο Φρένγκερ ονόμασε το κεφάλαιο του βιβλίου του, που αφορά στο άνω μέρος του παρασκηνίου "Η Άνοδος στον Ουρανό" και έγραψε ότι οι αερομεταφερόμενες μορφές αποσκοπούν στη δημιουργία ενός δεσμού ανάμεσα στο "τι είναι από επάνω" και "τι είναι από κάτω", ακριβώς όπως το αριστερό και το δεξιό πάνελ αντιπροσωπεύουν το "τι ήταν" και το "τι θα είναι".
Δεξιό πάνελ
Το δεξιό πάνελ (διαστάσεων 220 × 97.5 εκ.) απεικονίζει την Κόλαση, σύνθεση μερικών πινάκων του Μπος. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει έναν κόσμο όπου οι άνθρωποι έχουν υποκύψει στους πειρασμούς που οδηγούν στο Κακό και αποκόμισαν την αιώνια καταδίκη. Ο τόνος στο τελευταίο πάνελ δημιουργεί έντονη αντίθεση με τα προηγούμενα. Η σκηνή τοποθετείται τη νύκτα και το φυσικό κάλλος, που εξυμνείται στα δυο προηγούμενα πάνελς λάμπει δια της απουσίας του. Συγκρινόμενο με τη θέρμη του κεντρικού πάνελ, προβάλλει ως ψυχρό, γι' αυτό χρησιμοποιούνται "ψυχρά" χρώματα και παγωμένα νερά, απεικονίζει έναν πίνακα που έχει μεταβληθεί από τον παράδεισο της κεντρικής εικόνας σε ένα θέαμα σκληρών βασάνων και τιμωριών. Σε μία μόνη, βρίθουσα από λεπτομέρειες σκηνή, ο θεατής γίνεται μάρτυρας φλεγόμενων πόλεων στο παρασκήνιο: Πόλεμοι, θάλαμοι βασανιστηρίων, κολασμένων καπηλειών και δαιμόνων στο μεσαίο επίπεδο της εικόνας και ζώα τρεφόμενα με ανθρώπινες σάρκες στο προσκήνιο. Η γυμνότητα των ανθρώπινων μορφών έχει χάσει όλον της τον ερωτισμό και πολλοί τώρα προσπαθούν να καλύψουν τα γεννητικά όργανα και τα στήθη τους μετα χέρια τους.
Μεγάλες εκρήξεις στο παρασκήνιο ρίχνουν φως μέσα από την πύλη της πόλης και διαχέονται στο νερό στο μεσαίο επίπεδο της εικόνας. Σύμφωνα με τον συγγραφέα Ουόλτερ Γκίμπσον "η φλογερή του ανάκλαση μετατρέπει το νερό σε αίμα". Το φως αυτό φωτίζει έναν δρόμο γεμάτο από μορφές που προσπαθούν να φύγουν, ενώ ορδές από διώκτες ετοιμάζονται να πυρπολήσουν ένα γειτονικό χωριό. Σε όχι μακρινή απόσταση, ένα κουνέλι μεταφέρει ένα χλωμό πτώμα γεμάτο αίματα, ενώ μια ομάδα θυμάτων από πάνω πετιούνται σε καιόμενο φανάρι. Το προσκήνιο πληθυσμώνεται από ποικίλες βασανιζόμενες μορφές. Μερικοί φαίνονται να εμέσσουν, άλλοι σταυρώνονται με άρπα και λαούτο, σε μια αλληγορία της μουσικής, επαυξάνοντας έτσι την αντίθεση μεταξύ ευχαρίστησης και βασάνου. Μια χορωδία τραγουδά από μια παρτιτούρα γραμμένη σε ένα ζεύγος οπισθίων, τμήμα μιας ομάδας που έχει περιγραφεί ως "Η Κόλαση των μουσικών".
Το σημείο εστίασης της σκηνής είναι "ο άνθρωπος δένδρο", του οποίου ο σπηλαιώδης κορμός υποστηρίζεται με κάτι που μπορεί να θεωρηθεί είτε από παραμορφωμένα όπλα είτε από σάπιους κορμούς δένδρων. Το κεφάλι του στηρίζει έναν δίσκο γεμάτο δαίμονες και θύματα που παρελαύνουν γύρω από μια τεράστια γκάιντα - συχνά χρησιμοποιούμενο δυαδικό σεξουαλικό σύμβολο &mdash που αποτελούν υπενθύμιση του ανθρώπινου οσχέου και πέους. Το κορμί του ανθρώπου - δένδρου σχηματίζεται από σπασμένο κέλυφος αυγού και ο υποστηρικτικός κορμός του δένδρου φέρει ακανθώδη κλαδιά, που διαπερνούν το εύθραυστο σώμα. Μια γκρίζα μορφή με καλύπτρα φέρει ένα βέλος σφηνωμένο στα οπίσθιά της και σκαρφαλώνει με μια σκάλα στην κεντρική κοιλότητα του ανθρώπου - δένδρου, όπου γυμνοί άνδρες κάθονται σε ένα χώρο που θυμίζει ταβέρνα. Ο άνθρωπος - δένδρο κοιτάζει προς τα έξω, πέρα από τον θεατή, με τη συνωμοτική του έκφραση να είναι ένα μείγμα μελαγχολίας και παραίτησης. Ο Μπέλτινγκ αναρωτιέται αν το πρόσωπο του ανθρώπου - δένδρου είναι αυτοπροσωπογραφία, υποδεικνύοντας "την έκφραση ειρωνείας και το ελαφρώς πλάγιο βλέμμα, το οποίο θα μπορούσε να αποτελεί την "υπογραφή" ενός καλλιτέχνη που διεκδικεί έναν παράξενο εικονογραφικό κόσμο με τη δική του φαντασία".
Πολλά στοιχεία στο πάνελ ενσωματώνουν παλαιότερες εικονογραφικές συμβάσεις που απεικονίζουν την Κόλαση. Εν τούτοις, ο Μπος καινοτομεί στο ότι περιγράφει την Κόλαση όχι ως φανταστικό χώρο, αλλά ως πραγματικό κόσμο που περιέχει πολλά στοιχεία της καθημερινότητας του ανθρώπου. Ζώα απεικονίζονται να τιμωρούν ανθρώπους, υποβάλλοντάς τους σε εφιαλτικά βασανιστήρια, τα οποία μπορεί να συμβολίζουν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, συσχετίζοντας το βασανιστήριο με το αμάρτημα. Καθισμένος σε αντικείμενο, που μπορεί να είναι τουαλέτα ή θρόνος, το κεντρικό τμήμα του πάνελ αποτελείται από ένα γιγαντιαίο τέρας με κεφαλή πουλιού, το οποίο γιορτάζει επάνω σε ανθρώπινα πτώματα, τα οποία αποβάλλει μέσω μιας κοιλότητας από κάτω του, στο διάφανο δοχείο πάνω στο οποίο κάθεται. Το τέρας ορισμένες φορές αναφέρεται ως ο πρίγκηπας της Κολάσεως, ονομασία που προέρχεται από μια χύτρα που φορά στο κεφάλι του, πιθανόν αντιπροσωπεύοντας ένα απαξιωμένο στέμμα. Στα πόδια του, το πρόσωπο μιας γυναίκας ανακλάται στα οπίσθια ενός δαίμονα. Πιο αριστερά, πλάι στον λαγοκέφαλο δαίμονα, μια ομάδα από γυμνές μορφές γύρω από ένα αναποδογυρισμένο τραπέζι χαρτοπαιγνίων, σφαγιάζονται με σπαθιά και μαχαίρια. Μια ακόμη σκηνή ωμής βίας απεικονίζεται με έναν ιππότη ο οποίος ξεσκίζεται και κατατρώγεται από μιαν αγέλη λύκων στα δεξιά του ανθρώπου - δένδρου.
Κατά τον Μεσαίωνα, η σεξουαλικότητα και η λαγνεία θεωρούνταν, από ορισμένους, ως απόδειξη της Πτώσης του Ανθρώπου και τα πλέον βρωμερά από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Στα μάτια ορισμένων θεατών, αυτό το αμάρτημα απεικονίζεται στο αριστερό πάνελ, μέσω του κατ' ισχυρισμόν λάγνου βλέμματος του Αδάμ προς την Εύα και έχει προταθεί ότι το κεντρικό πάνελ δημιουργήθηκε ως προειδοποίηση προς τον θεατή για την αποφυγή ενός βίου με αμαρτωλές απολαύσεις. Σύμφωνα με αυτή την άποψη, η τιμωρία για παρόμοια αμαρτήματα εμφανίζεται στο δεξιό πάνελ του τριπτύχουν. Στην κάτω δεξιά γωνία, ένας χοίρος πλησιάζει έναν άνδρα, φορώντας το βέλο μιας μοναχής. Ο χοίρος απεικονίζεται να προσπαθεί να παρασύρει τον άνδρα να υπογράψει νομικά έγγραφα. Η λαγνεία λέγεται ότι συμβολίζεται, επιπλέον, από τα τεράστια μουσικά όργανα και από τη χορωδία στο αριστερό προσκήνιο του πάνελ. Τα μουσικά όργανα συχνά "μεταφέρουν" ερωτικούς συμβολισμούς σε έργα τέχνης της περιόδου και η λαγνεία αναφέρεται σε ηθικοπλαστικά κείμενα ως "η μουσική της σάρκας". Υπάρχει, επίσης, η άποψη ότι εδώ η χρήση της μουσικής από τον Μπος ίσως ν' αποτελεί μομφή κατά των περιπλανώμενων τροβαδούρων, που συχνά θεωρούνταν ως φορείς ανήθικων τραγουδιών και στίχων.
Προέλευση και χρονολόγηση
Η χρονολόγηση του τριπτύχου είναι ασαφής. Ο Λούντβιχ φον Μπάλντας (Ludwig von Baldass, 1917) θεωρούσε ότι ήταν ένα από τα πρώιμα έργα του Μπος. Εν τούτοις, ο Σαρλ ντε Τολνάι (1937) σε ομοφωνία με τους ιστορικούς τέχνης του 20ού αιώνα, τοποθέτησε το έργο την περίοδο 1503–1504 ή και ακόμη πιο αργά. Και οι πρώιμες και οι ύστερες χρονολογήσεις έγιναν με βάση την "αρχαϊκή" διευθέτηση του χώρου. Η δενδροχρονολόγηση τοποθετεί το ξύλο της βαλανιδιάς, πάνω στο οποίο έχει δημιουργηθεί το έργο, στην περίοδο μεταξύ 1460 και 1466, παρέχοντας, έτσι, ένα Terminus post quem (λατ. όριο μετά το οποίο) για το έργο Το ξύλο που χρησιμοποιούνταν για τα πάνελς εκείνη την εποχή συνήθως υφίστατο μακροχρόνια αποθήκευση για την ωρίμανσή του, κι έτσι η ηλικία του ξύλου είναι αναμενόμενο να προηγείται της δημιουργίας του έργου επί αρκετά χρόνια. Η "εσωτερική" μαρτυρία από το ίδιο το έργο, ιδιαίτερα η απεικόνιση ενός ανανά, καρπού του "Νέου Κόσμου", δείχνει ότι το έργο έπεται των ταξιδιών του Χριστόφορου Κολόμβου στην Αμερική, μεταξύ 1492 και 1504. Η δενδροχρονολογική έρευνα οδήγησε τον Μπέρναρντ Φερμέτ (Bernard Vermet) να αναθεωρήσει μια πρότερη χρονολόγηση και, συνεπώς, να αμφισβητήσει την παρουσία αντικειμένων από τον "Νέο Κόσμο", αντιλέγοντας ότι επρόκειτο για αντικείμενα αφρικανικής προέλευσης. Θεωρεί ότι η ιδέα του Τολνάι ότι ο Μπος επιδεικνύει στο έργο "αρχαϊσμό" μάλλον πρέπει να θεωρηθεί αναχρονισμός, βασιζόμενος στη εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης και προτείνει ότι η παραγγελία του έργου πρέπει να αποδοθεί στον Ένγκελμπρεχτ Β΄ του Νασσάου, δηλ. κατά ή λίγο μετά το 1481, όταν αυτός συμμετείχε στο Τάγμα του Χρυσόμαλλου Δέρατος στο Χερτόχενμπος. Ο Κήπος τεκμηριώνεται για πρώτη φορά το 1517, ένα έτος μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, όταν ο ιερέας του "κανόνα" της Μολφέττα Αντόνιο ντε Μπεάτις περιέγραψε το έργο ως τμήμα της διακόσμησης του ανακτόρου των κομήτων του οίκου του Νασσάου στις Βρυξέλλες.
Ο ντε Μπεάτις είχε γράψει στο ταξιδιωτικό του ημερολόγιο: ... υπάρχουν μερικά πάνελς, στα οποία έχουν ζωγραφιστεί περίεργα πράγματα. Απεικονίζουν θάλασσες, ουρανούς, λιβάδια και πολλά άλλα πράγματα, όπως ανθρώπους να έρπουν βγαίνοντας από ένα κέλυφος, άλλοι που γεννούν πουλιά, άνδρες και γυναίκες, λευκοί και μαύροι, να επιδίδονται σε όλων των τύπων δραστηριότητες και πόζες...
Η περιγραφή του ντε Μπεάτις, που ανακαλύφθηκε από τον Steppe τη δεκαετία του 1960, έριξε νέο φως στο θέμα της παραγγελίας του έργου, καθώς ως τότε νομιζόταν ότι το έργο δεν είχε κεντρική θρησκευτικού περιεχομένου εικόνα, αλλά ήταν μια μη τυπική εικόνα για Αγία Τράπεζα. Είναι γνωστά πολλά ολλανδικά - φλαμανδικά δίπτυχα που προορίζονταν για ιδιωτική χρήση, όπως και μερικά τρίπτυχα, αλλά τα πάνελς του Μπος είναι ασυνήθιστα μεγάλα σε σύγκριση με αυτά και δεν περιέχουν πορτρέτα του δωρητή. Πιθανόν είχαν παραγγελθεί για τον εορτασμό κάποιου γάμου, όπως γινόταν συχνά με μεγάλους ιταλικούς πίνακες για ιδιωτική χρήση. Εν τούτοις, οι τολμηρές απεικονίσεις του Κήπου δεν υποδεικνύουν παραγγελία από εκκλησία, όπως ήταν η σύγχρονη τάση για προειδοποιήσεις εναντίον της ανηθικότητας. Το 1566 το τρίπτυχο χρησίμευσε ως υπόδειγμα για ταπισερί που σήμερα βρίσκεται στη μονή του Ελ Εσκοριάλ, κοντά στη Μαδρίτη.
Το ανάκτορο των Νασσάου στις Βρυξέλλες ήταν χώρος υψηλού προφίλ, καθώς το οίκημα επισκέπτονταν αρχηγοί κρατών και υψηλόβαθμοι Αυλικοί. Η εξέχουσα θέση του πίνακα οδήγησε πολλούς να συμπεράνουν ότι το έργο είχε παραγγελθεί και όχι "απλά... μια έξαρση της φαντασίας". Μια περιγραφή του τριπτύχου του 1605 τον αποκαλούσε "πίνακα της φράουλας", καθώς ο καρπός της φραουλιάς (madroño στα ισπανικά) προβάλλει επιδεικτικά στο κεντρικό πάνελ. Πρώιμοι Ισπανοί συγγραφείς αναφέρονται στο έργο ως La Lujuria (Η λαγνεία).
Η αριστοκρατία στις Βουργουνδιανές Κάτω Χώρες, επηρεασμένη από το κίνημα του Αναγεννησιακού Ανθρωπισμού, αποτελούσε τους πλέον πιθανούς συλλέκτες των πινάκων του Μπος, αλλά υπάρχουν ορισμένες καταγραφές σχετικά με θέσεις των έργων του, αμέσως μετά τον θάνατό του. Είναι πιθανόν ότι πάτρονας του έργου ήταν ο Ένγκελμπερτ Β΄ του Νασσάου, ο οποίος απεβίωσε το 1504, ή ο διάδοχός του, Ερρίκος Γ΄ του Νασσάου-Μπρέντα, Κυβερνήτης μερικών επαρχιών της αυτοκρατορίας των Αψβούργων στις Κάτω Χώρες.
Με τον θάνατο του Ερρίκου Γ΄ το έργο πέρασε στην κατοχή του ανεψιού του, Γουλιέλμου του Σιωπηλού, ιδρυτή του οίκου της Οράγγης - Νασσάου και ηγέτη της Ολλανδικής Επανάστασης κατά της Ισπανίας. το 1568, όμως, ο Φερνάντο Άλβαρεθ ντε Τολέδο, 3ος Δούκας της Άλμπα, κατέσχεσε το έργο και το μετέφερε στην Ισπανία, όπου έγινε περιουσιακό στοιχείο κάποιου ντον Φερνάντο, νόθου γιου του Δούκα, κληρονόμου του και Ισπανού διοικητή στις Κάτω Χώρες. Ο Φίλιππος Β΄ της Ισπανίας απέκτησε τον πίνακα σε πλειστηριασμό το 1591. Δύο χρόνια αργότερα τον δώρισε στο Ελ Εσκοριάλ. Μια σύγχρονή του περιγραφή καταγράφει δωρεά στις 8 Ιουλίου 1593 "ενός πίνακα σε λάδι, με δύο πτέρυγες να απεικονίζουν την ποικιλομορφία του κόσμου, εικονογραφημένη με παραδοξότητες από τον Ιερώνυμο Μπος, γνωστή ως Del Madroño". Μετά από αδιατάρακτη παρουσία του επί 342 χρόνια στο Ελ Εσκοριάλ, το έργο μετακινήθηκε στο Μουσείο Πράδο το 1939, μαζί με άλλα έργα του Μπος. Το τρίπτυχο δεν είναι ιδιαίτερα καλοδιατηρημένο: Το χρώμα, ιδιαίτερα στο μεσαίο πάνελ, έχει απολεπιστεί γύρω από τους αρμούς του ξύλου.
Πηγές και γενικό πλαίσιο
Λίγα είναι γνωστά με βεβαιότητα σχετικά με τον βίο του Ιερώνυμου Μπος, καΘώς και τις παραγγελίες που έλαβε ή τις επιρροές που δέχθηκε και αποτέλεσαν τη βάση της εικονογραφίας αυτού του έργου. Η χρονολογία γέννησής του, η εκπαίδευσή του και οι πάτρονές του παραμένουν άγνωστα. Δεν έχει διασωθεί κάποια καταγραφή των σκέψεων του καλλιτέχνη ή μαρτυρίες σχετικά με το τι τον είλκυσε ή τον ενέπνευσε σε αυτόν τον ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης. Δια μέσου των αιώνων, οι ιστορικοί τέχνης προσπάθησαν να απαντήσουν σε αυτό το ερώτημα, αλλά τα συμπεράσματα παραμένουν τουλάχιστον αποσπασματικά. Οι λόγιοι έχουν διαφωνήσει σχετικά με την εικονογραφία του Μπος πολύ πιο εκτεταμένα σε σχέση με οποιονδήποτε άλλον Φλαμανδό ή Ολλανδό καλλιτέχνη. Τα έργα του θεωρούνται, εν γένει, αινιγματικά, οδηγώντας κάποιους να συμπεράνουν ότι το περιεχόμενό τους αναφέρεται σε κάποια "εσωτερική γνώση", η οποία έχει έκτοτε χαθεί στην ιστορία. Αν και η σταδιοδρομία του Μπος έφθασε στο απόγειό της κατά την ανώτερη Αναγέννηση, ζούσε σε περιοχή όπου η μεσαιωνική εκκλησία διέθετε ακόμη ηθική εξουσία. Θα πρέπει να ήταν εξοικειωμένος με μερικές από τις καινούργιες φόρμες έκφρασης, ιδιαίτερα της Νότιας Ευρώπης, αν και είναι δύσκολο να καθοριστεί ποιοι καλλιτέχνες, συγγραφείς και συμβατικότητες άσκησαν επιρροή στο έργο του. Ο Χοσέ δε Σιγουένθα (José de Sigüenza), ιστορικός, ποιητής και θεολόγος, είναι αυτός στον οποίο αποδίδεται η πρώτη εκτεταμένη κριτική του Κήπου των επίγειων απολαύσεων στο έργο του Ιστορία του Τάγματος του Αγίου Ιερωνύμου (1605). Επιχειρηματολόγησε κατά της απεμπόλησης του έργου, είτε ως αιρετικού ή απλά παράλογου, σχολιάζοντας ότι τα πάνελς "αποτελούν σατυρικό σχόλιο της αιδούς και της αμαρτωλότητας της Ανθρωπότητας". Ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Καρλ Γιούστι (Carl Justi) παρατήρησε ότι το αριστερό και το κεντρικό πάνελ είναι ζωγραφισμένα σε τροπική και ωκεάνια ατμόσφαιρα και συμπεραίνει ότι ο Μπος εμπνεύστηκε από "τα νέα σχετικά με την πρόσφατα ανακαλυφθείσα Ατλαντίδα και τα σχέδια του τροπικού της σκηνικού, όπως τη βίωσε ο Χριστόφορος Κολόμβος, όταν πλησίαζε την terra firma, πιστεύοντας ότι το σημείο που είχε ανακαλύψει στις εκβολές του ποταμού Ορινόκο ήταν ο χώρος του επιγείου παραδείσου". Η περίοδος κατά την οποία δημιουργήθηκε το τρίπτυχο ήταν εποχή περιπέτειας και ανακαλύψεων, όταν μύθοι και τρόπαια από τον Νέο Κόσμο πυροδοτούσαν τη φαντασία ποιητών, ζωγράφων και συγγραφέων Αν και το τρίπτυχο περιέχει πολλά μη γήινα και φανταστικά πλάσματα, ο Μπος εξακολουθεί να επικαλείται στις εικόνες του και στις πολιτιστικές αναφορές του, το εκλεκτό κοινό των ανθρωπιστών και των αριστοκρατών. Ο Μπος αναπαράγει μια σκηνή από το χαρακτικό του Μάρτιν Σονγκάουερ φυγή στην Αίγυπτο.
Οι κατακτήσεις στην Αφρική και στην Ανατολή προκάλεσαν τόσο θαυμασμό όσο και τρόμο στους Ευρωπαίους λογίους, καθώς οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι η Εδέμ δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι μια πραγματική γεωγραφική τοποθεσία. Ο Κήπος αναφέρεται στη φιλολογία των εξωτικών ταξιδιών του 15ου αιώνα, που περιλαμβάνουν λέοντες και μια καμηλοπάρδαλη στο αριστερό πάνελ. Η καμηλοπάρδαλη ανάγεται στον Τσιριάκο ντε' Πιτσικόλι από την Ανκόνα, ταξιδιωτικό συγγραφέα γνωστό για τις επισκέψεις του στην Αίγυπτο κατά τη δεκαετία του 1440.Ο εξωτικισμός που διαπνέει τα χειρόγραφα του Τσιριάκο, είναι πιθανόν να επηρέασε τον Μπος. Η κατάκτηση και χαρτογράφηση αυτού του νέου κόσμου κατάστησαν πραγματικότητα περιοχές που ήταν, στο παρελθόν, εξιδανικευμένες μόνον στη φαντασία ζωγράφων και ποιητών. Την ίδια περίπου εποχή η βεβαιότητα του παλαιού, βιβλικού παραδείσου χάνει τη θέση της στο νου των διανοητών και αρχίζει να εμπίπτει στη σφαίρα της μυθολογίας. Σε απάντηση, η "μεταχείριση" του Παραδείσου στη λογοτεχνία, την ποίηση και την τέχνη στρέφεται προς μια αυτοσυνειδητή "ουτοπία", όπως αυτή περιγράφεται στα κείμενα του Τόμας Μορ(1478–1535).
Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ ήταν ένθερμος μελετητής των εξωτικών ζώων και δημιούργησε πολλά σχέδιά βασισμένα στις επισκέψεις του σε ευρωπαϊκούς ζωολογικούς κήπους. Ο Ντύρερ επισκέφθηκε το Χερτόχενμπος εν όσω ο Μπος ήταν εν ζωή και είναι πιθανόν ότι οι δύο καλλιτέχνες συναντήθηκαν και ότι ο Μπος εμπνεύσθηκε από την εργασία του Γερμανού συναδέλφου του.