cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Διάταγμα «Νύχτα και Ομίχλη»
Αποτελέσματα
thumb|right|Η εκτέλεση των φρουρών του [[Στρατόπεδο συγκέντρωσης Στούτχοφ|στρατοπέδου συγκέντρωσης Στούτχοφ στις 4 Ιουλίου 1946. (αριστερά προς τα δεξιά) Μπάρκμαν, Παραντίς, Μπέκερ, Κλαφφ, Στάινχοφφ.]] thumb|Το σώμα του Βίλχελμ Κάιτελ μετά τον απαγχονισμό του Στις αρχές του πολέμου, το πρόγραμμα είχε ως αποτέλεσμα τη μαζική εκτέλεση πολιτικών κρατουμένων, ιδίως σοβιετικών στρατιωτικών κρατουμένων, οι οποίοι στις αρχές του 1942 ξεπέρασαν τους Εβραίους σε αριθμό θανάτων ακόμη και αυτών στο Άουσβιτς. Καθώς οι μεταφορές αυξήθηκαν και τα στρατεύματα του Χίτλερ μετακινήθηκαν σε όλη την Ευρώπη, η αναλογία άλλαξε δραματικά. Το διάταγμα Νύχτα και Ομίχλη εκτελέστηκε κρυφά, αλλά έθεσε το υπόβαθρο για εντολές που θα ακολουθούσαν και καθιέρωσαν μια «νέα διάσταση του φόβου». Καθώς ο πόλεμος συνεχίστηκε, το ίδιο ίσχυε και για το άνοιγμα τέτοιων διατάξεων.
Μπορεί να συνταχθεί από διάφορα κείμενα ότι στην αρχή το γερμανικό κοινό γνώριζε ελάχιστα από τα σχέδια που ο Χίτλερ εμπρόκειτο να εφαρμόσει στα πλαίσια μιας «νέας ευρωπαϊκής τάξης». Καθώς πέρασαν τα χρόνια, παρά τις καλύτερες προσπάθειες του Γκέμπελς και του Υπουργείου Προπαγάνδας με τον τρομερό εσωτερικό έλεγχο πληροφοριών, τα ημερολόγια και τα περιοδικά της εποχής δείχνουν ότι οι πληροφορίες για τη σκληρότητα του προγράμματος έγιναν προοδευτικά γνωστές στο γερμανικό κοινό.
Οι στρατιώτες έδωσαν πληροφορίες, σε οικογένειες όπου σε σπάνιες περιπτώσεις γνώριζαν τη μοίρα αγαπημένων προσώπων, και οι συμμαχικές ειδήσεις και το BBC κατάφεραν να ξεπεράσουν τη λογοκρισία σποραδικά. Παρόλο που τα καταγεγραμμένα αρχεία από την SD περιέχουν πολλές διαταγές με σήμανση "NN" (Nacht und Nebel), δεν καθορίστηκε ποτέ πόσα άτομα εξαφανίστηκαν ως αποτέλεσμα του διατάγματος.
Διστακτικοί, αν όχι απολύτως σκεπτικοί στην πρώτη αναφορά για τις φρικαλεότητες που διαπράχθηκαν από τους Ναζί, οι αμφιβολίες των Συμμάχων απορρίφθησαν όταν οι Γάλλοι εισήλθαν στο στρατόπεδο Νατζβάιλερ-Στρούτχοφ (μία από τις εγκαταστάσεις του προγράμματος Νύχτα και Ομίχλη) στις 23 Νοεμβρίου 1944, και ανακάλυψαν ένα θάλαμο όπου τα θύματα κρέμονταν από τους καρπούς τους από άγκιστρα για να τελειώσουν τη διαδικασία εισπνοής του δηλητηριώδους αερίου Κυκλώνας Β στο θάλαμο. Ο Κάιτελ αργότερα κατέθεσε στη δίκη της Νυρεμβέργης ότι από όλες τις παράνομες εντολές που είχε εκτελέσει, το διάταγμα Νύχτα και Ομίχλη ήταν «το χειρότερο από όλα».
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος Κατηγορία:Εγκλήματα πολέμου των Ναζί Κατηγορία:Ορολογία του Ολοκαυτώματος Κατηγορία:Ναζιστικές έννοιες Κατηγορία:SS
Ατλέτικο Κλούμπε ντε Πορτουγάλ
Η Ατλέτικο Κλούμπε ντε Πορτουγάλ είναι αθλητικός, πορτογαλικός σύλλογος. Ιδρύθηκε στις 18 Σεπτεμβρίου 1942. Η ποδοσφαιρική ομάδα συμμετέχει στη Σεγκούντα Λίγκα. Έδρα της είναι το Estádio da Tapadinha, χωρητικότητας 2500 θεατών. Η καλαθοσφαιρική ομάδα έχει κερδίσει ένα κύπελλο Πορτογαλίας το 1944.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ποδοσφαιρικές ομάδες Πορτογαλίας Κατηγορία:Ιδρύσεις ποδοσφαιρικών ομάδων το 1942
267
Η τρέχουσα σελίδα αφορά το έτος 267 κατά το Γρηγοριανό ημερολόγιο
Το έτος 267 (CCLXVII ) ήταν ένα κοινό έτος που ξεκινούσε την Τρίτη. Εκείνη την εποχή ήταν γνωστό ως το Έτος των Υπάτων Πατέρνου και Αρκεσιλάου (ή, λιγότερο γνωστό, το Έτος 1020 από Κτήσεως Κόσμου). Η ονομασία 267 είχε χρησιμοποιηθεί από την πρώιμη μεσαιωνική περίοδο, όταν το χριστιανικό ημερολόγιο έγινε η δημοφιλέστερη μέθοδος των ετών στην Ευρώπη.
Θάνατοι
Κατηγορία:Έτη
ΚΝ Φάτιμα
Η ΚΝ Φάτιμα είναι πορτογαλική, ποδοσφαιρική ομάδα από την πόλη Φάτιμα. Ιδρύθηκε στις 24 Ιανουαρίου 1966. Έδρα της ομάδας είναι το Estádio Municipal, χωρητικότητας 1545 θεατών. Η στολή της ομάδας αποτελείται από φανέλα, παντελονάκι και κάλτσες χρώματος βαθύ κόκκινου. Για πρώτη φορά συμμετείχε στη Σεγκούντα Λίγκα το 2007.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ιδρύσεις ποδοσφαιρικών ομάδων το 1966 Κατηγορία:Ποδοσφαιρικές ομάδες Πορτογαλίας
Σπυρίδων Παυλίδης
Ο Σπυρίδων Παυλίδης (Κωνσταντινούπολη, 23 Απριλίου 1818 - Αθήνα, 16 Δεκεμβρίου 1890) ήταν Έλληνας τυπογράφος και ο πρώτος σοκολατοβιομήχανος της Ελλάδας.
Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη. Σε πολύ μικρή ηλικία, ήρθε κι εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Αθήνα όπου γύρω στο 1835 άνοιξε ένα τυπογραφείο. Το 1841 νοίκιασε ένα χώρο στη συμβολή των οδών Αιόλου και Βύσσης στο κέντρο της Αθήνας και σ' αυτόν άνοιξε ένα μικρό ζαχαροπλαστείο το οποίο ονομάστηκε Γλυκισματοποιείον Παυλίδου και παρήγαγε τα γλυκίσματα της εποχής δηλαδή μπακλαβά, λουκούμια και κουφέτα. Εκείνη την εποχή η σοκολάτα ήταν ακόμα άγνωστη στους Έλληνες. Γύρω στα τέλη Μαΐου του 1843, ο Παυλίδης βλέποντας πως δεν ήταν πλέον πρόθυμος να μοιράζει το χρόνο του μεταξύ μελάνης και γλυκισμάτων, έκλεισε το τυπογραφείο του και ξεκίνησε τα ταξίδια του στην υπόλοιπη Ευρώπη με σκοπό να πάρει εμπειρίες και να πλουτίσει τις γνώσεις του. Στα ταξίδια του αυτά επισκέφθηκε πολλές πόλεις της Ευρώπης μεταξύ των οποίων ήταν το Παρίσι, η Βιέννη, η Γενεύη, το Άμστερνταμ, οι Βρυξέλλες, η Μαδρίτη, η Νάπολη και η Ρώμη. Στις επισκέψεις του αυτές στις διάφορες Ευρωπαϊκές πόλεις ήρθε σ' επαφή με τον Κόσμο της σοκολάτας και μόλις επέστρεψε στην Ελλάδα,έκανε πράξη εκείνα τα οποία είχε μάθει. Έτσι το 1852 παρασκεύασε στο εργαστήριο του Γλυκισματοποιείου του την 1η Ελληνική σοκολάτα ως ρόφημα. Γύρω στα Χριστούγεννα του 1860 ταξίδεψε για 2η φορά στο Παρίσι απ' όπου έφερε ένα χειροκίνητο μηχάνημα παρασκευής σοκολάτας και λίγες μέρες μετά την Πρωτοχρονιά του 1861 παρασκεύασε την 1η σοκολάτα Υγείας Παυλίδου. Το 1873 ο Παυλίδης διαπίστωσε πως οι δραστηριότητες της σοκολατοβιομηχανίας του ολοένα αυξάνονταν και ο σχετικά μικρός χώρος του Γλυκισματοποιείου του δεν μπορούσε να τις χωρέσει. Έτσι το Φθινόπωρο του έτους αυτού αγόρασε ένα οικόπεδο στην οδό Πειραιώς 135 στα Κάτω Πετράλωνα όπου ξεκίνησε η κατασκευή ενός νέου κτιρίου και μόλις αυτή ολοκληρώθηκε, την 1 Μαΐου του 1876, η σοκολατοβιομηχανία μεταφέρθηκε και στεγάστηκε σ' αυτό. Ο Σπυρίδων Παυλίδης βγήκε στη σύνταξη την 1 Σεπτεμβρίου του 1878 και τα ηνία των 2 επιχειρήσεών του ανέλαβε ο γιος του Δημήτρης. Στις 16 Δεκεμβρίου του 1890 ο Σπυρίδων Παυλίδης πέθανε σε ηλικία 72 ετών.
Παυλίδης Σπυρίδων Παυλίδης Σπυρίδων
Λάλικα Αιτωλοακαρνανίας
Τα Λάλικα ή Λάλκα στην καθομιλουμένη είναι μικρός ορεινός οικισμός της Αιτωλοακαρνανίας, στην ιστορική περιοχή των Κραβάρων, και βρίσκεται κτισμένος σε υψόμετρο περίπου 1.300 μέτρων, στις ανατολικές πλαγιές του όρους Φτερόπυργος (Άι Λιας), όρους που ανήκει στα Όρη της Ναυπακτίας. Πρόκειται για τον πιο ορεινό οικισμό της Ναυπακτίας και της Αιτωλοακαρνανίας εν γένει. Βρίσκεται σε απόσταση περίπου 63,5 χιλιομέτρων βορειοανατολικά της πόλης της Ναυπάκτου (μέσω Λιμνίτσας), περίπου 13,5 χιλιόμετρα βόρεια της Άνω Χώρας (μέσω του διάσελλου «Σκοτωμένος»), περίπου 66,5 χιλιόμετρα βορειοανατολικά του Θέρμου (μέσω Πλάτανου Ναυπακτίας) και περίπου 75 χιλιόμετρα βορειοδυτικά του Λιδωρικίου. Κοντά στον οικισμό βρίσκεται και το χωριό της Ελατόβρυσης.
Δεν απογράφεται πλέον ως ανεξάρτητος οικισμός και ο πληθυσμός του στις απογραφές είναι ενσωματωμένος σε αυτόν της Τοπικής Κοινότητας Κρυονερίων στην οποία ανήκει διοικητικά. Οι κάτοικοί του ασχολούνται κυρίως με την κτηνοτροφία.
Τοπίο
Το τοπίο ευρύτερης περιοχής του οροπεδίου Ομάλια, όπου κοντά του βρίσκονται τα Λάλικα και τα Κρυονέρια, είναι απαράμιλλης φυσικής ομορφίας. Στη χλωρίδα της ευρύτερης περιοχής απαντώνται καστανιές, πλατάνια και πανύψηλα έλατα, 9 καταγεγραμμένα είδη άγριας ορχιδέας, ένα σπάνιο είδος τουλίπας, καθώς και μεγάλη ποικιλία μανιταριών, τρία από τα οποία ανακαλύφθηκαν για πρώτη φορά στην Ευρώπη. Τα δάση της περιοχής αποτελούν ενδιαίτημα για αγέλες λύκων, αγριογούρουνων, ζαρκαδιών, ελαφιών, ενώ έχουν θεαθεί λίγκες, καθώς και ένα ζευγάρι καφετιάς αρκούδας. Επίσης, από τα πτηνά της περιοχής ξεχωρίζουν ο χρυσαετός, ο γύπας ασπροπάρης, ο φιδαετός, και ένα πολύ σπάνιο είδος δρυοκολάπτη με τροπικά χρώματα.
Διοικητική και δημογραφική εξέλιξη
Αναγνωρίστηκε ως οικισμός την 16η Οκτωβρίου 1940 και υπήχθη στην τότε Κοινότητα Κρυονερίων. Από τη 17η Μαρτίου 1991 εντάχθηκε στον συνοικισμό των Κρυονερίων.
Συγκεντρωτικά, η δημογραφική εξέλιξη του οικισμού σύμφωνα με τις εθνικές απογραφές είναι η εξής:
Λοιπά στοιχεία
Ο οικισμός έγινε ιδιαίτερα γνωστός το 2020 μέσω της ταινίας μικρού μήκους με ονομασία «Λάλκα», σε σκηνοθεσία Λένας Κιτσοπούλου.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Χωριά του νομού Αιτωλοακαρνανίας Κατηγορία:Δήμος Αποδοτίας Κατηγορία:Δήμος Ναυπακτίας Κατηγορία:Κράβαρα
Τοπιογραφία
thumb|right|285px|`Αποψη του Λερνταλσόρεν στο [[Σόνεφιορντ (1901), πίνακας του Τεμιστόκλες φον Εκενμπρέχερ (1842–1921)]] thumb|285px|[[Χασεγκάβα Τοχάκου: Πεύκα, μέρος διπτύχου, Ιαπωνία 1593]] thumb|285px|Τοπίο με σκηνή από την [[Οδύσσεια, Ρώμη, περ. 60-40 π.Χ.]]
Η τοπιογραφία είναι η αναπαράσταση τοπίων στη ζωγραφική. Το τοπίο περιλαμβάνει συνήθως βουνά, κοιλάδες, πεδιάδες, δέντρα, ποτάμια και δάση, με μία ευρεία θέα να αποτελεί το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα και τα στοιχεία της να είναι διευθετημένα σε μία «δεμένη» σύνθεση. Σε άλλα έργα, το τοπίο-φόντο πίσω από το κύριο θέμα του έργου μπορεί επίσης να αποτελεί σημαντικό μέρος του πίνακα. Ο ουρανός περιλαμβάνεται σχεδόν πάντα στην εικόνα και ο καιρός αποτελεί συχνά ένα στοιχείο της συνθέσεως. Η λεπτομερής απεικόνιση τοπίων ως ξεχωριστό θέμα δεν απαντάται σε όλες τις καλλιτεχνικές παραδόσεις και αναπτύσσεται όταν υπάρχει ήδη μία σύνθετη παράδοση απεικονίσεως άλλων θεμάτων. Οι δύο βασικές παραδόσεις στην τοπιογραφία είναι η δυτική ζωγραφική και η κινεζική τέχνη, αμφότερες με παράδοση άνω των χιλίων ετών.
Η αναγνώριση ενός πνευματικού στοιχείου στην τοπιογραφία ήταν παρούσα από τις απαρχές της στην Άπω Ανατολή, αντλώντας από την ταοϊστική και άλλες φιλοσοφικοθρησκευτικές παραδόσεις, ενώ στον δυτικό κόσμο γίνεται εμφανής μόλις κατά την περίοδο του Ρομαντισμού.
Οι συνθέσεις στην τοπιογραφία μπορεί να είναι εντελώς φανταστικές ή να αναπαριστούν την πραγματική εικόνα με ποικίλους βαθμούς ακριβείας. Αν σκοπός του έργου είναι η απεικόνιση με ακρίβεια ενός συγκεκριμένου τόπου, ιδίως με κτίσματα, τότε το έργο αποκαλείται «τοπογραφική άποψη». Τέτοιες απόψεις, πολύ συνηθισμένες σε λιθογραφίες και εκτυπώσεις στον δυτικό κόσμο, θεωρούνται συχνά «κατώτερη τέχνη» σε σχέση με την καλλιτεχνική τοπιογραφία. Παρόμοιες προκαταλήψεις υπήρχαν και στην κινεζική τέχνη, όπου οι ιδιώτες μελανογράφοι απεικόνιζαν συνήθως φανταστικά τοπία, ενώ οι επαγγελματίες καλλιτέχνες της αυτοκρατορικής αυλής ζωγράφιζαν πραγματικά τοπία, συχνά με ανάκτορα και πόλεις.
Ιστορία
thumb|right|285px|Τζαν Ντσιτσιάν (Zhan Ziqian): Περίπατος την άνοιξη, ένα από τα πρώτα κινεζικά τοπιογραφικά έργα, περ. 600 μ.Χ. thumb|285px|[[Τισιανός: La Vierge au Lapin à la Loupe («Η Παναγία με κουνέλι»), 1530, Μουσείο του Λούβρου. Εξιδανικευμένο φόντο ιταλικού τοπίου.]] thumb|right|285px|[[Πίτερ Μπρίγκελ ο πρεσβύτερος: Οι θεριστές (1565): Γαλήνη και γεωργία σε προ-ρομαντικό ιδεατό τοπίο]] thumb|285px |[[Ρέμπραντ: Τα τρία δέντρα, χαρακτικό του 1643]]
thumb|285px|[[Κλωντ Λορραίν: Ο Ασκάνιος τοξεύων το ελάφι της Συλβίας (1682). Το τοπίο στην ιστορική ζωγραφική.]] thumb|285px|[[Γιαν βαν Γκόγιεν: Τοπίο με αμμόλοφους, περ. 1630-1635, ένα παράδειγμα του «τονικού» ύφους στην Dutch Golden Age painting]] thumb|285px|[[Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ: Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης (1818). Μία κλασική εκπροσώπηση του γερμανικού Ρομαντισμού.]] thumb|285px|[[Ουίλλιαμ Τέρνερ: Το πάρκο του Πέτγουορθ Χάουζ (περ. 1830)]] thumb|285px|[[Φρέντερικ Τσερτς, Η καρδιά των `Ανδεων (1859)]]
Οι αρχαιότερες μορφές τέχνης ελάχιστα στοιχεία έχουν από οτιδήποτε θα μπορούσε να αποκληθεί «τοπίο», παρότι σε αυτές παρατηρούνται γραμμές του εδάφους και κάποτε ίχνη βουνών, δέντρων ή άλλων φυσικών χαρακτηριστικών. Τα πρώτα «αποκλειστικά τοπία» χωρίς ανθρώπινες μορφές στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης είναι τοιχογραφίες από τη Μινωική Ελλάδα, που χρονολογήθηκαν στο 1500 π.Χ. περίπου και των οποίων το μόνο σωζόμενο πλήρες δείγμα βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών. Σκηνές κυνηγιού, ιδίως αυτές στα τοπία των καλαμιώνων του Δέλτα του Νείλου από την Αρχαία Αίγυπτο, μπορεί να δίνουν μία ισχυρή αίσθηση του τοπίου, αλλά η έμφαση βρίσκεται στις ξεχωριστές μορφές των φυτών, των ζώων και των ανθρώπων. Για μια αναπαράσταση ενός ολοκληρωμένου τοπίου που να παρουσιάζει συνοχή απαιτείται ένα σύστημα προοπτικής, και αυτό φαίνεται, με βάση γραπτές πηγές, ότι εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, αν και δεν σώζονται δείγματα της ζωγραφικής αυτής σε κάπως μεγάλη κλίμακα. Πολύ περισσότερα είναι τα σωζώμενα δείγματα τοπιογραφίας από την αρχαία ρωμαϊκή τέχνη, από τον 1ο αιώνα π.Χ. και μετά, ιδίως σε νωπογραφίες που κοσμούσαν δωμάτια στην Πομπηία, το Χερκουλάνεουμ και αλλού, καθώς και σε ψηφιδωτά.
Η κινεζική μελανογραφική παράδοση του σαν σούι («νερό του βουνού») ή «καθαρού» τοπίου, στην οποία το μοναδικό ίχνος ανθρώπινης ζωής είναι συνήθως ένας σοφός ή η καλύβα του, χρησιμοποιεί περίτεχνα υπόβαθρα τοπίων και η τοπιογραφία διατηρεί μία κλασική και πολυαντεγραμμένη θέση στην κινεζική παράδοση.
Αμφότερη η ρωμαϊκή και η κινεζική παράδοση προτιμούν τα μεγαλοπρεπή πανοράματα φανταστικών τοπίων, που συνήθως περιέχουν στο βάθος μία σειρά εντυπωσιακών βουνών – στην Κίνα συχνά με καταρράκτες και ποτάμια (από όπου και ο όρος «νερό του βουνού), ενώ στη Ρώμη με ποτάμια, λίμνες ή θάλασσα. Τα σώματα νερού χρησιμοποιούνταν συχνά για να γεφυρώσουν το κενό ανάμεσα σε μία κοντινή σκηνή με μορφές και σε μία μακρινή θέα, ένα μόνιμο πρόβλημα για τους τοπιογράφους. Η κινεζική τέχνη έδειχνε γενικά μόνο τη μακρινή θέα, διαφορετικά χρησιμοποιούσε γυμνό έδαφος ή ομίχλη για να παρακάμψει τη δυσκολία αυτή.
Μία σημαντική διαφορά μεταξύ της Δυτικής και της ασιατικής τοπιογραφίας είναι το ότι, ενώ στη Δύση μέχρι τον 19ο αιώνα κατείχε χαμηλή θέση στην ιεραρχία της θεματογραφίας, στην ανατολική Ασία (άπω Ανατολή) η κλασική κινεζική τοπιογραφία «σαν σούι» με μελάνι ήταν παραδοσιακά η υψηλότερα θεωρούμενη μορφή εικαστικής τέχνης. Οι θεωρίες αισθητικής σε αμφότερους τους πολιτισμούς έδιναν την υψηλότερη αξία στα έργα που φαινόταν να απαιτούν την περισσότερη φαντασία από πλευράς του καλλιτέχνη. Στη Δύση τέτοια έργα ήταν αυτά που είχαν ιστορικά θέματα, ενώ στην `Απω Ανατολή τέτοια έργα ήταν τα φανταστικά τοπία, όπου διάσημοι ζωγράφοι ήταν, τουλάχιστον θεωρητικά, ως ερασιτέχνες, αρκετοί Αυτοκράτορες της Κίνας και της Ιαπωνίας. Ωστόσο στη Δύση οι ζωγραφικοί πίνακες με ιστορικά θέματα άρχισαν με τον καιρό να περιλαμβάνουν εκτεταμένα υπόβαθρα τοπίου όπου αυτό ήταν κατάλληλο, ώστε υπήρχε κίνητρο για την (παράλληλη) ανάπτυξη της τοπιογραφίας – επί αιώνες τα τοπία «προάγονταν» στο «στάτους» της ιστορικής θεματογραφίας με την προσθήκη μικρών ανθρώπινων μορφών, συνήθως θρησκευτικών ή μυθολογικών.
Μεσαίωνας
Στην πρώιμη δυτική μεσαιωνική τέχνη το ενδιαφέρον για τα τοπία εξαφανίζεται σχεδόν εντελώς, με εξαίρεση τα αντίγραφα έργων της ύστερης αρχαιότητας, όπως το Ψαλτήριο της Ουτρέχτης. Μία αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος για τη φύση εμφανίζεται πρώτα σε απεικονίσεις μικρών κήπων, όπως στους «περίκλειστους κήπους» (Hortus Conclusus) ή σε ταπισερί μιλφλέρ. Οι τοιχογραφίες προσώπων που εργάζονται ή παίζουν με φόντο πυκνά δέντρα στο Παπικό Παλάτι της Αβινιόν αποτελούν ίσως μοναδικό σωζόμενο δείγμα ενός κάποτε κοινού θέματος. Αρκετές τοιχογραφίες κήπων έχουν σωθεί σε ρωμαϊκές επαύλεις όπως η Βίλλα της Λιβίας.
Κατά τον 14ο αιώνα ο Τζιότο και οι ακόλουθοί του άρχισαν να αναγνωρίζουν την αυτοτελή αξία της φύσεως στο έργο τους, εισάγοντας όλο και περισσότερο στοιχεία τοπίου ως υπόβαθρο για τις μορφές στις ζωγραφιές τους. Στις αρχές του 15ου αιώνα η τοπιογραφία καθιερώθηκε ως θεματικό είδος στην Ευρώπη, ως σκηνικό για την ανθρώπινη δραστηριότητα, συχνά με θρησκευτικό κύριο θέμα, όπως στην Ανάπαυση κατά τη Φυγή στην Αίγυπτο, στο Ταξίδι των Μάγων, ή στον Άγιο Ιερώνυμο στην έρημο. Τα πολυτελή εικονογραφημένα χειρόγραφα στάθηκαν πολύ σημαντικά για την πρώτη ανάπτυξη της τοπιογραφίας στον νεότερο δυτικό κόσμο, ιδιαίτερα οι σειρές των αγροτικών εργασιών των μηνών του έτους, όπως οι Très Riches Heures du Duc de Berry, που συμβατικά απεικόνιζαν μικρές μορφές σε όλο και μεγαλύτερα «σκηνικά» τοπίων. Μία ειδικότερη πρόοδος εμφαίνεται στις λιγότερο γνωστές `Ωρες του Τορίνο-Μιλάνου, που σήμερα είναι κατεστραμμένες σε μεγάλο μέρος από πυρκαγιά, αλλά οι καινοτομίες τους αντικατοπτρίζονται στην πρώιμη ολλανδική ζωγραφική στο υπόλοιπο του 15ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης που είναι γνωστός ως «Hand G», πιθανώς ένας από τους αδελφούς βαν Άικ, ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος στην απεικόνιση φωτισμών και σε ένα φυσικό πέρασμα από το πρώτο πλάνο στο μακρινό υπόβαθρο, κάτι που άλλοι ζωγράφοι θα το έβρισκαν δύσκολο για έναν ακόμα αιώνα ή και περισσότερο.
Αναγέννηση
Τα υπόβαθρα τοπίου για διάφορους τύπους ζωγραφικής γίνονταν όλο και συνηθέστερα και επιδέξια κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα. Περί τα τέλη του αιώνα εμφανίζονται καθαρές τοπιογραφίες σε σχέδια και υδατοχρώματα από τους Λεονάρντο ντα Βίντσι, Άλμπρεχτ Ντύρερ, Φρα Μπαρτολομέο κ.ά., αλλά στη ζωγραφική δημιουργήθηκαν για πρώτη φορά (σε μικρό ακόμα μέγεθος) από τον Άλμπρεχτ Άλτντορφερ και άλλους της γερμανικής «Σχολής του Δούναβη» στις αρχές του 16ου αιώνα. Την ίδια εποχή ο Γιοακίμ Πατινίρ στην Ολλανδία ανέπτυξε το λεγόμενο «τοπίο του κόσμου» (Weltlandschaft), ένα είδος πανοραμικού τοπίου με μικρές ανθρώπινες μορφές όπως φαίνονται από υψηλό σημείο, το οποίο παρέμεινε και άσκησε επίδραση για έναν αιώνα, χρησιμοποιούμενο και τελειοποιούμενο από τον Πίτερ Μπρίγκελ τον πρεσβύτερο, κυρίως ως απεικόνιση χειμερινού τοπίου. Η ιταλική ανάπτυξη ενός ολοκληρωμένου συστήματος γραφικής προοπτικής ήταν πλέον γνωστή σε όλη την Ευρώπη, κάτι που επέτρεψε μεγάλες και πολυσύνθετες απεικονίσεις θέας να ζωγραφίζονται πολύ αποτελεσματικά.
Τα αναγεννησιακά τοπία ήταν εξιδανικευμένα, αντανακλώντας κυρίως ένα βουκολικό ιδεώδες προερχόμενο από την κλασική ποίηση, το οποίο για πρώτη φορά εκφράσθηκε πλήρως από τον Τζορτζόνε και τον νεαρό Τιτσιάνο, και παρέμεινε συνδεδεμένο πάνω από όλα με το λοφώδες δασωμένο ιταλικό τοπίο, που απεικονίσθηκε από Βορειοευρωπαίους ζωγράφους που δεν είχαν επισκεφθεί ποτέ την Ιταλία. Παρότι συχνά νέοι καλλιτέχνες ενθαρρύνονταν να επισκεφθούν την Ιταλία για να αποκτήσουν εμπειρία του «ιταλικού φωτός», πολλοί Βορειοευρωπαίοι μπορούσαν να βιοπορίζονται πουλώντας Italianate τοπία χωρίς να μπαίνουν στον κόπο να κάνουν το ταξίδι. Πράγματι, μερικά πρότυπα ήταν τόσο δημοφιλή, ώστε αντιγράφονταν πάλι και πάλι.
Η έκδοση στην Αμβέρσα το 1559 και το 1561 δύο σειρών ενός συνόλου 48 εκτυπώσεων (των «Μικρών τοπίων») βασισμένων σε σχέδια ανώνυμου καλλιτέχνη (του «Μετρ των Μικρών τοπίων», Meester van de Kleine Landschappen) σηματοδότησε τη μετατόπιση από τα φανταστικά και μακρινά τοπία με θρησκευτικό περιεχόμενο και τα «τοπία του κόσμου» προς κοντινές απεικονίσεις από το ύψος των ματιών αναγνωρίσιμων αγροκτημάτων και χωριών με φιγούρες που ασχολούνται με καθημερινές δραστηριότητες. Εγκαταλείποντας την πανοραμική οπτική γωνία του «τοπίου του κόσμου» και εστιάζοντας στο ταπεινό, το αγροτικό και το τοπογραφικό ακόμα, τα «Μικρά τοπία» έστησαν τη σκηνή για την ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα: Μετά την έκδοσή τους, οι τοπιογράφοι στις Κάτω Χώρες είτε συνέχισαν με «τοπία του κόσμου», είτε ακολούθησαν το νέο πρότυπο που έθεσαν τα «Μικρά τοπία».
17ος και 18ος αιώνας
Η αύξηση της απηχήσεως των εξωτικών τοπίων και σκηνών φαίνεται στην επιτυχία του Ολλανδού ζωγράφου Φρανς Ποστ, ο οποίος πέρασε την υπόλοιπη ζωή του ζωγραφίζοντας βραζιλιάνικα τοπία μετά από ένα ταξίδι εκεί από το 1636 ως το 1644.
Συνθέσεις που χρησιμοποιούσαν στοιχεία όπως το ρεπουσουάρ αναπτύχθηκαν τότε στην τοπιογραφία, κυρίως από τους Γάλλους καλλιτέχνες Νικολά Πουσέν και Κλωντ Λορραίν, και παραμένουν σημαντικές για τη σύγχρονη φωτογραφία και ζωγραφική. Αντίθετα από τους Ολλανδούς συγχρόνους τους, οι Ιταλοί και οι Γάλλοι τοπιογράφοι ήθελαν συνήθως να κατατάσσονται στους ζωγράφους ιστορικών θεμάτων, και το επεδίωκαν περιλαμβάνοντας μικρές ανθρώπινες μορφές που αναπαριστούσαν μία σκηνή της κλασικής μυθολογίας ή της Βίβλου. Ο Σαλβατόρ Ρόζα κατέστησε τις τοπιογραφίες του συναρπαστικότερες και γραφικότερες αποτυπώνοντας πιο άγρια τοπία της νότιας Ιταλίας, από τα οποία συχνά διέρχονταν ληστές.
Ο «χρυσός αιώνας» της ολλανδικής ζωγραφικής, που συμπίπτει χονδρικά με τον 17ο, γνώρισε την εντυπωσιακή ανάπτυξη της τοπιογραφίας, στην οποία ειδικεύθηκαν πολλοί καλλιτέχνες, και την επινόηση εξαιρετικά λεπτών ρεαλιστικών τεχνικών για την αναπαράσταση του φωτός και του καιρού. Υπάρχουν διαφορετικά στιλ και περίοδοι, υποείδη κοινά με τη θαλασσογραφία και την απεικόνιση ζώων, καθώς και ένα ξεχωριστό στιλ «ιταλικού» τοπίου. Τα περισσότερα ολλανδικά τοπία ήταν μικρά, αλλά στη φλαμανδική μπαρόκ τοπιογραφία, όπου αναπαρίσταντο ακόμα ανθρώπινες μορφές, ήταν συχνά πολύ μεγάλα, ιδίως η σειρά έργων που φιλοτέχνησε ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς για τα δικά του σπίτια. Οι εκτυπώσεις τοπίων ήταν επίσης δημοφιλείς και οι καλύτερες θεωρούντο αυτές του Ρέμπραντ και τα πειραματικά έργα του Χέρκουλες Σέγκερς.
Οι Ολλανδοί έτειναν να φιλοτεχνούν μικρότερους πίνακες για τα μικρότερα σπίτια. Μερικές ολλανδικές τοπιογραφικές κατηγορίες ήταν οι σκηνές μάχης (Batalje), τα τοπία «υπο το σεληνόφως» (Maneschijntje) , τα δασικά τοπία (Bosjes) , τα αγροτικά τοπία (Boederijtje) και οι σκηνές του χωριού (Dorpje). Παρότι δεν αναφέρονταν τότε ως ξεχωριστή κατηγορία, η δημοτικότητα των ρωμαϊκών ερειπίων ώθησε πολλούς Ολλανδούς τοπιογράφους της εποχής να απεικονίσουν τα ερείπια των δικών τους περιοχών, ερείπια μοναστηριών και εκκλησιών που καταστράφηκαν μετά τη δυτική εικονομαχία (Beeldenstorm). Η προτίμηση των Ολλανδών για τα τοπία οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στη σχεδόν ολοκληρωτική εξαφάνιση της θρησκευτικής ζωγραφικής σε μία καλβινιστική κοινωνία, ενώ η γενική μεταγενέστερη παρακμή της θρησκευτικής ζωγραφικής στην Ευρώπη (18ος και 19ος αι.) συνδυάσθηκε με τον Ρομαντισμό για να δώσει στην τοπιογραφία μία μεγαλύτερη και υψηλότερου κύρους θέση στην τέχνη του 19ου αιώνα από αυτή που κατείχε μέχρι τότε.
Στην Αγγλία τα τοπία ήταν αρχικώς κυρίως υπόβαθρα σε προσωπογραφίες, δείχνοντας ή υπονοώντας συνήθως τα κτήματα ενός γαιοκτήμονα, αν και τις περισσότερες φορές ζωγραφίζονταν στο Λονδίνο από κάποιον καλλιτέχνη που δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την περιοχή που υποτίθεται ότι ζωγράφιζε. Η αγγλική παράδοση δημιουργήθηκε από τον Άντονι βαν Ντάικ και άλλων, κυρίως Φλαμανδών καλλιτεχνών που εργάζονταν στην Αγγλία. Κατά τον 18ο αιώνα η υδατογραφία, ιδίως των τοπίων, έγινε μία αγγλική ειδικότητα, τόσο με μεγάλη αγορά επαγγελματικών έργων, όσο και με μεγάλο αριθμό ερασιτεχνών ζωγράφων. Πολλοί από τους δεύτερους ακολουθούσαν τις οδηγίες και τα συστήματα από τα βιβλία του Αλεξάντερ Κόζενς και άλλων. Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα οι άγγλοι ζωγράφοι με τη μεγαλύτερη φήμη στην εποχή τους ήταν στην πλειονότητά τους αφοσιωμένοι τοπιογράφοι, δίνοντας την ευρεία ποικιλία ρομαντικών αποδόσεων του αγγλικού τοπίου που εμφανίζεται στα έργα των Τζον Κόνσταμπλ, Ουίλλιαμ Τέρνερ και Σάμουελ Πάλμερ. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν όλοι τους δυσκολία στο να καθιερωθούν στην αγορά τέχνης της εποχής, η οποία ακόμα προτιμούσε τα ιστορικά θέματα και τις προσωπογραφίες.
Στην ηπειρωτική Ευρώπη, κατά την άποψη των Τζον Ράσκιν και σερ Κένεθ Κλαρκ, η τοπιογραφία αποτελούσε την «κύρια καλλιτεχνική δημιουργία του 19ου αιώνα» και την «κυρίαρχη τέχνη» με αποτέλεσμα στην επόμενη χρονική περίοδο οι άνθρωποι να ήταν «φυσικό να συμπεράνουν ότι η εκτίμηση της ομορφιάς της Φύσεως και η ζωγραφική των τοπίων συνιστά ένα κανονικό και σταθερό μέρος της πνευματικής μας δραστηριότητας». Στην ανάλυση του Κλαρκ, οι ευρωπαϊκοί τρόποι για τη μετατροπή της πολυπλοκότητας του τοπίου σε μία ιδέα συμπυκνώνονται σε 4 θεμελιώδεις προσεγγίσεις: στην αποδοχή περιγραφικών συμβολισμών, σε μία περιέργεια για τα χαρακτηριστικά της Φύσεως, στη δημιουργία φαντασιών για την κατασίγαση αρχέγονων φόβων για τη Φύση και στην πίστη σε έναν χρυσό αιώνα αρμονίας και τάξεως που θα μπορούσε να ανακτηθεί.
Ο 18ος αιώνας υπήρξε επίσης μία μεγάλη εποχή για τις τοπογραφικές εκτυπώσεις, που απέδιδαν με ακρίβεια (μικρότερη ή μεγαλύτερη) μία πραγματική θέα, κάτι που σπάνια έδινε η τοπιογραφία. Αρχικώς αυτές επικεντρώνονταν συνήθως σε ένα κτήριο, αλλά κατά τη διάρκεια του αιώνα, με την ανάπτυξη του ρομαντικού κινήματος, τα καθαρά τοπία έγιναν πιο συνηθισμένα. Οι τοπογραφικές εκτυπώσεις, προορισμένες συνήθως να κορνιζαριστούν και να κρεμαστούν σε τοίχο σπιτιού, παρέμειναν πολύ δημοφιλείς τον 20ό αιώνα, αλλά συχνά θεωρούνταν κατώτερη μορφή τέχνης από το φανταστικό τοπίο. Τα τοπία με υδατοχρώματα έγιναν μία ξεχωριστή ειδικότητα, ιδίως στην Αγγλία, όπου αναπτύχθηκε μία ειδική παράδοση ταλαντούχων καλλιτεχνών, οι οποίοι φιλοτεχνούσαν αποκλειστικά (ή σχεδόν αποκλειστικά) τοπία με υδατοχρώματα. Τα έργα τους τα πουλούσαν σχετικά φθηνά, αλλά η φιλοτέχνησή τους απαιτούσε πολύ μικρότερο χρόνο. Αυτοί οι επαγγελματίες ζωγράφοι μπορούσαν να συμπληρώσουν το εισόδημά τους εκπαιδεύοντας τις «στρατιές των ερασιτεχνών» που ζωγράφιζαν τα ίδια θέματα.
19ος και 20ός αιώνας
Το ρομαντικό κίνημα ενίσχυσε το προϋπάρχον ενδιαφέρον για την τοπιογραφία και ειδικότερα για τα απόμακρα και άγρια τοπία. Ο Γερμανός Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ είχε ένα ξεχωριστό ύφος, επηρεασμένος από τη δανέζικη εκπαίδευσή του. Σε αυτό ο ίδιος προσέθεσε έναν κάπως μυστικιστικό ρομαντισμό. Οι Γάλλοι ζωγράφοι άργησαν να αναπτύξουν την τοπιογραφία, αλλά από τη δεκαετία του 1830 οι Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό και άλλοι ζωγράφοι της «Σχολής της Μπαρμπιζόν» δημιούργησαν μία γαλλική παράδοση στο είδος που θα ασκούσε τη μεγαλύτερη επίδραση στην Ευρώπη για έναν αιώνα, με τους ιμπρεσιονιστές και τους μεταϊμπρεσιονιστές να καθιστούν για πρώτη φορά την τοπιογραφία τη βασική πηγή της γενικής στιλιστικής καινοτομίας σε όλα τα είδη ζωγραφικής.
Ο εθνικισμός είχε αποτελέσει έναν παράγοντα της δημοφιλίας της ολλανδικής τοπιογραφίας του 17ου αιώνα και δύο αιώνες αργότερα, καθώς άλλα έθνη επιχειρούσαν να αναπτύξουν διακριτές εθνικές σχολές στη ζωγραφική, η προσπάθεια να εκφρασθεί η ιδιαίτερη φύση του τοπίου της πατρίδας έγινε μία γενική τάση. Στη Ρωσία και στις ΗΠΑ το γιγαντιαίο μέγεθος των έργων συνιστούσε καθεαυτό μία εθνικιστική υποδήλωση.
Στις ΗΠΑ η «Σχολή του ποταμού Χάντσον», κυρίαρχη στα μέσα και ως τα τέλη του 19ου αιώνα, αποτελεί πιθανώς τη γνωστότερη ντόπια εξέλιξη στην τοπιογραφία. Τα μέλη της δημιούργησαν έργα πολύ μεγάλης κλίμακας που επιχειρούσαν να συλλάβουν το επικό στοιχείο των τοπίων που τους ενέπνεαν. Το έργο του Τόμας Κόουλ, γενικώς θεωρούμενου ως ιδρυτή της σχολής, έχει πολλά κοινά με τη φιλοσοφία της ευρωπαϊκής τοπιογραφίας — ένα είδος κοσμικής πίστεως στα πνευματικά κέρδη από την ενατένιση της φυσικής ομορφιάς. Κάποιοι από τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες της Σχολής του ποταμού Χάντσον, όπως ο Άλμπερτ Μπίερσταντ, δημιούργησαν λιγότερο ειδυλλιακά έργα, που έδιναν μεγαλύτερη έμφαση (με πολλή ρομαντική υπερβολή) στην ακατέργαστη, ωμή, ακόμα και τρομακτική δύναμη της φύσεως. Τα καλύτερα δείγματα της καναδικής τοπιογραφίας υπάρχουν ανάμεσα στα έργα της «Ομάδας των Επτά», που άκμασε κατά τη δεκαετία του 1920.
Παρότι σαφώς λιγότερο κυρίαρχη κατά την περίοδο μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η τοπιογραφία ασκήθηκε από πολλούς αξιοσημείωτους καλλιτέχνες σε μία ευρεία ποικιλία τεχνοτροπιών και ύφους, όπως ήταν οι Neil Welliver, Alex Katz, Μίλτον Έιβερυ, Πήτερ Ντόιγκ, Άντριου Γουάιεθ, Ντέιβιντ Χόκνεϋ και Σίντνεϋ Νόλαν.
Κίνα
thumb|right|285px|[[Κούο Χσι, Φθινοπωρινός ουρανός που καθαρίζει πάνω από βουνά και κοιλάδες, βόρεια Δυναστεία Σονγκ, περ. 1070, λεπτομέρεια από οριζόντιο κύλινδρο .]] thumb|255px|[[Τονγκ Τσιτσάνγκ, Τοπίο, 1597. Ο Τονγκ ήταν ανώτερος αλλά στριφνός δημόσιος υπάλληλος της Δυναστείας Μινγκ, που εκτιμούσε την εκφραστικότητα υπεράνω της λεπτότητας, με συλλεκτικές σφραγίδες και ποιήματα.]] Η τοπιογραφία έχει αποκληθεί «η μεγαλύτερη συνεισφορά της Κίνας στην τέχνη του κόσμου» και οφείλει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της στην ταοϊστική πολιτιστική παράδοση.
Από τη Δυναστεία των Χαν και μετά εμφανίζονται όλο και πιο σύνθετα υπόβαθρα τοπίου σε θέματα κυνηγιού, αγροτικών εργασιών ή ζώων, με τα σωζόμενα δείγματα να είναι κυρίως ανάγλυφα πάνω σε πέτρα ή πηλό από τάφους, που πιστεύεται ότι ακολουθούν τις κυρίαρχες τάσεις στη ζωγραφική. Εξαιρετικό παράδειγμα πρώιμης κινεζικής τοπιογραφίας αποτελεί το διάσημο ζωγραφικό έργο του 8ου αιώνα από την αυτοκρατορική συλλογή με τίτλο Ο Αυτοκράτορας Μινγκ Χουάνγκ ταξιδεύων στο Σου. Σε αυτό απεικονίζεται η ακολουθία του Αυτοκράτορα να ιππεύει μέσα από βουνά που προκαλούν ίλιγγο, σε στιλ χαρακτηριστικό των μεταγενέστερων έργων, αλλά σε πλήρη χρώματα, «παράγοντας μία συνολική σύνθεση σχεδόν περσική». Προφανώς αυτό ήταν ένα αγαπητό στιλ της μόδας στην αυτοκρατορική αυλή.
Η αποφασιστική στροφή προς τη μονόχρωμη τοπιογραφία, σχεδόν χωρίς ανθρώπινες μορφές, αποδίδεται στον διάσημο και ως ποιητή Γουάνγκ Γουέι (699-759), του οποίου έργα σώζονται σχεδόν μόνο σε αντίγραφα. Από τον 10ο αιώνα και μετά σώζεται ένας αυξανόμενος αριθμός των πρωτότυπων έργων, με τα καλυτερα έργα της «Νότιας Σχολής» της Δυναστείας Σονγκ (960-1279) παραμένουν μεταξύ των πλέον εκτιμώμενων σε καλλιτεχνική αξία από ολόκληρη την κινεζική παράδοση τοπιογραφίας, η οποία συνεχίζεται χωρίς διακοπή επί δύο χιλιετίες μέχρι σήμερα. Η κινεζική παραδοσιακή αντίληψη εκτιμούσε περισσότερο τις ζωγραφιές των ερασιτεχνών «μορφωμένων αξιωματούχων» (σι τουφού), που συχνά ήταν ταυτόχρονα και ποιητές, και λιγότερο τα έργα των επαγγελματιών τοπιογράφων, παρότι η πραγματικη κατάσταση ήταν πιο σύνθετη. Αν τα έργα περιλαμβάνουν ανθρώπινες μορφές, αυτές είναι συχνότατα τέτοιοι αξιωματούχοι ή σοφοί που ατενίζουν τα βουνά. Διάσημα έργα έχουν συσσωρεύσει πολλές κόκκινες «σφραγίδες εκτιμήσεως» και ποιήματα που προστέθηκαν από μεταγενέστερους ιδιοκτήτες τους.
Η παράδοση της μελανογραφίας «σαν σούι» δεν είχε ποτέ σκοπό να αναπαριστά πραγματικές τοποθεσίες, ακόμα και όταν τα έργα έφεραν ως τίτλο υπαρκτά τοπωνύμια, όπως στη σύμβαση των «Οκτώ απόψεων». Μία διαφορετική κατηγορία τοπιογραφίας, που παραγόταν σε εργαστήρια επαγγελματιών καλλιτεχνών της αυτοκρατορικής αυλής, αφορούσε τις επίσημες απεικονίσεις των αυτοκρατορικών περιοδειών και τελετών, με την κύρια έμφαση να δίνεται σε πολύ λεπτομερείς σκηνές πολυάνθρωπων πόλεων και μεγαλόπρεπες τελετές από υψηλά. Αυτές ζωγραφίζονταν πάνω σε ρολά τέραστιου μήκους με λαμπερά χρώματα.
Η κινεζική γλυπτική επιτυγχάνει επίσης το δύσκολο κατόρθωμα της δημιουργίας ισοδύναμων τοπίων στις τρεις διαστάσεις. Υπάρχει μία μακρά παράδοση της εκτιμήσεως των λεγόμενων «πετρών των μορφωμένων» ή «πετρών θεάσεως» («Chinese scholar's rocks» ή «viewing stones») - φυσικά σχηματισμένων βράχων, συνήθως ασβεστόλιθων από τις όχθες ορεινών ποταμιών που έχουν διαβρωθεί σε σχήματα που προκαλούν τη φαντασία, και μεταφέρονταν στις αυλές και τους κήπους των «μορφωμένων αξιωματούχων». Πιθανώς με αυτές τις πέτρες συνδέεται και η παράδοση του σκαλίσματος πολύ μικρότερων πετρών από ίασπι ή άλλο ημιπολύτιμο λίθο σε σχήμα βουνού, με μικροσκοπικές φιγούρες μοναχών ή σοφών. Οι Κινεζικοί κήποι με την προηγμένη αισθητική τους και ιδίως οι karensansui ή ιαπωνικοί βραχόκηποι προσεγγίζουν την αντίληψη του κήπου ως έργου γλυπτικής που αναπαριστά πολύ αφηρημένα ένα τοπίο.
Ιαπωνία
thumb|755px|left|Τετράδα από ένα σύνολο 16 παραβάν που έγιναν κατά παραγγελία ενός Ιάπωνα ηγουμένου του 16ου αιώνα. Καθώς συνηθίζεται για τα μεταγενέστερα ιαπωνικά τοπία, η έμφαση δίνεται σε ένα χαρακτηριστικό σε πρώτο πλάνο (εδώ στο δέντρο). Η ιαπωνική τέχνη προσάρμοσε αρχικά τα κινεζικά πρότυπα έτσι ώστε να αντανακλούν το ιαπωνικό ενδιαφέρον για τα αφηγηματικά μοτίβα, με σκηνές που λαβαίνουν χώρα μέσα σε τοπία ή σκηνές των ανακτόρων ή των πόλεων από την ίδια οπτική γωνία (παρατηρητής σε υψηλό σημείο), όπου οι στέγες γίνονται «διάφανες» ή «κόβονται» όπου απαιτείται. Τέτοια έργα εμφανίζονται στα πολύ μεγάλου μήκους ρολά γιαμάτο-ε, των οποίων οι σκηνές εικονογραφούν την Ιστορία του Τζεντζί και άλλα θέματα, τα περισσότερα από τον 12ο και τον 13ο αιώνα μ.Χ.. Η παράδοση του ερασιτέχνη ζωγράφου είχε μικρή απήχηση στη φεουδαρχική Ιαπωνία, όπου οι καλλιτέχνες ήταν γενικά επαγγελματίες που είχαν ισχυρούς δεσμούς με τον δάσκαλό τους και τη σχολή τους, αντί με τους κλασικούς καλλιτέχνες του μακρινού παρελθόντος, από τους οποίους οι Κινέζοι ζωγράφοι έτειναν να παίρνουν την έμπνευσή τους. Και στην Ιαπωνία τα έργα τοπιογραφίας ήταν αρχικώς πλήρως έγχρωμα, συχνά με φωτεινά και έντονα χρώματα, ενώ όταν υπήρχαν πρόσωπα, ποτέ δεν κυριαρχούνταν από το τοπίο.
Καθώς συνέβαινε και στη Δύση, τα μοναστήρια και οι ναοί παράγγελναν πολλά έργα τέχνης, τα οποία είχαν μεγαλύτερες πιθανότητες να επιβιώσουν μέχρι σήμερα από ό,τι τα προοριζόμενα για τις αυλές των φεουδαρχών. Ακόμα σπανιότερα είναι τα σωζόμενα ζωγραφιστά παραβάν και κρεμαστά ρολά με τοπιογραφίες, που φαίνεται ότι ήταν συνήθη στους κύκλους των αυλικών - σε ένα επεισόδιο από την Ιστορία του Τζεντζί αυλικοί φέρνουν τα καλύτερα έργα των συλλογών τους για ένα διαγωνισμό. Τα έργα αυτά ήταν πλησιέστερα προς το κινεζικό «σαν σούι», αλλά διατηρούσαν τον πλήρη χρωματισμό τους.
Πολύ περισσότερα έργα με καθαρά τοπία σώζονται από αυτά που φιλοτεχνήθηκαν μετά το 1500. Αρκετοί σημαντικοί καλλιτέχνες ήταν κληρικοί του βουδισμού Ζεν και ζωγράφιζαν μονόχρωμα κατά την κινεζική τεχνοτροπία. Κάποιες σχολές υιοθέτησαν ένα λιγότερο λεπτό στιλ, με μικρότερη θέα και μεγαλύτερη έμφαση στο πρώτο πλάνο. Ο τύπος τοπιογραφίας που κατέληξε να ονομαστεί «ιαπωνικό στιλ» (Japanese style) εξαιτίας της διαχρονικής έλξεως που ασκούσε στους Ιάπωνες καλλιτέχνες, δημιουργήθηκε στην πραγματικότητα στην Κίνα. Ο τύπος αυτός συνδυάζει ένα ή περισσότερα μεγάλα πτηνά, ζώα ή δέντρα στο πρώτο πλάνο, συνήθως στη μία πλευρά μιας οριζόντιας συνθέσεως, με ένα ευρύτερο τοπίο στο βάθος. Μεταγενέστερες παραλλαγές αυτού του στιλ συχνά παραλείπουν τελείως το τοπίο του φόντου.
Το στιλ ουκίγιο-ε που αναπτύχθηκε από τον 16ο αιώνα, πρώτα στη ζωγραφική και μετά σε έγχρωμες εκτυπώσεις σε ξύλο, επικεντρωνόταν αρχικώς στην ανθρώπινη μορφή, μεμονωμένα ή σε ομάδες. Αλλά από τα τέλη του 18ου αιώνα ουκίγιο-ε με τοπία άρχισαν να φιλοτεχνούνται από τους Χοκουσάι και Χιροσίτζε, για να καταστούν ο γνωστότερος εν πολλοίς τύπος ιαπωνικής τοπιογραφίας.
Τεχνικές
thumb|255px|Μία [[Κορεατική ζωγραφική|κορεατική εκδοχή του 18ου αιώνα της τεχνοτροπίας των «μορφωμένων» από τον Τζεόνγκ Σεόν, ο οποίος ήταν ασυνήθιστος στο ότι ζωγράφιζε συχνά τοπία εκ του φυσικού.]] Τα περισσότερα πρώιμα τοπία σε τοπιογραφίες είναι καθαρά φανταστικά, παρότι από πολύ νωρίς τα τοπία πόλεων αποσκοπούσαν σαφώς στο να απεικονίσουν πραγματικές πόλεις, με ποικίλους βαθμούς ακριβείας. Διάφορες τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς για να προσομοιώσουν την τυχαιότητα των φυσικών μορφών στις επινοημένες συνθέσεις: η μεσαιωνική συμβουλή του Τσεννίνο Τσεννίνι να αντιγράφονται οι τραχιές προεξοχές των βράχων ακολουθήθηκε από τους Πουσέν και Γκαίνσμπορω, ενώ ο Ντεγκά αντέγραψε σχέδια για τα σύννεφα από ένα τσαλακωμένο μαντίλι κρατημένο μπροστά στο φως. Το σύστημα του Αλεξάντερ Κόζενς χρησιμοποιεί τυχαίες κηλίδες μελάνης για την παραγωγή του βασικού μοτίβου ενός επινοημένου τοπίου, που στη συνέχεια δουλεύεται από τον ζωγράφο.
Η χαρακτηριστική θέα πέρα από τη Λίμνη της Γενεύης μέχρι την κορυφή Λε Μολ ως υπόβαθρο στο έργο Η θαυματουργός αλιεία του Konrad Witz (1444) αναφέρεται συχνά ως η πρώτη Δυτική μη αστική τοπιογραφία που απεικονίζει μία συγκεκριμένη σκηνή. Οι μελέτες τοπίων του Ντύρερ είναι φανερό ότι αναπαριστούν πραγματικές σκηνές, που μπορούν να ταυτοποιηθούν σε πολλές περιπτώσεις και τουλάχιστον μερικώς φιλοτεχνήθηκαν εκ του φυσικού. Τα σχέδια του Φρα Μπαρτολομέο φαίνεται επίσης καθαρά ότι ιχνογραφήθηκαν στη φύση. Τα ολοκληρωμένα έργα του Ντύρερ μοιάζουν γενικώς να περιλαμβάνουν επινοημένα τοπία, παρότι η θεαματική άποψη από ψηλά στο χαρακτικό του Νέμεσις είναι μία πραγματική εικόνα των Άλπεων, με πρόσθετα στοιχεία. Είναι γνωστό ότι αρκετοί τοπιογράφοι έχουν δημιουργήσει σχέδια και υδατογραφίες εκ του φυσικού, αλλά τα στοιχεία για τις παλαιότερες ελαιογραφίες που φιλοτεχνήθηκαν στο ύπαιθρο είναι περιορισμένα. Οι Προραφαηλίτες κατέβαλλαν ιδιαίτερες προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά μόνο μετά την εισαγωγή των έτοιμων ελαιοχρωμάτων σε σωληνάρια και του φορητού καβαλέτου τη δεκαετία του 1870 έγινε δημοφιλές το ζωγράφισμα στο ύπαιθρο.
Μία οροσειρά στο βάθος του τοπίου είναι χαρακτηριστικά παρούσα στα πανοραμικά ρωμαϊκά τοπία και ακόμα περισσότερο στα κινεζικά. Στα πρώιμα έργα αμφότερων των παραδόσεων ο ουρανός καλύπτει σχετικώς μικρό μέρος της εικόνας. Οι Κινέζοι τοπιογράφοι ζωγράφιζαν συχνά ομίχλη ή σύννεφα ανάμεσα στα βουνά, και κάποτε σύννεφα στον ουρανό πολύ πιο πριν από τους Δυτικούς καλλιτέχνες, που αρχικώς χρησιμοποιούσαν τα σύννεφα κυρίως ως βάσεις ή καλύμματα για θεϊκές μορφές ή τον παράδεισο. Τόσο τα τελάρα όσο και οι μικρογραφίες χειρογράφων είχαν συνήθως έναν χρυσό ουρανό ή γενικότερα φόντο πάνω από τον ορίζοντα μέχρι περίπου το 1400, αλλά οι νωπογραφίες του Τζιότο και άλλων Ιταλών καλλιτεχνών έδειχναν ήδη απλούς γαλάζιους ουρανούς. Μία παραλιακή σκηνή στις Ώρες του Τορίνου-Μιλάνου έχει ουρανό σκεπασμένο με προσεκτικά παρατηρημένα σύννεφα. Στις ξυλογραφίες ένα μεγάλο κενό διάστημα μπορεί να προκαλέσει «κοιλιά» στο χαρτί κατά την εκτύπωση, κι έτσι ο Ντύρερ και άλλοι καλλιτέχνες συχνά προσθέτουν σύννεφα ή σημάδια που αναπαριστούν πουλιά για να το αποφύγουν.
Η μονόχρωμη κινεζική παράδοση χρησιμοποίησε μελάνη πάνω σε μετάξι ή χαρτί από την αρχή, με μεγάλη έμφαση στην κάθε ξεχωριστή πινελιά για να αποδώσει τις ts'un, δηλαδή τις «ρυτίδες» των βουνοπλαγιών, και τα άλλα χαρακτηριστικά του τοπίου.
Καλλιτεχνικά κινήματα στην τοπιογραφία
thumb|225px|[[Άλμπρεχτ Άλτντορφερ, Τοπίο του Δούναβη κοντά στο Ρέγκενσμπουργκ, περ. 1528, ένα από τα πρώτα καθαρά τοπία της Δυτικής τέχνης. Ο Άλτντορφερ υπήρξε ο ηγέτης της «Σχολής του Δούναβη» στη νότια Γερμανία.]] thumb|250px|Φιλοτεχνώντας τοπιογραφία [[παστέλ στο ύπαιθρο]]
Δυτικά
thumb|255px|[[Δομήνικος Θεοτοκόπουλος|Ελ Γκρέκο, Άποψη του Τολέδο, περ. 1596–1600, λάδι σε καμβά, 47,75 × 42,75 cm, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη). Ο «επιθετικός» χειρισμός στην εναπόθεση του χρώματος στον ουρανό «προφητεύει» τον Εξπρεσιονισμό του 20ού αιώνα.]]
Φερνάντο Φιγκερόα (πολιτικός)
Ο Φερνάντο Φιγκερόα - Fernando Figueroa - (4 Μαρτίου 1849 - 16 Ιουνίου 1919)'' ήταν πρόεδρος του Ελ Σαλβαδόρ από τις 14 Μαΐου έως τις 18 Ιουνίου 1885 και ξανά από την 1η Μαρτίου 1907 έως την 1η Μαρτίου 1911. Διετέλεσε επίσης δύο φορές υπουργός Εθνικής Άμυνας και κυβερνήτης του San Vicente.
Τοπιογραφία
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Τοπιογραφια Τοπιογραφια
Φερνάντο Φιγκερόα (πολιτικός)
Πρώιμη και προσωπική ζωή
Ο Φερνάντο Φιγκερόα γεννήθηκε στις 4 Μαρτίου 1849 στο Ilobasco ή στο San Vicente του Ελ Σαλβαδόρ. Παντρεύτηκε τη Luz Rodríguez το 1878 και απέκτησαν έξι παιδιά, τρεις κόρες (María Luisa, Luz και Carlota) και τρεις γιους. Ένας από τους γιους του παντρεύτηκε την Marcela Gutiérrez, κόρη του στρατηγού Rafael Antonio Gutiérrez, ενός από τους ηγέτες της Επανάστασης των 44 το 1894.
Στρατιωτική καριέρα
Ο Φιγκερόα κατατάχθηκε στον στρατό του Σαλβαδόρ το 1863 κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1863 κατά της Γουατεμάλας. Κατά τη διάρκεια του πολέμου προήχθη σε υπολοχαγό και ήταν διακεκριμένος στρατιώτης. Τραυματίστηκε σοβαρά στις μάχες, και παρόλο που πολέμησε με την πλευρά των ηττημένων υπό τον Πρόεδρο Gerardo Barrios, προήχθη σε Λοχαγό κατά τη διάρκεια της Προεδρίας του Francisco Dueñas. Διεξήγαγε πόλεμο κατά της Ονδούρας τρεις φορές, το 1871, το 1872 και το 1873.
Το 1873, ο πρόεδρος Σαντιάγκο Γκονζάλεζ Πορτίλλο τον διόρισε κυβερνήτη του San Vicente. Το 1876 προήχθη στο βαθμό του στρατηγού. Ο Φιγκερόα ανέλαβε την ανώτατη διοίκηση των κυβερνητικών δυνάμεων κατά τη διάρκεια του πολέμου της επανένωσης του Justo Rufino Barrios και κατά των Σαλβαδοριανών επαναστατών που υποστήριζαν τον πόλεμο του Barrios.
Πρόεδρος του Ελ Σαλβαδόρ, πρώτη θητεία
Ο πρόεδρος Rafael Zaldívar παραιτήθηκε στις 14 Μαΐου 1885. Μετά την παραίτησή του, ο Φιγκερόα έγινε προσωρινός πρόεδρος. Διορίζει ένα υπουργικό συμβούλιο αποτελούμενο από τον Dr. Rafael Ayala ως Γενικό Υπουργό, τον Dr. Isidro F. Paredes ως Υπουργό Εσωτερικών και Δημόσιας Εκπαίδευσης, τον Dr. Domingo López ως Υπουργό Στέγασης και Ναυτιλίας και τον Dr. Daniel Miranda ως Υφυπουργό Εξωτερικών Σχέσεων, Δικαιοσύνης, Λατρειών και Δικαιούχων. Παραιτήθηκε στις 18 Ιουνίου 1885 και αντικαταστάθηκε από τον José Rosales Herrador, ο οποίος αποσύρθηκε από την πολιτική.
Μεταξύ των προεδριών
Ο Φιγκερόα βγήκε από τη σύνταξη το 1890, όταν ο πρόεδρος στρατηγός Κάρλος Εζέτα τον διόρισε εκ νέου κυβερνήτη του Σαν Βισέντε. Την 1η Μαρτίου 1900 διορίστηκε υπουργός Εθνικής Άμυνας από τον πρόεδρο στρατηγό Tomás Regalado.
Πρόεδρος του Ελ Σαλβαδόρ, δεύτερη θητεία
Η θητεία του έληξε την 1η Μαρτίου 1911 και τον διαδέχθηκε ο Manuel Enrique Araujo, ο αντιπρόεδρός του κατά τη διάρκεια της θητείας του. Ο Φιγκερόα ήταν ο τελευταίος στρατιωτικός πρόεδρος του Ελ Σαλβαδόρ μέχρι να αναλάβει την προεδρία ο Μαξιμιλιάνο Ερνάντες Μαρτίνες μετά το πραξικόπημα του Σαλβαδόρ το 1931.
Θάνατος
Ο Φιγκερόα πέθανε στις 16 Ιουνίου 1919.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
https://web.archive.org/web/20090302065908/http://www.casapres.gob.sv/presidentes/pres/ffigueroa1885.htm
Martin 1911, p. 38
https://web.archive.org/web/20090302084939/http://www.casapres.gob.sv/presidentes/pres/rguitierres1894.htm
https://web.archive.org/web/20090302085111/http://www.casapres.gob.sv/presidentes/pres/jrosales1885.htm
Martin 1911, p. 40
Martin 1911, p. 61
Appletons' 1895, p. 709
Martin 1911, p. 72
Martin 1911, pp. 62–63
Martin 1911, p. 73
Martin 1911, p. 75
https://web.archive.org/web/20090223071646/http://www.casapres.gob.sv/presidentes/pres/mhmartinez1931.htm
Βιβλιογραφία
Martin, Percy Falcke (1911). Salvador of the Twentieth Century. Longmans, Green & Co.
"Salvador". Appletons' Annual Cyclopædia and Register of Important Events of the Year. Cornell University: D. Appleton & Company (19, 34). 1895.
Κατηγορία:Σαλβαδοριανοί πολιτικοί Κατηγορία:Πρόεδροι του Ελ Σαλβαδόρ
Βία ντέι Κορονάρι
Κατασκευάστηκε όταν ο Πάπας Σίξτος Δ΄ διέταξε την ανακατασκευή της ευρύτερης περιοχής που ένωνε το κέντρο της πόλης με τη Γέφυρα Σαντ' Άντζελο, ώστε να δημιουργηθεί δρόμος που να οδηγεί απευθείας στην Πόλη του Βατικανού.
Κατά τον ύστερο Μεσαίωνα οι προσκυνητές που κατευθύνονταν στον Άγιο Πέτρο διένυαν αυτό το δρόμο ώστε να διασχίσουν τον ποταμό Τίβερη από τη Γέφυρα Σαντ' Άντζελο. Εξαιτίας του πλήθους αυτού, άνοιξαν στην περιοχή πολυάριθμα μαγαζιά που πουλούσαν θρησκευτικά αντικείμενα, κυρίως προσευχητάρια και ροζάρια (θρησκευτικά κομπολόγια που χρησιμοποιούνται από τους Καθολικούς κατά την προσευχή). Καθώς τα αντικείμενα αυτά αποκαλούνται στα ιταλικά corone del rosario, ο δρόμος μετονομάστηκε από Βία Ρέκτα, που ήταν το παλαιό του όνομα, σε Βία ντέι Κορονάρι.
Το Άγιο Έτος 1450, περίπου 200 προσκυνητές έχασαν τη ζωή τους καθώς είτε ποδοπατήθηκαν είτε έπεσαν στον Τίβερη από το συνωστισμό. Μετά από αυτήν την τραγωδία, ο Πάπας Νικόλαος Ε΄ κατεδάφισε την αψίδα στην είσοδο της Γέφυρας Σαντ' Άντζελο.
Από τις αρχές του 16ου αιώνα η οδός και η γύρω περιοχή κατοικήθηκε από διάσημες εταίρες της εποχής, ανάμεσα στις οποίες συναντούμε την Ιμπέρια και τη Φιαμμέττα, ερωμένη του Καίσαρα Βοργία.
Την ίδια περίοδο ο δρόμος παραδοσιακά χωριζόταν σε δύο τμήματα: το πρώτο ονομαζόταν Σκορτικλάρια, από τους πολυάριθμους πωλητές δερμάτινων ειδών που έδρευαν εκεί, ενώ το δεύτερο Ιμμάτζινε ντι Πόντε, από το θρησκευτικό ανάθημα που κατασκεύασε εκεί το 1523 ο Αντόνιο ντα Σάνγκαλλο ο νεότερος (1484–1546) στον τοίχο της κατοικίας του καρδιναλίου Σέρρα ντι Μονσερράτο. Η εικόνα που απεικονίζει μια Στέψη της Παρθένου - σήμερα αχνοφαίνεται αλλά βρίσκεται ακόμη εκεί - έγινε παραγγελία από τον ντα Σάνγκαλλο στον Περίνο ντελ Βάγκα (1501-1547).
Σήμερα τα μαγαζιά θρησκευτικών αντικειμένων έχουν πλέον αντικατασταθεί από καταστήματα με αντίκες, ενώ ο ίδιος ο δρόμος είναι από τους πολυτελέστερους της πόλης με πολλά αυθεντικά κτίρια του 15ου και 16ου αιώνα.
Πηγές
Κατηγορία:Δρόμοι της Ρώμης
Χένρυ Κίσινγκερ
Ο Χένρυ Άλφρεντ Κίσινγκερ (αγγλικά: Henry Alfred Kissinger, 27 Μαΐου 1923), είναι Γερμανο-Αμερικανός πολιτικός, διπλωμάτης, ακαδημαϊκός, καθηγητής πολιτικής επιστήμης και διεθνών σχέσεων και συγγραφέας, που υπηρέτησε ως 56ος υπουργός Εξωτερικών των Ηνωμένων Πολιτειών, από το 1973 έως το 1977 υπό τους προέδρους Ρίτσαρντ Νίξον (1973-1974) και Τζέραλντ Φορντ (1974-1977). Επίσης, από το 1969 έως το 1975, υπηρέτησε και ως Σύμβουλος Εθνικής Ασφάλειας των Ηνωμένων Πολιτειών στη προεδρία Νίξον και στην προεδρία του προεδρία Φορντ. Είναι μέλος του Ρεπουμπλικανικού Κόμματος.
Επιπλέον, το 2002, διατέλεσε πρόεδρος της Επιτροπής της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 («Επιτροπή 9/11»), προκειμένου να διερευνηθούν πλήρως οι τρομοκρατικές επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Το 1973, έλαβε Βραβείο Νόμπελ Ειρήνης, για τις ένεργειες που πραγματοποίησε για την κατάπαυση του πυρός στον Πόλεμο του Βιετνάμ.
Αποτελεί το γηραιότερο εν ζωή πρώην μέλος του Υπουργικού Συμβουλίου των Ηνωμένων Πολιτειών και το τελευταίο επιζών μέλος του Υπουργικού Συμβουλίου του Ρίτσαρντ Νίξον.
Βιογραφία
Ο Κίσινγκερ γεννήθηκε στη Γερμανία ως Χάιντς Άλφρεντ Κίσινγκερ (Heinz Alfred Kissinger) από Γερμανοεβραίους γονείς. Ο πατέρας του Λούις Κίσσινγκερ (αγγλ. Louis Kissinger, 1887-1982) ήταν δάσκαλος και η μητέρα του Πάουλα (Στερν) Κίσσινγκερ (1901-1998) νοικοκυρά. Σε νεαρή ηλικία, αγαπημένη του ασχολία ήταν το ποδόσφαιρο και μάλιστα υπήρξε παίκτης του νεανικού τμήματος της ποδοσφαιρικής ομάδας «Γκρόιτερ Φιρτ», μίας απ' τις καλύτερες τότε ομάδες της Γερμανίας. Μαζί με τους γονείς του, το 1938 διέφυγαν ΗΠΑ, στην Νέα Υόρκη υπό την απειλή του ναζιστικού καθεστώτος. Εκεί φοίτησε στο Λύκειο Τζωρτζ Ουάσινγκτον, όπου μετά τον πρώτο χρόνο παρακολουθούσε νυκτερινά μαθήματα, ενώ την ημέρα εργαζόταν σε εργοστάσιο. Κατόπιν, σπούδασε λογιστικά στο Σίτυ Κόλλετζ Νέας Υόρκης, συνεχίζοντας παράλληλα να εργάζεται.
Το 1943 οι σπουδές του διακόπηκαν, όταν κλήθηκε να υπηρετήσει στον Αμερικανικό Στρατό. Κατά την ακόλουθη περίοδο συμμετείχε σε επιχειρήσεις του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, μεταξύ των οποίων σε αποστολή στο Κρέφελντ και Ανόβερο της Γερμανίας. Μετά τον πόλεμο συνέχισε τις σπουδές του σε μεταπτυχιακό και διδακτορικό επίπεδο. Έλαβε διδακτορικό δίπλωμα Πολιτικών Επιστημών από το Χάρβαρντ το 1954: η διατριβή του είχε τίτλο «A World Restored: Metternich, Castlereagh and the Problems of Peace 1812-1822». Το θέμα της διατριβής του -οι διασκέψεις και τα συνέδρια που οδήγησαν στην σχεδίαση και κατοχύρωση του νέου διεθνούς συστήματος μετά την ήττα του Ναπολέοντα- προκάλεσε μεγάλη εντύπωση καθώς εκείνη την εποχή (απόγειο του Ψυχρού Πολέμου) όλοι σχεδόν οι Αμερικανοί πολιτικοί επιστήμονες ασχολούνταν με θέματα όπως ο κομμουνισμός, τα πυρηνικά όπλα, οι τεχνικές ανταρτοπολέμου κτλ.