cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Μαρία Κάλλας
Η σχέση με τον Ωνάση
μικρογραφία|Η Μαρία Κάλλας σε συζήτηση με τον [[Ουίνστον Τσώρτσιλ|Ούινστον Τσώρτσιλ στη θαλαμηγό του Ωνάση Christina O. το 1959]]Τον Σεπτέμβριο του 1957, σε ένα πάρτι που είχε διοργανώσει η ίδια, η κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ σύστησε την Κάλλας στον Έλληνα εφοπλιστή και επιχειρηματία Αριστοτέλη Ωνάση. Εν καιρώ, η γνωριμία τους εξελίχθηκε σε μια πολυσυζητημένη σχέση. Το 1959, μετά από δέκα χρόνια γάμου, η Κάλλας άφησε τον Μενεγκίνι. Σύμφωνα με τον σχετικό ελληνικό νόμο της εποχής, όποιος γάμος Έλληνα ή Ελληνίδας δεν είχε τελεστεί σε Ορθόδοξη εκκλησία κρινόταν άκυρος. Καθώς η Κάλλας είχε παντρευτεί σε Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, το 1966 απεκδύθηκε την Αμερικανική υπηκοότητά της διατηρώντας μόνο την ελληνική, ούτως ώστε να διαλύσει και νομικώς τον γάμο της. Παρά την πιθανή βλέψη της να παντρευτεί τον Ωνάση ή, έστω, να συμβιώσουν κατά αποκλειστικότητα, η σχέση τους, τουλάχιστον η ρομαντική, έληξε δύο χρόνια αργότερα το 1968 όταν εκείνος την άφησε εξαπίνης για να παντρευτεί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους την Τζάκι Κέννεντι, χήρα του δολοφονηθέντος Αμερικανού Προέδρου Τζον Φ. Κέννεντυ. Ωστόσο, βάσει δημοσιογραφικών πηγών της εποχής, οι δυο τους συνέχισαν να συναντιούνται στο Παρίσι διατηρώντας μια κάποια σχέση.
Ο Αριστοτέλης Ωνάσης πέθανε στο Παρίσι στις 15 Μαρτίου 1975. Πιθανότατα ο θάνατος του, αλλά και η δολοφονία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι στις 2 Νοεμβρίου 1975, στοίχισαν στην Κάλλας, που συνέχισε να ζει απομονωμένη στο διαμέρισμά της στο Παρίσι με μόνη συντροφιά την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο.
Σεμινάρια στη Σχολή Τζούλιαρντ
Από τον Οκτώβριο του 1971 ως τον Μάρτιο του 1972 η Κάλλας παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στην ονομαστή Σχολή Τζούλιαρντ για τις τέχνες του θεάματος στη Νέα Υόρκη. Έπειτα από σχετικές ακροάσεις, έγιναν δεκτοί 25 από τους περίπου 300 ανερχόμενους μονωδούς που είχαν υποβάλει αίτηση παρακολούθησης των σεμιναρίων. Τα ειδικά μαθήματα προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κοινού και παρακολουθήθηκαν από σπουδαστές μουσικής, επιφανείς καλλιτέχνες του θεάματος και δημοσιογράφους. Κατά τον Αρντόιν, η διδακτική μέθοδος της Κάλλας ήταν διαλλακτική και βασισμένη στην αιτιολόγηση των διαφόρων τεχνικών και ερμηνευτικών σχολίων που έκανε στους μαθητευόμενούς της· τα σχόλια αυτά, απεκάλυψαν διάφορες πτυχές της οπερατικής τέχνης της, που βασιζόταν στη δραματουργική χρήση της φωνής. Ο Σκοτ σημείωσε ότι, καθώς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνητικής της τέχνης προέκυπταν εξ ενστίκτου, της ήταν αδύνατο να τα περιγράψει επακριβώς στους μαθητές των σεμιναρίων ούτως ώστε να μπορέσουν να τα μιμηθούν. Αναλύοντας τις ηχογραφήσεις των ειδικών μαθημάτων, ο μουσικολόγος Χένρι Βισνέσκι εκτίμησε ότι η φωνή της Κάλλας κατά τη διάρκεια των σεμιναρίων ήταν συχνά σε καλύτερη κατάσταση από ό,τι στα μισά της δεκαετίας του 1960· κατά τον Βισνέσκι, τόσο φωνητικά όσο και δραματουργικά οι διδακτικές ερμηνείες της Κάλλας στα σεμινάρια ήταν ιδιαίτερου καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος.
Κηδεία και αποτέφρωση
Η κηδεία της έγινε στις 20 Σεπτεμβρίου 1977 στον Ελληνορθόδοξο Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου της οδού Ζωρζ Μπιζέ στο Παρίσι, παρουσία της αδερφής της, Τζάκι, της φίλης της, Γκρέις Κέλι, της Καρολίνας του Μονακό και άλλων προσωπικοτήτων. Σύμφωνα με τη γνώριμη της Κάλλας, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, η επιθυμία της ήταν να αποτεφρωθεί και οι στάχτες της να σκορπιστούν στο Αιγαίο Πέλαγος. Ωστόσο, όπως τόνισε ο Πετσάλης-Διομήδης αλλά και ο Γαλατόπουλος, δεν υπήρξε κάποια επίσημη ή ανεπίσημη καταγραφή της επιθυμίας αυτής, συνεπώς το γνήσιό της είναι αμφισβητήσιμο· μάλιστα, σύμφωνα με άλλα κοντινά της πρόσωπα η αποτέφρωση ήταν αντίθετη στις θρησκευτικές και ηθικές της πεποιθήσεις. Παρά ταύτα, η σορός της αποτεφρώθηκε στο Κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ, το μεγαλύτερο του μητροπολιτικού Παρισιού. Δύο έτη αργότερα, τον Ιούνιο του 1979, έπειτα από μια σύντομη τελετή, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού Δημήτρης Νιάνιας σκόρπισε την τέφρα της από πυραυλάκατο που έπλεε στον Σαρωνικό κόλπο.
Κληρονομικά
Η απουσία διαθήκης, απόρροια του ξαφνικού θανάτου της, προξένησε διαμάχη για την κληρονομιά της περιουσίας της, που ανερχόταν σε περίπου 12 εκατομμύρια δολάρια. Τα προσωπικά της αντικείμενα εκτέθηκαν σε πλειστηριασμό και η υπόλοιπη περιουσία της διεκδικήθηκε δικαστικά από τον Μενεγκίνι, τη μητέρα και την αδερφή της. Μετά από νομική συμφωνία, η περιουσία διαμοιράστηκε εξ ημισείας στον Μενεγκίνι και την οικογένειά της.
Η φωνητική της τέχνη
μικρογραφία|Η Μαρία Κάλλας χειροκροτείται σε συναυλία της στο Κοντσέρτχεμπαου του Άμστερνταμ το 1959
Ηχόχρωμα
Η φωνή της Κάλλας ήταν και παραμένει αμφιλεγόμενη· λόγω της έντονης και χαρακτηριστικής χροιάς της, απέκτησε φανατικούς οπαδούς αλλά και επικριτές. Κατά τον παραγωγό κλασικής μουσικής Χάρι Γουόλτερ Λεγκ, η Κάλλας κατείχε το πλέον βασικό χαρακτηριστικό ενός σπουδαίου τραγουδιστή, μια άμεσα αναγνωρίσιμη φωνή. Εμπλουτίζοντας την κρίση αυτή, ο Ιταλός μουσικολόγος και κριτικός Ροντόλφο Τσελέτι εξέφρασε την άποψη ότι «το ηχόχρωμα της Κάλλας, θεωρούμενο καθαρά ως ήχος, ήταν σχεδόν άσχημο· ένας λεπτός ήχος, που έδινε την αίσθηση ξηρότητας, ανυδρίας. Του έλειπαν εκείνα τα στοιχεία που στην ορολογία της ωδικής περιγράφονται ως απαλότητα και λάμψη» τονίζοντας ότι «ένα μέρος της γοητείας της φωνής της οφειλόταν ακριβώς σε αυτό το γεγονός» επειδή «παρά τα φυσικά της ελαττώματα όπως η έλλειψη απαλότητας, λάμψης, διαστρωμάτωσης, αυτή η φωνή μπορούσε να λάβει χαρακτηριστικά χρώματα και χροιές. Εν συντομία, άπαξ και ακουστεί αυτή η φωνή, αναγνωρίζεται αμέσως ανάμεσα σε όλες τις άλλες». Κατά τον διευθυντή ορχήστρας και συνεργάτη της Κάλλας σε αρκετές παραγωγές, Νικόλα Ρεσίνιο, η μονωδός χρησιμοποιούσε την ικανότητά της να διαφοροποιεί τη φωνή της για να δημιουργεί ένα ξεχωριστό ηχόχρωμα για κάθε ρόλο που ερμήνευε. Όπως το έθεσε ο μαέστρος Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, «η φωνή της ήταν πολυ ξεχωριστή, σαν ένα έγχορδο όργανο —ένα βιολί, μια βιόλα, ένα βιολοντσέλο. Την πρώτη φορά που ακούς αυτά τα όργανα η αίσθηση είναι λίγο περίεργη, αλλά μετά από λίγα λεπτά τη συνηθίζεις —ο ήχος καθαυτός έχει μουσικότητα και μετά από λίγο ενθουσιάζεσαι, σε σαγηνεύει».
Εύρος και ένταση
Η φωνή της Κάλλας όπως καταγράφηκε στις ερμηνείες της είχε εύρος περί τις τρεις οκτάβες, από τη νότα φα δίεση (F♯3) κάτω του κεντρικού ντο (C4) που ακούγεται στην άρια ''Arrigo! Ah parli a un core του Σικελικού Εσπερινού ως το φυσικό μι (Ε6) πάνω από το ψηλό ντο (C6), που ακούγεται στην άρια Mercè, dilette amiche στην τελευταία πράξη της ίδιας όπερας, αλλά και στη Λακμέ του Λεό Ντελίμπ και την Αρμίντα'' του Ροσίνι. Ακόμα, υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις για το αν η Κάλλας τραγούδησε σε κάποια συναυλιακή ή οπερατική ερμηνεία της το φυσικό φα πάνω από το ψηλό ντο (F6), χωρίς καταληκτικό συμπέρασμα.μικρογραφία|Με πράσινο χρώμα αποδίδεται το τυπικό εύρος μιας υψιφώνου και με κόκκινο το φωνητικό εύρος της ΚάλλαςΑναφορικά με την ένταση της φωνής της, ο Τσελέτι σχολίασε ότι «καθαυτή ήταν μέτρια [...] όμως η διαπεραστικότητα και η έντονη χροιά της —που συνόρευε με το άσχημο, καθώς συχνά περιείχε στοιχεία αγριάδας— εξασφάλιζαν ότι η φωνή της θα ακουγόταν από οποιοδήποτε σημείο μιας αίθουσας». Ο ειδικός σε θέματα όπερας δημοσιογράφος και βιογράφος της Κάλλας, Τζορτζ Γιέλινεκ, σημείωσε ότι «η καθαρή ένταση που έλειπε στη φωνή της αντισταθμιζόταν από την ευλυγισία, τη λυρική χάρη και την ποικιλία των χρωματισμών».
Φωνητικές περιοχές
Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Κάλλας διέθετε «τρεις φωνές», μία για εκάστη εκ των τριών φωνητικών περιοχών του εύρους της (χαμηλό – μεσαίο – υψηλό):
Κατά τον Τσελέτι, η φωνή της Κάλλας δεν ήταν πάντα ομοιογενής· κατά τη μετάβαση από τη χαμηλή προς τη μεσαία περιοχή ο ήχος της θύμιζε «φωνή εγγαστρίμυθου», σαν να μην παραγόταν από την ίδια, ενώ κατά το πέρασμα από τη μεσαία στην υψηλή περιοχή, η φωνή της ακουγόταν «σχεδόν δυσλειτουργική». Ειδικότερα, ο Λεγκ εξέφρασε τη θέση ότι η Κάλλας πετύχαινε τη συνεκτικότητα των φωνητικών της περιοχών μόνο κατά την εκτέλεση περασμάτων γρήγορης κατιούσας χρωματικής κίνησης· στις υπόλοιπες περιπτώσεις —και αυτό μέχρι το 1960— μπορούσε να «καμουφλάρει» τις αλλαγές μεταξύ των φωνητικών της περιοχών τεχνηέντως.
Ταξινόμηση
μικρογραφία|Η Μαρία Μαλιμπράν, κορυφαία υψίφωνος του 19ου αιώνα και πρότυπο της Κάλλας. Πίνακας του Λουίτζι Πεντράτσι, 1843Η ταξινόμηση της φωνής της Κάλλας βάσει του σύγχρονου συστήματος ταξινόμησης φωνών ή του συστήματος Φαχ συνιστά δύσκολο εγχείρημα, ειδικά αν συνυπολογιστεί η ποικιλία αντικρουόμενων ρόλων που ερμήνευσε στην καριέρα της, συχνά κατά την ίδια χρονική περίοδο. Όπως περιέγραψε η επιφανής υψίφωνος των αρχών του 20ου αιώνα, Ρόζα Πονσέλ, ο επίσης μέντοράς της Τούλιο Σεραφίν θεωρούσε την τόσο λεπτομερή κατηγοριοποίηση των υψιφώνων επιπόλαια τάση του 20ου αιώνα και για αυτό ανέθεσε στην Κάλλας ρόλους που παραδοσιακά δίνονταν σε ελαφρύτερες φωνές. Κατά την Πονσέλ, η Κάλλας ήταν μια «δραματική κολορατούρα», ήτοι μια δραματική σοπράνο με ικανότητες κολορατούρα. Η άποψη αυτή, συνάδει με τον χαρακτηρισμό soprano sfogato («ασταμάτητη σοπράνο») που χρησιμοποίησαν για την Κάλλας αρκετοί μουσικολόγοι και κριτικοί. Σύμφωνα με αυτήν την εκτίμηση, η Κάλλας προσομοίαζε στις σπουδαίες υψιφώνους του 19ου αιώνα Μαρία Μαλιμπράν και Τζουντίτα Πάστα, για τις οποίες είχαν συντεθεί πολλά από τα έργα του μπελ κάντο· όπως η Πάστα και η Μαλιμπράν, η Κάλλας ήταν αρχικά μεσόφωνος που το εύρος της επεκτάθηκε μέσω επίμονης εξάσκησης, με κόστος τη μείωση της φωνητικής της ομοιογένειας. Πράγματι, πολλοί εξ αυτών που είχαν ακούσει την Πάστα, επί παραδείγματι, σχολίασαν ότι οι πιο υψηλές της νότες έμοιαζαν να αποτελούν προϊόν εγγαστριμυθίας, παρατήρηση που αργότερα έγινε και για την Κάλλας. Επιβεβαιώνοντας αυτήν τη θεωρία, το 1968 η μονωδός ανέφερε ότι αρχικώς δεν ήταν «μια αληθινή σοπράνο» και ότι έτεινε «περισσότερο προς μεσόφωνος».
Η ίδια η Κάλλας αναφέρθηκε εκτενέστερα στο ζήτημα της ταξινόμησης των φωνών σε ένα εκ των ειδικών μαθημάτων στη Σχολή Τζούλιαρντ, όπου φάνηκε να συμφωνεί με την απόρριψη της λεπτομερούς κατηγοριοποίησης των φωνών από τον Σεραφίν. Αντ΄αυτού, εξήγησε ότι όπως η Μαρία Μαλιμπράν μπορούσε να τραγουδήσει παράλληλα την Υπνοβάτιδα και τον Φιντέλιο, δύο διαφορετικού ύφους και φωνητικών απαιτήσεων έργα, έτσι όλες οι υψίφωνοι πρέπει να εξασκούν και τις υψηλές και τις χαμηλές φωνητικές τους περιοχές αντίστοιχα, χωρίς να περιορίζονται από την ταξινόμηση της φωνής τους· η μονωδός εφάρμοσε τη θέση αυτή καθόλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της.
Μουσικότητα
Η Κάλλας θεωρούσε την οπερατική φωνή ως «το πρώτο όργανο της ορχήστρας», εξηγώντας ότι «prima donna σημαίνει ακριβώς αυτό —πρώτη κυρία, το κύριο όργανο της παράστασης». Εντούτοις, η μονωδός δεν εστίαζε απλώς στην άρτια τεχνική· όπως το έθεσε ο μουσικολόγος Φεντέλε Ντ' Αμίκο, η Κάλλας δεν ήταν «σκλαβωμένη στις τεχνικές ικανότητές της», αλλά μπορούσε «να τις χρησιμοποιεί κατά βούληση ως μέσο για κάποιον σκοπό». Η υψίφωνος Μαρτίνα Αρόγιο δήλωσε σχετικά ότι η Κάλλας «έδινε σε κάθε πέρασμα και καντέντσα λέξεις. Πάντοτε έλεγε κάτι —ποτέ δεν ήταν απλώς τραγούδισμα νοτών», αναγνωρίζοντας ότι «αυτό από μόνο του είναι τέχνη». Στην ίδια κατεύθυνση, ο Γουόλτερ Λεγκ σχολίασε ότι «πιο θαυμαστά από όλες τις ποιότητές της ήταν το γούστο της, η κομψότητά της και η βαθιά μουσική χρήση των διανθισμάτων σε όλες τους τις μορφές και τις περιπλοκές». Η ίδια η Κάλλας δήλωσε αναφορικά με τη δραματουργική χρήση της φωνής ότι «μερικά από τα κείμενα που έχουμε να τραγουδήσουμε δεν είναι διαλεχτή ποίηση. [...] Για να επιδρασει το δραματουργικό εφέ στο κοινό [...] πρέπει να παράξω ήχους που δεν είναι όμορφοι. Δεν με πειράζει αν είναι άσχημοι, αρκεί να είναι αληθινοί». Αναφερόμενος στην ερμηνευτική της ιδιαιτερότητα, ο Λεγκ εξέφρασε την εκτίμηση ότι «η Κάλλας ίσως βλάψει μια γενιά τραγουδιστών. Οι νεαροί τραγουδιστές προσπαθούν να μιμηθούν όχι τις αρετές της, αλλά κάποια από εκείνα τα πράγματα που έκανε σκοπίμως και που μπορούσε να κάνει μόνο χάρη στην ευφυία της και επειδή ήξερε τον δραματουργικό [τους] σκοπό». Όπως το έθεσε η υψίφωνος Μονσεράτ Καμπαγιέ,"[η Κάλλας] άνοιξε μια καινούργια πόρτα για εμάς, για όλους τους τραγουδιστές του κόσμου, μια πόρτα η οποία είχε κλείσει. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνο μια σπουδαία μουσική αλλά και μια σπουδαία ιδέα για το τι εστί ερμηνεία. Μας έδωσε την ευκαιρία, σε εμάς που την ακολουθούμε, να κάνουμε πράγματα που ήταν αδύνατα πριν από εκείνη."
Η Κάλλας ήταν πολύγλωσση —μιλούσε με ευχέρεια ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά— και χρησιμοποιούσε τη γλωσσική της ικανότητα προς επαύξηση του δραματουργικού αποτελέσματος του τραγουδιού της. Στα ρετσιτατίβο αναδείκνυε καταλλήλως τις πλέον σημαντικές λέξεις και τόνιζε τις κομβικές συλλαβές τους, ενώ, κατά τον Σκοτ, μπορούσε επίσης «να αναδεικνύει με μουσικό τρόπο ακόμα και τα θαυμαστικά και τα κόμματα του κειμένου».
Προβλήματα και αποδυνάμωση
μικρογραφία|Η Κάλλας στο [[Διεθνές Αεροδρόμιο Σχίπχολ το 1973, πριν τη συναυλία της στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους]] Κατά τον Λεγκ, που παρήγαγε σχεδόν όλες τις ηχογραφήσεις της για την EMI/Angel, η Κάλλας «άρχισε να αντιμετωπίζει ένα σύνολο φωνητικών δυσκολιών ήδη από το 1954», σε ηλικία 31 ετών. Στην όπερα, είναι ελάχιστες οι φωνές που συνεχίζουν να τραγουδούν σε μεγάλη ηλικία· η κατάσταση του πολυσυστήματος που παράγει τη φωνή είναι κρίσιμη για την ποιότητά της και, καθώς στην παραγωγή του ήχου συμμετέχουν πολλά μέρη του σώματος, η φωνή είναι ευάλωτη σε πλήθος ασθενειών και δυσμενών περιβαλλοντικών συνθηκών, αλλά και στο γήρας.
Αντλώντας από τα προαναφερθέντα, διάφοροι μουσικολόγοι, μονωδοί και άνθρωποι του περιβάλλοντος της Κάλλας διατύπωσαν μια σειρά από θεωρίες για τη σταδιακή κατάπτωση της φωνής της που ξεκίνησε στα τέλη του 1950 και έγινε εμφανέστατη στις αρχές του 1970. Έτσι, κατά την Τζουλιέττα Σιμιονάτο οι εξαιρετικά απαιτητικοί ρόλοι που ανέλαβε η Κάλλας στην αρχή της καριέρας της επέφεραν την πάρωρη κόπωση της φωνής της, ενώ κατά τη Ρόζα Πονσέλ ορισμένα σφάλματα τεχνικής ευθύνονταν για τη φωνητική της παρακμή. Ακόμα, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι η σύζυγός του υπέφερε από πρόωρη εμμηνόπαυση που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει τη φωνή της.
Ωστόσο, αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι η φωνή της ωφελήθηκε από την απώλεια βάρους καθαυτή. Η Κλόντια Κάσιντι έγραψε για τη Νόρμα του 1954 στο Σικάγο —ερμηνεία της Κάλλας μετά την απώλεια βάρους— ότι, εξαιρώντας «μια μικρή αστάθεια σε κάποιες από τις κρατημένες ψηλές νότες», η φωνή της ήταν «ομορφότερη από πριν ως προς το χρώμα κι ακόμα περισσότερο ως προς το εύρος». Για την ερμηνεία της ίδιας όπερας στο Λονδίνο το 1957, πρώτη της παράσταση εκεί μετά το αδυνάτισμά της, η άποψη που επικράτησε ήταν ότι η φωνή της είχε αλλάξει προς το καλύτερο, έχοντας υψηλότερη ακρίβεια και μια «νέα εστίαση». Μάλιστα, πολλές από τις παραστάσεις της με τις καλύτερες κριτικές πραγματοποιήθηκαν κατά το διάστημα 1954 – 1958 (Νόρμα, Τραβιάτα, Υπνοβάτις και Λουτσία του 1955, Άννα Μπολένα του 1957, Μήδεια του 1958 κ.α.). Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η άποψη του στενού της φίλου και συνεργάτη Τίτο Γκόμπι, κατά τον οποίον τα φωνητικά της προβλήματα στο σύνολό τους πήγαζαν κυρίως από την ψυχική της κατάσταση.
Έκθεση των Φούσι και Παολίλο
Σε μια μελέτη που παρουσιάστηκε στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια το 2010 από τους Ιταλούς φωνίατρους Φράνκο Φούσι και Νίκο Παολίλο, εκτίθεται η θεωρία ότι η Κάλλας έπασχε από δερματομυοσίτιδα, μια σπάνια εκφυλιστική νόσο που φθείρει τους μυς και τους ιστούς. Κατά τους Φούσι και Παολίλο, τόσο η σταδιακή αποδυνάμωση της φωνής της όσο και η καρδιακή ανακοπή που υπέστη η μονωδός δεν ήταν τυχαία γεγονότα, αλλά το αποτέλεσμα της εκφυλιστικής μυασθένειας. Η μελέτη αυτή επανέφερε την υπόθεση της δερματομυοσίτιδας που είχε διατυπώσει ο ιατρός Μάριο Τζακοβάτσο, που φέρεται να εξέτασε τη μονωδό το 1975, κρατώντας κρυφή τη διάγνωση του μέχρι το 2002.
Η υποκριτική της τέχνη
Αναφερόμενος στην υποκριτική της, ο Τίτο Γκόμπι σχολίασε ότι «δεν επρόκειτο για ερμηνεία, αλλά για βίωμα», συμπληρώνοντας ότι συνέχιζε να ερμηνεύει τον ρόλο της πειστικά ακόμα και σε περιπτώσεις απρόβλεπτων σκηνικών συμβάντων. Ωστόσο, παρά την πειστικότητα των ερμηνειών της η Κάλλας δεν ήταν μια ηθοποιός του ρεαλισμού ή του βερισμού, καθώς στον βερισμό συχνά η μουσική είναι δευτερεύουσας σημασίας, ενώ η Κάλλας ήταν μια «ηθοποιός στην υπηρεσία της μουσικής». Ο κριτικός Μάθιου Γκούρεβιτς σχολίασε σχετικά ότι «ήταν σαφώς ικανή για μεγαλόπρεπες ερμηνείες· παρά ταύτα, κρίνοντας αυστηρά από τα τεκμήρια των ηχογραφήσεών της, ξέρουμε [...] ότι η δύναμή της απέρρεε [...] από την απροσέγγιστη μουσικότητά [της]». Εξάλλου, η ίδια η Κάλλας είχε εκφράσει την πλήρη συμφωνία της με τη συμβουλή του Σεραφίν ότι «όταν θέλει κανείς να βρει μια χειρονομία ή το πώς να κινηθεί στη σκηνή, το μόνο που έχει να κάνει είναι να το αναζητήσει στην παρτιτούρα· ο συνθέτης το έχει ήδη ενσωματώσει στη μουσική του». Τη συγκέντρωσή της στη ροή της μουσικής σχολίασε και ο Ρούντολφ Μπινγκ· αναφερόμενος στη συμμετοχή της μονωδού στον Τροβατόρε του 1955 στο Σικάγο, σημείωσε ότι «ήταν η σιωπηρή ακρόαση της Κάλλας, παρά το τραγούδι του [τενόρου] που είχε τη δραματική επίδραση [στο κοινό] [...]. Αυτός δεν ήξερε τι τραγουδούσε, εκείνη όμως γνώριζε».
Όσον αφορά τη σκηνική της παρουσία, ο Σκοτ παρατήρησε ότι «τα μεγάλα της χαρακτηριστικά ταίριαζαν με τη μεγαλορρημοσύνη της [όπερας του 19ου αιώνα] και έγραφαν από απόσταση». Το 1970, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «στη σκηνή, είναι απαραίτητο να κάνεις κινήσεις με τις παλάμες και τους βραχίονες και να παίρνεις εκφράσεις που να μπορούν να ιδωθούν από μεγάλη απόσταση, από το πίσω μέρος της αίθουσας και από τα θεωρεία. Όταν ερμηνεύεις όπερα, τραγουδώντας ενόσω παίζεις, οι κινήσεις πρέπει να είναι ακόμα πιο εμφανείς, επειδή πρέπει να [...] συνεισφέρουν πλήρως στην έκφραση [...]».
Αν και δεν ήταν εμπορικώς επιτυχημένη, η μη οπερατική ερμηνεία που έδωσε η Κάλλας στη Μήδεια του Παζολίνι δέχτηκε επαινετικές κριτικές. Κατά τον Φίλιπ Φρεντς της Guardian, η ταινία ήταν «οπτικά εκπληκτική», με την Κάλλας «στο κέντρο της μόνης της ταινίας, μια επιβλητική παρουσία με τα τεράστια καστανά μάτια της». Κατά τον Βίνσεντ Κάνμπι των New York Times, ο Παζολίνι «οπτικοποίησε την ιδέα του με απόλυτη επιτυχία αναθέτοντας τον φερώνυμο ρόλο στη Μαρία Κάλλας». Τέλος, όπως επεσήμανε ο Ρίτσαρντ Μπρόντι του περιοδικού The New Yorker «ελάχιστοι τραγουδιστές όπερας έχουν κάνει μια επιτυχημένη μετάβαση στην υποκριτική του κινηματογράφου [...], όμως η Μαρία Κάλλας [...] όντως πέτυχε την αλλαγή».
Προσωπική ζωή
μικρογραφία|Η μονωδός στο σπίτι της στο Μιλάνο το 1957. Μετά το αδυνάτισμά της η Κάλλας έγινε παγκόσμιο σύμβολο μόδας, με τη διάσημη μοδίστρα [[Μπίκι να φτιάχνει κομψά φορέματα ειδικά για εκείνη]]
Χαρακτήρας
Συχνά, ο τύπος απεικόνιζε την Κάλλας με δυσμενείς όρους, τονίζοντας την αρνητική χροιά του όρου ντίβα. Έτσι, η εικόνα που διαμορφώθηκε στο γενικό κοινό για τη μονωδό απαρτιζόταν κυρίως από στοιχεία του χαρακτήρα και της προσωπικής της ζωής —ψευδή και αληθή— και σε μικρότερο βαθμό από τις αξιοσημείωτες στιγμές της τέχνης της. Όπως το έθεσε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού που συνεργάστηκε μαζί της το 1960 και το 1961 στην Επίδαυρο, η Κάλλας ήταν ένας «πολύ παρεξηγημένος άνθρωπος». Τόσο η ίδια όσο και οι υπόλοιποι συντελεστές των παραστάσεων της Νόρμας του 1960 σημείωσαν την πειθαρχία και τη συνεργατικότητά της. Αλλά και ο Νικόλα Ρεσίνιο υπογράμμισε ότι «ως καλλιτέχνης ήταν εξαιρετικά ταπεινή. Ήταν πάντοτε η πρώτη που κατέφθανε στις πρόβες και η τελευταία που αποχωρούσε, καθώς είχε μεγάλη προθυμία να μάθει». Σχολιάζοντας τα ειδικά μαθήματα που παρέδωσε στη Σχολή Τζούλιαρντ, ο βιογράφος της, Χένρι Βισνέσκι, περιέγραψε ότι «ήταν μια σοβαρή, ολοκληρωμένη επαγγελματίας που κέρδιζε τον σεβασμό, αλλά επίσης μια γυναίκα που έδινε την εντύπωση ότι είναι συνεσταλμένη και ευάλωτη. [...] Η Κάλλας ήταν θερμή, χαλαρή και ευγενική προς τους μαθητές, αλλά επέμενε σε μια σοβαρή προσέγγιση του έργου τους. Ήταν ειλικρινής, αλλά ποτέ επικριτική ή αποδοκιμαστική».
Η Κάλλας είχε καλές σχέσεις με το οικιακό προσωπικό της, ειδικότερα με την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο, που έμειναν κοντά της για πολλά έτη, μέχρι τον θάνατό της το 1977. Κατά τα λεγόμενά της, η Κάλλας θα επιθυμούσε να είχε δημιουργήσει μια οικογένεια. Ενδεικτικό του σεβασμού της για τον θεσμό αυτόν, είναι το γεγονός ότι δέχτηκε να συνοδέψει τον Ντι Στέφανο στην περιοδεία του 1973 παρότι απείχε από το τραγούδι επί οκτώ συναπτά έτη, όταν ενημερώθηκε ότι ο τενόρος ήταν σε χρεία χρημάτων για την κάλυψη των εξόδων θεραπείας του καρκίνου που ταλαιπωρούσε τη νεαρή κόρη του.
Υποθέσεις περί τεκνοποίησης
Ένα εκ των πλέον αμφιλεγόμενων ζητημάτων της σχέσης Κάλλας – Ωνάση συνιστά το ενδεχόμενο το ζευγάρι να είχε τεκνοποιήσει. Το θέμα αυτό τέθηκε από αρκετούς βιογράφους της μονωδού, με συχνότερα εμφανιζόμενες υποθέσεις μια ενδεχόμενη θνησιγονία το 1960 και μια εγκυμοσύνη το 1966. Την πρώτη εικασία έθεσε στο βιβλίο του ο ελληνοαμερικανός δημοσιογράφος Νίκος Γκατζογιάννης, που ισχυρίστηκε ότι τον Μάρτιο του 1960 η Κάλλας γέννησε ένα θνησιγενές νεογνό. Ωστόσο, σε σχετικό άρθρο της το 2006 η Μπριγκίτε Πάντις κατέδειξε στο σύνολο τους τα νευραλγικά σημεία αυτής της υπόθεσης εξηγώντας, συν τοις άλλοις, ότι καθόλη τη διάρκεια του 1960 η μονωδός έκανε κοσμικές εξόδους φωτογραφιζόμενη τακτικά από δημοσιογράφους και, συνεπώς, δεν θα μπορούσε να είχε αποκρύψει μια προχωρημένη εγκυμοσύνη. Το 1982, η βιογράφος της Κάλλας Αριάννα Στασινοπούλου εξέτασε το ενδεχόμενο μιας εγκυμοσύνης το 1966· στην πιθανότητα αυτή αναφέρθηκε αργότερα και ένα πρόσωπο στο οποίο η Κάλλας θα μπορούσε να είχε μεταφέρει μια τέτοια πληροφορία, η γραμματέας της, Νάντια Στάνσιοφ. Εντούτοις, στο βιβλίο που εξέδωσε για την πρώην σύζυγό του το 1982, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι από την ηλικία των 34 ετών η Κάλλας αντιμετώπιζε προβλήματα υπογονιμότητας που, κατά την εκτίμησή του, δεν θα μπορούσαν να έχουν επιλυθεί το 1966. Ο Γαλατόπουλος επιβεβαίωσε ότι πριν την έκδοση του βιβλίου του, ο Μενεγκίνι τού είχε εκφράσει τους ίδιους προβληματισμούς, παραθέτοντας μάλιστα και σχετικά ιατρικά έγγραφα ως τεκμήρια.
Απώλεια βάρους
Στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας ήταν αρκετά σωματώδης· το 1967, ανέφερε σχετικά με την απόφασή της να μειώσει το σωματικό της βάρος ότι κατά τη διάρκεια των αρχικών παραστάσεων της Μήδειας του Κερουμπίνι το 1953 συνειδητοποίησε ότι χρειαζόταν ένα ισχνότερο πρόσωπο και μια πιο λεπτή φιγούρα για να αναδείξει δραματουργικά αυτόν αλλά και άλλους ρόλους που προϋπέθεταν παρόμοια σωματικά χαρακτηριστικά. Από το 1953 ως τις αρχές του 1954 έχασε περισσότερα από 30 κιλά, μετατρεπόμενη κατά τον Ρεσίνιο στην «πιθανότατα πιο κομψή καλλιτέχνιδα επί σκηνής». Για τον Σερ Ρούντολφ Μπινγκ, η Κάλλας μετά το 1954 ήταν μια «εντυπωσιακή, λυγερή, εκθαμβωτική γυναίκα» που έμοιαζε «σα να κινούταν ανέκαθεν με αυτήν την κομψότητα». Ως και σήμερα, διατυπώνονται διάφορες εικασίες για τον τρόπο με τον οποίον αδυνάτισε, η ίδια όμως δήλωσε ότι επρόκειτο για το αποτέλεσμα μιας λιτής διατροφής.
Υστεροφημία
μικρογραφία|Άποψη της οδού Μαρία Κάλλας στο Παρίσι. Το ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο της Κάλλας παρέμεινε αμείωτο κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της. Εκτός από μονωδούς του λυρικού θεάτρου, μη-οπερατικές φωνές όπως οι Πάττι Σμιθ, Λίντα Ρόνσταντ και Άννα Κάλβι την ανέφεραν ως σημαντική επιρροή τους, ενώ η τραγουδίστρια Σελίν Ντιόν αφιέρωσε στην Κάλλας το τραγούδι La diva («Η ντίβα») του γαλλόφωνου άλμπουμ D'elles που κυκλοφόρησε το 2007, συμπεριλαμβάνοντας σε αυτό αποσπάσματα από ηχογραφήσεις της υψιφώνου.
Στο θέατρο, το πολυπαιγμένο έργο Master Class του Τέρενς ΜακΝάλι, έχει ως κεντρικό θέμα του την Κάλλας ως δασκάλα στα ειδικά μαθήματα όπερας στη Σχολή Τζούλιαρντ. Το έργο ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ για πρώτη φορά από το 1995 ως το 1997, σημειώνοντας 598 παραστάσεις· η πρώτη διανομή κόμισε δύο Βραβεία Τόνυ. Το 2017 εγκαινιάστηκε το θέαμα Callas in Concert, μια απόπειρα να επανέλθει η μονωδός ως σκηνική παρουσία χρήσει σύγχρονων τεχνολογικών μεθόδων. Στην υβριδική αυτή συναυλία, που παρουσιάστηκε πολλάκις στην Αμερική και την Ευρώπη, ένα ολόγραμμα της Κάλλας βασισμένο σε ηθοποιό «τραγουδούσε» με τη δική της φωνή συνοδεία ζωντανής ορχήστρας. Κατά την περίοδο 2020 – 2022, η ηθοποιός Μόνικα Μπελούτσι πρωταγωνίστησε στον μονόλογο Μαρία Κάλλας: επιστολές και αναμνήσεις, μια αφηγηματική παράσταση βασισμένη στα ιδιόχειρα κείμενα της Κάλλας, σε σκηνοθεσία Τομ Βολφ· το έργο παρουσιάστηκε σε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, μεταξύ των οποίων το Παρίσι, το Λονδίνο και η Αθήνα.
Στον κινηματογράφο, η ταινία Callas Forever του Φράνκο Τζεφιρέλι που κυκλοφόρησε το 2002 συνιστά μια μυθοπλαστική απόδοση του όψιμου βίου της μονωδού, με τη Φανί Αρντάν και τον Τζέρεμι Άιρονς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Μεταξύ αρκετών παραγωγών αυτού του είδους, το 2017 κυκλοφόρησε στους κινηματογράφους το βιογραφικό ντοκιμαντέρ του Τομ Βολφ Maria by Callas, που μεταγλωττίστηκε στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά και συγκέντρωσε θετικές κριτικές.
Συν τοις άλλοις, η μνήμη της έχει τιμηθεί με πολυάριθμες ονοματοδοσίες. Η πάροδος της λεωφόρου Ζωρζ Μαντέλ όπου διέμενε η μονωδός στο 16ο Δημοτικό Διαμέρισμα Παρισιού πλέον φέρει το όνομά της (Allée Maria-Callas), όπως και ένας πεζόδρομος στο κεντρικό Μιλάνο (Largo Maria Callas), ενώ το 2005 η ευρισκόμενη επί του Θεάτρου Λα Φενίτσε τριακοστή ένατη γέφυρα της Βενετίας μετονομάστηκε σε Ponte Maria Callas («γέφυρα Μαρία Κάλλας»). Το 1991 ένας κρατήρας του πλανήτη Αφροδίτη, ο Κάλλας, έλαβε το όνομα της υψιφώνου και το 2018 ο αστεροειδής 29834 Μαριακάλλας της Οικογένειας της Κορωνίδος ονομάστηκε έτσι προς τιμήν της.
Στις διασημότερες εμπορικές χρήσεις της εικόνας της μετά θάνατον συγκαταλέγεται η διαφημιστική καμπάνια Think Different που διενήργησε η εταιρεία Apple το 1997 και το ειδικό λογότυπο στην αρχική σελίδα της μηχανής αναζήτησης Google στα 90α γενέθλια της Κάλλας στις 2 Δεκεμβρίου 2013.
Πηγές
Εκδόσεις
Ειδικές δημοσιεύσεις
Άρθρα στον Τύπο
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ελληνίδες υψίφωνοι Κατηγορία:Απόφοιτοι του Ωδείου Αθηνών Κατηγορία:Βραβευμένοι με Γκράμι Κατηγορία:Πολιτογραφημένοι πολίτες της Ελλάδας
Ελληνική Στατιστική Αρχή
Η Ελληνική Στατιστική Αρχή (ΕΛΣΤΑΤ) είναι η εθνική στατιστική υπηρεσία της Ελλάδας. Σύμφωνα με τον ιδρυτικό της νόμο (3832/2010), είναι Ανεξάρτητη Διοικητική Αρχή με νομική προσωπικότητα (Ν.Π.Δ.Δ.) και δεν υπόκειται σε έλεγχο από κυβερνητικά όργανα ή άλλη διοικητική αρχή. Η λειτουργία της υπάγεται στον έλεγχο της Βουλής των Ελλήνων. μικρογραφία|Το κτίριο της ΕΛΣΤΑΤ (κατασκευή 2004)
Ιστορία
Το 1834 συστήνεται το Γραφείο Δημοσίου Οικονομίας του Υπουργείου Εσωτερικών με αρμοδιότητα τη διεξαγωγή κάθε χρόνο, απογραφών. Το 1861 το Γραφείο, διαιρείται σε τέσσερα τμήματα, το ένα εκ των οποίων είναι η Ειδική Υπηρεσία Στατιστικής. Το 1910 συγκροτείται το Τμήμα Στατιστικής του Υπουργείου Γεωργίας, Εμπορίου και Βιομηχανίας και το 1925 αντικαθίσταται από τη Γενική Στατιστική Υπηρεσία και υπάγεται στο Υπουργείο Εθνικής Οικονομίας
Με το Ν.Δ. 3627/1956 οργανώνεται η Εθνική Στατιστική Υπηρεσία της Ελλάδος. Με το Π.Δ. 224/1986 συνιστάται η Γενική Γραμματεία Εθνικής Στατιστικής Υπηρεσίας της Ελλάδος (Γ.Γ. ΕΣΥΕ), υπαγόμενη στο Υπουργείο Εθνικής Οικονομίας. Με τον Ν.2392/1996 ρυθμίζονται θέματα πρόσβασης της Γ.Γ. ΕΣΥΕ σε διοικητικές πηγές και διοικητικά αρχεία και θέματα στατιστικού απορρήτου.
Το 2010 τίθεται σε ισχύ ο νέος στατιστικός Νόμος 3832/2010, οποίος τροποποιήθηκε με τους 3842/2010, 3899/2010, 3943/2011, 3965/2011, 4047/2012 και 4072/2012.
Σκοπός
Έχει σκοπό τη συστηματική παραγωγή επίσημων στατιστικών, καθώς και τη διενέργεια στατιστικών ερευνών οι οποίες:
Γενικά Στοιχεία
Η Ελληνική Στατιστική Αρχή (ΕΛΣΤΑΤ) συλλέγει τα επίσημα στατιστικά στοιχεία (official statistics) της Χώρας που αφορούν τον πληθυσμό (είναι υπεύθυνη για την διεξαγωγή της απογραφής πληθυσμού κάθε 10 χρόνια), τους Εθνικούς Λογαριασμούς, τις Επιχειρήσεις, την Αγροτική Παραγωγή, την Υγεία / Κοινωνική Ασφάλιση, την Απασχόληση / Ανεργία, την Εκπαίδευση κλπ. Χρήση των στατιστικών στοιχείων που συλλέγει κάνουν τόσο το ελληνικό κράτος, όσο και διεθνείς οργανισμοί, όπως η UNESCO, ο Ο.Η.Ε., ο Ο.Ο.Σ.Α., αλλά και επιχειρήσεις, επιστήμονες και απλοί πολίτες. Η ΕΛΣΤΑΤ είναι ο συντονιστής του Ελληνικού Στατιστικού Συστήματος (ΕΛΣΣ) που εντάσσεται στο Ευρωπαϊκό Στατιστικό Σύστημα.
Βασική υποχρέωση της ΕΛΣΤΑΤ είναι η διαβίβαση στατιστικών στοιχείων στην Ευρωπαϊκή Στατιστική Υπηρεσία (Eurostat) σύμφωνα με το Ενωσιακό Δίκαιο και τους Ευρωπαϊκούς Κανονισμούς.
Η ΕΛΣΤΑΤ απασχολεί 631 εργαζόμενους στην Κεντρική και στις 50 αποκεντρωμένες Υπηρεσίες (Περιφερειακές Υπηρεσίες Στατιστικής - ΠΥΣ), σε διάφορες περιφέρειες και νομούς της Ελλάδας και εδρεύει στον δήμο Πειραιώς, στην συμβολή των οδών Πειραιώς 46 και Επονιτών, με ταχυδρομικό κώδικα 185 10.
Διοίκηση
Πρόεδρος της ΕΛΣΤΑΤ είναι ο κ. '''Αθανάσιος Κων. Θανόπουλος ο οποίος προτάθηκε ομόφωνα για τη θέση από διεθνή Επιτροπή Εμπειρογνωμόνων''' και ανέλαβε, με απόφαση του Υπουργού Οικονομικών, τα καθήκοντα του Προέδρου της Ελληνικής Στατιστικής Αρχής τον Φεβρουάριο του 2016.
Περισσότερα για τον Πρόεδρο της ΕΛΣΤΑΤ εδώ και για τη διαδικασία επιλογής του πρόεδρου εδώ.
Ιστορικό :
Στατιστικά Στοιχεία
Η ΕΛΣΤΑΤ δημοσιεύει τα αποτελέσματα των στατιστικών της ερευνών, στην Ελληνική και την Αγγλική γλώσσα, σε σειρά δημοσιευμάτων.
Μεταξύ αυτών: Μπορείτε να δείτε την πλήρη λίστα των Δελτίων Τύπου που εκδίδει η ΕΛΣΤΑΤ στο ημερολόγιο.
Μπορείτε να υποβάλετε αίτημα για παροχή στατιστικών στοιχείων (με σεβασμό στο στατιστικό απόρρητο) και να πληροφορηθείτε σχετικά με τη διαδικασία εδώ.
Αρμοδιότητες
Σύμφωνα με το άρθρο 11 του νόμου 3832/2010 όπως ισχύει, η ΕΛΣΤΑΤ:
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Στατιστική Κατηγορία:Ελληνικές ανεξάρτητες αρχές __ΧΩΡΙΣΕΠΕΞΕΝΟΤ__
Πιέτρο Ινγκράο
Ο Πιέτρο Ινγκράο (Pietro Ingrao, 30 Μαρτίου 1915 - 27 Σεπτεμβρίου 2015) ήταν Ιταλός πολιτικός, μέλος του ΚΚΙ, δημοσιογράφος και στοχαστής.
Από το 1947 ως το 1957 ήταν διευθυντής της εφημερίδας «L'Unità».
Παραπομπές
Κατηγορία:Ιταλοί πολιτικοί Κατηγορία:Ιταλοί άθεοι Κατηγορία:Μαρξιστές θεωρητικοί Κατηγορία:Ιταλοί κομμουνιστές Κατηγορία:Υπεραιωνόβιοι Κατηγορία:Ιταλοί δημοσιογράφοι
Νησί των Μουσείων
Νησί των Μουσείων (Museumsinsel - μουζέουμσίνζελ) στο Βερολίνο ονομάζεται το βόρειο τμήμα του νησιού Spreeinsel (Σπρέεΐνζελ, νησί του Σπρέε), που βρίσκεται στον ποταμό Σπρέε που διασχίζει το Βερολίνο και είναι γνωστό για τα πέντε σημαντικά μουσεία που φιλοξενεί. Από το 1999, το πολιτιστικό και αρχιτεκτονικό σύμπλεγμα του Νησιού των Μουσείων έχει χαρακτηριστεί Μνημείο Παγκόσμιας Κληρονομιάς από την UNESCO.
Τα μουσεία που βρίσκονται στο μουζέουμσίνζελ είναι τα:
Παραπομπές
Κατηγορία:Βερολίνο Κατηγορία:Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομιάς στη Γερμανία * Κατηγορία:Αρχαιολογικό Μουσείο Βερολίνου Μουσειων Κατηγορία:Μνημεία στη Γερμανία
Σαντζάι Γκάντι
Ο Σαντζάι Γκάντι (संजय गांधी, 14 Δεκεμβρίου 1946 - 23 Ιουνίου 1980) ήταν Ινδός πολιτικός και μέλος της πολιτικής οικογένειας Νεχρού - Γκάντι.
Βιογραφικά στοιχεία
Γεννήθηκε στο Νέο Δελχί και ήταν γιος του Φεροζέ Γκάντι (ανιψιού του Μαχάτμα Γκάντι) και της Ίντιρα Γκάντι, μετέπειτα πρωθυπουργού. Από την πλευρά της μητέρας του καταγόταν από ισχυρή πολιτική οικογένεια καθώς ο παππούς του, Τζαβαχαρλάλ Νεχρού, υπήρξε ο πρώτος πρωθυπουργός της Ινδίας. Αδερφός του ήταν ο Ρατζίβ Γκάντι. Υπήρξε σύμβουλος της μητέρας του και τον Ιανούαριο του 1980 εξελέγη βουλευτής.
Πέθανε σε αεροπορικό δυστύχημα στις 23 Ιουνίου 1980. Ήταν παντρεμένος με την Μανέκα Γκάντι και μαζί απέκτησαν τον Βαρούν Γκάντι.
Πηγές
Κατηγορία:Ινδοί πολιτικοί
Βίκτορ Σκλόφσκι
Ο Βίκτορ Μπορίσοβιτς Σκλόφσκι (ρωσικά: Ви́ктор Бори́сович Шкло́вский) (γεννήθηκε στις 24 Ιανουαρίου 1893 και απεβίωσε στις 6 Δεκεμβρίου 1984) ήταν Σοβιετικός (Ρώσος) κριτικός, συγγραφέας και φυλλαδιογράφος.
Βιογραφία
Ο Σκλόφσκι γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη της Ρωσίας. Ο πατέρας του ήταν Εβραίος και η μητέρα του ήταν Γερμανικής/Ρώσικης καταγωγής. Φοίτησε στο πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης.
Κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου προσέφερε εθελοντικά την υπηρεσία του στον Ρωσικό στρατό και τελικά έγινε εκπαιδευτής οδηγών σε μονάδα τεθωρακισμένων οχημάτων στην Αγία Πετρούπολη. Εκεί, το 1916, ίδρυσε την Κοινότητα για τη μελέτη της ποιητικής γλώσσας (Obshchestvo izucheniya POeticheskogo YAZyka-OPOYAZ), μία από τις δύο ομάδες (η άλλη ήταν η γλωσσική κοινότητα της Μόσχας) που ανέπτυξε τις κριτικές θεωρίες και τις τεχνικές του Ρωσικού Φορμαλισμού.
Ο Σκλόφσκι συμμετείχε στη Φεβρουαριανή Επανάσταση του 1917. Ακολούθως η Ρωσική προσωρινή κυβέρνηση τον έστειλε ως βοηθό Κομισσάριου στο νοτιοδυτικό μέτωπο όπου τραυματίστηκε και πήρε βραβείο για τη γενναιότητα του.Μετέπειτα ήταν πάλι βοηθός Κομισσάριου των Ρωσικών εκστρατευτικών σωμάτων στην Περσία.
Φαινυλολίθιο
Το φαινυλολίθιο (αγγλικά phenyllithium) είναι οργανική χημική ένωση, που περιέχει άνθρακα, υδρογόνο και λίθιο, με εμπειρικό τύπο C6H5Li. Συνήθως χρησιμοποιείται ως μεταλλιωτικό μέσο στις οργανικές συνθέσεις και ως ένα υποκατάστατο για τα αντιδραστήρια Grignard, τα οποία επίσης χρησιμοποιούνται για την εισαγωγή της φαινυλομάδας (Ph-) σε άλλες ενώσεις, επίσης στις οργανικές συνθέσεις. Το καθαρό φαινυλολίθιο, στις συνηθισμένες συνθήκες, δηλαδή σε θερμοκρασία 25°C και υπό πίεση 1 atm, είναι άχρωμο κρυσταλλικό στερεό, αλλά διαλύματά του έχουν διάφορες αποχρώσεις, καφετί ή κόκκινες, που εξαρτώνται από το χρησιμοποιούμενο διαλύτη και από την παρουσία προσμείξεων στο διάλυμα.
Βίκτορ Σκλόφσκι
Βιογραφία
Ο Σκλόφσκι επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη στις αρχές του 1918,μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση. Αντιτέθηκε στον Μπολσεβικισμό και πήρε μέρος σε μια αντι-μπολσεβίκικη συνωμοσία που οργανώθηκε από μέλη του Σοσιαλιστικού-Επαναστατικού Κόμματος.Αφού η συνωμοσία ανακαλύφθηκε από την Τσεκά, ο Σκλόφσκι αναγκάστηκε να κρυφτεί και ταξίδευε συνεχώς στη Ρωσία και την Ουκρανία, αλλά τελικά του αποδόθηκε χάρη λόγω των διασυνδέσεων του με τον Μαξίμ Γκόρκι και αποφάσισε να απέχει από την πολιτική δραστηριότητα. Οι δύο του αδελφoί εκτελέστηκαν από το Σοβιετικό καθεστώς (ο ένας το 1918 και ο άλλος το 1937) ενώ η αδερφή του πέθανε από την πείνα στην Αγία Πετρούπολη το 1919.
Ο Σκλόφσκι ενσωματώθηκε στη Σοβιετική κοινωνία και μάλιστα πήρε μέρος στον Ρωσικό Εμφύλιο Πόλεμο, υπηρετώντας τον Κόκκινο Στρατό. Ωστόσο, το 1922 αναγκάστηκε πάλι να κρυφτεί επειδή απειλήθηκε με σύλληψη και πιθανή εκτέλεση για τις παλαιότερες πολιτικές του δραστηριότητες και ταξίδεψε με αεροπλάνο μέσω Φινλανδίας στη Γερμανία. Στο Βερολίνο, το 1923, δημοσίευσε τα απομνημονεύματά του από την περίοδο 1917-1922 κάτω από τον τίτλο Сентиментальное путешествие, воспоминания (Sentimental'noe puteshestvie, vospominaniia, ένα αισθηματικό ταξίδι). Την ίδια χρονιά του επιτράπηκε να επιστρέψει στην ΕΣΣΔ αλλά όχι μόνο λόγω της επίκλησης προς τις Σοβιετικές αρχές που συμπεριλαμβάνονταν στην επιστολική νουβέλα του Zoo, or Letters Not About Love.
Ο Γιουγκοσλάβος λόγιος Μιχαΐλο Μιχαΐλοφ επισκέφτηκε τον Σκλόφσκι το 1963 και έγραψε:"Εντυπωσιάστηκα πολύ από τη ζωντάνια του πνεύματος του Σκλόφσκι, τα ποικίλα ενδιαφέροντα του και την τρομερή του πνευματική καλλιέργεια. Όταν αποχαιρέτησα τον Βίκτορ Μπορίσοβιτς και έφυγα προς τη Μόσχα, ένιωθα πως είχα συναντήσει έναν από τους πιο καλλιεργημένους,πιο έξυπνους και πιο μορφωμένους ανθρώπους του αιώνα μας"."
Φαινυλολίθιο
Δομή και ιδιότητες
Τα μήκη δεσμών C-Li έχουν μέσο όρο 233 pm. Ένα μόριο διαιθυλαιθέρα συνδέεται με τα κατιόντα λιθίου μέσω του ατόμου οξυγόνου του. Αν υπάρχει παρουσία βρωμιούχου λιθίου, που είναι ένα παραπροϊόν της αντίδρασης λιθίου με βρωμοβενζόλιο, το σύμπλοκο τύπου [(PhLi • Et2O)4] μετατρέπεται σε σύμπλοκο τύπου [(PhLi • Et2O)3] • LiBr]. Τα κατιόντα λιθίου του βρωμιούχου λιθίου καταλαμβάνουν μια από τις θέσεις κατιόντων λιθίου, στη δομή τύπου κυβανίου, και τα κατιόντα βρωμίου καταλαμβάνουν μια από τις θέσεις των διπλανών ατόμων άνθρακα.
Βίκτορ Σκλόφσκι
Βιογραφία
Πέθανε στη Μόσχα το 1984.
Συγγραφέας και θεωρητικός
Μαζί με τις λογοτεχνικές κριτικές του και βιογραφίες του για συγγραφείς όπως ο Λώρενς Στερν, ο Μαξίμ Γκόρκι,ο Λέων Τολστόι και ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, έγραψε και αρκετά ημι-αυτοβιογραφικά έργα μεταμφιεσμένα σε μυθιστορήματα που χρησίμευσαν και ως πειράματα για τις αναπτυσσόμενες λογοτεχνικές θεωρίες του.
Ο Σκλόφσκι είναι γνωστός για την εξέλιξη της θεωρίας της αποξένωσης (γνωστή και ως ostranenie ή defamiliarization σε άλλες γλώσσες) στη λογοτεχνία. .Εξήγησε αυτήν του τη θεωρία μέσω της σημαντικής του έκθεσης "Τέχνη όπως τεχνική" η οποία αποτέλεσε το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του "Θεωρία της πεζογραφίας" που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1925.Υποστήριξε πως είναι ανάγκη να αναστρέψεις κάτι υπερβολικά συνηθισμένο,όπως ένα "κλισέ" σύμφωνα με τη λογοτεχνική ορολογία,σε κάτι αναζωογονητικό :
Το έργο του Σκλόφσκι ωθεί τον Ρωσικό Φορμαλισμό να αντιληφθεί τη λογοτεχνική δραστηριότητα ως αναπόσπαστα μέρη της κοινωνικής πρακτικής,μια ιδέα που γίνεται σημαντική στο έργο του Μιχαήλ Μπάκτιν.
Κινηματογράφος
Ο Σκλόφσκι ήταν ένας από τους πρώτους σεναριογράφους ταινιών.Μια συλλογή των εκθέσεων του και των άρθρων του για τον κινηματογράφο δημοσιεύτηκε το 1923 (Λογοτεχνία και κινηματογράφος). Ήταν στενός φίλος του σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν και δημοσίευσε εκτενή κριτική εκτίμηση της ζωής του και των έργων του.
Ξεκινώντας τη δεκαετία του 1920 και συνεχίζοντας μέχρι τη δεκαετία του 1970,ο Σκλόφσκι δούλεψε ως σεναριογράφος σε πολυάριθμες σοβιετικές ταινίες.Στο βιβλίο του Τρίτο Εργοστάσιο ο Σκλόφσκι ανακεφαλαιώνει τη δουλειά του για τον κινηματογράφο, γράφοντας: "Πρώτα από όλα,έχω μια δουλειά στο τρίτο εργοστάσιο του Γκόσκινο. Δεύτερον, το όνομα δεν είναι δύσκολο να εξηγηθεί. Το πρώτο εργοστάσιο ήταν η οικογένειά μου και το σχολείο μου. Το δεύτερο ήταν η OPOYAZ. Και το τρίτο είναι αυτό που με περιεργάζεται αυτήν ακριβώς τη στιγμή"."
Τα χωριά Χιράνο, Ναγκάικε και Γιαμανόκα
Η βραβευμένη με Νόμπελ Οικονομίας το 2009 Έλινορ Όστρομ, στο έργο της "Governing the Commons: the evolution of institutions for collective action", φέρνει στο επιστημονικό προσκήνιο τα κοινά ως θεσμούς διαχείρισης πόρων κοινής δεξαμενής. Η 'Οστρομ μελετά πόρους κοινής δεξαμενής και ένα από τα παραδείγματα που παρουσιάζει είναι αυτό των χωριών Χιράνο, Ναγκάικε και Γιαμανόκα της Ιαπωνίας.
Τα χωριά ήταν χτισμένα σε απόκρημνα βουνά και οι κοινές γαίες παρήγαγαν δασικά προϊόντα, ξυλεία, κάρβουνα, καλάμια και λίπασμα, ενώ στα ιδιόκτητα χωράφια καλλιεργούνταν ρύζι και λαχανικά.
Παλαιότερα κάθε χωριό λάμβανε τις αποφάσεις του μέσω συνελεύσεων που απαρτίζονταν συνήθως από τους αρχηγούς των νοικοκυριών. Τα δικαιώματα διέφεραν από χωριό σε χωριό και αφορούσαν κυρίως περιουσιακά δικαιώματα που ρύθμιζαν ζητήματα ιδιοκτησίας, καλλιέργειας και φόρων.
Το νοικοκυριό είναι η μικρότερη μονάδα αναφοράς, αλλά το kumi -που αποτελείται από διάφορα νοικοκυριά- χρησιμοποιείται ως μονάδα υπολογισμού και κατανομής της κοινής γης. Το κάθε χωριό είχε συγκεκριμένο αριθμό νοικοκυριών, ο οποίος ήταν καταγεγραμμένος και δεν μπορούσε να διαιρεθεί χωρίς σχετική άδεια του χωριού. Δικαίωμα πρόσβασης στα κοινά κτήματα είχαν μόνο οι μονάδες του νοικοκυριού και όχι τα άτομα, άρα νοικοκυριά με πολλά μέλη δεν είχαν κάποιο πλεονέκτημα.
Υπήρχαν γραπτοί κανόνες οι οποίοι ρύθμιζαν τις υποχρεώσεις των νοικοκυριών για τη συντήρηση της γης. Μέσω συλλογικής εργασίας γινόταν κάθε χρόνο το ελεγχόμενο κάψιμο, το κόψιμο ξύλων, καλαμιών και η συγκομιδή αγαθών. Σε περίπτωση που κάποιο νοικοκυριό απουσίαζε αναίτια από τη διαδικασία, προβλέπονταν ποινές. Το κάθε νοικοκυριό μπορούσε να αντλήσει ορισμένη ποσότητα των προϊόντων. Υπήρχε η ανοιχτή και η κλειστή ζώνη. Η ανοιχτή ήταν ζώνη με ελεύθερη πρόσβαση, ενώ η κλειστή φυλάσσονταν από τον αρχηγό και εκείνος όριζε πότε θα ξεκινήσει η συγκομιδή των προϊόντων που βρίσκονταν σε αυτή. Για παράδειγμα, αν κάποιο φυτό έπρεπε να προστατευθεί κατά την περίοδο ωρίμανσής του, βρίσκονταν στην κλειστή ζώνη. Η McKean αναφέρει σχετικά με τους κανόνες συγκομιδής για την κατανομή της χειμερινής ζωοτροφής ενός χωριού από περιορισμένο απόθεμα: "...σε κάθε kumi αποδίδεται μια ζώνη ανάλογα με ένα ετήσιο περιστροφικό σχέδιο και κάθε νοικοκυριό πρέπει να στείλει έναν, μόνο έναν, ενήλικα. Την καθορισμένη ημέρα κάθε αντιπρόσωπος παρουσιάζεται στη ζώνη που αναλογεί στο kumi του, στο κοινό κτήμα χειμερινής ζωοτροφής, και περιμένει το σήμα της καμπάνας του ναού να ξεκινήσει να κόβει χορτάρι...Το χορτάρι αφηνόταν να στεγνώσει...και έπειτα δύο αντιπρόσωποι από κάθε νοικοκυριό έμπαιναν στο κοινό κτήμα ζωοτροφής για να δέσουν το χορτάρι σε ίσα δεμάτια. Το μερίδιο κάθε kumi συγκεντρωνόταν και μετά μοιραζόταν σε σωρούς ανά νοικοκυριό. Κάθε νοικοκυριό στη συνέχεια έπαιρνε το σωρό του με κλήρωση."
Σε περιπτώσεις παραβάσεων, υπήρχαν γραπτοί κανόνες για την προστασία της κοινής γης, οι οποίοι επέφεραν και πρόστιμα ανάλογα της βαρύτητας και της προηγούμενης συμπεριφοράς του παραβάτη. Ανάλογα το χωριό μπορεί να υπήρχαν "ανιχνευτές" οι οποίοι περιφρουρούσαν την κλειστή ζώνη ή αν δε διέθετε ανιχνευτές υπήρχε η αστυνομία πολιτών, όπου ο κάθε πολίτης μπορούσε να καταγγείλει παραβάσεις. Τα πρόστιμα που επιβάλλονταν διέφεραν ανάλογα την παράβαση, μπορούσαν να είναι για παράδειγμα λίγα χρήματα στον ανιχνευτή (είχε αυτό το δικαίωμα), αφαίρεση αλόγων και εξοπλισμού ή και μόνιμος εξορισμός από το χωριό.
Σύμφωνα με την McKean, υπήρχε μεγάλο ποσοστό συμμόρφωσης στους κανόνες, χωρίς βέβαια να λείπουν και περιστατικά παραβάσεων. Τα πιο συνηθισμένα ήταν η ανυπομονησία πριν το επίσημο άνοιγμα των κοινών γαίων με τις προσπάθειες συγκομιδής των προϊόντων την προηγούμενη περίοδο και οι διαφωνίες με τις αποφάσεις που μπορεί να έπαιρνε ο αρχηγός.
Παραπομπές
Κατηγορία:Αστικά κοινά
Αραμαίοι
Οι Αραμαίοι ήταν αρχαίος νομαδικός βιβλικός λαός με σημιτική γλώσσα και πολύ συγγενικός με τους Εβραίους, τους αρχαίους Ισραηλίτες, που απλώνονταν μέσα σε ολόκληρη τη Μεσοποταμία και τη βόρεια Συρία γύρω από τη Χαρράν κατά το τελευταίο μέρος της 2ης χιλιετίας π.Χ.. Έτσι στην αρχή της 1ης χιλιετηρίδας π.Χ. οι Αραμαίοι βρέθηκαν να κατέχουν πολλές συριακές περιοχές και πόλεις, όπως τη Δαμασκό και την Αιμάθ (Χαμάθ στα Εβραϊκά της Βίβλου). Πρόκειται για τους «Αριμού» των σφηνοειδών επιγραφών και τους «Αρλαμί» των πινακίδων της Αμάρνας.
Όνομα
Το εβραϊκό όνομα «Αράμ» (= υψηλός και υψηλή χώρα, οροπέδιο), που σήμερα φέρεται επίσης και ως μουσουλμανικό κύριο όνομα, μεταφράζεται ως «Συρία», πλην όμως η ονομασία Συρία είναι ελληνική που εμφανίζεται και στην Καινή Διαθήκη. Το όνομα Αράμ, ως γεωγραφικός όρος, αντιδιαστέλλεται με το όνομα Χαναάν (= χαμηλή χώρα, βαθύπεδο).
Χώρα
Η χώρα των Αραμαίων κατά τους χρόνους της μεγαλύτερης εξάπλωσής τους οριζόταν από μεν προς βορρά από την οροσειρά του Ταύρου, ΝΔ. από έρημο, δυτικά από την Παλαιστίνη και τον σημερινό Λίβανο και ανατολικά από τη Χαμπούρ (Μεσοποταμία). Επιμέρους τμήματα αυτής που αναφέρονται στην Παλαιά Διαθήκη είναι η «Αράμ Ναχαρείμ» (= Αράμ των δύο ποταμών), που ήταν η ανατολικότερη επαρχία, η «Αράμ Μοαχά», η «Αράμ Νταμέσσεκ» (= Αράμ της Δαμασκού), η «Αράμ Μπεθ Ρεχόμπ» και η «Αράμ Σομπά».
Θρησκεία
Η θρησκεία των Αραμαίων προσδιορίζεται ως συμβολική φυσιολατρία. Ανώτερη θεότητα αυτών ήταν ο Χαντάντ, με αντίστοιχη θεά την Αταρατά, την οποία οι αρχαίοι Έλληνες την αποκαλούσαν Ατάργατις και που αργότερα ταυτιζόταν με την Αστάρτη.
Σύγχρονοι Αραμαίοι - Νεοαραμαϊκές διάλεκτοι
Σήμερα οι περισσότεροι Αραμαίοι έχουν αφομοιωθεί από τους Άραβες. Υπάρχουν όμως και κοινωνικές ομάδες που έχουν κρατήσει την αραμαϊκή τους ταυτότητα. Στη Δυτική Συρία, στην οροσειρά του Αντιλιβάνου, οι κάτοικοι της μικρής πόλης Μααλούλα είναι Χριστιανοί Ελληνορθόδοξοι και μιλάνε Δυτικά Νεο-Αραμαϊκά. Επίσης στο βορειοανατολικό άκρο της Συρίας, στα σύνορα με την Τουρκία και το Ιράκ, στο Καμισλί και στο Μαρντίν της Τουρκίας, η φυλή Τουρ Αμπντίν μιλάει μια Νεοαραμαΐκή διάλεκτο, την Τουρόγιο, και υπάγεται στη Συριακή Ορθόδοξη Εκκλησία. Επίσης άλλοι λαοί που μιλάνε Νεοαραμαϊκές διαλέκτους είναι οι στενά συνδεδεμένοι με τους Αραμαίους, Ασσύριοι, οι Καθολικοί Χαλδαίοι, και οι Εβραίοι της Μεσοποταμίας. Συνολικά υπολογίζεται ότι τα Νεοαραμαϊκά ομιλούνται σήμερα από μισό εκατομμύριο ανθρώπους παγκοσμίως.
Σημειώσεις
(*) Δευτερονόμιο 26:5.
Βιβλιογραφία
Κατηγορία:Λαοί της Βίβλου Κατηγορία:Εξαφανισθέντες λαοί Κατηγορία:Πληθυσμιακές ομάδες στη Συρία Κατηγορία:Μεσοποταμία Κατηγορία:Σημιτικοί λαοί
Χριστιανός Ε΄ της Δανίας
Ο Χριστιανός Ε΄ (Christian 5., 15 Απριλίου 1646 - 25 Αυγούστου 1699) ήταν βασιλιάς της Δανίας και της Νορβηγίας από το 1670 έως το θάνατό του το 1699.
Γιος του Φρειδερίκου Γ΄ και της Σοφίας Αμαλίας των Γουέλφων-Αννοβέρου. κόρης του Γεωργίου δούκα του Μπράουνσβαϊγκ-Λύνεμπουργκ, παντρεύτηκε την Καρλόττα-Αμαλία της Έσσης-Κάσσελ το 1667 και έγινε Βασιλιάς στις 9 Φεβρουαρίου 1670.
Οικογένεια
Νυμφεύτηκε την Καρλόττα-Αμαλία, κόρη του Γουλιέλμου ΣΤ΄ λαντγκράβου της Έσσης-Κάσσελ και είχε τέκνα:
Από τη μη νόμιμη σχέση του με τη Σοφία-Αμαλία Μοτ κόμισσα του Σάμσι, είχε φυσικά τέκνα:
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Βασιλείς της Δανίας Κατηγορία:Βασιλείς της Νορβηγίας Κατηγορία:Κόμητες του Όλντενμπουργκ Κατηγορία:Οίκος του Όλντενμπουργκ Κατηγορία:Τάγμα της Περικνημίδας Κατηγορία:Δούκες του Σλέσβιχ Κατηγορία:Δούκες του Χόλσταϊν Κατηγορία:Προτεστάντες μονάρχες
Σαχάμπ Χοσεϊνί
Ο Σεγιέντ Σαχαμπεντίν Χοσεϊνί Τονεκαμπονί (Seyyed Shahabedin Hosseini Tonekaboni   ;) γεννημένος στις 3 Φεβρουαρίου 1974) είναι Ιρανός ηθοποιός, παραγωγός, σκηνοθέτης και σεναριογράφος . Είναι γνωστός για τις συνεργασίες του με τον βραβευμένο με Όσκαρ Ιρανό σκηνοθέτη Asghar Farhadi στα About Elly (2009), A Separation (2011) και The Salesman (2016). Οι διακρίσεις του περιλαμβάνουν Βραβείο Καλύτερου Ηθοποιού του Φεστιβάλ Καννών, Αργυρή Άρκτο Α' Ανδρικού Ρόλου και Κρυστάλλινο Σίμοργκ Α' Ανδρικού Ρόλου.
Ηθοποιία
Ο Χοσεϊνί κέρδισε την Αργυρή Άρκτο Καλύτερου Ηθοποιού για το A Separation στο 61ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου και το Βραβείο Καλύτερου Ηθοποιού στο Φεστιβάλ Καννών 2016 για τον ρόλο του στην ταινία The Salesman. Ο Χοσεϊνί κέρδισε το πρώτο του βραβείο, το Crystal Simorgh, για <i id="mwNA">το Superstar</i> το 2009. Το 2013 έκανε το σκηνοθετικό του ντεμπούτο. Το 2020, ο Hosseini συνίδρυσε την Pol Media ("pol" σημαίνει "γέφυρα" στα περσικά) με τον σκηνοθέτη Kourosh Ahari και τον παραγωγό Alex Bretow, μια εταιρεία διανομής και παραγωγής που στοχεύει να "γεφυρώσει το χάσμα" μεταξύ της ιρανικής τέχνης, πολιτισμού και κινηματογράφου με αυτά των ΗΠΑ. Ετοιμάζει την πρώτη τουρκο - ιρανική ταινία, Drunk on Love όπου θα έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο δίπλα στους Hande Erçel, Parsa Pirouzfar, İbrahim Çelikkol, Selma Ergeç, Bensu Soral και Boran Kuzum.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Ιρανοί σκηνοθέτες κινηματογράφου
Ορθοδοξία
Η λέξη ορθοδοξία χρησιμοποιείται χαρακτηριστικά για να αναφερθεί στην θεωρούμενη ως σωστή θεολογική ή δογματική τήρηση του Χριστιανισμού.
Η ορθοδοξία αποτελεί σημείο αναφοράς, και συμπληρωματική έννοια, της ετεροδοξίας ("άλλη διδασκαλία"), της αίρεσης και του σχίσματος. Όσοι παρεκκλίνουν από την ορθοδοξία ομολογώντας πίστη σε ένα άλλο δόγμα αποκαλούνται «αιρετικοί», ενώ εκείνοι που παρεκκλίνουν από την ορθοδοξία με την απόσχιση από το αντιληπτό σώμα των οπαδών, καλούνται «σχισματικοί». Η διάκριση στην ορολογία γίνεται ως προς το περιεχόμενο —εάν κάποιος εξετάζει την οργανική ενότητα, η έμφαση δίνεται στο σχίσμα ενώ αν κάποιος εξετάζει τη δογματική συνοχή, η σημασία μετακινείται στην αίρεση.