cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Μπωλν
Το Μπωλν (γαλλικά: Baulne) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Εσόν, στη διοικητική περιοχή της Ιλ-ντε-Φρανς.
Οι κάτοικοί του είναι γνωστοί ως Μπωλνουά (γαλλικά: Baulnois).
Παραπομπές
Κατηγορία:Κοινότητες της Εσόν
Τέχνη νέων μέσων
μικρογραφία|Στιγμιότυπο οθόνης του Newskool ASCII με τις λέξεις "Closed Society II" μικρογραφία|Εγκατάσταση "Genesis" του [[Εντουάρντο Κατς, Ars Electronica, 1999]] μικρογραφία|"10.000 moving cities", [[Μαρκ Λι, 2013, Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης Σεούλ, Κορέα]] Η τέχνη των νέων μέσων (new media art) περιλαμβάνει έργα τέχνης που σχεδιάζονται και παράγονται με τη βοήθεια τεχνολογιών ηλεκτρονικών μέσων και περιλαμβάνουν την εικονική τέχνη, τα γραφικά υπολογιστών, τα ηλεκτρονικά κινούμενα σχέδια, την ψηφιακή τέχνη, τη διαδραστική τέχνη, την ηχητική τέχνη, τη διαδικτυακή τέχνη, τα βιντεοπαιχνίδια, τη ρομποτική, την τρισδιάστατη εκτύπωση και την τέχνη cyborg. Ο όρος αυτοπροσδιορίζεται από το έργο τέχνης που δημιουργείται με αυτόν τον τρόπο, το οποίο διαφοροποιείται από εκείνο που προέρχεται από τις συμβατικές εικαστικές τέχνες (π.χ. αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική κ.λπ.). Η τέχνη των νέων μέσων έχει τις ρίζες της στους κόσμους της επιστήμης, της τέχνης και της παράστασης. Ορισμένα κοινά θέματα που συναντώνται στην τέχνη των νέων μέσων περιλαμβάνουν βάσεις δεδομένων, πολιτικό και κοινωνικό ακτιβισμό, αφροφουτουρισμό, φεμινισμό και ταυτότητα, ενώ ένα διαδεδομένο θέμα που συναντάται παντού είναι η ενσωμάτωση της νέας τεχνολογίας στο έργο. Η έμφαση στο μέσο είναι ένα καθοριστικό χαρακτηριστικό μεγάλου μέρους της σύγχρονης τέχνης και πολλές σχολές τέχνης και μεγάλα πανεπιστήμια προσφέρουν τώρα ειδικότητες στα «νέα είδη» ή στα «νέα μέσα» ενώ σε διεθνές επίπεδο έχει δημιουργηθεί μεγάλος αριθμός μεταπτυχιακών προγραμμάτων. Η τέχνη των νέων μέσων μπορεί να περιλαμβάνει βαθμούς αλληλεπίδρασης μεταξύ του έργου τέχνης και του παρατηρητή ή μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού, όπως συμβαίνει στην παραστατική τέχνη. Ωστόσο, όπως έχουν επισημάνει αρκετοί θεωρητικοί και επιμελητές, τέτοιες μορφές αλληλεπίδρασης, κοινωνικής ανταλλαγής, συμμετοχής και μετασχηματισμού δεν διακρίνουν την τέχνη των νέων μέσων, αλλά μάλλον χρησιμεύουν ως κοινός τόπος που έχει παραλληλισμούς σε άλλα ρεύματα της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Τέτοιες ιδέες δίνουν έμφαση στις μορφές πολιτιστικής πρακτικής που προκύπτουν ταυτόχρονα με τις αναδυόμενες τεχνολογικές πλατφόρμες και θέτουν υπό αμφισβήτηση την εστίαση στα τεχνολογικά μέσα καθαυτά. Η τέχνη των νέων μέσων περιλαμβάνει πολύπλοκες πρακτικές επιμέλειας και διατήρησης που καθιστούν τη συλλογή, εγκατάσταση και έκθεση των έργων δυσκολότερη από ότι τα περισσότερα άλλα μέσα. Πολλά πολιτιστικά κέντρα και μουσεία έχουν δημιουργηθεί για να καλύψουν τις προηγμένες ανάγκες της τέχνης των νέων μέσων.
Ιστορία
Οι απαρχές της τέχνης των νέων μέσων μπορούν να εντοπιστούν στις εφευρέσεις της κινούμενης εικόνας του 19ου αιώνα, όπως το φαινακιστοσκόπιο (1833), το πραξινοσκόπιο (1877) και το ζωοπραξοσκόπιο του Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ (1879). Από τη δεκαετία του 1900 έως τη δεκαετία του 1960, διάφορες μορφές κινητικής τέχνης και τέχνης του φωτός, από τα φωτεινά όργανα "Lumia" (1919) και "Clavilux" του Τόμας Γουίλφρεντ έως το αυτοκαταστρεφόμενο γλυπτό Homage to New York (1960) του Ζαν Τινγκελί, μπορούν να θεωρηθούν ως πρόγονοι της τέχνης των νέων μέσων.
Το έργο Broadcast (1959) του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, που αποτελείται από τρία διαδραστικά επανασυντονιζόμενα ραδιόφωνα και έναν πίνακα, θεωρείται ένα από τα πρώτα παραδείγματα διαδραστικής τέχνης. Ο Γερμανός καλλιτέχνης Βολφ Φόστελ πειραματίστηκε με τηλεοπτικές συσκευές στην εγκατάστασή του 1958, TV De-collages. Το έργο του Φόστελ επηρέασε τον Ναμ Τζουν Πάικ, ο οποίος δημιούργησε γλυπτικές εγκαταστάσεις με εκατοντάδες τηλεοπτικές συσκευές που εμφάνιζαν παραμορφωμένο και αφηρημένο υλικό.
Ξεκινώντας από το Σικάγο κατά τη δεκαετία του 1970, υπήρξε μια έξαρση καλλιτεχνών που πειραματίστηκαν με τη βιντεοτέχνη και συνδύασαν την πρόσφατη τεχνολογία των υπολογιστών με τα παραδοσιακά τους μέσα, όπως η γλυπτική, η φωτογραφία και ο γραφιστικός σχεδιασμός. Πολλοί από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν ήταν απόφοιτοι της Σχολής του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο, συμπεριλαμβανομένων των Κέιτ Χόρσφιλντ και Λιν Μπλούμενταλ, οι οποίες συνίδρυσαν την Τράπεζα Δεδομένων Βίντεο το 1976. Μια άλλη καλλιτέχνιδα που συμμετείχε ήταν η Ντόνα Κοξ, η οποία συνεργάστηκε με τον μαθηματικό Τζορτζ Φράνσις και τον επιστήμονα υπολογιστών Ρέι Ίνταζακ στο έργο Venus in Time, το οποίο απεικόνιζε μαθηματικά δεδομένα ως τρισδιάστατα ψηφιακά γλυπτά που ονομάστηκαν έτσι λόγω των ομοιοτήτων τους με τα παλαιολιθικά αγάλματα της Αφροδίτης. Το 1982 η καλλιτέχνης Έλεν Σάντορ και η ομάδα της με την ονομασία (art)n Laboratory δημιούργησαν το μέσο που ονομάζεται PHSCologram, το οποίο σημαίνει φωτογραφία, ολογραφία, γλυπτική και γραφικά υπολογιστή. Η απεικόνιση του ιού του AIDS που έκανε απεικονίστηκε στο εξώφυλλο του περιοδικού IEEE Computer Graphics and Applications τον Νοέμβριο του 1988. Στο Πανεπιστήμιο του Ιλινόις το 1989, τα μέλη του Εργαστηρίου Ηλεκτρονικής Οπτικοποίησης Καρολίνα Κρουζ-Νέιρα, Τόμας ΝτεΦάντι και Ντάνιελ Σάντιν συνεργάστηκαν για να δημιουργήσουν αυτό που είναι γνωστό ως CAVE ή Cave Automatic Virtual Environment μια πρώιμη εμβύθιση στην εικονική πραγματικότητα με χρήση οπίσθιας προβολής.
Το 1983, ο Ρόι Άσκοτ εισήγαγε την έννοια της «κατανεμημένης συγγραφής» στο παγκόσμιο τηλεματικό έργο του La Plissure du Texte για την «Ηλέκτρα» του Φρανκ Πόπερ στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Παρισιού. Η ανάπτυξη των γραφικών υπολογιστών στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και των τεχνολογιών πραγματικού χρόνου στη δεκαετία του 1990 σε συνδυασμό με την εξάπλωση του Ιστού και του Διαδικτύου ευνόησαν την εμφάνιση νέων και ποικίλων μορφών διαδραστικής τέχνης από τους Κεν Φάινγκολντ, Λιν Χέρσμαν Λίζον, Ντέιβιντ Ρόκεμπι, Κεν Ρινάλντο, Πέρι Χόμπερμαν, Τάμας Βαλίτσκι- τηλεματική τέχνη από τους Ρόι Άσκοτ, Πολ Σέρμον, Μάικλ Μπιελίκι- διαδικτυακή τέχνη από τους Βουκ Κόζιτς, Jodi- εικονική και καθηλωτική τέχνη από τους Τζέφρι Σο, Μωρίς Μπεναγιούν, Μόνικα Φλάισμαν, και αστική εγκατάσταση μεγάλης κλίμακας από τον Ραφαέλ Λοζάνο-Χέμερ. Στη Γενεύη, το Centre pour l'Image Contemporaine ή CIC συνδημιούργησε με το Centre Georges Pompidou από το Παρίσι και το Μουσείο Λούντβιχ στην Κολωνία το πρώτο διαδικτυακό βίντεο-αρχείο της τέχνης των νέων μέσων. δεξιά|μικρογραφία|[[Μαουρίτσιο Μπολονίνι, Sealed Computers (Νίκαια, Γαλλία, 1992–1998). Αυτή η εγκατάσταση χρησιμοποιεί κώδικες υπολογιστή για να δημιουργήσει ατελείωτες ροές τυχαίων εικόνων που κανείς δεν θα έβλεπε. (Οι εικόνες δημιουργούνται συνεχώς, αλλά εμποδίζονται να γίνουν φυσικό έργο τέχνης). ]] μικρογραφία|"World Skin" (1997), Διαδραστική εγκατάσταση εικονικής πραγματικότητας του [[Μωρίς Μπεναγιούν (Photo Safari in the Land of War)]] Ταυτόχρονα, οι εξελίξεις στη βιοτεχνολογία επέτρεψαν σε καλλιτέχνες όπως ο Εντουάρντο Κατς να αρχίσουν να εξερευνούν το DNA και τη γενετική ως ένα νέο μέσο τέχνης.
Επιρροές στην τέχνη των νέων μέσων άσκησαν οι θεωρίες που αναπτύχθηκαν γύρω από την αλληλεπίδραση, το υπερκείμενο, τις βάσεις δεδομένων και τα δίκτυα. Σημαντικοί στοχαστές από αυτή την άποψη υπήρξαν ο Βάνεβαρ Μπους και ο Θίοντορ Νέλσον, ενώ ανάλογες ιδέες μπορούν να βρεθούν στα λογοτεχνικά έργα του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, του Ίταλο Καλβίνο και του Χούλιο Κορτάσαρ.
Θεματικές
Στο βιβλίο New Media Art, ο Μαρκ Τράιμπ και η Ρίνα Τζάνα ανέφεραν διάφορα θέματα που πραγματεύεται η σύγχρονη τέχνη των νέων μέσων, όπως η τέχνη των υπολογιστών, η συνεργασία, η ταυτότητα, η οικειοποίηση, το open sourcing, η τηλεπαρουσία, η επιτήρηση, η εταιρική παρωδία, καθώς και η παρέμβαση και ο χακτιβισμός. Στο βιβλίο Postdigitale, ο Μαουρίτσιο Μπολονίνι πρότεινε ότι οι καλλιτέχνες των νέων μέσων έχουν έναν κοινό παρονομαστή, ο οποίος είναι μια αυτοαναφορική σχέση με τις νέες τεχνολογίες, αποτέλεσμα του να βρίσκει κανείς τον εαυτό του μέσα σε μια εποχή μετασχηματισμού που καθορίζεται από την τεχνολογική ανάπτυξη.
Η τέχνη των νέων μέσων δεν εμφανίζεται ως ένα σύνολο ομοιογενών πρακτικών, αλλά ως ένα σύνθετο πεδίο που συγκλίνει γύρω από τρία βασικά στοιχεία: 1) το καλλιτεχνικό σύστημα, 2) την επιστημονική και βιομηχανική έρευνα και 3) τον πολιτικό-πολιτιστικό ακτιβισμό των μέσων ενημέρωσης. Υπάρχουν σημαντικές διαφορές μεταξύ των επιστημόνων-καλλιτεχνών, των ακτιβιστών-καλλιτεχνών και των τεχνολογικών καλλιτεχνών που βρίσκονται πιο κοντά στο καλλιτεχνικό σύστημα, οι οποίοι όχι μόνο έχουν διαφορετική εκπαίδευση και τεχνοκουλτούρα, αλλά και διαφορετική καλλιτεχνική παραγωγή. Αυτό θα πρέπει να ληφθεί υπόψη κατά την εξέταση των διαφόρων θεματικών που πραγματεύεται η τέχνη των νέων μέσων.
Η μη γραμμικότητα μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σημαντικό θέμα για την τέχνη των νέων μέσων από καλλιτέχνες που αναπτύσσουν διαδραστικά, παραγωγικά, συνεργατικά, καθηλωτικά έργα τέχνης, όπως ο Τζέφρι Σο ή ο Μωρίς Μπεναγιούν, οι οποίοι διερεύνησαν τον όρο ως μια προσέγγιση για την εξέταση διαφορετικών μορφών ψηφιακών έργων όπου το περιεχόμενο βασίζεται στην εμπειρία του χρήστη. Αυτή είναι μια έννοια-κλειδί, δεδομένου ότι οι άνθρωποι απέκτησαν την αντίληψη ότι έχουν συνηθίσει να βλέπουν τα πάντα με γραμμικό και ξεκάθαρο τρόπο. Τώρα, η τέχνη βγαίνει από αυτή τη μορφή και επιτρέπει στους ανθρώπους να χτίσουν τις δικές τους εμπειρίες με το έργο. Η μη γραμμικότητα περιγράφει ένα έργο που ξεφεύγει από τη συμβατική γραμμική αφήγηση που προέρχεται από μυθιστορήματα, θεατρικά έργα και ταινίες. Η μη γραμμική τέχνη απαιτεί συνήθως τη συμμετοχή του κοινού ή τουλάχιστον το γεγονός ότι ο «επισκέπτης» λαμβάνεται υπόψη από την αναπαράσταση, μεταβάλλοντας το προβαλλόμενο περιεχόμενο. Η συμμετοχική πτυχή της τέχνης των νέων μέσων, η οποία για ορισμένους καλλιτέχνες έχει γίνει αναπόσπαστο στοιχείο, προέκυψε από τα Χάπενινγκς του Άλαν Κάπροου και έλαβε υπόσταση με το Διαδίκτυο, ένα σημαντικό στοιχείο της σύγχρονης τέχνης.
Η διασυνδεσιμότητα και η διαδραστικότητα του διαδικτύου, καθώς και ο αγώνας μεταξύ εταιρικών συμφερόντων, κυβερνητικών συμφερόντων και δημόσιων συμφερόντων που γέννησε το σημερινό διαδίκτυο, εμπνέουν πολλά από τα σημερινά έργα τέχνης νέων μέσων.
Βάσεις δεδομένων
Μία από τις βασικές θεματικές ενότητες της τέχνης των νέων μέσων είναι η δημιουργία οπτικοποιημένων προβολών των βάσεων δεδομένων. Πρωτοπόροι στον τομέα αυτό είναι οι Λίζα Στράουσφελντ, Μάρτιν Γουάτενμπεργκ και Αλμπέρτο Φρίγκο. Από το 2004-2014 το έργο του Τζορτζ Λεγκρέιντι "Making Visible the Invisible" εμφάνιζε τα συνήθως αθέατα μεταδεδομένα της βιβλιοθήκης για τα τεκμήρια που είχαν πρόσφατα δανειστεί από τη Δημόσια Βιβλιοθήκη του Σιάτλ σε έξι οθόνες LCD πίσω από το γραφείο δανεισμού. Η αισθητική των βάσεων δεδομένων έχει τουλάχιστον δύο έλξεις για τους καλλιτέχνες των νέων μέσων: τυπικά, ως μια νέα παραλλαγή των μη γραμμικών αφηγήσεων, και πολιτικά ως μέσο ανατροπής αυτού που γίνεται γρήγορα μια μορφή ελέγχου και εξουσίας.
Πολιτικός και κοινωνικός ακτιβισμός
Πολλά έργα τέχνης νέων μέσων ασχολούνται επίσης με θέματα όπως η πολιτική και η κοινωνική συνείδηση, επιτρέποντας τον κοινωνικό ακτιβισμό μέσω της διαδραστικής φύσης των μέσων. Η τέχνη των νέων μέσων περιλαμβάνει «εξερευνήσεις του κώδικα και της διεπαφής χρήστη- διερευνήσεις αρχείων, βάσεων δεδομένων και δικτύων- παραγωγή μέσω αυτοματοποιημένων τεχνικών σάρωσης, φιλτραρίσματος, κλωνοποίησης και ανασυνδυασμού- εφαρμογές επιπέδων περιεχομένου που δημιουργείται από χρήστες (UGC)- crowdsourcing ιδεών σε πλατφόρμες κοινωνικών μέσων- περιορισμένη εκπομπή ψηφιακών εαυτών σε "ελεύθερους" δικτυακούς τόπους που διεκδικούν πνευματικά δικαιώματα- και προκλητικές παραστάσεις που εμπλέκουν το κοινό ως συμμετέχοντες».
Αφροφουτουρισμός
Ο αφροφουτουρισμός είναι ένα διεπιστημονικό είδος που εξερευνά την εμπειρία της αφρικανικής διασποράς, κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες, αποδομώντας το παρελθόν και φαντασιώνοντας το μέλλον μέσα από τα θέματα της τεχνολογίας, της επιστημονικής φαντασίας και της φαντασίας. Ο μουσικός Sun Ra, που θεωρείται ένας από τους ιδρυτές του αφροφουτουρισμού, πίστευε ότι ένα μείγμα τεχνολογίας και μουσικής θα μπορούσε να βοηθήσει την ανθρωπότητα να ξεπεράσει τα δεινά της κοινωνίας. Το συγκρότημά του, Sun Ra Arkestra, συνδύασε την παραδοσιακή τζαζ με τον ήχο και την τέχνη της παράστασης και ήταν από τους πρώτους μουσικούς που έπαιξαν με συνθεσάιζερ. Τον 21ο αιώνα παρατηρήθηκε μια αναβίωση της αισθητικής και των θεμάτων του αφροφουτουρισμού με καλλιτέχνες και συνεργασίες όπως η Τζέσι Τζουμάντζι και ο Black Quantum Futurism και εκπαιδευτικά κέντρα τέχνης όπως το Black Space στο Ντέραμ της Βόρειας Καρολίνας.
Ταυτότητα
Με τις ρίζες τους στην περιθωριακή τέχνη, τα Νέα Μέσα είναι το ιδανικό μέσο για έναν καλλιτέχνη να εξερευνήσει τα θέματα της ταυτότητας και της αναπαράστασης. Στον Καναδά, ιθαγενείς διεπιστημονικοί καλλιτέχνες όπως η Σέριλ Λ'Χιροντέλ και ο Κεντ Μόνκμαν έχουν ενσωματώσει στο έργο τους θέματα σχετικά με το φύλο, την ταυτότητα, τον ακτιβισμό και την αποικιοκρατία. Ο Μόνκμαν παίζει και εμφανίζεται ως το alter ego τoυ Miss Chief Eagle Testickle, στον κινηματογράφο, τη φωτογραφία, τη ζωγραφική, την εγκατάσταση και την παραστατική τέχνη. Ο Μόνκμαν περιγράφει τη Miss Chief ως αναπαράσταση μιας προσωπικότητας δύο πνευμάτων ή μη δυαδικής προσωπικότητας που δεν εμπίπτει στην παραδοσιακή περιγραφή του drag.
Διάρκεια ζωής
Καθώς οι τεχνολογίες που χρησιμοποιούνται για την προβολή των έργων τέχνης των νέων μέσων, όπως το φιλμ, οι κασέτες, οι φυλλομετρητές ιστού, το λογισμικό και τα λειτουργικά συστήματα, καθίστανται απαρχαιωμένες, η τέχνη των νέων μέσων αντιμετωπίζει σοβαρά ζητήματα σχετικά με την πρόκληση της διατήρησης των έργων τέχνης πέραν του χρόνου της σύγχρονης παραγωγής τους. Επί του παρόντος, βρίσκονται σε εξέλιξη ερευνητικά προγράμματα για τη συντήρηση της τέχνης των νέων μέσων για τη βελτίωση της διατήρησης και της τεκμηρίωσης της εύθραυστης κληρονομιάς των τεχνών των μέσων.
Υπάρχουν μέθοδοι διατήρησης, όπως η μετάφραση ενός έργου από ένα παρωχημένο μέσο σε ένα σχετικό νέο μέσο, η ψηφιακή αρχειοθέτηση μέσων (βλ. τη βάση ArtBase του Rhizome, η οποία περιέχει πάνω από 2.000 έργα, και το Internet Archive) και η χρήση εξομοιωτών για τη διατήρηση έργων που εξαρτώνται από παρωχημένο λογισμικό ή περιβάλλοντα λειτουργικών συστημάτων.
Γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '90, το ζήτημα της αποθήκευσης των έργων σε ψηφιακή μορφή άρχισε να απασχολεί. Η ψηφιακή τέχνη, όπως οι κινούμενες εικόνες, τα πολυμέσα, τα διαδραστικά προγράμματα και η τέχνη που παράγεται από υπολογιστή, έχει διαφορετικές ιδιότητες από τα φυσικά έργα τέχνης, όπως οι ελαιογραφίες και τα γλυπτά. Σε αντίθεση με τις αναλογικές τεχνολογίες, ένα ψηφιακό αρχείο μπορεί να αναπαραχθεί σε ένα νέο μέσο χωρίς να αλλοιωθεί το περιεχόμενό του. Ένα από τα προβλήματα με τη διατήρηση της ψηφιακής τέχνης είναι ότι οι μορφές αλλάζουν συνεχώς με την πάροδο του χρόνου. Παλαιότερα παραδείγματα μεταβάσεων περιλαμβάνουν εκείνη από δισκέτες 8 ιντσών σε δισκέτες 5,25 ιντσών, από δισκέτες 3 ιντσών σε CD-ROM και από DVD σε flash drives. Στον ορίζοντα διαφαίνεται η απαξίωση των flash drives και των φορητών σκληρών δίσκων, καθώς τα δεδομένα φυλάσσονται όλο και περισσότερο σε αποθηκευτικά νέφη.
Τα μουσεία και οι γκαλερί αναπτύσσονται με τη δυνατότητα να φιλοξενούν την παρουσίαση και τη διατήρηση των φυσικών έργων τέχνης. Η τέχνη των νέων μέσων αμφισβητεί τις αρχικές μεθόδους του κόσμου της τέχνης όσον αφορά την τεκμηρίωση, την προσέγγιση της συλλογής και της διατήρησης. Η τεχνολογία συνεχίζει να εξελίσσεται και η φύση και η δομή των καλλιτεχνικών οργανισμών και ιδρυμάτων θα παραμείνει σε κίνδυνο. Οι παραδοσιακοί ρόλοι των επιμελητών και των καλλιτεχνών αλλάζουν συνεχώς και απαιτείται στροφή προς νέα συνεργατικά μοντέλα παραγωγής και παρουσίασης.
Συντήρηση
Η τέχνη των νέων μέσων περιλαμβάνει διάφορα μέσα, τα οποία απαιτούν τις δικές τους προσεγγίσεις συντήρησης. Λόγω των τεράστιων τεχνικών πτυχών που εμπλέκονται, καμία καθιερωμένη οδηγία ψηφιακής συντήρησης δεν καλύπτει πλήρως το φάσμα της τέχνης των νέων μέσων. Η τέχνη των νέων μέσων εμπίπτει στην κατηγορία των «σύνθετων ψηφιακών αντικειμένων» στο μοντέλο κύκλου ζωής της ψηφιακής επιμέλειας του Κέντρου Ψηφιακής Επιμέλειας, το οποίο περιλαμβάνει εξειδικευμένες ή εντελώς μοναδικές τεχνικές συντήρησης. Η συντήρηση σύνθετων ψηφιακών αντικειμένων δίνει έμφαση στην εγγενή σύνδεση των συστατικών του έργου.
Σημαντικοί θεωρητικοί και ιστορικοί της τέχνης
Μεταξύ των σημαντικότερων θεωρητικών και ιστορικών της τέχνης σε αυτόν τον τομέα συγκαταλέγονται οι Ρόι Άσκοτ, Λεβ Μάνοβιτς, Μωρίς Μπεναγιούν, Κριστίν Μπουσί-Γκλούκσμαν, Τζακ Μπέρναμ, Μάριο Κόστα, Εντμόν Κουσό, Φρεντ Φόρεστ, Όλιβερ Γκράου, Μάργκοτ Λόβτζοϊ, Ρόμπερτ Μόργκαν, Ντομινίκ Μουλόν, Κριστιάν Πολ, Κατρίν Περέ, Φρανκ Πόπερ και Έντουαρντ Σάνκεν.
Παραπομπές
Κατηγορία:Τεχνολογία των μέσων ενημέρωσης Κατηγορία:Ψηφιακές τέχνες
Γενικές εκλογές στη Γρενάδα (2018)
Γενικές εκλογές διεξήχθησαν στη Γρενάδα στις 13 Μαρτίου 2018. Το αποτέλεσμα ήταν η δεύτερη συνεχόμενη εκλογική νίκη για το κυβερνών Νέο Εθνικό Κόμμα του πρωθυπουργού Κιθ Μίτσελ, το οποίο εξασφάλισε ποσοστό 59% και όλες τις έδρες της Βουλής των Αντιπροσώπων, συνολικά 15. Την εποπτεία των εκλογών ανέλαβαν διεθνείς παρατηρητές από τις χώρες της CARICOM.
Εκλογικό σύστημα
Οι 15 βουλευτές (αντιπρόσωποι) εκλέγονται από το λαό με το πλειοψηφικό σύστημα σε μονοεδρικές περιφέρειες.
Αποτελέσματα
Ο Κιθ Μίτσελ παρέμεινε πρωθυπουργός μετά τη νίκη του κυβερνώντος Νέου Εθνικού Κόμματος, το οποίο έλαβε όλες τις έδρες του Κοινοβουλίου, συνολικά. Ήταν η 2η συνεχής σαρωτική νίκη, μετά τη νίκη στις εκλογές του 2013.
Παραπομπές
2018 Γρεναδα
Άντονι Ντελόν
Ο Άντονι Ντελόν (γαλλικά: Anthony Delon) (γενν. 30 Σεπτεμβρίου 1964), είναι Γάλλος ηθοποιός.
Βιογραφία
Ο Άντονι Ντελόν γεννήθηκε το 1964 στο Λος Άντζελες όπου ο πατέρας του Αλέν Ντελόν βρέθηκε από τις αρχές ήδη του ίδιου έτους μαζί με την τότε σύζυγο του Ναταλί Ντελόν, για να πάρει μέρος σε κάποιες αμερικανικές ταινίες. Το 1968 οι γονείς του χώρισαν αφότου είχαν επιστρέψει στη Γαλλία.
Ο Άντονι θα ακολουθήσει το επάγγελμα του πατέρα του παίρνοντας μέρος σε διάφορες ταινίες, όπως επίσης και σε τηλεοπτικές σειρές.
Ο Άντονι Ντελόν στο παρελθόν διατηρούσε δεσμό με την Πριγκίπισσα Στεφανία του Μονακό. Στις 27 Ιουνίου 2006 παντρεύτηκε τη Σόφι Κλερίκο και απέκτησε δύο παιδιά. Το ζευγάρι πήρε διαζύγιο μετά από 10 χρόνια γάμου, το 2016.
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Κατηγορία:Γάλλοι άνδρες ηθοποιοί κινηματογράφου Κατηγορία:Γάλλοι άνδρες ηθοποιοί τηλεόρασης Κατηγορία:Γάλλοι άνδρες ηθοποιοί θεάτρου
Εκκλησία του Αρχαγγέλου Μιχαήλ (Μπιναρόβα)
Η σημερινή εκκλησία κατασκευάστηκε γύρω στο 1500. Παλαιότερα στη Μπινάροβα υπήρχε άλλη ξύλινη εκκλησία στην οποία γίνεται αναφορά σε έγγραφο του 1415. Το πρώτο μισό του 16ου αιώνα έγινε η αγιογράφηση της εκκλησίας, το 1596 κατασκευάστηκε ο πύργος δίπλα στον κυρίως ναό και μεταξύ 1602 και 1608 χτίστηκε το καμπαναριό. Από το 1641 μέχρι το 1650 η εκκλησία υπέστη ευρεία ανακατασκευή. Αντικαταστάθηκε η σκεπή του πύργου, ανακατασκευάστηκε το matroneum και  κατασκευάστηκαν μεγαλύτερα παράθυρα. Της ίδιας περιόδου είναι και η εικόνα των Φυλάκων Αγγέλων στον κυρίως ναό της εκκλησίας.
Το 19ο και τον 20ο αιώνα η εκκλησία υπέστη επανειλημμένως ανακαινίσεις. Ειδικότερα ανακαινίστηκε το 1844, στα τέλη του 19ου –αρχές 20ου αιώνα, όταν τοποθετήθηκαν κολώνες στον κυρίως ναό και οι ξύλινες πλάκες της σκεπής αντικαταστάθηκαν με πλάκες από κασσίτερο, τη δεκαετία του πενήντα (1953 -56), τη δεκαετία του ενενήντα, όταν αφαιρέθηκαν οι πλάκες από κασσίτερο στην οροφή και τοποθετήθηκαν εκ νέου ξύλινες και το 2010 -2012 προκειμένου να επιδιορθωθούν οι ζημιές στην εκκλησία από τις πλημμύρες του 2010.
Το 2003 η Εκκλησία του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στη Μπινάροβα εντάχθηκε στο Κατάλογο των Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ, μαζί με άλλες πέντε ξύλινες εκκλησίες στο Μαλοπόλσκιε.
Παραπομπές
Κατηγορία:Μνημεία Παγκόσμιας Κληρονομιάς στην Πολωνία Κατηγορία:Ξύλινες εκκλησίες στην Πολωνία
Μπιέβρ (Εσόν)
Το Μπιέβρ (γαλλικά: Bièvres) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Εσόν, στη διοικητική περιοχή της Ιλ-ντε-Φρανς.
Οι κάτοικοί του είναι γνωστοί ως Μπιεβρουά (γαλλικά: Biévrois).
Παραπομπές
Κατηγορία:Κοινότητες της Εσόν
Φεστιβάλ των φαντασμάτων
Το Φεστιβάλ των Φαντασμάτων, επίσης γνωστό ως Φεστιβάλ Τζονγκγιουάν (Zhongyuan Festival) ( παραδοσιακά κινέζικα: 中元節, απλοποιημένα κινέζικα:中元节) στο Ταοϊσμό και ως Γιουλάνπεν Φεστιβάλ (Yulanpen Festival) (παραδοσιακά κινέζικα: 盂蘭盆節; απλοποιημένα κινέζικα: 盂兰盆节; pinyin: Yúlánpénjié) στον Βουδισμό, είναι ένα παραδοσιακό Ταοϊστικό και Βουδιστικό φεστιβάλ, που πραγματοποιείται σε ορισμένες χώρες της Ανατολικής Ασίας. Σύμφωνα με το κινεζικό ημερολόγιο (ένα σεληνιακό ημερολόγιο), το Φεστιβάλ των Φαντασμάτων διεξάγεται τη 15η νύχτα του έβδομου μήνα (14η σε μέρη της νότιας Κίνας).
Τη δέκατη πέμπτη ημέρα τα βασίλεια του Παραδείσου και της Κόλασης και το βασίλειο των ζωντανών είναι ανοιχτά και τόσο οι Ταοϊστές όσο και οι Βουδιστές εκτελούν τελετουργίες, για να μετατρέψουν και να απαλλάξουν τους νεκρούς από τα βάσανά τους. Εγγενές στοιχείο του Μήνα των Φαντασμάτων είναι η λατρεία των νεκρών, όπου παραδοσιακά η υιική ευλάβεια των απογόνων επεκτείνεται στους προγόνους τους ακόμη και μετά το θάνατό τους. Οι δραστηριότητες κατά τη διάρκεια του μήνα θα περιλαμβάνουν την προετοιμασία τελετουργικών προσφορών φαγητού, το κάψιμο θυμιάματος και το κάψιμο αρωματικού χαρτιού θυμιάματος, μιας μορφής παπιέ-μασέ υλικών αντικειμένων όπως ρούχα, χρυσός και άλλα εκλεκτά αγαθά για τα πνεύματα των προγόνων, που έρχονται ως επισκέπτες. Περίτεχνα γεύματα (συχνά γεύματα για χορτοφάγους) σερβίρονται με άδειες θέσεις για κάθε έναν από τους αποθανόντες της οικογένειας, που αντιμετωπίζουν τον αποθανόντα σαν να ζει ακόμη. Η λατρεία των προγόνων είναι αυτό που διακρίνει το Φεστιβάλ Qingming από το Φεστιβάλ των  Φαντασμάτων, επειδή το τελευταίο περιλαμβάνει τον σεβασμό σε όλους τους νεκρούς, συμπεριλαμβανομένων των ίδιων και των νεότερων γενεών, ενώ το πρώτο περιλαμβάνει μόνο τις παλαιότερες γενιές. Άλλες εορταστικές εκδηλώσεις μπορεί να περιλαμβάνουν την αγορά και την απελευθέρωση μικροσκοπικών χάρτινων σκαφών και φαναριών στο νερό, που σημαίνει ότι δίνονται οδηγίες στα χαμένα φαντάσματα και πνεύματα των προγόνων και άλλων θεοτήτων.
Προέλευση
Ως βουδιστικό φεστιβάλ: Η ιστορία προέλευσης του σύγχρονου Φεστιβάλ των Φαντασμάτων, που τελικά προήλθε από την αρχαία Ινδία, που προέρχεται από τη γραφή Μαχαγιάνα γνωστή ως Γιουλάνπεν (Yulanpen) ή Ουλαμπάνα Σούτρα (Ullambana Sutra). {{Refn|Karashima: On p. 302 'Although this sutra has often been regarded as apocryphal [Japanese version has in recent times], the contents and ideas in it are well rooted in India as we have seen above. In addition to that, the vocabulary and usage of Chinese words are more archaic, compared with Kumārajīva's corpus (401-413 CE), while they resemble greatly the translations by Dharmarakṣa (fl. 265?-311 CE). Moreover, the transliteration {{lang|zh|鉢和羅}} (EH pat γwa la > MC pwât γwâ lâ} of Skt. pravāra (ṇā), which only occurs in this sutra and its adaptation, i.e. the Baoen Fengpen jing 報恩奉盆經 (T. 16, no. 686, 780a20), indicates clearly that this sutra is not apocryphal but a genuine translation, because only somebody who knew the original Indian form was able to transliterate it thus correctly into Chinese. In conclusion, I assume that [<-preceding 3 words missing in Japanese version] this sutra is not apocryphal, but a translation from an Indian text translated by Dharmarakṣa or somebody else in pre-Kumārajīva times [Japanese version has 3rd to 4th century CE]. [c.f. p 189 for equivalent in Japanese version] c.f. p 301 for derivation of Yulan from Middle Indic (Gandhari) *olana.}} Η σούτρα καταγράφει τη στιγμή που ο Maudgalyayana πετυχαίνει την abhijñā και χρησιμοποιεί τις νέες δυνάμεις του, για να αναζητήσει τους νεκρούς γονείς του. Ο Maudgalyayana ανακαλύπτει ότι η νεκρή μητέρα του ξαναγεννήθηκε στο βασίλειο των πρέτα ή των πεινασμένων φαντασμάτων. Ήταν σε άθλια κατάσταση και ο Maudgalyayana προσπάθησε να τη βοηθήσει δίνοντάς της ένα μπολ με ρύζι. Δυστυχώς ως πρέτα, δεν μπόρεσε να φάει το ρύζι καθώς μετατράπηκε σε αναμμένο κάρβουνο. Τότε ο Maudgalyayana ζητά από τον Βούδα να τον βοηθήσει. Έπειτα, ο Βούδας εξηγεί πώς μπορεί κανείς να βοηθήσει τους τωρινούς γονείς και τους αποθανόντες γονείς του σε αυτή τη ζωή και στις προηγούμενες επτά ζωές του, προσφέροντας πρόθυμα φαγητό, κ.λπ., στη σάνγκα ή στη μοναστική κοινότητα κατά τη διάρκεια της Πραβαράνα (το τέλος της εποχής των μουσώνων ή της βάσας), που συνήθως συμβαίνει τη 15η ημέρα του έβδομου μήνα όπου η μοναστική κοινότητα μεταβιβάζει τις αρετές στους αποθανόντες γονείς κ.λπ.,
Οι μορφές Τεραβάντα βουδισμού του φεστιβάλ στη Νότια και Νοτιοανατολική Ασία (συμπεριλαμβανομένου του Πτσουμ Μπεν της Καμπότζης) είναι πολύ παλαιότερες, προέρχονται από το Πεταβάττχου, μια γραφή στον Κανόνα Πάλι, που πιθανότατα χρονολογείται στον 3ο αιώνα π.Χ.. Η αφήγηση Πεταβάττχου είναι σε γενικές γραμμές παρόμοια με αυτή, που καταγράφηκε αργότερα στη Γιουλάνπεν Σούτρα, αν και αφορά τον μαθητή Σαριπούττα (Sāriputta) και την οικογένειά του και όχι τον Μογκαλλάνα (Moggallāna).
Τήρηση
μικρογραφία|200x200εσ| Ένα νεαρό κορίτσι, που παίζει κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ των Φαντασμάτων στην [[Κουάλα Λουμπούρ, Μαλαισία. Τα κόκκινα καθίσματα μπροστά προορίζονται για φαντάσματα.]] αριστερά|μικρογραφία|267x267εσ| Κινεζικά φανάρια λωτού που επιπλέουν σε ένα ποτάμι. Το Φεστιβάλ των Φαντασμάτων πραγματοποιείται κατά τον έβδομο μήνα του κινεζικού ημερολογίου. Πέφτει επίσης ταυτόχρονα με την πανσέληνο, τη νέα εποχή, τον φθινοπωρινό θερισμό, την κορύφωση του βουδιστικού μοναστικού ασκητισμού, την αναγέννηση των προγόνων και τη συνέλευση της τοπικής κοινότητας. Κατά τη διάρκεια αυτού του μήνα, οι πύλες της κόλασης ανοίγουν και τα φαντάσματα είναι ελεύθερα να περιφέρονται στη γη, όπου αναζητούν φαγητό και διασκέδαση. Αυτά τα φαντάσματα πιστεύεται ότι είναι πρόγονοι εκείνων, που ξέχασαν να τους αποτίσουν φόρο τιμής μετά το θάνατό τους, ή εκείνων που δεν τους δόθηκε ποτέ η κατάλληλη τελετή αποχαιρετισμού, όταν πέθαναν. Έχουν μακρύ λεπτό λαιμό σαν βελόνα, επειδή δεν έχουν τραφεί από την οικογένειά τους ή ως τιμωρία, έτσι ώστε να μην μπορούν να καταπιούν. Τα μέλη της οικογένειας προσεύχονται στους αποθανόντες συγγενείς τους, προσφέρουν φαγητό και ποτό και καίνε χαρτονομίσματα της κόλασης (ψεύτικα χαρτονομίσματα) και άλλες μορφές αρωματικού χαρτιού. Τα χάρτινα αρωματικά είδη πιστεύεται ότι έχουν αξία στη μετά θάνατον ζωή, που θεωρείται ότι μοιάζει πολύ σε ορισμένες πτυχές με τον υλικό κόσμο. Οι άνθρωποι καίνε χάρτινα σπίτια, αυτοκίνητα, υπηρέτες και τηλεοράσεις, για να ευχαριστήσουν τα φαντάσματα. Οι οικογένειες αποτίουν φόρο τιμής και σε άλλα άγνωστα περιπλανώμενα φαντάσματα, ώστε αυτές οι άστεγες ψυχές να μην εισβάλλουν στη ζωή τους και να φέρουν κακοτυχία. Μια μεγάλη γιορτή γίνεται για τα φαντάσματα τη δέκατη τέταρτη ημέρα του έβδομου μήνα, όταν οι άνθρωποι φέρνουν δείγματα φαγητού και τα τοποθετούν σε ένα τραπέζι προσφορών, για να ευχαριστήσουν τα φαντάσματα και να αποτρέψουν την κακή τύχη. Ανάβουν φανάρια σε σχήμα λωτού, τα οποία επιπλέουν στα ποτάμια και στις θάλασσες, για να οδηγήσουν συμβολικά τις χαμένες ψυχές των ξεχασμένων προγόνων στη μετά θάνατον ζωή.
Σε ορισμένες χώρες της Ανατολικής Ασίας στη σύγχρονη εποχή πραγματοποιούνται ζωντανές παραστάσεις και όλοι καλούνται να παρευρεθούν. Η πρώτη σειρά καθισμάτων είναι πάντα άδεια καθώς εκεί κάθονται τα φαντάσματα. Οι παραστάσεις γίνονται πάντα τη νύχτα και με υψηλή ένταση, καθώς πιστεύεται ότι ο ήχος προσελκύει και ευχαριστεί τα φαντάσματα. Ορισμένες παραστάσεις περιλαμβάνουν κινέζικη όπερα, δράματα και σε ορισμένες περιοχές, ακόμη και παραστάσεις μπουρλέσκ. Παραδοσιακά η κινεζική όπερα ήταν η κύρια πηγή ψυχαγωγίας, αλλά οι νεότερες παραστάσεις, οι συναυλίες, τα δράματα, οι πόλεμοι και ούτω καθεξής αναφέρονται ως γκετάι. Αυτές οι παραστάσεις είναι περισσότερο γνωστές ως «Ευθυμία».
Οι Βουδιστές και οι Ταοϊστές κάνουν τελετές, για να ανακουφίσουν τα φαντάσματα από τον πόνο, πολλοί από αυτούς πραγματοποιούν τελετές το απόγευμα ή τη νύχτα (καθώς πιστεύεται ότι τα φαντάσματα απελευθερώνονται από την κόλαση όταν δύει ο ήλιος). Κατασκευάζονται βωμοί για τους νεκρούς και ιερείς και μοναχοί εκτελούν τελετουργίες προς όφελος των φαντασμάτων. Οι μοναχοί και οι ιερείς ρίχνουν συχνά ρύζι ή άλλη μικρή ποσότητα φαγητού στον αέρα προς όλες τις κατευθύνσεις, για να τα μοιράσουν στα φαντάσματα.
Το βράδυ καίνε λιβάνι μπροστά στις πόρτες των νοικοκυριών. Το θυμίαμα αντιπροσωπεύει την ευημερία στην κινεζική κουλτούρα, έτσι οι οικογένειες πιστεύουν ότι υπάρχει μεγαλύτερη ευημερία με το κάψιμο περισσότερου θυμιάματος. Κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ κάποια μαγαζιά είναι κλειστά καθώς θέλουν να αφήσουν ανοιχτούς τους δρόμους για τα φαντάσματα. Στη μέση κάθε δρόμου υπάρχει ένας βωμός θυμιάματος με φρέσκα φρούτα και θυσίες.
Δεκατέσσερις μέρες μετά το φεστιβάλ, για να βεβαιωθούν ότι όλα τα πεινασμένα φαντάσματα θα βρουν το δρόμο της επιστροφής στην κόλαση, οι άνθρωποι τοποθετούν φανάρια, που επιπλέουν στο νερό και τα βάζουν έξω από τα σπίτια τους. Αυτά τα φανάρια κατασκευάζονται τοποθετώντας ένα φανάρι σε σχήμα λουλουδιού λωτού πάνω σε μια χάρτινη βάρκα. Τα φανάρια χρησιμοποιούνται, για να κατευθύνουν τα φαντάσματα πίσω στον κάτω κόσμο και όταν βγαίνουν έξω, συμβολίζει ότι τα φαντάσματα έχουν βρει τον δρόμο της επιστροφής.
Σιγκαπούρη και Μαλαισία
Οι παραστάσεις, που μοιάζουν με συναυλίες είναι ένα εξέχον χαρακτηριστικό του Φεστιβάλ των Φαντασμάτων στη Σιγκαπούρη και τη Μαλαισία. Αυτές οι ζωντανές συναυλίες είναι ευρέως γνωστές ως Γκετάι (Getai) στα μανδαρίνικα ή Κοχ-τάι (Koh-tai) στα κινέζικα Hokkien. To Getai, που κυριολεκτικά σημαίνει μουσική σκηνή, περιλαμβάνει μουσικές παραστάσεις, δημοπρασίες ευτελών αντικειμένων και αφηγήσεις μύθων. Εκτελούνται από ομάδες τραγουδιστών, χορευτών, διασκεδαστών και καλλιτέχνες όπερας ή παραστάσεις κουκλοθεάτρου σε μια προσωρινή σκηνή, που έχει στηθεί σε μια κατοικημένη περιοχή. Το φεστιβάλ χρηματοδοτείται από τους κατοίκους κάθε μεμονωμένης συνοικίας. Κατά τη διάρκεια αυτών των Getai, η πρώτη σειρά μένει άδεια για τους ειδικούς καλεσμένους - τα φαντάσματα. Είναι γνωστό ότι είναι κακή τύχη να κάθεσαι στην πρώτη σειρά των κόκκινων καθισμάτων. Αν κάποιος καθόταν σε αυτά, θα αρρώσταινε.
Τα έσοδα από δημοπρασίες αντικειμένων, που φέρνουν καλή τύχη, είτε δίνονται στους ναούς και σε φιλανθρωπικές οργανώσεις είτε χρησιμοποιούνται, για τη διενέργεια των εορτασμών της επόμενης χρονιάς. Τα αντικείμενα αυτά είναι μικρής αξίας, για να μπορούν να συμμετέχουν όσο το δυνατό περισσότερα άτομα στη δημοπρασία.
Στη Σιγκαπούρη, οι άνθρωποι προσεύχονται σε φαντάσματα/πνεύματα ή προγόνους με προσφορές έξω από τα σπίτια ή τα οικοδομικά τετράγωνά τους από τις αρχές του 7ου μήνα. Εδώ ελαχιστοποιήθηκε ο αριθμός των εξόδων από τα σπίτια.
Ινδονησία
Στην Ινδονησία, το φεστιβάλ ευρέως γνωστό ως Τσιόκο (Cioko, ή Sembahyang Rebutan) στα ινδονησιακά. Οι άνθρωποι μαζεύονται γύρω από τους ναούς και φέρνουν μια προσφορά σε ένα πνεύμα, που πέθανε με άτυχο τρόπο, και μετά τη μοιράζουν στους φτωχούς. Ο τρόπος με τον οποίο οι άνθρωποι ανακατεύουν τις προσφορές είναι η προέλευση του ονόματος του φεστιβάλ.
Ταϊβάν
Παραδοσιακά, πιστεύεται ότι τα φαντάσματα στοιχειώνουν το νησί της Ταϊβάν για ολόκληρο τον έβδομο σεληνιακό μήνα, όταν πραγματοποιείται το Φεστιβάλ των Φαντασμάτων στα μέσα του καλοκαιριού. Ο μήνας είναι γνωστός ως Μήνας Φάντασμα. Η πρώτη μέρα του μήνα σηματοδοτείται με το άνοιγμα της πύλης ενός ναού, που συμβολίζει τις πύλες της κόλασης. Τη δωδέκατη μέρα ανάβουν λυχνάρια στον κυρίως βωμό. Τη δέκατη τρίτη μέρα τελείται πομπή φαναριών. Τη δέκατη τέταρτη μέρα, γίνεται παρέλαση για την απελευθέρωση φαναριών στο νερό. Θυμίαμα και φαγητό προσφέρονται στα πνεύματα, για να τα αποτρέψουν από το να επισκέπτονται τα σπίτια και καίγονται επίσης ως προσφορά χαρτονομίσματα. Κατά τη διάρκεια του μήνα, οι άνθρωποι αποφεύγουν τις χειρουργικές επεμβάσεις, το κούρεμα μαλλιών, το ξύρισμα, το άπλωμα ρούχων έξω από το σπίτι τη νύχτα, τα αλκοολούχα ποτά, την αγορά αυτοκινήτων, το κολύμπι, τη μετακόμιση σπιτιού, το γάμο, το σφύριγμα και την έξοδο από το σπίτι ή τη λήψη φωτογραφιών τη νύχτα. Οι πιστοί δεν πρέπει να φορούν κόκκινα ρούχα, γιατί το κόκκινο χρώμα προσελκύει τα φαντάσματα. Οι πιστοί πρέπει να είναι προσεκτικοί και να μην πατούν ή κλωτσούν προσφορές, που έχουν τοποθετηθεί στις άκρες του δρόμου, για να μην προκαλέσουν την οργή των πνευμάτων. Είναι επίσης σημαντικό να μην αποκαλύπτονται οι διευθύνσεις στα φαντάσματα.
Τσούγκεν
Το Τσούγκεν (Chūgen) (中元), επίσης Οτσούγκεν (Ochūgen), είναι μια ετήσια εκδήλωση στην Ιαπωνία τη 15η ημέρα του 7ου σεληνιακού μήνα, όταν οι άνθρωποι δίνουν δώρα στους ανωτέρους και τους γνωστούς τους. Αρχικά ήταν μια ετήσια εκδήλωση για την παροχή δώρων στα πνεύματα των προγόνων.
Μία από τις τρεις ημέρες, που σχηματίζουν το σάνγκεν (sangen) (三元) του Ταοϊσμού, μερικές φορές θεωρείται ζασέτσου (zassetsu), ένας τύπος εποχικής ημέρας στο ιαπωνικό ημερολόγιο.
Μπον
μικρογραφία| Ιάπωνες εθελοντές εκτελούν [[Υδάτινο φανάρι|tōrō nagashi: τοποθετούν φαναράκια για τους νεκρούς με κεριά σε νερό, που ρέει κατά τη διάρκεια του Ομπόν, σε αυτήν την περίπτωση στον ποταμό Σασέμπο.]] Το Ομπόν (Obon) (μερικές φορές μεταγράφεται O-bon), ή απλά Μπον, είναι η ιαπωνική έκδοση του Φεστιβάλ των Φαντασμάτων. Έκτοτε έχει μετατραπεί με την πάροδο του χρόνου σε διακοπές οικογενειακής επανένωσης κατά τις οποίες άνθρωποι από τις μεγάλες πόλεις επιστρέφουν στις πόλεις τους και επισκέπτονται και καθαρίζουν τους χώρους ανάπαυσης των προγόνων τους.
Παραδοσιακά, συμπεριλαμβανομένου ενός φεστιβάλ χορού, που ονομάζεται Μπον Οντόρι, το Ομπόν υπάρχει στην Ιαπωνία για περισσότερα από 500 χρόνια. Στη σύγχρονη Ιαπωνία, πραγματοποιείται στις 15 Ιουλίου στο ανατολικό τμήμα (Καντό) και στις 15 Αυγούστου στο δυτικό τμήμα (Κανσάι). Στην Οκινάουα και τα νησιά Αμάμι, γιορτάζεται όπως στην Κίνα, τη 15η ημέρα του 7ου σεληνιακού μήνα. Το 2019, το Ομπόν πραγματοποιήθηκε την ίδια ημερομηνία στο Κανσάι, την Οκινάουα και τα νησιά Αμάμι, καθώς η 15η Αυγούστου εκείνου του έτους, ήταν επίσης η 15η ημέρα του 7ου σεληνιακού μήνα.
Βιετνάμ
μικρογραφία| Ένα λευκό και ένα κόκκινο τριαντάφυλλο δόθηκαν στους επισκέπτες σε μια τελετή Tết Trung Nguyên Αυτό το φεστιβάλ είναι αρχικά γνωστό ως Tết Trung Nguyên και θεωρείται ως μια στιγμή για τη συγχώρεση των καταδικασμένων ψυχών, που απελευθερώνονται από την κόλαση. Οι «άστεγοι» πρέπει να «τραφούν» και να κατευνάζονται με προσφορές φαγητού. Τα οφέλη για τους ζωντανούς αποκτώνται επίσης με την απελευθέρωση πουλιών και ψαριών. Ο σεληνιακός μήνας στον οποίο πραγματοποιείται το φεστιβάλ είναι γνωστός ως Tháng Cô Hồn - ο μήνας των μοναχικών πνευμάτων και πιστεύεται ότι είναι στοιχειωμένος και ιδιαίτερα άτυχος.
Επηρεασμένη από τον Βουδισμό, αυτή η γιορτή συμπίπτει με το Vu Lan, το βιετναμέζικο αντίστοιχο του Ουλαμπάνα (Ullambana).
Στη σύγχρονη εποχή, το Vu Lan θεωρείται επίσης ως Ημέρα των Γονέων. Οι άνθρωποι με ζωντανούς γονείς φέρνουν ένα κόκκινο τριαντάφυλλο και θα ευχαριστούν, ενώ εκείνοι που δεν έχουν μπορούν να επιλέξουν να φέρουν ένα λευκό τριαντάφυλλο και παρακολουθούν τις λειτουργίες, για να προσευχηθούν για τους αποθανόντες.
Σχετικές βουδιστικές παραδόσεις σε άλλα μέρη της Ασίας
Στις ασιατικές χώρες του Τεραβάντα βουδισμού, συμβαίνουν επίσης σχετικές παραδόσεις, τελετές και φεστιβάλ. Σύμφωνα με τη Ουλαμπάνα Σούτρα (Ullambana Sutra) στις χώρες με Μαχαγιάνα βουδισμό, η γραφή Τεραβάντα, το Πεταβάττχου (Petavatthu) δημιούργησε την ιδέα της προσφοράς τροφής στα πεινασμένα φαντάσματα στην παράδοση Τεραβάντα ως μια μορφή δημιουργίας αρετών. Σε ιστορίες που δημοσιεύονται στο Πεταβάττχου ο Maudgalyayana, ο οποίος παίζει επίσης τον κεντρικό ρόλο στην ανάπτυξη της αντίληψης στην παράδοση Μαχαγιάνα, μαζί με τον Σαριπούττα (Sariputta) παίζουν επίσης ρόλο στην ανάπτυξη της έννοιας στην παράδοση Τεραβάντα. Ομοίως με την ανάπτυξη της αντίληψης στον Μαχαγιάνα Βουδισμό, μια εκδοχή του Maudgalyayana, που διασώζει τη μητέρα του, όπου ο Maudgalyayana αντικαθίσταται από τον Sariputta καταγράφεται στο Πεταβάττχου και είναι εν μέρει η βάση πίσω από την πρακτική της αντίληψης στις κοινωνίες Τεραβάντα βουδισμού. Η έννοια της προσφοράς τροφής στα πεινασμένα φαντάσματα βρίσκεται επίσης στην πρώιμη βουδιστική λογοτεχνία, στο Tirokudda Kanda.
Καμπότζη
Στην Καμπότζη, ένα ετήσιο φεστιβάλ δεκαπέντε ημερών, γνωστό ως Πτσουμ Μπεν (Pchum Ben), λαμβάνει χώρα γενικά τον Σεπτέμβριο ή τον Οκτώβριο. Οι Καμποτζιανοί εκδηλώνουν τον σεβασμό τους στους νεκρούς συγγενείς έως και επτά γενεών. Οι πύλες της κόλασης πιστεύεται ότι ανοίγουν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου και πολλοί άνθρωποι κάνουν προσφορές σε αυτά τα πεινασμένα φαντάσματα.
Λάος
Στο Λάος, ένα φεστιβάλ γνωστό ως Boun khao padap din λαμβάνει χώρα συνήθως τον Σεπτέμβριο κάθε έτους και διαρκεί για δύο εβδομάδες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, πιστεύεται ότι τα πεινασμένα φαντάσματα απελευθερώνονται από την κόλαση και εισέρχονται στον κόσμο των ζωντανών. Ένα δεύτερο φεστιβάλ γνωστό ως Boun khao salak λαμβάνει χώρα αμέσως μετά την ολοκλήρωση του Boun khay padab din. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, γίνονται προσφορές τροφίμων στα πεινασμένα φαντάσματα.
Σρι Λάνκα
Στη Σρι Λάνκα, προσφέρονται τρόφιμα στα πεινασμένα φαντάσματα την έβδομη ημέρα, τρεις μήνες και ένα χρόνο μετά την ημέρα του θανάτου ενός νεκρού. Είναι μια τελετή που διεξάγεται μετά τον θάνατο ως μέρος των παραδοσιακών τελετών κηδείας των Βουδιστών της Σρι Λάνκα και είναι γνωστή ως mataka dānēs ή matakadānaya. Οι προσφορές, που γίνονται, αποκτούν αξία, που στη συνέχεια μετατρέπονται ξανά σε ισοδύναμα αγαθά στον κόσμο των πεινασμένων φαντασμάτων. Η προσφορά, που προσφέρεται την έβδομη ημέρα, έρχεται μια ημέρα αφότου δίνονται εξατομικευμένες προσφορές φαγητού στον κήπο στο πνεύμα του νεκρού συγγενή, που γίνεται την έκτη ημέρα. Οι αποθανόντες που δεν φτάνουν στον κατάλληλο τόπο μετά θάνατο, το βασίλειο των πεινασμένων φαντασμάτων, προκαλούν φόβο στους ζωντανούς καθώς πιστεύεται ότι προκαλούν διάφορες ασθένειες και καταστροφές στους ζωντανούς. Οι βουδιστές μοναχοί καλούνται να κάνουν pirit, για να διώξουν μακριά τα πνεύματα, που επιπλέουν. Η ιεροτελεστία ασκείται επίσης στην Ταϊλάνδη και τη Μιανμάρ και επίσης ασκείται κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ των Φαντασμάτων, που τηρείται σε άλλες ασιατικές χώρες.
Ινδία
Η απόδοση του Σράντχα (Shraddha) από έναν γιο κατά τη διάρκεια του Pitru Paksha θεωρείται υποχρεωτική από τους Ινδουιστές, για να διασφαλιστεί ότι η ψυχή του προγόνου πηγαίνει στον παράδεισο. Σε αυτό το πλαίσιο, η γραφή Γκαρούντα Πουράνα λέει, "δεν υπάρχει σωτηρία για έναν άνθρωπο χωρίς γιο". Οι γραφές κηρύττουν ότι ένας νοικοκύρης πρέπει να εξευμενίζει τους προγόνους (Pitris), μαζί με τους θεούς (ντέβας), τα φαντάσματα (μπχούτας) και τους επισκέπτες. Η γραφή Μαρκαντέγια Πουράνα λέει ότι εάν οι πρόγονοι είναι ικανοποιημένοι με τα shraddhas, θα χαρίσουν υγεία, πλούτο, γνώση και μακροζωία, και τελικά παράδεισο και σωτηρία (μόκσα) στον ερμηνευτή.
Ινδονησία
Στο Μπαλί και σε ορισμένες περιοχές της Ινδονησίας, ιδιαίτερα μεταξύ των ιθαγενών Ινδουιστών της Ινδονησίας, οι πρόγονοι που έχουν πεθάνει και αποτεφρωθεί λέγεται ότι επιστρέφουν, για να επισκεφτούν τα παλιά τους σπίτια. Αυτή η ημέρα είναι γνωστή ως Hari Raya Galungan και οι εορτασμοί συνήθως διαρκούν πάνω από δύο εβδομάδες, συχνά με τη μορφή ειδικών φαγητών και θρησκευτικών προσφορών μαζί με εορταστικές εκδηλώσεις. Η ημερομηνία του φεστιβάλ συχνά υπολογίζεται σύμφωνα με το μπαλινέζικο ημερολόγιο pawukon και συνήθως συμβαίνει κάθε 210 ημέρες.
Γενική βιβλιογραφία
Κατηγορία:Πολιτισμός του Βιετνάμ Κατηγορία:Πολιτισμός της Ταϊβάν Κατηγορία:Ιαπωνικός πολιτισμός Κατηγορία:Κινεζικός πολιτισμός Κατηγορία:Πολιτισμός της Καμπότζης Κατηγορία:Βουδισμός Κατηγορία:Σελίδες με μη επιθεωρημένες μεταφράσεις
Μπλαντί (Εσόν)
Το Μπλαντί (γαλλικά: Blandy) είναι γαλλική κοινότητα στο νομό της Εσόν, στη διοικητική περιοχή της Ιλ-ντε-Φρανς.
Οι κάτοικοί του είναι γνωστοί ως Μπλαντουά (γαλλικά: Blandois).
Παραπομπές
Κατηγορία:Κοινότητες της Εσόν
Αποανάπτυξη
Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι «ο ορίζοντας των εγχειρημάτων αυτοδιαχείρισης και αποανάπτυξης είναι η επίτευξη της πολιτικής και υλικής αυτονομίας, δηλαδή η σταδιακή απομάκρυνση από το κράτος και την καπιταλιστική αγορά, ως μορφές κοινωνικής οργάνωσης και ως κυρίαρχους θεσμούς και η αντικατάστασή τους από ριζοσπαστικά δημοκρατικές εναλλακτικές».
Αποανάπτυξη ή απομεγέθυνση
Από τη μία, η χρήση του όρου απομεγέθυνση υπήρξε έντονη. Η μετάφραση αυτή βασίστηκε στην κυριολεκτική μετάφραση της αντίστοιχης αγγλικής ορολογίας (de-growth = από-μεγέθυνση) στα ελληνικά. Μια ενδεχόμενη μείωση του ΑΕΠ οδηγεί όντως σε απομεγέθυνση, αλλά ο όρος αποανάπτυξη θέλει να πει κάτι περισσότερο από αυτό. Η αποανάπτυξη θέλει να κοντράρει το κεντρικό φαντασιακό, που στα Ελληνικά είναι αυτό της ανάπτυξης, και όχι της μεγέθυνσης, που παραμένει ένας τεχνικός όρος με πολύ περιορισμένη χρήση.
Από την άλλη πλευρά, προτάθηκε η μετάφραση του όρου ως αποανάπτυξη. Η κίνηση αυτή βασίστηκε στο σκοπό του αντίστοιχου γαλλικού όρου, που σύμφωνα με τον Λατούς, "δεν είναι μια ιδέα συμμετρική προς την ανάπτυξη", αλλά είναι "κάτι σαν τον α‐θεϊσμό, διότι ουσιαστικά αποανάπτυξη σημαίνει εγκατάλειψη μιας θρησκείας, της θρησκείας της οικονομίας, της ανάπτυξης, της προόδου και της εξέλιξης". Η αποανάπτυξη είναι ένα σλόγκαν, μια "λέξη βόμβα" (missile word) που "σκοπός της είναι να πυροδοτήσει μια συζήτηση σχετικά με την διάγνωση και την πρόγνωση της κοινωνίας μας". Επίσης η χρήση του όρου αποανάπτυξη βασίζεται στις κριτικές στην ανάπτυξη και την πρόοδο, που στην ελληνόφωνη βιβλιογραφία είχε συμπυκνωθεί στο παρακάτω απόσπασμα του Κορνήλιου Καστοριάδη :"'Στη χώρα απ' όπου προέρχομαι, η γενιά των παππούδων μου δεν είχε ακούσει ποτέ να γίνεται λόγος για μακροπρόθεσμη σχεδιοποίηση, για εξωτερικότητες, για μετακίνηση των ηπείρων ή για διαστολή του Σύμπαντος. Όμως, εξακολουθούσαν, και στα γηρατειά ακόμη, να φυτεύουν ελιές και κυπαρίσσια, χωρίς να τους απασχολούν ζητήματα κόστους και απόδοσης. Ήξεραν ότι θα πέθαιναν, έσκαβαν όμως τη γη για τους επερχόμενους, αλλά ίσως και για τη γη την ίδια. Ήξεραν ότι, οποιαδήποτε 'ισχύ' κι αν είχαν, η ισχύς αυτή δεν είχε ευεργητικά αποτελέσματα αν αυτοί δεν υπάκουαν στις εποχές, αν δεν πρόσεχαν τους ανέμους και δεν σέβονταν την ευμετάβολη Μεσόγειο, αν δεν έκοβαν τα δέντρα την ώρα που έπρεπε και δεν άφηναν το μούστο τον καιρό που χρειαζόταν για να βράσει. Δεν σκέφτονταν με όρους απειρότητας - ίσως να μην καταλάβαιναν και την έννοια της λέξης· όμως δρούσαν, ζούσαν και πέθαιναν σε ένα χρόνο αληθινά χωρίς τέλος. Προφανώς η χώρα δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί.'"Η συμβολή του Κορνήλιου Καστοριάδη στην υποστήριξη της ιδέας της αποανάπτυξης μέσα από την προτροπή για παραμερισμό της παραγωγής και κατανάλωσης από το επίκεντρο της σύγχρονης ζωής, συνοψίζεται στη φράση του :
«Δεν είναι μόνο η αμετάκλητη κατασπατάληση του περιβάλλοντος και αναντικατάστατων πόρων. Είναι επίσης η ανθρωπολογική καταστροφή των ανθρώπινων όντων που μεταμορφώνονται σε παραγωγικά και καταναλωτικά κτήνη, σε εξαχρειωμένους ζάπερς»
Τα τελευταία χρόνια, έχει επικρατήσει η χρήση του όρου αποανάπτυξη έναντι του όρου απομεγέθυνση όπως φανερώνουν οι σχετικοί τίτλοι που έχουν εκδοθεί και τα σχετικά λήμματα στο διαδίκτυο
Ορισμοί της αποανάπτυξης
Κατά καιρούς έχουν γίνει διάφορες απόπειρες ορισμού της αποανάπτυξης. Παρόλα αυτά, "η αποανάπτυξη δεν αρκείται σε έναν ενιαίο ορισμό. Όπως η ελευθερία ή η δικαιοσύνη, η αποανάπτυξη εκφράζει μια προσδοκία η οποία δεν μπορεί να προσδιοριστεί με μια απλή πρόταση". Παρόλα αυτά, κατόπιν θα παρατεθούν δύο ορισμοί προς διευκόλυνση της κατανόησης του όρου της αποανάπτυξης.
Αρχικά, παρατίθεται ο ορισμός της ακαδημαϊκής ένωσης Έρευνα & Αποανάπτυξη (Research & Degrowth):"'Η βιώσιμη αποανάπτυξη είναι η συρρίκνωση της παραγωγής και κατανάλωσης που αυξάνει την ανθρώπινη ευημερία και ενισχύει τις οικολογικές συνθήκες και την ισότητα στον πλανήτη. Απευθύνει έκκληση για ένα μέλλον όπου οι κοινωνίες θα ζουν μέσα στις οικολογικές τους δυνατότητες, με ανοικτές, τοπικοποιημένες οικονομίες και πιο ισομερώς κατανεμημένους πόρους, μέσα από νέες μορφές δημοκρατικών θεσμών. Τέτοιες κοινωνίες δεν θα χρειάζεται πλέον να 'αναπτύσσονται ή να πεθαίνουν'. Η υλική συσσώρευση δεν θα κατέχει προνομιακή θέση στο πολιτιστικό φαντασιακό του πληθυσμού. Η έμφαση στην αποδοτικότητα θα αντικατασταθεί από μια έμφαση στην επάρκεια, ενώ η καινοτομία δεν θα επικεντρώνεται πλέον στην τεχνολογία για χάρη της τεχνολογίας, αλλά σε νέες κοινωνικές και τεχνικές πρακτικές που θα μας επιτρέψουν να ζούμε λιτά και συμβιωτικά. Η αποανάπτυξη δεν αμφισβητεί μόνο τη κεντρικότητα της αύξησης του ΑΕΠ ως πρωταρχικού στόχου πολιτικής, αλλά προτείνει ένα πλαίσιο για τη μετάβαση σε ένα μικρότερο και περισσότερο βιώσιμο επίπεδο συστήματος που θα αφήσει χώρο για την ανθρώπινη συνεργασία και τα οικοσυστήματα.'"Κατόπιν, παρατίθεται ο ορισμός από την πλατφόρμα degrowth.info:"'Με το 'αποανάπτυξη', εννοούμε μια μορφή της κοινωνίας και της οικονομίας που στοχεύει στην ευημερία όλων και διατηρεί τη φυσική βάση για τη ζωή. Για να επιτύχουμε την αποανάπτυξη, χρειαζόμαστε ένα θεμελιώδη μετασχηματισμό των ζωών μας και εκτεταμένη πολιτισμική αλλαγή. Το κυρίαρχο οικονομικό και κοινωνικό παράδειγμα είναι αυτό του 'πιο γρήγορα, πιο ψηλά, πιο μακριά'. Είναι χτισμένο πάνω και παρακινεί τον ανταγωνισμό μεταξύ των ανθρώπων. Αυτό προκαλεί επιτάχυνση, στρες και αποκλεισμό. Η οικονομία μας καταστρέφει τη φυσική βάση της ζωής. Είμαστε πεπεισμένοι ότι οι κοινές αξίες της κοινωνίας της αποανάπτυξης θα πρέπει να είναι η φροντίδα, η αλληλεγγύη και η συνεργασία. Η ανθρωπότητα πρέπει να εκλάβει τον εαυτό της ως μέρος του πλανητικού οικολογικού συστήματος. Μόνο με αυτό το τρόπο, μια αυτοπροσδιοριζόμενη ζωή με αξιοπρέπεια για όλους και όλες μπορείς να γίνει δυνατή.'"Ανακεφαλαιωτικά, η αποανάπτυξη μπορεί να μην αρκείται σε έναν μοναδικό ορισμό. Παρόλα αυτά, παρατηρούμε ότι οι ορισμοί που υπάρχουν μπορεί να διαφέρουν μεταξύ τους υφολογικά, αλλά η ουσία του περιεχομένου τους παραμένει βασικά η ίδια.
Η Ιστορία της αποανάπτυξης
Η αποανάπτυξη («décroissance» στα γαλλικά) ξεκίνησε στις αρχές του 21ου αιώνα σαν μια πρωτοβουλία για την εθελοντική συρρίκνωση της παραγω­γής και της κατανάλωσης με στόχο την κοινωνική και οικολογική βιωσιμό­τητα. Γρήγορα έγινε ένα σύνθημα ενάντια στην οικονομική ανάπτυξη και εξελίχθηκε σε ένα κοινωνικό κίνημα. Ο όρος επίσης εισχώρησε σε ακαδημαϊκά έντυπα και τουλάχιστον πέντε ειδικά τεύχη έ­χουν αφιερωθεί στο θέμα τα τελευταία τέσσερα χρόνια (Fournier 2008,Kallis et al. 2010, Victor 2010, Kallis et al 2013, Cattaneo et al. 2012, Sekulova et al 2013, Saed 2012). Η αποανάπτυξη έχει επίσης αναφερθεί και αναλυθεί από Γάλλους και Ιταλούς πολιτικούς και πολλές γνωστές εφημερίδες όπως οι Le Monde, Le Monde Diplomatique, El Pais, the Wall Street Journal  και Financial Times. Μέσα στην σύντομη ζωή της η αποανάπτυξη έχει υποστεί αποκλίνουσες και συχνά απλουστευτικές ερμηνείες.