cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog
Freske
thumb|350px|desno|Freska Hristovog uskrsnuća iz manastira Hora predstavlja jedan od napoznatijih primjera fresko slikarstva iz vremena paleološke renesanse Najbolji primjeri "makedonskog" stila fresko slikarstva tokom paleološke renesanse čuvaju se u paraklezijumu crkve Hora u Istanbulu, čije freske predstavljaju dokaz o zidnom slikarstvu u glavnom gradu Bizantijskog Carstva s početka 14. vijeka. Slikarski stil koji je tu bio razvijen ima svu živost i epsku raskoš iz vremena prve bizantijske slikarske škole bez naglaska na dramskom elementu, kao i svu gracioznost Hora mozaika i fresaka. Posebno je u crkvi Hora uočljivo da je ikonografski i vjerski program bio mnogo širi u odnosu na raniji period i odgovarao je opštim ukrasnim kretanjima u slikarstvu. Očigledna je i tendencija da se kroz mozaike i freske crkva pretvori u ilustriranu knjigu koja će vjernike podučavati o svemu što ima veze s njihovom vjerom. Pritom se naglašava liturgija, ali dekoracija u cjelini ide mnogo dalje. Najbolji dokaz za sve veċ navedeno su sačuvani opširni fresko ciklusi u pareklezijumu crkve Hora u kojima se uspostavljaju evokativne veze između Starog i Novog zavjeta. Istovremeno, oni otkrivaju blisku vezu između fresko programa i same svrhe pogrebne kapele. Vrhunac fresko ciklusa je ostvaren u izvanrednim prikazima Sudnjeg dana (pogledati galeriju) i Isusovog uskrsnuċa (slika desno). Posebno je važna freska Hristovog uskrsnuċa (grčki: Anastasis), koja je za razliku od ranijih krutih i statičnih prikaza na istu temu veoma dinamična. U njoj, Hrist pobjeđuje sotonu i ruši vrata pakla, te snažnim pokretom hvata za ruke Adama i Evu izvlačeċi ih iz njihovih grobova. Na taj način spašava njihove duše iz pakla, gdje su bili zbog činjenice da su ličnosti iz Knjige postanka te su živjeli u vrijeme prije dolaska Hrista. Tjelesni pokreti psihološki su intenzivni, a izražajnost držanja likova u ovoj fresci prevladavaju. Dramatična radnja je predstavljena izvanrednim osjećajem fizičkog pokreta i sile. Tri središnje figure dramatično se kreću po vertikalnoj osi i tjelesnim položajima uz dodavanje geometrijskih oblika, stvaraju osjećaj dijagonale i horizontalnog kretanja. Odjeća i draperije služe za sugeriranje stavova, pokreta i djelovanja tijela. Precizno ocrtavanje zamjenjuje nazubljenu apstrakciju draperije koja je bila prepoznatljiva u bizantijskoj umjetnosti za vrijeme vladavine dinastije Komnen.
Između 1290-ih i 1420-ih grad Mistras na jugu Grčke bio je takmac Konstantinopolju na kulturnom polju. Bio je posljednje veliko bizantijsko središte izučavanja koje je privlačilo intelektualce i umjetnike na čijem je čelu bio filozof Gemistus Pletho. Istovremeno, bio je i glavno administrativno središte na Peloponezu kada je izgrađen i ukrašen veliki broj crkava i manastira. Među njima su najvažniji crkva svetog Toedora, manastir Pantanassa i manastir Peribleptos u kojima su sačuvani neki od vrijednih primjera fresko slikarstva iz tog perioda (pogledati galeriju). Opširni fresko ciklusi koji pokrivaju unutrašnjost manastira Peribleptos nastali su između 1350. i 1375. Ova djela povezana su s kretskom i makedonskom umjetničkom školom. Prema riječima historičarke umjetnosti Annie Labatt:
Još važnije od bilo kojeg grčkog kopnenog umjetničkog središta iz ovog perioda bilo je ostrvo Kreta, gdje je sačuvano više od 600 crkava ukrašenih vrijednim freskama. Iako male veličinom, ogromna veċina crkava na Kreti ukrašene su u 14. i 15. vijeku, što potvrđuje procvat slikarstva. Uz pomoć natpisa moguće je, naprimjer, pratiti dugu karijeru slikara po imenu Joannis Pagomenos. Bio je jedan je od najvažnijih slikara na ostrvu jer je stvorio okvir za poznatu Kretsku školu fresko slikarstva, čiji je rad dokumentiran u osam sačuvanih crkava na zapadu Krete. Budući da je njegova slikarska karijera trajala između 1313. i 1347, slikao je vjerovatno još mnogo drugih freski u crkvama na ostrvu. Tokom ovog dugog razdoblja prosperiteta i umjetničkih aktivnosti Kreta nije bila dio Bizantijskog Carstva.
Jedno od veoma važnih područja fresko slikarstva za vrijeme vladavine dinastije Paleolog jest i područje današnje Sjeverne Makedonije. Freske u crkvi Bogorodice Peribleptos u Skoplju predstavljaju neka od prvih djela najprestižnijih srednjovjekovnih bizantijskih slikara Eutihija i Mihaela Astrape. Njihova dramatična izražajnost bila je osnova novog trenda u bizantijskoj umjetnosti iz ove epohe, poznatije kao "renesansa Paleologa", koja je bila posljednje poglavlje bizantijske umjetnosti. Na zidovima ove crkve, izvanrednom vitalnošću, snagom i očiglednim emocijama, naslikali su prizore iz života Bogorodice i Isusa Hrista. Ovdje je umjetnost Eutihija i Mihaela Astrape iz temelja promijenila vizuelnu koncepciju bizantijskog svijeta, uvodeći nove ideale za građane i skromne religiozne ljude tadašnjeg Bizantijskog Carstva. Naslikali su deset ciklusa fresaka u oltaru, naosu i narteksu (priprati), koje priedstavljaju jedan od najbogatijih ciklusa fresaka u cijelom bizantijskom svijetu, posvećen životu Bogorodice (pogledati galeriju). Također, ova crkva ima najveći broj sačuvanih potpisa ove dvojice umjetnika skrivenih u freskama. Bitno je napomenuti i stari grad Ber na sjevery Grčke sa crkvom Isusovog uskrsnuća, u kojoj su neke od veoma kvalitetnih fresaka iz 1315, koje su djelo tada najpoznatijeg solunskog slikara Georgisa Kaliergisa, a po kvalitetu mogu se uporediti sa freskama u crkvi Hora kao i freskama u najstarijim solunskim crkvama (pogledati galeriju).
Ikone
thumb|450px|Ikonostas u crkvi Uspenja svete Bogorodice [[Lešočki manastir, Sjeverna Makedonija.]] Među osobinama koje najočiglednije razlikuju kasnobizantijsku umjetnost je i količina ikona naslikanih na panelima. Ni iz jednog ranijeg razdoblja bizantijske umjetnosti paneli nisu sačuvani u tako velikom broju kao i njihovim velikim dimenzijama. Ikone su oduvijek postojale u monumentalnim dimenzijama, ali u zidnim slikama sa freskama, mozaicima ili vitražima, a ne kao slike na panelima. Također, isto slikovno izlaganje cvjetalo je kod ličnih i ikona malih razmjera. Naslikane ikone na drvenim panelima bile su jeftinije od mozaika ili predmeta od slonovače, pa su zato postajale sve brojnije i važnije nego što su bile u ranijim vremenima. Od približno 1300. godine postale su jedan od najvažnijih oblika umjetničkog izražavanja.
Zbog činjenice da se kasnobizantijska crkvena dekoracija sastojala uglavnom od zidnog slikarstva i ikona, potonje su sve više bile u centru pažnje i pokroviteljstva. Ovo je i glavni razlog što je veliki broj ikona iz tog vremena sačuvan do danas, a upravo je ovo medij u kojem je uočljiv utjecaj zapadne umjetnosti. Ono što je u 12. vijeku u manastiru svetog Neofita na Kipru, kada je Teodor Apseudes potpisao i datirao svoju sliku, bilo izuzetak, postalo je redovna pojava u kasnobizantijskom periodu. Još jedan umjetnik, Angelos Akotantos, koji je radio na Kreti u prvoj polovini 15. vijeka potpisao je brojne ikone. Nezavisno je dokumentovan kroz njegovu sačuvanu oporuku u notarskim arhivama na Kreti napisanu 1436. Bio je plodni slikar, a njegove ikone pokazuju sposobnost da zadovolje potražnju za tradicionalnim slikama ili slikama u kojima su primjetni izrazito zapadnjački detalji ili konvencije. Ova dva već navedena bizantijska umjetnika bila su vrlo utjecajna, počevši od rada najvažnijeg ruskog ikonopisca Andreja Rubljova i njegovih sljedbenika, koji su bili pod direktnim utjecajem stvaralaštva Teofana Grka, te karakteru kretskog ikonopistva, koje je na kraju doveolo do umjetnika poput El Greca, koji duguju Angelosu Akotantosu.
Karakter svetog prostora u pravoslavnim crkvama promijenio se još više tokom 14. vijeka. U okviru templona koji je između naosa i svetišta već od 8. vijeka počele su se držati ikone, često oslikane i postavljene u pregrade sa scenama iz 12 glavnih hrišćanskih svetkovina. Sljedeća faza bila je transformacija templonske strukture u neprozirni visoki ikonostas koji je držao nekoliko redova ikona, čije veličine su prilagođavane templonskoj strukturi. Na ikonostasu su korištene ikone dvije različite veličine - veće u donjoj polovini pregrade sa slikama Hrista, Bogorodice s Djetetom, arhanđela ili sveca zaštitnika crkve. Gornji red ikona na templonu je veličine približno pola metra ili malo više, Ulazna vrata u svetiste slikana su sa scenom Blagovijesti ili sa svecima (grčki: dodekaorton). raspoređene u standardiziranim nizovima: obično prikaz velikog Deisisa u kojem pored Hrista stoje Bogorodica i Ivan Krstitelj, scene iz 12 glavnih hrišćanskih svetkovina, te ciklus glavnih scena Bogojavljenja iz života Hrista i Bogorodice. Ikone ove veličine također su bile pohranjene u znatnom broju na prolazima i zidovima svetišta crkava i stavljene su za štovanje na stalku za ikone (proskynetarion). Na ikonama iz ovog perioda uočljiva je osjetljiva međuigra između likova i okolnog prostora u kompozicijama s jednim likom, gdje slikovni oblik istovremeno daje utisak siluete u odnosu na zlatnu podlogu i modeliran je kao da je obavijen trodimenzionalno u svojoj svjetlosti. U scenama prikazanim na kasnobizantijskim ikonama likovi se ne pojavljuju uz tlo, već unutar prostornog okruženja, čija se postavka dramatično proširuje u paleološkoj umjetnosti, ostavljajući likove male u svojim strmim prostorima. Koliko god ti prostori bili veliki, oni daju utisak napetosti i rječito su vezani za ljudske geste koje ih iscrtavaju. Takva prostorna rječitost odlično je odgovarala slikama pustinjskog asketizma. Pustinjski prizori su duboko ukorijenjeni u bizantijskoj iluminaciji knjiga, ali od kasnog 13. vijeka počeli su se koristiti i u ikonoslikarstvu.
"Ohridske ikone"
thumb|250px|desno|Navještenje Bogorodice, dimenzije 93 x 68 cm, urađena u Konstantinopolju, rani 14. vijek, tempera i zlato na drvetu, sa posrebrenom i emajliranom oblogom, crkva svete Bogorodice Peribleptos u Ohridu. Za vrijeme vladavine dinastije Paleolog slikanje panela i ukrasnih ploča dobilo je tako snažan poticaj da se primjeri mogu naći svugdje gdje je utjecaj Bizantije dosegao. Ova nova potražnja za prenosivim ikonama rezultat je uvođenja ikonostasa u crkve. U Ohridu i Svetoj gori identifikovan je znatan broj uvezenih ikona. Ohridske ikone predstavljaju važne primjere u razvoju kasnobizantijskog ikonopisa, a odigrale su i važnu ulogu u kasnijem razvoju srpskog ikonopisa. U Ohridu postoje dvije važne ikone koje potječu s početka 14. vijeka, a koje predstavljaju znamenitosti u kasnobizantijskoj historiji umjetnosti. Na njima su prikazi Hrista i Bogorodice kao spasitelje duša. Ohridski nadbiskup Grgur II prebacio je ove ikone u katedralu u Ohridu. Ova dvostrana ikona lijep je primjer savremenih umjetničkih tendencija u bizantijskoj prijestolnici tokom kasnobizantijskog perioda. Na prednjoj strani ikone pojavljuje se polovina figure Bogorodice. Njeno svečano, savršeno očuvano lice izražava blagu strogost. Na rukama drži malog Hrista čija je glava prekrivena blijedocrvenkastim pramenovima. Biste arhanđela Mihaela i Gabriela prikazane su u uglovima na vrhu ikone. Cijela pozadina i okvir prekriveni su složeno ukrašenom srebrnom oblogom, koja je sama po sebi remek-djelo. Zajedno s geometrijskim i cvjetnim ornamentima, poput stiliziranih rozeta, ikona je ukrašena reljefno dotjeranim likovima. Slika Bogorodice okružena je okvirom s grbom u sredini s bistom Hrista Pantokratora, okruženom simetrično raspoređenim poprsjima. Bogorodica nosi naziv Psychosostria, koja predstavlja varijaciju Bogorodice Hodegetrije (ona koja ukazuje na pravi put). Na poleđini je ikona sa prizorom Blagovijesti i smatra se jednim od najboljih ostvarenja bizantijskog ikonopisa paleološke renesanse (slika desno). Likovi arhanđela Gabriela i Bogorodice prikazani su vješto, a postavljeni su kao kipovi na postoljima u definiranom prostoru nasuprot oštroj arhitektonskoj pozadini. Proporcije su prekrasno razrađene između veličanstvenih arhitektonskih obilježja u pozadini i figura ispred njih, a tu je i kontrapuntalni sklad između anđela koji se brzo približava, te spokojne i nepomične Bogorodice. Igra kontrasta postignuta je postavljanjem svijetle odjeće arhanđela naspram Bogorodičine gotovo u potpunosti tamne odjeće. Vizije su obavijene mehkom sjenom, koje jedva da najavljuju misteriju ispod zamišljenog zlatnog rajskog neba. Sve već navedeno, uz igru svjetla i sjene i blistavih boja različitih objekata učinila je ovu scenu dragocjenim izvorom nadahnuća za kasnije slikare unutar bizantijske sfere utjecaja.
Iluminacija
thumb|250px|desno|Iluminirana Zlatna bula cara [[Aleksij III od Trapezunta|Aleksija III od Trapezunta.]] Osvojivši Konstantinopolj 1261, Bizantinci su u grad vratili tradiciju proizvodnje ukrasnih rukopisa koja je bila ozbiljno narušena tokom latinske okupacije. Tokom vladavine dinastije Paleolog došlo je do početka izrade rukopisnih knjiga koje su parirale najboljim djelima iz prethodnih vijekova, a koje spadaju u najsjajnije izvedene primjere zanata rukopisne iluminacije dotad. Ovo umjetničko dostignuće potpuno zamagljuje hronično teško novčano stanje onih koji su naručili te radove. Uočljiva je i pojava napuštanja tradicionalne anonimnosti bizantijskih umjetnika usljed sve većeg broja potpisanih iluminiranih knjiga. Radovi se sve više izrađuju od papira, a proizvodnja pergamenta prestaje. Od 14. vijeka znatno raste broj knjiga koje prepisuju laici i ilustriraju umjetnici u odnosu na ranije, kada su to uglavnom radili sveštenici i monasi. Čak i u ovom posljednjem periodu bizantijske umjetnosti najvažnije mecene bili su članovi carske porodice, koji su, osim iluminiranih rukopisa, davali da se izrade i carski dokumenti (zlatne bule). Jedna od njih je Zlatna bula cara Andronika II Paleologa iz 1301. godine (čuva se u Bizantijskom muzeju u Atini), dok je druga naručena od cara Aleksija III od Trapezunta i njegove supruge Teodore Kantakuzene 1374. godine (slika desno).
Početkom vladavine dinastije Paleolog, carica Teodora, supruga cara Mihaela VIII Paleologa odigrala je važnu ulogu u naručivanju veċeg broja knjiga najvišeg kvaliteta. Iako samo jedna knjiga ima paleologinske monograme, čini se da ima prateći tom u Djelima apostolskim i Poslanici. Također, evanđelje i psaltir (koji se danas čuvaju u Nacionalnoj biblioteci u Parizu) očito su proizvodi istih majstora. Ovi radovi pokazuju karakterističan arhaizirajući rukopis, nastao iz takozvanog "Perlschrifta" iz druge polovine 11. vijeka. Ova vrsta iluminacije prepoznatljiva je po izvanredno jasnoj i elegantnoj ruci, koja se u to vrijeme koristila prilično često i veoma je različita od pomalo nevještih kurzivnih ruku nekih prepisivača klasičnih autora. Iluminacije u ovim knjigama su također elegantne i arhaične, odražavajući pažljivo proučavanje minijatura iz 10. i 11. vijeka. Carica Teodora je zaposlila iste iluminatore prilikom izrade tipikona grobne dinastičke crkve koju je restaurirala u manastiru Lips u Konstantinopolju, ali u ovom slučaju pisari su bili iz carske kancelarije. Carica Ana, udovica cara Andronika III naručila je izradu psaltira iz manastira Iveron, koji je uradio pisar Hariton 1346. u manastiru Hodegon. Pisari iz istog manastira uradili su visokokvalitetne knjige po narudžbi cara Ivana VI kao poklon manastiru Vatopedi na Svetoj gori, od kojih je sačuvano 26.
Kopiji spisa prvog atinskog nadbiskupa iz 1. vijeka, Dionisija Aeropagita, koju je izradio carski bilježnik Mihail Klostomalles 1380-ih, dodana su poglavlja za cara Manuela II Paleologa, a koju je njegov legat Manuel Chrysoloras poklonio opatiji Saint Denis kraj Pariza 1408. Da bi bio dostojan carski poklon, rukopisu su dodana poglavlja s autorovim portretom sveca i slikom carske porodice. Rukopis je važan po portretima cara Manuela II. Ostale vrste pokroviteljstva ukazuju na obrazac veoma promjenljivih troškova prilikom iluminacije rukopisa, na koji ukazuje kvalitet materijala i njegove izrade. Ponekad su donatori predstavljeni prema tradicionalnoj formuli. Jedan primjer za to je ogroman tom Hipokratovog korpusa, zbirka od približno 60 starogrčkih spisa o medicini, koje je napisao Hipokrat. Ima uvodne dvije stranice u kojima se prilikom otvaranja otkriva portret pokrovitelja Aleksija Apokauka, službenika cara Ivana V, koji predstavlja djelo Hipokratu, koji je prikazan na stranici okrenutoj prema njemu. Obje slike pomalo sliče tradicionalnim portretima evangelista. Zanimljivost je u tome da je tekst u knjizi pisan na italijanskom papiru sa vodenim žigom, dok je slika na dvostrukoj stranici naslikana na pergamentu. Iako je većina iluminiranih rukopisa iz ovog perioda urađena u Konstantinopolju, ipak je dobar dio njih urađen u Solunu, Atini i Mistri na Peloponezu.
Većina iluminiranih knjiga za vrijeme vladavine dinastije Paleolog proizvedena je vjerovatno naprečac (ad hoc) od strane pojedinaca, u saradnji ili samostalno, eventualno monaha, sveštenika ili laika. Umjetnici koji su slikali slike za umetanje u takve knjige povremeno su bili i pisari, a radili su kao ikonopisci, te sezonski, kao i slikari, kao što je u pisanim izvorima naveden primjer Teofana Grka, mural i ikonopisac aktivan u to vrijeme u Rusiji. Čest rezultat tradicije rada na visoko uglačanim površinama od veluma bilo je djelomično ljuštenje slika. Ovo propadanje je počelo već u bizantijsko doba. Zbog toga su pripadnici carske dinastije Paleolog s vremena na vrijeme naručivali restauriranje starih knjiga, kao naprimjer, prvih osam knjiga Biblije ("Octateuch"), koje se danas čuvaju u Vatikanskoj biblioteci. Nakon 1261. bizantijski iluminatori usredsredili su se na evanđelje prema zahtjevima mecena koji su naručivali puni tekst knjiga evanđelja, obilježena i indeksirana za liturgijska čitanja. Nekoliko iluminiranih knjiga evanđelja koje imaju opsežne narativne cikluse privuklo je veliku pažnju historičara umjetnosti. Razlog tome je mogućnost da su tokom posljednjih nekoliko decenija 13. vijeka firentinski i sienski umjetnici konsultovati knjige poput ovih za njihovu ikonografiju bizantijskog evanđelja i glatko izvedenog stila draperije i slikanja dijelova golog tijela. Osim evanđelja, rađene su nove verzije već postojećih rukopisa. Ova kombinacija koegzistiranja tradicije i inovacije određena je pravoslavnim stavom o religioznim slikama: upotreba slika je bila opravdana autoritetom tradicije koja potječe iz apostolskih vremena, ali je novotarija sama po sebi (grčki: "kainotomija") osuđena kao heretička. Ovo se odnosi i na većinu bizantijske umjetnosti koja je rađena prema vrlo zahtjevnim parametrima. Paleološki iluminatori, poput monumentalnih slikara, stvarali su dramatična i emocionalna djela koja nude stepen naturalizma nepoznat u ranijoj bizantijskoj umjetnosti. Time su postavili temelje za kasnije slikarstvo u Grčkoj, na Balkanu i u Rusiji.
Skulptura
Dok je isklesani sarkofag mogao biti izložen neovisno o ravnom zidu crkve, u najsloženijim kasnobizantijskim grobnicama služio je kao središte mnogo većeg ukrasnog programa. U takvim pogrebnim cjelinama kiparski reljefi uokviruju trodimenzionalni prostor zaobljene niše (arkosolij), koji sadrži sarkofag. Arkosoliji se mogu pronaći u crkvama na cijelom području kasnobizantijske utjecajne sfere. Skulptura je bila najvažniji pojedinačni element koji je izdvajao arkosolijum iz njegovog okruženja, te osiguravao organizirani vizuelni fokus unutar arhitektonski složene i bogato oslikane kasnobizantijske crkve. Nasuprot glatkom zidu crkve prekrivenom šarenom freskom ili mozaikom, trodimenzionalne reljefne skulpture pružile su važnu vizuelnu pauzu. thumb|350px|lijevo|Bogato izrezbareni [[Luk (arhitektura)|luk iznad jedne od pogrebnih niša u manastiru Hora.]] Dvije najupečatljivije rezbarene fasade kasnobizantijskog razdoblja još uokviruju grobne niše iz ranog 14. vijeka koje su dizajnirane u južnoj pogrebnoj kapeli manastira Hora. Jedan od ovih lijepo i gusto izrezbarenih mramornih ukrasa na sjevernom zidu ukrašava nišnu grobnicu Teodora Metohita, dok arkosolij na suprotnom zidu odaje počast visokom carskom dostojanstveniku Mihaelu Tornikesu, političkom savezniku Metohita. Tornikesova grobnica je jedini arkosolij na kojem je sačuvan izvorni pogrebni epigram, koji je historičar umjetnosti Ihor Ševčenko pripisao poznatom bizantijskom dvorskom pjesniku Manuelu Filu (1275–1335). Fasadni dizajn dvije niše je sličan. U svakoj od njih je središnji portret Hrista, koji blagosilja desnom rukom i sa svitkom u lijevoj ruci, a okružen je bistama arhanđela Mihaela i Gabriela u trouglastim prostorima (spandrelima), koji su između vrha luka i pravougaonog okvira. Bujne vinove loze koje izviru iz simbola izobilja okružuju ove figure. Kao i u mnogim takvim grobovima, Hristov lik često se koristi na izvajanoj fasadi, na sarkofagu i naslikan je na stražnjem zidu niše, naglašavajući različite aspekte Hrista, a posebno njegovu ulogu sudije i spasitelja čovječanstva. Ove dvije fasade grobnica također su karakteristične po tragovima polihromiranih pigmenata koje čuvaju. Na temelju njih i mnogih drugih kasnobizantijskih umjetničkih djela, može se zaključiti da je bojenje, pa čak i pozlata mramornih rezbarija bila raširena praksa u to vrijeme. Ova praksa objedinjavanja upotrebe boje i pozlate uočljiva je i u srednjem bizantijskom periodu.
Okviri za ikone urađeni od plemenitih metala
thumb|250px|desno|Ikona Bogorodice Paramythia s okvirom ukrašenim srebrom i zlatnim medaljonima, 14. vijek, manastir Vatopedi, Sveta gora. Bizantijski običaj da se ikona slikana na kanvasu ili jedan njen dio prekrije ukrasom od plemenitog metala, oplemenjenog emajlom, biserima ili dragim kamenjem, doživio je veliki procvat pod dinastijom Paleologa počevsi od 13. vijeka. Ova vrsta umjetnosti širila se izvan sve manjih granica bizantijske države na cijeli pravoslavni svijet. Sudeći prema sačuvanim primjercima, ikone sa zlatnim i srebrnim ukrasnim okvirima svjedočanstvo su bizantijske pobožnosti, koja je nadahnula vješte zlatare, a pritom je preusmjerila važan dio raspoloživog bogatstva carstva. U vrijeme sve većih ekonomskih poteškoća i opadanja carstva, klima nije bila pogodna za izradu luksuznih predmeta. Međutim, zlatni i srebrni ukrasni okviri za ikone pružaju bizantijskoj umjetnosti neka od njenih zadnjih remek-djela.
Interesovanje za ikone ukrašene plemenitim metalima postojao je širom carstva, kao i na Balkanu, što je dovelo do velikog broja ovako izradenih ikona. U tom razvoju ulogu je vjerovatno odigrao ukus za reljefnu skulpturu, karakterističnu za kasnobizantijsku renesansu, kao i vjerovatno korištenje finih metalnih listova ili tankih filgrana koji su bili relativno jeftiniji. Interes za plemenite metale postojao je širom Bizantijskog Carstva, kao i na Balkanu. Izuzetni primjeri mogu se vidjeti u manastirima na Svetoj gori, ohridskim ikonama koje su sada ponovo objedinjene u Muzeju umjetnosti Makedonije u Skoplju i ikonama sačuvanim u Bugarskoj, posebno u manastirima Rožen i Bačkovo. Sudeći prema materijalu u arhivima manastira na Svetoj gori, ukrasi za ikone od plemenitih metala bili su među omiljenim oblicima doniranja tokom 14. vijeka. Posljednja oporuka bizantijskog dvorskog zvaničnika (skouteriosa) Teodora Sarantenosa iz 1325. u Beri, u kojoj je naveden podatak o poklonjenim ikonama s ukrasima od plemenitih metala manastiru Vatoped. Slično tome, arhivski zapisi o prijenosu ikona u Veliku Lavru 1375. iz crkve Bogorodice Gavaliotise u Edesi u Epiru, koju je između 1360. i 1367. osnovao despot Toma Preljubović, pokazuju da su sve ikone osim jedne, on, njegova supruga i drugi pojedinci koji su poklanjali crkvi imali ukrasne oplate od plemenitih metala. Konvenciju dodavanja oplate od plemenitih metala na ikone nije prekinulo ekonomsko opadanje carstva ni turska balkanska osvajanja, nego je čak doživjela procvat krajem 16. vijeka. Ponuditi ikone s ukrasnom oplatom od plemenitih metala je prije svega jednako izvođenju čina pobožnosti, a ta tradicija se još održava. Sačuvan je veliki broj ovakvih ikona u manastirima na Svetoj gori, Meteori, te crkvama u mnogim dijelovima Balkana i Grčke. Čak su i predmeti namijenjeni privatnoj pobožnosti bili ukrašeni zlatom i srebrom, dragim kamenjem, biserima, kao u slučaju dvije male ikone Bogorodice Chalkoprateia,koje se danas čuvaju u riznici bazilike svetog Marka u Veneciji.
Upotreba plemenitih metala materijalizuje kratku molitvu, jer proizilazi iz pojedinačnih ili kolektivnih molitvenih natpisa koje mnoge ukrasne oplate na ikonama sadrže. Nije neobično pronaći slike mecena u molitvenoj pozi na dnu okvira ikone. Na gornjem dijelu okvira često su prikazi scene Deisisa (izraz univerzalne molitve) ili simbol predstojećeg Sudnjeg dana (grčki: hetoimasija), uz koje se vezuje promjenjiv broj svetaca prikazanih na okviru ikone. thumb|250px|lijevo|Ikona Svetog Lica ([[mandilion) iz Edesse, tempera na panelu sa posrebrenom ukrasnom oplatom, druga polovina 14. vijeka, crkva svetog Bartolomeja Armenca u Genovi, Italija.]] Ponekad su Veliki praznici predstavljeni na malim ukrasnim pločama oko središnje slike, i sa porukom spasenja kroz božansko posredovanje. Na nekim ikonama uočljivo je kombiniranje tema na istom okviru. Ova ikonografija nije bila nova, a scena Deisisa se već pojavljivala na okviru ikone svetog Ivana Bogoslova na ostrvu Patmos. Na ukrasnim oplatama oko lika Bogorodice povremeno su scene iz njenog života. Cvjetni motivi urađeni su u repoussé tehnici u emajlu ili finom filigranu, koji daje živost kod uljepšavanja pozadine i okvira ikone ili je njihov jedini ukras. Ovi ukrasi podsjećaju na raskoš rajskih vrtova opisanih u poeziji bizantijskog pjesnika iz 14. vijeka Manuela Philesa u kojoj se opisuju ikone s ukrasima od plemenitih metala, dragulja i drugih ukrasnih materijala. Ovakva dekoracija nastala je iz duge tradicije u bizantijskoj umjetnosti, a jedan od dobrih primjera iz ovog perioda je okvir na naslikanoj ikoni Svetog Lica u crkvi svetog Bartolomeja Armenca u Genovi (slika lijevo). Ova naslikana ikona Svetog Lica (mandilion) iz Edesse okružena je sa deset malih ploča koje oslikavaju historiju relikvije i vjerniku daju osjećaj njene autentičnosti. Tačan datum izrade određen je za veoma mali broj ukrasnih okvira za ikone, a istovremeno ih je veoma teško klasificirati.
Interes za ukrasne okvire od plemenitih metala nakon 1204. također je vidljiv na grčkoj teritoriji pod latinskom okupacijom, na ostrvima kao što su Kipar, Kreta i Rodos, gdje se bizantijsko naslijeđe susrelo s drugim utjecajima. Na Kipru su ikone s okvirima od plemenitih metala radene jos od 12. vijeka. Pritom su stvarani niskoreljefni radovi uz upotrebu gesso (mješavina bijele boje koja se sastoji od veziva pomiješanog s kredom, gipsom, pigmentom ili bilo kojom njihovom kombinacijom) imitacija pozadine i oreola na ikonama koje su nastale tamo. Na nekim ikonama iz 14. vijeka sa područja Jadrana i sjeverne Grčke korišten je isti niskoreljefni gesso ukras. Ova tehnika ukrašavanja ikona koja je pronađena u 13. vijeku, a njena upotreba seže čak do Svete zemlje i planine Sinaj. U to vrijeme gesso tehnika ukrašavanja ikona koristila se i u italijanskim djelima, što ukazuje na recipročne razmjene između italijanske i bizantijske umjetnosti u ovim područjima od 13. vijeka nadalje. Širenje umjetnosti ukrašavanja ikona s okvirima od plemenitih metala zahvatilo je cijeli pravoslavni svijet, među kojima i područja Kavkaza i Rusije. Ova vrsta bizantijske umjetnosti bila je zastupljena i na Zapadu, gdje će u 17. vijeku doći do ponovnog oživljavanja interesa za bizantijske ikone tokom katoličke protivreformacije i potrage za najautentičnijim religijskim slikama te interesom za istočnu hrišćansku tradiciju.
Liturgijski pribor
Zahtjevi liturgije nisu se znatno promijenili u kasnobizantijskom periodu, pa su sveti predmeti zadržali osnovne oblike koje zahtijeva liturgijska praksa, simbolički i ideološki sadržaj božanske euharistije. Za razliku od srednjeg bizantijskog perioda, primjeri dragocjenog crkvenog srebrnog pribora iz kasnog razdoblja ograničeni su količinski. Nedostatak srebrnih i zlatnih predmeta, vjerskih i svjetovnih, može se pripisati nedostatku sirovina u to vrijeme, drugi razlozi su: srebro nije kovano u kasnobizantijskom carstvu, stalne ekonomske i političke krize, posljedica građanskih ratova, smanjenja carstva i osmanlijska osvajanja. Carske kovanice mogu se smatrati pravim ogledalom tog vremena: obezvrijeđene, bez umjetničkih vrijednosti i izrađene od legura sa niskim sadržajem plemenitih metala. Zbog ovog nedostatka plemenitih metala mnogi dragocjeni predmeti su istopljeni i reciklirani kako bi se zadovoljili zahtjevi države za novcem. U historijskim izvorima navodi se da su aristokrati iz kasnobizantijskog društva nagomilali svoje bogatstvo u vidu zlatnih i srebrnih predmeta te su obdarili monaške i crkvene fondacije skupocjenim liturgijskim posudama. Najpoznatiji mecena bio je Ivan VI Kantakuzen, koji je posjedovao velike kolicine zlata i srebre. Gubitak najvećeg broja kasnobizantijskih liturgijskih pomagala, djelomično je nadoknađen slikanim prikazima liturgijskih obreda u svetištu i na kupolama crkava, koje su u ovom razdoblju obilovale liturgijskim temama. Kasnobizantijski liturgijski predmeti uglavnom su u manastirskim riznicama, a sačuvani primjeri spadaju u dvije glavne kategorije: one koji zadržavaju i razvijaju srednjobizantijske oblike i one s očiglednim zapadnjačkim izgledom. Iz druge grupe izdvaja se jedina grupa sačuvanog liturgijskog posuđa (latinski: vasa sacra) sa kaležima despota Moreje Manuela Kantakuzena, te srpskog despota Janjine Tome Preljubovića. Ovi dragocjeni liturgijski predmeti čuvaju se danas u manastirima Vatopedi i Velika Lavra na Svetoj gori. U manastiru Vatopedi danas se čuva i ispisani asterisk na čijem je vrhu golub. Zajedno s asteriskom iz Sionskog blaga, koji potječe iz 6. vijeka, jedini su sačuvani primjeri iz bizantijskih vremena.
Spomen-park Ustanka i Revolucije
Spomen-park Ustanka i Revolucije je memorijalni park na uzvišenju Umac kod Grahova u Crnoj Gori. Kompleks je projektovan i građen od 1977. do 1978. godine.
Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog
Liturgijski pribor
Prisustvo umjetničkih predmeta urađenih u zapadnom stilu u kasnobizantijskom društvu posvjedočeno je i u pisanim izvorima i zidnim slikama. Tipični gotički oblici pojavljuju se u slikarstvu prije sredine 14. vijeka na predmetima poput kadionica s malim gotičkim tornjevima i nožnih ovalnih posuda s ukrasnim krugovima u dnu. Inventar iz 1396. u katedrali Aja Sofija u Konstantinopolju registruje četiri para svijećnjaka (kandelabra), od kojih je jedan venecijanski, izrađen od srebrne pozlate. Zapadni oblici na izrađenim predmetima i gotička praksa pričvršćivanja na glavnu osnovu zasebnog diska (poznatog kao pinta) koji je često bio emajliran i ukrašen prikazima stvarnih i fantastičnih životinja. Direktno prisvajanje i usvajanje italijanskih umjetničkih oblika bilo je za očekivati samo u drugoj polovini 14. vijeka, u periodu kada je i u drugim oblastima (poput privrede) Bizant služio kao zaleđe za italijansko tržište i kao potrošač zapadnih, a posebno venecijanskih proizvoda. Venecija je u to vrijeme pretekla Carigrad u izvozu prestižnih luksuznih predmeta kao i u umjetničkim inovacijama. Dominacija italijanskih modela bio je proces u kojem je važnu ulogu igrala mreža italijanskih kolonija i trgovaca. Liturgijski predmeti su uvezeni za upotrebu u latinskim crkvama, a izrađivali su se i u srebrnarskim radionicama venecijanskih kolonija, poput onih koje su postojale u Konstantinopolju, a posvjedočene su u Skutarima (današnji Üsküdar u Istanbulu), Raguzi (Dubrovačka Republika), i Candii (Heraklion), rodnom gradu kretskih zlatara koji su zabilježeni u dubrovačkoj arhivi iz 1360-ih. Ti bogoslužbeni predmeti nisu samo primjeri luksuznih trgovačkih proizvoda koji su kružili područjem istočnog Mediterana, nego su i indikativni primjeri ukusa i orijentacije vladajuće klase u bizantijskom društvu. To je imalo za posljedicu prevazilaženje konvencionalnih granica historijskih epoha, kao u slučaju nakon osmanlijskog osvajanja, pri čemu je kod crkvenog srebra uočljivo prisvajanje zapadnih stilova izrade i paralelno pridržavanje bizantijske ili bizantinirane ikonografije. Drugi sačuvani primjeri kasnobizantijskih liturgijskih predmeta su korice evanđelja, procesijski krstovi, ripidije ili flabele, naprave za rasvjetu i kadionice. Jak zapadni utjecaj prilikom izrade ovhm predmeta, ili izostaje ili je asimiliran u bizantijsku tradiciju, što je vidljivo u njihovoj ikonografiji i obliku.
Spomen-park Ustanka i Revolucije
Opis
Centralni objekat unutar spomen-parka jeste figuralna skulptorska kompozicija u vidu kolone u pokretu, na čijem se čelu nalazi figura Save Kovačevića. Kompozicija je od bronze, a visoka je 7 metara:. Njen autor je vajar Miodrag Živković. Narodni heroj Sava Kovačević bio je rođen u obližnjem mestu Nudo, a na ovom je mjestu 13. jula 1941. godine predvodio grahovske partizane u napadu na okupatorske snage i razoružao neprijateljsku kolonu. Širi prostorni koncept sadrži skulptorske elemente, odnosno 272 kubusa na kojima su upisana imena palih boraca NOVJ iz tog kraja. Prilazi, platoI i stepeništa izrađena su od kamena:.
Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog
Liturgijski pribor
Tipični srednjobizantijski procesijski krstovi s metalnom jezgrom i trapezoidnim krakovima koji se završavaju prepoznatljivom ornamentacijom sačuvani su u Gruziji, Maloj Aziji i egejskim ostrvima sve do 17. vijeka. Potonji su grubo pečatirani i jasno predstavljaju kraj jedne umjetničke tradicije. Najraniji poznati procesijski krstovi u italijanskom stilu potječu iz 15. i 16. vijeka i imaju krakove koji se završavaju sa tri ili četiri režnja i drvenim umjesto metalnim jezgrom. U kasnobizantijskom zidnom slikarstvu preovlađuju krstovi golgotskog tipa sa dva ili tri vodoravna kraka. Gornji krak predstavlja produžetak titulusa (natpisa pribijenog iznad Hristove glave), dok je u ovom kasnijem periodu treći krak sve više ispod, postavljen ravno ili ukošen, što vuče korijene iz oslonca za noge. Ovakva vrsta krstova može se vidjeti u manastirima Vatoped, Protaton i Dionizije na Svetoj gori kao i Lefkara na Kipru. Medutim, nisu se koristili za vjerske procesije nego su postavljani na oltar i proskinetarion, stalak ugrađen u hram. Ripidije su liturgijske lepeze sa simboličnim prikazima četvorolikih heruvima koji lete oko Božijeg prijestolja, a mogu se vidjeti na zidnom slikarstvu iz ovog kasnog bizantijskog perioda. Drugi liturgijski pribor neophodan za bogosluženje u bizantijskim crkvama bile su kadionice i naprave za rasvjetu, koje su sačuvane iz kasnobizantijskog perioda u obliku predmeta urađenih od legura bakra. Najčešće vrste su livene katzije (uspravne kadionice) sa drškom ukrašenom ponavljajućim prikazima stilizovanih lisnatih motiva, te pticama ili životinjama. Poznati su na osnovu nekoliko primjera, jednog otkopanog iz grobnice u Mistri i drugi na Kosovu, kao i drugi koji se danas čuvaju u muzejima i manastirskim riznicama. Tehnika livenja metala i ukrasni prikazi životinja i ptica povezuju ove katzije sa bizantijskim sredstvima za rasvjetu kao što su lusteri, te kandilo u manastiru Visoki Dečani i polikandela (viseći držač za uljanice) u Muzeju Metsovo u sjevernoj Grčkoj.
Liturgijski i sekularni tekstil
thumb|300px|desno|Oltarsko platno urađeno od vezene svile, kasni 14. vijek, [[Metropolitan (muzej)|Metropolitan muzej.]] Konstantinopolj, koji je bio na raskršću puteva između Bliskog istoka, Azije i Evrope, bio je središte jedne od najopsežnijih trgovačkih mreža na svijetu, upravo zahvaljujući tako povoljnom geostrateškom položaju. Bizantinci iz Konstantinopolja postali su izuzetno bogati i oblačili su se tako da pokažu svoj status i uspjeh. Posjetioci su često komentarisali odjeću rađenu od najfinije svile, koju je nosilo stanovništvo ovog grada. Tekstilna umjetnost bila je jedan od najcjenjenijih zanata u Bizantijskom Carstvu, a smatrana je visokom umjetnošću, baš kao i slikarstvo, skulptura i arhitektura. Mnogi sačuvani primjerci bizantijskog tekstila slijedili su standarde koje je postavila bizantijska crkva (koja će kasnije postati Grčka pravoslavna crkva) za kontrolu nad drugim vrstama umjetnosti. Većim dijelom sačuvani primjerci tekstila odnose se na one koje je Crkva koristila za posebne prilike, u odnosu na manji broj primjeraka koji su korišteni u svakodnevne svrhe. Bizantijski tekstil uglavnom je bio izrađivan od lana, vune i svile, dok se pamuk rjeđe spominje u pisanim izvorima. Proizvodio se u državnim tkaonicama, privatnim radionicama i individualnim domaćinstvima, u zavisnosti od vrste, kvaliteta i upotrebe. Aleksandrija (i Egipat općenito) i Sirija bili su posebno istaknuti po proizvodnji tekstila prije nego što su pali pod vlast Arapa u 7. vijeku. Poznato je da su Solun, Korint, Teba i Atina imali važne radionice za tkanje tekstila (posebno svile) između 10. i 12. vijeka. U pisanim izvorima zabilježen je veliki izbor tekstila, gdje se pored najcjenjenije svile i purpurno obojenog sukna, spominju domaća vunena, gruba i fina lanena sukna. Obične tunike i ogrtači izrađivali su se od obične lanene, vunene ili pamučne tkanine, dok je svila, često pletena zlatnim nitima, bila nošnja careva, carskog doma i dvorskih službenika. Zavjese za krevete i prozore, te tepihe izvedeni u različitim materijalima i tehnikama bili su redovna komponenta domaće i službene arhitekture, kako svjetovne tako i vjerske. Dobar primjer su zavjese koje su ispunjavale prostore između stubova u mozaicima u bazilici Teodorika Velikog u Sant' Apollinare Nuovo u italijanskom gradu Ravenni. Važnost tekstila u arhitektonskom kontekstu otkriva se u beskonačnom otvaranju i zatvaranju zavjesa oko cara i carske palate kako je zabilježeno u knjizi De ceremoniis o ceremonijalnom protokolu na dvoru bizantijskih careva u Konstantinopolju. Zavjese su imale više čisto dekorativnu ulogu, a često su bile izvedene u tehnici tapiserija, posebno pogodnih za portretiranje figuralnih subjekata, kako svjetovnih tako i religioznih. Svilena tapiserija koja prikazuje trijumfalnog cara u Bambergu rijedak je kasniji primjerak ovih tkanja (početak 11. vijeka). Ćilimi koji su krasili palate i domove ljudi služili su za pokazivanje statusa i bogatstva.
Važna je i izrada bizantijskih tepiha, koji pokazuju slične dizajne i boje kao i islamski ćilimi tog vremena. Na osnovu izučavanja slikovnih prikaza bizantolozi su uočili da je bizantijski umjetnički tekstil bio rađen u jarkim živim bojama, sa sklonošću prema crvenoj i plavoj koje su bile preovladavajuće (baš kao i danas), a također su korištene svijetle narančaste i ljubičaste boje. Ovi primjerci pokazuju visoko razvijenu kontrolu procesa i postupaka bojenja. U to vrijeme, sve ove briljantne boje bile su stvarane samo pomoću biljnih boja. Na ivičnom dizajnu bizantijskih prostirki obično su bili prikazi cvjetova, biljnih motiva, vinove loze i lišća. U središnjem dijelu ovih tepiha često su predstavljani ljudi i događaji. Ponekad su ovi ćilimi bivali okačeni na zidove i korišteni kao tapiserije za dekoraciju i izolaciju. Ova veoma kvalitetna djela bizantijske umjetnosti pokazuju stručno znanje i umijeće tkalaca, koji su često spajali vunene, pamučne, svilene i zlatne niti u jedan komad. Korijene islamskog i perzijskog dizajna mogu se pronaći u obrubama i šarama bizantijskih tepiha. Izrada bizantijskog tekstila ne prestaje čak ni tokom latinske okupacije Konstantinopolja između 1204 - 61, samo što su radionice za njihovu izradu jednostavno premještene u Nikeju i druge gradove pod kontrolom carstva, gdje je nastavljeno sa njihovom proizvodnjom.
U bizantijskoj kulturi, pravila pravilnog odijevanja bila su vrlo važna u svim oblicima društvenih aktivnosti, među kojima su najvažnije bile carske ceremonije i crkveni rituali. Odjeća se uvelike koristila za pokazivanje hijerarhijskih odnosa moći i simboličkih asocijacija na božansko i sveto, što je uveliko potvrđeno tekstualnim i vizualnim izvorima. Upotreba bizantijskog tekstila bila je posebno važna za ukrašavanje gradova prilikom carskih posjeta. Na ovaj način, carska moć i kontrola davali su posebno obilježje gradu prilikom carske posjete zbog svoje materijalne prirode, specifičnog vremenskog prikaza i posebne ikonografije, pri čemu su ovi tekstili posredovali u konceptima centralnim za carsku ideologiju. Ova dinamična sposobnost bizantijskog tekstila da djeluje kao posrednik između različitih društvenih aktera u složenim političkim kontekstima također je evidentna u onome što profesorica sa Univerziteta u Cambridgeu Ana Maria Muthesius naziva "svilenom diplomatijom". Kao dragocjeni diplomatski darovi, bizantijska svila imala je jasnu i učinkovitu posredničku ulogu upravo zato što je kao tekstil bila prenosiva i prilagodljiva, utjelovljavala je bizantijske društvene i kulturne vrijednosti kroz svoj dragocjeni materijal, kvalitet, ikonografiju i prestiž. Time je bizantijska svila djelovala kao kulturni i politički ambasador, djelujući kao višestruki i dinamični pokretač kontakta i razmjene.
Mesdžidul-aksa
Mesdžidul-aksa, poznat i kao Bejtul Makdis, jest nakon Mesdžidul-harama i Poslanikove džamije, treće najsvetije mjesto u islamu. Nalazi se u starom, historijskom jezgru Jerusalema. Iako se čitava lokacija na kojoj se nalazi džamija sa zlatnom kupolom, sedamnaest vrata i četiri minareta, kroz historiju nazivala džamija Al-Aksa, danas se pod tim terminom označava samo džamija koja se obično naziva Haram el-Šarif (Plemenito svetilište). Mesdžidul-aksa je muslimanima važna jer je Muhammed, posljednji Božiji poslanik po islamu, tokom Isre i Mi'radža posjetio upravo ovo mjesto gdje je nakon tog putovanja, po naredbi drugog pravednog halife Omera izgrađena džamija.
Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog
Liturgijski i sekularni tekstil
Boljem razumijevanju izgleda i uloge liturgijskog tekstila tokom paleološkog perioda bizantolozima pomažu i freske, kao naprimjer, one u crkvi Peribleptos u Mistri na Peloponezu. Na njima je prikazana procesija Velikog ulaza koju izvode anđeli obučeni kao sveštenici i kao đakoni. Kao slavljenik ove "nebeske liturgije" (naziv koji ovoj ikonografiji obično daju historičari umjetnosti), Hristos stoji na oslikanom oltaru u ulozi i kostimu patrijarha, dok anđeli sveštenici idu prema njemu noseći zastrte kaleže, a anđeli đakoni nose prekrivene patene balansirane na njihovim glavama. Ovo neobično držanje anđela đakona precizno odražava pravce liturgijskih uputstava onovremenih knjiga (odnosno "dijatakseisa"). Tako je nebeska liturgija predstavljena kao bliska zrcalna slika zemaljskih obreda koji se vrše u prostoru crkve. Simbolička povezanost liturgijskih obreda sa Hristovim životom zabilježenim u evanđeljima utjecala je na ukrašavanje tekstila, a ovaj simbolizam je vidljiv i na prikazima scena iz evandelja na odjeći visokog bizantijskog sveštenstva. Tekstilna umjetnost pomogla je da se definira bogatstvo i moć Bizantijskog Carstva, a istovremeno je obogatila cjelokupnu bizantijsku umjetnost.
Mesdžidul-aksa
Kada su krstaši osvojili Jerusalem 1099. godine, tokom Prvog krstaškog rata, koristili su džamiju kao palatu i Kupolu na stijeni kao crkvu, ali je njena funkcija džamije obnovljena nakon što ju je muslimanski vojskovođa i ejubidski osnivač Salahudin 1187. godine vratio pod muslimansku kontrolu.
Džamija se nalazi u neposrednoj blizini historijskih lokaliteta značajnih za judaizam i kršćanstvo, ponajviše mjesto Drugog hrama, najsvetijeg mjesta u judaizmu. Kao rezultat toga, područje je visoko osjetljivo i predstavlja žarište u izraelsko-palestinskom sukobu.
Definicija lokaliteta
Iako u svom užem smislu Al-Aksa označava džamiju sa zlatnom kupolom na južnoj strani platoa el-Harem eš-Šerifa, termin Al-Aksa često se koristio za označavanje čitavog područja, uključujući i džamiju sa zlatnom kupolom na stijeni, kapije koje okružuju ovo područje i četiri minareta. Dakle Mesdžidul-aksa nije se odnosio samo na džamiju, već na čitavo sveto mjesto, dok se termin Al-džami al-Aksa odnosio na određeno mjesto gdje se nalazi spomenta džamija. Tokom perioda osmanlijske vladavine (otprilike početkom 16. vijeka do 1917), širi dio lokaliteta počeo se nazivati i el-Harem eš-Šerif (اَلْـحَـرَم الـشَّـرِيْـف‎).
Mesdžidul-aksa je bila i prva kibla prije nego je za to određena Mekka.
Period prije izgradnje
Džamija se nalazi na lokalitetu kojeg muslimani nazivaju el-Harem eš-Šerifa (Plemenito svetište), ograđeni prostor koji je kralj Herod Veliki proširio početkom 20. godine p.n.e.. U islamskoj tradiciji smatra se da izvorno svetište datira još iz perioda poslanika Ibrahima. Prema toj tradiciji jedan od graditelja Mesdžidul-aksaa bio je Ibrahim koji je nakon što je podigao Mesdžidul-haram u Mekki došao iz Hidžaza u Palestinu i tu podigao hram. U jednom od hadisa spominje se period izgradnje džamije gdje se kaže da je izgrađena 40 godina nakon izgradnje Mesdžidul-harama. Tokom perioda poslije Ibrahima graditelji Kudsa bili su i poslanici koji su došli poslije njega a koji su živjeli na tom području kao što su: Jakub, Davud i Sulejman kao i poslanik Zekerijja.
Džamija se nalazi na umjetnoj platformi koju podržavaju lukovi koje su izgradili Herodovi graditelji kako bi prevazišli teške topografske uvjete koji su rezultirali širenjem ograđenog prostora na jugu Tiropenske i Kidronske doline. U rimsko doba, na ovom lokalitetu nalazila se Kraljevska Stoa, bazilika koju je dao sagraditi Herod Veliki. Ista je uništena zajedno sa Hramom tokom opsade Jerusalema, 70. godine p.n.e. tokom prvog jevrejsko-rimskog rata.
Jedno vrijeme postojala je pogrešna teza da se Nova crkva Bogorodice ili Nova crkva Bogonositelja, podignuta za vrijeme bizantijskog cara Justnijana I nalazila na mjestu gdje se danas nalazi Mesdžidul-aksa. Međutim, ostaci građevine identificirani kao ostaci Nova crkva Bogorodice otkriveni su 1973. u južnom dijelu Židovske četvrti 1973. Analiza drvenih greda i panela uklonjenih iz džamije tokom obnova 1930-ih godina pokazuje da su napravljene od libanonskog kedra i čempresa. Radiokarbonsko datiranje ukazuje na veliki raspon između godina starosti datog materijala, neki materijali potiču još iz 9. vijeka prije nove ere, što pokazuje da se dio građe ranije koristio u nekim drugim građevinama.
Tokom svojih iskopavanja 1930-ih, Robert Hamilton je otkrio dijelove višebojnog mozaičkog poda s geometrijskim uzorcima, ali ih nije objavio. Datum mozaika je osporavan: Zweig smatra da su iz predislamskog bizantijskog razdoblja, dok Baruch, Reich i Sandghaus favoriziraju znatno kasnije porijetlo i smještaju ga u period Emevijskog halifata, s početka islamskog perioda. Takvi zaključci se poklapaju s islamskom tradicijom koja kaže da je drugi pravedni halifa Omer ibn el-Hattab, nakon što su mu predati ključevi Jerusalema započeo izgradnju džamije a da su emevijski halifa Abdulah bin Mervan odnosno njegov sin Abdulmalik Mervan nastavili i završili s gradnjom današnje džamije.