cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Ібн Батута
Па Малой Азіі
Падарожжа Ібн Батуты па Руме (як мусульмане называлі Малую Азію) пачалося зімой 1330 года, калі ён прыбыў на генуэзскім караблі ў порт Аяс Алайя. Затым ён наведаў Анталью, Лаадыкею-на-Лікасе, Іконіюм,  Кесарыю Кападакійскую, Себастыю,. Зімой 1331 года Ібн Батута наведаў асманскія ўладанні Архана. Пруса, як асманская сталіца з 1326 года, паўстала перад ім ажыўленым гандлёвым горадам, як некалі і ў візантыйскія часы. Нікею, якая патрапіла ў рукі асманаў у сакавіку 1331 гады, Ібн Батута наведаў праз сем месяцаў пасля заваёвы, выявіўшы яе ў запушчаным і паўразбураным стане - з усяго насельніцтва тут ім быў знойдзены толькі асманскі гарнізон. Аб незайздроснай долі малаазійскіх грэкаў, якія трапілі пад валадарства турак, сведчаць факты пакупкі падарожнікам грэцкай рабыні, а таксама атрымання ў падарунак ад мясцовага эміра яшчэ адной маладой рабыні-грачанкі. У канцы 1332 года ён апынуўся ў чарнаморскім партовым горадзе Сіноп.
У Залатую Арду і Канстанцінопаль
Нястомная дапытлівасць штурхала Ібн Батуту ў новыя падарожжы. На грэчакім караблі ён адплыў у Кафу (цяпер Феадосія ў Крыму), затым адправіўся ў Солхат (цяпер Стары Крым), а адтуль праз Азоў на Каўказ. 6 траўня 1334 года падарожнік прыбыў у стаўку хана Залатой Арды Узбек-хан. Вялікія пытанні ў гісторыкаў выклікае падарожжа Ібн Батуты ў Булгар, якое, паводле яго слоў, было здзейснена за 20 дзён. Некаторыя навукоўцы (І. Хрбек, С. Янічак) лічаць, што Ібн Батута ў Волжскай Булгарыі не быў - проста не мог паспець за такі кароткі тэрмін. Апісанне падарожжа магло быць запазычана з прац іншых арабскіх аўтараў (Ібн Джубейр, Абу-ль-Фіда) самім Ібн Батутам або яго літаратурным сакратаром Ібн Джузаем. Так ці інакш, падарожнік у свіце хана наведвае Хаджы-Тархан (папярэднік Астрахані). Затым ён падахвоціўся суправаджаць адну з жонак хана Баялун-хатун, дачку візантыйскага імператара Андроніка III, у Канстанцінопаль, да бацькі. У сталіцы Візантыі арабскі падарожнік прабыў адзін месяц і шэсць дзён. Пасля гэтага ён вярнуўся на Волгу, у сярэдзіне лістапада прыбыў у Новы Сарай (Сарай-Берке). 10 снежня 1334 года Ібн Батута пакінуў сталіцу Залатой Арды, далучыўшыся да харэзмскага каравана. Праз Сарай-Джук ён накіраваўся ў Сярэднюю Азію.
У Індыю і Кітай
У Сярэдняй Азіі Ібн Батута наведаў буйныя гандлёвыя цэнтры — Ургенч (Гургандж), Самарканд, Бухару. Ва Ургенчы ён быў прыняты магутным золатаардынскім Найонам Кутлуг-Цімурам, па шляху з Бухары ў Самарканд заехаў у стаўку Чагатайскага хана Тармашырына. Праз Харасан і Афганістан дасягнуў Дэлійскага султанату. У Дэлі Ібн Батута паступіў на службу да султана Мухамеда Туглака. Ён пражыў у Індыі восем гадоў, быў спачатку кадзі (суддзёй), потым факіхам, а 23 ліпеня 1342 года выехаў у Кітай у якасці султанскага пасла. Падарожжа ў Кітай пачалося для Ібн Батуты няўдала. Па дарозе да берага ён з таварышамі былі атакаваныя бандытамі. Ібн Батута быў абрабаваны, адстаў ад таварышаў і быў блізкі да гібеліref>;. Нягледзячы на ​​гэтыя непрыемнасці, Ібн Батута ўжо праз 10 дзён нагнаў сваю групу і разам яны працягнулі свой шлях у Камбей, што ў цяперашнім Індыйскім штаце Гуджарат. Адтуль яны адплылі ў Кажыкодэ (куды партугальскі даследчык Васка да Гама патрапіць на два стагоддзі пазней). Непрыемнасці Ібн Батуты працягваліся: пакуль ён быў у мячэці на беразе, адзін з караблёў яго экспедыцыі затануў ля берага з-за раптоўнага шторму. Другі карабель адплыў не дачакаўшыся Ібн Батуты (праўдаб толькі для таго, каб быць захопленым царком [Суматра|Суматры]] некалькімі месяцамі пазней).
Баючыся вярнуцца ў Дэлі з пустымі рукамі, Ібн Батута нейкі час заставаўся ў паўднёвай Індыі пад абаронай Джамаль-ад-Дзіна, кіраўніка маленькага, але магутнага султанату Навая, які стаяў на берагах ракі Шараваці каля Аравійскага мора. Паўстанне ў султанаце прымусіла Ібн Батуту пакінуць Індыю. Маючы сваёй канчатковай мэтай Кітай, спачатку Ібн Батута завярнуў на Мальдывы. На Мальдыўскіх астравах ён правёў 9 месяцаў, нашмат больш, чым разлічваў. Яго веды ў вобласці фікха былі запатрабаваныя нацыяй, якая нядаўна здзейсніла пераход ад будызму да ісламу. З Мальдываў Ібн Батута прыплыў на Шры-Ланку, там ён наведаў Шры Пада. Пасля шматлікіх прыгод Батута нібы дабраўся да порта Кантон, а потым праз Малайзію, Бенгалію і Індыю вярнуўся ў Марока (1349). Факт наведвання ім Кітая падвяргаецца сумневу, бо ягоныя звесткі аб гэтай краіне не адрозніваюцца дакладнасцю.
У Аль-Андалус і Гранаду
У 1350 годзе, пасля некалькіх дзён знаходжання ў Танжэры, Ібн Батута адправіўся ў падарожжа ў Аль-Андалус, частку Пірэнейскага паўвострава, кантраляваную маўрамі. Кароль Альфонса XI Справядлівы меў намер атакаваць Гібралтар, і Ібн Батута далучыўся да групы мусульман, якія адправіліся з Танжэра на абарону гэтага порта. Падчас іх шляху Альфонса памёр ад чумы, і пагроза нападу на Гібралтар абмінула. Ібн Батута скарыстаўся гэтым для таго, каб ператварыць сваё падарожжа ў турыстычную паездку па славутасцях Валенсіі і Гранады.
Вярнуўшыся з Аль-Андалуса, ён вырашыў праехаць праз Марока, адну з нямногіх мусульманскіх краін, якіх ён парадаксальным чынам яшчэ не даследаваў. Спыніўшыся ў Маракешы, ён выявіў, што горад нагадвае ўласную здань пасля нядаўняй эпідэміі і пераносу сталіцы ў Фес.
Ібн Батута зноў ненадоўга вярнуўся ў Танжэр, каб спланаваць сваю наступную экспедыцыю. Думка наведаць Малі, магчыма, ўзнікла ў яго ўжо ў 1324 годзе, падчас яго першага вандравання ў Каір, калі праз гэты горад праязджаў (робячы свой уласны хадж) Манса Муса, вялікі валадар Малі, выклікаўшы фурор сваім багаццем і экстравагантнасцю.
У Малі
У 1352 годзе Ібн Батута зноў адправіўся ў шлях, на гэты раз — у Афрыку. Гэта была яго найбуйнейшая экспедыцыя. Накіроўваючыся ў Імперыю Малі, ён перасёк Сахару. Дарога была цяжкая, пустыня кішэла разбойнікамі, і падарожнік далучыўся да каравана на вярблюдах. Першы прыпынак караван зрабіў у Тагазе. Па сведчанні Батуты, усе дамы там былі зроблены з солі і вярблюджых шкур. Падарожнікі ўзялі з сабой запас вады на 10 дзён: столькі дзён займаў шлях да Тасаралы. Адтуль было недалёка і да Валаты. Нягледзячы на ​​ўсе складанасці, Батута паспяхова перасёк Сахару і прыбыў у Малі, а затым дабраўся да ракі Нігер. Падарожжа было вельмі рызыкоўным, аднак Ібн Батута дасягнуў найбагацейшага малійскага горада Тамбукту і пабываў пры двары мансы Сулаймана.
У студзені 1354 года ён вярнуўся ў Фес, дзе па загадзе марынідскага султана Абу Інана прадыктаваў успаміны аб сваіх падарожжах вучонаму шэйху з Гранады Мухамеду ібн Джузаю. У снежні 1355 года ібн Джузай завяршае літаратурную апрацоўку ўспамінаў Ібн Батуты, адыграўшы ў гісторыі ролю, падобную ролі Рустыкела з Пізы пры іншым вялікім вандроўцы — Марка Пола. Апісанне Малі ва ўспамінах Ібн Батуты - асноўная крыніца, па якім мы можам меркаваць аб жыцці гэтай сярэднявечнай дзяржавы.
Далейшы лёс
Пра апошнія гады Ібн Батуты пасля заканчэння запісу яго падарожжаў у 1355 вядома няшмат. Ён быў прызначаны на пост у Марока і памёр у 1368 ці 1369 годзе.
Іван Рыгоравіч Бубнаў
Іван Рыгоравіч Бубнаў (Ива́н Григо́рьевич Бу́бнов; 6(18).1.1872 — ) — рускі карабельны інжынер.
Скончыў Марское інжынернае вучылішча ў Кранштаце (1891) і Марскую акадэмію (1896) у Пецярбургу. З 1904 года выкладаў у Пецярбургскім політэхнічным інстытуце (з 1909 прафесар) і з 1910 года ў Марской акадэміі. У працы «Напружанне ў ашалёўцы суднаў ад ціску вады» (1902) упершыню высветліў асноўныя пытанні разліку пласцін, якія працуюць у складзе корпуса судна. У наступных працах Бубнаў даў матэматычнае абгрунтаванне пытанняў мясцовай і агульнай трываласці суднаў. Бубнаву належыць фундаментальная праца «Будаўнічая механіка карабля» (1909-11), якая з’яўлялася ў той час адзінай па строгай навуковасці і паўнаце выкладу. Тэарэтычныя працы Бубнава знайшлі шырокае выкарыстанне пры праектаванні (у 1908-10) лінейных караблёў. Бубнаў пабудаваў першую ў Расіі падводную лодку «Дэльфін» з рухавікамі ўнутранага згарання (закладзена ў 1902), а затым падводную лодку тыпу «Барс» (закладзена ў 1912).
Звыштонкая структура
Звышто́нкая структу́ра — расшчапленне ўзроўняў энергіі (а таксама спектральных ліній) атама на некалькі падузроўняў, выкліканае галоўным чынам узаемадзеяннем магнітных момантаў атамных ядраў з магнітным полем электронаў.
Адлегласць паміж падузроўнямі звыштонкай структуры прыкладна ў 1000 разоў меншая, чым паміж узроўнямі тонкай структуры. Звыштонкая структура спектральнай лініі можа ўскладняцца з-за адрознення частот розных ізатопаў хімічнага элемента. Назіраецца таксама ў спектрах малекул і крышталёў.
Эдынбургскі вазапісец
Звесткі аб майстры і творах
Звестак пра Эдынбургскага вазапісца захавалася мала. Ён паходзіў з Атыкі і працаваў у чорнафігурнай тэхніцы вазапісу. На пачатак 21 стагоддзя знойдзена і атрыбутавана, як творы гэтага майстра каля ста ваз. Назву атрымаў па твору, які зберагае Нацыянальны музей Шатландыі ў горадзе Эдынбург. Пераважна мастак распісваў лекіфы, гідрыі і леканы (менавіта гэтыя тыпы ваз пераважаюць сярод знойдзеных узораў).
У стылістычнай манеры Эдынбургскага майстра працавалі вазапісцы Дыясфос і вазапісец Сапфо, магчыма, яго вучні.
Каласкі (1952)
«Каласкі» — беларускі часопіс для дзяцей.
Выдаваўся ў 1952—61 у Мюнхене (Германія) на беларускай мове штомесячна як дадатак да газеты «Бацькаўшчына». Рэдактар — З. Станкевіч.
Меў 8 (часам 16) старонак кніжнага фармату. Друкаваў казкі, творы Я. Коласа, Я. Купалы, М. Багдановіча, З. Бядулі, Н. Арсенневай, загадкі, прыказкі, матэрыялы на рэлігійныя і гістарычныя тэмы, інфармаваў пра асноўныя падзеі з Беларусі, змяшчаў малюнкі, ілюстрацыі, фотаздымкі.
HMS D4
HMS D4 — брытанская падводная лодка тыпу D. Пабудавана ў 1909-1910 гадах кампніяй Vickers, на верфі Бараў-ін-Фёрнас, дзе судна было спушчана 25 мая 1911 года. Яна пачала службу ў Каралеўскім флоце 29 лістапада 1911 года.
Падчас Першай сусветнай вайны была размешчана ў Харыджы, дзе была ўключана ў Восьмую падводную флатылію.
15 чэрвеня 1914 года патапіла ў Гельгаландскай бухце германскі тральшчык „Bielefeld”.
27 красавіка 1918 года тарпедавала і патапіла германскую падводную лодку SM UB-72.
У 1921 годзе лодка была прададзена на металалом.
Улотрыкс
Улотрыкс (Ulothrix) — род ніткаватых зялёных водарасцей сямейства ўлотрыксавых.
Асаблівасці біялогіі
Размнажэнне бясполае (апланаспорамі, зааспорамі), вегетатыўнае (акінетамі, фрагментамі нітак), палавое (ізагамія). Усе клеткі ўлотрыкса, акрамя ніжняй бясколернай, могуць дзяліцца. Пры гэтым ніць нарастае ў даўжыню. Ніці ўлотрыкса могуць распадацца на ўчасткі, кожны з якіх вырастае ў новую ніць. Так адбываецца вегетатыўнае размнажэнне гэтай водарасці. Акрамя таго, улотрыкс таксама размнажаецца, утвараючы рухомыя споры — зааспоры. Яны развіваюцца ў новыя таломы. Гэтымі спосабамі ўлотрыкс размнажаецца ў спрыяльных умовах у цёплы час года.
Калі надыходзіць неспрыяльны перыяд, улотрыкс пераходзіць да палавога размнажэння. Пры гэтым у клетках мнагаклетачнага слаявішча ўзнікаюць гаметы. Таму мнагаклетачны талом з’яўляецца гаметафітам (палавым пакаленнем) — водарасцю, якая ўтварае гаметы. У вадзе гаметы зліваюцца, утвараючы зіготу. Зігота пакрываецца тоўстай абалонкай, фарміруе ножку і ператвараецца ў аднаклетачны талом — спарафіт (бясполае пакаленне). Спарафітам гэтая водарасць называецца таму, што ўтварае рухомыя або нерухомыя споры. Гэтыя споры развіваюцца ў новыя мнагаклетачныя таломы ўлотрыкса. Такім чынам, для прэснаводнага ўлотрыкса характэрна чаргаванне пакаленняў — мнагаклетачнага гаметафіта і аднаклетачнага спарафіта. Пры змене ўмоў навакольнага асяроддзя спосабы размнажэння ўлотрыкса змяняюць адзін аднаго.
Так, на прыкладзе ўлотрыкса даследавана заканамерная змена спосабаў размнажэння мнагаклетачных водарасцей.
Канфлікт у Камеруне (з 2014)
Канфлікт у Камеруне — узброены канфлікт паміж арміяй Камеруна і атрадамі анклава тэрарыстычнай арганізацыі Ісламская дзяржава Бока Харам.
Сутыкненні
Першыя сутыкненні адбыліся ў канцы 2014 года, калі ў ноч з 28 на 29 снежня падчас бою з тэрарыстамі камерунскіх вайскоўцам атрымалася абясшкодзіць некалькі дзясяткаў членаў Бока Харам.
18 студзеня 2015 года баевікі выкрадаюць 80 мірных жыхароў, пры гэтым забіўшы траіх.
8 сакавіка лідар «Бока Харам» Абубакар Шэкаў дае прысягу Ісламскай дзяржаве. «Бока Харам» пераназываецца ў «Заходнеафрыканскую правінцыю Ісламскай дзяржавы».
4 жніўня баевікі напалі на вёску Чакармары, дзе было забіта 8 чалавек і выкрадзена 135 мясцовых жыхароў.
2 снежня армія Камеруна падчас сваёй аперацыі ліквідавала 100 баевікоў «Бока харам», вызваліўшы з палону каля 900 чалавек.
1 лютага 2017 года ўзброеныя баевікі атакавалі групу тэхнічных супрацоўнікаў ААН, якія працавалі на мяжы Нігерыі і Камеруна. У выніку нападу пяць чалавек загінулі і некалькі іншых атрымалі раненні рознай ступені цяжкасці.
15 сакавіка камерунская армія адбіла ў ісламісцкіх баевікоў 5 000 закладнікаў, больш за 60 баевікоў былі ліквідаваны.
13 чэрвеня 2019 года баевікі «Заходнеафрыканскай правінцыі Ісламскай дзяржавы» («Бока Харам») зладзілі маштабную атаку на поўначы Камеруна. У выніку загінулі па меншай меры 88 чалавек, у тым ліку 16 грамадзянскіх асоб. 29 студзеня яны атакавалі пасёлак, размешчаны паблізу возера Чад на тэрыторыі камуны Блангуа, і забілі пяць яго жыхароў.
2 жніўня не менш за 18 чалавек загінулі і 11 атрымалі раненні ў лагеры бежанцаў на поўначы Камеруна пасля нападу групоўкі баевікоў з Нігерыі.
29 студзеня 2020 года ісламісты атакавалі пасёлак на поўначы Камеруна і забілі пяць яго жыхароў. 2 жніўня не менш за 18 чалавек загінулі і 11 атрымалі раненні ў лагеры бежанцаў на поўначы Камеруна пасля нападу групоўкі баевікоў з Нігерыі.
Тэракты
У студзені 2015-га года баевікі ажыццявілі два напады: на аўтобус (3 студзеня), забіўшы 15 мірных жыхароў, і на атрад УС Камеруна (12 студзеня) , калі загінуў 1 салдат. У адказ, 13 студзеня, камерунская армія праводзіць рэйд на тэрыторыі ў зоне кантроля баевікоў, знішчыўшы 143 тэрарыстаў.
13 ліпеня ў горадзе Фатакал адбыўся тэракт з удзелам смяротніка з Бока Харам, у выніку чаго загінула 12 чалавек. 25 ліпеня адбываецца яшчэ адзін тэракт, на гэты раз колькасць загінуўшых павялічылася да 14.
10 лютага 2017-га два тэрарыста-смяротніка падарвалі сябе падчас пахавальнай цырымоніі ў горадзе Нгуетчыў.
21 жніўня тэракт, здзейснены на поўначы Камеруна тэрарыстам-смяротнікам, забраў жыцці трох чалавек, яшчэ больш за 20 атрымалі раненні рознай ступені цяжкасці.
30 чэрвеня ў горадзе Джакана ў выніку тэракту загінула 10 чалавек.
2 чэрвеня 2018-га два смяротніка падарвалі сябе ў лагеры бежанцаў. Мінімум 4 чалавекі загінулі, больш за 20 атрымалі раненні.
13 ліпеня ў выніку падрыву ў горадзе Ваза двух смяротнікаў загінула 15 чалавек, былі параненыя 45.
16 лютага і 21 лютага 2018 ісламісты здзяйсняюць два тэракту, дзе ў агульнай суме гінуць 8 камерунцаў.
Леанід Вікенцьевіч Валадзько
Леанід Вікенцьевіч Валадзько (, в. Баравое,  — ) — беларускі фізік-эксперыментатар. Акадэмік Акадэміі навук БССР (1977; член-карэспандэнт з 1969), доктар фізіка-матэматычных навук (1966), прафесар (1967). Заслужаны дзеяч навукі БССР (1971).
Біяграфія
Валадзько нарадзіўся ў сялянскай сям’і. У 1953 годзе скончыў фізічны факультэт Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта і паступіў у аспірантуру, па заканчэнні якой застаўся працаваць ва ўніверсітэце. У 1962—1963 гадах займаў пасаду дэкана факультэта, у 1963 годзе ўзначаліў кафедру спектральнага аналізу, адначасова з 1966 года быў прарэктарам БДУ па навуковай працы.
Валадзько быў членам КПСС з 1959 года.
Навуковая дзейнасць
Работы па малекулярнай спектраскапіі і люмінесцэнцыі. Даследаваў злучэнні шасцівалентнага ўрану. Вывучаў працэсы ўтварэння прасторавых структур і ўзнікнення электраправоднасці фенольных палімераў. Распрацаваў метад статыстычнай рэгістрацыі кінэтыкі люмінесцэнцыі. Даследаваў будову метадам інфрачырвонага.
Публікацыі
Аўтар больш за 120 навуковых прац, 14 вынаходніцтваў.
Атка
Атка (А́тка) — пасёлак гарадскога тыпу ў Хасынскім раёне Магаданскай вобласці Расіі. Размешчаны за 199 км на поўнач ад абласнога цэнтра — Магадана.
Узнік у пачатку 1930-х гадоў як дарожны пункт пры будаўніцтве Дальбудам Калымскай трасы. Статус пасёлка гарадскога тыпу — з 1953 года.
Ізубры
Ізубры (Изубри) — вёска ў Руднянскім раёне Смаленскай вобласці Расіі. Уваходзіць у склад Любавіцкага сельскага паселішча. Насельніцтва — 28 жыхароў (2007). Размешчана ў заходняй частцы вобласці за 18 км на поўдзень ад Рудні, за 10 км на поўнач ад аўтадарогі. За 11 км на паўднёвы ўсход ад вёскі размешчана чыгуначная станцыя Красное на лініі Масква — Мінск.
Гісторыя
25 сакавіка 1918 года згодна з Трэцяй Устаўной граматай вёска абвяшчалася часткай Беларускай Народнай Рэспублікі. 1 студзеня 1919 года згодна з пастановай I з’езда КП(б) Беларусі яна ўвайшла ў склад Беларускай ССР, аднак 16 студзеня Масква адабрала вёску разам з іншымі этнічна беларускімі тэрыторыямі ў склад РСФСР.
У гады Вялікай Айчыннай вайны вёска была акупавана нямецкімі войскамі ў ліпені 1941 года, вызвалена ў кастрычніку 1943 года.
Няроўны шлюб (карціна)
«Няроўны шлюб» — карціна рускага мастака Васіля Пукірава. Праца была напісана ў 1862 годзе, адразу пасля заканчэння Маскоўскага вучылішча жывапісу, разьбярства і дойлідства. Карціна «Няроўны шлюб» (знаходзіцца ў маскоўскай Траццякоўскай галерэі) дастаўлена на акадэмічную выстаўку 1863 года, сваёй агульнай ідэяй, моцнай экспрэсіяй, незвычайным для бытавага сюжэту памерам і майстэрскім выкананнем адразу высунула мастака на адно з самых бачных месцаў у асяроддзі рускіх жывапісцаў. За яе Акадэмія ўзнагародзіла яго званнем прафесара.
Апісанне
Сюжэт карціны — няроўны шлюб маладой прыгожай дзяўчыны і багатага старога. Вакол абыякавыя твары, толькі адзін малады чалавек скрыжаваўшы рукі с асуджэннем глядзіць на пару. Лічыцца, што ў гэтым чалавеку мастак намаляваў сябе, як бы выражаючы свой пратэст.
Асноўная версія
Задума стварэння карціны «Няроўны шлюб» звязана з рэальнай гісторыяй сябра Васіля Пукірава — Сяргея Варанцова, які быў закаханы ў Соф'ю Мікалаеўну Рыбнікаву і збіраўся ажаніцца з ёй. Аднак бацькі выдалі яе за блізкага сваяка Сяргея — багатага купца 1-й гільдыі Андрэя Аляксандравіча Карзінкіна, а адхілены жаніх, у выніку, стаў шаферам на вяселлі каханай дзяўчыны.
На эскізе ў вобразе маладога чалавека са скрыжаванымі на грудзях рукамі, які стаіць за маладой, і быў першапачаткова намаляваны Сяргей Варанцоў, але праз яго пазнейшыя скаргі наконт таго, што мастак зрабіў яго гісторыю набыткам публікі Васіль Пукіраў намаляваў сябе самога.
Другасная версія
Таксама, існуе меркаванне, што нагодай да напісання карціны паслужыла яшчэ адна драма, якая адбылася з самім Васілём Пукіравым. Існуе здагадка, што юную нявесту мастак пісаў з дзяўчыны, у якую быў закаханы, — Праскоўі Варанцовай. У зборы Траццякоўскай галерэі ёсць малюнак алоўкам В. Д. Сухава, зроблены ў 1907 годзе, на якім напісана: «Прасковья Матвеевна Варенцова, с которой 44 года назад художник В.В. Пукирев написал свою известную картину «Неравный брак». Праскоўю Варанцову выдалі замуж за старога, а Васіль Пукіраў неўзабаве з'ехаў на некалькі месяцаў за мяжу. Абедзве гісторыі адбыліся ў 1861 годзе, а ў 1862 быў створаны «Няроўны шлюб».
Эдгар Дэга
Эдгар-Жэрмен-Ілер дэ Га, або Эдгар Дэга (Edgar Degas) (, Парыж — ) — французскі жывапісец, адзін з найслынных і арыгінальны прадстаўнікоў імпрэсіянізму.
Біяграфія і творчасць
Дэга нарадзіўся 19 ліпеня 1834 ў Парыжы, у забяспечанай сям'і арыстакратычнага паходжання Агюста дэ Га і Селестыны Мюсон. Ён быў старэйшым з пяцярых дзяцей. Ва ўзросце 13 гадоў Эдгар страціў маці, што з'явілася для яго сур'ёзным ударам. Пазней, у маладосці, пад уплывам новых сацыяльных ідэй, Эдгар змяніў сваё прозвішча з дэ Га на менш «арыстакратычную» Дэга.
Бацька мастака, Агюст дэ Га, кіраваў французскім аддзяленнем буйнога банка, заснаванага ў Італіі дзедам Эдгарам Дэга, Рэнэ Ілерам дэ Га. Ілер дэ Га эміграваў у Італію ў гады Французскай рэвалюцыі, лічачы, што яго жыццё ў небяспецы. Маці Эдгара, Селестына Мюсон, была родам з французскай сям'і, што асела ў Амерыцы. Яе бацька быў брокерам на баваўнянай біржы ў Новым Арлеане.
Ранні перыяд
У 20 гадоў (1854) Дэга паступае ў вучнёўства ў майстэрню вядомага ў свой ​​час мастака, які ў сваю чаргу вучнем вялікага Энгра. У знаёмай сям’і Дэга здаралася бачыць Энгра, і ён надоўга захаваў у памяці яго аблічча, і на ўсё жыццё захаваў любоў да энграўскай напеўнай лініі і да яснай формы. Дэга любіў таксама іншых вялікіх малявальшчыкаў — Нікала Пусэна, Ганса Гольбейна — і капіяваў ў Луўры іх працы з такой стараннасцю і майстэрствам, што цяжка бывала адрозніць копію ад арыгінала.
Луі Ламот — постаць па тых часах досыць вядомая, хоць у наш час творчасць гэтага мастака практычна забыта. Ламот здолеў перадаць Дэга любоў да выразных контураў, якія так цаніў у малюнку сам Энгр. У 1855 Дэга ўдалося самому убачыцца з Энграм, якому ў той час споўнілася 75 гадоў, і нават атрымаць ад яго параду: «Малюйце лініі, малады чалавек, як мага больш, на памяць, ці з натуры». Курбэ і Дэлакруа аказалі пэўны ўплыў на творчасць Дэга, аднак сапраўдным, прызнаным ім аўтарытэтам да канца жыцця, для мастака заставаўся Энгр.
Эдгар вывучаў тварэнні вялікіх майстроў жывапісу ў Луўры, за час свайго жыцця некалькі разоў наведваў Італію (дзе пражывалі яго сваякі па лініі бацькі), дзе меў магчымасць знаёміцца ​​з шэдэўрамі майстроў Італьянскага адраджэння. Асаблівую цікавасць у жывапісца выклікалі такія старыя італьянскія майстры як Мантэнья, Беліні, Гірландая і Джота. У гэты перыяд кумірамі для яго становяцца Андрэа Мантенья і Паала Веранезэ, адухоўлены і маляўнічы жывапіс якіх літаральна ўразіў маладога мастака. Для яго ранніх работ характэрныя рэзкі і дакладны малюнак, пільная назіральнасць, якія спалучаюцца то з высакародна-стрыманай манерай пісьма (замалёўкі брата, 1856—1857, Луўр, Парыж; малюнак галавы баранесы Белелі, 1859, Луўр, Парыж), то з жорсткай рэалістычнай праўдзівасцю выканання (партрэт італьянскай жабрачкі, 1857, прыватны збор).
На мяжы 60-х гадоў XIX стагоддзя Эдгар Дэга адкрывае ўласную майстэрню ў Парыжы. Асновай яго творчасці з’яўляўся партрэтны жывапіс, але шмат увагі Дэга надаваў таксама гістарычным палотнам. Знаходзячыся ў Італіі, Дэга напісаў шэраг партрэтаў, на якіх намаляваныя члены яго сям’і. Пасля гэтага на працягу некалькіх гадоў партрэт заставаўся адным з моцных яго захапленняў, чаргуючыся з гістарычнай тэматыкай. Аднак ужо ў пачатку 1860-х гадоў Дэга зноў зацікавіўся сцэнамі з сучаснага жыцця, і ў першую чаргу скокамі.
Гістарычныя палотны
Гэта былі складаныя, вялікія работы, з дапамогай якіх мастак спадзяваўся праславіцца, выставіўшы іх у Салоне. Малады мастак, жадаючы выстаўляцца ў Салоне, у першай палове шасцідзясятых гадоў звяртаецца да гістарычных сюжэтаў: «» (1860), «Семіраміда закладвае горад» (1861), «Аляксандр і Буцафал» (1861—1862), «Дачка Ефтая» (1859—1860), «Эпізод сярэднявечнай вайны» («Бедствы Арлеана») (1865). Карціны цёмныя па каларыту, сухаватыя па форме. У першай з пералічаных карцін руху чалавечых фігур на палатне пазбаўленыя вытанчанай грацыі, яны рэзкія і вуглаватыя, дзеянне разгортваецца на фоне звычайнага штодзённага пейзажу.
Фактычна Дэга так ніколі і не скончыў ні аднаго з гэтых твораў, нягледзячы на шматлікія падрыхтоўчыя малюнкі і накіды алеем. Напрыклад, у «Практыкаваннях юных спартанцаў» ён грэбуе гістарычнай дакладнасцю, каб па-іншаму і відавочна па-сучаснаму прадставіць тэму са старажытнай гісторыі. Ён намаляваў ўсю карціну ў класічна строгім духу Пусэна, але надаў асобам герояў рысы «дзяцей Манмартра», рысы добра знаёмай яму моладзі парыжскіх прадмесцяў. У «» Дэга стварыў хвалюючы арыгінальны твор, але, здавалася, ён сам не быў упэўнены ў правільным кірунку сваіх пошукаў. Імкненне да дасягнення гранічна здзейсненага мастацтва адыграла з Дэга злы жарт: рух да ідэалу стаў для мастака самамэтай. Такія працы давалі падставу для размоў пра няўдачы альбо неплацежаздольнасці Дэга ў гэтым жанры. Нельга, аднак, не заўважыць, што літаральна на некалькіх палотнах ён прапанаваў самастойнае рашэнне праблемы, якая апынулася не пад сілу іншым, якія не здолелі напоўніць сюжэт сваімі ўласнымі вобразамі.
Партрэт сям'і Белелі
Вось яшчэ адно апісанне гэтай карціны знатаком і знаўцам мастацтва Эдуардам Хюцінгерам: «У параўнанні з афіцыйным салонным партрэтным жывапісам, для якой фатаграфічная дакладнасць, фатаграфічная пастаноўка і дакладнасць маментальнага здымка былі абавязковай умовай эстэтыкі, карціна ў сваёй смеласці і праўдзе азначала сапраўдную рэвалюцыю. Фігуры не пазіруюць як на сучасных ёй фотаздымках і сярэдняй якасці салонных партрэтах. Толькі Джаванна, адна з дачок, глядзіць на ўяўнага гледача, астатнія фігуры сканцэнтраваны адна на адной. Баранэса стаіць свабодна, у яе ганарлівая, прамая і чапурыстая пастава. Маленькая Джулія выхапленая ў момант хвіліннай усхваляванасці. Яна сядзіць на краёчку крэсла, левая нага схаваная — прыём майстра, якім ён перадае спантанную непасрэднасць. Для акадэмічнага жывапісу таго часу гэта было відавочным апаганьваннем святыні… У гэтай карціне ўжо з'яўляецца намёк на тую манеру бачання, якая затым так будзе паражаць у Дэга, калі ў любым матыве ён безаглядна будзе заставацца толькі самім сабой».
Імпрэсіяністы і Дэга
У 1861 годзе Дэга знаёміцца ​​з Эдуардам Манэ, сяброўства з якім працягвалася да канца жыцця апошняга. Будучы чалавекам вельмі аўтарытэтным у асяроддзі маладых мастакоў, нефармальным кіраўніком, Манэ пазнаёміў Дэга з маладымі жывапісцамі, якія сталі пасля вядомымі як імпрэсіяністы. У нешматлікіх гуртках, якія аб'ядноўвалі мастакоў, Дэга валодаў безумоўна высокай рэпутацыяй дзякуючы сваім манерам, тонкай культуры, пачцівасці, своеасабліваму, якія спалучаюцца з рэзкасцю, абаянню, — усё гэта выклікала да яго вядомае павагу.
З Эдуардам Манэ Дэга збліжае агульнае непрыманне акадэмічнага салоннага мастацтва. Дэга больш цікавіўся сучасным жыццём ва ўсіх яго праявах, чым вымучанымі сюжэтамі выстаўленых у Салоне карцін. Не браў ён таксама і імкненне імпрэсіяністаў працаваць на адкрытым паветры, аддаючы перавагу свет тэатра, оперы і кафэшантана. Больш за тое, ён не любіў пленэр, лічачы, што на паветры рассейваецца ўвага, і безумоўна аддаваў перавагу кіраванаму асяроддзю студыі. Паколькі стыль Дэга засноўваўся на выдатным малюнку, яго карціны валодаюць дакладнасцю малюнка, зусім нетыповай для імпрэсіянізму.
Прытрымліваючыся досыць кансерватыўных поглядаў як у галіне палітыкі, так і ў асабістым жыцці, Дэга быў надзвычай вынаходлівы ў пошуках новых матываў сваіх карцін, выкарыстоўваючы нечаканыя ракурсы і ўзбуйненыя планы («», 1879, Нацыянальная галерэя, Лондан). «Злоўленыя імгненні» — так, мабыць, можна было б выказацца пра многія працы Эдгара Дэга. У гэтым яго глыбокае ўнутранае падабенства з імпрэсіяністамі. Усе яны былі паэты трапяткога, рухомага святла, усе разумелі жыццё як пастаянны рух. І калі ў пейзажыстаў гэта спасцігаецца праз рух паветра, святла, змену часоў дня і года, праз пастаянны кругазварот прыроды, то Дэга імкнуўся перадаць жывую сутнасць свету праз рух чалавека.
1860-я гады ў Францыі былі адзначаны перанасычанасцю маладой прагрэсіўнай інтэлігенцыі буржуазнымі асновамі Імперыі Напалеона III. Новая хваля мастакоў ламала традыцыйныя ўяўленні пра жывапіс, пра сюжэты і герояў карцін, уводзячы ў іх кола простыя сцэны з жыцця напалеонаўскай Францыі. Манера і яркасць іх творчасці была блізкая і Эдгару Дэга. Той, аднак, у адрозненне ад імпрэсіяністаў, быў больш сацыяльным мастаком; адыходзячы ад традыцый класіцызму і рамантызму старых школ жывапісу Францыі ён больш увагі звяртаў не на адцягненыя паўсядзённыя вобразы сучаснага жыцця, а на сюжэты, звязаныя з паўсядзённым, часта цяжкай працай яго сучаснікаў.
Імпрэсіяністы больш увагі звярталі на святло (тут можна ўспомніць карціны Эдуарда Манэ і Манэ), Эдгар Дэга, у сваю чаргу больш увагі звяртаў на рух. Нават пэўны поспех гістарычнай карціны Дэга «Няшчасці горада Арлеана» ў Салоне 1865 года не адбілі ў мастака ўсвядомленага жадання адлюстроўваць сучаснае жыццё ў сваёй новай, некалькі рэвалюцыйнай па тым часе манеры.
Крытыкі часта сыходзяцца ў тым, што, нягледзячы на нежаданне Дэга (у адрозненне ад імпрэсіяністаў) працаваць на пленэры, прынцыпова іх творчасць увогуле вельмі падобна, што, у сваю чаргу дазваляе прылічыць Эдгара Дэга да круга імпрэсіяністаў. Пры гэтым сам Дэга адпрэчваў тэрмін «імпрэсіянізм», як і некаторыя прынцыпы творчасці мастакоў-наватараў, і да канца жыцця дыстанцаваўся ад іх таварыства. Застаецца нагадаць, што дзяленне жывапісу, роўна як і жывапісцаў па стылях, заўсёды вельмі ўмоўна. Самі назвы напрамкаў і стыляў, як правіла, выпадковыя, з'яўляліся і замацоўваліся стыхійна, і мала што кажуць пра тую з'яву мастацтва, якую называюць. Хутчэй гаворка ідзе пра нейкі агульны для эпохі парыў, выяўлены кожным мастаком індывідуальна і своеасабліва.
Франка-пруская вайна
У 1870 годзе хваля франка-прускай вайны дакацілася да Парыжа. Гэтак жа, як і Э. Манэ, Дэга запісаўся добраахвотнікам у войска. Служыў у пяхоце і артылерыі. Дэга запісаўся ў пяхотны полк, аднак на першых жа стрэльбах выявілася, што мастак дрэнна бачыць правым вокам, — гэта было пачаткам хваробы, якая абярнулася ў канцы жыцця амаль поўнай слепатой. З-за слабага зроку Дэга быў пераведзены ў артылерыйскі полк.
Сямідзясятыя гады і выстаўкі імпрэсіяністаў
У 1873 годзе мастак вярнуўся ў Парыж. Для яго наступілі цяжкія часы: памёр яго бацька, пакінуўшы вялікія даўгі. Па іншых крыніцах, даўгі былі следствам няўдалых здзелак на амерыканскай біржы бавоўны братоў Дэга, якія атрымалі ў спадчыну брокерскую кантору свайго дзядзькі. Жадаючы захаваць сямейную рэпутацыю, Дэга заплаціў частку доўгу са сваіх грошай, якія дасталіся яму ў спадчыну, аднак гэтага аказалася недастаткова. Яму давялося не толькі прадаць дом і сабраную бацькам калекцыю карцін старых майстроў, але і ўпершыню задумацца над продажам сваіх уласных работ. Як нельга дарэчы спатрэбілася знаёмства з імпрэсіяністамі — Дэга ўдзельнічаў амаль ва ўсіх іх выстаўках пачынаючы з 1874 года.
Паміж 1874 і 1886 гадамі адбылося восем выставак імпрэсіяністаў, і Дэга прыняў удзел у сямі з іх, прапусціўшы толькі перадапошнюю, у 1882 годзе. Быўшы выдатным малявальшчыкам, Дэга ўмеў маляваць сучаснае яму жыццё з майстэрствам, годным пэндзля мастакоў былых часоў. Фінансавы крызіс, які Дэга перажыў пасля смерці бацькі, апынуўся пасля некалькіх гадоў напружанай штодзённай працы пераадоленым, і ўжо да 1880 Дэга стаў прыкметнай і паважанай фігурай у парыжскім свеце мастацтваў. Пасля заключнай выстаўкі імпрэсіяністаў ў 1886 годзе мастак перастаў публічна выстаўляць свае працы, аддаючы перавагу продажу напісаным ім карцін па высокай цане праз некалькіх гандлёвых агентаў.
Танцоўшчыцы Дэга
Незвычайная папулярнасць балетных сцэнак, захаваных Дэга, лёгка тлумачыцца, паколькі мастак паказвае свет грацыі і прыгажосці, не ўпадаючы пры гэтым у залішнюю сентыментальнасць. Жыццё балета перададзена ім так ярка, што лёгка можна ўявіць, наколькі свежымі і арыгінальнымі здаваліся гэтыя карціны сучаснікам Дэга. Мастакі, якія пісалі балет да Дэга, альбо выбудоўвалі геаметрычна правільныя кампазіцыі, альбо малявалі зорак балета, якія схіліліся ў вытанчаным паклоне. Такія партрэты нагадвалі фатаграфіі галівудскіх кіназорак, зробленыя для вокладкі глянцавага часопіса.
«Мяне называюць жывапісцам танцоўшчыц», — пісаў Дэга. Ён на самай справе часта звяртаўся да гэтай тэмы. Але цалкам няправільна думаць, што Дэга быў эратаманам. «Балерыны заўсёды былі для мяне толькі падставай, каб адлюстраваць выдатныя тканіны і ўхапіць рух», — казаў Дэга.
Цікавы запіс з «Дзённіка», зроблены 13 лютага 1874: "Учора я правёў цэлы дзень у майстэрні дзіўнага мастака па імя Дэга. Пасля мноства спроб, досведаў, прамацвання ва ўсіх напрамках ён закахаўся ва ўсе сучаснае, а ў гэтай сучаснасці спыніў свой ​​погляд на прачках і танцоўшчыцах. У сутнасці выбар не так ужо дрэнны. Усё — белае і ружовае; жаночае цела ў батысце і газе — самая чароўная падстава для прымянення светлых і далікатных тонаў… Перад нашымі вачыма праходзяць танцоўшчыцы… Карціна адлюстроўвае балетнае фае, дзе на фоне светлага вакна вымалёўваюцца фантастычныя абрысы ног танцоўшчык, што спускаліся па лесвіцы; сярод усіх гэтых раздзьмутых белых аблокаў лунае чырвоная пляма шатландкі, і рэзкім кантрастам выступае смешная фігура балетмайстра. І перад намі паўстаюць схопленыя ў натуры грацыёзныя выгібы тэл, павароты і руху гэтых маленькіх дзяўчат.
Калісьці Антуан Вато, аматар тэатральных сюжэтаў, аддаваў перавагу маляванню чароўных легкадумных дам і вытанчаных меланхалічных юнакоў у найграных застылых позах, якія былі для Вато бачным сімвалам прыгажосці ўмоўнага і далікатнага свету — прыгожага, выдзеленага сваёй ірэальнасцю ад штодзённага жыцця. Будучы бездакорным назіральнікам, Дэга прыкмячаў тое, што ніколі не было ўдастоена увагі мастакоў мінулых гадоў: рух рукі якой-небудзь дамы, якая сядзіць побач, або пакінуты кімсьці бінокль, або адзінокі веер, забыты на крэсле маладой дзяўчынай. Хіба мог Антуан Вато дазволіць сабе адлюстроўваць сцэну, гледзячы на яе праз сотні гледачоў, якія сядзяць у зале, адлюстроўваць не само дзейства, а профіль выпадковага суседа, міжволі падслуханую размову і міміку суразмоўцаў? Эдгар Дэга ўспрымаў тэатр менавіта так. На тэму танцоўшчыц Дэга ў моцнай ступені паўплываў. У сваіх літаграфіях ён як раз і адлюстроўваў выпадковыя, выхапленыя з агульнага плана тэатральныя сцэнкі, твары ён ператвараў у гратэскавыя маскі, якія нагадваюць тэатральныя маскі Жак Кало.
Далікатныя і бязважкія фігуркі балерын паўстаюць перад гледачом то ў паўзмроку танцавальных класаў, то ў святле сафітаў на сцэне, то ў кароткія хвіліны адпачынку. Уяўныя немудрагелістыя кампазіцыі і незацікаўленая пазіцыя аўтара ствараюць ўражанне падглядвання за чужым жыццём («Танцавальны клас», 1873—1875; «Танцоўшчыца на сцэне», 1878 — абедзве ў Музеі Арсэ, Парыж, «Танцоўшчыцы на рэпетыцыі», 1879, ДМВМ, Масква; «Блакітныя танцоўшчыцы», 1890, Музей Арсэ, Парыж). Тая ж адхіленасць назіраецца ў Дэга і ў малюнку аголенай натуры.
Шмат разоў гаварылася аб адхіленні Дэга ў адносінах да яго мадэляў. На самай справе, малюнак танцоўшчыц на карцінах Дэга пазбаўлены эратычнага пачуцця або адчування якога-небудзь асабістага чалавечага кантакту. Некаторыя знаўцы творчасці Дэга лічаць, што можна заўважыць кантраст паміж абыякавай аб'ектыўнасцю ў абмалёўцы персанажаў — і цёплым, жывым пачуццём, разлітым ў самім жывапісе. Гэта зацвярджэнне, магчыма, блізка да аб'ектыўнасці там, дзе гаворка ідзе пра каларыт фону, а вось сцвярджэнне, што карціны Дэга нясуць у сабе і тонкую, ледзь сумную іронію мастака, і яго глыбокую пяшчоту да мадэляў, падобна на эмацыянальнасць самага мастацтвазнаўцы і не можа быць даказана. Наогул сфера пачуццяў у жывапісе многіх мастакоў не выказана прама, і ўсё апісанне спектру эмоцый, быццам бы існуючых у той ці іншай карціне, толькі фантазіі, якія не могуць быць ні даказаны, ні абвергнутыя. У гэтым іх сіла і слабасць.
Выявы кафэшантанаў у творчасці Дэга
Найбольш дакладнае сведчанне пра кафэшантаны належыць пэндзлю арыстакрата і заўсёдніка элегантных салонаў парка Мансо Эдгара Дэга, які апярэдзіў Тулуз-Латрэка на цэлае дзесяцігоддзе. На працягу апошняй трэці XIX стагоддзя, да з'яўлення кінематографа, кафэшантаны заставаліся любімым месцам адпачынку парыжан. Гэтыя ўстановы былі вельмі разнастайныя і сустракаліся ўсюды, як у нашы дні кінатэатры: на Манмартры,, на Елісейскіх палях і ў прыгарадзе. Самымі прывабнымі былі, вядома, тыя, што адкрываліся летам, на свежым паветры, у садках, ілюмінаваных белымі газавымі шарамі.
Дэга вельмі не любіў адкрытай прасторы, аддаваў перавагу штучнаму асвятленню, газавае падсвятленне дапамагала яму знайсці новыя рашэнні. Сваім сябрам-імпрэсіяністам ён казаў: «Вам патрэбна жыццё натуральнае, мне — штучнае». І тым не менш сцэны з жыцця кафэшантанаў на яго палотнах адказвалі найпершай задачы, пастаўленай імпрэсіяністамі перад сабой, — адлюстроўваць сучаснасць. Дэмакратычнасць і нават некаторая вульгарнасць кафэшантана прыцягвалі яго. Такая атмасфера забаўляла Дэга. Там сустракаліся вельмі неардынарныя асобы. У Дэга не было пераваг; ён ахвотна наведваў як элегантныя ўстановы на Елісейскіх палях,, Ба-Та-Клан, , так і сумнеўныя карчмы Бельвіля і , дзе яго прыцягвалі незвычайныя сілуэты.
«Баваўняная кантора»
Па вяртанні ў Францыю Дэга стварае «Баваўняную кантору» (1873 год), карціну, выдатную па кампазіцыі, экспрэсіі, святлу і колеру. Гэтую карціну Дэга напісаў падчас паездкі да сваіх сваякоў ў Новы Арлеан. Сюжэт, абраны ім для свайго палатна, — дзелавая кантора — да гэтага старанна абыходзілі бокам усе мастакі. Дакладныя партрэты персанажаў пышна ўпісаны Дэга ў атмасферу дзелавой абстаноўкі, і ў цэлым карціна ўяўляе сабой жывую замалёўку паўсядзённага жыцця, пераклікаючыся хутчэй з раманамі Эміля Заля, чым з большасцю работ сучасных Дэга жывапісцаў. Новы Арлеан быў у той час чацвёртым па велічыні горадам Злучаных Штатаў, а як марскі порт сапернічаў з галоўным портам краіны, Нью-Ёркам. Асновай росквіту горада быў гандаль бавоўнай. Дэга пісаў свайму сябру: «Адна бавоўна. Усе тут жывуць толькі бавоўнай і дзеля бавоўны». На пярэднім плане карціны сядзіць дзядзька Дэга, Мішэль Мюсон, брокер баваўнянай біржы; брат мастака, Рэнэ дэ Га, намаляваны з газетай, якую чытае, а другі яго брат, Ахіл дэ Га, прыхінуўся да сцяны на заднім плане злева. Рэнэ і Ахіл займаліся імпартам віна ў Новы Арлеан, і Дэга ганарыўся іх поспехамі. Сюды, у кантору дзядзькі, яны проста зазірнулі ненадоўга і таму лайдачаць, у той час як усе астатнія занятыя працай. Хоць праца вырабляе ўражанне спантаннасці, яе кампазіцыя была прадумана гэтак жа старанна, як і на ўсіх палотнах Дэга. Напрыклад, апранутыя ў чорнае фігуры расстаўленыя так, што ярка вылучаюцца на заднім плане і нібы выступаюць з карціны. Пазней ён піша партрэт мастака («») — у пэўнай ступені рэвалюцыйны тып партрэтнага мастацтва, калі асяроддзе галоўнага (умоўна) персанажа мае не меншую вагу, каштоўнасць і значэнне, чым герой партрэта.
«Установа Тэлье»
Працы з серыі манмартрскіх замалёвак былі выкананы Дэга на заказ для раскошнага выдання «Сям'я Кардыналь», задуманага. З гэтай мэтай ім было сабрана мноства эцюдаў, літаграфій, манатыпій і малюнкаў. Тэма зацікавіла Дэга, і ён працягваў яе распрацоўваць з натхненнем, у духу Рабле, што тым больш дзіўна, паколькі Галеві неўзабаве адмовіўся ад сваёй задумы. Пры жыцці Дэга гэтыя зробленыя на хуткую руку працы бачылі толькі нешматлікія шчасліўчыкі, сярод якіх быў і Рэнуар, які прыходзіў ад іх у захапленне. Валару ўдалося займець некалькі малюнкаў для выкарыстання іх у якасці ілюстрацый да «» Мапасана і «Грымас куртызанак». Толькі дзякуючы такому шчаслівым збегу абставін гэты малавядомы бок творчасці Дэга дайшоў да нас. Пад падставай жадання пакінуць памяць пра брата незаплямленай Рэнэ дэ Га пасля яго смерці знішчыў вялікую частку малюнкаў, знойдзеных ім у майстэрні Эдгара.
Валар, які заўсёды павольна ажыццяўляў свае планы, апублікаваў «Установу Тэлье» з ілюстрацыямі Дэга толькі ў 1934 годзе. Кніга атрымалася дзівосная; купіўшы асобнік, Пікаса лічыў яе жамчужынай ў сваім зборы. Пазней ён завяшчаў яе Луўру, дзе яна да гэтага часу экспануецца ў яго асабістай калекцыі.
Пастэлі Дэга
З гадамі Дэга ўсё часцей аддае перавагу пастэлі, часта ў спалучэнні з манатыпіяй, літаграфіяй або гуашшу. Пастэль прыцягвае майстры высакароднасцю, чысцінёй і свежасцю колеру, аксаміцістай паверхняй фактуры, жвавасцю і хвалюючай вібрацыяй рыскі. Ніхто не мог параўняцца ў майстэрстве валодання пастэллю з Дэга, які выкарыстаў яе з моцай і вынаходлівасцю, якіх не дасягаў ні адзін з яго сучаснікаў. Дэга — тонкі каларыст, яго пастэлі то гарманічныя, светлыя, то, наадварот, пабудаваныя на рэзкіх каляровых кантрастах. Карціны яго здаюцца выпадкова выхапленымі з патоку жыцця сцэнамі, але «выпадковасць» гэтая — плады прадуманай кампазіцыі, дзе зрэзаны фрагмент фігуры, будынка падкрэслівае непасрэднасць уражання.
Дэга не толькі па-новаму выкарыстоўваў тэхніку пастэлі, але і ствараў з яе дапамогай карціны, праўзыходныя па памеры творы іншых мастакоў, выкананыя пастэллю. Часам ён сшываў для гэтага разам некалькі лістоў, каб атрымаць паверхню патрэбнага яму памеру. У сваіх апошніх працах пастэллю, выкананых ўжо тады, калі яго зрок моцна аслаб, велічныя формы амаль цалкам раствараюцца ў пажары палаючых фарбаў. Амерыканскі гісторык мастацтва Джордж Хеард Гамільтан пісаў пра гэтыя працы Дэга: «Каларыт яго карцін быў апошнім і найвялікшым дарам мастака сучаснаму мастацтву. Нават у амаль страціўшага зрок Дэга палітра заставалася блізкай да палітры фавістаў».
Тэхніка пастэлі дазваляла Дэга ясней праявіць свой ​​талент малявальшчыка, сваю любоў да выразнай лініі. У той жа час сакавітыя тоны і «мігатлівы» штрых пастэлі дапамагалі мастаку стварыць тую асаблівую маляўнічую атмасферу, тую пералівістую лёгкасць, якая так адрознівае яго працы. Углядаючыся ў пастэлі Дэга, з асаблівай выразнасцю ўсведамляеш сутнасць новых заваёў жывапісу. Колер тут як бы ўзнікае на вашых вачах з пералівістага ззяння, са струменістага патоку вясёлкавых «элементарных часціц», з віхура перакрыжаваных «сілавых» ліній. Усё тут поўна асэнсаванага руху. Бег ліній нараджае форму, з віхура маляўнічых рысак нараджаецца колер. Асабліва адчувальна гэта ў «Блакітных танцоўшчыцах» з маскоўскага музея, дзе з вясёлкавага мігацення чыстых тонаў як бы ўзнікае мелодыя танца. Сярод дзесяці работ Эдгара Дэга, якія захоўваюцца ў расійскіх музеях, толькі адна («Танцоўшчыца ў фатографа» з Музея выяўленчых мастацтваў імя А. С. Пушкіна) напісана алейнымі фарбамі. Астатнія выкананы пастэллю.
За ўсё сваё жыццё Дэга стварыў велізарную колькасць падрыхтоўчых накідаў і скончаных твораў. Яго графічныя работы могуць служыць сведчаннем творчага росту, які прайшоў мастак, яны наглядна дэманструюць, як майстар складаў пастэльныя кампазіцыі з выявай танцавальных сцэн з асобных накідаў, рухаў і пастаў. У гэтых працах каларыстычны падыход аўтара значна смялей, чым у яго маляўнічых творах. У іх ён выкарыстаў колер свабодна і хвостка.
Позняя творчасць
Да канца 80-х гадоў Дэга, па сутнасці, рэалізаваў сваё жаданне «стаць знакамітым і невядомым». Ён быў практычным і ўмеў распарадзіцца сваім уплывам, пастаянна кантактаваў са многімі мастакамі, і такая актыўнасць пачынала раздражняць некаторых з яго калег. Як лішні доказ таго, што ён упэўнены ў сваім таленце і спакойны за сваю пазіцыю, Дэга замыкаецца ў вузкім коле блізкіх сяброў. Ён выстаўляецца толькі ў нешматлікіх абраных публічных месцах, што выклікае цікавасць да яго з боку рэспектабельных мастацкіх часопісаў Парыжа. Расце прадуктыўнасць Дэга, колькасць завершаных работ, прызначаных для продажу, адначасова ён старанна плануе з групай надзейных гандляроў сваю стратэгію на таргах. Самым бачным з іх быў, з якім Дэга пазнаёміўся ў пачатку 70-х гадоў. Дэга ўсведамляў ціск камерцыйнага прэса і, мяркуючы па ўсім, праводзіў адрозненне паміж арыентаванымі на рынак «таварамі», як ён называў, і астатнімі сваімі творамі. Першыя перш за ўсё характарызаваліся высокай ступенню аздаблення, другія былі відавочна больш авангарднымі. Некалькі з іх апынуліся ў галерэі Тэа Ван Гога (брата Вінцэнта). Хоць Дэга ўсё далей сыходзіў ад той бачнай і актыўнай ролі, якую ён адыгрываў у суполцы парыжскіх мастакоў, яго ўплыў на маладое пакаленне ўзрастала. Дэга ніколі не меў ніякіх вучняў, але многія мастакі, напрыклад, Поль Гаген, Жорж-П’ер Сёра, Анры Тулуз-Латрэк, прызнавалі яго ўплыў на сваё мастацтва.
Ацэньваць працы Дэга пазнейшых гадоў няпроста. Справа ў тым, што недзе ў 1886 годзе ён перастаў карыстацца запіснымі кніжкамі, а менавіта з іх даследчыкі запазычылі нямала інфармацыі аб ранніх перыядах яго творчасці. Пачынаючы з 90-х гадоў творы Дэга нясуць на сабе адбітак старога чалавека, чыё цела, душа, маральны дух падвергліся ў апошнія дваццаць сем гадоў жыцця цяжкім выпрабаванням. Досціп і гумар змяніліся больш сур'ёзным тонам, творчая прадуктыўнасць паступова зніжалася з-за бяды слепаты. Адзначалася, што ў працах гэтага перыяду Дэга спаўна аддаў даніну абстрактным элементам свайго мастацтва. Узрасла інтэнсіўнасць колеру, а лінія стала больш энергічнай і набыла вялікую экспрэсіўнасць. Хоць прастора, як і раней, заставалася тэатральнай (нерэальнай) або нявызначанай, фігуры, цяпер гэта былі ў асноўным купальшчыцы, таксама не абмінула жорсткая хада часу, не без намаганняў спраўляюцца яны са сваімі аслабелымі целамі. І тым не менш у іх прысутнічае моцная, непахісная воля самога мастака. Часта гэтыя познія працы інтэрпрэтуюць усяго толькі як вынік старэчых хвароб мастака, прыгнечанага прагрэсуючай слепатой, які стаў нетрывальным, пакутаваў ад меланхоліі і адзіноты, пераўтварыўся ў антысеміта пад уплывам. Так, усё, сказанае вышэй, праўда, але праўда і тое, што Дэга не страціў гнуткасці розуму, заставаўся яркай супярэчлівай асобай, шукаў новыя шляхі ў мастацтве.
Да 1882 года ў мастака пачынае рэзка пагаршацца зрок, і Дэга пачаў звяртацца да пастэльнай тэхнікі, а потым і да скульптуры. Фігуры, намаляваныя на яго позніх палотнах, заўсёды ўзбуйнены так, нібы мастак разглядае іх з вельмі блізкай адлегласці. Эдгар Дэга быў практычна ўніверсальным мастаком не толькі ў плане жанраў, але і ў плане тэхнікі, у якой ён выконваў свае працы. Паступова Дэга амаль цалкам пераходзіць ад алею да пастэлі, паколькі гэтая тэхніка дазваляла яму адчуваць непасрэдную блізкасць да паверхні карціны і дазваляла менш напружваць зрок. Але пастэль сыплецца з карціны, яе трэба замацоўваць адмысловым растворам, а ў выніку фарбы цямнеюць. Таму ў выніку Дэга вынайшаў свой ​​спосаб зрабіць алей па характарыстыках блізкі да пастэлі, і стаў пісаць алеем у тэхніцы пастэлі.
Скульптуры Дэга
Падтрыманы прыяцелем — скульптарам, Дэга стварыў вялікую колькасць васкавых і гліняных фігур танцоўшчыкаў і коней. Дэга цаніў воск за яго змяняльнасць, сябры, якія наведвалі майстэрню мастака, часам знаходзілі на месцы скульптуры васкавы шар: відаць, Дэга палічыў свой ​​твор няўдалым. Ні адну з гэтых скульптур, за выключэннем «Маленькай чатырнаццацігадовай танцоўшчыцы», Дэга ніколі не выстаўляў. Пасля смерці Дэга ў яго майстэрні знайшлі каля 70 захаваных работ, і спадчыннікі мастака перавялі іх у бронзу, — сам Дэга ніколі не працаваў з бронзай. Першыя ўзоры гэтых скульптур з'явіліся ў 1921 годзе. Шмат гадоў лічылася, што самі васкавыя скульптуры, з якіх рабілі адліўкі, не маглі захавацца, аднак яны былі выяўленыя ў склепе ў 1954 годзе; як высветлілася, для адліўкі былі выкарыстаныя спецыяльна зробленыя дублікаты. У наступным годзе ўсе васкавыя скульптуры Дэга былі набытыя амерыканскім калекцыянерам, які, падарыўшы невялікую частку работ Луўру, да гэтага часу застаецца уладальнікам большасці з іх. З кожнай васкавай скульптуры было зроблена прыкладна 20-25 адлівак, такім чынам, агульная колькасць копій складае каля 1500. Некаторыя з іх можна ўбачыць у буйных музеях па ўсім свеце, а дзе-нідзе, напрыклад, у ў Капенгагене, маецца іх поўны набор.
Малюнкі Дэга
Малюнак быў краевугольным каменем ўсёй творчасці Дэга. Мастак практыкаваў руку, працуючы ў традыцыях Энгра, аднаго з самых выбітных малявальшчыкаў ў гісторыі еўрапейскага мастацтва. Дэга дапамагала фенаменальная глядзельная памяць і прыроджанае пачуццё пластыкі лініі і контуру. Ён быў народжаны для малюнка.