cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Густаў Малер
Альма
Альма, «прыгожая, вытанчаная жанчына, увасабленне паэзіі», па словах Фёрстэра, ува ўсім была процілегласцю Ганны; яна была і прыгажэй, і жаночней, і ўзростам Малеру падыходзіла больш, чым Мільдэнбург, па сведчаннях сучаснікаў вельмі высокая. Але пры гэтым Ганна была пэўна разумней, і разумела Малера нашмат лепш, і лепш ведала яму цану, о чым, піша Е. М. Фішэр, красамоўна сведчаць хоць бы ўспаміны пра яго, пакінутыя кожнай з жанчын. Апублікаваныя параўнальна нядаўна дзённікі Альмы і яе ліста далі даследнікам новыя падставы для непахвальных ацэнак яе інтэлекту і складу думак. І калі Мільдэнбург свае творчыя амбіцыі рэалізавала, ідучы за Малерам, то амбіцыі Альмы рана ці позна павінны былі прыйсці ў супярэчнасць з патрэбамі Малера, з яго паглынутасцю ўласнай творчасцю.
Малер быў старэй Альмы на 19 гадоў, але ёй і раней здаралася захапляцца мужчынамі, якія цалкам ці амаль падыходзілі ёй у бацькі. Як і Цямлінскі, Малер не бачыў у ёй кампазітара і яшчэ задаўга да вяселля пісаў Альме — ліст гэты ўжо шмат гадоў выклікае абурэнне ў феміністак, — што ёй давядзецца ўтаймаваць свае амбіцыі, калі яны пажэняцца. У снежні 1901 года адбыліся змовіны, а 9 сакавіка наступнага года яны абвянчаліся — нягледзячы на пратэсты маці і айчыма Альмы і перасцярогі сяброў сям'і: цалкам падзяляючы іх антысемітызм, Альма, па ўласным яе прызнанні, ніколі не магла выстаяць перад геніямі. І ў першыя часы іх супольнае жыццё, прынамсі звонку, цалкам была падобным на ідылію, асабліва ў летнія месяцы ў Маерніге, дзе ўзрослы матэрыяльны дабрабыт дазволіў Малеру пабудаваць вілу. У пачатку лістапада 1902 года нарадзілася іх старэйшая дачка, Марыя Ганна, у чэрвені 1904-га — малодшая, Ганна Юстына.
Складанні венскага перыяду
Праца ў Прыдворнай оперы не пакідала часу для ўласных складанняў. Ужо ў свой гамбургскі перыяд складаў Малер пераважна летам, пакідаючы на зіму толькі аркестроўку і дапрацоўку. У месцах яго сталага адпачынку — з 1893 года гэта быў Штайнбах-ам-Атэрзее, а з 1901-га Маерніг на Вёртэр-Зе — для яго майстраваліся маленькія працоўныя хаткі («Komponierhäuschen») у самотным месцы на ўлонні прыроды.
Яшчэ ў Гамбургу Малер напісаў Трэцюю сімфонію, у якой, як паведамляў ён Бруна Вальтэру, начытаўшыся крытыкі з нагоды першых двух, у чарговы раз павінна была паўстаць ва ўсёй сваёй непрывабнай галізне «пустэча і грубіянства» яго натуры, як і яго «схільнасць да пустога шуму». Ён быў да сябе яшчэ спагадны ў параўнанні з крытыкам, якія напісалі: «Парою можна падумаць, што знаходзішся ў карчме ці ў стайні». Вядомую падтрымку ў калег-дырыжораў Малер усё-такі знаходзіў, і прытым у дырыжораў з ліку самых лепшых: першую частку сімфоніі яшчэ пад канец 1896 года некалькі раз выканаў Артур Нікіш — у Берліне і ў іншых гарадах; у сакавіку 1897 года Фелікс Вейнгартнер у Берліне выканаў 3 часткі з 6. Частка публікі апладыравала, частка свістала — сам Малер, ва ўсякім разе, расцаніў гэта выкананне як «правал», — а крытыкі спаборнічалі ў досціпе: нехта пісаў пра «трагікамедыю» кампазітара без уяўлення і таленту, нехта зваў яго жартаўніком і камедыянтам, а адзін з суддзяў параўнаў сімфонію з «бясформавым стужкавым чарвяком». Абнародаванне ўсіх шасці частак Малер адклаў надоўга.
Чацвёртая сімфонія, як і Трэцяя, нараджалася адначасна з вакальным цыклам «Чароўны рог хлопчыка» і тэматычна была злучана з ім. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, Малер першыя чатыры сімфоніі зваў «тэтралогіяй», і, як антычная тэтралогія завяршалася сатыраўскай драмай, канфлікт яго сімфанічнага цыкла знайшоў сваё вырашэнне ў «гумары асаблівага роду». Уладар дум маладога Малера Жан Поль разглядаў гумар як адзінае выратаванне ад роспачы, ад супярэчнасцей, вырашыць якія чалавек не ў сілах, і трагедыі, вымінуць якую не ў яго ўладзе. З іншага боку, А. Шапенгаўэр, якім Малер, па сведчанні Бруна Вальтэра, зачытваўся ў Гамбургу, крыніца гумару бачыла ў канфлікце ўзнёслага настрою думак з брыдотным навакольным светам; з гэтай неадпаведнасці і нараджаецца ўражанне наўмысна смешнага, за якім хаваецца самая глыбокая сур'ёзнасць.
Чацвёртую сімфонію Малер скончыў у студзені 1901 года і ўжо пад канец лістапада неабачліва выканаў яе ў Мюнхене. Публіка гумар не ацаніла; знарочыстая прастадушнасць, «старамоднасць» гэтай сімфоніі, апошняя частка на тэкст дзіцячай песенькі «Мы смакуем нябесныя радасці» (Wir geniessen die himmlischen Freuden), якая захавала дзіцячыя ўяўленні пра Рай, шмат каго навялі на думку: ужо ці не здзекуецца ён? Як мюнхенская прэм'ера, гэтак і першыя выкананні ва Франкфурце, пад кіраваннем Вейнгартнера, і ў Берліне суправаджаліся свістам; крытыкі характарызавалі музыку сімфоніі як плоскую, без стылю, без мелодыі, штучную і нават істэрычную.
Гэты адносны поспех не абараніў ад крытыкі Пятую сімфонію, якую ўшанаваў сваёй увагай нават Рамэн Ралан: «Ува ўсім творы — сумесь педантычнай строгасці і няскладнасці, урыўкавасці, разарванасці, раптоўных прыпынкаў, што перапыняюць распрацоўку, якія паразітуюць музычных думак, што перарэзваюць без дастатковай падставы жыццёвую нітку». І гэтай сімфоніі, якая праз паўстагоддзя стала адным з самых выкананых складанняў Малера, пасля прэм'еры ў Кёльне ў 1904 годзе, як заўсёды, спадарожнічалі папрокі ў вульгарнасці, банальнасці, несмачы, бясформавасці і рыхласці, у эклектызме — нагрувашчванні музыкі ўсіх родаў, спробах злучыць незлучальнае: грубіянства і вытанчанасць, вучонасць і варварства. Пасля першага выканання ў Вене, што адбылося годам пазней, не схільны да Малера крытык Роберт Хіршфельд, адзначыўшы, што публіка апладыравала, выказаў шкадаванне з нагоды кепскага густу венцаў, якія цікавасць да «анамалій прыроды» дапаўняюць гэтак жа нездаровай цікавасцю да «анамалій розуму».
Але ў гэты раз і сам кампазітар не быў здаволены сваім складаннем, галоўным чынам аркестроўкай. У венскі перыяд Малер напісаў Шостую, Сёмую і Восьмую сімфоніі, але пасля няўдачы Пятай не спяшаўся ім абнародаваць і да ад'езду ў Амерыку паспеў выканаць — у Эсэне ў 1906-м — толькі трагічную Шостую, якой, як і «Песнямі пра памерлых дзяцей» на вершы Ф. Рукерта, нібы наклікаў няшчасці, што абваліліся на яго ў наступным годзе.
Фатальны 1907-ы. Развітанне з Венай
Дзесяць гадоў дырэктарства Малера ўвайшлі ў гісторыю Венскай оперы як адзін з лепшых яе перыядаў; але кожная рэвалюцыя мае сваю цану. Як некалі К. В. Глюк сваімі рэфарматарскімі операмі, Малер спрабаваў разбурыць усё яшчэ панавалае ў Вене ўяўленне пра оперны спектакль як пра пышнае забаўляльнае гледзішча. Ува ўсім, што тычылася навядзенні парадку, яго падтрымліваў імператар, але без ценю разумення, — князю Ліхтэнштэйна Франц Іосіф аднойчы сказаў: «Божа мой, але ж тэатр створаны, урэшце, для задавальнення! Не разумею ўсіх гэтых строгасцей!» Тым не менш ён нават эрцгерцагам забараніў умешвацца ў дырэктывы новага дырэктара; у выніку адной толькі забаронай уваходзіць у залу, калі заманецца, Малер наладзіў супраць сябе ўвесь двор і значную частку венскай арыстакратыі.
«Ніколі яшчэ, — успамінаў Бруна Вальтэр, — я не бачыў такога моцнага, валявога чалавека, ніколі не думаў, што трапнае слова, загадны жэст, мэтлівая воля могуць да такой ступені зрынуць іншых людзей у страх і трапятанне, прымусіць іх да сляпога падпарадкавання». Уладны, цвёрды, Малер умеў дамагацца падначалення, але не мог і не нажываць сабе ворагаў; забаронай трымаць клаку ён наладзіў супраць сябе многіх спевакоў. Ён не мог пазбыцца ад клакёраў інакш, як узяўшы з усіх артыстаў пісьмовыя абяцанні не звяртацца да іх паслуг; але звыкнутыя да бурных авацый спевакі пачуваліся ўсё больш няўтульна па меры таго, як апладысменты слабелі, — не прайшло і паўгода, як клакёры ў тэатр вярнуліся, да вялікай прыкрасці ўжо нямоглага дырэктара.
У кансерватыўнай часткі публікі да Малера было шмат прэтэнзій: яго ўпікалі ў «эксцэнтрычным» падборы спевакоў — у тым, што ён аддаваў перавагу драматычнаму майстэрству перад вакальным, — і ў тым, што ён занадта шмат раз'язджае па Еўропе, прапагандуючы ўласныя складанні; жаліліся на тое, што было занадта мала заўважных прэм'ер; далёка не ўсім падабалася і сцэнаграфія Ролера. Незадаволенасць яго паводзінамі, незадаволенасць «эксперыментамі» у Оперы, нарастальны антысемітызм — усё, пісаў Паўль Штэфан, злівалася «у агульны паток антымалераўскіх настрояў». Рашэнне пакінуць Прыдворную оперу Малер прыняў, відаць, яшчэ ў пачатку мая 1907 года і, апавясціўшы пра сваё рашэнне наўпростага куратара, князя Монтэнуова, адправіўся на летні адпачынак у Маерніг.
У маі малодшая дачка Малера, Ганна, захварэла шкарлятынай, ачуньвала павольна і каб пазбегнуць інфекцыі, была пакінута на апеку Молей; але ў пачатку ліпеня захварэла старэйшая дачка, чатырохгадовая Марыя. Малер у адным з лістоў назваў яе хваробу «шкарлятынай — дыфтэрыяй»: у тыя часы яшчэ многія па падабенстве сімптомаў лічылі дыфтэрыю магчымым ускладненнем пасля шкарлятыны. Малер вінаваціў цесця і цешчу ў тым, што яны зарана прывезлі Ганну ў Маерніг, але, як лічаць сучасныя даследчыкі, яе шкарлятына тут была ні пры чым. Ганна акрыяла, а Марыя 12 ліпеня памерла.
Засталося нявысветленым, што менавіта заахвоціла Малера неўзабаве пасля гэтага прайсці медычнае абследаванне, — тры лекары выявілі ў яго праблемы з сэрцам, але разышліся ў ацэнцы сур'ёзнасці гэтых праблем. Ва ўсякім разе, самы жорсткі з дыягназаў, якая меркавала забарону на любыя фізічныя нагрузкі, не пацвердзіўся: Малер працягваў працаваць, і аж да восені 1910 года колькі-небудзь заўважных пагаршэнняў у яго стане не назіралася. І ўсё ж з восені 1907-га ён пачуваўся прысуджаным.
Па вяртанні ў Вену Малер яшчэ дырыжаваў вагнераўскай «Валькірыяй» і «Іфігеніяй у Аўлідзе» К. В. Глюка; бо знойдзены наступнік, Фелікс Вейнгартнер, не мог прыбыць у Вену раней 1 студзеня, толькі ў пачатку кастрычніка 1907 года загад пра яго адстаўку быў нарэшце падпісаны.
Хоць у адстаўку Малер падаў сам, атмасфера, што склалася вакол яго ў Веню, ні ў каго не пакідала сумневаў у тым, што з Прыдворнай оперы яго выжылі. Многія лічылі і лічаць, што да адстаўкі яго вымусілі інтрыгі і сталыя нападкі антысеміцкай прэсы, якая ўсё, што ёй не падабалася ў дзеяннях Малера-дырыжора ці Малера — дырэктара Оперы і асабліва ў складаннях Малера-кампазітара, нязменна тлумачыла яго яўрэйствам. Па думцы А.-Л. дэ Ла Гранжа, антысемітызм гуляў хутчэй дапаможную ролю ў гэтай варожасці, якая ўзмацнялася з гадамі. Урэшце, напамінае даследчык, да Малера з Прыдворнай оперы выжылі Ханса Рыхтэра, з яго бездакорным паходжаннем, а пасля Малера тая ж доля спасцігла Фелікса Вейнгартнера, Рыхарда Штрауса і гэтак далей аж да Герберта фон Караяна. Дзівіцца трэба хутчэй таму, што Малер пратрымаўся на пасту дырэктара дзесяць гадоў — для Венскай оперы гэта цэлая вечнасць.
15 кастрычніка Малер у апошні раз устаў за пульт Прыдворнай оперы; у Веню, як і ў Гамбургу, яго апошнім спектаклем стаў бетховенскі «Фідэліа». Пры гэтым, па сведчанні Фёрстэра, ні на сцэне, ні ў глядзельнай зале ніхто не ведаў, што дырэктар развітваецца з тэатрам; ні ў канцэртных праграмах, ні ў прэсе пра гэта не было сказана ні слова: фармальна ён яшчэ працягваў выконваць абавязкі дырэктара. Толькі 7 снежня калектыў тэатра атрымаў ад яго развітальны ліст.
Ён дзякаваў калектыў тэатра за шматгадовую падтрымку, за тое, што дапамагалі яму і змагаліся разам з ім, і жадаў далейшага росквіту Прыдворнай оперы. У той жа дзень ён напісаў асобны ліст Ганне фон Мільдэнбург: «Я буду з ранейшым удзелам і сімпатыяй сачыць за кожным Вашым крокам; спадзяюся, спакайнейшыя часы зноў звядуць нас разам. У кожным выпадку ведайце, што і ўдалечыні я застаюся Вашым сябрам…».
Венскай моладзі, перш за ўсё маладым музыкантам і музычным крытыкам, імпанавалі шуканні Малера, вакол яго ўжо ў першыя гады ўтварылася група жарсных прыхільнікаў: «…Мы, моладзь, — успамінаў Паўль Штэфан, — ведалі, што Густаў Малер — наша надзея і ў той жа час яе выкананне; мы былі шчаслівыя, што нам дадзена жыць з ім побач і разумець яго». Калі 9 снежня Малер пакідаў Вену, сотні людзей прыйшлі на вакзал развітацца з ім.
Нью-Ёрк. Метраполітэн-опера
Інтэнданцтва Прыдворнай оперы прызначыла Малеру пенсію — з той умовай, што ён не будзе ні ў якой якасці працаваць у оперных тэатрах Вены, каб не ствараць канкурэнцыю; жыць на гэту пенсію давялося б вельмі сціпла, і ўжо ў пачатку лета 1907 года Малер вёў перамовы з патэнцыяльнымі працадаўцамі. Выбар быў небагаты: прыняць пост дырыжора, хоць бы і першага, пад чужым генеральмузікдырэктарствам Малер ужо не мог — і таму, што гэта было б выяўным зніжэннем (як і пост дырэктара ў правінцыяльным тэатры), і таму, што прайшлі тыя часы, калі ён яшчэ мог падначальвацца чужой волі. Ён зусім аддаў перавагу б узначаліць сімфанічны аркестр, але з двух лепшых аркестраў Еўропы з адным, Венскім філарманічным, адносіны ў Малера не склаліся, а іншы, Берлінскі філарманічны, ужо шмат гадоў узначальваў Артур Нікіш і пакідаць яго не збіраўся. З усяго, что ён меў, найболей прывабным, перш за ўсё ў фінансавым дачыненні, апынулася прапанова Генрыха Конрыда, дырэктары нью-ёркскай Метраполітэн-оперы, і ў верасні Малер падпісаў кантракт, які, як піша Е. М. Фішэр, дазваляў яму працаваць утройчы менш, чым у Венскай оперы, зарабляючы пры гэтым удвая больш.
У Нью-Ёркё, дзе ён разлічваў за чатыры гады забяспечыць будучыню сваёй сям'і, Малер дэбютаваў з новай пастаноўкай «Трыстана і Ізольды» — адной з тых опер, у якіх ён заўсёды і ўсюды меў безумоўны поспех; і ў гэты раз прыём быў захоплены. У тыя гады ў Метраполітэн спявалі Энрыка Каруза, Фёдар Шаляпін, Марчэла Зембрых, Леа Слезак і многія іншыя выдатныя спевакі, і першыя ўражанні ад нью-ёркскай публікі таксама былі самыя спрыяльныя: людзі тут, пісаў Малер у Вену, «не перасычаны, прагныя да новага і ў найвышэйшай ступені дапытлівыя».
Але зачараванне доўжылася нядоўга; у Нью-Ёрку ён сутыкнуўся з той жа з'явай, з якой пакутліва, хоць і паспяхова, змагаўся ў Вене: у тэатры, які рабіў стаўку на гастралёраў з сусветнымі імёнамі, ні пра якую ансамблевасць, ні пра якую «адзіную задуму» — і падначаленні яму ўсіх кампанентаў спектакля — казаць не даводзілася. І сілы былі ўжо не тыя, што ў Вене: хвароба сэрца нагадала пра сябе шэрагам прыступаў ужо ў 1908 годзе. Фёдар Шаляпін, вялікі драматычны актор на опернай сцэне, у сваіх лістах зваў новага дырыжора «Малёрам», што рабіла яго прозвішча сугучнай французскаму «malheur» (няшчасце). «Прыехаў, — пісаў ён, — знакаміты венскі дырыжор Малёр, пачалі рэпетаваць „Дон-Жуана“. Бедны Малёр! Ён на першай жа рэпетыцыі прыйшоў у поўную роспач, не сустрэўшы ні ў камяк таго кахання, якую ён сам нязменна ўкладаў у справу. Усё і ўся рабілі спехам, як-небудзь, бо ўсе разумелі, што публіцы абыякава, як ідзе спектакль, бо прыходзілі слухаць галасы і толькі».
Гвіда Адлеру Малер пісаў, што заўсёды марыў дырыжаваць сімфанічным аркестрам і нават лічыць, што недахопы ў аркестроўцы яго складанняў адбываюцца менавіта таму, што ён абвык чуць аркестр «у зусім іншых акустычных умовах тэатра». У 1909 годзе багатыя прыхільніцы падалі ў яго дырэктыву рэарганізаваны Нью-Ёркскі філарманічны аркестр, які стаў для Малера, які ўжо цалкам расчараваўся ў Метраполітэн-оперы, адзінай прымальнай альтэрнатывай. Але і тут ён сутыкнуўся, з аднаго боку, з адноснай абыякавасцю публікі: у Нью-Ёрку, як паведамляў ён Вілему Менгельбергу, у цэнтры ўвагі быў тэатр, а сімфанічнымі канцэртамі цікавіліся вельмі нешматлікія, — а з іншай, з невысокім узроўнем аркестравага выканальніцтва. «Мый аркестр тут, — пісаў ён, — сапраўдны амерыканскі аркестр. Бясталентны і флегматычны. Даводзіцца губляць вельмі шмат сіл». З лістапада 1909 па люты 1911 года Малер даў з гэтым аркестрам у агульнай складанасці 95 канцэртаў, у тым ліку і за межамі Нью-Ёрка, вельмі рэдка ўлучаючы ў праграму ўласныя складанні, пераважна песні: у Злучаных Штатах Малер-кампазітар мог вылічваць на разуменне яшчэ менш, чым у Еўропе.
Хворае сэрца змушала Малера змяняць лад жыцця, што давалася яму нялёгка: «За шмат гадоў, — пісаў ён Бруна Вальтэру ўлетку 1908 года, — я абвык да бесперастаннага энергічнага руху. Я абвык блукаць па горах і лясах і прыносіць адтуль мае накіды, як свайго роду здабычу. Да пісьмовага стала я падыходзіў так, як селянін уваходзіць у свіран: мне трэба было толькі афармляць мае эскізы. […] А зараз я павінен унікаць любой напругі, увесь час правяраць сябе, не хадзіць шмат. […] Я — як марфініст ці п'яніца, якому раптам адразу забаранілі аддавацца яго загане». Па сведчанні Ота Клемперэра, Малер, у ранейшыя часы за дырыжорскім пультам амаль апантаны, у гэтыя апошнія гады і дырыжаваць стаў вельмі эканомна.
Уласныя складанні, як і раней, даводзілася адкладаць на летнія месяцы. Вярнуцца ў Маерніг пасля смерці дачкі Малеры не маглі і з 1908 года летні водпуск праводзілі ў Альтшульдэрбахе, у трох кіламетрах ад Тоблаха. Тут у жніўні 1909 года Малер скончыў працу над «песняй аб зямлі», з яе заключнай часткай «Развітанне» (Der Abschied), і напісаў Дзявятую сімфонію; для шматлікіх прыхільнікаў кампазітара гэтыя дзве сімфоніі — лепшае з усяго створанага ім. «…Свет ляжаў перад ім, — пісаў Бруна Вальтэр, — у мяккім святле развітання…„Мілая зямля“, песню пра якую ён напісаў, здавалася яму такой выдатнай, што ўсе яго думкі і словы былі таямніча поўныя нейкім здзіўленнем перад новым хараством старога жыцця».
Апошні год
Пагружаны ў сваю працу, Малер, які, па водгуках сяброў, быў, у сутнасці, вялікім дзіцем, ці то не заўважаў, ці то стараўся не заўважаць, як год ад года назапашваліся праблемы, першапачаткова закладзеныя ў яго сямейнае жыццё. Музыку яго Альма ніколі па-сапраўднаму не любіла і не разумела — свабодныя ці мімавольныя прызнанні ў гэтым даследчыкі знаходзяць у яе дзённіку, — таму яшчэ менш апраўданымі ў яе вачах былі ахвяры, якіх патрабаваў ад яе Малер. Пратэст супраць прыгнечання яе творчых амбіцый (калі гэта было галоўным, у чым Альма вінаваціла свайго мужа) летам 1910 года набыў форму шлюбнай здрады. Пад канец ліпеня яе новы ўмілаваны, малады архітэктар Вальтэр Гропіус, свой жарсны ліст кахання, адрасаваны Альме, па памылцы, як сцвярджаў ён сам, ці наўмысна, як падазраюць біёграфы і Малера, і самога Гропіуса, адправіў яе мужу, а пазней, прыехаўшы ў Тоблах, пераконваў Малера даць Альме развод. Альма ад Малера не пайшла — лісты Гропіусу з подпісам «Твая жонка» наводзяць даследчыкаў на думку, чаму кіраваў ёю голы разлік, але выказала мужу ўсё, што назапасілася за гады супольнага жыцця. Цяжкі псіхалагічны крызіс знайшоў сваё адлюстраванне ў рукапісы Дзясятай сімфоніі і ў рэшце рэшт прымусіў Малера ў жніўні звярнуцца па дапамогу да Зігмунда Фрэйда.
Паабяцаўшы прыехаць у Мюнхен праз год для першага выканання «Песні аб зямлі», Малер вярнуўся ў Злучаныя Штаты, дзе працаваць прыйшлося нашмат больш, чым ён меркаваў, падпісваючы кантракт з Нью-Ёркскім філарманічным: у сезоне 1909/10 камітэт, які кіраваў аркестрам, абавязаў яго даць 43 канцэрты, на справе атрымалася 47; на наступны сезон лік канцэртаў быў павялічаны да 65. Пры гэтым Малер працягваў працаваць у Метраполітэн-оперы, кантракт з якой дзейнічаў да заканчэння сезона ў 1910/11. З Вены тым часам выжывалі Вейнгартнера, газеты пісалі, быццам князь Монтэнуова вядзе перамовы з Малерам, — сам Малер гэта адмаўляў і ў любым выпадку вяртацца ў Прыдворную оперу не збіраўся. Па заканчэнні амерыканскага кантракта ён хацеў пасяліцца ў Еўропе для свабоднага і спакойнага жыцця; на гэты конт жонкі Малер на працягу многіх месяцаў будавалі планы — зараз ужо не злучаныя ні з якімі абавязаннямі, у якіх фігуравалі Парыж, Фларэнцыя, Швейцарыя, пакуль Малер не выбраў, нягледзячы ні на якія крыўды, наваколле Вены.
Але гэтым марам не наканавана было спраўдзіцца: увосень 1910 года перанапружанне абярнулася серыяй ангін, якім аслаблены арганізм Малера ўжо не мог супраціўляцца; ангіны, у сваю чаргу, далі ўскладненне на сэрца. Ён працягваў працаваць і ў апошні раз, ужо з высокай тэмпературай, устаў за пульт 21 лютага 1911 года. Фатальнай для Малера стала стрэптакокавая інфекцыя, якая выклікала падвостры бактэрыйны эндакардыт.
Амерыканскія лекары аказаліся нямоглымі; у красавіку Малера прывезлі ў Парыж для лячэння сыроваткай у Інстытуце Пастэра; але ўсё, што смог зрабіць, гэта пацвердзіць дыягназ: медыцына ў той час дзейсных сродкаў лячэння яго хваробы не мела. Стан Малера працягваў пагаршацца, і, калі стаў безнадзейным, ён захацеў вярнуцца ў Вену.
12 мая Малера прывезлі ў сталіцу Аўстрыі, і на працягу 6 дзён яго імя не сыходзіла са старонак венскай прэсы, якая штодня друкавала бюлетэні пра стан яго здароўя і змагалася ва ўсхваленні паміраючага кампазітара — які і для Вены, і для іншых сталіц, якія не засталіся абыякавымі, па-ранейшаму быў галоўным чынам дырыжорам. Ён паміраў у клініцы, аточаны кошыкамі колераў, у тым ліку ад Венскай філармоніі — гэта было апошняе, што ён паспеў ацаніць. 18 мая незадоўга да поўначы Малера не стала. 22-га ён быў пахаваны на Грынцынгскіх могілках, побач з любімай дачкой.
Малер хацеў, каб пахаванне прайшло без прамоў і спеваў, і сябры выканалі яго волю: развітанне было нямым. Прэм'еры яго апошніх завершаных складанняў — «Песні аб Зямлі» і Дзявятай сімфоніі — адбыліся ўжо пад кіраваннем Бруна Вальтэра.
Малер-дырыжор
Разам з Хансам Рыхтэрам, Феліксам Мотлем, Артурам Нікішам і Феліксам Вейнгартнерам Малер склаў так званую «паслявагнераўскую пяцёрку», што забяспечыла — разам з цэлым шэрагам іншых першакласных дырыжораў — дамінаванне ў Еўропе нямецка-аўстрыйскай школы дырыжавання і інтэрпрэтацыі. Гэта дамінаванне надалей, нароўні з Вільгельмам Фуртвенглерам і Эрыхам Кляйберам, замацавалі так званыя «дырыжоры малераўскай школы» — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд і галандзец Вілем Менгельберг.
Малер ніколі не даваў урокаў дырыжавання і, паводле сведчання Бруна Вальтэра, зусім не быў педагогам па пакліканні: «…Для гэтага ён быў занадта пагружаны ў сябе, у сваю працу, у сваё напружанае ўнутранае жыццё, занадта мала заўважаў атачальных і атачальнае». Вучнямі звалі сябе тыя, хто хацеў у яго вучыцца; пры гэтым уплыў асобы Малера часта аказваўся важней любых урокаў. «Свядома, — успамінаў Бруна Вальтэр, — ён амаль ніколі не даваў мне навучанняў, затое невымерна вялікую ролю ў маім выхаванні і навучанні згулялі перажыванні, падораныя мне гэтай натурай, ненаўмысна, якая ад унутранага лішку вылівалася ў слове і ў музыцы. […] Ён ствараў вакол сябе атмасферу высокай напругі…».
Малер, які ніколі не вучыўся на дырыжора, відаць, ім нарадзіўся; у яго кіраванні аркестрам было нямала такога, чаго ні навучыць, ні навучыцца немагчыма, у тым ліку, як пісаў старэйшы з яго вучняў, Оскар Фрыд, «велізарная, амаль дэманічная сіла, што выпраменьвалася з кожнага яго руху, з кожнай рысачкі яго твару». Бруна Вальтэр дадаў да гэтага «душэўны жар, які надаваў яго выкананню непасрэднасць асабістага прызнання: тую непасрэднасць, якая прымушала забыцца… аб дбайным развучванні». Гэта было дадзена не кожнаму; але вучыцца ў Малера-дырыжора можна было і многаму іншаму: і Бруна Вальтэр, і Оскар Фрыд адзначалі яго вылучна высокую патрабавальнасць да сябе і да ўсіх, хто з ім працаваў, яго скрупулёзную папярэднюю працу над партытурай, а падчас рэпетыцый — гэтак жа старанную адпрацоўку драбнюткіх дэталей; ні музыкантам аркестра, ні спевакам ён не дараваў нават найменшай нядбайнасці.
Сцвярджэнне, што Малер ніколі не вучыўся дырыжаванню, патрабуе абмоўкі: у маладыя гады лёс часам зводзіў яго з буйнымі дырыжорамі. Анджэла Нойман успамінаў, як у Празе, прысутнічаючы на рэпетыцыі Антона Зайдля, Малер выклікнуў: «Госпадзі, божа мой! Я і не думаў, што можна так рэпетаваць!» Па сведчаннях сучаснікаў, Малеру-дырыжору асабліва ўдаваліся складанні гераічнага і трагічнага характару, сугучныя і Малеру-кампазітару: ён лічыўся выбітным інтэрпрэтатарам сімфоній і оперы Бетховена, опер Вагнера і Глюка. Пры гэтым ён меў рэдкае пачуццё стылю, што дазваляла яму дасягаць поспеху і ў працах іншага плану, у тым ліку ў операх Моцарта, якога ён, па словах І. Салярцінскага, адкрываў зноўку, вызваляючы ад «салоннага ракако і манернай грацыі», і Чайкоўскага.
Працуючы ў оперных тэатрах, злучаючы функцыі дырыжора — тлумачальніка музычнага твора з рэжысурай — падначаленнем свайму тлумачэнню ўсіх кампанентаў спектакля, Малер зрабіў набыткам сучаснікаў прынцыпова новы падыход да опернага спектакля. Як пісаў адзін з яго гамбургскіх рэцэнзентаў, Малер тлумачыў музыку сцэнічным увасабленнем оперы і тэатральную пастаноўку — з дапамогай музыкі. «Ніколі больш, — пісаў Стэфан Цвейг пра працу Малера ў Вене, — не сустракаў я на сцэне такой цэласці, якая была ў гэтых спектаклях: па чысціні выраблянага ўражання іх можна параўнаць толькі з самаю прыродай… …Мы, маладыя людзі, навучыліся ў яго любіць дасканаласць».
Малер памёр раней, чым з'явілася магчымасць больш-менш прыдатнай для праслухоўвання запісу аркестравай музыкі. У лістападзе 1905 года ён запісаў на фірме «Вельтэ-Міньён» чатыры фрагменты са сваіх складанняў, але — як піяніст. І калі неадмысловец аб Малеры-інтэрпрэтатары вымушаны судзіць выключна па ўспамінах сучаснікаў, то адмыслоўцу пэўнае ўяўленне пра яго могуць даць і яго дырыжорскія рэтушы ў партытурах як уласных, так і чужых твораў. Малер, пісаў Леа Гінзбург, адным з першых па-новаму паставіў пытанне рэтушы: у адрозненне ад большасці сучаснікаў, ён бачыў сваю задачу не ў выпраўленні «аўтарскіх памылак», а ў тым, каб забяспечыць магчымасць правільнага, з пункту гледжання намераў аўтара, успрымання сачынення, аддаючы перавагу духу перад літарай. Рэтушы ў адных і тых жа партытурах разоў ад разу змяняліся, бо рабіліся, зазвычай, на рэпетыцыях, падчас парыхтоўкі да канцэрта і ўлічвалі колькасны і якасны склад пэўнага аркестра, ровень яго салістаў, акустыку залы і іншыя нюансы.
Рэтушы Малера, перш за ўсё ў партытурах Л. ван Бетховена, які займаў цэнтральнае месца ў яго канцэртных праграмах, нярэдка выкарыстоўвалі і іншыя дырыжоры, і не толькі ўласна вучні: Леа Гінзбург называе, у прыватнасці, Эрыха Кляйбера і Германа Абендрота. Увогуле, лічыў Стэфан Цвейг, вучняў у Малера-дырыжора было нашмат больш, чым прынята думаць: «У якім нямецкім горадзе, — пісаў ён у 1915 годзе, — дырыжор падымае кіёк. У яго жэстах, у яго манеры я адчуваю Малера, мне не трэба задаваць пытанняў, каб даведацца: гэта таксама яго вучань, і тут, за межамі яго зямнога існавання, па-ранейшаму апладняюча дзее магнетызм яго жыццёвага рытму».
Малер-кампазітар
Музыказнаўцы адзначаюць, што творчасць Малера-кампазітара, з аднаго боку, безумоўна ўбірала ў сябе дасягненні аўстра-нямецкай сімфанічнай музыкі XIX стагоддзя, ад Л. ван Бетховена да А. Брукнера: будынак яго сімфоній, як і ўключэнне ў іх вакальных партый, — развіццё навацый Дзявятай сімфоніі Бетховена, яго «песенны» сімфанізм — ад Ф. Шуберта і А. Брукнера, задоўга да Малера Ф. Ліст (услед за Г. Берліёза) адмовіўся ад класічнага чатырохчастковай будовы сімфоніі і выкарыстоўваў праграму; нарэшце, ад Вагнера і Брукнера Малер атрымаў у спадчыну так званую «бясконцую мелодыю». Малеру, без сумневу, былі блізкія і некаторыя рысы сімфанізму П. І. Чайкоўскага, а патрэба гаварыць мовай сваёй радзімы збліжала яго з чэшскімі класікамі — Б. Сметанам і А. Дворжакам.
З іншага боку, для даследчыкаў выяўна, што літаратурныя ўплывы адбіваліся ў яго творчасці мацней, чым уласна музычныя; гэта адзначаў ужо першы біёграф Малера,. Хоць яшчэ раннія рамантыкі чэрпалі натхненне ў літаратуры і вуснамі Ліста абвяшчалі «абнаўленне музыкі праз сувязь з паэзіяй», вельмі нешматлікія кампазітары, піша Е. М. Фішэр, былі такімі жарснымі кніжнікамі, як Малер. Сам кампазітар казаў, што многія кнігі выклікалі пералом у яго светапоглядзе і жыццеадчуванні ці, ва ўсякім разе, паскорылі іх развіццё; ён пісаў з Гамбурга венскаму сябру: «…Яны — мае адзіныя сябры, якія ўсюды са мной. І якія сябры! […] Яны робяцца для мяне ўсё бліжэй і ўсё больш прыносяць мне суцяшэнне, мае сапраўдныя браты і бацькі і ўмілаваныя».
Сімфанічная эпапея Малера
Сімфанічную спадчыну Малера даследчыкі разглядаюць як адзіную інструментальную эпапею (І. Салерцінскі зваў яе «грандыёзнай філасофскай паэмай»), у якой кожная частка выцякае з папярэдняй — як працяг ці адмаўленне; з ёй самым непасрэдным чынам злучаны і яго вакальныя цыклы, на яе абапіраецца і прынятая ў літаратуры перыядызацыя творчасці кампазітара.
Адлік першага перыяду пачынаецца з «Жаласнай песні», напісанай у 1880 годзе, але перапрацаванай у 1888-м; у яго ўлучаюць два песенныя цыклы — «Песні вандроўнага чалядніка» і «Чароўны рог хлопчыка» — і чатыры сімфоніі, апошняя з якіх напісана ў 1901 годзе. Хоць, па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, сам Малер зваў першыя чатыры сімфоніі «тэтралогіяй», многія даследчыкі адлучаюць Першую ад наступных трох — і таму, што яна чыста інструментальная, тым часам як у астатніх Малер выкарыстоўвае вакал, і таму, што яна абапіраецца на музычны матэрыял і кола вобразаў «Песень вандроўнага чалядніка», а Другая, Трэцяя і Чацвёртая — на «Чароўны рог хлопчыка»; у прыватнасці, Салерцінскі лічыў Першую сімфонію пралогам да ўсёй «філасофскай паэмы». Для складанняў гэтага перыяду, піша І. А. Барсава, характэрнае «злучэнне эмацыйнай непасрэднасці і трагічнай іроніі, жанравай замалёўкі і сімволікі». У гэтых сімфоніях выявіліся такія асаблівасці малераўскага стылю, як апора на жанры народнай і гарадской музыкі — тыя самыя жанры, якія спадарожнічалі яму яшчэ ў дзяцінстве: песню, танец, найчасцей грубаваты лендлер, ваенны ці пахавальны марш. Стылістычныя вытокі яго музыкі, пісаў, падобныя шырока раскрытаму вееру.
Другі перыяд, кароткі, але інтэнсіўны, ахапляе складанні, напісаныя ў 1901—1905 гадах: вакальна-сімфанічныя цыклы «Песні пра памерлых дзяцей» і «Песню на вершы Рукерта» і тэматычна злучаныя з імі, але ўжо чыста інструментальныя Пятую, Шостую і Сёмую сімфоніі. Усе сімфоніі Малера былі праграмнымі з грунту, ён лічыў, што пачынаючы прынамсі з Бетховена «няма такой новай музыкі, якая не мела б унутранай праграмы»; але калі ў першай тэтралогіі ён спрабаваў вытлумачыць сваю задуму з дапамогай праграмных назваў — сімфоніі ў цэлым ці асобных яе частак, — то пачынальна з Пятай сімфоніі ён ад гэтых спроб адмовіўся: яго праграмныя загалоўкі спараджалі толькі непаразуменні, і, урэшце, як пісаў Малер аднаму са сваіх карэспандэнтаў, «нічога не стаіць такая музыка, аб якой слухачу трэба перш паведаміць, якія пачуцці ў ёй складзены, і, адпаведна, што ён сам абавязаны адчуць». Адмова ад дазваляльнага слова не магла не пацягнуць за сабой пошукі новага стылю: сэнсавая нагрузка на музычную тканіну ўзрасла, а новы стыль, як пісаў сам кампазітар, патрабаваў новай тэхнікі; І. А. Барсава адзначае «успышку поліфанічнай актыўнасці фактуры, што нясе думку, эмансіпацыю асобных галасоў тканіны, якая як бы імкнецца да лімітава выразнага самавысказвання». Агульналюдскія калізіі тэтралогіі ранняга перыяду, што абапіралася на тэксты філасофска-сімвалічнага характару, у гэтай трылогіі саступілі месца іншай тэме — трагічнай залежнасці чалавека ад лёсу; і калі канфлікт трагічнай Шостай сімфоніі не знаходзіў вырашэння, то ў Пятай і Сёмай Малер спрабаваў знайсці яго ў гармоніі класічнага мастацтва.
Сярод сімфоній Малера асабняком стаіць, як свайго роду кульмінацыя, Восьмая сімфонія — самае маштабнае яго складанне. Тут кампазітар ізноў звяртаецца да слова, скарыстаючы тэксты сярэднявечнага каталіцкага гімна «Veni Creator Spiritus» і апошняй сцэны 2-й часткі «Фаўста» І. В. Гётэ. Незвычайная форма гэтага складання, яго манументальнасць давалі даследчыкам падставы зваць яго араторыяй ці кантатай ці, прынамсі, вызначаць жанр Восьмай як сінтэз сімфоніі і араторыі, сімфоніі і «музычнай драмы».
І завяршаюць эпапею тры сімфоніі развітальнага характару, напісаныя ў 1909—1910 гадах: «Песня аб зямлі» («сімфонія ў песнях», як зваў яе Малер), Дзявятая і няскончаная Дзясятая. Гэтыя складанні адрозніваюць глыбока асабісты тон і экспрэсіўная лірыка.
У сімфанічнай эпапеі Малера даследчыкі адзначаюць перш за ўсё шматстатнасць рашэнняў: у большасці выпадкаў ён адмаўляўся ад класічнай чатырохчасткавай формы на карысць пяці- ці шасцічасткавыых цыклаў; а самая працяглая, Восьмая сімфонія складаецца з дзвюх частак. З чыста інструментальнымі сімфоніямі суседнічаюць сінтэтычныя канструкцыі, пры гэтым у адных слова выкарыстоўваецца як выразны сродак толькі ў кульмінацыйныя моманты (у Другой, Трэцяй і Чацвёртай сімфоніях), іншыя пераважна ці цалкам заснаваны на вершаваным тэксце — Восьмая і «Песня аб зямлі». Нават у чатырохчасткавых цыклах звычайна змяняюцца традыцыйная паслядоўнасць частак і іх тэмпавыя суадносіны, ссоўваецца сэнсавы цэнтр: у Малера такім найчасцей апынаецца фінал. Істотную трансфармацыю ў яго сімфоніях зведала і форма асобных частак, у тым ліку першай: у пазнейшых творах санатная форма саступае месца скразнога развіццю, песеннай варыянтна-страфічнай арганізацыі. Нярэдка ў Малера ў адной частцы ўзаемадзейнічаюць розныя прынцыпы формаўтварэння: санатнай allegro, ронда, варыяцый, куплетна ці 3-часткавай песні; Малер нярэдка выкарыстоўвае паліфанію — імітацыйную, кантрасную і паліфанію варыянтаў. Яшчэ адзін часта карыстаны Малерам прыём — змены танальнасці, што Т. Адорна расцэньваў як «крытыку» скразнога танальнага прыцягнення, якая натуральным чынам вяла да атанальнасці ці пантанальнасці.
У аркестры Малера спалучаюцца дзве роўна характэрныя для пачатку XX стагоддзя тэндэнцыі: пашырэнне аркестравага складу, з аднаго боку, і зараджэнне камернага аркестра (у дэталізацыі фактуры, у максімальным выяўленні магчымасцей інструментаў, злучаным з пошукамі падвышанай экспрэсіўнасці і маляўнічасці, часта гратэскавай) — з іншай: у яго партытурах інструменты аркестра нярэдка трактуюцца ў духу ансамбля салістаў. У складаннях Малера з'явіліся і элементы стэрэафаніі, бо партытуры яго ў шэрагу выпадкаў мяркуюць адначаснае гучанне аркестра на эстрадзе і групы інструментаў ці невялікага аркестра за эстрадай ці памяшканне выканаўцаў на розных вышынях.
Шлях да прызнання
Пры жыцці Малер-кампазітар меў толькі адносна вузкае кола перакананых прыхільнікаў: у пачатку XX стагоддзя яго музыка была яшчэ занадта новай. У сярэдзіне 20-х гадоў яна стала ахвярай антырамантычных, у тым ліку «неакласічнага», тэндэнцый — для прыхільнікаў новых плыняў музыка Малера ужо была «старамоднай». Пасля прыходу нацыстаў да ўлады ў Германіі ў 1933 годзе спачатку ў самім Рэйху, а потым і на ўсіх акупаваных ім і далучаных тэрыторыях выкананне складанняў кампазітара-яўрэя было забаронена. Не шанцавала Малера і ў пасляваенныя гады: «Менавіта тая якасць, — пісаў Тэадор Адорна, — з якой была звязана усеагульнасць музыкі, трансцэндуючы момант у ёй… тая якасць, якая пранізвае, напрыклад, усю творчасць Малера аж да дэталей яго выразных сродкаў — усё гэта трапляе пад падазрэнне як манія велічы, як разадзьмутая адзнака суб'ектам самога сябе. Што не адмаўляецца ад бясконцасці, то быццам бы праяўляе волю да панавання, уласцівую параноікам…».
Пры гэтым Малер ні ў які перыяд не быў забытым кампазітарам: прыхільнікі-дырыжоры — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд, Карл Шурыхт і многія іншыя — увесь час улучалі яго складанні ў свае канцэртныя праграмы, пераадольваючы супраціў канцэртных арганізацый і кансерватыўнай крытыкі; Вілем Менгельберг у Амстэрдаме ў 1920 годзе нават правёў фестываль, прысвечаны яго творчасці. У гады Другой сусветнай вайны, выгнаная з Еўропы, музыка Малера знайшла сабе прыстанак у Злучаных Штатах, куды эміграваў шмат нямецкіх і аўстрыйскіх дырыжораў; пасля сканчэння вайны разам з эмігрантамі яна вярнулася ў Еўропу. Да пачатку 50-х гадоў налічвалася ўжо паўтара дзясятка манаграфій, прысвечаных творчасці кампазітара; многімі дзясяткамі вылічаліся запісы яго складанняў: да даўніх прыхільнікаў ужо далучыліся дырыжоры наступнага пакалення. Нарэшце, у 1955 годзе для вывучэння і прапаганды яго творчасці ў Вене было створана Міжнароднае таварыства Густава Малера, і ўжо ў наступныя некалькі гадоў утварыўся цэлы шэраг аналагічных таварыстваў, нацыянальных і рэгіянальных.
Стагоддзе з дня нараджэння Малера ў 1960 годзе было адзначана яшчэ досыць сціпла, тым не менш даследчыкі лічаць, што менавіта ў тым годзе наступіў пералом: Тэадор Адорна шмат каго прымусіў па-новаму зірнуць на творчасць кампазітара, калі, адпрэчыўшы традыцыйнае вызначэнне «позны рамантызм», аднёс яго да эпохі музычнага «мадэрну», давёў блізкасць Малера — нягледзячы на вонкавую непадобнасць — да так званай «Новай музыкі», многія прадстаўнікі якой на працягу дзесяцігоддзяў лічылі яго сваім апанентам. Ва ўсякім выпадку, усяго праз сем гадоў адзін з самых дбайных прапагандыстаў творчасці Малера, Леанард Бернстайн, мог з задавальненнем канстатаваць: «Яго час прыйшоў».
Сваё ўкладанне ў папулярызацыю не гэтак нават творчасці, як асобы кампазітара ўнёс кінематограф — фільмы «Малер» Кена Расела і «Смерць у Венецыі» Лукіна Вісконці, якія працятыя яго музыкай і выклікалі неадназначную рэакцыю ў спецыялістаў. У свой час Томас Ман напісаў, што на задуму яго знакамітай навелы нямала паўплывала смерць Малера: «… Гэты спалены ўласнай энергіяй чалавек вырабіў на мяне моцнае ўражанне. […] Пазней гэтыя ўзрушэнні змяшаліся з тымі ўражаннямі і ідэямі, з якіх нарадзілася навела, і я не толькі даў майму загінуламу оргіястычнай смерцю герою імя вялікага музыканта, але і запазычыў для апісання яго знешнасці маску Малера». У Вісконці пісьменнік Ашэнбах стаў кампазітарам, з'явіўся не агаданы аўтарам персанаж, музыкант Альфрыд — каб Ашэнбаху было з кім гаварыць пра музыку і прыгажосць, і цалкам аўтабіяграфічная навела Мана ператварылася ў фільм пра Малера.
Музыка Малера вытрымала выпрабаванне папулярнасцю; але прычыны нечаканага і па-свойму беспрэцэдэнтнага поспеху кампазітара сталі прадметам адмысловых даследаванняў.
«Сакрэт поспеху». Уплыў
Даследаванні выявілі перш за ўсё незвычайна шырокі спектр успрымання. Некалі знакаміты венскі крытык Эдуард Ганслік пісаў пра Вагнера: «Тот, хто рушыць услед за ім, скруціць сабе карак, і публіка будзе пазіраць на гэта няшчасце абыякава». Амерыканскі крытык Алекс Рос лічыць (ці лічыў у 2000 годзе), што роўна тое ж самае ставіцца і да Малера, бо яго сімфоніі, як і оперы Вагнера, прызнаюць толькі найвышэйшыя ступені, а яны, пісаў Ганслік, іста канец, а не пачатак. Але як оперныя кампазітары — прыхільнікі Вагнера не ішлі за сваім кумірам у яго «найвышэйшых ступенях», гэтак і за Малерам ніхто не вынікаў гэтак даслоўна. Найранейшым яго прыхільнікам, кампазітарам Новай венскай школы, здавалася, што Малер (разам з Брукнерам) вычарпаў жанр «вялікай» сімфоніі, менавіта ў іх коле нарадзілася сімфонія камерная — і таксама пад уплывам Малера: камерная сімфонія зараджалася ў нетрах яго маштабных складанняў, як і экспрэсіянізм. Дзмітрый Шастаковіч усёй сваёй творчасцю давёў, як даводзілі гэта і пасля яго, што вычарпаў Малер толькі рамантычную сімфонію, але ўплыў яго можа шырыцца і далёка за межы рамантызму.
Творчасць Шастаковіча, пісаў Данузер, працягвала малераўскую традыцыю «непасрэдна і бесперапынна»; уплыў Малера найболей адчувальны ў яго гратэскавых, нярэдка злавесных скерца і ў «малерыянскай» Чацвёртай сімфоніі. Але Шастаковіч — як і Арцюр Онегер, і Бенджамін Брытан, — успрыняў ад свайго аўстрыйскага папярэдніка і драматычны сімфанізм вялікага стылю; у яго Трынаццатай і Чатырнаццатай сімфоніях (як і ў складаннях шэрага іншых кампазітараў) знайшла свой працяг і яшчэ адна навацыя Малера — «сімфонія ў песнях».
Калі пры жыцці кампазітара пра яго музыку спрачаліся праціўнікі з прыхільнікамі, то ў апошнія дзесяцігоддзі дыскусія, і ані не менш вострая, разгортваецца ў коле шматлікіх сяброў. Для Ханса Вернера Хенцэ, як і для Шастаковіча, Малер быў першым чынам рэалістам; тое, за што ён часцей за ўсё падвяргаўся нападкам крытыкаў-сучаснікаў — «сумяшчэнне несумяшчальнага», пастаяннае суседства ў яго музыцы «высокага» і «нізкага», — для Хенцэ не больш чым сумленнае адлюстраванне навакольнай рэчаіснасці. Выклік, які кідала сучаснікам «крытычная» і «самакрытычная» музыка Малера, паводле Хенцэ, «паходзіць ад яе любові да праўды і абумоўленага гэтай любоўю нежадання перабольшваць». Тую ж думку інакш выказаў Леанард Бернстайн: «Толькі праз пяцьдзясят, шэсцьдзесят, семдзесят гадоў міравых разбурэнняў… мы можам, урэшце, слухаць музыку Малера і разумець, што яна прадказвала ўсё гэта».
Малер даўно ўжо стаў сваім для авангардыстаў, якія лічаць, што толькі «праз дух Новай музыкі» і можна адкрыць для сябе праўдзівага Малера. Аб'ёмістасць гучання, расшчапленне простага і ўскоснага сэнсаў з дапамогай іроніі, здыманне табу з банальна-штодзённага гукавога матэрыялу, музычныя цытаты і алюзіі — усе гэтыя рысы малераўскага стылю, сцвярджаў Петэр Ружычка, свой сапраўдны сэнс знайшлі менавіта ў Новай музыцы. Дзьёрдзь Лігеці зваў яго сваім папярэднікам у вобласці прасторавай кампазіцыі. Як бы там ні было, воплеск цікавасці да Малера праклаў шлях у канцэртныя залы і складанням авангардыстаў.
Для іх Малер — кампазітар, накіраванасць у будучыню, настальгуючыя постмадэрністы чуюць у яго творах настальгію — і ў яго цытатах, і ў стылізацыях пад музыку класічнай эпохі ў Чацвёртай, Пятай і Сёмай сімфоніях. «Рамантызм Малера, — пісаў у свой час Адорна, — адмаўляе сябе праз расчараванне, жалобу, доўгі ўспамін». Але калі для Малера «залаты век» — гэта часы Гайдна, Моцарта і ранняга Бетховена, то ў 70-я гады XX стагоддзя ўжо і перадмадэрнісцкае мінулае здавалася «залатым векам».
Па ўніверсальнасці, здольнасці задавальняць самыя размаітыя патрэбы і дагаджаць ледзь не процілеглым густам Малер, лічыць Г. Данузер, саступае хіба толькі І. С. Баху, В. А. Моцарту і Л. ван Бетховену. У цяперашняй «кансерватыўнай» часткі слухацкай аўдыторыі знаходзяцца свае прычыны кахаць Малера. Ужо перад Першай сусветнай вайной, як адзначаў Т. Адорна, публіка жалілася на адсутнасць у сучасных кампазітараў мелодыі: «Малер, які прытрымваўся традыцыйнага ўяўлення пра мелодыю ўчэпісцей астатніх кампазітараў, якраз з прычыны гэтага нажыў сабе ворагаў. Яму ставілі ў папрок як банальнасць вынаходстваў, гэтак і гвалтоўны характар яго доўгіх меладычных крывых…». Пасля Другой сусветнай вайны адэпты многіх музычных плыняў усё далей разыходзіліся ў гэтым пытанні са слухачамі, якія ў масе сваёй па-ранейшаму аддавалі перавагу «меладычным» класікам і рамантыкам, — музыка Малера, пісаў Л. Бернстайн, «у сваім прадказанні… абрашала наш свет дажджом прыгажосці, роўнай якой не было з той пары».
Зубайр
Зуба́йр (جزر ‎) — група астравоў на поўдні Чырвонага мора. Уваходзяць у склад Емена. Агульная плошча — 191 км². Незаселены.
NGC 6655
NGC 6655 — падвойная зорка ў сузор’і Шчыт.
Гэты аб’ект уваходзіць у лік пералічаных у арыгінальнай рэдакцыі «Новага агульнага каталога».
Посткросінг
Посткросінг (Postcrossing) — анлайн праект, створаны для магчымасці дасылаць і атрымліваць паштоўкі з усяго свету. Дэвізам праекту з'яўляецца фраза «адсылай і атрымлівай паштоўку ад выпадковага чалавека недзе ў свеце!» ("Send a postcard and receive a postcard back from a random person somewhere in the world!").
Ідэя праекта — абмен паштоўкамі паміж людзьмі па ўсім свеце. Удзел у посткросінгу з'яўляецца абсалютна бясплатным (не ўлічваючы кошту паштоўкі і паштовай маркі). Увогуле, абмен паштоўкай паміж двума ўдзельнікамі адбываецца толькі аднойчы (за выключэннем абмену па-за праектам).
На сакавік 2017 года ў посткросінгу ўдзельнічаюць звыш 670000 чалавек з 206 краін. За 12 гадоў існавання праекта ўсімі ўдзельнікамі было адпраўлена больш 40 мільёнаў паштовак, якія прайшлі амаль 104 мільярды кіламетраў. Найбольшую актыўнасць праяўляюць краіны Заходняй Еўропы — Германія, Нідэрланды і Фінляндыя, а таксама Расія, ЗША, Кітай і Беларусь.
Брэжнеў
Брэжнеў — прозвішча
Вядомыя носьбіты:
Раверэда-дзі-Гуа
Раверэда-дзі-Гуа (Roveredo di Guà) — камуна ў Італіі, размяшчаецца ў рэгіёне Венета, падпарадкоўваецца адміністрацыйнаму цэнтру Верона.
Заступнікам населенага пункта лічыцца святы апостал Пётр.
Судкоўскі сельсавет
Судко́ўскі сельсавет — адміністрацыйна-тэрытарыяльная адзінка ў складзе Хойніцкага раёна Гомельскай вобласці. Адміністрацыйны цэнтр — аграгарадок Судкова.
Пасля другога ўзбуйнення БССР з 8 снежня 1926 года Дварышчанскі сельсавет у складзе Хойніцкага раёна Рэчыцкай акругі БССР. Цэнтр — вёска Дворышча. З 9 чэрвеня 1927 года ў складзе Гомельскай акругі. 30 снежня 1927 года сельсавет узбуйнены, у яго склад увайшла тэрыторыя скасаванага Руднаўскага сельсавета. З 26 ліпеня 1930 года ў складзе Хойніцкага раёна БССР. З 20 лютага 1938 года ў складзе Палескай вобласці, з 8 студзеня 1954 года — у складзе Гомельскай вобласці. 16 ліпеня 1954 года да сельсавета далучана тэрыторыя скасаванага Навасёлкаўскага сельсавета. 30 чэрвеня 1966 года ў склад сельсавета з Барысаўшчынскага сельсавета перададзена вёска Храпкаў. 28 лістапада 1991 года да сельсавета далучана тэрыторыя скасаванага Тульгавіцкага сельсавета. 1 снежня 2009 года ў склад сельсавета перададзены 6 населеных пунктаў (Загалле, Загальская Слабада, Казялужжа, Клівы, Небытаў, Паташня) скасаванага Казялужскага сельсавета, а таксама вёскі Будаўнік і Езапоў, якія знаходзіліся ў раённым падпарадкаванні, вёска Храпкаў перададзена ў склад Барысаўшчынскага сельсавета, цэнтр сельсавета перанесены ў аграгарадок Судкова, сельсавет перайменаваны ў Судкоўскі. 21 верасня 2010 года скасавана вёска Слабада.
Насельніцтва сельсавета паводле перапісу 2009 года (8 населеных пунктаў) — 1464 чалавекі, з іх 88,2 % — беларусы, 7,2 % — рускія, 2,7 % — украінцы, 1,1 % — малдаване.
Нятрэба
Нятрэ́ба (, Нетреба) — вёска ў Кобрынскім раёне Брэсцкай вобласці. Уваходзіць у склад Гарадзецкага сельсавета.
21 студзеня 1961 года перададзена з Гарадзецкага сельсавета ў склад Залескага сельсавета, у 1962 годзе вернута ў склад Гарадзецкага сельсавета.
Аўтамагістраль Калыма
Федэра́льная аўтамабі́льная даро́га «Калыма́» (Калымская траса, Калымскі тракт) — дзеючая аўтадарога федэральнага значэння ў Расіі паміж Якуцкам і Магаданам. Працягласць 2032 км, з якіх 1197 км на тэрыторыі Якуціі, 835 км — Магаданскай вобласці.
Велікалуцкі раён
Адміністрацыйны цэнтр — горад Вялікія Лукі, сам горад Вялікія Лукі ўваходзіць у самастойнае муніцыпальнае ўтварэнне ў складзе Пскоўскай вобласці — гарадскую акругу Вялікія Лукі.
Геаграфія
Плошча — 2960 км² (5,4 % тэрыторыі Пскоўскай вобласці), у тым ліку: зямель сельскагаспадарчага прызначэння — 169758 га (57 %), з іх ворыва — 28364 га (17 %). Раён знаходзіцца на паўднёвым усходзе вобласці. Мяжуе на ўсходзе з Куньінскім, на поўдні — з Усвяцкім, на паўднёвым захадзе — з Невельскім, на захадзе — з Новасакольніцкім, на поўначы — з Лакнянскім раёнамі Пскоўскай вобласці; на паўночным усходзе — з Цвярской вобласцю.
Аўтамагістраль Калыма
Гісторыя
У сувязі з развіццём горназдабыўной прамысловасці ў 1920-х гадах, у Якуціі і на Калыме Савецкая дзяржава пачала ствараць сетку мясцовых дарог. У лістападзе 1931 года быў створаны «Дальбуд» — «Дзяржаўны трэст па прамысловым і дарожным будаўніцтве ў раёне Верхняй Калымы», адной з задач якога стала пабудова аўтадарогі ад Магадана да Усць-Неры і адгалінавання на Якуцк з выкарыстаннем працы зняволеных Поўначусходлага. Улетку 1932 года вязнямі і вольнанаёмнымі спецыялістамі былі ўведзены ў эксплуатацыю першыя 30 км дарогі і 90 км зімніка. Астатнія 1042 км да Усць-Неры будаваліся да 1953 года.
У канцы 1941 года пачалася праца над «Хандыгскай трасай», якая вядзе да Якуцку праз пасёлак Хандыга.
11 ліпеня 2003 года аўтамагістраль «Калыма» стала на 13 км даўжэй. Яе працягнулі да будынка паштамта ў цэнтры Якуцка.
Загорскі сельсавет
Заго́рскі сельсавет — былая адміністрацыйна-тэрытарыяльная адзінка ў складзе Чачэрскага раёна Гомельскай акругі. Цэнтр — вёска Загор’е.