cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Эма Голдман
У 1917 годзе Голдман і Беркман былі асуджаныя на два гады турмы за змову «прымусіць людзей не рэгістравацца» на нядаўна ўсталяваны армейскі прызыў. Пасля вызвалення з турмы яны былі арыштаваныя і дэпартаваны ў Расію. Першапачаткова падтрымліваючы Кастрычніцкую рэвалюцыю, якая прывяла да ўлады бальшавікоў, Голдман змяніла сваё меркаванне ў сувязі з паўстаннем Кранштата ў 1921. Яна абвінаваціла СССР у жорсткім падаўленні незалежных галасоў і пакінула Савецкі саюз. Пазней, у 1923 г. выйшла кніга пра ўласны досвед «Маё расчараванне ў Расіі» (па-англійску: My Disillusionment in Russia). Жывучы ў Англіі, Канадзе і Францыі, яна напісала аўтабіяграфію пад назвай «Lіvіng My Lіfe». Яна была надрукавана ў двух тамах у 1931 і 1935 гг. Пасля пачатку грамадзянскай вайны ў Іспаніі Голдман выехала у Іспанію, каб падтрымаць там анархісцкую рэвалюцыю. Яна памерла ў Таронта (Канада) 14 мая 1940 года.
Пры жыцці Голдман лічылася прыхільнікамі свабодалюбнай «мяцежнай жанчынай», а праціўнікі асудзілі яе як прыхільніка палітычна матываваных забойстваў і гвалтоўнай рэвалюцыі. Яе лісты і лекцыі ахоплівалі шырокае кола пытанняў, уключаючы турмы, атэізм, свабоду слова, мілітарызм, капіталізм, шлюб, вольнае каханне і гомасексуальнасць.
Філасофія
Голдман выказвалася і пісала па самых розных пытаннях. У той час як яна адмаўляла праваслаўе і фундаменталісцкае мысленне, яна была важным удзельнікам шэрагу сфер сучаснай палітычнай філасофіі.
На яе паўплывалі шматлікія разнастайныя мысляры і пісьменнікі, у тым ліку Міхаіл Бакунін, Генры Дэвід Тора, Пётр Крапоткін, Ральф Эмерсан, Мікалай Чарнышэўскі і Мэры Уолстанкрафт. Іншым філосафам, які паўплываў на Голдман, быў Фрыдрых Ніцшэ. У сваёй аўтабіяграфіі яна пісала: «''Ніцшэ быў не сацыяльным тэарэтыкам, а паэтам, паўстанцам і наватарам. Яго арыстакратыя не была ні прыроджанай, ні набытай; гэта быў дух. У гэтым плане Ніцшэ быў анархістам, і ўсе сапраўдныя анархісты былі арыстакратамі''».
Анархізм
Анархізм стаў галоўным у светапоглядзе Голдман, і сёння яна лічыцца адной з найважнейшых фігур гісторыі анархізму. Упершыню звярнуўшыся да гэтага падчас пераследу анархістаў пасля сямейнай справы 1886 г., яна пісала і рэгулярна выступала ад імя анархізму. У загалоўным нарысе сваёй кнігі Анархізм і іншыя эсэ яна напісала:"Анархізм, значыць, сапраўды абазначае вызваленне чалавечага розуму ад панавання рэлігіі; вызваленне чалавечага цела ад панавання маёмасці; вызваленне ад кайданоў і стрыманасць улады. Анархізм абазначае сацыяльны парадак, заснаваны на свабоднай групоўцы людзей з мэтай атрымання рэальнага сацыяльнага багацця; загад, які гарантуе кожнаму чалавеку свабодны доступ да зямлі і поўнае задавальненне неабходных умоў жыцця ў адпаведнасці з індывідуальнымі жаданнямі, густамі і схільнасцямі."Анархізм Голдман быў вельмі асабістым. Яна лічыла, што неабходна анархісцкім мыслярам жыць у сваіх перакананнях, дэманструючы свае перакананні кожным дзеяннем і словам. «Мне не важна, ці правільная тэорыя людзей аб заўтрашнім дні», — напісала яна аднойчы. «Мне важна, ці слушны іх дух сёння». Анархізм і свабоднае аб’яднанне былі яе лагічнымі адказамі на межы дзяржаўнага кантролю і капіталізму. «Мне здаецца, што гэта новыя формы жыцця, — напісала яна, — і што яны зоймуць месца старых, не прапаведуючы і не галасуючы, а жывучы імі».
У той жа час яна лічыць, што рух ад імя свабоды чалавека павінен быць укамплектаваны вызваленымі людзмі. Танцуючы сярод анархістаў аднойчы ўвечары, паплечнік папракнуў яе за бесклапотнае паводзіны. У сваёй аўтабіяграфіі Голдман напісала:"Я сказала яму не лезці не ў сваю справу, я стамілася ад абвінавачванняў у мой бок. Я не веру, што Справа, якая абазначае прыгожы ідэал, анархізм, вызваленне ад прадузятасці, павінна патрабаваць адмаўлення ад жыцця і радасці. Я настойвала на тым, што наша справа не можа чакаць ад мяне паводзіны манашкі, а рух не павінен ператварацца ў кляштар. А інакш гэта мне не патрэбна. «Я хачу свабоды, права на самавыяўленне, права кожнага на прыгожыя, зіхатлівыя рэчы»."
Тактычнае прымяненне гвалту
Голдман у сваёй палітычнай маладосці ўжывала мэтанакіраваны гвалт, каб стаць легітымным сродкам рэвалюцыйнай барацьбы. У той час Голдман лічыла, што прымяненне гвалту, хаця і непрыгожа, але можа быць апраўдана ў адносінах да сацыяльных выгод, якія ён можа атрымаць. Яна выступала за прапаганду ўчынку — гвалт з мэтай заахвочваць масы да паўстання. Яна падтрымлівала спробу Аляксандра Беркмана забіць індустрыяла Генры Клея Фрыка і нават маліла яго дазволіць ёй удзельнічаць. Яна верыла, што дзеянні Фрыка падчас стачкі ў Гомстэд (Пенсільванія) былі годны ганьбавання і што яго забойства прынясе станоўчы вынік для працоўных. «Так», — напісала яна пазней у аўтабіяграфіі, — «канец у гэтым выпадку апраўдаў сродкі». Хоць яна ніколі не давала відавочнага дазволу Леану Чолгашу на забойства прэзідэнта ЗША Уільяма Мак-Кінлі, яна абараняла яго ідэалы і лічыла, што падобныя дзеянні з’яўляюцца натуральным наступствам рэпрэсіўных інстытутаў. Як яна пісала ў «Псіхалогіі палітычнага гвалту»: «Назапашаныя сілы ў нашым сацыяльным і эканамічным жыцці, кульмінацыяй якога з’яўляецца гвалтоўны акт, падобныя на жах атмасферы, які выяўляецца ў шторм і навальніцы».
Яе досвед у Расіі прымусіў яе раней лічыць, што рэвалюцыйныя мэты могуць апраўдаць гвалтоўныя сродкі. У пасляслоўі да «Маё расчараванне ў Расіі» яна напісала: «''Няма большай памылкі, чым вера ў тое, што мэты і намеры — гэта адно, а метады і тактыка — іншае. Карыстаныя сродкі становяцца з дапамогай індывідуальнай звычкі і сацыяльнай практыкі неадымнай часткай канчатковай мэты…», аднак у тым жа раздзеле Голдман пацвердзіла, што «Рэвалюцыя — гэта сапраўды гвалтоўны працэс», і адзначыла, што гвалт быў «трагічнай непазбежнасцю рэвалюцыйных узрушэнняў…''». Некаторыя няправільна інтэрпрэтавалі яе каментарыі да бальшавіцкага тэрору як адмову ад усіх баевікоў, але Голдман выправіла гэта ў прадмове да першага амерыканскага выдання «Маё расчараванне ў Расіі»:"Аргумент таго, што разбурэнне і тэрор з’яўляюцца часткай рэвалюцыі, я не аспрэчваю. Я ведаю, што ў мінулым усе вялікія палітычныя і сацыяльныя змены патрабавалі гвалту… Чорнае рабства ўсё яшчэ можа быць легалізаванай установай у ЗША, але для ваяўнічага духу Джона Браўна. Я ніколі не адмаўляла, што гвалт непазбежны, і я яго не хачу зараз. Але адна справа — прымяняць гвалт у барацьбе як сродак абароны. Зусім іншая справа — зрабіць прынцып тэрарызму, узаконіць яго і адвесці яму найбольш важнае месца ў сацыяльнай барацьбе. Такі тэрарызм нараджае контррэвалюцыю і сам у сваю чаргу становіцца контррэвалюцыйным."Голдман бачыла мілітарызацыю савецкага грамадства не вынікам узброенага супраціву як такога, а статыстычнага бачання бальшавікоў, якія пішуць, што «нязначная меншасць, створаная для стварэння абсалютнай дзяржавы, абавязкова павінна прывесці да прыгнёту і тэрарызму».
Капіталізм і праца
Спачатку выступаючы супраць усяго, што менш, чым усёахопная рэвалюцыя, Голдман змяніла погляд падчас адной гутаркі з пажылым працоўным. У аўтабіяграфіі яна апісала гэту падзею, пасля якой зразумела, што і меншыя дасягненні, такія як павышэнне заработнай платы і скарачэнне працоўных гадзін, могуць стаць часткай сацыяльнай рэвалюцыі:"Ён сказаў, што разумее маё нецярпенне да такіх маленькіх патрабаванняў, як змяншэнне працоўнага часу на некалькі гадзін у дзень ці павышэнне аплаты на некалькі долараў у тыдзень… Але што рабіць мужчынам яго ўзросту? Яны наўрад дажывуць да даканцовага падання капіталістычнай сістэмы. Ці павінны яны таксама ўстрымлівацца ад вызвалення ад дзвюх гадзін у дзень ненавіснай працы? Гэта было ўсё, што яны маглі спадзявацца ўбачыць у сваім жыцці."
Дзяржава: мілітарызм, турма, галасаванне і свабода слова
Голдман разглядала дзяржаву як прыладу кантролю і панавання. А як вынік з гэтага, лічыла галасаванне ў лепшым выпадку дарэмным, а ў горшым — небяспечным. Голдман пісала, што галасаванне стварае ілюзію ўдзелу, маскуючы праўдзівыя структуры прыняцця выракаў. Замест гэтага яна выступала за мэтанакіраваны супраціў у форме страйкаў, пратэстаў і «простых дзеянняў супраць агрэсіўнага, дакучлівага аўтарытэта нашага маральнага кодэкса». Яна падтрымлівала пазіцыю супраць галасавання, нават калі многія анарха-сіндыкалісты ў 1930-х гадах у Іспаніі галасавалі за стварэнне ліберальнай рэспублікі. Голдман пісала, што любыя анархісты замест удзелу ў выбарчым блоку павінны браць удзел у страйках па ўсёй краіне.
У сваім эсэ «Выбарчае права жанчын» Голдман высмейвала ідэю пра тое, што ўдзел жанчын надасць дэмакратычнай дзяржаве больш справядлівую арыентацыю: «Як быццам жанчыны не прадалі свае галасы, як быццам жанчын-палітыкаў няможна купіць!». Яна хоць і згаджалася з тым, што жанчыны роўныя мужчынам, але не была згодная, што толькі іх удзел зробіць дзяржаву больш справядлівым.
Голдман таксама была палкім крытыкам турэмнай сістэмы, крытыкуючы як зварот са зняволенымі, гэтак і сацыяльныя прычыны злачыннасці. Голдман разглядала злачыннасць як натуральны прадукт несправядлівай эканамічнай сістэмы. У сваім эсэ «Турмы: сацыяльнае злачынства і няшчасце» яна цытавала Фёдара Дастаеўскага і Оскара Уайльда пра турмы і апісвала ахвяр сістэмы, змушаных вяртацца ў злачыннасць для магчымасці існавання.
Голдман была адданым супраціўнікам войнаў, лічачы, што войны вяліся дзяржавамі на карысць капіталістаў. Яна была асабліва супраць вайсковых заклікаў, разглядаючы іх як адну з горшых формаў дзяржаўнага прымусу, і была адным з заснавальнікаў Лігі супраць закліку — за што была ў канчатковым выніку арыштавана (1917), пасаджана ў турму і дэпартавана (1919).
Атэізм
Як адданая атэістка, Голдман разглядала рэлігію як яшчэ адну прыладу кантролю і панавання. У сваім эсэ «Філасофія атэізму» дэтальна працытавала Бакуніна на гэту тэму і дадала :"Свядома ці неўсвядомлена большасць тэістаў бачаць у багах і д’яблах, раі і пекле, узнагародзе і пакаранні хлыст, што высякае ў людзях паслухмянства, пакорнасць і здаволенасць… Філасофія атэізму выяўляе пашырэнне і ўзрост чалавечага розуму. Філасофія тэізму, калі мы можам назваць яе філасофіяй, статычная і нязменная."У эсэ «Крывадушнасць пурытанства» і ў гаворцы «Няшчасце хрысціянства» Голдман звінаваціла рэлігійныя грамады, напаўшы на іх маралістычныя пагляды і намаганні па кантролі паводзін людзей. Яна звінаваціла хрысціянства ва «ушанаванні рабскага грамадства», сцвярджаючы, што яно дало бедным людзям абмыльнае абяцанне багатай будучыні на нябёсах. Яна таксама была крытычна настроеная ў адносінах да сіянізму, які яна бачыла яшчэ адным няўдалым эксперыментам у галіне дзяржаўнага кантролю.
Працы
Голдман была плённым пісьменнікам, складаючы незлічоныя брашуры і артыкулы на самыя розныя тэмы. Яна з’яўляецца аўтарам шасці кніг, у тым ліку аўтабіяграфіі «Living My Life» і біяграфіі анархісткі Вальтэрыны дэ Клейр.
Мяфёдавічы
Мяфёдавічы (, Мефёдовичи) — вёска ў Кобрынскім раёне Брэсцкай вобласці. Уваходзіць у склад Гарадзецкага сельсавета.
Ветвіцкі сельсавет
Ве́твіцкі сельсавет — былая адміністрацыйна-тэрытарыяльная адзінка ў складзе Чачэрскага раёна Гомельскай акругі. Цэнтр — вёска Ветвіца.
Пасля другога ўзбуйнення БССР з 8 снежня 1926 года сельсавет у складзе Чачэрскага раёна Гомельскай акругі БССР. 30 снежня 1927 года скасаваны, тэрыторыя далучана да Глыбочыцкага сельсавета.
Пуэльчэ
Пуэ́льчэ (Puelche, ад мапудунгун pwelche «усходняга роду»; саманазва Gününa küne) — індзейскі народ, які ў мінулым насяляў паўночную Патагонію.
Далёкія продкі пуэльчэ мігрыравалі на ўсход ад галоўнага Андскага хрыбта з ціхаакіянскага ўзбярэжжа Паўднёвай Амерыкі. У XVI — XVIII стст. яны насялялі землі ўздоўж буйных рэк паўночнай Патагоніі, аднак часам з'яўляліся нават на поўдні Буэнас-Айрэс. Асноўнымі заняткамі былі вандроўнае паляванне на гуанака і нанду, а таксама збіральніцтва. Групы, што жылі на мяжы з пампай, у большай ступені залежылі ад збору пладоў ражковага дрэва. Жытламі з'яўляліся навесы на часовых стаянках.
У XVIII ст. пуэльчэ асвоілі конегадоўлю, што значна змяніла іх лад жыцця. Яны аб'ядноўваліся ў конныя атрады да 100 — 120 чалавек, рабілі напады на суседнія народы і іспанскія жывёлагадоўчыя гаспадаркі. Фактарамі, якія садзейнічалі заняпаду гэтага народа, сталі міжусобіцы, рэзкае скарачэнне дзікай жывёлы ў выніку неашчадных забойстваў, эпідэміі і экспансія з захаду мапучэ.
У XIX ст. тэрыторыі пуэльчэ былі падзелены паміж Аргенцінай і Чылі, што суправаджалася ваеннымі дзеяннямі супраць тубыльцаў. У выніку выжылыя паступова асіміляваліся сярод еўрапейскіх пасяленцаў і мапучэ. Лічыцца, што апошні пуэльчэ памёр у 1938 г. Аднак пасля II Сусветнай вайны навукоўцы працягвалі збіраць узоры мовы пуэльчэ і нават склалі яе слоўнік.
Джавані Антоніа Гвардзі
Джавані Антоніа Гвардзі (Giovanni Antonio Guardi;, , эрцгерцагства Аўстрыя — , , Венецыянская рэспубліка) — італьянскі жывапісец, які пісаў карціны ў стылі барока, ведутыст. Адзін з заснавальнікаў Венецыянскай акадэміі прыгожых мастацтваў.
Нарадзіўся ў Вене 27 мая 1699 года ў сям’і двараніна-італьянца Даменіка Гвардзі і аўстрыйкі Марыі Клаўдзіі, народжанай Піхлер. У 1700 годзе разам з сям’ёй пераехаў у Венецыю. Верагодна, жывапісу вучыўся ў бацькі і завяршыў адукацыю ў Вене, куды прыбыў у пачатку 1719 года. Пасля вяртання ў Венецыю працаваў разам з малодшымі братамі Нікала і Франчэска, якіх навучыў жывапісу.
Пасля смерці бацькі ў 1716 годзе сям’я мастака апынулася ў гаротным матэрыяльным становішчы, выйсці з якога ім дапамог дваранін Джавані Бенедэта Джаванэлі, тым, што заказваў Гвардзі карціны. Да 1730 года браты пачалі працаваць самастойна, аднак супрацоўніцтва іх працягвалася ўсё жыццё.
Сярод першых важных кліентаў мастака таго перыяду быў калекцыянер Ёган Матыяс фон дэр Шуленбург, для якога ён напісаў шматлікія карціны на арыентальную тэму. Ім таксама капіраваліся палотны іншых мастакоў. У 1756 годзе Гвардзі быў адным з заснавальнікаў Венецыянскай акадэміі прыгожых мастацтваў. Сярод захаваных карцін пэндзля мастака асаблівай увагі заслугоўвае алтар у храме Святога Марціна ў Піндзана-аль-Тальямента.
Бернардзіна Гаці
Бернардзіна Гаці (Bernardino Gatti; 1495/1500,  —, ) — італьянскі мастак эпохі Адраджэння.
Няхачава
Няха́чава (, Нехачево) — вёска ў Івацэвіцкім раёне Брэсцкай вобласці. Уваходзіць у склад Стайкаўскага сельсавета.
У вёсцы размешчана чыгуначная станцыя Косава-Палескае.
Германавіцкі сельсавет
Ге́рманавіцкі сельсавет — адміністрацыйна-тэрытарыяльная адзінка ў складзе Шаркаўшчынскага раёна Віцебскай вобласці Беларусі. Адміністрацыйны цэнтр — аграгарадок Германавічы.
Утвораны 12 кастрычніка 1940 года ў складзе Шаркаўшчынскага раёна Вілейскай вобласці БССР. З 20 верасня 1944 года ў складзе Полацкай вобласці, з 8 студзеня 1954 года — Маладзечанскай вобласці. 16 ліпеня 1954 года да сельсавета далучана тэрыторыя скасаванага Беладворскага сельсавета. 21 кастрычніка 1959 года ў склад сельсавета перададзены 31 населены пункт (Астабожы, Бальнова, Вінцэнтава, Гузоўка, Заламанне, Іванава, Казікі, Казуліна, Канцы, Красная Горка, Крыстынова, Курылава, Людвінова, Ляскова, Малышы, Мураўка, Мурашчына, Погары, Рэдзькі, Рэенполле, Сініцы, Смейна, Фантазія, Чарапы, Ямна I, Ямна II, Ямна III, Ямна IV, Ямна V, Ямна VI, Яськава) Сцефанполлеўскага сельсавета. З 20 студзеня 1960 года ў складзе Віцебскай вобласці. З 17 красавіка 1962 года ў складзе Мёрскага раёна. З 30 ліпеня 1966 года ў складзе адноўленага Шаркаўшчынскага раёна. На 1 студзеня 1974 года ў складзе Германавіцкага сельсавета 57 населеных пунктаў. 4 сакавіка 1987 года ў склад сельсавета са Шкунціцкага сельсавета перададзены 4 населеныя пункты (вёскі Вуглы, Жукі Горныя, Жукі Ложныя і хутар Мар’янполле). 8 красавіка 2004 года да сельсавета далучана частка скасаванага Ручайскага сельсавета (11 населеных пунктаў: Азета, Грыгараўшчына, Гуркі, Зачысцікі, Мікалаёва, Папкі, Радзькі, Ручай, Саварына, Шкялі, Якубова). 26 студзеня 2022 года скасавана вёска Вуглы.
Насельніцтва сельсавета паводле перапісу 2009 года — 2723 чалавекі, з іх 94,3 % — беларусы, 3,4 % — рускія, 1,2 % — палякі.
Густаў Малер
Густа́ў Ма́лер (Gustav Mahler; 7 ліпеня 1860, Каліштэ, Багемія — 18 мая 1911, Вена) — аўстрыйскі кампазітар, оперны і сімфанічны дырыжор. Пры жыцці Густаў Малер быў знакаміты перш за ўсё як адзін з найбуйнейшых дырыжораў свайго часу, прадстаўнік так званай «паслявагнераўскай пяцёркі». Хоць мастацтву кіравання аркестрам Малер ніколі не вучыўся сам і ніколі не навучаў іншых, уплыў, аказаны ім на малодшых калег, дазваляе музыкаведам казаць о «малераўскай школе», прылічаючы да яе і такіх выбітных дырыжораў, як Вілем Менгельберг, Бруна Вальтэр і Ота Клемперэр.
Малер-кампазітар меў пры жыцці толькі адносна вузкае кола верных прыхільнікаў, і толькі праз паўстагоддзя пасля смерці ён атрымаў сапраўднае прызнанне — як адзін з найбуйнейшых сімфаністаў XX стагоддзя. Творчасць Малера, што стала свайго роду мостам паміж позным аўстра-германскім рамантызмам XIX стагоддзі і мадэрнізмам пачатку XX, зрабіў уплыў на многіх кампазітараў, у тым ліку і такіх розных, як прадстаўнікі Новай венскай школы, з аднаго боку, Дзмітрый Шастаковіч і Бенджамін Брытан — з іншага.
Дзяцінства ў Іглаве
Густаў Малер нарадзіўся ў багемскай вёсцы Каліштэ (цяпер у краі Высачына ў Чэхіі) у небагатай яўрэйскай сям'і. Бацька, Бернхард Малер (1827—1889), быў карчмаром і дробным гандляром, карчмаром быў і дзед па бацькаўскай лініі. Маці, Марыя Герман (1837—1889), родам з, была дачкой дробнага фабрыканта, вытворцы мыла. Па сведчанні Наталі Баўэр-Лехнер, сужэнцы Малер падыходзілі адзін да аднаго «як агонь і вада»: «Ён быў — упартасць, яна — сама пакорнасць». З іх 14 дзяцей (Густаў быў другім) восем памерлі ў раннім узросце.
Нішто ў гэтай сям'і не спрыяла заняццям музыкай, але неўзабаве пасля нараджэння Густава сям'я перасялілася ў Іглаву — старажытны мараўскі горад, у другой палове XIX стагоддзя ўжо населены пераважна немцамі, горад са сваімі культурнымі традыцыямі, з тэатрам, у якім апроч драматычных спектакляў часам ставіліся і оперы, з кірмашамі і ваенным духавым аркестрам. Народныя песні і маршы сталі той першай музыкай, якую пачуў Малер і ўжо ў чатыры гады найграваў на губному гармоніку, — абодва жанры зоймуць важнае месца ў яго кампазітарскай творчасці.
Музычныя здольнасці, якія рана адкрыліся, не засталіся незаўважанымі: з 6 гадоў Малера навучалі ігры на фартэпіяна, у 10 гадоў, увосень 1870 года, ён упершыню выступіў у публічным канцэрце ў Іглаве, да гэтага ж часу ставяцца і яго першыя кампазітарскія доследы. Пра гэтыя іглаўскія доследы не вядома нічога, апроч таго, што ў 1874 годзе, калі пасля цяжкай хваробы на 13-м годзе памёр яго малодшы брат Эрнст, Малер разам з сябрам, Іозафам Штайнерам, у памяць пра брата пачаў складаць оперу «Герцаг Эрнст Швабскі» (Herzog Ernst von Schwaben), але ні лібрэта, ні ноты оперы не захаваліся.
У гімназічныя гады зацікаўленасці Малера цалкам засяродзіліся на музыцы і літаратуры, вучыўся ён сярэдне, пераклад у іншую гімназію, пражскую, не дапамог павялічыць паспяховасць, і Бернхард урэшце замірыўся з тым, што старэйшы сын не стане памагатым у яго бізнесе, — у 1875 годзе ён адвёз Густава ў Вену да вядомага педагога Юліуса Эпштэйна.
Юнацкасць у Вене
Пераканаўшыся ў выдатных музычных здольнасцях Малера, прафесар Эпштэйн скіраваў юнага правінцыяла ў Венскую кансерваторыю, дзе стаў яго настаўнікам па класе фартэпіяна; гармонію Малер вывучаў у Роберта Фукса, кампазіцыю — у Франца Крэна. Ён слухаў лекцыі Антона Брукнера, якога пазней лічыў адным з галоўных сваіх настаўнікаў, хоць афіцыйна сярод яго вучняў не лічыўся.
Вена ўжо на працягу стагоддзя была адной з музычных сталіц Еўропы, тут лунаў дух Л. Бетховена і Ф. Шуберта, у 70-х гадах, апроч А. Брукнера, тут жыў І. Брамс, у канцэртах Таварыства аматараў музыкі выступалі лепшыя дырыжоры на чале з Хансам Рыхтэрам, у Прыдворнай оперы спявалі Адэліна Паці і Пааліна Лука, а народныя песні і танцы, у якіх Малер чэрпаў натхненне як у юныя, гэтак і ў спелыя гады, гучалі на вуліцах шматнацыйнай Вены ўвесь час. Восенню 1875 года сталіцу Аўстрыі ўскалыхнуў прыезд Р. Вагнера, — за шэсць тыдняў, што ён правёў у Веню, кіруючы пастаноўкамі сваіх опер, усе розумы, па сведчанні сучасніка, «звар'яцелі» на ім. Малер стаў сведкам жарснай, якая даходзіла да адкрытых скандалаў палемікі паміж прыхільнікамі Вагнера і прыхільнікамі Брамса, і калі ў раннім складанні венскага перыяду, фартэпіянным квартэце ля-мінор (1876), бачна перайманне Брамсу, то ў напісанай чатырма гадамі пазней на ўласны тэкст кантаце «Жаласная песня» ужо адчуваўся ўплыў Вагнера і Брукнера.
Быўшы студэнтам кансерваторыі, Малер адначасна скончыў экстэрнам гімназію ў Іглаве; у 1878—1880 гадах слухаў лекцыі па гісторыі і філасофіі ў Венскім універсітэце, на жыццё зарабляў урокамі ігры на фартэпіяна. У тыя гады ў Малеры бачылі бліскучага піяніста, яму праракалі вялікую будучыню, кампазітарскія яго доследы не знаходзілі разуменні ў прафесараў; толькі за першую частку фартэпіяннага квінтэта ён атрымаў у 1876 годзе першую прэмію. У кансерваторыі, якую ён скончыў у 1878 годзе, Малер зблізіўся з такімі ж непрызнанымі юнымі кампазітарамі — Хуга Вольфам і Хансам Ротам; апошні быў яму асабліва блізкі, і шмат гадоў пазней Малер пісаў Н. Баўэр-Лехнер: «Што страціла музыка ў ім, немагчыма памераць: яго геній дасягае такіх вышынь нават у Першай сімфоніі, напісанай у 20 гадоў і якая робіць яго — без перабольшання — заснавальнікам новай сімфоніі, як я яе разумею». Выяўны ўплыў, аказаны Ротам на Малера (асабліва заўважны ў Першай сімфоніі), даў нагоду сучаснаму даследчыку назваць яго патрэбным звяном паміж Брукнерам і Малерам.
Вена стала для Малера другой радзімай, прылучыла яго да шэдэўраў музычнай класікі і да новай музыкі, вызначыла кола яго духоўных зацікаўленасцей, навучыла цярпець патрэбу і перажываць страты. У 1881 годзе ён прадставіў на Бетховенскі конкурс сваю «Жаласную песню» — рамантычную легенду пра тое, як костка забітага старэйшым братам рыцара ў руках шпільмана загучала, нібы флейта, і выкрыла забойцу. Праз пятнаццаць гадоў кампазітар менавіта «Жаласную песню» назваў першым творам, у якім ён «знайшоў сябе як „Малера“», і прысвоіў яму опус першы. Але прэмію ў 600 гульдэнаў журы, у склад якога ўваходзілі І. Брамс, яго галоўны венскі прыхільнік Э. Ганслік і Г. Рыхтэр, прысудзіла іншаму. Па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, Малер цяжка перажываў паразу, праз шмат гадоў казаў, што ўсё яго жыццё склалася б інакш і, можа, ён ніколі не звязаў бы сябе з оперным тэатрам, калі б выйграў конкурс. Летась паразу ў тым жа конкурсе пацярпеў і яго сябар Рот — нягледзячы на падтрымку Брукнера, чыім любым вучнем ён быў; кепікі членаў журы надламалі яго псіхіку, і праз 4 гады 25-гадовы кампазітар скончыў свае дні ў лякарні для вар'ятаў.
Малер сваё няшчасце перажыў; адмовіўшыся ад кампазіцыі (у 1881 годзе ён працаваў над операй-казкай «», але гэтак і не скончыў яе), ён стаў шукаць сябе на іншай ніве і ў тым жа годзе прыняў свой першы дырыжорскі ангажэмент — у Лайбахе, сучаснай Любляне.
Пачатак дырыжорскай кар'еры
заве Малера «дырыжорам без настаўніка»: мастацтву кіравання аркестрам ён ніколі не навучаўся; за пульт упершыню ўстаў, відаць, у кансерваторыі, а ў летні сезон 1880 года дырыжаваў аперэтамі ў курортным тэатры Бад-Хале. У Вене месцы дырыжора для яго не знайшлося, і ў першыя гады ён здавольваўся часовымі ангажэментамі ў розных гарадах, за 30 гульдэнаў у месяц, перыядычна апынаючыся беспрацоўным: у 1881 годзе Малер быў першым капельмайстрам у Лайбахе, у 1883-м нядоўгі час працаваў у Ольмюцы. Вагнерыянец Малер спрабаваў у сваёй працы знаходзіцца крэда Вагнера-дырыжора, у тыя часы для шмат каго яшчэ арыгінальнае: дырыжаванне — гэта мастацтва, а не рамяство. «З таго моманту, калі я пераступіў парог ольмюцкага тэатра, — пісаў ён свайму венскаму сябру, — адчуваю сябе, як чалавек, які чакаў суда нябеснага. Калі ў адну фурманку з валом запрагаюць высакароднага каня, яму нічога не застаецца рабіць, як толькі цягнуцца побач, абліваючыся потам. […] Адно толькі пачуццё, што я пакутую дзеля маіх вялікіх майстроў, што, можа быць, я ўсё-ткі змагу закінуць хаця б іскру іх агню ў душы гэтых бедных людзей, загартоўвае маю мужнасць. У лепшыя часы я даю сабе зарок захаваць каханне і ўсё перанесці — нават насуперак іх насмешцы».
«Бедныя людзі» — тыповыя для правінцыйных тэатраў таго часу аркестранты-руцінёры; па сведчанні Малера, яго ольмюцкі аркестр калі часам і ставіўся да сваёй справы сур'ёзна, то вылучна са спачування да дырыжора — «да гэтага ідэаліста». З задавальненнем ён паведамляў, што дырыжуе амаль вылучна операмі Дж. Меербера і Дж. Вердзі, але выняў з рэпертуару, «шляхам любых інтрыг», Моцарта і Вагнера: «адмахаць» з такім аркестрам «Дон Жуана» ці «Лаэнгрына» для яго было б невыносна.
Пасля Ольмюца Малер нядоўгі час быў хормайстрам італьянскай опернай трупы ў венскім Карл-тэатры, а ў жніўні 1883 года атрымаў месца другога дырыжора і хормайстара ў Каралеўскім тэатры Каселя, дзе затрымаўся на два гады. Нешчаслівае каханне да спявачкі Іаханы Рыхтэр заахвоціла Малера вярнуцца да кампазіцыі; ні опер, ні кантат ён больш не пісаў — для сваёй умілаванай Малер у 1884 годзе склаў на ўласны тэкст «Песні вандроўнага чалядніка» (Lieder eines fahrenden Gesellen), самае рамантычнае сваё складанне, у выточнай версіі — для голасу і фартэпіяна, пазней перапрацаванае ў вакальны цыкл для голасу і аркестра. Але на публіцы гэта складанне ўпершыню было выканана толькі ў 1896 годзе.
У Каселі, у студзені 1884 года, Малер упершыню пачуў знакамітага дырыжора Ганса фон Бюлава, што здзяйсняў турнэ па Германіі з Мейнінгенскай капэлай; не атрымаўшы да яго доступу, напісаў ліст: «…Я — музыкант, які блукае ў пустэльнай ночы сучаснага музычнага рамяства без пуцяводнай зоркі і трапляе ў небяспеку ўва ўсім усумніцца ці збіцца са шляху. Калі ва ўчорашнім канцэрце я ўбачыў, што дасягнута ўсё самае выдатнае, о чым я марыў і што толькі смутна адгадваў, — мне адразу стала ясна: вось твая айчына, вось твой настаўнік; твае падарожжы павінны скончыцца тут ці нідзе». Малер прасіў Бюлава ўзяць яго з сабой — у якой дагодна якасці. Адказ ён атрымаў некалькі дзён апасля: Бюлаў пісаў, што месяцаў праз васямнаццаць, магчыма, даў бы яму рэкамендацыю, калі б меў дастатковыя довады яго здольнасцей — як піяніста і як дырыжора; сам жа ён, аднак, не ў стане падаць Малеру магчымасць прадэманстраваць свае здольнасці. Можа, з лепшых падахвочванняў ліст Малера з бесстароннім водгукам пра касельскі тэатр Бюлаў перадаў першаму дырыжору тэатра, а той, у сваю чаргу, дырэктару. Як кіраўнік Мейнінгенскай капэлы, Бюлаў, падшукваючы сабе ў 1884—1885 гадах намесніка, аддаў перавагу Рыхарду Штраусу.
Нязгоды з кіраўніцтвам тэатра прымусілі Малера ў 1885 годзе пакінуць Касель; ён прапанаваў свае паслугі дырэктару Нямецкай оперы ў Празе Анджэла Нойману і атрымаў ангажэмент на сезон 1885/86. Сталіца Чэхіі, з яе музычнымі традыцыямі, азначала для Малера пераход на больш высокі ўзровень, «дурная мастацкая дзейнасць дзеля грошай», як зваў ён сваю працу, тут знаходзіла рысы творчай дзейнасці, ён працаваў з аркестрам іншай якасці і ўпершыню дырыжаваў операмі В. А. Моцарта, К. В. Глюка і Р. Вагнера. Як дырыжор ён меў поспех і даў нагоду Нойману ганарыцца перад публікай сваім уменнем адкрываць таленты. У Празе Малер быў цалкам задаволены сваім жыццём; але яшчэ летам 1885 года ён прайшоў месячнае выпрабаванне ў лейпцыгскім Новым тэатры і паспяшаўся скласці кантракт на сезон 1886/87, — вызваліцца ад абавязанняў перад Лейпцыгам яму не ўдалося.
Лейпцыг і Будапешт. Першая сімфонія
Лейпцыг быў для Малера жаданым пасля Каселя, але не пасля Прагі: «Тут, — пісаў ён венскаму сябру, — мае справы ідуць вельмі добра, і я, так бы мовіць, граю першую скрыпку, а ў Лейпцыгу ў мяне будзе ў асобе Нікіша раўнівы і магутны сапернік».
Артур Нікіш, малады, але ўжо знакаміты, адкрыты ў свой час тым жа Нойманам, быў у Новым тэатры першым дырыжорам, Малеру давялося стаць другім. Тым часам Лейпцыг, з яго знакамітай кансерваторыяй і не менш знакамітым аркестрам «Гевандхауз», быў у тыя часы цытадэллю музычнага прафесіяналізму, і Прага ў гэтым дачыненні наўрад ці магла з ім сапернічаць.
З Нікішам, якія сустрэлі амбіцыйнага калегу насцярожана, адносіны ўрэшце склаліся, і ўжо ў студзені 1887 года яны былі, як паведамляў Малер у Вену, «добрымі таварышамі». Аб Нікішы-дырыжоры Малер пісаў, што спектаклі пад яго кіраваннем глядзіць гэтак жа спакойна, як калі б дырыжаваў сам. Сапраўднай праблемай для яго стала слабое здароўе галоўнага дырыжора: хвароба Нікіша, якая зацягнулася на чатыры месяцы, прымусіла Малера працаваць за дваіх. Дырыжаваць даводзілася амаль кожны вечар: «Можаш сабе ўявіць, — пісаў ён сябру, — як гэта знясільваюча для чалавека, які ставіцца да мастацтва сур'ёзна, і якая напруга патрабуецца, каб годна выканаць такія вялікія заданні з магчыма меншай падрыхтоўкай». Але гэта знясільваючая праца значна ўмацавала яго становішча ў тэатры.
Унук К. М. Вэбера Карл фон Вебер папрасіў Малера дапісаць па захаваных накідах незавершаную оперу яго дзеда «Тры Пінта» (Die drei Pintos); у свой час удава кампазітара звярталася з гэтай просьбай да Дж. Меербера, а сын Макс — да В. Лахнеру, у абодвух выпадках беспаспяхова. 20 студзеня 1888 года адбылася прэм'ера оперы, што абыйшла потым многія сцэны Германіі, стала першым трыумфам Малера-кампазітара.
Праца над операй мела для яго і іншыя наступствы: жонка Вебера-ўнука, Марыян, маці чацвярых дзяцей, стала новым безнадзейным каханнем Малера. І зноў, як гэта ўжо было ў Каселі, каханне абудзіла ў ім творчую энергію — «як быццам… адкрыліся ўсе шлюзы», па сведчанні самога кампазітара, у сакавіку 1888 года «нястрымна, як горны струмень» выплюхнулася Першая сімфонія, якой праз многія дзесяцігоддзі наканавана было стаць самым выкананым з яго складанняў. Але першае выкананне сімфоніі (у яе выточнай рэдакцыі) адбылося ўжо ў Будапешце.
Прапрацаваўшы ў Лейпцыгу два сезоны, Малер пакінуў яго ў маі 1888 года — з-за нязгод з кіраўніцтвам тэатра. Непарэднай нагодай стаў востры канфлікт з памагатым рэжысёра, які ў тыя часы ў тэатральнай табелі пра рангі знаходзіўся вышэй другога дырыжора; нямецкі даследнік лічыць, што Малер шукаў нагоды, праўдзівай жа прычынай сыходу магло быць як нешчаслівае каханне да Марыян фон Вебер, гэтак і тая акалічнасць, што ў наяўнасці Нікіша ён у Лейпцыгу не мог стаць першым дырыжорам. У Каралеўскай оперы Будапешта Малеру прапанавалі пост дырэктары і пенсіён у дзесяць тысяч гульдэнаў у год.
Створаны ўсяго за некалькі гадоў да гэтага тэатр знаходзіўся ў крызісе — нёс страты з-за нізкай наведвальнасці, губляў артыстаў. Першы яго дырэктар, Ферэнц Эркель, спрабаваў пакрыць страты шматлікімі гастралёрамі, з якіх кожны прывозіў у Будапешт родную мову, і парою ў адным спектаклі, апроч венгерскай, можна было цешыцца італьянскай і французскай гаворкай. Малеру, які ўзначаліў калектыў восенню 1888 года, мела быць ператварыць Будапешцкую оперу ў праўдзіва нацыянальны тэатр: рэзка скараціўшы лік гастралёраў, ён дамогся таго, што ў тэатры спявалі толькі па-венгерску, — хоць самому дырэктару авалодаць мовай гэтак і не атрымалася; ён шукаў і знаходзіў таленты сярод вугорскіх спевакоў і на працягу года пераламаў сітуацыю, стварыўшы дзеяздольны ансамбль, з якім можна было выконваць нават оперы Вагнера. Што ж тычыцца гастралёраў, то Малеру атрымалася прыцягнуць у Будапешт лепшае драматычнае сапрана канца стагоддзя —, якая выканала шэраг партый у яго спектаклях, у тым ліку донну Ганну ў пастаноўцы «Дон Жуана», якая выклікала захапленне І. Брамса.
20 лістапада 1889 года ў Будапешце адбылася, пад кіраваннем аўтара, прэм'ера Першай сімфоніі, у той час яшчэ «Сімфанічнай паэмы ў дзвюх частках» (Symphonisches Gedicht in zwei Theilen). Здарылася гэта пасля беспаспяховых спроб арганізаваць выкананне сімфоніі ў Празе, Мюнхене, Дрэздэне і Лейпцыгу, і ў самым Будапешце Малеру атрымалася правесці прэм'еру толькі таму, што ён ужо заваяваў прызнанне як дырэктар Оперы. Так смела, піша Е. М. Фішэр, у гісторыі музыкі яшчэ не пачынаў ніводны сімфаніст; наіўна перакананы ў тым, што яго складанне не можа не спадабацца, Малер тут жа паплаціўся за сваю адвагу: не толькі будапешцкую публіку і крытыку, але нават яго блізкіх сяброў сімфонія зрынула ў неўразуменне, і, хутчэй да шчасця для кампазітара, гэта першае выкананне колькі-небудзь шырокага рэзанансу не мела.
Гамбург
Гарадскі тэатр Гамбурга быў у тыя гады адной з галоўных оперных сцэн Германіі, саступаючы па значэнні толькі прыдворным операм Берліна і Мюнхена; Малер заняў пост 1-га капельмайстра з вельмі высокім па тых часах пенсіёнам — чатырнаццаць тысяч марак у год. Тут лёс ізноў звёў яго з Бюлавам, якія кіравалі ў вольным горадзе абанементнымі канцэртамі. Толькі зараз Бюлаў ацаніў Малера, дэманстратыўна раскланьваўся з ім нават з канцэртнай эстрады, ахвотна саступаў яму месца за пультам — у Гамбургу Малер дырыжаваў і сімфанічнымі канцэртамі, — урэшце паднёс яму лаўровы вянок з надпісам: «Пігмаліёну Гамбургскай Оперы — Ганс фон Бюлаў» — як дырыжору, які здолеў удыхнуць новае жыццё ў Гарадскі тэатр. Але Малер-дырыжор ужо знайшоў свой шлях, і Бюлаў больш не быў для яго боскасцю; зараз у прызнанні значна больш меў патрэбу Малер-кампазітар, але менавіта ў гэтым Бюлаў яму адмаўляў: складанняў малодшага калегі ён не выконваў. Першая частка Другой сімфоніі («Трызна») выклікала ля маэстра, па сведчанні аўтара, «прыпадак нярвовага жаху»; у параўнанні з гэтым складаннем «Трыстан» Вагнера здаваўся яму гайднаўскай сімфоніяй.
У студзені 1892 года Малер, капельмайстар і рэжысёр у адным твары, як пісалі мясцовыя крытыкі, ставіў у сваім тэатры «Яўгенія Анегіна» ; П. І. Чайкоўскі прыбыў у Гамбург, выкананы рашучасці асабіста падырыжаваць прэм'ерай, але хутка адмовіўся ад гэтага намеру: «…Тут капельмайстар, — пісаў ён у Маскву, — не якой сярэдняй рукі, а проста геніяльны… Учора я чуў пад яго кіраваннем найдзіўнейшае выкананне „Тангейзера“». У тым жа годзе на чале опернай трупы тэатра, з тэтралогіяй Вагнера «Пярсцёнак нібелунга» і бетховенскім «Фідэліа», Малер правёў больш чым паспяховыя гастролі ў Лондане, якія суправаджаліся ў тым ліку і хвалебнымі рэцэнзіямі Бернарда Шоу. Калі ў лютым 1894 года памёр Бюлаў, кіраўніцтва абанементнымі канцэртамі падалі Малеру.
Першая і Другая сімфоніі
У кастрычніку 1893 года ў Гамбургу Малер у чарговым канцэрце, убору з бетховенскім «Эгмантам» і «Гебрыдамі» Ф. Мендэльсона, выканаў сваю Першую сімфонію, зараз ужо як праграмнае складанне пад назвай «Тытан: Паэма ў форме сімфоніі». Прыём ёй быў аказаны трохі цяплейшы, чым у Будапешце, хоць у крытыцы і кепіках таксама нястачы не было, і праз дзевяць месяцаў у Веймары Малер распачаў новую спробу даць канцэртнае жыццё свайму складанню, гэтым разам дамогшыся прынамсі сапраўднага рэзанансу: «У чэрвені 1894 года, — успамінаў Бруна Вальтэр, — па ўсёй музычнай прэсе праехаўся ўскрык абурэння — водгук Першай сімфоніі, якая выконвалася ў Веймары на фестывалі „Усеагульнага нямецкага музычнага саюза“…». Але злапомная сімфонія валодала здольнасцю не толькі абураць і раздражняць, але і вербаваць маладому кампазітару шчырых прыхільнікаў; адным з іх — на ўсё астатняе жыццё — і стаў Бруна Вальтэр: «Мяркуючы па крытычных водгуках, гэты твор сваёй пустэчай, банальнасцю і нагрувашчваннем несоразмерностей выклікала справядлівае абурэнне; асабліва раздражнёна і кпліва адклікаліся пра „Жалобны марш у манеры Кало“. Помню, з якім хваляваннем я праглынаў газетныя справаздачы пра гэты канцэрт; я захапляўся невядомым мне адважным аўтарам такога дзіўнага жалобнага марша і жарсна жадаў пазнаёміцца з гэтым незвычайным чалавекам і з яго незвычайным складаннем».
У Гамбургу вырашыўся нарэшце творчы крызіс, што доўжыўся чатыры гады (пасля Першай сімфоніі Малер напісаў толькі цыкл песень для голасу і фартэпіяна). Спачатку з'явіўся вакальны цыкл «Чароўны рог хлопчыка», для голасу і аркестра, а ў 1894 годзе была скончана Другая сімфонія, у першай частцы якой («Трызне») кампазітар, па ўласным прызнанні, «пахаваў» героя Першай, наіўнага ідэаліста і летуценніка. Гэта было развітанне з ілюзіямі маладосці. «У той жа час, — пісаў Малер музычнаму крытыку Максу Маршальку, — гэта частка — вялікае пытанне: Чаму ты жыў? чаму ты пакутаваў? няўжо ўсё гэта — толькі велізарны страшны жарт?».
Заклік у Вену
Гамбургскія поспехі Малера-дырыжора не засталіся незаўважанымі ў Веню: з канца 1894 года да яго прыязджалі агенты — пасланцы Прыдворнай оперы для папярэдніх перамоў, да якіх ён, зрэшты, ставіўся скептычна: «Пры цяперашнім становішчы спраў на Свеце, — пісаў ён аднаму з сяброў, — маё яўрэйскае паходжанне заступае мне шлях у кожны прыдворны тэатр. І Вена, і Берлін, і Дрэздэн, і Мюнхен для мяне зачынены. Усюды дзьме той жа самы вецер». Спачатку гэта акалічнасць як быццам не вельмі моцна яго засмучала: «Што чакала б у Вене мяне з маёй звычайнай манерай брацца за справу? Каштавала б мне хоць аднойчы паспрабаваць выклікаць маё разуменне якой бетховенскай сімфоніі знакамітаму аркестру Венскай філармоніі, выхаванаму прыстойным Хансам, — і я адразу натыкнуўся б на самы бязлітасны супраціў». Усё гэта Малер ужо перажываў, нават у Гамбургу, дзе яго становішча было трывалым, як ніколі і нідзе колішне; і ў той жа час ён увесь час жаліўся на нуду па «радзіме», якой для яго ўжо даўно стала Вена.
23 лютага 1897 года Малер хрысціўся, і мала хто з яго біёграфаў сумняваўся ў тым, што рашэнне гэты было непасрэдна злучана з чаканнем запрашэння ў Прыдворную оперу: Вена для яго каштавала абедні. Разам з тым зварот Малера ў каталіцызм не супярэчыў ні яго культурнай прыналежнасці — Пітэр Франклін у сваёй кнізе паказвае, што яшчэ ў Ілгаве (не кажучы ўжо пра Вену) ён быў цясней злучаны з каталіцкай культурай, чым з іўдзейскай, хоць і наведваў з бацькамі сінагогу, — ні яго духоўным шуканням гамбургскага перыяду: пасля пантэістычнай Першай сімфоніі, у Другі, з яе ідэяй усеагульнага ускрысення і выявай Страшнага суда, перамагло хрысціянскае светасузіранне; наўрад ці, піша, жаданне стаць першым прыдворным капельмайстрам у Вене было адзінай прычынай хрышчэння.
У сакавіку 1897 года Малер як сімфанічны дырыжор здзейсніў невялікае турнэ — даў канцэрты ў Маскве, Мюнхене і Будапешце; у красавіку ён падпісаў кантракт з Прыдворнай операй. «Антымузычныя» гамбуржцы ўсё-такі разумелі, каго губляюць, — аўстрыйскі музычны крытык Людвіг Карпат у сваіх успамінах прывёў газетнае паведамленне пра «развітальны бенефіс» Малера, што адбыўся 16 красавіка: «Пры яго з'яўленні ў аркестры — трохразовы туш. […] Перш Малер бліскуча, пышна падырыжаваў „Гераічнай сімфоніяй“. Несканчоная авацыя, несканчоны струмень колераў, вянкі, лаўры… Амбасадару гэтага — „Фідэліа“. […] Ізноў несканчоная авацыя, вянкі ад дырэкцыі, ад таварышаў па аркестры, ад публікі. Цэлыя горы колераў. Пасля фіналу публіка не хацела разыходзіцца і выклікала Малера не менш шасцідзесяці разоў». У Прыдворную оперу Малера запрасілі трэцім дырыжорам, але, як сцвярджаў яго гамбургскі сябар І. Б. Фёрстэр, ён адпраўляўся ў Вену з цвёрдым намерам стаць першым.
Вена. Прыдворная опера
Вена канца 90-х гадоў была ўжо не той Венай, якую Малер ведаў у дні сваёй юнацкасці: сталіца імперыі Габсбургаў стала менш за ліберальную, больш за кансерватыўную і якраз у гэтыя гады ператваралася, па словах Е. М. Фішэра, у нерасцілішча для антысемітызму ў нямецкамоўным свеце. 14 красавіка 1897 года «Reichspost» паведаміла сваім чытачам пра вынікі праведзенага расследавання: яўрэйства новага дырыжора пацвердзілася, і якія б панегірыкі ні складала свайму стоду яўрэйская прэса, рэчаіснасць іх аспрэчыць, «як толькі гер Малер пачне вывяргаць з подыума свае ідышскія інтэрпрэтацыі». Не на карысць Малеру аказалася і яго даўняе сяброўства з Віктарам Адлерам, адным з лідараў аўстрыйскай сацыял-дэмакратыі.
Змянілася і ўласна культурная атмасфера, і шмат што ў ёй было Малеру глыбока чужое, як характэрнае для fin de siècle захапленне містыцызмам і «акультызмам». Ужо не было ў жывых ні Брукнера, ні Брамса, з якім ён паспеў пасябраваць у свой гамбургскі перыяд; у «новай музыцы», менавіта для Вены, галоўнай фігурай стаў Рыхард Штраус, у многіх адносінах — антыпод Малера.
Можа, гэта было злучана з газетнымі публікацыямі, але персанал Прыдворнай оперы сустрэў новага дырыжора холадна. 11 мая 1897 года Малер упершыню паўстаў перад венскай публікай, — выкананне вагнераўскага «Лаэнгрына» падзейнічала на яе, па сведчанні Бруна Вальтэра, «падобна буры і землятрусу». У жніўні Малеру ў даслоўным сэнсе слова давялося працаваць за траіх: адзін іх дырыжораў, Іаган Непамук Фукс, знаходзіўся ў водпуску, іншы, Ханс Рыхтэр, з-за паводкі не паспеў у час вярнуцца з водпуску, — як некалі ў Лейпцыгу, дырыжаваць даводзілася ледзь не кожны вечар і ледзь не з ліста. Пры гэтым Малер яшчэ знайшоў у сабе сілы падрыхтаваць новую пастаноўку камічнай оперы А. Лорцынга «Цар і цясляр».
Шмат што ў гэтым кірунку яму падказваў драматычны тэатр, дзе, як і ў оперы, у другой палове XIX стагоддзя яшчэ панавалі прэм'еры і прымадонны — дэманстрацыя іх майстэрства ператваралася ў самамэту, пад іх фармаваўся рэпертуар, вакол іх будаваўся спектакль, пры гэтым розныя п'есы (оперы) маглі разыгрывацца ў адных і тых жа ўмоўных дэкарацыях: антураж значэння не меў. Мейнінгенцы, кіраваныя Людвігам Кронекам, упершыню высунулі прынцыпы ансамблевасці, падначалення ўсіх кампанентаў спектакля адзінай задуме, давялі патрэбу арганізоўчай і скіравальнай рукі рэжысёра, што ў оперным тэатры азначала ў першую чаргу — дырыжора. У паслядоўніка Кронека Ота Брама Малер пазычаў нават некаторыя вонкавыя прыёмы: прыглушанае святло, паўзы і нерухомыя мізансцэны. Ён знайшоў сапраўднага аднадумца, чулага да яго задум, у асобе Альфрэда Ролера. Ніколі колішне не працавалы ў тэатры, прызначаны Малерам у 1903 годзе галоўным мастаком Прыдворнай оперы, Ролер, што валодаў вострым пачуццём каларыту, апынуўся прыроджаным тэатральным мастаком — разам яны стварылі шэраг шэдэўраў, што склалі цэлую эпоху ў гісторыі аўстрыйскага тэатра.
У горадзе, апантаным музыкай і тэатрам, Малер хутка стаў адной з самых папулярных фігур; імператар Франц-Іосіф ужо ў першы сезон ганараваў яго асабістай аўдыенцыі, обер-гофмайстар князь ад душы віншаваў з заваяваннем сталіцы. Ён не стаў, піша Бруна Вальтэр, «улюбёнцам Вены», для гэтага ў ім было занадта мала лагоднасці, але абвостраная цікавасць выклікала ва ўсіх: «Калі ён ішоў па вуліцы, з капелюшом у руцэ… нават фурманы, паварочваючыся яму ўслед, узбуджана і спалохана шапталі: „Малер!..“». Дырэктар, які знішчыў у тэатры клаку, які забараніў упускаць спазнелых падчас уверцюры ці першага акта — што было для таго часу вычынам Геракла, які нязвыкла сурова абыходзіўся з опернымі «зоркамі», улюбёнцамі публікі, уяўляўся вянкам чалавекам вылучным; яго абмяркоўвалі паўсюль, з'едлівыя досціпы Малера ў момант разыходзіліся па горадзе. З вуха на вуха перадавалася фраза, якой Малер адказаў на папрок у парушэнні традыцый: «То, што ваша тэатральная публіка заве „традыцыяй“, не што іншае, як яе камфорт і расхлябанасць».
За гады працы ў Прыдворнай оперу Малер асвоіў незвычайна размаіты рэпертуар — ад К. В. Глюка і В. А. Моцарта да Г. Шарпанцье і Г. Пфіцнера; ён наноў адкрываў для публікі і такія складанні, якія ніколі колішне поспехам не карысталіся, улучаючы «Жыдоўку» Ф. Галеві і «Белую даму» Ф.-А. Буальдзьё. Пры гэтым, піша Л. Карпат, Малеру цікавей было чысціць ад руцінных напластаванняў старыя оперы, «навіны», сярод якіх апынулася і «Аіда» Дж. Вердзі, у цэлым захаплялі яго заўважна менш. Хоць і тут былі выняткі, у тым ліку «Яўген Анегін», якога Малер з поспехам ставіў і ў Вене. Ён прыцягнуў у Прыдворную оперу і новых дырыжораў: Франца Шалька, Бруна Вальтэра, пазней — Аляксандра фон Цямлінскага.
З лістапада 1898 года Малер рэгулярна выступаў і з Венскім філарманічным аркестрам: «філармонікі» абралі яго сваім галоўным (так званым «абанементным») дырыжорам. Пад яго кіраваннем у лютым 1899 года адбылася запозненая прэм'ера Шостай сімфоніі ўжо памерлага А. Брукнера, з ім у 1900 годзе знакаміты аркестр упершыню выступіў за мяжой — на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы. Пры гэтым яго інтэрпрэтацыі многіх складанняў і асабліва рэтушы, якія ён уносіў у інструментоўку Пятай і Дзявятай сімфоній Бетховена, ля значнай часткі публікі выклікалі незадаволенасць, і ўвосень 1901 года Венскі філарманічны аркестр адмовіўся абраць яго галоўным дырыжорам на новы трохгадовы тэрмін.
Альма
У сярэдзіне 90-х гадоў Малер зблізіўся з маладой спявачкай Ганнай фон Мільдэнбург, якая ўжо ў гамбургскі перыяд дамаглася пад яго настаўніцтвам немалых поспехаў, у тым ліку ў складаным для вакалістаў вагнераўскім рэпертуары. Шмат гадоў пазней яна ўспамінала, як калегі па тэатры ўяўлялі ёй тырана Малера: «Ж вы яшчэ думаеце, што чвартковая нота і ёсць чвартковая нота! Не, у кожнага чалавека чвэрць — гэта адно, а ў Малера — зусім іншае!». Як і Лілі Леман, піша Е. М. Фішэр, Мільдэнбург была адной з тых драматычных акторак на опернай сцэне (па-сапраўднаму запатрабаваных толькі ў другой палове XX стагоддзя), для якіх спеў — толькі адно са многіх выразных сродкаў, пры гэтым яна валодала рэдкім дарункам трагічнай актрысы.
Некаторы час Мільдэнбург была нявестай Малера; крызіс у гэтых вельмі эмацыйных адносінах наступіў, відаць, увесну 1897 года — ва ўсякім разе, улетку Малер ужо не хацеў, каб Ганна рушыла ўслед за ім у Вену, і настойліва рэкамендаваў ёй працягнуць кар'еру ў Берліне. Тым не менш у 1898 годзе яна падпісала кантракт з Венскай Прыдворнай операй, грала важную ролю ў распачатых Малерам рэформах, спявала галоўныя жаночыя партыі ў яго пастаноўках «Трыстана і Ізольды», «Фідэліа», «Дон Жуана», «Іфігеніі ў Аўлідзе» К. В. Глюка, але ранейшыя адносіны ўжо не адрадзіліся. Гэта не замінала Ганне пра свайго былога жаніха ўспамінаць з падзякай: «Малер паўплываў на мяне ўсёй моцай сваёй натуры, для якой, як здаецца, няма ніякіх меж, нічога немагчымага; ён усюды падае самыя высокія вымогі і не дапушчае брыдотнага прыстасавання, якое прымушае лёгка скарацца звычаю, руціне… Бачачы яго непрымірымасць да ўсяго банальнага, я знаходзіла мужнасць у сваім мастацтве…».
У пачатку лістапада 1901 года Малер пазнаёміўся з Альмай Шындлер. Як стала вядома з яе апублікаванага пасмяротна дзённіка, першая сустрэча, што не вылілася ў знаёмства, адбылася яшчэ летам 1899 года; тады яна запісала ў дзённіку: «Я люблю і паважаю яго як мастака, але як мужчына ён не цікавіць мяне зусім». Дачка мастака Эміля Якаба Шындлера, пасербка яго вучня Карла Моля, Альма вырасла ў атачэнні людзей мастацтва, была, як лічылі яе сябры, адоранай мастачкай і адначасна шукала сябе на музычнай ніве: навучалася гульні на фартэпіяна, брала ўрокі кампазіцыі, у тым ліку ў Аляксандра фон Цямлінскага, які лічыў яе захапленне недастаткова грунтоўным, не прымаў сур'езна яе кампазітарскія доследы (песні на вершы нямецкіх паэтаў) і раіў пакінуць гэты занятак. Яна ўжо ледзь не выйшла замуж за Густава Клімта, а сустрэчы з дырэктарам Прыдворнай оперы ў лістападзе 1901-га шукала, каб заступнічаць за свайго новага ўмілаванага — Цямлінскага, чый балет не быў прыняты да пастаноўкі.