cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Пітэр Паўль Рубенс
Вучні і калегі
Пачынаючых мастакоў Рубенс называў «аспірантамі», кожны з іх меў пэўную спецыялізацыю. Апроч вучняў, у Рубенса працавалі майстры, якіх выкарыстоўвалі для малявання краявідаў, фігур, колераў ці жывёл, — брыгадны метад лічыўся нармальным у мастацкім свеце Нідэрландаў да пачатку 1700-х гадоў. Рубенс адрозніваў — у тым ліку і ў вартасным дачыненні — карціны, напісаныя вучнямі, у суаўтарстве ці аднаасобна. За працы, цалкам выкананыя самастойна, ён падвойваў цану. Натуральна, што адносіны былі далёкія ад ідыліі: калі верыць, Рубенс нават зайздросціў Іордансу як мастаку, які не саступаў яму ў майстэрстве каларыстыкі, а ва ўменні перадаваць палкасць персанажаў нават перасягаў. Франс Снейдэрс цягам 30 гадоў пісаў для палотнаў Рубенса жывёл, кветкі і плады; у тэстаменце вялікага фламандца Снейдэрс быў прызначаны распарадчыкам яго маёмасці.
Найболей бурна склаліся адносіны Рубенса з ван Дэйкам, які правёў у майстэрні тры гады. У студыю на вуліцы дэ Вапер ён трапіў у 20-гадовым узросце, калі ўжо два гады быў членам гільдыі на правах вольнага майстра. Патрон прызнаваў яго высокі талент і дазваляў адчуваць сябе мэтрам: прыкладам, толькі ён быў дапушчаны да чытання італьянскіх дзённікаў Рубенса з апісаннем яго ўражанняў і тэхнічных знаходак. Ван Дэйку Рубенс давяраў пісаць зменшаныя копіі карцін, з якіх здымаліся гравюры, што шырыліся потым па ўсёй Еўропе. Аднак, калі ван Дэйка запрасілі ў Англію, Рубенс не стаў яго ўтрымліваць. Хадзілі чуткі, што ён здолеў выклікаць «вядомыя пачуцці» Ізабеле Брант. Рассталіся яны, зрэшты, цалкам мірна: ван Дэйк падарыў былому патрону партрэт Ізабелы Брант, «Ecce Homo» і «Гефсіманію», а Рубенс аддарыўся лепшым іспанскім жарабцом са сваіх стайняў.
Адменнае месца займалі адносіны Рубенса з Янам Брэйгелем-малодшым: гэта была свайго роду сяброўская ўзаемадапамога. Сваю першую супольную працу яны выканалі яшчэ да ад’езду Рубенса ў Італію ў 1598 годзе, гэта была «Бітва з амазонкамі». Пасля вяртання Рубенса яны працягнулі супрацу, прытым, на думку Ганны Воалет, «гэта было суаўтарства выключнага гатунку — не проста паміж мастакамі роўнымі па статусе, але і паміж жывапісцамі, чые стылявыя шуканні былі скіраваны ў розныя вобласці — шматфігурныя і алегарычна-гістарычныя сцэны ў Рубенса і атмасферныя эфекты ў пейзажах і нацюрмортах у Брэйгеля». У ліставанні захаваліся выдатныя ўзоры стылю камунікавання мастакоў, калі Брэйгель мог назваць калегу ў лісце да міланскага кардынала «мой сакратар Рубенс». Барамеа, знаток фламандскага мастацтва, рабіў заказы Брэйгелю ў 1606—1621 гадах. Прынамсі адзін нацюрморт з колерамі для Барамеа Рубенс і Брэйгель выканалі супольна. Творчая супольнасць плыўна перайшла ў асабістае: Рубенс пісаў Яна Брэйгеля з усёй сям’ёй і выканаў карціну «Апостал Пётр з ключамі» для надмагілля Пітэра Брэйгеля-старэйшага у брусельскім саборы Нотр-Дам-дэ-ла-Шапель. Ізабела Брант стала хроснай маці дзяцей Яна Брэйгеля, як і Рубенс; пасля заўчаснага скону Яна ад халеры Рубенс стаў яго душапрыказчыкам.
Творчасць Рубенса 1610-х гадоў
У першае дзесяцігоддзе ў Антверпене майстэрня Рубенса працавала пераважна па заказах манаскіх ордэнаў, гарадскіх улад і друкарні Плантєна—Марєтуса. У першыя дзесяць гадоў Рубенс стварыў каля 200 палотнаў, пераважна рэлігійнага зместу, не лічачы нешматлікіх карцін міфалагічнага зместу і двух дзясяткаў партрэтаў. Амаль усе гэтыя творы адрозніваліся буйнымі памерамі, бо служылі для ўпрыгожання цэркваў, палацаў і муніцыпальных будынкаў. У 1609 годзе Рубенс і Ян Брэйгель выканалі партрэт эрцгерцагскай пары, прытым Брэйгель пісаў краявід на заднім плане. Стыль Рубенса на першым афіцыйным заказе выявіўся толькі ў ярка-чырвоным драпаванні, што адсякае задні план і надае глыбіню выяве. Звычайныя для яго старанная прапрацоўка карунак каўняроў, фактуры перлаў, шаўковых насоўкі і пальчатак, заціснутых у руцэ эрцгерцага. Карціна была падпісана абодвума мастакамі. У 1610 годзе Нікалас Ракокс заказаў для гарадской ратушы «Глыбокая пашана вешчуноў», прытым ужо ў 1612 годзе карціна была падорана Радрыга Кальдэрону, графу д’Аліва. Аднак новы этап у творчасці Рубенса аказаўся злучаны з заказам ігумена, пасярэднікам пры ўгодзе выступіў філосаф і калекцыянер Карнэліс ван дэр Гест. Гаворка ішла аб «Узнясенні крыжа». Памятаючы пра непрыемны рымскі досвед, Рубенс працаваў проста ў памяшканні царквы, што дазваляла ўлічваць усе асаблівасці ўспрымання палатна.
Трыпціх «» для гарадскога сабора Антверпена быў заказаны Рубенсу ў 1611 годзе антверпенскай гільдыяй стралкоў. Трыптыхі былі традыцыйныя для нідэрландскага мастацтва, аднак Рубенс адважна парушыў традыцыю, па якой на бакавых фортках маляваліся або партрэты заказцаў-данатараў, або падзеі, непасрэдна злучаныя з сюжэтам цэнтральнай часці. Мастак аб’яднаў у рамках аднаго твора тры розначасовыя падзеі. На бакавых фортках паказаны сустрэча Марыі з Лізаветай і Абразанне Госпадава, якія вырашаны ў святочных тонах. Евангельскія героі ўбраны ў элегантныя ўборы і выглядаюць як свецкія асобы, гэта падкрэсліваецца і спалучэннем яркіх насычаных фарбаў. Аднак прыбраная і святочная атмасфера гэтых сцэн кантрастуе з цэнтральнай часткай, бо дэманструе толькі пралог да пакутніцкай смерці Ратаванніка. Рубенс аб’яднаў сцэны пачатку жыцця і яе зямнога завяршэння. Наадварот, у каларыце цэнтральнай сцэны пераважаюць белы, чорны і чырвоны тоны. Выкарыстаная інтэнсіўная святлацень выяўна дэманструе засваенне караваджысцкіх прыёмаў і была абрана зусім свядома, каб сцэна была добра бачна ў прыцемку сабора. Кампазіцыя цэнтральнай фігуры была выканана пад уражаннем антычнай скульптурнай групы, што паказвае Лаакаона з сынамі, а падальная дыяганаль рук мёртвага Хрыста надавала сцэне скончаную безвыходнасць і трагізм.
Антверпенскія працы 1609—1611 гадоў дэманструюць хуткую эвалюцыю Рубенса ў тэхнічным дачыненні. Асабліва гэта заўважна ў лісце дэкаратыўных драпаванняў. У першых працах (асабліва ў карціне «Глыбокая пашана пастухоў») фігуры і іх адзенні па паліраванай калянасці больш напаміналі скульптуры, складкі адзення ў акадэмічнай манеры былі пакладзены слушным парадкам ці нават маляваліся такімі, што ляцяць па ветры, хоць гэта не агадвалася сюжэтам. У алтарных працах драпаванні сталі выглядаць натуральна, мастак навучыўся перадаваць рух тканіны ў адпаведнасці з натуральнымі рухамі чалавека, які носіць гэту тканіну. Рубенс любіў зацемнены задні план, на якім ярка маляваўся план пярэдні. Відаць, ён лічыў вартасцю карціны дастатак адлюстраваных персанажаў. Велізарны лік фігур дазваляў размяшчаць іх па прынцыпе кантрасту, прытым дзеянні мастака выбудоўваліся па прынцыпе тэатральнай мізансцэны: кампазіцыі Рубенса дынамічныя і заўсёды ўтвараюць адно цэлае.
За першае дзесяцігоддзе самастойнай працы Рубенс напісаў сем карцін на сюжэт Укрыжавання, пяць — здымання з крыжа, тры — узнясення крыжа, пяць Святых Сямействаў, шэсць пакланенняў Немаўляці Хрысту (вешчуноў і пастухоў), мноства выяў св. Францыска, Хрыста з апосталамі — і мноства іншых рэлігійных сюжэтаў. Усе яны без вынятку былі ўхвалены заказчыкамі і цэнзарамі, нягледзячы на шчыра мірскія мастацкія рашэнні. М. Лекурэ з іроніяй пісала: «Пад пэндзлем Пітэра Паўэла ўцёкі ў Егіпет набываюць рысы вясковай жанравай сцэны. Прывал Марыі і Іосіфа напамінае сямейны пікнік, калі закаханыя бацькі прыглядаюць за дзіцём. У параўнанні з ліхаманкавым экстазам шчаслівых вялікапакутнікаў Сурбарана паміраючыя праведнікі Рубенса выглядаюць надзіва бадзёрымі. Яго духоўнае мастацтва начыста пазбаўлена духоўнасці».
Жанр ню у Рубенса і праблема партрэта
Малюючы чалавечыя фігуры, Рубенс распрацаваў уласны падыход. Мужчыны на яго карцінах заўсёды моцна складзены, нават велікамучанікі, статус якіх бачны толькі па бледнасці скуры. Мужчынскія фігуры Рубенса заўсёды падцягнуты, шыракаплечыя, з развітай мускулатурай рук і ног. Наадварот, жанчыны адрозніваюцца крайняй рыхласцю формаў. У трактаце «Тэорыя чалавечай фігуры», што прыпісваецца Рубенсу, сцвярджаецца, што базавым элементам жаночай фігуры з’яўляецца кола. Сапраўды, у жаночых выявах Рубенса ў кола ўпісаны лініі жывата, сцёгнаў і нажных лытак; пры гэтым дадзенае правіла не дзейнічае пры выяве грудзей. М. Лекурэ сцвярджала, што «ствараецца ўражанне, што пры працы над жаночай фігурай Рубенс раз і назаўжды забараніў сабе выкарыстоўваць вугал». Своеасаблівасць жаночых выяў Рубенса такая, што падкрэсліваў у сваёй манаграфіі пра галізну ў мастацтве (1956), што нават у асяроддзі мастацкіх крытыкаў лічыцца прыкметай добрага густу крытыкаваць Рубенса як «мастака, які пісаў тлустых голых баб» і, больш за тое, ужываць вызначэнне «вульгарны». Дзесяцігоддзем пазней Д. Вэджвуд адзначаў, што, відаць, Рубенс лепш, чым які-небудзь іншы мастак у гісторыі мастацтва дасягнуў майстэрства ў выяве жывога цела. Толькі Тыцыян з яго папярэднікаў і Рэнуар з наступнікаў маглі прыраўнацца да яго ў выяве жаночых формаў.
Паводле думкі К. Кларка, рубенсаўскае багацце целу можна зразумець, толькі ўлічваючы, што ён быў найвялікшым рэлігійным мастаком свайго часу. У якасці прыкладу ён прыводзіў карціну «Тры грацыі», адзначаючы, што пышнасць гэтых фігур — не што іншае, як гімн падзякі за багацце зямных даброт, які ўвасабляе «то ж шчырае рэлігійнае пачуццё, якое ўвасабляюць снапы пшаніцы і кучы гарбузоў, якія ўпрыгожваюць вясковую царкву падчас свята ўраджаю». Жанчыны Рубенса з’яўляюцца часткай прыроды і ўяўляюць больш аптымістычны погляд на прыроду, чым антычны. Больш за тое, у светапоглядзе Рубенса вера Хрыстовага і сюжэт трыумфу святой Прычасці былі цалкам сумяшчальныя з верай у прыродны парадак рэчаў і цэласць усёй светабудовы. Іншымі словамі, свет мог быць спасцігнуты шляхам персаніфікацыі, а чалавек адчуваў у сабе непасрэднае дачыненне да сусветных працэсаў. Рубенсаўскія аголеныя целы былі вынікам велізарнай аналітычнай працы. Пітэр Паўль Рубенс распрацаваў метад, які пасля ўвайшоў у арсенал усіх акадэмічных вучылішчаў жывапсу: ён маляваў антычныя статуі і капіяваў працы папярэднікаў, пакуль цалкам не засвойваў ідэал завершанасці формы. Далей, працуючы з натуры, ён падначальваў рэальныя бачныя формы канону, захаванаму ў памяці. Па гэтай прычыне досыць складана вызначыць, адкуль запазычаны выявы. Прыкладам, у палатне «Венера, Вакх і Арэя» пастава Арэі запазычана ў прыселай Афрадыты Дэдалса, а Венера, напэўна, узыходзіць да Леды Мікеланджэла. Гэта карціна, з рэльефнай прапрацоўкай фігур, з’яўляецца ў Рубенса адной з самых класіцысцкіх. У барочнай кампазіцыі «Персей вызваляе Андрамеду» са сходу Эрмітажа фігура Андрамеды ўзыходзіць да адной з антычных статуй Venus Pudica (Венеры Цнатлівай). Прататыпам, магчыма, паслужыла копія Праксіцеля ў замалёўцы Рубенса, што захавалася толькі ў копіі. Паводле К. Кларка, веліч Рубенса-мастака выяўлялася ў тым, што ён разумеў момант, калі можна адмовіцца ад строгага канона класічнай формы. Д. Вэджвуд на прыкладзе карціны «Тры грацый» таксама дэманстраваў, як Рубенс трансфармаваў стандартную форму і паставу антычных скульптур у сваіх уласных мэтах.
Рубенс, як і майстры эпохі Рэнесансу, імкнуўся надаць фігурам паўнаважкую матэрыяльнасць. Мастакі Адраджэння для гэтага спрабавалі рэалізаваць замкнёную форму, што мела ідэальную скончанасць сферы ці цыліндра. Рубенс дамагаўся аналагічнага эфекту з дапамогай перакрываючых адна адну ліній і лепкі заключаных у іх форм. К. Кларк пісаў: «Нават калі б ён не меў натуральнай цягі да тоўстых жанчын, ён лічыў бы складкі пышнага цела патрэбнымі для лепкі формы». Рубенс выяўляў рух у маршчынках і складках нацягнутай ці паслабленай скуры.
Асаблівасцю Рубенса-асобы і Рубенса-мастака была яго нялюбасць да партрэтаў. Калі ён згаджаўся на заказ, то яму пазіравалі неадменна прадстаўнікі найвышэйшай арыстакратыі, як гэта было ў Генуі са Спінола і Дорыа, а таксама герцагам Брабанта і антверпенскімі буржуа. Зазвычай, партрэт быў толькі пачаткам вялікага заказу, прыкладам, для ўпрыгожання палаца ці надмагілля. Згаджаючыся пісаць партрэт, Рубенс не хаваў, што робіць вялікую ласку. Парадоксам на гэтым фоне з’яўляецца тое, што ў сюжэтных палотнах, што ствараюцца брыгадным метадам у яго майстэрні, Рубенс аддаваў перавагу пісаць менавіта твары. Графічныя і маляўнічыя партрэты сваякоў ці людзей, якія выклікалі сімпатыю, шматлікія ў рубенсаўскай спадчыне. Прыкладам, будучую цешчу свайго сына Сусанну Фоўрмен Рубенс, пачынаючы з 1620 года, пісаў шэсць разоў, нават часцей, чым жонку.
К. Кларк пісаў, што пытанне пра партрэт яшчэ больш ускладняецца пры працы ў жанры ню. У любой канцэпцыі галізны вырашальным з’яўляецца характар галавы, што вянчае цела, што справядліва нават для класічных статуй, у якіх выраз твараў зведзены да мінімуму. У выпадку з аголенай фігурай твар застаецца падначаленым элементам цэлага, але не павінны застацца незаўважаным. Для Рубенса — як і для кожнага буйнага майстра — выхадам з’яўлялася стварэнне тыпу, і для выявы жаночага голага цела ён зрабіў тое ж, што Мікеланджэла — для мужчынскага. Паводле К. Кларка, «ён гэтак поўна рэалізаваў выразныя магчымасці жаночай галізны, што на працягу ўсяго наступнага стагоддзя мастакі, якія не з’яўляліся рабамі акадэмізму, глядзелі на яго вачамі Рубенса, малюючы пышныя целы жамчужнага колеру». Асабліва гэта тычылася французскага мастацтва, прытым рубенсаўскае пачуццё колеру і фактуры скуры было рэалізавана ў творчасці Антуана Вато, а распрацаваны Рубенсам тып знайшоў адлюстраванне ў працах Бушэ і Фраганара.
Цнатлівы Рубенс ніколі не працаваў з аголенымі натурніцамі ў сябе ў майстэрні і з натуры пісаў толькі твары. Паміж будынкам целаў і выразам твараў на яго карцінах існуюць вядомыя паралелі, якія можна вытлумачыць толькі працай уяўлення майстра.
Рубенс-інтэлектуал. «Чатыры філосафы»
Рубенс, як і ўсе яго сучаснікі, лічыў недасягальным узорам антычную старажытнасць. Свабодна валодаючы лацінай, ён усё жыццё аддаваў перавагу чытаць кнігі на гэтай мове, прытым не толькі рымскіх класікаў, але і лацінскія пераклады старажытнагрэчаскіх пісьменнікаў і філосафаў, а таксама сур’ёзную маральную і філасофскую літаратуру свайго часу, якая таксама выдавалася на лацінскай мове. У ліставанні Рубенса шмат лацінскіх цытат, прытым як дакладных па памяці, гэтак і ўласных афарызмаў. Найчасцей ён цытаваў сатыры Ювенала, паэмы Вергілія і працы Плутарха і Тацыта. Ён цікавіўся лацінскай літаратурай прафесійна, у ліставанні захаваліся яго развагі пра рукапісныя копіі невядомых ці яшчэ не апублікаваных складанняў старажытных аўтараў. Рубенс свабодна пісаў на лаціне, выкарыстоўваючы яе або для абмеркавання праблем філасофіі і высокай палітыкі, або, наадварот, для шыфравання выказаў, не прызначаных для чужых. Лісты дзяржаўнаму сакратару Гевартсу з Іспаніі напісаны на макаранічнай сумесі і лацінскай моў, прытым дзелавыя і побытавыя пытанні абмяркоўваюцца на нідэрландскай, а навуковыя і палітычныя — на лаціне, улучаючы пасажы пра нянавісць іспанцаў да.
Марк Морфорд параўноўваў «Чатырох філосафаў» з падуянскім «Аўтапартрэтам з сябрамі» 1606 года, прысвечаным смерці Ліпсія ў тым жа годзе. Цэнтр кампазіцыі начнога аўтапартрэта ўтварае трыяда твараў Ваверыя і братоў Рубенсаў, тады як профіль Ліпсія, ссунуты да самага краю, служыць як бы геніем-захоўнікам усёй групы, якой мае быць прытрымлівацца стаічнай філасофіі без настаўніка. У «Чатырох філосафах» Пітэр Паўль Рубенс намаляваў сябе асобна, напэўна, абазначаючы патрэбу працягваць жыццё ўжо без брата і яго стаіцызму.
Рубенс і анімалістыка
З 1610 па 1620 год на заказ антверпенскіх абшарнікаў Рубенс выканаў каля дзесяці карцін на паляўнічыя сюжэты, на лічачы карцін з ільвамі, рэлігійная выява апекуна паляўнічых св. Губерта, Дыяну на паляванні і падобнае. Рэалізм гэтых сцэн засноўваўся на глыбокім вывучэнні натуры і заалогіі: у спісе кніг, заказаных мастаком у выдавецтве Плантэна — Марэтуса, лічыцца некалькі адмысловых прац. Замалёўкамі жывёл ён займаўся ў звярынцы герцага Ганзага, а капіюючы ў Рыме антычныя саркафагі, не прапускаў сюжэт пра паляванне на калідонскага звера. Скапіяваў ён і галаву. Існуе анекдот, паводле якога Рубенс, працуючы над карцінай «Паляванне на львоў», запрасіў у майстэрню ўтаймавальніка з яго гадунцом і быў так захоплены гледзішчам раскрытай пашчы, што зноў і зноў прымушаў утаймавальніка разахвочваць ільва. Гэта стала прычынай таго, што ў Бругэ леў утаймавальніка зжор.
Жыццё Рубенса напачатку 1620-х гадоў
Фінансавы і рэпутацыйны росквіт Рубенса мог быць пастаўлены пад пытанне ў 1621—1622 гадах, калі ў Нідэрландах скончылася, а ў суседняй Германіі пачалася Трыццацігадовая вайна. Зрэшты, звонку ў жыцці Рубенса мала што змянілася: ён шмат часу праводзіў за заказамі ў майстэрні, прымаў за абедам антверпенскіх буржуа, старшыняваў у Таварыстве раманістаў. Па суботах і нядзелях ён выконваў заказы друкарні Плантэна — Марэтуса: маляваў франтыспісы, афармляў тытульныя лісты і ствараў ілюстрацыі. Не грэбаваў ён і заказамі ад скульптараў: у прыватнасці, Лукас Файдэрбе ўсе свае статуі стварыў па эскізах і мадэлях Рубенса. Пітэр Паўль супрацоўнічаў з сямействам вытворцаў клавесінаў Рукертаў, ствараў эскізы дываноў і габеленаў для купца Свеертса.
У 1622 годзе Рубенс апублікаваў альбом «Палацы Генуі» у двух тамах, першы з якіх быў прысвечаны антычнасці, другой — яго часу. Кніга ўлучала 139 устаўных табліц з ілюстрацыямі, выкананымі на аснове малюнкаў і абмераў Рубенса і Дэадата дэль Монтэ 15-гадовай даўнасці. Прычыны, па якіх мастак абраў гандлёвую Геную, а не Рым, Фларэнцыю ці Венецыю, ляжалі на паверхні. Выхадзец з купецкага Антверпена ў прадмове да кнігі пісаў, што аддаў перавагу генуэзскім дамам, «больш прыдатным для звычайных сямействаў, чым для двара валадарнага князя». У нейкім сэнсе Рубенс гэтым выданнем ствараў сабе працу на будучыню. Завучы гатычны стыль «варварскім», ён агітаваў багатых нідэрландцаў будаваць дамы з прасторнымі холамі і ўсходамі, а вялікія памеры алтароў у новаманерных цэрквах, кесонныя зводы і прасторныя міжаконні маглі быць як найлепш запоўнены карцінамі з яго майстэрні.
Рубенс жыва працягваў цікавіцца не толькі тэарэтычнай навукай, але і прыкладной. Сярод яго суразмоўцаў і карэспандэнтаў былі Гуга Гроцый і Карнэліус Дрэбель, прытым, маючы зносіны з апошнім, Рубенс зацікавіўся не толькі оптыкай, але і праблемай «». Каб зрабіць такую прыладу, яму нават давялося наняць брабанцкага манетных спраў майстра Жана дэ Манфора. Мяркуючы па апісаннях, прылада больш напамінала тэрмометр і была апісана ў кнізе па даследаванні атмасферы. У гуманітарнай вобласці ён усё больш і больш цікавіўся сярэднявечнай і сучаснай яму французскай гісторыяй (у тым ліку «Хронікамі» ), нават выпісаў сабе мемуары Асата — пасярэдніка звароту Генрыха IV у каталіцкую веру — і збіраў дакументы пра валадаранні гэтага караля і яго спадчынніка Людовіка XIII. Ён таксама выпісаў сабе копіі эдыктаў, што забаранялі дуэлі, і сачыў за ходам працэсу над арыстакратамі, якія парушылі гэту забарону. Рубенс быў адным з падпісантаў газет, якія толькі што з’явіліся, у тым ліку «Рэйнскай газеты» і «Італьянскіх хронік», апошнія ён наважна рэкамендаваў усім сваім знаёмым, а таксама перасылаў Пейрэску.
Сапраўдным запалам Рубенса было калекцыяванне прадметаў мастацтва, якім ён захапіўся яшчэ ў Італіі. Асабліва яго цікавілі манеты і медалі, а таксама гемы, якія былі крыніцамі дэталяў аб рэлігійных і побытавых звычаях антычнасці і неацэнным дапаможнікам па храналогіі. Яшчэ ў 1618—1619 гадах Рубенс вёў ліставанне з англійскім дзяржаўным дзеячам і мастаком-аматарам. Яго калекцыю антыкаў Рубенс ацаніў у 6850 залатых фларынаў і прапанаваў аплаціць іх 12-ую сваімі карцінамі, прыхільнікам якіх быў Карлтан. Угода была здзейснена, і мастак стаў уладальнікам 21 буйнай, 8 «дзіцячых» і 4 пасавых скульптур, 57 бюстаў, 17 пастаментаў, 5 урнаў, 5 барэльефаў і набору іншых прадметаў. Яны былі размешчаны ў яго хатняй ратондзе «з парадкам і сіметрыяй». Цікавасць да спраў французскага двара і патрэбы калекцыявання паступова прывялі Рубенса да выканання мастацка-палітычных заказаў.
Галерэя Марыі Медычы
Новае падарожжа ў Парыж апынулася няўдалай. У горадзе святкаваўся завочны шлюб прынцэсы Генрыэты з англійскім каралём, прадстаўніком жаніха быў герцаг Бэкінгем. 13 мая 1625 года памост, на якім было месца Рубенса, абваліўся, але мастак ухапіўся за бэльку і не пацярпеў. Неўзабаве падчас прымеркі абутку шавец пашкодзіў Рубенсу нагу, і ён не мог перасоўвацца цягам 10 дзён. Рубенс чакаў другі заказ: меркавалася стварыць парную галерэю карцін з жыцця Генрыха IV, але каралева цягнула час; у дадатак ганарар за скончаны заказ гэтак і не паступаў. Паводле думкі Д. Вэджвуда, прычынай былі падазрэнні Рышэльё, што Рубенс быў іспанскім агентам. Мастак у лістах жаліўся, што французскі двор яго змарыў. Адзінай усцехай было тое, што яго дапусцілі да калекцый Фантэнбло, і ён змог зняць копіі з палотнаў Прыматыча і Джуліа Рамана. 11 чэрвеня Пітэр Паўль Рубенс прыбыў у Брусель і на наступны дзень — у родны Антверпен.
У карцінах гэтай серыі пададзена ўсё жыццё Марыі Медычы, пачынаючы ад нараджэння і сканчаючы замірэннем з сынам у 1625 годзе. Усе кампазіцыі вырашаны ў людным тэатральным стылі, які можа адначасна напомніць і пра Веранезэ, і пра Мікеланджэла. Э. Фрамантэн, аднак, заўважаў, што ў карцінах амаль няма рубенсаўскіх бурштынавых тонаў, іх каларыт напамінае яго італьянскія працы. Сучаснікам здавалася недарэчным памяшканне алімпійскіх багоў там, дзе было б досыць аўтарытэта царквы. Асабліва шмат нараканняў выклікаў аголены Меркурый, змешчаны ў сцэне падпісання Ангулемскага пагаднення паміж кардыналам Ларашфуко і дэ Гізам. На пададзеных Рубенсам карцінах знаходзяць і некалькі элементаў выяўна сатырычнага характару: прыкладам, ён змясціў у некалькіх сцэнах на пярэднім плане слясак — падарунак герцагіні Ісабель Клары Яўгеніі каралеве, якую сам жа даставіў з Бруселя ў Парыж. Шарль Бадлер праз 200 гадоў быў у захапленні ад таго, што на афіцыёзным палатне Рубенс абуў Генрыха IV у неахайны бот і мятую панчоху.
Пачатак дыпламатычнай кар’еры
Пасля пачатку аблогі Брэды Рубенс паспрабаваў зрабіць пры брусельскім двары кар’еру дыпламата. Яго інфарматарам у справах Злучаных Правінцый выступаў стрыечнік жонкі — Ян Брант. Эрцгерцагіня, зрэшты, не надавала асаблівага значэння яго вартасцям саветніка, але заказала Рубенсу ў 1624 годзе партрэт польскага пасланца, што выклікала з’едлівы каментар французскага агента. Аднак на вяселлі прынцэсы Генрыэты ў Парыжы ў маі 1625 года Рубенс здолеў завесці знаёмствы пры англійскім двары і асабіста з герцагам Бекінгемам, стаўшы адзіным аўтарытэтным сувязным паміж іспанскімі ўладамі і англійскім дваром, які мог зрабіць ціск на Галандыю. Прадстаўнік Бэкінгема — Балтазар Жэрб’е — сам выйшаў на Рубенса, бо герцаг імкнуўся набыць найбагацейшую калекцыю мастака. На асабістай сустрэчы Рубенсу былі заказаны два партрэты і паведамлены некаторыя дэталі пра замежнапалітычную стратэгію Карла I. Далей ён здзейсніў кароткае падарожжа ў Германію, здаўшы справу перад герцагіняй. Паколькі ў Антверпен вярнулася чума, у кастрычніку 1625 года Рубенс вывез сям’ю ў Лаэкен. Рубенс пісаў усіх выбітных дзеячаў супраціўных бакоў: пасавы партрэт Бэкінгема сангінай і конны — алеем, палкаводца і нават, якая 10 ліпеня 1625 года спынілася ў яго доме на шляху з Брэды. Нарэшце і герцаг Бэкінгем асабіста наведаў Рубенса і купіў яго калекцыю за 100 000 фларынаў. Заадно мастак атрымаў ад яго поўны тэкст англа-галандскага дагавора, якую неадкладна адправіў у Парыж. Герцаг Рышэльё заказаў яму дзве карціны і вырашыў пытанне з трыумфальнай галерэяй Генрыха IV. Тым не менш, Спінола не ацаніў сувязей Рубенса і разглядаў яго толькі як сувязніка з Янам Брантам. Рубенс працягваў актыўна забяспечваць брусельскі двор інфармацыяй з Англіі, але ў Мадрыдзе гэтак і не ацанілі яе значэння.
Смерць Ізабелы Брант
У лютым 1626 года Рубенс вярнуўся дамоў з чатырохмесячнага падарожжа ў Англію. Чумная эпідэмія ў Антверпене не цішэла, і яе ахвярай стала 34-гадовая Ізабела Брант — законная жонка мастака. 15 ліпеня Рубенс дазволіў сабе ў лісце да бібліятэкара Дзюпюі рэдкі для яго выраз пачуццяў:
Сапраўды я страціў цудоўную сяброўку, якую я мог і павінен быў кахаць, таму што яна не мела ніякіх недахопаў свайго пола; яна не была ні суровай, ні слабай, але такой добрай і такой сумленнай, такой учыннай, што ўсё любілі яе жывую і аплакваюць мёртвую. Гэта страта заслужана глыбокага перажывання, і бо адзіныя лекі ад усіх смуткаў — забыццё, дзіцё часу, давядзецца ўскласці на яго ўсю маю надзею. Але мне будзе вельмі цяжка адлучыць мой смутак ад успаміну, які я павінен вечна захоўваць аб дарагой і больш усяго шанаванай істоце.
Першым, хто адгукнуўся на гары Рубенса, быў граф-герцаг Аліварэс у лісце 8 жніўня 1626 года, які нават паўшчуваў мастака-дыпламата за празмерную стрыманасць:
Рубенс пахаваў жонку каля маці і ўпрыгожыў надмагілле выявай Богамаці з немаўлём і эпітафіяй уласнага складання. У лістападзе, здзейсніўшы кароткае падарожжа ў Парыж, Рубенс адправіўся ўручаць прададзены Бэкінгему мастацкі сход. Па вопісе там значылася: 19 карцін Тыцыяна, 2 — Карэджа, 21 —, 13 — Паала Веранезэ, 8 — Пальма, 17 — Тынтарэта, 3 — Рафаэля, 3 — Леанарда да Вінчы, уласных твораў Рубенса — 13, Ганса Гольбейна-малодшаго — 8, Квенціна Масейса — 1, Снейдэрса — 2, Антоніса Мора — 8, Вільгельма Кея — 6. Звыш таго: 9 статуй з металу, 2 статуі са слановай косткі, 2 мармуровыя статуі і 12 скрынь з гемамі.
Смерць Ізабелы Брант штурхнула Рубенса ў вялікую палітыку, і на некалькі гадоў ён амаль перастаў займацца жывапісам, хоць майстэрская працягвала працаваць па шматлікіх заказах. Дыпламатычныя даручэнні і злучаныя з імі падарожжы дазволілі з часам згладзіць перажыванні ад страты і адрадзіць майстэрства Пітэра Паўля Рубенса.
Няўдалыя перагаворы з Англіяй і Даніяй
У дыпламатычнай дзейнасці Рубенса немалое месца займалі і славалюбныя намеры: выступіўшы ініцыятарам перагавораў з Генеральнымі Штатамі, ён меркаваў істотна павялічыць свой грамадскі статус. Быў і іншы матыў: у адным з лістоў Рубенс шчыра паведамляў, што напярэдадні вялікай вайны турбуецца толькі пра «захаванасць сваіх кольцаў і сваёй персоны». Новы план Рубенса, згоднена ўхвалены ў Бруселі эрцгерцагіняй Ісабелай і ў Мадрыдзе графам-герцагам Аліварэсам і каралём Філіпам, зводзіўся да пачатку сепаратных перагавораў паміж Рэспублікай Злучаных Правінцый і Іспанскімі Нідэрландамі, а складанне міру магло адбыцца толькі пры нейтралізацыі Англіі — галоўнага галандскага саюзніка. Для гэтага трэба было скласці англа-іспанскі дагавор, які таксама прывёў бы да атачэння Францыі ўладаннямі ці саюзнікамі Іспанскага каралеўства.
У студзені 1627 года Жэрб’е даставіў Рубенсу даверчы ліст ад Бэкінгема і праект англа-іспанскага пагаднення. У ліку яго пунктаў значыліся артыкулы пра спыненне вайсковых дзеянняў і рэжым свабоднага гандлю паміж Англіяй, Іспаніяй, Даніяй і Галандыяй на перыяд падрыхтоўкі і належнага афармлення дагавора. Гэтыя дакументы былі перададзены эрцгерцагіні, якая прапанавала абмежавацца толькі двухбаковымі адносінамі. Бэкінгем пагадзіўся з гэтымі ўмовамі; Рубенс давёў, што карыстаецца даверам пры англійскім двары, але ў Мадрыдзе да яго дзеянняў ізноў паставіліся скептычна. Інфанта Ісабель нават ганаравалася ганьбавання ў асабістым лісце ад Філіпа IV. Рубенс, які паспрабаваў браць удзел у іспана-савойскіх перамовах (герцаг Карл Эмануіл быў гатовы падтрымаць іспанскі бок супраць Францыі), быў адхілены асабістым загадам караля. У чэрвені 1627 года кароль Філіп перадаў паўнамоцтвы весці перагаворы з Англіяй эрцгерцагіні Брусельскай, датаваўшы ўказ 24 лютага 1626 года.
У ліпені 1627 года Рубенс выехаў у Галандыю для сустрэчы з Жэрб’е, абставіўшы яе як забаўляльнае падарожжа. Ён пабываў у Дэлфце і Утрэхце, выклікаў падазрэнні брытанскага пасла, і перагаворы аказаліся на мяжы зрыву. Тым часам з’явіліся весткі пра франка-іспанскі дагавор пра супольнае ўварванне на Брытанскія астравы і аднаўленне на іх каталіцкай веры, які быў падпісаны Аліварэсам яшчэ 20 сакавіка 1627 года. Менавіта гэтым тлумачыліся фальшывыя даты на дакументах, перасланых у Брусель, і адмова іспанскага пасланца ў Францыі сустракацца з Рубенсам. Мастак даведаўся пра ўсё асабіста ад інфанты і быў глыбока прыгнечаны. 18 верасня ён напісаў Бэкінгему, што паводле дагавора Іспанія падае Францыі 60 вайсковых суднаў, але інфанта поўная рашучасці адцягнуць іх пастаўку, а Рубенс будзе працягваць працаваць у ранейшым кірунку, хоць ніхто яго пра гэта не прасіў. На пасяджэнні Вярхоўнага Савета ў Бруселі незадаволенасць фламандскага дваранства іспанскай палітыкай агучыў менавіта Рубенс. Паколькі ўварванне адцягвалася на нявызначаны тэрмін, а дапамога французскім пратэстантам была спусташальнай, кароль Карл I вырашыў вярнуцца да перагавораў з Іспаніяй. Рубенс паведаміў пра гэта Спінолу у снежні 1627 года, і ўжо ў студзені Спінола разам з пасланцом донам Дыега Месія адправіўся ў Мадрыд. Ініцыятыва натыкнулася на супраціў караля Філіпа, які пайшоў на зацягванне любых рашэнняў; Спінола быў адпраўлены намеснікам у Мілан, дзе сканаў у 1630 годзе.
У тым жа снежні 1627 года Рубенс паспрабаваў выйсці на кіраўніцтва Пратэстанцкай лігі, прыняўшы ў сваёй майстэрні пасланца Даніі ў Гаазе Васбергена. Прапановы Даніі Рубенс таксама адправіў Спінолу ў Мадрыд, мяркуючы дамагчыся саступак ад Галандыі. У вядомым сэнсе дом Рубенса ператварыўся ў «прыёмную» Брусельскага двара: у яго кватаравалі пасланцы Латарынгіі і Англіі перад афіцыйнымі прыёмамі. Апроч таго, шматлікія карэспандэнты Рубенса па антыкварным гандлі дазвалялі весці шырокае таемнае ліставанне, у якім мастак карыстаўся прынамсі чатырма рознымі шыфрамі. Найболей характэрнае на гэтым фоне, што Рубенс не адмовіўся ад планаў стварэння галерэі Генрыха IV і 27 студзеня 1628 года паведаміў абату дэ Сэнт-Амбруазу, што прыступіў да працы над эскізамі. Аднак гэты праект гэтак і застаўся няздзейсненым.
1 мая 1628 года прыйшоў загад з Мадрыда пераслаць усё ліставанне з англійскімі афіцыйнымі асобамі, назапашанае Рубенсам за тры гады. Нягледзячы на абразлівасць гэтага загаду (кароль не давяраў аналітычным здольнасцям мастака), Рубенс вырашыўся асабіста адвезці архіў у іспанскую сталіцу. 4 ліпеня Мадрыд даў на гэта згоду, пасля ліста ад інфанты, што Рубенс не дапускаў збегу звестак і не перакручваў інфармацыі. Афіцыйнай нагодай для падарожжа стаў заказ каралеўскі заказ на пісьмо параднага партрэта. Характэрна, што Рубенс перад ад’ездам склаў тэстамент на абодвух сваіх сыноў. У гэтым характэрным дакуменце пералічаны дамы ў Баскюле і па вуліцы Жуіф, ферма ў Свіндрэхце ў 32, рэнта ў 3717 фларынаў, што выплачвалася Брабантам, Антверпенам, Іпрам і. Ад продажу калекцыі Бэкінгему засталося 84 000 фларынаў, іншыя грошы пайшлі на куплю 3 дамоў у Баскюле і 4 дамоў на вуліцы Аньё, сумежных з уладаннямі мастака. Ферма ў Экерэне прыносіла 400 фларынаў у год. Апроч таго, ён атрымліваў 3173 фларыны дзяржаўнай рэнты з прыбыткаў ад Брусельскага канала. У рэестр не ўвайшлі створаныя ім творы мастацтва, а таксама калекцыя антычных гем. Каштоўнасці памерлай Ізабелы Брант былі ацэнены ў 2700 фларынаў. Заверыўшы тэстамент 28 жніўня, Рубенс на наступны дзень адбыў у Іспанію.
Другое падарожжа ў Іспанію
Падарожжа ў Іспанію стала першым афіцыйным дыпламатычным даручэннем Рубенса, які меў патрэбныя паўнамоцтвы з Бруселя і ехаў па выкліку з Мадрыда. Рубенс прыхапіў з сабой некалькі карцін, але вельмі спяшаўся: не стаў заязджаць у Парыж і ў Праванс да Пейрэску, адзіным выняткам стала яго двухдзённае падарожжа да. 15 верасня мастак прыбыў у Мадрыд. Яго з’яўленне выклікала сур’ёзную заклапочанасць у папскага нунцыя Джаванбатыста Памфілі. На каралеўскай аўдыенцыі Філіп IV не выказаў асаблівага захаплення працамі Рубенса, 28 верасня мела быць пасяджэнне каралеўскага савета па пытанні, ці варта даваць ход перамовам з англічанамі. Чаканы брытанскі пасланец не прыехаў з-за замаху на Бэкінгема ў Портсмуце 23 жніўня, пра што ў Мадрыдзе даведаліся толькі 5 кастрычніка. Дзейны Рубенс гнёўся прыдворным жыццём: ён не падзяляў каралеўскага запалу да оперы, не знайшоў агульных тэм для гутарак з Аліварэсам і таму вярнуўся да жывапісу, пра што паведамляў Пейрэску 2 снежня.
Хоць у Мадрыдзе амаль ніхто не верыў у заявы Рубенса пра мастацкую місію, 8 месяцаў свайго другога знаходжання ў Іспаніі ён займаўся амаль вылучна жывапісам. На загад караля для Рубенса абсталявалі студыю ў палацы, і Філіп IV наведваў яго штодня, хоць асоба фламандца выяўна прыцягвала манарха больш, чым яго мастацтва. Тым не менш, Рубенс напісаў партрэты караля і яго брата кардынала Фердынанда, каралеву, інфанту Марыю-Тэрэзію і гэтак далей. За конны партрэт караля Рубенс ганараваўся вершаванай хвалы ад Лопэ дэ Вэгі, які назваў яго «новым Тыцыянам». Каралеўскім загадам для Рубенса былі адкрыты ўсе мастацкія калекцыі, а гідам прызначылі прыдворнага маляра Дыега дэ Веласкеса. Рубенс скарыстаўся момантам, каб, як і ў маладосці, скапіяваць працы Тыцыяна, якія цікавілі яго — усяго 32 карціны. З Веласкесам яны змаглі знайсці агульную мову і займаліся вярховай яздой. Апісанне жыцця Рубенса ў Іспаніі пакінуў цесць Веласкеса —.
Дыпламатычнае ліставанне Рубенса з Мадрыда згублена, таму вядомы толькі канечнае рашэнне: Аліварэс накіраваў мастака з місіяй у Англію, падарыўшы яму на развітанне дыяментавае кольца коштам 2000 дукатаў. 28 красавіка 1629 года паштовай карэтай Рубенс адбыў у Брусель. За дзень до ад’езду кароль Філіп прызначыў Рубенса сакратаром Таемнага савета Нідэрландаў.
Місія ў Лондане
На думку М. Лекурэ, Рубенса адправілі ў Лондан з разведвальнай місіяй, і адначасна яму мела быць згладзіць усе шараванні ў адносінах, каб потым было падпісана зусім гатовае пагадненне. Заданне было грандыёзнае: трэба было сарваць угоду Рышэльё з Англіяй; угаварыць кіраўніка французскіх гугенотаў Субіза вярнуцца ў Францыю, каб раздзімаць закалоту далей; знайсці магчымасць замірыць курфюрста Пфальца з аўстрыйскім імператарам, бо гэта стала галоўнай прычынай жадання Лондана да перамоў; нарэшце, прыкласці ўсе высілкі да перамір’я паміж Іспаніяй і Злучанымі Правінцыямі. «Калі б Рубенсу ўдалося вырашыць усе гэтыя заданні, ён знішчыў бы ў зародку Трыццацігадовую вайну».
Выехаўшы з Мадрыда 28 красавіка, 11 мая Рубенс быў у Парыжы і ўжо праз два дні ў Бруселі. Інфанта Ізабела забяспечыла яго дастатковымі сродкамі для жыцця ў Лондане, але вызваліла пасланца ад патрэбы весці перамовы з Гаагай, бо там знаходзіўся адзін з яе эмісараў — Ян Кеселер. Грошай для перадачы маршалу Субізу Рубенс таксама не атрымаў. Па дарозе ён зазірнуў у сваю майстэрню ў Антверпене і захапіў з сабой швагра Хендрыка Бранта. 3 чэрвеня яны ўзышлі ў Дзюнкерку на борт ваеннага судна, адпраўленага каралём Карлам. У, 5 чэрвеня 1629 года ўпаўнаважаны Рубенс быў ужо ў Лондане.
Саюзнікамі Рубенса ў яго місіі былі пасланцы Савоі, наадварот, пасланец Галандыі Іаахімі усяляк падкрэсліваў, што мастак Рубенс знаходзіцца ў англійскай сталіцы па сваім прафесійным абавязку. Нявыгадным стала яго становішча пасля прыбыцця пасланца Францыі дэ Шатанёфа, бо француз меў права прыняцця рашэнняў на месцы, а Рубенсу даводзілася за кожны крок адчытвацца перад Аліварэсам. У тыя часы пошта з Лондана ў Мадрыд ішла 11 сутак, а прыняцце рашэнняў займала шмат часу. Кароль, аднак, надзвычай ласкава прыняў Рубенса і паставіўся да яго як да паўнамоцнага прадстаўніка замежнай дзяржавы.
У Лондане Рубенс правёў 10 месяцаў. Тут ён абзавёўся прыемным для яго як антыквара і мастака грамадствам, цесна меў зносіны з бацькам і дачкой Джэнтылескі,, звёў асабістае знаёмства з. Он познакомился с коллекционером Котанам і атрымаў доступ да калекцый. Кембрыджскі ўніверсітэт присвоил ему степень. Пра настрой Рубенса сведчыць яго ліст Пейрэску ад 9 жніўня:
…Так, на гэтым востраве я зусім не сустрэў дзікасці, якой можна было чакаць, мяркуючы па яго клімаце, гэтак далёкаму ад італьянскіх харостваў. Прызнаюся нават, што я ніколі не бачыў такога мноства карцін працы найпершых майстроў, як у палацы Караля Англіі і памерлага Герцага Букінгама. Граф д’Арундэль валодае незлічонай колькасцю старажытных статуй, а таксама грэчаскіх і лацінскіх надпісаў, якія Ваша міласць ведае па выданні і навуковаму каментару Джона Сэлдэна — працы, годнай гэтага найадукаванейшага і найтанчэйшага розуму…
Рубенс быў прыняты фаварытам караля графам Карлайлам і зноў узяўся за пэндзаль, кіруючыся пажаданням Жэрб’е і свецкага грамадства. У каралеўскім сходзе ён скапіяваў для сябе серыю «Трыумф Цэзара» Мантэньі, якая некалі знаходзілася ў сходзе герцага Мантуанскага і была набыта каралём Карлам. Уласна ж перамовы пачаліся зусім няўдала, бо кароль, нягледзячы на вельмі добрае стаўленне да мастака і павагу да яго статусу, не жадаў ісці на саступкі нават у дробязях. Герцаг Субіз даймаў пасланца скаргамі на безграшоўе, а неўзабаве і зусім адмовіўся ад барацьбы. Прыбыццё французскага пасла з вялікімі фінансавымі магчымасцямі азначала выбыццё Рубенса з «дыпламатычнай гонкі». Аднак дзякуючы выдатным адносінам з каралём ён дамогся прызначэння пасланцом у Мадрыд Фрэнсіса Котынгтана, праіспанску наладжанага каталіка, які якраз і пераканаў мастака застацца ў Лондане. Тым не менш, вайсковыя паразы ў Іспанскіх Нідэрландах і невыразная пазіцыя Аліварэса прывяла да таго, што аднаўленне адносін было немагчымым. 11 студзеня 1630 года ў Лондан прыбыў іспанскі пасланец — дон Карлас Калома. Пасля перадачы яму спраў і папер 6 сакавіка Рубенс пакінуў англійскую сталіцу.
Выгнанне Марыі Медычы і сепаратныя перамовы ў Гаазе
Пасля аблогі Маастрыхта ў чэрвені 1632 года інфанта зноў камандзіравала да галандцаў Рубенса, і 26 жніўня ён прыбыў на пратэстанцкую асамблею ў Льеж, але вярнуўся ўжо праз тры дні, бо з іспанцамі катэгарычна адмовіліся весці перамовы. Было прынята рашэнне сабраць у Бруселі Генеральныя Штаты і адправіць упаўнаважаных у Гаагу ў снежні 1632 года, суправаджаць іх ізноў павінен быў Рубенс. Дэлегацыю ўзначаліў, які адмоўна ўспрымаў любыя спробы мастака ўмяшацца ў ход перамоў. 24 студзеня 1633 года на пасяджэнні Генеральных Штатаў біскупы Іпра і Намюра запатрабавалі вытлумачыць, якое месца ў іх дэлегацыі займае Рубенс. Калі пасольства 28 студзеня прайшла праз Антверпен, Рубенс не стаў сустракацца з яго членамі і адправіў кіраўніку пасольства ліст, у адказ атрымаўшы запіску з фразай «мы не маем патрэбу ў мастаках», якая хутка стала анекдатычнай. Апошнюю спробу вярнуцца да дыпламатычнай дзейнасці Рубенс распачаў у 1635 годзе, але яна скончылася, не паспеўшы пачацца: мастаку не выдалі транзітнага пашпарта для наведвання Галандыі праз Англію.
Другая жаніцьба
Адразу ж пасля вяртання з Англіі Рубенс зрабіў прапанову, з якой жаніўся 6 снежня 1630 года. Для гэтага яму давялося звярнуцца да эрцгерцагіні за дазволам адсвяткаваць вяселле ў час. Пра сваё рашэнне ён шчыра пісаў абату Пейрэску праз чатыры гады: Рубенсу было 53 гады, а яго жонцы — 16, яна была аднагодкай яго сына Альберта. Алена была пляменніцай першай яго жонкі — Ізабелы Брант; яе сястра — Клара Брант — выйшла замуж за гандляра дыванамі і абівальніка Даніэля Фоўрмена (Фоўрмента). Алена была дзясятым дзіцём, і Рубенс упершыню захаваў яе ў 11-гадовым узросце для палатна «Выхаванне Багародзіцы». Зрэшты, з яе старэйшай сястры Сусанны ён выканаў 7 партрэтаў — больш, чым з Ізабелы Брант. У якасці вясельных падарункаў Алена атрымала ад Рубенса пяць залатых ланцугоў, у тым ліку два з дыяментамі, тры ніткі перлаў, дыяментавае калье, такія ж завушніцы, залатыя і эмалевыя гузікі, гаманец з залатымі манетамі і мноства дарагіх убораў.
Гуманіст  — сам прыхільнік прыгажосці Алены — на шлюб Рубенса прысвяціў доўгую лацінскую паэму.
Як адзначаў В. Лазараў, другі шлюб напоўніў жыццё Рубенса зусім новым зместам. Адналюб па прыродзе, Рубенс вёў у Італіі і ва ўдаўстве цнатлівае жыццё, ніколі не разменьваўся на дробныя інтрыжкі і раманы і, быўшы тэмпераментным чалавекам, звонку быў надзвычай вытрыманы. Свае інтымныя перажыванні ён ажыццяўляў у каштоўнасці эстэтычнага парадку. Рубенс стаў больш пісаць «для сябе», ствараючы з жонкі дзясяткі замалёвак і партрэтаў, прытым высокага эратычнага стылю («Падножка» і «Кажушок»). Н. А. Дзмітрыева нават сцвярджала, што луўрскі партрэт Алены Фоўрмен «уражае лёгкасцю і свежасцю пэндзля: здаецца, ён мог бы быць напісаны Рэнуарам».
З 8 жніўня 1630 года Рубенс карыстаўся прывілеем не плаціць падаткі ў гарадскі скарб і членскія ўнёскі ў Гільдыю св. Лукі. У 1632 годзе Рубенс дамогся падаўжэння аўтарскіх праў на рэпрадукцыі сваіх карцін у Францыі, аднак нейкі прадпрымальны гандляр аспрэчыў вырак суда найніжэйшай інстанцыі і апеляваў да. 8 снежня 1635 года мастак паведамляў Пейрэску, што цяжба гэтак і не скончана. Прычынай цяжбы была дата вырабу гравюры «Укрыжаванне»: да падаўжэння аўтарскіх правоў ці пасля? Урэшце, у 1636 годзе Рубенс працэс прайграў, бо сцвярджаў, што ў 1631 годзе, калі была выканана гравюра, знаходзіўся ў Англіі, што не адпавядала рэчаіснасці.
Сеньёр Стэен
У 1634 годзе Рубенс атрымаў найбуйнейшы ў сваёй кар’еры афіцыйны заказ на ўпрыгожанне Антверпена ў гонар прыбыцця новага кіраўніка Нідэрландаў — Фердынанда Аўстрыйскага. Цэрэмонія была прызначана на 17 красавіка 1635 года, і падрыхтоўка заняла больш года. У дырэктыву Рубенса падалі ўсіх гарадскіх рамеснікаў, улучаючы муляраў, маляроў і тынкоўшчыкаў. Мастак скіраваў у Рым і Ламбардыю агентаў, якія капіявалі для яго патрэбныя архітэктурныя ўзоры. Рубенс спраектаваў 5 трыумфальных арак, 5 тэатраў, некалькі грандыёзных порцікаў, улучаючы 12-радовы, прысвечаны 12 германскім імператарам. За афармленне адказвалі Якаб Іорданс, Карнеліс дэ Вос, Эразм Квелін III, Лукас Файдэрбе. Напружаная праца прывяла да моцнага прыступу падагры, і Рубенса вазілі ў крэсле на колцах. Трыумфальнае шэсце кардынала-інфанта доўжылася цэлы дзень, які скончыўся ў саборы. Рубенс, прыкуты да пасцелі прыступам, не змог прыняць удзелу ў цырымоніі, але Фердынанд Аўстрыйскі асабіста нанёс яму візіт дахаты. Ноччу ўрачыстасці працягваліся пры святле 300 бочак са смалой. За грандыёзную феерыю Рубенс быў ганараваны прэміі ў 5600 фларынаў, пры тым, што ў афармленне цырымоніі ім было ўкладзена 80 000 уласных сродкаў. Каб крыху скараціць выдаткі, муніцыпалітэт прадаў некаторыя палотны брусельскаму двару. У сярэдзіне 1630-х гадоў невялікі маёнтак у Экерэне, які належаў Рубенсу, пацярпеў з-за прарыву дамбы, у дадатак, ён раўмяшчаўся ў прыфрантавой паласе і падвяргаўся рабаванням. 12 мая 1635 года быў падпісаны натарыяльны акт пра прыдбанне Рубенсам маёнтка у Элевейце. У акце паказана «вялікі каменны дом у выглядзе замка», сажалка і ферма ў 4 бонія і 50 вержаў, «вакол лёсак». Купля абышлася ў 93 000 гульдэнаў, але выдаткі гэтым не абмежаваліся, бо Рубенс знёс вежу і падымальны мост, надаўшы сядзібнаму дому больш рэнесансавы выгляд. У прыватнасці, былі прыбраны байніцы. Гэта абышлося яшчэ ў 7000 фларынаў. Зрэшты, дзякуючы гаспадарчым талентам Рубенса, да моманту смерці маёнтак пашырэў у пяць разоў ад яго выточнай плошчы. Маёнтак дазволіў Рубенсу набыць тытул сеньёра, найвышэйшы магчымы для яго сацыяльны статус, з якога пачынаецца эпітафія на надмагіллі.
Пасля пабудовы замка Рубенс усё радзей з’яўляўся ў майстэрні на Ваперы. У яго адсутнасць старэйшынам у студыі заставаўся Л. Файдэрбе — скульптар, які працаваў вылучна па малюнках гаспадара. Аспірантаў Рубенс больш не браў, а ў майстэрні працавалі толькі мастакі, якія адбыліся — у тым ліку Я. Іорданс, К. дэ Вос, сыны ван Балена — Ян і Каспар — і многія іншыя. Ян Квелін II з 1637 года займаўся вылучна заказамі плантэнаўскага выдавецтва. Майстэрня не вярнулася да парадкаў 1620-х гадоў: кожны з асістэнтаў падпісваў выкананыя заказы ўласным імем. Тым не менш, у каталозе жывапісу Рубенса апошніх гадоў яго жыцця значылася 60 палотнаў, выкананых асабіста ім, каля 100 карцін, заказаных каралём Іспаніі, мноства заказаў выдавецтва Плантэна-Марэтуса і гэтак далей.
Жаніцьба з Аленай Фоўрмен рэзка змяніла лад жыцця Рубенса. За 10 гадоў шлюбу нарадзілася пяцёра дзяцей: дачка Клара-Іагана, сын Францыск, Ізабела-Алена, Пітэр Паўль і пасмяротная дачка Канстанцыя Альберціна (яна нарадзілася праз 8 месяцаў пасля смерці бацькі). У маёнтку ён перастаў цурацца сельскіх святаў, пакінуў і ўстрыманы лад жыцця і аднойчы жаліўся Л. Файдэрбе, што ў яго замку вычарпаліся запасы віна. Аднак гэта не адбілася на развіцці Рубенса як мастака: ён усё больш працаваў «для сябе», што прыўнесла ў яго жывапіс непасрэдныя, глыбока асабістыя перажыванні. Вялікім наватарствам стаў пейзажны жанр, у якім прырода сама з’яўлялася галоўным персанажам; пасля скону Рубенса засталося 17 краявідаў. Ён ніколі не працаваў на пленэры і не ўзнаўляў нейкі пэўны ландшафт, таму яго працы разглядаюцца як абагульненую выяву сельскай Фландрыі з яе прыроднай стыхіяй і простымі радасцямі сялян. Былі і вытанчанейшыя сюжэты: у карціне «» Рубенс уявіў карціну свецкіх забаў, пазней развітых Вато ў целы жанр.
Смерць і спадчына
Пасля 1635 года прыступы падагры ставалі ў Рубенса цяжэй і працяглей: прыступ гэтага года паклаў яго ў пасцелю на месяц. Прыступ красавіка 1638 года ўразіў правую руку, пазбавіўшы яго магчымасці пісаць. У лютым 1639 года стан мастака ўжо выклікаў боязі. 27 мая 1640 года Рубенс склаў тэстамент, а 30 мая яго спасціг прыступ такой сілы, што не вытрымала сэрца: незадоўга да поўдня мастак сканаў. Цела яго ў той жа дзень было перанесена ў Сінт-Якабскерк, у склеп сям’і Фоўрмен. Адпяванне адбылося 2 чэрвеня. Аднак падзел маёмасці і ўладжванне ўсіх спрэчак занялі ў спадчыннікаў каля 5 гадоў. Агульны кошт усёй рухомай і нерухомай маёмасці і мастацкіх калекцый быў ацэнены ў 400 000 фларынаў, што прыкладна адпавядала 2 500 000 бельгійскіх залатых франкаў 1900 года. У тэстаменце была ўмова, што калі нехта з сыноў жадаў працягнуць справу свайго бацькі ці адна з дачок выйдзе замуж за мастака, тады калекцыя павінна была захоўвацца ў цэласці і не падлягала продажу.