cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
Yevgeniya Sobolyova
Yevgeniya Sobolyova — Rusiyanı təmsil edən su poloçusu.
Karyerası
Yevgeniya Sobolyova, Rusiya yığmasının heyətində 2008-ci ildə Çinin ev sahibliyində baş tutan XXIX Yay Olimpiya Oyunlarında mübarizə apardı. Yeddinci pillə uğrunda görüşdə Yunanıstan yığmasını 12:6 hesabı ilə məğlub edən Rusiya yığması, XXIX Yay Olimpiya Oyunlarını yeddinci pillədə başa vurdu.
Daha sonra Yevgeniya Sobolyova, Rusiya yığmasının heyətində 2012-ci ildə Birləşmiş Krallığın London şəhərinin ev sahibliyində baş tutan XXX Yay Olimpiya Oyunlarında mübarizə apardı. Beşinci pillə uğrunda görüşdə Çin yığmasına 15:16 hesabı ilə məğlub olan Rusiya yığması, London Olimpiadasını altıncı pillədə başa vurdu.
Yevgeniya Sobolyova, Rusiya yığmasının heyətində 2016-cı ildə Braziliyanın Rio-de-Janeyro şəhərinin ev sahibliyində baş tutan XXXI Yay Olimpiya Oyunlarında mübarizə apardı. Bürünc medal uğrunda görüşdə Macarıstan yığmasını 20:18 hesabı ilə məğlub edən Rusiya yığması, Rio-de-Janeyro Olimpiadasının bürünc medalına sahib oldu.
Alisa möcüzələr ölkəsində (dəqiqləşdirmə)
Əsərlər
Filmlər
Cizgi filmləri
Macəra oyunları
Le-Füjere
Le-Füjere (, Lo Fugeiret) — Fransa da kommuna, Provans-Alp-Kot-d'Azür regionunda yerləşir. Departament — Yuxarı Provans Alpları. Anno kantonuna daxildir. Kommunanın dairəsi — Kastelan.
İqtisadiyyatı
2007-ci ildə əmək qabiliyyətli 140 nəfər arasında (15-64 yaş arasında) 99 nəfər iqtisadi cəhətdən, 41 nəfər fəaliyyətsizdir (fəaliyyət göstəricisi - 70,7%, 1999-cu ildə bu 67,6%). Fəal olan 99 nəfərdən 96 nəfər (54 kişi və 42 qadın), 3 nəfər işsiz (2 kişi və 1 qadın) idi. Fəal olmayan 41 nəfər arasında şagird və ya tələbə, 13 nəfər təqaüdçü, 18 nəfər digər səbəblərə görə hərəkətsizdir. .
Tanjer
Tanjer (, Tanjа )  — Mərakeşin şimali-qərbində tarixi bir şəhər.
Tarixi
Bərbəri üsyanları və Ukbənin bir il sonra üsyancılar tərəfindən öldürülməsinin ardından bir neçə dəfə əl dəyişdirdi. İfrikiyə və Məğrib valisi Musa ibn Nusayr, Tanjeri 708-ci ildə təkrar ələ keçirdi. Musa, Məğrib-i Əqsada Susüədna bölgəsinin idari və əsgəri mərkəzi olan Tanjer şəhərinin valiliyinə azadlı köləsi Tarık bin Ziyadı gətirdi. Onun əmrinə 17.000 ərəb, 12.000 Bərbəri əsgəri verdi, ayrıca yanında bərbərilərə Quran və dini məsələləri öyrətmək üzərə din alimləri buraxdı. Bölgənin idari mərkəzi və Musa b. Nusayrın ordularının Atlantik okeanı ilə Cəbəlitariq sahillərinin təmas sahəsindəki ilk əsgəri bazsaı olan Tanjer Şimali Afrika, Əndəlus və Qərbi Aralıq dənizi tarixində önəmli rol oynadı. İlk illərdə şəhər bölgədə İslami təbliğ və təhsilin mərkəzi halına gətirildi və özəlliklə Əndəlus fəthini gerçəkləşdirəcək birliklərin toplanma nöqtəsi oldu. Tanjer limanına Əndülüsə gedəcək əsgərləri daşımaq üçün altmış gəminin dayandığı bildirilir. Əndülüs fəthləri əsnasında şəhər Musanın böyük oğlu Əbdüləziz tərəfindən idarə olundu.
1077-ci ildə Tanjeri ələ keçirən Murabıt hökmdarı Yusif ibn Taşfin, şəhərin limanını Əndəlusdə Kastiliya kralına qarşı qazandığı Zəlləq döyüşü üçün keçiş nöqtəsi olaraq istifadə etdi. Murabıtların yıxılışından sonra Muvahhidlərin əlinə keçən Tanjer (1147) özəlliklə gəmiqayırma və Əndəlusə əsgər yeritməsindəki önəmini qorudu. Şəhərin limanı genişlədildi, ticarət və sənaye inkişaf etdi. Eyni zamanda önəmli bir elm mərkəzi olan Tanjer, Muvahhidlərin yıxılışı əsnasında Əbül-Həccac Yusif ibn Məhəmməd əl-Həmdaninin əlinə keçdi. Daha sonra Mərini sultanı Əbu Yusif Yaqub əl-Mənsur üç aylıq bir mühasirənin ardından şəhəri zəbt etdi (1273-1274). Tanjer, Mərinilərin son illərində Portuqaliya hücumlarına məruz qaldı.
Əhalisi
Tanjer şəhərinin 2008-ci il siyahıya alınmasına görə 907 min nəfər əhalisi var.
Rhodanthe battii
— fəsiləsinin  cinsinə aid biki növü.
Iris missouriensis
(Iris missouriensis) —  fəsiləsinin  cinsinə aid bitki növü.
Qarışıq meşələr zonası
Bu meşələr ən çox mərkəzi Çin və Şimali Amerikanın şərqində yayılsa da, Qafqaz, Himalay, Cənubi Avropa və Rusiyanın Uzaq Şərqində də yayılmışdır.
Mamençizavr
Mamençizavr — Yura dövrünün sonlarına yaxın 150–145 milyon il öncə yaşamış ot yeyən dinozavr. Hazır ki Çin ərazisində aşkarlanmışdır. Sauropoda alt dəstəsinə aid dinozavrdır. Dinozavrlar arasında ən uzun boyuna malik imiş. Onların boynu 15 metr uzunluğa malik imiş.
Hayduk
250 px|thumb|Osmanlı suverenliyinə qarşı döyüşmüş olan məşhur Bolqar Hajduk Ilyo Voyvoda [[1867 ]] Hajduk (Bolqar: хайдутин, Ermənicə: Հայդուկ, Macarca: hajduk, Makedonca: ајдут, Rumın: haiduc, Serbcə: хајдук, Türkcə: haydut) xüsusilə 19-cu əsrdə Balkanlarda, Orta və Şərqi Avropada qanun qaçaqları, quldurlar və müstəqillik döyüşçüləri üçün istifadə edilən ümumi termindir.
Mamençizavr
Etimologiyası
Mamenchisaurus adı "Mamensidən olan kərtənkələ" mənasını verir. "Mǎménxī" — Mamensi və "kərtənkələ". İlk əvvələr tapıntını onun tapıldığı yerin adına verilmədi düşünülürdü. Bu Sıçuan vilayətinin Maminsi ərazisi yaxınlığı olmuşdur. Ancaq Yanqın buraxdığı səhv nəticəsində Mamensi adlandırılır.
Hayduk
Balkan ənənəsində Hajduk əfsanələştirilmiş bir qəhrəman olaraq adlandırılıb. Qəhrəman o dövrdə Osmanlı İmperatorluğu nəzarəti altındakı torpaqlardakı Osmanlılara qarşı mübarizə etməkdədir. İngiltərə əfsanəsi Robin Hud nümunəsində olduğu kimi Varlıdan oğurlayaraq kasıba verən bir Hajduk simvolu eyni zamanda ədalətsiz rəhbərliyə qarşı üsyanı da işarələyər.
Gerçəkdə isə Hajduk tərifi 17-ci əsrdən başlayaraq 19-cu əsrin sonlarına qədər fəaliyyət göstərən qanunsuz kəslər üçün istifadə mənfi bir təbir olmuşdur. Bu kəslər deyilənin əksinə yalnız Osmanlılara deyil yerli xalqa da hücum etdikləri bilinməkdədir.
Mamençizavr
Açılışı
1987-ci ildə bu cinsə daxil olan M. hochuanensis növünə aid və boynunun uzunluğu 15 metr olan fərd aşkarlanmışdır.
Hayduk
Mənşəyi
Hajduk sözünün mənşəyi qəti olaraq bilinməməklə birlikdə Azərbaycanca  quldur sözündən gəldiyinə dair nəzəriyyələr var. Digər bir nəzəriyyəyə görə isə Macar çoban mənasını verən hajdó sözündən törəmişdir. İki dilin tarix içində bir-birindən təsirləndiyi gözetildiğinde iki nəzəriyyənin birlikdə reallaşmış olmasıda olabiləcəkdir. Türklər tərəfindən Macar muzdlu əsgərləri üçün istifadə edilən bu terminin Xorvatiya da da dağdakı quldur üçün istifadə edildiyi bilinməkdədir.
Mamençizavr
Növləri
thumb|265px|Mamençizavr növlərinin insana olan nisbəti thumb|450px|Müqayisə: [[Amphicoelias (tünd-qırmızı), Mamençizavr (yaşıl), Argentinosaurus (bənövşəyi), Sauroposeidon (açıq-göy), Supersaurus (narıncı)]]
Hayduk
Macarıstan
right|250px|Budapeştdəki István Bocskay heykəli|thumb Günümüzdəki Macarıstan sərhədləri içində yer alan Hajdú-Bihar rayonunda Habsburg Xanədanına qarşı qiyam qaldıran Macar feodal bəyi István Bocskay qurmaqda olduğu orduya Habsburg rəhbərliyindən qaçan çoxu serf olan kəndliləri alacaq. Katolik dininə zorla keçirilməyə istənən bu kəndlilərə Macar dilində çoban mənasını verən Hajduk deyilmişdir. Müvəffəqiyyətli qiyamın ardından Bocksay serfleri torpaq bəylərinin boyunduruğundan qurtararaq mülkiyyət və fərdi hüquqlarını tanımışdır. Bu dövrdə denetimiele keçirən qalib ailələrin o dövrdə aldıqları adlar günümüzə qədər gəlmişdir.
Populyar mədəniyyətə təsirləri
Xüsusilə futbol sahəsində Hajduk adı çox sayda klub tərəfindən mənimsənmişdir. Bunlardan önə çıxanlar bunlardır:
Akademik işlər
1970-ci illərdən etibarən İngilis Marksist tarixçi Eric Hobsbawmın sosioloji işləri ilə mövzu haqqında akademik işlər başlamıştır. .Hobsbawm xüsusilə çöl bölgələrdə qanunsuz bir şəkildə yaşayan bu cür kəsləri ictimai quldur olaraq təyin etmişdir. Buna görə bu kəslər ədalətsiz rəhbərliklərə qarşı döyüşməkdə və sıravi vətəndaşa kömək edir. Ancaq vəziyyətləri geçişkenliğe sahib olduğundan çox sürətli tərəf dəyişdirə və zaman zaman nüfuzun xidmətinə girərək bölgədə yoxlamanın təmin edilməsi üçün də kullanılabiliyorlardı. Mövzuyla əlaqədar araşdırmalar edən John Koliopoulos işlərində bu cür quldurların çox tez tərəf dəyişdirdiyinə dair tapıntıları sərgiləmişdir.
Əminə Fiqarova
Əminə Fiqarova indi Manhettendə olan azərbaycanlı caz pianist və bəstəkardır. Klassik pianist olaraq Bakıda təhsil almış, yerli xalq musiqisinin həvəskarı olmuş, sonra isə cazzda ixtisaslaşmışdır. 1980-ci illərin əvvəllərinə qədər, həyat yoldaşı fleytaçı Bart Platteau ilə birlikdə dünyanın bir çox yerində keçirilən cazz festivallarında çıxış etmişdir.
Həyatı
2 dekabr 1964-cü ildə Bakıda doğulmuş Əminə Fiqarova kiçik uşaqikən pianino çalmağı örənmiş və altı yaşında musiqi bəstələmişdir. Klassik pianist olmaq üçün Bakı Musiqi Akademiyasında təhsil almışdır. 1988-ci ildə Moskva Caz Festivalında olarkən, Cazz musiqisinə marağının əsasının yarandığı Rotterdam Konservatoriyasında təhsil almaq üçün qəbul almışdır. O, təhsilini Bostonda yerləşən Berklee Musiqi Kollejində tamamlamışdır.
Fəaliyyəti
Birləşmiş Ştatlarda olduğu müddətdə Kolorado, Aspendə Thelonious Monk Jazz Kaloniyasında iştrak etmişdir. Sonradan ailə həyatı qurduğu fleytaçı Bart Platteau ilə birlikdə dünyanın fərqli yerlərində caz konsertlərində çıxış etməyə başlayır.
Onun albomları olan "September Suite" və daha yaxınlarda buraxılan "Blue Whisper"i o Nyu Yorkda Blue Note Jazz Club-da ifa edərkən 11 sentyabr 2001-ci ildəki hadisələrdən ilhamlanmışdır. Çikaqolu tənqidçi Neil Tesser xüsusilə də onun iki "September Suite" və "Come Escape With Me" albomları ilə onu müasir aparıcı bəstəkarlardan biri kimi qiymətləndirir.
Arnolfini cütlüyünün portreti
Arnolfini cütlüyünün portreti  — Bir Digər Adı İlə Arnolfini'nin Evlənməsi məşhur flamand rəssamı Yan van Eyk tərəfindən təxminən 1434-cü ildə çəkilmiş erkən İntibah üslubunda olan rəsm əsəridir; o, Avropa incəsənət tarixində ilk məlum qoşa portret nümunəsi hesab edilir.
Portret (81,8 × 59,7 sm) 1434-cü ildə Brügge şəhərində yaradılmışdır və 1842-ci ildən etibarən London milli qalereyasında saxlanılır (zal № 56, inv. № NG186). Rəsm əsərində tacir Covanni di Nikolao Arnolfini və onun arvadının Brügge şəhərində yerləşən şəxsi mülkündə təsvir olunduqları güman edilir. Rəsm əsəri Şimal İntibahı dövrünə aid edilən flamand və holland incəsənət məktəblərinin ən qəliz interpretasiya olunan nümunəsi sayılır, tabloda məhz kimin təsvir olunması haqda olan çoxsaylı mübahisələr isə günümüzə qədər davam edir.
Gözəlliyi, ikonoqrafiya kompleksi, həndəsi ortoqonal perspektivi , mühitin əks etdirilməsi üçün güzgünün istifadəsi və əsərin bəzi tədqiqatçılar tərəfindən nikah müqaviləsinin rəsmiləşdirilməsini əks etdirməsinin qəbul edilməsi nəzərə alınmaqla , portret qərb incəsənətində ən original və mürəkkəb sənət nümunələrindən biri hesab edilir. Ernst Qombriçə görə "İtaliyada Donatello və Mazaççonun əsərləri kimi, bu əsər də özünəməxsus yeni və inqilabçı xüsusiyyətə malikdir . Sanki real dünyanın sadə bir küncündə adi həyat səhnəsi sehrli çubuğun gözlənilməz hərəkəti ilə olduğu kimi kətan üzərində həkk edilmişdir… Tarixdə ilk dəfə rəssam sözün həqiqi mənasında ideal göz şahidi olmuşdur." Van Eyk tərəfindən 1434-cü ildə imzalanmış əsər, həmin rəssam və onun qardaşı Hubert tərəfindən işlənmiş Gent altarı ilə yanaşı tempera ilə yox, yağlı boya ilə işlənmiş ən qədim məlum əsərlərdir. Əsər 1842-ci ildə London Milli Qalereyasına gətirilmişdir.
Portretin tarixi
Van Eyk portretin tarixini 1434-cü il olaraq müəyyən etmişdir. 1516-cı ilə kimi, rəsm əsəri uzun illər boyunca ispan kralının kamergeri vəzifəsində çalışmış Don Dieqo de Gevaraya (1520-ci ildə vəfat etmişdir) məxsus olmuşdur. O, həyatının böyük bir qismini Niderlandda yaşamış və bu səbəbdən də çox güman ki, Arnolfini ilə yaxın tanışlıq münasibətlərində olmuşdur. 1516-cı ildə de Gevara həmin portreti Mexelen şəhərində yaşayan və İspan Niderlandlarının ştathalteri vəzifəsini icra edən Avstriyalı Marqaritaya hədiyyə etmişdir. Həmin ilin 17 iyul tarixində Marqaritaya məxsus əmlakın inventarında fransız dilində belə bir qeyd yerləşdirilmişdir :
Alihəzrət kraliçanın birbaşa göstərişi əsasında, rəsm əsərinin kənarlarına və künclərinə əlavə olaraq iki tayın bərkidilməsi ehtiyacı haqqında xüsusi qeyd əlavə olunmuşdur. Bu, portretdə kimin təsvir edildiyini şahidlik edən ilk sənədli məcmuu toplusu hesab olunur. Hernoult-le-Fin — italyan köklü Arnolfini soyadının fransız tələffüzüdür. Arnolfinilər o zaman Brüggedə kontor və şöbələrə malik olmuş böyük ticarətçi və bankir ailəsi idilər. 9 iyul 1523-cü il və 17 aprel 1524-cü il tarixləri arasında Avstriyalı Marqaritanın inventar siyahısında portret haqqında növbəti yazı meydana çıxır: "…İkili tayla bağlanan daha bir nəfis rəsm əsərinin üzərində ayaq üstə duran və bir-birinin əlindən tutan qadın və kişi təsvir olunmuşdur. Əsər İohannın (Yohannesin) əli ilə yerinə yetirilmişdir, göstərilmiş iki tayın səthində rəhmətlik Don Dieqonun gerbi və devizi yerləşdirilmişdir, əsas personajın adı Arnolfindir (Arnoult Fin)". Edvin Hollun qeyd etdiyi kimi, müxtəlif inventar nümunələrində yazılan soyadın cürbəcür interpretasiya olunmasının başlıca səbəbi, yerli sakinlər tərəfindən həmin insanı şəxsən tanımamaları idi və məhz bu səbəbdən də, onun italyan soyadının ancaq şifahi ənənədə qalması sonrakı identifikasiya işləri zamanı bir sıra çətinliklərə gətirib çıxardırdı. 1734-cü ildə baş vermiş dəhşətli yanğın nəticəsində Alkasar tamamilə məhv olmuşdur və 1794-cü ildə şəkil artıq dağılmış köhnə sarayın yerində təkrarən inşa edilmiş Madrid kral sarayına köçürülmüşdür. Bundan sonra onun gələcək taleyi iyirmi ilə kimi naməlum olaraq qalır.
1530-cu ildə portret Marqaritanın qardaşı qızı sayılan və Niderlandın növbəti ştathalteri vəzifəsini tutan Macarıstanlı Mariyaya varis olundu; Mariya 1556-cı ildə İspaniyaya köçdü və van Eykin əsərini özü ilə apardı. 1558-ci ildə edilmiş yeni inventar yazısına əsasən, rəsm əsərinin Macarıstanlı Mariyanın vəfatından sonra kral II Filippə ərmağan edildiyi məlum olur. Sançes Koelyo tərəfindən yaradılmış və kral Filippin qızları İzabella və Katalina Mikayeli təsvir edən ikiqat portretdəki modellərin pozaları van Eykin müəllifi olduğu personajların poziturasını təkrarlayır. 1599-cu ildə əslən Leypsiq şəhərindən olan Yakob Kelvitz öz İspaniya səfəri çərçivəsində Madridin məşhur Alkasar sarayına baş çəkir və orada həmin rəsm əsərini görərək, ona məftun olur. Çərçivə üzərinə Roma şairi Ovidi Nazondan sitat yerləşdirilmişdir: ( — Vədlərdə ehtiyatlı ol: hərçənd ki, vədlərin nə pis cəhəti var ki? Vədlər sayəsində istənilən zənginləşə bilər). Velaskes də çox güman ki, van Eykin bu rəsm əsəri barəsində əvvəlcədən xəbərdar idi; ispan rəssamı daha sonralar "Meninalar" (yəni freylinalar) adlı öz rəsm əsərində "güzgüdə personajın əks edilməsi" motivindən istifadə etmişdir.
Kral II Karlın 1700-cü ildə ölümündən sonra edilmiş inventar kitabçasındakı yazıya əsasən, rəsm əsərinin hələ də Madriddə saxlandığını güman etmək olar. Ovididən sətirlər və çərçivə tayları həmin dövrün siyahıyaalınma sənədlərində dəfələrlə xatırlanırdı (rəsm əsərinin çərçivəsi haqda sonuncu qeydlər 1700–1842-ci illər arasında edilmişdir; onların sonrakı taleyi haqda heç bir məlumat yoxdur), portretdə təsvir edilmiş qadının isə hamilə oması haqda çoxsaylı qeydlər mövcud idi. 1734-cü ildə baş vermiş dəhşətli yanğın nəticəsində Alkasar tamamilə məhv olmuşdur və 1794-cü ildə şəkil artıq dağılmış köhnə sarayın yerində təkrarən inşa edilmiş Madrid kral sarayına köçürülmüşdür. Bundan sonra onun gələcək taleyi iyirmi ilə kimi naməlum olaraq qalır.
1815-ci ildə Britaniya ordusunun polkovniki Ceyms Hey, Vaterloo yaxınlığında baş vermiş döyüşdə alınmış yaralanmadan sonra Brüsseldə müalicə olunurdu. Onun sözlərinə görə, şəkil onun müalicə aldığı otaqdan asılmışdır. Rəsm əsəri Heyin o qədər xoşuna gəlmişdir ki, o, otaq sahibini həmin şəkili ona satmağa razılaşdırmağa çalışır. Ehtimal ki, bu hekayə Heyin qondarma xəyal məhsuludur. Ehtimal ki, şəkil 1813-cü ildə baş vermiş Vitoriya döyüşdən sonra İspaniyada onun əlinə keçmişdir. O zaman Jozef Bonopartın qoşunları hersoq və Britaniya sərkərdəsi Artur Vellinqtonun komandanlığı altında britaniyalıların, ispanların və portuqaliyalıların birləşdirilmiş güclərindən məğlubiyyətə uğrayaraq, geri çəkilməyə məcbur olmuşdular. Fransızlar tərəfindən Madrid kral sarayından talan edilmiş rəsm əsərləri, daha sonra britaniyalılar tərəfindən araba karvanına yüklənərək İspaniya ərazisindən birdəfəlik olaraq çıxarılmışdır. Təxminən 90 qənimət parçası Vellinqtonun oqamətgahı hesab edilən London Epsli-haus kolleksiyasının əsasını qoymuşdur. 16-cı yüngül draqun alayının polkovnik-leytenantı olmuş Ceyms Hey isə Vitoriya döyüşünün iştirakçısı idi.
Hey 1816-cı ildə Arnolfini cütlüyünün portretini paytaxt Londona gətirir və "aprobasiya üçün" onu Tomas Lourensin vasitəçiliyi ilə şahzadə-naibiyə, yəni gələcək kral IV Georqa ərmağan edir. Portret 10 oktyabr 1816-cı ildən etibarən Karlton-haus (En) iqamətgahının predmetlər siyahısında qeyd olunurdu, o, bir müddət şahzadə-naibin şəxsi asudə otaqlarının birində asılmış, lakin naməlum səbəblərdən 1818-ci ilin aprelində Lourensə geri qaytarılmışdır.
1828-ci ildə Ceyms Hey şəklin mühafizə edilməsi üçün dostuna hədiyyə olaraq bağışlayır və məhz bu səbəbdən də, ən azı onun haqqında 13 il heç nə məlum deyildi. 1842-ci ildə isə, o, təxminən 730 funt məbləğində yenicə əsası qoyulmuş London milli qalereyası tərəfindən satın alınmışdır; 1856-cı ilə kimi, rəsm əsəri "Fələməng kişisi və onun arvadı" adı atında ziyarətçilərə nümayiş olunurdu.
Kompozisiya
Rəsm əsri 1434-cü ildə Brügge şəhərində çəkilmişdir; o vaxtlar bura Şimali Avropanın ən böyük ticarət mərkəzlərindən biri hesab edilirdi. "Öz malları və mahir ustaları ilə məşhurlaşmış, şəhərdir" — 1419–1467-ci illər ərazində Burqundiyanın hersoqu olmuş Xeyirxah III Filipp öz salnamələrində şəhəri məhz bu cür fərəh hissi ilə təsvir edirdi. Brügge onun hersoqluğunun əsas liman şəhəri idi.
Kişi və qadın bir-birindən bir qədər məsafədə dururlar, o, demək olar ki, fas (yəni üz), yanındakı qadın isə üçdə dörd bucaq altında təsvir edilmişdir. Rəssam otağın interyerini yaradarkən, xətt perspektivinə ciddi riayət etməmişdir; belə ki, otaq sanki yuxarıdan görünür (onun döşəməsi həddən artıq sərt yuxarı qalxır), həmçinin enişin vahid nöqtəsi yoxdur. Eyni zamanda, tamaşaçının baxışını yönəldən şəklin məna mərkəzində perspektivli ixtisarda olan pəncərə və çarpayı, eləcə də personajların birləşdirilmiş əllər təsvir edilmişdir. Biri digərinin üzərinə qoyulmuş və mərkəzdə yerləşdirilmiş əllərin motivi (çılçıraq-güzgü-it), döşəmədəki və divardakı işıq ləkələri ilə əlavə olaraq xüsusi qeyd edilir.
Qadın kişinin sol əlinə öz sağ əlini nəvaziş hissi ilə qoyur. Bu təmas olduqca seremonial və mərasimyönümlü təsir yaradır; rəssam bu elementi şəklin demək olar ki, mərkəzində təsvir edərək, ona xüsusi rəmzi məna vermişdir. Personajlar ehtimal ki, şəhər evinin yataq otağındadırlar. Onlar bayram kostyumlarına geyinilmişlər, qadının əynindəki donun şleyfi diqqətlə düzəldilmişdir, kişinin sağ əli isə, sanki and tələffüzünü edən insanlarda olduğu kimi çiyin səviyyəsinə qədər yüksəlmişdir.
Şəklin əhəmiyyətli məna elementi — divardakı güzgüdür. O kompozisiyanın mərkəzi oxunda, yəni düz personajların birləşdirilmiş əllərinin üstündə yerləşdirilmişdir. Rəssam güzgünün ətrafında olan sahəni işıqla ayırır, və bu pəncərədən düz düşən işıq deyil (çünki divar açıq-aydın qeyri-müntəzəm şəkildə işıqlandırılıb); bu, sanki qabarıq şüşəni əhatə edən əlahiddə şəfəqdir. Divardakı güzgüdə iki əsas personajın bədəni kürək tərəfdən əks edilir, tabloda həmçinin otağın əks divarındakı qapı və onun kəndarında duran qırmızı və göy geyimli iki naməlum insan göstərilmişdir. Onların kostyumlarının siluetlərinə əsasən, bu naməlum şəxslərin də kişi və qadın olduqlarını güman etmək olar, lakin onların üz cizgilərini aydın şəkildə ayırd etmək qeyri-mümkündür. Bəzi tədqiqatçılar, güzgünün üstündəki "Yan van Eyk burada idi" yazısına diqqət yetirərək hesab edirlər ki, otağın kəndarında dayanan şəxslərdən biri — rəssamın elə özüdür (göy geyimli fiqur). 230px|thumb|left|[[Yan van Eyk — Madonna kilsədə, təxm. 1438, Berlin Rəsm Qalereyası]] Van Eykin kətan parçasında təsvir edilmiş cütlük varlı bürger sülaləsinə aiddirlər. Bu xüsusilə cütlüyün əynindəki əlbisələr ilə gözə çarpır. Uzun şleyflə üzlənmiş qadının əynindəki xəzli libası ("pelison" adlandırılan) yerimə vaxtı kimsə arxadan daşımağa məcbur idi. Bu cür gəliz donda hərəkət etmək bacarığı yalnız uşaqlıqdan müvafiq aristokratik təlimləri keçmiş şəxslər üçün əlçatan idi. Ağ gəlinlik donu dəbə yalnız XIX əsrin ortalarından daxil olmağa başladı. Gecikmiş qotika dövrünün qadın gözəlliyinin idealı barəsində heç bir məlumata sahib olmayan tamaşaçılar tərəfindən tablodakı qadın personajın dəyirmi qarını demək olar ki, elə ilk baxışdan hamiləliyin əlaməti olaraq qiymətləndirilir. Bəzi tədqiqatçıların fikrincə, qarın səviyyəsində donun ağır qırışlarını dəstəkləyən qadının sol əli, ailəyə və nikah münasibətlərinə uyğun olan dini ayin jestindən başqa bir şey deyil və barlılığın əsas simvollarından biri hesab edilir, çünki ikiqat portret rəssam tərəfindən həmin bu cütlüyün toy mərasiminin münasibəti ilə əlaqədar çəkilmişdir. Qadının kostyumunun rəngləri — yəni göy və yaşıl rənglər — gecikmiş Orta əsrlər dövründə cavanlığı, gözəlliyi, sədaqəti və aşiqliyi simvollaşdırdılar.
Portretin sol tərəfindəki kişi personajı da xəzlə örtülmüş və çaxır-qırmızı rəngli məxmərdən olan huk ilə təsvir edilmişdir. O zaman üst don rolunu oynamış hukdan başqa kişinin əynindəki alt geyim də tünd qara materiyadan tikilmişdir. Həmin bu insanın aristokratik sülalənin nümayəndəsi və zadəgan statusunun daşıyıcısı olmadığına, onun taxtadan hazırlanmış başmaqları dəlalət edir. Ağa nəslindən olan zəngin insanlar küçə palçığında çirklənməmək üçün adətən ya xərəkdə, ya da at belində hərəkət etməyi üstün tuturdular.
Kişinin xarici görünüşü özündə kəskin iradəliyi əks etdirir və seyirci tərəfindən tez tanınır. Onun boyu hündür deyil, sifəti bir qədər soyuq və uzundur, əlləri və ayaqları isə öz kəskin arıqlığı ilə fərqlənir. Kiçik gözlər göz qapaqları ilə örtülmüş, baxışları isə aşağı yönəldilmişdir. Qadın, kişidən fərqli olaraq, xoşagələn, lakin sanki fərdiyyətdən məhrum edilmiş şəxsiyyətin görkəmini özündə təqdim edir; bununla belə, rəssam onun simasında gözəlliyin ümumiləşdirilmiş idealını təqdim etməyə çalışmışdır.
Döşəmə üzərinə sərilmiş şərq xalçası, bəzəkli çılçıraq, güzgü, pəncərənin yuxarı hissəsinin şüşələnməsi, pəncərənin altındakı komodun üzərinə qoyulmuş bahalı portağallar — otağın bütün bu müxəlləfatı, onun sahibinin varlılığına şahidlik edir. Ancaq otağın interyeri, elə şəhərin özü kimi darısqaldır. Orta əsrin bütün digər yaşayış evlərində olduğu kimi, burada da çarpayı avadanlıqlar içərisində dominantlıq edir. Kempbellin hesab etdiyi kimi, çarpayı — ev sahibinin sərvətini nümayiş edən daha bir predmetdir. Gündüzlər çarpayının üzərində olan pərdə qalxırdı və ev sahibləri çarpayıda oturaraq otaqda öz qonaqlarını qəbul edirdilər. Gecə vaxtı isə pərdə aşağı salınırdı və "otağın daxilində daha bir otaq" adlanan səciyyəvi bağlı sahə yaranırdı.
Çılçıraq, divardakı güzgü və kişi ilə qadın fiqurlarının ölçülərinin otağın ümumi ölçüsü ilə uyğun gəlməməsi, eləcə də otağın daxilində soyuq qış aylarında soyuqdan qızınmaq üçün nəzərdə tutulan buxarının təsvir edilməməsi, bu interyerin əslində mövcud olmadığına və rəssam xülyasının məhsulu olduğuna dair güman etməyə imkan verir. Tablo üzərində detal ölçülərinin təhrif olunmasını van Eykin "Madonna kilsədə" (rəsm əsəri Berlin dövlət muzeyində saxlanılır) adlı rəsm əsərində də müşahidə etmək olar; burada Məryəm Ananın başı, kilsə xorlarını işıqlandıran üst pəncərə sırasına kimi çatır və bu uyğunsuzluq açıq aydın seçilir. İncəsənət tarixçisi olmuş Kristofer Uilsonun fikrincə, van Eyk Brüggedə real mövcud olan yerlərin və binaların müxtəlif tərtibat hissələrindən istifadə edərək, öz şəkillərində vahid interyer nümunələrini yaradırdı.
Rəsm əsəri sənəd kimi
thumb|150px|Əllərin birləşdirilməsi ehtimal ki, işarədir. Alman və amerika tarixçisi və incəsənətin nəzəriyyəçisi olmuş Ervin Panovskinin versiyasına görə, hələ XV əsrdə qanuni nikahla iki cütlüyün birləşməsi üçün keşişin və ya şahidlərin iştirak etməsinə ehtiyac duyulmurdu. Bunu istənilən yerdə, məsələn elə tabloda təsvir olunduğu kimi, yataq otağında etmək mümkün idi. Adətən növbəti gün özlərini ər-arvad elan etmiş cütlük kilsəyə birlikdə gedərək, baş rahibin şahidliyi ilə öz münasibətləri qanunlaşdırırdılar. Tamaşaçının güzgüdə gördüyü şahidlər həmin dövrdə olduqca vacib və ümdə ənənə hesab edilirdi; bu, daha çox yaxşı təmin olunmuş insanların yazılı nikah müqaviləsinin inandırılması və təminatı yerinə yetirilirdi.
Panofskinin iddialarına əsasən, bütün mərasim nikaha daxil olan şəxslərin and sözlərinin tələffüz etmələrindən ibarət idi, bu halda adaxlı öz həyat yoldaşına sədaqət andını içmək üçün əlini yuxarı qaldırırdı; sədaqətin rəmzi qismində daha çox qızıl üzük xidmət göstərirdi. Ənənəyə uyğun olaraq, mərasimin kulminasiyası adaxlının və gəlinin əllərinin birləşilməsi zamanı başlayırdı. Bütün detallar portretdə məhz belə mərasimin təsvir olunduğunu açıq aydın şəkildə göstərir, rəsm əsərinin özü isə, ehtimal ki, kəbin kəsmənin mənzərəli şəhadətnaməsi rolunda çıxış edirdi.
Eyni zamanda rəssamla yaxın dostluq münasibətlərində olmuş Marqaret Kosterin qeyd etdiyi məlumata əsasən (holland filosofu və tarixçisi Höyzinqaya istinadən), cütlük arasındakı andiçmə mərasimi təkcə nikahın imzalanması mərasimi zamanı deyil, həmçinin müxtəlif digər səbəblər nəticəsində də yerinə yetirilməsi mümkün idi. Həmçinin, rəsm əsərində təsvir edilmiş kişinin arxadakı yumuru güzgüdə əks olunan və otağa daxil olan iki insanı salamlamaq üçün əlini yuxarıya doğru qaldırdığına dair daha bir ehtimal mövcuddur.
Güman edilən simvolika
Rəsm əsəri naməlum nikah mərasiminin ayrılmaz hissəsi olduğunu güman edən Panofski, onun bütün kompozisiya elementlərinə izahat aşkar edə bildiyini söyləmişdir. Onun fikirlərinə əsasən, Van Eyk bürger evindəki yataq otağını toy palatası kimi seyirciyə təqdim edərək, valehedici realizm və ustalıqla çəkilmiş predmetlərə bir çox gizli mənanı özündə daşıyan simvolizm hissini bəxş etmişdir və bununla da porterin görkəmində sanki teoloji və mənəvi şərh yaradılmışdır. 1995-ci ildə infraqırmızı şüalar altında rəsm əsərinin surətinin geniş tədqiqat nəticələri dərc edilmişdir. Aparılmış tədqiqatlar sayəsində məlum olur ki, simvolik məna daşıdığı güman edilən şəkil detallarının əksəriyyəti işlərin sonuncu mərhələsində təsvir edilmişdir — van Eyk bu əşya və detallar üçün öncədən hər hansı bir hazırlıq eskizlərini yaratmamışdır. İşlərin sonunda rəssam həmçinin tablo üzərinə öz imzasını da yerləşdirmişdir. Milli qalereyanın infraqırmızı reflektoqrafiya laboratoriyasının elmi işçiləri R. Billic və L. Kempbell bununla əlaqədar olaraq qeyd edirlər ki, həmin detallar zənn edilən kimi rəssam tərəfindən qabaqcadan düşünülmüş proqramın tərkib hissəsi deyil və çox güman ki, şəkil özündə heç bir gizli mənanı ehtiva etməyən adi portretdir. Bununla belə, bəzi tədqiqatçıların işarə etdiyi məqama əsasən, van Eykin müəllif olduğu digər əsərlərdə də ilahiyyat elmində izahetmə üçün əhəmiyyətli mənaya sözsüz malik olan predmetlər işin son mərhələsi zamanı rəssam tərəfindən yaradılmışdır. "Gent səcdəgahında" təsvir edilmiş fəvvarə, zanbaqlarla bəzədilmiş böyük ölçülü vaza, həmçinin Vaşinqtonda qorunub-saxlanılan, inkrustasiya ilə bəzədilmiş döşəmədə Əhdi-Ətiqdən və Bakirə Məryəmin Müjdələnməsindən olan səhnələr ən son anda yaradılmalarına baxmayaraq, indiyə kimi öz aktual simvolizmini itirməmişdilər.
Personajların identifikasiyaolunma problemi
Rəsm əsərinin yaradıldığı bir dövrdə Brügge şəhərində bu ailənin ən azı beş nümayəndəsini yaşayırdı. İncəsənət tarixçisi Lorn Kempbellin (en) ehtimalına əsasən, portretdə rəssam van Eyk ilə eyni dövrdə Flandriyada yaşamış Covanni Arnolfinilərin (onlar bir-birinə münasibətdə əmioğlu idilər) ən yaşlısı — Covanni di Nikalao Arnolfini təsvir edilmişdir. Covanni di Arridjonun 1435-ci ilə kimi bu şəhərdə yaşamasına dair dövlət arxivlərində heç bir məlum şəhadətnamə qorunub saxlanılmamışdır. Bu fikirlərə zidd olaraq, Covanni di Nikolao 1419-cu ildən Brüggedə yaşamağa başlamışdır (ola bilsin o, bu şəhərdə hətta daha öncədən məskunlaşmışdır) və onun rəssamla ikiqat portretin yaradılmasından xeyli əvvəl tanış olması ehtimalı mövcuddur (onun van Eyk tərəfindən yaradılmış şəxsi porteri günümüzə kimi qorunub saxlanılmışdır). Covanni di Nikolao nikaha 1426-cı ildə daxil olmuşdur, onun xanımı, on üç yaşlı Konstantsa Trenta məşhur Lukka mənşəli bir soydan idi. Trenta ailəsi nüfuzlu Florensiya sülaləsi olan Mediçilər ilə həm qohum, həm də olduqca mehriban münasibətlərdə idilər: Konstantsanın anası Bartolomeya Böyük Lorenso Mediçinin həyat yoldaşının doğma bacısı hesab edilirdi. 26 fevral 1433-cü ildə Bartolomeya tərəfindən Lorentso Mediçiyə ünvanlanmış məktubda Konstantsanın xəstəlikdən vəfat etməsi bildirilirdi. Bu faktı nəzərə alaraq, Lorn Kempbell fərz etdi ki, van Eykin 1434-cü ilin ikiqat portretində Covanni di Nikolao və çox güman ki, onun ikinci həyat yoldaşı təsvir edilmişdir.
Van Eyk tərəfindən Arnolfini ailəsi üçün daha bir portretin yaradılması faktını nəzərə alan bəzi tədqiqatçılar (digər portret Berlin Dövlət muzeyində mühafizə olunur), güman edirlər ki, Covanni di Nikolao və rəssam olduqca yaxın dostlar idilər. Qoşa portretin adi qaydadada, yəni sifarişçi-tərtibatçı formatında yerinə yetirilmədiyinə və əsərin sadəcə olaraq hədiyyə qismində van Eyk tərəfindən Arnolfiniyə ötürülməsinə dair bir sıra ehtimallar mövcuddur (burada ən maraqlı detal, sifarişçi və icraçı arasında portret üzərində işlərin inkişaf etdirilməsi üçün aparılan çoxsaylı müzakirələrin olmasına baxmayaraq, onların heç biri sənədlə təsdiqlənməmişdir).
Marqaret Kosterin versiyası
120px|thumb|right|[[Yan van Eyk — Drezden triptixinin sağ panelində Müqəddəs Yekaterina təsviri, təxm. 1437, Qədim Ustadlar Qalereyası, Drezden]] Sənətşünas Marqaret Kosterin fikrincə, şəkildə Covanni di Nikolao Arnolfini öz arvadı Konstantsa ilə birlikdə təsvir edilmişdir. O, həmçinin rəsm əsərinin toy münasibəti ilə yaradılması haqqında E. Panofski tərəfindən irəli sürülmüş versiyanı bütünlüklə səhv hesab edirdi. Kosterin irəli sürdüyü fərziyyəyə əsasən, Arnolfini ikiqat rəsm əsərini öz ölmüş arvadının xatirəsini əbədiləşdirmək məqsədilə van Eykə bu sifarişi etmişdir.
Kosterin iddiasına görə, tədqiqatçılar hələ uzun müddət Panofskinin şəksiz nüfuzunun təsiri altında olduqları üçün, onun kəbinkəsmə anı haqda bildirdiyi versiyanı hamılıqla dəstəkləyirdilər. Kosterin sözlərinə görə, Panofski ikiqat portretin nikah mərasiminin təsviri olduğunu hesab etmiş Markus van Varneveyk (nl) (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) və Karel van Manderin (Schilderboeck, 1604) şəhadətnamələrinə (şahidliklərinə) əsaslanır və söykənirdi. Lakin tədqiqatçının fikrincə, van Varneveyk və van Manderin şəkili canlı görməsi az ehtimallı və ağlasığmaz idi. Van Manderin "nikaha daxil olmazdan öncə personajların sağ əllərinin birləşməsi" haqqıda bəhs edən səsləndirdiyi yeni interpretasiyası, kifayət qədər cəsarətli Orta əsr fərziyyəsinə əsaslanırdı; lakin bununla belə, rəsm əsərində təsvir edilmiş kişi bu fərziyyəyə əks olaraq qadına öz sol əlini uzatmışdır.
Panofskinin iddiasına görə, o zamanlar nikah mərasiminin uğurlar başa çatdırılması üçün keşişin iştirakı məcburi deyildi. Mərasimin özü isə, nikaha daxil olan şəxslər tərəfindən sədaqət andının tələffüz edilməsindən ibarət idi; bu halda adaxlı bir əlini yuxarı qaldıraraq and içir, digər əlini isə gəlinə tərəf uzadırdı. Ancaq, Kosterin qeyd etdiyi kimi (bəzi başqa tədqiqatçıların ardınca), Panofskinin düşüncə tərzi və açıqlamaları latın dilində istifadə olunan terminlərin çox sərbəst izah etmələrinə və hətta heç vaxt mövcud olmayan kəlamların yaradılması na və tətbiqinə əsaslanırdı.
Kempbellin hipotezlərinə uyğun olaraq, Koster də eyni ilə güman edirdi ki, rəsm əsərində Covanni di Nikolao Arnolfini, mövcudluğu yazılı sənədlər vasitəsilə məlum olan yeganə arvadı Konstantsa ilə birgə təsvir edilmişdir. Koster həmçinin hesab edirdi ki, ikiqat portretin yaradılması nişan və ya kəbinkəsmə münasibəti ilə deyil, daha çox Arnolfininin vəfat etmiş həyat yoldaşının xatirəsinin əbədiləşdirilməsi üçün sifariş edilmişdir. Tədqiqatçıların həm bilik dairəsində olan, həm də gözdən keçirilməyən rəsm əsərinin çoxsaylı kiçik detalları onu göstərirdi ki, bu, Konstantsanın ölümündən sonrakı təsviridir və rəssam tərəfindən Covanninin öz həyat yoldaşına duyduğu ali sevgi hislərinə ithaf edilmişdir (otaqdakı simvolik detallar bu cəsarətli iddianı təsdiqləyirlər).
Kristiana Klapiş-Suber (de) qeyd edir ki, o dövrdə Toskana vilayətində nişan mərasimləri həyata keçirilərkən, gəlinin birbaşa iştirakı tələb olunmurdu və onun ailəsindən olan kişilərin qatılması məqbul hesab edilirdi; nişan və kəbinkəsmə zamanı imzalanan xüsusi protokol hər hansı bir ciddi qüvvəyə malik deyildi. Daha bir maraqlı məqam: o dövrün toy mərasimlərinin nümayişi zamanı, gəlinlər adətən çiyinlərə doğru buraxılmış uzun saçlarla təsvir olunurdular, ancaq van Eykin portretindəki qadının saçları başa geyiminin altında gizlədilmişdir — bu, artıq bakirəliyi itirmiş evli qadınların geyim tərzinin ayrılmaz atributu sayılırdı. Yuxarıda sadalanan detallardan Koster nəticə çıxardır ki, ikiqat portretdə bir vaxtlar nikaha daxil olmuş və artıq qanuni ailə cütlüyü olaraq birgə həyat sürən kişi ilə qadın təsvir edilmişdir.
Qadının hamiləliyi haqqında yaranmış fərziyyəyə gəlincə isə, onun qaməti və qarın nahiyəsinin qabarıqlığı ehtimal ki, o zamanlar formalaşmış dəbin özünəməxsus cərəyanına uyğun olaraq təshih edilmişdir. Qadının böyük və zahiri şəkildə çox qabağa çıxan qarını həmçinin onun əsas təyinatını — yəni ana olmaq istəyini nümayiş etməli idi. Van Eykin müəllifi olduğu "Drezden triptixində" Müqəddəs Yekaterina obrazı da eyni qayda ilə təsvir edilmişdir (əfsanəyə görə, o ömrünün sonuna qədər bakirə həyatı sürmüşdür).
The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait (1997) kitabının müəllifi Edvin Hollun hesab etdiyi kimi, van Eyk tabloda toy mərasimini deyil, zadəganların nişan bayramını təsvir etməyi planlaşdırırdı. Sonda yaradılmış rəsm əsəri isə, onun fikrinə görə, iki qüdrətli ticarətçi ailəsinin ittifaqını nümayiş etdirməli idi.
Rəssamın öz həyat yoldaşı ilə avtoportreti
Bəzi tədqiqatçılar hesab edirlər ki, rəssam tabloda həyat yoldaşı Marqarita van Eyklə özünün avtoportretini yaratmışdır. Bu versiyanın tərəfdarları ikiqat portretdə təsvir edilmiş qadının Marqarita ilə oxşarlığını (eyni fikirə antropoloq və heykəltaraş M. Qerasimov da tərəfdaş çıxırdı) və onun "açıq-aydın hamilə" olmasını göstərirdilər; məlumdur ki, Marqarita van Eyk birinci oğlunu məhz 1434-cü ildə dünyaya gətirmişdir. Ehtimal ki, çarpayının üstündə olan müqəddəs Marqaritanın heykəlciyi — portreti bəzəyən ikincidərəcəli qəhrəmanın adına, həmçinin onun tezliklə körpə sahibi olacağına dair rəmzi işarədir (Müqəddəs Marqarita zahıların himayəçisi hesab edilirdi). Əgər qadın — Marqarita van Eykdirsə, o zaman onun yanındakı kişi — onun əri və rəssam Yandır; beləıiklə də kətanın üzərində yerləşdirilmiş "Yan van Eyk burada idi" (latın dilində: Johannes de eyck fuit hic 1434) yazısından və yuxarıda səslənən fikirlərdən belə bir nəticəyə gəlmək olar ki, portret əslində rəssamın özünə və ailəsinə ithaf olunmuşdur.
İkiqat portretdə təsvir olunmuş qadın ilə, rəssam tərəfindən 1439-cu ildə hazırlanmış həyat yoldaşının avtoportretini detallı şəkildə müqayisə etmiş M. Qerasimov yekun qərara gəlmişdir ki, hər iki qadının üz cizgiləri bir-birinə nisbətən identikdir. Hər iki qadının "fərdi asimmetriyası", alın nahiyəsinin ölçüləri ilə üzün qalan hissələrinin oxşar nisbəti, avtoportretdəki qadınla, "Arnolfini cütlüyündəki" personajın hündür və olduqca geniş alınıb, eləcə də üz-sifət cizgilərinin münasibliyi tədqiqatçıların da marağına səbəb olurdu. Formaya salınmış incə və simmetrik qaşlar, burun deşiklərinin xüsusi kəsikləri ilə diqqəti cəlb edən böyük burun, üst və alt çənənin kəsişdiyi nazik və təravətli dodaqlar və göz rənginin bərabərliyi — bütün bu vacib aspektlər təbii ki, seyircilərin və mütəxəssislərin gözlərindən qaça bilməzdi. İkiqat portretdə məhz Marqarita van Eykin təsvir olunduğuna dair Qerasimovun heç bir şübhəsi qalmır.
Tədqiqatçıların bir hissəsi ikiqat portretin daha bir nüsxəsinin tarix boyu mövcud olması barəsində yayılmış və özündə intişar tapmış məlumatlar ilə razılaşmışdılar (hesab edilir ki, Karel van Mander, personajların bir-birinə doğru sağ əllərini uzatdığı başqa analoji rəsm əsərini təsvir etmişdir); bu iki portretdən birisi, ehtimal olunur ki, tacirlər tərəfindən təsadüfən İspaniyaya gətirilmiş və məhz buradakı Kral sarayında da baş vermiş yanğın hadisəsi zamanı izsiz-soraqsız həlak olmuşdur. Bəziləri hesab edirlər ki, həmin yanğının baş verdiyi vaxt rəssam ilə həyat yoldaşının təsvir olunduğu avtoportret, digərlərinin fikrincə isə, məhz Arnolfini cütlüyünün portreti məhv edilmişdir. M. Brokuell tərəfindən ikiqat portretdə van Eyk özünü və öz həyat yoldaşını təsvir etdiyi haqda ilk dəfə söylənilmiş versiya, dövrün çağdaş insanlarının kəskin tənqidinə məruz qalmışdır.
Bununla belə, Brokuell fərziyyəsinin tərəfdarları, Londonda saxlanılan rəsm əsərində nə toy, nə də ki, hər hansı bir nişan mərasiminin təqdim olunmadığını açıq-aşkar bildirirlər. Qorunub saxlanılmış təsvirlər şahidlik edir ki, bu cür təntənəli mərasimlər zamanı adaxlı və gəlin üzüklərin "mübadiləsindən" sonra öz sağ əllərini sıxmaqla evlilik münasibətlərini qanuniləşdirirdilər. Belə ki, qədim roma freskalarının birində, bir-birinin sağ əllərini sıxan adaxlının və gəlinin başlarına tac qoyan amurlar təsvir olunmuşdur. Cottonun "Mariyanın nişanlanması" adlı freskasında kişi və qadın həmçinin evlilik rəmzi olan öz sağ əllərini birləşdirirlər. Orta əsr fransız təqvimindəki miniatürdə təsvir olunmuş üzüklərin mübadiləsi mərasimi kilsədənkənar keçirilməsinə baxmayaraq, çoxlu sayda şahidlərin iştirakı və üzüklərin ər və arvadın sağ əlinə taxılması, bu nikah tədbirinin doğru icra olunduğunu təsdiqləyir. Həmçinin rəssam Rafael Santinin müəllifi olduğu "Bakirə Məryəmin nişanlanması" əsərinin məzmunu da məbəddən uzaq bir yerdə, keşiş və şahidlərin iştirakı ilə keçirilir, Dülgər Yusif isə öz sağ əli ilə gəlinin sağ əlinin adsız barmağına qızıl üzük taxır. Vəziyyətdən asılı olmayaraq, hər bir halda istənilən nikah ittifaqı (və ya nişanlanma) sağ əllərə geyindirilən üzüklərin mübadiləsi və sonrakı əl sıxma ənənəsi ilə möhkəmlədirilməli idi.
Əgər rəssam toyu və ya nişanı təsvir etsəydi, kişinin sağ əlinin adsız barmağında üzük olmalı idi, çünki əllərin birləşilməsindən öncə üzüklərin mübadiləsi yerinə yetirilirdi, ancaq biz bunu müşahidə etmirik. Qadında nişan üzüyü sol çeçələ barmağın ikinci falanqasına geyinilmişdir; toy üzükləri (həmçinin nişan üzükləri) gündəlik həyatda həm sol, həm də sağ əlin barmaqlarında daşınılırdı. Qadın kişinin sol ovucuna nəvaziş hissi ilə sağ əlini qoymuşdur, ancaq bu jest nikah mərasimi üçün adi əl sıxma deyil.
O zaman Avropada Burqund dəbi hökmranlıq edirdi, bu, daha çox Burqund hersoqluğunun güclü siyasi və mədəni təsiriylə bağlı idi. Burqund saray əhli arasında yalnız qadınlar deyil, həmçinin kişilər də ekstravaqant görkəmə malik idilər. Kişilər şaperon adlandırılan şlık və əlavə çiyin örtüklü kapüşonları, qadınlar isə "truffo-orfovre" deyilən, həmçinin öz silueti ilə buynuzları xatırladan, qızılı torla tamamlanan və qulaqların üstündəki iki əlavə oval detaldan ibarət baş geyimlərini geyinirdilər. Kostyumun kənarları "feston" adı ilə tanınan əklillərlə bəzədilirdi — libasların səthində aramsız xətləri formalaşdıran xırda detallara meyl Almaniyadan gəlmişdir. Personajların baş geyimlərinin forması, xəzlə bəzədilmiş geyimin azad biçimi, kişinin əynindəki üst geyim — kişi və qadın kostyumlarının ümumi xarici görünüşü Şimali Avropanın dəbi üçün səciyyəvidir, halbuki İtaliyada o zamanlar daha yüngül geyimlər qəbul edilmişdir.
Tibb mütəxəssisləri hesab edirlər ki, portretdə təsvir edilmiş qadın hamilədir: onun qarnı döş qəfəsinin altına kimi böyümüşdür; o, arxaya meyllənərək əlini qarnının üstünə qoyub dayanmışdır ki, bu da yalnız hamilə qadınlara xas hərəkətdir; onun üzü bir qədər şişkindir və hamilə qadınlara xas ifadəyə malikdir. Nəzərə almaq lazımdır ki, o zamanlar bütün qadınlar öz qarınlarını irəliyə nümayiş etdirərək, ümumi korpusu geriyə doğru əyirdilər — belə bir qamət tərzi "qotika əyrisi" adlandırılırdı, ancaq bu halda donun altından beli və sinəni sıxan xüsusi sərt korsetin geyinilməsi şərt idi. Van Eykin şəklində təsvir olumuş qadının bədən quruluşunun parametrlərinə əsasən isə qəti surətdə bildirmək olar ki, o, heç bir zaman korset geyinməmişdir.
Eyni zamanda, Andronikovanın qeyd etdiyi kimi, "qəti şəkildə tabloda rəssam ilə həyat yoldaşının avtoportreti olduğunu iddia etmək qeyri-mümkündür, çünki bu cür cəsarətli fərziyyəni təsdiqləmək üçün tətqiqatçıların əlində kifayət qədər etibarlı mənbələr və sənədlər demək olar ki, yox səviyyəsindədir".
Van Eykin imzası
Kətan üzərindəki rəssamın imzası xüsusi mənaya malikdir, o ənənəvi olaraq rəsm əsərinin aşağısında yox, çilçırağın və güzgünün arasındakı yaxşı gözə görünən sahədə yerləşdirilmişdir. Burada rəssamın xülasə edilmiş fikiri də qeyri-ənənəvi üslubiyyatdadır. Ən maraqlısı budur ki, rəsm əsərinin üzərində "Van Eyk bunu yerinə yetirdi", yəni portreti hazırladı yazısının əvəzinə müəllif tərəfindən "Yan van Eyk burada idi" cümləsi yazılmışdır. Yəni bu halda rəssam artıq müəllif kimi deyil, daha çox kənardan müşahidə aparan şahid qismində öz işini imzalamışdır. Rəssam çox güman ki, özünü ikinci şahidin iştirakı ilə otağın kəndarına daxil olan və güzdə əks olunan, şaperon tipli çalmalı və göy geyimli fiqur şəklində təsvir etmişdir. 250px|thumb|right| Rəssamın imzası "Qədim Roma qanunlarının qəbulu ilə müşayiət olunan imzalaşma prosesinin inkişafı, eyni zamanda yazılı formada hüquqi sazişlərin sənədləşməsinə artan tendensiyanı nümayiş etdirirdi. Bu səbəblə də, korrespondensiya, yazışma və onların işlədilməsi müəllifin adi imzası ilə bərabərhüquqlu və ekvivalentdəyərli məfhum olaraq qəbul edilməməli idi. Yazı real gücə malik idi, rəsmi sənədin imzalanması kimi şahid ifadəsi hesab edilirdi".
Hələ 1930-cu illərin başlanğıcında, rus, fransız və portuqal sənətşünası, ədəbiyyatşünas və tərcüməçi Miron Jırmunski (ru) ictimaiyyətin diqqətini özünə yönəldərək, portretdə rəssam tərəfindən yazılmış cümlənin sonuncu hic ifadəsi təkcə "burada" kəliməsini deyil, həmçinin "bu" işarə əvəzliyinin mənasını özündə ehtiva etdiyini bildirirdi. Beləliklə, güzgünün aşağısındakı latın yazısı həm də "Bu Yan van Eyk idi" kimi də interpretasiya oluna bilər. Həmçinin mümkündür ki, imzanın sonundakı söz "hic" yox, "pic"-dir (yəni "pictor" — rəssam). Bu halda rəsm əsərindəki yazı "Bu Yan van Eyk idi, rəssam, 1434" şəklində oxunur.
M. Andronikovanın konsultasiya almaq üçün müraciət etdiyi dilşünasların əksəriyyəti, yazının mənasının təyin edilməsi zamanı daha çox "fuit" və "hic" sözlərinin mənalarına əsaslanmağa üstünlük verirdilər. Onların fikrincə, sum feili "olmaq", "mövcud olmaq", "qalmaq", "nikahda yaşamaq", "yazılmış olmaq", hic əvəzliyi isə, öz növbəsində təkcə "burada" ifadəsini deyil, həmçinin "burada iştirak edən" mənalarını özündə birləşdirir. Rəsm əsərində qeyd olunmuş yazı, rəssamın sahibin evinin daxilində həyata keçirilən bir mərasimə tam hüquqlu bir şəxs kimi qatılmasını göstərir.
Bədii xüsusiyyətləri
250px|thumb|right|"[[Cəsur Karlın Devid Auberti təəccübləndirməsi", "Karl Martellin tarixi" əlyazmasından olan miniatürdə portret qeyri adi üsulla təqdim edilmişdir. Güman ki, bu zaman saray rəssamlarından birini təəccübləndirmiş Makedoniyalı İskəndərin hərəkətinə istinad edilmişdir. Miniatür Arnolfini cütlüyünün portretindən qırx il əvvəl çəkilsə də, təsvir edilmiş qərb divarı portretdəki divarı xatırladır. Belə ki, burada da, divardan qabarıq güzgü asılmış, oxşar divar bəzəkləri və rəssamın imzası verilmişdir. Miniatür 1472-ci ildən əvvələ aiddir. ]] İntim janrının ənənəvi üslubiyyatına uyğun tərzdə ərsəyə gəlmiş "Arnolfini cütlüyünün portreti" rəssamın ən yaxşı yaradıcılıq nümunələrindən biri hesab olunur. Buradakı personajlar adət olunan rahat ev mühitində təsvir olunmuşdular. Hətta ən kiçik detalların belə sanki illüzionist effekti və xüsusi diqqət və qayğı hisləri ilə təsvir olunduğu kiçik və komfortlu otağın tərtibatı, rəssamın ölümündən uzun illər sonra yaşamış və yaratmış holland rəssamlarını heyran etməyə davam edirdi.
Həm interyeri bəzəyən, həm də insanların əynində olan bayramsayağı əlbisələrin və daxili tərtibat detallarının rəsm əsərində kifayət sayda mövcud olmalarına baxmayaraq, van Eyk tablonun qeyri-adi zahiri görünüşünü əlavə effektlərin köməyi ilə daha da vurğulamışdır. Rəssam həmçinin "insan narahatçılığının konsentrasiyasının" həyəcanladıran anını seyirciyə çatdırmağa müvəffəq olmuşdur. Bu şəkil van Eykin digər rəsm əsərlərindən bir qədər kənarda durur. Rəssam burada ilk dəfə olaraq öz çağdaş nümayəndələrini gündəlik həyatda olduqları kimi, sadə məkan tərtibatında təsvir edərək, onların fərdi individuallıqlarını vasitəçilərin birbaşa iştirakı olmadan və digər hallarda ruhani şəxslər tərəfindən icra edilən bədimanlıq və müqəddəslik  məvhumları arasında yerləşdirmişdir.
Portreti seyr edən tamaşaçının diqqəti daim ağır və irihəcmli geyimlərin altında gizlənmiş personajların incə və kövrək bədənlərinə yönəlir; qadının əl barmaqlarının incəliyi son qotik dövr üçün xarakterik olsa da, van Eyk artıq bu cür təsvir edilmiş əllərlə portretlər yaradırdı; qəhrəmanların üzündə individual cizgilərin olmaması, bütün bunlar və rəssamın qəhrəmanların obrazını yaratmaq üçün istifadə etdiyi digər vasitələr onların "möhkəm başlanğıc" üzərində hakim olan "mənəvi səddlərini" vurğulayır. Ola bilsin ki, rəssam personajların xarici görkəmlərini o dövrün gözəllik ideallarına maksimal şəkildə uyğunlaşdırmaq məqsədilə, onların baş və əl nahiyələrinin ölçü və proporsiyalarını bilərəkdən dəyişdirmişdir. İtalyan incəsənətində bu cür üsul və yanaşma tərzi artıq köhnəlmiş sayılırdı, ancaq Şimali Avropada o öz aktuallığını hələ də qoruyub saxlayırdı.