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Teatru de l'Antigua Grecia
Mitos rituales y costumes nel teatru griegu
D'otru llau, les costumes y ritos funerarios de los griegos entraron igualmente de llenu na arquiteutura dramática. La persona que muerre nun va atopar definitivu reposu hasta que-y cumplieren una serie de ritos relixosos rellacionaos col so enterramientu. La nueva Antígona entiende que tien de dar sepultura al so hermanu Polinices, a pesar d'espresar prohibición del rei Creonte; en Les Coéforas de Tosquilo atopar a un grupu de persones unviaes por Clitemestra por qu'arramen llibaciones sobre la tumba de Agamenón. Estes y otres práutiques funeraries impliquen un ritual complicáu: les muyeres lloren, cutir el pechu, córtense'l pelo, esgañense los sos vistíos de la qu'entonen berros inarticulaos de tipu «ió», «ió», «ai», «ai», «paián», «paián», mientres arramen llibaciones y presenten les sos ufriendes al muertu. Sía que non, la muerte presentar al griegu como fonte de contaminación míasma (gr. μíασμα, de la que tanto l'individuu como la coleutividá tien de llimpiase por aciu un ritual de purificación. Asina, cuando Orestes llega a Atenes dempués d'asesinar a la so madre, los atenienses dan-y acoyida pero nun-y dirixen la pallabra, porque inda ta contamináu pol asesinatu. Y nuevamente nel Edipo Rei apaez toa una ciudá contaminada porque nella habita un asesín qu'entá nun se sometió al ritual de la purificación. Los ciudadanos alleguen al palaciu d'Edipo como suplicantes con un pidimientu concretu: atopar al causante de la contaminación y espulsalo de la ciudá. Ye un tipu de súplica al empar política y relixosa, yá que nun se trata solo de llograr que torne la prosperidá a Tebas, sinón que tien una carga de significación relixosa.
Les principales fiestes y festivales
miniaturadeimagen|300x300px|Teatru de Epidauro, en reconstrucción dende'l 2007 El teatru tuvo na Antigua Atenes, al igual qu'en munches otres cultures, venceyáu dende siempres a la celebración de determinaos festivales y rituales de calter relixosu. Según les noticies de que se dispón, unu de los más antiguos y allegaos foi'l que se celebraba n'honor del dios Dioniso n'Atenes mientres los díes 11 al 13 del mes llamáu en griegu Antesterion (mes de les flores) que correspuende aproximao al nuesu mes de febreru. Hai un testimoniu de Filóstrato, onde se nos afirma que dichu nome de Antesteria referir a un ritual nel qu'una serie de mozos y moces atenienses portaben mientres una procesión unos ramos de flores una vegada llegaos a la pubertá. Pela so parte, la cerámica griega atestigua delles representaciones que paecen corresponder a estes celebraciones. Les fiestes duraben cinco díes:
Sía que non, haber d'almitir qu'estes celebraciones solo tangecialmente rellacionar colos oríxenes del teatru griegu, anque ensin dulda fueron el precedente d'otros festivales que se comenten más embaxo.
Les Leneas
Estes fiestes celebrar n'Atenes mientres el mes de Gamelión (el mes de les bodes), que correspuende aproximao al nuesu mes de xineru, mes que recibía'l nome de Leneo nel ámbitu de les ciudaes xonies según el testimoniu d'Aristóteles
Estes Leneas celebrar n'Atenes nun edificiu llamáu'l Leneo, anque nun se tien noticies clares alrodiu d'ónde pudo tar l'allugamientu, si na mesma acrópolis o nes contornes. Trátase d'una institución bien antigua, anterior a la de les Grandes Dionisias, y ye probable que al cabu del tiempu la so celebración treslladárase (en redol al 440 e. C.) al Teatru de Dioniso. Paez ser que la concurrencia a estes fiestes yera solu o mayoritariamente ateniense, ensin la numberosa presencia d'estranxeros carauterística d'otres celebraciones. Asina siquier paez atestigualo, ente otros testimonios, el cómicu Aristófanes:
Les Leneas fueron el principal marcu de representación de les comedies de Aristófanes, según sábese poles noticies (hipótesis) qu'anteceden al testu de delles de les sos obres. Asina na hipótesis» a Los acarnienses lléese: «La obra ye una de les meyor compuestes y afala a la paz por tolos medios. Facer representar nes Leneas, a nome de Calístrato, mientres el arcontado de Eucino 426/425 e. C., y quedó la primera». Tamién na segunda hipótesis a Los caballeros atopamos nueves alusiones a les Leneas: «La obra foi representada por cuenta públiques nel arcontado de Estratocles 424/424 e. C. nes Leneas so la direición del propiu Aristófanes. Quedó'l primeru. El segundu premiu ganar Cratino con Los Sátiros y el terceru, Aristómenes con El Lleñadores».
Les Dionisíacas Rurales
miniaturadeimagen|Escultura del dios [[Dioniso, a quien se-y dedicaben fiestes cívicu-relixoses]] La celebración d'estes fiestes tenía llugar mientres el mes Posidonio, qu'equival más o menos al nuesu avientu. Trátase d'una procesión en redol a un falu cola que se buscaba favorecer la fertilidá de los campos semaos mientres la seronda. Nun nos ye dau precisar cuándo se produció l'asociación d'esta fiesta al dios Dioniso, anque acordies con el testimoniu de Platón paez qu'esistieron diverses celebraciones, yá que había xente qu'asistía consecutivamente a más d'una d'elles:
Un nuevu testimoniu sobre'l conteníu d'estes fiestes puede vese na comedia Los acarnienses de Aristófanes, onde'l personaxe Diceópolis parodia la procesión de la fiesta, mientres entona un cantar a Falu, personificación de la fertilidá, a quien la so esclavu Jantias lleva como estandarte. Haber de suponer que pasaxes d'esti tipu son los que tuvo d'utilizar Aristóteles cuando nel so Poética fálanos de que nos sos oríxenes la comedia remontar a estes comparses de cantantes fálicos (Cf. komoi. Especialmente famoses fueron les celebraciones que teníen llugar nel Pireo. Anque la ciencia epigráfica y filolóxica dispón de delles inscripciones topaes nel terrén, l'antiguu edificiu del teatru del Pireo sumió por completu. Sía que non paez que les Dionisíacas Rurales teníen un calter más agrariu que los grandes festivales de la ciudá, anque precisamente por ello ye posible que caltuvieren un calter más marcadamente relixosu y primitivu.
Les Dionisíacas ciudadanes (Grandes Dionisíacas)
Pero les fiestes más célebres, les fiestes atenienses por antonomasia, fueron les llamaes Dionisias Ciudadanes o Grandes Dionisias, instituyíes n'honor del dios Dioniso, que la so imaxe yera treslladada dende la ciudá d'Eléuteras (Beocia) a Atenes. Sábese qu'en dómina de Pisístrato (sieglu VI e. C.), el festival había yá alcanzáu notable fama y que la so celebración coincidía col nuesu mes de marzu, dómina en que la navegación y los viaxes faíense más cómodos y seguros cola llegada de la primavera. La ciudá d'Atenes engalanar pa recibir a embaxadores y aliaos, homes de negocios y políticos a quien l'Estáu condecoraba por dalgún serviciu especial emprestáu en beneficiu d'Atenes. La procesión d'una estatua de Dioniso percorría les cais de la ciudá, acompañada d'un desfile d'antorches que llevaben los nuevos n'edá militar. Al cortexu sumábense igualmente cortexos de rapaces (canéforas) con ufriendes pa diversos sacrificios. Caúna de les diez tribus de la ciudá entamaba un coru de cincuenta chicos y otru coru de cincuenta adultos que participaben nel concursu.
Polo que se refier a les representaciones dramátiques que teníen llugar mientres estos díes, sábese que Aristóteles ocupar de rexistrales debidamente por escritu en redol a los años 330 e. C. D'asemeyáu tenor son les didascalias, inscripciones topaes na falda de l'Acrópolis, onde quedaron asitiaos los títulos de les traxedies representaes nes Dionisias, les comedies de les Dionisias y de les Leneas, los nomes de los arcontes, los nomes de los autores de les pieces dramátiques, etc. Una de les principales inscripciones ta incompleta, y delantre del nome de Tosquilo (que la so primer victoria nos concursos fechar nel 484 e. C.) falten unos diez llinies que teníen de referise a los autores de traxedia de les Dionisias.
Llegó al presente'l testimoniu estraordinariu d'una inscripción, conocida como «Marmor Parium», afayada na islla de Paros, na que se reproducieron dellos acontecimientos históricos dende la fundación mítica de la ciudá d'Atenes (c. 1580 e. C.) hasta'l 263 e. C. aproximao. Nesi documentu falar de la presentación de ciertos festivales dramáticos nun espaciu de tiempu que va dende l'añu 580 e. C. al 508 e. C.. El testu diz asina:
¿Cuál yera, pos, la vinculación d'estes fiestes cola celebración de los concursos dramáticos? Mientres el sieglu V allegaben al certame de tragedia tres autores, cada unu de los cualos presentaba cuatro pieces, tres tragedia y un drama satíricu acordies con el siguiente calendariu y programa: el día previu, llamáu proagón, dedicar a peracabar los preparativos y los autores faíen la presentación de les sos obres en compañía de los sos actores. A otru día (el primeru puramente falando) empecipiar cola procesión y treslláu de la estatua del dios Dioniso, que yera acompañáu por grupos de mozos hasta l'Acrópolis y nella intervenía la mayor parte de los ciudadanos, arrexuntaos según les distintes tribus de la ciudá. Travesando'l ágora, remataba nel altar que se topaba nel centru del propiu teatru, onde tenía llugar el concursu de ditirambos; el segundu día representábense cinco comedies; y cada unu de los trés díes siguientes se escenificaban tres tragedia y un drama satíricu. D'esta miente, mientres los seis díes de fiesta de les Grandes Dionisias poner n'escena un total de diecisiete obres, amás de los cantares ditirámbicos del primer día. Sicasí, tantu'l númberu de pieces como la so estensión taben regulaos poles necesidaes del programa diariu de representaciones o por especiales circunstancies mientres dellos años de la Guerra del Peloponeso (431-404 e. C.). Tosquilo foi autor de triloxíes (trés obres en redol a un mesmu personaxe o motivu), ente que Sófocles abandonó felicidá práutica, según atestigua l'antiguu léxicu Suidas.
Tocantes a la comedia, la organización yera distinta. Cada autor presentaba a concursu (fora nes Leneas o nes Dionisias) una sola obra en cada festival. Esto ye lo que s'atestigua pal sieglu V y probablemente pal sieglu IV e. C., anque seique mereza dexar constancia de que Aristófanes pudo presentar en dalguna ocasión, de manera escepcional, dos obres. Hai una didascalia que nos fala de qu'un tal Diodoro llogró'l segundu y el tercer premiu'l mesmu añu, anque nun tien de refugar se la posibilidá de que se tratara de dos autores distintos con un mesmu nome. Per otra parte, lo más corriente foi que mientres el sieglu V participaren cada añu nel concursu cinco autor, anque mientres los años de crisis de la Guerra del Peloponeso amenorgar a trés.
El vestuariu
• Mázcares: los actores griegos utilizaben les mázcares o, nel so defectu, despintaben la so cara con folla o azafrán. El despintar la cara simboliza'l vistise con elementos nuevos y non comunes, necesarios pa realizar el ritu, yera tamién un ritual.
Más tarde, cuando'l teatru foi teatru y non un actu relixosu, la mázcara yera aquel elementu que tresformaba al actor en personaxe, había mázcares de vieyos, de mozos, muyeres, etc. Col tiempu, los artesanos consiguieron verdaderu realismu nos mazcaritos.
Amás la mázcara tenía unes enormes dimensiones por que fuera muncho más visible al públicu y para, xunto colos coturnos (zancos), guardar la proporción ente les distintes files d'asientos. Per otra parte, les mázcares podíen sirvir de "megáfonu" aumentando la voz del actor. Y a lo último, dexaba al actor interpretar dellos personaxes.
• Los coturnos: son una especie de zapatos de madera con alza que sirvíen pa dar altor al actor. Consiguíen que los personaxes nobles destacaren sobre'l coru y dar proporción al actor cola gran mázcara. Asina l'actor yera enorme, colo que'l públicu podía velo con facilidá. Xeneralmente solo yeren usaos na traxedia.
• Ropes: polo xeneral, los traxes usaos yeren túniques, curties o medies y mantos. Según los colores de les ropes el personaxe tenía más o menos importancia, asina, los colores escuros yeren pa los personaxes murnios, los allegres pa los importantes o'l colores normales pa la xente del pueblu. Los actores usaben unes almadines p'abuitase, de cuenta que se siguiera guardando la proporción col coturnu y la mázcara. Amás podíen usar otros elementos como corona nel casu de los reis.
El diálogu recitáu y el cantar
Si l'actor recitaba y el coru contestaba cantando dábase un diálogu epirremático. Nel casu de que dambos actor y coru cantaren dábase la figura del Kommós. El conxuntu de diálogos ente actor y coru recibía'l nome de amebeo. Dacuando un mesmu versu yera recitáu por dos o más actores a eso llamábase-y antilabē.
El coru
Los movimientos del coru na representación yeren bien variaos, la so entrada a escena llamábase párodo, xeneralmente precedida pol prólogu. Una y bones el coru entrara na orquesta empecipiaba un cantar coral conocíu como estásimo el cual tenía versos llíricos, a lo llargo de la pieza solía haber trés estásimos. Amás d'esto'l coru podía dialogar colos actores.
Funciones del coru na traxedia griega
El coru na traxedia griega actuaba como intermediariu. Los coros arreyar na aición, los sos cantares yeren importantes y esplicaben de cutiu el significáu de los acontecimientos que precedíen a l'aición.
El coru de normal diba vistíu de negru, atopar xunto a la orquesta y acompañaba a la escena. Pero non tolos díes, solo cuando'l públicu pagaba.
El coru allugábase de llombu al públicu, na parte delantera de la escena (orquesta) y acompañaba con cantares y dances la representación. Detrás de la orquesta desenvolvíase l'actu teatral (prosceniu). No fondero atopábase un escenariu (skene) nel qu'había tres abertures por onde entraben y salíen los actores
La composición del públicu
Ye ciertu qu'allegaben xentes d'otres polis griegues que llegaben a Atenes nesos momentos aprovechando la bonanza marítima de la nueva estación que s'acababa d'abrir, dempués del forzáu paréntesis ivernizu. Sicasí, tal circunstancia namái se daba al paecer nes Grandes Dionisias, yá que a les Leneas namái asistíen los atenienses, según esprender d'una clara alusión de la parábasis de Los acarnienses d'Aristófanes.
Amás, la mayoría de los edificios sufrieron obres de remodelación p'ampliar l'espaciu dedicáu a los espectadores.
Esistíen llocalidaes fixes nes files destinaes a los maxistraos de la ciudá, a los sacerdotes de Dioniso y a aquellos ciudadanos que contribuyeren de forma especial al bienestar público, que recibíen como reconocencia de la ciudá esti derechu a ocupar unu de los asientos preferentes (la proedría). Los fíos de los cayíos na guerra y el embaxadores d'otros estaos recibíen el mesmu privilexu. el restu de la cávea taba distribuyíu por tribus, de forma que caúna d'elles tenía asignáu un sector determináu, pero nun paez qu'esto fuera abondu pa evitar fregaos y baramentos d'última hora. Ye bien significativa la importancia que se daba a la concesión d'un asientu preferente, aparte del prestíu social qu'ello confería al destinatario.
Otru motivu qu'esplica esta asistencia masiva a les representaciones teatrales ye l'ausencia de discriminaciones de cualquier clase pal accesu a les mesmes, a diferencia de lo qu'asocedía con otru tipu d'acontecimientos como los xuraos o les asamblees populares.
Al respective de les muyeres, coleutivu casi siempres marxináu de les actividaes principales na sociedá griega, dalguna cuestionen la so presencia nel interior de la cortil teatral y llegóse a suponer qu'asistíen a los espectáculos dende fora nos caminos que bordiaben la fastera de l'Acrópolis sobre la que s'allugaba'l teatru ateniense.
En dellos pasaxes risibles nos que s'alude al auditoriu, como La paz de Aristófanes, o El rabeliscu de Menandro, nun-y les menta en nengún momentu. Sicasí, una serie de testimonios del sieglu IV e. C., perfectamente retrotraíbles al periodu anterior, y ciertes anécdotes procedentes d'autores tardíos, paecen indicar lo contrario. Asina, nun pasaxe de Lleis de Platón, faise alusión a la preferencia de les muyeres educaes pol xéneru tráxicu. Y en un escolio de Aristófanes méntase un posible decretu d'un tal Espirómaco, que proponía la separación de sexos nel teatru ya inclusive una separación ente muyeres llibres y cortesanes.
Per otru llau, una biografía tardida de Tosquilo menta cómo la representación de Les euménides provocó tales reacciones d'horror ente l'auditoriu femenín que munches llegaron inclusive a albortar, y en Atenéu recuéyese la noticia de la gran almiración que produció ente homes y muyeres per igual la entrada a la cortil d'Alcibíades, en calidá de corego y afatiáu con ropes de púrpura.
Los mozos tamién asistíen al teatru, según deduzse del comentariu de Aristóteles en Política sobre la conveniencia de prohibilo. Amás, en La paz, 50-53, confirmar Aristófanes.
Sobre l'asistencia de los esclavos ye posible que namái fuera sirviendo de compañía pa los sos amos más nuevos. Resulta ilustrativu que Teofrasto incluya nos sos Calteres la figura del desgualdráu, que la so especial fazaña consistía nel teatru a unu de los sos esclavos en compañía de los sos fíos ocupando asientos que taben acutaos pa posibles invitaos.
La respuesta del auditoriu
Les obres puestes n'escena revelen una complexidá de pensamientu y unes sotileces lliteraries que nun paecen tar al algame de cualesquier. Los argumentos de los drames tán basaos nos pormenores de la lleenda heroica y, a pesar del espardimientu qu'ésta algamó gracies a l'actividá de los rapsodes y recitadores profesionales, resulta difícil imaxinar que toos cuntaren con un bagaxe considerable al respeutu, daes les sos múltiples variantes y lo difuso de delles ramificaciones xenealóxiques. Los estudiosos alluguen series duldes al respeutu. ¿Nun sería'l teatru un espectáculu d'élite por fuercia compartíu con tola masa social ateniense poles imposiciones polítiques y relixoses?. Aristófanes alude en repitíes ocasiones al desagradecimientu de los espectadores prestos siempres a xiblar a los poetes vieyos y a la volubilidad y mal gustu del públicu. En Les aves burllar de la incapacidá de los asistentes, al nun tener nales pa escapar del teatru y poder volver nel momentu fayadizu cuando la comedia terminaba.
Nun hai que sobrevalorar el nivel del públicu ateniense a partir de les parodies que Aristófanes faía de delles traxedies o de los sos autores. Munches d'estes alusiones referir a obres que fueren puestes n'escena faía pocu, o se dirixíen más qu'a pasaxes concretos que puedan faer suponer una cierta conocencia lliteraria per parte de los espectadores, al estilu xeneral d'un poeta, al so tonu, que yera daqué muncho más bono de retener, especialmente si repitiera les sos intervenciones n'años socesivos.
Con too y con eso, paez que siquier una parte del públicu ateniense tuvo al altor de les circunstancies y adoptó ante les representaciones un altu grau de seriedá ya intelixencia. Supo reconocer les grandes figures, que les sos obres ganadores de los premios nos certámenes y depués representaes con cierta regularidá, son precisamente les que sobrevivieron.
Hai anécdotes sobre les respuestes emocionales escesives per parte del públicu ante delles representaciones como la mentada de Les Euménides, o la que se refier a la prohibición de futures representaciones de La captura de Mileto, obra de Frínico, por causa de los sentimientos doliosos que provocó a los espectadores.
Nel teatru griegu, a diferencia del de Shakespeare, por casu, apenes importa la personalidá de los personaxes y son los problemes, la moralidá y les aiciones los qu'algamen el primer planu.
Ye bien probable que dada la variedá del auditoriu, n'ocasiones los poetes dirixiérense namái a un sector más formáu, a que la so apreciación diríen destinaes ciertes sotileces poétiques. Hai que mentar l'anécdota que narra cómo se salvaron d'una muerte bederre nes latomíes de Siracusa aquellos cautivos atenienses que yeren capaces de recitar pasaxes completos de Eurípides. O bien la noticia de Teofrasto sobre l'alta distinción y estima social qu'algamaben quien yeren capaces de recitar parllamentos de traxedies.
Esistía amás un altu grau de propaganda y de concienciación cívica en tolos festexos qu'arrodiaben les representaciones teatrales, tantu al entamu del certame como una vegada rematáu ésti. La ceremonia d'apertura de los festivales convertir nuna gran manifestación del poderíu ateniense y nuna promoción de los deberes ciudadanos. Esponíase ante'l espectadores llegaos de toes partes del mundu griegu'l tributu unviáu polos aliaos d'Atenes, faíase desfilar a los güérfanos de los cayíos pela ciudá, que la so educación y armamentu fueren costeados pola comunidá, y proclamábense los honores d'aquellos que beneficiaren a la polis de dalguna forma.
Los principales representantes del estáu sentar nes primeres files y teníen de realizar unes ufriendes al entamu de la celebración. Bona parte del financiamientu corría al cargu de un ciudadanu ricu, que cumplía con un impuestu denomináu lliturxa, que la so función yera subvenir a les necesidaes básiques de la comunidá.
L'asamblea aconceyada de primeres pa determinar el cursu de la celebración, tenía d'axuntase tamién al términu de la mesma pa dictaminar la bona o la mala organización del certame per parte del maxistráu encargáu con esi envís.
Los xuraos que daben los premios yeren escoyíos ente los ciudadanos por un curiosu y complicáu sistema, y n'ocasiones yera'l públicu, cola so presión sobre los xueces, quien decidía la resultancia (Platón alude con despreciu a la "«teatrocracia»" asina creada). A pesar de les diferencies d'actitú y de respuesta ante les obres representaes, pocos podríen escapar a l'atmósfera xeneral qu'arrodiaba l'acontecimientu: una selmana de fiesta pública na que tolos asuntos retardábense, na que se glorificaba l'arguyu ateniense y na que la ciudá yera apoderada por una esperiencia singular que tolos sos habitantes podíen compartir personalmente: l'edificiu como espaciu escénicu.
Tespis empecipia la so andadura
Considerar a Tespis como'l padre del teatru. Tespis viaxaba nun carru onde montaba'l so teatru y representaba obres con temes distintes al cultu de Dionisio. La so innovación principal consiste n'añedir un personaxe que dialogaba y este foi'l protagonista.
Teatru de títeres
thumb|Títeres en [[Bérgamo (Italia): n'escena "Gioppino" y Brighella, mázcares tradicionales de la commedia dell'arte, rescataos nel teatru de títeres.]] El teatru de títeres (tamién llamáu de marionetes o de moñecos) ye l'espectáculu mudu o sonoru realizáu con títeres o moñecos pa manipoliar, yá sían de guante, de baniella, de solombra o marionetes (títere articuláu movíu por filos). Coles mesmes, teatru de títeres puede faer referencia al local o espaciu onde se representen les funciones, según al teatrillo, retablu o conxuntu d'escenariu, atrezo, decoraos y moñecos, construyíos pa faer títeres. A lo llargo de los sieglos desenvolvió una rica variedá de modelos, tipos y téuniques, dende les más primitives n'antigües civilizaciones d'Oriente y Occidente, hasta les nueves fórmules y estétiques apaecíes na segunda metá del sieglu XX, dalgunes d'elles con un progresivu usu de la teunoloxía.
Precedentes históricos
thumb|Títeres, copia del grabáu en color fechu por [[Giovanni Volpato, calteníu nel Muséu de Gadagne de Lyon. Reproduz un oleu pintáu hacia 1770 pol venecianu Francesco Maggiotto.]] Dellos historiadores sostienen que'l so usu antemanar a los actores nel teatru. Hai exemplos arqueolóxicos de qu'esistieron n'Exiptu unos 2000 antes de Cristu col usu de figures de madera manipulables con una cuerda. Dellos moñecos articulaos de marfil tamién fueron atopaos en tumbes exipcies. Inclusive dalgunos xeroglíficos describen "estatues de pies" utilizaes polos antiguos exipciu en drames relixosos.
Los escritos más antiguos sobre los títeres atribuyir a Xenofonte en 422 e. C. Ente les modernes aportaciones pueden mentase la de Jodorowsky, cola so creación en 1950 del Teatru de Títeres del Teatru Esperimental de la Universidá de Chile; y la de Jim Henson, la so Muppets Show y demás "teleñecos".
Los retablos
Los primeres teatritos mecánicos que se menten, en 1539 según Varey, son los llamaos retablos (pola so paecencia coles tables pintaes o en relieve). El términu, d'orixe relixosu, aplicóse pocu dempués a los títeres manuales. Más tarde llegaríen a estremase dambos teatrillos, quedando'l términu retablu pa los manuales, y los ópticos y mecánicos empezaron a conocese como tutilimundi, totilimondi, mundinovi o mundonuevo. Covarrubias, na so definición, esclaria que'l mentáu retablu yera la "caxa" (armazón del teatrillo) y non los títeres.
Nes artes escéniques, "retablu" ye'l pequeñu escenariu nel que se representa'l teatru de títeres. El DRAE fai derivar esi usu ("pequeñu escenariu en que se representaba una aición valiéndose de figurillas o títeres") de la definición y descripción de los retablos pictóricu-escultóricos, y destaca la so capacidá de representación narrativa: "conxuntu o coleición de figures pintaes o de talla, que representen una historia o sucesu") primero que la so capacidá decorativa como elementu arquiteutónicu. En 1611, el citáu Covarrubias dexó escrita nel so Ayalga de la llingua castellana, una interesada descripción de los distintos modelos de retablu y les sos maquinaries.
Cervantes, que dexó noticia de titiriteros en delles de les sos obres, referir a los retablos en dos causes singulares, en El retablu de les maravíes, entremés de 1615, y nos capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Don Quixote de la Mancha, publicada aquel mesmu añu. Pela so parte, tomando al autor del Quixote como referente, Manuel de Falla compunxo en 1923 El retablu de Maese Pedro (con títeres y escenografía de Hermenegildo Lanz y la collaboración de Manuel Ánxeles Ortiz); siguiendo la cultura de les marionetes gaditanas de la Tida Norica (una de les más pervalibles coleiciones de títeres de cuerda d'España). Poco dempués, en 1930, rematando los sos trabayos pa los populares títeres de cachaporra, Federico García Lorca escribió'l Retablillo de Don Cristóbal.
Teatru de títeres n'España (sieglu XX)
Nes primeres décades del sieglu XX, la cultura del títere algamó un altu nivel calidable artística y lliteraria. Amás de les incursiones nel mediu titiriteru de Falla y Lorca, en Cataluña, por casu, a partir de la introducción por artistes italianos de les solombres chinesques al empiezu del sieglu XIX, el teatru de solombres sedució cola so poética a personaxes como Pere Romeu, Santiago Rusiñol y Miquel Utrillo, impulsores d'inolvidables velaes titiriteres nel café de «Els Quatre Gats» na Barcelona del cambéu del sieglu XIX al XX. Poética que más tarde recuperó Jacinto Grau en El señor de Pigmalión (1921).
Nel estragal de la guerra civil española, el Gobiernu de la Segunda República Española al traviés del Ministru d'Instrucción Pública y dende les plataformes del Muséu Pedagóxicu Nacional y la Institución Llibre d'Enseñanza patrocinó'l proyeutu de solidaridá cultural conocíu como Misiones Pedagóxiques impulsaes por Manuel Bartolomé Cossío dende la Institución Llibre d'Enseñanza. Dientro d'elles, y como recursu pa llegar a les llendes más perdíes de la xeografía española, entamóse'l "Retablu de farfanos". Unu de los sos direutores y dramaturgos foi Rafael Dieste, qu'escribió p'aquél máxicu guiñol ambulante pieces como Farsa infantil de la fiera risueña (1933), El falsu faquir (1933), Interesada muerte burllada (1933), La doncella guerrera (1933) y Simbiosis (1934).
Tipoloxía del teatru de títeres
Los profesionales reconocen cuatro téuniques básiques: los títeres de guante, los de baniella, los de solombra y les marionetes (títere articuláu movíu por cuerdes o filos). A lo llargo de la historia, estos cuatro modelos de manipulación entemeciéronse, ampliáu y arriquecíu, desenvolviendo una variada tipoloxía:
thumb|Títere plásticu xigante escurríu pol rusu [[Nikolai Zykov.]]
Teatru de títeres en Hispanoamérica
Ente los titiriteros y creadores pioneros, y les numberoses compañíes que siguen actives podríen citase: Mané Bernardo, la familia Cueto, Wilberth Herrera, Javier Villafañe, Roberto Lago, Frederik Vanmelle, Silvina Reinaudi, Fredy Reyna, los hermanos Rosete Aranda, Eduardo Di Mauro y un llargu etcétera.
Notes
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Cámara de Representantes
Cámara de Representantes ye'l nome utilizáu pa designar a la cámara baxa del Parllamentu o Congresu Nacional de diversos países. Asina mesmu ye'l nome dau al parllamentu unicameral de los ciertos estaos
Kabuki
El kabuki (歌舞伎) ye una forma de teatru xaponés tradicional que se caracteriza pol so drama estilizado y l'usu de maquillaxes ellaboraos nos actores.
Los calteres kanji individuales, lleíos d'esquierda a derecha, signifiquen «cantar» (歌 ka), «baillar» (舞 bu), y «habilidá» (伎 ki). Frecuentemente traduzse kabuki como "l'arte de cantar y baillar". Esisten sicasí, calteres ateji que nun reflexen la etimoloxía actual, y que la pallabra kabuki créese qu'en realidá ta derivada del verbu kabuku, que significa "inclinase", o "tar fuera de lo ordinario", de cuenta que'l significáu de kabuki puede ser interpretáu tamién como teatru "esperimental" o "estrañu".
Historia
thumb|left|220px|La fundadora del Kabuki [[Izumo non Okuni, llevando una espada samurái y una cruz cristiana.]]
1603-1629: Kabuki femenín
La hestoria del kabuki empezó en 1603, cuando Izumo non Okuni, una miko del Santuariu Izumo, empezó a realizar un nuevu estilu de danza dramática nes riberes seques del ríu Kioto. Les ejecutantes femenines interpretaben tantu los papeles femeninos como masculinos en situaciones risibles de la vida cotidiana. Esti estilu fíxose popular d'una manera casi instantánea, tantu asina qu'inclusive se-y pidió a Okuni que fixera la so interpretación frente a la Corte Imperial. Dau l'atayante ésitu, nun tardaron n'apaecer rivales, y el kabuki nació como un conxuntu de drama y danza executáu por muyeres, una forma bien distinta de la so encarnación moderna. Munches de les execuciones nesti periodu fueron de calter indecente, les execuciones suxestives yeren realizaes por munches asonsañadores; estes actrices taben comúnmente disponibles pa la prostitución, y los miembros masculinos de l'audiencia podíen riquir llibremente de los servicios d'estes muyeres. Por esta razón, el kabuki yera tamién escritu como 歌舞妓 (prostituta cantante y baillarina) mientres el periodu Edo.
1629-1652: Mozos masculinos kabuki
L'atmósfera escandalosa y n'ocasiones violenta de les ejecutantes de kabuki atraxo l'atención del shogunato Tokugawa, y en 1629 les muyeres fueron espulsaes de los escenarios col supuestu propósitu de protexer la moral pública. Dellos historiadores suxuren que'l gobiernu taba esmolecíu yá que la popularidá del kabuki dramatizaba la vida cotidiana (en vegada del pasáu heroicu) y dio a conocer escándalos recién, dalgunos de los cualos arreyaben a oficiales del gobiernu.
thumb|300px|right|Romance ente un home y una nueva, probablemente un actor kabuki.
Yá que el kabuki yá yera tan popular, los actores nuevos masculinos tomaron el llugar de les muyeres. Xunto col cambéu de los ejecutantes, el xéneru camudó de la mesma la énfasis de la execución: la tensión creciente foi puesta más nel drama que na danza. Estes actuaciones resultaron igualmente obscenes, y munchos actores taben tamién disponibles pa la prostitución (inclusive pa veceros homosexuales). Les audiencies alborotábense frecuentemente, y de xemes en cuando esplotaben les agarraes, n'ocasiones pa riquir los favores d'un mozu actor curiosu en particular, llevando al shogunato a prohibir tamién les actuaciones d'actores nuevos en 1652.
Dempués de 1653: Homes kabuki
Dende 1653, namái homes maduros podíen realizar kabuki, lo que se convirtió nuna forma sofisticada y altamente estilizada llamada yarō kabuki (野郎歌舞伎, "Kabuki d'homes"). Esta metamorfosis d'estilu taba altamente influyida pol teatru risible kyōxen (狂言), que foi desaxeradamente popular nesti tiempu. Anguaño'l "yarō" hai ablayáu, pero nun foi hasta apocayá que los roles interpretaos nel kabuki yeren executaos namái por homes. Los actores que s'especializaben n'interpretar papeles de muyeres yeren conocíos como onnagata o oyama (dambos escríbense 女形). Los onnagata comúnmente proveníen de families especializaes nesti estilu. Otros dos roles principales yeren aragoto (荒事, estilu aspru) y wagoto (和事, estilu nidiu).
thumb|left|Actor Kabuki, por [[Katsukawa Shunsho|Shunsho Katsukawa (1726-1792).]]
1688-1704: El periodu Genroku
Mientres la era Genroku el kabuki espolletó. Les estructures onde se llevaben a cabu les funciones kabuki fueron formalizaes mientres esti periodu, según munchos otros elementos de estilización. Determináronse los distintos tipos de personaxes convencionales. Mientres esti periodu tuvieron acomuñaos los teatros kabuki y ningyō jōruri (人形浄瑠璃) — la forma ellaborada del teatru de marionetes que depués se dio a conocer como bunraku—, y cada unu influyó'l desenvolvimientu del otru. El famosu dramaturgu Chikamatsu Monzaemon, unu de los primeros dramaturgos profesionales del kabuki, produció dellos trabayos influyentes, anque la so pieza más conocida y significativa, Los amantes suicides de Sonezaki (Sonezaki Shinjū, jp: 曾根崎心中), foi escrita pa executase nel bunraku. Como munches obres bunraku sicasí, esta foi afecha al kabuki, y esta atopó munchu asonsañadores —esta y otres obres causaron imitaciones de suicidios na vida real polo que'l gobiernu prohibió los shinju monu (obres sobre suicidios dobles d'amantes) en 1723. Ichikawa Danjuro quien tamién vivió nesti periodu, acredítase-y el desenvolvimientu de posar mie y el maquillaxe kumadori qu'asemeya una mázcara.
El kabuki dempués de la Restauración Meiji
thumb|200px|Una función kabuki cerca del 1860.
L'enorme cambéu cultural qu'empezó en 1868 tres la cayida del shogunato Tokugawa, la eliminación de la clase samurái, y l'apertura de Xapón escontra los productos ya idees d'Occidente contribuyeron a encender la chispa que marcó'l resurdimientu del kabuki. Ente que la cultura lluchaba p'afaese a la so nueva falta d'aislamientu, los actores esforciar por aumentar la reputación del zkialo ente les clases altes y afaer los estilos tradicionales a los gustos modernos. Los intentos nesti sentíu rindieron frutos; nuna ocasión, dióse-y una función al Emperador Meiji.
Munches cases kabuki fueron destruyíes por bombardeos que se dieron por engarradielles familiares de fíos que nacíen con kabukikense mientres la Segunda Guerra Mundial, y les fuercies d'ocupación prohibieron esporádicamente les execuciones de kabuki dempués de la guerra. Sicasí, nel añu 1974 la prohibición foi llevantada, y les funciones empezaron una vegada más.
El kabuki na actualidá
Nel Xapón modernu, el kabuki sigue siendo relativamente popular; ye'l más popular de los estilos tradicionales de drama xaponés, y los sos actores estelares apaecen con frecuencia en papeles de cine y televisión. Por casu, el bien conocíu onnagata Bandu Tamasaburo V apaeció en dellos papeles en distintes obres (non kabuki) y películes; n'ocasiones en papeles femeninos.
Delles compañíes teatrales anguaño utilicen actrices nos papeles onnagata, y la Ichikawa Kabuki-za (una compañía de namái actrices) foi formada dempués de la Segunda Guerra Mundial. Nel 2003, alzóse una estatua de Okuni cerca del distritu de Pontochō de Kioto.
thumb|Kabuki según [[Yakovlev Shalyapin.]] El kabuki atópase na llista d'Obres Maestres del Patrimoniu Oral ya Intanxible de la Humanidá de la Unesco dende'l 24 de payares del 2005.
Elementos del kabuki
El kabuki utiliza una estensión adicional del escenariu conocida como hanamichi (花道; lliteralmente camín floríu), una calzada que s'estiende hasta l'audiencia onde se faen les entraes y salíes dramátiques. Los teatros y escenarios kabuki fuéronse sofisticando tecnológicamente de forma constante, y ente les innovaciones atopen les puertes y escenarios xiratorios, introducíos nel sieglu XVI, ameyorando en gran midida la escenografía nes obres kabuki.
Nel kabuki, según n'otres execuciones d'arte xaponés, los cambeos d'escenografía son n'ocasiones realizaos a metá d'escenes, mientres los actores siguen nel escenariu y les cortines caltiénense abiertes. Los encargaos d'añedir y quitar oxetos del escenariu son conocíos como kuroko (黒子), van siempres vistíos dafechu de negru y son tradicionalmente consideraos "invisibles".
Esisten tres categoríes principales d'obres kabuki: jidaimono (時代物, "histórica", o prehistories del periodu Sengoku), sewamono (世話物, "domésticu", o poshistorias del periodu Sengoku), y shosagoto (所作事, pieces de danza).
Delles carauterístiques importantes del teatru kabuki inclúin el moye (見得), nel cual l'actor toma una pose pintoresca pa establecer el so papel. El keshō, o maquillaxe, aprove un elementu d'estilu fácilmente reconocible inclusive por aquellos que nun tán familiarizaos con esta forma d'arte. El polvu d'arroz ye utilizáu pa crear la base blanca conocida como oshiroi, y el kumadori realza o esaxera les llinies faciales pa producir animal o mázcares sobrenaturales pa los intérpretes.
Cámara de los Comunes
La espresión "Comunes" fai referencia al fechu de que los componentes de la Cámara yeren originariamente representantes de les ciudaes, n'oposición a los miembros de la Cámara de los Lores, toos ellos miembros de la nobleza y la xerarquía de la Ilesia d'Inglaterra.
La Cámara de los Comunes de Canadá toma'l so nome de la so homóloga inglesa, pero la Cámara Alta d'esti país nun se llama Cámara de los Lores sinón Senáu.
El Viso del Alcor
El Viso del Alcor ye un conceyu español asitiáu na provincia de Sevilla, Andalucía. Con una población de 19.168 habitantes y una estensión de 20,4 km² la so densidá de población ye de 938,67 hab/km². El conceyu asítiase na contorna de Los Alcores al igual que Carmona, Mairena del Alcor y Alcalá de Guadaíra; Los Alcores constitúin una elevación en forma de pandu inclináu de poco altor que se llevanta metanes la Depresión del Guadalquivir na provincia de Sevilla; a la so mesma vegada, estos conceyos pertenecen alministrativamente a dos comarca distintes, nel casu d'El Viso del Alcor pertenez tamién a la Campu de Carmona. A una altitú de 143 metros, el cascu urbanu asítiase na fastera del Alcor mirando escontra la Vega. Los sos coordenaes xeográfiques son 37º 23' N, 5º 43' O.
La llocalidá denominar El Viso del Alcor dende mediaos del sieglu XVII, y el so Escudu Heráldicu actual aprobar en 1975, compuestu d'escudu partíu con banda d'azur con Ave María n'oru, banda en gules con Cruz de la Mercé en plata, y Corona Real superior. Sustituyó al anterior cola Ave María, y antes el de los Señores de la Villa).
Prehistoria-Edá Antigua
La so tierra fértil, coles abondoses agües qu'escurren per esta zona escontra la Vega y el terrén sedimentariu, fueron una de les causes fundamentales del poblamientu d'esti territoriu dende'l Paleolíticu (30000 - 10000 e.C. ). Asina, va ser el Neolíticu'l periodu nel que s'instalen los primeros poblaos na zona, ente'l 4000 y el 2000 a.C; prueba d'ello son los xacimientos de La Alunada, el Cortixu del Moscoso, y el Alcaudete.
Yá nel primer mileniu anterior a nuesa yera, los púnicos dexen buelga nesta llocalidá, al construyir torres defensives pa protexer campos y caminos, amás de sirvir d'abelugu a la población en casu de peligru. La posterior romanización de la península ibérica (sieglu I e.C. d'equí p'arriba) fai que los poblaos lleales al bandu púnicu venzan al Imperiu romanu, como ye'l casu d'El Viso, que pasa a ser allugamientu onde s'alluguen les villes de los grandes terratenientes hispanu-romanos o villes rústiques. Exemplu d'esto son los restos atopaos nos xacimientos de la Estación, el Alcaudete, la Casina de Morteru, La Alunada, La Santa, y el Moscoso.
Edá Media
El Viso pasa, tres la cayida del Imperiu romanu (sieglos IV - V), a rindir pleitesía a la Monarquía Visigoda imperante na Península. La conquista musulmana de la Península (712 de nuesa yera) fai que la población de la zona seya mayoritariamente d'orixe bereber (amás de la hispana), fundiéndose dambes cultures y produciéndose la nacencia del primer Viso, de resultes de la gran concentración poblacional nun llugar altu (cuetu o alcor) ante les avanzadures cristianes de la dómina.
Los cristianos, nel so asediu a la ciudá de Sevilla de los años 1246 a 1248 lleven a cabu'l saquéu de la zona de Los Alcores, polo que se balten y escalen los campos de Carmona y los sos colindes, cola consiguiente gran deforestación que sufre la contorna. El Viso foi tomáu'l 12 d'agostu de 1246 (festividá de San Eusebio), rindiéndose los sos habitantes y gociando entós de les sos propiedaes y prauticar les sos relixones y costumes, dientro del Señoríu de Carmona. Sicasí, el sistema mistu de repoblación fracasó al producise'l llevantamientu de los mudéxares en 1264, pasando la zona a un despoblamientu xeneralizáu. Sicasí, la Corona enfotar a fines del sieglu XIII en repoblar la zona, por cuenta de qu'atopábase na llinia fronteriza, con torres y fortaleces importantes pal so defensa, consolidándose nucleos poblacionales en Carmona y Mairena (El Viso práuticamente sumió, quedando amenorgáu a una simple finca rústica). Asina, Carmona decide, na primer metá del sieglu XIV, repoblar El Viso por que Mairena nun s'apoderara de más términu del que-y correspondía.
Tres l'enfrentamientu ente Pedro I (herederu lexítimu d'Alfonso XI) y el so hermanascu Enrique de Trastámara (1369 - 1371), Carmona inclinar en favor del primeru, polo que tres el trunfu del Trastámara quítase-y (como castigu a esta infidelidá), ente otros llugares, d'El Viso, que ye concedíu tres diversos avatares asocedíos ente 1382 a 1390 a Doña Elvira de Guzmán, vilba del Maestre de la Orde de Santiago, Don Gonzalo Mexía. Asina, en 1399 yá ye de la so propiedá.
La hestoria d'El Viso nel sieglu XV ye rocambolesca, al pasar por delles manes, desque los herederos de Doña Isabel Mexía (fía de Don Gonzalo y Doña Elvira) vienden, antes de 1415, la metá del llugar a Doña María de Mendoza, que dona'l so parte en 1415 al so fíu Gómez Suárez de Figueroa, que merca la otra metá en 1417 a los herederos de Doña Isabel Mexía. Más tarde, Gómez Suárez y la so muyer María de Torquemada vienden, en 1422, una parte a Diego Rivera, y la otra a Joaquín Fernández de Mendoza, que viende'l so parte a Pedro Ponce de León, Señor de Mairena, a fines d'este mesmu añu. Esti postreru viende'l so parte a Diego de Rivera y la so muyer Beatriz de Portocarrero, que dende 1424 son yá los únicos señores d'El Viso, hasta que'l Rei Xuan II camuda, en 1430, les villes de Cañete La Real y Torre de Alháquime en cuenta de esti pobláu, pasando entós a xurisdicción Real, y en consecuencia a Carmona. Ente 1430 y 1440, esti rei concede'l llugar d'El Viso a Juan Arias de Saavedra (el so fiel vasallu na Guerra de Granada), daquella Alfaqueque Mayor de Castiella y Alcalde y Alguacil Mayor de Sevilla y Alcalá de Guadaíra, cuntando'l llugar de media llegua de términu. Sicasí, esta superficie ente los años 1441 y 1444 nun se consigue, al oponese'l Conseyu de Carmona, polo que dambes partes lleguen a un alcuerdu en 1444, teniendo El Viso menos términu del prometíu, pero a cambéu gocia d'emancipación alministrativa y relixosa, Mancomunidá de camperes con Carmona y llibertá de camín ya impuestos para con Sevilla, polo que los vecinos d'El Viso podíen transitar llibremente colos sos ganaos, cortar lleña, coyer espárragos y esfrutar de camperes, agües, caza, lleña, bebederos y demás usufructos de la vecina villa. Ye d'importancia vital esti Señor d'El Viso, Don Juan Arias de Saavedra, yá que amás de da-y un términu propiu ya independiente da-y unidá xurídica, al crear en 1456 un Mayoralgu ésti y la so muyer Doña Juana d'Avellaneda, que pasaría en 1496 al so fíu primoxénitu Fernán Arias de Saavedra.
Edá Moderna
La población visueña dispón, yá dende fines del sieglu XVI, d'un pósito onde almacenar el granu pa faer frente a la escasez en periodos de carestía, asitiáu na Plaza Sacristán Guerrero, que se tresllada nel sieglu XVIII al Conceyu de la cai Real. Nestos sieglos (XIV al XVIII), la población gocia d'una alta tasa de natalidá, dedicándose la mayoría d'ella a l'agricultura (hai olivares y viñes nel Alcor, y sémase trigu, cebada y ceberes na Vega), y una mínima parte realiza trabayos artesanos, xeres de calter lliberal, arrieros, panaderos, tenderos y regatones o recoveros (los cuálos diben a Sevilla y Carmona a vender pan y productos de la tierra). Esto amuesa la intensa actividá comercial qu'esperimenta la villa na dómina, que vese favorecida nel sieglu XVIII pola construcción de la nueva carretera que dende Madrid se dirixía a Cádiz (del petón o de los puertos).