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Réquiem
Réquiem ye tamién el nome de más de 100 composiciones musicales utilizaes principalmente pa realzar estos servicios llitúrxicos, asina tamién como pieces de conciertu. Esta manera d'interpretación ye anguaño bien raru, cola esceición de les mises de difuntos celebraes por sacerdotes de ritu romanu tradicional.
= Estructura y testu de la misa de réquiem =
Les partes de la Misa de Réquiem según el ritu romanu tradicional, en llatín y español.
VIII. Benedectus
Namái en música; opcional; usu frecuente. Dixebra y emplega los dos últimes llinies del Sanctus.
XI. Responsorium
En lliturxa: Usu condicionáu (detalláu nesta páxina) En música: Opcional y pocu frecuente.
XII. Antiphona
En lliturxa: Usu condicionáu. (Vease: variantes de la misa de réquiem) En música: Opcional y pocu frecuente.
XIII. Otros
= El réquiem como ritu llitúrxicu =
Apuntes históricos sobre la misa
Réquiem, qu'en llatín significa "Descansu" o "Reposu", emplegáu en ""que fuelgue en paz" (QDEP)", denomada tamién como "Misa polos muertos" (latin: Missa pro defunctis) o tamién "Misa de difuntos" (latin: Missa defunctorum); foi orixinalmente una ceremonia llitúrxica de la Ilesia católica, (pol conteníu de la lliturxa, puramente dichu) y que con delles variantes ye común a delles otres como por casu la Griega y la Rusa Ortodoxes, l'Anglicana, ente otres, teniendo toes elles de mancomún en ser ufiertaos a los finaos.
Al igual qu'otres mises especialmente dedicaes que s'ufierten en díes o circunstancies especiales que básicamente difieren de la misa común, el réquiem estremar de toles demás nel calter austeru y el cambéu o omisión de cualesquier parte o instancia que nun concordar col espíritu de respetu, perda o dolor que la circunstancia amerita. Por ello, por citar dalgunos d'ellos implicaben la omisión del CredoCredo (lliturxa); suprímese Gloria; sustitúyese'l Aleluya pol Tractus, ente que se camuda'l testu Agnus dei parcialmente.
El réquiem, como ceremonia llitúrxica, varió bien pocu na so estructura formal anque los sos conteníos si anque sutilmente a lo llargo del tiempu. Desque en 998 d.C. San Odo de Cluny instituyera el 2 de payares como'l día de Toles Almes, lo que llevaría a un cambéu del calendariu relixosu (entendíu y agendado nel Misal), na llista de Propios de la Misa propios o na lliturxa mesma y nos sos conteníos. Y por dellos sieglos permaneció nesi estáu hasta mediaos del sieglu XX, cuando los cambeos introducíos pol Conciliu Vaticanu II (1962-65), como la decision d'emplegar el llinguaxe proprio de la region, ensin suprimir el llatín Tou material o procedimientu tenía d'afaese a la llingua correspondiente d'igual manera. Eso implicaba la traducción hasta de les plegaries como'l Padre Nuesu, Ave María, Credo y Salve y de xacíu, tola lliturxa en toles sos variantes.
Variante rituales contemporánees
Pueden estremase dos variantes circunstanciales con que se describe meyor una particular carauterística que, yá sía por presencia o ausencia, en realidá nun camuden a la misa como tal: cuando ye llamada "de cuerpu presente", esto ye, colos restos mortales del difuntu pol qu'oficia'l serviciu, y que de normal implica que sía una ilesia o templu; la variante más común, ye la denomada in memorian(latin), "n'alcordanza de" les almes que yá partieron y que pueden solicitase en cualquier templu que, tres el pagu de los costos pertinentes, va tener presente al oxciso xunto a los otros polos fadrá'l serviciu si tratar d'una misa "comunal" o "masiva" (de normal de costo accesible) o bien una "dedicada" na que se va mentar unos trés vegaes al difuntu, de manera esplícita y esclusiva y de costo mayor que l'anterior.
Anque munchos fieles consideren que por que una misa, especialmente un réquiem, tien de llevase a cabu nun templu pa ser considerada como tal, la mayoría nun comparte esa opinión. Eso dexaría de llau, por casu variante que podríamos denominar amenorgada de la misa de difuntos, un pocu más curtiu, que s'emplega nel llugar onde van folgar los restos del creyente, antes o mientres el procesu de inhumación de los restos mortales o entierru puramente dichu y que puede dase en cualquier llugar, sía un campusantu o non. Esta caracterizábase por incluyir Llibera me según In Paradisum, lo que la diferencia de toles demás
Anque escarez de nome específicu formalmente tien de mentase otra forma de réquiem, más curtiu entá que l'anterior y llibre de ser afecha pol oferente a criteriu y en casos o circunstancies d'esceición como asocede, por casu, mientres tiempos de guerra nel campu de batalla.
= El réquiem na música =
Dende l'aspeutu musicolóxicu, la misa de réquiem se enlista como parte de la música relixosa, y como práuticamente toles otres de dicha categoría, caltúvose vixente ensin mayor variación na so estructura casi dende'l sieglu XIV hasta mediaos del sieglu XX; con periodos estremaos y correspondientes a la so dómina y que, arrexuntaos toos dientro de la denomada música culta o clásica arrexunta'l barrocu, renacentista ente otros, namái en cuanto al estilu musical emplegáu sonre la mesma estructuración, definitivamente pasó por periodos desaxeradamente marcaos tocantes a la so apreciación, siendo eso casi una constante dependiendo de la dómina, esos cambeos de perceición diéronse más marcada, cuantitativa y con más frecuencia mientres los últimos trés sieglos.
Cambeos y evolución
La vertical dependencia de la lliturxa o misa, d'heredar el nome (que depués definiría tola so clase o categoría), definió les sos particularidaes y conteníos de la mesma forma que cualesquier otra forma aprobada pola Ilesia. Tratándose de la misa, más definíu entá. Y de una variante específica, más inda. Asina que nun había espaciu pa improvisaciones no más mínimo. Y tratándose d'una ceremonia pa difuntos, nun podía haber llugar a duldes. Siendo por definición un acontecimientu austeru y de pesar, tou tenía de guardar correspondencia. Asina que pa estos casos yera requisitu que los compositores evitaren tou posible elementu que pudiera considerase "allegre o festivu", polo que s'omiten delles partes de la lliturxa normal y obviamente eso retrucó'l la forma musical y nel calter d'esta. Daes les circunstancies, concedióse-yos cierta llibertá a los compositores sobre como entamar musicalmente les partes mientres respetaren el conteníu de la lliturxa. Había espacion non definíu sobre qué tenía de tar y qué podía nun talo.
Asina por casu, el Ingemisco, parte de la Sequentia, que tamién arrexunta: Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae, Recordara (a la cual Ingemisco yera davezu fundíu, sumiendo como seición pero permaneciendo'l so conteníu íntegramente), siendo siguíu por Confutatis y Lacrimosa. Otres partes pueden tar presente, integrase a otra o nun incluyise n'absolutu, a criteriu del autor (como yera costume col Benedictis un par de sieglos tras), qu'apuerta musicalmente como una pieza completa con nome propiu, cuando na forma convencional los dos úniques llinies que componen la pieza son les penúltima y postrera que conformen el Sanctus. Hubo dellos intentos o tanteos sobre cómo anovar en tal o cual forma per parte de dellos compositores. Dalgunos terminaron con bendiciones y nomamientos papales, otros que non, otros escomulgaos y dellos otros proscritos, prohibíos, escorríos y quemaos, tantu les obres como'l autores. Dalgunos pasaron por tolos casos.
Daes les condiciones, dende'l sieglu XV-XVI hasta principios del XIX los autores afacer a ciertu estándard en cuanto al tratamientu musical en base al ordenamientu de partir pero ensin atrevese a alteriar el testu mesmu del réquiem, polo que'l réquiem con tan sólidu cimientu, permanecería asina. Lo únicu que podía variar yera la música.
Y esi ye precisamente'l retu pa un compositor, partir ensin ventaya dalguna por que, namái cola so habilidá, pueda llograr ser reconocíu. Ello implicó munches vegaes ser una prueba interna onde l'ego, autoestima, amor propio y sobremanera, arguyu, Y esti postreru foi unu de los que más caracterizó la segunda metá del sieglu XVIII, en plenu y curtiu apoxéu del periodu clásicu, nel que cada estrenu de cada compositor yera un retu que tenía de respondese y superase, más como un duelu que como una competencia. Y curiosamente munches de les más reconocíes mises de réquiem provienen d'esi tiempu, y anque la misa de difuntos más famosa de toes, El réquiem en D menor (Re menor) KV. 626 de Wolfgang Amadeus Mozart, quien gustaba d'esi tipu de retos, nun tuviera esa motivación de parte d'el so autor quien lu empezó a componer tando enfermu, siguió avanzando mientres la so condición faía lo mesmo; poco dempués solo y agónicu, terminara tantu'l so magníficu Lacrimosa como la so esistencia. El so asistente, Franz Xaver Süssmayr completaría la misa añediendo los seis partes restantes basándose n'apuntes y borradores de Mozart y el so propiu talentu. A pesar d'ello reconózse-y l'integro a Mozart, cosa que'l mesmu Süssmayr declaraba.
Dacuando, el compositores estremen una parte de la lliturxa n'unu o dos movimientos por causa del llargor del testu. El «Dies Irae» ye'l que con más frecuencia foi estremáu en delles partes (como asocede nel Réquiem, de Wolfgang Amadeus Mozart). El «Introito» y el «Kyrie», que yeren consecutivos na antigua lliturxa católica de San Pío V, tamién suelen arrexuntase nun únicu movimientu.
Dende entamos del sieglu XIII hasta'l sieglu XIX, munchu compositores escribieron réquiems tan llargos o utilizaben tantos músicos que nun podíen ser tocaos mientres un serviciu aciagu habitual. Los réquiems de Gossec, Héctor Berlioz, Giuseppe Verdi y Antonín Dvořák son oratorios. Una contra-reaición a esti enclín vieno del movimientu ceciliano qu'encamentaba un acompañamientu acutáu pa la música llitúrxica y vía de mal gustu l'usu de solistes vocales. Johannes Brahms compunxo'l so Requiem Alemán ("Ein Deutsches Requiem", Op. 45) utilizando solamente testos de les Escritures, dexando de llau la lliturxa. Brahms buscó espresar el duelu y la consolación dende'l puntu de vista del doliente.
Na actualidá
El réquiem evolucionó en nueves direiciones nel últimu sieglu. El xéneru «Réquiem de guerra», que consiste n'obres dedicaes a la memoria de persones muertes en tiempos de guerra, ye de xuru la más destacada. Esti xéneru inclúi de cutiu poemes non llitúrxicos o pacifistes; por casu el War-Requiem (Réquiem de Guerra) de Benjamin Britten, yuxtapone el testu llatín con poesíes de Wilfred Owen, o Mass in Black (Misa en Negru) de Robert Steadman qu'entemez la poesía ecoloxista y les profecíes de Nostradamus.
El sieglu XX vio amás el desenvolvimientu de réquiems profanos, escritos pa ser tocaos ensin rellación cola relixón (por casu el Réquiem de Dmitri Kabalevski colos poemes de Rozhdestvensky), mientres dellos compositores escribieron obres puramente instrumentales llamaos réquiem pero ayenos a la estructura formal yá descrita, como la Sinfonia da Requiem, del yá mentáu compositor B. Britten.
A la fecha, compunxéronse más de 2000 réquiems. Les versiones del Renacimientu son en principiu a cappella (esto ye, ensin acompañamientu instrumental) y casi 1,600 compositores prefirieron utilizar preseos p'acompañar al coru y utilicen igualmente cantantes solistes.
Dependiendo de la dómina, munchu compositores amiesten o omiten partes de la lliturxa, polo xeneral el Gradual y el Tracto. Gabriel Fauré y Maurice Duruflé nun incluyeron el «Dies Irae» (ta incluyíu nel Llibera me nel Réquiem, de Fauré), ente que esti testu haber usáu de cutiu compositores franceses como obra independiente.
Réquiems célebres
{| style="background:#ffffff" align="top" class="sortable wikitable" ! width=55 px style="background:Lavender; color:Black"|Añu !width=200 px style="background:Lavender; color:Black"|Títulu !width=200 px style="background:Lavender; color:Black"| Compositor ! style="background:Lavender; color:Black" |Notes || Osip Kozlovsky || Consideráu'l primer réquiem rusu. || Antonio Salieri || Empobináu por Franz Schubert nel funeral de Salieri.
Réquiems contemporáneos
https://www.youtube.com/watch?v=4Tj4mvc4ZrU
= Referencies =
Fuga
Fuga ye un procedimientu musical nel cual se superponen idees musicales llamaes suxetos. La so composición consiste nel usu de la polifonía vertebrada pol contrapuntu ente delles voces o llinies instrumentales (d'igual importancia) basáu na imitación o reiteración de melodíes en distintes tonalidaes y nel desenvolvimientu estructurado de los temes espuestos. Cuando esta téunica úsase como parte d'una pieza mayor, dizse que ye una seición fugada o un fugato. Una pequeña fuga llámase fughetta.
Hasta'l final de la Edá Media el términu fuga foi llargamente utilizáu pa describir les estructures y obres canóniques, nel renacencia sirvía pa designar específicamente a los trabayos basaos na imitación. Nun va ser sinón hasta'l Sieglu XVII cuando fuga cobraría'l significáu que se caltién na actualidá.
Xeneralidaes y regles de la fuga
La fuga ye la manifestación téunica y artístico más madura y llibre de la escritura contrapuntística. Ye imposible encasillar toles fugues escrites so un solu patrón uniforme. Caúna difier n'unu o otru detalle estructural de les demás, anque pueden incluyise en dos grandes grupos: la fuga llibre y la fuga d'escuela o escolástica. Nesta postrera la estructura ye fixa y imperturbable y sigue un patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hai musicólogos que se nieguen a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo falar de procedimientu fugal o de testura en llugar de forma, por cuenta de la gran variedá de formes que puede asumir la combinación d'elementos d'una fuga. Sicasí, ye posible dar un esquema xeneral de les sos carauterístiques más importantes.
Les fugues xeneralmente tienen trés o cuatro partes, esto ye, voces melódiques; pero esisten composiciones orquestales d'hasta ocho o diez voces. Son rares les fugues de dos voces, onde la tema namái puede dir de la voz cimera a la inferior. Un exemplu de fuga a dos voces ye la Fuga en mi menor del primer llibru de La clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Na fuga, una curtia frase musical llamada suxetu se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto. Puede haber o nun haber contratema o contrasujeto.
Dende'l puntu de vista de la estructura, les fugues tienen delles partes. La primera y más importante ye la esposición, qu'asocede al empiezu de la fuga y consiste na apaición del suxetu o tema principal, que va ser repitíu por caúna de les voces, anque esti esquema nun ye d'aplicación fixa. En dalgún puntu dempués de que la primer voz empezó —cuando yá espunxo'l suxetu na so totalidá—, la segunda voz reproduz la tema, xeneralmente trespuesta a la quinta cimera (o cuarta inferior) del orixinal; esto ye, si'l suxetu ta en do, la respuesta va camudar de tonu a sol. Esiste un tipu de fuga denomináu Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) na cual la respuesta apaez a un intervalu de 4ª ascendente del suxetu. Ye frecuente qu'unu o dellos de los intervalos de la respuesta sían alteriaos pa caltener la tonalidá, ensin alteriar col contrapuntu la comprensibilidad del suxetu. Estes leves variaciones denominar Mutaciones. El procesu repitir hasta que toles voces introduxeren el suxetu o la respuesta, nel casu de les fugues escolástiques. Na fuga llibre nun ye necesariu que toles voces espongan la tema.
Dempués llega una etapa llibre na que'l compositor introduz el suxetu yá seya nel so estáu orixinal o modificáu por aciu mecanismos como l'aumentación (aumentar la duración rítmica del suxetu), l'amenorgamientu (menguar la duración rítmica del suxetu), la inversión (invertir los intervalos que componen el suxetu), o la retrogresión (tocar el suxetu de tras p'alantre), fragmentación (estazar el material temático del suxetu y utilizalo por separáu), fusión, etc. Estes introducciones tán dixebraes por seiciones llibres llamaes episodios o divertimentos. Los episodios nun tienen nenguna restricción formal, pero polo xeneral consisten en modulaciones que dexen la entrada de los suxetos. Munches fugues tienen un mecanismu contrapuntístico llamáu stretto (estrechu), que consiste n'esponer asolapáu, pero a cierta distancia, el suxetu, la respuesta o el/los contrasujeto/s nes distintes voces, de manera que'l suxetu suene al empar en dos o más voces.
Xeneralidaes
Hasta agora mentemos los elementos más importantes de la testura de la fuga. Con rellación a la so forma esencial, la fuga ta integrada por cuatro seiciones: esposición, seición o seiciones medies, seición final y final:
Tolos recursos téunicos descritos nel canon son aplicables a la fuga. Hai amás otros que la estremen d'ésta: el stretto y el pedal.
La esposición (presentación del suxetu)
La fuga empieza cola esposición del so suxetu; esta melodía suena sola nuna de les voces o llinies melódiques na so nota tónica. Dempués d'esta esposición, una segunda voz entra col suxetu tresportáu a la dominante; esta voz ye la respuesta. Delles vegaes la respuesta ta na tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, BWV 565, y l'empiezu del fugato de la Partita non.2 en Do menor, BWV 826); pa evitar deformar el sentíu de la tónica, dacuando puede ser alteriáu llevemente. Cuando la respuesta ye una transposición exacta del suxetu na dominante, clasifícase como respuesta real o fuga real; si tien que ser alteriada comoquier ye una respuesta tonal. center|thumb|750px|Exemplu d'una respuesta tonal nuna esposición fugada. Esta imaxe correspuende a la esposición de la Fuga non.16 en Sol menor, BWV 861 estrayíu del llibru 1 de la obra [[La clave bien temperado de Johann Sebastian Bach ( Ficheru:Loudspeaker.png [[Media:Empiezu Fuga en Sol menor.mid|Escuchar]] ) La primer nota del suxetu, Re, (en colloráu) ye una nota dominante prominente y rique que la primer nota de la respuesta (n'azul) suene como'l so tónica Sol, en cuenta de La.]]
Llámase respuesta tonal xeneralmente cuando la tema empieza con una nota dominante prominente, o onde hai una nota dominante prominente mui cerca del principiu del tema. Pa prevenir la deformación del sentíu de la nota tónica, esta tien de tresportase una cuarta percima de la tónica (en cuenta de una quinta percima de la supertónica). Les respuestes na subdominante tamién s'empleguen pola mesma razón y suel asoceder nes siguientes circunstancies: a) cuando la tema empieza colos tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando les temes por sigo solos modulan a la dominante, nesti casu, la respuesta empieza nel subdominante, y modulan darréu a la tónica.
Mientres la respuesta ta siendo amosada, la voz na cual el suxetu taba sonando sigue con nuevu material. Si esti nuevu material tuviera reutilizáu en posteriores fraseos del suxetu, llámase contrasujeto; si esti material d'acompañamientu namái apaez una vegada, a cencielles ye un contrapuntu llibre. Cada voz entós respuende col so propiu suxetu o respuesta por orde, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos llibres pueden apaecer.
Cuando s'utiliza una respuesta tonal, esta va tar supeditada pola esposición p'alternar los suxetos (S) con respuestes (R), sicasí en delles fugues esti orde ye modificáu dacuando, por casu l'arreglu SRRS de la Fuga non.1 en Do mayor, BWV 846, del llibru 1 de la obra La clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una curtia codetta puede trate coneutando los varios fraseos del suxetu y respuesta. Esto dexa a la música de dambes: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta na dominante; b) Modular a la dominante pa poder frasear la respuesta.
La primera respuesta puede asoceder dempués tan alloñada del fraseo inicial como seya posible, entós la primera codetta va ser desaxeradamente curtia, y en munchos casos nun ye nin necesaria. Nel siguiente exemplu tenemos un casu bien claro: el suxetu acaba en cuarta o un caprichosu Sí bemol del tercer compás, que harmoniza l'apertura en Sol de la respuesta. Les segundes y posteriores codettas podríen ser considerablemente llargues, y tamién sirviríen para: a) faer que'l material apaeza lloñe nel suxetu/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodíes qu'apaezan nel segundu contrasujeto o contrapuntu llibre que lu sigue. b) retrasar, y polo tanto aumentar l'impautu al tornar la tema n'otra voz según la modulación de nuevu a la tónica.
La esposición de normal conclúi cuando toles voces dieron una melodía del suxetu o la respuesta. En munches fugues hai una entrada más del suxetu con toles voces sonando simultáneamente, a esto conózse-y como entrada redundante. Tamién en delles fugues la entrada d'una de la voces acutar pa un pocu más tarde, por casu el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 pa órganu, de Johann Sebastian Bach, onde'l pedal fai la so apaición nel segundu terciu de la fuga.
L'o los contrasujetos
El contrasujeto ye una tema secundaria que complementa harmónica, melódica y rítmicamente al suxetu. Suel presentase a partir de la segunda entrada de la tema principal de la fuga, qu'apaez en forma de respuesta, y la so tesitura ye contraria a la del propiu suxetu. Sicasí, cuando'l suxetu ye probe rítmicamente, convien que'l contrasujeto preséntese yá dende la primer entrada de la tema principal (suxetu) pa compensar esta probeza. En tal casu hai de ser d'igual tesitura que'l suxetu, anque va ser cantáu por una voz de distinta naturaleza (masculina/femenina). En principiu, el contrasujeto nun tien d'asonsañar al suxetu, sinón complementalo dientro d'una unidá d'estilu. Sicasí, esisten exemplos de fugues llibres onde se da una imitación parcial del material motívico del suxetu. Cuando'l suxetu ta formáu por valores lentos, el contrasujeto suel presentar mayor movimientu rítmicu que'l suxetu, y viceversa. Naquellos suxetos dotaos de cierta variedá rítmica, el contrasujeto puede tomar dalgún elementu motívico del propiu suxetu, ensin producir en nengún casu una imitación sistemática del mesmu, lo que contribúi en cierta manera a la unidá d'estilu ente dambos. El calter del suxetu ye determinante del adoptáu pal contrasujeto, n'ares de la yá referida unidá d'estilu. L'usu de dellos contrasujetos ye posible, esponiéndose los mesmos socesivamente, amás de presentase superpuestos unos a otros conforme avanza la seición espositiva. Esti recursu, per otra parte, llinda la variedá temática, yá que al ser estes temes secundaries de calter obligáu, acuten l'apaición d'otros elementos temáticos que dimanan de la intervención de les denominaes "partes llibres".
Xeneralidaes del contrasujeto
Dempués d'esponese'l suxetu entra la respuesta. El suxetu nun calla, sinón que sigue sonando simultáneamente cola respuesta en contrapuntu. Ye lo que se denomina contrasujeto.
El contrasujeto nes harmoníes clásiques
Les fugues con suxetu y contrasujeto llamábense n'otres dómines fugues dobles o fugues con dos suxetos. De normal el compositor busca la meyor melodía posible pa esti papel yá que se convierte nuevamente nuna parte d'obligada repetición posterior como melodía principal. Nun ye imprescindible atopar un contrasujeto puru nuna fuga, pero les fugues más prestixoses tienen siempres un contrasujeto claru y cuidu, asina se permedia'l suxetu completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada emprestáu d'él, sinón qu'apurre nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos nel so mesmu estilu.
El contrasujeto ta redactáu siempres en contrapuntu invertible a la octava col suxetu; asina surden les harmoníes más refinaes, de normal afataes con florituras y sobremanera retardos.
center|thumb|750px|L'intervalu d'una quinta invierte a una cuarta que ye disonante y entós nun puede ser emplegada nel contrapuntu invertible ensin una preparación y un resolución.( [[Ficheru:Loudspeaker.png [[Media:Intervalu de inversion diatonica.mid|Escuchar]])]]
Les melodíes son siempres endiabladamente restolaes p'acompañar perfectamente al suxetu y nun caltienen d'estos acordes más que les notes invertibles, sobre les cualos edifícase la melodía.
De normal son utilizaes toles rellaciones de séptima de dominante, de tritono o de quinta menguada, si les regles de preparación y de retardo son respetaes afechiscamente.
La distinción que se fai ente l'usu del contrapuntu llibre y los contrasujetos regulares acompañen a la fuga de la forma suxetu/respuesta. Esto ye asina porque'l contrasujeto va acompañar al suxetu en más d'una ocasión, eso ten de ser sonar correutamente tantu penriba como pembaxo del suxetu, y tien de ser concebíu en contrapuntu invertible o doble. Les llinies de música tonal de contrapuntu invertible tienen de ser escrites acordies con ciertes regles yá que munches combinaciones interválicas, que podríen ser aceptables nuna particular orientación, nun son dexaes cuando s'inverten. Por casu, cuando la nota sol suena un una voz sobre la nota do nuna voz más baxa, fórmase un intervalu de quinta, que ye consideráu consonante y aceptable. Cuando l'intervalu inviértese (do sobre sol) formen una cuarta que se considera una disonancia na práutica contrapuntística y rique un tratamientu especial o una preparación y resolución.
Venenu
Un venenu ye cualesquier sustancia químico dañible, yá sía sólida, líquida o gaseosa, que puede producir una enfermedá, mancadura, o qu'alteria les funciones del sistema dixestivo y reproductor cuando entra en contautu con un ser vivu, inclusive provocando la muerte. Los venenos son sustances que desencadenen o inhiben una reacción química, xuniéndose a un catalizador o enzima más fuertemente que'l reactivu normal. Esta definición refuga fenómenos físicos como'l calor, la radiación y la presión, que tamién pueden provocar mancadures nos organismos. miniaturadeimagen|Botella de venenu Según Paracelso, ''Alle Dinge sind ein Gift und nichts ist ohne Gift. Allein die Dosis macht, daß ein Ding kein Gift ist'' («Tou ye venenu, nada ye ensin venenu. Solo la dosis fai'l venenu»).
Según la observación de Paracelso, toles sustances son tóxiques a dosis altes, como'l agua, el osíxenu y les vitamines. Los venenos son sustances nocives a dosis o concentraciones bien baxes.
Fuga
El contrasujeto nes harmoníes clásiques
Cuando s'escriben contrasujetos invertibles nuna fuga, los compositores de normal se autoregulan a intervalos de tercera qu'inverten a sesta y a les sos octaves al unísonu. Amás son cuidadosos al usar la suspensión 7-6.
L'episodiu
L'episodiu, o divertimento, ye una seición de transición ente dos presentaciones de la tema principal de la fuga que se topen en distintes tonalidaes. La so finalidá ye doble: per una parte romper la insistencia sobre la forma completa de la tema principal, abriendo la posibilidá d'un tresformamientu motívica parcial que dexa establecer ciertu contraste colo yá espuesto; y por otra crear una conducción lóxica, dotada d'un impulsu direccional que per mediu d'unu o dellos procesos modulatorios prepara la entrada de la tema principal nuna nueva tonalidá. Consiste polo xeneral, anque non siempres, n'unu o delles temes o fragmentos motívicos derivaos del suxetu o del contrasujeto, que se combinen ente sigo por aciu l'empléu del contrapuntu invertible, pa remanecer alternándose ente les distintes voces. Anque munchos teóricos consideren los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede establecese una sutil distinción ente ellos, una y bones l'episodiu denota genéricamente un pasaxe transicional, ente que'l divertimento suel tar acomuñáu a una progresión melódica o secuencia. Por combinación de les distintes temes del divertimento trataos en progresión melódica, subyace una progresión harmónica nel so fondu, pero evítase qu'ésta se manifieste como tal, distribuyendo les temes ente distintes voces, que s'asonsañen ente sigo, lo que contribúi a amontar l'interés constructivo y auditivo.
Venenu
Orixe
Los venenos pueden tener orixe:
Fuga
El Stretto o estrechu
thumb|540px|Analís del final de la Fuga en sí bemol menor, BWV 867b del llibru 1 de la obra [[La clave bien temperado de Juan Sebastián Bach, onde puede apreciase como a la fin de la obra les mesmes respuestes repitir una detrás d'otra en distintes tonalidaes engrosando les harmoníes.( Ficheru:Loudspeaker.png [[Media:Final de la Fuga BWV 867b de Bach.mid|Escuchar]]). Nesti casu les socesives entraes asoceden bien cercanes, consecutives a la mesma distancia, xenerando una tensión melódico y harmónico bien importantes pa desenvolver darréu contraste col final, más pausáu y simple.]] El stretto apaez n'episodios posteriores a la esposición, preferentemente na última seición de la fuga, y consiste na entrada de la respuesta poco primero de completar la tema, superponiéndose d'esta miente al él. Estes respuestes suelen dase a distancia de quinta o octava, y menos frecuentemente a otros intervalos. L'interés y l'emoción aumenten cola entrada en stretto de toles voces. El stretto crea intensidá y pómpara, y pollo suel usase previu a la coda final; sicasí, nun ye un recursu obligáu de la forma fuga.
Un casu interesante asocede na Fuga en si bemol menor, BWV 867b del primer llibru del Clave bien temperado de Bach, onde nel compás 69 apaez un stretto qu'arreya los cinco voces.
Estrechos verdaderos
Desígnense asina los estrechos del suxetu previstos pol autor.
Solamente'l primera y el postreru stretto tienen de presentar entraes equidistantes ente'l suxetu y la respuesta. Frecuentemente tán llindaes a empezar les entraes de la cabeza del suxetu y la respuesta ensin utilizar el canon más qu'ente les últimes entraes.
Cánones
Los otros tipos d'estrechos tendríen de llamase más bien cánones o imitaciones simples construyíos a intervalos diversos. Un suxetu nun nicia por fuercia cánones y dellos cánones posibles nun son por fuercia musicales. Cuando'l suxetu empréstase mal al canon asocede lo siguiente:
El pedal
El pedal ye una nota enllargada xeneralmente nel baxu, sobre la que progresen les otres partes. Ye interesante notar que, sacante cuando la nota pedal correspuende a la harmonía de les partes cimeres a ella, lo cual raramente asocede, la resultancia ye una serie de disonancies bien atrevíes. El pedal apaez dacuando a la fin de la fuga, según n'otres composiciones.
Fugues dobles, triples, cuádruples...
Trátase de formes más complexes de fugues que se componen a partir de dos o más suxetos. La fuga doble cuenta con trés partes estremaes y completes: la primera ye una fuga sobre'l primera suxetu, la segunda parte ye una fuga sobre'l segundu suxetu y la tercer parte ye una fuga compuesta sobre ambos suxetos combinaos contrapuntísticamente. Exemplos célebres de Bach son la Gran fuga pa clave en la menor, la fuga en sol sosteníu menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toccata pa órganu en fa mayor. Nel sieglu XX destaquen les fugues dobles nᵘ 4 (mi menor) y nᵘ 24 (re menor) de Shostakovich, na so serie de 24 preludios y fugues.
La contrafuga
Nella, el comes o respuesta ye'l mesmu dux o suxetu espuestu en forma invertida. Exemplos son les fugues nᵘ 5, 6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimientu puede usase como recursu pa crear divertimentti, dempués de que suxetu y contrasujetos, como temes estremaes, presentáronse na forma debida na esposición.
Historia de la fuga
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formes desenvueltes nos sieglos XVI y XVII. La fuga, nel so sentíu actual, apaez xunto a la fantasía na obra Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga remaneció de les toccatas de Froberger y de Buxtehude, y asina la idea d'incluyir partes fugaes na Toccata conducíu a la combinación del preludiu y fuga. L'Ariadne Musica de Fischer (1702) ye una coleición de preludios y fugues nes distintes tonalidaes y fueron precursores de La clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach ye'l más destacáu; llevó la fuga a máxima rellumanza na so obra L'arte de la fuga (1749-1750). Mientres los siguientes sieglos se "redescubrió" la fuga; casos famosos son la Gran Fuga pa cuartetu, opus 133 (1825) de Beethoven, les fugues de les sonates pa pianu op. 106 y op. 110, según la del cuartetu op. 131 del mesmu compositor, y en tiempos más recién los 24 preludios y fugues pa pianu opus 87 de Shostakovich.
Dómina barroca
La dómina barroca musical destacar pola so definición y caracterízase pola unidá y coherencia harmóniques na polifonía y el contrapuntu. Esisten amás otres formes de música contrapuntística, amás de la gran variedá que nos ufierta Bach. Na Edá Media nun se valoraba l'harmonía d'igual forma que la melodía. Na dómina de Palestrina, el problema de l'harmonía mirar dende un puntu de vista distintu al de Bach. Pero la carauterística más importante de toles formes de música contrapuntística ye l'interés independiente de les distintes llinies melódiques en combinación unes con otres.
Esto causó que munchu compositores atoparen na fuga'l máximu esponente del razonamientu musical barrocu.
Bases de la música barroca
Dos pilastres fundamentales sofiten la música barroca polo xeneral: a) l'empléu de la frase, o tema que la so melodía y ritmu son claramente reconocibles y b) la imitación, o reafirmación de la frase, nuna voz distinta a la orixinal y en distintos altores. (La imitación satisfai un fuerte impulsu de la naturaleza humana y na música tien muncha importancia).
Esti cambéu d'estilu y la proliferación de músicos que s'esforcien en siguir los enclinos europeos na música cola máxima solvencia favorecen el refinamientu máximu de la música, y poro, de la fuga nesta dómina.
Interés rítmicu de marcada independencia en caúna de les voces ye la base de la fuga. Na escritura contrapuntística y nel Barrocu, el ritmu ye de tal importancia que la imitación d'una frase ye de cutiu más conscientemente rítmica que melódica. Esto debe a que l'oyíu (l'oyíu pocu entrenáu, o profanu) ta pocu capacitáu pa siguir delles llinies melódiques simultáneamente, pero sicasí ye tremendamente sensible pa estremar variaciones rítmiques.
Toes estes premises fixeron que la fuga fuera unu de los artes más valoraos y acobiciaos por músicos y públicu respeutivamente.
Reparemos que, polo xeneral, cuanto más complicada ye la testura d'una pieza contrapuntística, más simple ye la base de los sos acordes. Los trés primeros compases de la mayoría de les invenciones a tres voces (sinfoníes) de Bach, amuesen toos estos puntos d'una forma bien detallada.
Cultivadores de la fuga nel Barrocu
La fuga tuvo la so dómina dorada ente los sieglos XVII y XVIII, gracies a pernomaos músicos de la renacencia tardida y el barrocu:
Sieglu XX
Bases de la música nel sieglu XX ==== El Neoclasicismu definir de manera xeneral como "el pesu de los formalismos" o vuelta a les formes absolutes: cuartetu, sonata, sinfonía, y les formes barroques suite, divertimento, alcuerdo, fuga... ye la vuelta al sieglu XVIII como llugar d'inspiración pero con elementos nuevos, testura llinial tresparente, con un contrapuntu disonante en contra del romanticismu y color instrumental refináu.
Cómo analizar una fuga
Elementos de la fuga
Suxetu: ye la tema principal de la fuga, l'elementu del que tou deriva. Xeneralmente namái hai un únicu suxetu, pero esisten fugues con dos o más suxetos. Les fugues con dos suxetos denominar Fugues Dobles.
Respuesta: ye la tema a la 5ª del suxetu, ye dicir nel tonu de la Dominante. N'ocasiones, como na fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta atopar nel tonu de la subdominante, y cuando esto asocede, esta respuesta, y por estensión la fuga completa, denominar Plagal.
Contra-suxetu/s: son partes llibres qu'acompañen tantu al suxetu como a la respuesta na fuga. Puede haber unu, dellos o nengunu. Cuando acompaña a la respuesta n'ocasiones denominar “contra-respuesta”
Episodios o Divertimentos: son partes nes cualos nun se produz nenguna entrada nin del suxetu nin de la respuesta. El material temático de los episodios ta xeneralmente estrayíu d'elementos (motivos) del suxetu, la respuesta o los contrasujetos. Escasamente apaez un elementu nuevu.
Estrechos: asoceden escontra'l final de la fuga, y nellos les socesives entraes de los suxetos y respuestes (o les sos distintes combinaciones) van estrechándose”, esto ye, entra unu primero qu'acabara l'anterior. Una fuga NUNCA empieza n'estrechu. Hai estrechos canónicos (cuando les voces asonsáñense esautamente), non canónicos (cuando hai dalgún cambéu), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc.
Nota pedal: suel apaecer escontra'l final de la fuga un episodiu construyíu sobre una pedal de Tónica o Dominante.
Tipos de fugues
- Vocal: escrita pa voces
- Presea: escrita pa preseos o pa tecláu
- Llibre: que les sos partes nun son fixes
- Escolástica: los sos partes y forma son fixes y ríxides. El tipu de fuga d'Escuela más estendíu ye'l de la Fuga Escolástica Francesa.
- Real: cuando la respuesta ye la copia exacta del suxetu a la 5ª ascendente.
- Tonal: cuando la respuesta nun ye la copia exacta del suxetu a la 5ª ascendente, esto ye, qu'una o delles notes nun se topen nel tonu de la dominante. La nota modificada denominar "mutación", y correspuenden polo xeneral a un descensu de la quinta a una cuarta na respuesta, cuando la primera o segunda nota del suxetu ye'l quintu grau de la escala.
The House of the Rising Sun
The House of the Rising Sun (La casa del Sol naciente) ye un cantar Rock de los 60 de los Estaos Xuníos. Tamién llamada Rising Sun Blues, narra la vida de daquién que tuvo poca fortuna en Nueva Orleans (estáu de Louisiana). Nun se conoz l'autor. Según la versión, el cantar puede ser interpretada dende la perspeutiva d'una muyer o d'un home. Los dos versiones más conocíes son la del grupu británicu The Animals, de 1964, qu'algamó'l primer llugar de ventes nos Estaos Xuníos y nel Reinu Xuníu, y la de Joan Baez, de 1959-60.
Algamó'l puestu 123 de la llista de Rolling Stone de les 500 meyores cantares de tolos tiempos.
Orixe y versiones
Dacuando utilízase, na actualidá, la espresión "House Of The Rising Sun" como un eufemismu de prostíbulu, pero hasta la fecha nun se pudo determinar la rellación nin afayar la casa que dio orixe al cantar. Otros venceyar a una casa de xuegu.
Nun s'han documentáu venceyos col xuegu o la prostitución nestos locales, nengunu de los cualos esiste yá. Una guía de Nueva Orleans, sicasí, asegura que la verdadera House of the Rising Sun taba na cai St.Louis 826-830, ente 1862 y 1874, y que foi conocida asina pol nome de la muyer que rexentaba'l local, una tal Marianne Le Soleil Levant, que'l so apellíu francés equival n'inglés a "The Rising Sun" ("el sol naciente", "l'amanecer", "esti llevante").
Otra teoría ye la del folclorista norteamericanu Alan Lomax, autor del llibru Our Singing Country (1941), quien plantegó que la melodía yera d'orixe inglés y que la lletra foi escrita por dos norteamericanos de Kentucky, Xeorxa Turner y Bert Martin.
Versiones
Roy Acuff grabó'l cantar en 1938, lo qu'empecipió una socesión de versiones que nun se detuvo hasta l'actualidá. Dempués siguir: The Animals, Santa Esmeralda, Frijid Pink, Jimi Hendrix, Bon Jovi, Lead Belly, Glenn Yarbrough, Bob Dylan, Joan Baez, Odetta, Scorpions, Gary Glitter, Dolly Parton, Bachman-Turner Overdrive, Nina Simone, Tracy Chapman, Muse, Miriam Makeba, The White Stripes, Gregory Isaacs, Declan Galbraith, Toto, Leslie West, Geordie, Sinead O'Connor, Bluescream, Los Cataclismos y Grillotopus ente otros.
El cantar tomó gran impulsu ya incorporóse a la historia del rock en 1964, gracies a la versión fecha pol grupu inglés The Animals.
El cantante francés Johnny Hallyday grabó una versión llamada El penal en 1964.
Juan Nicolás Cercu, cantante y guitarrista de la banda colombiana Los Yetis, versionó n'español el cantar pal so álbum solitariu de 1966.
El cantante xamaicanu de reggae Gregory Isaacs realizó una versión. En 1968 apaeció nel discu homónimu de Bruno Lomas.
En 1969, Frijid Pink grabó una versión B d'estilu sicodélicu.
Los Cinco Llatinos fixeron una versión n'español que se titula La Casa del Sol Naciente, tamién grabada por Sandro y Los de Fueu nel so LP Al calor (1966). Lone Star (grupu español) grabó una versión que vendió más copies que la de The Animals al ser númberu 1 en Suramérica (empezando en Venezuela). El grupu uruguayu LOS ENGAFURAOS en 1965 tamién grabó una versión d'esta tema, pal so álbum "CON Pallabres".
En 1978 el grupu de música discu francu estauxunidense Santa Esmeralda interpretó la so versión del cantar.
El dúu costarricense Manú realizó tamién una versión de la tema.
Els Dracs, grupu español, fixo lo propio en catalán.
El cantante y guitarrista arxentín JAF incluyó la so propia versión de la tema nel álbum "Corazón en Llapaes".
En 1989 la cantante mexicana Alejandra Guzmán graba una versión al español de la tema col nome de La Casa del Sol Naciente nel so segundu albúm "Dame El to Amor" el cual inclúi versiones al español de grandes temes de la dómina dorada del rock & roll, como Don't Be Cruel, Boney Moronei, Diana, Satisfaction y Twist & Shout.
En 1999, el grupu alemán Evereve, grabó pal so álbum Regret, la so propia versión.
en 2002 la banda de rock alternativu Muse incluyó una versión de la tema nel so discu 1 love.
Otra versión d'esta tema (una versión dance pa discoteques) ye la del grupu Secret Tunes, nel 2003.
Para 2003, la banda arxentina de punk rock Ramone Espulsaos grabó nel so discu de versiones Altoparlantes la tema versionado.
El grupu de folk The Be Good Tanyas tien tamién una versión propia de la tema, publicada nel so álbum Chinatown en 2003.
Nel 2010 la banda arxentina Bicicletes fixo una nueva versión de l'antigua versión de Los Speakers.
Nel 2011 utilizar pal capítulu final de la cuarta temporada de la serie "Sons Of Anarchy" na versión de The White Buffalo.
En 2013 la banda de Surf instrumental natural de Brandsen, Arxentina, "Los Cataclismos", graba una versión del mesmu, incluyíu nel so primer Ep.
En setiembre del 2013, "House of the rising sun", foi utilizada pa promocionar la tercer temporada de American Horror Story: coven. Esta vegada, cantada por Lauren o'Connell.
El grupu de metal Five Finger Death Punch nel so últimu discu de 2013  The Wrong Side of Heaven and the Righteous Side of Hell, Volume 2 incluyó la versión de 'House of the rising sun.'
L'ecuatorianu Jinsop apocayá fináu fíxose famosu cola so versión de "la casa del sol naciente" cola so peculiar voz.
En 2016 Ramin Djawadi creó una adautación instrumental pa la serie de HBO Westworld.
En 2017 la banda electronica Arxentina Beat Cairo grabó una versión d'estilu electrodub.
En 2017 la banda inglesa Alt-J fixo una adautación pal so álbum "Relaxer".
La versión de The Animals
La versión de The House of the Rising Sun de The Animals sonaba nueva. Dave Marsh describir como'l "primer ésitu de folk rock".
L'escritor Ralph McLean, de la BBC, ta acordies con esti planteamientu: "Ye ensin dulda el primer cantar folk rock", a la que calificó como "un senciellu revolucionariu", amestó que "la cara de la música moderna camudó pa siempres".
En delles versiones, la tema interpretar dende la perspeutiva d'una muyer que sigue a un apostador a Nueva Orleans y que termina prostituyéndose en La Casa del Sol Naciente y qu'aconseya, en fragmentos del cantar, nun sigui-y los pasos (Not to do what I have done). The Animals interpretar dende la perspeutiva d'un home, xugador y borrachu, que cunta cómo esta casa ye la perdición de dellos, y cómo perdió la so vida somorguiáu en pecáu y miseria.
Grabada nuna sola toma'l 18 de mayu de 1964, empieza col famosu arpexu en la menor del guitarrista Hilton Valentine, que foi inspiración pa munchos guitarristes. La destacada y particular execución vocal d'Eric Burdon foi definida como "aulladora"," conmovedora", y "fonda y gravosa como'l carbón del nordés inglés na ciudá de Newcastle". Finalmente, el palpitante órganu d'Alan Price completa'l soníu del cantar.
Burdon diría tiempu dempués:
Llograr: House of the Rising Sun foi un verdaderu ésitu tresatlánticu, llegó al primer llugar nel Reinu Xuníu (xunetu de 1964) y nos Estaos Xuníos (en setiembre, mes en que resultó ser el primer númberu 1 de la invasión británica que nun yera de The Beatles).
Amy Pieters
Amy Pieters ye una deportista neerlandesa que compite en ciclismu nes modalidaes de pista y ruta. Ye fía del ciclista Peter Pieters.
Ganó una medaya de plata nel Campeonatu Mundial de Ciclismu en Pista de 2018 y una medaya de bronce nel Campeonatu Européu de Ciclismu en Pista de 2017, dambes na prueba de madison.
Participó nos Xuegos Olímpicos de Londres 2012, ocupando'l 6ᵘ llugar na prueba de persecución por equipos.
Pista
2010
2011
2013
2014
Carretera
2014
2015
2016
2017
2018 1 etapa de la Emakumeen Euskal Bira
Resultaos en Grandes Vueltes y Campeonatos del Mundu
Mientres la so carrera deportiva consiguió los siguientes puestos nes Grandes Vueltes femenines y nos Campeonatu del Mundu en carretera: -: nun participa
ab.: abandonu
X: ediciones ensin celebrar
Llista d'asteroides/44901–45000
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La Xerra
La Xerra ye una casería de la parroquia de Blimea nel conceyu asturianu de Samartín del Rei Aurelio.
Daria Pikulik
Daria Pikulik ye una deportista polaca que compite en ciclismu na modalidá de pista, especialista na prueba de persecución por equipos.
Participó nos Xuegos Olímpicos de Rio de Janeiro 2016, ocupando'l 8º llugar na prueba de persecución por equipos.
Palmarés
2018
Lied
thumb|Retrato de Franz Schubert fechu por [[Franz Eybl (1827)]] thumb|right|Retrato de Beethoven, fechu por [[Joseph Willibrord Mähler]]