cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
مجلس المحاسبة (الجزائر)
مجلس المحاسبة هي مؤسسة عليا للرقابة البعديّة لأموال الدّولة والجماعات الإقليميّة والمرافق العموميّة التي تحكمها حاليًا المادة 170 من دستور 1996 بصيغته المعدلة بموجب القانون رقم 02-03 المؤرخ في 10 أبريل 2002 وقانون رقم 08-19 بتاريخ 15 نوفمبر 2008.
ميشيل بونير
ميشيل بونير هي معلقة رياضية ومذيعة أخبار أمريكية، ولدت في 6 يونيو 1972.
آلو كول
آلو كول (مواليد 5 يوليو 2001) هو لاعب كرة قدم أسترالي يلعب في مركز المهاجم في نادي شتوتغارت.
المرأة والرقص
تعود أهمية مكانة المرأة في مجال الرقص لأصول الحضارة. بدايةً تشهد كلًا من رسومات الكهوف واللوحات الجدارية والتماثيل الهندية والفن العتيق لدى اليونانيون والرومانيون وسجلات التقاليد المحكمة في الصين واليابان بأهمية دور المرأة في طقوس الرقص الديني. عُرِف في العصور الوسطى مايسمى بالباليه وكانت بداياته في مهرجان المحكمة الإدارية في إيطاليا عندما كن النساء يلعبن دور الرجال بإستمرار. أنتجت مسارح باريس احتفالها الأول براقصات الباليه في أواخر القرن السابع عشر في فرنسا، وبينما بدأن النساء بالسيطرة على مسرح الباليه في القرن الثامن عشر، وأصبحن بلا منازع محض الانتباه بحلول الباليه الرومانسية في القرن التاسع عشر إلى جانب النجوم ولعبن الأدوار الرئيسية في أعمال ماريوس بيتيبا، كما ظهرن على المسارح في جميع أنحاء أوروبا ابتداء من مسرح لا سكالا في ميلان وحتى مسرح مارينسكي في سانت بطرسبرغ. وفي الآونة الأخيرة لعبن النساء أدوارًا رئيسية في تطوير أشكال مختلفة من الرقص الحديث بما في ذلك فلامينكو والرقص التعبيري.
التاريخ
لقد لعبن النساء الأدوار المهيمنة في الرقص كما ظهر من بداية تاريخه وحتى ظهور الرقص الرسمي والذي تطور للباليه في القرن الخامس عشر.
العصور القديمة
تُوفر رسومات الكهوف القديمة منذ 6000 سنة قبل المسيح مشاهد من النساء الراقصات ويمكن رؤية هذه الأمثلة في كهف آداوت بالقرب من باليرمو وأيضا في كهف روكا دبل موروس في كتالونيا، وفي مصر القديمة قامت النساء بأداء رقصات شعائرية لِمراسم دينية مثل مراسم العزاء بحسب ما اتضح بجانب فريسكو في مقبرة الفراعنة، وأقدم تسجيلات الرقص المنظمة والمحترفة للإناث الراقصات تأتي من مصر، وخاصة في المملكة القديمة حيث قُسِّمت النساء إلى مجموعات تسمى كينير واتضح فيما بعد أن الرجال أيضا انضموا إلى هذه المجموعات.
كما أن هناك أدلة مبكرة على وجود النساء الراقصات في شبه القارة الهندية، ولاسيما التمثال البرونزي من موهينجو دارو في وادي السند منذ حوالي 2500 سنة قبل الميلاد. في حين أن مشاركة الرجال في طقوس الرقص كانت متصلة بالمطاردة والقتال، أما رقص النساء كان متصلا بكلٍ من الخصوبة الزراعية والبشرية.
الصين واليابان
'''
يوجد في الصين تاريخ مُسجّل وعريق من النساء الراقصات منذ أسرة تشو (256-1046) قبل الميلاد، ووصلت وقت الذروة في أسرة تانغ (618-907) قبل الميلاد. وكان يعرف رقص الكورال الذي أدته النساء في أسرة تشو بـ شي (xi)، وكان يسمى المشهد المسرحي القديم بـ بياكسي والذي تضمن فتيات راقصات بالفساتين مع رفرفة الأكمام الحريرية. وتحتوي النصوص التي كانت من فترتي الربيع والخريف (476-771 قبل الميلاد) على أوصاف فتيات راقصات محترفات في حين أن رقصة الـنوشانق يويا التي صنعها الإمبراطور لي لونجي (685-762) أخرَجت النساء العذارى الراقصات وكأنهن في عالم سحري. اشتهر الشيرابيوشي برقصهم وشِعرهم في القرن الثاني عشر في اليابان، وكان أشهرهم راقصة المحكمة شيزوكا التي ظهرت في تلك الحقبة في الأدب الياباني.
ظهور الباليه
أصبحت الاحتفالات الحكمية في إيطاليا متقنة أكثر وغالبا ما يشاركها الرقص الرسمي، وكان من أولى الأسياد دومنينيكو دي بياتشينزا (1400-1470) والذي امتثل لتعليمات الرقص: دي آرتي سالتاندي وكوريوس ديسيندي، وأيضًا بدأ الرقص يتشكل في فرنسا عندما أدى الراقصون لهنري الثالث في فونتينبلو في بداية 1580. أجريت مزيدًا من التقديمات للويس الثالث عشر الذي أخذ الدور الرئيسي بنفسه لعدة مرات، ووضعت الأسس لما يُعرف الآن بالباليه وكان هذا أثناء فترة حكم لويس الرابع عشر (1643-1715). كما أن الملك أمر بتدوين قوانين الرقص وأنشأ أكاديمية رويالا دي دانس في 1661 والتي أصبحت اليوم باليه أوبرا باريس. وأنشأ كلًّا من المؤلف الموسيقي الإيطالي-الفرنسي جتن باتيست لولي ومصمم الرقص الفرنسي بيير بوشامب العديد من رقص الباليه وغالبا بمساعدة من موليير.
وفي البداية أخذ الرجال أدوار النساء في أوائل الباليه ولكن في 1681 رقصت امرأة صغيرة في ليلي لو ترايومف دي لامور عُرفت بـآنسة دي لافونتين، فقد ذهبت لتصبح راقصة الباليه الرئيسية في ما لا يقل عن 18 إنتاجًا في أوبرا باريس ما بين 1681 و1693 الذي أنشئت فيه الأهمية القصوى للنساء في الباليه. كما أن دي لافونتين خلَفَها ماري تيريز دي سوبلينقي والتي أصبحت راقصة الباليه الأولى في لندن عندما ظهرت مع كلود بالون في 1699, وقيل أنها كانت أفضل راقصة آنذاك، فقد كانت ذات عينان جمليتان وجسمٍ جميل فرقصت في أوبرا باريس من 1688 حتى تقاعدها في 1707.
والراقصة الرئيسية الأخرى في الأوبرا كانت فرانسواز بريفوز (1680-1741) التي شاركت الكثير من دقتها وخفتها في الباليه الكلاسيكي، فقد أقنعت قائد الفرقة الموسيقية جان فراي ريبيل بأن يؤلف بِدل خاصة للباليه، وقد أتت بوتاد وليز كاريكترز دي لا دانس ولاتيربسيكوري بنجاحات كبيرة وخصوصًا تفسيرها الشخصي للخطوات في كابريس حيث أنه كان مثالًا للعازفين المنفردين الآخرين، في حين أنها حولت الشخصيات إلى سلسلة مصورةً تحتوي على أنواع مختلفة من العشاق سواء كانوا رجالًا أم نساء، بالإضافة إلى أنها دربت راقصتين ناجحتين للغاية وهما ماري كامارغو (1710-1770) وماري سالي (1707-1756) اللتان استحدثتا أنماط فردية وأضافتا تفضيلات شخصية للشخصيات الخاصة بها، فقد أخذا مكانها كراقصتين باليه محترفتين بعد تقاعدها من الأوبرا في 1730.
سعت سالي لإظهار أكثر من مهارة وأسلوب في الباليه والتي يفضلها دعاة الباليه التقليدي، وهي تعتقد أن الموسيقى والخطوات والديكورات والأزياء يجب أن تشارك في أداء لطيف ومُعبر ويجمع مابين فن التمثيل الإيمائي والرقص والذي يعرف بباليه دي أكشن. وقررت أن تنتقل إلى لندن المتحررة بسبب رفض العديد لمشاركة أرائها في الأوبرا، كما أنها أحدثت ضجة كبيرة في كوفينت قاردن سنة 1734 كراقصة باليه صممتها بنفسها تدعى قالاتي في قماليون، وتخلصت من ملابس راقصات الباليه المعتادة واختارت أن ترتدي سترة مزخرفة ودعت شعرها يسقط على كتفيها، وفي السنة التي تليها قررت أن تظهر بزيّ الرجل أثناء أدائها لدور ملاك الحب (كيوبد) ولكن الانتقادات كانت جارحة جدا، ونتيجة لذلك فقد عادت لباريس حيث رقصت في الأوبرا حتى تقاعدها سنة 1740 في سن مبكر من 33, وبعد ذلك رقصت من حين لآخر للمحكمة في فيرساي.
وفي أثناء النصف الثاني من القرن الثامن عشر كانت النجمة المهيمنة ماري مادلين جويمارت في أوبرا باريس وبالرغم من أنها لم تمتلك أسلوب سالي إلا أنها عُرِفت بتحركاتها الحسية وخطابها الكثيرين وملابسها السحرية. ومن ضمن النجمات الأخريات سالي ألارد (1738-1802) التي انضمت إلى أوبرا باريس سنة 1756 حيث تدربت على يد غايتن فيستريس حتى أصبحت نجمته وزوجته في آنٍ واحد، وبالرغم من بدانتها وحملها المستمر إلا أنها هُتِفت بحركة قدميها المذهلة.
الباليه الرومانسي
تعتبر الفترة الأكثر نجاحًا لراقصات الباليه مابين 1830 و1840 عندما أصبحن نجمات رائعات في الباليه الرومانسي. فالإيطالية السويدية ماري تاقليون (1804-1884) لم تكن بارعة فقط في أوبرا باريس عندما رقصت في لو سايلوهايد سنة 1832 إنما توسعت شهرتها إلى باليه المارينسكي في سانت بطرسبرغ وكذلك في مسارح بيرلين وميلان ولندن حتى تقاعدها سنة 1847, وكانت هي من طورت باليه إت بوينت (الرقص على أطراف اليدين والقدمين) أثناء إدخالها للأزياء الجديدة في الفساتين وتصفيفات الشعر التي أصبحت دارجة في أنحاء أوروبا. واكتسبت النمساوية فاني إلسيلير (1810-1884) شهرتها وثروتها بالرقص الغزلي الأسباني كاتشوتشا في لادايابل بوتو، ولم يقتصر أداؤها في النمسا وألمانيا وفرنسا وانكلترا وروسيا، وإنما في الولايات المتحدة أيضًا، كما أنها في سنة 1845 رفضت الرقص مع خصومها وهن ماري تاقليون وكارلوتا قريسي وفاني سيريتو ولوسيل غران في جول بيرو في باديكاترا.
تسبب عرض الـباديكاترا بضجة كبيرة في مسرح صاحبة الجلالة الواقع في لندن، وجميع الراقصات الأربعة المبدعات لذلك اليوم، بالإضافة إلى أن ماري تاقليون والإيطالية غريسي (1819-1899) أصبحا مشهورتان في كلٍّ من باريس وسانت بطرسبرغ بينما كاريب من نابلس أصبحت نجمة لاسكالا في ميلان. وتدربت الدنمركية غران (1819-1907) على يد بورنينفيل التي كانت تعيش في باريس ولكن رقصت أيضًا في لندن وسانت بطرسبرغ وميلان قبل أن تستقر في ألمانيا.
ظهرت العديد من راقصات الباليه البارزات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ووصلن لذروتهن في روسيا، فقد رقصت الإيطالية فيرجينيا زوغي (1849- 1933) بدايةً في إيطاليا وألمانيا ولكن كانت تفسيراتها للباليه الخاص بماري بيتيبا ناجحة للحد الذي جعل القيصر يصر على انضمامها للباليه المارينسكي في سانت بطرسبرغ، وفي منتصف 1880 تألقت في كوبيليا ولافيل مال غاردي ولا إزميرالدا وحدثت ثورة الباليه في روسيا من خلال أدائها العظيم، كما أن بيرينا ليجناني (1863-1930) من ميلان اقتدت بها في الرقص كذلك في الباليه المارينسكي من سنة 1892 حيث انطلقت أشهر أدوارها في باليه بيتيبا وهي سندريلا وبحيرة البجعة وريموندا، واكتسبت لقب راقصة الباليه الأولى. وكارلوتا بريانز (1867-1930) كذلك من ميلان والتي اكتسبت بدايةً شهرتها في لاسكالا حيث تجولت في الولايات المتحدة، فهي بالرغم من كل الراقصات عالقة في الإذهان لأنها رقصت الأورورا في العرض الأول للجميلة النائمة في بيتيبا سنة 1890.
الباليه في القرن العشرين
تطور نهج الباليه فأصبح جديدًا وحيويًا من بداية القرن العشرين وأكثرهم تأثيرًا كان سيرجي ديغيلف لباليه الرسيس بتعزيز من التعاون المبدع بين مصممين الرقص والمؤلفين والراقصين. وكان من اوائل النجمات آنا بافلوفا (1881-1931) التي اكتسبت شهرتها بالرقص على البجعة الميتة التي صممها مايكل فوكين قبل انضمامها لباليه الرسيس سنة 1909, ومنافستها تمارا كارسافينا (1885-1978) التي رقصت أيضًا في باليه الرسيس وقد علقت في الأذهان لابتكارها الدور الرئيسي لطائر النار في فونكاين. ورقصت أولغا سباسيفسيفا (1895-1991) كذلك مع المارينسكي في سانت بطرسبرغ وتجولت أيضًا في باليه الرسيس، فقد رقصت على الجميلة النائمة في ديغيلف سنة 1921 في لندن. كما أن الباليه بدأ تطوره في لندن والفضل يعود لجهود امرأتين. فالبولندية ماري رامبرت (1888- 1982) التي اكتسبت شهرتها كذلك من باليه الرسيس أنشأت نادي الباليه (وبعدها شركة الرامبيرت للرقص) سنة 1926 فأدخلت مصممين جدد مثل فريدريك آشتون. والأكثر نفوذا كانت نينيت دي فالوا (1898-2001) التي قضت 3 سنوات مع باليه الرسيس قبل إنشاء مركز فيينا الدولي للباليه في لندن سنة 1931 (وأصبح فيما بعد الباليه الملكي) حيث كانت اليشيا ماركوفا (1910-2004) راقصة الباليه الأولى فقد تألقت في الباليهات من إنتاجات المارينسكي الكلاسيكي. ورحلت ماركوفا لتصنع شركتها الخاصة بالتجول سنة 1937 وبعدها بعشر سنوات أصبحت مارغوت فونتين (1919-1991) راقصة الباليه الأولى للشركة. حيث أتت أوج شهرتها سنة 1961 بالمشاركة مع رودولف نورييف في جيزيل وحتى تقاعدت سنة 1979.
أوريولة
أُورِيُولَة , هي بلدية تقع في مقاطعة لقنت. جنوب شرق إسبانيا. يبلغ عدد سكانها 77.979 نسمة.
باروكية
الباروكية أو الباروك (؛ ؛ ؛ ؛ ) فترة تاريخية في الثقافة الغربية نشأت عن طريق أسلوب جديد في فهم الفنون البصرية (الأسلوب الباروكي) وانطلاقا من سياقات تاريخية وثقافية مختلفة أنتج أعمالا عديدة في حقول فنية متنوعة: الأدب، العمارة، النحت، الرسم، الموسيقى، الأوبرا، الرقص، المسرح، الخ. برز عصر الباروك بشكل أساسي في أوروبا الغربية على الرغم من ظهوره أيضا بفعل الاستعمار في العديد من المستعمرات التابعة للدول الأوروبية وخصوصا في أمريكا اللاتينية. ومن ناحية زمنية فقد شمل عصر الباروك القرن السابع عشر بأكمله وبدايات القرن الثامن عشر، مع زيادة في هذه المدة أو نقصانها وفقا لكل بلد. وعادة ما يتم إدراج عصر الباروك بين الأسلوبية (المانيريسمو) والركوكو، حيث اتسمت هذه الفترة بنزاعات دينية قوية بين البلدان الكاثوليكية والبروتستانتية، بالإضافة إلى اختلافات ملحوظة بين الولايات المؤيدة لنظام الحكم المطلق والولايات البرلمانية، حيث بدأت طبقة برجوازية ناشئة بوضع أسس الرأسمالية.
وعلى الرغم من دوام العقلانية الكلاسيكية إلا أن الفن أصبح أكثر دقة وزخرفة متبنياً أنماطاً أكثر ديناميكية وتأثيراً ومفاجئة وندرة من خلال تفعيل التأثيرات والخدع البصرية. ويُلاحظ وجود ميل نحو التصوير الواقعي في فترة شحٍّ اقتصاديّ حيث يواجه المرء واقعه بطريقة مجردة. أحياناً فإن هذه الحقيقة المجردة كانت تعرِض على عقلية قلقة وبائسة العديد من تناقضات الأضواء والظلال وتوجهات نحو المبالغة وإخلال التوازن، حيث يتم ذلك بواسطة أسلوب يشوه الأشكال بواسطة تأثيرات قسرية وعنيفة.
الباروك: مصطلح جدلي
مصطلح الباروكية هو مصطلح من كلمة ذات أصل برتغالي (باروكو barroco)، والمؤنث منه يطلق على (اللؤلؤة) التي تحتوي على بعض التشوهات كما في الإسبانية (بارويكاس barruecas). كانت الكلمة في الأصل ازدرائية تشير إلى نوع من الفن الغريب والفصيح والمحشو بالمضامين. وهكذا ظهر لأول مرة في قاموس تريفو 1771 «في الرسم، إطار أو لوحة ذات طابع باروكي يعني أن لا يتّبع القوانين والنسب وأن يصور كل شيء حسب هوى الفنان». وهناك نظرية أخرى مستمدة من اسم الباروكية، وهي قياس منطقي منسوب إلى أرسطو والفلسفة التعليمية في العصور الوسطى والتي تشير إلى لبس، يستند على محتوى ضعيف منطقيا، يدفع إلى الخلط بين الصواب والخطأ. بالتالي، يشير هذا إلى وجود نوع من المنطق المتحذلق والمصطنع، وبشكل عام بنغمة ساخرة غير خالية من الجدل أو بريئة منه، وقد طبق هذا الاتجاه فرانثيسكو ميليثيا في قاموس الفنون الجميلة للتصميم، حيث يرى فيه أن «الباروكية هي التفوق في الغرابة وفرط السخافة».
استخدم لفظ الباروكية في حقبة من القرن الثامن عشر بمعنى ازدرائي حول فرط التركيز على شيء ووفرة الزخارف، بخلاف عقلانية عصر التنوير الأكثر وضوحاً وواقعية. وفي هذا الوقت أصبحت الباروكية مرادف لبعض الصفات مثل «اللامعقول» و«الفظ». يرى مفكرو عصر التنوير في أعمال القرن السابق الفنية تلاعباً في المفاهيم الكلاسيكية القريبة من العقلانية في الواقع مما حدا بنقّاد فن الستمائة إلى جعل لفظ (الباروكية) يعطي مفهوماً تحقيرياً. وفي قاموس فن المعمار (1792) يعرّف أنطوان كريسُستوم كاترمير دو كانسي الباروكية على أنها «تفصيل من الغرابة، إنها، إذا أردنا القول، تهذيبها أو، ما يمكن القول، الإفراط بها. فإذا كانت الصرامة هي الحكمة في الذوق فإن الباروكية هي الحكمة في الغرابة، وهي التفوق به. إن فكرة الباروكية تنضوي في طياتها على حمل السخيف أن يصبح مفرطاً».
مال علم تأريخ هذا الفن بعد ذلك على إعادة تقييم مفهوم الباروكية وتقييم صفاته الجوهرية، في الوقت الذي بدؤوا باعتباره فترة محددة في الثقافة الغربية.
أول من رفض المعنى السلبي للباروكية كان ياكوب بوركهارت (انظر سيسيرون، 1855) مشيراً إلى أن «فن العمارة الباروكي يتحدث اللغة نفسها في عصر النهضة ولكن بلهجة متفسخة»، وقد فتح رأيه الطريق لدراسات أكثر موضوعية مثل تلك التي وضعها كورنيليوس جورلت (تاريخ الطراز الحديث)، أغسطس سكامارس (الباروك والروكوكو 1896)، ألويس ريجل (أصل الفن الباروكي في روما 1908)، ويلهيم بندر (الباروك الألمانية 1912)، وبلغت ذروتها في عمل هانيريش ويلفين (عصر النهضة والباروك 1888؛ والمفاهيم الأساسية في تاريخ الفن).
فيما بعد، قدم بينديتو كروتشه في عمله (مقالات عن الأدب الإيطالي في القرن السابع عشر، 1911) دراسة تأريخية للباروك في سياقه الاجتماعي والتاريخي والثقافي، محاولاً عدم إصدار أي نوع من الأحكام القيّمة. مع ذلك، في عمله (تاريخ الباروك في إيطاليا 1929) عاد لنعت الباروك بالسلبية بحيث وصفه «بالانحطاط»، وذلك في العصر نفسه الذي ظهرت فيه العديد من الأطروحات التي ادّعت وجود قيمة فنية لهذه الفترة، مثل (فن الباروك باسم مكافحة الإصلاح، 1921) لغيرنر فايزباخ، و (العمارة الباروكية النمساوية، 1930) لهانز سيدلماير، أو (الفن الديني بعد مجمع ترنيت، 1932) لإيميل مال.
تركت دراسات لاحقة المفهوم الحالي للباروك ثابتا مع استثناءات صغيرة، مثل الاختلاف الذي أدلى به بعض المؤرخين بين الباروك و«الباروكية». بحيث أن الأول هو المرحلة الكلاسيكية والنقية والأصلية لفن القرن السابع عشر، بينما الثاني هو المرحلة المتكلّفة والمثقلة والمبالغ فيها التي تتلاقى مع الروكوكو – بالقدر نفسه الذي تكون فيه المانيريسمو هي المرحلة المتكلّفة في عصر النهضة -. في هذا السياق، يفترض فيلهلم بيندر في عمله (مشكلة جيل في تاريخ الفن، 1926) أن هذه الأساليب المتعلقة بالأجيال تستند على أساس صياغتها والتشوّه الذي لحق مثاليات ثقافية محددة، على سبيل المثال: عبث المانيريسمو بالأشكال الكلاسيكية لإنسانية قصيرة وكلاسيكية في عصر النهضة، بينما يفترض الباروكية إعادة صياغة شكلية للفكر الباروكي يعتمد بشكل أساسي على نظام الحكم المطلق والمضاد للإصلاح.
من ناحية أخرى، فمقابل الباروك كفترة محددة من التاريخ الثقافي برز في أوائل القرن العشرين مدلول آخر وهو «الباروكي» كمرحلة حاضرة في تطور جميع الأساليب الفنية، ويؤكد نيتشه أن «الأسلوب الباروكي يبرز كل مرة موت فن عظيم». وكان أول من منح الباروك المعنى الجمالي العابر للتاريخ هو هاينرش وولفن (المفاهيم الأساسية لتاريخ الفن، 1915)، وكان هو نفسه الذي أسس مبدأ عاماً للتناوب بين الكلاسيكية والباروك يحكم تطور الأساليب الفنية.
شهد على ذلك إيوخنيو دي أورز (الباروكي 1936)، الذي عرفه بأنه «دهري»، فهو عابر للتاريخ («الباروكيّ» مقابل «الباروك» كفترة)، نوع متكرر على مدى تاريخ الفن يقابل الطابع الكلاسيكي. فإذا كانت الكلاسيكية فن عقلاني ذكريّ رائع الجمال فإن الباروكي هو فن غير عقلاني أنثوي إلهي. بالنسبة لدي أورز «كلتا التطلعات (الكلاسيكية والباروكية) تكملان بعضهما البعض. حيث يتواجد أسلوب اقتصادي وعقلاني، وأسلوب آخر موسيقي ووفير. أحدهم ينجذب للأشكال المستقرة والثقيلة، بينما الآخر ينجذب للأشكال الدائرية والمتصاعدة. بين الواحد والآخر لا يوجد انحطاط ولا انحلال. هما شكلان من أشكال الإحساسية الأبدية».
السياق التاريخي والثقافي
كان القرن السابع عشر بشكل عام عبارة عن حقبة من الكساد الاقتصادي، كنتيجة لفترات طويلة من التوسع في القرن السابق وبالأخص بعد اكتشاف أمريكا. وأدى ضعف المحاصيل إلى زيادة أسعار القمح والمنتجات الأساسية مما تسبب لاحقاً بالمجاعات. بالإضافة إلى ركود التجارة، خاصة في منطقة البحر الأبيض المتوسط، في حين ازدهرت فقط في إنجلترا وهولندا بفضل التبادل التجاري مع بلاد الشرق وإنشاء شركات تجارية كبيرة، وقد وضعت هذه الشركات أسس الرأسمالية وتسببت بازدهار البرجوازية. وتدهور الوضع الاقتصادي أكثر بسبب مرض الطاعون الذي عصف بأوروبا في منتصف القرن السابع عشر وأثر بشكل خاص على منطقة البحر الأبيض المتوسط، وكانت الحروب من العوامل الأخرى التي سببت الفقر والبؤس ونجمت في معظمها نتيجة الخلاف بين الكاثوليك والبروتستانت كما جرى في حرب الثلاثين عاما (1618-1648). كل هذه العوامل سببت الفقر الشديد لسكان المنطقة بحيث ارتفع عدد الفقراء والمتسولين ليشكل ربع عدد السكان في العديد من الدول.
ومن جهة أخرى انتقلت القوة المهيمنة في أوروبا من إسبانيا الإمبريالية إلى فرنسا ذات الحكم المطلق. ومن خلال صلح وستفاليا عام 1648 وصلح البرانس عام 1659، تحولت فرنسا إلى أقوى دولة في القارة بلا منازع إلى أن ازدهرت إنجلترا في القرن الثامن عشر. هذا يعني أن فرنسا زمن الملوك الحاملين لاسم لويس وروما البابوية كانوا الجوهر الرئيس لثقافة الباروك كمراكز للقدرات السياسية والدينية على التوالي، كما كانت مراكز لنشر الحكم المطلق والإصلاح المضاد. وعلى الرغم من الانحطاط السياسي والاقتصادي في إسبانيا إلا أنها عاشت فترة من الازدهار الثقافي سميت بالعصر الذهبي، ومع أن هذه الفترة قد تميزت بطابعها الديني المكافح للتبشير إلا أن مضمونها كان شعبياً. وقد طوّرت كلا من الأدب والفنون التشكيلية لتصبحا ذات جودة عالية. أما في باقي المناطق التي وصلت إليها ثقافة الباروك (إنجلترا وألمانيا وهولندا) فكان غرس ثقافة الباروك فيها غير منتظم، مع إعطاء تسميات مختلفة له بسبب الخصائص الوطنية غير المتشابهة في تلك الدول. وتم تحريف الباروك في إيطاليا، خاصةً بواسطة المقعد البابوي في روما حيث استخدم الفن كدعاية لنشر محاربة الإصلاح. وقامت حركة الإصلاح البروتستانتي بإغراق الكنيسة الرومانية الكاثوليكية في أزمة عميقة خلال النصف الأول من القرن السادس عشر مما كشف عن فساد كنسي في طبقات عديدة من الكنيسة، وقد ظهرت الحاجة لتجديد الرسالة والعمل الكاثوليكي ليتم التقرب بشكل أكبر نحو المؤمنين.
وقام مجمع ترنت عام (1545-1563) بمواجهة تقدم البروتستانتية وتثبيت الكاثوليكية في المناطق التي سادت واستقرت فيها أسس العقيدة الكاثوليكية والأسرار السبعة المقدسة والعزوبية وعبادة مريم العذراء والقديسين واستخدام الطقوس الكنائسية اللاتينية، محاولين وضع أدوات تواصل جديدة وتوسيع الإيمان الكاثوليكي خاصة من خلال التعليم والوعظ ونشر الرسالة الكاثوليكية التي اكتسبت دعاية قوية من خلال إنشاء ما يسمى بمجمع تنصير الشعوب. وتشكل هذه المشروع في رهبنة اليسوعية حديثة الإنشاء عن طريق الوعظ والتدريس حيث كانت طريقة النشر هذه سريعة وملحوظة في كل العالم، بحيث تم إيقاف التقدم البروتستانتي واسترجاع أراضٍ عديدة للكنيسة الكاثوليكية (النمسا، بافاريا، سويسرا، الإقليم الفلامندي وهولندا).
كان تعزيز صورة البابا من الآثار الأخرى للإصلاح المضاد، فأصبح يتمتع بسلطةٍ مكّنتهُ من إنتاج برنامجٍ طموح للتوسيع والتجديد الحضري في روما وخاصةً للكنائس مع التركيز بشكلٍ خاص على كاتدرائية القديس بطرس وما حولها. ولقد كانت الكنيسة المركز الفنيّ الرئيس في ذلك الوقت واستخدمت الفن باعتباره العمود الفقري للدعاية الدينية لكون الفن وسيلةً شعبيةً واضحةً يمكن الوصول إليها بسهولة. ولقد استُخدم الفن كشعارٍ ووسيلةٍ للتعبير عن تمجيد الله والكنيسة. وتمتع عددٌ من الباباوات أمثال: سيكتوس الخامس، كليمنت الثامن، بولس الخامس، غريغوري الخامس عشر، أوربان الثامن، إينوسنت العاشر، وألكسندر السابع الذين- تمتعوا بالقدرة للقيام بتحسينات وإنشاء منشآت عظيمة في مدينة روما الخالدة لتصبح مدينة جديرة بأن تكون (روما المنتصرة ومركز العالم).
وكان الباروك زمن التقدم العلمي الكبير؛ فقد اكتشف وليام هارفي الدورة الدموية واتقن غاليليو غاليلي عمل التلسكوب، كما عزّز نظرية مركزية الشمس التي أُصدِرها نيكولاس كوبرنيكوس ويوهانس كيبلر في القرن السابق، أما إسحاق نيوتن فقد صاغ نظرية قانون الجذب العام، في حين قام إيفانجيلستا تورشيللي باختراع البارومتر. وقام فرانسيس بيكون بتأليف كتابه "نوفوم اورجانوم"؛ ونشر فيه ملاحظاته وتفسيراته للطبيعة مستنداً على المنهج التجريبي كأساس للبحث العلمي، واضعاً أسسها. وأدت فلسفة رينيه ديكارت إلى ما يُعرف بالعقلانية من خلال مقولته الشهيرة "أنا افكر، إذا أنا موجود.”
ونظراً للنظريات الجديدة حول مركزية الشمس والتتابع في فقدان الشعور بمحورية الإنسان الخاصة برجل عصر النهضة، أدى ذلك إلى جعل الشخص في زمن الباروك يفقد ثقته في النظام والمنطق وفي الانسجام والنسبية، وخصوصاً في الطبيعة، التي وُصفت بأنها غير خاضعة للتنظيم والترتيب وإنما حُرة، وأنها غامضة وغير مفهومة، ولهذا أصبحت مصدراً مباشراً وملائماً لإلهام العقلية الباروكية. وقد أدى فقدان الثقة في الحقيقة إلى جعل كل شيء واضح ووهمي، لذلك وكما جاء في مسرحية (الحياة حلم، لمؤلفها كالديرون) فإنه لا يوجد شيء ظاهر، لذا ينبغي استكشاف كل شيء واختباره. ولقد أصبح الشك الديكارتي نقطة البداية لنظامه الفلسفي: «لا يوجد شيء حقيقي إذا اعتبرت أن جميع الأفكار التي تأتي إلينا خلال الاستيقاظ قد تحدث أيضاً خلال الحُلم، فقررت أن أدّعي أن كل ما كان قد دخل سابقاً إلى روحي، لم يكن أكثر واقعية من الأوهام التي في أحلامي» (المقال عن المنهج، 1637).
بينما كان يبحث العلم عن الحقيقة، توجه الفن نحو التعبير عما هو خيالي وحب اللامحدودية وهو ما كان ما يطمح إليه بشدة الرجل الباروكي، ومن هنا انطلق حب التأثيرات البصرية والخدع البصرية التي نجدها في البُنى سريعة الزوال والقيم العابرة، وتذوق ما هو إيحائي ومغرٍ في الشعر، ما هو عجيب وحسي ومستفز، ما هو مؤثر لغوياً ونحوياً، وتذوق تأثير الصورة وقوة الخطابة، والتي كانت قد نشطت بالتأثر بمؤلفين قدامى مثل أرسطو وسيسرون.
وحسب خوسيه أنتونيو مارفارل كانت الثقافة الباروكية «موجهة» عبر وسائل الإعلام، و«جماعية» موجهة للشعب و«محافظة» بهدف الحفاظ على النظام القائم. ووجب على كل وسيلة تعبير فنية أن تكون تعليمية وجذابة لتصل إلى العامة ثم تثير حماسه وتربطهم بالرسالة المنوي إيصالها إليهم، وهي رسالة وضعت لتخدم السلطة السياسية والدينية، والتي كانت تتحمل تكاليف إنتاج هذه الأعمال الفنية، ذلك أن الكنيسة والطبقة الأرستقراطية، – وبشكل كبير البرجوازية – كانوا يديرون أعمال الفنانين والكتّأب. وإذا ما أرادت الكنيسة نقل رسالة مضادة للإصلاح، فقد كانت أنظمة الحكم الملكية المطلقة تجد في الفن وسيلة لتضخيم صورتها وتعظيمها لدى الشعب، وذلك من خلال المعالم المنحوتة التي كانت تمثل العظمة، وبهذا تعزز السلطة المركزية لدى الملكية مؤكدة على هيمنتها وسطوتها.
لذا، وعلى الرغم من الأزمة الاقتصادية، ازدهر الفن، ويعود الفضل بذلك إلى رعاية الكنسية والطبقة الأرستقراطية. واستغل البلاط في الدول الملكية - خاصة المطلقة- الفن كوسيلة لدعم ممالكهم وكأداة دعاية تدل على عظمة الملك، ومثال نموذجي على ذلك هو بناء لويس الرابع عشر قصر فرساي. وكانت هواية التجميع في أوجها مما ساهم في تنقل الأعمال الفنية في جميع أنحاء القارة الأوروبية مما أدى إلى تحسن سوق الفن. وكان بعض أكبر جامعي الأعمال الفنية في تلك الحقبة الفنية من الملوك مثل: الإمبراطور رودولف الثاني، وملك إنجلترا كارلوس الأول، وملك إسبانيا فيليب الرابع، وملكة السويد كريستينا. وتمركز ازدهار سوق الفن وفي المقام الأول في هولندا، وتحديدا في (أنتويرب وأمستردام)، وفي ألمانيا، وتحديداً في (نورنبيرغ وآوغسبورغ). وانتشرت أكاديميات الفنون عقب ظهورها في إيطاليا في القرن السادس عشر على هيئة مؤسسات هدفها الحفاظ على الفن كظاهرة ثقافية وتنظيم دراسته والحفاظ عليه والترويج له من خلال المعارض والمسابقات. وظهرت مدارس كبرى في القرن السابع عشر مثل: الأكاديمية الملكية للفن التي أُسست في فرنسا عام 1648، وأكاديمية الفن في برلين التي أسست عام 1696.
الأسلوب الباروكي
الباروك هو أسلوب مستوحى من الشك المانييريسمي (الأسلوبية) والذي عكسه المؤلفون من خلال حسهم الدرامي والمصيري في تلك الفترة الزمنية. حيث أصبح الفن في الباروك أكثر تكلفاً وتصنعاً، ويبالغٌ في زينته وتجملّه. وبرز فيه الاستعمال المخادع للمؤثرات البصرية؛ حيث سعى الجمال الفني لإيجاد وسائل تعبير جديدة، وجمع بين الدهش وتأثيراته المفاجئة. هذا وظهرت مفاهيم جمالية جديدة مثل «العبقرية» و«البصيرة» و«الذكاء». وعلى الصعيد الشخصي تميز المظهر الخارجي بتعبيره عن الموقف المتعالي والأنيق والمنمّق والمبالغ فيه الذي شكّل ما يسمى بالحركة النفائسية (préciosité).
تبعاً لوولفلن، عُرفت الباروكية بشكل أساسي بمعارضتها لعصر النهضة؛ فمقابل الرؤية المباشرة المتبناة في عصر النهضة كانت الرؤية التصويرية الباروكية، ومقابل السطحية في التركيب اعتمدت الباروكية على التعمق، وحيث كانت الأشكال الشعرية محددة في عصر النهضة اتسعت الأشكال الشعرية في الباروك، وقابل وحدة التركيب المستندة إلى التناغم والانسجام في عصر النهضة وحدة التركيب الباروكية المتأثرة بالدافع الأساسي، ومقابل الوضوح الكلي للموضوع من العمل الفني كان الوضوح في العمل الباروكي فيما يتعلق بالنتيجة فقط. بالتالي، فإن الباروكية هي «الأسلوب المنبثق عن المنظور التصويري والعمق الذي تقدم تعددية عناصره فكرة رئيسة واحدة برؤية غير محدودة وغموض نسبي يحول دون معرفة التفاصيل، مكوناً في الوقت نفسه أسلوب فني يخفي فنه بدلا من الكشف عنه.»
عُبر عن أسلوب الفن الباروكي من ناحيتين؛ الأولى، ركزت على الحقيقة، وعلى الجانب الدنيوي للحياة وروتينيتها وخاصيتها الزوالية التي تجسدت في الابتذال الديني الذي انتشر في الدول الكاثوليكية وتعلُّق الكثير من البروتستانت بالأمور المادية الدنيوية. ومن الناحية الثانية، ظهرت رؤية غاية في البلاغة، مترفعة عن المفاهيم الوطنية والدينية كتعريف للسلطة، وعُرفت بحب كل ما هو عظيم ومترف ومبالغٌ فيه، ويتّصف بالصفات المهيبة الممنوحة للعائلة المالكة والكنيسة والتي غالباً ما تكون ذات طابع دعائي قوي.
الباروك هو ثقافة الصورة، حيث تتلاقى جميع الفنون من أجل إنشاء عمل أدبي كامل بجمالية مسرحية وسينوغرافيا (فن تزيين المسرح) وإخراج يظهر سيطرة الكنيسة أو الدولة، مع لمسات طبيعانية لكن في عمل مجمل يعبر عن ديناميكية وحيوية. هذا التفاعل بين جميع الفنون يبرر استخدام اللغة المرئية كوسيلة جماهيرية للتعبير، مصاغة على شكل تصور ديناميكي للطبيعة وللفضاء المحيط.
أحد الخصائص الأساسية للفن الباروكي هو الطابع الوهمي والمتصنّع:«العبقرية والتصميم هما الفن الساحر الذي يصل من خلالهما خداع البصر حتى الإدهاش» (جان لورينزو بيرنيني). يُقَدًر بشكل أساسي كل ما هو مرئي وفانٍ، من أجل ذلك ازدهر المسرح والأجناس الفنية الاستعراضية والمسرحية مثل: الرقص، فن الحركات الإيحائية، الدراما الموسيقية (الخطابة والميلودراما)، مسرح الدمى المتحركة، العروض الأكروباتية، وعروض السيرك، إلخ. كان الشعور حينها أن العالم عبارة عن مسرح (المسرح العالمي)، والشعور بأن الحياة هي عمل مسرحي: «كل العالم هو عبارة عن خشبة مسرح، والرجال والنساء هم الممثلون» (كما تشاء، وليم شكسبير 1599). وعلى الصعيد نفسه كان من الواجب إعطاء الطابع المسرحي للفنون الباقية وبشكل خاص فن العمارة. فهو فن يعتمد على استثمار الواقع، على «المحاكاة»، على قلب الخطأ إلى صواب، وفي اتجاه «تورية» الصواب بالخطأ. حيث لا تظهر الأمور كما هي بل كما يراد أن تكون، خاصةً في الكاثوليكية، حيث لم تلقَ حركة الإصلاح المضاد نجاحا كبيرا لأن نصف سكان أوروبا كانوا من البروتستانت، فظهرت الحيلة البلاغية في الأدب بشكل مطلق كوسيلة للتعبير الدعائي الذي يعكس ترف اللغة الحقيقية بطريقة محسّنة، وذلك عن طريق الاستعانة بالمحسنات البديعية مثل: الاستعارة، المفارقة، المبالغة، الطباق، قلب الكلام، الحذف، إلخ. قلب الحقيقة هو يظهر محرّفا ومضخّما بحيث يحدث تعديل على نِسَبِهِ مع إخضاع العمل الخيالي لمعيار شخصي، وقد وصل تأثيره حتى إلى الرسم حيث حيث الإفراط في استعمال فنون مخادعة للنظر.
يسعى الفن الباروكي لخلق واقع بديل من خلال الخيال والوهم. وقد عُبّر عنه من خلال الاحتفالات بأنواعها، في المباني مثل الكنائس أو القصور أو الحي أو المدينة بأكملها التي تحوّلت إلى مسارح الحياة، إلى خشبات مسرح تقدم الحقيقة والوهم. إن الحواس معرضة للخداع والاحتيال، واستناداً لهذا حاولت الكنيسة مكافحة الإصلاح، فوسمت نفسها بالبهاء والروعة لتظهر تفوقها على الكنائس البروتستانتية، وقدّمت أعمالاً مثل القداسات المهيبة، واليوبيل، والمواكب الدينية، وإعلان القداسة، وتنصيب البابا. كذلك كانت الاحتفالات الملكية والأرستقراطية مع بعض الأحداث كالتتويج، والزفاف، والولادات الملكية، والجنائز، وزيارات السفراء أو أي حَدَث يسمح للعاهل نشر سلطته ليعجب بها الشعب. كانت الاحتفالات الباروكية تشكل مزيجا من كل الفنون من الهندسة المعمارية والفنون البصرية إلى الشعر والموسيقى والرقص والمسرح والألعاب النارية وتنسيق الزهور والألعاب المائية، الخ. حيث ساهمت مواهب المهندسين المعماريين مثل بيريني وبيترو دا كورتونا وألونسو كانو وسيبيستيان هرريرو بارونويبا في إسبانيا بمثل هذه الأحداث كتصميم الهياكل وعلم الرقص والإضاءة وعناصر أخرى كانت تخدمهم غالبا في أعمال مستقبلية أكثر جدية، مثل مظلة القديسة سانتا ايزابيل في البرتغال التي خدمت بيرنيني لاحقا في تصميم مظله سان بدرو، والكارانتوري (مسرح اليسوعيين المقدس) لكارلو رينالدي التي كانت نموذجاً لكنيسة سانتا ماريا في كامبيتيلي.
خلال الباروكية، برز الطابع الزخرفي والمتكلف والمحشو يحمل طابعاً انتقالياً حيوياً يرتبط بالمبدأ اللاتيني (تذّكُر الموت)، الثروة الزائلة مقابل حتمية الموت، بالتوازي مع الجنس الفني التصويري لاس فانيتاس (العبثية)، هذا المبدأ الذي أحياه المذهب الحيوي عن التمتع باللحظة العابرة مثل الاحتفالات والأنشطة الترفيهية المليئة بالفخامة والتكلف المسرحي، ويستعان بالهندسة المعمارية والتصميم لتوفير الروعة لها.
يذكر أن الباروكية مفهوم غير متجانس حيث أنها لم تقدم وحدة أسلوبية أو جغرافية أو تاريخيه، لكننا نجد اتجاهات أسلوبية مختلفة بشكل أساسي في مجال الرسم. ومن هذه الأساليب: الطبعانية: فيقوم على مراقبة الطبيعة مع مبادئ توجيهية يضعها الفنان بناءً على معايير أخلاقية وجمالية أو مشتقة من تفسير حر يقدمه الفنان من خلال تصوره للعمل، والواقعية: برز في هذا الاتجاه التقليد الصارم للطبيعة غير مفسرة ولا معدّلة، ومصورة بعناية في أدق التفاصيل، والكلاسيكية: تيار يهدف إلى تمجيد الطبيعة وجعلها مثالية ومستفزة للمشاعر النبيلة والتأملات العميقة مع تطلعها لتعكس الجمال في كل معانيها.
أخيرا، تجدر الإشارة إلى أته ظهرت في الباروك أنواع تصويرية جديدة؛ رغم أنه استمر ظهور موضوعات تاريخية، أسطورية أو دينية، ولكن أدت التغييرات الاجتماعية العميقة في القرن السابع عشر إلى الاهتمام بقضايا جديدة خاصة في البلاد البروتستانتية حيث حالت مبادؤها الأخلاقية الصارمة دون تمثيل الصور الدينية لاعتبارها وثنية. وأدّى صعود البرجوازية إلى استثمارها بشكل حاسم في الفن وجلبت دائماً مواضيع جديدة بعيدا عن المشاهد الكبرى المفضلة من قبل الطبقة الأرستقراطية. ومن بين الأجناس المتطورة بغزارة في الباروك يبرز:
نجوى سلطان
نجوى سلطان (؟ مارس؟) مغنية لبنانية.
باروكية
العمارة
شملت العمارة الباروكية أشكالا ديناميكية أكثر، ذات تصميم مترف وحسّ فني مسرحي (سينوغرافيا) متعددة الأشكال والأحجام. حيث نال تشكيل الفراغ مقداراً من الأهمية مع تفضيل المنحنيات المقعرة والمحدبة، وإبداء اهتمام خاص بالخدع البصرية (ترمبلوي) وبمنظور المشاهد. وحظي تخطيط المدن كذلك بأهمية كبيرة، بفضل برامج التطوير الحضرية التي سعى إليها الملوك والبابوات بشكل كبير، إذ اتسم بتوحيد الشكل المعماري والمناظر الطبيعية الذي من شأنه أن يحقق إعادة تشكيل مستمرة للمساحة، التي تتسع لتشمل أشكالا لامتناهية كتعبير عن المثل العليا سواء كانت سياسية أم دينية.
نجوى سلطان
الحياة المبكرة والتعليم
ولدت يوم؟ مارس؟ في دير القمر، قضاء الشوف، جبل لبنان. بدأت الغناء منذ الطفولة كهواية وازدهرت مهاراتها كطالبة المغنية في الحفلات المدرسية في جميع المناسبات المختلفة. كان هناك تشجيع من عائلتها للغناء كهواية حتى ساهمت في حفلة الموسيقية من قبل أحد المغنيين البارزين بشكل مفاجئة وغير متوقعة «وسلم لي الميكروفون، وطلب مني أن أغني.» بعدها ذهبت لدراسة الموسيقى في المعهد الوطني العالي للموسيقى في لبنان. درست عند فؤاد عواد ومايكل قرقش. أول أغنية لها هي لما تسلم علي.
باروكية
إيطاليا
كما عُرف عنها سابقا، كانت إيطاليا أول من بدأ بتنفيذ أسلوب العمارة الجديد، ويعود الفضل لذلك بشكل أساسي للكنيسة والبرامج المعمارية والمدنية الضخمة التي تمت برعاية الكرسي الرسولي البابوي، راغبا بذلك أن يظهر للعالم انتصاره على حركة الإصلاح. ساد النمط الكنيسي نمط البناء الأساسي للعمارة الباروكية في إيطاليا، والتي لعبت الدور الأكبر في الترويج لحركة الإصلاح المضاد. حيث تتميز الكنائس الباروكية الإيطالية بوفرة الأشكال الديناميكية مع غلبة المنحنيات المقعرة والمحدبة، وواجهات غنية بالتصاميم ومكتظة بالمنحوتات، بالإضافة لعدد هائل من الأعمدة التي غالبا تكون نازلة من الجدران، ويسودها من الداخل كما الخارج طابع المنحنيات وزخم التصاميم. ومن بين القياسات المختلفة لمساحاتها المستوية يبرز- خاصة بين أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر- التصميم ذو الجزئين، بقوصرتين متّحدتيّ المركز (قوس من الخارج مع شكل مثلث من الداخل) متّبعاً بذلك تصميم واجهة كنيسة خيسو في جياكو موديلا بورتا. من أوائل من تبنى هذا الأسلوب كارلو مادرنو، مصمم واجهة كاتدرائية القديس بطرس في الفاتيكان (1607-1612) - كذلك عدّل خارطة قاعدتها من الصليب اليوناني الذي صممه دوناتو برامانتي للصليب اللاتيني- ، وكنيسة القسيسة سوزانا (1597-1603). ومن أعظم رواد الأسلوب الباروكي الجديد المعماري والنحات جان لورينزوبرنيني، وهو المهندس المعماري الأساسي لروما الأثرية التي نعرفها اليوم، التي تضم: مظلة القديس بطرس (1624-1633) حيث يظهر العامود السليماني الذي عرف لاحقاً كإحدى خصائص الباروك، وصف الأعمدة في ساحة القديس بطرس (1656-1667)، وكنيسة سانت أندريا في الكويرنيال (1658-1670)، وقصر شيغي-أوديسكالتشي (1664-1667).
اسم مهم آخر لهذه الفترة الزمنية هو فرانشسكو بوروميني، معماري مبتكر خرج عن كل معايير العمارة الكلاسيكية بالرغم من تمسك برنيني بها، إذ استخدم الأسطح المستوية، والأقبية المتقاطعة، والأقواس مختلفة الخطوط، مشكلاً بذلك أسلوب عمارة ذي طابعٍ شبه نحتي، وصمم كنيسة القديس كارلو ذات النوافير الأربعة (1634-1640)، وكنيسة القديس يافنيس في سابينثيا (1642-1650)، وكنيسة القديس أغنيس في أغوني (1653-1661). أما المعماري الثالث ذائع الصيت في روما فقد كان بيترو داكورتونا، صاحب فنون تشكيلية متنوعة بتناقضات كبيرة بين الضوء والظل وقد يعود سبب ذلك كونه رساماً أيضاً (كنيسة القديسة ماريا دي لاباتش،(1656-1657))، (كنيسة القديسيين لوكا ومارتينا،(1635-1650)). ومن خارج روما يجدر الإشارة إلى بالتازار لونغينا في البندقية، مصمم كنيسة القديسة ماريا دي لاسالودي (1631-1650)، وفي تورينو غوارينو غواريني مصمم كنيسة الكفن المقدس (1667-1690) وفيليبو يوغارا مصمم بازيليكا دي سويرجا (1717-1731).
فرنسا
في فرنسا وتحت حكم لويس الثالث عشر ولويس الرابع عشر، بدأت سلسة من الإنشاءات المعمارية ذات الطابع المترف بهدف إظهار عظمة الملك والطابع العريق والإلهي للملكية المطلقة. وعلى الرغم من إمكانية الشعور ببعض التأثير الإيطالي في العمارة الفرنسية، إلا أنه تم إعادة إنتاجها بطريقة رصينة ومتوازنة أكثر لتصبح أقرب إلى عصر النهضة الكلاسيكية، ولذلك فإن الفن الفرنسي في هذه الحقبة يمكن تسميته بالفن الكلاسيكي الفرنسي. وتتصل الإنجازات المتعلقة بهذا المجال باسم جاك لوميير (كنيسة جامعة السوربون، 1635) وفرانسوا مانسارت (قصر ميزون لافيت، 1624-1626: كنيسة فال دي جراس، 1645-1667). وسابقا تركّزت جهود البلاط الملكي في إنشاء الواجهة الجديدة لقصر اللوفر للمصممين لويس لوفو وكلود بيرو (1667-1670) وتركزت بالأخص في قصر فيرساي للويس هاردوين مانسارت (1669-1685). وتُعتبر كنيسة القديس لويس دي لوس انباليدوس (1678-1691) وساحة فادوم في باريس (1685-1708) من الأعمال الجديرة بذكرها بهذا الصدد.
إسبانيا
وصف فن العمارة في إسبانيا في النصف الأول من القرن السابع عشر التراث الهيريري بالبساطة والتقشف من الناحية الهندسية. وتم توظيف عصر الباروك تدريجياً في الديكورات العلوية الداخلية للكنائس والقصور حيث تم تطوير الحُليّ المنحوتة من الخشب خلف المذابح في الكنيسة لتصل مستويات أكثر إبهارا. وخلال هذه الفترة اعتُبر خوان جوميز دي مورا الشخصية الأبرز كونه من صمم إكليريكية سالامنكا (1617) وساحة مدريد الكبرى (1617-1619) وبلديتها (1644-1702). ومن المصممين الآخرين في هذه الحقبة: ألونسو كاربونيل الذي صمم قصر بوين ريتيرو، وبيدرو سانشيز وفرانسيسكو باوتيستا مهندساً مدرسة القديس اسيدرو في مدريد (1620-1664).
وبحلول منتصف القرن، أحرزت الأشكال الأكثر ثراءً والقياسات الهندسية المفتوحة والديناميكية تقدما ملحوظا مع استخدام الديكورات الطبيعية كأكاليل الزهور واللوحات النباتية واستخدام الأنماط المجردة كالقوالب والأعمدة الصغيرة البارزة. ومن الأسماء التي ينبغي الإشارة إليها في هذه الفترة: بيدرو دي لا تورره، خوسيه دي بيياريال، خوسيه ديل اولمو، سيبستيان هيريرا بارنويبو وبالأخص ألونسو كانو، مصمم واجه كاتدرائية غرناطة (1667).
وبين نهايات ذاك القرن وبدايات القرن الثامن عشر، برز الأسلوب التشوريجيرسكي (نسبة للإخوة تشوريجيرا) حيث تميز هذا الأسلوب بالديكور المترف وتوظيف الأعمدة السليمانية، حيث صمم خوسيه بينتو تشوريجيرا الستار الخشبي الكبير المزخرف الموضوع خلف المذبح في كنيسة سان استيبان في سلامنكا (1692)، وواجهة قصر وكنيسة نويبو باثتان في مدريد (1709-1722)، في حين أنشأ ألبيرتو تشوريجيرا الساحة الكبيرة في سلامنكا (1728-1735)، وكان خواكين تشوريجيرا من صمم مدرسة كالاترابا (1717)، ودير القديس بارتولوميه (1715) في سلامنكا، متأثرا بالأسلوب البلاتيريسكي (أسلوب فني مختص في صياغة وتشكيل الفضة). ومن الشخصيات الأخرى في هذه الحقبة: ثيودور ارديمانس الذي صمم كلا من واجهة بلدية مدريد والنموذج الأول للقصر الملكي في مزرعة القديس ايدفونسو (1718-1726)، وبيدرو دي ريبيرا، مهندس جسر طليطلة (1718-1732) وثكنة الدوق أو الايرل (1717) وواجهة كنيسة السيدة العذراء في مونتسيرات في مدريد (1720)، ونارثيسو توميه، مصمم المنوَر المزخرف في سقف كاتدرائية طليطلة (1721-1734)، والألماني كونارد رودولف، مصمم واجهة كاتدرائية فالنسيا (1703)، خيمه بورت، المهندس المعماري لواجهة كاتدرائية مرسية (1736-1703) وأخيرا بيثنته اثيرو، صاحب مشروع كاتدرائية سانتياغو دي كومبوستيلا.
دول أوروبية أخرى
في ألمانيا لم تبدأ الأعمال المهمة حتى أواسط القرن بسبب حرب الثلاثين عاما، وحتى ذلك الحين تم تكليف معماريين إيطاليين بالأعمال الرئيسة. وفي نهاية القرن ظهر مهندسون معماريون ألمان ذوو مستوىً رفيع قدموا حلول مبتكرة في حركة الروكوكو. من أمثال: أندرياس شلوتر، مصمم القصر الملكي في برلين (1706-1698) المتأثر بقصر فرساي، وماتهاوس دانييل بوبلمن مصمم قصر تسفنغر في درسدن (1722- 1711)، وجورج باهر الذي عمل كنيسة السيدة العذراء في (فراونكريشه) في درسدن (1722-1738). وفي فيينا يبرز يوهان برنهارد فيشر فون ايرلاخ، وهو مهندس كنيسة سان كارلوس بوروميو في فيينا (1715-1725)، ويوهان لوكاس فون هيلدربرانت، مهندس قصر بيلفيدر في فيينا (1713-1723)، وياكوب براندتاور مهندس دير ملك (1702-1738). وفي سويسرا يكفي الإشارة إلى دير اينسلدين (1735-1738) التي صممها كاسبر موسبروغر، وكنيسة اليسوعيين في سولوتورن 1680 من تصميم هينرش ماير، ودير سانت غال (1720-1770) بتصميم كاسبر موسبروغر وميخائيل بيير وبيتير ثمب.
أما في إنجلترا استمرت كلاسيكية عصر النهضة لفترة جيدة من القرن السابع عشر بتأثير هندسة بالاديو، وأفضل فنانيها كان إنيغو جونز. دخلت إليها لاحقاً أشكالاً جديدة من القارة، وأعيد تأويلها مرة أخرى باعتدال وانضباط يخضع لهندسة بالاديو. وأفضل عمل لتلك الفترة كانت كاتدرائية سانت بول في لندن (1675-1711) من تصميم كريستوفر رن، وغيرها من الأعمال المعمارية مثل قلعة هاورد (1699-1712) وقصر بلاينهايم (1705-1725)، لكل من جون فانبرة ونيكولاس هاوكسمور.
في الإقليم الفلامندي كان الأسلوب الزخرفي لعصر الباروك طاغيا، وتعايشت مع أنماط بنيوية قوطية قديمة مرتبة بشكل كلاسيكي ومزخرفة بأسلوب مانيري، مثل كنائس القديس لوب من نامور 1621، والقديس ميخائيل من لوفان (1666-1650)، والقديس جاين باتيست من بروكسل (1677-1657)، والقديس بيتر من ماليناس (1704-1670).
في دول الشمال استحضرت البروتستانتية هندسة معتدلة وكلاسيكية بنماذج مستوردة من دول أخرى وخصائص محلية تبرز في استخدام المواد، مثل جدران الطوب والحجارة المنحوتة والسقف النحاسي. وفي الدنمارك يبرز مبنى بورصة كوبنهاغن (1674-1619) الذي صممه المعماري هانس فان شتين فنغل الأصغر وكنيسة فريدريك الخامس (1894-1754) التي صممها نيكولاي ايكتفد. في هولندا الكالفينية فكانت ذا طابع عرف بالبساطة والتقشف بخطوط كلاسيكية، مثل بورصة امستردام 1608 من تصميم هندريك دي كايسير، وقصر ماورتشويس في لاهاي (1644-1633) من تصميم جاكوب فان كامبين، وبلدية أمستردام 1648 (حالياً القصر الملكي)، للمهندس نفسه. ويكفي الإشارة في السويد لقصر دروتتنغهولم (1185-1662) وكنيسة ريدارهولم 1671 من تصميم نيكوديموس تيسين الأكبر والقصر الملكي في ستوكهولم (1728-1697) الذي صممه نيكوديموس تيسين الأصغر.
وفي البرتغال وحتى أواسط القرن ومع استقلال إسبانيا لم يظهر أي عمل معماري ضخم. وتميزت تلك الفترة باكتشاف مناجم الذهب والألماس في ميناس جرايس في البرازيل، أدى إلى رغبة الملك جواو الخامس إلى محاكاة بلاط فرساي والفاتيكان. ومن بين المباني الجديرة بالذكر: دير زفرة (1740-1717) من تصميم يوهان فرادرايش لودفيغ، وقصر كيلوز الملكي 1747 من تصميم ماثيوس فيسنته وكنيسة بوم خيسوس دو مونته في براغ (1811-1784) من تصميم مانويل بنتو فيلالوبوس.
في أوروبا الشرقية كانت براغ (عاصمة جمهورية التشيك) واحدة من المدن التي تحتوي أكبر البرامج المعمارية والمفضلة من قِبل الطبقة الأرستقراطية التشيكية كما يظهر في: قصر سترنين (1668-1677) لفرانشيسكو كاراتي، قصر المطران (1675-1679) لجان باتيست ماثيي، كنيسة القديس نيكولاس (1703-1717) لكريستوف ديينتزينهوفر، ومعبد السيدة لوريتو (1721) لكلٍ من كريستوف وكيليان إغناز ديينتزينهوفر. وبرزت في بولندا كاتدرائية سان خوان باوتيستا في فروتسواف (1716-1724) لفيشر فون إيرلاش، (1677-1682)، قصر كراسنسكي لتيلمان فان جاميرن، بالإضافة إلى قصر ويلانو (1692) لكلٍ من أغوستينو لوتشي وأندرياس شلاوتر. وفي روسيا أعطى القيصر بطرس الأكبر طابعاً غربياً للدولة استمده من شمال أوروبا الباروكيّ، حيث كان مصدره الرئيس كاتدرائية سان بطرس وسان بولس (1703-1733) والتي صممها المهندس المعماري الإيطالي دومينيكو ترزين.
في ما بعد، اعتُبر فرانشيسكو بارتولوميو راستريلي الممثل للعصر الباروك المتأخر تحت تأثير فرنسي-إيطالي، وقد سبق وأن وضع بصمات الروكوكو في قصر بيترهوف المسمّى «قصر فرساي الروسي» (1714-1764) والذي أقامه لو بلوند، قصر الشتاء في سانت بطرسبرغ (1754-1762) وقصر كاتالاينا في تسارسكوي سيلو (1752-1756). في أوكرانيا، تميز الباروك عن الغرب من خلال استعمال الزخرفة الأكثر اعتدالاً وباستخدام أشكال بسيطة، كما هو الحال في دير بيتشرسك لافرا المعروف بدير الكهوف في كييف، ودير سان ميغل دي فيدوبوتش في كييف أيضا.
أما في الدولة العثمانية، أثر الفن الغربي خلال القرن الثامن عشر على الفنون الإسلامية التقليدية، ويلاحظ ذلك في جامع لاله لي (1760-1763) الذي شُيّد من قِبل محمد طاهر الآغا. ويعتبر جامع نورواوسمانية دليل آخر على ذلك والذي صممه المهندس المعماري اليوناني سيمون إل روم (1748-1755) تحت رعاية من السلطان محمود الأول الذي طلب إحضار مخططات من الكنائس الأوروبية لإنشائه.
العمارة في الأراضي المستعمرة
تتميز العمارة الاستعمارية الباروكيّة بالزخارف الوافرة (كما الحال في مدخل ولاية لابروفيسا في المكسيك؛ حيث تتكون من واجهات مكسوّة بالزليج «الحجر المصقول» على نمط ولاية بويبلا، وأيضاً سان فرانسيسكو أكاتيبك في سان أندريس تشولولا في المكسيك، وسان فرانسيسكو دي بويبلا مما أنتج ما يسمّى «الباروك المتطرف» (كما في واجهة كاتدرائية ساغرايرو في المكسيك، للمصمم لورينزو رودريغيز، وكنيسة تيبوتوثولتان، معبد سانتا بريسكا في مدينة تاكسكو. وفي البيرو أخذت الأبنية في التطور في العاصمة ليما ومدينة كوزكو منذ عام 1650، وتظهر فيهما العديد من الميزات الأصلية والتي أستُخدمت حتى في الباروك المتأخر؛ وذلك من خلال استخدام الجدران المبطنّة والأعمدة اللولبية، كما في (جمعية اليسوع في كوزكو ودير سان فرانسيسكو في ليما). وتبرز في البلدان الأخرى: كاتدرائية ميتروبولتيان سوكري في بوليفيا، معبد اسكيبولاس في غواتيمالا، كاتدرائية تيغوسيغالبا في هندوراس، كاتدرائية ليون في نيكاراغوا، كنيسة جمعية يسوع في كيتوفي الإكوادور، كنيسة سان إغناسيو في بوغوتا- كولومبيا، كاتدرائية كاراكاس في فنزويلا، ومحكمة أودينثيا في بوينس آيرس- الأرجنتين، كاتدرائية هافانا في كوبا. كما تجدر الإشارة إلى نوعية كنائس البعثات اليسوعية في الباراغواي والبعثات الفرنسيسكانية في ولاية كاليفورنيا.
وكما الحال في مدينة البرتغال؛ خضعت العمارة في البرازيل لتأثير إيطالي وغالبا من نوعٍ باروكيّ، حيث ظهر ذلك في كنيسة سان بيدرو للقديسين في ريسيفي (1728) وكنيسة السيدة العذراء دي جلوريا في أوتيريو في ريو دي جانيرو (1733).
ولقد سُلّط الضوء في منطقة ميناس جرايس على عمل أنطونيو فرانسيسكو في لشبونة؛ المعروف بـ «إليخاذينو»، المصمم لمجموعة من الكنائس التي يبرز فيها استخدام المسح المنحني؛ وواجهات تتضمن أثار ديناميكية مقعرة ومحدبة، بالإضافة إلى استخدام الفن التشكيلي في جميع العناصر المعمارية (ساو فرانسيسكو دي أسيس في أورو بريتو، 1765-1775). وازدهر طراز معماري يستخدم أشكالاً باروكية مخلوطة مع عناصر هندوسية في المستعمرات البرتغالية في الهند (غوا ودمن وديو) كما في: كاتدرائية غوا (1562-1619) وكنيسة البون خيسوس (1594-1605)؛ والتي تضم قبر القديس سان فرانسيس خابيير. ولاحقا تم إدراج كنائس وأديرة غوا كموقعٍ للتراث العالمي في عام 1986.
في الفلبين، تبرز الكنائس الباروكية الفليبينية (المُدرجة تحت قائمة التراث العالمي في 1993) والتي تم إعادة تمثيل النمط الأوروبي فيها عن طريق الحرفيين الصينيين والفلبينيين، كما هو ظاهر في كنيسة سان أوغستين (مانيلا)، كنيسة السيدة العذراء في (سانتا ماريا، إيلوكوس الجنوبية)، وكنيسة القديس أوغستين (باواي، إيلوكوس الشمالية) وكنيسة سانتو توماس دي فيلانوفيا (مينغ-أو، إيلويلو).
البستنة
خلال مرحلة الباروك، كانت زراعة الحدائق مرتبطة بالهندسة المعمارية واتسمت بتصاميم عقلانية وميول نحو الأشكال الهندسية. ومن الأمثلة على هذه الحدائق الحديقة الفرنسية التي تتميز بمروج عشبية كبيرة وتفاصيل زخرفية جديدة، وأسلوب البارتير مثل حدائق فرساي، وهي من تصميم اندريه لو نوتر. أدى الذوق الباروكي المائل للفنون والمسرح إلى إضافة عناصر متعددة للزينة على الحدائق مثل الجزر والكهوف الاصطناعية ومسارح في الهواء الطلق وأقفاص للحيوانات المفترسة الغريبة والمعرشات وأقواس النصر. كما برزت مشاتل البرتقال، وهي عبارة عن بناء من نوافذ مصممة لحماية البرتقال في الشتاء ونباتات أخرى ذات أصل جنوبي. وتم نسخ أسلوب الفرساي الفرنسي في العديد من الممالك الأوروبية الكبيرة مثل حدائق قصر شونبرون (فيينا)، تشار لوتينبورغ (برلين) لا جرانخا (شقوبية) وحديقة بيترهوف (سانت بطرسبرغ).
النحت
اكتسب النحت الباروكي نفس الطابع الديناميكي، المتعرج، المعبّر، المزخرف والهندسي الذي تتمتع به العمارة مع الوصول إلى توحيد تام في الشكل لكل المباني وخاصة الدينية منها، مع تسليط الضوء على الحركة والتعبير المستمدين بالأساس من الطبيعة ولكن متأثرة بنزوة الفنان الخاصة. ولم تكن عملية تطور النحت منتظمة في كل المناطق، حتى في بعض المناطق مثل إسبانيا وألمانيا، حيث كان الفن القوطي سائداً وبشكل خاص في فن النحت الديني، وقد استمرت أشكال معينة مستوحاه من التقاليد المحلية. وكان استمرارها أكثر وضوحاً في المناطق التي غرس عصر النهضة فيها الأنماط الكلاسيكية كما في إيطاليا وفرنسا. وبالإضافة إلى المواضيع الدينية حاز علم الأساطير أهميةً كبيرةً تظهر في كل القصور والنوافير والحدائق.
وبرز من جديد في إيطاليا جان لودينزو برنيني، نحات متدرب رغم أنه عمل مهندساً معمارياً بتكليف من عدة باباوات. تأثر بالنحت الهيليني- التي يمكن دراسة كمالها بفضل مجموعات الآثار البابوية في روما- فقد حقق نجاحاً كبيراً في التعبير عن الحركة، وفي تثبيت الحدث المتوقف في الزمن. أنجز جان لودينزو برنيني أعمالاً مثل «إينياس وانكيسيس واسكانيو هاربين من دي كرويا» (1618-1624)، «خطف بروسيربينا» (1621-1647) و«أبولو ودافنتي» (1622-1625) و«دافيد يطلق أسباره» (1623-1624) و«ضريح اوربانو الثامن» (1648-1647) و«تفسير سانتا تيريسا» (1624-1623) و«نافورة الأنهار الأربعة» في بياثا نابونا (1648-1651) و«وفاة البيت المبارك الأليبرتوني» (1671-1674). وعُرف نحاتون آخرون مثل: ستيفانو ماديرنو، وكان يجمع بين حركة الماينيريسمو والباروك (القديسة سيزيليا، 1600)، وفرانكويس دوكيسنوي، فلامنكي المولد لكنه عمل في روما (سان اندريس 1629-1633)، واليساندرو الجاردي، درس في المدرسة البولندية، وطابعه كلاسيكية (قطع رأس سان بابلو، 1641-1647)، و«البابا سان ليون يوقف أتيلا» (1646-1653)، وإيركولي فيراتا، تلميذ بيرنيني (الموت في نار القديسة انيس، 1660).
كان النحت في فرنسا وريثة النهضة الكلاسيكية مع امتياز في المظهر الزخرفي والبلاط وموضوع الأسطورية. درس جاك سارازان في روما حيث درس النحت الكلاسيكي وأعمال ميكيلانجيلو، وظهر تأثيرها في كارتيدات قصر ساعة اللوفر 1636. وعمل فرانسوا جيراردون في ديكورات فيرساي وهو معروف بسبب عمله الذي يسمى «ماوسوليو ريشيليو» (1694-1675)، ومجموعة أبولو وحوريات فيرساي (1675-1666)، المستوحاة من أبولو دي بيلبيديري لليوكار (سيركا 300 قبل الميلاد – 330 قبل الميلاد). شارك أنطوان كواسفو أيضاً في فرساي، وظهر بين منتجاته «تمجيد لويس التاسع عشر» في قاعة حرب فرساي (1678) و«الموسوليو» لجول مازاران (1689-1693). وكان بيري بوجو الأكثر إبداعاً بين النحاتين الفرنسيين لهذه الحقبة، على الرغم من أنَّه لم يعمل في باريس وأبعده كل من ذوقه في الدراماتيكية وحركة العنف عن الكلاسيكية في بيئته: مثل ميلون دي كروتونا (1682-1671)، المستوحاة من اللاوكونتيه.
أما في إسبانيا، استمر فن النحت في الخشب بالطابع الديني الموروث من القوطية، بشكل عام على خشب مزخرف بألوان متعددة- أحيانا مع إضافة تلبيس حقيقي- إما في صور تمثل قصة أو في صورة واسعة. ومن المعتاد التمييز في المرحلة الأولى بين مدرستين: المدرسة الإسبانية، ومركزها في مدريد وبلد الوليد، حيث يبرز غريغوريو فرنانديز الذي تطور من حركة المانيريسمو مع التأثير الخوانيّ إلى أن أصبح يميل إلى الطبعانية (المسيح الميت، 1614؛ معمودية المسيح، 1630)، ومانويل بيريرا الذي جاء من بلاط ملكي أكثر كلاسيكية (سان برونو 1652)، ويبرز من المدرسة الأندلسية في إشبيلية وغرناطة خوان مارتينز مونتانيس بأسلوب كلاسيكي وصور تدل على دراسة تشريحية مفصلة (المسيح المصلوب‘ 1603؛ التصور الطاهر 1628-1631)، تلميذه خوان دي ميسا، وهو أكثر دراماتيكية من أستاذه (عيسى صاحب القوة العظمى 1620)، وألونسو كانو، وهو أيضا تلميذ مونتانيز وكان مثله يحبذ المحتوى الكلاسيكي (التصور الطاهر، 1655، سان أنطونيو دي بادوا 1660-1665)، وبيدرو دي مينا، تلميذ كانو، كان أسلوبه رصينا ومعبراً (ماجدالينا التائبة، 1664). وفي منتصف القرن تم إنتاج «الباروك الكامل» مع تأثير قوي للبرنينية، على يد أشخاص أبرزهم بيدرو رولدان.
بلغ فن النحت أوجُه في ألمانيا الجنوبية والنمسا في القرن السابع عشر بفضل حركة الإصلاح الكاثوليكي وبعد حرب الأيقونات البروتستانتية السابقة. بدايةً، أهم الأعمال النحتية كانت من صنع فناني هولندا، مثل أدريان دي فريس (معاناة المسيح،1607) ومن فناني ألمانيا يجدر الإشارة إلى: هانز كغومبا (شفيعة باترونا (باترونا فارييه، 1615)) هانز غايشليه، تلميذ جو فاني من بولندا (جوقة ومجموعة صلب كنيسة القدس أولريش والقديسة أفرا في أوغسبورغ، 1605)، وجورج بيتيل (هذا هو الرجل (إكي أومو،1630))، ويوستوس جليسكا (مجموعة الصلب 1648-1649)، والنحات والمعماري أندرياس شلوتا من تأثر بأسلوب برنيني (تمثال فروسية للناخب العظيم فردريك وليام الأول من برندبورغ، 1689-1713). وفي بريطانيا تم دمج التأثير الإيطالي الذي يظهر خاصة الدراما الديناميكية الذي اتسمت به الأضرحة، والفرنسي الذي تليق كلاسيكيته أكثر بالتماثيل والصور. والنحات الإنجليزي الأكثر أهمية في تلك الحقبة نيكولاس ستون، نشأ في هولندا، وصمم العديد من الأضرحة، مثل ضريح ليدي إليزابيث كيري (1617-1618) وضريح سير ويليام كيرل (1617).