cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
الاعتراف القانوني بالعلاقات المثلية في السلفادور
المحاولات الدستورية لحظر زواج المثليين
في يناير 2018، أعلنت المحكمة الدستورية السلفادورية أن التعديل الدستوري المقترح الذي يحظر زواج المثليين غير قانوني، لأنه «تم تمريره بسرعة في الجمعية وصوت عليه على وجه الاستعجال بعد أيام قليلة فقط من الجلسة».
حكم محكمة الدول الأمريكية لحقوق الإنسان 2018
في 8 كانون الثاني/يناير 2018، قضت محكمة الدول الأمريكية لحقوق الإنسان بأن الاتفاقية الأمريكية لحقوق الإنسان تقضي وتقتضي الاعتراف بزواج المثليين. كان الحكم ملزماً بالكامل لكوستاريكا ويضع سابقة ملزمة في بلدان أمريكا اللاتينية ومنطقة البحر الكاريبي الأخرى بما فيها السلفادور.
في أعقاب هذا الحكم، حثت جماعات الدفاع عن حقوق المثليين في السلفادور الحكومة على الالتزام بهذا الحكم، وتشريع زواج المثليين.
الرأي العام
وفقًا لاستطلاع عام 2008، أيد 14% من السلفادوريين زواج المثليين، بينما عارضه 80% ولم يقرر 6% منهم.
كشف استطلاع للرأي عام 2010 أن السلفادور كانت فيها أقل نسبة تأييد لتشريع زواج المثليين في أمريكا اللاتينية بنسبة 10%.
وفقًا لاستطلاع أجراه مركز بيو للأبحاث، والذي أجري في الفترة ما بين 9 نوفمبر و 17 ديسمبر 2013، أيد 11% من السلفادوريين زواج المثليين، وعارض 81% ذلك.
أظهر مقياس الأمريكتين لعام 2017 أن 19% من السلفادوريين يؤيدون زواج المثليين.
هجرة تدريجية
الهجرة التدريجية هي نمط هجرة جرى تصوره في عام 1885 من قبل إرنست جورج رافنشتاين الذي لاحظ أن الهجرة تحدث مرحلة تلو الأخرى بإقتراب سكان الريف من مناطق النمو الحضرية. إنه نمط هجرة يعده بعض العلماء شكلًا شائعًا على نطاق واسع للهجرة الدولية في عالم القرن الحادي والعشرين المعولم. هناك عدد كبير من الدراسات التي تثبت وجود الهجرة التدريجية في العديد من أنماط الهجرة الدولية، مع أنه لا يوجد توافق في الآراء بشأن مواصفاتها وقياساتها بدقة. يرى علماء الهجرة التدريجية أنها اتجاه دولي شائع ومهم لديه القدرة على المساعدة في تصميم جهود تطوير السياسات في كل من المناطق الريفية والحضرية في جميع أنحاء العالم. وفقًا لإبراهام لوستجارتن، كبير المراسلين البيئيين في برو بوبليكا، في تقريره الصادر في مايو 2021، فإن الهجرة التدريجية أو "الهجرة المتدرجة" هي نمط هجرة متميز مدفوع بتغير المناخ.
نظرة شاملة
أجرى دينيس كونواي بحثًا حول كيفية تصور علماء الهجرة  للهجرة التدريجية ومحاولة توضيح هذه التعريفات المتنافسة في تعريف تشغيلي ومتسق:
"... عملية السلوك المكاني البشري التي يشرع فيها الأفراد أو العائلات في طريق الهجرة من التثاقف الذي يأخذهم تدريجيًا عن طريق خطوات وسيطة من بيئة ريفية تقليدية إلى بيئة حضرية حديثة".
في "قوانين الهجرة"، أوضح رافنشتاين كيف يمكن للهجرة أن تكون تدريجية وأن تحدث خطوة بخطوة جُغْرَافِيًّا. وفقًا لوفنشتاين، حدثت الهجرة التدريجية في الهجرة لمسافات قصيرة عندما هاجر الأفراد من المدن الريفية إلى مركز حضري عن طريق التنقل عبر المدن متوسطة الحجم. يرى العلماء اليوم أن الهجرة التدريجية تحدث عالميًا إذ يتقدم الأفراد عبر التسلسل الهرمي للبلدان نحو وجهتهم المفضلة. تطورت هذه الفكرة عندما رأى العلماء مثل كونواي أن الهجرة التدريجية تتميز بالحركات صعودًا وهبوطًا في التسلسل الهرمي الحضري. جرى تفسير الهجرة المرحلية على أنها تتطلب مراحل متعددة من الهجرة بسبب فشل المهاجر في الاندماج في البلاد مثل عدم العثور على عمل أو الانفصال الثقافي، مما يؤدي بعد ذلك إلى هجرة أخرى.
ومع ذلك، كان هناك ارتباك في أدبيات الهجرة حول مفهوم الهجرة المرحلية. جرى الطعن في مواصفات الهجرة التدريجية وهناك تناقضات في التعريفات من قبل علماء مختلفين حول تطور نظرية الهجرة التدريجية. لا يزال هناك خلاف حول مدى أهمية الهجرة التدريجية وفي أي حوادث تحدث، مع أنه قد ذكر أنها منتشرة في هجرة دول العالم الثالث. يرى تودارو أن الهجرة متعددة المراحل تفسر أنماط هجرة اليد العاملة في البلدان الأقل تقدمًا. تتميز هذه الأنماط بمرحلتين: الأولى هي هجرة العامل الريفي غير الماهر إلى المدينة الحضرية والثانية هي الحصول على وظيفة دائمة في المنطقة الحضرية.
في القرن التاسع عشر على وجه الخصوص، كان تعريف الانتقال التدريجي محل نزاع وغالبًا ما كان غير متسق. ركز تصور رافنشتاين المفاهيمي على الحركات المكانية للمهاجرين في المملكة المتحدة، إذ لم ير هذا النمط من الهجرة مرتبطًا بالتسلسل الهرمي الحضري لأنه رأى المدن الحضرية على أنها مجرد نقطة التركيز التي ينجذب إليها المهاجرون.
ومع ذلك، في القرنين العشرين والحادي والعشرين نما مفهوم الهجرة التدريجية ليشمل مفاهيم الهجرة المتدرجة باعتبارها مرتبطة بالتسلسل الهرمي الحضري وكونها "مظهرًا مكانيًا لعملية التكيف الاجتماعي". وجد الباحثون أن الهجرة غالبًا ما تحدث من خلال "التسلسل الهرمي للأماكن" إذ يهاجر الناس مَكَانِيًّا في تشكيل تدريجي لأعلى تسلسل هرمي للأماكن من المناطق الريفية إلى المناطق الحضرية التقدمية مع المزيد من الفرص. يرى باحثون آخرون مثل بول الهجرة التدريجية كخيار للمهاجرين للتغلب على الحواجز الهيكلية التي تمنعهم من الحصول على الدخول القانوني إلى وجهاتهم المفضلة عن طريق تصعيد التسلسل الهرمي وتجميع رأس مال كافٍ للمهاجر.
وجد العلماء هجرة تدريجية في نيوزيلندا وأستراليا والفلبين ومنطقة القطب الشمالي في ألاسكا.
أهميتها كظاهرة
.تعد الهجرة التدريجية نمطًا هجرة شائعًا بشكل متزايد بين الطلاب والعاملين وكجزء من حركة هجرة دورية تنقلية واسعة. يُنظر إلى الهجرة المتدرجة على أنها ذات صلة باعتبارها مساهمة جزئيًا في زيادة الهجرة الدولية وتؤثر على هجرة العمالة الدولية التي تؤثر بدورها على السياسة العالمية. سواء استخدم علماء الهجرة المصطلح الدقيق "الهجرة التدريجية" أم لا، فقد حدد الكثير أن الهجرة في عصر العولمة لم تعد غالبًا مرحلة واحدة، ولكنها ظاهرة متعددة المراحل.
تقدم دول مثل أستراليا ونيوزيلندا وكندا بشكل متزايد مسارات الهجرة الدراسية بناءً على الهجرة التدريجية لجذب الطلاب الدوليين بهدف أن يصبح هؤلاء الطلاب فيما بعد عمالًا مهرة. لوحظ وجود الهجرة المتدرجة والمرحلة في تدفقات الهجرة من بولندا والمملكة المتحدة وألمانيا.
يؤكد العلماء على القيمة الاقتصادية التي يمكن أن تجلبها الهجرة إلى الاقتصادات المحلية، وكيف أنها تخلق الاعتماد على المهاجرين المهرة. من المحتمل أن يهاجر نحو 130.000 طالب دولي يدرسون في أستراليا حَالِيًّا بشكل دائم إلى أستراليا بعد التخرج. في كندا يرتفع عدد الطلاب الدوليين الذين أصبحوا مقيمين دائمين ففي عام 2018، أصبح 99410 طالبًا دَوْلِيًّا مقيمًا دائمًا وهو ما يمثل زيادة كبيرة عن العام السابق.
هؤلاء الطلاب الدوليون الذين يهاجرون إلى البلدان من خلال الهجرة التدريجية، لهم قيمة كبيرة لأنهم مهاجرون ماهرون يمكنهم مساعدة البلدان التي تعاني نقصَ المهارات وتوفير المهارات والخبرات في الصناعات الرئيسية. يقال إن الطبيعة متعددة المراحل لتدفقات هجرة اليد العاملة الدولية قد عززت اقتصادات المملكة المتحدة وأيرلندا مع ارتفاع العمالة مما يعني سد النقص في المهارات وزيادة دخل الصادرات وخفض التضخم.
يعتمد الاقتصاد الأسترالي على المهاجرين المهرة لتشكيل ثلثي قوتهم العاملة، ويرجع ذلك جُزْئِيًّا إلى الهجرة المرحلية من خلال الطلاب الدوليين الذين يهاجرون للدراسة وينتهي بهم الأمر ليصبحوا مواطنين عاملين. يشارك المهاجرون المهرة بما في ذلك الخريجين الدوليين في القوى العاملة بمعدلات أعلى من المقيمين الدائمين في أستراليا. وفقًا للباحثين أصبح الطلاب الدوليون من موارد رأس المال البشري المطلوبة بشدة لأنهم يمثلون تصديرًا تَعْلِيمِيًّا ومساهمًا ماهرًا في الاقتصاد. يشرح هوثورن كيف أن ظاهرة الهجرة التدريجية قد تتطلب من الدول إصلاح سياساتها حول دراسة مسارات الهجرة وتحسين نتائج الطلاب الدوليين الذين يمرون بهذه المسارات. يُقال الآن إن البلدان تتنافس على الطلاب الدوليين من خلال تعزيز خطواتهم ودراسة مسارات الهجرة من أجل أن تكون قادرة على المنافسة اِقْتِصَادِيًّا.
نيو ماركت (توضيح)
قد يقصد من «نيو ماركت» :
نيو هارتفورد (توضيح)
قد يقصد من «نيو هارتفورد» :
ZHX3
ZHX3 (Zinc fingers and homeoboxes 3) هوَ بروتين يُشَفر بواسطة جين ZHX3 في الإنسان.
ميخائيل تراب
ميخائيل تراب هو متزلج على الثلوج أمريكي، ولد في 10 يوليو 1988.
بوبي ويفر
بوبي ويفر هو مصارع رياضي أمريكي، ولد في 29 ديسمبر 1958 في روتشستر في الولايات المتحدة.
الدوري الإيطالي 1975–76
الدوري الإيطالي الدرجة الأولى 1975–76 هو موسم من الدوري الإيطالي الدرجة الأولى. أقيم خلال الفترة 5 أكتوبر 1975 وحتى 16 مايو 1976، وفاز فيه نادي تورينو.
خوان غاراي
خوان غاراي (20 أغسطس 1928 – 1 مايو 2009) هو سبّاح أرجنتيني راحل، مثّل بلاده في الألعاب الأولمبية الصيفية 1948.
فيرجيل جونسون (مقدم برامج إذاعية)
فيرجيل جونسون هو مقدم برامج إذاعية أمريكي، ولد في 29 ديسمبر 1935 في كاميرون في الولايات المتحدة، وتوفي في 24 فبراير 2013 في لوبوك في الولايات المتحدة.
كلير ماتيو
كلير ماتيو هي رياضياتية وعَالِمَة حاسوب فرنسية، ولدت في 9 مارس 1965.
سفارة إسبانيا في بولندا
سفارة إسبانيا في بولندا هي أرفع تمثيل دبلوماسي لدولة إسبانيا لدى بولندا. تقع السفارة في وهي تهدف لتعزيز المصالح الإسبانية في بولندا.
بيلي كيلي (ملاكم)
بيلي كيلي مواليد 21 أبريل 1932 في ديري - الوفاة 7 مايو 2010 في ديري، كان ملاكم محترف أيرلندي صنّف ضمن فئة وزن الريشة.
إحصائيات
خاض خلال مسيرته 84 نزالا، فاز في 56 وتعادل في 4 وخسر في 24. فاز بالضربة القاضية في 15 نزالا.
آني هولاند
آني هولاند هي عازفة قيثارة بريطانية، ولدت في 26 أغسطس 1965 في لندن في المملكة المتحدة.
ستيف كروسبي
ستيف كروسبي هو  نيوزيلندي، ولد في 10 فبراير 1993 في كورك في جمهورية أيرلندا.
كانيون لاك (تكساس)
كانيون لاك هي منطقة سكنية تقع بولاية تكساس في الولايات المتحدة. تبلغ مساحتها 406.3 ، وترتفع عن سطح البحر 294 ، بلغ عدد سكانها 21,262 نسمة في عام 2010 حسب إحصاء مكتب تعداد الولايات المتحدة وتصل الكثافة السكانية فيها.
التركيبة السكانية
حدّد مكتب تعداد الولايات المتحدة بيانات التركيبة السكانية لكانيون لاك في تعداد الولايات المتحدة. في ما يلي، التركيبة السكانية حسب تعدادي 2000 و2010.
تعداد عام 2000
بلغ عدد سكان كانيون لاك 16,870 نسمة بحسب تعداد عام 2000 ، وبلغ عدد الأسر 6,906 أسرة وعدد العائلات 5,057 عائلة مقيمة في المنطقة السكنية. في حين سجلت الكثافة السكانية. وبلغ عدد الوحدات السكنية 8,693 وحدة بمتوسط كثافة قدره. وتوزع التركيب العرقي للمنطقة السكنية بنسبة 94.86% من البيض و0.31% من الأمريكيين الأفارقة و0.57% من الأمريكيين الأصليين و0.18% من الأمريكيين ذوي الأصول الآسيوية و0.03% من سكان جزر المحيط الهادئ و2.49% من الأعراق الأخرى و1.55% من عرقين مختلطين أو أكثر و9.77% من الهسبانيون أو اللاتينيون من أي عرق.
بلغ عدد الأسر 6,906 أسرة كانت نسبة 29.9% منها لديها أطفال تحت سن الثامنة عشر تعيش معهم، وبلغت نسبة الأزواج القاطنين مع بعضهم البعض 62% من أصل المجموع الكلي للأسر، ونسبة 7.5% من الأسر كان لديها معيلات من الإناث دون وجود شريك، بينما كانت نسبة 3.7% من الأسر لديها معيلون من الذكور دون وجود شريكة وكانت نسبة 26.8% من غير العائلات. تألفت نسبة 22% من أصل جميع الأسر من عدة أفراد يعيشون في نفس المنزل ونسبة 8.8% كانت تتألف من شخص يعيش بمفرده يبلغ من العمر 65 عاماً أو أكثر. وبلغ متوسط حجم الأسرة المعيشية 2.44، أما متوسط حجم العائلات فبلغ 2.81.
بلغ العمر الوسطي للسكان 42.5 عاماً. وكانت نسبة 22.2% من القاطنين تحت سن الثامنة عشر، وكانت نسبة 5.3% بين الثامنة عشر والرابعة والعشرين عاماً، ونسبة 26.6% كانت واقعةً في الفئة العمرية ما بين الخامسة والعشرين والرابعة والأربعين عاماً، ونسبة 28.1% كانت ما بين الخامسة والأربعين والرابعة والستين، ونسبة 17.5% كانت ضمن فئة الخامسة والستين عاماً فما فوق. يوجد لكل 100 أنثى 99.2 ذكر، ويوجد لكل 100 أنثى في الثامنة عشر من عمرها فما فوق 97.1 ذكر.
بلغ متوسط دخل الأسرة في المنطقة السكنية 42,019 دولارًا، أما متوسط دخل العائلة فبلغ 47,500 دولارًا. وكان متوسط دخل الذكور 34,575 دولارًا مقابل 25,268 دولارًا للإناث. وسجل دخل الفرد الخاص بالمنطقة السكنية 21,516 دولارًا. وكانت نسبة 5.6% من العائلات ونسبة 8.7% من السكان تحت خط الفقر، وكان من هؤلاء نسبة 15% تحت سن الثامنة عشر ونسبة 4.8% في الخامسة والستين من العمر وما فوق.
تعداد عام 2010
بلغ عدد سكان كانيون لاك 21,262 نسمة بحسب تعداد عام 2010 ، وبلغ عدد الأسر 9,004 أسرة وعدد العائلات 6,304 عائلة مقيمة في المنطقة السكنية. في حين سجلت الكثافة السكانية. وبلغ عدد الوحدات السكنية 11,775 وحدة بمتوسط كثافة قدره. وتوزع التركيب العرقي للمنطقة السكنية بنسبة 92.71% من البيض و0.67% من الأمريكيين الأفارقة و0.65% من الأمريكيين الأصليين و0.48% من الأمريكيين ذوي الأصول الآسيوية و0.05% من سكان جزر المحيط الهادئ و3.31% من الأعراق الأخرى و2.13% من عرقين مختلطين أو أكثر و13.37% من الهسبانيون أو اللاتينيون من أي عرق.
بلغ عدد الأسر 9,004 أسرة كانت نسبة 24.6% منها لديها أطفال تحت سن الثامنة عشر تعيش معهم، وبلغت نسبة الأزواج القاطنين مع بعضهم البعض 58% من أصل المجموع الكلي للأسر، ونسبة 8.1% من الأسر كان لديها معيلات من الإناث دون وجود شريك، بينما كانت نسبة 3.9% من الأسر لديها معيلون من الذكور دون وجود شريكة وكانت نسبة 30% من غير العائلات. تألفت نسبة 24.6% من أصل جميع الأسر من عدة أفراد يعيشون في نفس المنزل ونسبة 9.8% كانت تتألف من شخص يعيش بمفرده يبلغ من العمر 65 عاماً أو أكثر. وبلغ متوسط حجم الأسرة المعيشية 2.36، أما متوسط حجم العائلات فبلغ 2.78.
بلغ العمر الوسطي للسكان 49.0 عاماً. وكانت نسبة 18.7% من القاطنين تحت سن الثامنة عشر، وكانت نسبة 5.7% بين الثامنة عشر والرابعة والعشرين عاماً، ونسبة 19.1% كانت واقعةً في الفئة العمرية ما بين الخامسة والعشرين والرابعة والأربعين عاماً، ونسبة 36.8% كانت ما بين الخامسة والأربعين والرابعة والستين، ونسبة 19.8% كانت ضمن فئة الخامسة والستين عاماً فما فوق. وتوزع التركيب الجنسي للسكان بنسبة 50.4% ذكور و49.6% إناث.
ناعومي رويز ووكر
ناعومي رويز ووكر هي  إسبانية، ولدت في 31 يناير 1992.
أرنولد وليامز (توضيح)
قد يقصد من «أرنولد وليامز» :
نيوارك (توضيح)
قد يقصد من «نيوارك» :
اكاديرالجديد (نيسر اغيرا)
اكاديرالجديد هو دُوَّار يقع بجماعة تڭموت، إقليم طاطا، جهة سوس ماسة في المملكة المغربية. ينتمي الدوّار لمشيخة نيسر اغيرا التي تضم 8 دواوير. يقدر عدد سكانه بـ 381 نسمة حسب الإحصاء الرسمي للسكان والسكنى لسنة 2004.
جو رايلي
جو رايلي (13 أكتوبر 1991 بسالفورد في المملكة المتحدة - ) هو لاعب كرة قدم بريطاني في مركز الدفاع. لعب مع أكسفورد يونايتد وبولتون واندررز ونادي بوري.
جوسيف غولدستاين
جوسيف غولدستاين هو فنان مجري، ولد في 27 مارس 1836 في كيكسكيميت في المجر، وتوفي في 17 يونيو 1899 في فيينا في النمسا.
كاميرون هيبورن
كاميرون هيبورن هو اقتصادي أسترالي، ولد في 31 مارس 1976 في أستراليا.
الدوري الإيطالي 1974–75
الدوري الإيطالي الدرجة الأولى 1974–75 هو موسم من الدوري الإيطالي الدرجة الأولى. أقيم خلال الفترة 6 أكتوبر 1974 وحتى 18 مايو 1975، وفاز فيه يوفنتوس.
نانا برينديس هيلمارسدوتير
نانا برينديس هيلمارسدوتير وهي مغنية وموسيقية وعازفة قيثارة آيسلندية ولدت في يوم 6 مايو 1989 في مدينة ريكيافيك عاصمة آيسلندا وهي مؤسسة فرقة أوف مونستيرس أند مين.
مقصرة (علامة)
المُقَصِّرة (من اللاتينية brevis «قصير») هي علامة تشكيل للأبجدية اللاتينية شكلها ˘؛ توضع عادة فوق الصائتات لتظهر أنها قصيرة؛ وهي تستخدم بهذا المعنى في كتابة اللغة اللاتينية وفي نقحرة النصوص اليونانية والسامية ونصوص لغات أخرى إلى النص اللاتيني.
نقيض المُقَصِّرة هو علامة الماكرون.
فلاديمير ميكييف
فلاديمير ميكييف (مواليد 7 فبراير 1957) هو سبّاح من الاتحاد السوفيتي، مثّل بلاده في الألعاب الأولمبية الصيفية 1976.
الكويكب 257775
الكويكب 257775، التعين المؤقت له  الكويكب 2000CW129. وهو كويكب من كويكبات طروادة ينتمي إلى كويكبات معسكر الإغريق اكتشف في سنة 2000.
كباقي كويكبات معسكر الإغريق يقع مداره في النقطة L4 من نقاط لاغرانج وفق نظام الشمس - المشتري. يبلغ القدر المطلق لهذا الكويكب 14.3 ونصف المحور الرئيسي لمداره 5.227 وحدة فلكية. وقد تم رصده 8 مرة حتى شباط/فبراير 2013. الإشارة المرجعية له وفق الملحق الدوري لمدارات الكويكبات هي MPO227225
تومي كوريغان
تومي كوريغان هو لاعب كرة قدم أسترالية أسترالي، ولد في 24 فبراير 1903 في  في أستراليا، وتوفي في 9 يناير 1943 في  في أستراليا بسبب التهاب البريتون.
عبد الله داود
عبد الله داوود (1962 - 24 مارس 2010)؛ واسمه الكامل: عبد الله داوود محمود عبد القادر) قيادي سياسي وعسكري في حركة فتح. أبعد من قبل سلطات الاحتلال الاسرائيلي مع مبعدي كنيسة المهد عام 2002.
سيرة ذاتية
ولد داوود في مخيم بلاطة بنابلس شمال الضفة الغربية في العام 1962، بعد أن هجّرت عائلته عام 1948 من الطيرة، أسرته مناضلة، تنحدر أصولها من طيرة دندن التي طرد أهلها بعد حرب 1948م على أيدي العصابات الصهيونية. درس المرحلتين الأساسية الابتدائية والاعدادية في مدارس الوكالة بالمخيم.
توفي والداه في مرحلة الطفولة، فعاش يتيمًا، وكان جزء من عائلة مناضلة عددها سبعة عشر فرداً، اعتقلت سلطات الاحتلال الإسرائيلي أخاه خالد عام 1969، الذي كان قد شكل مجموعة مسلحة بعد حرب 1967.
تذوق منذ صغره مرارة معاناة أهالي الأسرى عندما كان يزور برفقة إخوته وأخواته شقيقه خالد في سجون الاحتلال، في رحلة عذاب تبدأ منذ ساعات الصباح الباكر وتنتهي في ساعات الليل، حيث تشرب منه روح العمل الوطني، وحب فلسطين، إلى أن قامت سلطات الاحتلال بإبعاد شقيقه من السجن إلى الأردن عام 1979.
نشاطه النضالي
التحق داوود بصفوف حركة فتح عام 1978، وهو من مؤسسي لجان الشبيبة للعمل الاجتماعي عام 1981، ومن قادة العمل العسكري لحركة فتح داخل الأراضي المحتلة عام 1982، محاصرة جامعة النجاح الوطنية، في 17 يوليو 1992 تم ابعاده إلى الأردن لمدة ثلاث سنوات، هو و ناصر عويص و ماجد إسماعيل المصري وتم عادتهم إلى ارض الوطن في سنة 1995
كان عضو قيادة حركة الشبيبة الطلابية في جامعة النجاح الوطنية من عام 1982 – 1985، وقد شارك في قيادة انتفاضة عام 1987 بعد خروجه من السجن. من المهام التي تسلمها: 1995 مدير المخابرات العامة – سلفيت، 1996 مدير المخابرات العامة – قلقيلية، 2000 مدير المخابرات العامة – طولكرم، 2001 مدير المخابرات العامة – بيت لحم. كما تقلّد العديد من المواقع القيادية أثناء فترة إبعاده، وعمل مستشاراً أمنياً في السفارة الفلسطينية لدى الجزائر.
وفاته
توفي العميد عبد الله داوود في إحدى مستشفيات العاصمة الجزائرية على اثر خضوعه لعملية جراحية بسبب نزيف حاد في القلب وانفجار الشريان التاجي. وكان قد أصيب بجلطة دماغية حادة أقعدته في المستشفى، قبل وفاته.
ونعت حركة التحرير الوطني الفلسطيني "فتح" بنابلس، في بيان صحفي، داود، موضحة أنه أبعد المرة الأولى بالعام 1992 إثر حصار الجيش الإسرائيلي لجامعة النجاح الوطنية لعدة أيام، ويعدّ من ابرز القيادات الوطنية التي قادت الانتفاضة الأولى، وطورد  لفترة طويلة قبل إبعاده. وخلال انتفاضة الأقصى أبعد للمرة الثانية حين كان يعمل قائداً لجهاز المخابرات العامة في محافظة بيت لحم بعد أن تم حصار كنيسة المهد.
ونعى رئيس نادي الأسير قدورة فارس، الأسير المبعد داوود، مشيرا إلى أنه كان من أوائل من التحق بركب الثوار في الانتفاضة الأولى، واعتقل لفترات طويلة قبل الانتفاضة جاوزت السبع سنوات، بالإضافة إلى قرارات الإقامة الجبرية من حكومة الاحتلال بحقه. وأشار فارس إلى أن المناضل داوود «وما أن جاءت انتفاضة الأقصى في العام 2000 حتى كان من أوائل من عاد إلى النضال، وفي العام 2002 بعد حصار كنيسة المهد أبعد هو وآخرين إلى المنفى، واستقر به المطاف في الجزائر». ونعت سفارة فلسطين في الجزائر داوود «شهيد الوطن والغربة والنضال»، وعاهدته في بيان لها أن «نستمر بالنضال من أجل تحرير فلسطين واقامة الدولة الفلسطينية وعاصمتها القدس».
وفي السياق ذاته، نعت جمعية الصداقة الفلسطينية الجزائرية، في بيان لها، المناضل العميد داود (أبو يوسف)، أحد مبعدي كنيسة المهد، كما نعته اللجنة الإعلامية للقدس في الجزائر. دفن جثمانه في مقبرة مخيم بلاطة بتاريخ 28 مارس 2010 م.
(8674) 1991 VA1
1991 في أي 1 (ويعرف أيضًا باسم (8674) 1991 في أي 1 وفق تسمية الكوكب الصغير) هو كويكب ضمن حزام الكويكبات؛ وترتيبه 8674 من حيث الاكتشاف. اكتُشف هذا الجُرم الفلكي بواسطة هيروشي كانيدا في 4 نوفمبر 1991.
القوات الفضائية الروسية
القوات الفضائية الروسية كانت فرعًا مستقلًا في القوات المسلحة الروسية، وهو الفرع المسئول عن العمليات العسكرية الفضائية. تم إنشاؤه في 10 أغسطس 1992. ضمت وحدات القوات الفضائية عناصر للإنذار المبكر للهجمات الصاروخية ووحدات للدفاع الصاروخي. في إعادة تنظيم لأفرع القوات المسلحة الروسية، أصبحت القوات الفضائية تحت قيادة أعلى هي قيادة القوات الجوية الفضائية التي ضمت أيضًا القوات الجوية الروسية وقوات الدفاع الجوي الفضائي والصاروخي.
بوليط أكبر
بوليط أكبر (الاسم العلمي:Boletus maximus ) هو نوع الفطريات يتبع جنس البوليط من الفصيلة البوليطية.
تصوير سينمائي
التصوير السينمائي هو فن وعلم تصوير الصور المتحركة عن طريق تسجيل الأضواء، أو أنواع أخرى من الإشعاعات الكهرومغناطيسية، بواسطة أجهزة استشعار رقمية أو كيمائية بواسطة مواد متحسسة للضوء.
يُتبع استخدام عدسة لاقطة تركز الضوء بشكل ترددي دوري على سطح متحسس للضوء داخل الكاميرا لتشكل صور متعددة في ما يسمى شريط الفلم. في حالة المتحسسات الرقمية، تقوم العدسة بنقل شحنات كهربائية إلى كل بكسل التي تقوم بحفظها الكترونيا في ملف فيديو للإستعمال المستقبلي. وينتج المستحلب التصويري سلسلة من الصور الكامنة التي «تظهر» إلى صور ظاهرة. بعدها، يمكن عرض الصور بواسطة جهاز فائق السرعة على شاشة ليبدو وكأنهم صور متحركة.
للتصوير السينمائي تطبيقات كثيرة في الحقول العلمية والأدبية وعالم الأعمال ونشاطات الترفيه والإعلام والمناهج.
التسمية
يتكون مصطلح سينماتوغرافيك من كلمتين؛ الأولى κίνημα (وتنطق بالإنجليزية kinem) وتعني «الحركات» والثانية γράφειν (وتنطق بالإنجليزية graphein) وتعني «التعبير بالخطوط» أو «الرسم». فيصبح المعنى الكلي «رسم الحركة».
تقييم التقنية: تعريفات جديدة
يعرف اصطلاحًا بـ«التصوير السينمائي» يأتي من العمل على شريط الصور المتحركة السينمائي -الفيلم- لكن حاليًا توسع معنى تصوير الفيديو والتصوير الرقمي بحكم رواج التصوير السينمائي الرقمي.
معالجة الصور الرقمية حديثًا بإمكانها تعديل الصور مما كانت عليه عند التقاطها.
سمحت هذه المجالات الجديدة لتطغى على بعض الخيارات التي كانت يومًا ما تختص بنطاق المصورين السينمائيين.
ما قبل الكاميرات
التصوير السينمائي هو شكل من أشكال الفن في مجال صناعة الأفلام، وعلى الرغم من أن تعريض الصور من خلال العناصر الحساسة للضوء ليس شيئًا جديدًا وتعود بداياته للقرن التاسع عشر، إلا أن الصور المتحركة تطلبت شكلاً جديداً من التصوير الفوتوغرافي وملامح أجمل.
في الثلاثينات من القرن العشرين، كان تستعمل الإسطوانات والأقراص لإنتاج الصور المتحركة التي اخترعت بشكل متزامن ومستقل منقبيل النمساوي فون ستامفر والبلجيكي جوزف بلاتو (الفيناكيستوسكوب) والبريطاني ويليم هورنر (زوتروب). وحصل ويليم لنكولن على براءة اختراع لجهاز يظهر الصور المتحركة سماه «دولاب الحياة» أو «زوبراسكيسكوب» والذي يستعمل شق يرى من خلاله الرسوم أو الصور الفوتوغرافية.
في 19 يونيو 1873 قام إدوارد مايبريدج بتصوير فرس اسمها «سالي غاردنر» بنجاح في فيلم سريع باستخدام مجموعة من 24 كاميرا مجسمة. تم ترتيب الكاميرات على طول حاجز الميدان الذي ستركض فيه الفرس، وتم التحكم بعدسات الكاميرات باستخدام سلك مثبت في حوافر الفرس، وكانت كل كاميرا تبعد عن الأخرى 21 بوصة وذلك لتغطية مسافة 20 قدم التي قطعتها الفرس، مما مكنه من التقاط صور لكل ألف جزء من الثانية.
وشهدت هايات القرن التاسع عشر بوادر استعمال التصوير السينمائي في العلوم فتم تصوير العديد من الأفلام في الأبحاث العلمية وذلك بفضل جهود «جان باينليف» الذي جاهد لاستعمال التصوير السينمائي في أرشفة نمو وحركات المخلوقات الميكروسكوبية والخلاية والبكتيريا ولملاحظة وظائفها خلال حياتها.
التصوير الفيلمي
الفلم التجريبي الثاني كان بعنوان «مشهد حديقة راوندهاين» (Roundhay Garden Scene)، في 14 أكتوبر 1888، الذي كان بطله «لويس لو برنس»، وتم تمثيله في حديقة راونداي، في أحد ضواحي مقاطعة ليدز في إنجلترا، هو أوّل صورة متحركة باقية إلى اليوم على الرغم من أن أول من صمم أداة تخدم مجال الصورة المتحركة كان ويليام كيندي لاوري ديكسون، والذي كان يعمل بتوجيه من توماس أديسون، وكان يُطلق على الأداة اسم كينيتوغراف (Kinetograph) أو ملتقط الصور، وسُجّلت كبراءة اختراع عام 1891. التقطت هذه الكاميرا سلسلة من الصور الفوريّة على مقياس (ايستمان كوداك) الخاص بتحميض الصور على شريط سينمائي شفاف بعرض 35 مليمتر. وقد عُرضت نتائج هذا العمل للعامة أول مرة عام 1893، باستخدام أداة العرض المصمّمة أيضًا بواسطة (ديكسون)، والتي أطلق عليها اسم «كينيتوسكوب» أو عارض اللقطات. وُضع العارض في صندوق كبير، وكان يتّسع لشخص واحد فقط لينظر من خلال ثقب صغير يمكّنه من متابعة أحداث الفيلم. لم يحقق ذلك العمل نجاحًا تجاريًا في ذلك الوقت، إلا أنه في السنوات التالية حقّق تشارلز فرانسيس جينكنز من خلال مشروعه «فانتوسكوب» (Phantoscope) نجاحًا في عرض الفيلم للمشاهدين، بينما أتمّ لويس و أوغست لاميري مشروع «سينماتوغراف» (Cinématographe) أو المصوّر السينمائي، وهو عبارة عن جهاز صوّر وطُبع وعُرض عليه أول فيلم في باريس في شهر ديسمبر من عام 1895.
سينما الأفلام
تم تثبيت أول كاميرا فيلم مباشرة على رأس الحامل الثلاثي وغيرها من الأدوات المثبّتة، باستخدام أقوى أنواع أجهزة ضبط مستوى المقدمة على غرار الكاميرا الثابتة على الحامل الثلاثي الدارجة في تلك الفترة. وكانت أقدم كاميرات السينما ثابتة بشكل فعال خلال التصوير. تم تحريك الكاميرا لأول مرة عن طريق حملها على عربة متحركة وصور أول فيلم بهذه الطريقة بواسطة المصور لوميير من المنصة الخلفية لقطار كان يغادر مدينة القدس في عام 1896، وبعام 1898 كان هناك عدد من الأفلام التي صورت على قطارات متحركة. وعلى الرغم من أنها عرفت تسويقياً باسم تصوير «بانوراما»، إلا أن الأفلام التي صورت من مقدمة القطارات يشار إليها عادةً باسم «جولات وهمية».
عام 1897 امتلك روبرت ويليام باول أول رأس كاميرا دوارة حقيقية صممت لوضعها على حامل ثلاثي القوائم وذلك حتى يكون بمقدوره ملاحقة مرور موكب الملكة فيكتوريا في اليوبيل الماسي وتصويره في لقطة واحدة متواصلة دون انقطاع. وهذا الجهاز يضع الكاميرا على محور عمودي بحيث يمكن تحريكها بشكل دائري بواسطة وصلة لولبية متصلة بمقبض ذراع مدور، وقد عرضها باول للبيع في مزاد علني في السنة التالية. ويتم أخذ اللقطات باستخدام رأس يدار عمودياً وأفقياً يعرف باسم «البانوراما» أو المنظر الشامل في فهرس تصوير الفيلم خلال العقد الأول من فترة صناعة السينما.
الخصائص
هناك الكثير من الخصائص التي تساهم في فن التصوير السينمائي منها:
جهاز استشعار الصورة وشرائط الصور
قد يشرع العمل في التصوير السينمائي باستخدام اللفائف التقليدية أو الأفلام أو جهاز استشعار الصور الرقمي. فالتطور في طريقة طباعة الأفلام واستخراج الصور وفر مجموعة واسعة من شرائط الصور. فاختيار شرائط الصور هو أحد أول القرارات في صناعة أي فيلم تقليدي، وبعيداً عن اختيار مقياس الفيلم سواء كان 8 ملم (للهواة) أم 16 ملم (لشبه المحترافين) أم 35 ملم (للمحترفين) هناك أيضاً 65م لم (وهو نادر الاستخدام إلا في أوضاع خاصة) فالمصور السينمائي يمتلك مجموعة شرائط عكسية (التي عند تحميضها تعطي صورة إيجابية) وشرائط سلبية مع مجموعة واسعة من سرعات للأفلام (تختلف في حساسيتها للضوء) من أيزو 50 (بطيء وأقل حساسية للضوء) وحتى أيزو 800 (سريع جداً وأعلى حساسية للضوء) وتختلف استجابتها للألوان (سواء كانت ألوانها متشبعة أم لا) وبالمقابل اختلاف مستوياتها ما بين الأسود أي من دون تعريض وبين الأبيض أي التعريض التام.
التقدمات والتعديلات تقريبا في جميع عيارات الفيلم خلقت أشكال «خارقة» حيث أن مساحة الفيلم لالتقاط إطار واحد لصورة تمت توسعتها، على الرغم من بقاء العيار المادي الخارق 8 ملم، الخارق 16 ملم والخارق 32 ملم كلهم يستخدمون معظم مساحة الفيلم للصورة أكثر من العيارات المقابلة وهي «العادية» غير الخارقة.
كلما كبر عيار الفلم كلما زاد مجمل تفاصيل ودقة الموضوع وكذلك الجودة التقنية.
إن من الممكن للتقنيات المستخدمة في مختبرات إنتاج الأفلام الخاصّة بمعالجة الشريط الفيلمي أن تُحدث فارقًا كبيرًا في الصورة الناتجة. بالتحكّم بدرجة الحرارة وتمديد مدة عملية نقع الفيلم بالمواد الكيميائيّة المُحمِّضة أو عن طريق تخطّي بعض العمليات الكيميائيّة المحددة (أو تخطيها جميعها جزئيًا)، يستطيع السينمائيون في المختبر إنتاج عدّة مظاهر مختلفة لنفس الشريط الفيلمي. بعض التقنيات المستخدمة هي: عملية الدفع، التبييض الجانبي، وعملية التقاطع. على الرغم من أن الغالبية العظمى في السينما لا يزالون يستخدمون الفيلم، إلا أن الكثير من السينما الحديثة تستخدم السينما الرقمية وليس لديها مخزون فيلم [بحاجة لمصدر]، لكن الكاميرات نفسها يمكن أن تكون معدّلة بطرق تتجاوز كثيرا قدرات الفيلم الواحد. ويمكنها توفير درجات متفاوتة من حساسية اللون، تباين الصورة، حساسية الضوء وغيرها. ويمكن للكاميرا الواحدة أن تحقق كل النظرات المتعددة من الطبقات الحساسة المختلفة، وعلى الرغم من أنه يُقنع بشدة على أن طريقة التقاط صورة هي الأسلوب «الأفضل». يتم تنفيذ التعديلات على الصور الرقمية (الأيزو، التباين، الخ) عن طريق تقدير نفس التعديلات التي ستُجرى إذا كان الفيلم الفعلي قيد الاستخدام، وبالتالي فهي عرضة لمصممي جهاز استقبال الكاميرات لتصورات الفيلم المختلفة والعوامل المتغيرة لتعديل الصورة.
المصفيات (المرشحات)
تستعمل المصفيات، مثل مصفيات الانتشار أو مصفيات تأثير اللون، بكثرة لتعزيز الطبع أو التأثيرات الدرامية. تُصنع معظم أنواع المصفيات من قطعتي زجاج بصري يتم إلصاقهما معًا باستعمال مادة بين الزجاجتين التي تقوم بالتلاعب بالصورة أو الضوء. في حالة مصفيات الألوان، هناك عادة مادة ملونة شفافة مضغوطة بين سطحي زجاج بصري. تعمل مصفيات الألوان عن طريق منع موجات ألوان معينة من الضوء من الوصول إلى الفيلم. مع فيلم اللون، يعمل هذا ببساطة حيث أن فيلم أزرق سيمنع مرور الأضواء الحمراء والبرتقالية والصفراء، مما يُعطي لوناً أزرق خفيفاً على الفيلم. في التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود، تستعمل مصفيات الألوان بشكل معارض للحدس نوعاً ما. على سبيل المثال، يمكن استعمال مصفي أصفر، الذي يقوم بحجب الأمواج الزرقاء من الضوء، لتعتيم سماء النهار (من خلال منع اللون الأزرق من إصابة الفيلم، مما يؤدي إلى عرض ناقص ملحوظ للسماء الزرقاء)، في حين أنه لا ينحاز لمعظم درجات ألوان البشرة للإنسان. عُرف بعض المصورين السينمائيين مثل كريستوفر دويل باستعمالهم المبتكر للمصفيات. يمكن استعمال المصفيات أمام العدسة أو في بعض الأحيان خلف العدسة للحصول على مؤثرات مختلفة.
العدسات
يمكن إضافة العدسات للكاميرا لإعطائها مظهرًا أو تأثيرًا أو تركيزًا أو لونًا معينًا أو غيره. حيث تقوم الكاميرا بإنشاء علاقة بين رسم المشهد والمكان وبين بقية العالم، تماماً مثل عمل العين البشرية.
ومن ناحية أخرى، يستطيع المصور السينمائي خِلاف العين البشرية، اختيار عدة عدسات لعدة أغراض. فاختلاف البعد البؤري أحد أهم مميزات ذلك، حيث يعمل البعد البؤري للعدسة على تحديد زاوية المشهد، وبالتالي تحديد نوع ذلك المشهد. ويستطيع المصور السينمائي الاختيار من بين العديد من العدسات، إما عدسة ذات زاوية عريضة، وإما عدسة اعتيادية، أو عدسة ذات تركيز طويل، أو عدسة الماكرو لتصوير الأجسام الدقيقة ونظام المؤثرات الخاصة للعدسة كالعدسات المجهرية. للعدسات عريضة الزاوية بُعد بؤري قصير مما يسمح لالتقاط المسافات الواسعة بكل وضوح. فيظهر الشخص البعيد بشكل صغير جداً بينما يظهر الشخص القريب كبيراً. ومن جهة أخرى، تقوم العدسات ذات التركيز الطويل بتقليل مثل هذا التكبير، فتصوّر الأجسام البعيدة وكأنها قريبة من بعضها لتعطي صورة مسطحة. فالاختلاف الذي يظهر بين الصور ليس بسبب البعد البؤري، وإنما بسبب المسافة بين تلك الأجسام وبين الكاميرا. لذلك، فإن استعمال أبعاد بؤرية مختلفة إضافة إلى كاميرات مختلفة لمسافات بعيدة يخلق هذه الاختلافات. البعد البؤري وإبقاء الكاميرا على نفس الوضعية لا يوثر على المشهد وإنما يؤثر على زاوية الكاميرا فقط. وتسمح عدسة التقريب للمصور بتغيير بعدها البؤري أثناء الالتقاط أو مباشرة بين الالتقاطة والأخرى. وبما أن العدسات الأصلية تعتبر أفضل من ناحية جودة الصورة وأسرع (أي أن لها فتحات كبيرة، فهي أفضل في الأماكن ذات الإضاءة الضعيفة) من عدسات التقريب، يتم استخدامها عادةً في التصوير السينمائي أكثر من عدسات التقريب. وعلى أية حال، فقد تتطلب بعض مشاهد أو أماكن تصوير الأفلام استخدام عدسات التقريب لسرعتها أو سهولة استخدامها، أو لأنها تستطيع التصوير بحركة مقرّبة. وفي أنواع التصوير الضوئي الأخرى، فيتم التحكم بالصور المعروضة في العدسة مع إعدادات تحكم فتحة العدسة. ولاختيار أمثل يحتاج المصور السينمائي بأن تكون عدساته ذات إيقاف من نوع T وليس من نوع F، كي لا يؤثر الضوء المهدر بسبب الزجاج على التعريض أثناء إعدادها باستخدام القياسات المعتادة. ويؤثر اختيار الفتحة أيضاً على جودة الصورة (تغيّر اللون) وعمق المجال (انظر بالأسفل إلى فقرة عمق المجال والتركيز).
عمق وبؤرة المشهد
البعد البؤري وسرعة الغالق تؤثران على العمق الميداني للمشهد، وهذا سيوضّح ما مدى ظهور الخلفية، والمنتصف والمقدمة في «تركيز متباين» (والذي يكون فيه جزء واحد فقط من الصورة مركّز عليه) في الفيلم أو المُنتج المصوّر. عمق الميدان (ويجب التفريق بينه وبين العمق البؤري) مكوّن من حجم الفتحة والمسافة البؤرية. يتم إنشاء عمق ميداني واسع أو عميق بفتحة قزحية صغيرة جدًا تركّز على نقطة معيّنة في تلك المسافة، في حين سيتكوّن عمق ميداني مسطّح في حال استخدمت فتحة قزحية واسعة ومفتوحة ومركّزة على العدسة. ويُحكم العمق الميداني أيضًا إلى حجم النموذج. إذا نظر شخص إلى الميدان والزاوية للمشهد، فإن الصورة الأصغر، سيكون من نصيبها البعد البؤري الأقل إذا ظلّ ميدان المشهد كما هو. وكلما صغرت الصورة، زاد العمق الميداني المكتسب لميدان المشهد نفسه. وللتوضيح أكثر، فإن 70 مليمتر يحوي عمق ميداني أقل من 35 مليمتر لميدان مشهد مُعطى، 16مليمتر أكثر من 35 مليمتر، وفي كاميرا الفيديو فإن العمق الميداني أكثر حتى من 16 مليمتر. وعلى الرغم من كثرة محاولات مصوّري الفيديو محاكاة منظر 35 مليمتر للفيلم مع الكاميرات الرقمية، إلا أنها ظلّت مشكلة عويصة، عمق ميداني مفرط مع الكاميرات الرقمية، ولازالوا يستعملون أجهزة بصرية إضافية للحد من ذلك العمق الميداني
استخدم المصور السينمائي جريج تولاند والمخرج أورسون ويليس في فيلم «المواطن كين» عام 1941 فتحات أضيق من أجل خلق حلقة وجعل كل التفاصيل في المقدمة والخلفية في وضعية التركيز الشديد. وتعرف هذه الوضعية باسم التركيز العميق. وأصبح التركيز العميق جهازًا سينمائيًا رائجًا في هوليوود من أربعينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا، أما الرائج اليوم فهو التركيز السطحي. كما أن تغيير التركيز من هدف إلى آخر أو من شخصية إلى أخرى في نفس اللقطة يطلق عليه اسم التركيز المُجهِد.
نسبة الارتفاع والإطار
نسبة تأطير العرض للصورة هي نسبة عرضها إلى ارتفاعها. يمكن التعبير عن هذا إما كنسبة عددين صحيحين مثل 4:3 أو عدد عشري مثل 1.33:1 أو بسيط 1:33.
النسب المختلفة تمدها بتأثيرات جمالية مختلفة، وقد تنوعت معايير نسبة العرض إلى حد كبير عبر الزمن وتفاوتت النسبة على نطاق واسع من المربع 1:1 وصولا إلى الحد المبالغ فيه 4:1 متعددة الرؤى. مع ذلك من 1910 استقرت الصور المتحركة الصامتة بشكل عام على نسبة 4:3 (1:33). وعرفت الأفلام التي تحتوي على أصوات التي قلصت بصورة وجيزة نسبة الأبعاد للسماح بشريط الصوت. وفي عام 1932 تم إدخال معايير جديدة النسبة الأكاديمية 1.37 عن طريق زيادة سماكة خط الإطار.
وفي الخمسينيات 1950 تم اختراع العديد من تقنيات التصوير مما ساعد على إنتاج العديد من الأفلام السينمائية، وتم إنتاج فيلم يعتمد على تقنية العدسة المقعرة التي ما زالت تستخدم حتى يومنا هذا وبحرفية أكبر، وتم استخدام تلك العدسة لإنتاج أول فيلم سينمائي باستخدام عدسة مقاسها 2.35 بوصة والتي كانت بالأصل قياسها 2.55 بوصة، وبدأ بعده إنتاج العديد من الأفلام التي تسمى سينما سكوب بين عامي 1950 إلى 1967 ولكن خلالها تم اكتشاف العديد من العيوب التقنية من قبل مالكيها شركة فوكس ومن قبل شريك آخر، وبعدها بدأ استخدام تقنية حديثة من قبل بانافيجين تم تحسين الأداء للعدسات الخاصة بالتصوير السينمائي التي ظلت مسيطرة حتى الآن في مجال التصوير السينمائي.
حدثت تغييرات لمعايير إسقاط جمعية سمبتي النسبة المتوقعة من 2.35 إلى 2.39 في عام 1970، بالرغم من أن هذا لم يغير أي شيء يتعلق بمعايير الصورة البصرية وكل التغيرات المتعلقة بنسبة تصوير الصورة البصرية 35mm محددة بحجم الكاميرا وبوابة خط الإسقاط وليس النظام البصري. وبعد حروب الشاشة العريضة في الخمسينيات استقرت صناعة الصور المتحركة على 1.85 كمعيار للإسقاط المسرحي في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، وهذه نسخة مقتصة من 1.37. واختارت كل من أوروبا وآسيا 1.66 في البداية على الرغم من أن 1.85 قد تخلل هذه الأسواق بشكل كبير في القرون الحديثة واستخدمت بعض الأفلام الملحمية والمغامرات 2.39.
وفي التسعينيات ومع ظهور الفيديو عالي الوضوح أنتج مهندسو التلفاز نسبة 1.78 (16:9) كتسوية رياضية بين المعيار المسرحي 1.85 والتلفزيوني 1.33 لأنه لم يكن عمليًا إنتاج أنبوب تلفاز تقليدي (أنبوب أشعة الكاثود) بعرض 1.85. وحتى ذلك الوقت لم ينتج أي شيء في 1.78. واليوم يعتبر هذا معيارًا للفيديو عالي الوضوح وللتلفاز عريض الشاشة، ويتم تصوير بعض أفلام السينما الآن باستخدام كاميرات HDTV.
الإضاءة
الإضاءة ضرورية لخلق وضوحٍ عالٍ للصورة في إطار فيلم أو على هدف رقمي (سي سي دي، الخ). يتجاوز فن الإضاءة في علم التصوير السينمائي الإيضاح أو العرض الأساسي إلى جوهر الجزء البصري للقصة. ويساهم الضوء في الاستجابة العاطفية للجمهور أثناء مشاهدة فيلم سينمائي. وكما قال المخرج شاهين مايكل ديرون ذات مرة «الفرق بين الأفلام الإباحية والإثارة الجنسية في بعض الأفلام هي الإضاءة» مشيرا لأهمية الإضاءة في الأفلام السينمائية.
فيلق المتطوعين البولندي
فيلق المتطوعين البولندي (بالبولندية: Polski Korpus Ochotniczy) ؛ (بالأوكرانية: Польський добровольчий корпус بالحروف اللاتينية: Polskyy dobrovolchyy korpus ، PDK ) هي مجموعة متطوعة من البولنديين. قاتل الفيلق ضد روسيا في الغزو الروسي لأوكرانيا. كما قاتلوا في غارات بيلغورود جنبا إلى فيلق المتطوعين الروسي وفيلق حرية روسيا.
تصوير سينمائي
حركة الكاميرا
المقال الرئيس: المهارات السينمائية الفنية لا يستطيع فن التصوير السينمائي تصوير الأجسام المتحركة فحسب، بل يستطيع أيضا أن يستخدم آلة تصوير -التي تتنقل خلال مجرى أحداث تصوير الفيلم- تعبر عن وجهة نظر الجمهور أو رأيه. وتلعب هذه الحركة دورا جسيما في اللغة العاطفية لصور الفيلم وكذلك في ردة الفعل العاطفية للجماهير تجاه الحدث. وتتراوح هذه الأمور التقنية بين التنقلات ذات الأهمية القصوى لمهارة التصوير الفيلمي من خلال التتبع (التغير الأفقي من وضع مستقر في وجهة النظر كتقلب رأسك من جانب إلى جانب آخر) ومن خلال الميلان (التغير العمودي من وضع ثابت كميل رأسك إلى الخلف لرؤية السماء وميله إلى الأسفل لترى الأرض) وبين مهارة التصوير الفيلمي من خلال الجهاز المدولب المستخدم لنقل الكاميرا (وضع آلة التصوير على منصة متحركة لتنقلها بحيث تكون قريبة أو بعيدة من مكان تصوير المشهد) ومن خلال الكاميرا المحمولة على منصة نقالة (وضع آلة التصوير على منصة متحركة لتتنقل نحو جهة اليمين أو جهة اليسار) ومن خلال الرافعة (تحرك الكاميرا في وضع عامودي بحيث تكون قادرة على الارتفاع بعيدا عن الأرض بالإضافة إلى تأرجحها من جانب نحو جانب آخر من موضع قاعدة ثابتة) وتوافق جميع هذه الأساليب السينمائية الفنية.
فيلق المتطوعين البولندي
تاريخ
تم تأسيس فيلق المتطوعين البولندي في فبراير 2023، أي بعد سنة من الغزو الروسي. قاتل الفيلق ضد الروس خلال توغلات بيلغورود. نشر الفيلق صوراً على تويتر أظهرت أنهم يقاتلون مع فيلق المتطوعين الروسي روسيا في بيلغورود. ذكر الفيلق أنه لم يُقتل أحد من أعضاءه خلال القتال في بيلغورود.
تصوير سينمائي
حركة الكاميرا
تم تركيب الكاميرات إلى ما يقرب من كل شكل يمكن تخيله من وسائل النقل. وكان بالإمكان حمل الكثير من آلات التصوير يدويًا، أيّ أن مصور الحدث باستطاعته الانتقال بها بنفسه من مكان إلى آخر أثناء تصوير الفيلم. يعود الفضل إلى قاريت براون اختراع منصّات التثبيت الذاتية وذلك في نهاية سبعينيات القرن الماضي، والتي عُرفت بالـSteadicam أو الكاميرا الثابتة. وهي تعتمد على حامل تثبيت ومشد موصول بآلة التصوير بمثابة دعامات تعمل على فصل حركات المصور الجسدية عن آلة التصوير. في بداية التسعينات، وحين انتهت صلاحية براءة اختراع هذا النوع من مثبتات الكاميرا، بدأت شركات أخرى كثيرة بتصنيع منصات تثبيت ذاتية انطلاقا من رؤيتها الخاصة.
لقطة جوية - Aerial Shot
وهي لقطة خارجية يتم تصويرها من الجو. غالبًا ما تستخدم لتكوين فكرة عامة عن مكان أو موقع الفيلم (عادة ما يكون موقعًا مميزًا)، جميع الأفلام في فترة السبعينات كانت تبدأ بواحدة من هذه اللقطات الجوية.
لقطة أساسية أو تأسيسية - Establishing Shot
وهي عبارة عن لقطة عامة تكون في بداية المشهد لتبين بوضوح المكان الذي سيتم فيه تمثيل المشهد أو القصة وبناء العلاقة بين الشخصيات. غالبًا ما تأتي بعد اللقطة الجوية، وهي مفضلة من قبل مخرجي المسلسلات التلفزيونية.
لقطة رئيسية - Master Shot
في كثير من الأحيان يتم الخلط بينها وبين اللقطة التأسيسية، هي أيضًا تحدد العناصر الأساسية في المشهد مثل: الشخصيات الرئيسية وأين تقع هذه الأحداث، إلّا أنّها على عكس اللقطة التأسيسية التي تركز أكثر على الموقع بحد ذاته، اللقطة الرئيسية تركز عادةً على جميع الممثلين الموجودين في الصورة، وتكون مستمرةً على كامل المشهد.
لقطة دائرية أو قوسية - Arc Shot
هذه اللقطة يتم فيها تحريك الكاميرا حول الممثل أو العنصر المراد تصويره بطريقة دائرية. تمثل حركة الكاميرا الدوامة بالنسبة للمشاهد، كما لو أنّ الشخصية تعيش حالةً من النشوة والابتهاج.
لقطة جسرية أو واصلة - Bridging Shot
لقطة تدل على حدوث تحوّل في الزمان والمكان، واحدة من استخداماتها هي في أفلام الرحلات والمغامرات، وعادةً ما يتم تصويرها من خلال رسم خط مسار رحلة السفر على خريطة للعالم مثلًا، حيث تعطي الانطباع بأنّ بطل الفيلم يسافر من منطقة لأخرى.
لقطة قريبة - Close Up
لقطة تبقي فقط كامل الوجه في الإطار وتركز على ملامحه، ولعل هذه اللقطة تعتبر أهم لبنة في القصّ السينمائي لما تحتويه من تفاصيل ومعالم قريبة للوجه، والمحملة بالكثير من المشاعر.
لقطة قريبة جدًا - Extreme Close-UP
تستخدم هذه اللقطة في الأفلام للتركيز على جزء صغير من الوجه أو جسم الممثل، مثل: عين راجفة أو لعق الشفاه وذلك بغرض نقل المشاعر والحميمية في المشهد.
لقطة متوسطة - Medium Shot
تستخدم هذه اللقطة التأطير الأكثر شيوعًا واستخدامًا في الأفلام، حيث يظهر في الإطار أقل من اللقطة الواسعة، ولكن أكثر من اللقطة القريبة.
لقطة واسعة - Long Shot
لقطة تصوّر كامل الشخصية من الرأس إلى القدمين، أو تظهر الشكل الكامل للمشهد بكافة عناصره. تعرف أيضًا باسم لقطة عريضة.
لقطة الكاوبوي - Cowboy Shot
لقطة مؤطرة تبدأ عادةً من منتصف الفخذ وما فوق، سميت بهذا الاسم بسبب استخدامها المتكرر في أفلام الغرب الأمريكي.
لقطة التركيز المعمق - Deep Focus
لقطة تحافظ على تركيبة المشهد الأمامية، والوسطى والخلفية ضمن الإطار وفي حالة تركيز تام، استخدامها يدعو للاعتناء بالكثير من التفاصيل في المشهد بأكمله.
لقطة تقريب مساري - Dolly Zoom
لقطة يكون فيها مسار الكاميرا بحالة اقتراب من العنصر المراد تصويره، وبنفس الوقت يتم تصغير زوم عدسة الكاميرا؛ وذلك لخلق نوع من التشويش والدوار (يمكن أن يتم العكس تمامًا أيضًا). تعتبر هذه اللقطة بمثابة المعادل السينمائي لعبارة: «احذروا، هناك خطر قادم».
لقطة المَيَلان - Dutch Tilt
وتدعى أيضًا لقطة بزاوية منحرفة، وهي لقطة تميل فيها الكاميرا على جانبها لخلق صورة غير تقليدية. غالبًا ما تستخدم لإعطاء طابع الارتباك، حيث يتم إمالة زاوية الكاميرا عمدًا لخلق شعور بعدم الارتياح أو التوتر بين الشخصيات.
لقطة بكاميرا محمولة باليد - Handheld Shot
لقطة يحمل فيها المصور الكاميرا أثناء الحركة لخلق نوع من التوتر والتشنج الفوري، والذي بدوره يدل على واقعية المشهد والحدث.
لقطة من زاوية مرتفعة - High Angle Shot
في هذه اللقطة يتم تصوير شخصية أو عنصر ما من الأعلى، وغالبًا ما يتم عزلهم في الكادر وحدهم، وهي مفيدة لإعطاء طابع الخوف والضعف للشخصية.
لقطة مُقْفَلة - Locked-Down Shot
تكون الكاميرا في هذه اللقطة مثبتة في اتجاه واحد لا يتغير بينما تستمر بعض أحداث المشهد خارج الشاشة، وهي لقطة تعبر عن أن الحياة فوضوية، ولا يمكن احتواؤها ضمن إطار الكاميرا. كما يخلق غموض ما يحدث خارج الإطار تشويقا لدى المشاهد.
لقطة أرشيفية - Library Shot
لقطة تم تصويرها مسبقًا (قبل. تصوير الفيلم) - عادةً ما يتم أخذها من مكتبة أرشيف الفيديوهات. يمكن استخدام اللقطة كما هي أو التعديل عليها قبل وضعها في الفيلم، يمكن مشاهدتها بكثرة في الأفلام الحربية وغيرها من الأفلام التاريخية.
لقطة محجوبة جزئيًا - Matte Shot
تتضمن هذه اللقطة دمج بين الجزء الأمامي وخلفية المشهد لإعطاء نوع من التأثيرات البصرية على اللقطة، عادةً ما كانت الخلفية مرسومة على الزجاج في البدايات الأولى للسينما، أمّا الآن فيتم إنشاء هذه المشاهد على الكمبيوتر.
اللقطة المهمة أو المصيرية - Money Shot
وهي لقطة مكلفة جدًا في تصويرها، ولكنها تعتبر مهمةً جدًا وتستحق كل العناء والمال لتصويرها؛ وذلك لما يمكن أن تضفيه من إثارة ونجاح محتمل، وحصد إيرادات مرتفعة للفيلم.
لقطة بان أو مسح - Pan Shot
في هذه اللقطة تتحرك الكاميرا باستمرار من اليمين إلى اليسار أو من اليسار إلى اليمين. كلمة pan اختصار لكلمة panning أي أرجحة. تظهر هذه اللقطة كثيرًا في مشاهد مطاردة السيارات.
لقطة من وجهة نظر - POV shot
لقطة تصوّر وجهة نظر شخصية ما ضمن فيلم بحيث نرى بالضبط ما تراه هذه الشخصية. غالبًا ما تستخدم في سينما أفلام الرعب لرؤية العالم من خلال عيون القاتل مثلاً.
لقطة متتابعة - The Sequence Shot
وهي عبارة عن لقطة طويلة لمشهد بكامله تتم بعملية تصوير واحدة ومستمرة بدون انقطاع أو تحرير.
لقطة ستيديكام أو كاميرا متوازنة - Steadicam Shot
تتم هذه اللقطة من خلال كاميرا متوازنة هيدروليكيًا تسمح للحركة السلسة بدون أي اهتزاز. هذه الطريقة في التصوير موجودة منذ أواخر السبعينات. عادةً ما تستخدم لقطة ستيدكام الطويلة لاستعراض عضلات المخرج الفنية.
لقطة عُلوية - Top Shot
لقطة تنظر فيها عدسة الكاميرا مباشرةً على المشهد من الأعلى بدلًا من الجانب. تعرف أيضًا باسم لقطة شمولية (عين الطائر).
لقطة تتبع - Tracking Shot
لقطة تتبع فيها الكاميرا شخصية ما سواءٌ كان ذلك من الوراء، أو من الجانب، أو من الأمام. هذه اللقطة لا تكون مهتزةً أو عشوائيةً مثل لقطة بان، بل أنيقةً وسلسة الحركة.
لقطة اثنين في واحد - Two-Shot
لقطة متوسطة تصور شخصين في نفس الإطار. تستخدم في المقام الأول عندما تريد إنشاء روابط بين الشخصيات أو الأشخاص الموجودين بدلًا من مواجهة بعضهم البعض.
لقطة بان سريعة - Whip Pan
لقطة تشبه لقطة بان ولكنها سريعة جدًا لدرجة أنّ الصورة تصبح غير واضحة المعالم. يرافقها عادةً مؤثر صوتي يدل على الانتقال السريع.
لقطة زوم تقريبية - Zoom
لقطة ذات عدسة ببعد بؤري متغير يسمح للمصور السينمائي بتغيير المسافة بين الكاميرا والهدف المراد تصويره دون تحريك الكاميرا من مكانها. يوجد أيضًا لقطة زوم سريع والتي تؤدي العمل نفسه، ولكن بطريقة أسرع بكثير.
لقطة رافعة - Crane Shot
لقطة يتم فيها وضع الكاميرا على رافعة، حيث يمكن تحريكها صعودًا أو هبوطًا وكأنّها لقطة تتبع عمودي. هذه اللقطة مفضلة من قبل مخرجي الأفلام الموسيقية، غالبًا ما تستخدم لتسليط الضوء على شخصية معينة، أو في نهاية الفيلم وكأنّ الكاميرا وهي تتحرك مبتعدة تودع الجمهور.
لقطة مع إمالة - Tilt shot
وهي لقطة تتحرك فيها الكاميرا بشكل مستمر من أعلى إلى أسفل أو من أسفل لأعلى. حيث يتم تصوير اللقطة بالاتجاه العمودي. يكون الميلان باتجاه السماء إلى الأعلى، وعادةً ما تكون آخر لقطة في الفيلم.
مؤثرات خاصة
أول التأثيرات الصوتية كانت في السينما أثناء تصوير الفيلم، والتي عُرفت باسم مؤثرات «في الكاميرا». لاحقاً، تم تطوير المؤثرات البصرية والرقمية حتى يتمكن محررو وفنيو المؤثرات البصرية من التحكم بالعملية بدقة أكثر عن طريق التلاعب بالفيلم في مرحلة ما بعد الإنتاج.
لمشاهدة نماذج للعديد من المؤثرات الخاصة في الكاميرا، اطلع على أعمال صانع الأفلام المبتكر جورج ميلييس.
اختيار معدل الإطار
تعرض الصور السينمائية للمشاهدين بسرعة ثابتة نسبياً، وفي قاعة السينما تكون بمعدل 24 إطارًا في الثانية، وفي نظام التلفزيون الأمريكي (NTSC) تكون 30 إطارًا في الثانية (بالتحديد 29.97)، أما في نظام التلفزيون الأوروبي (PAL) تكون 25 إطارًا في الثانية؛ حيث أن سرعة العرض هذه لا تتغير. وعلى كل حال فإن تغير السرعة في الصورة الملتقطة من الممكن إدخال تأثيرات مختلفة عليها مع العلم أن تسجيل الصورة سواء كان سريعاً أو بطيئاً سيعرض بسرعة ثابتة. على سبيل المثال ينتج الفاصل الزمني في التصوير الفوتوغرافي عندما يتم تعريض صورة بمعدل بطيء جداً إذا ضبط المصور السينمائي الكاميرا لعرض إطار واحد لكل دقيقة لأربع ساعات ثم عرض هذه اللقطات بسرعة 24 إطار في الثانية فإن الحدث الذي استغرق أربع ساعات سيأخذ 10 ثوان فقط للعرض، ويمكن عرض إطار واحد لأحداث يوم كامل (24 ساعة) في دقيقة واحدة.
وعلى النقيض من هذا، فإنه إذا تم التقاط صورة بسرعة أعلى من ذلك والتي ستعرض فيما بعد فإن تأثير الصورة يتباطأ إلى حد كبير (حركة بطيئة) إذا كان المصور السينمائي يصور شخصاً يغوص في بركة سباحة عند سرعة 96 إطار في الثانية وتكون تلك اللقطة معادة في 24 لقطة في إطار في الثانية الواحدة فإن العرض سوف يستغرق 4 مرات طالما أنه الحدث الفعلي. أما الحركة البطيئة جداً تلتقط عدة آلاف لقطة في الثانية يمكن أن تعرض أشياء غير مرئية للعين البشرية مثل انطلاق الرصاص في الجو والهزات الأرضية المنتقلة من خلال الوسائط ويحتمل أن تكون عن طريق تقنية سينمائية ضخمة. في الأفلام الحركية يعتبر التلاعب بالزمان والمكان عاملاً مساعداً في أدوات سرد القصص، وتحرير الفيلم يلعب دوراً أقوى بكثير في هذا التلاعب ولكن اختيار معدل الإطار في التصوير الفوتوغرافي للعمل الأصلي هو أيضاً عامل مساعد في تغيير الوقت، فعلى سبيل المثال تم تصوير شارلي شابلن العصر الحديث في «سرعة صامتة» (18 إطار في الثانية) ولكنه عرض في «سرعة الصوت» (24 إطار في الثانية) مما يجعل أحداث المسرحية الهزلية تبدو بشكل أكثر اضطراباً.
إبطاء «تخفيف» السرعة هي عملية تستخدم في التأثيرات السينمائية حيث يتغير فيها باستمرار إطار معدل التقاط الصور في الكاميرا، فعلى سبيل المثال في دورة العشر ثوان من الالتقاط يضبط معدل إطار الالتقاط من 60 إطار لكل ثانية إلى 24 إطار لكل ثانية. وعندما تعاد مرة أخرى بنفس معدل إطار الفيلم الاعتيادي (24 إطار لكل ثانية) يحدث هذا التأثير المميز من التلاعب بالوقت. مثلاً عندما يقوم شخص بفتح الباب ويمشي في الطريق سيظهر وكأنه بدأ بحركة بطيئة ولكن بعد ثوان قليلة وفي نفس اللقطة سيظهر وكأنه يتحرك بسرعة طبيعية. وعكس عملية الإبطاء هو ما حدث في فيلم (The Matrix) حينما دخل (نيو) للماتريكس لأول مرة ليلتقي بالعراف عند خروجه من المستودع قامت الكاميرا بالتقريب وظهر (نيو) وكأنه يتحرك بسرعة طبيعية ومن ثم استمرت الكاميرا بالتركيز على وجهه حتى بدا وكأن الوقت يتباطأ وهذا يعطي المشاهد فكرة مسبقة عن التلاعب بالوقت الذي سيحدث لاحقاً في الفيلم.
هذا الفيلم كان ضمن مجموعة من الأفلام التي صُدّرت إلى أوروبا ولاقت رواجًا مع ظهور آلات تصوير الحركات عام 1895م، وقد رآها جورج ميلييس الذي كان يقدم عروض السحر بمسرحه روبرت-هودين بباريس في ذلك الوقت. فشرع بصناعة الأفلام عام 1896م، وبعد أن نجح في محاكاة وتقليد أفلام أخرى من أديسون ولوميير وروبرت باول صنع فيلم (Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin السيدة المختفية)، وهذا الفيلم يعرض امرأة تختفي باستخدام تقنية توقّف الحركة (stop motion) كما في أفلام أديسون السابقة. بعد ذلك قام جورج ميلييس بصناعة العديد من أفلام اللقطة الواحدة باستخدام هذه الخدعة لعدة سنوات تالية.
التعريض المزدوج (الدمج)
أما التقنية السينمائية الأخرى المستخدمة للخداع فهي التعريض المزدوج (الدمج) للفيلم في الكاميرا، وأول من قام بذلك هو (جورج ألبيرت سميث) في شهر يوليو من عام 1898 في المملكة المتحدة. وشركة وارويك للتجارة التي تولت مهمة توزيع ونشر أفلام سميث عام 1900، وصفت فيلم سميث «الأخوان كورسيكان» 1898 في دليلها بـ:
وقد تم وضع تأثير الشبح بلف الموقع بقماش مخمل أسود بعد تصوير المشهد الرئيسي، ومن ثَمّ إعادة المشهد الأصلي مع الممثل الذي يقوم بدور الشبح، حيث يعرض على الأحداث في الأوقات المناسبة، وبالمثل فإن (هذه الرؤية/ هذا المشهد) والذي ظهر ضمن دائرة مصغرة أو غير لامعة، ثم فرضها على منطقة سوداء في خلفية المشهد، وليس على جزء من المشهد مع التفاصيل حتى لا يبدو شيئا من خلال الصورة، والتي بدت صلبة جدا، وقد استخدم سميث هذه التقنية مرة أخرى في سانتا كلوز عام 1898.
وكان جورج ميلييس قد استخدم هذه الطريقة لأول مرة على خلفية داكنة في La Caverne maudite «كهف الشياطين» الذي أنتج بعد بضعة أشهر عام 1898، وقد تم تعقيده بـتكليفات متعددة في المشهد الوحيد في Un Homme de têtes (الرؤساء الأربعة المزعجون) وقد خلف هذا المزيد من الاختلافات في أفلام لاحقة.