cyanic-selkie/wikianc huggingface dataset:
دماغ
إحصائيات
يستطيع دماغ الإنسان احتواء معلومات نحو 15000 كتاب كل منها مكون من 1000 صفحة. كل هذه السعة موجودة في الدماغ الذي يصل حجمه في الشخص البالغ نحو 1300 سنتيمتر مكعب (مليلتر).
الدماغ عند الحيوانات
لا تملك غالبية اللافقاريات (حيوانات بلا عمود فقري) أدمغة متطورة، وعوضاً عن ذلك، لديها عناقيد من الخلايا العصبية تسمى: «العقد» وظيفتها التنسيق بين نشاطات الجسم المختلفة. ولكل الفقاريات (حيوانات ذوات عمود فقري) نوع من الدماغ. وتفترض نظرية داروين أن الدماغ المركب في الحيوانات العليا قد تطور عبر العصور.
وللأخطبوط دماغ متطور مقارناً ببقية اللافقاريات، حيث ينقسم إلى عدة أجزاء، أكبرها الفص البصري الذي يعالج المعلومات القادمة من عيون الأخطبوط، والتي تشبه عيون الفقاريات في التركيب والوظائف.
في الفقاريات، ينقسم الدماغ في الفقاريات إلى ثلاث مناطق وذلك حسب التطور الجنيني لدى الفقاريات: والدماغ المتوسط هو الأكثر تعقيداً في الفقاريات البدائية مثل الأسماك والبرمائيات. أمّا الدماغ الأمامي، أو المخ، فيشكل جزءاً صغيراً من الدماغ في هذه الحيوانات. وفي الفقاريات المتطورة هناك اختلاف كبير في تركيب الدماغ، حيث يزداد حجم وأهمية الدماغ الخلفي كثيراً، وتقل أهمية وحجم الدماغ المتوسط. ويتكون الدماغ الخلفي من المخيخ والنخاع المستطيل (أو البصلة)، ويتشابه تركيبه ووظائفه في كل الفقاريات، إلا أن المخيخ أكبر حجماً وأكثر تعقيداً في الحيوانات المتطورة.
وفي الزواحف يؤدي المخ بعض وظائف الدماغ المتوسط. وهو أكبر حجماً وأكثر تعقيداً من نظيره في الأسماك أو البرمائيات. وتقع داخل المخ عقد قاعدية، في شكل حزم صغيرة من العصبونات، تكون مناطق رئيسية لتحليل المعلومات ومعالجتها وتخزينها. وتتميز بعض الزواحف بمنطقة صغيرة من القشرة المخية، تختلف عن القشرة في الفقاريات البسيطة. وتسمى هذه المنطقة القشـرة الجديدة ، وهي منطقة مهمة، حيث تؤدي وظيفة معالجة المعلومات وتخزينها.
ومخ الطيور أكبر من نظيره في الأسماك والزواحف والبرمائيات، إلا أنه يفتقر إلى القشرة الجديدة على عكس بعض الزواحف. وبدلاً منها يتكون الجزء الأكبر من الدماغ من عقد قاعـدية كبيرة ومتطـورة، تملأ أغلب الجزء الداخلي للدماغ. وهذه العقد القاعدية هي المركز الرئيسي لمعالجة المعلومات وتخزينها، كما أنها تمكِّن الطيور من تعلم أنماط السلوك الجديدة، ويبدو أنها تقوم أيضاً بتخزين التعليمات الخاصة بأنماط السلوك الغريزي المتعددة. وتتميز الطيور أيضاً بمخيخ متطور، ينسق بين كل الدفعات الحسية والحركية المرتبطة بعملية الطيران.
يصل الدماغ إلى أعلى درجات تعقيده في الثدييات. فالقشرة الجديدة تكوِّن تقريباً كل القشرة المخية لدماغ الثدييات، ويؤدي الدماغ المتوسط وظيفة مركز الاتصال. ولمعظم الثدييات البدائية، مثل: الطوبين، مخ صغير نسبياً ذو قشرة مخية ناعمة. أما الثدييات المتطورة مثل: الخيل والقطط فلها مخ كبير مغطى بقشرة بها الكثير من النتوءات والأخاديد التي تزيد مساحة سطح الدماغ. وللحيتان والدلافين أدمغة كبيرة ومعقدة، غير أن دماغ الشمبانزي والقردة العظمى الأخرى أكثر تعقيداً، وأقرب إلى الدماغ البشري من دماغ أي نوع آخر من الحيوانات.
علم النفس السردي
يُعد علم النفس السردي منظوراً في علم النفس يهتم بطبيعة السلوك البشري؛ أي كيفية تعامل البشر مع القصص وتأثير استماعهم إلى قصص الآخرين. ويفترض علم النفس السردي أن السلوك البشري والتجارب مليئ بالمعاني والقصص، ويدرس كيفية بناء البشر للقصص من أجل التعامل مع تجاربهم.
التعريف
تُستخدم كلمة سرد بطريقة محددة، أي أنها تُعد طريقة للتعبير عن تجارب الحياة بطريقة هادفة. وعلم النفس السردي لا يدل على نظرية واحدة أو نظرية محددة بدقة، بل يشير إلى مجموعة من أساليب القصص الموجودة في حياة الإنسان وفكره. وفي علم النفس السردي، تصبح قصة حياة الشخص شكلاً من أشكال الهوية، بحيث تعبّر عن طريقة تفكيره في الحقائق والأحداث في حياته. أي أنها نهجٌ اجتماعيّ بنَّاء يدرس الآثار المترتبة على هذه القصص للأفراد والمجتمعات.
التاريخ
في سبعينيات القرن العشرين، أصبح علماء النفس مهتمين بالقصص والحكايات اليومية للحياة، وظهر مصطلح علم النفس السردي من ثيودور آر.ساربين في كتابه الصادر عام 1986 "علم النفس السردي: طبيعة السلوك البشري" والذي ذكر فيه أن السلوك البشري يمكن تفسيره بشكل أفضل من خلال القصص، وأن هذا التفسير يجب أن يكون من خلال البحث النوعي. تحدث ساربين أيضاً على أن "السرد" يمثل استعارة جذرية لعلم النفس يجب أن تحل محل الاستعارات الميكانيكية والعضوية التي شكلت الكثير من النظرية والبحوث في الانضباط في القرن الماضي.
واكتشف عالم النفس جيروم برونر "النوع السردي من المعرفة" بطريقة تجريبية أكثر في كتابه الصادر عام 1986 "العقول الفعلية، العوالم المُمْكنة". وهنا يميّز برونر بين شكلين للفكر: "النموذج الفكري" و"النموذج السردي"، مُشيراً إلى أنهما أساسيان ولكنهما غير قابلين لاختزال بعضهما البعض.
أصبحت المقاربات النفسية السردية مؤثرة في البحث في الذات والهوية، حيث يمكن لتحليل قصص الحياة استكشاف "وحدة وتماسك" الذات. وفي الآونة الأخيرة، سعى علم النفس السردي إلى استخدام البحث الكمي لدراسة الاتصال والهوية، ودراسة الروايات للحصول على بيانات تجريبية حول الإدراك الاجتماعي البشري والتكيف.
الممارسة
يستخدم علماء النفس السرديون المقابلات لإعطاء الفرصة لمن يقابلون بأن يقدّيم سرداً مفصلاً عن حياته أو عن أحداث معين، وبعد ذلك، يمكن كتابة هذه الروايات وتحليلها ومن ثم وصفها وتفسيرها.
النماذج
وفقًا لبراون وتايلور (1997)، فقد قدَّم العبيد الأمريكيون من أصل أفريقي مساهمات في علم النفس السردي من خلال المشاركة في مشروع الكُتاب الفيدراليين الذي جرى من عام 1937 إلى عام 1938. وفي هذا المشروع، شارك ما يقرب من ثلاثمائة عامل ميداني في عملية إجراء مقابلات مع 2000 عبد عبر سبع عشرة ولاية لتكوين سرد من قصص العبيد السابقين عن حياتهم كعبيد، وخلال فترة ما بعد الحرب الأهلية. قيل أن واحداً من أفضل من أجرى معهم مقابلة هي الفولكلورية روبي بيكنز تارت، التي عملت بشكل أساسي في مقاطعة سمتر الريفية في ألاباما، وسجلت بالضبط ما قاله العبيد، وبنت عليها الحكايات الشعبية.
المستقبل
يؤكد تي. إل. برنك وفيكتوريا كارالون (2022) أن المدارس التاريخية والمعاصرة المختلفة لعلم النفس (على سبيل المثال، علم النفس الإيجابي) تتقارب مع السرد بوصفه عنصراً مركزياً في العلم النفس في القرن الحادي والعشرين، والتوسط بين مثل هذه التركيبات مثل الحالة المزاجية والمواقف وسمات الشخصية والأدوار.
مرسيدس كابريرا
مرسيدس كابريرا (من مواليد 3 ديسمبر 1951) سياسية وعالمة سياسة ومؤرخة ووزيرة إسبانية. وهي أيضًا ابنة أخت ليوبولدو كالفو سوتيلو بوستيلو رئيس الوزراء السابق ووزير الخارجية السابق فرناندو موران لوبيز وحفيدة الفيزيائي بلاس كابريرا فيليبي.
السيرة الشخصية
كابريرا حاصلة على درجة الدكتوراه في العلوم السياسية وعلم الاجتماع من جامعة كومبلوتنسي بمدريد، ومنذ عام 1996 فصاعدًا كانت أستاذة في تاريخ النظرية السياسية والحركات الاجتماعية والسياسية في جامعة كومبلوتنس.
وهي متزوجة من كاروس أرينيلاس نائب رئيس لجنة البورصة الوطنية الإسبانية ولديها طفلان. كانت نائبة عن حزب العمال الاشتراكي الإسباني عن دائرة مدريد منذ عام 2004 عندما ترشحت في المركز الثاني على قائمة الحزب بعد رئيس الوزراء خوسيه لويس رودريغيز ثاباتيرو. تم اختيارها كرئيسة للجنة البرلمانية للتربية والعلوم في مجلس النواب. وهي عضو في مجلس محافظي مؤسسة بابلو إغليسياس ورئيسة جمعية أصدقاء «سكن الطالب». عملت أيضًا كمعلمة في مدرسة «أوستوديو» في مدريد. في 7 أبريل 2006 عينها رئيس الوزراء خوسيه لويس رودريغيز ثاباتيرو وزيرة التعليم والعلوم الإسبانية، وهو المنصب الذي شغله حتى أبريل 2009 عندما تم استبدالها بأنجيل غابيلوندو.
بوفيس (بيدمونت)
بوفيس هيبلدية في مقاطعة كونيو في منطقة بيدمونت الإيطالية، وتقع على بعد حوالي جنوب تورينو وحوالي  جنوب كونيو. تقع على حدود البلديات التالية: بورغو سان دالمازو وكونيو وليمونا بيمونتي وبيفيرانيو وروبيلانت روكافيوني وفيرنانتي.
في 19 سبتمبر 1943، كانت بلدة بوفيس مسرحًا لمذبحة للمدنيين اقترفتها فرقة الدبابات الأولى SS، حيث أضرمت القوات الألمانية النيران في أكثر من 350 منزلاً وقتلت العديد من القرويين.
حركة ما بعد الحداثة
ما بعد الحداثة هي حركة فكرية واسعة نشأت في النصف الثاني من القرن العشرين كرد فعل على ادعاءات المعرفة القديمة المنتهية والمرتبطة بحداثة عصر النهضة ولإنهاء الافتراضات المزعوم وجودها في الأفكار الفلسفية الحداثية المتعلقة بالافكار والثقافة والهوية والتاريخ وتحطيم السرديات الكبرى وأحادية الوجود واليقين المعرفي وتبحث في أهمية علاقات القوة، والشخصنة أو إضفاء الطابع الشخصي، والخطاب داخل بُنية الحقيقة والرؤى الشمولية وينطلق العديد من مفكري ما بعد الحداثة من إنكار وجود واقع موضوعي ومن إنكار وجود قيم أخلاقية موضوعية والتشكك في السرديات الكبري والبحث عن خيارات جديدة وتشمل الأهداف المشتركة لنقد ما بعد الحداثة الأفكار العالمية للواقع الموضوعي والأخلاق والحقيقة والطبيعة البشرية والعقل والعلم واللغة والتقدم الاجتماعي. وفقًا لذلك، يتميز الفكر ما بعد الحداثي على نطاق واسع بالميل إلى الوعي الذاتي، والإحالة الذاتية، والنسبية المعرفية والأخلاقية، والتعددية، وعدم الاحترام. وانتقادات ما بعد الحداثة متنوعة فكريا وتشمل الحجج القائلة بأن ما بعد الحداثة تروج للظلامية، ولا معنى لها، وأنها لا تضيف شيئًا إلى المعرفة التحليلية أو التجريبية. ما بعد الحداثة تعني حرفيا 'بعد الحداثة'. في حين أن «الحديث» في حد ذاته يشير إلى شيءٍ ما «متصلٍ بالحاضر»، فإن حركات الحداثة وما بعد الحداثة تُفهَمُ على أنها مشاريعُ ثقافية أو على شكل مجموعةٍ من وجهات النظر. وهي تُستخدمُ في النظرية النقدية لتشير إلى نقطة انطلاق أعمال الأدب والدراما والعمارة والسينما والصحافة والتصميم، وكذلك في مجال التسويق والأعمال التجارية، وفي تفسير التاريخ والقانون والثقافة والدين في وقتٍ متأخرٍ من أواخر القرن العشرين وبداية القرن الواحد والعشرين.
يمكن فهم ما بعد الحداثة أيضا على أنها ردُ فعلٍ على الحداثة. في أعقاب الدمار الذي لحق بالفاشية، والحرب العالمية الثانية، والمحرقة، أصبح العديد من المثقفين والفنانين في أوروبا لا يثقون في الحداثة السياسية والاقتصادية والمشروع الجمالي برمته. في حين أن الحداثة كانت ترتبط في كثيرٍ من الأحيان بالهوية والوحدة والسلطة واليقين، وما إلى ذلك، فإن ما بعد الحداثة كثيرا ما يرتبط بالفروق، والانفصال، والنصية، والتشكك، الخ.
يُلاحظ حول نظرية ما بعد الحداثة التزامها بموقفٍ متشكك، حيث يزعم جان فرنسوا ليوتار أحد الفلاسفة الذين حاولوا تفسيرها، أن النصوص السردية تشهد أزمة في عصرنا، إذ أصبحت مشرّعةً للتفسير ومتراجعةً، ويُشر بالنصوص السردية إلى نصوص المفاهيم الفلسفية الكُبرى مثل الماركسية والكانطية، والهيغلية، يرى ليوتار أن المُعتقدات قد فقدت مصداقيتها، وعرّف ما بعد الحداثة إيجازًا بوصفها: تشكيكًا موجهًا نحو كافة الادعاءات الكُبرى في الحياة.
تاريخ المصطلح
استخدم المصطلح لأول مرةٍ في حوالي سبعينيات القرن التاسع عشر في مختلف المجالات. على سبيل المثال، أعلن «جون واتكنز تشابمان» «نسقا من اللوحات ما بعد الحداثي» تجاوزا الانطباعية الفرنسية. ثم استخدمها «جي. إم. ثومبسون» في مقالته لعام 1914 في مجلة هيبرت (و هي دوريةٌ فلسفيةٌ فصلية)، وقد استخدمها لوصف التغييرات في المواقف والمعتقدات في نقد الدين: «إن علة وجود مرحلة ما بعد الحداثة هي للهروب من ضعف أفق الحداثة، بأن نكون مُجـِّـدين في نقدها عن طريق توسيع نطاقها لتشمل الدين فضلا عن اللاهوت، وإلى الشعور الكاثوليكي، وكذلك التقاليد الكاثوليكية».
في عام 1917 استخدم رودولف بانويتز هذه العبارة لوصف الثقافة التي تنحى منحىً فلسفيا. جاءت فكرة ما بعد الحداثة إلى بانويتز من تحليل نيتشه للحداثة وغاياتها من الانحلال والعدمية. التغلب على الإنسان الحديث سيكون مرحلة ما بعد الإنسان. ولكن، خلافا لنيتشه، أشمل بانويتز أيضا العناصر القومية والأسطورية.
كانت تستخدم في وقتٍ لاحقٍ في عام 1926 من قبل «بي. آي. بيل» في كتابه «ما بعد الحداثة وغيرها من دوائر العمل». في عامي 1925 و 1921، كانت تستخدم لوصف الأشكال الجديدة من الفنون والموسيقى. في عام 1942، قام إتش. آر. هايس باستخدامها لشكلٍ أدبيٍ جديد، ولكنها استُخدمت بوصفها نظرية حركةٍ تاريخيةٍ عامة لأول مرة في عام 1939 من قبل المؤرخ أرنولد جي توينبي: «فعهدنا ما بعد الحداثة تم تدشينه من قبل الحرب العامة لأعوام 1914 -1918».
في عام 1949، كانت تُستخدمُ للدلالة على عدم الرضا عن العمارة الحديثة، مما أدى إلى الحركة المعمارية ما بعد الحداثة. تتميز ما بعد الحداثة في العمارة بعودة ظهور الزخرفة السطحية، والإشارة إلى المباني المجاورة في مجال العمارة الحضرية، والمرجعية التاريخية في الأشكال الزخرفية، والزوايا غير المتعامدة. وقد تكون ردا على الحركة المعمارية الحداثية المعروفة بالطراز الدولي.
تم تطبيق هذا المصطلح على مجموعةٍ كاملةٍ من الحركات التي كان العديد منها في الفن والموسيقى والأدب، وكانت ردات فعلٍ ضد الحداثة، وعادةً ما اتسمت بالإحياء لعناصر وتقنياتٍ تقليدية. يحدد والتر ترويت اندرسون ما بعد الحداثة بوصفها واحدة من أربعة نظراتٍ للعالم. وهذه الآراء الأربعة هي ما بعد الحداثة الساخرة، والتي ترى أن الحقيقة منتجٌ اجتماعي؛ والعلمية-العقلانية التي ترى الحقيقة من خلال المنهجية، والتحقيق المنضبط؛ والاجتماعية-التقليدية التي تُعلم الحقيقة فيها من تراث الحضارة الأميركية والغربية؛ والرومانسية الجديدة، التي ترى الحقيقة من خلال تحقيق الوئام مع الطبيعة و/أو الاستكشاف الروحي للذات الداخلية.
تأثيرها وتميزها عن ما بعد الحداثة
قامت أفكار ما بعد الحداثة في الفلسفة، وتحليل الثقافة والمجتمع بتوسيع أهمية النظرية النقدية، وكانت نقطة الانطلاق لأعمال في الأدب والعمارة، والتصميم، فضلا عن كونها واضحةً في عالم التسويق والأعمال وتفسير التاريخ والقانون والثقافة، وذلك ابتداءً من أواخر القرن العشرين. هذه التطورات—إعادة تقييم النظام القيمي الغربي بأكمله (الحب والزواج، والثقافة الشعبية، والتحول من الاقتصاد الصناعي إلى الاقتصاد الخدمي) التي وقعت منذ أعوام الخمسينات والستينات، حيث بلغت ذروتها في الثورة الاجتماعية لعام 1968—التي توصف بالمصطلح ما بعد الحداثية، بخلاف مصطلح ما بعد الحداثة، والذي هو مصطلحٌ يشيرُ إلى رأيٍ أو حركة. في حين أن كون شيءٍ ما يجري «ما بعد الحداثة» من شأنه أن يصبح جزءا من الحركة، أما كونها «ما بعد الحداثية» فمن شأنه أن يضعها في الفترة من الزمن التي بعد الخمسينات، مما يجعل هذا الشيء جزءاً من التاريخ المعاصر.
التعاريف المعاصرة التقليدية «لما بعد الحداثة»
استخدم العديد من الأكاديميين مصطلح «ما بعد الحداثة»، في إشارةٍ إلى مفاهيم مختلفة، وحتى متناقضة. وتتضمن القائمة التالية تعريفاتٍ تقليديةٍ للمصطلح التي تقدمها المعاجم:
استخدام ومدى مفهوم 'ما بعد الحداثة'
مصطلح «ما بعد الحداثة» ومشتقاته يتم تطبيقه على نطاقٍ واسع، فبعض الاستخدامات تتناقض مع الاستخدامات الأخرى فيما يبدو. بعض الكتاب، مثل ديك هيبيدج، يؤكدون أن «ما بعد الحداثة» هي مجردُ كلمةٌ رنانةٌ من دون أي مضمونٍ محدد. يكتب هيبيدج ما يلي في كتاب 'الاختباء في الضوء':
عندما يصبح من الممكن قيامُ أناسٍ ما بإلقاء مصطلح 'ما بعد الحداثة' على ديكورٍ لغرفة، أو تصميمٍ لمبنى، أو على العالم الخيالي لفيلمٍ ما، أو بناء شريطٍ ما، أو فيديو «كحتي»، أو على إعلانٍ تلفزيوني، أو على وثائقيةٍ فنية، أو على العلاقات «النصية» بينهم، أو على تخطيط صفحةٍ في مجلة أزياءٍ أو مجلةٍ نقدية، أو تضاد الغائية في نظرية المعرفة، أو الهجوم على 'ميتافيزيقية الوجود'، أو التخفيف الشعوري العام، أو الكدر الجماعي والإسقاطات المهووسة لجيل مواليد ما بعد الحرب المحبطين في مواجهة منتصف العمر، أو مأزق «الفعل المنعكس»، أو مجموعةٌ من الاستعارات البلاغية، أو انتشار السطوح، أو مرحلةً جديدةً من عبادة السلع الأساسية، أو السحر بالصور، أو الرموز والأنماط، أو عملية التشرذم\التأزم الثقافي أو السياسي أو الوجودي، أو 'عدم مركزة' الموضوع، أو 'التشكك تجاه الأسانيد الفوقية'، أو الاستعاضة عن محاور السلطة الوحدوية بكثرةٍ من الهيئات السلطوية/ الخطابية، أو 'الإنجاز وفقا للمعاني'، أو انهيارُ التراتبيات الثقافية، أو الرهبة التي يولدها خطر التدمير الذاتي النووي، أو تدهور الجامعة، أو عملية وآثار التكنولوجيات الجديدة المصغرة، أو التحولات المجتمعية والاقتصادية الواسعة في مرحلة 'وسيلة إعلام'، أو 'مستهلك' أو 'متعددة الجنسيات '، والإحساس (اعتمادا على من تقرأ) من 'عدم المكانية' أو التخلي عن عدم المكانية ('الإقليمية الحرجة') أو (حتى) الاستبدال المعمم من المكاني إلى الإحداثيات الزمانية -- عندما يصبح من الممكن وصف كل هذه الأمور 'بما بعد الحداثة' (أو حتى مجرد استخدام الاختصار الحالي بأنه 'بعد' أو 'مؤخر جدا')، فإنه من الواضح أننا في حضور كلمةٍ طنانة.
يقوم كتاب المؤرخ البريطاني بيري أندرسون 'أصول ما بعد الحداثة'، بشرح تاريخ المصطلح ومفهومه، وتوضيح هذه التناقضات الظاهرة، ويدل على أهمية «ما بعد الحداثة» كفئةٍ وظاهرةٍ واضحةٍ في تحليل الثقافة المعاصرة.
تطور «ما بعد الحداثة»
بدأت حركة ما بعد الحداثة بالهندسة المعمارية، وذلك استجابةً للميوعة المتصورة والعداء والطوباوية «للحركة الحديثة». فالهندسة المعمارية الحديثة، كما أنشأها وطورها سادةٌ مثل والتر غروبيوس ولو كوربوزييه وفيليب جونسون، كانت تركز على السعي لتحقيق الكمال والمثالية، والتناغم بين الشكل والوظيفة ، وطرد الحلية التافهة. جادل نقاد الحداثة أن صفات الكمال والبساطة كانت صفاتٍ غير موضوعية، وقاموا بالإشارة إلى المفارقات التاريخية في الفكر الحديث، وتساءلوا عن مزايا فلسفتها. عمارة «ما بعد الحداثة» القاطعة، مثل أعمال مايكل جريفز ترفض فكرة وجود 'شكلٍ نقيٍ' أو 'مثالي' التفاصيل المعمارية، وبدلا من ذلك يقوم بالجلب الواضح من جميع الأساليب والمواد والأشكال والألوان المتاحة للمهندسين المعماريين. كانت هندسة «ما بعد الحداثة» واحدةً من الحركات الجمالية الأولى التي تعترض على «الحداثة» علنا بأنها عتيقة و«شمولية»، لصالح التفضيلات الشخصية والتنوع على الهدف، أو الحقائق أو المبادئ الكاملة. وكان هذا الجو من النقد والتشكك، والتركيز على الخلاف على وضد الوحدة، هو الذي يميز «ما بعد الحداثات» الكثيرة.
المساهمون الفلسفيون والأدبيون البارزون
بعض التفسيرات المعينة لسورين كيركغور، أو كارل ماركس، أو فريدريك نيتشه هي من السلائف المهمة لما بعد الحداثة. فبتركيزهم على الشك، وخاصةً فيما يتعلق بالواقع الموضوعي، والأخلاق الاجتماعية، والمعايير الاجتماعية ، يمثل الفلاسفة الثلاثة كلهم لمفكري ما بعد الحداثة رد فعلٍ على الحداثة التي تنتهي في شخص جيورج فيلهلم فريدريش هيجل. وتشمل المؤثرات الأخرى البارزة على ما بعد الحداثة رواية لورانس ستيرن 'تريسترام شاندي '، ورواية ألفريد جاري 'الباتافيزياء'، وأعمال 'لويس كارول'.
الفن والأدب في الجزء المبكر من القرن العشرين يلعب دورا هاما في تشكيل شخصية ثقافة ما بعد الحداثة. هاجمت الدادائية مفاهيم الفن الرفيع في محاولةٍ لتحطيم الفروق بين الثقافة العالية والمنخفضة؛ وقامت السريالية بمزيدٍ من التطوير لمفاهيم الدادائية، للاحتفال بتدفق اللاوعي بتقنياتٍ مؤثرةٍ مثل الأتمتة والتقابلات التي لا معنى لها (لرؤية أدلةٍ من تأثير السريالية على فكر ما بعد الحداثة، يمكن ملاحظة ذلك في إشارات فوكو ودريدا إلى تجارب رينيه ماغريت مع المغزى).
بعض المساهمات الهامة الأخرى لثقافة ما بعد الحداثة من الشخصيات الأدبية تشمل ما يلي: كان خورخي لويس بورخيس يجرب في الخيال الفوقي والواقعية السحرية؛ وكتب ويليام بوروز النموذج التقليدي لرواية ما بعد الحداثة الغداء العاري، وطور طريقة التقطيع (المشابهة بطريقة تريستان تزارا في «كيف تصنع قصيدةً دادائية») لإنشاء رواياتٍ أخرى مثل نوفا إكسبرس ؛ حاول صمويل بيكيت الهروب من شبح جيمس جويس من خلال التركيز على فشل اللغة وعجز الإنسانية عن التغلب على حالتها، وهي المواضيع التي تم استكشافها لاحقا في أعمالٍ مثل في انتظار غودو.
الفلاسفة المناهضون للأصولية، من أمثال هايدغر، ثم دريدا، قاموا بدراسة أصول المعرفة؛ وكانوا يحتجون بأن العقلانية لم تكن على يقينٍ ولا وضوح كما ادعى وأكًّد الحداثيون أو العقلانيون.
ما يجعل قضية موراكامي قضيةً رمزية بالنسبة إلى العلاقة بين ما بعد الحداثة الأدبية والجنسية، مُستَمدةٌ من الطبيعة الاستعمارية للأدب الياباني الحديث. ولو وضعنا ذلك على نحوٍ أكثر تحديدا، لا يمكن فهم طبيعة موراكامي الملحوظة وكذلك الغريبة، إلا عندما يتم وضعه في الساحة الأدبية اليابانية في ذلك الوقت: الفترة ما بعد الحرب العالمية الثانية وحتى حول نهاية السبعينات عندما كانت الروايات تُصنفُ بشكلٍ صارمٍ إلى مجموعتين، إما «جانبانجاكو» أو لا. تعني كلمة «جانبانجاكو» الأدب النقي أو الأدب الخالص: «بانجاكو»: تعني الأدب، و«جان»: تعني النقي أو المخلص. إن تصنيف العمل على أنه «جانبانجاكو» أو أنه ليس كذلك يعتمد تقريبا على التمييز بين الأدب والخيال. فأدب «جانبانجاكو» هو الأدب الجاد الذي يحتوي على نسبةٍ فنيةٍ عالية وله قيمٌ جماليةٌ وأدبية. ولا يدخل في ذلك كل أدب الخيال العلمي والألغاز والترفيهي، وكتب «تقليب الصفحات»، وأكثر الكتب مبيعا. كان التصنيف وكان يمكن أن يكون صارما لأنه في ذلك الوقت، كانت كتب «جانبانجاكو» لا تبيع، ولذلك لم يكن يحتاج المرء إلى التفكير في المشكلة المزعجة لأفضل الكتب «الأدبية» مبيعا.
موسيقى ما بعد الحداثة
ظهر الدافع ما بعد الحداثة في الموسيقى الكلاسيكية في السبعينات مع ظهور التبسيطية الموسيقية. رد الملحنون من أمثال تيري رايلي وجون آدامز، وستيف رايش، وفيليب قلاس، ولو هاريسون على النخبوية المتصورة وصوت نشاز الحداثة الأكاديمية، من خلال إنتاج الموسيقى التي تملك المواد البسيطة والألحان المتجانسة نسبيا. تأثر بعض الملحنين بشكلٍ علني بالموسيقى الشعبية والتقاليد الموسيقية العرقية العالمية. ولئن كان ذلك يمثل عودةً عامةً لمفاهيمَ معينة من الموسيقى، تلك التي غالبا ما تعتبر الموسيقى الكلاسيكية أو الرومانسية ، ولكن لم يختبر كل ملحني ما بعد الحداثة التضاد مع المعتقدات التجريبية أو الأكاديمية للحداثة. فأعمال الملحن الموسيقي الهولندي لويس أندريسين، على سبيل المثال، تعرض الانشغال التجريبي الذي هو بالتأكيد مضادٌ للرومانسية. الانتقائية وحرية التعبير، كرد فعلٍ للجمود والقيود الجمالية للحداثة، هي السمة المميزة لتأثير ما بعد الحداثة في التأليف الموسيقي.
مسرح ما بعد الحداثة
حد أهم آليات فلسفة ما بعد الحداثة هو التناص الذي يستلهم النصوص الأخرى بطريقةٍ واعية، أي أن النص يتفاعل ويتداخل مع النصوص الأخرى في التقليدِ والحوار، كما يدل على التعددية والمعرفة الخلفية ضمن المعاني القريبة والبعيدة له. يرى ادوارد سعيد أن النص المسرحي انتاجٌ ثقافي تتعلق به كل الأنظمة الخارجة عنه والداخلة إليه عبر قوةٍ تمثّله، كما عدّ ظاهرة الاستشراق بوصفها بنى موروثة من الماضي تقوم على إعادة التركيب والتكرار، ودعم بذلك فقه اللغة من خلال مقولته «الإنسان لا يشعر بالقلم مثلما يسمعُ صوتًا ناطقًا»، أيضًا استخدم ادوارد التناص في قراءته للنصوص من خلال إزاحة فضاء التاريخ وإدخال الاستشراق بوصفه منهجًا علميًا أكاديميًا.
أصبح النص المسرحي في مرحلة ما بعد الحداثة يعمل بوصفه بذرة الصوت والصورة والشخوص، والأمكنة والأزمنة المُتداخلة. إن أهم علامة حداثية في تاريخ المسرح الحديث قام بها الكاتب النرويجي هنريك ابسن، حيث يعد أول كتاب المسرحيات الدرامية نثرًا، وقبله كانت كتابة المسرحيات الدرامية تقتصر على النظم الشعري، وهنا أحد أهم سمات الحداثة؛ قلب المعايير وتجريدها من أصولها القديمة، حيث كان النص الشعري منذ عهد اسخيليوس يُكتب شعرًا.
ما بعد الحداثة نقد الفنون
يبحث الناقد في المذاهب التقليدية عن قصدية الفنان أي ما أراد أن يعرضه وموقفه من الحياة ورؤيته لها، من منطلق أن يعبر عن الواقع وعن اتجاهات المجتمع، أما في «النقد البنيوى» فالقصدية ليست قصدية الفنان، وانما قصدية البناء الشكلى، إذ أن الشكل هو الذي يقصد، أما الفنان فهو غائب، فلا جدوى من بحث الناقد في أي شيء ميتافيزيقى. أما في نقد«ما بعد الحداثة» فإن المتلقى هو الذي يحدد «القصدية» إن وجدت، إذ ان وجود القصدية يتوقف على تصور المتلقى للشكل، وعلى تفاعله معه. وهكذا لا يقوم النقد على دراسة بناء الشكل للعمل الفنى وانما على الرغبات و الأهواء التي تنطلق من المتلقى. وكان النقد في أعمال الفن التي أبدعت بمفهوم البناء التوليفى في الفن الحديث، يقوم بمهمة عرض قضية اقحام الأشكال على اللوحة، إذ أن العمل الفنى في اطار قصد معين. وبالنسبة للنقد البنيوى فإنه يقر بغياب الفنان منذ البداية وبالتالى يتجاهل قصديته، ولا يربط دلالة الأشكال في العمل الفنى رجوعا إلى الطبيعة، وإنما يحصل على مدلولها من خلال علاقتها بالأ شكال الأخرى في إطار التركيب البنائى كله. وهكذا استبدل مفهوم المحاكاة بفكرة «المونتاج».
التفكيكية
واحدة من أهم الاتجاهات ما بعد الحداثية الأكثر شعبيةً داخل الجماليات هي التفكيكية. و«التفكيكية» كما تستخدم حاليا هي نهجٌ ديريدائي لتحليل النصوص (عادةً في النقد الأدبي، ولكنه يطبق بأشكالٍ مختلفة). تعمل التفكيكيات كليا داخل النص المدروس لفضح وتقويض الإطار المرجعي، والافتراضات، والأسس الأيديولوجية للنص. على الرغم من أن التفكيكية يمكن تطويرها باستخدام أساليب وتقنياتٍ مختلفة، فإن العملية عادةً ما تشمل إظهار قراءاتٍ متعددةٍ ممكنةٍ لنصٍ ما وما ينتج عنها من صراعاتٍ داخلية، وتقويض المعارضات الثنائية (مثل المذكر/ المؤنث، القديم/ الجديد). التفكيكية أمرٌ أساسيٌ لكثيرٍ من المجالات المختلفة لفكر ما بعد الحداثة، بما في ذلك ما بعد الاستعمارية، كما يتبين من خلال كتابات غاياتري سبيفاك.
ما بعد البنيوية
البنيوية هي حركةٌ فلسفيةٌ واسعةٌ تطورت بشكلٍ خاصٍ في فرنسا في الخمسينات، ردا على الوجودية الحداثية. تحرك الكثير من البنيويين في وقتٍ لاحقٍ بعيدا عن التفسيرات والتطبيقات الأكثر صرامةً «للبناء»، وبالتالي فيتم تسميتهم «ما بعد البنويين» في الولايات المتحدة (و المصطلح غير شائعٍ في أوروبا). يشمل المفكرون «ما بعد البنويين» الأكثر نفوذا عالم الأنثروبولوجيا كلود ليفي ستروس، وعالما التحليل النفسي جاك لاكان وجيل دولوز، والفلاسفة ميشيل فوكو وجاك دريدا، والفيلسوف الماركسي لويس ألثاسر.
تركز (ما بعد) البنيوية على السبل التي يتفاعل من خلالها المجتمع مع الفردية والجماعية، وخاصةً في البناء الاجتماعي أو تحديد الهيكلية للهويات والقيم والاقتصادات. وهذا ليس إلا عرضا موجزا، ومع ذلك، فإن معظم ما يسمون «ما بعد البنيويين» يختلفون بشدةٍ حول الفئات الأساسية مثل «الحقيقي»، «المجتمعي»، «الكمالي»، و«التاريخي». ونقطة الوحدة الرئيسية بينهم هي في مرحلة ما بعد الاشتباك البنيوي (الإيجابي أو السلبي) مع التقاليد الفلسفية المرتبطة بشخصياتٍ من أمثال هيغل وماركس ونيتشه وفرويد.
الانتقادات
رسمياً، يمكن العثور على نقدٍ أكاديميٍ لما بعد الحداثة في أعمالٍ مثل «وراء الخدعة» و«الهراء عصري».
ومصطلح ما بعد الحداثة، عندما يتم استخدامه بشكل مسيء، يصف الاتجاهات التي يُنظر إليها على أنها نسبية، أو مضادة للتنوير أو المناوئة للحداثة، لا سيما فيما يتعلق بنقد العقلانية أو الكونية أو العلم. كما أنها أحيانا تُستخدمُ لوصف الاتجاهات في المجتمع الذي يُنظر إليه أنه نقيضٌ للنظم التقليدية للأخلاق.
بعد ما بعد الحداثة
في الآونة الأخيرة، تم الجدال حول فكرة موت «ما بعد الحداثة» بشكلٍ متزايدٍ على نطاقٍ واسعٍ: في عام 2007، أشار أندرو هوبوريك في مقدمته لإصدار خاصٍ من مجلة «أدب القرن العشرين» تحت عنوان «بعد ما بعد الحداثة» أن «التصريحات عن وفاة ما بعد الحداثة قد أصبح شائعا حرجا.» وضعت مجموعةٌ صغيرةٌ من النقاد مجموعةً من النظريات التي تهدف إلى وصف الثقافة و/أو المجتمع في أعقاب ما بعد الحداثة المزعومة، وعلى الأخص راؤول إيشيلمان (الأدائية)، وجيليس ليبوفيتسكي (فرط الحداثة)، ونيكولا بورياد(مضاد الحديث)، وآلان كيربي (الحداثة الزائفة). لم تكسب أيا من هذه النظريات والتسميات الجديدة حتى الآن قبولا واسع النطاق.
اقتباسات
في عام 1994، أعطى رئيس الجمهورية التشيكية والكاتب المسرحي الشهير فاكلاف هافل وصفا آملا لعالم ما بعد الحداثة باعتباره واحدا مبنيا على أسسٍ علمية، ولكن المفارقة فيه «حيث كل شيءٍ ممكن، ولا شيء مؤكدٌ تقريبا.»
يعطي جوش ماكدويل وبوب هوستيتلير التعريف التالي لما بعد الحداثة: «إنها النظرة إلى العالم التي تتميز بالاعتقاد أن الحقيقة لا وجود لها في أي معنى، بل هي تُخلقُ بدلا من اكتشافها.» الحقيقة «التي أوجدتها ثقافةٌ معينةٌ ولا توجد إلا في تلك الثقافة. ولذلك، فإن أي نظامٍ أو بيانٍ يحاول الاتصال بالحقيقة هو لعبة سلطة، ومحاولةٌ للهيمنةِ على الثقافات الأخرى.»
(31647) 1999 GY51
1999 جي واي 51 (ويعرف أيضًا باسم (31647) 1999 جي واي 51 وفق تسمية الكوكب الصغير) ؛ هو كويكب ضمن حزام الكويكبات. اكتُشف هذا الجُرم الفلكي بواسطة مرصد لويل للبحث عن الأجرام القريبة من الأرض في 11 أبريل 1999، وترتيبه 31647 من حيث الاكتشاف.
حركة ما بعد الحداثة
اقتباسات
عالم القرون الوسطى الإيطالي أمبرتو إيكو ميزها بقوله «موقف ما بعد الحداثة هو كرجلٍ يحب امرأةً راقيةً جدا، ويعلم أنه لا يستطيع أن يقول لها: أحبك بجنون، لأنه يعلم أنها تعرف (و أنها تعرف أنه يعرف) أن هذه الكلمات قد كتبت من قبل باربرا كارتلاند.»
(31647) 1999 GY51
الوصف
اكتُشف في 11 أبريل 1999 في مرصد محطة أندرسون ميسا، الواقع في مقاطعة كوكونينو، أريزونا في الولايات المتحدة، بواسطة مشروع مرصد لويل للبحث عن الأجرام القريبة من الأرض. وقد رصد المشروع 1,270 مشاهدة للكويكب إلى غاية 8 يوليو 2021 بتوقيت منطقة المحيط الهادئ، أي في مدة قدرها 9,067 يومًا (24.8 عام). تستغرق الفترة المدارية للكويكب 1,370 يومًا (3.8 عام).
الخصائص المدارية
يتميز مدار هذا الكويكب بنصف محور رئيسي يبلغ 2.41 وحدة فلكية، وحضيض قدره 2.06 وحدة فلكية، وانحراف قدره 0.145 وزاوية ميلان 7.48 درجة بالنسبة لمسار الشمس. بسبب هذه الخصائص، أي نصف المحور الرئيسي بين 2 و3.2 وحدة فلكية وحضيض أكبر من 1,666 وحدة فلكية، يُصنف هذا الجُرم الفلكي وفقًا لقاعدة بيانات مختبر الدفع النفاث لأجرام النظام الشمسي الصغيرة كائنًا من حزام الكويكبات الرئيسي.
الخصائص الفيزيائية
يُقدر القدر المطلق (H) لـ بـ15.21 ووضاءته بـ0.263، مما يمكِّن تقدير قطره بـ 2.712كم. استُخلصت هذه النتائج بفضل ملاحظات مستكشف الأشعة تحت الحمراء عريض المجال (WISE)، وهو مرصد فضائي أمريكي وُضع في المدار في عام 2009 ويراقب السماء بأكملها بالأشعة تحت الحمراء، في عام 2011، نُشرت النتائج الأولى المتعلقة بالكويكبات من الحزام الرئيسي.
(30477) 2000 OM36
2000 أو أم 36 (ويعرف أيضًا باسم (30477) 2000 أو أم 36 وفق تسمية الكوكب الصغير) ؛ هو كويكب ضمن حزام الكويكبات. اكتُشف هذا الجُرم الفلكي بواسطة بحث لنكولن عن الكويكبات القريبة من الأرض في 30 يوليو 2000، وترتيبه 30477 من حيث الاكتشاف.
الوصف
اكتُشف في 30 يوليو 2000 في مرصد ماغدالينا ريدج، الواقع في مقاطعة سوكورو، نيومكسيكو في الولايات المتحدة، بواسطة مشروع بحث لنكولن عن الكويكبات القريبة من الأرض. وقد رصد المشروع 1,774 مشاهدة للكويكب إلى غاية 5 فبراير 2022 بتوقيت منطقة المحيط الهادئ، أي في مدة قدرها 9,247 يومًا (25.3 عام). تستغرق الفترة المدارية للكويكب 1,680 يومًا (4.6 عام).
الخصائص المدارية
يتميز مدار هذا الكويكب بنصف محور رئيسي يبلغ 2.76 وحدة فلكية، وحضيض قدره 2.41 وحدة فلكية، وانحراف قدره 0.129 وزاوية ميلان 11.8 درجة بالنسبة لمسار الشمس. بسبب هذه الخصائص، أي نصف المحور الرئيسي بين 2 و3.2 وحدة فلكية وحضيض أكبر من 1,666 وحدة فلكية، يُصنف هذا الجُرم الفلكي وفقًا لقاعدة بيانات مختبر الدفع النفاث لأجرام النظام الشمسي الصغيرة كائنًا من حزام الكويكبات الرئيسي.
الخصائص الفيزيائية
يُقدر القدر المطلق (H) لـ بـ14.06 ووضاءته بـ0.281، مما يمكِّن تقدير قطره بـ 4.163كم. استُخلصت هذه النتائج بفضل ملاحظات مستكشف الأشعة تحت الحمراء عريض المجال (WISE)، وهو مرصد فضائي أمريكي وُضع في المدار في عام 2009 ويراقب السماء بأكملها بالأشعة تحت الحمراء، في عام 2011، نُشرت النتائج الأولى المتعلقة بالكويكبات من الحزام الرئيسي.
ليوبيتشا نينزيتش
ليوبيتشا نينزيتش مواليد 15 يناير 1997 في بودغوريتسا، هي لاعبة كرة يد مونتينيغرية تلعب كحارس مرمى. مثلت منتخب الجبل الأسود لكرة اليد للسيدات.
(28288) 1999 CL49
الوصف
اكتُشف في 10 فبراير 1999 في مرصد ماغدالينا ريدج، الواقع في مقاطعة سوكورو، نيومكسيكو في الولايات المتحدة، بواسطة مشروع بحث لنكولن عن الكويكبات القريبة من الأرض. وقد رصد المشروع 1,270 مشاهدة للكويكب إلى غاية 25 أغسطس 2021 بتوقيت منطقة المحيط الهادئ، أي في مدة قدرها 8,604 يومًا (23.6 عام). تستغرق الفترة المدارية للكويكب 1,900 يومًا (5.2 عام).
الخصائص المدارية
يتميز مدار هذا الكويكب بنصف محور رئيسي يبلغ 3 وحدة فلكية، وحضيض قدره 2.88 وحدة فلكية، وانحراف قدره 0.0399 وزاوية ميلان 10.1 درجة بالنسبة لمسار الشمس. بسبب هذه الخصائص، أي نصف المحور الرئيسي بين 2 و3.2 وحدة فلكية وحضيض أكبر من 1,666 وحدة فلكية، يُصنف هذا الجُرم الفلكي وفقًا لقاعدة بيانات مختبر الدفع النفاث لأجرام النظام الشمسي الصغيرة كائنًا من حزام الكويكبات الرئيسي.
الخصائص الفيزيائية
يُقدر القدر المطلق (H) لـ بـ14.04 ووضاءته بـ0.251، مما يمكِّن تقدير قطره بـ 4.398كم. استُخلصت هذه النتائج بفضل ملاحظات مستكشف الأشعة تحت الحمراء عريض المجال (WISE)، وهو مرصد فضائي أمريكي وُضع في المدار في عام 2009 ويراقب السماء بأكملها بالأشعة تحت الحمراء، في عام 2011، نُشرت النتائج الأولى المتعلقة بالكويكبات من الحزام الرئيسي.
بانشن لاما
البانتشن لاما  عالم بوذي بدأ الاعتراف ببانشن لاما مع Lobsang Chökyi Gyaltsen ، معلم الدالاي لاما الخامس، الذي حصل على لقب "Panchen Bogd" بمن Altan Khan و Dalai Lama في عام 1645. بوجد هو منغولي، ومعناه «مقدس». تم الاعتراف لاحقًا بخيدروب جيليك بيلزانغ وسونام تشوكلانج وإنسابا لوبسانغ دوندروب كأول لبانتشين لاماس بعد وفاته.
نبذة
في عام 1713 تم منح إمبراطور كانغشي لأسرة تشينغ لقب بانشين إرديني إلى البانتشن لاما الخامس. وفي عام 1792 أصدر إمبراطور تشيان لونغ مرسومًا يُعرف باسم المرسوم المكون من 29 مادة لحكم أكثر فعالية للتبت، وتم تصميم المادة الأولى من المرسوم لاستخدامها في اختيار rinpoches «هو مصطلح شرفي يستخدم في اللغة التبتية. تعني حرفياً» الشخص الثمين«، وقد تشير إلى شخص أو مكان أو شيء» واللامات وغيرها من المناصب العليا ويشمل البوذية التبتية بما في ذلك الدالاي لاماس وبانتشين لاماس واللامات المنغولية.
تقليديا بانشن لاما هو رئيس دير Tashilhunpo ، ويمتلك سلطة دينية وعلمانية على منطقة Tsang باكملها تتمركز تحديدا في Shigatse مستقلة عن سلطة Ganden Podrang بقيادة الدالاي لاما. يرتبط الدالاي لاما وبانتشين لاما ارتباطًا وثيقًا بينما يشارك كل منهما في عملية التعرف على تناسخات بعضهما البعض.
تم الاعتراف بالبانتشن لاما الحادي عشر الحالي، غيدون تشويكي نييما، من قبل الدالاي لاما الرابع عشر في 14 مايو 1995ولكن بعد ثلاثة أيام اختطفت الحكومة الصينية البانتشن لاما البالغ من العمر ستة أعوام وتم اعتقال عائلته. وبدلاً من ذلك أطلقت الحكومة الصينية على جيانكين نوربو لقب البانتشن لاما الحادي عشر. تم رفض ترشيحهم على نطاق واسع من قبل البوذيين في التبت وفي الخارج بينما دعت الحكومات إلى تقديم معلومات حول البانتشن لاما وطلبت إطلاق سراحه. لم يُشاهد غيدون تشويكي نييما علنًا منذ عام 1995.
الاسم
تشكل البانتشين لامات المتتالية سلالة تناسخ تولكو والتي يقال إنها تجسيد لأميتابها. العنوان الذي يعني «الباحث العظيم» هو تقلص تبتي لكل من السنسكريتية paṇḍita (عالم) و chenpo التبتي (العظيم). عاش البانتشين لاما تقليديًا في دير تاشيلهونبو في شيغاتسي. من اسم هذا الدير أشار الأوروبيون إلى البانتشن لاما باسم تاشي لاما (أو كما يكتب وينطق تيشو لاما). تشمل الألقاب الأخرى لبانتشين لاما «بانشين بوجد» العنوان الأصلي الذي قدمه ألتان خان عند إنشاء النسب. "Bogd" بوغد (المنغولية: б богд) هي كلمة منغولية وتعني «مقدس». في عام 1713 حصل البانتشن الخامس لاما لوبسانغ يشي على لقب «بانشين إرديني» من كانغشي إمبراطور إمبراطورية تشينغ، والذي ورثه بانشين لاماس المتعاقب منذ ذلك الحين. "Erdeni"، أو "Erdini"، (Manchu : ᡝᡵᡩᡝᠨᡳ erdeni) تعني Manchu ، وتعني «الكنز».
البانتشن الأول لاما
كان Lobsang Chökyi Gyaltsen (1570–1662) أول بانشين لاما يُمنح هذا اللقب خلال حياته كاملة وكان المعلم والحليف المقرب للدالاي لاما الخامس، «الخامس العظيم»، كما هو معروف يتم اعلان البانتشن ليكون تجسيدًا لبوذا السماوي أميتابها.
طلب الدالاي لاما الخامس من البانتشن قبول دير تاشيلهونبو، الذي بناه الدالاي لاما الأول، كمقعد متعدد العمر للتجسيدات المستقبلية. منذ ذلك الحين كان كل تجسيد للبانشن لاما هو سيد دير تاشيلهونبو وهناك حين تلقى الجميع تعليمه وتم تكديس أجسادهم المحنطة.
عندما توفي Lobsang Chökyi Gyaltsen في عام 1662 وهو اللاما الرابع، بدأ الدالاي لاما الخامس في تنفيذ تقاليد بحثه التالي. كما احتفظ باللقب التقليدي للبانشن الذي كان في السابق لقبًا مجاملة لجميع اللامات المتعلمة بشكل استثنائي - حصريًا لخلفائه. قرر الدالاي لاما الخامس بعد وفاته أن خضروب جي وسونام تشوكلانغ وإنسابا لوبسانغ دوندروب كانوا تجسيدًا سابقًا لـ Lobsang Chökyi Gyaltsen ، البانتشن (1570–1662). تقليديا كان هناك أربعة تجسيدات هندية وثلاثة تبتية من قبل خيدروب بدءًا من سوبوتي وهو أحد التلاميذ الأصليين لغوتاما بوذا. يعتبر غو لوتساوا أول تجسد تبتي لأميتابها في هذا الخط. لطالما كان الاعتراف ببانتشين لاماس مسألة تخص الدالاي لاما. أعلن تشويكي جيالتسن، البانتشن لاما العاشر بنفسه كما نقلت عنه مراجعة صينية رسمية أنه «وفقًا للتقاليد التبتية يجب الاعتراف المتبادل بتأكيد الدالاي لاما أو البانشن». ينظر البعض إلى تورط حكومة الصين في هذه القضية على أنها حيلة سياسية لمحاولة السيطرة على الاعتراف بالدالاي لاما القادم وتعزيز لقبضتهم على مستقبل التبت وحكمها. ومع ذلك تدعي الحكومة أن مشاركتها لا تتعارض مع التقاليد في أن القرار النهائي بشأن الاعتراف بكل من الدالاي لاما والبانتشن لاما كان تقليديًا في يد الإمبراطور الصيني. على سبيل المثال بعد عام 1792 كان يُعتقد أن الجرة الذهبية قد استخدمت في اختيار الدالاي لاما العاشر والحادي عشر والثاني عشر. لكن الدالاي لاما الرابع عشر، تينزين جياتسو، قال مؤخرًا إن هذا لم يستخدم إلا في اختيار اللاما الحادي عشر وأنه في الحالات الأخرى كان يستخدم فقط لمزاح الصينيين لتأكيد الاختيار الذي كان بالفعل مصنوعا
بالطرق التقليدية.
العصور الحديثة
في عام 1924 منع الدالاي لاما الثالث عشر أتباع البانتشن لاما التاسع من تولي أي منصب في حكومة التبت الوسطى وسجنهم في لاسا مما دفع البانتشن لاما إلى الفرار إلى منغوليا الداخلية في الصين. كان الدالاي لاما يحاول جمع الإيرادات من ملكية البانتشن لاما لتغطية النفقات العسكرية للتبت وذليك أيضا بهدف تقليل قوة البانتشن لاما. عمل البانتشن لاما التاسع على خطط لتنمية التبت. كما شغل منصبًا في لجنة الشؤون المنغولية والتبتية، وكان يُعتبر «مواليًا للصين» للغاية. وهناك تبنى أفكار صن ياتسن من خلال Pandatsang Rapga الثوري من حزب تحسين التبت. عندما توفي البانتشن لاما التاسع في عام 1937 نتج عن عمليتي بحث متزامنتين عن البانتشن لاما العاشر اثنين من المرشحين وتنافسوا في اختيار مسؤولي الدالاي لاما صبيًا من Xikang ومسؤولي البانتشن لاما اختاروا Gonpo Tseten. أعلنت حكومة جمهورية الصين، المتورطة آنذاك في الحرب الأهلية الصينية، دعمها لتسيتين في 3 يونيو 1949. سمح الحاكم القومي الصيني ما بوفانج لدير كومبوم بالحكم الذاتي بالكامل من قبل تسيتين والتي يطلق عليها الآن جيالتسين بينما رفضت حكومة الدالاي لاما الرابعة عشرة الاعتراف به.
سعى البانتشن لاما العاشر للانتقام من الدالاي لاما من خلال قيادة جيش ضده وطلب المساعدة من ما بوفانج في سبتمبر 1949. بالرغم من ذلك فإن الحكومة القومية الصينية والتي واجهت الهزيمة من الشيوعيين طلبت مساعدة البانتشن لاما بدلاً من ذلك، وصياغة خطة حيث سيقود 3 فرق كامبا كقاعدة واسعة مناهضة للشيوعية في جنوب غرب الصين، ولكن قرر البانتشن لاما الانشقاق إلى الشيوعيين بدلاً من ذلك. سعى البانتشن لاما على عكس الدالاي لاما إلى ممارسة السيطرة في عملية صنع القرار.
دعم البانتشن لاما في البداية السياسات الشيوعية للتبت. وبثت إذاعة بكين دعوة الزعيم الديني إلى "تحرير" التبت في جمهورية الصين الشعبية، الأمر الذي خلق ضغوطا على حكومة لاسا للتفاوض مع جمهورية الصين الشعبية. كما دعا التبتيين إلى دعم الحكومة الصينية ". وبالرغم من ذلك في عام 1962، كتب التماس 70.000 شخصية توضح بالتفصيل إساءة استخدام السلطة في التبت وناقشها مع رئيس الوزراء ان ذاك Zhou Enlai. وفي عام 1964 تم سجنه وأجبر على الخضوع والرضوخ لجلسات منظمة الكفاح. في أكتوبر 1977 أطلق سراحه لكنه وضع تحت الإقامة الجبرية عام 1982. وفي عام 1979 تزوج من امرأة صينية من الهان وفي عام 1983 انجبوا أول ابنة. في عام 1989 لاقى البانشن لاما حتمه فجأة في شيغاتسي عن عمر يناهز 51 عامًا بعد وقت قصير من إلقاء خطاب ينتقد تجاوزات الثورة الثقافية في التبت، لكنه أشاد بالإصلاح والانفتاح في الثمانينيات. ابنته، وهي الآن امرأة شابة، هي Yabshi Pan Rinzinwangmo ، والمعروفة باسم "Renji". عين الدالاي لاما Gedhun Choekyi Nyima باعتباره التجسد الحادي عشر للبانتشن لاما في 14 مايو 1995.   أصرت الحكومة الصينية على أنه يجب اختيار البانتشن لاما الحادي عشر من خلال الجرة الذهبية. عند اختيار الاسم، تم سحب أرقام اليانصيب من الجرة الذهبية. عينت السلطات الصينية جيانكين نوربو كخيار لجنة البحث في 11 نوفمبر 1995. لم يحضر حزب مستقل غيدون تشويكي نيما منذ 17 مايو 1995. تزعم الحكومة الصينية أنه يعيش «حياة خاصة طبيعية». يواصل التبتيون وجماعات حقوق الإنسان النضال من أجل إطلاق سراحه.
فيما يتعلق بنسب الدالاي لاما
يتحمل البانتشن لاما جزءًا من مسؤولية الراهب الوصي لإيجاد تجسد الدالاي لاما، والعكس صحيح. كان هذا هو التقليد منذ أن اعترف الدالاي لاما الخامس بمعلمه Lobsang Choekyi Gyaltsen باعتباره Panchen Lama of Tashilhunpo. مع هذا التعيين، تم الاعتراف بعد وفاته بالتجسيدات الثلاثة السابقة لـ Lobsang Choekyi Gyaltsen باسم Panchen Lamas. كما اعترف "The Great Fifth" بلوبسانغ ييشي، البانتشن الخامس لاما. اعترف الدالاي لاما السابع بلوبسانغ بالدين يشي، البانتشن لاما السادس، الذي اعترف بدوره بالدالاي لاما الثامن. وبالمثل، اعترف الدالاي لاما الثامن بالدن تينباي نيما، البانتشن لاما السابع. تم العثور على الدالاي لاما الرابع عشر الحالي لأول مرة من قبل البانتشن لاما التاسع عندما كان يعيش في دير كومبوم. في فبراير 1937، أبلغ البانتشن لاما ممثلي الحكومة التبتية بالتحقيق الذي أجراه، والذين أكدوا لاحقًا هوية الدالاي لاما الجديد. في 26 يناير 1940، طلب Regent Reting Rinpoche من الحكومة المركزية إعفاء Tenzin Gyatso من عملية سحب القرعة باستخدام Golden Urn ليصبح الدالاي لاما الرابع عشر. تمت الموافقة على الطلب من قبل الحكومة المركزية.
الأهمية السياسية
لعبت الشخصيات الرهبانية تاريخيًا أدوارًا مهمة في التركيب الاجتماعي للتبت، وعلى الرغم من أن هذه الأدوار قد تضاءلت منذ عام 1959، لا يزال العديد من التبتيين يعتبرون البانتشين لاما شخصية سياسية وروحانية مهمة بسبب الدور الذي يلعبه تقليديًا في الاختيار الدالاي لاما القادم. تستخدم الدولة الصينية أيضًا الأهمية السياسية للدور. جادلت مجموعات دعم التبت مثل Free Tibet ومقرها لندن بأن الحكومة الصينية تسعى إلى تثبيت خيارها الخاص للدالاي لاما عندما يموت Tenzin Gyatso ، الدالاي لاما الحالي، ولهذا السبب اختار الدالاي لاما بانشين لاما، جيدون تشويكي. فُقد نيما وهو في السادسة من عمره، ليحل محله اختيار الدولة الصينية، جيانكين نوربو. يُقترح أن تمنح الحكومة الصينية لقب الدالاي لاما لابن عضو مخلص من الحزب الشيوعي التبتي العرقي وستضغط على الحكومات الغربية للاعتراف بصبيها، وليس الصبي الذي اختاره لاماس في الهند، كرئيس للحزب الشيوعي التبتي. البوذية التبتية.
لون فيشر
سجل المنافسة
شاركت في البطولات التالية:
المديرية العامة للموازنة
المديرية العامة للموازنة هي المديرية العامة لـ المفوضية الأوروبية التابعة لـ الاتحاد الأوروبي.
تتمثل مهمة المديرية العامة للموازنة في الحصول من سلطة الميزانية من البرلمان الأوروبي ومجلس الاتحاد الأوروبي (مجلس الوزراء)، وعلى الموارد اللازمة لتنفيذ سياسات الاتحاد الأوروبي، لتشجيع الإدارة السليمة للمجموعة الأوروبية الأموال ولحساب استخدام الاعتمادات.
المهام
تتولى المديرية العامة المهام التالية:
الموارد المالية للاتحاد الأوروبي
تقرر الدول الأعضاء في الاتحاد الأوروبي مرة كل سبع سنوات مقدار الأموال التي سيتم تحويلها إلى الاتحاد في السنوات القادمة. تم تمويل الخطة السبعية 2014-2020 في اجتماع المجلس الأوروبي في 12 فبراير 2014. في عام 2014 بلغت التحويلات إلى الاتحاد الأوروبي ما مجموعه 134.3 مليار يورو.
المفوض الأوروبي للميزانية والإدارة
المفوض الأوروبي للميزانية والإدارة هو عضو في المفوضية الأوروبية وهو مسؤول عن التفاوض وإدارة ميزانية الاتحاد الأوروبي. المفوض الحالي هو يوهانس هان. تعتبر المؤسسة مسؤولة بشكل أساسي عن إدارة ميزانية الاتحاد الأوروبي والمسائل المالية ذات الصلة باستثناء تصريف الميزانية الذي يقع تحت مسؤولية المفوض الإداري.
المفوضون
كان يانوش ليفاندوفسكي المفوض الأوروبي للبرمجة المالية والميزانية كجزء من لجنة باروسو الثانية. كان سلفه الجيرداس سيميتا الذي خلف زميلته الليتوانية داليا جريبوسكايتو. وافق البرلمان الأوروبي على مفوض البرمجة المالية والميزانية لأول مرة في عام 2004، وهو منصب توسع منذ لجنة برودي ليشمل البرمجة المالية.
زجاج تيفاني
يشير مصطلح «زجاج تيفاني» إلى أنماط الزجاج العديدة والمتنوعة التي طُوّرت وأنتجت منذ عام 1878 وحتى عام 1933 في استوديوهات تيفاني في نيويورك، من قبل لويس كومفورت تيفاني وفريق من مصممين آخرين، من ضمنهم كلارا دريسكول وأغنيس إف. نورثروب وفريدريك ويلسون.
كان تيفاني مصمم ديكور داخلي. تحول اهتمامه عام 1878 نحو إنتاج الزجاج الملون، عندما لم يتمكن من العثور على أنواع الزجاج التي احتاجها ورغب فيها في الديكور الداخلي، فافتتح استوديو خاص به لصناعة الزجاج. أصبح مشهورًا ليس فقط بسبب إبداعه في تصميم النوافذ بل أيضًا بسبب إنتاج المادة التي تُصنع منها هذه النوافذ. أراد تيفاني من الزجاج بحد ذاته، أن ينقل الملمس والألوان الغنية، فطوّر نوع من الزجاج أسماه «فافريل».
صُنع هذا الزجاج في مصنع تيفاني الواقع في جادة 43 رقم 96-18 في قسم كورونا في كوينز منذ عام 1901 حتى عام 1932.
الزجاج البرّاق
يستخدم مصطلح «الزجاج البراق» عادة لوصف الزجاج الذي يوجد فيه أكثر من لون. تنصهر هذه الألوان خلال التصنيع، على عكس الزجاج المومض الذي من الممكن أن يكون فيه لونين فقط، أو الزجاج الفضي الملون الذي يضاف إليه محلول نترات الفضة بشكل سطحي، بحيث يتحول الزجاج الأحمر إلى برتقالي والزجاج الأزرق إلى أخضر. استُخدم الزجاج البراق من قبل العديد من استوديوهات الزجاج في إنجلترا بين ستينيات وسبعينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا، بشكل خاص هيتون وباتلير وباين، فأصبح استخدامه شائعًا بكثرة. يعتبر الزجاج البراق أساسًا لنطاق واسع من أنواع الزجاج الأخرى التي أنتجها تيفاني.
زجاج فافريل
سجل تيفاني براءة اختراع لزجاج فافريل في عام 1892. يمتلك هذا الزجاج خواصًا فريدة يتميز بها كذلك زجاج العصور القديمة الكلاسيكية، فهو يحوي تقزحًا لونيًا على سطحه الخارجي. يسبب هذا التقزيح اللوني لمعانًا للسطح ولكنه يعطي في المقابل درجة من الكمود. ينتج هذا الأثر اللوني القزحي عن طريق مزج ألوان مختلفة من الزجاج مع بعضها البعض أثناء مرحلة التسخين. كتب تيفاني: "«يتميز زجاج تيفاني بتدرجات لونية عميقة مذهلة، تشبه عادة ألوان قوس قزح كما في أجنحة بعض الفراشات الأمريكية، وأعناق بعض طيور الحمام وطيور الطاووس والأغطية الجناحية للعديد من الخنافس»."
الزجاج المتموج
يشير مصطلح الزجاج المتموج إلى لوح من الزجاج مثبت على سطحه نمط معين من الخطوط الزجاجية. استخدم تيفاني هذا النمط من النسيج الزجاجي ليعبر، على سبيل المثال عن منظر الأغصان والفروع والعشب.
يُصنع الزجاج المتموج من الزجاج المنصهر حتى درجة حرارة عالية جدًا، حيث يُجمع في نهاية قضيب معدني خاص لصناعة الزجاج. يتأرجح هذا القضيب بسرعة أمامًا وخلفًا ومن ثم يُمط إلى خيوط طويلة تبرد بسرعة وتتصلب. تُضغط هذه الخيوط المتموجة المصنوعة يدويًا على السطح الزجاجي المنصهر أثناء عملية اللف لتصبح ملتحمة معه بشكل دائم.
الزجاج المكسور
يشير مصطلح الزجاج المكسور إلى لوح زجاجي ذو شكل غير منتظم، مع رقائق زجاجية رفيعة جدًا مثبتة على سطحه. استخدم تيفاني هذا النمط من الزجاج ليعبر مثلًا عن أوراق الأشجار التي تُرى من مسافة.
تدعى هذه الرقائق الزجاجية غير المنتظمة بالكسور، وتصنع من الزجاج الملون المنصهر الحار جدًا، والذي يُجمع في نهاية أنبوب النفخ الخاص بصناعة الزجاج. تُنفخ فقاعة كبيرة بقوة حتى تتمدد جدرانها بسرعة ثم تبرد وتتصلب. تمتلك الفقاعة الناتجة جدرانًا زجاجية رقيقة رقة الورق وتُكسّر مباشرة بعد ذلك إلى شظايا. تُضغط هذه الشظايا التي نُفخت وصُنعت يدويًا على السطح الزجاجي المنصهر أثناء عملية اللف لتصبح ملتحمة معه بشكل دائم.
الزجاج المتموج المكسور
تجري عملية التصنيع كما هو مذكور سابقًا باستثناء أنه خلال عملية اللف، تُطبق معًا كل من الشظايا الزجاجية المكسورة والخيوط الزجاجية المتموجة على السطح الزجاجي المنصهر.
الزجاج الحلقي المرقط
نُسيت وفُقدت التركيبة السرية لصناعة الزجاج المرقط بعد إغلاق استديو تيفاني عام 1928. أُعيد اكتشاف هذا النمط من الزجاج في أواخر الستينيات من قبل إريك لوفيل من أوروبورس غلاس. استُخدم بشكل تقليدي للتعبير عن التفاصيل العضوية على أوراق الشجر وغيرها من العناصر الطبيعية. يجد هذا النمط من الزجاج، أي الحلقي المرقط، مكانًا له في الأعمال المعاصرة عندما يُراد التعبير عن أنماط مجردة.
الزجاج المترقرق
يشير هذا المصطلح إلى نمط من الزجاج يتميز بوجود أمواج على سطحه. استخدم تيفاني هذا النمط من الزجاج ليعبر مثلًا عن الماء أو العروق الورقية النباتية.
نحصل على هذا الملمس خلال عملية تشكل اللوح الزجاجي. يصنع هذا اللوح من زجاج منصهر مع بكرة تدور بنفسها أثناء سيرها إلى الأمام على طول اللوح. عادة ما تدور البكرة بنفس سرعة تقدمها الأمامي، تمامًا كبكرة البخار التي تسوّي الإسفلت. ينتج عن ذلك لوح زجاجي ذو سطح ناعم أملس. أما للحصول على ملمس الزجاج المترقرق الأشبه بالتموجات، فإن البكرة تدور حول نفسها بسرعة أكبر من تقدمها نحو الأمام، فيبقى أثر التموجات إلى أن يبرد الزجاج.
الزجاج القماشي
يتطلب صنع هذا الزجاج الكثير من المهارة والخبرة. يتمثل ذلك في تمرير بكرة يدوية صغيرة الأبعاد على لوح زجاجي منصهر مع تطبيق قوة كافية لإنتاج تموجات قاسية على السطح، في حين يتم طي وثني اللوح بأكمله. تصبح هذه التموجات صلبة ودائمة عندما يبرد الزجاج. يكون كل لوح يُصنع بهذه الطريقة الحرفية، مميزًا وفريدًا من نوعه.
تقنيات القطع
للحصول على الزجاج المتموج أو المتكسر أو المترقرق، من الممكن خدش اللوح الزجاجي من على الجانب باستخدام قاطع زجاج كربيدي، ومن ثم كسره في مكان الخدش بواسطة كماشة خاصة.
للحصول على قطع الزجاج القماشي، يوضع اللوح الزجاجي على ستيروفوم (مادة بلاستيكية صلبة)، يُخدش بواسطة قاطع زجاج كربيدي ويُكسر من مكان الخدش باستخدام الكماشة، لكن يفضل أن يُنفذ الكسر باستخدام منشار شريطي أو منشار حلقي.
لودوفيك فابريجاس
لودوفيك فابريجاس مواليد 1 يوليو 1996 في بيربينيا، هو لاعب كرة يد فرنسي يلعب كمحور. يلعب حاليا مع نادي برشلونة لكرة اليد ويحمل الرقم 27. مثل منتخب فرنسا لكرة اليد. شارك في دورة الألعاب الأولمبية الصيفية سنة 2016.
سجل المنافسة
شارك في البطولات التالية:
بولس فهمي
بولس فهمي إسكندر (مواليد 1 يناير 1957) هو قاضي مصري يشغل حالياً منصب رئيس المحكمة الدستورية العليا منذ 9 فبراير 2022، وقد وصف تعيينه بالتاريخي كونه أول قاضي مسيحي يترأس هذا المنصب.
حياته العلمية
تخرج بولس من كلية الحقوق بجامعة القاهرة سنة 1977 بتقدير جيد جداً ثم حصل على دبلوم معهد بحوث أتلانتا بالولايات المتحدة في الإدارة القضائية سنة 1994 ودورة تدريب المدربين من الجامعة الأمريكية بالقاهرة سنة 1999.
حياته المهنية
عُيِّن بولس بالنيابة العامة عام 1978 وتدرج في وظائفها حتى أصبح مستشارا بالاستئناف عام 1997 ثم رئيسا بالاستئناف عام 2001 ثم عُيِّن نائبا لرئيس المحكمة الدستورية العليا عام 2010 ثم خرج من تشكيلها بموجب دستور 2012 عائدا كرئيس لمحكمة استئناف القاهرة، ثم أعيد تعيينه نائبا لرئيس المحكمة الدستورية العليا عام 2014.
فيجيلانتي (مسلسل)
فيجيلانتي ، " اليقظة" (بالكورية: 비질란테)؛ هو مسلسل ويب كوري جنوبي قادم، من بطولة نام جو هيوك، يو جي تاي، لي جون هيوك، كيم سو-جين. مبني على الويبتون الذي يحمل نفس الاسم، يحكي المسلسل قصة وحدة فريق تحقيق يدعى متروبوليتان يتعقب منظمة تسمى "فيجيلانتي" ، والتي تحكم على الأشخاص الأشرار الذين هربوا من القانون. من المقرر عرضه على ديزني+ في نوفمبر 2023.
القصة
عندما كان كيم جي-يونغ (نام جو-هيوك) طفلاً، تعرضت والدته للضرب حتى الموت على يد سفاح دون سبب في الشارع. تلقى السفاح فقط 3 سنوات ونصف في السجن. أصبح جي-يونغ بالغًا الآن ويرى أن قاتل والدته لم يتغير على الإطلاق. يأخذ الأمور على عاتقه ويضربه بوحشية.
منذ ذلك الحين، بدأ جي-يونغ في عيش حياتين مختلفتين تمامًا. خلال أيام الأسبوع، هو طالب متدرب في جامعة الشرطة، لكنه يعاقب خلال عطلة نهاية الأسبوع المجرمين الذين صدرت بحقهم أحكام مخففة تبعث على السخرية ويستمرون في ارتكاب أفعال إجرامية. يُطلق على جي يونغ الآن اسم فيجالانت ويتلقى المساعدة من غو جانج-أوك (لي جون-هيوك) الذي يعجب به. في هذه الأثناء، يطارد غو-هيون (يو جي-تاي)، وهو قائد فريق تحقيق الشرطة، الرجل الذي يُدعى فيجالانت. تشوي مس-ريو (كيم سو-جين)، مراسلة في محطة إذاعية وتغطي فيجالانت.
شرينكينج (مسلسل)
شرينكنج هو مسلسل كوميدي درامي أمريكي أخرجه كلًا من بيل لورانس وجيسون سيغل وبريت جولدستين. عُرض للمرة الأولى في 27 يناير 2023م على آبل تي في+. وأعلن عن إعداد موسم ثاني له في شهر مارس 2023.
القصة
يحكي المسلسل قصة جيمي لايرد، وهو معالج نفسي يمر بفترة حداد قاسية تدفعه إلى خرق الحواجز الأخلاقية لمهنته من خلال إخبار مرضاه برأيه الشخصي عن حياتهم وما يجب عليهم فعله. مما يؤدي إلى حدوث تغيرات كبيرة في حياتهم وحياته.
الإنتاج
طللبت أبل تي في+ إعداد 10 حلقات من المسلسل في أكتوبر 2021، ببطولة جيسون سيغل، الذي شارك في إنتاج المسلسل مع بيل لورانس وجيسون سيغل.
في أبريل 2022 ، انضم هاريسون فورد ، وجيسيكا ويليامز ، وكريستا ميلر ، ومايكل أوري ، ولوك تيني ، ولوكيتا ماكسويل إلى فريق الإنتاج ، وكما إنضم جيمس بونسولدت كمخرج ومنتج تنفيذي للمسلسل. كُتبت أغنية الشارة الخاصة بالمسلسل من قبل بين جيبارد وتوم هاوي.