Ο εντοίχιος διάκοσμος του κοιμητηριακού παρεκκλησίου της Μονής Βατοπαιδίου
Creators: name: Ασσάτωφ, Ιγνάτιος Ματθαίου
Publisher: name: Aristotle University of Thessaloniki
Year: 2024
Subjects: Μεταβυζαντινή ζωγραφική
Άγιον Όρος
Κοιμητηριακό παρεκκλήσιο
Post-byzantine painting
Mount Athos
Funerary Chapel

description: Οι τοιχογραφίες του κοιμητηριακού παρεκκλησίου της Μονής Βατοπαιδίου χρονολογούνται ακριβώς το 1682, λόγω της κτητορικής επιγραφής, η οποία αν και έχει χαθεί, το περιεχόμενο της διασώζεται από τον Αρκάδιο Βατοπαιδινό. Σύμφωνα με τις πληροφορίες που αντλούμε από αυτή, το 1682 επί πατριαρχίας Διονυσίου Καντακουζηνού, πραγματοποιείται η ανακαίνιση και η ιστόρηση του παρεκκλησίου, με έξοδα του Προηγουμένου και Σκευοφύλακα Χριστοφόρου για τη σωτηρία της ψυχής του. Ωστόσο, κατά τη δεκαετία του 1940 εξαιτίας πυρκαγιάς απολέσθηκαν πλήρως οι τοιχογραφίες του 1841, οι οποίες εντοπίζονταν στον νάρθηκα, ενώ σημαντικές φθορές προκλήθηκαν σε αυτές του 1682. Οι σωζόμενες τοιχογραφίες του 17ου αιώνα βρίσκονται στο χώρο του Ιερού και του κυρίως ναού. Μεταξύ των τοιχογραφιών εντοπίζονται θέματα ιδιαίτερα από άποψης εικονογραφικής ερμηνείας. Το εν λόγω εικονογραφικό σύνολο εκφράζει ένα σωτηριολογικό χαρακτήρα, μέσω του εκκλησιαστικού περιεχομένου του, ενώ παράλληλα αναδεικνύει τον ρόλο της Θεοτόκου στη σωτηρία μέσω εύγλωττων εικονογραφικών και θεολογικών αναφορών. Tο πρώτο εκφράζεται μέσω της απεικονίσεως της Σύναξης των Αποστόλων, των εβδομήκοντα αποστόλων και του σπάνιου κύκλου των Μαρτυρίων των Αποστόλων. Από την άλλη η ιδιαίτερη εξύμνηση της Θεοτόκου, φανερώνεται κυρίως από την απεικόνιση των τεσσάρων υμνογράφων Ιωάννη Δαμασκηνού, Κοσμά Ποιητή, Ιωσήφ Υμνογράφου και Θεοφάνη, στις κορυφές των παραστάδων του παρεκκλησίου. Επιπλέον, η διπλή απεικόνιση του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, στο χώρο του Ιερού αλλά και στο χώρο του κυρίως ναού, η οποία πηγάζει τόσο από την αφιέρωση του καθολικού της μονής όσο και ευρύτερα του Αγίου Όρους σε αυτή, οφείλεται στον ρόλο της για τη σωτηρία των ανθρώπων τόσο μέσω της ενσάρκωσης, αλλά και ως μεσίτριας υπέρ των πιστών. Καθότι, η Θεοτόκος αποτελεί και προσωποποίηση της Εκκλησίας, το νόημα μάλλον του εικονογραφικού προγράμματος είναι η Νέα Εύα ως πηγή της Σωτηρίας. Επιπλέον, η ερμηνεία του εικονογραφικού προγράμματος ανταποκρίνεται στα θεολογικά ζητήματα της εποχής του, όπως αυτά εκφράστηκαν από τον Πατριάρχη Διονύσιο Δ΄, όπου ο αποδιδόμενος ρόλος της Θεοτόκου στη σωτηρία αποτελεί στιβαρό αντίλογο έναντι της καλβινικής θεολογίας. Το καλλιτεχνικό εργαστήριο του βατοπαιδινού παρεκκλησίου φαίνεται πως βασίζεται εικονογραφικά στις παραδόσεις των δύο μεγαλύτερων καλλιτεχνικών σχολών του 16ου αιώνα, της Κρητικής ζωγραφικής και της σχολής της Βορειοδυτικής Ελλάδος. Μάλιστα, όπως έχει υποστηριχθεί από τον Γ. Φουστέρη, το ίδιο καλλιτεχνικό εργαστήριο εντοπίζεται στο χιλανδαρινό παρεκκλήσιο του Γενεσίου του Προδρόμου και στο ναό της σκήτης της Αγίας Τριάδος (Spasova Voda). Η προέλευση του συγκεκριμένου εργαστηρίου θα πρέπει να αναζητηθεί μάλλον εκτός του Αγίου Όρους, καθώς απέχει καλλιτεχνικά από τα εργαστήρια των Διονυσιατών ζωγράφων. Επιπλέον, η ζωγραφική τους φαίνεται να ανήκει σε ένα εικαστικό ρεύμα που αναπτύσσεται εκτός Άθωνα, με σαφείς επιρροές από τη ζωγραφική που αναπτύχθηκε στην ηπειρωτική Ελλάδα. Το γεγονός αυτό θα πρέπει να συνδεθεί με την γενικότερη οικονομική ανάκαμψη του Αγίου Όρους, στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, όπου πλέον τα μοναστήρια του Άθωνα έχουν τη δυνατότητα να καλούν εργαστήρια ζωγράφων.
description: Αγγλική Μετάφραση The mural decoration of the funerary chapel of Vatopedi Monastery dates back to 1682 according to an inscription, which has been lost. Based on the content of this inscription, which has been preserved by Arkadios of Vatopedi, during the patriarchate of Dionysius Kantakouzenos in 1682, the chapel was restored and decorated with frescoes, which were donated by Skevophilax Christophoros for the salvation of his soul. However, during the 1940s, due to a fire, the frescoes of 1841, which were located in the narthex, were completely lost, while significant damage was caused to those of 1682. The frescoes of the 17th century are located in the Nave and Bema. The murals of the funerary chapel are of a soteriological character, which is expressed through their ecclesiological content, while at the same time emphasize the role of the Virgin Mary in the Salvation of mankind, through eloquent iconographic and theological allusions. The ecclesiological content is expressed through the depiction of the Synaxis of the Apostles, the seventy apostles and the rare cycle of apostolic martyrdoms. On the other hand, the special glorification of the Virgin Mary is expessed mainly through the depiction of the four hymnographers John Damaskenos, Kosmas the Poet, Joseph the Hymnographer and Theophanes. Moreover, the double depiction of the Annunciation of the Virgin Mary in the bema and the nave, which derives from the dedication to her both of the monastery's katholicon and Mount Athos as a whole, is due to her role in the salvation of mankind both through the incarnation and as a mediator for the faithful. Since the Mother of God is also the personification of the Church, the meaning of the iconographic program is probably that of the “New Eve” as the source of Salvation. In addition, the interpretation of the iconographic program responds to the theological issues of its time, as expressed by Patriarch Dionysius IV, where the ascribed role of the Virgin Mary in salvation is a solid counterpoint to Calvinist theology. The painters’ workshop that decorated the funerary chapel seems to have based its iconography on the traditions of the two major artistic schools of the 16th century, the Cretan school and the school of Northwestern Greece. Indeed, as has been pointed out by G. Fousteris, the distinctive features of the same painters’ workshop can be identified in Chilandar Monastery’s chapel of the Nativity of John the Baptist and in the church of the Skete of the Holy Trinity (Spasova Voda). The origin of this particular workshop should probably be sought outside Mount Athos, as it is artistically different from the workshops of the painters of Dionysiou Monestery. Furthermore, its style of painting seems to belong to an artistic trend that developed outside Athos, with clear influences from the painting style that developed in mainland Greece. This fact should be linked to the general economic revival of Mount Athos in the second half of the 17th century, when the Athonite Monasteries were able to hire painters’ workshops.