Neoclassicism and Local Artistic Tradition in the Sepulchral Monuments of the Certosa Cemetery in Bologna during the Napoleonic Era and the Restoration
I monumenti sepolcrali del cimitero della Certosa di Bologna in età napoleonica e di restaurazione fra tradizione artistica e neoclassicismo
Creators: name: Bagattoni, Emanuela
Publisher: name: Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni Culturali (Di.S.Me.C.)
Year: 2012
Subjects: cemetery; Certosa; Bologna; sepulchral monuments

description: In advance of the edict of Saint-Cloud (1804) which forbade burials inside towns, the suppressed monastery of the Carthusians monks of Bologna was transformed into a vast cemetery in 1801 and complied with the most modern instances of sanitation. After a heated debate on whether to put all social classes together in one burial place extra moenia, the Municipality of Bologna resolved the dispute by overcoming the existing Enlightenment-Jacobin egalitarianism: the wide open fields were reserved for the burial of ordinary people, while the wealthy (nobility and the newly rich bourgeoisie) were able to bury their dead in the costly monumental sepulchres in the arches of the Renaissance cloister. The growing number of monuments soon meant that the Bolognese cemetery became the richest exhibition of Italian Neoclassical art and consequently a destination for many Italian and foreign travellers. This situation promoted activities of writing and engraving which focused on the monumental works and their illustrious dedicatees. From 1815 on, the Municipality and the Academy of Fine Arts of Bologna promoted the prestige of their cemetery by enlarging and embellishing it and initiating a methodical quality control of the artistic work produced for its enrichment. The interest of these institutions also contributed to the evolution of techniques for executing the monuments. During the Napoleonic era, in line with the great local classical-naturalistic tradition of painting and “quadratura” of Bologna, the sepulchres were predominantly decorated by painters. This phenomenon, perhaps unique in the world, ended with scagliola and gypsum sculpture being favoured over painting in the middle of the 1810s. One reason for this reversal in trend can be found in the problems of conservation which the painted tombs, located outdoors, presented only a few years after they had been made. Another reason is evident in the slow change in taste of the Bolognese towards Neoclassicism, which was strongly supported by the vice-secretary of the Academy Pietro Giordani after his arrival in Bologna in 1808.  Nevertheless, the sculptors proposed works which though revealing a certain adhesion to the Neoclassical funerary models by Antonio Canova from an iconographic point of view were still strongly related to the style and detailed technical elaboration typical of the late Baroque Bolognese tradition. They were made according to the local custom, from gypsum, stucco, scagliola or terracotta, poor materials, typical of a city far from any marble quarries. They were easily perishable and contrasted with the Neoclassical idea of sepulchral monuments which were meant to last and to immortalize the memory of the deceased. Riassunto In anticipo rispetto all’editto di Saint-Cloud (1804) con cui si proibirono le inumazioni all’interno dei centri abitati, nel 1801 il soppresso monastero dei certosini di Bologna fu trasformato in un grande cimitero, conforme alle più aggiornate istanze igienico-sanitarie. Dopo un’accesa polemica sull’opportunità di accomunare, nella sepoltura, tutte le classi sociali in un luogo extra moenia, la Municipalità bolognese risolse la diatriba superando il coevo egualitarismo illuministico-giacobino: alla sepoltura delle persone comuni furono riservati gli ampi campi, mentre i ceti abbienti (nobiltà e borghesia di recente arricchimento) ebbero la possibilità di inumare i propri defunti nei costosi sepolcri monumentali ricavati negli archi del grande chiostro rinascimentale. Il crescente numero di monumenti realizzati, ben presto, fece del cimitero felsineo la più ricca esposizione di arte neoclassica italiana, meta di viaggiatori italiani e stranieri. Ciò favorì lo sviluppo di un’intensa attività letteraria ed incisoria incentrata sulle opere monumentali e sui loro illustri dedicatari. Dal 1815 la Municipalità e l’Accademia di Belle Arti si impegnarono a promuovere il prestigio del loro cimitero sia attraverso opportuni interventi di ampliamento ed abbellimento, sia avviando un metodico controllo sulla qualità degli interventi artistici che lo andavano arricchendo. All’interessamento delle medesime istituzioni è da ascriversi anche l’evoluzione delle tecniche esecutive dei monumenti. In età napoleonica, in linea con la grande tradizione pittorica classico-naturalistica e quadraturista locale, i sepolcri vennero decorati in prevalenza da pittori. Un fenomeno, questo, forse unico al mondo, che si risolse in favore della scultura a partire dalla metà degli anni Dieci. Oltre che nel lento mutamento del gusto dei bolognesi in direzione neoclassica, alla cui attuazione si era energicamente impegnato il prosegretario dell’Accademia Pietro Giordani fin dal suo arrivo a Bologna nel 1808, le ragioni di tale inversione di tendenza vanno ricercate nei problemi conservativi che le tombe dipinte, ubicate all’aperto, presentarono già a pochi anni dalla loro esecuzione. Ciononostante, gli scultori proposero opere che, pur rivelando una certa adesione, soprattutto dal punto di vista iconografico, ai grandi modelli funerari neoclassici canoviani, risultavano ancora abbondantemente legate agli stilemi e al virtuosismo tecnico tipici della tradizione tardobarocca felsinea. Similmente, esse erano realizzate, secondo l’uso locale, in gesso, stucco, scagliola o terracotta, materiali poveri, tipici di una città lontana dalle cave di marmo, la cui facile deperibilità contrastava con l’idea neoclassica di monumento sepolcrale finalizzato a durare nel tempo e ad immortalare la memoria del defunto. Résumé En avance par rapport à l’édit de Saint-Cloud (1804) par lequel on défendait les inhumations à l’intérieur des centres habités, en 1801 le monastère supprimé des chartreux de Bologne fut transformé en un grand cimetière, conforme aux plus modernes instances hygiénico-sanitaires. Après une polémique enflammée sur l’opportunité d’unir, dans la sépulture, toutes les classes sociales dans un endroit extra moenia, la Municipalité bolognaise résout la diatribe dépassant l’égalitarisme illuministe-jacobain contemporain : à la sépulture des personnes communes furent réservés les vastes champs, tandis que les classes possédantes (noblesse et bourgeoisie récemment enrichie) eurent la possibilité d’inhumer leurs défunts dans les coûteux sépulcres monumentaux tirés des arcs du grand cloître de la Renaissance. Le nombre croissant de monuments réalisés fit, très tôt, du cimetière de Bologne la plus riche exposition d’art néo-classique italienne, destination de voyageurs italiens et étrangers. Ceci favorisa le développement d’une intense activité littéraire et de la gravure axée sur les œuvres monumentales et sur leurs illustres dédicataires. À partir de 1815 la Municipalité et l’Académie des Beaux-Arts s’engagèrent à promouvoir le prestige de leur cimetière tant à travers des interventions appropriées d’agrandissement et d’embellissement qu’en commençant un contrôle méthodique sur la qualité des interventions artistiques qui étaient en train de l’enrichir. C’est à l’intérêt de ces mêmes institutions qu’il faut aussi attribuer l’évolution des techniques d’exécution des monuments. Dans l’ère napoléonienne, en ligne avec la grande tradition picturale classique naturaliste et quadratoriste locale, les tombeaux furent décorés pour la plupart par des peintres. Un phénomène, celui-ci, probablement unique au monde, qui se résolut en faveur de la sculpture à partir de la moitié des années 1910. Outre que dans la lente mutation du goût des bolognais en direction néoclassique, à la réalisation de laquelle s’était énergiquement engagé le pro-secrétaire de l’Académie Pietro Giordani dès son arrivée à Bologne en 1808, les raisons de cette inversion de tendance doivent être cherchées dans les problèmes de conservation que les tombeaux peints, placés en plein air, présentèrent déjà quelques années après leur exécution. Malgré cela, les sculpteurs proposèrent des oeuvres qui, tout en révélant une certaine adhésion, surtout du point de vue iconographique, aux grands modèles funéraires néoclassiques canoviens, résultaient encore abondamment liées aux tournures et à la virtuosité technique typiques de la tradition tard baroque de Bologne. Similairement, elles étaient réalisées, selon l’usage local, en plâtre, stuc, gypse ou terre cuite, matériaux pauvres, typiques d’une ville lointaine des carrières de marbre, dont la nature périssable contrastait avec l’idée néoclassique de monument sépulcral finalisé à durer dans le temps et à immortaliser la mémoire du défunt. Zusammenfassung Schon vor dem Edikt von Saint-Cloud (1804), das Bestattungen in Wohngebieten verbot, wurde 1801 das säkularisierte Kartäuserkloster Bologna in einen großen Friedhof umgewandelt; der den neuesten hygienisch-sanitären Anforderungen genügte. Nachdem sich eine lebhafte Polemik darüber entsponnen hatte, ob es angebracht sei, im Begräbnis alle Gesellschaftsschichten an einem Ort außerhalb der Stadtmauern zu vereinen, legte die Stadtverwaltung von Bologna den Streit bei, indem sie das aufklärerisch-jakobinische Gleichheitsdenken der Zeit überwand: Den gewöhnlichen Leuten wurden die weiten Felder zugewiesen, während die wohlhabenden Stände (Adel und neureiche Bürger) die Möglichkeit hatten, ihre Verstorbenen in kostspieligen Monumentalgrabstätten beizusetzen, die in den Bögen des großen Renaissance-Kreuzgangs angelegt wurden. Die steigende Zahl der angelegten Grabmäler machte den Bologneser Friedhof bald zur reichhaltigsten Ausstellung des italienischen Klassizismus, einem Anziehungspunkt für Reisende aus Italien und dem Ausland. Das förderte die Entwicklung einer intensiven Schreib- und Graviertätigkeit, die sich um die Grabmonumente und ihre illustren "Bewohner" drehte. Ab 1815 bemühten sich die Stadtverwaltung und die Akademie der Schönen Künste, das Ansehen ihres Friedhofs durch geeignete Erweiterungs- und Verschönerungsmaßnahmen und durch Einführung einer methodischen Qualitätskontrolle der künstlerischen Eingriffe, die ihn bereicherten, weiter zu erhöhen. Dem Engagement dieser Institutionen ist auch die Entwicklung der Ausführungstechniken der Monumente zu verdanken. In der napoleonischen Ära wurden die Grabmäler gemäß der großen einheimischen klassisch-naturalistischen Mal- und Quadraturistentradition vorwiegend von Malern ausgeschmückt. Das war vielleicht ein auf der Welt einmaliges Phänomen, das sich jedoch ab Mitte der 1810er Jahre zugunsten der Skulptur auflöste. Die Ursachen für diese Tendenzwende müssen neben der langsamen Hinneigung des Geschmacks der Bologneser in Richtung Klassizismus, für den sich der stellvertretende Sekretär der Akademie, Pietro Giordani, seit seiner Ankunft in Bologna 1808 energisch eingesetzt hatte, in den Konservierungsproblemen gesucht werden, die die gemalten Grabstätten im Freien schon wenige Jahre nach ihrer Schaffung aufwiesen. Trotzdem schufen die Bildhauer Werke, die zwar eine gewisse Affinität zu den großen klassizistischen Grabmalmodellen im Canova-Stil aufwiesen, vor allem in ikonografischer Hinsicht, die noch stark den Stilelementen und dem technischen Virtuosentum verpflichtet waren, wie sie der spätbarocken Bologneser Tradition entsprachen. Sie wurden auch nach heimischem Gebrauch aus Gips, Stuck, Alabaster oder Terrakotta hergestellt, einfachen Materialien, die für eine fern von den Marmorbrüchen liegende Stadt typisch waren und deren Verwitterungsanfälligkeit im Widerspruch zu der klassizistischen Vorstellung von einem Grabmal stand, das die Zeiten überdauern und das Gedenken an den Verstorbenen verewigen sollte. Resumen Anticipándose al edicto de Saint-Cloud (1804), con el que se prohibieron las inhumaciones dentro de los centros habitados, en 1801 un monasterio cartujo suprimido en Bolonia, fue transformado en un gran cementerio, conforme a las más actuales pautas higiénico-sanitarias. Tras una encendida polémica acerca de si era o no oportuna la sepultura común a todas las clases sociales en un lugar extra moenia, la municipalidad boloñesa resolvió la diatriba superando el igualitarismo iluminista-jacobino de la época: se reservaron para la sepultura de las personas comunes los amplios campos, y los más pudientes (la nobleza y los nuevos ricos de la burguesía) tuvieron la posibilidad de inhumar a sus difuntos en los costosos sepulcros monumentales que se crearon en los arcos del gran claustro renacentista. El creciente número de monumentos funerarios hizo bien pronto del cementerio felsineo la más rica exposición de arte neoclásico italiano, meta de viajeros italianos y extranjeros. Esto favoreció el desarrollo de una intensa actividad literaria y epigráfica centrada en los monumentos fúnebres y en sus ilustres dedicatarios. Desde 1815, el Municipio y la Academia de Bellas Artes trabajaron para promover el prestigio de su cementerio tanto a través de adecuadas actuaciones de ampliación y embellecimiento, como organizando un metódico control de la calidad de las intervenciones artísticas que lo iban enriqueciendo. Este interés de las instituciones repercutió también en la evolución de las técnicas de realización de los monumentos. En la época napoleónica, en línea con la gran tradición pictórica clásico–naturalista y cuadraturista local, los sepulcros fueron decorados principalmente por pintores. Este fenómeno, probablemente único en el mundo, acabó resolviéndose en favor de la escultura a mediados de la segunda década del siglo. Además de la lenta evolución del gusto de los boloñeses hacia la estética neoclásica, enérgicamente promovida por el prosecretario de la Academia Pietro Giordani desde su llegada a Bolonia en 1808, las razones de este cambio de orientación deben rastrearse en los problemas de conservación que las tumbas pintadas, situadas al aire libre, presentaron ya a pocos años de su realización. Pese a todo, los escultores propusieron obras que, si bien revelaban una cierta afinidad, sobre todo desde el punto de vista iconográfico, con los grandes modelos funerarios neoclásicos canovianos, todavía estaban muy vinculadas a los estilemas y al virtuosismo técnico típicos de la tradición del barroco tardío felsineo.  Además, y según la costumbre local, se construían en yeso, estuco, escayola o terracota, materiales pobres típicos de una ciudad alejada de las canteras de mármol, cuyo fácil deterioro chocaba con la idea neoclásica de monumentos sepulcrales destinados a perdurar largo tiempo inmortalizando la memoria del difunto.