title: Die künstlerischen Beziehungen zwischen der Wiener Secession und Brüssel um 1900
Creators: name: Seidelmann, Johanna
Publisher: name: :none
Year: 2011

description: In dieser Arbeit werden die Vielzahl künstlerischer Beziehungen zwischen der Wiener Secession und den Künstlern aus Brüssel am Beispiel des Belgiers Fernand Khnopff und des Wieners Gustav Klimt behandelt. Daneben soll zur Klärung der Frage, ob und inwiefern Klimt durch den Belgier Impulse vermittelt wurden, beigetragen werden. Seit der Gründung der Wiener Secession bis 1900 nahm Khnopff regelmäßig an den Ausstellungen der Vereinigung teil und hielt sich zu diesem Anlass auch in Wien auf, wo er sehr gefeiert wurde. Seine Erfolge in Wien im Jahr 1898, in dem seiner Kunst sogar eine ganze Ausgabe der Zeitschrift Ver Sacrum gewidmet wurde, sollten sich in den darauffolgenen Jahren jedoch nicht mehr wiederholen. Die Verbindung zu Wien war offenbar über das Secessions-Mitglied Josef Engelhart hergestellt worden, der einen regen Kontakt zu Khnopff unterhielt und diesen 1906 sogar in Brüssel besuchte. Der Belgier wiederum dürfte von der Architektur der Wiener beeindruckt gewesen sein, denn seine 1902 fertig gestellte Villa in Brüssel erinnert in gewisser Hinsicht an die rationalistische Stilauffassung Josef Hoffmanns, aber auch an jene Josef Maria Olbrichs, insbesondere an dessen Villa Glückert I. Bisher von der Forschung unbeachtet war die Tatsache geblieben, dass Khnopff im Jahr 1911, in dem Josef Engelhart abermals als Präsident der Secession fungierte, offenbar noch einmal vier Werke in Wien präsentierte. Fernand Khnopff und Gustav Klimt verband vermutlich kein persönlicher Kontakt. In der Zeit zwischen 1898 und 1903 sind in den Arbeiten der beiden Maler gewisse formale und kompositorische Ähnlichkeiten festzustellen. So könnte Klimt die generellen Merkmale der symbolistischen Landschaften, wie hoch angelegte Horizonte und in den Walddarstellungen die Rhythmisierung durch senkrechte, parallel zueinander stehende Baumstämme, durch Khnopff kennengelernt haben. Auch die Technik des Fragmentierens der Stirn- beziehungsweise Kopfpartie der figuralen Darstellungen, wodurch die frontale, ikonenhafte Haltung und der maskenhafte, starre, betrachterbezogene Blick zur Geltung gebracht werden, hat Klimt vielleicht von Khnopff übernommen. Die Art und Weise, wie Khnopff seine Figuren häufig in enge, hohe Rahmen presste, ist mit den Kompositionen von Klimts frühen allegorischen Darstellungen vergleichbar. Weiters wurden in der Literatur auch der Gesichtstypus mit dem starken Kinn und der schummrig, gekräuselt dargestellten Haarpracht, aber auch die gleißend hellen Augen mit den kleinen Pupillen und das rote Haar mit Khnopffs weiblichen Darstellungen in Zusammenhang gebracht. Vor allem aber die Aussagekraft der dünnen, leicht geöffneten, roten Lippen, mit denen Khnopff subtil Sinnlichkeit andeutete, dürfte Klimt für die Darstellung seiner fatalen Frauen übernommen haben. Ab 1903 hatte Klimt mit der Goldenen Stilperiode zu seinem eigenen, unverwechselbaren Stil gefunden, der schließlich nicht mehr mit Khnopffs Formempfinden zu vergleichen ist. Für die künstlerische Entwicklung Klimts dürfte der Belgier als bedeutender Vermittler des Symbolismus und des Präraffaelismus eine entscheidende Rolle gespielt haben. (Die Arbeit enthält einen Abbildungsteil)