text: Uma superfície de gelo ancorada no riso
  a atualidade do grotesco em Hilda Hilst
  
  Reginaldo Oliveira Silva
  
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  SILVA, RO. Uma superfície de gelo ancorada no riso: a atualidade do grotesco em Hilda Hilst
  [online]. Campina Grande: EDUEPB, 2013, 324p. Substractum collection. ISBN 9788578792848.
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  Uma superfície de gelo ancorada no riso:
  a atualidade do grotesco em Hilda Hilst
  
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  Reginaldo Oliveira Silva
  
  Uma superfície de gelo ancorada no riso:
  a atualidade do grotesco em Hilda Hilst
  
  CAMPINA GRANDE - PB
  2013
  
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  Silva, Reginaldo Oliveira.
  Uma superfície de gelo ancorada no riso: a atualidade do
  grotesco em Hilda Hilst./ Reginaldo Oliveira Silva. - Campina
  Grande: EDUEPB, 2013. (Coleção Substractum).
  324 p.
  ISBN 978-85-78791. Filosofia. 2. Literatura ficcional. 3. Escárnio. 4. Grotesco.
  I. HILST, Hilda. II. Título.
  21. ed. CDD
  
  O louco se fechou ao riso
  Se torceu convulso de fingida agonia
  E como se lançasse flores à cova de um
  morto
  Atirou-me os guizos.
  Por quê? Perguntei adusta e ressentida.
  – Ó senhora, porque mora na morte
  Aquele que procura Deus na austeridade.
  Hilda Hilst
  
  De que serviria um Deus que não conhecesse ira, vingança, inveja, escárnio, ardil,
  violência?
  Friedrich Nietzsche
  
  Tendo rido Deus, nasceram os sete deuses que governam o mundo. Quando ele
  gargalhou, fez-se a luz. Ele gargalhou
  pela segunda vez: tudo era água. Na terceira gargalhada, apareceu Hermes; na
  quarta, a geração; na quinta, o destino;
  na sexta, o tempo. Depois, pouco antes
  do sétimo riso, Deus inspira profundamente, mas ele ri tanto que chora, e de
  suas lágrimas nasce a alma. O universo
  nasceu de uma enorme gargalhada. Deus,
  o Único, qualquer que seja seu nome, é
  acometido – não se sabe de que – de uma
  crise de riso louco, como se, de repente,
  ele tivesse consciência do absurdo de sua
  existência.
  Georges Minois
  
  Sumário
  
  Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
  
  Capítulo I
  Hilda Hilst no fluxo da espera: recepção e
  efeito produtivo no fluxo das obras literárias. . . . . . . . . . 35
  A recuperação do leitor e a recepção da obra
  de arte literária . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
  O lugar do leitor na estrutura da obra literária. . . . . . 63
  O horizonte de espera e a dialética da pergunta
  e da resposta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
  
  Capítulo II
  Hilda Hilst no fluxo do grotesco:
  o horizonte histórico de textos grotescos. . . . . . . . . . . . . .  115
  Hilda Hilst e a dialética do grotesco. . . . . . . . . . . . . . . . . . .  117
  O Grotesco como resposta a um mundo
  convalescente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  135
  Textos grotescos como demolição material
  do mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  158
  
  Capítulo III
  Hilda Hilst no fluxo da consciência: o horizonte
  estético de Contos d’escárnio. .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 199
  O Fluxo literário ancorado no grotesco . . . . . . . . . . . . .  202
  O grotesco no fluxo da consciência. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  225
  Contos D’Escárnio como demolição do riso. . . . . . .  263
  Considerações finais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  293
  Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  311
  
  Introdução
  
  Em 1975, Hans Robert Jauss, teórico da literatura alemão,
  em aula inaugural na Universidade de Constança, lança um
  desafio à teoria literária. Publicada com o título História da
  literatura como provocação à teoria literária, a preleção faz surgir a estética da recepção e do efeito produtivo, e propõe o leitor
  como centro norteador da análise dos belos textos. Embora
  com muitas críticas endereçadas à figura do leitor, a teoria
  então anunciada destina ao contexto da época em que nasce e
  se projeta, em sua primeira intenção, a perspectiva de restituir
  à História da literatura a legitimidade no trato histórico-estético das obras literárias.
  Por outro lado, a recepção parece não ser apenas uma
  tematização do papel do leitor na abordagem dos escritos
  ficcionais. Antes, situa este que é o destinatário primeiro
  de qualquer escrito dentro de questionamentos históricos,
  dizendo respeito à época na qual vive, seja contemporâneo ou
  não do objeto que se põe a ler – e também de questionamentos
  estéticos, estruturas formais transmitidas por épocas anteriores ou desenvolvidas na atualidade. A tematização do leitor
  pressuporia a tematização de dois horizontes: o histórico e o
  estético, dos quais se serve todo leitor no enfrentamento dos
  textos. Estes dois horizontes conformam-se ainda dentro de
  uma estrutura de espera, ou horizonte de expectativas, tanto
  na perspectiva das querelas sociais quanto na das querelas
  estético-formais.
  13
  
  O leitor nunca está inocente quando se encontra com uma
  obra literária. Nele e para ele se põem à disposição os mundos e as criações precedentes ao ato da leitura – o contexto no
  qual nasce e forma a sua consciência, os seus preconceitos, as
  maneiras de ver e julgar o que é visto e vivenciado; o contexto
  de formas canonizadas por uma ou outra tradição da escrita,
  bem como as tentativas de adequação formal a conteúdos que
  constroem novas perspectivas para a enformação estética.
  Assim, a estética da recepção, muito além da perspectiva do
  leitor, traz para a crítica literária todo um arcabouço conceitual
  que lança nova luz sobre a maneira de pensar o leitor e a relação que o mesmo estabelece com os textos literários.
  Na base dessa arquitetônica horizôntica da acolhida do
  longínquo, como alicerce, consolida-se uma estrutura dialógica
  que põe o leitor em face de mundos históricos trazidos pelas
  obras, o que faz da estética da recepção uma teoria da pergunta
  e da resposta no tocante ao confronto entre obras antigas e
  atuais – desenvolvida na esteira da dialética de pergunta e resposta, primeiro apresentada por Hans-Georg Gadamer, em
  Verdade e Método, em seguida, conduzida ao contexto da crítica literária. A dimensão histórico-hermenêutica da literatura é
  o que permite Jauss (1994) insistir no seu plano teórico em
  face de outras teorias que discutem a relação com o leitor ou o
  problema da recepção. Acredita ele que a estética da recepção
  busca dar conta do “processo dinâmico de produção e recepção e da
  relação dinâmica entre autor, obra e público, utilizando-se para
  isso da hermenêutica da pergunta e da resposta”.
  Toda leitura (assim como o surgimento de um texto ficcional) se dá em atenção a um horizonte de expectativas, em
  que dois horizontes, o do leitor e o da obra, encontram-se e se
  confrontam; em que dois mundos históricos entram em conversação – tanto no que respeita a uma espera social quanto
  14
  
  estética. Trata-se, portanto, de pôr em diálogo dois mundos,
  dois pontos de vista, dois horizontes – o do leitor e do texto.
  Diálogo que se inicia com uma pergunta lançada da parte de
  um dos interlocutores. Ou a obra suscita um questionar que
  intima à leitura; ou um público de leitores, em face da persistência de problemas sociais ou morais, estéticos ou históricos,
  busca numa determinada obra uma resposta. Assim, a estética
  da recepção, para reforçar o argumento acima, consolida-se
  como teoria pertinente à compreensão dos textos ficcionais ao
  lançar a dialética da pergunta e da resposta como base de sustentação da relação entre o público leitor e os textos literários.
  Tendo como fio condutor os engenhos conceituais da estética da recepção, o presente trabalho constitui-se de um esforço
  de aplicação da teoria de Jauss à obra da escritora paulista
  Hilda Hilst, e adota como corpus literário Contos d’Escárnio/
  Textos Grotescos, segundo livro da considerada trilogia obscena.
  A reflexão aqui proposta apoia-se, portanto, no horizonte de
  espera, no horizonte histórico e no horizonte estético, a fim
  de problematizar o lugar que Hilda Hilst passa a ocupar na
  história (na história geral e na história da literatura) quando
  abriga na sua imaginação a perspectiva do grotesco. Trata-se
  de pensá-la desde a problemática da recepção e do fluxo histórico-literário do grotesco; de pensá-la no âmbito do que a
  hermenêutica tem determinado como atualidade das questões
  que, tanto os conteúdos plasmados na literatura quanto as formas a estes conteúdos emprestadas pelo gênio artístico, são
  transmitidas de uma época para outra. Trata-se de empreender uma reflexão sobre a atualidade (ou a recepção) do grotesco
  em Contos d’Escárnio.
  Pretende-se com esta empreitada sustentar que Hilda
  Hilst responde com o seu escárnio a uma espera situada dentro
  de problemáticas históricas e estéticas, sendo de fundamental
  15
  
  importância à compreensão dos seus contos, elaborar a
  pergunta que sustenta o grotesco e nele se sustenta como concepção de mundo: diante de um mundo em ruína, o que resta ao
  homem para delinear as suas ações e pensamentos? Para o horizonte histórico, tem-se a caducidade da Igreja, da política e da
  moral; para o estético, o fluxo da consciência e as pseudo-narrativas dos enredamentos de um eu sitiado em si mesmo em
  elaborações psíquicas desordenadas. A considerar a imanência
  textual, o que permite aplicar essa estrutura à leitura de Contos
  d’Escárnio já se encontra anunciado nas primeiras páginas. Diz
  o narrador dos contos num intento claro de explicar a natureza
  das suas narrativas:
  Resolvi escrever este livro porque ao
  longo da minha vida tenho lido tanto lixo
  que resolvi escrever o meu. [...] Os jornais
  estão cheios de histórias com começo,
  meio e fim. Então não vou escrever um
  romance como... E o Vento Levou ou
  Rebeca, Os Sertões e Ana Karenina então
  nem se fala. Os verbos chineses não possuem tempo. Eu também não. (HILST,
  2002a)
  
  Deste recorte, inferiram-se os dois horizontes de que trata
  a teoria da recepção e também toda a organização do texto.
  Primeiro, a constatação de uma época que obstinadamente
  escreve lixo (o que torna todos dignos de serem escritores); em
  seguida, a comparação do tempo da narrativa com os verbos
  chineses, o que justifica o desordenamento das memórias bandalhas de Crasso. Cogita-se com isto, portanto, um ponto de
  partida para encampar a reflexão sobre o grotesco e a maneira
  particular de Hilda Hilst o configurar. Para tanto, a afirmação
  16
  
  que sustentaria essa atualidade (e as condições de recepção)
  apenas se consolidam recorrendo aos autores que se ocuparam
  do grotesco, de modo a sugerir a questão que lhe é inerente.
  É neste propósito que Victor Hugo, Mikhail Bakhtin e
  Wolfgang Kayser (em seguida, Adorno e Freud) entram em
  auxílio para sugerir a pergunta, acima proposta, peculiar a toda
  configuração grotesca. Embora os autores tenham discutido
  diferentes facetas do grotesco, sugeriu-se que eles se encontram num ponto comum: o grotesco é o recurso necessário quando
  concepções de mundo entram em declínio.
  Em Victor Hugo, o grotesco invade a arte com a riqueza
  de possíveis formulações, sendo compreendido como um descanso do belo, uma pausa da beleza, de modo que esta retome seu
  lugar logo em seguida; trata-se, portanto, de um ponto intermediário para exibir aquilo que se opõe ao ideal cristalizado no
  belo, à diferença deste, de modo que seja investido, no paralelo com o disforme, de uma nova luz. O acento na diferença,
  explorando as condições periféricas do humano, fazendo face à
  eternidade permanente de uma perfeição idealizada, promove
  assim uma comparação entre a vida humana e a bestialidade
  do homem.
  Já com Kayser (2003), tem-se a noção de que é grotesco
  o estranho e assustador, mas para o propósito de sustentar a
  questão do grotesco e a sua atualidade deve-se ter em conta
  a cronologia que ele indica como insurgências do grotesco na
  imaginação estética. Segundo sustenta, são três épocas em que
  o grotesco se oferece como resposta à pergunta por uma imagem do mundo, tendo-se em vista que aquela imagem sólida
  perdeu o seu teor de validade de reconhecimento: os séculos
  XVI, o XIX e o século XX. Cronologia que conduz à definição do grotesco, segundo o qual constitui o tipo de plasmação
  que constitui denúncia pela contradição de todo racionalismo
  e pensamento que se pretenda eterno e perene. O grotesco
  17
  
  desafia com o exagero, com o disforme, com a multiplicidade
  e recusa da unidade do belo toda ordem vigente que apela a
  argumentos racionais e se pretende eterna.
  Segundo Bakhtin (2002), trata-se de um investimento no
  sentido de liberar o homem das necessidades inumanas, sendo
  um fenômeno de transição em face de uma cultura decadente,
  que perdeu o seu valor para a vida e para o mundo humano.
  Como toda cultura se consolida em bases metafísicas, idealistas e ostenta para sua segurança e transmissão o caráter de
  eternidade e universalidade, quando convalesce, o grotesco
  torna-se a forma de apresentar à consciência, pelo veículo da
  arte, esta convalescença e abrir caminho para um novo modelo
  de mundo. Não há como negar aqui, apesar da limitação, a
  noção de pausa e descanso no belo, de que fala Hugo; não
  há como afastar o grotesco como estranho, possível diante da
  realidade dos séculos XIX e XX.
  Se se alinham as conclusões de Kayser (2003) à compreensão do grotesco como pausa, pode-se inferir que, nessas três
  épocas, o belo solicitou uma pausa e o grotesco entrou em
  cena; pode-se sugerir que Contos d’Escárnio nasce num novo
  momento de pausa do belo, num novo protesto contra uma
  racionalidade caduca, ainda reivindicando reconhecimento. Se
  a isto se emenda as pesquisas de Bakhtin, tem-se não apenas a
  confirmação da pergunta que orienta o grotesco, mas o ponto
  de chegada para a sua problematização na obra de Hilda Hilst,
  podendo-se tratar de uma espera que a autora atende com a
  trilogia obscena (o que ultrapassa a intenção de se alegrar,
  com que humildemente ela se explica, ainda contradizendo
  qualquer perspectiva de, na trilogia, ver apenas pornografia e
  escárnio inconsequente).
  A pergunta elaborada desde aqueles autores explica a
  intenção de Crasso (que é também a da escritora) em escrever
  18
  
  lixo e bestagem, em declarar o seu propósito nada sério de
  escrever um texto sério; explica ainda porque a recepção de
  Contos d’Escárnio/Textos Grotescos requer um estudo sobre o
  mundo ao qual se reporta Hilda Hilst. Ou seja, uma vez que a
  pergunta pelo que resta ao homem em face de um mundo em
  ruína se esclarece, resta voltar-se para o horizonte histórico
  que alberga e permite a sua atualidade. Este mundo resumese, em termos mais gerais, numa época que se acreditou niilista
  e, portanto, solapou toda e qualquer crença nos valores eternos, mas também, mais próximo, é o mundo da pornocracia
  brasileira, dos novos antropofágicos que se alimentam de restos
  de hospitais, é o Brasil famélico, é o mundo da bandalheira
  política, conforme a autora insistentemente se expressa.
  A atualidade do grotesco em Hilda Hilst volta-se para a
  decadência de uma humanidade incapaz de renovar os compromissos consigo e elevar-se a valores que visem à união
  dos indivíduos, em vez de a cada ação e palavra comprovar
  a decadência do gênero. Como ela mesma se indaga, numa
  das crônicas de Cascos e carícias: “dá pra acreditar o homem
  fazendo tudo para se destruir?”.
  Se, desse modo, por um lado, sustenta-se que a estética da
  recepção sugere um esquema conceitual para a compreensão
  do grotesco em Contos d’Escárnio, na perspectiva do horizonte
  histórico e da dialética da pergunta e da resposta; por outro,
  lança um questionamento quando se atenta para o conteúdo
  narrado nos contos (e vale aqui a intenção de escrever coisas porcas e lixo e bestagem). Nascidos no século XX, Hilda
  Hilst e o grotesco que nela ganha força plástica, estariam mais
  situados na perspectiva do que Kayser (2003) definiu como
  assustador, tendo-se em mira o acento na presença de um Id
  fantasmal que, insurgindo, transforma as ordens (física ou
  moral) que sustenta uma cosmologia segura para o indivíduo,
  19
  
  em que o componente do riso, necessário ao grotesco, em vez
  de conforto traria um desconcerto àquele que vivencia uma
  experiência absurda do mundo.
  Ao contrário do que assim se defende enquanto constelação
  figurativa do grotesco, Contos d’Escárnio é um esforço de criação em direção a um riso regenerador. O que aparentemente
  consistiria numa incongruência no trato que se possa dispensar
  ao tema, resolve-se recorrendo-se à extensão do grotesco para
  além da sua acepção na arte moderna, endossada por Bakhtin
  (2002). Importante para o teórico russo é o conceito de realismo
  grotesco, por ele forjado no sentido de caracterizar o grotesco
  que, antes de assumir uma forma decadente na literatura, originava-se da praça pública nas manifestações festivas populares, a
  exemplo do carnaval. O conceito chave desse realismo consiste
  no rebaixamento e na regeneração, com um acento significativo
  no baixo corporal ou princípio material e corporal.
  Se se trata, retomando a pergunta que sustenta a enformação grotesca, de se opor a uma cultura decadente, esse
  posicionamento crítico se dava pelo rebaixamento de tudo o
  que é elevado, mostrando a sua relatividade e, com isto, permitindo pensar outras maneiras de ver o mundo – uma abertura
  para outras cosmovisões; esta abertura traz, ainda, num imbricado indissolúvel, a regeneração, não se tratando apenas de
  apresentar o aspecto demoníaco do mundo para desconstruir
  as verdades eternas, como é o caso do grotesco moderno,
  sobretudo, está em questão a reconstrução do mundo. É
  neste sentido que a imagem predileta do grotesco é a velha
  grávida. Uma vida próxima do fim abrigando uma outra
  vida que começa. Isto ainda estando dentro dos domínios do
  baixo-corporal, em que o ventre, a braguilha, as partes pudendas, emulação de concepções caducas, embora relutantes em
  sobreviver.
  20
  
  Daí sugerir que, em Contos d’Escárnio, a universalidade
  metafísica é rebaixada à universalidade da foda, ao princípio
  material e corporal que caracteriza o grotesco. Neste texto
  bufão, o grotesco ali repousa na desconstrução das sutilezas
  canônicas e todas as cloacas do poder, e funda um novo princípio: interessa compreender os órgãos genitais e a vida, a foda
  como concepção organizada do mundo e, em consequência,
  como perscrutação metafísica, enquanto define e delimita o
  Ser. Noutro polo, a descida ao baixo-corporal também irá
  voltar-se para o estilhaçamento da política e dos políticos do
  Brasil, estendendo-se à moral dominante no país, enquanto
  ausência de uma consciência ética. Neste sentido, o texto é um
  roteiro de fornicações e história pornéria, visando desconstruir as
  crenças metafísicas e as imposturas dos políticos – ou seja, é
  uma resposta aos dois aspectos do horizonte histórico acima
  delineados.
  Isto se faz importante porque o grotesco de Contos d’Escárnio não apenas se torna claro e compreensível mediante essa
  divisão na teoria do grotesco, sobretudo, conduz a uma distinção interna à produção mesma da autora. Levando em conta
  as considerações de Anatol Rosenfeld (2006), para quem tanto
  o grotesco moderno quanto o baixo-corporal ocupam a sua
  imaginação ficcional, Contos d’Escárnio estaria situado numa
  segunda fase do grotesco, com a publicação em 1990, de O
  Caderno rosa, em cujo centro está o baixo-corporal.
  A incursão de Hilda Hilst na ficção, ao publicar FluxoFloema, já é um mergulho no grotesco, mas a sua continuidade
  com o que se convencionou chamar trilogia obscena, não tem
  as mesmas características, pois, como se disse, o que predomina é o princípio material e corporal, a bufonaria, uma escrita
  pretensamente fácil – ilusoriamente destinada aos reclames do
  mercado editorial – visando ao riso e à diversão. A recepção do
  21
  
  grotesco em Contos d’Escárnio, em consequência, supõe a atualidade do grotesco nos termos estudados por Bakhtin (2002) e
  não mais uma obra correspondente ao grotesco moderno.
  Pode-se aqui sugerir essa divisão desde uma frase que
  define Deus, na novela Com os meus olhos de cão: “Deus, uma
  superfície de gelo ancorada no riso”. A primeira fase seria a
  da superfície de gelo; a segunda, do ancoramento no riso.
  Nesta mesma novela, o narrador sugere que essa crença persistia, mas a âncora descia descia em direção ao riso. O mesmo
  se pode afirmar da produção de Hilda Hilst: uma superfície
  de gelo ancorada no riso, tendo-se em vista que a sua escrita
  encerra-se com a bufonaria, com uma descida em direção ao
  baixo-corporal. Essa descida marca o ingresso na ficção e o
  seu ancoramento no riso – não no riso moderno, assustador e
  nada redentor; mas num riso que vem de longe, das cavernas,
  dos porões da História da Literatura, que Hilda Hilst resgata
  e torna atual.
  Daí que essa reflexão sobre o grotesco em Contos d’Escárnio intitula-se Uma superfície de gelo ancorada no riso: a
  atualidade do grotesco, em Hilda Hilst, contemplando uma
  compreensão da posição do grotesco na sua ficção e da posição
  de Contos d’Escárnio no todo desta ficção. A escritora paulista
  foi descendo em direção ao riso, e neste encontrou Deus... na
  alegria. Em alusão ao poema com que justifica a sua escolha
  pelo riso, ela desce em direção à alegria onde está a morada de
  Deus e recusa a austeridade, a morada da morte.
  Essa motivação melhor se sustenta amparando-se na apresentação da novela por Alcir Pécora à última edição, em 2006.
  Segundo ele, publicada entre A obscena senhora D e O caderno
  rosa de Lori Lamby, ocupa esse lugar fronteiriço entre a literatura
  “séria” e a obscena. No entanto, a este argumento acrescenta
  outro: a novela acena para, no seu dizer, o coroamento das
  22
  
  questões da escrita austera na apelação aos motivos baixos da
  condição humana; acena e prepara, portanto, para a emergência do grotesco, em 1990. Acredita o teórico, ainda, que isto
  depõe contra a intenção de considerar menor esta segunda fase
  da autora e o incômodo em vislumbrar o obsceno e, neste,
  o grotesco, como continuidade de uma produção exaustivamente marcada pela busca do divino.
  Deus constitui ainda uma busca, embora invertida de
  cabeça para baixo: a superfície de gelo, em Com os meus olhos de
  cão, ruma para o riso, lá onde, no fundo, estaria a possibilidade
  da transcendência. Assim, em Hilda Hilst, “a obra obscena é o
  lugar preciso, consequente e sério de destinação das questões
  básicas de sua obra” (HILST, 2006, p.7), desmistificando,
  deste modo, que haja uma ruptura entre escrita séria e pornográfica, esta perdendo em densidade e grandeza. É para
  onde Deus rir que caminha a sua criação – para a trilogia, para
  Contos d’Escárnio, e isto justifica a motivação de nomear esta
  reflexão centrada na recepção do grotesco.
  Por outro lado, a essa apreciação conscienciosa, pode-se
  agregar outro elemento que levou à busca, em Com os meus
  olhos de cão, da síntese aqui proposta sobre a problemática do
  grotesco em Contos d’Escárnio: embora a novela destine a pergunta por Deus no riso, o mesmo ainda aparece numa forma
  tímida e inibida, estranho ao personagem principal, dele separado. Isto se demonstra nos momentos em que transparece o
  espanto nos outros personagens com o riso que assoma promovendo nele um efeito de surpresa: “Amós Kéres” não se
  sabe rindo, revelando para o próprio texto e para a totalidade
  da prosa a incerteza quanto ao encontro de Deus no riso.
  Vai-se desenhando um “sorriso de um jeito novo” (Ibidem,
  p.27), conforme a sua esposa, não sem espanto, percebe e
  anuncia, cujo reconhecimento vem noutro momento por
  23
  
  ocasião de uma relação sexual: “então levanto os lençóis e olho
  pau e coxas e me vem a certeza do sorriso... vou até o espelho,
  é isso, um perceptível movimento para a direita, um pequeno
  vinco desse lado do rosto” (Ibidem, p.30). Visto pelos outros,
  estranho para ele, o sorriso o revela bem humorado (Ibidem,
  p.52), tal como afirma um rapaz com quem conversa num bar.
  Mas este sorriso ainda não traz a certeza nem do bom humor
  nem de que no riso está Deus, o que cessaria a busca infinda
  pelo divino. Trata-se ainda de um talvez, como se expressa o
  matemático – “talvez o infundado tenha razão enterrando a
  âncora no riso” (Ibidem, p.26).
  Assim, pode-se entender Com os meus olhos de cão enquanto
  novela de transição, pelos motivos que Pécora (2001) insiste
  em pontuar, mas também por este sorriso ainda relutante,
  transparecendo receio ou medo de rir, delineando-se desconcertante e desconcertado no canto direito da boca; entender,
  fazendo alusão ao seu início, que a obra de Hilda Hilst “descia
  descia em direção àquele riso” (Ibidem, p. 15) e o resultado foi
  a trilogia obscena e, nesta, Contos d’Escárnio/Textos grotescos;
  sugerir que esta última conforma a região na qual a âncora da
  sua criação fixou-se – que a superfície gelada da escrita séria
  ancorou no riso grotesco, mantendo-se ainda na perspectiva
  de uma indagação existencial, desta vez explorando os motivos
  baixos da condição humana.
  Essas considerações conduzem a outro momento central
  na presente reflexão. O repouso da descida, para uma compreensão diacrônica e sincrônica de Contos d’Escárnio, indica
  a atualização de uma maneira da criação literária, o grotesco,
  constante em parte da literatura contemporânea, mas que nesta
  obra ganha um significado diferenciado – o que justifica ainda
  a acolhida do corpus. Com ela, o grotesco se faz mais uma vez
  atual no resgate feito pela autora da intenção de eleger o falo
  24
  
  como modelo de contemplação existencial, princípio material
  e corporal para pensar o mundo e a vida, em que as “questões
  metafísicas situam-se no nível da braguilha” (MINOIS, 2003,
  p.367), fazendo alusão a anedotas que circulavam no século
  XVII, sobre Luís XIII, o que se explica ainda pela dúvida
  emendada pelo próprio narrador sobre se o texto é “metafísica
  ou putaria das grossas” (HILST, 2002a, p.78).
  Tratando-se de uma atualidade, haja vista que o texto
  remete a um passado literário que de imediato, logo nas primeiras páginas denuncia, não sendo, portanto, uma característica
  exclusiva do presente, mas uma retomada, uma abordagem
  hermenêutico-literária mostra-se enquanto possibilidade de
  alinhar o grotesco em Hilda Hilst com este longínquo para o
  qual remete a leitura do texto. Tenha-se em mente a estética
  de recepção, pensada aqui enquanto extensão dos resultados
  da hermenêutica filosófica para o domínio da análise literária, na sua elaboração por Hans Robert Jauss, com a qual se
  pode sugerir um caminho de interpretação da atualidade do
  grotesco.
  Uma descida em direção às grutas (o grotesco surge por
  ocasião de descobertas de desenhos disformes em cavernas
  na Itália renascentistas), em direção ao baixo-corporal num
  intento de tentar resgatar um riso regenerador e não apenas
  assombroso efeito de um encontro com o fantasmagórico. Daí
  poder sustentar que o grotesco, em Hilda Hilst, vem de um
  longínquo e, em consequência, que ela dialoga com um passado histórico, resgatando possibilidades de descortinamento
  da irracionalidade e caducidade de estruturas estanques – pretensamente racionais – do mundo e do homem.
  Mas essa inferência, que apela à plausibilidade como possível chave de interpretação não apenas de Contos d’Escárnio,
  mas também, da trilogia obscena, não encerra a discussão
  25
  
  sobre a recepção e o fluxo do grotesco na obra da autora. Outra
  questão se põe, à medida que o reportar-se ao passado de imediato manifesta-se desde o conteúdo encontrado logo nas
  primeiras páginas, os aspectos formais também se evidenciam.
  De início, no dizer do narrador sobre a predileção pelo sem
  tempo dos verbos chineses; em seguida, pelo desordenamento
  da narrativa das fornicações e pela imprecisão quanto à certeza
  das prioridades quanto ao que deve ser narrado.
  A recepção ou atualidade do grotesco em Hilda Hilst
  implica uma adequação à forma narrativa característica de
  parte da literatura do século XX: trata-se da técnica narrativa
  do fluxo da consciência. Se o conteúdo vem de longe, a forma
  é atual – tem-se com isto o pressuposto de que o princípio
  material e corporal adéqua-se à técnica narrativa que pretende
  deixar o pensamento no seu livre acontecer. Segundo o esquema
  conceitual sugerido por Jauss para a evolução das obras, desde
  a dialética da pergunta e da resposta, o primeiro momento,
  lança Hilda Hilst na diacronia das obras – o segundo diz respeito à sincronia. Contos d’Escárnio, diacronicamente, liga-se a
  uma evolução do grotesco ao longo da história – sincronicamente, enreda-se na novidade narrativa da atualidade.
  Interessa aqui discutir o horizonte estético no qual se situa
  Hilda Hilst, conformando-se desde a perspectiva de uma narrativa despreocupada com os fatos arrumados, contrariando
  qualquer expectativa de romances como Ana Karenina ou Os
  Sertões, que o narrador insiste em pontuar no prólogo das suas
  histórias porneias. Interessa para o propósito de demarcar o
  horizonte estético, discutir, ainda nos termos da reflexão sobre
  o grotesco, as considerações de Adorno sobre o Aufklärung da
  arte, na Teoria estética, e de Freud, num artigo devotado ao
  tema, “O Estranho”.
  
  26
  
  Para Adorno, o que se define como estético no século
  XX, diz respeito muito mais ao feio que ao belo. O domínio
  da arte vê-se invadido pela importância reconhecida do disforme, numa dialética em que rivalizam o belo e o feio, para
  o qual este cede lugar pela força da uniformização racional
  das belas formas que abarca toda a particularidade, operando
  um recalque sobre o feio. A espreita que o feio exerce sobre o
  belo encontra na própria sociedade dominada pela racionalidade controladora (o mundo administrado) o seu momento
  para ocupar o primado da cultura estética. Isto se dá, segundo
  Adorno, pelo fato de que o belo só pode persistir refugiandose no seu inimigo, o disforme ou o dissonante. Assim, o feio
  entra em cena como protesto contra a universalidade do belo,
  mas pelo efeito de um protesto do próprio belo para manter-se
  contrapondo-se à fealdade da vida social controlada.
  O feio, antes recalcado, retorna e exerce papel fundamental na imaginação artística. Isto faz de Contos d’Escárnio uma
  das formas deste retorno do recalcado. Com Adorno, tem-se
  não apenas outro argumento para a atualidade do grotesco,
  mas, sobretudo, porque a ele importa discutir o estatuto da
  arte no século XX, numa discussão muito mais estética que
  literária (ou, ainda, uma discussão que subordina a literatura
  ao domínio mais amplo de uma filosofia da arte), o que conduz à inferência de que, no horizonte estético do século XX,
  predomina o feio – e o grotesco pode ser inserido dentro desta
  constelação da fealdade estética.
  A isto se emenda o texto de Freud (1976) sobre o estranho,
  o Unheimlich – ou o não-familiar – muitas vezes, lido para
  caracterizar o grotesco moderno, porque discute o estranho
  enquanto categoria estética para o assustador. A tese principal que nele se encontra é a de que o estranho e não-familiar
  um dia foi familiar (Heimlich), tornado estranho pelo efeito
  27
  
  de um recalque – um recalque que se deduz da própria grafia
  das palavras Heimlich e Unheimlich; o Un- do não familiar é na
  letra o recalque que causa a sensação do estranho. Ou seja, o
  estranho um dia não foi estranho – o não-familiar e um dia foi
  familiar e domesticado. Alinhando a incursão de Freud nessa
  problemática estética aos ganhos da teoria do feio e do belo de
  Adorno, o sublime um dia foi grotesco – o belo um dia foi feio.
  O feio é o recalcado que retorna por que um dia foi familiar.
  O horizonte estético do século XX desenha-se enquanto
  retorno do recalcado, do há muito tido como superado pelo
  belo – o grotesco é este retorno do reprimido e Hilda Hilst
  endossa esse retorno dele fazendo motivação para gerar Contos
  d’Escárnio. Retorno no conteúdo, como se viu desde o princípio material e corporal; mas também, um retorno que se
  apresenta na escrita, podendo assim defender que a técnica
  de fluxo da consciência também expressa traços deste retorno
  do reprimido. Se a escrita arrumada pressupõe o ordenamento
  de pensamentos desconexos, recusá-la significa permitir que
  aquilo que a bela escrita reprime, retorna com o fluxo da
  consciência.
  Técnica narrativa surgida na primeira metade do século
  XX, o fluxo da consciência, segundo Auerbach (2004), ocupa-se dos níveis da pré-fala, na qual circulam pensamentos
  ainda desordenados e não articulados racionalmente, com o
  propósito de dar livre curso ao fluxo das ideias no interior da
  consciência. Distingue-se de outra técnica empregada na literatura denominada monólogo interior porque supõe a ausência
  de um narrador apresentando o material desarticulado das personagens. A consciência mesma se apresenta naquilo que nela
  flui, radicalizando, conforme se expressa Rosenfeld (2006), do
  monólogo interior.
  
  28
  
  Fragmentação das personagens, fragmentação do narrador, fragmentação do escritor são conclusões razoáveis para
  o tipo de narrativa que prima pela indecisão do que deve ser
  narrado, pela imprecisão quanto aos sentimentos das personagens, quanto às ideias que as mesmas defendem e se situam no
  mundo. Condição não muito distante das escolhas subjetivas
  no século XX, em cujo auxílio viria o psicanalista americano Lasch (1997) e o conceito por ele forjado, mínimo eu,
  dos estudos sobre o psiquismo numa época que se caracteriza
  pela ameaça de catástrofe e pela alienação dos indivíduos do
  mundo produzido. Ou o mundo se apresenta sob a ameaça da
  bomba atômica e a fantasia da extinção da espécie ou se apresenta nas vitrines, como se não houvesse trabalho humano por
  trás dessas vitrines.
  Realidade que obriga os indivíduos a buscar, no interior de
  si mesmos, possibilidades de realização apartadas da realidade
  exterior. O eu termina se enclausurando dentro de si mesmo,
  seja pela incapacidade de mudar o rumo das coisas seja para
  manter-se sobrevivendo. O mínimo eu é um eu que tenta sobreviver em tempos difíceis. Mas também é o protótipo para um
  tipo de narrativa que representa as dificuldades de conciliação
  psíquica sem um amparo na realidade social concreta. Saída
  de indivíduos em luta com uma realidade estranha e distante;
  saída para a literatura que cria personagens e cenários cada
  vez mais conflitantes, porque fora da consciência não há apoio
  para possíveis reconciliações. O fluxo da consciência é o acirramento de um recuo do eu em direção de si mesmo, algo que
  a própria literatura teria exercido.
  A atualidade do grotesco e a sua recepção em Hilda
  Hilst ganham com isto certo acabamento. O baixo-corporal
  adéqua-se e é adequado ao ancoramento de outro fluxo: o literário, cujo ponto de desencadeamento consiste na essência do
  29
  
  romance compreendido aqui enquanto recuo em direção ao
  eu. O fluxo da consciência parece configurar o último reduto
  da literatura quando ela segue em direção ao isolamento do
  sujeito, tal como ocorre na escrita destinada à leitura solitária
  que é o romance moderno, mas também se se atenta para a
  realidade do pós-guerra que impõe ao indivíduo um fechamento em si mesmo – o fluxo da consciência, ao que tudo
  indica, é a radicalização de um refluxo que se adianta já no
  surgimento do romance.
  Nessa linha de raciocínio, o grotesco parece acompanhar
  esse refluxo e se esconde nos infinitos arranjos e desarranjos do
  pensamento no seu fluxo intermitente em busca de ordenar os
  conteúdos extraídos da realidade concreta, da reconciliação da
  consciência com o entorno, do qual não pode fugir a não ser
  sob o risco de enclausurar-se no interior de si mesma, como é
  o caso da maioria das novelas da primeira fase do grotesco em
  Hilda Hilst. O fluxo histórico do grotesco busca guarida formal no fluxo da consciência, no mesmo sentido que se defende
  que Contos d’Escárnio, junto as outras obras da trilogia, serve
  de guarida aos temas mais austeros.
  Quanto à diacronia, o grotesco serve-se do baixo-corporal
  e presta-se à denúncia, no dizer da autora, de todas as cloacas
  do poder; quanto à sincronia, evidencia que a própria consciência é grotesca – no fluxo da consciência, o grotesco migra
  da praça pública para as grutas da consciência, daí concentrarse nos níveis mais baixos da pré-fala – e, porque não dizer,
  em referência à descoberta freudiana, no nível do inconsciente;
  acompanha o movimento de reclusão e enclausuramento da
  literatura nos limites estreitos de um eu apartado da alteridade
  da vida social, no mesmo movimento acusado por Bakhtin
  (2002) da transmutação que nele se opera da linguagem
  
  30
  
  vulgar para a língua elevada, das ruas e vielas aos gabinetes dos
  escritores.
  Numa última palavra, infere-se ainda que a própria
  consciência torna-se risível e nisto se alinha com outro desdobramento histórico: o do riso. No fluxo da consciência, o
  grotesco responde à difusão do riso, na sua historicidade no
  século XX. Se se defende que ele zomba da própria consciência, pela forma à qual se obriga para atualizar-se, isto se
  faz porque o século XX, por um lado, tendo dessacralizado
  e desencantado toda a realidade exterior ao sujeito, elege a
  individualidade enquanto mito do sagrado – ironicamente
  deixando ao riso esta mesma individualidade como campo de
  atuação do rebaixamento e dessacralização. No passo da história, os alvos privilegiados do riso vão cedendo lugar a esse novo
  domínio do sagrado.
  Por outro lado, seguindo um movimento também de declínio do riso nas formas da ironia, do humor, do sarcasmo – que
  Bakhtin (2002) denomina formas degradadas do riso grotesco
  – até chegar à determinação de toda uma época, quase que
  como a realização pervertida da promessa crítica inerente ao
  riso, quando Hilda Hilst adere ao riso, não o faz no sentido
  também da sua atualidade. Sendo esta atualidade caracterizada
  pelo que Lipovetsky (2005) chama de sociedade humorística e
  Safatle (2008) de capitalismo carnavalesco, parece reduzir as
  funções do riso ou a alegria festiva generalizada numa sociabilidade alegre e extrovertida, o que se designa pelo primeiro
  conceito; ou quando a ideologia se apropria do riso como
  forma de automanutenção e mascaramento de si mesma, para
  dar a ilusão de que não mais há ideologia.
  Por fim, Contos d’Escárnio faz parte do elenco de textos
  destinados ao riso e a fazer rir, nele resgatando o grotesco e a
  pergunta por ele sustentada que os artistas abrigam nas suas
  31
  
  possibilidades de criação. Pela sua especificidade e apelo ao
  riso que a trilogia parece perscrutar como outra maneira de
  encontrar o divino, distingue-se quando invoca conteúdos que
  podem ser buscados em épocas anteriores, ao que parece, em
  especial, no século XV quando surge a palavra grottesco e passa
  a primeiro plano na imaginação plasmadora – mas também
  é um texto atual e isto significa que as questões antigas têm
  que encontrar adequação na formalidade estética atual. Sendo
  assim, Contos d’Escárnio alberga dois horizontes distintos no
  sentido de uma hermenêutica histórico-literária: implica uma
  dimensão histórica e estética, sem as quais não seria possível
  sobre ele estabelecer nem uma leitura correta nem uma consideração aproximada do grotesco, nos termos da teoria da
  recepção.
  Em Hilda Hilst, a trilogia obscena traz para o presente
  possibilidades de resposta a indagações atuais e faz do passado horizonte de criação na atualidade. A estética da recepção
  sugere ferramentas capazes de bem dizer este movimento de
  descida e atualidade e, por isto mesmo, o primeiro capítulo,
  intitulado Hilda Hilst no fluxo da espera: recepção e efeito
  produtivo no fluxo das obras literárias expõe a teoria da
  recepção, indicando alguns limites e ressaltando os conceitos
  que situam a autora numa expectativa, numa espera definida
  e circunscrita historicamente. Para tanto, serviu de ponto de
  partida a apresentação pelo narrador dos motivos da escrita
  de Contos d’Escárnio; entendendo nele não apenas uma clareza
  quanto ao conteúdo e a forma do seu empenho, sobretudo,
  extraindo toda a estrutura do presente trabalho.
  A importância deste trecho faz lembrar a estrutura horizôntica de que se ocupa a estética da recepção: nele, indica-se
  um horizonte histórico e o horizonte estético, além de uma
  escolha já expressa em entrevistas pela autora por uma escrita
  32
  
  que promova o riso e alegria. Também servindo ao propósito do segundo capítulo Hilda Hilst no fluxo do grotesco:
  o horizonte histórico de Textos Grotescos, no qual, de início,
  pretende-se construir o horizonte histórico de Contos d’Escárnio, bem como a pergunta à qual o grotesco se oferece como
  resposta e, num terceiro momento, investindo na sua reelaboração e atualidade da pergunta na obra da autora. Isto é,
  elaborado o horizonte histórico e, das definições do grotesco,
  a questão que o sustenta, volta-se para o modo particular da
  autora configurar e realizar imagens grotescas.
  O terceiro capítulo, Hilda Hilst no fluxo da consciência: o
  horizonte estético de Contos d’Escárnio expande a reflexão do
  precedente, tendo como eixo central a técnica do fluxo da consciência. A princípio, apoiando-se na Teoria estética, de Theodor
  Adorno, e no artigo de Sigmund Freud, “O Estranho”, indicase que o grotesco (ou o feio, o disforme) domina o cenário da
  criação artística do século XX, mas deve responder à dinâmica
  da literatura do século XX. Assim podendo sustentar que, em
  Hilda Hilst, a recepção do grotesco não apenas pressupõe a
  retomada de formas anteriores de responder à cosmologia
  dominante dando novas roupagens, mas também emerge uma
  descaracterização da escrita formal e ordenada segundo os
  fatos, que a citação acima se apressa em indicar – neste sentido, o grotesco recebe do fluxo da consciência possibilidades
  formais ainda mais amplas.
  
  33
  
  Capítulo I
  Hilda Hilst no fluxo da espera: recepção e
  efeito produtivo no fluxo das obras literárias
  Como será isso de não permitir mais
  lembranças, nem crenças, nem coitos,
  como será isso de morrer antes de estar
  morto?
  Hilda Hilst
  Mas e se não houver nada a compreender? Resta rir. Embarcamos e não há
  barcos, melhor rir do que chorar.
  André Comte-Sponville
  
  A obra de Hilda Hilst costuma ser dividida em literatura
  “séria” e literatura erótica, alguns autores falando inclusive
  de uma trilogia ou tetralogia obscena. Desta segunda fase da
  produção da escritora, encontra-se Contos d’Escárnio/Textos
  Grotescos, a segunda obra da fase erótica, de que irá se ocupar o
  presente trabalho. Para o propósito deste momento do texto,
  vale ressaltar a motivação nele encontrada para uma abordagem histórico-hermenêutica.
  De início, a adesão já reconhecida pelos comentadores
  da autora a uma escrita fácil, que posteriormente revelou-se
  difícil, ainda inacessível, devido à erudição e recursos iconográficos utilizados, nos quais figuram elementos da tradição
  35
  
  judaica, como critério para nomear os personagens ou, ainda,
  as incursões filosóficas e literárias que manifestam um conhecimento apurado de uma herança cultural. Nesta escrita fácil,
  não apenas revela a vontade de ser lida por um maior número
  de leitores, decisão que leva em conta a preferência por uma
  literatura menos problematizadora e mais deleitável.
  Em seguida, atentar para as primeiras páginas de Contos
  d’Escárnio, que trazem uma predileção do narrador, Crasso,
  por um estilo e por uma escrita que se utiliza da linguagem
  chula, diga-se fácil e de entretenimento – a escrita para fazer
  rir e comover. Única obra da trilogia obscena que apresenta,
  no corpo mesmo do texto e nas palavras do narrador, a intenção da autora em face da escassa procura dos seus textos e da
  precária consciência leitora da época, conforme se segue:
  Resolvi escrever este livro porque ao
  longo da minha vida tenho lido tanto lixo
  que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei
  ser escritor. Mas tinha tal respeito pela
  literatura que jamais ousei. Hoje, no
  entanto, todo mundo se diz escritor. E
  os outros, os que lêem, também acham
  que os idiotas o são. É tanta bestagem
  em letra de forma que pensei, por que
  não posso escrever a minha? A verdade é que não gosto de colocar fatos
  numa seqüência ortodoxa, arrumada.
  Os jornais estão cheios de histórias
  com começo, meio e fim. Então não
  vou escrever um romance como... E o
  Vento Levou ou Rebeca, Os Sertões e Ana
  Karenina então nem se fala. Os verbos
  36
  
  chineses não possuem tempo. Eu também não (HILST, 2002a, p.14).
  
  Neste trecho que argumenta a intenção e o conteúdo dos
  contos, podem ser pontuados dois momentos importantes.
  Primeiro, a decisão de escrever lixo e bestagens: tenho lido
  tanto lixo que resolvi escrever o meu... [lixo]; É tanta bestagem
  em letra de forma que pensei, por que não escrever a minha... [bestagem]? Pode-se assim completar estas duas frases do trecho
  acima recortado. Em seguida, o segundo momento: a recusa
  em escrever um livro no estilo da grande tradição literária,
  numa clara transgressão normativa: a verdade é que não gosto de
  colocar fatos numa sequência ortodoxa, arrumada.
  Assim, no início do seu texto, Hilda Hilst já previne o leitor
  que não espere um conteúdo nobilitante nem uma linguagem
  elevada na leitura; também o previne de que não se tratará de
  um estilo arrumado segundo a ordem do tempo e do espaço.
  Transgridem-se, portanto, duas normas, a do conteúdo e a da
  linguagem e estilo elevados, próprios dos grandes romances
  que cita. Pode-se dizer, assim, que o que aí é informado ao leitor é que o texto prima pelo grotesco, tanto no estilo quanto na
  forma. Noutro sentido, pode-se dizer que este início espelha
  uma resposta a uma pergunta que deve ser pensada.
  Hilda Hilst renova, portanto, pela transgressão na escolha
  ali expressa, a pergunta que sustenta a configuração grotesca,
  ao invocar determinado tipo de leitor para o seu texto. Ela não
  apenas tem consciência, como o narrador de Contos d’Escárnio, da sua época, também parece compreender que a forma
  grotesca melhor corresponde e serve de expressão a esta consciência. Ela, por conseguinte, atualiza o grotesco como forma
  de dar conta de uma expectativa, de um horizonte literário que
  Crasso muito se apressa em descrever; do horizonte histórico
  do presente, que é o que a motiva ao grotesco.
  37
  
  Tomar como ponto de partida uma retomada da perspectiva do grotesco na autora, tanto na sua decisão de escrever
  bufonaria quanto na enunciação do conteúdo dos contos pelo
  narrador, a princípio, permitiria vislumbrar a alusão a um
  público de leitores específicos, dentro de um horizonte determinado, que se deve construir e ter em mira; ainda, que essa
  recuperação do grotesco seja também a resposta a uma pergunta. Horizonte é um conceito caro à estética da recepção e
  do efeito inaugurada por Jauss, atrelado ainda a uma dinâmica
  de pergunta e resposta, de que o presente trabalho se ocupa
  e articula como propedêutica à reflexão do grotesco e a sua
  atualidade ou recepção na escolha do corpus central, recortado
  do que se tem denominado a trilogia obscena de Hilda Hilst.
  
  A recuperação do leitor e a recepção da obra de arte literária
  A recuperação da primazia do leitor na comunicação literária
  se dá na segunda metade do século XX como uma “provocação” aos estudos no domínio da literatura, quanto à análise e
  a narrativa historiográficas. Em face do positivismo cego e do
  relativismo nacionalista do historicismo, que impõem à ciência literária a necessidade de perseguir resultados objetivos e
  precisos – herança da constituição da cientificidade moderna
  e matematização generalizadora do saber – o que termina por
  relegar as pesquisas do texto ficcional ao domínio da obra, prima-se pela instância, muitas vezes, relegada a segundo plano
  ou simplesmente esquecida: o destinatário das obras.
  Por outro lado, essa retomada faz frente à unilateralidade das saídas que se apresentaram1 pelo marxismo e pela
  1
  
  38
  
  As saídas às quais faz frente a estética da recepção dizem respeito à teoria
  marxista e a escola formalista, conforme mais adiante será apresentada à luz
  das reflexões de Hans Robert Jauss.
  
  escola formalista, muitas vezes estendendo-se às discussões
  de correntes como a fenomenologia. Cenário heterogêneo
  de disputas teóricas que intentam solucionar, engendrando
  a perspectiva de uma estética da representação, cujo escopo
  vem a ser a obra, o autor. O desafio de que se trata lançase em 1967, com a aula inaugural de Hans Robert Jauss, na
  Universidade de Constança, intitulada História da Literatura
  como provocação à Teoria Literária.
  A novidade que nessa ocasião se apresenta consiste na
  acentuação do leitor como instância primeira e incondicional
  para todo pensamento que se ocupe do objeto literário, em
  que se registra uma abertura para o diálogo, como bem notou
  Jean Starobinsky no prefácio à tradução francesa de Pour une
  Esthetique de la Reception (JAUSS, 1978, p.8). Importância
  também reconhecida por Lima, prefaciando a primeira edição
  de A literatura e o leitor, mesmo admitindo que a teoria ali sustentada não consiste de todo modo numa novidade, já tendo
  surgido em 1965, por Kraus, uma menção à importância do
  leitor enquanto destinatário concreto como condição de existência do escrito.
  A empreitada intenta resolver o descaso com o leitor,
  ressaltando que uma obra uma vez produzida, demanda o leitor como seu executor, ou seja, que a existência de um texto
  requer necessariamente a sua leitura como parte da produção.
  Seguindo este raciocínio, não é suficiente qualquer abordagem
  que se restrinja apenas à obra e biografia do autor – a coparticipação do leitor diz respeito à própria estrutura da obra.
  Considerada em termos ontológicos, toda escritura destina-se
  a alguém que a leia; é do ser mesmo do escrito a existência de
  um destinatário – sendo a escrita um primeiro momento da
  obra, o segundo caracterizando-se pela leitura ou quando o
  leitor alberga na leitura o texto.
  39
  
  Em se tratando de uma dimensão ontológica inicial2, vale
  ressaltar a pergunta original de Martin Heidegger pelo ser da
  obra de arte. Em conferência proferida em 1935, com alguns
  enxertos em 1936, o filósofo sugere que a essência da obra de
  arte é o pôr-se-em-obra-da-verdade. Publicada com o título A
  origem da obra de arte, a palestra alude ao caráter produtivo da
  obra, tratando-se de algo que não existia antes e é trazido à existência pelas mãos do artista, sendo, portanto, uma revelação. O
  seu intento é identificar a obra de arte com a verdade e para tanto
  elabora este conceito na dicotomia do ocultar-se e desocultarse, resgatando o sentido grego da verdade como aletheia. Isto é,
  numa tensão própria à estrutura do existente em prestar-se ao
  desvelamento e, tão logo este se efetive, novamente ocultar-se.
  A obra de arte seria assim uma forma desse desvelamento, à
  medida que nela, através da produção (Hevorbringuen – trazer
  para diante), a verdade põe-se num modo de ser específico que
  é a obra, o ergon – trata-se do erigir em obra. No entanto (e eis
  um argumento central do texto de Heidegger), uma vez aparecida, a obra tende novamente ao repouso, ao ocultamento.
  E aqui se encampa uma reflexão sobre certa ambiguidade do
  pôr-se-em-obra. Não apenas designa a produção, o fazer ou
  criar a obra, mas sugere, segundo o filósofo, um envio – a obra
  põe-se a caminho. O conceito determinante aqui é o de salvaguarda. A obra além de ser criada, no sentido de que tudo
  o que é produzido alberga o surgimento de um objeto novo
  
  2
  
  40
  
  O percurso teórico que se segue tem a intenção de sugerir um contexto
  teórico no propósito de situar historicamente a “novidade” lançada por
  Jauss, assim estabelecendo um panorama para o texto inaugural da estética
  da recepção, não cabendo de início uma abordagem do grotesco desde as
  teorias aqui expostas, tratando-se apenas de um enlace conceitual e problematizador da recepção no domínio da análise literária.
  
  nunca antes visto, como sugere a póiesis grega, demanda também os que a salvaguardam.
  Se para vir-a-ser, a obra necessita da criação; para tornar a
  vir-a-ser, ao movimento do mundo e permanecer no âmbito
  do existente, também necessita a salvaguarda – para romper
  o repouso que se instaura com o seu aparecimento. “Assim
  como uma obra não pode ser obra sem ser criada, assim como
  precisa essencialmente de criadores, assim também o próprio criado não pode tornar-se ser sem os que salvaguardam”
  (HEIDEGGER, 1977, p.53). Por conseguinte, pode-se
  afirmar, junto com o filósofo, que do ser mesmo da obra, do
  criado, pertence um apelo à salvaguarda. Mesmo que a obra
  não encontre de imediato os que a salvaguardam, mesmo
  assim, ela permanece sempre a eles ligada, pois se trata de uma
  condição de existência a ela imanente, conformando a sua
  estrutura mesma. No dizer de Heidegger:
  [...] quando uma obra não encontra os
  que a salvaguardam, ou não os encontra
  imediatamente, de tal modo que eles respondam à verdade que acontece na obra,
  isso não significa de modo algum que
  a obra permaneça obra, mesmo sem os
  que salvaguardam. Ela permanece sempre, se aliás é uma obra, ligada aos que
  salvaguardam, mesmo se, e precisamente
  quando, só aguarda os que salvaguardam
  e espera alcançar a comunhão na sua verdade. Mesmo o esquecimento em que a
  obra pode cair não é nada, é ainda salvaguarda (HEIDEGGER, 1977, p.54).
  
  41
  
  Nesses termos, o pôr-se-em-obra, como origem da obra de
  arte, determina-se ambiguamente: como criação que acontece
  na produção e ao mesmo tempo como pôr-se em andamento,
  para novamente tornar-se evento, acontecimento (Ibidem,
  p.57). Disto se conclui, para o propósito aqui presente, a
  necessidade da recepção, embora não seja a preocupação inicial do filósofo, como momento constituinte da obra de arte
  em geral – e particularmente para a obra de arte literária. Tal
  afirmação se ampara na interpretação a que o texto do filósofo
  termina conduzindo, ou permitindo inferir. Semelhante argumento, que parte do elenco de obras e autores indicados pelo
  próprio Jauss, encontra-se em Jean-Paul Sartre, em Que é a
  literatura? De 1948.
  Nele argumenta o francês que o princípio chave da literatura é que se escreve para desvendar o mundo, e isto implica
  uma atividade, um modo de ação que se realiza por desvendamento. Nisto, sustenta que o escritor é aquele que
  decidiu desvendar o mundo e especialmente o homem para os outros homens,
  a fim de que estes assumam em face do
  objeto, assim posto a nu, a sua inteira
  responsabilidade [...] a função do escritor é fazer que ninguém possa ignorar o
  mundo e considerar-se inocente diante
  dele (SARTRE, 2004, p.21).
  
  Apesar do interesse da investigação fenomenológica da
  escrita centrar-se na discussão acerca da literatura engajada, as
  consequências do que ele desenvolve terminam contribuindo
  para a abertura de uma abordagem literária de um ponto de
  vista dialético, em que se encampa um diálogo entre o escritor
  e o leitor.
  42
  
  Esse desvendamento pressupõe que à atividade de escrever, para a qual o escritor se indaga sobre o que quer dizer,
  acrescenta-se a da leitura – daquele que se propõe a uma salvaguarda acolhedora, à tarefa de dar continuidade à mensagem
  que de início foi julgada digna de ser comunicada. O escritor é
  este veículo da comunicação a outrem dos valores transcendentes selecionados segundo a sua percepção e destinados aos seus
  contemporâneos. Aquele que visita com a leitura um texto,
  embora alegue motivos diversos para esta visitação incluindose aqui os ânimos subjetivos, cumpre este destino que consiste,
  nas palavras de Heidegger (1977), do pôr-se a caminho – no
  apelo e reclame das obras literárias, pondo-se a caminho em
  direção ao leitor.
  Através do homem, o mundo se manifesta, desvenda-se e a
  criação artística é o meio deste desvelamento, pondo o homem
  em relação com o mundo. No entanto, como já expresso na
  indagação elaborada por Heidegger, o objeto literário não se
  contenta apenas com o aparecer, exige para si o movimento –
  este será a leitura. “O objeto literário é como um pião, que só
  existe em movimento. Para fazê-lo surgir é necessário um ato
  concreto que se chama leitura, e ele só dura enquanto essa leitura dura. Fora daí há apenas traços negros no papel” (Ibidem,
  p.35); apenas a materialização de pensamentos em signos que
  só podem novamente desmaterializar-se e retornar a pensamento na execução da leitura ou na consciência leitora3.
  3
  
  Vale lembrar aqui, à guisa de esclarecimento, a recusa do filósofo grego
  Platão em relação a escrita. Para ele, o diálogo vivo, em que estão frente
  a frente os interlocutores, conserva a transmissão de sentido em que perguntas lançadas são imediatamente respondidas. A escrita operaria uma
  perda deste imediatismo e, em consequência, da vivacidade da interlocução direta. No entanto, para uma tradição escrita, esta vivacidade pode ser
  recuperada através da leitura. É neste sentido que se pode falar da leitura
  de um texto como um diálogo entre o autor e o leitor ou entre texto e leitor
  
  43
  
  Isto quer dizer que, lançados no mundo novos objetos,
  estes ganham vida quando são acolhidos pelos que, embora
  não tendo parte na produção/criação (no sentido do trazer
  o que antes não existia), com esta contribuem fazendo falar
  novamente, pelo medium da leitura e da formação das imagens
  sugeridas pelos traços negros no papel, cuja função é chamar
  atenção para as significações que precisam tornar-se vivazes,
  plenas de vida. Como forma de estabelecer um paralelo com
  outros objetos resultantes do operar humano, pode-se pensar
  aqui os utensílios fabricados, que só têm vida quando utilizados em algum que-fazer. As ferramentas fabricadas só têm
  sentido quando usadas, quando integram a vida imediata das
  necessidades de subsistência, entre elas o trabalho, do contrário são coisas inertes. As ferramentas só existem no uso que
  delas se faz.
  É neste sentido que Sartre (1993) faz considerações entre
  o escritor e o sapateiro. Aquele não pode ser o executor da sua
  obra, lendo-a, enquanto o sapateiro, grosso modo, pode fazer
  uso do sapato. Isto serve para consolidar a ideia de que o ato
  criativo se prolonga e se confina no ato da leitura.
  A operação de escrever implica a de ler,
  como seu correlativo dialético, e esses
  dois atos conexos necessitam de dois
  agentes distintos. É o esforço conjugado
  
  – mediação que faz do sentido morto na escrita, sentido vivo na leitura.
  Ainda neste ponto encontra-se a dimensão ontológica da obra de arte literária, em que não se pode contar sempre com a presença do autor para por
  conta própria, reproduzir o sentido intencionado nos seus textos. É deste
  modo que se fala de uma dialética entre texto e leitor. Uma vez escrito, o
  sentido da realidade se converte em sentido morto; uma vez lido, supera o
  seu silêncio e volta mais uma vez a falar.
  
  44
  
  do autor com o leitor que fará surgir esse
  objeto concreto e imaginário que é a
  obra do espírito. Só existe arte por e para
  outrem (SARTRE, 1993, p.37).
  
  Na fabricação de sapatos, como o uso determina a ação, o
  sapateiro pode produzi-los para si sem a preocupação com o
  outro – não há aí, salvo na transformação do valor de uso em
  valor de troca pelo mercado, o destino a outrem. Considerada
  em si mesma, a atividade do escritor dirige-se a alguém que,
  pela leitura em voz alta ou em silêncio, dá vida às palavras
  impressas no papel ou, conforme Sartre se expressaria, dá
  vida às manchas negras no papel, expressão de que também
  faz cargo Eagleton, para indicar o sentido morto que sugere a
  escrita. Nas suas palavras: “o leitor ‘concretiza’ a obra literária,
  que em si mesma não passa de uma cadeia de marcas negras
  organizadas numa página” (EAGLETON, 2003, p.105).
  Assim, na produção da obra, há duas tarefas diferentes, a do
  autor e a do leitor, que se imbricam numa só. Do lado do escritor, a tarefa consiste em “projetar”, lançar um mundo plasmado
  como um absoluto, pois se trata de um objeto único, sem um
  antes e um depois; do lado do leitor, cabe lançar-se ante este
  objeto que se apresenta para a percepção leitora em perspectivas
  sempre voltadas para o futuro – um diálogo permanente com
  o escrito norteado pelo sentido plasmado no texto, enquanto
  dura o ato da leitura. Para o primeiro, há um silêncio que se
  consuma na obra terminada, com o resultado; para o outro, os
  vários silêncios do escritor, apelando por uma decifração e, por
  que não, compreensão e interpretação do sentido.
  Terminada uma obra, instaura-se um silêncio. Este apenas se rompe, falando mais uma vez com Heidegger (1977),
  quando ocorre a salvaguarda – com Sartre (1993), quando a
  leitura recupera a fala silenciada pelo acabamento do esforço
  de plasmação do artista. Aqui servirão de modelo exemplar a
  45
  
  declamação de um poema, a encenação de uma peça e também a adaptação para o cinema – nestes modos de acolhida,
  sendo indiferente as técnicas de execução específicas, o sentido
  morto passa, num movimento dialético, a sentido vivo.
  O escritor esbarra no silêncio da obra, já que esta o coloca
  diante de uma página em branco; já o leitor, ali onde o escritor
  cala, deve continuar falando com os possíveis preenchimentos
  daquilo que não foi dito. A obra é produzida em duas empreitadas: a do escrever e a do ler – “só há obra quando a vemos;
  ela é primeiramente puro apelo, pura exigência de existir”
  (SARTRE, Op. Cit., p.40, grifo do autor), e só existe naquele
  duplo fazer. Um fazer que consiste, primeiro, em escrever sobre
  algo que vale a pena comunicar – no exemplo do autor: sobre
  borboletas ou sobre os judeus; sobre a felicidade prometida
  ou sobre a alienação do homem num mundo administrado;
  depois o fazer na leitura em que se produz (materializa) o conteúdo comunicado pelo texto.
  Essa dialética ou, em outras palavras, esse diálogo que ali
  se expressa, faz do leitor um criador guiado pelo escrito: “a
  leitura é criação dirigida” (Ibidem, p.38). Neste ir e vir da leitura, a obra ganha o seu acabamento, à medida que o tudo para
  ser feito do leitor ampara-se no tudo já feito da obra. Assim, o
  cumprimento da obra literária é um esforço conjugado, não
  podendo prescindir, recorrendo a Heidegger (1977), do criador e dos que salvaguardam. Nas palavras de Sartre:
  A criação só pode encontrar sua realização final na leitura, uma vez que o artista
  deve confiar a outrem a tarefa de completar aquilo que iniciou, uma vez que
  só através da consciência do leitor que
  ele pode perceber-se como essencial à
  sua obra, toda obra literária é um apelo.
  46
  
  Escrever é apelar ao leitor para que este
  faça passar a existência objetiva o desvendamento que empreendi por meio da
  linguagem (SARTRE, 1993, p.39).
  
  O autor concede, portanto, ao leitor um mundo desvendado pela linguagem, mas este não está completo e traz consigo
  um apelo. O leitor não está sozinho na leitura, pois tem diante
  de si o texto como guia – a isto Sartre nomeia “generosidade”
  do autor, ao contribuir para informar sobre o mundo. O outro
  lado dessa generosidade está na resposta do leitor ao apelo para
  que assim a obra realmente exista, ultrapasse a virtualidade da
  linguagem escrita. Trata-se aí de uma dupla generosidade em
  função da existência da obra. “Assim a leitura é um exercício
  de generosidade”, sustenta Sartre, em que o escritor solicita
  ao leitor “a doação de toda a sua pessoa, com suas paixões,
  suas prevenções, suas simpatias, seu temperamento sexual, sua
  escala de valores” (SARTRE, 1993, p.42).
  Sobre o que até agora foi dito, parece válido pontuar
  alguns aspectos concernentes à criação de Hilda Hilst, no
  que diz respeito, de um lado, ao apelo inerente a todo escrito,
  como forma de quebrar o silêncio da obra acabada, nos termos do que defende Sartre quanto ao emudecer do sentido
  na escrita; de outro, o diálogo que resulta quando a leitura
  quebra o silêncio fazendo novamente o texto falar. Apesar da
  recusa explícita, tanto em palavras da autora quanto em partes de alguns dos seus textos, a espera de que mais acima se
  falou pode ser observada se se recorre aos argumentos ontológicos do escrito – é da essência do texto que ele seja lido para
  que exista concretamente –, como também à própria letra, tal
  como em Contos d’Escárnio.
  Na obra, este apelo é vislumbrável logo de início, de maneira
  muito simples, ali mesmo onde o narrador se apresenta: “Meu
  nome é Crasso. Minha mãe me deu tal nome porque tinha
  47
  
  mania de ler História das Civilizações” (HILST, 2002a, p.13).
  E, ainda, quando diz das motivações da sua narrativa, como
  já no início do capítulo se falou. A quem ele se apresenta?
  A quem ele se dirige explicando os ânimos do seu tornarse escritor? Pode-se daí inferir um destinatário e, portanto,
  um destino a alguém que, de indefinido, terá uma existência
  real ao atender ao apelo de interlocução – no texto mesmo há
  assim um chamado ao diálogo. Norteado pelas delimitações
  feitas pelo narrador dos contos, conforme as primeiras páginas enunciam – sobre lixo e bestagem, sobre o grotesco da
  existência. Em termos gerais, Contos d’Escárnio apela por uma
  salvaguarda e isto já se delineia na apresentação do narrador e
  na matéria da sua narrativa.
  Sobre este aspecto, vale ainda retomar o dizer de Sartre
  quanto à escolha sobre o que vale a pena ser dito, vislumbrável na pergunta “como compreender o que ‘vale a pena’,
  se não recorrendo a um sistema de valores transcendente?”
  (Sartre, Op. Cit., p. 20). Há, na justificativa do narrador de
  Hilda Hilst (mais adiante melhor discutido), o apelo a valores
  transcendentes, embora numa postura negativa em relação aos
  mesmos, que transparece sob a insígnia do lixo e da bestagem.
  A diferença aqui da literatura de consumo está na transgressão
  manifesta em não escrever algo que seja de fácil assimilação e
  acomodação da consciência leitora. Diante daqueles valores,
  em vez de reproduzi-los como válidos, faz aparecer a sua insignificância. Crasso pretende escrever um livro porque todos
  se julgam escritores, mas ante essa crença, ele intenta antes
  demolir as suas bases do que afirmá-la, como ocorre na “arte
  culinária4”.
  4
  
  48
  
  “Arte culinária” é o termo utilizado por Jauss para distinguir um tipo de
  literatura acomodada aos valores vigentes daquela digna de valor que, antes,
  demole as concepções dominantes, sendo assim revolucionária, indicando
  
  Criar e salvaguardar são momentos de um mesmo processo
  que culmina no acontecer da obra. Arriscando uma apropriação das conclusões de Heidegger (1977), pode-se dele inferir
  uma comunicação desenvolvida por Sartre, no sentido que
  Jauss reconhece, como uma reabilitação do leitor na dialética
  do escrever e do ler (JAUSS, 1979, p.76). Criar e salvaguardar estariam alinhados com o que o francês discorre sobre o
  escrever e o ler – a plasmação artística que não pode mobilizar-se sozinha demanda um agente que novamente a lance no
  mundo do espírito, no mundo histórico-humano.
  No fio da reflexão até aqui empreendida, a estética da
  recepção alicerça assim suas bases no aspecto comunicativo da
  obra literária. O escritor escreve para alguém – nas palavras de
  Sartre: desvenda o mundo e o comunica ao leitor. Na leitura,
  a plasmação do mundo ganha mobilidade e se complementa
  – a produção da obra encerra um diálogo produtivo e criativo cuja execução é a leitura. Ressalta-se aí que, para existir, a
  obra precisa de alguém que transforme em linguagem um conteúdo, por um lado; e, por outro, de alguém que transforme o
  “sentido morto” da escrita em “sentido vivo” na leitura, para
  utilizar uma expressão cara a outro filósofo alemão do século
  XX, Hans Georg Gadamer5.
  outros horizontes possíveis, tanto histórico-sociais quanto estéticos. Esta
  distinção será mais adiante melhor discutida e aprofundada.
  5
  
  Na reflexão feita por Gadamer sobre o significado do “texto, resguarda-se
  a figura imprescindível do destinatário para a escrita” (2002, p.398). Vale
  lembrar que aqui ele não distingue o texto literário dos demais, e sim, leva
  em conta o texto em geral, incluindo neste sentido lato a correspondência.
  Escrever é fixar o sentido, que pela natureza mesma da escrita é a transformação da palavra viva (do diálogo imediato cujo modelo são os diálogos
  platônicos, em que os interlocutores encontram-se em face um do outro)
  em palavra morta. A leitura é uma forma de fazer retornar a palavra escrita
  à vivacidade do diálogo, que ela se estabeleça em silêncio ou em voz alta.
  
  49
  
  Esse papel essencial do leitor, que até aqui se buscou numa
  reflexão ontológica, encontra proximidades numa discussão
  em torno de preocupações sociológicas. Para tanto, parece
  ser esclarecedor o texto de Antonio Candido, Literatura e
  Sociedade, de 1957. O teórico brasileiro ocupa-se aí da compreensão do vínculo existente entre o meio social e a obra
  de arte – se esta exerce influência sobre o meio ou se o meio
  contribui para a sua realização, sendo este último aspecto da
  problemática da relação entre literatura e sociedade o objeto
  de que se ocupará o artigo “A literatura e a vida social”.
  Interessa para o presente trabalho a defesa ali feita da
  necessidade de levar em conta aspectos socioculturais, valores
  ideológicos e técnicas de comunicação para uma análise cuidadosa da influência do meio sobre a criação artística. O artista
  pertence a uma estrutura social, cujos valores ideológicos determinam a escolha dos temas e o uso das formas, contando em
  seguida com os meios de transmissão e, em consequência, da
  repercussão sobre o meio. Disto, Candido (2006, p.31) infere
  a inseparabilidade do artista do observador, defendendo que
  “não convém separar a repercussão da obra da sua feitura, pois
  [...] ela não só está acabada no momento em que repercute e
  atua, porque... a arte é um sistema simbólico de comunicação
  inter-humana.” Pode-se parafraseá-lo e afirmar que não convém separar a recepção da produção.
  Embora não se possa, de imediato e diretamente, dizer
  que há aí uma defesa de uma teoria da recepção, aquela
  não conveniência de que se trata permite fazer o recorte do
  fator comunicação do objeto estético, que já ali se anuncia,
  Nas palavras dele, “à tarefa do escritor corresponde a tarefa do leitor, do
  destinatário ou do intérprete, que é a tarefa de alcançar a compreensão, ou
  seja, fazer com que o texto fixado por escrito fale novamente” (Ibidem).
  Sobre isto conferir também nota 18.
  
  50
  
  em especial quando mais adiante se fala dos três aspectos
  indissociáveis da produção: o autor, a obra e o público. Três
  momentos inseparáveis e intercambiáveis. Nesta relação, o
  autor, servindo-se das circunstâncias do seu mundo, das forças
  sociais a ele contemporâneas, elenca o conteúdo em função do
  público (Ibidem, p.35). (Essa ideia se aproxima demasiado da
  noção de horizonte de espera, conceito caro e estruturante à
  teoria da recepção de Jauss, de que se vai tratar mais adiante).
  Está presente aqui a necessidade do agente criador, que servirá
  de agente da revelação das determinantes coisas da realidade
  da vida e do contexto social.
  Nesses termos, a arte necessita de alguém que produza
  a obra (Ibidem, p.36), mas também, no dizer de Heidegger
  (1977) e também aproximadamente no de Sartre (1993), de
  alguém que a albergue, contribuindo na execução e produção
  – esse alguém é o público de leitores. Sustenta Candido (2006)
  que “o público dá sentido e realidade à obra, e sem ele o autor
  não se realiza, pois ele é de certo modo o espelho que reflete
  a sua imagem enquanto criador” (Ibidem, p.48). No público,
  está, portanto, no entender do teórico brasileiro, enquanto
  destinatário, a realização ou acabamento da produção.
  Apesar dos rumos que Antonio Candido concede a sua
  reflexão, pois nele, ao que parece, há a intenção de um viés
  mais empírico, a incursão pelo seu texto importa para, numa
  perspectiva sociológica, compreender a dialética entre autor,
  obra e leitor, partindo não da descrição ontológica, que de início julgou-se necessária para melhor elucidar a relação entre
  produção e recepção, malgrado qualquer objeto literário dado.
  Colocar os valores socioideológicos, a existência concreta de
  meios de transmissão como forma de fazer chegar uma obra
  até o público; fazer aproximar uma teoria do leitor ou do
  público de leitores daquilo que entrará em jogo na empreitada
  da leitura – o mundo partilhado pelo autor e pelo leitor, cujo
  51
  
  médium está na obra. E como entram em questão os valores
  (embora em Candido esses valores sejam tratados na ótica da
  produção e não do apelo), vale lembrar a definição dada à literatura por Terry Eagleton, que repousa nos juízos de valor e da
  origem destes na ideologia.
  O teórico inglês discorre sobre algumas tentativas, segundo
  ele, de definir a literatura. Ora se define como escrita imaginativa oposta à escrita dita séria, verídica, científica. Ora pelo
  emprego peculiar da linguagem, distinguindo-se da linguagem cotidiana, ordinária, pois chama atenção sobre si mesma,
  não tendo função pragmática – definição sugerida pelos formalistas russos. Da refutação, que se orienta pela indicação
  dos limites de cada uma, pois o que se diz literário nem sempre é o mesmo para cada época, podendo textos considerados
  não-literários virem a ser considerados literários em épocas
  diferentes, o autor busca desenvolver aproximadamente uma
  definição que consiste em observar na literatura uma “escrita
  altamente valorizada” (EAGLETON, 2003, p.14).
  A resposta à pergunta: “o que é literatura?” depende do que
  se faz dos textos, o que sugere uma relação com os valores ou
  com os juízos de valor. Tomando este caminho, no entanto,
  surge uma dificuldade no tocante ao aspecto subjetivo dos juízos de valor. Se o valor de uma obra depende do público, a
  canonização das obras atrela-se necessariamente à transformação dos valores. Para Eagleton (2003), poderia isto sugerir
  certo subjetivismo, já que o que se designa por valor consiste
  naquilo que “é considerado como valioso por certas pessoas
  em situações específicas, de acordo com critérios específicos e
  à luz de determinados objetivos” (Ibidem, p.16). Ou seja, aos
  valores sociais e históricos atrela-se a avaliação que se faz das
  obras literárias. Ou, noutra linha, o que é literatura depende
  da formação social de uma época, num sentido geral, ou da
  52
  
  formação de uma parcela da sociedade, num sentido mais
  particular.
  A relação entre o que é literário e o valor incide, pois, numa
  disposição de cada época em considerar ou avaliar as obras de
  um determinado modo e não de outro. O autor faz alusão
  apenas ao fato de textos morais serem acolhidos, em épocas
  distintas, como literários ou filosóficos. O mesmo podendo
  ser afirmado sobre os que têm caráter notadamente ficcional,
  quando na recepção há uma clara intenção de extrair deles
  algum conteúdo filosófico. Exemplo disto, sugere o teórico
  inglês, são Shakespeare e Homero, quando afirma que existem
  diferentes apropriações, dependendo da época de um e outro
  escritor – o Hamlet do Renascimento não é o mesmo em cada
  época posterior, devido às preocupações e inquietações que se
  alteram com o passar dos tempos.
  O fato de sempre interpretarmos as obras
  literárias, até certo ponto à luz de nossos próprios interesses – e o fato de, na
  verdade, sermos incapazes de, num certo
  sentido, interpretá-las de outra maneira
  – poderia ser uma das razões pelas quais
  certas obras parecem conservar seu valor
  através dos séculos ((EAGLETON,
  2003, p.17).
  
  Pode-se daí dizer que o texto literário passa por alterações no seu sentido original, sendo relido e reescrito a cada
  momento da sua atualização. Nesses termos, reler significa
  reescrever, em consequência, toda sociedade lê de modo diferente, pois não é a mesma de outrora e nesta releitura o texto
  é reescrito. Esta reescrita não sugere uma alteração do texto,
  sobretudo, indica sua apropriação em conformidade com os
  53
  
  valores vigentes numa época determinada. Embora mais
  adiante melhor desenvolvido, pode-se aqui adiantar que o
  sentido do grotesco, em Hilda Hilst, não se traduz no mesmo
  sentido de fases anteriores. Entenda-se aqui por reescrever,
  o movimento de reapropriação das significações fixadas no
  texto, alterável naquilo que se faz dos textos de acordo com os
  interesses e problemas – histórico-sociais ou estéticos.
  Na linguagem da hermenêutica contemporânea, um texto
  é atualizado na sua dimensão de sentido, em conformidade
  com as questões que ordenam a vida daqueles que numa sociedade determinada se ocupam dos textos. Estes permanecem
  inalterados na sua estrutura, no entanto, modificável no modo
  como deles se apropria uma época. Exemplo disto pode ser
  buscado também na apropriação do Édipo, de Sófocles, no
  início do século XX, que não nutre o mesmo sentido da tragédia para a psicanálise e a problemática do indivíduo.
  A discussão sobre os juízos de valor, no entanto, enquanto
  caminha para a definição do que é literatura, parece conduzir
  a certo subjetivismo, uma vez que parece de imediato encerrar o literário numa instabilidade quanto aos seus pressupostos
  objetivos. Esse possível subjetivismo sustentar-se-ia na divisão do mundo em fatos sólidos, de caráter exterior, e juízos
  de valor, interiores. Enquanto os fatos são indiscutíveis, pois
  deles não se pode deliberar ou decidir sobre a sua positividade,
  apenas aceitar a sua existência, os juízos de valor consistem na
  apreciação afirmativa ou negativa dos fatos.
  A existência de uma catedral ante a qual se põe alguém,
  exemplifica Eagleton (2003), é diferente de sublinhar a sua
  importância social ou a sua beleza – de um lado, há uma constatação ante a solidez e materialidade da catedral; do outro,
  a afirmação de um valor, a validação do monumento para
  as pessoas, segundo os seus interesses. O interesse permeia,
  54
  
  portanto, toda afirmação dos fatos, toda asserção positiva ou
  negativa sobre o que existe. “Todas as nossas afirmações descritivas se fazem dentro de uma rede, frequentemente invisível
  de categorias de valores; de fato, sem essas categorias nada
  teríamos a dizer uns aos outros” (Ibidem, p.20).
  No entanto, prossegue ele, esses valores estruturantes da
  subjetividade humana, são constituídos numa determinada
  sociedade na qual se vive e desenvolve cada indivíduo ou a
  massa de indivíduos. Trata-se de “maneiras profundas de ver
  e valorizar, que estão ligadas à nossa vida social” (Ibidem,
  p.23). Ou seja, os valores, embora subjetivos, têm origem na
  vida social – são, portanto, constituídos objetivamente. A essa
  estrutura nomeia-se “ideologia”, “a maneira pela qual aquilo
  que dizemos e no que acreditamos se relaciona com a estrutura de poder e com as relações de poder da sociedade em que
  vivemos” (Ibidem, p.20).
  Essas relações dos juízos de valor, subjetivos, com a ideologia que marca a vida social, ajudam a compreender que definir
  a literatura como escrita altamente valorizada não incorre em
  subjetivismo. Antes, embora se relativize o conceito de literatura, não podendo defini-lo em absoluto, consolida o ponto
  de onde um texto pode ser visto e percebido, pois a ideologia
  como estrutura de crenças da vida social resguarda maneiras
  fixas de sentir, avaliar, perceber e acreditar, a que as valorizações
  se atrelam a um modo socialmente ordenado de ver o mundo.
  Com a incursão feita pela ontologia da obra de arte, pautada
  nas reflexões de Heidegger (1977) e Sartre (1993), passando
  pela análise sociológica da tríade autor-obra-público feita por
  Antonio Candido (2006) e, em seguida, pela ponderação dos
  juízos de valor como parâmetro à definição do literário, em
  Eagleton (2003), intentou-se estabelecer um cenário teórico
  que, aos poucos, foi-se delineando no século XX, de modo a se
  55
  
  pensar o desafio lançado por Jauss no interior das indagações
  sobre a obra de arte de um modo geral e a literatura como fazer
  específico do artístico – tentativas que se esboçam em linhas
  mais amplas e num esforço de síntese em garantir o aspecto
  comunicativo do labor estético.
  Em Jauss (1994), este afunilamento se estreita à medida
  que no cerne da sua proposta encontra-se, de saída, a problemática da história da literatura, somente sendo indicados
  posteriormente alguns limites, por parte dos seus críticos. É
  da crise desta disciplina e do seu descrédito ante os seus teorizadores, como problemática e motivação inicial, que insurge a
  estética da recepção e do efeito produtivo. Tal crise seria resolvida tornando dinâmica a narrativa historiográfica, o que seria
  possível se, em vez de se fazer uma enumeração cronológica
  dos fatos literários, segundo o gênero e categorias gerais ou
  mediante o esquema vida e obra, com um acento na biografia
  do autor, caso se tratasse da recepção e do efeito produzido
  pela obra após o seu surgimento.
  [...] a qualidade e a categoria de uma
  obra literária não resultam nem das condições históricas e biográficas do seu
  nascimento, nem tão-somente de seu
  posicionamento no contexto sucessório
  do desenvolvimento de um gênero, mas
  sim dos critérios de recepção, do efeito
  produzido pela obra e de sua fama junto
  à posteridade (JAUSS, 1994, p.7-8).
  
  Vê-se em Jauss, por conseguinte, que a recepção deve
  complementar a produção, o que implica uma recusa de análises que se restrinjam ao domínio do autor ou da obra, noutras
  palavras, ao domínio da textualidade, no qual, segundo Lima
  56
  
  (1979, p. 37-38), estão centradas a Estilística, o formalismo
  russo, o estruturalismo e em certos aspectos os teóricos marxistas. Nestas, argumenta ele, o leitor só é mencionado quanto
  aos aspectos sociológicos, psicológicos ou da comunicação
  (transmissão) da obra. Ao contrário, a estética da recepção
  deve dar conta do processo de produção e recepção, da relação entre autor, obra e público (JAUSS, 1979, p.71), dialética
  presente na dinâmica de uma estética da representação e da
  produção superada numa teoria da recepção.
  A considerar que a produção diz respeito ao autor e a obra
  e a recepção refere-se ao público de leitores, a dignidade de
  um texto literário, malgrado os problemas da literatura de consumo e da administração planificada da veiculação do mesmo,
  também deve ancorar-se no acolhimento do público. Isto
  sugere um acréscimo no trato dispensado à análise literária.
  Neste momento, interessa ao teórico de Constanza delimitar o
  problema que ocupará as suas investigações e somente depois
  tratar dos possíveis impasses que a mesma encontrará ao longo
  da sua aceitação – e, consequentemente, extensão – ou recusa.
  Este movimento de superação (no sentido da Aufhebung –
  superação, ultrapassamento – para empregar um conceito caro
  à filosofia hegeliana, sugerindo que o superado não deixa de
  existir, mas conserva-se naquilo a que cede lugar) encontrase na reflexão mesma da história da literatura. Os conceitos
  da disciplina são retirados da especulação filosófica sobre a
  História (Geschichte). A história da literatura seguindo os passos e se apropriando das categorias da Metafísica da História
  Universal, tais como telos imanente, sentido de unidade e totalidade, segundo Jauss (1994, p.22-23) ante o descrédito do
  modelo teleológico dos fatos humanos, a sucessão dos fatos
  literários termina por implicar-se numa crise metodológica.
  A história do mundo (Weltgeschichte), no sentido primeiro
  esboçado por Immanuel Kant e depois desenvolvido por G.
  57
  
  W. F. Hegel, supõe a existência, embora invisível, de uma
  ideia ou princípio ordenador da diversidade aparentemente
  desconexa dos negócios humanos. Estes, em si mesmos, não
  apresentariam na sua imediatez um fio condutor do qual se
  depreenderia a permanência do princípio, mas uma visada
  sobre o quanto já se fez em diferentes tempos permite concluir
  com a positividade do que ali se postula: a existência acessível apenas ao pensador – e não aos agentes imersos nas ações
  – de um movimento imanente se desdobrando e conferindo
  unidade aos fatos isolados. Daí inferir que há um princípio
  imanente que agrega, num todo, os diferentes fatos literários
  passados e presentes.
  O sentido desse problema Jauss irá buscar num texto de
  Gernivus, de 1835, História da literatura poética alemã, no qual,
  para compreender a história particular da literatura alemã, ele
  teria se servido da dinâmica investida pela metafísica da história. A apropriação viria a ser eficaz como forma de indicar um
  nexo que abarcasse uma individualidade nacional, o que definiria a tarefa do historiador. Neste sentido, do mesmo modo
  que a História do Mundo faz-se vislumbrável pelo pressuposto
  de um fio condutor que agrega as ações do passado e do presente, assim também a história literária. É o que defende Jauss
  comentando Gernivus:
  O historiador da literatura se torna historiador de fato quando, investigando
  seu objeto, encontra aquela ideia fundamental que atravessa a própria série dos
  acontecimentos que ele toma por assunto,
  neles manifestando-se e conectando-se aos
  acontecimentos do mundo (JAUSS, 1994,
  p.10, grifos do autor).
  58
  
  No entanto, quando o modelo metafísico entra em declínio, quando se lança a suspeita sobre a compreensão da
  totalidade da história, o que permitiria indicar um princípio
  imanente, isto reflete na historiografia literária rendendo para
  a mesma uma crise de pressupostos, impossibilitando, por
  conseguinte, encontrar aquela ideia fundamental. Se não é
  possível estabelecer um elo de ligação entre os fatos históricos
  isolados, também não o será para as obras ou épocas literárias
  isoladas. Pesa contra isto o fato de não ser possível determinar
  a conclusão e o avanço da história de modo a estabelecer uma
  totalidade abarcante. Assim, a narrativa histórica refugia-se
  nas histórias nacionais, com isto estabelecendo uma ruptura
  com a história geral, restando unicamente as várias identidades nacionais.
  Argumenta Jauss (1994) que o embaraço que ali surge
  conduz às histórias nacionais, mas o elo de ligação entre as
  épocas se afrouxa já que não mais é válido o até então proposto
  pela concepção filosófica da História Mundial – estabelecer
  uma continuidade entre passado e presente. A relação entre
  um e outro, que repousa na existência de uma ideia que une o
  antigo e o novo, no que respeita à história literária, indica que
  não mais há um fio condutor que reúna os diferentes acontecimentos literários nem as diferentes obras.
  O caráter sintético da teoria da recepção, portanto, sustenta-se justamente no plano das expectativas criadas por essa
  crise de que ele se apressa em indicar. Uma terceira sugestão,
  não apenas como contraponto, sobretudo enquanto complementação de teorias fundadas numa estética da produção e da
  representação 6. Ou bem se tratou de pensar a literatura como
  6
  
  Jauss entenderá que duas escolas encamparam a tarefa de solucionar a
  distância entre literatura e história – a marxista e a formalista – sem se
  
  59
  
  “espelhamento da realidade” (Ibidem, p.15) ou, noutra via,
  como um operar que possui as suas próprias leis, independente
  da realidade histórico-social. Na primeira, tem-se uma abstração das obras e privilegia os aspectos sociais; na outra, a
  abstração dos meandros sociais, subsumindo-os em favor dos
  elementos textuais.
  Embora reconhecendo a relevância dessas contribuições –
  e é deste reconhecimento que Jauss propõe uma síntese e não
  um novo modelo de crítica – ele não deixa, para a execução
  do seu projeto, de indicar os seus limites. Segundo argumenta, contra uma pesa a exigência de adequação da forma
  ao conteúdo, em que “somente uma porção reduzida da literatura é permeável aos acontecimentos da realidade histórica”
  (Ibidem, p.16), o que faria declinar o caráter de testemunho
  de uma época que as obras deveriam configurar. Pesa ainda
  a dificuldade de medir a importância de uma obra por esse
  testemunho, tenha-se em conta que obras significativas para a
  
  reportar diretamente a quaisquer dos teóricos de uma e outra. Para ele,
  unilateralmente, ambas as escolas indicam saídas para solucionar a relação
  entre literatura e história. Para os primeiros, compreende-se a literatura
  como reflexo da realidade social ou, primando, em consequência, pelas
  revoluções histórico-sociais ou das forças de produção e relações sociais – a
  história possui aí importância maior em face da obra, esta servindo apenas de espelhamento daquela. Já entre os formalistas, a história cede lugar
  à obra literária, na sua forma imanente e independente do escopo social,
  cuja evolução, para ser corretamente analisada, seria inferida da sucessão de
  sistemas e gêneros literários. Se há uma história literária, esta se origina da
  “canonização e da decadência dos gêneros” (Ibidem, p. 20). Ancorada na
  perspectiva da distinção entre linguagem poética e linguagem pragmática,
  acentua-se ainda que a obra literária opera com estranhamento ante a percepção cotidiana (Ibidem, p.19). Assim, se estabelece um diálogo interno
  às próprias obras – uma história imanente ao “mundo” da literatura, capaz
  de por si mesma encampar uma historiografia dos fatos literários, sem
  necessariamente levar em conta aspectos da realidade social.
  
  60
  
  sucessão literária não tenham para o momento histórico a sua
  devida importância reconhecida.
  Já em relação à segunda, ressalta que compreender uma
  obra na história levando em conta apenas a sucessão interna
  dos sistemas e gêneros é insuficiente, pois faz-se mister pensá
  -la na sua relação com a história geral, com as determinações
  histórico-sociais. A problemática consiste, portanto, em recuperar a história da literatura, sem prescindir da história geral
  em proveito da articulação interna das obras, em separado;
  sem prescindir das obras em proveito da história geral. Ou
  seja, levar em conta tanto os aspectos da obra – o que implica
  uma dimensão estética – e as mudanças sociais advindas das
  revoluções históricas ou econômicas – o que implica nos feitos
  humanos, nas decisões práticas de indivíduos imersos em conflitos determinados, com isto tecendo a trama histórica.
  Tal problemática encontra a sua solução, acredita o autor
  de que aqui se trata, recorrendo à recepção como ponto de
  apoio para a sucessão literária, naquilo que, imanente às obras,
  avança com o passar dos tempos, mas também naquilo que histórico-socialmente vai se determinando nessa mesma tapeçaria
  da história7. Se se trata, argumenta Jauss, de “compreender a
  evolução literária a partir da sucessão histórica e [...] a história
  geral a partir do encadeamento dinâmico das situações sociais
  [...] haverá de ser possível também colocar-se a série ‘literária’
  e a ‘não-literária’ numa conexão que abranja a relação entre
  literatura e história” (Ibidem, p.20-21).
  A perspectiva que aí se abre só poderia ser levada adiante
  tendo em conta inclusive aquele que alberga no seu ser, na sua
  7
  
  Referência à expressão de Hegel, em A razão na história, para designar a
  grande saga das ações humanas na história do mundo. O emprego que dela
  aqui se faz, pretende sugerir que o percurso trilhado pelos textos configura
  uma imensa tapeçaria da história literária.
  
  61
  
  pessoa, nas suas expectativas vivenciais, tanto na percepção dos
  fatos históricos quanto na percepção dos fenômenos estéticos;
  aquele que com os seus valores sociais, opiniões e personalidade põe-se diante de uma obra de arte – de um texto literário.
  Este será o leitor ou o público de leitores – que, segundo Jauss
  (Ibidem, p.23), só despertou interesse até então enquanto
  posição social, estrato da vida social ou agente da percepção
  estética8. Deve ser digna de nota à análise literária, e nisto
  consiste a transformação da maneira de pensar9 a literatura
  vislumbrável no projeto de Jauss, a dimensão da recepção e do
  efeito, ou seja, o leitor “em seu papel genuíno, imprescindível
  tanto para o conhecimento estético quanto para o histórico: o
  papel do destinatário a quem, primeiramente, a obra literária
  visa” (Ibidem, p.23).
  É ao leitor que a obra está inicialmente destinada – nem ao
  filólogo, nem ao crítico literário, nem ao filósofo ou sociólogo,
  uma obra se destina. “Na tríade formada pelo autor, a obra e
  o público, não se encontra um simples elemento passivo que
  se fará reagir em cadeia, desenvolvendo-se uma energia que
  contribui para o fazer artístico” (JAUSS, 1978, p.44-45). Isto
  põe o leitor como agente da inserção da obra literária na história, como executor da sua historicidade – noutras palavras, no
  acontecimento historicizante ou atualizador do escrito. A obra
  
  8
  
  Aqui, ainda se refere Jauss às teorias marxista e formalista e a maneira
  como problematiza, na leitura que faz de ambas as escolas a unilateralidade
  e os limites da recepção.
  
  9
  
  Luiz Costa Lima (1979, p.14) fala de um momento propício a uma
  “mudança de paradigma” da literatura, em que da desconsideração do valor
  estético e do estruturalismo francês, liderado por Roland Barthes, insistia
  numa relação entre literatura e sociedade. Aqui, primou-se por uma aproximação entre o projeto de Jauss e a revolução copernicana levada a cabo no
  domínio da filosofia por Kant.
  
  62
  
  acontece e se insere na vida social pelo médium da participação
  do público (Ibidem, p.45).
  Se se defende que o vir ao mundo de um texto requer, para
  que se mantenha existindo, que seja salvaguardado, acolhido
  pela leitura dedicada de alguém, o leitor existe enquanto possibilidade, enquanto expectativa imanente à obra. Sobre isto,
  entra em defesa, além da perspectiva ontológica, de Heidegger
  e Sartre, e da sociológica, de Antonio Candido, a do crítico
  literário Wolfgang Iser: “enquanto se falava da intenção do
  autor [...] dos textos e ou de sua construção formal, os críticos
  raramente se lembraram de que tudo isso só teria sentido se os
  textos são lidos” (ISER, 1996, p.49).
  Sugere-se aí, para alinhar com as posições filosófica e
  sociológica, que o leitor existe enquanto destino de todo escrito,
  enquanto clamor lançado pelo texto para que dele alguém se
  ocupe fazendo-se leitor e prestando o serviço de mantê-lo existindo no mundo e a este acrescentando significações. Assim,
  o leitor é uma espera, uma demanda sustentada pela obra no
  seu desejo de ser lida. Com isto, tem-se que a historicidade da
  literatura e o seu caráter de comunicação podem ser esclarecidos com categorias como mensagem e destinatário, questão
  e resposta, problema e solução. Relação que se encontra entre
  obra tradicional, público e obra nova, pondo ainda os limites
  da oposição entre aspecto estético e aspecto histórico, ultrapassando-os numa estética da recepção e do efeito.
  
  O lugar do leitor na estrutura da obra literária
  Vê-se, por conseguinte, que a teoria estética da recepção
  projeta-se na dinâmica de uma solidariedade entre produção e
  recepção – pondo-se como complemento à estética da produção e da representação, a esta contribuindo com a recolocação
  da posição do leitor como destinatário primordial das obras.
  63
  
  A comunicação ambicionada aí, como ponte entre a execução
  principiada na leitura que o escritor faz da sua realidade e no
  assumir o lugar de mediador entre os leitores e o seu mundo,
  conforma-se numa dialogicidade que contribui na expectativa
  levantada para a evolução das obras literárias.
  No entanto, não fica claro no texto inaugural da estética
  da recepção de que modo é possível encontrar no interior da
  própria escritura a presença requerida do leitor. Este, ao que
  parece, não é tematizado como elemento constante na estrutura
  mesma da obra, não é visto como “leitor implícito”, independente da sua realidade concreta, o que implica, segundo Lima
  (1993), numa lacuna na preleção de 1967. Não é suficiente
  apenas aludir ao leitor, inseri-lo na dinâmica da historiografia
  literária – a explicação desta inserção requer ainda encontrá-lo
  para além de uma preocupação sociológica, o seu lugar implícito na estrutura da obra, num apelo desta revelado no corpo
  físico do escrito.
  Em termos ontológicos, faz-se possível este resgate: a obra
  só existe pela mão do criador e do que a salvaguarda – isto é, do
  artista e do receptor. Foi o que se pretendeu discutir (ou acolher) recorrendo à ontologia da obra de arte, em Heidegger.
  Ainda do ponto de vista sociológico, compreende-se perfeitamente o papel que o leitor exerce em termos estatísticos e da
  comunicação na veiculação das obras. Mas, interessa a Jauss
  algo mais concreto e secularizável, tenha-se em vista a necessidade de responder às objeções alimentadas pela sua teoria da
  recepção e segundo o seu propósito de concentrar na historicidade da literatura a inovação da história literária.
  Atentando para Contos d’Escárnio, no qual se encontra uma
  nova configuração do grotesco nas imagens barrocas e na apologética do falo enquanto instância originária da existência,
  tem-se a retomada de um fazer literário há muito esquecido,
  64
  
  como estilo e como forma, do labor ficcional na presente
  época. Este vir à cena da historicidade literária sugere o apelo
  a um tipo de leitor, determinado e ao mesmo tempo lançado
  a um passado, como se pode observar na citação que abre este
  primeiro capítulo – o narrador se dirige a alguém. No entanto,
  na problemática lançada pelos críticos de Jauss, quanto à presença no corpo do texto mesmo deste apelo, faz-se a pergunta
  pelos espaços de preenchimento deixados ao leitor no texto.
  Ou seja, quais os vazios que determinam a presença do leitor?
  A lacuna de que ali se trata, segundo Lima (1993), seria
  preenchida recorrendo não a uma ontologia (ao modo de
  ser do escrito) nem apenas unicamente à feição sociológica
  de que por vezes se veste a teoria da recepção – “para que
  ultrapasse essa lacuna teria sido preciso trazer o leitor para
  a estrutura da obra, isto é, mostrar que papel vivo e ativo é
  previsto pela própria estrutura da obra” (JAUSS, 1979, p.20).
  O que se fará agregando à estética da recepção uma teoria da
  experiência estética, pressupondo que a experiência literária,
  em Jauss alargada ao domínio da comunicação e da recepção,
  subordina-se ao âmbito mais amplo da experiência estética –
  isto é, só é possível fazer uma análise literária se se tem como
  base a experiência que se faz com os textos literários (JAUSS,
  1979, p.42).
  A Pequeña apología de la experiencia estética, texto publicado
  em 1972, cinco anos após a aula inaugural em Constança, é o
  reconhecimento dos limites da teoria da recepção e a admissão
  das críticas endereçadas à Literatura como provocação. Nesta
  pequena obra, a experiência literária subordina-se à estética,
  iluminando-se com a retomada dos conceitos fundamentais da
  tradição da arte: a Poiesis, a Aisthesis e a Katharsis, com a “experiência da arte que afirma a autonomia da ação humana, através
  da história das relações sucessivas de domínio” (Ibidem, p.75).
  65
  
  Se a relação entre autor, obra e público encerra uma instância comunicativa, a reflexão sobre a experiência estética
  amplia a dimensão do que de início tematiza-se apenas no
  questionamento da história da literatura. Os momentos da
  experiência estética fundamental não só resolvem o lugar do
  leitor, na intenção de Jauss, na estrutura mesma do fazer artístico, mas também sedimentam o aspecto comunicativo como
  algo inerente em todo o processo deste labor. Assim, o leitor será compreendido enquanto papel criativo e ativo desde
  a obra mesma. Para início dessa nova empreitada em vista de
  insistir na importância da sua descoberta, embora com muitas influências teóricas indicadas no trajeto da sua elaboração
  primeira e na continuidade das suas pesquisas, logo põe Jauss
  como perspectiva o ponto de partida – trata-se da oposição
  entre trabalho e fruição. Oposição que teria dado as bases para
  se conceber a ideia de “morte da arte” ou “decadência da arte”,
  prenunciada por Hegel.
  A tese que abre essa discussão consiste, portanto, em afirmar que “a atitude de gozo, que desencadeia e possibilita a arte,
  é a experiência primordial; não pode ser excluída, mas tem
  de converter-se novamente em objeto de reflexão” (JAUSS,
  2002, p. 31). Esta mesma orientação irá ser utilizada com a
  menção de um trecho do Fausto: E o que é concedido a toda a
  humanidade/ desejo gozar dentro de meu eu, com que se considera causa de surpresa para uma época que não reconhece no
  prazer (Geniessen) o significado de participação e apropriação
  ou o “alegrar-se com algo” (JAUSS, 1979, p. 85), com algo
  que se entende como produto do espírito, produto da atividade imaginativa do homem.
  Argumenta Jauss (2002, p.33) que estas considerações
  afastam a impressão de que falar de gozo estético restrinjase à mania do consumo ou ao gosto pelo Kitsch. Daí uma
  66
  
  brevíssima história do conceito de fruição problematizando a
  origem de Genosse, camarada, em Geniessen, gozar, sugerindo
  que camaradas são aqueles que comem do mesmo pão ou
  aquele que ganha o pão do mesmo pasto. Na história da arte,
  até o classicismo significava “tirar prazer ou gozar em contato
  com Deus” (Ibidem, p.33-34).
  Para a experiência estética, a consequência mais importante consiste no recurso à Poética de Aristóteles, na qual a
  imitação é compreendida como a “admiração de uma técnica
  perfeita”, que promove um efeito sensível ou o “reconhecimento da imagem no imitado”, operando um desdobramento
  intelectual. Trata-se de um “ver cognoscitivo” (aisthesis) e
  um “reconhecimento perceptivo intelectual” (anamnesis), ao
  que Jauss acrescenta o momento comunicativo (katharsis), tal
  como assim elabora:
  [...] a experiência estética não se esgota
  em um ver cognoscitivo e em um reconhecimento perceptivo: o espectador
  pode ser afetado pelo que se representa,
  identifica-se com as pessoas em ação,
  dar assim livre curso às próprias paixões
  despertadas e sentir-se aliviado por uma
  descarga prazerosa, como se participasse
  de uma cura (KATHARSIS, 1979, p.87).
  
  Jauss observa também em Santo Agostinho a diferença
  entre o uso dos sentidos para o prazer (Voluptas) e para a
  curiosidade (Curiositas). O primeiro referente ao belo e o outro
  ao repugnante, o que torna aquele mais apreciável pelo filósofo medieval, pois pode conduzir a uma elevação da alma a
  Deus, pela contemplação da beleza (Ibidem). Veja-se aqui a
  67
  
  perspectiva da purificação que já Aristóteles aludia no seu conceito de mimesis, por ocasião da definição da tragédia: “ação
  apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito
  obter a purgação dessas emoções” (ARISTÓTELES, 1882,
  p.248). O sentido da purificação, presente na imitação de
  ações nobilitantes, tem o seu paralelo na percepção prazerosa
  da Voluptas, na elevação a Deus.
  Outro argumento considerado na reflexão sobre o prazer
  estético vem da retórica, no elogio do sofista Górgias para justificar Helena. Nele, consta a preparação da alma para ouvir
  um discurso, assegurado na confiança de que o lado sensível da
  linguagem possibilita o afastamento do temor e do sofrimento,
  antecipando o phobos e eleos, conceitos centrais da purificação
  na poética aristotélica. Pelo prazer com o discurso, a palavra
  confere um efeito de cura (JAUSS, 1979, p.89).
  Nessas três concepções do prazer, acentua-se o lugar do
  efeito sobre o espectador promovido pela arte, o que permite
  Jauss colocar a reflexão estética como fundamento da recepção
  (JAUSS, 2002, p.37) e com isto abrir o caminho para a pergunta sobre a experiência estética original, levando em conta
  a produção, o efeito e a comunicação, não apenas no sentido
  psicológico, do lado do espectador, mas imanente à produção.
  E aqui, além da oposição entre trabalhar e fruir, cuja separação é evidente na história da arte, apresenta-se, com menos
  evidência, a concepção de que fruir também se opõe ao conhecimento e ao agir, o que prontamente é recusado, pois há uma
  dimensão do conhecer e do agir na experiência estética.
  Quanto a essa segunda oposição, argumenta-se recuperando a doutrina kantiana do “prazer desinteressado” e a teoria
  do imaginário de Sartre. Em ambas, o que se define é um distanciamento estético que se estabelece e possibilita a fruição.
  Na primeira, distingue-se o prazer dos prazeres simples, por
  68
  
  conta do desinteresse de que é tomado o observador ante o
  belo – no estético, produz-se um momento adicional porque
  há o distanciamento, a recusa da utilidade da vida cotidiana,
  necessariamente pragmática, exigida pelo estético, visto que
  este não se apresenta numa aliança direta com a realidade conformada em coisas palpáveis e observáveis.
  Como se trata nessa discussão de separar a atitude estética da atitude teórica, Sartre melhor responderá ao propósito
  de delimitação do domínio do estético, já que um e outro
  comportamento requerem o distanciamento do objeto. Se o
  cientista se distancia do objeto de que se ocupa para poder
  dele extrair as suas leis; do lado do artista (o mesmo se diga do
  espectador), o distanciamento se deve ao fato da construção
  do que não existe, de um mundo paralelo àquele das vicissitudes habituais da vida cotidiana, no qual, a criação repousa
  nas potencialidades da imaginação. Em vez de uma consciência que adquire um saber sobre algo, tem-se uma consciência
  capaz de representar.
  Na experiência estética o ato de distanciamento é, ao mesmo tempo, um ato
  formador da consciência representante.
  A consciência imaginante deve negar
  o mundo dado dos objetos, para poder
  produzir por meio de sua própria atividade e segundo os signos ou esquemas
  estéticos um texto verbal, pictórico ou
  musical (JAUSS, 1979, p.96-97).
  
  Isto é, na atitude estética, o distanciamento consiste em
  evitar o mundo dos objetos, o que não pode ocorrer na contemplação teórica: “a consciência imaginativa tem de negar
  o mundo fático dos objetos para poder criar por si mesma”
  69
  
  (JAUSS, 2002, p.40). Nesta distância necessária da coação
  dos costumes e dos interesses (Ibidem, p. 41), da utilidade no
  mundo habitual, cotidiano, no prazer estético, o eu goza do
  objeto e goza de si pela liberação da experiência imediata cujo
  polo central é o interesse no uso das coisas. Este eu que goza de
  si mesmo o faz pela consciência de que o objeto ali diante de si
  é um produto da liberdade da imaginação; o mesmo podendo
  ser dito do lado do observador – este sabe que faz a experiência
  de algo que teve origem na imaginação do artista, cuja referência não remete à dinâmica usual das disposições habituais.
  Trata-se de uma atividade que se conforma tanto do lado
  do produtor quanto do lado do receptor. Encontro que de
  prazer desinteressado, haja vista o desligamento do mundo
  cotidiano, converte-se em “desinteresse interessado”, pois o
  produtor oferece um objeto material provedor de prazer para
  quem o experiencia.
  Trata-se, neste momento, do “prazer de si no prazer no
  outro” – ou seja, o eu converte-se em irreal em face de um
  objeto também irreal, no sentido de liberado da organização
  objetual do dia a dia. Se o artista, para produzir, libera-se da
  opressão da realidade; o receptor, na apreciação do resultado
  desta liberdade, também opera a travessia do processo emancipador – liberta-se da coerção do real e, gozando do objeto
  irreal, goza de si ao se reconhecer também como liberdade.
  Na conduta estética, o sujeito sempre goza
  mais do que de si mesmo: experimentase na apropriação de uma experiência do
  sentido do mundo, ao qual explora tanto
  por sua própria atividade produtora,
  quanto pela integração da experiência
  alheia [...] O prazer estético que, desta
  70
  
  forma, se realiza na oscilação entre a
  contemplação desinteressada e a participação experimentadora, é um modo da
  experiência de si mesmo na capacidade
  de ser outro (JAUSS, 1979, p.98).
  
  Nesse sentido, a experiência estética retira o homem da sua
  vida cotidiana habitual – um efeito de liberdade tanto para o
  escritor como para o leitor, aludindo ao Que é a literatura? De
  Sartre. Esta função que o comportamento estético adquire na
  vida humana se exerce tanto na execução como na recepção
  podendo ainda transmitir normas de ação mais eficazes que as
  regras jurídicas, pelo efeito da identificação. Estão aí em jogo
  o produzir, o receber e o comunicar, três instâncias distintas e
  conexas na conduta estética.
  A liberação por meio da experiência
  estética pode efetuar-se em três planos:
  para a consciência produtiva, ao engendrar
  o mundo como sua própria obra; para a
  consciência receptiva, ao aproveitar a possibilidade de receber o mundo de outra
  maneira, e finalmente – e deste modo a
  subjetividade se abre à experiência intersubjetiva – ao aprovar um juízo exigido
  pela obra ou na identificação de normas
  de ação traçadas que posteriormente terá
  de determinar (JAUSS, 2002, p.41, grifo
  nosso).
  
  Na obra de Hilda Hilst, essa liberdade encontra-se entranhada do início ao fim. A organização (ou desorganização)
  dos elementos do texto dá testemunho disto. O mundo que a
  71
  
  autora erige não tem muita correspondência com o real, pois
  nele encontra-se muito mais o desvario da consciência na percepção do cotidiano, seja quando esta se firma no apego às
  leis do cotidiano, seja quando tenta, em vão, estabelecer ao
  diverso alguma unidade explicativa. Ademais, a forma da ficção revela este distanciamento, pois aquilo que a consciência
  absorve da vida e tem de organizar em pensamentos, de um
  modo geral, não ultrapassa a dimensão do psíquico, a qual, em
  vez de mobilizar para a ação, imobiliza o agente (observem-se
  aqui as dificuldades dos personagens em ligar-se aos aspectos
  mais elementares da existência, ocorrendo o mesmo com os
  aspectos mais elevados).
  Tem-se, assim, um mundo possibilitado pela liberação do
  real, constituindo-se de uma percepção aguçada dos mínimos
  enredamentos de indivíduos “reais”, desligados de uma relação
  objetiva com a realidade. A consciência produtiva da autora,
  pode-se assim asserir, lança para o leitor uma nova forma de
  ver os resultados do isolamento e da não comunicação, no qual
  a percepção do mundo se faria do ponto de vista da realidade
  íntima da consciência receptora, como que informando os
  movimentos do pensamento que se fazem longe do olhar do
  outro. Não há como negar que aí a dimensão intersubjetiva se
  estabelece, à medida que a escritora empresta aos seus possíveis leitores outra lente para enxergar o mundo na consciência
  – ou o mundo da consciência.
  Em Contos d’Escárnio, isto se faz presente de um modo
  específico. O que significa olhar o mundo do ponto de vista do
  falo? Para isto, é preciso distanciar-se das leis dos costumes
  e das interdições que a todos submete – uma liberdade que
  se transmite, na leitura, ao leitor. A consciência receptora
  entende a mensagem que traz a perspectiva de observar a realidade não com os olhos esperançosos nem desesperados, mas
  com uma consciência objetiva de que o mundo pode ser visto
  72
  
  de outro modo. O retorno ao habitual não mais conta com a
  ingenuidade, mas impregna-se do escárnio e do grotesco que
  podem ser as ilusões da política e das religiões – note-se aqui a
  dimensão intersubjetiva da experiência estética.
  Assim, a experiência estética genuína é um processo de
  liberação de e para o cotidiano, das normas e costumes nele
  existentes – do cotidiano para poder produzir e vivenciar a
  obra e de retorno para o cotidiano com uma percepção modificada – podendo promover uma purificação e uma visão
  diferente das relações interessadas, definição com que se
  retoma o conceito de catarse aristotélico – o da purificação (ou
  purgação) das emoções despertas quando imitadas pela poesia.
  Liberando-se da realidade cotidiana, Hilda Hilst escreve os
  seus contos debochados e nisto pede o mesmo ao leitor; este
  retorna para a realidade de uma maneira diferente, posto que
  se apresenta diferenciada. Trata-se de uma dialética que lança
  cada indivíduo num amplo domínio de comunicação e, portanto, no domínio da intersubjetividade. Deve-se aqui apenas
  acrescentar o “real” de que se ocupa a autora, o fluxo da consciência, o qual mais adiante será discutido.
  Não obstante, tal só é possível se se desacredita, conforme
  defende Jauss a concepção do estético consolidada no Ocidente
  desde Platão e a sua censura à arte, cujo argumento principal
  é a impossibilidade do prazer estético e, por meio deste, da purificação dos comportamentos, e se se fundamenta a experiência
  estética desde os conceitos de Poiesis, Aisthesis e Katharsis10.
  10 Para desenvolver a experiência estética fundada no prazer, resgatando o
  sentido original dos conceitos fundamentais da atividade estética, devese antes suspender toda a tradição dos “grandes puritanos da filosofia da
  arte”, conforme a expressão empregada por Jauss: Platão, Rousseau, Santo
  Agostinho e Adorno, aos quais Jauss acrescenta, na Hermenêutica contemporânea, Gadamer. Iniciada pelo filósofo grego, esta tradição concebe
  
  73
  
  Com essa longa discussão em torno do prazer estético e da
  recusa à concepção idealista da arte que levanta uma suspeita
  sobre os sentidos e em decorrência disto sobre o prazer estético, secundarizando-o, pode-se dar início à afirmação do gozo
  estético e o seu efeito comunicativo, recuperando os conceitos
  tradicionais da reflexão sobre a arte.
  O primeiro conceito, Poiesis, indica, na compreensão
  do artista e do público, um “poder fazer” (pouvoir poïétique,
  machen kann): sugere a atividade produtiva. A arte aqui é tida
  não como mimesis da natureza, do cosmo, mas como atividade
  produtiva, que se desdobra sem a iluminação de algo que a
  transcenda. Antes, “a atividade do artista é uma ação que leva
  consigo seu próprio conhecimento” (JAUSS, 2002, p.59), não
  o tomando emprestado de fora, de uma ideia suprassensível e
  anterior ao seu agir. Jauss recusa a tradição idealista da estética para a qual o artista produz iluminado pela ideia ou serve
  o belo na oposição entre sensível e Idéia, enquanto reino da Verdade,
  frente à qual pressupõe uma suspeita do sensível e, em conseqüência, do
  gozo estético. Para Platão, a dignidade do belo encerra-se na lembrança
  do suprassensível, mas conserva também uma deficiência, já que o prazer estético volta-se para o sensível, o que, mantendo-se nos limites deste,
  restringiria o acesso à perfeição do ideal. Quanto a Rousseau, nota Jauss,
  a sua repulsa ao teatro por refletir os costumes dominantes que, segundo o
  iluminista francês, define-se pela corrupção e degeneração de uma bondade
  originária: a identificação com os personagens do drama pode inibir os
  sentimentos morais. Em se tratando do idealismo alemão, critica a redução
  da experiência estética a um apêndice da filosofia quando esta abandona
  a perspectiva cosmológica: o belo estaria na função de recuperar esta
  dimensão do homem. Em Gadamer, a crítica da consciência estética como
  consciência fruidora de si mesma deve abrir o caminho para se pensar a arte
  como acontecimento da verdade. E, por fim, insere nesta longa tradição a
  “estética da negatividade” de Adorno que imputa à arte a suspeita sobre os
  aspectos comunicativos e sociais em vista da dominação dos bens da cultura
  pela indústria cultural, problematizando ainda a distância estética (JAUSS,
  2002, p.45-51).
  
  74
  
  de veículo da manifestação de um ideal divino, revelado de
  maneira misteriosa ao gênio artístico. Assim, a obra não seria
  resultado da transpiração do artista, mas da execução de um
  plano situado além da própria experiência individual e coletiva.
  A noção de construir imanente a essa concepção aproxima
  tanto a produção artística quanto a científica, não havendo
  distinção, de início, entre ambos no que respeita à função
  cognoscitiva. A construção pressupõe um saber, um tipo de
  conhecimento que depende de um “poder”, que por sua vez
  se experimenta no agir que dá origem ao produzido, a algo de
  criado. Este aspecto do construir imbrica o compreender e o
  produzir como uma mesma operação – os dois não são separáveis. No entanto, o conhecer implicado no fazer artístico
  consiste em realizar o não-realizado – e aqui vale ressaltar o
  significado grego da poiesis: trazer à existência o que não existe;
  ou ainda o trazer ao ser o não-ser. E também o sentido da
  palavra alemã para produzir, Hervorbringen, tal como desenvolvido por Heidegger em A origem da obra de arte, que sugere
  pela separação dos termos que a compõem (hervor – diante e
  bringen – trazer), “trazer para diante” o que aí antes não estava.
  Disso se segue que a perfeição do belo não está na aparência, na perfeição formal que o artista encontra para um
  problema – antes, encontra-se na possibilidade deste produzir
  original do que não existe num mundo já organizado segundo
  as funções de cada coisa existente. Por isto, para o observador
  não se apresenta a aparência; ele não deve receber o objeto belo
  sob o signo do platonismo, como o que se presta à contemplação, mas, ao contrário, deve entrar no movimento da obra e
  tomar consciência de que dela é diferente, dela se distingue e
  pode participar.
  O conhecimento que leva consigo
  a produção estética não é nenhum
  75
  
  reconhecimento platônico, mas a regra
  da produção descoberta no ‘construir’ ou
  fazer algo [...] Por isso o espectador tão
  pouco deve receber o belo simplesmente
  como o ideal platônico da pacífica contemplação, mas tem de se introduzir no
  movimento que a obra nele desperta e
  creditar deste modo sua liberdade frente
  ao dado (JAUSS, 2002, p.60).
  
  Deve o observador, portanto, centrar-se naquilo que
  diante dele se apresenta de imediato como a criação de algo
  novo, como surgimento inaugural, o que conduz ao conceito
  de Aisthesis, haja vista que o que de imediato se apresenta em
  face dele é a materialidade da obra. A poiesis sugere o prazer
  ante o objeto produzido, segundo Aristóteles; e na concepção de Hegel, trata-se do sentir-se em casa, pela produção
  da arte, na construção de um mundo unicamente espiritual
  – um mundo que, distinto do ordenamento perene da natureza, possui unicamente a presença humana. Tem-se, na arte,
  a origem da criação do mundo humano, distinguindo-se da
  contemplação cosmológica que pressupõe a construção de um
  conhecimento a partir do que está de antemão dado. Retira-se
  do mundo a sua estranheza, nele inserindo o elemento espiritual (JAUSS, 1979, p.100-101). Na esteira dessa produção do
  mundo espiritual, encontra-se o reconhecimento do imitado
  que, servindo-se da definição aristotélica, é o que irá caracterizar a Aisthesis (Ibidem, p.101).
  Nela, trata-se não da produção, mas da percepção sensível,
  que conduz ao prazer no reconhecimento da obra do outro.
  Se na poiesis encontra-se uma oposição no construir entre a
  atividade artística e a científica, entre conhecimento construído
  a partir do dado, dos objetos existentes no mundo, e conhecimento que constrói o dado; aqui, encampa-se a oposição entre
  76
  
  conhecimento sensível e científico – que teria motivado, no
  século XVIII, a fundação da Estética como ciência autônoma,
  por Alexander Baumgarten. Opõe-se, portanto, um horizonte
  estético ao lado de um horizonte lógico, reivindicando para
  o primeiro os seus direitos (JAUSS, 2002, p.64). A poiesis se
  complementa na aisthesis definindo-se como atividade infinita, na qual a produção se estende e eterniza na percepção.
  O que se pretende com a percepção estética é resgatar na
  contemplação sensível uma dimensão crítica que, para além
  do contato sensório motor, há não apenas reconhecimento da
  obra do outro, mas alimenta-se a possibilidade intersubjetiva
  do prazer estético. Daí Jauss sustentar que a percepção estética
  não se cumpre com uma aproximação muito rápida de uma
  obra. Primeiro, deve atentar para o modo como um objeto se
  constitui no espectador. Inicialmente, tem-se a nódoa colorida
  de um quadro, estranha a qualquer significação; e só depois
  deste momento é que se pode ascender a uma significação. O
  mesmo se diga do texto literário: de início, o leitor tem diante
  de si manchas negras no papel, a configuração das palavras, só
  depois, numa segunda leitura, ascende ao significado a serviço
  do qual estão as palavras.
  Quem percebe esteticamente uma pintura, isto é, quem quer adquirir um novo
  conhecimento através da visão, tem de
  fazer frente à tendência de identificar
  ou reconhecer com precipitação e, em
  vez disto, ser consciente de como, para o
  contemplador, a significação... se constrói pouco a pouco (JAUSS, 2002, p. 69).
  
  Este contato sensível convida à participação na produção artística. A aisthesis é um “convite ao espectador para que
  77
  
  participe no processo de uma nova construção do mundo”
  (Ibidem, p. 70). Dar-se conta do colorido no quadro, da sonoridade, das palavras num texto corresponde à aisthesis, mas
  conduzindo-se à significação revela já o momento da katharsis
  – a percepção conduz à comunicação, originando um conhecimento novo. Se, de saída, tem-se o reconhecimento da obra
  do outro, do trabalho do outro, na extensão deste reconhecimento, instaura-se uma instância comunicativa, pois diante do
  observador ou do leitor não está apenas uma obra produzida,
  sobretudo, há uma nova forma de configurar o mundo, da qual
  pode o observador participar ativamente.
  Nesse sentido, Jauss pretende resgatar, pelo distanciamento
  da vida funcional, duas dimensões esquecidas da aisthesis: a sua
  “função crítica” pelo rigor de uma ascese perceptiva – quem
  observa uma obra não fica somente no domínio do sensível,
  mas ultrapassando-o ascende à significação; e também a sua
  “função cosmológica”, cujo valor exploratório conduz a uma
  nova visão do mundo, o que já estende a reflexão sobre a
  experiência estética ao conceito de katharsis, ao seu aspecto
  comunicativo.
  Na análise da katharsis, Jauss parte de Aristóteles e Górgias
  quando estes a definem como o prazer provocado pelo discurso
  e pela poesia. Diferente, embora não autônoma, da poiesis e da
  aisthesis, que encampam tipos de conhecimento específicos,
  uma voltada para o conhecimento que produz e a outra ao que
  é adquirido pelos sentidos, a katharsis consiste na experiência
  comunicativa, pressupondo na arte a transmissão de normas e,
  nesta, a garantia da função social do estético. Nela, trata-se de
  “libertar o espectador dos interesses práticos e das implicações
  de seu cotidiano, a fim de levá-lo, através do prazer de si no
  prazer no outro, para a liberdade estética de sua capacidade de
  julgar” (JAUSS, 1979, p.101-102).
  78
  
  A experiência estética comunicativa encerra o ciclo da produção estética e, na função social que lhe é própria, encampa a
  diferença entre prazer e agir – o prazer estético no sentido da
  cura e da purificação faz do observador um agente e, portanto,
  conduz à ação. O que aqui se defende é o contraponto à estética negativa, em que se sustenta que a oposição entre prazer e
  fruição não é especificidade da arte11. Segundo Jauss, a estética
  da negatividade afasta o prazer estético da identificação emocional, reduzindo a experiência estética à reflexão, à qualidade
  sensível da percepção (sem realizar a superação na significação)
  e à consciência liberal. Pressupõe deste modo uma consciência
  já cultivada, no seu dizer, pelo confronto com a arte. Desse
  limite, sugere-se a tese sobre a experiência comunicativa:
  Se destacaria a função social primeira da
  experiência estética se o comportamento
  frente a obra de arte ficasse encerrado
  no círculo da experiência da obra e da
  experiência própria e não abrisse para
  a experiência alheia, o que desde sempre se levou a cabo na práxis estética no
  nível de identificações espontâneas como
  admiração, estremecimento, emoção,
  compaixão, riso e que só o esnobismo
  estético pôde considerar como algo vulgar (JAUSS, 2002, p.76).
  
  11 Jauss se posiciona em face da Teoria Estética, obra póstuma de Adorno,
  argumentando que nele teria encontrado a motivação para a escrita da
  Pequeña Apologia de la Experiencia Estética e a oportunidade para saldar a
  dívida de Literatura como Provocação (1979, p.79) Sobre isto atentar ainda
  para o comentário de Luiz Costa Lima em A literatura demanda d(o) leitor, que prefacia a obra (Ibidem, p.21).
  
  79
  
  A consciência já cultivada pela arte buscaria no encontro
  com a obra confirmar o seu saber, pois nessa autorreflexão não
  olha para o outro que é a obra, mas ao ver a obra vê apenas
  a si mesma – não se trataria de um prazer de si no prazer no
  outro, na identificação da sua liberdade na liberdade do escritor, mas de buscar ratificar aquilo que já constitui para ela um
  saber, um conhecimento. A obra não é um outro que dialoga,
  antes é subsumida no fechamento que priva toda perspectiva
  de nela encontrar um dizer diferente das opiniões sobre o que
  é ou não estético; sobre o que é correto ou não do ponto de
  vista moral. Diante de Contos d’Escárnio, a consciência já cultivada negaria a perspectiva estética do grotesco, pois em vez de
  resguardar valores, nesta obra, Hilda Hilst pretende demolir
  valores, sejam estéticos, sejam morais.
  A função social da arte só é fraturada se a experiência da
  arte não é experiência do outro, pois a verdadeira experiência
  estética suscita a identificação espontânea que toca e confunde,
  que faz admirar, chorar ou rir por simpatia – isto dista demasiado de uma consciência que busca apenas reforçar o seu lugar
  de sujeito em face de um objeto; pode-se dizer que a consciência já cultivada não se surpreende, apenas rejeitando o que
  dela se distingue. Para que isto ocorra, a obra tem que ser um
  “Outro” e não um objeto de reflexão da consciência, porque só
  há identificação de algo com outro dele diferente – ninguém se
  identifica consigo mesmo ao ponto de causar comoção; devese deixar que a obra fale na sua alteridade, para fazer menção
  a Gadamer comentando o tu que designa a voz da tradição
  frente ao intérprete. Sobre isto, leia-se: “A identificação do
  espectador com o “herói” como espaço comunicativo pode
  transmitir modos de comportamento, configurá-los novamente ou quebrar normas acostumadas em benefício de novas
  orientações para a ação” (Ibidem, p.78).
  80
  
  A katharsis explica, pois, seguindo o raciocínio acima, por
  que a transmissão de normas na experiência artística pode ser
  mais eficiente que o imperativo jurídico e o constrangimento
  institucional, ao mesmo tempo fazendo seguir um modelo.
  Embora a identificação catártica não seja um fenômeno estético por natureza, os modelos heroicos, religiosos e éticos
  podem ganhar uma força sugestiva se ela se opera através da
  conduta estética. Na identificação catártica, põe-se em jogo,
  lado a lado, o produtor e o receptor, o artista e o público, o
  escritor e o leitor – duas liberdades que se reconhecem no
  mesmo espaço de jogo que é a obra ante a organização planejada do mundo.
  Algo específico da identificação associativa no jogo é a eliminação da alternativa
  entre obra e contemplador, atores e
  espectadores, e o jogador atua adotando
  e reconhecendo modos comunicativos
  que poderiam orientar por sua vez a vida
  social como expectativas de comportamento (Ibidem, p.82-83, grifo de autor).
  
  Assim, a experiência estética constitui-se enquanto unidade de três momentos diversos: o da atividade produtiva
  (poiesis), o da atividade perceptiva (aisthesis) e, da inversão da
  primeira na segunda, a da atividade comunicativa (katharsis),
  podendo esta última recriar as obras, seja do ponto de vista
  da mudança ou confirmação dos comportamentos, seja no da
  transformação do leitor em escritor. E isto lança uma perspectiva nova para compreender as incursões frequentes de Hilda
  Hilst à filosofia, à literatura precedente, tanto nacional quanto
  estrangeira, muitas vezes, reelaborando tramas encontradas
  81
  
  noutras obras – de leitora faz-se produtora. Neste sentido,
  digno de nota será Com os meus olhos de cão, na cena em que o
  herói, Amós Kéres, é conduzido para a execução na forca – não
  há como negar um paralelo com o mesmo infortúnio do personagem Josef K. de O processo, de Franz Kafka. E, num esforço
  de rebaixamento, as heroínas trágicas reunidas num teatrinho
  grotesco, em Contos d’Escárnio (HILST, 2002a, p.55-58).
  No acerto de contas da dívida de Literatura como provocação, como expresso ao final da apologia da experiência estética,
  prefigura-se, na experiência da arte, o lugar que o leitor ocupa
  em face da obra por ocasião da percepção estética e da comunicação intersubjetiva que desta resulta. Fundamenta-se, com
  isto, a dialogicidade entre tradição e recepção compreensiva
  no movimento da historicidade das obras que se dá na dialética de pergunta e resposta, conforme mais uma vez assevera
  Jauss: “Esta teoria segundo a qual a essência da obra de arte
  descansa na sua historicidade, isto é, no seu efeito ao longo
  do diálogo com o público, entende a relação entre arte e
  sociedade na dialética de pergunta e resposta” (JAUSS, 2002,
  p.93-94).
  Pode-se daí inferir que, para Jauss, importa destacar o
  lugar do leitor na perspectiva das possibilidades de percepção
  sensível e também de reflexão da realidade concreta que a arte
  proporciona. O leitor será imanente à obra na atividade produtiva compreendida em três termos: produção, percepção e
  comunicação, que, embora à primeira vista não contemple a
  exigência da presença do leitor na mecanografia do texto, satisfaz um domínio mais significativo: a presença (e demanda) do
  leitor na execução e repercussão histórico-social dos objetos
  literários que, para Jauss, somente a dinâmica do perguntar e
  do responder contempla.
  Resta agora compreender de que modo se dá esta dialética
  que repousa na estrutura da questão e da resposta e endossar
  82
  
  o argumento que sustentaria a recepção do grotesco em Hilda
  Hilst, o que se observa nas considerações preliminares do narrador de Contos d’Escárnio, nas quais sugere não apenas uma
  mudança na percepção do texto, mas também, numa dinâmica
  intersubjetiva, na percepção do mundo, quando faz do grotesco matéria e forma da imaginação.
  
  O horizonte de espera e a dialética da pergunta e da resposta
  Assim, pode-se compreender o que já se manifesta na primeira das sete teses introduzidas na obra inaugural da estética
  da recepção com um acento nitidamente programático. Nela,
  confronta-se de um lado o objetivismo histórico e por outro
  lança a mudança de paradigma ao reforçar a recepção como
  fundamento ao aspecto da comunicação entre autor e público,
  na qual repousa a sucessão histórica da literatura.
  Uma renovação da história da literatura
  demanda que se ponham abaixo os preconceitos do objetivismo histórico e que
  se fundamentem as estéticas tradicionais
  da produção e da representação numa
  estética da recepção e do efeito. A historicidade da literatura não repousa numa
  conexão de ‘fatos literários’ estabelecida
  post festum, mas no experienciar dinâmico da obra literária por parte de seus
  leitores. Essa mesma relação dialógica
  constitui o pressuposto também da história da literatura. E isso porque, antes
  de ser capaz de compreender e classificar uma obra, o historiador da literatura
  tem sempre de novamente fazer-se, ele
  83
  
  próprio, leitor. Em outras palavras: ele
  tem de ser capaz de fundamentar seu
  próprio juízo tomando em conta sua
  posição presente na série histórica dos
  leitores (JAUSS, 1994, p.24, grifo nosso)
  
  A sucessão literária é um processo em que o leitor é peça
  fundamental quando se quer contar a sua historiografia. A
  radicalidade de Jauss é ainda mais evidente quando solicita ao
  historiador o reconhecimento de si como leitor, como alguém
  que, antes de catalogar as obras e os gêneros, está imerso na
  série de leitores de uma obra. O mesmo poderia ser dito em
  relação aos críticos e analistas da literatura. “A história da literatura é um processo de produção e recepção que se realiza
  na atualização dos textos por parte do leitor que os recebe, do
  escritor, que se faz novamente produtor, e do crítico que sobre
  eles reflete” (Ibidem, p.25).
  Está aí em questão um acontecimento em que novamente se
  faz presente o texto; em que o leitor, com as suas expectativas,
  vivencia no jogo da leitura – nas palavras de Iser, “os autores
  jogam com os leitores e o texto é o campo do jogo” (1996,
  p.107). Trata-se de um contrato entre os participantes, cujo
  caminho conduz a um resultado final. Daí poder-se afirmar
  que se o autor é um produtor, ou seja, executa a obra, esta também encontra no leitor um momento essencial da sua execução
  – o leitor também se torna produtor. O texto literário, também,
  torna-se texto (coisa entre as coisas) pela via da leitura – é, portanto, um produto a duas mãos; ou a dois pontos de vista.
  Isto se ilustra melhor, segundo Iser (1996), com o conceito
  de jogo, pois neste há uma proximidade com a representação. O
  jogo se caracteriza pelo movimento fechado em si mesmo, não
  importando para a significação, rumando para um resultado.
  O autor convida o leitor a participar de um jogo, cujo cenário
  é o mundo aparente da obra. Pois, “o texto é composto por
  84
  
  um mundo que ainda há de ser identificado e que é esboçado
  de modo a incitar o leitor a imaginá-lo, não como realidade,
  mas como se fosse realidade” (Ibidem). Aqui o conceito de jogo
  exerce papel fundamental, pois sendo movimento fechado em
  si mesmo, conserva esta aparência de independência de outra
  realidade exterior, conforme se viu desde a experiência estética. Autor e leitor estariam assim unidos no imaginário, na
  elaboração da realidade da obra. Este representar o que não
  existe é característico da função dos jogadores, cuja atuação no
  jogo simula o que o mesmo prescreve.
  Assim, a leitura trava-se num espaço de jogo, o texto, no
  qual jogam (aparentam uma realidade) o autor e o leitor, o
  que se alinha com a segunda tese, em resposta à suspeita de
  subjetivismo em que a teoria da recepção pode incorrer – trata-se aqui de investir contra o psicologismo. Por mais que o
  texto necessariamente demande o leitor e, com este, complemente-se no preenchimento dos espaços vazios e dos silêncios
  do autor, não significa que os ânimos que orientam ou podem
  advir da leitura, que por vezes possam insurgir, não sejam de
  início um contributo para o acontecimento literário.
  Na análise literária, o que está em questão é o horizonte
  de expectativas do leitor, de caráter empírico que se antecipa à
  obra. Algo muito próximo do que Sartre (1993) fala quanto à
  exigência da personalidade inteira do leitor e Eagleton (2003)
  da origem objetiva dos juízos de valor na estrutura social e a
  sua conformação na sociedade. Ou seja, há um saber prévio que
  condiciona o comportamento do leitor em face do texto, saber
  este embrenhado no momento da recepção do texto. “Também
  na experiência literária que dá a conhecer pela primeira vez uma
  obra até então desconhecida há um ‘saber prévio’ [...] com base
  no qual o novo de que tomamos conhecimento faz-se experienciável” (JAUSS, 1994, p.28). Um primeiro “olhar” sobre
  Contos d’Escárnio conduz a obras passadas e já consolidadas na
  85
  
  historiografia literária; em seguida, faz pensar na diferença de
  imediato identificada com uma espera, tanto do ponto de vista
  estético – o costume de ler textos arrumados – quanto histórico – a expectativa de uma iluminação que pode predispor um
  leitor.
  Trata-se aí da reconstrução de um presente organizador da
  percepção leitora, no qual, o leitor nasce e se desenvolve, cujo
  conceito de horizonte define melhor o que se quer com isso
  expressar. Toda leitura é um fato dentro de certo horizonte no
  qual se situa o leitor – horizonte dos costumes e das normas,
  mas também de maneiras consolidadas do fazer literário.
  O conceito de “horizonte” surge pela primeira vez em
  Nietzsche, nas Considerações Intempestivas, de 1874, com o
  fito de esclarecer o lugar da modernidade em face da tradição histórica. O filósofo nomeia horizonte o estado de coisas
  de uma cultura baseada no apego doentio, expressão dele, à
  história tal como transmitida nas filosofias de Kant e Hegel.
  Segundo ele, o horizonte do que se poderia chamar moderno,
  é o da interpretação, já que este último filósofo teria posto fim
  a todo o pensamento que se volte para o futuro – toda época
  teria um horizonte próprio conhecido e partilhado por todos
  que nela se formou e aprendeu a perceber o mundo. É o que
  adverte (e com que se diverte) o narrador de Contos d’Escárnio,
  logo de saída.
  Mais próximo da publicação do texto de Jauss, o conceito
  aparece em Edmund Husserl para designar um “horizonte
  transubjetivo”, no qual se situa toda consciência que intenciona
  dizer algo sobre um dado objeto. O sujeito, ou a intencionalidade da consciência, volta-se para o mundo dos objetos dentro
  de uma horizontidade que o ultrapassa e condiciona. Cada
  texto singular possui, anterior a si, textos que, num processo
  de continuidade, alimenta a percepção estética, com que se
  instaura uma expectativa ou espera. Toda leitura, seguindo o
  86
  
  fio aí delineado, dá-se no domínio de um horizonte de espera
  em que “a percepção de um texto pressupõe sempre o contexto anterior da percepção estética”, conforme defende Jean
  Starobinsky (JAUSS, 1978, p. 13).
  Em Jauss, o horizonte de espera se aplica aos primeiros
  leitores de uma obra, horizonte este que permite analisar
  objetivamente a obra na tradição estética, moral e social, que
  ultrapassa o subjetivo porque comum a todos, correspondendo
  a certo gênero literário e a certa história sociocultural. O conceito de horizonte não apenas desvia qualquer possibilidade
  de subjetivismo, mas também resolve o problema da relação
  entre literatura e história, pois nele há previamente as condições para a apreciação estética e, do lado da vida sociocultural,
  a apreciação histórica. Antes de Hilda Hilst e os seus contos
  obscenos, há um saber histórico e estético sobre o grotesco
  que, a princípio, situa e ajuda a manter-se na leitura.
  Com o horizonte de espera, a obra desperta no leitor “a
  lembrança do já lido, enseja logo de início expectativas quanto
  ao ‘meio e fim’, conduz o leitor a determinada postura emocional” (JAUSS, 1994, p.28)12. Sugere-se, assim, que a leitura
  é um acontecimento guiado, que conta com as predisposições
  encontradas no próprio texto. Ou, ainda, seguindo o conceito
  de jogo utilizado por Iser (1996, p.110), o texto dispõe as regras
  do jogo, à medida que na sua estrutura engendra-se um modo
  de comportamento do leitor, ordenando o seu campo de ação.
  O horizonte que se antecipa ao encontro
  da obra com o receptor pode ser objetivo segundo três aspectos: seguindo as
  
  12 Ainda sobre essa delimitação conferir o artigo de Stierle Karlheinz, Que
  significa a recepção de textos ficcionais? (Ibidem, p.119-171).
  
  87
  
  normas conhecidas ou da poética imanente a um gênero; na relação das obras
  conhecidas do contexto histórico-literário; e na oposição entre ficção e realidade,
  função poética e função pragmática da
  linguagem – estas presentes na leitura
  como termo de comparação. E nisto se
  percebe um duplo horizonte: um restrito
  – no que respeita a expectativa literária;
  outro mais amplo – no tocante à experiência de vida (JAUSS, 1994, p.29)
  [...] a recepção de um texto pressupõe
  sempre o contexto da experiência anterior na qual se inscreve a percepção
  estética: o problema da subjetividade
  da interpretação e do gosto que o leitor
  isolado ou nas diferentes categorias de
  leitores não pode ser posto de modo pertinente quando se tem em primeiro lugar
  constituído esse horizonte de uma experiência estética intersubjetiva preliminar
  que funda toda compreensão individual
  de um texto e o efeito que ele produz
  (JAUSS, 1978, p.51).
  
  A reconstrução deste horizonte de espera pode ainda operar uma “mudança de horizonte”, no choque que se opera
  entre as expectativas já consolidadas, como mencionado, das
  obras anteriores – deste saber prévio que prepara a imersão do
  leitor na acolhida de todo escrito. Coloca-se com esta distinção o problema da distância estética, que consiste na separação
  entre horizonte de expectativas e a obra que se apresenta ante
  o leitor, por este desconhecida. Trata-se aí da experiência do
  88
  
  choque, da aprovação ou recusa, da aceitação no momento em
  que a obra aparece ou posteriormente. A frustração inevitável,
  provocada pela obra em face da espera do público é provedora
  da distância, que será sentida pela contradição que se instaura
  entre a espera e a obra.
  No tocante ao texto de Hilda Hilst, possibilita vislumbrar
  uma despreocupação com frases arrumadas, com a pontuação
  e mecanismos de distinção das falas das personagens, rompendo com isto cânones estéticos que conformam a espera de
  romances como Os Sertões e Ana Karenina, para se deter nos
  títulos sugeridos em Contos d’Escárnio, embora na totalidade
  da ficção a autora lance mão destes recursos. Isto se expressa
  de modo declarado nas prerrogativas que abrem a narrativa das
  experiências obscenas, conforme o trecho recortado como eixo
  norteador da reflexão sobre a recepção do grotesco.
  Noutro sentido, há a perspectiva antimoral dos contos, não
  oferecendo suporte a uma identificação pacificadora com as
  características elencadas pelo narrador tanto na sua apresentação – Crasso é “filho daquela da crassa putaria” (HILST,
  2002a, p.14) – quanto na dos demais personagens. O herói
  (ou anti-herói-narrador) não atende a uma espera que acolhesse sem agressões o interlocutor que é todo leitor. Além da
  referência histórica que, segundo ele, inspirou a sua mãe na
  escolha do nome, o significado de crasso sugere o que é grosseiro. Assim, a experiência do choque, da ruptura em face de
  uma espera faz-se tanto na perspectiva estética quanto moral.
  Para ilustrar o efeito que designa a distância estética e a
  consequente mudança de horizonte – de uma expectativa frente
  o que de novidade a obra indica – Jauss cunhou o termo arte
  culinária. Esta se diferencia de uma obra de verdadeiro valor
  estético pela conformação a um horizonte de espera determinado, confirmando-o. Na arte culinária não há mudança, o
  leitor sente-se em casa, diante de um texto que responde às
  89
  
  expectativas existentes, havendo, portanto, uma preocupação
  com o gosto do público – a arte culinária esforça-se por se adequar ao gosto predominante. Em termos gerais, mais adiante
  esclarecidos, o grotesco consiste na recusa à acomodação e,
  em Hilda Hilst, sofre uma transformação pelas peculiaridades
  que ela imprime, orientada pela predileção estilística da própria época.
  Por outro lado, uma obra pode sugerir, pelo contraste de
  uma experiência já sólida e aceita por todos, uma mudança.
  Neste caso, está implicada a distância estética cujo caráter é a
  negatividade – a obra se opõe e se recusa seguir o gosto de uma
  época. Esta negatividade será suprimida tão logo a obra adentre na aceitação do público, tornando-se por sua vez também
  culinária. É digno de nota a este respeito, mais uma vez, reportar às palavras iniciais de Crasso quanto ao tempo dos verbos
  chineses e a menção a obras canônicas da literatura mundial.
  O termo arte culinária, para tratar das obras que seguem
  uma série já consolidada em face da mudança de horizonte,
  pode ser esclarecido com a distinção entre arte de agregação e
  arte de segregação, desenvolvida por Candido. A primeira diz da
  adaptação ao gosto da época, aos meios vigentes da expressão;
  a outra consiste na renovação do sistema simbólico, criando
  novos recursos, cuja recepção vem a ser quantitativamente
  reduzida (CANDIDO, 2006, p.33). A arte culinária seria,
  neste sentido, gregária, ao contrário do texto de Hilda Hilst,
  seja na produção séria seja na obscena, em que se dá a ruptura
  com o costumeiro – tanto na forma quanto no conteúdo. É
  digno de nota, ainda, que não há uma espera consolidada pelo
  grotesco que irá se construir na imaginação da autora.
  A relação entre a literatura e o público
  não se resolve no fato de cada obra possuir seu público específico, histórica e
  90
  
  sociologicamente [...] há obras que, no
  momento de sua publicação, não podem
  ser relacionadas a nenhum público, mas
  rompeu tão consideravelmente o horizonte conhecido de expectativas que seu
  público somente começa a formar-se aos
  poucos (JAUSS, 1978, p.32-33).
  
  Com a análise do conceito de horizonte e o seu desdobramento na negatividade das expectativas existentes, operado
  pela diferenciação estética, acredita Jauss encontrar a consolidação de uma estética da recepção ou da escrita da história da
  literatura do ponto de vista do público. “É somente tendo em
  vista essa mudança de horizontes que a análise do efeito literário adentra a dimensão de uma história da literatura escrita
  pelo leitor” (Ibidem, p.33). O efeito negativo produzido pela
  obra opera transformações e conduz à sucessão literária, como
  que estabelecendo uma cisão temporária, apontando também
  para um porvir – no que respeita a obra em particular ou o
  gênero, num sentido mais lato.
  Mas a reconstrução do horizonte de expectativas de que
  se trata vai mais adiante, porque conduz à elaboração metodológica do plano de Jauss: à dialética de pergunta e resposta
  que permeia toda a reconstrução do horizonte de espera e da
  mudança de horizonte. Trata-se aí de compreender a estética
  da recepção como estruturação de uma história dos efeitos e,
  em consequência, da história da recepção. Fazendo alusão a
  Eagleton (2003), tem-se em conta não apenas a obra na sua
  totalidade fechada de sentido, mas também o que dela se fez,
  das diferentes apropriações e acolhida por diferentes públicos.
  Nesse momento, como herdeiro da tradição hermenêutica alemã, Jauss recorre à hermenêutica contemporânea de
  Hans-Georg Gadamer e a sua redefinição do cânone interpretativo como modelo de diálogo que se efetiva na experiência
  91
  
  do passado com o presente e no seu acontecer como “história
  efeitual” (Wirkunggeschichte). O que demanda, neste ponto,
  esclarecer sobre o modo como o filósofo da hermenêutica
  ontológica define o conceito de horizonte.
  A problemática a que se debruça Gadamer é a da tradição,
  como esta se renova e atualiza nas diferentes etapas da história e, portanto, ocupa-se da compreensão histórica. A história
  dos efeitos ocorreria então a partir de um eixo determinado a
  que ele chama horizonte ou situação. Para ele, horizonte “é o
  âmbito de visão que abarca e encerra tudo o que é visível de um
  determinado ponto” (GADAMER, 1997, p.452), albergando
  a possibilidade de ver para além do presente ou do momento
  em que se encontra o intérprete de uma tradição. Vê-se, assim,
  uma situação que envolve o intérprete, que ele tem de iluminar
  embora não o possa completamente.
  Em face do horizonte passado está o do presente, no qual
  se esboçam questionamentos e problemas a serem resolvidos,
  substanciando o confronto com o que de longe até ele chega.
  Disto se desdobram dois horizontes: aquele no qual se situa
  o intérprete e o horizonte histórico, para o qual o intérprete
  pretende (ou teria de) se reportar. O primeiro, estruturado nos
  preconceitos da época, não é fixo e estagnado, situa-se numa
  abertura pela própria indeterminação que o define, pondo-se
  à prova constantemente – o encontro com o passado denuncia
  esta vulnerabilidade.
  Daí que para o filósofo a compreensão seja um processo de
  fusão de horizontes, em que passado e presente são lançados a
  uma perspectiva que não se ampara na predominância de um
  ou outro, mas pela suspensão dos preconceitos numa atitude
  dialógica. Pode-se, do que foi dito, falar de um lançar-se numa
  perspectiva futura ou na mudança de horizonte, de que trata
  Jauss, fundamentando a hermenêutica literária numa dimensão intersubjetiva. “Ganhar um horizonte quer dizer sempre
  92
  
  aprender a ver mais além do próximo e do muito próximo,
  não para apartá-lo da vista, senão que precisamente para vê-lo
  melhor, integrando-se em um todo maior e em padrões mais
  corretos” (Ibidem, p.456). Tem-se, com isto, um tipo de comportamento que supera o presente, promovido pelo encontro
  com o que do passado histórico assoma e pela situação hermenêutica na qual se insere o intérprete na leitura e compreensão
  do texto da tradição. E, ainda, de um projetar-se para além
  das relações circunstanciais, da abertura que o caracteriza por
  não poder com a vista vislumbrar uma totalidade que pudesse
  compreender toda a temporalidade histórica.
  O imbricamento dialógico que se desdobra numa fusão de
  horizontes consiste também, para a compreensão, na estrutura
  dialética de pergunta e resposta. Isto é, compreender a tradição
  é compreender a questão que esta envia à posteridade sobre a
  qual se funda. Assim é que Jauss, comentando Gadamer, pode
  defender que “a pergunta histórica não pode existir por si, mas
  tem de transformar-se na pergunta ‘que a tradição constitui
  para nós’” (JAUSS, 1994, p.37). Neste sentido, o encontro
  com a tradição, com o passado histórico ou com um texto é o
  deparar-se com a pergunta que o constitui. Pergunta esta cuja
  resposta está no próprio objeto encontrado.
  Esse encontro, no entanto, não é passivo do lado do intérprete ou do leitor, pois o mesmo entra em diálogo com as
  questões que a sua época para ele desperta. A ida a um texto
  da antiguidade ou à reconstrução hermenêutica do horizonte
  do passado torna-se a reconstrução da pergunta, mas também
  lança esta tarefa à tentativa de respostas para os conflitos do
  presente. Isto ocorre na já discutida fusão de horizontes. Em
  relação à obra de arte e de um modo particular à obra literária, o mesmo ocorre. O enfrentamento da escrita ficcional é o
  encontro com a pergunta à qual ela apresenta uma resposta.
  Ou seja, a experiência literária é tão dialógica, no sentido
  93
  
  acima destilado, quanto à experiência hermenêutica desenvolvida por Gadamer. Veja-se isto nas seguintes palavras de Jauss:
  Também a tradição da arte pressupõe
  uma relação dialógica do presente com o
  passado, relação esta em decorrência da
  qual a obra do passado somente nos pode
  responder e ‘dizer alguma coisa’ se aquele
  que hoje a contempla houver colocado a
  pergunta que a traz de volta do seu isolamento (Ibidem, p. 40).
  
  A relevância do diálogo e do que o desencadeia: a pergunta,
  para a compreensão histórica em Gadamer e na apropriação
  feita por Jauss para a teoria da recepção, centra-se na primazia
  do perguntar para toda experiência, das mais elementares da
  vida humana – no dizer de Schleiermacher, em Hermenêutica:
  arte e técnica da interpretação, nas conversações num mercado
  público em que a palavra é jogada como numa partida de
  tênis13 – até a aquisição de conhecimento. Todo diálogo, se
  quer lograr sucesso, começa com a colocação de uma pergunta
  
  13 Friedrich Schleiermacher é considerado o fundador da hermenêutica
  romântica, tendo esboçado um tratado geral da interpretação. Para ele,
  à compreensão de um texto é fundamental o diálogo, que ele irá buscar
  nas conversações mais elementares, em que o perguntar já pressupõe no
  perguntado um conhecimento da resposta. É o que ocorre nos mercados
  públicos. Diz ele, quanto às formas de conversação que só têm continuidade se se compreende a pergunta lançada: “a primeira e mais elementar
  encontramos não apenas cotidianamente no mercado público e na rua, mas
  também em muitos círculos sociais onde se trocam modos de falar sobre
  assuntos comuns, tal que o falante quase sempre sabe com certeza o que seu
  interlocutor responderá, e a fala é apanhada e devolvida como uma bola”
  (SCHLEIERMACHER, 1999, p.26).
  
  94
  
  e, em consequência, pela expressão de um não-saber. A leitura
  só é possível com essa pressuposição da negatividade da pergunta, do mesmo modo que a experiência hermenêutica é uma
  situação instaurada pelo perguntar, pelo saber que não se sabe,
  para utilizar a máxima canônica socrática.
  Gadamer, seguindo o modelo dos diálogos platônicos,
  sustenta assim que a pergunta é negativa porque se observa a
  estrutura dialógica da abertura – somente aquele que não sabe
  lança um questionamento e se lança num horizonte que ultrapassa o ponto de onde partiu: o da docta ignorantia. Trata-se
  de uma negatividade radical, pois suspende-se aí todo saber
  com o qual poderia abordar um ou outro objeto. “Perguntar
  quer dizer colocar no aberto. A abertura do perguntado consiste em que não está fixada a resposta” (GADAMER, 1997,
  p.535), e nisto mantém a suspensão do saber. A essa abertura
  está ligada uma limitação – perguntar é dar-se conta não apenas de um não-saber, antes, vincula-se à consciência do limite.
  Assim, a colocação da pergunta expressa um limite. Aquele
  que pergunta o faz de certo limite e horizonte que requer a
  consciência do não-saber. Veja-se aí aquela incompletude do
  presente, que o priva por não apresentar a totalidade do ser
  em cada fase histórica. Em outras palavras, por caracterizar-se
  enquanto inacabado ou em processo. No entanto, colocar a
  pergunta é, diante do não saber, ultrapassar esse mesmo limite
  que conforma o horizonte da pergunta.
  O que o narrador de Contos d’Escárnio reclama é a suspensão das expectativas que anseiam pelo estilo clássico e que
  o leitor se mantenha numa abertura para o que será por ele
  transmitido. Ao recusar a forma já consolidada do romance,
  lança o leitor numa abertura orientada pelo seu dizer; instaura o leitor no domínio do não saber, pois o hábito de ler
  em sequências arrumadas e com uma moral edificante é um
  saber negligenciado pelo narrador. Faz-se assim necessário
  95
  
  prescindir de um saber prévio sobre a escrita literária (ou a
  escrita culinária, parafraseando Jauss) para embrenhar-se no
  obscuro da novidade dos contos.
  O não saber em Gadamer (1997) é, nesse sentido, um não
  saber sobre algo determinado, ali diante do perguntante. Nas
  suas palavras, “é um não saber determinado o que conduz a
  uma pergunta determinada” (Ibidem, p.539). Trata-se, por
  conseguinte, de um perguntar voltado não para o vazio, um
  perguntar abstrato, sem o objeto de que se ignora, mas sobre
  algo de que o intérprete sabe que desconhece. A admissão
  dessa negatividade, ou seja, a constatação de que não se sabe,
  torna-se possível quando há a predisposição para evitar as opiniões, para abrir mão dos pontos de vista.
  O que se pretende asserir com evitar as opiniões é que estas
  embargam a perspectiva dialógica, mantendo assim uma dialética que se sustenta na conversação. A interrupção do perguntar
  e a crença de que já se formou um saber é o termo de uma conversação. Aquele que pergunta deve manter-se firme no lugar do
  perguntante e, assim, de experimentação em experimentação,
  ir constituindo o seu saber, estabelecendo-se um movimento
  intersubjetivo, em que parceiros de diálogo vão construindo
  conceitos. Ou seja, em diálogo, os interlocutores vinculam-se
  pela arte de perguntar e pela intenção comum em construir conceitos, tal como Gadamer acredita serem os diálogos platônicos.
  No seu dizer: “A dialética, como arte de conduzir uma conversação, é ao mesmo tempo a arte de olhar juntos a unidade de
  uma perspectiva, isto é, a arte da formação de conceitos como
  elaboração da intenção comum (Ibidem, p. 542).
  Se, do que foi discutido até aqui, retoma-se a tarefa
  hermenêutica da reconstrução da pergunta histórica ou da
  pergunta que a tradição constitui e transmite aos pósteros, é
  pela pergunta sempre mantida que se reconstrói o horizonte
  96
  
  originário de um texto – assim também com o texto literário. O diálogo vivo entre interlocutores que se encontram em
  face um do outro, também se aplica ao diálogo que é a leitura
  – à conversação entre o leitor e uma obra. “Quando a tarefa
  hermenêutica é concebida como um entrar em diálogo com
  o texto, isso é algo mais que uma metáfora, é uma verdadeira
  recordação do originário” (Ibidem).
  Sugere-se, com isso, que a experiência hermenêutica é uma
  dialética de pergunta e resposta e que a compreensão de um
  texto, sua interpretação, se estabelece quando nele se vislumbram possíveis respostas a uma pergunta original – “somente
  se pode compreender um texto quando se compreendeu a
  pergunta para o qual ele é a resposta” (Ibidem, p.545). Todo
  texto é a resposta a uma pergunta, compreendê-la é a chave de
  acesso à sua compreensão. Assim, tem-se, de um lado, a pergunta que um texto carrega consigo, mas não elaborada nele
  mesmo, e, de outro, como um aspecto dele mesmo, a resposta.
  O reclame dos contos de Hilda Hilst, na esteira do que
  acima se disse, é a resposta a uma pergunta, que mais adiante
  será formulada. Suscita, portanto, indagações tais como: “por
  que escrever lixo e bestagem?” ou “Por que não escrever numa
  ordem arrumada segundo o tempo dos fatos?”; as respostas
  apenas serão delineadas na continuidade da leitura da obra,
  não sendo suficiente a justificativa do narrador de que não
  gosta. Assim, se os contos respondem a uma pergunta, deve-se
  elaborar essa pergunta – o que apenas será possível formulando
  questões como essas dirigidas ao próprio texto, condizente
  com o que Gadamer defende quanto ao diálogo que é a leitura,
  desencadeado pelo perguntar.
  Daí se compreende por que para a hermenêutica contemporânea, o texto é o lugar primacial da busca pelo sentido. Não
  é recorrendo à intenção do autor (como pensou a hermenêutica
  97
  
  romântica desde Schleiermacher)14 que o sentido encontrado
  tem validade. Isto é, o sentido de um texto não é compreendido na adequação do sentido nele encontrado com o que o
  autor (ou o narrador) intencionou como tarefa laborativa. Se
  se trata de adequação, deve-se atentar para a coincidência da
  pergunta e da resposta imanente ao texto – “a compreensão da
  tradição escrita não se dá, como tal, nos moldes que pudéssemos simplesmente pressupor uma coincidência entre o sentido
  que reconhecemos nela e o sentido que o autor teve em mente
  nela” (GADAMER, 1997, p. 547).
  Essa reformulação do princípio hermenêutico humanista
  serve a Gadamer para consolidar toda leitura e compreensão da tradição histórica na lógica da pergunta e da resposta,
  para além da intenção do autor. Noutra linha, a perspectiva
  de uma análise centrada nas disposições anímicas do escritor
  será por ele considerada uma “tarefa reduzida”, não abarcando
  a dimensão histórica da reflexão. Se há algo a ser indagado,
  deve ser dirigido ao próprio texto, pois ele mesmo endereça ao
  destinatário uma pergunta – significa que se conversa com o
  texto e não com o autor. Texto e leitor são parceiros de diálogo
  – de início, uma pergunta é lançada pelo texto e, contanto que
  o leitor também saiba ao texto fazer uma interrogação, estabelece-se um diálogo. Isto é, as questões lançadas pela época
  constituem o princípio para a compreensão da pergunta que é
  cada texto, para assim poder, por sua vez, sugerir uma resposta.
  14 Para Schleiermacher, a compreensão de um texto só estaria completa
  numa espécie de comunhão de almas, a do intérprete e a do autor, sustentando nele que “a mais alta completude da interpretação consistiria em
  compreender um autor melhor do que ele de si mesmo pode dar conta”
  (SCHLEIERMACHER, 1999, p.43). Estando o texto no centro da compreensão e interpretação dispensa essa comunhão anímica, de modo que
  se defende a perspectiva da elaboração da pergunta que o texto responde,
  independente do intencionado pelo autor.
  
  98
  
  O transmitido que nos fala – o texto, a
  obra, o indício – coloca, ele próprio, uma
  pergunta e situa portanto nossa opinião
  no aberto. Para poder dar resposta a esta
  pergunta que se nos coloca, nós, os interrogados, temos que começar, por nossa
  vez, a interrogar (GADAMER,1997,
  p.548).
  
  Esquematicamente, o movimento dialético de recuperação de um horizonte começa com a pergunta que mobiliza o
  intérprete e o conduz à tradição escrita, visando nela encontrar
  uma resposta. A tradição escrita abriga a resposta a uma pergunta, que requer compreensão para que aquilo que mobiliza
  o intérprete possa satisfazer-se numa provável resposta. Esse
  movimento dialético tem o efeito de atualização da pergunta
  que impele ainda à busca de novas respostas. Uma trazida para
  o presente, a da tradição, que, uma vez compreendida, tornase atual e contemporânea. A compreensão atual do grotesco
  seria possível, levando-se em conta a dinâmica do perguntar e
  responder, se se resgata o grotesco e suas variações ao longo da
  história literária.
  Pois uma pergunta reconstruída não pode
  nunca se encontrar em seu horizonte
  originário, já que o horizonte histórico, descrito na reconstrução, não é um
  horizonte verdadeiramente albergante.
  Encontra-se antes, ele próprio, abrangido pelo horizonte que nos abarca a nós
  que perguntamos, e que somos atingidos
  pela palavra da tradição (GADAMER,
  1997, p.550).
  99
  
  A dialética assim compreendida, no que respeita à tradição
  escrita de um modo geral, é a teoria de que Jauss se apropria
  para reafirmar o estatuto da estética da recepção na tradição
  literária. Assim como em geral todo escrito responde uma
  pergunta, de cuja compreensão o leitor precisa estar de posse
  para saber que reposta é dada pelo texto, o mesmo se diga
  especificamente quanto à obra literária. Nela, há a resposta a
  uma indagação original que se transmite às gerações futuras.
  Retomá-la torna-se possível pela mediação do leitor, ou da
  recepção de um público determinado.
  No mesmo sentido do que acima foi exposto sobre a leitura como um segundo momento da produção – ou seja, na
  produção, a obra literária acontece, vem ao ser, esta execução primordial prolonga-se na leitura; assim também este
  argumento se complementa na reconstrução da pergunta que
  motivou aquele primeiro momento do fazer. Isto tem consequências consideráveis para a estética da recepção, pois de
  uma história da recepção, suscitada pela história do efeito
  (Wirkungsgeschichte), Jauss se vê às voltas com a história literária. O desdobramento histórico da compreensão de uma
  obra conduz à inserção na “série literária” de uma obra isolada.
  Compreende-se, assim, que a recepção possui uma dimensão
  progressiva. Dimensão esta passível de ser verificada na diacronia e sincronia das obras.
  Na diacronia, Jauss vislumbra o contexto recepcional das
  obras, o que motiva para a atualização, no horizonte do leitor,
  de uma obra anterior; quanto à sincronia, trata-se do sistema
  de referências literárias pertencente a cada época. O imbricamento de uma e outra, para ele, alinha a história da literatura,
  com as soluções apresentadas a formas antigas ou atualização
  de questões postas pelo passado, e a história geral, já que cada
  obra se atualiza ou torna a acontecer desde o horizonte do presente, quando este, voltando o seu olhar para o pretérito, junto
  100
  
  às perguntas e respostas, resgata as obras esquecidas. Isto significa que a percepção passiva torna-se recepção ativa, pois o
  leitor – que de início todo historiador é – torna-se produtor.
  Os contos de Hilda Hilst, diacronicamente, resgatam o
  grotesco como conteúdo e forma do fazer literário, dando nova
  roupagem em conformidade com problemáticas do século XX;
  sincronicamente, rompem para se manter na perspectiva do
  grotesco, com modos de plasmação do mesmo, em obras já
  conhecidas, anteriores ao surgimento da sua trilogia obscena.
  Na diacronia do grotesco, traz para o presente, formas arcaicas de origem renascentista; na sincronia, adéqua a plasmação
  grotesca ao estilo e técnicas literárias do presente, ou seja, o
  fluxo da consciência. Esta estrutura, desenvolvida nos próximos capítulos, ilumina-se com o dizer de Jauss (1994, p.44),
  espelhando essa interdependência entre passado e presente:
  [...] a tradição não é capaz de transmitirse por si mesma... um passado literário só
  logra retornar quando uma nova recepção
  o traz de volta ao presente, seja porque,
  num retorno intencional, uma postura
  estética modificada se reapropria de coisas
  passadas, seja porque o novo momento da
  evolução literária lança uma luz inesperada
  sobre uma literatura esquecida, luz esta que
  lhe permite encontrar nela o que anteriormente não era possível buscar ali.
  (JAUSS, 1994, p.44, grifos do autor)
  
  Pode-se, assim, defender que Hilda Hilst opera um
  “retorno intencional” do grotesco, como provam os testemunhos mais na frente explicitados, a ele conferindo novas luzes
  pela extensão imagética que o fluxo da consciência permite
  101
  
  realizar. A continuidade entre uma obra nova e uma velha tem
  por mediação o problema para o qual cada obra se apresenta
  como solução. Só assim uma obra nova se insere numa série
  literária. Para dar conta desta última, o intérprete deve lançar
  mão da própria experiência literária – os horizontes do passado
  e do presente se encontram no horizonte da recepção da obra,
  pois neste a pergunta retorna e a obra pode com a pergunta
  que a mobiliza, novamente, ser lida e assim acontecer. Deste
  modo, em Contos d’Escárnio, o reencontro com a tradição barroca é inevitável e apenas compreendendo a que pergunta o
  grotesco responde, de uma maneira geral, pode-se compreender o escárnio da autora.
  Uma reconstrução diacrônica, guiada pela lógica de pergunta e resposta, pode constituir-se de um retorno intencional
  – quando se dirige ao passado para nele buscar referências
  estéticas para soluções dadas aos problemas lá existentes; e
  também quando modificações no fazer literário, sem intencionar, resgatam uma obra esquecida, como bem foram ilustrados
  na citação acima, ou, ainda, um estilo já conhecido, porém
  deixado à margem pelos rumos que a arte toma em cada época.
  Disto se ratifica o imediatismo da identificação dos contos com
  formas estéticas passadas, sugerindo que a sua leitura implica
  aquele retorno intencional no sentido de uma compreensão
  correta.
  Situar diacronicamente uma obra requer, portanto, atentar
  para aquele duplo movimento: primeiro, da ida a um horizonte distante, visando encontrar as mesmas questões e as suas
  respectivas respostas – percorrer certa tradição do grotesco
  para a escrita de Contos d’Escárnio; segundo, da descoberta,
  pela coincidência que faz lembrar formas anteriores já fixadas na experiência literária, ou seja, de uma obra proscrita em
  face de inovações estéticas. Sincronicamente, em termos da
  estética da recepção, este duplo movimento torna possível,
  102
  
  no intervalo que se pode vislumbrar na sucessão diacrônica,
  delinear o estilo ou a forma de uma época – aqui, supõe-se a
  especificidade do grotesco plasmado pela autora, no cenário
  literário no qual se situa.
  Noutras palavras, a sincronia das obras constitui uma espécie de pausa num fazer literário que se arrasta ao longo dos
  tempos – isto é, a sincronia é um ponto de parada na diacronia.
  Trata-se de cada momento em que se suspende o ritmo de um
  fazer artístico em função de mudanças que ocorrem simultaneamente, recuperando ou pondo a necessidade de recuperar
  um passado. Ou seja, num mesmo período um número significativo de obras se caracterizarem pela mesma configuração
  de uma pergunta subjacente à época, e nisto desenvolver novas
  formas de criação. Esse duplo movimento encontra-se em
  Contos d’Escárnio: por um lado, olhar para o passado permite
  uma apreciação da intenção de dar forma ao grotesco; por
  outro, a configuração estética do século XX adere, em formas
  mitigadas, ao grotesco. No entanto, deve-se notar que, em
  Hilda Hilst, o que ela resgata o faz numa perspectiva distinta.
  Se na diacronia das obras há uma relação do presente com
  o passado, do modo como foi supra explicitado, na sincronia,
  o passado, no intervalo que configura o presente no fluxo do
  tempo, volta-se para o futuro engendrando outras maneiras
  para o artista criar. Trata-se, nesta última, de pensar as obras
  na dinâmica de passado e futuro, embate travado no horizonte
  do presente, como ruptura e inovação. Do ponto de vista do
  passado, a obra inaugura um novo horizonte de consolidação para a posteridade. Vê-se nisto um ponto de intersecção
  indeterminado, pois, sendo negativo em face de outrora, não
  possui ainda um alicerce, lançando o logro para o porvir.
  Isso lança outra luz ao escárnio de Hilda Hilst: de um lado,
  tem-se uma relação com o passado no uso de imagens grotescas; do outro, sugere outra maneira de plasmar estas imagens.
  103
  
  Aqui, grotesca é a existência, mas também a consciência –
  sobre isto se fará mais adiante uma reflexão demorada. De
  um lado, resgata formas antigas para dar conta de problemas
  atuais; de outro, oferece para a atualidade um novo modo de
  pensar e dar imagens à existência e à consciência. Nela, o grotesco é antigo, vem de um tempo longínquo, mas a sua forma
  é atual enquanto resposta estética a uma questão histórica, o
  que parece se confirmar desde a teoria de Jauss:
  [...] pode-se tentar apreender também a
  mudança estrutural na ‘evolução literária’ não de forma substancialista, como
  ‘transformação’ de formas e conteúdos
  literários, mas de maneira funcional, como
  reocupação de posições no horizonte de
  perguntas e respostas, ‘reocupação’ esta
  que pode ser condicionada e provocada
  a partir tanto do interior – isto é, da lei
  imanente de um desenvolvimento de um
  gênero –, quanto do exterior – ou seja, por
  estímulos e pressões advindas da situação
  histórico-social. (JAUSS, 1994, p. 49)
  
  Assim, Jauss acredita contribuir para a problemática que
  de início sustenta a sua teoria: de que modo estabelecer um
  fio condutor tecendo mundo histórico e mundo literário? Nas
  suas palavras, como pensar um elo de ligação entre a série literária e a não-literária? Tem-se, por conseguinte, a ideia de um
  impulso interior para a evolução literária, que advém da sucessão dos gêneros – impulso interior à dinâmica das obras; mas
  também um exterior, ocasionado pela situação histórico-social.
  Uma obra, seguindo este raciocínio, surge tanto da necessidade de a própria literatura se renovar, como de conteúdos que
  104
  
  demandam novas formas de plasmação literária. Em Contos
  d’Escárnio, passado e presente estão dialeticamente imbricados, implicando tanto na recepção quanto no desdobramento
  histórico-literário, segundo um elo de ligação que é a questão
  da pergunta e da resposta.
  Do lado do escritor, este não apenas defronta-se com o
  conhecimento sobre a literatura que o antecede, como também está embrenhado nas questões sociais que a sua época
  impõe. Ele tem de plasmar um conteúdo determinado e tem
  de encontrar a forma que melhor apresente este conteúdo; confronta-se então com problemas estéticos e históricos. Quanto
  ao leitor, o mesmo se passa, embora ele ocupe de início o lugar
  de interlocutor do diálogo: há um saber literário e um saber
  prévio sobre a época. Tem-se, com isto, o enlace passivo sugerido na última das teses programáticas:
  A função social somente se manifesta na
  plenitude das suas possibilidades quando
  a experiência literária do leitor adentra
  o horizonte de expectativas de sua vida
  prática, pré-formando seu entendimento
  do mundo, e assim, retroagindo sobre
  seu comportamento social. (JAUSS,
  1994, p.50)
  
  A literatura que toma da experiência vivida o seu conteúdo
  e busca para este constituir uma forma, encontra naquilo
  que pré-forma o leitor o seu escoadouro de significados. Isto
  ocorre ainda pelo fato de na leitura apresentar-se outra forma
  de percepção dos objetos, das situações vividas, apresentando
  saídas para os dilemas da práxis vital. Frustrando expectativas
  existentes, a leitura contribui para a libertação das opressões
  vivenciadas – como horizonte de possibilidade, não havendo
  105
  
  garantia de logro. Trata-se de “conservar as experiências
  vividas, mas também de antecipar possibilidades não concretizadas, expandir o espaço limitado do comportamento social
  rumo a novos desejos, pretensões e objetivos, abrindo, assim,
  novos caminhos para a experiência futura” (Ibidem, p.52).
  As possibilidades futuras abertas pela leitura voltam-se
  tanto para a criação estética, quando o escritor sugere novas
  formas para conteúdos antes já plasmados, como, inclusive,
  para o leitor remodelar o seu comportamento em face do
  mundo. Ou seja, tanto se evidenciam experiências artísticas
  porvir quanto reflexões morais que se lançam num tempo vindouro. E, assim, o desenrolar da história particular imbrica-se
  ao desabrochar da história geral; o domínio estético coaduna
  com o da práxis vital, enquanto sugestão estética e ética.
  Conforme sustenta o teórico de Constança:
  A relação entre literatura e leitor pode
  atualizar-se tanto na esfera sensorial,
  como pressão para a percepção estética,
  quanto também na esfera ética, como
  desafio à reflexão moral. A nova obra
  literária é recebida e julgada tanto em
  seu controle com o pano de fundo oferecido por outras formas artísticas, quanto
  contra o pano de fundo da experiência
  cotidiana da vida (JAUSS, p. 53).
  
  Ou seja, uma obra literária vem ao mundo e torna-se
  coisa entre as coisas, num duplo confronto, já que encontra
  no mundo que a recebe uma estrutura – estética e moral – já
  consolidada: primeiro, desafia a percepção aguçando os sentidos para novas formas – e aqui são exemplares as desarmonias
  106
  
  textuais em Hilda Hilst; num outro momento, como desafio moral, oferecendo-se como contraponto (embora também
  possa tratar-se de reprodução do que já está dado) ao cotidiano
  esquematizado em ações prefiguradas – aqui se faz exemplar
  Cascos e Carícias e Contos d’Escárnio, enquanto promoção do
  desconforto para uma consciência reconciliada.
  Na base de toda essa reflexão, está a dialética de questão
  e resposta, o que permite a Jauss insistir no seu plano teórico
  em face de outras teorias que discutem a relação com o leitor
  ou o problema da recepção e os seus seguidores: a dimensão
  histórico-hermenêutica da literatura e, como consequência, da
  análise literária. Nas suas palavras, a estética da recepção busca
  dar conta do “processo dinâmico de produção e recepção e da relação dinâmica entre autor, obra e público, utilizando-se para isso
  da hermenêutica da pergunta e da resposta” (JAUSS, 1979, p.71,
  grifo nosso). Daí a importância da hermenêutica filosófica de
  Gadamer, de que se aproveita para transformar a sua estética
  da recepção numa hermenêutica literária, na qual se faz fundamental a reconstituição dos direitos do diálogo em face do
  monólogo (JAUSS, 1994, p.77). Perguntar e responder fazem
  do autor e do leitor interlocutores num diálogo sobre o mundo
  e as tramas do texto.
  É assim que, num intento metodológico e esforço de
  aplicação do seu projeto, traça, na lógica da pergunta e da
  resposta, um elo de ligação entre a Efigênea de Racine e a
  de Goethe, entendendo, nesta continuidade de uma questão,
  diferentes respostas a uma mesma pergunta, no que respeita à
  relação do homem com o divino. Parte-se aí da possibilidade
  de uma obra ainda falar ao presente, o que se efetiva se se
  resgata a resposta que é a obra para a questão que também a
  constitui, se o que é distante e longínquo ainda fala ao mais
  próximo – ao receptor situado no seu tempo histórico, com os
  107
  
  enredamentos da vida social e moral. O que, em Hilda Hilst,
  equivaleria a indagar de que modo o grotesco dá conta das
  querelas do presente, se o grotesco como fazer literário, ainda,
  poderia falar ao presente ou servir de partida para uma crítica
  e denúncia do presente.
  Tal propósito, se se atenta para a problemática do divino
  no século das Luzes, encontra possíveis objeções, pois,
  segundo Jauss, a Efigênea de Racine sedimenta-se nas concepções artísticas burguesas, sendo assim estranha à atualidade
  e, em consequência, a peça seria inatual15. Por outro lado, a
  sua incompreensão deve-se à relação pouco obsequiosa que se
  estabelece com a herança do passado. No entanto, assegura
  ele, isto se resolve numa pesquisa histórica e estética, visando
  dar conta do sentido da obra e o resgate do horizonte de espera
  dos seus contemporâneos e se o sentido por estes atribuído
  à peça pode ainda dizer algo ao presente. Devendo-se, nessa
  tarefa, levar em conta a estrutura inalterável do texto e a recepção do leitor ao longo das diferentes épocas.
  Toda obra demanda que sua estrutura virtual seja concretizada, que passe do ser ao sentido. O que sugere de início que o
  texto se constitui na história, quando da transição à efetivação
  que ocorre na recepção. A mudança das condições históricas
  modifica o sentido que é conferido a uma obra literária, embora
  esta se mantenha incólume na sua estrutura original. Está aqui
  em questão a produção da obra, a plasmação ou concretização
  de um sentido que requer uma configuração imagética, e o
  
  15 A exposição do texto de Jauss sobre as obras de Goethe e Racine tem, por
  fim, apresentar uma aplicação do método sugerida pelo próprio teórico.
  Não se tem em mira, portanto, discutir as obras de ambos os poetas e, nestas, a heroína, o que demandaria ir mais aquém, seguindo um fio histórico
  que conduziria às tragédias gregas.
  
  108
  
  prolongamento dessa produção cada vez que ela se atualiza nas
  gerações que se sucedem.
  Jauss defende que as obras podem ser organizadas de acordo
  com a história das sociedades ou da crítica das ideologias.
  Acrescenta ainda, partindo desta consideração propedêutica,
  o seu intento hermenêutico: apresentar as concretizações
  sucessivas da questão e da resposta da Efigênea de Racine e a
  de Goethe, de modo a esclarecer que, com a mudança histórica, a peça encontra uma nova resposta para uma dada época.
  Dependendo das questões da época, a obra sugere outra resposta (ou a apresenta de um modo diferente), o que equivale a
  dizer que a resposta possui uma estrutura dialética.
  A Efigênea de Goethe se concretizaria como uma espécie
  de ressurreição do espírito antigo, pondo-se como modelo da
  natureza humana e do drama da alma, isto é, não se trata tanto
  de um destino trágico, mas de apresentar, em conformidade
  com o espírito das luzes, que caracteriza o século do poeta,
  como a inteligência e, portanto, o próprio indivíduo, enfrenta
  o drama da civilização. Essa renovação do teatro alemão sustenta Jauss, tendo como pano de fundo o Aufklärung, opõe-se
  a Racine, já que este defende os ideários de uma época que
  tudo transforma em souvenir. Se Goethe busca revelar o drama
  da alma humana, Racine pretende renovar no século XVII o
  teatro, na oposição característica da luta burguesa, entre os
  poderosos e o povo16.
  
  16 Jauss segue, neste ponto da sua leitura de Racine, duas interpretações para
  ele modelares quanto à interpretação de um texto clássico: a de Roland
  Barthes e a de Auerbach. Para o primeiro, Racine trava o conflito entre
  poderosos e povo, tirania e prisioneiros ou, referindo-se à “horda primitiva”, que Freud desenvolve em Totem e Tabu, a relação entre pai e filhos.
  Já o outro, teria tratado da substituição da “humanidade religiosa” por uma
  “metafísica das paixões” (JAUSS, 1978, p.220-221).
  
  109
  
  A Efigênea de Goethe pode ser assim compreendida como
  solução dada aos problemas de forma e conteúdo para o teatro
  de uma época esclarecida. De um lado, interiorização da relação entre deuses e homens; de outro, interpretação do mundo
  antigo adequado ao idealismo alemão, cuja relação com o
  divino repousa no bom uso da razão. Considerando a hermenêutica de pergunta e resposta, que facilita a compreensão,
  deve-se aludir à questão que Racine tenta oferecer resposta
  no seu teatro: “que resta ao homem quando descobre que a
  imagem paternal da autoridade não é mais acreditável e que,
  portanto, não pode mais reforçar a obediência ao pai malvado?”
  (JAUSS, 1978, p. 226-227) – a este conteúdo, a forma dada
  por ele foi a tragédia. A atualização de Racine consistiria em
  conciliar a forma trágica à destruição crítica do mito, levada a
  efeito pelo Iluminismo.
  A pergunta acima elaborada lança-se, portanto, num
  embate entre conteúdo e forma. O mesmo conteúdo se atualiza
  numa nova forma que a dialética da questão e resposta suscita.
  Pensa-se aí na questão que uma época se coloca e a forma
  adequada para expressá-la. Assim, para retomar a questão suscitada na Efigênea de Racine quanto à unidade entre o divino e
  o humano, cuja saída é a compreensão do homem como presa
  das paixões das quais deve se libertar, deve ser colocada novamente a questão. Como é possível, na época de Goethe, um
  advento libertador no sentido da reunião do humano com a
  autoridade divina? Esta possibilidade marcará, segundo Jauss,
  a recepção de Racine no idealismo alemão (Ibidem, p.227).
  A unidade com o divino, em Racine, na vivência do trágico e no recurso ao mito, fazendo uso das paixões arcaicas
  para configurar tal possibilidade; em Goethe, a libertação do
  homem de uma falta original ou da imaturidade do estado de
  natureza, realiza-se através da racionalidade esclarecida. Isto
  é, a harmonia entre o humano e o sagrado não poderia numa
  110
  
  época ilustrada, marcada pela crença na razão como princípio
  ordenador da natureza e do espírito, recorrer ao mito ou ao
  divino – daí tratar-se para o alemão de um drama da alma.
  Jauss acredita que aí estaria a chave para a atualização da questão da obra de Racine, que pretende retomar a idade clássica
  da tragédia grega: a maioridade do sujeito que saiu do estado
  de natureza. A pretensa unidade se estabelece na consciência
  do ser racional.
  Se, para o francês, o sacrifício tem por função confirmar
  a ação na esfera do mito como instância que limita a esperança da libertação, em Goethe, ao contrário, encontra-se uma
  atitude antimitológica. Neste, a tarefa consiste em libertar o
  homem do seu estado arcaico – no dizer de Kant, retirá-lo da
  sua menoridade da qual é culpado. A ação aqui é mediada pela
  razão, marcadamente acentuada pela presença de deuses seculares (Ibidem, p.230-231). O homem passa da dependência
  mítica à liberdade do sujeito maduro, através da exigência da
  razão esclarecida, libertando-se do mito que o mantinha cativo
  da natureza, na qual, encontrava-se cego.
  A resposta de Racine à questão da unidade humana resolvese em Goethe apelando para a autonomia humana. A natureza
  mítica é sacrificada por um golpe da audácia da razão – no que
  se vê tanto uma perspectiva histórica e outra estética. O mito
  da feminilidade redentora torna-se a tentativa de solucionar a
  contradição entre humanidade ideal e realidade histórica – a
  heroína de Goethe é uma heroína esclarecida; trata-se de encenar
  o embate entre a razão esclarecida e a ordem mitológica. Se é
  possível reconciliar o humano com o divino, numa época em
  que a autoridade perdeu o seu poder de encantar, tal reconciliação se dá no apelo à racionalidade.
  Assim, à problemática lançada por Jauss: “como uma obra
  do passado pode ainda dizer algo ao presente?”, logo no início do seu texto sobre os dois teatrólogos, apresenta-se como
  111
  
  solução a dialética histórico-hermenêutica da questão e da
  resposta, na qual se ligam o passado e o presente – este atualizando uma questão que o outro transmite à posteridade.
  Desenvolvendo essa aplicação metodológica, a estética da
  recepção põe em prática aquilo que de início constitui apenas
  uma projeção teórica, embora na Literatura como provocação
  recorra ao romance Madame Bovary, de Flaubert, para ilustrar
  mudanças de horizonte nos planos estético e histórico.
  Sobretudo, com a aplicação do método da estética da
  recepção, abre-se o campo de perspectivas, agora mais claro e
  vislumbrável em termos práticos, para a abordagem de outras
  obras, antigas ou atuais, para nelas investir uma compreensão,
  cujo passo inicial consistiria na descoberta da pergunta que a
  obra se oferece como resposta. A reconstrução do horizonte
  de espera do público de Efigênea de Goethe permite, no horizonte da pergunta por este problematizada, vislumbrar tanto o
  conteúdo histórico-social quanto a investida em novas formas
  doadas à configuração do mesmo conteúdo.
  Jauss vê-se, portanto, diante da perspectiva almejada pela
  sua teoria, da contemplação estética e histórica, tendo como
  base a pergunta e a resposta sustentada pelo próprio texto
  que se pretende compreender ou fazer uma leitura analítica.
  O que possibilita pensar, desde a Efigênea de Goethe, o prolongamento pertinente da questão. Um outro horizonte, o
  da Aufklärung, mantém-se na esteira de uma pergunta que
  configura a plasmação estética do século XVII e, num efeito
  historicizante, sugere ao poeta alemão outras saídas e a renovação de referências estéticas.
  Nessas linhas, tem-se um mundo histórico que não mais
  concebe a ideia do mito como solução aos problemas que
  enfrenta – e disto seguem-se transformações na representação do mundo. O desenvolvimento histórico enseja a evolução
  112
  
  estética; esta se desenrola na esteira das revoluções sociais. Isto
  é, uma pergunta histórica produz-se à base de uma questão
  estética, podendo o movimento contrário também ser possível: uma inovação estética faz voltar o olhar para a história.
  O motor desta dinâmica é a recepção das obras, o público de
  leitores que delas se ocupam e se formam no interior de condições sociais determinadas.
  Dessa exemplificação, retirada do próprio texto de Jauss,
  pode-se ratificar a sua definição quanto à tarefa teórica que
  empreende, mantendo-se válida, malgrado as críticas que
  sobre a mesma pesam: a estética da recepção e do efeito é um
  método histórico-hermenêutico, tendo-o como alicerce a dialética da
  pergunta e da resposta.
  Resta então, ante o que foi até o momento refletido, para
  os fins que aqui se pretende desenvolver com base na teoria de
  Jauss, voltar-se para o grotesco na prosa de Hilda Hilst. Isto
  implica, em termos esquemáticos, sugerir a questão que orienta
  o grotesco, enquanto conteúdo e forma da plasmação literária,
  e, ainda, em reconstruir o horizonte de expectativas, que teria
  influenciado a escolha da autora pela bufonaria, pela escrita
  voltada para o riso e para o sarcasmo. Escolha esta amparada tanto numa espera histórica quanto estética e, ao mesmo
  tempo, como ruptura de uma espera história e estética.
  Nesse sentido, os capítulos que se seguem se organizam
  do seguinte modo: de início, uma reflexão histórico-social, com
  o fito de refletir sobre as motivações da autora para a escrita
  grotesca – ou a reconstrução (ou construção) do seu horizonte
  histórico; em seguida, a elaboração da pergunta pelo grotesco;
  e, por fim, as inovações estéticas, ainda no domínio do grotesco
  – discussão sobre a forma que na obra de Hilda Hilst consiste
  na técnica narrativa denominada fluxo da consciência.
  
  113
  
  Capítulo II
  Hilda Hilst no fluxo do grotesco:
  o horizonte histórico de textos grotescos
  Estou lixoso, áspero comigo mesmo e
  com o mundo. E confuso, Cordélia.
  Uma vontade louca de escrever na língua Fundamental. Aquela do Schreber.
  Vontade de não dar sentido algum às
  coisas, às palavras e à própria vida. Assim
  como é a vida na realidade: ausente de
  sentido.
  Hilda Hilst
  Demócrito e Heráclito eram dois filósofos. O primeiro, achando que a condição
  humana é vã e ridícula, apresentavase sempre em público a rir e motejar.
  Heráclito, tomado de piedade por essa
  mesma humanidade, andava permanentemente triste e de lágrimas nos olhos:
  “logo que punham o pé fora de casa,
  um ria e o outro chorava”. Prefiro o primeiro, não porque seja mais agradável rir
  do que chorar, mas porque sua atitude é
  testemunha de seu desdém, porque ela
  nos condena mais do que a outra e acho
  que nunca poderemos ser desprezados
  quando o merecemos.
  Montaigne
  115
  
  Como já indicado no capítulo precedente, o narrador de
  Contos d’Escárnio precipita-se em apresentar sua motivação
  para escrever um livro e nisto informa dois elementos consideráveis à interpretação do grotesco em Hilda Hilst, à luz da
  estética da recepção, tal como pensada em especial por Hans
  Robert Jauss. São eles, a experiência do narrador em face da
  “literatura” que ele qualifica de lixo; a outra, em relação ao
  tempo a ser empregado nas suas histórias, para a qual serve de
  parâmetro o tempo dos verbos chineses.
  De um lado, observa-se uma consciência do tempo
  presente, implicitamente deixando transparecer certo ressentimento – aqui se pode intentar uma perspectiva histórica
  propondo uma predileção, no dizer mesmo do narrador, pela
  bestagem. Noutra linha, este impulso histórico confronta-se
  com a problemática da forma – para o lixo e a bestagem como
  conteúdo, a forma de Ana Karenina e Os Sertões não convêm.
  Em termos da recepção conforme até aqui delineada, o próprio
  narrador colocaria o leitor ante duas perspectivas que condicionam o surgimento e a recepção de uma obra: o aspecto
  histórico e o estético.
  Por ora, interessa recortar o primeiro momento e dele
  depreender, embora exterior ao texto, as circunstâncias históricas dessa empreitada, motivação que já impulsionava Hilda
  Hilst à opção pelo riso ou pela salvação pelo riso na configuração grotesca. Isto conduzirá ao ponto central da estética da
  recepção: a dialética da pergunta e da resposta. Se à estética da
  recepção, Jauss enfrenta o desafio (ou faz a provocação) de reunir
  História e Literatura, o fio que possibilita tal entrelaçamento,
  com que se apresenta uma saída para a crise metodológica, é a
  colocação da pergunta que todo texto traz consigo.
  Nesses termos, o narrador de Contos d’Escárnio, além de
  colocar os horizontes histórico e estético do seu esforço criativo
  116
  
  ou, ainda, imanente ao seu propósito de esclarecimento sobre
  a natureza dos seus contos, responde a uma questão. Noutras
  palavras, a iniciativa de Hilda Hilst repousaria numa busca
  para oferecer resposta a uma realidade histórica determinada
  – portanto, apresenta-se como resposta a uma pergunta, que
  persiste na época atual cuja forma o grotesco parece sugerir
  uma boa solução.
  Trata-se aqui de encampar a tarefa de, na investigação do
  horizonte histórico de Contos d’Escárnio, elaborar a questão a
  que o texto se lança como resposta, questão esta presente na
  configuração mesma do grotesco. A escritora parece lançarse, pela porta do grotesco, na investida de responder a uma
  perspectiva histórica, situando-se no interior de uma dialética
  histórica na qual a questão que o grotesco abraça faz-se novamente atual, considerando-se a sua especificidade na trilogia
  obscena.
  
  Hilda Hilst e a dialética do grotesco
  Como ponto de partida, pode-se mencionar o comentário de Anatol Rosenfeld à primeira obra em prosa de Hilda
  Hilst, Fluxo-Floema, no qual sustenta que a sua entrada na
  ficção acentua-se pelo grotesco – um “universo que ressalta
  o grotesco-fantástico, o grotesco-burlesco, o grotesco-terrífico e o grotesco-obsceno” (ROSENFELD, 1970, p.160).
  Daí se pode levantar a suspeita de que a configuração grotesca
  permeia não apenas esse início, mas também está em toda a
  sua produção ficcional. No entanto, deve-se ter em mira que,
  embora esta conclusão indique uma forma comum ao todo da
  sua ficção, este todo pode ser vislumbrado em particularidades
  muito peculiares. Daí a importância da divisão, já reconhecida
  e aceita pelos então estudiosos da autora.
  117
  
  Em termos esquemáticos, compreende-se o grotesco,
  da primeira à última obra, como um descanso da poesia – e,
  depois, no retorno a esta, mantendo-se no horizonte de plasmação literária. Fluxo-Floema registra esse início, fantástico e
  terrível, assustador por vezes e sem trégua para uma consciência
  leitora que se acredita reconciliada com o real. Por outro lado,
  neste descanso da poesia, estabelece-se outra pausa, cujo acento
  está no riso e não no fantástico ou no horripilante fantasmal – o
  obsceno e o exagero invadem a criação de personagens e tramas
  com o propósito de garantir o riso e com este a salvação em face
  dos enigmas inalcançáveis da existência humana.
  É neste sentido de duas guinadas importantes na cronologia das obras da autora que se pretende aqui pensar Contos
  d’Escárnio/Textos Grotescos. A primeira, em 1970, com a publicação de Fluxo-Floema – jejum da poesia e incursão numa
  outra forma para encampar a busca prefigurada na criação
  poética; a segunda, com a publicação de O Caderno Rosa de
  Lori Lamby, conforme a divisão sugerida por Alcir Pécora no
  prefácio a Cartas de um Sedutor (HILST, 2002c, p.7). Assim,
  podem-se vislumbrar as duas fases em geral acentuadas: a da
  escrita séria e a obscena. A primeira vem a ser toda a produção
  da autora que não inclua, segundo a data de origem, a lista
  de O Caderno Rosa, Contos d’Escárnio e Cartas de um Sedutor17.
  Em consequência, estes configuram a segunda fase da incursão
  pelo grotesco18.
  17 Embora Alcir Pécora privilegie esta obra como inaugural da fase obscena
  de Hilda Hilst, porque a considera uma condensação da obscenidade na
  sua criação, o mesmo faz lembrar que a cronologia correta, em termos de
  surgimento dos textos, coloca O Caderno Rosa como texto inaugural. Para
  o que aqui se pretende, estabelecer dois marcos divisores do grotesco em
  Hilda Hilst, respeita-se a ordem em que surgiram
  18 No prefácio a Contos d’Escárnio, logo de início Alcir Pécora afirma que se
  
  118
  
  Se Fluxo-Floema inicia a incursão no grotesco, O Caderno
  Rosa marca um momento outro no uso deste motivo para
  escrever. Seguindo o elenco de variações do grotesco lançado
  por Anatol Rosenfeld, conforme mais acima mencionado,
  neste segundo momento o riso insurge como finalidade do
  texto. Não se tratando de colocar o leitor em face do obscuro,
  do fantástico ou do inominável e inacessível, do assombroso e
  terrífico, trata-se então de provocar-lhe riso – um riso redentor e salvífico, ante mesmo a impossibilidade das respostas ao
  que no mundo se apresenta invisível e de difícil apreensão.
  Nesses termos, pode-se esquematizar a obra de Hilda
  Hislt em duas fases, a séria e a obscena, divisão esta já aceita
  por todos e, por isto mesmo, verdadeira. Mas também é possível sugerir uma outra divisão, imanente à poesia e à prosa.
  Se na primeira, persiste a busca pelo sublime, pela ideia de
  Deus, numa metafísica do puro imaterial, da totalidade e da
  plenitude; na outra, envereda-se pelo reino do perecível e do
  contingente, o reino dos domínios mais baixos da existência e
  da experiência humanas. O que se depreende das palavras de
  Eliane Robert Moraes:
  trata da terceira obra da tetratologia obscena . Aqui ele inclui A Obscena
  Senhora D, de 1982, o que desfaz, de algum modo desdiz, a divisão
  proposta na apresentação de Cartas de um Sedutor. À construção de um
  horizonte para Contos d’Escárnio, primou-se aqui pela compreensão de uma
  trilogia, levando em conta as características do romance libertino do século
  XVII – escrito na forma de cartas, contos e diários, que reúnem num só
  bloco as obras ditas pornográficas (HILST, 2005, p.11). O Caderno Rosa,
  cuja estrutura principal é o diário, Cartas de um Sedutor, em que a correspondência, a princípio, condensa a forma, Contos d’Escárnio, que mescla
  vários estilos, inclusive cartas e diários. Ademais, nos três há um apelo ao
  riso, o que não se observa em A Obscena Senhora D. Optar pela trilogia e
  não por uma tetratologia faz sentido à medida que se quer aqui pensar uma
  terceira fase na produção da obra da autora, agora dentro da dinâmica do
  grotesco.
  
  119
  
  apesar da virada que opera em sua produção literária a partir dos anos 70, não
  será correto afirmar que a escritora tenha
  desistido por completo da dimensão
  idealizada que caracteriza sua primeira
  poesia. Antes, talvez seja mais prudente
  atentar para o que vem perturbar essa
  dimensão quando ela se dispõe a realizar
  uma inesperada incursão pelos domínios mais baixos da experiência humana.
  Ao confrontar sua metafísica do puro e
  do imaterial com o reino do perecível e
  do contingente que constitui a vida de
  todos nós, a escritora excede sua própria medida, o que resulta numa notável
  ampliação da ideia de transcendência
  – daí para a frente submetida aos imperativos da matéria. (MORAES, 1999,
  p.117)
  
  Não há aí uma mudança no propósito inicial que faz de
  Hilda Hilst poetisa; antes, o olhar poético para o alto, voltase para o baixo e a forma empregada por este olhar é a prosa,
  a ficção, o grotesco de toda a existência. Assim, seguindo
  o rastro da distinção entre literatura séria e obscena, podese sustentar uma outra – no interior mesmo da primeira: a
  busca pelo divino no sublime, empreendida pela poesia, e esta
  mesma busca agora com ares grotescos e manifesta impossibilidade de ser atingida ou de conceber a ideia de Deus. Ou seja,
  na literatura séria, há o sublime e também o grotesco.
  No entanto, conforme esta divisão, parte da ficção constitui-se ainda séria. No grotesco de textos como Fluxo-Floema,
  acentua-se ainda um tom de tensa preocupação com a existência
  120
  
  humana, num desfalecer escatológico – no duplo sentido que a
  palavra faz lembrar, conforme Ribeiro (1999, p.95), de “doutrina do fim dos tempos” e de “tratado dos excrementos” – que
  se apresenta como condenação individual ante o inominável
  que é o mundo e, neste, Deus. Daí sugerir, no interior da
  configuração grotesca, uma subdivisão, qual seja: o grotesco
  que se inicia com Fluxo-Floema sofre uma quebra, no que tem
  sido designado como abandono da literatura séria, por ocasião
  da publicação de O Caderno Rosa, em 1990. Aqui o grotesco
  reveste-se de um riso redentor, regenerador.
  Se, como defende Moraes (1999, p.118), “a ficção apresenta-se a princípio como uma nostalgia do divino, em que a
  totalidade e plenitude outrora almejadas passam então a manifestar-se na forma de nostalgia” da ideia buscada e perscrutada
  nos textos anteriores, nostalgia da ideia de Deus no sublime,
  nessa segunda fase do grotesco, empreende-se o esforço de salvação desse estado nostálgico pelo riso, pela bufonaria e pelo
  disforme. A promessa de salvação, base da literatura séria, da
  salvação pela ideia de Deus, da esperança de encontrá-lo pela
  poesia, pela palavra, revestindo-se de nostalgia no início da
  ficção, cede lugar ao riso como mediação redentora.
  Contos d’Escárnio insere-se nesta terceira fase da produção
  de Hilda Hilst. Terceira, considerando-se a subdivisão do grotesco explicitada logo acima quanto à inserção dos elementos
  grotescos na busca pela ideia de Deus. Trata-se, portanto, de
  um texto de natureza jocosa, explicitamente, como já lembrado, intencionado pela autora servindo-se do narrador por
  ela criado, para atenuar a ausência de um questionamento
  metafísico austero que recorra à transcendência como porto
  seguro. De uma metafísica séria e pura, dá-se o passo para a
  nostalgia e desta segue-se o refúgio na bufonaria. Mas isto não
  ocorre apenas por uma decisão arbitrária da formalidade abstrata, do intento prodigioso da escritora em dar novas formas
  121
  
  a sua criação literária, de ampliar o campo da sua criação com
  outros gêneros e modos do fazer literário.
  Antes, tem-se aí uma consciência que se vai desenvolvendo não só da impossibilidade de uma metafísica capaz de
  promover um porto seguro para o homem, sobretudo, da experiência da condição humana, de uma vida cotidiana impelida
  constantemente a se resolver no embrenhamento na materialidade. Trata-se do declínio de uma forma de pensar o divino,
  o invisível, Deus, desde as ideias magníficas de uma metafísica edificante. Hilda Hilst responde ao inefável e indizível
  que é Deus e o que disto resulta para a existência humana;
  busca compreender a existência do homem quando se perde
  essa referência consolidada culturalmente, quando a aposta
  feita em Deus desemboca no absurdo de estar inserido num
  ordem sem uma clara distinção do que (ou quem) estabelece
  o comando.
  Assim, a virada para o grotesco, na forma que a nostalgia imprime, impregna-se de um niilismo que se constitui no
  esforço de encontrar Deus numa época que insiste em construir barreiras entre o homem e o divino. Trata-se, seguindo
  o diagnóstico de Friedrich Nietzsche para a modernidade, de
  uma escrita destinada a uma época que pôs, em execução pelo
  pensamento e a ação, a morte de Deus como dado da realidade
  e da vida social. Podendo-se também aferir que a ficção inicial
  tem o propósito de dar conta da existência em face da quebra
  dos valores, no caso, do valor considerado supremo, de toda
  ideia de transcendência.
  Nessa mesma linha, trata-se de um impulso desesperado, porque a própria condição inspira desespero, da busca
  do encontro com o divino pela palavra, pelo sublime virado
  do avesso, na materialidade do grotesco. Por conseguinte,
  num âmbito mais geral, de uma relação crítica e sôfrega com
  a experiência metafísica (ou religiosa) e, num domínio mais
  122
  
  particular, de uma visão pessimista do homem e os rumos que
  este vem dando a si mesmo e à espécie.
  Assim, das três fases elencadas – a literatura “séria”, o
  grotesco fantástico e terrífico e a bufonaria – há a ideia de
  salvação pelo encontro com a transcendência. Na primeira, a
  seriedade se alça na crença na possibilidade desse encontro,
  uma confiança na palavra como médium realizador; na outra, o
  malogro evidencia-se numa linguagem que traduz muito mais
  o desencontro, embora a busca mantenha-se no horizonte das
  expectativas do homem; com a última, parece enfim encontrar
  a pretensa busca, mas não pelo apego crédulo do sucesso da
  empreitada, mas pelo riso, pela zombaria daquilo que, para a
  autora e para cada um que neste mundo existe, constitui fuga:
  a busca por um sentido que decifre o estar no mundo.
  No que respeita à trilogia obscena que objetiva uma saída
  pelo ridículo, Contos d’Escárnio vem a ser outra maneira de
  responder a ausência e ao mesmo tempo impossibilidade de
  nomear Deus e assim conceber qualquer ideia de transcendência. Isto sugere, por conseguinte, um contexto histórico,
  do qual retira a escritora toda a matéria do seu pessimismo e
  da virada para o grotesco e o obsceno. Assim, pode-se sugerir que a fase grotesca seja um “desesperado testemunho de
  uma civilização em agonia, a civilização do Cristianismo e
  que acabou se esgotando” (COELHO, 1989, p. 137). Ou,
  ainda, nas palavras da escritora: “depois de Auschwitz, depois
  de Bangladesch, depois do Vietnã, é muito difícil acreditar na
  razão e considerar o comportamento, a vida, o ser humano,
  como resultados felizes de alguma coisa” (Ibidem, p.138),
  sendo o grotesco a maneira de a literatura traduzir a verdade
  tristonha de uma realidade marcada pela catástrofe.
  Se, de início, a virada se dá pela via de uma metafísica
  em decadência, em que um modo de vida consolidado pelo
  Cristianismo declina não mais servindo de parâmetro seguro
  123
  
  para sustentar valores universais; o que leva à plasmação da
  impossibilidade de continuar fiando-se numa crença que se
  tornou caduca. Por outro lado, a descrença mesma no gênero
  humano e nos seus feitos ambíguos, ora para promover ventura ora voltados para a destruição, é esta descrença que irá
  permear as criações literárias, o que se observa no seu dizer:
  acho que este momento especial da
  humanidade, talvez seja o mais terrível,
  porque o homem tem, hoje, a capacidade
  de destruir todo o planeta. Devia haver
  uma ciência dos limites, uma possibilidade de não invenção, de chegarmos a
  um determinado momento e não podermos inventar mais... O homem chegou
  a um ponto culminante de desespero e
  de busca de si mesmo, mas sem conseguir nada. Não acredito que, daqui para
  frente, exista esperança, ou seja, um
  caminho real de verdade (Ibidem, p.139).
  
  É a esse homem desesperado ante a verdade e a busca de si
  mesmo que se direciona o grotesco, tal como se configura nas
  elaborações fantásticas e terríveis – mas também naquele que
  apela ao riso, conforme a trilogia. Condição humana traduzida
  no que ela chama de “Homo Maniacus” (HILST, 2007, p.30)
  – o bárbaro paranoico, capaz de atitudes hediondas, rumando
  em “direção à loucura, ao pânico, ao desespero” (Ibidem, p.37),
  argumenta ela na coletânea de crônicas, da qual é possível ter
  uma visão do mundo a que se reporta e nas quais fornece as
  suas concepções do mundo e da existência, mas, sobretudo,
  dos fatos que tanto atormentaram o seu pensamento, a sua
  escrita, seus olhos e ouvidos.
  124
  
  O grotesco, portanto, refere-se a um mundo em ruína, o
  do Cristianismo, em que o estar lançado no mundo ante o inefável que é Deus designa um peso à existência. Mas também
  sugere uma saída, desta vez pelo riso. Aqui não se trata mais de
  uma existência que deve se resolver secularmente, recorrendo
  apenas à razão, à ciência; sobretudo, o que entra em jogo é um
  modo de salvação ante o inefável que passa a ser a ação humana
  – ao mesmo tempo de progresso e de regresso. Se há um sentido para a história, para a vida, Hilda Hilst não concordaria,
  pelo testemunho que é de uma época, que este sentido destine
  o Homem para o melhor, como foi a crença moderna na razão
  – antes, o que se vê é a catástrofe, a estupidez e o desespero.
  A razão cede, pela via do grotesco, à desrazão do abissal, do
  cropológico e do corpo.
  Esta visão do mundo e do homem espelha-se na perspectiva da política e dos políticos, quando almeja a necessidade,
  no seu dizer, de uma consciência capaz de reelaborar os rumos
  tomados pela época, “uma ética, uma consciência coletiva
  visando ao bem-estar do Homem. E uma consciência cósmica. E solidariedade” (Ibidem, p.63). Se há uma salvação
  neste mundo no domínio da política – tenha-se em mira outro
  tipo de redenção distinta daquela intemporal sugerida pela
  Ideia de Deus – as condições não se encontram na querela
  sobre o governo, mas sobre uma mudança radical no pensar o
  futuro da humanidade19.
  19 Aqui, faz-se referência à crônica intitulada “O verme no cerne”, escrita em
  março de 1993, por ocasião do plebiscito sobre o regime de governo. Sobre
  o assunto, diz a autora: “E também toda essa parvoíce de presidencialismo
  -parlamentarismo-monarquia, pretensos distintos rótulos para velhíssimas
  instituições, todas elas com suas respectivas corriolas, suas vaidades, suas
  eloquências vazias” (HILST, 2007). É também desta impressão que lhe
  causa o país, neste episódio específico, que surgem, em seguida, expressões
  como Brasil famélico e pornocracia, cujo uso substitui democracia.
  
  125
  
  Assim, entre tiradas espirituosas sobre a existência, num
  sentido amplo, e a sua observação do comportamento humano,
  num sentido mais particular como o da política, vai-se desvelando não apenas o pessimismo, mas a tessitura de uma época
  que se caracteriza pela descrença na existência fática (ou ideal)
  de Deus e na descrença do homem enquanto agente da sua
  felicidade, o que consecuta na formação de um ser desumano
  e em queda. O que atesta as palavras pesadamente doadas às
  suas crônicas para, nas manhãs dos domingos, despertar mentes embotadas.
  A maior perda do homem tem sido a
  queda gradativa da alma, E o significado mais profundo do seu estar aqui.
  Rompeu-se a corda de luz que ligava a
  criatura Àquele... Os deuses da Terra
  exibem músculos pernas, rodas e bolas,
  mas o olhar e a palavra perderam a luz
  que um dia lhe foi dada (HILST, p.209).
  Minha vontade é a de colocar cada vez
  mais poesia neste meu espaço, para
  encher de beleza e de justa ferocidade o
  coração do outro, do outro que é você,
  leitor. Porque tudo o que me vem às
  mãos através dos jornais, tudo o que me
  vem aos olhos através da televisão, tudo
  o que vem aos ouvidos através do rádio
  é tão pré-apocalíptico, tão pútrido, tão
  devastador (HILST, p. 151).
  
  Associada a esta consciência e, certo modo, solidariedade, pode-se aludir a uma necessidade de comunicação que,
  embora inerente a qualquer escrito – só se escreve para um
  126
  
  outro que é o leitor, tenha ou não quem escreve sobre ele um
  saber empírico –, em Hilda Hilst, possui um caráter de redenção, conforme ela mesma expressa ao afirmar o significado da
  sua escrita: “escrevo porque preciso sobreviver” (COELHO,
  1989, p. 151). E ainda, nas crônicas, diz ela: “às vezes, me
  perguntam o porquê de eu ter optado pelo riso depois de ter
  escrito as minhas ficções, meu teatro, minha poesia, com
  grandes e cortantes pinceladas de austeridade. E disse-o num
  poema: [...] porque mora na morte/Aquele que procura Deus
  na austeridade” (HILST, 2007, p.29)20.
  A impressão pessoal do que a motiva não se dissocia do
  lado oposto da escrita, tal como se observa na fenomenologia de Sartre sobre a literatura, mais acima explicitada – a
  liberdade de escrever busca realizar-se na liberdade da leitura.
  Nela, a necessidade de comunicação, de ser lida, tem dois direcionamentos: primeiro, trata-se da imanência do destinatário
  e do que a conduz à dramaturgia e à narrativa – a poesia seria
  menos acessível; segundo, a frustração quanto ao seu público
  escasso. Quanto àquele, defende Rosenfeld,
  a poesia chegou à dramaturgia porque
  queria “falar com os outros”; a obra poética “não batia no outro”. Era um desejo
  de comunicação [...] e a obra poética não
  lhe parecia satisfazer esse desejo, pelo
  menos não na medida almejada. Há, em
  Hilda Hilst, uma recusa do outro e, ao
  mesmo tempo, a vontade de se “despejar”
  nele, de nele encontrar algo de si mesma,
  
  20 O poema é “Via Espessa”, IX, em Do Desejo, segundo a publicação pela
  Editora Globo.
  
  127
  
  já que sem esta identidade “nuclear” não
  existiria o diálogo na sua acepção verdadeira. (ROSENFELD, 1970, p.14)
  
  Vontade de dizer, de ser lida, desejo de diálogo – é isto o
  que lança a autora na narrativa. Uma mente privilegiada na
  percepção da condição indigente do homem em face de Deus,
  de si mesmo e das promessas veiculadas pela ciência e pela
  razão; uma mente que sente o malogro e a destruição de Deus
  e do próprio homem, ao que parece, não poderia encontrar
  apelo seguro nas querelas seculares da política – nem nas contendas metafísicas de ordem filosófica ou teológica.
  Assim, projeta-se num esforço de solidariedade, apesar da recusa do outro, do escárnio e ridicularização muito
  comuns nos seus textos e nas crônicas, para comunicar ao
  outro, um outro bem determinado e localizado, como insiste
  em precisar na citação acima para dizer que este outro não é
  um ser abstrato, apenas um conceito, mas é real, comunicarlhe o conteúdo de uma consciência ocupada com o drama de
  existir em meio à catástrofe, à iminência de destruição total
  e, como agravante, à incerteza de uma existência transcendente. Se ela escreve porque precisa sobreviver, também o
  faz para salvar o outro, estabelecendo o diálogo que é todo
  texto.
  No entanto, como diz de si mesma, permanece uma “tábua
  etrusca”, de difícil compreensão e, em geral, tida como ácida
  e obscura, continua inacessível e lida por um grupo seleto, o
  que lhe rende dissabores. Por outro lado – e aqui já se trata
  do segundo momento da sua necessidade de comunicar-se, de
  travar um diálogo pela palavra escrita – o desinteresse pela sua
  obra manifesta-se muito mais como um reflexo de uma época
  que devota parca dedicação à leitura que intima à reflexão, que
  trata de assuntos sérios, que convoca à responsabilidade em
  relação à leitura.
  128
  
  Ressalte-se que esse desleixo com o escritor não escapa à
  compreensão da autora sobre o seu tempo. Ela sabe que se
  esforça para se fazer ler numa época que pouco lê e, em consequência, pouco pensa. Isto é ventilado em parte da sua ficção,
  seja representando os editores como mensageiros do mercado
  de livros exercendo pressão sobre os autores visando a aumentar os lucros, seja, com o mesmo fim anterior, quando os
  mesmos são representados exigindo conteúdos mais acessíveis
  e vendáveis21. Neste segundo sentido, a escrita fracassa, pois o
  objetivo de ser lida não alcança êxito e, em consequência, a sua
  inserção na pornografia se dá pela via do fracasso (MORAES,
  1999, p.119). Voltando-se para o prosaico, o risível, optando
  pela saída cômica, ela mantém-se ainda na perspectiva de uma
  investida nas indagações cruciais da existência. Se se pode falar
  assim de fracasso, tenha-se que é ante a salvação na transcendência, cujo escape se encontra na realização dessa mesma
  busca na contingência. Nesta linha,
  a recusa da superioridade divina parece
  conduzir a dois caminhos ao mesmo
  tempo opostos e complementares: um
  21 Acerca das imposições da indústria do entretenimento (ou Indústria
  Cultural) sobre o artista, cuja principal preocupação está no lucro, argumenta Arturo Gouveia no que respeita à abordagem da temática em Hilda
  Hilst: “[...] o escritor se amolda aos ditames do mercado – e um dos textos
  de Hilda Hilst, em Fluxo-Floema, é exatamente a loucura do artista proveniente dessas imposições” (GOUVEIA; MELO, 2004, p.18). A alusão
  ao mercado enquanto pressão sobre o escritor também é um mote a que
  recorre a autora em O Caderno Rosa, em que a mercantilização do livro faz
  com que o valor de criação ceda ao valor de uso e deste ao valor de troca.
  Segundo argumenta Alcir Pécora, “o livro não pertence ao talento do seu
  autor, ou ao ato de invenção investido nele, mas ao negociante, o editor,
  que vale ou fala pela maioria dos leitores que estão dispostos a comprá-lo e,
  portanto, dão-lhe uma medida de valor em dinheiro” (HILST, 2005, p.8).
  
  129
  
  que, diante da ausência da salvação,
  desemboca na angústia cósmica; e outro,
  de certa forma, resiste à gravidade dessa
  condenação do homem, optando por uma
  saída cômica (MORAES, 1999, p.120).
  
  No intento de continuar sobrevivendo, de permanecer
  resistindo à condenação, a saída cômica revela-se mais salutar,
  mesmo que desemboque numa obscuridade mais profunda.
  Assim, vislumbra-se uma oscilação entre “os motivos graves
  da existência humana e os aspectos patéticos da vida prosaica”
  (Ibidem). A veia cômica enlaça-se com a seriedade da obra
  anterior, mantendo-se obscura. “Estilhaçada a ideia divina, o
  desamparo humano integra o outro polo em questão” (Ibidem,
  p.121) – o polo da corporeidade, da materialidade, da vida no
  sentido biológico. Isto lança a presente reflexão nos planos de
  ser mais lida, o que vem manifesto em entrevista concedida
  ao Cadernos de Literatura Brasileira. Nesta ocasião, indagada
  sobre o motivo para fazer O Caderno Rosa de Lori Lamby,
  responde:
  o que posso dizer? Eu quis me alegrar
  um pouco. Eu tinha uma certa alegria sabendo que escrevia muito bem,
  mesmo não sendo lida. Mas de repente
  eu quis me alegrar. Comecei a sentir um
  afastamento completo de todo mundo.
  Eles nunca me liam, nunca. Então
  decidi fazer o livro (CADERNOS DE
  LITERATURA, 1999, p.29).
  
  No entanto, a nova tentativa também fracassa e Hilda
  Hilst continua não sendo lida. A decisão, nas suas palavras,
  de “fazer umas coisas porcas” (Ibidem), não tem o efeito
  130
  
  esperado. A motivação pelo grotesco é ainda mais plena de
  elaborações metafísicas impregnadas de mistério – do mistério
  que é pensar a vida, tanto de modo sublime quanto relativa
  ao corpo. Como uma esfinge, explora o alto e o baixo, não
  mais para aterrorizar o já desamparado ser humano e, mais
  especificamente, o leitor; sobretudo, para fazê-lo rir diante da
  desmedida que é a loucura de estar aí, podendo contemplar o
  céu e ao mesmo tempo se dando conta de que em relação ao
  céu não é nada. Esta ambivalência no coração humano é o que
  se depreende no seguinte recorte de uma das crônicas.
  Já pensaram, a cada segunda-feira, os
  leitores atirando o jornal pelos ares e
  ensandecendo? Já pensaram o que é isso
  de falar a sério e dizer por exemplo: que é
  isso, meu chapa, nós vamos todos morrer e
  apodrecer (ainda bem que não é apodrecer
  e morrer, o lá de cima foi bonzinho nesse
  ponto), tu não é ninguém, meu chapa, tudo
  é transitório, a casa que cê pensa que é sua
  vai ser logo de mais alguém, tu é hóspede
  do tempo, negão, já pensou como vai ser o
  não ser? (HILST, 2007, p.116-117, grifo
  nosso).
  
  Assim, vai-se delineando a escolha pelo grotesco, pela
  provocação do choque ante o drama humano em face de
  Deus, pela desesperada indagação na baixeza do corpo, pela
  impressão negativa do homem e suas magníficas e destrutivas invenções, pela visão da ostentação do ter cada vez mais
  e da cegueira em relação à mudança que se opera no país ao
  criar um exército de famélicos, de um lado, e de idiotas, de
  outro. Falando sério, fala-se também do absurdo que é ser
  131
  
  fétido paralelo ao sublime que todos acreditam crer; que é estar
  fadado à morte, um saber-se transitório que geraria solidariedade, piedade e amor, caso existisse a capacidade de pensar e
  refletir sobre estas contradições.
  Se todo mundo pensasse seriamente no
  absurdo que é tudo isso de ser feito de
  carne, mas também olhar as estrelas, de
  ter um rosto, mas também aquele buraco
  fétido, se todo mundo tivesse o hábito
  de pensar, haveria mais piedade, mais
  solidariedade, mais compaixão e amor.
  (HILST, p.117).
  
  Vê-se aí como se alinham numa perspectiva só, o infinito
  e eterno, que são a contemplação das estrelas, a capacidade de
  pensar o sublime e produzir coisas belas e perenes, e o finito
  e perecível, o corpo, a matéria – vê-se aí a perspectiva de salvação, da solidariedade. Parece dizer que se não é possível
  encontrar Deus como instância de humanização, apelar para o
  perecível que é todo corpo, que é todo aquele que tem corpo,
  cujo destino é a morte, pode ser mais plausível para humanizar o homem e melhor dar conta do seu desamparo, ante si
  mesmo e ante a realidade que o ultrapassa.
  Como a reflexão sobre estes temas parece impossível,
  tenha-se em mente a resistência ao enfrentamento dessas
  questões, golpes são desferidos contra o leitor, fazendo-o lembrar desse dado irrefutável da realidade do corpo e de que toda
  matéria destina-se à consumação, que todo homem é feito de
  matéria e tende ao perecimento. Como diante dessa afasia e
  inação do pensamento, instaura-se a cegueira e a ignorância,
  a motivação para o grotesco mais uma vez se faz audível nas
  132
  
  crônicas afiadas, conforme diz a autora: “em decorrência da
  fetidez que assola o país, só tenho vontade de escrever textos sórdidos, coléricos, cínicos, degradantes ou estufados de
  um humor cruel” (Ibidem, p.136), textos para “fazer sorrir os
  desesperados”.
  Investindo no cômico e no grotesco, tenta responder a
  uma pergunta carregada de preocupação e indignação, pela
  imponência com que se revela às consciências mais sensíveis: “dá pra entender o ser humano fazendo tudo pra tudo
  morrer?” (Ibidem, p. 193). Tal entendimento é dos mais
  obscuros, mas desvela a apreensão que aflige a sua criação,
  horizonte no qual surge a trilogia obscena e, nesta, Contos
  d’Escárnio. Embora tenha surgido dois anos antes das crônicas, que se iniciam em 1992, importantes aqui para elucidar o
  pensamento e os pontos de vista da autora sobre uma época,
  nas quais se sobressaem alguns temas com que se ocupa em
  algumas das suas obras, o seu nascimento melhor se esclarece
  se se apoia nas farpas ali fixadas para tirar o leitor do seu sono
  alienado.
  Questões metafísicas, questões existenciais, mas também a
  indignação grotesca configurando o contraditório que é pensar
  a eternidade e ter consciência de que em relação ao homem
  nada é eterno; ou, ainda, o fazer tudo e tudo inventar para,
  pelas mãos mesmas dos inventores, destruir. O grotesco não
  responde a essas questões, mas se põe como perspectiva de
  saída. E Hilda Hilst intenta isto – malograda a civilização que
  trouxe a ideia de Deus como resposta a elaborações éticas,
  morais e políticas, com o fito de estabelecer um ordenamento
  para o mundo humano, a ela restou (consciente desta perda)
  buscar a salvação na contingência, no que perece e, por fim, no
  ridículo que pode ser o estar no mundo oprimido por indagações pouco claras.
  133
  
  A aridez do seu discurso promove uma distância em relação ao destinatário e a tristeza a invade, intentando minar com
  a sua sede de vida, de dizer a vida, comunicá-la. O cômico
  apresenta-se como redenção em face deste ridículo que é a
  espera pela salvação, num esforço de brincar com o absurdo e
  encarar o submundo da espiritualidade humana. Assim, podese dizer que a trilogia obscena, o grotesco em Hilda Hilst, é
  uma forma de responder a essas questões que sedimentam o
  estar aí no mundo – entre a grandeza do céu e a baixeza dos
  orifícios e seus dejetos; na vertigem da incerteza de um e a
  dura certeza dos outros. Contos d’Escárnio engrossa o volume
  dessa resposta, composta de três livros risíveis e grotescos. Mas
  a questão que se coloca consiste em indagar pelo próprio grotesco. O que faz do grotesco aquela saída razoável na obra da
  autora, numa perspectiva de redenção?
  Não há, nessa perspectiva, apenas uma resposta ao mistério da existência fazendo uso do grotesco, mas renovação
  e atualidade da questão imanente ao próprio grotesco. Cabe
  assim elaborar esta pergunta de modo a entender o conceito no
  domínio da configuração artística e, nisto, iluminar a opção ali
  manifesta pela bufonaria, pelo cômico, cristalizada, para além
  da fala da própria autora, na letra mesma de Contos d’Escárnio
  ou nas palavras do narrador.
  Trata-se agora de, através da definição do grotesco, elaborar a pergunta que o estrutura e, neste caminho, inserir Hilda
  Hilst numa dialética da questão e da resposta – na dialética
  do grotesco como possibilidade literária. Há na escritora uma
  atualidade do grotesco, pois encontra neste uma maneira de
  responder a um mundo em declínio, o que se atesta pela sua
  experiência do presente. Mas por que o grotesco como conteúdo e como forma? Isto conduz ao próprio conceito para
  depois retornar ao texto da autora.
  134
  
  O Grotesco como resposta a um mundo convalescente
  A definição aqui proposta para o grotesco segue alguns
  caminhos que de imediato parecem diversos, porém encontram-se num ponto em comum no que diz respeito à reflexão
  sobre uma atualidade desse tipo específico da criação artística,
  mais particularmente, no da criação literária: uma pergunta
  que se faz novamente atual e a resposta a esta no grotesco.
  Por vezes, tratou-se dele como uma pausa, um descanso
  do belo; noutro sentido, é visto na perspectiva do estranho,
  do abissal e fantasmagórico, de cunho terrífico e assustador.
  É ainda compreendido como postura risível em face de um
  mundo em decadência, ante o qual se coloca outra possibilidade de vida e de visão de mundo – possuindo assim uma
  dimensão revolucionária. Uma linha mais dinâmica consiste
  na aliança que se encampa entre o feio e o belo numa dialética
  sempre renovável – o belo seria uma tentativa de ultrapassar o
  disforme pela via do recalque, do esquecimento, não podendo
  existir sem essa constante lembrança do que deve ser negado
  para se afirmar.
  Nessas quatro definições, mais adiante discutidas e explanadas, trata-se de algo que retorna do subterrâneo das grutas
  e das cavernas, das sombras e dos escombros, para fazer lembrar que não foi completamente esquecido, no mesmo sentido
  que adquirem as escavações em Roma, no Século XV, com a
  descoberta de algo que fora por longo tempo soterrado. Neste
  século de grandes descobertas e retomada do engenho humano,
  são encontrados desenhos ornamentais representando seres
  deformados em grutas e porões, que posteriormente foram
  denominados “grotescos”. À renovação renascentista, em face
  do milênio de silêncio da razão, acrescentam-se pinturas arcaicas, talvez datadas de 58-64 a.C, encontradas nas Termas de
  Tito.
  135
  
  Do local onde são encontradas as ornamentações, deriva
  a palavra que o designa – grotesco tem origem no substantivo italiano “grotta”, que significa gruta, associado ao sufixo
  “esco”, resultando no adjetivo “grottesco”. A palavra sugere,
  no intento de definição, em consequência, que se trata de algo
  que vem de baixo, do obscuro, escondido, terreno (RUSSO,
  2000, p.13-17), podendo outros adjetivos ser a estes agregados, como o que causa asco, o noturno, o abissal; o que é fruto
  dos jogos infinitos da imaginação porque não tem de preocupar-se com o que é normal, natural – o antinatural disforme e
  o que é da ordem do onírico.
  Dessas considerações preliminares, a configuração grotesca irá, no domínio da arte em geral, ser associada àquilo
  que causa espanto, ao que aterroriza, causando vertigem e desconforto, como se o chão saísse debaixo dos pés. Conforma-se
  como “elemento lúgubre, noturno e abissal, diante do qual
  nos assustamos e nos sentimos atônitos, como se o chão nos
  fugisse debaixo dos pés” (KAYSER, 2003, p.16). Trata-se de
  um jogo da imaginação – e, portanto, conserva um aspecto
  lúdico – que se amplia conforme a subjetividade do seu autor
  tendo por propósito principal, com o choque que lhe é característico, romper com uma ordenação do mundo.
  As formas encontradas nas grutas italianas traziam figuras
  insólitas, inexistentes na natureza, justapostas umas às outras;
  imbricamento de figuras humanas a plantas e animais ou, num
  sentido contrário, plantas ou animais com aspectos humanos.
  O que permite pensar que estão em jogo arranjos de cunho
  subjetivo e pouca preocupação com a objetividade das coisas,
  garantindo, ainda, a infinidade de possíveis plasmações pictóricas. Trata-se da manifestação livre para imaginar e criar
  formas diversas, mesmo que contradigam a ordem natural,
  mesmo que não sejam fiáveis pela realidade aparente, num
  desligamento persistente das certezas físicas e morais.
  136
  
  Vê-se aí um “domínio em que a ruptura de qualquer ordenação, a participação de um mundo diferente [...] se torna para
  todo ser humano uma vivência, sobre cujo teor da realidade e
  verdade o pensar jamais alcançou bom termo” (Ibidem, p.20).
  O grotesco será este “bom termo” para o tipo de existência
  que se caracteriza por uma postura antagônica à ordenação do
  mundo, alimentando uma maneira diferente de participar no
  mundo, dispondo “objetos e lugares não habituais ou, ainda,
  naqueles que, por suas deformações fazem o contemplador
  prorromper em estridentes gargalhadas” (Ibidem, p. 27).
  Nesta linha, o grotesco liga-se à criação que mesmo sendo
  noturna e abissal, choca e espanta, também promovendo o riso
  – ao mesmo propósito que se pretende virar o mundo de ponta
  cabeça e assim causar estremecimento, associa-se um outro, o
  do divertimento.
  Pode-se assim destacar dois sentidos aqui pertinentes: a
  transgressão a uma ordem do mundo e a promoção do riso. Sentidos
  importantes quando se trata de pensar o conceito no domínio
  da escrita literária que, de início, se restringe às artes pictóricas
  sendo utilizado enquanto adjetivo para qualificar as criações
  nas quais se apresenta o livre jogo da imaginação. Está, em
  questão, a idealidade de valores e o seu contrário. Isto pode ser
  compreendido em termos de comparação, quando o belo se
  afirma frente ao seu oposto – o feio. Este serviria apenas para
  enaltecer com novas luzes aquele. É assim que Victor Hugo irá
  desenvolver o conceito, em Do grotesco e do sublime, não mais
  qualificando os objetos e sim como acontecimento autônomo
  e substantivado.
  Na elaboração do grotesco como termo de comparação do
  sublime, Victor Hugo parte da divisão de três grandes idades do mundo, às quais corresponderia uma espécie de poesia
  própria. As três idades são: os tempos primitivos, aos quais
  corresponde uma vida pastoril e nômade e, em consequência,
  137
  
  conserva uma preocupação com a gênese – neles, a poesia
  será a ode; numa outra etapa, a tribo se faz nação, surgindo
  assim a cidade, gerando guerras pela proximidade das nações,
  impelindo a poesia a refletir estes conflitos – a poesia será a
  épica cuja expressão é a epopéia; por fim, a civilização moderna
  imbuída de uma religião espiritualista, fornece ao homem uma
  visão dualista do mundo, tanto no que respeita a ordem exterior como a sua constituição mesma (HUGO, 2004, p.16-23).
  Do elenco dessas eras, é particularmente do interesse para o
  conceito que se pretende aqui elucidar, o surgimento do antagonismo entre religião espiritualista e paganismo material – a era
  moderna investida de uma concepção ambivalente de homem,
  sob a égide do cristianismo. Compreende-se aí que o homem é
  por sua natureza uma dualidade, conservando assim duas vidas
  – uma propensa ao mal e outra ao bem; uma parte inteligente e
  outra bestial. Estes dois lados travam uma luta interna de que se
  deve sanar – a alma deve suplantar o corpo; a inteligência a bestialidade. Surge com isto o sentimento de dó pela humanidade,
  que Victor Hugo denomina melancolia, porque “o homem
  concentrando-se em si mesmo em presença destas profundas
  vicissitudes, começou a sentir dó da humanidade, a meditar
  sobre as amargas irrisões da vida” (Ibidem, p.25).
  Essa concepção de ambivalência, portanto, teria mudado
  o olhar do homem sobre si mesmo que, imbuído de um espírito investigativo e de análise da verdade, passará a pensar a
  existência irrevogável e única, admitindo que o feio também
  componha a criação. Com o Cristianismo surge o sentimento
  de que “tudo na criação não é humanamente ‘belo’, que o feio
  existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, mal com o bem, a sombra com a
  luz” (Ibidem, p.26). Se na natureza já se apresenta essa mistura, assim também seguirá a criação literária ocupando lugar
  138
  
  central na escrita moderna; o grotesco se distinguirá do seu uso,
  por exemplo, na poesia épica. Nesta, dissimula-se e disfarça-se
  o grotesco, evitando a ele conferir um lugar primacial. Mas,
  na modernidade, acredita Victor Hugo, sendo uma rica fonte
  para a arte e para a imaginação, espalha-se “por toda parte; de
  um lado, cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o
  bufo. Põe ao redor da religião mil superstições originais, ao
  redor da poesia, mil imaginações pitorescas” (Ibidem, p. 31).
  Invadindo a arte com a riqueza de possíveis formulações,
  o grotesco será compreendido como um descanso do belo, uma
  pausa da beleza, de modo que esta retome seu lugar logo em
  seguida; um “tempo de parada, um termo de comparação, um
  ponto de partida de onde nos elevamos para o belo com uma
  percepção mais fresca e mais excitada” (Ibidem, p.33). É, portanto, um ponto intermediário para exibir aquilo que se opõe
  ao ideal cristalizado no belo, à diferença deste, de modo que
  seja investido, no paralelo com o disforme, de uma nova luz.
  O acento na diferença, explorando as condições periféricas do
  humano, fazendo face à eternidade permanente de uma perfeição idealizada, promove assim uma comparação entre a vida
  humana e a bestialidade do homem.
  O tratamento ali dispensado ao grotesco, como pausa ou
  ponto de apoio a uma elevação ao belo, pelo conhecimento
  do diferente e do disforme, permite pensar paralelo a este o
  grotesco como ruptura brusca de normas estéticas estabelecidas. No entanto, se para Victor Hugo estabelece-se assim uma
  prerrogativa da apresentação da animalidade para a elevação a
  um mundo perfeito, criado por Deus – prerrogativa recusada
  pelo grotesco que faz opção pela catástrofe – numa outra linha,
  será concebido “dentro de uma repetição possível. Trata-se da
  mutação brusca, da quebra insólita de uma forma canônica, de
  uma deformação inesperada” (SODRÉ; PAIVA, 2002, p.25).
  139
  
  A contraposição entre idealidade não se dá de forma tão
  pacífica, acentuando unicamente a concepção de descanso ou
  pausa. Antes de constituir essa pausa ou ainda um descanso,
  o que o designa propriamente é a necessidade de expor, para
  além dos sistemas idealizados, que a danação no mundo se
  estende a todos, a cada um. Virando o belo de cabeça para
  baixo, “o grotesco revela que os bem-aventurados também se
  danam e que estão todos no mesmo plano, apesar de diferentes modos de ser. É uma revelação sem sentimentos, mas que
  ferozmente sarcástica, como se a parte considerada inferior
  risse da outra, presumivelmente superior” (Ibidem, p.26).
  Por outro lado, a associação feita por Victor Hugo do
  grotesco ao sublime, como o “primo rejeitado” e, portanto,
  desacreditado, rende para a reflexão estética um novo conceito.
  O grotesco adquire estatuto de categoria estética, servindo
  assim para refletir e analisar obras que, pela plasmação grotesca, manifestam um novo modo de perceber o mundo e,
  em consequência, o acontecimento estético (Ibidem, p.42). O
  grotesco conserva assim aspectos da criação, podendo surgir do
  sonho, do devaneio, enformando-se no sarcasmo, na pátria ou
  absurdo; da composição, em que o monstruoso é um traço constante; do efeito, com o propósito de causar medo, riso nervoso,
  estranhamento. Contempla, neste fio, os três domínios com os
  quais a análise dos belos textos pode ser encampada.
  Categoria que abre perspectivas diversas e, quanto à quantidade, mais ricas que o belo. A uniformidade do belo, no
  olhar que se pode lançar a uma obra, só tem a oferecer uma
  variedade que prende o observador. Em contrapartida, o grotesco abre perspectivas múltiplas de configuração, tornando-se
  assim mais diversificado. Como bem notara Victor Hugo, “o
  belo tem somente um tipo, o feio mil” (HUGO, 2004, p. 36),
  é a forma mais simples, a mais absoluta simetria. “O feio [...]
  140
  
  é um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que
  se harmoniza, não com o homem, mas com toda a criação.
  É por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos,
  mas incompletos” (Ibidem). Assim, o grotesco se alimenta das
  múltiplas facetas do humano frente à forma unária do belo
  (SODRÉ; PAIVA, 2002, p.51).
  Nessa percepção radical da forma grotesca, oposta à suavidade impressa ao conceito enquanto descanso do belo para que
  este retorne mais luminoso, o que se evidencia é o antagonismo
  a certa posição da realidade. Se o real se organiza no interior
  de uma metafísica, que o belo acolhe e promulga, recorrendo
  ainda à reflexão de Victor Hugo, o grotesco perverte esta
  ordem, inclusive demolindo estruturas estéticas consolidadas.
  “O grotesco subverte as hierarquias, as convenções e as unidades socialmente estabelecidas. Subverte as figurações clássicas
  do corpo, passando a valorizar as vinculações corporais com o
  universo material, assim como seus orifícios, protuberâncias e
  partes baixas” (Ibidem, p.59).
  Se a cultura oficial propõe um ideal de homem e de mundo,
  o grotesco apresenta o oposto como realidade mais sólida e
  confiável em termos racionalmente aceitáveis, para elucidar
  sobre a verdade, embora mais baixa, do homem e o mundo. Se
  se trata de investir na unidade do mundo, plasma-se a absurda
  e espantosa diferença que não se deixa enquadrar em qualquer
  metafísica. Rompe-se com os ideais estanques para assim despertar para o verdadeiro – o que determina o grotesco como
  categoria materialista da estética. Assim, apresenta-se a realidade na sua mais crua verdade, ao recusar-se investir na ilusão
  metafísica de um mundo conforme e ajustado a um princípio
  ordenador.
  Trata-se de considerar “o grotesco como um outro estado
  de consciência; uma outra experiência de lucidez, que penetra
  141
  
  a realidade das coisas, exibindo a sua convulsão, tirando-lhes
  os véus do encobrimento” (Ibidem, p.60). É como se retirasse
  a venda dos olhos e a realidade aparecesse sob uma outra luz
  tão clara quanto a do belo, porém apontando para outra direção, com todos os contornos bem delineados do que seja o
  mundo, numa percepção não estagnada e sim esgarçada, posto
  que enredada no particular, na singularidade da vida humana,
  no pormenor negligenciado e suprimido pelo efeito de universalização do belo.
  O grotesco pode tornar-se de fato uma
  radiografia, inquietante, surpreendente,
  às vezes risonha, do real. Daí, sua freqüente desconstrução das obras criadas
  pelo idealismo cultural tanto pelo apelo
  ao que é libidinalmente baixo, quanto
  pela exposição do mal-estar do corpo
  dentro da linguagem. Grotesco é quase
  sempre o resultado de um conflito
  entre cultura e corporeidade (SODRÉ;
  PAIVA, 2002, p.51)
  
  Destacam-se, do até agora dito, três pontos que parecem
  pertinentes. Primeiro, a definição de Hugo (2004) de que o
  grotesco é uma pausa, um descanso do sublime; em seguida, em
  Sodré e Paiva (2002), considerações sobre o grotesco enquanto
  contraposição à realidade idealizada da cultura oficial, à metafísica estabelecida, recorrendo às partes baixas, acentuando a
  animalidade, não como pausa, mas necessidade de lançar novas
  luzes à consciência da realidade. Por fim, a perspectiva estética
  que o grotesco oferece, comum às duas linhas acima destiladas.
  Se se parte dos dois primeiros, o grotesco revela-se transgressor
  e resposta à insuficiência das plasmações unárias do mundo,
  142
  
  tendo como tarefa demolir esta idealidade e apresentar uma
  outra. Nisto, o terceiro ponto se apresenta como problemático,
  pois aquilo que o grotesco propõe, como bem argumentará
  Kayser (2003), em O grotesco, estaria mais do lado do efeito
  – causar medo, estranhamento, provocar riso desconcertante
  e nervoso, o que implicaria numa unilateralidade do conceito.
  Diante dessa possível limitação e deficiência do grotesco
  como categoria estética, no intuito de esclarecer o seu uso substantivo e não mais adjetivo, Wolfgang Kayser, após apresentar
  uma longa discussão sobre as transformações do grotesco – da
  arquitetura e pintura até a literatura –, empreende uma tentativa de definir a estrutura grotesca em quatro definições, para
  daí consagrar o grotesco como categoria estética. No entanto,
  aquela designação do grotesco como transgressão de um mundo
  sofre leves alterações, pois aqui se trata de associá-lo ao fantástico, ao estranho, noturno e abissal, como se verá mais adiante.
  A conceituação de uma categoria estética deve abarcar
  três domínios: o da criação, o da obra e o da recepção. Kayser
  antecipa uma problemática que parece comprometer o grotesco no que respeita a sua função estética – o seu uso no
  substantivo. Tal problemática atém-se ao caráter do efeito
  sugerido de início na experiência da configuração grotesca.
  Sustenta-se, assim, a possibilidade indicando ser concebível
  a perspectiva proposta: embora haja uma dependência da
  recepção, abrigo de espera que toda obra traz consigo, pode
  já na intenção do autor estar presente uma intenção pelo
  grotesco. É assim que Kayser encaminha o desenvolvimento
  não apenas da determinação do grotesco, como também o
  seu estatuto, iniciado por Victor Hugo, de categoria estética.
  Deve-se atentar aqui para um todo elaborado na perspectiva
  do grotesco, relevante à medida que o uso adjetivo não traz a
  carga de transgressão de uma cultura oficial, que o uso substantivo termina por indicar.
  143
  
  Findado o longo percurso em torno das configurações
  grotescas, embora privilegiando a criação artística alemã por
  questões de delimitação temática, apresentam-se as conclusões do que aqui se segue. O grotesco retira o seu material
  de animais, em geral, o morcego, plantas – os vegetais; dota
  os utensílios de uma vida própria – um botão de camisa pode
  ser a causa de situações vexatórias e engraçadas, por vezes,
  mordazes; dá vida ao mecânico ou ainda apresenta pelo viés
  da loucura, um Id que, estranhamente, interfere nas ações
  humanas por ser desconhecido. Tudo isto contribuindo para
  provocar um alheamento do mundo, demolindo a segurança
  suposta que dele se tenha.
  Chega-se assim a uma noção estrutural do grotesco: “é o
  mundo alheado (tornado estranho)” (KAYSER, 2003, p.159).
  Designa-se por um tipo de plasmação em que o que era familiar apresenta-se estranho, suscitando a angústia de viver, em
  vez de medo da morte, que conduz os indivíduos a procurar
  segurança no ordenamento do mundo. Efeito causado pela
  dissolução das coisas, da personalidade, da ordem histórica,
  quando recorre a disposições naturais.
  Uma segunda definição sugere a “apresentação do ‘id’,
  esse ‘id’ fantasmal que [...] constitui a terceira significação do
  impessoal” (Ibidem). Este id eclode ante o sujeito, sem nome
  nem ponto de sustentação ou de origem explicável racionalmente, causando assim uma transformação cosmológica. O
  mundo ordenado parece dominado por um poder fantasmagórico que assoma e se faz onipotente no delineamento do
  emaranhado de coisas existentes – o absurdo toma forma nesta
  desorganização do cosmos22, suspendendo toda fiança nas pre22 Kayser desenvolve neste ponto uma breve distinção do absurdo no grotesco
  e no trágico. Neste, o que fracassa é a ordem moral do mundo; no grotesco,
  quando o absurdo insurge, é o chão mesmo que se dissolve e perde-se a
  
  144
  
  visíveis concepções consolidadas e tidas por imutáveis da vida
  diária.
  A ausência de motivações morais e a insistência em manter a tensão do absurdo gera uma perspectiva emocional no
  grotesco, que remonta ao processo de criação; daí que “o
  plasmador do grotesco não pode tentar dar qualquer sentido
  às suas obras. Mas tampouco deve desviar-nos do absurdo”
  (Ibidem, p.160). No entanto, deve-se acrescentar a esta tensão
  gerada a produção do riso. A criação grotesca apresenta um
  mundo alheado, estranho, mas, numa atitude de bom grado e
  libertadora, a este mundo alheado vincula o riso. O estranho
  que assoma, tanto no sonho desperto ou no devaneio, como
  sustenta Kayser, diante do olhar suscita o riso, mesmo que este
  seja um riso nervoso.
  Disso se depreendem duas espécies do grotesco: o fantástico, semelhante com o sonho, com o mundo onírico – no
  dizer de Ítalo Calvino: “o sonho de olhos abertos [...] com a
  intenção declarada de representar a realidade do mundo interior e subjetivo da mente, da imaginação, conferindo a ela
  uma dignidade equivalente ou maior do que a do mundo da
  objetividade e dos sentidos” (CALVINO, 2004, p.10-11); e
  o satírico, com o uso de máscaras que velam (ou revelam) o
  caráter essencial do humano, em que se apresenta o mundo
  como cenário de títeres manipulados ou pelo ‘id’ ou por outro
  ser inacessível ao conhecimento racional.
  Essa duplicidade irá constituir uma chave de compreensão
  para o grotesco do ponto de vista da criação e da recepção. Na
  criação, sugere o olhar do sonhador ou um olhar frio sobre a
  terra que vislumbra a falta de sentido; na recepção, trata-se da
  orientação física do mundo, o que promove uma espécie de vertigem, tratando-se de um fracasso ontológico.
  
  145
  
  motivação para o riso e da liberdade. Encampa, deste modo,
  os dois domínios da produção da obra de arte: o ato criativo,
  pois trata-se de apresentar uma visão de mundo, mesmo que
  às avessas ou ainda na plasmação do sem sentido; a recepção
  e efeito, quando o criador apresenta o absurdo com o fim
  de causar o riso. Vê-se aí um tipo de ato criativo que já na
  intenção vislumbra transformar o familiar em estranho e neste
  alheamento causar riso.
  Daí, Kayser parte para uma terceira definição: “as configurações do grotesco são um jogo com o absurdo” (KAYSER,
  2003, p.161). Um jogo em que a liberdade põe-se também em
  jogo, já que o próprio jogador (ou o criador e mesmo o receptor) pode ser arrastado para o emaranhado de sentimentos que
  almeja suscitar. Jogo que, numa quarta definição sugerida por
  Kayser, tem por fim exercer o domínio sobre o demoníaco
  existente no mundo – e aqui se faz presente o que Victor Hugo
  observa na herança cristã da ambivalência no mundo e também no próprio homem, do bem e do mal, da inteligência e da
  bestialidade, das luzes e das sombras: “a configuração grotesca
  é a tentativa de dominar e conjurar o elemento demoníaco do
  mundo” (Ibidem).
  Retomando alguns aspectos da reflexão anterior, temse que da reflexão de Hugo (2004), o grotesco determina-se
  pelo descanso no belo, uma pausa, um intervalo. A leitura de
  Sodré e Paiva (2002) traz uma posição mais ambivalente –
  não apenas é um termo de comparação, antes sustenta-se na
  prerrogativa da desconstrução de uma imagem do mundo oficializada, imagem esta não mais suficiente para responder às
  expectativas dos indivíduos; liga-se, portanto, ao abissal, ao
  noturno, à plasmação que acentua as partes baixas para desfazer a fixidez das ideias elevadas. Não se trata, pois, de um
  intervalo para enaltecer o altamente elevado, antes apresenta a
  ilusão e a caducidade dessas ideias elevadas.
  146
  
  A tentativa de Kayser conduz ao mesmo resultado em que
  se consolida uma teoria estética do grotesco. No entanto, se se
  trata de configurar uma pergunta que permeia o fazer artístico
  de natureza grotesca, a partir dos três textos até então expostos,
  conclui-se que o grotesco, na forma substantivada que assume
  na modernidade, como categoria estética, sustenta-se em diferentes épocas, enquanto contraprova em face de um mundo
  tido como verdadeiro ou de uma metafísica consolidada.
  Neste sentido, digna de nota será a sugestão do teórico, ao
  final da sua argumentação, de uma espécie de cronologia em
  que se renovou a problemática do grotesco, três momentos em
  que o id assomou e condensou a perspectiva da criação no grotesco. “São três épocas em que não mais conseguia acreditar
  na imagem fechada do mundo e numa ordem abrigante como
  sucedia nos tempos anteriores” (Ibidem, p. 161). Três épocas
  em que o grotesco se oferece como resposta à pergunta por
  uma imagem do mundo, tendo-se em vista que aquela imagem
  sólida perdeu o seu teor de validade de reconhecimento.
  São elas: o século XVI, cujo combate encampa-se contra as
  interpretações do medievo e, portanto, contra o Cristianismo;
  no XIX, o Romantismo contrapondo-se de forma grotesca
  e sarcástica ao Iluminismo. E a modernidade que combateu
  os conceitos das ciências naturais. Três interpretações para
  o mundo e suas sugestões de um todo que tudo abriga – a
  cristã, a iluminista e a das ciências naturais; três mundos que,
  ao malograrem, pela sua insuficiência e pelo soterramento
  do periférico, do que foi considerado como noturno, serão,
  em consequência, objeto de escarnecimento na configuração
  grotesca. Nessa linha, nas palavras de Kayser (2003), “as plasmações do grotesco constituem a contradição mais ruidosa e
  evidente a todo racionalismo e qualquer sistemática do pensar”
  (Ibidem, p.161-162).
  147
  
  Pode-se, com esses autores, concluir que o grotesco, no
  âmbito de que se ocupou Kayser e levando em conta a origem da palavra no século XV, possui três momentos em que o
  belo demandou uma pausa; não apenas um descanso, mas com
  o propósito de denunciar a falência de um mundo fechado e
  totalizante. Neles, a pergunta se renova e o grotesco insurge
  como resposta ou sugere, jocosamente ou de modo assombroso, a sua resposta, numa tentativa de reconhecimento,
  pois trata-se da conformação de um horizonte de espera e,
  conjuntamente, de uma busca de superação ou liberação pelo
  riso – horizonte estabelecido por uma visão de mundo caduca,
  que ainda persiste em manter-se como horizonte da vida e das
  ações humanas.
  Em cada um desses momentos em que, no dizer de Mary
  Russo, recorrendo à etimologia da palavra, em O Grotesco feminino, o que fora soterrado na caverna – ou na toca, em alusão
  ao conto de Franz Kafka –, pelo viés da idealização unária
  do mundo, emerge na força plástica de uma época. Seja na
  manifestação do id ou do estranho, provocando uma alienação
  das cosmovisões, mas também para incidir no riso; seja pelo
  reconhecimento do que exige ser esquecido nos escombros e
  subterrâneos das grutas, em nome do que se apresenta sem
  sentido, trata-se de novamente fazer surgir, ante os olhos, a
  diversidade disforme e maleável, sacrificada em nome da uniformidade estanque.
  O que foi outrora proscrito pode assim ser apresentado
  de forma extremamente aterrorizante, mantendo uma proximidade com o trágico, embora conserve uma distinção como
  bem lembra Kayser, surpreendendo e causando tão-somente
  espanto; mas também pode conformar uma resposta graciosa,
  por mais que essa graça seja desconcertante, pelo conteúdo
  mesmo que se revela e que foi relegado ao recalque. Esta
  148
  
  distinção será feita por Mary Russo, conduzindo a sua reflexão
  sobre o grotesco desde a ênfase do carnaval que, segundo ela,
  teria sido repensado por Mikhail Bakhtin, e o estranho, elaborado por Wolfgang Kayser (RUSSO, 2000, p.20) – haveria,
  na reflexão proposta pela autora, um grotesco cômico e outro
  excepcional, da ordem do insólito, do inusitado, do exagero da
  realidade. Enquanto um possuiria caráter histórico, localizável
  no tempo e no espaço, o outro, destinando-se à configuração
  da psique, dos estados da alma, “volta-se para um espaço individualizado, interiorizado, de fantasia introspectiva, com risco
  iminente de inércia social” (Ibidem).
  Dessas duas tendências da teoria do grotesco no século XX,
  chega-se à terceira definição que norteia a presente reflexão.
  Em ambas, há a perspectiva da transgressão normativa de um
  mundo fechado. Se, quanto ao aspecto estranho, a transgressão
  limita-se a figurar a demolição do mundo na sua representação
  na consciência; a outra, possui um topos mais social e histórico.
  Esta última, elaborada pelo russo Mikhail Bakhtin, ancora-se
  na ideia de realismo grotesco. Neste, a transgressão do mundo
  não consiste apenas um recurso literário para a escrita de contos e nela fazer tremer as pernas frente a uma realidade tornada
  alheia. Antes, o grotesco aparece na sua forma genuína da cultura cômica popular da Idade Média e do Renascimento. Não
  somente a literatura plasma situações cômicas, como resistência ao alheamento do mundo visto como hostil; a alienação,
  a decadência de concepções de mundo caducas, está no cerne
  mesmo da própria cultura popular, esta se caracterizando pela
  transgressão e dualidade.
  Tal como se apresenta no carnaval e nas festas populares, o grotesco é da ordem de uma cultura não-oficial em
  face daquela formalizada pelo Estado. Pode-se, assim, inferir
  que o seu sentido como estranho, de início, em Kayser, é um
  149
  
  efeito da literatura; como carnavalesco, é da ordem da realidade mesma – ou, ainda, inferir uma distinção entre o grotesco
  literário e o realismo grotesco. Por mais que Bakhtin reconheça
  o reducionismo da cultura popular nunca espécie de degradação na literatura, quando para esta transposta, é digno de
  registro o esforço que ele empreende no sentido de resgatar
  uma origem mais remota do grotesco nas manifestações da
  praça pública, importante para sugerir, pode-se assim inferir,
  um paralelo ao grotesco estudado por Kayser.
  Segundo ele, a cultura popular, seus ritos e espetáculos
  opõem-se aos modelos oficiais advindos do Estado feudal
  e da Igreja, manifestando-se em três fenômenos: os festejos
  de carnaval, com os seus bufos e bobos (BAKHTIN, 2002,
  p.4); a literatura produzida na época (Ibidem, p.11); e de
  um vocabulário familiar (Ibidem, p. 15), de tom blasfematório dirigido às divindades, composto de grosserias no fito
  de degradar, mortificar, mas também, num tom ambivalente,
  regenerar e renovar. Não se trata unicamente de escarnecer,
  mas pelo escárnio renovar a ideia de mundo e do homem.
  Nessas três fontes da cultura popular, constroem-se maneiras
  de desmistificação cósmica, de desvelamento da relatividade
  das ideias consolidadas pelo escarnecimento, pela blasfêmia,
  alimentando, porém uma renovação das visões de mundo. O
  grotesco insurge, nesse sentido, embrenhado na alegria das
  manifestações populares, como concepção cômica do mundo,
  reduzindo realidades eternas ao princípio material e corporal,
  do que deriva um princípio de realidade, conforme defende o
  teórico russo:
  As imagens referentes ao princípio
  material e corporal... são imagens da cultura cômica popular, de um tipo peculiar
  150
  
  de imagens e, mais amplamente, de
  uma concepção estética da vida prática... Vamos dar a essa concepção o
  nome convencional de realismo grotesco
  (BAKHTIN, 2002, p.16-17, grifo do
  autor).
  
  O princípio material de que ali se trata é universal e popular
  – como negação de qualquer significação que se pretenda separada do corpo e da terra; é positivo e afirmativo – não dizendo
  respeito ao indivíduo isolado, mas ao coletivo, acentuando-se
  ainda na festividade, crescimento e superabundância; é alegre
  e festivo – uma vez que se refere à festa, à alegria, tal como se
  observa no banquete (Ibidem, p.17).
  O realismo grotesco, segundo o princípio material e corporal, caracteriza-se ainda pelo rebaixamento, a redução das
  ideias elevadas das significações oficiais, num sentido topográfico do alto e do baixo – o alto representando a cabeça; o
  baixo, os orifícios. Trata-se da “transferência ao plano material
  e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolúvel unidade,
  de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato” (Ibidem,
  p. 18-19). Este rebaixamento não consiste em apenas desfazer do mundo circundante; há nele um sentido revolucionário
  – denunciando a caducidade de um mundo, negando a sua
  permanência, fazendo produzir um outro mundo como possibilidade. Daí a proximidade do que é elevado a terra, onde
  tudo perece e tudo nasce. À morte de um mundo, alimenta-se
  no grotesco a possibilidade do nascimento de outro.
  No realismo grotesco, a degradação do
  sublime não tem um caráter formal e
  relativo. O “alto” e o “baixo” possuem
  aí um sentido absoluto e rigorosamente
  151
  
  “topográfico”. O “alto” é o céu; o “baixo”
  é a terra; a terra é o princípio de absorção (o túmulo, o ventre) e, ao mesmo
  tempo, de nascimento e ressurreição (o
  seio materno) (BAKHTIN, 2002, p.18).
  
  O grotesco, conforme se vai aqui desenhando, é a degradação de concepções fechadas e, neste mesmo movimento de
  desconstrução, regeneração da vida, do cosmos e do homem.
  Nele, “degradar significa entrar em comunhão com a vida da
  parte inferior do corpo” (Ibidem, p.19), mais próximo que
  as nuvens das ideias abstratas. “A degradação cava o túmulo
  corporal para dar lugar a um novo nascimento” (Ibidem), daí
  tratar-se de rebaixar as ideias elevadas a terra, submetê-las ao
  processo de perecimento e nascimento, que caracteriza tudo o
  que vem a terra. Neste rebaixamento, promove-se a degradação
  e, desta, possibilita-se o surgimento do novo.
  Tem-se aí um movimento ambivalente do grotesco: transitar entre a morte e o nascimento, entre o antigo e o novo, uma
  dialética configurada num corpo único, em que o mesmo ato
  de degradar pelo rebaixamento causa a regeneração. É ainda
  neste sentido que as imagens grotescas trazem, nelas mesmas,
  estes dois polos da relação ao mundo. Possuem, portanto, dois
  traços característicos: primeiro, é um fenômeno em transformação, podendo evoluir no jogo entre nascimento e morte;
  o outro, a ambivalência, a expressão dos polos opostos numa
  forma ou noutra – ou a morte transforma-se em vida ou esta
  em morte (Ibidem, p.21).
  É nesse sentido que se entende a predileção do grotesco
  pela imagem da velha grávida, como plasmação da ambivalência, da configuração da dialética entre o velho e o novo,
  entre morte e vida. A proximidade da morte, do perecimento,
  na imagem da velha portando no seu corpo um novo ser, a
  152
  
  novidade – nascimento e morte num só corpo; antigo e novo
  vislumbrados numa só forma. Deste modo, diz Bakhtin
  (2002), “trata-se de um tipo de grotesco muito característico
  e expressivo, um grotesco ambivalente: é a morte prenhe, a
  morte que dá à luz” (Ibidem, p.23).
  Uma das tendências fundamentais da
  imagem grotesca do corpo consiste em
  exibir dois corpos em um: um que dá a
  vida e desaparece e outro que é concebido, produzido e lançado no mundo. É
  sempre um corpo em estado de prenhez
  e parto, ou pelo menos pronto para conceber e ser fecundado, com um falo ou
  órgãos genitais exagerados. Do primeiro,
  se desprende sempre, de uma forma ou
  de outra, um corpo novo (BAKHTIN,
  2002, grifo do autor).
  
  O realismo grotesco ou grotesco popular entra em cena aqui
  em oposição ao grotesco, tal como vislumbrado por Kayser.
  Neste, segundo Bakhtin, figura o grotesco modernista, não
  contemplando, por conseguinte, toda a extensão do grotesco.
  No grotesco popular, trata-se do rebaixamento da cultura
  superior ao princípio material e corporal sob o efeito de uma
  degradação regeneradora. A qualificação aí de realismo faz-se
  possível, pois aquilo que se afigura na literatura consiste da
  concretização de um modo de vida efetivo no plano do não-oficial, manifesto na festividade carnavalesca.
  Por outro lado, Bakhtin, ao elaborar o conceito, sugere,
  para os propósitos da presente reflexão, cuja base é a dialética
  da pergunta e da resposta, uma terceira forma de vislumbrar o
  153
  
  grotesco – aqui não se trata mais de pausa ou descanso do belo,
  que ele considera reducionista, pois coloca o grotesco como
  ponto de contraste para enaltecer o belo (Ibidem, p.37); nem
  mesmo do estranho, cujo operador é um id de caráter existencialista, distinto do sentido freudeano, posto que é uma força
  que governa o mundo e os homens (Ibidem, p.43). Trata-se de
  destacar a ambivalência, o rebaixamento e regeneração, como
  maneiras de denunciar os limites das concepções caducas do
  mundo enquanto aparência, desmistificando o caráter eterno
  com que são transmitidas; não somente problemática estética
  ou psicológica, sobretudo, tem-se o posicionar-se em face da
  opressão, quando esta não mais se sustenta em argumentos
  plausíveis.
  No entanto, apesar dessas críticas destinadas às teorias de
  Victor Hugo e Wolfgang Kayzer, o realismo grotesco pode
  ser aqui pensado na perspectiva da questão e da resposta, de
  uma atualidade histórico-hermenêutica no que respeita o que
  é central na criação grotesca. Esta consiste na transgressão de
  normas estabelecidas de antemão, em diferentes épocas nas
  quais a deformação de ideias abstratas se apresenta como possibilidade figurativa, em face da idealidade cristalizada de uma
  época, de uma cultura. Aqui, o próprio Bakhtin vem em auxílio dessa possível atualização do grotesco ou da noção de que
  uma pergunta retorna com o recurso artístico à sua motivação
  e função. Sobre isto, leia-se:
  Na realidade, a função do grotesco é
  liberar o homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as
  idéias dominantes sobre o mundo. O
  grotesco derruba essa necessidade e descobre seu caráter relativo e limitado...
  154
  
  O riso e a visão carnavalesca do mundo,
  que estão na base do grotesco, destroem
  a seriedade unilateral e as pretensões de
  significação incondicional e intemporal
  e liberam a consciência, o pensamento e
  a imaginação humana, que ficam assim
  disponíveis para o desenvolvimento de
  novas possibilidades. Daí que uma certa
  ‘carnavalização’ da consciência precede e
  prepara sempre as grandes transformações. (BAKHTIN, 2002).
  
  Assim, o grotesco é um fenômeno de transição em face
  de uma cultura decadente, que perdeu o seu valor para a vida
  e para o mundo humano. Como toda cultura se consolida em
  bases metafísicas, idealistas e ostenta para sua segurança e
  transmissão o caráter de eternidade e universalidade, quando
  convalesce, o grotesco torna-se a forma de apresentar à consciência, pelo veículo da arte, esta convalescença e abrir caminho
  para um novo modelo de mundo. Não há como negar aqui,
  apesar da limitação, a noção de pausa e descanso no belo, de
  que fala Hugo; não há como afastar o grotesco como estranho,
  possível diante da realidade do século XX, como forma de
  quebrar os ditames das ciências naturais. Tenha-se em vista,
  neste ponto, a historicidade de que se reveste o grotesco, algo
  que o próprio Bakhtin sustenta.
  A realidade histórica a que se contrapõe o grotesco no
  Renascimento, a realidade do Cristianismo, faz-se plasmável
  numa evolução do próprio grotesco, quando este se configura
  enquanto concepção de mundo em face de outra concepção
  oficial. A perspectiva histórica surge apenas no Renascimento,
  antes havendo uma indissociação das fases do desenvolvimento, estruturantes do grotesco. No que Bakhtin nomeia
  155
  
  fase primitiva do grotesco, não se distingue começo e fim, nascimento e morte, pelo menos no sentido de ruptura, porque se
  restringe ao movimento cíclico das repetições dos fenômenos
  naturais. Não se trata ainda de demarcar a morte de uma época
  e o nascimento de outra, o que poria o grotesco como perspectiva histórica e de transformação social. No seu entender:
  [...] as imagens grotescas não permanecem nesse estágio primitivo. O
  sentimento do tempo e da sucessão das
  estações que lhe é próprio, amplia-se,
  aprofunda-se e abarca os fenômenos
  sociais e históricos; seu caráter cíclico
  é superado e eleva-se à concepção histórica do tempo. E então as imagens
  grotescas... convertem-se no principal
  meio de expressão artística e ideológica
  do poderoso sentimento da história e
  da alternância histórica, que surge com
  excepcional vigor no Renascimento
  ((BAKHTIN, 2002, p.22).
  
  É esta perspectiva histórica introjetada na configuração
  do grotesco que irá sustentar depois o traçado historiográfico sobre o grotesco e sua teoria, em Bakhtin. Ele alinha, tal
  como o fez Kayser, três grandes momentos históricos em que
  o grotesco não apenas se renovou, mas em modos distintos
  apresentou-se como expressão artística e ideológica, no seu
  dizer, ante o sentimento da história e da alternância histórica
  – pode-se falar também, ante o sentimento em face de um
  mundo que perdeu o seu valor de referência para as grandes
  indagações humanas.
  156
  
  Faz-se possível agora elaborar a pergunta que retorna
  quando o grotesco alimenta a perspectiva figurativa: em face
  de um mundo em ruína, quais as perspectivas para o homem, suas
  ações e pensamentos?
  Como resposta a esta pergunta, três épocas podem ser
  esquematizadas cronologicamente, conforme já indicadas por
  Kayser, e que, com Bakhtin, iluminadas sob outro foco, podem
  ser assim classificadas: o século XV, que coincide com o surgimento da palavra grottesco e com a literatura escarnecedora do
  Cristianismo e do Estado feudal (Ibidem, p.28); o século XIX,
  com o grotesco romântico fazendo frente a um racionalismo
  sentencioso e estreito, ao autoritarismo do Estado e da lógica
  formal (Ibidem, p.33), cujo acento nas formas grotescas da
  subjetividade marca-se pela descoberta do indivíduo enquanto
  ser infinito, o que implica numa visão de mundo, pela via do
  grotesco, subjetiva e íntima. Em ambos, resguarda-se, ou do
  ponto de vista da objetividade histórica – o Estado feudal – ou
  da subjetividade, o sentido utópico e regenerador, da degradação de um mundo e da instauração de um outro. Em termo
  das funções, conforme sustenta Bakhtin, em ambos, o grotesco realiza o seu intento:
  Ilumina a ousadia da invenção, permite
  associar elementos heterogêneos, aproximar o que está distante, ajuda a liberar-se
  do ponto de vista dominante sobre o
  mundo, de todas as convenções e de elementos banais e habituais, comumente
  admitidos; permite olhar o universo com
  novos olhos, compreender até que ponto
  é relativo tudo o que existe, e portanto
  permite compreender a possibilidade
  157
  
  de uma ordem totalmente diferente do
  mundo. (BAKHTIN 2002, p.30)
  
  Essas funções se perdem no século XX quando ocorre um
  novo ressurgimento do grotesco. Não se cogita mais aqui o
  retorno de uma época de bem-aventurança, a época de ouro,
  característico do grotesco. No entanto, há o contraponto,
  segundo Kayser, ao domínio das ciências naturais, que permite ainda vislumbrar, apesar de o mundo aí apresentado não
  trazer à luz a vida com o efeito degradante que opera sobre
  as concepções doadas das ciências naturais. Por outro lado,
  trata-se muito mais de uma nova maneira de buscar respostas
  à pergunta que repousa na configuração grotesca, na qual se
  pode inclusive enlaçar o direcionamento ao contexto da obra
  de Hilda Hilst.
  
  Textos grotescos como demolição material do mundo
  Seguindo a cronologia proposta por Kayser e Bakhtin, o
  que se observa é uma retomada do grotesco no século XX,
  como eles enfatizam, numa perspectiva histórica precisamente
  determinada, na qual escreve Hilda Hilst e do seu gênio surge
  Contos d’Escárnio. O século da psicanálise e da fragmentação
  do mundo; do terror nazifascista e da descrença na razão; do
  enaltecimento da individualidade e da solidão; da perplexidade
  e impotência ante a iminência da catástrofe e da relativização
  dos valores; do fim da metafísica e da zombaria de uma natureza madrasta; do declínio dos ideais da razão e do desamparo
  quando nem Deus nem a Ciência constituem apelos fiáveis.
  Quanto ao Brasil, o país bandalho e famélico, século das inovações políticas e da desilusão de uma felicidade prometida; da
  pauperização de muitos e da crescente riqueza de poucos; da
  diversão e camaradagem e da trapaça como forma de ascensão;
  158
  
  das promessas infindas e das negociatas vergonhosas; da ilusão
  pacifista e da desilusão estatal; do carnaval reconciliador e da
  pizza que tudo conclui sem desfecho preciso; da alta mediocridade e da nação antropofágica; da boçalidade da imunidade
  parlamentar e da arrogância que torna refém os mais fracos.
  Seja do ponto de vista universal, a condição humana,
  seja do ponto de vista particular, o abismo de desventuras
  que assola o país, Hilda Hilst faz-se testemunho e reflexão.
  Quanto ao primeiro, investe no sublime, como atesta a sua
  poesia, já em relação ao segundo, as suas crônicas e trechos
  de algumas obras, dentre elas a obra à qual o presente texto
  se dedica, fazem as vezes de opinião nada adocicada. Cenário
  histórico que se traduz no sublime, enquanto busca de algo
  além da miséria humana, e no grotesco, na triste realidade da
  carne e do corpo, as três fases que anteriormente buscou-se
  estabelecer para a totalidade da sua criação.
  Cenário histórico transbordando em “beleza” nas invenções de que se faz possível através da arte; em que o grotesco
  transparece e reaparece como denúncia da condição perplexa
  do homem, perdido no sem sentido da existência, na contemplação infecunda das estrelas, enquanto estas já se apagaram ou
  foram por ele apagadas. Uma maneira de lidar com o mundo
  e com a configuração deste pela arte que pode conduzir para a
  aceitação do estado de coisas e definhar num sorriso forçado
  ou, num esforço de reconciliação, rir para se salvar.
  Pode-se, assim, defender que a desistência de dizer o
  sublime a partir do sublime, do eterno e imutável, encontra
  consistência se se atenta para esse momento histórico. Noutras
  palavras, a opção pelo grotesco não é uma decisão arbitrária,
  mas perpassa toda uma época que oferece à plasmação literária
  o disforme, o estranho e o bufo, porque se trata de um modo
  específico de estar no mundo, o que restou ao homem no seu
  159
  
  estar no mundo; porque é a condição mesma na presente época
  para o homem e sua visão do mundo.
  Seguindo esse fio, se no século XX, mais uma vez uma
  pausa é feita no fluxo do fazer artístico; se mais uma vez o belo
  descansa, numa maneira muito própria, esta pausa é também
  a de Hilda Hilst, quando, impregnada desse horizonte histórico, que é o seu e que ela habitou, faz descer a sua criação aos
  porões da existência humana, evidenciando o que fora deixado
  na caverna, nas grutas pelo engenho edificante do homem.
  Há, nesse cenário histórico, um insistente perguntar de que
  a arte se ocupa em oferecer a sua resposta; um insistente responder que se refere a uma pergunta que se faz novamente
  inquietante, pois formula-se na virada da artista com o seu
  olhar plasmador. O grotesco delineia e divulga essa pausa ou
  esse descanso, quando o belo não mais responde com a sua
  frieza totalizante o existente; é a transgressão de normas oficializadas seja no domínio da vida prática seja no domínio da
  arte, diante da alienação do homem num mundo por e para ele
  criado. Mas uma transgressão apontando para um porvir, um
  futuro, para fazer lembrar que o que aí está pode ser diferente.
  Certo modo, podem ser vislumbradas na obra da autora
  essas três perspectivas para o grotesco. Retomando os três
  momentos da sua produção literária, na esteira de Victor
  Hugo, infere-se que a iniciativa de escrever ficção, constitui
  uma pausa no belo – um descanso da poesia, ainda mais se
  se leva em conta as formas grotescas de que se serve. Assim,
  Fluxo-Floema é o ponto de parada de uma busca pela transcendência no sublime. Quando retorna à poesia, em 1992,
  depois de concluída a sua trilogia obscena, o grotesco ainda
  mantém-se como perspectiva. O jejum da poesia quebra-se e,
  no entanto, não mais se deixam isolar o grotesco e o sublime.
  Não à toa as crônicas coincidem com esta retomada da poesia,
  em Bufólicas e Amavisse.
  160
  
  Noutra linha, a entrada no grotesco também se aproxima
  da reflexão de Kayser, cuja tese ampara-se no estranho, no terrífico. Ora como um id, no sentido empregado pelo teórico
  alemão, ora como alienação ou alheamento e, por fim, como
  tentativa de esconjurar o elemento demoníaco do mundo.
  Exemplos das imagens grotescas são abundantes na obra da
  escritora, no âmbito do estranho, nas suas primeiras ficções.
  Segundo a crítica de Bakhtin ao grotesco modernista, do
  qual faz cargo Kayser na sua definição do conceito, e, ainda,
  situando a primeira fase grotesca engatada por Fluxo-Floema,
  encontra-se neste um tom lúgubre, mortífero, macabro,
  terrível e espantoso do mundo (BAKHTI, 2002, p.41), apresentando o medo como essência da vida, o que se caracteriza
  pela hostilidade, alienação e desumanidade (Ibidem, p.42).
  Ressalte-se, neste ponto, o modo como os personagens,
  desfigurados psíquica e fisicamente, caminham para a autodestruição, sucumbindo ao inefável que lhes parece o entorno.
  A incapacidade de compreensão e doação do sentido, seja pela
  Matemática, como Amós Kéres de Com os meus olhos de cão;
  seja pela História, como Axelrod, de Tu não te moves de ti. Ou
  mesmo Kadoch, personagem da obra homônima da autora, na
  sua busca por Deus, e de Hillé, de A obscena senhora D.
  Nesses textos, cuja teoria para descrevê-los seria o grotesco
  modernista, encontra-se ainda outro aspecto, no que respeita
  a relação com o tempo, ao apresentarem as mudanças, as crises
  por que passa a sociedade humana (Ibidem). Noutras palavras,
  não há relação com a historicidade, apegando-se ao presente
  que não tem outra dimensão contrária a do desespero e desamparo do ser na sua totalidade significante e do indivíduo na
  sua fremente busca por respostas. Talvez por conta das tramas
  se conformarem no interior do psiquismo dos personagens,
  sem relação objetiva com a realidade exterior, argumento que
  161
  
  também suscita a suspeita dessa incapacidade mesma de ligação objetiva com a vida.
  Trata-se muito mais de confronto com o id, tal e qual
  elaborado por Kayser, de um ente estranho e manipulador,
  cuja representação mais apropriada encontra-se no teatro de
  marionetes (BAKHTIN, 2002, p.43). Exemplo disto pode ser
  extraído do Isso inoportuno que assoma, mobilizando (e imobilizando) Axelrod, em Tu não te moves de ti, condutor da viagem
  da personagem para a terra natal e, como que num movimento
  de antecipação, também construindo pensamentos desconexos, com a rapidez do fluxo das elaborações psíquicas, aos
  resquícios da infância no ponto de destino. Assim, o Id de que
  fala Kayser pode ser associado ao Isso nesta obra da escritora.
  Outro aspecto digno de nota na ficção inicial da autora diz
  da maneira como vislumbra o riso. No grotesco modernista, o
  riso não sugere a redenção, antes a dor que expressa torna-o
  burlador, cínico e satânico (Ibidem, p.44) – um riso destrutivo
  (Ibidem, p.45) que longe de regenerar conserva o seu aspecto
  bizarro e assustador: por vezes, quem sorrir se surpreende que
  esteja sorrindo. Aqui, pode-se recorrer ao livro Com os meus
  olhos de cão. O herói, sem perceber-se, vai traçando na face
  canina um sorriso, que o espanta, pois não se vê e não se sente
  sorrindo – um riso mais próximo da loucura. Neste sorriso, não
  há a redenção vislumbrada por Bakhtin do riso carnavalesco,
  destrutivo e ao mesmo tempo construtivo. Antes, apresenta-se
  enquanto iminência da loucura, em que o próprio personagem
  aliena-se do que sente.
  Assim, em Hilda Hilst, na primeira fase do grotesco, mais
  próxima do modernismo, não há a aposta na salvação. A austeridade de que se reveste, serve apenas para indicar o estar no
  mundo ante a impossibilidade sentenciosa de compreender o
  mundo e de neste se compreender, apelando a qualquer metafísica ou pensamento abstrato, seja através de Deus, da História
  162
  
  ou da Matemática. Esta impossibilidade não impele para nada
  além que possa ser buscado no corpo, na matéria, antes, submerge os personagens na tristeza e na queda – ou para a morte
  sem que nada de novo surja ou para a animalidade, onde todos
  sucumbem como porcos nos corpos, ou como cães. Aquilo que
  Bakhtin diz do grotesco modernista, alinha-se com esta primeira fase do grotesco na autora, na qual,
  Resta apenas um cadáver, uma velhice
  sem prenhez, pura, igual a si mesma,
  isolada, arrancada do conjunto em
  pleno crescimento no seio do qual ela
  se ligava à malha jovem seguinte, na
  cadeia única da evolução e do grotesco...
  Não resta mais que um grotesco mutilado, efígie do demônio da fecundidade
  com o falo cortado e o ventre encolhido
  (BAKHTIN, 2002, p.46).
  
  Essa velhice sem prenhez, o recolhimento e isolamento
  podem ser ilustrados na senhora D, recolhendo-se ao vão da
  escada. E, aqui, deve-se notar que parte dos personagens da
  escritora são velhos ou indivíduos próximos da velhice pelo
  desencanto com o mundo, com o futuro e com o porvir, talvez
  mesmo pelo apego austero à compreensão do indizível – pela
  necessidade de dizer o invisível. Ainda serve de amparo ao
  que neste momento se quer argumentar, o velho de “O oco”,
  em Kadosh, deitado em frente ao mar infinito, paralisado pela
  doença e pelo nada que nele a velhice representa, em que nem
  mesmo a aparição de um menino faria vislumbrar neste grotesco uma perspectiva redentora.
  Na segunda fase do grotesco, essa velhice reveste-se de ares
  revolucionários, transformadores e de resistência ao estado da
  163
  
  velhice mesma e do mundo em volta. E aqui Hilda Hilst flerta
  com o realismo grotesco de Bakhtin, da sua concepção cômica do
  mundo, ancorada num riso regenerador. A opção pela salvação no riso, a recusa da austeridade como forma de encontrar
  Deus, um sentido, ancora-se de modo diferente de Com os
  meus olhos de cão – não mais um riso destrutivo e sim redentor.
  Se se tratava de se alegrar, e neste regozijar-se adquirir a
  salvação, o grotesco da trilogia obscena exibe os contornos
  do baixo corporal e deste extrai o riso e não a destruição. E,
  neste ponto, aproxima-se a presente reflexão da atualidade do
  grotesco nos Contos d’Escárnio, o que sugere ainda uma análise de algumas das imagens grotescas que orientam a escrita
  da autora por ocasião do surgimento do texto. Do ponto de
  vista da alegria redentora e não do sorriso desconcertante em
  face do inefável e do indizível, o grotesco ganha conotações
  diversas, embora mantenha como horizonte a transgressão das
  normas, o rebaixamento das ideias elevadas.
  Mas, por ora, deve-se estabelecer uma distinção necessária
  à recepção do fluxo do grotesco que aqui constitui o objetivo
  da reflexão – de um lado, a feição modernista da atualidade que
  faz do século XX uma outra maneira de responder à questão
  do homem ante visões de mundo caducas porque convalescentes e convalescentes porque caducas. No entanto, as imagens
  aí plasmadas não contemplam a totalidade das significações do
  disforme, reduzindo-as à mortificação humana num mundo
  em que o humano não aparece.
  Se se degrada pelo rebaixamento o “alto” – no rebaixamento
  do que é espiritualmente elevado ao que é materialmente
  “baixo” –, interdita a perspectiva positiva implícita neste jogo
  com a ambivalência imanente ao homem, ao mesmo tempo
  corpo e espírito. A autora investe-se desta dinâmica da desilusão e do desespero fiando-se na animalidade persistente,
  164
  
  apesar das tentativas de fuga da animalidade. Neste ponto,
  vale ressaltar a relação entre Descartes e o grotesco, mencionada por Rosenfeld (2006, p.66): no grotesco, “como que se
  materializa aquele pavor ante ao gênio mau das meditações
  cartesianas, o qual – arrasando as categorias do nosso mundo
  aparentemente ordenado – de súbito nos lança na vertigem
  dos pesadelos e do absurdo.”
  Tem-se aí, no paralelo com um dos gênios da modernidade
  filosófica, um exemplo do que poderia sugerir o id, sob o qual
  se ampara a perspectiva do grotesco modernista no século XX.
  O ordenamento das coisas existentes ganha ares de certeza na
  projeção do Ego ou do Cogito, o que poderia apenas ser obscurecido pela intervenção do gênio maligno, na interferência
  deste, turvando o engenho do pensamento. Desprovir-se do
  mundo, a ele tornar-se alheio, com a nítida impressão do seu
  pertencimento aos outros, lança o Ego numa existência grotesca, à medida que esta se traduz na manipulação de títeres
  por um ser estranho e obscuro. O Isso, em Tu não te moves de
  ti, resguarda traços dessa intervenção maligna, o que conduz a
  pensar, ainda com Rosenfeld, que “no fundo somos bonecos,
  estrebuchando, com trejeitos grotescos, nas cordas manipuladas pela vontade cega [...], palhaços a se equilibrarem, aos
  tropeços, no circo do Ser absurdo” (Ibidem).
  Por outro lado, aproximar as ideias elevadas da animalidade, da baixeza que de início constitui e diz do homem, não
  se reduz ao enunciado de uma existência sem Deus, sem abstrações, sem conceitos, por fim, sem o amparo seguro e fático
  como parece designar a matéria (a física se não há metafísica),
  à qual resta o definhamento psíquico e físico. A transição do
  fluxo do tempo aos fluxos do corpo rende-se ao prosaico por
  uma vontade íntima da autora de se alegrar, mas confere um
  outro domínio da recepção do grotesco e da atualidade da
  165
  
  pergunta a ele imanente. No sentido de esclarecer esta outra
  linha, original na trilogia obscena, é digno de nota o dizer
  de Moraes (1999, p.121): “a consciência da animalidade em
  Hilda Hilst provém do desejo de indagar a identidade entre
  o homem e o bicho na sua dimensão mais prosaica, opondo
  à afinidade bestial, a ‘vida besta’ que aproxima um do outro”.
  O recurso à bestialidade não visa ao propósito de assombrar com a exibição do que resta ao homem quando a razão e
  os seus engenhos, a Metafísica, a Ciência, a Ética, a Política
  evidenciam-se enquanto malogros, como fracassos humanos.
  Antes, com a bestialidade, pretende provocar um riso reconciliador, ao revelar o absurdo que é a existência sem Deus, sem
  conceitos e sem abstrações magníficas – de uma vida elevada,
  tem-se o ocaso na “vida besta”. Se aí não há sentido, morrer
  não vem a ser uma saída razoável. Daí, a autora “acomodar-se
  às espécies domesticáveis que compartilham a miséria humana
  de cada dia”.
  A essa altura, o presente texto já se distancia do grotesco
  modernista, o estranho no homem e no mundo – a bestialidade no homem e no mundo, como forma de incorrer na
  mortificação. Na verdade, o elemento surpresa ainda persiste
  ante aquilo que era tão ignorado e ao mesmo tempo sempre
  aí, diante, nos pormenores visíveis e risíveis de um cotidiano
  ocupado demais com os céus, a que conduzem as ideias. A
  atualidade do grotesco investida na trilogia obscena resgata as
  imagens ambivalentes, da degradação e regeneração. As velhas
  recuperam a prenhez, se não são ou estão grávidas, abraçam
  o motivo da revolta, da transgressão em face de uma política
  embotada pelas falsas promessas e as intenções veladas. É nesta
  perspectiva que a autora sugere a criação do EGE, Esquadrão
  Geriátrico de Extermínio.
  
  166
  
  Gente eu já estou uma fúria e para ficar
  mais calma proponho algumas coisas sutis, por exemplo: o Esquadrão
  Geriátrico de Extermínio, a sigla óbvia
  seria EGE. Arregimentaríamos várias
  senhoras da terceira idade, eu inclusive, lógico, e com essas bengalinhas
  em ponta, uma ponta-estilete besuntada de curare (alguns jovens recrutas
  amigos viajariam até os Txucarramão
  ou os Kranhacarase para consegui
  -lo) nos comícios, nos palanques, nas
  Câmaras, no Senado, espetaríamos as
  perniciosas nádegas ou o distinto buraco
  malcheiroso desses vilões, nós, velhinhas
  misturadas às massas, e assim ninguém
  nos notaria, como ninguém nunca nota
  a velhice. Nossas vidas ficariam dilatadas
  de significado, ó que beleza espetar bundões assassinos nós faceiras matadoras de
  monstros! (HILST, 2007, p.75).
  
  Do vão da escada, da inação pela doença e pelo tempo consumido tendo à frente tão-somente a morte e o fim, a imagem
  da velhice reveste-se de ares revolucionários, ressignificando
  a vida e a própria velhice, num protesto espirituoso contra os
  que, na política, insistem em encharcá-la de morte. Trata-se
  de velhinhas misturadas às massas, faceiras matadoras de monstros, resgatando pelo riso a possibilidade de resgatar a vida – a
  velhice beirando a morte junto aos jovens pela manutenção da
  vida e na luta pela liberdade.
  
  167
  
  Manifesta-se, ali, a recusa da morte, apesar da sua proximidade, recusa da degradação do mundo e da espiritualidade
  em nome de egoísmos de facetas variáveis – uma louvação à
  vida, mesmo que o fim seja o horizonte do futuro. Uma forma
  de, pelo excesso de delicadeza que todo poeta traz consigo,
  evitar morrer, com a imaginação espirituosa, mesmo que os
  rumos da época não sejam tão otimizáveis. Para se salvar numa
  época calamitosa, somente apelando para o riso, para a vida, o
  que mais uma vez surge noutro engenho da autora, na ressignificação da imagem grotesca da velhice, cujo traço principal é
  o investimento na libido.
  [...] além daquela sugestão adorável do
  Esquadrão Geriátrico de Extermínio
  que lhes propus, proponho uma nova,
  também só pra velhinhas. Suspense...
  Um bordel geriátrico, que tal? Há gosto
  pra tudo... e encontraríamos velhinhas
  magníficas, risonhas, letradas, umas
  quituteiras (que faz quitutes), outras
  pacienciosas... e depois será que não
  tem alguém curioso que até pague pra
  ver uma velhinha pelada? Até só para rir
  um pouco? É tão difícil rir nos tempos
  de hoje! Eu, por exemplo, adoraria ver
  velhinhos deslumbrantes como Bertrand
  Russel, o Einstein, meu Deus, acho que
  riríamos tanto [...] Olha que engraçado
  que você ficou! E isso aqui, o que é? É
  aquilo? Não acredito ficou assim é? E
  riríamos, riríamos (HILST, p.83-84).
  
  168
  
  A transcrição extensa dessas citações tem o propósito de
  apresentar esse universo todo bem humorado e grotesco da
  velhice, nos idos anos que fecundam a imaginação da autora
  com a trilogia obscena. Universo recheado de riso, de uma
  vontade de rir, um desejo de vida ante o estado calamitoso
  da vida, do mundo, da política e do ensandecimento generalizado que a todos e a tudo contamina. O bordel, lugar da
  vivência e fantasias sexuais, renova-se na proposta de uma vida
  que se esvai, mas que ainda assim encontra neste estado de
  coisas possibilidades de riso e de exercício da libido. O bordel
  geriátrico é um bordel como qualquer outro, no entanto, o seu
  fim está no riso.
  Essas invenções engenhosas e hilariantes da autora, veiculadas nas crônicas, ilustram bem a virada do grotesco,
  pretendendo com as mesmas dizer da existência, por mais
  catastrófica que seja, que a todos destina ao padecimento, de
  uma maneira que dela possa extrair riso e alegria – o fim não
  sugere apenas a si mesmo, mas dele algo tem início, continua.
  A ambivalência da velhice encontra-se noutra imagem
  comum na concepção cômica de Hilda Hilst, nas possíveis
  elaborações grotescas que a boca sugere, vislumbrável a princípio na espirituosa pergunta referente aos dentes: “por que
  os dentes duram na caveira e caem se a gente dura mais que
  a vida inteira?” (Ibidem, p.247). Embora nas crônicas essa
  indagação lhe surja da observância da própria velhice, o que
  poderia parecer tão-somente uma consciência da decrepitude
  que consome o corpo e se sedimenta na percepção anunciando
  o fim próximo, a pergunta sugere outra motivação da imagem
  grotesca. Nela, há a configuração da vida e da morte no seu
  imbricamento ao mesmo tempo sutil e devastador.
  Nos dentes, revela-se a ambivalência de uma vida que
  se vai e ao mesmo tempo pode conservar algo de vivo, que
  169
  
  permanece. Evoca a eternidade, pois permanecem intactos,
  e o perecimento, porque apodrecem mesmo em vida, como
  aparece reformulado noutra passagem das crônicas: “por que
  os dentes caem quando estamos velhos, mas ainda vivos, e
  permanecem eternos nas nossas límpidas e luzidias caveiras?”
  (Ibidem, p.28). Trata-se aí da “ambigüidade excessiva que
  recobre os dentes: se, de um lado, eles representam a única
  possibilidade de eternizar a matéria, de outro, viver significa
  necessariamente deixá-los apodrecer” (MORAES, 1999,
  p.123).
  Aqui, deve-se notar, ainda, a função da boca quando se
  pretende fixar num só órgão ou imagem os fenômenos da
  morte e da vida, da transição e da permanência. Como se estivesse a dizer que apesar da espreita da morte, não é tudo que
  finda, mas a vida, no seu absoluto movimento, permanece. A
  boca servindo, assim, para representar o “de dentro” e o “lá de
  fora” – o que faz externar do interior para o exterior e internaliza o que é fora de cada um. Lugar de fronteira, como irá bem
  retratar Bakhtin, ao elencar as partes do corpo mais propícias
  a traduzir, para além de conceitos abstratos, a relação em face
  da alteridade do mundo.
  Evidencia-se, com isto, o princípio material e corporal
  de que trata o teórico russo, ao defender o rebaixamento das
  ideias elevadas, dando ênfase às entradas e saídas do corpo – os
  orifícios. O ventre, o falo, a boca, o traseiro “são o lugar onde
  se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e entre o corpo
  e o mundo, onde se efetuam as trocas e as orientações recíprocas” (BAKHTIN, 2002, p.277). Em Hilda Hilst, o princípio
  material e corporal será representado pelos dentes, no sentido
  acima ventilado, pela boca, que serve para comer e devorar,
  de onde saem palavras edificantes, mas também baixezas, pela
  garganta que serve para cantar e roncar. O alto e o baixo, o
  170
  
  mundo exterior – o lá fora – e o interior – o de dentro –, são
  conduzidos ao corpo e ao funcionamento do corpo.
  É justamente porque concentra, de
  forma dramática a vida e a morte que a
  boca pode servir de metáfora tanto das
  dimensões mais ideais quanto das mais
  abjetas: o ponto de entrada e de saída,
  ela serve para cantar e roncar, falar e
  cuspir, beijar e vomitar, comer e devorar
  (MORAES, 1999, p.124).
  
  Pela boca e por outros orifícios do corpo, encontram-se
  os pontos de contato e do vínculo entre os corpos. Seja este
  corpo, a comida, que se interioriza no consumo e dentro do
  sujeito se modifica, seja ele outro indivíduo, que se interliga
  pelos pontos de entrada e saída, como na relação sexual, para
  tratar de uma das possibilidades dessa ligação interior-exterior.
  A boca terá o seu lugar privilegiado nas imagens grotescas,
  pois ela serve tanto de entrada como de saída – pode receber
  o mundo lá fora, mas também pode exprimir pela linguagem
  este mesmo mundo.
  A amplidão de que ali se reveste o grotesco não mais serve
  de pretexto à configuração de um mundo estranhado; antes,
  pretende fundar a proximidade da ordem cósmica nos domínios do corpo humano num esforço de reapropriação. Aqui,
  as velhas são graciosas e prenhes de um novo cosmo, de novas
  cosmovisões, ao se misturarem às massas em protesto; ou na
  descoberta de novas possibilidades libidinais, mesmo que submetidas ao riso, à zombaria – em vez de entregar-se ao fim,
  ante um corpo degradado pela natureza e pela espiritualidade
  tacanha da época, a velhice é pintada rindo de si mesma, para
  171
  
  reconhecer ainda que a vida continua no seu movimento e
  renovação infinitos, apesar da decrépita condição da velhice.
  Como já se disse, essas imagens, principalmente extraídas das crônicas, são propedêuticas aqui para a compreensão
  de Contos d’Escárnio, pois situam o grotesco que organiza a
  imaginação da autora, por ocasião da escrita da trilogia. As
  análises anteriores, portanto, contribuem para revelar o tipo de
  grotesco que emerge nessa segunda obra obscena – ou grotesca
  – que delineia os contornos da sua escrita desde 1990.
  Contexto histórico de Contos d’Escárnio – também estético,
  mais adiante, discutido – que, de início, traz a predileção pela
  bestagem, pelo lixo e, na esteira do que até agora se discutiu,
  sobre a terceira fase da escrita da autora, pelo riso regenerador, efeito do rebaixamento. Não faltam na obra os motivos
  grotescos no que Bakhtin vislumbrou como essencial na cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Quanto ao
  que prescreve a estética da recepção, no tocante ao horizonte
  histórico que funda um horizonte de espera conformado na
  dialética de pergunta e resposta, pode-se asserir que Hilda
  Hilst, nessa etapa do grotesco em sua obra, recolhe a indagação sobre a caducidade do mundo e como resposta oferece a
  trilogia e nesta os seus contos debochados e escarnecedores.
  Discutiu-se anteriormente que o horizonte de Hilda Hilst
  configura-se pela descrença na metafísica e nas ideias elevadas,
  pela condição agonizante do homem numa existência relegada
  ao princípio material, ainda fiando-se em crenças ultrapassadas, o que gera angústia. Noutra linha, constitui-se no
  desespero crescente em face dos projetos políticos e nos seus
  representantes, por ela agrupados sob a alcunha de farsantes e
  criminosos, concepção buscada nas suas crônicas.
  Este é também o horizonte de Contos d’Escárnio, no qual será
  insistentemente mencionado e atacado, numa reviravolta que
  172
  
  pelo desapontamento resolve, em vez de condenar o homem,
  dar ênfase ao que lhe restou, a foda. É assim que a metafísica
  volta-se para a compreensão da foda e dos órgãos genitais masculino e feminino. O que, de início, logo nas primeiras páginas,
  manifesta-se enquanto motivo histórico vai se delineando em
  críticas desconstrutivas, enquanto destila a prosaica existência
  voltada para a foda. Não há no texto apenas o ressentimento
  ante um mundo caduco que, embora manco, almeja persistir na
  ilusão do convencimento – paralelo a este, há toda uma reconstrução, pela via do que restou ao homem e a mulher.
  Assim, de início, em Contos d’Escárnio/Textos Grotescos,
  um narrador sexagenário revive as suas experiências bandalhas, revelando os contos enquanto memórias revisitadas sob
  o ponto de vista da foda, da sua vivência sexual. Este era já o
  conteúdo por ele anunciado, mas no desenvolvimento da narrativa vai tecendo um horizonte histórico que constitui o que
  até aqui se definiu: a relação com o Sagrado, transparecendo
  nos golpes deferidos contra a Igreja. Sendo o tema central uma
  viagem pelas aventuras sexuais, as incursões no tema da religiosidade vêm entre parênteses, como uma narrativa deslocada
  do restante do texto, como pensamentos que assomam, surpreendendo o narrador – enquanto ideias incômodas, porém
  inevitáveis.
  Nesse sentido, justifica-se o narrador ao se ver numa Igreja:
  “e por que eu teria ido à Igreja aquela manhã? Porque apesar
  do meu roteiro de fornicações eu também tinha momentos
  de tédio e vazio” (HILST, 2002a, p.30). Em meio ao roteiro
  do seu texto, a fornicação vai, num movimento de desencanto
  e espanto, tecendo a nostalgia do divino e a mísera condição
  humana, em especial quando se volta para a Igreja católica e
  os seus crimes históricos, o que se delineia na distância entre o
  homem e Deus, e o resto disto tudo que é a fornicação.
  173
  
  [...] sempre me pareceu que as ligações entre o lá de cima e o homem
  entraram há muito tempo em curto-circuito... Evidentemente que o
  Deslumbrante não mandou recados
  de assassinatos e torpezas, torpe é a
  nossa natureza, imundo e dilacerado é
  o homem, imundo sou eu Crasso, mas
  querem saber? Não vou falar disso não,
  imundos são vocês também, todos nós e
  se eu continuar falando não vou conseguir nunca mais foder. E foder é tudo o
  que restou a homens e mulheres. Vamos
  às fodas senhores. Só mais um minutinho: para mim o homem foi feito pelo
  demo. (HILST, 2002a, p. 30)
  
  Ante a secularidade criminosa da Igreja, faz-se evidente
  que não se trata da relação com o divino, da compreensão
  equivocada da mensagem do Deslumbrante – Ele não mandou recados de assassinatos e torpezas. Trata-se muito mais da
  própria natureza humana que, longe de ostentar a semelhança
  com a ideia de Deus, cogita-se a sua origem no demo, assim
  explicando a imundície de que se reveste. Mas resta a foda, a
  fornicação, reduto de sobrevivência para homens e mulheres –
  e também para a literatura –, por conseguinte, pode-se dizer,
  apesar da torpeza e da imundície humana, a morte em face de
  um mundo caótico não constitui saída, ainda há a foda que se
  vai inscrevendo enquanto perspectiva essencial num roteiro de
  fornicação.
  No entanto, a ideia persiste, pois é preciso desconstruir a
  perspectiva mortificante e obsessivamente persistente no narrador; desacreditar as sutilezas canônicas, no dizer da autora,
  174
  
  de que se serve a Igreja depois de medidas destrutivas e assim
  afirmar a necessidade de “acabar com todas as cloacas do
  poder” (Ibidem, p.31). Apresenta-se aí o motivo já destilado
  nas primeiras páginas do texto, a que se opõem os contos nas
  suas mais afiadas demolições, não do Sagrado, mas das suas
  secularizações, o que faz lembrar o narrador o retorno às “gentis e menos imundas putarias” (Ibidem).
  Nesse roteiro de fornicação, que dá conteúdo a Contos
  d’Escárnio, vai-se rebaixando a Metafísica religiosa e erigindo
  uma outra, cujo objeto passa a ser a compreensão essencial da
  foda, conforme as palavras mesmas do narrador evidenciam,
  após a longa digressão muito a contragosto, sobre o controverso poder da Igreja e as suas atrocidades ao longo da história.
  Neste sentido, assim se expressa: “e comecei a pensar no pau
  e na vida. O que era isso de ter pau e ficar metendo nos buracos?” (Ibidem). Pode-se asserir que a religião, no texto de
  Crasso, tem de ficar entre parênteses, pois a Metafísica que
  importa tem por objeto o sexo, o falo e a fornicação.
  O conflito existencial perante o indizível recobre-se da
  baixeza da vida. A foda reveste-se de retórica filosófica, pois é
  preciso defini-la naquilo que implica o órgão masculino e os
  buracos, o que se determina num jogo penoso com a linguagem
  e a busca de compreender a excitação diante de uma mulher.
  Como expressar uma espécie de dialética da foda, quando a
  linguagem não oferece suporte muito seguro? Apresentam-se,
  deste modo, dificuldades quanto ao bem dizer este movimento, pois:
  é preciso definir com clareza, movimento
  e emoção. E o estremecer do pau é indefinível [...] Dizer um arrepio do pau não
  é bom. Fremir é pedantesco [...] Nada
  mesmo a ver com o pau. Meu pau vibrou,
  175
  
  meu pau teve contrações espasmódicas?
  Nem pensar. Então, meu pau aquilo. O
  leitor entende. (HILST, 2002a, p.32)
  
  Se o que designa a existência é a foda, já que o homem
  entrou em curto-circuito com o divino, o que se comprova
  pelas atrocidades em nome de Deus, parece fazer-se necessário, portanto, lançar mão de uma indagação metafísica. Se
  fazer sexo sugere a conexão entre pênis e buracos, como enunciar este fenômeno e defini-lo com clareza e justeza, de modo
  a ser explicitado e compreendido? Aqui a Metafísica fracassa,
  pois o leitor entende – é o que se pode dizer da desistência de
  continuar o esforço de traduzir numa linguagem rebuscada o
  frêmito que assoma quando o apetite sexual do homem é desperto diante do objeto de desejo.
  Se se fazem necessárias sutilezas canônicas e grandes
  narrativas para dizer os mistérios das religiões, muitas vezes
  inacessíveis ao mais comum dos homens (se não a todos,
  inclusive aos pouco comuns), quanto à foda, não convém
  debruçar-se sobre tais articulações, pois todos a compreendem
  – a foda é universal. Sobre isto, pode-se recorrer a Bakhtin
  quando determina o baixo-corporal como aspecto central do
  realismo grotesco, posto que é universal e reconhecível por
  todos – o leitor entende porque o que se quer ali definir em
  linguagem inteligível já é inteligível ao corpo e, portanto, do
  conhecimento geral.
  Em Contos d’Escárnio, tem-se, portanto, o rebaixamento
  da universalidade metafísica à universalidade da foda, ao princípio material e corporal que caracteriza o grotesco. Neste
  texto bufão, o grotesco ali repousa na desconstrução das sutilezas canônicas e todas as cloacas do poder, e funda um novo
  princípio: interessa compreender os órgãos genitais e a vida, a
  foda como concepção organizada do mundo e, em consequência, como perscrutação metafísica, enquanto define e delimita
  176
  
  o Ser. A descida ao baixo-corporal também irá voltar-se para
  o estilhaçamento da política e dos políticos do Brasil, estendendo-se à moral dominante no país, enquanto ausência de
  uma consciência ética.
  O grotesco que de início serve para configurar um novo
  princípio para a existência, nos termos de uma crítica política,
  volta-se para o outro aspecto do horizonte histórico da criação de Hilda Hilst – a visão pessimista do país. Nesta linha,
  Contos d’Escárnio não apenas é um roteiro de fornicação, mas
  torna-se história pornéia. Se, ante a impossibilidade de Deus,
  erige-se pelo grotesco a foda em questionamento existencial
  e metafísico; ante a bandalha, que se tornou o país e todos os
  seus, erige-se a literatura enquanto portadora de uma verdade
  que transborda o país. Daí a sugestão do narrador ao escritor sério, inserindo como paródia da literatura austera: “[...]
  vamos escrever a quatro mãos uma história porneia, vamos
  inventar uma pornocracia... e exaltar a terra dos pornógrafos,
  dos pulhas, dos velhacos, dos vis” (Ibidem, p.41).
  A proposta de uma escrita porneia, ventilada pelo narrador,
  dá-se num diálogo com um personagem homônimo de Hilda
  Hilst, Hans Haeckel, escritor sério e infeliz, como o narrador o
  caracteriza, que ante a recusa de escrever uma história porneia,
  criar uma sociedade pornocrática, o Brasil, suicida-se. Recurso
  da autora para sugerir o que a literatura, enquanto tradução da
  verdade e transmissora de conhecimento, encontrando-se em
  tempos de imundície, deveria retratar. Como fica claro noutro
  trecho: “ser brasileiro é ser ninguém, é ser desamparado e grotesco diante de si mesmo e do mundo” (Ibidem, p.84). Faz-se
  aí digna de nota a observação de Alcir Pécora, assinalando a
  relação entre o relato obsceno e a política brasileira, na qual
  sugere uma definição do país e da motivação escarnecedora da
  autora nesta obra grotesca que é Contos d’Escárnio:
  177
  
  Terra desolada onde o poder injusto e
  ilegítimo pactua com a venalidade mais
  mesquinha por meio da celebração da
  malandragem e do triunfalismo carnavalizante. Na costumeira louvação da
  esperteza do jeitinho nacional, Hilda
  reconhece perfeitamente o selo da cumplicidade geral da bandidagem contra a
  esperança do conhecimento, de que a
  liberdade da literatura poderia ser a principal calção [...] E, terra de pornógrafos,
  para Hilda Hilst, o que cabe ao escritor
  sério é a revelação da pornocracia, isto
  é, da violência da identidade bandalha
  (Ibidem, p. 7, grifo do autor).
  
  Assim, à já mencionada Metafísica em declínio acrescenta-se a cumplicidade destrutiva entre o poder e a canalhice,
  o que faz do país uma pornocracia, só permitindo à literatura manter-se no seu intento de esclarecer e dizer a verdade,
  recorrendo ao obsceno e, noutras palavras, ao grotesco. Nessas
  duas linhas – a da metafísica e a da pornocracia – os contos da
  autora são uma resposta ao estado de coisas que ela denuncia
  pelo rebaixamento ao princípio da foda.
  Como definir o estar no mundo numa época sem Deus e sem
  ordem? O que resta ao homem quando perdeu a referência ao
  divino, à medida que as instituições que dele se autorizam não
  mais são críveis; quando mesmo a ordem humana encontra-se
  em desordem? Atualiza-se a questão central do grotesco, conforme foi sugerido mais acima. Recorrendo ainda às palavras
  de Alcir Pécora, pode-se sustentar que Contos d’Escárnio responde a essas duas questões como “exercício bem-humorado
  178
  
  de destruição radical das afetações ou autoenganos desonestos
  compartilhados” (Ibidem, p.8). O mesmo pode-se dizer do
  grotesco enquanto exercício bem-humorado no propósito de
  destruir as concepções fechadas de mundo; enquanto exercício
  de denúncia ácida das instituições religiosas e políticas, que
  confundem esperança e infortúnio e, com isto, mantêm a promessa da ilusão como verdade inconteste.
  Ou seja, Hilda Hilst responde ao seu horizonte de espera,
  em particular nesta segunda obra da trilogia obscena, com
  um grotesco não mais assustador e terrífico, no qual apresenta como perspectiva uma morte triste desconectada com
  a totalidade da vida que continua e persevera. Como a autora
  mesma pretendeu e delineou as bases da sua escrita obscena,
  tem-se aí o intuito de salvação pela configuração de um outro
  modo de ver o mundo, cujo veículo consiste na demolição dos
  autoenganos compartilhados. Demolir um mundo, alegrar-se
  e salvar-se, pelo escárnio e pelo grotesco.
  Pode-se daí afirmar que, em Contos d’Escárnio, o grotesco
  ganha atualidade não na perspectiva do discurso modernista
  de Kayser e, sim, na elaboração de uma concepção cômica
  do mundo, como Bakhtin entende o realismo grotesco. Isto
  insere Hilda Hilst numa dialética estruturada, como já indicado antes, na perspectiva da pergunta e da resposta. Os seus
  contos renovam o grotesco, resgatando formas que embora
  estivessem aí, na tapeçaria da história da literatura, aguardavam uma retomada, na mesma linha dos desenhos descobertos
  nas grutas italianas, no século XV. E aqui vale retornar a alguns
  argumentos em favor da estética da recepção, de que se ocupou
  o capítulo precedente, quanto ao desenvolvimento literário, na
  canonização e decadência dos gêneros. Ante os problemas de
  uma época determinada, que suscita perguntas também determinadas, de que se ocupa o fazer literário apresentando-se
  179
  
  como resposta, faz-se possível o resgate de algumas destas respostas; o resgate de formas preteridas pela tradição literária.
  Nesse ponto, parece esclarecedor recorrer a outro texto de
  Bakhtin, Problemas da Poética de Dostoievski, no qual desenvolve o conceito de “literatura carnavalizada”, resultado da
  transição direta da cultura carnavalesca para a linguagem literária, do desenvolvimento do cômico-sério, em oposição aos
  gêneros sérios da tragédia, da epopeia, da história e da retórica
  clássica, assim como da sátira menipéia (BAKHTIN, 1986,
  p.157). A análise feita por Bakhtin, visando à compreensão
  dos escritos de Dostoievski, pode servir para a iluminação da
  trilogia obscena, pois nesta são vislumbráveis alguns aspectos
  do que ele entende por estes dois modos de se colocar em face
  da realidade. A importância disto consiste na contribuição que
  sugere para a presente reflexão, à medida que permite pensar a
  obra de Hilda Hilst no rastro de um aquém cujo teor alinha-se
  com a perspectiva do grotesco.
  No seu entender, a obra do escritor russo insere-se na
  esteira de uma longa tradição que se estende à antiguidade
  e impregna a produção literária posterior. Para uma aplicação a Contos d’Escárnio, em se tratando do cômico-sério, nos
  traços genéricos, pode-se ressaltar a nova atitude em face da
  realidade, na qual se leva em conta a atualidade cotidiana, a
  valorização do particular e a atualização dos heróis míticos do
  passado (Ibidem, p.158), sendo importantes, ainda, a experiência mais próxima e a livre invenção (Ibidem, p.158-159).
  Estas características são pontuais, na escritora paulista, desde a
  escolha do nome do narrador até o teatrinho que traz a marca
  de um cinismo que confere nova visão das heroínas trágicas.
  Num desses teatros, estão reunidas Clódia, Heidi, Ofélia,
  Lucrecia e Jocasta, além de uma corruptela de Banquo, general
  
  180
  
  de MacBeth, Bãocu, em reclame pelos seus heróis, conforme
  os versos da primeira cena:
  
  Ó varetas, é estames, é pálidas cacetas!
  Ó rabos infernais vindos talvez de Creta!
  Circes, porcos, mentiroso Ulisses!
  Onde estais, paus d’antanho, salgados,
  valorosos
  E que falta nos fazem caralhos e
  cânhamos
  Onde estão os heróis de língua tão
  formosa
  E de caralhos duros como nossas perobas!
  Hoje só nos resta a caterva, a canalha de
  duendes e... (HILST, 2002a, p.55- 56)
  Tola Ofélia! O picalhão de um louco
  Só te traria a ti um enorme desgosto!
  Já pensaste o que seria um Hamlet-marido
  Dormitando contigo, e a sós vociferando
  Com uma imunda caveira? Ser ou não
  ser...
  Ócios de rameira! Ação, amigas!
  Estamos fartas
  De textos e de pequenas picas! Nossos
  homens
  Mergulharam nas guerras, na política.
  E ainda vos digo mais: devem gostar a
  dois
  Das fodanças do de trás. De vê saberlhes bem
  O grosso fornicar
  Numas rodelas negras de seus generais
  (Ibidem, p. 57-58).
  181
  
  Silenciai! Vem aí Bãocu, o general!
  Vede como caminha de forma dolorida!
  Deve estar com a regueira assada
  E mui comida! Silenciai, eu vos peço.
  Pode-se perder a vida com discursos tais
  (Ibidem, p. 57).
  
  Outro aspecto destacado do cômico-sério consiste na
  “heterogeneidade de estilo e vozes” (BAKHTIN, 1986,
  p.159), com a negação da unidade de estilo e, sobre isto, é
  digna de nota a citação que serve de enlace à recepção do
  grotesco –, em que se mesclam o alto e o baixo, o sério e o
  ridículo, acentuando-se pelos gêneros intercalados, tais como
  contos, manuscritos, citações parodiadas, de que os textos de
  Hilda Hilst abusam no uso dessas possibilidades, além do que
  é evidente no uso de máscaras para o autor, como é o caso de
  Hans Kaeckel, para mencionar mais uma vez, homônimo da
  autora. Em paralelo ao cômico-sério, também se arrasta no
  tempo, desde a antiguidade, subsistindo até o século XX, a
  sátira menipéia. Pode-se sugerir, com confiança acertada, que
  tanto o cômico-sério quanto a sátira menipéia estão presentes
  em Contos d’Escárnio.
  Nas menipéias, há um aumento do riso e se distingue pela
  extrapolação dos limites historiográficos e da tradição, levando
  ao extremo a liberdade da invenção temática e filosófica
  (Ibidem, p.167); a criação de situações excepcionais (Ibidem),
  para colocar à prova a verdade ou a ideia e enaltecer o caráter humano individual ou socialmente determinado (Ibidem,
  p.168). Sobre isto, pode-se aludir à cena de Josete e Crasso
  num restaurante, no qual se desenvolve um diálogo em torno de
  possíveis associações entre a alimentação e a fornicação. Ainda
  é de considerável relevância nas menipéias, conforme sustenta
  Bakhtin, “a representação de estados inabituais, anormais,
  182
  
  psíquico-morais do homem, toda classe de demência, ilusões
  inefáveis, sonhos raros, paixões que raiam à loucura, suicídios”
  (Ibidem, p.170), sendo, inclusive, de “grande importância a
  representação do inferno” (Ibidem). Esta última, em Hilda
  Hislt, ilustra-se com o diálogo de Crasso com o demônio:
  Assim que resolvi escrever um livro, vi o
  demônio. Presumo que cada um de nós
  vê o seu demônio. O meu tomou esta
  forma: um senhor de meia-idade mais
  pro balofo que pro atlético, lingüista,
  e muito interessado nos esotéricos da
  semântica, da semiótica, da epistemologia, coisas essas que eu nunca vou saber o
  que são. Ontem me trouxe um pequeno
  poema “para crianças, ele disse, tem vontade de tentar a literatura infantil. Sem
  ter nostalgia de traquinagens e inocência. Diz que gostaria de ser humano
  para poder publicar o livro e colocar o
  retratinho dele, criança, na contra-capa.
  Digo-lhe que as criancinhas de hoje gostam mesmo é de enfiar o dedo no cu,
  ele fica alarmado. É mesmo? pergunta.
  E alisa os tocos dos cornos (HILST,
  2002a, p. 110).
  
  Com isso, destrói-se a integridade do homem alimentando a possibilidade de outra visão que, embora ainda não
  tão desenvolvida, Bakhtin acredita encontrar em Dostoievski
  o seu pleno acabamento. O mesmo podendo ser endereçado a
  Hilda Hilst, na qual, assim como outra característica da menipéia, são comuns “cenas de escândalo, de condutas excêntricas,
  183
  
  de discursos e aparições inoportunas, isto é, de toda classe de
  violações do curso normal e comum dos acontecimentos, de
  regras estabelecidas, de comportamentos e etiqueta e inclusive
  da conduta discursiva” (BAKHTIN, 1986, p. 172).
  Veja-se quanto a isto o inconveniente da insanidade de
  Clódia, em busca de picas-modelo para as suas aquarelas, ocasião em que é presa por atentado ao pudor: “encontrou um
  mendigo no banco da praça de flores e pediu (como sempre,
  aliás,) que o cara lhe mostrasse o pau. O paspalho não hesitou. Ali mesmo ela começou a riscar a carvão (os papéis que
  sempre carregava na pasta) a caceta do dito-cujo” (HILST,
  2002a, p.47), peripécia que se estende até a delegacia, como
  assim informa o narrador: “quando fui procurá-la na delegacia
  disseram-me que tanto insistiu em ver o pau dos tiras que mandaram-na para o hospício, logo ali” (Ibidem, p.48). Aspectos
  da menipéia enquanto plasmação do insólito de situações e
  quebra da ordem moral dos acontecimentos e dos costumes,
  também se ilustram com as intenções funerárias de Crasso:
  Quando eu morrer, quero que ao invés
  das bolinhas de algodão que usualmente
  colocam nas narinas do morto, que você
  providencie bolinhas de virgem [...]
  pinte uma vagina dentro de uma casca
  de ovo, com nuances bleu foncé e negro, e
  estando eu morto coloque a pequena tela
  no bolso da minha calça. Do lado direito.
  Enquanto coloca, alise com brandura
  meu caralho-prega (este que eu agora
  aliso enquanto te escrevo e que está tudo
  aquilo túrgido, duro, aceso, pulsante,
  vibrátil, túmido, sem que os amigos ao
  184
  
  redor do esquife percebam, para não
  ficar constrangedor pra mim, percebe?)
  (HILST, p.79-80).
  
  Destaquem-se, ainda, os “elementos de utopia social introduzidos na forma de sonhos ou viagens a países desconhecidos”
  (BAKHTIN, 1986, p.173), que evocam as aventuras porneias
  de Crasso, retomando a ideia dos pentelhos na forma de
  peruca. Convidado a uma festa no estilo século XVII, pediu a
  algumas diletas amigas “um pequenino tufo de seus adoráveis
  pentelhos” (HILST, 2002a, p.112). Segundo descreve ele, por
  ocasião do recebimento: “havia-os dourados-pálidos, dourados
  resplandecentes, negros-ébano, castanhos-castanheiro, grisalhos-aloirados, roxinhos, ruivos-chama, ruivos-só centelha,
  pentelhos atijolados, outros cor de ferrugem e espantem-se:
  verdes! (de uma querida amiga já velhusca que jamais perde as
  esperanças)” (Ibidem, p.113).
  Assim, confeccionou-se uma “composição-mosaica” de
  um jardim – nas suas palavras, criou-se “um jardim-peruca
  na minha plebéia cabeça” (Ibidem). O jardim homenageado
  pertencia aos príncipes Cul de Cul, anfitriões de Crasso, cujo
  nome faz lembrar os países visitados pelo herói de As viagens de
  Gulliver, de Jhonatan Swift, condizendo com uma certa utopia pela suntuosa qualidade dos dejetos que insiste o narrador
  em descrever, numa crítica aos dejetos do terceiro mundo, em
  comparação com a finura dos dejetos defecados “na pequena
  floresta logo além do jardim” (Ibidem) imaginário dos príncipes Cul de Cul.
  A análise do cômico-sério e a sátira menipéia servem
  Bakhtin como propedêuticas ao conceito de carnavalização,
  que toma de início o seu sentido do carnaval da praça pública,
  embora o mesmo não designe, de imediato, questões de literatura. Daí, ele afirmar: “chamaremos de carnavalização literária
  185
  
  à transposição do carnaval à linguagem literária” (BAKHTIN,
  1986, p.179), transposição esta iniciada no Renascimento, no
  qual “teve lugar uma profunda e quase total carnavalização das
  letras” (Ibidem, p.190), enxertando-se como concepção de
  mundo, reforçada pela escrita ficcional. Em seu estudo, ele
  retoma algumas das características já sustentadas quanto ao
  grotesco, em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento,
  importantes aqui porque reforçam a atualidade do grotesco em
  Hilda Hilst.
  Agora, respaldado pela tradição do cômico-sério e das
  menipéias, que se encontram e exercem influência sobre a
  carnavalização literária, pode-se pensar que, em Hilda Hilst,
  o grotesco é uma espécie de carnavalização no sentido estudado por Bakhtin; ou, ainda, a carnavalização é também
  uma maneira de atribuir uma concepção grotesca do mundo.
  Assim, pode-se defender que a autora se insere nessa tradição da literatura que tomou a carnavalização – e o grotesco
  – enquanto força plasmadora; em que a livre invenção, como
  se observa nas imagens criadas em Contos d’Escárnio e nas narrativas quase ingênuas de aventuras sexuais, num exercício de
  memória e revividas com cinismo, sarcasmo e intenção destronadora; em que se sustenta, no dizer do teórico russo:
  a percepção carnavalesca do mundo com
  suas categorias, o riso carnavalesco, o
  simbolismo das ações carnavalescas de
  coroação e destronamento, de mudanças
  e disfarces, ambivalência carnavalesca e
  todos os matizes da livre palavra do carnaval – palavra familiar, cínica, franca,
  excêntrica, laudatória ou injuriosa
  
  186
  
  – penetraram em quase todos os gêneros
  literários. (BAKHTIN, 1986)
  
  A carnavalização da literatura deriva do carnaval mesmo,
  aquele que se vive – conforme enfatiza Bakhtin – na praça
  pública; disto se conduz para a afirmação que desta carnavalização deriva Contos d’Escárnio, inserindo-se numa corrente
  de produção estético-literária, se se atenta para o fato de que
  “a carnavalização chega a ser uma tradição puramente literária” (Ibidem, p.192), convertendo-se em tradição do gênero
  literário. Seguindo o fio desta tradição, podem-se encontrar
  os vestígios que permitem pensar o horizonte histórico e
  estético do grotesco em Hilda Hilst, cujo fundo teórico possibilita a estética da recepção e a dimensão histórico-literária
  que empreende e lança aos teóricos da literatura. Se o grotesco
  em Bakhtin alinha-se com a carnavalização, isto muito contribui para os propósitos de uma reflexão sobre atualidade do
  grotesco.
  Apoiando-se nessa tradição, pode-se dizer que a pergunta
  que estrutura o grotesco renova-se em Hilda Hilst, na terceira
  fase da sua criação que foi aqui sugerida como mais uma chave
  de interpretação, com o explícito intento de salvação. Em face
  de um horizonte histórico do qual se produziu na escrita e
  na consciência da autora o desencanto com a realidade e as
  ações humanas, o propósito de salvar-se não poderia cumprir-se simplesmente no parentesco do homem ao animal, na
  acentuação do homem com a besta. Era preciso dizer que a
  vida é besta, é simples – e isto somente o riso poderia promover e, neste, o grotesco que rebaixa para regenerar, que destrói
  o antigo e caduco para construir algo novo. Daí afirmar que
  das teorias sobre o grotesco e a elaboração da questão que o
  estrutura, a trilogia obscena aproxima-se mais da elaboração
  de uma concepção cômica do mundo, conforme elaborada
  187
  
  segundo Bakhtin (1986) desde a cultura popular e do sentido
  da carnavalização.
  Pode-se, ainda, sustentar que a atualidade do grotesco em
  Contos d’Escárnio aproxima-se do que Bakhtin quis definir
  como rebaixamento e regeneração na cultura popular da Idade
  Média e do Renascimento. O grotesco faz-se atual mais uma
  vez no século XX, em que se coloca a necessidade de demolir
  concepções fechadas de mundo. Por outro lado, especificamente nesta obra de Hilda Hilst, esta atualidade resgata os
  motivos de um grotesco mais arcaico, cuja teorização deveu-se
  ao teórico russo. Nela, o rebaixamento aos orifícios tem, pela
  intenção manifesta da autora, o propósito da salvação pelo riso.
  Este rebaixamento opera-se na redução das questões
  metafísicas à foda, como já indicado. O conteúdo das histórias
  pornéias nos contos relatados traz a memória das experiências
  sexuais do personagem-narrador, em que as mãos, os dedos, o
  falo e a vagina figuram como motivos a serviço da plasmação
  imagética da foda; além do rebaixamento dos ideais estéticos
  ao falo e a vagina, aos órgãos da reprodução ou do puro prazer.
  As mãos são descritas conforme as proporções adequadas para agasalhar o falo e promover o gozo fálico – são fofas
  e curtas ou sabidas (HILST, 2002a, p.15) – quando insuficientes, ganham o reforço das mãos da personagem, podendo
  proporcionar “afagos desprezíveis de mãozinhas sabidas”
  (Ibidem, p.18). Se pelas mãos se constrói o mundo humano
  através do trabalho, aqui elas valem pelo auxílio que podem
  prestar à finalidade do gozo – ou apenas este detalhe vem a ser
  evidenciado. Noutro momento, estabelece-se a relação entre
  gozar e comer, numa mescla de erudição poética e glutonaria
  como propedêuticas ao emolduramento da fornicação.
  Assim, tendo a fornicação como roteiro e conteúdo e o
  falo como instrumento do seu acontecer, todos os personagens
  188
  
  são apresentados para fazer lembrar este motivo. Ou, ainda,
  enaltecendo um aspecto jocoso que os faça destacar e modelar o caráter e a personalidade. Ora importa destacar as mãos
  ou os dentes, ora as pernas ou as ancas avantajadas, como na
  personalização de uma prostituta, que encena num bordel o
  espetáculo que se torna o sexo oral. Nesse cenário, atua Liló,
  caricaturado como “lambe-fundo”, por conta do exercício
  prodigioso da língua, profundo conhecedor da “qualidade,
  espessura e tamanho das cricas” (Ibidem, p.29).
  Note-se, ainda, outro aspecto importante à reflexão das
  imagens grotescas de Contos d’Escárnio na construção de uma
  visão de mundo desde o princípio da foda – ainda na perspectiva do contraponto à Igreja católica e da elaboração de uma
  história porneia: consiste na relação entre a arte e a fornicação, seja para ridicularizar a poesia e a pintura com as imagens
  grotescas do baixo-corporal, seja para eleger o falo como contemplação estética do mundo. Numa das suas histórias, num
  esforço de rebaixamento dos ideais de beleza na arte, de início, da poesia, apresenta-se a predileção de uma das amantes
  do herói nos seus fetiches sexuais. Apreciadora de poesia,
  em particular de um poeta norte-americano, resolve render
  homenagens a um dos poemas que muito aprecia, tatuando no
  ânus a imagem sugerida numa estrofe: “tatuagens em volta do
  ânus e um círculo de damas jogadoras de golfe em volta dele”
  (Ibidem, p.21).
  Com uma lupa, Crasso é convidado a contemplar, sob a
  insistência da amante, como numa prova de amor, os detalhes
  do empenho artístico, o que, em seguida, revela a visão que o
  surpreende e encanta: “ao redor do buraco de Josete, tatuadas com infinito esmero e extrema competência estavam três
  damas com seus lindos vestidos de babados. Uma delas tinha
  na cabeça um fino chapéu de florzinhas e rendas” (Ibidem, p.
  189
  
  22). A homenagem ao poeta e a exibição desta para o herói
  servem como propedêutica a uma relação sexual, quase que
  num massacre de damas, amarfanhando, segundo as palavras do texto, “vestidos e chapéus de inglesas ou americanas”
  (Ibidem, p.23).
  Esse rebaixamento da poesia e da arte parece visar à redução da representação pictórica do mundo ao princípio da
  fornicação, melhor expresso na personagem feminina central
  dos Contos. Clódia é museóloga e nutre o sonho nobilitante de
  pintar, mas o objeto de que se ocupa nas suas pinturas causa
  a mesma surpresa do círculo de senhoras tatuadas no ânus –
  os seus modelos são vaginas e pênis. A estupefação graciosa
  do herói ante esta revelação assim se exprime: “ela começou
  a despejar palavrório enrolado barroco, torções, arabescos,
  purpúreas, excrescências, pêlos domados, cachos, frisos, laço,
  volume, cor, triângulos exatos, menos exatos do púbis”
  (Ibidem, p.34).
  Se outrora a arte pictórica interessava-se por paisagens,
  retratos, a natureza morta, temas comuns na tradição da pintura, no rebaixamento ao princípio da foda e do falo, a vagina
  pode fazer as vezes de retratos, como ocorre nas brincadeiras
  bem humoradas e sarcásticas de Crasso ao se interessar por
  uma das amantes-modelos de Clódia: “tem um retrato dela aí?
  Quero dizer, tem a vagina dela pra dar uma olhada?” (Ibidem,
  p.36). E daí se segue uma descrição barroca, quase simulando
  vaginas expostas numa galeria, em que se transmite a variedade que a imaginação da pintora poderia criar.
  As pinturas de Clódia eram vaginas
  imensas, algumas de densidade espessa,
  outras transparentes, algumas de um
  rubi-carmin enegrecido, mas tênue,
  190
  
  vaginas estendidas sobre as mesas, sobre
  colunas barrocas, vaginas dentro de caixas, dentro dos troncos de árvores, os
  grandes lábios estufados iguais à seda
  esticada, umas feito fornalhas, algumas
  tristes, pendentes, pentelhos aguados,
  ou iguais a caracóis, de um escuro nobre.
  (HILST, 2002a, p.38).
  
  Essas imagens grotescas trazem um caráter específico
  do rebaixamento: o exagero. Já se disse com Bakhtin que a
  imagem grotesca enaltece o baixo corporal pela expansão das
  dimensões do real, dos objetos, para fazê-la reluzir. É o que
  se pode observar nessa descrição barroca das múltiplas facetas
  que a vagina sugere nas pinturas. O mesmo se diga da diversidade de clitóris. Uma estética com a pretensão de dar conta
  de um discurso que se ocupasse da predileção por vaginas e
  clitóris como perscrutação do belo, não poderia se apoiar na
  definição hegeleana de que o belo é a “manifestação sensível
  da Idéia”. Se há uma ideia a ser representada nas pinturas de
  Clódia, ela consistiria na ideia da vagina ou no caralho em si,
  seguindo a orientação do rebaixamento do ideal estético ao
  baixo-corporal e o propósito de eleger a fornicação enquanto
  plano da existência – as aquarelas de Clódia são uma contestação dos ideais da arte tradicional, mas também de uma estética
  que se apoie em conceitos tradicionais da metafísica. Antes,
  busca-se a multifacetada particularidade, como se segue:
  A variedade de clitóris era inigualável:
  pequenos, textura de tafetá brilhoso,
  mínimos, cravados de ínfimos espinhos
  ou grandes, iguais a dedos mindinhos,
  duros de sensualidade e robustez. Pintava
  191
  
  dedos tocando clitóris. Ou dedos isolados e tristes sobre as camas. Ou um único
  dedo tocando um clitóris-dedo. Dizia ter
  se inspirado no dedo de Deus da capela
  Sistina. Aquele do teto. (HILST, 2002a)
  
  Indo mais adiante, nessa insistência em pintar clitóris e vaginas, observa-se a falicização da vagina e do clitóris
  enquanto agentes do princípio da foda e da fornicação, da
  idealidade estética ao baixo-corporal, da imagem sacra da
  Capela Sistina. Claro que não se trata apenas de ridicularizar
  o mundo e a Igreja, mas de enaltecer a fornicação, único resquício de humanização do homem numa existência em que
  o baixo-corporal se tornou reduto e refúgio de significação
  da vida. Trata-se daquela inversão da indagação metafísica,
  traduzindo-se agora no fazer artístico. Não mais se pergunta
  o que é a foda, o que é ter pau e ficar metendo em buracos –
  trata-se aí de conferir plasticidade à sua essência, pintando a
  genitália feminina.
  E também de pintar o caralho em si – em alusão ao que se
  disse mais acima, num esforço de produzir a manifestação sensível do falo – tal como Clódia replica a ideia de fazer o retrato
  do pênis do herói dos contos (Ibidem, p.39). Dá-se ênfase aí
  à imaginação do pintor em plasmar livremente os objetos ante
  a aceitação de pintar pênis e não vaginas, não sem uma lucubração sobre a relevância vivaz da vagina em face do pênis:
  “um caralho sem ereção é fatal para as tintas. Veja: uma vagina
  em repouso tem por si só vida, pulsão, cor. Um caralho em
  repouso é um verme morto. Com que tintas se pinta um verme
  morto?” (Ibidem). Para o de Crasso, sugere-se a tinta amarela
  que, diante dos seus protestos, emerge uma zombaria com os
  girassóis de Van Gogh: “e você acha que os girassóis do outro
  eram daquela cor?” (Ibidem), numa clara alusão à liberdade
  192
  
  da arte. Assim como a arte é livre, também seria a poética, tal
  como a artista vai tecendo uma espécie de programa de arte,
  quando a finalidade figurativa se volta para as genitálias.
  No entanto, dá-se, a partir desse diálogo jocoso e bem
  humorado, a grande descoberta do falo, comparada à de um
  paleontólogo diante de um dinossauro, como que se tivesse
  dado conta de algo que fora soterrado pelo tempo – claramente aqui o tempo da consciência sob o efeito do recalque,
  do esquecimento, quase lembrando as descobertas na Itália
  renascentista, em que o grotesco surge enquanto palavra e possibilidade estética.
  Descoberta a ocupação da sua vida, a museóloga passa a
  se dedicar à pintura de pênis, o que resulta num jogo de múltiplas possibilidades que só o grotesco poderia permitir, em
  contraponto à perspectiva unária do belo (aqui pode-se aludir
  à distinção de Hugo em relação à multiplicidade infinita do
  feio e o domínio fechado do belo). Ainda há aí para o princípio
  da foda a necessidade de configurar o outro que complementa
  a vagina, o falo. Neste sentido, pode-se entender a estupefação da descoberta do falo, semelhante à do paleontólogo ante
  o fascínio de uma vida, há muito, extinta e que novamente se
  faz presente. Assim, o achado resulta, num elogio priápico, na
  variedade infinda de falos e de cores e formas para contemplá
  -lo, tal como o herói simpaticamente traduz a obsessão que
  invade a artista plástica.
  Foi ficando inconveniente porque assim
  que era apresentada a alguém, perguntava: posso ver o seu pau? Pintou paus
  de todos os tamanhos e expressões.
  Havia-os tão solitários, tão exangues que
  chegavam a causar compaixão. Outros
  193
  
  afetados, pedantes. Havia-os desgarrados de si mesmos como se suplicassem
  pela própria existência. Alguns ostensivos, caralhudos vaidosos. Alguns muito,
  muito alegrinhos. Clódia sentia vontade
  de pintar, sobre esses últimos, guirlandas
  de amor-perfeito. Outros dramáticos,
  quase ofegantes (HILST, 2002a, p.46).
  
  Esta homenagem rendida pela arte à foda e, neste último
  trecho, ao falo, traduz não apenas o ensejo priápico de Contos
  d’Escárnio, que é como já acentuado, um roteiro de fornicação,
  sobretudo, o esforço de instituir uma nova visão do mundo,
  nas possibilidades de plasticidade que o princípio material e
  corporal habilita, múltipla porque não estanque e multifacetada porque se distancia demasiado de uma compreensão
  metafísica tradicional do Ser, que, entre outras funções estilísticas, sustenta (e é sustentada) pelo belo. Assim, as vaginas e
  o pênis na sua pluralidade de formas e tamanhos, conforme se
  pintou nas letras coloridas do texto de Hilda Hilst, multiplicam-se e diversificam.
  Por outro lado, Contos d’Escárnio, neste esforço de instaurar uma concepção cômica (pornéia) do mundo, gravita ainda
  na tensão existencial, conforme se observa na busca iniciada
  pela essência do porco que em todos habita, ao intencionar
  conhecer os textos póstumos de Hans Haeckel – “porque cada
  um de nós... tem que achar o seu porco. (Atenção, não confundir com corpo.) Porco, gente, porco, o corpo às avessas”
  (Ibidem, p.79), assim se explica. Para tanto, basta atentar para
  os contos alternados de Hans e Crasso, cujo teor expande-se
  na degradação do corpo e de si mesmo, com alusões depressivas sobre a morte e o nada, como destino de todos.
  Recorrendo à primeira fase do grotesco em Hilda Hilst, há
  no interesse da personagem pelos contos macabros de Hans,
  194
  
  embora também obscenos, uma acentuação do tom lúgubre e
  soturno do grotesco modernista, sem aquele apelo ao riso que
  de saída constitui a finalidade expressa no escárnio da autora.
  Neste ponto, vale lembrar as intenções funerárias de que mais
  acima se falou, pois surge por ocasião da leitura dos contos do
  escritor Hans Haeckel. As imagens grotescas como a dos pentelhos de virgem conservam-se, mas não evocam o riso nem a
  fornicação, transmitindo muito mais o definhamento em face
  da existência porca, da condenação ao enclausuramento do
  corpo, do desespero ante o nada.
  Hilda Hilst cria um duplo e se insere na antinarrativa
  porneia, como que para oferecer ao seu narrador uma via de
  autoconhecimento e reencontro de si mesmo, o que logo se
  apresenta enquanto malogro – “vomito todos os dias quando
  penso em mim mesmo, quando me detenho [...] Saber da própria morte, por exemplo, é uma maçada. A profusão de vermes
  e de asas que espoucarão no meu corpo-monturo” (Ibidem, p.
  80-81), afirmação que comprova aquele malogro, seguida da
  constatação de que nos textos inéditos de Hans “há agonias
  sem fim, homens e mulheres debruçando-se sobre o Nada, o
  fim, o ódio, a desesperança” (Ibidem, p.81).
  E a descida pela narrativa austera vai transparecendo em
  sentenças como “tocou o desmedido de Deus. Jorrava sangue e
  sêmen negro [...] Tocou o falo de Deus. E do falo jorrava sangue e sêmen negro” (Ibidem, p.83) – incursão na austeridade
  porque não há como evitar a angústia que no texto se percebe,
  diferenciando-se do tom jocoso e hilariante que logo no início
  marcam o compasso da leitura. Novamente, faz-se presente
  a busca pelo divino, mesmo que o princípio da fornicação
  mantenha-se na centralidade do enredo, conduzindo ainda
  à comprovação da inexistência da transcendência, tal como
  advoga em apologia às pinturas da sua parceira de bufonaria.
  195
  
  Hans era sábio, Clódia. Sabia que não
  era para a gente se perguntar muito, que
  a vida é viável enquanto se fica na superfície, nos matizes, nas aquarelas Aquarela
  já é perigoso também. Há tristíssimas e
  sinistras aquarelas. Ele sabia, mas resolveu continuar aquarelando. Clódia, não
  pinte jamais aquarelas, nem essa paisagem aí da tua janela. Tudo tende a
  demorar-se num átimo, quando a gente
  se demora olhando. Desmancha-se o
  que se vê para fixar uma nova paisagem.
  A singular paisagem daquele que pinta.
  Ainda bem, putíssima amada, que tu pintas
  vaginas e picas. Não há muita transcendência por aí (HILST, 2002a, p.85, grifo do
  autor).
  
  Nesta viagem pelos contos de Hans e pela própria obscuridade, o narrador faz-se escritor e destila toda a baixeza
  da animalidade no homem na percepção enegrecida de Deus.
  Não são aquarelas que encontra, sobretudo, encontra o que
  sobrou da aquarela, depois de muito contemplada – os resquícios de uma mente ocupada consigo e com o inefável do
  mundo. No entanto, escolhe, pela compreensão das pinturas de Clódia, nas quais, segundo acredita, não há ocupação
  com a transcendência, mas com as genitálias e as suas formas,
  permanecer na superfície e nos matizes de uma vida viável.
  Considera a sua busca um erro e isto permite vislumbrar em
  Contos d’Escárnio a desistência da própria autora da literatura
  séria, da austeridade na denúncia da condição miserável do
  homem. Crasso parece servir, deste modo, como mensageiro
  da proposta que encampa na trilogia obscena, distinta de obras
  196
  
  como Fluxo-Floema e Com os meus olhos de cão. Ou seja, se se
  compreende o grotesco em duas fases na criação da autora, em
  Contos d’Escárnio, essas duas fases parecem ser exprimidas.
  As páginas que alternam contos de Hans e Crasso são plenas de histórias obscenas, mas emolduradas por ideias lúgubres
  e mortificantes, como que pondo aquilo de que a trilogia obscena se recusa – o princípio material como ponto de parada e
  queda da existência. Daí, ao final do texto, o retorno à graciosidade do obsceno com que começa Textos grotescos: “o ganso
  está túmido de emoção. Segue endereço passagem numerário. Venha amanhã. Lave-se” (Ibidem, p.114, grifo nosso). O
  lave-se pode ser compreendido como a retomada do riso e da
  alegria, como forma de sobreviver ao mergulho para o nada, na
  busca de satisfazer a curiosidade acerca dos temas sérios.
  Do que até agora foi exposto, Contos d’Escárnio/Textos
  Grotescos responde ao estado de coisas que constitui o horizonte
  histórico do presente – o horizonte no qual habita Hilda Hilst.
  A apologia do princípio da fornicação e as representações prosaicas das experiências sexuais e das genitálias trazem para a
  cena do século XX imagens grotescas, que nem o romantismo
  nem o grotesco modernista parecem ter investido, segundo
  reflete Bahktin e, certo modo, Kayser.
  À guisa de enunciação provisória, nessa obra de Hilda
  Hilst, atualiza-se a questão do grotesco enquanto transgressão de normas consolidadas – nela transgridem-se os ideais
  divinos – a Capela Sistina inspira uma das antiaquarelas que
  figuram falos; transgridem-se ainda os ideais estéticos de
  beleza – a predileção pela representação de pênis e vaginas;
  transgridem-se os ideais moralísticos – é uma história porneia
  para traduzir a imoralidade política do país. Deve-se, ainda,
  pontuar o acento no repugnante e nos dejetos, os eventos que
  ocorrem numa festa de aniversário dos príncipes Cul de Cul, já
  197
  
  sendo Crasso escritor reconhecido – “E como se cagou naquela
  festa. E que qualidade que finura de dejetos” (Ibidem, p.113).
  A literatura vai se refugiando no horrendo e no repugnante, como forma de denunciar a imundície pela imundície,
  o pornográfico pelo pornográfico, como já se disse, num
  tom nitidamente corrosivo e descomprometido. O grotesco
  reveste-se, assim, não apenas das imagens barrocas, mas também de uma dialética que combina alternâncias entre o feio e
  o belo – a literatura refugia-se no horrível para salvar-se, no
  mesmo sentido que Hilda Hilst enxerga no grotesco a possibilidade de ser mais lida e mais vendida.
  Como se trata de discutir a atualidade do grotesco e a sua
  recepção, quando da sua reaparição no século XX, na perspectiva da teoria de Jauss, elaborar o horizonte histórico da autora
  e a pergunta a que o grotesco se oferece enquanto resposta,
  lança a reflexão do tema num fluxo histórico em que se renova
  a questão desde expectativas determinadas – a experiência
  malograda da transcendência e a política brasileira – no corpus literário em questão, este fluxo do grotesco liga-se ainda a
  outro fluxo, o da consciência, recurso formal de que faz cargo
  a autora nas suas ficções.
  Assim, a recepção do grotesco, aqui encampada, não
  implica apenas no fluxo histórico em que se atualiza a transgressão de concepções absolutas do mundo – implica, ainda,
  na forma estética com que se inova e enriquece o grotesco
  enquanto possibilidade de criação; trata-se agora do que tem
  sido denominado fluxo da consciência. Em Contos d’Escárnio,
  o grotesco é uma transgressão histórica, segundo um conteúdo
  determinado e – mais ainda – uma transgressão estética da
  forma.
  
  198
  
  Capítulo III
  Hilda Hilst no fluxo da consciência:
  o horizonte estético de Contos d’escárnio
  Continuam vivos? Ilogicidade, senhores.
  Diagramas pentelhudos. Orgias de rigor.
  Mas o caos desce contundente, espesso
  caducante sobre cabeças e sexos.
  Hilda Hilst
  Sabe que estou fazendo uma confusão
  com as línguas? Não sei mais se a língua do Juca foi antes ou depois da língua
  daquele jumento do sonho. Mas será que
  essa é a língua trabalhada que o papi fala
  quando ele fala que trabalhou tanto a
  língua?
  Lori Lamby
  
  Seguindo a tríade conceitual horizonte histórico, horizonte
  estético e dialética da pergunta e da resposta, aqui sugerida
  como forma de discutir a recepção do grotesco no escárnio de
  Hilda Hilst, resta, como tarefa do presente capítulo, estender
  os resultados da discussão precedente à compreensão do horizonte literário do século XX, na técnica que o mesmo encampa,
  denominada “fluxo da consciência”, consistindo no segundo
  momento delineado do recorte que abre a reflexão sobre o corpus para este propósito elencado. Trata-se de se ocupar com a
  199
  
  problemática da forma, tal como faz lembrar a predileção do
  narrador dos contos por uma escrita nada ortodoxa.
  A definição da questão que o grotesco se faz meio para uma
  resposta permite pensar a incursão da autora na bufonaria, o
  que esclarece a contextualização histórica de Contos d’Escárnio,
  a maneira particular do escrito destinado ao riso na obra de
  Hilda Hilst. Na forma universal, por assim dizer, da demolição do mundo com o propósito de renovação, que é todo
  grotesco, do século XVII ao XIX, e o emprego específico na
  autora, extrapolando a dimensão diacrônica do grotesco, pensado aqui do ponto de vista do conceito, quando se considera a
  sua elaboração sincrônica, em que a técnica narrativa interfere,
  já que importa destacar as ideias extraídas do mundo e o jogo
  das mesmas no interior da consciência, a questão que o grotesco coloca não mais se oferece a um passado, mas à maneira
  de o presente o acolher. Pode-se, assim, reiterar que o grotesco como conteúdo supõe uma problemática histórica; como
  forma, implica na sincronia, conforme o corpus escolhido.
  Para uma abordagem sincrônica, visando sugerir um horizonte estético de Contos d’Escárnio, deve-se levar em conta,
  ainda, mesmo que brevemente, o estatuto da arte que consolidaria o grotesco como forma e conteúdo. Isto diz respeito
  ao refúgio da arte no feio, em que se observa um retrocesso
  do belo naquilo de que ele escapa. Ante uma realidade por si
  mesma horrível, o belo só poderia persistir na sua plasticidade
  de exceção em face da pragmática cotidiana, recolhendo-se no
  feio, garantindo a sua sobrevivência, mesmo que reconheça
  a limitação desta primazia, podendo tal concepção alargar
  demasiado os resultados encontrados anteriormente para o
  fito de conferir uma atualidade do grotesco em Hilda Hilst.
  Se, levando em conta a categoria do grotesco, viu-se que
  Contos d’Escárnio adere ao baixo-corporal, conforme estudado
  por Bakhtin, e menos ao fantástico-demoníaco, de Kayser,
  200
  
  o que permite pensar a inserção da obra numa tradição mais
  ampla e como resgate de formas arcaicas do fazer literário; o
  olhar lançado para a época de gestação da obra – o século XX
  – levanta o problema de uma atualidade do grotesco apenas
  atendo-se a esse dinamismo histórico. Daí a discussão sobre o
  estatuto do feio como lugar primacial da arte, em sentido mais
  lato, como o esforço de sobrevivência empreendido pela própria arte – podendo, em sentido mais restrito, compreender o
  lixo-bestagem-desordenado de Crasso.
  Mas, faz-se pertinente daí prosseguir ao feio que, em
  particular, caracteriza o grotesco, no qual se configura como
  demolição cósmica pelo riso e o escárnio. Se, de início,
  depreendendo da intenção redentora com que Hilda Hilst
  justifica a sua escrita grotesca e da natureza mesma do grotesco, tendo em vista as consequências da carnavalização do
  mundo, em Bakhtin, o riso está em função do rebaixamento
  e da regeneração – rir para desconstruir e rir para renovar o
  desconstruído – coloca-se a problemática sobre o emprego
  mesmo do riso na exposição demolidora do mundo, numa
  época em que, aparentemente, o escárnio encontra-se difuso
  inclusive às esferas antes alvo do riso: a Igreja, o governo, isto
  é, todas as instâncias opressoras e detentoras da ordem e das
  concepções de mundo.
  Se se pode endossar a intenção salvífica de Contos d’Escárnio, fazendo frente aos dois polos do seu horizonte histórico
  delineados anteriormente – a igreja católica e os seus crimes
  históricos e a política bandalha brasileira – o escárnio parece
  não se caracterizar por aquilo que o baixo-corporal buscaria
  imprimir numa consciência leitora conformada, o que indicaria os limites de uma atualidade do grotesco nos termos até
  então discutidos. No entanto, por outro lado, isto remete à
  especificidade em Hilda Hilst, desta atualidade, em que, ao
  que parece, o próprio escárnio não poderia ser mais o mesmo.
  201
  
  Essa articulação ou problematização, e o que dela pode se
  depreender, fornece o ponto de encontro ou de ancoramento
  da reflexão sobre a recepção e o fluxo do grotesco em Contos
  d’Escárnio. O mundo a que se reporta o grotesco não é mais o
  mesmo, mas a sua questão se lança sobre este mundo; o riso
  que o grotesco encontra teria de ser também revisado e sobre
  isto a discussão histórico-hermnêutico-literária faz-se salutar.
  Em Hilda Hilst, o próprio grotesco se atualiza, mas também o
  riso por ele deferido – a isto se acrescenta o estatuto da obra de
  arte e a técnica narrativa do fluxo da consciência.
  
  O Fluxo literário ancorado no grotesco
  A tematização do grotesco feita por Victor Hugo, no paralelo com o sublime, embora sustentada na ideia de pausa do
  belo, conclui-se com o que ele denomina específico da poesia moderna, levando-se em conta a divisão das três idades
  e os respectivos estágios da poesia, conforme já indicado no
  capítulo precedente. Defende ele que “é da fecunda união do
  tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gênio moderno,
  tão complexo, tão variado nas suas formas, tão inesgotável nas
  suas criações, e nisto bem oposto à uniforme simplicidade do
  gênio antigo” (HUGO, 2004, p. 28). A distinção aí suscitada
  entre dois modos do fazer literário permitiria assim pensar o
  grotesco como horizonte estético do gênio moderno23, cuja
  síntese será encontrada no drama, resultado da “combinação
  bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco [...] como se
  combinam na vida e na criação” (Ibidem, p.46).
  23 A retomada, neste ponto, das questões trabalhadas por Victor Hugo se
  explica pelo fato de ele também entender a poesia moderna enquanto
  incursão no grotesco e, portanto, como ancoramento na configuração da
  diversidade desarmônica do disforme.
  
  202
  
  O coroamento que dá lugar privilegiado ao grotesco
  como expressão da sociedade, Victor Hugo ilustra na comparação com o dia para traduzir e justificar certa finalidade
  no desenvolvimento da poesia: “a sociedade [...] começa a
  cantar o que sonha, depois conta o que faz, e enfim se põe a
  pintar o que pensa” (Ibidem, p.42, grifo nosso). As três fases
  da sociedade e as suas respectivas poesias são como as três
  fases do dia, em que o “nascer do sol [...] é um hino; o meiodia, uma brilhante epopéia; seu declínio, um sombrio drama
  em que lutam o dia e a noite, a vida e a morte” (Ibidem, p.
  42-43).
  Se se compreende o que nessa comparação se expressa
  em termos de fluxo histórico, a literatura ancora no grotesco, enquanto declínio e expressão sombria da sociedade.
  Seguindo esta linha de raciocínio, Hilda Hilst se insere entre
  outros escritores que se situam imersos nesse declínio do dia e
  da literatura; nela, a vida e a morte lutam numa escrita sombria e cáustica – basta evocar mais uma vez as páginas iniciais
  de Contos d’Escárnio, mas também os personagens das outras
  novelas, menos voltadas para suscitar o riso. Certo modo, nela
  encontra-se uma escritura dos escombros dos restos de uma
  humanidade ambivalente.
  No entanto, o ponto de chegada da sociedade, por um
  lado, e da poesia, por outro, aparece em Hugo (2004) como
  algo que se fez apenas na modernidade, na fusão do grotesco e
  do sublime, no propósito de pintar a ambivalência no homem
  e na vida. Embora a reflexão permita uma compreensão do
  grotesco como estilo predominante na modernidade – e na
  época atual – não problematiza a tensão existente entre uma e
  outra categoria estética, transparecendo uma evolução pacífica
  entre unidade e multiplicidade, sobre a qual já foi dito algo
  recorrendo a Bakhtin e Kayser, dos quais se pretendeu sustentar a tensão existente entre o belo e o grotesco.
  203
  
  No sentindo de dar lugar ao horizonte estético de Hilda
  Hilst e de Contos d’Escárnio – e nesta medida tem início uma
  reflexão sobre a quarta definição do grotesco indicada no
  segundo capítulo – e bem dizer a autora situando sua obra do
  ponto vista formal, Theodor Adorno, na Teoria Estética, sugere
  um caminho bem diverso, importante aqui porque ultrapassa
  a noção de dualidade indicada por Victor Hugo entre corpo
  e alma, entre dia e noite, já que compreende o belo como o
  recalque operado sobre o feio, num esforço formal de negação do horrível. Isto não significa que não haja aproximações,
  mas que, no filósofo de Frankfurt, o feio persiste espreitando o
  belo desde que a arte torna-se expressão da atividade humana,
  dentre as demais formas de relação ao mundo, em que pensar
  o belo só faz sentido reportando-se ao seu inimigo, o feio. Só
  há arte no sentido de estabelecer e resolver a contenda entre
  unidade e multiplicidade, em sacrifício desta última.
  Com Adorno (2003), a dicotomia sublime-grotesco é
  transposta para a ambivalência feio-belo, ainda no sentido de
  uma interdependência implicada nas tentativas de definição
  de um e outro conceito, num processo que possui contornos
  históricos, nos quais o filósofo, junto a Victor Hugo, figura
  como tematizações atuais. Neste sentido, antes de tratar da
  Teoria estética, é digna de atenção a reflexão feita por Remo
  Bodei, em As formas da beleza, na qual sustenta aquela interdependência num estudo cuidadoso com que a mesma se deu em
  sete fases da história do feio.
  De início, o autor italiano compreende o feio enquanto
  “sombra do belo”, expressão que intitula o quarto capítulo do
  seu texto, para então sugerir num ciclo conceitual a historiografia do feio, em cujo princípio está a sua compreensão enquanto
  oposto complementar do belo (BODEI, 2005, p.125). Numa
  primeira definição, o feio aparece sob a divisa da desordem, do
  204
  
  erro e do mal, contrário à intenção inerente ao belo de servir de
  ascese em direção ao verdadeiro e ao bem moral, já que as suas
  qualificações o encerram no domínio da carência e da incapacidade de ir além das aparências. Ao contrário de permitir essa
  subida da alma, antes, consiste na “manifestação sensível de
  uma alma inadequada para sua destinação superior” (Ibidem,
  p.126). Alguma dignidade será a ele concedida, numa segunda
  fase, com o Cristianismo, no qual a imagem do Deus sofredor
  escapa à perspectiva da beleza, em que a descida do divino ao
  humano é “um processo em direção ao feio” (Ibidem, p. 130).
  Já num terceiro momento, essa concessão se alarga um
  pouco, porque considerada como necessária para atenuar a
  insipidez e enaltecer a expressão do belo, passa a ser um ingrediente indispensável, de modo a torná-lo menos enfadonho e
  insalubre, em que “o feio pode proporcionar certo prazer porque não usado de forma isolada, mas enquanto entremeado
  com o belo, que acaba por assumi-lo” (Ibidem, p. 131). No
  entanto, embora ganhe com isto direito à existência, tem-se
  uma limitação deste direito, pois não passa de uma serventia mediadora, já que em contrapartida se elege o belo como
  forma de procura, captura e domínio do seu inimigo formal,
  superando-o logo em seguida. Isto muda completamente o
  lugar do feio numa teoria do belo. Nas palavras de Bodei:
  Neste sentido, de mero ingrediente, o
  feio se torna [...] um fator de negação
  diametralmente oposto ao belo, isto é,
  um fator estético maléfico, contra o qual
  nos propomos desenvolver um “código
  criminal completo” visando a identificar as suas várias manifestações a fim de
  podermos persegui-las de forma legal.
  205
  
  O belo, portanto, coincide com a procura móvel do feio e com a sua captura.
  (BODEI, 2005, p.135)
  
  O feio não deve ser evitado, porque carece do necessário
  à ascensão a um conhecimento mais puro; no entanto, submete-se a uma espécie de astúcia do belo, mantendo-o com o
  propósito de sobre ele exercer controle e eliminar com isto a
  sua influência. O que não ocorre na quarta fase, que repousa
  na abertura empreendida no século XIX, na qual se estabelece
  uma identificação entre feio e belo, aplacando o seu aspecto
  negativo, autorizada por Victor Hugo e Charles Baudelaire.
  Nesta fase, “a arte escolhe como próprio terreno privilegiado
  os fenômenos anormais e ambíguos e os próprios lugares de
  condensação do feio e da desordem” (Ibidem, p.137), podendo
  assim o feio ocupar o lugar antes concedido ao belo.
  Trata-se aí de, no domínio da arte, reivindicar o “direito
  de encarar e tratar o feio em todos os domínios, inclusive na
  sua forma extrema, beirando o desagradável” (Ibidem, p.138)
  porque o horror de que foge e tanto teme a beleza, a fealdade
  que assombra e atemoriza os encantos formais, são mitigados
  quando a arte empresta as suas potencialidades formais ao disforme. Na vida, há a morte, a decrepitude, a dor, o sofrimento,
  a arte deve reconhecer isto e servir à vida não com a ilusão,
  mas facilitando o enfrentamento da condição de todo mortal.
  Aquilo que na realidade seria difícil de suportar, em geral tido
  por feio, encontra na enformação estética uma possibilidade
  de ser encarado de frente – através da arte torna-se mais assimilável, pois nela se “realiza a metamorfose milagrosa do feio
  real em belo eficazmente representado” (Ibidem, p. 139).
  Nessa linha, pretende-se atribuir à arte a missão de reconhecer a realidade a ser enfrentada por cada um e que a ilusão
  criada pelo belo, tendo o feio como negativo e como crime,
  206
  
  não poderia vir em auxílio. Pode-se, neste sentido, inclusive
  pensar a arte como instância a serviço da aceitação do que na
  vida causa medo e terror, como a morte e a violência, Daí,
  atribuir ao feio que é a vida mesma a beleza que lhe é própria. Há beleza na fealdade e a arte pode recuperar isto em vez
  de se perder apenas no agradável e afetado, preocupando-se
  unicamente com a produção do belo, numa superioridade pretensamente em relação ao seu oponente.
  No entanto, esse reconhecimento não se sustenta na quinta
  fase, ainda nos domínios do século XIX, em que mais uma vez
  se dá a compreensão do feio de um ponto de vista negativo;
  em que o belo se define pelo triunfo sobre o feio, uma vez que
  este é um “desafio incontornável e ameaça a primazia do belo”
  (Ibidem, p.147). Apesar de ao feio ser destinado um lugar na
  arte, este não se dá nos termos de uma autonomia de direitos,
  tenha-se em vista que só poderá lograr participar enquanto
  elemento derrotado, subsistindo com a autorização vigilante
  do seu contrário onipresente e abarcante. O que dista demasiado do papel que a ele será atribuído numa sexta fase: o feio
  é superior ao belo, é um “tesouro de verdades sepultadas que a
  arte tem a tarefa de trazer para a luz” (Ibidem, p.152).
  E, nesse ponto, Remo Bodei não apenas toca na questão
  que aqui se coloca em primeiro plano, a constituição do horizonte estético de Contos d’Escárnio; alude, sobremaneira, ao
  que interessa pontuar em Adorno para a atualidade do grotesco, em que parece repousar essa fase da contenda histórica
  empreendida para resolver a problemática da imbricação do
  feio no belo. A arte parece revestir-se de um caráter redentor
  das injustiças praticadas pelo belo. Daí o filósofo italiano poder
  sustentar que a Teoria estética é “uma obra em que se realiza a
  tentativa extrema de devolver a palavra e a dignidade a tudo o
  que foi silenciado e caluniado” (Ibidem), remodelando a tarefa
  207
  
  da configuração artística, que encontraria no feio a medida de
  uma retomada de uma perspectiva futura e da promessa esquecida quando o belo suprimiu o feio em nome da ordem, do
  verdadeiro e do bem.
  A arte tem o dever específico de orientar-se para o amorfo, o dissonante, o
  repudiado, bem como mergulhar em
  todas as manifestações deformadas e
  desfiguradas de uma verdade dolorosa que, obrigada a se esconder e a se
  camuflar para escapar das perseguições
  dos poderes constituídos – acabou assumindo um rosto híspido, repugnante e
  terrível. (BODEI, 2005, p.152)
  
  Agora que Adorno pode ser pensado desde uma perspectiva histórica em relação ao que propõe enquanto dialética do
  belo e do feio, pode parecer mais claro trazer a sua proposta
  para a instituição de um horizonte estético do século XX. De
  início, deve-se notar a defesa de que “o feio deve constituir
  ou poder constituir um momento da arte” (ADORNO, 2006,
  p.60). A arte só existiria enquanto arte mediante a negação
  do feio, num trabalho de unidade formal do dissonante, do
  ainda não totalmente organizado, sendo ela a organização da
  diversidade característica do particular, domínio do feio. A sua
  harmonia nega uma tensão que vem a ser superada no resultado do trabalho estético: o belo; essa tensão consiste no feio,
  no dissonante, na dispersão destoante da realidade não organizada. Por conseguinte, a arte seria o resultado de uma luta
  incessante com o feio e dela retira a sua justificativa e sentido
  (Ibidem).
  208
  
  Em contrapartida, defende Adorno, a arte moderna abraçou a causa do feio, o seu brado de revolta contra o belo – uma
  recusa do particular em deixar-se suplantar no intento universalizante da arte, em que o feio insurge em protesto:
  o prazer anal e o orgulho da arte [o gozo
  totalizante resultado do controle anal do
  que está disperso e ainda não totalmente
  organizado] demitem-se, dada a dificuldade em se incorporarem um no outro;
  no feio capitula a lei formal como impotente. (ADORNO, 2006, p.60-61)
  
  A recusa de escrever romances como Os sertões no narrador
  de Contos d’Escárnio ganha com isto novas luzes, num protesto
  em que capitula os grandes romances, a formalidade uníssona
  das histórias com começo, meio e fim – trata-se de levantar
  contra a lei formal do belo o protesto do feio, sendo o narrador
  Crasso um agente deste levante contra a unidade temporal das
  grandes narrativas épicas, as cloacas do particular e a fetidez da
  singularidade do coprológico.
  Mas, acrescenta o filósofo alemão, a insurgência do feio
  não se refere apenas a uma contenda no campo formal, a sua
  possibilidade está na estrutura de uma racionalidade voltada
  para a dominação da natureza e opressão do homem. A técnica e a paisagem industrial produzem a impressão de fealdade
  fazendo lembrar a destruição e a violência, seus fins são destoantes aos fins da natureza. Se na arte busca-se a harmonia
  dos contrários, a própria realidade sendo feia deixa à arte a
  incapacidade de reconciliar o contraste entre edifícios funcionais e paisagens, entre os materiais na arte utilizados e o
  meio social que é sua origem. Numa realidade caracterizada
  209
  
  pela fealdade, o belo não exerce a sua função de reconciliação,
  correndo o risco de representar como belo o que em si mesmo
  já é feio e relutante à harmonia.
  Ante a dificuldade dessa reconciliação, o feio apresentase razoável como domínio da plasmação estética. De início,
  sendo ponto de negação, trata-se de uma negação não realizada consistindo num retorno, já que está presente nos
  momentos em que a arte se liberta de uma fase arcaica, sendo,
  neste sentido, um momento necessário de afirmação do belo.
  Há, neste ponto, uma espécie de emergência sempre presente numa dialética que visa esclarecer o sujeito racional. Se
  se trata, no esquema do Aufklärung, de uma ascensão, a arte
  participaria desta interditando o feio. No mesmo movimento
  com que a mentalidade esclarecida interdita os instintos para
  fazer emergir o indivíduo racional e autônomo, senhor de si
  e do mundo, ela operaria um recalque sobre o feio para fazer
  emergir a consciência racional. “O conceito de feio poderia
  em todos os momentos ter surgido no afastamento da arte da
  sua fase arcaica: assinala o seu retorno permanente, entretecido com a dialética do iluminismo, em que a arte participa”
  (Ibidem, p.61).
  O que Adorno pretende defender é uma dialética entre
  o feio e o belo no desenvolvimento tanto do sujeito racional quanto da própria arte, em que o temor mítico, marcado
  pela violência e a fragilidade do sujeito ante o real, é afastado
  pela arte para afirmar o despertar do sujeito, distanciado do
  espanto causado pela natureza. Somente nessa necessidade de
  o sujeito se afirmar enquanto ser autônomo, o feio aparece
  como feio – no dizer de Adorno, “só perante a reconciliação,
  que vem ao mundo com o sujeito e a sua liberdade nascente”
  (Ibidem, p.62), com a supressão do mito e, no caso da arte,
  do feio. Este só o é na comparação com o belo e o seu intento
  210
  
  emancipatório – em si mesmo, o que se denomina feio não
  existe enquanto tal.
  Tem-se uma maior clareza sobre este ponto, quanto à
  suspeita de uma dialética entre o feio e o belo, recorrendo à
  Dialética do esclarecimento, onde o filósofo problematiza o
  percurso do sujeito racional rumo à autonomia em face da
  natureza, no intento de reconciliá-la com a razão. Interessa
  para a reflexão sobre a arte e o seu exercício de superação do
  feio a divisa que sintetiza esta obra de 1970: “o mito já é esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter à mitologia”
  (ADORNO, 1985, p. 15). O Esclarecimento opera o desencantamento do mundo, no propósito de investir na maioridade
  dos homens (Ibidem, p.19). Isto sugere livrar-se do temor
  mítico pela dominação racional da natureza, à medida que se
  apropria das suas leis. Eis aqui um primeiro momento dessa
  dialética: o afastamento do mito como forma de fundar a autonomia, fazendo nascer o sujeito.
  Assim, fundando uma cosmologia originada das potencialidades dos instrumentos pela razão criados, a ciência
  suplanta a magia com a sua astúcia engenhosa e de alcance
  mais amplo, em que o “desencantar o mundo é destruir o animismo” (Ibidem, p.20). Nisto, apenas se reconhece “como ser
  acontecer o que se deixa captar pela unidade” (Ibidem, p.22),
  varrendo para o domínio da ilusão tudo o que não se submete
  aos imperativos do cálculo e reluta em reduzir-se a número
  (Ibidem, p.22). No paralelo com a arte, o feio estaria no lugar
  da ilusão e do encantamento, recalcado em nome dos imperativos formais do que se convencionou designar por belo.
  No entanto, defende o filósofo: “os mitos que caem vítimas do esclarecimento já eram o produto do esclarecimento”
  (Ibidem). A tarefa da ciência já era também a do mito: “relatar,
  dominar, dizer a origem, mas também expor, fixar, explicar”
  211
  
  (Ibidem), o que sugere um enredamento do esclarecimento no
  mito. E, aqui, pode-se pontuar o segundo momento daquela
  divisa: o esclarecimento termina por regredir ao mito, numa
  dialética que se renova a cada momento em que a dinâmica do
  mito se faz atuante nos esforços humanos de compreensão e
  ordenamento do mundo. Nesse sentido, arremata Adorno: “o
  princípio da imanência, a explicação de todo acontecimento
  como repetição, que o esclarecimento defende contra a imaginação mítica, é o princípio do próprio mito” (Ibidem, p.26). O
  Esclarecimento, neste sentido, só pode manter-se dominante
  regredindo ao mito; ao abandonar o seu projeto de emancipação, adere à dominação e ao controle, num movimento
  contrário a si, apelando para a cegueira dos indivíduos e consequentemente submissão aos relatos científicos.
  O Esclarecimento lança mão da mesma motivação para
  combater o mito e nisto dele não se distancia completamente,
  radicalizando a “angústia mítica” (Ibidem, p.29): o medo ante
  o que não pode ser dominado e, por isto mesmo, disperso e
  dissonante, permanece permeando a racionalidade consciente
  de si mesma, o que teria impelido o Esclarecimento a tomar
  formas de dominação e suprimir o particular na unidade indiscreta do universal. Esta digressão permitiria, no domínio da
  arte, entender o seu propósito em relação ao feio na dinâmica
  de uma superação. Na escalada do sujeito racional rumo à
  emancipação da magia e do mito, no meio do caminho está
  a arte, contribuindo com o trajeto ao ordenar a dispersão do
  feio.
  Nesses termos, a arte seria um instrumento da razão no
  intento de conduzir o indivíduo à maturidade racional, ousando
  da mesma fazer uso. Mito e esclarecimento estão entrelaçados
  e, no mesmo sentido, levando em conta a participação da arte
  na empreitada do Aufklärung, feio e belo se imbricam. Pode-se
  212
  
  disto inferir que o feio já é o belo e o belo termina por reverter ao
  feio, no mesmo lance teórico com o qual deste aquele se distancia. Em relação ao mito e a sua indissolúvel ligação com
  o esclarecimento, exatamente por conta dessa indissociação,
  o esclarecimento termina revestindo-se do encanto mítico
  que deveria recusar. Paralelo a esse mesmo movimento, o feio
  mantém-se espreitando o belo, recobrando os seus direitos no
  fazer artístico atual. O belo rejeita os espantalhos do temor
  mítico, considerados feios, mas, assegura Adorno, “os velhos
  espantalhos subsistem na história, que não redime a liberdade
  e na qual o sujeito, enquanto agente da servidão, prolonga o
  fascínio mítico, contra o qual se revolta e sob o qual suplanta”
  (ADORNO, 2006, p.62).
  Embora a arte vislumbre suprimir o temor mítico e os seus
  espantalhos, tal como Ulisses amarrado ao mastro de ouvidos tampados para não se deixar arrastar pelo encanto mítico
  das sereias, e, assim também, a fealdade que naqueles últimos
  projeta, os mesmos rondam a tarefa universalizante, podendo
  assomar novamente – o interdito pode novamente insurgir
  e exigir reconhecimento estético. Isto no mesmo sentido da
  exigência de sacrifício do esclarecimento em face da natureza
  humana que, segundo Adorno, opera-se pelo recalque, não
  significando que o recalcado foi inteiramente superado e destituído – ainda persiste como sombra aguardando o momento
  para emergir. Há no feio um antes que almeja vir ao agora,
  atualizar-se. A arte, sendo fuga de um terror original, por
  outro lado, tem sua origem naquilo de que foge – as coisas
  belas foram um dia coisas feias24. O belo nem sempre foi belo,
  24 Faz-se aqui uma paráfrase de Nietzsche – “as coisas boas foram um dia
  coisas más” – de que se serve Adorno para ilustrar este antes do belo que
  se mantém sobre ele como medida de sucesso dos resultados da arte,
  
  213
  
  o seu começo está no seu oposto e, por isto, a ele associado;
  perante o feio, o belo deve guardar vigília, sob pena de deixar
  sucumbir os seus propósitos.
  A plurivocidade do feio provém de o
  sujeito subsumir na sua categoria abstrata
  e formal tudo aquilo sobre que na arte se
  proferiu o seu veredicto, tanto a sexualidade polimorfa como a desfiguração e a
  morte através da violência (ADORNO,
  2006).
  
  No sentido acima expresso, o feio tem origem naquilo que
  foi recalcado pelo sujeito abstrato a serviço da arte. Daí que
  essa unidade que suplanta a diferença – o belo como Uno ou
  a unidade no belo – origina o feio que se embrenha em toda
  a diferença, dando à mesma cores variadas e aspectos múltiplos. A supressão da sexualidade polimorfa, da desfiguração e
  da morte violenta é um efeito do belo – o feio recupera o que
  outrora foi suprimido com a riqueza que a imaginação pode
  conferir. Sobre essa plurivocidade, a diversidade de vaginas,
  de clitóris e de falos em tinta a óleo e outras técnicas da pintura, em Contos d’Escárnio, parece encontrar outra explicação;
  mencione-se, ainda, a esse respeito, a narrativa das safadezas
  e fornicações de Crasso que, antes de enaltecer uma escolha
  predominante e uniforme da sexualidade, recolhe-se nas várias
  facetas das experiências sexuais relatadas nos contos.
  Assim, a relação entre o belo e o feio se inverte – o belo
  que era antítese do feio, passando à tese torna o feio a sua
  
  aguardando insurgir em protesto (Ibidem).
  
  214
  
  antítese; a repetição do feio só pode se dar na medida em que
  se contrapõe ao status conquistado pelo belo. Explica-se com
  isto a existência na atualidade de uma predileção pelo horrível
  e o escatológico na arte – iluminando ainda o grotesco no qual
  ancora a obra de Hilda Hilst e, em particular, Contos d’Escárnio, na totalidade da trilogia obscena. O horizonte estético da
  arte no século XX parece, nessa perspectiva, delinear-se pela
  insistente configuração do feio e do dissonante, mas isto devido
  ao movimento mesmo da arte, que Adorno expressa enquanto
  aspecto social da dimensão belo-feio (Ibidem, p.63): “a arte
  deve transformar em seu próprio afazer o que é ostracizado
  enquanto feio, não já para o integrar, atenuar ou reconciliar
  com a sua existência pelo humor [...] mas para, no feio, denunciar o mundo que se cria e reproduz a sua imagem” (Ibidem).
  A vontade em Hilda Hilst, por sinal muito angustiada, de
  escrever coisas porcas, em virtude da degradação moral, política e social do tempo presente, traduz essa predileção pelo
  feio enquanto denúncia da fealdade que se tornou os domínios do exclusivamente humano. Nela, o feio – ou o grotesco
  – serve de instrumento de denúncia da dominação e da repressão, no sentido de que “o pendor da arte nova pelo repulsivo
  e fisicamente repugnante... transparece o motivo crítico e
  materialista, na medida em que a arte [...] denuncia a dominação e dá testemunho do que tal dominação reprime e nega”
  (Ibidem).
  Se o feio era tido como inimigo da arte, garantia da tensão
  necessária a ser capitulada em nome de uma unidade abarcante,
  como denúncia torna-se refúgio e lugar de sobrevivência do
  belo. O investimento formal lança-se sobre o disforme, sem
  desvirtuá-lo. Trata-se, sustenta Adorno, da “inserção numa
  forma, por algo inimigo da arte enquanto agente da arte, que
  amplia o seu conceito muito além da noção de ideal” (Ibidem,
  215
  
  p.64). O feio que, segundo Sodré e Paiva, ganha “qualidade
  estética positiva” (SODRÉ; PAIVA, 2002, p.65), de inimigo
  da arte, torna-se agente da arte, podendo não apenas estabelecer o seu reinado, sobretudo, enquanto retorno do recalcado,
  permitindo que a arte subsista. Mais uma vez aqui se reforça,
  por este recurso da arte ao feio, a noção de um horizonte estético do presente, com o qual se pretende indicar um segundo
  momento da recepção do grotesco em Hilda Hilst, possível
  apenas passando por essas considerações estéticas de uma
  dialética imanente à empreitada configurativa do belo.
  Adorno assegura-se de que “o belo surgiu do feio mais
  do que ao contrário” (ADORNO, 2006, p.65) e, com o refúgio da arte no feio, faz-se plausível emendar, seguindo ainda
  a Dialética do esclarecimento, que o belo regride ao feio, nele
  encontrando apoio e aliança para denunciar a realidade da
  dominação e da fealdade mesma da vida social. Em Hilda Hilst,
  a denúncia e resistência sofridas do estado de coisas de uma
  vida estilhaçada, dominadora e dominada, no tocante à literatura, transparecem naqueles textos que apresentam a exigência
  feita aos escritores para escrever pornografia, mais vendável
  do que os temas elevados. No entanto, estes textos traduzem
  apenas o sofrimento dos personagens, como em “Fluxo”, primeiro conto de Fluxo-Floema, mas não há um investimento
  no sentido e dar lugar a essa exigência de denúncia que apela à
  enformação do horrível. Neles, transparece uma crítica ainda
  não assumida do ponto de vista da forma.
  Já quanto à trilogia obscena, não apenas se reconhece a
  tensão entre os ideais da arte e a fealdade do mercado editorial,
  sobretudo, como em O caderno rosa de Lory Lamb, a grande arte
  prima por imprimir à fealdade um lugar de importância, ao
  mesmo tempo em que se faz a crítica à ideologia da indústria
  cultural – Hilda Hilst recorre ao feio para denunciar a fealdade
  216
  
  do mundo, na linha de pensamento adotada por Adorno. A
  trilogia reconhece a degradação e recorre ao grotesco como
  instrumento desta tendência, sendo Contos d’Escárnio mais
  significativo neste sentido, pois já de início caracteriza-se pelo
  reconhecimento de um declínio e deste faz uso para denunciá
  -lo. O narrador de Contos distancia-se do de Fluxo-Floema por
  esse investimento encorajado pelas lembranças, cuja narrativa
  torna possível fazer literatura – no mesmo movimento que a
  arte se refugia no feio, a este emprestando o seu engenho formalizante, assim também a literatura, no presente caso, busca
  guarida na bufonaria, que antes recusava.
  Desse modo, se se destacam, em Adorno, dois momentos
  da dialética do belo e do feio – o primeiro, consistindo no
  par conceitual feio-belo enquanto, no dizer de Hugo (2004),
  gêmeos siameses numa rivalidade constante no esforço de
  superação pelo recalque do destoante; o segundo, no apelo que
  a arte destina ao feio, neste encontrando guarida – tem-se que,
  num e noutro sentido, das três fases do grotesco, já explicitadas desde Bakhtin e Kayser, para os quais o século XX acolhe
  uma nova etapa do grotesco, que a arte caminha e se desenvolve em direção ao grotesco, podendo suscitar a suspeita de
  que a literatura, como uma das formas particulares da arte,
  ancora no grotesco. Uma diferença consistirá em que, na visão
  de Adorno, para além da descrição de um horizonte histórico,
  delineia-se um horizonte estético, à medida que o foco incide
  sobre o próprio que fazer da arte, embora o elemento social
  permaneça determinante para o filósofo alemão.
  A atualidade do grotesco reveste-se de uma argumentação interna à própria arte, cuja problemática incide sobre a
  forma estética, não mais sobre o conteúdo histórico-social.
  Aos elementos históricos da recepção do grotesco, em Hilda
  Hilst, acrescenta-se assim um primeiro dado estético, também
  217
  
  importante para a compreensão da predileção pelo grotesco
  na criação da autora, iniciada com O caderno rosa, em 1990.
  A atualidade do grotesco configura-se, enquanto retorno
  do recalcado, num empreendimento que a própria arte se
  faz agente em face da degradação e do declínio do que ela
  reproduz.
  Nessa linha, a escrita de Hilda Hilst não apenas repousa
  na denúncia do presente – da qual se disse pautada na falência
  da crença em Deus e na pornocracia brasileira –, mas também
  endossa o refúgio da arte no feio – e no grotesco. A escritora
  alberga na sua criação não apenas as potencialidades críticosociais do grotesco, no sentido aqui trabalhado; encara, em
  complemento, o retorno do recalcado na arte – e faz do grotesco, na trilogia obscena, o lugar no qual a sua bela escrita
  empresta forma ao disforme; daí a suntuosidade com que trata
  do excremento e das partes pudendas, como se estivesse a tratar em linguagem elevada do céu e das estrelas.
  Insistindo nesse fio, as conclusões de Adorno podem ser
  conduzidas a uma releitura de outro texto que toca na problemática do grotesco. Trata-se de “O estranho”, de Sigmund
  Freud, muitas vezes consultado para uma compreensão do
  grotesco moderno. Se a arte opera o recalcamento do grotesco
  (isto poderia também ser pensado em termos de esquecimento
  do que estava soterrado na caverna, nas grutas do século XV),
  coloca-se a questão sobre o sentido do Unheimlich (estranho)
  conforme o emprega Freud na relação do familiar e do nãofamiliar. Trata-se aqui de ler Freud à luz da dialética do belo e
  do feio, sugerida por Adorno para a compreensão da produção
  artística do seu século; e, inversamente, entender o estranho
  como o que tendo sido superado e, pretensamente, ultrapassado, só pode retornar como assustador, como estranho.
  
  218
  
  Logo de início, Freud sugere uma definição do estranho:
  “aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar” (FREUD, 1976, p.277).
  A indagação pelo que torna o familiar estranho e assustador
  faz-se em duas direções: a primeira, pelas transformações na
  própria língua alemã quanto ao uso; a outra, recorrendo ao
  conto O homem de areia, de E. T. A. Hoffman.
  A palavra alemã para estranho é Unheimlich, acréscimo do
  negativo un a Heimlich, que significa “familiar”. A linguagem
  exprime essa distinção elementar podendo Freud sustentar que
  “aquilo que é estranho é assustador porque não é conhecido e
  familiar” (Ibidem) e que “algo tem de ser acrescentado ao que
  é novo e não familiar, para torná-lo estranho” (Ibidem). À primeira vista, o não (un) de Unheimlich é este algo acrescentado,
  na grafia de Heimlich, para designar a transição do familiar
  para o estranho. Sugere-se, já aí, que o estranho não é completamente alheio ao familiar – disto se infere, no sentido até
  aqui elaborado, que o grotesco não é completamente alheio ao
  sublime, nos termos da comparação de Hugo, que o feio não é
  inteiramente alheio ao belo, nos de Adorno. O grotesco seria
  um mais que se acrescentaria, pelo acréscimo de uma negação,
  ao belo. Isto melhor se esclarece na consulta feita por Freud
  aos dicionários, revisando ao emprego de Heimlich na poesia
  alemã.
  Num primeiro sentido, Heimlich significa pertencente à casa,
  domesticado, dando sensação de segurança (Ibidem, p.279); noutro, sugere o que está oculto da vista, escondido (Ibidem, p.280),
  indicando que em ambos sentidos do familiar está presente o
  seu oposto, como assim designa o negativo un – “misterioso,
  sobrenatural, que desperta horrível temor” (Ibidem, p.281).
  Entende-se nesta ambiguidade um desenvolvimento da palavra em direção ao estranho e assustador, que Freud esclarece na
  219
  
  definição por ele apanhada de Schelling – “unheimlich é tudo
  o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz”
  (Ibidem, p.282) – e Schiller, em que, num fragmento de poema,
  “heimlich é usado em conjunção com um verbo que expressa
  o ato de ocultar” (Ibidem, p.283). Daí resulta a compreensão
  de Freud do estranho: “heimlich é uma palavra cujo significado
  se desenvolve na direção da ambivalência, até que finalmente
  coincide com o seu oposto, unheimlich. Unheimlich é, de um
  modo ou de outro, uma subespécie de heimlich” (Ibidem).
  No emprego do termo, conforme os registros em dicionários e a definição de Schelling e a licença poética de Schiller,
  os dois sentidos de heimlich vão se estreitando até vir à luz o
  oposto, o estranho – o familiar, aos poucos, torna-se estranho
  e isto não apenas por uma imposição linguística, sobretudo,
  porque o estranho outrora foi familiar. Deste argumento, no
  propósito de melhor clareza sobre as possíveis conclusões desse
  desdobramento para a causa do estranho, é que terá interesse
  a análise do conto O homem de areia sobre o qual, de saída,
  será lançada uma suspeita (Ibidem, p.285) quanto a se o efeito
  de estranheza provém unicamente da boneca Olímpia, uma
  personagem importante na trama assustadora, porque objeto
  de desejo do herói do conto. Com essa suspeita, Freud propõe
  um outro caminho de interpretação – a questão principal incidirá muito mais sobre o fenômeno do duplo.
  Digno de nota é ressaltar, na investigação do grotesco de
  Russo, a articulação, segundo ela, do texto de Freud na relação entre o narcisismo primário e o ego maduro (RUSSO,
  2000, p.45-46). No fenômeno do duplo, dizendo respeito
  aos reflexos do espelho, às sombras, à crença na alma e o medo
  da morte (FREUD, 1976, p.293), a estranheza consistiria
  no retorno inesperado de um estágio mental já superado,
  mas que outrora fora amistoso e familiar (Ibidem, p.295).
  O ego maduro, fiando-se na crença de já ter ultrapassado
  220
  
  o narcisismo primitivo, espanta-se com a sua repetição,
  convertendo-se o duplo em objeto de terror. É a ameaça à
  segurança do ego que vem a ser a causa do terror, já que,
  tendo operado o recalque sobre o primitivo, não mais lembrava que um dia foi amigável. Assim, a repetição, tida como
  ameaçadora, desperta a sensação do estranho, ou seja, tudo o
  que tende à compulsão à repetição causa estranheza (Ibidem,
  p. 298), exatamente porque revela que o trabalho do esquecimento não logrou êxito completo.
  Nesse sentido, o narcisismo familiar a uma fase anterior
  do ego, pela força mesma deste, vai, aos poucos, sendo recalcado ou reprimido de modo que o seu retorno na fase madura
  do ego gera o espanto, sendo por isto causa de temor. O que
  amedronta é algo de reprimido que retorna, sendo o estranho
  a categoria apropriada para designar este fenômeno de reminiscência indesejada. O estranho será o recalcado que outrora
  era familiar, uma mutação do familiar – será o retorno do
  recalcado. Em consequência, arremata Freud, o “prefixo un é
  o sinal da repressão” (Ibidem, p.305), o mais que se acrescenta
  ao heimlich para operar o efeito do estranho e designar o nãofamiliar, oculto e perigoso, como a repressão exercida sobre o
  familiar. Assim, Freud pode sustentar que,
  se essa é, na verdade, a natureza remota
  do estranho, pode-se compreender
  por que o uso lingüístico estendeu das
  Heimlich [...] para o seu oposto, das
  Unheimlich [...] pois esse estranho não
  é nada de novo ou alheio, porém algo
  que é familiar e há muito estabelecido
  na mente, e que somente se alienou
  desta através do processo de repressão
  ((FREUD, 1976, p.301).
  221
  
  Embora a reflexão de Freud sobre o estranho facilmente
  possa ser associada ao grotesco moderno, devido à incidência no assustador, algumas considerações podem ser feitas no
  sentido de revisar o texto para a reflexão do ponto de vista da
  atualidade do grotesco, tanto para reforçar a determinação de
  um horizonte estético do presente quanto da especificidade de
  Contos d’Escárnio numa tradição que se arrasta pelos porões da
  escritura desde o Renascimento. O uso linguístico sugere uma
  indistinção entre familiar e não-familiar, em que uma mutação
  se dá sem necessariamente distinguir, exceto pela negação, um
  do outro. Já na compulsão à repetição que alinha o narcisismo
  primitivo e a consciência articulada, insere na análise linguística o elemento da repressão, sendo o estranho o retorno de
  algo que deveria ser mantido na caverna, nos escombros – da
  história e da estrutura psíquica.
  Se, nesse ponto, acrescenta-se a origem geralmente sugerida do grotesco – a descoberta das pinturas na Itália do século
  XV – pode-se inferir que, tendo sido destinado à caverna e às
  grutas, vem à luz através das escavações. Há nisto um paralelo
  com a reflexão de Freud, relevante para a recepção do grotesco, ainda mais se se remete ao que no momento ocupa o
  presente texto, quanto à proposta de um horizonte estético
  desde a perspectiva da dialética do belo e do feio, conforme se
  pensou a partir das reflexões de Adorno.
  Com o filósofo alemão, viu-se que a arte, visando ao belo
  como resultado, só pode se afirmar na negação do feio; deve
  suplantar o temor mítico para consolidar a segurança subjetiva no mundo, prestando auxílio ao projeto de emancipação
  humana. A arte, portanto, exerce uma repressão do feio, na
  reconciliação da plurivocidade do particular e dissonante, na
  unidade abarcante do belo. Nesses termos, ela exerce o efeito
  de recalque sobre o feio, neste inserindo o sinal da repressão, o
  222
  
  prefixo un da dialética do familiar e assustador, discutida por
  Freud.
  Viu-se ainda que a arte, que põe o feio como inimigo,
  nele busca refúgio, o que explica a persistente configuração
  do grotesco na arte moderna, com o intuito de sobreviver
  enquanto doação de forma, empréstimo de unidade, à realidade disforme, sem suprimi-la, mas revelando-a. Tomando
  este caminho, compreende-se o horizonte estético do presente, podendo ao mesmo acrescentar que o feio retorna,
  não apenas reivindicando os seus direitos, sobretudo, retorna
  como aquilo que foi reprimido e, neste sentido, melhor se
  esclarece o estranhamento que causa textos como os de Hilda
  Hilst e, na esteira da sua criação, Contos d’Escárnio. Por outro
  lado, a proposta de uma outra chave de leitura do texto de
  Freud não apenas reforça o argumento de Victor Hugo
  quanto ao imbricamento entre o grotesco e o sublime – do
  mesmo modo que o familiar estreita-se com o não-familiar,
  assim também o feio com o belo –, no tocante ao texto da
  autora, alude ao que designa Contos d’Escárnio no tocante à
  estrutura do grotesco.
  No capítulo anterior, chegou-se à conclusão de que os
  Contos aproximam-se muito mais ao tipo de grotesco que
  Bakhtin sustenta como original, para o qual cria o conceito
  realismo grotesco, do que o que Kayser explana como estranho, insólito e assustador. Em “O estranho”, Freud, mesmo
  tratando do assustador, ao inserir o conceito de repressão, no
  segundo momento da sua pesquisa, traz a possibilidade de
  reforçar o argumento em favor da proximidade entre o realismo grotesco e os Contos. Se se considera que o grotesco da
  praça pública, conforme vislumbra Bakhtin se apropriando
  de elementos da cultura popular, passou por um processo de
  esquecimento do caráter público que lhe é próprio, nos Contos
  223
  
  subsiste esta nostalgia de um passado cômico e alegre, daquela
  gargalhada ensurdecedora da Idade Média.
  A trilogia obscena de Hilda Hilst poderia ser compreendida deste duplo ponto de vista, atentando para um horizonte
  estético da atualidade: no da predominância do grotesco na
  plasmação artístico-literária, nos termos pensados por Adorno
  enquanto astúcia da arte; e no do retorno do reprimido, o feio,
  recalcado em função da universalidade do belo. Contos d’Escárnio faz-se central neste aspecto à medida da explicitação na
  letra da predileção pela comicidade, cujo centro cosmológico
  destina-se à elevação do falo a princípio na determinação do
  sentido da existência humana.
  Tem-se, desse modo, a prerrogativa para sustentar que a
  arte ancora no grotesco e, com ela, a literatura – trata-se da
  hegemonia do feio na arte, trilhando os passos de Adorno e na
  dialética da plasmação artística; retorno do feio reprimido, aplicando o texto de Freud a uma dimensão histórica; de ambos,
  na atualidade, o retorno de uma escrita visando à demolição do
  mundo, em Hilda Hilst, embora tal propósito não mais possa
  ocorrer em termos da vida pública, e sim no domínio da leitura
  privada, conforme sugere o romance moderno e o seu caráter
  de entretenimento solitário.
  É nesse sentido, tomando de empréstimo as consequências do pensamento de Adorno e Freud sobre o tema de que
  se ocupa o presente escrito, que se faz possível pensar que o
  fluxo literário ancorou no grotesco e, neste sentido, sustentar
  o horizonte estético de uma época, permitindo pensar Contos
  d’Escárnio como uma das facetas do retorno do reprimido na
  arte e na literatura. Em contrapartida, resta ainda tratar de
  um outro fluxo, sem o qual o horizonte estético não estaria
  completo: o fluxo literário ancora no grotesco e, no entanto,
  em Hilda Hilst, embora recupere aspectos do baixo-corporal
  224
  
  do realismo grotesco, não poderia lançar mão das mesmas
  técnicas literárias, visando destinar-se a um eu, seja este um
  narrador ciente da totalidade ou uma personagem em relação
  amistosa com a realidade objetiva.
  Se se pode falar de um realismo grotesco em Hilda Hilst,
  este não consiste no da praça pública, pressupondo indivíduos em relação uns com os outros; nela o realismo da praça
  migra para o interior da consciência nas suas tramas psíquicas para ordenar o material recolhido do mundo exterior.
  Um horizonte estético no domínio da arte implica em refletir o específico da arte literária, para melhor compreender
  como o grotesco encontra nova atualidade e, assim, estender
  a problemática da sua recepção ao âmbito de uma técnica
  narrativa específica do século XX. Se o fluxo literário ancora
  no grotesco, em Contos d’Escárnio, o grotesco ancora no fluxo
  da consciência.
  
  O grotesco no fluxo da consciência
  Ao que parece, a ficção contemporânea retira as consequências extremas dos rumos da literatura moderna, já definida
  por Hegel como “epopéia burguesa”, ao consumar o recuo em
  direção ao eu. O termo foi cunhado pelo psicanalista americano Christopher Lasch para sugerir a condição da arte e da
  sobrevivência da literatura em tempos difíceis ou numa época
  terminal – “quando a realidade foge ao domínio da imaginação”, diz ele, “esta se refugia... em estratégias autodefensivas
  de sobrevivência: precisamente o tipo de estratégias adotadas
  pelo escritor e pelo artista contemporâneos [...] na tentativa
  de manter vivo o empreendimento artístico, em uma época
  terminal” (LASCH, 1987, p.117). Nesta, vige a incerteza
  quanto à identidade das pessoas e das coisas (Ibidem, p.23),
  225
  
  cujo resultado apresenta uma realidade fragmentada ante a
  qual se põe um “eu mínimo”, recortado, sitiado, às voltas com
  um psiquismo sem amparo na solidez da realidade concreta
  constituída como morada humana, sólida pela duração dos
  costumes e das coisas criadas.
  A experiência da catástrofe e do assassinato em massa
  teria engendrado uma relação de insegurança no mundo, restando ao indivíduo refugiar-se em si mesmo, como forma de
  se proteger da instabilidade e fluidez do meio circundante. A
  impossibilidade de vislumbrar na realidade exterior uma referência de apoio para o agir e sentir humanos, reforçando a
  estrutura psíquica no amparo no real, faz do narcisismo a solução para a existência em face das invenções que, em toda parte,
  apresenta a destruição em massa como horizonte do futuro –
  um futuro que pode estar próximo, longínquo ou nas fantasias
  subjetivas com que se enfrenta a vida. Essa tensão não apenas
  gera o medo cotidiano, mas, sobretudo, requer de todos outro
  reordenamento mental.
  Por um lado, a experiência do Holocausto (que em geral
  se toma como fenômeno de destruição em massa mais significativo, porque destrói os ideais de humanidade e de esperança
  na razão humana) e o fim das narrativas redentoras conformam uma relação ao mundo no mínimo patológica, na qual a
  incerteza do futuro e o sentimento de impotência para mudar
  o curso do mundo conduzem ao fechamento na interioridade.
  Por outro, deve-se registrar, concomitante ao desespero ante a
  catástrofe iminente, o desenvolvimento da cultura de massa e
  da administração dos bens culturais, cuja engrenagem separa
  o indivíduo do mundo existente à medida que promove uma
  cisão entre os homens e os bens disponíveis, reduzindo aqueles
  a receptores e consumidores de uma ordem planejada e planificada, da qual aparentemente não participariam.
  226
  
  Seja de um ponto de vista ou de outro, o eu recua ante a
  realidade – ou porque dele faz refém de poderes incomensuráveis de destruição ou porque fazendo do mundo uma vitrine
  consolida a dependência dos objetos prontos para consumir.
  Essa dupla alienação, dos rumos do mundo e da produção da realidade através do trabalho, termina fracionando a
  vida psíquica. A alienação do eu, na ordem do mundo e dos
  bens necessários à garantia da sua manutenção e da satisfação
  dos desejos, produz um tipo de indivíduo que Lasch nomeia
  mínimo eu, o correspondente ao que Theodor Adorno, na
  Dialética do esclarecimento, fala de eu mutilado – um eu situado
  no contexto mais amplo da vida danificada, expressão também de Adorno, empregada no subtítulo de Mínima moralia.
  Apartado do mundo circundante, estranho à realidade instituída, exposto no seu gosto e fantasias, com fins de mercado,
  resta pouco espaço de atuação e autorrealização: a realidade
  psíquica torna-se o topos da existência em face de um mundo
  tornado estranho e hostil ao sujeito.
  Recorrendo ao filósofo francês Gilles Lipovetsky, o século
  XX determina-se como era do vazio e desertificação social, no
  qual se deu o esquecimento da sociedade e dos costumes trazendo um novo modelo de socialização e individuação num
  massivo processo de personalização (LIPOVETSKY, 2005,
  p.XVI). Segundo defende, em concordância com Lasch, trata-se de um processo em que as preocupações com a estrutura
  psíquica e o bem-estar são mais relevantes e significativas
  que a ordem mundial, o que, em contrapartida, consecuta
  no afrouxamento das querelas sociais em função da realização de si mesmo. Indiferente à objetividade da vida comum,
  a cultura dos dias atuais está “centrada na expansão subjetiva”
  (Ibidem, p.35), na qual, os indivíduos se encontram apartados uns dos outros e do mundo – a cultura centrada no eu e
  227
  
  na compreensão de si mesmo condena as pessoas a viver num
  deserto social (Ibidem, p.37).
  O apelo a expressões tais como “mínimo eu”, “cultura do
  narcisismo”, “processo de personalização”, “deserto social”, em
  Lasch e Lipovetsky, denuncia o surgimento de conceitos com
  os quais se esforçam estes teóricos para compreender a existência em tempos difíceis bem como esses mesmos tempos,
  indicando o “colapso da vida comum” (LASCH, 1987, p.24)
  e o superinvestimento nas estratégias de sobrevivência e afirmação do eu, mesmo contando com o sacrifício e mutilação
  dos referenciais objetivos, sejam estes os costumes ou os bens
  culturais oriundos do esforço coletivo na construção, no dizer
  de Arendt (2007, p.107), de um mundo durável – no sentido
  de que supera a vida dos indivíduos singulares isolados.
  O minimalismo da cultura, nesses termos compreendida e
  interpretada, ao passo que o mundo se transforma em espelho
  da subjetividade, termina impelindo a relações intersubjetivas
  pautadas no interesse por si mesmo à medida que o intercâmbio humano ou se constrói na expectativa de garantir a
  satisfação das fantasias individuais, seguindo o rastro da reflexão de Lasch, ou porque as pessoas passam a se reunir em
  conformidade com a necessidade de potencializar a imagem
  de si, conforme entende Lipovetsky. Num e noutro movimento, dá-se a pulverização da vida social quando esta poderia
  empreender projetos válidos para todos, deteriorada por uma
  nova convenção baseada no indivíduo deslocado das problemáticas sociais. A interação social se preserva, no entanto, sem
  as questões sociais como móbile da vida.
  Esse estado de coisas conduz à problemática da arte e da
  literatura, no tocante à representação da realidade por um
  sujeito que a contempla e a ela está integrado, rendendo à
  reflexão estética a criação de conceitos como arte mínima ou
  estética minimalista (LASCH, 1987, p.117), desenvolvidos
  228
  
  por Lasch25 desde a noção de mínimo eu; conduz à suspeita de
  Benjamin, lançada sobre a capacidade de contar histórias, de
  que a “a arte de narrar está em vias de extinção” (BENJAMIN,
  1994, p. 197), alinhando aos diagnósticos do fim no século
  XIX, um presumível fim da narrativa; conduz à compreensão
  que Adorno adianta sobre o romance enquanto “experiência do mundo desencantado [...] e a capacidade de dominar
  artisticamente a mera existência” (ADORNO, 2003, p.55),
  embora não se possa mais narrar.
  Um presumível fim da narrativa e a impossibilidade de
  narrar são meios de compreensão da falência da “faculdade de
  trocar experiência” que Benjamin lamenta, logo de início, na
  tematização do narrador. Também pensado por Lasch, desde
  a perspectiva do mínimo eu e da transformação do mundo
  num cosmo composto de mônadas narcísicas, para o qual “o
  declínio do modo narrativo [...] reflete a fragmentação do eu”
  (LASCH, 1987, p.85). Em Benjamin, trata-se da alienação
  do que ele supunha inalienável – a imaginação; em Lasch, a
  incapacidade das pessoas se veem como sujeitos de uma narrativa porque ante o mundo não se veem como sujeitos (Ibidem);
  emendando com Adorno (2003, p.56), a desintegração da
  “identidade da experiência, a vida articulada e em si mesma
  contínua, que só a postura do narrador permite”.
  E aqui já se faz possível conduzir a reflexão sobre a realidade
  da vida cotidiana nos dias atuais e os problemas que a mesma
  repercute na arte à leitura de Hilda Hilst. O fim da narrativa
  e a incapacidade de contar estórias com começo, meio e fim,
  numa totalidade por si mesma compreensiva, assemelham-se
  à comparação do narrador de Contos d’Escárnio com os verbos
  25 O capítulo de O mínimo eu que tematiza as consequências de uma cultura
  centrada na interioridade subjetiva apartada da objetividade exatamente
  intitula-se: “A estética minimalista: arte e literatura em época terminal”.
  
  229
  
  chineses para sugerir a forma mais adequada a ele enquanto
  sujeito narrativo, que serviu de ponto de partida para destacar
  na obra a perspectiva de um horizonte estético nos termos da
  estética da recepção. Diz Crasso no introito aos contos que se
  seguirão: “os verbos chineses não têm tempo. Eu também não”
  (HILST, 2002a, p.14). E, tendo feito esta breve nota quanto à
  forma dos seus relatos, tão logo inicie o primeiro, sem terminá
  -lo interrompe para emendar outro.
  Assim, o refúgio do eu no interior de si mesmo, enquanto
  estratégia de defesa à ameaça exterior, no âmbito da expectativa da catástrofe total e da domesticação do gosto e do desejo
  pela cultura de massa (neste ponto, o conceito de Indústria
  Cultura, em Adorno, viria em apoio quando se pensa a administração cultural como forma de domínio ideológico dos
  indivíduos pela sistematização dos produtos da cultura), tem o
  seu correspondente na arte quando a mesma toma o eu como
  tema: o correlato estético do eu mínimo é a arte mínima, única
  adequada, segundo Lasch, a representar a vida danificada
  numa época terminal. Pode-se aqui recorrer a uma das personagens mais sombrias de Hilda Hilst, Hillé, a senhora D: “eu
  Hillé, também chamada por Ehud A senhora D, eu Nada, eu
  Nome de ninguém [...] Derrelição me dizia Ehud, Derrelição”
  (HILST, 2001, p.17).
  O D de derrelição significa desamparo, abandono, como
  assim se expressa a obscena narradora, podendo servir de
  protótipo para um eu em profundo desligamento do mundo,
  numa busca frenética por uma fiança fora do real. Isto também endossa o narrador de Contos d’Escárnio na recusa de uma
  narrativa linear própria do tempo objetivo – nele, há o recuo
  ao tempo da consciência e, portanto, da interioridade subjetiva. Nestes termos, arremata Lasch: “a arte contemporânea é
  uma arte terminal [...] porque a experiência terminal ameaça
  230
  
  solapar a própria possibilidade de uma interpretação criativa
  da realidade” (1987, p.118). De modo sugestivo, Benjamin
  defende que “a origem do romance é o indivíduo isolado”
  (BENJAMIN, 1994, p.201); a sua matriz “é o indivíduo em
  sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente
  sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos,
  e que não sabe dar conselhos a ninguém” (Ibidem, p.54).
  Tomando a senhora D como protótipo, pode-se inferir
  que a finalidade do romance está no indivíduo desamparado,
  que além de solitário apartou-se do real. Ainda na esteira dos
  dizeres de Benjamin, os textos de Hilda Hilst parecem anunciar a perplexidade de quem vive (Ibidem, p.201) numa época
  terminal – o que caracteriza o mínimo eu é a derrelição, o
  desamparo, o abandono. Efeitos, por um lado, de um sujeito
  histórico às voltas com a impotência diante da vida, mas também do enredamento cada vez mais exaustivo de uma busca
  desse próprio sujeito em dar conta de si e do mundo apelando
  unicamente para a constituição psíquica numa crença maturada no poder de decidir sobre o mundo sem recorrer a este
  mesmo mundo.
  Nesses termos, a literatura, na forma do romance, parece
  dirigir-se no rumo da tematização do eu, da representação da
  ordem psíquica, não mais podendo falar-se de um relato épico,
  no qual ações concretas e fatos reais davam o conteúdo da atividade de contar. Nela, interessa muito mais relatar a vida do
  eu e não acontecimentos exteriores nos quais estaria enredado
  este eu, para demonstrar que se as relações objetivas não são
  mais tão fiáveis, há, no espaço da constituição interna, uma
  realidade mais verdadeira e autêntica. Trata-se, ainda, de perseguir a verdade sobre o mundo e a esta conferir uma forma.
  O propósito da literatura mantém-se intocado, no entanto,
  o lugar dessa busca sofre uma sutil alteração voltando-se o
  231
  
  escritor para os pensamentos e os resíduos de realidade encontráveis no psiquismo.
  A esse respeito, válido será trazer para a discussão as reflexões de Georg Lukács na Teoria do romance, na qual enfatiza o
  desaparecimento da epopeia em função do romance. Novidade
  centrada no banimento da vida, como reconhecimento, por
  outro lado, da sua existência, em que cada personagem engendrado, em virtude desse banimento, “terá de nascer da solidão
  e, na solidão insuperável, em meio a outros solitários, precipitar-se ao derradeiro e trágico isolamento” (LUKÁCS, 2000,
  p.43). Ao que se pode emendar: “essa solidão não é simplesmente a embriaguês da alma aprisionada pelo destino [...] mas
  também o tormento da criatura condenada ao isolamento e
  que anseia pela comunidade” (Ibidem). A solidão não apenas
  se reveste como característica das personagens em situações
  dramáticas, sobretudo, como as condições histórico-sociais
  já acenam, tem-se uma solidão psicológica, como condição a
  priori dos romances.
  Relevante ao bom entendimento da emergência dessa solidão, em que se dá a não conciliação do sujeito com o seu mundo
  – no dizer de Lukács, entre alma e obra, entre interioridade e
  aventura – é levar em conta os dois tipos de inadequação ao
  mundo indicados pelo filósofo: ou “a alma é mais estreita ou
  mais ampla que o mundo exterior” (Ibidem, p.99). Para o primeiro caso, interessa pensar do ponto de vista de um idealismo
  abstrato, do sentimento de inferioridade em relação ao mundo;
  enquanto para o segundo, emprega-se o conceito romantismo
  da desilusão, em que a alma se considera capaz de superar a
  realidade exterior – complementares no sentido de que este
  último consiste numa tentativa malograda de solucionar as
  dificuldades pelas quais passa a alma quando se compreende
  incapaz ante a onipotência do mundo exterior.
  232
  
  A concepção do isolamento na perspectiva do sentimento
  de inferioridade em face do mundo origina-se na ausência de
  percepção do espaço e incapacidade de “experimentar distâncias como realidades” (Ibidem, p.100), resultando no paradoxo
  entre mundo subjetivo e objetivo, entre constituição interna
  e externa, em que as “esferas da alma e dos atos, psicologia
  e ação, não possuem absolutamente mais nada em comum”
  (Ibidem, p.101) – apartada do mundo, sem condições de relacionar-se com o espaço para empreender aventuras, a alma
  também perde a dimensão do que causa as suas ações, um
  desvínculo que impede derivar das ações qualquer constituição
  psíquica. No dizer de Lukács:
  À medida que o mundo se torna cada vez
  mais prosaico, à medida que os demônios
  ativos abandonam a cena dos combates,
  deixando a uma massa informe a resistência contra toda interioridade, surge o
  dilema para o estreitamento demoníaco
  da alma: desistir de toda relação com o
  complexo “vida” ou de suas raízes imediatas no verdadeiro mundo das idéias.
  (LUKÁCS, 2000, p.108)
  
  O que Lukács nomeia idealismo abstrato refere-se, portanto, a essa pressão exercida sobre a alma para que se recolha
  dentro de si, na desistência da vida e das ideias que dariam
  suporte e justificativa às ações e ao próprio psiquismo. Um
  estreitamento e desligamento do mundo e dos ideais que teriam
  como consequência para o indivíduo a perda da capacidade de
  se tornar o “centro portador de uma totalidade épica” (Ibidem,
  p.111), passível de ser transmitida aos outros e organizar-se
  233
  
  numa unidade acessível ao próprio agente da narração. Isto
  condiz com o dizer de Benjamin sobre o romancista: “ele é o
  mudo, o solitário” (BENJAMIN, 1994, p.54) – e, ainda, com
  o narrador de Contos d’Escárnio, assim como outros inventados
  por Hilda Hilst, conforme mais acima se falou da dificuldade
  de relatar as próprias experiências, para a qual a “inadequação entre o homem e mundo exterior aumenta ainda mais em
  intensidade” (LUKÁCS, 2000, p.111).
  Esse paradoxo repousa ainda no fato de que a alma, na sua
  relação abstrata em face da vida e no afã de afirmar diante dela
  as próprias ideias, ao sentir-se menor, perceberá seus planos
  desde a negação presumida de uma correspondência possível
  ao que se impõe de fora, consecutando na desistência dos seus
  projetos em função do mistério que nessas relações enviesadas
  se estabelece, sem que se faça otimizável qualquer saída – a
  inadequação pesa sobre a alma como fator de abandono das
  próprias conquistas: “assim é que o máximo de sentido alcançado em vida torna-se o máximo de ausência de sentido: a
  sublimidade torna-se loucura, monomania” (Ibidem, p.103).
  Cabe, nesse ponto, endereçar atenção a dois personagens
  de Hilda Hilst e indicar uma outra linha de compreensão dos
  mesmos. O conflito de Axelrod, em Tu não te moves de ti, em
  face da História tem a divisa desta totalidade não abarcável
  pelo intelecto, por conta dos limites humanos reconhecidos –
  noutras palavras, por conta do sentimento que invade a alma
  da grandiosidade da vida (ou da História) e a insipidez do
  herói historiador. O seu sofrimento se dá em virtude deste sentido que nasce da sua vida, do que teria conseguido enquanto
  professor universitário e o que a vida enquanto alteridade onipresente parece figurar na sua imaginação. A pequenez com
  que vislumbra a si mesmo assemelha-se à atitude de Amós
  Kéres, de Com os meus olhos de cão, que se resigna com o seu
  234
  
  ser ínfimo, abandona a família e o trabalho, para partilhar a
  vida prosaica de um cão. Sobre isto, parecem esclarecedoras as
  palavras de Lukács:
  [...] a falta de correspondência entre
  alma e realidade torna-se misteriosa e,
  ao que parece, totalmente irracional,
  pois o estreitamento demoníaco da alma
  revela-se apenas negativamente, no ter
  de abrir mão de tudo quando conquista
  por nunca ser “aquilo” de que precisa,
  por ser mais amplo, mais empírico e mais
  vivo do que aquilo de que a alma partiu
  em busca. (LUKÁCS, 2000, p.116)
  
  Se esse primeiro tipo de inadequação entre homem e
  mundo exterior revela-se enquanto a priori para o romancista
  configurar a recusa à vida porque diante desta o homem se vê
  suprimido e esmagado tendo que sucumbir ao seu poder inexorável – no segundo tipo, é o contrário que acontece. Trata-se
  da “inadequação que nasce do fato de a alma ser mais ampla e
  mais vasta que os destinos que a vida lhe é capaz de oferecer”
  (Ibidem, p.117). A pequenez da vida, e o que ela poderia promover, está sempre aquém das perspectivas alimentadas pelo
  indivíduo. É o caso da senhora D – mas também de Kadosh e,
  certo modo, de Crasso, embora neste último, com uma saída
  bem distinta como se vem trabalhando até então – sempre
  queixosa de ser mais que a vida, buscando noutro lugar uma
  satisfação que fora da sua janela (ou da escada) parece não
  encontrar.
  Trata-se, nesse outro a priori abstrato, “de uma realidade
  puramente interior repleta de conteúdo e mais ou menos
  235
  
  perfeita em si mesma”, sustenta Lukács, “que entra em disputa com a realidade exterior; tem uma vida própria rica e
  dinâmica – que se considera, em espontânea autoconfiança,
  a única realidade verdadeira, a essência do mundo” (Ibidem,
  p.118). Ao contrário das pretensões da alma que opera pelo
  esforço do isolamento a busca de solução para a sua condição enquanto submetida à superioridade do mundo, ante o
  qual apenas sobrevive deixando-se suplantar, o que se registra
  nesse segundo momento da inadequação é o fortalecimento do
  descompasso entre interioridade e mundo, em que se enreda
  “numa sucessão nebulosa e não-configurada de estados de
  ânimo e reflexões sobre estados de ânimo” (Ibidem), à custa
  do esvaziamento de sentido do mundo.
  Essa necessidade da alma de esvaziar o mundo das significações, em função de uma busca abstrata pelo sentido no
  interior de si mesma, contribui para a perda do significado e
  consequente desfiliação da vida social, pois tenta atribuir substância à realidade desde a solidão dos pensamentos desconexos
  porque desamparados de referência no outro que é a vida. Saída
  aparentemente venturosa porque sugere evitar as contradições
  prováveis, quando enfrentar a vida requer correr o risco de
  desamparar-se na inadequação. Nada melhor que em vez de
  confiar ao mundo o ponto referencial último de sustentação das
  ideias e das ações, da busca de sentido para a existência, apostar
  no recolhimento como fonte mais segura e mais fiável. É desse
  modo que além de um estado psicológico, como é o primeiro
  tipo de inadequação, traduz-se com isto uma tentativa de projeção dos planos subjetivos na conformação da objetividade,
  estruturada enquanto pretensão de fornecer um juízo certeiro
  sobre a realidade. Nas palavras de Lukács:
  [...] a elevação da interioridade a um
  mundo totalmente independente não é
  236
  
  um mero fato psicológico, mas um juízo
  de valor decisivo sobre a realidade: essa
  auto-suficiência da subjetividade é o
  seu mais desesperado gesto de defesa, a
  renúncia de toda luta por sua realização
  no mundo exterior. (LUKÁCS, 2000,
  p.119)
  
  No entanto, essa saída manifesta-se malograda, pois a
  vida cobra os seus direitos e se impõe na sua superioridade –
  mantém-se de todo modo espreitando as intenções subjetivas.
  Destacar-se da realidade e reconhecer-se como fonte de todas
  as realizações só se faz à custa do esvaziamento absoluto da
  realidade, revelando-se em contrapartida num outro tipo de
  desamparo e abandono, em cuja consequência está o malogro
  da criação de uma literatura desiludida. Daí Lukács denominar
  esse tipo de inadequação romantismo da desilusão, posto que
  o indivíduo ainda irá lamentar o esvaziamento de todo sentido
  da alteridade, embrenhando-se no interior de si mesmo em
  busca do sentido da existência, como forma de fundamentar o
  mundo que pretende alicerçar na interioridade.
  A interioridade, a que se nega todo
  o caminho de atuação, conflui em si
  mesma, mas jamais pode renunciar em
  definitivo ao perdido para sempre; pois,
  mesmo que o queira, a vida lhe nega
  toda a satisfação dessa sorte: ela a força
  a lutas e, com estas, a derrotas inevitáveis
  previstas pelo escritor, pressentidas pelo
  herói (LUKÁCS, 2000, p.124).
  
  Talvez se possa inferir dessa argumentação que a tentativa
  de resolver a inadequação primeira, conduz a um acirramento
  237
  
  do desamparo e do sentimento de abandono. A constituição
  interna à própria alma, investindo na absorção da exterioridade
  dentro de si, ou seja, reunindo na interioridade o interior e o
  exterior dando as costas à realidade, teria como resultado inevitável um retorno mais intenso e corrosivo num desesperado
  temor da realidade da vida que se mantém ainda reivindicando
  o seu lugar de alteridade. A solução malogra não somente porque a vida é esta exigência permanente de referência a que
  a alma deve recorrer; sobretudo, essa exigência inere a alma,
  de modo que a tristeza se faz devastadora e a deformidade
  assoma com poderes mais destruidores. Viver em conformidade com os estímulos anímicos tem consequências mais
  nefastas, segundo Lukács, no “resultado da primazia do estado
  de ânimo: a tristeza impotente diante de um mundo em si
  inessencial, a referência monótona e ineficaz de uma espécie
  de decomposição” (Ibidem, p.125).
  Esse hiato observado entre a interioridade e a aventura,
  expressão empregada pelo filósofo, é o hiato que condiciona
  o próprio romance, definido aqui como a “epopéia do mundo
  abandonado por Deus – a percepção virilmente madura de que
  o sentido jamais é capaz de penetrar inteiramente a realidade”
  (Ibidem, p.89-90). E, ainda, que nele se trata da “forma de
  aventura do valor próprio da interioridade; seu conteúdo é a
  história da alma que sai a campo para conhecer a si mesma,
  que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se à
  prova, encontrar a sua própria essência” (Ibidem, p. 91).
  Essa busca de uma essência fora do mundo e dentro da consciência faz da literatura um fluxo tendendo para a tematização
  do eu. Conforme se viu com Lukács, o abandono da realidade
  exterior leva o romancista a produzir tramas que representam
  essa peregrinação da alma em torno de si mesma para justificar-se enquanto fonte do sentido de toda a existência, uma
  238
  
  epopeia pelos espaços e respeitando as distâncias; ao contrário,
  uma epopeia com base na proximidade interna ao próprio eu
  que, ao que se pode inferir, parece ir sendo radicalizada tanto
  mais quanto o indivíduo aparta-se da alteridade da vida.
  É desse modo que passa por transformações a concepção
  do romance moderno. Como enfatiza Rosenfeld (2006, p.86),
  trata-se de “uma nova experiência da personalidade humana, de
  precariedade da sua situação num mundo caótico”. Condição
  do romance que Adorno descreve como “resposta antecipada
  a uma constituição do mundo na qual a atividade contemplativa tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a permanente
  ameaça de catástrofe não permite mais a observação imparcial,
  nem mesmo a imitação estética dessa situação” (ADORNO,
  2003, p.61). Mediante a fragmentação do eu e a mutilação nele
  operada por uma heteronomia exclusionista, tende a desaparecer não apenas o indivíduo enquanto guardião dos textos de
  ficção na leitura: também são afetados o artista, o narrador e
  as personagens.
  O artista vê-se constrangido ante possibilidades de plasmação arcaicas no sentido da representação da realidade,
  tendo que inventar novos recursos que permitam uma tradução daquela realidade caótica. É neste sentido que o recuo em
  direção à tematização do eu sacrificando o relato épico, encontra no monólogo interior o meio para tornar plástica a situação
  de queda do indivíduo e do cerceamento em si mesmo. O
  narrador tende a desaparecer na distância em face do narrado, seja no discurso da terceira pessoa, com que se retira
  da cena, seja no deixar livre o fluxo interno das personagens.
  Desaparece, portanto, o mediador dos relatos, restando apenas
  os pensamentos desconexos. “Ao desaparecer o intermediário”,
  argumenta Rosenfeld (2006, p.84), “substituído pela presença
  direta do fluxo psíquico, desaparece também a lógica da oração
  239
  
  e a coerência da estrutura que o narrador clássico imprimia à
  sequência dos acontecimentos”.
  Adorno entenderá essa supressão do mediador do relato
  como “o mundo puxado para o espaço interior” (2003, p.59),
  de modo que qualquer coisa exterior é percebida “como um
  pedaço do mundo interior, um fluxo da consciência, protegido da refutação pela ordem espaciotemporal objetiva”
  (Ibidem). E aqui se tem mais uma significação das palavras
  iniciais do narrador de Contos d’Escárnio. Nesses termos, podese vislumbrar a abarcante definição de Chritopher Lasch, na
  perspectiva da estética numa cultura narcisista, conforme ele
  entende e desenvolve o conceito, apanhada para o romance
  contemporâneo:
  São romances nos quais um ser desprovido de contornos, indefinível, intangível
  e invisível, um ‘eu’ anônimo, que é, ao
  mesmo tempo, tudo e nada... usurpou
  o papel do herói (e aos mesmo tempo
  reduziu os outros personagens) à condição de visões, sonhos, pesadelos, ilusões,
  refluxos, qüididades ou dependências
  desse ‘eu’ todo-poderoso (LASCH,
  1987, p. 140) 26
  
  26 Essa citação o autor recorta da escritora Nathallie Sarraute, a quem recorre
  também Anatol Rosenfeld para ilustrar essa apropriação do espaço externo
  pelo interno: “o leitor se encontra de chofre no íntimo, no mesmo lugar em
  que se encontra o autor, numa profundeza em que nada mais permanece
  das marcas confortáveis com cujo auxílio (o autor tradicional) constrói a
  personagem fictícia” (ROSENFELD, 2006, p.93).
  
  240
  
  Na perspectiva de sugerir um horizonte estético, o que
  acima se disse linha-se com o retorno do reprimido em que
  repousa o grotesco, conforme foi proposto desde a leitura de
  Adorno e Freud (este último visto dentro de uma abordagem
  histórica relacionada à dialética do belo e do feio). O horizonte
  estético de Contos d’Escárnio conforma-se enquanto protesto do
  feio e isto consolida uma expectativa estética na qual se insere
  Hilda Hilst e a predileção expressa na voz do narrador; na
  linha de uma fragmentação do eu e a consequente arte mínima
  que engendra o recurso ao monólogo interior e a representação da vida interior das personagens, pela incapacidade para o
  relato das experiências ou porque não há “ouvintes”, ou porque
  o próprio agente literário não se compreende enquanto sujeito
  de uma narrativa, o que se explica pela dificuldade planejada
  para organizar o conteúdo das fornicações.
  Tem-se que o horizonte estético, agora pensado desde
  a predileção por uma escrita menos arrumada, contrária às
  grandes narrativas tradicionais, encontra aqui, para além do
  ancoramento no grotesco, o tipo de fazer literário que dispensa
  a objetividade e recolhe-se na subjetividade; que suprime o
  narrador (daí a autoconsciência de Crasso na comparação de
  si mesmo com a ausência de um tempo linear nos verbos chineses) e absorve o domínio das coisas e pessoas exteriores para
  dentro do ego.
  No entanto, embora o monólogo interior ofereça à imaginação do escritor contemporâneo ricas possibilidades
  plasmadoras, o recuo nele observado em direção ao interior
  da consciência, dando continuidade ao processo de refluxo do
  romance moderno à solidão do eu, transcende o relato dos conflitos internos à consciência em direção à configuração mesma,
  sem mediação, do fluxo do pensamento numa espécie de radicalização do monólogo interior, conforme defende Rosenfeld:
  241
  
  “a tentativa de reproduzir este fluxo da consciência... leva à
  radicalização extrema do monólogo interior” (LASCH, 1987,
  p.83). O narrador desaparece quase completamente, implicando em separar o monólogo interior – em que um narrador
  onisciente com a sua visão tridimensional descreve o fluxo
  interno das personagens, ostentando sobre as mesmas um
  saber de totalidade – de outra técnica que o subordina: o fluxo
  da consciência.
  Essa distinção se faz necessária à medida que poderá
  fornecer o emprego em Hilda Hilst da técnica do fluxo da
  consciência ou inseri-la no que Robert Humphrey denominou
  romance de fluxo da consciência ou ficção de fluxo da consciência.
  Daí poder-se pensar a recepção do grotesco em Contos d’Escárnio, não apenas em termos de retorno do reprimido, mas,
  sobretudo, dentro de uma dinâmica do fazer literário que vai
  da narrativa de uma percepção interior do indivíduo, no monólogo interior, ao deixar ser/acontecer tal como é o próprio
  fluxo, simulando a ausência quase que absoluta do narrador,
  pelo menos em termos tipográficos, implicando, portanto,
  numa reflexão sobre os recursos utilizados para fazer fluir o
  pensamento (ou para fazer fluir o grotesco na consciência).
  Na busca de fundar um conceito capaz de traduzir o sentido e o essencial do romance que visa deixar-se representar o
  livre movimento interno da consciência, chegou-se à expressão
  fluxo da consciência, conforme Humphrey, apropriando-se do
  conceito até então restrito ao domínio da psicologia, para aplicá-lo à crítica literária (HUMPHREY, 1976, p.1). Atentando
  para a análise do fluxo do pensamento, em James, quem primeiro postulou que a consciência é um fluxo em movimento,
  encontram-se definições como “o pensamento é contínuo” e
  “o pensamento acontece” (JAMES, 1979, p.121), que permitem compreender o romance do fluxo da consciência como
  esforço de fazer acontecer a consciência no seu fluxo contínuo.
  242
  
  Esse aparecer se dá naquilo que conforma o conteúdo da
  consciência: o pensamento, que se desdobra num fluxo, ainda
  segundo James, saltitando de ideia em ideia, movimento causado
  pelas percepções dos objetos externos, de onde as ideias se constroem e se originam. A relação entre pensamento e consciência
  consiste, portanto, na substância própria a ela: o pensamento
  que, semelhante a um rio, transborda a mente, valendo a definição da consciência como “fluxo do pensamento”, “fluxo da
  consciência” e “fluxo da vida subjetiva” (Ibidem, p.132). Isto
  seria suficiente para dirimir a importância do conceito quando
  se trata de refletir sobre o romance contemporâneo no século
  XX e a sua atenção devotada ao fluir de pensamentos desconexos. No entanto, por outro lado, serve para ratificar a definição
  de Auerbach para a mimesis no século XX:
  Trata-se, preponderantemente, de movimentos internos, isto é, de movimentos
  que se realizam na consciência das personagens; e não somente de personagens
  que participam do processo externo, mas
  também de não-participantes, e até de
  personagens que, no momento, nem
  estão presentes... introduzem-se ainda
  acontecimentos como que secundários,
  de lugares e tempos totalmente diferentes [...] que servem de andaime para os
  movimentos nas consciências de terceiros. (AUERBACH, 2004, p.477)
  
  Em Contos d’Escárnio, o fluxo e as técnicas a ele aplicadas
  servem não tanto para apresentar conteúdo inarticulado, já que
  o narrador simula uma autoconsciência – as técnicas servem
  mais para denunciar a impossibilidade da narrativa ordenada,
  243
  
  a incapacidade de apresentar memórias de uma maneira coesa
  e previamente elaborada. Uma ilustração desse fluxo, em que
  se mesclam pensamentos de uma personagem, referência a
  lugares e pensamentos de terceiros, pode ser buscada em Tu
  não te moves de ti, citado aqui em virtude da dupla viagem que
  Axelrod faz, no pensamento e em direção à casa paterna. Nesta
  viagem, passado e presente, pensamentos passados e presentes, próprios e de terceiros se movem num fluxo desesperador
  e inoportuno.
  Quem me vê passar diz que o trem se
  move comigo amém, sentado imóvel,
  topografia tensa da minha víscera, articulado pausado uns intangíveis, Axelrod
  vai se dizendo que, até que enfim, então
  movi-me, sou este corpo de trem, há em
  mim estridências, movo-me imóvel em
  direção à aldeia onde nasci, o existir de
  Haiága minha tia, com seus cactus cizais,
  um cogito arrumado de duros verdolengos, há dez anos atrás Haiága se propôs
  fazer canteiros, vê Axel, começo com
  alcachofras (HILST, 2004, p.133-134).
  
  Nesse trecho de Tu não te moves de ti, visto desde a definição de Auerbach, percebe-se não apenas o fluxo desconexo dos
  movimentos internos da consciência, mas também a oscilação
  dos mesmos entre o que a personagem pensa dos outros, de si
  e, ainda, o emergir de lembranças passadas de outros personagens, as quais se introjetam as suas falas – o encontro com
  a tia num tempo e lugar distintos do momento da viagem é o
  andaime para entrar no movimento da personagem secundária. Importa, na definição de Auerbach e nesse trecho, que a
  244
  
  consciência aconteça enquanto fluxo de ideias, de lembranças,
  numa viagem inarticulada ao insólito que são os pensamentos
  mais inconfessos e invisíveis.
  O mesmo recorte conduz a uma definição que distingue o
  romance de fluxo da consciência da apresentação psicológica
  de personagens através do monólogo interior, pois, embora
  tenha a consciência como “tela sobre a qual se projeta o material desses romances” (HUMPHREY, 1976, p.2), indo além
  da intenção psicológica, “a ficção de fluxo da consciência difere
  de qualquer ficção psicológica precisamente por dizer respeito
  aos níveis menos desenvolvidos do que a verbalização racional
  – os níveis à margem da atenção” (Ibidem, p.3). Aqui, tem-se
  em vista que a consciência se divide na pré-fala, não organizada e ainda carente de racionalização, e na fala articulada – a
  síntese própria a esta última, sendo a solução para o conflito
  da consciência no esforço de ordenar os conteúdos da pré-fala.
  Seguindo essa estrutura, nos romances de fluxo da consciência,
  não há a transição da pré-fala ao discurso racional, porque,
  segundo sustenta Humphrey, privilegia os estágios precários
  do pensamento.
  Com este conceito de consciência,
  podemos definir a ficção de fluxo da
  consciência como tipo de ficção em que
  a ênfase principal é posta na exploração
  dos níveis de consciência que antecedem
  a fala com a finalidade de revelar, antes
  de mais nada, o estado psíquico dos personagens (HUMPHREY, 1976, p.4).
  
  Para ilustrar essa definição, pode-se ainda recorrer a Tu
  não te moves de ti, pela incessante autodefinição da personagem e os momentos de iminência de um Isso inominável,
  245
  
  assustador e inescrutável, perdurando em todo o conto, sem
  um desfecho sintético que reconcilie a personagem consigo,
  com a sua história e com a História – nem com a sombra inoportuna e desordenada do imperativo paterno que assoma tão
  logo ele decide fazer a viagem à aldeia onde nasceu, o que se
  depreende do seguinte trecho:
  Em mim um muito do outro, um quase
  tudo, um existir para a morte esse meu
  muito do outro e uma exceção, a minha,
  ser tudo, ser Axelrod, desnudo me pertencer e se esse que confessa agora
  suas pompas seus acordes seu vivo prateado, cintilâncias, pensar que sei tudo
  (HILST, 2004, p.137).
  
  A articulação ordenada que definiria o ser de Axelrod
  adviria caso ocupasse o lugar do Isso, se ultrapassasse a desordem do pensamento articulando-o numa fala direcionada. Ao
  contrário, permanece preso aos pensamentos, num acontecer característico de um “cicio crescendo” (Ibidem), sem um
  fim apaziguador. Sendo este o material a ser representado no
  propósito da autora, surge, segundo Auerbach, outra problemática quanto à posse da fala: se o escritor, o narrador ou a
  personagem se apropriam do discurso, indefinição necessária
  quando se trata de deixar acontecer a consciência no nível mais
  baixo do fluxo do pensamento.
  Todas as fronteiras demarcatórias do espaço do escritor,
  do narrador e das personagens são abolidas, restando a indeterminação generalizada, que irá, numa espécie de imperativo
  da forma, no dizer de Adorno, repercutir no leitor. Portanto,
  a clareza dos papéis dos que participam na trama literária
  246
  
  (inclusive tendo implicações no que respeita a tríade escritor
  -obra-público) não mais se anuncia, restando a obscuridade
  quanto à posse da fala: se o herói, uma personagem secundária
  ou uma terceira pessoa, o escritor, que, conhecendo profundamente os seres que cria, informa características físicas, estados
  emocionais; por outro lado, a diminuição da distância estética impede que o leitor participe de fora do que no texto é
  relatado.
  Segundo Adorno (2003, p.61), “a abolição da distância é
  um mandamento da própria forma”; já Auerbach supõe que, se
  é o escritor o agente da fala, tem-se uma imprecisão quanto à
  função que exerce porque ele “não se manifesta acerca das suas
  personagens [...] como alguém que a conhece perfeitamente e
  que consegue descrever [...] o seu caráter e o seu estado interno
  a cada instante, com objetividade e segurança” (2004, p.479).
  Isto sugere que, no dizer de Adorno (2003, p.62), o sujeito
  literário se desobriga das convenções tão caras ao narrador tradicional, reconhecendo assim a própria impotência, em que os
  símbolos tipográficos ou gramaticais (AUERBACH, p.479)
  serviam de ferramenta para operar o distanciamento e a precisão com que observava e descrevia aqueles estados emocionais
  e de caráter, restando assim a dúvida e incompletude.
  Daí as características estilísticas sugeridas por Auerbach
  para o romance do século XX, consistindo no desaparecimento do escritor como narrador de fatos objetivos, a partir de
  um saber determinado, implicando ainda na ausência de um
  ponto de vista exterior ao romance, servindo de suporte para
  informar acerca da realidade das coisas e das personagens. O
  escritor torna-se exitoso, pois detém um saber parcial, tendo,
  em consequência, que duvidar, perguntar e procurar – assim
  também o narrador e as personagens. E, se duvida e interroga,
  é porque conhece do mundo que cria o mesmo ou menos que
  247
  
  as próprias personagens e o leitor. A posição do escritor diante
  da realidade é a dúvida e a procura do sentido, como testemunham textos como A obscena senhora D, Com os meus olhos de cão
  e Kadosh, de Hilda Hilst.
  O caráter exitoso e interrogativo do escritor repercute na
  postura do narrador, fazendo corresponder na destituição do
  papel tradicional do escritor a destituição do narrador. Pode-se
  ilustrar essa postura reticente em O caderno rosa de Lori Lamby,
  no dizer da menina-narradora prodígio: “eu vou contar tudo
  do jeito que eu sei porque mamãe e papai me falaram para
  eu contar do jeito que eu sei. E depois eu falo do começo da
  história” (HILST, 2005, p.13). Neste trecho, vislumbra-se
  não apenas a recusa à ordem cronológica que faz do narrador
  conhecedor da totalidade do que pretende contar. Nele, ainda
  é possível sugerir uma analogia com o próprio fluxo da consciência e o seu interesse pela pré-fala ao postular uma criança
  como sujeito da narrativa – a menina deve contar do jeito das
  crianças e nelas não é uma peculiaridade o olhar racional e
  onisciente sobre o mundo. Ademais, a promessa do começo
  vai sendo esquecida no desenvolvimento dos relatos.
  A recusa da ordem cronológica, e a consequente autodenúncia da impotência do escritor, ainda se ilustra com o
  narrador de Contos d’Escárnio na já mencionada passagem
  sobre os verbos chineses, agora pensada sob outro ponto
  de vista: o narrador não apenas recusa um tempo linear; ele
  também recusa um saber onisciente. O mesmo sendo encontrado em “Osmo”, um dos capítulos de Fluxo-Floema. Nele,
  argumenta-se a indecisão quanto a escrever uma estória: “eu
  gostaria mesmo de lhes contar a minha estória [...] porque não
  é a cada dia que vocês vão encontrar alguém tão lúcido como
  eu [...] estou pensando se devo ou não devo. O medo é que
  vocês não sejam dignos de ouvi-la” (HILST, 1970, p.63). A
  248
  
  insegurança, a dúvida e a indagação sobre a dignidade do leitor e de si mesmo, quanto à iniciativa de contar, permanece,
  mesmo que o discurso vá se desdobrando: “olhem, querem
  saber? Estou cansado de contar essas coisas e tudo mais, tenho
  uma vontade muito grande de não contar mais nada [...] porque se vocês soubessem como cansa querer contar e não poder
  porque agora estou dançando” (Ibidem, p.73-74).
  Assim, o escritor, recalcitrante à norma tradicional da
  escrita, não é mais aquele da tradição, nem o narrador, que
  narra ações, situações e caracteres com segurança objetiva – à
  discreta insegurança subjetiva do escritor corresponde a postura exitosa do narrador e à perplexidade quanto a si e aos
  outros – sejam estes o leitor ou as personagens. Isto se verifica
  na citação acima em que se conta a incerteza do contar. O
  escritor está tão perdido e confuso quanto o narrador e as suas
  parceiras de infortúnio, as personagens. É neste sentido que
  em Com os meus olhos de cão encontra-se uma confusão entre
  os três, em que o escritor, na mecânica do texto, perde-se
  em meio aos pensamentos de Amós Kéres e a intervenção de
  outras vozes que se intercalam no delírio ensimesmado.
  Alô, alô, claro minha querida, evidente
  que sou eu, agora estou ocupado, claro
  meu bem, então vai levá-lo ao dentista,
  sei sei... Amós passou a língua sobre as
  gengivas. Também deveria ir ao dentista (claro que tem que ir), com a idade
  tudo vai piorando ele chegou a me dizer
  da última vez, quando foi mesmo? não
  importa, mas disse senhor Amós há uma
  tensão em toda sua mandíbula, tensão de
  um executivo falindo, é fantástico, o senhor
  249
  
  não acorda com dores nos maxilares? Acordo.
  Então é isso, temos de acertar a sua arcada.
  Quanto? Ah, é um trabalho difícil. Mas
  quanto? (mas minha querida, o garoto
  tá muito manhoso, tem que ir, os dentistas agora são verdadeiras moças,
  deixa que eu falo com ele, um instante
  professor). Pois não. Ah, dispendioso,
  veja, temos de acertar todos os dentes de
  cima e quase todos os de baixo, e os de baixo
  são importantíssimos, nunca se deve perder
  um dente de baixo, são suportes para futuras pontes, o seu aqui de baixo ta todo roído.
  (alô filhinho, papai quer que você vá ao
  dentista, não começa com isso, compro
  o tênis sim, drops, sei, o que? shorts?
  Ah, isso não garanto, então levo eles,
  certo filhinho, alô, evidente que sou
  eu minha querida, ele vai sim, chego
  cedo sim tchau tchau) (HILST, 2006,
  p. 16-17, grifo nosso).
  
  Esse recorte, de início, traz a impotência do narrador
  quanto à descrição de Amós – Amós passou a língua sobre a
  gengiva. Também precisava ir ao médico [...] com a idade tudo
  vai piorando – sendo interrompido bruscamente pela entrada
  em fluxo – [...] ele chegou a me dizer da última vez, quando foi
  mesmo? Não importa [...] – quase disfarçando a carência de
  conhecimento sobre o que desperta a ligação da esposa, a lembrança de uma ida ao dentista, pois deixa ao próprio Amós o
  encargo de descrever a visita acima destacada em itálico, cuja
  incerteza acomete o próprio personagem. O narrador abandona o herói no seu fluxo, aparentemente, por não ter sobre
  ele domínio, tornando-o narrador, já que o que importa é
  250
  
  transmitir esta lembrança desencadeada pelo telefonema, ação
  que se desenrola objetivamente, isto implicando numa relação
  diferente com o tempo narrativo, empregado aqui para descrever o que se passa na consciência de Amós enquanto fala
  com a esposa. Segundo isto, lembra Auerbach (2004, p.484):
  “o tempo da narração não é empregado para o processo em si
  [...] mas para as interrupções”.
  Como a memória de Amós aciona uma lembrança, a
  visita ao dentista passa a primeiro plano e o diálogo com a
  esposa, dado objetivo real, é posto entre parênteses (destacado
  em negrito) dando ênfase principal à negociação que a mente
  resgata de um tempo passado, evidenciando ainda a plurivocidade de vozes presente no recorte. Pelo menos seis vozes são
  ouvidas: a do narrador, a de Amós, do reitor da universidade,
  do dentista, da esposa e a do filho, as últimas dedutíveis da
  fala do herói. Assim, pode-se asseverar com Auerbach que “da
  plurivocidade de sujeitos pode-se concluir que, apesar de tudo,
  trata-se da intenção de pesquisar uma realidade objetiva, ou
  seja, neste caso concreto, de pesquisar” (AUERBACH, 2004,
  p.483)27 o “verdadeiro” Amós Kéres – não aquele que fala ao
  telefone, mas o que recorda, entre uma conversação com o reitor e um telefonema da esposa – dados objetivos reais – uma
  interlocução com o dentista.
  Por conseguinte, ainda na esteira da reflexão de Auerbach
  sobre a mimesis no século XX, tem-se que o processo de representação da consciência, a partir da citação acima, desenrola-se
  desde um fragmento de real que desencadeia o fluxo psíquico,
  motivado por um olhar, um gesto que promove um fluxo
  27 Como Auerbach está analisando o trecho de uma obra de Virginia Woolf, a
  citação termina do seguinte modo: “pesquisar a ‘verdadeira’ Mrs. Ramsey”
  – o final foi evitado para relacionar o que o teórico diz com a reflexão sobre
  o recorte na obra de Hilda Hilst.
  
  251
  
  interminável para “reproduzir a continuação da trama interna
  da consciência na sua liberdade natural e despropositada”
  (Ibidem, p. 485). No caso de Amós, o que desencadeia o fluxo,
  fazendo emergir os subterrâneos da memória, é a conversa
  sobre a ida do filho ao dentista – nisto, vão se intercalando ao
  processo interno acontecimentos externos, ressaltando “violentamente o contraste entre o curto lapso de um acontecimento
  exterior e a riqueza, semelhante aos sonhos, dos processos da
  consciência, que povoam todo um universo vital” (Ibidem).
  Nesses termos, pode Auerbach sentenciar o que distingue
  o romance de fluxo da consciência: “motivo casual que desencadeia os processos da consciência, reprodução natural ou, se
  se quiser, até naturalista dos mesmos na sua liberdade, não
  limitada por qualquer intenção nem por qualquer objeto determinado; elaboração do contraste entre tempo ‘externo’ e tempo
  ‘interno’” (Ibidem). Outro exemplo magistral desse processo e
  da técnica nele empregada encontra-se em Contos d’Escárnio,
  em que o fragmento de real que desencadeia o fluxo, a entrada
  numa Igreja, prolonga-se por aproximadamente seis páginas,
  denunciando ainda o autoabandono do narrador, embora com
  sutis distinções do que se viu em Com os meus olhos de cão.
  A entrada na Igreja (HILST, 2002a, p.23) ensaia uma
  reflexão, interrompida pela promessa anterior de falar da morte
  inusitada do tio chupando um coroinha – a Igreja faz lembrar
  a morte do tio pela presença do coroinha e, por isto, o discurso
  se interrompe. No esquema proposto por Auerbach (2004,
  p.484-485), há nisto duas digressões indicáveis: a primeira, o
  processo periférico, que desperta a lembrança não da morte
  do tio, mas de tê-la deixado para contar depois; a segunda é a
  narrativa que se segue, que apenas se relaciona com a primeira
  porque nela encontra o toque de real que desencadeia os detalhes implicados no destino de uma morte – grotesca porque
  tem o propósito do destronamento como se viu mais acima.
  252
  
  O motivo periférico é mantido guardado pelo narrador,
  para poder relatar os seus contos obscenos, até que se faz a
  pergunta sobre o porquê da sua entrada na Igreja – “E por que
  eu teria ido à Igreja aquela manhã?” Indaga-se, e disto se segue
  uma longa digressão, agora desencadeada pela constatação de
  que os momentos de tédio e vazio o teriam conduzido para
  lá, sobre os crimes das instituições católicas (HILST, 2002a,
  p. 30). Discurso sôfrego e apaixonado, descontrolado que só
  com muito esforço, em luta com o fluxo que o arrasta, retorna
  à Igreja, saindo do fluxo obsessivo, e ao conflito de que se ocupava. Isto revela, segundo Auerbach, o essencial do romance
  do século XX:
  O que é essencial é que um acontecimento exterior insignificante libera
  idéias e cadeias de idéias, que abandonam
  o seu presente para se movimentar livremente nas profundidades temporais... a
  realidade exterior objetiva do presente de
  cada instante, que é relatada pelo autor
  de forma imediata e que aparece como
  fato seguro... é apenas uma ocasião: todo
  o peso repousa naquilo que não é visto
  de forma imediata, mas como reflexo
  e o que não está preso ao presente do
  acontecimento periférico liberador.
  (AUERBACH, 2004, p.487)
  
  É neste sentido que se pode compreender a função que
  exercem os dados objetivos da narrativa que pretende explicitar os conteúdos verdadeiros do sujeito, recorrendo à
  interioridade da consciência. Quanto a isto, Humphrey (1976,
  p.38) emenda que o desencadeamento do fluxo acentua, ainda,
  253
  
  a liberdade da consciência em face dos conceitos arbitrários
  do tempo, acrescentando que a duração do fragmento externo
  não tem importância se contado no relógio e deste modo opera-se a ênfase no que é mobilizado internamente. Segundo
  ele, uma das técnicas principais para conseguir esse efeito é
  a “livre associação”, controlada ou pela memória – como é o
  caso dos recortes acima – ou pelos sentidos ou pela imaginação
  (Ibidem, p.39). Sobre esta última, a maestria de Hilda Hilst
  no seu uso, ilustra-se em Contos d’Escárnio pelo que desencadeia a entrada na Igreja, mas também em muitas passagens de
  Tu não te moves de ti.
  Mais adiante, serão analisados alguns outros mobilizadores do fluxo narrativo em Contos d’Escárnio – por ora interessa
  perseguir alguns exemplos noutras obras da autora, de modo a
  apresentar a riqueza com que nela se organiza a desordem da
  consciência dos seus personagens, como em A obscena senhora
  D. Pode-se nesta sugerir como fragmento de real desencadeador das vertiginosas associações de Hillé a morte do
  companheiro de vão de escada: “E agora que Ehud morreu vai
  ser mais difícil viver no vão da escada, há um ano atrás, quando
  ele ainda vivia, quando tomei este lugar da escada, algumas
  palavras ainda, ele subindo as escadas” (HILST, 2001, p.18).
  Neste trecho, estaria aquele elemento de realidade que parece
  orbitar os devaneios da personagem, tanto que retorna com
  frequência: “e o que quer dizer isso de Ehud não estar mais? O
  que significa estar morto?” (Ibidem, p.24) – “como é o Tempo,
  Ehud, no buraco onde te encontrar morto?” (Ibidem, p.39).
  Numa estrutura mais complexa, combinam-se memória,
  sentidos e imaginação no controle do fluxo, tal como ocorre
  em Tu não te moves de ti, no capítulo “Axelrod (da proporção)”.
  A viagem de trem faz lembrar a frase paterna, que dá título ao
  volume, ponto de gravitação de todo o fluxo se repetindo em
  254
  
  diferentes Issos, alternado a outros momentos menores nos
  quais a realidade serve de pausa para um fluxo, logo mergulhando a personagem num outro. “O trem avança e eu recuo
  avançando, o pai está morto e eu o trago de volta” (HILST,
  2004, p.142). Aqui o fluxo oscila entre afecções dos sentidos
  que conduzem Axelrod a reflexões combinadas de situações
  pretéritas ou da condição existencial – a impossibilidade de,
  movendo-se, sair de si mesmo.
  A visão de fotografias ou a escuta do relato de uma aluna
  fazem com que se lembre do Isso inoportuno: “um aquém
  de mim mesmo, um, que não sei, move-se se vejo fotografias daqueles escavados” (Ibidem, p.135). Dentro do trem,
  enquanto está no banheiro, tocam a maçaneta da porta e o
  fluxo se interrompe, para logo em seguida, malgrado esse chamado do real, continuar, dessa vez com a memória do relato
  da aluna. Essa perplexidade do fluxo em Tu não te moves de
  ti, também, encontra-se em Contos d’Escárnio, apenas suavizando a escrita vertiginosa, buscando acompanhar a fluência
  do pensamento, o que se transmite ao leitor. No entanto, uma
  diferença deve ser ressaltada no que respeita a natureza do propósito dos Contos e a intenção grotesca. Neste último, alguns
  elementos do fluxo são particularidades físicas das personagens. Durante um relato, as mãos de Octávia fazem lembrar as
  “mãozinhas fofas” de Lina (HILST, 2002a, p.15), na discrepância com que acolhe um caralho. Na continuidade do relato,
  surpreende-se (Ibidem, p.16) com o repentino despojamento
  de Lina e o fluxo se desloca para os afagos de Octávia.
  Tem-se aí o relato de duas safadezas intercaladas ou interrompidas pelo que desencadeia o fluxo narrativo, as “mãos” ou
  a “surpresa”. No mesmo sentido, a observação do pescoço de
  Clódia desperta na imaginação de Crasso as suas impressões
  de Roma, o Lago dos Cisnes e a morte. Em seguida, pelo
  255
  
  esforço de pensamento que as associações requerem, suscita
  a desagradável lembrança de uma amante – uma “doida pensante” – cujo defeito era pensar sério, inquietando-se, ainda,
  com a incongruência entre pensar e fuder (Ibidem, p.33). O
  retorno à descrição do encontro com a artista dá sequência a
  outra cadeia de associações com os nomes de ambos: “Crasso
  e Clódia. Estaríamos em Roma? Achei fantástico. Eu havia
  lido Catulo aos 18 anos quando fodi aquela poetiza magrela
  e Clódia foi o grande amor de Catulo. Não é o da Paixão
  Cearense, é o outro” – enquanto os dois se apresentam, vai-se,
  paralelo, descortinando as possíveis semelhanças entre a sua
  Clódia e a de Catulo.
  Seguindo ainda o estudo de Robert Humprhey, há na ficção de fluxo da consciência, na perspectiva do que a mesma
  pretende representar, adaptações de modalidades convencionais, no uso especial de padrões e métodos tradicionais
  como a descrição onisciente, o solilóquio, o drama e o verso.
  A descrição onisciente como maneira de apresentar material
  inarticulado (HUMPHREY, 1976, p.32) – ausente quase que
  por completo em Hilda Hilst; o solilóquio, com o pressuposto
  tácito de uma plateia (Ibidem), comunicando emoções e ideias
  relacionadas com uma trama, na qual a atividade psíquica é
  considerada como um cenário; o drama, na apresentação de
  personagens e diálogos, instruções para interpretações e descrição de figurinos (Ibidem, p.34); com o uso do verso, intenta-se
  indicar que o conteúdo é altamente emocional e, não havendo
  um correlato objetivo para representá-lo, serve para informar
  o aspecto incompleto do conteúdo não-verbalizado (Ibidem,
  p.35-36).
  Em Hilda Hilst, a descrição onisciente, em geral, desemboca na imprecisão e insegurança do narrador, podendo-se
  destacar que, na maior parte dos seus textos, há uma
  256
  
  precipitação no apresentar o fluxo desordenado da consciência, por vezes, agonizante, que vai se intensificando conforme
  avança a trama – pode-se dizer que ela, logo de início, entra
  in medias res, em meio ao fluxo. Todas as suas personagens
  são agônicas, mesmo em Contos d’Escárnio, em que o grotesco
  parece como resto da existência, como sobras da vida se não
  há finalidades mais elevadas. Os solilóquios se mantêm no
  sentido acima, no entanto se evidenciam sem a apresentação
  precisa do início e do fim, nem da possível presença física de
  um interlocutor, o que se observa pela ausência dos travessões,
  símbolo gráfico, em geral, utilizado para indicar a conversação.
  Pode-se ilustrar isto com Estar sendo. Ter sido, pois a obra é um
  grande solilóquio, em que as falas se distinguem pelo ponto
  final ou por versos que substituem as falas.
  O drama faz-se mais visível nas intervenções zombeteiras da escritora em meio ao fluxo, jogando, por vezes, com a
  inteligência do leitor e uma possível interpretação precipitada
  de expressões que, propositalmente lançadas pela escritora,
  fariam alusão a qualquer sentido mais comum, no propósito de
  brincar com o leitor, desestabilizando-o e nele promovendo o
  efeito de insegurança e falta de apoio na realidade objetiva ou
  qualquer ideia apaziguadora, tal como o fluxo da consciência
  parece sugerir nas personagens. A percepção do leitor é ligeiramente apanhada, conforme o imperativo informe-se! Muito
  presente em boa parte da obra e o testemunho das crônicas
  de Cascos e Carícias – “E encontraríamos velhinhas magníficas, risonhas, letradas umas quituteiras (que fazem quitutes)”
  (HILST, 2007, p.83, grifo nosso). Em Contos d’Escárnio serve
  de exemplo o jogo de palavras com Catulo ao dizer que não
  é o da Paixão Cearense e, ainda, da obsessão de uma das suas
  amantes por citações de Lucrécio: “Ó Crasso (até aí é texto
  dela) e depois Lucrécio” (HILST, 2002a, p.18, grifo nosso).
  257
  
  Mais significativo é o uso do verso, pretendendo demonstrar o estado emocional ou servindo de substituto para
  material subjetivo sem meios para uma clara expressão objetiva. Acolhendo a apreciação feita por Vera Queiroz, em Hilda
  Hilst, a prosa reveste-se de matizes poéticos em que, mesmo
  na descrição das personagens, resguarda o caráter de coisa da
  palavra tal como o poeta a entende, diferenciando da sua instrumentalização como meio para comunicar algo – em Hilda
  Hilst, há uma mistura de prosa e poesia (QUEIROZ, 2000,
  p.18). Indo além dessa questão estrutural, no que respeita ao
  fluxo da consciência, o verso muitas vezes interpola os diálogos. Estar sendo. Ter sido abriga versos substituindo falas e
  falas na forma de versos. Com os meus olhos de cão se inicia com
  versos, já apresentando o estado conturbado de Amós Kéres:
  A cruz na testa
  Os dados do que fui:
  Nasci matemático, mago
  Nasci poeta.
  A cruz na testa
  O riso sexo
  O grito
  Descubro-me rei
  Lantejoulado de treva
  As facas golpeando
  Tempo e sensatez (HILST, 2006, p.15).
  
  Em Contos d’Escárnio, um verso serve de elemento de
  controle do fluxo narrativo, tão logo tem início o relato das primeiras safadezas. O verso interrompe a narrativa da “primeira
  safadeza” e faz lembrar outra bandalha – isto pode ser sugerido
  por que o retorno à “primeira bandalheira”, embora de imediato
  258
  
  não fique claro que se trata ainda do primeiro relato, teria sido
  com uma poetisa, de acordo com o que se fica sabendo mais
  adiante nas digressões da narração. Neste caso, funciona como
  uma espécie de hiato, como mais adiante é empregado com o
  título “Hiatos de Crasso no relato”, claramente sugerindo um
  pequeno entretenimento de Crasso enquanto conversa com
  Clódia, indicando sugestivamente que imanente a interlocução
  transcorre um fluxo apenas a ele acessível.
  Posso te dobrar joelhos e catar pentelhos?
  Posso ver o caralho do emir
  E a “boceta de mula” (atenção é uma
  planta da família das esterculiácias)
  Que acaba de nascer no jardim do
  grão-vizir?
  Devo comprimir junto ao meu palato
  o teu régio talo? Ou oscular tuia genitália
  dulçurosa Vestália? (HILST, 2002a,
  p.36).
  
  E, por fim, a importância da apresentação gráfica nos
  romances de fluxo da consciência (ou da especificidade da
  Aisthesis, no dizer de Hans Robert Jauss), em que há, segundo
  Queiroz (2000, p. 17), discutindo a escrita de Hilda Hilst, a
  quebra das “convenções formais da estrutura do período, no
  abolir das maiúsculas depois do ponto; tampouco há submissão às convenções do discurso estrito, ao sobreporem-se falas
  distintas sem qualquer gráfico que as distinga ou ao seu emissor”. Segundo Humphrey (1976, p.51), trata-se de controlar
  o fluxo dando “sinal de importantes mudanças de direção, de
  compasso, tempo ou mesmo no foco do personagem”, sendo,
  portanto, “um controle meramente visual” (Ibidem, p. 54).
  259
  
  Além da pontuação, Hilda Hilst faz cargo de outros recursos mecanográficos que não apenas controlam visualmente o
  fluxo, mas deixam entrever tão-somente o estado psíquico – e,
  muitas vezes, nem mesmo facilita com a pontuação o trânsito entre uma cadeia de pensamentos e outra. O travessão
  usado convencionalmente para distinguir as falas no solilóquio
  desaparece completamente; a substituição de maiúsculas por
  minúsculas como que sugerindo a ausência de um sujeito operando a mecânica do texto – pode-se daí sugerir que as ideias
  não são apresentadas e sim que elas acontecem, como mais
  acima indicado quanto à postura do narrador.
  Se se retoma agora a dialética entre passado e futuro, na
  diacronia e sincronia das obras, torna-se mais simples situar
  o grotesco de Contos d’Escárnio numa relação histórico-hermenêutica e precisar a sua atualidade em Hilda Hilst. Por um
  lado, a pergunta essencial à configuração grotesca se renova em
  face dos problemas histórico-sociais do presente – a política
  bandalha, a consciência moral fragilizada, a morte de Deus e
  o descrédito na Igreja Católica – reportando a imaginação da
  autora a um passado em que o grotesco não se apresentava
  como perspectiva plástica do assustador e insondável, ao contrário, vai mais aquém, resgatando as ricas possibilidades de
  demolição e regeneração pela via do rebaixamento do mundo,
  apelando ao baixo-corporal. A escritora se alinha com uma
  tradição que caminha na história desde a Idade Média e o
  Renascimento, em conformidade com as reflexões de Mikhail
  Bakhtin.
  Por outro lado, a pergunta que se renova e se põe para ela,
  só poderia encontrar resposta atentando para as formas estéticas do século XX – para a literatura grotesca, implica algo
  que já se manejava nas artes plásticas, conforme as analogias
  feitas por Anatol Resenfeld na sua reflexão sobre o romance
  260
  
  moderno. O emprego de técnicas narrativas como o monólogo interior – visando apresentar os estados emocionais das
  personagens – e o fluxo da consciência – visando a uma representação direta dos estados inferiores da consciência – tem
  lugar na discussão sobre a recepção do grotesco. Este não
  poderia erigir um mundo ficcional coeso como paralelo a um
  mundo oficial numa narrativa, embora fantástica, com alusão imediata a uma realidade que se deve negar em função de
  outra, mais verdadeira – o rebaixamento do mundo só pode ser
  empreendido se se compreende que este mundo é o da consciência, sendo esta compreendida como cenário, como palco
  de ações e situações, conforme se observou com os teóricos que
  se ocuparam, mesmo que brevemente, do fluxo da consciência
  e o refúgio que nela parece buscar o romance moderno.
  À recepção do grotesco, em Hilda Hilst, além de se configurar dentro da perspectiva de uma regressão do feio e da
  técnica do fluxo da consciência, deve-se ainda atentar para
  o isolamento do indivíduo na sociabilidade contemporânea,
  em que se desenvolve um grotesco destinado ao eu sitiado e
  desamparado em face do real. Isto explica porque parece não
  ser suficiente ao narrador de Contos d’Escárnio escrever lixo e
  bestagem, mas, conforme ele insiste em deixar claro, fazê-lo
  numa forma que corresponda às expectativas da era do vazio,
  da época do eu mínimo. Assim, no tocante a esta obra, a dialética entre passado e futuro, pode ser deduzida do texto mesmo,
  no qual a bestagem conforma o conteúdo grotesco e a irregularidade quanto ao tempo numa forma estética adequada.
  Disso se retira outra característica do grotesco, agora do
  ponto de vista do fluxo da consciência, declinável do segundo
  momento destacado do plano narrativo dos Contos – trata-se,
  na maneira como aqui ganha atualidade o grotesco, de uma
  escrita grotesca, a considerar que o fluxo da consciência, no
  261
  
  intento de criar imagens para o movimento interno e contínuo da consciência, recusa a ordem formal em que repousa
  a tradição literária até o século XX. Aqui, a escrita serve de
  protesto contra as leis formais que fazem convergir escritor,
  narrador e personagem num todo coeso – uma escrita com a
  qual, na sua Aisthesis, na sua apresentação sensível, pretende
  manifestar que o tempo que interessa é o da consciência, mas,
  noutra linha, recusar um racionalismo que supostamente se
  apossa do real das coisas e do mundo. Nesse sentido, no fluxo
  da consciência a questão central do grotesco – a demolição da
  cultura oficial pelo rebaixamento – pode ser traduzida como
  demolição da norma culta pelo rebaixamento.
  Infere-se, desse rebaixamento da própria escrita pela
  escrita, certa originalidade da autora quanto ao manejo do
  grotesco, pois ela retoma a perspectiva do baixo-corporal
  sem prescindir do horizonte estético-formal que a narrativa
  de fluxo da consciência, como técnica figurativa (ou mesmo
  gênero literário), sugere para a percepção do grotesco. No
  mais, amplia a definição do grotesco como demolição material
  do mundo e ratifica a sua riqueza plasmadora no tocante àquelas mil formas de dizer um objeto ou descrever uma situação,
  defendidas por Victor Hugo. Ao que parece, trata-se de uma
  demolição formal do mundo – tanto no que respeita às transgressões da escrita como no que tange às representações da
  consciência, geralmente tida como lugar da organização formal da realidade objetiva.
  Pode-se ir mais adiante e dizer que, em Hilda Hilst, o
  grotesco serve não apenas para demolir as convenções sociais
  – como ocorre na praça pública, segundo Bakhtin, ou como
  foi outrora o projeto do escárnio dos cínicos modernos – mas
  também a consciência, o eu no qual teve de se refugiar o agente
  social e, como foi visto, o sujeito literário, quando as instituições (ou o cânone estético) não mais cumprem a promessa
  262
  
  propagada na ocasião de sua homologação. Postulado possível
  com a sugestão do fluxo da consciência como horizonte estético para a atualidade do grotesco.
  No entanto, uma questão se põe no tocante ao recurso de
  que se vale o grotesco na sua empreitada: o riso. Para que o
  grotesco no fluxo da consciência volte-se contra a consciência
  – ou contra aquele que com ela mediatiza o mundo, o Ego – é
  preciso que o próprio riso tenha se modificado, assim como a
  relação do eu consigo e com as convenções. O horizonte estético de Contos d’Escárnio, conforme aqui sugerido, contribuiu
  para delinear, do ponto de vista da sincronia, a recepção do
  grotesco – mas, ao possibilitar sugerir que disto se deduz o eu
  como objeto do riso grotesco, suscita a suspeita sobre mudanças do riso na elaboração estética de Hilda Hilst. Isto é, sugere
  que se o grotesco sofre alterações com o fluxo da consciência,
  o mesmo ocorreria com o riso grotesco.
  Daí a necessidade de complementar a construção do horizonte estético do presente literário com uma apreciação sobre
  o escárnio e indagar as peculiaridades do riso em Contos d’Escárnio. O grotesco é demolição material do mundo; no fluxo
  da consciência, torna-se demolição formal da consciência e da
  escritura; mas também pode ser demolição do riso. Ao que
  parece, em Hilda Hilst, o escárnio volta-se contra o próprio
  escárnio.
  
  Contos D’Escárnio como demolição do riso
  A inserção da problemática do riso no contexto de um
  horizonte estético da atualidade encontra a sua justificativa
  na incorporação do riso popular à grande literatura, durante
  o Renascimento, podendo assim alinhar esta capitulação com
  o escrito de Hilda Hilst, Contos d’Escárnio, em que, como já
  visto, tomando como forma o fluxo da consciência, confere
  263
  
  novas colorações ao grotesco. O riso radical, universal e alegre,
  segundo sustenta Bakhtin, “separa-se das profundezas populares e com a língua ‘vulgar’ penetrou decisivamente no seio
  da grande literatura e da ideologia ‘superior’” (BAKHTIN,
  2002, p.62), passando a ser uma questão de literatura28 – e
  Hilda Hilst fez da linguagem “vulgar” uma questão do fluxo
  da consciência.
  Arriscando uma interpretação segundo uma pretensa evolução cronológica, o riso e os seus efeitos transitam da praça
  pública e da linguagem vulgar para o gabinete e a linguagem
  elevada, do “estágio da existência quase espontânea para um
  estado de consciência artística, de aspiração a um fim preciso”
  (Ibidem, p.63), e enclausura-se, por fim, no fluxo da consciência. Se a ficção de fluxo da consciência radicaliza o isolamento
  que faz nascer o romance; também se pode afirmar que radicaliza o influxo do riso, na obra de Hilda Hilst, se não nos
  resultados, pelo menos no seu objeto: o Ego.
  A isso se devem acrescentar as novas formas de afirmação
  individual e social na presente época, na qual se evidenciam
  fenômenos de um narcisismo e individualismo exacerbados, o
  que coloca para o riso novas questões e alvos – ele já não é o
  mesmo quando cada um se fecha no horizonte de si mesmo,
  ou ainda, se o mundo circundante declina em face dos projetos
  de autorrealização e autoafirmação. É neste sentido que Gilles
  Lipovetsky irá supor a existência de uma sociedade humorística para caracterizar as peculiaridades do riso na sociedade de
  massa, em que a “divisão entre o cômico e o cerimonioso se
  28 O autor emenda ainda que essa transição teria ocasionado o surgimento
  de grandes escritores de importância mundial, como Bocaccio, Rabelais,
  Cervantes e Shakespeare. Seguindo essa linha de raciocínio, sugere-se
  que Contos d’Escárnio também seria fruto dessa apropriação do riso pela
  literatura.
  
  264
  
  dilui, beneficiando um clima largamente humorístico” (2005,
  p.112). No mesmo sentido, explica-se Georges Minois,
  quanto à motivação para a escrita do volumoso História do riso
  e do escárnio, que o riso foi largamente difundido e, ao mesmo
  tempo, está fora das ruas, acolhendo assim os resultados da
  reflexão do filósofo francês. Conforme argumenta Minois, a
  sociedade humorística é:
  Uma sociedade que se quer cool e fun,
  amavelmente malandra, em que os meios
  de comunicação difundem modelos descontraídos, heróis cheios de humor e em
  que se levar a sério é falta de correção.
  O riso é onipresente na publicidade, nos
  jornais, nas transmissões televisivas e,
  contudo, raramente é encontrado na rua.
  (MINOIS, 2003, p.15)
  
  Essa proliferação do riso, ao ponto de conformar um éthos
  humorístico, contribui para ler de outra maneira as persistentes exigências dos editores que tanto inquietam os escritores
  criados pela imaginação de Hilda Hilst. Embora no capítulo
  precedente se tenha tocado neste ponto, por ocasião da reflexão sobre o grotesco, aqui, com essa atmosfera ampliada do
  comportamento “alegre”, textos como O caderno rosa de Lori
  Lamby e Fluxo-Floema, nos quais a autora exerce a crítica em
  relação ao mercado de livros, não apenas a questão mercadológica constitui a ideologia editorial, sobretudo, a necessidade
  do riso serve de pressão sobre o escritor e os editores. O interesse pela literatura de entretenimento não é unicamente o da
  Indústria Cultura – na esteira de uma teoria ou história do
  riso, a própria sociedade, por razões mais individuais do que
  coletivas, exige um abrandamento do fardo da realidade e das
  265
  
  incongruências do mundo, o que seria possível com boas doses
  de humor.
  O riso responde a essa expectativa – no mesmo sentido que
  Hilda Hilst respondeu com o riso não somente às gananciosas
  recomendações dos mensageiros de uma época decadente. A
  trilogia traduz essa resposta e pelos motivos que agora podem
  ser detalhados, em especial Contos d’Escárnio. No entanto,
  longe de ser uma arbitrariedade, esse termo de um trajeto histórico, por assim dizer, que resulta na sociedade humorística,
  é inerente às potencialidades do riso, no qual, deve-se notar, o
  escárnio da autora caminha na contramão: ao mesmo tempo
  em que promove o riso, recupera-o das formas degradadas com
  que nele investe a atualidade; responde à demanda social – e
  editorial – que oprime os escritores sem na verdade responder
  – ela recusa escrever para o entretenimento e, neste sentido,
  recupera o baixo-corporal tão caro ao grotesco, segundo as
  análises de Bakhtin.
  Desse modo, uma definição sumária do riso pode contribuir à compreensão do processo de degeneração e queda e,
  consequentemente, da difusão massiva e cotidiana que dele faz
  uma presença absoluta e obrigação convivial e não mais pausa
  ou recusa da seriedade repressora, permitindo tratar do uso
  que faz a autora em Contos d’Escárnio e as consequências possíveis desde o fluxo da consciência.
  Para Bakhtin, a Idade Média serve de modelo para a
  autenticidade do riso. De caráter histórico-social, espraiase contra toda seriedade caduca e conservadora – no mesmo
  sentido do que já foi dito sobre o grotesco; manifesta a necessidade de constituir, ao lado das formas canônicas, formas
  cômicas, sugerindo com isto uma segunda natureza do homem
  (BAKHTIN, 2002, p.65) – uma natureza estúpida e festiva
  (Ibidem, p.66); mantém uma relação com o tempo e com a
  266
  
  mudança social e histórica, ensinando a olhar para o futuro,
  rindo dos “funerais do passado” (Ibidem, p.70). O riso é, neste
  sentido, um delimitador das épocas históricas, rendendo, para
  o historiador russo, a simpática definição de tempo como o
  “garoto brincalhão de Heráclito” (Ibidem, p.71).
  Nesse sentido, o riso possui caráter revolucionário ao formar uma consciência histórica, com um alcance social que a
  todos alberga e a todos solidariza devido à universalidade, pois
  se volta contra o mundo inteiro e não uma particularidade do
  mundo (Ibidem, p.73). Longe de ser uma “sensação subjetiva,
  individual, biológica da continuidade da vida, é uma sensação social, universal” (Ibidem, p.79) – à diferença da sociedade
  humorística, embora esta possa ser vista como paródia da universalidade que por ora se diz do riso. Assim, encontra como
  objeto uma realidade opressora que tanto se deve libertar
  no exterior quanto no interior, estando a serviço não apenas
  das mudanças históricas, mas também da formação de uma
  mentalidade dessa mudança. Assim, ganha força o dizer de
  Bakhtin sobre o riso medieval:
  O riso não é forma exterior, mas forma
  interior essencial... liberta não apenas da censura exterior, mas antes de
  mais nada do grande censor interior, do
  medo do sagrado, da interdição autoritária, do passado, do poder, medo
  ancorado no espírito humano há milhares de anos. O riso revelou o princípio
  material e corporal sob a sua verdadeira
  acepção. Abriu os olhos para o novo e
  o futuro. Consequentemente, ele não
  apenas permitiu exprimir a verdade
  267
  
  popular antifeudal, mas também ajudou
  a descobri-la, a formulá-la interiormente. (BAKHTIN, 2002, p.81, grifos
  do autor)
  
  Da compreensão do riso medieval em Bakhtin, pode-se
  inferir uma definição do riso como algo a serviço do homem
  em questões sociais e históricas – definição ampliável à existência, conformando uma solução, no sentido de desvelar ao
  homem possibilidades ainda não reveladas de como lidar com
  as indagações postas pela vida. Se o que consolidava os grilhões medievais não mais fazia sentido, o riso revelou esse não
  sentido e lançou uma época no porvir, pela gargalhada e pelo
  rebaixamento. Pensar essa estrutura em termos mais gerais,
  para além de uma época histórica, o sem sentido, seja quando o
  Cristianismo não mais se sustenta em argumentos persuasivos,
  seja quando a vida mesma se apresenta indecifrável, enquanto
  argumento em função da definição do riso, reforça-se com as
  indagações de Georges Minois na problematização do riso na
  atualidade.
  Se verdadeiramente nada tem sentido, o
  escárnio não seria a única atitude “razoável”? O riso não é o único meio de nos
  fazer suportar a existência a partir do
  momento em que nenhuma explicação parece convincente? O humor não
  é o valor supremo que permite aceitar
  sem compreender, agir sem desconfiar,
  assumir tudo sem levar nada a sério?
  (MINOIS, 2003, p.19).
  
  268
  
  Essas indagações, que estariam na essência do riso, servem
  ao historiador francês para sentenciar uma definição geral do
  riso como uma das maneiras de portar-se diante do mundo
  e seus mistérios insondáveis. No seu dizer, “o riso faz parte
  das respostas fundamentais do homem confrontado com sua
  existência” (Ibidem) – resposta para o conflito; solução para
  o confronto com o mundo. Este significado do riso já estaria,
  segundo Bakhtin, figurado na Idade Média, agora amplamente mais elaborado e menos circunscrito, até mesmo porque
  o que Bakhtin quer enfatizar é o surgimento espantoso do riso
  medieval que coincide com a decadência dos costumes de toda
  uma época.
  À insurreição histórico-social acrescenta-se uma dimensão
  metafísico-existencial, melhor elucidável por Verena Alberti
  no seu estudo sobre a relação entre o pensamento e o riso,
  para a qual “o riso partilha com entidades como o jogo, a arte,
  o inconsciente etc., o esforço do indizível, do impensado,
  necessário para que o pensamento sério se desprenda de seus
  limites... torna-se carro-chefe de um movimento de redenção do pensamento” (ALBERTI, 2002, p.11). Embora ela se
  ocupe, e também Minois, de reflexões mais contemporâneas,
  o que aproxima ambos os autores de Bakhtin e o riso medieval
  é a aposta humana de que a gargalhada é uma possibilidade
  de desvencilhar o homem do que o aprisiona – seja no domínio dos costumes seja no do pensamento sobre o sentido do
  mundo e da vida.
  O riso é o movimento positivo e infinito
  que põe em xeque as exclusões efetuadas
  pela razão e que mantém o nada na existência [...] o riso está diretamente ligado
  aos caminhos seguidos pelo homem para
  269
  
  encontrar e explicar o mundo: ele tem a
  faculdade de nos fazer reconhecer, ver,
  e apreender a realidade que a razão não
  atinge. (ALBERTI, 2002, p. 12, grifo
  do autor).
  
  Assim, o riso tanto é a recusa de um mundo pela revelação
  de novas perspectivas, como também é resposta à existência
  e constatação dos limites da razão séria, quando esta se confronta com o nada, com o inefável, o inescrutável – daí Hilda
  Hilst defender que aquele que não ri distancia-se de Deus, que
  é vã toda busca de sentido na seriedade. Transgressão ou resignação, trata-se de uma maneira de estar no mundo – ou numa
  atitude revolucionária ou na aceitação de que há no mundo
  algo insondável, que a razão não atinge. De um modo ou de
  outro, opera-se o que Freud denomina como superação de um
  obstáculo, cujo efeito é mediado pela produção do chiste. O
  riso seria então resultado dos chistes bem sucedidos, um regozijo de uma atitude que burla a repressão e a proibição – os
  chistes “tornam possível a satisfação de um instinto [...] face
  a um obstáculo. Evitam esse obstáculo e assim extraem prazer de uma fonte que o obstáculo torna inacessível” (FREUD,
  1997, p.121).
  Ante a supressão da cultura oficial, o riso se oferece como
  maneira de superação sem necessariamente afrontar de modo
  direto a repressão que a mesma exerce. Lá onde algo se apresenta como obstáculo ao entendimento e paralisa a ação, o riso
  sai em defesa para fornecer uma saída. É o que ocorre quando
  a razão, não podendo dizer sobre o ser e a vida, apresenta-se na
  sua inconteste feição absurda – o riso facilitaria este confronto,
  entre as ambições da razão e a constatação dos seus limites,
  buscando um desvio menos acusatório para fazer valer o que
  pretende. No dizer de Alberti (2002, p. 15), a gargalhada “é
  270
  
  necessária para sair da verdade séria, da crença na razão e da
  possibilidade da existência”, sendo ainda “uma solução tanto
  para o pensamento aprisionado nos limites da razão quanto
  para o ser aprisionado na finitude da existência” (Ibidem,
  p.24).
  Não importa se o inimigo é o poder instituído ou o inefável, o riso encampa a sua tarefa e produz no homem um
  desenlace histórico-social ou individual; seja voltando-se
  contra uma ordem repressora representada nas instituições
  convencionais ou contra os possíveis dilemas sem resposta da
  existência, o riso labora em favor e através do homem, promovendo um refúgio verbal que consecuta na liberação, mesmo
  que, em seguida, o retorno à ordem do mundo seja inevitável. É neste sentido que Freud, ainda tirando os ganhos do
  estudo sobre os chistes e os seus benefícios, contribui para
  uma definição do riso, enquanto comportamento em face de
  uma cultura ou estrutura psíquica opressora. Segundo ele, “já
  que somos obrigados a renunciar à expressão da hostilidade da
  ação [...] desenvolvemos [...] uma nova técnica de invectiva
  [...] Tornando nosso inimigo pequeno, inferior, desprezível
  ou cômico, conseguimos por linhas transversais, o prazer de
  vencê-lo” (FREUD, 1997, p.123).
  Os aspectos da definição até aqui proposta abrangem
  ainda um elemento sem o qual o riso não produz o seu efeito:
  o riso é uma atitude social. Bakhtin já teria dito que o riso
  grotesco é popular e se realiza principalmente nas formas festivas do carnaval, em que todos participam fazendo da praça
  pública palco do mundo. O riso exprime, nas suas palavras, a
  “verdade popular do não-oficial” (BAKHTIN, 2002, p.78),
  em que se exorciza o “medo moral que acorrentava e obscurecia a consciência do homem [...] do poder divino e humano,
  dos mandamentos e proibições autoritárias, da morte e dos
  271
  
  castigos de além-túmulo, de tudo que era mais temível que a
  terra” (Ibidem), temível igualmente a todos, exorcizado pelo
  riso popular e daí o seu caráter social.
  Em Freud, essa articulação social do riso será pensada desde
  a estrutura do chiste, pois, segundo ele, “ninguém se contenta
  em fazer um chiste apenas para si” (1997, p.166), havendo
  uma necessidade de transmissão que se completa numa terceira pessoa. Esta sim se beneficia do prazer promovido por
  um chiste, numa dialética que se inicia naquele que primeiro o
  produz. No chiste, o riso pertence à outra pessoa que participa
  da liberação do interdito iniciada com o dito espirituoso, cuja
  comunicação fornece um acabamento da elaboração visando
  desarmar a repressão; este processo se conclui e encontra o seu
  desfecho no outro que ri, sem o qual não seria possível. Aqui
  o riso é um produto de uma atividade psíquica, não tem muito
  do riso medieval, mas conserva a necessidade imprescindível
  de alguém que participe no jogo de destituição do interdito.
  Segundo Freud, “se um chiste entra a serviço de um propósito
  de desnudamento ou de um propósito hostil, pode-se descrevê-lo como um processo psíquico entre três pessoas [...] o
  processo psíquico nos chistes se cumpre entre uma pessoa (o
  eu) e a terceira (a pessoa de fora)” (Ibidem, p.167-168), sendo
  a segunda pessoa o objeto do gracejo.
  De argumento semelhante faz uso Henri Bergson nos
  seus ensaios sobre o riso, nos quais, logo de saída, defende
  que se trata da comunicação entre uma inteligência e outras
  inteligências, que requer entendimento e cumplicidade, sendo,
  portanto, algo pertencente a um grupo e não a um indivíduo
  isolado. O riso é social, sustenta este filósofo, e para compreendê-lo “é preciso colocá-lo em seu meio natural, que é a
  sociedade; é preciso, sobretudo, determinar a sua função útil,
  que é uma função social [...] O riso deve corresponder a certas
  272
  
  exigências da vida comum. O riso dever ter uma significação
  social” (BERGSON, 2007, p.6). Além de ratificar, junto a
  Bakhtin e Freud, o domínio social do riso ainda endossa que
  ele é próprio do homem, que o eleva acima dos animais e o
  rebaixa em relação a Deus.
  Seja como resposta às aporias da razão, aos seus limites, quanto ao domínio que a mesma tenta abarcar, seja no
  seu aspecto social – tanto a definição como o âmbito do seu
  acontecer – o riso possui uma história e se tornou em diferentes épocas o suporte para a contraposição ao sério. Segundo
  Georges Minois (2003, p.630), há três concepções históricas
  do riso: o primeiro é o riso divino, com o seu aspecto positivo,
  pois “rir é participar da recriação do mundo [...] simulando um
  retorno periódico ao caos primitivo, necessário à confirmação
  e à estabilidade das normas sociais” prevalecendo a coesão e a
  força sociais – é o riso da antiguidade; o segundo é o riso diabólico, de caráter negativo, porque nele se trata de demonizar
  as crenças estabelecidas e demolir o mundo cristão existente
  (é o riso grotesco de que trata Bakhtin no seu estudo da cultura popular na Idade Média) – o riso é a “desforra do diabo”
  (Ibidem, p.631).
  O terceiro é o riso humano, cujo caráter interrogativo deixa
  transparecer a sua origem nas “crises de consciência da mentalidade européia” (Ibidem). Tem início no século XVIII, como
  troça da religião e do absolutismo, estende-se pelo século XIX,
  no qual combate os governos monárquicos autoritários, que,
  no século XX, contribui para desafiar e fazer recuar as ideologias (Ibidem, p.632). Este período marca, segundo a divisão
  sugerida por Bakhtin, o prolongamento do processo de degeneração e decomposição do riso com o surgimento, no século
  XVII, de formas reduzidas do riso como o humor, a ironia e o
  sarcasmo, nas quais “o tom alegre e positivo subsiste, mas tudo
  273
  
  se torna mesquinho, reduzido, simplificado” (BAKHTIN,
  2002, p.102). Mantém-se o caráter subversivo, no entanto,
  como também notou Minois, sem a sua positividade, apesar da
  ambivalente destruição e construção. O riso se interioriza, no
  dizer do historiador francês, embora se volte contra as posturas
  autoritárias do absolutismo e das ideologias, aproveitando-se
  das brechas do pensamento e culmina na destronação do próprio sujeito ridente.
  O riso insinuou-se nas brechas abertas pela filosofia no seio da consciência
  humana individual. O humor está nos
  calcanhares da dúvida. Ele aparece
  quando as ciências humanas mostram a
  fraqueza e complexidade do ser humano.
  Este começa a rir de si mesmo, a zombar de suas antigas pretensões, e não se
  levar a sério, demonstrando certa ternura consigo. É a vez do próprio ser,
  da existência, que, tendo perdido o sentido, se torna objeto de derrisão. O riso
  engolfou-se por todas as brechas abertas pelas ciências nas certezas humanas
  (MINOIS, 2003, p.632).
  
  Disso se conclui, para o propósito de pensar o grotesco no
  fluxo da consciência e o riso que lhe é característico, à medida
  que, como foi sugerido, há no mesmo uma espécie de radicalização da solidão que origina o romance – um recuo em
  direção ao eu, em cujo sentido o próprio riso parece mover-se,
  seguindo o desenvolvimento histórico do uso que dele se fez
  ao longo dos tempos. Possibilidade plausível se se empreende
  274
  
  uma reelaboração do esquema acima proposto: se no século
  XVIII a instituição religiosa e o absolutismo foram objeto de
  derrisão; e o século XIX voltou-se para os governos autoritários, sendo proveitoso nas lutas sociais; ao que tudo indica,
  no século XX, é o próprio indivíduo, sede das ideologias, das
  crenças, das certezas e da verdade sobre o mundo – como se
  habituou pensar desde René Descartes e Immanuel Kant – que
  se torna a predileção do poder derrisório do riso. A instituição
  de um Ego forte, onipotente e senhor do mundo e a destituição das tradições opressoras, resulta na elevação do Ego como
  objeto de derrisão.
  Formula-se, assim, um cenário propício para encampar a
  configuração do princípio material e corporal com a técnica
  estético-formal do fluxo da consciência, conforme se encontra
  em Contos d’Escárnio, no sentido trabalhado no capítulo anterior, podendo sugerir em defesa deste texto de Hilda Hilst que
  nele o riso zomba do próprio sujeito, que o escárnio escarnece
  do próprio escárnio. Esta suposição melhor se complementa e
  sustenta atentando para a mesma divisão historiográfica proposta por Lipovetsky, com o acréscimo de um estudo sobre as
  funções do riso no que ele chama de sociedade pós-moderna,
  na qual a perplexidade do riso moderno, acusada por Minois
  como “interrogação, flutuando sobre o abismo em que as certezas naufragam” (Ibidem), acirra-se no sentido de difundir
  no todo social uma atmosfera alegre e descontraída. Trata-se,
  defende ele, de um “humor de massa” ou “humor pop” existindo numa sociedade humorística, como mais acima foi dito,
  na qual o riso perde a sua força derrisória e adquire um papel
  social completamente distinto de épocas anteriores.
  Como o faz Bakhtin, que pensa as fases do riso desde a
  Idade Média, devido ao fator histórico a ele inerente, e diferentemente de Minois, que estende a cronologia a épocas
  275
  
  mais remotas, incluindo o riso nos mitos gregos (o que ele
  compreende por riso humano abarca todo o âmbito da divisão
  sugerida pelo historiador russo e o filósofo francês) – Lipovetsky
  trabalha na perspectiva de três fases do riso, sendo a primeira a
  da Idade Média, ligada à “profanação de elementos sagrados,
  à violação das regras oficiais” (LIPOVETSKY, 2005, p.113);
  a segunda, em que se observa a decomposição reducionista
  mencionada, na qual o “cômico entra na fase de dessocialização: privatiza-se, torna-se ‘civilizado’ e aleatório” (Ibidem,
  p.114). O riso perde aquele excesso que produz a “gargalhada
  ensurdecedora do Renascimento”.
  A terceira fase, e com ela a contribuição que Lipovetsky
  sugere para a história do riso e que Minois entende como possível morte do riso, importante para os propósitos do presente
  estudo, é a fase do riso lúdico e do humor de massa, sem excesso
  e sem sarcasmo, o riso-ópio do povo (MINOIS, 2003, p.599),
  característico da sociedade humorística – sem gargalhada e
  discreto, escárnio que de nada escarnece; o riso para entretenimento de massa, disseminado, abarcando todo o cotidiano,
  todo o existente, dissolvendo o contraste fundamental entre
  sério e não sério, cuja única finalidade consiste na promoção
  da alegria festiva – um riso puro, abstrato porque encerra em si
  mesmo o seu sentido e finalidade.
  Humor positivo e desenvolto, um cômico
  adolescente à base de uma extravagância
  gratuita e sem pretensões [...] não tem
  vítima, não zomba, limitando-se apenas
  a prodigalizar uma atmosfera eufórica de
  bom humor e de felicidade sem avesso
  [...] o humor contemporâneo não deseja
  ser profundo e descreve um universo
  276
  
  radioso [...] o humor tem mais a ver com
  o espírito, como se uma certa profundidade pudesse fazer surgir o perigo de
  estragar o ambiente de proximidade e de
  comunhão. (LIPOVETSKY, 2005, p.
  115).
  
  O humor de massa é o humor da cultura de massa visando
  acrescentar doses de riso ao hedonismo de massa, importando
  promover o esquecimento das tensões da realidade, numa
  intenção claramente narcísica. Humor dominante que “já não
  aceita a inteligência das coisas e da linguagem, a superioridade que o espírito possui” (Ibidem, p.116) – como nos chistes
  estudados por Freud. Pode-se aventurar dizer que se trata do
  riso do mínimo eu que, incapaz de ligar-se ao mundo, torna-se
  incapaz de rir do que lhe é exterior, das instituições opressoras, já que não as reconhece nem como realidade antagônica;
  da constatação trágica da finitude, cuja consciência revela ao
  homem o estar fadado à morte; da assustadora experiência do
  absurdo da vida, porque esta se tornou uma questão psíquica.
  O riso em função da fuga, para evitar o confronto, no mesmo
  sentido que se evita o mundo no recolhimento na interioridade. Deste modo, “é o eu que se torna um alvo privilegiado
  do humor, objeto de zombaria e de auto-depreciação” (Ibidem,
  p.119).
  Sobre esse recuo do riso tomando o eu como objeto, à
  semelhança do que já se disse sobre a literatura, com que se
  deu início à reflexão sobre o fluxo da consciência, Minois lança
  a suspeita de uma pretensa morte do riso. Apelando para o
  riso humanista, dá-se uma abolição dos sentidos do diabólico
  e do divino. A morte do riso consistiria na morte do diabo e
  também na morte de Deus, restando apenas rir do absurdo,
  perdendo assim os seus objetos preferenciais. Isto se dá por
  277
  
  conta da obrigatoriedade de rir ou pela realização do projeto
  social de desencantamento do mundo, no qual o humor assume
  o lugar da gargalhada indiscreta. Difusão que problematiza o
  próprio riso: “o humor universal, padronizado, midiatizado,
  comercializado, globalizado, conduz o planeta. Mas será que
  esse riso é apenas um ricto obrigatório? Quando nada existe de
  sério, é possível ainda rir?” (MINOIS, 2003, p.554).
  Denuncia-se, com isso, a ausência do sério contra o qual
  o não-sério investe, não porque o riso tenha realizado o seu
  telos profético de um futuro melhor, mas porque as indagações
  sobre o mundo foram esgotadas, segundo suporia uma época
  que resolveu todas as contradições existentes – “tendo esgotadas todas as certezas, o mundo tem medo e não quer que lhe
  digam isso; então ele fanfarreia” (Ibidem), para não olhar em
  volta, para esquecer a revolta, para vendar à alma o infortúnio,
  e a possibilidade da catástrofe total; melhor rir de tudo, do
  sério e do não-sério, pois assim não há por que confrontar-se.
  No dizer de Minois, “o riso moderno participa também do
  desenvolvimento do mundo. Mas o que é dessacralizado é o
  sagrado tradicional, dogmático, preciso, definido, compilado,
  classificado, esclarecido, ensinado” (Ibidem, p.585).
  Dessacralizado o mundo, e tendo ante si apenas a bomba
  atômica e com esta a iminência da extinção da raça humana, o
  riso volta-se para o nada, o absoluto e o sério que a ele se presta
  como risível. Assim, o risível do século XX é o próprio absurdo
  da existência ante o nada – o riso é autoderrisório, já que a
  derrisão antes orientada para o sério volta-se para o próprio
  agente da derrisão. Se o riso privilegia o sagrado como alvo
  da derrisão, numa época em que ocorreu a completa destituição do sagrado, em nome da sacralização do indivíduo, resta
  ao riso buscar refúgio neste novo centro do endeusamento,
  a individualidade. Tornando-se o eu o último refúgio do
  278
  
  sagrado, argumenta Minois, “tudo estando dessacralizado, só
  resta ao homem uma única coisa em que pode crer: sua individualidade. E o riso, que se alimenta do sagrado zombando
  dele, tem agora o eu como alvo privilegiado” (Ibidem, p.624).
  Neste sentido, o homem moderno é uma criatura inacabada, um “Narciso derrisório que deveria explodir de rir ao se
  olhar no espelho” (Ibidem, p.590). Assim, o riso espraia-se por
  toda parte e zomba de tudo, de modo que só restou ao homem
  o riso porque Narciso vendo o mundo como um grande lago
  de proporções oceânicas, nele encontra o prazer sem um exterior antagônico ao seu autodeleite. Ainda, seguindo a reflexão
  do historiador francês, “a sociedade encoraja esse humor de
  autoderrisão, porque tal riso é, ao mesmo tempo, um modo de
  autorregulação do indivíduo, última ameaça contra a coesão
  social” (Ibidem). Em conformidade com Lipovetsky (2005,
  p. 121), “a civilização prossegue a sua obra, agenciando uma
  humanidade narcísica sem exuberância, sem riso, porém
  supersaturada de sinais humorísticos”.
  Em complemento à discussão quanto ao riso na atualidade, digna de nota vem a ser a problematização feita do riso
  por Vladimir Safatle, em Cinismo e falência da crítica. Nesta
  obra que discute o lugar do cinismo na racionalidade contemporânea, pode-se encontrar um paralelo ao que Lipovetsky
  denomina sociedade humorística e o tipo de humanidade narcísica que a mesma agencia, reduzindo o riso ao humor de
  massa, o humor pop produzido por uma personalidade alegre
  e festiva. À sociedade humorística, alinham-se conceitos como
  capitalismo carnavalesco, ideologia da ironização; do mesmo
  modo, ao lado da personalidade cool, alinham-se as identificações irônicas como instâncias de sociabilidade. Trata-se de
  sugerir uma outra leitura do riso na sua atualização, pelo viés
  da difusão e da atenuação do sério e do não-sério.
  279
  
  Como ponto de partida, a compreensão do cinismo
  enquanto figura do pensamento a serviço do desmascaramento
  das fachadas ideológicas – seja contra a moral dominante ou
  no reverso da política, o cinismo, tal como se difundiu na
  antiguidade, fazia as vezes de crítica, uma maneira de pensar as contradições e insuficiências do poder instituído. Nesta
  perspectiva, para o bom entendimento da sociabilidade numa
  época em que os grandes discursos perderam sua força de
  argumentação e a ideologia dominante entrou numa crise
  de legitimidade, Safatle (2008, p.13) faz cargo do cinismo,
  enquanto “certo modo de funcionamento de padrões de racionalidade em sociedades pós-ideológicas”, acenando para um
  “problema geral referente à mutação nas estruturas de racionalidade em operação na dimensão da práxis” (Ibidem).
  Assegura ele que se trata de um tipo de racionalidade que
  se instaura quando uma sociedade entra num “processo de
  crise de legitimação, de erosão da substancialidade normativa
  de ávida social” (Ibidem). Este processo, na abrangência da
  totalidade da vida social, consiste na dualidade das respostas
  práticas encontradas por diferentes indivíduos e grupos aos
  imperativos sociais: uma dupla obediência, por um lado, consistindo na “lei simbólica que visa normatizar”, por outro, em
  “imperativos de conduta atualmente pautados por exigências
  de satisfação irrestrita” (Ibidem, p.15). O resultado disto será a
  oscilação entre obediência e transgressão, legitimáveis na base
  do cinismo, pois trata-se aí do “funcionamento de uma forma
  de vida que parece sugerir sistemas de normas e valores que
  se invertem no momento mesmo da aplicação, sistemas em
  que lei e transgressão são enunciados, ao mesmo tempo, como
  imperativos” (Ibidem, p.16).
  Uma sociedade que reforça vinculações maleáveis ao sistema de normas vigente, apenas pode ser caracterizada com
  280
  
  bases no “cinismo”. É neste sentido que se instaura nas sociedades pós-ideológicas, no dizer de Safatle, uma racionalidade
  cínica, para a qual tudo se equivale, lei e transgressão. E isto
  atinge decisivamente o lugar do riso neste modelo de racionalidade e prática social, tenha-se em mira o papel que a ironia
  enquanto figura de contraposição – sobretudo, porque o capitalismo, aderindo ao cinismo como padrão de racionalidade
  e comportamento, faz-se crítico de si mesmo, com o cinismo
  pós-ideológico capitula toda a perspectiva da crítica. E sendo
  o riso uma das formas de fazer desabar pela denúncia irônica
  uma estrutura ideológica, chega a perder muito do seu sentido.
  Assim, no mesmo sentido da sociedade humorística, surge
  um capitalismo bufão (Ibidem, p. 92) ou capitalismo carnavalesco,
  não apenas domesticando o riso e, nisto, as potencialidades
  derrisórias da gargalhada ou do chiste gracioso e do sorriso
  irônico – o que conduziria à reconciliação, no sentido vislumbrado por Bakhtin, no que se refere ao riso grotesco, e Freud,
  no tocante aos benefícios psíquicos do chiste: o da liberação
  que, na duração do gracejo, anistia daquilo que se apresenta
  enquanto repressão – a cultura oficial da Idade Média ou as
  instâncias repressoras do ego. O riso, usurpado do seu poder
  derrisório, de destronador, termina cedendo lugar para aquele
  que antes era o seu alvo.
  Assim, reforça-se a sugestão feita logo mais acima: o
  correspondente conceitual à sociedade humorística é o capitalismo bufão, que absorve na sua racionalidade as dimensões
  degradantes do riso, podendo-se inferir que se trata de um
  “riso que não reconcilia” – o riso que se dirige do poder no
  rumo dos indivíduos, invertendo a lógica da produção do riso
  que outrora se endereçava dos indivíduos às organizações do
  poder. Na ótica do cinismo, defende Safatle, o capitalismo
  não se leva mais a sério, demolindo o valor por ele próprio
  281
  
  criado – o discurso do poder já rir de si mesmo, deixando ao
  riso tão-somente o papel de agente da sua perpetuação – da
  domesticação do riso pela ironia passa-se à sua convocação aos
  propósitos ideológicos. O capitalismo legitima-se na racionalidade cínica, não demandando a crença cega em valores
  eternos – na verdade, atua demolindo-os constantemente, cujo
  instrumento para tal será o riso, do que se pode inferir que
  o capitalismo corrompe o riso pondo-o ao seu serviço. Neste
  sentido, sustenta Safatle:
  A força do capitalismo viria do fato de
  ele não se levar mais a sério, já que minaria a todo momento o valor da lei que
  ele próprio cria [...] “poderíamos todos
  tomar distância dos conteúdos normativos do universo ideológico capitalista
  porque o próprio discurso do poder já ri
  de si mesmo” (SAFATLE, 2008).
  
  Daí a problemática que surge quanto ao riso, quando o
  poder que deveria ser o seu alvo já faz risível a si mesmo –
  se Minois discute a autoderrisão no sentido do indivíduo que
  se faz risível para si mesmo, tem-se aqui uma variante sua: o
  capitalismo torna-se autoderrisório – o eu ri de si mesmo como
  reflexo do poder que ri de si mesmo. Se se tem em mente que
  “um dos móbiles mais usados pela crítica esclarecida foi o riso
  como modo de desmascaramento das imposturas do poder”
  (Ibidem, p.94), como veículo da crítica, o riso passa a não
  mais funcionar, antes se torna reacionário, pondo-se ao lado
  da manutenção dos costumes, do poder, da lógica, da moral e
  da política. Opera-se com isto uma inversão das suas funções
  tradicionais – “a crítica que se serve da ironia seria vinculada à
  lógica da conservação” (Ibidem, p.95).
  282
  
  De contestador de normas e valores, ou de denúncia de
  atitudes mecânicas, segundo Henri Bergson, no seu artigo
  sobre o riso, converte-se em “acordo universal sobre conteúdos” (Ibidem, p.96) pré-fixados e pré-ordenados, impostos aos
  grupos sociais, apresentando ao homem não a liberação positiva que as definições tradicionais a ele atribuíam, como se viu
  de Bakhtin a Freud, mas a “estranha impossibilidade de ultrapassar aquilo que se coloca na efetividade [...] uma estranha
  ironia que sustentaria a efetividade ao zombar daqueles que
  procuram zombá-la” (Ibidem). O riso, de agente do homem,
  torna-se agente contra o homem. Arregimentando em defesa
  da ideologia, indivíduos agrupados sempre dispostos a rir dos
  que tentam tornar risíveis os poderosos e as suas imposturas, o
  riso volta-se contra o homem.
  Assim, o capitalismo absorve o riso enquanto portador
  da crítica, porque traz em si mesmo a sua crítica, produzindo
  um bufão pós-ideológico – no mesmo sentido que se pode falar,
  com Lipovetsky, de um bufão pós-moderno – que, em vez de
  se contrapor, sendo já reconhecido, zomba dos que tentam
  se contrapor ao estado de coisas, à efetividade ideológica. O
  riso estaria, portanto, a serviço da perpetuação das construções
  ideológicas, evidenciando que a presente época está longe de
  se caracterizar pelo fim das ideologias; antes, através do riso,
  garante a sua predominância de regimes como o fascismo, o
  “exemplo supremo de ideologia que pode funcionar exatamente por não se tomar a sério” (Ibidem, p.100). Conforme se
  pode defender, seguindo as palavras de Safatle:
  Nossas sociedades ‘pós-ideológicas’ não
  são exatamente marcadas pela ausência
  de construções ideológicas usadas de
  maneira recorrente na justificação de
  práticas e valores sociais. Ao contrário,
  283
  
  elas são marcadas pela perpetuação de
  tais construções sob a forma da ironia
  (Ibidem, p. 101, grifo nosso).
  
  A consequência da estratégia de permanência das ideologias sob o disfarce da ironia é um capitalismo carnavalesco,
  o capitalismo contemporâneo metamorfoseado num jogo de
  máscaras, e a sua ideologia da ironização, pondo a suspensão
  da lei (anomia) que o carnaval pressupõe como intervalo, para
  melhor promover o retorno e reconhecimento do sistema de
  normas, ratificando a sua necessidade, como situação predominante – a anomia ou a ausência de leis normativas será
  compreendida enquanto maneira hegemônica da manutenção
  da lei; o bufão torna-se legislador. “O fato relevante aqui”, diz
  Safatle, “é como o que anteriormente estava restrito a momentos de anomia tende, na dinâmica ideológica do capitalismo
  contemporâneo, a colocar-se como modo hegemônico do funcionamento da lei” (Ibidem, p.104).
  Na linha do que aqui se segue, altera-se também a dimensão social do riso. Da mesma maneira que uma sociedade
  humorística recruta indivíduos maleáveis, que não leva nada a
  sério ao reduzir toda a realidade ao não-sério, assim também,
  uma ideologia que ironiza a si mesma, imprime modos semelhantes de socialização irônica. Quando o próprio poder rir de
  si mesmo, a exemplo do fascismo, zombando das ideias nas
  quais se assenta o seu discurso, deste modo, apresentando-se
  de forma ambígua, impõe (embora sem o peso da imposição e
  da coerção) a zombaria como comportamento e identificação
  sociais, o que não seria possível se a estrutura do riso não possibilitasse, pois nele se trata sempre de representar o papel, de
  imitar o objeto de riso, como ocorre no carnaval, nos rituais de
  coroação e destronamento – e também no enaltecimento de
  um defeito, em que o agente deve sair de si mesmo para fazer
  as vezes do risível.
  284
  
  Para que a ironia e o riso que lhe é característico exerçam a
  função da crítica, faz-se preciso o distanciamento, encarnando
  papéis sem que estes sejam idênticos à pessoa do ator. É neste
  sentido que o carnaval pode parodiar as instituições sérias, pois
  os agentes não aludem a si mesmos, ao contrário, as suas ações
  sempre remetem a algo distinto deles. Num regime de autoironia, cujo riso não mais vem da praça pública, como Bakhtin
  vislumbra, nem se opõe às ambições da razão de tudo abarcar numa totalidade, nem mais é a associação solidária contra
  a repressão como ocorre na produção do chiste, “os sujeitos
  não são mais chamados a identificar-se com tipos ideais construídos a partir de identidades fixas e determinadas [...] eles
  são cada vez mais chamados a sustentar identificações irônicas”
  (Ibidem). A autoironia como condição ideológica pressupõe
  que o sujeito elabore identificações que o distanciem das normas que representam e ações que praticam, sempre estando
  em outro lugar que não aquele de onde falam ou agem.
  A identificação irônica ocupa, portanto, a forma de identificação e socialização no capitalismo carnavalesco ou na
  ideologia da ironização. Para esclarecer sobre este ponto da
  individuação e socialização, Safatle (Ibidem, p.105) recorre
  ao esquema proposto pela psicanálise de orientação lacaniana.
  Interessa pensar a socialização desde a atuação “a partir de
  ideais que servem de modelo” Daí a divisão em identificação
  imaginária e identificação simbólica – a primeira dizendo respeito à introjeção da imagem de um outro ideal; a segunda, ao
  reconhecimento de si num traço do outro, que serve de ideal
  do eu. A indeterminação característica desta última deixaria
  um espaço de atuação livre para o sujeito preencher e constituir-se como sujeito social.
  No entanto, suspeita Safatle, a autoironia parece radicalizar essa indeterminação, à medida que promove a identificação
  pelo distanciamento a qualquer ideal que se apoie na realidade.
  285
  
  As indeterminações irônicas são uma espécie de realização
  perversa da indeterminação do ideal simbólico, pois “não estão
  vinculadas a imagens privilegiadas colocadas em posição de
  ideal. Desde há muito, a dissolução irônica da indeterminidade foi compreendia também como dissolução da fixidez da
  imagem de si”. A indeterminação da identificação simbólica
  pelo viés da ironia termina não apenas dissolvendo a norma
  e os parâmetros das ações, dissolve também certa fixidez
  da imagem de si dos indivíduos, em que os mesmos atuam
  e se afirmam como semblantes, como aparências diante da
  realidade.
  Assim, os indivíduos “se aferram a identificações sociais
  que não têm realidade substancial em virtude exatamente do
  fato de elas não terem realidade substancial alguma” (Ibidem,
  p.106, grifo do autor). A flexibilidade da ideologia autoirônica
  e, em consequência, aparentemente sem substância, engendra
  uma flexibilidade que transforma os modos de socialização
  como “puro jogo de máscaras não mais submetido a princípio
  unificador algum” (Ibidem, grifo do autor). Ou seja, o mundo
  se transforma numa grande comédia teatral em que os atores,
  os indivíduos reais e concretos, não representam a si mesmos,
  antes, estão sempre a representar papéis, a seguir normas e a
  determinar as suas ações sem que com isto venham a afirmar
  o seu ser e constituir-se enquanto identidades subjetivas fixas.
  Ao que tudo indica, o riso parece ter-se reduzido ao prazer
  que proporciona na contração dos músculos, servindo como
  relaxamento do corpo e da alma, na sociedade humorística
  – na linha do capitalismo carnavalesco, reduzido à função
  de manutenção ideológica, ao ponto de Safatle propor uma
  crítica da ironia. De imediato, este fim de percurso do riso e
  o status que ocupa na atualidade, lançaria para Hilda Hilst a
  tarefa de fazer entreter os seus leitores, podendo conduzir a
  286
  
  uma interpretação precipitada da sua escolha por uma escrita
  mais amena. Se o riso entra em decomposição no significado
  ambivalente e cortante quando dele se apropria a literatura – a
  considerar que essa decomposição se acirra no século em que
  ser civilizado, disciplinado e ambivalente constitui a regra,
  num riso domesticado e convertido em agente ideológico –,
  tudo tenderia a pensar que qualquer texto literário que intencionasse fazer rir teria por finalidade o entretenimento e o
  falseamento da realidade, assim também os textos da autora
  paulista.
  Longe de corresponder a este estado de coisas, o riso em
  Hilda Hilst parece primar por aquela intenção cáustica e destronadora, invadindo com sarcasmo e inteligência não apenas
  as cloacas do poder, inclusive, demolindo os pequenos esforços de um eu na busca de segurança em face de um mundo
  em ruína. Pelo que se viu do riso veiculado pelos meios de
  entretenimento e diversão, trata-se de ensurdecer e de cegar,
  promovendo para um mundo civilizado a cota de prazer que
  o riso, antes revolucionário, pode propiciar como um doce e
  alegre calmante para almas aflitas em face das calamidades
  que os próprios canais da diversão estranhamente insistem em
  transmitir. Contraste que não se resolve, mas a alegria logo em
  seguida atenua e amofina.
  A contradição flagrante de uma época que, por um lado,
  como já se disse, animaliza e bestializa os seus hóspedes e, por
  outro, impõe o riso como forma de equilibrar possíveis revoltas, Hilda Hilst oferece junto às carícias, os cascos, junto ao
  grotesco, não o riso comportado e adolescente, mas um escárnio perspicaz que recupera os antigos objetos derrisórios. Se
  o riso civilizado se oferece enquanto entorpecente, ela parece
  preferir manter a tensão, alertando sobre a idiotia e as pequenas e grandes hostilidades às quais todos estão submetidos.
  287
  
  O que ela pretende é uma nova alma, inconformada e capaz
  de dizer não aos desmandos dos poderes e do poder – se o
  riso se reduz ao prazer que promove na descarga festiva, sem
  zombaria e sem derrisão, Hilda Hilst parece primar pelas suas
  funções ambivalentes.
  É assim que Contos d’Escárnio transforma em ridículo,
  pela derrisão – e não pela derrelição – os sacerdotes da Igreja,
  como a morte do tio Vlad, mas também o apelido do padre da
  paróquia, chamado por todos Padre Cré, corruptela de Credo,
  exclamando “crê gente!” quando algo o surpreendia. Os objetos
  destinados à derrisão pelo riso são recuperados para destituir
  de seriedade o que ainda se apresenta como grilhões – o sério
  e não-sério são, para a autora, distintos e bem determinados.
  Nega, portanto, que se possa rir de tudo sem fazer distinção,
  apenas para se descontrair da contração que é a existência –
  o riso é uma maneira de responder ao mundo, mas não é o
  mundo todo, como parece sugerir uma sociedade humorística
  que tende à redução absoluta dos objetos risíveis.
  Neste sentido, a autora escarnece da Igreja, das crenças e
  certezas, como a descrição da morte do tio Vlad ou na caricatura do padre Cré. E, também, embora com leveza e simpatia,
  brinca com Jesus que, segundo ela, foi um homem raro e
  excepcional: “não é todo dia que você vê alguém andando, pra
  cima e pra baixo, sempre acompanhado de doze homens. Eu
  me sentiria culpada por tanta sedução” (HILST, 2007, p.38).
  Zomba da política criando expressões como pornocracia e país
  bandalha, para traduzir a democracia brasileira, ou mesmo
  sugere para o público, pelo tom brincalhão com que anuncia
  a cena em que a namorada do presidente aparece exibindo as
  partes pudendas que nem um ato falho justificaria, o grotesco
  dos enredamentos daqueles que deveriam servir de exemplo.
  Ao lado da moral ilibada do presidente, ela não deixa escapar
  o ridículo e descortina o dantesco.
  288
  
  Isto muito parece com a aproximação generalizada pelo
  riso de massa em que, segundo nota Lipovetsky (2005,
  p.139), “nada mais exige veneração, o sentimento das alturas é pulverizado pela desenvoltura generalizada”, como a do
  presidente ao lado da namorada exibicionista. Ao que tudo
  indica, na vida política, “por inversão, a capacidade de rir
  é critério de respeitabilidade e profundidade. Para construir
  uma carreira política”, pontua Minois (2003, p.598), “é preciso ter sólido senso de humor, saber mostrar-se desenvolto,
  despretensioso, ser capaz de compartilhar o riso do povo” – o
  riso transforma-se em instrumento de campanha política, e
  Hilda Hilst brinca com isto, ressaltando essa desenvoltura
  que suprime qualquer diferença e destitui qualquer objeto de
  veneração.
  Há também o escárnio da arte como nas damas pintadas
  no ânus de uma das amantes de Crasso – sobre isto se falou
  longamente no capítulo anterior, cuja retomada aqui tem apenas o sentido de deslocar para o significado do escárnio na
  autora – podendo ainda mencionar as vaginas, clitóris e pênis
  pintados por Clódia, o avesso das artes plásticas e do ideal
  estético. Destituição do objeto e não apenas entretenimento
  são possíveis encontrar na escrita da autora – ela parece ter
  aderido ao riso para promover aquela satisfação encontrada na
  produção de um chiste, segundo Freud, para atenuar o fardo
  da existência no confronto com o nada, mas não lhe passa a
  possibilidade de acalentar almas adormecidas que buscam no
  riso o esquecimento. Nela, o riso opera pelo rebaixamento
  para enaltecer que no mundo há o sério e não-sério, mas que
  isto não significa entregar-se à morte. É assim, ademais, que
  investe na autoderrisão que mais parece um enfrentamento
  redentor da velhice, no mesmo sentido do simpático esquadrão de velhinhas, agora num tom mais pessoal, como se nota
  numa das crônicas de Cascos e Carícias:
  289
  
  Amanhã, se eu ficar leprosa (Deus me
  livre!!!), e fizer uma listinha de um cruzeiro real para passar entre os amigos,
  na mesma hora viriam os olheiros: ainda
  tem esse toquinho de mão, dona, dá pra
  bater à máquina com o toquinho, ainda
  tem dedo mindinho, dá pra ir andando,
  velhota, pra extorquindo! Tá extorquindo (HILST, 2007, p.171)
  
  Como num título de uma das crônicas: “Bizarra, não?”
  (Ibidem, p.326), destila o seu escárnio denunciando a hostilidade com os poetas, brincando consigo e com a velhice.
  Bizarrice que não hesita em destinar aos seus leitores, como
  no caso das “Pequenas sugestões e receitas Espanto-Antitédio
  para senhoras e donas de casa”, que Clódia colhe de um asilo
  para loucos onde é mantida acusada de atentado ao pudor, em
  Contos d’Escárnio, algumas publicadas em Cascos e carícias, com
  o título “Receitas Antitédio carnavalesco” (Ibidem, p.49), para
  o entretenimento matinal, destronando a fiança confortável e
  descomprometida de quem apela ao humor para sair do tédio
  e marasmo domésticos. Ao contrário da presumível espera, o
  espanto antitédio não liberta do tédio, antes, reveste-se de um
  espanto ante o nada e o sem-sentido, o absurdo. Para ilustrar,
  pode-se recorre a duas das receitas.
  Compre manteiga. Passe nos dedos
  (Esqueça-se do Marlon Brando).
  Chupe-os. E diga em tom de oração: que
  vida solitária meu Deus. (Contenha-se.).
  Se você quer se matar porque o país está
  podre, e você quase, pegue uma pedrinha
  de cânfora e uma lata de caviar e coloque
  290
  
  ao lado do seu revólver. Em seguida,
  coloque a pedrinha de cânfora debaixo
  da língua e olhe fixamente para a lata
  de caviar. Só então engatilhe o revólver.
  (É bom partir com olorosas e elegantes
  lembranças. Atenção: não dê um tiro na
  boca porque a pedrinha de cânfora se
  estilhaça) (HILST, 2002a, p.53).
  
  Siqueira (2002, p.40), no comentário a Contos d’Escárnio,
  indaga se este texto seria o caminho encontrado para o riso.
  A concordar com o talvez que a ele serve de resposta, pode-se
  inteirar que o riso que promove, longe está da expectativa do
  apaziguamento. Embora argumente recorrendo à ausência de
  personagens primários como exigiria o texto pornográfico, no
  contexto da presente discussão sobre o riso de massa e difuso,
  a questão incide muito mais sobre a recusa em suscitar aquele
  riso puro e abstrato, sem objeto e sem derrisão, riso para fazer
  sentirem alegria espíritos desesperados.
  Em Hilda Hilst, o riso não serve de ópio, mas também
  não quer levar ninguém ao suicídio (apesar da exuberância que
  seria o suicídio seguindo a receita acima) – trata-se simplesmente de não ser conivente com a idiotia e a indiferença com
  o mundo e com o outro. Neste sentido, pode-se sustentar que
  pelo conteúdo das anedotas bem humoradas, como em “Novos
  antropofágicos”, de Cartas de um sedutor (em parte também
  publicada em Cascos e carícias) e Bufólicas, a intenção parece
  não ser de acordo amigável com a alegria exagerada. Nela, o
  riso é satânico, zombeteiro, destruidor, espirituoso e elevado,
  permitindo assim defender que se trata de compreender Contos
  d’Escárnio como demolição do próprio riso – a considerar que,
  na presente época, rir não é sinal de inteligência, mas de bonomia com os objetos do riso.
  291
  
  Por outro lado, não é possível dizer que, embora a autora
  lance mão do princípio material e corporal, ela recupere as
  potencialidades do riso grotesco nos termos estudados por
  Bakhtin, com o seu caráter histórico e social. Mas dela não se
  pode também falar de uma adesão às exigências do mercado
  editorial, em particular, e da sociedade humorística, em geral.
  Há uma atualidade do grotesco, e do riso que o acompanha,
  mas deve-se atentar, nesta assertiva, para os problemas que se
  dirigem à plasmação literária no presente.
  O fluxo da consciência, como imperativo formal devido
  às questões históricas e estéticas da época, sugere uma nova
  forma para a configuração do baixo-corporal. Ademais, termina indicando que a própria consciência é grotesca, o que,
  levantando uma suspeita sobre o domínio do risível no século
  XX, requer uma revisão do próprio riso. Assim, é permitido
  defender que o grotesco no fluxo da consciência brinca com
  a consciência, e isto porque o próprio riso, numa outra linha,
  diante da destituição dos objetos que escarnece, sendo resposta
  aos impasses do mundo, não somente põe o Eu como objeto
  de escárnio, mas resulta no escárnio de si mesmo, observável
  desde as questões aqui propostas para a recepção do grotesco
  em Contos d’Escárnio.
  
  292
  
  Considerações finais
  
  Do propósito de discutir em Hilda Hilst a atualidade
  do grotesco na perspectiva da recepção e do fluxo histórico,
  em que Contos d’Escárnio/Textos grotescos pareceu modelar na
  totalidade da ficção da autora, pode-se concluir com o enfrentamento em três domínios distintos e intercambiáveis, que
  não apenas estruturaram a presente reflexão desde o recorte
  feito em citação do texto logo de início – a intenção de escrever lixo e bestagem –, sobretudo, permitiu relacionar a autora
  numa dinâmica histórica que aproxima, ao final do percurso,
  o grotesco, a literatura e o riso, três desdobramentos históricos
  reunidos nesta segunda criação de uma trilogia pretensamente
  obscena e de fácil assimilação.
  Quanto ao primeiro desses domínios, defende-se que
  Contos d’Escárnio é a resposta a uma expectativa, seja do ponto
  de vista da negação ou da aceitação de normas vigentes na
  literatura e na vida social, atenção devotada a uma demanda
  consolidada no interior de uma época histórica às voltas com
  questionamentos fundamentais necessários para o situar-se
  no mundo, característico do homem em geral e do indivíduo
  social em particular. O segundo, ao primeiro articulado, diz
  respeito ao horizonte do perguntar que, traduzindo-se em
  tarefa da escritora, põe diante da mesma a responsabilidade de
  resposta ao reconhecer e tomar para si um horizonte histórico,
  pleno de indagações e carente de soluções plausíveis. Por fim,
  293
  
  o conteúdo consagrado numa forma estética, segundo uma
  adequação entre a questão lançada e a resposta encontrada,
  conformando-se na elaboração de um horizonte estético que
  abriga tanto uma atualidade do que, no caso do grotesco, subsiste em meio aos escombros deixados pela arte e o trabalho de
  enformação do belo.
  Esse encadeamento horizôntico, sugerido para a presente
  reflexão, foi pensado desde a estética da recepção, atentando
  principalmente para a esquematização programática dada
  por Hans Robert Jauss, na aula inaugural que o admite na
  Universidade de Constança – inaugural num duplo sentido:
  porque inicia a sua cátedra e também porque lança a perspectiva desafiadora de uma nova teoria no trato com a crítica e
  historiografia literárias. Consistindo na possibilidade de alinhar no fluxo histórico obras que, a princípio, poderiam ser
  contadas no seu isolamento originário, sem vínculos com uma
  precedência que autorizaria a sua existência, no caminho a que
  uma obra se liga como destino a ser trilhado, ao mesmo tempo
  olhando para o aquém, com o qual dialoga, e um além, que
  constitui o seu porvir – viu-se que a estética da recepção promove um diálogo entre as épocas tomando como ponto de
  partida e de encontro o destinatário das obras.
  É ao leitor que as obras são destinadas, para este que,
  de início, existe enquanto ideal projetado pela essência de
  qualquer escrito. Embora não se possa vislumbrar a classe, a
  cultura, a origem nacional – ou seja, as características empíricas de um leitor –, pode-se inferir que o escrito apenas se faz
  escrito na leitura, articulando produção e recepção, depois que
  o escritor esgotou as tentativas de plasmação e o texto de ficção
  enquanto novidade radical está entre as coisas do mundo, submetido à fortuna e ao infortúnio. A medida inicial do sucesso e
  insucesso do destino das obras é o leitor quando toma em suas
  294
  
  mãos e na leitura o significado para onde as palavras remetem. Assim, o leitor será sempre um ideal sustentado no apelo
  das obras literárias em serem lidas e relidas, incessantemente,
  mesmo que o efeito que traz à existência um escrito não resulte
  em crítica, análise ou referência de conduta social.
  De saída, esse pressuposto ambiciona lembrar que a figura
  do leitor deve surgir, e apenas surge, quando alguém se põe a
  tarefa de responder ao apelo calado que é toda obra literária
  – resposta assentada na suspensão do silêncio que se segue à
  produção, fazendo vibrar o significado das palavras. Trate-se
  de uma audiência interna – como é o caso da leitura silenciosa
  que de imediato parece requerer o romance moderno – ou de
  uma audiência pública – no tocante à declamação, o teatro ou
  o cinema, a produção solicita como parceira de acontecimento
  a recepção. O que se pretende dizer com isto é que o leitor
  ou o público de leitores tem de ser feito e este fazer-se se efetiva com a acolhida do texto, a qual se ampara na perspectiva
  de dois saberes prévios: o de um horizonte histórico e outro
  estético.
  Toda leitura acontece no interior deste duplo horizonte,
  que abarca tanto a obra quanto o seu interlocutor. Se se trata
  de um texto do passado, o leitor se põe diante do longínquo a
  que reporta a obra, cuja reconstrução possibilita a compreensão correta. Do outro lado, está o do leitor, conformando a
  estrutura de um presente, de cuja substância originam-se as
  opiniões e as maneiras de pensar e sentir o mundo, que o leitor
  leva consigo para o espaço imaginário ao qual a obra convida
  a ingressar.
  Paralelo ao horizonte histórico está o estético, os
  modos de configuração artística que o leitor guarda consigo
  enquanto patrimônio reconhecido e por isto comum a todos
  – conhecimento por ele ativado tão logo comece a empreitada
  295
  
  interpretativa, também doados pelo passado e pelo presente de
  modo que toda leitura seja situada histórica e esteticamente,
  em comparação constante entre o que o leitor julga saber e este
  saber que advém do texto e vai aos poucos emergindo, numa
  persistente solicitação de que os interlocutores revisem os seus
  pontos de vista. Nesta linha, salta para diante uma perspectiva
  que dá conta de toda esta dinâmica: a leitura é um diálogo
  entre texto e leitor.
  Aquele apelo inicial é um convite para o diálogo: entre duas
  épocas, entre duas “consciências”, entre dois saberes, entre leitor e texto – diálogo este principiado com o perguntar: o que
  ainda pode dizer (ou continua dizendo) Sófocles? Para se reportar ao passado venturoso das tragédias. O que Shakespeare (ou
  Cervantes ou Rabelais) poderia ainda falar? O que Flaubert,
  mais próximo deste século, continua apelando para transmitir?
  O que o passado tem a dizer ao presente? Acredita-se que a
  resposta, não mais a esta pergunta geral que o presente endereça a épocas passadas ou que um público de leitores faz aos
  escritores que “descobre”, encontra-se, sobretudo, atentando
  para a resposta que é todo texto, o que dispensa a atenção aos
  propósitos anímicos do escritor, voltando-se unicamente para
  a mensagem contida no texto, atentando para os ganhos teóricos da hermenêutica contemporânea.
  Daí entender que por mais que Hilda Hilst pretendesse
  se alegrar escrevendo coisas porcas, o seu texto vai além desta
  intenção na qual figura apenas o resultado de um esforço criativo, a sua trilogia obscena. Assim é que Contos d’Escárnio diz
  mais do que uma mera brincadeira com as letras e com as
  instituições que desabam na imaginação do narrador, ao dar
  sequência à fundação de uma metafísica em que se mesclam
  o baixo-corporal e os pensamentos elevados que denunciam
  uma consciência cultivada pela filosofia e literatura; em que se
  296
  
  imbricam linguagem vulgar e linguagem elevada; que mistura
  os orifícios do corpo com as cloacas das instituições religiosas;
  que faz dialogar o grotesco renascentista com o fluxo perplexo
  de uma consciência desertada da alteridade.
  Chega-se com isto à noção basilar da estética da recepção: a dialética da pergunta e resposta. O confronto com um
  horizonte histórico e um horizonte estético é o estabelecer de
  uma dialética incessante entre as obras e as diferentes condições histórico-sociais. O apelo à leitura converte-se em
  dialética do perguntar e do responder. Quando alguém se faz
  leitor, atendendo afirmativamente ao chamado à leitura, aceita
  empreender esse movimento dialético que pode resultar numa
  transformação dos participantes neste diálogo: a obra muda à
  medida que o seu significado é apropriado pela época em que é
  lida – embora seja necessário que as potencialidades interpretativas de um texto nunca se esgotem; o leitor pode mudar caso
  aceite essa nova luz que emana do texto – o apelo se reveste
  de uma solicitação da suspensão dos juízos e uma abertura ao
  que pode assomar de significado do texto em direção ao leitor.
  A esse lugar e resultado possíveis, nomeia-se fusão de horizontes – possibilidade de construir um porvir, no qual a obra
  se recolhe em si mesma, tendo já emprestado a sua resposta
  à solução de questões tanto históricas quanto estéticas; o leitor desembaraça-se das dificuldades que o conduziram ao
  texto, já alimentado de outras possibilidades de dar conta dos
  conflitos que o condicionam à sua época. A isto se designa a
  atualidade das obras (ou das respostas que elas guardam, não
  como segredo, mas enquanto espera), pelo viés do diálogo e da
  generosa gratuidade que caracteriza todo texto ao chegar ao
  mundo e nele se manter, seja lido ou não. Resta, deste modo,
  ser generoso e acolher essa gratuidade, que pode ser pensada e
  sustentada para além de uma crítica à indústria editorial.
  297
  
  Pensar uma obra atual dentro desta estrutura aparentemente transgride o pressuposto inicial do diálogo entre dois
  horizontes distintos. No entanto, se se pensa que os interlocutores estão imersos no mesmo horizonte histórico e estético,
  o que se abre é uma nova perspectiva de aplicação da estética
  da recepção. Tem-se a possibilidade de refletir questões atuais
  numa abordagem social ou política, moral ou estética, em cujo
  móbile está a literatura enquanto uma das maneiras de discurso
  reflexivo sobre problemáticas que ultrapassam o domínio estético – em apoio, ainda seria possível argumentar que o mundo
  da obra distancia-se, pela diferenciação estética, do mundo
  do leitor, consistindo assim em horizontes distintos. Neste
  sentido, em vez da reconstrução do passado histórico, o texto
  termina conduzindo a uma construção do presente assentada
  não no discurso da ciência, da filosofia ou da religião, mas no
  discurso de uma obra literária.
  É isso o que ocorre quando se elenca como corpus analítico Contos d’Escárnio. Discutir a recepção, em Hilda Hilst,
  torna-se um exercício de construção elucidadora do presente e
  dos conflitos históricos, como também, um exercício de problematização do sentido da enformação estética. De saída,
  os elementos constitutivos da recepção de Contos d’Escárnio
  seriam os mesmos da produção. Se a autora oferece uma resposta a sua época, envia esta resposta ao seu contemporâneo,
  consistindo a tarefa muito mais em recorrer às condicionantes
  sociais e estéticas, às quais está atrelado seu intento inventivo, implicadas seja na rejeição dos seus textos (como se viu,
  a autora sempre foi pouco lida, sem contar, por enquanto, o
  interesse póstumo que, ao que parece, tem despertado) seja
  quando, em parte postumamente, nela se credita possibilidades editoriais significativas (tal como ocorre com a apropriação
  do patrimônio cultural em vários aspectos).
  298
  
  Pode-se daí arrematar que o horizonte histórico de Hilda
  Hilst é o mesmo do seu pretenso leitor; o mesmo se diga
  quanto ao estético. E isto não implicaria problemas no que
  respeita recorrer à estética da recepção – de início associada
  à dialética entre o passado e o presente, entre a literatura do
  passado e a atual – como teoria norteadora de um estudo sobre
  uma das suas obras. Por outro lado, Contos d’Escárnio/Textos
  Grotescos, pelo que figura no próprio título, também indicado
  nas palavras do narrador, é um esforço de configuração do
  grotesco com um apelo nitidamente delineado, que ultrapassa
  aquém os limites do horizonte do presente, implicando não
  mais numa construção e sim na reconstrução de um contexto,
  para o qual passa a interessar o próprio grotesco.
  Recorrendo à letra do texto, na qual se denuncia a empreitada narrativa, Contos d’Escárnio se define como roteiro de
  fornicação e história pornéia, ainda sustentada na dúvida sobre
  se se trata de metafísica ou putaria das grossas. Neste sentido, há
  um passado que retorna e deve, por conseguinte, ser reconstruído. Nesta perspectiva, sobrevém a estrutura da estética da
  recepção no seu propósito de estabelecer um diálogo entre
  as épocas – entre as obras de diferentes épocas. Hilda Hilst
  dialoga com o passado e a sua compreensão apenas se faz possível no resgate da história do grotesco, que aqui se configurou
  enquanto reconstrução conceitual desde o estudo dos intelectuais que dele se ocuparam, por uma questão de recorte e de
  alcance da pesquisa.
  A compreensão de Contos d’Escárnio, por ser uma obra
  atual, não poderia restringir-se apenas à construção do horizonte no qual nasce – deve-se ter em nota que também é a
  atualidade de uma maneira de posicionar-se diante do mundo,
  que se arrasta desde o século XV, para tomar como referência o surgimento da palavra e a influência que daí por diante
  299
  
  exerceu sobre a imaginação artística. Importante para a recepção do grotesco nos termos aqui propostos será, portanto,
  compreender este fluxo histórico-estético que encontra acolhida na imaginação de Hilda Hilst – que a escritora faz de
  Contos d’Escárnio âncora, não apenas da sua produção, mas
  também do próprio grotesco num sentido mais lato. Junto a
  outras obras, que reunidas formam a trilogia obscena, serve de
  porto para uma escrita austera e agônica e, ainda, do vaguear
  do grotesco pelos porões da literatura oficial, mantendo-se,
  ainda, ligada aos temas elevados.
  À primeira vista (ou à primeira leitura), vê-se que se trata
  de um texto grotesco, pela própria intenção de escrever lixo
  e bestagem que o narrador enuncia, operando de imediato –
  considerando-se ainda a aisthesis textual – uma identificação
  que se traduziria num “isto não é desta época, vem de longe,
  vem de aquém”. Por outro lado, na esteira do pensamento de
  Adorno, seguindo os passos da Teoria estética, revela-se o grotesco como fenômeno da realidade artística contemporânea.
  Segundo se pode defender nessa linha de pensamento, a arte
  ancorou no feio como único refúgio de sobrevivência, o que dá
  a entender que o cenário da enformação das belas coisas é o
  terreno fértil para o grotesco, em que o belo descansa não para
  retornar, mas para deixar livre à plasticidade da presente época
  a tarefa da denúncia da realidade, num protesto em que não
  somente o feio vem cobrar reconhecimento, sobretudo, para
  manter-se enquanto possibilidade e realidade da arte.
  O que Adorno sugeriu para o estatuto do belo, em sentido
  geral, serve à compreensão do lugar que ocupa o grotesco na
  produção da autora, porque conduz à problematização de um
  horizonte estético do presente. No entanto, resta o problema
  consistente ao tipo de grotesco que na escritora ganha relevo.
  Neste ponto, relevante é indicar uma divisão do grotesco em
  300
  
  realismo grotesco, oriundo da cultura popular e do carnaval,
  cuja contribuição é devida a Mikhail Bakhtin; e o estranho,
  de caráter fantástico e abissal, conforme se concentra o âmbito
  abarcado por Wolfgang Kayser do grotesco moderno. Como
  não se trata de isolar um ou outro, porém de compreendê-los
  dentro de uma perspectiva histórica, desta divisão tomada de
  empréstimo de Mary Russo, em O grotesco feminino, infere-se
  uma diacronia e uma sincronia – o primeiro circunscrito ao
  domínio histórico do passado, o outro primando pelo recorte
  da atualidade, perfazendo dois horizontes distintos.
  Viu-se com o teórico russo a caracterização do grotesco
  desde as categorias do rebaixamento e da regeneração. A ida
  à Idade Média e ao Renascimento tem o sentido de alargar o
  seu domínio e desfazer a compreensão que se consolida em
  Kayser de que apenas seria compreensível enquanto fenômeno
  estético, desde o âmbito do seu emprego pelos modernos.
  Não se pretende com isto dizer que no teórico alemão não
  se faça menção ao Renascimento; de modo preponderante,
  insiste Bakhtin, a categoria do estranho parece condicionar
  toda a leitura do grotesco, o que significaria um reducionismo
  na sua abrangência conceitual. Assim, pretendendo defender
  que o estudo de Kayser abarca apenas uma faceta do grotesco,
  Bakhtin estende a sua reflexão às raízes do grotesco nas manifestações populares da Idade Média e do Renascimento. Este
  movimento pode ser entendido do ponto de vista de uma
  diacronia, o que não desaprova os resultados da pesquisa de
  Kayser, antes as delimita num período histórico determinado.
  Com isto, o grotesco de imediato reconhecido em Contos
  d’Escárnio torna-se mais nítido, pois ao remeter a um passado
  se insere numa diacronia do próprio grotesco – tenha-se em
  mira que para escrever um roteiro de fornicação ou histórias
  porneias, o narrador se serve do baixo-corporal operando pelo
  301
  
  rebaixamento que remonta ao século XV, do qual Bakhtin cria
  o conceito de realismo grotesco. Noutra linha, para o propósito de defender a atualidade do grotesco na obra de Hilda
  Hilst, a diacronia e sincronia situam Contos d’Escárnio não
  apenas numa série histórica, sobretudo, ganha força uma distinção interna à produção mesma da autora.
  Ao acolher como ponto de partida as conclusões de Anatol
  Rosenfeld sobre a obra da autora, viu-se que a entrada na ficção embrenha-se no grotesco, como motivo e finalidade de
  efeito. A divisão proposta no sentido de nela indicar duas
  fases do grotesco, tinha a intenção de estabelecer um lugar
  para Contos d’Escárnio no todo da sua produção. Pode-se com
  os dois momentos delineados a partir de Kayser e Bakhtin,
  reforçar o argumento em favor de uma dimensão sincrônica do
  grotesco, este inaugurado com Fluxo-Floema; e também uma
  diacrônica, pelo longínquo a que remete, principiado por O
  Caderno rosa de Lory Lambi e continuado por Contos d’Escárnio
  e Cartas de um sedutor, mais próximos do que foi reunido sob a
  denominação de realismo grotesco.
  O alinhamento dos dois teóricos para sugerir uma diacronia
  e sincronia do grotesco – aos quais ainda podem ser acrescentadas as três épocas que ambos indicam como reincidência do
  grotesco na imaginação artística –, permite estabelecer um fio
  de continuidade à ficção de Hilda Hilst e melhor situar Contos
  d’Escárnio, apresentando outra maneira de argumentar, junto
  a Alcir Pécora e Deneval de Azevedo, o último em Holocausto
  das fadas, que não há distinção entre escrita séria e obscena,
  como se pretendeu, segundo eles, compreender a trilogia obscena. Daí, provisoriamente defender que nesta obra o grotesco
  é antigo e a sua recepção conta com esse fluxo histórico-literário.
  Trata-se de uma nova maneira de tematizar as condições de
  
  302
  
  existência numa época que varreu das perspectivas humanas
  qualquer ordenamento possível para a esperança e a ilusão.
  Porém, apresenta-se com isso um limite que dirige a
  problemática da recepção para outro ponto importante à atualidade do grotesco. No que respeita à estética da recepção,
  o que colocaria lado a lado dois horizontes em diálogo – no
  caso, o horizonte do realismo grotesco e o moderno – seria
  a lógica da pergunta e a resposta. Isto se depreende também
  dos autores supracitados: em cada época em que o grotesco se
  renovou e assomou no domínio da arte, respondeu à pergunta
  sobre o que resta ao homem quando as concepções vigentes no
  mundo caducam. É nesse sentido que o grotesco se traveste
  em concepção orgânica do mundo, na contramão das culturas oficializadas – embora com realidades diferentes a serem
  enfrentadas, a pergunta que o consolida e através dele se transmite é a mesma nos séculos XV, XIX e XX.
  À recepção do grotesco, em consequência, deve-se ter em
  conta a retomada da questão que solidariza passado e presente e
  as três épocas indicadas acima, harmonizando-se nesta tapeçaria histórica Contos d’Escárnio. A sua atualidade é a atualização
  de uma resposta, possível apenas se se mantém, sobretudo, a
  pergunta. Contos d’Escárnio delimita-se não apenas numa divisão interna à produção da autora, também se liga a essa outra
  mais ampla, de um grotesco renascentista e outro moderno.
  Nesses termos, voltando-se para o engenho de Hilda Hilst,
  a questão converge para dois polos do horizonte do presente:
  um mais abrangente, que vai se afunilando desde a morte de
  Deus, compreendida nos termos do diagnóstico de Nietzsche,
  implicando no desamparo em face da existência; o outro, mais
  estreito, dizendo respeito à política bandalha brasileira, à qual
  não faltam palavras e expressões corrosivas desferidas como
  
  303
  
  meio de denúncia e desconstrução racional de uma racionalidade em descrédito.
  Para o primeiro, Contos d’Escárnio é um roteiro de safadezas, tendo a foda como princípio metafísico existencial; quanto
  ao segundo, é história porneia para fazer desabar a pornocracia
  nacional. Ao primeiro enlace desse horizonte histórico, o do
  desamparo e desespero ante a ausência de valores transcendentes, é uma resposta diferente de Fluxo-Floema e A obscena
  senhora D – em vez de se lançar na angústia lancinante em
  face do nada, já que as relações com o divino não vão muito
  bem, eleva a foda como resto no qual se encontraria amparo e
  explicação para inquirições fundamentais. Ao outro, se nada se
  toma a sério após a subida da rampa e os políticos se confundem com o bufão, resta também a foda, mais crível e menos
  decepcionante – ante a queda da fachada dessa dupla esperança (ou dupla ilusão: a da crença no divino e a da crença na
  luta política) outra existência vem a ser anunciada. Com isto,
  Hilda Hilst flerta com o passado e rompe com a sincronia do
  grotesco, relançando-o no fluxo diacrônico.
  A dialética da pergunta e da resposta vislumbra não apenas
  os dois horizontes do grotesco – o renascentista e o moderno;
  um passado e outro contemporâneo. Sobretudo, constitui
  chave de interpretação para empreender a inserção de Contos
  d’Escárnio nessa série histórica, como se viu, pela ruptura com
  a sincronia em função da diacronia, como que a dizer que o
  grotesco pode ter mais formas e melhor responder aos infortúnios do tempo presente. Assim, a atualidade do grotesco
  não somente repousa na retomada de um pretérito esquecido
  na escuridão das grutas, pela via do baixo-corporal, que promove no rebaixamento a geração de uma nova concepção de
  mundo – a recepção do grotesco é a atualidade da questão a ele inerente, sublimemente endossada, amparada e acomodada pela
  304
  
  imaginação de Hilda Hilst e do seu narrador bufão; como ele
  mesmo diz de si, um filho da crassa putaria, que não cultiva
  sentimentos e intenções nobilitantes em relação ao mundo e
  ao leitor.
  A escritora parece levar às últimas consequências a recusa
  da arte, indicada por Adorno, em representar a realidade desde
  a perspectiva de enformação do belo – onde não há beleza
  não há como fazer derivar beleza. A realidade é feia, mas ela
  empresta beleza a esta realidade e assim promove o efeito de
  denúncia e destronamento característicos do realismo grotesco,
  mantendo o feio sem sugerir um apaziguamento ou um desvio
  do olhar. Essa conclusão, no entanto, parece precipitada, pois
  conduziria a pensar que o seu texto é realista, quando, na verdade, pela mecanografia mesma, dista demasiado de um relato
  épico. E, neste sentido, chega-se a um desfecho provável da
  recepção e do fluxo do grotesco na sua obra. Se o grotesco
  relaciona-se com o realismo, este diria muito mais respeito aos
  enredamentos da “realidade” da e na consciência.
  Nesse ponto da presente discussão, implica retomar a relação entre diacronia e sincronia do grotesco – Contos d’Escárnio
  rompe com o grotesco moderno, suspendendo assim a constelação sincrônica do estranho e busca no aquém um grotesco,
  segundo Bakhtin, mais genuíno. Tal compreensão parece não
  situar a obra do ponto de vista da sincronia. Em contrapartida, deve-se notar, atentando para a estrutura mecanográfica,
  o estilo da escrita revela-se pelo que se convencionou chamar
  fluxo da consciência, que alguns reduzem a uma técnica narrativa e outros o elevam a gênero literário, que, segundo Robert
  Humphrey, tendo surgido na primeira metade do século XX,
  traça uma peculiaridade dos escritores desta época.
  Não necessariamente relutando em tomar partido na
  querela, importante aqui é ressaltar que, seja como gênero,
  305
  
  seja como técnica narrativa, o fluxo da consciência reveste o
  grotesco de uma ambiência sincrônica. Assim, faz-se possível afirmar que o conteúdo de Contos d’Escárnio vem de um
  longínquo que se estende na poeira da história, mas a forma
  é atual. A recepção do grotesco repousa num horizonte histórico, situado na diacronia das obras, mas também num
  estético, ancorado na sincronia de uma técnica narrativa – no
  baixo corporal e no rebaixamento das ideias elevadas ao princípio da foda e da indagação metafísica do falo, mas também
  no fluxo da consciência.
  Assim, aquela estrutura horizôntica, que põe lado a lado
  Bakhtin e Kayser, segundo mais acima sugerido, enquanto
  possibilidade reflexiva na esteira da teoria da recepção encontra um paralelo em Contos d’Escárnio, em que conteúdo e
  forma se imbricam e coroam a atualidade do grotesco. O baixo-corporal adéqua-se e é adequado ao ancoramento de outro
  fluxo: o literário, cujo ponto de desencadeamento consiste
  na essência do romance, compreendido aqui enquanto recuo
  em direção ao eu. O fluxo da consciência parece configurar
  o último reduto da literatura quando ela segue em direção ao
  isolamento do sujeito, tal como ocorre na escrita destinada à
  leitura solitária que é o romance moderno, mas também se se
  atenta para a realidade do pós-guerra que impõe ao indivíduo
  um fechamento em si mesmo – o fluxo da consciência, ao que
  tudo indica, é a radicalização de um refluxo que se adianta já
  no surgimento do romance.
  Nessa linha de raciocínio, o grotesco parece acompanhar
  esse refluxo e se esconde nos infinitos arranjos e desarranjos
  do pensamento no seu fluxo intermitente em busca de ordenar
  os conteúdos extraídos da realidade concreta, da reconciliação
  da consciência com o entorno, do qual não pode fugir a não
  ser sob o risco de enclausurar-se no interior de si mesma, como
  306
  
  é o caso da maioria das novelas da primeira fase do grotesco
  em Hilda Hilst. O desdobramento histórico do grotesco busca
  guarida formal no fluxo da consciência, no mesmo sentido que
  se defende que Contos d’Escárnio, junto às outras obras da trilogia, serve de guarida aos temas mais austeros de Hilda Hilst.
  Quanto à diacronia, o grotesco serve-se do baixo-corporal
  e presta-se à denúncia, no dizer da autora, de todas as cloacas
  do poder; quanto à sincronia, evidencia que a própria consciência é grotesca – no fluxo da consciência, o grotesco migra
  da praça pública para as grutas da consciência, daí concentrarse nos níveis mais baixos da pré-fala – e, porque não dizer,
  em referência à descoberta freudiana, no nível do inconsciente;
  acompanha o movimento de reclusão e enclausuramento da
  literatura nos limites estreitos de um eu apartado da alteridade
  da vida social, no mesmo movimento acusado por Bakhtin da
  transmutação que nele se opera da linguagem vulgar para a
  língua elevada, das ruas e vielas aos gabinetes dos escritores.
  Numa última palavra, infere-se ainda que a própria
  consciência torna-se risível e nisto se alinha com outro desdobramento histórico: o do riso. No fluxo da consciência, o
  grotesco responde à difusão do riso, na sua historicidade no
  século XX. Se se defende que ele zomba da própria consciência, pela forma à qual se obriga para atualizar-se, isto se
  faz porque o século XX, por um lado, tendo dessacralizado
  e desencantado toda a realidade exterior ao sujeito, elege a
  individualidade enquanto mito do sagrado – ironicamente
  deixando ao riso esta mesma individualidade como campo de
  atuação do rebaixamento e dessacralização. No passo da história, os alvos privilegiados do riso vão cedendo lugar a esse novo
  domínio do sagrado.
  Por outro lado, seguindo um movimento também de declínio do riso nas formas da ironia, do humor, do sarcasmo – que
  307
  
  Bakhtin denomina formas degradadas do riso grotesco –, até
  chegar à determinação da sociabilidade de toda uma época,
  quase que como a realização pervertida da promessa crítica
  inerente ao riso, quando Hilda Hilst adere ao riso, não o faz
  no sentido também da sua atualidade. Sendo esta atualidade
  caracterizada pelo que Gilles Lipovetsky chama de sociedade
  humorística e Vladimir Safatle de capitalismo carnavalesco,
  parece reduzir as funções do riso ou a alegria festiva generalizada numa sociabilidade alegre e extrovertida, o que se designa
  pelo primeiro conceito; ou quando a ideologia se apropria do
  riso como forma de automanutenção e mascaramento de si
  mesma, para dar a ilusão de que não mais há ideologia.
  Nessa linha de raciocínio, a definição indicada para o riso
  conduz à possibilidade de pensar o riso também na dinâmica
  da diacronia e da sincronia, nos moldes do que se pensou em
  relação ao grotesco carnavalesco e o estranho. A plausibilidade
  dessa inferência melhor se sustentaria recorrendo mais uma
  vez a Bakhtin e sua investigação do riso grotesco da Idade
  Média e do Renascimento. Diacronicamente, o riso é uma
  forma de crítica sócio-histórica, voltada para o rebaixamento
  e regeneração de concepções caducas – o mesmo já tendo sido
  dito em relação ao grotesco; sincronicamente, pode-se aludir à
  sociedade humorística, do lado da sociabilidade, e à ideologia
  da ironização, do lado do capitalismo contemporâneo.
  E, mais uma vez, conclui-se com o lugar que Contos
  d’Escárnio ocupa nessa panaceia do riso, ao qual se atribui
  perspectivas tão diversas das tradicionalmente a ele destinadas. Em vez de promover entretenimento festivo e fazer do
  riso o ópio do povo, para fazer uso da expressão empregada
  por Georges Minois, Hilda Hilst rompe com essa conjuntura
  e faz do seu texto o resgate de possibilidades pretéritas da gargalhada, nas quais nele se apostava como instância da crítica
  308
  
  contra as mascaradas ideológicas e contra uma sociabilidade
  infundada. Mais uma vez, rompe com a expectativa – editorial
  ou social – e transforma o seu que fazer num protesto endereçado à ilusão religiosa e a hipocrisia política.
  Pode-se agora fazer uma tentativa de esquematização que
  delineie os momentos centrais da recepção do grotesco, em
  Hilda Hilst: retomada do baixo-corporal pela elevação da foda
  a indagação metafísica; conformação do rebaixamento ao fluxo
  da consciência; recusa em aderir à perversão do riso como alegria
  festiva e agenciamento ideológico. Tem-se, portanto, o fluxo
  do grotesco na diacronia das obras ancorado na sincronia do
  fluxo da consciência, pelo viés do refluxo da literatura e do
  riso, numa época em que o eu tende cada vez mais ao encolhimento do seu espaço de atuação e capacidade de transmissão
  das experiências vividas.
  Isso permite sugerir Contos d’Escárnio como ponto de convergência e renovação do grotesco e do riso que com ele desfila
  na história da literatura; permite vislumbrar na escrita de Hilda
  Hilst, com toda a radicalidade e seriedade da trilogia grotesca,
  a possibilidade de crítica social e elucidação do horizonte do
  presente, motivo pelo qual empresta o seu gênio à configuração da particularidade disforme. Pode-se aventurar a seguinte
  interpretação: apesar da intenção de se alegrar e ser lida por
  um público menos escasso, maneira com que humildemente
  se explica quando indagada sobre a decisão de escrever coisas
  porcas, o investimento na denúncia do desamparo e da pornocracia teria influenciado muito mais a incursão num labor
  ficcional menos ácido.
  Quanto ao leitor, cabe a cada um decidir acolher no seu
  querer o querer de Hilda Hilst, o seu apelo e reclame que persiste não apenas porque seja ou tenha sido pouco visitada e
  inacessível, sobretudo, porque é da vontade de todo texto ser
  309
  
  recebido e albergado na imaginação leitora. E, na resposta
  positiva ao apelo de salvaguarda protetora, decidir manter-se
  sustentando essa dialética de questões e respostas, cujo desfecho talvez não seja previamente delineado – ou não se esgote.
  É neste acolhimento que o leitor ultrapassa o plano ideal da
  espera, que é todo texto, no plano empírico da decifração dos
  signos e apropriação dos significados. O leitor apenas passa à
  existência na atenção a este apelo e na manutenção do diálogo
  com a obra. No mais, Contos d’Escárnio é um misto de riso e
  iluminação, que pergunta e responde desde que alguém saiba
  “ouvir” e permanecer na duração da leitura, apesar dos riscos
  possíveis.
  
  310
  
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  Sobre o livro
  Projeto Gráfico e Editoração
  
  Jéfferson Ricardo Lima Araujo Nunes
  
  Design da Capa Jéfferson Ricardo Lima Araujo Nunes
  Revisão Linguística
  
  Elizete Amaral de Medeiros
  
  Normalização Técnica Jane Pompilo dos Santos
  
  Impressão
  Formato
  
  Gráfica Universitária da UEPB
  15 x 21 cm
  
  Mancha Gráfica 10 x 16 cm
  Tipologias utilizadas
  Papel
  
  Adobe Carslon Pro 11,5/14 pt
  Futura Condensed Medium 14/ 16 pt
  Apergaminhado 75g/m2 (miolo)
  e Cartão Supremo 250g/m2 (capa)
  
  