Třeboňský oltár

Třeboňský oltár je jedným z najvýznamnejších diel európskej gotickej doskovej maľby. Z rozmerného oltárneho retáblu, vytvoreného okolo roku 1380 anonymným gotickým maliarom, zvaným Majster Třeboňského oltára, sa zachovali tri obojstranne maľované krídla. Oltár je jedným z diel, ktoré stoja pri vzniku krásneho slohu a ovplyvnili vývoj umenia v širokom európskom kontexte. Bol pôvodne určený pre augustiniánsky kostol sv. Egídia v Třeboni a teraz je súčasťou zbierky vystavenej v stálej expozícii starého umenia Národnej galérie v Prahe.
Opis.
Rekonštrukcia.
Tri zachované krídla mohli tvoriť súčasť rozmerného oltára s centrálnou scénou "Ukrižovanie". Na chýbajúcom štvrtom krídle bola pravdepodobne scéna nasledujúca po Kristovom zmŕtvychvstaní, napr. "Noli me tangere" (oltár bol zasvätený sv. Márii Magdaléne). Rekonštrukciou usporiadania dosiek sa zaoberal rad bádateľov a boli navrhnuté varianty s centrálnym obrazom Ukrižovania, podobným menším dielom z okruhu dielne ("Ukrižovanie zo sv. Barbory ", "Ukrižovanie z Vyššieho Brodu"), so sochárskou výzdobou, alebo variant s dvoma obrazmi, ako u neskoršieho Rajhradského oltára ("Ukrižovanie" a "Nesenie kríža") a oltára z Graudenz. Pôvodná oltárna skriňa mohla byť vysoká cez , s dvojicami krídiel nad sebou. Otvorený oltár s pašijovými scénami, ktoré zjednocovalo červené pozadie, vyzýval k individuálnej meditácii. Zadná strana krídel s obrazmi svätíc a svätcov, viditeľná pri zatvorení oltára, súvisí zrejme so zasvätením kostola a jeho kaplniek, patrónmi poriadku a svätými ostatkami uchovávanými v kostole.
Materiál a technika.
Kvalita maľby třeboňského oltára predstavuje technický vrchol európskej maľby konca 14. storočia, bez súmeriteľných analógií. Materiál, maliarska technika i veľkosť dosiek (výška , šírka ) sú u všetkých zachovaných obrazov zhodné. Dosky sú zložené zo smrekových dosiek spojených kolíkmi a obojstranne potiahnuté plátnom. Podklad tvorí základná vrstva z hrubozrnejšej kremičitej hlinky a ďalšia vrstva z jemnej kriedy. Prípravná kresba je vykonaná štetcom a železitou červenou hlinkou, ryté línie vyznačujú len architektonické prvky. Zlatenie je vykonané bez polimentu, za použitia olejnatého spojivá. Všetky pozlátené plochy majú zhodný typ puncovania.
Oproti staršej doskovej maľbe maliar použil podmaľby olovenou belobou iba lokálne a modeloval portréty aj drapérie postupným nanášaním polopriesvitných lazúrnych vrstiev vaječnej tempery. Ako spojivo pigmentov bol použitý tiež ľanový olej.
Vyobrazenie.
Predná strana.
Kompozícii dominuje výrazná diagonála skalísk, ktorá centrálnu figúru Krista oddeľuje od dvoch sprievodných scén – spiacich apoštolov v popredí a Judáša privádzajúceho vojakov v pozadí. Modliaci sa Kristus má kropaje krvavého potu (evanjelium sv. Lukáša) a anjel mu predkladá kalich horkosti. Kristova postava sa veľkosťou vymyká obrazovému priestoru a nepodlieha rovnakému poriadku ako ostatné. Je odetá do hnedavého rúcha kajúcnika a modelácia svetlom a šerosvitnou maľbou potláča jej hmotu. Krajina v hieratickej perspektíve sústrednou postavou Krista je iba sprievodnou súčasťou kompozície, ale oproti starším, schematicky znázorneným kryštalickým skaliskám (Vyšebrodský cyklus), sa viac blíži realite. Veľká starostlivosť je venovaná modelácii terénu a zdrobneným detailom.
Krista, ktorý je znázornený ako takmer nehmotná postava zahalená do priehľadnej látky, ukladajú do hrobu Josef Arimatijský s Nikodémom. Panna Mária, ktorú podopiera sv. Jan, má podobu mladej ženy. Jej krvou postriekaná rúško pripomína Kristovo utrpenie na kríži. Vľavo stojaca žena je Mária Magdaléna a za ňou Marie Kleopasova (evanjelium Sv. Matúša a Marka), matka sv. Jakuba mladšieho, ktorá sa obracia ku sv. Jánovi. Všetky postavy prežívajú smútok individuálne. Toto poňatie korešponduje s dobou konca 14. storočia a augustínskym hnutím Devotio moderna, ktoré nabáda veriacich k osobnej zbožnosti. Sarkofág spolu so skaliskami a skalnou priervou tvoria výraznú diagonálu, ktorá prehlbuje priestor. Starostlivo sú vykonané detaily v krajine a tiež iluzívna maľba mramorového sarkofágu.
Kristus v sláve ako Vykupiteľ a levitujúce božské zjavenie je zbavený akejkoľvek telesnej a pozemskej tiaže. Je nehybný a existuje mimo pozemský čas, ale za ním vrhnutý tieň pripomína jeho ľudský pôvod. Veľkonočný zázrak Vzkriesenia symbolizujú aj neporušené pečate na sarkofágu a veriacim ho sprítomňujú užasnuté tváre náhle prebudených stráží. Ikonografická schéma Zmŕtvychvstania so zavretým a zapečateným náhrobkom má literárny pôvod. Dôležitým a vplyvným sa stalo najmä v spracovaní Augustínovom. Toto konkrétne spracovanie môže tiež odkazovať k jednej z veľkonočných kázni Konráda Waldhauser.
Diagonála je v tejto kompozícii potlačená, aby viac zdôraznila vertikálnu postavu Krista. Žiarivé farby s dominujúcou červeňou rúcha a svetlo, ktoré Kristus vyžaruje, kontrastujú so šerým pozadím krajiny, ktorá je prostredím, v ktorom sa pohybujú svetské postavy. Červená farba má symbolický význam ako farba eucharistická aj ako farba víťazná na Kristovej zástave.
Zadná strana dosiek.
Pôvodné usporiadanie zrejme rešpektovalo nebeskú hierarchiu (podľa Pseudo-Dionýza): apoštoli, svätci (Vyznávači), svätice. Na 4. stratenom krídle mohli byť postavy sv. mučeníkov (napr. sv. Štefan, sv. Callixtus, sv. Vavrinec). Maliar znázornil výrazné typy ušľachtilých, vážnych a do seba sústredených tvárí a bohatý šat zrastený do zložitých záhybov. Tváre svätcov majú individuálnu podobu a je znázornený aj ich psychický stav "vznešeného zduchovnenia". Svojim portrétnym charakterom aj časovo sú tváre svätcov blízke Parlerovým bustám v triforiu svätovítskej katedrály. Štylizácia drapérii je plastická, ale už sa nedrží funkčnej súvislosti s telom. Farebnosť je skôr symbolická, bez veľkých kontrastov. Predznamenáva tak počiatok krásneho slohu, ktorý je syntézou presného pozorovania a voľnej fantázie, individuálnej charakterizácie a všeobecného idealizovaného typu.
Svätice sú vyobrazené pod architektonickým baldachýnom ozdobeným reliéfom. Samotné postavy nie sú pevne ukotvené na zemi a ich šaty nekopírujú postavu, ale sú voľnou hrou záhybov. Tváre svätíc predstavujú dobový ideál ženskej krásy a sú fyziognomicky rozlíšené. Mária Magdaléna, ktorej bol oltár zasvätený, zaujíma čestné miesto uprostred.
Svätému Egídiovi bol zasvätený třeboňský kostol, sv. Augustín a sv. Hieronym (prekladateľ Svätého písma) boli uctievaní ako cirkevní otcovia a patróni augustiniánov kanonikov.
Traja z dvanástich Kristových apoštolov. Sviatok Sv. Jakuba, ktorému je prisudzované videnie Vzkrieseného, sa oslavuje spoločne so sviatkom sv. Filipa. Sv. Bartolomej bol priateľom sv. Filipa a stal sa apoštolom po stretnutí so vzkrieseným Kristom. Dôvodom pre výber týchto svätcov mohli byť pozostatky, uctievané v kostole sv. Egídia v Třeboni.
Maliarsky štýl.
Majster třeboňského oltára nadväzuje na staršiu českú doskovú maľbu Majstra Theodorika zo 60. a 70. rokov a tiež na nástenné maľby hradu Karlštejn, najmä na cyklus Apokalypsy v kaplnke Panny Márie. Je možné, že anonymný Majster třeboňského oltára spočiatku pracoval v dielni Majstra Theodorika a zrejme tu spoznal aj franko-flámske umenie prostredníctvom Mikuláša Wurmsera zo Štrasburgu. Jeho hlavným vyjadrovacím prostriedkom sa stala farba, ktorá prevažuje nad kresbou. Prehlbovanie farebného tónu dosahuje postupným kladením lazúrnych vrstiev.
Maliar opustil lineárny kresbový štýl a užíva mäkké farebné valéry a šerosvitnú maľbu, v ktorej rozptýlené svetlo, dopadajúce odniekiaľ zhora, zjednocuje obraz a pôsobí skôr ako princíp ako prírodný fenomén. Užitím šerosvitu dosahuje potlačenie obrysovej línie, odhmotnenie figúry Krista a jej odpútanie od priestoru obrazu. Vo Zmŕtvychvstaní ako jeden z prvých maliarov znázornil vrhnutý tieň. Záujem o detaily a prvky odpozorované zo skutočnosti je typický pre franko-flámske umenie, rovnako ako symbolické červené pozadie so zlatými hviezdami nahrádzajúce nočnú oblohu v pašiovom cykle. Mäkká a plastická krajina sa blíži realite, ale tvorí len sprievodnú scénu a je výrazom transcendentného idealizmu – ilustrácií modlitby smerujúcej k nebu. Vlastným cieľom umelca je emocionálny účinok obrazu, citový výklad náboženských tém a hlboký vlastný prežitok, úsilie o krajné zušľachtenie ľudského zjavu. Svojim celkovým zjemnením, prekonaním lokálnej farebnosti a priblížením obrazu konkrétnej optickej skúsenosti stojí toto dielo na začiatku internacionálnej gotiky a jej českej varianty – krásneho slohu.
Dielo Majstra třeboňského oltára vyznačujú estetizujúce tendencie charakteristické pre časť tvorby 70. a 80. rokov (Henrich IV. Parler, nástenné maľby), harmónia proporcií tvarov, vzťahov a farieb, vyšší stupeň idealizácie. Podľa augustiniánskej teocentrickej estetiky je telesná krása púhym odleskom krásy najvyššej, podlieha času a zmenám, zatiaľ čo skutočná krása je absolútna, a mimo čas (Rozhovory duše s Bohom, kap. V.). Augustín zblížil či prakticky stotožnil poňatie výtvarného umenia s poňatím krásy, a poslanie a funkciu umenia videl v tvorbe krásy v tomto zmysle. Augustiniánsky poriadok sa stal nositeľom tzv. devotio moderna, smeru spájajúceho hlbšiu osobnú zbožnosť s augustiniánstvom a raným humanizmom, a kladúceho značný dôraz tiež na hodnoty estetické. Vrcholná krása tvárí svätíc a Madona krásneho slohu je krásou mimo pozemský priestor a čas. Treboňský majster využil výrazové zhodnotenie výtvarnej konvencie, ktoré je charakteristické pre obdobie slohového zlomu.
Kompozícia všetkých dosiek pašijového cyklu je založená na výraznej diagonále smerujúcej k centrálnej časti oltára. Prehĺbený priestor nie je budovaný podľa optických zákonov, ale dojem hĺbky vyvolávajú diagonálne vložené hmoty skalísk alebo sarkofágu. Ústrednou postavou kompozície je vždy Kristus, ktorý sa zároveň vymyká typike ostatných figúr, rozdelených na škaredé a realistické tváre vojakov a krásne a zjemnené tváre svätých alebo Panny Márie.
Dejiny oltára.
Maliara odporučil augustiánom v Roudnici (Madona Roudnická), zakladateľom kláštora v Třeboni, pravdepodobne tretí pražský arcibiskup Ján z Jenštejna. O zasvätení oltára roku 1378 sa zachoval písomný záznam (A.D. MCCCLXXVIII consecratum est hoc Altare...). Oltár bol rozobraný roku 1730 a na mieste boli objavené pozostatky súvisiace so zasvätením kostola sv. Egídia. Jednotlivé dosky boli rozptýlené do menších kostolov v okolí.
Prvé dve dosky (Olivetská hora, Zmŕtvychvstanie) pochádzajú z kostola vo Svätej Majdalene u Třeboně, kde ich objavil J. A. Beck (1843) a o ich záchranu sa zaslúžil Jan Erazim Wocel (1858). Roku 1872 ich zakúpili gróf A. Kaunic a JUDr. K. Schäffner pre obrazáreň Spoločnosti vlasteneckých priateľov umenia. Tretia doska (Kladenie Krista do hrobu) z kaplnky v Domaníne, kde roku 1895 slúžila ako oltárny obraz, bola získaná do štátnych zbierok roku 1921.
Diela Majstra třeboňského oltára.
Všetky diela majú zhodný materiál dosiek, poťah, podklad, podkresbu, poliment, maliarsku techniku a vrstvenie farieb, pri zlátených častiach identické puncovanie.