Stredoveká hudba

Duchovný spev a jeho charakteristika.
Vo vrcholnom stredoveku - v 13. storočí - bola svetská a duchovná moc pevne sústredená v rukách cirkvi. Kňaz bol nielen sluhom božím, ale tiež veľkostatkárom, kniežaťom, sudcom, kráľovským úradníkom, pedagógom, vedcom a umelcom. Umenie slúžilo predovšetkým náboženskému kultu. Rozhodujúcim činiteľom hudobného umenia bol morálny moment.
Hudba zdôrazňovala text a nie zmyslový moment, v ktorom duchovenstvo tušilo nebezpečenstvo pozemskej radosti. Heslom sa stalo "„non voce, sed corde canere“", t. j. podriadiť tóny textu, spievať od srdca, vylúčiť hudobné nástroje, aby umenie nemalo len umelecký účel. V kostoloch nesmeli spievať ženy, lebo podľa stredovekých úsad skôr zmyselne roznecovali ako obracali myseľ k Bohu. Umelec ako individualista sa strácal v kolektíve, pretože mal predpísaný celý rad skladobných postupov, ktoré musel rešpektovať, aby skladba vyhovovala svojmu bohoslužobnému účelu.
Charakteristika prvého štádia cirkevnej hudby:
Svätý Ambróz a Gregor Veľký.
V tomto období ako organizátor vystupuje do popredia sv. Ambróz, ktorý sa zaslúžil o prenikanie východného cirkevného spevu na západ. Pripisuje sa mu autorstvo hymnu "„Te deum laudamus“".
Tzv. Ambroziánsky chorál zatlačil v 6. storočí chorál gregoriánsky nazvaný podľa pápeža Gregora Veľkého 540 - 604, ktorý má zásluhu na zjednotení a definitívnej úprave cirkevného spevu. Gregor Veľký vymedzil poradie liturgickej hudby, zrevidoval a v konečnej redakcii upravil všetky bohoslužobné spevy v zbierke Antiphonarius cento.
Štýlovým základom ostal spev responzoriálny (striedanie sóla a zboru) a antifonický (striedanie zborov). Začínajú sa rozvíjať nové tvary ako sú sekvencie, trópy, omše, lamentácie, antifóny a hymny. 
Potom nastupuje gregoriánsky chorál.
Rané obdobie stredoveku a vznik kresťanského bohoslužobného spevu.
Rané obdobie stredoveku je charakterizované postupným vytváraním novej európskej civilizácie, Ríša padla, prichádzajú barbari, ktorí sa usadili medzi pôvodným obyvateľstvom na vidieku a pomaly s ním splývajú. Mestá sa vyľudňujú a Európa prežíva obdobie agrárnej civilizácie. Životný program ľudí sa vyčerpáva zaobstarávaním každodenného živobytia, bojom o existenciu s prírodou i s hordami divokých bojovníkov. Jedinou "pôdou mieru" sa stal kostol. Cirkev sa v tomto období stala jedinou platformou aj pre uplatnenie vyššieho umenia, i keď ho využívala výlučne na svoje ciele. V kláštoroch sa vytvára exkluzívna kultúra, ktorá sa však nedostáva medzi ľud.
V tejto situácii sa na pôde kresťanskej cirkvi vytvára prvý kultúrny poklad európskej civilizácie - kresťanský bohoslužobný spev. Od začiatkov kresťanského náboženstva sa jeho obrady viazali na hudbu. Hlavnými prameňmi, z ktorých sa tvorila hudobná zložka kresťanskej liturgie boli:
Kresťanstvo smerovalo k novej asketickej morálke a životnému štýlu, odmietaniu vášní a svetských pôžitkov. Preto sa odmietalo pestovanie hudby pre potešenie, ako umenie a tiež (na rozdiel od antiky) aj ako súčasti všeobecnej výchovy a kultivovania človeka.
Ľudové prvky v liturgii a kresťanskom speve.
Od samých začiatkov kresťanského spevu vnikajú aj napriek zákazu do liturgie ľudové prvky. V jeho celom vývoji sme svedkami vzájomného pôsobenia ľudovej a vyššej kultúry. Ľudové momenty vnikali do cirkevného spevu nielen spontánne, ale využívali ich aj vedome. Svätý Ambróz použil ľudové myslenie vo svojich rytmických hymnách veľmi účinne v boji proti ariánom, keď v bazilike, ktorú chceli obsadiť, hymnami udržiaval niekoľko dní a nocí svojich veriacich v bdelom stave. Takto sa stali Ambrózove hymny sa stali svojím účinkom na ľudí legendárnymi. Neskôr sa obohacovanie chorálovými ľudovými prvkami stalôo súčasťou taktiky prenikania rímskej cirkvi do života a politiky krajín, ktoré prijali kresťastvo v otázkach viery.
Ponímanie kresťanstva v hudobnej tvorbe.
Aj v hudobnej tvorbe sa kresťanstvo uberalo celkom inou cestou ako antická hudba. Kým "„musice“" u Grékov znamenalo jednotu hudby, poézie a tanca, kresťanstvo uprednostňuje spev viazaný na náboženský text - bez nástrojov. Kresťanské hudobné myslenie bolo teda primárne vokálne. Pre spev, ktorý žil v ústnej tradícii, dlhý čas nebol potrebný vôbec tonálny systém.
Po hudobnej stránke vyšlo kresťanstvo z obradov a hudby starovekého židovského náboženstva. V bohoslužbách sa v tomto čase uplatňovali:
V súvislosti s nimi sa - podobne ako u Židov - uplatňovali lektori a kantori ako dve funkcie v rámci bohoslužieb. Tí boli vychovávaní v tzv. scholae lectorum a tzv. scholae cantorum. Kantor (psalmista) bol vlastne hudobne školený laik.
Postupne ako sa cirkev šírila po Malej Ázii a na západ do Afriky a Európy, priberala hudobné prvky z rôznych národných prameňov. Sýrske kláštory a kostoly mali významný podiel na rozvoji antifonálnej psalmódie a hymnov. Obidva tieto typy náboženských piesní sa rozširovali zo Sýrie cez Byzanciu do Milána a ďalších západných stredísk.
Hudobná teória v období stredoveku.
V stredoveku existujú teoretické a praktické typy hudobných traktátov. Teoretické boli súčasťou o výchovnej funkcii hudby, alegorike a matematickom základe hudby. Základy stredovekej hudobnej výchovy položil Manlius Torquatus Sverinus Boethius. Jeho traktát (t. j. stredoveký vedecký spis) "De institutione musica" sa používal ako učebnica v tzv. kvadríviu spolu s aritmetikou, geometriou a astronómiou.
Praktická výuka sa venovala intenzívne tzv. aplikovanej teórii, (t. j. cvičeniu žiakov v čítaní nôt a v spievaní intervalov ako aj v správnom používaní konsonancií a disonancií).
Vývoj stredovekého modálneho systému bol postupný proces. V úplnej forme - dosiahnutej v 11. storočí - zahrňoval systém mody (cirkevné stupnice), ktoré sa odlišovali rôznym zložením celých tónov a poltónov.
Najdôležitejšie tóny v cirkevných tóninách sú:
Cirkevné tóniny sú chápané vždy vzostupne. Stredovekí teoretici rozlišovali 4 pôvodné stupnice (tzv. autentické) a 4 položené o interval kvarty nižšie (tzv. plagálne). Toto rozdelenie stupníc malo symbolizovať dva druhy lásky - autentickú lásku k Bohu a plagiálne - lásku k blížnemu.
Počet cirkevných tónin doplnil teoretik Glareanus v spise Dodechachordon na dvanásť.
V stredovekej hudobnej teórii sa preberali aj otázky názorného hudobného vyučovania. Jeden z popredných teoretikov Quido z Arezza vytvoril v 11. storočí metódu solmizačného spievania. Speváci sa mali naučiť naspamäť šesť solmizačných slabík, ktoré Quido prevzal z hymnu Paula Diakona Ut quieant laxis, ktorý má 6 fráz a každá z nich začína jednou z nôt hexachordu. Slabiky slov týchto šiestich fráz vytvorili solmizačný rad s poltónom medzi "mi" a "fa" - "ut" "re" "mi" "fa" "sol" "la".