Gedanken über das System der modernen Musik, verglichen mit dem System der Gregorianischen, in Beziehung auf Melodik und Harmonik.
Cäcilia, 1866-11-01 00:00:00

Gedanken über das System der modernen Musik, verglichen mit dem System der Gregorianischen, in Beziehung auf Melodik und Harmonik. Der Gregorianische Gesang ist zu allen Zeiten als Muster des katholischen Kirchengesanges aufgestellt worden. Die contrapunktischen Arbeilen der grossen Meister des 15., 16. , sowie der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts haben als Grundbasis die Tonarten der Gregorianischen Musik; man ist daher wohl berechtigt, ihre Harmonik als Muster einer kirchlich polyphonischen Musik zu bezeichnen. Die moderne Musik, welche ihre Entstehung, Pflege und Ausbildung durch das Theater erhalten, muss nothwendig von der kirchlichen Musik so weit entfernt sein, als die Zwecke des Theaters von den Zwecken derKirche entfernt liegen. Wer in der Kirche zu musiciren hat, muss deshalb die Kirchenmusik von der weltlichen Musik genau zu unterscheiden wissen , und es dürften daher folgende Gedanken, welche einen Veigleich der Gregorianischen Musik mit dem der modernen geben und den Innern Werth beider gegen einander abwägen, von einigem Interesse sein. § 1. Es lehrt die Erfahrung des musikalischen Ohres , wie auch die Physik , dass es nur drei Intervalle gibt, welche das Prädikat «rein» verdienen: die Oktave, die Quinte und Quarte.*) Bewegt sich eine Melodie in vier stufenweise, d. i. natürlich sich folgenden Tönen, so verlangt das Ohr die Befriedigung, welche die reine Quarte gewährt, bei fünf Tönen das Angenehme der reinen Quinte. In der slufenweisen Aufeinanderfolge von acht Tönen will das Gehör die Reinheil der drei Intervalle haben. Das ist die Tonleiter, welche verschiedenartig sich gestalten kann. Man kann sie conslruiren aus Quarte und Quinte, wobei der Endton der Quarte der Anfangsion der Quinte wird, oder aus Quinte und Quarte, wobei der Endton der Quinte als Anfangston der Quarte gilt; ferner kann jeder Ton der Quarte, resp. Quinte Anfangston der Tonleiter sein. Hiernach ergeben sich zwölf wesentlich verschiedene Tonleitern : §2. Quinte. Quarte. Quarte. Quinte. Bemerk. 1) Die auf- und abwärts gestrichene Note bezeichnet den Theilungston der Tonleiter in Quinte und Quarte. 2) Die Tonreihe h bis h hat die Grundquinte hf (=\ ier Töne) und die Oberquarte f h (—drei Töne), zwei Intervalle, die nicht zu den reinen gehören ; sie kann daher keine reine, natürliche Tonleiter bilden. 3) Die erste Tonleiter hat mit der achten dieselben Töne, die zweite mit der neunten, die dritte mit der zehnten , die sechste mit der elften die siebente mit der zwölften. Sie unterscheiden sich aber wesentlich bei ihrer Zerlegung in Quinte und Quarte, indem die mit ungeraden Zahlen bezeichneten Tont, zu derGrundquinte eine Ober- quarte, die mit geraden Zahlen bezeichneten zu der Grundquarte eine Oberquinte haben. 4) Das bisher Gesagte sind Dinge, welche jedem Schüler der kirchlichen Musik bekannt sein werden. Bei dem vorzunehmenden Vergleiche der altern mit der neuern Musik musste aber hervorgehoben werden , dass die reine Melodik bei einer Reihe von vier Tönen eine reine Quarte, von fünf Tönen eine reine Quinte, von acht Tönen die drei reinen Intervalle, unbedingt verlangt, wie auch, dass obige Zusammenstellung die Fülle aller melodischen Elemente enthält. Wollte man für den Anfangston jeder Tonleiter eine verschiedene Tonhöhe nehmen, gemäss « dem wohltemperirten Ciavier .1. S. Bach's » in die zwölf Tonarten der neuern Musik jede trans- poniren , so hätte man 12 X 12 Tonleitern anzusetzen. Es würde dadurch jedoch nur jede Tonleiter zwölfmal für das Ohr in anderer Tonhöhe, für das Augein andern Kleide erscheinen, indem der Charakter einer Tonart durch Transposition nur insofern sich verändert, als wegen der sogenannten Temperirung die verschiedenen Stufen der Tonleiter zur Grundstufe u. zu einander hier mehr, dort weniger rein vorkommen. § 3. Der kath. liturgische, der Gregor. Choralgesang hat als Grundlage zu seinen Melodien vorstehende zwölf Tonarten , was immerhin richtig bleibt, wenn man in der Regel auch nur von acht Tonarten des Choralgesanges spricht; denn diese acht Tonarten enthalten alle zwölfe in sich, da zur Vermeidung des Tritons, (dreier grossen Töne innerhalb einer Quarte, des Teufels in der Musik , wie die Alten sagten,) das h häufig eine Erniedrigung zu b erleidet. Wird h zu b, so ist die erste Tonart in allen Intervallen übereinstimmend mit der neunten , die zweite mit der zehnten , die fünfte mit der elften , die sechste mit der zwölften Tonart; die neunte, zehnte, elfte und zwölfte Tonart erscheint alsdann um eine Quarte transponirt. Also hat der Gregor. Choral alle möglichen natürlichen, d. i. reinen Elementen des Gesanges überhaupt in Gebrauch genommen; ein Mehr der reinen Melodik gibt es nicht: er besitzt die möglichste Fülle derselben. § 4. Die moderne Musik nimmt ihre Melodien nur aus der elften Tonleiter C bis 5 und nennt dieselbe «Durtonleiter». Zu dieser hat sie eine neue Tonleiter geschaffen : die Molltonleiter. Diese reicht von a bis « und ist zweierlei : harmonisch und melodisch. Die harmonische Molltonleiter ist übereinstimmend mit der neunten Toni, aus § 2, ausser in der siebenten Stufe, welche um einen halben Ton erhöht ist : Die melodische Molltonleiter ist verschieden, je nachdem sie steigend oder fallend vorkommt: § 5. Vergleichen wir nun das System der 12 resp. 8 Kirchentöne mit dem der Dur- und Moll- Musik in melodischer Beziehung, so müssen wir dieses melodisch recht arm nennen im Hinblick auf die Fülle der Melodik der Kirchentonarten. Hier zwölf natürliche, reine Tonreihen, dort eine von diesen zwölfen, und statt der elf übrigen eine, welche nur fallend eine natürliche, reine Tonreihe gibt. Angesichts der harmonischen und der steigenden melodischen Molltonleiter kommen wir dann auch zu dem Schlüsse : In den 12 resp. 8 Kirchentonarten ist nicht allein der vollendetste Reichthum der Melodik, sondern auch die grösste Reinheit derselben, welche in der Natur begründet liegt, enthalten. § 6. Die Musik in der Kirche hat Ruhe und Frieden, Einfachheil, Grösse und Erhabenheit auszudrücken; denn das vom ausser- kirchlichen Leben beunruhigte Herz des Menschen sucht in der Kirche Ruhe und Frieden, und will daselbst in Dem u t h u nd Ei n fal t das Lob des Unendlichen singen und hören. Ein System der reichsten u. reinsten Melodik musste diesen Anforderungen entsprechen. Denn eine natürliche, reine Musik ist die Harmonie der Natur in Tönen und macht, wie jede Naturschönheit, den Eindruck des Erhabenen u. des Grossen, des Wahren, der Ruhe u. Beseligung. Es drängt sich uns nun die Frage auf: Woher die Unnatur in der modernen Musik? Und wie hat eine so mangelhafte und theilweise unsaubere Musik an der Stelle der Greg. Musik Platz nehmen können? Diese Frage ist schon so häufig beantwortet worden , dass ich mich auf Weniges beschränken kann. ZurZeit, als man sich von der Kirche wegwandte und mehr vom Theater als von der Kirche der Völker Erziehung und Heil erwartete, zogen die Künste, mit ihnen die Musik, von den Kirchenhallen weg auf die Bühne. Hier hatte die Musik andere Zwecke zu erfüllen , als in der Kirche. Menschliche Leidenschaften, Schmutz und Sünde nebst ihren Folgen , Angst, Entsetzen, Verzweiflung mussten musikalisch dargestellt werden '). Von der Bühne ging das System ihrer Musik in die Goncerlsäle und auch in die Kirche über, was um so leichter war, als in der Corrtip- tion damaliger Zeit der Gottesdienst für die Aufgeklärten bloss Aeusserliches ohne innern Gehalt war. Hat man die erste Hälfte von W. Menzel's »letzten 120 Jahren » lebendig vor Augen, so kann es Niemanden mehr zweifelhaft sein, dass zu einem Zeitabschnitte, wo alle Künste von der Unnatur, Zerfahrenheit und Verkommenheit derselben Ausdruck geben , auch die erhabene Musik der früheren Jahrhunderte ihren Schaden nehmen musste. *) Zweierlei Meister der Musik waren es, welche aus der Musik der Kirche das mangelhafte und unnatürliche System der Musik fabricirlen , wie es unserer Zeit vorliegt. Einmal diejenigen Musiker, welche die Harmonik überschätzten auf Kosten der Melodik und anfingen, das melodische Element aus Grundsätzen der Harmonie zu ent- wickeln und also schlössen : Die befriedigendste harmonische Unterlage zu einem Tone ist der Durdreiklanggleichen Namens, z.B. zur der Dreiklang cegc. Dieser Harmonie zunächst verwandt ist der Dreiklang der Quinte, zu g— ghdg. Die Verbindung dieser beiden Harmonien erfordert in der Tonleiter einen halben Ton von der 7. zur 8. Stufe. Nach der Harmonie der Quinte steht die der Quarte mit der Harmonie des Grundtons in nächstem Zusammenhange. Die Verbindung dieser zwei Dreiklänge verlangt einen halben Ton von der 3. zur 4. Stufe. Die Verbindung der drei sich zunächst stehenden Dreiklänge der 1., 4. u. 5. Stufe) verlangt daher eine Tonreihe als Tonleiter, wo die halben Töne von der 3. zur 4. und von der 7. zur 8. Stufe liegen. So ging man vom Durdreiklange aus und construirte die Durtonleiter. Vom Molldreiklange aus erbaute man auf ähnliche Weise eine Tonleiter. Weil aber lauter Molldreiklänge dem menschlichen Ohre etwas total Ungeniessbares bereiten, so wurde der Dreiklang der Quinte als Durdreiklang angesetzt. So entstand die harmonische Molltonleiter. Wegen ihrer Härte wird sie bisweilen « melodischer » vorgeführt; wie wenig Melodik sie aber auch in « melodischer » Gestalt enthält, ist schon gezeigt worden.— Diese ganze Deduktion hat keinen Halt, da die Melodie älter als die Harmonisation derselben ist und die Regeln der Harmonie sich aus der Beschaffenheit der Melodie ergeben müssen, die Melodien aber weiter nichts, als — jedoch auch mit dem grössten Rechte — die Reinheit der § 1 genannten Intervalle fordern. Ferner waren es die Baumeister der strengen Fuge, der Mathematik in der Musik, worin die Quinte (Ober oder Unterquinte) die Tonfigur der Tonika, (des Grundtons) regelrecht wiedergeben musste , welche daher die 12 resp. 8 Tonarten mit verschiedener Dominante nicht gebrauchen konnten ; sie bedurften zu ihrer künstlichen Liebhaberei stets einer Tonart mit dominirender Quinte. *) Es mussten mit den verschiedenen Dominanten auch die verschiedenen Finaltöne, sowie die auf Finalton und Dominante beruhenden Kepercus- sionen aufgegeben werden, Eigenthümlichkeilen des Gregorianischen Chorals, welche ihm die Fähigkeit des verschiedenartigsten Ausdruckes, wie auch eine verhällnissmässig leichte Ausfüh- rung verleihen. Um die Beraubung und Verstümmelung der Greg. Musik durch die Reducirung auf Dur und Moll und die Bedeutsamkeit der Re- percussion deutlich zu machen , muss hier nochmals das Verzeichnis» der zwölf Kirchentonarlen mit ihren hervorragenden Stufen: dem Final-, Theilungs- und dominirenden Ton folgen und auf Dominante und Repercussion eingegangen werden. §7. Authentische, Plagalische Tonleiter. 1. Ton (u. 9. Ton). 2. Ton (u. 10. Ton). 3. Ton. 4. Ton, 5. Ton (u. 11 Ton). 6. Ton (u. 12. Ton.) 7. Ton. 8 Ton. Bemerk. 1) Der Finalton ist bezeichnet durch eine halbe Note = <=) , die Dominante durch eine Doppelnote = ^ , der Theilungston durch eine auf- und abwärts gestrichene = od. j=| . 2) In allen authentischen Tonarten ausser in der 3. und 4. Tonart ist der Theilungston (die Quinte) auch die Dominante, was sehr natürlich ist , da der Endton der Grundquinte , der zugleich Anfangston der Oberquarte ist, eine hervorragende Stufe der Tonleiter einnehmen muss. Die 3. und 9. Tonart haben statt der Quinte die Sexte als Dominante, weil in der 3. und 9. Tonart die Quinte wegen der auf ihr ruhenden halben Tonstufe (in der 3. Tonart hc, in der neunten ab) zu unselbständig ist und stets ein Streben nach der fester liegenden Sexte in sich trägt. — Die plaga- lischen Tonarten haben als Fundamentalton nicht den Anfangston der Tonleiter, sondern den Finalton, welcher zugleich der Theilungston ist. Die Quinte dieses Tones als Dominante würde den plagalischen Tonarten mit den authentischen dieselbe Dominante geben. Damit alle Tonstufen, welche dazu fähig sind , als Dominante aufzutreten, auch als solche vorkommen, dient der zweiten Tonart die Terz des Finaltones — f, der vierten die Quarte desselben = a, der sechsten die Terz desselben = a und der achten die Quarte desselben = c, als Dominante. Auf diese Weise sehen wir alle Tonstufen ausser e und Ii, welche als Hinüberführungstöne zu f u. c zu unselbständig *) sind, als Dominante, d. i. als eine Säule für Tonfiguren , welche sich daran und darum legen , auftreten a als Dominante der 1., 4. und 6. Tonart, c ms Dominante der 3., 5., 8. und 10. Tonart, f als Dominante der 2., 9. und 12. Tonart, d als Dominante der 7. Tohart, und g als Dominante der 11. Tonart. **) Die Dominante bildet zum Finalton ein Intervall, welches sich häufig wiederholt. Dieses Intervall wird Repercussion genannt. Unter Repercussion versteht man auch wohl diejenige Tonfigur, welche am häufigsten in einer Tonart vorkommt. Da aber Finalton und Dominante die hervorragendsten Tonstufen der Tonleiter sind, so ist ersichtlich, dass diese melodische Figur auf dem Intervall, das durch Finalton und Dominante gebildet wird , stets beruhet. Die Reper- cussionen der Tonarten sind folgende : Inder 1. d — a = eine Quinte, 2. d — f — eine kleine Terz, 3. e — c — eine kleine Sexte, 4. 6 — a = eine Quarte, 5. f — c = eine Quinte , 6. f — a — eine grosse Terz. 7. g — d = eine Quinte, 8 . g — c = eine Quarte , 9. « — f= eine kleine Sexte, 10. a — c = eine kleine Terz, 11. c — g — eine Quinte, 12. c — e = eine grosse Terz. Aus der Verschiedenartigkeit dieser Fundamente der Figuren der Gregorianischen Melodik geht hervor, dass die Tongestaltungen ebenso mannigfaltig sein müssen, als ihre Elemente nach § 3 und 5 reich und rein sind. In der Vorrede zum deutschen Gesangbuche für das Bisthum Münster (1806) heisst es, dass der allehrwürdige Gregorianische Gesang an Tiefe, Innigkeit und Erbaulichkeit noch nicht übertrof- fen sei. Für den Theoretiker in der Musik bedarf es kaum der Erfahrung, des Ohres, um dieser Behauptung mit ganzem Herzen beizustimmen. Ihre Wahrheit liegt für ihn offen dar in dem vortrefflichen System der Gregorianischen Musik. Dasselbe konnte nur in einer in Beziehung auf Kunstsinn erbärmlichen Zeit aufgegeben werden gegen das unserer heutigen Dur- und Moll-Musik, beziehungsweise arm an Melodik und langweilig wegen der stets vorherrschenden Quinte. « Wer der Musik Einfalt und Kraft wiedergibt », sagt Claudius, «den wird Apollo seinen Freund nennen ». Ohne Zweifel wird unsere Musik Einfalt und Kraft wieder erlangen , wenn wir zum System der Natürlichkeit und Reinheit zurückkehren. Die Geschiedenheit des Dur und Moll muss aufhören und durch die richtige Mischung des Harten mit dem Weichen, welche schon in der natürlichen Diatonik der zwölf Tonarten vorliegt, entsteht der beste Sang der Melodik und, wie nun gezeigt werden soll, nicht minder der beste Klang in der Harmonik. (Schluss folgt.) *) Abgesehen von der vollkommenen Consonanz, dem Einklänge. *. Die harmonische Molltonleiter machtauf Natürlichkeit, Reinheit der Melodik keinen Anspruch , was auch im Namen liegt. Schon das eine übermässige Intervall f — gis gehl gegen alle Nalur und Reinheit. Wie eine solche melodische Missgeslall konnle geboren werden , davon späler. **1 Selbsl die steigende « melodisch » genannte Moliton- leiier hält in Bezug auf Reinheit ihrer Melodik mit keiner der in tj z vorgeführten Tonleitern den Vergleich aus. Der Grund davon ist die übermässige Quinte c - gis, wie die zwei übermässigen Quarten c — fis und d — gis. Hatten die Allen Recht , den Dreiton (die überm. Quarte) den Teufel in der Musik zu nennen, so haben wir nicht Anstand zu nehmen . den Vierton (die überm Quinte in vier aufeinanderfolgenden grossen Tönen) als des Teufels Grossmutter zu bezeichnen? *) Hierzu reichten die § 2 genannten Tonsysteme nicht aus, und es entstand die Molllonleiler mit ihren Teufeln auf der dritten und vierten Stufe (den unreinen Quarten) und des Teufels Grossmutter der unreinen (überm.) Quinte auf der 3. Stufe. Die Wahrheit des Gesagten zeigt ein Blick auf den Glavierauszug jeder Oper. *) Eigentlich einer Tonart, aus] zwei gleichen Quinten construirt. *) Sogenannte LeiUöne. **) Um die Dominante der 9 , 10., 11. und 12. Tonart zu finden, muss man diese Tonarten, welche in der übersichtlichen Zusammstellung um eine Quarte transponirl stehen, aus dieser Transposition um eine Quinte hoher stellen.