ERKLӔRUNG.
Cäcilia, 1866-04-01 00:00:00

ERKLӔRUNG. Ich bin so sehr gewohnt, jede Kritik meiner Compositionen stillschweigend hinzunehmen, dass ich selbst in dem zu erörternden Falle, wo ich eigens, öffentlich und vor aller Well eingeladen bin « dies Alles zu verantworten und meine Ansichten über diesen Gegenstand zu vertheidi- gen », mir Gewalt anthun muss, dieser Einladung Folge zu leisten. So lange eine Kritik , wie es leider so häufig ist, sich ganz allgemein hält, lässt sich in der That Nichts erwiedern. Was lässt sich gegen Aeusserungen wie « das getällt mir nicht, das hat mich frappirl» etc. im Grunde sagen? Man muss jeden bei seiner Meinung belassen, so lange er keine Gründe für dieselbe geltend macht, die seiner Meinung Gewicht geben. Gewicht und Bedeutung erhält eine Meinung und Kritik erst durch die dafür beigebrachten Gründe. Die Redaktion der Cacilia verfährt in jener ehrlichen, offenen Weise, welche Lob und Tadel nach bestem Wissen und Gewissen vertheilt und dadurch allgemeine Beachtung verdient und, wie ich glaube, erworben hat und desshalb auch mir Achtung einflösst; um so mehr bin ich moralisch gezwungen, Missverständnisse aufzuklären. Denn eine eigentliche «Vertheidigung» würde ich in eigener Sache, in einer Sache, deren Beurtheilung ich in jedem Falle der Zukunft überlassen muss, nicht wagen. Die sehr verehrliche Redaktion hat ihre Kritik ausdrücklich in zwei Beschwerdepunkte zusam- mengefasst : \ . Erinnern manche Stellen meines Opus IX (nicht XI) « doch allzusehr an die sogenannte Zukunftsmusik», was wohl dasselbe ausdrückt, wie die Worte : « Auch halten wir den vom Componisten plötzlich gewagten sehr kühnen Sprung aus dem alten Tonsysleme in das aller- neueste (dieses Wort ist im Druck hervorgehoben) für die Kirchenmusik sehr bedenklich.» 2. « Auf diese Weise würde dem Einzüge des herbsten Weltschmerzes in unsere Kirchenmusik wieder Thor und Thür geöffnet. » — Würde zu dieser Kritik nicht eigens ein Beispiel abgedruckt und in diesem die gemeinten Stellen ausdrücklich bezeichnet worden sein, so würde ich mein Hirn vergeblich zermartert haben, wie ich zu der Ehre komme, unter die Zukunftsmusiker gerechnet zu werden. Ich würde mich gefragt haben : Ist die Melodie schuld? Aber die ist fast rein diatonisch. Oder der Rythmus? Der ist so einfach, so streng, bindet sich so sehr an den 4/4 Takt , dass selbst die Musica divina wenig Messen enthält, die hierin strenger sind. Oder ist es die Harmonie? Hiebe! würde ich wohl gedacht haben, es finden sich Gänge, die bei den Alten selten sind, aber solche, die der Zukunftsmusik angehören, hätte ich in der That nicht zu finden ge- wusst. Am ersten hätte ich vielleicht noch Aehn- lichkeit dieser Stelle mit der Zukunftsmusik zu entdecken vermocht, wenn ich mich an das «Ausprägen der poetischen Idee» erinnert hätte. Ich hätte mir so denken können : Die Zukunftsmusiker verlangen um jeden Preis das Ausprägen einer dem Texte zu Grunde liegenden Idee. Nun hast du aber hier wirklich, um die Worte *ad Te omnis caro veniet » recht real zu fassen, die Haupttonart desswegen so lange zurückgehalten und bist, obschon bereits auf der Dominante befindlich, doch nochmal in fernere Töne abgeirrt, um zu zeigen, dass es meistens lang hergeht und mancherlei Hindernisse zu überwinden sind, bis man vollständig mit Gott vereiniget wird und zu ihm kommt». Darum diese Zögerung des Eintritts der Haupttonart, darum auch zum Schluss die grosse Terz, die so recht geeignet ist, das endliche Ruhen in Gott zu bezeichnen. Und ein feiner Kopf hätte das leicht noch auf folgende Weise plausibel machen können. Es ist zwar etwas Gewöhnliches, dass die Alten mit der grossen Terz schliessen, obwohl sie im ganzen Stücke die kleine gebraucht haben. Aber in der Weise, wie es hier geschieht, denn doch nicht! Man sehe sich nur den Schluss des Tractus an, wo das L'dur neun Takte fortwährt, als wollte der Componist so recht in der erlangten Seligkeit (beatitudine perfrui) schwelgen. Auch das Offerlorium beginnt in Emoll und schliesst in Gdur. So hätte ich zu mir sprechen können und ich hätte dann ganz fälschlich geglaubt die allzuwörtliche Auffassung und Composition des Textes hätte zu dem Miss- Verständnisse Anlass gegeben, ich wäre ein Zu- kunftsmusiker. — Allein die Kritik hat ausdrücklich die Harmonie als zukünftlich bezeichnet. Diese ist es aber nicht. Denn um gleich meine volle Meinung auszusprechen : die in der eigens abgedruckten Stelle, welche an die sogenannte Zukunftsmusik erinnern soll, sich folgenden Harmonien sind schon so alt, dass sie längst vollständig geläufig und allgemein waren, als Richard Wagner und Franz Liszt noch nicht geboren waren, ja dass ich eher den Vorwurf gefürchtet hätte, sie seien schon vor 50 und mehr Jahren abgedroschen gewesen. Sehen wir die Stelle näher an ! Sie enthält einen Orgelpunkt im Bass (II), und über demselben sind bloss die beiden der Haupttonart Emoll allernächst liegenden Ak- a c korde e und" aufgebaut. Diese Harmoniefolgen r PS dis waren aber schon im vorigen Jahrhundert so häufig, dass ich sie für abgedroschen erklären müsste, wären dieselben nicht eine Nebensache, da sie nur das Substrat der Melodie in den Singstimmen bilden, und für einen Diebstahl, für ein Plagiat, wären sie nicht durch häufigen Gebrauch ein eben so allgemeines Eigenthum, und durch die Notwendigkeit der Akkordfolgen so unerlässlich geworden, wie die Cadenzen. Aehnliches gilt von der dritten Stelle. Sie enthält eigentlich nur eine Härte durch den Zusammenklang von f und e; sie ist absichtlich geschrieben, um den Gegensatz. und die Selbstständigkeit der Tenorstimme hervorzuheben. Ich bin übrigens duldsam, wem diese Dissonanz zu grell , der lasse getrost das e in der rechten Hand weg. Ich sage desshalb noch ein Mal : Ich in meiner geringen Einsicht, kann unmöglich in den betreffenden Harmonien auch nur die geringste und oberflächlichste Spur von Zukunftsmusik entdecken , es miissle denn Jeder der Septimen oder Nonen-Akkorde über einem Orgelpunkte gebraucht, oder eine Härte einfliessen kisst, schon ein Zukünftler sein ; in diesem Falle gehören seit einem Jahrhunderte alle Componisten dazu, auch Mozart und Haydn. Wie ist aber ein solches totales Missverständniss möglich? Die Zukunftsmusiker haben (ich muss mich hier nur auf diese Eine Frage beschränken ; wer sich weiter unterrichten will, lese die Schriften von It. Wagner, besonders aber von Weit/mann und studiere Liszt's Werke) den Gebrauch der Or- gelpunkte sehr ausgedehnt. Nachdem schon Ho- bert Schumann den von der Natur angedeuteten vierstimmigen Satz zu einem fünfstimniigen zu machen und jeder der fünf Stimmen möglichst selbstständig zu führen sich bestrebt hatte, gingen besonders Liszt und Wagner noch weiter. Fünf, sechs, ja sieben Stimmen haben ihre eigene Melodie und bewegen sich durcheinander. Die Beispiele hiefür sind unzählige. Eines der auffallendsten befindet sich in «Tristan und Isolde» in dem grossen Duett : « Bist du mein ! Hab ich dich wieder?» Wer aber ein kleineres, wohlfeileres Werk haben möchte, wo er die Harmonien der Zukünftler wie in einem Spiegel vor sich haben will, der kaufe sich um 1 Thalerden 137. Psalm von Liszt , den ich desshalb vor allen nenne, weil er zugleich mir ausserordentlich wirksam und effectvoll zu sein scheint. Eine solche Vervielfachung derStimincn machte aber auch zahlreiche Orgelpunkte und zwar nicht bloss im Basse , sondern auch in Mittel- u. Oberstimmen nothwendig. So singt, wenn ich mich recht erinnere, in der Messe für vier Männerstimmen von Fr. Liszt im Sanctus der erste Tenor beharrlich das hohe ais während die meisten Stimmen ebenso beharrlich den Fismoll-Akkord halten. Im obengenannten 137. Psalm sind die Orgelpunkte in den Mittelstimmen zahlreich und auf den ersten Blick sichtbar. Dass sie sehr schön sein können, beweist der zweite Satz der Cmoll-Symphonie von Beet- bowen, wo die Clarinette es aushält. Ich muss leider Alles aus dem Gedächtnisse citiren, da ich von Arbeiten überhäuft keine Zeit zum Nachschlagen finde, und überdiess diese Erklärung noch zur Nr. 4 in Luxemburg eintreffen soll. Diese Häufung selbstständiggeführter Stimmen und damit der Dissonanzen und Orgelpunkte scheint mir nun die Ursache zu sein, dass Jeder, der selbe gebraucht , in den Geruch eines Zukünft- lers kommt. So ist es auch mir passirt. Einen anderen Grund des Missverständnisses kann ich mir z. Z. unmöglich denken. Nun ist denn aber doch ein grosser Unterschied, ob ich die Orgelpunkte, Vorhalte und Dissonnanzen in der rechten Weise gebraucht (eben fällt mir S. Bach ein, bei dem derlei Dinge sich in hundertfach schärferer Form, als bei mir finden), oder ob ich sie unrichtig gebrauche, wie den Zukünft- lern vielfach vorgeworfen wird. Ich bemerke zugleich, dass ich nur sage, die betreffende Stelle mache mich nicht zum Zukunftsmusiker. Etwas ganz anders ist es, ob die Zukunftsmusik denn überhaupt die Verachtung verdiene , mit der man von ihr spricht. Ich werde nicht Alles vertheidi- gen, was Liszt und R. Wagner schreiben , aber dass es vielfach auch bei jenen, die Nichts von ihren Werken wissen und kennen , Mode ist, über sie zu schimpfen , wirft auf dergleichen Tadler kein eben strahlendes Licht zurück. Wer einen wahrhaft zukünftlichen Orgelpunkt und noch dazu in der Oberstimme sehen will (ich habe schon manche Herren kennen gelernt, die das Sammelwerk Proske's ziemlich genau zu kennen glaubten und doch diese Stelle gänzlich übersehen halten), der betrachte sich den Selectus no- vus I p. 222, Takt 2 ; hier hält der erste Sopran G aus und die andern Stimmen singen den Dominantenakkord von G mit fis im Alt. Das kann man zukünftlich nennen ! Kühner macht selbst Liszt seine Orgelpunkte nicht, als hier Suriano. Und wenn die paar Septimenakkorde meiner Messe mich zum Zukunftsmusiker machen, dann ist Pitoni in seinem Requiem (Mus. cliv. I p- 303 ff.) ein Erzzukünftler, und doch weiss Proske nicht Ausdrücke des Lobes und Preises für dieses « Kunstwerk » genug zu finden ! ! ! Also nochmals : Von Zukunftsmusikstyl kann bei meinen Messen unmöglich eine Rede sein ! — Was aber den zweiten Vorwurf anbelangt, die betreffende Stelle aIhme Weltschmerz, so will ich nur mit wenigen Worten die Till. Herren Chorregenten bitten, dieselbe ganz einfach, natürlich, ohne Ziehen und Schleifen singen zu lassen , wenn sie dann noch den Vorwurf begründet linden, werde ich mit Freuden Rede stehen. Die Kritik ist ein zweischneidiges Schwert; ist die Kritik gerecht, so trifft es den Kritisirlen; ist aber die Kritik unbegründet, so fällt des Schwertes Schärfe auf den Kritisirenden zurück ! Die Consequenzen aus diesem Satze sind leicht zu ziehen! — Doch werden Manche, die auf den ersten Blick erkannt, dass wohl von Zukunftsmusik und Weltschmerz nicht die Rede sein könne, fragen : Warum ich denn überhaupt diese Akkorde angewendet habe? Ob sie als nothwendig oder nur als nützlich zu rechtfertigen seien und wie sie sich mit den kirchlichen Tonarten vertragen ? Darauf will ich nun antworten ! Fr. Witt. (Sclilnss folgt )