Der Palæstrinastyl (Fortsetzung)
Cäcilia, 1863-05-01 00:00:00

Der Palæstrinastyl (Fortsetzung) kritisch beleuchtet von Professor B. Die Kunst hatte sich also in ihren wesentlichen Formen, nach ihrer ganzen inneren Textur, vollständig entwickelt, als Palästina auftrat. Sie hatte aber auch, wie jede lebendige Entwickelung, ihre eigenthümlichen Versuchungen. Ueberfluthung der gegebenen Kunstmittel einerseits, wo sich ein spielendes Talent seiner mühelosen Gewandtheit bewusst war, engherziges Kleben an die Schulregel anderseits und Verknöcherung in der Form als solcher, wo die Begabung auf gleicher Stufe mit der Schulregel blieb ; diese beiden Extreme konnten in der allgemeinen Kunstübung nicht ausbleiben, und es handelte sich nun eben darum, dieser Ausschreitung nach beiden Seiten hin Schranken zu setzen und sie zum sichern, durchsichtigen Maass, als allgemein wahrem Ausdruck alles Schönen, zurückzuführen. Noch andere unorganische, geschmack- widrige Ansätze hatten sich mit der Zeit an der Fläche der niederländisch - italischen Kunstgestalt sichtbar gemacht. Sie bilden den Gegenstand jener Klagen, die auf dem Concil zu Trient laut wurden, und von deren Beseitigung für alle Zeit die kirchliche Approbation der Polyphonie als Kirchenmusik abhängig werden sollte. Solcher Unzuträglichkeiten gab es mehrere; der Hauptsache nach waren es folgende: 1) Falsche Untersetzung der Worttexte in Folge der Gewohnheit, den Messtext nicht auszuschreiben, sondern nur anzudeuten, und das Uebrige — wohl oder übel — den Sängern zu überlassen. Dazu gehört noch, dass das Silbenmaass recht häufig mal- traitirt wurde, nicht bloss vom Sänger, sondern auch vom Componisten. 2) Mangel einer gehörigen lichtvollen Stirn menvertheilung. Verband sich dieser letztere, mehr musikalische Missstand mit dem voranstehenden ersten, so w'urde das Ganze ein unverständliches unklares Durcheinander mit künstlichen Canons u. Imitationen. Diess der eigentliche Mittelpunkt der Klagefuhrung auf dem Concil, um so wohlbegründeter, wenn sich ausserdem noch die abstrakt rechnende Spielerei der Niederländer, gerade und ungerade Taktarten gleichzeitig in Einem Stück in den verschiedenen Stimmen durcheinander zu mischen , aus ihrem Madrigalenstyl ohne Zweifel auch in ihre Kirchen- compositionen verirrt hat. 3) Untersetzung weltlicher, oft anstössiger Texte, oder Benützung solcher zu Titeln. 4) Extemporirte Contrapunkte, die — zumal bei den Psalmen — in me- lismatisch-willkührlichen Ausschreitungen über einen gegebenen Bass bestanden. Wenn wir in diesen vier Punkten die Hauptcor- ruption des damaligen Kirchengesanges erblicken, so stimmt mit dieser Annahme vollkommen das überein, was das Inquisitionscollegium aufdemTri- dentinum von der künftigen Vocalmusik forderte: 1) Messen ohne Vermischung mit fremden Worten ; 2) solche ohne weltliche Themen und Titel ; 3) sol- che ohne private Erfindung der Texte; 4) gegen imitatorisches, überhaupt thematisches Auseinandergehen der Stimmen und Worte hatte das Collegium endgültig nichts einzuwenden. Dass und wie Palästrina die Vocalmusik gerettet hat, war jüngst in diesen Blättern zu lesen. Der Contrapunkt, das ist die Hauptsache, war in das der Kirche genügende Maass glücklich zurückgeführt, und damit war Alles gethan. Dass der Retter der polyphonen Kirchenmusik, um dies nebenbei zu bemerken, sich Klagepunkt 2 recht wohl gemerkt hat, das spricht sehr deutlich aus seiner berühmten Missa Paper Marcelli, in der die rythmische Weise des Contrapunkts vorwiegt, und die thematische nur in bescheidenen Imitationen zwischen einzelnen Stimmen, wie z. B. im Kyrie, Sanct, us und Agnus Bei auftrilt. In der einen wie in der andern Art sind aber namentlich die Ryth- meu im engern Sinne bei dieser Messe in ziemlicher Beschränkung u. Gebundenheit zu erblicken, und ist in Folge dessen von der fünften Gattung contrapunklischer Textur, vom sogen, floriden Contrapunkt, nur sehr mässiger Gebrauch gemacht. Ohne Zweifel sind es diese Eigenschaften, die unserer Messe (im 8. Ton) den Sieg über die beiden andern Probearbeiten (Missa in G, 7. Ton , und in E, 4. Ton) verschafft haben. Palästrina’s Ruhm war jetzt für alle Zeiten gegründet. Er war mit der 3. Messe so glücklich gewesen, unter allen vorhandenen contrapunktischen Stylmitteln diejenigen herauszufinden und zur Einheit eines Tonwerks zu verschmelzen, die in dieser Verbindung würdig waren, zum Rang eines Prototyps aller Kirchen-Composi- tion erhoben zu werden. Palestrina und die von ihm ausgehende römische Schule bildete darum mit Recht den Ausgangspunkt eines erneuerten musikalischen Schaffens in Italien (und im beschränkteren Sinne auch in andern Ländern Europa’s, worunter wir nicht ohne einigen Stolz unser Deutschland nennen dürfen), und die Biüthe dieser Schule dauerte ungetrübt bis zum Schlüsse des Jahrhunderts fort, wo in Florenz ein durchaus neues Stylprinzip, eine bisher ungekannte Musikgattung, die Monodie, von genial erfindenden Köpfen erdichtet und auf die Bahn gebracht worden ist. Im Ver- hältniss zu seinen Mitarbeitern, wie zu seinen Lehrern und Vorgängern steht aber Palestrina nicht als Mann neuer genialer Erfindungen da. Sein Styl ist keine originale Weiterbildung des Systems der Musik, führt kein zweites bahnbrechendes Prinzip in die Sphäre der Kunst ein, ist mit Einem Wort kein Styl, der nicht alle bisherigen Regeln des Contrapunkts zur Voraussetzung hätte, Ohne eine neue hinzuzuthun, und ohne über eine alte hinwegzusetzen, sondern ist nur formell ein inspirirter Styl, der in der Einheit von Strenge (Technik) und idealer Schönheit bis hin zur Grenze der Anmuth besteht, überall nur Sache des höheren Genius. Das ist, rund gesagt, der Standpunkt des Palestrina-Styls. Die Folgerungen aus diesem Satz sind wichtig. Handelt es sich um eine kritische Betrachtung des Palestrinastyls, so kann dieser Styl nicht einseitig in den Werken unseres Meisters gesucht werden, er ist vielmehr als ein der damaligen Kunstperiode gemeinsames Eigenthum, als Styl der damaligen Kunstpraxis überhaupt zu begreifen und als solcher auch darzustellen. Wir können bei Palestrina keine Eigenthiimlichkeiten entdecken, die ihn bezüglich formeller Verwendung gewisser Kunstmittel von seinen Zeitgenossen unterschieden : seine polyphone Textur als solche sieht derjenigen gleichzeitiger Meister wörtlich genommen so gleich, wie ein Ei dem andern. Sein Styl ist der Styl der Zeit. Daraus folgt nun aber auch, dass die kritische Darstellung dieses Styls sich nicht ängstlich auf Palestrina selbst und seine Compositionen beschränken kann, dass sie vielmehr ihre Quellen in der Gesammtproduk- tion der Palestrinaperiode, in den zahlreichen Werken der Meister der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts überhaupt zu suchen hat. Palestrinastyl heisst der Styl jener produktiven Kunstperiode nur nach dem bekannten Grundsatz: «a potiori fit denomi- natio » , oder anders ausgedrückt, weil Palestrina « primus inter pures» war. In der That wird aber gleichwohl die Linie schwer anzugeben sein, die in künstlerischer Beziehung einen Vittoria, einen Su- riano, einen Hans Leo Kassier, einen Orlando weit hinter Palestrina zurückwerfen sollte. Das Schlagwort der Geschichte, die immer nur von Palestrina redet, steht nach des Schreibenden Anschauungen durchaus nicht im vollen Gleichgewicht mit dem persönlichen Verdienst. Palestrina scheint' mir ein Stern zu sein, der mit Unrecht durch das Medium einer gewissen traditionellen Geschichtsdarstellung hindurch andere glänzende Phänomene um sich her verdunkelt. Schreiber diess behält sich vor, über diesen Punkt bei einer andern Gelegenheit ein Meh- reres zu sagen — für jetzt zur Sache zurück! (Fortsetzung folgt.)