Der Palestrinastyl , (Fortselzung.)
Cäcilia, 1864-03-01 00:00:00

Der Palestrinastyl , (Fortselzung.) kritisch beleuchtet von Professor Birkler. Der Contrapunkl kennt ferner für seine Tongebilde nur je Eine Tonart. Diese Tonart bildet für alle Tonbilder, wollen wir sie mehr auf Seile der Melodie oder auf Seite der Harmonie suchen, eine undurchbrechbare Schranke. Die Fortschreitungen der Accorde haben sich wesentlich innerhalb der Schranke dieser Tonart zu halten. Die modulatorische Bewegung des Contrapunktes dringt also nur bis dahin, wo sich ihm die be- nöthigten Uehergangsaccorde wieder rückwärts zu einem in der Scala selbst liegenden Hauplaccord darbieten. Für alle weilergreifende Modulationen, für Sprünge von Tonart zu Tonart, für überraschende Conlraste, für dunkle Wühlereien und abenlheurliche Verflechtungen, für neue brillante Lichtbilder und sprühende Harmonieenslröme, für alle diese subjecliven Künsllichkeiten einer fesselfreien Phantasie reicht das Material dem Contra- punktisten lediglich nichts dar, es weist ihn einfach auf die kühle Linie der diatonischen Scala hin , um sich dort einiger höchst natürlicher und anspruchsloser Verwandtschaftsgrade zwischen Stufe und Stufe, zwischen Accord und Accord be- wusst zu werden. Aber gerade an der Dürftigkeit der Vorrathskammer soll sich wieder der Reich- tlium der künstlerischen Phantasie erweisen , die auch im kleinsten Rahmen ein grosses Leben hervorzaubern kann. — Alle andere Musikgallungen machen den Unterschied zwischen Harmonie und Melodie zu einem lebendig spielenden Gegensatz auf Grundlage einer relalivischen Selbstständigkeit beider Hälften. Das Wiederspiel haben wir hievon im Contrapunkt. Harmonie und Melodie haben hier keine befreiten selbstständigen Räume für sich, der ganze dem Material abgerungene T heil ist der Art , dass er Melodie und Harmonie nölhig, sich über ein- und denselben Raum gegenseitig zu durchdringen und eben damit diejenige Kunstgestalt zu liefern , die wir contrapunklische Textur, contrapunklische Stimmenverflechtung, oder «Polyphonie» schlechtweg nennen. In dieser Aufhebung eines frei schwebenden Gegensatzes zwischen Melodie und Harmonie, in dieser rücksichtslosen Fortdrängung des Einen zum Andern, in dieser Nöthigung, das willkürliche Nebeneinander zu einem festberechneten , strenggefügten Ineinander zu erheben , liegt wesentlich wieder ein Merkmal der Strengheit, und ist mithin auch nach dieser vierten Seite hin der Palestrinastyl strenger Styl. — Das gleiche Gesetz gilt endlich fünftens von Rythmus, von dem früher schon das Benüthigte gesagt worden ist. Es braucht hier nur kurz wiederholt zu werden, dass die contrapunklische Architectur in den allereinfachsten Rythmen schwebt. Nichts Zerhacktes, nichts jählings oder slossweise Fortrückendes, nichts was an das Ruhelose der Leidenschaft, an die wilde Hast der Af- fecte mahnt, nichts dergleichen findet Raum in den ruhigen würdevoll gehaltenen Bewegungs- maassen des Contrapunkts. Auch hier spiegelt sich das Material in classisch durchsichtigen Linien, und folgt dem allgemeinen Zug rückhaltender Strengheit. Wir haben also im Ganzen fünf Hauptgesichtspunkte gefunden, wonach sich die Strengheit des Palestnnastyls von Seite des Materials und — fügen wir hierzu — von Seite seiner unmittelbar aus dein Material geformten Struktur erweist und begründet. Die Betrachtung ergänzt sich aber naturgemäss durch die weitere Erörterung des subjecliven Moments, das dem Begriff der Strenge inne wohnt. - — Dies Moment liegt in der geistigen Thätigkeil der Phantasie als solcher, liegt in dem Maass- oder Grössenverhält- niss, in welchem die Phantasie ihren idealen Gehalt in den sinnlichen Stoff einbildet, und innerhalb derselben ihn zur künstlerischen Gestaltung bringt. Mit dem Charakter der Strengheit tritt diese Gestaltung auf, wie das Grössenverhältniss ein in sich selbst wesentlich beschränktes, nur auf das allgemein Typische sich erstreckendes ist. Dies ist aber zugleich das allgemein Nothwendige. Einengung des Inhalts innerhalb der typisch-noth- wendigen Formen weist also seine Gestaltung als eine strenge auf. Und auf diesem Standpunkt steht wesentlich der Palestrinasly! : er bewegt sieh schon äusserlich überall nur innerhalb der Grenzen der unumgänglich nolliwendigen Typen der Harmonik, Melodik und Rylhmik. Vermeidung ausmalender Nüancirungen , Abkehr von delai- Jirenden Schilderungen , Hervorkehr einer gleich schwebenden Gesammistimmung gegenüber jedem stechenderen Einzeluffeut, Ausschluss aller ins Weile schweifenden Einzelmotive, aller unruhig springenden Parlicularitäten, — dies Alles gehört zu den Grundgesetzen seiner künstlerischen Ver- leiblichung. So wie also der Inhalt sich in sich selbst lebendig macht , so weil er seine Theiie von sich und untereinander selbst ablöst, so weiter sich demnach innerhalb seiner selbst zu einem System von gesonderten Stimmungen entfaltet und als gegliedertes Ganzes dasteht, so weil folgt er überall nur dem Zug einer die Allgemeinheit seiner Stimmungen darstellenden Entwickelung , in welcher jede schärfere Individualisirung , jede speziellere Darstellung des Einzelnen aufgehoben ist. Es ist die Gedankenlosigkeit selbst, die man immer wieder hört, und die nur auf einem blinden Nachsagen beruht, dass nämlich gerade darin eine Vorzüglichkeit des alten Kirchenstyls liege, dass seine musikalischen Gedanken so genau zum Texteswort passen , während unsere modernen Com- positionen zum Text oft so wenig sich fügen wollen , wie die Faust auf's Auge. Man verwechselt hiermit zwei Dinge: einzelner Textmoment und Idee des Gesammtlextes. Nur mit letzterer stellt die Polypionie im innerlichen Zusammenhang, und sie ist in der Thal (auf kirchlichem Gebiet) nichts anders als der liturgische Wortcomplex in Tönen wiederklingend, näherhin zu einer objektiven Harmonienbreite auseinandergelegt. Gleichwie über den liturgischen Text als Ganzes schon wegen seines notwendigen Anschlusses an die ergänzende liturgische Handlung der Characler ruhiger Objectivität ausgebreitet ist, der selbst in lyrischen Stoffen, z. B. in dem Hymnus noch durchschlägt und z. B. jedes Wühlen und Jagen mit Gefühlen ausseid! esst , ebenso zieht sich auch durch den tönenden Wie- derschein des Wortes eine ruhige Ebenmässigkeit der Bewegung, die unter geschickten Händen allerdings keine langweilige, geistesarme, sondern reich wechselnde wird , ohne aber je einmal zur einseitigen Ausmalung einer Einzelempfindung überzugehen , und in ihrer Spitze alle Mittel musikalischer Schilderung und DelaWirung zusammenwirken zu lassen. Die Polypionie betont, accentuirl , beleuchtet ihre Stellen, aber das Jauchzen und Jammern, das «Hangen und Bangen» iiberlässt sie dem heutigen Geschmack und seinen brillanten Darstellungsmilteln. Betonung, Accenluirung, eine gewisse Markirung der Einzelngebilde verträgt sich noch recht wohl mit dem strengen Styl; denn der Typus, dessen Ausdruck er ja doch vorzugsweise ist, darf selbst auch kein sleifleinwandener, kein spröd-gläsencr sein. Belebung seiner einzelnen Pulsschläge ist auch ihm eigen , so wahrer ideales Abbild der lebenswarmen Natur ist. Allein zwischen idealer Belebung und Betonung und zwischen schroffer Individualisirung, einseitiger stechender Fixirung des Einzelnen ist ein grosser Unterschied ; dort bleibt das Einzelne in strenger Unterordnung unter das Ganze, hier wird es zum übergreifenden Element, zum Träger des Ganzen gemacht; dort bleibt die Einheit des Slyls, hier wirft die Darstellung verschiedene Stylarien in einem und demselben Gebilde zusammen; dort ist Gleichartigkeit der Wirkung, hier ist Ruhelosigkeit, Aufgeregtheit, Zerfahrenheit zwischen hadernden Affecten, das Waltende und Regierende. Bis zu solchen weitgreifenden und contrahirenden Be- sonderungen innerhalb seiner selbst spaltet sich also das polyphone Ideal als Ideal des strengen Styls nie und nimmer; es entlöset sich nie zu einer derartigen Gliederung und Verästung seiner T heile, bei der der helle klare Wiederschein der typischen Grundformen Noth litte, und wo am Ende nur der Gegensatz eines zweiten mit der Sache selbst in keinem Zusammenhang stehenden Slyls sich unter der Hand hinmalen würde. Um über diese Gränzen hinausspringen zu können, müsste es dem Palestrinastyl gegeben sein , bei gewissen Textesstellen plötzlich, so zu sagen, aus seiner eigenen Haut zu fahren, d. h. die Ganze ihn so wesentlich begrenzende Dialonik sich mit einem Male rings abzuthun, und gleicherzeit mit neuen Gesetzen der Harmonik und Melodik zu verschmelzen. Aber man besehe sich das nächste beste Gloria eines Conlrapunklisten , ob er bei Stellen wie : adoramus te, glorificamas te etc., Stellen, an denen sich die moderne Kirchencom- pesition in der Regel zerschellt und auch gründlich blamirt, ob er an solchen Stellen I) nicht die Einheit der Tonart, 2) das Diatonische ihrer Scala , 5) die Urform des Dreiklangs, i) die wesentliche Vorbereitung des Seplim-Ac- cordes wo er auftritt, 5) die unmittelbare Wiederauflösung desselben in einen consonantischen diatonischen Dreiklang, 6) die wesentliche Vorbereitung und Bindung der übrigen harmonischen Gegensätze (Ligatur und Durchgangsnote), 7) die traditionellen Rythmen in ihrer gediegenen Ruhe, 8) die monodische Bewegung oder das «Motiv» ohne jegliche Ziererei und Figurirung, 9) die Einscnkung des Motivs in das übrige Stirn mengewebe , also die Bindung aller Stimmen unter «ich, endlich 10) die Beugung der ganzen musikalischen Phrase unter das formalisirende Gesetz der Imitation , des Canon, des Contrapunkts in der Oclavc etc. oder unter die allgemein technischen Bedingungen des rythmischen Contra- punkles, — ob er nicht all das aufs strengste beriiksichlige, ja sogar mit einer gewissen naiven Unschuld , als ob es ausserdem gar nichts Anderes gebe, seinem Gebilde einverleibe. Stellen, die äusserlich nach gleichen Gesetzen und Schemen construirt werden , müssen nun nothwendig auch einen gewissen gleichen inneren Ausdruck, Conse- quenz, Einheit und Ebenmässigkeit der subjec- liven Stimmungen erhalten. Eben diese epische gleichartige Ruhe, die es nie zur Vertiefung der Affecte und deren Durchbruch kommen lässt, ist ja der Stein des Anstosses gewesen für jene floren- tinischen Schwärmer, die von nun an mehr Empfindung, mehr Leidenschaft, mehr affeclvolle Anschmiegung an die Textesmomente , mehr Sturm und Drang der Gefühle haben wollten, als dies der Contrapunkt zu bieten vermochte. Von diesem Prinzip ausgehend haben sie ja gerade der Polyphonie den Rücken gekehrt, und an der Schwelle des 17. Jahrhunderts einen neuen Styl, den der Monodie, schöpferisch ausgedacht , aber damit aber auch den Anstoss zu der grössten musikalischen U mwälzung gegeben, die die Geschichte der Musik je erlebt hat. Wesentlich dieser Boden ist's, auf dem die moderne Kirchenmusik steht, sie theilt aber auch mit dem diesem Boden angehörenden Styl alle zweifelhaften Tugenden und alle anerkannten Laster. (Fortsetzung folgt.)