Literatur.
Cäcilia, 1864-06-01 00:00:00

Literatur. JJarmonia sacra. Gregorianische Gesänge nach dem Bedürfnisse der Kirchen in der Speyerer Diözese, zusammengestellt und theils für eine, theils für vier Singstimmen milOrgelbegleilung, bearbeitet v. J.B. Benz. Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. Verlag von A. Bregenzer in Speier. Folio. So lange von Rom aus nicht für eine gute Ausgabe unserer Choralbücher und für deren allgemeine Einführung gesorgt wird, werden die hin und wieder im Drucke erschienenen Orgelbegleitungen nur eine lokale Bedeutung behalten , und werden unsere Organisten nach wie vor genöthigt bleiben, sich die Fertigkeit anzueignen, selbstständig die Choralmelodien mit der Orgel regelrecht begleiten zu können. Da nun aber von Rom aus, wie wir aus sicherer Quelle vernommen haben, eine derartige jedenfalls sehr wünschenswerthe Massregel vorläufig nicht zu erwarten ist, so sollte man doch dafür Sorge tragen , dass wenigstens in jeder einzelnen Diözese nur eine Ausgabe der Chorbücher in den Kirchen ausschliesslich im Gebrauche wäre. Welch' heilloser Wirrwarr aber selbst in den Kirchen der einzelnen Diözesen in dieser Beziehung herrscht, ist allbekannt. Dass man dieses Bebel zu beseitigen strebt, beweisen die neuen Ausgaben der Trier'schen und Kölnischen Chorbücher, mit welchen die Zahl der in den Lesearten von einander abweichenden Chorbücher aber wieder um zwei neue vermehrt wurde ! Obgleich das in Rede stehende Werk des Hrn. B. ebenfalls nur für die Speyerer Diözese bestimmt ist und wahrscheinlich auch nur bestimmt bleiben kann, so verdient dasselbe jedoch, dass wir ihm eine grössere Aufmerksamkeit schenken, indem es von den uns bekannten ähnlichen Werken eines der besten ist. Wir wollen und können hier die von Hrn. Brosig in der Nr. ßderCäc. 11. Jahrg. aufgestellte Frage: « ob es nicht besser sei, den Choral ohne alle und jede harmonische Begleitung zu singen?» nicht näher erörtern; nur so viel wollen wir bemerken, dass Hr. Brosig vom ästhetischen Standpunkte aus grösstentheils Recht zu haben scheint, nicht aber vom praktischen Standpunkte aus. Zudem treffen seine Bemerkungen nur bei den bewegtem, mit vielen Noten gewissermassen überladenen Gesängen zu. Man muss, wie Hr. Schmitt in seinem offenen Schreiben an Hrn. ßr. ganz richtig bemerkt hat, zwischen den verschiedenen Arten der Choralgesänge in Betreff der Begleitung oder Nichtbegleitung einen Unterschied machen. Zudem imponiren d.e ohne alle Begleitung vorgetragenen lateinischen Choralgesänge nur dann erst vollständig, wenn sie von einem stark besetzten guten Chore ausgeführt werden. Aber hat man auch überall gut geschulte und gut besetzte Choralchöre? Ist in den meisten Fällen die Orgelbegleitung nicht schon deshalb unumgänglich nölhig, um die in mancher Beziehung schwachen Kräfte der meisten Chöre zu unterstützen? — Werden wir nun aus mehrfachen Gründen eine Orgelbegleitung beim Chorale zulassen müssen, so fragt es sich wohl zunächst, welche Grundsätze bei einer derartigen Begleitung massgebend seien und beobachtet werden müssen? — Sollen wir die anzuwendenden Akkorde aus den leitereignen Tönen der Kirchentonarten bilden? oder sollen wir nur die charakteristischen, d. h. die wesentlichen Töne der Kirchenlonarten in unsern Harmonieen recht deutlich hervortreten lassen, im Uebrigen uns aber der Harmonieverbindungen unseres neuern Tonsvstems bedienen? Wir entscheiden uns für das Letztere (auch Hr. Benz hat dies gethan) und zwar aus folgenden wichtigen Gründen : 1) Der Zweck einer jeden Begleitung ist nicht allein der, die Melodie in ein helleres Licht zu setzen, sondern auch um die Sänger zu unterstützen und ihnen das Treffen der Intervalle zu erleichtern. Wie kann nun aber dieses Letztere erreicht werden, wenn man fortwährend solche Akkorde wählt, die in keinem verwandtschaftlichen Verhältnisse zu einander stehen, und die daher nur geeignet sind, den Sänger irre zu führen und ihm das Singen zu erschweren ? 2) Die Kirchentonarten sind alles und jedes harmonischen Elementes haar und ledig. Wollte man heute noch neue Choralgesänge, die den alten ebenbürtig wären , componiren , so müsste man sich bei der Composition derselben des Einflusses der Harmonie ganz entschlagen, wie dies von unsern Vorfahren auch noch aus dem Grunde geschah, weil sie zur Zeil der Entstehung der meisten Choralgesänge noch gar keine Ahnung von der Harmonie hatten. Für den Choral ist darum alle und jede Harmonie neu und eine blosse Zuthat. Dennoch gibt es gar Viele, welche aus den Kirchentonarten leitereigene Harmonieen zusammenstellen und so ein eigenes (altes?) Harmonie-System begründen wollen. Sie berufen sich dabei auf die Meister des IS. und 16. Jahrhunderts, übersehen aber dabei, dass selbst diese Meister sich in ihren Harmonieen der Chromatik nicht gänzlich entschlagen konnten. Dass die Harmoniefolgen jener Meister oft sehr hart und eigenlhtimlich sind, wird Niemand in Abrede stellen wollen. Ja wir sind sogar versucht zu glauben , ob die alten Meister nicht zuweilen nach solch harten und absonderlichen Harmoniefolgen förmlich haschten und ob dieses Haschen bei einzelnen Componisten nicht zur Manier geworden? — Auch finden wir in ihren Com- Positionen nicht selten Modulationen, die mit dem Wesen des betreffenden Kirchentones geradezu im Widerspruche stehen. Diese Modulationen und schroffen Harmoniefolgen sind zwar nicht selten durch die ganz strenge und exaete Imitation des Themas auf andere Tonstufen und durch die Vermeidung des unsanglichen Tritonus hervorgerufen worden, oder sie sollten zuweilen dazu dienen, einzelne Textesworte besonders hervorzuheben oder ihnen einen treffendem Ausdruck zu geben : allein nicht in allen Fällen lässtsich die Anwendung dieser oder jener abnormen Harmoniefolgen erklären und müssen wir deren Anwendungen als blosse Willkühr ansehen. Eine solche Extravaganz kann man sich in einer grössern mehrstimmigen freien Composition zwar noch gefallen lassen, nicht aber bei der Begleitung der in kernigen Strichen gezeichneten einfachen Choralmelodien. In den meisten derselben ist der Charakter der betreffenden Tonart klar ausgeprägt; folglich hat die hinzutretende Harmonie die Charakter festzuhalten und nicht zu entstellen. Wollte man nun aber jene Abnormitäten der alten Componisten in ihren Werken aufsuchen um sie in der Choralbegleitung als Eigenthümlich- keiten (?) nachzuahmen und anzubringen, so würde man ganz sicher auf Irrwege gerathen, wie das unter Andern dem ehrenwert hen verstorbenen J. G. Mettenleiter in seiner Orgelbegleitung zu seinem Enchiridion Choräle ergangen ist. Der Baum- ersparniss halber wollen wir nur ein Beispiel aus dem genannten Werke ausheben. Es ist dies das nachstehende Regina codi, welches er nach einem Regina codi von Orl. Lassus bearbeitet hat. Ort. Lassus hat nun aber in seinem contrapunk- tisch bearbeiteten und ziemlich ausgedehnten Regina coeli den Es clur Akkord nur fünfmal und den c moll Akkord nur zweimal gebraucht, und zwar musste Ersterer einmal zur Vermeidung des Trito- nus (im Basse) und einmal in Folge einer ganz strengen Nachahmung angewandt werden. In den andern Fällen ist dagegen dessen Anwendung eine willkührliche. Der c moll Dreiklang folgt jedesmal dem Es dur Akkord und ist daher dessen Anwendung nur eine Folge des erstem. Diese fluchtige Berührung und sparsame Anwendung der beiden genannten Akkorde kann nun aber in der Lassus- schen Composilion den Hauptcharakter der Tonart nicht entstellen oder wesentlich beeinträchtigen. Anders steht es dagegen mit dem Mettenleilerschen Regina coeli. Wie oft (und unnöthiger Weise) hat nun aber M. diese beiden Akkorde allein in dem niitgetheilten Bruchstücke — denn so geht es das ganze Stück hindurch — angewandt? M. harmonisirte so, als gehöre das Regina dem 7. oder 8. Kirchentone an, d. h. er hebt stets die kleine Septime (es) durch den Es dur- und c moll- Akkord hervor. Das Regina coeli gehört nun aber nicht dem 7. oder 8., sondern dem 5. Kirchentone an, welche Tonart bekanntlich keine leitereigene kleine, sondern eine grosse Septime hat. M. hat hier offenbar «gegen die W ah r hei t in der Kunst» gesündigt, weil er diesem Gesangstücke durch die Harmonie einen Charakter aufzudrängen versuchte, der der betreffenden Tonart ganz widerstrebt und fei ue liegt. Ob er ausserdem den entferntem Zweck der Choralbegleitung: «dem Sänger das Treffen der Intervalle zu erleichtern» erreicht hat, davon wollen wir nicht einmal reden. Aehnlicher Beispiele könnten wir aus dem genannten Werke mehrere anführen. Wer sich an solchen Dingen erbauen kann und will, der mag es thun; wir können es nicht. Bei Beurtheilung der Alten kömmt, es nach unserer Meinung darauf an, das Wahre von Unwahren zu unterscheiden, und nicht blindlings Alles von ihnen als gut und schön hinzunehmen sonst gehen wir rückwärts statt vorwärts. Bei der Harmonisirung der lateinischen Choral- gesänge kömmt es nach unserer Meinung in erster Linie darauf an, dass wir die wesentlichen d. h. die charakteristischen Töne der Kirchentonarten auch in den Harmonieen besonders hervorheben. Dass wir diesen urkräftigen Melodieen auch ur- kräftige und vorzugsweise cousonirende Akkorde beifügen müssen, das, glauben wir, versteht sich von selbst. Wir werden uns also vorzugsweise der Grundform des Dreiklangs und des Sextenakkordes, und n u r sei te n des Quartsextakkordes und des Hauptsextakkordes bedienen müssen. Durch die ganz eigenihumliche und von unsern modernen Tonarten ganz abweichende Construktion der Kirchentonarten und durch das stetige Hervorheben ihrer wesentlichen Töne werden demgemäss unsere Harmonieverbindungen immerhin ganz ei- genlhümlich werden, so dass sie sich von unsern modernen Harmoniefolgen wesentlich unterscheiden. Wir können bei einer derartigen Begleitung keinenfalls sagen, wir begleiteten etwa den 1. Kirchenion in U moll oder den 7. Ton in G dur, wir können nur sagen , dass wir beim 1 . Tone, so lange die Melodie es erlaubt, einzelne Harmoniefolgen aus unserrn I) muH hinzufügen, u. s. w. Auf diese Weise gehen die Kirchentonarten durch die Harmonie einen verstandigen Coinpromiss mit unserrn neuem Tonsystem ein , welches im rechten Lichte betrachtet, auch schon bei den Meistern des 15. u. 16. Jahrhunderts zum Theil stattgefunden hat. Durch die Harmonie hat sich ja eben das neuere Tonsystem aus dem alten entwickelt. Berücksichtigen wir noch d n eigenthiimlichen Modu- lationsplau der Kirchentonarten, so werden wir vollends zu der Ueberzeugung kommen, dass durch unsere so construirlcn Harmoniefolgen keinenfalls ein Aufgehen der alten Tonarten und eine unwürdige ßarbarisirung der allen Kirchengesänge zu befürchten ist und herbeigeführt werde. Gehen wir nun nach diesen nothwendig gewordenen Erörterungen zu dem in Rede stehenden Werke des Hrn. Benz über. Hr. Benz gehört in Bezug auf die Melodien zu den strengen Diatonikern. Doch auch die Üiatoniker kommen zuweilen in Versuchung, eine zufällige Erhöhung eines Melodietones zuzulassen, wie das dem Hrn. B. im Lauda Sion geschehen ist. Herr B. sucht seine Anwendung des Tones fis in den Schiusskadenzen durch die hinzugefügte Bemerkung zu rechtfertigen, dass selbst Palaslrina m den genannten Stellen bald/' bald fis angewandt habe. Hr. B. hat in dieser Beziehung wohl gethan ; doch hätten wir gewünscht dass Hr. ß. da, wo es sich (unter Festhaltung des beim 7. Kirchentone wesent- liehen Tones h) um die Vermeidung des Tritonus durch Zulassung des Tones fis handelt, sich auch beim Veni Crealor gleich geblieben wäre. Die Dia- toniker, welche das zufällige fis zur Vermeidung des Tritonus beim 7. und 8. Kirchentone zum gross- ten Theile fürchten, wie der Teufel das Weihwasser, kommen nicht Zellen in den Fall, dass sie lieber die Melodie verfälschen und statt h den Ton c setzen. Ob Hr. B. in der Schlusskadenz des Veni Crealor den Ton c in ältern Chorbüchern vorgefunden hat, wissen wir nicht; uns ist keine derartige Lesart bekannt. Dass man sich auch beim Lauda Sion in derselben Weise (durch Aenderung des Tones h in c ) geholfen hat, ist allbekannt. Wann wird der Streit über die Zulassung der Diesis endlich einmal zu Ende sein? — Der Ton f bereitet den Diatonikern in einigen Gesängen, die mit der Finale g endigen — wir meinen das österliche De und das Agnus Bei der Todtenmesse — aber noch andere Verlegenheiten. Die Diatoniker übersehen hier gänzlich, dass es gar viele Gesänge gibt, die in einer ganz falschen Tonart notirt sind. Es ist eine Thatsache, dass bei der Reduzirung der 14 Kirchentonarten auf 8 gar manche Gesänge in eine ganz falsche Tonart gekommen sind, welches durch alte geschriebene Chorbücher hinreichend bewiesen wird. Hr. B. hat denn auch die Antiphon Ave regina in der richtigen Tonart (im 6. Tone), die man in vielen Chorbüchern im 8. Tone findet, wiedergegeben. Das Agnus Dei bringt Hr. B. aber noch im 8. Tone. Merkwürdig, dass der zwar durch eine Pause unterbrochene, aber durchaus nicht aufgehobene Tritonus f — Adie Diatoniker hier nicht stört! Dieses Agnus gehört ebenfalls dem 6. Tone an , und haben wir dasselbe noch kürzlich in einem im Jahre 1508 gedruckten Missale (als Schluss der Allerheiligen- Litanei) und auch in einigen geschriebenen alten Chorhüchern in der richtigen Tonart d. h. im 6. Tone gefunden. Dass das österliche Ite ursprünglich auch eine Quarte höher (mit der Finale c) notirt war, steht bei uns unumstösslich fest, und kann uns selbst das Guidettische Directorium chori von dieser Meinung nicht abbringen. Und wie hat man sich schon abgemüht, diesen herrlichen , Sieg und Triumpf verkündenden Ostergesang, zu verstümmeln und ihn seines ganzen Schwunges zu berauben ! Leider können wir aber unsere Vermu- thung bis dato noch nicht durch ein Belegstück, sondern bloss durch die Tradition erhärten. Glücklicherweise singt man noch hierorts, und gewiss auch noch an vielen andern Orten, traditionell dieses lte mit der Finale c. — Im selben Falle belinden wir uns mit dem Hymnus « Veni Creator. » Auch dieser Gesang scheint ursprünglich in der jonischen Tonart (auf c) gestanden zu haben. Dass Pat. Lam- billolte denselben in seinem Vesperale in zwei Lesarten (mixolydisch und jonisch) abgedruckt hat, lässt uns vermulhen, dass dieser gründliche und weitgereiste Forscher diesen Gesang in irgend einem allen Manhscripte auch in der jonischen Tonart (mit der Finale c) vorgefunden hat. Unsere Ver- muthung wird zudem durch die traditionelle Singweise (mit fis) an hiesigem Orte bestätigt, indem hier der Choral niemals abgeschafft worden ist, und man bis zur Stunde bei allen Gottesdiensten nur Choral und nicht deutsche Messen und Vespern singt. Die ursprüngliche Tonart dieser beiden (und vieler anderer Gesänge) bleibt also noch zu ermitteln übrig, welches nur durch Vergleich ung vieler alter Manuscripte bewerkstelligt werden kann. Ferner hat uns die Wahrnehmung überrascht, dass Hr. B. in der Endung des 5. Psalmtones ausschliesslich nur den Ton h für zulässig findet. Wir sind anderer Meinung. Nach unserer Ansicht muss der Ton h in der genannten Endung nur dann festgehalten werden, wenn die vorausgehende Antiphon dem reinen lydischen Kirchentone (mit dem wesentlichen Tone h) angehört. Die meisten diesem Kirchentone ungehörigen Antiphonen haben aber den Ton b als wesentlichen Ton, und können nicht mehr als rein lydische , sondern müssen als trans- ponirte jonische Gesänge angesehen werden. In consequenter Weise muss dafür bei diesen Gesängen auch in der Endung des Psalmtones b statt h gesungen werden. Mit der B.'schen Harmonisirung sind wir im Allgemeinen einverstanden; dieselbe ist ziemlich correkt, charakteristisch und den Kirchentonarten entsprechend. Doch haben wir einige Ausstellungen an derselben zu machen. Zunächst hätten wir in den Endungen des Psalmtones beim Asperges und Vidi aquam eine andere Modulation, in welcher die wesentliche kleine Septime besser festgehalten und hervorgehoben worden wäre, gewünscht. Wir begleiten diese Endungen wie folgt : anachänciter Schluß. Einige Querstände von übeler "Wirkung wie z. B. folgende (Dies irae) f + hätten sehr leicht umgangen werden können. Auch hätten wir gewünscht, dass Hr. B. den ° Akkord weniger häufig angewandt hätte, indem die zu häufige Anwendung dieses Akkordes sehr leicht die Harmonie entkräftet. Namentlich gilt dies von solchen Stellen , wo der ° Akkord auf eine betonte Silbe gesetzt ist. In den Vespern hat Hr. B. zu den Antiphonen keine Orgelbegleitung gesetzt, welches darauf hindeutet, dass dieselben ohne Begleitung gesungen werden sollen. Hierorts besteht dieser Gebrauch nicht, und halten wir den hiesigen Gebrauch für zweckmässiger. Auch mit der Wahl der Tonarten d. h. der Tonhöhe der aufeinander folgenden Psalmen und Antiphonen sind wir nicht ganz einverstanden. "Wir sind der Ansicht, dass man immer solche Tonarten auf einander folgen lassen soll , die in näherer Verwandtschaft zu einander stehen, indem sonst die Einheit zu sehr gestört wird. "Wir hätten es daher für zweckmässiger gehalten, wenn Hr. B. in der Vesper für "Weihnachten den ersten und letzten Psalm einen halben Ton tiefer gesetzt hätte. Ferner hätten wir gewünscht, dass Hr. B. seinem Werke eine grössere Anzahl Messen einverleibt hätte, welches die Brauchbarkeit desselben ohne Zweifel bedeutend erhöht hätte. Im Defensor scheint uns der Uebergang nach der um eine Stufe höher gelegenen Tonart etwas zu lang, wodurch die Steigerung des durch diese Modulation auszudrückenden heissern Flehens beeinträchtigt wird. Uns scheint folgender mit einigen starken Registern vorgetragene chromatische Tone bewirkte Uebergang, zweckentsprechender. Alles in Allem genommen können wir uns nur belobigend über das Werk des Hrn. B. aussprechen, und wird dasselbe gar manchem Organisten ein willkommenes Hilfsmittel sein. Druck, Papier und Ausstattung sind schön und preiswürdig. ff.