Ein Kapitel von der mittelalterlichen Gesangskunst.
Cäcilia, 1868-10-01 00:00:00

Ein Kapitel von der mittelalterlichen Gesangskunst. P.U.K Vergeblich sucht man in den musikalischen Geschichtswerken , deren die neuere Zeit vorzügliche aufzuweisen hat, speziellere Aufschlüsse über den Stand der Gesangskunst im Mittelalter; so trefliliche und schätzbare Resultate der Forschung sie enthalten , über diesen Punkt schweigen sie sämmllich und sprechen sich nur über die Melodien und die Bildung derselben nach dem alten Tonsystem aus. Selbst W. Ambros ist trotz seiner ungeheuren Belesenheit und Bekanntschaft mit den alten Autoren nicht darüber hinausgekommen, so dass es den Anschein hat, als sei die Gesangskunst in jenen Zeiten auf einem n ledern Standpunkt geblieben, als habe man sich über einen etwas verfeinerten Naturgesang nicht erschwingen können. Und wenn Manstein (vergl. Brendel , Geschichte der Musik, p. 113) behauptet, dass die vorzüglichsten Coloraluren erst durch Pistocchi, welcher um 1 700 die erste Kunstgesangschule der neueren Zeil gründete, eingeführt wurden , so haben wir es eben mit einer unrichtigen Behauptung zu thun, welche in den folgenden Zeilen ihre Berichtigung finden wird. Ein Unterschied zwischen der Gesangspraxis dieser älteren und der neueren Zeil besteht nicht im Nichtdasein oder Dasein künstlerischer Pflege, oder in der Anwendung total verschiedener Manieren, sondern blos im nieder» und höhern Grade der Ausbildung. In den Grundzügen stehen beide Zeitalter auf gleichem Boden. Wo und wann von Kunstgesang die Rede ist, geht die erste Frage nach einem guten Stimmorgane. Wer möchte in Abrede stellen, dass man sich in jenen früheren Zeiten darum wohl gekümmert habe? Isidor von Sevilla (Anfangs des 7. Jahrh.) zählt mehrere Klassen von Stimmen auf : feine und dünne, volle und breite, klare u. helle, rauhe und dumpfe, schwache und klanglose, und unterscheidet zwischen vollkommenen und unvollkommenen. Diese Unterscheidung wird fast bei allen mittelalterlichen Musikschriftstel- lern wiedergefunden , wohl zu keinem andern Zwecke, als darauf aufmerksam zu machen, dass zum gutem Gesänge nicht jede Stimme tauglich sei ; die lnstiluta Patrum aus nicht viel späterer Zeit besagen ausdrücklich, dass rauhe und un- kultivirte Stimmen zum (Kirchen-) Gesänge unbrauchbar und unstatthaft seien. Des Schönheilsgefühles entbehrte die dortige Zeit- ebensowenig als die unsrige, nur war es nicht so hoch culti- virt und raflinirt wie jetzt, und den Werth eines schönen, hellen, klaren und klangreichen Orga- nes wussle man ohne Zweifel bestens zu würdigen. Zum Kunstgesange wird zweitens erfordert, dass das von der Natur begünstigte Stimmorgan auch ausgebildet werde, damit es die nölhige Biegsamkeil , Bewegsamkeit und Reinheit der Intonation erlange, ohne welche wir immer nur Naturgesang hätten; dass es dem Sänger die nölhige Freiheit im Gebrauch gestalte und ihm zum angenehmen Wechsel von Weiche! t und Kraft, Schwäche und Stärke zu Willen sei. Auch bezüglich der Beachtung dieses Punktes geben uns die alten Autoren Zeugnisse an die Hand. Und wenn sie es auch nicht direkt aussprächen , so Dessen diess doch die überall eingerichteten Musikschulen gar leicht errathen, in denen man gewiss nicht überall alles Gewicht blos auf die Erlernung der Melodien und die blosse theoretische Musiklehre gelegt hat. Wie sehr man aber selbst auf die Erhaltung und Bewahrung guter und reiner Stimmen besorgt war, zeigen uns die diätetischen Vorschriften für die Sänger und die mancherlei Medikamente, von denen z. B. Donius weitläufiger redet. Der Kunstgesang hat drittens den guten, richtigen Vortrag zum Ziel; er will der musikalisch-deklamatorische Ausdruck der den gesungenen Worten entsprechenden Empfindung sein. Dieser Vortrag ist zweifach : a) der geistige oder seelische , b) der technische; ersterer beruht darauf, dass der Sänger von dem Gefühle oder der Empfindung durchdrungen ist, welche er ausdrücken soll oder will ; es ist also von Seile des Sängers nothwendig, dass er das vorzutragende Gesangstück richtig auffasse und zu dieser Auffassung und der Wiedergabe der dadurch hervor- gerufenen Gemüthsslimmung die Fähigkeit besitze, d. h. dass er ein empfängliches Herz habe und dieses immer weiter bilde und veredle. Der technische Vortrag erheischt die richtige Ausführung des vorgeschriebenen Gesangstückes , wozu Treff- und Kehlfertigkeit sowie genaue Kenntniss und vernünftige Anwendung der gebräuchlichsten Verzierungen und Kunstmittel des Sologesanges gehört. Dieser Punkt des wahren Kunstgesanges, der gute, richtige und schöne Vortrag ist es, den wir hauptsächlich betonen müssen bei der Frage um künstlerischen oder kunstreichen Gesang des Mittelalters. Dass der seelische Vortrag nicht ausser Acht gelassen worden sei , das wird kaum Jemand bezweifeln , er müsste denn die Menschen früherer Zeiten als Wesen mit steinernen Herzen betrachten und von all den Lobsprüchen über die Wirkung der Musik, welche in den Schriften der heidnischen und alt-christlichen Schriftsteller aufgehäuft sind, keine Kenntniss haben. Wenn der hl. Augustin von kirchlichen Gesängen bis zu Thräuen gerührt wurde, und wenn der hl. Bernhard eine Musik für die Kirche verlangt « welche »lieblich und doch nicht weltlich ist, welche die »Ohren ebenso entzückt, wie sie die Herzen »rührt, die Traurigkeit lindert, den Zorn besänftigt und die den Inhalt der Worte nicht ver- »flüchtigt, sondern befruchtet, » so liegt diese Wirksamkeit nicht blos in der Melodie als solcher, sondern vielmehr in dem entsprechendem Vortrag derselben ; die schönste Melodie wirkt , schlecht vorgetragen, bekanntlich nichts. Hierüber kann also nicht leicht ein Zweifel bestehen, so wenig als über die einfach technisch richtige Ausführung, worüber uns der Bestand und die Einrichtung so vieler Singschulen wenigstens seit Gregor d. Gr. hinlänglichen Aufschluss gibt. Aber hat das Mittelalter auch Verzierungen u. besondere Kunstmittel beim Sologesang, wie sie jetzt gangbar sind, z. B. Triller, Tremolo, Vorschläge, Läufer, Portamento angewendet? hat es auch Coloralurgesang gekannt? Ja , all diess war dem Mittelalter wohl bekannt. Warum sollte es ihm nicht bekannt gewesen sein? Warum sollte es immer nur nach einfachen Melodien, über je einer Silbe blos eine Note gesungen haben? Im 9. Jahrhdt. noch scheint es Regel gewesen zu sein , jeder Textsilbe nur eine Note zu geben (und vielleicht noch später), da Iso zu St. Gallen den Notger bei der Composition seiner Sequenzen darauf aufmerksam macht. Jede Zugabe zu dem einzelnen Ton erscheint als Figuri- rung, Ausschmückung, Verzierung der einfachen Melodie, und drängt sich von selbst dem gemüth- vollen Sänger auf, kündigt sich ihm als bestes Mittel zum Ergüsse volleren Herzens oder zum Ausdrucke gesteigerter Gefiihlserregungan. Diese Coloratur ist etwas der menschlichen Natur so eigenes, dass sie sich überall findet und namentlich bei den slavischen Naturvölkern und den Südländern mit ihren leicht erregbaren Gemüthern zu tonreichen Vokalisen sich ausweitet; als ein besonders hervorstechendes Beispiel möchte ich an den Tempelgesang der Juden erinnern, dessen Accente oder Sangesweisen die mannigfaltigsten Coloraluren und zierende Tonfiguren darstellen. Die ältesten christlichen Kirchengesänge, die wir kennen (Prafatio, Paler noster, Psalmtöne, einige Hymnen, z. B. Te lucis ante terminum etc.) und so viele Gesänge in den neumirten Antiphonarien aus dem 11., 12. Jhdt. sind nach obiger Regel : jeder Silbe eine Note, gebaut, ermangeln aber doch nicht der Coloratur, welche aber ihre Stelle nur am Anfange, am Ende oder bei Abschnitten eines Salzes gewöhnlich findet, und je freudenreicher, erhebender oder feierlicher die Gelegenheit ist, desto notenreicher wird, und in längeren Tonfiguren sich ausspinnt. Unter den melodischen Figuren und Verzierungen zeigten sich einige besonders wirkungsreich oder erwiesen sich als angenehm und gefällig, welche dann durch häufigeren Gebrauch eine Art Vorrecht erlangten, und auch theoretisch fixirt wurden. Leider hat hierüber kein Autor vor dem 13. Jhdt. etwas schriftlich hinterlassen ;nur Guido v. Arezzo machtgelegentlich in seinem Micrologus , Gap. 15, eine Erwähnung von vox tremnla etvfa unserm Tremolo ähnliches. Uebrigcns könnte man noch die zusammengesetzten Neumen Clinis, Podatus, Scandicus, Quilisma, etc. hieher rechnen , da sie aus zwei oder mehreren Noten bestehend, im Grunde zur Figuralion der einfachen Melodie dienten. Den eigentlichen Coloraturgesang theoretisch dargestellt finden wir erst, wie erwähnt, im 13. Jhdt... Hieronymus v. Mähren, um die Mitte dieses Jahrhunderts als Lehrer des Gesanges und der Musik zu Paris lebend , führt im 25. Kapitel seines Tractatus de Musica die Regeln an, nach welchen die französischen Sänger sich der Colo- raturen bedienten. Zu bemerken ist, dass er diese Regeln nicht vom mehrstimmigen Gesänge (Dis- canlus) gibt, sondern vom einfachen Kirch enge sänge, welcher entweder von einem oder von mehreren oder vom ganzen Chore ausgeführt wird [in quantuin per se, id est, sine discantu, ab uno , dunbus aut a pluribus , vel etiam a toto choro canitur). Nachdem er etwas weniges von der Mensur und der Gattung der drei Notengattungen des Chorales (die Mensuralmusik hatte bei den Franzosen damals auch auf diesen ihren Einfluss geäussert) gesagt , lehrt er, dass alle Noten des can- tus eccles. als breves zu betrachten seien ; nur fünf Noten machen davon eine Ausnahme : die erste Note des Gesanges, wenn sie die Finale des Tones oder der Tonart ist, die vorletzte und die letzte Note; dann die sogenannte secunda syllaba, die zweite Note, wenn nämlich eine Silbe mehrere Noten hat; zuletzt di eplica; die ersten vier sind longce, die letzte bald longa, bald brevis. Ausserdem gibt es noch Andeutungen , wie die blos vocalisirten Ligaturen [extra syllabas et dic- tiones , wahrscheinlich sollen dabei die .lubilen oder caudce gemeint sein) hinsichtlich der Länge und Kürze zu singen seien. Dann fährt er fort : a) R e v e r b e r a t i o n findet nie bei kurzen Noten statt, sondern blos bei den genannten 5 Noten, und erscheint bald in der Gestalt eines halben , bald eines ganzen Tones, bald mit andern Intervallen. Sie ist aber eine sehr rasche Vorausnahme einer sehr kurzen Note vor der zu singenden Note, mittelst welcher diese angesungen wird. » Das ist also nichts anders, als was wir Vorschlag, nach Umständen auch Porlamento nennen. b) « Ebenso wird keine kurze Note verziert; diess geschieht wiederum nur bei den bezeichneten 5 Noten , jedoch wird erstere [Nota brevis) öfters auch in drei instanlias (oder kleinste Zeit- theile) aufgelöst. » Diese letztere Auflösung einer kurzen Note in 3 instanlias findet sich in allen Antiphonarien durch Bezeichnung dreier (oft auch zweier) Noten gleicher Tonhöhe über einer Silbe dargestellt und soll damit vielleicht das Vibri ren des Tones oder eine Art Tremolo ausgedrückt werden. c) « Es ist aber diese Verzierung ( armonicus ßos) ein zierliches Vibri ren der Stimme oder des Tones , sehr schnell und rasch ausgeführt. Einige dieser Verzierungen sind lang ( longi ), andere offen {aperti) , andere schnell ( subiti ). Bei den Langen geschieht die Vibration zugsam ( morosa ) und überschreitet nicht einen halben Ton ; bei den offenen hat sie das Intervall eines Ganztons und geschieht etwas rascher; die schnellen beginnen zwar langsam, nehmen aber an Schnelligkeit zu; sie halten sich im Intervall eines Halbtons. » Hier haben wir also nicht mehr und nicht weniger als einen Tri 1 le r. d) « Diese Florcs haben nur bei den 5 ausgezeichneten Noten statt ; doch die langsamen nur bei der ersten , vorletzten und letzten Note, wenn sie einen halben Ton aufwärts streben; im Falle dass sie abwärts streben, bilden sie / lures apertos, welche auch die secunda syllaba haben muss; die schnellen kommen nur bei der plica longa vor, zwischen welche und nach welcher sehr kurze Noten gesetzt werden. e)«Den Flures muss die reverberalio mit Ganzoder Halbton oder in einem andern Intervalle vorausgehen , ausgenommen bei der letzten Note, welche nur die reverberalio mit einem Halbton annimmt, und mit sanfter Vibration endet; wie der Fluss vom Winde in leichten Wellen bewegt wird, so macht man hier auch nur eine sanfte Bewegung ohne Unterbrechung des Tones ; daher ihr Name procellaris. Diese Verzierung machen die Gallier nur hin und wieder, nicht bei allen Gesängen. » f) « Die Gallier beachten ferner auch noch diess: Wenn mehr als zwei Noten [notce unisonce) nacheinander folgen , so betrachten sie alle als semi- breves , mit Ausnahme der vorletzten und letzten, welche sie gedehnter singen und mit reverberalio nehmen ; das geschieht auch , wenn zwei Noten über einer oder mehreren Silben oder Wörtern unison sind. » Weiter gibt Hieronymus folgende Regeln an : «1. Wenn zwei Noten in einem Halb- oder auch G a n z t o n-I n t e r v a 1 1 von einander abstehen, mögen sie gebunden sein oder nicht, schiebt man von der ersteren die Terz ein und verbindet sie mit der zweiten Note oder der Sekunde ; diese vermittelnde Note ist gewöhnlich semibrevis; manchmal ist auch die erste Note brevis, wenn sie nämlich in 3 instanlias aufgelöst wird .. Manchmal machen sie (die Gallier) von der ersten der absteigenden getrennten Noten eine lange plica aufwärts und schieben die Terz ein. Im Steigen machen sie die Reverberation über der Sekunde.» In Noten ausgeführt, möchte dies etwa so sich darstellen : « 2. Wenn ein Tonschritt der grossen oder kleinen Terz zu machen ist, ob verbunden od. getrennt, so werden die zwei Noten durch die dazwischentretende Sekunde vermittelt. Manchmal wird im Absteigen ans der erstem eine plica longa abwärts bis zur mittleren gezogen, von welcher dann die Reverberation zur Terz genommen wird; umgekehrt beim aufsteigenden Gang. Gewöhnlich aber geschieht der Vorschlag von oben nach der Terz. » In Noten ausgedrückt: «3. Beim Quartenintervall im Absteigen machen sie eine plica longa abwärts zur Sekunde, von der Terz aber die Reverberation zur Quart; im Aufsteigen findet der Vorschlag ebenfalls über der Quart statt. Bei der Quint machen es einige auch so, aber gewöhnlicher ist es, dass beim Absteigen die Reverberation von dem Tone über der Quint aus geschehe, im Aufsteigen jedoch ganz unterlassen werde; so auch bei den übrigen Intervallen. » In Noten dargestellt : « Diese Weise, den Gesang auszuführen, ist nur an Sonn- und Festtagen üblich; an den Wochentagen und Vigilien sind die langen Noten in semi- breves, die kurzen ( breves ) in brevissimee zu verwandeln.» — Hier haben wir also eine ziemlich ausgebildete Lehre von Coloraluren und Manieren, welche aus der mil Eifer in den höheren Singschulen, na- menllich in der fränkischen llofsingschule gepflegten Kunstgesangspraxis nalurgemäss herausgewachsen ist. Wie lange mögen diese Coloraluren einer loyalen Uebung sich erfreut haben und durch Tradition vom Lehrer auf die Schüler übertragen worden sein, ehe sie durch Hieronymus einem Musiklehrbuche einverleibt wurden ! Doch können wir nicht annehmen, dass diese Gesangsmanieren überall in Uebung waren ; denn da sie den Grund ihrer Anwendung theils in der mehr oder minder grossen Erregbarkeit des Ge- mülhes, theils in den verschiedenen Ansichten über Schönheit und nothwendiger Zier, welche Umstände nach dem Charakter und der Bildung eines Volkes verschieden sind , haben , so mag es erklärlich sein, dass so wenige mittelalterliche Autoren über diesen künstlichen Vertrag etwas sagen; vielleicht sollte er selbst eine Art Kunst- geheimniss bilden. Wie die Ansichten hierüber auseinander gehen , zeigen nicht blos die grossen Varietäten der Antiphonarien aus verschiedenen Ländern, sondern selbst einzelne Auslassungen von Musikschriftstellern. So sagt der Freisinger Scholastikas Aribo in seiner Musica, « dass uns (d. i. uns Deutschen) die springenden Intervalle edler erscheinen als den Lombarden. Diese lieben mehr den notenreichen Gesang, wir den mit weniger Tönen ausgestatteten [Omnes sallalrices lau- dabiles , sed tarnen nobis generosioresvidenlur quam Longobardis. llli enim spissiori, nos rariori cantu dclectamur). Auch Hieronymus von Mähren erklärt, dass die Schönheit des Gesanges von dem richtigen Gebrauche der Intervalle abhängt und will grosse Sprünge über die Terz vermieden , die Quart und Quint nur nach Pausen oder Abschnitten angewendet wissen ; überhaupt suchten die Gallier und Italiener die Enden der Intervalle soviel wie möglich durch vermittelnde Töne zu verbinden, und dazu scheinen uns besonders die von einem Anonymus aus dem Ende des 12. Jhdt. ( Cuussemaker , Script, med. cevi, p. 339) erwähnten notee currentes (Läufer) gedient zu haben. Wie sehr aber die Franzosen bei der grossen Beweg- ligkeit ihres Charakters solche Figuration geliebt haben , wird aus manchen uns aufbewahrten Gesängen (z. B. eine Paraphrase des Libera in einem Manuskript, welches in der Bibliothek des oberösterreichischen Klosters Lambach aufbewahrt wird, u. a.) klar, welche mit Tongruppen über- reich versehen sind und Läufer durch eine ganze Oktav hinauf und herab enthalten. Alle diese Manieren und künstlichen Verzierungen, wie sie angeführt wurden , mit Ausnahme des Trillers, finden sich in Melodien aus ältester Zeit in Noten fixirt, scheinen aber anfänglich doch nur freie und willkührliche Beigabe der Sänger gewesen und nur darum in Neumen oder Noten dargestellt worden zu sein, um diese feierliche und zierlichere Gesangsweise auch mindergebildeten Sängern zugänglich zu machen und die einmal als schön und angemessen erfundene Modulation vor Vergessen oder Ausartung zu schützen. Das Mittelalter kannte also und üble den Colo- raturgesang; es hatte die hauptsächlichsten Verzierungen und Manieren, deren sich die heutige Kunst des Gesangs bedient : Vorschlag, Triller, Tremolo, Porlamento, Läufer, und gab damit die Grundlage worauf Pislocchi den modernen Kunstgesang baute, der im vorigen Jahrhundert zu einer Höhe der Vollkommenheit sich aufschwang, von der wir uns kaum mehr eine Vorstellung machen können, nachdem die Klasse der italienischen und deutschen Kunstsänger ausgestorben und seit dem Beginn dieses Jahrhunderts die Gesangskunst einen bedeutenden Abschwung genommen. Ich lege obiger Darstellung und Hervorhebung dieser mittelalterlichen Gesangpraxis eine besondere Wichtigkeit aus dem Grunde bei, weil der Vortrag vieler Choralgesänge ohne die Kenntniss derselben nicht richtig geschehen kann oder doch die Principieri hiefür immer schwankend, nur auf individuelle Ansichten beschränkt bleiben werden. Auch die Varietäten der Melodien selber finden ihre beste Erklärung und zugleich Berechtigung, und es können französische Kritiker die deutschen Herausgeber von Choralbücher nicht so hart anlassen , und umgekehrt, wenn man begreift, dass die Melodien, anfangs gleich und einfach, von den einzelnen Nationen ihrem Charakter gemäss ausgeschmückt und diese Colora- luren nachgehends selbst in Noten festgestellt u. als wesentliche Bestandtheile der Melodien angeschen und bewahrt wurden , wie auch , dass die in den verschiedenen Ländern, z. B. für neue Heiligenfeste componirten Melodien immer das Merkmal ihres Ursprungs tragen, ebenso häufig auch beim Uebergang auf andere Nationen nach deren Charakter zugeschnitten und erweitert wurden. Kennen wir die Regeln dieses Kunstgesanges, so werden wir gewisse Tonfiguren als wahre Co- loraturen einsehen und demgemäss auch rascher vortragen ; es kann dadurch der Choralgesang nur gewinnen und dem schleppenden langweiligen Wesen , das so oft beobachtet wird , Einhalt thun. Man versuche es, die bezeichneten Regeln aul die beiden nachfolgenden Melodien anzuwenden, und kaum wird Jemand gegründeten Einwand gegen meine Annahme machen. In der ersten Zeile gebe ich die Choralmelodie nach Haberl's Magister choralls oder den Missalien; in der zweiten die mögliche Ausführung nach den angeführten Regeln. Im Abschnitt I findet sich die Reverberalion nach (f);im Abschnitt II. freier Vorschlag nach (a), vermittelnde Note nach i und wieder Vorschlag nach (f); ähnlich im III u. IV; im Absch. VI hätten wir Läufer ( notaz carrentes), zur schönern Verbindung des grossen Intervalles einer kleinen Sext und zum Schluss eine Reverberalion nach (f). Die Vorschläge oder Reverberatio- nen habe ich durch Achtelnoten angezeigt; es soll mit diesen ganzen, halben, Viertel- und Achtelnotenzeichen natürlich nicht eine strenge Mensur, sondern blos ein annäherndes Verhältniss der Tompia nti täten angezeigt werden. Man vergleiche dann auch die Choralmelodien mancher Hymnen und Antiphonen , z. B. Salve liegina etc. nach der gewöhnlichen und nach der feierlichen Singweise (etwa im Enchiridion Choräle von G. Mettenleiter) und man wird in der feierlichen Weise nur eine meistens nach obigen Regeln ausgeführte Ausschmückung der einfachen Weise erkennen. P. U. K. K.