Andeutungen zur Beantwortung der Frage: ,,Was ist Kirchenmusik?“
Cäcilia, 1869-06-01 00:00:00

Andeutungen zur Beantwortung der Frage: ,,Was ist Kirchenmusik?“ Von Joseph SEILER. Diese Frage wird, namentlich in Bezug aut Messcomposition, tagtäglich in den verschiedensten kirchlichen wie profanen Blättern dis- kutirt; es erfolgen von Kennern, Laien, Dilettanten die verschiedenartigsten Antworten. Der Gregorianische Choral und die alten Italiener, Mozart und Jos. Haydn, Bach und Leo Hassler, Beethoven und Johannes Brahms werden um die Wette erhoben und verketzert. Inzwischen geht die Welt ihren Gang weiter, die Sache der Kirchenmusik aber bleibt so lang und breit als sie gewesen — wenn's nicht gar schlimmer mit ihr wird , was denn Gott in Gnaden verhüten wolle. Eines nur gestehen alle Beantworter der obigen Frage einmiithig, das nämlich: «dass wir heuten tage keinen eigentümlichen Styl »in der Kirchenmusik besitzen — ebenso »wenig als in der kirchlichen Malerei und Bau- »kunst. » Daraus folgt nun entweder, dass wir einen ei- •genen würdigen Kirchenstyl in der Musik erfinden müssen , oder — wenn das nicht angehl — dass wir einen ältern Kirchenstyl, der das Gepräge sei- ner Würdigkeit und Zweckmässigkeit unverkennbar an und in sich trägt, adoptiren. Neues zu erfinden ist nun entsetzlich schwer. Schon der alte Sulzer sagt sehr richtig: « Erfindungen, die sich über ganze Wissenschaften erstrecken, durch welche überhaupt die Masse der Erkenn tni ss in Künsten und Wissenschaften bei ganzen Völkern vermehrt wird » (und nur von solchen kann hier die Rede sein) «werden selten gemacht. » Also mit dem Erfinden eines neuen Kunststyls war' es nichts — bis (wie einmal, ob ironisch oder in gutem Glauben? gesagt wurde) bis einmal ein neuer Da las Irina uns geboren wird. Und das kann noch lange dauern. Es bliebe also vor der Hand nichts anderes übrig als auf einen ältern Kirchenstyl zurückzugehen, wie es ja auch in Bezug auf Architektur und Malerei mit so vielem Erfolg geschehen ist, dass heute niemand mehr an der Wichtigkeit und Richtigkeit des Resultates zweifelt. Welches wäre denn nun aber in der Kirchenmusik der richtige Styl für uns ? Vielleicht wird die Darlegung der Entwickelung des Kirchengesanges, des Messgesanges zumal, soweit diese aus den noch vorhandenen einschlägigen Compositionen vergangener Jahrhunderte sich ergibt, uns der Beantwortung dieser Frage näher bringen. Dass ich mich hier im eng zuge- messenen Räume auf das Ällernothwendigste beschränken muss, dass ich eben nur «Andeutungen» geben kann, ist wohl von selbst und ohne mein ausdrückliches Erinnern klar genug. Die drei Hauptlheile derb. Messe: Offertorium, Elevatio, Communio (und aus diesen bestand ursprünglich allein aller Gottesdienst), folgten in den ersten Zeiten der Kirche unmittelbar aufeinander. Nach der Kommunion, an welcher alle anwesenden Gläubigen Theil nahmen, wurde ein Lobgesang aus den Psalmen Davids gesungen, genau in der Weise, wie es bei der ersten Abendmahlfeier am Gründonnerstag im Saale zu Jerusalemgeschehen war. Erst später, zum Theil ziemlich spät, wurden die Haupttheile durch andere angemessene Gesänge, wechselnd zwischen dem Priester, dem Chor und der Gemeinde, unterbrochen, verbunden und zum Abschluss gebracht. Von der Eigenart dieses alierfrühesten Psalmen- und Antiphonalgesanges haben wir keinen genauen Begriff, weil keine ganz verlässliche Tradition. Die aus dem Judenthum bekehrten Christen haben die Psalmen nach den damals in den Synagogen üblichen Melodieen gesungen, und die Heidenchristen folgten ihnen hierin Greils nach, Greils auch trugen sie Fragmente griechischen (ro- manisirten) Hymnengesanges in die Katakomben und Basiliken. Vgl. hierüber: Salomen von Til «Dicht- Sing- und Spielkunst sowohl der Alten als besonders der Hebräer etc.» Frankfurt und Leipzig 1 709 — und : «Philodem, von der Musik. Aus dem Griechischen einer herkulanischen Papyrusrolle übersetzt von C. G. v. Murr. » Berlin 1806.— Ob Eisenmenger's «entdecktes Judenthum» besondere Aufschlüsse gibt, bezweifle ich, da der gelehrte Verfasser von einem ganz andern als dem kunstgeschichtlichen Standpunkte ausging. Lächerlich aber ist es, wenn man Spuren jenes ältesten Synagogengesanges inBenedetto Marcello's Psalmen, Spuren jener heidnischchristlichen Hymnen in neugriechischen Volksliedern aufstöbern will. In wiefern in spätem Zeiten maurische Elemente in den Kirchengesang eingedrungen, liesse sich vielleicht schon eher aus einer Vergleichung alter spanischer und afrikanischer Liturgieen ermitteln. Im Verfolg der Jahrhunderte vermehrten sich die feierlichen Gesänge, welche den Glanz der heiligen Opferhandlung erhöhten und somit die andächtige Begeisterung des gläubigen Volkes entflammten, immer weiter. Bis zu welcher Aus- dehnung dies geschehen , zeigt noch heute die griechische Kirche, welche bei dem nach ihr benannten Schisma den ganzen damals vorhandenen Schatz des Choralgesanges mit hinübernahm und ihn grösstentheils noch verwerthet. Ein griechisches Hochamt dauert daher dreimal so lang als ein lateinisches. G regor der Grosse endlich (bis 604) ordnete die von ihm vorgefundenen Gesänge, schied Ungehöriges und Ueberflüssiges aus und that Eignes, so der Zeit und dem Zwecke gemäss, hinzu. Vor allem aber fügte, er zu den durch den heiligen Ambrosius (t 397) aufgestellten vier a u thcn- tischen Kirchentönen (Tonreihen, Skalen) welche von I). E. F. G. ausgingen, vier neue, welche durch Versetzung der alten Töne in die jedesmalige Unterquarte entstanden , hinzu, und nannte sie zum Unterschiede von jenen authentischen und im Gegensatze zu ihnen — plagalische Töne oder modi. Die fernere Abzweigung der sogenannten ILyperlöne durch Transposition in die Oberquarte ist neueren Ursprungs, und ihre Kenntniss praktisch von weniger Bedeutung als die der vier authentischen und vier plagalischen, welche in der katholischen Kirche unter dem Namen tonus primus, secundus etc., bei den Protestanten aber gewöhnlich unter der Bezeichnung dorische, hypodorische etc. Tonart vorkommen. Die genaue Kenntniss dieser letztern acht Töne und ihrer unterscheidenden Merkmale ist zur richtigen Beurtheilung und Würdigung des Chorals — der alten Kirchenmusik — unbedingt nolh- wendig. Aus den praktischen wie theoretischen Werken von Fux, Albrechtsberger, Leopold Mozart, Kirnberger, Marx, Ambros, Schmidt etc. ist diese Kenntniss jetzt wohl zu erlangen. Dennoch mangelt sie den meisten Organisten gänzlich und auch noch manch Anderem, der — kein Organist zu sein braucht. Darum hört sich's in vielen Kirchen nicht gut singen und Orgelspielen. Zuerst und auch lange nachher noch, als Zahl und Reihenfolge der Gesänge längst feststanden, wurde der Choral einstimmig und ohne alle Begleitung vom Wechselchor gesungen. Als mit der Zeit die Orgel allgemein wurde, übernahm diese es, einen Theil des Chorals harmonisch zu illustriren, während der andere Theil seinen ursprünglichen Unisono- Gesang ohne Begleitung beibehält. Dieses ist die Art und Weise, wie der Choral noch überall in der. katholischen Kirche vorhanden ist und wie er, mit mehr oder weniger he- deutenden Abweichungen, welche auf Localver- hältnissen beruhen, den Vorschriften der Kirche gemäss überall ausgeübt wird — oder doch ausgeübt werden sollte. Mit dem allmäligen Emporblühen der Kirche aber gestaltete und entwickelte sich in ihr neben dem religiösen auch naturgemäss ein immer reicheres Kunstleben. Neben dem gewaltigen unisono des Chorals erhob sich nach und nach ein künstlicher mehrstimmiger Figuralgesang, der — den alten Text zwar noch nicht, wie später, verkümmernd und verdrängend — dennoch unabweislich zur modernen Rhythmik, zum nach und nach immer mehr artifiziösen Kontrapunkt, zur Fuge, führen musste. Die ältesten Spuren mehrstimmigen Gesanges, die Hauptstimmen in gerad auf- und absteigenden Quarten, Quinten undOctaven begleitend, reichen bis in 's 10. Jahrhundert. Wie sich bis zum 14. und 13. Jahrhundert durch die ersten Niederländer (Franko von Köln, de Muris, Dufay etc.) dieses alles im besten Sinne erweiterte, berichtigte und vervollkommnete — wie ein regelmässiger Kontrapunkt entstand, ist dem Kenner der Musikgeschichte wohl bewusst. Diezweite niederländische Schule (Okeghem, Josquinus, Goudimel, Willaert etc.) und die ihr folgenden Italiener steigerten die Kunst (im 16. Jahrhundert) zu einer klügelnden Spitzfindigkeit einer- und einer doctrinären Nüchternheit und Härle andererseits, vor der alle wahre Begeisterung erstarren und sterben musste. Der ausgekünsteltste Kontrapunkt überwucherte in ungeheuerlicher Vielstimmigkeit, ja Vielchörig- keit, allen Gesang. Man komponirte keine Messen mehr — man ka 1 k u 1 i r te sie zusammen. (Orazio Vecchio und seine Nachfahren. Madrigalen- styl in der Kirche und ausser derselben.) Da kam der grosse Pal äs tri na, der Schüler des alten Goudimel. Das Beste, was jene Zeit bieten konnte, lernte er bei diesem Meister, die trefflichsten Regeln wurden ihm mitgetheilt. Aber er benutzte diese Regeln, diese Geheimlehren, nur in edelster Weise niemals zu Umrichtern Spiel, zu prunkender Ostentalion. Nirgends finden sich in seinen zahllosen Werken räthselhafte Kanons, ungewöhnliche, gesuchte Auflösungen; nirgends geht er über ein gehaltenes Mass der Singstimme hinaus ; die Dissonanzen, wenn sie ja vorkommen, sind stets auf's sorgfältigste vorbereitet und aufgelöst. Das war das Aeusserliche, Mechanische, Rhetorische — das, was allenfalls auch ein anderer Schüler vom alten Goudimel hätte lernen können. Aber Palästri na brachte einen erregbaren Geist, eine hochaufglühende Phantasie, ein edles gefühlvolles Herz mit in die dunkle Schulstube, und so befreite er sich bald von den Banden der Pedanterie, in denen alle fiebrigen mehr oder weniger befangen waren und blieben. Unter der alleinigen Leitung der Allmutter Natur, der er auf's Gewissenhafteste folgte, ahmte er — der erste von Allen — ihr nach , und so that er seine Werke, von den Lamentationen und Improperien bis zur hochgewaltigen Missa Papa' Marcelli und zu der von lieblichster Innigkeit überströmenden Messe: zAssumpta etc. » — Auch bei den subtilsten Com- binationen der vollendetsten Kunst vergass er nie deiner, «süsse heilige Natur! » — Mag die bekannte Legende von der Entstehung der Missa Papa', Marcelli erwiesen falsch sein — in dem Sinne ist sie wahr, dass Palästrina, nach dem Perücken- und Zopfthum seiner Lehrer und Vorgänger, nach und neben dem Choral selbst, Begründer und Vollender aller wahren Kirchenmusik geworden und geblieben ist. Vgl. Raini ; ferner Thibaut « Ueber die Reinheit in der Tonkunst» 4. Aull. 4861. Heidelberg. P a 1 ä s l ri n a ' s nächste Schüler und Nachfolger traten würdig, wenn auch nicht ebenbürtig, in die Fussstapfen des Unerreichbaren. Vittoria, Orlandos Lassus, Orazio Benevoli, Anerio, Bernabei, Giovanni Croce, Gre- gorio Allegri, der Explorator des Miserere, sind vor Andern zu nennen. Endlich kam im 17. Jahrhundert durch Ca- rissimi, Stradella, Leo, Durante und Pergolesi, (*) den Bellini seiner Zeit, die Sitte auf, die heiligen Gesänge mit Orchesterinstrumenten zu begleiten. Unter den beiden Haydn, Mozart, Beethoven und C. Maria v. Weber endlich stieg das Instrumentale zu einer Höhe, wie sie Händel, Bach und Antonio Caldara nie geahnt, über die wir — trotz Hec- tor Berlioz und Liszt und Richard Wagner — nie hinausgekommen sind. Diese sublimste Verfeinerung und Idealisirung eines Aeusserliclien , Mechanischen — wie doch das Orchester dem eigentlich menschlichen, christlichen Gesänge gegenüber ist und bleibt — war aber eben der Anfang eines Uebels, welches sich nach und nach in 's Ungeheure ausdehnte. Früher hatte man dem Choral, der auf der mächtigen Grundlage der Orgel sich erhob oder doch von ihr introduzirt und zu imponirendeni Ab- schluss gebracht wurde, nur reinen a Capella- Gesang entgegengesetzt, der sich vier-, acht- und mehrstimmig in schönen Accorden bewegte. Höchstens wagten es ein paar Saiteninstrumente, eine Oboe, eine Flöte leise mitzusingen in einer nicht liturgischen Ana, in einem Oratorio , einem Stabat maier. Im eigentlichen Kirchengesange — im Hochamt und in der Vesper — halte man immer nur der Menschenstimme und der Orgel als den einzig berechtigten Facloren Rechnung getragen. So war es den Anforderungen des Ritus, den Vorschriften der Kirche entsprechend — so war es genug! — Nun aber traten die. profanen Instrumente des Conzerls, des Theaters, des Tanzsaales hinzu, welche zwar an und für sich den kirchlichen Tendenzen nicht zuwider waren, dennoch aber an den schaffenden wie ausübenden Künstler Forderungen — um nicht zu sagen Versuchungen — richteten, die sich in ihrem täglichen Anwachsen und Ueberhandnehmen sehr bald mit den Gesetzen der Liturgie nicht mehr vereinbaren Hessen. Die Instrumente waren einmal da — sie vermehrten, häuften sich. Der Komponist wollte, mussle sie beschäftigen. Es entstanden Vor-, Zwischen-, Nachspiele. Die Instrumente konzerlirten mit den Stimmen, diese mit jenen. Endlose, nichtsbedeutende Wortwiederholungen, sinnstörende Versetzungen machten sich noth wendig — kurz die heiligen Gesänge nahmen eine Ausdehnung an, welche sich den hergebrachten und einmal nothwendig gewordenen Formen des Gottesdienstes — namentlich des hl. Messopfers — nicht mehr fügte, ja diese Formen ganz zu zersprengen drohte. Mit einem Wort — der Musiker fragte nur noch nach dem , was er Ausarbeitung nannte, nicht mehr nach dem , was die Kirche als ihren Ritus unabänderlich festgestellt halte. Dazu kam, dass im 18. Jahrhundert kirchlicher Indifferentismus bei Geistlichen und Laien allgemein herrschend wurde. Wer hätte da der frivolen Musik, die völlig nach Opernmass zugeschnittene Duetten, Arien, Ensemblesätze am Altar aufführte oder endlos fugirte Halleiujah- und Amenchöre herleierte, wer hätte einer solchen Musik den Eingang in den Tempel Gottes sperren sollen — wer '! Manche Componisten musslen sich ausserdem noch nach dem Spezialgeschmack ihrer hohen und höchsten Herren richten — unbedingt, wohl oder übel ! So entstanden die Messen von Hasse, die ersten von Mozart (insofern diese erst später und ohne Mozart's Zulhun aus seinen weltlichen Chören zusammengesetzt wurden) die von Jos. Ha yd n, Naumann, Jos. Schuster und Sigism. Neu komm. Als Kunstwerke an sich mögen aller dieser Männer Werke schön, vortrefflich sein. Ist aber ein Kunstwerk bestimmt, einem ganz besondern, ausdrücklich verlautbarlen Zwecke zu dienen, dann ist es gewiss nur billig, zu verlangen, dass der Künstler bei der Anlage seines Werkes sich nach den Anforderungen dieses speziellen von ihm gekannten und genannten Zweckes nicht bloss oberflächlich erkundige, sondern dass er sich solchen Anforderungen mit all der Bereitwilligkeit, mit all der Gewissenhaftigkeit , so die Wichtigkeit eben dieses Zweckes erheischt, absolut anschliesse und durchgängig füge. Nur so kann er ein wirklich gelungenes, ein nach allen Seiten hin befriedigendes Kunstwerk erschaffen. (Schluss folgt.) (*) Bach und seine Söhne nenne ich aus dem Grunde nicht, weil ihre Missac, Magnificat, Ave Maria etc. von Anfang an nur für den Conzerlsaal bestimmt waren und — soviel mir bekannt — niemand je daran gedacht hat, diese in ihrer Art grossen Werke beim katholischen Gottesdienste zu verwenden.