Fr. Witt’s op. IX betreffend. (Schluss.)
Cäcilia, 1866-05-01 00:00:00

Fr. Witt’s op. IX betreffend. (Schluss.) Fr. Witt. Z. Der erste Satz der « Missa pro Befunctis » bat ein einziges Thema, dessen Verwendung nur ganz kurz bei «exaudi orat. meam» unterbrochen wird , nämlich das in den ersten vier Takten von der ersten Stimme gesungene. Dasselbe besteht aus zwei Phrasen, jede zu zwei Takten. Sobald die erste Stimme mit dem Thema geendiget hat, gibt sie dasselbe au den Pedalbass der Orgel- stimme ab, welche dasselbe zuerst ganz, dann in seiner zweiten Hälfte, dann in seiner ersten Hälfte (etwas geändert) bringt, worauf dessen zweite Hälfte (p. 4, Takt 3, 4, 3, 10) viermal auftritt. Die Singstimmen verfolgen während dessen ihren eigenen Gang. Nachdem die Steigerung bei « et lux perp. » begonnen, bis « in Sion » fortgedauert und dann bei « in Jerusalem » nachgelassen hat, mündet die ganze Exposition des Themas in einen Orgelpunkt ein , über welchem die beiden Stimmen, um dasselbe den Hörern nochmals deutlich vorzulegen und nachdrücklichst einzuprägen, dasselbe imilirend wieder- holen. Der angebrachte Orgelpunkt gab mir den Vorlhcil, dass ich, nachdem ich einmal wieder in die Dominante der Haupttonart eingemündet hatte , nicht mehr von der letzteren abzulassen und dadurch nicht den Schein, als wollte ich nochmal ein neues Thema beginnen oder das erste in einer neuen Gestalt bringen, zu erwecken brauchte. Ich musste nun der Melodie einen harmonischen Hintergrund geben. Der gewählte schien mir von der Haupttonart und dem Orgelpunkte // am wenigsten entfernt zu sein oder abzuweichen, und das ist der einzige Grund, warum ich ihn wählte. Mir erschien die Harmonisirung völlig ungesucht und ungezwungen , nachdem ich einmal die Melodie in engster Führung über einem Orgelpunkte geben wollte. *) Es ist bekannt , dass die Alten in Bezug auf die durchgehenden Noten eine ziemlich freie Praxis übten, resp. fast alle Arten von Septimenakkorden zuliessen, wenn selbe durch durchgehende Noten entstanden. Hält man dieses Princip fest, so erscheinen die in der kritisirten Stelle bezeichneten Akkorde als Durchgangsakkorde, die die Tonart und die diatonische Harmonisirung nicht wesentlich alteriren. Desshalb weicht z. B. das « Et incarnatus est » der Preismesse und der Missa a Exultet v von der ursprünglichen Tonart viel weiter ab, als die hier gemeinte Schluss- Stelle der Missa « pro Defunctis», weil es dort keine blossen Durchgangsakkorde sind. Wie aber die Alten sehr oft die Tonarten (besonders die authentische mit der entsprechenden plagalen oder sich nahe liegende Tonarten, z. B. 1 und VI) misch ten, sie vermischt gebrauchten und vermischt gebrauchen m uss ten , so ist es auch von mir nicht zu weit gegangen, wenn ich das thue. Einige Beispiele werden das gleich klar machen. Nicht leicht ist eine Messe im Ganzen und Grossen in Einhaltung der hypomixolydischen (VIII) Tonart genauer als die Missa « 0 quam gloriosum est regnum » von T. L. da Vitloria. (Sei. nov. II, p. 301 ff.) Die beiden Themen (Haupt- und Contra- Thema), mit welchen die Messe beginnt, sind rein diatonisch, 8. Tonart. Das Cliriste aber jonisirt durch den Gebrauch des fis im Thema selber (nicht blos in der Begleitungsstimme, wie im I. u. II. Kyrie) sehr stark, d. h. es nähert sich dem modernen G-dur. Durch den Gebrauch des jf, das sehr gut hätte wegbleiben können, streift derselbe Meister in der Missa « Quarti Toni » (Mus. div. I.) p. 144 und 2. Kyrie , p. 158 « Etvitam ven- turi », p. 161 Osanna etc. (immer eis im Thema) viel mehr an das dorische Geschlecht und verweilt nothwendig dabei länger als wenn er C gebraucht hätte; darum muss z. B. im Osanna nach dem eis immer der D-Akkord eintreten , während vielerlei verschiedene Harmonieen möglich werden, sobald statt eis das diatonische C steht. Ich führe ausdrücklich Vittoria an, weil er das diatonische genau festzuhalten pflegt, um zu zeigen, dass es denn doch nicht nöthig sei, sich zum förmlichen Sklaven eines beliebigen Systems zu machen, sondern dass man jedem Kirchen- Componisten einige Freiheit lassen soll, so lange er im Ganzen enthaltsam und strenge ist. Doch genug ! Auch im Tractus und Offertorium nimmt der Pedalbass der Orgel vielfach das Thema auf, während im Benedictes, Agnus, sowie in der Missa € Exultet» diess weniger der Fall ist , wess- wegen auch die Orgelpunkte wenig erscheinen. — Es dürfte wahrscheinlich sein, dass manche Leser von dieser Erklärung peinlich berührt werden. Aber das einstimmige und entschiedene Drängen meiner hiesigen Freunde musste mich dazu zu veranlassen. Ich bin aber auch schuldig zu erklären, dass ich die Verdienste des Hrn. Redacteurs der Cacilia, die er sich durch seine gesammte musikalische Thätigkeit und Kritik u. besonders durch Gründung dieser Zeitschrift erworben hat, so hoch anschlage, dass ich es lebhaft bedauern würde, wenn in dieser «Erklärung» auch nur Ein Wort geschrieben stände , das etwas Verletzendes enthielte. Ich weiss so sehr die Schwierigkeiten, die mit der Gründung und Erhaltung einer musik. Zeitschrift bei der Zerspli- tcrung der Meinungen und der Gleichgiltigkeit Vieler verbunden sind, zu würdigen, dass ich allzeit für dieselbe aus allen Kräften zu wirken mich verpflichtet halte, wie auch vielfach der gute Wille fiir's Werk gelten muss. Regensbure, am 13. März 1866. Er. Witt. Geehrtester Herr Redacteur ! Seit mehr als fünfzehn Jahren ist in den Freunden der Kirchenmusik das Bewusstsein erwacht, dass die in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts in den meisten Kirchen gebräuchliche Musik keine wirklich kirchliche sei. Es wurde auch dagegen geeifert, und manche beherzigenswerlhe Worte über deren Verbesserung waren in Kirchenblättern, Schulblättern, und namentlich in den zwei speziell für kirchliche Tonkunst bestimmten Organen von Ortlieb und Oberhofferzu lesen. Diese Worte wurden aber von den Dirigenten der Kirchenchöre wenig beherzigt. Täuschen wir uns nicht : es wird noch in den meisten Kirchen Süddeutschlands lustig gefiedelt und trompetet; besonders in den sogenannten musikalischen Vespern geht es fidel zu , in kleinen und grossen Städten , in Residenzen und deren Vorstädten ; ja sogar in Dorfkirchen sind zwei Geigen und zwei Trompeten obligat. Der Gesang ist ad libitum. — Wie soll es dann aber besser werden? Etwa dadurch, dass nur von den grösseren Kirchenchören Bericht erstattet wird, von den einen, wo nur Musik ä la Palestrina gut gesungen wird , von den andern , wo nur grosse Messen, wie Bethoven's in C — dur oder Mozart's Requiem, fein ausgeführt werden? Beides lasse ich gelten, da wo es gut geschehen kann. Aber wie viele Kirchenchöre gibt es denn, wo diese zwei Musikgaltungen zur Befriedigung der Kenner und zur Erbauung der Andächtigen gepflegt werden können? Aeussersl wenige. Oder soll es besser werden , wenn man Artikel schreibt , worin die moderne Musik kritisirt wird, unter moderner Musik aber bloss die von Haydn und Mozart und ihren unmittelbaren Nachfolgern gemeint ist? Als ob die neuern Werke von höchst achtbaren Componisten, die sich einem ernsten Kirchenstyl zugewandt haben, gar nicht existir- len ! Für manche Chorregenten existiren sie auch in der That nicht. Hätte nicht Beruh. Kolbe seinen schätzbaren Wegweiser in Bezug auf die Musik in der kathol. Kirche geschrieben, so würden viele dieser neuern Tonsetzer ihnen kaum dem Namen nach bekannt sein. — Wenn wir mit unseren Bestrebungen durchdringen wollen, müssen wir uns anders rühren. Mit kurzen Recensionen einer neuen kirchlichen Com- position ist es nicht gelhan. Aufführen müssen wir diese Werke, und dann darüber referiren; auf deren Anschaffung auf Kirchenchören möglichst dringen , und gute oder befriedigende Aufführungen allerwärts beloben, schlechte aber, besonders solche mit halbbesetztem Orchester, gehörig tadeln. Gute Beispiele ziehen an. Wenn ein Chor sich Mühe gibt, dass er wegen seiner Vorzüglichkeit die Aufmerksamkeit auf sich zieht, so regt das sicher den Chor der benachbarten Kirche an ; und das wirkt weiter und weiter. Zuletzt werden die besseren Kircliencompositionen allgemein bekannt, und auch von den Chören angeschafft. Aber die Herren Dirigenten sollen keine Mühe scheuen, und die Chormitglieder für die Proben zu gewinnen suchen. Nur durch viele und fleissige Proben wird das Werk gelingen. — Y. den 10. April 1866. Z. Z. *) Dass allein der Nr. 4 von mir ausgesprochenen Behauptungen : der gebrauchte Orgelpunkt mit seinem harmonischen Ueberbau sei uralt und allen Componisten bekannt u. s. w., richtig sind , möge der Leser aus folgenden Worten der „Musikalischen Kompositionslehre" von Dr. A. B. Marx, 1. B., Leipzig p. 210 entnehmen : „Halten wir uns an den Inhalt des Orgelpunktes , so erscheint dieser als ein zwiefacher; auf der einen Seite ist es die Reihe der sich aus-', und nacheinander entwickelnden Akkorde, auf der andern der für sich besiehende Halteton, der bald ein Bestandthei I der Akkorde ist, bald »ich t." Sowie aus folgenden Regeln, welche der Redacteur dieser Blätter in seiner Harmonie- und Kompositionslehre p. 147, nach den besten Lehrern und Meistern so zusammenfasst : „Bei der Bildung eines Orgelpunktes hat man Folgendes zu berücksichtigen : Er muss 1. auf einem gutem Takttheile eintreten; 2. muss der erste und letzte Akkord ein solcher sein , zu welchem der aushaltende Ton harmonisch gehört ; 3. dürfen die zu dem aushallenden Tone nicht harmoni- renden Akkorde nicht zu häufig aufeinander folgen, sondern öfters mit solchen Akkorden wechseln , zu denen der aushaltende Ton harmonisch ist." Dass ich gegen diese Regeln auch nicht im Mindesten gefehlt habe , ist Jedem auf den ersten Blick ersichtlich. Sa- pienti sat.