Die Melodiesormel der «Litania Omnium Sanctorum»
Cäcilia, 1867-04-01 00:00:00

Die Melodiesormel der «Litania Omnium Sanctorum» Schwerlich gibt es im Kirchengesange eine zweite Composilion, die so viele Varianten zählt, und über deren Tonart die Ansichten so getheilt sind, als die Melodieformel zu der Allerheiligenlitanei. In den beiläufig zwanzig Ausgaben, die ich zu dem Ende vergleichen konnte, stimmen kaum zwei in der Notation überein, während bald der 2. (10.) bald der 3., bald der 5., bald der 6., bald der 11., bald der 14. modus angegeben wird. Und doch ist es unzweifelhaft, dass, wie sich eine Formel herstellen lassen muss, die die Vorzüge aller Varianten in sich vereinigt, es so in mehr als Einer Beziehung höchst wünschenswerth wäre, wenn überall eine und dieselbe Fassung für eine und dieselbe Sache Platz greifen könnte. Indem ich nun im Anschlüsse an früher und erst jüngst gegebene Fragen und Antworten auch meine Ansicht auszusprechen und zu begründen versuche, veranlasst mich dazu ausserdem Beiz, den die Erforschung eines dunklen Gegenstandes im Geleit hat, besonders der Wunsch und die Hoffnung, dass derartige Besprechungen nicht allein auf den beregten Punkt, sondern auch auf den ganzen Organismus unseres Kirchengesanges ein wohlthätiges Licht werfen , zugleich sicher nicht ungeeignet sind, die weitverbreiteten Leser unseres Blattes zu einer grösseren, so er- spriesslichen Einheit zu führen. Gerade deshalb werde ich auch hie und dort etwas weiter ausholen und tiefer in die Sache eingehen dürfen. Zunächst unterscheide ich zwei ihrem Wesen und Charakter nach ganz verschiedene Formeln. Den Typus der einen, die auch in den meisten Ausgaben zu Grunde gelegt ist, finde und nehme ich aus dem Normalwerk für Leitung und Ausführung des katholischen Chorgesanges, dem « Direktorium Chori ad usum omnium Ecclesia- rum calhedralium et collegiatarum a J. Gui- detti (Borna 1589), „Sie steht dort folgendermassen nolirt : *) Die zweite Formel linde und nehme ich ebenfalls aus Guidetti, oder vielmehr aus Directo- rium chori.... a Joanne Guidetti olim editum.... et in hac poslrema Editione a Nicoiao Stamigna Basilica? S. Marise majoris de urbe musicae Praefecto diligenter aeeomodatum et auetum. Rom® 1665. Sie unterscheidet sich von der ersten in folgendem Wesentlichem : 1. Vom Kyrie eleison an bis Peccatores ist nach dem C-Schlüssel ein V vorgezeichnet. 4. Von Christo audi nos bis zum Schlüsse ist wiederum t? vorgezeichnet. Nun zuerst zu der Frage : Welchem Modus gehören diese beiden Formeln an ?'Da bedaure ich, in Betreff der erstem mit meinen geehrten Colle- gen Haberl und Benz nicht übereinstimmen zu können. Ich weise die erstere ganz zweifellos dem zweiten Ton zu, oder vielmehr den Eingang bis Paler dem 2. das Folgende dem 6. *) Meine Gründe : Zunächst wird die ganze Formel getragen von dem Hauptton c, und findet Analoges in den Grations-, Lections-,Evangelien-etc.- Formeln, mit einem Worte , in dem sogenannten Accenlus statt. Diese sämmtlichen Formeln sind immer gebaut auf F., erstem Hauptton des Systems, zugleich der Dominante des zweiten Tons (ich verweise auf die Oralionsformel am Charfreilag). Mit dem Schlüsse Paler nostcr hat also die Formel dieselbe Tonart. Demnach haben wir Quintentransposition und dürfen wir statt des C-Schlüssels den F-Schlüssel setzen. Üass aber in die Quint transponirt ist, hat meines Erachtens vor allem seinen Grund in dem Sätzchen Christo audi nos, da nach Auffassung der Alten in der Unterquint wohl II, aber kein B vorkommt. Nun habe ich schon mal früher bei Besprechung einer alten Antiphonenförmel aus dem 4. Ton. (Caecil. Jahrg. V p. 37) nachgewiesen, dass ich — und mit vollem Recht — in der ersten Octav des gregorianischen (natürlichen) Alphabets kein II, sondern B (kleine Secunde zu A), in der zweiten aber das doppelte b, rotundum und quadratum (? und § (h) — die einzige chorda varians in unserm Ge- sang — ) finde und annehme. Ich ersuchte die geehrten Leser damals, betreffs des sogenannten 10. Tones die Anwendung zu machen. Bei der Wichtigkeit des Gegenstandes und mit Bezug auf unsere in Rede stehende Formel sei es mir heute erlaubt, ein Beispiel zur Erklärung einzuschalten. Ich wähle dazu das Offert. Meditabor (Dom. II. in Quadrag.). Gewöhnlich finden wir diese Composition in die Quint transponirl eben des mit f bezeichneten Tones B wegen, alsdann dem 10. Ton mit der Finale a (nicht A) zugewiesen. Dies B galt und gilt allgemein als II und bildet zu A die grosse, zu € die kleine Scunde. Das ist es eben, was ich nicht annehme und bestreite. An der Stelle ist nur ß, kein II ; letzteres — in seinem Verhältnisse zu den angränzenden Tönen — ist aus der griechischen Musik herübergenommen und von der sämmllichen Theorie des Mittelalters, die dem Boelhius und dem Guido folgte, ohne Frage und Zweifel, aber mit Unrecht, dem gregorianischen System und Maassstab eingefügt. Deshalb messe ich auch z. B. den 4. Ton nicht von II— E, E — h , weil jenes II im gregorianischen System nicht existirt. Des Näheren verweise ich abermals auf meine nun wohl endlich bald erscheinende Schrift: „Zur Reform des Kirchengesanges. I. Das gregorianische System", ich wiederhole noch einmal : Das gregorianische Alphabet, und weil dies das natürlich-kunstvolle, also richtige, wahre ursprün- üche ist, das ganze Ton reich stützt sich auf den Ton B, eben den, den man in der ganzen musikalischen AN el t heute als vom II durch b erniedrigt aufstellt. Freilich, er ist erniedrigt, wird aber hoffentlich wieder zu Ehren und auf seinen ihm gebührenden Thron kommen , wenn anders, woran doch wohl nicht zu zweifeln, Gründe, und der Drang nach Wahrheit, wie diese selbst, ihre alte, unverwüstliche Kraft noch haben. Nach dieser mir hoffentlich zu gut gehaltenen, weil gebotenen Abschweifung kehre ich zu unserer ersten Formel zurück. Bei dem Christe audi nos lese ich also ursprünglich und correct mit meinem System DGDBCD. Mit dem Pater de coelis Dens modulirt nun die Formel in die verwandte lydische Tonart (hier den 6. Ton), die Dominante F (c) wird Grundion, der nun von einigen Melismen umsponnen wird. Beim Propitius esto tritt die Melodie in Paree wieder bis ß hinab und zwar durch die beiden Theile FE DG und DGB. Ersterer, das untere Tetrachord des 6. Tons, wiederholt sich in Te rogamus, wohingegen das Trichord DGB aufwärts in den Grundton zurückstrebt (DEF). Der Schluss Agnus Dei steigt bis ins f — natürlich — in das b des 6. — und das letzte Kyrie, das das b— es hat (eben so gut, wie in einigen Ausgaben h— e haben könnte, aber der Euphonie halber nicht hat) schliesst im ersten Ton des Alphabets in A (=E) ab. Dass die erste Forrpel als im 2. resp. im 6. Ton gcfassl anzunehmen ist, ist mir eben so zweifellos, als dass die zweite, die, wie oben gesagt, im ersten Theil V vorzeichnet, im 4. resp. 8 steht. Sie schreibt also Was ist das anders als Quartentransposition für rein 4. Ton, zumal in Verbindung mit dem Ghriste audi nos Bei Pater nimmt die Composition G als Grundton, mit andern Worten, aus dem 4. modulirt sie in den verwandten 8., und hat also Indem sie aber bei Peecatores in den Satz der ersteren Formel übergeht, verliert sie an ihrer Correctheit, die man, und zwar die strengste, der erstem Formel nachrühmen muss. Es erübrigt mir nun noch, das Wesen und den Characler der beiden Formeln offen zu legen, damit zugleich abzuwägen, welcher der Vorzug zuzuerkennen, sodann dem muthmasslichen Grunde der Entstehung der beiden in sich so verschiedenen Gebilde nachzuforschen. Dies, wie die Berücksichtigung der bedeutenderen Varianten in meinem nächsten Artikel. Münster. B. Quante. *1 Ith glaube manchem Leser einen Dienst zu erweisen, wenn ich die Formel a<l verbum aus dem wichtigen und seltenen Werke hersetze. 0 Von den mir vorliegenden Ausgaben zeichnet die euipfehlcnswerlhe Pariser Ausgabe (1853) X. M. 2. Ton.