Le roman de Varqe et Golšâh : Essai sur les rapports de l'esthétique littéraire et de l'esthétique plastique dans l'Iran pré-mongol, suivi de la traduction du poème
Authors: Melikian-Chirvâni Assadullah Souren 
Published: July 2010

Le texte de Vnrqe et GolJàh, conservé dans un manuscrit unique d'Istanbul, est traduit ici pour la première fois en langue européenne.
Pour l'histoire de la littérature, il offre l'intérêt d'être sans doute le plus ancien roman en langue persane qui ait survécu. Pour l'historien d'art, c'est le seul roman persan dont le texte soit accompagné d'un cycle complet d'illustrations dans un manuscrit que la comparaison avec les trois autres manuscrits illustrés de l'Iran seldjoukide connus invite à situer à la fin du xne siècle ou dans le premier quart du xme siècle.
Dans la première partie, la thématique du roman est analysée. Malgré un état lacunaire (pp. 14-17) le texte est raisonnablement conservé. Le contenu du récit, que l'on a dit fondé directement sur une source arabe rapportée dans le Kitâb al-Agânï, est enrichi par l'auteur d'exploits guerriers entièrement imaginés pour toute la première moitié, de stratagèmes, de coups de théâtre et terminé grâce à un appel au merveilleux (pp. 17-25). Son style, marqué par les répétitions et les naïvetés, émaillé même de quelques expressions d'allure- populaire, s'ajoute au contenu pour le désigner comme une œuvre aux confins de la littérature des lettrés- et de la littérature populaire (pp. 26-28). C'est la cause de son succès en milieu turcophone, auquel il doit sa survie (pp. 28-30). Cependant ses caractères sont purement iraniens. Les thèmes d'abord : les épisodes qu'il a ajoutés trouvent leurs parallèles dans Vis et Râmîn, autre roman du xie siècle, la morale (pp. 32-34), la conception pessimiste du monde (pp. 35-37), la société dépeinte (pp. 38-40), sont issus du fonds commun de la littérature persane. Le langage de l'image ensuite avec ses trois degrés : clichés (p. 11), comparaisons stéréotypées (p. 42), métaphores (p. 42). La description de la beauté humaine fait apparaître un type unique, le « mâhrû », identique pour l'homme et la femme, au portrait bien tracé (pp. 42-17), qui paraît marqué par le souvenir du bouddhisme. L'esthétique littéraire (pp. 48 sq.) se caractérise par la description hautement stylisée des sentiments et même du déroulement général de l'action rythmé comme un ballet.
La seconde partie analyse les liens étroits qui l'unissent à l'esthétique plastique que font connaître les miniatures.
Les éléments animés et végétaux des scènes représentées sont tous issus d'un canon (pp. 53-57). Deux lois gouvernent la composition, une symétrie rigoureuse et une numération particulière fondée sur des nombres que l'on retrouve ailleurs dans l'art iranien (pp. 60-62). L'analyse du texte illustré par le peintre montre que celui-ci donne la primauté à un répertoire tout fait de scènes idéales (le dialogue princier, le combat singulier) qu'il adapte plus ou moins au récit (pp. 65-69). A un niveau plus élevé, la perception des mouvements, de l'action s'exprime de façon parallèle dans le texte et dans l'image (pp. 70 sq.). Détail significatif, les quantités citées sont issues de la numération particulière qui gouverne le compte des éléments dans la miniature. Cette correspondance générale avec un texte antérieur de deux siècles à l'image indique que le langage pictural devait être anciennement formé.
La comparaison typologique avec les trois autres manuscrits iraniens du temps (pp. 71-80) montre que les quatre manuscrits sont bien issus de la même école de peinture et que l'on y retrouve le même canon, les mêmes lois, le même répertoire tout, fait peu respectueux du récit, encore que Varqe et Golsâh présente des caractères distinctifs (pp. 80-85). Elle prouve qu'il y avait une thématique picturale bien établie, indépendante du texte directement illustré, mais liée au canon littéraire de la poésie persane. Comme elle, du reste, elle est issue de sources pré-islamiques, qu'il faut chercher en Iran oriental : bien des éléments et des lois du canon sont déjà définis tels quels dans l'art bouddhique de l'Iran oriental (Bamiyân) et ses prolongements au Turkestan (pp. 89-97). Cela laisse soupçonner un arrière-plan symbolique et même mystique à bien des conventions, en particulier le mâhrû, visage d'extase (?) Le sens n'en avait peut-être pas entièrement disparu, même s'il s'était infléchi dans une nouvelle direction à l'aube du xme siècle.