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What is Sarkozysm ? The Sarkozy Revolution of the French Right-wing
Authors: Fougier Eddy 
Published: February 2013

Résumé Nicolas Sarkozy incarne un tournant dans l’histoire de la droite française. Il représente probablement la version française de ce qui a été appelé la « Nouvelle droite » aux États-Unis ou au Royaume-Uni durant les années 1980. Cette Nouvelle droite est ce que l’on appelle en France « la droite décomplexée », à savoir une droite qui se revendique comme ouvertement conservatrice sans aucun complexe. Cependant, le sarkozysme n’est pas vraiment une idéologie. Il s’agit bien plutôt d’une nouvelle façon de faire de la politique en France par le biais d’un nouveau langage politique et d’une nouvelle stratégie politique dont l’objectif est de parvenir au pouvoir ou de s’y maintenir. La défaite de Nicolas Sarkozy en 2012 et son retrait de la vie politique ne signifient pas pour autant la fin du sarkozysme. Le sarkozysme pourrait ainsi survivre à Nicolas Sarkozy.
Le « grand muet » à la campagne. Éducateurs politiques, projectionnistes ambulants et paysans dans l’URSS des années 1920
Authors: Sumpf Alexandre 
Published: February 2013

Héritière des organes de contrôle et de censure de l’administration tsariste, des structures d’agit-prop du parti bolchevik clandestin et des institutions issues du mouvement de l’éducation « populiste », la Direction générale de l’éducation politique (Glavpolitprosvet), « organe de la propagande étatique du communisme », est créée en URSS en 1920. Elle organise désormais l’ensemble des manifestations et des institutions culturelles. En 1924 débute un ambitieux programme de « mise en cinéma » (cinéfication) du pays, notamment de ses régions rurales qui s’appuie sur le cinéma ambulant et le commentaire oral des films. L’équilibre entre la desserte raisonnée du territoire (rural) et la nécessité de la rentabilité n’est cependant pas facile et la lutte, sur le plan idéologique, entre les tenants de la primauté de l’éducation par le cinéma (Glavpolitprosvet, ODSK) et les partisans de son utilisation à des fins économiques (Sovkino, Tsentrosoyouz) s’achève en 1928 par la défaite des premiers.
Queen Margot vs la Reine Margot : la version américaine du film de Patrice Chéreau
Authors: Rouchy-Lévy Violette 
Published: February 2013

La sortie de la Reine Margot en mai 1994 est l’aboutissement d’une genèse longue et complexe. Sa présentation au Festival de Cannes constitue aussi un nouveau départ pour l’œuvre de Patrice Chéreau : parmi les invités de la Croisette se trouvent en effet certains distributeurs étrangers, notamment américains. La diffusion du film aux États-Unis occasionne un nouveau montage, bientôt pleinement assumé par le réalisateur, qui dira l’avoir envisagé lui-même et n’avoir pu le réaliser faute de temps. Quel rôle a donc joué Hollywood dans l’histoire de la Reine Margot ? Il faudra deux sneak previews (projections-tests) et plusieurs mois de négociations entre le réalisateur et le distributeur Miramax, pour aboutir à Queen Margot, version plus courte, différente, qui va déterminer la carrière internationale et l’avenir de la Reine Margot. L’étude des papiers personnels de Patrice Chéreau, conservés à la Bibliothèque du Film, permet à cette étude de retracer cette genèse.
Les » pièces à succès » hongroises : identité nationale, vocation internationale et formatage hollywoodien
Authors: Pór Katalin 
Published: February 2013

Si l’industrie hollywoodienne manifeste, dès l’origine du mouvement hongrois des « pièces à succès », un intérêt pour cette nouvelle forme de théâtre populaire et commercial, c’est dans les années 1930,avec l’arrivée du parlant, que le mouvement d’exportation de ces œuvres de Budapest à Hollywood, en passant par Vienne, Berlin et Broadway, se systématise et se massifie. Le succès de plusieurs adaptations, ainsi que la renommée grandissante de dramaturges tels que Ferenc Molnár et Menyhért Lengyel, conduisent progressivement les studios à ne pas se contenter d’acheter les pièces déjà achevées, mais à s’efforcer de contrôler et d’orienter leur production. Alors qu’un réseau extrêmement structuré de préachat, d’édition et de diffusion se met en place autour de pivots berlinois et new-yorkais, l’industrie cinématographique intervient à tous les niveaux. Par le biais des éditeurs et agents, auxquels les studios donnent des instructions quant à leurs attentes, mais surtout par l’acquisition du principal théâtre budapestois, les instances hollywoodiennes font de Budapest pendant ces années le pourvoyeur de leurs besoins en comédies légères pré-formatées.
La circularité et la répétitivité au cœur de l’attraction : les jouets optiques et l’émergence d’une nouvelle série culturelle
Authors: Dulac Nicolas , Gaudreault André 
Published: February 2013

Le concept d’attraction qui a été remis en vigueur dans les années 1980 pour distinguer le cinéma « monstratif » d’avant 1906 du cinéma narratif est ici appliqué en amont sur le vaste ensemble constitutif de la cinématographie qu’est la série culturelle des images animées incluant divers dispositifs visuels, dont les jouets optiques (phénakistiscope, zootrope, praxinoscope, etc.). D’une part on cherche à mieux comprendre comment le concept d’attraction s’articule et se manifeste au sein d’un ensemble médiatique qui précède l’avènement du cinéma. D’autre part, on cherche à savoir comment les jouets optiques permettent de mettre en évidence certaines caractéristiques inhérentes au concept même d’attraction, de voir en quoi la dimension proprement « attractionnelle » des jouets optiques permet de jeter un éclairage neuf sur le phénomène cinématographique. Dans une telle approche, l’attraction se présente moins comme pratique scénique que comme un principe structurant sur lequel repose l’entièreté de l’expérience visuelle et le fonctionnement même du dispositif.
Les formes cinématographiques de l’histoire
Authors: Baecque Antoine de 
Published: February 2013

Cet essai envisage le cinéma non pas comme langage, ni comme objet d’une histoire qui serait la sienne, mais en tant qu’il donne forme à une réalité historique en marquant une distance par rapport à elle (la mise en scène) tout en la révélant par imprégnation naturelle (le réalisme « ontologique » du cinéma) : le cinéma donne une forme à l’histoire puisqu’il peut montrer une réalité d’un moment en disposant des fragments de celle-ci selon une organisation originale, la mise en scène. Il rend visible l’histoire en lui donnant une forme. S’appuyant sur des théoriciens de l’histoire (au premier chef Kracauer) qui ont repéré une homologie entre cinéma et histoire, l’article discerne en outre une analogie intrinsèque du cinéma avec l’histoire : recueil des faits et des personnages mémorables (l’intrigue en quoi consiste presque tout film), pratique de mémoire, enfin, puissance de destin commun. La « forme cinématographique de l’histoire » renvoie ainsi à la capacité du cinéma à « embaumer le réel », donc à préserver une réalité archivistique ou une authenticité documentaire de l’histoire ; à rendre ce qu’a été, en détails révélateurs, l’histoire du siècle ; à se faire enfin « projection » du monde.
Émile Cohl et le théâtre
Authors: Goetz Olivier , Moindrot Isabelle , Piana Romain 
Published: February 2013

Figure de la « vie parisienne », spectateur éclectique et praticien touche-à-tout, Émile Cohl a été le témoin assidu de l’activité théâtrale de son époque. De toute évidence, sa production cinématographique bénéficie de compétences étendues en ce domaine. Toute son œuvre peut être interprétée comme un hommage, non seulement au théâtre, mais au spectacle vivant dans toute la variété de ses formes. L’exemple du Petit Chantecler, inspiré par le principal événement de la saison 1910, est, sur ce point, révélateur. L’intention caricaturale qui préside au projet ne nuit en rien à la qualité documentaire du film. Il est, par ailleurs, troublant d’observer que le thème de la pièce d’Edmond Rostand dont Cohl tire sa fantasmagorie situe, d’emblée, le film d’animation sur le terrain de la fiction animalière. Quelle que soit la technique employée, le cinéma de Cohl révèle la dette du 7e art au spectacle scénique de la Belle Époque.
Portraits animés
Authors: Timby Kim 
Published: February 2013

Dans les archives d’Émile Cohl se trouvent trois portraits photographiques de Cohl, de son fils et de sa femme, où le personnage représenté s’anime quand on manipule le montage. Ce procédé ludique (dit aujourd’hui « à réseau ») était breveté aux États-Unis et en France, et proposé par quelques studios parisiens pendant les années 1910. Il n’est donc pas pré-cinématographique comme on a pu le supposer, et sa manière inédite de présenter une illusion d’animation, par l’entrelacement d’images multiples (comme, entre autres, dans les plaques Autochromes pour la photographie en couleurs), l’inscrit dans la modernité technique du début du xxe siècle.
Émile Cohl et les « histoires en images » : le corps au pied de la lettre
Authors: Boillat Alain 
Published: February 2013

L’auteur analyse d’un point de vue narratologique quelques « bandes dessinées » réalisées par Cohl pour la presse. Il montre notamment comment le dessinateur suggère le mouvement et l’action en créant des interactions entre l’avant-plan et l’arrière-plan de l’image. La question de la « transformation » ne s’y avère pas seulement importante pour aborder le récit, mais aussi pour analyser les motifs de la figuration cohlienne : on y décerne principalement une isotopie de la mise à mal de l’unité corporelle. À ce démembrement des individus correspond par ailleurs un jeu sur les unités linguistiques qui sous-tend parfois les représentations iconiques, celles-ci résultant d’une visualisation littérale d’expressions figurées.
Les inventions animées, Émile Cohl au prisme d’une histoire culturelle des techniques
Authors: Carou Alain 
Published: February 2013

L’article propose d’analyser les débuts de Cohl dans le cinéma à la lumière de sa pratique des techniques, mais plus encore de l’imaginaire social des techniques qui avait cours à son époque. Trois courtes études abordent successivement la brève carrière d’entrepreneur de cinéma itinérant de Cohl en Orléanais, le rapport d’une partie de ses films à un courant contemporain de promotion du jouet animé bon marché, et enfin la mutation intervenue en 1908 dans l’appréhension commune des trucs cinématographiques comme facteur d’explication de la soi-disant « découverte » par Cohl du procédé de l’animation.
Les Joyeux Microbes : un film sous influence ?
Authors: Lefebvre Thierry 
Published: February 2013

L’auteur tente de démontrer que les Joyeux Microbes, premier dessin animé d’Émile Cohl en tant qu’employé permanent de Gaumont, se situe à la croisée de trois influences : la caricature ; le film à point de vue ; et la microcinématographie alors balbutiante.
L’Hispanité comme élément différenciateur dans les discours cinématographiques du premier franquisme : vers une reformulation des modèles historiographiques
Authors: Caro Olga Cantón 
Published: February 2013

Les écrits sur le cinéma du premier franquisme permettent d’analyser quelle était la place du cinéma dans le nouveau projet franquiste, mais aussi quelle était sa « mission », les valeurs qu’il devait mettre en exergue, etc. L’analyse de ces discours permet un élargissement du questionnement sur le cinéma espagnol des années quarante, au-delà des démarches qui gardent le seul film au centre de leur réflexion. L’article part du constat qu’au début du franquisme, la notion d’hispanité devient capitale dans l’entreprise de refondation et de reconstruction mise en place par le nouveau régime. L’hispanité ne sera pas seulement un élément différenciateur au niveau des valeurs qui lui seront associées (bravoure, religiosité, sacrifice), mais aussi un moyen de définir un champ de pratiques qui mettent en place tout un système de pensée régnant après la guerre civile définissant ce qui était dans l’ordre du pensable et du représentable.
Aux racines du « nouveau cinéma suisse » ? Le projet de Tanner, Brandt et Goretta pour l’Exposition nationale de 1964
Authors: Walther Alexandra 
Published: February 2013

L’article offre une lecture documentée de deux lettres. L’une est signée d’Alain Tanner, Henry Brandt et Claude Goretta, la seconde de Tanner seul. Alors qu’une loi sur le cinéma est sur le point de s’élaborer et que la mise sur pied de l’Exposition nationale de 1964 bat son plein, les trois cinéastes élaborent un projet de films qui, à l’aide de cette manifestation, donnerait un nouveau souffle au cinéma national. Ces lettres, sources inédites et jusqu’ici pratiquement inexploitées, constituent un témoignage précieux. Elles contiennent d’une part une dénonciation de l’absence de soutien national au cinéma suisse, d’autre part, elles portent en elles tout l’espoir de réaliser un cinéma indépendant grâce à son intégration dans le cadre officiel, national et donc légitime qu’est l’Exposition de 1964. L’initiative de Tanner, Brandt et Goretta constitue ainsi un jalon dans l’avènement de ce qui est trop communément appelé le « nouveau cinéma suisse », notion dès lors revisitée. En regard de ces deux lettres, l’article évoque les premiers films de Tanner, Brandt et Goretta et effectue un survol de la réception critique romande de ce cinéma. Une ébauche d’un réseau culturel gravitant autour de la production locale met en lumière les alliances nécessaires au développement du cinéma helvétique. Par l’évocation de ces dimensions contextuelles, il est possible de cerner les arguments et les enjeux des lettres, et de mesurer la force de conviction de leurs auteurs lettres, et de mesurer la force de conviction de leurs auteurs.
En marge de l’avant-garde américaine : le groupe Pool
Authors: Bovier François 
Published: February 2013

En marge de l’avant-garde américaine : le groupe PoolLa poétesse américaine H.D. et la romancière anglaise Bryher, faisant ménage commun, rencontrent Kenneth Macpherson en 1926, par l’entremise de Frances Gregg (compagne de H.D. au début des années 1910). Formant un singulier ménage à trois, ils fondent la structure d’édition et de production de films dénommée « Pool », active de 1927 à 1933. Pool édite la revue d’avant-garde anglophone la plus influente du moment consacrée au cinéma (Close Up, juillet 1927-décembre 1933). La principale production filmique du groupe, le long-métrage Borderline (1930), conjoint question raciale (Paul Robeson joue l’un des rôles centraux), troubles psychologiques et préoccupations formelles. Pourtant, le groupe Pool – qui, certes, est implanté en Suisse – fait figure du grand absent des histoires de l’avant-garde cinématographique anglo-américaine (alors même que H.D. et, dans une moindre mesure, Bryher, occupent aujourd’hui une place centrale dans l’espace littéraire anglo-américain).
L’alcool, le cinéma et le philosophe. L’influence de Friedrich Nietzsche sur la théorie cinématographique de Jean Epstein à travers les notes du fonds Epstein
Authors: Tognolotti Chiara 
Published: February 2013

La consultation des manuscrits contenus dans le fonds Epstein conservé à la BiFi, permet de mettre en lumière les études que le théoricien et cinéaste conduisait dans les dernières années de sa vie, et de reconstruire le « chantier intellectuel » dans lequel la pensée epsteinienne s’est formée. Ce sont en particulier les fiches consacrées aux œuvres de Friedrich Nietzsche qui ont une place significative dans le fonds. Le but de cet article est d’envisager, à travers l’analyse de cette source, l’importance que l’étude du philosophe allemand a eue dans l’élaboration de la théorie epsteinienne du cinéma, notamment dans ses derniers développements, Esprit de cinéma et Alcool et cinéma.
Machines cinématiques et dispositifs visuels. Cinéma et « pré-cinéma » à l'œuvre chez Alfred Jarry
Authors: Tortajada Maria 
Published: February 2013

Cinematic machines and visual devices. Cinema and « pre-cinema » in the work of Alfred Jarry. The following contribution develops an epistemological reflection on cinematographic apparatus around the end of nineteenth century and the beginning of the twentieth. If the whole research will deal with very different discourses, scientific, philosophical, artistic, among others, in other to study different discursive occurrences of optical apparatus, the author considered here is one : the French writer Alfred Jarry, whose work is concerned with many aspects of modernity, as mechanics, photogrammatic elements, speed and movement ; in fact elements shared with cinematographic apparatus.Two important cinematografical figures can be described among other persons or machines: « le Surmâle », the hero of the homonymous roman, and Ixion, condemned in Inferno to turn eternally, tied to a wheel. Thus, the « machine-cinema » acquires a particular status in Jarry's work. It becomes a scheme which proposes a synthesis of some mechanical and optical elements in an original form able to work as a model for human thought and sight. The particularity of Jarry's « cinematographe » consists in constructing a spectator, which is neither the one that the public of 1900 use to know nor the one is known today. In reference to different machines, Jarry elaborates a singular apparatus. This essay will study different variations of the machine and the apparatus through the transformation of Ixion's figure in Minutes de sable mémorial, César-Antéchrist and La Chandelle verte.
Le Fascinateur et la Bonne Presse : des médias catholiques pour publics francophones
Authors: Véronneau Pierre 
Published: February 2013

Le Fascinateur and « La Bonne Presse » : Catholic Media for Francophone Publics. Through a study of « La Bonne Presse » and its magazine Le Fascinateur (1903-1938), this paper sheds light on an unfamiliar aspect of France and Quebec's intertwining cinematic traditions. Important questions are raised regarding Catholic cinema and the relationship between the Catholic Church and film. « La Bonne Presse » participated actively in production (prints, magic lantern slides, films), marketing and even in the manufacturing of equipment. All these activities faced competition from secular groups in France who were equally involved in the film industry. The beliefs held by « La Bonne Presse », as well as its productions, also existed in Quebec, where the Catholic Church was concerned with overpowering the Free Masons. As a result, « Le Bon Cinéma National » was founded in 1907. This company focused on the diffusion of moral or religious films, frequently distributing exactly the same programs as « La Bonne Presse ». Certain individuals demanded even stricter censorship. This paper demonstrates that within their cinematic histories, France and Quebec do indeed share a common destiny and parallel ambitions.
Les cartons du parlant
Authors: Pozner Valérie 
Published: February 2013

The intertitles of the talkie: a few cases of Soviet intertitle practice in sound films of the early 1930s. This study addresses the question of the role of intertitles in Soviet sound films in the early 1930s, based on four concrete cases : The Path of Life (Nikolai Ekk, 1931), The Gold Mountains (Sergei Youtkevich, 1931), The Big Consolator (Lev Kouleshov, 1933), and The Peasants (Friedrich Ermler, 1935).
Métaphores cinématographiques en situation coloniale. Le cas de la censure française en Algérie (1945-1962)
Authors: Denis Sébastien 
Published: February 2013

La censure cinématographique en Algérie entre 1945 et 1962 a donné lieu à une lecture orientée des films de genre (notamment américains, avec les westerns, films de guerre et films d’aventures) dans l’optique particulière de la colonisation française en Algérie. La situation politique tendue, puis la guerre à partir de 1954, ont rendu nécessaires, aux yeux des censeurs civils et militaires, l’interdiction totale ou la coupure de plans ou de séquences rappelant de manière trop évidente les inégalités sociales coloniales, la position des « Européens d’Algérie », la torture mise en oeuvre par l’armée pour lutter contre le Front de libération nationale, ou encore la « rébellion » de la population algérienne. La censure du cinéma permet donc de lire en creux les injustices et les drames générés par la colonisation française.
Généalogie du Carrosse d’or de Jean Renoir
Authors: Bergstrom Janet 
Published: February 2013

Pour quelles raisons le premier film mis en scène par Renoir en Europe après la Seconde Guerre mondiale – une coproduction franco-italienne – fut tourné en Italie et non en France ? Nous pensons au Carrosse d’or comme à un film de Jean Renoir, mais, un entretien réalisé avec le producteur du film, Prince Francesco Alliata, croisé avec des documents tirés des archives Renoir conservées à UCLA et à Paris, ouvrent une nouvelle perspective. Cette étude examine l’implication de Roberto Rossellini, Ingrid Bergman, Anna Magnani et Luchino Visconti ; la mise en œuvre d’une réglementation des coproductions franco-italiennes après-guerre ; les complications liées au tournage d’une production Technicolor loin du plus proche laboratoire de la firme à Londres et un plan de financement visionnaire permettant la viabilité du Carrosse d’or par la production simultanée de deux films de cape et d’épée à petit budget avec les mêmes décors et la même équipe.
Parmi les pierres grises de Kira Mouratova (1983), l’itinéraire d’un film soviétique
Authors: Zvonkine Eugénie 
Published: February 2013

L’œuvre soviétique de Mouratova (1958-1989) a souvent été considérée comme l’une des plus exemplaires en termes de censure exercée dans le cinéma durant la période de la stagnation, puis durant la Perestroïka en URSS. Cette œuvre offre en outre un cas d’analyse intéressant dans la mesure où la situation excentrée de Mouratova et du studio dont elle dépend multiplie les étapes de contrôle entre Odessa, Kiev et Moscou ainsi que les instances politiques. Encore faut-il comprendre ce qu’on appelle trop évasivement « censure » dans le système de production-distribution soviétique. Le cas de Parmi les pierres grises (Sredi seryh kamnej, 1983) est sans doute l’un des plus fameux qu’ait connus Kira Mouratova car l’un des plus violents des années 1970-1980. Il se termine en effet par le renvoi de la cinéaste du studio d’Odessa, situation rarissime en Union soviétique où le chômage n’existant pas on préfère laisser les gens sans travail ou les employer à d’autres tâches que de les renvoyer officiellement. Ce cas est ici examiné dans le détail de son processus via la compilation des dossiers d’archive du studio et des instances administratives et politiques.
Vie et Passion de Jésus Christ (Pathé, 1902-1905) : hétérogénéité des « tableaux », déclinaison des motifs
Authors: Boillat Alain , Robert Valentine 
Published: February 2013

Cette étude examine deux copies de la Vie et Passion de Jésus Christ conservées par la Cinémathèque suisse avec une première préoccupation de type philologique qui conduit à prendre la mesure de l’autonomisation de chacun des « tableaux » composant le film et de l’hétérogénéité de ce dernier. Puis les constats émis à propos du support matériel sont articulés avec une réflexion d’ordre esthétique qui dégage l’importance de l’effet-tableau inscrivant cette production filmique dans une généalogie plus large. Le cinéma étant alors le lieu de convergences entre diverses séries culturelles, l’article envisage les liens entre la production Pathé et une pratique jusqu’ici peu discutée dans ce contexte, celle du tableau vivant.
Le Film d’Art et Pathé : une relation éphémère et fondatrice
Authors: Salmon Stéphanie 
Published: February 2013

En mars 1908, le contrat entre Le Film d’Art et Pathé amorce un changement chez cette dernière : elle s’oriente alors vers un nouveau métier, celui d’éditeur. Mais fragilisée par la situation critique du Film d’Art, la collaboration fait l’objet de plusieurs remaniements avant une rupture des relations en 1910.