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The Influence of German Religious Stained Glass in Canada 1880-1941
Authors: Brown Shirley Ann 
Published: January 2021

A partir de 1880, les églises canadiennes sont de plus en plus décorées de vitraux figuratifs. Les vitraux importés d’Allemagne et d’Autriche ont une profonde influence sur le goût des Canadiens en matière d’art religieux dans les édifices publics. Inspirés à la fois par l’art de la Renaissance et par celui des Nazaréens, les verriers allemands combinent un style narratif et pictorialiste avec les techniques centenaires de peinture sur verre « antique » de grande qualité. Ces vitraux obtiennent une popularité immédiate principalement auprès des congrégations catholiques et anglicanes, non seulement par leur valeur artistique, mais parce qu’ils invitent à la méditation et à la piété.
A la fin des années 1870, de nombreuses entreprises germaniques et autrichiennes pénètrent le marché américain et canadien, en établissant des agences aux États-Unis. Les réactions des artisans locaux forcent les instances gouvernementales à imposer des tarifs élevés, afin de limiter la concurrence. Cependant le public continue à favoriser le vitrail européen, malgré l’augmentation des prix. La compagnie Franz Mayer (Munich et New York) exporte des centaines de verrières dans plusieurs localités canadiennes. Les compagnies Tyrolese Art Glass (Innsbruck et New York), Franz Zettler (Munich et Chicago) et Alexandre Linnemann (Francfort) étaient aussi de grands exportateurs. Pendant le renouveau du vitrail des années 1920, la compagnie Gustav van Treeck (Munich et Milwaukee) installe des vitraux dans la région de Windsor.
A la suite du succès des vitraux germaniques et autrichiennes, nous assistons à l’émergence de nouvelles entreprises canadiennes qui, au départ, réproduisent les motifs véhiculés jusqu’alors. Ce n’est qu’à la fin des années 1920 que les artistes canadiens, pour la plupart formés dans les écoles d’art et de dessin du Canada et d’Angleterre, développeront un style qui leur soit propre et qui corresponde à une esthétique moderne.
L’exposition de la modernité artistique, lieu de construction de l’identité nationale
Authors: Couture Francine 
Published: January 2021

This article investigates the relation between art exhibitions and political issues by analysing a few exhibitions with titles referring to national identity, such as La peinture canadienne moderne. 25 années de peinture au Canada français, Canada 101 and Canada, art d’aujourd’hui. These exhibitions were organized during the sixties by both Canadian and Quebecois governmental agencies and were intended to be seen abroad. Within the paradoxical modernist duality, in which modernity is presented as both nationally rooted and internationally defined, such exhibitions raised the issue of national identity. The communities of taste that received the mandate of organizing these events tried to impose what they each considered as the genuine definition of Canadian artistic modernity. An intense confrontation and renewal of Canadian and Quebecois nationalisms characterized this period.
Thus, this article examines how exhibitions may receive political signification through their setting, the social conditions in which they were held and the discourse produced to accompany them. These exhibitions also participated in the definition of both new Canadian and new Quebecois national identities, each of them being involved in a transforming process.
The Shrine of St. Gertrude of Nivelles and the Process of Gothic Design
Authors: Bugslag James 
Published: January 2021

La châsse de Sainte-Gertrude de Nivelles reste en orfèvrerie un exemple précoce de “micro-architecture.” Le contrat qui existe toujours remonte à 1272 et montre clairement que le projet et l’exécution étaient deux opérations complètement séparées. Cela laisse aussi entendre qu’un dessin du projet accompagnait le contrat. À mon avis, le dessin représentait une élévation architecturale très minutieusement tracée et les nombreuses références architecturales de la châsse renvoyaient à des édifices plus anciens d’Ile-de-France et, sans aucun doute, les dessins d’architecture constituaient les moyens par lesquels ils étaient fixés dans le projet. En fait, on retrouve d’autres exemples de dessins d’architecture accompagnant les contrats à cette époque, période pendant laquelle la séparation entre le concept et l’exécution s’affirmait de plus en plus dans un grand nombre de traditions artisanales. La conception du projet qui peut être perçue dans la châsse de Sainte-Gertrude offrait beaucoup de similitude avec les écrits de saint Thomas d’Aquin qui assimilent la pureté formelle et la réalisation précise d’un concept. Le fondement géométrique du dessin d’architecture le rangeait du côté de la forme intelligible, ce qui permettait de croire également dans les qualités transcendantes du dessein. Cette nouvelle méthode de transfert de la forme devenait possible grâce aux nouvelles techniques de dessin, y compris l’élévation architecturale, et favorisait l’éclosion de la “micro-architecture.” Cette méthode indique aussi un développement substantiel dans le processus de la conceptualisation “gothique” qui eut des effets sur la formation artisanale, les pratiques d’atelier, le statut des objets d’art et dans la position sociale du concepteur.
Pontormo and Medici Lineages: Maria Salviati, Alessandro, Giulia and Giulio de’ Medici
Authors: Langdon Gabrielle 
Published: January 2021

Le portrait de Pontormo à Baltimore que l’on croyait être, depuis 1940, celui de Maria Salviati et son fils Cosimo serait plutôt celui de la jeune femme et Giulia de’ Medici, reprenant ainsi la description avec « una puttina » de l’inventaire Riccardi de 1612. La grande ressemblance entre la fillette et son père Alessandro de’ Medici que l’on peut observer dans un portrait exécuté par Pontormo en 1534-35 (Philadelphie), et dans un second de Lucca, identifié récemment comme celui d’Alessandro de’ Medici, jeune homme permet d’identifier Giulia avec certitude. L’âge de la jeune fille, les signes de la maladie qui emportèrent Maria Salviati et les circonstances de la commande permettent d’avancer la date de 1540 pour le portrait de Baltimore. Ce portrait a une fonction politique évidente. Il affirme le rôle de Cosimo comme « gardien légal » de la branche aînée de la famille Médicis contre les intrigues du frère de Giulia pour le titre de Cosimo. La représentation de Maria Salviati vient probablement du portrait Castello (perdu) de Pontormo de 1537. Cet article analysera aussi les relations intimes entre Giulia et Cosimo et leurs ancêtres médicéens dans un portrait d’Alessandro Allori, la Dame au camée, exécuté en 1559, (Offices) où, âgée de vingt-cinq ans environ, elle est représentée en veuve.
From Drawn to Printed Model Book: Jacques Androuet Du Cerceau and the Transmission of Ideas from Designer to Patron, Master Mason and Architect in the Renaissance
Authors: Rosenfeld Myra Nan 
Published: January 2021

L’invention de l’impression par caractères mobiles par Johannes Gutenberg à Mayence vers 1455 transforma radicalement la fabrication du livre et par conséquent permetta à l’auteur de présenter ses idées à un plus large publique. Quand on regarde de plus près le développement du livre d’architecture imprimé et illustré en France pendant la Renaissance, une des personnages les plus importantes fût Jacques Androuet Du Cerceau (Paris, vers 1520-Paris vers 1586). Dans l’article suivant, l’auteur propose d’analyser la contribution de Du Cerceau à la diffusion de modèles d’architecture au mécène, au maître maçon, et à l’architecte. Le métier de l’architecte était en pleine évolution. L’invention de l’impression par caractères mobiles et de la gravure contribuèrent à élever le niveau de connaissances du maître maçon qui devenait ainsi un architecte. Pour que le bâtiment pût être bien conçu, il fallait que le mécène fût aussi bien instruit que le maître maçon et architecte.
Deux recueils de gravures conservés à la bibliothèque du Centre Canadien d’Architecture, Détails d’ordres d’architecture, grand format et Temples et habitations fortifiés, nous montrent combien l’invention de l’impression par caractères mobiles et de la gravure apportèrent une nouvelle cohérence à l’éducation du maître maçon ainsi qu’à celle du mécène. En outre, la suite des Temples de habitations fortifiés met en évidence la grande connaissance de la part de Du Cerceau de l’architecture romaine et de l’architecture italienne contemporaine qu’il a connues grâce à un voyage à Rome entrepris entre 1530 et 1540 et par l’intermédiare de carnets de dessins qu’il a lui-même transformés en receuils de gravures.
David à Naples : une source pour le Saint Jérôme de Québec
Authors: Bédard Sylvain 
Published: January 2021

This article examines a work painted by David in Rome in 1779 when the artist was a pensioner of the King in the Academy of France (1775-80). An academic figure study on the theme of St. Jerome, the work was executed in the framework of assignments required of young pensioners at the time.
Since its “reappearance” 40 years ago, the St. Jerome has received but little attention until now from Davidian criticism. An exception was Antoine Schnapper’s initial investigation of the work in an important article in the Revue du Louvre (1974) where he sought to establish a chronology of David’s works from his first stay in Rome. Schnapper noted for example the “strongly Caravaggesque character” of the painting, which he related to Ribera’s aesthetic and also to that of the Bolognese who often treated the subject, Guercino in particular. But this beginning, motivated especially by the picture’s clear affiliation with luminist painting of the seventeenth century, did not have a sequel, for no serious attempt has been made since to identify clearly a work that might have served David as a model.
The author presents a stylistic comparison enabling him to place the St. Jerome in direct relation with a Ribera canvas painted in 1626 on the theme of St. Jerome and the angel of the Last Judgment. David was able to see this work during his trip to Naples in the summer of 1779, a sojourn that shortly preceded execution of the painting now in Québec. The present study is also concerned to locate the work within the artist’s production in Rome, thus underlining its importance to the formation of what is generally regarded as Davidian style.
The Piper among the Ruins: The God Pan in the Work of Arnold Böcklin
Authors: Tumasonis Elizabeth 
Published: January 2021

Le peintre suisse Arnold Böcklin (1827-1901), célèbre dans la dernière décennie du xixe siècle, a exercé une influence considérable sur la littérature et l’art contemporains. Apprécié en Amérique du Nord principalement pour ses paysages mélancoliques, il est plutôt connu en Europe pour ses personnages mythologiques. Ses thèmes préféres étaient les créatures à pattes de chèvre, qu’il désignait par Pans, faunes ou satyres.
Böcklin a débuté comme peintre de paysages, dans la tradition de Caspar David Friedrich. Sa première peinture mythologique, Syrinx poursuivie par Pan, peint à Rome en 1854, inspirée de Poussin (vers 1637), présentait Pan comme l’incarnation brutale de la lascivité. Vers 1855 il s’éloigne graduellement des modèles baroques et devient plus attentif aux descriptions littéraires du poème homérique Ode à Pan et de la poésie pastorale de Théocrite. La figure de Pan devint pour Böcklin la personnification de la nature et l’incarnation d’une crainte quasiment religieuse du monde naturel, terrifiant et extraordinairement beau à la fois, et toujours imprégné d’absolu.
Pour Böcklin, dans l’ancienne Grèce, l’homme vivait en parfaite harmonie avec la nature. Il a hérité cette idée de Schiller, dont il avait illustré le poème « Die Götter Griechenlands ». Tout comme Schiller, Böcklin n’appréciait guère le monde moderne et choisit de vivre en Italie, tournant ainsi délibéremment le dos au Nord industrialisé. Sa peinture Idylle (1875) représente un Pan vieillissant, aux cheveux argentés, jouant la flûte, oublié et seul parmi les ruines d’un temple abandonné, thème également traité par le poète Paul Heyse. Contrairement à Plutarque qui avait annoncé la mort de Pan, Böcklin le présente comme une figure simplement tombée dans l’oubli.
Böcklin constitue un lien essentiel entre le Romantisme et le Symbolisme. Ses représentations de Pan ont influencé bien des artistes symbolistes allemands, comme Franz von Stuck. Les pages des revues de l’époque (Jugend, Simplicissimus) sont remplies de ces personnages. En 1895 on fonde à Berlin une élégante revue d’art à laquelle, en hommage à Böcklin, on donne le nom Pan. Cette divinité a également été évoquée par des poètes, tels l’allemand Otto Julius Bierbaum et l’anglais Algernon Charles Swinburne. L’estime qu’on accordait à Böcklin dans les années 1890 et la prolifération de Pans qui en résulta, témoignent de la méfiance pour la modernité de la part de bien des artistes et des poètes de la fin du siècle.
Plato’s Poison and Sérusier’s Emergent Abstract Painting
Authors: Cheetham Mark A. 
Published: January 2021

Après avoir vu l’exposition du Groupe Impressionniste et Synthétiste en l’été 1889, le peintre synthétiste français Paul Sérusier déclare, de façon quelque peu surprenante, son adhésion au radicalisme « abstrait » de Paul Gauguin. « J’avais absorbé le poison », a-t-il dit, devenant dès lors un fervent suiveur de Gauguin. Ce « poison », affirme l’auteur, n’est certainement pas qu’une allusion violente aux innovations plastiques de Gauguin. En effet, et c’est là son importance, il s’agit plutôt du poison platonicien, une conception métaphysique qui se trouve à l’origine même de la peinture abstraite. En analysant attentivement la notion de poison — le « pharmakon » magique étudié récemment par Jacques Derrida — dans la pensée de Platon et dans la peinture de Sérusier, l’auteur établit des liens entre la philosophie antique et l’émergence de l’art abstrait, et étudie les conséquences des idées de Sérusier et de sa pratique artistique.
Edward Hopper’s Gas: Two Roads Diverge
Authors: Mitchell Dolores 
Published: January 2021

Cet article examine comment l’iconographie de Gas pourrait refléter les attitudes de Hopper à l’égard des quatorze frustrantes années pendant lesquelles il voulait se dévouer entièrement à la peinture mais devait gagner sa vie comme dessinateur commercial. Les représentations des stations de service, avant que Hopper traîte le sujet, étaient presqu’exclusivement du domaine de l’artiste commercial.
Hopper soulignait les accents religieux et patriotiques inhérents aux réclames de stations de service, et aux conceptions des produits; mais il renversait les messages habituels d’unité entre les stations de service et l’environnement et les messages de l’habilité qu’avait la technologie à améliorer la vie humaine. Étant un grand lisuer, Hopper aurait pû être inspiré par le thème de la « machine dans le jardin » tel qu’il parrait dans les oeuvres de Thoreau, de Fitzgerald et de Robert Frost. Les images impressionnistes et post-impressionnistes françaises démontrant les artistes abattus et sans travail auraient pû aussi avoir affecté sa représentation du pompiste fatigué et sans clients. Finalement, Gas semble concrétiser un autre thème de « croisement » de Hopper : le choix d’un chemin « a fait toute une différence ».
Rethinking Bernini’s David: Attitude, Moment and the Location of Goliath
Authors: Glen Thomas L. 
Published: January 2021

Depuis sa création, le David a été admiré comme le chef-d’oeuvre de jeunesse du Bernin. Baldinucci affirme que : « dans cet ouvrage, Le Bernin s’est surpassé », qu’il « a réussi à exprimer la juste colère du jeune Israélite », que la sculpture « a seulement besoin du mouvement pour devenir vivante ». Depuis ces remarques initiales, les chercheurs ont toujours continué à insister sur la vitalité du David, sur l’action même de détruire le géant, sur le fait que c’est le premier exemple depuis l’antiquité d’une figure qui lance un projectile, que Le Bernin s’est inspiré du Traité de la peinture de Léonard de Vinci, que Goliath doit être imaginé comme étant situé quelque part derrière le spectateur et, enfin, que le David reprend la picturalité des fresques d’Annibal Carrache à la galerie du palais Farnèse et plus particulièrement du Polyphème tuant Acis.
Cela dit, il existe pourtant des preuves qui laissent croire que le David a souffert d’une longue tradition de contresens et de méprises. Les questions les plus importantes comprennent la « colère » de David, la localisation de Goliath et l’« instant » que Le Bernin veut nous faire apprécier. Nous croyons et montrerons dans cet article que le David n’exprime pas tant une « colère légitime » qu’une grande focalisation et concentration mentales. David « voit » Goliath dans son esprit lorsqu’il juge mentalement de la distance de la cible, juste avant de s’élancer et de lancer son projectile sur le géant, lequel doit être imaginé au-delà de l’espace de la sculpture, quelque part derrière elle et vers la droite. De cette façon, et comme c’est aussi le cas avec Énée, Anchise et Ascanius ou encore avec Pluton et Perséphone, les spectateurs sont invités à compléter la représentation qui est devant eux plutôt qu’en faire partie.
Retour aux traditions — signe de réussite sociale : les rondels de la Collection Hosmer (Université McGill, Montréal)
Authors: Isler-de Jongh Ariane 
Published: January 2021

The collection of domestic stained glass and glass paintings recently set up in the new building of the McGill School of Architecture used to decorate the main staircase and the dining-room windows of Charles Hosmer’s house, built by Montreal architect Edward Maxwell around the turn of the century.
Charles R. Hosmer was then a prominent businessman, the head of Ogilvie Flour Mills, and his house on Drummond Street was a sign of his position in the flourishing city of 1900. It was to be the house of an art collector, who was interested in paintings as well as in “objets d’art,” which he would buy himself or through agents. Indeed we know from Maxwell’s ledgers that these glass paintings were acquired as a group from a London dealer of Flemish or Dutch origin, Martin van Straaten.
This collection of 39 small domestic glass panels, of varied quality and origins, comprises Flemish and Dutch roundels, piecess from the Rhineland and Switzerland, and some heraldic panels. This type of glass used to adorn windows of wealthy houses, private chapels or cloisters. The roundel itself is a single piece of colourless glass, circular, oval or rectangular, painted with grisaille and silver-satin and occasionally, after the sixteenth century, with coloured enamels. The Swiss panels, on the other hand, consist of a main piece in the centre, richly framed with decorative and allegorical subjects.
McGill’s Hosmer Collection is, as far as we know, unique in Canada. In acquiring it, Charles Hosmer followed the lead of British collectors, who had been keenly interested in northern European domestic glass, at least since the eighteenth century. These small panels are of average quality, although some of them are outstanding. As a group, they present a remarkable anthology of styles and techniques in the sixteenth and seventeenth centuries, as well as examples of nineteenth-century repairs or even pastiches. The catalogue consists of a check-list according to the Corpus vitrearum norms (thus representing the first contribution to the Canadian C.V.), accompanied by detailed notices describing the current state of research.
Munch and Agoraphobia: His Art and His Illness
Authors: McElroy Bowen Anne 
Published: January 2021

L’angoisse dont a souffert Edvard Munch (1863-1944), due à un trouble psychologique connu sous le nom d’agoraphobie, a exercé une influence déterminante sur le développement thématique et stylistique de son art, bien au-delà de tout autre facteur personnel ou historique. L’agoraphobie signifie aujourd’hui la crainte qu’éprouvent certaines personnes quand elles traversent une rue ou une place. Elle se caractérise par des crises de panique accompagnées de symptômes physiques et/ou psychologiques tels que tremblements, sudation, vertiges, perte de la personnalité. Munch était en proie à de multiples craintes, dont celles des étrangers, de la mort, de la folie, des femmes et des espaces vides. Pour décrire avec précision ses sensations de panique, il lui est arrivé de faire clairement allusion à des images de ses propres peintures, tel Le Cri de 1893. Sa maladie se trouvait aggravée par une consommation excessive d’alcool qui lui servait à se soulager de son anxiété. C’est à sa maladie que Munch attribuait son talent créateur, son oeuvre se voulant l’illustration de son propre monde intérieur. Les tableaux composant sa Frise de la vie (1892-1902) n’étaient autres à ses yeux qu’une série d’ébauches, une matière à l’état brut, qu’il avait exécutées dans un style fruste et délirant. Sa thématique reflète sa vision déformée de son environnement : décors asphyxiants et menaçants, peuplés de personnages amorphes au regard ébahi. À noter qu’à la suite de sa cure psychiatrique de 1909, ses tableaux ont perdu, à quelques exceptions près, une grande part de leur pouvoir évocateur et de leur paroxysme. Prendre connaissance de la maladie de Munch dépasse l’intérêt strictement anecdotique et ne diminue en rien la qualité extraordinairement personnelle de son art. Bien au contraire, cela nous permet une appréciation plus sensible des thèmes et du style qui caractérisent son génie.
André Masson’s Earth-Mothers in Their Cultural Context
Authors: Belton Robert 
Published: January 2021

L’image mythologique présentée dans l’art surréaliste a fait l’objet de nombreuses publications. L’une d’elles, Myth in Surrealist Painting, 1929-1939, de Whitney Chadwick, consacre toutefois autant de temps à l’analyse de mythes inventés de toutes pièces qu’au récit « sacré » tributaire de la tradition. Les sources mythiques véritables d’André Masson s’en trouvent pour autant occultées. Cet article s’emploie à récupérer une partie des significations originelles conçues par Masson, en prêtant une attention particulière à un certain type d’image féminine : la figure nue acéphale, couchée et exhibant ses organes génitaux. Cette image plonge ses racines dans le milieu intellectuel extrêmement évolué de Masson, qu’on se réfère à des notions telles que le Mutterrecht de Bachofen, aux études de l’ami de Masson, Georges Bataille, ou encore aux ouvrages de Frazer et Freud. Le projet de Masson était de réinventer les mythes de la femme qui préside tout à la fois à la naissance et à la voie de ce qu’on pourrait appeler une théologie féministe. Mais ces images comportent aussi sa face cachée car Masson a puisé une partie de son inspiration dans des mythes soumis à l’interprétation de la psychanalyse freudienne qui implique en général une certaine dévalorisation du principe féminin. Il subsiste donc dans son oeuvre une trace de l’ambivalence qu’il n’a pas manqué de ressentir dans sa démarche vers une « psychologie matriarcale » au sein d’un système profondément patriarcal.