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Le Arti and Intervention in the Arts
Authors: De Luise Alexandra 
Published: January 2021

Le Arti, une revue d’art italienne peu connue, parut de 1938 à 1943. Elle avait une double mission : être une revue sérieuse d’histoire de l’art et d’archéologie ainsi qu’un véhicule d’endoctrinement fasciste de la communauté artistique durant la dernière période du régime fasciste. Vers la fin des années trente, le régime utilisait son vaste réseau d’expositions, les associations artistiques, divers programmes et publications comme Le Arti pour contrôler l’expression artistique. Le Arti demeure un exemple du contrôle qu’exerçait le gouvernment sur les arts et faisait partie d’un plan soigneusement élaboré visant à les centraliser sous la direction d’une agence gouvernementale. Elle était dominée par le ministre italien de l’Éducation nationale, Giuseppe Bottai, un haut dirigeant du régime.
La revue était celle qui, parmi les publications italiennes se rapprochait le plus de la revue allemande, Die Kunst im Dritten Reich et sut recruter quelques-uns des plus grands historiens de l’art italien de l’époque en les utilisant comme conseillers et comme rédacteurs. Le Arti fut en mesure d’exister pendant la période la plus difficile de l’histoire italienne et cessa de paraître avec la chute du fascisme en 1943.
La théorie des ruines d’Albert Speer ou l’architecture « futuriste » selon Hitler
Authors: Lamoureux Johanne 
Published: January 2021

This article reflects upon a few pages of Albert Speer’s memoirs on the Third Reich, in which the man who was Hitler’s first architect from 1934 to 1942, after a twenty-year term of imprisonment, offers his theory on the value of ruins. The architect himself considered this an active factor in establishing his privileged relation to the Führer, a theory that conceived the Reich’s official buildings in view of the beautiful ruins they would produce after centuries of neglect. This projective (instead of retrospective) treatment of the ruins, of which the modern period offers many an example, becomes a pressing issue with such a cumbersome and fundamentally anti-modern heritage as Third Reich constructions.
Speer’s anticipation of the Antique-cum-Romantic inspired ruins was to impose stylistic, economic and pragmatic constraints on his projects for which the functional necessities of the present became less important than the programmed revelation of Nazi imperial glory. The counterpart (both real and symbolic) of ruins was to be found in the architectural debris of modern European cities produced under the competent care of Hitler’s first architect made armaments minister in 1942: Albert Speer.
Figuring Marisol’s Femininities
Authors: Whiting Cécile 
Published: January 2021

Cet article analyse la sculpture de Marisol, la seule femme artiste de renom du Pop américain. Les oeuvres qu’elle construit à partir de boîtes en bois dotées d’appendices sculptés, de vêtements et d’accessoires contemporains, représentent des élégantes de la classe moyenne et de la bourgeoisie aisée dans leurs activités domestiques ou dans leurs promenades familiales. De nombreux détails—consistant le plus souvent en des formes de fesses et de seins, moulées en plâtre et fixées à l’extérieur des vêtements—viennent cependant détruire l’impression d’assurance en société que produisent de prime abord ces figures sculptées.
Marisol ne traite toutefois pas ces femmes avec une simple distanciation amusée, puisque chaque sculpture correspond aussi à un autoportrait: des moulages de plâtre, des photographies ou des dessins représentant le visage de l’artiste ornent presque toutes ces figures de femmes à forte carrure. Cet article examine les moyens mis en oeuvre par les sculptures de Marisol pour parodier la représentation des femmes suivant la mode dans la presse à grand tirage; sur la même lancée, il analyse comment, par un retour ironique des choses, la presse adopte Marisol comme la femme artiste Pop par excellence et comme un modèle de chic Pop.
Power, Politics, and Demonstration in Thirteenth-Century Mainz: The Tomb Slab of Archbishop Siegfried III von Eppstein (†1249)
Authors: Brush Kathryn L. 
Published: January 2021

L’iconographie du couronnement sur la pierre tombale de l’archevêque Siegfried iii von Eppstein (1249 apr. J.-C.) dans la cathédrale de Mainz ne possède aucun équivalent parmi les monuments funéraires du moyen âge qui subsistent encore. Curieusement, toutefois, la scène du couronnement illustrée sur la pierre de Siegfried ne correspond pas aux faits historiques. Si le prélat n’a pas couronné les deux rois, pourquoi était-il ainsi représenté dans ce rôle ? Alors qu’un nombre de chercheurs se préoccupèrent d’établir la primauté d’une interprétation de l’iconographie de la sépulture basée sur des faits historiques, cet article tente de « lire » le pouvoir démonstratif de l’image de Siegfried par rapport à cet auditoire potentiellement important du xiiie siècle à qui elle s’adressait. Dans cet article, nous avançons que la pierre fut conçue de façon à véhiculer simultanément de multiples significations, et que la relative lisibilité de ces messages était conditionnée par une conscience particulière du spectateur des circonstances précises entourant la conception de la pierre, ou à un niveau encore plus complexe, par la reconnaissance du spectateur de quelques-unes ou de toutes les références iconographiques de la pierre. De cette manière, la portée de la polémique idéologique qu’offrait la pierre tombale de Siegfried n’était pas fixe, mais variait selon le degré de sophistication politique et visuelle des spectateurs du xiiie siècle.
Picturing Canada’s Native Landscape: Colonial Expansion, National Identity, and the Image of a “Dying Race”
Authors: Ryan Maureen 
Published: January 2021

Les études en histoire de l’art ont eu jusqu’à présent tendance à analyser la représentation des Premières Nations dans l’art canadien en se référant au large concept romantique du « bon sauvage ». Cette généralisation, cependant, risque d’obscurcir la façon, dans l’histoire canadienne, par laquelle on a imposé aux Premières Nations des stéréotypes concurrents et parfois même contradictoires. En se concentrant sur les premières expositions de la « Ontario Society of Artists », ainsi que sur une série spécifique de paysages exposés à cet endroit, dont l’oeuvre Lords of the Forest (1874) de Lucius O’Brien, nous examinerons dans cet article la représentation de l’autochtone comme un exemple d’une race « à l’agonie » ou « en voie de disparition ». Nous amenons ici l’argument que le stéréotype d’une race « à l’agonie », bien qu’aussi courante dans une vision européenne que nord-américaine en général, revêtait une signification particulière au sein de la colonie canadienne à la fois avant et après la Confédération. L’article présente comment tant le stéréotype que l’image visuelle qui l’évoquait constituaient des éléments importants dans le mythe de l’identité nationale au cours des années suivant la Confédération. Nous verrons que le concept d’une nation « à l’agonie » s’associait à des idéologies spécifiquement canadiennes quant à la colonisation, au développement et au progrès culturel. Celles-ci en retour pouvaient être invoqueés pour démontrer la supériorité du nouveau dominion par rapport à ses voisins républicains du sud, les États-Unis.
The Group of Seven and Northern Development
Authors: Walton Paul H. 
Published: January 2021

La découverte, par les peintres du Groupe des Sept, d’un nouveau thème d’inspiration, celui des vastes étendues sauvages, coincide avec un sursaut d’industrialisation, appelé par les historiens « La Grande Transformation » du Canada. En Ontario, elle commença avec l’acquisition, auprès du gouvernement fédéral, de vastes étendues de territoires riches en ressources, situées sur le bouclier précambrien. En tant que centre manufacturier et financier, Toronto bénéficia d’une croissance industrielle que stimulait le développement du « Nouvel Ontario », et cette ville attira les artistes commerciaux, excités à l’idée de nouvelles frontières et attirés par des excursions de peinture sur le motif, devant ces paysages du nord. Les toiles qu’ils ont exposées employaient des techniques modernistes qu’on pourrait interpréter comme l’expression d’une nouvelle alliance entre l’art et l’industrie. Et quoique ces artistes n’aient été que des touristes du nord, ils se présentèrent commes de robustes aventuriers, émules des trappeurs, bûcherons, prospecteurs, figures mythiques associées à la conquête du nord. Ils ont aussi manifesté leur souci d’aider directement le commerce, en cherchant à améliorer la qualité du design industriel au Canada.
La confiance et l’optimisme que dégagent les oeuvres du Groupe des Sept s’harmonisent avec une attitude de propriétaire face à la nature, qui est propre aux Canadiens, et qui s’explique par les dispositions prévues par la constitution, réservant une partie des ressources des Terres de la Couronne à la jouissance publique. Ceci a contribué à encourager une sorte foi optimiste dans le caractère inépuisable de la nature que l’imagerie de ces peintres laisse transparaître. De plus, certaines tensions se sont développées entre les critiques qui envisageaient le progrès en Amérique du Nord en terme de poursuite de la tradition agraire et ces « modernistes radicaux » qu’il est possible d’associer avec un nouveau concept de grande accélération, de progrès scientifique inspiré par l’utilisation des derniers développements de la technologie pour arracher de force, et de manière destructive, les ressources naturelles à ces étendues sauvages.
Canadian Centre for Architecture, An Appreciation
Authors: Placzek Adolf K. 
Published: January 2021

La fondation en 1979 du Centre Canadien d’Architecture fut un événement sans précédent dans l’histoire de l’architecture. C’est grâce à l’intelligence et à la prévoyance de son fondateur Phyllis Lambert, architecte, historien de l’architecture et défenseur de la sauvegarde des monuments historiques, que le cca fut créé et réalisé. L’organisation du Centre Canadien d’Architecture est unique. Tout en étant une institution autonome, il remplit plusieurs fonctions qui jusqu’à maintenant faisaient l’objet d’institutions disparates : centre de recherche sur l’architecture, bibliothèque, archives, musée. La richesse des collections du cca, livres, dessins et estampes, photographies et archives est étonnante. Elles s’étendent de la première édition imprimée à Florence en 1485 du De re aedificatoria de Léon Battista Alberti et des dessins originaux d’architectes tels que Nicholas Hawksmoor, Pietro Bracci et Mies Van der Rohe, jusqu’aux dessins et gravures des derniers édifices d’Arata Isozaki et Michael Graves.
Grâce à la richesse de ses collections et à ses activités multiples d’envergure nationale et internationale, le Centre Canadien d’Architecture pourra promouvoir la connaissance approfondie de l’architecture et de son histoire chez le grand public, les architectes et les chercheurs. En outre, avec toutes ses ressources, le cca sera en mesure d’influencer le développement de l’architecture à l’avenir.
Director’s Choice: Report on Selected Acquisitions, 1985-89
Authors: Lambert Phyllis 
Published: January 2021

La manière dont se sont constituées les collections du cca a été exposée dans la publication Les débuts/The First Five Years, 1979-1984 (Montréal, 1988). Le document intitulé « Director’s Choice: Report on Selected Acquisitions, 1985-89 », énumère et décrit les volumes ajoutés à la bibliothèque après 1984, ainsi que les dessins, les estampes, les photographies et les collections d’archives. L’un et l’autre expliquent comment les acquisitions récentes stimulent la recherche concernant les fonds déjà acquis et comment elles ouvrent de nouveaux champs d’investigation. Dans le présent rapport, les oeuvres sont classées de la façon suivante : dessins et livres de la Renaissance, fortifications, collections spéciales, périodiques, bâtiments particuliers, archives—urbanisme et édifices résidentiels, fonds d’architectes—et photographies. Le rapport sur les acquisitions se termine par la liste des publications du cca et par une autre liste des ouvrages ayant trait aux collections du cca. Les images reproduites ici donnent un aperçu aussi large que possible des collections du cca, étant donné qu’ils s’ajoutent aux illustrations des autres articles de ce numéro de racar et aux publications du cca. Certaines de ces images ont été réalisées pour les fins les plus grandioses et d’autres pour des motifs très humbles. Elles ont été faites pour résoudre des problèmes propres au domaine bâti. Elles démontrent que les différents moyens d’expression vont du livre sans prétention sur un bâtiment simple jusqu’aux exemples les plus remarquables, tant du point de vue du sujet que de la facture. Il est à noter que l’authenticité, la qualité et le bon état des objets de collection sont les caractéristiques essentielles des oeuvres réunies par le cca. La mauvaise qualité d’une oeuvre nuit à sa compréhension. Celles des collections du cca sont conservées et exposées dans des conditions optimales; ainsi, les visiteurs et les chercheurs peuvent examiner simultanément et en profondeur les dessins, les livres et les photographies du quinzième siècle à nos jours—des documents du monde construit par l’homme.
Reproducing Poussin
Authors: McTavish Lianne 
Published: January 2021

Pourquoi si peu d’historiennes d’art ont-elles analysé les oeuvres du Poussin ? Nous tenterons de répondre à cette question en considérant comment les articulations de la sexualisation ont informé et continuent d’informer la construction des discours sur Poussin. Après avoir analysé quelques récits en histoire de l’art sur le développement artistique du Poussin, nous examinerons un dessin de l’artiste, Scène domestique dans un intérieur, exécuté autour de 1643-45. En comparant ce dessin avec des illustrations et des descriptions prémodernes de l’accouchement, nous posons l’hypothèse que Poussin représente une scène d’accouchement. Nous essayerons de montrer que les débats entourant les pratiques prémodernes d’accouchement jettent un nouvel éclairage sur les tensions et les contradictions de ce dessin. Nous conclurons en soutenant que cette oeuvre n’a jamais été considérée auparavant comme une représentation d’accouchement parce que Poussin est communément compris comme un artiste productif et jamais comme un artiste paternel reproductif. Comme le « cadre structurant » du « Parergon » de Jacques Derrida, la sexualisation est, elle aussi, à la fois exclue et pourtant essentielle aux approches actuelles sur Poussin.
An Analysis and Documentation of the 1989 Exhibition Black Wimmin: When and Where We Enter
Authors: Jim Alice Ming Wai 
Published: January 2021

Cet article analyse l’arrivée des femmes artistes noires sur la scène artistique canadienne dans les années 80 en examinant l’exposition-jalon, Black Wimmin: When and Where We Enter. Elle montrait les travaux de onze femmes artistes faisant partie de la diaspora africaine du Canada. Présentée d’abord à A Space Gallery de Toronto en janvier 1989 et se déplaçant, la même année, à travers le Canada, vers quatre autres galeries gérées par des artistes, cette exposition créait deux précédents : d’abord elle se donnait comme un exemple significatif de travail anti-raciste et, ensuite, elle écrivait un chapitre important du développement culturel de l’histoire canadienne de l’art. En effet, elle était la première exposition canadienne à être vouée entièrement au travail de femmes artistes noires et, aussi, la première à être entièrement organisée par des femmes conservateurs toutes d’origine africaine.
Cet essai considère l’exposition Black Wimmin: When and Where We Enter, comme un texte postcolonialiste engagé dans une pratique artistique activiste et examine comment les oeuvres individuelles deviennent aussi des textes disruptifs par leur exploration particulière de la construction identitaire du sujet qu’est la femme noire de la diaspora. Utilisant des stratégies postcolonialistes pour analyser ce projet comme un texte « créatif », essayant d’« affecter » la situation des femmes artistes noires du Canada, cette étude fonctionne ultimement comme une analyse critique et comme une documentation historique de l’exposition, Black Wimmin: When and Where We Enter, de ses artistes et de leur production.
Wall Paintings as Documents: An Example from the Atrium of S. Maria Antiqua, Rome
Authors: Osborne John 
Published: January 2021

L’article prend comme sujet une fresque, représentant cinq saints nimbés, qui couvre la longueur d’un passage qui sort de l’atrium de l’église de S. Maria Antiqua à Rome. Des particularités de l’habit ecclésiastique, l’emploi de la forme vernaculaire « sancto », et la présence de saint Blaise (dont le culte n’est arrivé à Rome qu’au milieu du xe siècle), suggèrent une date d’environ l’an 1 000. Malgré l’exécution de qualité inférieure et le mauvais état de conservation, l’oeuvre constitue un document de haute importance pour l’histoire de l’église de S. Maria Antiqua ainsi que pour l’histoire de ce coin du Forum romain pendant une période pour laquelle les documents écrits nous manquent. L’auteur fait appel aux historiens de l’art de prendre soin de documenter toutes les oeuvres d’art et non seulement celles qu’on trouve les plus intéressantes.
Leonardo da Vinci’s Unorthodox Iconography: The Madonna with the Cat
Authors: Friesen Ilse E. 
Published: January 2021

Dans le Codex Atlanticus, écrit entre 1483 et 1518, Léonard de Vinci déclare qu’il était emprisoné au moment où il représentait un Enfant Jésus. Cette étonnante affirmation fait vraisemblablement référence aux études préparatoires pour la Madone au chat, la plus importante série d’esquisses de ses années de jeunesse.
Même si d’autres artistes ont représenté un chat dans des scènes de Sainte Famille, Léonard de Vinci a été le seul à mettre le petit animal si près du « coeur » des personnages, prenant ainsi une liberté iconographique qui a pu être jugé sévèrement par les autorités ecclésiastiques. Dans l’univers de la sorcellerie du xve siècle le chat était associé au diable et dans des gravures italiennes et allemandes de la Renaissance il était le symbole de la sorcellerie même.
La datation des dessins pour la Madone au chat est fondée sur une note autographe, dans laquelle Léonard de Vinci affirme que vers la fin de 1478 il travaillait à deux représentations de la Vierge Marie. La figure de la Vierge avec une fleur de la Madone Benois (Leningrad), possiblement l’une de ces peintures, à été considérée comme une version simplifiée de la Madone au chat.
Les esquisses les plus élaborées de cette oeuvre controversée se trouvent au British Museum de Londres. Par leur exécution spontanée et fugueuse elles se détachent de la précision et de la netteté traditionnelles du travail des ateliers du xve siècle. Par là ces esquisses annoncent la transition entre la première renaissance et le xvie siècle. Ces dessins constituent en outre un bon exemple des distances que Léonard de Vinci prenait envers la tradition iconographique; enfin, ils témoignent de la lutte de l’artiste en faveur de la liberté de création.
A Case Study in the Attributions of Two Important Kingston Villas
Authors: McKendry Jennifer 
Published: January 2021

L’auteur étudie les attributions de deux importantes villas de Kingston, The Folly (commencée en 1861 et terminée vers 1890) et Edgewater (commencée en 1858). On ne dispose pas de documentation sur les auteurs de ces maisons, attribuées toutes les deux à John Power (1816-1882). L’auteur présente des éléments de comparaison stylistique lui permettant d’affirmer que seulement The Folly fut conçue par Power, tandis qu’Edgewater serait l’oeuvre de William Coverdale (1801-1865). L’auteur voit en effet dans ces deux maisons un certain nombre de caractéristiques qui se retrouvent dans des oeuvres documentées de Power et Coverdale. Le choix de matériaux locaux et l’utilisation du style classique font de ces villas de véritables symboles du statut social de leurs propriétaires dans la ville loyaliste de Kingston, qui a failli rester en 1844 la capitale du Canada Uni.
The Utrecht Psalter and the Art of Memory
Authors: Gibson-Wood Carol 
Published: January 2021

Les travaux de recherche en histoire de l’art sur les illustrations du Psautier d’Utrecht ont porté principalement sur les problèmes d’identification de sa date, de sa provenance et de ses origines stylistiques. Ces renseignements ont donné des résultats positifs, sans toutefois fournir une meilleure explication de l’emploi surprenant du mode « litéral » dans l’illustration du manuscrit. D’après moi, ceci peut s’expliquer par le rôle didactique important que jouèrent les psautiers au début du moyen âge, particulièrement dans le cadre de la réforme de l’enseignement qu’entreprit Charlemagne. Les psautiers étaient des textes de base pour apprendre le latin. Tout en apprenant à lire les psaumes, les élèves apprenaient les mots par coeur, talent très prisé dans les écoles monastiques. Je pense que les enluminures du Psautier D’Utrecht, surprenantes de par leur nombre (une illustration pour chaque psaume) et leur genre (ce sont les mots exacts du psaume qui sont illustrés et non pas leur symbolisme ou leur signification), doivent être considérées comme des aide-mémoire pour retenir les psaumes. Elles semblent représenter une adaptation des techniques de « l’Art de la mémoire » classique tel que le décrivent les textes anciens de rhétorique. Ces textes existaient au début du neuvième siècle, période où les sources classiques étaient fort recherchées et consultées avec un regain d’intérêt. Si l’on considère les illustrations du Psautier d’Utrecht comme des moyens mnémotechniques dans la tradition de « l’Art de la mémoire », alors certaines de leurs caractéristiques, dont l’explication s’avérait jusque là peu satisfaisante, deviennent intelligibles. C’est sous cet angle que se fait l’analyse des psaumes 92 et 102 qui servent d’exemples pour démontrer comment l’imagerie du Psautier d’Utrecht a été conçue et utilisée à des fins mnémotechniques.