bluuebunny/crossref_metadata_2025_split huggingface dataset:
Фоника народно-песенных жанров как прием хоровой инструментовки в произведениях отечественных композиторов XX–XXI веков
Authors: Татаринова Т.Л. 
Published: December 2024

Фольклорные приемы звукоизобразительного характера появились в традиционном пении давно, в частности их можно встретить в детском фольклоре. Но особенно выделяется период гонения на скоморохов, когда музыкальные инструменты оказались под запретом — XVII век. В данной работе рассматриваются вербальные, музыкальные, тембральные приемы, возникшие в связи с историческими изменениями и из художественно-эстетической потребности, характерные для фольклорных жанров. К таковым можно отнести применение специфических орнаментально-изобразительных фонем, архаических форм звучания речи, «тайного» языка, как декоративного элемента, имен древних языческих божеств, игру открытыми и закрытыми звуками, тембральных особенностей и приемов фонации народных голосов. Специфически звучащий «язык» мог исполняться во всех голосах или образовывать свою отдельную линию «сопровождения» другим голосам. В хоровых произведениях отечественных композиторов второй половины ХХ века нашли отражение приемы, имеющие место в русском песенном фольклоре и выполняющие роль текстовой и тембральной инструментовки. Они вносятся в хоровые партитуры, соединяясь с академическими и современными приемами письма, заметно выделяясь в фоническом отношении. Синтезируясь в единое художественное целое, академические принципы звучания хора и приемы фоники фольклорных жанров и народных голосов создают неожиданные акустические эффекты, необычную хоровую инструментовку, напоминающую введение видовых или традиционных инструментов в симфонический оркестр.
Folk methods of sound-imaging character first appeared in traditional singing long time ago, in particular, they may be found in children folklore. But the most notable is the period of prosecutions of skomorokhs, the 17th century, when musical instruments of any kind were strictly prohibited. The current research studies verbal, musical and timbre methods originated in connection with historical changes and because of artistic and aesthetic needs intrinsic to folk genres. We may refer to them a usage of ornamental imaging phonemes, archaic forms of speech, so-called «secret language» as a decorative element, and names of the ancient pagan deities, playing with front and back vowels, peculiarities of timbre and methods of phonation of folk singing voices. Specifically sounding «language» could be performed in all parts or could constitute its own separate accompaniment line. The features which take place in Russian song folklore and play role of textual and timbre instrumentation were reflected in choral works by domestic composers. They are involved into choral scores and in connection with academic and contemporary composition techniques stand out distinctly with regards to phonics. When synthesized into the one artistic whole, academic principles of choral sound and methods of folk genres phonics and folk voices create unexpected acoustic effects and unusual choral instrumentation which remind of introduction of specific or traditional instruments to the symphonic orchestra.
Рукописная тетрадь духовных песнопений как редкий вариант авторского нотированного текста (экспедиционные находки ННГК им. М. И. Глинки)
Authors: Харлов А.В. 
Published: December 2024

В центре внимания автора статьи находится редкая экспедиционная находка, обнаруженная в 2006 году в селе Теплово Кулебакского района Нижегородской области, — рукописная тетрадь духовных песнопений с нотировкой двадцати пяти образцов. На основании архивных документов и опроса респондентов предлагается гипотеза, устанавливающая авторство данного исторического артефакта. Проводится анализ содержащихся в нем нелитургических песнопений с позиции близости каноническим первоисточникам. Все песнопения были систематизированы в соответствии с содержанием словесного текста и степенью удаленности от канонического первоисточника и объединены в следующие группы: песни близкие каноническим текстам; песни покаянные; песни благодарственные; песни назидательные; неканонические молитвословия; песни-сказания и народные песни о смерти. В работе также обозначены принципы взаимовлияния церковного пения и содержащихся в рукописи образцов. Выявлена связь мелодического строения духовных песнопений с попевками «нового осмогласия». Отдельное внимание уделено принципам церковной нотации, применяемым автором рукописи, разнообразию музыкального языка духовных песнопений, связанному с влиянием песенной традиции. Результаты проведенного исследования свидетельствуют о положительной динамике развития жанра духовных песнопений и создают почву для дальнейшего изучения этого пласта музыкального искусства.
The author of the article focuses on a rare expedition find discovered in 2006 in the village of Teplovo, Kulebaksky district of the Nizhny Novgorod region — a handwritten notebook of spiritual chants with a notation of twenty-five samples. On the basis of archival documents and a survey of respondents, a hypothesis is proposed that establishes the authorship of this hist orical artifact. The analysis of the non-liturgical chants contained in it is carried out from the position of closeness to the canonical primary sources. All chants were systematized in accordance with the content of the verbal text and the degree of remoteness from the canonical source and were combined into the following groups: songs close to canonical texts; songs of repentance; thanksgiving songs; edifying songs; non-canonical prayers; songs-legends and folk songs about death. The work also outlines the principles of mutual influence of church singing and the samples contained in the manuscript. The connection between the melodic structure of spiritual chants and the «new osmoglasia» chants is revealed. Special attention is paid to the principles of church notation used by the author of the manuscript, the diversity of the musical language of spiritual chants associated with the influence of the song tradition. The results of the study indicate the positive dynamics of the development of the genre of sacred chants and create the basis for further study of this layer of musical art.
Скрипач и королева: история дружбы Леонида Когана и королевы Елизаветы Бельгийской
Authors: Кривицкая Е.Д. 
Published: December 2024

Статья посвящена истории взаимоотношений выдающегося советского скрипача, народного артиста СССР Л. Б. Когана с королевой Елизаветой Бельгийской. На основе их переписки, сохранившейся в архиве семьи музыканта, устанавливаются новые факты творческой биографии артиста, проясняются, в частности, обстоятельства его участия в Международном конкурсе королевы Елизаветы в Брюсселе в 1951 году. Публикация писем и их комментарии восстанавливают контекст, дают представление об интересе королевы Бельгийской к русской культуре, о контактах с советскими музыкантами, в том числе — приводятся подробности ее визита в СССР в 1958 году, как почетного гостя Международного конкурса имени П. И. Чайковского. На основе упомянутых архивных материалов складывается портрет незаурядной монаршей особы, искренне любящей и поддерживающей искусство. В свою очередь Л. Б. Коган трепетно относился к благосклонности королевы Елизаветы, ценя ее заинтересованность в развитии его артистической карьеры.
The article is focused on the relationship history between a renowned Soviet violinist, People’s Artist of USSR L. B. Kogan and Elizabeth, Queen of Belgium. Based on their correspondence which survived in the family archive of the musician, new facts appear in the biography of the artist; in particular, it shines the light on his participation in the Queen Elizabeth Competition in 1951 in Brussels. Publishing letters with the commentary restores the context and gives an understanding of Queen Elizabeth’s interest in Russian culture and her connections to Soviet musicians; furthermore, there are details about her visit to USSR in 1958 as an honorary guest of the International Tschaikovsky Competition. From aforementioned archive materials one can put together the image of an outstanding monarch, sincerely loving and supporting art. In his turn, L. B. Kogan treated Queen Elizabeth’s generosity with a good care and highly valued her interest in the development of his artistic career.
Органное английское бахианство XIX века
Authors: Бочкова Т.Р. 
Published: December 2024

В статье рассматривается проявление в музыкальной традиции Англии характерного для европейского музыкального искусства девятнадцатого века черт эстетико-стилевого феномена, который определяется как бахианство. Внимание нацелено на изложение самых ранних фактов, связанных с упоминаниями имени И. С. Баха в справочно-энциклопедических и периодических британских изданиях, на представление информации о появлении нотных образцов музыки композитора на островной территории и о примерах первых исполнений его сочинений английскими музыкантами. Важный акцент сделан на распространении органной музыки И. С. Баха и ее интерпретации в условиях особой исполнительской ситуации, обусловленной спецификойанглийских инструментов, не имевших достаточного диапазона педальной клавиатуры для исполнения баховских опусов в оригинальных версиях, а также особенностями музыкального образования английских органистов. Определена роль британских и немецких музыкантов — А. Ф. К. Коллмана, К. Ф. Хорна, Ч. Берни, С. Уэсли, Б. Якобса и У. Кротча — в пропаганде органных и клавирных сочинений Томаскантора. Особо акцентируется концертно-исполнительская деятельность Ф. Мендельсона по пропаганде органной музыки И. С. Баха в Англии и его влияние на развитие в этом регионе органной исполнительской культуры.
The article examines the manifestation in the musical tradition of England, characteristic of the European musical art of the nineteenth century, the features of the aesthetic and stylistic phenomenon, which is defined as Bachianism. Attention is focused on the presentation of the earliest facts related to the mention of the name of J. S. Bach in referenceencyclopedic and periodical British publications, to provide information on the appearance of musical samples of the composer's music on the island territory and on examples of the first performances of his works by English musicians. An important emphasis is placed on the dissemination of organ music by J. S. Bach and its interpretation in a special performing situation due to the specifics of English instruments that did not have a sufficient range of pedal keyboard for performing Bach's opuses in the original versions, as well as the peculiarities of the musical education of English organists. The role of British and German musicians is determined — A. F. K. Kollman, K. F. Horn, Ch. Burney, S. Wesley, B. Jacobs and W. Crotch — for the promotion of Tomaskantor's organ and clavier compositions. The concert and performing activity of F. Mendelssohn in promoting the organ music of J. S. Bach in England and his influence on the development of organ performing culture in this region.
Элементы традиционной музыкальной культуры в сочинениях К. А. Герасимова для детей
Authors: Пыльнева Л.Л. 
Published: December 2024

Статья посвящена анализу фортепианных циклов якутского композитора К. А. Герасимова, предназначенных для учащихся детских музыкальных школ. Существуют небольшие заметки о сочинениях, принадлежащие З. И. Кириллиной, А. П. Решетниковой, Н. Л. Габышевой. Цель настоящей работы — обозначить творческие подходы композитора, выработанные при создании репертуара для детей. Материалом для анализа послужили циклы «День из детства», «Якутская сюита», «На птичьем дворе», а также Концертино для фортепиано с оркестром, в которых композитор органично сочетает элементы национальной традиционной культуры с инструктивными техническими задачами. Важным достижением становится и неизменная опора на современный музыкальный язык, позволяющий подготовить юных исполнителей к пониманию актуальных произведений искусства. К. А. Герасимов практически не использует цитатный материал, но его мастерское проникновение в стиль традиционной якутской музыки вызывает стойкие ассоциации с узнаваемыми прообразами. В «Чабырҕах» («Скороговорки») и «Оhуохай» («Осуохай) это — одноименные жанры, во второй теме Концертино, а также в пьесах «Ѳтѳххѳ» («У старинной якутской усадьбы»), «Биhик ырыата» («Колыбельная»), «Пробуждение», «Грусть», «Утро» и других — стиль мышления дьиэрэтии ырыа. Танцевальные ритмоформулы прослеживаются в тематизме Концертино, в «Yнкүү» («Танец»), в «Марше цыплят». Фактически можно утверждать, что черты национального традиционного искусства Якутии становятся стилеобразующими в произведениях композитора
The article is devoted to the analysis of piano cycles of the Yakut composer K. A. Gerasimov, intended for students of children's music schools. There are small notes on works belonging to Z. I. Kirillina, A. P. Reshetnikova, N. L. Gabysheva. The purpose of this work is to consider the composer's creative approaches developed when creating a repertoire for children. The material for the analysis was the cycles «Day from the Childhood», «Yakut Suite», «In the Birdyard», as well as Concertino for piano and orchestra, in which the composer organically combines elements of national traditional culture with instructive technical tasks. An important achievement is the constant reliance on the modern musical language, which allows you to prepare young performers to understand relevant works of art. K. A. Gerasimov practically does not use quote material, but his masterful penetration to the style of traditional Yakut music causes persistent associations with recognizable prototypes. In «Chabyrgah» («Fleeters») and «Ohuohai» («Osuohai») these are the genres of the same name, in the second theme of the Concertino, as well as in the plays «Ѳtѳkhhѳ» («At the old Yakut estate»), «Bihik yryata» («Lullaby»), «Awakening», «Sadness», «Morning» and оthers. Dance rhythm formulas are traced in the main thema of Concertino, in «Unkuu» («Dance»), in «March of Chickens». In fact, it can be argued that the features of the national traditional art of Yakutia become styling in the composer's works
Образ адыга в русской литературе и музыке XIX века
Authors: Афасижев М.Н. , Федусова А.А. 
Published: December 2024

Статья посвящена воплощению образа адыгского народа в русском искусстве XIX века. Авторы обращают внимание на то, что внешнеполитическое противостояние нередко становилось импульсом для расширения культурных связей между враждующими народами, это проявляется и в фольклоре, и профессиональном искусстве. Многолетние изнурительные кавказские войны XIX века нашли отражение в многочисленных произведениях русской литературы и музыки. В статье последовательно рассматриваются работы русских писателей и поэтов, в которых изображены быт и нравы адыгов. Их образ в русской литературе постепенно менялся: первые обобщенные и условные наброски В. А. Жуковского приобретали реалистичные черты в творчестве А. С. Пушкина; М. Ю. Лермонтовым впервые была воплощена тема трагической судьбы адыгов, воспитанных в русской культурной среде; Ф. М. Достоевский воссоздал их глубокие психологические портреты. В музыке этот путь освоения «другого» был противоположен — от первых попыток показать воинственный, решительный характер в романсах А. А. Алябьева 1820-х годов к детализированному отражению специфических черт кавказской музыки. В результате развиваются два способа работы с национальным материалом: цитирование, бережное включение народного первоисточника в контекст общей драматургии произведения («Исламей» М. А. Балакирева) и стилизация мелодий с использованием их основных характерных черт (позднее творчество А. А. Алябьева). Литература и музыка XIX века дополняли друг друга, создав цельный портрет адыга.
The article is devoted to the embodiment of the image of the Adyghe people in the Russian art of the 19th century. The authors draw attention to the fact that the foreign policy confrontation often became an impetus for the expansion of cultural ties between the warring peoples, which is manifested in folklore and professional art. The gruelling wars of the Caucasus in the 19th century found reflection in numerous works of Russian literature and music. The article consecutively examines works by Russian writers and poets that depict the life and mores of the Adyghe. Their image in Russian literature gradually changed: the first generalised and conventional sketches of V. A. Zhukovsky acquired realistic features in the works of A. S. Pushkin; M. Y. Lermontov embodied the tragic fate of the Adygs, brought up in a Russian cultural environment; F. M. Dostoevsky recreated their deep psychological portrait. In music, this path of mastering the «other» was reversed: from the first attempts to show a warlike, resolute character in A. A. Alyabiev's romances of the 1820s to a detailed reflection of the specific features of Caucasian music. As a result, two ways of working with national material were developed: quotation and careful inclusion of folk source material into the context of general dramaturgy of the work («Islamey» by M. A. Balakirev) and stylization of melodies using their main characteristic features (later works by A. A. Alyabiev). Literature and music of the 19th century complemented each other, creating a wholesome portrait of the Adyghe.
Метаморфозы австро-немецкой сказочно-фантастической оперы 1930–1940-х годов в творчестве Й. Хауэра и К. Орфа
Authors: Дьячкова М.А. 
Published: December 2024

Статья посвящена сравнительной характеристике двух образцов австро-немецкой сказочно-фантастической оперы 1930–1940-х годов, принадлежащих Й. М. Хауэру («Черный паук», 1932) и К. Орфу («Месяц», 1939; «Умница», 1943). Отражая общие закономерности эволюции музыкально-театральных жанров этого периода, названные сочинения порывают с традицией вагнеровской музыкальной драмы как в плане композиции и драматургии, так и в плане музыкального языка, обозначая два новых подхода к сказочно-фантастической опере в рамках поствагнерианского музыкального театра Австрии и Германии. Поставив под сомнение вагнеровский постулат о теснейшей связи слова и музыки, характерный для его идеи совокупного произведения искусства, и Орф, и Хауэр обращаются к новому типу синтеза, подсказанному довагнеровским театром. Сочинения Хауэра и Орфа демонстрируют связь с эпическими жанрами прошлого — от классической античной драмы вплоть до мистерий и площадного театра; вместе с тем оба композитора опираются на жанр зингшпиля, хотя трактовка последнего у каждого из них индивидуальна. Подобное переосмысление старых форм и жанров в контексте эпохи и поиск новых, принципиально иных композиционных решений становятся в 30–40-е годы новым периодом развития для австро-немецкой сказочно-фантастической оперы
The article is devoted to the comparative characteristics of two samples of the Austro-German fairy talefantastic opera of the 1930s – 1940s, owned by J. M. Hauer («Die Schwarze Spinne», 1932) and C. Orff («Der Mond», 1939; «Die Kluge», 1943). Reflecting the general patterns of evolution of the musical and theatrical genres of this period, these works break with the tradition of Wagnerian musical drama both in terms of composition and dramaturgy, and in terms of musical language, denoting two new approaches to fairy-tale-fantastic opera within the post-Wagnerian musical theater of Austria and Germany. Having questioned Wagner's postulate of the closest connection between word and music, characteristic of his idea of cumulative a total work of art, both Orff and Hauer turn to a new type of synthesis prompted by pre-Wagnerian theater. The writings of Hauer and Orff demonstrate a connection with the epic genres of the past — from classical ancient drama up to mysteries and square theater; at the same time, both composers rely on the singspiel genre, although the interpretation of the latter is individual for each of them. Such a rethinking of old forms and genres in the context of the era and the search for new, fundamentally different compositional solutions in the 1930s and 1940s became a new period of development for the Austro-German fairy-talefantastic opera.
Попевки с исоном в стихирах болгарского распева
Authors: Евдокимова А.А. 
Published: December 2024

В стихирах на «Господи воззвах» из болгарского Октоиха, переведенного на европейскую нотацию Петром Диневым, звучат мелодические формулы, аналогичные попевкам русского знаменного распева. Данные мелодические формулы поются с исоном, постоянно звучащим в нижнем голосе. Основным исоном в каждом гласе является его главный тон, указанный в Октоихе. Но в строках болгарских песнопений нередко происходит смена модальных ладов, вместе с которыми меняются исоны, изменяется высотное положение попевок, сохраняющих при этом свой звуковысотный контур. Звучание попевок в болгарском распеве является свидетельством его общности не только с русским знаменным, но и с сербским распевом, включающим те же попевки. В трех православных традициях общие мелодические формулы иначе распределены по гласам и жанрам, по-разному варьируются, обретая новые звуковысотные и ритмические особенности. Мелодическая общность присутствует всегда: она может быть велика, если попевки звучат в границах диатонических звукорядов, но может снижаться в условиях гармонических ладов и гемиольных звукорядов второго и шестого гласов болгарского распева, вносящих восточный оттенок, не характерный для русского и сербского пения. Особый интонационный мир болгарского Октоиха — то удивительно близкий знаменному и сербскому распевам, то значительно от них удаляющийся — никогда не теряет с ними родства, сохраняя мелодические формулы знаменных попевок
In the stichera on «Lord I cried» from the Bulgarian Oktoikh, translated into European notation by Peter Dinev, melodic formulas sound similar to the Russian Znamenny chant. These chanting formulas are sung with the ison constantly sounding in the lower voice. The main ison in each voice is its main tone, indicated in the Oktoech. But in the lines of Bulgarian chants, there is often a change in modal modes, along with which the isons change, the height position of the chants also changes, while strictly preserving their pitch contour. The sound of chants in Bulgarian chant is evidence of its commonality not only with Russian Znamenny chants, but also with Serbian chants, which include the same chants. In the three Orthodox traditions of church singing, general melodic formulas are differently distributed according to tones and genres, they vary in different ways, acquiring new pitch and rhythmic features. The melodic commonality is always present: it can be very great if the chants sound within the boundaries of the diatonic scales. Generality can be reduced when harmonic modes are used and, especially, under the conditions of the hemiol scales of the second and sixth tones of the Bulgarian chant, introducing a clear oriental shade, not typical for the Russian and Serbian Oktoikhs. The special intonational world of the Bulgarian Oktoikh, sometimes surprisingly close to the Znamenny and Serbian chants, sometimes moving far away from them, never loses its affinity with them, preserving the melodic formulas of Znamenny chants.