bluuebunny/crossref_metadata_2025_split huggingface dataset:
ЖАНР МЮЗИКЛА НА ГРАНИЦЕ КУЛЬТУРНЫХ ПРОСТРАНСТВ
Authors: Цай Ч. 
Published: December 2024

В статье представлен анализ особенностей подготовки и постановки двух мюзиклов, премьеры которых состоялись на исходе ХХ столетия. Каждый из спектаклей стал событием в своем культурном пространстве: китайский мюзикл Озеро Сюэлан в Гонконге (премьера в марте 1997 г.) произвел фурор в восточноазиатском культурном регионе, а знаменитый французскоканадский спектакль NotreDame de Paris (премьера в сентябре 1999 г.) стал сенсацией в западном мире. При всем различии культурного контекста мюзиклы обнаруживают совпадения, позволяющие увидеть новые показательные черты в выборе сценария, сюжет которого созвучен ценностям национальной культуры, в создании песенного материала и его тиражировании задолго до премьеры, в коммерческой рекламе на этапах пре и постпродакшн и в постановке спектаклей. Появление указанных особенностей обусловлено совмещением жанра с технологиями индустрии массовых зрелищных искусств. Ведущими характеристиками становятся синтез различных пластов музыкальной культуры, обобщение новейших вокальных технологий, опора на культурно смысловые архетипы. Анализ творческой работы авторов позволяет характеризовать новый мюзикл как масштабный дизайнпроект, в котором осуществление художественного замысла проходит ряд открытых стадий коммуникативной обработки или проката .
The article presents the analysis of the features of preparation and production of two musicals, the premieres of which took place at the end of the twentieth century with a distance of one and a half years. Each of the performances was an event in its cultural space: the Chinese musical Lake Xuelan in Hong Kong (premiere in March 1997) created a furor in the East Asian cultural region, and the famous FrenchCanadian performance NotreDame de Paris (premiere in September 1999) became a sensation in the western world. With all the differences in the cultural context, the performances reveal coincidences that make it possible to see new indicative features, the appearance of which is due to the combination of the genre with the technologies of the mass entertainment industry. The leading characteristics are the synthesis of various layers of musical culture, the generalization of the latest vocal technologies, reliance on cultural semantic archetypes. The analysis of the creative work of the authors allows to characterize the new musical as a largescale design project in which the realization of an artistic concept goes through a series of open stages of communicative treatment or distribution.
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОСМЫСЛЕНИИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
Authors: Амрахова А.А. 
Published: December 2024

В статье речь идет о новых тенденциях в осмыслении формообразования. Подчеркивается, что значение интертекстуальности в современной гуманитарной науке несколько переоценено. Существует немало случаев смыслообразования, основанных на контактах между разными элементами, но это не обязательно межтекстовые отношения. Рассматриваются те случаи, когда контакт между смысловыми элементами есть, но нет деления на свое и чужое . К такого рода смысловым связям относится огромный класс явлений, основанных на предзнании , то есть когниции. Во всех подобных случаях человек обращается к своему опыту, но не к текстам. Контакт здесь осуществляется по принципу общее свое . Утверждается, что такие связи осуществляются на ментальном уровне благодаря валентности, а также при помощи отсылки к прототипам. В статье рассматривается, как преобладающий тип валентности влияет на стиль композитора. В качестве примера приводятся стилевые особенности творчества композиторов Х. Лахенмана и Ф. Караева. Определяется, что структура ментальной схемы это в первую очередь смысловые связи, появляющиеся в сознании интерпретатора как результат сравнения его с прототипом.
The article deals with new trends in the understanding of musica forming. It is emphasized that the importance of intertextuality in modern humanitarian science is somewhat overestimated. There are many cases of sense formation based on contacts between different elements, but this is not necessarily intertextual relations. Cases are considered when there is a contact between semantic elements, but there is no division into ones own and another. A huge class of phenomena based on foreknowledge, that is, cognition, refers to such kind of semantic connections. In all such cases, a person refers to his experience, but not to the texts. Contact here is based on the principle of common ones own. It is argued that such connections are made at the mental level due to valency, as well as by meansof reference to prototypes. The article considers how the predominant type of valency inflences the composers style. As an example, the style features of the creation of composers H. Lachenman and F. Karaev are given. It is determined that the structure of the mental scheme is, fist of all, the semantic connections appearing in the mind of the interpreter as a result of understanding the relationship between the the present object and his prototype.
КЛЮЧЕВЫЕ ФИГУРЫ СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗОВОГО ИСКУССТВА КИТАЯ
Authors: Чжао И. 
Published: December 2024

В статье исследуется творчество ведущих представителей китайской джазовой школы в рамках целостного представления о музыке джаза раннего и современного периодов как современной, внутренне целостной национальной традиции. Обозначив степень изученности проблемы в отечественном и зарубежном музыкознании, автор отбирает наиболее яркие фигуры, повлиявшие на развитие джазового искусства в Китае (такие как саксофонист Ли Юань, джазовый пианист и композитор Кун Хунвэй, певица и композитор Чжан Ин, пианист Ся Цзя, тромбонист Ян Мин), а также выявляет некоторые характерные жанровостилевые черты, принципы аранжировки и методы импровизации китайских джазменов. В процессе исследования автор приходит к выводу, что на начальном этапе своего развития китайская джазовая музыка испытывала серьезное влияние европейской музыкальной традиции, что отразилось в большом интересе исполнителей и композиторов к лирическим балладам и танцевальным композициям. Позднее, что начало проявляться уже в последней четверти ХХ века, китайский джаз приобрел свои уникальные черты и особенности, которые и сейчас являются определяющими в развитии этого направления в Китае: в частности, это синтез ладовых элементов традиционной китайской музыки (пентатоники) и европейского джаза
The article examines the work of the leading representatives of the Chinese jazz school in the framework of a holistic view of the music of jazz of the early and modern periods as a modern, internally integral national tradition. Denoting the degree of knowledge of the problems in domestic and foreign musicology, the author selects the most colorful fiures that inflenced the development of jazz in China (saxophonist Li yuan, a jazz pianist and composer kun Hongwei, singer and composer Zhang Ying, pianist Xia Jia, trombonist Yang Ming), and also identifis some characteristic of the genrestylistic features, principles, arrangements, and methods of improvisation Chinese jazz musicians. In the course of the research, the author comes to the conclusion that at the initial stage of its development, Chinese jazz music was seriously inflenced by the American musical tradition, which was reflcted in the great interest of performers and composers in lyrical ballads and dance compositions. Later that began to emerge in the last quarter of the twentieth century, Chinese jazz have acquired their unique traits and characteristics, which now are crucial in the development of this fild in China, in particular, is a synthesis of modal elements of traditional Chinese music (the pentatonic scale) and foreign jazz.
К ПОНЯТИЮ «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА»: ДИСКУССИОННЫЕ ЗАМЕТКИ
Authors: Левая Т.Н. 
Published: December 2024

Статья представляет собой попытку рассмотреть понятие современная музыка и прокомментировать его бытование в отечественном культурном пространстве. Автор обращает внимание на разноречивые толкования этого понятия, что связано с изначальной неопределенностью его границ. Хронологические критерии современного довольно подвижны. Специалисты по современному искусству выделяют по крайней мере четыре фазы в его развитии. Одна охватывает приблизительно 25 последних лет другая восходит к 60-70-м годам минувшего столетия еще одну фазу связывают с ХХ веком как таковым наконец, в самом широком плане в круг современного вовлекается едва ли все искусство Нового времени. Музыкальное творчество в целом укладывается в эти темпоральные рамки. Вместе с тем заслуживает внимания сама практика словоупотребления современная музыка , ставшая своего рода маркером и отразившая важнейшие вехи в отечественном искусстве ХХ века. В этом ракурсе в статье последовательно рассматриваются: деятельность Вечеров современной музыки , эстетика АСМ, доктрина соцреализма, реабилитация современного в эпоху оттепели и перестройки. Автор касается также концепта современности в эпоху постмодерна, когда сам этот концепт может показаться анахронизмом.
The article is an attempt to consider the concept of modern music and comment on its existence in the domes tic cultural space. The author draws attention to the contradictory interpretations of this concept, which is associated with the initial uncertainty of its boundaries. The chronological criteria of modern are quite mobile. Contemporary art experts identify at least four phases in its development. One covers approximately the last 25 years the other dates back to the 60s 70s of the last century another phase is associated with the twentieth century as such fially, in the broadest sense, the circle of modern involves hardly all the art of Modern times. Musical creativity as a whole fis into this temporal framework. At the same time, the very practice of the usage of the word modern music deserves attention, which became a kind of a marker and reflcted the most important milestones in the domestic art of the twen tieth century. In this perspective, the article consistently examines: the activities of the Evenings of modern music , the aes thetics of AFM, the doctrine of socialist realism, the rehabilitation of the modern in the era of thaw and perestroika. The author also touches on the concept of modernity in the postmodern era, when this concept may seem anachronistic.
О РАСШИРЕНИИ ПОНЯТИЯ ЛОГИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В ЗВУКОВЫСОТНЫХ ОРГАНИЗАЦИЯХ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА: ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ
Authors: Александрова Л.В. 
Published: December 2024

В статье вводится понятие эквивалентных звуковысотных отношений тонов двенадцатизвуковой музыкальной системы музыки второй половины ХХ века. Данный вид отношений рассматривается на основе музыкально-теоретической системы (МТС), представляющей логическую модель эмпирической музыкальной системы (ЭМС) и ее результативно-конструктивную форму. Такой подход предполагает обращение к понятиям, разработанным в математической теории множеств. В этом смысле эквивалентное отношение трактуется в узком значении как локальное отношение музыкальных тонов в МТС при моделировании творческих процессов на микроуровне. Широкое понятие эквивалентности, характерное для макропроцессов развернутых персонифицированных композиций в контексте ЭМС, соответствует пониманию функциональности как работы системы и трактуется нами как конструктивная функциональность. Возможен так называемый обиходный смысл, не требующий доказательств и включающий психологическую интерпретацию понятия, обусловленный проявлением заметных, бросающихся в глаза наиболее общих признаков, на основании которых делается вывод об эквивалентности. Таким образом, данный вид отношений создает почву для создания неисчерпаемых, непредсказуемых творческих вариантов, что подтверждает композиторская практика особенно второй половины ХХ века. В соответствии с данными теоретическими положениями обсуждаются высказывания, произведения или их фрагменты композиторов Б. Бартока, О. Мессиана, А. Веберна, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса.
The article introduces the concept of equivalent pitch relations of tones of the twelve-note musical system of the music of the second half of the XX century. This type of relationship is considered on the basis of the musical-theoretical system (MTS), which is a logical model of the empirical musical system (EMS) and its effective-constructive form. This approach involves an appeal to the concepts developed in mathematical set theory. In this sense, the equivalent ratio is interpreted in a narrow sense as the local ratio of the musical tones of the system in MTS when modeling creative processes at the micro level. The broad concept of equivalence, characteristic of macro-processes of expanded personalized compositions in the context of EMS, corresponds to understanding functionality as the system operation and is interpreted by us as constructive functionality. The so-called everyday meaning is possible, as it does not require proof and includes a psychological interpretation of the concept, due to the manifestation of noticeable, conspicuous most common features, on the basis of which the conclusion about equivalence is made. Thus, such type of relationship sets the stage for the creation of inexhaustible, unpredictable creative options, which is confimed by the composers practice especially in the second half of the XX century. In accordance with these theoretical provisions, statements, works or fragments of compositions by B. Bartok, O. Messiaen, A. Webern, K. Stockhausen, P. Boulez, J. Xenakis are discussed
СПЕЦИФИКА ОРКЕСТРОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТРИПТИХЕ Б. И. ТИЩЕНКО ПО СКАЗКАМ К. И. ЧУКОВСКОГО
Authors: Батагова Т.Э. , Конарев М.А. 
Published: December 2024

Статья посвящена изучению особенностей оркестрового стиля Бориса Ивановича Тищенко (19392010). Специфика оркестрового письма композитора рассматривается на примере триптиха по сказкам К. И. Чуковского. В триптихе, включающем оперу Краденое солнце , балет Муха-Цокотуха и оперетту Тараканище (1969), отражены настроения советского общества в краткосрочный период оттепели, характеризующийся отказом от жестких идеологических догм. В сочинениях Б. Тищенко по сказкам К. Чуковского для музыкального театра причудливо взаимодействуют сказочно-лирические, гротескно-сатирические и мифопоэтические образы. Творческая система композитора вполне традиционна, в ней нашли отражение ритмо-интонации и звуковой колорит русского фольклора. В то же время в музыке триптиха Б. Тищенко проявил себя как композитор, своеобразно расширивший стилистические, жанровые, драматургические рамки оперы, балета, оперетты. Выразительность оркестрового стиля Б. Тищенко основана на таких художественно-эстетических принципах, как сопричастность к фольклорному богатству, органичная переработка достижений современной оркестровой и музыкально-сценической культуры. Особенно ярко оригинальные идеи композитора были переданы оркестровыми средствами. Авторы статьи пришли к выводу о функциональной многоплановости оркестровой ткани, выявили характерные черты оркестрового стиля Б. Тищенко
The article is devoted to the study of the features of the orchestral style of the composer Boris Ivanovich Tishchenko (19302010). The specifis of the composers orchestral writing is examined on the example of a triptych based on fairy tales by K. I. Chukovsky. The triptych, including the opera The Stolen Sun , the ballet Mucha Tsokotuha and the operetta Tarakanishche (1969), reflcts the thawing mood of the Soviet society, the ideas of turning to simple human feelings in fition, rejecting rigid ideological dogmas. In the works of B. Tishchenko based on the tales of K. Chukovsky for musical theater, fairy-tale-lyrical, grotesque-satirical and mythopoetic images interact. The musical and linguistic style of the composer is based on the continuation of the traditions of domestic and foreign music, a reflction of the rhythm-intonations and sound color of Russian folklore. At the same time, in the music of the triptych B. Tishchenko proved himself as an innovative composer, expanding the stylistic, genre, dramatic framework of opera, ballet, operetta. The expressiveness of B. Tishchenkos orchestral style is based on such artistic and aesthetic postulates as involvement in folklore wealth, organic processing of the achievements of modern orchestra and musical stage culture. The composers especially innovative ideas were conveyed by orchestral means. The authors of the article come to the conclusion about the functional diversity of the orchestral fabric, and reveal characteristic features of the orchestral style of B. Tishchenko.
СЕМАНТИКА ЖАНРА ТАНГО В БАЛЕТАХ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА
Authors: Рыбалова М.М. 
Published: December 2024

Актуальность исследования и его научная новизна обусловлены тем, что в нем впервые дается сравнительная характеристика танго Д. Д. Шостаковича из балетов Золотой век (соч. 22, 19291930) и Болт (соч. 27, 19301931). Популярное в 1930-е годы танго в творчестве Шостаковича не только соответствовало духу современности, но и служило символом тлетворного буржуазного мира. Кроме того, танго давало возможность показать присущую этому жанру чувственность в гипертрофированном виде, что соответствовало новаторскому методу гротеска. Танго Шостаковича это карикатурная зарисовка холодных расчетливых Дивы и Фашиста в Золотом веке или пьяного распустившегося делопроизводителя Козелкова в балете Болт . В современных постановках сюжеты данных сочинений были переработаны, что нашло отражение и в музыке. В Золотом веке вместо прежнего танго звучит Фокстрот (блюз) из Сюиты для джаз-оркестра Шостаковича. В балете Болт танго сохраняется, но меняется его драматургическая роль. Оно звучит не во второстепенном эпизоде, когда пьяный Козелков пристает к комсомолке Ольге, а в одном из ключевых моментов развития сюжета: Леньке приходит в голову мысль подложить в станок болт, чтобы устроить аварию. Объектом данного исследования являются два танго из балетов Шостаковича Золотой век и Болт , предметом особенности трактовки данного жанра. Цель статьи определить семантику жанра танго в балетном творчестве композитора
The relevance of the study and its scientifi novelty are due to the fact that it for the fist time gives a comparative characteristic of D. D. Shostakovichs tango from the ballets The Age of Gold (op. 22, 19291930) and The Bolt (op. 27, 19301931). Popular in the 1930s tango in the works of Shostakovich not only corresponded to the spirit of modernity, but also served as a symbol of pestilent bourgeois world. In addition, tango gave the opportunity to show the inherent sensuality of this genre in an exaggerated form, which corresponded to the innovative method of grotesque. Shostakovichs tango is a caricature sketch of cold calculating Diva and Fascist in The Age of Gold or drunken dissolute clerk Kozelkov in the ballet The Bolt . In modern productions, the plots of these compositions have been reworked, which is reflcted in the music. In The Age of Gold instead of the former tango the Foxtrot (Blues) from Suite for jazz orchestra No. 1 by Shostakovich is used. In the ballet The Bolt the tango is preserved, but its dramatic role changes. It sounds not in a minor episode, when drunken Kozelkov hits on a Komsomol Olga, but in one of the key moments of the plot: Lyonka comes up with the idea to put a bolt in the machine to arrange an accident. The object of research are two tangos from Shostakovichs ballets The Age of Gold and The Bolt , the subject is the peculiarities of the interpretation of this genre. The purpose of the article is to determine the semantics of the tango genre in the composers ballet work. The research hypothesis is the following: tango in Shostakovichs ballets serves as an expression of negative images
ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ В БЛОКАДНОЕ ВРЕМЯ. ПЕРСОНАЛИИ
Authors: Стефанович Д.В. 
Published: December 2024

Статья освещает положение церковно-певческого дела в годы ленинградской блокады. Впервые представлены имена певчих, регентов и церковных композиторов, до сих пор неизвестные даже кругу специалистов. В статье дана краткая справка о событиях предшествующих началу Великой Отечественной войны, обрисована политика государства в отношении церкви и раскрыты трудности отправления культа в Ленинграде. В работе использованы как известные, но разрозненные сведения, так и материал до сих пор не ставший предметом изучения, прежде всего воспоминания очевидцев и потомков участников блокады. Впервые перечислены и получили краткие характеристики оставшиеся в городе регенты и церковные композиторы, для некоторых из них указаны даты кончины. Для остальных, выживших, приведены сведения о их послевоенной деятельности. Выявлена тесная связь большинства композиторов и регентов с церковно-композиторской школой Н. А. Римского-Корсакова и признанной школой русских церковных музыкантов, дореволюционной Придворной Певческой капеллой. Впервые в круг изучения попали имена музыкантов до сих пор неизвестные. В заключительной части работы описан композитор М. М. Попов-Платонов, имя которого замалчивалось долгое время в связи с трагическими и не до конца выясненными обстоятельствами его гибели.
The article highlights the situation of church singing during the Leningrad Blockade. For the fist time the names of singers, regents and church composers are presented, still unknown even to a circle of specialists. The article provides a brief account of the events preceding the start of the Great Patriotic War, outlines the states policy regarding the church and reveals the diffiulties of worship in Leningrad. The work uses both well-known but scattered information, and the material that has not yet been studied, primarily the recollections of eyewitnesses and descendants of the blockade. The regents and church composers remaining in the city are listed for the fist time and receive brief characteristics. For some of them, the dates of death are indicated. For the rest, survivors, information is given about their post-war activities. There has also been revealed the close connection of the majority of composers and regents with the church-composer school of N. A. Rimsky-Korsakov and a recognized school of Russian church musicians, the pre-revolutionary Court Singer Chapel. For the fist time, the names of musicians still unknown are included in the study circle. The fial part of the work describes the composer M. M. Popov-Platonov, whose name was hushed up for a long time due to the tragic and incompletely clarifid circumstances of his death.