Die wanderung der ästhetischen kategorien in inszenierten intermedialen beispielen aus bild und schrift
Authors: Χαχάλη Στυλιανή 
Published: May 2024

Ερευνητικό πεδίο της προκείμενης διατριβής είναι η διαμεσικότητα, εστιασμένη πρωτίστως σε παραδείγματα σύναψης λόγου και εικόνας, και συγκεκριμένα η υποκατηγορία που ονομάζεται σκηνοθετημένη διαμεσικότητα. Ο περιγραφικός αυτός όρος, αν και παρών σε συναφείς μελέτες, δεν έχει, ωστόσο, ερευνηθεί συστηματικά. Η σκηνοθετημένη διαμεσικότητα αφορά διαμεσικά φαινόμενα κατά τα οποία δύο διαφορετικά μεταξύ τους μέσα έρχονται σε επαφή εντός του ίδιου μέσου. Ένα μόνο μέσο είναι, δηλαδή, ορατό, το οποίο μιμείται και σκηνοθετεί ένα ξένο μέσο στο μεσικό του πλάτωμα. Αυτή η ορατότητα, ωστόσο, δεν συνεπάγεται και επικυριαρχία του ορατού μέσου έναντι του αοράτου. Ο ρόλος του ξένου μέσου, το οποίο χωροποιείται στα πλαίσια ενός μονάχα μεσικού σώματος, δεν είναι παρασιτικός, αλλά συμπληρωματικός, ορίζοντας μια σχέση συνύπαρξης και συμβίωσης. Τα διαμεσικά όρια στο φαινόμενο της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας δεν είναι σαφή, επειδή η συρραφή ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα είναι αόρατη. Το μέσο που σκηνοθετεί και αυτό που σκηνοθετείται λειτουργούν ως πολλαπλότητες, οι οποίες συναντώνται στο μεσικό πλάτωμα, διαμορφώνοντας μια ριζωματική δομή. Το μέσο αποτελεί ανοιχτό πεδίο δυνατοτήτων και εντάσεων, όπου οι μεσικές συγκλίσεις υπακούουν στην λογική του «σαν να». Μια λογοτεχνική φιγούρα δείχνει, δηλαδή, σαν να ήταν εικόνα ή μια εικαστική λεπτομέρεια αρχίζει να αφηγείται, όπως κάνουν οι λέξεις, ή ακόμη και να σιωπά. Το εκάστοτε μέσο αναλαμβάνει τον ρόλο του μίμου, ενώ αντικείμενο μίμησης είναι οι τρόποι αναπαράστασης του έτερου μέσου. Στόχος, λοιπόν, της παρούσης εργασίας είναι η διαμόρφωση ενός σχήματος προσέγγισης τέτοιων παραδειγμάτων σκηνοθετημένης διαμεσικότητας, κατά το οποίο θα οριστούν εκ νέου τρεις παραδειγματικές αισθητικές κατηγορίες, η τεχνοφάνεια, η Stimmung και η άρνηση. Αυτές λειτουργούν ως μεθοδολογικά εργαλεία αλλά και ως ερμηνευτικά κλειδιά για την ανάλυση και την ερμηνεία τέτοιας τάξεως παραδειγμάτων. Η ιδιαιτερότητα, ωστόσο, της προκείμενης ερευνητικής εργασίας έγκειται στον ειδολογικό της χαρακτήρα, καθώς η διατριβή παίρνει την μορφή ενός θεατρικού έργου, ενός δράματος, ακολουθώντας την πυραμιδοειδή δομή που προτείνει ο Gustav Freytag στο έργο του Η τεχνική του δράματος (Die Technik des Dramas, 1863). Το έργο δομείται, ακολούθως, σε πέντε πράξεις: έκθεση (έναρξη της δράσης), κατάσταση (ανοδική πορεία της δράσης), περιπέτεια (κορύφωση), καθοδική πορεία δράσης και έξοδος (καταστροφή/λύση). Τα μέσα της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής αποτελούν τον χορό του δράματος, ο οποίος συντονίζει κίνηση και φωνή, για να αφηγηθεί το πεπρωμένο των κεντρικών ηρώων. Ακριβώς, αυτός ο συντονισμός είναι που καθιστά δυνατή την διαμεσικότητα. Κεντρικοί ήρωες του δράματος είναι οι τρεις αισθητικές κατηγορίες, καθώς λειτουργούν ως μοχλός κινητοποίησης της πλοκής και είναι αυτές που θα διανοίξουν νέα περάσματα στην διαμεσική χαρτογράφηση. Η επιλογή της σκηνοθεσίας της παρούσας εργασίας συνδέεται με μια συγκεκριμένη στόχευση: Αποτελεί αφενός μια μεθοδολογική πρόταση, και αφετέρου μια στρατηγική διαφυγής από τον λαβυρινθώδη επιστημολογικό χαρακτήρα που έχει συνήθως η διαμεσικότητα. Είναι, ακολούθως, ένας καινός τρόπος προσέγγισης της διαμεσικότητας ως θεάματος, κατά το οποίο τόσο τα θεωρητικά σχήματα και οι κατηγορίες, όσο και τα ίδια τα μέσα αποκτούν σώματα και υπακούουν σε περίπλοκες λειτουργίες. Για να επιτευχθεί, βέβαια, αυτό χωρίς τον κίνδυνο ολίσθησης σε ένα πεδίο αδόκιμων μεταφορών, έπρεπε να αξιοποιηθούν διάφορες ανθρωπολογικές και κοινωνιολογικές θεωρίες, οι οποίες αφήνουν δικλείδες μετάθεσης των όρων τους σε ξένα πεδία, όπως αυτό της διαμεσικότητας. Η φαινομενολογία, βεβαίως, είναι βασικός παράγοντας και προϋπόθεση για την νομιμοποίηση μιας τέτοιας απόπειρας. Η σκηνοθεσία, λοιπόν, στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν είναι μονάχα ερευνητικό αντικείμενο (σκηνοθετημένη διαμεσικότητα) αλλά αποτελεί και μορφή του έργου. Κείμενο (text) και υφή (texture) εμφανίζονται με μια ταυτοχρονία, η οποία απαιτεί από μόνη της κοπιώδεις διεργασίες, για να καταστεί δυνατή στη διπλή λειτουργικότητά της (αισθητική εργασία αφενός και επιστημονική διερεύνηση αφετέρου). Επιπλέον, η σκηνοθεσία της διατριβής επέφερε, κατά την επιτέλεσή της, πορίσματα τα οποία άλλαξαν και τον ίδιο τον χαρακτήρα του έργου. Η σωματοποίηση όχι μόνο των μέσων, αλλά και των κατηγοριών έφεραν στην επιφάνεια την στρατηγική της περιπλάνησης, η οποία είναι βασική, για την ενεργοποίηση των αισθητικών κατηγοριών στο πεδίο της διαμεσικότητας. Οι κατηγορίες περιπλανώνται μέσα σε διαφορετικά πεδία σκέψης, έως ότου φτάσουν στο πεδίο της διαμεσικότητας που αποτελεί τελευταίο σταθμό της περιπλάνησής τους. Εκεί, αισθητικοποιούνται και επιδίδονται σε μια φλανερί που οδηγεί στην διάνοιξη νέων διαμεσικών περασμάτων. Η ίδια, συνεπώς, η μορφή (σκηνοθεσία) λειτούργησε όχι ως μάσκα, για να καλύψει το επιστημολογικό πρόσωπο του έργου, αλλά εν τέλει και ως καλούπι για την διαμόρφωση του χαρακτήρα του.Ο Πρόλογος του έργου («Πρόλογος του έργου σε μορφή σκηνοθετικών οδηγιών») εξαγγέλλει την βασική στόχευση της εργασίας, παραθέτει τα εργαλεία δουλειάς της ερευνήτριας, παρουσιάζει τα βασικά πρόσωπα του δράματος και εισάγει τον βασικό όρο της σκηνοθεσίας. Στην Εισαγωγή του έργου («Σύντομο εισαγωγικό ακόρντο: Οι μεσικές έννοιες») παρατίθενται εν συντομία βασικοί όροι της μεσικότητας, απαραίτητοι για την κατανόηση ενός ήδη υπάρχοντος λεξιλογίου και για την απεικόνιση ενός σημαντικού θεωρητικού και επιστημολογικού υπόβαθρου. Έτσι, παρουσιάζονται οι όροι της πολυτροπικότητας (multimodality), η διαμάχη μεταξύ διαμεσικότητας (intermediality) και διακειμενικότητας (intertextuality), καθώς και η έννοια της transmediality. Οι όροι θα χρησιμοποιηθούν ενδεικτικά στο παράδειγμα του εικαστικού ποιήματος «13 παραλλαγές σε 6 λέξεις της Γερτρούδης Στάιν» («13 Variations on 6 Words of Gertrude Stein», 1965) του αμερικανού ποιητή Emmett Williams, συντονιστή του διεθνούς καλλιτεχνικού ρεύματος Φλούξους στην Ευρώπη. Η Εισαγωγή θα ολοκληρωθεί με μια «Επιστημολογική αντήχηση του εισαγωγικού ακόρντου». Το δράμα ξεκινά και διαιρείται σε πέντε πράξεις. Η πρώτη πράξη του δράματος (έκθεση), εστιάζει στην «Θεωρία του σώματος των μέσων» και δομείται σε τέσσερις σκηνές: Στην πρώτη σκηνή («Η γέννηση του μεσικού σώματος»), αναλύεται το μέσο ως σώμα και ως ζωντανός οργανισμός. Εκκινώντας από το δοκίμιο του Μωρίς Μερλώ-Ποντύ Το μάτι και το πνεύμα (L’ oeil et l’ esprit, 1960), γίνεται μια αναγωγή της θεωρίας του στην διαμεσικότητα. Παρουσιάζεται, έτσι, το μέσο ως σώμα, το οποίο είναι σε θέση να δει και να αγγίξει ξένα μεσικά σώματα, έχοντας ταυτόχρονα επίγνωση ότι είναι και αυτό ορατό και αισθητό από εκείνα. Στην συνέχεια, αναλύεται το φαινόμενο μέλος-φάντασμα από την Φαινομενολογία της αντίληψης (Phénoménologie de la perception, 1945) του ίδιου, για να περιγραφεί το παράδειγμα της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: Το μεσικό σώμα εγγράφει στο παρελθοντικό του σώμα (corps habituel) τις μεσικές του συνήθειες και αναμνήσεις και έχει αποθηκευμένο έναν ορισμένο υλικό εξοπλισμό. Κατά την διάρκεια της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας, ενεργοποιείται το παροντικό σώμα (corps actuel), το οποίο εξαναγκάζει σε μεσικές μεταβολές. Αυτό συμβαίνει, διότι το μέσο ως σώμα είναι πάντα ανοιχτό σε νέες δυνατότητες. Το μεσικό σώμα παροντικοποιείται κατά την σκηνοθετημένη διαμεσικότητα, χωρίς να απολέσει ωστόσο την μεσική του παράδοση, η οποία είναι ενσώματη. Ως σκηνοθετημένο διαμεσικό παράδειγμα για την διασαφήνιση της φαινομενολογικής διαμεσικής ανάλυσης επιλέγεται το ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη «Το αμύγδαλο του κόσμου» από την συλλογή Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας (1982). Στην ίδια σκηνή επιχειρείται μια διαμεσική βιοαισθητική ανάλυση του μέσου ως ζωντανού οργανισμού, εκκινώντας από την έννοια της symbiocene του Glenn Albrecht και αναλύοντας το εικονοκειμενικό μυθιστόρημα της Γερμανίδας Judith Schalansky, Ο λαιμός της καμηλοπάρδαλης (Der Hals der Giraffe, 2011). Η δεύτερη σκηνή («Το δώρο μεταξύ των μεσικών σωμάτων») ξεκινά αναλύοντας την έννοια του τελετουργικού δώρου, όπως αναπτύσσεται στην κοινωνική ανθρωπολογία από τον Γάλλο εθνολόγο και κοινωνιολόγο Marcel Mauss και συγκεκριμένα από το παράδειγμα της φυλής των Μαόρι στην Πολυνησία. Στην συνέχεια, αυτή η ανθρωπολογική ανάλυση μετατίθεται στο πεδίο της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: Σε αυτήν την περίπτωση, κινητοποιείται ένας μηχανισμός ανταπόκρισης/ανταπόδοσης των αναπαραστατικών τρόπων από το ένα μέσο/σώμα στο άλλο. Το εκάστοτε δώρο-αντίδωρο είναι διακριτό, αφού φέρει διαφορετική μεσική ταυτότητα (λογοτεχνική ή ζωγραφική αντίστοιχα). Ωστόσο, παράλληλα, συνυφαίνονται και αλληλεπιδρούν οι τρόποι αναπαράστασης (το πνεύμα του δώρου). Το δώρο θα πρέπει, ωστόσο, να ανταποδοθεί ή να δοθεί σε ένα τρίτο πρόσωπο, αλλιώς ο δωρολήπτης κινδυνεύει να χάσει την ταυτότητά του, αφού κυριαρχείται από το πνεύμα του δώρου. Βασικό παράδειγμα ανάλυσης αυτής της λειτουργίας είναι το μυθιστόρημα Η Καρδερίνα (The Goldfinch, 2013) της αμερικανίδας Donna Tartt. Η τρίτη σκηνή («Η διαμεσική τέχνη του βαδίσματος και το άγγιγμα μεταξύ μεσικών σωμάτων») αναλύει ακόμη έναν τρόπο λειτουργίας της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας. Τα μεσικά σώματα κινούνται διαρκώς και προσπαθούν να μιμηθούν τον βηματισμό και τις περιπατητικές συνήθειες ενός ξένου μέσου. Με αυτόν τον τρόπο, θα επιτευχθεί εξάλλου η σκηνοθεσία. Κινούμενα στο ίδιο μεσικό πλάτωμα έρχονται μεταξύ τους σε επαφή. Το άγγιγμα, ωστόσο, σύμφωνα με τον Jean-Luc Nancy υπόκειται σε κάποιους περιορισμούς (Corpus, 1992). Ο πρώτος περιορισμός έγκειται στο ότι αφορά την επιφάνεια: Δυο σώματα που αγγίζονται είναι δυο επιφάνειες που έρχονται σε επαφή. Αυτό σημαίνει ότι σε αυτήν την επαφή υπονοείται ένα βάθος το οποίο φαίνεται να είναι απροσπέλαστο. Ένας δεύτερος περιορισμός είναι η προϋπόθεση της εγγύτητας: Αν τα σώματα απομακρυνθούν χάνεται η επαφή. Έτσι, και στην σκηνοθετημένη διαμεσικότητα, έρχονται δύο σώματα σε επαφή, αλλά μόνο επιφανειακά. Αγγίζονται τα μεσικά και υλικά τους όρια, αλλά η ουσία του μέσου (συντονισμός ύλης και αναπαραστατικών τρόπων) παραμένει απροσπέλαστος. Παραδείγματα που εμφανίζονται σε αυτήν την σκηνή είναι η νουβέλα Le Chef-d’œuvre inconnu (1831) του Honoré de Balzac και το ποίημα «Σημάδια κίτρινα» του Μίλτου Σαχτούρη από την συλλογή Χρωμοτραύματα (1980). Η τελευταία σκηνή της πρώτης πράξης («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα και διαμεσική αφηγηματικότητα») αποπειράται να προσεγγίσει συστηματικότερα τον όρο της σκηνοθεσίας, όπως απαντάται σε διάφορα πεδία των θεατρικών και πολιτισμικών σπουδών (Martin Seel, Erika Fischer-Lichte). Απαραίτητη προϋπόθεση για την δόκιμη μετάθεση του όρου στο πεδίο της διαμεσικότητας είναι η εισαγωγή μιας διαμεσικής αφηγηματολογίας, όπως αυτή έχει προταθεί από την Marie-Laure Ryan και την Θεωρία των Πιθανών Κόσμων (Possible Worlds Theory). Στην πρώτη πράξη, συνεπώς, ορίζονται τα μέσα ως σώματα, που ανταλλάσσουν δώρα, αγγίζονται και σκηνοθετούν το ένα το άλλο.Η δεύτερη πράξη του δράματος (κατάσταση) περιγράφει την «Ανάπτυξη του όρου της κατηγορίας και της στρατηγικής της περιπλάνησης» και δομείται σε δύο σκηνές. Η πρώτη σκηνή ασχολείται με τον ορισμό της έννοιας της κατηγορίας, ο οποίος προκύπτει τόσο από την τέταρτη αριστοτελική κατηγορία της αναφοράς, του πρός τι, όπως αυτή ορίζεται στο Όργανο, όσο και από την Ποιητική της σχέσης (Poétique de la relation, 1990) που αναπτύσσει ο Édouard Glissant με την μετααποικιοκρατική πολιτισμική του θεωρία. Τα πρός τι προϋποθέτουν πάντοτε την παρουσία τουλάχιστον δύο αναφερόμενων αντικειμένων και την έννοια της κλίσης προς κάτι, του προσανατολισμού, του αντικρίσματος. Η ποιητική της σχέσης από την άλλη με την αρχή του donner avec, συμβάλλει στην ανάπτυξη ενός σχεσιακού υποκειμένου, το οποίο μαθαίνει να δίνει συμμετέχοντας και να δρα απέναντι στον κόσμο-χάος (chaosmos) μέσα από συνδέσεις και αναλογίες. Η έννοια της κατηγορίας, λοιπόν, η οποία θα οριστεί στην επόμενη σκηνή ως νομαδική φιγούρα, κατάγεται από τέτοιας τάξεως ορισμούς και δεν συνδέεται με γνωσιοθεωρητικά καντιανά σχήματα.Η δεύτερη σκηνή («Περιπατητικοί τρόποι αντίληψης των αισθητικών κατηγοριών: περιπλάνηση και φλανερί») προτείνει ένα εννοιολογικό σχήμα για την πορεία που ακολουθούν οι κατηγορίες πριν να αισθητικοποιηθούν και χρησιμοποιηθούν ως μεθοδολογικά εργαλεία και ερμηνευτικά κλειδιά στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η επιτακτικότητα ενός τέτοιου σχήματος προκύπτει από το ότι οι αισθητικές κατηγορίες δεν αποτελούν ένα απλό λεξιλόγιο θεωρίας λογοτεχνίας και τέχνης, το οποίο θα διευκολύνει την διακαλλιτεχνική προσέγγιση. Προέρχονται από ιστορικοποιημένες εννοιολογικές κατηγορίες και πρέπει να εμβαπτιστούν εκ νέου, για να μπορέσουν να είναι λειτουργικές στα παραδείγματα επαφής Λόγου και Εικόνας. Βασικό θεωρητικό υπόβαθρο για την διαμόρφωση του σχήματος αποτελεί η «Νομαδολογία» των Gilles Deleuze και Felix Guattari (Mille Plateaux, 1980).Οι κατηγορίες, λοιπόν, περιπλανώνται κυκλικά ως νομαδικές φιγούρες ανάμεσα σε διαφορετικά εννοιολογικά πεδία. Όταν μια κατηγορία εισέρχεται στο εκάστοτε πεδίο, τότε ενεργοποιεί διαφορετικές αντιληπτικές δυνατότητες, οι οποίες καθορίζονται από την εκάστοτε επικοινωνιακή της στόχευση. Η στόχευσή της είναι να επιβιώσει στο νέο γνωσιακό πεδίο, στο οποίο θα πολιτογραφηθεί. Κάθε πεδίο αποτελεί μια δυνητική στάση και προορισμό της περιπλανώμενης νομαδικής φιγούρας, η οποία δύναται να σηματοδοτήσει και το τέλος της περιπλάνησης. Ωστόσο, η πορεία της περιπλάνησης δεν είναι τελεολογικού χαρακτήρα και για αυτόν ακριβώς τον λόγο επιλέγεται η απεικόνιση μιας κυκλικής τροχιάς. Το πεδίο της διαμεσικότητας, το πεδίο δηλαδή της σχέσης του λόγου και της εικόνας, είναι ένας τέτοιος δυνητικός προορισμός. Η νομαδική φιγούρα που περιπλανάται, όταν φθάνει σε αυτό το πεδίο, δεν είναι ένα ουδέτερο σώμα, αλλά έχει κερδίσει μέσα από την περιπλάνηση νέες, δυναμικές επικοινωνιακές ικανότητες. Αυτές την καθιστούν ικανή να επιβιώσει στις σύνθετες σχέσεις λόγου και εικόνας. Τόσο από τη διαδρομή της περιπλάνησης όσο και από την πολιτογράφησή της σε διαφορετικά εννοιολογικά πεδία, έχει αποκτήσει δύο εφόδια απαραίτητα για την αισθητικοποίησή της σε αυτό το πεδίο, την πολυφωνία και την υβριδικότητα. Αφού πολιτογραφηθεί στο διαμεσικό πεδίο επιδίδεται σε μια φλανερί, η οποία έχει ως ακόλουθο νέες διασταυρώσεις και ερμηνευτικά μονοπάτια. Η τρίτη πράξη (περιπέτεια, κορύφωση) περιγράφει την «Ανάπτυξη των αισθητικών κατηγοριών» και συγκεκριμένα τον εκ νέου ορισμό τους μέσα στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η πράξη διαιρείται σε τρεις σκηνές, όσες είναι και οι αισθητικές κατηγορίες που θα οριστούν στην συγκεκριμένη εργασία. Σε κάθε σκηνή, δίνεται μια σύντομη περιγραφή της περιπλάνησης της εκάστοτε κατηγορίας, έως την στιγμή της αισθητικοποίησής της στο πεδίο της διαμεσικότητας και στην συνέχεια, ο εκ νέου ορισμός της. (Σκηνοθετημένα) διαμεσικά παραδείγματα συνοδεύουν τον εκάστοτε ορισμό, τα οποία δεν λειτουργούν μονάχα επεξηγηματικά, αλλά συντελούν στην ανάπτυξη του εκάστοτε ορισμού. Η πρώτη σκηνή μελετά την αισθητική κατηγορία της τεχνοφάνειας (artsemblance) μέσα από τρία θεωρητικά βήματα. Ο ευρετικός αυτός όρος θα οριστεί a contrario από την αρχή της αληθοφάνειας (vraisemblance). Έτσι, στο πρώτο βήμα, παρουσιάζονται ενδεικτικά τρία θεωρητικά παραδείγματα του γαλλικού νεοκλασσικισμού (Nicolas Boileau, Denis Diderot και Jean-Baptiste Dubos), για την ανάδειξη των βασικών αρχών της αληθοφάνειας. Το εικαστικό παράδειγμα για την αποσαφήνιση αυτού του βήματος είναι το έργο «Συμβόλαιο γάμου» («L’Accordée de village», 1761) του Γάλλου ζωγράφου του 18ου αιώνα Jean-Baptiste Greuze και η συνομιλία του με την κριτική του Diderot στο Σαλόνι του 1761. Στο δεύτερο βήμα, εντοπίζονται τα ίχνη ρήξης με την αρχή της αληθοφάνειας και η διάνοιξη του δρόμου για την ανάδυση της τεχνοφάνειας τόσο στις Επιστολές Περι της Αισθητικής Παιδείας του ανθρώπου (Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 1795) του Friedrich Schiller όσο και στην πραγματεία του Martin Heidegger Η προέλευση του έργου τέχνης (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935–36). Το έργο του Vincent van Gogh τα «Παπούτσια» («Shoes», 1886) και η συνομιλία του με την φιλοσοφία του Heidegger είναι το βασικό παράδειγμα. Τέλος, ορίζεται η αισθητική κατηγορία της τεχνοφάνειας στα πλαίσια της διαμεσικότητας. Ο ορισμός υποστηρίζεται από τα εξής παραδείγματα σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: το μυθιστόρημα του Τούρκου μυθιστοριογράφου Orhan Pamuk Το μουσείο της αθωότητας (Masumiyet Müzesi, 2008) και τις «Καρέκλες του χαμένου χρόνου» («Les Assises du temps perdu», 2020) που κατασκευάζει ο Γάλλος ντιζάινερ Anthony Guerrée. Η δεύτερη σκηνή ορίζει την αισθητική κατηγορία της Stimmung στο πεδίο της διαμεσικότητας. Αρχικά, ερευνάται η αισθητικοποίηση της κατηγορίας όπως αυτή έχει ήδη περιγραφεί μέσα από μια φαινομενολογική (Νέα Φαινομενολογία και Νέα Αισθητική των Hermann Schmitz και Gernot Böhme αντίστοιχα) και από μια μεσική-οντολογική σημασιοδότηση (Hans Ulrich Gumbrecht). Στην συνέχεια, γίνεται ένας εκ νέου ορισμός της κατηγορίας στο πεδίο της διαμεσικότητας. Το ενδεικτικό παράδειγμα σε αυτήν την κατηγορία είναι Ο Ηλίθιος (Идиот, 1868–1869) του Ντοστογιέφσκι και συγκεκριμένα η σκηνή κατά την οποία σκηνοθετείται διαμεσικά το εικαστικό έργο του Hans Fries, «Ο αποκεφαλισμός του Άγιου Ιωάννη του Βαπτιστή» («Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers», 1514). Η τρίτη σκηνή ορίζει την αισθητική κατηγορία της άρνησης στο πεδίο της διαμεσικότητας, όπου αποπειράται να γίνει ένας διττός ορισμός, αρχικά, μέσα από έναν αφηγηματολογικό και στην συνέχεια, έναν δομικό άξονα. Στον πρώτο άξονα, θα αξιοποιηθούν οι έννοιες της σιωπής και του μυστικού από την μια (Niklas Luhmann, Jacques Derrida) και του αόρατου από την άλλη (Dieter Mersch, Emmanuel Alloa). Στον δεύτερο άξονα, ο διαμεσικός ορισμός στηρίζεται στην μελέτη του Roman Ingarden Το λογοτεχνικό έργο τέχνης (Das literarische Kunstwerk, 1930). Βασικό διαμεσικό παράδειγμα είναι οι δύο εκδόσεις (λογοκριμένο και αποκατεστημένο κείμενο του 2015 και 2017 αντίστοιχα) του ημερολογίου Γκουαντάναμο – Το Ημερολόγιο ενός Κρατούμενου (Guantánamo Diary) του Μαυριτανού Mohamedou Ould Slahi. Στην τέταρτη πράξη (καθοδική πορεία δράσης), πραγματοποιείται η επιτέλεση των αισθητικών κατηγοριών σε δύο παραδείγματα σκηνοθετημένης διαμεσικότητας: στο μυθιστόρημα του Μαρσέλ Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (À la recherche du temps perdu, 1913–1927) και στα εικαστικά έργα του Χρήστου Μποκόρου. Οι κατηγορίες έχουν ήδη αισθητικοποιηθεί, έχουν πολιτογραφηθεί στο πεδίο της διαμεσικότητας και ξεκινούν μια φλανερί, ορίζοντας νέους δρόμους στην διακαλλιτεχνική χαρτογράφηση. Η πράξη διακρίνεται σε δύο σκηνές.Η πρώτη σκηνή («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα στην Λογοτεχνία») περιλαμβάνει το παράδειγμα του Προυστ, όπου επιλέγονται τρεις σκηνές, στις οποίες ο αφηγητής σκηνοθετεί μέσα στο οικείο του μεσικό πλάτωμα εικαστικά έργα. Οι εικόνες είναι λεκτικές, ρηματοποιημένες. Ο αφηγητής δεν αναπαράγει λογοτεχνικά τα έργα τέχνης ως ιστορικός και κριτικός τέχνης. Αντλεί, αποσπά και οικειοποιείται από αυτά μονάχα ό,τι θα του χρησιμεύσει στην αναζήτηση του χαμένου χρόνου και την ανάπτυξη των λογοτεχνικών μορφών. Το πρώτο παράδειγμα προέρχεται από τον τόμο Από τη μεριά του Σουάν (Du côté de chez Swann, 1913) και επανεγγράφει λογοτεχνικά το εικαστικό έργο του Sandro Botticelli «Πειρασμοί του Μωυσή» («Prove di Mosè», 1481–1482). Η αισθητική κατηγορία της αληθοφάνειας θα χρησιμοποιηθεί εδώ ως μεθοδολογικό και ερμηνευτικό εργαλείο. Το δεύτερο παράδειγμα προέρχεται από τον τόμο Στον ίσκιο των ανθισμένων κοριτσιών (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1919) και συνομιλεί με έργα νεκρής φύσης του Jean Siméon Chardin, όπως με «Το σαλάχι» («La Raie», 1728) και το έργο «Ο μπουφές» («Le buffet», 1738). Εδώ, χρησιμοποιείται αντίστοιχα η αισθητική κατηγορία της Stimmung. Το τρίτο παράδειγμα, στο οποίο θα επιτελεστεί η αισθητική κατηγορία της άρνησης, προέρχεται από τον τόμο Η Αλμπερτίν αγνοούμενη (Albertine disparue, 1925) όπου σκηνοθετείται το έργο του Vittore Carpaccio, «Το θαύμα του Σταυρού στην γέφυρα του Ριάλτο» («Miracolo della Croce a Rialto», 1494). Η δεύτερη σκηνή («Σκηνοθετημένη διαμεσικότητα στην Ζωγραφική») περιλαμβάνει τρία εικαστικά έργα του Μποκόρου, τα οποία είναι αφιερωματικά και λειτουργούν ως αντίδωρα στα λογοτεχνικά δώρα του Οδυσσέα Ελύτη, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη και του Διονυσίου Σολωμού αντίστοιχα. Οι τρεις αισθητικές κατηγορίες της τεχνοφάνειας, της Stimmung και της άρνησης θα χρησιμοποιηθούν αντίστοιχα στα τρία παραδείγματα ως μεθοδολογικά και ερμηνευτικά εργαλεία για την ανάλυση και ερμηνεία των σκηνοθετημένων διαμεσικών παραδειγμάτων. Συγκεκριμένα, το έργο του Μποκόρου «Ένα κυπαρίσσι για τον Οδυσσέα Ελύτη, που αντιφώνησε τον παράδεισο γύρω μας» (2011) αναλύεται ως εικαστικό παράδειγμα που σκηνοθετεί το Άξιον Εστί (1959) του Ελύτη. Το επόμενο παράδειγμα «συντροφιά με τον κυρ-Αλέξανδρο» (2011) συνομιλεί με τον λογοτεχνικό κόσμο του Παπαδιαμάντη, σκηνοθετώντας παπαδιαμαντικά λογοτεχνικά στοιχεία στο εικαστικό μεσικό του σώμα. Το τρίτο, τέλος, παράδειγμα «Η Δόξα μονάχη» (2020-2021) συνομιλεί με το έργο του Σολωμού και πρωτίστως με το επίγραμμα «Η Καταστροφή των Ψαρών» (1825) και με το πολύστιχο ποίημα «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» (1834–1847). Στην τελευταία πράξη του έργου (έξοδος) παρουσιάζεται η «Ανάπτυξη μιας απορίας», η οποία αποτελεί όχι μόνο το τέλος του δράματος, αλλά και έναν συνολικό απολογισμό για την συμβολή της εργασίας στο πεδίο της διαμεσικότητας. Η πράξη διαιρείται σε τέσσερις σκηνές. Στην πρώτη σκηνή, θα εξερευνηθεί η ετυμολογία της λέξης «απορία» και η διπλή ερμηνευτική κατεύθυνση που αυτή μπορεί να λάβει ανάλογα με το αν θα προσληφθεί ως αδιέξοδο ή ως ερώτημα το οποίο υποκρύπτει διάνοιξη στο αδιέξοδο. Είναι η πρόταση της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας μια ρηξικέλευθη διάνοιξη στο επιστημολογικό πεδίο; Στην δεύτερη σκηνή («Μια ματιά πίσω από τα σκηνικά»), θα τεθούν κάποιοι μεθοδολογικοί και ερμηνευτικοί προβληματισμοί της παρούσης εργασίας, καθώς και ο τρόπος κατασκευής της. Στην τρίτη σκηνή («Τρεις απορηματικοί δρόμοι ή το να είσαι ρηξικέλευθος»), διαγράφονται τρεις τροχιές που οργανώνονται γύρω από τα ερωτήματα: Γιατί διαμεσικότητα; Γιατί σκηνοθετημένη διαμεσικότητα; Γιατί περιπλάνηση των αισθητικών κατηγοριών; Σε αυτήν την σκηνή συνοψίζονται οι βασικές θέσεις του έργου και η απορία αποκτά την σημασία του ερωτήματος το οποίο στοχεύει στην διάνοιξη νέων μονοπατιών στην διαμεσική χαρτογράφηση. Στην τελευταία σκηνή, συνοψίζεται η υπόθεση του έργου, όχι πλέον ως διατριβή, αλλά ως σκηνοθετημένο δράμα. Στην πρώτη πράξη, τα μεσικά σώματα της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας, ως χορός του δράματος, παίρνουν την θέση τους στο διαμεσικό πλάτωμα. Συγχρονίζουν την φωνή και τις κινήσεις τους, συντονίζονται και αρχίζουν να αλληλεπιδρούν: ανταλάσσουν δώρα, αγγίζονται και σκηνοθετούν το ένα το άλλο. Ως φιγούρες-μίμοι ανταλλάσσουν υλικά και μεσικά προσωπεία και αρχίζουν να ιστορούν το πεπρωμένο των ηρώων. Η δεύτερη πράξη λειτουργεί ως μοχλός για την εκτύλιξη της πλοκής: Περιγράφεται η περιπλάνηση των ηρώων (κατηγορίες ως νομαδικές φιγούρες) και η διαδικασία της αισθητικοποίησης μετά την άφιξη στο πεδίο της διαμεσικότητας. Αυτό θα οδηγήσει στην τρίτη πράξη, όπου επιτυγχάνεται η κορύφωση του δράματος. Οι τρεις πρωταγωνιστικές φιγούρες (αισθητικές κατηγορίες) εμφανίζονται και αποκαλύπτεται η εννοιολογική τους περιπέτεια (απότομη μεταστροφή της τύχης), η οποία κορυφώνεται με την εκ νέου εμβάπτιση και την αλλαγή της ταυτότητάς τους στο διαμεσικό πλέον πεδίο. Στην τέταρτη πράξη, η ένταση αποκλιμακώνεται: Οι κατηγορίες έχουν εγκατασταθεί στο νέο διακαλλιτεχνικό πεδίο. Ωστόσο, εγείρονται νέα ερεθίσματα στους ήρωες, οι οποίοι ξεκινούν μια φλανερί στους δρόμους της σκηνοθετημένης διαμεσικότητας. Οι δρόμοι που επιλέγονται σε αυτήν την περίπτωση είναι τα παραδείγματα του Προυστ και του Μποκόρου αντίστοιχα. Αποτέλεσμα της φλανερί είναι νέες διαμεσικές διασταυρώσεις και περάσματα. Στην τελευταία πράξη, το δράμα λύεται χωρίς να έχει δοθεί κάποιο οριστικό τέλος – η περιπλάνηση εξάλλου δεν είναι τελεολογικού χαρακτήρα. Οι κατηγορίες μπορεί να ξεκινήσουν ξανά την περιπλάνηση, όμως, οι δρόμοι που έχουν χαράξει στο διαμεσικό πλάτωμα παραμένουν προσβάσιμοι. Στον Επίλογο του έργου («Η αυλαία πέφτει. Άνοιγμα στον κόσμο»), αποπειράται μια σύνδεση του έργου με τον κόσμο. Το έργο ως δράμα, ως αισθητικό κατασκεύασμα, προσλαμβάνεται ως κοινός χώρος συμμετοχής στην διαμόρφωσης ενός νέου πεδίου του αισθητού. Η αισθητική αγωγή του ανθρώπου είναι μέρος αυτής της διεργασίας. Από την άλλη, η εργασία, ως διατριβή αποτιμάται ως χρέος απέναντι στην διαμόρφωση ενός Πανεπιστημίου χωρίς όρους (Université sans condition), όπως το ορίζει ο Derrida, όπου όλα επιτρέπονται να λέγονται, να λέγονται δημόσια και να δημοσιεύονται. Χρέος, λοιπόν, της παρούσης διατριβής είναι ο συντονισμός της θεωρίας με την πράξη και η διαμόρφωση μιας σχεσιακής σκέψης, όπου παραχωρεί ελεύθερα (donner avec) και καλεί σε συμμετοχή.