Η ουσία της φόρμας και της αφηγηματικής δομής στον μοντερνιστικό κινηματογράφο της Nouvelle Vague της δεκαετίας του '60
Authors: Τερζής Νικόλαος 
Published: August 2021

Η διδακτορική μου διατριβή με τίτλο «Η ουσία της φόρμας και της αφηγηματικής δομής στον μοντερνιστικό κινηματογράφο της Nouvelle Vague της δεκαετίας του ’60: To σινεμά παίζει με τον εαυτό του», αποτελεί μια διερεύνηση των αισθητικών αναζητήσεων του μοντερνισμού, (τόσο στη φόρμα, όσο κυρίως στην αφηγηματική δομή), όπως αυτές εκφράστηκαν καινοτόμα και πολυποίκιλα στον μοντερνιστικό κινηματογράφο του Γαλλικού Νέου Κύματος της δεκαετίας του ’60, εποχή άνθησης του παγκοσμίου φήμης και εμβέλειας σπερμογόνου αυτού κύματος, πριν αρχίσει να φθίνει στα μέσα της δεκαετίας του ’70. Η κινηματογραφική τάση της Nouvelle Vague, «αφορά σε ταινίες που πυροδότησε ο πόθος ενός πνεύματος αντίστασης, εξέγερσης και άρνησης στις συμβάσεις αφήγησης και εικονογραφίας του Χόλιγουντ. Οι ταινίες αυτές είναι μέρος του μοντερνιστικού κινήματος της τέχνης του 20ου αιώνα, που παρά τις πολυποίκιλες ευτυχώς αποκλίσεις του, είχε ως κοινό τόπο την επιθυμία να προκαλέσει τις επικρατούσες αντιλήψεις για την φύση και το σκοπό της τέχνης, να επιτεθεί σε αυτάρεσκες συμβάσεις και να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του έργου τέχνης με τον θεατή». Το θέμα της διατριβής αποτελεί το αποκλειστικά κεντρικό θέμα στην διεθνή εξέλιξη της αφηγηματικής κινηματογραφικής γλώσσας, ειδικά αν αναλογιστούμε την επιρροή της Γαλλικής nouvelle vague, τόσο στο Βραζιλιάνικο Cinema Novo (το οποίο είχε ήδη αφομοιώσει τα χαρακτηριστικά του Ιταλικού νεορεαλισμού), όσο και στο Πορτογαλικό Cinema novo (προέκταση του Βραζιλιάνικου) που άνθισε τη δεκαετία του ’60 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’80, υπό τα ιδεώδη της επανάστασης των Γαρυφάλλων (1974). Ανάλογες επιδράσεις είχε η Γαλλική nouvelle vague κυρίως στον Νέο Γερμανικό κινηματογράφο αλλά και στον ανεξάρτητο κινηματογράφο των Η.Π.Α., στο Αργεντίνικο nuevo cine, στον Κουβανέζικο επαναστατικό κινηματο-γράφο, στη γέννηση του Αφρικάνικου κινηματογράφου και κινημάτων ανανέωσης σε χώρες τόσο διαφορετικές, όσο εν προκειμένω η Τσεχοσλοβακία με την Ιαπωνία. Ως προς την μεθοδολογία, επέλεξα να ερευνήσω κυρίως την αισθητική φύση της Γαλλική nouvelle vague, μέσω της σύγκρισης/αντιπαράθεσης, που προκύπτει στα πλαίσια του αντιθετικού δίπολου: Χολιγουντιανός ρεαλισμός αληθοφάνειας versus Μοντερνισμός της Nouvelle Vague. Μελέτησα δηλαδή, ένα σύνολο 8 ταινιών, από τις οποίες οι 6 είναι προωθημένα παραδείγματα του μοντερνισμού της δεκαετίας του ’60. Επιπροσθέτως, από τις ταινίες αυτές ανέλυσα διεξοδικά κάποια από τα πλέον ιδιαίτερα φιλμικά αποσπάσματά τους, με αναλυτικά εργαλεία που άντλησα από τον συνδυασμό της σημειωτικής μεθόδου ανάλυσης του Peter Wollen αλλά και των φιλμικών κατηγοριών, που είναι σύμφωνες με την αναλυτική προσέγγιση του γνωσιακού νέο-φορμαλιστή θεωρητικού David Bordwell. Οι ταινίες αυτές είναι: 1) Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα της χολιγουντιανής αφήγησης χωροχρονικής συνέχειας, η ταινία Casablanca, (1942) του Michael Curtiz. Ως μεταίχμιο (μεταξύ των δύο πόλων διερεύνησης και πρόδρομο του μοντερνιστικού αφηγηματικού εγχειρήματος) ερεύνησα εκτεταμένα την ταινία: 2) Citizen Kane, (1941) του Orson Welles. Ως προωθημένα δείγματα μοντερνιστικής αφήγησης, τις ταινίες: 3) A bout de soufle, (1960) του Jean-Luc Godard. 4) L’Année dernière à Marienbad, (1961) του Alain Resnais. Επέκτεινα την μελέτη, αναλύοντας επιπλέον, τρεις ταινίες των Joseph Losey και Luis Buñuel, ως παραδείγματα μοντερνιστικής αφήγησης ιδιαίτερα προωθημένων κινηματογραφιστών, που δρούσαν πριν την εμφάνιση της nouvelle vague και δέχτηκαν την επίδρασή της: 5 &6)) The servant, (1963), Accident, (1967) του Joseph Losey. 7) Tristana, (1970) του Luis Buñuel. 8) Τέλος κλείνω την αισθητική έρευνά μου με την ταινία Week-end, (1967) του Jean-Luc Godard, η οποία εξαντλεί τα όρια του αστικού κινηματογράφου του θεάματος: ένα ακραίο και προφητικό φιλμικό πορτρέτο καθημερινών τρόμων και άλυτων αντιφάσεων της μοντέρνας Γαλλικής καπιταλιστικής κοινωνίας. Αναλυτικότερα, η παρούσα διατριβή, μετά τη διερεύνηση του θεωρητικού σκέλους των αισθητικών και ιδεολογικών ζητημάτων που προκύπτουν, επικεντρώνεται πρωτίστως στη σημειωτική ανάλυση τριών από τις πιο προωθημένες αισθητικά ταινίες των Godard και Resnais της δεκαετίας του ’60, οι οποίοι υπήρξαν άλλωστε, οι πιο ριζοσπαστικοί στην ανανέωση φόρμας της δομής, «ενώ κατά ιδανική σύμπτωση και οι δύο προέρχονται αντιπροσωπευτικά από τους νεαρούς κριτικούς των Cahiers, μετέπειτα σκηνοθέτες και τους σκηνοθέτες της αριστερής όχθης αντίστοιχα». Η δομή της έρευνάς μου ακολουθεί μια εκτενή τροχιά, αρκετά δύσκολη ως προς την συμπύκνωση και ολοκλήρωσή της, καθώς καταρχήν διατρέχει ιστορικά το πλαίσιο και τον βασικό πυρήνα των φιλοσοφικών ιδεών και κινηματογραφικών και μη θεωριών, που προετοίμασαν/επηρέασαν την ωρίμανση της σκέψης των κριτικών του παγκοσμίου φήμης περιοδικού κινηματογραφικής κριτικής Cahiers du Cinéma και μετέπειτα σκηνοθετών και κύριων εκφραστών της Nouvelle Vague (ειδικά του Godard περισσότερο, οι ιδέες π.χ. των Brecht, Eisenstein, Vertov, Astruc, Bazin, Brice Parain, Sartre, Merleau-Ponty, Barthes κ.α.). Συνολικά τα κεφάλαια (2, 2.1, 2.2), 3, 4, 5, 6, 7 και 9 αφορούν στη θεωρητική διερεύνηση των αισθητικών κυρίως, και ενίοτε των ιδεολογικών ζητημάτων που προκύπτουν στο ιστορικό πλαίσιο αναφοράς τους πάντα: Ιστορική και αισθητική διερεύνηση του Χoλιγουντιανού ρεαλισμού αληθοφάνειας/Το μελόδραμα /Χολιγουντιανοί αισθητικοί κανόνες που δημιουργούν μέσω του αόρατου στιλ την ψευδαίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας/Κινηματογραφικός Μοντερνισμός/Η θεωρία του δημιουργού (Auteur Theory)/Το Νέο Κύμα (Nouvelle Vague)/Η Μπρεχτική κριτική της αστικής τέχνης και οι θεωρίες του για μια τέχνη επαναστατική/Αναλογική και Ψηφιακή Αντίληψη/Η εφαρμογή της θεωρίας της αναλογικής και ψηφιακής αντίληψης του Anthony Wilden στον κινηματογράφο/Το Σινεμά παίζει με τον Εαυτό του Στα κεφάλαια (2.3), 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, επιχειρώ μια σε βάθος πλοήγηση στην αισθητική σημειωτική ανάλυση σκηνών και αναψηλάφηση του σώματος των 8 ταινιών εκ των οποίων οι 6 ταινίες της δεκαετίας του ’60, είναι εκλεκτά δείγματα της πολύμορφης εξέλιξης της μοντερνιστικής κινηματογραφικής γλώσσας, κυρίως χάρη στην καινοτόμο αισθητική και ελλειπτική δομή τους. 1) Αρχικά, στο κεφ. 2, παρουσιάζω ιστορικά και διερευνώ αισθητικά τον 1ο πόλο του ερευνητικού δίπολου που έθεσα προς εξέταση: τους χολιγουντιανούς αισθητικούς κανόνες, οι οποίοι δημιουργούν μέσω του αόρατου στιλ, την ψευδαίσθηση της χωροχρονικής συνέχειας, ενώ αναλύω αισθητικά μια μικρής διάρκειας σεκάνς από την Casablanca, ταινία που αποτελεί ιδανικά τον αντίποδα του μοντερνιστικού κινηματογραφικού εγχειρήματος. 2) Στο κεφ. 3: «Κινηματογραφικός Μοντερνισμός…» ανατρέχω ενδεικτικά στην εμφάνιση του μοντερνισμού στις άλλες τέχνες, αλλά και στον κινηματογράφο, όπου η φόρμα και η δομή αναδύονται, ως το καθαυτό θέμα του μοντερνισμού. 3) Στο κεφ. 4: «Η θεωρία του δημιουργού/auteur theory», επικεντρώνω ερευνητικά περισσότερο: 3.1) Στην εναντίωση των νεαρών κριτικών των Cahiers στο σινεμά του μπαμπά (le cinéma du papa), τον συμβατικό λογοτεχνικό κινηματογράφο των Γάλλων προκατόχων τους. 3.2) Στην πορεία ωρίμανσης της διερευνητικής κριτικής σκέψης των κριτικών των Cahiers. 3.3) Στη συνέχεια αναπτύσσω τη θεωρία του δημιουργού (auteur theory) 4) Ιδιαίτερη αναφορά εύλογα αφιερώνω στον Hitchcock, 5) Παρουσιάζω το διάσημο γραπτό του Alexandre Astruc, The birth of the new avant-garde: le caméra-stylο, στο οποίο οι ταινίες των εκφραστών της nouvelle vague ήταν η έμπρακτη φιλμική απάντησή στο προσκλητήριο κάλεσμα, που το κείμενο του Astruc είχε σημάνει. Επιπλέον, αντλώ αναλογίες μεταξύ της μοντερνιστικής θεώρησης του σινεμά και της κριτικής θεωρίας της λογοτεχνίας, που ο Barthes ανέπτυσσε την ίδια περίπου εποχή με τον Astruc. 6) Αναζητώ τις αισθητικές επιλογές των κριτικών των Cahiers, όταν πλέον στρέφονται στη σκηνοθεσία. 7) Κλείνω με μια συνοπτική αναφορά στη κριτική σκέψη του Godard, που εκφράστηκε κυρίως τη δεκαετία του ’50, στα γραπτά του στα “Cahiers du Cinema” το πιο φημισμένο παγκόσμια περιοδικό κινηματογραφικής, καθώς η σκέψη του ως κριτικού, ήταν όντως η αιχμή του δόρατος του μοντερνιστικού εγχειρήματος στον κινηματογράφο. Στο κεφ. 5: «La Nouvelle Vague (Το Νέο Κύμα)» παρουσιάζω τα ιδιαίτερα συμπεράσματα που αποκρυσταλλώνουν οι Eric Rhode και Gabriel Pearson, μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα επισκόπηση για τις αντιλήψεις των πλέον ακραιφνών σκηνοθετών της nouvelle vague. Στο κεφάλαιο 6: «Brecht…» παρουσιάζω την Μπρεχτική κριτική της αστικής τέχνης και τις θεωρίες του για μια τέχνη επαναστατική, αλλά και την επίδραση του Brecht στους μοντερνιστές κινηματογραφιστές, ιδίως στον Godard. Στο κεφ. 7: «Ψηφιακή και Αναλογική Αντίληψη…», αξιοποιώ τις έννοιες της Αναλογικής και Ψηφιακής Αντίληψης, του Anthony Wilden, παρουσιάζοντας στα πλαίσια ειδικά της κινηματογραφικής θέασης, τον ρόλο τον οποίο ο ψηφιακός τρόπος αντίληψης διαδραματίζει στη συνειδητοποίηση και παρατήρηση των στοιχείων που απαρτίζουν την κατασκευή μιας κινούμενης εικόνας. Συνολικά προτάσσω την ιδέα ότι ο κλασικός χολιγουντιανός κινηματογράφος, ο οποίος δομείται με βάση την χωροχρονική συνέχεια, εντείνει την αναλογική αντίληψη του θεατή (εις βάρος της ψηφιακής), ενώ αντιθέτως ο μοντερνιστικός κινηματογράφος εντείνει την ψηφιακή αντίληψη. Ολοκληρώνει το κεφ. με την ενότητα: «Από την αναλογική στην ψηφιακή αντίληψη: Το αίνιγμα του Kaspar Hauser (1974)» η οποία καταδεικνύει παραστατικά τις συνθήκες θέασης, στις οποίες ο γραμμικός χολιγουντιανός ρεαλισμός αληθοφάνειας υποβάλλει κάποιον υποθετικό απαίδευτο κινηματογραφικά θεατή. Τα κεφ. 8-15, αφιερώνω στην αισθητική διερεύνηση του επιλεγμένου έργου των σκηνοθετών, Welles, Godard, Resnais, Losey, Bunuel, (με ιδιαίτερη έμφαση στο έργο του Godard). Στο 14 σελίδων τελικό κεφ. 16. Επίλογος-Συμπεράσματα της διατριβής, επιλέγω να συνοψίσω συμπερασματικά και εκτεταμένα, τα χαρακτηριστικά στοιχεία της αισθητικής αυτής αντιπαράθεσης, υπό το πρίσμα 12 γενικών και ειδικότερων κατηγοριών: Ήδη όμως, στο αρχικό κεφ. 1, ενότητα 1.1 Ο Βηματισμός της έρευνας αναλυτικά, σε προϊδεάζω ω αναγνώστη, συνοψίζοντας πολύ περιληπτικά τα βασικότερα αισθητικά χαρακτηριστικά της Nouvelle Vague: 1ο) Φέρει στο προσκήνιο την ίδια τη φιλμική γλώσσα ενώ η χολιγουντιανή ψευδαισθησιακός ρεαλισμός αληθοφάνειας την αποκρύβει καθιστώντας την αόρατη. 2ο) Τονίζει την υποκειμενικότητα και την αμφισημία της «φιλμικής πραγματικότητας» του μοντερνιστικού κινηματογραφικού έργου. 3ο) Προεκτείνει, αναιρώντας ή ανατρέποντας τους καθιερωμένους Χολιγουντιανούς κλασικούς κινηματογραφικούς κώδικες. 4ο) Ξεδιπλώνει την αφήγηση, ενίοτε σε πολλαπλά επίπεδα. (βασική αφήγηση + μετα-αφήγηση που λειτουργεί ως σχόλιο στη βασική αφήγηση). 5ο) Αποστασιοποιεί –κυρίως με την αλλεπάλληλη διάσπαση της αφηγηματικής πλοκής ή την ερμηνεία των ηθοποιών κ.α.– τον θεατή από την δράση και τους χαρακτήρες παρεμποδίζοντας ή ελέγχοντας κάθε είδους συναισθηματική ταύτιση. Κλείνοντας, εύλογα βρίσκω φυσική την τελική ανάδειξη του έργου του Godard (στον οποίο καταλήγω να αφιερώσω τρία κεφάλαια αλλά και πολλαπλές αναφορές στα υπόλοιπα), ως κυρίαρχου στα πλαίσια της έρευνάς μου: και τούτο πάντα χάρη στον διαρκή τολμηρό πειραματισμό που χαρακτηρίζει τους κινηματογραφικούς δρόμους του μοντερνισμού –τους οποίους ο Godard άνοιξε διάπλατα, ήδη με την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του– τόσο την περίοδο (1959-68), (που αφορά στην παρούσα έρευνα), όσο και στα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι σήμερα. Τα κείμενα που τα χαρακτηρίζει ενίοτε μια παιγνιώδης γραφή, αξιοποιούν συνδυαστικά πολλαπλά άλλα κείμενα, με τα οποία συνομιλούν, και τα οποία, σε κάποιες ελάχιστες περιπτώσεις αποτολμώ να κριτικάρω (Hayward, Kreidl, Ranciere). Η συμβολή της διατριβής θεωρώ ότι μπορεί να είναι πολλαπλή, καθώς το παρόν πόνημα, αν τύχει έκδοσης σ’ αυτούς τους χαλεπούς ανελέητους καιρούς, έρχεται να συμπληρώσει ένα σημαντικό κενό στην ελληνική βιβλιογραφία, ειδικά π.χ. ως προς την ενδελεχή αισθητική/σημειωτική ανάλυση επίλεκτων κινηματογραφικών σκηνών, διάσημων μοντερνιστικών ταινιών τέχνης, που άλλαξαν ριζοσπαστικά την αφηγηματική κινηματογραφική γλώσσα, οδηγώντας το σινεμά στη βαθειά δομή του.