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Une seule musique
Authors: Adámek Ondrej
Published: November 2024

Dans un premier temps, cet article évoque deux aspects de la globalisation. D’une part, est développée l’idée que la musique est « globale », en d’autres termes, qu’il n’y a qu’une seule musique : c’est la musique, peu importe le style, sa dimension spirituelle voulue, son pays de provenance… D’autre part, il y a le fait que la globalisation peut apparaître comme menaçante. Par la suite, l’article donne quelques exemples compositionnels.
Le jazz en Tunisie
Authors: Kammoun Mohamed-Ali
Published: November 2024

Dans cette contribution, nous abordons les enjeux esthétiques du métissage et de la globalisation, à travers l’exemple du jazz en Tunisie. La notion de « jazz » comme pratique en perpétuel croisement, renvoie dans notre cas à parler d’un art musical arabe contemporain. Nous nous intéressons ici à mettre la lumière sur cette approche de consonance encore inhabituelle. Notre objectif consiste ainsi en premier lieu à illustrer comment le jazz s’est développé en Tunisie, nous mettrons une emphase particulière sur sa transmutation « arabisante » et sur son essor mondialisant. Nous nous pencherons ensuite sur les caractéristiques analytiques des processus de métissage émergents ; nous discuterons de la parenté entre le jazz et la musique tunisienne et nous présenterons une lecture autour de l’œuvre d’Anouar Brahem. Des données statistiques ont été utilisées, provenant d’une enquête que nous avons réalisée auprès de jeunes musiciens tunisiens en février 2006.
L’ethnomusicologie fonctionnelle face à la globalisation : défi ou utopie ?
Authors: Bouët Jacques
Published: November 2024

Le problème de la sauvegarde des musiques locales fut dans un premier temps posé avec beaucoup de candeur selon une logique muséographique qui est vite devenue caduque. À la rigueur, les vestiges des civilisations éteintes pouvaient être transformés en objets d’exposition, mais il n’est guère censé de traiter les pratiques vivantes des civilisations contemporaines de la même manière, surtout lorsqu’elles sont prises dans le tsunami de la globalization galopante. Rien ne prouve non plus que le grand brassage de la world music — dissociant sans discernement les pratiques musicales locales de leur contexte et « bricolant » outrancièrement les langages musicaux qu’elles ont générés — puisse contribuer réellement à la sauvegarde des moyens de création propres à l’oralité musicale. Tout comme le musée, la scène où elles brillent de leur dernier feu de paille risque bien de devenir le cimetière des pratiques musicales locales « défonctionnalisées ». À tout prendre, le patient travail monographique des ethnomusicologues et sa transmission en retour dans les populations locales où il a été effectué sont un espoir de sauvegarde plus réaliste que l’emprunt ou la transplantation. Il est, en effet, de nature à déclencher un processus de renaissance durable si les populations concernées consentent à prendre le relais. Il y a également beaucoup à espérer de la floraison récente des musiques dites « néo-traditionnelles » que l’on devrait considérer comme prioritaires s’il était permis de définir des priorités en matière de sauvegarde et de soutien.
World music : un objet virtuel ?
Authors: Corre Christian
Published: November 2024

On commence à mesurer aujourd’hui quels effets peuvent produire, dans le champ artistique, l’idée de « mondialisation » ; mais un seul art dispose déjà d’un vocable directement adapté à la situation : la musique, avec la catégorie de « world music ». Encore largement ignorée des musicologues –en raison de sa proximité ambiguë aussi bien avec la « variété » qu’avec les musiques dites encore « traditionnelles » - la « world-music est pourtant, en dépit de son extrême vulgarisation, un nouveau concept (au sens à la fois esthétique et commercial) qui demande à être pensé pour lui-même. Le présent article entend interroger, à travers lui, quelques formes inédites de collusion entre champ musical et (géo)politique, mythes post-modernes et réalités récentes (humanitaire, technologie). Il espère aussi y repérer la naissance d’un nouveau « symbole du monde » (au sens d’Eugène Fink), auquel seul le médium-musique peut donner consistance.
Qu’est-ce que la psychanalyse apporte à l’analyse musicale ?
Authors: Hascher Xavier
Published: November 2024

Cet article a pour objet de légitimer l’application de la psychanalyse à l’analyse des œuvres musicales, à la fois d’un point de vue formel et comme herméneutique. Il tente de préciser la possible articulation de la psychanalyse avec l’analyse musicale en promouvant pour cette dernière une forme rigoureusement théorisée, appuyée sur des modèles clairement définis. Il récapitule le point de vue traditionnel de la psychanalyse sur l’art en vue de montrer que, contrairement sans doute à l’idée courante, l’apport de la psychanalyse se situe bien dans l’analyse et l’interprétation des œuvres et non dans une tentative d’approche psychologique de la vie de leurs auteurs à travers leur « pathobiographie ». Notamment, les outils développés pour l’analyse du rêve (mais aussi du mot d’esprit) peuvent s’avérer utiles dans la perspective de leur application aux œuvres musicales.
… à quoi bon la sanction de la vérité ?
Authors: Feneyrou Laurent
Published: November 2024

Œuvre magistrale et testamentaire de Bernd Alois Zimmermann, qui ne l’entendit jamais en concert en raison d’une grave dépression, le Requiem pour un jeune poète collecte textes littéraires et documents d’actualité, retraçant le destin de son auteur et celui de l’Europe, de la révolution d’Octobre à 1968, sous l’égide de Maïakovski, d’Essénine et de Konrad Bayer. Loin de chercher à débusquer le symptôme bipolaire dans l’œuvre, cet article ne vise ni à une psychanalyse du musicien, ni à une lecture psychiatrique de la musique, qui rendrait indivises analyse musicale et analyse clinique, mais à un socle de résonance, au leitmotiv de la biographie, de l’expérience, de l’esthétique et de la philosophie de l’art, afin de décrire et d’expliciter le monde de Bernd Alois Zimmermann, de mettre ainsi en évidence la structure anthropologique de sa forme d’existence ou encore d’étudier les moments structuraux constitutifs de ce monde.
Destitution subjective et dissolution du moi dans l’œuvre de John Cage
Authors: Safatle Vladimir
Published: November 2024

Il s´agit ici de discuter le nouage entre forme musicale et structure de rationalité dans l´œuvre de John Cage. Cette perspective doit nous amener à la compréhension du rôle du concept de nature dans l´orientation de la critique de la rationalité de la forme musicale occidentale chez Cage. Elle doit aussi nous ouvrir la voie vers la compréhension du caractère « thérapeutique » de la musique cageénne, pour autant qu´elle elle est animée par un programme de dissolution du moi et de destitution subjective. Prendre en compte ce programme nous permet d´ouvrir une discussion à propos des rapprochements possibles entre des modes de subjectivation présupposés par l´œuvre cageénne et ceux présupposés par la psychanalyse dans son versant lacanien.
Une brève histoire du bruit, de Rousseau à Grisey
Authors: Arbo Alessandro
Published: November 2024

En Occident, la théorie et la philosophie de la musique des Anciens, parce qu’elle recherchait un idéal de son « ordonné » et « mesuré », excluait par principe le bruit de son champ de réflexion. L’esthétique musicale baroque s’est la première intéressée à ce dernier comme objet d’imitation : c’était pour elle la marque distinctive de la nature, dont le produit de l’imitation devait dans une certaine mesure se tenir éloigné. Au XVIIIème siècle, l’exclusion du bruit du vocabulaire musical ne se fonde plus sur des raisons métaphysiques, mais des critères de goût ou des arguments d’intérêt psychologico-cognitif : les sons harmoniques, en dépit de la complexité qui peut caractériser leur nature, se rendent plus facilement disponibles à la saisie et à la mémorisation. Par la suite, dans le répertoire musical du XIXème siècle, le bruit est traité comme une sorte de supplément expressif du son instrumental, avant de passer résolument au premier plan au XXème siècle. Les futuristes en font le pivot d’une sorte de vocabulaire de la provocation. Avec Edgar Varèse, qui a mieux su en exploiter la complexité disharmonique, puis avec l’avènement de l’électro-acoustique et l’approche acousmatique de Pierre Schaeffer, on assiste à une nouvelle « émancipation » de cet objet sensible dans le cadre d’une représentation plus globale du phénomène sonore. Afin de conférer un nouvel intérêt aux facteurs de la perception qu’une application trop systématique de la technique sérielle avait fini par faire passer au second plan, les compositeurs de l’Itinéraire transforment cette intuition en un devoir analytique : explorer de nouveaux horizons à la périphérie du son, projeter ses transitoires d’attaque et d’extinction et ses partiels pour générer de nouvelles structures. Dans une telle perspective, le bruit ne se présente plus comme un trouble opposé au son harmonique mais comme l’extension de ses composantes « naturelles », correspondant, sur le plan de la perception, à des zones de chute ou de saturation d’un événement sonore conçu en termes dynamiques, comme un champ de forces dont sont mises en évidence les potentialités symboliques et expressives.
Vespa, ombak, son des anges
Authors: Picard François
Published: November 2024

Si souvent le bruit, c’est la musique de l’Autre, comment en vient-on à écouter et entendre comme Lui ? Cette expérience interculturelle à la base de l’ethnomusicologie peut trouver des fondements dans une écoute du son et dans des conditions proches de la démarche acousmatique. En retour, elle montre une histoire de l’oreille occidentale bien différente du sens commun, qui voudrait celle-ci exclusivement attachée au tempérament, à l’écriture, aux notes.
Le bruit de fond est-il un son ?
Authors: Meric Renaud
Published: November 2024

Dans l’Étude de bruit de fond, 3a des Écosystèmes audibles du compositeur italien Agostino Di Scipio, le bruit de fond alimente un système interactif, écosystémique. Ce bruit de fond est ainsi à la fois l’unique matériau sonore du système musical établi pour cette pièce (il alimente et influence le système informatique qui s’adapte à cette « nourriture sonore » particulière) et le produit de ce système (il en constitue le résultat sonore, audible, musical). Dans ce cycle complexe, ce résultat redevient matériau. À l’intérieur de cet écosystème, quelle place occupe l’auditeur, comment réagit-il, comment est-il confronté à celui-ci ? Le bruit de fond du système est aussi, dans une perspective différente, le bruit de fond de l’auditeur et de la musique qu’il écoute et qu’il imagine. La question : « le bruit de fond est-il un son ? », posée par le titre et qui sert de trame à l’article, permet d’engager une confrontation entre une écoute active (l’auditeur) et un système actif (l’écosystème). Le bruit de fond, multiple et complexe, mis en valeur par la pièce d’Agostino Di Scipio, permet ainsi de questionner l’écoute et l’imagination sollicitées par la musique.
De Bollywood au chant des mahar. Analyse d’un cas d’emprunt musical au Maharashtra, Inde
Authors: Jugand Julien
Published: November 2024

Les mahār, (ex)intouchables du Maharashtra convertis au bouddhisme, ont élaboré un genre musical dénommé bhīmgīt. Il est apparu à la suite d’un mouvement social centré sur la question de la caste et mené par le leader mahār Bhimrao Ambedkar durant la première moitié du XXème siècle. Inscrits de manière complexe dans la continuité des pratiques musicales et littéraires de la région, ces chants centrés sur le personnage d’Ambedkar ont un rôle fédérateur chez les mahār. Mais certaines bhīmgīt peuvent être le produit d’emprunts musicaux parfois réalisés à partir de musiques de film de Bollywood. Quelles caractéristiques musicales permettent alors de qualifier le chant en question de bhīmgīt ? Par une analyse musicologique, cet article souhaite montrer comment l’étude d’un cas d’emprunt permet de réfléchir aux processus d’appropriation (essentiels dans la réflexion sur le concept d’identité) ainsi que d’offrir des clés de compréhension des caractéristiques musicales des bhīmgīt.
De nous à nous
Authors: Bricout Romain , Tiffon Vincent
Published: November 2024

Lorsque Gilbert Simondon décrit le processus d’individuation psychique et collective, il montre le caractère indissociable du je et du nous (ou des nous), avec, en son coeur, un et relevant de la technique. Cette dernière peut tour à tour être la pratique d’un langage, mais aussi l’écriture, l’imprimerie, les technologies de la photo-sono-vidéofixation, ou encore de nos jours, le réseau. Pour mieux saisir l’apport de la pensée de Simondon dans la compréhension du monde musical d’aujourd’hui, nous souhaitons confronter deux approches musicales. D’une part, l’exemple singulier de la musique acousmatique ou électroacoustique dans la filiation de la « musique savante » - entendue comme un savoir à transmettre - qui échoue précisément à atteindre un large public, autrement dit à élargir le nous des initiés. D’autre part, les musiques électroniques populaires qui, quelques décennies plus tard, semblent redécouvrir le « langage » de la musique électroacoustique par la manipulation artisanale des instruments, en renforçant, simultanément et de proche en proche, une véritable communauté de praticiens de la musique. En conséquence, et à l’aube des mutations technologiques du xxie siècle, on s’interrogera sur les caractères « associatifs » ou « dissociatifs » des techniques musicales et de leurs usages. Si une technique peut structurellement tendre soit à favoriser ou à détruire le processus d’individuation, allant dans certains cas jusqu’à la transformation des je et nous en on, comme négation de ces mêmes je et nous (Bernard Steigler), c’est toujours l’usage de cette même technique qui est déterminant. L’exemple de la télévision (emblématique de la vidéosphère) montre comment un dispositif en étoile (un émetteur vers plusieurs récepteurs sans possibilité de réponse) peut provoquer une perte de participation et de symbolisation, et ainsi générer une potentielle « misère symbolique ». A l’inverse, l’écriture graphique qui est initialement une technique de contrôle du pouvoir par les clercs sur le peuple, devient, avec l’invention de l’imprimerie, l’un des plus puissants vecteurs des idéaux démocratiques. Les relations qu’entretiennent musiques électroacoustiques « savantes » et musiques électroniques « populaires » sont riches d’enseignements sur l’importance et les diverses formes que peut recouvrir cette liaison technique, indispensable au passage du je au nous, mais aussi d’un nous à un autre nous.
Against History: Defining, and Defending, Systematic Musicologies
Authors: Attinello Paul
Published: November 2024

When first defined by Guido Adler in 1885 in his pioneering article on the new discipline of musicology, systematic musicology appeared simply to be a good idea: after all, since music operates and is created across a range of different contexts, an articulated awareness of the various methods that could be applied to its study seemed necessary to any definition of musicology. But humanistic tradition and institutional politics intervened, and musicological studies became increasingly divided into the historical and the ethnological, with no room left for anything else. The limits of Anglophone musicology as established in the 1930s, and the unfortunate tendency of academic institutions to reproduce their own methodological patterns, created a situation where entire areas of musical study are now considered peripheral or even dubious by most musicologists.This presentation will consider various definitions and studies of systematic musicology in the context of a number of related disciplines as they have been constituted in academe, as well as in the light of Kerman’s 1985 critique of the possibilities and limitations of our field. After examining some of the charts presenting the possible fields of musical scholarship, I offer my own chart of the potential disciplines of systematic musicology. All of these methodological divisions are invoked to recall those aspects of music that are denied by an exclusive focus on history and ethnology, as it reaches into the realms of the physical, the psychosocial, and the abstract.
New Musicology and the Composing Subject
Authors: Shintani Joyce
Published: November 2024

New musicology has established new forms of interrogation and opened fresh perspectives to musical works. Prompted by these, this article uses a ‘métissage’ of theories to explore the notion of the ‘composing subject’: poststructuralist views on the subject are contrasted with the disparate view from the German musicological tradition. The theoretical consideration is illustrated with two works by the German composer Gerhard Stäbler.
La New Musicology
Authors: Goldman Jonathan
Published: November 2024

Comment définir les New Musicologists ? C’est le terme qu’on employait jusqu’à récemment pour désigner l’avant-garde de la musicologie américaine des années 1980 et 1990. En termes purement chronologiques, il s’agit de la génération de musicologues nés autour de 1950 dont les travaux se manifestent dans les années 1980. Si la description de ce courant est facilitée par son caractère (déjà) historique, elle présente néanmoins un certain nombre de problèmes méthodologiques. Même ses représentants les plus illustres (Carolyn Abbate, Lawrence Kramer, Susan McClary, Rose Rosengard Subotnick, Gary Tomlinson, etc.) ne se définissaient pas à l’origine comme des NM. Néanmoins, il s’est assurément passé quelque chose de radical au sein de la musicologie américaine à l’aube des années 1990. Sur le seul plan du ton, il est évident que quelque chose a changé. Après un bref survol historique des approches ayant un rapport avec cette new musicology, cet article confronte différentes études de ce locus classicus qui est le Prélude en la mineur de Chopin, afin de cerner le défi que la New Musicology a présenté et continue de présenter pour la discipline. La dernière partie de cet article explorera les échos plus récents de ce débat, notamment dans les débats qui ont suivi la parution du Oxford History of Western Music de Richard Taruskin.
Déconstruire les mythes musicaux : le moment Richard Taruskin dans les études stravinskiennes
Authors: Trottier Danick
Published: November 2024

Au moment où la New Musicology s’impose dans la musicologie anglophone des années 1990, Taruskin publie ses principaux ouvrages sur Stravinski, dont la biographie de 1996 en deux volumes. S’amorce alors un tournant dans les études stravinskiennes avec ce qu’on peut nommer aujourd’hui le moment Taruskin, dont les retombées se font ressentir dans l’ensemble de la musicologie, et plus particulièrement dans l’étude de la musique du XXe siècle. Car pour Taruskin, à travers l’exemple de Stravinski, il s’agit de rétablir les faits historiques et de déconstruire les idéologies musicales en marquant une coupure avec les idées et les concepts hérités du modernisme et du formalisme. Certains ont associé ce travail à celui que pratiquent les tenants d’une New Musicology, alors qu’en réalité les choses sont beaucoup plus complexes. En fait, le croisement entre Taruskin et la New Musicology ne résiste pas à l’épreuve des faits. Seuls quelques rapprochements avec la musicologie dite postmoderne, sur la base d’une distinction établie dans le texte entre New Musicology et postmodernisme, sont possibles, mais encore là incomplets. L’investigation musicologique de Taruskin se fonde sur une connaissance solide du langage musical et sur une exploitation rigoureuse des sources historiques. Dans cette optique, le texte retrace l’objet Stravinski chez Taruskin tout en mettant en lumière l’originalité des résultats et la charge polémique qu’on peut y observer. En définitive, Taruskin accomplit ce à quoi on est en droit de s’attendre dans le cadre d’un travail scientifique exemplaire : le rétablissement des faits et la mise en relief des enjeux heuristiques en ce qui concerne l’étude de Stravinski.
Postmodern Musicology and the Subjectivity of Value
Authors: Tsetsos Markos
Published: November 2024

This article includes three sections. Part I attempts an assessment or reconstruction of musicology in terms of philosophical axiology and argues that modern musicology responds to the premises of value objectivism while postmodern musicology clearly sustains value subjectivism. Part II focuses critically on issues associated with value subjectivism, such as relativism, constructivism and value reductionism, highlighting antinomies of theory in major branches of postmodern musicology (including feminist and homosexual musicology) and contesting the populist argument. Part III examines the claim that postmodern musicology is a critical discipline, demonstrating its self-exception from the mainly deconstructive “critical” argument, the impasses of its instrumental understanding of aesthetic value and the latent connection of this understanding with the legitimizing rhetoric of the contemporary music industry. To complement this view and by way of returning to Adorno’s philosophy, the essay gives a hint of a critically rational objectivist axiology of music, in which the subject functions not as an arbitrary constructor and projector of values but as their necessary condition of possibility.
Topographie de la musique en réseau sur Internet
Authors: Baranski Sandrine
Published: November 2024

Dans cet article, je tenterai d’examiner les différents lieux développés par les créateurs dans le domaine de la musique en réseau sur Internet. À cette fin, je propose d’observer plusieurs représentations spatiales — espaces distribués, espaces virtuels, espaces réticulaires et espaces mixtes — qui constituent le cadre imaginaire et éphémère des nouveaux lieux dans lesquels se réalise la musique. J’aborderai ensuite la question de l’espace public dans la musique en réseau sur Internet à travers la question suivante : que devient la notion de la salle de concert comme lieu idéal classique de représentation publique de l’œuvre dans une musique qui se déploie dans le nouveau continent électronique ?
Helmut Lachenmann en son lieu
Authors: Feneyrou Laurent
Published: November 2024

Depuis La Petite Fille aux allumettes, Helmut Lachenmann a étudié certains des ouvrages majeurs de la philosophie moderne japonaise, notamment ceux de Nishida, Nishitani et Ueda, ainsi que des anthologies de l’école de Kyoto. Nun, pour flûte, trombone, orchestre et huit voix d’hommes, illustre admirablement les conséquences de cette ontologie religieuse sur l’écriture musicale et la pensée de Lachenmann. L’œuvre cite en effet un extrait du Lieu de Nishida (« Le moi n’est pas une chose, mais un lieu ») et en considère surtout trois notions essentielles : celui de lieu, précisément, que la langue japonaise dit basho, que d’aucuns associent à la khôra platonicienne et qui défie la logique de non-contradiction ; celui de néant absolu (kû), qui radicalise ce que Nishitani a nommé la nihilité nietzschéenne, retournée en vacuité, ouverture infinie des choses, du monde et de soi ; celui d’entre (aida) enfin, en tant que ce qui est à la source de Nun, mais aussi, sans doute, de toute musique, c’est la relation. Ce sont ces trois concepts dont l’article décline les résonances compositionnelles et idéelles.
Mobilité et hétérotopies
Authors: Criton Pascale
Published: November 2024

Vers quelles représentations, mais aussi vers quelles expériences de l’espace, des distances, des volumes et des matériaux, la musique peut-elle se tourner pour sensibiliser de nouvelles formes de l’écoute et du concert ? Les développements réalisés dans le domaine de la captation et de la diffusion sonore ont transformé notre façon de penser l’événement musical. Plusieurs réalisations, depuis 2006, m’ont permis d’explorer une écriture musicale associant les dimensions du lieu dans lequel se produit l’œuvre. Déambulations, parcours, diffusions simultanées confrontent la spécificité du lieu et la mise en espace de l’événement musical. La représentation « mobile » interroge un espace multiple, déconstruit, tirant partie des potentialités acoustiques de l’espace in situ, mais aussi les possibilités d’une fiction spatiale propre au site (hétérotopies). J’évoquerai ces expériences, dont certaines se sont déroulées dans le cadre de constructions de Le Corbusier.
Installations musicales
Authors: Maestri Eric
Published: November 2024

Qu’est-ce qui se passe quand un compositeur est devant la page, quand un interprète est face au public ? Probablement ils rentrent en jeu différentes contraintes implicites qui conduisent la main du compositeur et l’esprit de l’interprétation, ils se créent des relations liées au lieu de la représentation musicale qui conditionnent intimement le travail du musicien. En passant par les réflexions de Roman Ingarden le groupe strasbourgeois « l’Imaginaire » touche cette thématique liée depuis le début de son activité.
Une donnée immédiate
Authors: Feneyrou Laurent
Published: November 2024

De 1948 à 1952, Jean Barraqué, compositeur et analyste, puise volontiers aux sources musicales, théoriques et philosophiques de son maître, Olivier Messiaen, et s’inscrit dans la même archéologie que l’auteur du Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie : l’isorythmie de Guillaume de Machaut ; l’accentuation classique, mozartienne ; et l’organisation moderne du rythme, ouverte par le Sacre du printemps. À travers l’étude de notes de cours, de manuscrits inédits et des premières pages d’un Guide de l’analyse musicale rédigé en 1952, cet article met en évidence les trois phases du rythmé barraquéen : la cellule (ou création du matériau), le développement rythmique (ou variation cellulaire en circuit ouvert) et l’organisation (ou déroulement discursif en circuit fermé), Barraqué opposant à la juxtaposition des rapports entre les cellules et une synthèse. Une autre dimension persiste par conséquent, plus encore que chez Messiaen, et jusque dans l’invention rythmique de Stravinsky : les modèles de l’accentuation d’indyste, suscitant une épaisseur de l’analyse.
Des propositions d’archipels. Rythme, son et écriture au Moyen Âge
Authors: Cullin Olivier
Published: November 2024

Pour la culture médiévale, l’écriture ne constitue pas une condition nécessaire de la musique. Elle s’établit dans une contradiction de fondement et de temps avec l’objet musical lui-même condamné à lui échapper. L’article entend explorer la légitimation de cette contradiction entre un temps fixe fait de réitérations figuratives (la notation) et le mouvement comme la durée éphémères d’un son. La relation entre le signe et le son entretient une relation de mémoire qu’il convient en premier lieu d’aborder avant d’envisager comment l’image graphique du son a fait l’objet d’un consensus accepté pouvant exprimer le son lui-même. Cette image forcément partielle et subjective renvoie à une connaissance sensible préalable – la musique à proprement parler – vécue dans l’expérience de la parole chantée. Au demeurant, la subjectivité du signe noté souligne l’impossibilité d’une notation parfaite. « Image de l’image sensible d’une forme pure », la notation est à la fois l’espace d’une manifestation tangible de celle-ci et, dans le même temps, par son incapacité à la circonscrire totalement, le lieu de son retrait.
Émergence, enaction et propagation des dimensions temporelles dans les processus compositionnels
Authors: Dahan Kevin
Published: November 2024

Les rapports que tissent l’improvisation et la composition sont ambigus. Dans quelle mesure est-il possible de considérer leur proximité ou leur distance ? Au travers d’une étude des différents modes d’expression de ces pratiques - plus particulièrement durant le XXe siècle et dans les domaines du jazz et de l’électroacoustique - nous tenterons de montrer que ces liens sont profonds et s’ancrent dans des modes de pensée du temps particuliers. Ces modes de pensée sous-jacents s’expriment souvent par une propagation diffuse des divisions temporelles - l’aspect rythmique - dans les œuvres, improvisées ou écrites. Nous définirons une typologie qui nous permettra de caractériser les différents processus cognitifs en jeu lors des processus compositionnels, puis nous exposerons les concepts de phase et de propagation des éléments temporels, pour finir par mettre en lumière l’existence d’une émergence et d’une enaction du fait compositionnel, dont l’improvisation et la composition ne sont que deux versants jumeaux.
Les logiques musicales du rythme
Authors: Nicolas François
Published: November 2024

L’article esquisse une logique musicale du rythme à la lumière du tournant géométrique de la pensée qui s’affirme à la charnière des XX° et XXI° siècles.Il s’agit, ce faisant, de clarifier la contribution propre du rythme musical à trois composantes, hiérarchiquement stratifiées :la cohésion structurale du monde-Musique ;la cohérence discursive du morceau de musique ;la consistance stratégique de l’œuvre musicale.
Anthony Braxton’s Ghost Trance Music: 9 Compositions (Iridium) 2006
Authors: Haring Christa
Published: November 2024

Le multi-instrumentiste, improvisateur et compositeur américain Anthony Braxton est un personnage bien connu dans la musique contemporaine. En se trouvant entre le jazz et l’art musical contemporain, Braxton a développé sa propre stylistique musicale qui se fonde sur un système musical créé par lui-même dès le milieu des années 1960.Cet article traite de sa Ghost Trance Music (abrév. : « GTM ») qui est l’œuvre centrale de ses compositions entre 1995 et 2006. Après avoir donné un bref aperçu des développements musicaux les plus importants du système musical de Braxton d’une part et de sa philosophie tri-centric d’autre part, les origines et l’idée générale de la GTM seront analysées. Enfin, d’autres détails des compositions de la GTM concernant la structure (trois types principaux de matériau de base), les genres (développement des types de GTM au fil des années), les partitions (avec des exemples originaux) et la représentation (caractéristiques spécifiques) seront illustrés en se fondant sur les deux compositions numéros 350 et 358 des 9 Compositions qui font partie du dernier projet de la GTM en 2006.
D’effet lisière à flux
Authors: Hervé Jean-Luc
Published: November 2024

« À l’occasion d’une résidence d’artiste, j’ai séjourné quatre mois à Kyoto. Parti pourtant avec beaucoup de méfiance vis-à-vis de l’orientalisme, la rencontre de la culture traditionnelle japonaise a été une expérience fondatrice qui annonça un tournant dans mon travail. Ce qui me frappa dans cette culture, celle des jardins en particulier, fut le rapport très étroit qu’entretient l’art avec la nature. Deux idées eurent une importance primordiale pour mes œuvres ultérieures.D’abord le fait que le jardin intègre dans sa construction la nature environnante. Un jardin japonais n’est en effet jamais pensé sans sa relation avec son environnement. Son agencement rigoureux, où chaque élément jusqu’au plus petit a sa place dans la composition visuelle, s’inscrit dans le contexte naturel. […]La seconde idée […] est celle de seuil, comme lieu de passage entre l’intérieur et l’extérieur. Cette idée est centrale dans toute la culture traditionnelle japonaise, aussi bien dans la conception de l’habitat où une marche marque la limite entre le dedans et le dehors, que dans les jardins qui font la transition vers la nature environnante ».
Nocturne
Authors: Frionnet Christophe
Published: November 2024

Poème.
Chronique de la création mexicaine de pièces mixtes de 1980 à nos jours
Authors: Macías Gonzalo
Published: November 2024

« À la fin des années 1970, certains compositeurs mexicains comme Manuel Enríquez, Mario Lavista, Federico Ibarra et Francisco Nuñez, qui avaient déjà une production musicale importante et une influence considérable sur les jeunes compositeurs, prennent une nouvelle direction dans la création musicale. Dans leur travail, un rejet des esthétiques d’avant-garde, de l’écriture sérielle et de la présence du hasard, ouvre un nouveau chemin de production musicale. Leurs élèves vont refléter, évidemment, ce caractère éclectique qui accepte en même temps, des éléments romantiques, expressionnistes ou minimalistes. Il s’agit d’un groupe qui, selon Moreno Rivas Yolanda, appartient au postmodernisme.Cette dévalorisation de l’avant-garde, coïncide avec une intensification des expériences multimédias, qui se réalisent avec ou sans le soutien de l’état. L’activité est telle que l’on pourrait penser, comme Manuel Rocha, que la « véritable émergence de la musique électroacoustique au Mexique, se produit pendant les années 1980, et elle a lieu, la plupart du temps, en dehors des institutions culturelles de l’état. Cette émergence se manifeste à travers la production d’Antonio Russek, Vicente Rojo, Arturo Márquez et Roberto Morales, et par l’organisation de concerts interdisciplinaires (tels qu’Atentamente a la dirección, Música de Cámara, El Alacrán del Cántaro, etc.) »
La formule de la ritournelle
Authors: Ferraz Silvio
Published: November 2024

C’est dans leur livre Mille Plateaux que Deleuze et Guattari définissent la notion de ritournelle en décrivant chaque étape de sa constitution. Dans leur description, les auteurs partent de la définition de quelle seraient les composantes d’un territoire, pour, peu à peu, construire cette « machine de production de différences », dont le principal moteur est l’automatisation des composantes et de leurs intermodulations. Ils décrivent ainsi ce parcours qui va de « l’agencement de moyens », passe par la définition du territoire et finalement à l’ouverture de ce territoire dans un jeu qu’ils appellent « contrepoint territorial ». Un important aspect de cette machine est qu’elle n’est pas déterminée par les objets (matières et formes) mais par la régularité et le rythme qui composent leurs moyens et codes. À sa définition Deleuze et Guattari dépassent la compréhension musicale du terme ritournelle (par habitude circonscrit à la notion de répétition comme réitération d’objet), pour mettre en relief le mécanisme d’intermodulation entre matière encore non formée et fragments de matière formée. En croyant à l’importance de cette définition comme outil compositionnel et analytique, cet article propose une formalisation symbolique du concept de ritournelle, avec l’objectif de le rendre opérationnel pour la composition et l’analyse musicale. Et c’est dans le sens de l’idée de « répétition du différent », telle quel Deleuze la propose dans son livre Différence et Répétition, que cette formulation prend la notion de modulation comme élément premier pour la ritournelle.
Plateaux de Turquie
Authors: Sarmis Dilek , Elias Nicolas
Published: November 2024

On voudrait, dans les lignes qui suivent, rendre compte de pratiques musicales qui ont cours dans quelques arrière-pays de la Turquie en s’aidant de la lecture de Gilles Deleuze, de ceux qu’il lit comme de ceux qui le lisent1. Ou comment la philosophie de ce dernier révèle – au sens photographique du terme – le sens de ces ritournelles instrumentales qui, convoquant un matériau musical minimal, provoquent irrémédiablement le chant et la danse. Pour cela, on évoquera deux « terrains » ethnomusicologiques, l’un emprunté, l’autre en cours2. Le premier est situé au cœur des montagnes du Taurus, au Sud-ouest de la Turquie, où d’anciens nomades se sont sédentarisés il y a quelques générations ; l’on y danse le zeybek, une danse individuelle évoquant d’anciennes histoires de bandits d’honneur, au son du üçtelli bağlama – un petit luth « à trois cordes » (üçtelli en turc) –. Le second, dans les montagnes pontiques du Nord-est, résonne lui au son du kemençe, la vièle locale – également à trois cordes – qui accompagne ces longues réunions de chanteurs nommées muhabbet. Ces lieux sont ce que l’on appelle en turc des yayla, des hauts-plateaux, anciens lieux d’estivage, enneigés une partie de l’année, où un relatif isolement a laissé subsister les vestiges d’une économie rurale.C’est là, dans ces autres plateaux, qu’on voudrait aller chercher des échos de la philosophie de Gilles Deleuze. Car peut-être en est-il des territoires musicaux comme des territoires philosophiques. Le jeu consisterait alors à faire passer en contrebande quelques concepts philosophiques vers ces lointaines musiques de la Turquie rurale, en déroulant le fil qu’y ont laissé d’autres ethnomusicologues.
Un regard deleuzien sur le Quatuor n°2 de Morton Feldman
Authors: Nacenta Lluís
Published: November 2024

Cet article recherche, principalement à partir de La musique et l'oubli de Daniel Charles et de Différence et répétition de Deleuze, la manière dont la disposition répétitive du matériel sonore dans le Quantuor n°2 de Morton Feldman met en jeu, ou laisse hors jeu, notre capacité de remémorer et de nous représenter l’écouté. Du traitement de ce problème deux questions complémentaires se détachent : d’une part, l’effort de Deleuze pour surpasser, en relation à Freud et Nietzsche, la caractérisation négative de la répétition – basée sur une certaine idée du refoulé et sur la conception de l’oubli comme une insuffisance ou une passivité de la mémoire – et, d’autre part, l’origine politique de la notion traditionnelle de la forme musicale, qui résulte du système hiérarchique de relations entre les évènements sonores de toute pièce fonctionnelle.
Becoming-Music, Becoming-Intimate, Becoming-Imperceptible
Authors: Osborn Brad
Published: November 2024

Musicologists have recently begun applying the diverse philosophies of Deleuze and Guattari to music. Most contributors strive for rigorous adherence to early Deleuzian principles—a position I refer to as “orthodox”—and are therefore hesitant to posit any sort of musical objecthood or listener subjectivity. By contrast, this article espouses an approach I deem “pragmatic,” which takes as points of departure pragmatist theories found in the work of Richard Rorty, as well as Deleuze and Guattari’s A Thousand Plateaus. Though one may initially point to the irreconcilable differences in their approaches, both Rorty and Deleuze were more interested in creative readings of canonical philosophers than in representing them objectively. My article, in turn, takes the same approach with the philosophies of Deleuze and Guattari, particularly their pragmatic theories of linguistics. After identifying this element as the driving force behind the “becoming” so central to their philosophy, the article closes with a pragmatic Deleuzo-Guattarian listening experiment involving Sigur Rós’s piece “Untitled One.”
Musique-pratique : du formalisme au partage du temps
Authors: Lucero Guadalupe
Published: November 2024

L’esthétique envisagée dans les textes de Deleuze et Guattari tend vers une esthétique de la sensation et la perception au lieu de se débattre autour des récents sujets ontologiques de l’esthétique et la philosophie de l’art. Par contre, ce que l’on trouve chez Deleuze et Guattari est une ontologie des effets et non une ontologie des causes. C’est pour cela que nous voudrions revenir sur le problème de l’esthétique musicale des auteurs à la lumière de l’idée d’un partage du temps (prise de l’idée rancièrienne du partage du sensible ). Nous proposons de tracer ici un parallèle entre une interprétation relevant d’un discours très courant concernant la peinture, celui du délaissement de l’imitation depuis Manet, et le parcours d’une esthétique musicale qui, in fine rejoindra la pensée deleuzienne. Pour dissemblables que soient ces deux discours, il semble possible de relever des questions communes. Si avec Deleuze et Guattari on pose le problème de l’esthétique en termes de devenir et que devenir n’est pas un cas d’imitation, nous nous proposons de suivre les questions suivantes. D’une part on développera le rapport entre musique et peinture à propos de la question de l’imitation : de quoi la musique se libère-t-elle pendant cette même période au cours de laquelle la peinture se libère de l’imitation ? Et, d’autre part : peut-on poser, avec Deleuze et Guattari, une esthétique musicale en termes de partage du temps ?
Nuovi strumenti - strategie antiche. Alcune osservazioni sul processo compositivo di Giacinto Scelsi
Authors: Carone Angela
Published: November 2024

Un aspect très commun de la musique de Giacinto Scelsi est la composition de pièces basées sur une transformation lente et continue d’une seule note et, pendant le processus pré-compositionnel, la création de fluctuations microtonales issues de ses improvisations pratiquées sur l’ondiola. Ces dernières étaient enregistrées sur la bande puis étaient ensuite transcrites pour divers instruments : ces improvisations prouvent que pendant les phases initiales de la composition d’une pièce, le compositeur ne considérait pas toujours la notation traditionnelle (c’est à dire l’utilisation de stratégies compositionnelles anciennes) comme un moyen permettant d’exprimer parfaitement la pensée musicale. Bien que l’idée de la notation que Scelsi s’était faite et que les solutions qu’il avait adoptées provenait de principes esthétiques peu communs, sa position sur la notation musicale était l’une des plus extrêmes manifestations d’une question alors centrale durant la seconde moitié du XXème siècle. L’introduction de nouveaux concepts ou de principes organisationnels dans le domaine musical amena beaucoup de compositeurs à chercher, dès les premières étapes du processus compositionnel, des systèmes non conventionnels dans le but d’écrire une idée sonore : les lignes ressemblant aux contours d’une montagne dessinées par Stockhausen (dans le but de noter ce qui deviendra le parcours spécifique des sons de certaines sections de Gruppen) ou les axes Cartésiens utilisés par Maderna pendant la composition d’Hyperion sont de très bons exemples de ce phénomène. Bien qu’étant non conventionnellement écrites, ces nouvelles sources sont identiques aux anciennes esquisses musicales puisqu’elles contiennent quelques informations fondamentales pour les pièces. Dans cette perspective, les improvisations sur ondiola de Scelsi sont des cas limites : elles sont fixées sur un médium non-traditionnel mais, en même temps, elles ont certaines caractéristiques de l’esquisse sur papier. Cet article présente une analyse de quelques extraits issus des bandes de Hymnos (1963, pour deux orchestres et orgue) et sur une comparaison avec les mesures correspondantes de la partition. Cette comparaison montre comment certains changements timbriques d’une seule note testés pendant les improvisations sur l’ondiola anticipent des éléments formels importants de la pièce ; de plus, un court fragment mélodique joué sur l’ondiola, bien que modifié, fut ensuite utilisé à un endroit stratégique de Hymnos. Cela prouve que les nouvelles improvisations sur ondiola peuvent être interprétées à l’instar des anciennes esquisses.
Konx-Om-Pax de Giacinto Scelsi, genèse et analyse d’un chef-d’œuvre
Authors: Assayag Irène
Published: November 2024

Konx-Om-Pax est l’une des œuvres majeures de Giacinto Scelsi. Son titre énigmatique mérite toute notre attention. Il permet d’évoquer l’importance de la ritualité chez le compositeur et poète italien. L’analyse du premier mouvement montre aussi le travail effectué sur une note unique, sur la profondeur du son, par un des créateurs les plus fascinants du XXe siècle.
Oralità e scrittura nella musica vocale di Giacinto Scelsi
Authors: Pellegrini Alessandra Carlotta
Published: November 2024

Nel catalogo delle opere del compositore italiano Giacinto Scelsi (1905-1988), una nutrita sezione è destinata alla voce. Particolarmente significative sono le opere per voce femminile che vedono la luce nella prima metà degli anni Sessanta: Hô Cinque melodie per voce sola (1960), Lilitu (1962), Taiagarù Cinque invocazioni per voce sola (1962), Khoom Sette pezzi per voce, corno in fa, percussioni e quartetto d’archi (1962). In questo periodo Scelsi si avvicina alla vocalità per sondarne le infinite peculiarità e potenzialità; sono gli anni in cui inizia a lavorare ai Canti del Capricorno (1962-72), venti canti per voce femminile e strumenti (sassofono, contrabbasso, percussioni). La creazione di questo ciclo accompagna il compositore per quasi un decennio, in un viaggio sonoro intrapreso insieme con la cantante giapponese Michiko Hirayama, arrivata all’inizio degli anni Cinquanta a Roma per stabilirvisi definitivamente. La duttile vocalità della Hirayama ben si piega agli intenti espressivi di Scelsi, che attinge e trae ispirazione dalla inconsueta preparazione della cantante (di formazione occidentale ma con un ricco repertorio di canti tradizionali giapponesi) per realizzare le infinite sfumature nell’emissione della voce, nella dinamica, nelle arditezze timbriche, nei virtuosismo ritmici, nell’ampia estensione, nell’uso della microtonalità. L’esplorazione dell’universo vocale si salda con il peculiare processo compositivo che Scelsi in questi anni ha ormai consolidato: lunghe improvvisazioni all’ondiola registrate su nastro, affidate a collaboratori/copisti/trascrittori; sulla prima stesura realizzata – per stratificazioni successive – avviene un accurato lavoro di revisione da parte di Scelsi, spesso in collaborazione con gli interpreti che partecipano e collaborano alla definizione della versione ultima della pagina scritta.Il peculiare processo compositivo scelsiano e la stretta collaborazione con l’interprete giapponese, per i Canti del Capricorno in particolare, lasciano emergere alcune evidenze: il rapporto fra oralità e scrittura; il superamento dei confini tra composizione e improvvisazione; l’improvvisazione come progetto compositivo che nasce attraverso l’esecuzione; l’interrelazione fra corporeità e interpretazione; il rapporto fra tecnica e prassi esecutiva. Nell’intervento si intende affrontare le tematiche più sopra evidenziate, anche alla luce della descrizione e dell’analisi dei documenti, in gran parte ancora inesplorati, conservati presso l’Archivio della Fondazione Isabella Scelsi (Roma). Tale indagine è finalizzata allo studio dei Canti del Capricorno – opera-monumento di Scelsi e di tutto il repertorio vocale del XX secolo – per la definizione delle diverse fasi di lavoro necessarie alla preparazione di un’edizione di riferimento ad oggi non ancora disponibile.
Listening to the Cicada Chorus in the Plato Academy: soundscape research
Authors: Georgaki Anastasia
Published: November 2024

Cicada chorus is one of the most characteristic continuous sounds that dominates the Greek soundscape during summer. In this paper, we will try to underline the importance of the Cicada singing from a double view: first we will go through a short reference on the meaning of this fascinating song of cicada through the myths of Esope and the writings of Aristotle and Plato, as cicada singing is ancient polyvalent symbol of resurrection and spiritual ecstasy. Then, being based on recent scientific researches on the acoustic behavior of the cicada according the natural conditions in different Greek landscape we will focus on the “eternal” cicadas chorus in the present landscape of Plato Academy during summer, by presenting the acoustic model of their "music" behavior.