Dopo la demolizione della chiesa di S.Pier Maggiore;avvenuta nel 1806 per deliberazione di Elisa Baciocchi;la tela a differenza delle altre che ne costituivano l'arredo pittorico;come quella di Cristo che consegna le chiavi a S.Pietro di Federico Zuccari;ora parimenti al Museo di Villa Guinigi (inv.440);sembra non essere stata collocata in un altro edificio sacro ma conservata;seppure in modo poco accurato;in un fondo in cui erano confluiti altri 75 dipinti provenienti dagli Istituti religiosi soppressi dopo l' Unità di Italia;fondo che poi perviene nei depositi museali.Nell' inventario;redatto dal 1925 al '4;nel quale perquasi tutte le opere viene espresso in generale un giudizio abbastanza negativo e perla qualitÃ Â  e per lo stato di conservazione;il dipinto figura anonimo ed è a Silvia Meloni che si deve la corretta attribuzione e l'averlo identificato con quello in origine nella testata absidale destra dell'edificio sacro;avendo come corrispondente nell'opposta quello dello Zuccari;datato1593.La conoscenza dell'anno di edificazione degli altari destinati alle tele;avvenuta nel1592 su iniziativa di Girolamo e Bernardo Buonvisi;sottindende un' analoga cronologia anche per questo del Passignano.L'opera appare profondamente permeata da influssi veneziani;dovuti alla lunga permanenza nella città lagunare del pittore;per un certo tempo assieme allo Zuccari;permanenza che;per la sua formazione è da ritenersi tappa fondamentale e che al momento dell'esecuzione di questo dipintosi è da non molto conclusa.E' infatti un linguaggio essenzialmente venezianeggiante quello che il pittore traduce su tela in questi anni e che si esprime in un cromatismo vibrante e intenso;frutto del ricorso a una tavolozza di colori caldi;in cui dominano i gialli;i rossi;dalle modulazioni tipicamente veneziane;i rosa intensi;di analoga derivazione appare la scelta dei temi compositivi;incentrati non sulla staticità ma su un movimento rotatorio che contribuisce ad accentrare maggiormente l'attenzione del riguardante sull'evento miracoloso.L'elemento che determina questo movimento è rappresentato da una colonna;presenza assai frequente;e spesso collocata al centro della composizione.In questo caso il Passignano si è autoritratto nel personaggio calvo abbracciato alla stessa;imitando un espediente compositivo adottato da Palma il Giovane o;comunque;da qualcuno della sua cerchia.La Nissman;che propone una datazione fra il 1594-95;perciò pressochÃ© coincidente con quella a suo tempo proposta dalla Meloni;sottolinea come il pittore;che ha scelto di rappresentare il momento immediatamente precedente al miracolo;abbia dato della scena una rappresentazione estremamente coerente con quella riferita nel testo sacro (Atti;3;1-6):Pietro e Giovanni sono intralciati nell'entrata al tempio da uno storpio che ogni giorno mendicava presso la Porta Speciosa;e il primo dice di non avere nÃ© oro nÃ© argento ma;facendolo alzare all'istante;aggiunge di potergli dare quanto è in sua facoltà.Anche la Nissman sottolinea come siano ancora dominanti le qualità veneziane e;per il formato;per il tipo fisico della donna con l'abito rosso;per lo storpio;e per le figure che si arrampicano sulla colonna;accosta la composizione;bilanciata dalle figure di S.Pietro e della donna sopra ricordata;ad altre opere eseguite entro il 1595;cita come esempio il Miracolo di S.Vincenzo Ferrer (Firenze;S.Marco);l'Adorazione dei pastori (Lucca;S.Martino);la Predica di S.Giovanni Battista (Roma;S.Giovanni dei Fiorentini).Del dipinto esiste un vero e proprio modello;diverso dall'originale solo per le dimensioni ridotte (cm.72x56;7);acquistato nel1984 dal Museo Puskin di Mosca:Si ignora come e quando il dipinto sia arrivato in Russia ma;pur mancando riscontri documentari in tale direzione;si può ipotizzare che in origine sia stato conservato presso la famiglia committente;la Buonvisi;la cui quadreria;una delle meglio fornite della città;proprio negli anni di inizio Ottocento era passata per via ereditaria ai Montecatini;che di lÃ¬ a poco;a vario titolo;ne avrebbero decretato la dispersione.Come per la pala d'altare anche nel modelletto;da parte della Markova;sonosottolineate le evidenze veneziane;tanto da ipotizzare un'esecuzione in loco;rileva inoltre la studiosa come la tela adottata dal pittore;a trama diagonale;largamente impiegata dai veneziani perchÃ© meglio rendeva la pastosità della materia pittorica;spinga ulteriormente in questa direzione.Questa considerazione non sembra però costituire una prova certa perchÃ© altri pittori;quali Pietro Sorri e Pietro Paolini;che ugualmente hanno soggiornato a Venezia;impiegano spesso tale tipo di supporto in opere sicuramente non eseguite nella città lagunare.(segue in OSS)