Постмодернизм

Постмодерн — современное состояние общества, культуры и искусства <del>согласно мнению французских любителей спидов</del>. В то время как постмодернизм — соответствующее направление в этом вашем искусстве.
Тащемта, явления близкие и взаимосвязанные, но разница таки есть: можно не принадлежать к постмодернистам в плане стиля и направления, но всё же быть частью постмодерна, ибо в современных обществе и культуре — постмодерн, он является глобальным контекстом для всего, что происходит, в том числе и для осмысления самого постмодерна.
Два краеугольных камня постмодернизма — это гипертрофированное использование готовых форм и ирония. Причём когда имеется в виду постмодернистская игра с формами, следует также учесть, что и философы прошлых лет à la Платон активно заимствовали чужие "философские" парадигмы, которые затем включали в свои учения. Постмодернисты же тащат в свои философии формы, откуда только могут достать, будь то термины естественных наук вроде ризомы или телеги упитого вусмерть бомжа, сплетая их в насыщенный и кажущийся противоречивым винегрет. Откуда проистекает и основная метафора постмодернизма — мир как (гипер)текст.
Переслегин
В сабже нет понятия «правда». Зато есть понятия «Игра», «Отражение» и много подобных. Постмодернизм не занимается полезной деятельностью. Он занимается собой. Рассматривает свои отражения, отражения отражений — и в этом заключается всё его существование (хотя оно само может утверждать, что не существует). В его текстах нет ни слова, говорящего о реальности. Зато есть куча слов о других словах. Есть моск реципиента, старательно поедаемый и вовлекаемый в рекурсию. Также много других радостей. Итого: суть поцмодернизма — умственный онанизм. Хотя по этой причине сабж не довит на моск, его тексты легки и хорошо усваиваются, а фильмы смотрибельны.

К концу девятнадцатого века основным направлением в искусстве был реализм, представлявший собой, как век спустя в статье «По ком звонит осыпающаяся колокольня» писал Бродский, реалистичное описание хуй знает чего плюс моралите в придачу. Получалось настолько красиво, что следующее поколение (которое и так всегда пытается отказаться от идеалов прошлого) поняло: лучше им уже не сделать. С другой стороны, окружающая жизнь явно катилась к чертям — начиная с промышленной революции и сопутствующей грязи и трущоб в городах, и кончая имперскими войнами за территорию где-то далеко и непонятно зачем. Большой Пиздец таки настал в виде Первой Мировой войны, на которой народ выпиливался конвейерным способом десятками тысяч за раз. После чего в Европе как производителей, так и потребителей культуры осталось мало, а делать красиво они расхотели: во-первых, лучше, чем раньше уже некуда, во-вторых, лгать надоело, ибо объективно жизнь — говно, даже если ты — сын богатых родителей и учишься в этих ваших оксфордах с сорбоннами.
Модерн — то, чем занимались эти недодушенные ипритом эмо, народившиеся в духовном смысле ещё задолго до Первой Империалистической: искусство чисто "для своих" (а чужих не осталось); читатели, слушатели и зрители гарантированно читали те же книжки, что и ты, поэтому можно так саркастично и с ухмылкой, осознавая всю бессмысленность бытия, намекать на известные читателю понятия и классические приёмы. Художник производит впечатление техникой (ибо эстетикой не впечатлить, романтиков не превзойти), зритель радуется от того, какой он умный и понимает намёк. Фактически, модерн — первая волна массивного, осознанного и целенаправленного форсирования мемов.
А постмодернизм, как можно догадаться из названия — то, что случилось с модернизмом, когда его основатели состарились и местами одумались. Механика работы с (предположительно известными читателю) мемами осталась, а багаж романтизма — исчез. Если модернисты троллили искусство (всё такое красивое, но бездуховное и загнивающее, а потому не заслуживающее уважительного отношения), то постмодернисты троллили троллей их же способами. Со временем исчезла и гарантия общего культурно-образовательного поля потребителей. Результат: соус постмодернизма доступен очень ограниченному количеству приближённых людей, в основном критиков. По мере смены поколений появлялся эффект новой : все знают, что мемы важнее эстетики, но никто не помнит, почему эстетика неважна. А причины неважности эстетики тем временем исчезли вместе с миром 1920-х годов.
Если в семидесятые постмодернизм был известен в узких кругах небыдло-поэтов, то с распространением персональных компьютеров, интернета и развития технологии copy-paste сабж приобрел поистине глобальный и хаотичный характер. Фактически, в современных условиях каждый из нас на какую-то долю постмодернист. И речь не только о литературе и философии, но и о более банальных вещах — моде (гламур не что иное как постмодернизм, примененный к моде), анекдотах о Петьке, Чапаеве и Ржевском, копипастах, даже это ваше луркморье не что иное как концентрированный стихийный постмодернизм.
Однако, одно дело эксплойтить и рвать шаблоны ради лулзов и совсем другое — состояние постмодернизма как нынешней культурной эпохи. Кратко — от него умудрились устать даже сами постмодернисты. Постмодернизм меееедленно агонизирует из-за того, что изрядная часть действительно умных людей осознала его откровенно лживую, шарлатанскую природу и начала раскачивать эту уютненькую лодочку обвинительными статьями и едкими высказываниями. Есть даже предположительные даты «смерти» эпохи постмодерна (одна из которых, кстати, 11 сентября 2001 года)
Одним из наиболее «буйных» раскачивателей и одной из самых болезненных заноз в заднице постмодернистского дискурса был и будет, несомненно, Станислав Лем. Просто необходимо прочесть его книгу, где постмодернизм предан огню как чушь собачья. Название «Мой взгляд на литературу» не должно смущать, Лем критикует и псевдофилософов, и псевдофилософию, и дегенеративное искусство, и многое другое, а не только литературу. Добавьте для более полной картины — некоторые интервью из «Так говорил… Лем». Но особое внимание следует уделить статьям «Сильвические размышления» из первой книги.
Для начитанного читателя это великолепный способ потешить свое ЧСВ и потренировать память.
Существенно расширена концепция диалога писателя с читателем. При хорошем авторе читатель сам додумывает значительную часть содержания текста помимо написанного. Если, конечно, читал те же книжки, что и автор.
Кроме того, постмодернизм вернул к жизни чуть было не отправившиеся на свалку истории старые формы пейсательства (и прочего художества), наполнив их новым содержанием.
Быдло и школота способны зафейлить что угодно, тем более такую тонкую и рассчитанную на образованного консумента штуку. Что, кстати, ещё значительно усугубляется отсутствием у вышеназванных групп тонкого чувства юмора.
Постмодернистская литература пишется в основном литературоведами для литературоведов (чтобы похихикать над литературоведами). Людям без филологического образования вообще бывает невозможно понять некоторых шибко увлёкшихся авторов.
Опять же сочетания клавиш ctrl+c и ctrl+v способны существенно ускорить написание романа очередным горе-писателем.
Если после прочтения этой статьи тебе не понятна суть постмодернизма, но понравились использованные здесь слова и речевые обороты, то имеется немалая вероятность превращения тебя, читатель, в хипстера.
 
В это сложно поверить, но постмодерн в литературе появился практически одновременно с модерном. Почитайте, например, «Степного волка» Германа Гессе: книга в книге, бредисловие от, якобы, книгу нашедшего, цитирование с изменением контекста Ницше, Достоевского, разных французских философов, психология Юнга и, наконец, уход главного героя в альтернативную реальность — и все за семьдесят лет до Пелевина. Неудивительно, что книга стала культовой в среде разных хиппи и прочих любителей дудки, хоть им до Степного Волка как хаусоебам до Хауса. Вообще, как-то сложилось, что крупные европейские модернисты обязательно писали к цонуцу жизни что-то адово постмодернистичное («Улисс» и «Финнеганов Уэйк» у Джойса, «Волшебная гора» и «Доктор Файстус» у Манна, а сам Гессе запилил полностью постмодерновую вселенную в «Игре в бисер»).
Есть ещё два примера — три сферических постмодернистских произведения в вакууме. Первое — отличное начало для начинающего небыдла. Рассказ Хорхе Борхеса «Четыре цикла», который описывает чуть больше, чем все сюжеты в человеческой литературе. После этого рассказа читать любой роман и смотреть любой фильм скучно — конец совсем предсказуем. Второй его же рассказ — «Вавилонская библиотека» об устройстве библиотеки, где могут содержаться все тексты во Вселенной.
Третий текст — роман, который был написан автором как эксперимент в постмодернизме. Называется «Имя розы», автор — итальянский учёный, политик, а теперь по большей части писатель Умберто Эко. В книге строчки нет без отсылки на разные тексты. Причём эти отсылки делаются на разных уровнях. Роман рассказывает о том, как два монаха расследуют убийства в некотором аббатстве. Их ждут риски, опасности, убийства в стиле классического детектива "(то есть "задушить и спрятать труп в бычьей крови")" и финал, который подозрительно напоминает сцену из голливудского боевика: на фоне эпического события главный герой и злодей устраивают длинный философский диспут.
Во-первых, исторические отсылки. Отсылки ведут нас к специфическому периоду в истории католической церкви — Авиньонскому пленению пап. Также мы видим Европу в период зарождающегося Возрождения, узнаём о методах инквизиции и гомосексуализме в монастырях, а также апокалиптических страхах тогдашних монахов, ибо крестьяне книг не читали, спокойно себе жили, ели, пили и ебались.
Во-вторых, отсылки на уровне персонажей. Главного героя зовут Адсон, он — ученик некоего Вильгельма Баскервильского, монаха из Англии, инквизитора в отставке. Другой заметный герой — слепой монах Хорхе, который кагбе намекает нам на Борхеса, потому что знает наизусть все книги библиотеки в монастыре, но слеп как крот. Ещё один персонаж — конечно, инквизитор, вписывающийся в классический типаж антигероя. И горбун Сальваторе, живущий в монастыре, а также херова туча других героев.
Всего в романе можно обнаруживать столько «слоёв», сколько захочется. В том-то и прелесть: перечитывай сколько угодно раз, будешь в разное время читать разные книги. У романа есть экранизация, которая является отдельным постмодернистским текстом, потому что по-своему интерпретирует события и добавляет другие сюжеты, а также развязки. Фильм пытается повеселить нас: в сцене в библиотеке Вильгельм находит книгу о символах за авторством некоего Умберто Болонского. А также по мотивам романа был сделан милый и простой квест с анимацией в духе диснеевских мультиков.
Сегодняшняя школота, для которой история кино начинается в лучшем случае в начале девяностых, склонна думать, что постмодернизм в кино начался с итало-американского битарда Тарантино. На самом деле все, как водится, сложнее. В расовом американском кинематографе зачатки постмодерна можно увидеть ещё в фильмах 1930 годов. В основном это фильмы ужасов, самым ярким примером из которых может служить лютый вин «Уродцы» с фапабельной русской блондинкой Ольгой Баклановой, съебавшей от большевиков за океан и там сделавшей себе нехилую карьеру в кино. «Уродцы» рассказывают классическую историю красавицы и чудовища, только вывернутую наизнанку. Уродливый карлик из цирка уродов влюбляется в красавицу, будучи с негодованием послан ею на йух, задумывает коварный план мести. Артисты цирка уродов нападают на красотку и отпиливают ей руки и ноги. В конце фильма безрукая-безногая и облепленная перьями красотка выступает в этом же цирке в роли курицы. Но все же с тридцатых до шестидесятых годов (то есть в период «Золотого века») в Голливуде преобладали салонные комедии, вестерны, триллеры и нуары, почти ничего от сабжа не взявшие. В один прекрасный момент несколько американских парней и примкнувших к ним продюсеров поняли, что невозможно больше смотреть, как Одри Хепберн в очередной раз изображает великосветскую блядь и томно строит глазки самцу в хорошем костюме, и совершили в кинематографе настоящую революцию. Фамилии их довольно известны — Скорсезе, Де Пальма, Коппола, Фридкин и некоторые другие. Парни в основном были за то, чтобы быть ближе к народу — в кино наконец-то заговорили о современной проблематике (вьетнамский синдром в «Таксисте» Скорсезе, например), герои фильмов стали более походить на обычных людей.
Отдельно стоит остановиться на Де Пальме — вот уж постмодернист так постмодернист. Режиссер тырил у старины Хичкока не просто ракурсы, а целые эпизоды, при этом, понятно, наполняя их другим смыслом — не столько, впрочем, имеющим отношение к реальной жизни, сколько культурологическими. До окончательного впадения в маразм в девяностые Де Пальма успел спеть свою лебединую песню, коей стала эпичная картина «Лицо со шрамом» — ремейк одноименного фильма тридцатых годов гения голливудского «Золотого века» Говарда Хоукса. Вот здесь уже был постмодерн, отлитый в бронзе.
Стоит упомянуть и про Серджо Леоне, с именем которого связан триумфальный приход сабжа в вестерн. К концу шестидесятых любимый жанр американцев лежал в руинах. Публика ни в какую не желала воспринимать всерьез истории о благородных ковбоях, ищущих какое-нибудь золотомакены. Ходульные персонажи, строгое деление героев на отрицательных и положительных, устаревшая конструкция — все эти пороки вестерна ко времени прихода в кинематограф Леоне расцвели пышным цветом. Жанр даже успели едва ли не похоронить (не в первый и не в последний, впрочем, раз), как тут в далекой Италии появился режиссер, который приглашал в свои фильмы третьеразрядного на тот момент артиста Клинта Иствуда и творил с жанром что-то невообразимое. Благородный ковбой вдруг превратился во вполне себе подонка с размытыми моральными принципами, а типичная схематичность сюжета искупалась практически балетной эстетикой большинства сцен — см. долларовая трилогия.
Вложили свою лепту в развитие постмодернизма в кино и европейские режиссеры. Например, фильм Феллини «Восемь с половиной» о том, как режиссер мучается и не может доснять свой фильм, параллельно разрываясь между женой и любовницами, считается классикой постмодерна. Ещё более показательным в этом смысле является фильм того же Феллини «И корабль плывет», в котором режиссер посадил на океанский лайнер культурную илиту и отправил куда подальше по мутной воде. А уж картина «Репетиция оркестра» с её перевернутой культурной парадигмой и откровенно стебным отношением к так называемому «высокому искусству» может считаться эталоном постмодернистского кинематографа.
Если хотите обычного современного ПМ — просто включите телеящик, «Симпсонов», там, или «South Park» — ПМ, деконструктивизм и театр абсурда в одном флаконе. Ну, с поправкой, что надо было вырасти в Пиндостане или по крайне мере смотреть их ТВ последние лет сорок. Впрочем, сериалы вполне рассчитаны на массовую аудиторию, и, в конечном счете, сюжет Диккенсовской «Christmas Carol» зритель знает не потому, что читал оригинал, а потому, что (которые, не рассчитывая на начитанность зрителя, разумеется, указали первоисточник). И не забудьте в перерывах внимательно попыриться в рекламу, особенно ту, что продаёт не товары, а «эмоции», зарядитесь энергией искажения реальности, получите искусственные стандарты счастья и успеха в мозг…
 
Ты понял о чем речь? Тогда сам мог бы написать этот раздел.
Не можешь? Ок. Эта идея принадлежит философу Жану Бодрийяру. Бодрийяра очень любят цитировать и читать, но есть способ проще и зрелищнее. Чтобы понять всю его теорию и этот отрывок, к слову, отражающий весь пафос постмодернистского искусства, достаточно посмотреть «Матрицу». Как, и «матрицу» не видел?
Симулякр — это знак, или изображение. Философы, которые анализируют постмодернизм, различают изображение и вещь, которую оно изображает. Симулякр может быть сколько угодно подобен реальности, но ей он не является.
А есть симулякры, которые изображают нереальную вещь. Например, бармаглот. Недавно человечество дожило до того, что сделало такие симулякры важным элементом своего реального поведения. Это как религия: денег и ресурсов на биржах нет, они представлены как символы, но в них верят и перераспределяют благодаря им реальные ресурсы. Из-за них случаются кризисы, заводы стоят, никто не работает, жратва кончается, бунты КРОВЬ МЯСО ПИЗДЕЦ НАСИЛИЕ НАХУЙ!!! Пафос таких постмодернистов, как Бодрийяр, в том, что получающаяся гиперреальность, состоящая из симулякров, стала слишком тесно связана с физическим миром, почти неотделима от него. То есть половина нашего мира взята с потолка. И вот искусство постмодернизма и отражает эту особенность. Дядя Витя Пелевин это очень хорошо понял и использует в любой своей книге. У него за всеми событиями стоит какая-то нереальная ёбаная хуйня: культ Иштар, вампиры, люди, молящиеся числам и покемонам.
Но это — трактовка по философским канонам понятия постмодернизма. Есть ещё ряд научных школ, которые назвали постмодернистскими, о которых дальше.
Постмодернизм в философской науке действует по тому же принципу, что и в исхуйстве. Тоже игра, ирония и третье понятие. Философы Гваттари и Делёз (о них ниже) придумали ключевое для постмодернизма в искусстве и науке понятие — ризому. Ризома — это корневище. Как-то так. Два философа выбрали такой образ, чтобы изобразить, как думают современные люди. Анонимус же и вовсе не только так думает, но и действует. Зашёл в блог, увидел ссылку, перешёл по ней, потом ещё одну ссылку увидел, ещё перешёл, и так далее. В итоге философы пишут о номадологическом принципе — пользуешься текстом, как Номад грабит корован, а потом убигаешь и набигаешь на новый.
Так вот, философия постмодернизма действует по тому же принципу. Да, она то ещё <del>говнище</del> корневище.
После того, как Мартин Хайдеггер, подобно Гегелю, достиг определенной точки, дальше которой придумывать было нечего, а Сартр исписался, превращаясь постепенно в профессионального ёбаря молоденьких студенток, в философии образовался вакуум: исследовать стало нечего. На теории их уже было насрать, лекции посещались больше как рок-концерты. Лучший пример — роман «Пена дней» Бориса Виана, где забавно представлена лекция некоего философа Партра.
Изучением сущего занимались физики и химики, поэтому метафизика отдыхала. Изучением сознания вроде бы занимались психологи. Язык отдали структуралистам во главе с языковедом Соссюром и антропологом Леви Строссом. Общие теории были никому не нужны, потому что учёные, учёные, везде учёные. Они и без левых теоретиков в своих делах разберутся. Соответственно начали развиваться частные теории: от психологии, социологии, других наук. Именно они и были названы постмодернизмом в философии.
В итоге философия перестала быть общей наукой обо всём, зато появилось множество частных теорий, и эти-то теории все и стали называться постмодерном. Половина из них никакого отношения к философии не имела, это были исследования культуры, общества, коммуникации и чего угодно, но никого не ебало: сказали, что Бодрийяр — философ, и все согласились. Так что знай: философия постмодернизма на самом деле — это пиздёж. Конструкт, если по-научному. И Славой Жижек такой же философ, как вскочивший у тебя на подбородке прыщик.
Суть любой теории в постмодернизме — переворачивание с ног на голову какой-то концепции после пересмотра какого-то её элемента. Сама эта суть называется деконструкцией, о ней — в части про Жака Деррида.
Вообще в постмодернизме было нечто, чего раньше ни один исследователь себе представить не мог. В науке есть такое понятие: парадигма. Это основной принцип исследования, от которого происходят все методики, правила обработки эмпирии и так далее. Скажем, в физике есть ветвь, идущая от теории относительности, есть — от квантовой теории (и физики очень-очень желают свести эти две парадигмы в одну). В гуманитарных же науках это дело запущенно гораздо сильнее: в разных парадигмах иногда даже смысл науки по-разному определяют. В итоге — учёные, пишущие в рамках одной парадигмы, не могут и не имеют права ссылаться на других. Ну то есть могут, конечно, но их за это ждёт анальная кара, Адъ и Израиль и просто мощный удар по профессиональной репутации.
Так вот, постмодернистам насрать на парадигмы. В одной работе автор может ссылаться одновременно на Фому Аквинского, Канта, Гегеля, Фейербаха, Хайдеггера и какого-нибудь Бурдьё. А в конце можно даже на Климова сослаться, если автору он уместен.
Одна из наиболее важных теорий создана этими господами. Изучая в книжке «Анти-Эдип» современную экономику, они пришли к выводу, что потребность создана экономической системой, а человеку ничего от жизни в принципе и не надо. Современный человек у них — «желающая машина». На основании этого они и стали рассуждать о судьбе нашего мира и человечка в частности. Книга была написана в 1972 году — самый расцвет критики потребительского общества в Европе. Абсолютный винрар, но после десяти предложений читатель совершенно не понимает, что же авторы пытаются объяснить.

Эти два автора — пример ещё одной чисто постмодернистской фичи: крутых названий для научных работ. У них есть книги с романтическими названиями: тот же «Анти-Эдип» и «Тысяча плато», обе в дилогии «Капитализм и шизофрения». Ребята писали и по отдельности, но запомнились миру именно совместным трудом.
N.B. Постмодернистам в России не очень везёт. Дело в том, что большая часть этих работ, написанных в шестидесятые-восьмидесятые годы, у нас переводилась только после распада СССР. Тут есть две проблемы. Первая — качество перевода. Перевод с французского и так очень сложная работа, а философских текстов — просто беда. Опыт многим их читателям подсказывал, что проще выучить язык оригинала, чем вчитываться в славянские письмена Шматко (которая переводила Пьера Бурдье, будучи, тем не менее, одним из лучших специалистов по нему в этой стране) или, например, Кралечкина, который перевёл представленный выше отрывок. От наших горе-переводчиков настрадались все титаны гуманитарной науки. Это и Жак Деррида, в переводах которого не встречаются предложения короче полутора страниц, и Мишель Фуко, о котором рассказ пойдёт ниже. А разгадка проста. Во-первых, надо писать простыми предложениями. Во-вторых, лучше, когда переводят переводчики, а не специалисты, читавшие книги на языке оригинала.
Вторая проблема переводов — то, что тексты к моменту перевода устаревают. В итоге мы ничего не понимаем в постмодернизме. Последние работы Фуко, например, написаны им в восьмидесятые годы, а выходят только сейчас. Во всём мире его работы стали классикой, то есть вчерашним днём, а у нас их ещё переводят. Ему на смену же существует сотня теорий, основанных на работах Деррида, но из них переведены только две-три.

Интересная личность, прожившая всего полста лет и привнесшая тот самый смысл в понятие «карательная психиатрия». Интеллектуальный сноб, сбежавший из палаты мер и весов, гомосексуалист (википидоры называют гомосексуализм главной, хм, частью его жизни), умерший от СПИДа, злостно критиковавший общество как таковое.
Он изучал психиатрические лечебницы, тюрьмы, проституцию, семьи, политическую систему, правоохранительные системы и, наверное, почти всё, включая даже науку. Активный правозащитник, незадолго до смерти пересравшийся со своим другом, а потом пытавшийся новой теорией объяснить, почему же так поступил, как последняя собака. Не успел.
Мишель Фуко — наследник так называемой концепции репрессии. Она рассматривает общество как систему институтов для довления на индивида. Всё общество — это куча ограничений и довлений, прямо не продохнуть. Такой же интерпретации придерживались, кстати, Фрейд и Маркс, которых Фуко в молодости так уважал, что аж вступил в коммунистическую партию.
Обществу по Фуко не везёт. Дело в том, что оно устроено на основе власти. Изучая психиатрические лечебницы, Фуко придумал два типа власти. Первая зовётся властью-господством. Это власть в стиле феодала: отбираю что-то и дарю. Это власть альфа-самцов: грубая, жёсткая. Кто сильный, того и власть. Работает только тогда, когда властелин близко. Как только смылся — всё, прости-прощай, верность слуг.
Вторая называется дисциплинарной властью. Появилась она как-то стихийно, зародилась в монастырских орденах и армейских построениях семнадцатых—девятнадцатых веков с их муштрой и маршами.
Она безлика, её осуществляют институты, основной её смысл — порядок, в который как-то надо встроить человека. Она упорядочивает всё. Появляются психи, которые не вписываются в существующий в обществе порядок, — для них создают психушки, где их упорядочивают. Кто-то не вписывается и в порядок психушек — получает себе специальный дисциплинарный институт, например, отделение для буйных. Существование проституции — санкция дисциплинарной власти. Тюрьма в образе паноптикума — проявление дисциплинарной власти. В душе человека зарождается свой маленький тюремный наблюдатель — спасибо дисциплинарной власти. Она легко проникает во все сферы жизнедеятельности, её функционирование всегда рационализовано и просчитано, она — истинное лицо современного общества.
Кстати, это благодаря Фуко слово «дискурс» стало таким популярным. У него дискурс — это что-то типа системы отношений и смыслов, которую задаёт власть.
Власти у него представляли из себя очень путанную систему, хотя именно дисциплинарная власть у него доминирует. Ступишь налево — попадёшь к власти-господству, направо — к дисциплинарной власти, а прямо — головой об указатель ёбнешься. В семье, например, сохранялась власть-господство, но в некоторых ситуациях она работала как дисциплинарный институт. Например, когда родители воспитывали ребёнка, они действовали по рекомендациям школ, становились агентами дисциплинарной власти. Но при этом работали и по принципам старой власти-господства, например, даря дочке куклу на день рождения или запирая её в комнате, если она провинилась. По теории Фуко можно легко отличить психопата от нормального учёного. Нормальный специалист по Фуко знает, что за дисциплинарной властью никто не стоит, она — система отношений, необходимое зло, первородный грех, если хотите. А теоретик заговора будет считать, что её организовал какой-нибудь ZOG.
Как и Гваттари с Делёзом, он придумывал книгам отличные названия. «Надзирать и наказывать», «История сексуальности», «Психиатрическая власть», «История безумия в классическую эпоху», «Слова и вещи». Книги на самом деле очень познавательны, а в переводах, сделанных в последние десять лет, они ещё и читабельны. Фуко повезло: он — первый французский мыслитель двадцатого века, которого на русский язык не переводили имбецилы. Но переводы девяностых годов в руки лучше даже не брать. Книжки не обязательно читать с целью узнать его теорию: Фуко обладал редкой эрудицией и умел находить для своих книг самые интересные факты.
А вообще-то все работы Фуко — это перевёрнутая социологическая теория Макса Вебера. Только у Вебера были традиционное и индустриальное общество, а у Фуко вместо них власть-господство и власть-дисциплина.
По Бодрийяру, философия Мишеля Фуко устарела, едва появившись на свет, что первый не преминул высказать в своём эссе «Забыть Фуко»: подобно марксизму сексуальная революция не освободила умы, а наполнила их новыми догмами и ввергла в очередное закабаление, против которого так боролся Фуко; за сексуальным дискурсом не стоит ничего, кроме симулякра.

ЕРЖ из Алжира, самый известный в мире философ по версии New York Times. Родители назвали его некошерным именем Джеки, в честь голливудского актера Джеки <del>Чана</del> Кугана, впоследствии он поменял имя на Жак (впрочем Дерррида однажды подписался ещё более кошерно — смеющийся ребе или «реб Дерисса», что как бы намекает на ZOG)
Снимался в порно-фильмах: (1999, режиссер Сафаа Фати), (2002, режиссеры Кирби Дик и Эми Циринг Кофман), (1983, режиссер Кен МакМаллен).
По сути, именно его теория и объясняет весь подход постмодернистской философии. Он — самый главный лорд Ситхов от философии: всё умеет раскладывать, описывать несуществующие науки (грамматология и хантология), невообразимым образом изучать что-то, при этом ни разу не касаясь самой вещи (например, анализировать феномен телевидения или сотового телефона, при этом не изучая сами эти явления), а также невообразимым образом менять контекст изучаемого явления, разрывая привычные нам шаблоны в восприятии вещей. В итоге сотовый телефон превращается в руку, телевизор — в глаз, а письменность возникает до языка и является его первопричиной. Короче, далеко, далеко Деррида пасет Фуко.
Сам Деррида при этом срал кирпичами в интервью польскому Rzeczpospolita от наглости пиндосов, вешающих на него лейбл постмодернизм™.

Интеллектуальное блядословие длилось долго, но случилось то, что рано или поздно должно было случиться, то, что было заложено в самой природе постмодернизма — необратимое саморазрушение, и с гнилых голов посыпались венки. Бодрийяр возвестил начавшийся распад. Суть такова.
В 1981 году Бодрийяр употребил слово «постмодерность» в своей книге «Симуляция и симулякры» (да-да, той самой), отметив, что постмодернизм способен подрывать устоявшиеся смыслы. В одном из тогдашних интервью месье Бодрийяр утверждал, что идея прогресса мертва — дескать, какой, вашу мать, прогресс — после Третьего Рейха, Аушвица и Хиросимы? В 1990 году в «Cool Memories 2», чуть переработанной и расширенной «Cool Memories» 1987 года выпуска, Месье делает финт ушами:
всемирный вербальный блуд.]]
Где-то в начале девяностых группа развесёлых дружбанов-гумусоритариев наклеивает на Жана ярлыки «гуру постмодерна» и «первосвященник постмодерна», и чуть позже — «последний столп постмодернизма». В 1993 году Жан уже вовсю плюётся и открещивается:
Постмодернизм, как мне кажется, в изрядной степени отдает унынием, а то и регрессией. Это возможность мыслить все эти формы через своеобразное смешение всего со всем. Я не имею с этим ничего общего. Это ваше дело. От того, что я говорю об этом, ничего не изменится.
Надо отметить, что Жан всё же был сильной личностью, неоднократно отстаивавшей право на независимое мышление, вопреки создаваемой картинке мировой политики. Так, во время войны в Югославии известных интеллектуалов всего мира настойчиво призвали к солидарности с жертвами учинённого сербами геноцида и в лице Зонтаг доеблись до Бодрийяра, а вот сам Бодрийяр увидел в этой деятельности работу на «новый мировой порядок», устанавливаемый Западом и послал всех:
Интеллигентская «солидарность», представляет собой спекуляцию на страданиях боснийцев, а гуманитарные жесты — форма согласия Запада с геноцидом. Запад, считает он, распространяет на Восток свои иллюзии освобождения, лицемерно используя бедствия каких-то безвестных людей. Но самое главное в том, что все эти жесты сочувствия боснийцам на самом деле являются выражениями жалости западного общества к самому себе. Запад утратил свои силу и смысл существования, тогда как боснийцы всё это сохранили. Поэтому люди в Сараево не нуждаются в сочувствии Запада; напротив, это Запад нуждается в их жалости. Западные интеллектуалы, стремятся перевернуть ситуацию с ног на голову и, поддерживая систему подавления, распространить западные ценности на Востоке. Поэтому Зонтаг играет на руку системе, ценности которой переживают кризис: экстенсивное распространение референтов этой системы позволяет отсрочить катастрофу.
За подобные высказывания Бодрийяр подвергался коллективной травле со стороны философско-гуманитарного сообщества, проводились даже выставки анти-Бодрийяр.
В 2007 году Бодрийяр умер. От рака, и от дураков, убивающих философию тоже.