દર્શક ઇતિહાસના અભ્યાસી છે, પ્રાચીન કાળની અમુક સંસ્થાઓ પ્રત્યે એમને આદર છે, અમુક વિભૂતિઓ માટે એમને પૂજ્ય ભાવ છે. એમની નવલસૃષ્ટિ એમના આ આદર અને પૂજ્ય ભાવને અવતારવાનું સાધન બની રહે છે. એમની કૃતિમાં એક વિલક્ષણ સ્વરૂપનો વિસંવાદ રસહાનિનું કારણ બની રહે છે. એઓ ઉદાત્ત ભાવનાનું નિરૂપણ હાથ ધરે છે, પણ એના નિરૂપણને જે સૂક્ષ્મતાની અપેક્ષા રહે તે એમાં સંતોષાતી નથી – આ બે વચ્ચેનું વ્યસ્ત પ્રમાણ ક્લેશકર નીવડે છે. પાત્રોને શરૂઆતથી જ ભાવવાચક નામોના ‘લેબલ’ વળગાડી દેવામાં આવે છે ‘(દીપનિર્વાણ’માં મહાકાશ્યપનું પાત્ર જુઓ); પછીથી આ લક્ષણોની યાદીના નિદર્શન દાખલ પ્રસંગોની યોજના કરવામાં આવે છે. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ની નાયિકા સ્થૂળ અર્થમાં પણ ઝેર ચૂસે ત્યારે જ એમને સન્તોષ થાય છે! ભાવનાની સૂક્ષ્મતા ને રચનાની સ્થૂળતાનું ઉદાહરણ એમની ‘દીપનિર્વાણ’ નવલકથા છે. ગણતન્ત્રમાં એમને આસ્થા છે, આપણને પણ છે. પણ આ ગણતન્ત્રની ભાવનાનું સત્ય નવલકથામાં તો એના સંવિધાન દ્વારા ઉપજાવાયેલી આન્તરિક અનિવાર્યતામાંથી નિષ્પન્ન થવું ઘટે. આને બદલે અહીં પણ સમાજ અને સન્થાગારમાં કોઈ ને કોઈ નિમિત્તે વ્યાખ્યાનોની મદદ લેવાઈ છે (જુઓ ‘દીપનિર્વાણ’ પૃ. 245). વસ્તુનો બીજનિક્ષેપ કેવળ એક પાત્રને મુખે આનન્દના જીવનનો ભૂતકાળ કહેવડાવીને કર્યો છે. પછી સુચરિતાના લાભાર્થે એ મગરને મારવાનું પરાક્રમ કરે છે. પોતાને ત્યજી ગયેલી માતા, અને માતાને ત્યજી ગયેલા પિતાની વાત સુચરિતાને મોઢે સાંભળે છે. પ્રેમની પ્રાથમિક ભૂમિકા આ રીતે તૈયાર થાય છે તે ત્યાં સુદત્ત પ્રવેશે છે. આ સુદત્તને ખલનાયક બનાવવાની પેરવી લેખક કરે છે; પણ દુષ્ટોની કુટિલતાનું આલેખન અઘરી વસ્તુ છે. ઇયાગોના આલેખનમાં શૅક્સપિયર પોતાની કળાનો સમર્થ પુરાવો આપે છે. અહીં લેખકની સહાનુભૂતિ કઈ તરફ ઢળે છે તે પહેલેથી જ છતું થઈ જાય છે. જીવનમાં જે indeterminacy હોય છે તે અહીં દેખાતી નથી. આથી પાત્રરચના એ નર્યો ગ્રાફ દોરવા જેવી પ્રવૃત્તિ બની ગઈ છે. સુદત્તને કળાકાર બનાવ્યો છે, પણ કળાકારનું માત્ર એ લેબલ જ લઈને ફરે છે. કળાકાર તરફના લેખકના ટોલ્સ્ટોયશાઈ પૂર્વગ્રહ સિવાય એ કશું લક્ષણ રૂપે પામ્યો નથી. એ પોતાની કળાને એક કન્યા પર સ્વામિત્વ મેળવવા સાધન રૂપ બનાવે છે. વચન આપી ચૂકેલી કન્યાને એ મુશ્કેલીમાં મૂકે છે, ધૂર્ત બને છે. આમ લેખક એને સુચરિતાથી દૂર લઈ જવાના પ્રયત્નો કરે છે. અન્તે મરણ વેળાએ એને ઉદાર બનાવીને એનો ઉદ્ધાર કરે છે. આ જાતની કળાન્યાય ચૂકવાની પદ્ધતિમાં ન્યાય થાય છે કે નહીં તે તો કોણ જાણે, પણ કળા નથી રહેતી એટલું નક્કી. આ પ્રણયકથામાં રહેલો સંઘર્ષ તકલાદી છે. જેટલી સહેલાઈથી સુચરિતા વિહારિણી થઈ તેટલી જ સહેલાઈથી એ પાછી સંસારમાં પ્રવેશે છે. આને જ કારણે એ કૃષ્ણા જેટલી પણ સજીવ લાગતી નથી. સુચરિતા-આનન્દની પડખે એમણે કૃષ્ણા-મૈનેન્દ્રનું જોડું રચ્યું છે. કૃષ્ણાને મુનશીની સૃષ્ટિની આબોહવા થોડીક લાગી હોય એવું ભાસે છે. ઐતિહાસિક નવલકથામાં બનતા હોય છે તેવા યુદ્ધના, કિલ્લાને ઘેરો ઘાલવાના, જાસૂસીના, દાવપેચના, પરાક્રમના પ્રસંગો અહીં છે. આમ પોતાને અભિમત ભાવનાને ટેકવવા પૂરતો ઇતિહાસનો ખપ એમને પડ્યો છે. અહીં પણ ઇતિહાસની વાસ્તવિકતા તે માત્ર અમુક સંસ્થાઓ, અમુક સંજ્ઞાઓની મદદથી ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. જે સત્ય સંવિધાન દ્વારા પામી શકાય તે સત્ય એક ગૃહીત રૂપે સ્વીકારીને એને ઊભું કરવા એઓ માત્ર પાલખ બાંધીને સન્તોષ માને છે. સમકાલીન જીવનની સંકુલ વાસ્તવિકતામાંથી છટકી જવાની આ પ્રવૃત્તિએ આપણા ઘણા નવલકથાકારોને ઇતિહાસની દિશા તરફ વાળી દીધા છે. દર્શકે હમણાં જ ‘રુચિ’માં ધારાવાહી રૂપે શરૂ કરેલી નવી નવલકથા ‘કુરુક્ષેત્ર’ પણ આ જ ચીલે ચાલવાની હોય એવાં ચિહ્નો બતાવે છે. શરૂઆત ‘દીપનિર્વાણ’ જેવી જ છે. ઋષિનો આશ્રમ, શિક્ષણ લેતાં યુવક-યુવતી, એ બે વચ્ચેનો સામાજિક ભેદ ‘(શાકુન્તલ’થી આ તપોવનની કન્યા કથાસાહિત્યમાં પ્રવેશી હશે?) – આ લક્ષણો તો અહીં પણ છે. સંઘર્ષનું સૂચન પ્રથમ પ્રકરણમાં જ છે. પ્રણયાકાંક્ષી યુવકયુવતીના પ્રણયનું હવે શું થશે એવું કુતૂહલ જગાડીને લેખક પહેલું પ્રકરણ પૂરું કરે છે. આશ્રમ હોવાથી આશ્રમ સાથે સંસ્કારબળે સંકળાયેલાં બધાં તૈયાર મૂલ્યોને અવતારવાની અનુકૂળતા પણ છે. બે જાતિઓ (એટલે કે બે સંસ્કૃતિઓ) વચ્ચેના સંઘર્ષને અનુકૂળ મોટું ફલક કથાને વિસ્તારવાને પણ ખપમાં આવે છે. ઇતિહાસ પાસેથી ખપપૂરતી વીગતો ઉઘરાવી લેવાની પણ સગવડ રહે છે અને સૌથી મોટી સગવડ તે આપણા યુગની સંકુલતામાંથી ભાગી છૂટવાની રહે છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ હવે અઢાર દિવસના યુદ્ધનું રણાંગણ નથી; હવે તો એ ઘરનો ઉંબર ઓળંગીને ઘરઘરમાં પ્રવેશી ચૂક્યું છે. આપણામાંના કોઈનું અંગ સાજું નથી. હિરોશિમા-નાગાસાકીનો સંહાર તો એની એક નાની સરખી વીગત માત્ર છે. આ સમકાલીન સન્દર્ભમાં ભૂતકાળ પ્રત્યેનું મૌગ્ધ્યપૂર્ણ રોમેન્ટિક વલણ કોઈને બાલિશ લાગે તો નવાઈ નહીં. ‘કુરુક્ષેત્ર’નું હજુ તો પહેલું જ પ્રકરણ લખાયું છે, આપણે ઇચ્છીએ કે લેખક પોતાનામાં રહેલા પ્રચ્છન્ન કળાકારને મુક્ત અવકાશ આપે. ‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ના અનુલેખમાં એમણે ‘મૌલિકતા’ને ઝાઝું મહત્ત્વ આપ્યું નથી; આથી જીવન અને કળા વચ્ચે જે ગજગ્રાહ ટોલ્સ્ટોયથી શરૂ થયો છે તેમાં લેખક પણ એક પક્ષકાર તરીકે સંડોવાયા હોવાનો વહેમ જાય છે. આપણે ઇચ્છીએ કે લેખક આપણા આ વહેમને ખોટો પાડે.