ગોવર્ધનરામ પોતે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારને mosaic કહીને ઓળખાવે છે. બ.ક. ઠાકોરે એને માટે ‘ફૂલગૂંથણી’ સંજ્ઞા વાપરી છે. ફૂલો એક સૂત્રમાં પરોવાઈને જેમ ભેગાં રહે તેમ આ કથાની ઘટનાઓ નાયકના સૂત્રમાં પરોવાઈને રહી છે એ અર્થમાં કદાચ આ વર્ણન સાચું છે. પણ એમાં ‘ગૂંથણી’ શબ્દ રચનાની જે સુશ્લિષ્ટતા સૂચવે છે તે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં નથી. સુશ્લિષ્ટતાનો આ અભાવ ઘણી રીતે સમજાવવાના પ્રયત્નો પણ થયા છે. ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનામાં ગોવર્ધનરામે blending of the actual and the ideal aspect – વ્યવહાર અને આદર્શને ભેગા ગૂંથવાનો પોતાનો આશય છે એમ કહ્યું છે, ને જેમ જેમ કથા આગળ વધે છે તેમ તેમ વ્યવહારને દબાવી દઈને આદર્શ જ પ્રધાન સ્થાન લે છે તે એમણે કબૂલ રાખ્યું છે. ત્રીજા ભાગની પ્રસ્તાવનાને આધારે યશવંત શુક્લ એવું અનુમાન કરે છે કે ‘સરસ્વતીચંદ્રકારની કલ્પનામાં એ ચારે ભાગો એક અખણ્ડ યોજના રૂપે પ્રથમથી જ સિદ્ધ થઈ ચૂક્યા હતા.’ આ યોજના અને નવલકથાનું કળાકૃતિ રૂપે થતું સંવિધાન બે જુદી વસ્તુ છે. યોજના તે રૂપરેખા છે, scheme કે blueprint છે. આવી યોજના હોવાથી આપોઆપ સુશ્લિષ્ટ સંવિધાન આવી જતું નથી. પણ યશવંત શુકલ ત્યાર પછી તરત જ અસન્દિગ્ધ વિધાન કરે છે: ‘યોજના કરી હોય કંઈક અને પરિણામ આવે કંઈક એવું ઘણા લેખકોની બાબતમાં બને છે, પણ પ્રસ્તુત મહાનવલની રચના પહેલેથી જ સુનિયોજિત રહી છે.’ આની સામે ગોવર્ધનરામના લીલાવતી પરના પત્રમાંનું આ વિધાન મૂકી શકાય: ‘જ્યાં સુધી હું છેલ્લા પ્રકરણ લખી ના કહાડું ત્યાં સુધી કેવું પરિણામ હું આણીશ તે હું જાતે જ જાણતો ન હતો.’ આ પ્રકારની ‘સુનિયોજિત રચના’માં યાન્ત્રિકતા આવી જવાનો સંભવ રહે છે, એ creationને બદલે construction બની જાય એવો પણ ભય રહે છે. આ જાતની યોજના અને સ્વરૂપનો આવિષ્કાર – આ બે વચ્ચેનો વિવેક અહીં કરી શકાયો નથી એવું આપણને લાગે છે. દોસ્તોએવ્સ્કીએ ‘ક્રાઇમ એન્ડ પનિશમેન્ટ’ લખતાં પહેલાં આવી ‘યોજના’ વીગતે ઘડેલી ને એની નોંધ પાછળ અઢીસો પાનાં ખરચેલાં. પણ એ યોજના અને નવલકથાનું સંવિધાન સાવ જુદી વસ્તુ છે તે એ નોંધ વાંચતાં સ્પષ્ટ થઈ જાય એવું છે. એટલું જ નહીં, લેખક પોતે સભાનપણે, ચીવટથી, પોતાની યોજના તથા આશયને ઓળખાવતો જતો હોય ત્યારેય, એના એ કથનને જ પ્રમાણ ગણી લઈને એ કૃતિના આકારને એ મુજબ શોધવાની વૃત્તિ હંમેશાં સાચા વિવેચનમાં કે મૂલ્યાંકનમાં ઉપકારક નીવડે એવો સમ્ભવ નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની વિવેચનામાં ‘મહા’ શબ્દનો કેવો તો અતિરેક થયો છે! ગોવર્ધનરામને આપણે ભક્તિભાવથી ‘મહષિર્’ કહીએ એ આપણી અંગત શ્રદ્ધાની વાત થઈ. એ ભક્તિ વિવેચનમાં તો અન્તરાયરૂપ જ બને. બીજી કૃતિમાં જે ક્ષતિરૂપ ગણાયું હોત તેને અહીં શ્લાઘ્ય ઠરાવવાનો પ્રયત્ન પણ થયો છે. વિષ્ણુપ્રસાદના શબ્દોમાં કહીએ તો આવા પ્રયત્નો – ‘પ્રશસ્તિ’ – તે ‘ખાનગીમાં દેવની આરાધના કરતા હોય એવા’ લાગે છે. આથી પ્રશ્ન એ થાય છે કે ગુજરાતનો ‘ધીર વિવેચક ગોવર્ધનરામની અતિભક્તિમાંથી ઊગરી ગયો’ એમ કહી શકાશે ખરું? ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં જે ન્યૂનતાઓ આવી છે તે પણ એની ‘ગુણસમૃદ્ધિના અણધાર્યા ફળ રૂપે’ જ આવી છે એમ કહેવાયું છે. શુષ્ક ચર્ચા, નાટકી લાગે તેવા અંશ, પીંજણ, ગૌણ અને પ્રધાન વસ્તુ વચ્ચેનો સમ્બન્ધ યોજવામાં સર્વત્ર નહિ ઉપજાવી શકાયેલી અનિવાર્યતા, રૂપકપ્રિયતાનો અતિરેક (આનાં ઉદાહરણો તો પુષ્કળ જડશે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના લગભગ બધા જ વિવેચકોએ એની ચર્ચા ટાળી છે. અહીં બે જ ઉદાહરણ જોઈએ. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પહેલા ભાગની પ્રસ્તાવનામાંનું આ વાક્ય જુઓ: ‘…અવકાશવાળાના અવકાશરૂપ ભુંગળામાં સન્મોહની ફૂંક મારવી…’ પહેલા ભાગમાંના બારમા પ્રકરણમાં રાજમહેલના વર્ણનમાંની ઉપમાઓ જુઓ. આખી અલંકારચનામાં આયાસ વર્તાઈ આવે છે), લાંબાં સમ્ભાષણો, સ્વપ્નોનો કળાસૂઝ વિના કરેલો ઉપયોગ, બેભાન અવસ્થામાં પણ પાત્રો વચ્ચે ચાલતો દીર્ઘસૂત્રી સંવાદ, લગભગ અઢીસો પાનાંનો જુદો સંગ્રહ થાય એટલાં બધાં અવતરણોનો કથાસૂત્રમાં વાળેલો ખડકલો, વચ્ચે વચ્ચે પાત્રોને મુખે બોલાતી કવિતા – આ બધાંનો કોઈ ને કોઈ રીતે બચાવ કરીએ તોય એથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કળાકૃતિ લેખે ઊણી ઊતરે છે એમ કહ્યા વિના ચાલે તેમ નથી. એમાં રહેલી ‘સર્વતોમુખી જીવનમીમાંસા’ને કારણે આ બધા દોષોનો છેદ ઊડી જાય છે એમ માનવાનું વલણ ઘણા વિવેચકોએ કેળવેલું છે. આથી ઉત્સાહમાં આવી જઈને વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી કહે છે: ‘હકીકત એ છે કે દુનિયાની ઓછી જ નવલકથાઓ આવડો મોટો આદર્શ રાખે છે.’ નવલકથાકારે પોતાની સમક્ષ આદર્શ ગમે તેટલો મોટો રાખ્યો હોય, આખરે તો એ આદર્શ રસનિષ્પત્તિના ઉપાદાન પૈકીનું ઉપાદાન, કાચી ધાતુ છે; અને ઉપાદાન લેખે, બીજાં ઉપાદાનોની સરખામણીમાં, એ ઊંચો આદર્શ છે તેથી, એનું મહત્ત્વ કોઈ રીતે વધતું નથી. કેટલીક વાર ઊંચો આદર્શ પોતે જ કળાકૃતિની સંવિધાનની કચાશને ક્ષમ્ય લેખવા પૂરતો થઈ પડશે એવી માન્યતાને કારણે કળાકાર જોઈએ તેટલો સાવધ રહેતો નથી. પણ આપણા વિવેચનની એક શ્રદ્ધા છે કે કળાનો ઘાટ તો એનામાં રહેલા જીવનસત્ય વડે જ ઘડાય છે. આથી જ તો વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી કહે છે: ‘પ્રત્યેક સારી નવલકથામાં કોઈ જીવનદૃષ્ટિ, કોઈ સંદેશ, કોઈ સૂચિત ઉપદેશ, કોઈ જીવનસત્ય પટંતરે રહેલ હોય છે જ. એને ઘાટ આપવામાં આવું રહસ્ય નિયામક હોય છે… લેખકના જીવનપરામર્શમાંથી જ એને ઇષ્ટ રહસ્ય પ્રગટ થયેલું છે અને તે જ નિયામક બળ તરીકે તેની નવલકથામાં પ્રવર્તે છે.’ યશવંત શુક્લે આ જ વાત શબ્દાન્તરે કહી છે: ‘આ પ્રશ્ન રચનાના રૂપનો નથી તેટલો તત્ત્વગ્રહણનો છે. એ જ સ્વયં રૂપનો નિર્માતા છે.’ અહીં રૂપ એટલે બાહ્ય કલેવર એવું જ અભિપ્રેત હોય એમ લાગે છે. (જુઓ વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીનું આ વાક્ય: ‘નવલકથાનું બાહ્ય કલેવર કંઈ સોનેટ કે નાટક જેવું ચુસ્ત સ્વરૂપનું નથી.’). રામનારાયણ પાઠક નાટકને માટે સુદૃઢ આકારની આવશ્યકતા સ્વીકારે છે. પણ નવલકથામાં, ને તેમાંય ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી નવલકથામાં આકાર ન હોય તો ચાલે એવું એઓ વિધાન કરે છે: ‘…પણ આકાશને શો આકાર છે? સમુદ્રને શો આકાર છે? પર્વતને કોઈ સૌન્દર્ય નથી તેમ જ વનને પણ કોઈ આકારસૌન્દર્ય નથી, છતાં એ બધા દૃશ્ય પદાર્થો છે અને સુંદર છે. તેમ મહાન વાર્તાને આકાર ન હોય તો ચાલે.’ અહીં તર્કમાં જેને ‘છળ’ કહેવામાં આવે છે તેનો આ વિચક્ષણ પ્રમાણશાસ્ત્રીએ ઉપયોગ કર્યો છે તે દેખાઈ આવે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને નિમિત્તે આપણી ‘આકાર’ વિશેની સૂઝ ખીલી હોત તો એ લાભ કાંઈ ઓછો નહિ ગણાયો હોત.