РЕЛИГИОЗНЫЕ ТЕКСТЫ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ СО СЛОВОМ

Аннотация: В статье рассмотрено проявление и специфика смысловой нагрузки религиозных текстов в одном из самых распространенных жанров второй половины ХХ – начала ХХI веков – инструментальной композиции со словом. В качестве примеров представлены произведения М. Кагеля, Ф. Ржевски, В. Тарнопольского, А. Эшпая.

Ключевые слова: инструментальная композиция со словом, перформанс, драматургия, содержание, религия.

В развитии инструментальной музыки ХХ века существует ряд произведений, так или иначе связанных с религиозной тематикой, религиозными текстами: они в общей иерархии используемых текстов занимает одно из центральных мест. Это – достаточно сложный пласт литературы, как для понимания, так и для выражения. Возможно поэтому многие музыкальные сочинения, связанные с религиозной тематикой, предполагают подключение слова для комментариев, открыто программно олицетворяющих идею композитора. В некоторых из них в качестве дополнительной программы существуют авторские пояснения, состоящие из цитирования религиозных текстов, помогающих точно выразить идею. Они могут быть адресованы только исполнителям (как в начале пьес цикла «Образы слова Аминь» (1943) для двух фортепиано О. Мессиана) или инструменталистам и слушателям (перед исполнением виолончельной Сонаты (1977) Л. Берона предполагается чтение оратором-ведущим некоторых фрагментов Библии). Но существуют и композиции, где текст должен произноситься самими исполнителями во время сценической реализации произведения. Причем, в разных ракурсах, поскольку композиторские идеи могут носить полярные характеры: кто-то может воссоздавать религиозную тематику в ее духовном смысле, а кто-то – иронизировать, предлагая иное взаимодействие слова и музыки.

Рассмотрим подробно несколько примеров.

В 1972 году в творчестве Маурисио Кагеля появляется произведение «Речитативарии» для клавесина, апеллирующее к церковным прообразам, религиозным канонам – музыкальным и текстовым. Инструментальная принадлежность сочинения предопределена, однако, его сценическая реализация происходит следующим образом: исполнитель, «…стоя на коленях перед клавесином и аккомпанируя себе левой рукой, поет некий коллаж текстов из баховских хоралов (слоги разрезанной строфы Пауля Герхарда группируются как звуки додекафонной серии) и собственных пассажей» . Скорее, эту композицию можно назвать произведением для поющего клавесиниста (по аналогии с ранее рассмотренным «De profundis» Ф. Ржевски для поющего пианиста), поскольку пение и игра находятся в равных «условиях» (текст выполняет функцию интегративного дополнения). Приблизительно в течение двух минут клавесинист только поет и произносит в речитативе фразы из хоралов на немецком языке, в связи с чем достигается взаимодействие кантиленно-песенного (оформленные мелодические линии) и свободно-декламационного (чтение текста вне определенного метроритма) принципов голосового воспроизведения текста. Причем, при пении вообще и здесь, в частности, «Мелодический образ обобщает содержание данного вокализируемого поэтического текста, воплощая его идею специфическими средствами музыки. Обобщая выраженное данным текстом содержание, мелодический образ сливается со всеми поэтическими словами» [7, с.35]. Затем в музыкальном «сопровождении» появляются аллюзии (переходящие затем в цитаты) на баховские произведения; помимо этого, используется аллюзия на Ноктюрн № 13 Шопена, придающая архаичность. Кагель первоначально создает в «Речитативариях» «намек» на присутствие музыки Баха, затем цитирует мелодии его разных хоралов. В этом – проявление постмодернистского сознания композитора – представителя второй половины ХХ столетия, в котором «стилевые связи переходят в открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции взаимодействовать неоднородным элементам, при этом “швы” могут быть нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна» [5, с.4]. В «Речитативариях» эти «швы» также нарочито подчеркнуты.

Подключение в качестве литературного источника текстов немецкого лютеранского теолога Пауля Герхарда (1606-1676) и использование аллюзий (и цитат) на музыку Баха и Шопена призваны отразить основную идею сочинения – погрузить слушателя/зрителя в мир церковно-канонического искусства. При этом, исполнитель должен застывать в определенных позах (например, в позе моления) и время от времени плакать. В «Речитативариях» соединяются разные эпохи, стили, техники письма, представленные и довольно открыто, и лишь стилистическим намеком. В данном случае можно согласиться с мнением А. Ивашкина, что «“Инструментальный театр” Кагеля, воспринятый поначалу как нечто шокирующее, почти “цирковое”, на самом деле не отрицает все и вся. Это явление фактически ретроспективное, культурологически связанное с переоценкой ценностей прошлого, с рефлексией. Конечно, к созданию “театральных пьес” Кагеля привели характер дарования, полученное образование, многообразие сфер его чрезвычайно активной музыкальной деятельности. И все-таки главным было, на мой взгляд, стремление увидеть, осознать и утвердить некоторые связи разных эпох, разных искусств, разных идей» [4, с. 118-119].

Сам Кагель так охарактеризовал идею «Речитативарий»: «С тех пор как я был гастролирующим мальчиком-хористом у монахов-бенедиктинцев, проблематика религиозного “послания”, замутненного музыкой, меня очень интересует… В публичных реляциях богу небесное славление становится пустым… И все же моя акустическая теология находится по ту сторону насмешки. Речь идет здесь не о сарказме, но о лингвистически-семантическом анализе наших связей с верой» [3, с.202]. При прослушивании произведения его религиозность очевидна: ей способствует музыка Баха, пусть и звучащая в несколько искаженном виде, и внедрение церковных текстов. Это иной взгляд на религию – «лингвистически-семантический», где Кагелем анализируются: 1) соотношение словесных религиозных текстов, 2) соотношение религиозного текста с музыкой, написанной в русле церкви (Бах) и вне ее. Желание композитора подчеркнуть напевность баховской музыки, возможность ее «двояко» интерпретировать вызвало в начале 70-х гг. негодование со стороны публики (Кагель был обвинен в богохульстве), но уважение со стороны профессиональных музыкантов за новое прочтение религиозной тематики [см. об этом: 17]. Лишь время осознало значимость кагелевской концепции, теперь – популярного и часто исполняемого произведения.  Молитва представлена в произведении Фредерика Ржевски «К Земле» (1985) для поющего ударника. В качестве «инструментария» должны быть использованы четыре цветочных горшка с разной «звуковысотностью», специально подобранные, а в качестве поэтического источника – гимн «К Земле» древнегреческого поэта-сказителя Гомера – часть поэмы, написанной в VIII веке до нашей эры. Текст депоэтизирован Ржевски: в связи с его переводом на английский язык остался смысл, но ушла рифма. Русская версия, помогающая понять смысл произведения, выглядит следующим образом: «Песнь начинаю о Гее – Всематери, прочно устойчивой, / древней, всему, что живет пропитание обильно дающей. / Ходит ли что по Священной Земле или плавает в море, / носится ль в воздухе – все лишь твоими щедротами живо. / Ты плодовитость, царица, даешь и даешь плодородие; / можешь ты жизнь даровать человеку и можешь обратно / взять ее, если захочешь. Блажен между смертных, кого ты / благоволением почтишь: в изобилии все он имеет. / Тяжкие гнуться колосья на ниве, на пастбище тучном / бродит бессчетное стадо, и благами дом его полон. / Сами ж они изобильный красивыми женами город / правят по добрым законам. Богатство ж и счастье с ними. / Хвалятся их сыновья жизнерадостным, свежим весельем, / девушки – дочери их, – в хороводах кружась цветоносных, / нежные топчут цветы на лугах в ликовании светлом, / так отличаешь ты их, многочтимая, щедрая Гея! / Радуйся, Матерь Богов, о, Жена многозвездного неба! / Сердцу приятную жизнь ниспошли благосклонно за песню! / Нынче ж, тебя помянув, я к песне другой приступаю». Выявляя специфику поэтического текста, необходимо отметить, что в нем представлено восхваление – один из наиболее часто используемых видов молитвы. Гомер в качестве образца ориентировался на эллинские молитвы, а Ржевски создал музыкальный вариант восхваления Геи. Функция текста, присутствующего здесь повсеместно, в некоторых частях сквозной формы целого звучащего «сольно» и являющегося главным носителем характера, – интегративное доминирование. В соотношении игры на ударных и произнесении текста наблюдается эволюция: первоначально исполнитель произносит текст (выбрав, при этом, из трех предложенных языков – греческого, английского, немецкого) параллельно с собственной игрой – с той же звуковысотностью и в том же ритме, что выписано в партитуре. Затем – параллельно с ударами, но без указания точной звуковысотности. В обоих случаях один слог равен одному музыкальному звуку, то есть текст ограничен определенным ритмом и метром. Здесь всевластвует метроритмически-декламационный принцип голосового воспроизведения текста. Отсутствие рифм в переведенном тексте способствовало более свободному с ним обращению. После этого произнесение текста выходит «из-под контроля» ритмико-мелодической линии ударных инструментов вообще и становится самостоятельной единицей, импровизационно произносящейся в любом ритме и в любой звуковысотности. Метроритмически-декламационный принцип воспроизведения текста заменяется свободно-декламационным. После продолжительного исключительно музыкального фрагмента, где нет вербального начала, наступает словесная кода, адресованная Гее. Становится очевидным, что доминирует в этой инструментальной по жанровому определению пьесе все же голос, вербальное начало, явившееся не только одним из уровней музыкальной композиции и драматургии, но и первостепенным смыслообразующим элементом. В данном случае Ржевски использовал прием, когда музыка вторична, способствует пониманию текста.

В фортепианном трио Владимира Тарнопольского «Троисти музики» (1989) главенствует импровизация. В конце сочинения (здесь текст выполняет функцию обобщения) инструменталисты исполняют свой музыкальный материал наряду с чтением и пением поэтических фрагментов (раздел «Лики поют совокупно») на языке оригинала «Песни Рождеству Христову о нищете Его» (1787), основанной на свободной трактовке Книги Экклезиаста, странствующего украинского философа и поэта ХVIII века Григория Сковороды (1722-1794), начинающейся с фразы «О, нището, о даре небесный! Любит тебя всяк муж свят и честный…». Здесь проявляется сочетание кантиленно-песенного и свободно-декламационного принципов воспроизведения текста. «Нищета» проявляется и на музыкальном уровне – в целом господствуют минималистские черты. Однако, минимализм предстает здесь не в том виде, в котором он хорошо известен благодаря американским авангардистам, то есть не в виде заданных паттернов, формант и их бесконечного повторения с минимумом развития, а в виде наличия повторных фрагментов, фраз, без жесткой регламентации. Поэтому относительно «Троисти музики» можно говорить именно о проявлении в нем только черт минимализма. Помимо этого, Тарнопольский охотно применяет стилизацию. Е. Долинская отмечает, что в этом фортепианном трио воскрешается «традиционный старинный украинский тип ансамбля. Фортепиано здесь препарировано под цимбалы, а исполнители на струнных играют как бы нарочито приблизительно» [2, с.72]. Тем самым воссоздается атмосфера того времени, в которое жил Г. Сковорода. Этой атмосфере способствует и оригинальное музыкальное решение: С. Савенко пишет, что «Не только состав, но и материал сочинения ориентирован на фольклорные прототипы. В нем господствует модальная диатоника, ходы по звукам минорной гаммы с центром g. Музыканты должны играть в особой манере (у струнных инструментов желательны более мягкие жильные струны), как бы недостаточно совершенно, допуская случайные призвуки от слишком легкого или слишком сильного нажатия струны смычком. Хотя текст трио выписан полностью, интерпретация должна производить впечатление импровизации, как бы нащупывания музыки» [14, с.331-332].

Оригинальна идея Андрея Эшпая, представленная в его Струнном квартете (1992-1995). Трагедийное содержание воплощено с использованием религиозной тематики и текстов. В произведении существует раздел, где инструменталисты пропевают мелодию молитвенного призывания «Господи, помилуй» – обиходный лад в многоголосии, вследствие чего наблюдается проникновение религиозного текста в светский инструментальный жанр. В. Ценова отмечала: «в ц. 28 инструментальный квартет уподобляется церковному хору и исполняет мелодию “Господи, помилуй”, близкую знаменной, однако гармонизованную диссонантными созвучиями; это еще один пример (наряду с Литургической симфонией) использования в творчестве Эшпая элементов обиходного лада в многоголосии – крайние голоса образуют тритон и малую нону как обращение обиходной уменьшенной октавы. После такого моноритмичного церковного хора в строгом тактовом метре следующий раздел (ц.29-34) производит разрушительное впечатление – снимаются все запреты, инструменты больше не сдерживаются оковами такта» [16, с.132]. Все это диктует наличие кантиленно-песенного принципа голосового воспроизведения текста. Пение в данном случае – выражение чистого, неконфликтного, но от этого не менее драматичного образа молитвы, после которой развитие приобретает стихийный характер. Молитва предполагает пение, при котором исполнителю необходимо «так строить гласные и согласные звуки в словах, чтобы они не нарушали кантиленного, льющегося характера голоса, чтобы красивый певческий голос гибко и выразительно передавал мелодическую линию» [1, с.250]. В этом смысле инструменталисты уподобляются профессиональным вокалистам. Пение также включено в дальнейшее развитие: текст «Господи, помилуй» заменяется фонемами, пропеванием звуков «м» – «а» – «м», которые выражают боль и ужас. Сам же текст на уровне концепции выполняет функцию интегративного дополнения. Идея о конце жизни полно раскрывается именно благодаря «хору» инструменталистов, с одной стороны, придающему театральность происходящему, с другой, – углубляющему определенные ассоциации, связанные с религией.