МАССОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В КОНЦЕРТЕ «ФАНТАЗИИ КРЫСОЛОВА» ДЖОНА КОРИЛЬЯНО

Аннотация: В статье рассмотрены основные черты одного из магистральных жанров современной музыкальной культуры – инструментального театра. Акцентируется внимание на одной из его разновидностей – на массовом инструментальном спектакле. В качестве примера рассмотрен Концерт для флейты с оркестром «Фантазии Крысолова» Джона Корильяно.

Ключевые слова: инструментальный театр, перформанс, Джон Корильяно, массовый спектакль, драматургия.

Самый древний и распространенный вид театрального представления – массовый спектакль (полидрама), во время которого на сцене находится большое количество актеров. Функции присутствия исполнителей различны – оттенить характер одного персонажа, активно вступать в конфликт с ним, явиться фоном для сюжетного развития, комментировать происходящие события, создавать на сцене видимую массовость. По замечанию Г. Морозовой, «В  одном случае толпу определяют как ―компонент‖ спектакля, то есть почти неодушевленный элемент структуры, который наравне с декорациями составляет ―фон‖ для действий основных персонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сцене и, следовательно, свое влияние на ход событий» .

Массовый инструментальный спектакль может иметь как сквозное, непре-рывающееся на сцены строение (одноактная драматургия без остановок), так и делиться на ряд сцен (многоактная драматургия) [о других видах инструментального спектакля см. наши статьи: 2, 3]. Превалирует второй способ построения формы: например, такой структурой обладает семичастный Концерт для флейты с оркестром («Фантазии Крысолова», 1982) Д. Корильяно, ставший основой аналитической части данной статьи. Инструментальный массовый спектакль, в отличие от моноспектакля и камерного спектакля, при сценической реализации которых используется, преимущественно, сквозное строение, неделимое на сцены (исключения – трехчастная «Драма» В. Сильвестрова и «Волокос» И. Соколова), позволяет композиторам обратиться к более глобальной, «многоструктурной» драматургии – той, которая изначально отличает множество театральных постановок. При этом, существенно расширяются источники сюжетов и способы композиторского обращения с ними. Если в инструментальном моноспектакле воссоздается детальная характеристика одного персонажа, а в камерном спектакле происходит показ контраста или конфликта нескольких героев (например, в спектакле-диалоге – двух: Арлекин и Пьеро в «Десятой инвенции» Э. Пэйпа), то при сочинении массового спектакля, созданного для большой инструментальной группы или оркестра, композиторы не скованы в выборе сюжетных линий. Одного персонажа может воплотить как солист, так и группа инструментов; каждый из инструменталистов может иметь собственную линию развития, отождествляться с персонажем, вступая в более серьезный конфликт (неслучайно многие из произведений, представляющих массовый инструментальный спектакль, имеют в своей основе линейную сюжетную драматургию). Следовательно, в самом общем плане произведения массового инструментального спектакля могут делиться на три вида: 1) сочинения, в которых один инструменталист-солист (персонаж) противостоит оркестру или ансамблю (происходит персонификация отдельной личности, выявляется ее контраст или конфликт с остальными участниками, что характерно, скажем, для сочинений, созданных для солиста и оркестра), 2) опусы, в которых ряд инструменталистов-солистов (персонажей) имеют персонификацию и вступают во взаимоотношения с оркестром, ансамблем или между собой, 3) произведения, в которых персонификация свойственна не отдельной личности (инструменталисту-солисту), а группе инструментов, части оркестра, в связи с чем достигается знакомый театру сценический эффект «противостояния масс».

Также при написании и исполнении логично использование следующих видов драматургического сопоставления: 1) сопоставление музыкальных пластов (партии инструменталистов имеют разный музыкальный материал) – в иных инструментальных произведениях, не имеющих отношения к инструментальному театру, этот вид драматургического сопоставления становится единственно возможным, 2) сопоставление поведенческих пластов (инструменталисты по-разному ведут себя на сцене, используют разные виды пластики), 3) сопоставление визуальных пластов (каждый из инструменталистов имеет индивидуальный внешний вид), 4) сопоставление вербальных пластов (в пространстве сталкиваются два словесно выраженных «мнения»).

Каждый из пластов закрепляется за одним участником спектакля: чем больше инструменталистов принимает участие в исполнении произведения, тем больше пластов задействуется. В этом – сходство камерного и массового инструментальных спектаклей. Основное же их различие заключено в количестве задействованных исполнителей.

Все выделенные типы имеют ряд оригинальных образцов и призваны максимально приблизить инструментальное искусство театру, ассоциирующемуся у большинства зрителей с масштабной структурой, имеющей большую временную продолжительность, эффектность событийной линии, драматургическое сопоставление ряда пластов.

Наиболее часто в качестве сюжетного источника при написании массового инструментального спектакля композиторами используются литературные произведения. Литература, в связи со своим огромным арсеналом форм, жанров, смыслов, их заполняющих, дает много полярных образов, драматических ситуаций, коллизий и конфликтов, решаемых словом и воспринимаемых ассоциативным мышлением при чтении. ХХ век, с его тяготением к синтезу искусств и значимостью визуального ряда, позволяет авторам, работающим, на первый взгляд, в неспособных к визуализации сферах, применять ее сюжеты в качестве драматургического остова сочинений. Литературные персонажи становятся образами, а сюжетные линии литературных произведений – содержательной драматургией ряда опусов инструментальной сферы, до этого не стре-мившейся к такой мощной интеграции. Здесь не идет речь об инструменталь-ных жанрах, основу которых составляет «сюжет» того или иного литературного произведения, каковых немалое количество (так, на основе сочинений У. Шекспира созданы: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1880) П. Чайковского, симфонические поэмы «Ричард III» (1858) Б. Сметаны и «Дон Жуан» (1889) Р. Штрауса). Ранее литературный сюжет становился основой крупных синтетических жанров, таких, как опера и балет (на тот же сюжет «Ромео и Джульетты» созданы оперы В. Беллини (1830) и Ш. Гуно (1867), балет С. Прокофьева (1938)). Эти жанры, в силу основополагающего для них визуального ряда, «впитывали» в себя литературу, воплощая перипетия сюжета, подчеркивая музыкой его содержание (например, «опера-трагедия» Гуно); по законам литературного источника, как правило, строилась и музыкальная драматургия опуса («завязка – кульминация – развязка» в случае с «Ромео и Джульеттой», – как правило, трагическая).

В инструментальном спектакле литературный сюжет воплощается инструменталистами непосредственно на сцене, превращая исполнение в сценический акт, срежиссированный композитором. При этом, инструменталисты наделяются функциями актеров и их роль теперь не сводится только к исполнению музыки в реальном акустическом пространстве – они превращаются в играющих на инструментах актеров, визуализирующих ранее «закрытое» для таких новшеств интерпретационное поле инструментальных сочинений. Сюжеты черпаются композиторами в любых литературных произведениях – от религиозных («Библия») до трагических («Гамлет» Шекспира), от ранних образцов поэм («Одиссей» Гомера») до авангардистских романов («Улисс» Джойса).

Известно, что сюжет литературного произведения развертывается в достаточно объемном временном пространстве – пока адресат его читает. При этом, само произведение имеет две ярко выраженные временные формы – фабульное время и время чтения. Фабульное время – это время, в котором развертывается сюжет произведения (в определенное время суток и т.д., то есть в то время, когда происходят события, описанные в сюжете), время чтения – это время, в котором текст читается. Как правило, эти категории времени не совпадают: читатель может узнать за час чтения, что произошло с героями произведения, скажем, в течение ста лет, или, наоборот, сюжет литературного произведения может развертываться на протяжении нескольких часов, а читатель будет знакомиться с текстом, например, месяц. Относительно инструментального спектакля, основу которого составляет сюжет литературного произведения, также можно говорить о наличии в нем этих временных форм. Фабульное время подобного музыкального опуса идентично фабульному времени в литературе (сюжет, избранный композитором в произведениях драматургов и писателей, имеет определенные временные рамки, свою воплощенную музыкально данность). Однако время чтения литературного произведения не совпадает со временем слушания музыкального сочинения, представляющего инструментальный спектакль, поскольку последнее, в основном, ограничивается достаточно малыми временными рамками и не предполагает отвлечения и возвращения к «дослушиванию» (по аналогии с «дочитыванием»). Время слушания в разы меньше времени чтения. Имеется в виду сценическая реализация произведения, а поскольку, нами рассматривается инструментальный спектакль, композиции, его наполняющие, обязательно должны слушаться и смотреться на сцене одновременно. Соответственно, избирая сюжет для инструментально-театрального произведения, композиторы прибегают к приему пересказа сюжета без искажения смысла, ограничиваясь, например, краткой демонстрацией основных событий.

В целом, авторы инструментального спектакля могут: 1) воплощать драматургию сюжета литературного произведения целостно, 2) избирать в качестве сюжета определенный ряд сцен, 3) использовать в качестве сюжета фрагмент литературного произведения (сцену, диалог персонажей, конкретную ситуацию и т.д.), 4) формировать сюжет на основе обобщения эмоционально-психологической атмосферы литературного произведения, использующегося в качестве абриса – без воссоздания зафиксированного в сюжете действия, 5) производить свободную трактовку известных образцов литературы [подробнее об этом см: 4].

При воплощении сюжета происходит сжатие во времени литературного источника (остаются основные этапы фабулы, значимые и эффектные с точки зрения сценического воплощения). В случае же использования из литературного сюжета определенной сцены или ряда сцен возможна большая концентрация мысли: ограничение отрезком фабульного времени способно фокусировать внимание слушателя, детализировать суть события. Чем больше исполнительский состав, тем более солидно представлен сюжет: например, в массовом инструментальном спектакле может быть выражен сюжет какого-либо литературного произведения целиком, а средствами двух-трех инструменталистов может быть воссоздана отдельная сцена того или иного литературного источника.

Интересующий нас Концерт для флейты с оркестром «Фантазии Крысолова» американского композитора Д. Корильяно не только представляет собой массовый инструментальный спектакль (полидраму), но также по структуре многоактен, имеет конфликтную драматургию, выраженную линейным способом (семь частей сочинения представляют собой логическую последовательность сюжетных линий, объединенных одной темой) и характеризует целостное воплощение сюжета литературного произведения.

Концерт имеет в своей основе известный сюжет поэмы «Флейтист из Гаммельна» Р. Браунинга. Этот сюжет, в свою очередь, базируется на немецкой легенде о Крысолове, повествующей о музыканте-дудочнике, с помощью колдовства уведшем всех детей из города, мэр которого не выплатил ему гонорар за избавление этого города от крыс. В Концерте 7 частей, основу каждой из которых составляет определенное событие поэмы. Флейтист играет роль Крысолова, оркестранты – крыс (в I – V частях) и бюргерства (в VI части), детский оркестр, появляющийся в VII части Концерта, – тех самых детей, которых Крысолов уводит в небытие.

I часть («Восход солнца и песня Крысолова») во многом звукоизобразительна. Оркестранты, одетые в одинаковые строгие черные костюмы, что придает им массовость, выполняют функцию «цветового» фона, на котором флейтист, облаченный в зеленый костюм, нарочито увеличенные ботинки и красную объемную шляпу с пером, становится «ярчайшим пятном» в общей визуальной панораме сценического ряда. Крысолов неожиданно появляется из-за кулис в середине I части и мерно шествует по сцене.

Во II части («Крысы») представлен образ крыс – воинственные аккорды, скрип, воссоздающийся инструменталистами, зловещие глиссандо придают оркестру как массе жестокую характеристику.

III часть («Битва с крысами») – музыкальный и визуальный поединок солиста и оркестра. Мелодия флейтиста звучит на фоне динамически активных кластеров, заглушающих ее, его же воинственные движения направлены в сторону оркестра (солист передвигается по сцене, делает вид, что набрасывается на некоторых из оркестрантов).

В IV части («Конец войне») достигается успокоение главного персонажа после удачного освобождения города от крыс. Это успокоение производится как музыкально (постепенный спад динамики до ррр, преобладание тишины, пауз), так и визуально (Крысолов расслаблен, его внешняя агрессия сменяется плавностью передвижений по сцене). Однако часть заканчивается осознанием Крысоловом факта о неизбежности прибытия нового полчища крыс.

V часть («Победа») начинается тем же жестким, агрессивным музыкаль-ным материалом, который господствовал во II и III частях (имеется два лейтмотива крыс). В отчаянии Крысолов плачет: в Концерте Корильяно звучат жалобные мотивы, которые производят на крыс магическое воздействие (согласно литературному источнику, они танцуют ритуальный танец и погибают). Музыкальный материал Крысолова, начинавшийся в «Победе» с робкого звучания на фоне воинственных лейтмотивов крыс, в конце V части достигает динамического апофеоза. Как и в поэме Браунинга, крысы побеждены.

VI часть («Бюргерский хорал») рисует образ горожан, просивших Крысолова избавить их от крыс за вознаграждение, но не принявших его в свое общество, не заплативших ему за работу. С музыкальной точки зрения игривые интонации флейтиста «наталкиваются» на новый тематический комплекс – метрономический хорал, воссоздающий образ бюргерства. Крысолов (флейтист) покидает город, отходя от оркестрантов в левую сторону сцены.