ТРИНАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ: НОВАЯ ДУЭЛЬ ШОСТАКОВИЧА С ВЛАСТЬЮ



Статья посвящена одному из самых трагических произведения Дмитрия Шостаковича – Тринадцатой симфонии. Выявляется ее концепция, акцентируется внимание на основном содержательном образе – образе смерти. Рассмотрение симфонии производится на фоне исторических реалий времени ее написания.

Ключевые слова: Шостакович, Тринадцатая симфония, концепция, образ, история, художник и время.

К началу 60-х гг. ХХ века Шостакович становится композитором № 1 в Советском Союзе, самым известным и исполняемым не только на родине, но и за рубежом. Власть, знав это и фактически спровоцировав эту популярность, начиная еще с известной пиар-кампании Сталина, втягивала Шостаковича в разного рода идеологические мероприятия [статья является фрагментом монографии автора: 6]. И, что характерно, Шостакович, раньше смевший говорить нелицеприятные вещи самому Сталину и в адрес власть имущих, активно противостоящий арестам и убийствам, в уже более «легких» политических условиях поддался режиму, стал идеологически верным, за что многие его осудили (А. Солженицын, например).

Однако, в 1962 году появляется Тринадцатая симфония для баса, хора басов и симфонического оркестра на текст Е.Евтушенко, представляющая полный контраст двум предыдущим. В симфонии пять частей – «Бабий Яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера». Части разные по художественной ценности, содержанию, форме. Так, форма первой части продиктована стихами Евтушенко и представляет собой серию сцен (дело Дрейфуса, погром в Белостоке, трагедия Анны Франк и т.д.), которые «соединяются» рефреном – авторскими размышлениями. Вторая часть контрастирует предыдущей и носит характер гротескового скерцо. В третьей части, являющейся эмоциональной кульминацией всего цикла, рассказывается о женской доли, о покорности женщин. Четвертая часть выделяется своей диссонантностью – в ней используется серийная техника (одиннадцатитоновый ряд у начального соло тубы). Пятая часть «разрешает конфликт»: в ней повествуется о возможности выбора – служение правде и истине или компромисс ради спокойной жизни. Не собственную ли жизнь имел в виду Шостакович? Слово композитору: «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической поэмы на стихи Евгения Евтушенко “Бабий Яр”. Потом у меня возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись другими стихами этого поэта. Для второй части я взял стихи “Юмор”, для третьей – стихи “В магазине”. Стихотворение “Страхи”, положенное в основу четвертой части, Евтушенко написал специально, имея в виду мою симфонию. А для финала я выбрал стихи “Карьера”. Никакой сюжетной связи между этими стихотворениями нет. Они опубликованы в разное время и посвящены различным темам. Но я хотел объединить их музыкально» [1, с.451]. Шостакович осмелился в рамках все еще действующего в СССР гонения на евреев затронуть тему их истребления в Бабьем Яре. Это был вызов власти, провокация новой дуэли [место Шостаковича в истории музыки рассмотрено нами в следующих изданиях: 4, 5, 7, 8].

Само произведение Евтушенко, опубликованное в «Литературной газете» 19 сентября 1961 года, стало международной сенсацией. Хотя и Евтушенко, и Шостакович пошли на некоторые уступки, компромисс – был изменен текст между цифрами 2-3 и 24-26 партитуры:

После ряда компромиссных сочинений конца 40-х – 50-х гг., вынужденно написанных («Песни о лесах», Одиннадцатой симфоний, Второго фортепианного концерта, многочисленных миниатюр), Тринадцатая произвела фурор в музыкальных и околомузыкальных кругах, поскольку многие восприняли ее под углом полемики со сталинским режимом. Двояко могут пониматься слова «“Интернационал” пусть прогремит, когда навеки похоронен будет последний на земле антисемит». Каков смысл этих строф? У публики, в памяти которой еще были живы воспоминания о травле евреев в 40-50-х гг., этот эпизод (ц.26) вызвал бурные эмоции. Многие посчитали, что «Интернационалом» охарактеризованы все политические структуры того времени и что именно последние и есть антисемиты. Начало второй части толковалось как вызов главным политикам страны: «Цари, короли, императоры, властители всей земли командовали парадами, но юмором, но юмором не могли». А, собственно говоря, кто такой этот Юмор? Кто скрывается за этой маской? Ответ дан в конце части: «Он мужественный человек». Третья же часть – «В магазине» – может носить и иное название – «В тюрьме», поскольку содержание текста приводит именно к такому заключению. Музыка очень трагична. Может ли трагедия разыгрываться в магазине? А слова «Кто в платке, а кто в платочке как на подвиг, как на труд, в магазин по одиночке молча женщины идут» могут ассоциироваться с шествием на каторгу, тем более, что в «Леди Макбет Мценского уезда» аналогичные образы уже были затронуты Шостаковичем. И сравнительная характеристика, действительно, возникает при прослушивании Тринадцатой симфонии. Наиболее мощно отражение сталинского времени наблюдается в четвертой части. Строки «Я их помню во власти и силе при дворе торжествующей лжи» напрямую направлены против Сталина. Напомню, что Шостакович сравнивал СССР с Древним Римом, а Сталина с римским императором, порабощающем людей. О воплощении ужасных событий 1937 года говорят следующие строки: «Это стало сегодня далеким. Даже странно и вспомнить теперь тайных страх перед чьим-то доносом, тайный страх перед стуком в дверь» или «Не боялись мы строить в метели, уходить под снарядами в бой, но боялись порою смертельно разговаривать сами с собой».

Еще до премьеры Тринадцатой симфонии в декабре 1962 года Хрущев на собрании по идеологическим вопросам высказался о чуждости этого произведения Шостаковича советскому обществу, таким образом, вынес ему досрочный приговор: «В лучших традициях дремучего невежества и агрессивности, с присущей ему “непосредственностью” Хрущев развивал не только идеи, тактику – лексику Жданова и Сталина. – отмечает Б.Шварц, явившаяся свидетельницей той истории. – Он кричал, что композитор Шостакович сочинил какую-то симфонию “Бабий Яр”, поднял никому не нужный “еврейский вопрос”. И вообще, “Бабий Яр” – работа вредная. Заметил ли, понял ли Хрущев, как быстро ступил в колею своих, им же разоблаченных предшественников?» [11, с.159]. Под давлением «сверху» многие музыканты отказались исполнять симфонию. Среди них –  Е.Мравинский, который всегда дирижировал премьерными исполнениями симфоний Шостаковича и А.Ведерников. Б.Гмыре запретило участвовать в московском исполнении Тринадцатой симфонии ЦК компартии Украины.

Тем не менее, – день премьеры – 18 декабря 1962 года. К.Кондрашин – первый дирижер симфонии – вспоминает: «Запретить симфонию сверху боятся, но уже по тому, как повел себя Мравинский, ясно, что делаются какие-то шаги для того, чтобы премьеры не было. На десять часов назначена генеральная репетиция атмосфера очень тревожная. Дмитрий Дмитриевич, конечно, страшно нервничал. На предыдущих репетициях в зале иногда возникали какие-то незнакомые лица, – но на репетиции всегда приходят музыканты, поэтому неизвестно, кто это сидит. Репетировать должен Нечипайло, он объявлен на вечер как исполнитель. Хор был организован великолепным хормейстером Юрловым, так что с этой стороны все было в порядке. Примерно без четверти десять раздается телефонный звонок, и Нечипайло говорит, что он болен и вечером петь не сможет. Думаю, на него нажали. Все бросаемся искать Громадского, а тот живет далеко от центра, и у него нет телефона. Он знает, что ему не нужно петь вечером, и поэтому неизвестно, придет ли он слушать концерт, а тем более репетицию. Прошло минут двадцать – и появился Громадский! Ему сразу же говорят, что он должен репетировать и вечером петь. Он бывший моряк, храбрый человек. Вышел, начал репетировать. Ошибался, потому что был не очень хорошо готов. Прорепетировали первую часть, – и тут входит директор оркестра: “Кирилл Петрович, вас к телефону”. Я останавливаю репетицию, иду в артистическую к телефону. Звонил министр культуры Российской Федерации Георгий Попов: – Ну, как там симфония? – Репетируем. Будет петь другой солист. – А что, первая часть у тебя не вызывает сомнений? – У меня не вызывает. – Угу… А как себя чувствуешь-то? – Я чувствую себя отлично. – А у тебя нет политических сомнений насчет Бабьего Яра? – Никаких. Я считаю, это очень своевременно и важно. – А может быть, без первой части сыграть симфонию? Может, подскажешь композитору? – …симфония задумана как единое целое. И если мы выкинем часть, то ее играть нельзя, тем более сейчас. Если мы выкинем первую часть, о которой все знают, то мы только подчеркнем ажиотаж, и это вызовет совсем ненужное любопытство. – Ну, как знаешь» [сведения по: 9, с. 404-405].

Ю.Лошкарева пишет: «Консерватория была оцеплена усиленным нарядом милиции. Иногда оцепление прорывали. Зал был заполнен до предела. На концерте присутствовал дипкорпус и представители иностранной прессы. В первом отделении прозвучала симфония Моцарта. Антракт казался бесконечным. Напряжение нарастало. Все ждали начала второго отделения. Наконец на сцене появился хор, за ним оркестр, солист, дирижер. Зал замер… И вот он – Бабий яр – символ скорби и протеста, однажды данное нам испытанье совести и воли. “Над Бабьим яром памятников нет…”. Памятник создавался здесь и сейчас – из музыки и слова, бессмертный памятник невинно убиенным, униженным и оскорбленным насильниками всех времен. Стихи и музыка несли столь мощный заряд “драматической человечности”, что после первой части – после “Бабьего яра” – вспыхнули аплодисменты. А потом все услышали (увидели) еще четыре части (действия) Тринадцатой симфонии – “Юмор”, “В магазине”, “Страх”, “Карьера”, и это “антисталинское послание” прозвучало так четко, так беспощадно и правдиво, что люди – тогда, в декабре 1962-го! – испытали шок. Но вот под сводами зала истаяли голоса колоколов и челесты, наступила тишина… мучительно долгая» . Зал рукоплескал Шостаковичу и Евтушенко на протяжении пятидесяти минут. Б.Шварц, присутствовавшая на премьере, отметила: «С первых звуков симфония завладела сердцами слушателей. В потрясенном зале не осталось ни равнодушных, ни беспамятных. Эта музыка будто зажгла негасимый факел в память всех беззащитных, что погибли: одни – не успев рассмотреть и расслышать мир, в котором они жили, другие – не завершив предназначенного. Те, чья жизнь оборвалась, словно взывали к композитору засыпанными землей ртами: поведать о них живущим, не впасть в грех беспамятства. Эта музыка лишала нас права забыть, каждым звуком своим говорила: не позволить убивать невинных не подвиг – обязанность. Она обнажила то безумие зла, которое обрекает многие тысячи людей на страдания и гибель. Об этом не смеют не помнить живые. Эта симфония – о смерти. И о жизни, которая продолжается, несмотря ни на что. И о том, что должны оберегать в себе, на что могут опереться люди» [11, с. 161].

Разве можно остаться равнодушным всем тем, чьи родственники, знакомые, друзья исчезали с лица земли в 30-50-е гг. ХХ столетия, услышав следующие строки Евтушенко, составившие основу четвертой части Тринадцатой симфонии: «Я их помню во власти и силе / При дворе торжествующей лжи. / Страхи всюду, как тени скользили, / Проникали во все этажи». Такое сочинение, как Тринадцатая симфония, мог написать только Художник, переживший невероятную боль за судьбу страны, своего поколения. В этом контексте справедливо замечание С.Хентовой, что «Для того, чтобы с такой открытой, беспощадной публицистичностью через отдельные явления сказать о самых глубинных болях, нужны были большие накопления, длительная накопительная эволюция, внутреннее раскрепощение, зрелость, к которой пришел творец, многое пережив и осознав» [10, с.3]. Это первое сочинение композитора, в котором музыка не имеет скрытых смыслов, говорящих о всех ужасах и утопичности времени. Она направлена на раскрытие манифестированной программы, вложенной в тексты Евтушенко. Впервые композитор так открыто (с включением в сочинение текстов) выступил против действующего строя.