ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ



Статья посвящена рассмотрению потенциала музыки как важного компонента европейской духовной культуры, в которой на современном этапе наблюдаются серьезные кризисные процессы. История формирования морального воздействия музыки на человека в рамках христианства подтверждает актуальность данной проблематики в современной культуре.

Ключевые слова: музыкальный этос, христианская культура, богослужебное пение, пропедевтическая функция, внецерковные музыкальные формы.

В современной социокультурной ситуации, характеризующейся не просто художественным плюрализмом, но явным преобладанием и тотальным распространением  образцов художественного творчества, имеющих весьма отдаленное отношение к подлинному искусству, совершенно размыто понимание предназначения искусства, его функций в культуре и жизни человека. Наиболее очевидна эта ситуация в области музыкального искусства, что заставляет обратиться к тем сферам музыкального бытия, которые на протяжении длительного времени демонстрируют целостность, нравственно-эстетическую устойчивость и высокий художественный уровень, являясь не только компонентом духовной жизни человека, но и стержнем европейской национальной культуры.

Речь идет о музыке (и как части богослужебного культа, и  в виде авторских произведений, написанных на духовные тексты), как важнейшем компоненте христианской культуры. Здесь следует обратиться к историческим аспектам становления музыки в европейской христианской культуре.

«Среди искусств античности чуть ли не самая трагическая судьба выпала на долю музыки. …молодая, но уже окрепшая религия всей своей силой обрушилась на древнюю музыку. Это была битва во имя укрепления христианства, за его будущее, но, в конечном счете, сводилась к борьбе за паству, ее дух, нравы, интересы и вкусы» [1, с.36]. В пришедший на смену античности период европейского средневековья не было ни одной сферы общественной или гражданской жизни, которая была бы независима от религии и от религиозной музыки. Зарождающаяся в средневековье новая концепция музыки, в основе своей содержала принцип, фактически совпадающий с античным учением об этосе, однако, этос, отражал уже не единство индивида и общества, которому необходимо быть полезным, а зависимое положение личности, в свете христианской религии. Музыкальный этос получает совершенно новый «морализирующий смысл» (Д. Золтаи). Между обществом и миром музыки появляется важный идеологический посредник – христианская религия.

В этот период начинается духовное обновление человечества. Личность Иисуса, воплощающая Божественную идею человечества, открывающая через себя человеческий первообраз, удовлетворяла потребность человечества в искуплении. «В искуплении одухотворяется и проясняется мессианский идеал, он? прежде всего? проникается новым духом, который стремится уже не к возвышению народа, не к господству над миром, но к изменению и возрождению внутреннего человека от мира» [2, с.42]. А поскольку конечная цель человечества, по мнению средневековых схоластов, состояла в одухотворении, просветлении и новом воссоединении с Богом, то его общение с Богом в церкви и все христианские таинства могли иметь только символическое и, что очень важно,  художественное значение.

Конечно, в средневековье речь не шла об эстетическом сознании, каковое существовало в античности или позже, в эпоху Ренессанса. Религия, будучи господствующей формой общественного сознания, соединила в себе соотнесенные с сущностью и ценностью искусства представления.

Сила воздействия музыки на человека прекрасно осознавалась  служителями культа, и в ее позитивном, и в негативном проявлениях.  Закономерно, поэтому, произошедшее именно в период средневековья разделение музыки на, условно говоря, «свет» и «тень», катартическое и «антикатартическое» воздействие. Понятно, почему патристическая музыкальная эстетика признавала в качестве подлинной музыки только ту, что соответствовала системе ее духовных ценностей. Церковь внимательно «следила за музыкально-художественными вкусами верующих, ограждая их от влияния народной музыки, так как вместе с ней проникал дух язычества» [1, с. 10].

Прообразом церковного пения послужило божественное, ангельское пение, обретенное свыше. Принадлежностью подобного пения к высшей небесной иерархии, предназначением его не для самовыражения певца, а для воссоздания божественного образа Т. Владышевская объясняет его анонимность (3, с.177). Думается, что этим же обусловлено достаточно твердое разделение в этот период понятий «музыка» и «богослужебное пение».

Музыка рассматривается отныне, прежде всего,  как средство наилучшего познания божественной мудрости. Василий Кессарийский проводит аналогию между богослужением и врачеванием: подобно тому, как врачи, давая лекарство больному, обмазывают чашу медом для смягчения горького  вкуса, так святой дух, зная сколь трудно приобщить человеческий род к  добродетелям, примешал к догмам наслаждение от мелодии для более легкого и приятного восприятия слов [4, с.37]. А Иоанн Златоуст учит, что земная музыка появилась только в результате сошествия Христа и является  подражанием музыке небесной.

Способность музыки оказывать сильнейшее эмоциональное воздействие на человека, известная со времен античности, отчетливо осознается как при восприятии религиозных произведений, так и при слушании «сатанинских песен». Так, Отцы церкви обличают музыку, сопровождающую пиры и оргии, изнеживающую и развращающую нравы, поэтому потребовалось новое утверждение, новое понимание пользы музыки для человека. Впрочем, некоторые исследователи (Я. Мароти, Д. Золтаи) считают религиозный аскетизм и спиритуалистический экстаз родственными крайними проявлениями христианского понимания музыки. Объединяющим фактором для них становится новая форма эстетического сознания – эстетическая морализация.

Одной из целей музыкального оформления богослужений в раннехристианский период было способствование приобщению язычников к новой вере, в более поздние времена – важным стало еще и эмоциональное воздействие на верующих. На этом следует остановиться более подробно.

Христианское понимание музыки антиномично, так как его эстетические основы противоречивы. Как абстрактно-теоретическая дисциплина музыка имела свое место среди «семи свободных искусств», однако, начиная с патристики, ее рассматривали как искусство, находящееся в услужении. Морализация у Августина, не признающего катарсиса, никак не могла обрести точку опоры. Он пишет о том, что колеблется «между опасностью чувственного удовольствия и благотворностью церковного пения», что наибольшее впечатление на него «производит пение, а не то, что исполняется», что греховно [цит. по 4, с.111].  Экстатическое наслаждение мелодиями с трудом приводилось в соответствие с моральными ограничениями в подавлении чувственных соблазнов.

В труде «История христианской церкви» Н. Тальберг отмечает, что если первые христианские напевы были просты и близки разговорной речи, то вскоре в богослужебное употребление стали вводить пение «искусственное, более мелодичное». И далее: «Относительно пения нужно заметить, что в нем отразилось сильное влияние искусства. Стали появляться в Церкви разнаго рода гимны, отличавшиеся поэтическою силою, проникнутые прекрасными мелодиями» [5, с.249], а каноны Иоанна Дамаскина, Козьмы Маюмского «полны высокой поэзии» [там же].

Здесь обращает на себя внимание, во-первых, то, что богослужебное пение совершенно определенно отделяется от «искусства», и, во-вторых, объяснение проникновения «искусства» в культовую музыку. Автор пишет, что поводом послужило увлечение христиан театральной музыкой и «стройным пением еретиков», что побудило о. Церкви, с целью предохранения от подобных увлечений, допустить в богослужение стройное, мелодичное пение. Известно, что уже в XIII веке в калофоническом («прекраснозвучном») стиле византийских мелургов наблюдается стремление к главенству музыки над текстом, к созданию яркого музыкального материала, независимого от текста.

Не смотря на все противоречия, важнейшей функцией музыки, утвердившейся в христианской культуре, начиная со средневековья, являлась пропедевтическая функция, заключающаяся в более совершенной связи души человека с божественной силой, приведении его  к способности воспринять божественное слово, проникнуться нравственными законами  христианства.

Василий подчеркивает, что мелодии святого пения облегчают постижение догматических тайн веры, а Прокл восхваляет пение псалмов за побуждение к христианским добродетелям. Но подобные задачи приводят к помещению в центр – культового текста, поскольку предмет наслаждения должен составлять не голос, а слова, тем самым, может возникнуть впечатление второстепенности музыки в богослужебном пении или произведениях на духовные тексты.

Но, по мнению Августина, разум не способен без поддержки понять глубокий смысл сакральных текстов, поэтому подача текста не может оставаться безаффектной, вне субъективно пережитой веры. Упоминание аффекта, то есть эмоционального состояния верующего чрезвычайно показательно.

Таким образом и  возникает потребность в музыке, как проводнике веры, поскольку она, выражая религиозное переживание, дает тексту нечто большее. Вообще, в своих «Шести книгах о музыке» Августин избирает музыку в качестве олицетворения высшей истины искусства, так как ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и закономерности гармонии. То есть, опорой его концепции является «искусство-наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности» [6, с.45].

Представление о силе морального воздействия музыки на человека связано и с патристической идеей о соответствии нашего телесного устройства и музыкальных действий, о чем написано достаточно много.

Средневековые авторы одухотворяли и числовомй аспект музыки. Понятие модуса, введенное Августином, выражается в понимании «от бога происходящих мелодий», которые вызывают аффекты божественного страха и возвышают человека при помощи ритмического строя до любви к божеству. Д. Золтаи указывает, что numeros  и affectus здесь представлены как две стороны одного и того же явления. Здесь, так же как и в учении о музыкальном этосе, мы наблюдаем выделение в качестве ведущей функции музыки – способность одухотворять человека, возвышать и совершенствовать его помыслы и чувства.

Приближая человека к богу, музыка не может не производить на него облагораживающего воздействия, поэтому в древнерусских музыкальных азбуках дидактическое воздействие музыки неотделимо от морально-этических сентенций.

Следует обратить внимание на вполне определенное отношение церкви к внецерковным музыкальным формам. Анализируя ситуацию общественного сознания средневековья,  А.Я. Гуревич определяет ее  так: «человек в постоянном и деятельном присутствии дьявола» [7, с.318]. Убеждение в могуществе и постоянном вмешательстве нечистой силы в жизнь человека, проявилось не только в  многочисленных трактатах по демонологии, но и нашло отражение в фольклорных образцах.

Безусловно, ранняя средневековая религия была фольклоризирована, содержала элементы народной культуры и в дни праздников соединяла сакральное и мирское, что не могло совмещаться с новым духом христианства в периоды Реформации и Контрреформации. Поэтому народная  музыка,  опирающаяся на реальность человеческого бытия, начинает расцениваться как символ греховной чувственности, телесности, демонического воздействия на человека, против которого возможно бороться лишь путем строгих запретов, моральных анафем.

Данный вопрос представляет интерес для отдельного исследования, поскольку, не смотря на достаточно строгие морально-нравственные нормы народного быта, народная музыка достаточно долго  отвергалась христианской церковью. Это происходило  в то время, когда музыкально-интонационный фольклорный материал (и в европейских странах, и в России) широко проникал в церковную музыку, питал ее, способствовал развитию музыкального языка и исполнительства. Соединение в народном календаре христианских праздников и народных обрядов привело к своеобразному параллельному и взаимодействующему бытованию самостоятельных музыкальных пластов, сопровождающих важнейшие вехи христианской веры – Рождество, Троица и др.

Таким образом,  музыка оказалась сферой, соединяющей чувственный, реальный и трансцендентальный миры.

Итак, начиная с эпохи утверждения христианства, наиболее ценным для культуры является моральное значение музыки, ее способность к нравственному воздействию. Эта связь присутствует в сохранении так называемого сакраментального ценностного отношения, которое теперь обусловлено религиозной верой. Она обнаруживается, по-прежнему, и в оценке элементов музыкального языка, за каждым из которых признавалось определенное моральное значение. Из всех разнообразных форм проявления музыкального этоса, на которые указывают античные авторы (магическое, терапевтическое, воспитательное, социальное), средневековые теоретики выделяют лишь катартическую, поскольку видят предназначение музыки в очищении страстей, исцелении духа и благочестии души, обращенной к богу. Начав с трактовки музыкального катарсиса как средства для достижения раскаяния, изгнания злых духов, боящихся церковной музыки (Иоанн Златоуст, Василий Великий,  Рабан Мавр и др.), то есть, уравняв учение об этосе с теологической этикой, христианская музыкальная эстетика претерпевает в этом вопросе определенную эволюцию.

Так, уже в Х веке появляются попытки соединить в музыке веру и чувство, мораль и наслаждение. А. Рогов находит в древнерусской письменности формулировку еще одной функции музыки: через нее познается «сладость вещи», раскрывается красота мира. М. Бражников упоминает о том, что древнерусские певцы называли музыку, содержащую сложные мелодические обороты (фиты), «совершенной красотой». Впрочем, напомним, что еще Аристотель, рассматривал музыкальный катарсис как основу наслаждения, считая, что без него не может быть никаких «целесообразных эмоций». Безусловно, страстность, эмоциональность церковного пения всегда осуждалась отцами церкви, как «разнузданность и безобразие», равно как и аффектация исполнения в виде жестов и движений певцов. О подобном исполнении писал Иоанн Златоуст: «Чем помогут молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль, громкий и натужный, но лишенный смысла» и далее «… аке волове ревут друг перед другом, в пении том тщатся, ногами пинающее и руками трясущее, главами кивающее, аки беснующиеся гласы испускающе» [8, с.30]. Однако, к XVII веку церковное пение не могло миновать новшеств, связанных с эмоциональным воздействием музыки.