Ձիգա Վերտով

Ձիգա Վերտով (իսկական անուն, ազգանունը՝ Դենիս Արկադևիչ Կաուֆման [լեհ.՝ Dawid Abelowicz Kaufman], հունվարի 2, 1896(1896-01-02)[…], Բելոստոկ, Գրոդնոյի նահանգ, Վիլնայի գլխավոր նահանգապետարան, Ռուսական կայսրություն - փետրվարի 12, 1954(1954-02-12)[…], Մոսկվա, ԽՍՀՄ), խորհրդային կինոռեժիսոր։ Համաշխարհային և սովետական վավերագրական կինոյի հիմնադիրներից։ Սովետական իշխանության առաջին տարիներին Մոսկվայի Կինոկոմիտեում ղեկավարել է օպերատոր-փաստա- Կադր «Աշխարհի վեցերորդ մասը» կինոնկարից (1926), ռեժիսոր Ձիգա Վերտով գրողների աշխատանքը։ Քաղաքացիական պատերազմի նյութերի հիման վրա ստեղծել է «Հեղափոխության տարեդարձը» (1919), «Քաղաքացիական պատերազմի պատմությունը» (1922) և այլ ֆիլմեր։ Հիմնադիրն է «Կինոճշմարտություն» կինոժուռնալի (1922-1925), ուր նորարարությամբ է մշակել փաստագրական նկարահանման սկզբունքները, վավերագրական կինոյում առաջին անգամ կիրառել մոնտաժային համադրության հնարանքներ։ Վերտովի հիմնական վաստակը վավերագրական կինոյի, որպես պատկերավոր կինոհրապարակախոսության, հիմունքների նորարարական մշակումն է․ «Քայլի՛ր, Սովետ», «Աշխարհի վեցերորդ մասը» (երկուսն էլ՝ 1926), «Էնտուզիազմ» («Դոնբասի սիմֆոնիան», 1930, առաջին հնչուն ֆիլմը)։ «Երեք երգ Լենինի մասին» (1934) կինոնկարը սովետական պատկերավոր հրապարակախոսության լավագույն երկն է։ Վերտովի ստեղծագործական և տեսական ժառանգությունը մեծապես նպաստել է սովետական և արտասահմանյան վավերագրական կինոյի զարգացմանը։ Պարգևատրվել է Կարմիր աստղի շքանշանով։
Ռուսական վավերագրական կինոյի դասական Ձիգա Վերտովի գեղարվեստական ժառանգությունը ոչ միայն հայտնի, այլ նաև ճանաչված է ամբողջ աշխարհում։ Վերտովը վավերագրական կինոն համարում էր, որպես առանձին դասակարգ՝ համաշխարհային կինեմատոգրաֆի մեջ։ Միգուցե՞ հոգեբանի կրթությունը նրան հնարավորություն ընձեռեց առավելագույնս ազդել հանդիսատեսի վրա և պրոպագանդել սոցիալ կոմունիստական գաղափարախոսություններ։ Նա կարծում էր, որ իր ֆիլմերում չկա արվեստ. “այնտեղ պարզապես կյանքն է ֆիքսված այնպես, ինչպես որ կա”: “Ես կինոաչք եմ, ես աչք եմ մեխանիկական, ես մեքենա եմ, ես ցույց եմ տալիս աշխարհը այնպես, ինչպես ես միայն կարող եմ տեսնել։ Ես ազատում եմ ինձ այսօր մտքից, մարդկային անշարժությունից, ես անընդհատ շարժման մեջ եմ, ես մոտենում և հեռանում եմ նրանից, ես սղոսկում եմ նրա տակ, ես շարժվում եմ վազող ձիու գլխի հետ։ Ես մխրճվում եմ ամբողջ ուժով ամբոխի մեջ, ես վազում եմ վազող զինվորների առջևից, ես ընկնում եմ մեջքի վրա, ես բարձրանում եմ աէրոպլանի հետ”:
Վերտովը դոկումենտալ կադրերը իրար մոնտաժելով, որոնք նկարահանում էր կտրտված, տարբեր ռակուրսներով, դետալների ընդգծմամբ, փորձում էր ստեղծել “նոր կամայական ժամանակ” և “նոր կամայական տարածություն”: Նա այն կինոռեժիսորներից էր, որոնք տեսախցիկին վերագրում էին հրաշագործ հատկություններ. “Ես կինոաչք եմ, ես ստեղծում եմ ավելի կատարյալ մարդու, քան Աստծո կողմից ստեղծված Ադամն է։ Ես վերցնում եմ ձեռքեր՝ ամենաուժեղ և ամենաճարպիկ, մեկ ուրիշից վերցնում եմ ոտքեր՝ ամենագեղեցիկ և ամենաարագ, երրորդից գլուխ՝ ամենասիրուն և ամենաարտահայտիչ և մոնտաժի օգնությամբ ստեղծում եմ նոր կատարյալ մարդ”: Վետովն ասում էր, որ նկարահանման ապարատը շատ ավելի կատարյալ է քան մարդկային աչքը և մնդում էր, որ վավերագրական ֆիլմերը պետք է գերակշռեն գեղարվեստականից։ Իրեն և իր հետևորդներին նա անվանում էր “տեսողության վարպետներ, տեսական կյանքի կազմակերպիչներ՝ ամեն տեղ հասցնող կինոաչքով զինված”:
“Մենք”, “Նա և ես”, “Կինոկները և հեղաշրջումը”, “Կինոաչք” հոդված-մանիֆեստներում Վերտովը հերքում էր ռեժիսորի ինքնուրույն հորինվածքի և ենթադրությունների իրավունքը՝ արվեստի խնդիրը տեսնելով իրականության դոկումենտալացման մեջ։ Միշտ հավատալով, որ արվեստը պետք է ծառայի հեղափոխական գաղափարների խթանմանը, Վերտովը իրականացնում էր դա դոկումենտալ իրադարձությունների ընտրմամբ, նկարահանման մեթոդներով, մոնտաժային մեկնաբանությամբ և այլն։ Վերտովը և իր ղեկավարած խումբը(կինոկներ) շատ և հաջող փորձեր են կատարել դոկումենտալ նկարահանման մեթոդների որոնման մեջ։ Սակայն երբեմն այս փորձերը կինոլեզուն դարձնում էին չափից ավելի բարդ և ոչ հստակ, ինչը դժվարեցնում էր կադրի ընկալումը։ Այսպիսով Վերտովի “Կինոաչք”(1924), “Տասնմեկ”(1928), “Մարդը կինոտեսախցիկով”(1929) ֆիլմերը սահմանվում էին ոչ այնքան գաղափարական խնդիր, այլ ցանկություն ցուցադրել նկարահանման և մոնտաժի նոր մեթոդներ։
Նրա ստեղծած ֆիլմերից էին այնպիսի նորարարական աշխատանքներ, ինչպիսին էին “Աշխարհի վեցերորդ մասը”(1926)՝ պոետիկ պատմություն Խորհրդային միության ժողովուրդների մասին, “Մարդը կինոտեսախցիկով”(1929)՝ հիմն տեսախցիկի համար՝ ամեն տեղ մտնող կինոաչքով,  “Դոնբասսի սիմֆոնիան”, որն առաջին ձայնային դոկումենտալ ֆիլմն էր, “Երեք երգ Լենինին”(1934), “Օրորոցային”(1937)՝ ձոն Ստալինի փառքին։
“Կարելի է վերցնել մատիտն ու վրձինը ու, ինչպես նկարիչը ուսումնասիրել բնությունը՝ գտնելով ոչ թե երևույթների պատճառներ, այլ կերպարներ։ Գիտության նման գեղանկարչությունն էլ պարբերաբար, հին ժամանակներից սկսած իր ձևով հետազոտում է բնությունը և հայտնագործություններ անում։ Ես վերցնում եմ ոչ թե վրձին, այլ տեսախցիկ՝ գործիք, ավելի կատարյալ և ուզում եմ ներթափանցել բնության մեջ՝ գեղարվեստական նպատակով, կերպարներին բացահայտելու՝ հանելով թանկարժեք ճշմարտությաւնը տեսաժապավենի վրա՝ դիտարկումների և փորձերի ճանապարհով։ Սա տարեգրության, գիտության և արվեստի միացման կետն է”: Ձիգա Վերտովի այս բառերում է վավերագրական կինոյի ողջ ճշմարտությունը։
Վերտովը կինոարվեստից պահանջում էր հավատարիմ մնալ ճշմարտությանը։ Սակայն ո՛չ մանիֆեստներում և ո՛չ էլ իր ռեժիսորական պրակտիկայում նա չճանաչեց իրականության ամրագրումը՝ որպես արվեստի երևույթ։ Նա կարծում էր, որ արվեստը պահանջում է իրականության կերպարային մեկնաբանություն, հուզական զգացմունքներ և գաղափարական կողմնորոշում։ Իր ստեղծագործական և տեսական որոնման ժամանակ Վետովը կինոարվեստում դրեց նոր գեղարվեստավավերագրական ժանրի սկիզբը։ Նրա շատ մտքեր ու կարծիքներ դոկումենտալ ֆիլմի արժեքի մասին, հետագայում մտան կինեմատոգրաֆիստներին կրթելու պարտադիր ծրագրի մեջ։
Վերտովին և Ֆլաերտիին հաճախ դիտում են որպես հակոտնյաներ՝ վավերագրական ֆիլմի երկու տարբեր գաղափարախոսությունների համար. Ֆլաերտին հետևում էր ճշմարիտ կյանքին, Վերտովը կառուցում էր կյանքը հանուն պրոպագանդող գաղափարի։ Սա և՛ ճիշտ է, և՛ սխալ. յուրաքանչյուրի ստեղծագործություններում էլ առկա են այս երկու բևեռներն էլ, բայց նաև կա իրար լրացնող սկիզբ։


== Ծանոթագրություններ ==