موضوع مقاله: انجیل به روایت متی (باخ) | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # انجیل به روایت متی (باخ) | مقدمه: انجیل به روایت متی یک پاسیون و اوراتوریوی مقدس اثر یوهان سباستیان باخ است که در سال ۱۷۲۷ برای گفت‌آواز، تک‌خوانی، گروه کر و ارکستر دوگانه نوشته شد و اشعار متن آن از سروده‌های شاعر آلمانی پیکاندر بود. | ## بخش 1: انجیل به روایت متی (باخ) | این موسیقی بازگوکنندهٔ باب‌های ۲۶ و ۲۷ انجیل متی با آوازهای گروهی و آریا است و نخستین بار در آدینه نیک ۱۱ آوریل ۱۷۲۷ در کلیسای سنت توماس لایپزیگ اجرا شد. عنوان اصلی و لاتین این اثر، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده» است. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کُر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوج موسیقی کلیسای پروتستان است. این اثر درام-حماسی برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده است که شیوهٔ استریوآوایی چشمگیری پدید می‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص، ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. سه گونهٔ متنِ متفاوتِ لیبرتو با ۷ نوع فرم موسیقایی متشکل از: گفت‌آواز خشک، آریوزو، توربا، گفت‌آواز همراهی‌شده، آریا، کُرال‌ها و همخوانی‌های آزاد، تنظیم و اجرا شده است. اما در سال ۱۸۲۹ فلیکس مندلسون جوان، یک نسخهٔ خلاصه‌شده از آن را با ۱۵۰ خواننده و آکادمی آواز برلین اجرا کرد که به موفقیت چشمگیری دست یافت و از آن پس بود که این اثر دیگر بار بر سر زبان‌ها افتاد و به‌طور گسترده مورد توجه قرار گرفت و بارها اجرا شد. بسیاری از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را «یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی» می‌دانند. تاریخچه انجیل به روایت متی دومین پاسیون از دو پاسیونی است که توسط باخ نوشته و به طور کامل باقی ماند، اولی «انجیل به روایت یوحنا» است که نخستین بار در سال ۱۷۲۴ اجرا شد. می‌توان گفت که انجیل به روایت متی یکی از «محبوب‌ترین و معتبرترین» آثار موسیقی مذهبی است که چهارمین سال حضور باخ در شهر لایپزیگ خلق شد. نسخه‌ها و اجراهای همزمان اطلاعات اندکی در مورد روند ایجاد انجیل به روایت متی موجود است و این دانسته‌ها قطعیت ندارند. اطلاعات کنونی از دست‌نوشته‌های اولیهٔ موجود، اشعار منتشرشدهٔ متن در عصر حاضر و شواهد فرعی و غیرمستقیم همچون اسناد بایگانی‌شده توسط شورای شهر لایپزیگ به دست می‌آید. در لایپزیگ میان سال‌های ۱۶۶۹ تا ۱۷۶۶ به‌مدت حدود ۱۰۰ سال، سنتی وجود داشت که مطابق آن متون و سرودهای روحانی مربوط به مصائب عیسی را به‌طور رسمی در مراسم مذهبی صبحگاهی کلیسا، با خواندن متن انجیل به روش سرودهای گریگوری می‌خواندند. در کلیسای سنت توماس و چند بار دیگر در ۱۵ آوریل ۱۷۲۹، ۳۰ مارس ۱۷۳۶ و ۲۳ مارس ۱۷۴۲ اجرا شد. 274 برخلاف روزگار کنونی، انجیل به روایت متی بخشی از خدمات کلیسا بود و به‌عنوان موسیقی مستقلِ کنسرتی، اجرا نمی‌شد. نسخه اول (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۱، پیش‌تر ۲۴۴بی) در لایپزیگ کسی مجاز نبود کلماتِ انجیل را در یک نمایش یا پاسیون که در آدینه نیک اجرا می‌شد، تاویل و تفسیر کرده و کوچک‌ترین تغییری در آن ایجاد کند. اجرای لیبرتوی محبوب آن زمان پاسیون بروکس، که عمدتاً شامل چنین تفسیر و تاویلی بود، بدون جایگزینی متن آن با متنِ واقعی انجیل امکان‌پذیر نبود. این دقیقاً همان کاری بود که باخ برای اجرای «انجیل به روایت یوحنا» در سال ۱۷۲۴ انجام داد. در سال ۱۷۲۵، «کریستیان فردریش هنریتسی»، شاعر لایپزیگی که از «پیکاندر» به‌عنوان نام مستعار خود استفاده می‌کرد، کتاب «تاملات تهذیب‌کننده و تعالی‌بخش دربارهٔ پنجشنبه فرمان و آدینه نیک» را منتشر کرد، که حاوی اشعار آزاد و مناسبی برای اجرای یک پاسیون (به همراه متن اصلی انجیل) بود. باخ از سال ۱۷۲۳ توماسکانتور (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. «گروه کر اول» متشکل از یک سوپرانو با صدای ریپینو، یک تک‌خوانِ سوپرانو، یک تک‌خوانِ آلتو، یک تک‌خوانِ تِنور، گروه کُرِ اس‌اِی‌تی‌بی، دو فلوت، دو اُبوا، دو اُبوا دامور، دو اُبوا دا کاچا، لوت، سازهای زهی (دو گروه ویولن، ویولا و ویولنسل) و باسو کُنتینوئو (دست‌کم یک ارگ) بود. «گروه کر دوم» از صدای اس‌اِی‌تی‌بی، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود.Bach-digital, BWV 244b باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد.Platen E. کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای) گریه کنید، فرزندان، برای همه دنیا گریه کنید، کانتاتی که امروزه تنها متن آن موجود است، در ۲۴ مارس ۱۷۲۹ در شهر کوتن و در مراسم یادبودی اجرا شد که چند ماه پس از مرگ لئوپولد، شاهزاده آنهالت-کوتن برگزار گردید. حال آنکه بنا به نظر پیتر ویلیامز، تنها یک همخوانی و نُه آریا (شماره‌های ۶، ۸، ۱۳، ۲۰، ۲۳، ۳۹، ۴۹، ۵۷، ۶۵) در این دو موسیقی مشترک بود. اجراهای پاسیون در کلیسای سنت توماس در آن دوران فقط مردان در کلیسا آواز می‌خواندند: قطعات آوازی با صدای زیر معمولاً توسط خواننده‌هایی با زیرترین صدا در گروه کر اجرا می‌شد. در سال ۱۷۳۰، باخ نظر خودش را به شورای شهر لایپزیگ اعلام کرد که خوانندگان کلیساهای تحت نظارت او، چه تعداد باید باشند؛ از جمله خوانندگان کلیسای سنت توماس: یک گروه کر با ۱۲ خوانندهٔ ثابت و ۸ خوانندهٔ دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت پیتر اجرا خواهند داشت. بنابراین احتمالاً برخی از اجراهای پاسیون در سنت توماس با کمتر از بیست خواننده برگزار می‌شد؛ حتی برای آثاری با مقیاس بزرگ همچون «انجیل به روایت متی» که برای ۲ گروه کر نوشته شده بود.David, Hans T. (توجه داشته باشید: ارگ موجود در این تصویر، در اواخر قرن بیستم بدانجا افزوده شد) در روزگار باخ، کلیسای سنت توماس دو اتاقِ ارگ داشت: یک اتاقِ ارگ بزرگ که در طول سال برای نوازندگانی استفاده می‌شد که در روزهای یکشنبه، مراسم عشاء ربانی و غیره اجرا می‌کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف مقابلِ اتاق نخست قرار داشت و علاوه بر موارد پیشین، در مراسم بزرگتری چون کریسمس و عید پاک مورد استفاده قرار می‌گرفت. «انجیل به روایت متی» برای اجرا توسط هر دو ارگ به‌طور همزمان ساخته شد: گروه کر و ارکستر ۱، سالن ارگ بزرگ را اشغال می‌کردند، و گروه کر و ارکستر ۲، در سالن ارگ کوچک آنان را همراهی می‌کردند. جادادن گروه‌های بزرگ هم‌خوانان در کنار سازهایِ مشخص‌شده برای گروه کر ۱ و ۲، غیرممکن بود، بنابراین از اینجا هم می‌توان نتیجه گرفت که هر بخش (از جمله سازهای زهی و خوانندگان) تعداد محدودی نوازنده داشتند. به‌نظر می‌رسد که تعداد نفراتی که باخ در نامهٔ خود در سال ۱۷۳۰ درخواست داده‌بود، [بیشتر از] حداکثر ظرفیتی بود که می‌شد در سالن‌های ارگ جای داد. نسخه‌ها و اجراهای بعدی (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۲، پیش‌تر ۲۴۴) باخ این پاسیون را در سال ۱۷۳۶، برای اجرا در آدینهٔ نیک ۳۰ مارس ۱۷۳۶، بازنویسی کرد. این نسخه (با برخی تعدیل‌های بعدی احتمالی) است که عموماً به عنوان «انجیل به روایت متی، بی‌وی‌فاو ۲۴۴» شناخته می‌شود. در این نسخه، هر دو گروه کُر، دارای تک‌خوانان و همخوانان اس‌اِی‌تی‌بی، نوازندگان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو متشکل از دست‌کم ویولن اول و دوم، ویولا، گامبا و ارگ بودند. سازهای بادی چوبی برای هر گروه کر متشکل از دو فلوت، ابوا و ابوا دامور بود و گروه کر ۱ علاوه بر اینها، دو ابوا دا کاچا هم داشت.Bach-digital, BWV 244 برخی از قطعات برای اجرای جدید در آدینه نیک ۲۳ مارس ۱۷۴۲ تنظیم شدند. نحوهٔ شماره‌گذاری موومان‌ها باخ بخش‌های مختلف انجیل به روایت متی - موومان آوازی - را شماره‌گذاری نکرد، و این کار توسط پژوهشگران موسیقی در قرن بیستم انجام شد. دو روش اصلی که امروزه مورد استفاده قرار می‌گیرند، روش نسخه جدید باخ (NBA) است که از سیستم شماره‌گذاری ۱ تا ۶۸ استفاده می‌کند، و روش قدیمی‌تر بی‌وی‌فاو (BWV) که آثار را به ۷۸ شماره تقسیم می‌کند. متن برای متن این مصیبت‌نامه، باخ با نویسندهٔ لیبرتوهای موسیقی‌اش، کریستیان فردریش هنریتسی، مشهور به پیکاندر همکاری داشت و اشعار متن موسیقی در سال ۱۷۲۹ منتشر شد. متن مورد استفاده از انجیل متن کتاب مقدس مورد استفاده برای قسمت اول پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۲ تا ۵۶ و برای قسمت دوم پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۵۷ تا ۷۵ و باب ۲۷ آیات ۱ تا ۶۶ بود. شعرهای آزاد پیکاندر متنی را برای رسیتِتیوها و آریاها و برای موومان‌های بزرگ کُرال نوشت که در پیش‌درآمد و بخش موخرهٔ پاسیون استفاده شدند. پیکاندر شعر خود را با استفاده از سرفصل‌های انجیل به ۱۵ صحنه تقسیم کرد، در حالی که تقسیم‌بندی سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ مقدمه و پیش‌درآمد آن - بر اساس پنج صحنهٔ اصلی بود: باغ، کاهن، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن/وداع. با این حال، برخی موسیقی‌شناسان آن بخش مقدمه را هم در نظر گرفته و موسیقی باخ را به شش قسمت تقسیم می‌کنند. گروه هم‌سرایان ملودی‌های کُرال و متن‌های آن‌ها برای کسانی که در مراسم کلیسای سنت توماس شرکت می‌کردند، آشنا بود. سه آواز کُرال توسط پائول گرهارت نوشته شده است و باخ پنج استنزا از قطعهٔ ای سر مقدس، کنون زخمی را به آنها افزود. باخ از سرودهای روحانی به طرق مختلف استفاده کرد که بیشتر آنها چهار قسمتی هستند، دوتای آنها به‌صورت کانتوس فیرموس از ۲ «کُرال فانتازیا» که قسمت اول را می‌سازند، یکی هم به عنوان بخش تفسیری در گفت‌آواز خوانندهٔ تِنور. به نظر می‌رسد در نسخه اولیه بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی، کُرال شمارهٔ ۱۷ گم‌شده باشد، و موومان شماره ۲۹، که پایان‌دهندهٔ بخش اول پاسیون است، به‌جای کُرال فانتازیای «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، یک مجموعه چهار قسمتی است از کُرال «عیسیِ خود را رها نخواهم کرد.» آهنگسازی اجرا و سازبندی انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان استPlaten: Johann Sebastian Bach. و برخی از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی می‌دانند. همچون سایر پاسیون‌هایِ اوراتوریویِ دوران باروک، پاسیون باخ هم بخش‌هایی از متن انجیل متی (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از گفت‌آوازهایی با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس موومان‌های آریا و آریوزو را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس، استفاده و به‌کار می‌گیرد که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس استKonrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده است که اثر استریوآوایی چشمگیری پدیدمی‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد. استفاده از ساز بادی برنجی برای روایت موسیقایی مصائب عیسی، مناسب در نظر گرفته نمی‌شده و به‌همین سبب در این اثر باخ نیز به‌کار نرفته است. انجیل به روایت متی، علاوه بر اجراهای انفرادی برای گفت‌آوازها و آریاها (سوپرانو، آلتو، تنور، باس، تقسیم‌شده به دو گروه کر)، تک‌خوانی‌هایی را برای نقش‌های زیر دارد: بشارت‌دهنده - تِنور عیسی - باس دو خدمتکار (شماره ۴۵) و همسر پیلاتس (شماره ۵۴) - سوپرانو دو شاهد (شماره ۳۹) - آلتو و تِـنور پطرس (شماره ۲۲، ۴۶)، یهودا (شماره ۱۷، ۴۹)، کاهن اعظم (شماره ۳۹، ۴۲)، دو کاهن دیگر (شماره ۵۰)، پیلاطس (شماره ۵۲، ۵۴، ۵۶، ۵۹، ۷۶) - باس قطعات آوازی دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از موتت‌های دوگانهٔ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم‌خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهاربخشی، به صورت الحاق در میان آریاها، و به صورت کانتوس فیرموس در موومان‌های بزرگ چندصدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آن را دوباره به «پروردگارا، ای فرمانروای ما» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد).Wolff, Christoph. 2000 هم‌خوانی آغازین، «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» هم به سبب استفاده از کانتوس فیرموس کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو حجم عظیمی از کشمکش‌های چندصدایی و هارمونیک را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ بادی نواخته می‌شد. در واقع باخ پیش‌تر یک پرلود کُرال از این قطعه را برای ارگ بادی نوشته بود که فیلیپ اسپیتا آن را یکی از هجده پرلود کُرال برجسته و «یک شگفتی و اعجاز در هنر عمیقاً مذهبی» می‌داند. (خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟) روایت متون مربوط به انجیل توسط یک تِنور به صورت گفت‌آواز و تنها با همراهی باسو کُنتینوئو خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت گفت‌آواز اجرا می‌کنند. علاوه بر عیسی، قسمت‌هایی برای یهودا، پطرس، دو کاهن اعظم (پونتیفکس اول و دوم)، پونتیوس پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو دوئت، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «توربا» (تودهٔ مردم) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود. باخ گفت‌آوازهای متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی سازهای زهی ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند، بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله» عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است.Bartelmus: Die Matthäuspassion. فقط سخنان پایانی او به زبان آرامی - «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟» - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با رنگ‌آمیزی عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با اُرگ و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. 550, note 632 استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «ای برهٔ پروردگار، معصوم» منحصر به خودِ باخ است. متون الحاقی آریاهایی که بر اساس سروده‌های پیکاندر نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در اوراتوریو مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «سرورم، من [آن شخص] هستم؟» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آن را تفسیر و تاویل می‌نمایند. باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار مارتین لوتر، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت. در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده است. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، دا کاپوی خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد. همان‌طور که در ساخت و اجرای پاسیون‌ها مرسوم است (و منشأ استفادهٔ مذهبی آن در یکشنبه نخل است)، در هیچ‌یک از این متون اشاره‌ای به رستاخیز نشده است (به جز اشارات غیرمستقیم در متی ۲۶:۳۲ و ۲۷:۵۳ و ۶۳). به تبعیت از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه پایان و منبع رستگاری است و تأکید ویژه‌ای بر رنج عیسی وجود دارد. گروه همخوانان، در کُرال پایانی شماره ۶۲، «با هراس و رنج خودت / مرا از ترس‌هایم برهان» را می‌خواند. خوانندهٔ باس با اشاره به «صلیب عزیز» در آواز شماره ۵۶ می‌گوید: «آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است / هر چه خیرش برای روح ما بیشتر است / تلخ‌تر و دردناک‌تر احساس خواهد شد.» نخستین کُرال «ای برهٔ پروردگار، معصوم» مصلوب شدن عیسی را با قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه می‌کند. بر این مضمون، با آواز پایانی بخش اول یعنی «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» تأکید شده است. (مربوط به قسمت دوم، صحنهٔ ۱۲) سه گونه متن متفاوت لیبرتو، هر کدام بیان ویژهٔ خود را در فرم‌های آهنگسازیِ مخصوص به‌خود می‌یابند: (۱) متون کتاب مقدس الگوی متنی برای گفت‌آوازها و هم‌خوانی‌ها را تشکیل می‌دهند و بازگوکنندهٔ لحظات دراماتیک اثر هستند. (۲) اشعار آزاد، که در گفت‌آوازهای همراهی‌شده مورد استفاده قرار گرفته است و آنچه رخ داده را شرح می‌دهد و آنها را از دیدگاه دینی تفسیر می‌کند (توصیفی)؛ در حالی که تأمل و تعمق و تخصیص هنری، همگی در آریاها و هم‌خوانی‌های آزاد صورت می‌گیرد. به طور خاص، فرم‌های موسیقایی زیر را می‌توان در این اثرِ بزرگِ باخ یافت: گفت‌آواز خشک: ستون فقرات این پاسیون، گفت‌آوازها هستند که در آن بشارت‌دهنده، متن کتاب مقدس را خط‌به‌خط دکلمه می‌کند و طبق سنت قدیمی کلیسا این کار توسط یک خوانندهٔ تِنور اجرا می‌شود. باخ متون کتاب مقدس را با استفاده از گفت‌آواز خشک برای موسیقی تنظیم می‌کند، که با همراهی یک باسو کُنتینوئو و بدون همراهی هیچ‌گونه ساز دیگری اجرا می‌شود. خواندن آیه‌های انجیل به تک‌خوانان خاص و راویان حدیث نفس اختصاص داده شده که به‌صورت «بازیگران نمایشنامه» متجلی می‌شوند. گفت‌آوازهای باخ اغلب با برجسته‌کردن واژه‌های دارای بار احساسی با ملودی‌های کروماتیک، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند. یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از دیالکتیک موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از کروماتیسم در ملودی کُر آغازین («بشتابید ای دختران…») مشاهده کرد؛ آنجا که سل بِکار به یک سل دیز تبدیل می‌شود، بنابراین همچون می ماژور به گوش می‌رسد. به عبارت دیگر، کروماتیسم غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از گام‌های ماژور و مینور است. آکوردهای هفتم کاسته و پرده‌گردانی‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند. آریوزو: از سوی دیگر، کلام عیسی به صورت «گفت‌آواز خشک» اجرا نمی‌شود، بلکه به شیوه‌ای آرام و پرشکوه توسط سازهای زهی چهار قسمتی همراهی می‌شود که اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله» عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است. این نحوهٔ اجرا، آن را از روایت بشارت‌دهنده و همخوانی‌های مداوم و ساده دیگر متمایز می‌کند. توربا («تودهٔ مردم»، «صداها»): سخنان تودهٔ مردم توسط گروه همخوان‌ها اجرا می‌شوند که باخ از آنها به‌عنوان نقطه اوج رویداد استفاده می‌کند. | ## بخش 2: انجیل به روایت متی (باخ) | تورباها، ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت‌صدایی دارد. از هم‌خوانی‌های توربا زمانی استفاده می‌شوند که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس در حال گفتگو یا بیان مطلبی هستند، خواه شاگردان، سربازان، کشیشان یا جمعیت عمومی مردم. از نظر اجرای موسیقایی، این هم‌خوانی‌های توده مردم، از هم‌صدایی (شماره ۶۱؛ «او الیاس را می‌خواند» و «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم») و آکوردهای هفتم کاسته در فریاد دراماتیک «باراباس!» (در شماره ۴۵) تا چندصدایی فاخر به سبک موتت (استایل آنتیکو) را شامل می‌شود. در بخش‌های توربا، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیش‌گویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! در مواقعِ دیگر، فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او الیاس را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «دست نگهدارید! و طی آن، یک شکل دائماً تکرارشونده همچون اوستیناتو معمولاً از این طریق بیان و اجرا می‌شود. در این پاسیون، گفت‌آواز همراهی‌شده ده بار به‌خدمت گرفته می‌شود تا زمینه‌ساز اجرای آریای بعدی، اثرگذاری و پیام آن را داشته‌باشد. گفت‌آواز شماره ۷۷ کارکرد متفاوتی دارد و هر چهار تک‌خوان (سوپرانو، آلتو، تِنور، باس) را قبل از همخوانی پایانی گرد هم می‌آورد. گفت‌آواز همراهی‌شده، بازگوکنندهٔ متن کتاب مقدس نیستند، بلکه اشعار آزاد را اجرا می‌کنند. ویلیبالد گورلیت درام موجود در موومان‌ها را نتیجهٔ «گروه‌بندی پاساژهای منفرد بر اساس تداعی و ارتباط کلیدها و تونالیته» می‌داند. آریا: از نظر موسیقایی و الهیات، ۱۵ آریا جوهره و جانِ کلام این اثر بزرگ باخ را تشکیل می‌دهند که اشعار آزاد توسط آنها اجرا می‌شود. در این حین روند نمایشی اثر عمل متوقف می‌شود و هدف از این کار، روحیه دادن و القای آرامش به شنونده و دلگرمی شخصی است. در اینجا از شنونده خواسته می‌شود تا آنچه را که در حال اتفاق است، در درونش پذیرفته و نهادینه کند و آن را به لحاظ اخلاقی در اعمال و کردار خود منعکس کند. دو آریا برای تنور، سه تا برای سوپرانو، چهار آریا برای باس و پنج آریا برای آلتو نوشته شده است. شماره ۳۳ دوخوانی سوپرانو و آلتو است، شماره‌های ۲۶، ۳۳، ۳۶ و ۷۰ دارای کرال همزمان هستند. مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو (لازم)، همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند. کُرال‌ها: همسرایی‌ها بر اساس ملودیِ ترانه‌های سنتی پاسیون‌ها از کتاب سرودهای مذهبی ساخته شده‌اند که باخ آنها را به صورت موومان‌های چهار قسمتی اس‌اِی‌تی‌بی از سروده‌های مقدس مذهبی تنظیم کرده است. کرال‌ها مستقیماً بخشی از وقایع و کنش جاری در روایت نیستند، بلکه در خدمت بازگو کردنِ بیانیه‌های‌های عینی رستگاری به کل جامعه هستند و این موضوع با آریاها متفاوت است که بیشتر بر تجربه ذهنی شنونده متمرکز هستند. موومان‌های چهار قسمتی از سروده‌های مقدس مذهبی با همراهی کُلا پارته (تک‌نواز) اجرا می‌شوند و دارای پاساژهای غنی و نت‌های متناوب معمول باخ هستند. اینجا قلب رنجوری می‌تپد» با یک همسرایی ترکیب شده است («دلیلِ این همه بلا چیست؟»). همخوانی‌های آزاد: در این اثر بزرگ باخ، شش میان‌پرده آزاد مادریگال‌مانند برای شخصیت تمثیلی «دختر صهیون» (کر اول) و جامعه مؤمنان (کر دوم) وجود دارد. در همخوانی بزرگ ابتدای پاسیون توسط دو گروه کر، این دو گروه همخوانان با یکدیگر وارد گفتگو می‌شوند. قسمت اول با همخوانی مبسوط «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» (شماره ۳۵) به سبک موتت به پایان می‌رسد که در آن ملودی کرال، توسط یک گروه کُر سوپرانو ریپینو همراهی می‌شود. سرانجام پاسیون با یک لالایی روندو مانند به نام «با چشمانی گریان، می‌نشینیم» (شماره ۷۸) در میزان (۳/۴) به پایان می‌رسد. دو همخوانی آزاد دیگر را می‌توان در آریاهای شماره ۲۶ («در کنار عیسایم بیدار می‌مانم») و شماره ۷۰ («نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده») شنیده می‌شود. 298-299 مانند آریای «توبه و پشیمانی»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک استاکاتو، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک خود می‌گوید. در «خون ببار» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌درپیچ دارد. در «خدایا رحم کن»، ریتم منقطع و بی‌امان آکوردهای کاسته، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد ساختار همان‌طور که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می‌شود، ستون فقراتِ ساختار موسیقی، روایت انجیل است. در این مورد خاص، ترجمه آلمانی کتاب مقدس لوتر بر پایهٔ فصول ۲۶ و ۲۷ انجیل متی مد نظر بوده است. ویلفرید ملرس این اثر باخ را «همزمان عرفانی و انسانی، معنوی و مادی، روحانی و دنیوی» می‌داند. متون کتاب مقدس بشارت‌دهنده، با صدای یک خواننده تِنور، متن انجیل را به سبکی دکلمه‌ای و با همراهی یک باسو کُنتینوئو می‌خواند که به آن اصطلاحاً گفت‌آواز خشک گفته می‌شود. وُکس کریستی: کلام عیسی مسیح است که توسط یک خوانندهٔ باس به صورت گفت‌آواز همراهی‌شده با سازهای زهی اجرا می‌شود که بیشتر شکل آریوزو دارد تا گفت‌آواز خشک. هم‌خوانی‌های توربا: کلماتی که توسط گروهی از مردم ادا می‌شود (مثلاً حواریون مسیح) که توسط گروه کر و معمولاً با همراهی ارکستر کامل خوانده می‌شود. در واقع از توربا زمانی استفاده می‌شود که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس صحبت می‌کنند؛ چه شاگردان، چه سربازان، چه کشیشان یا جمعیت عادی مردم. تورباها ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت صدایی دارد. گروه کوچکی از حضار توسط گروه کر ۱ یا گروه کر ۲ به طور جداگانه اجرا می‌شوند (کر اول همیشه برای حواریون). متون الحاقی در لابلای بخش‌ها یا صحنه‌های مربوط به متن انجیل، متون دیگری به عنوان تعمق یا تأکید بر آن روایت، در قالب‌های مختلف خوانده می‌شوند: خوانندگان تک‌خوان آریاهایی می‌خوانند که در بیشتر موارد با یک گفت‌آواز همراهی‌شده آغاز می‌شود و گاهی نیز به صورت گفتگوهایی است که توسط گروه کر اجرا می‌شود. «رحم کن» برای خوانندهٔ آلتو و «خود را منزه کن، قلب من» برای خوانندهٔ باس، نمونه‌هایی از این آریاها در قسمت دوم اوراتوریو هستند. در این موومان‌ها، خوانندگان با یک یا چند ساز تک‌نواز همراهی می‌شوند و این همراهی گهگاه، توسط سایر گروه‌های سازی ارکستر تکمیل می‌گردد. موومان‌های کُرال در دو قالب دیگر (به غیر از توربا و گفتگوهای کرال با نقش‌های تک‌خوانی که قبلاً ذکر شد) هم اجرا می‌شوند: موومان‌های کُرال اصلی یا کُرال فانتازیا: اینها موومان‌های بزرگ و مبسوطی هستند که معمولاً برای شروع یا پایان هر دو بخش اوراتوریو استفاده می‌شوند. در این اثر، سه موومان‌های بزرگ وجود دارد: هم‌خوانی آغازین («بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم»، سرودهٔ پیکاندر و نیکلاس دکیوس)، هم‌خوانی پایانی بخش اول («ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، سرودهٔ زیبالد هایدن) و هم‌خوانی پایانی («با چشمانی گریان، می‌نشینیم»، پیکاندر) موومان‌های کُرال لوتری: با استفاده از متون کُرال سنتی (که در گردهمایی‌های هفتگی در کلیساهای پروتستان خوانده می‌شود) و ملودی‌های آنها. متن‌ها به صورت هم‌صدایی توسط یک گروه همخوانان چهار قسمتی با همراهی کُلا پارته توسط گروه ارکستر اجرا می‌شود. «جلسۀ رسیدگی در حضور کاهن اعظم قیافا و پونتیوس پیلاطس» شاهد دروغین ۳۶–۳۷ «بازجویی توسط قیافا و پیلاطس» ۳۸–۴۰ ۹. این اثر بین سال‌های ۱۶۳۵ تا ۱۶۴۰ میلادی، خلق شد و اکنون در موزه دل پرادو نگهداری می‌شود. (مربوط به کرال سوپرانوی ۱: ای برهٔ پروردگار، معصوم) در طرح زیر تورفتگی‌ها نشانگر نوعِ موومان‌هاست: |← موومان‌های کُرال اصلی |← متون کتاب مقدس (از جمله بخش‌های وُکس کریستی و توربا) – بشارت‌دهنده هر یک از این بخش‌های انجیلی را می‌خواند |← هارمونیزاسیون کُرال |← (متون غیر انجیلی) گفت‌آوازها و آریاها (با یا بدون هم‌خوانی با گروه هم‌سرایان) قسمت اول ۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم – ای برهٔ پروردگار، معصوم (گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان سوپرانوی ریپینو) ۲. متی ۳:۲۶–۱۳، به همراه وُکس کریستی و توربا در نه، حقیقتاً، نه در جشن و سرور (گروه کر ۱ و ۲) و در این کار ابلهانه چه فایده‌ای دارد؟ در جلوی تصویر دو چهره، از جمله یک زن، نشان داده شده‌اند که ابزارهایی را می‌سازند که برای شکنجهٔ عیسی به کار خواهد رفت. در بالای آنها یک طومار دیده می‌شود که درون آن ورونیکای قدیس نشان داده شده است که چهره عیسی مسیح را در دست دارد. متی ۱۷:۲۶–۲۲، به همراه وُکس کریستی و توربا در کجا را می‌خواهید برای خوردن برهٔ پسح آماده کنیم؟ ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: منم، منم که باید کفاره دهم۱۱. گفت‌آواز گرچه قلبم در [سیل] اشکهایم غوطه‌ور است و آریای قلبم را به تو خواهم داد (سوپرانو) ۱۴. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۵: مرا تصدیق کن، ای نگهدار من۱۶. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون سرودهٔ پائول گرهارت، استنزا ۶: اینجا با تو خواهم ماند [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن برای احساس خوشبختی من است] ۱۸. اینجا قلب رنجوری می‌تپد – عزیزترین عیسی سرودهٔ یوهان هرمان، استنزا ۳: دلیلِ این همه بلا چیست؟ و آریای در کنار عیسایم بیدار می‌مانم – تا گناهانمان به خواب فروروند (تِنور – گروه کر ۲) ۲۱. گفت‌آواز مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد و آریای با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم (باس) ۲۴. هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد سرودهٔ آلبرت، دوک پروس، استنزا ۱: هر آنچه پروردگارم اراده کند، آن خواهد شد۲۶. از موارد قابل توجه دیگر می‌توان به کروماتیسم در میزان اول (آلتو و باس)، آکوردهای هفتم نمایان در واژه‌های «شگفت‌انگیز» و «مجازات»، فراز و فرودهای مکرر و متناوب نت‌ها با بیس‌لاین مستقیم و ثابت اشاره کرد. خداوندا، به تو امید داشتم اثر آدام رویسنر، استنزا ۵: دنیا مرا فریبکارانه قضاوت کرده است۳۳. متی ۶۳:۲۶بی–۶۸، به‌همراه وُکس کریستی، کاهن اعظم (باس) و توربا در او شایستهٔ مرگ است (گروه کر ۱ و ۲) و در برایمان پیش‌گویی کن، عیسی، کیست که به تو ضربه می‌زند؟ «ای جهانیان، زندگی‌تان را در اینجا بنگرید» اثر پائول گرهارت، استنزا ۳: چه کسی ترا چنین زده است؟۳۸. متی ۶۹:۲۶–۷۵، با خدمتکار ۱ و ۲ (سوپرانو)، پطرس (باس) و توربا در همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد (گروه کر ۲) ۳۹. متی ۱:۲۷–۶ با یهودا (باس)، کاهن بزرگ ۱ و ۲ (باس‌ها) و توربا در این [موضوع] چه ربطی به ما دارد؟ مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار اثر پائول گرهارت، استنزا ۱: مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار۴۵. متی ۱۵:۲۷–۲۲، با پونتیوس پیلاطس (باس)، همسر پونتیوس پیلاطس (سوپرانو) و توربا در باراباس (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذارید به صلیب کشیده شود! (گروه کر ۱ و ۲) و در بگذار خون مسیح بر گردن ما و فرزندانمان باشد (گروه کر ۱ و ۲) ۵۱–۵۲. ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۱ و ۲: ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون۵۵. گفت‌آواز آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است و آریای بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم (باس) ۵۸. متی ۳۳:۲۷–۴۴، با توربا در شمایی که معبد خدا را ویران می‌کنید (گروه کر ۱ و ۲) و در او دیگران را یاری کرده است و نمی‌تواند به خودش کمکی کند. گفت‌آواز افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار و آریای نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی – جایی که؟ متی ۴۵:۲۷–۵۰، به‌همراه وُکس کریستی و توربا در او الیاس را می‌خواند (گروه کر ۱) و در دست نگهدارید! ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون اثر پائول گرهارت، استنزا ۹: آن روزی که باید رهسپار شوم۶۳. با چشمانی گریان، می‌نشینیم (گروه کر ۱ و ۲) موومان‌ها این اثر به دو بخش تقسیم می‌شود که قبل و بعد از خطبه مراسم آدینه نیک اجرا می‌شوند. اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر بیتانی (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) یهودا در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک» توصیف شده است (شماره ۹) و سدر پسح و شام آخر، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که پطرس سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ جتسیمانی (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در همان حالی که عیسی با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با بوسه‌ای به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، گروه هم‌سرایان با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!» در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون،Sposato, Jeffrey S. 460 گروه هم‌سرایان (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از افرادی که عیسی را دستگیر کردند می‌خوانند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ‌گو را، اصل و نسب جنایتکار را!» این یکی از مواردی است که روان‌شناس و زیبایی‌شناس برجستهٔ صرب-آمریکایی ولادیمیر ی. کونچنی به اهمیت تضاد تونالیته‌ها به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای کنترل هیجان و احساسات در انجیل به روایت متی پرداخته است. شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر داستان مصائب عیسی، «یهودیان» یا «یک فرد یهودی خاص» به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. «در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس). به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! که توسط گروه هم‌سرایان و با خواندنِ «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» آغاز می‌شود که از سروده‌های پیکاندر است. پس از ۱۶ میزان از پیش‌درآمدِ سازی (بی‌کلام) با کسر میزان و ضرب‌آهنگ اوستیناتوی باس‌ها، گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم» تا آنکه در میزان ۲۶، فریاد می‌زنند «گوش کنید!» گروه هم‌سرایان دوم پاسخ می‌دهند «به چه کسی؟» گروه کر اول می‌گوید «به تازه‌داماد» — که مقصودشان عیسی مسیح است. بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «او را ببینید!» و گروه کر دوم می‌پرسند: «چگونه؟» و باز گروه کر اول می‌گویند: «همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است.» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از «مؤمنان و پیروان راستین» است.Konrad Küster (Hrsg.): Bach-Handbuch. کنار هم قرار گرفتنِ این دو مفهوم نمادین (دختران صهیون و مؤمنان راستین) در چندین قطعه از موومان‌ها دیده می‌شود و احتمالاً برگرفته از پاسیون بروکس اثر بارتولد هاینریش بروکس است. همسرایی گروه کُر در پیش‌درآمد این قطعه «بسیار اثرگذار» است و کلِ پیام این اثر را از جنبهٔ الهیات و موسیقی در هم می‌آمیزد و حزن، سوگواری و اعتراف به گناه را بیان می‌کند، اما همچنین دعوتی است پُر تفضیل، برای در نظر گرفتن عشق و صبر خداوند باری‌تعالی. ضرب‌آهنگ پی‌درپی باس‌ها، استفاده از کلید می مینور و ریتم مرثیه‌ای در میزان همگی بر جدیت و اهمیت این پیام تأکید می‌کنند. 302 این گفتگوهای آهنگین با پرسیدن سؤالات بیشتری تکرار می‌شود و سپس، از میزان سی‌ام، گروه کر اول، دوباره متن آغازین را می‌خواند در حالی که در سوپرانوهای ریپینو، دو خط نخست از کُرال نیکلاس دکیوس تحتِ عنوانِ «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را به صورت کانتوس فیرموس می‌خوانند. گروه هم‌سرایان اول و دوم همچنان در مقدمه پیش‌درآمد با پرسش و پاسخ‌های دیگر به همخوانی خود ادامه می‌دهند و اینک می‌گویند: «تماشا کن! پس از این، گروه کُر اول و دوم همگی واپسین سطرهای متن پیکاندر را در بخش‌های جداگانه همخوانی می‌کنند. وقتی که کانتوس فیرموس تمام شد، گروه کر ۱ و ۲ به سه سطر اول متن بازمی‌گردند، از میزان ۸۲ تا پایان همخوانی در میزانِ ۹۰. بشارت‌دهنده، مسیح: «وقتی عیسی سخنانش را پایان داد» مطابق مفاد متی ۱:۲۶–۲، وقایع صحنهٔ اول، ۲ روز پیش از پسح رخ می‌دهند. | ## بخش 3: انجیل به روایت متی (باخ) | پس از بیان یک مقدمه کوتاه توسط بشارت‌دهنده، نخستین سخنان عیسی به صورت گفت‌آواز همراهی‌شده با سازهای زهی که به آرامی پیش می‌رود، حاوی یک پیشگویی از سرنوشت شوم و قریب‌الوقوع اوست. گروه هم‌سرایان ۱: سرورم، من [آن شخص] هستم؟این روایت‌های شعرگونه، بازگوکننده سفارش‌های عیسی برای محفوظ داشتن اتاق بالا برای عید پسح و آغاز شام آخر است. پس از اعلام عیسی در قطعهٔ «۹دی» مبنی بر اینکه یکی از دوازده نفر به او خیانت خواهد کرد، از او می‌پرسند: سرورم، من [آن شخص] هستم؟ کلمه سرور/آقا، ۱۱ بار در اینجا تکرار می‌شود — یک‌بار برای هر یک از حواریون — به جز یهودا اسخریوطی. گرچه قلبم در سیل اشکهایم غوطه‌ور است – قلبم را به تو خواهم داد گفت‌آواز و آریا برای خوانندگان سوپرانو ۱۴. اینجا با تو خواهم ماند کرال در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ بدون موسیقی و متن، برای احساس خوشبختی من است ۱۸. اینجا قلب رنجوری می‌تپد – تا گناهانمان به خواب فروروند گفت‌آواز (با گروه هم‌سرایان ۲: دلیلِ این همه بلا چیست؟) و آریا (با گروه هم‌سرایان ۲: در کنار عیسایم بیدار می‌مانم) برای خوانندهٔ تِـنور ۲۱. مسیحا در حضور خدای پدر به خاک افتاد – با خوشحالی خود را واخواهم داشت تا با صلیب و جام روبرو شوم گفت‌آواز و آریای (باس) ۲۴. بدین‌سان عیسای من اکنون در بند است – آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟ آریا برای سوپرانو و تنور (با گروه هم‌سرایان ۲: رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!) و گروه هم‌سرایان (۱ و ۲) ۲۸. بشارت‌دهنده، عیسی: و اینک یکی از کسانی که همراه عیسی بود، دست خود را دراز کرد ۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن بخش اول با یک کرال فانتازیای چهار قسمتی (با حضور هر دو گروه هم‌سرایان) در کُرال ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن خاتمه می‌یابد و یادآور می‌گردد که عیسی از مریم زاده شد تا «شفاعت‌کننده» شود. سوپرانوها کانتوس فیرموس می‌خوانند، خواننده‌های دیگر جنبه‌هایی از روایت را تفسیر می‌کنند. در نسخه‌های سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶، یک گروه کُر سوپرانو ریپینو، به صفِ خوانندگان سوپرانو اضافه شد. این قطعه موسیقی، نمونه‌ای باشکوه از نحوهٔ آهنگسازی و تنظیم باخ است: یک پیش‌درآمد بلندِ سازی (بی‌کلام) که خودش به‌تنهایی تقریباً یک کنسرتو است و به‌دنبالش آوازها در تنظیمی بسیار پیراسته و چند آوایی از سرود پروتستانی مصائب مسیح آغاز می‌شوند. در نسخه‌های ۱۷۲۷/۱۷۲۹، این بخش با یک اجرای چهار قسمتی از آیهٔ ششم توسط گروه کر به پایان می‌رسد. عیسی در این مورد سکوت می‌کند، اما پاسخ او به این سؤال که آیا او پسر خداست، حرمت‌شکنی به شمار رفته و مستوجب مرگ می‌گردد. بیرون دادگاه (شماره ۳۸) به پطرس سه بار گفته می‌شود که او از یاران عیسی است و او سه بار آن را انکار می‌کند - سپس خروس، بانگ سحرگاه را می‌خواند. بامداد (شماره ۴۱) عیسی نزد پونتیوس پیلاطس فرستاده می‌شود در حالی که یهودا از عذاب وجدان و پشیمانی، خود را می‌کشد. پونتیوس پیلاطس از عیسی بازجویی می‌کند (شماره ۴۳)، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد و با حمایت همسرش، مایل است که عیسی را آزاد کند، چرا که آن زمان، مرسوم بود یک زندانی را به مناسب تعطیلات آزاد کنند. اما مردم، با این انتخاب که عیسی را آزاد کنند یا یک قاتل و دزد شورشگر به نام باراباس را، یک‌صدا فریاد می‌زنند «باراباس!». آنها به مصلوب کردن عیسی رای می‌دهند، پیلاطس تسلیم می‌شود، دست‌هایش را می‌شوید و ادعا می‌کند که دیگر تقصیر بر گردن او نیست و عیسی را برای شکنجه و مصلوب شدن تحویل می‌دهد. در راه رسیدن به مکان تصلیب (شماره ۵۵) شمعون قیروانی را وادار می‌کنند تا به حمل صلیب کمک کند. در جُلجُتا (شماره ۵۸) عیسی و دو نفر دیگر توسط جمعیت به صلیب کشیده شده و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. جایی که او با خواندنِ مزمور ۲۲، می‌گوید «خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟» و حاضران فکر می‌کنند که او الیاس را خوانده است. انجیل متی، پاره شدنِ پردهٔ معبد و بروز زلزله‌ای را توصیف می‌کند - که توسط باخ به موسیقی برگردانده شده است. فردای آن روز (شماره ۶۶) مقامات به پیلاطس یادآوری می‌کنند که احتمال رستاخیز وجود دارد و برای جلوگیری از چنین خدعه‌ای، از او می‌خواهند مقبره عیسی را مهر و موم کرده و نگهبانانی در آنجا بگمارد. قسمت دوم با گفتگوی بین تک‌خوان آلتو که بابت گم‌شدنِ عیسای خود ابراز تاسف می‌کند و گروه هم‌سرایان ۲، آغاز می‌شود که به او می‌گویند در جستجو برای یافتن عیسی، کمکش خواهند کرد و در اینجا نقل قولی از غزل غزل‌های سلیمان ۱:۶ می‌آورند که «دوستت کجا رفت؟». بشارت‌دهنده، شاهدان، کاهن اعظم: و گرچه شاهدان دروغین بسیاری آمدند، کسی را برای شهادت نیافتند ۳۵–۳۴. انجیل یوحنا (۱۸:۲۲) (مربوط به گفت‌آواز ۳۶سی: آنگاه به صورتش خدو انداختند و با مشت او را زدند) ۳۷. بشارت‌دهنده، خدمتکار ۱، پطرس، خدمتکار ۲: پطرس اما، بیرون کاخ نشست و خدمتکاری نزد او آمد۳۸بی. گروه کر ۲: همانا تو نیز یکی از آنان هستی، چون نحوهٔ سخن‌گفتنت ترا لو می‌دهد۳۸سی. پونتیوس پیلاطس پس از گفتگو با عیسی، تحت تأثیر حرف‌های وی قرار می‌گیرد تا آنجا که با حمایت همسرش، حتی مایل است که عیسی را آزاد کند). بشارت‌دهنده، یهودا: اما فردای آن روز، همه کاهنان اعظم و بزرگان قوم شورایی تشکیل دادند۴۱بی. بشارت‌دهنده، پیلاطس، همسر پیلاطس: اما در این جشن، والی بزرگ رسم داشت که ۱ زندانی را برای مردم آزاد کندگروه کُر ۱ و ۲: باراباس!۴۵بی. – از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد گفت‌آواز و آریا (سوپرانو) در اینجا خوانندهٔ سوپرانو در مورد تمام خوبی‌هایی که عیسی انجام داده است، آواز می‌خواند: «چگونه نابینایان، افلیجان و دیوانگان را شفا داده و به رنج‌دیدگان و گناه‌کاران خدمت کرده است». گفت‌آواز در می مینور - گام شاخصِ «انجیل به روایت متی» - آغاز می‌شود و با سازآرایی و ضرب‌آهنگ آهسته و سست خود، ذهن شنونده را برای موسیقی جُلجُتا که بعداً خواهد شنید، آماده می‌نماید. خوانندهٔ سوپرانو گفت‌آوازش را با آهنگی ملایم در دو ماژور به پایان می‌رساند و سپس یکی از «پرهیجان‌ترین و متفکرانه‌ترین» آریاهای کل این اثر را در لا مینور می‌خواند؛ گامی که عیسی مسیح در آن جان به جان‌آفرین تسلیم می‌کند. پس از یک هیاهوی نهایی از نت‌های نواخته‌شده توسط سازها، یک فلوت و ۲ اُبوا دا کاچا به نواختن آهنگی ملایم در لا مینور می‌پردازند که در این هنگام، آریای «از روی عشق است که …» به پایان می‌رسد. سپس این آرامش موقت توسط خوانندهٔ تِنور (بشارت‌دهنده) شکسته می‌شود، که می‌خواند: «اما [جمعیت] بیشتر هیاهو کردند و گفتند…». ژست موسیقایی نگران‌کننده تِـنور - یک جهش اکتاوی به بالا - راه را برای بازگشت فوگِ تصلیب هموار می‌کند. فوگی که اکنون در مقایسه با آریای مشابه قبلی دربارهٔ تصلیب، دهشت‌انگیزتر شده است. فوگ تصلیب دوباره تکرار می‌شود، اما نه در گام دیاتونیک پیشین و اصلی (۴۵بی) که در لا مینور بود؛ بلکه اکنون یک گام بالاتر در سی مینور. (مربوط به گفت‌آواز ۴۷ و ۴۸: والی بزرگ - پیلاطس - رو به مردم کرده و می‌گوید: «او کارهای نیکی برای همه ما انجام داده است.») ۵۰. بشارت‌دهنده، پیلاطس: اما وقتی پیلاطس دید که کسی گوشش به حرف‌های او بدهکار نیست۵۰دی. آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است – بیا، ای صلیب عزیز، این چیزی است که می‌خواهم بگویم گفت‌آواز و آریا (باس)، در نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹ به‌جای ویولا دا گامبا، لوت به‌کار رفت. افسوس جُلجُـتا، جلجتای غم‌بار – نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده تا ما را در آغوش گیرد، پیش آی! گفت‌آواز و آریا برای آلتو (از گروه کر ۱)، به همراه گفتگویی با کروه کر ۲ ("کجا؟") در همان آریا ۶۱. آن روزی که باید رهسپار شوم کُرال این غیرمعمول‌ترین بخش کروماتیک این آهنگ کُرال است (مسیر [زندگی‌ات] را [به او] بسپار / ای سرِ زخم‌برداشتهٔ آغشته در خون) که در پاسیون یافت می‌شود، و در زمانِ مرگ عیسی به اوج خود می‌رسد. این بخش همچنین نمایان‌گر مرحلهٔ پایانی از تخلیه تدریجی سرکلید در تنظیمات قسمت بعدی این آهنگ است: شماره ۱۵ دارای چهار دیِز (می ماژور)، شماره ۱۷ دارای سه بِمُل (می بمل ماژور)، شماره ۴۴ دارای دو دیِز (ر ماژور)، شماره ۵۴ دارای یک بِمُل (ر مینور) و شماره ۶۲ بدون هرگونه علامت عَرَضی (لا مینور) است. جایی که بشارت‌دهنده می‌خواند: «و یوسف پیکرش را تحویل گرفت و در کفنی پاکیزه پیچید.») ۶۳. اکنون سرورمان آرام گرفته است گفت‌آواز برای باس، تنور، آلتو و سوپرانو، به همراه گروه کر ۲ که می‌خوانند شب خوش، عیسای من. با چشمانی گریان، می‌نشینیم این اثر با اجرای گروه کر در مقیاس بزرگ به شکل دا کاپو پایان می‌یابد، گروه کر ۱ و ۲ عمدتاً به صورت هماهنگ برای قسمت اول (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) می‌خوانند، اما در بخش میانی با هم گفتگویی آهنگین دارند، گروه کر ۲ تکرار می‌کند: (به آرامی استراحت کن، آرام بخواب!)، گروه کر اول جواب می‌دهد: «مزار و سنگ قبر تو برای وجدان‌های مشوش، بالشی آسوده و آرامگاهی برای روح خواهد بود. بسیار خرسند، در آنجا چشم‌ها به خواب فرومی‌روند.» این آخرین کلمات (پیش از بازگشایش) است که توسط خود باخ مشخص شده است: (نرم، بسیار نرم، به‌شدت نرم). به‌عبارت دیگر، در این قسمت پایایی، ملودی اندک‌اندک نرم‌تر و آرام‌تر می‌شود؛ چنان‌که گویی در حال فرود است و این نزول تدریجی آهنگ با حال هوای سوگواری برای مرگ مسیح مطابقت دارد و به قول چارلز سنفورد تری گویی «بدن بی‌جان منجی را در گور فرومی‌گذارد.» مارکوس ریتی موسیقی‌شناس دانشگاه ییل معتقد است باخ این قطعهٔ پایانیِ وداع را همچون یک لالایی آرام تنظیم کرده است: یک وزن سه‌تایی آرام، خطوط موسیقیِ روان در سازها و صداها، و بافتی ساده و ترانه‌مانند در بخش آوازی. موسیقی آرام است، نه به این دلیل که شنونده می‌داند تنها دو روز دیگر به یکشنبه عید پاک باقی است، بلکه به این سبب که مرگ مسیح برای آمرزش گناهان بشر لازم بود؛ همان‌طور که در سرود پایانی نیمه اول بدان اشاره شد. همان‌گونه که نخستین موومان انجیل به روایت متی بازگو کرده بود، عیسی به دلیل عشق خالص خود به نوع بشر درگذشت. استفاده از یک لالایی دلنواز و موزون اشاره‌ای است به ادراک و برداشت لوتری از مسئلهٔ مرگ که آن را همچون «خواب» می‌داند، همان‌طور که در پایانِ انجیل به روایت یوحنا بدان تأکید شده بود: «ای استخوان‌های مقدس، در آرامش کامل بخوابید که دیگر زاری نمی‌کنم؛ در آرامش کامل بمانید و مرا نیز به نزد خود بیاورید!» (انجیل به روایت یوحنا، شماره ۳۹) یک منتقد قرن نوزدهمی، این اثر را به عنوان اثری «یأس‌آور… با غم مکرر.» می‌داند. با این حال، این غم و اندوه، و حتی توصیف‌های گاه کاملاً تصویری از عذاب عیسی و زخم‌های خونین او، یک هدف تربیتی را نیز دنبال می‌کنند، زیرا سبب درک شنونده از این مفهوم می‌شود که مصائب مسیح، بیانِ عشقِ الهی است. با آنکه داستان این موسیقی پیش از صبح عید پاک پایان می‌یابد، حال و هوای پایانی این پاسیون باخ آرام است و به‌هیچ‌وجه یأس‌آور نیست. به عنوان مثال، مقدار عددی نام خانوادگی او (BACH) برابر با عدد ۱۴ است (B دومین حرف الفبا، A نخستین حرف، C سومین و H هشتمین حرف، که جمع‌شان ۱۴ می‌شود). عدد ۱۴ به‌دفعات در این اثر به‌کار رفته است، به‌عنوان نمونه، ۱۴ همسرایی وجود دارد که اشاره با نام آهنگساز است و همچنین ۱۴ اشاره به واژهٔ «قلب» که کمتر درباره‌اش بحث شده است. هلموت ریلینگ به اهمیت ۱۴ نت در بیس‌لاین دو گروه کر در همخوانی «به‌راستی که این پسر خدا بود» اشاره نموده و باور دارد این کار مهر تأیید باخ بر درک و دریافت پر فروغی است [دربارۀ حقانیت مسیح] که در ذهن سنتوریون‌ها پس از مصلوب شدن او پدید آمد. گویا عدد ۱۴ آنقدر در ذهن باخ اهمیت داشت که در دورانی که در لایپزیگ زندگی می‌کرد و می‌خواست عضو یک انجمن فرهیختگان شود، دو سال منتظر ماند و آنقدر صبر کرد تا هنگام پیوستن به این انجمن، عضو شمارهٔ ۱۴ آن باشد. گروه کر، که به‌جای حواریون نقش‌آفرینی می‌کنند، از مسیح ۱۱ بار می‌پرسند: «سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟» اینکه این پرسش، ۱۱ بار تکرار می‌شود - و نه ۱۲ بار، به تعداد حواریون حاضر - بدین معناست که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است و در نتیجه سکوت می‌کند. باخ با چنین ترکیبی، شکل یک صلیب را در ذهن ایجاد می‌کند: قسمت اول (که کوتاه است) تیرک افقی و قسمت دوم (که طولانی‌تر است) تیرک عمودی صلیب را تشکیل می‌دهند. Bach), Kees van Houten, 1998 انواع دیگری از استفاده از نماد صلیب در موسیقی باخ عبارتند از استفاده از دیز (♯) برای متونی که واژهٔ صلیب در آن آمده (Kreuz در زبان آلمانی هم به‌معنای دیِز و هم به‌معنای صلیب است)، یا تجسم یک شکل صلیب‌مانند در موسیقی که قسمت‌های ارکسترال (تیرک افقی) با بخش‌های همسرایی پُراحساسِ گروه کر (تیرک عمودی) تلاقی می‌کنند. بازخورد هیچ اشاره‌ای به اجرا یا اهمیت این اثر در خبرنامه‌های محلی یا مکاتبات و خاطرات به‌جامانده از افراد نزدیک به باخ وجود ندارد. خارج از شهر لایپزیگ نیز، این اثر را به‌طور کامل نمی‌شناختند تا آنکه در سال ۱۸۲۹ میلادی، فلیکس مندلسونِ بیست ساله نسخه‌ای از آن را در برلین با آکادمی آواز برلین اجرا کرد که با استقبال فراوانی روبرو شد. در این اجرا به‌ویژه، آریاها و کُرال‌ها به نفع بخش‌های دراماتیک حذف شدند، و سازبندی جدیدی برای برخی موومان‌ها انجام شد، اما برخلاف اجراهای کارل فریدریش تسلتر، متن آن دوباره بازنویسی نشد. جانبخشی دوبارهٔ مندلسون به این اثر، موسیقی باخ و به ویژه آثار بزرگ او را مورد توجه عوام و خواص قرار داد (اگرچه آکادمی آواز برلین اجرای «انجیل به روایت یوحنا» را در سال ۱۸۲۲ تمرین کرده بود). نسخهٔ ویلیام استرندیل بنت از این پاسیون باخ، یکی از اولین نسخه‌های متعدد این اثر بود (مانند نسخه آدولف برنهارد مارکس و آدولف مارتین شلیزینگر در سال ۱۸۳۰) و آخرین نسخه‌ها هم توسط نیل جنکینز (۱۹۹۷)، نیکلاس فیشر و جان راسل (۲۰۰۸) منتشر شد. پس از مرگ باخ، پسرش کارل فیلیپ امانوئل نسخه اصلیِ پارتیتور و دست نوشته‌های متعدد دیگری را به ارث برد که متعاقباً در اختیار موسیقی‌دان، پژوهش‌گر و مجموعه‌دار خصوصی گئورگ پولشائو قرار گرفت. دلیل دیگر آن است که در پایان پاسیون، عیسی مسیح می‌میرد و این مرگ جایی برای شور و شعف باقی نمی‌گذارد. به طور خاص، در سال ۱۷۸۰، یوهان فریدریش دولس، سه تا از پاسیون‌های باخ را اجرا کرد، که احتمالاً شامل «انجیل به روایت یوحنا» و «انجیل به روایت متی» و شاید «انجیل به روایت لوقا» بودند.Spitta, p. در سال ۱۸۲۴، «بلا زالومون»، مادربزرگ مادری فلیکس مندلسون، نسخه‌ای از پارتیتور اصلی انجیل به روایت متی را به او داد. تسلتر تعداد زیادی از نت‌ها و دست نوشته‌های موسیقی یوهان سباستیان باخ را در اختیار و از تحسین کنندگان موسیقی این آهنگساز بزرگ بود، اما تمایلی به اجرای عمومی نداشت. هنگامی که فلیکس مندلسون در سال ۱۸۲۹ در برلین (اولین اجرای خارج از لایپزیگ) در حال آماده‌سازی اجرای جدیدی خود از انجیل به روایت متی بود، «ده آریا (حدود یک سوم آن‌ها)، هفت کر (تقریباً نیمی)، [اما] تنها چند قطعه از کُرال‌ها را حذف کرد.» که «بر جنبهٔ درام این موسیقی تأکید داشتند،... مندلسون در این اجرا خودش پشت یک فورته‌پیانو نشست، چرا که آن هنگام اُرگی در اختیار نداشتند. در سال ۱۸۲۷، فلیکس و چند تن از دوستانش جلسات هفتگی را برای تمرین این اجرا آغاز کردند. یکی از اعضای این گروه، ادوارد دیفرینت، خوانندهٔ باریتون و از سال ۱۸۲۰ یکی از خوانندگان اصلی «اپرای سلطنتی برلین» بود. حوالی دسامبر ۱۸۲۸ تا ژانویه ۱۸۲۹، دیفرینت، فلیکس مندلسون را متقاعد کرد که هر دو باید به کارل فریدریش تسلتر نزدیک شوند تا آکادمی آواز برلین را برای حمایت از این پروژه تشویق کنند. ادوارد دیفرینت به ویژه مشتاق و امیدوار بود بخش‌هایی آوازی مربوط به عیسی مسیح را اجرا کند که در نهایت چنان هم شد. تسلتر تمایلی به این همکاری نداشت اما در نهایت موافقت خود را اعلام کرد و هیئت‌مدیره آکادمی آواز برلین پیگیر آن شد. دیفرینت به یاد می‌آورد که هنگامی که گروه کامل‌تری از خوانندگان و ارکستر به گروه آنها پیوستند، این مشارکت‌کنندگان از «فراوانی ملودی‌ها، بیان غنی احساسات، شور و حرارت، سبک منحصر به فرد دکلمه و اثرگذاری رویدادهای نمایشی» شگفت‌زده شدند. برای نخستین اجرای آنها، به طور مؤثر و گسترده‌ای در شش شماره متوالی نشریه «نشریهٔ همگانی موسیقی برلین» که ویراستارش آدولف برنهارد مارکس بود، خبررسانی و تبلیغ شد. در ۱۱ مارس ۱۸۲۹ این اجرا با یک گروه کُر ۴۰۰ نفری و ارکستر کامل صورت پذیرفت و بلیت‌های آن به سرعت فروش رفت و بسیار موفقیت‌آمیز بود. در مرحله سوم، در ۱۸ آوریل، کارل فریدریش تسلتر خودش رهبری را بر عهده داشت و کمی بعد، اجراهای دیگری در فرانکفورت، برسلائو و اِشتتین اجرا شد. آدولف برنهارد مارکس که دوست صمیمی مندلسون در آن زمان بود، ناشر موسیقی آدولف مارتین شلیزینگر را متقاعد کرد که این اثر را منتشر کند و با اینکار شاهکار باخ را نخستین بار در دسترس پژوهشگران قرار دهد. ویلیام استرندیل بنت در سال ۱۸۴۹ بنیان‌گذار انجمن باخ لندن شد و قصد داشت آثار باخ را به عموم مردم انگلستان معرفی کند. هلن جانستون (دانشجوی کالج کوئینز لندن) اشعار متن پاسیون را ترجمه کرد و بنت اولین اجرای انگلیسی را در هَـنوور اسکوئر رومز لندن در ۶ آوریل ۱۸۵۴ اجرا کرد. قرن بیستم در سال ۱۹۱۴ طراح صحنه و کارگردان هنری بریتانیایی ادوارد گوردون کریگ تصمیم به نخستین صحنه‌پردازی و اجرای این اثر بزرگ گرفت اما به سبب وقوع جنگ جهانی اول این پروژه به سرانجام نرسید. پس از جنگ در سال ۱۹۲۱ آهنگساز و رهبر ارکستر نامدار ایتالیایی فروچو بوزونی تصمیم به اجرای مشابهی گرفت، اما معتقد بود آریاها باید تا حد زیادی برای این منظور حذف شوند، زیرا آنها «بی جهت تأخیر می‌اندازند و [...] در اجرای موسیقی وقفه ایجاد می‌کنند.» او هر صحنه از پاسیون را در دو سطح طراحی کرد تا بتواند چندین رویداد را به‌طور همزمان ارائه کند، با یک منبر و میز خطابه در مرکز و یک ایوانک گوتیکی در دو طرف برای گروه کر. گزیده‌هایی از این اثر در برنامه تلویزیونی آمریکایی اومنیباس در ۳۱ مارس ۱۹۵۷ در قسمت «موسیقی یوهان سباستیان باخ» اجرا شد. به طور معمول، در این اجراها، همه اجراکنندگان لباس‌های روزمره و معمولی بر تن دارند، ارکسترها روی صحنه یا سکویی می‌نوازند، و تک‌خوانانی که بدون نت و با مراجعه به محفوظات‌شان در حافظه می‌خوانند، و کلمات به شکلی موقر و ملودراماتیک تنها با یک صحنه‌آرایی مختصر اجرا می‌شوند. از سوی دیگر جرج بلنچین این اثر را در سال ۱۹۴۳ با رهبری هنرمند سرشناسی چون لئوپولد استوکوفسکی روی صحنه برد. از دیگر اجراهای قابل توجه روی صحنه می‌توان به بازآفرینی انگلیسی آن توسط جاناتان میلر در سال ۱۹۹۷ اشاره کرد. این اجرا چندین بار تکرار شده است، از جمله در سال ۱۹۸۳ در آکادمی موسیقی بروکلین واقع در نیویورک و اپرای لس آنجلس در سال ۲۰۲۲. اجرای اپرای لس آنجلس شامل «۴۲ رقصنده، شش خواننده، دو گروه کر، و دو ارکستر مجلسی با صدایی توانمند و پرطنین» بود. قرن بیست و یکم اجراهای متاخر این اثر شامل بازآفرینی لیندی هیوم در سال ۲۰۰۵ برای جشنواره بین‌المللی هنر پرث است که مجدداً در سال ۲۰۱۳ برای اپرای کوئینزلند با حضور هنرمندانی چون لئیف آرون-سولین، سارا مک‌لیور و توبیاس کل اجرا شد و همچنین اجرای پیتر سلرس در سال ۲۰۱۰ با فیلارمونیک برلین به رهبری سایمون رتل و با حضور هنرمندانی چون با مارک پدمور، کامیلا تیلینگ، ماگدالنا کوژنا، تُپی لهتیپو، کریستیان گیرهاهر و توماس کواستهوف است. | ## جمع‌بندی | بازنویسی همخوانی پایانی (با چشمانی گریان، می‌نشینیم) در سال ۱۹۲۵ توسط شارل-ماری ویدور به عنوان بخشی از یک مجموعهٔ ۶ قطعه‌ای به نام «یادبود باخ» برای تک‌نوازی اُرگ، رونویسی شد.