موضوع مقاله: مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا | مقدمه: از سمت چپ: فواره نپتون، ربودن زن سابین اثر جامبولونیا، تندیس داوود اثر میکل‌آنژ، یکی از شیرهای مدیچی، پرسئوس با سر مدوزا اثر بن‌ونوتو چلینی و پشت سر آن هرکول و کاکوس اثر بارتولومئو باندینلی. | ## بخش 1: مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا | کمی دورتر از دیوار لاجیا، گروه پاسکوینو مدیچی به‌عنوان نسخه‌ای از موضوعی رومی باستان دیده می‌شود. پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بخش مهمی از هنر رنسانس ایتالیا بود که در مراحل آغازین، به‌نوعی پیشگام به‌شمار می‌رفت.به گفته فردریک هارت: «این شگفت‌انگیز است که سبک جدید و برجسته فیگوراتیو رنسانس نخست در پیکره‌سازی دیده می‌شود و تنها بعدها در نقاشی» – هارت، 163 دربارهٔ گیبرتی؛ وایت، 73 نمونه‌های پیکره‌سازی روم باستان تأثیر زیادی بر آن داشتند؛ چه از نظر سبک و چه از نظر کاربرد. برخلاف نقاشی، شمار زیادی از پیکره‌های رومی در ایتالیا باقی مانده بود، به‌ویژه در رم، و همواره آثار تازه‌ای کشف و گردآوری می‌شد. جز چند نام برجسته مانند میکل‌آنژ و دوناتلو، امروز این هنر کمتر از نقاشی رنسانس ایتالیا شناخته شده است، هرچند در زمان خود چنین نبود. پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بیشتر در شمال، به‌ویژه فلورانس شکوفا شد.هارت، 638: «واقعیت انکارناپذیر این است که همه پیکره‌سازان بزرگ رنسانس ایتالیا اهل توسکانی بودند و جز دو تن، همگی فلورانسی، بومی یا پذیرفته‌شده بودند.» این امر به‌ویژه در کواتروچنتو (سده پانزدهم) صادق بود، پس از آن رم به‌عنوان مرکز هنری هم‌سنگ یا حتی پیشتاز شد،کمبل، 28؛ اوبری، 10 هرچند خود پیکره‌سازان چندانی پرورش نداد. پیکره‌سازان برجسته فلورانسی در سنگ (به‌ترتیب زمانی، با تاریخ درگذشت) عبارت بودند از: اورکانا (۱۳۶۸)، نانی دی بانکو (۱۴۲۱)، فیلیپو برونلسکی (۱۴۴۶)، نانی دی بارتولو (۱۴۵۱)، لورنتسو گیبرتی (۱۴۵۵)، دوناتلو (۱۴۶۶)، برناردو روسلینو (۱۴۶۴) و برادرش آنتونیو روسلینو (۱۴۷۹)، آندرئا دل وروکیو (۱۴۸۸)، آنتونیو دل پولایولو (۱۴۹۸)، میکل‌آنژ (۱۵۶۴) و جاکوپو سانسووینو (۱۵۷۰). پرتره‌های غیردینی که پیش‌تر عمدتاً هنر تدفینی بودند، به یادمان‌های آرامگاهی عظیم و پرجزئیات بدل شدند. نقش‌برجسته‌ها در مواد و موقعیت‌های گوناگون ساخته می‌شدند و گاه همچون نقاشی، به‌صورت آثار قابل حمل تلقی می‌گشتند. مجسمه‌های کوچک برنزی، معمولاً با موضوعات غیردینی، از اواخر سده پانزدهم به بعد اهمیت یافتند. معماری گوتیک و هنر گوتیک به‌طور محدود به ایتالیا راه یافتند، آن هم دیرهنگام و بیشتر در شمال، به‌ویژه ونیز و لمباردی، و اغلب تنها به‌صورت تزئینی در قاب‌ها و سرستون‌ها.وایت، 19–34. سنت‌های کلاسیک در ایتالیا ریشه‌دارتر از شمال آلپ بود، بنابراین احیای سبک کلاسیک در آنجا تغییر ناگهانی محسوب نمی‌شد.اولسن، 8–9 در ترچنتو (سده چهاردهم) ممکن بود از پیکره‌سازان خواسته شود روی بناهایی با سبک گوتیک یا غیر آن کار کنند. برخی سبک خود را با شرایط هماهنگ می‌کردند و برخی نه.اوبری، 60, 63 این وضعیت پیچیده، تعیین تاریخ آغاز دقیق برای پیکره‌سازی رنسانس را دشوار یا ناممکن می‌سازد.آزبورن، 965 همانند نقاشی رنسانس ایتالیا، پیکره‌سازی نیز به‌طور قراردادی به دوره‌های هنر رنسانس، رنسانس والا، تکلف‌گرایی و رنسانس متأخر تقسیم می‌شود. نقطه‌های عطف شامل رقابت طراحی درهای غسل‌تعمید فلورانس در اواخر ۱۴۰۰،اوبری، 11, 33–37؛ اولسن، 41 همچنین پیه‌تا (۱۴۹۹) و تندیس داوود (آغاز در ۱۵۰۱) هستند.سیمور، 211–216 گاهی سده پانزدهم به دو بخش «رنسانس نخست» و «رنسانس دوم» تقسیم می‌شود، تا حدودی بر اساس نوشته‌های وازاری. سبک تکلف‌گرایی حدود ۱۵۲۰ پدیدار شد، اما غارت رم که مرکز هنری پیشتاز آن زمان را دگرگون و پراکنده‌ساخت، به‌طور معمول پایان رنسانس والا دانسته می‌شود. همان سال خاندان مدیچی از فلورانس رانده شدند و هنرمندان بسیاری جابه‌جا شدند.اولسن، 188 هرچند کارگاه جامبولونیا تا مدتی پس از مرگ او در ۱۶۰۸ به تولید آثار در سبک او ادامه داد، این تاریخ را می‌توان پایان دوره دانست؛ زیرا پیکره‌سازی باروک در آن زمان در رم جایگاه محکمی یافته بود.اوبری، 253–256؛ اولسن، 201–202؛ هارت، 660 مواد به‌طور کلی، «پیکره‌سازی با هر کیفیتی» از نقاشی معادل خود پرهزینه‌تر بود و در مورد برنز اختلاف چشمگیری داشت. یادمان اسب‌سوار نیکولو دا تولنتینو (۱۴۵۶) اثر آندره‌آ دل کاستانیو تنها ۲۴ فلورین هزینه داشت، در حالی که پیکره سوارکار برنزی دوناتلو، گاتامالاتا، چند سال پیش‌تر به‌طور «محافظه‌کارانه» ۱۶۵۰ فلورین برآورد شده است. میکل‌آنژ برای نقاشی سقف کلیسای سیستین سه‌هزار فلورین دریافت کرد، در حالی که لورنتسو گیبرتی هزینه نخستین مجموعه درهای غسل‌تعمید فلورانس (یک قرن پیش‌تر) را ۲۲هزار فلورین گزارش کرده بود که حدود یک‌چهارم آن هزینه مواد بود.سیمور، 14 طبیعی بود که پیکره‌سازان تمایل داشتند «بهترین آثار را در ماندگارترین مواد» یعنی سنگ یا فلز بسازند؛ هرچند شمار زیادی کارهای سریع‌تر و ارزان‌تر در مواد دیگر ساخته شد که بیشتر آنها تا امروز باقی نمانده‌اند.اوبری، 8 آنان از طراحی‌های اولیه و سپس پیش‌نمونه‌های کوچک یا حتی تمام‌قد در خاک رس، با اسکلت داخلی از میله‌های آهنی در صورت نیاز، استفاده می‌کردند.هارت، 25–26؛ اوبری، 8 اما این نمونه‌ها به ندرت پخته می‌شدند و شمار اندکی از آنها حفظ شده‌اند. سنت جرج دوناتلو برای صنف زره‌سازان و شمشیرسازان در اورسانمیکله از مرمر ساخته شده است، اما در اصل کلاه‌خود برنزی بر سر داشت و شمشیری به‌دست.هارت، 169 دوناتلو همچنین در چوب، تراکوتا و گچ کار می‌کرد. به‌ویژه در سده پانزدهم، بسیاری از معماران آموزش‌دیده در پیکره‌سازی بودند و در بیشتر دوران حرفه‌ای خود در هر دو زمینه فعالیت داشتند.NGA, 6 سنگ مرمر، به‌ویژه مرمر سفید خالص statuario از معدن مرمر کارارا در آلپ آپوان در شمال توسکانی، محبوب‌ترین ماده برای پیکره‌سازی ظریف بود. بسیاری از پیکره‌سازان توسکانی برای «تراش اولیه» آثار بزرگ به این معادن می‌رفتند و گاه در پیزا، نزدیک معدن، آنها را تکمیل می‌کردند تا هزینه جابه‌جایی بلوک‌های سنگین را کاهش دهند. جابه‌جایی‌های طولانی معمولاً با کشتی، یا از راه دریا یا از طریق رود آرنو به فلورانس انجام می‌گرفت.سیمور، 15, 189 اگرچه بیشتر بخش‌های ایتالیا سنگ قابل تراش داشتند،سیمور، 15 و 17 برای بررسی سنگ‌های منطقه‌ای دیگر؛ همچنین 189 محبوب‌ترین سنگ دیگر در شمال و از ایستریا در دریای آدریاتیک، (امروزه بخشی از کرواسی و اسلوونی) به‌دست می‌آمد. سنگ ایستریا «سنگی شبیه مرمر است که قابلیت پرداخت صیقلی دارد، اما بافت و رنگ آن بسیار متنوع‌تر از مرمر سفید آپوان است».سیمور، 15 ماسه‌سنگ خاکستری توسکانی موسوم به پیِترا سرِنا عمدتاً در معماری به‌کار می‌رفت، غالباً در تضاد با مرمر سفید، همانند کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره. دشواری ذوب فلزات و ساخت آلیاژ، همراه با روش ریخته‌گری موم گمشده که معمول‌ترین شیوه ریخته‌گری بود، غالباً توسط خود پیکره‌ساز و کارگاهش انجام می‌گرفت.اوبری، 6–7؛ هارت، 25–26؛ سیمور، 17 در این روش ابتدا ماکتی نهایی از موم یا موم روی خاک رس ساخته می‌شد که در جریان ریخته‌گری نابود می‌گردید. اسب و سوار نمونه‌ای بسیار نادر از پیکره مومی است که احتمالاً ماکتی بود که هرگز ریخته‌گری نشد و تا امروز باقی مانده است؛ شمار اندکی نمونه دیگر، بیشتر در اندازه‌های کوچک و به‌عنوان طرح اولیه، شناخته شده‌اند.کمپ، 201 دربارهٔ اسب دیگری که به لئوناردو نسبت داده می‌شود، همچون اسب و سوار پس از ریخته‌گری اصلی، که گاهی به‌وسیله متخصصان بیرونی انجام می‌شد، بخش قابل‌توجهی از کار پیکره‌ساز صرف پاک‌سازی، اصلاح و پرداخت سطح می‌شد. در برخی موارد این مرحله سال‌ها طول می‌کشید و پیکره‌سازان مختلفی در آن دخالت داشتند.اوبری، 6–7 با وجود هزینه و دشواری آن، به‌پیروی از ذوق کلاسیک شناخته‌شده از متونی چون پلینیوس و اندک نمونه‌های باستانی شناخته‌شده در آن زمان،اوبری، 5؛ تندیس سوارکار مارکوس اورلیوس و پسرک با خار در رم، شیر ونیز و اسب‌های سن مارکو در ونیز، رجیسوله در پاویا (که اکنون نابود شده) و کولوسوس بارلتا برجسته‌ترین و تقریباً تنها نمونه‌های بزرگ شناخته‌شده در قرون وسطی بودند. برنز حتی در مقیاسی کوچک از شأن و منزلت ویژه‌ای برخوردار بود.سیمور، 201–203؛ NGA، 5 در ایتالیا اواخر قرون وسطی، بیشتر برای درهای بزرگ کلیساها، مانند کلیسای جامع پیزا و سن‌مارکو در ونیز به‌کار می‌رفت و رنسانس آغازین این روند را ادامه داد، به‌ویژه در درهای غسل‌تعمید فلورانس.اوبری، 5–6 یحیای تعمیدگر اثر لورنتسو گیبرتی (۱۴۱۲) در اندازه‌ای کمی بزرگ‌تر از طبیعی برای اورسانمیکله بی‌سابقه بود.اوبری، 58–59؛ لوی، 142–143 برنز گاهی طلاکاری می‌شد.هارت، 26 برای ریخته‌گری مدال‌های پرتره حاکمان و ثروتمندان، و گاه برای پلاک‌ها، از فلزات گوناگون استفاده می‌شد. برنز فلز رایج بود، اما برخی در طلا یا نقره ریخته‌گری می‌شدند تا به افراد هم‌رتبه یا بالاتر اهدا شوند و برخی نیز از سرب ساخته می‌شدند.آزبورن، 705–706, 879 به‌ویژه در دربارهای شاهزادگان، به‌ویژه در میلان ثروتمند، پیکره‌های کوچک و اشیای تزئینی مانند دوات‌ها از طلا و نقره ساخته می‌شدند، اما تقریباً همگی بعدها برای ارزش فلزشان ذوب شدند. استثناهای دیگر شامل چند اثر دوناتلو برای محراب کلیسای سانتا ماریا گلوریوزا دی فراری در ونیز، مریم مجدلیه توبه‌کار و آثار فرانچسکو دی والدابرینو در توسکانی پیرامون ۱۴۱۰ بود.سیمور، 53. زمانی که از چوب استفاده می‌شد، معمولاً نقاشی می‌گردید، چه توسط نقاش یا خود پیکره‌ساز و کارگاهش. صندلی کر در کلیساهای بزرگ اغلب با پیکره‌سازی همراه بودند و گاه شامل چهره‌ها و صحنه‌های روایی می‌شدند. این آثار در آغاز بیشتر نقش‌برجسته‌های مذهبی برای نماهای بیرونی بناها بودند، سپس آثار کوچک‌تر مانند تندیس‌های مریم برای نمازخانه‌ها یا اتاق‌های خصوصی ساخته شدند. شمار قابل‌توجهی آثار کامل پیکره‌سازی یادمانی (نه فقط مدل یا طرح) از تراکوتا ساخته شدند، عمدتاً رنگ‌شده و بیشتر مذهبی. برخی شامل گروه‌های بزرگ بودند با شش یا بیشتر سوگوار گرد پیکر مسیح در مرثیه‌خوانی برای عیسی. این آثار بسیار ارزان‌تر از مرمر بودند و مشهورترین آنها، اثر نیکولو دل‌آرکا برای سانتا ماریا دلا ویتا در بولونیا، از تراکوتا برای خلق حرکت‌های پرشور در جامه‌ها استفاده کرد که در سنگ ممکن نبود. گچ‌بری، گاه رنگ‌آمیزی‌شده برای تقلید از برنز، عمدتاً برای تزئین بناها به‌کار می‌رفت و کارگاه‌ها نسخه‌های کوچک گچی از مجسمه‌های مشهور را می‌فروختند، که شمار اندکی از آن‌ها باقی مانده است.سیمور، 10 پیکره‌های موقت در طیفی گسترده از مواد سریع و ارزان مانند پاپیه‌ماشه و پارچه آغشته به چسب در مقادیر فراوان به‌عنوان تزئینات جشن‌ها و مراسمی چون عروسی‌ها ساخته می‌شدند؛ در سده شانزدهم این‌ها اغلب در چاپ‌ها ثبت می‌شدند.اوبری، 8–9 یکی از پانل‌های نقش‌برجسته جاکوپو سانسووینو برای تزئینات ورود شاهانه لئون دهم به فلورانس، با وجود ساخته‌شدن از خاک رس و «کتان آغشته به سایزینگ»، که همه بر روی تخته‌های چوبی نصب شده بود، همچنان باقی مانده است؛ اثری با بالاترین کیفیت هنری.اوبری، 165 جاکوپو دلا کوئرتشا (درگذشته ۱۴۳۸) یک یادمان آرامگاهی اسب‌سوار برای کلیسایی در سیه‌نا ساخت که از «چوب، کنف لایی و الیاف کتان» بود که به‌طور طبیعی دوام نیاورد.هارت، 174 ژانر تازه و متمایزی از مجسمه‌سازی موقت برای جشن‌های باشکوه، مجسمه شکر بود. شکر از میانه سده پانزدهم، زمانی که مادیرا و جزایر قناری از اروپا سکونت یافتند و کشت شکر در آن‌ها آغاز شد، به‌طور منظم به اروپا وارد می‌گردید که عمدتاً از طریق ایتالیا بود.استرانگ، 195 پس از آن «شور و اشتیاق همه‌گیر برای شکر… جامعه را دربرگرفت» زیرا بسیار در دسترس‌تر شد، هرچند در آغاز همچنان بسیار گران‌قیمت بود.استرانگ، 194 جنوا یکی از مراکز توزیع شد و به میوه‌های شکری شهرت یافت، درحالی‌که ونیز در شیرینی‌ها، شیرینی‌های قندی و مجسمه‌های شکر تخصص یافت. جشنی در تور در ۱۴۵۷ به‌دست گاستون د فوا برگزار شد که نخستین اشاره تفصیلی به مجسمه‌های شکر را دارد، زمانی‌که آخرین خوراکی آورده‌شده «یک باغ‌وحش نمادین از شیر، گوزن، میمون … همگی در حالتی که نشان‌های پادشاه مجارستان را در پنجه یا منقار داشتند» بود (این مهمانی برای بزرگداشت سفارت مجارستان بود).استرانگ، 75 سایر مهمانی‌های بزرگ ثبت‌شده همچون عروسی‌ها در دهه‌های بعدی شامل قطعات مشابهی بودند. هم در عروسی ارکوله یکم، دوک فرارا در ۱۴۷۳ و هم در عروسی دخترش ایزابلا دسته در ۱۴۹۱، جشن با ورود دسته‌هایی از مجسمه‌ها به پایان رسید. در ۱۴۹۱، ۱۰۳ مرد "ببر، تک‌شاخ، بوسنتاور، روباه، گرگ، شیر … کوه، شتر … قلعه، ساراچن … هرکول کُشنده اژدها …" را حمل کردند که گویا برای هر مهمان سفارشی ساخته شده بود؛ "پیکره‌سازانی از مانتوا، پادووا و ونیز بر اساس طراحی‌های نقاشان دربار آن‌ها را ساختند".استرانگ، 133–134 (نقل‌شده) در آغاز به‌نظر می‌رسد برخی از مجسمه‌ها در خود مهمانی خورده می‌شدند، اما بعدها صرفاً به‌عنوان تزئینات میز به‌کار رفتند، که مفصل‌ترین آن‌ها تریومفی نام داشت. چندین پیکره‌ساز برجسته شناخته‌شده‌اند که این آثار را می‌ساختند و در برخی موارد طراحی‌های مقدماتی آن‌ها باقی مانده است. نخستین نمونه‌ها از شکر قهوه‌ای ساخته می‌شدند، بخشی ریخته‌گری در قالب و با جزئیات نهایی کَنده‌شده؛ سپس طلاکاری یا رنگ به آن افزوده می‌شد.استرانگ، 194–198 سرانجام، در سده هجدهم، مجسمه‌های چینی به‌عنوان شکلی پایدار از تقلید مجسمه‌های شکر پدید آمدند؛ که در ابتدا نیز در اطراف میزهای غذا قرار می‌گرفتند.استرانگ، 223 پیکره‌های رنگی نقاشی، که بعدها به‌علت پوسته‌پوسته‌شدن اغلب زدوده شد، بر روی چوب و تراکوتا رایج، اگر نه معمول بود، اما در سده پانزدهم بر سنگ و فلز غیرعادی به‌شمار می‌رفت. زمانی‌که برای این مواد به‌کار می‌رفت، عموماً با احتیاط بود.NGA، 5 برخی از نیم‌تنه‌های مرمری پرتره ساخته لارینا رنگ چندگانه خود را حفظ کرده‌اند؛ برخی دیگر یا اصلاً چنین نبوده‌اند یا رنگ آن‌ها زدوده شده است. پس از ۱۵۰۰، رنگ به‌طور فزاینده‌ای از مد افتاد؛ مجسمه‌های کلاسیک کشف‌شده فاقد رنگ بودند، هرچند این‌که آیا در اصل رنگ داشته‌اند یا نه، پرسشی دیگر است. کلیساها و آرامگاه‌ها در ایتالیا، پیکره‌سازی در کلیساها همواره عمدتاً در فضای داخلی بود، برخلاف کشورهای شمال آلپ.اوبری، 11–12 استثنای نادر ایتالیایی کلیسای جامع میلان بود که از ۱۳۶۸ با تعداد زیادی طاقچه و مناره‌های کوچک برای صدها مجسمه ساخته شد؛ پر کردن آن تمام این دوره را دربر گرفت و بیشتر مجسمه‌ها بیش از حد مرتفع بودند که به‌روشنی دیده شوند.سیمور، 20–21, 189–190؛ وایت، 517–531. نمونه دیگر چرتوزای پاویا، صومعه‌ای که به‌عنوان آرامگاه دودمانی ویسکونتی‌های میلان طراحی شده بود و الگویی از بناهای شمال آلپ بود،همچون کلیسای سن-دنی برای پادشاهان فرانسه، شامپمول برای دوک‌های بورگوندی و بعدها برای پادشاهان اسپانیا. که ساخت آن از ۱۳۹۶ آغاز شد اما تکمیل آن بیش از یک قرن به طول انجامید.سیمور، 20, 189–190, 193–195 در کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، پیکره‌های نمای اصلی پیرامون «پورتا دلا ماندورلا»، نام‌گرفته از بادام‌گونگی ماندورلا یا هاله پیرامون مریم در نقش‌برجسته بلند نانی دی بانکو بر روی تیمپانوم (نصب‌شده در ۱۴۲۲)، تاریخچه‌ای پیچیده دارند و شامل چندین پیکره‌ساز و سبک‌های گوناگون‌اند. سه دوره کار، هر یک چند ساله، بین ۱۳۹۱ و ۱۴۲۲ انجام شد و پس از آن نیز تغییرات متعدد، از جمله توسعه بزرگ سده نوزدهم در سطوح بالاتر صورت گرفت. نقش‌برجسته‌ای کوچک از هرکول برهنه (نماینده فضیلت استواری) در میان تزئینات گیاهی کنار درگاه، «از دیرباز به‌عنوان نقطه عطفی در مطالعه بدن برهنه در اوایل رنسانس شناخته می‌شود»؛ پیکره‌ساز آن مشخص نیست.سیمور، 31–35، 34 نقل‌شده؛ اوبری، 35, 54 هر دو پیکره داوود، یکی مرمری نخستین دوناتلو و دیگری تندیس داوود، در اصل برای بام کلیسا در نظر گرفته شده بودند؛ اما اولی بسیار کوچک بود که به‌درستی دیده شود، به همین دلیل دومی بزرگ ساخته شد، ولی پس از پایان دریافتند که برای آن موقعیت بسیار سنگین است، و هر دو به پیاتزا دلا سینیوریا منتقل شدند.اولسن، 48, 165؛ هر دو اصل اکنون در موزه‌ها هستند. در داخل کلیساها، یادمان‌های آرامگاهی ثروتمندان روزبه‌روز عظیم‌تر شد؛ در آغاز با قاب‌های بزرگ اما کم‌عمق پیرامون پیکره متوفی، همانند آرامگاه آنتی‌پاپ ژان بیست و سوم در فلورانس، سپس در سده شانزدهم گاه به مجموعه‌های بزرگ مجسمه‌ای رسید، که اوج آن آرامگاه ناتمام ژولیوس دوم اثر میکل‌آنژ بود که بین ۱۵۰۵ و ۱۵۴۵ کار شد. کلیسای نوین سن پیترو به‌تدریج با آرامگاه‌های پاپی بزرگ پر شد، روندی که در دوره باروک شدت گرفت. در ونیز، سانتی جووانی و پائولو آرامگاه ۲۵ دوک را دارد،۱۲ تن از آنان بین ۱۴۰۰ و ۱۵۷۸ درگذشتند. و در جمهوری فلورانس، کلیسای سانتا کروچه «سرانجام به‌سان گونه‌ای فلورانسی از کلیسای وست‌مینستر بدل شد»، با آرامگاه‌های بزرگ برای شخصیت‌های برجسته همچون میکل‌آنژ و گالیله، که عمدتاً با هزینه دولت ساخته شدند.سیمور، 13 در آغاز، پیکره متوفیان روی آرامگاه‌ها به‌صورت سنتی (اما نه همیشه) «پیکره خفته» با چشمان بسته بود، اما در پایان سده پانزدهم آن‌ها را زنده‌نما ساختند. برای پاپ‌ها، نخستین نمونه آرامگاه اینوسنت هشتم (درگذشته ۱۴۹۲) بود که آنتونیو دل پولایولو هم پیکره خفته در پایین و هم پیکره نشسته با دستی بالا رفته در حال برکت‌دادن را بر فراز آن ساخت. اکنون پس از انتقال به سن پیترو، این چیدمان دیده می‌شود، اما در اصل جای آن‌ها برعکس بود.سیمور، 179–182 مورد بعدی آرامگاه ژولیوس دوم میکل‌آنژ بود که از ۱۵۰۵ آغاز شد و پاپ را به پهلو خوابیده با سر بالا نشان می‌داد. از آرامگاه لئون دهم (درگذشته ۱۵۲۱) به بعد، پیکره‌های نشسته زمانی‌که وجود داشتند رایج شدند. شاخص‌ترین نمونه، بی‌گمان گروه پیکره‌های نامرتبط در پیاتزا دلا سینیوریا در مرکز فلورانس، در برابر کاخ وکیو، مقر حکومت جمهوری بود. لاوجیا دی لانچی ایوانی باز در میدان است که مجموعه‌ای برجسته از پیکره‌ها در آن گرد آمد، عمدتاً در سده شانزدهم، زمانی‌که پرسیوس با سر مدوسا اثر بن‌ونوتو چلینی و تجاوز به زنان اهل سابین اثر جانبولونیا بدان افزوده شدند.اولسن، 184–186, 199–200. | ## بخش 2: مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا | نمایشگاه شهری دیگر در فلورانس اورسانمیکله بود، بنایی که اصناف به‌طور مشترک مالک آن بودند و برای مقاصد گوناگون استفاده می‌شد. درون آن محراب بزرگی ساخته اورکاگنا قرار داشت، احتمالاً به‌عنوان نذری برای پایان مرگ سیاه در دهه ۱۳۶۰.اوبری، 31؛ هارت، 15 طبقه همکف در اصل باز بود و به‌عنوان تالار بازرگانی و محل گردهمایی استفاده می‌شد، اما تا ۱۳۸۰ فضاهای میان ستون‌نماهای بیرونی دیوارکشی شد و همکف به کلیسای اصناف بدل گردید (و دفاتر بالایی بعدها به موزه با پیکره‌های اصلی اختصاص یافت). از پیش طرحی بود که هر صنف پیکره‌ای بر یکی از جرزها بگذارد، اما تا آن زمان تنها یکی اجرا شده بود. در پایان همان سده طرح دوباره جان گرفت و کهن‌ترین پیکره‌های باقی‌مانده، تا زمان جایگزینی با نسخه‌های مدرن، مربوط به ۱۳۹۹ و آخرین آن‌ها ۱۶۰۱ است. تأخیر ناشی از سستی اصناف بود، اما نتیجه آن مجموعه‌ای از آثار برجسته پیکره‌سازان بزرگ زمان شد که به‌خوبی روند تکامل سبک فلورانسی، و به‌ویژه جریان‌های متقابل پیش از ۱۴۳۰ را به نمایش می‌گذارد. در مجموع ۱۴ پیکره یا گروه وجود دارد: دو اثر از دوناتلو، دو اثر از گیبرتی و مسیح و توماس قدیس اثر آندرئا دل وروکیو (حدود ۱۴۸۰). چشمه‌های موجود در میادین اصلی باید امکان برداشت آب توسط تعداد زیادی از مردم را فراهم می‌کردند؛ جت‌های آب معمولاً تا اواخر قرن شانزدهم ایجاد نشدند، اما دسترسی آسان به جریان مستمر آب با کیفیت الزامی بود. جذابیت فرم با دو تندیس خیالی نقاشی شده در فرسکو کلیسای جامع فلورانس نشان داده شده است: تندیس سِر جان هاوک‌وود (پائولو آچلو, ۱۴۳۶) کنار تندیس نیکولو دا تولنتینو (آندره‌آ دل کاستانیو ۱۴۵۶) قرار دارد.Hartt, 244–245, 267–268 همانند تقلیدهای فرسکو، دو برنز واقعی اول نیز از کوندوتیروها یا ژنرال‌های مزدور بودند، تندیس اسب‌سوار گاتاملاتا در پادووا اثر دوناتلو (۱۴۵۳) و تندیس اسب‌سوار بارتولومئو کولئونی، شروع شده توسط آندرئا دل وروکیو در دهه ۱۴۸۰، اما پس از مرگ او توسط دیگری تکمیل شد.Seymour, 123–125, 176–178; Olsen, 86–87, 118 در پایان دوره، پس از آنکه مدیچی‌ها خود را دوک بزرگ توسکانی کردند و تصور می‌شد که روحیه جمهوری‌خواهانه به حد کافی فروکش کرده، جامبولونیا دو تندیس برای آن‌ها ساخت: کوزیمو د مدیچی اول (۱۵۹۸) در میدان سینیوریا و تا ۱۶۰۸ تندیس فردیناند اول.Avery, 253–254; Olsen, 200–201 یکی از پروژه‌های بزرگ ناتمام رنسانس، اسب سفورزا لئوناردو داوینچی بود، یک پرتره اسب‌سوار بزرگ‌تر از زندگی از فرانچسکو سفورزا یکم برای پسرش لودوفیکو اسفورزا، هر دو دوک میلان، که در ابتدا قرار بود اسب به حالت ایستاده برپا باشد، اما وقتی این امر بسیار جاه‌طلبانه شد، با حالت «راه‌رفتن» برنامه‌ریزی شد. لئوناردو در کارگاه آندرئا دل وروکیو آموزش دیده بود، زمانی که اسب برای یادبود کولئونی ساخته می‌شد. او پروژه را در ۱۴۸۹ بر عهده گرفت و تا زمستان ۱۴۹۲–۹۳ مدل گلی تمام‌قد را تکمیل کرد، که در کلیسای جامع میلان برای مراسم ازدواج بیانکا ماریا سفورزا و ماکسیمیلیان یکم، امپراتور مقدس روم با استقبال فراوان نمایش داده شد. ممکن است قالب یا قطعات آن را ساخته باشد، اما تا اواخر ۱۴۹۴ لودویکو تصمیم گرفت برنز جمع‌آوری شده برای تندیس را به توپخانه اختصاص دهد، با توجه به جنگ ایتالیا که همان سال آغاز شد. وقتی فرانسوی‌ها در ۱۴۹۹ میلان را اشغال کردند، مدل گلی توسط تیراندازان فرانسوی آسیب جدی دید. این نوع پرتره همچنین دید مشابهی با فرم نوظهور نقاشی پرتره نشان می‌داد، اما در اندازه واقعی و سه‌بعدی. قدیمی‌ترین نمونه قابل تاریخ‌گذاری در مرمر، نیم‌تنه‌ای از ۱۴۵۳ اثر مینوی دا فیئزوله از پیرو د مدیچی است که "سخت و تنش‌زا" است، همان‌طور که از یک مجسمه‌ساز جوان انتظار می‌رفت که مأمور به انجام کاری ناآشنا شده، به ویژه برای حاکم facto جمهوری فلورانس. جورجو وازاری می‌گوید این نیم‌تنه بالای در اتاق‌های پیرو در پالاچو مدیچی ریچارچی قرار گرفته بود، که هنوز در حال ساخت بود. یک پرتره مطابق از همسر او لوکرزیا تورنابونی نیز وجود داشت، که اکنون گم شده یا قابل ردیابی نیست.Avery, 116–117, 117 quoted مینوی چندین نیم‌تنه مشابه ساخت، و هنرمندانی مانند آنتونیو روسلینو و بندتو دا مایانو نیز این فرم را دنبال کردند، دومی احتمالاً قالب «ماسک زندگی» از موم گرفت تا بر اساس آن کار کند. او نقاش برجسته در دربارهای ایتالیا بود و به نظر می‌رسد این تنها آثار مجسمه‌سازی او باشد. قدیمی‌ترین اثر احتمالاً مدال امپراتور بیزانس جان هشتم پالئولوگوس است، که پیزانلو هنگام بازدید از ایتالیا در ۱۴۳۸ او را دید. این ویژگی‌ها ضروری شدند، نه فقط برای حاکمان، بلکه برای هر کسی که تمایل به انسان‌گرایی رنسانس داشت، گروه‌هایی که بیشترین احتمال را برای سفارش مدال داشتند. شعارها به تدریج به معماهای پیچیده‌ای تبدیل شدند تا دریافت‌کننده بر روی آن تأمل کند، به عنوان «بیانیه‌ای آگاهانه و دانش‌محور دربارهٔ هویت نشسته». مدال‌ها در تیراژ کم تولید می‌شدند و گاهی از فلزات مختلف استفاده می‌شد، برای دریافت‌کنندگان با وضعیت متفاوت (به بالا مراجعه شود). کیفیت بالاتر مدل‌سازی در مدال‌ها استاندارد کیفیت هنری سکه‌ها، به‌ویژه معتبرترین سکه‌های طلا، را ارتقا داد. در ایتالیا قرون وسطایی (برخلاف انگلستان) معمول نبود که پرتره حاکم درج شود، اما در رنسانس پرتره‌های پروفایل برای ایالت‌های شاهزاده‌ای رایج شد، بازتولید سبک امپراتوری روم. هنرمندان معمولاً ثبت نشده‌اند، اما احتمالاً غالباً برجسته بودند؛ خودزندگی‌نامه بنونوتو چلینی به یکی اشاره دارد که برای الساندرو د مدیچی، دوک فلورانس مدل‌سازی کرده است، که قابل شناسایی است.Wilson, 42–47 مدال‌هایی که به یاد رویدادها به جای افراد ساخته می‌شدند، عمدتاً در اواخر این دوره ظاهر شدند، اما یکی بلافاصله پس از شکست توطئه پاتزی علیه مدیچی در ۱۴۷۸ ساخته شد؛Wilson, 34–35 «محتوای روایی آن بی‌سابقه است». دو طرف مدال تقریباً تصویر آینه‌ای دارند، با سرهای دو برادر مدیچی، لورنتسو د مدیچی که نجات یافت و جولیانو مدیچی که ترور شد. ارتفاع مجسمه‌های برنزی در قرون وسطی بسیار نادر بودند و تقریباً محدود به خانواده‌های سلطنتی بودند، اما از حدود ۱۴۵۰ به بازار جمع‌آوری ثروتمندان وارد شدند و محبوبیت یافتند. جمع‌کنندگان آثار غیرمذهبی عمدتاً مرد بودند و موضوعات بازتاب سلیقه مردانه داشتند. اسب‌ها بسیار محبوب بودند و جنگجویان، شخصیت‌های اسطوره‌ای یا تشخیصها نیز رایج بودند؛ برهنگی هر دو جنس در طول قرن شانزدهم رایج‌تر شد. به ویژه در قرن شانزدهم، موضوعات این آثار احتمالاً توسط مجسمه‌ساز برای فروش انتخاب می‌شدند، نه اینکه سفارش داده شوند مانند اکثریت عظیم مجسمه‌های بزرگ. با این حال، سلیقه بازار باید مدنظر قرار می‌گرفت.Wilson, 7–8 بسیاری نسخه‌های کوچک‌شده از ترکیبات بزرگ‌تر بودند. هدف آن‌ها این بود که توسط جمع‌کنندگان و دوستانشان در دست گرفته و چرخانده شوند تا بهترین «تحریک زیبایی‌شناختی از آن نوع غیرارادی که گاهی از شنیدن موسیقی ایجاد می‌شود» را ارائه دهند، همان‌طور که جان شیرمن دربارهٔ مجسمه‌های کوچک جامبولونیا بیان می‌کند. اگرچه بسیار کوچک بودند، اما اجازه می‌دادند ترکیب‌های پیچیده چندشخصیتی ایجاد شوند که سفارشات نادر نیاز داشت و هنرمندانی که ساکوفاژهای دیرین روم را دیده بودند، به آن جذب می‌شدند. هر دو نوع، مجسمه‌های کوچک و plaquetteها، معمولاً در تیراژ کم چند نسخه‌ای تولید می‌شدند و برخی plaquetteها در سری ساخته می‌شدند که وقایع مختلف یک داستان را نشان می‌دادند.Wilson, 7–8, 13 بسیاری برای استفاده به عنوان پایه شمشیر و سایر وسایل شکل داده می‌شدند و برخی ترکیبات خود را از چاپ‌ها وام گرفته بودند. برخی هنرمندان برجسته یا کارگاه‌هایشان plaquette ساختند، اما بسیاری از هنرمندان به نظر می‌رسد در مجسمه‌سازی بزرگ‌تر دخالت نداشتند.Osborne, 879 در این ژانرها، فلورانس مانند مجسمه‌سازی بزرگ غالب نبود و پادووا در حدود سال ۱۵۰۰ بزرگ‌ترین مرکز بود، با سنت قوی ریخته‌گری برنز از زمان‌های دوناتلو. هنرمندان برجسته پادوایی شامل شاگرد دوناتلو بارتولومئو بلانو و شاگردش آندره‌آ ریچیو بودند. پیر یاکوپو آلاری بوناکولسی، معروف به «آنتیکو»، در منتووا مستقر بود و عمدتاً مجسمه‌های کلاسیک و شیک تولید می‌کرد، اغلب با تزئینات طلایی برای خانواده گونزگا.Olsen, 138–140; Wilson, 61; Seymour, 203 جواهر حکاکی‌شده، شکلی کوچک از حکاکی سنگ سخت، از دوران باستان برای رومیان، از جمله ژولیوس سزار، بسیار محبوب بود و تعدادی نمونه باستانی در اشیاء جواهری قرون وسطی مانند صلیب لوتایر گنجانده شده بود. به ویژه، کامئوهای پرتره‌ای امپراتوری مانند Gemma Augustea از اعتبار بالایی برخوردار بودند و نخبگان رنسانس بسیار مشتاق بودند تا تصویر خود را به این شکل داشته باشند. برخی plaquetteها نسخه‌برداری یا حتی ریخته‌گری از جواهرات حکاکی‌شده باستانی، به‌ویژه از مجموعه مدیچی، هستند.Wilson, 27–28 در قرن شانزدهم، مجسمه‌سازان ونیزی «ژانری از اشیاء خانگی بزرگ برنزی» برای کاخ‌ها و ویلاهای پاتریسی‌ها توسعه دادند که اغلب شامل شکل‌های انسانی در تزئینات غنی بود. مناره جوتو، ۱۳۴۸–۵۰.Olsen, 36 اکثر مجسمه‌سازان در کارگاه‌های نسبتاً کوچک (bottega) آموزش می‌دیدند و کار می‌کردند که اغلب شامل سایر اعضای خانواده بود و در طبقه همکف اقامتگاه استاد قرار داشت. سفارش‌های بزرگ اغلب نیازمند همکاری بین کارگاه‌های مختلف و سفر به محل کار برای مدت طولانی بود.NGA, 4 بزرگ‌ترین کارگاه پایدار قرن پانزدهم احتمالاً کارگاه گیبرتی بود، اما دوناتلو تعداد زیادی دستیار داشت که بسیاری برای مدت کوتاه بودند. شکل «استاد تنها و منزوی که مسئول اجرای اثر و طراحی آن باشد، همان‌طور که ما میکل‌آنژلو را می‌شناسیم، تا اواخر قرن پانزدهم پدید نیامد».Seymour, 11–12, 12 quoted; Avery, 7 چندین مجسمه‌ساز مهم در طول حرفه خود در شهرهای مختلف کار کردند؛ به ویژه رم و ونیز بیشتر مجسمه‌سازان خود را وارد می‌کردند، گاهی رم فقط برای یک اثر.Seymour, 12 روش رایج پرداخت برای مجسمه‌سازی این بود که مبلغ مشخصی در حین پیشرفت کار پرداخت شود، اما ارزش نهایی را به «طرف ثالث بی‌طرف، معمولاً هنرمندان، واگذار کنند که دربارهٔ کیفیت کار اظهار نظر کرده و ارزش نهایی را تعیین کنند». این، با وجود برخی مشکلات، «انگیزه قوی برای دقت در کار» بود.Avery, 8 در سال ۱۴۷۲ فلورانس ۵۴ کارگاه سنگ‌تراشی و ۴۴ زرگر و نقره‌کار داشت، هر دو بیشتر از ۳۰ کارگاه نقاشی بودند. اما این شهر غیرمعمول بود و شاید بالاترین تمرکز در ایتالیا را داشت، که سپس تنها توسط ونیز رقابت می‌شد؛ در مقابل، ناپل و جنوب ایتالیا به‌طور کلی هنرمندان کمی داشتند.Campbell, throughout; NGA, 1, 3 پروژه‌های بزرگ در ناپل مانند قلعه ماسکیو آنجوینو و Porta Capuana توسط هنرمندان شمالی طراحی و اجرا می‌شدند، یا تحت آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون، پادشاه ناپل از ۱۴۴۲ تا ۱۴۵۸، اهل اسپانیا.Seymour, 134–138; Campbell, 23–25 بسیاری از مجسمه‌سازان همچنین به عنوان معمار، حرفه‌ای که آن زمان به وضوح تعریف نشده بود، یا نقاش کار می‌کردند و کسانی که زمینه‌ای در زرگر داشتند، اغلب به سایر بخش‌های حرفه خود ادامه می‌دادند، جواهرسازی و فعالیت بانکی. پرداخت یا ارتباطات خانوادگی معمولاً برای گرفتن شاگردی لازم بود، به ویژه به عنوان زرگر. لئوناردو داوینچی یکی از کسانی بود که مجسمه‌سازی را کمتر نجیبانه از نقاشی می‌دانست، زیرا «غبارآلود، کثیف و فیزیکی خسته‌کننده» بود.Kemp, 199, quoted; NGA, 2, 3, 5, 9 اما از نظر مالی احتمالاً معمولاً سودآورتر بود. آثار معمولاً در حالت مورب نگه داشته و روی آن کار می‌شد، در حالی که مجسمه‌ساز می‌نشست، همان‌طور که در نقش برجسته آندرئا پیزانو نشان داده شده است. پرپرزیا د روسی از بولونیا (حدود ۱۴۹۰–۱۵۳۰)، «تنها مجسمه‌ساززن ایتالیا در رنسانس که با مرمر کار می‌کرد»، به‌عنوان نابغه‌ای به دلیل زن بودنش شناخته شد و زندگینامه او در جورجو وازاری Lives ثبت شد. غیرمعمول برای هنرمندان زن، به‌عنوان دختر یک سردفتر اسناد رسمی، او هیچ پیشینه خانوادگی مشخص در هنر نداشت. صنف‌ها صنفهایی که مجسمه‌سازان باید در اکثر شهرها به آن‌ها می‌پیوستند، اغلب بر اساس مواد استفاده‌شده تقسیم می‌شدند،Seymour, 11 به طریقی که گاهی توسعه هنر را محدود می‌کرد. سنگ‌تراشان، زرگران، کارگران فلزات دیگر و نجاران اغلب به صنف‌های مختلف تعلق داشتند، اگرچه سرامیک معمولاً صنف نداشت. صنف‌ها به‌ویژه در فلورانس قوی و از نظر سیاسی قدرتمند بودند، در حالی که در رم، ونیز و شهرهای کوچک‌تر اغلب ضعیف بودند و نفوذشان در طول دوره به‌طور قابل توجهی کاهش یافت. سفارشات خصوصی نیز اغلب برای اعضای صنف‌ها بود؛ ثروتمندترین صنف، بانکداران شامل بسیاری از دودمان مدیچی و خانواده استروتسی بود.Seymour, 12–13, 206; Avery, 2–4; Levey, 133–134 برای بانکداران، کفاره گناه رباخواری از طریق کمک‌های سخاوتمندانه به نهادهای مذهبی و مدنی انگیزه‌ای اضافی بود.Avery, 2–4 در بسیاری از ایالت‌های شاهزاده‌ای ایتالیا، حاکم اصلی‌ترین حامی بود و اغلب به‌طور گسترده هزینه می‌کرد تا خود را بزرگ‌نمایی کند: میلان، ریمینی، فرارا، اوربینو نمونه‌هایی هستند، اما هیچ‌کدام پس از آنکه مدیچی‌ها در ۱۵۳۱ دوک بزرگ توسکانی شدند و خواستند جایگاه جدید خود را تبلیغ کنند، با آن‌ها قابل مقایسه نبودند. پس از بازگشت پاپ‌ها از ایالت پاپی اوینیون در ۱۳۷۶، همواره سطح مشخصی از حمایت پاپی وجود داشت، حتی اگر فقط برای مقبره‌ها، اما این موضوع با هر پاپ متفاوت بود (همان‌طور که با شاهزادگان نیز چنین بود). به جز دو نفر از دودمان بورجا اسپانیا (که هیچ‌کدام حامیان بزرگ مجسمه‌سازی نبودند)، پاپ‌ها از ۱۴۳۱ تا ۱۵۰۳ از خانواده‌های شمال ایتالیا بودند و بی‌شک به مجسمه‌سازی معاصر آشنا بودند. سال یوبیلی ۱۴۵۰ برنامه‌ای برای نوسازی شهری در رم آغاز کرد، که شامل به‌روزرسانی یا بازسازی کلیساها، از جمله مجسمه‌های آن‌ها، «به‌عنوان بسترهایی که ممکن است بازسازی کل محله‌های شهر پیرامون آن توسعه یابد» بود.Seymour, 153–155, 154 quoted; Avery, 10 مجسمه‌سازی پاپ‌ها برای کاخ‌ها و مقبره‌هایشان در قرن شانزدهم تحت ژولیوس دوم، لئون دهم و کلمنت هفتم، دو تن آخر از مدیچی‌ها، به‌طور قابل توجهی افزایش یافت. کاردینال‌ها اغلب حامیان سخاوتمندی بودند، عمدتاً در رم و اطراف آن.Seymour, 13; Olsen, 127, 129–138, 149; Avery, 10 در طول رنسانس، سلیقه و توان مالی اعضای کمتر نخبگان، در اشرافیت، پاتریسی‌ها و بانکداران و بازرگانان ثروتمند برای هنر در جدیدترین سبک‌ها رشد کرد و به سطوح پایین‌تر اجتماعی نیز گسترش یافت. تا زمانی که لائوکوئون و پسرانش در مرکز رم در ۱۵۰۶ کشف شد، پویاترین و ورزشی‌ترین حالت‌های شناخته‌شده در مجسمه‌سازی روم، نقش‌های شلوغ روی سنگ‌نگاره‌های متأخر رومی بودند، در حالی که مجسمه‌های شناخته‌شده تقریباً همه پرتره‌های ایستاده محترم ولی نسبتاً ساکن بودند.Clark, 219–221, 236–237; Avery, 181; Seymour, 8 نیکولا پیزانو (فعال حدود ۱۲۴۰ تا ۱۲۷۸) پیشتاز مجسمه‌سازی در آنچه اروین پانوفسکی «پروتو-رنسانس کلاسیک‌گرایانه» نامیده بود، بود. | ## بخش 3: مجسمه‌سازی رنسانس ایتالیا | آثار مهم او مجموعه‌ای از نقش‌برجسته‌ها بودند، به‌ویژه آن‌ها روی منبرهای بزرگ غسل تعمیدگاه پیزا (۱۲۶۰) و کلیسای جامع سیه‌نا. او کارگاهی بزرگ داشت که شامل پسرش جووانی پیزانو نیز بود و بسیاری از مجسمه‌های چشمه بزرگ در پروجا (۱۲۷۷–۱۲۷۸) احتمالاً توسط نیکولا طراحی و عمدتاً توسط کارگاه او حجاری شده‌اند. پانل‌های بزرگتر او صحنه‌های شلوغی را نشان می‌دهند، گاهی چند صحنه را در یک ترکیب نشان می‌دهند، مانند عید بشارت و ولادت عیسی در منبر در غسل تعمیدگاه پیزا؛ اکثر تصاویر این دوره دو صحنه در بخش‌های مختلف نشان می‌دادند. دوران کودکی پیزانو در زادگاهش پولیا در جنوب ایتالیا گذشت، در زمان سلطنت فریدریش دوم، امپراتور مقدس روم، و بیشتر زندگی خود را آنجا گذراند و احیای هنر رومی را ترویج کرد. یکی از عوامل زمان‌بندی ممکن است پیشرفت مجسمه‌سازی کلیسا بود که توسط صنف رقیب پرداخت می‌شد. از میان درخواست‌های متعدد، فهرستی کوتاه از هفت مجسمه‌ساز انتخاب شد، همه توسکانی ولی نه همگی فلورانسی. درها باید فرمت معمول ۲۸ پانل تصویری برنزی، هفت ردیف در دو ستون در هر در را داشتند. از نامزدها خواسته شد مدل‌هایی برای یک پانل نقش‌برجسته در قاب چهاربرگه ارائه دهند که توسط مسابقه داده شده بود و با پانل‌های موجود در درهای جنوبی توسط آندرئا پیزانو (شروع ۱۳۲۹) مطابقت داشت. موضوع ذبح اسحاق بود (که در واقع هرگز استفاده نشد، زیرا برنامه تغییر کرد تا فقط موضوعات عهد جدید را نشان دهد). هیئت داوران تصمیم‌گیری بین آن‌ها را بسیار دشوار یافت و پیشنهاد کرد که دو نفر با هم همکاری کنند، اما برونلسکی رد کرد و پس از این شکست بیشتر به معماری روی آورد. هر دو ترکیب آگاهی از آخرین سبک‌های فلورانسی، مجسمه‌سازی باستانی و گوتیک بین‌المللی شمالی را نشان می‌دهند؛ انتخاب به هیچ وجه بین سبک‌های جدید و قدیم نبود. اسحاق گیبرتی یک برهنه ایده‌آل بود، با «اشاره به نوعی قهرمانی کودکانه و خاموش در مواجهه با سرنوشت نامفهوم»،Seymour, 39 همچنین به عنوان «اولین شکل واقعی برهنه رنسانسی؛ که در آن واقع‌گرایی و کلاسیک‌گرایی با دیدگاهی نو از انسان تلفیق و تعالی یافته است» توصیف شده.Hartt, 159 گیبرتی مجبور شد یک ریخته‌گری تأسیس کرده و کارگاه خود را گسترش دهد، که حدود ۲۵ نفر شد،NGA, 5 از جمله دوناتلو، میکلوزو، پائولو آچلو و ماسولینو دا پانیکال. درهای اولیه تا ۱۴۲۴ آویزان نشدند و سال بعد صنف سفارش مجموعه دیگری به او داد، درهای معروف به «درهای بهشت» (پس از اظهار نظر میکل‌آنژ). این بار مسابقه‌ای برگزار نشد، اما چند سالی طول کشید تا کار آغاز شود؛ به نظر می‌رسد ریخته‌گری اصلی در ۱۴۳۶ انجام شده، اما تا ۱۴۵۲ تکمیل نشده بود. در نیم‌قرن بعد، او مهم‌ترین و مبتکرترین مجسمه‌ساز ایتالیا بود و سبک رنسانس را به کمال رساند. آثار او همواره بسیار بیانگر احساسات بودند و در انواع حالات مختلف، و در سال‌های آخر زندگی‌اش این بیانگری اغلب شدت بیشتری یافت.Avery, 70–72, 81–96 او سبک نقش‌برجسته‌ای بسیار کم‌عمق و ظریف به نام stiacciato را توسعه داد، و در ساخت تندیس‌ها نیز مهارت داشت، از جمله اولین تندیس سوارکاری برنزی (نگاه کنید به بالا).Olsen, 79–82; Avery, 47–49 دومین داوود برنزی او از مشهورترین آثار دوره و نخستین مجسمه برهنه آزاد رنسانس است.Avery, 82; Olsen, 83; Hartt, 237–238 داوود، غول‌کُش کتاب مقدس، نماد فلورانس بود و داوود برنزی ورروکیو نیز از دیگر سفارش‌های مدیچی در دهه ۱۴۷۰ بود که با مجسمه مرمر مشهور میکلانژ در قرن بعد همراه شد.Hartt, 323, 469–470; Levey, 259–260 دوناتلو دوران‌های طولانی را در رم گذراند، ابتدا با فیلیپو برونلسکی و سپس در ۱۴۳۰–۳۳ با شریک وقت خود میکلوزو؛ هر دو اکنون بیشتر به عنوان معمار شناخته می‌شوند. چارلز آوری این دوره را با «دو حالت متفاوت مجسمه‌سازی میانه قرن، سبک شیرین گیبرتی و اکسپرسیونیسم خشن دوناتلو» توصیف می‌کند و یادآور می‌شود که ورروکیو «توانست این دو را ترکیب کند».Avery, 143 اولین اثر مستند لوکا دلا روبیا یک گالری آوازخوان یا cantoria در کلیسای جامع فلورانس (۱۴۳۱–۳۸) با نقش‌برجسته‌هایی از کودکان است. به گفته Roberta Olsen، «در حالی که فیگورهای کاملاً شیرین و ظریف لوکا خلق حالت ایده‌آل می‌کنند، پوتی‌های آزادانه بیانگر دوناتلو فریبکار و غیرمتعارف‌اند … در مقابل، فیگورهای مهار شده لوکا می‌توانند پرتره واقعی کودکان باشند. اشاره‌های او به باستان پنهان است، در حالی که اشاره‌های دوناتلو آشکار است».Olsen, 78–79; Seymour, 92–97; Levey, 147-150+ با غیبت دوناتلو در پادووا از ۱۴۴۳ تا ۱۴۵۳، سبک «شیرین» مجسمه‌سازی فلورانسی برای ۲۵ سال بعد غالب شد و لوکا دلا روبیا، برادران برناردو و آنتونیو روسلینو و بعدها آندرئا دل وروکیو به عنوان شخصیت‌های اصلی معرفی شدند.Avery, 97–105 علاوه بر آن‌ها، Desiderio da Settignano (درگذشته ۱۴۶۴، در اواسط سی‌سالگی) کمتر شناخته شده است، زیرا بسیار جوان درگذشت و بسیاری از آثارش نقش‌برجسته‌های مذهبی کوچک با «ظرافت» و «لطافت فوق‌العاده» هستند. معبد مالاتستایی در ریمینی توسط لئون باتیستا آلبرتی، نظریه‌پرداز برجسته هنر آن زمان، برای سیژیزمندو مالاتستا، حاکم شهر و فرمانده ارتش پاپ طراحی شد، پیش از آن که «تنها فرد زنده‌ای باشد که به‌طور علنی توسط پاپ به جهنم سپرده شد» (۱۴۶۰).Hartt, 222; Olsen, 130 (quoted) ساخت آن هرگز طبق برنامه به پایان نرسید، اما از نظر معماری اهمیت بسیار زیادی دارد، و فضای داخلی آن تا سال ۱۴۴۹ «غنی‌ترین تزئینات مجسمه‌ای هر ساختمان رنسانس» را دارا بود، زمانی که اولین مجسمه اضافه شد. هم در داخل و هم در خارج، مجسمه‌ها در نقش‌برجسته‌ای نسبتاً کم‌عمق و در نوارهایی عمودی یا افقی بر بسیاری از سطوح اجرا شده‌اند. موضوع آثار گاهی نوآورانه بود، با کلیساهایی که اکنون به نام‌های «کودکان بازی‌کننده»، «سیاره‌ها» و «هنرها و علوم» شناخته می‌شوند، برگرفته از موضوعات نقش‌برجسته‌ها. در هر دو مورد، این جاه‌طلبی‌ها تا پایان قرن به شکل چشمگیری فروپاشید.Seymour, 188-189 لمباردی در پای آلپ واقع شده بود و نسبت به اکثر مناطق ایتالیا به تأثیرات شمالی نزدیک‌تر بود، و مجسمه‌سازان فرانسوی و آلمانی برای برنامه عظیم مجسمه‌سازی در کلیسای جامع میلان که عمدتاً گوتیک است، آورده شده بودند و تکمیل آن قرن‌ها طول کشید. پروژه‌های مجسمه‌سازی کوچک‌تر شدند و اغلب توسط افراد مجرد، به ویژه خانواده مدیچی، تأمین مالی می‌شدند.Seymour, 204–207 تهاجم فرانسه به ایتالیا در ۱۴۹۴، ایتالیا را بی‌ثبات کرد و آغاز جنگ‌های ایتالیا را رقم زد که تا ۱۵۵۹ منجر به تسلط هابسبورگ‌های اسپانیا و اتریش بر کشور شد. مدیچی‌ها در ۱۴۹۴ از فلورانس اخراج شدند و بعداً بازگشتند و لودویکو دوک میلان نیز در ۱۴۹۹ سقوط کرد. بسیاری از هنرمندان برای فرار از درگیری‌ها مهاجرت کردند، از جمله میکل‌آنژ که یک سال در بولونیا اقامت داشت.Seymour, 204, 214 اسب اسفورزا اثر لئوناردو تنها یکی از پروژه‌های عظیم رهاشده در این سال‌ها بود. این اثر «شهرت میکل‌آنژ را … در سراسر ایتالیا و حتی فراتر از آن تثبیت کرد» و همچنان مشهورترین مجسمه او باقی مانده است. پس از آن، مجسمه‌سازان آثار بزرگ مجبور بودند به نیروی عظیم فیگورهای میکل‌آنژ واکنش نشان دهند.Avery, 168–180, 194 (178 quoted); Seymour, 211–216 در ۱۵۰۴ میکل‌آنژ اولین سفارش عظیم نقاشی خود را برای نبرد کاشچینا دریافت کرد (که هرگز کامل نشد)، که او را برای بخش بزرگی از حرفه‌اش از مجسمه‌سازی دور کرد و بسیاری از پروژه‌های مجسمه‌سازی ناتمام ماندند.Osborne, 718 اما نظریه رایج، اگرچه «غلط»، این است که این ترجیح عمدی او بوده است؛ در حقیقت، این ناشی از کمال‌گرایی، خودداری از واگذاری به دستیاران و ناتوانی در پاسخگویی به خواسته‌های متعدد حامیان قدرتمندش بود.Avery, 192–193 یک مجسمه برنزی بزرگ از ژولیوس دوم برای بولونیا نیز در ۱۵۱۱ توسط شهر نابود شد.Osborne, 718 تکنیک منحصربه‌فرد میکل‌آنژ در حجاری مجسمه‌ها این بود که ابتدا فقط روی یک سطح بلوک کار می‌کرد، به جای اینکه همانند دیگر مجسمه‌سازان دستیارش ابعاد تقریبی شکل را از تمام جهات مشخص کند. با پیشرفت کار و نمای جانبی که شروع به ظهور می‌کرد، او شروع به حجاری کناره‌های بلوک می‌کرد. این تکنیک به او «امکان تغییرات و اصلاحات مداوم در کانتورها و حتی موقعیت‌ها» برای همه بخش‌هایی که هنوز به آن‌ها نرسیده بود را می‌داد. اما این روش نیازمند تمرکز کامل در طول فرایند حجاری بود و عملاً استفاده از دستیاران را، به جز مراحل پایانی مانند صیقل دادن، غیرممکن می‌کرد. چندین مجسمه ناتمام او این تکنیک را نشان می‌دهند و همچنین فشار بیش از حدی که این روش بر او وارد می‌کرد.Avery, 180, 7 اولین بار در ۱۵۰۵ از سوی پاپ از میکل‌آنژ خواسته شد تا آرامگاه پاپ ژولیوس دوم را بسازد و او ماه‌ها برای انتخاب سنگ مرمر وقت صرف کرد. در ابتدا آرامگاه به شکل یک ساختار هرمی ایستاده با مجسمه‌های متعدد برنامه‌ریزی شده بود، اما پس از مرگ پاپ در ۱۵۱۳، قرارداد جدیدی امضا شد که مشخص می‌کرد آرامگاه در کنار دیوار قرار گیرد. در زمان خود و بعد از آن، این اثر به عنوان تلاش ناکام برای تقلید از میکل‌آنژ دیده شد؛ چلینی فیزیک قهرمان را شبیه «کیسه‌ای از خربزه‌ها» توصیف کرد و نویسندگان اشعار خصمانه زندانی شدند. حرفه تریبولو به مدیریت تأمین آب شهر و دیگر پروژه‌های مهندسی منحرف شد و برخی از بهترین آثار بعدی او فواره‌هایی برای باغ‌های مدیچی هستند. او علاوه بر مجسمه‌ها، سبک نقش‌برجسته مانیریستی بسیار مؤثری توسعه داد که چلینی به آن دست نیافته بود و جانشینی نداشت.Avery, 210–219, 208, 236 بن‌ونوتو چلینی به عنوان طلاساز در فلورانس آموزش دید و عمدتاً با فلز کار می‌کرد، هرچند نحوه حجاری مرمر را نیز خوب آموخت.Avery, 209 به لطف خودزندگی‌نامه او (که تنها در قرن ۱۸ کشف شد)، اطلاعات بیشتری دربارهٔ او نسبت به سایر مجسمه‌سازان آن دوره داریم. شاهکار بی‌چون و چرای او پرسیوس با سر مدوسا، ۱۵۴۵–۱۵۵۴ است، که شاید همیشه برای موقعیت برجسته کنونی‌اش در Loggia dei Lanzi در نظر گرفته شده بود.Avery, 205; Hartt, 658–659 این اثر «توازن زیبا و بی‌تلاش دارد که علامت هنر مانیریستی است».Avery, 206 بارتولومئو آماناتی مجسمه‌ساز بااستعدادی بود که با برجسته‌ترین اثرش، شخصیت مرکزی فواره نپتون، فلورانس، نمایان نمی‌شود، جایی که پس از رقابت، بلوکی که باندینلی آغاز کرده بود را تکمیل کرد. در زندگی بعدی، تحت تأثیر اصلاح کاتولیک، علیه برهنگی در مجسمه‌سازی عمومی شد و کار خود را متوقف کرد.Avery, 220–230 ویچنزو دانتی، که در رقابت نپتون شرکت کرده بود، دریافت که نمی‌تواند با جامبولانگا در فلورانس رقابت کند و به زادگاهش پروجا بازگشت و به عنوان معمار شهر و استاد در آکادمی جدید فعالیت کرد.Avery, 230–236 جاکوپو سانسووینو ابتدا مجسمه‌ساز بود. او عمدتاً به عنوان مهم‌ترین معمار دوره در آنجا به یاد می‌آید و مشخص نیست که چه میزان از مجسمه‌های ساختمان‌هایش را خود اجرا کرده است. او با الساندرو ویتوریا همکاری نزدیکی داشت، که به عنوان مهم‌ترین مجسمه‌ساز ونیزی شناخته می‌شود. در ۲۱ سالگی دو سال در رم گذراند و در بازگشت به شمال در ۱۵۵۷، در فلورانس یک حامی یافت که او را به دربار معرفی کرد. اثر او برای رقابت نپتون فلورانس در ۱۵۶۰ موفق نبود، اما احتمالاً باعث شد مقامات بولونیا او را برای اجرای آب‌نمای نپتون، بولونیا دعوت کنند. این اثر که در ۱۵۶۶ تکمیل شد، بزرگ‌ترین سفارش او تا آن زمان بود.Avery, 237–239 او به‌طور کوتاه در ۱۵۶۵ از بولونیا فراخوانده شد تا تزئینات موقت برای عروسی مدیچی بسازد. او یک مدل کامل به اندازه واقعی از فلورانس پیروز بر پیزا به جنس جسو (گچ) ساخت که در عروسی نمایش داده شد. این اثر علاقه او به «مسئله ترکیب دو شخصیت در یک گروه عملی» را نشان می‌دهد، موضوعی که در بسیاری از آثار بعدی او ادامه یافت.Avery, 242–243 با پیشرفت حرفه، او مدیری توانمند برای کارگاه بزرگ خود و کارآمد در اداره سفارش‌ها شد و به او امکان تولید آثار زیاد، عمدتاً برنزی، را داد. او همیشه از مدلی استفاده می‌کرد که کارگاه او اغلب آن‌ها را در اندازه‌های مختلف تکرار می‌کرد. بسیاری از هنرمندان خارجی، به ویژه هلندی‌ها، بازدیدهای طولانی از ایتالیا داشتند، معمولاً در اوایل حرفه خود، و آموخته‌هایشان را به کشورهای خود منتقل کردند. برای مثال، معلم جامبولانگا Jacques du Broeucq حدود پنج سال در ایتالیا گذراند و پس از بازگشت به آنتورپ سبک ایتالیایی اتخاذ کرد.Avery, 237 پس از ۱۵۵۰، تمرکز بخشی از اروپا تحت سلطه هابسبورگ‌ها موجب «یک بین‌المللی شگفت‌انگیز در سبک تزئینی» شد، به طوری که هنرمندان، یا طراحی‌ها، چاپ‌ها و پلاکت‌هایشان، در سراسر اروپا منتشر می‌شد و ایتالیا معمولاً منبع اصلی بود.Wilson, 165 دوره‌های کاری ایتالیایی‌ها در خارج اغلب تأثیر قاطعی بر مجسمه‌سازی آینده کشور میزبان داشت و نمونه‌هایی برای هنرمندان محلی فراهم می‌کرد؛ این امر به ویژه در فرانسه صادق بود. اگرچه جنگ‌های ایتالیا که از ۱۴۹۴ آغاز شد فاجعه‌ای برای ایتالیا بود، اما منجر به «سلطه فرهنگی ایتالیایی بر اروپا … که از نظر هنری جبران سلطه سیاسی و نظامی ایتالیا شد» گردید.Shearman, 24–25 تا پایان این دوره، گردشگری، با هدایت علاقه به هنر ایتالیا، از نظر اقتصادی برای فلورانس، ونیز و رم به ویژه اهمیت پیدا کرده بود. اشیاء قابل حمل مانند مدال‌ها و برنزهای کوچک به سایر نقاط اروپا می‌رسید و الهام‌بخش تقلیدهای محلی بودند. در پایان دوره، برنزهای کوچک جامبولانگا و کارگاهش (و تقلیدکنندگان او) یک صنعت کوچک عمدتاً برای صادرات بودند.Avery, 247–250, 256 خود جامبولانگا، به عنوان مجسمه‌ساز پیشرو اواخر قرن ۱۶، دعوت‌های زیادی برای کار در دربارهای خارجی دریافت کرد که دوک‌های بزرگ مدیچی اجازه نمی‌دادند او آن‌ها را بپذیرد. هنرمندان برجسته گاهی در پذیرش دعوت‌های خارجی، به ویژه از هابسبورگ‌ها، محتاط بودند، زیرا معمولاً نیاز به اجازه حاکم برای بازگشت داشتند.Trevor-Roper, 31, 90-91 مدت‌های طولانی فعالیت خارج از ایتالیا توسط تورریگیانو و لاریانا پیش‌تر ذکر شد. همانند دیگر مهاجران، آن‌ها در خارج عمدتاً برای دربارهایی با سلیقه پیشرفته کار می‌کردند. هنرمندان دربار تودورها عمدتاً از هلند بودند، اگرچه برخی مانند نخستین مدالیست انگلیسی، استیون ون هرویک، در ایتالیا فعالیت کرده بودند. تعداد زیادی از نقش‌برجسته‌های مانریستی ظریف آن‌ها در گچ‌بری، اغلب زن‌های لاغر و برهنه، به گفته کنت کلارک «به طرز افراطی غیرکلاسیک» بودند و تأثیر زیادی بر سبک مانریست شمالی فرانسه داشتند؛ برخی از این آثار در چاپ فلزیهایی که گروه تولید می‌کرد، به نمایش گذاشته شدند.Osborne, 427–429; Olsen, 182; Clark, 323–325, 323 quoted بن‌ونوتو چلینی بین سال‌های ۱۵۴۰–۱۵۴۵ در فرانسه حضور داشت، جایی که ظرف نمک طلای خود را ساخت (نگاه کنید به بالا) و یک نقش برجسته برنزی بزرگ نمف فونتن‌بلو (۱۵۴۲، اکنون در لوور) خلق کرد، در سبکی که به «سبک فرانسوی» معروف شد. او احتمالاً تحت تأثیر گچ‌بری‌های فونتن‌بلو قرار گرفت.Shearman, 23–24; Avery, 203–204, 208; Osborne, 212, 428; Olsen, 182–184 دومنیکو فانچلی (۱۴۶۹–۱۵۱۹) چندین تندیس قبر برای خاندان سلطنتی اسپانیا و خانواده مهم مندوزا ساخت، اما در کارارا فعالیت می‌کرد و به‌طور کوتاه به اسپانیا سفر می‌کرد «برای نصب آثارش و امضای قراردادهای جدید».Osborne, 212, 428 به‌طور مشابه، لئونه لئونی پس از انتصاب به اداره ضرب سکه امپراتوری برای هابسبورگ‌ها در میلان ماند، اما پسرش پمپئو به اسپانیا رفت، جایی که آثار بزرگ‌تر پدرش را تکمیل و نصب کرد و آثار خود را نیز تولید نمود.Osborne, 654 آندره‌آ سانسووینو بیشتر دوران ۱۴۹۱ تا ۱۵۰۱ را در پرتغال برای پادشاه مانوئل یکم، پادشاه پرتغال گذراند.Osborne, 1037 یاکوپو کارالیو، که احتمالاً به عنوان جواهرساز آموزش دیده بود، یکی از حکاکان مهم آغاز مانریسم رومی بود، بر اساس طرح‌های روسو فیورنتینو و دیگران. یکی از بسیاری هنرمندانی که پس از غارت رم در ۱۵۲۷ فرار کردند، و پس از چند سال در ونیز، تا سال ۱۵۳۹ در دربار لهستان بود، جایی که بقیه دوران حرفه‌ای خود را به عنوان جواهرساز دربار گذراند و شامل حکاکی سنگ‌های حکاکی شده پرتره و مدال‌های خانواده سلطنتی بود.Shearman, 64, 67, 194–195; "بونا سفورزا (۱۴۹۳–۱۵۵۷)، ملکه لهستان، Cameo توسط جووانی یاکوپو کارالیو", MMA جووانی ماریا موسکا نیز در لهستان ساکن شد. | ## جمع‌بندی | مجسمه‌ساز نسبتاً کم‌اهمیت فلورانسی به نام گرگوریو دی لورنزو در اواخر قرن ۱۵ به مجارستان سفر کرد تا برای دربار کار کند.