موضوع مقاله: شهادت سنت متی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # شهادت سنت متی | مقدمه: بر اساس سنت، این قدیس به دستور پادشاه اتیوپی، زمانی که در حال برگزاری مراسم عشای ربانی در محراب بود، کشته شد. | ## بخش 1: شهادت سنت متی | پادشاه به خواهرزادهٔ خودش تمایل داشت، اما سنت متیو او را سرزنش کرده بود، چرا که آن دختر راهبه بود و در نتیجه، عروس مسیح به‌شمار می‌رفت. «کاردینال کونتارلی» (Contarelli)، که چند دهه قبل‌تر درگذشته بود، به‌وضوح تعیین کرده بود که در این نقاشی چه چیزی باید به تصویر کشیده شود: صحنهٔ قتل قدیس به‌دست سربازی فرستاده‌شده از سوی آن پادشاه شرور، معماری‌ای مناسب با فضا، و جمعیتی از تماشاگران که احساساتی متناسب با صحنه از خود نشان می‌دهند. این سفارش (که در واقع از طرف حامی او، کاردینال فرانچسکو ماریا دل مونته بود، نه مستقیماً از طرف کلیسا)، برای کاراواجو دشواری زیادی به همراه داشت، چرا که او تا آن زمان نه روی بوم به این بزرگی نقاشی کرده بود و نه تابلویی با این تعداد شخصیت خلق کرده بود. عکس‌برداری با اشعه ایکس دو تلاش متفاوت برای ترکیب‌بندی صحنه را پیش از نسخهٔ نهایی که امروز می‌بینیم نشان می‌دهد؛ با روندی کلی به سوی ساده‌سازی، از طریق کاهش تعداد شخصیت‌ها و کاهش—و در نهایت حذف عناصر معماری. شخصیتی که در پس‌زمینه، تقریباً در مرکز چپ و پشت سر قاتل دیده می‌شود، پرتره‌ای از خودِ کاراواجو است. نسخهٔ دوم به رافائل رجوع می‌کند و جمعیتی از تماشاگران را می‌افزاید که ترس و دلسوزی نشان می‌دهند، از جمله زنی که احتمالاً نماد آن راهبه بوده است. این نسخه با خواستهٔ کاردینال کونتارلی که صحنه‌ای پرجمعیت خواسته بود، و همچنین با اصول مانیریسم که بر نمایش بدن‌ها و ساختمان‌ها با استفاده از پرسپکتیو و طراحی تأکید دارد، هماهنگ بود. اما کاراواجو در این زمان سبک شخصی خود را توسعه داده بود؛ سبکی که در آن بدن‌ها با نور و تاریکی تعریف می‌شدند و پس‌زمینه‌ها حذف می‌شدند. | ## بخش 2: شهادت سنت متی | به نظر می‌رسد که یا دوباره الهام گرفته بود، یا اعتماد به نفس تازه‌ای یافته بود که باعث شد به شهادت بازگردد—اما این بار با زبان هنری خود. نسخهٔ سوم، معماری را کنار گذاشت، تعداد شخصیت‌ها را کاهش داد و صحنهٔ واقعه را به بیننده نزدیک‌تر کرد. از این فراتر، تکنیک دراماتیک «کِیارو اسکورُو» (chiaroscuro: تضاد شدید نور و تاریکی) را وارد کرد تا عناصر مهم صحنه را برجسته کند، به همان شیوه‌ای که نورافکن‌ها صحنهٔ نمایش را روشن می‌کنند—قرن‌ها پیش از آن‌که اصلاً نورافکن اختراع شود. او تصمیم گرفت لحظه‌ای را به تصویر بکشد که در اوج درام است؛ زمانی که قاتل شمشیرش را در بدن قدیسِ افتاده فرو می‌برد. این همان نسخه‌ای است که امروز می‌بینیم: صحنه‌ای متوقف‌شده در لحظه‌ای با بیشترین بار احساسی، با تماشاگرانی که به نقش‌های فرعی تقلیل یافته‌اند به‌واسطهٔ نوری که فقط عناصر کلیدی را روشن می‌کند، و کل اثر مانند لحظه‌ای به نظر می‌رسد که گویی در نور یک رعد و برق ثبت شده است. تحلیل اثر این نقاشی لحظه‌ای را رقم می‌زند که در آن، اصول مانیریسم اواخر قرن شانزدهم—که منطقی، عقلانی و شاید کمی تصنعی بود—جای خود را به باروک می‌دهد. اما هنرمندان جوان کاملاً مجذوب آن شدند، و کاراواجو به‌یک‌باره مشهورترین هنرمند رم شد. برای درک این موضوع که این صحنهٔ به‌ظاهر آشفته در واقع نمایشی از پیروزی قداست است، نیاز به تمرکز وجود دارد. | ## بخش 3: شهادت سنت متی | «سنت متیو» (Saint Matthew) در حال افتادن، گویی از خشم برهنهٔ جلادش عقب می‌کشد—جلادی که در پرتو شدید نور می‌درخشد و شمشیرش را از سینهٔ قدیس بیرون می‌کشد. اطراف قدیس، افرادی دیده می‌شوند که احساساتی گوناگون نشان می‌دهند، مطابق خواستهٔ کاردینال کونتارلی: وحشت، بهت و پریشانی. ابهام در فهم این تصویر زمانی برطرف می‌شود که بدانیم متیو از ترس ضربهٔ جلاد عقب نمی‌کشد، بلکه دست دراز می‌کند تا هدیهٔ فرشته را بگیرد. با این نگاه، این نقاشی دربارهٔ لحظه‌ای از وحشت عمومی نیست، بلکه دربارهٔ مرگ قدیسی است که همچون دست‌دادن با امر الهی تصویر شده است. نکته‌ای مهم آن است که کاراواجو، برخلاف پیشینیان مانیریست خود، واقعیتی ساده از معماری کلیساهای اوایل دوران مدرن را به نفع خود به‌کار گرفت: کلیساهای بزرگی چون سنت پیتر، از نور خوبی برخوردار بودند، اما نمازخانه‌های کوچک، مانند نمازخانهٔ کونتارلی، تاریک و باریک بودند—و همچنان هم هستند. به‌قول زندگینامه‌نویس کاراواجو، «پیتر راب» (Peter Robb): «هر کسی که از راهرو کلیسای «سن لوئیجی» (San Luigi) پایین می‌آمد—کلیسایی که نمازخانه در آن قرار دارد—پیکره‌های رنگ‌پریده و برهنهٔ قاتلان را می‌دید که از دل تاریکی بیرون آمده‌اند، در فضایی که گویی از دیوار بیرون زده و به صلیب اصلی کلیسا راه یافته است.» با این‌حال، نقاشی پر است از ارجاعات به میکل‌آنژ، رافائل و دیگران؛ منتقدی به نام «جان گَش» (John Gash) این ارجاعات را نه به‌دلیل نیاز به یافتن فیگورهای مناسب، بلکه به‌خاطر «تمایل به خلق عظمتی حماسی مشابه با دورهٔ اوج رنسانس» می‌داند. | ## جمع‌بندی | برای مثال، فیگور قدیس و پسری که در سمت چپ با وحشت به صحنه می‌نگرد، تا حدی به‌طور مستقیم از محراب‌نقاشی تیسین (شهادت سنت پیتر شهید در ونیز) وام گرفته شده‌اند.