موضوع مقاله: وجد سانتا ترسا | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # وجد سانتا ترسا | مقدمه: این واژه به معنای «سوراخ کردن سینه» است، همان‌گونه که ترزا در رؤیای خود توصیف می‌کند. | ## بخش 1: وجد سانتا ترسا | طراحی و کَندهٔ اثر کار جان لورنتسو برنینی، برجسته‌ترین مجسمه‌ساز زمان خود، است که چینش نمازخانه را نیز با مرمر، استاکو و رنگ طراحی کرد. در دو سوی مجموعه، دو دستهٔ تصویر اهداکننده اعضای خانوادهٔ کورنارو دیده می‌شود که گویی چون تماشاگران در جعبه‌های یک تئاتر، گروه مرکزی را می‌نگرند. این گروه به‌طور کلی یکی از شاهکارهای مجسمه‌سازی باروک بلندمرتبه رومی شمرده می‌شود. مجسمه بالای محراب سنت ترزا آویلا، راهبه‌ای کرملی اسپانیایی (۱۵۱۵–۱۵۸۲) را نشان می‌دهد که در حال خلسۀ دینی بی‌خود می‌شود و فرشته‌ای با نیزه بر بالین او ایستاده است؛ بر پایهٔ روایت خود او از یک رؤیا. مجموعه تمام مجموعه به دست برنینی پُخته و در دوران پاپی پامفیلی زیر نظر اینوسنت دهم به پایان رسید. هنگامی که اینوسنت بر تخت پاپی نشست، از خدمات هنری برنینی روی برتافت؛ زیرا برنینی هنرمند محبوب پاپ پیشین و ولخرجِ باربرینی، یعنی اوربان هشتم، بود. در نبود حامی پاپی، خدمات کارگاه برنینی برای سفارش‌دهندگانی چون کاردینال فدریکو کورنارو (۱۵۷۹–۱۶۵۳)، اشراف‌زادهٔ ونیزی، در دسترس قرار گرفت. کورنارو کلیسای تا آن زمان کم‌اهمیت کرملی‌های پابرهنه را برای نمازخانهٔ تدفینی خود برگزیده بود. جایگاه برگزیده در جناح چپ بود که پیش‌تر تصویری از «سنت پل در خلسه» در آن قرار داشت و با دراماتیزه‌سازی برنینی از تجربه‌ای دینی که نخستین قدیسهٔ کرملی‌های پابرهنه تجربه و روایت کرده بود—که اندکی پیش، در ۱۶۲۲، به مقام قدیسی رسیده بود—جایگزین شد. این مجسمه نخستین تجسم پروژه را نشان می‌دهد و رد انگشتان برنینی هنوز بر آن پیداست. | ## بخش 2: وجد سانتا ترسا | دو پیکر مرکزی—راهبهٔ مدهوش و فرشته با نیزه—از روایتی می‌آیند که سانتا ترسا، راهبه‌ای عارف و اصلاح‌گرِ کرملی‌های پابرهنه و عابدِ گوشه‌نشین، در زندگینامه‌اش، زندگی ترزای عیسی، بازگو کرده است. او تجربهٔ خلسهٔ دینی‌اش در دیدار با فرشته را چنین توصیف می‌کند: گروه با نور طبیعی که از پنجره‌ای پنهان در گنبد aedicule پیرامون می‌تابد روشن می‌شود و پرتوهای زراندود استاکویی آن را برجسته‌تر می‌کند. گواهان دیگر بر دیوارهای جانبی پدیدار می‌شوند؛ نقش‌برجسته تمام‌قدِ تصویر اهداکننده مردان خانوادهٔ کورنارو—برای نمونه کاردینال فدریکو کورنارو و دوج جووانی یکم کورنارو—حاضرند و گویی در جعبه‌هایی چون تماشاخانه مشغول گفت‌وگو دربارهٔ رویدادند. با آنکه پیکره‌ها از مرمر سفید تراشیده شده‌اند، aedicule، قابهٔ دیوارها و جعبه‌های تئاتر از مرمرهای رنگین ساخته شده‌اند. در بالا، سقف نمازخانه با آسمانی پُر از کروبیان و فرودیِ نور روح‌القدس—که به شکل کبوتری نمادپردازی شده—به‌صورت تَزئینات نقاشیِ وهم‌انگیز آراسته شده است. مورخ هنر رودلف ویتکوور نوشته است: تفسیرها اثرات، نمایش‌گونه‌اند، خانوادهٔ کورنارو چنان می‌نمایند که گویی از جعبه‌های خود در حال تماشای صحنه‌اند،) و نمازخانه لحظه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن امر قدسی بر پیکر زمینی فرود می‌آید. کارولاین ببکاک از درآمیختن لذت شهوانی و روحانی نزد برنینی سخن می‌گوید و آن را هم آگاهانه و هم اثرگذار بر هنرمندان و نویسندگان عصر خود می‌شمارد. اروینگ لوین گفته است: «خلسه مذهبی به نقطهٔ تماس زمین و آسمان، ماده و روح بدل می‌شود». چنان‌که زندگی‌نامه‌نویس برنینی فرانکو مورماندو خاطرنشان کرده، گرچه نقطهٔ آغاز برنینی برای بازنمایی تجربهٔ عرفانی ترزا توصیف خود او بود، بسیاری از جزئیات این تجربه (مثلاً وضعیت بدن او) را هرگز خود او معین نکرده و برنینی آزادانه از خیال هنری خویش افزود تا نیروی اغواگرانه و تقریباً مرزشکنانهٔ صحنه را بیفزاید: «بی‌گمان هیچ هنرمندی، در بازنمایی این صحنه، پیش یا پس از برنینی، تا این اندازه در دگرگون کردن چهرهٔ قدیسه جسارت به خرج نداد.» نقد برخی پژوهشگران بر این باورند که در اثر دلالت‌های جنسی وجود دارد. از آن به‌عنوان اثری «به‌راستی (sic) جسورانه از منظر عفت» یاد شده؛ «شگفت‌انگیزترین نمایش چشم‌چرانی در هنر»؛ و «زننده‌ترین و موهن‌ترین نمونهٔ هنر باروک.» برخی نویسندگان استدلال کرده‌اند که محبوبیت اثر «بسیار به امر جنسی مربوط است.» و با جای دادن مجسمه در بستری تئاتری، این ایراد گرفته شده که برنینی «لحظه‌ای خصوصی را به نمایشی بس عمومی بدل کرده است.» منتقد هنری ویکتوریایی آنا جیمسون می‌خواست آن را نابود کنند: «حتی آنان که کمترین سختگیری را در امور هنر دارند، در اینجا با کمال میل سنگ اول را خواهند انداخت.» در برابر استدلال‌های نافی دلالت‌های جنسی، فرانکو مورماندو گفته است «هیچ‌یک از این دفاعیه‌ها کاملاً دقیق نیست.» و سایمون شاما استدلال کرده است: «منتقدان و پژوهشگران خود را به زحمت می‌اندازند تا از بیان بدیهی‌ترین نکته بپرهیزند.» دیگر پژوهشگران می‌گویند که هیچ محتوای جنسی‌ای در تندیس نیست و استدلال می‌کنند که: برنینی به‌امانت‌داری توصیف ترزا را دنبال کرده است. | ## بخش 3: وجد سانتا ترسا | کارهای مشابه بنینی همچنین بنگرید به مدخل نمازخانهٔ کورناروِ برنینی در بخش باروک. شهادت سنت لاورنس (۱۶۱۴–۱۵) حقیقتِ بر زمان آشکار (۱۶۴۶–۱۶۵۲) – گالریا بورگزه، رم. آثار تأثیرگذار یا متأثر از آنها پیکرهٔ استفانو مادرنو از سسیلیا (قدیس) در همنام (۱۶۰۰). فرشتگان و شیاطین، رمانی از دن براون که این تندیس را سومین «محراب علم» ایلومیناتی خیالی فهرست می‌کند. کتاب براون به‌اشتباه می‌گوید که مجسمه از واتیکان به جایگاه کنونی‌اش منتقل شده و اینکه اوربان هشتم (که هنگام کار برنینی بر مجسمه از دنیا رفته بود) آن را بسیار جنسی یافته بود. در شوخی بی‌پایان اثر دیوید فاستر والاس، این مجسمه در کارنامهٔ فیلم‌سازی جیمز او. اینکاندنزا جونیور نقشی دارد؛ والاس همچنین سه صحنهٔ دیگرِ مرتبط با جوئل به آن اشاره می‌کند. هنرمند هنر خیابانی بنکسی از تصویر سنت ترزا در یکی از آثارش بهره برد، هرچند پیکرهٔ فرشته را حذف و یک وعدهٔ غذای فست‌فود افزود. در نظریه‌های روان‌کاوانهٔ ژاک لاکان، این تندیس نقشی مهم دارد، با ارجاعی مرکزی در کتابِ «سمینار بیستم: باز هم». | ## جمع‌بندی | لاکان بر این باور است که این تندیس به نظریهٔ او دربارهٔ امکان لذتی زنانه که نامتناهی و ناشناختنی است یاری می‌رساند، در حالی که لذت مردانه با پایان‌پذیری و ناکامی تعریف می‌شود.