موضوع مقاله: مضامین در هفت سامورایی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # مضامین در هفت سامورایی | مقدمه: پژوهشگران و منتقدان این فیلم را از چند منظر تحلیل کرده‌اند: نقش طبقه اجتماعی و تضاد میان سامورایی‌ها و کشاورزان؛ ابهام اخلاقی شخصیت‌ها در فضای بی‌قانون دوره سنگوکو؛ نقش محیط و طبیعت به عنوان نمادی از نیروهای فراتر از کنترل انسان؛ جایگاه زنان در روایت فیلم؛ و تکنیک سینمایی کوروساوا از جمله استفاده از حرکت، تدوین و ساختار روایی. | ## بخش 1: مضامین در هفت سامورایی | شخصیت کیکوچیو به عنوان حلقه واسط میان طبقه سامورایی و کشاورزان، محور بسیاری از این تحلیل‌هاست. در «هفت سامورایی»، هر یک از شخصیت‌های فردی عناصر قهرمانانه و رشد شخصیتی خود را حفظ می‌کنند که باعث می‌شود نقش خود را به عنوان اعضای یک طبقه اجتماعی ایفا کنند، در حالی که هم‌زمان به دنبال ایجاد جامعه‌ای متحدتر هستند. پژوهشگران به طنز تلخی در مرگ سامورایی‌ها اشاره می‌کنند؛ سامورایی‌هایی که برای دفاع از ارزش‌های بوشیدو می‌جنگند، نه با شمشیر بلکه با گلوله کشته می‌شوند. پژوهشگران عموماً پایان فیلم را نشان‌دهنده گسست میان سامورایی‌ها و کشاورزان می‌دانند و بر وضعیت موقتی و رو به زوال جایگاه سامورایی‌ها در جامعه تأکید می‌کنند. طبقه اجتماعی سامورایی دونالد ریچی در کتاب خود، فیلم‌های آکیرا کوروساوا (۱۹۶۵)، هر یک از هفت سامورایی را به عنوان شخصیت‌هایی مستقل تحلیل می‌کند؛ او کیوزو را برترین تجسم سامورایی می‌بیند که هم در شمشیرزنی مهارت دارد و هم در ستایش طبیعت صلح‌جو است. او در اولین دیدار با دختر کشاورز، شینو، با سادگی مشغول چیدن گل است؛ سپس با تجربه عشق و اولین قتل، به دنیای بزرگسالی قدم می‌گذارد، اما گریه او پس از نبرد نهایی نشان می‌دهد که هنوز تا مرد شدن فاصله دارد. ریچی کامبی را مردی می‌بیند که با تلاش برای تغییر جهان از طریق الگوی شخصی، به دیگران الهام می‌بخشد. استوارت گالبریث چهارم قوس شخصیتی کامبی را چنین ترسیم می‌کند: کسی که امیدوار است با کمک به کشاورزان (در حالی که آن‌ها چیزی جز برنج برای دادن ندارند) تأثیر مثبتی بر جهان بگذارد، اما پس از روشن شدن اینکه کشاورزان چندان هم بی‌گناه نیستند، نسبت به آن‌ها دچار سرخوردگی می‌شود و در پایان می‌بیند که آن‌ها ایثار سامورایی‌ها را فراموش کرده‌اند. از نظر استیون پرینس، نظریه‌پرداز فیلم، سامورایی‌های این اثر بیش از آنکه قدرت معنوی داشته باشند، مظهر قدرت فیزیکی در پرورش آیین سامورایی یا همان بوشیدو هستند. گالبریث به این نکته اشاره می‌کند که با وجود رونین بودن این افراد، عنوان فیلم از واژه استفاده نمی‌کند، زیرا آن‌ها پیروان معنوی بوشیدو هستند. او مرگِ چهار نفر از هفت سامورایی را ناشی از شلیک گلوله می‌داند که نمادی از نفوذ فاسدکننده غرب است. دسر نیز با اشاره به کشته شدن سامورایی‌ها توسط سلاح گرم، مرگ آن‌ها را طعنه‌آمیز (آیرونیک) توصیف می‌کند: هیهاچی در حالی می‌میرد که همیشه در حال فرار بود و دشمنش را نمی‌دید؛ گوروبه بدون هیچ اعتقاد اخلاقی برای کمک به کشاورزان می‌میرد؛ کیوزو در حالی که به دنبال ارتقای مهارت شمشیرزنی‌اش بود کشته می‌شود؛ و کیکوچی‌یو علی‌رغم گفته‌اش که از مرگ در روستا متنفر است، همان‌جا جان می‌بازد. ریچی، با وجود شناخت تمایل کوروساوا برای فاصله گرفتن از کلیشه‌های سینمای سامورایی (تقابل میل شخصی و وظیفه)، همچنان اقدامات سامورایی‌ها را به نوعی نشان‌دهنده شکاف میان این دو می‌بیند. او وظیفه نسبت به کشاورزان را توهمی ساخته سامورایی‌ها برای امیدی واهی به تغییر می‌داند؛ در حالی که انگیزه اولیه سامورایی‌ها برای پذیرش این شغل، در پایان فیلم بی‌ارزش و منزوی‌کننده جلوه می‌کند. از نظر ریچی، این نبردی برای روح انسان است که پیشنهاد می‌دهد در مواجهه با جهانی پرآشوب و خردکننده، باید بر انتخاب و شجاعت پافشاری کرد. پرینس از «هفت سامورایی» به عنوان «برترین کاوش در ماهیت دست‌نیافتنی و پارادوکسیکال شکوه» یاد می‌کند. ژیل دلوز، فیلسوف فرانسوی، در کتاب خود سینما ۱: تصویر-حرکت (۱۹۸۶)، به نقش سامورایی‌ها به عنوان «جذب‌کنندگان موقعیت» اشاره می‌کند. فرایند جمع‌آوری اطلاعات توسط سامورایی‌ها دربارهٔ روستا باعث می‌شود آن‌ها وضعیت روانی کشاورزان را نیز جذب کنند. او معتقد است این فرایند پرسش مرکزی فیلم را مطرح می‌کند: «یک سامورایی امروز، در این لحظه خاص از تاریخ، چیست؟» این جذب‌کنندگی باعث می‌شود که سامورایی‌ها به سایه‌هایی در جهان تبدیل شوند. به عقیده گودوین، فیلم برداشتی طعنه‌آمیز از قدرت تاریخی سامورایی‌ها ارائه می‌دهد؛ او می‌نویسد که در پایان فیلم، با شکست راهزنان و آموزش کشاورزان، نقش سامورایی‌ها منسوخ و غیرضروری می‌شود. کشاورزان استیون پرینس خاطرنشان می‌کند که معرفی شخصیت «ریکیچی» (یکی از کشاورزان) به گونه‌ای است که او فریاد می‌زند کشاورزان نباید در پذیرش سرنوشت خود این‌قدر منفعل باشند. اما پرینس معتقد است که اعتراض او به انفعال روستاییان، در نهایت از طریق تدوین دوباره در گروه ادغام می‌شود؛ برای مثال، وقتی او شروع به حرکت می‌کند، موقعیت دوربین تغییر می‌یابد تا او در جلوصحنه قرار بگیرد، در حالی که بقیه کشاورزان در پس‌زمینه هستند. از نظر پرینس، این تکنیک جدایی میان کشاورزِ فردگرا و گروه اجتماعی را از بین می‌برد. کونراد معتقد است که «هفت سامورایی» به عنوان آینه‌ای برای روابط طبقاتی در ژاپنِ پس از جنگ جهانی دوم عمل می‌کند. او بر این باور است که فیلم منعکس‌کننده تجربیات مخاطبانی است که تغییر را چشیده‌اند اما همچنان در تداوم با گذشته زندگی می‌کنند. او کشاورزان را به عنوان یک «بافت پیوندی» در نظر می‌گیرد؛ چرا که اگرچه سطح زندگی آن‌ها در دوران اشغال ژاپن بهبود یافته بود، اما ماهیت کارشان در قرن بیستم مشابه قرن شانزدهم باقی مانده بود و بسیاری از مردم ژاپن خود برخاسته از خانواده‌های کشاورز بودند یا با آن‌ها نسبت داشتند. ساختار اجتماعی دیوید دسر، پژوهشگر سینما، معرفی سامورایی‌ها را با نوعی «سردرگمی نقش» (role-confusion) مرتبط می‌داند که زیربنای رابطه آن‌ها با کشاورزان را شکل می‌دهد. او این موضوع را با نخستین ملاقات کامبی و کیکوچیو مقایسه می‌کند؛ جایی که کامبی با وجود شمشیرِ کیکوچیو، در ادعای سامورایی بودن او تردید می‌کند. این مسئله در پذیرش داوطلبانه لباس راهب توسط خودِ کامبی برای فریب دادن یک مجرم نیز بازتاب می‌یابد. دسر این‌گونه تفسیر می‌کند که نمادهای جایگاه طبقاتی، نشان‌دهنده شخصیت واقعی افراد نیستند. استیون پرینس تغییر چهره کامبی به لباس راهب بودایی را تحقق هویت طبقاتی او می‌داند، جایی که عمل انسانی، مبنای فردیِ وفاداری به گروه است. از آنجا که هدف گروه «آزادی» است، جایگاه طبقاتی به عنوان کدی عمل می‌کند که انتخاب‌های فردی را محدود کرده تا هدف گروه محقق شود. پرینس فیلم را مبارزه‌ای علیه میراث طبقاتی می‌بیند؛ میراثی که به‌طور سنتی سامورایی‌ها را مجبور می‌کرد اجازه دهند کشاورزان از دست راهزنان رنج بکشند. میتسوهیرو یوشیموتو اشاره می‌کند که اگرچه سامورایی‌ها و کشاورزان به صورت فردی شخصیت‌پردازی شده‌اند، اما تا حدی فاقد خودمختاری هستند و باید خواسته‌های خود را تابع انسجام گروه کنند. او معتقد است شخصیت‌های فردی سامورایی‌ها از تیپ شخصیتی که تجسم می‌بخشند فراتر می‌روند و هر گروه (راهزنان، کشاورزان و سامورایی‌ها) روابط خود را بر اساس این تعادل میان شخصیت فردی و هویت گروهی بنا می‌کنند. او سامورایی نیست، از دهقانان متنفر است و به هیچ طبقه اجتماعی دیگری هم تعلق ندارد. پرچمی که دایره‌هایی را برای سامورایی‌ها و نویسه هیراگانا برای «مزرعه» را برای روستا نشان می‌دهد، کیکوچیو را به عنوان یک مثلث میان روستا و سامورایی‌ها به تصویر می‌کشد که دو گروه را به هم متصل می‌کند. کنراد فیلم را نسبت به امکان تغییر ساختار اجتماعی توسط افراد (ساختاری که زندگی آن‌ها را شکل می‌دهد) بدبین می‌بیند. او معتقد است در پایان فیلم، رابطه میان طبقات اساساً بدون تغییر باقی می‌ماند و تدفین کیکوچیو به عنوان یک سامورایی — با وجود اینکه در این طبقه متولد نشده بود — نشان می‌دهد که مرگ تنها راه خروج مثبت برای سامورایی‌ها است. تضاد و اتحاد پرینس رابطه فیلم «هفت سامورایی» با مفهوم طبقه را تلاشی برای تعیین این موضوع می‌داند که آیا بسترِ گذشته می‌تواند به آشکار شدن دیالکتیک میان طبقه و فرد کمک کند، و آیا ساختار اجتماعیِ افراد با ایده‌های مربوط به قهرمان‌گرایی فردی در تضاد است یا خیر. او تحلیل خود را با توصیف تنش موجود در فیلم به پایان می‌برد؛ تنشی که از یک سو به استثمار طبقاتی باور دارد و از سوی دیگر به انحلال طبقه می‌اندیشد که نتیجه آن، پایانِ فردِ قهرمانی است که الگویی اخلاقی ارائه می‌دهد. دیوید کنراد معتقد است که فیلم دیدگاه سومی را در میان بحث‌های معاصر جنگ سرد دربارهٔ طبقات (میان قدرت‌های سرمایه‌داری و کمونیستی) ارائه می‌دهد. | ## بخش 2: مضامین در هفت سامورایی | از نظر او، طبقه (که به عنوان تفاوت در جایگاه اقتصادی تعریف می‌شود) به عنوان مقوله‌ای برای فرارفتن، کم‌اهمیت‌تر از دیگر گروه‌بندی‌های اجتماعی مانند جنسیت و تبار نیست؛ موضوعی که فیلم بارها بر دشواری آن تأکید می‌کند. ریچی اذعان می‌کند که فیلم شباهت‌هایی به واقع‌گرایی سوسیالیستی دارد، اما اصرار دارد که اگرچه فیلم دربارهٔ گروه‌های اجتماعی است، اما بیشتر به تکامل شخصیت‌های فردی می‌پردازد. او سه گروه اصلی را شناسایی می‌کند: هفت سامورایی، چهل راهزن و بیش از صد کشاورز؛ و به بحث دربارهٔ این می‌پردازد که چگونه این گروه‌ها توسط ساختار فیلم و استفاده از موسیقی از هم جدا می‌شوند. در حالی که برای راهزن‌ها از طبل‌های بم استفاده می‌شود، تم سامورایی‌ها از گروه کُر مردانه و سازهای بوقی بهره می‌برد و کشاورزان با موسیقی فولکلور شناسایی می‌شوند؛ این موتیف‌های موسیقی با هم شنیده می‌شوند، اما هرگز به‌طور همزمان نواخته نمی‌شوند. دسر معتقد است که رابطه بین کشاورزان و سامورایی‌ها توسط تسلیحات میانجی‌گری می‌شود و کیکوچیو تنها عضو سامورایی‌هاست که رابطه بین این دو طبقه را سنتز (ترکیب) می‌کند. زمانی که فاش می‌شود کشاورزان در گذشته سامورایی‌های زخمی را کشته و زره‌هایشان را دزدیده‌اند، کیوزو اظهار می‌کند که دوست دارد همه آن‌ها را بکشد؛ دسر این را فریادی ناشی از باور اخلاقی او به بوشیدو تلقی می‌کند. از نظر پرینس، سخنرانی کیکوچیو دربارهٔ رنج‌هایی که سامورایی‌ها بر کشاورزان روا داشته‌اند، سامورایی‌ها را در جنایات راهزنان شریک جرم نشان می‌دهد و به این ترتیب، تلاش آن‌ها برای شکست دادن راهزنان در واقع آن‌ها را به مرحله «نابودی طبقه خودشان» می‌رساند. او اتحاد کشاورزان و سامورایی‌ها را در دوره‌ای از فروپاشی تاریخی و مکانیِ طبقاتی، ابزاری برای فرارفتن از تضاد طبقاتی و ظلم می‌بیند. پرینس به امکان وجود یک جامعه ارگانیک به عنوان دیدگاهی هزاره‌گرایانه از عدالت اجتماعی اشاره می‌کند. دسر خاطرنشان می‌کند که سامورایی‌ها و کشاورزان با هم در یک دامنه کوه دفن شده‌اند (اگرچه سامورایی‌ها در بالا دفن شده‌اند) و می‌نویسد که این نشان‌دهنده اتحاد در مرگ است. او در ادامه به دو مورد خاص از اتحاد میان این دو طبقه اشاره می‌کند: پرچمی که نمادهایی برای شناسایی سامورایی‌ها و کشاورزان دارد، و رابطه بین کاتسوشیرو و شینو. با این حال، او این رابطه اخیر را نشان‌دهنده ناتوانی در اتحاد واقعی بین دو گروه توصیف می‌کند، زیرا سامورایی‌های دیگر و پدر شینو هر کدام واکنش‌های متفاوتی به نهایی شدن عشق این زوج دارند. پرینس نیز پرچم را به عنوان شکلی از روابط جدید بین سامورایی و کشاورز تحلیل می‌کند که در آن دفاع از روستا، دفاع از یک جامعه ارگانیک است که طبقه را ریشه‌کن کرده است. با این حال، او خاطرنشان می‌کند که استفاده از پرچم در مراسم تدفین هیهاچی نشان می‌دهد که حرکت دوربین و تدوین بر کشاورزان و نمادِ روستا تمرکز دارد که نشان‌دهنده تداوم آن‌ها به عنوان یک گروه اجتماعی در مقابل وضعیت موقتی سامورایی‌ها است. از نظر گالبریث، مرگ کیکوچیو در فیلم، در حالی که فعلیت بخشیدن به جایگاه او به عنوان یک سامورایی است، اما شکلی پست و خوار دارد. در ابتدای فیلم، این شخصیت شیفته امتیازاتی بود که طبقه سامورایی اعطا می‌کرد، اما وقایع داستان او را مجبور می‌کند با گذشته‌اش روبرو شود و فیلم در حالی به پایان می‌رسد که او در روستای کشاورزانی مرده است که مشابه همان روستایی است که در آن متولد شده بود. در مقابل، ریچی مرگ کیکوچیو را فعلیت یافتن انسانیت او می‌بیند که می‌کوشد با شجاعت خود هم کامبی و هم کاتسوشیرو را تحت تأثیر قرار دهد. از طریق انسانیت او و اصالتش به عنوان پسر یک کشاورز است که شخصیت کیکوچیو این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه گروه‌های اجتماعی مختلف با هم برابر می‌شوند و اینکه اعمال سامورایی‌ها و راهزنان با یکدیگر قابل مقایسه است. پرینس پایان فیلم را کنایه‌آمیز می‌بیند و بر شکست اتحاد میان سامورایی و کشاورز تأد می‌دارد؛ جایی که نمای پایانی، سامورایی‌های بازمانده را به قبر همرزمانشان پیوند می‌دهد و آن‌ها را توسط روستاییان از کشاورزان جدا می‌کند. هم‌ذات‌پنداری فرافکنی طبقاتی دسر تصمیم کامبی برای مبارزه برای کشاورزان را نمادی از انگیزه انسان‌دوستانه او می‌داند که برهم‌ذات‌پنداری مخاطب با کشاورزان تأثیر می‌گذارد. به همین ترتیب، این نه توانایی‌های کامبی به عنوان یک رهبر، بلکه اخلاق اوست که گوروبی و کاتسوشیرو را به پیوستن به او ترغیب می‌کند. کنراد ادعا می‌کند که سطح پیچیدگی دیده‌شده در شخصیت‌های کشاورزان مانع از هم‌ذات‌پنداری مخاطب با آن‌ها می‌شود. ریچی پایان فیلم را امیدوارکننده می‌داند و صحنه پایانی فیلم یعنی کاشت برنج توسط کشاورزان را تجسمی از هم‌ذات‌پنداری عاطفی و کودکانه مخاطب با تمام بشریت می‌داند. کیکوچیو نمی‌تواند طوماری را که برای اثبات جایگاه سامورایی خود ارائه می‌دهد بخواند، درست به همان شکلی که کشاورزان نمی‌توانند از انگیزه‌های سامورایی‌هایی که برای دفاع از روستا به آن‌ها نزدیک می‌شوند آگاه باشند. ترس کشاورزان در بدو ورود سامورایی‌ها، نشان‌دهنده شکاف در قدرت و وضعیت وجودی است که بر رابطه آن‌ها و هم‌ذات‌پنداری مخاطب با کشاورزان سایه افکنده است. در همین حال، مهارت بالای کیکوچیو در ماهیگیری و آشنایی او با سیستم هشدار روستا، نشان‌دهنده قرابت و آشنایی میان هر دو طبقه است. اخلاقیات گالبریث فضای فیلم را خشن و بی‌رحم توصیف می‌کند که مملو از شخصیت‌های دارای نقصی است که دغدغه‌شان تاب آوردن در برابر هرج‌ومرج دنیای پیرامونشان است. او معتقد است که مخاطب دعوت می‌شود تا انگیزه‌های هر دو گروه سامورایی‌ها و کشاورزان را زیر سؤال ببرد. با این حال، او بر این باور است که فیلم برای مسائل اخلاقی مطرح‌شده، راه حلی ارائه می‌دهد. کنراد سخنرانی کیکوچیو را پس از پیدا شدن انبار مخفی سلاح توسط سامورایی‌ها، تحلیلی بر رد هر دو دیدگاه می‌داند: هم توهین به شرافت سامورایی‌ها (به دلیل کنایه به کشتار سامورایی‌ها توسط کشاورزان) و هم اشرافیتِ مفروض طبقه دهقان؛ او معتقد است این صحنه در عوض تنها بر وضعیت انسانی در لغزش‌های اخلاقی تأکید می‌کند. او در تحلیل بیشترِ نقش تسلیحات در فیلم، پیوند میان تفنگ و شرارت را یک نقد اخلاقی ظریف به «غربی‌سازی» می‌بیند؛ چرا که هفت سامورایی حتی پس از غنیمت گرفتن سلاح‌های گرمِ راهزنان، همچنان مبارزه با شمشیرهای سنتی را انتخاب می‌کنند. دسر فضای «هفت سامورایی» را یک فضای مرزی در دوران جنگ داخلی می‌داند و به همین دلیل مرزهای فیلم را از نظر اخلاقی مبهم قلمداد می‌کند. از آنجایی که هیچ قدرت مرکزی وجود ندارد، انتخاب‌های اخلاقی بر عهده خودِ شخصیت‌ها گذاشته شده است. فیلم‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌های فردی اجازه می‌دهند میان هویت فردیِ در حال رشد و نقش اجتماعی‌شان شکاف ایجاد شود، به عنوان نماد «درام نوستالژیک سامورایی» شناخته می‌شوند؛ قالبی که به گفته دسر، «هفت سامورایی» هم مظهر آن است و هم از آن فراتر می‌رود. او این بحث را با این ایده صورت‌بندی می‌کند که ضعف‌ها و نمک‌نشناسی‌های خودِ کشاورزان است که سامورایی‌ها را قهرمان‌تر و تراژیک‌تر جلوه می‌دهد؛ و دقیقاً به دلیل نقص‌های کشاورزان است که سامورایی‌ها باید آن‌ها را نجات دهند. او مرگ هیهاچی را — که بر اثر شلیک یک سلاح گرمِ نادیده و در حین تلاش برای محافظت از ریکیچیِ کشاورز رخ می‌دهد — نتیجه انسانیتِ او توصیف می‌کند. از نظر پرینس، دفاع از روستا یک عمل ایثارگرانه است که از تأثیرات مسیحی فیودور داستایفسکی بر کوروساوا نشأت می‌گیرد؛ جایی که افراد باید تشویق شوند تا یک اخلاق فردگرایانه را به عنوان یک ضرورت اجتماعی پرورش دهند. دسر میان صحنه کشتن تبهکار توسط کامبی و کشته شدن یک حریف توسط کیوزو در دوئل، موازنه برقرار می‌کند. هر دو برخورد به صورت صحنه آهسته (اسلوموشن) نمایش داده می‌شوند و هر دو صحنه، معرف این دو سامورایی هستند. با این حال، استفاده از نمای بسیار دور (Extreme Long Shot) در مورد کیوزو، متضمن یک موقعیت اخلاقی متفاوت است؛ موقعیتی که در آن شرایط دوئل نشان می‌دهد که انسانیت در درک این شمشیرزن از اخلاق، نقشی ثانویه پیدا کرده است. محیط جغرافیا و فضا پرینس به استفاده از تدوین برای پیوند دادن هویت کشاورزان با فضای خودِ روستا و همچنین «ایده انتزاعی جامعه» اشاره می‌کند. او در ادامه معتقد است که استفاده از تدوین به‌طور مداوم افراد را در فضایی بازتعریف می‌کند که آن‌ها را مجبور به شناسایی با گروه اجتماعی‌شان می‌سازد. | ## بخش 3: مضامین در هفت سامورایی | گالبریت به استفاده از تدوین برای برش بین بخش‌های مختلف روستا و قسمت‌های متناظر در نقشه کامبی اشاره می‌کند. جغرافیا علاوه بر این برای توسعه شخصیت‌های روستایی نیز به کار گرفته شده است؛ برای مثال وقتی کامبی تأکید می‌کند که سه خانه در یک سوی رودخانه باید فدای بیست خانه دیگر شوند، موسوکه که در ابتدا وحشت‌زده شده بود، بعدها با رسیدن راهزنان با بی‌خیالی می‌گوید که دیگر اهمیتی به آن‌ها نمی‌دهد، حتی در حالی که خانه خودش در حال نابودی است. طبیعت و آب‌وهوا دسر خاطرنشان می‌کند که ابتدای فیلم راهزنان را بالای تپه و در حال مشرف به روستا نشان می‌دهد و آن‌ها را به خورشید تشبیه می‌کند. او این استفاده از آب‌وهوا را نمادی از عدم کنترل کشاورزان بر نیروهای خارج از روستایشان تحلیل می‌کند. این پژوهشگر معتقد است که رابطه میان سامورایی‌ها و کشاورزان، تجسمی از تقابل میان طبیعت و فرهنگ است. کشاورزان پیروز می‌شوند و آن‌ها متعلق به نیروهای طبیعت هستند، در حالی که نیروهای فرهنگیِ خشونت و هرج‌ومرج سیاسی در قلمرو سامورایی‌ها و راهزنان قرار دارند. او ورود باران در نبرد نهایی را نمادی از طبیعت می‌بیند که به کشاورزان کمک می‌کند، در حالی که نبرد فرهنگی میان سامورایی‌ها و راهزنان با شکست متقابل آن‌ها به پایان می‌رسد. او استخدام سامورایی‌ها توسط کشاورزان را وسیله‌ای برای پیوند دادن طبیعت و فرهنگ به منظور پیشبرد اهداف کشاورزی آن‌ها می‌داند. علاوه بر این، برنجی که کشاورزان در حال کاشت آن دیده می‌شوند، نوعی ردِ متافیزیکیِ سبک زندگی فردگرایانه و سرگردان سامورایی‌هاست. دلوز دربارهٔ استفاده از باران در «هفت سامورایی» اظهار نظر کرده و معتقد است که باران نماد فضای توپولوژیکِ «فرمول موقعیت-عمل» است؛ یعنی درک عوامل فضایی و محیطی در قاب فیلم که شخصیت‌های داستان را قادر به عمل می‌کند. گالبریت استفاده از باران را با صحنه‌های تفکر و تأمل، و استفاده از باد را با اوج‌های احساسی و تغییرات قریب‌الوقوع مرتبط می‌داند. پرینس اشاره می‌کند که بارش باران پس از رویارویی شینو و پدرش (بعد از رابطه او با کاتسوشیرو)، به عنوان یک نشانه حسی عمل می‌کند که هیجانات صحنه را فرومی‌نشاند. از نظر یوشیموتو، نبرد نهایی سامورایی‌ها و کشاورزان را در حال مبارزه با خودِ «گِل» نشان می‌دهد که برای زنده ماندن تلاش می‌کنند؛ عاملی که در فاصله گرفتن فیلم از آثار هم‌دوره در ژانر «جیدای‌گکی» و شمشیربازی‌های بسیار طراحی‌شده‌شان نقش دارد. مارتینز دنیای طبیعی را به‌طور جدایی‌ناپذیری با نقش زنان در فیلم پیوند می‌دهد؛ مضمونی که در پایان فیلم، جایی که شینو کاتسوشیرو را رد می‌کند و زندگی، باروری و تداوم در تصویر کاشت برنج توسط او تجسم می‌یابد، به هم می‌رسند. از این رو، زنان در فیلم با پایداری در برابر خشونت مردانه‌ای تداعی می‌شوند که از نیاز مردانه برای محافظت از روستا ناشی شده است. مارتینز در تحلیل نقش زنان در «هفت سامورایی» خاطرنشان می‌کند که در ابتدای فیلم، فریاد زنی ناشناس که از هرگونه امید به مداخله قدرت‌های دیگر قطع امید کرده است — و به‌ویژه تأکید می‌کند که نه خدایان (کامی) و نه بوداسف‌ها وجود دارند — مردان را به حرکت وامی‌دارد. مردانی که پس از جستجوی ناموفق برای یافتن سامورایی جهت محافظت از روستا قصد بازگشت به خانه را دارند، وقتی مجبور می‌شوند به یاد بیاورند که چه بلایی ممکن است بر سر زنان و کودکان بیاید، اعتراضشان خاموش می‌شود. مارتینز معتقد است وقتی آن‌ها کامبی را پیدا می‌کنند — سامورایی‌ای که برای فریب دادن جنایتکاری که کودکی را ربوده، لباس راهب می‌پوشد — سکوت و استفاده از تصویر آهسته که مرگ جنایتکار را نشان می‌دهد، با صدای هق‌هق گریه مادر و کودک که به هم می‌پیوندند، در هم شکسته می‌شود. به این ترتیب، کشاورزانی که امید خود را به قدرت‌های الهی از دست داده بودند، مدافع روستا را در هیبت یک راهب می‌یابند. او شینو را فردی آگاه به جایگاه خود در سلسله‌مراتب اجتماعی، اما سرکش توصیف می‌کند. زمانی که پدرش موهای او را کوتاه می‌کند، مارتینز این صحنه را دارای کنایه‌هایی از خشونت جنسی و عاملی برای ایجاد ترس در بقیه روستا می‌بیند که باعث می‌شود آن‌ها زنان را از سامورایی‌ها پنهان کنند. برخوردهای جنسی شینو با کاتسوشیرو نیز با سطحی از پرخاشگری همراه است، اما هر دوی آن‌ها همیشه خجالتی‌تر از آن هستند که آن را دنبال کنند. مارتینز اشاره می‌کند در حالی که رابطه میان این دو عاشق جوان از نظر کشاورزان مایهٔ بی‌آبرویی است، همسر ریکیچی اما به زور توسط راهزنان برده نشده بود، بلکه آگاهانه به عنوان وسیله‌ای برای معامله به آن‌ها واگذار شده بود؛ از این رو، او خودکشی این زن را نه از روی شرم، بلکه انتقام‌جویانه می‌داند. خودسوزی او بعداً در امتناع پیرِ روستا از ترک خانه‌اش در آن سوی رودخانه، به عنوان نوعی کفاره برای خیانت به آن زن، طنین‌انداز می‌شود. دسر، کاتسوشیرو (سامورایی جوان) و شینو (دختر روستایی) را از این جهت متحد می‌بیند که هر دو در طبقات اجتماعی خود فاقد آموزش‌های لازم هستند. به همین دلیل، رابطه آن‌ها شکاف میان کشاورزان و سامورایی‌ها را پر می‌کند و آن‌ها به عنوان «تنها واسطه‌های واقعی میان دو گروه» عمل می‌کنند. او رابطه آن‌ها را به دلیل باقی نماندن در کنار هم و جدایی ناپذیرشان توسط طبقه اجتماعی، «اساساً غیر رمانتیک» می‌داند. کنراد در رابطه کاتسوشیرو و شینو، یک دغدغه معاصر را می‌بیند که پس از جنگ نیز باقی مانده بود؛ دغدغه‌ای که بر توهم عفت میان مردان و زنان جوان در عصری که ازدواج‌های سنتی (ترتیب داده شده) بر آن حاکم بود، تمرکز داشت. او همچنین صحنه حمله به راهزنان را که با خودکشی همسر ریکیچی به اوج می‌رسد، نشان‌دهنده فرهنگی می‌داند که عفت و وفاداری را در اولویت قرار می‌داد — که در آن خودکشی وسیله‌ای برای بازگرداندن یا جبران شرافتِ از دست رفته بود. کوروساوا همچنین از حرکت در مونتاژ استفاده می‌کند و اغلب با استفاده از برش‌های کوتاه ریتم فیلم را تندتر می‌کند. ریچی از مثال مراسم خاکسپاری هیهاچی استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه استفادهٔ متفاوت از حرکت — از مراسم خاکسپاری، تا حرکت پرچم، تا ورود راهزنان، تا دفاع از روستا — نشان‌دهندهٔ تغییر احساس است؛ که به ترتیب با اندوه، سرسختی، هراس و شادی همخوانی دارد. به نظر او، روش برش کوروساوا با استفاده از حرکت دوربین و تکنیک‌های مختلف برای نشان دادن تغییر صحنه (مانند وایپ‌ها) پیوستگی را القا می‌کند. پرینس دربارهٔ استفاده از دوربین‌های ترکینگ و برش متقاطع برای به تصویر کشیدن قدرت فردی هفت سامورایی و همچنین اتحادشان در گروه نظر می‌دهد که همزمان از طریق پیوستگی فریم با یکدیگر پیوند می‌خورند. «هفت سامورایی» اولین فیلمی بود که کوروساوا در آن از رویکرد چنددوربینه استفاده کرد تا به بازیگران کمک کند بر خودآگاهی‌شان نسبت به داشتن یک دوربین منفرد غلبه کنند. پرینس این اثر را به گونه‌ای می‌بیند که تصاویر فیلم را تکه‌تکه می‌کند و آن را پیش‌درآمدی بر مونتاژ او می‌داند. در این صحنه برش‌ها به زوایای مختلف می‌روند و به ندرت یک ترکیب‌بندی تکرار می‌شود، و هنگامی که تکرار می‌شود، حرکت دوربین موقعیت شخصیت‌ها را نسبت به یکدیگر تغییر می‌دهد. او آن را به عنوان فضایی تکه‌تکه توصیف می‌کند که گروه‌ها را از هم جدا می‌کند؛ و در خدمت بازتعریف قهرمانی فردی سامورایی‌هاست که با تغییرات در روابط اجتماعی دگرگون می‌شود. یوشیموتو استفاده از آن‌ها را «ناگهانی و انتزاعی» می‌داند — نه به عنوان بخشی از الگوی شات-ریورس-شات برای کمک به روایت — و معتقد است این کلوزآپ‌ها درونیات شخصیت را نشان می‌دهند. در حالی که استفاده از آن بر روی انسان‌ها آن‌ها را منزوی می‌کند، او از مثال کاسهٔ برنجی که کامبی در دست دارد و در مقابل روستاییان پس‌زمینه قرار گرفته استفاده می‌کند تا رابطهٔ میان روستاییان و سامورایی‌ها را برقرار کند. ساختار دسر فیلم را با ساختاری دیالکتیکی شناسایی می‌کند که در ارائهٔ طرح داستانی و کدهای سینمایی هم محافظه‌کارانه و هم رادیکال است. او عمدتاً یک مضمون کلی در کار کوروساوا را تقسیمی میان گرایش‌های انسان‌گرایانه و فرمالیستی کارگردان می‌داند و معتقد است این موضوع در «هفت سامورایی» از طریق استفاده از سلاح‌های آتشین نمود پیدا می‌کند. دسر فیلم را به چهار بخش تقسیم می‌کند: معرفی روستاییان، معرفی سامورایی‌ها، آموزش روستاییان، و نبرد نهایی. | ## جمع‌بندی | او پایه‌های ژانری سنتی فیلم را به عنوان مضمون مشترکی در کار کوروساوا توصیف می‌کند: تعامل میان جوامع یکجانشین و افراد کوچ‌نشین، و دیالکتیک میان این‌ها و دیگر عناصر را برای خلق تحولات منحصر به فرد یادآور می‌شود.