موضوع مقاله: باروک سیسیلی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # باروک سیسیلی | مقدمه: ۱۷۶۸)؛ نمونهٔ روشنِ نماهای مقعر-محدب با ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین و تزئینات فراوان. | ## بخش 1: باروک سیسیلی | این سبک افزون بر خم‌ها، شکست‌ها و تزئیناتِ فراوانِ باروک اروپایی، با ماسک‌های خندان و پوتی‌ها، بالکن‌های مجسمه‌وار با نرده‌های آهن‌کوب و بازیِ اغراق‌آمیزِ نور و سایه (کیاروسکورو) شناخته می‌شود؛ آمیزه‌ای که به سیسیل هویت معماریِ منحصربه‌فردی بخشیده است.Blunt, Anthony. نقطهٔ عطفِ تکوینِ باروک سیسیلی زلزله ۱۶۹۳ سیسیل بود که موجی از بازسازی پدید آورد. پیش از آن نیز باروک در جزیره حضور داشت، اما اغلب به‌صورت اقتباس‌هایی خام از الگوهای رُمی/ناپلی. پس از زمین‌لرزه، معماران—بسیاری آموزش‌دیده در رُم—در فرصت‌های متعددِ ساخت‌وساز، باروک را به زبانی بومی و جسورانه تبدیل کردند. زمینهٔ تاریخی و اجتماعی سیسیل در سده‌های جدید نه صرفاً «جزیره‌ای در جنوب ایتالیا»، بلکه نقطهٔ تلاقیِ دیرپای مسیرهای مدیترانه‌ای بود؛ جایی که ردِ پای یونانی و رومی، لایه‌های بیزانسی و نرمنی، آثار زبان و فنون اسلامی-عربی، و سازوکارهای حقوقیِ فئودالیِ اروپای غربی درهم تنیده می‌شد. این هم‌نشینیِ طولانیِ فرهنگ‌ها، میراثی از مهارت‌های ساختمانی، سازمان‌های صنفی، ذائقه‌های آیینی، و اندوخته‌های نمادینِ بصری برجای گذاشت که وقتی در قرن هفدهم و هجدهم با پیکرهٔ قدرتِ سیاسی و اقتصادِ اشرافی و کلیسایی پیوند خورد، به شکلی خاص از نمایشِ معماری—باروک سیسیلی—انجامید. برای فهمِ چراییِ «فرم»‌های باروک سیسیلی (بالکنِ مجسمه‌وار، ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین، پلکان‌های بیرونیِ آیینی، و کیاروسکوروِ مصالح)، باید رموزِ جامعه‌ای را بازخواند که در آن جمعیت چگونه زیست می‌کرد، ثروت چگونه انباشت می‌شد، قدرت چگونه نمایش داده می‌شد، و ایمان چگونه در فضا صورت می‌یافت. ۱) جغرافیا، ژئومورفولوژی و اقلیم: صورت‌بندیِ فضا و مصالح سیسیل با کوه‌پایه‌ها و فلات‌های آهکی در غرب و جنوب، دشت‌های حاصل‌خیز (همچون کونکا دورو در پیرامون پالرمو)، دشتِ کاتانیا در دامنهٔ اتنا، و شبکه‌ای از دره‌های عمیق (ولی‌های سنگیِ جنوب‌شرق) نه‌تنها الگوی استقرار شهرها را رقم زد، بلکه دستورِ کارِ معماری را نیز تعیین کرد. سنگِ آهکِ طلایی‌رنگِ جنوب‌شرق (نوتو، راگوزا، مودیکا) امکانِ حجاری‌های نرم، نقش‌مایه‌های عمیق و نماهای «کِشسان» را می‌داد؛ در حالی‌که در کاتانیا، بازالتِ آتشفشانیِ سیاه—فراوردهٔ اتنا—کنتراستی دراماتیک با سنگ‌های روشن ساخت و کیاروسکورو را به «مادهٔ معماری» بدل کرد. همین تضادِ مصالح، هم در بیرون (نما، پیرایهٔ بالکن‌ها، قاب‌های درگاه) و هم در درون (کف‌سازی و اینترسیا) زبانِ بصریِ باروک را به خدمت گرفت. اقلیمِ مدیترانه‌ایِ آفتاب‌خیز نیز به اهمیتِ سایه‌اندازی، پس‌نشستگیِ نما و ایوان‌های سایه‌دار افزود؛ رخدادِ بازشوهای عمیق و لایه‌گذاریِ نما در سیسیل تنها «زیباشناختی» نیست—پاسخی اقلیمی به نورِ تند و گرماست. در شهرهای شیب‌دارِ جنوب‌شرق، پلکان‌های بیرونی و صفه‌های طولانی نه فقط آیینی و نمایشی‌اند، بلکه سازوکاری برای رام‌کردنِ شیب و هدایتِ جریان‌های انسانی در صحنهٔ شهری هستند. زمین‌لرزه‌خیزی—به‌ویژه در وال دی نوتو—الزامِ فاصله‌گذاری، میدان‌سازی و گسست از بافت‌های تنگِ قرون‌وسطایی را پیش نهاد؛ لذا تصمیمِ شهرسازیِ پس از ۱۶۹۳ (خیابان‌های عریض و شبکه‌های منظم) هم عقلانی بود و هم صحنه‌پردازانه، و همین «فاصلهٔ دید» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های باروک در قابِ شهری «دیده» شوند. ۲) ساخت قدرت: اسپانیا، نایب‌السلطنه و اشرافیت در قرن هفدهم، سیسیل به‌صورت رسمی زیر سیطرهٔ امپراتوری اسپانیا بود، اما به‌طور عملی، ادارهٔ روزمرهٔ جزیره به دستِ یک «اشرافیتِ محلیِ پرشمار و پرنفوذ» می‌گشت که از طریقِ نایب‌السلطنه و شوراهای قلمرویی، دست بالا را در نظمِ اجتماعی داشت. این ساختار، به‌واسطهٔ نظامِ فئودالیِ دیرپا و نبودِ یک بورژوازیِ صنعتی-بازرگانیِ قوی، تمرکزِ ثروت را در اراضیِ وسیع (لاتیفونڈیا) و کرایه‌داری‌های بلندمدت نگه می‌داشت. در چنین نظمی، «نمایشِ قدرت» بخشی از «سیاستِ قدرت» است: کاخِ شهری (پالاتزو)، ویلای حومه، کلیسای خانوادگی، و صومعهٔ وابسته، نه تزئیناتی بر حاشیهٔ زندگی، بلکه ابزارهای عینیِ «حضور» در میدان‌اند. رقابت‌های بین‌خاندانی، ازدواج‌های سیاسی، و رفت‌وآمدهای درباری میان پالرمو و کاتانیا، موج‌هایی از ساخت‌وسازِ نمایشی پدید می‌آورد؛ یک خاندان اگر در کاتانیا فصلی از نمایش را می‌برد، همان خانواده—یا رقیبش—در پالرمو یا نوتو «پاسخ» می‌داد. باروک، زبانِ مشترکِ این بازیِ منزلت بود؛ زبانی که هم به ذائقهٔ کاتولیکِ متأخر پاسخ می‌داد و هم ظرفیتِ اغراق، طنز و دمدمی‌مزاجیِ اشراف را در خود جای می‌داد. ۳) اقتصادِ کشاورزی، بازارهای مدیترانه‌ای و انباشت سرمایه سیسیلِ سده‌های جدید اقتصادی عمدتاً کشاورزی داشت: گندم (پشتوانهٔ کهنِ جزیره از روزگارِ رُم)، تاکستان و شراب، باغ‌های مرکبات (به‌ویژه لیمو در کمربندهای آبیاری‌شدهٔ پیرامونِ شهرها)، باغاتِ زیتون، و در برخی مناطق، استخراجِ گوگرد و نمک. کاهشِ تدریجیِ تهدیدِ دزدان دریایی و بهبودِ کشتیرانی، امکانِ گشودگی به بازارهای فرامنطقه‌ای را افزایش داد؛ مدِ اروپاییِ نوشیدنی‌های مرکباتی و لیموناد در قرن هجدهم، ارزشِ محصول باغ‌های سیسیل را بالا برد. باید افزود که این اقتصاد، گرچه پولِ لازم برای «پوستهٔ نمایشی» را فراهم می‌کرد، از درون با دام‌های ساختاری روبه‌رو بود: نوسانِ قیمتِ غلات، وابستگی به بازارهای خارجی، فرسایشِ خاک در برخی مناطق، ناکارآمدیِ سیستم‌های اجاره و واسطه‌گری، و در نهایت، بدهکارشدنِ خاندان‌ها در برابرِ صرافانِ شهری. همین فراز و فرودهاست که باعث می‌شود در پالاتزوها «تمرکزِ تجمل» را در تالارهای تشریفاتی ببینیم اما «ریاضتِ کارکردی» را در اتاق‌های روزمره. ۴) کلیسا، فرقه‌ها و دیسیپلینِ آیینیِ فضا محورِ دومِ قدرت در سیسیل، کلیسای کاتولیک و شبکهٔ فرقه‌ها و مؤسساتِ وابسته بود: یسوعیان، بندیکتین‌ها، فرانسیسکن‌ها و کاپوچین‌ها هر یک به‌نحوی از انحا ذائقهٔ فضاسازی، الگوی نمادین و سازوکارِ تأمینِ مالیِ خاص خود را واردِ شهر کردند. آیین‌ها، جشن‌های قدیسان، نمایش‌های خیابانی، تعزیه‌های محلی و رژه‌های مذهبی (با شمایل‌ها و پیکره‌ها) نه فقط رویدادهایی فرهنگی که «درخواست‌های حجیمِ فضایی» بودند: میدانِ قابلِ تجمع، پلکانِ آیینیِ فراخ، سردرِ نمایشیِ کلیسا با سکوهای دید، و درون‌مایه‌ای برّاق و درخشان برای آیینِ نگاه. در این بافت، «ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین» که زنگ‌ها را به چشم می‌آورد و «بالکنِ سکویی» که شمایل یا واعظ را به صحنهٔ شهر پیوند می‌زند، هم‌زمان سازوکاری liturgical و شهری‌اند. از نظر مالی، کلیسا با سازوکارهایی چون نذورات، بازارهای وقفی، «دستِ دومِ ایمان» (وقفِ دوم از سوی بازماندگان)، و فشارهای نرمِ فرهنگی، سرمایه‌های پیوسته‌ای به سمتِ ساخت‌وساز هدایت می‌کرد؛ پیوندِ خانوادگیِ بسیاری از اعضای روحانیت با خاندان‌های اشرافی، چرخهٔ حامی‌گری را حلقه‌وار می‌بست. ۵) حقوق، اداره و سازوکارهای شهرسازی ادارهٔ سیسیل در سطحِ شهرها بر عهدهٔ سناها و شورای شهرها، و در سطحِ جزیره با نایب‌السلطنه و دستگاه‌های مالیاتی بود. این ساختارها در لحظهٔ بحرانیِ پسازلزله نقشِ تعیین‌کننده‌ای داشتند: امکانِ «تملکِ عمومی» برای تعریضِ معابر، بازترسیمِ قطعات، اختصاصِ ارتفاعات به پالاتزوهای اشرافی، مرکزیت‌بخشی به کلیسا و کاخِ اسقفی، و تعیینِ جایگاهِ صومعه‌ها. برخلافِ شهرهای اروپاییِ شمال که پیچیدگیِ حقوقِ مالکیت مانع از طرح‌های نو می‌شد، در سیسیل هم ساخت قدرت و هم «فوریتِ بازسازی» دستِ طراحان را گشود. در نتیجه، «قابِ دید»—که برای نمایشِ جبههٔ باروک حیاتی است—در نقشهٔ شهر تعبیه شد: خیابانی که به کلیسا ختم می‌شود، میدانی که جبههٔ سه‌لایه را در تمامِ قامتِ خود نشان می‌دهد، و محورهایی که فرصتِ چرخش، مکث و تماشا را مهیا می‌کند. ۶) جمعیت، ساختارهای خُردِ اجتماعی و فرهنگِ زیست جامعهٔ سیسیلی دوست‌داشتنِ «نمایش» را از تجربه‌های دیرین آموخته بود: از کارناوال‌ها و جشنِ قدیسان تا نمایش‌های خیابانیِ نیمه‌مذهبی، از بازارهای فصلی تا کنسرت‌ها و تئاترهای صحنه‌ای. بالکن‌ها—آن گشودگی‌های برجستهٔ آهن‌کوب—فقط جزئیِ معماری نیستند: آن‌ها اسکناس‌های اجتماعی‌اند؛ سکوهایی برای مشارکت در آیین، برای نظارت بر خیابان، برای گفت‌وگو و خواستگاری، برای «به صحنه آوردنِ منزلت». فرهنگِ ناموسی، نقشِ چندگانهٔ زنانِ اشراف (هم حامیِ هنر در فضای خانگی، هم بازیگرِ شبکه‌های خویشاوندی، هم گاه محصور در convent)، و سازوکارِ جهیزیه و ورودِ دختران به صومعه‌ها، جملگی بر الگوی هزینه‌کرد و فضاسازی اثر گذاشتند: از تالارهای آینه‌ها (که نمایشِ میزبانی و رقص و کنسرت است) تا choirهای پنهانِ راهبه‌ها (که صدا را می‌گذارند و بدن را می‌پوشانند). در طبقاتِ پایین‌تر، صنوف و «ماسترانتسه» (اتحادیه‌های استادکاران) بدنِ واقعیِ باروک را می‌ساختند: سنگ‌تراشان، آهن‌کوبان، گچ‌کاران، نجاران، نقاشانِ فرسک، شیشه‌گران، زرگرانِ محراب؛ و سیستم‌های آموزشیِ کارگاهی نسل به نسل مهارت را انتقال می‌داد. زبانِ سیسیلی (با واژگانِ عربی-نرمنی-ایتالیایی) و خرده‌فرهنگ‌های محلی، طنز و گروتسک را در ذهنِ جمعی پروراندند—چیزی که در ماسک‌ها و کنسول‌ها می‌بینیم: صورتی خندان و دندان‌نما، سگی دمدار، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش زیرِ بالکن. ۷) دانش فنی، چاپ، و گردشِ ایده‌ها قرن هفدهم و هجدهم شاهدِ گسترشِ چاپِ نقش‌برجسته‌های معماری و انتشارِ مجموعه‌های اندازه‌گذاری‌شده از نماهای رُمی بود. در کنارِ آن، تجربهٔ میدانیِ معمارانِ سیسیلی که به رُم یا ناپل می‌رفتند و بازمی‌گشتند، «سوادِ بسندگی» را بالا برد. اما نقطهٔ تمایز، «تألیفِ بومی» بود: کاربردِ آن دستورها نه به‌مثابهٔ تقلیدِ خشک، بلکه به‌عنوان واژگانی برای بیانِ لهجهٔ محلی. به‌همین دلیل است که در بسیاری جبهه‌ها «شوخ‌طبعیِ سنگی» می‌بینیم: وارونگیِ انتظار در زبره‌تراشی، ستونِ تک که قوسی ساده را می‌گیرد، ناقوسخانه که تاجِ نما می‌شود—بداهه‌گوییِ فرمی در چارچوبِ دستورِ کلاسیک. ۸) امنیت، دریا، و سیاستِ پیرامونی مدیترانهٔ قرن هفده هنوز صحنهٔ درگیری‌ها، دزدی‌های دریایی و رقابت‌های قدرت‌های اروپایی و عثمانی و هم‌پیمانان‌شان بود. تغییرِ «ریسکِ حمل‌ونقل» و «هزینهٔ بیمه» بر قیمتِ غله و شراب و مرکبات اثر داشت، و به تبعِ آن بر توانِ ساخت‌وسازِ اشراف و فرقه‌ها. حضورِ قدرت‌های نظامی (از شوالیه‌های مالت تا گشت‌های اسپانیایی) نه فقط خاطرهٔ امنیت، که سلیقهٔ «نمایشِ اقتدار» را در فضاهای شهری تقویت می‌کرد؛ دروازه‌های سنگیِ نظامی—چون پورتا گراتسیا—با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌ها، موتیف‌هایی به شهر می‌آورد که بعداً در موجِ پسازلزله با شدتی تازه بر نماها نشست. ۹) سلامت، بحران‌ها و تاب‌آوریِ اجتماعی طاعون‌ها، قحطی‌ها، خشکسالی، و گرانیِ نان، رخدادهای پرتکرارِ سده‌های جدید بودند که رفت‌وآمدِ جمعیت، الگوی مصرف، و نگاهِ اخلاقی به تجمل را تحت تأثیر قرار می‌دادند. گاه موجِ اخلاق‌گراییِ دینی (خطابه‌های آتشین علیه اسراف) سرعتِ تزئینات را می‌کاست؛ گاه دوره‌های رونقِ باغداری و صادرات، تزئینات را «انفجاری» می‌کرد. پایداریِ باروکِ سیسیلی نتیجهٔ نوسان میان این قله و دره است؛ در دره‌ها «سازه‌ها» ساخته می‌شد و «پوستهٔ تزیینی» آهسته پیش می‌رفت، در قله‌ها برعکس. به‌همین دلیل است که پالاتزو یا کلیسایی می‌بینیم که سازه‌اش قرنِ هفده‌ای است اما جبهه‌اش قرنِ هجده‌ای؛ یا درونش دیرتر از بیرونش به کمال می‌رسد. ۱۰) جنسیت، خانواده و اقتصادِ نمادین نقشِ زنانِ اشراف در اقتصادِ نمادین باروک نادیده‌گرفتنی نیست: مدیریتِ مهمانی‌ها، سفارشِ منسوجاتِ دیواری و پرده‌ها، انتخابِ نقوشِ کف‌سازی و حتی جهت‌دهی به دکورِ تالارهای آینه‌ها. جهیزیه‌ها و پیوندهای خویشاوندی، مسیرِ سرمایه را به سمتِ «اتاق‌های نمایش» سوق می‌داد. در آن‌سوی طیف، ورودِ دختران به صومعه‌ها—برای تمرکزِ ارث در خطِ پسران یا حفظِ یکپارچگیِ ملک—خود به سرمایه‌گذاریِ معماری در conventها می‌انجامید: choirهای پنهان، شبکهٔ دید یک‌سویه، فضاهای آشپزخانهٔ بزرگ و درمانگاه‌های وابسته، جملگی با زبانِ باروک و مصالحِ محلی ساخته می‌شدند. ۱۱) آموزشِ حرفه‌ای و سازمانِ کارگاه‌ها سازمانِ صنفیِ کارگاه‌ها (ماسترانتسه) در شهرهای سیسیلی به‌ویژه در کانون‌های باروک (کاتانیا، نوتو، راگوزا، پالرمو) شبکه‌ای از «مهارت‌های درهم‌تنیده» می‌ساخت: سنگ‌تراشیِ آهکِ نرم جنوب‌شرق با آهن‌کوبیِ پیچ‌دارِ نرده‌ها و گچ‌بریِ پرچینه و نقاشیِ فرسک و نجاریِ ظریف. قراردادهای ساخت (کاپیتولی) میان حامی و استادکار، نه فقط قیمت و زمان، که کیفیتِ جزئیات و حتی شمایل‌نگاریِ کنسول‌ها را مشروح می‌کردند. این قراردادها امکان می‌داد «موتیف‌های محبوب» در محله‌ای تکرار شود و به «لهجهٔ محلیِ تزیین» بدل گردد—مثلاً صورتک‌های خندانِ زیرِ بالکن‌های راگوزا یا نقوشِ گیاهیِ خاصِ نرده‌های نوتو. ۱۲) کتابتِ شهر: نقشه‌ها، منظرها و حافظه نقشه‌برداریِ پسازلزله و مجموعهٔ منظره‌نگاری‌ها (وِدانته‌ها) که از شهرهای جدید ترسیم شد، خود بر ذهنیتِ معماران اثر گذاشت: شهر به‌عنوان صحنه‌ای که از نقاطِ دیدِ مشخص تماشا می‌شود. «ایستگاه‌های تماشا»—عطف‌های خیابانی، میدان‌های کوچکِ بین راه، شکستِ محور در برابرِ پلکانِ کلیسا—با دقتِ تئاتری چیده شد. این «قاب‌گذاریِ منظری» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های مقعر-محدب در یک حرکتِ چندثانیه‌ای از تاریکیِ سایه به روشنیِ آفتاب بغلتند و حسِ «دینامیسم» را حتی در ساختمانِ ایستا القا کنند. ۱۳) طنز، گروتسک و روان‌شناسیِ جمعی تراژدیِ زلزله و بی‌ثباتیِ اقتصادیِ دوره‌ای، در کنارِ خلقِ گرمِ مدیترانه‌ای، زمینهٔ نوعی «طنزِ سیاهِ مهربان» را در هنرِ تزیینیِ سیسیل فراهم کرد. کنسول‌های زیرِ بالکن که به شکلِ چهره‌های خندان یا نیش‌دار حجاری می‌شوند، سگ‌ها، موجوداتِ افسانه‌ای، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش—این‌ها همه بر لبهٔ باریکِ میانِ شوخی و وقار حرکت می‌کنند. باروکِ سیسیلی از این «گشودگی به گروتسک» واهمه ندارد؛ حتی آن را به نشانهٔ تمایز بدل می‌کند. معمارِ سیسیلی، بر خلافِ بعضی هم‌مسلکانِ رُمی که سخت درگیرِ قواعدِ تناسب‌اند، از «لحظهٔ شوخی» بهره می‌برد؛ همان‌گونه که جامعه‌اش در میانهٔ بحران و جشن می‌زیَد. ۱۴) سیاستِ نمادها: کلیسا در مرکز، اشراف در بادگیر شهرهای بازسازی‌شدهْ نمادشناسیِ شفافی دارند: کلیسا و کاخِ اسقفی در مرکز، محورهای اصلی به آن ختم می‌شوند؛ صومعه‌ها در حلقهٔ میانی؛ و کاخ‌های اشرافی بر ارتفاعاتِ بادگیر با چشم‌اندازِ بر شهر. «دیده‌شدن» در این هندسه، صورت‌بندیِ قدرت است: ناقوسخانهٔ کلیسا بر خطِ آسمان، و پالاتزو بر لبهٔ تپه—دو تاج بر دو رأسِ نمادین—که در آیین‌ها و رژه‌ها نقش‌های مکمل می‌گیرند. خیابان‌ها همچون «راهروهای صحنه» عمل می‌کنند که تماشاگر را از قاب به قاب می‌برند. ۱۵) مرزهای دانش و مدارا: تفتیش، سانسور و زیبایی‌شناسیِ مقبول وجودِ نهادهایی چون تفتیش عقاید به معنای غیابِ کاملِ خلاقیت نبود، اما «حدِّ زیبایی‌شناسیِ پذیرفتنی» را تعیین می‌کرد: برون‌گراییِ نما، شکوهِ آیینیِ درون، اما پرهیز از برهنگیِ بی‌محابا یا نمادهایی که می‌توانستند به الحاد تعبیر شوند. این چارچوب، کار را به سمتِ «غنای تزیینیِ غیرتصویری» نیز راند: الگوهای هندسیِ مرمرین، گیاه‌واره‌ها، صدف‌ها و پولک‌ها، و بازی‌های نور و سایه که هم مشروع‌اند و هم خیره‌کننده. در نتیجه، «زیبایی‌شناسیِ باروک» بی‌آنکه الزاماً به عمده‌نماییِ پیکره‌های عریان متکی باشد، از طریقِ کثرتِ نقش و ماده و نور «جلال» می‌آفریند. نسبتِ سیسیل با رُم و ناپل پیچیده است: از آن‌ها آموخت، اما به دلیلِ فاصلهٔ جغرافیایی-سیاسی، حقِ تجربه‌گری یافت. اقتصادِ کشاورزی و ساختارِ اشرافیِ پرمنزلت، به‌جای سفارشِ ساختمان‌های عمومیِ غیردینیِ بزرگ‌مقیاس (کتابخانه‌های شهریِ عظیم یا دانشگاه‌های نمادین از نوع شمال)، سرمایه را به کلیساها و پالاتزوها سوق داد—دو تیپی که استعدادِ نمایش دارند. لرزه‌خیزی و بازسازیِ گسترده نیز بستری داد که در رُم کمتر مهیا بود: در رُم، ساختن در بافتِ موجود بود؛ در سیسیل، ساختنِ «کلِ صحنه» ممکن شد. این امکان، شکلِ نهاییِ باروکِ سیسیل را توضیح می‌دهد: «شهرِ باروک» نه فقط «ساختمانِ باروک». ۱۷) فرهنگِ مادی: از آشپزخانه تا کارگاه فراتر از نماها و تالارها، فرهنگِ مادیِ سیسیلِ باروک به آشپزخانه‌ها، انبارها، فضاهای سرویس و اصطبل‌ها نیز معنا می‌دهد. پالاتزو به‌مثابهٔ «ماشینِ مهمانی» نیازمندِ آشپزخانه‌های بزرگ، اتاق‌های خدمت، ورودی‌های خدماتیِ مستقل و مسیرهای پنهان است—چیزی که پلان‌ها را پیچیده می‌کند و در عین حال «نمایشِ مهمانی» را بی‌نقص نگه می‌دارد. کارگاه‌های وابستهٔ درون‌ساخت (از زرگریِ محراب تا دوختِ منسوجات) در برخی مجموعه‌ها دیده می‌شود؛ نشان از آنکه باروکِ سیسیلی به‌راستی «اکوسیستمِ تولید» دارد، نه صرفاً «نماهای سفارش‌داده‌شده». ۱۸) موسیقی، تئاتر و آکوستیکِ فضا مراسمِ مذهبی با موسیقیِ کُرال، ارگ و سرودهای آیینی پیوند دارد؛ لذا آکوستیک درون‌مایه‌ها، قوس‌ها، تاق‌ها و سطوحِ مرمرین چنان طراحی می‌شوند که هم پژواکِ مطبوع بدهند و هم «شفافیتِ شنیداری» حفظ شود. choirهای پنهانِ راهبه‌ها در کلیساهای زنانه، معماریِ صدا را به اوج می‌برند: جعبهٔ صوتی‌ای که پشتِ شبکه‌های مرمرین یا چوبی پنهان است و صدایی شفاف به ناو می‌فرستد بی‌آنکه بدنِ خوانندگان دیده شود. ۱۹) شبکه‌های راه و حمل‌ونقل: از بندر تا میدان رونقِ بزرگِ پسازلزله بدون شبکهٔ راه و بندر ممکن نبود. راه‌های کالسکه‌رو که از بندرها (پالرمو، کاتانیا، سیراکوز) به شهرهای درون‌جزیره‌ای می‌رفت، خود «راهروهای تأمینِ مصالح» بود: مرمر، سنگِ آهک، چوب، آهن، شیشه، رنگ، پارچه، و حتی استادکاران. همین دسترسی است که اجازه می‌دهد پلکان‌های بیرونیِ عظیم به سرعت بالا برود یا درون‌مایهٔ مرمرینِ پیچیده در مدتی محدود اجرا شود. به‌عکس، هرجا دسترسی دشوارتر است، «درون‌مایه‌ها فقیرتر» یا «مقیاس‌ها کوچک‌تر» می‌شود—نقشهٔ اقتصادیِ راه‌ها را می‌توان در شدتِ تزئینات خواند. از دههٔ ۱۷۸۰، سلیقهٔ نخبگان به سمتِ باستان‌گرایی و سادگیِ عقلانی چرخید؛ در همین زمان، فشارهای اقتصادی (افتِ نسبتاً بلندمدتِ قیمتِ غله در بازارهای جهانی، بدهی‌های انباشتهٔ خاندان‌ها) و اصلاحاتِ حقوقی (امکانِ مصادرهٔ ملک در صورتِ نکول) «ماشینِ نمایش» را کند کرد. جنبش‌های فکریِ روشنگری و جذبِ سفرنامه‌ها و الگوهای فرانسوی/انگلیسی، تالارهای تازه‌ای را طلب می‌کرد که با «زبانِ نظمِ کلاسیک» سخن بگوید. اما این گذارْ باروکِ سیسیلی را از حافظهٔ شهر نزدود؛ صورتِ شهر بر جای ماند و فقط زبانِ پروژه‌های جدید تغییر کرد—دلیلی که امروز هنوز شهرهای وال دی نوتو «باروک» خوانده می‌شوند. زلزلهٔ ۱۶۹۳ و سیاست بازسازی زلزلهٔ ۱۱ ژانویه ۱۶۹۳ دست‌کم ۴۵ شهر و قصبه را ویران کرد و حدود ۶۰هزار کشته بر جای گذاشت. نایب‌السلطنهٔ اسپانیا (دوکِ کاماسترا) با همراهیِ خاندان‌های اشرافی و فرقه‌های دینی، بازسازی را بر پایهٔ الگوهای شهرسازیِ نوین پیش برد: خیابان‌های عریض و راست، میدان‌های مرکزی، شبکه‌های شطرنجی/هندسی (همچون شش‌ضلعیِ گرامیچله)، قاب‌گذاریِ دید برای کلیساهای شاخص و جای‌گذاریِ آگاهانهٔ صومعه‌ها و کاخ‌های اسقفی. باروکِ سیسیلی مجموعه‌ای از عناصرِ مشترکِ باروکِ اروپایی را با نشانگانِ محلی درمی‌آمیزد. ماسک‌ها و پوتی‌ها زیرِ کنسول‌های بالکن یا در نوارهای پیشانیِ نما؛ اغلب خندان/کاریکاتوری و میراثی از سنت‌های کهن‌تر سیسیل. بالکن‌های پیش‌آویخته با نردهٔ آهن‌کوب پیچ‌خورده (از دههٔ ۱۶۳۰)، تکیه‌کرده بر کنسول‌هایی به شکلِ جانوران و چهره‌های گروتسک. پلکان‌های بیرونیِ آیینی به پِیانو نوبیله در پالاتزوها؛ و پلکان‌های طولانیِ مرمرین برای کلیساهای روی شیب (الهام از پلکان اسپانیایی). ناقوسخانهٔ سیسیلی بر خودِ جبهه به‌جای کمپانیلهٔ جدا؛ با قوس‌پردازیِ آشکارِ ناقوس‌ها. بومیّتِ مصالح—کاربردِ سنگ آتشفشانی اتنا (تیره) در کنار سنگ‌آهک روشن، برای تشدیدِ کیاروسکورو. در ادامه، هر خصیصه با جزئیات، نمونه‌ها، کارکردها و پیوندش با زمینهٔ اجتماعی‌ـ‌اقلیمیِ سیسیل بسط داده می‌شود. ماسک‌ها و پوتی‌ها: طنزِ سنگی و اخلاقِ نگاه استفادهٔ مکرر از صورتک‌ها (ماسک‌های گروتسک) و پوتی‌ها زیرِ کنسول‌های بالکن و در نوارِ پیشانیِ نما، از بارزترین امضاهای سیسیلی است. این صورتک‌ها—گاه خندان، گاه نیشخندزن—در نقشِ «باربرهای نما» ظاهر می‌شوند و وزنِ بالکن را به‌صورتِ استعاری «به دوش می‌کشند». منشأ آن‌ها در اساطیرِ مدیترانه‌ای، تئاترهای خیابانی و نیز سنت‌های قرون میانهٔ جزیره است. در پالاتزو زاکو (راگوزا)، نوازندگانِ کوچک با چهره‌های مضحک، در کنار پوتی‌های بالدار، ترکیبی از شوخی و وقار را می‌سازند؛ پیام ضمنی این است که «خانه زنده است» و «صحنه‌ای برای تماشا/تماشاگر» فراهم آمده است.Blunt 1968. از دید سازه‌ای، این کنسول‌ها واقعاً وزنِ بالکن را حمل می‌کنند، اما صورتک‌سازی، بارِ فنی را به «نمایش» تبدیل می‌کند. از نظر اخلاقِ شهری، ماسک‌ها «واسطهٔ نگاه»اند: آن‌ها به رهگذر نگاه می‌کنند، و رهگذر را به نگاه‌کردن فرامی‌خوانند. بالکن‌های پیش‌آویخته و آهن‌کوبیِ پیچ‌دار بالکن در سیسیل واحدِ اصلیِ «زندگیِ روی نما»ست. نرده‌های آهن‌کوبِ پیچ‌دار (بعد از ۱۶۳۰) با خط‌های منحنی و مارپیچ، از کلان‌الگوی باروک پیروی می‌کنند و با کنسول‌های سنگیِ پُرکار ترکیب می‌شوند. آهن‌کوبانِ کاتانیا و نوتو الگوهای محلّیِ خاصی را پرورش دادند: از موج‌های افقی تا نقوشِ گیاهی و مدالیون‌های میانی. غالباً بالکنِ مرکزیِ جبههٔ اصلی عریض‌تر و مجلل‌تر است (بالکنِ «سینیوریاله») و برای سخنرانی، نمایشِ شمایلِ قدیس یا تماشای رژه‌ها به‌کار می‌رود. از نظر اقلیمی، عمقِ بالکن سایهٔ ارزشمندی می‌سازد و پنجره را از آفتابِ مستقیم می‌رهاند؛ از نظر اجتماعی، «سکوی گفتگو» و «محلِ دیده‌شدن» است. پلکان‌های بیرونی: معماریِ حرکت و آیین پلکانِ بیرونی—چه در پالاتزوها از حیاط به پِیانو نوبیله و چه در کلیساها از میدان به ایوان—یکی از ابزارهای اصلیِ «تئاتر باروک» است. در ویلا پالاگونیا (باگریا) اثر تومازو ناپولی، پلکان‌های چندگردشی با چرخش‌های پی‌درپی به «رقصِ سنگ» می‌مانند. | ## بخش 2: باروک سیسیلی | در سن‌جورجو (راگوزا)، ۲۵۰ پلهٔ مرمرین نه‌فقط اختلافِ تراز را می‌پوشانند، که «موعظهٔ سنگی» می‌شوند: صعود به سوی مکانِ مقدس.Sitwell 1924. این پلکان‌ها اغلب پاگردهایی برای توقف و تماشا دارند؛ در مراسم، جایگاهِ صفوفِ روحانیون، گروهِ موسیقی و حاملانِ شمایل‌اند. در پالاتزوها، پلکانِ دوشاخهٔ قرینه، ورودِ تشریفاتی به تالارهای پذیرایی را آیینی می‌کند. قوس‌های مقعر/محدب، میان‌بازه‌ها را به جلو/عقب می‌رانند و با نورِ جنوبیِ مدیترانه «کیاروسکورو»ی قوی می‌سازند. در کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره‌آ پالما)، سه لایهٔ عمقی با ستون‌گذاریِ آزاد، «طاقِ ظفر» را به قالبِ کلیسایی بدل کرده‌اند. این فراز‌ـ‌فرودها نه‌فقط بازیِ بصری‌اند؛ اغلب فرو‌رفتگیِ میانی محلِ ایوان یا پلکان و پیش‌آمدگی‌های کناری جایگاهِ طاق‌های ناقوس است. ناقوسخانهٔ سیسیلی: تاجِ نما برخلافِ کمپانیلهٔ منفردِ ایتالیایی، در سیسیل ناقوسخانه بر خودِ جبهه می‌نشیند و خطِ آسمان را می‌سازد. این «طاقِ ناقوس» (یا ردیفِ طاق‌ها) با پیکره‌ها و گل‌دیس‌ها تکمیل می‌شود و غالباً دقیقاً بر محورِ درِ اصلی می‌نشیند. در بازیلکای کولجیاتا (کاتانیا), طاقِ ناقوس با ستون‌های آزاد و کرنیس‌های شکسته، اوجِ عمودیِ نما را تقویت می‌کند؛ در سن جوزپه (راگوزا ایبلا) طاقِ ناقوس چون تاجی سبک‌بال بر پیشانی قرار گرفته است. ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین «آوا» را به «نما» پیوند می‌زند: صدای زنگ، تصویرِ سنگی را به لرزه درمی‌آورد. اینترسیای مرمرین: فرشِ سنگیِ رنگین درونِ کلیساهای سیسیلی با اینترسیاهای مرمرینِ چندرنگ پوشیده می‌شود: کف‌ها، سکوها، و گاه دیوارها. نقوشِ هندسی، مدالیون‌های سنگِ نیمه‌قیمتی (مانند لاپیس لازولی و عقیق)، و چارچوب‌های گل‌دیسْ محراب را به «قطعهٔ تندیس‌وار» بدل می‌کنند. چیزا دل جزو در پالرمو نمونهٔ کلاسیکِ این «سبکِ مرمرین» است که از سنت‌های نرمنی الهام می‌گیرد اما آن را به غنا و رنگِ باروک می‌رساند. پله‌های محراب اغلب منحنی‌های مقعر/محدب دارند تا حرکتِ جماعت را نرم و آیینی کنند.Blunt 1968. ستون‌گذاریِ تک‌ستونه و اشارهٔ نرمنی در بسیاری از بناهای سیسیلی—به‌ویژه دوره‌های نخست—به‌جای کلاسترِ ستونیِ پرشمار، ستون‌های منفرد زیرِ قوس‌های ساده می‌نشینند. این انتخاب، اشاره‌ای است به میراثِ نرمنی/رمانسکِ جزیره و «ساده‌گراییِ ساختاری» پیشا‌باروک. در جبهه‌ها، ستون‌های آزاد گاه پداimentuهای شکسته را نگه می‌دارند و در فضای میانی، حرکتِ عمودی را برجسته می‌کنند. زبره‌تراشیِ تزیینی (Rustication) و وارونگیِ انتظار زبره‌تراشی در سیسیل فقط «زبر/صاف» نیست؛ بلوک‌ها با نقشِ صدف، پولکِ ماهی، برگ و حتی شیرینی (!) کنده‌کاری می‌شوند. گاهی ستون‌ها زبره‌دار و دیوارها صاف‌اند—وارونگیِ انتظار که «شوخ‌طبعیِ سازه‌ای» می‌آفریند. در دانشگاه کاتانیا، ترکیبِ آشلارِ تیرهٔ آتشفشانی با قاب‌های روشن، هم ریتم می‌دهد هم کنتراستِ مصالح را برجسته می‌کند. مصالح و کیاروسکورو: سیاهِ اتنا، کرِمِ آهک بازالت سیاهِ اتنا در کنارِ سنگ‌آهکِ روشن، جوهرهٔ بصریِ بسیاری از بناهای شرقِ سیسیل است (کاتانیا، آچی‌رِاله). این تضاد، «چشم‌اندازِ تک‌رنگِ باروک» می‌سازد که با نورِ تندِ مدیترانه عمق می‌گیرد. بازالت، علاوه بر نقشِ تزیینی، در پله‌ها، نرده‌ها و آب‌نماها به‌کار می‌رود و با مرمرِ روشن جفت می‌شود. درگاه، پنجره و پداimentu: نحوِ ریزمقیاس پنجره‌ها اغلب با پداimentuهای شکسته/منحنی قاب می‌شوند؛ گوشواره‌ها و گیس‌بُندها (drop) وزنِ بصری را به پایین منتقل می‌کنند تا «قانونِ جاذبهٔ باروک» را القا کنند. فراسازه و تدابیرِ ضدلرزه‌ای پس از زلزله ۱۶۹۳ سیسیل، الگوهای دیوارباربر ضخیم‌تر، قاب‌های سنگی در چهارگوشهٔ بازشوها، ارتفاع‌گذاریِ محتاطانه و تقسیم بارِ عمودی با طاق‌های کوتاه‌تر به‌کار گرفته شد. فاصله‌گذاریِ معابر و میدان‌ها علاوه بر نمایش، «کاهشِ اثرِ دومینوییِ ریزش» را هدف می‌گرفت. حیاط‌ها و سازماندهیِ پالاتزو: از دروازه تا پیانو نوبیله پالاتزوهای سیسیلی معمولاً ورودیِ ارابه‌رو (اندارکوتو) دارند که از درِ خیابان به حیاطِ درونی می‌رسد. از آنجا پلکانِ دوشاخه به پِیانو نوبیله می‌برد؛ طبقه‌ای که تالارِ بزرگ، سالون‌های کوچکتر و گاه اتاق‌های مهمان را در خود دارد. حیاط‌ها با لوژیاها، آب‌نماها و نیمکت‌های سنگی تزیین می‌شوند؛ در پالاتزو بیسکاری، حیاط و پلکان «صحنهٔ روکوکوییِ متأخر» را می‌سازند. دروازه‌ها و الگوی نظامی-مدنی دروازه‌هایی چون پورتا گراتسیا (مسینا) که اصلاً ورودیِ قلعهٔ سلطنتی اسپانیایی بود، با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌ها، الگوهای «اقتدارِ سنگی» را به شهر آوردند. پس از زلزله، عناصرِ این دروازه در کاتانیا و پیرامون، بارها تقلید شد و به «واژگانِ عمومیِ نما» بدل گشت. نور، رنگ و زمان‌پذیریِ نما باروکِ سیسیلی در «زمان» کار می‌کند: نماهای مقعر/محدب با حرکتِ خورشید، پیوسته چهره عوض می‌کنند. سنگِ آهک در نورِ طلاییِ غروب، گرم و «مخملی» می‌شود؛ بازالت در ظهرِ آفتابی، خنک و «فلزی». آیکونوگرافی و برنامه‌های تصویری برنامه‌های تصویریِ نما و درون‌مایه غالباً ترکیبی‌اند: نشان‌های خانوادگی، نمادهای قدیسانِ حامی، استعاره‌های فضیلت (عدالت، اعتدال)، و اشاراتِ محلی (لیموی سیسیلی، صدفِ مدیترانه). مقایسهٔ درون‌صنفی: کلیسا، پالاتزو، ویلا کلیسا: جبههٔ چندپوسته، ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین، پلکانِ آیینی و درون‌مایهٔ مرمرین. پالاتزو: سازماندهیِ حیاط‌محور، بالکنِ مرکزیِ مجلل، زبره‌تراشی در طبقهٔ همکف، و تالارِ آینه‌ها/سالون‌های فرسک‌شده در پِیانو نوبیله. صنایعِ وابسته: آهن‌کوبی، سفال/کاشی، گچ‌بری و شیشه آهن‌کوبی: نرده‌ها، مشبک‌ها، فرفورژه‌های چراغ‌دان؛ امضاهای کارگاه‌های محلّی بر الگوهای نرده‌ها خوانده می‌شود. سفال/کاشی (ماجولیکا): در کف‌سازیِ اتاق‌ها/ایوان‌ها، با نقوشِ گیاهی و هندسی؛ مکملِ کف‌های مرمرین. گچ‌بری (استاکو): پیوندِ معماری/مجسمه/نقاشی؛ در کلیساها پوتی و گل‌دیس، در پالاتزوها آلاتِ موسیقی/خوراکی‌ها. شیشه و مورانو: لوسترهای رنگی در تالارهای آینه‌ها، افزایشِ چندگانهٔ نور با بازتابِ آینه‌ها و شیشه‌ها. صوت و آیین: آکوستیکِ فضاهای باروک سقف‌های قوسی، طاق‌های کم‌خیز و سطوحِ مرمرین، پژواکِ «معتدل» و وضوحِ گفتار/آواز را تأمین می‌کنند. 合唱‌خانه‌های پنهانِ راهبه‌ها (مانند سن بنه‌دتو (کاتانیا با شبکه‌های نیمه‌شفاف، «حضورِ صوتیِ نامرئی» را ممکن می‌سازند—جلوه‌ای که به زیبایی‌شناسیِ کاتولیکیِ حجاب و شنود پاسخ می‌دهد. شهر به‌مثابهٔ قاب: محور، میدان، توقفگاه باروکِ سیسیلی نه فقط «ساختمان»، که «صحنهٔ شهری» می‌سازد. محورهای مستقیم به میدان‌های قاب‌دار می‌رسند؛ شکستِ مسیر در برابرِ پلکانِ کلیسا «تئاترِ ناگهانی» می‌آفریند. سیرِ رنگ و ماده در درون‌مایه‌ها درونِ کلیساها، ترکیبِ سنگ‌های گرم/سرد، فلزاتِ زراندود، و نقاشی‌های فرسک با رنگ‌مایه‌های قرمز/لاجوردی سیرِ «غنا» را از کف به سقف افزایش می‌دهد. در پالاتزوها، تالارهای آینه‌ها با طلاکاری‌های گچ‌بری و لوسترهای شیشه‌ای، «تکثیرِ نور» را هدف می‌گیرند. پیمون‌ها، نسبت‌ها و «اندازه‌گزینیِ رُم به روایتِ سیسیل» چاپ‌های دومنیکو دِ روسّی از نماهای رُمی (با اندازه‌های دقیق) ابزارِ «اندازه‌گزینی» به دستِ معمارانِ سیسیلی داد؛ اما انتقالِ این پیمون‌ها به مصالحِ بومی و شیبِ سایت، به «لهجهٔ سیسیلی» انجامید: دهانه‌ها کمی فربه‌تر، پداimentuها شکسته‌تر، و کرنیس‌ها عمیق‌تر برای پررنگ‌کردنِ سایه. تفاوت‌های منطقه‌ای داخلِ سیسیل وال دی نوتو (نوتو، راگوزا، مودیکا، سیکلی): سنگِ آهکِ طلایی، صورتک‌های گروتسکِ فراوان، پلکان‌های آیینیِ طولانی. کاتانیا و پیرامون: کنتراستِ بازالت/آهک، آب‌نماهای شهری (فیلِ هرالدی)، جبهه‌های «سیاه و سفید». مسینا و شمال‌شرق: پیوندهای نظامی/شهری (دروازه‌ها)، و تأثیراتِ توسکانی/رُمی بر جزئیات. از «نمایش» تا «ماندگاری»: حفاظت و اصالت در قرن بیستم/بیست‌ویکم، مرمتِ باروکِ سیسیلی با چالشِ مصالح (بازالتِ کهنه، آهکِ فرسوده)، آلودگی و لرزه‌خیزی روبه‌روست. راهبردِ حفاظت بر «حداقل‌مداخله»، خواناییِ لایه‌ها و حفظِ لهجهٔ محلیِ تزیین تأکید دارد. ثبتِ شهرهای باروک متأخر در وال دی نوتو در میراث جهانی یونسکو (۲۰۰۲) چارچوبی برای اصالت، یکپارچگی و مدیریتِ مخاطرات فراهم آورده است.UNESCO 2002. جمع‌بندیِ سبکی باروکِ سیسیلی، «زبانِ نمایشِ مدیترانه‌ای» است: ماسکِ خندان زیرِ بارِ بالکن، نردهٔ آهن‌کوبِ پیچ‌دار، پلکانِ بیرونیِ آیینی، جبههٔ موج‌دارِ مقعر/محدب، ناقوسخانهٔ تاج‌نشین، کفِ مرمرینِ رنگین، زبره‌تراشیِ شوخ‌طبع، و تضادِ سیاه/سفیدِ مصالح. این همه در بسترِ شهرسازیِ پسازلزله، اقتصادِ اشرافی، آیینِ کاتولیکی و اقلیمِ آفتاب‌خیز به هم می‌پیوندند و سبکی می‌سازند که «هم اروپا»ست و «تماماً سیسیل». در اوایل قرن هفدهم، باروکِ سیسیلی بیشتر «پروتو-سیسیلی» بود: میدانِ کواترو کانتی (پالرمو، ح. ۱۶۱۰) با چهار نمای کِج و پیکره‌چینیِ چندطبقه، طرحی چشم‌نواز اما هنوز «سنگین‌دست» در قیاس با رُم و ناپل. همین تجربه‌ها آغازِ واگرایی از الگوهای برنینی–بورومینی و گرایش به قرائتِ بومی‌اند؛ زبانی که بعدتر در دهه‌های پس از زلزلهٔ ۱۶۹۳ به بلوغ می‌رسد. زمینهٔ تاریخی و هنریِ پیش‌درآمد از دههٔ ۱۵۶۰ تا اوایل ۱۶۰۰، پالرمو و مسینا تنها کانون‌های واقعیِ نوآوریِ معماری در جزیره بودند. در پالرمو، چیزا دل جزو (۱۵۶۴–۱۶۳۳) با درون‌مایهٔ مرمرینِ رنگین نشان داد که چگونه سنت‌های نرمنی و بیزانسیِ جزیره می‌توانند در قالبی نو بازخوانی شوند؛ گرچه جبههٔ بیرونی هنوز به باروکِ کامل نرسیده بود. در مسینا، نزدیکی به ایتالیاى قاره‌ای و رفت‌وآمدِ استادانی چون جووانی آنجلو مونتورزولی و گرایش‌های توسکانی/رُمی، مقدماتِ یک «باروکِ آموزشی» را فراهم کرد؛ نمونهٔ نمادینِ این فضا پورتا گراتسیا (نیمهٔ دوم قرن شانزدهم) است که بعدتر در کاتانیا الگو شد. ۱۶۱۰–۱۶۲۰) یک سیرکِ هشت‌وجهی‌ست که در تلاقیِ دو محورِ اصلیِ شهر ساخته شد: چهار جبههٔ کِج، هر کدام سه طبقهٔ تزیینی (فصول، پادشاهانِ اسپانیایی، قدیسه‌های حامی) را چون صحنهٔ تئاتر می‌چینند. این میدان از حیثِ «تئاتری‌بودن» به رُم نظر دارد، اما در مقیاس و ترکیبِ عناصر، لهجهٔ محلی‌اش را آشکار می‌کند: قاب‌بندیِ پرحجم، پیکره‌پردازیِ وقور اما کمتر سیّال، و گرایشی به تقارنِ صریح. پیاتزا پره‌توریا در چند قدمیِ آن نیز دوگانگیِ «رنسانسِ دیرهنگام/باروکِ آغازین» را در کنار هم نشان می‌دهد: فوارهٔ فرانچسکو کامیلیانی (میانهٔ قرن شانزدهم) و گنبدهای پسینِ باروکی بر فرازِ دیرها و کلیساها. نخستین عناصرِ واژگانی: از صورتک تا زبره‌تراشی پیش از ۱۶۹۳ نیز در شماری از بناها، نشانه‌های سیسیلی‌شدنِ باروک دیده می‌شد: صورتک‌ها و پوتی‌های زیرِ بالکن، زبره‌تراشیِ تزیینی، و بالکن‌های آهن‌کوب با الگوهای نسبتاً ساده‌تر (قبل از تکاملِ فرفورژه‌های دههٔ ۱۶۳۰ به بعد). چیزا دل جزو از نخستین جایگاه‌هایی است که در آن، روحِ «غنا» و «کثرتِ ماده»—که جوهرهٔ باروکِ سیسیلیِ متأخر است—پیش‌نمونه‌هایی روشن دارد، هرچند در پوستهٔ بیرونی هنوز احتیاط و اقتصادِ حجم غالب است. مسینا و انتقالِ الگو به شرقِ جزیره مسینا در اوایل قرن هفدهم به‌سببِ بندرِ پررونق و پیوندهای نزدیک با رُم و فلورانس، محیطی آماده برای جذبِ الگوهای نو داشت. «زبانِ دروازه»—کرنیس‌های عمیق، طومارهای قوسی، ماسک‌ها—از پورتا گراتسیا واردِ شهر شد و با رنگ‌مایهٔ نظامی/مدنی آمیخت. این زبان پس از زلزلهٔ ۱۶۹۳، در کاتانیا و شهرهای وال دی نوتو به سرعت تکثیر شد و به یکی از شبکه‌های معنا در «سبکِ سیسیلی» بدل گشت. نقشِ کلیساها و صحنهٔ آیین در مرحلهٔ نخست، سازندگان هنوز از «باروکِ کلیسایی» به‌عنوان میدانِ امنِ تجربه بهره می‌بردند: محراب‌های مرمرین، سکوهای مدورِ پله‌دار، و آغازِ پیوندِ «صدا/نما» از طریقِ choirهای جانبی. بااین‌حال، نقشهٔ کلیساها هنوز بیشتر پایبند به طرح‌های کهن بود و جبهه‌ها به‌ندرت به آن آزادیِ مقعر/محدبِ مرحلهٔ بعدی دست می‌یافتند. پالاتزوهای آغاز سدهٔ هفدهم: از خانهٔ اشرافی تا «صحنهٔ نما» خانه‌های اشرافیِ پالرمو و مسینا بین ۱۶۰۰ و ۱۶۵۰ آرام‌آرام عناصرِ «نمایش» را جذب کردند: ورودیِ ارابه‌رو به حیاط، بالکنِ مرکزیِ پهن، و اندوهی از زبره‌تراشی در طبقهٔ همکف. نرده‌های آهن‌کوبِ آغازین ساده‌ترند و کنسول‌ها هنوز کمتر گروتسک‌اند؛ اما «پروتکلِ دیده‌شدن»—بالکن به‌مثابهٔ سکو—در حال تثبیت است. این روند در دهه‌های میانی قرن هفدهم با غنی‌تر شدنِ آهن‌کوبی و صورتک‌ها شتاب می‌گیرد و به آستانهٔ استقلالِ سبکی می‌رسد. از «پروتوباروک» تا «آستانهٔ استقلال»: ویژگی‌های فنی پوستهٔ نما: گرایش به تختیِ بیشتر نسبت به مرحلهٔ میانه، کرنیس‌ها و پداimentuها هنوز از نظرِ عمق و شکست محتاط‌اند؛ تقعر/تحدّب‌های ملایم در گوشه‌ها یا دهانه‌های مرکزی دیده می‌شود. سازه/مصالح: دیوارباربرِ ضخیم، طاق‌های کم‌خیز، و قاب‌بندیِ سنگیِ بازشوها؛ ترکیبِ سنگ‌آهکِ روشن با تزئیناتِ محدودِ بازالتی در شرق جزیره از همین مرحله آغاز می‌شود. جزئیات: صورتک‌ها ساده‌تر و نزدیک‌تر به ماسکارون‌های رنسانسی؛ نرده‌های آهن‌کوب با پیچ‌های کمتر و الگوهای تکرارشوندهٔ خطی؛ مدالیون‌های heraldry بر فرازِ درگاه‌ها تثبیت می‌شوند. شهرسازیِ صحنه‌محور: از دو محور تا میدانِ قاب‌دار کواترو کانتی یک «مدلِ شهری» است: دو محورِ راست که در نقطهٔ اوج با میدانِ قاب‌دار به صحنهٔ تئاتری بدل می‌شوند. این الگو—هرچند هنوز به شبکهٔ سراسریِ شهر تعمیم نیافته—درجه‌ای از «اندیشیدن به نما به‌مثابهٔ قابِ دید» را عینیت می‌بخشد؛ چیزی که پس از ۱۶۹۳ در نوتو، راگوزا و مودیکا با نظمِ شبکه‌ای و میدان‌های تازه تکثیر می‌شود. سازندگان و حلقه‌های تاثیر در این مرحله نامِ تک‌ستاره‌هایی چون تومازو ناپولی هنوز با کارهای بعدی‌شان شناخته می‌شود، اما شبکهٔ استادکاران (سنگ‌تراش، آهن‌کوب، گچ‌بر، نقاشِ فرسک) و انتقالِ دانشی که با چاپ‌های دومنیکو دِ روسّی تقویت شد، مهم‌ترین عاملِ شکل‌گیریِ «واژگان» بودند. این چاپ‌ها—با اندازه‌های دقیق—زبانِ مشترکی از تناسب‌ها فراهم کرد و امکانِ «ترجمهٔ رُمی به سیسیلی» را داد؛ ترجمه‌ای که به‌واسطهٔ مصالح و اقلیم، لهجهٔ خود را پیدا کرد. جمع‌بندیِ مرحلهٔ نخست مرحلهٔ نخستِ باروکِ سیسیلی (تقریباً ۱۶۰۰–۱۶۹۳) دورهٔ «آموزش و آزمایش» است: شهر صحنهٔ نخستین بازی‌های نما و میدان می‌شود؛ کلیساها آزمایشگاهِ درون‌مایه‌های مرمرین‌اند؛ پالاتزوها قواعدِ دیده‌شدن را تمرین می‌کنند. هنوز از آزادیِ فرمالِ دهه‌های ۱۷۳۰ به بعد خبری نیست، اما پایه‌های واژگانی—بالکنِ نمایشی، صورتک‌های باربر، زبره‌تراشیِ شوخ‌طبع، گرایش به کنتراستِ مصالح—محکم شده و جزیره آمادهٔ جهشِ پسازلزله است؛ جهشی که از «پروتوباروک» به «باروکِ سیسیلیِ مستقل» می‌انجامد. پس از زلزلهٔ ویرانگر ۱۶۹۳—که دست‌کم ۴۵ شهر و روستا را ویران کرد و حدود ۶۰هزار قربانی بر جای گذاشت—وال دی نوتو به کارگاهِ عظیمِ بازسازی بدل شد. این فاجعه، همزمان با تمرکزِ ثروتِ اشراف و قدرتِ فرقه‌های دینی، موجی از ساخت‌وساز پدید آورد که در تاریخ معماریِ اروپا بی‌همتاست. اشرافیت و «مانورِ منزلت» در سدهٔ هجدهم، بیش از ۲۰۰ خاندانِ اشرافی (شامل ده‌ها شاهزاده، دوک، مارکی و کنت) بر زمین‌های کشاورزیِ وسیع فرمان می‌راندند. آنان که منبعِ درآمدشان غلات، مرکبات و شراب بود، با نمایشِ «قدرت در سنگ» منزلتِ خویش را تثبیت می‌کردند. هر خاندان چندین پالاتزو داشت—یکی در پالرمو، دیگری در کاتانیا یا نوتو—و ویلایی برای تفریح در باگریا. رقابتِ نمادین میان خاندان‌ها به «تسلیحِ نما» انجامید: بالکن‌های پرشکوه، تالارهای آینه‌ها، پلکان‌های نمایشی و نمای موج‌دار. فرقه‌های دینی و آیینِ فضا فرقه‌هایی چون یسوعیان، بندیکتین‌ها و فرانسیسکن‌ها، از نذورات، وقف‌ها و سرمایه‌های خانوادگی برای بازسازیِ کلیساها و صومعه‌ها بهره بردند. بسیاری از روحانیون از خانواده‌های اشرافی بودند و به‌این‌ترتیب چرخهٔ حمایت تقویت می‌شد. نتیجه، کلیساهایی با جبهه‌های چندلایه، ناقوسخانه‌های تاج‌نشین و درون‌مایه‌های مرمرینِ معرق بود—از سن‌بنِدتو (کاتانیا) با choir پنهانِ راهبه‌ها گرفته تا کلیسای جامع سیراکوز اثر آندره‌آ پالما. اقتصادِ کشاورزی و انباشتِ سرمایه قدرت‌گیریِ کشاورزی—به‌ویژه صادراتِ گندم، شراب و لیمو—به اشراف امکان داد پروژه‌های عظیم را تأمین کنند. زنجیرهٔ کار از دهقانانِ وابسته به زمین تا استادکارانِ شهری، همگی در این چرخه دخیل بودند. بازارهای مدیترانه‌ایِ قرن هجدهم (با تقاضای بالای لیموناد و شراب) درآمدها را دوچندان کرد و سرمایه به «پوستهٔ نمایشی» معماری تبدیل شد. این امر معماریِ سیسیلی را از تقلیدِ سطحی به تألیفِ بومی رساند: معمارانِ بومی چون جووانی باتیستا واکارّینی و روساریو گالیاردی توانستند فرم‌های رُمی را با مصالحِ محلی، اقلیمِ مدیترانه و روحیهٔ نمایشیِ جامعه ترکیب کنند. از «اقتباس» تا «تألیف» تا پیش از ۱۶۹۳، باروکِ سیسیلی اغلب کپیِ سنگین‌دستِ نمونه‌های رُمی/ناپلی بود. اما پس از زلزله، وفورِ فرصت‌های بازسازی، حضورِ معمارانِ آموزش‌دیده در رُم، و فشارِ اشراف و کلیسا برای «نمایشِ منزلت»، باعث شد سبکی مستقل شکل گیرد: نماهای مقعر/محدب، پلکان‌های تئاتری، بالکن‌های پُرتزیین، و تناقضِ نور/سایه در سنگِ بازالت و آهک. جمع‌بندی: اقتصادِ نمایش در عصرِ بازسازی فاجعهٔ ۱۶۹۳ نه پایان، بلکه آغازی برای باروکِ سیسیلی بود. زمین‌لرزه بستری شد برای هم‌نشینیِ سیاستِ اشرافی، آیین‌مندیِ کلیسا و فناوریِ چاپ. نتیجه سبکی بود که هم به نمایشِ قدرت پاسخ می‌داد و هم با طنز و اغراقِ محلی از «باروکِ رُمی» فاصله گرفت. از این‌رو، باروکِ سیسیلی را می‌توان «اقتصادِ نمایش» دانست: سرمایه‌ای که به‌جای انباشت در حساب، در سنگ و مرمر و آهنِ پیچ‌خورده تجسم یافت. انتقالِ نوتو به مکانِ جدید با نقشهٔ شطرنجی و محورهای شرق–غرب برای نورگیری، طرحِ شش‌ضلعیِ گرامیچله و بازچینیِ راگوزا (دوگانهٔ ایبلا/سوپریوره) نمونه‌های شهرسازیِ باروک‌اند که «معماری را در قاب» می‌گذارند: فاصلهٔ دید فراهم می‌شود، جبهه‌ها «خوانا» می‌شوند و سلسله‌مراتبِ مکانی (کلیسا در مرکز، اشراف بر ارتفاعات، بازار در امتدادِ محورها) نظم اجتماعی را بازنمایی می‌کند. | ## بخش 3: باروک سیسیلی | منطقِ شبکه و نور در نوتوی جدید، خیابان‌ها به‌صورت شبکهٔ منظم و محورهای اصلی شرق–غرب طراحی شدند تا نور خورشید به بهترین شکل به جبهه‌ها بتابد. این انتخاب، علاوه بر دلایل اقلیمی، ابزاری برای «تئاتری‌کردنِ» فضا بود: در ساعات خاص روز، طلوع یا غروب، جبهه‌های کلیساها و پالاتزوها با نور مستقیم می‌درخشیدند و جلوهٔ آیینی–نمایشی می‌یافتند. هندسه‌های نو: گرامیچله و فرم‌های چندضلعی گرامیچله با نقشهٔ شش‌ضلعی، نمونهٔ کم‌نظیر «شهرِ هندسی» در سیسیل است. این هندسهٔ تازه، هم کارکرد دفاعی داشت (کنترل دید و حرکت) و هم کارکرد آیینی–زیباشناختی: کلیسا و ساختمان‌های اصلی در مرکز، و خانه‌های اشراف و بازرگانان در حلقه‌های پیرامونی. دوگانگیِ راگوزا راگوزا پس از ۱۶۹۳ به دو بخش تقسیم شد: راگوزا ایبلا (شهر قدیم) و راگوزا سوپریوره (شهر جدید). ایبلا با شبکهٔ باریک‌تر و بافتِ تاریخی بازسازی شد و کلیسای سن‌جورجو بر محور پلکان‌های آیینی برجسته گردید. این دوگانگی نشان می‌دهد که چگونه باروک می‌تواند هم در بستر تاریخیِ قدیم و هم در نقشهٔ نو بازتولید شود. میدان به‌مثابهٔ صحنه در همهٔ شهرهای بازسازی‌شده، میدان مرکزی—معمولاً روبه‌روی کلیسا یا دومو—به صحنهٔ اصلی بدل شد. این میدان‌ها نه فقط محل تجمع اجتماعی، که «قاب دید» برای معماری بودند: جبهه‌های مقعر/محدب، برج‌های ناقوس، و بالکن‌های نمایشی در نسبت با میدان خوانا می‌شدند. نمونهٔ بارز، پیاتزا دل دومو در سیراکوز است که جبههٔ پالما را همچون پردهٔ تئاتر قاب می‌گیرد. شهرسازیِ قدرت و سلسله‌مراتب اجتماعی الگوی شهری باروک در سیسیل عمداً سلسله‌مراتبی بود: کلیسا و پالاتزو اسقفی در مرکز؛ صومعه‌ها و مدارس مذهبی در حلقهٔ میانی؛ و پالاتزوهای اشرافی در ارتفاعات با چشم‌انداز بر شهر. این تقسیم‌بندی، نمایشِ بصری نظم اجتماعی بود: آسمانی–مذهبی در مرکز، دنیوی–اشرافی در بالا، و اقتصادی–بازاری در امتداد محورهای شهری. تأثیرات اروپایی و استعمار اسپانیایی این بازطراحی‌ها از روندهای اروپایی نیز تأثیر گرفتند: طرح‌های شطرنجیِ اسپانیایی در مستعمراتِ قارهٔ آمریکا (مانند لیما یا هاوانا) و ایده‌های نظم و تقارنِ کریستوفر رن پس از آتش‌سوزی بزرگ لندن (۱۶۶۶)، الگوهایی الهام‌بخش بودند. در سیسیل، برخلاف لندن، موانع حقوقی و مالکیتی کمتر بود و همین امر اجرای نقشه‌های هندسی را آسان‌تر کرد. جمع‌بندی: «شهرِ باروک» به‌مثابهٔ اثر هنری بازسازیِ پسازلزله فرصت داد تا «کل شهر» به اثر هنری بدل شود، نه صرفاً تک‌بنا. نظم شبکه‌ای، میدان‌های قاب‌دار، محورهای نورگیر، و سلسله‌مراتبِ مکانی نشان می‌دهند که در سیسیل، باروک نه‌تنها در نما و جبهه، بلکه در کالبدِ شهر متجسد شد. از این‌رو، شهرهای وال دی نوتو (نوتو، راگوزا، مودیکا، سیراکوز و ...) امروز به‌عنوان «شهرهای باروک» در فهرست میراث جهانی ثبت شده‌اند. در موج نخستِ بازسازی پس از ۱۶۹۳، بسیاری از بناها هنوز در چهارچوبِ «اقتباسِ سنجیده» از رُم و ناپل بودند. معمارانی چون جیووانی باتیستا واکارّینی (از ۱۷۳۰ به‌عنوان «معمارِ شهرِ کاتانیا») و تومازو ناپولی (در باگریا) نقش محوری در جهت‌دهی به این فاز داشتند. تومازو ناپولی در ویلا پالاگونیا پلکانِ بیرونیِ چندگردشی را به «معماریِ حرکت» بدل کرد و با دیوارهای مقعر/محدب جسارت تازه‌ای به کالبدِ باروک سیسیلی بخشید. کلیساها: از طاق ظفر تا مقعر/محدب کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره‌آ پالما، ۱۷۲۸–۱۷۵۳) نمونهٔ بارزِ انتقالِ الگوی رُمیِ «طاق ظفر» به سیسیل است: جبههٔ سه‌طبقه، ستون‌های آزاد، و فضای مرکزی برجسته که کلیسا را به صحنهٔ آیینی بدل می‌کند. در مودیکا، سن‌جورجو با نمای مقعر و برج ناقوس مرکزی، حسِ تئاتریِ باروک را آشکار می‌کند. در راگوزا، روساریو گالیاردی با طراحیِ سن‌جورجو (1738) پله‌های طولانی و جبههٔ مقعر را ترکیب کرد تا کلیسا همچون «تاجی بر تپه» بدرخشد. پالاتزوها: صحنهٔ اشرافیت پالاتزو بیسکاری در کاتانیا (آغاز ۱۷۰۲، تکمیل در دهه‌های بعد) نمونهٔ برجسته‌ای از نمایشِ اشرافیت در سنگ است: تالار آینه‌ها، راه‌پلهٔ دوگانهٔ پرپیچ‌وخم و جبههٔ موج‌دار. در نوتو، پالاتزو نیکولاسی دی ویلادوراتا با بالکن‌های آهن‌کوبِ نمایشی و کنسول‌های گروتسک نشان می‌دهد که چگونه «اقتصاد نمایش» اشرافی در نمای خیابان متجسد می‌شود. معماران و حلقه‌های تأثیرگذار جیووانی باتیستا واکارّینی (۱۸ ژانویه ۱۷۰۲–۱۷۶۸): شاگردِ کارلو فونتانا و آشنا با سنت‌های رُمی؛ در کاتانیا سبک باروکِ متأخر را با لهجهٔ سیسیلی تثبیت کرد. تومازو ناپولی (۱۶۵۹–۱۷۲۵): راهبِ بندیکتین و طراحِ ویلاهای باگریا؛ ویلا پالاگونیا (۱۷۰۵) شاهکار اوست که پلکان‌های نمایشی و دیوارهای مقعر/محدب را به امضای سبک بدل کرد. روساریو گالیاردی (حدود ۱۶۹۸–۱۷۶۲): طراح سن‌جورجو در راگوزا و مودیکا؛ استادِ «نمای مقعر و پلکانِ آیینی». جمع‌بندی موج نخست «موج نخست» باروک سیسیلی (۱۷۰۰–۱۷۴۰) دوره‌ای است میان «اقتباسِ رُمی» و «تألیفِ بومی»: کلیساها با جبهه‌های طاق ظفر و پلکان‌های آیینی، و پالاتزوها با بالکن‌های گروتسک و تالارهای نمایشی، نمایندهٔ گذار از پروتوباروک به هویتِ مستقل‌اند. این موج بستری فراهم کرد تا در دههٔ ۱۷۳۰ و ۱۷۴۰ باروک سیسیلی به «سبکِ بالیده و متمایز» بدل شود. در ایبلا، سن‌جورجو بر فرازِ پلکانی حدود ۲۵۰ پله‌ای می‌نشیند؛ برجِ ناقوس از جبهه می‌جوشد و قوس‌ها و پداimentuهای شکسته حرکت را مفصل‌بندی می‌کنند. پالاتزو زاکو با کنسول‌های گروتسک و نرده‌های آهن‌کوبِ پیچیده، طنزِ سیسیلی را در سنگ متجسم می‌سازد. در سوپریوره، کلیسای جامع راگوزا (سوپریوره) با ناقوسخانهٔ سیسیلی و درون‌مایهٔ سه‌راهرویی، و الگوی پالاتزوهای دوطبقهٔ کشیده، «سازگاریِ سبک با ایمنیِ لرزه‌ای» را آشکار می‌کند. مودیکا مودیکا با جبههٔ سن‌جورجو (تکمیل‌شده ۱۷۶۰) به دست گالیاردی، یکی از شاخص‌ترین نمادهای باروک عالی را عرضه کرد. جبهه با ریتمی پله‌پله بالا می‌رود، ستون‌ها و طاق‌ها در تداومی نمایشی سازمان یافته‌اند و برج ناقوس مرکزی همچون محور عمودیِ تمام شهر عمل می‌کند. واکارّینی با بهره‌گیری نمایشی از بازالت سیاه در کنارِ سنگ‌های روشن، کیاروسکورویی شدید ساخت. نمای اصلی کلیسای جامع کاتانیا، با ستون‌های آزاد و پداimentuهای شکسته، نمونه‌ای از باروک عالی است. بازیلکای کولجیاتا اثر استفانو ایتار صورتِ ساده‌تر اما سنجیدهٔ همین زبان را نشان می‌دهد. پالاتزو بیسکاری با تالار آینه‌ها و پلکانِ داخلیِ روکوکویی، «سخنِ پایانیِ باروک» را در حوزهٔ اشرافی بیان می‌کند. سیراکوز در سیراکوز، آندره‌آ پالما با طراحیِ جبههٔ کلیسای جامع سیراکوز (۱۷۲۸–۱۷۵۳) فرمولِ «طاق ظفر» را به‌کار گرفت اما با نوآوری در لایه‌بندی ستون‌ها و شکستگیِ پداimentuها، نمایی چندپوسته و تئاتری آفرید. میدان مقابل (پیاتزا دل دومو) قاب دیدی فراهم می‌کند که کل جبهه به‌سان پردهٔ صحنه جلوه‌گر می‌شود. جمع‌بندی باروک عالی سیسیلی (۱۷۳۰–۱۷۶۰) مرحلهٔ بلوغ و استقلال سبک بود: معماران بومی با جسارت و خلاقیت، سنت رُمی را به زبان محلی ترجمه کردند. نتیجه، آثاری است که هم جنبهٔ آیینی دارند و هم جنبهٔ نمایشی، و تا امروز چهرهٔ شهری وال دی نوتو را تعریف می‌کنند. از اواخر دههٔ ۱۷۲۰، درونِ کلیساها «سبکِ مرمرین» اوج گرفت: کف‌ها و دیوارها با اینترسیاهای رنگین مفروش، سقف‌ها فرسک‌شده و گچ‌بری‌ها با پوتی‌ها، گل‌ها و جانورواره‌ها افشان شد. محراب‌ها چون «تندیس‌های سنگی» از مرمرِ الوان و سنگ‌های نیمه‌قیمتی (از جمله لاپیس لازولی و عقیق) ساخته می‌شدند و راه‌پله‌های محراب با پیچ‌وتابِ مقعر–محدب به سکوی آیینی می‌رسیدند. ترکیب مصالح و رنگ‌ها در این دوره، مرمرهای سبز، سرخ، زرد و سیاه در کنار سنگ‌های نیمه‌قیمتی برای خلق نقوش هندسی و گیاه‌واره‌ای به‌کار رفت. کف‌ها همچون قالی‌های سنگی طراحی شدند و دیوارها با پانل‌های مرمرین چندرنگ پوشیده شدند. این کثرت رنگ و بافت، نوعی «زیبایی‌شناسیِ تماشایی» پدید آورد که هم آیینی و هم نمایشی بود. فرسک و گچ‌بری سقف‌ها و طاق‌ها با فرسک‌های رنگارنگ پوشیده شدند؛ صحنه‌هایی از قدیسان، فرشتگان و موضوعات انجیل بر فراز جماعت نقش بست. گچ‌بری‌ها، با تندیس‌های پوتی، گل‌ها و جانوران خیالی، مرز میان معماری و مجسمه‌سازی را محو کردند. محراب‌ها و آیینِ دیداری محراب‌ها در باروک سیسیلی به اوج شکوه رسیدند: بلوک‌های عظیم مرمر رنگین، قاب‌های زراندود، و سنگ‌های قیمتیِ کارشده، که نگاه را به نقطهٔ کانونی فضا می‌کشاندند. راه‌پله‌های خمیدهٔ پیشِ‌محراب، با پیچ‌وتاب مقعر–محدب، «ورود آیینی» به سکوی مقدس را نمایش می‌دادند. بسیاری از محراب‌ها به سفارش اشراف یا فرقه‌های مذهبی ساخته شدند و نام حامی بر کتیبه‌هایشان حک شده است. فضاهای زنانه و اخلاق دیداری در کلیساهای وابسته به صومعه‌ها، مانند سن بنه‌دتو (کاتانیا), choirهای پنهان برای راهبه‌ها ساخته شد. این فضاها با شبکه‌های سنگی یا چوبی جدا می‌شدند: صدا به صحن می‌رسید، اما بدنِ خوانندگان دیده نمی‌شد. این معماریِ صدا و دید، هم اخلاق کاتولیکی «پنهان‌سازی» را رعایت می‌کرد و هم کیفیت آکوستیک را به اوج می‌رساند. سنگ‌نوشته‌ها و حافظهٔ اشراف سنگ‌نوشته‌ها و لوح‌های مرمرین کفِ کلیساها، اغلب مزار خاندان‌های اشرافی بودند. تحولِ سبک این سنگ‌نوشته‌ها—از ساده و سفید در آغاز قرن هفدهم تا معرق‌های رنگین در نیمهٔ دوم قرن هجدهم—خود نشانگرِ تکاملِ فنون مرمرکاری و زیبایی‌شناسی باروک است. جمع‌بندی درون‌مایهٔ کلیساهای باروک سیسیلی، بر خلاف سادگیِ بیرونی برخی بناها، به صحنه‌ای غنی و پُر از رنگ و نقش بدل شد: قالی‌های سنگی، فرسک‌های پرشکوه، محراب‌های مرمرین، و فضاهای صوتی–آیینی. این ترکیب، تجربهٔ دینی را به نمایش هنری تبدیل کرد و باروک سیسیلی را از همتایان اروپایی‌اش متمایز ساخت. در پالاتزوهای سیسیلی، پِیانو نوبیله (طبقهٔ پذیرایی) صحنهٔ اصلیِ نمایش بود: تالارهای بزرگ با آینه‌های دیواری در قاب‌های زراندود، لوسترهای مورانو، سقف‌های فرسک‌شده و کف‌های مرمرین یا کاشی‌کاری‌شده. از آن‌جا که ساخت بسیاری از کاخ‌ها چندین دهه به طول انجامید، اغلب تزئیناتِ پایانی رنگ‌وبوی نئوکلاسیک گرفتند و بدین‌ترتیب «تجملِ متمرکز» در تالارهای اصلی نشست، در حالی‌که اتاق‌های روزمره ساده‌تر باقی ماندند. تالارهای نمایشی و آینه‌ها تالار آینه‌ها (Galleria degli Specchi) در پالاتزو والگوارنرا-گانجی در پالرمو از شاخص‌ترین نمونه‌هاست: دیوارها با آینه‌های بزرگ قاب‌بندی شده‌اند، لوسترهای مورانو بر سقف‌های فرسک‌شده می‌درخشند و قاب‌های زراندود میان نقاشی‌ها و آینه‌ها مرز را محو می‌کنند. این تالارها برای رقص، موسیقی و پذیرایی از مهمانان اروپایی طراحی می‌شدند و نقش «صحنهٔ اجتماعی» داشتند. پلکان‌ها به‌عنوان نمایش حرکت راه‌پله‌های بزرگ داخلی، مانند پالاتزو بیسکاری در کاتانیا، فراتر از کارکرد عمودی بودند: با خمیدگی‌های مقعر و محدب، دسته‌های سنگی تراشیده و نرده‌های آهن‌کوب، خود بدل به نمایشگاهی از قدرت و سلیقهٔ اشراف شدند. این پلکان‌ها غالباً با روکوکو دیرآمده ترکیب شدند و از حد یک عنصر کارکردی به یک «نمایش فضایی» ارتقا یافتند. مبلمان و فرهنگ مادی مبلمان باروک سیسیلی با میزهای مرمرین، صندلی‌های منبت‌کاری‌شده و پارچه‌های زربفت تکمیل می‌شد. این اشیاء غالباً قابل جابه‌جایی بودند تا تالارها بنا به نیاز تغییر کاربری دهند: برای ضیافت، رقص، یا نشست‌های سیاسی. کف‌ها نیز با کاشی‌های سرامیکی رنگین یا موزاییک‌های مرمرین پوشیده می‌شدند که گاه نشان‌وارهٔ خاندان را نمایش می‌دادند. زندگی روزمره و سلسله‌مراتب فضایی در کنار تالارهای تجملی، اتاق‌های خصوصی، آشپزخانه‌ها و فضاهای خدماتی ساده‌تر و کارکردی‌تر بودند. اشراف معمولاً اعضای خانوادهٔ گسترده، خدمتکاران، و حتی روحانیون خانگی را در پالاتزو جای می‌دادند. بدین ترتیب، کاخ به «شهرکی درون شهر» بدل می‌شد: طبقهٔ نمایشی برای نمایش قدرت و منزلت، و طبقات جانبی برای زندگی روزمره. میان‌سبکی و گذار به نئوکلاسیک بسیاری از پالاتزوها در نیمهٔ دوم قرن هجدهم تکمیل شدند، زمانی‌که نئوکلاسیک در مد اروپا غالب بود. در نتیجه، تالارهای باروک با عناصر ساده‌تر نئوکلاسیک هم‌نشین شدند: ستون‌های دوریک و ایونیک در کنار قاب‌های زراندود یا دیوارهای نقاشی‌شده به سبک روکوکو. جمع‌بندی درون‌مایهٔ پالاتزوهای باروک سیسیلی آمیزه‌ای است از شکوه و سادگی: تالارهای اصلی با نهایت تجمل و خلاقیت آراسته شدند، در حالی‌که فضاهای روزمره به‌طور آگاهانه ساده باقی ماندند. این دوگانگی بازتاب‌دهندهٔ ماهیت جامعهٔ اشرافی سیسیل بود: نمایش در برابر جهان بیرون، و کارکرد در زندگی درونی. نسبت با جریان‌های اروپایی باروکِ سیسیلی اگرچه در خاستگاه از رُم و ناپل تغذیه می‌کرد، اما آن را در فرآیند «بومی‌سازیِ خلاق» به سبک مستقل بدل ساخت. از باروک اسپانیایی، مهارِ کلاسیک‌ترِ نما و شمایلِ دروازه‌های پیروزمند را وام گرفت؛ نمونهٔ شاخص پورتا گراتسیا در مسینا است که با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌هایش الگویی شد برای نسلِ نخستِ بازسازی پس از زلزلهٔ ۱۶۹۳. در دورهٔ حاکمیتِ کوتاهِ اتریش (۱۷۱۸–۱۷۳۴)، تماس با سنت‌های وینی و آثار یوهان برنهارد فیشر فون ارلاخ سلیقهٔ ترکیبِ قوس و پلکان، و نماهای چندپوسته را تقویت کرد؛ تومازو ناپولی که به وین سفر کرده بود، ایدهٔ پلکان‌های پیچیده و نماهای مقعر/محدب را به سیسیل آورد. نفوذِ دربار ورسای و الگوهای فرانسوی نیز در «اسلوبِ نمایشِ اشرافیت» آشکار است: پالاتزوهای سیسیلی تالارهای آیینه، باغ‌های منظم و جبهه‌های صحنه‌وار را به تقلید از دربار بوربون‌ها و خاندان‌های فرانسوی آراستند. در واپسین دهه‌های قرن هجدهم، پیوندهای فرهنگی–اقتصادی با بریتانیا موجب نفوذ گرایش‌های پالادیانی و سبک آدَمی شد. این نفوذ به‌ویژه در پالرمو و ویلاهای پیرامون آشکار است؛ با وجود این، «بالکنِ سیسیلی» با کنسول‌های گروتسک و «ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین» بر جبههٔ کلیساها همچنان به‌عنوان امضاهای محلی پایدار ماندند. از دههٔ ۱۷۸۰، ذوقِ باستان‌گرایانهٔ یونانی–رُمی، به همراهِ دگرگونی‌های اقتصادی–حقوقی، روندِ افولِ باروکِ سیسیلی را رقم زد. اشرافیتِ زمین‌دار که تا پیش از آن پشتوانهٔ مالی ساخت‌وسازهای مجلل بود، با افتِ درآمدهای کشاورزی، بدهی‌های فزاینده و تصویب قوانینِ تازهٔ مصادرهٔ املاکِ بدهکاران، توانِ سرمایه‌گذاریِ پیشین را از دست داد.Blunt, Anthony. اندکی پیش‌تر، جوزپه ماروولیا در پالاتزو بلمونته ریزو (۱۷۸۴) با ترکیبِ عناصر باروکی (پداimentuهای شکسته و سایه‌پردازیِ قوی) در طبقهٔ نخست و ستون‌ها و تناسبات سادهٔ نئوکلاسیک در طبقهٔ دوم، تصویری از هم‌نشینیِ گذار را به نمایش گذاشت. این کاخ یکی از بارزترین اسنادِ «دورانِ انتقال» است که نشان می‌دهد چگونه زبانِ باروک در حال کناررفتن بود اما هنوز در کنارِ نئوکلاسیک به حیات ادامه می‌داد. در دهه‌های پایانی سدهٔ هجدهم، نئوکلاسیک در نمای بیرونی تقریباً به‌طور کامل غالب شد، در حالی‌که درون‌مایهٔ برخی پالاتزوها هنوز با روکوکوی دیرآمده آذین می‌شد. به این ترتیب، باروکِ سیسیلی در سطحِ شهری و نمایان، پایان یافت؛ اما در حافظهٔ بصری و میراث معماری جزیره همچنان حضوری پایدار داشت. بحران‌های پیاپی—از حضور نظامی و سیاسی بریتانیا در دوران جنگ‌های ناپلئونی و مشروطهٔ ۱۸۱۲ گرفته تا انقلاب‌ها و ریسورجیمنتو—به فرسایشِ قدرتِ اشرافیتِ کهن انجامید. با ظهورِ بورژوازی زمین‌دار و تغییرِ قوانین مالکیت، بسیاری از خاندان‌های قدیمی زمین‌ها و درآمدهای خود را از دست دادند و دیگر توانِ نگه‌داری و بازسازیِ کاخ‌هایشان را نداشتند.Blunt, Anthony. پیامدِ این دگرگونی، «تقسیم و تغییرِ کاربری» بود: بسیاری از پالاتزوها به ادارات دولتی، بانک‌ها، فروشگاه‌ها یا آپارتمان‌ها تبدیل شدند. نهایتاً، در ۲۰۰۲، مجموعهٔ شهرهای باروک متأخر در وال دی نوتو به فهرست میراث جهانی یونسکو افزوده شد و گامی نهادی برای حفاظت برداشته شد. امروزه، مرمت‌های علمی، گردشگری فرهنگی و پروژه‌های حفاظت شهری، بخشی از این میراث را احیا کرده‌اند؛ تالارهای آینه بار دیگر میزبان رویدادهای عمومی و فرهنگی شده‌اند. با این‌حال، چالش‌های ماندگار همچنان پابرجا هستند: لرزه‌خیزیِ طبیعی جزیره، فشارهای اقتصادی بر نگه‌داریِ خصوصی، و تغییر کاربریِ غیرکنترل‌شده. آیندهٔ باروک سیسیلی، در گروی پیوندِ میان حفاظتِ علمی، سیاست‌های شهری و مشارکت اجتماعی است—تا این میراث نه‌تنها بماند، بلکه دوباره «زیسته» شود. فهرست‌وارهٔ نمونه‌های شاخص پالرمو: کواترو کانتی؛ چیزا دل جزو (درون‌مایهٔ مرمرین)؛ پالاتزو والگوارنرا-گانجی (تالار آینه‌ها). راگوزا: سن‌جورجو (ایبلا)؛ کلیسای جامع راگوزا (سوپریوره)؛ پالاتزو زاکو (کنسول‌های گروتسک). معماران و شخصیت‌ها روزارّیو گالیاردی — طراحِ سن‌جورجوهای راگوزا و مودیکا؛ شناخته‌شده به‌سبب دراماتورژیِ ترکیبِ قوس–ستون–برج و صحنه‌پردازیِ پلکان‌های آیینی.Blunt 1968. جیووانی باتیستا واکارّینی — «معمارِ شهرِ کاتانیا»؛ ترکیبِ نظمِ رُمی با مصالحِ بومی و بهره‌گیری از سنگ آتشفشانی در کنارِ آهک برای کیاروسکوروی شدید.Boscarino 1980. آندره‌آ پالما — طراحِ جبههٔ کلیسای جامع سیراکوز با الگوی طاق ظفر و توده‌گذاریِ شکسته؛ از نخستین معمارانِ نسلِ «باروک عالی» در سیسیل.Sitwell 1924. تومازو ناپولی — معمارِ ویلا پالاگونیا و دیگر ویلاهای باگریا؛ تثبیت‌کنندهٔ پلکان‌های بیرونیِ چندگردشی به‌مثابهٔ «معماریِ حرکت».Blunt 1968. | ## جمع‌بندی | استفانو ایتار — طراحِ بازیلکای کولجیاتا (کاتانیا)؛ نمونهٔ سادگیِ سنجیده و نظم‌یافته در اواخرِ باروک سیسیلی.Blunt 1968.