موضوع مقاله: اجرای هملت در تئاتر هنری مسکو | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # اجرای هملت در تئاتر هنری مسکو | مقدمه: این نمایش به ویژه در تاریخ اجراهای هملت و به‌طور کلی تئاتر قرن بیستم اهمیت دارد. | ## بخش 1: اجرای هملت در تئاتر هنری مسکو | این نمایش ، تئاتر هنری مسکو را «در نقشه فرهنگی اروپای غربی» قرار داد و به عنوان رویدادی مهم تلقی شد که بر تاریخ بعدی سبک تولید در تئاتر تأثیر گذاشت و انقلابی در صحنه‌آرایی نمایشنامه‌های شکسپیر در قرن بیستم ایجاد کرد. این نمایش «به یکی از مشهورترین و پرشورترین تولیدات در تاریخ صحنه مدرن تبدیل شد.»Bablet (1962, 134). گاهشمار تولید داستان کریگ و استانیسلاوسکی در سال ۱۹۰۸ آغاز شد، زمانی که ایزادورا دانکن، رقصنده عجیب و غریب آمریکایی، که از کریگ یک دختر داشت، این دو را به یکدیگر معرفی کرد. کریگ، یک تئاترکار انگلیسی، به خاطر طرح‌های نمادگرایانه و ساده‌ای که به نمایش‌هایی مانند «وایکینگ‌ها در هلگلند» اثر هنریک ایبسن آورده بود، مورد توجه قرار گرفته بود.Benedetti, Jean. در سوی دیگر این طیف، کنستانتین استانیسلاوسکی در حال خلق جهانی از تئاتر مبتنی بر واقع‌گرایی، پیچیدگی‌های درونی ذهن و ظهور روان‌شناسی بود. همان‌طور که بندتی اظهار داشت، «استانیسلاوسکی امیدوار بود از این نمایش برای اثبات این که «سیستم» اخیراً توسعه‌یافته‌اش برای خلق بازیگری واقع‌گرایانه و دارای توجیه درونی می‌تواند نیازهای رسمی یک نمایش کلاسیک را برآورده کند، استفاده کند.»Bablet (1962, 133–135) and Magarshack (1950, 294). در پاسخ به شور و شوق ابراز شده توسط ایزادورا دانکن در مورد کار کریگ، استانیسلاوسکی هیئت مدیره تئاتر هنری مسکو را تشویق کرد تا کریگ را به مسکو دعوت کنند. در ماه آوریل، کریگ به روسیه بازگشت و با استانیسلاوسکی در سن پترزبورگ، جایی که گروه در حال تور بود، ملاقات کرد. آنها با هم نمایش را صحنه به صحنه و سپس خط به خط تجزیه و تحلیل کردند و یک برنامه تولید دقیق تدوین کردند که شامل صدا، نورپردازی و طرح کلی صحنه‌بندی بود. از آنجایی که هیچ‌کدام زبان دیگری را نمی‌فهمیدند، بحث‌های خود را با ترکیبی از انگلیسی و آلمانی انجام دادند. این موضوع در کنار این واقعیت که کریگ زمان کمی را در تمرین با بازیگران می‌گذراند، باعث شد بازیگران بگویند کار با کریگ بسیار دشوار است. کریگ بیشتر وقت خود را با یک ماکت ساخته شده در مقیاس واقعی صحنه گذراند، جایی که از حکاکی‌های چوبی بازیگران برای طراحی صحنه‌بندی استفاده می‌کرد. کریگ همچنین از آلیسا کونن، بازیگر نقش اوفلیا، بسیار سخت‌گیر بود و به دستور او گفت: «هیچ بازیگری نمی‌تواند این کار را انجام دهد» (اینس ۱۵۹). این موضوع تا حد زیادی به تمایل او به بازیگر برای تبدیل شدن به یک ابرعروسک خیمه‌شب‌بازی مربوط می‌شد؛ یعنی بازیگری که به کارگردان اجازه کنترل کامل و مطلق را بدهد. آنها در ماه مه به مسکو نقل مکان کردند و تا اوایل ژوئن، زمانی که استانیسلاوسکی به پاریس رفت، با هم کار کردند.Benedetti (1999, 190). در این فاصله، استانیسلاوسکی اجرایی مهم از نمایش «یک ماه در روستا » اثر تورگنیف را توسعه داده بود که موفقیت آن، ارزش رویکرد «سیستماتیک» جدید او به کار بازیگر را نشان داده بود؛ او مشتاق بود تا مزایای آن را در بوته آزمایش تراژدی شکسپیر بسنجد.Benedetti (1999, 190–195). آنها قصد داشتند تا ماه آوریل با گروه تمرین کنند و پس از آن استانیسلاوسکی تا تابستان به تنهایی تمرین می‌کرد. | ## بخش 2: اجرای هملت در تئاتر هنری مسکو | و تولید تا فصل بعد به تعویق افتاد؛ استانیسلاوسکی تا آوریل ۱۹۱۱ نتوانست به تمرینات بازگردد. رویکردهای زیبایی‌شناختی وقتی استانیسلاوسکی در آوریل ۱۹۰۸ دعوت‌نامه‌اش را به کریگ فرستاد، او کاملاً مجذوب اشتیاق او برای همکاری با هنرمندان مترقی تئاتر شد. با این حال، استانیسلاوسکی از اینکه چشم‌اندازش برای آینده چقدر با کریگ متفاوت است، بی‌خبر بود. استانیسلاوسکی پس از آزمایش ناموفق خود با مایرهولد و استودیو، شروع به تأکید بر اهمیت بازیگر کرد. او معتقد بود که «نه صحنه، نه کارگردان و نه طراح نمی‌توانند نمایش را به پیش ببرند… این در دست بازیگر است». زمانی که استانیسلاوسکی از کریگ آگاه شد، شروع به توسعه مفاهیمی کرد که بعداً به عنوان ستون فقرات «سیستم» او عمل کردند. در حالی که ایده‌های استانیسلاوسکی تقریباً به‌طور کامل بر نقش بازیگر متمرکز بود، چشم‌انداز کریگ از یک تئاتر جدید، اهمیت بازیگران را به ابزاری که از طریق آن چشم‌انداز کارگردان به واقعیت تبدیل می‌شود، کاهش می‌داد. در سال ۱۹۰۸، کریگ دوباره اصرار داشت که اجرای مناسب این نمایشنامه «غیرممکن» است.Bablet (1962, 133). کریگ این نمایش را به عنوان یک مونودرام نمادگرا تصور می‌کرد که در آن هر جنبه‌ای از نمایش تابع شخصیت اصلی نمایش خواهد بود: نمایش، تصویری رویاگونه را از نگاه هملت ارائه می‌دهد. استانیسلاوسکی می‌خواست بازیگران متن را با احساسات خام و قابل لمس همراه کنند، البته هرگز از سیستم او دور نشوند. با وجود این تضاد آشکار بین زیبایی‌شناسی نمادگرایانه کریگ و رئالیسم روان‌شناختی استانیسلاوسکی، با این حال، این دو در برخی از فرضیات هنری مشترک بودند؛ این «سیستم» از تجربیات استانیسلاوسکی با درام نمادگرایانه توسعه یافته بود، که تأکید رویکرد او را از یک سطح بیرونی ناتورالیستی به دنیای درونی «روح» شخصیت تغییر داده بود. پس از گشت و گذار در جستجوی راه‌های جدید، دوباره برای قدرت بیشتر به رئالیسم باز خواهیم گشت. من شکی ندارم که هر انتزاع روی صحنه، مانند امپرسیونیسم، می‌تواند از طریق رئالیسمی پالایش‌شده‌تر و عمیق‌تر حاصل شود. با این حال، تفسیرهای کریگ و استانیسلاوسکی از نقش محوری نمایشنامه شکسپیر کاملاً متفاوت بود. دیدگاه استانیسلاوسکی از شاهزاده هملت، شخصیتی فعال، پرانرژی و مبارز بود، در حالی که کریگ او را به عنوان نمادی از یک اصل معنوی می‌دید که در مبارزه‌ای متقابلاً مخرب با اصل ماده، که در تمام محیط اطرافش تجسم یافته است، گرفتار شده است. طراحی بصری مشهورترین جنبهٔ این نمایش، استفادهٔ کریگ از یک صحنهٔ واحد و ساده است که با استفاده از پرده‌های بزرگ و انتزاعی که اندازه و شکل فضای بازیگری را تغییر می‌دادند، از صحنه‌ای به صحنهٔ دیگر متفاوت بود. یک افسانهٔ تئاتریِ مداوم وجود دارد مبنی بر اینکه این پرده‌ها غیرعملی بودند و در طول اولین اجرا فرو ریختند.See Innes (1983, 140–175).این افسانه را می‌توان به بخشی از کتاب «زندگی من در هنر» (۱۹۲۴) اثر استانیسلاوسکی نسبت داد؛ کریگ از استانیسلاوسکی خواست که داستان را حذف کند و استانیسلاوسکی اعتراف کرد که این حادثه فقط در طول تمرین رخ داده است. | ## بخش 3: اجرای هملت در تئاتر هنری مسکو | او در نهایت به کریگ سوگندنامه‌ای ارائه داد مبنی بر اینکه این حادثه به دلیل خطای دست‌اندرکاران صحنه بوده و نه طراحی پرده‌های کریگ.See Innes (1983, 67–172).پرده‌ها ده فوت بلندتر از طرح‌های کریگ ساخته شده بودند که ممکن است در این حادثه نیز نقش داشته باشد. کریگ در نظر داشت که دست‌اندرکاران صحنه با لباس‌های مخصوص و قابل مشاهده، پرده‌ها را حرکت دهند، اما استانیسلاوسکی این ایده را رد کرد. این امر باعث بسته شدن پرده و تأخیر بین صحنه‌ها شد که حس سیالیت و حرکت ذاتیِ ایدهٔ کریگ را مختل کرد. چیدمان‌های مختلف پرده‌ها برای هر صحنه برای ارائه بازنمایی فضایی از وضعیت ذهنی هملت یا تأکید بر پیشرفت دراماتورژیک در طول یک توالی از صحنه‌ها، با حفظ یا تغییر عناصر بصری، مورد استفاده قرار گرفت.Innes (1983, 165–167). به عنوان مثال، در صحنه‌ای که نمایش احمقانه در آن وجود داشت، کریگ آرزو داشت بازیگران ماسک‌های بزرگ بپوشند، اما استانیسلاوسکی این ایده را تحقیر کرد زیرا با سبک بازیگری واقع‌گرایانه مطابقت نداشت.Innes (1983, 165–167).در نهایت، مصالحه‌ای حاصل شد که به بازیگران اجازه می‌داد گریم همراه با ریش و کلاه گیس‌های عجیب و غریب داشته باشند (اینس ۱۵۸). هسته اصلی تفسیر مونودراماتیک کریگ در صحنه‌پردازی صحنه اول دربار (۱٫۲) نهفته است. صحنه با استفاده از نورپردازی به وضوح به دو ناحیه تقسیم شده بود: پس‌زمینه به شدت روشن بود، در حالی که پیش‌زمینه تاریک و سایه‌دار بود. از تخت بلندی که کلودیوس و گرترود بر روی آن نشسته بودند و در پرتوی طلایی مورب و روشن قرار داشت، هرمی فرود می‌آمد که نمایانگر سلسله مراتب فئودالی بود.Innes (1983, 152). این هرم توهم یک توده طلایی واحد و یکپارچه را ایجاد می‌کرد که به نظر می‌رسید سرهای درباریان از شکاف‌های آن بیرون زده است. در صف خروج کلودیوس، پیکرها در جای خود باقی ماندند در حالی که توری‌ها شل می‌شدند، به طوری که به نظر می‌رسید تمام دادگاه در مقابل چشمان تماشاگران ذوب شده است، گویی آنها تصویری از افکار هملت بودند که اکنون به جای دیگری معطوف شده بود. این صحنه، و به ویژه اثر توری، باعث تشویق تماشاگران شد، که در تئاتر مات بی‌سابقه بود.Innes (1983, 152). پذیرش این نمایش با نقدهای بسیار انتقادی از سوی مطبوعات روسیه روبرو شد که عمدتاً شکایات آنها متوجه کریگ بود. نظر کلی منتقدان روسی این بود که مفهوم مدرن کریگ، توجه را از خود نمایش منحرف کرده است. مطبوعات انگلستان بسیار مهربان‌تر بودند و شایعاتی مبنی بر پیروزی بزرگ دیدگاه کریگ، علیرغم اینکه این نمایش در واقع یک شکست کامل بود، به سرعت در سراسر اروپای غربی پخش شد. در حالی که اولگا کنیپر (گرترود)، نیکولای ماسالیتینف (کلودیوس) و اولگا گزوفسکایا (اوفلیا) در مطبوعات روسیه نقدهای ضعیفی دریافت کردند، بازی واسیلی کاچالوف در نقش هملت به عنوان یک دستاورد واقعی مورد ستایش قرار گرفت، دستاوردی که توانست افسانه هملت رمانتیک اواسط قرن نوزدهم موچالوف را از بین ببرد.Benedetti (1999, 199). | ## جمع‌بندی | سال‌ها بعد، کریگ با نگاهی به آن اجرا، احساس کرد که آن اجرا مانند «بردن خداوند متعال به یک سالن موسیقی» بوده است.Tutaev (1962).