موضوع مقاله: عروج مریم مقدس (تیسین) | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # عروج مریم مقدس (تیسین) | مقدمه: این بزرگ‌ترین محراب در شهر است، با چهره‌هایی بسیار بزرگتر از اندازه واقعی، که به دلیل کلیسای بزرگ و فاصله قابل توجهی بین محراب و جمعیت حاضر ضروری است. | ## بخش 1: عروج مریم مقدس (تیسین) | این اثر، مسیر جدیدی را در سبک تیتیان رقم زد که نشان دهنده آگاهی او از تحولات نقاشی رنسانس والا در جنوب، در فلورانس و رم، توسط هنرمندانی از جمله رافائل و میکل آنژ بود. چهره‌های آشفته حواریون، گسستی از سکون و مراقبه معمول قدیسان در نقاشی ونیزی، به سنت جووانی بلینی و دیگران، را نشان می‌داد.Freedberg, 149-151; Hale, 158; Rosand, 40 شاید در ابتدا برای عموم مردم ونیز تکان‌دهنده بود، اما خیلی زود به عنوان شاهکاری شناخته شد که جایگاه تیسین را به عنوان هنرمند برجسته ونیز و یکی از مهم‌ترین هنرمندان در تمام ایتالیا، رقیبی برای میکل‌آنژ و رافائل، تثبیت کرد.Jaffé, 15, 73; Hale, 157-158: Steer, 94, 96, 97 موضوع عروج مریم یک آموزه کاتولیک بود که در اوایل قرن شانزدهم اختیاری باقی ماند؛ تا سال ۱۹۵۰ به عنوان یک اصل ایمانی اعلام نشد. فرقه فرانسیسکن که کلیسای فراری متعلق به آن است، همیشه از مروجان مشتاق این و سایر جنبه‌های الهیات مریم، به ویژه آموزه مرتبط با لقاح معصوم مریم، بودند که در آن زمان هنوز موضوع بحث و جدل زنده بود. این آموزه معتقد بود که بدن مریم باکره «در پایان زندگی زمینی‌اش» «عروج» یا به‌طور فیزیکی به بهشت منتقل شده است. اکثر کاتولیک‌ها معتقد بودند که این اتفاق پس از یک مرگ عادی (معمولاً سه روز پس از آن در سنت) رخ داده است، اما برخی معتقد بودند که مریم هنگام وقوع آن هنوز زنده بوده است، سؤالی که مونیفیسنتیسیموس دئوس در سال ۱۹۵۰ مراقب بود که به آن پاسخ ندهد. در پایین تصویر، می‌توان به‌طور نامحسوس نگاهی اجمالی به تابوت سنگی مریم انداخت و به کسانی که به عروج قبل از مرگ اعتقاد دارند، اجازه داد تا آن را نادیده بگیرند یا آن را چیز دیگری بدانند.Hale, 158; Rosand, 40 ترکیب‌بندی گسترده نقاشی تیتیان، با گروهی از حواریون در زیر مریم در حال طلوع، که به صورت زنده نشان داده شده است و به سمت گروهی از فرشتگان در آسمان حرکت می‌کند، از تصاویر قبلی در هنر پیروی می‌کند، اگرچه چنین صحنه تخیلی بخشی از آموزه را تشکیل نمی‌داد. صحنه مرتبط با تاجگذاری مریم مقدس در آسمان تمایل داشت با صحنه‌هایی جایگزین شود که لحظه فرض واقعی را نشان می‌دهند، مانند اینجا، که اغلب با آن ترکیب می‌شد. در اینجا فرشته‌ای که خدای پدر را در سمت راست همراهی می‌کند، تاجی را در دست دارد که قرار است آن را روی سر او بگذارد.Hall, 34-35; Hale, 158-159 توضیحات این پیکره‌ها در سه منطقه قرار دارند که توسط فضاهایی پر از نور از هم جدا شده‌اند. حواریون روی زمین، در گروه‌هایی فشرده و در حالت‌های نمایشی متنوع، که اکثر آنها به منظره بی‌سابقه عروج مریم مقدس به آسمان نگاه می‌کنند، دیده می‌شوند. آنها در حالت‌های مختلفی نشان داده شده‌اند، از خیره شدن با حیرت گرفته تا زانو زدن و دست به سوی آسمان‌ها، «پیکره‌های یادبود… در حرکتی جمعی، در پیوند با سایه، با ژست‌های قهرمانانه، سایه‌نمایی از جسارت بی‌سابقه‌ای به آنها داده شده است».Penny, 201 در منطقه مرکزی، مریم مقدس بر روی ابرها ایستاده، در ردایی قرمز و شنلی آبی پیچیده شده است، و همچنین ژستی از شگفتی می‌گیرد. در بالا، خدای پدر قرار دارد که قرار است توسط فرشته سمت راست (به بالا مراجعه کنید) تاجی برای مریم به او داده شود.Penny, 201 تیتیان با حذف تمام عناصر منظره، سنت را شکست، اگرچه آسمان آبی-خاکستری بالای حواریون نشان می‌دهد که صحنه در فضای باز قرار گرفته است. آسمان با نور آسمانی طلایی در مناطق فوقانی در تضاد است، که زمینه طلایی سنتی در موزاییک‌هایی مانند آنهایی که هنوز در سن مارکو ساخته می‌شوند و نقاشی‌های زمینه طلایی دوره گوتیک را به یاد می‌آورد.Hale, 158-159; Steer, 96 در مجموع دوازده حواری وجود دارند که برخی از آنها فقط با ناحیه کوچکی از صورتشان قابل مشاهده هستند. سنت پیتر در مرکز نشسته و دستانش را به حالت دعا به هم چسبانده است و سنت یوحنای انجیل نویس، مرد جوان‌تری است که لباس قرمز پوشیده و در سمت چپ او قرار دارد. مکان کلیسای فراری (Frari) یک کلیسای گوتیک بسیار بزرگ مربوط به اوایل قرن پانزدهم است که در ابتدا مانند بسیاری از کلیساهای فرانسیسکن که برای موعظه در برابر جمعیت زیاد طراحی شده بودند، به‌طور ساده از آجر ساخته شده بود، اما اکنون مملو از مقبره‌ها و نقاشی‌های باشکوه است.Hale, 15, 704-705, 721-722; Rosand, 57-58. | ## بخش 2: عروج مریم مقدس (تیسین) | خود تیتیان در آنجا دفن شده است، اگرچه این نتیجه ناخواسته هرج و مرج طاعونی است که او را کشت، و یک بنای یادبود بزرگ قرن نوزدهمی که شامل نسخه‌ای نقش برجسته از عروج حضرت مسیح است، در آنجا قرار دارد.Rosand, 58 محراب بلند فاصله بسیار زیادی با شبستان دارد و نمای آن توسط یک دیوار سنگی پیچیده مخصوص گروه کر مربوط به سال ۱۴۷۵، با یک طاق گرد در مرکز و یک منبر در هر دو انتها، محدود شده است. بلافاصله پشت این دیوار، در حدود نیمی از عرض کلیسا، جایگاه گروه کر قرار دارد، با ردیف‌هایی از جایگاه‌های گروه کر که رو به روی هم قرار گرفته‌اند و یک تکیه‌گاه چوبی بلند. پس از این، یک ناحیه وسیع اما کم‌عمق قرار دارد که به داخل ایوان‌های عرضی، قبل از محراب در محراب، که بسیار عمیق است، می‌رسد. بالای گرد نقاشی به آن اجازه می‌دهد تا به‌طور مرتب توسط طاق دیوار گروه کر قاب گرفته شود، برای بیننده‌ای که در محور مرکزی کلیسا حتی در پشت شبستان ایستاده است، هرچند از آنجا کوچک به نظر می‌رسد. همچنین به دایره گرد نور آسمانی اجازه می‌دهد تا بالای ترکیب را بدون هیچ گوشه نامناسبی پر کند.Rosand, 41-43; Hale, 157 محراب بلند و قاب‌های پیچیده آن که محراب را قاب می‌کنند، احتمالاً در مفهوم کلی خود توسط تیتیان طراحی شده‌اند تا با نقاشی او مطابقت داشته باشند. نقاشی توسط امتداد محراب از جنس مرمر و طلاکاری قاب گرفته شده است که نه تنها با بالای گرد طاق پرده گروه کر، بلکه (به‌طور کلی) با تزئینات طوماری اطراف آن نیز مطابقت دارد. سبک کلاسیک، با ستون‌های بزرگ در دو طرف، ناگزیر تا حدودی با سبک معماری گوتیک در تضاد است، اما تلاش‌هایی برای به حداقل رساندن این تضاد با تراز کردن سطوح عناصر قاب و نقاشی با مناطق معماری انجام شده است. به عنوان مثال، بالای قرنیز قاب (بسته به موقعیت دید) به‌طور کلی با سطح پایین ردیف سوم پنجره‌ها یکسان است.Rosand, 43-45Rosand, 41 تاریخچه تابلوی عروج مریم مقدس اولین سفارش بزرگ تیتیان برای کلیسایی در ونیز بود و توجه عمومی زیادی را به هنر او جلب کرد. اگرچه او در حال کار بر روی یک سفارش بزرگ برای کاخ دوک بود که تا دهه ۱۵۳۰ برای تکمیل آن وقت صرف کرد، اما بیشتر آثار قبلی او در کاخ‌ها دور از دید عموم بودند. او آن را در محل کلیسا (شاید نه در محل نهایی) نقاشی کرد و طبق گفته کارلو ریدولفی (۱۵۹۴–۱۶۵۸)، مجبور بود با سوالات مکرر راهبان در مورد اندازه چهره‌ها روبرو شود، که او با بیان اینکه آنها برای ثبت نقاشی از فاصله دور ضروری هستند، توضیح داد.Hale, 156-157 اگرچه بسیاری از نقاشان در این زمان به نقاشی روی بوم روی آورده بودند،Hale, 157, 159; Rosand, 40; Ridolfi's text, pp. 72-73 تیتیان تا حدود سال ۱۵۵۰ به نقاشی بزرگ‌ترین آثار خود روی تابلوهای چوبی ادامه داد، حتی در حالی که از بوم برای آثار کوچکتر استفاده می‌کرد. این اثر روی مجموعه‌ای از ۲۱ تخته سرو پهن نقاشی شده است، ۳ سانتی‌متر ضخامت، به صورت افقی قرار گرفته است که هنگام مشاهده جلوی نقاشی به راحتی قابل تشخیص است.Penny, 203Hale, 157 به‌طور غیرمعمول، رونمایی عمومی در ۱۹ مه ۱۵۱۸ (یک تعطیل عمومی که برای حضور گسترده انتخاب شده بود) توسط مارینو سانوتو جوان، وقایع‌نگار، هرچند با جزئیات کم، ذکر شده است. داستانی که بیش از یک قرن بعد توسط ریدولفی ثبت شده است، مبنی بر اینکه سفیر امپراتور چارلز پنجم در مراسم رونمایی حضور داشته و از فرانسیسکن‌ها که در مورد کیفیت نقاشی تردید داشتند، خواسته است که آن را بخرند و آنها را متقاعد کند که ارزش نگهداری دارد، به نظر نمی‌رسد درست باشد زیرا سفیر در آن زمان در ونیز نبود.Hale, 161; Rosand, 38-40Hale, 159-160; Ridolfi's text, pp. 72-73 با این وجود، اگر نوشته‌های لودوویکو دولچه (۱۵۰۸/۱۰–۱۵۶۸) که چند دهه بعد نوشته شده را باور کنیم، به نظر می‌رسد که در ابتدا تردیدهایی در بین بینندگان وجود داشته است، هرچند روایت او با قرار دادن نقاشی چندین سال قبل از زمان واقعی آن، تا حدودی مورد تردید قرار می‌گیرد. | ## بخش 3: عروج مریم مقدس (تیسین) | او نوشت که «نقاشان بی‌تجربه و توده‌های نادان، که تا آن زمان چیزی جز آثار مرده و سرد جووانی بلینی، جنتیلی و ویوارینو … که بدون حرکت یا مدل‌سازی بودند، ندیده بودند، آن تصویر را به شدت بدنام کردند. سر جاشوا رینولدز در سال ۱۷۵۲ آن را «بسیار تاریک اما با نقاشی باشکوه» توصیف کرد، با وجود اینکه دو پنجره جدید در کنار آن در سال ۱۶۵۰ اضافه شد تا نور بیشتری به نقاشی بدهد.Hale, 160, quoting Reynolds; Rosand, 41Rosand, 41 در سال ۱۸۱۷، این اثر به آکادمیا منتقل شد و در سال ۱۹۱۹ به مکان اصلی خود در فراری بازگشت سقف گالری برای جا دادن آن باید بلندتر می‌شد و در مراسم افتتاحیه در سال ۱۸۲۲، کانووا آن را به عنوان بزرگ‌ترین نقاشی جهان توصیف کرد. به گفته نیکلاس پنی، این «مطمئناً باید نقاشی تیتیان بوده باشد که بیشترین تأثیر را بر تینتورتو گذاشته باشد»، کسی که ممکن است چند سال بعد مدت کوتاهی در استودیوی تیتیان کار کرده باشد.Penny, 132 این نقاشی (همان‌طور که تیتیان برنامه‌ریزی کرده بود) فقط از نقطه‌ای غیرمعمول و دور، توسط عموم قابل مشاهده است، زیرا محراب با طناب بسته شده است. پس از بررسی وضعیت نقاشی در سال ۲۰۱۲، مشخص شد که رنگ در نواحی کوچک در حال بلند شدن و پوسته پوسته شدن است و لایه‌های غیر اصلی (لاک تغییر رنگ داده) و بقایای عملیات قبلی باید برداشته شوند. علاوه بر این، مشخص شد که لوله‌های ارگ که در دهه‌های اخیر مستقیماً در پشت نقاشی نصب شده بودند، باعث ایجاد ارتعاشات قابل توجهی در برخی از بخش‌های محراب می‌شوند و خطر بیشتری را برای نواحی شکننده ایجاد می‌کنند. هیز نشان می‌دهد که وقتی صحبت از مرمت نقاشی اثر تیتیان در سال ۱۸۱۷ شد، این اصول محافظه‌کارانه به‌طور کامل رعایت نشدند. آسمان و «شکوه» به‌طور گسترده لاک زده و لعاب داده شدند، که روابط فضایی را تغییر داد، تضادها را کاهش داد و آسمان و زمین را متحدتر کرد. این نقاشی اغلب با تابلوی «تجلی» اثر رافائل (که اکنون پیناکوتکا واتیکان نام دارد) مقایسه می‌شود، که دوره اجرای آن با دوره اجرای تیتیان همزمان بود، کمی دیرتر، احتمالاً در سال ۱۵۱۷، آغاز شد و خیلی زود پس از مرگ هنرمند در سال ۱۵۲۰ به پایان رسید. واژگانی از حرکات قدرتمند و ژست‌های بزرگ، حس افراد والامقام اخلاقی را که درگیر رویدادهای بزرگ هستند، منتقل می‌کند. … فرم و محتوا یکی هستند و هر دو اثر از آن تعادل درونی و وحدت ارگانیک اجزا برخوردارند که رنسانس والا را به دوره‌ای هنجارمند در تاریخ هنر اروپا تبدیل می‌کند.»Steer, 7 تفاوت‌های بین آنها در نحوه برخوردشان با فرم آشکار می‌شود: «هر یک از پیکره‌های رافائل به عنوان یک واحد جداگانه در نظر گرفته می‌شود و وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، مانند مجسمه‌سازی گروهی هستند. حتی وقتی فقط بخش کوچکی از بدن نشان داده می‌شود… بقیه بدن به‌طور ضمنی نشان داده می‌شود، زیرا فضای رافائل چنان واضح ساخته شده است که خلأئی ایجاد می‌کند که پیکره باید به عنوان پر کننده آن تصور شود.» در مقابل، «در تابلوی عروج، گروه حواریون، که در برابر آسمان به صورت سیلوئت قرار گرفته‌اند، با نورپردازی متقاطع قوی، از تکه‌های نور و سایه ایجاد شده‌اند. این الگو آنقدر قوی است که وقتی توجه ما عمداً متمرکز نباشد، فرم‌ها تا حدی در آن گم می‌شوند و تنها با تلاش آگاهانه است که اندام‌های اشاره‌گر را به بدن‌های منفرد متصل می‌کنیم.»Steer, 8Steer, 9 برای رافائل «شکل، عنصر اصلی است و رنگ، نور و سایه تنها عناصر اضافی هستند که به آن اضافه شده‌اند. | ## جمع‌بندی | از سوی دیگر، برای تیتیان، نور و سایه آشکارکنندهٔ شکل هستند و رنگ، ماده‌ای است که شکل از آن ساخته شده است.»Steer, 8 اس.جی.