موضوع مقاله: نقاشی رنسانس ایتالیا | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # نقاشی رنسانس ایتالیا | مقدمه: یک کاهن یهودی در مرکز ایستاده تا دست‌های مریم باکره را که از سمت چپ می‌آید به هم پیوند دهد، همراه با خدمتکاران و سن‌جوزف که در سمت راست ایستاده است. | ## بخش 1: نقاشی رنسانس ایتالیا | پشت جوزف، جوانانی دیده می‌شوند که در تلاش برای به دست آوردن دست مریم ناموفق بوده‌اند. نقاشی رنسانس ایتالیا به نقاشی دوره‌ای اطلاق می‌شود که از اواخر قرن ۱۳ آغاز شده و از اوایل قرن ۱۵ تا اواخر قرن ۱۶ شکوفا گردید، و در شبه‌جزیره ایتالیا که در آن زمان به ایالات سیاسی متعدد تقسیم شده بود، برخی مستقل و برخی تحت کنترل قدرت‌های خارجی، رواج داشت. نقاشان رنسانس ایتالیا، اگرچه اغلب وابسته به دربارهای خاص و وفادار به شهرهای معین بودند، اما به طول و عرض ایتالیا سفر می‌کردند و گاهی دارای جایگاه دیپلماتیک بوده و ایده‌های هنری و فلسفی را منتقل می‌کردند.مثلاً آنتونلو دا مسینا که از سیسیل به ونیز از طریق ناپل سفر کرد. شهر فلورانس در توسکانی به عنوان زادگاه رنسانس و به‌ویژه نقاشی رنسانس شناخته می‌شود، هرچند در اواخر دوره، رم و ونیز اهمیت فزاینده‌ای در نقاشی پیدا کردند. نقاشی رنسانس ایتالیا معمولاً به چهار دوره تقسیم می‌شود: پرو-رنسانس (۱۳۰۰–۱۴۲۵)، رنسانس اولیه (۱۴۲۵–۱۴۹۵)، رنسانس والا (۱۴۹۵–۱۵۲۰) و تکلف‌گرایی (۱۵۲۰–۱۶۰۰). این تاریخ‌ها روند کلی نقاشی ایتالیا را نشان می‌دهند و شامل تمام نقاشان نمی‌شوند، زیرا زندگی و سبک شخصی هنرمندان با این دوره‌ها همپوشانی دارد. پرو-رنسانس با زندگی حرفه‌ای نقاش جوتو آغاز می‌شود و شامل تادئو گادی، اورکانیا و آلتیچیرو است. سبک رنسانس اولیه توسط مازاتچو آغاز شد و سپس توسط فرا آنجلیکو، پائولو آچلو، پیرو دلا فرانچسکا، ساندرو بوتیچلی، آندرئا دل وروکیو، دومنیکو گیرلاندایو و جووانی بلینی توسعه یافت. دوره رنسانس والا مربوط به لئوناردو داوینچی، میکل‌آنژ، رافائل، آندریا دل سارتو، آنتونیو دا کورجو، جورجونه، آثار پایانی جووانی بلینی و تیسین است. دوره تکلف‌گرایی، که در مقاله‌ای جداگانه بررسی شده، شامل آثار پایانی میکل‌آنژ و همچنین پونتورمو، پارمیجانینو، برونتسینو و تینتورتو بود. سمت چپ، دو خدای باد او را به سمت ساحل می‌برند، جایی که در سمت راست فلورا، روح بهار، در حال پوشاندن او با روپوش صورتی مزین به گل‌هاست. دو زن کودک تازه‌متولد شده مریم را نگه داشته‌اند و سومی در حال آماده‌کردن وان برای شست‌وشوی اوست. در سمت چپ، یک پله با دو نفر که در نزدیکی در بالایی در آغوش یکدیگر هستند دیده می‌شود. تأثیرات بر توسعه نقاشی رنسانس در ایتالیا همان‌هایی هستند که معماری، مهندسی، فلسفه، زبان، ادبیات، علوم طبیعی، سیاست، اخلاق، الهیات و سایر جنبه‌های رنسانس ایتالیا را نیز تحت تأثیر قرار دادند. فلسفه تعدادی از متون کلاسیک که برای قرن‌ها از دسترس دانشمندان اروپای غربی دور بودند، دوباره در دسترس قرار گرفتند. این متون شامل فلسفه، شعر، نمایشنامه، علم، رساله‌ای دربارهٔ هنرها و الهیات مسیحی اولیه بود. علاقه تازه به فلسفه انسان‌گرایی به معنای آن بود که رابطه انسان با بشریت، جهان و خدا دیگر انحصار کلیسا نبود. توجه دوباره به مطالعات کلاسیک باعث شد نخستین مطالعات باستان‌شناسی روی آثار روم باستان توسط معمار فیلیپو برونلسکی و مجسمه‌ساز دوناتلو انجام شود. احیای سبک معماری بر اساس الگوهای کلاسیک، کلاسیک‌گرایی متقابلی در نقاشی ایجاد کرد که از دهه ۱۴۲۰ در نقاشی‌های مازاتچو و پائولو آچلو ظاهر شد. علم و فناوری همزمان با دسترسی به متون کلاسیک، اروپا به ریاضیات پیشرفته‌ای دست یافت که ریشه آن در آثار یونانیان بیزانس و دانشمندان اسلامی بود. ورود نوع متحرک چاپ در قرن پانزدهم امکان انتشار آسان ایده‌ها را فراهم کرد و تعداد بیشتری کتاب برای عموم نوشته شد. جامعه تأسیس بانک مدیچی و تجارت پس از آن، ثروت بی‌سابقه‌ای به یک شهر ایتالیایی، فلورانس، آورد. کوزیمو د مدیچی استاندارد جدیدی برای حمایت از هنر ایجاد کرد که مرتبط با کلیسا یا سلطنت نبود. این آثار غالباً در ابعاد بزرگ و اغلب به صورت چرخه‌های فرسکو از زندگی مسیح، زندگی مریم مقدس یا زندگی یک قدیس، به ویژه فرانسیس آسیزی بودند. همچنین بسیاری از نقاشی‌های تمثیل دربارهٔ رستگاری و نقش کلیسا در دستیابی به آن وجود داشت. کلیساها همچنین قطعه محراب سفارش می‌دادند که در ابتدا با چسب‌رنگ روی تخته نقاشی و بعدها با رنگ روغن روی کرباس نقاشی می‌شد. علاوه بر قطعات بزرگ محرابی، تصاویر کوچک مذهبی نیز در تعداد زیادی تولید می‌شدند، هم برای کلیساها و هم برای افراد خصوصی، که رایج‌ترین موضوع آن مادونا و کودک بود. ساختمان‌های اداری محلی با فرسکوها و سایر آثار تزئین می‌شدند، هم دنیوی، مانند تمثیل حکومت خوب و بد اثر آمبروجو لورنزتی، و هم مذهبی، مانند فرسکوی مائستا اثر سیمونه مارتینی در کاخ عمومی، سیه‌نا. پرتره‌نگاری در قرن ۱۴ و اوایل قرن ۱۵ رایج نبود و عمدتاً محدود به تصاویر یادبودی شهری مانند پرتره‌های سوارکاری گیدوریکیو دا فولیانو اثر سیمونه مارتینی، ۱۳۲۷، در سیه‌نا و از اوایل قرن ۱۵، جان هاوک‌وود اثر پائولو آچلو در کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره و پرتره همراه نیکولو دا تولنتینو اثر آندره‌آ دل کاستانیو بود. در سمت راست، خدای باد با بال‌های تیره به سوی یک پری جنگل می‌رود که به شکل دیگری، الهه باوقار فلورا، که گل‌ها می‌پراکند، تبدیل می‌شود. در قرن ۱۵، پرتره‌نگاری رایج شد، ابتدا اغلب پرتره‌های پروفایل رسمی اما به تدریج پرتره‌های سه‌چهارم، نیم‌تنه. حامیان آثار هنری مانند قطعات محرابی و چرخه‌های فرسکو اغلب در صحنه‌ها گنجانده می‌شدند، نمونه برجسته شامل حضور خانواده‌های ساسِتی و دودمان مدیچی در چرخه دومنیکو گیرلاندایو در کلیسای ساسِتی است. پرتره‌نگاری موضوع مهمی برای نقاشان رنسانس والا مانند رافائل و تیسین شد و در دوره تکلف‌گرایی در آثار هنرمندانی مانند برونتسینو ادامه یافت. با رشد انسان‌گرایی رنسانس، هنرمندان به موضوعات کلاسیک روی آوردند، به ویژه برای اجرای سفارش‌ها جهت تزئین خانه‌های حامیان ثروتمند، معروف‌ترین نمونه زایش ونوس اثر ساندرو بوتیچلی برای مدیچی بود. به تدریج، موضوعات کلاسیک همچنین به عنوان محتوای تمثیلی مناسب برای سفارش‌های شهری تلقی می‌شدند. انسان‌گرایی همچنین بر نحوه نمایش موضوعات مذهبی تأثیر گذاشت، به ویژه در سقف کلیسای سیستین اثر میکل‌آنژ. موضوعات دیگر از زندگی معاصر گرفته شده بودند، گاهی با معناهای تمثیلی و گاهی صرفاً تزئینی. وقایع مهم برای یک خانواده خاص ممکن بود ثبت شود، مانند موارد موجود در تالار نقاشی که آندرئا مانتنیا برای خانواده Gonzaga در منتووا نقاشی کرد. به تدریج، طبیعت‌گرایی و صحنه‌های تزئینی از زندگی روزمره نیز نقاشی می‌شدند، مانند کنسرت اثر لورنتسو کوستا حدود ۱۴۹۰. رویدادهای مهم غالباً در نقاشی‌ها ثبت یا گرامی داشته می‌شدند، مانند نبرد سان رومانو اثر آچلو، و همچنین جشن‌های مذهبی محلی مهم. تاریخ و شخصیت‌های تاریخی اغلب به گونه‌ای نمایش داده می‌شدند که به وقایع جاری یا زندگی مردم معاصر مرتبط باشد. سنت‌های نقاشی توسکانی قرن ۱۳ هنر منطقه توسکانی در اواخر قرن ۱۳ تحت سلطه دو استاد سبک ایتالو-بیزانسی، چیمابوئه از فلورانس و دوچو از سیه‌نا بود. سفارش‌های آنان عمدتاً نقاشی‌های مذهبی بودند، که برخی از آن‌ها قطعات محرابی بسیار بزرگی با موضوع مادونا و کودک بودند. زاویه سر و شانه‌های مریم، چین‌های حجاب او و خطوط تعریف‌کننده ویژگی‌های چهره‌اش همگی در تعداد بی‌شماری از چنین نقاشی‌هایی تکرار شده بودند. چیمابوئه و دوچو قدم‌هایی به سمت طبیعت‌گرایی بیشتر برداشتند، همانند معاصرشان، پیترو کاوالینی از رم. در فضایی کم‌عمق شبیه صحنه صحنه تئاتری، شخصیت‌های واقعی دور جسد مسیح جمع شده‌اند. جوتو (۱۲۶۶–۱۳۳۷)، طبق سنت، پسری چوپان از تپه‌های شمال فلورانس، شاگرد چیمابوئه شد و به برجسته‌ترین نقاش زمان خود تبدیل شد.جورجو وازاری، زندگی برجسته‌ترین نقاشان، پیکرتراشان و معماران، (۱۵۶۸) جوتو، احتمالاً تحت تأثیر پیترو کاوالینی و دیگر نقاشان رومی، شخصیت‌های نقاشی خود را بر اساس هیچ سنت نقاشی موجود قرار نداد، بلکه بر اساس مشاهده زندگی طراحی کرد. برخلاف هم‌عصران بیزانسی او، شخصیت‌های جوتو سه‌بعدی و محکم هستند؛ آن‌ها روی زمین مستحکم ایستاده‌اند، آناتومی قابل تشخیص دارند و لباس‌هایشان وزن و ساختار واقعی دارد. اما بیش از هر چیز، چیزی که شخصیت‌های جوتو را از هم‌عصرانش متمایز می‌کرد، احساسات آن‌هاست. چرخه فرسکوی زندگی مسیح و زندگی مریم مقدس که در نمازخانه اسکروونی در پادووا نقاشی کرد، استاندارد جدیدی برای تصاویر روایی ایجاد کرد. شعاع نور زرد از بالای سمت راست از سوی فرشته‌ای که در این جزئیات دیده نمی‌شود می‌آید. معاصران جوتو جوتو تعدادی معاصر داشت که یا زیر نظر او آموزش دیده و تحت تأثیرش بودند، یا مشاهده طبیعت آن‌ها را به مسیر مشابهی هدایت کرده بود. اگرچه چندین شاگرد جوتو مسیر هنری او را جذب کردند، هیچ‌کدام به اندازه او موفق نشدند. تادئو گادی نخستین نقاشی بزرگ یک صحنه شب را در بشارت به چوپانان در کاپلا بارونسلی کلیسای سانتا کروچه فلورانس خلق کرد. نقاشی‌های کلیسای بالا در باسیلیکای سن فرانچسکو د آسیزی نمونه‌هایی از نقاشی واقع‌گرایانه آن دوره هستند که اغلب به جوتو نسبت داده می‌شوند، اما احتمالاً کار هنرمندان پیرامون پیترو کاوالینی بوده است. یک نقاشی دیرهنگام از چیمابوئه در کلیسای پایین آسیزی، با موضوع مادونا و سنت فرانچسکو، نیز طبیعت‌گرایی بیشتری نسبت به تابلوهای پنلی او و باقی‌مانده فرسکوی‌های اولیه‌اش در کلیسای بالا نشان می‌دهد. در حالی که شیاطین هولناک آن‌ها را می‌چسبند، انسان‌ها همچنان به راه‌های شرورانه خود در کشتار و اغوا ادامه می‌دهند، گویا از وضعیت خطرناک خود در لبه یک گودال غافل‌اند. یکی از موضوعات رایج در تزئین کلیساهای قرون وسطی، روز حساب بود که در کلیساهای شمال اروپا معمولاً در بالای دروازه غربی به صورت حجاری قرار می‌گرفت، اما در کلیساهای ایتالیایی مانند نمازخانه اسکروونی جوتو روی دیوار غربی داخلی نقاشی می‌شد. مرگ سیاه ۱۳۴۸ بازماندگان را واداشت تا بر نیاز به مواجهه با مرگ در حال توبه و آمرزش تمرکز کنند. حتمیت مرگ، پاداش برای توبه‌کنندگان و مجازات گناهکاران در تعدادی از فرسکوها برجسته شد که با توصیف‌های هولناک از رنج‌ها و تصاویر سوررئال عذاب‌های دوزخ شگفت‌آور هستند. این آثار شامل پیروزی مرگ شاگرد جوتو، اورکانیا، اکنون در حالت قطعه‌ای در موزه سانتا کروچه، و پیروزی مرگ در گورستان مشاهیر پیزا توسط نقاشی ناشناس، احتمالاً فرانچسکو ترینی یا بونامیکو بوفالماکو است که روی سه نقاشی دیگر از مجموعه‌ای با موضوع رستگاری کار کرده‌اند. تاریخ دقیق آغاز این فرسکوها مشخص نیست، اما به‌طور کلی فرض می‌شود که پس از ۱۳۴۸ ساخته شده‌اند. دو نقاش فرسکوی مهم در اواخر قرن ۱۴ در پادووا فعال بودند، آلتیچیرو و گیوستو دمنابوی. شاهکار جیستو، تزئین Baptistery پادووا است که موضوع آفرینش، سقوط و رستگاری انسان را دنبال می‌کند و همچنین چرخه نادر آخرالزمان را در محراب کوچک دارد. در حالی که کل اثر از نظر گستردگی، کیفیت و حفظ کامل بی‌نظیر است، برخورد با احساسات انسانی نسبت به مصلوب شدن آلتیچیرو در کلیسای جامع آنتونی مقدس پادووا محافظه‌کارانه است. اثر جیستو بر حرکات رسمی متکی است، در حالی که آلتیچیرو وقایع پیرامون مرگ مسیح را با درام انسانی و شدت زیادی بیان می‌کند.Mgr. مرکز، مریم مقدس که در حال مطالعه بود، با تعجب برمی‌گردد در حالی که فرشته جبرئیل زانو زده در سمت چپ قرار دارد. در فلورانس، در کاپلا اسپانیایی باسیلیکای سنت ماریا نولا، آندریا دی بونایوتو مأمور شد تا نقش کلیسا در فرایند رستگاری، به ویژه نقش دومینیکن‌ها را نشان دهد. فرسکوی او تمثیل کلیسای فعال و پیروز برای نمایش کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، کامل با گنبد که تا قرن بعد ساخته نشد، برجسته است. گوتیک بین‌المللی در اواخر قرن ۱۴، گوتیک بین‌المللی سبکی بود که بر نقاشی توسکانی غالب شد. می‌توان تا حدودی آن را در آثار پیترو لورنزتی و آمبروجو لورنزتی مشاهده کرد که با شیرینی و ظرافت رسمی در شکل‌ها و لطافت گوتیک دیرهنگام در پارچه‌ها مشخص می‌شود. این سبک به‌طور کامل در آثار سیمونه مارتینی و جنتیله دا فابریانو توسعه یافته است و دارای ظرافت و غنای جزئیات و کیفیت آرمانی است که با واقعیت‌های خشن نقاشی‌های جوتو سازگار نیست. در اوایل قرن ۱۵، نقاشی‌های فرا آنجلیکو پل ارتباطی بین گوتیک بین‌المللی و رنسانس را تشکیل می‌دهند. بسیاری از این آثار، که تابلوهای محرابی با تمپرای رنگی هستند، عشق گوتیک به تزئینات، ورق طلا و رنگ‌های درخشان را نشان می‌دهند. در فرسکوهای او در صومعه سانت مارکو، فرا آنجلیکو خود را شاگرد هنری جوتو نشان می‌دهد. این نقاشی‌های عبادتی که سلول‌ها و راهروهای محل سکونت راهبان را زینت می‌دهند، صحنه‌هایی از زندگی عیسی را به تصویر می‌کشند که بسیاری از آن‌ها صحنه‌های تصلیب عیسی هستند. در آن سال مسابقه‌ای بین هفت هنرمند جوان برگزار شد تا هنرمندی برای خلق یک جفت درب برنزی برای غسل تعمید فلورانس، قدیمی‌ترین کلیسای باقی‌مانده در شهر، انتخاب شود. هر شرکت‌کننده باید یک پانل برنزی با شکل و اندازه مشابه طراحی می‌کرد که «قربانی کردن اسحاق» را نشان دهد. دو پانل از این مسابقه باقی مانده‌اند، یکی اثر لورنتسو گیبرتی و دیگری فیلیپو برونلسکی. هر پانل شامل موتیف‌هایی با گرایش کلاسیک است که جهت‌گیری هنر و فلسفه در آن زمان را نشان می‌دهد. این شکل بر روی مقبره‌ای با تزئینات پیچک آکانتوس قرار دارد که همچنین ارجاعی به هنر روم باستان است. | ## بخش 2: نقاشی رنسانس ایتالیا | در پانل برونلسکی، یکی از شخصیت‌های اضافی صحنه یادآور یک تندیس برنزی معروف رومی از پسری است که خار از پای خود بیرون می‌کشد. کمتر ظریف از اثر گیبرتی، اما بیش‌تر بر درام انسانی و تراژدی قریب‌الوقوع تمرکز دارد.R.E. اولین مجموعه درهای غسل تعمید او ۲۷ سال طول کشید تا کامل شود و پس از آن مأموریت ساخت مجموعه دیگری به او سپرده شد. در مجموع ۵۰ سالی که گیبرتی روی آن‌ها کار کرد، این درها محل آموزشی برای بسیاری از هنرمندان فلورانس بود. به دلیل موضوع روایی و به‌کارگیری مهارت در آرایش ترکیب‌های شکل‌دار و همچنین مهارت رو به رشد ژرفانمایی, این درها تأثیر عظیمی بر توسعه هنر نقاشی فلورانسی داشتند. اولین فرسکوها یا نقاشی‌های آغازین رنسانس در سال ۱۴۲۵ آغاز شد، زمانی که دو هنرمند چرخه‌ای از نقاشی‌های «زندگی سنت پیتر» را در نمازخانه خانواده برانکاچی، در کلیسای کارملیت فلورانس، شروع کردند. هر دو هنرمند نام توماسو داشتند و به آن‌ها لقب مازاتچو و ماسولینو دا پانیکال، توماس شلخته و توماس کوچک، داده شد. فرسکوهای او فهمی از آناتومی، پرسپکتیو کوتاه و خطی، نور و مطالعه پارچه را نشان می‌دهند. در نمازخانه برانکاچی، فرسکوی پرداخت خراج یک نقطه گریز دارد و از تضاد شدید نور و تاریکی برای ایجاد سه‌بعدی بودن اثر استفاده شده است. همچنین، شکل‌های آدم و حوا که از بهشت رانده می‌شوند، در کنار طاق نمازخانه، شکل و احساس انسانی را به‌صورت واقعی نمایش می‌دهند. این آثار با شکل‌های لطیف و زیبا که ماسولینو در سمت مقابل نقاشی آدم و حوا در حال دریافت میوه ممنوعه خلق کرده بود، در تضاد هستند. فرسکوی پرداخت خراج توسط ماسولینو کامل شد و بقیه آثار نمازخانه توسط فیلیپینو لیپی در دهه ۱۴۸۰ تکمیل شد. در نیمه اول قرن پانزدهم، ایجاد تأثیر فضای واقع‌گرایانه در نقاشی از طریق استفاده از ژرفانمایی یکی از دغدغه‌های اصلی بسیاری از نقاشان و همچنین معمارانی مانند فیلیپو برونلسکی و لئون باتیستا آلبرتی بود که هر دو دربارهٔ این موضوع نظریه‌پردازی کردند. برونلسکی به‌خوبی شناخته شده است که مطالعات دقیقی بر روی میدان و غسل تعمید هشت‌ضلعی مقابل کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره انجام داد و گمان می‌رود در خلق «تلهٔ فریب چشم» معروف مازاتچو اطراف تثلیث مقدس در باسیلیکای سنت ماریا نولا به او کمک کرده باشد. به گفته وازاری، پائولو آچلو به حدی شیفته پرسپکتیو بود که به چیز دیگری فکر نمی‌کرد و در بسیاری از نقاشی‌هایش آزمایش‌هایی انجام داد. در دهه ۱۴۵۰، پیرو دلا فرانچسکا در نقاشی‌هایی مانند شلاق زدن مسیح تسلط خود بر پرسپکتیو خطی و همچنین علم نور را نشان داد. نقاشی دیگری، یک منظره شهری، توسط هنرمند ناشناسی، احتمالاً پیرو دلا فرانچسکا، وجود دارد که نوع آزمایشی را که برونلسکی انجام داده بود، نشان می‌دهد. از این زمان به بعد، پرسپکتیو خطی فهمیده شد و به‌طور منظم به‌کار گرفته شد، مانند نقاشی‌های پیترو پروجینو در کلیسای سیستین (۱۴۸۱–۸۲) در کلیسای سیستین. در سمت راست، دو مرد با لباس‌های باشکوه و یک جوان پابرهنه در حیاط ایستاده‌اند، نزدیک‌تر به بیننده، بنابراین بزرگ‌تر به نظر می‌رسند. تادئو گادی در صحنه شبانه خود در نمازخانه بارونسلی نشان داد که چگونه می‌توان از نور برای ایجاد درام بهره برد. صد سال بعد، پائولو آچلو با تأثیر نور در برخی فرسکوهای تقریباً تک‌رنگ خود آزمایش کرد. او تعدادی از این آثار را در ترا ورده ("زمین سبز") خلق کرد و ترکیب‌های خود را با لکه‌هایی از رنگ قرمز زنده کرد. مشهورترین اثر او پرتره سوارکاری جان هاوک‌وود بر روی دیوار کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره است. در نقاشی شلاق زدن او نشان می‌دهد که نور چگونه از نقطه منشأ خود به نسبت توزیع می‌شود. دربارهٔ منبع داخلی، اگرچه نور خود نامرئی است، موقعیت آن با قطعیت ریاضی قابل محاسبه است. تصویر معجزه‌آسا در بازار غلات در آتش سوخت، اما در دهه ۱۳۳۰ با تصویری جدید توسط برناردو دادی جایگزین شد که در یک سایبان پیچیده و تزئین‌شده توسط Orcagna قرار داشت. این آثار از پلاک‌های کوچک سرامیکی تولید انبوه گرفته تا قطعات عظیم محرابی مانند آثار چیمابوئه، جوتو و مازاتچو را شامل می‌شدند. در قرن ۱۵ و نیمه اول قرن ۱۶، یک کارگاه بیش از سایرین در تولید مادوناها برتری داشت: خانواده دلا روبیا، که نقاش نبودند بلکه مجسمه‌ساز گل بودند. مهارت دلا روبیاها، به‌ویژه آندره‌آ دلا روبیا، در دادن طبیعی‌بودن زیاد به کودکان مدل شده به عنوان عیسی و نشان دادن چهره‌های با تقوا و شیرینی به مادونا بود. آن‌ها استانداردی ایجاد کردند که دیگر هنرمندان فلورانس سعی در الگوبرداری از آن داشتند. این سنت توسط بوتیچلی ادامه یافت که طی بیست سال برای دودمان مدیچی مجموعه‌ای از مادوناها خلق کرد؛ پیترو پروجینو که مادوناها و قدیسانش به دلیل شیرینی‌شان مشهورند؛ و لئوناردو داوینچی که تعدادی مادونای کوچک منتسب به او مانند مادونای بنوآ باقی مانده است. حتی میکل‌آنژ، که عمدتاً مجسمه‌ساز بود، ترغیب شد خانواده مقدس را نقاشی کند، و برای رافائل، مادوناها از محبوب‌ترین و پرشمارترین آثار او هستند. نقاشی رنسانس اولیه در دیگر نقاط ایتالیا آندره‌آ مانتنیا در پادووا و مانتوا یکی از تأثیرگذارترین نقاشان شمال ایتالیا، آندرئا مانتنیا از پادووا بود که خوش‌شانس بود در دوران نوجوانی خود هم‌زمان با فعالیت مجسمه‌ساز بزرگ فلورانسی دوناتلو در آنجا حضور داشته باشد. دوناتلو مجسمه عظیم سوارکاری برنزی، اولین از زمان امپراتوری روم، از کندوتیرو Gattemelata را خلق کرد که هنوز روی پایه خود در میدان بیرون کلیسای جامع آنتونی مقدس پادووا قابل مشاهده است. او همچنین روی محراب اصلی کار کرد و مجموعه‌ای از پانل‌های برنزی را خلق کرد که در آن به عمق قابل توجهی دست یافت، با پرسپکتیو در فضاهای معماری و گردی ظاهری فرم انسانی در حجمی بسیار کم. نمای نزدیک از زوج میانسال با لباس‌های فاخر که روی تراس با خانواده، خدمتکاران و سگ خود نشسته‌اند. مانتنیا در ۱۷ سالگی اولین سفارش خود را پذیرفت: چرخه‌های فرسکو زندگی‌های قدیسان یعقوب و کریستوفر برای Ovetari Chapel در ترانسپت کلیسای ارمیتانی نزدیک نمازخانه اسکروونی در پادووا. دیوارها با صحنه‌هایی از زندگی خانواده گونزاگا فرسکویی شده‌اند: گفتگو، استقبال از پسر کوچک و معلمش در بازگشت از رم، آماده شدن برای شکار و سایر صحنه‌هایی که هیچ ارجاع آشکاری به موضوعات تاریخی، ادبی، فلسفی یا مذهبی ندارند. تنها استثنا پراکندگی پوتوهای بالدار شاد است که پلاک‌ها و گل‌افشان‌ها را نگه می‌دارند و روی نرده‌های معلق‌نمایی در فضا قرار گرفته‌اند که یک نمای فریب چشم از آسمان را در سقف اتاق ایجاد می‌کند. نگارخانه ملی لندن در سال ۱۴۴۲، آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون به پادشاهی ناپولی رسید و با خود مجموعه‌ای از نقاشی‌های فلامانی به همراه آورد و انسان‌گرایی را در آنجا پایه‌گذاری کرد. 361 همچنین، آرامش چهره‌ها و ترکیب‌بندی متین آثار او به نظر تحت تأثیر نقاشی‌های هلندی بوده است.Raunch pg. 361) آنتونلو در سال ۱۴۷۵ به ونیز رفت و تا پاییز ۱۴۷۶ در آنجا ماند، بنابراین احتمال دارد که در این بازدید، فنون استفاده از رنگ‌های روغنی، تدریجات نور و اصول آرامش را به مکتب ونیز، از جمله جیووانی بلینی، یکی از مهم‌ترین نقاشان رنسانس عالی در شمال ایتالیا، منتقل کرده باشد.Raunch pg. اما یکی از مشهورترین آثار او، سنت جروم در اتاق مطالعه‌اش، توانایی برتر او در مدیریت پرسپکتیو خطی و نور را نشان می‌دهد. ترکیب‌بندی این نقاشی کوچک با یک قوس گوتیک دیرهنگام قاب‌بندی شده است، که از طریق آن یک فضای داخلی دیده می‌شود، از یک طرف خانگی و از سوی دیگر مذهبی، در مرکز آن قدیس در یک حصار چوبی نشسته و در اطرافش وسایلش قرار دارند، در حالی که شیرش در سایه‌های کف حرکت می‌کند. نحوهٔ ورود نور از هر در و پنجره، که نور طبیعی و بازتابی را بر معماری و همهٔ اشیاء می‌تاباند، احتمالاً پیرو دلا فرانچسکا را به هیجان می‌آورد. پیشرفت به سوی رنسانس عالی حمایت و انسان‌گرایی در فلورانس، در اواخر قرن پانزدهم، بیشتر آثار هنری، حتی آن‌هایی که به عنوان تزئین کلیساها انجام می‌شد، معمولاً توسط حامیان خصوصی سفارش و پرداخت می‌شد. بخش عمده‌ای از حمایت‌ها از خانواده دودمان مدیچی یا کسانی که با آن‌ها ارتباط نزدیک یا نسبتی داشتند، مانند ساسِتی، روکِلای و تورنابونی، بود. شخصیت‌های اسطوره‌شناسی یونانی-رومی نقش نمادین جدیدی در هنر مسیحی یافتند و به ویژه الهه ونوس جایگاه تازه‌ای پیدا کرد. ونوس که به صورت معجزه‌آسا کاملاً شکل گرفته بود، به عنوان حوا جدید، نماد عشق بی‌گناه یا حتی به‌طور استعاری، نماد مریم محسوب می‌شد. این نقش‌ها را می‌توان در دو نقاشی مشهور تمپرای بوتیچلی در دهه ۱۴۸۰ برای برادرزاده کوزیمو، پیرفرانچسکو د مدیچی، یعنی پریماورا و زایش ونوس مشاهده کرد.Umberto Baldini, Primavera, (1984) در همین حال، دومنیکو گیرلاندایو، طراح دقیق و یکی از برجسته‌ترین نقاشان پرتره دوران خود، دو چرخه از دیوارنگاره‌ها را برای همکاران مدیچی در دو کلیسای بزرگ‌تر فلورانس، یعنی کاپلای ساسِتی در سانتا ترینیتا و کاپلای تورنابونی در باسیلیکای سنت ماریا نولا اجرا کرد. در این چرخه‌ها، شامل زندگی سنت فرانسیس و زندگی مریم باکره و زندگی یوحنا تعمیددهنده، فضا برای پرتره‌های حامیان و حامیان آنان وجود داشت. در کاپلای تورنابونی پرتره دیگری از پلیزیانو به همراه دیگر اعضای مؤثر آکادمی پلاتونیک، از جمله مارسیلیو فیچینو، وجود دارد. تأثیر فلامانی از حدود سال ۱۴۵۰، با ورود نقاش فلامانی روخیر فان در ویدن به ایتالیا و احتمالاً پیش از آن، هنرمندان با رسانهٔ رنگ روغن آشنا شدند. در حالی که تمپر و فرسکو برای نمایش الگو مناسب بودند، هیچ‌کدام راه مؤثری برای نمایش واقعی بافت‌های طبیعی ارائه نمی‌دادند. رسانهٔ بسیار انعطاف‌پذیر روغن، که می‌توانست مات یا شفاف باشد و امکان اصلاح و اضافه کردن را روزها پس از اجرا فراهم می‌کرد، دنیای جدیدی از امکانات را برای هنرمندان ایتالیایی گشود. این اثر که از حدود سال ۱۴۷۵ به سفارش خانوادهٔ پورتیناری نقاشی شده بود، از بروژ ارسال و در کاپلای سنت اجیدیو در بیمارستان سانتا ماریا نوا نصب شد. تابلوی پشت‌نویسی با قرمزها و سبزهای شدید می‌درخشید و با ردای مخملی سیاه و براق حامیان پورتیناری تضاد داشت. در پیش‌زمینه یک طبیعت بی‌جان از گل‌ها در ظروف متضاد، یکی سفالی لعاب‌دار و دیگری شیشه‌ای، قرار داشت. اما تأثیرگذارترین جنبهٔ این سه‌تکه، کیفیت بسیار طبیعی و واقعی سه چوپان با ریش‌های کوتاه، دست‌های کارکرده و چهره‌هایی با بیان‌هایی از پرستش تا شگفتی و ناباوری بود. دومنیکو گیرلاندایو بلافاصله نسخهٔ خود را نقاشی کرد، با یک مریم ایتالیایی زیبا به جای مریم فلامانی کشیده و خود به‌صورت نمایشی یکی از چوپانان را نقش کرد. مناظری از شهر و ساختمان دایره‌ای با پرسپکتیو مشابه وجود دارد و در دو طرف طاق نصرت رومی قرار دارد. شاگردان دیگر و تماشاگران در دو طرف قرار دارند که با لباس‌های رنسانس مشخص شده‌اند. در پس‌زمینه، تعداد بیشتری از شخصیت‌ها در میدان دیده می‌شوند.در سال ۱۴۷۷، پاپ سیکستوس چهارم کاپلای قدیمی و مخروبه در کاخ حواری را که بسیاری از مراسم پاپی در آن برگزار می‌شد، جایگزین کرد. داخلی کاپلا جدید، که به احترام او کلیسای سیستین نامیده شد، ظاهراً از ابتدا برای داشتن یک سری ۱۶ فرسکوی بزرگ بین پیلسترهای سطح میانی و یک سری پرترهٔ نقاشی شده از پاپ‌ها در بالای آن‌ها برنامه‌ریزی شده بود. در سال ۱۴۸۰، گروهی از هنرمندان فلورانسی مأمور این کار شدند: بوتیچلی، پیترو پروجینو، دومنیکو گیرلاندایو و کوزیمو روسلی. این چرخهٔ فرسکو قرار بود داستان‌های زندگی موسی در یک سمت کاپلا و داستان‌های زندگی مسیح در سمت دیگر را نشان دهد که با هم مکمل موضوعی بودند. تولد عیسی و یافتن موسی در دیوار پشت محراب مجاور یکدیگر قرار داشتند، با یک قطعه محراب از برخاستن مریم بین آن‌ها. این نقاشی‌ها، همگی توسط پروجینو، بعدها برای نقاشی داوری نهایی میکل‌آنژ تخریب شدند. ۱۲ نقاشی باقی‌مانده مهارت این هنرمندان و همکاری آشکار بین افرادی که معمولاً سبک‌ها و مهارت‌های متفاوت داشتند را نشان می‌دهد. این نقاشی‌ها توانایی کامل هنرمندان را نشان داد، زیرا شامل تعداد زیادی شخصیت مرد، زن و کودک و شخصیت‌هایی از فرشتگان راهنما تا فرعونهای خشمگین و شیطان بود. به دلیل اندازهٔ شخصیت‌ها که هنرمندان توافق کرده بودند، در هر تصویر، منظره و آسمان نیمهٔ بالایی صحنه را اشغال می‌کرد. گاهی، مانند صحنهٔ تطهیر جذام‌زده اثر ساندرو بوتیچلی، روایت‌های کوچک اضافی در منظره وجود داشت، در این مورد وسوسه‌های مسیح. صحنهٔ کلیدسپاری اثر پیترو پروجینو به دلیل وضوح و سادگی ترکیب‌بندی، زیبایی نقاشی فیگوراتیو که شامل پرترهٔ خود نقاش در میان تماشاگران است و به ویژه چشم‌انداز شهری با اشاره به وزارت پطرس در رم از طریق حضور دو طاق نصرت و ساختمان هشت‌ضلعی مرکزی که ممکن است تعمیدگاه مسیحی یا آرامگاه یادمانی رومی باشد، قابل توجه است. 309 و مهارت در دستکاری نور و تاریکی، شامل تضاد تنالیته، اسفوماتو (نرمی گذر بین رنگ‌ها) و سایه‌روشن (تضاد بین روشنایی و تاریکی)،Wundrum pg. 145 و تعادل و آشتی در هماهنگی بین موقعیت‌های هنری متناقض و ظاهراً متضاد، مانند واقعی در برابر ایده‌آل، حرکت در برابر سکون، آزادی در برابر قانون، فضا در برابر صفحه و خط در برابر رنگ را محقق می‌ساخت.Wundrum pg. 310 بسیاری نقاشی شام آخر اثر لئوناردو دا وینچی، آغاز شده در ۱۴۹۵ و تکمیل شده در ۱۴۹۸، را نخستین اثر رنسانس عالی می‌دانند.Stokstad pg. رنسانس عالی توسط سه نقاش برجسته هدایت می‌شد: لئوناردو دا وینچی، میکل‌آنژ و رافائل؛ در حالی که جیووانی بلینی، جورجونه و تیتان رهبران نقاشی رنسانس عالی ونیزی بودند و آنتونیو دا کورجو و آندریا دل سارتو دیگر نقاشان مهم سبک رنسانس عالی به‌شمار می‌آمدند. لئوناردو دا وینچی لئوناردو داوینچی (۱۴۵۲–۱۵۱۹) سال‌های شکل‌گیری هنری خود را در کارگاه فلورانس زیر نظر آندریا دل وروکیو گذراند و سپس به میلان رفت، جایی که از ۱۴۸۲ تا ۱۴۹۹ فعالیت کرد و سپس بین سال‌های ۱۵۰۰ تا ۱۵۰۶ به فلورانس بازگشت. به دلیل گسترهٔ علاقه‌مندی‌های او و درجهٔ فوق‌العادهٔ استعدادی که در زمینه‌های متنوع نشان داد، او به عنوان نمونهٔ ایده‌آل «همه‌چیزدان» شناخته می‌شود. اما در زمان خود، بیش از هر چیز به عنوان نقاش مورد تحسین بود و به عنوان نقاش، از دانشی که از دیگر علاقه‌مندی‌هایش کسب کرده بود، بهره می‌برد. او گل‌های میدان‌ها، گرداب‌های رودخانه، شکل سنگ‌ها و کوه‌ها و نحوهٔ بازتاب نور از برگ‌ها و درخشش جواهرات را مطالعه و نقاشی می‌کرد. | ## بخش 3: نقاشی رنسانس ایتالیا | به ویژه، او فرم انسانی را بررسی کرد و برای درک عضلات و تاندون‌ها بیش از سی جنازه بدون صاحب را از یک بیمارستان کالبدشکافی نمود. لئوناردو در بیان احساسات انسانی به درجه‌ای از واقع‌گرایی رسید که پیش‌تر توسط جوتو آغاز شده بود اما از زمان آدم و حوا ماساچیو ناشناخته بود. شام آخر لئوناردو، که بین ۱۴۹۵ تا ۱۴۹۸ در سالن غذاخوری صومعه کلیسای سانتا ماریا دله گرتزیه نقاشی شد، به معیار نقاشی روایت مذهبی برای نیمهٔ قرن بعد تبدیل شد. بسیاری از هنرمندان رنسانس نسخه‌هایی از شام آخر را نقاشی کردند، اما تنها نسخهٔ لئوناردو بود که بارها و بارها در چوب، مرمر، گچ، لیتوگرافی، تابلوفرش، قلاب‌دوزی و قالی بازتولید شد. در آثارش مانند مونا لیزا (حدود ۱۵۰۳–۱۵۱۷) و باکره صخره‌ها (۱۴۸۳–۱۴۸۶) (اولین اثر کامل و تماماً از دست خود او)، او از نور و سایه با ظرافتی استفاده کرد که به اصطلاح به اسفوماتو یا «دود» لئوناردو مشهور شد. او استفادهٔ انقلابی از رنگ را با تعریف گذر بین شخصیت‌ها از طریق مدولاسیون رنگ به جای خطوط واقعی به نمایش گذاشت.Wundram pg. 148 آثار او بیننده را به دنیایی مرموز از سایه‌های متغیر، کوه‌های پر هرج و مرج و جریان‌های خروشان دعوت می‌کرد. خدا در حال آفرینش نخستین انسان است که روی زمین دراز کشیده، با تکیه بر یک آرنج و دست دراز کرده به سوی خدا. خدا، که به صورت یک پیرمرد پویا نمایش داده شده، دست خود را از آسمان به سمت آدم دراز کرده تا او را زنده کند. در سال ۱۵۰۸، ژولیوس دوم موفق شد تا میکل‌آنژ (۱۴۷۵–۱۵۶۴)، مجسمه‌ساز فلورانسی، را برای ادامهٔ طرح تزئینی کلیسای سیستین راضی کند. سقف کلیسای سیستین به گونه‌ای ساخته شده بود که دوازده pendentives شیب‌دار قوس‌ها را نگه می‌داشتند و سطوح ایده‌آلی برای نقاشی حواریون ایجاد می‌کردند. میکل‌آنژ به زودی طرحی کاملاً متفاوت و پیچیده‌تر از نظر طراحی و نمادشناسی ابداع کرد. مقیاس کار، که او به تنهایی به جز کمک‌های دستی اجرا کرد، عظیم بود و تقریباً پنج سال طول کشید تا تکمیل شود. طرح پاپ برای حواریون به‌طور موضوعی، پیوندی تصویری بین روایت‌های عهد عتیق و عهد جدید در دیوارها و پاپ‌ها در گالری پرتره‌ها ایجاد می‌کرد. موضوع سقف میکل‌آنژ، برنامهٔ بزرگ خدا برای نجات بشریت نیست، بلکه دربارهٔ ننگ بشریت است. شخصیت‌ها از ابعاد فوق‌العاده انسانی برخوردارند و در مورد آدم و حوا، چنان زیبا هستند که بر اساس گفتهٔ زندگینامه‌نویس جورجو وازاری، واقعاً به نظر می‌رسد خداوند خود آن‌ها را طراحی کرده، نه میکل‌آنژ. اما با وجود زیبایی شخصیت‌های منفرد، میکل‌آنژ وضعیت انسانی را تمجید نکرده و قطعاً ایده‌آل انسانی عشق افلاطونی را ارائه نکرده است. در واقع، اجداد مسیح که او در بخش بالای دیوار نقاشی کرده، بدترین جنبه‌های روابط خانوادگی را نشان می‌دهند و ناهنجاری‌ها را به اشکال مختلف نمایش می‌دهند. وازاری قدرت‌های ظاهراً بی‌پایان میکل‌آنژ در خلق حالت‌های بدن شخصیت‌ها را ستایش کرد. رافائل با لئوناردو داوینچی و میکل‌آنژ، نام رافائل (۱۴۸۳–۱۵۲۰) مترادف با رنسانس عالی است، اگرچه او ۱۸ سال از میکل‌آنژ و تقریباً ۳۰ سال از لئوناردو جوان‌تر بود و در سن ۳۷ سالگی، تنها یک سال پس از لئوناردو، درگذشت. نمی‌توان گفت که او به اندازهٔ دو هم‌عصر مشهورش پیشرفت چشمگیری در نقاشی ایجاد کرده باشد. صحنه تحت سلطهٔ دو فیلسوف است که یکی، افلاطون، پیر و دارای ریش سفید بلند است و به‌طور نمایشی به آسمان اشاره می‌کند. شخصیتی افسرده در پیش‌زمینه روی بلوک مرمر تکیه داده است.|رافائل: مکتب آتن، به سفارش ژولیوس دوم برای تزئین مجموعه‌ای که اکنون به نام اتاق‌های رافائل در واتیکان شناخته می‌شود. رافائل فرزند یک نقاش بود، بنابراین مسیر حرفه‌ای او، بر خلاف میکل‌آنژ که فرزند نجیب‌زادگان درجه‌دو بود، بدون بحث و مشاجره مشخص شد. چند سال پس از مرگ پدرش، او در کارگاه اومبریای پیترو پروجینو، نقاش برجسته و تکنسین ماهر، کار کرد. نخستین نقاشی امضا و تاریخ‌گذاری شدهٔ او، که در سن ۲۱ سالگی اجرا شد، کلیدسپاری بود که منشأ آن را در اثر پروجینو به وضوح نشان می‌دهد. رافائل که در سال ۱۵۰۴ به فلورانس و در ۱۵۰۸ به رم نقل مکان کرد، بدون خجالت از مهارت‌های نقاشان مشهور که در طول عمر او فعالیت کرده بودند بهره برد. فرم‌های گرد و رنگ‌های درخشان پروجینو، پرتره‌های واقع‌گرایانهٔ گیرلاندایو، واقع‌گرایی و نورپردازی لئوناردو و طراحی قوی میکل‌آنژ در نقاشی‌های رافائل یکپارچه شدند. در زندگی کوتاه خود، او چندین تابلوی بزرگ برای محراب‌ها، فرسکوی کلاسیک چشمگیر از پری دریایی گالاتئا، پرتره‌های برجسته شامل دو پاپ و یک نویسندهٔ مشهور، و هنگامی که میکل‌آنژ سقف کلیسای سیستین را نقاشی می‌کرد، مجموعه‌ای از فرسکوهای دیواری در اتاق‌های رافائل کاخ حواری نزدیک انجام داد، که مکتب آتن (۱۵۰۹–۱۵۱۱) در Stanza della Segnatura از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. این فرسکو نشست تمام دانشمندان باستانی آتن را در یک محیط کلاسیک بزرگ نشان می‌دهد که در اطراف شخصیت مرکزی افلاطون جمع شده‌اند و رافائل او را بر اساس مدل لئوناردو داوینچی طراحی کرده است. شخصیت متفکر هراکلیتوس که کنار یک بلوک بزرگ سنگ نشسته، پرترهٔ میکل‌آنژ است و به نقاشی پیامبر ارمیا در کلیسای سیستین اشاره دارد. علاوه بر این، شباهت زیادی به چند خودنگارهٔ پروجینو دارد که در آن زمان حدود ۶۰ ساله بود. اما منبع اصلی محبوبیت رافائل نه آثار بزرگش، بلکه نقاشی‌های کوچک فلورانسی او از مریم مقدس و کودک عیسی بود. او بارها، با حالت‌های کمی متفاوت، زنی سفید و آرام با چهره‌ای پر و نوزادان چاق او را نقاشی کرد که مشهورترین آن‌ها احتمالاً La Belle Jardinière ("مریم مقدس باغ زیبا") است که اکنون در لوور نگهداری می‌شود. یک تابلو بزرگ محراب که مریم مقدس روی تخت مرتفع نشسته و چهار قدیس و یک فرشته همان‌طور که در مقاله توضیح داده شده، اطراف او هستند. به عنوان یکی از رهبران مکتب ونیز، جووانی بلینی (۱۴۳۰–۱۵۱۶) در فاصله یک سال پس از برادرش جنتیله بلینی، برادر همسرش آندرئا مانتنیا و آنتونلو دا مسینا به دنیا آمد، اما ده سال بیشتر از دو نفر اول و تقریباً سه دهه بیشتر از دومی زندگی کرد. 366 در حالی که پس از اقامت مسینا در ونیز بین ۱۴۷۵ و ۱۴۷۶، آثار او واقع‌گرایی شبیه فلامانی و رنگ‌های درخشان به خود گرفت که نشان می‌دهد او در به‌کارگیری تکنیک‌های نقاشی روغنی که مسینا آورده بود، بسیار موفق بود.Stokstad pg. 645 که در آن دوژه آرامشی نشان می‌دهد که بلینی احتمالاً از مسینا آموخته بود، و تعمید مسیح (۱۵۰۰–۱۵۰۲). بلینی مانند رافائل همچنین تعداد زیادی مادونای کوچک با رنگ‌های درخشان و غنی تولید کرد، که معمولاً شدت رنگی بیشتری نسبت به همتای فلورانسی او داشتند. به‌طور سنتی، در نقاشی‌های محراب با موضوع مریم مقدس و کودک، شخصیت تاج‌دار مریم همراه با قدیسانی است که در فضاهای مشخص ایستاده‌اند و به صورت فیزیکی از هم جدا هستند، یا با مرزبندی‌های معماری نقاشی شده تعریف می‌شوند. پیرو دلا فرانچسکا از طاقچه کلاسیک به عنوان زمینه‌ای برای مادونای تاج‌دار خود استفاده کرد (با قدیسان گروه‌بندی شده اطراف تخت)، همان‌طور که مازاتچو آن را برای تثلیث مقدس در باسیلیکای سنت ماریا نولا به کار برد. بلینی همان فرم را، که به نام مکالمات مقدس شناخته می‌شود، در چندین تابلو محراب بعدی خود مانند محراب‌نگاره زکریای مقدس برای کلیسای ونیزی San Zaccaria (۱۵۰۵) به کار برد. این ترکیب استادانه‌ای است که تنالیسم را به کار می‌گیرد و معماری واقعی ساختمان را به معماری توهمی نقاشی گسترش می‌دهد، به طوری که طاقچه به نوعی پیشخان ستون‌دار تبدیل می‌شود که به منظره و نور روز باز است و بر شخصیت‌های مریم و کودک، دو قدیس زن و فرشته کوچک که ویولا می‌نوازد، می‌تابد و آن‌ها را روشن‌تر از پطرس و جروم در پیش‌زمینه می‌کند. یکی از آن‌ها استفاده فزاینده او از تدریج رنگ و نور (تنظیم رنگ)، شامل اسفوماتو است که اغلب توسط تنالیسم به دست می‌آید، تا شکل شخصیت‌ها و مناظر را تعریف کند و فضایی ایجاد کند که تمام اجزای نقاشی در آن متحد باشند.Zuffi pg. 646 برخی معتقدند او این مهارت را از لئوناردو داوینچی آموخته است، که گفته می‌شود در ۱۵۰۱ از ونیز بازدید کرده است.Zuffi pg. 165 برخی طوفان را یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تولید شده در ایتالیا می‌دانند، زیرا اجزا با رنگ به هم پیوسته‌اند و فضایی رؤیایی از هماهنگی کامل ایجاد می‌کند. 682 مادونای کاستلفرانکو، در مقایسه با اثر مشابه جووانی بلینی محراب‌نگاره زکریای مقدس، نوآوری دیگری از جورجونه را نشان می‌دهد—تنظیم جهت‌ها و موقعیت شخصیت‌ها، مانند نیزه‌ای که قدیس لیبراله در سمت چپ نگه داشته و چین‌های ردای مادونا که به صورت موازی قرار گرفته‌اند تا موضوعات یکپارچه‌تر شوند.Hartt pg. 103 در نهایت، نقاشی‌های جورجونه همیشه در معنای خود مبهم و قابل تفسیر به شکل‌های مختلف هستند.Hartt pg. 388 در طوفان، زن لخت که به کودک شیر می‌دهد و مرد لباس‌پوشیده و یک صاعقه ممکن است آدم و حوا را در دوران پس از بهشت نشان دهد، یا شاید هم نه.Zuffi pg. 103 نقاشی دیگری که به او نسبت داده شده، سه فیلسوف ممکن است مغها را در حال برنامه‌ریزی سفرشان برای یافتن کودک مسیح نشان دهد، یا شاید هم نه.Zuffi pg. تا سال‌های اخیر، تصور می‌شد که با نقاشی ونوس خفته، ۱۵۱۰، جورجونه اولین زن لختی را نقاشی کرده که ایستاده یا بهتر بگوییم، دراز کشیده و به عنوان موضوعی برای نمایش و تحسین زیبایی صرف بوده است. در حالی که مدت‌ها پذیرفته شده بود که تیسین پس از مرگ جورجونه منظره نقاشی را کامل کرده، بسیاری از پژوهشگران هنر به‌طور فزاینده‌ای در حال تردید هستند که آیا جورجونه کل بدن زن را نقاشی کرده است.Zuffi pg. او این کار را با استفاده از رنگ‌های خمیری به صورت لکه‌ای و با قلم‌موهای آزاد و گسترده انجام می‌داد.Raunch pg. 154 عروج مریم مقدس، ۱۵۱۶–۱۵۱۸، نیز خطوط موربی دارد (شکل گرفته از فرشتگان کوچک اطراف مریم) که پیام پیروزمندانه نقاشی را به سطوح بالاتر کلیسای فراری در ونیز که تابلو روی محراب آن قرار دارد، منتقل می‌کند.Hartt pg.649 این اثر نخستین نقاشی بود که حرکت بصری را القا می‌کرد؛Wundram pg. 393 عروج مریم مقدس نیز مانند تمام آثار او، با رنگ‌های درخشان، عمیق و غنی مشخص می‌شود که به دلیل لایه‌لایه کردن رنگ، گاهی با رنگ‌های متفاوت است.Hartt pg. 685 تیسین همچنین پرتقاضاترین پرتره‌نگار زمان خود بود و پرتره‌نگاری را به همان سطح اعتبار نقاشی داستانی رساند.Raunch pg. 400 از جمله آثار برجسته او پرتره اسب‌سوار شارلکن، ۱۵۴۸، نقاشی سوارکاری در سمفونی بنفش‌ها، و پرتره دوژه Andrea Gritti، حاکم ونیز، که احتمالاً تأثیرگذارترین پرتره اوست. با افزایش سن، تیسین سبک رنسانس عالی را تا سال‌های پایانی حفظ کرد، زمانی که شکل شخصیت‌ها تقریباً در حرکت رنگ حل شد،Hartt pg. 650 و به تدریج از جریان اصلی نقاشی ایتالیا جدا شد، که تا حدود ۱۵۳۰ تقریباً به‌طور کامل به سمت تکلف‌گرایی حرکت کرده بود.Zuffی pg. 383 او ابداع‌کننده گنبد کلیسا با آسمان گشوده و پر از پیکره‌های شناور بود که بعدها به نشانه‌ای بارز از دوره باروک سده هفدهم بدل شد. این سبک را می‌توان در آثارش چون رؤیای یوحنا حواری (۱۵۲۰–۱۵۲۴) در کلیسای سان جووانی اونجلیستا پارما، و عروج مریم (۱۵۲۶–۱۵۳۰) در کلیسای جامع پارما دید.Hartt pg. 681 یکی از پژوهشگران هنر دربارهٔ دومی می‌نویسد: کورجو «توهمی خیره‌کننده می‌آفریند؛ گویی معماری گنبد از هم می‌پاشد و فرم انفجارگونه از بنا بیرون می‌زند و بیننده را به گردابی از قدیسان و فرشتگان می‌کشد که به همراه مریم به آسمان می‌روند».Stokstad pg. 681 در آن گنبدها و دیگر آثارش، استفاده جسورانه کورجو از پرسپکتیو—معمولاً با قرار دادن رنگ تیره در برابر رنگ‌های روشن برای تقویت توهم عمق—شگفت‌انگیز توصیف شده است.Hartt pg. 516 علاقه اصلی او نقاشی نور بود و او تأثیرهایی را پیش‌بینی کرد که کاراواجو در آغاز سده بعدی بدان‌ها دست یافت.Raunch pg. 383 تسلط او بر ژرفانمایی—که باعث می‌شود اشیا به دلیل زاویه دید کوتاه‌تر به نظر برسند—به‌عنوان یکی از ماهرانه‌ترین نمونه‌ها در تاریخ هنر شناخته شده است.Raunch pg. 638 در ژوپیتر و یو (۱۵۳۱–۱۵۳۲)، کورجو تضاد چشمگیری میان پیکره درخشان یو و ابرهای نرم اما تیره‌ای که آسمان را پر کرده‌اند آفرید،Wundram pg. 518 دیگر نقاشان برجسته رنسانس عالی آندریا دل سارتو (۱۴۸۶–۱۵۳۰)، نقاش فلورانسی، در آثارش از میکل‌آنژ و رافائل الهام گرفت، اما در نمایش حالات چهره و حرکات بدن از آن‌ها فراتر رفت؛ نمونه روشن آن در مادونای قوش‌ها (۱۵۱۷) دیده می‌شود.Raunch pg. 341 شخصیت‌های او فردیت بیشتری از آثار پیشین رنسانس عالی نشان می‌دهند، بی‌آنکه از نجابتشان کاسته شود. 166 و با چهره‌هایی آرام و اغلب زیبا که هیچ‌یک از رنج و اضطراب معاصران تکلف‌گرایش را بروز نمی‌دهند،Hartt pg. 724 بخشی از عمر خود را در مناطق دیگر شمال ایتالیا گذراند، چرا که شاید به دلیل توجه بیشترش به جزئیات واقع‌گرایانه و خط به جای رنگ، در مکتب ونیز چندان قدر ندید.Zuffi pg. 127 او معمولاً اشیایی را در پس‌زمینه یا پیش‌زمینه می‌گنجاند تا شخصیت موضوع را بهتر نشان دهد.Zuffi pg. 399 تأثیر نقاشی رنسانس ایتالیایی زندگی هر دو میکل‌آنژ و تیسین تا نیمه دوم سده شانزدهم ادامه یافت. سبک‌های این دو، همراه با سبک‌های لئوناردو داوینچی، آندرئا مانتنیا، جووانی بلینی، آنتونلو دا مسینا و رافائل، بعدها توسط نقاشان دیگر دگرگون شد و به سبکی متفاوت به نام تکلف‌گرایی انجامید که گام‌به‌گام به سوی شکوفایی عظیم تخیل و مهارت نقاشی در دوره نقاشی باروک حرکت کرد. نقاشانی که بیش از همه گرایش‌های موجود در ترکیب‌بندی‌های پیکره‌ای بزرگ تیسین را گسترش دادند، تینتورتو و پائولو ورونزه بودند، هرچند تینتورتو به‌زعم بسیاری تکلف‌گرا محسوب می‌شود. تأثیر مستقیم لئوناردو و رافائل بر شاگردانشان نسل‌های متعددی از هنرمندان را دربر گرفت، از جمله نیکولا پوسن و مکاتب کلاسیک نقاشان سده‌های هجدهم و نوزدهم. آثار آنتونلو دا مسینا مستقیماً بر آلبرشت دورر و مارتین شون‌گاور اثر گذاشت و از طریق چاپ‌های شون‌گاور، بر بی‌شمار هنرمند دیگر. این تأثیر از راه شون‌گاور در مکتب‌های آلمانی، هلندی و انگلیسی ویترای‌سازی نیز دیده می‌شود و حتی تا اوایل سده بیستم ادامه یافت. سقف کلیسای سیستین میکل‌آنژ و سپس داوری نهایی تأثیری مستقیم بر ترکیب‌بندی‌های پیکره‌ای گذاشت؛ نخست بر رافائل و شاگردانش و سپس بر تقریباً تمامی نقاشان سده شانزدهم که به دنبال راه‌های تازه و جذاب برای نمایش بدن انسان بودند. می‌توان رد این سبک پیکره‌پردازی را از آندریا دل سارتو، پونتورمو، برونتسینو، پارمیجانینو، پائولو ورونزه، تا ال گرکو، کاراچی، کاراواجو، پیتر پل روبنس، نیکولا پوسن و جامباتیستا تیه‌پولو دنبال کرد؛ سبکی که به نوکلاسیسیسم و نقاشان رمانتیسم سده نوزدهم مانند ژاک-لویی داوید و اوژن دولاکروا نیز رسید. زیر نفوذ نقاشی رنسانس ایتالیا، بسیاری از آکادمی‌های مدرن هنر، همچون آکادمی سلطنتی هنر، بنیان گذاشته شدند. همچنین، برای گردآوری آثار رنسانس ایتالیایی بود که برخی از نامدارترین مجموعه‌های هنری جهان، مانند نگارخانه ملی لندن، شکل گرفتند. | ## جمع‌بندی | میلِن، هنر رنسانس و تکلف‌گرایی (۱۹۶۸)، انتشارات ابرامز، شابک نامشخص کیت کریستینسن، نقاشی ایتالیایی (۱۹۹۲)، هاگ لاتر لوین/مک‌میلان، هلن گاردنر، هنر در گذر زمان (۱۹۷۰)، هارکورت، بریس اند وُرد، مایکل بَکسَندال، نقاشی و تجربه در ایتالیای سده پانزدهم (۱۹۷۴)، انتشارات دانشگاه آکسفورد، مارگارت استون، سده پانزدهم: چشم‌انداز اروپا (۱۹۷۹)، تمز اند هادسون، ایلان راچوم، رنسانس: دانشنامه مصور (۱۹۷۹)، اکتوپوس، دیانا دیویس، فرهنگ مصور هنر و هنرمندان هاراپ (۱۹۹۰)، انتشارات هاراپ، لوچانو برتی، فلورانس: شهر و هنر آن (۱۹۷۱)، اسکالا، شابک نامشخص رونا گافن، رقیبان رنسانس: میکل‌آنژ، لئوناردو، رافائل، تیسین (۲۰۰۴)، انتشارات دانشگاه ییل، آرنولد هاوزر، تاریخ اجتماعی هنر، جلد ۲: رنسانس، تکلف‌گرایی، باروک (۱۹۹۹)، روتلج، لوچانو برتی، اوفیتزی (۱۹۷۱)، اسکالا پابلیکیشنز، فلورانس، مایکل ویلسون، نگارخانه ملی، لندن (۱۹۷۷)، اسکالا، هیو راس ویلیامسون، لورنتسو شکوهمند (۱۹۷۴)، مایکل جوزف، نقاشان جان وایت، دوچو، (۱۹۷۹) تمز اند هادسون، چچلیا یانلا، دوچو دی بونینسینیا، (۱۹۹۱) اسکالا/ریورساید، سرل ایمرل، جهان جوتو، (۱۹۶۷) تایم/لایف، جیووانی فوفانی، فِرِسکوهای جوستو د منابوی، (۱۹۸۸) جی.