موضوع مقاله: سونات پیانو شماره ۲ (شوپن) | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # سونات پیانو شماره ۲ (شوپن) | مقدمه: شوپن این اثر را در سال ۱۸۳۸ به پایان رساند، زمانی که در عمارتِ ژرژ ساند در نوهانت، حدود ۲۵۰ کیلومتری (۱۶۰ مایلی) جنوب پاریس، زندگی می‌کرد. | ## بخش 1: سونات پیانو شماره ۲ (شوپن) | در حالی که سونات پیانو شمارهٔ ۲ به سرعت در بین عموم محبوبیت پیدا می‌کرد، در ابتدا، واکنش منتقدان به آن با تردید همراه بود. این اثر بر انواع آهنگ‌های کلاسیک و غیرکلاسیک تأثیر گذاشت و اکنون یکی از مهم‌ترین سونات‌های پیانو در تاریخ موسیقی محسوب می‌شود. موومان اول این اثر در سی بمل مینور و در فرم سونات است که «بیانگر مبارزۀ مرگ و زندگی» است. موومان دومش یک اسکرتسو در می بمل ماژور است که با ملودی ساده و احساسی خود، کیفیتی آوازگونه دارد. سومین موومان آن یک مارش عزا و از قطعات معروفِ شوپن است که حداقل دو سال قبل از بقیهٔ موومان‌های این اثر ساخته شده است و به خودی خود به‌عنوانِ یکی از محبوب‌ترین ساخته‌های شوپن باقی مانده است. موومان چهارم یا «فینال کوتاه»، در سی بمل مینور با فرم دوتاییِ «نسبتاً ساده» است که «احساسات پر‌اضطراب و آشفتۀ شوپن» را بیان می‌کند. این اثر توسط پیانیست‌های متعددی ضبط شده و مرتباً در برنامهٔ کنسرت‌ها و مسابقات پیانو قرار داده می‌شود. مارش عزا در تنظیم‌های بی‌شمارِ دیگری وجود دارد و در مراسم تشییع جنازه در سراسر جهان (از جمله مراسم خاکسپاری جنازهٔ خودِ شوپن)، جان اف کندی، وینستون چرچیل، مارگارت تاچر و دیگران، اجرا شده است و به یک نمونۀ یادآوری از مرگ تبدیل شده است. ۳۵) را در سال ۱۸۳۸ ساخت، هنگامی که در جزیرهٔ مایورکا اقامت داشت (۸ نوامبر ۱۸۳۸ تا ۱۳ فوریه ۱۸۳۹)؛ جایی که به اتفاق ژرژ ساند (معشوقه‌اش) و به امید بهبودی شوپن، روزگار سختی را گذراندند. در حالی که سونات‌های بتهوون و موتسارت بخشِ قابل‌توجهی از خروجیِ آهنگسازی آنها را تشکیل می‌دادند، این در مورد نسل بعدیِ آهنگسازان (موسیقی رمانتیک) صِدق نمی‌کند: فرانتس لیست از میان ده‌ها آهنگ، فقط دو سونات ساخته است. شوپن علاوه بر «سونات پیانو شماره ۲»، تنها سه سونات دیگر نوشت: سونات پیانو شماره ۱، در دو مینور (اپوس. 176 ریشه‌های آهنگسازی سونات پیانو شماره ۲ (اولین سونات پیانویِ کاملِ شوپن)،Leikin (1994), p. 177 بر موومان سوم آن، مارش عزا متمرکز است، یک مارش خاکسپاری که بسیاری از محققان معتقدند در سال ۱۸۳۷ نوشته شده است.Petty (1999), p. 284 با این حال، جفری کالبرگ (موسیقی‌شناس آمریکایی) معتقد است که چنین نشانه‌هایی به دلیل یک نسخه خطی دست‌نویس از هشت میزانِ موسیقی در ر بمل ماژور با علامتِ کانتابیله لنتو است که ظاهراً به‌عنوان هدیه‌ای به یک گیرندهٔ ناشناس نوشته شده است. با این حال، کالبرگ معتقد است که این نسخۀ خطی ممکن است به‌عنوان آغازِ تلاش قبلی برای یک موومان آهستۀ متفاوت در نظر گرفته شده باشد، نه بخشی از مارش عزا، و می‌نویسد: «برای شوپن غیرمعمول بود که نسخۀ خطی را اگر شامل یک قطعه کامل نبود، هدیه دهد، حداقل ابتدای آن را برای اهدا، نقل نمی‌کرد»، همان‌طور که تقریباً در تمامیِ نسخه‌های خطی دیگر، این کار را کرد. او همچنین اظهار می‌کند که تنظیم چهاردستی جولیان فونتانا (پیانیست لهستانی و دوست شوپن) از مارش عزا، ممکن است با یک سونات پیانوی رها‌شده برای چهار دست که شوپن در سال ۱۸۳۵ نوشت، مرتبط باشد، که در ابتدا قرار بود به‌عنوان اپوس ۲۸ او منتشر شود (که در عوض به ۲۴ پرلود، اپوس ۲۸ اختصاص داده شد)؛ بنابراین، کالبرگ احتمالی را مطرح می‌کند که در واقع موومان سوم ممکن است به جای تاریخ پذیرفته‌شدهٔ ۱۸۳۷، به سال ۱۸۳۵ برگردد.Kallberg (2001), pp. 4–8 مدتی پس از نوشتنِ مارش عزا، شوپن موومان‌های دیگر را ساخت و تا سال ۱۸۳۹، کُلِ سونات را تکمیل کرد. 180–182 انتشار غیرمجاز سونات اولیهٔ دو مینور توسط هاسلینگر (او برخلاف میل آهنگساز، تا آنجا پیش رفته بود که اثر را حکاکی کرده و اجازه انتشار آن را داده بود) ممکن است شتابِ شوپن را برای انتشار سونات پیانو افزایش داده باشد، این می‌تواند دلیلی باشد که چرا شوپن موومان‌های دیگر را به مارش عزا اضافه کرد تا یک سوناتِ کامل تصنیف کند. این اثر در تابستان ۱۸۳۹ در نوهانت نزدیکِ شاتورو، در فرانسه به پایان رسید، و در ماه مه ۱۸۴۰، در لندن، لایپزیگ و پاریس منتشر شد. فینال: پِرِستو ، در سی بمل مینور موومان‌ها موومان اول زمان: ۵ تا ۷ دقیقه موومان اول در فرم سونات اصلاح‌شده، در سی بمل مینور و میزان‌بندی (۲/۲) است. این قسمت مانند سونات‌های بتهوون، با یک «تم هیجانی» و یک «تم غمگین»، بیانگر مبارزۀ مرگ و زندگی است. موومان با یک مقدمه در چهار میزان با علامت گراو، در گام ماژور نسبی (ر بمل ماژور)، آغاز می‌شود.Leikin (2001), p. ۹) «تم اول» با حالتِ آجیتاتو (هیجانی) وارد می‌شود و به دنبال آن، ورود «تم دوم» با علامت پیانو و سوستنوتو مشخص می‌شود. سپس در ادامه، یک تمِ ظاهراً جدید، که در واقع معکوسِ بخشی از «تم دوم» است، معرفی می‌شود. در اوجِ بسط و گسترش، شوپن سه عنصر را به‌طور همزمان بدین صورت ترکیب می‌کند: موتیف‌های مقدمه (گراو) و تم اصلی به ترتیب در صدای باس و زیر، با تریوله‌های حلقه‌وار در وسط. در بازگشایش، بخش اصلی که حاوی «تم اول» بود، بازنمی‌گردد، احتمالاً در اینجا، شوپن از «فرم سوناتِ دوتایی» قدیمی‌تر که نمونه‌ای از سونات‌های (برای کیبورد) دومنیکو اسکارلاتی بود، الهام گرفته است؛Leikin (1994), p. 187 در عوض و به جای آن، فقط «تم دوم غنایی» در ماژور موازیِ تونیک (سی بمل ماژور)، بازمی‌گردد. موومان با یک «استرتو» درخشانِ ۱۲ میزانی که این ۱۲ میزان کدا را نیز تشکیل می‌دهد، با سه آکوردِ سی بمل ماژور، با علامت fff، خاتمه می‌یابد. تکرار اکسپوزیسیون وقتی این سونات در سال ۱۸۴۰ در سه شهر پاریس، لایپزیگ و لندن منتشر شد، نسخه‌های لندن و پاریس تکرار اکسپوزیسیون را از همان ابتدای موومان (در بخش «گراو») نشان دادند.Rosen (1995), p. اگرچه نسخهٔ انتقادی منتشرشده توسط برایتکپف و هرتل (که توسط فرانتس لیست، کارل راینکه و یوهانس برامس ویرایش شده است) تکرار را مشابه نسخه‌های اولِ لندن و پاریس نشان می‌دهد، اما تقریباً همه نسخه‌های قرن بیستم از این نظر مشابه نسخهٔ لایپزیگ هستند. چارلز روزن (پیانیست و نویسنده آمریکایی) استدلال می‌کند که تکرار اکسپوزیسیون به شیوه‌ای که در نسخهٔ لایپزیگ انجام شده، یک خطای جدی است و می‌گوید که این کار «از نظر موسیقی غیرممکن» است زیرا کادانس ر بمل ماژور (که اکسپوزیسیون را به پایان می‌رساند) را با فیگور همراهیِ سی بمل مینور قطع می‌کند.Rosen (1995), p. این نسخه فاقد علامت تکرار از قسمت «موویمنتو دوپیو» است و بنابراین نشان می‌دهد که تکرار اکسپوزیسیون باید از «گراو» شروع شود. | ## بخش 2: سونات پیانو شماره ۲ (شوپن) | ادوارد تونر کان (تئوریسین و آهنگساز آمریکایی) موافق است و تکرار از بخش «موویمنتو دوپیو» را «مزخرف» می‌نامد. با این حال، آناتول لیکین (موسیقی‌شناس آمریکایی) از حذف «گراو» در تکرارِ اکسپوزیسیون حمایت می‌کند و تا حدی به این نکته اشاره می‌کند که نسخهٔ کامل کارول میکولی در سال ۱۸۸۰ از آثار شوپن، حاوی یک علامت تکرار پس از «گراو» در موومان اولِ «سونات پیانو شماره ۲» بود. میکولی از سال ۱۸۴۴ تا ۱۸۴۸ شاگرد شوپن بود و همچنین درس‌هایی را که شوپن به سایر شاگردان می‌داد (از جمله برای کسانی که این سونات برایشان تدریس می‌شد) از مشاهدات خود یادداشت‌های گسترده‌ای برداشته بود.Leikin (2001), p. 581 در بیشتر ضبط‌های تجاری، «گراو» را در تکرارِ اکسپوزیسیون حذف می‌کنند، از جمله ضبط‌های: مارتا آرخریچ، ولادیمیر اشکنازی، آرتورو بندتی میکلانجلی، آندری گاوریلوف، هلن گریمود، ویلهلم کمپف، کریستیان زیمرمن، ماری پرایا، مائوریتسیو پولینی و یوجا وانگ. با این حال در میان دیگران، ضبطِ مائوریتسیو پولینی در سال ۲۰۰۸ و ضبط میتسوکو اوچیدا، تکرار را از «گراو» آغاز می‌کنند. ضبط‌های دیگری از جمله دانیل بارنبویم، سئونگ جین چو، ولادیمیر هوروویتس، یوگینی کیسین، سرگئی راخمانینف، آرتور روبینشتاین و خاتیا بونیاتیشویلی، به‌طور کلی تکرارِ اکسپوزیسیون را حذف می‌کنند. آناتول لیکین معتقد است که عدم وجود نشانه‌ای از تمپو را می‌توان با شباهت‌های نزدیک این موومان و بخش پایانیِ موومان اول، از جمله فراوانی اکتاوها و آکوردهای تکراری در هر دو موومان و عبارت‌های کادانس یکسان، توضیح داد؛ بنابراین، عدم وجود نشانه‌ای از تمپو ممکن است نشان دهد که هیچ تمپوی جدیدی وجود ندارد، بلکه صرفاً تغییر نت‌نویسی (از تریوله به متر 3/4) است.Leikin (1994), p. 187–188 موومان دوم در فرم مرسومِ «اسکرتسو/تریو/اسکرتسو» با تریویی که در سل بمل ماژور است.Leikin (1994), p. 189 قدرت ریتمیک و دینامیک انفجاریِ اسکرتسو، و همچنین اِصرار شدید آن بر تکرار آکوردها و اکتاوها، آن را در سُنّتِ موومان‌های اسکرتسوی بتهوون قرار می‌دهد؛ با این حال، برخلاف بتهوون که اسکرتسوهایش مینوئه‌های تغییریافته هستند، این اسکرتسو ویژگی‌های ریتمیک تعریف‌شدهٔ بسیاری دارد که آن را به یک مازورکای دگرگون‌شده تبدیل می‌کند. این تریو که با نام پیو لنتو شناخته می‌شود، با ملودی ساده و حسی خود، کیفیتی آوازگونه دارد.Huneker (1900), p. 297 پس از بازگشت اسکرتسو، یک کدا قرار دارد، که تکرار فشرده‌ای از تریو است و بنا بر این، اثر را در ماژور نسبی به پایان می‌رساند؛Leikin (1994), p. 190 دیگر آثار شوپن که به «ماژور نسبی» ختم می‌شوند عبارتند از: اسکرتسو شماره ۲ (اپوس. 217 این موومان در سی بمل مینور و میزان‌بندی (۴/۴) با تریو در گام ماژور نسبی (ر بمل ماژور) است. این موومان با ملودی‌ای متشکل از یک سی بمل تکرارشونده برای تقریباً سه میزان، همراه با آکوردهای سی بمل ماژور (بدون سوم) و سل بمل ماژور متناوب که مانند ناقوس خاکسپاری به صدا در می‌آیند، آغاز می‌شود. این ساختار ملودیک همچنین به‌عنوان ستون فقرات تم اصلی موومان اسکرتسوی قبلی و بخشی از کدای موومان آغازین، استفاده شد. ملودی پس از «سی بملِ» تکرارشونده، همان‌طور که آلن واکر (موسیقی‌شناس انگلیسی) اشاره می‌کند، «یک واپس‌گرایی دقیق» از تم اصلیِ موومان اول است. بخش تریوی موومان که در ماژور نسبیِ گام تونیک قرار دارد، شامل یک ملودی آرام و نوکتورن‌مانند است که با نت‌های چنگ در دست چپ، همراهی می‌شود.Jonson (1905), p. همچنین توسط رهبر ارکستر، لئوپولد استوکوفسکی برای ارکستر بزرگ تنظیم شد و این نسخه برای اولین بار توسط ماتیاس بامرت (رهبر ارکستر سوئیسی) ضبط شد. اگرچه این موومان در ابتدا با عنوان مارش عزا منتشر شد، اما شوپن در اصلاحات خود از اولین نسخۀ پاریس، عنوانِ آن را به «مارش» تغییر داد.Ekier (2013), p. 12 علاوه بر این، هر زمان که شوپن در نامه‌هایش دربارهٔ این موومان می‌نوشت، به جای «مارش تشییع جنازه» از آن به‌عنوان «مارش» یاد می‌کرد. کالبرگ معتقد است که حذف عنوان «عزا» توسط شوپن احتمالاً به دلیل تحقیر او نسبت به برچسب‌های توصیفی از موسیقی‌اش بوده است.Kallberg (2001), p. 14 پس از آنکه ناشر لندنیِ او، «وِسِل و اِستیپلتون»، عناوینی غیرواقعی را به آثار شوپن، از جمله «ضیافت جهنمی» به اولین اسکرتسوی او در سی مینور (اسکرتسو شماره ۱)، اضافه کرد؛ آهنگساز در نامه‌ای به دوستش جولیان فونتانا در ۹ اکتبر ۱۸۴۱، نوشت:Kallberg (2001), pp. 208-09 در سال ۱۸۲۶، یک دهه قبل از نوشتن این موومان، شوپن یک مارش عزای دیگر در دو مینور ساخت که پس از مرگش با عنوان اپوس ۷۲، شماره ۲، منتشر شد. موومان چهارم زمان: ۱ تا ۲ دقیقهموومان چهارم یا «فینال کوتاه»، با سرعت پِرِستو و میزان‌بندی (2/2) در سی بمل مینور است. موومان دارای یک «حرکت پیوسته» در فرم دوتاییِ «نسبتاً ساده» است، که شامل آکوردهای موازی با علامتِ سوتو ووچه و لگاتو است (مشابه پرلود در می بمل مینور، اپوس ۲۸، شمارهٔ ۱۴)، و هیچ استراحتی در قطعه یا از آکورد، تا میزان پایانی، که با یک فورتیسیمو با اکتاوِ سی بمل در باس و آکورد سی بمل مینور که کُلِ قطعه را پایان می‌دهد، وجود ندارد. در این موومان، «یک کروماتیسم پیچیده با هارمونی سراسری در سه و چهار پارت، کاملاً به وسیلۀ یک خط مونوفونیکِ (یک‌صدایی) مضاعف، اجرا می‌شود»؛Rosen (1995), p. 298 به‌طور مشابه، پنج میزانی که «فوگ در لا مینور» (BWV 543) اثرِ یوهان سباستیان باخ را آغاز می‌کنند، حاکی از یک هارمونی چهاربخشی از طریق یک خط یک‌صدایی واحد هستند.Rosen (1995), p. 290 موومان چهارم «احساسات پر‌اضطراب و آشفتۀ شوپن» را بیان می‌کند و به گفتۀ روبرت شومان، موومان «با لبخندِ وحشتناکِ دیو مرگ، به پایان می‌رسد». گریک اولسون (پیانیست آمریکایی) اظهار داشت که این موومان «فوق‌العاده است، زیرا او عجیب‌ترین موومانی را که در تمام عمرش نوشته، ساخته است، چیزی که واقعاً به موسیقی قرن بیستم و پسارمانتیسیسم و آتونالیته شباهت دارد». علاوه بر این، آناتول لیکین فینال را «احتمالاً مرموزترین قطعه‌ای که شوپن تا به حال نوشته است» توصیف می‌کند،Leikin (1994), p. 191 و گفته می‌شود آنتون روبینشتاین اظهار داشته است که موومان چهارم «زوزهٔ باد در اطراف سنگ قبرها» است. اگرچه موریز روزنتال (شاگرد لیست و میکولی) ادعا می‌کرد که این موومان نباید با هیچ پدالی نواخته شود، مگر در مواردی که در آخرین میزان مشخص شده باشد، چارلز روزن معتقد بود که «تأثیر باد بر فراز گورها»، همان‌طور که آنتون روبینشتاین این موومان را توصیف کرده است، «عموماً با دست‌شستنِ زیاد از پدال حاصل می‌شود». | ## بخش 3: سونات پیانو شماره ۲ (شوپن) | شباهت‌ها سونات پیانو شماره ۲ شوپن، به پرلودی از سوئیت ویولنسل شماره ۶ در ر ماژور (BWV 1012) اثرِ باخ، اشاره دارد. موتیف تکرارشوندهٔ پرلودِ باخ به‌طور قابل‌توجهی شبیه به تم اصلیِ موومان اولِ سونات شوپن است؛ علاوه بر این، مشابه فینالِ سونات شمارهٔ ۲، پرلود باخ یک «حرکت پیوسته» با هارمونی چهاربخشی و تریوله‌های شناور در هر میزان است.Leikin (1994), pp. 191–192 همچنین در فینال، شوپن هنر دستیابی به چندصدایی از طریق یک خط یک‌صدایی با استفاده از فیگورهای آرپژ را از باخ وام گرفته است: از برخی جهات، او حتی در این زمینه از باخ نیز فراتر رفته است.Rosen (1995), p. 301 شباهت دیگر، طرح سونات شوپن مستقیماً از سونات پیانو شماره ۱۲ در لا بمل ماژور، (اپوس. ۲۶)، اثرِ بتهوون پیروی می‌کند، که آن هم در چهار موومان است و شامل یک موومان آهستهٔ مارش عزا است: مانند سونات شوپن، موومان آهستهٔ مارش عزای بتهوون، پس از موومان دوم و سریعِ اسکرتسو می‌آید. شوپن معمولاً به‌عنوان آهنگساز دوره رمانتیک شناخته می‌شود که کمترین تأثیر را از بتهوون پذیرفته است؛Petty (1999), p. 281 با این حال، طبق گزارش‌ها، اپوس ۲۶ بتهوون، سونات مورد علاقهٔ او بوده و آن را بیش از هر سونات دیگری از بتهوون، نواخته و تدریس کرده است. این اثر که زمانی به «ترانهٔ مرگ» نیز شهرت یافته بود، تصور می‌شود احساسات ناگوارِ شوپن را هنگامی که بیماری‌اش شدت یافته بود، توصیف می‌کند. اگرچه سونات، به سرعت در بین عموم محبوبیت پیدا کرد، اما در ابتدا منتقدان را گیج کرد، زیرا آن را فاقد انسجام و وحدت می‌دانستند و اظهار می‌داشتند که شوپن نمی‌تواند فرم سونات را به‌طور کامل درک کند. اگرچه هنوز منتقدانی بودند که در مورد جنبه‌های خاصی از سونات بسیار تعریف می‌کردند، اما اکثر نظرات انتقادی که در قرن نوزدهم و پس از انتشار اثر نوشته شد، منفی بودند، این سونات، همراه با دو سونات کاملِ دیگر شوپن، قبل از سال ۱۹۰۰ به‌طور پراکنده در لهستان و سایر کشورهای اروپایی اجرا می‌شد. با این حال، مارش عزا اغلب و به تنهایی، هم برای پیانو و هم به صورت رونویسی اجرا می‌شد. 230 تفسیرهای اخیر نشان می‌دهد که این تصور که سونات از ضعف ساختاری رنج می‌برد و شوپن نمی‌تواند فرم سونات را درک کند، به آرامی در حال محو شدن است و اکنون یکی از بزرگ‌ترین سونات‌های پیانو در ادبیات موسیقی محسوب می‌شود. این سونات اکنون به‌طور منظم در برنامه‌های کنسرت حضور دارد و اغلب در مسابقات موسیقی کلاسیک، به‌ویژه مسابقه بین‌المللی پیانو شوپن اجرا می‌شود. او سونات را «چهار نفر از دیوانه‌ترین فرزندانش زیر یک سقف» توصیف کرد و عنوانِ «سوناتا» را بوالهوسانه و کمی متکبرانه یافت.Petty (1999), p. 285 او همچنین اظهار داشت که مارش عزا «چیزی زننده دارد» و «یک آداجیو به جای آن، شاید در ر بمل، می‌توانست جلوهٔ بسیار زیباتری داشته باشد». علاوه بر این، فینال باعث ایجاد جنجال و واکنش در میان شومان و دیگر موسیقی‌دانان شد. شومان گفت که این موومان «بیشتر مسخره‌بازی است تا هر [نوع] موسیقی»، و هنگامی که از فلیکس مندلسون نظرش را در مورد آن پرسیدند، اظهار داشت: «اوه، از آن متنفرم». جیمز هونکر (منتقد آمریکایی) اظهار داشت که چهار موومان سونات «هیچ زندگی مشترکی ندارند» و این سونات «بیشتر از اینکه یک سونات باشد، دنباله‌ای از بالادها و اسکرتسوها است.» با وجود این اظهارات، او دو موومان آخر را «شاهکار» نامید و نوشت که فینال، «هیچ مشابهی در موسیقی پیانویی ندارد».Huneker (1900), pp. 295–296 به‌طور مشابه، جیمز کاتبرت هادن (نویسنده و نوازندهٔ اسکاتلندی) نوشت که «چهار موومان، به صورت جداگانه، قابل تحسین هستند، اما در کنار هم، یا سایر موارد، قرابت موضوعی کمی دارند»، وی همچنین با توصیف شومان از سونات به‌عنوان «چهار نفر از دیوانه‌ترین فرزندانش که به هم پیوسته‌اند»، موافق بود.Hadden (1903), هنری بیدو (نویسنده و منتقد فرانسوی) این اثر را «نه چندان منسجم» دانست و اظهار داشت که «شومان به نقص در آهنگسازیِ آن اشاره کرده است». جیمز هادن در سال ۱۹۰۳، نوشت: «این اثر تا سر حد مرگ محبوب شده است»، وی با وجود انتقاد از کُلِ سونات، این نظر را بیان کرد که «مارش عزا واقعاً بهترین موومان در سونات است». فرانتس لیست (دوست شوپن)، اظهار داشت که «مارش عزا از چنان شیرینی نافذی برخوردار است که به سختی می‌توانیم آن را زمینی بدانیم»،Liszt (1863), p. 26 و چارلز ویلبی (آهنگساز بریتانیایی) می‌گوید که «مارش عزا» با اختلاف، «زیباترین و منسجم‌ترین موومانِ این اثر است».Willeby (1892), p. 225 «مارش عزا» به تنهایی همچنان یکی از محبوب‌ترین ساخته‌های شوپن است و در مراسم خاکسپاری در سراسر جهان اجرا می‌شود. این مارش علاوه بر مراسم خاکسپاریِ شوپن، در مراسم تشییع جنازهٔ جان اف کندی، وینستون چرچیل، مارگارت تاچر، الیزابت دوم، و رهبران شوروی و کمونیست مانند: لئونید برژنف،Oleksiak (2005) یوری آندروپوف، کنستانتین چرنینکو، یوسیپ بروز تیتو، و همچنین در مراسم تشییع‌ جنازهٔ لخ کاچینسکی (رئیس‌جمهور لهستان) و چیانگ کای‌شک (رئیس‌جمهور تایوان)، پخش شد. سونات، عمدتاً مارش عزا، در انواع آهنگ‌های کلاسیک و غیرکلاسیک که پس از آن نوشته شده‌اند، تأثیر گذاشت. اریک ساتی در موومان دوم از قطعهٔ «رویان‌های خشک‌شده»، از «تم دومِ» مارش عزای شوپن استفاده می‌کند؛ ساتی آن را «نقل از مازورکای مشهور شوبرت» می‌داند در صورتی که چنین قطعه‌ای وجود ندارد.Potter (2016), pp. 109–111 در موسیقی جاز نیز از مارش عزا استفادهای متعددی شده است، از جمله در آهنگ «فانتزی برنزه و مشکی» ساختهٔ دوک الینگتون؛Metzer (1997), pp. 168 کشتی‌گیر حرفه‌ای آندرتیکر، در «تم ورودی» خود، از مارش عزا'' با عنوان «حیله‌های وحشتناک»، اقتباس می‌کند. ۳۶)، که آن هم در سی بمل مینور است، تأثیر گذاشت؛ راخمانینف در توضیح اینکه چرا نسخۀ جدیدی از این سونات را در سال ۱۹۳۱ تهیه کرده است، گفت: «من به آثار اولیه‌ام نگاه می‌کنم و می‌بینم که چقدر چیزهای اضافی وجود دارد. نسخه‌ها و ضبط‌های قابل‌توجه چندین نسخهٔ بسیار تاییدشده از «سونات پیانو شماره ۲» موجود است، به ویژه نسخه‌های «انتشارات جی. هنل» در آلمان، نسخهٔ ویرایش‌شده توسط ایگناتسی یان پادرفسکی، و «نسخهٔ ملی شوپن» ویرایش‌شده توسط یان استانیسلاو اکیِر (آهنگساز لهستانی)؛ این نسخه‌ها به صورت گسترده اجرا و ضبط شده است. نخستین بار دو ضبط تجاری از این اثر توسط پرسی گرنجر و سرگئی راخمانینف به ترتیب در سال‌های ۱۹۲۸ و ۱۹۳۰ انجام شد. | ## جمع‌بندی | دیگر ضبط‌های تجاری نیز توسط پیانیست‌هایی مانند: آلفرد کورتو، دانیل بارنبویم، یوزف هوفمان، لئوپولد گودوفسکی، امیل گیللس، ولادیمیر هوروویتس، ویلیام کپل، ویلهلم کمپف، یوگینی کیسین، ماری پرایا، ایدیل بیرت، آرتور روبینشتاین، میتسوکو اوچیدا، خاتیا بونیاتیشویلی و بعضی از برندگان رقابت بین‌المللی نوازندگی پیانو شوپن مانند: مارتا آرخریچ و مائوریتسیو پولینی، اجرا شد.