موضوع مقاله: باران (فیلم ۱۹۲۹) | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # باران (فیلم ۱۹۲۹) | مقدمه: «باران» فیلمی هلندی در ژانر فیلم مستند کوتاه به کارگردانی مانوس فرانکن و یوریس ایونس محصول سال ۱۹۲۹ است. | ## بخش 1: باران (فیلم ۱۹۲۹) | این فیلم نخستین بار در ۱۴ دسامبر ۱۹۲۹ در تئاتر فیلم‌لیخای آمستردام، «د آیت‌کَیک»، به نمایش درآمد. فیلم داستان خاصی ندارد، بلکه به شیوه‌ای شاعرانه و هنری، شهر آمستردام را پیش از باران، در هنگام بارش و پس از آن به تصویر می‌کشد. تمرکز اصلی فیلم بر بازی نور، حرکت، انعکاس تصاویر در آب و تأثیر باران بر فضا و مردم شهر است. «باران» به جای روایت یک قصه، به دنبال خلق یک حس و تجربۀ بصری از طریق ریتم و ترکیب‌بندی نماهاست. اهمیت و بستر تاریخی «باران» چهار عنصر کلیدی دارد که جایگاه آن را در تاریخ سینمای مستند تثبیت کرده‌اند: جایگاه آن در کارنامۀ طولانی یوریس ایونس، کانون فیلم هلند، جنبش فیلم سمفونی شهری و تاریخ مستندهای آوانگارد. یوریس ایونس از سال ۱۸۹۸ تا ۱۹۸۹ زیست و در این مدت سیزده فیلم مستند قابل توجه ساخت که ارتباط متقابل و فرگشت آن‌ها، مسیر کلی سینمای مستند را به‌طور کلی ترسیم می‌کند. او در طول دوران حرفه‌ای خود، فیلم‌های هنری، فیلم‌های تجاری، مستندهای سیاسی و مستندهای جنگی (و در واقع ضد جنگ) ساخت. آخرین فیلم او، قصه باد، اثری خودزندگی‌نامه‌ای بود که به شکاف میان واقع‌گرایی و خیال می‌پرداخت. افزون بر این، ایونس یکی از صداهای بنیان‌گذار سینمای هلند بود و سنت‌هایی را در قالب محتوا و جلوه‌های صوری بنیان نهاد که همچنان معرف فیلم‌های هلندی هستند. از واقع‌گرایی خودمانیِ استادان هلندی گرفته تا دریافتگری (امپرسیونیسم)، نقطه‌چینی (پوینتیلیسم) و د استایل، هلند تاریخچه‌ای غنی از هنرمندان ماهر و پیشگام، از جمله نام‌های شناخته‌شده‌ای مانند رامبرانت، ون گوگ و موریس اشر دارد. توجه ایونس به ترکیب‌بندی، نه تنها نشان‌دهندۀ پیشینۀ سه نسل عکاسی در خانوادۀ اوست، بلکه نمایانگر میراث ملی او نیز هست. فیلم‌های هلندی درون‌نگر هستند، یعنی به موضوعات هلندی، فضاهای هلندی و کشمکش‌های هلندی می‌پردازند که شامل کشمکش عشق و نفرت با عناصری است که تا زمانی که کانال‌‌ها و آسیاب بادی‌هایی که هلند به آن‌ها وابسته است وجود دارند، بخشی از فرهنگ هلند بوده است. ایونس همچنین سنت صنعت‌گری را در قالب سازمان‌دهی دقیق نماها بنیان نهاد که احتمالاً کارایی و برجستگی آن مدیون باور ایونس به نتایج آزمون کولشوف-پودوفکین است. آزمون پودوفکین به یکی از اصول کلیدی تئوری مونتاژ شوروی منجر شد—اینکه هنگام تدوین نماها به یکدیگر، ۲+۲=۵ می‌شود، به این معنا که ترکیب دو نما ممکن است واکنشی مستقل از واکنش به هر یک از نماها به تنهایی برانگیزد. «باران» یکی از آثار بنیان‌گذار مستند آوانگارد و شاید کامل‌ترین تحقق سنت سینمایی سمفونی شهری بود. اگرچه سمفونی‌های شهری مانند چیزی جز ساعت‌ها (۱۹۲۶) اثر آلبرتو کاوالکانتی، برلین: سمفونی یک کلان‌شهر (۱۹۲۷) اثر والتر روتمان و مردی با دوربین فیلم‌برداری (۱۹۲۹) اثر ژیگا ورتوف اغلب به دلیل جنبه‌های سیاسی‌شان مورد توجه قرار می‌گیرند، اما جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن‌ها نیز در تلاش است تا ادراک بیننده را به چالش بکشد و یک شعر بصری بسیار فرمالیستی خلق کند. «باران» در عین تلاش برای رسیدن به اوج فرمالیسم، با دیگر فیلم‌های شهری تفاوت دارد، زیرا تمرکز آن به‌ظرافت از زندگی شهری به خود طوفان باران و چگونگی دگرگون کردن شهر توسط آن منتقل می‌شود. سوژه‌های آن متعدد و ناشناس هستند و نماهای کمی محل فیلم‌برداری را آمستردام معرفی می‌کنند و در عوض بر قطرات باران، ابرها و دیگر جزئیات کوچک از تعامل باران با شهر تمرکز دارند. شرایط تولید اگرچه ایونس «باران» را بیشتر با امکانات شخصی خود تولید کرد، اما مشارکت او با فیلم‌لیخای آمستردام برای مطالعاتش دربارۀ شیوه‌های درست و علاقه‌اش به تجربه‌های صوری، کلیدی بود. در سال ۱۹۲۷، هنریک شولته تأسیس فیلم‌لیخا را با هدف نمایش فیلم‌های بسیار آوانگارد و فیلم‌های شوروی که در غرب ممنوع بودند، پیشنهاد کرد. بیانیۀ فیلم‌لیخا که توسط خود شولته نوشته شده بود، پیش از هر چیز پیشنهاد می‌کرد که یک فیلم‌ساز بیش از هر چیز یک هنرمند است. ایونس به عنوان یکی از اعضای هیئت مؤسس اتحادیۀ فیلم، به پایتخت‌های اروپایی سفر کرد و با فیلم‌سازان بسیاری ملاقات کرد که اشتیاق آن‌ها، همراه با اشتیاق اعضای هلندی فیلم‌لیخا، او را تشویق کرد تا بیشتر در تولید فیلم مشارکت کند. ایونس کتابخانۀ اتحادیۀ فیلم را در اتاق زیر شیروانی خود میزبانی می‌کرد و توانست نظریۀ فیلم را بخواند و بر سر میز تدوین خود، فیلم‌سازی را به‌صورت عملی بیاموزد. دانش عملی ایونس نه تنها از این تجربه‌های تدوین خانگی، بلکه از به ارث بردن کسب‌وکار عکاسی خانوادگی‌اش نیز ناشی می‌شد که به او امکان داده بود زیر نظر چندین تولیدکنندۀ مشهور تجهیزات عکاسی تحصیل کند. | ## بخش 2: باران (فیلم ۱۹۲۹) | یکی از این تولیدکنندگان امانوئل گلدبرگ، مخترع دوربین کینامو بود که نامش را از یونانی و لاتین گرفته بود: «کینه» و «آمو» به معنای «من عاشق فیلم هستم». ایونس در خط مونتاژ این دوربین کار می‌کرد و تأثیر گلدبرگ را بر کل دوران حرفه‌ای خود تصدیق کرد. او دربارۀ این دوربین نوشت: «با دوربینی که در دست داشتم، کیناموی شگفت‌انگیز پروفسور گلدبرگ، طبیعتاً از خشکی سه‌پایه رها شده بودم و به آنچه که معمولاً باید توالی‌ای از نماهای ثابت می‌بود، حرکت بخشیده بودم. بدون آنکه بدانم، با فیلم‌برداری انعطاف‌پذیر و بدون توقف، به یک پیوستگی دست یافته بودم. آن روز فهمیدم که دوربین یک چشم است و با خود گفتم: 'اگر یک نگاه است، باید نگاهی زنده باشد.'»Quoted in ایونس بسیاری از دوره‌های کارآموزی تولیدی خود را در برلین به پایان رساند و نه تنها با صنعت عکاسی، بلکه با صحنۀ خلاق و سیاسی آلمان جمهوری وایمار نیز درگیر شد. انقلاب ۱۹۱۸-۱۹۱۹ آلمان کارگران و سربازان شکست خورده بود و جمهوری وایمار از همان ابتدا یک فریب تلقی می‌شد. اعتماد به دولت تقسیم‌شده با کاهش شدید ارزش مارک آلمان در برابر دلار و گیلدر هلندی ایونس بدتر شد و افزایش ارزش پول او به او کمک کرد تا با اشتیاق در فضای اجتماعی-فرهنگی کارناوال‌گونۀ تاریک دوران وایمار غرق شود. پس از یک روز کلاس (که در آن به یاد می‌آورد استادی پیش از شروع سخنرانی آشکارا کوکائین مصرف می‌کرد)، ایونس و دوستانش—هنرمندان، ناشران، شاعران، آنارشیست‌ها، مارکسیست‌ها، کمونیست‌های رادیکال— ممکن بود یک روو در تئاتر آپولو ببینند یا برای تماشای یک فیلم اکسپرسیونیستی از وینه یا مورنائو به سینما بروند. اگرچه سبک زندگی وایمار برای مدت طولانی مناسب ایونس نبود، ویژگی‌های اکسپرسیونیسم و والد و پیشگام آن، آوانگارد، به وضوح در «باران» قابل مشاهده است. در آن زمان، جنبش آوانگارد تازه توسط فیلم‌سازان پذیرفته شده بود، کسانی که هر روز اکتشافات جدیدی دربارۀ ظرفیت هنری فیلم‌سازی می‌کردند. این فیلم‌سازان دیگر نمی‌خواستند آثار بی‌محتوایی تولید کنند که صرفاً برای سرگرم کردن توده‌ها ساخته شده بودند. در عوض، آن‌ها به دنبال بیان از طریق ریتم و حرکت فیلم بودند—ویژگی‌هایی که به گفتۀ این هنرمندان، فیلم را به یک رسانۀ منحصر به فرد تبدیل می‌کرد. آن‌ها معتقد بودند که یک فیلم می‌تواند دنیای خود را خلق کند، چه از طریق پوچ‌گرایی تأمل‌برانگیز در اثری مانند سگ آندلسی اثر بونوئل و دالی یا صرفاً از طریق فرم، مانند مردی با دوربین فیلم‌برداری اثر ژیگا ورتوف. این فیلم کوتاه عمدتاً بر ترکیب‌بندی و ریتم تمرکز دارد و به‌صورت بصری الگوهای قطرات باران و مردمی را دنبال می‌کند که سعی می‌کنند در حرکات خود در شهر با یکدیگر کنار بیایند. تلاش‌های ایونس برای خلق چیزی که به یک شعر بصری، یا شاید یک نقاشی متحرک، می‌ماند، باعث شد که اعضای فیلم‌لیخا او را «شاعر-مهندس» بنامند. ایونس این فیلم را با کمک دو مرد دیگر ساخت که اغلب برای کمک‌هایشان در تولید فیلم اعتباری به آن‌ها داده نمی‌شود: چنگ فای، خدمتکار ایونس، و جان فرنوی جوان، که در آن زمان با نام فرنهوت شناخته می‌شد. چنگ فای اغلب با ایونس بیرون می‌رفت—ایونس با بادگیر و چکمه، و چنگ فای مجهز به چتر—تا در جمع‌آوری فیلم در باران کمک کند و از دوربین و فیلم در برابر آسیب آب محافظت نماید. فرنو توسط مادرش، که پس از عملکرد ضعیف او در مدرسه نگران پسرش بود، نزد ایونس فرستاده شد. او امیدوار بود که ایونس به پسرش کمک کند تا از وقت خود به‌طور مؤثرتری استفاده کند و مهارتی جدید به او بیاموزد. ایونس او را به کار گرفت تا در آمستردام بارانی دوچرخه‌سواری کند در حالی که ایونس فیلم‌برداری می‌کرد. فرنو بعدها کارهای حرفه‌ای‌تری با ایونس انجام داد، از جمله کارهایی در فیلم خاک اسپانیا. این فیلم‌ها در ارتباط با جنبش آوانگارد و ظهور فرمالیسم خلق شدند و بر این اساس، بیشتر بر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی تمرکز دارند تا محتوا. در «باران»، این ویژگی‌های زیبایی‌شناختی در ساختار و خلاقیت فیلم بازتاب یافته است. فیلم ساختار روایی آزادی دارد: ابتدا بیننده را با یک موقعیت مواجه می‌کند: آمستردام، پشت‌بام‌هایش، کانال‌هایش و به‌طور گذرا، ساکنانش که به کارهای خود مشغولند. | ## بخش 3: باران (فیلم ۱۹۲۹) | سپس، بیننده با یک رویداد مواجه می‌شود: به‌آرامی، قطرات باران شروع به ایجاد موج‌های کوچکی در یک کانال می‌کنند، نسیمی می‌وزد، پرندگان پرواز می‌کنند. باران شدیدتر می‌شود و ما شروع به نگاه‌های نزدیک‌تر و طولانی‌تر به افرادی می‌کنیم که خود را با محیط تغییریافته‌شان تطبیق می‌دهند. نماها عمدتاً ناشناس هستند—چهره‌هایی که به‌سرعت می‌گذرند و با بالا رفتن چترها در میان جمعیت محو می‌شوند. با خلوت شدن خیابان‌ها (فیلم در طول ماه‌ها فیلم‌برداری شد اما به ما این حس دست می‌دهد که همه چیز در طول یک بعد از ظهر اتفاق می‌افتد)، تمرکز به تعامل باران با طبیعت و معماری منتقل می‌شود—پر کردن سدها، جاری شدن در لوله‌های ناودان، محو کردن نمای پشت‌بام‌های آمستردام. و سرانجام، ما به وضعیت عادی بازمی‌گردیم: اگرچه شواهد طوفان باقی مانده است—خیابان‌ها هنوز نقره‌فام هستند و همۀ نرده‌ها قطرات آب را در خود نگه داشته‌اند—کانال‌ها به آرامشی شیشه‌ای بازگشته‌اند و همه جا مردم از خانه‌ها بیرون می‌آیند. ایونس نماهایی را که تمام چهارده دقیقۀ «باران» را تشکیل می‌دهند، با دقت ترکیب‌بندی می‌کند. سایه‌ها به‌صورت وارونه از بالای صفحه عبور می‌کنند، زنانی با چرخ‌های خرید از میان چاله‌های آبی که از روی آن رد می‌شوند دیده می‌شوند، مردی کش می‌آید و از طریق بازتاب آینۀ بغل‌گودی خود در یک قالپاق کرومی روی پیاده‌رو سر می‌خورد. به‌طور متناقض، صنعت‌گری کار ایونس توجه را از کارگردان و تلاش‌هایش دور کرده و به «داستان» فیلم و کشمکش اصلی آن—تعامل انسان با طبیعت، و در واقع تعامل آمستردام با آب، که قدرت کمک و آسیب رساندن به شهر را دارد—معطوف می‌کند. گاهی چترهای سیاه صحنه را پر می‌کنند که به نظر می‌رسد با حرکت مردم در زیر آن‌ها در یک میدان شهری، خودشان مانند آب جزر و مد می‌کنند. به همین ترتیب، با توجه به نماهایی که در آن باران به یک کانال می‌ریزد—ابتدا آرام، سپس شدید، و دوباره آرام—می‌توانیم زمان‌بندی طوفان را دنبال کنیم. بخشی از چیزی که باعث می‌شود زمان‌بندی فیلم به زمان‌بندی یک طوفان باران واقعی بسیار نزدیک به نظر برسد، برش‌های هم‌افزایی است که توسط جنبش مونتاژ شوروی آزموده و اثبات شده است. کولشوف و پودوفکین ثابت کردند که اگر مخاطب دو نما را پشت سر هم ببیند، به‌طور خودکار فرض می‌کند که آن نماها به هم مرتبط هستند—بنابراین ما تصور می‌کنیم که وقتی نمایی از باران را می‌بینیم که به‌طور پیوسته در کانال می‌بارد و سپس نمایی دیگر از مردی که با عجله خریدهایش را به داخل خانه می‌برد، او سرعتش را بیشتر کرده چون او نیز حس کرده است که باران شروع به باریدن کرده است. در صحنه‌ای دیگر، زنی سوار تراموا می‌شود و نمای بعدی خیابانِ باران‌خورده‌ای است که از زیر می‌گذرد؛ ما فرض می‌کنیم که خیابان را از صندلی زن در تراموا می‌بینیم. بستر تاریخی همان‌طور که در بالا ذکر شد، «باران» را می‌توان در بستر دوران وایمار و هنر آن قرار داد که با فرهنگ و متعاقباً شرایط اجتماعی-اقتصادی آن زمان گره خورده است. چیزی که در درجۀ اول بر اثر ایونس تأثیر گذاشته، انقلاب فرهنگی نوگرایی است که به جنبش‌های هنری مانند اکسپرسیونیسم آلمان، دادا، آوانگارد و بعدها، «عینیت نو» (Neue Sachlichkeit)، جنبش آلمانی که برای به تصویر کشیدن واقعیت‌های خشن زندگی شهری مدرن آن‌گونه که بود تلاش می‌کرد، راه یافت و آن‌ها را شکل داد. با وجود تأثیر مدرنیسم، ایونس ستایش ماشین را به ورتوف وامی‌گذارد و فیلم خود را به سمت موضوعی عاشقانه‌تر هدایت می‌کند: طبیعت. اگرچه موضوع «باران» را به‌سختی می‌توان در زمره ادبیات شبانی به‌شمار آورد، اما بیان هنری آن شعری کمتر تب‌آلود نسبت به سمفونی‌های شهری که اغلب با آن مقایسه می‌شود، تداعی می‌کند. با این وجود، این فیلم موفق می‌شود به همان آشنایی‌زدایی—ارائه‌ای زنده‌کننده از چیزی آشنا به چیزی انتزاعی یا غریب—مانند همتای روسی خود دست یابد. واکنش‌ها به فیلم ایونس در طول زمان متفاوت بوده است، زیرا پژوهشگران این اثر را در مقایسه با بقیۀ آثار ایونس بسیار متفاوت از اعضای فیلم‌لیخا که در دهۀ ۱۹۲۰ به این اثر هنری منحصر به فرد واکنش نشان دادند، ارزیابی می‌کنند. شاید پودوفکین این روند را آغاز کرده باشد که فیلم را برای ایونس غیرشخصی بنامد، زیرا فاقد هرگونه معنویت او بود. فیلم‌هایی مانند «باران» و «پل» زیبا بودند، اما تنها تجربه‌هایی صوری بودند و بازتابی از جست‌وجوی ایونس برای یقین در دنیایی آشفته نبودند. یکی از منتقدان غیرمنتظرۀ فیلم، کارگردان مشترک آن است که نه از محتوا یا زیبایی‌شناسی فیلم، بلکه از این واقعیت ناراضی بود که از زمان نمایش نخست، اعتبار بسیار کمی برای آن دریافت کرد. اگرچه ایونس در خودزندگی‌نامۀ خود ادعا می‌کند که ایدۀ «باران» را به تنهایی هنگام فیلم‌برداری «موج‌شکن‌ها» تصور کرده است، اما در واقعیت مانوس فرانکن در پاییز ۱۹۲۷ با این ایده به ایونس نامه نوشت. | ## جمع‌بندی | فرانکن به یکی دیگر از اعضای فیلم‌لیخا دربارۀ عدم تمایلش به گرفتن اعتبار ساخت فیلم از ایونس نوشت، اما در عین حال از اینکه اعتبار بسیار کمی برای کارش دریافت کرده، آزرده‌خاطر بود.