موضوع مقاله: تأثرات و بدایع بهرام بیضایی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # تأثرات و بدایع بهرام بیضایی | مقدمه: بهرام نه تنها در فرهنگ و هنر دوران ما، که در ادوار گذشته هم بیگانه‌ای است بی‌بدیل. | ## بخش 1: تأثرات و بدایع بهرام بیضایی | در تئاتر و سینما بدعت‌گذار، و در پژوهش و تاریخ‌نگاری، نه تنها روایتگری صاحب سبک، که کاشف ارزش‌های ناشناخته و حتی گمشده فرهنگ ایرانی است. .» پرویز صیّاد، ۱۳۹۹ نوآوری‌های فکری و فرهنگی و سبک‌های هنریِ بهرام بیضایی (۱۴۰۴ − ۱۳۱۷) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث‌های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی‌زبانان، بوده است. به قولِ منصور خلج: «جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه‌های نثر فارسی، مطالعه‌ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه‌ی کار نگارش و نیز نگرش‌های صحنه‌یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است.» در نویسندگی از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجریِ خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید،به استثنای دو سه رهبرِ سیاسی و اقبال لاهوری صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو» شناخته‌اند. سالیانی پیش از تولّدِ بهرام بیضایی ابوالقاسم ناصرالملک امید داشته که پارسی‌گویان «دُرَر الفاظ دَری را به سبک» ِ نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر «برشتهٔ نظم کشند و بوستان ادبیّات فارسی را با گلهای نوشکفته آرایشی تازه بخشند.» (مقدّمهٔ ترجمهٔ اتلّو) هنگامِ دوسالگیِ بیضایی فاطمه سیّاح از سستی و کاستیِ سنّتِ نمایشنامه‌نویسی در زبانِ فارسی گله کرده و رفعش را دشوار می‌دانست و غلامعلی رعدی آذرخشی در ۱۳۲۱ این را معلولِ گرفتاری‌های تاریخی دانست و در ۱۳۳۵ پرویز ناتل خانلری هشدار می‌داد که فرهنگ و ادبیاتِ فارسی نیازمندِ نمایشنامه‌نویس و نمایش و تماشاکن است. ۱۲۴) بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش با «نگرش فلسفی در فضای تئاتر آئینی» بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه‌ای بدهد. آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه‌انگیز است برای «ساعدی» نیست.»به عقیدهٔ منوچهر طیّاب بیضایی «مقایسه کرد و دید پاسیون‌های اروپایی همان تعزیه‌ی ما است.» (کیانی، معصومه. ۱۷۲.) با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد.«دورهٔ پهلوی دوم را می‌توان دورهٔ شکوفایی ترجمهٔ ادبی نامید.» سالِ ۱۳۴۳ برنامهٔ مرزهای دانش در رادیوی ایران سخنانی از محمّدعلی اسلامی ندوشن دربارهٔ «تأثیر اروپا در تجدد ادبی ایران» پخش کرد. اسلامی در این گفتار تأثیرِ ادبیاتِ اروپا بر نثرِ فارسی را «ثمربخش‌تر» از تأثیرش بر شعرِ فارسی شناخت. در اروپا روزگارِ میگل د اونامونو و موریس مترلینک سپری شده بود و عمرِ کوشندگانی چون ساشا گیتری سرآمده بود؛ و «مردانِ جوانِ خشمگین» و زنانی چون کاریل چرچیل در انگلیس سر برآورده بودند و آنچه مارتین اسلین «تئاترِ ابزورد» نامید عمدتاً در فرانسه شکوفا می‌شد. ایرلند شان اوکیسی را از دست داد، ولی آبستنِ برایان فریل بود، همچنان که ایتالیا داریو فو را. ژان-پل سارترِ نامدار ژان ژنه را می‌ستود (Saint Genet, comédien et martyr، 1952)، نمایشنامهٔ ادنا سنت وینسنت میلی و ژان آنوئی و آلبر کامو و ماکس فریش و فریدریش دورنمات و اسلاومیر مروژک و آثول فوگارد به فارسی ترجمه و گاه اجرا هم می‌شد، ولی ناظم حکمت و توفیق الحکیم و میرزا ادیب و لورن هنزبری و لکشمی پراساد دوکوتا و پرتز هیرشبین نه (بزرگمهر، شیرین. تأثیر ترجمه‌ی متون نمایشی بر تئاتر ایران، ۱۳۹۴)، ویلیام سارویان و جرج ابوت عقب‌می‌نشستند و نیل سایمن و گور ویدال تئاترِ برودوی را فتح می‌کردند، و وودی آلن هالیوود را و سیدنی لومت، غیر از هالیوود، تلویزیون را هم. تیان هان در چین آوازه داشت و موهان راکیش و کوبو آبه در هند و ژاپن در آغازِ کارشان بودند. آمریکای جنوبی گابریلا روئپکه را می‌پرورد و وله سوینکا از آفریقای سیاه سر برمی‌کشید، همچنان که امه سزر از زبانِ اهلِ کارائیب سخن می‌گفت. مارسل پانیول و آندری وایدا و الیا کازان و اورسن ولز و اینگمار برگمان و رابرت بولت و مایک لی نمونه‌هایی از خویشاوندیِ کارِ سینما و تئاتر بودند، هاینریش بُل و هاینر مولرِ آلمانی و فرناندو آرابالِ اسپانیایی و واتسلاو هاولِ چکسلواکیایی نخستین نمایشنامه‌هاشان را می‌نوشتند، و آرتور میلرِ آمریکایی، با تنسی ویلیامز، در اوجِ شهرت به سرمی‌بُرد و با کانونِ نویسندگانِ ایران همدلی می‌کرد. زادگانِ سال‌های میانِ دو جنگِ بین‌الملل همه جا به عرصه می‌رسیدند و در ایران نیز. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسلچون میلوراد پاویچ و ایرج پزشک‌زاد و اومبرتو اکو و توماس پینچن (و کمی بعدتر سیروس شمیسا و اورهان پاموک) که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. بهاءالدّین خرّمشاهی «نگاه تاریخی» را در «غالب نمایشنامه‌های بهرام بیضایی» چونان «صورت سیال ذهن و زبانی» دیده که از «ناخودآگاه» ِ هنرمند، اگر «به هنر رسیده باشد»، می‌آید. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ او با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست.مثلاً شکونتلا تا دههٔ ۱۳۳۰ و سیرِ باختر تا دههٔ ۱۳۶۰ ترجمهٔ فارسی نداشتند. حتّی چیترای رابیندرانات تاگور (۱۹۱۳ میلادی) تا سالِ ۱۳۳۴ به فارسی در دسترس نبود. ولی ماشین‌نویسها و ببرِ شیسگال را پرویز صیّاد در دههٔ ۱۳۴۰ به فارسی درآورده و نمایش داده بود؛ که هنوز بیست سال هم از انتشارِ ترجمهٔ فارسیِ دن کیشوت نمی‌گذشت. داستانِ تاریخی و تحلیلی هم از نسلِ پیش تا نسلِ پس از بیضایی مثلاً در ادبیاتِ انگلیس سنّتِ استواری داشته، مثلاً از رابرت گریوز تا هیلاری منتل. ولی بهترین نمونه‌های خارجیِ این گونه دیرتر از آن به فارسی درآمد که اثرِ بزرگی بر کارِ بیضایی کند. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می‌کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی،«نمایشنامه‌های نویسندگان استخوان‌دار خودمان»، به گمانِ بهزاد قادری سهی، بهره گرفته از سنّتی که «سنت ایران باستان است تا حال، سنت مصر باستان است تا حال، سنت تئاتر یونان است تا حال.» و به نظرِ آیدین آغداشلو «تسلط بهرام بیضائی بر سنت‌های ادبی و نمایشی ایرانی و نمایش در چین و ژاپن از او متخصصی متفاوت و خاص می‌سازد.» و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش.مجلهٔ تجربه، شمارهٔ ۵۶دورهٔ زندگیِ بیضایی مصادف شد با رونقِ انتشارِ ترجمهٔ فارسیِ نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر، چنان که در زمانِ زندگیش تقریباً همهٔ آثارِ شکسپیر به فارسی درآمد، اغلبشان نخستین بار؛ از ترجمه‌های ابوالقاسم ناصرالملک تا ترجمه‌های ابراهیم یونسی و اسماعیل فصیح و فریده مهدوی دامغانی و دیگرانی، که بعضیشان، مثلاً به‌آذین و داریوش آشوری، از دوستانِ بیضایی بودند. ولی تا پایانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی هم بود چیزهایی از شکسپیر که به ترجمهٔ فارسی منتشر نشده بود. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً هانریِ چهارم‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.)مثلاً مریم شریعتی و حمید امجد. با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را به صورتِ کتاب منتشر کرده است. با چاپِ این فیلم‌نامه‌ها و به خاطرِ قابلیتِ ادبیشان گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده،بوده‌اند نویسندگانی پیش از بیضایی و هم‌روزگارش که فیلم‌نامهٔ فیلم‌نشده‌شان منتشر شده؛ مثلِ خورخه لوئیس بورخس و ویلیام فاکنر و تنسی ویلیامز و آرتور میلر و هارولد پینتر. | ## بخش 2: تأثرات و بدایع بهرام بیضایی | ولی قاعده بر این نبوده است؛ چنان که مثلاً رأیِ کریستوفر نیو چنین بوده که فیلم‌نامه را، از این حیث که تقریباً در همهٔ فیلم‌ها تصویر بر زبان مقدّم است، به ندرت می‌توان داخلِ ادبیات شناخت. و گرایشِ کتابخوانان به فیلم‌نامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلم‌نامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلم‌نامه‌هایی مانندِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵) و دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) پرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ مرگ یزدگرد (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلم‌نامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم‌نامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلم‌نامه‌هایش شناخته است. در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلم‌نامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلم‌نامه‌هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلم‌نامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلم‌نامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ دیگر نیز فیلم‌های برجسته‌ای مانندِ سلندر (۱۳۵۹) و خطِّ قرمز (۱۳۶۰) و روز واقعه (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند. انبوهِ منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهشگرانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. به قولِ یدالله آقا عبّاسی: «هیچ پژوهشی در نمایش ایرانی بی‌نیاز از کار ارزندهٔ او در نظر و عمل نیست». همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، استقصائاتِ پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ هم‌ریشگیِ داستانِ قابِ هزارویک شب و داستانِ «پادشاهیِ ضحّاک» که هم به صورتِ نمایششب هزارویکُم و هم در قالبِ رسالاتِ نظریریشه‌یابی درخت کهن و هِزاراَفسان کجاست؟ فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، عمدتاً فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخِ بیهقی و گلستانِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحبِ سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و لغویان از نوشته‌هایش لغت استخراج کردند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می‌دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است. بوده‌اند کسانی هم، مانندِ جواد مجابیخاطرات نسل آخر و سیّد محمّد مساوات، که سبکِ زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی را مناسبِ نمایش نشناخته‌اند. سخنرانی در ششمین نشست از سلسله نشست‌های هجدهمین جشنواره تیاتر تجربه: «تئاتر دهه‌ی چهل با محوریت آثار و اندیشه‌های استاد بهرام بیضایی». و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند. حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد. سینمای فرانسه، فیلمهای موزیکال شرکت متروگلدین‌مایر، شکسپیر و سوفوکل به من تعلق نداشته‌اند. من کار را با مطالعه فرهنگ و اساطیر چینی، ژاپنی، هندی و ایرانی و حشر و نشر با مردم روستاها و شهرها آغاز کردم. ۲۷۷)بیضایی، حدودِ ۱۳۵۹ بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون اژدهاک و آرش که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند. نمایش‌هایی مانندِ بلبل سرگشتهٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . مثلاً حمید مظفّری به یاد آورده که «آقای بیضائی تئاتر قابِ عکسی را قبول نداشت و همیشه افسوس داشت که حضور چنین چیزهایی باعث نابودی نمایش‌های ایرانی بشود.» سالِ ۱۳۴۱ مترسکها در شب و عروسکها را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا شرکت کرد. سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون. شیوهٔ کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با شیوهٔ اروین پیسکاتور و تورنتون وایلدر و علی نصیریان و دیوید ممت و ماتئی ویسنی‌یک و اهالیِ نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و آرمان‌های ستایندگانِ نظریِ ایشان، از ادوارد گوردون کریگ و آناندا کوماراسوامی و آنتونن آرتو و سیّد حسین نصر و دیگرها)مثلاً در «بازیگر و فوق عروسک» (۱۹۰۸ میلادی) و مقدّمهٔ The Mirror of Gesture (۱۹۱۷ میلادی) و تئاتر و همزادش (۱۹۳۸ میلادی) و هنر و معنویت اسلامی (۱۹۸۷ میلادی) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌دانسته و صحنه را نیز به‌طورِ واقع‌نما نمی‌آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکنده است. همچون بعضِ هم‌روزگارانش،چون محمّد بهمن‌بیگی و آگوستو بوال (تئاترِ قانونگذار) و مارتا نوسبوم قائل به کارِ اجتماعیِ تئاتر بوده.کیانی، معصومه. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه‌پردازیِ آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است. محمّدعلی سپانلو و ناهید طباطبایی و علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ بانو آئویی در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است. | ## بخش 3: تأثرات و بدایع بهرام بیضایی | تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانندِ تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک و آریان منوشکین و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس‌تر به نقّالیِ ایرانی عطفِ توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانیِ او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و، از این حیث، بیضایی نیز گویی، مانندِ شکسپیر، سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد.Greenblatt, Stephen. از این لحاظ گاهی کارش را به کارِ محمّدرضا شجریان مانند کرده‌اند.مثلاً: نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجراییِ بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلم‌نامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده است. تقریباً سی سال سپس‌تر دربارهٔ فیلم‌سازیِ خود گفت: «من فیلم نمی‌سازم که فیلمی ساخته باشم. فیلم ساختنم ناخواسته مثل هر کار دیگری که می‌کنم یک جستجوی فرهنگی است که تداوم و طبعاً تحوّل دارد. نمی‌خواهم با این حرف برای فیلم‌ها اعتبار بتراشم و آرزو دارم فیلم‌ها به همان سادگی که هستند دیده شوند.» تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛بیضایی خود را «یک شاگرد همیشگی سینما» می‌دانسته است. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. در سینه کلوبِ ایران و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلمِ کوتاهِ عمو سیبیلو را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر چشم از ساختنِ عیّار تنها، که مقدور نمی‌شد، پوشید. حتّی بهمن مقصودلو بر آن بوده است که بیضایی با آوردنِ شخصیتِ زن به مرکزِ داستان‌هایش «یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.» صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب بِدان را نمی‌پسندند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ رگبار مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «رگبار در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان‌های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم‌هایی چون هملتِ لارنس الیویه و نامه‌ای از زنی ناشناس و طلسم‌شده نیز یاد کرده، و در اوایلِ دههٔ ۱۳۴۰ در مجلّهٔ هنر و سینما بیش از همه به فیلمِ زمین می‌لرزدِ لوکینو ویسکونتی امتیاز داده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته، فریدون گله نئورئالیسمِ ایتالیایی را «به حد لازم» در اوایلِ کارِ بیضایی مؤثّر شناخته، محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود و علی‌اکبر معصوم‌بیگی ردِّ خشت و آینهٔ ابراهیم گلستان را در کارِ بیضایی بازشناخته است. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند«بهرام بیضایی شاید تنها کارگردانی باشد که، رسماً، هنگام حجت از او، لقبِ «استاد» را پیش از نام‌اش می‌آورند.» (آزرم، محسن و شیرین معروفی. «تجربه و دیگر هیچ: نگاهی به اصیل‌ترین تجربه‌های جسارت‌آمیز روایتی در سینمای حرفه‌ای ایران». ص ۲۴.) نیز: و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاریبرنامهٔ هفت، شبکهٔ ۳ تلویزیون جمهوری اسلامی ایران تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و فرزاد مؤتمن همین را نکوهیده و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانیِ کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند. اکبر رادی زبانِ سینماییِ بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن‌ها را اکیداً «ایرانی» و «ملّی» می‌دانسته‌اند. ناقدانی چون علی‌اکبر معصوم‌بیگی و حسین پاینده هم تعلّقاتِ «پست‌مدرن» در سینمای بیضایی دیده‌اند. بیضایی فقط فیلم‌نامه‌های خود را فیلم کرده و بیشترِ کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب‌بندی و غیره – خود عهده گرفته است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . .» در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم مسیحی) و «او فیلم را . از بعضی از این جهات «دقت و وسواس، و سختگیری» ِ بیضایی به کمال‌گراییِ استنلی کوبریک می‌ماند. در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می‌بیند.» ناقدانی چون جواد طوسی و آرش خوش‌خو بازیِ بازیگرانِ آثارِ بیضایی را نمی‌پسندیده‌اند. خودش گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکانِ فیلم‌سازی در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می‌شمارند مؤثّر می‌دانسته. پرویز دوایی و بهمن مقصودلو و ناصر تقوایی و آیدین آغداشلو و ایرج رامین‌فر و حمیدرضا صدر و حمید نفیسی نیز به این نکته اشاره کرده‌اند. در کارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته، عزیز ساعتی «نحوهٔ کار و موضوع فیلمهای او» را فراهم‌کنندهٔ «فضا و لحظات» ِ مناسبِ عکّاسی شناخته و کلاودیو زتا «میزانسن نامستندوار و در برخی لحظات تئاتری» ِ باشو، غریبه‌ی کوچک را گواهِ جداییِ کارِ بیضایی از کارهای همتایانش گرفته است. گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود. ولی بعضِ فیلم‌های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتیِ سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ مرگ یزدگرد. سینمای بیضایی در قیدِ واقع‌نمایی نبوده است و این را از ویژگی‌های سبکش به شمار آورده‌اند. تدوین شیوه‌های بیضایی در تدوینِ فیلم موضوعِ پژوهش‌هایی بوده و توجّهِ صاحب‌نظرانی را برانگیخته است. | ## جمع‌بندی | رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می‌دانسته و نگار متّحده وجوهی زبان‌شناختی برایش قائل بوده است.