موضوع مقاله: تراژدی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # تراژدی | مقدمه: 1385.) یا سوگ‌نامه، سوگ‌نوشت یا سوگ سرود یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان دارد. | ## بخش 1: تراژدی | تراژدی توسط تسپیسِ ایکاریایی معرفی شد و نام خود را از «تروگوس» یعنی بز و «اویدیا» یعنی سرود گرفته‌است. از منظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترس و ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است(تعریف تراژدی-فرهنگ دهخدا) و از دیدگاه شوپنهاور تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است. (انواع ادبی - سیروس شمیسا) تراژدی تقلیدی است از واقعه‌ای جدی، کامل و با اندازه معین که به عمل و نه روایت و به زبانی فاخر ترس و شفقت را برانگیزد و موجب تزکیه نفس یا کاتارسیس شود. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه می‌گیرد و کمدی از سروده‌های فالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای یونان برجای مانده‌است. از آن پس تراژدی اندک‌اندک پیش رفتن را آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد. (Ancient Greek Drama) اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت‌بخشی هستند که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب و باروری، دیونوسوس سر می‌دادند.(مجموعه مقالات، کتاب سروش، تراژدی، تهران، سروش، چ اول، ۱۳۷۷) ساتیرها موجوداتی نیمه انسان و نیمه‌بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفون، الهه زیرزمین، متولد می‌شود. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتان‌ها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و روم چنین وصف شده‌است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله، که مورد علاقه زئوس بود، از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد؛ ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت، به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش‌ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر، طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس، یعنی دوبار تولد یافته، نام گرفت.»(گریمال، پیر، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه:احمد بهمنش، تهران، امیر کبیر، چ دوم، ۱۳۵۶، ج اول) یونان به نام «ینا»، که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقا است، منتقل می‌شود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای درمی‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد. دیونوسوس در آغاز جوانی، انگور و روش استفاده از آن را کشف می‌کند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستان‌ها می‌یابد، ایزد شراب نام می‌گیرد. برای بزرگداشت دیونوسوس، هر ساله، آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زن‌ها، ساتیرها و سیلن‌ها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر می‌دادند و طی این مراسم، شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل می‌کردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت، رقص و آواز برپا بود و جانورانی را در پیش شمایل قربانی می‌کردند.(توجهتان را به مشابهت این مراسم با سایر آداب دینی در شرق، از جمله مراسم حج یزیدیان و آیین‌های مهرپرستی جلب می‌کنم. - سینا) این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت، در میان وجد و شادی پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. یکی از این جشن‌ها که برای نخستین‌بار در آن درام یا در واقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. م حکومت آتن جشنواره نمایشی رسمی‌ای برگزار می‌کرد که در آن نمایشنامه‌نویسان برای جوایز رقابت می‌کردند. نمایش در آتن یک رویداد هر روزه نبود بلکه به دو روزِ تعطیلِ (جشن شراب‌گیری) و مهم‌تر از آن به جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می‌شد. جشن شراب‌گیری در ژانویه یا فوریه اتفاق می‌افتاد و دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل. جشن دوم پنج یا شش روز به طول می‌انجامید و هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، یک سوگنامه‌نویس سه نمایش سوگنامه و یک ساتیر اجرا می‌کرد. (Greek Tragedy) این سه نمایشنامه‌نویس از قبل توسط یک قاضی داور که احتمالاً طرح نمایشنامه‌های فراوانی را مورد مطالعه قرار می‌داد، به دقت انتخاب شده بودند و هزینه اجرای آثار آن‌ها بخشی توسط حکومت و بخشی توسط شهروندان متمول پرداخت می‌شد. حکومت از این شهروندان با دستور به مساعدت به آن‌ها از طریق کمک مالی تجلیل می‌کرد. نمایشنامه‌نویس، موسیقی را هم تصنیف می‌کرد و بر آماده‌سازی”اجراً نظارت می‌کرد و برخی اوقات نقشی هم ایفا می‌کرد. البته جایزه اول (پول و یک تاج گل) ارزشمندترین بود و گاهی بردن جایزه سوم افتخاری محسوب نمی‌شد.(”ایوربراون” منتقد انگلیسی تئاتر معاصر- مقاله‌ی: تاریخ تئاتر یونانی حرکتی از آشوب به آئین و از آئین به نوشته) نخستین جایزهٔ ادبی در ۴۸۴ پ. م که هیچ از یک نمایشنامه‌هایش باقی نمانده‌است، همسرایان و سرخوان(هنرپیشه اول)، را وارد نمایش کرد و آیسخولوس اولین نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان در قرن بعدی بازیگر دوم را وارد کرد. سوفوکل سومین بازیگر را اضافه کرد،(یک بازیگر می‌توانست نقش‌های مختلف و متوالی را بازی کند) سرخوان (رهبر همسرایان) گاهی با شخصیت‌ها مشغول گفتگو می‌شد تا بدین وسیله تعداد کم بازیگران ناطق را از آنچه که ممکن بود در اولین نگاه به نظر برسد، بیشتر کند. گروه همسرایان نمایش - پیامد طبیعی سرودهای دیتیرامب اولیه - توسط آیسخولوس از ۵۰ نفر به ۲۵ نفر تقلیل داده شد و بعد توسط سوفوکل به نفر رسید. در نتیجه یک بازیگر ممکن بود ماسکی را بزند که خطوط کلی چهره یک شاه یا یک پیرمرد یا یک خدمتکار را القاء کند. عمارت ساخته شده در کنار تپه، تماشاخانه‌ای به شکل نیم دایره در فضای باز بود با هنرپیشهانی که ایستاده ایفای نقش می‌کردند و تماشاگرانی که روی پله‌هایی می‌نشستند که تا دامنه تپه بالا می‌رفتند. | ## بخش 2: تراژدی | در میان اولین ردیف یک تخت (کرسی) برای کاهن دیونوسوس اختصاص داشت که برخی اوقات به عنوان اسباب نمایش عمل می‌کرد. پشت بازیگران اسکنه یا ساختمان صحنه بود که احتمالاً به عنوان اتاق رختکن قبل از اجرا و در طول اجرا به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گرفت. این ساختمان به تماشاگری که هنرپیشهان را در مقابل آن می‌دید، یک قصر یا معبد را القاء می‌کرد و گاهی اگر صحنه دیگری لازم بود قاب‌های متحرک با نقاشی‌های چشم‌انداز (منظره) بین ستون‌ها جای می‌گرفت. این دیوار تا اندازه مهمی به فراهم آوردن صوت قوی کمک می‌کرد، چرا که اگر یک حایل جامد در پشت فرد صحبت‌کننده و یک سطح سخت و صاف در مقابلش وجود داشته باشد و اگر تماشاگر روی پله‌ها بنشیند گفتگوها به خوبی منتشر می‌شود. دیوار ساختمان صحنه حایل را فراهم می‌کرد، اطراف قربانگاه یک مکان صاف برای رقص کورال که اوکسترا نامیده می‌شود، سطح صاف مقابل بازیگران را آماده می‌کرد و سومین بخش کار را جایگاه‌های روی تپه انجام می‌دادند که وضعیت صداها را نسبتاً بهتر می‌کرد. اما مشخص نیست این سکو دقیقاً چه زمانی در مقابل ساختمان صحنه ساخته شد.(تاریخ تئاتر جهان - جلد اول- جی اسکار، براکت-ترجمهٔ هوشنگ آزادی‌ور) وسایل صحنه لباسها رنگارنگ بودند و هنرپیشهان احتمالاً کفشهایی با تخت ضخیم می‌پوشیدند تا آن‌ها را بلند قدتر نشان دهد، گرچه به نظر می‌رسد که دوره این چکمه‌های مخصوص بعد از نمایشنامه‌های برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری‌پید” در قرن پنجم ق. (Actors (Skenographia (scene-painting) دو مورد از وسایل صحنه ارزش نام بردن را دارند: ”ماشین” و ”اکی‌کلما”، اولی یک جرثقیل یا بالاکش بود که می‌توانست بازیگری را که نقش خدا را بازی می‌کرد، معلق نگه دارد؛ زیرا خدا گاهی داخل می‌شد تا به داستان سامان ببخشد یا داستان را حل و فصل کند، و ”اکی کلماً به نظر می‌رسد یک سکوی چرخ‌دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می‌شد و به‌طور مرسوم به تماشاگر خاطر نشان می‌کرد صحنه‌ای که در حال اجرا است باید به عنوان صحنه‌ای در حال وقوع در داخل ساختمان فرض شود.(تاریخ تئاتر جهان) ساختار تراژدی یونان ۱. پارودوی نمایشنامه‌های موجود از یونان باستان بین ۲ تا ۲۰۰ سطر است، که همه ابتدا همسرایان را معرفی می‌کنند، سپس یک شرح تفضیلی دربارهٔ وقایع و رویدادهای نمایشنامه می‌دهند و بعد فضای لازم را می‌سازند. طرح داستانی (اپیزود): اولین ورود بازیگران به صحنه و آغاز رویدادهای نمایشنامه را گویند. بخش دوم: همسرایان وارد صحنه شده و داستان شروع می‌شود - گره افکنی بخش سوم: شروع و بسط داستان اصلی نمایش با حضور قهرمانان - داستان و نقطه اوج بخش چهارم: پایان نمایش و خروج همسرایان - گره گشایی(تراژدی یونان - ژاکلین دورومی یی) ۲- قوانین کلاسیک: وحدت‌های سه‌گانه «کنش»، «زمان» و «مکان» در تراژدی با اتکاء به آرای ارسطو: وحدتِ میتوس (پیرنگ) در تراژدی مبتنی بر وحدت کنشی است؛ وحدت کنش که در تراژدی یعنی کنش واحد و تمام باشد و برداشتن هر جزء از آن باعث از دست رفتن کل آن بشود. وحدت زمان بیانگر مقید بودن تراژدی‌نویس به محدود ماندن رخدادهای هر تراژدی در مدت یک دوره زمانی آفتاب (طلوع یا غروب) می‌باشد. (Actors (Ancient Greek Theater) اگرچه ارسطو به صراحت به «وحدت مکان» در تراژدی اشاره نکرده اما براساس تفسیر سخنان وی چون تراژدی تقلیدِ کار و کردار است و این تقلید هم به وسیلهٔ کردار اشخاص صورت می‌گیرد لذا چارچوب و عرصه این تقلید هم صحنه نمایش به عنوان مکانی است که بازیگران تراژدی در آن به تقلید این کردارها می‌پردازند. (بررسی جنبه‌های فلسفی تراژدی‌های یونان بوستان) ** نمایش خشونت و اعمال غیراخلاقی در صحنه و جلو چشم تماشاگر مجاز نیست. ۳- اجزای تراژدی از دید ارسطو: هسته داستان ، که ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است. هفت سرکرده ضد تبس: مجموع سه تراژدی است:(در مسابقات نمایشنامه نویسی همیشه سه تراژدی ویک کمدی توسط نویسندگان ارائه می‌شد) لائیوس: دربارهٔ مردی است که به مرد دیگری که مهمانش است تجاوز می‌کند. «پرومتئوس در بند» و «پرومتئوس از بند رسته»: دربارهٔ شکنجه شدن یک خدا است؛ که نحوه استفاده از آتش را به انسان‌ها آموخت.(این نمایشنامه را می‌توان سرآغاز ادبیات پوچی دانست. تکرار مداوم یک سرنوشت محتوم (نمونه دیگر در یونان افسانه «سیسیفوس») است که بعدها در تراژدی‌های مدرن شکل تازه‌ای به خود گرفت (ازجمله آثار «اوژن یونسکو» «ژان ژنه» و «ساموئل بکت» - سینا) اورستئیا مجموعهٔ سه متن است:(دربارهٔ اورستیا (اثر آیسخولوس) از مجموعه آشنایی با کتاب‌های جاودان موضوع: ادبیات یونانی - تاریخ و نقد آشیل، 456 - 535 ق.م. اورستیا - نقد و تفسیر نمایشنامه یونانی - پدیدآورنده: رضا علیزاده سایمون گلدهیل - ناشر:نشر مرکز - 164 صفحه - رقعی (شومیز) - چاپ 1 - 2200 نسخه کد کنگره: شابک:9-594-305-964 رده دیوئی:822.1 تاریخ نشر:16/05/80) آگاممنون: دربارهٔ آدمخواری، شوهرکشی، و هووکشی است. آنتیگونه: دربارهٔ دختری که به مخالفت با قوانین کشور برمی‌خیزد.(تقابل دین و سیاست) اودیپ شهریار (جبار): دربارهٔ تقدیر و زنای با محارم و پدرکشی است.(افسانه‌های تبای - موضوع: نمایشنامه یونانی - 496؟ م - پدیدآورنده: سوفوکلس - شاهرخ مسکوب) الکترا: دربارهٔ قتل به‌خاطر زنای با محارم است. ۳-ائوریپیدس: مدئا: دربارهٔ زنی است که برادرش را به خاطر معشوقش می‌کشد، و بعد او را با هوویش، پدرِ هوویش، بچه‌های خودش و هوویش به قتل می‌رساند و در نهایت خودکشی می‌کند. هیپولوتوس: دربارهٔ عشق زنی به پسرخوانده‌اش است و اینکه چگونه او را به تجاوز به خویش متهم می‌کند. هکوبا: دربارهٔ قربانی کردن انسانی برای روح آخیلس، کشتن بچه‌ها، خیانت و کور کردن هکوبا است. دو کودک هراکلس: دربارهٔ مردی است که دخترانش را برای پیروزی در جنگ قربانی می‌کند. ایون: دربارهٔ تجاوز یک خدا به یک دختر، سر راه گذاشته شدن بچهٔ ناشی از این آمیزش، و تلاش ناآگاهانهٔ مادر برای کشتن پسرش است. الکترا: دربارهٔ دختری است که با همدستی برادرش به خونخواهی پدرش، مادرش را می‌کشد.(تراژدی در عصر سیاسی یونانیان موضوع: نمایشنامه یونانی (تراژدی) - تاریخ و نقد پدیدآورنده: منصور ابراهیمی محمود صباحی فرهاد سلیمان‌نژاد ناشر:افراز 312 صفحه - رقعی (شومیز)-چاپ 1 - 1100 نسخه کد کنگره:4ت8س/PA3121 شابک:978-964-2837-59-5 رده دیوئی:882.0109 تاریخ نشر:17/02/87) زنان فنیقی: دربارهٔ قربانی کردن انسان برای حفاظت از یک شهر است. هوپسیپوله: دربارهٔ دختری است که به خاطر نکشتن شوهرش و نجات دادن پدرش توسط زنانی که تمام خویشاوندان مردشان را می‌کشند، تبعید می‌شود. اینو: دربارهٔ زنی است که هنگام تلاش برای کشتن فرزندان هوویش، کودکان خود را می‌کشد. ملانیپهٔ خردمند: دربارهٔ مردی است که زنش توسط خدایی باردار می‌شود و سعی می‌کند نوزادان ناشی از این آمیزش را بسوزاند. ملانیپهٔ دربند: دربارهٔ رقابت فرزندانی ناتنی است که توسط مادرانشان برای کشتن همدیگر ترغیب می‌شوند و در نهایت هنگام اقدام به قتل می‌میرند، و دختری که توسط پدرش کور می‌شود. | ## بخش 3: تراژدی | فوئینیکیس: دربارهٔ پسری است که به تحریک مادرش به کنیزِ مورد علاقهٔ پدرش تجاوز می‌کند و به همین دلیل به دست پدر کور و تبعید می‌شود. ارسطو می‌گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می‌شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطهٔ شقاوت فرو می‌افتد. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا گویند که در انگلیسی به تراژیک فلاو یعنی نقطهٔ ضعف تراژیک ترجمه شده‌است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد که باعث می‌شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. برای مثال نمایشنامه "فائدراً اثر سنکا، بر اساس نمایشنامه‌ای با همین نام از اوریپید بود یا به همین ترتیب، تعدادی زیادی از کمدی‌های پلوتوس، ترجمه‌های مستقیمی از مناندر بود. (تئاتر روم باستان - مجله اینترنتی فریا) اما نمایش در روم، کمتر تحت تأثیر «مذهب» قرار داشت. جنگ و نزاع یکی از رایج‌ترین شیوه‌ها بر روی صحنه بود، برخلاف یونانیان که دیالوگ‌های کمتری داشتند در نمایش رومی گفتگوها بسیار تکرار می‌شد. بازیگران نوعی سمبل را در بازی‌هایشان گسترش دادند که مخاطب تنها با نگاه کردن به بازیگر، نوع شخصیت او را تشخیص دهد. - جامه ارغوانی به نشانه اینکه شخصیت نمایش، مردی جوان است.- جامه زرد به نشانه اینکه شخصیت یک زن است.(در دوره‌های ابتدایی تئاتر روم، مردان نقش زنان را بازی می‌کردند، بعدها که روم پیشرفت کرد، زنان برده نقش زن را به عهده گرفتند)- آویز زرد، به نشانه اینکه شخصیت نمایش، یکی از خدایان است. که مجبور شد به اتهام همدستی در توطئه قتل امپراتور خودکشی کند، پدر وی سنکای بزرگ نام داشت.(ویکی‌پدیای انگلیسی) از سنکا ۹ نمایشنامه تراژدی و یک کمدی به جا مانده‌است.:en:Seneca the Younger (Seneca's Works) هرکول دیوانه – زنان تروا – زنان فینیقی – مدیا – فدرا – اودیپوس (اودیپ) – توئستس – آگامنون و هرکول در اوتا(تاریخ تئاتر جهان - اسکار براکت) سنکا نیز همچون نویسندگان هم عصر خود به شدت تحت تأثیر هنر و ادبیات یونان بود. (Essays in Philosophy) به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی می‌داند که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می‌شود که در تماشاگران دو احساسِ ترحم و ترس را ایجاد می‌کند. در نگرش فلسفی «امر تراژیک»، به محدودیت، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور، احساس ناگوار و فقدان معنا می‌شود. هرچند در جهان‌شناسی یونان باستان خدایان قانون هستی اند و بر انسان و زندگی او مسلط اند اما تراژدی عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان نیز هست که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می‌خورد. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفه شوپنهاور و آرمان‌های زیبایی‌شناسانه ریچارد واگنر استوار است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ، در هنر تجلی می‌یابد؛ و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است. (تولد تراژدی - نیچه) این قالب بزرگ ادبی، در نخستین مرحلهٔ ظهورش، در گروه همخوانان تجلی می‌یابد. گروه همخوانان با سرودهای نشئه‌آورشان (دیتیرامْب)، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به شکل نیمه‌انسان و نیمه‌بز روی صحنه ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس»، خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوش‌ها و شادمانی‌ها همراهی می‌کنند. در این حالت وحدانی و بنیادین، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأ شان پیدا می‌کند. اوج هنر تراژیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست می‌یابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش و فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا می‌کند. از نظر نیچه، با ظهور نخستین بذرهای عقل‌گرایی، که نماد آن سقراط و سقراط‌گرایی است، مرگ تراژدی فرامی‌رسد. نیچه در مورد او می‌گوید: «مطلقاً تنها بود و کمترین دوستی نداشت و فاصلهٔ میان یک و هیچ لایتناهی است.»نیچه: «شوپنهاور همچون آموزگار» ؛۱۹۱۰؛ ص ۱۲۲. و یا: «هیچ چیز علمای آلمان را به اندازه عدم شباهتی که میان شوپنهاور و آنان بود رنج نداد.» او در فلسفه خود سعی می‌کند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش ساده‌ای است که عامل آن اراده‌ای کور می‌باشد. میزان شوپنهاور برای طبقه‌بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده‌است. (هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاور) عالی‌ترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاور تراژدی است چون در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می‌بینیم که به قالب هنر ریخته شده. خود او می‌گوید تراژدی یعنی «آن درد ناگفتنی، آن مویه بشریت، آن پیروزی شر و از پا درافتادن راستان و پاکان.» (نبوغ و جنون در فلسفه هنر شوپنهاور- باشگاه حیات اندیشه) مضامین تراژیک در ادب ایران تراژدی رستم و سهراب: که موضوعش جنگ پدر و پسر و در نهایت کشته شدن پسر به دست پدر است. | ## جمع‌بندی | تراژدی رستم و اسفندیار: که موضوعش جنگ دو پهلوان بزرگ و مرگ یکی از آن دو برای چیزی است که هر دو از آن می‌توانند اجتناب کنند و هر یک به دلایلی نمی‌کنند.