موضوع مقاله: لوکینو ویسکونتی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # لوکینو ویسکونتی | مقدمه: New York: Franklin Watts, 1983 او یکی از پدران نئورئالیسم سینمایی به‌شمار می‌رود، اما بعدها به سوی آثار باشکوه و پرزرق‌وبرق گرایش پیدا کرد؛ آثاری حماسی که به موضوعاتی چون زیبایی، زوال، مرگ و تاریخ اروپا، به‌ویژه افول اشرافیت و طبقهٔ بورژوا می‌پرداختند. | ## بخش 1: لوکینو ویسکونتی | در جوانی دوستان فرهیخته‌ای همچون پوچینی، آهنگساز نامی اپرا، توسکانینی، رهبر ارکستر و گابریله دانونزیوی داستان‌نویس پیدا کرد؛ و اندکی پس از آن برای هشت سال به پرورش اسب پرداخت. در ۱۹۳۶ هنگامی که نازی‌ها، از پیمان ورسای سرپیچی کردند و راین لند را تصرف کردند، ویسکونتی به پاریس رفت و با کوکو شانل، طراح لباس آشنا شد. رنوار که در حال ساختن فیلم «پارتی ییلاقی» بر پایهٔ داستانی از گی دو موپاسان بود، ویسکونتی را به دستیاری کارگردان برگزید و او لباس‌های این فیلم را طراحی کرد. در این زمان بود که او که تاکنون دلبسته به فاشیسم بود از آن روی‌گردان شد و به کمونیسم روی آورد. پس از پرسه‌ای کوتاه در هالیوود به رم بازگشت و به انجمن سینماگران جوان گاهنامهٔ «سینما» پیوست که ویتوریو موسولینی، پسر بنیتو موسولینی، سرپرست آن بود. در ۱۹۴۳ ویسکونتی و یارانش در این انجمن: جیوزپه دو سانتیس، جیانی پوچینی و ماریو آلیکاتا فیلمنامهٔ وسوسه را بر پایهٔ برگردان آزاد داستانی از جیمز کین به نام پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند نوشت. نسخهٔ برگردان فرانسوی این داستان را رنوار به ویسکونتی داده بود و سیستم سانسور فاشیسم آن را با چند دگرگونی پذیرفت. اگرچه گفته شده است که ویتوریو موسولینی پس از دیدن پیش نمایش فیلم از تالار نمایش بیرون آمده و با خشم گفته است «این ایتالیا نیست» و پس از آن از پخش فیلم جلوگیری شد تا آنکه پس از جنگ در شمار فیلم‌های نوواقع‌گرایانه دگر بار به نمایش آمد. در این اثر ویسکونتی بسیاری از ویژگی‌های کارهای آینده‌اش، همچون به‌کارگیری هوایی اپرایی، ایتالیایی کردن داستان و شخصیت‌های آن و بیش از هر چیز دیگر نشان دادن راستی در واقع‌گرایی اجتماعی و هستی و بدور از شگفتی و گزافه نمایان بود. در سال‌های جنگ، ویسکونتی خانه‌اش را در اختیار مبارزان کمونیست قرار داد تا به عنوان پناهگاه از آن استفاده کنند و او خود در نبرد مسلحانه با اشغال‌گران آلمانی درگیرودار شد؛ و چنین بود که گشتاپو برای چندگاهی او را در سال ۱۹۴۴ زندانی کرد. اگرچه اندکی درنگذشت که ویسکونتی توانست در ۱۹۴۵ به کین وری از تیر باران سرزندانبان خود فیلم گواهاک «روزهای شکوه» را بسازد؛ و در این هنگام بود که حزب کمونیست ایتالیا با او پیمان بست که سه‌گانه‌ای از زندگی ماهیگیران، معدنچیان و کشاورزان سیسیلی بسازد. زمین دارد می‌لرزد به سبک فیلمی گواهاک از زندگی ماهیگیران سیسیلی بدون بازی هیچ هنرپیشه‌ای و در خود جای ماهیگیران ساخته شد و برندهٔ جایزهٔ بزرگ فستیوال فیلم ونیز شد. پس از لرزه‌های زمین ویسکونتی سبک نو واقع‌گرایی را به یک سو نهاد و به جای آن به سبکی شخصی برای پرداخت چهرهٔ مادری رمی که شیفتهٔ هنرپیشگان است روی آورد و «بلیسیما» را در ۱۹۵۷ ساخت. من دلبسته بر آن بودم که با کس گانهای پالرون authentic کارکنم که با آن بسیار از پدیده‌های درونی و پربار را بتوان نشان داد و همچنین می‌خواستم ببینم چگونه پیوندی میان من به آوند یک کارگردان و او به آوند هنرپیشه‌ای سترگ شدایی پذیر خواهد شد؛ و سرانجام آن کار بسیار دلپذیر بود»نگاه کنید به کان پیشین نخستین فیلم ویسکونتی که در آن اندیشار سینما به آوند هنر والا نمایان است فیلم درام تاریخی احساس در ۱۹۵۴ است. در این فیلم اپرایی ویسکونتی با بینشی مارکسیستی داستان شیدایی بی سرانجامی را باز گو می‌کند که در هنگام جدایی ایتالیا از زیر بندگی اتریش رخ می‌دهد. او سپس «شبهای سفید» را بر پایهٔ داستانی از فیودور داستایوسکی در ۱۹۵۷ کارگردانی نمود. در این فیلم با به‌کارگیری ارته‌های تئاتری او بار دیگر اندیشار «هنر والا» را برای سینما آزمون می‌کند. چرخه فیلم‌های خودوای در ۱۹۶۰ ویسکونتی یکی از ارزنده‌ترین کارهای خود «روکو و برادرانش» را به پرده می‌آورد. ویسکونتی در این چرخه تنها به کارگردانی سینما می‌پردازد و از کارگردانی اپرا و نمایشنامه خودداری می‌کند. «روکو و برادرانش» داستان خانوادهٔ کشاورزی از سیسیلی به نام پراندیز را بازمی‌گوید که در جستجوی کار به شهر صنعتی میلان روی آورده‌اند. ویسکونتی نخستین فیلم سازیست که تنش‌های جامعهٔ صنعتی را از دیدی مارکسیستی می‌نمایاند. روکو (با بازی آلن دلون) می‌کوشد که خانواده را با هم نگاه دارد و این در کشاکش زندگی کارخانه‌ای ناممکن می‌نمایاند. برادران که نمی‌توانند کار بیابند بناچار به مشت زنی برای بردن پاداش روی می‌آورند که این بگمان ویسکونتی خود نشانی از بهره‌گیری سرمایه داریست. آمدن نادیا یک زن روسپی داستان را پیچیده‌تر می‌سازد و بر ناهماهنگی میان برادران می‌افزاید و به انجام سیمون یکی از برادران نادیا را می‌کشد. روکو می‌کوشد تا سیمون را رهایی دهد ولی سیرو برادر کوچکتر که اینک در کارخانه‌ای کار گرفته و به اتحاد کارگری پیوسته است او را لو می‌دهد. پس از «روکو و برادرانش» ویسکونتی فیلم «پلنگ» را در ۱۹۶۳ بر پایهٔ داستانی از جوزپه تومازی دی لامپه دوزا ساخت که پاداشن نخل زرین فستیوال فیلم کن را از آن خود ساخت. داستان فیلم رویدادهای سرنگونی خاندان سابینا والاتبار سیسیلی را بازمی‌نمایاند که در سال‌های باز بهم پیوست ایتالیا به رهبری جوزپه گاریبالدی رخداد و ایتالیایی‌ها این چرخه از تاریخشان را در سدهٔ نوزدهم، ریزورجی منتو می‌خوانند. برای بازیگر نخست فیلم، ویسکونتی هنرپیشهٔ روسی، نیکولای چرکاسوف را در دید داشت؛ ولی بنگاه استودیوی فاکس قرن بیستم که فرآورنده فیلم بود، برای فروش بیشتر، برت لانکستر را پیشنهاد نمود و ویسکونتی پس از آنکه دریافت که گزینش دیگرش لارنس الیویه درگیر فیلمی دیگرست، بناچار با ناخرسندی برت لنکستر را پذیرفت. ویسکونتی در این فیلم با نگرشی مارکسیستی اضمحلال ردهٔ با فرهنگ و زمینداران را در برابری با پوچی ردهٔ شهرنشینان بازارگان روان می‌کاود. پرنس سابینا (برت لانکستر) مردی خاموش و کناره‌گیر اما دانشورست که شب‌ها ستاره‌شناسی می‌کند و به بی‌کران می‌اندیشد. در گفتگویی با رانشمداری کوشا می‌گوید «ما ببرها بودیم و شیران ولی آن‌ها که جای ما را می‌گیرند شغال هایند و روباهان اگرچه همهٔ ما ببرها، شیرها، شغالها و گوسفندها خود را گوهرهای نایاب می‌پنداریم» «ستارگان تیرهٔ سامانهٔ خرس بزرگ» یا «ساندرا» ساخته شده در ۱۹۶۵، بازنگری ایست از افسانهٔ تاریک الکترا و برادرش اورستس که در آن اردوگاه‌های تن فشردهٔ نازی جایگزین صحنهٔ نبرد تروآ شده است. ساندرا همهٔ ویژگی‌های فیلم‌های هنر والای ویسکونتی را دربردارد: شیدایی نابرازنده، چشم‌اندازهایی جادویی و آمیخته با آهنگی شگرف برای پیانو. | ## بخش 2: لوکینو ویسکونتی | فیلم با رانندگی ساندرا (کلودیا کاردیناله) و همسفرش از آن سوی اروپا بسوی خانه‌اش با دیوارهای بلند و پر از زیبایه‌های باستانی در ولترا، شهری کهنه در توسکانی، آغاز می‌شود و در اینجاست که ساندرا گمان می‌برد که شاید مادرش و دلباختهٔ او (که وکیل خانواده‌اش ست) به هم ساخته و پدر یهودی ساندرا را به نازی‌ها لو داده‌اند تا کشته شود. ویسکونتی با این داستان بار دیگر پژمردگی‌ها و گندناکی‌های طبقه بورژوا را آشکار می‌کند. اما بسیاری از منتقدان، فیلم را نپسندیدند چراکه در آن از هستاگری کامو رنگی نمی‌دیدند؛ و شاید که از دید ویسکونتی کشتن آن عرب پابرهنه به دست آرتور مارسوی «بیگانه» به جای پیوند با هستایی کامو از انگارهٔ ستیزه یی مارکسیستی رنگ گرفته بود. ویسکونتی آسوده از اندیشیدن به خرده‌گیری از کارهایش پژوهش مارکسیستی خودرا به ردهٔ سرمایه‌داران با فیلم «غروب خدایان» یا «نفرین‌شدگان» در ۱۹۶۹ دنبال نمود. این فیلم با هوای شگرف اپرایی داستان افول خاندان فن اسنبک را بازمی‌نمایاند که مالک کارخانه‌های پولادسازی و جنگ‌افزار هستند؛ ولی با قدرت گرفتن هیتلر و چیرگی نازی‌ها بر نهادهای سیاسی و اجتماعی می‌کوشند که به کج دار و مریز کنار آیند. داستان با جشن زادروز یواکیم فن‌اسنبک بزرگ خاندان آغاز می‌شود و این اندکی پیش از آتش‌سوزی رایشتاگ است که به هیتلر بهانه داد تا کمونیست‌ها را سرکوب کند. ویسکونتی بار دیگر با به‌کارگیری همهٔ ارته‌های هنر والا گند ناک پیوندهای سرمایه‌داری این رده‌ها را بازمی‌نمایاند. چرخهٔ فرجام: مرگ، تاریخ و سرنگونی در دههٔ ۷۰ فیلم‌های ویسکونتی درون‌گرایانه و سرشار از نمادهای مرگ و سرنگونی و آشفتگی سامان تاریخی بود که با هرزه-برهنگی و پتیارگی درهم آمیخته بود. اگرچه باید گفت که اندیشه‌های این فیلم‌ها ژرف‌تر و پیچیده‌تر از آنند که به سادگی بازگشوده و چاره شوند. ویژگی هماهنگ کارهای فرجامین ویسکونتی در این است که گویی او هراز گاهی از تاریخ را برمی‌گزیند که در آن بسامانی جامعه رو به واژگونی است؛ و اگرچه چنین می‌نماید که برداشت چندی از منتقدان درست است که یازش ویسکونتی هنایش گرفته است از بینش «توماس مان» در داستان «کوه جادو» و بینش «مارسل پروست» در داستان «در جستجوی زمان ازدست‌رفته»، اما می‌بایست به یاد داشت که ویسکونتی هرگز به این باور «مان» و «پروست» که مرگ دنبالهٔ زیست‌شناسانهٔ نمو و پژمردگی است حتی نزدیک هم نمی‌شود تا چه رسد که آن را بپذیرد. برخی منتقدان بر او خرده گرفته‌اند که «مرگ در ونیز» او به داستان «توماس مان» وفادار نمانده است. توماس مان کس گانهٔ آهنگساز نامی «گوستاو مالر» را در ریخت قهرمان داستانش «گوستاو فن آشنباخ» آورده است؛ و ویسکونتی با کاربرد از هم سیمایی «درک بوگارد» (بازیگر نگارهٔ فن آشنباخ) با مالر و همچنین با به‌کارگیری پاره‌هایی از سمفونی‌های سوم و پنجم مالر به تماشاگر می‌رساند که «مرگ در ونیز» بیش از هرچیز به مالر نگران است تا به توماس مان. سمفونی‌های مالر در سترگی و شگرفی شان با فیلم‌های اپرا گونهٔ ویسکونتی هماهنگ‌اند. مالر خود گفته بود که کارهایش دربارهٔ زندگی است که «قهرمان» آن در تلاش است تاکه میانای زندگی و مرگ و شیدایی و پشیمانی و شکست را دریابد؛ و این همان میاناست که ویسکونتی در پی آن بود. اما «مرگ در ونیز» کناره یی عارفانه نیز دارد؛ و آن شیفتگی فن آشنباخ به پسرک پری سیمای زرین موی لهستانی «تادزیو» (با بازی بیورن اندرسن) است و این شیفتگی بس بیش از کششی همجنس گرایانه است، که بل «تادزیو» آن نماد شیدایی هنرمند به پندارهٔ ناب زیبایی و راستی ست که یازش هر جویش هنریست. لایهٔ دیگر نمادین فیلم با آگاهی فن آشنباخ پدیدار می‌شود در آنگاه که او در می‌یابد که ونیز در چنگال گستردهٔ بیماری وبا گرفتار آمدست. و گسترش وبا پیش نمادی از پدیداری فاشیسم در اروپاست است که این پدیداری در فیلم ماهلر به کارگردانی کن راسل در ۱۹۷۴ نیز نشان شده است. ویسکونتی دیگر بار با دیدی هنایش گرفته از مارکسیسم پیوند میان طبقه بورژوا و فاشیسم را هویدایی می‌دهد. برای نمون هنگامی که فن‌اشنباخ از گذشته‌ها یاد می‌آورد و دوستی با پیانو پاره‌ای از یک سمفونی سرشار از آسیمه‌گی‌های اندوهناک را می‌نوازد آهنگ او در زیر آوای بلند و پوچ مایهٔ موسیقی میهمانسرا گم می‌شود؛ و زنان شهربازاری رادر کنار دریا می‌بینیم که با جامه‌های تافته‌شان مازماز و با چترهایشان رنگین به خود نمایی پرسه می‌زنند. ویسکونتی پندارهٔ فیلم ۱۹۷۲ خود «لودویگ» را در ۱۹۷۱ یافت هنگامی که در باواریای آلمان به جستجوی جایگاهی برای فیلمبرداری «سرنگونی خدایان» بود. در آن سال او در اندیشهٔ به پرده آوردن داستان «به جستجوی هنگامی از دست شده» از «مارسل پروست» بود ولی از روی نا توانمندی ساختن آن را به آینده واگذاشت. ساختن لودویگ با یاری «ویتلسباخ» کاخ خاندان فرمانروای باواریا و نهادهای رانشگر باواریا که به او پروای فیلمبرداری در همهٔ کاخ‌های «لودویک» را دادند شدایی گرفت. در ۱۸۰۶ ناپلئون شاهزاده‌نشین باواریا را پادشاهی خواند تا به این ترتیب فرانسه را از بیم حمله اتریش رهایی بخشد. پس از سرنگونی ناپلئون باواریا به دلبستگی با خاندان بوربون پادشاه دوم خویش را لودویک نهم (برابر آلمانی لویی نهم) خواند. لودویک دوم قهرمان فیلم ویسکونتی نوادهٔ او بود که در شانزده سالگی به پادشاهی رسید. او نوجوانی بود که از رانشبازی‌های اروپایی بیزار بود و به جای «رانشگار شدای بیسمارک» او به گاهان رؤیایی سده‌های میانی آلمان دلبستگی داشت؛ و دوست آهنگساز او ریچارد واگنر بینش او را در بارهٔ زندگی و هنر آموزش می‌داد. نماد گردانهٔ او قوی سیاه بود و پس از دیدن اپرای لوهنگرین واگنر، او خویشتن را همچون لوهنگرین گردی تنها در زره‌ای تابان می‌پنداشت. پس از پیروزی پروس بر فرانسه در جنگ ۱۸۶۶ بیسمارک که یازش بر یگانگی کشورهای آلمان داشت لودویک را برانگیخت، تا به آوند پادشاه بزرگ‌ترین کشور آلمان، ویلهلم پادشاه پروس را به امپراتوری آلمان درخواند. پس از یگانگی آلمان لودویک بیشتر و بیشتر از همه کناره گرفت و روزگار را در کاخ‌های برگ و «هوهنش وانگاو» در جهان پندارهای رؤیایی خود می‌گذراند. او به پای واگنر آهنگساز پول فراوان ریخت چه برای پشتیبانی از زندگی بسیار پر شکوه او و چه برای ساختن تالار اپرای بایرویت همچنین هزینه‌های بسیار برای ساختن کاخ‌های نو در جنوب باواریا را درپذیرفت. فرمانروایی باواریا این ولخرجی‌ها را تا آنجا که از کیسهٔ خود پادشاه بود می‌پذیرفت اما همینکه او به باج خواهی از فرمانروایی برخاست تا که بدهی‌هایش را سامانی دهد و بر سرچشمهٔ دارایی‌هایش بی افزاید یازش به برکناری او گرفته شد. پس او را برکنار نمودند و به کاخ «برگ» گسیل داشتند چندی نگذشت که پیکر بی جان او و پروفسور فن گودن را دریاچه‌ای نزدیک کاخ یافتند؛ و در پرونده مرگ او چنین آمد که او در کشاکش برای خودکشی اش خفگی پروفسور فن گودن را در آب برآغالیده است؛ و چنین است که سرگذشت لودویک همهٔ ویژگی‌های در خور پسند ویسکونتی را همچون نشان از هنر والا بسان اپراهای واگنر، کاخ‌های باشکوه، داستان تنهایی و پژمردگی و ستیزه گری‌های توانمندان و دیگر از این گونه نشان‌ها را داراست و ویسکونتی با استادیی بی‌مانند از این پدیده‌ها سود می‌برد تا تنش همیشگی میان هنر و زندگی را بازگشاید. | ## بخش 3: لوکینو ویسکونتی | پس از «لودویک» بسیاری بر آن بودند که ویسکونتی که اینک به بهانهٔ آفند قلبی ناتوان شده بود همچون فدریکو فلینی که به همین سرنوشت دچار شده بود دست از کار خواهد کشید. اما او با سر سختی باز بکار پرداخت و نخست نمایشنامهٔ «گذشته‌ها» ی هارولد پینتر را به صحنه آورد؛ و دیگر بار از داستان پینتر همچون خودرویی برای گسیل اندیشارهای خود سود برد و این بی وفایی به داستان خشم پینتر را برانگیخت. و یک سال پس از آفند قلبی خود با آنکه هنوز به بهبودی درست دست نیافته بود به پشت دوربین سینما بازگشت و چون قادر به نشستن نبود، ایستاده فیلم «تابلوی خانواده در صحنه‌ای از زندگی روزانه» را در ۱۹۷۴ کارگردانی نمود. برت لانکستر در این فیلم در نگارهٔ یک پیرمرد آمریکایی تاریخ‌نگار هنری پدیدار می‌شود که از جهان کناره گرفته و در کاخی تیره که از مادر ایتالیایی اش به او رسیده گوشه می‌گیرد. هنگامی که او بخش بالای خانه‌اش را به مادری رمی (سیلوانا مانگانو) و دلدادهٔ هرزه و رند او (هلموت برگر) اجاره می‌دهد زندگی آرام خویش را آشفته می‌یابد. ویسکونتی استادی خود را با ساختن این شاهکار نشان داده و با دیدی موشکافانه دگرگونگی‌های دههٔ ۱۹۷۰ را بازمی‌نمایاند. اما خرده گیران چپ بر او شوریدند که چرا این فیلم را انتشارگری دست راستی سرمایه‌گذاری نموده است. او به جای آنکه به سادگی پاسخ دهد که «برای این که هیچ‌کس دیگر نیست که بخواهد برای یک سینماگر ازکارافتادهٔ بیمار سرمایه خود را به بیم اندازد» با سرسختی گقت «مگر پول فیلم سازان دیگر از کجا می‌آید؟ در این فیلم او بار دیگر به شکوه و شگفتی زندگی توانمندان و گندوایی و دژمناکی شان می‌پردازد و آن را در زمینهٔ آشنای اپراگونهٔ کارهایش بازمی‌نمایاند. این فیلم بر پایهٔ داستانی از گابریله دانونزیو نوشته شده در ۱۸۹۲ است و در بارهٔ «تولیو همیل» (با بازی جانکارلو جانینی) والاتبار ایتالیایی است که همسر زیبایش را رها کرده تا با کنتس ترزا رافو (با بازی جنیفر اونیل) که بیوهٔ است توانمند خوش باشد. تولیو بزودی در می‌یابد که بازیچه ایست در دست کنتس و می‌کوشد تا از بند او رها شده و بسوی همسر خود بازگردد. اما همسر او جیولینا (با بازی لائورا آنتونلی) اینک با فلیپو نویسندهٔ جوان روی هم ریخته و از او آبستن است. او می‌کوشد تا جیولیانا را وادار کند تا آبستنی خود را با انداختن بچه به پایان برساند؛ ولی با آنکه فیلیپو مرده است جیولیانا از این که دانه‌های کلیسا را زیر پا بگذارد سز باز می‌زند. من اینک زنده‌ام» به گفتهٔ وینسنت کنبی «در آفتابی‌ترین، پر فرهنگ‌ترین، به سامان‌ترین و درست رفتارترین از جهان‌ها، زیاده روی تولیو و جیوانا زندگی شان را در هم شکسته است. داوری لوکینو ویسکونتی در ۷۰ سال زندگی خود، ۱۴ فیلم بلند داستانی و چندین بخش از فیلم‌های گروهی را ساخت، به علاوه او بیش از ۲۰ اپرا و ۴۰ نمایشنامه را به پرده آورد؛ و از این روی شاید بتوان گفت که او در مقایسه با بسی دیگر از کارگردانان سینما دریافتی ژرفتر از هنر داشت. او همچنین در ساختن فیلم‌های خود دریافتی اندیشارا داشت که از برداشت خود او از خواندن نویسندگانی مارکسیست چون لوکاچ و گرامشی هنایش گرفته بود. به آوند یک هنرمند ویسکونتی برآن بود که با تماشاگران گوناگون در لایه‌های برداشتی چندگون پیوند برپا کند. به گفتهٔ جفری نوئل اسمیت: «ویژگی فیلم‌های ویسکونتی در همهٔ روزگار فیلمسازیش آن بود که کارگردان همه‌کاره فیلم بود. کارگردان حتی فرآوردکنندهٔ فیلم را نیز برمی‌گزید… فیلم‌های ویسکونتی به رویی از آن او بودند که مایهٔ رشک نه تنها کارگردانان هالیوود که بل کارگردانان ایتالیایی نیز بود. در این فیلم ویسکونتی نهاد خود سینما را با دیدی شوخ‌طبع، تیز و برنده به پرسش می‌گیرد و این پرسش در آینده در فیلم زندگی شیرین فلینی دنبال می‌شود. همچنین ویسکونتی با این فیلم سوی‌گیری سیاسی ایتالیا و پیوند فرمانروایی دموکرات‌های مسیحی را با آمریکا خرده‌گیری می‌کند. ویسکونتی در سه فیلم تاریخی «نود»، «ببر» و «سرنگونی خدایان» به ریشه یابی‌ای مارکسیستی برای دریافت «میهن گرایی» دست می‌یازد. فیلم‌های «نود» و «ببر» به میهن گرایی گاریبالدی که در سدهٔ نوزدهم پیشرو به دیده می‌آمد می‌پردازند. هر جند پس از ۱۹۳۰ میهن‌گرایی نازی‌های آلمان پس رونده و بیمناک یافت می‌شود و این برداشت درفیلم «سرنگونی خدایان» آشکار ست. ویسکونتی با دیدی هنایش گرفته از نوشته‌های مارکسیستی لوکاچ و گرامسچی این رهگذار رئالیسم تاریخ را به پرده می‌آورد. برای ویسکونتی فرمانروایی نازی‌ها در آلمان پست‌ترین نشیب این میهن‌پرستی پسگرا بودو این بررسی مارکسیستی او از فرهنگ و تاریخ آلمان در سه فیلم «سرنگونی خدایان»، «مرگ در ونیز» و «لودویک» که «سه گانهٔ آلمانی» خوانده می‌شوند، پدیدار می‌آید. به برداشت بوندانلا، ویسکونتی با این سه‌گانه بسوی چشم‌انداز گسترده‌تری از سیاست و فرهنگ اروپا پیش می‌رود. شیوهٔ ویسکونتی در این فیلم‌ها آنست که «آنها همگی با صحنه‌ها و جامه‌های پر شکوه و پر تروتاب، روشن پردازی پر نود وناک، و دوربین گری به تیمارداری آهسته، و دلبندی به نگاره گریی که بازتابی از گشتن‌های درونی و ارزش‌ها ی نمادین اند ویژگی می‌گیرند»نگاه کنید به: Bondanella, Peter. به گفتهٔ خود ویسکونتی او بر سر آن بوده است تا «یک جامعهٔ بیمار را بررسی کند» و جدایی بسیارست میان نمایاندن برپایی نوینگرایی rising modernity و پیوند آن با شهربازاران از یک سوی و ترازش آن با ایستایی اروپا از سو ی دیگر. ویسکونتی این ایستایی را در بسته‌بندی داستان‌های نمادین پایان سده در ونیز و پادشاهی رو به مرگ باواریا به آزمون می‌گیرد. | ## جمع‌بندی | او در این هر دو فیلم گندوایی را بررسی می‌کند که به دیدهٔ او نمادهای آشکار جامعه ایست که به دم تکان دهندهٔ مرگ رسیده است.