موضوع مقاله: هفت سامورایی | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # هفت سامورایی | مقدمه: هفت سامورایی یک فیلم حماسی در ژانر جیدایگکی محصول سال ۱۹۵۴ ژاپن به کارگردانی آکیرا کوروساوا است که فیلم‌نامه آن را با همکاری شینوبو هاشیموتو و هیدئو اوگونی به نگارش درآورده است. | ## بخش 1: هفت سامورایی | این فیلم با نقش‌آفرینی توشیرو میفونه، تاکاشی شیمورا، کیکو تسوشیما و یوکیکو شیمازاکی، داستان روستایی از کشاورزان را روایت می‌کند که هفت سامورایی را برای دفاع از دهکده در برابر راهزنانی که قصد دارند پس از درو محصول به آن‌ها حمله کنند، استخدام می‌کنند. این اثر که بر سینمای جهان بسیار تأثیرگذار بوده، در صدر فهرست فیلم‌هایی که بهترین محسوب می‌شوند قرار دارد. کوروساوا و هاشیموتو برای یافتن داستانی جهت فیلم‌برداری، دربارهٔ دوره ادو تحقیق کردند و در این میان به روایتی از دفاع سامورایی‌ها از کشاورزان در برابر راهزنان دست یافتند. فیلم‌نامه‌نویسان به همراه اوگونی، بیش از شش هفته را صرف نگارش متن و طراحی جزئیات دقیق برای هر یک از شخصیت‌ها کردند. این فیلم که توسط توهو تهیه شده است، سه ماه را در مرحله پیش‌تولید برای انتخاب بازیگر و مکان‌یابی سپری کرد. فیلم‌برداری در ۲۷ مه ۱۹۵۳ آغاز شد و در استودیوهای توهو و لوکیشن‌هایی در استان شیزوئوکا و استان کاناگاوا انجام گرفت. در میانه تولید، بودجه فیلم به پایان رسید؛ اما توهو در نهایت با بودجه کل ۲۱۰ میلیون ین موافقت کرد که آن را به گران‌ترین فیلم ژاپنی زمان خود تبدیل ساخت. کوروساوا برای نبرد نهایی فیلم، از تکنیک نوآورانه راه‌اندازی چند دوربین و لنز تله فوتو برای تغییر درک بصری مخاطب استفاده کرد. این فیلم پیش از حضور در جشنواره فیلم ونیز مجدداً تدوین گشت؛ جایی که کوروساوا موفق به کسب شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی شد. این اثر با فروش ۲۹۰ میلیون ین، پرفروش‌ترین فیلم سال ژاپن نام گرفت، هرچند به دلیل هزینه‌های تولید بالا، سودآوری زیادی نداشت. این اثر در بیست و نهمین دوره جوایز اسکار نامزد دو جایزه شد اما هیچ‌کدام را به دست نیاورد. هفت سامورایی تأثیر عمیقی بر فیلم‌سازان غربی داشت و بارها بازسازی شد که مشهورترین آن‌ها فیلم هفت دلاور است. تحلیل‌های علمی، فیلم را از دریچه انسان‌گرایی و نظریه فرمالیستی فیلم بررسی کرده‌اند و بحث‌ها بر اخلاق، قهرمانی سامورایی‌ها و رابطه آن‌ها با طبقه اجتماعی متمرکز است. خلاصه داستان در سال ۱۵۸۶، یک گروه از راهزنان دربارهٔ غارت یک روستای کوهستانی بحث می‌کنند، اما رئیس آن‌ها تصمیم می‌گیرد تا پس از درو محصول صبر کند تا غنیمت بیشتری به دست آورد. گیساکو به آن‌ها پیشنهاد می‌دهد سامورایی‌هایی را استخدام کنند که تنها در ازای غذا حاضر به محافظت از روستا باشند. روستاییان در شهر مجاور با «کامبی»، یک رونین سالخورده اما باتجربه روبرو می‌شوند که پسری را از چنگ یک دزد نجات می‌دهد. او سپس «گوروبه» را به عنوان معاون خود، به همراه «شیچی‌روجی» هم‌رزم قدیمی‌اش، «هیهاچی» سامورایی خوش‌اخلاق، و «کیوزو» شمشیرزن ماهر جذب می‌کند. «کیکوچیو» که فردی لجام‌گسیخته است و ادعای سامورایی بودن دارد نیز پس از چندین تلاش ناموفق برای دور کردنش، پذیرفته می‌شود. پس از واکنش سرد اولیه روستاییان، سامورایی‌ها و کشاورزان کم‌کم به یکدیگر اعتماد می‌کنند. کاتسوشیرو در مراتع کوهستانی با «شینو» برخورد می‌کند که پدرش «مانزو» او را با لباس پسرانه مخفی کرده است. کاتسوشیرو ابتدا او را برای شرکت نکردن در تمرینات سرزنش می‌کند، اما سپس متوجه زن بودن او می‌شود. بعداً، زمانی که کیکوچیو زره و سلاح‌هایی را که روستاییان از کشتن سامورایی‌های زخمی یا فراری جمع‌آوری کرده بودند می‌آورد، سامورایی‌ها خشمگین می‌شوند. کیکوچیو با تندی پاسخ می‌دهد که سامورایی‌ها مسئول بسیاری از رنج‌های کشاورزان هستند و فاش می‌کند که خودش هم یک دهقان‌زاده است؛ خشم سامورایی‌ها به شرم تبدیل می‌شود. کاتسوشیرو و شینو نیز رابطه‌ای عاطفی برقرار می‌کنند، هرچند می‌دانند به دلیل تفاوت در طبقه اجتماعی نمی‌توانند با هم باشند. سه جاسوس راهزن در اطراف روستا دیده می‌شوند؛ دو نفر کشته شده و نفر سوم جای اردوگاه را فاش می‌کند. «ریکیچی»، از روستاییانی که به سامورایی‌ها کمک می‌کند، با دیدن همسرش که در غارت قبلی توسط راهزنان ربوده شده بود، از هم می‌پاشد. همسر او با دیدن ریکیچی به درون پادگان در حال سوختن می‌دود و جان می‌سپارد؛ هیهاچی نیز هنگام تلاش برای متوقف کردن ریکیچی بر اثر شلیک گلوله کشته می‌شود. در مراسم تدفین هیهاچی، کیکوچیو پرچم روستا را برای روحیه بخشیدن به همه برافراشته می‌کند. راهزنان از راه می‌رسند و خانه‌های حاشیه روستا از جمله آسیاب گیساکو را به آتش می‌کشند. خانواده گیساکو هنگام تلاش برای نجات او جان خود را از دست می‌دهند و تنها نوزادی توسط کیکوچیو نجات می‌یابد. کیوزو یکی را غنیمت می‌گیرد؛ کیکوچیو نیز از روی حسادت پست خود را ترک می‌کند تا تفنگ دیگری بیاورد. در نهایت، مدافعان به باقی‌مانده راهزنان اجازه ورود به روستا را داده و آن‌ها را در کمین گرفتار می‌کنند. کیکوچیوی خشمگین به او حمله کرده و تیر می‌خورد، اما پیش از مرگ، رئیس راهزنان را می‌کشد. پس از پایان نبرد، کامبی، کاتسوشیرو و شیچی‌روجی در برابر مزار همرزمان خود می‌ایستند. کامبی در حالی که آواز کشاورزان را هنگام کاشت محصول می‌شنود، به شیچی‌روجی می‌گوید که این یک پیروزی پیرهی برای سامورایی‌ها بوده و پیروز واقعی کشاورزان هستند. یوشیو اینابا در نقش ، جنگجویی خردمند که به عنوان معاون کامبی عمل می‌کند و در طراحی نقشه دفاع از روستا کمک می‌رساند. مینورو چیاکی در نقش ، مبارزی مهربان که اگرچه مهارت کمتری دارد، اما با جذابیت و شوخ‌طبعی روحیه هم‌رزمانش را حفظ می‌کند. ایسائو کیمورا در نقش ، جوان‌ترین سامورایی که کامبی با اکراه او را به شاگردی می‌پذیرد. توشیرو میفونه در نقش ، فردی شوخ‌طبع و دمدمی‌مزاج که دربارهٔ سامورایی بودنش دروغ می‌گوید اما برای دفاع از روستا به دیگران می‌پیوندد. کاماتاری فوجیوارا در نقش ، کشاورزی که دخترش را به شکل پسر درمی‌آورد تا از او در برابر سامورایی‌ها محافظت کند. یوشیو کوسوگی در نقش موسوکه، یکی از کشاورزانی که برای استخدام سامورایی به شهر فرستاده شد. تولید توسعه و پیش‌تولید در طول اشغال ژاپن، مقامات به عمد از تولید فیلم‌های سامورایی جلوگیری می‌کردند، زیرا آن‌ها را مظهر ارزش‌های فئودالی و ضد دموکراتیک دولت زمان جنگ ژاپن می‌دانستند. هنگامی که نیروهای اشغالگر در اوایل دهه ۱۹۵۰ میلادی ژاپن را ترک کردند، عموم مردم همچنان به داستان‌های مربوط به سامورایی‌ها علاقه داشتند. خود کوروساوا مایل بود نوع جدیدی از فیلم‌های جیدایگکی یا درام تاریخی را بازآزمایی کرده و بسازد. پس از تکمیل فیلم زیستن (۱۹۵۲)، کارگردان آکیرا کوروساوا و همکارش شینوبو هاشیموتو قصد داشتند فیلم‌نامه‌ای بر پایه زندگی روزمره یک سامورایی بنویسند که در پایان فیلم به دلیل اشتباهی که در طول روز مرتکب شده، ناچار به انجام سپوکو می‌شود. این پروژه به دلیل پیدا نشدن پیشینه‌ای از فعالیت‌های روزمره سامورایی‌ها (برای نمونه، اینکه چه می‌خورده یا کجا غذا می‌خورده است) متوقف شد. کوروساوا سپس پروژه‌ای را پیشنهاد داد که از روی هونچو بوگی شودن اقتباس شود؛ مجموعه‌ای از داستان‌ها بر پایه زندگی‌نامه هیناتسو شیگه‌تاکا، رزمی‌کار دوره ادو. کوروساوا با ادامه تحقیق در آن دوره، به مقاله‌ای برخورد که جزئیات داستان گروهی از سامورایی‌ها را روایت می‌کرد که توسط کشاورزان برای محافظت در برابر راهزنان استخدام شده بودند. در دسامبر، کوروساوا، هاشیموتو و هیدئو اوگونی به یک ریوکان در آتامی رفتند تا فیلم‌نامه کامل را بنویسند. کوروساوا یادداشت‌های دقیقی دربارهٔ ویژگی‌های هر یک از سامورایی‌ها، از جمله نحوه صحبت کردن و نحوه بستن کفش‌هایشان تهیه کرد. افزون بر این، او برای ساکنان روستا شجره‌نامه ساخت و از بازیگران خواست در طول فیلم‌برداری به گونه‌ای با هم زندگی کنند که گویی خانواده‌های واقعی هستند. کوروساوا نقش خود و هاشیموتو را فیلم‌نامه‌نویسان «فنی» توصیف کرد، در حالی که اوگونی «روح» انسان‌گرا بود. این سه نویسنده شش سامورایی را طراحی کرده بودند، اما تصمیم گرفتند شخصیت کیکوچیو را هم اضافه کنند زیرا شخصیت‌های دیگر را برای سرگرم‌کننده بودن بیش از حد جدی می‌دانستند. آن‌ها صحنه واحدی را به تنهایی می‌نوشتند و سپس کار خود را به دیگران ارائه می‌دادند و بهترین ایده‌ها جمع‌آوری می‌شد. اوگونی نویسنده‌ای بود که تصمیم نهایی دربارهٔ آمادگی فیلم‌نامه با او بود؛ این امر منجر به رد شدن کامل برخی بخش‌ها می‌شد که همه را ناچار می‌کرد نسخه خود از آن صحنه را دوباره بنویسند. در طول فرایند نگارش، کوروساوا به دلیل نشستن طولانی‌مدت روی حصیرهای تاتامی دچار کمردرد شد و به کرم‌های لوله‌ای مبتلا گشت. پس از پایان فیلم‌نامه، فیلم سه ماه را در مرحله پیش‌تولید گذراند که بیشتر آن صرف مکان‌یابی شد. تصمیم بر این شد که روستا در پنج مکان مجزا فیلم‌برداری شود و صحنه اصلی روستا یک دکور استودیویی باشد که نیاز به ساخت بیست و سه خانه داشت. کوروساوا یوشیو اینابا (بازیگر تئاتر) را استخدام کرد زیرا کسی را می‌خواست که بتواند نقش فردی فروتن و بالغ را بازی کند. با این حال، کم‌تجربگی نسبی اینابا در تولیدات سینمایی باعث شد کوروساوا او را هدف بدرفتاری‌های خود قرار دهد. سیجی میاگوچی نیز در اصل بازیگر تئاتر بود؛ او از اولین فیلم کارگردان، سانشیرو سوگاتا (۱۹۴۳)، به عنوان بازیگر نقش‌های فرعی با کوروساوا همکاری کرده بود و برای نقش کیوزو انتخاب شد—نقشی که پیش از نوشته شدن شخصیت کیکوچیو، در ابتدا برای میفونه در نظر گرفته شده بود. بسیاری از بازیگران دیگر یا افرادی بودند که کوروساوا پیش‌تر با آن‌ها کار کرده بود یا بازیگر نبودند. پیش از شروع فیلم‌برداری، چهار هفته تمرین وجود داشت که طی آن اعضای گروه ملزم بودند در نقش خود باقی بمانند و لباس‌های صحنه را بپوشند. بسیاری از مکان‌های فیلم‌برداری بر روی یا نزدیک به ست‌ها در استودیوهای توهو بودند (شامل بسیاری از صحنه‌های داخلی فیلم، و مرکز روستا که در لبه یک ست در ستاگایا-کو، توکیو بود)، اما هیچ مکان واحدی نمی‌توانست برای پوشش کل منطقه استفاده شود، بنابراین فیلم‌برداری اضافی در استان شیزوئوکا و هاکونه در استان کاناگاوا انجام شد. تولید به دلیل تغییرات در فیلم‌برداری مکان، آب و هوای بد، و کمال‌گرایی خود کوروساوا از برنامه عقب افتاد. چهل اسب برای فیلم آورده شدند، اما حمل و نقل آن‌ها به پنج مکان مختلف روستا از نظر لجستیکی غیرممکن ثابت شد، بنابراین تصمیم گرفته شد از اسب‌های محلی استفاده شود که رنگ شده بودند تا یکسان به نظر برسند. پیش از صحنه‌ای که او در حالی که نوزادی را که مادرش تازه کشته شده نگه داشته گریه می‌کند، بازیگر مقدار زیادی ساکی نوشید تا به‌طور بیرونی احساسات خام را نمایش دهد. سیجی میاگوچی بعدها تجربه کار برای کوروساوا را برای قالب‌بندی او به یک بازیگر اعتبار داد، با بازتاب این که در زمانی که کوروساوا او را به عنوان شمشیرزن خبره انتخاب کرد، او هرگز از یک شمشیر استفاده نکرده یا آن را حمل نکرده بود. وقتی در یک مصاحبه ۱۹۶۳ دربارهٔ توسعه تکنیک سینمایی‌اش از او پرسیده شد، کوروساوا پاسخ داد: در ابله (فیلم ۱۹۵۱) و زیستن (فیلم ۱۹۵۲) من به ترکیب‌بندی ساکن بازگشتم، اما در هفت سامورایی من پویایی‌ام را بر یک پایه اصیل‌تر از سر گرفتم. این بار من سعی کردم حساسیتم به عنوان یک نقاش را به آنچه امیدوار بودم دانش رو به افزون من به عنوان یک فیلم‌ساز بود اضافه کنم. تأکید در فیلم‌های من بنابراین به یک زیبایی پویا تغییر کرد، در تضاد با دوره‌ای که به نظر می‌رسید مشغول زیبایی ایستا بودم. در اواسط ژوئیه ۱۹۵۳، کوروساوا مجبور شد به بیمارستان برود تا از خستگی تولید فیلم بهبود یابد. گالبریت گمانه‌زنی می‌کند که در طول بهبودی او در این دوره بود که کوروساوا اجازه داد میفونه در فیلم ایشیرو هوندا عقاب اقیانوس آرام (1953) اجرا کند. توهو در اصل به فیلم یک بودجه تولید حدود ۱۵۰٬۰۰۰–۲۰۰٬۰۰۰ دلار داده بود، و تولید را برای پایان در ۱۸ اوت برنامه‌ریزی کرده بود تا در اکتبر افتتاح شود. با این حال، در این نقطه کمتر از یک‌سوم فیلم‌نامه کوروساوا فیلم‌برداری شده بود و تنها ۱۹٬۰۰۰ دلار باقی مانده بود. یوشیو تسوچیا، که نقش روستایی ریکیشی را بازی می‌کرد، در زمانی که برای فیلم استخدام شد یک دانشجوی بازیگری بود. با درک اشتباه طول زمانی که فیلم‌برداری طول می‌کشید، او بعد از سه ماه در صحنه درخواست یک تعطیلات ده روزه کرد. کوروساوا درخواست او را رد کرد اما، با ترس از قصد تسوچیا برای ترک کردن، کوروساوا از بازیگر دعوت کرد که در عوض با خانواده‌اش زندگی کند، که او برای دو سال انجام داد. با مواجهه با دشواری‌های حرفه‌ای، کوروساوا ترسید که او ممکن است توسط یک کارگردان کونیئو واتانابه جایگزین شود، کسی که قادر بود فیلم‌ها را به سرعت و با بودجه‌های کوچک بسازد. وقتی تولید دوباره شروع شد، کوروساوا از گروهی از مدیران استودیو که تصمیم گرفتند اعضای رسانه را برای مشاهده فیلم‌برداری یک صحنه نبرد دعوت کنند خشمگین شد؛ روز بعد تسوچیا در طول یک بدلکاری که مستلزم آن بود که او در نزدیکی یک انبار در حال سوختن باشد، دچار سوختگی‌های بدی شد. در طول فیلم‌برداری برای صحنه‌ای که سامورایی‌ها به روستا می‌رسند، کوروساوا یک نما در بالای کوه تنظیم کرد که از آن روستا در دره دیده می‌شد. در این زمان فیلم‌بردار آساکازو ناکای و کوروساوا در نهایت با نگاه کردن به نور از طریق نمایاب دوربین، دربارهٔ زمان شروع فیلم‌برداری صحنه بحث کردند. | ## بخش 2: هفت سامورایی | علیرغم گذراندن کل روز برای آماده‌سازی، تردید ناکای برای شروع فیلم‌برداری باعث شد خورشید غروب کند و صحنه فیلم‌برداری نشد. هر عصر، کوروساوا با بازیگران و خدمه فیلم‌ها در مسافرخانه ریوکان که در آن اقامت داشتند شام می‌خورد و می‌نوشید و کار روز را بازبینی می‌کرد. همان‌طور که فیلم‌برداری به سال ۱۹۵۴ ادامه یافت، توهو شروع کرد به فشار آوردن به کوروساوا برای تمام کردن فیلم‌برداری. آخرین صحنه‌ای که او برای ضبط انتخاب کرد—در این زمان در اواسط زمستان—نبرد نهایی در روستا بود، با این باور که اگر او این را پیش از بقیه فیلم‌نامه فیلم‌برداری کرده بود، استودیو او را مجبور می‌کرد تولید را متوقف کند. کوروساوا، کیکوشیما و اوگونی به اصلاح جزئیات نبرد ادامه دادند تا زمانی که قرار بود فیلم‌برداری شود و محتویات آن را از بقیه بازیگران و خدمه مخفی نگه داشتند. کوروساوا از یک راه‌اندازی چند دوربین استفاده کرد تا به‌طور کامل تکانه تعداد زیادی از مردم در نبرد را تسخیر کند. او این کار را با قرار دادن سه دوربین در زوایا و چشم‌اندازهای متفاوت پیش از تدوین فیلم‌ها با هم انجام داد. صحنه حدود دو ماه برای فیلم‌برداری زمان برد، که در طول آن برف بارید و بازیگران و خدمه ریسک سرمازدگی در دمای سرد و باران مصنوعی را کردند. در مجموع، هفت سامورایی ۱۴۸ روز کاری برای ضبط زمان برد، و از ۱۳۰٬۰۰۰ فوت فیلم استفاده کرد. موسیقی در حالی که کوروساوا در حال آماده شدن برای ساخت فیلم بود، او مکرراً به سمفونی شماره ۹ (دورژاک) اثر آنتونین دورژاک گوش می‌داد. همان‌طور که تولید فیلم در حال اتمام بود، کوروساوا با آهنگساز فیلم، فومیو هایاساکا، ملاقات کرد تا با او دربارهٔ موسیقی متن مشورت کند. در این زمان هایاساکا از سل رنج می‌برد و اغلب در حالی که از یک کپسول اکسیژن استفاده می‌کرد، دربارهٔ ساخته‌هایش با تنظیم‌کننده، ماسارو ساتو، بحث می‌کرد. آهنگساز بر روی موسیقی متن برای هفت سامورایی تمرکز کرد و سایر پیشنهادهای کاری را رد کرد و در طول حدود دو ماه، او ۳۰۰ طرح ارکسترال نوشت. فیلم از ضبط صوت استفاده کرد که یک خروج از فیلم‌های کوروساوا بود که به‌طور سنتی از ضبط نوری استفاده کرده بودند—یک روش تک‌برداشتی که سیگنال‌های صوتی را به نور تبدیل می‌کرد. کوروساوا و هایاساکا تصمیم گرفتند در سکانس نبرد نهایی فیلم از موسیقی استفاده نکنند تا حس واقع‌گرایی صحنه را افزایش دهند. آهنگ محلی (فولک) استفاده شده در صحنه پایانی فیلم نیز یک ساخته اصلی از هایاساکا است. کوبایاشی پنج قطعه کلیدی موسیقی فیلم را به عنوان تم سامورایی، مامبوی کیکوچیو، تم شینو، تم کشاورز و تم رونین شناسایی می‌کند. «تم سامورایی» اصلی در ابتدا توسط هایاساکا رد شده بود، اما او پس از آنکه کارگردان تمام پیشنهادهای قبلی آهنگساز را رد کرد، دوباره آن را کشف کرد. با خوانندگی یوشیکو اوتاکا، آن‌ها فقط در یک ترانه شخصیت بعدی که در نوامبر ۱۹۵۴ منتشر شد استفاده شدند. آهنگساز پنج شیپور را برای «تم سامورایی» ضبط کرد تا پس از خاکسپاری هیهاچی نواخته شوند. موسیقی در فضای باز ضبط شد، اما هایاساکا از صدا راضی نبود، بنابراین آن‌ها تا شب و تا سپیده دم روز بعد ادامه دادند. در به رسمیت شناختن کار او در فیلم، نام هایاساکا به تنهایی در تیتراژ فیلم ظاهر می‌شود که برای صنعت فیلم ژاپن در آن زمان بسیار غیرمعمول بود. مضمون‌ها هفت سامورایی یک حماسه در این ژانر است که حاوی مضمون‌های طبقه و هویت تغییریافته است. درام فیلم بر گروه اصلیِ هفت سامورایی و قهرمانی آن‌ها تمرکز دارد، که نمایشی و تراژدی است. مترجم و دانشگاهی آدی باک فیلم را تجسم ارزش‌های بشردوستی می‌داند که از طریق برنامه‌ریزی، اجرا و وحشت‌های جنگ توسعه یافته‌اند. او سامورایی‌ها را به عنوان شخصیت‌های فردی تحلیل می‌کند و اعمال آن‌ها را از طریق درکی از قهرمانی که رواقی و نسبت به دیگران بخشنده است، حتی به ضرر خود سامورایی، قاب‌بندی می‌کند. از طریق ارائه سامورایی‌ها و مرگ‌شان در فیلم، پایان‌بندی به طور متفاوتی به عنوان امیدوارکننده، کنایه‌آمیز، و به عنوان استعاره‌ای برای منسوخ شدن طبقه سامورایی خوانده شده است. منتقد فیلم استوارت گالبریث چهارم پایان را به عنوان توهم‌زدایی سامورایی‌ها نسبت به دهقانان و فراموشی فداکاری سامورایی‌ها توسط دهقانان می‌بیند. برای استاد انگلیسی جوان ملن، این صحنه در عوض سوگ‌نامه‌ای برای زوال اخلاقی جامعه معاصر ژاپن است. پژوهشگر میتسو هیرو یوشیموتو، هفت سامورایی را در بافت تاریخی ژانر جیدایگکی قرار می‌دهد. از نظر او، فردی‌سازی شخصیت‌های مختلف توسط کوروساوا و تعادل آن‌ها در درون و بین گروه‌های اجتماعی مختلف، تکراری منحصر به فرد از قراردادهای تثبیت شده در میان فیلم‌های استودیویی آن زمان است. ادغام افراد مختلف با گروه‌های اجتماعی از طریق قاب‌بندی شخصیت‌ها در کنار گروه‌های اجتماعی‌شان در نما تثبیت می‌شود. نظریه‌پرداز فیلم استیون پرینس استفاده کوروساوا از مونتاژ (فیلم‌سازی) و راه‌اندازی چند دوربین را به عنوان یک رویکرد فرمالیستی توصیف می‌کند که باعث "قطعه‌قطعه شدن تصاویر او" می‌شود. پرینس بحث می‌کند که چگونه کوروساوا از قرارگیری دوربین و تدوین برای بازآرایی شخصیت‌ها در فضای سینمایی استفاده می‌کرد. استاد سینما دیوید دسر خاطرنشان می‌کند که کار کوروساوا توسط یک دیالکتیک بین فرمالیسم و انسان‌گرایی آگاهی می‌یابد. او دیالکتیک هفت سامورایی را در حال اجرا در ساختار و تدوین فیلم، و همچنین در درون عناصر روایی متن فیلم می‌بیند. دیالکتیک‌ها همچنین به عنوان وسیله‌ای برای بحث درباره رویکرد فیلم به تضاد طبقاتی و تحرک بین طبقات استفاده شده‌اند. یک پیوند نمادین که نشان‌دهنده رابطه تغییریافته بین گروه‌های اجتماعی سامورایی و کشاورزان است در یافت می‌شود، که هم سامورایی‌ها را به عنوان اشکال فردی و هم کشاورزان را به عنوان یک جمع به تصویر می‌کشد. سامورایی‌ها پیرو کد جنگجوی هستند، که مرگ آن‌ها توسط سلاح‌های گرم یک نقد اخلاقی به نفوذ غرب است. طبق گفته دسر، دفاع آن‌ها از کشاورزان در نتیجه این امر، قهرمانانه‌تر و انسانی‌تر شده است. شخصیت کیکوچیو به عنوان تجسمی از یک چشم‌انداز گیج‌کننده یا متحد از طبقه شناسایی شده است. سخنرانی این شخصیت درباره رنج کشاورزان، همگان را در شکست‌های اجتماعی و اخلاقی در میان طبقات دخیل می‌داند. تحلیل‌های ارائه شده از محیط در فیلم، به رابطه بین شخصیت‌ها و روستا نگاه کرده‌اند. فیلسوف ژیل دلوز باران در هفت سامورایی را نمادی از طرح‌بندی فضا و محیط در فیلم می‌داند که برخی اعمال شخصیت‌ها را ممکن می‌سازد. پژوهشگر انسان‌شناسی دولورس مارتینز، دنیای طبیعی را به طور جدایی‌ناپذیری با نقش زنان در فیلم گره‌خورده می‌بیند. رابطه بین سامورایی و راهزن با کشاورزان در رابطه بین کاتسوشیرو و دختر روستایی شینو، و همچنین ریکیشی روستایی و همسر ربوده شده‌اش دیده می‌شود. هر دو رابطه ننگین دیده می‌شوند، اما دومی نشان‌دهنده یک "خود-خیانتی" به خانواده و خانه است که زنان فیلم آن‌ها را به مقاومت در برابر آن ترغیب می‌کنند. ریچی استفاده از موسیقی را به عنوان وسیله‌ای می‌بیند که توسط آن گروه‌های اجتماعی مختلف تقسیم می‌شوند، زیرا موتیف‌ها برای سامورایی‌ها، کشاورزان و راهزنان با هم شنیده می‌شوند اما در یک زمان نواخته نمی‌شوند. طبق گفته کوبایاشی، یک مضمون اصلی موسیقی فیلم نغمه معرف است، تکنیکی که از تن‌ها، ملودی‌ها و ریتم‌های ثابت برای برانگیختن یک ایده استفاده می‌کند. در هفت سامورایی این تکنیک به عنوان هسته موسیقی فیلم استفاده شده و حول لحظات شخصیت‌پردازی تنظیم شده است. کوبایاشی "تم سامورایی" اصلی فیلم را به عنوان تجسمی از رمانتیسم و قهرمانی سامورایی تحلیل می‌کند. از نظر او، تنظیم‌های مختلف فیلم از "تم سامورایی" به عنوان مرکز هدایت موسیقایی فیلم عمل می‌کنند. او همچنین "مامبوی کیکوچیو" را به عنوان شکلی از موسیقی غیرمعمول برای یک اثر تاریخی تحلیل می‌کند که شخصیت‌های کیکوچیو و کامبی را در کنار هم قرار می‌دهد. نظریه‌پردازان فیلم دیوید بوردول و کریستین تامسون هفت سامورایی را دارای یک جریان صوتی متراکم تحلیل می‌کنند که در آن موسیقی متن لایه‌هایی را برای ایجاد تنش و علامت‌گذاری تغییرات در روایت معرفی می‌کند، در حالی که تجربه‌ای شنیداری ارائه می‌دهد که محدود به یک دیدگاه واحد نیست. انتشار اکران سینمایی پیش از آنکه فیلم منتشر شود، مطبوعات پیش‌تر به آن حمله کرده بودند. توهو تریلری را با هم تدوین کرد که فیلم را در مقیاس حماسی‌اش به بربادرفته (فیلم ۱۹۳۹) (۱۹۳۹) تشبیه می‌کرد. برای جذب مخاطبان زن، به کیکو تسوشیما و یوکیکو شیمازاکی جایگاه نام‌های سوم و چهارم در تبلیغات داده شد. زمان پخش فیلم به ۲۰۷ دقیقه رسید، که در آن زمان طولانی‌ترین فیلم ژاپنی تولید شده تا کنون بود. وقتی دومین نسخه کوتاه‌شده در مناطق روستایی نشان داده شد، برخی سینماها فیلم را در دو بخش رزرو کردند تا مردم بتوانند در طول چندین روز تماشا کنند. در مهمانی اتمام فیلم در ۲۹ آوریل، همسر کوروساوا یوکو یاگوچی وارد مراحل زایمان شد و کازوکو کوروساوا را به دنیا آورد. دومین تدوین سینمایی فیلم در سال‌های ۱۹۵۵ و ۱۹۶۷ در ژاپن بازنشر شد، در حالی که تدوین اصلی ۲۰۷ دقیقه‌ای در سال‌های ۱۹۷۵ و ۱۹۹۱ دوباره منتشر شد. نویسنده همکار، شینوبو هاشیموتو، بعدها در نظر گرفت که استودیو باید نسخه‌ای دوبله شده به انگلیسی را به جای نسخه زیرنویس‌دار تولید می‌کرد. توهو یک اکران در هتل امبسدور لس آنجلس در ژانویه ۱۹۵۵ برگزار کرد، اما هیچ پیشنهادی برای توزیع دریافت نکرد تا اوت ۱۹۵۵، زمانی که کلمبیا پیکچرز ابراز علاقه کرد. پیش از یک انتشار گسترده‌تر، فیلم در ژوئیه ۱۹۵۶ در سینما لیندا لی در آمریکا به نمایش درآمد تا شرایط لازم برای بررسی در جوایز اسکار را برآورده کند. هفت سامورایی در ایالات متحده توسط کلمبیا با زیرنویس انگلیسی در نوامبر ۱۹۵۶ منتشر شد. نمایش فیلم در سینما از ۱۹ نوامبر آغاز شد، با زمان پخش اولیه ۱۵۵ دقیقه، که سپس حدود ۱۵ دقیقه برای گنجاندن اکران‌های بیشتر تدوین و کوتاه شد. وقتی فیلم هفت دلاور در سال ۱۹۶۰ منتشر شد، فیلم کوروساوا متعاقباً با عنوان اصلی‌اش یعنی هفت سامورایی شناخته شد. تدوین سینمایی ۱۶۰ دقیقه‌ای ژاپنی در طول دهه ۱۹۶۰ توسط توهو اینترنشنال در ایالات متحده دوباره منتشر شد. بازنشر دسامبر ۱۹۸۲ به مدت ۲۰۳ دقیقه اجرا شد، که تمام بازنشرهای بعدی به طول تدوین اصلی پایبند بودند. در اظهار نظر درباره انتشار دی‌وی‌دی در سال ۲۰۰۶، لس آنجلس تایمز گزارش داد که فیلم با استفاده از اصلاحات دیجیتال روی یک نگاتیو تکثیر شده بازسازی شده است و همچنین دارای یک میکس صدای ۴.۰ جدید بود. دی‌وی‌دی همراه با ویژگی‌های بونوس اضافی آمد که شامل ترک‌های تفسیری از دانشگاهیان مختلف، مصاحبه‌ای بین کوروساوا و کارگردان ناگیسا اوشیما، و مستندی درباره ساخت فیلم با عنوان خلق کردن فوق‌العاده است بود. انستیتوی فیلم بریتانیا فیلم را به عنوان بخشی از یک کلکسیون جعبه‌ای از فیلم‌های سامورایی کوروساوا در سال ۲۰۱۰ منتشر کرد. هفت سامورایی سومین فیلم پرفروش منتشر شده توسط BFI برای سال ۲۰۱۵ و پرفروش‌ترین فیلم کلی تا آن مقطع بود. بازسازی 4K در سال ۲۰۱۶، توهو یک بازسازی با وضوح ۴کی را به همراه فیلم زیستن (فیلم ۱۹۵۲) (۱۹۵۲) کوروساوا انجام داد. از آنجایی که مکان نگاتیو اصلی هفت سامورایی نامشخص است، انتقال با استفاده از یک پوزیتیو مستر و عناصر نگاتیو تکثیر شده انجام شد. بازسازی 4K در جشنواره فیلم کن ۲۰۲۴ آغاز به کار کرد، پیش از آنکه اواخر همان سال به صورت سینمایی در ایالات متحده و بریتانیا منتشر شود. یک اولترا اچ‌دی بلوری در نوامبر ۲۰۲۴ توسط کرایتریون و BFI در ویدئوی خانگی منتشر شد. بیشتر کل فروش بلیت در سینماهای متعلق به توهو بود که سهم آن‌ها از سود را افزایش داد. سامورایی پرفروش‌ترین فیلم آن سال بود، اما به دلیل بودجه بالایش، به‌طور گسترده سودآور نبود. طبق گفته روزنامه‌نگار فیلم ماساکی تسوزوکی، فیلم بیش از هفت برابر بودجه خود درآمد کسب کرد و به درآمد توزیع دست یافت. وقتی تدوین اصلی ۲۰۷ دقیقه‌ای در سال ۱۹۷۵ در ژاپن بازنشر شد، فیلم ۱۶۰٬۰۰۰ دلار فروش کرد. پاسخ منتقدان نقدهای معاصر طبق گفته استوارت گالبریت، نقدهای ژاپنی پاسخ خوبی به هفت سامورایی دادند، اما محبوبیت فیلم بر ارزیابی منتقدان تأثیر گذاشت. | ## بخش 3: هفت سامورایی | تسوزوکی می‌نویسد که منتقدان ژاپنی فیلم را در رتبه سوم لیست ده‌تای برتر کینما جونپو قرار دادند زیرا آن‌ها نسبت به فیلم‌هایی که جذابیت توده‌ای داشتند سرد بودند. پیتر وایلد واکنش منتقدان ژاپنی را به عنوان «یک فقدان درک تقریباً عمدی» توصیف می‌کند. ریچی خاطرنشان می‌کند که برخی منتقدان تحلیل‌های متفکرانه‌ای ارائه کردند، اما او نمونه‌هایی از نظرات معاصر را می‌آورد که زیر سؤال برده بودند آیا فیلم به دلیل محکوم کردن کشاورزان، ضد دموکراتیک است یا خیر. ملن می‌نویسد که کوروساوا از تلاش‌های منتقدان برای خواندن معنایی در اثرش که در آنجا نبود، ناراحت بود؛ و اینکه خوانش‌های آن‌ها فاقد ظرافت بود. علاوه بر این، او احساس می‌کرد که به عنوان کسی برچسب خورده است که آثارش بیشتر «غربی» هستند تا ژاپنی. گالبریت به گزارشی در نیویورک تایمز از خبرنگاری اشاره می‌کند که تدوین اصلی فیلم را در ژاپن دید و از طولانی بودن آن انتقاد کرد. مجله ورایتی، در نقدی بر نسخه کوتاه‌شده فیلم که در جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمد، نیز از طولانی بودن فیلم انتقاد کرد، اگرچه آن را «تنها نقطه ضعف» فیلم دانست. گاوین لمبرت از مجله سایت اند ساوند به فیلم به عنوان «یک داستان ماجراجویی از بهترین نوع» اشاره کرد و ترکیب‌بندی (هنرهای تجسمی) کوروساوا را ستود؛ با این حال، او فیلم سانشوی مباشر (۱۹۵۴) اثر کنجی میزوگوچی را در کل رضایت‌بخش‌تر دانست. پاسخ منتقدان پس از انتشار فیلم در سال ۱۹۵۶ در ایالات متحده مثبت بود، اما گالبریت می‌نویسد که این پاسخ «به نوعی با افاده فرهنگی آلوده شده بود». لس آنجلس تایمز نقدی مثبت نوشت، همان‌طور که مارجوری لیوینگستون آدامز در بوستون گلوب نوشت، اگرچه آدامز حدس زد که «بدون هیچ تلاشی برای کوچک شمردن» فیلم کوروساوا، سامورایی نماهای خود را از فیلم‌های ژانر وسترن اقتباس کرده است. در ساتردی ریویو (مجله آمریکایی)، آرتور نایت (منتقد فیلم) از مقایسه با وسترن استفاده کرد تا جنبه‌های عمیق‌تر فرمالیستی و روان‌شناختی را برجسته کند که به تقویت دوباره عناصر ژانر خدمت می‌کردند. در مقاله‌ای در سال ۱۹۵۸ در کایه دو سینما توسط کارگردان ژاک ریوت، او کوروساوا را با میزوگوچی مقایسه کرد. ریوت هفت سامورایی را یک «موفقیت سطحی» نامید و نوشت که رویکرد کوروساوا در استفاده از تکنیک‌های سینمایی غربی بیش از حد اصلاح‌شده بود. به دنبال انتشار اولیه سینمایی در آمریکا، بازلی کرادر از نیویورک تایمز این فیلم را یکی از پنج فیلم خارجی برتر سال ۱۹۵۶ دانست. او در نوامبر همان سال نوشت که سامورایی از نظر فنی درخشان است، اما بسیار طولانی و در تصویرسازی‌اش تکراری است. پنج روز بعد، او نقد دومی نوشت که در آن دقت تصویرسازی فیلم از ژاپن فئودال را زیر سؤال برد، در حالی که اعتراف کرد که کوروساوا همچنان در انتقال حس اصالت دوره موفق بوده است. همچنین در نوشته‌ای در سال ۱۹۵۶، منتقد نیویورک دیلی نیوز، واندا هیل، به نیکی هفت سامورایی را با فیلم قبلی کوروساوا، راشومون (فیلم) (۱۹۵۰) مقایسه کرد. او تصویرسازی‌های سامورایی از خشونت، طنز و رمانس را ستود؛ و دربارهٔ «درک عمیق کوروساوا از طبیعت انسانی» اظهار نظر کرد. جودیت کریست به بازنشر سینمایی نسخه ۱۶۰ دقیقه‌ای هفت سامورایی در سال ۱۹۶۴ در آمریکا به عنوان «یک فیلم باشکوه» اشاره کرد. نظرات گذشته‌نگر تحلیل گذشته‌نگر هفت سامورایی شاهد آن بوده است که منتقدان و پژوهشگران فیلم را یک شاهکار در نظر بگیرند. در وب‌سایت بازبینی جمعی راتن تومیتوز، فیلم دارای یک فهرست فیلم‌های دارای امتیاز ۱۰۰٪ در راتن تومیتوز بر اساس ۱۰۳ نقد است. در نظرسنجی منتقدان ۱۹۸۲ میلادی مجله سایت اند ساوند، سامورایی به عنوان سومین فیلم برتر تمام دوران رای آورد. و در نظرسنجی همان مجله در ۱۹۹۲ میلادی، فیلم در رتبه نهم قرار گرفت؛ نظرسنجی ۲۰۲۲ شاهد رتبه بیستم برای فیلم بود. در ۱۰۰ فیلم برتر غیرانگلیسی‌زبان به انتخاب بی‌بی‌سی که توسط بی‌بی‌سی انجام شد، هفت سامورایی را به عنوان بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان انتخاب کرد. نظرسنجی از فیلم‌سازان و منتقدان فیلم توسط مجله تایم اوت (مجله) در سال ۱۹۹۵ به مناسبت صدمین سالگرد سینما، شاهد رتبه پنجم برای هفت سامورایی بود. در سال ۲۰۲۵، فیلم در رتبه هفتم لیست «۱۰۰ بهترین فیلم تمام دوران» مجله تایم اوت قرار گرفت. مجله امپایر (مجله) در سال ۲۰۱۰ به سامورایی به عنوان برترین فیلم سینمای جهان رای داد. یک نظرسنجی از خوانندگان در گاردین در سال ۲۰۰۷، فیلم را به عنوان سومین فیلم خارجی برتر انتخاب کرد. وقتی تدوین اصلی فیلم در سال ۱۹۷۵ در خارج از ژاپن نشان داده شد، به عنوان یک پرچمدار سینمای ژاپن ستوده شد. جوآن ملن فیلم را به عنوان «کم‌نوشته‌شده‌ترین و بیشترین سوءتفاهم‌شده‌ترین فیلم کوروساوا، هم در ژاپن و هم در خارج» توصیف می‌کند. او این احساس را به تأکید بیش از حد بر نظریه فیلم در میان منتقدان غربی نسبت می‌دهد. یک نقد گذشته‌نگر در مجله کینما جونپو که توسط فیلم‌نامه‌نویس کازوئو کاساهارا در سال ۱۹۷۵ نوشته شده است، فیلم را ستود. کازاهارا نوشت که درام اصلی فیلم بر اساس ایمانی است که کشاورزان و سامورایی‌ها به‌طور همزمان به اشتراک می‌گذاشتند، به طوری که کشاورزان هویت خود را در درون گروه برای تجسم یک اصل امر مطلق (فلسفه) می‌بینند، در حالی که سامورایی‌ها امر مطلق را در قدرت فرد قرار می‌دهند. پیتر بردشاو با نوشتن نقدی پنج ستاره برای گاردین در سال ۲۰۲۱، خاطرنشان کرد که سامورایی‌ها به کشاورزان آموزه‌های ذن دربارهٔ پذیرش خطر را آموزش می‌دهند. در یک سمپوزیوم کارگردانان و منتقدان فیلم ژاپنی در سال ۱۹۷۲، شرکت‌کنندگان به‌طور کلی نگرشی منفی نسبت به هفت سامورایی و به‌طور گسترده‌تر فیلم‌های کوروساوا ابراز کردند. منتقد میچیتارو تادا فیلم را به فقدان تضاد روان‌شناختی متهم کرد؛ هم او و هم تادائو ساتو موافق بودند که کوروساوا نگاهی متکبرانه نسبت به شخصیت‌های کشاورز داشت. فیلم‌ساز ناگیسا اوشیما از فیلم برای عدم تبدیل مبارزه جمعی به تضاد فردی انتقاد کرد. سامورایی برای به تصویر کشیدن شکافی که بین چهره مرکزی سامورایی و سایر شخصیت‌ها بسیار بزرگ بود، مورد سرزنش قرار گرفت. ساتو بعدها فیلم را برای توجیه تسلیح مجدد ژاپن و تأسیس نیروهای دفاع‌ازخود ژاپن در سال ۱۹۵۴ سرزنش کرد، اقدامی که او معتقد بود با اصل نهم قانون اساسی ژاپن مغایرت داشت. در نظرسنجی منتقدان بی‌بی‌سی در سال ۲۰۱۸، حتی یک منتقد فیلم ژاپنی به هفت سامورایی رای نداد. هابِرمن طنین احساسی و سیاسی فیلم را ستود در حالی که از هم‌ذات‌پنداری کوروساوا با قهرمانان سامورایی فیلم به عنوان نخبه‌گرایانه انتقاد کرد. در نقدی با چهار ستاره از چهار، او فیلم را تجسم نگرشی انسان‌گرایانه دانست که شورش علیه سنت‌های اجتماعی را تشویق می‌کرد. در پرسش به اینکه چرا هفت سامورایی همچنان محبوب باقی مانده است، آن بیلسون می‌نویسد که «احساسات و اساطیر» آن حاوی یک جهان‌شمولی است و عناصر فرمالیستی آن قدرتمند باقی مانده‌اند. فیلیپ هورن، که در سال ۲۰۰۸ برای دیلی تلگراف می‌نوشت، دیدگاه‌های مشابهی دربارهٔ نقاط قوت فرمالیستی فیلم بیان کرد. منتقد فیلم دیوید ارنشتاین در سال ۱۹۹۹ نوشت آنچه سامورایی را در میان فیلم‌های اکشن منحصر به فرد می‌کند، تعهد آن به یک حس مبهم از اخلاق است، زیرا سامورایی‌ها از روستاییانی محافظت می‌کنند که خودشان سامورایی‌های دیگر را شکار کرده بودند. جوایز و افتخارات جایزهتاریخ مراسمدستهگیرنده(ها)نتیجه جوایز اسکار بیست و نهمین دوره جوایز اسکارجایزه اسکار بهترین طراحی صحنهسو ماتسویاما rowspan="2" جایزه اسکار بهترین طراحی لباسکوهی ازاکی جوایز فیلم بفتا نهمین دوره جوایز بفتا جایزه بفتای بهترین فیلمهفت سامورایی rowspan="3" جایزه بفتای بهترین بازیگر نقش اول مرد توشیرو میفونه تاکاشی شیمورا جایزه یوسی ۱۸ نوامبر ۱۹۵۹ کارگردانی آکیرا کوروساوا تقدیر ویژه بازیگری تاکاشی شیمورا جایزه کینما جونپو برای بهترین فیلم سال ۱۹۵۴ لیست ده فیلم برتر هفت سامورایی سوم جایزه فیلم ماینیچی ۱۹۵۵ جایزه فیلم ماینیچی برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد سیجی میاگوچی حلقه منتقدان فیلم نیویورک جوایز حلقه منتقدان فیلم نیویورک ۱۹۵۶ جایزه حلقه منتقدان فیلم نیویورک برای بهترین فیلم خارجی‌زبان هفت سامورایی جشنواره فیلم ونیز پانزدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز شیر نقره‌ای آکیرا کوروساوا میراث هفت سامورایی به عنوان یکی از فهرست فیلم‌هایی که بهترین محسوب می‌شوند در نظر گرفته می‌شود. دیوید دسر ادعا می‌کند که این فیلم یکی از «بیشترین فیلم‌های بازسازی‌شده، بازبینی‌شده و ارجاع‌داده‌شده در تمام تاریخ سینما» است. فیلم در میان فیلم‌سازان غربی تأثیرگذار است، به ویژه برای استفاده‌اش از یک راه‌اندازی چند دوربین برای فیلم‌برداری اکشن. کوروساوا این سبک از فیلم‌برداری را در پیوند با استفاده از لنزهای تله‌فوتوی افراطی ابداع کرد. اندرسون، استفاده کوروساوا از حرکت آهسته (اسلوموشن) و تدوین را به عنوان عنصری از آزمایش‌های فنی فیلم مشخص می‌کنند. جستارنویس فرهنگی اینوهیکو یوموتا می‌نویسد که هفت سامورایی طرحی اولیه برای سینمای اکشن ایجاد کرد. آن بیلسون همچنین به فیلم برای محبوب کردن تروپ «جمع‌آوری تیم» در فیلم‌ها اعتبار می‌دهد. تسوزوکی در نوشته‌ای در سال ۱۹۹۸ بیان می‌کند که کار کوروساوا در هفت سامورایی روش‌ها و مقیاس تولید فیلم ژاپنی را متحول کرد. یوشیموتو به کوروساوا نوآوری در ژانر جیدایگکی را نسبت می‌دهد، به دلیل اقتباس نکردن داستان‌های معاصر با دوره تصویرسازی، و برای فیلم‌برداری انواع جدیدی از مبارزات شمشیرزنی در روایت‌هایی با نمادگرایی روشن و مضامین زیربنایی بالغ. با این حال، او معتقد است که هفت سامورایی الگوهای تولید و مصرف فیلم‌های جیدایگکی را زمانی که در ژاپن منتشر شد تغییر نداد. در تحلیل او، این الگوها باقی ماندند تا زمانی که شرکت توئی—استودیویی که بیشترین ارتباط را با این ژانر داشت—شروع به مشاهده حاشیه سود کمتری با انتشار فیلم‌های یوجیمبو (۱۹۶۱)، سانجورو (۱۹۶۲) و انتشار ژاپنی فیلم هفت دلاور در اوایل دهه ۱۹۶۰ کرد. دسر، با این حال، به سامورایی «یک رنسانس» در این ژانر را نسبت می‌دهد و آن را به عنوان اولین فیلم در «عصر طلایی پس از جنگ» فیلم‌های سامورایی توصیف می‌کند. استاد مطالعات فیلم، دیوید کوک، تلاش‌های کوروساوا در هفت سامورایی را به همراه اثر بعدی‌اش سریر خون (۱۹۵۷) به عنوان عاملی برای ارتقای ژانر جیدایگکی به یک فرم هنری بالاتر در نظر می‌گیرد. در مصاحبه‌ای برای مجموعه کرایتریون، کارگردان جرج لوکاس از هفت سامورایی به عنوان فیلم مورد علاقه‌اش از آکیرا کوروساوا یاد کرد. فیلم‌ساز شوروی آندری تارکوفسکی آن را به عنوان هفتمین فیلم مورد علاقه خود لیست کرد. تارکوفسکی به نمای پایانی جسد کیکوچیو که در گل پوشیده شده و باران آن را می‌شوید به عنوان نمونه‌ای از یک تصویر سینمایی ارجاع داد—تصویری که منحصر به فرد و واقع‌گرا است و فاقد نمادگرایی می‌باشد. مارتین اسکورسیزی هفت سامورایی را در لیستی از «۳۹ فیلم خارجی ضروری برای یک فیلم‌ساز جوان» در سال ۲۰۱۴ گنجاند. فیلم‌ساز دنی ویلنوو از این فیلم به عنوان یکی از ۲۹ فیلم مورد علاقه خود یاد کرد و هنگام ساخت فیلم سیکاریو (فیلم ۲۰۱۵) (۲۰۱۵) از سامورایی به عنوان مرجعی برای تصویرسازی خشونت استفاده کرد. کارگردان جان وو نیز گفته است که از این فیلم به عنوان مرجعی برای روش فیلم‌برداری تمام فیلم‌هایش استفاده می‌کند. وس اندرسن تحت تأثیر این فیلم بوده و از «تم سامورایی» موسیقی متن این فیلم برای فیلم خود جزیره سگ‌ها (۲۰۱۸) استفاده کرده است. جوآن ملن می‌نویسد که هفت سامورایی یک اثر هنری بزرگ در هر دو حوزه سینما و تاریخ تمدن است. در اولین رمان هلن دویت با عنوان آخرین سامورایی، فیلم نقشی مضمونی در داستان ایفا می‌کند. هنرمند درام اند بیس فوتک آهنگی را به نام هفت سامورایی منتشر کرد؛ و بازی ویدئویی شبح تسوشیما تحت تأثیر این فیلم بود، از جمله یک «حالت کوروساوا» که در آن بازیکنان می‌توانستند بازی را با فیلتر سیاه و سفید به عنوان ادای احترام به فیلم‌های این کارگردان بازی کنند. گمانه‌زنی‌هایی وجود داشت که کوروساوا هفت سامورایی را فیلم مورد علاقه خود در میان فیلم‌هایی که تولید کرده بود می‌دانست. با این حال، وقتی در سال ۱۹۹۳ از او پرسیده شد که فیلم مورد علاقه‌اش چیست، او بیان کرد که انتخاب آن بسیار دشوار است. او در گفتگو با دخترش در سال ۱۹۹۴ ادعا کرد که علایقش تغییر کرده و اگر در آن نقطه از زندگی‌اش از او خواسته می‌شد که این فیلم را بسازد، می‌مرد. مورهیم حقوق را به آنتونی کوئین و یول برینر پیشنهاد داد که می‌خواستند سامورایی را به عنوان یک وسترن بازسازی کنند. موفقیت هفت دلاور الهام‌بخش یک جنبش بین‌المللی برای تقلید از فیلم‌های سامورایی شد که منجر به تولید وسترن اسپاگتی گردید. گادی، اعتقاد خود را بیان کرد که «کپی آمریکایی یک ناامیدی است، اگرچه سرگرم‌کننده است. به دنبال بازنشرهای بعدی هفت سامورایی و سه دنباله بر هفت دلاور آمریکایی، کوروساوا، اوگونی و هاشیموتو از توهو شکایت کردند تا غرامت و حقوق فیلم را بازپس بگیرند. حکم دادگاه منطقه‌ای توکیو در سال ۱۹۷۸ دریافت که فیلم‌سازان مجوز را برای تنها یک بازسازی اعطا کرده بودند و مترو گلدوین میر و یونایتد آرتیستس را برای تولید دنباله‌های هفت دلاور مقصر دانست. فیلم هفت دلاور (فیلم ۲۰۱۶) نیز به هفت سامورایی برای منبع اصلی خود اعتبار می‌دهد. نبرد فراسوی ستارگان (۱۹۸۰)، یک فیلم علمی تخیلی آمریکایی تولید شده توسط راجر کورمن، به عنوان یک «هفت دلاور در فضای بیرونی» تصور شد؛ خود کورمن به فیلم‌های سامورایی کوروساوا احترام می‌گذاشت. گالبریت نبرد فراسوی ستارگان را به همراه فیلم جنگی دوازده مرد خبیث (۱۹۶۷) و فیلم پیکسار زندگی یک حشره به عنوان نمونه‌هایی از کپی‌های غیررسمی از هفت سامورایی شناسایی می‌کند. مارتینز همچنین به شباهت‌هایی بین سامورایی و زندگی یک حشره اشاره می‌کند، که او (به همراه سه رفیق (فیلم ۱۹۸۶) (۱۹۸۶) و ماجراجویی کهکشانی (۱۹۹۹ به عنوان یک میراث کمدی از نحوه اقتباس ساختار فیلم شناسایی می‌کند، اگرچه او تأثیر تکنیک‌های روایی سامورایی را از طریق بحث‌هایی دربارهٔ فیلم‌های اکشن و درام مدرن، از جمله انقلاب‌های ماتریکس (۲۰۰۳) و ارباب حلقه‌ها (مجموعه‌فیلم) (۲۰۰۱–۲۰۰۳) قاب‌بندی می‌کند. کارگردان زک اسنایدر هنگام توسعه فیلم ماه سرکش (۲۰۲۳) از این فیلم الهام گرفت، که در ابتدا آن را به عنوان یک فیلم جنگ ستارگان ارائه کرده بود و طرح خود را به عنوان «هفت سامورایی در فضا» توصیف کرد. دنیای جنگ ستارگان شاهد چندین اقتباس از این فیلم در کتاب‌های کمیک، یک قسمت از جنگ ستارگان: جنگ‌های کلون (مجموعه تلویزیونی ۲۰۰۸) و یک قسمت از مندلورین بوده است. | ## جمع‌بندی | فیلم اکشن هندی شعله (فیلم ۱۹۷۵) (۱۹۷۵)، یک کاری وسترن نوشته شده توسط سلیم–جاوید (سلیم خان (بازیگر هندی) و جاوید اختر) و کارگردانی شده توسط رامش سیپی، نیز از هفت سامورایی الهام گرفته بود.