موضوع مقاله: داستان توکیو | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # داستان توکیو | مقدمه: داستان توکیو فیلمی سیاه‌وسفید به کارگردانی یاسوجیرو اوزو است که در سال ۱۹۵۳ منتشر شد. | ## بخش 1: داستان توکیو | این فیلم در برخی نظرسنجی‌ها در شمارِ بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ژاپن و گاه تاریخ سینمای جهان قرار گرفته و از آن با عنوان شاهکار اُزو یاد می‌شود. این اثر پیوندهای خانوادگی، والدین و فرزندان، پیری و مرگ و زندگی انسان را با روایت داستان والدین سالخورده‌ای که برای دیدار با فرزندانشان به توکیو سفر می‌کنند، به تصویر می‌کشد. زندگی این خانواده با دقت و با استفاده از تکنیک کارگردانی منحصربه‌فردی که به «سبک اوزو» معروف است، به تصویر کشیده می‌شود. مضامین فیلم شامل فروپاشی و غرب‌گرایی خانوادهٔ سنتی ژاپنی پس از جنگ جهانی دوم و ناگزیر بودن رشد کودکان جدا از والدین است. داستان توکیو اغلب به‌عنوان اثری تحسین می‌شود که در عین اجتناب از ملودرام تأثیر عاطفی زیادی بر مخاطب می‌گذارد. او یک سبک متمایز در قراردهی دوربین داشت که در آن، دوربین در ارتفاع کم قرار می‌گرفت و تقریباً هرگز حرکت نمی‌کرد. این فیلم در سال ۲۰۱۲ در نظرسنجی کارگردانان سایت اند ساوند در جایگاه نخست قرار گرفت و در نظرسنجی منتقدان در همان سال، در رتبه سوم جای گرفت. داستان توکیو همچنین در نظرسنجی مجلهٔ فیلمِ ژاپنی؛ کینما جونپو در سال ۲۰۰۹، به‌عنوان بهترین فیلم ژاپنیِ تمامِ دوران انتخاب شد. در نظرسنجی دیگری از منتقدان فیلم، مدیران جشنواره، برنامه‌نویسان، و کارگردانانی از سراسر جهان که در جریانِ جشنواره فیلم بوسان در سال ۲۰۱۵ برگزار شد، این فیلم به‌عنوان بهترین فیلم آسیاییِ تمامِ دوران انتخاب شد. پسر بزرگ آنها، کویچی، پزشکی است که مطب کوچکی در حومه توکیو دارد و دختر بزرگ آنها شیگه، آرایشگاه دارد. کویچی و شیگه هر دو پُرمشغله و گرفتارِ زندگیِ روزمره هستند و وقتِ چندانی برای والدین خود ندارند. فقط عروسِ بیوه آنها، نوریکو، همسرِ پسرِ وسطی آنها شوجی، که در عملیاتی در جنگ اقیانوس آرام مفقودالاثر شده و گمان می‌رود کشته شده باشد، تمام تلاش خود را می‌کند تا آنها را سرگرم کند. او ساعاتی از شغل اداری پرمشغله‌اش را می‌زند و وقت می‌گذارد تا شوکیچی و تومی را به یک تور گردشگری در کلان‌شهر توکیو ببرد. کویچی و شیگه که بابت نداشتن وقتِ کافی برای سرگرم کردنِ پدر و مادرشان دچار کشمکش درونی شده‌اند، هزینه اقامت آنها را در یک حمام آب معدنی در شهر ساحلی آتامی می‌پردازند، اما والدینشان خیلی زود به توکیو برمی‌گردند؛ زیرا هیاهوی زندگی شبانهٔ گردشگران خواب آنها را برهم می‌زند. پس از بازگشت، شیگه که مستاصل شده، توضیح می‌دهد که آنها را به آتامی فرستاده است تا از اتاق خواب آنها برای یک جلسهٔ کاری استفاده کند. تومی که حالا پیوند عاطفی محکم‌تری با نوریکو پیدا کرده، به منزل او می‌رود تا شب را با او بگذراند. آنها در حالت مستی، از این در و آن در، دربارهٔ زندگی و فرزندانشان حرف می‌زنند و شکوه می‌کنند. شیگه خشمگین است که پدرش به همان روالِ میگساریِ و مستیِ گذشته بازگشته است که بر دوران کودکی‌اش سایه افکنده بود. این زوج مسن در مورد اینکه چگونه فرزندانشان در این سال‌ها تغییر کرده‌اند، صحبت می‌کنند و زودتر از زمان برنامه‌ریزی‌شده به خانه بازمی‌گردند و قصد دارند وقتی قطار در اوساکا می‌ایستد، پسر کوچکترشان کیزو را هم ببینند. کویچی، شیگه و نوریکو برای دیدن تومی به اونومیچی می‌روند اما مادر اندکی بعد می‌میرد. پس از تشییع جنازه، کویچی، شیگه و کیزو فوراً آنجا را ترک می‌کنند و فقط نوریکو می‌ماند. پس از رفتن آنها، کیوکو از خواهر و برادرش به خاطر خودخواهی آنها نسبت به والدینشان انتقاد می‌کند. او معتقد است برای کویچی، شیگه و کیزو مهم نیست که مرگ و فقدان مادر، تا چه حد برای پدرشان دشوار و گران خواهد بود. او همچنین از شیگه دلگیر است که چه زود به‌دنبال لباس‌های تومی است تا آنها را به‌عنوان یادگاری بردارد. نوریکو پاسخ می‌دهد با آن که ناامیدی کیوکو را درک می‌کند، اما هرکسی به‌دنبال زندگی خود است و شکاف رو به رشد بین والدین و فرزندان نیز اجتناب‌ناپذیر است. او کیوکو را متقاعد می‌کند که خیلی به خواهر و برادرش سخت نگیرد، چرا که روزی خودش درخواهد یافت که گاهی زدنِ وقت از زندگیِ روزمره، تا چه حد دشوار است. بعد از رفتن کیوکو به مدرسه، نوریکو به پدرشوهرش می‌گوید که باید همان بعدازظهر به توکیو بازگردد. شوکیچی به او می‌گوید که علیرغم اینکه خویشاوندی خونی هم نبودند، اما نوریکو با آنها بهتر از فرزندانشان رفتار کرده است. نوریکو می‌گوید که خودخواه است و همیشه به همسر گمشده‌اش فکر نکرده است و شوکیچی ارزیابی شخصی او را به فروتنی‌اش نسبت می‌دهد و ساعت مچی همسرش، تومی، را به عنوان یادگاری به او هدیه می‌کند. شوکیچی او را تشویق می‌کند که هر چه زودتر دوباره ازدواج کند چرا که می‌خواهد او خوشحال و خوشبخت باشد. نوریکو از اونومیچی به توکیو برمی‌گردد و به آن ساعت مچی فکر می‌کند، در حالی که شوکیچی، تسلیمِ تنهاییِ ناگزیری است که زین پس باید تحمل کند. وقتی فیلم ساخته شد، چیشو ریو، که خودش ۵۰ سال هم نداشت، نقش پدری را بازی می‌کرد که احتمالاً در اوایل دهه ۷۰ زندگی‌اش بود و با بازی درخشان خود همراه با چیه‌کو هیگاشییاما، در تبدیل این فیلم به یک شاهکار هنری نقش بزرگی داشتند. احتمالاً اوزو می‌خواسته در این صحنه مردی را به تصویر بکشد که در تلاش برای پذیرش مرگ همسرش و پذیرفتن تناسخ زندگی انسان در طبیعت است. در صحنه‌ای که او با دوستانش مشروب می‌نوشد، می‌گوید: «فکر می‌کردم شما (فرزندانش) درست و حسابی‌تر از این می‌شوید.» و از این واقعیت ابراز تاسف می‌کند که با وجود اینکه پسرش در توکیو زندگی می‌کند، هنوز فقط یک پزشک محله در حومهٔ شهر است. در این گفتار هیچ احساس درک و همدلی برای پسرش وجود ندارد و یک ارزیابی بی‌رحمانه است. او احتمالاً پس از اینکه پسر و دختر بزرگش برای زندگی به توکیو رفتند از نوشیدن مشروب دست کشیده است. بنابر این، تنهایی نهایی شوکیجی تنها در اثر وضعیت اجتماعی، خودخواهی فرزندان و بدشانسی به وجود نیامده است و خودخواهی خودش نیز این تنهایی را رقم زده است. چیه‌کو هیگاشییاما در نقش تومی هیرایاما، مادر خانواده، همسر شوکیچی، علاوه بر آنکه نمونه‌ای از یک زن پاکدامن و مهربان ژاپنی است، به‌عنوان زنی قوی در فیلم معرفی می‌شود. او در طول جنگ و پس از آن بر سختی‌ها غلبه کرده است، پنج فرزند بزرگ کرده است و سال‌ها بدون تردید به دستورهای شوهرش شوکیچی عمل کرده است، با این حال به نوعی شاداب و بی‌خیال است؛ بنابراین، داستان توکیو هم داستانی از شیوهٔ زندگی تومی است و هم نمادی از نگاه کلی او به انسانیت و زندگی. ستسوکو هارا در نقش عروس بیوه، نوریکو هیرایاما، ستسوکو هارا در هر سه فیلم از فیلم‌های ازو که معروف به «سه‌گانهٔ نوریکو» هستند، نقش زن جوانی به نام نوریکو را به تصویر می‌کشد. فیلم‌های سه‌گانهٔ نوریکو عموماً نقطه اوج کارگردانی اوزو و از شاهکارهای او به‌شمار می‌آیند. این سه فیلم عبارتند از: اواخر بهار ۱۹۴۹، اوایل تابستان ۱۹۵۱ و داستان توکیو هستند. هرچند سه نوریکو، شخصیت‌های متمایز و غیر مرتبطی هستند، اما عمدتاً به‌دلیل موقعیت آنها به عنوان «زنی مجرد در ژاپن پس از جنگ» به‌هم مرتبط هستند. در داستان توکیو نوریکو پس از مرگ شوهرش در جنگ که از او فرزندی هم ندارد، دیگر هیچ ارتباطی با پدر و مادر شوهرش ندارد، اما چون به‌دلیل کار و تعهدهای دیگر، پسر بزرگ خانواده نمی‌تواند برای آنها وقت بگذارد، نوریکو فداکارانه خود را وقف پذیرایی از آنها می‌کند. در پاسخ، شوکیچی و تومی بارها می‌گویند که مایلند نوریکو، آنها و شوهرِ درگذشته‌اش را فراموش کند. شوکیچی پس از مرگ همسرش از مهربانی او قدردانی می‌کند و می‌گوید: «تو بهترین کار را برای ما کردی». نوریکو با چشمان اشک‌آلود پاسخ می‌دهد: «من انقدرها هم که پدر در موردم فکر می‌کند، آدم خوبی نیستم.» و خود را به ریاکاری محکوم می‌کند. نوریکو همیشه ماسک لبخند بر صورت خود دارد و در طول فیلم دو بار این ماسک را کنار می‌زند: بار اول هنگامی است که تومی به او می‌گوید که «می‌خواهد دوباره او ازدواج کند و خوشحال باشد.» نوریکو با لبخند به تومی اطمینان می‌دهد که «نه، خوبه. | ## بخش 2: داستان توکیو | من اینجوری راحت‌ترم.» تومی از صحبت‌های نوریکو گریه‌اش می‌گیرد و لبخند نوریکو ناپدید می‌شود و چهره‌اش حالتی از تنهایی دارد. دومین باری که لبخندش محو می‌شود در صحنه‌ای است که با پدرشوهرش شوکیچی صحبت می‌کند. اوزو هرگز اجازه نمی‌دهد بازیگرانش حرکات بی‌معنی یا بازی‌های غیرضروری انجام دهند. نوریکو به عنوان یک زن خوب و وفادار زندگی کاملی را می‌گذراند، اما در نهان، احساس تنهایی و اضطراب می‌کند. او آگاه است که مهربانی‌اش ناشی از شرایط خودش است که احتمالاً تمامی بستگان خود را در حمله هوایی از دست داده، و در وضعیتی است که می‌خواهد به پدر و مادر ناتنی‌اش به‌عنوان تنها بستگانش نزدیک باشد. صبح یکشنبه در حالی که همه خانواده آماده رفتن به گردش و تفریح هستند، خبر یک وضعیت اضطراری را دریافت می‌کند و به سراغ بیمار می‌رود که باعث ناراحتی فرزندانشان می‌شود. هرچند او به عنوان یک پزشک وظیفه اجتناب‌ناپذیری دارد که بیماران را در اولویت قرار دهد، اما در نهایت، نه تنها به وعدهٔ خود را در قبال خانواده عمل نکرده، بلکه کار دیگری هم جهت جبران انجام نمی‌دهد. شخصیت او در قالب یک خانه‌دار تمام‌وقت که در مطب پزشک نیز کمک می‌کند، در صحنه آغازین نمایش داده می‌شود و تصویر مادری مهربان اما سختگیر را نشان می‌دهد. فومیکو نسبت به دو فرزند خود کاملاً سختگیر است و آنها را به خاطر رفتار سرکشانه‌شان سرزنش می‌کند. پس از آمدن پدر و مادر شوهرش، رفتار او کمی رسمی‌تر و محتاطانه‌تر می‌شود که باعث می‌شود رفتار بی‌اعتنای شیگه بیش از پیش برجسته شود. او در دوران سخت پس از جنگ توانسته به تنهایی یک آرایشگاه را مدیریت کند اما بعد از پشت سر گذاشتن سختی‌های بسیار، نسبت به انسانیت ناامید شده و دیگر دچار اندوه عمیق نمی‌شود. او احساسات واقعی خود را با همه بیان می‌کند، هیچ قید و بندی ندارد، مادرش را حین ملاقات مجبور به دوخت و دوز می‌کند و اغلب بیش از حد قاطع و کمی پرخاشگر است. کیوکو کاگاوا در نقش کیوکو هیرایاما، او علاوه بر کار به عنوان معلم مدرسه ابتدایی، از پدر و مادرش در خانه پدری‌اش در اونومیچی مراقبت می‌کند. در راه بازگشت به اونومیچی، تومی احساس بیماری می‌کند، بنابراین آنها در اوساکا توقف کردند و مجبور شدند یک شب را با کیزو بمانند. صبح روز بعد پس از رفتن آنها، کیزو به همکارانش در دفتر راه‌آهن ملی ژاپن که در آن کار می‌کند، می‌گوید: «تا می‌آیی حق والدین را به جا بیاوری، دیر شده و دیگه پدر و مادر نداری.» و این ضرب‌المثل ژاپنی را ذکر می‌کند که «نمی‌توان لحاف روی قبر انداخت». اما تنها چند روز بعد، حرف‌های او به واقعیت تبدیل می‌شوند و کیزو با حسرت عمیق بار دیگر همان ضرب‌المثل ژاپنی را به زبان می‌آورد. شوکیجی پس از دیدار این دوست قدیمی، انتظار دارد که شب را در خانه او بگذراند اما نوماتا همسرش را به تازگی از دست داده و با پسر و عروسش زندگی می‌کند و حتی خودش هم از بودن در آن خانه معذب است. داستان توکیو از فیلم آمریکایی راهی برای فردا بساز محصول ۱۹۳۷ به کارگردانی لئو مک‌کری الهام گرفته شده است و اقتباسی آزاد از آن است که با بافت ژاپنی و سبک اوزو تطبیق داده شده است. نودا، همکار قدیمی اوزو، در ابتدا طرح آن فیلم آمریکایی را به اوزو که آن را ندیده بود، به وی پیشنهاد کرد. هر دو فیلم یک زوج مسن، مشکلاتشان را با خانواده و سفر برای دیدار فرزندان را به تصویر می‌کشند. تفاوت‌ها شامل این است که فیلم قدیمی‌تر در زمان رکود بزرگ همراه با مشکل اقتصادی این زوج در ایالات متحده آمریکا اتفاق می‌افتد و داستان توکیو در دورانِ پس از جنگ در ژاپن روی می‌دهد که مشکلات فرهنگی و عاطفی خود را نمایان می‌کنند. دیوید بوردول نوشت که اوزو به جای اقتباس از فیلم اصلی، آن را «دوباره قالب‌بندی» نموده است. فیلم‌نامه توسط اوزو و نودا در مدت ۱۰۳ روز در یک مسافرخانه سنتی به نام چیگازاکیکان در چیگاساکی استان کاناگاوا نوشته شد. اوزو، نودا و فیلمبردار یوهارو آتسوتا، یک ماه بعد قبل از شروع فیلمبرداری، مکان‌هایی را در توکیو و اونومیچی شناسایی کردند. مکان‌های فیلمبرداری در توکیو ایستگاه هوریکیری در آداچی-کو، پارک اوئنو در تایتو-کو، ایستگاه توکیو در چیودا-کو و هاتو باس در چوئو-کو بود همچنین فیلمبرداری در اونومیچی در استان هیروشیما، آتامی در استان شیزوئوکا و اوساکا نیز انجام شد. همه صحنه‌های داخلی، به جز صحنه محوطهٔ انتظار در ایستگاه توکیو، در استودیو شوچیکو اوفونا در کاماکورا فیلم‌برداری شده‌اند. اوزو از همان گروه فیلم‌برداری و بازیگرانی استفاده کرد که سال‌ها با آنها کار کرده بود. چیشو ریو گفت که اوزو همواره پس از اتمام پیش‌نویس نهایی یک فیلم‌نامه، از نتیجه بسیار راضی بود و هیچ تغییری در پیش‌نویس پایانی ایجاد نشد. سبک و درونمایه‌ها اوزو و فیلمنامه‌نویسش، کوگو نودا، اغلب طرح‌های خود را حول ازدواج یک دختر متمرکز می‌کردند، موقعیتی که از طریق آن می‌توان به مجموعه‌ای از زندگی شخصیت‌ها پرداخت اما داستان توکیو حتی این طرح داستانی حداقلی را هم ندارد؛ زیرا اوزو این عقیده را پیدا کرده بود که زندگی روزمره، که به صورت گویا ارائه شود، به اندازه کافی درام برای ما فراهم می‌کند که عمیقاً ما را درگیر کند. اوزو این فیلم خود را اثری می‌داند که «به شدت به ملودرام گرایش دارد.» در داستان‌سرایی روایی ازو، برخی صحنه‌های مهم فیلم، خارج از دیدِ دوربین و تماشاگر روی می‌دهد و بیننده فقط از طریق گفتگوی شخصیت‌های فیلم از وقایع مطلع می‌شود. به عنوان مثال، سفرهای قطار به بیرون و درون توکیو به تصویر کشیده نمی‌شوند، تماشاگران هرگز دیدارِ شوکیچی و تومی را با پسرشان کیزو نمی‌بینند و چگونگی شروع بیماری تومی در فیلم نمایش داده نمی‌شود. اوزو ترجیح می‌داد دوربین فیلم‌برداری ثابت باشد و به شدت به ساده‌گرایی اعتقاد داشت. او یک سبک متمایز در قراردهی دوربین داشت که در آن، دوربین در ارتفاع کم قرار می‌گرفت و تقریباً هرگز حرکت نمی‌کرد. منتقد فیلم راجر ایبرت خاطرنشان کرد که در این فیلم دوربین یک بار حرکت می‌کند که همین مقدار هم برای فیلم‌های اوزو امری نامعمول است. در صحنه‌های مربوط به گفتگوهای فیلم، شخصیت‌ها اغلب نشسته در کنار یکدیگر نمایش داده می‌شوند که این موضوع، منعکس‌کننده ماهیت غیر تقابلی ژاپنی‌ها است و ادب خاص مردم این سرزمین را نشان می‌دهد؛ مانند صحنهٔ شوکیچی و تومی در ابتدای فیلم. گاهی شخصیت‌های فیلم مستقیماً در مقابل دوربین قرار می‌گیرند، چنان‌که گویی با مخاطب صحبت می‌کند. در برخی از نماهای انتقالی، شخصیت‌های فیلم از سمت راست صحنه خارج می‌شوند و سپس در صحنهٔ بعدی از سمت راست آن وارد می‌شوند. منتقد فیلم دیوید دسر سبک فیلم و «داستان غیر تأکیدی فیلم» را با ذن بودیسم و شیفتگی دنیای مدرن به ارزش سطحی و مادی‌گرایی مقایسه کرده است. بسیاری از نماهای انتقالی، تصاویر ثابت از سوژه‌های غیرانسانی، مانند دودکش‌ها و مناظر طبیعی هستند. منتقد فیلم آنتونی کویین از روزنامهٔ ایندیپندنت می‌نویسد، «دوربینِ آرام، آداب‌دان و کم ارتفاعِ او معمولاً بی‌حرکت است، در فضای داخلی خالی مکث می‌کند و محیطِ اطراف (قطارها، قایق‌ها) را چنان زیبا به تصویر می‌کشد که ممکن است فکر کنید ازو علاقه بیشتری به محیط دارد تا مردم. با این حال، مردم — احساسات، خودفریبی‌ها و کمبودهایشان — کاملاً محورِ اصلیِ توجه او هستند.» لطافت ظاهری این فیلم شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. در «سینمای آهستهٔ» اوزو، شخصیت‌ها اجازه دارند واقعاً در فضاهایی که اوزو ایجاد می‌کند، زندگی کنند. این کُندی به ما اجازه می‌دهد دنیای اوزو را تجربه کنیم و فارغ از فشارِ کنش‌ها یا دیالوگ‌های ساختگی، آزادانه به خودِ آن فضا فکر کنیم. داستان توکیو در انسانیت خود سخاوتمند است: ما به عنوان مخاطب، در هر لحظهٔ کوچک و به ظاهر ناچیز در زندگی خانواده هیرایاما — از جمله غم و اندوه آنها — شریک هستیم. مضامین فیلم شامل فروپاشی و غرب‌گرایی خانوادهٔ سنتی ژاپنی پس از جنگ جهانی دوم و ناگزیر بودن رشد کودکان جدا از والدین است. داستان فیلم پس‌زمینه‌ای اساسی در دوران پس از جنگ دارد، آن زمان که بسیاری از خانواده‌ها شوهر و سایر اعضای نزدیک خانواده خود را از دست داده و ناامیدانه در تلاش بودند تا زندگی خود را تأمین کنند. این فیلم زندگی شهری کودکان در توکیو را در تقابل با زندگی روستایی والدینشان قرار می‌دهد. داستان فیلم در سال ۱۹۵۳ پس از جنگ ژاپن — چند سال پس از اینکه قانون مدنی جدید در سال ۱۹۴۸ اجرا شد — اتفاق می‌افتد. | ## بخش 3: داستان توکیو | رشد مجدد و سریع کشور و پذیرش آرمان‌های سرمایه‌داری غربی در حال روی دادن است، در حالی که همزمان سنت‌های قدیمی‌تر مانند خانواده ژاپنی و ارزش‌های آن رو به فراموشی است. اوزو به مادر خود بسیار نزدیک بود و به عنوان جانشینی برای یک همسر، با او زندگی می‌کرد و در طول عمر خود هرگز ازدواج نکرد. این فیلم به دلیل به‌تصویر کشیدن مردم عادی و طبقه متوسط ژاپنی، فیلمی شوشیمین ایگا (درام مردمی)، محسوب می‌شود. سال بعد هاروکو سوگیمورا برنده جایزه فیلم ماینیچی برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن برای نقش دختر بزرگ شیگه شد. پس از موفقیت راشومون آکیرا کوروساوا در جشنواره فیلم ونیز ۱۹۵۱، توزیع بین‌المللی فیلم‌های ژاپنی آغاز شد. با این حال، صادرکنندگان فیلم ژاپنی، آثار اوزو را بیش از حد ژاپنی و غیرقابل فروش می‌دانستند. در دههٔ ۱۹۶۰ بود که فیلم‌های اوزو در شهر نیویورک در جشنواره‌های فیلم، موزه‌ها و تئاترها به نمایش درآمدند. در سال ۱۹۵۸، داستان توکیو اولین جایزه ساترلند را برای اصلی‌ترین و خلاقانه‌ترین فیلم دریافت کرد. منتقد بریتانیایی لیندسی اندرسن نوشته است که «این فیلمی است دربارهٔ روابط، فیلمی دربارهٔ زمان و تأثیر آن بر انسان‌ها (به ویژه والدین و فرزندان) و اینکه چگونه باید خودمان را با این گذرِ زمان وفق دهیم.» این فیلم پس از نمایش در سینما نیویورکر در سال ۱۹۷۲، نقدهای تحسین‌برانگیزی از منتقدان برجسته دریافت کرد که با فیلم یا اوزو آشنایی نداشتند. چارلز میچرر از نیوزویک گفت: «مثل گل کاغذی ژاپنی است که در آب می‌ریزند و بعد متورم می‌شود تا تمام ظرف را با زیبایی خود پر کند.» استنلی کافمن آن را در فهرست ۱۰ بهترین خود در سال ۱۹۷۲ قرار داد و نوشت: «اوزو، شاعری غنایی است که اشعارش بی‌سروصدا به حماسه تبدیل می‌شوند.» گیشه این فیلم در ژاپن، هشتمین فیلم پرفروش در سال ۱۹۵۳ با درآمد گیشه ۱۳۱٫۶۵ میلیون ین بود. بازخورد انتقادی راجر ایبرت نوشته است که این اثر «به‌دنبال برانگیختن احساسات عاطفی و هیجان تصنعی نیست. [اوزو] از لحظاتی که فیلم‌هایِ کم‌ارزش از آن بهره‌برداری [عاطفی] می‌کنند، صرف‌نظر می‌کند و نمی‌خواهد احساسات هیجانی را به بیننده تحمیل کند، بلکه می‌خواهد درک خود را به اشتراک بگذارد.» او اوزو را «جهانی» نامیده است و ذکر کرده که ۳۰ دقیقه آخر فیلم را در حال اشک ریختن سپری کرده است. او همچنین اظهار داشت که این اثر به «سینما نجابت می‌بخشد» و تأکید می‌کند که «بله، یک فیلم می‌تواند به ما کمک کند تا برای برطرف کردن نقص‌هایمان قدم‌های کوچکی برداریم.» مارتین اسکورسیزی آن را در فهرستی از ۳۹ فیلم خارجی ضروری برای یک فیلمساز جوان قرار داد. هر دو فیلم بر روی یک زوج مسن تمرکز می‌کنند که متوجه می‌شوند فرزندان بزرگشان آنها را سربار خانواده می‌دانند. هر دو فیلم حاوی سفرهایی هستند که در آن زن و شوهر از خانواده‌ای به خانواده دیگر جابجا می‌شوند؛ هر دو فیلم در اکثر موارد موضوعی یکسان را مورد بررسی قرار می‌دهند (مثلاً خودمحوری خواهر و برادر و سرخوردگی والدین) و هر دو فیلم، بازنمایی از وضعیتِ کلیِ زندگی آدم‌هاست — چرخهٔ زندگی همراه با شادی‌ها و غم‌ها — و واقعیت‌های اجتماعی که شرایط زندگی را تحت تأثیر قرار داده و شکل می‌دهند: در فیلم مک‌کری، رکود بزرگ؛ و در فیلم اوزو، فشار شدید پس از جنگ به سمت صنعتی‌شدن ژاپن. لحن هوشیارانه اما دارای طنز غنی و ملایم، در هر دو فیلم متعلق به دسته‌بندی‌ای هستند که در سینمای ژاپن «شومین گکی» نامیده می‌شود، فیلم‌هایی که به زندگی روزمره طبقاتِ متوسطِ رو به پایین می‌پردازند. بسیاری داستان توکیو را چون اثری تحسین می‌کنند که در عین اجتناب از ملودرام به تأثیرات عاطفی بزرگی دست می‌یابد. والی هاموند منتقد فیلم اظهار داشت که «روشی که اوزو برای حس ناامیدی در شخصیت‌های مختلف خود و همدلی عاطفی ایجاد می‌کند، همان جایی است که مهارت او در آن نهفته است.» در ویلج ویس، کارگردان و تهیه‌کنندهٔ فیلم اریک هاینز استدلال کرد که زمان، خود قوی‌ترین سلاح [اوزو] است. سکانس‌های طولانی و کند، شما را برای پیش رفتن سریعتر فیلم بی‌تاب می‌کند، اما پس از گذشتن از آن صحنه‌ها، برای زیبایی‌هایی که شتاب‌زده رد شده‌اند، افسوس می‌خورید. در سال ۲۰۱۰، منتقد فیلم دیوید تامسون پرسشی سخن‌سنجانه مطرح کرد که آیا در تاریخ سینما، درام خانوادگی دیگری را می‌توان یافت که از داستان توکیو تأثیرگذارتر بوده باشد؟ نشانه‌شناسی این فیلم منعکس‌کنندهٔ برجسته‌ترین مشغله‌های شخصی اوزو در نظر گرفته می‌شود. دونالد ریچی می‌نویسد که اوزو «فقط یک موضوع اصلی داشت، خانواده ژاپنی، و موضوع اصلی آن نیز فروپاشی خانواده ژاپنی بود». بنابراین، فروپاشی خانواده را می‌توان یکی از مشغله‌های اصلی اوزو دانست و در داستان توکیو این خود را از طریق تعدادی از نشانه‌های متضاد نشان می‌دهد. اینها شامل تضادها و اغلب تعارضات بین اعضای جوانتر و بزرگتر خانواده در نگرش‌ها و رفتارشان است. برای مثال، هنگامی که تومی و شوکیچی برای اولین بار به خانه پسرشان کوایچی می‌رسند، نشان داده می‌شود که نسبت به میزبانانشان مؤدب و سپاسگزار هستند، لبخند می‌زنند و به طرزی تحقیرآمیزی خود را دست‌کم می‌گیرند. دختر شیگه با شوهرش در هنگام صرف صبحانه صحبت می‌کند و سرد به او می‌گوید که «نباید نگران مراقبت از والدینش در طول ملاقات آنها باشد». این دو لحظه متضاد، ناخودآگاه منعکس کننده نگرانی‌های شخصی اوزو در مورد فروپاشی ارزش‌های خانوادگی و از دست دادن احترام نسل جوان برای بزرگان آنها یکی دیگر از مشغله‌های اوزو تغییر ماهیت جامعه ژاپن، از شیوهٔ زندگی قدیمی به شیوه جدید بود. سردرگمی و خستگی شدید مادر خانواده از سفر و حرکت مداوم، در نهایت مرگ او را پس از بازگشت به زادگاهش اونومیچی در پی دارد. دونالد ریچی می‌گوید که فیلم‌های اوزو از سه نوع نما تشکیل شده است: نمای دور، نمای متوسط و نمای نزدیک. نما از دور به متوسط و سپس به نزدیک می‌رود، سپس به حالت متوسط و دور یعنی ۱، ۲، ۳، ۲، ۱ و غیره برمی‌گردد. در مورد داستان توکیو، اولین صحنه با یک مجسمه سنگی یک نمای دور از بیرون شروع می‌شود. سکانس پایانی شامل نمایی از آسمان بندر است که در عین حال مضامین اثر مانند از هم پاشیدگی خانواده، ناپایداری این دنیا و سرخوردگی از این زندگی را القا می‌کند. تومی می‌میرد و دخترش پس از ابراز سخنان سرد و بی‌رحمانه‌ای، به محض پایان مراسم خاکسپاری به توکیو بازمی‌گردد. با این حال، از آنجایی که او آرام به نظر می‌رسد و غمگین به نظر نمی‌رسد، حال او به عنوان یک عمل وابی-سابی، یعنی پذیرش واقعیت تفسیر می‌شوند. دونالد ریچی می‌گوید «این فیلم دربارهٔ مردی است که خانواده‌اش در حال فروپاشی است، اما در نهایت این واقعیت را می‌پذیرد.» رتبه‌بندی و جوایز جان واکر، سردبیر سابق لزلی هالیول، داستان توکیو را در بالای فهرست بهترین ۱۰۰۰ فیلم ساخته‌شده منتشرشده‌اش قرار می‌دهد. داستان توکیو همچنین در فیلم‌های قرن درک مالکوم منتقد فیلم، که فهرستی است از فیلم‌هایی که به نظر او از نظر هنری یا فرهنگی مهم است، گنجانده شده است. راجر ایبرت از شیکاگو سان-تایمز آن را در مجموعه فیلم‌های بزرگ خود و پل شریدر آن را در بخش زرینِ فهرستِ فیلم‌های معیار خود گنجاند. مجله هندی سینمایا که پایه‌گذار شبکهٔ ارتقای سینمای آسیا (نِـت‌پَک) است و جایگاه خود را به‌عنوان نشریهٔ سینمایی آسیا به‌خوبی جا انداخته است، در شمارهٔ ۴۱ خود در دهمین سالگرد انتشارش، از ۳۴ منتقد آسیایی و غربی خواست تا ۱۰ فیلم برتر تمام دوران خود را انتخاب کنند. در جمع‌بندی نهایی آراء، فیلم داستان توکیو در صدرِ فهرست قرار گرفت و به‌عنوان بهترین فیلم آسیایی تمام دوران انتخاب شد. در ایران در شماره ۴۰۰ ماهنامه سینمایی فیلم ویژه مهرماه ۱۳۸۸ در فهرستی از بهترین فیلم‌های ایرانی و خارجی به انتخاب نویسندگان و منتقدان، این نشریه این فیلم در رتبه سوم قرار گرفت. پیش‌تر نیز در سال‌های ۱۳۶۷ و ۱۳۷۸ این فیلم در نظرسنجی منتقدان و نویسندگان سینمایی در میان ده فیلم برتر خارجی بود و به‌ترتیب رتبه‌های سوم و هفتم را به‌دست آورده بود. سرانجام در چهارمین رأی‌گیری ده‌سالانه منتقدان سینمای ایران در سال ۱۳۹۸ که در شماره ۵۵۸ ماهنامهٔ سینمایی فیلم منتشر شد، داستان توکیو در رتبه نهم قرار گرفت. سالرسانه/سازمانبخشرتبه۱۹۵۳ کینما جونپوبهترین ده فیلم کینما جونپو ۱۹۹۹بهترین نسخه صد فیلم ژاپنی در تمام دوران『キネマ旬報ベスト・テン85回全史 1924-2011』、کینما جونپو、2012-5月23日、p.588۲۰۰۹بهترین ۲۰۰ فیلم میراث سینمای ژاپن ۱۹۶۲ انستیتوی فیلم بریتانیاسایت اند ساوندده فیلم برتر منتقدان در تمام دوران ۱۹۹۲ده فیلم برتر منتقدان در تمام دوران ۲۰۰۲ده فیلم برتر منتقدان در تمام دوران ۲۰۱۲ده فیلم برتر منتقدان در تمام دوران۱۰ فیلم برتر تاریخ انتخاب شده توسط کارگردانان سینما ۲۰۲۲ده فیلم برتر منتقدان در تمام دوران۱۰ فیلم برتر تاریخ انتخاب شده توسط کارگردانان سینما۱۹۸۹بونگیشونجا۱۵۰ فیلم برتر ژاپنی بر اساس یک نظرسنجی بزرگ ۲۰۰۹انترتینمنت ویکلی برترین فیلم‌ها در تمام دوران ۲۰۱۰گاردینفهرست ۲۵ فیلم برتر فیلم هنری ۲۰۰۰ویلج ویسفهرست بهترین فیلم‌های قرن بیستم ۲۰۰۸کایه دو سینما۱۰۰ بهترین فیلم تمام دوران مجله امپایر۵۰۰ بهترین فیلم تمام دوران ۲۰۱۰مجله امپایر۱۰۰ بهترین فیلم خارجی زبان تمام دوران جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو۱۰۰ فیلم ضروری۲۰۱۵جشنواره فیلم بوسانبهترین فیلم تمام دوران در آسیا ۲۰۱۸شرکت پخش بریتانیا۱۰۰ فیلم خارجی زبان برتر تمام دوران جوایز در ۱۹۵۴، جایزه فیلم ماینیچی برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن به هاروکو سوگیمورا (در نقش شیگه) اهدا شد. در سال ۱۹۵۸، جایزه ساترلند که به اصیل‌ترین و خلاق‌ترین کارگردان فیلم سال تعلق می‌گیرد، به یاسوجیرو اوزو به دلیل کارگردانی داستان توکیو اهدا شد. دوریس دوریه کارگردان آلمانی از داستان توکیو برای فیلم شکوفه‌های گیلاس در سال ۲۰۰۸ الهام گرفت که داستانی مشابه را روایت می‌کند. رسانه خانگی این فیلم توسط مجموعه کرایتریون و توسط ویدئو تارتان در کد منطقه‌ای دی‌وی‌دی ۲ بر روی دیسک بلوری و دی‌وی‌دی منتشر شد. | ## جمع‌بندی | در سال ۲۰۱۰، انستیتوی فیلم بریتانیا این فیلم را در قالب دوتایی (دیسک بلوری + دی‌وی‌دی) برای منطقه ۲ منتشر کرد.