موضوع مقاله: جزیره سیاه | مخاطب: عمومی | لحن: دانشنامه‌ای | ساختار: عنوان، مقدمه، 3 بخش، جمع‌بندی | مقاله: | # جزیره سیاه | مقدمه: جزیره سیاه هفتمین جلد از مجموعه ماجراهای تن‌تن و میلو است، مجموعه کمیک‌هایی که توسط کاریکاتوریست بلژیکی، هِرژه خلق شده است. | ## بخش 1: جزیره سیاه | این مجموعه به سفارش روزنامه محافظه‌کار بلژیکی لو ونتیم سیکل برای ضمیمه ویژهٔ کودکان آن لو پتی ونتیم منتشر شد. این اثر در ابتدا به صورت سیاه و سفید تحت عنوان ماجراهای جدید تن‌تن و میلو در لو پتی ونتیم از ۱۵ آوریل ۱۹۳۷ تا ۱۶ ژوئن ۱۹۳۸ منتشر شد، سپس در همان سال توسط انتشارات کسترمن به صورت کتاب مصور به چاپ برسد. این بازنگری منجر به انتشار دنباله‌دار جدیدی در مجله تن‌تن از ۱ ژوئن تا ۲۸ دسامبر ۱۹۶۵ شد، که پیش‌درآمدی بر چاپ کتاب در سال ۱۹۶۶ بود. از آن زمان به بعد، این نسخه اخیر جایگزین نسخه‌های پیشین در کاتالوگ ناشر شده است. در این کتاب، تن‌تن ردپای یک باند جاعل اسکناس را دنبال می‌کند که او را به بریتانیا و تا اسکاتلند، در قلعه «بن مور» می‌کشاند؛ جایی که تبهکاران، گرد آمده حول محور دکتر مولر و ورونزوف، مخفیگاه خود را بنا کرده‌اند. تن‌تن که به اشتباه به سرقت متهم شده و توسط کارآگاهان دوپونت و دوپونط تحت تعقیب قرار دارد، باند مجرمان را تا اسکاتلند دنبال کرده و مخفیگاه آنان را در جزیره سیاه کشف می‌کند. تن‌تن با خنثی کردن نقشه‌هایشان، پس از رویارویی با گوریلی به نام رانکو که قاچاقچیان برای ترساندن مردم و دور نگه داشتن آن‌ها از فعالیت‌هایشان به کار گرفته بودند، باعث دستگیری آن‌ها می‌شود. جزیره سیاه برای هرژه یک موفقیت تجاری بود و بلافاصله پس از پایان آن، به صورت کتاب توسط شرکت کسترمن منتشر شد. هِرژه ادامه مجموعه ماجراهای تن‌تن را با عصای اسرارآمیز آغاز کرد، در حالی که خود مجموعه تبدیل به یکی از بخش‌های مهم سنت کامیکس فرانسوی-بلژیکی شد. در ویرایش سال ۱۹۶۶، هرژه کتاب را به‌طور کامل بازطراحی کرد و بدین ترتیب به درخواست ناشران انگلیسی که بازنمایی بریتانیا را با واقعیت منطبق نمی‌دانستند، پاسخ داد. اگرچه صحنه‌ها و اکثر گفتگوها یکسان باقی ماندند، اما دکورها و لوازم صحنه به‌طور کامل بازنگری و مدرن شدند؛ این امر تا حدی به لطف شناسایی‌های میدانی صورت گرفته توسط بوب دو مور، همکار استودیو هرژه، میسر شد. با وجود غنای قابل توجه، این نسخه از سوی چندین متخصص آثار هرژه مانند بنوآ پیترس، لودویگ شورمان یا پی‌یر استرکس مورد نقد منفی قرار گرفته است؛ کسانی که از تنش‌زدایی در روایت و همچنین تحول رنگ‌آمیزی و گرافیکی که تصویر را پیچیده کرده و تمایل به محو کردن خطوط موزون نسخه اولیه دارد، ابراز تاسف می‌کنند؛ امری که به باور آن‌ها ماجراجویی را کم‌شاعرانه‌تر کرده و در عین حال منجر به بروز برخی نابهنگامی‌های تاریخی شده است. با این حال، جزیره سیاه گواهی بر تسلط گرافیکی و روایی هرژه است که به خوانندگان خود یک بررسی پلیسی ارائه می‌دهد که تنش آن توسط یک فضای فانتزی، عجیب و مرموز، یعنی اسکاتلند و افسانه‌هایش، تقویت شده است. نویسنده تعداد زیادی از مراجع ادبی یا سینمایی را فرا می‌خواند و عناصر روایی را از اسطوره بزرگ «جزیره» که در سنت ادبی بسیار رایج است، و همچنین از رمان گوتیک انگلیسی و حتی داستان‌های عامیانه وام می‌گیرد. هرژه با ارائه توصیفی واقع‌گرایانه و کهن‌الگویی از بریتانیا، چندین درون‌مایه محبوب خود را به تصویر می‌کشد، مانند موضوع «جعل» از طریق اقدامات جاعلان اسکناس و خرافاتی که قلعه «بن مور» را احاطه کرده است، یا موضوع «رستگاری» از طریق شخصیت رانکو، هیولای وحشتناکی که در نهایت به دوست تن‌تن تبدیل می‌شود. این داستان برای انیمیشن شرکت بل‌ویزیون به نام ماجراهای تن‌تن اثر هرژه در سال ۱۹۵۷، نمایش تن‌تن و جزیره سیاه در تئاتر وست اند لندن در سال‌های ۱۹۸۱–۱۹۸۰، سریال انیمیشنی ماجراهای تن‌تن ساخته شده توسط ایلیپسنیم/نلوانا در ۱۹۹۱ و نیز نمایش رادیویی بی‌بی‌سی ۵ در سال‌های ۱۹۹۳–۱۹۹۲ اقتباس شده است. خلاصه داستان تن‌تن در حین پیاده‌روی در حومه شهر به همراه میلو، متوجه هواپیمای کوچکی می‌شود که دچار نقص فنی شده است. او پیشنهاد کمک خود را به دو خلبان ارائه می‌دهد، اما آن‌ها بدون هیچ اخطاری به او شلیک می‌کنند. دوپونت و دوپونط که برای ملاقات با تن‌تن به کلینیکی که او در آن تحت درمان است آمده‌اند، به او اطلاع می‌دهند که یک هواپیمای بدون شماره ثبت در ایست‌داون، واقع در ساسکس، سقوط کرده است. تن‌تن که کنجکاو شده، تصمیم می‌گیرد شخصاً تحقیق کند و برای رفتن به انگلستان از کلینیک فرار می‌کند. با این حال، در قطاری که او را به سمت ساحل می‌برد، قهرمان داستان قربانی یک توطئه می‌شود: دو همدست خلبان‌های مرموز — که یکی از آن‌ها ورونزوف نام دارد — با متهم کردن او به سرقت، باعث بازداشتش می‌شوند. تن‌تن با استفاده از غفلت دوپونت و دوپونط که به او دست‌بند زده بودند، از قطار فرار کرده و سپس وارد یک تعقیب و گریز با این دو پلیس می‌شود. او در آخرین لحظه موفق می‌شود سوار کشتی انگلستان شود، جایی که آن دو تبهکار دقایقی قبل سوار شده بودند. پس از رسیدن به بندر، تبهکاران تن‌تن را تعقیب کرده، او را می‌ربایند و به لبه صخره‌ای مشرف به دریا می‌برند تا او را مجبور به پریدن کنند و این‌گونه وانمود کنند که او بر اثر حادثه ناپدید شده است. خوشبختانه، میلوی باهوش با کشاندن یک بز به سمت تبهکاران، درست در لحظه‌ای که آن‌ها آماده شلیک به تن‌تن بودند، صاحبش را نجات می‌دهد. قهرمان داستان پیاده به ایست‌داون می‌رسد و اندکی پیش از ورودی دهکده، لاشه هواپیما را که توسط یک پلیس محافظت می‌شود، پیدا می‌کند. میلو موفق می‌شود رد خلبان‌ها را بو بکشد و به این ترتیب به تن‌تن کمک می‌کند تا ژاکت‌های آن‌ها را در یک جنگل پیدا کند. در یکی از جیب‌ها، کاغذی که به شانزده تکه پاره شده، پیامی رمزگذاری شده را به او می‌رساند که معنای آن را بلافاصله درک نمی‌کند. خبرنگار که کنجکاو شده، به مسیر خود ادامه می‌دهد که او را به مقابل ملک شخصی به نام دکتر ی.و. او به طور غیرقانونی وارد آنجا می‌شود، اما با گرفتار شدن در یک تله گرگ، توسط دکتر و راننده‌اش، ایوان، دستگیر می‌شود. قهرمان داستان بندهای خود را باز کرده و با مولر مقابله می‌کند؛ مولر با پرتاب یک انبر آتش‌گردان سوزان به سمت تن‌تن، به طور تصادفی ویلا را به آتش می‌کشد. بار دیگر تبهکاران فرار می‌کنند، در حالی که تن‌تن بی‌هوش، به شکلی معجزه‌آسا توسط آتش‌نشانان نجات می‌یابد. صبح روز بعد، پس از بهبودی در بیمارستان، تن‌تن متوجه می‌شود که در باغ، کابل‌های برق و چراغ‌های قرمز وجود دارند و حدس می‌زند که این تجهیزات برای جذب سقوط هواپیما طراحی شده‌اند. شب، او چراغ‌ها را روشن می‌کند و هواپیمایی کیسه‌هایی از پول تقلبی می‌اندازد که نشان می‌دهد مولر عضوی از باند جعل‌کنندگان است. با این حال، تبهکاران باز هم موفق به فرار می‌شوند؛ ابتدا با ماشین، سپس با قطار و هواپیما به سمت اسکاتلند. در حالی که در یک میخانه هستند، اما تن‌تن آنها را قانع می‌کند که به او در تعقیب مجرمان بپیوندند. زمانی که مولر سوار هواپیما به سمت شمال می‌شود، تن‌تن و میلو تلاش می‌کنند او را تعقیب کنند، اما با طوفانی برخورد کرده و در شرایط مه‌آلود در اسکاتلند سقوط می‌کنند. در حالی که تن‌تن لباس اسکاتلندی نمادین خود را می‌پوشد، کارآگاهان یک هواپیمای دیگر را مصادره می‌کنند، اما متوجه می‌شوند که مردی که به او دستور داده‌اند هواپیما را پرواز دهد در واقع یک مکانیک است که هیچ وقت پرواز نکرده، و پس از یک سفر پر از خطر در آسمان، آنها در نهایت به‌طور تصادفی وارد یک مسابقه آکروباتیک هوایی شده و آن را برنده می‌شوند. مه غلیظ هواپیمای تن‌تن را مجبور به فرود در حومه شهر می‌کند، جایی که پیرمردی از قهرمان و خلبانش پذیرایی می‌کند. در آنجا، خبرنگار از طریق رادیو متوجه می‌شود که هواپیمای تبهکاران در نزدیکی کیل‌توچ، دهکده‌ای ساحلی که او صبح روز بعد به آنجا می‌رود، سقوط کرده است. در کیل‌توچ، یک اسکاتلندی مسن داستان جزیره سیاه را برای او تعریف می‌کند — جزیره‌ای در نزدیکی ساحل که یک «وحشی بی‌رحم» هر بازدیدکننده‌ای را می‌کشد. تن‌تن با نادیده گرفتن هشدارهای اهالی، یک قایق موتوری کوچک می‌خرد و به جزیره سیاه در مجاورت آنجا می‌رود که به داشتن مخفیگاه یک هیولا شهرت دارد. در ویرانه‌های قلعه بن‌مور، او با رانکو، یک گوریل دست‌آموز ترسناک، روبرو می‌شود که البته میلو با پارس کردن‌هایش او را فراری می‌دهد. او با دست خالی در برابر دکتر مولر و مردان مسلحش ایستادگی می‌کند، پیش از آنکه پلیس اسکاتلند از راه برسد و تبهکاران را دستگیر کند. رانکو که در حین تلاش‌های تن‌تن برای مقابله با جعل‌کنندگان زخمی شده بود، آنقدر مطیع می‌شود که تن‌تن تصمیم می‌گیرد او را به یک باغ‌وحش تحویل دهد. سپس تن‌تن در کیل‌توچ توسط جمعیتی از خبرنگاران به عنوان یک قهرمان مورد استقبال قرار می‌گیرد، هرچند که آن‌ها به محض ظاهر شدن گوریل در پی خبرنگار بر روی اسکله، پا به فرار می‌گذارند. مانند کتاب‌های قبلی، دوپونت و دوپونط، ماموران پلیس سازمان امنیت کشور، قربانی ظواهر شده و دست از تعقیب تن‌تن برنمی‌دارند؛ چرا که به اشتباه او را به دزدی متهم می‌دانند. در طول این ماجرا، آن‌ها به اشتباه خود پی می‌برند و در نهایت در دستگیری جاعلان اسکناس همکاری می‌کنند. این باند بین‌المللی حول محور رئیس خود، ورونزوف، سازماندهی شده است؛ شخصیتی با ریش انبوه که گوریلی به نام رانکو را آموزش می‌دهد تا مردم را وحشت‌زده کند و کسانی را که جرئت می‌کنند به مخفیگاه تبهکاران نزدیک شوند، از بین ببرد. در اولین نسخه این ماجرا که در سال ۱۹۳۸ منتشر شد، او سوار بر کشتی خط اوستنده-دوور می‌شود، در حالی که در آخرین نسخه که در سال ۱۹۶۶ به چاپ رسید، او با قطار کلن-بروکسل-لندن سفر می‌کند. قهرمان داستان در ادامه از چندین مکان خیالی عبور می‌کند که همگی در ساسکس واقع شده‌اند: ایستگاه قطار لیتل‌گیت، شهر ایست‌داون که ویلای دکتر مولر در نزدیکی آن قرار دارد، و فرودگاه هالچستر که تنتن از آنجا به سمت اسکاتلند، یعنی آخرین مرحله از این ماجرا، پرواز می‌کند. پس از یک فرود اضطراری در مرتفع‌زمین‌های اسکاتلند، قهرمان داستان به روستای ساحلی کیل‌توچ می‌رسد که آن هم خیالی است، و سپس به جزیره سیاه می‌رود که قلعه بن مور را در خود جای داده است. ماجراهای تن‌تن و میلو از سال ۱۹۲۹ در لو پتی ونتیم، ضمیمه جوانان روزنامه بلژیکی، کاتولیک افراطی و و به‌شدت محافظه‌کار لو ونتیم سیکل منتشر شد که توسط ابه نوربر والز اداره می‌شد. ژرژ رِمی — که بیشتر با نام هنری هرژه شناخته می‌شود — به‌عنوان سردبیر و تصویرگر لو پتی ونتیم کار می‌کرد. والِز به هرژه دستور داد ماجرای اول او در روسیهٔ شوروی باشد تا به‌عنوان تبلیغات ضد سوسیالیستی برای کودکان عمل کند (تن‌تن در شوروی)، ماجرای دوم در کنگوی بلژیک باشد تا احساسات استعمارگرانه را تقویت کند (تن‌تن در کنگو)، و ماجرای سوم در ایالات متحده آمریکا باشد تا داستان وسیله‌ای برای محکوم کردن سرمایه‌داری آمریکایی شود (تن‌تن در آمریکا)، والِز بعدها به‌دنبال یک رسوایی از سردبیری روزنامه برکنار شد، اما هرژه به شرط افزایش حقوق متقاعد شد که در روزنامه بماند. برای داستان بعدی، هرژه قصد داشت ماجرایی بسازد که کاریکاتوری از اقدامات آلمان نازی باشد و طرح عصای اسرارآمیز را توسعه داد. با این حال، او موقتاً این پروژه را کنار گذاشت چرا که خواب‌هایی دربارهٔ سفیدی و یک خودرو گیر کرده در برف دید و ایده‌هایی دربارهٔ فرستادن تن‌تن به شمال در ذهنش شکل گرفت، به‌طوری‌که گرینلند یا کلوندایک، یوکان را به‌عنوان مکان‌های احتمالی در نظر گرفت. نتیجه جزیره سیاه بود، گرچه هرژه تنها تن‌تن را تا اسکاتلند به شمال برد و ایده خودروی گیر کرده در برف را در یک کارت تبریک که طراحی کرده بود استفاده کرد. او همچنین ایده‌ای دربارهٔ مبارزه تن‌تن با گروهی آنارشیست داشت که قصد داشتند ساختمان‌های مشهور اروپا را نابود کنند، اما این ایده نیز در نهایت وارد داستان نشد. پیش از آن، در ۳۰ ژانویه ۱۹۳۶، هرژه و ژرمن رمی، همسرش که دو سال از ازدواجشان می‌گذشت، به پلاک ۱۲ «میدان د می» در وولوو-سن-لامبر، در حومه بروکسل نقل مکان می‌کنند. در این دوران، نویسنده که تحت تأثیر موفقیت تجاری اثرش قرار گرفته بود، از حقوق خود آگاه می‌شود و از خدمات یک وکیل به نام دوژاردَن بهره می‌گیرد؛ عواید حاصل از ۶۰۰۰ نسخه چاپ شده از گل آبی که در اواخر سال ۱۹۳۶ منتشر شد، تماماً به خود او تعلق می‌گیرد و دیگر به اَبه نوربر والز، مدیر او، نمی‌رسد. علاوه بر این، هنرمند رویای افتتاح مغازه‌ای در بروکسل را در سر می‌پروراند که در آن کالاهای جانبی با تصویر قهرمانش به فروش برسد. هرژه در نامه‌ای به تاریخ ۲۴ ژانویه ۱۹۳۶ خطاب به دوستش شارل لسن، رابط خود در انتشارات کسترمن، اعتراف می‌کند که غرق در کار است. او علاوه بر توسعه ماجراهای تن‌تن، به خلق داستان‌های طنز کوئیک و فلوپکه که هر هفته در لو پتی ونتیم منتشر می‌شد ادامه می‌دهد و موافقت می‌کند که مجموعه جدیدی را برای هفته‌نامه فرانسوی و کاتولیک کُر وایان (که آثار او را از سال ۱۹۳۰ پخش می‌کرد) تحت عنوان ماجراهای ژو، زته و ژوکو طراحی کند. هرژه برای قسمت جدید تن‌تن، فضای غریب و خاص سرزمین‌های دوری را که پیش از این قهرمانش را به آنجا فرستاده بود رها می‌کند و تصمیم می‌گیرد چارچوب ماجراجویی بعدی خود را در اروپا قرار دهد. به گفته فردریک سوموا، این مقصد در پاسخ به یک اقدام روشمند برای کشف جهان توسط این خبرنگار جوان است: تن‌تن پس از پیمودن آفریقا در تن‌تن در کنگو، شرق و خاور دور در سیگارهای فرعون و گل آبی، و قاره آمریکا در تن‌تن در آمریکا و سپس گوش شکسته، این بار از بریتانیای کبیر دیدن می‌کند؛ کشوری که سوموا آن را «نماد غربی در میان تمام نمادها» می‌داند. از نظر مایکل فار، این حماسه جلوه‌ای از انگلیس‌دوستی نویسنده است که به عقیده او ریشه در روابط ویژه میان بلژیک و بریتانیا دارد. فار در این زمینه یادآوری می‌کند که پادشاهی بلژیک تحت فشار اعمال‌شده از سوی بریتانیایی‌ها بر سایر کشورهای اروپایی در آغاز قرن نوزدهم تأسیس شد؛ علاوه بر این، بریتانیا در جریان جنگ جهانی اول، متحدی وفادار برای آن بود. این سفر به سواحل جنوبی جزیره که از ۲ تا ۷ آوریل به طول انجامید، فرصتی برای این طراح فراهم کرد تا به منظور افزایش واقع‌نمایی چشم‌اندازها و مکان‌هایی که قصد داشت قهرمانش را در آن‌ها به حرکت درآورد، به شناسایی و بررسی میدانی بپردازد. این اقدام، هم یک «نخستین‌بار» و هم یک استثنا در روش طراحی کمیک‌های او محسوب می‌شد؛ چرا که این نویسنده سنت شناسایی در محل را تنها در دهه‌ی ۱۹۵۰ برای داستان‌های ماجرای تورنسل و انبار زغال‌سنگ تکرار کرد. از سوی دیگر، هرژه تمایل داشت تأثیر این سفر را ناچیز جلوه دهد، زیرا در گفتگوهایش با نوما سادول (در تن‌تن و من) یا بنوآ پیترس که در دهه‌ی ۱۹۷۰ انجام شد، حتی به خود زحمت اشاره به آن را نداد؛ در حالی که با جزئیات بیشتر به شرح شناسایی‌های انجام شده توسط همکارش، بوب دو مور، برای بازنگری و بازطراحی این ماجرا در سال ۱۹۶۶ پرداخت. به گفته لودویگ شورمن، این نویسنده احتمالاً بدون دوستان پیشاهنگش دست به این سفر فرصت‌طلبانه نمی‌زد، به طوری که این سفر «بیش از آنکه یک شناسایی واقعی باشد، یک سفر الهام‌بخش (مایوتیک) به شمار می‌رفت». با این حال، این سفر به او اجازه «گردآوری مواد اولیه» و «درکی اصیل از مکان‌ها» را داد. هرژه و همراهانش که نسبتاً بی‌پول بودند، زمان اندکی را در انگلستان سپری کردند، به طوری که تنها از لندن و ساسکس، به ویژه روستاهای آروندل و رای دیدن کردند که هرژه چندین کارت‌پستال از آن‌ها با خود آورد. از سوی دیگر، او در لندن قلم‌های «گیلوت اینکوداکت شماره ۲» را کشف کرد و به مقدار زیاد خرید و تا پایان عمر از آن استفاده می‌کرد. این قلم‌ها که از فولاد ضدزنگ و دارای مخزن مرکب هندی بودند و طراحی را آسان‌تر می‌کردند، توسط هرژه تا دهه ۱۹۷۰ مورد استفاده قرار گرفتند. این اقامت کوتاه به این طراح اجازه نداد تا سفرش را تا اسکاتلند ادامه دهد و شناسایی‌هایی که انجام داد، محدود باقی ماند. پس از تهاجم به بلژیک در ۱۰ مه ۱۹۴۰ و آغاز اشغال این کشور توسط نیروهای آلمانی، هرژه به نشریه لو سوآر ــ پرتیراژترین روزنامه بلژیکی ــ می‌پیوندد و مدیریت ضمیمه کودکان آن، یعنی لو سوآر-ژونس به او سپرده می‌شود. در همین نشریه دوره‌ای و سپس به دلیل کمبود کاغذ، مستقیماً در خود روزنامه لو سوآر است که او به توسعه داستان‌هایش ادامه می‌دهد. شارل لسن از همان سال ۱۹۳۶ به این طراح اصرار می‌کرد تا رنگ را وارد کتاب‌های مصورش کند. در میان راهکارهای مختلفِ پیش‌رو، هرژه در ابتدا تصمیم می‌گیرد چهار تصویر مجزای تمام‌صفحه به صورت چاپ چهاررنگ به هر یک از کتاب‌های منتشرشده اضافه کند (پنج تصویر برای گل آبی). تصاویری که او تولید می‌کند شامل نقاشی‌های بزرگی است که یک صفحه کامل را به خود اختصاص می‌دهند و فاقد متن یا هرگونه پیوند روایی هستند. این تصاویر صرفاً بزرگ‌نمایی کادرهای از قبل موجود نیستند، بلکه تصاویر جدیدی هستند که از روی جلدهای نشریه لو پتی ونتیم (که به داستان‌های او اختصاص داشتند) الهام گرفته شده‌اند و هرژه پس‌زمینه و رنگ‌های آن‌ها را رتوش کرده است. در ژانویه ۱۹۴۱، انتشارات کسترمن به دستگاه چاپ روتاری افست جدید «رولاند ۳» مجهز می‌شود که امکان کار سریع‌تر و کم‌هزینه‌تر را فراهم می‌سازد. در مارس ۱۹۴۲، شارل لسن برای اینکه سرانجام هرژه را به پذیرش رنگ‌آمیزی آثارش متقاعد کند، یک کتاب مصور درباره زندگی لوئی یازدهم برای او می‌فرستد که کیفیت آن طراح را تحت تأثیر قرار می‌دهد. با این حال، هرژه همچنان بر اکراه خود پافشاری می‌کند و یادآور می‌شود که «خطوط، استخوان‌بندی واقعی» طرح‌های او را تشکیل می‌دهند. با این وجود، انتقال به دنیای رنگی برای انتشارات کسترمن که می‌خواهد با کمیک‌های فرانسوی و آمریکایی رقابت کند و به تسخیر بازارهای خارجی بپردازد، به یک ضرورت تجاری تبدیل می‌شود. هرژه علاوه بر اجبار در رنگ‌آمیزی، باید خود را با محدودیت تعداد صفحات نیز وفاق دهد: اشغال کشور منجر به کمبود کاغذ شده است که بازنشرها و همچنین انتشار کتاب‌های جدید را به یک اندازه تهدید می‌کند. خود هرژه تلاش می‌کند تا برای دریافت کاغذ بیشتر با «دایره تبلیغات» مذاکره کند، اما این تلاش بی‌نتیجه می‌ماند. بنابراین، فرمت ۶۲ صفحه‌ای برای کتاب‌های جدید، هم به دلیل صرفه‌جویی در مصرف کاغذ و هم به خاطر محدودیت‌های چاپ افست پذیرفته می‌شود. در سپتامبر ۱۹۴۲، ستاره اسرارآمیز نخستین ماجرایی است که مستقیماً به صورت رنگی و با رعایت این صفحه‌بندی منتشر می‌شود. تغییر فرمت و قالب‌بندی کتاب تغییر فرمت کتاب جزیره سیاه در ۲۸ اوت ۱۹۴۲ آغاز می‌شود؛ این داستان در کنار گوش شکسته و خرچنگ پنجه‌طلایی، جزو اولین موج بازنگری و اصلاح داستان‌های تن‌تن برای انتشار در سال ۱۹۴۳ به‌شمار می‌رود[۲۴]. هرژه هیچ تغییری در سناریو ایجاد نمی‌کند و کار او صرفاً بر روی طرح‌ها متمرکز است. برای این منظور، او برش و چسباندن طرح‌های اصلی را روی صفحات جدید انجام می‌دهد و در عین حال، رتوش‌هایی نیز روی آن‌ها اعمال می‌کند: کادربندی تصاویر را تغییر می‌دهد، خطوط پیرامونی آن‌ها را برای صرفه‌جویی در فضا یا جدا کردن شخصیتی که بیش از حد به لبه کادر نزدیک است اصلاح می‌کند، برخی از نواحی سیاه را سفید می‌کند تا بتواند آن‌ها را رنگ‌آمیزی کند، حباب‌های گفتار را می‌پوشاند تا بالون‌های جدید و مستطیلی‌تری ترسیم کند، نماهای خارج از کادر را گسترش یا کاهش می‌دهد، دکورها و حتی شخصیت‌های فرعی و سیاهی‌لشکر اضافه می‌کند و برخی از کادرها را عیناً دوباره طراحی می‌کند. بر حسب یک تصادف ریاضی، تغییر فرمت «جزیره سیاه» آسان‌تر می‌شود؛ از آنجا که نسخه اول دارای ۱۲۴ صفحه و نسخه دوم دارای ۶۲ صفحه است، برای این طراح کافی است که دو صفحه کوچک‌شده را در یک صفحه واحد بازآرایی کند، اتفاقی که در مورد سایر داستان‌ها رخ نمی‌دهد. به این ترتیب، نویسنده می‌تواند بیشتر نقاط فرود و تعلیق‌های پایان صفحه را حفظ کند. با این حال، او تعداد کادرها را کاهش می‌دهد: نسخه ۱۹۴۳ شامل ۷۸۲ کادر است، در حالی که در نسخه ۱۹۳۸ این تعداد ۷۹۵ کادر بود؛ یعنی کاهش سیزده تصویر که به طراح اجازه می‌دهد در برخی سکانس‌ها به روانی و تداوم بیشتری دست یابد. هرژه علاوه بر این، از بخش‌بندی و کادربندی جدید داستان بهره می‌گیرد تا جای برخی از کادرها را با هم عوض کند، اما این تغییرات در حاشیه انجام می‌شوند و روند داستان را به‌طور اساسی تغییر نمی‌دهند. به این ترتیب، میانگین تعداد کادرها در هر صفحه از ۶ کادر (۳ نوارِ ۲ کادری) به ۱۲ کادر (۴ نوارِ ۳ کادری) می‌رسد. مجموع تصاویر دچار فشردگی می‌شوند؛ به طوری که ارتفاع نوارها از ۷۹ میلی‌متر به ۵۹ میلی‌متر کاهش می‌یابد، در حالی که عرض آن‌ها افزایش یافته و از ۱۷۴ میلی‌متر به ۱۸۱ میلی‌متر می‌رسد. علاوه بر این، نویسنده به ساده‌سازی و اصلاح برخی از گفتگوها می‌پردازد که آن‌ها را نسبت به تصویر، نادرست یا تکراری می‌داند: ۳۶ دیالوگ دچار تغییرات جزئی می‌شوند که عمدتاً برای بهبود کیفیت زبان است. به همین ترتیب، او آگاهانه برخی از نام‌آواهای بی‌مورد یا دست‌وپاگیر در کادر را حذف می‌کند، در حالی که نام‌آواهای دیگر رتوش شده و به میزان کمی تغییر می‌یابند. در وجهی دیگر، فونت و قلم حروف نیز بر اساس مدلی که برای انتشار ستاره اسرارآمیز در سال گذشته به کار گرفته شده بود، تغییر می‌کند. هرژه حروف تمام‌بزرگ (کاپیتال) را کنار می‌گذارد و به سراغ یک تایپوگرافی کتابی‌تر می‌رود که از حروف کوچک (باس دو کاس) تشکیل شده است. همان‌طور که یان باتنس اشاره می‌کند، این انتخاب نه تنها به خوانایی متن کمک می‌کند، بلکه به متنِ درون حباب‌های گفتار حس و حال و جلوه بیشتری می‌دهد، چرا که علائم نگارشی واضح‌تر و مشخص‌تر به نظر می‌رسند. هرژه برای مواجهه با این حجم کارِ اضافی، آلیس دووس را از ۱۵ مارس ۱۹۴۲ استخدام می‌کند که او نیز تا پایان ماه سپتامبر ۱۹۴۳، خود را وقف رنگ‌آمیزی پنج داستان مختلف از جمله جزیره سیاه می‌کند. این کار صفحه به صفحه انجام نمی‌شود، بلکه به صورت زنجیره‌ای و متوالی صورت می‌گیرد؛ به این ترتیب که رنگ‌آمیزی ابتدا از آسمان‌ها آغاز می‌شود، سپس به رنگ پوست بدن (رنگ گوشتی) می‌رسد و به همین ترتیب ادامه می‌یابد. از زمان تأسیس استودیو هرژه در سال ۱۹۵۰، سبک گرافیکی این طراح به شکل محسوسی تکامل یافته و دقت دکورها افزایش پیدا کرده بود. سه مورد از ماجراجویی‌های اولیه، یعنی تن‌تن در کنگو، تن‌تن در آمریکا و سیگارهای فرعون پس از جنگ جهانی دوم به‌طور کامل بازطراحی شدند. در میان دیگر ماجراجویی‌هایی که به صورت سیاه و سفید خلق شده و طراحی‌های آن‌ها حفظ شده بود (از گل آبی تا خرچنگ پنجه‌طلایی)، تنها داستان جزیره سیاه بود که جریان آن در یک کشور اروپایی مشخص می‌گذشت. از زمان جنگ، توسعه اقتصادی چهره بریتانیای کبیر را به شدت تغییر داده بود و برعکس دیگر کشورهای بازدیدشده توسط این قهرمان، این کشور دیگر نمی‌توانست در نظر خوانندگان تن‌تن، عجیب و غریب و دوردست به نظر برسد. از این رو، هرژه در نظر داشت که این ماجراجویی را مدرن‌سازی کند و کاسترمان اجازه داد تا موجودی این عنوان به پایان برسد. هرژه از ژانویه ۱۹۶۱، لویی-روبر کسترمن را از قصد خود برای بازطراحی جزیره سیاه مطلع کرد، هرچند اطمینان داد که در بهترین حالت، نمی‌تواند نسخه جدید را زودتر از نیمه اول سال ۱۹۶۲ تحویل دهد، چرا که در آن زمان خود را وقف طراحی یک ماجراجویی جدید به نام جواهرات کاستافیوره کرده بود. از سوی دیگر، در سال ۱۹۴۶، انتشارات کسترمن نخستین ترجمه‌های کتاب‌های تن‌تن را به زبان هلندی روانه بازار کرد، سپس در سال ۱۹۵۲، اسب شاخدار و گنج‌های راکام به زبان‌های انگلیسی، آلمانی و اسپانیایی ترجمه شدند، اما این نسخه‌ها با موفقیت کمی روبرو شدند و از اواخر دهه ۱۹۵۰، کسترمن قراردادهایی را با شرکای خارجی امضا کرد؛ بین سال‌های ۱۹۵۸ و ۱۹۶۰، انتشارات مثوئن چندین عنوان را در بریتانیا منتشر کرد، اما انتشار جزیره سیاه در نسخه رنگی سال ۱۹۴۳ آن برای این ناشر غیرقابل‌تصور بود، چرا که انگلستانِ طراحی‌شده توسط هرژه به نظر او بیش از حد «خیالی، منسوخ و نادرست» می‌آمد. بنابراین مثوئن فهرستی شامل ۱۳۱ خطا را برای نویسنده ارسال کرد تا او این ماجراجویی را به‌طور کامل از نو آغاز کند. اصلاحات پیشنهادی از سوی ناشر لندنی هم مربوط به دکورها و مناظر، لوازم جانبی یا وسایل نقلیه قدیمی‌شده می‌شد و هم پوشش لباس‌ها و حتی اسامی خاص را در بر می‌گرفت. در مه ۱۹۶۱، پی‌یر سروه، مدیر بخش بین‌الملل کسترمن، به بودوان فان دن براندن، منشی هرژه، اطلاع داد که بهتر است از مدرن‌سازی جزیره سیاه برای در نظر گرفتن پیشنهادهای ناشر بریتانیایی و اصلاح برخی جزئیات استفاده شود؛ جزئیاتی که «در نظر یک فرد اهل قاره اروپا بی‌اهمیت هستند، اما به نظر می‌رسد برای ساکنان کشوری که این ماجراجویی تن‌تن در آن جریان دارد، اهمیت عمده‌ای دارند.» به این ترتیب، مداخله مثوئن در واقع پس از تصمیم هرژه برای مدرن‌سازی کتابش صورت گرفت، اما با این حال در سال‌های بعد، این طراح اجازه داد تا افسانه‌ای شکل بگیرد مبنی بر اینکه این بازسازی از سوی خود ناشر به او تحمیل شده است. از نظر لودویگ شورمان، هرژه با منتقل کردن مسئولیت این بازسازی به گردن ناشر لندنی خود، «بهانه‌ای ایده‌آل پیدا می‌کند که او را از خلق یک داستان جدید بازمی‌دارد و می‌تواند نوعی مظلوم‌نمایی را پرورش دهد که از قضا تملق‌آمیز نیز هست»، چرا که موفقیت بین‌المللی قهرمانش او را مجبور می‌کرد تن به خواسته‌های خاصی بدهد و مانع از آن می‌شد که به کار خلاقانه بپردازد. هرژه در متن معرفی نسخه جدید جزیره سیاه که در ۲۵ مه ۱۹۶۵ در مجلهٔ تن‌تن چاپ شد، با مخاطب قرار دادن خوانندگان، خود این مظلوم‌نمایی را به نمایش می‌گذارد: «به نظر می‌رسد که من باید پابرهنه، با پیراهن و طنابی بر گردن در برابر شما ظاهر شوم؛ زیرا اگر نامه‌هایی را که برایم می‌فرستید باور کنم، سزاوار بدترین مجازات‌ها هستم [...] چون مدت‌هاست که تن‌تن جدیدی منتشر نکرده‌ام. من اعتراف به گناه می‌کنم.» بیکاری در استودیو هرژه در سال ۱۹۶۰، در حالی که هرژه به تازگی تن‌تن در تبت ــ شخصی‌ترین داستان خود ــ را به پایان رسانده بود، از افسردگی شدید و بحران روحی که سال‌ها در آن گرفتار شده بود و بر کارش تأثیر می‌گذاشت، خارج شد. او با میشل گِرِگ همکاری کرد که سناریوی مفصلی از یک ماجراجویی جدید به نام ترموزرو را در اختیارش گذاشت؛ داستانی که ماجرای سرقت قرص‌های رادیواکتیو دزدیده‌شده از یک فیزیکدان تصادف‌کرده در نزدیکی کاخ مولینسار را به تصویر می‌کشید و بر اساس مقاله‌ای از فیلیپ لابرو که در دسامبر ۱۹۵۷ در نشریه ماری فرانس منتشر شده بود، طراحی شد. هرژه دکوپاژ و پیش‌طرح مدادیِ هشت صفحه را انجام داد، اما پروژه را متوقف کرد؛ سپس آن را دوباره به دست گرفت تا طرح اولیه دیگری از این درون‌مایه را با نام «خودنویس خواب‌آور» آماده کند، پیش از آنکه در نهایت آن را برای همیشه رها کند و به این ترتیب، ناتوانی خود را در به تصویر کشیدن اثر فردی دیگر آشکار سازد. پس از این پروژه نافرجام بود که او اولین یادداشت‌های مقدماتی یک ماجراجویی جدید به نام جواهرات کاستافیوره را نوشت که کتاب آن در سال ۱۹۶۳ منتشر شد. از نظر بنوآ پیترس، انگیزه واقعی بازسازی جزیره سیاه بیش از هر چیز ناشی از این ضرورت بود که «به یک تیم بیکار، کار داده شود»؛ چرا که از زمان انتشار همان کتاب، هیچ پروژه جدیدی وجود نداشت. در واقع، فقدان الهام در نویسنده، استودیوهای هرژه را وارد دوره‌ای از فعالیت حرفه‌ای به شدت کاهش‌یافته کرد. روژه للو، یکی از اعضای این تیم، در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۱ به این دوران بی‌تحرکی بازمی‌گردد: «بدترین چیز در زندگی این است که به شما پول بدهند تا کاری انجام ندهید. در انتشارات دوپویی، همان کار در یک روز انجام می‌شد.» فرانسوا ریویر و بنوآ موشار که یک کتاب زندگی‌نامه را به هرژه اختصاص داده‌اند، گزارش می‌دهند که در آن زمان، این طراح گاهی به استودیوها می‌آمد تا در آنجا «محفل راه بیندازد»؛ او که توسط خوانندگان آثارش احاطه شده بود، دوست داشت «در برج عاج خود به تفصیل با این نمایندگان دنیای بیرون گفتگو کند.» این موضوع را نوما سادول، نویسنده گفتگوهای متعدد با این طراح نیز تأیید کرده و می‌افزاید: «به همین دلیل بود که او از آمدن من خوشحال می‌شد، چون این کار مانع از کار کردن او می‌شد.» در حالی که تن‌تن در حال تبدیل شدن به یک نماد بین‌المللی بود، به نظر می‌رسید که هرژه روز به روز نسبت به قهرمان خود بی‌علاقه‌تر می‌شود. از سوی دیگر، او از سال ۱۹۶۰ با رنگ‌آمیز جوان خود، فَنی فلامینک، زندگی می‌کرد؛ کسی که هرژه به خاطرش و پس از چهار سال رابطه پنهانی، همسر خود ژرمن را ترک کرده بود. مشغله‌های متعددی او را از کارش دور می‌کرد، به ویژه اشتیاق جدیدش به هنر مدرن و هنر معاصر که وقت زیادی از او می‌گرفت، تا جایی که خودش نیز نقاشی را امتحان می‌کرد. این نویسنده تعطیلات طولانی و طولانی‌تری را به خود اختصاص می‌داد و به نظر می‌رسید که در کنار شریک زندگی جدیدش، از نوعی بازنشستگی پیش از موعد لذت می‌برد. در سال ۱۹۶۲، اعضای تیمش شوخی‌ای با او کردند که به گفته فیلیپ گودن، نشان‌دهنده یک نارضایتی کم‌وبیش پنهان بود: طراح پس از بازگشت از تعطیلات، کارگاه خود را دگرگون‌شده یافت؛ برخی از همکاران با لباس‌های تفریحی، وانمود می‌کردند که در حال چرت زدن هستند و برخی دیگر پینگ‌پنگ بازی می‌کردند، در حالی که رنگ‌آمیزها مشغول بافتنی بودند و تمام این‌ها در دکوری بود که تعطیلات را تداعی می‌کرد. او در پس این شوخی، بلاتکلیفی و رخوتی را که در طول تعطیلات طولانی‌اش بر گروهش حاکم شده بود، حس کرد. به نظر می‌رسید طراحان، مستندنگاران و دکوراتورها تنها منتظر یک سیگنال هستند تا کار روی یک کتاب جدید را دوباره آغاز کنند. اما هرژه [...] می‌دانست که کارش به هیچ جا نرسیده است.» این انتقاد در تابستان ۱۹۶۵ صریح‌تر به او وارد شد: ژاک مارتن و باب دو مور از غیبت این طراح استفاده کردند تا پیش‌طرح مدادی و مرکب‌کاری یکی از کامل‌ترین دکوپاژهای پرونده مقدماتی «تن‌تن و مردان ریشو» را انجام دهند؛ پروژه‌ای که در دهه ۱۹۷۰ به عنوان پایه‌ای برای ساخت تن‌تن و پیکاروها مورد استفاده قرار گرفت. آن‌ها این صفحه را بدون هیچ کلام و توضیحی روی میز نویسنده گذاشتند و او پس از بازگشت، آن را کشف کرد. به گفته فیلیپ گودن، این دو طراح با این «حرکت اعتراض‌آمیز» تلاش کردند به خالق تن‌تن نشان دهند که تولد یک ماجراجویی جدید تنها بر دوش او سنگینی نمی‌کند و نقش او می‌تواند بسیار محدودتر از آن چیزی باشد که وانمود می‌کند. چند روز بعد، هرژه صفحه مورد نظر را در هفته‌نامه سوئیسی لیلوستره منتشر کرد و در عین حال به گفتگویی پرداخت که در آن اعتراف کرد فاقد الهام است و حق خود دانست که مانند بسیاری از نویسندگان، از یک سرعت تولید اجباری پیروی نکند. در این بستر از بیکاری و در مواجهه با فقدان الهام در نویسنده، بازسازی جزیره سیاه به عنوان یکی از تنها راه‌های پر کردن این خلاء آشکار شد. لودویگ شورمان همچنین در این کار، خواسته هرژه را برای داشتن یک اثر شاخص می‌دید تا کارهای خود را نه تنها در بریتانیای کبیر بلکه در ایالات متحده نیز تجاری‌سازی کند؛ بازار انگلیسی‌زبانی که هنوز به روی او نسبتاً بسته بود. سفر بوب دو مور به بریتانیای کبیر هنگامی که تصمیم به مدرن‌سازی جزیره سیاه گرفته شد، خیلی زود مشخص گردید که اصلاح خطاهای اعلام‌شده از سوی انتشارات مثوئن تنها با افزودن ساده دکورها، نمی‌تواند نتیجه‌ای متقاعدکننده ارائه دهد. با این چشم‌انداز، او وظیفه جمع‌آوری مستنداتی هر اندازه فراوان و دقیق را به دستیارش، بوب دو مور سپرد و او را از ۲۲ تا ۳۰ اکتبر ۱۹۶۱ به بریتانیای کبیر فرستاد. بوب دو مور در آنجا در حالی که لیست خطاهای تهیه‌شده توسط ناشر انگلیسی را به همراه داشت، با کار متمایز و دقیق بر روی ردپای تن‌تن، شناسایی‌های لازم را انجام داد. طرح‌های اولیه، عکس‌ها و کارت‌پستال‌های متعددی که در طول این سفر گردآوری شدند، به عنوان پایه‌ای برای طراحی دکورهای جدید مورد استفاده قرار گرفتند. بوب دو مور به‌ویژه به دوور، لندن، بیشاپس استورتفورد، آردروسان، گلاسگو و ادینبرو رفت. در رابطه با پروژه بهبود تصویرگری قصر بن مور، او از ویرانه‌های قلعه لاخرانزا، واقع در جزیره آران و همچنین قلعه واریک بازدید کرد. در حالی که هرژه طراحی شخصیت‌ها را حفظ کرد، بوب دو مور بیشتر دکورها را اجرا نمود، روژه للو هواپیماها را تصویرگری کرد و میشل دُماره به قطارها و دستگاه چاپ مورد استفاده توسط جعل‌کنندگان اسکناس پرداخت. در دهه ۱۹۳۰، هیولای لاخ نس سرخط خبرها را به خود اختصاص داد؛ موجودی افسانه‌ای که گفته می‌شد در دریاچهٔ لاخ نس زندگی می‌کند. در ۲ مه ۱۹۳۳، زوج مک‌کی، مدیران هتلی رو به دریاچه، ادعا کردند که هیولا را دیده‌اند؛ از آن زمان به بعد، شهادت‌های عینی، نوشته‌ها و عکس‌ها یکی پس از دیگری پدیدار شدند. در نوامبر ۱۹۳۳، این پدیده رسانه‌ای توسط روزنامه لو ونتیم سیکل بازتاب یافت و سپس در ماه بعد، در ضمیمه آن یعنی لو پتی ونتیم، به قلم «ژام» مطرح شد که چندین طرح جلد برای این ضمیمه دربارهٔ همین موضوع خلق کرد. خود هرژه نیز آن را در ماجراهای طنز کوئیک و فلوپکه و همچنین در یک کمپین تبلیغاتی برای فروشگاه‌های آ لینوواسیون در بروکسل گنجاند. با این حال، جنبه افسانه‌ای و خیالی این اسطوره برای ماجراهای تن‌تن مناسب او نبود، به همین دلیل «هیولایی» که ساکنان کیل‌توچ را به وحشت می‌اندازد، چیزی جز یک حقه و شایعه ساختگی نخواهد بود که توسط قاچاقچیان برای پوشش دادن به فعالیت‌های غیرقانونی‌شان طراحی شده است. علاوه بر این، همان‌طور که او در گل آبی از طریق حادثه موکدن و حمله ژاپن به منچوری و سپس در گوش شکسته با استفاده از جنگ چاکو به عنوان پس‌زمینه تعقیب مجسمهٔ مقدس آرومبایاها، فعالیت‌های باسیل بازاروف و ناپدید شدن پرسی فاستِ کاوشگر عمل کرده بود، در اینجا نیز هرژه داستان خود را در بستر اخبار سیاسی دوران خود قرار می‌دهد. او در دفترچه‌های یادداشت اولیه خود، در ابتدا قصد داشت باندی از تروریست‌های آنارشیست را در جزیره سیاه مستقر کند. با این حال، در اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰، جعل اسکناس به اوج خود رسیده بود و یک جرم بسیار مطرح بود؛ قاچاقی که به ویژه با پیشرفت‌های هوانوردی تسهیل شده بود، تا جایی که در آوریل ۱۹۲۹، یک کنوانسیون بین‌المللی در ژنو با هدف متوقف کردن بزهکاران برگزار شد. هرژه از طریق مطبوعات در جریان این امور قرار می‌گرفت: در وهله اول، از طریق مقالات کارفرمای خود، روزنامه لو ونتیم سیکل، اما پس از آن و به‌ویژه، از طریق مقاله‌ای به قلم آنتون زیشکا که در فوریه ۱۹۳۴ در مجله کراپویو منتشر شده بود؛ مقاله‌ای که او پیش‌تر برای داستان گوش شکسته نیز از آن استفاده کرده بود. واقعیت‌هایی دربارهٔ سوخت جنگ»، نویسنده به دکتر گئورگ بل اشاره می‌کند؛ وکیلی مرتبط با حزب نازی که در جعل روبل با هدف بی‌ثبات کردن اقتصاد اتحاد جماهیر شوروی دست داشت. این مرد الهام‌بخش شخصیت دکتر مولر می‌شود، هم از نظر موقعیت رسمی‌اش به عنوان یک فرد سرشناس و هم از نظر اصالتش. همانند دکتر بل، که یک اسکاتلندی آلمانی‌تبار شده بود، نام خانوادگی مولر نیز گویای اصالت آلمانی او پیش از اقامتش در اسکاتلند است. بدین ترتیب هرژه احساسات ضدآلمانی‌ای که ابتدا برای عصای اسرارآمیز در نظر گرفته بود را از طریق معرفی یک این آلمانی، (دکتر مولر) حفظ کرد، کسی که بعدها به شخصیتی تکرارشونده در مجموعه تن‌تن تبدیل شد. برخلاف مولرِ آلمانی، دستیاران او نام‌های روسی ایوان و ورونزوف را داشتند، اگرچه دومی در ترجمه انگلیسی توسط مایکل ترنر و لزلی لانزدیل-کوپر به «پوشوف» تغییر نام داد. هرژه همچنین برای ارزهای تقلبی که تن‌تن کشف می‌کند، از یک عکس در مجله کراپویو الهام گرفت. در سطحی دیگر، اولیویه دلکروآ و مایکل فار، دکتر مولر را به جاسوسان ستون پنجم تشبیه می‌کنند که برای سازمان اطلاعات نظامی آلمان (آبور) در کشورهای خارجی فعالیت می‌کردند. هرژه همچنین اطلاعاتی را که در مقاله‌ای در روزنامه لو ونتیم سیکل خوانده بود، یادداشت کرده بود؛ این مقاله گزارش دستگیری پزشکی در لووَن را می‌داد که یک کارگاه جعل اسکناس در خانه خود راه انداخته بود و دستگیری او به دلیل حضور سگ بزرگ و قدرتمندش با دشواری همراه شده بود. این حادثه باعث شکل‌گیری سکانس ورود پنهانی تن‌تن به ویلای دکتر مولر می‌شود، جایی که او توسط یک سگ نژاد گریت دین تعقیب شده و سپس در یک تلهٔ گرگ گرفتار می‌شود. سرانجام، ایده استفاده تبهکاران از خرافات برای پنهان کردن مخفیگاهشان نیز یک کلیشه رایج بود که هرژه پیش‌تر در تن‌تن در شوروی به کار برده بود. هرژه به منبع ادبی دقیقی برای نوشتن این سناریو اشاره نکرده است، اما لودویگ شورمان معتقد است که شکل‌گیری آن حاصل خاطرات ادبی ناخودآگاه متعددی است که حامل کهن‌گوهای جهانیِ بی‌شماری هستند. در وهله اول، جزیره سیاه نشان‌دهنده نخستین ورود تن‌تن به «فضای جزیره‌ای» است: قهرمان داستان در یک سنت طولانیِ ادبی، فرهنگی و اساطیری قرار می‌گیرد که جزیره را به دلیل ماهیت دست‌نیافتنی و تسخیرناپذیرش، به مکان اصلی ماجراجویی تبدیل می‌کند. از نظر لودویگ شورمان، سناریو و تصویرسازی‌های جزیره سیاه همچنین برگرفته از میراث رمان گوتیک انگلیسی است که تأثیرات آن در زمان طراحی این داستان توسط هرژه همچنان بسیار مشهود بود؛ به این ترتیب که «برخی از عناصر رمان گوتیک در جزیره سیاه در کنار هم قرار گرفته‌اند: قلعه، خرابه‌ها، انزوا، زندان، هیولای وحشی، فریادها، وحشت، دگرگونی‌های جوی، خرافات و امور ماوراءطبیعی.» قلعه بن مور، که در یک‌سوم پایانی داستان وارد داستان می‌شود، به تنهایی تمام این عناصر را در خود متمرکز می‌کند و به نوعی به «نقطه حساسی بدل می‌شود که همه‌چیز در آن همگرا می‌شود، همه‌چیز به آن ختم می‌شود و همه‌چیز در آن گره‌گشایی می‌گردد.» لودویگ شورمان همچنین پیوندهایی میان جزیره سیاه و رمان‌های ماجراجویی متعددی برقرار می‌کند، به ویژه رابینسون کروزوئه اثر دانیل دفو و جزیره گنج اثر رابرت لویی استیونسن، دو اثری که هرژه آن‌ها را در زمره کتاب‌های محبوب دوران مطالعه خود نام برده است. ورود تن‌تن به جزیره سیاه شباهت‌هایی با کشف جزیره توسط رابینسون کروزوئه دارد: «سختی رسیدن به قله صخره‌ای، وضعیت ظاهراً متروکه و ویران جزیره، [...] حضور یک حیوان و توده پرندگان سیاه که بر فراز برج قلعه پرواز می‌کنند.» علاوه بر این، تن‌تن که با میل خود تصمیم می‌گیرد به جزیره برود و سپس برخلاف میلش در آنجا گرفتار می‌شود، این ویژگی «کشتی‌شکسته داوطلب» را با ملوان اسکاتلندی الکساندر سلکرک به اشتراک می‌گذارد، کسی که به عنوان الهام‌بخش شخصیت اصلی رمان دانیل دفو عمل کرده بود. به همین ترتیب، عناصری از جزیره گنج در جزیره سیاه یافت می‌شود: در هر دو مورد، قهرمان باید یک پیام رمزگذاری‌شده را بازسازی کند تا به مکان ماجراجویی برسد، مکانی جزیره‌ای که «در عین بسته بودن، به روی تمام خطرها باز است» و او تنها از طریق یک راه زیرزمینی می‌تواند به آن دسترسی پیدا کند. همچنین، درست همان‌طور که رمان رابرت لویی استیونسن با کشف یک گنج واقعی به پایان می‌رسد، هرژه نیز داستان خود را با آشکار شدن مجموعه‌ای از اسکناس‌ها، یعنی همان گنج واقعی قاچاقچیان، مختوم می‌سازد. در سطحی دیگر، پی‌رنگ داستان جزیره سیاه را می‌توان با رمان پلیسی مشهور آرتور کانن دویل، دردسر سگ باسکرویل، مقایسه کرد: حیوان افسانه‌ای که مردم را به وحشت می‌اندازد، در واقع چیزی جز یک سگ با جثه استثنایی نیست، به طوری که امر فانتزی در نهایت محو شده و یک توضیح عقلانی پیدا می‌کند، درست همان‌طور که در اثر هرژه رخ می‌دهد.. روبر پوروویر که متخصص آثار ژول ورن است، پی‌رنگ جزیره سیاه را به پی‌رنگ رمان قلعه کارپات‌ها نزدیک می‌داند، به ویژه بر اساس اپیزودی که در آن به قهرمان داستان در یک مهمان‌خانه هشدار داده می‌شود. درست به همان شیوه‌ای که شخصیت اصلی رمان ژول ورن، فرانتس دو تلک، توسط ساکنان روستای ورست در ترانسیلوانی ــ که از پدیدارهای مرموزی که به نظر می‌رسد قلعه مجاور را تسخیر کرده‌اند وحشت‌زده شده‌اند ــ از خطر آگاه می‌شود، پیرمردی در کیل‌توچ نیز به تن‌تن هشدار می‌دهد که با رفتن به قلعه بن مور که هیچ‌کس از آن برنگشته، خود را در معرض خطری جدی قرار می‌دهد. در هر دو مورد، خطر ساختگی از آب درمی‌آید و تظاهرات ماوراءطبیعی توضیحی عقلانی پیدا می‌کنند: پدیدارهای قلعه کارپات‌ها ناشی از یک دستگاه نوری و فونوگرافیک است که توسط دانشمندی به نام اورفانیک طراحی شده، در حالی که جعل‌کنندگان اسکناس در جزیره سیاه با تربیت کردن یک گوریل، مردم را می‌ترسانند. با این حال، هرژه احتمالاً از اثر ژول ورن الهام نگرفته است، چرا که او همیشه خواندن آثار او را انکار می‌کرد، به استثنای بیست هزار فرسنگ زیر دریا که از آن خوشش نیامده بود؛ و گرچه نویسندگانی مانند ژان پل توماسی و میشل دلینی ادعا می‌کنند که او آگاهانه از عناصر روایی رمان‌های ژول ورن استفاده کرده است، این وام‌گیری‌ها به گفته بنوآ پیترس و روبر پوروویر تنها از کتاب ستاره اسرارآمیز در سال ۱۹۴۲ آغاز می‌شود، یعنی زمانی که این طراح همکاری خود را با ژاک فان ملکبکه آغاز کرد، کسی که خواننده‌ای خستگی‌ناپذیر و بهره‌مند از فرهنگ ادبی غنی بود که هرژه فاقد آن بود. ماجراهای تن‌تن شباهت و قرابت آشکاری با آثار طراح فرانسوی، آلن سنت-اوگان دارد که به گفته تیری گرونستن، تأثیر آن هفت داستان نخست این مجموعه را در بر می‌گیرد. هرژه که مجذوب طرح‌های پیشکسوت خود شده بود، آزادانه از آن‌ها الهام می‌گرفت و از برخی عناصر داستانی ماجراهای زیگ و پوس برای طراحی داستان‌های خود استفاده می‌کرد. به این ترتیب، سکانس کوتاهی از کتاب زیگ و پوس میلیونر که در سال ۱۹۲۸ منتشر شد، توانسته است الهام‌بخش پی‌رنگ جزیره سیاه باشد: قهرمانانِ سنت-اوگان، در زیر قلعه‌ای که به شبح‌زدگی شهرت دارد، سردابه‌ای را کشف می‌کنند که توسط جعل‌کنندگان اسکناس اشغال شده است. این بن‌مایه روایتی که برای زیگ و پوس تنها یک حادثه گذرا است، به موضوع اصلی داستان هرژه تبدیل می‌شود. شباهت‌های سناریویی متعددی در اینجا وجود دارد: درست مانند تن‌تن و میلو، این دو شخصیت اصلی نیز از راه دریا به قلعه می‌رسند و در پای صخره‌های تهدیدآمیز پیاده می‌شوند، سپس از طریق یک راه زیرزمینی صعودی که آن‌ها را به مخفیگاه تبهکاران می‌رساند، به زیر ساختمان نفوذ می‌کنند. همانند داستان جزیره سیاه، یکی از دو تبهکار کیفیت اسکناس را در کنار دستگاه چاپ بررسی می‌کند و زیگ و پوس نیز بعداً به عنوان شبح اشتباه گرفته می‌شوند، درست به همان شیوه‌ای که تن‌تن توسط ورونزوف اشتباه گرفته می‌شود. کمی پیش‌تر در همان داستان، زیگ و پوس با گوریلی مواجه می‌شوند که درختی را از ریشه می‌کند، در حالی که زیگ خود را به یک چوب‌دستی مسلح می‌کند. قهرمان داستان با بهره‌برداری از این توانایی تقلیدِ میمون، چاقویی را جلوی حیوان می‌گذارد و وانمود می‌کند که سینه خود را می‌شکافد، حرکتی که گوریل بلافاصله آن را تکرار می‌کند. هرژه ضمن فاصله گرفتن از این پایان خونین، ایده تقلید میمون‌وار را در سکانسی بازآفرینی می‌کند که در آن تن‌تن سنگی را به سمت رانکو پرتاب می‌کند، بدون آنکه موفق به بیهوش کردنش شود، پیش از آنکه رانکو بلوک سنگی عظیمی را بردارد تا آن را به سمت قهرمان داستان پرتاب کند. به گفته پی‌یر آسولین، هرژه علاوه بر این، طرح اولیه‌ای برای جلد کشیده بود که تن‌تن را با دامن اسکاتلندی (کیلت) در حالی که از دیدن یک زره غافلگیر شده، نشان می‌داد؛ این طرح احتمالاً اشاره‌ای است به تبهکارِ داستان سنت-اوگان که زره به تن می‌کند و خود را به جای شبح جا می‌زند. برای نمونه، در زیگ و پوس در نیویورک (۱۹۳۰)، دزدان توسط قهرمانان داستان در یک قطار تعقیب می‌شوند و از واگنی به واگن دیگر می‌روند، پیش از آنکه برای گمراه کردن تعقیب‌کنندگان خود، واگن را جدا کنند. همچنین شوخی شن‌کشی که با پا گذاشتن بی‌هوا روی دندانه‌هایش به صورت فرد ضربه می‌زند نیز در آن وجود دارد. در نهایت، در زیگ، پوس و شاهزاده خانم کوچک (۱۹۳۴)، این دو قهرمان دامن اسکاتلندی به تن می‌کنند. به گفته لودویگ شورمان، این وام‌گیری‌های متعدد ناشی از «مجموعه‌ای از ایده‌های بدون نام است که به همین مناسبت درهم و برهم فراخوانده شده‌اند و هرژه شتاب‌زده اصل و منشأ آن‌ها را فراموش کرده است». نویسنده در طول مطالعاتش، آن‌ها را در دفترچه‌ای به نام عناصر تن‌تن یادداشت می‌کرد؛ نوعی فهرست که شامل مجموعه‌ای از یادداشت‌های کوتاه و پراکنده بود و به او اجازه می‌داد سناریوهای جدیدی طراحی کند یا ایده‌هایی را برای پربار کردن یک سکانس کوتاه برداشت کند. علاوه بر این، دو طرح فکاهی از تصویرگر بریتانیایی، توماس هنری، که در ۱۱ ژوئیه ۱۹۳۵ و ۷ مه ۱۹۳۶ در لو پتی ونتیم بازنشر شدند نیز الهام‌بخش هرژه بوده‌اند. طرح اول، زوجی انگلیسی را نشان می‌دهد که از قدرت ناگهانی موتور ماشین کروک خود خوشحالند، درست در زمانی که تریلرِ پشت ماشین جدا شده و در جهت مخالف جاده سرازیر شده است. این تصویر توسط هرژه در شوخی مربوط به کاروان تن‌تن بازآفرینی می‌شود که از ماشین زوجی که او را سوار کرده‌اند جدا می‌شود و منجر به سقوط آن در یک آبگیر می‌گردد. طرح دوم آتش‌نشانی را نشان می‌دهد که از همسرش، در حالی که دارد محتویات گلدان‌هایش را بررسی می‌کند، می‌پرسد: «یادت نمی‌آید کلید گاراژ را کجا گذاشتی؟ یک ساعت است که خانه دارد می‌سوزد… قضیه دارد جدی می‌شود!» این تصویر به نوبه خود الهام‌بخش سکانس فرعیِ جستجوی کلید ایستگاه آتش‌نشانی ایست‌داون می‌شود. اگرچه هرژه ادعا می‌کند که هرگز این فیلم را در سینما ندیده است، اما موفقیت چشمگیر آن احتمالاً برای تحت تأثیر قرار دادن ناخودآگاه او کافی بوده است: داستان فیلم در جزیره‌ای مرموز با نامی تهدیدآمیز به نام «اسکال آیلند» (جزیرهٔ جمجمه) می‌گذرد و کینگ کونگ نیز در ابتدا به عنوان یک جانور وحشتناک ظاهر می‌شود، پیش از آنکه نسبت به کسانی که به او نیکی می‌کنند ابراز محبت کند، دقیقاً همانند رانکو. از سوی دیگر، نام گوریل تن‌تن نیز ممکن است از شرکت تهیه‌کننده فیلم کوپر و شودزاک، یعنی آرکی‌او پیکچرز الهام گرفته شده باشد. این نام همچنین یک شباهت آوایی با ژوکو، شخصیت میمون دیگری که توسط هرژه خلق شده است، دارد. این فیلم اقتباسی از اثری است که هرژه آن را خوانده بود؛ یعنی رمانی به همین نام نوشته جان باکن که در سال ۱۹۱۵ منتشر شد و بیست سال بعد به فرانسوی ترجمه گردید. فیلم بلند هیچکاک روند داستان باکن را دنبال می‌کند، در حالی که شوخی‌ها و ماجراهایی را به آن می‌افزاید که توسط این طراح (هرژه) نیز مورد استفاده قرار می‌گیرند. فیلم داستان فرار قهرمانی را روایت می‌کند که در ابتدای داستان به ناحق متهم به قتل شده است و سپس برای گریختن از دست پلیس‌هایی که در تعقیبش هستند و تلاش برای رسوا کردن مجرمان واقعی، انگلستان و اسکاتلند را زیر پا می‌گذارد. | ## بخش 2: جزیره سیاه | همانند تن‌تن در داستان هرژه، قهرمان فیلم سوار قطار فراری اسکاتلندی می‌شود و در آن به خواب می‌رود، و هر دو اثر صحنه‌های تعقیب و گریز پرهیاهویی را در میان واگن‌ها به نمایش می‌گذارند. در هر دو مورد، عبور از یک تونل شخصیت‌ها را در تاریکی فرو می‌برد، ترمز اضطراری کشیده می‌شود و قهرمان داستان تلاش می‌کند بی‌گناهی خود را به پلیس‌هایی که به او دستبند می‌زنند ثابت کند. با رسیدن به مرتفع‌زمین‌های اسکاتلند، هر دو قهرمان مسافت طولانی را در طبیعت وحشی پیاده‌روی می‌کنند و هر دو از یک پل سنگی کوچک با قوس رومی عبور می‌کنند. آن‌ها همچنین با مه مواجه می‌شوند و برای گذراندن شب، نزد دهقان پیر و گوشه‌نشینی که در میان دشت‌ها زندگی می‌کند پذیرفته می‌شوند. تعقیب آن‌ها از طریق هوا نیز انجام می‌شود (به وسیله یک هلیکوپتر در فیلم و با هواپیما در داستان هرژه) و هر دو قهرمان قربانی شلیک از فاصله نزدیک می‌شوند که به طرز معجزه‌آسایی از آن جان سالم به در می‌برند. در نهایت، هر دو اثر با نمایش بریده‌های مطبوعاتی که رویدادها را بازگو می‌کنند به پایان می‌رسند. رمان جان باکن شامل عناصری نیز هست که در فیلم هیچکاک نیامده‌اند اما در داستان مصور وجود دارند: کشف یک پروازگاه مخفی توسط قهرمان داستان و وجود یک سیم پنهان در سطح زمین که سیستم هشدار یک عمارت را تغذیه می‌کند. همچنین شخصیت بالائو، گوریلی از آثار گاستون لورو که در کتابی در سال ۱۹۱۱ و فیلمی در سال ۱۹۱۳ ظاهر شده بود، ممکن است بر رانکو اثر گذاشته باشد. فیلم‌های معاصر دیگر با اولین ماجراهای تن‌تن توانسته‌اند شخصیت دکتر مولر را به هرژه الهام ببخشند. به گفته لودویگ شورمان، او از نظر ظاهری به شخصیتی که لسلی بنکز در فیلم خطرناک‌ترین شکار (۱۹۳۲) به کارگردانی ارنست بی. او همچنین به برخی شباهت‌های داستانی با جزیره سیاه اشاره می‌کند، به ویژه این واقعیت که داستان در جزیره‌ای که به تسخیرشده بودن شهرت دارد و در قلعه گوتیک قدیمی کنت می‌گذرد. از نظر چارلز دیریک، شخصیت دکتر مورو با بازی چارلز لاتن در فیلم جزیره دکتر مورو، فیلمی که در سال ۱۹۳۲ توسط ارل سی. هر دو شخصیت «سبیل و ریش بزی به سبک مفیستوفلس (شیطانی)» دارند و همان لباس متمایز شامل کت و جلیقه را بر تن دارند. هر دو در ویژگی‌های ظاهری یک جنایتکار سادیسمی شریک هستند که به نظر می‌رسد در آن زمان تحت تأثیر نوعی از تولیدات سینمایی آمریکا رواج یافته بود، به طوری که هرژه بار دیگر خود را در «پویایی فرهنگی زمانه خویش» قرار می‌دهد. از سوی دیگر، دکتر مورو از شلاق استفاده می‌کند، ابزاری که هرژه آن را در دستان ورونزوف قرار داده است. در نهایت، دکتر مابوزه که در سه اقتباس سینمایی فریتس لانگ بین سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۳۳ به تصویر کشیده شد، به عنوان یک الهام‌بخش احتمالی هم برای دکتر مولر و هم برای ورونزوف، به دلیل جایگاهش به عنوان یک پزشک مشهور و فعالیت مخفیانه‌اش در جعل اسکناس، ذکر شده است. شخصیت دیگری در فیلم وصیت‌نامه دکتر مابوزه (۱۹۳۳) به نام دکتر باوم، آسایشگاهی را اداره می‌کند که مابوزه در نهایت در آنجا بستری می‌شود. دنیای منحصربه‌فرد نویسنده هرژه همچنین از آثار خودِ خود الهام می‌گیرد و به این ترتیب — شاید به‌طور ناخودآگاه — شبکه‌ای از روابط بیش‌متنی را میان کتاب‌های مختلفش برقرار می‌سازد؛ بنابراین، این طراح برخی از عناصر ماجراجویی‌های قبلی را دوباره به کار می‌گیرد، بدون آنکه واقعاً در سطح گرافیکی دچار تکرار شود. از جمله شوخی‌ها و عناصر سناریو که از تن‌تن در شوروی برگرفته شده‌اند، می‌توان به مست شدن میلو و سیاه شدن او با دود یک لوکوموتیو بخار؛ گیر افتادن قهرمان داستان در تلهٔ گرگ (در مورد میلو در تن‌تن در شورویو در مورد تن‌تن در جزیره سیاه)؛ بیهوش شدن یک شخصیت بر اثر سقوط یک تابلو نقاشی (در اینجا ایوان)؛ توبیخ شدن تن‌تن توسط یک پلیس پس از افتادن در آب؛ و در نهایت، اثرات خواب‌آور یک گاز یا کلروفرم اشاره کرد که این عنصرِ آخر در چهار کتاب‌ از شش داستان قبلی تکرار شده است. همانند تن‌تن در آمریکا، قهرمان داستان از دست خود برای شبیه‌سازی حمل تپانچه و متوقف کردن تبهکاران استفاده می‌کند، و همانند سیگارهای فرعون، او تهدید می‌شود که در یک بیمارستان روانی زندانی خواهد شد، به درون یک قطار در حال حرکت می‌پرد، تبهکاران را یکی‌یکی با پنهان شدن پشت یک در بیهوش کرده و سپس آن‌ها را طناب‌پیچ می‌کند، و در نهایت به اشتباه توسط دوپونت و دوپونط دستگیر و متهم شده و سپس با استفاده از یک لباس مبدل از دست آن‌ها فرار می‌کند. دو عنصر نیز از گوش شکسته بازآفرینی شده است: تن‌تن از روی یک پل عابر پیاده می‌پرد و روی سقف یک قطار فرود می‌آید، همان‌طور که پیش‌تر از روی یک پل خود را به درون رودخانه انداخته بود، و او قایق یک ماهیگیر را در کیل‌توچ به دست می‌آورد، همان‌طور که قایق کاراکو، مرد بومی را در ماجراجویی آمریکای جنوبی خریده بود. از سوی دیگر، میلو همانند تن‌تن در کنگو از یک عنکبوت می‌ترسد، همانند گوش شکسته از دمش گرفته می‌شود، و پای یک حیوان را گاز می‌گیرد؛ یعنی یک گاو در سیگارهای فرعون و یک بز در جزیره سیاه. حوادث که به دلیل توانایی‌شان در پیش‌برد و جهش دادن به داستان، بخش جدایی‌ناپذیری از کمیک‌های ماجراجویی هستند، در کتاب‌های مختلف نیز به وفور یافت می‌شوند. به این ترتیب، سقوط هواپیماهای تن‌تن و دوپونت و دوپونط در جزیره سیاه یادآور تصادفات و حرکات نمایشی هوایی در تن‌تن در شوروی است: در هر بار، قهرمانان داستان جان سالم به در می‌برند و دوپونت و دوپونط حتی برای اجرای ناخواستهٔ خود یک جام قهرمانی دریافت می‌کنند، درست مانند تن‌تن در میان روس‌ها. جزیره سیاه همچنین دارای عناصر سناریویی مشترکی با قسمت‌هایی از ماجراهای ژو، زته و ژوکو است، به ویژه با پرتو اسرارآمیز که پیش‌انتشار آن در هفته‌نامهٔ کر وایان در ژوئن ۱۹۳۷، یعنی مدت کوتاهی پس از آغاز جزیره سیاه در لو پتی ونتیم به پایان رسید. به عنوان نمونه، تن‌تن در ابتدای داستان به حال مرگ رها می‌شود، درست مانند زتهٔ کوچک؛ سپس او قایقی را قرض می‌گیرد و خود را در مخفیگاه تبهکاران زندانی می‌بیند، دقیقاً مانند دو قهرمان آن ماجراجویی. هواپیمای کودکان در پرتو اسرارآمیز دچار نقص فنی شده و مجبور به فرود اضطراری می‌شود، درست مانند هواپیمای تبهکاران در ابتدای جزیره سیاه یا هواپیمای تن‌تن که به دلیل مه مجبور به فرود می‌گردد. ۲۲ که انتشار آن هم‌زمان با داستان تن‌تن بود نیز شباهت‌هایی را نشان می‌دهد: یک خلبان از فاصلهٔ بسیار نزدیک به ژو شلیک می‌کند، و تبهکاران توسط گویندهٔ رادیو که فریاد می‌زند «دست‌ها بالا!» فریب می‌خورند، درست مانند تن‌تن با تلویزیون روشن در اتاق کنترل قلعهٔ بن مور. دکورها و چشم‌اندازهای این ماجراجویی نه تنها از پژوهش‌های مستند هرژه، بلکه از آنچه این طراح جلو چشم خود یا در نزدیکی محل زندگی‌اش داشته نیز الهام گرفته شده‌اند. داستان با پیاده‌روی تن‌تن و میلو در چشم‌اندازی از حومهٔ شهر در برابانت والونی آغاز می‌شود، سپس قهرمانان داستان برای عبور از کانال مانش، با کشتیِ اوستنده-دوور سوار قطار بین لندن و بروکسل می‌شوند. علاوه بر این، پرچم بلژیک بر روی کشتی مسافربری پرنس بودوئن افراشته شده است؛ یعنی همان کشتی‌ای که هرژه و دوستانش برای سفر خود به انگلستان در آوریل ۱۹۳۷ سوار آن شده بودند. در پایان ماجراجویی، تن‌تن با یک هواپیمای سابینا به بلژیک بازمی‌گردد که نام این شرکت روی بدنهٔ هواپیما با شمارهٔ ثبت «OO-AGY» درج شده است و OO نشانگر هواپیماهای بلژیکی است. از سوی دیگر، مزرعه‌های انگلیسی که تن‌تن از آن‌ها بازدید می‌کند، بر اساس مزرعه‌های واقعی فلاندر طراحی شده‌اند. دکورهای بریتانیایی در بیشتر قسمت‌ها بر اساس مستنداتی طراحی شده‌اند که هرژه گردآوری کرده بود. مجموعه عکس‌های سیاه‌وسفید او که از بروشورها و مجلات بریده شده بودند، به‌ویژه شامل چشم‌اندازهایی از جزایر اسکاتلندی هبرید بیرونی، مانند لوئیس و هریس است. احتمال دارد که او از آن‌ها به عنوان مدلی برای بخش اسکاتلندی این ماجراجویی استفاده کرده باشد. علاوه بر این، تن‌تن به محض ورود به پادلکام یک تاکسی می‌گیرد، در حالی که در پس‌زمینه تصویر یک کلبه روستایی نمایان است که احتمالاً از خانه مری آردن در استراتفورد بر رود آون الهام گرفته شده است. بعدها، قهرمان داستان سوار بر فلایینگ اسکاتسمن می‌شود؛ قطار تندرویی که ادینبرو و لندن را به هم متصل می‌کند. این نام یک سیستم ترمز اتوماتیک است که توسط جرج وستینگهاوس در سال ۱۸۷۲ اختراع شد و در تمام قطارهای امروزی استفاده می‌شود. تن‌تن در طول سفر بریتانیایی خود نام شهرهای واقعی را می‌آورد، اما فقط از شهرهای خیالی عبور می‌کند که هرژه نام آن‌ها را با تکیه بر نام‌های جغرافیایی واقعی ابداع کرده است. به این ترتیب، پادلکام بر اساس مدل ویکام و ایلفراکم ساخته شده است، در حالی که نام ایستبوری شهرهای شافتسبوری، کانتربوری یا سالزبوری را تداعی می‌کند. به گفته دانیل جاستنز و آلن پرو، ایستبوری می‌تواند از ایست‌بورن الهام گرفته شده باشد که یک استراحتگاه ساحلی بزرگ در سواحل جنوبی کشور است، چرا که بخش زیادی از ماجرا در ساسکس رخ می‌دهد. نام جغرافیایی «جزیره سیاه» نیز برای جغرافیای اسکاتلند کاملاً مرسوم است، تا جایی که چندین جزیره به این نام، به‌ویژه در مجمع‌الجزایر هبرید یا در لاخ‌ها وجود دارد. به همین ترتیب، کیل‌توچ یک تکواژ چندوجهی است که از «کیلت» (دامن اسکاتلندی) و «لوخ» (واژه اسکاتلندی فرانسوی‌شده که به‌ویژه به دریاچه اطلاق می‌شود) شکل گرفته است. نام قلعهٔ بن مور نیز از زبان گیلی اسکاتلندی گرفته شده است که در آن «بن» به معنای «کوه» و «مور» به معنای «دریا» است. دو کوه اسکاتلندی به این نام وجود دارد؛ یکی در پارک ملی لوخ لوموند به نام بن مور کریانلاریخ که بلندترین نقطهٔ آن است، و دیگری به نام بن مور مال در جزیره مال. خود قلعه ظاهرش را تنها از یک قلعهٔ موجود وام نگرفته است، بلکه به نظر می‌رسد حاصل الهامات گوناگون باشد. برج اصلی آن قطعاً از روی کارت‌پستال‌های قلعهٔ آروندل در جنوب انگلستان طراحی شده است؛ مکانی که هرژه در آوریل ۱۹۳۷ از آن بازدید کرده بود. به گفته چارلز دیریک، طاق بزرگ ورودی می‌تواند از دروازه شرقی قلعهٔ وارویک الهام گرفته شده باشد که هرژه یک گراور از آن را در مستندات خود داشت، در حالی که دکور داخلی قلعه شباهت‌های بسیاری با قلعه بیرسل دارد که این طراح آن را به خوبی می‌شناخت. در جنبه‌ای دیگر، این کتاب نام یک برند واقعی ویسکی اسکاتلندی یعنی جانی واکر را ذکر می‌کند که نام آن روی واگن یک قطار باری دیده می‌شود. هرژه در راستای وفاداری به واقع‌گرایی، برای طراحی وسایل نقلیه‌ای که شخصیت‌های مختلف سوار آن‌ها می‌شوند، بر مدل‌های واقعی تکیه می‌کند. به این ترتیب، این یک کامیون فورد است که تن‌تن را به سمت اوستند می‌برد و یک تاکسی آستین مدل ال‌ال ۱۹۳۴ است که او را در پادلکام سوار می‌کند. اتومبیل دکتر مولر یک هامبر پولمن است، در حالی که کاروانی که تن‌تن برای تعقیب آن‌ها سوار آن می‌شود، توسط یک واکسهال ۱۰ اسب بخار یدک کشیده می‌شود. در مورد قطارها، تن‌تن علاوه بر فلایینگ اسکاتسمن، با یک لوکوموتیو بخار ۱۴۱ میکادو تیپ ۵ سفر می‌کند. هواپیمای جاعلان در صفحهٔ اول داستان، یک هاینکل هـ ۷۰ دو سرنشینه است، در حالی که هواپیمای مولر و ایوان یک دواتین دی.۱ است. این در یک آورو ۶۳۸ کدت است که دوپونت و دوپونط در نمایش هوایی جنجال به پا می‌کنند، در حالی که قهرمان داستان با یک هواپیمای سه موتوره سیای-مارکتی اس. این همان جایی است که تبهکاران قصد دارند تن‌تن را از آن به درون پرتگاه پرتاب کنند همانند نسخهٔ اول این ماجراجویی، ویلای دکتر مولر خانه‌ای با دیوارهای چوبی و اسکلت نمایان (کلمباژ) است که با یک باغ به سبک انگلیسی احاطه شده و داخل آن به شکلی مجلل تزئین شده است. اما این دکوراسیون با افزودن مبلمان کاملاً انگلیسی به‌طور کامل بازطراحی شده است — در میان نسخه‌های مختلف، تنها یک تابلو نقاشی که سوارکاری را نشان می‌دهد، حفظ شده است. اتاقی که کلروفرم در آن نگهداری می‌شود، حاوی یک دستگاه بازتولید عکس (بزنگ) است که به‌طور ویژه برای عکس‌برداری از اشیاء یا اسناد با دقت بالا کاربرد دارد. در اولین نسخهٔ رنگی، به جای آن یک تخت پزشکی قرار داشت، دقیقاً مشابه همان تختی که در کشتی مسافربری در تن‌تن در کنگو وجود داشت. به همین ترتیب، هرژه نام‌های جغرافیایی را که برای نسخهٔ اول ابداع کرده بود، تغییر می‌دهد: ایستبوری به ایست‌داون و پادلکام به لیتل‌گیت تبدیل می‌شود. سپس تن‌تن انگلستان را از فرودگاه هالچستر به مقصد اسکاتلند ترک می‌کند؛ شهری خیالی که نامش شبیه به کولچستر در شهرستان اسکس، واقع در شرق لندن است. مزرعهٔ کوچک (کرافت) و خانهٔ سنتی چوپانی که تن‌تن را پس از سقوط هواپیمایش در مرتفع‌زمین‌های اسکاتلند پناه می‌دهد، شبیه به آن‌هایی هستند که در جزایر سکای و مال دیده می‌شوند. لباس سنتی اسکاتلندی که تن‌تن در این زمان به تن می‌کند، نسبت به نسخهٔ اصلی دستخوش تغییرات جزئی شده است: کلاه تام او شنتر با منگولهٔ قرمز، دامن اسکاتلندی با پارچهٔ پیچازی اسکاتلندی (تارتان) قرمز و سبز همراه با یک کیف چرمی (اسپوران) آویزان از کمربند، و جوراب‌های آرگایل. به گفتهٔ مایکل فار، متخصص آثار هرژه، چشم‌اندازهای حومهٔ اسکاتلند که تن‌تن و میلو در میان گل‌های خار مریم و خلنگزار در آن پیش می‌روند، شبیه به زمین‌های بایر جزیرهٔ آران در غرب این کشور است که بوب دو مور برای تحقیقات محلی خود از آن بازدید کرده بود. چشم‌انداز کوهستانی نیز یادآور کوه‌های کوئیلین در جزیرهٔ اسکای است، در حالی که دهکدهٔ کیلتوچ احتمالاً از شهر بندری کوچک پورتری در همان جزیره، یا بلک‌واترفوت در جزیرهٔ آران، یا حتی اِیر که بوب دو مور در طول اقامتش در آن سوی کانال مانش از آن بازدید کرده بود، الهام گرفته شده است. تن‌تن در میخانه کیلتوچ که به شکلی واقع‌گرایانه به تصویر کشیده شده، یک لیوان بزرگ از نوشیدنی‌ای را می‌نوشد که بدون شک یک استاوت (نوعی آبجو تیره و غلیظ رایج در بریتانیا) است. پنجره‌های معمولی نسخهٔ اول، با پنجره‌های کشویی عمودی (کشویی بریتانیایی) جایگزین شده‌اند. نام ویسکی‌ای که میلو در این ماجراجویی می‌نوشد با نام یک برند خیالی، یعنی «لوک لوموند» جایگزین شده است که توسط بوب دو مور و بر اساس نام یک دریاچهٔ کاملاً واقعی در اسکاتلند پیشنهاد شد. جالب اینجاست که یک تقطیرخانهٔ واقعی به نام لوک لوموند در سال ۱۹۶۴، یعنی مدت کوتاهی پیش از انتشار این ماجراجویی جدید، تأسیس شد. جزیره و قلعهٔ بن مور از مدل‌های جدیدی بهره‌مند شدند که حاصل بازدید بوب دو مور از جزیرهٔ آران بود. به این ترتیب، صخره‌ها و غارهای این جزیره، مانند کینگز کیو، غاری را تداعی می‌کنند که تن‌تن و میلو در آن پناه می‌گیرند. ویرانه‌های قلعهٔ لوخرانزا می‌توانسته الهام‌بخش ظاهر ترسناک این بنا باشد، اما این قلعهٔ دیگری در این جزیره، یعنی قلعهٔ برودیک است که چندین عنصر دکور را فراهم می‌آورد: برج چهارگوش که دو برجک دیده‌بانی در دو طرف آن قرار دارد، پنجرهٔ شاه‌نشین و جان‌پناه کنگره‌دار این عمارت متعلق به قرن شانزدهم، در نسخهٔ ارتقایافتهٔ کتاب کاملاً قابل شناسایی هستند. در میان جزایر دیگری که به‌طور مکرر به عنوان مدل‌های جزیره سیاه از آن‌ها یاد می‌شود، می‌توان به جزیرهٔ ایل دور و برج سارازن آن در نزدیکی سن رافائل، فانوس دریایی جزیرهٔ سیاه در خلیج مورله، قلعهٔ قدیمی جزیرهٔ یو، شبه‌جزیرهٔ اسکاتلندی بلک آیل، قلعهٔ جزیرهٔ آلین دونن در شمال غربی این کشور یا قلعهٔ کیسیمول در نزدیکی کسل‌بی اشاره کرد. اما به گفتهٔ چارلز دیریک، هیچ‌کدام از این فرضیه‌ها را نمی‌توان با قطعیت پذیرفت، چرا که هیچ گراور یا عکسی که یادآور این مکان‌ها باشد، در میان ۲۰٬۰۰۰ برگ مستندات به‌جامانده از هرژه یافت نشده است. دکتر مولر و راننده‌اش ایوان سوار بر یک جگوار مارک ایکس تردد می‌کنند، در حالی که کاروان تن‌تن، یعنی مدل اکلس جی‌تی ۳۰۵، توسط یک تریومف هرالد یدک کشیده می‌شود. چرخ‌دستی آتش‌نشانان در نسخه اول با یک خودروی آتش‌نشانی دنیس اف۱۰۱ جایگزین شده است، و کامیون ناشناسی که تن‌تن را پس از تصادف کاروان به صورت همسفری رایگان سوار می‌کند، با یک ام‌جی ۱۱۰۰ جایگزین شده است. دو قطاری که در این ماجرا ظاهر می‌شوند، یک لوکوموتیو برقی بی‌بی ۲۳۰۰ و یک لوکوموتیو دیزلی دی ۵۵۰۰ متعلق به راه‌آهن بریتانیا هستند. مولر در یک سسنا ۱۵۰ جای می‌گیرد و تن‌تن و خلبانش در یک هواپیمای دو سرنشینه بریستول دی‌اچ چیپمانک ام‌کی ۲۲ آ او را تعقیب می‌کنند. دوپونت و دوپونط و مکانیک، برخلاف میل خود و در جریان نمایش هوایی، سوار بر یک هواپیمای دوباله دی هاویلند دی‌اچ.۸۲ تایگر موث به پرواز درمی‌آیند، در حالی که تن‌تن انگلستان را سوار بر یک دی هاویلند دی‌اچ-۱۲۱ ترک می‌کند[۱۰۷]. در نسخه ۱۹۶۶، قایقی که قهرمان داستان می‌خرد نیز به یک موتور خارج از بدنه بریتیش سیگال مجهز شده است. به این ترتیب، هرژه در مخفیگاه جاعلان اسکناس، یک چراغ مطالعه مهندسی را روی میز کار مخصوص تولید اسکناس‌ها اضافه می‌کند، در حالی که در پایان داستان، ماموران پلیس بریتانیا که به شکلی واقع‌گرایانه تصویر شده‌اند، به راحتی از روی نوار شطرنجی سیاه و سفیدی که کلاهشان را تزیین کرده است، قابل شناسایی هستند. انتشار نسخه اصلی سیاه و سفید در بلژیک مانند ماجراهای قبلی، اولین نسخه از جزیره سیاه از امتیاز پیش‌انتشار در لو پتی ونتیم بهره‌مند می‌شود. این نقاشی هواپیمایی را نشان می‌دهد که بر فراز تپه‌های پوشیده از برف در کنار دریایی که تکه‌های یخ را با خود می‌آورد پرواز می‌کند؛ چشم‌اندازی که در نهایت بسیار متفاوت از ماجرایی است که در ادامه می‌آید. تن‌تن و میلو در آنجا در یک کادر مدور (مدالین) در حال پیاده‌روی نشان داده شده‌اند. اولین صفحات در ۱۵ آوریل ۱۹۳۷ با عنوان معمای هواپیمای خاکستری منتشر شد، در حالی که روی جلد، دو قهرمان را در بالای یک عبارت طنین‌انداز «ما آمدیم» نشان می‌دهد. این داستان با سرعت دو صفحه در هفته و تحت عنوان ساده ماجراهای جدید تن‌تن و میلو پخش می‌شود، درست مانند گوش شکسته، ماجرای قبلی که انتشار آن تنها یک ماه و نیم قبل از آغاز این داستان جدید به پایان رسیده بود. در شماره‌های ۳۹ و ۴۰ سال ۱۹۳۷، این انتشار با یک ستون به نام «راز تن‌تن» همراه می‌شود که در آن از خوانندگان دعوت می‌شود تا نظر خود را دربارهٔ ادامه این ماجرا بیان کنند. این روش که در جریان انتشار آثار قبلی با موفقیت مورد استفاده قرار گرفته بود، با این حال به سرعت کنار گذاشته می‌شود. در ۲ دسامبر ۱۹۳۷، برای اولین بار، دو صفحه سیاه و سفید با یک رنگ به اصطلاح پس‌زمینه (کمکی)، یعنی رنگ قرمز، چاپ می‌شوند. از هفته بعد، رنگ سبز نیز اضافه می‌شود و این روند تا آخرین صفحه، به جز صفحه ماقبل آخر، ادامه می‌یابد. این کتاب در تاریخ ۲۰ نوامبر ۱۹۳۸ توسط انتشارات کسترمن در یک جلد گالینگور منتشر می‌شود، چرا که ناشر مایل است محصول خود را چند روز پیش از جشن سن-نیکولا به بازار عرضه کند. اولین تیراژ به ۵٬۹۰۰ نسخه می‌رسد و در همین مناسبت است که عنوان جزیره سیاه پدیدار می‌شود. هرژه با این نسخه ناراضی بود، به‌ویژه به دلیل خطاهای متعدد، که شدیدترینِ آن حذف نام او از روی جلد بود. این کتاب یک تیراژ دوم در سال ۱۹۴۱ (۴٬۹۵۰ نسخه) و سپس یک تیراژ سوم در سال ۱۹۴۲، هم‌زمان با تمام عناوین دیگری که پیش‌تر منتشر شده بودند (به استثنای تن‌تن در شوروی) و با یک تصویر روی جلد بزرگ‌شده (۵٬۰۰۰ نسخه) به خود می‌بیند.. گنجاندن یک دستگاه تلویزیون در نسخه اصلی، بسیاری از خوانندگان آن زمان را شگفت‌زده می‌کرد. بی‌بی‌سی تنها در اواخر دهه ۱۹۳۰ تلویزیون را در بریتانیا معرفی کرده بود (که تا ۱۹۴۶ کاملاً متوقف شد) و بلژیک تا سال ۱۹۵۵ تلویزیون نداشت. در کشورهای دیگر مانند ماجراهای قبلی، این داستان در فرانسه در هفته‌نامه کاتولیک کر وایان منتشر می‌شود که توزیع ماجراهای تن‌تن را از آغاز دهه ۱۹۳۰ بر عهده دارد. این انتشار از ۱۷ آوریل ۱۹۳۸ تا ۳۰ آوریل ۱۹۳۹ به‌طور دنباله‌دار به درازا می‌کشد، یعنی با نزدیک به یک سال تاخیر نسبت به چاپ در لو پتی ونتیم. تحریریه کر وایان از این موضوع گله‌مند است که انتشار کتاب پیش از پایان پیش‌انتشار فرانسوی آن صورت می‌گیرد، هرچند که فروش کتاب‌ها در فرانسه (لگزاگون) هنوز بسیار ناچیز است. کور وایان این ماجرا را تحت عنوان راز هواپیمای خاکستری به چاپ می‌رساند و همچنین چیدمان برخی صفحات را، بدون احترام به کار هرژه، تغییر می‌دهد تا داستان را با فرمت خود که دو برابر بزرگ‌تر از لو پتی ونتیم است، سازگار کند. کر وایان همچنین اقدام به فرانسوی‌سازی این ماجرا می‌کند: شهر اوستنده با کاله جایگزین می‌شود، بدون اینکه نام کشتی مسافربری پرنس بودوئن تغییر کند، که این امر موجب نوعی ناهمخوانی می‌شود. در پرتغال، هفته‌نامه او پاپاگایو داستان تن‌تن در جزیره سیاه را از ۱۶ ژانویه ۱۹۴۱ تا ۲۶ فوریه ۱۹۴۲ منتشر می‌کند، در حالی که در سوئیس، تحریریه لکو ایلوستره داستان تن‌تن در جزیره سیاه را از ۱۹ آوریل ۱۹۴۱ تا ۲۷ ژوئن ۱۹۴۲ در برنامه پخش خود قرار می‌دهد. همین روزنامه بین ۲۹ سپتامبر ۱۹۶۲ و ۷ دسامبر ۱۹۶۳ نسخه سال ۱۹۴۳ را پخش می‌کند، اما بدون رنگ، چرا که این روزنامه با روش روتوگراور و با یک جوهر قهوه‌ای سپیا چاپ می‌شود. در واقع، رنگ در این نشریه تنها برای آخرین ماجرا، یعنی تن‌تن و پیکاروها، وارد می‌شود. لکو ایلوستره افزون بر صفحات داستان، دو تصویر از چهار تصویر تمام‌صفحه مجزایی را که هرژه در کتاب گنجانده بود، به چاپ می‌رساند که این کار نتیجه‌اش جابه‌جا شدن نقطه اوج پایان هفته است، نقطه‌ای که برای هرژه جهت حفظ تعلیق داستان بسیار اهمیت داشت. بسیار بعدتر، در سال ۱۹۸۲، نشریه اسپانیایی ایستوریا د لوس کومیکس به نوبه خود نسخه اصلی این ماجرا را منتشر می‌کند. اولین نسخه رنگی اولین نسخه رنگی‌شده داستان در اوت ۱۹۴۳ توسط انتشارات کسترمن منتشر می‌شود. این نسخه تقریباً با نسخه اصلی سیاه و سفید یکسان است، اما موفقیت بزرگی به همراه دارد و اولین تیراژ آن که شامل ۱۵٬۰۸۰ نسخه بود، بلافاصله نایاب می‌شود. کمبود کاغذ تجدید چاپ آن را دشوار می‌کند، به ویژه از این رو که ناشر از سوی «پروپاگاندا-آبتایلونگ» (اداره تبلیغات آلمان نازی) توبیخ می‌شود و این اداره هرگونه مجوز جدید برای چاپ را به مدت سه ماه برای او ممنوع می‌کند: دامن کیلت که تن‌تن روی جلد به تن دارد، اشاره‌ای مستقیم به اسکاتلند و در نتیجه به متفقین است، و به همین ترتیب مأموران پلیس بریتانیا که در قلب داستان نشان داده شده‌اند، خوشایند دستگاه سانسور نیستند. این اثر سرانجام در نوامبر ۱۹۴۴ در ۱۷٬۵۵۳ نسخه تجدید چاپ می‌شود و ویرایش‌های جدیدی را در سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۷، و سپس نزدیک به بیست بار از ۱۹۴۹ تا ۱۹۶۰ به خود می‌بیند. پس از پایان جنگ جهانی دوم، این نسخه از امتیاز انتشار به صورت پاورقی در نشریات متعددی بهره‌مند می‌شود. این موضوع در مورد روزنامه‌های بلژیکی د نیو گازت (از ۳ سپتامبر ۱۹۵۲ تا ۲۵ سپتامبر ۱۹۵۳)، لا سیته (از ۲۱ ژانویه تا ۱۱ ژوئن ۱۹۶۰)، لو راپل و لو ژورنال د مونس (از ۲۲ دسامبر ۱۹۶۰ تا ۹ ژوئن ۱۹۶۱)، دیمانش، لا گازت د لیژ و لا متروپل در سال ۱۹۶۰، یا حتی لو کوریه د لسکوت در سال ۱۹۶۱ صدق می‌کند. در فرانسه، این ماجرا در عناوین مطبوعات منطقه‌ای ( درنیر نوول دالزاس در ۱۹۵۸، لا ووا دو نور در ۱۹۶۰، سود اوئست در ۱۹۶۲، لیون ربوبلیکن در ۱۹۶۳، لکلر د پیرنه در ۱۹۸۱، لو من لیبر و لا پرس د لا مانش در ۱۹۸۳)، مجلات زنان ( لکو د لا مد از ۲۵ اکتبر ۱۹۵۹ تا ۲۵ دسامبر ۱۹۶۰ و ال از ۷ سپتامبر ۱۹۶۷ تا ۱۸ نوامبر ۱۹۶۸) یا دیگر نشریات عمومی‌تر ( لا وی از ۷ ژوئن ۱۹۵۳ تا ۲۹ اوت ۱۹۵۴ و فوایه رورال در ۱۹۶۲) در برنامه انتشار قرار می‌گیرد. در سوئیس، افزون بر لکو ایلوستره، مجلات هایم اوند لبن (از ۱۳ نوامبر ۱۹۵۴ تا ۱۴ مه ۱۹۵۵) و شوایتزر هاوس‌فراو (بین ۱۹۵۶ و ۱۹۵۷) این ماجرا را به چاپ می‌رسانند. در آلمان، این تنها ماجرای تن‌تن است که در مجله دالا (بین فوریه و مه ۱۹۵۴) پخش می‌شود. این داستان همچنین در هفته‌نامه ولت آم زونتاگ (از ۲۹ مه تا ۲۷ نوامبر ۱۹۵۴)، در روزنامه هامبورگر آبندبلات (بین ۳ اکتبر ۱۹۵۹ و ۳ دسامبر ۱۹۶۰) و سپس در ماهنامه دویچر هاوس‌فرویند (از مه ۱۹۶۲ تا ژوئیه ۱۹۶۳) منتشر می‌گردد. در هلند، انتشارها متعدد است: در دِ تید (از ۲۱ سپتامبر ۱۹۵۷ تا ۱۸ فوریه ۱۹۵۸)، در نورد-هلند داگبلاد (بین ۱۳ مه و ۸ اکتبر ۱۹۵۸) و سپس در برابانتس نیوزبلاد، هت بیننهوف، د سیرنه، تونتسه کورانت و نیو آیندگهوفسه کرانت در سال ۱۹۶۱. نسخه رنگی‌شده جزیره سیاه در نسخه پرتغالی مجلهٔ تن‌تن (بین ۱۸ مه و ۱۴ دسامبر ۱۹۷۴) بازنشر می‌شود. این اثر همچنین موضوع چندین انتشار در برزیل قرار می‌گیرد: در او استادو د سن پائولو (از ۱۸ اکتبر ۱۹۵۷ تا ۲۳ ژانویه ۱۹۵۹) و سپس در کوریو دو پووو (در ۱۹۶۳) به چاپ می‌رسد. در دانمارک، این ماهنامه کونگ کیلی است که آن را پخش می‌کند (از ۸ دسامبر ۱۹۵۰ تا ۱۶ نوامبر ۱۹۵۱)، اما در پولیتیکن (از ۹ سپتامبر ۱۹۶۰ تا ۳۱ ژانویه ۱۹۶۱) نیز بازنشر می‌شود. در سوئد، نشریات ۲۵:ان (از ۲۳ آوریل ۱۹۵۰ تا ۶ مه ۱۹۵۱)، داگنز نیهتر (از ۱۵ مه ۱۹۶۳ تا ۲۶ فوریه ۱۹۶۴)، پله سوانسلوس (در ۱۹۷۰)، آفتونبلادت (از ۴ ژوئیه ۱۹۷۱ تا ۳ سپتامبر ۱۹۷۲)، آربتت (از ۱۷ آوریل ۱۹۷۷ تا ۹ ژوئیه ۱۹۷۸)، بارومترن (از ۲۳ آوریل ۱۹۷۷ تا ۲۳ ژوئن ۱۹۷۸)، اسکیلستونا-کوریرن (از ۱۴ مه ۱۹۷۷ تا ۱۵ ژوئیه ۱۹۷۸) و یونشوپینگز-پوستن (از ۷ اکتبر ۱۹۷۸ تا ۸ دسامبر ۱۹۷۹) آن را بازنشر می‌کنند. این داستان همچنین در آنتیل هلند در نشریه دِ آمیگو (از ۱۴ نوامبر ۱۹۶۴ تا ۱۳ آوریل ۱۹۶۵)، در استرالیا در کانبرا تایمز (از ۴ ژانویه تا ۲۳ مه ۱۹۶۸)، در مصر در سمیر (از ۲۰ دسامبر ۱۹۶۴ تا ۴ آوریل ۱۹۶۵)، در ایالات متحده در چیلدرنز دایجست (در ۱۹۷۳)، در یونان در پروتو (بین ۱۹۶۵ و ۱۹۶۶)، در ایرلند در آیریش تایمز (از ۲۱ مارس تا ۹ اوت ۱۹۶۶)، در ایتالیا در ویت (از ۹ مه تا ۵ سپتامبر ۱۹۶۸)، در نروژ در تمپو (از ۶ دسامبر ۱۹۶۷ تا ۲۷ مارس ۱۹۶۸) و سپس در آفتن‌پوستن (از ۳ ژانویه تا ۲۴ اکتبر ۱۹۷۳) منتشر می‌شود. علاوه بر این، این تنها ماجرای تن‌تن است که در صربستان در اکس آلمانا در سال ۱۹۷۹ منتشر شده است. در تایلند، این آخرین ماجرایی است که در ویراتهام (از ۷ فوریه ۱۹۷۱ تا ۳۰ ژانویه ۱۹۷۲) پخش می‌شود، پیش از آنکه در کونگ‌نا راروئنگ در سال ۱۹۷۵ و سپس در جوکر در سال ۱۹۷۸ پدیدار شود. در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، زمانی که محبوبیت هرژه افزایش یافته بود، او و تیمش در استودیو هرژه بسیاری از ماجراهای اولیهٔ تن‌تن را که در اصل سیاه‌وسفید بودند، دوباره طراحی و رنگ‌آمیزی کردند. آن‌ها از سبک طراحی لینیه کلر («خط واضح») استفاده کردند که هرژه آن را توسعه داده بود؛ به این ترتیب، اطمینان حاصل شد که داستان‌های اولیه از نظر بصری در کنار ماجراهای جدید تن‌تن که در حال خلق شدن بودند، هماهنگ به نظر برسند. کسترمن این نسخهٔ دومِ رنگی‌شده را در سال ۱۹۴۳ منتشر کرد؛ نسخه‌ای که از ۱۲۴ صفحه به ۶۰ صفحه کاهش یافته بود. این نسخهٔ دوم هیچ تغییر قابل‌توجهی نسبت به نسخهٔ اصلی سال ۱۹۳۷ نداشت، هرچند صفحه‌نمایش تلویزیونی سیاه‌وسفیدی که در نسخهٔ دههٔ ۱۹۳۰ ظاهر شده بود، اکنون به‌صورت صفحه‌نمایش رنگی نشان داده شد، با وجود اینکه چنین فناوری‌ای هنوز وجود نداشت. در اوایل دههٔ ۱۹۶۰، ناشر انگلیسی‌زبان هرژه، مثوئن، قصد داشتند جزیره سیاه را برای بازار بریتانیا ترجمه و منتشر کنند. مثوئن بر این باور بود که بسیاری از خوانندگان بریتانیایی، تصویر ارائه‌شده از بریتانیا در این کمیک را نادرست و قدیمی خواهند یافت و فهرستی از ۱۳۱ اشتباه تهیه کردند که از هرژه خواستند پیش از انتشار انگلیسی آن‌ها را اصلاح کند. آن‌ها همچنین آگاه بودند که این اثر در مقایسه با برخی از تازه‌ترین ماجراهای منتشرشده مانند هدف کره ماه و ماجرای تورنسل — که در طرح خود از فناوری‌های پیشرفته استفاده می‌کردند — بسیار قدیمی به نظر خواهد رسید. در آن زمان، هرژه سرگرم تهیهٔ بیست و دومین داستان تن‌تن، پرواز شماره ۷۱۴ بود و فرصت نداشت که دربارهٔ جامعه و فرهنگ معاصر بریتانیا تحقیق کند؛ بنابراین، او دستیارش، بوب دو مور، را در اکتبر ۱۹۶۱ به بریتانیا فرستاد؛ جایی که او از مکان‌هایی مانند بِیتمنز و صخره‌های سپید دوور بازدید کرد و مشاهدات زیادی دربارهٔ تغییرات جدید در پوشاک و معماری به دست آورد. دو مور هنگام حضور در انگلستان به‌دنبال یونیفورم‌های معاصر مختلف نیز گشت تا به‌عنوان مبنایی برای تصویرسازی دقیق‌تر استفاده کند. یک واحد پلیس، یک دست لباس پلیس در اختیار او گذاشت، اما وقتی از راه‌آهن بریتانیا درخواست کرد که یکی از یونیفورم‌هایشان را قرض بگیرد، کارکنان آن‌ها مشکوک شدند و قبول نکردند. این انتشار در ۱ ژوئن ۱۹۶۵ به‌صورت دنباله‌دار آغاز می‌گردد و در ۲۸ دسامبر همان سال به پایان می‌رسد، سپس کتاب مصور در سال ۱۹۶۶، توسط انتشارات کسترمن، روانه بازار شود. در این مجله، ماجرا با یک حروف‌نگاری موقت منتشر می‌شود، چرا که حروف‌نگاری نهایی در انتشارات کسترمن توسط آرسن لمی، همانند دیگر کتاب ها انجام می‌گیرد. رنگ‌آمیزی نیز متفاوت است، از این جهت که مجله تن‌تن با روش روتوگراور چاپ می‌شود، در حالی که کسترمن از چاپ افست استفاده می‌کند. جزیره سیاه جدید با سرعت دو صفحه در هفته منتشر می‌شود که در بالای صفحات، نواری حاوی یک متن مقدماتی کوتاه قرار دارد. با بازتاب این واقعیت که تلویزیون در اروپای غربی به‌طور فزاینده‌ای متداول شده بود، هرژه متن «این یک دستگاه تلویزیون است!» را به «این فقط یک دستگاه تلویزیون است!» تغییر داد. با این حال، از آنجا که تلویزیون رنگی هنوز در بریتانیا موجود نبود، صفحهٔ تلویزیونی که در بریتانیا دیده می‌شود دوباره به حالت سیاه‌وسفید برگشت. افزون بر این، دست‌کم یکی از دیالوگ‌ها نسبت به نسخهٔ اصلی «ملایم‌تر» شد — در یکی از صحنه‌ها که تن‌تن اسلحه‌ای را به‌سوی دو نفر از جاعلان می‌گیرد، می‌گوید: «عقب بروید! و دست‌هایتان را بالا ببرید!» در حالی که در نسخهٔ اصلی گفته بود: «یک قدم دیگه بردارید، مرده‌اید!». اسکناس‌های جعلی‌ای که تن‌تن پیدا می‌کند نیز ارزش بیشتری پیدا کردند؛ از یک پوند به پنج پوند. چندین هواپیمایی که در طول داستان دیده می‌شوند، توسط عضو استودیو، روژه للو، دوباره طراحی شدند؛ او تصویر هواپیماهای عملیاتی دههٔ ۱۹۳۰ را با نمونه‌های فعال آن دوران جایگزین کرد، مانند پرسیوال پرنتیس، دی هاویلند کانادا دی‌اچ‌سی-۱ چیپ‌مونک، سسنا ۱۵۰، دی هاویلند تایگر موث و هاوکر سیدلی تریدنت متعلق به خطوط هوایی بریتیش یوروپین ایرویز. پوشاک شخصیت‌ها به‌روز شد و لوکوموتیوهای بخار قدیمی که ابتدا نشان داده شده بودند، با نمونه‌های مدرن دیزل یا برقی جایگزین شدند. تبلیغات مربوط به ویسکی اصل جانی واکر با تبلیغات ویسکی خیالی لوک لوموند در داستان جایگزین شد، و یک تابلوی راهنمای شورای شهرستان ساسکس نیز به صفحهٔ ۱۱ افزوده شد. نام چندین شهر و روستای انگلیسی تغییر کرد؛ پودل‌کامب شد لیت‌گِیت، و ایستبری شد ایست‌داون، و بار اسکاتلندی ی دالفین نیز به کیل‌توچ آرمز تغییر نام داد. پلیس دیگر با اسلحه نشان داده نشد — که این دقیق بود — و خبرنگاران ژان لو دولا باتِلری و والتر ریزوتو که نخستین‌بار در جواهرات کاستافیوره (۱۹۶۳) ظاهر شده بودند، به‌طور بازنگرانه در پس‌زمینهٔ یکی از صحنه‌ها افزوده شدند. با توجه به اینکه پس‌زمینه‌ها و دیگر عناصر نسخهٔ جدید را کارکنان استودیو طراحی کردند، تنها چیزی که هرژه در نسخهٔ ۱۹۶۶ شخصاً طراحی کرد، خود شخصیت‌ها بودند. ایدهٔ سفر تن‌تن به انگلستان برای مترجمان انگلیسی مشکل ایجاد کرد، زیرا سیاست مثوئن مجموعه را انگلیسی‌سازی کرده و خانهٔ تن‌تن را از بروکسل به لندن منتقل کرده بود. در پردهٔ نخست، پس از زخمی‌شدنش توسط خلبان قاچاقچی، یکی از دوقلوها در نسخهٔ اصلی به او می‌گوید: «ما داریم به انگلستان می‌رویم.» اما در نسخهٔ انگلیسی این جمله تبدیل شد به: «ما داریم به انگلستان برمی‌گردیم»، بدون آنکه توضیحی داده شود چرا همهٔ شخصیت‌های اصلی هم‌زمان در یک شهر اروپایی حضور داشتند. این نسخه نیز مانند نسخه قبلی، از انتشار پاورقی متعددی در مطبوعات سراسر جهان برخوردار می‌شود. مجله تن‌تن آن را در بلژیک در نسخه‌های فرانسوی‌زبان و فلامان خود، و همچنین در فرانسه و مصر پخش می‌کند. در بلژیک، این اثر همچنین در روزنامه لا سیته از ۲۶ ژوئیه تا ۱۶ دسامبر ۱۹۶۶، و سپس به طور هم‌زمان در نشریه فلامانی اونس فولکسکه و معادل فرانسوی‌زبان آن ژونیور بین سال‌های ۱۹۶۶ و ۱۹۶۷، و نیز در نشریه آلمانی‌زبان گرنتس-اکو پس از مرگ هرژه بازنشر می‌شود. در دانمارک، این اثر شاهد انتشار‌های متعددی در روزنامه‌های فارت اوگ تمپ (از ۸ دسامبر ۱۹۶۷ تا ۲۹ مارس ۱۹۶۸)، بیلد-بلادت (از ۲ ژوئن ۱۹۷۲ تا ۲۵ مه ۱۹۷۳)، آرهوس استیفتستیدنده (از ۵ فوریه ۱۹۷۸ تا ۸ آوریل ۱۹۷۹)، آلبورگ استیفتستیدنده (از ۲۴ فوریه ۱۹۸۰ تا ۲۲ مارس ۱۹۸۱)، پلیتیکن (از ۳ آوریل ۱۹۸۳ تا ۱۷ ژوئن ۱۹۸۴) و بی.تی. در کویت، هفته‌نامه سعد چندین عنوان از این مجموعه را در دهه ۱۹۸۰ ارائه می‌دهد که جزیره سیاه از آن جمله است. در بریتانیا، این ماجرای مدرن‌شده به صورت پاورقی در دهه ۱۹۹۰ در فاندی تایمز، ضمیمه کودکان و نوجوانان هفته‌نامه ساندی تایمز منتشر می‌شود، و ضمیمه کودکان و نوجوانان روزنامه ای کاتیمرینی نیز همین کار را در یونان در دهه ۲۰۰۰ انجام می‌دهد. در میان دیگر انتشارات ثبت‌شده، می‌توان به انتشار سال ۱۹۹۴ در روزنامه صربی ورمه دتسه یا حتی نسخه‌ای به زبان رومانی اشاره کرد که در همین کشور در میان هفته‌نامه پولیتیکین زاباونیک در سال ۲۰۰۴ پخش گردید. چاپ‌های بعدی کسترمن نسخهٔ اصلی سیاه‌وسفید داستان را در سال ۱۹۸۰، به‌عنوان بخشی از مجموعهٔ آرشیوهای هرژه منتشر کرد. در سال ۱۹۸۶، آن‌ها نسخهٔ فکسیمیله همان چاپ نخست را منتشر کردند، و در سال ۱۹۹۶ نسخهٔ فکسیمیله چاپ دومِ سال ۱۹۴۳ را نیز منتشر کردند. آمار فروش بررسی ارقام تجاری نسخه‌های مختلف جزیره سیاه گواهی بر انفجار فروش کتاب‌های این مجموعه از زمان جنگ جهانی دوم است؛ رنگ‌آمیزی آثار و محبوبیت روزافزون این قهرمان که از حضورش در لو سوآر (پرتیراژترین روزنامه بلژیک) ناشی می‌شد، می‌تواند این استقبال پرشور را توجیه کند. فروش این نسخه تا سال ۱۹۴۳، یعنی سال انتشار اولین نسخه رنگی، ادامه یافت و در مجموع به ۱۴٬۸۷۲ نسخه رسید. در همان سال ۱۹۴۳، ۱۴٬۸۸۹ نسخه از نسخه رنگی‌شده به فروش رفت، در حالی که نسخه بازنگری‌شده سال ۱۹۶۶، از همان سال نخست انتشار خود، آمار ۱۰۰٬۷۳۰ کتاب فروخته‌شده را ثبت کرد. کتاب جزیره سیاه با بهره‌مندی از نسخه‌های مختلف خود، یکی از پرفروش‌ترین داستان‌های این مجموعه به‌شمار می‌رود؛ در سال ۲۰۰۳، مجموع فروش آن به ۵٬۴۸۰٬۴۲۰ نسخه رسید که نیمی از آن پس از درگذشت هرژه در سال ۱۹۸۳ رخ داده است؛ امری که این کتاب را در رتبه سوم و پس از تن‌تن در آمریکا و تن‌تن در کنگو قرار می‌دهد. تحلیل و تفسیرها دیدگاه کلی هری تامسون بر این باور بود که جزیرهٔ سیاه از «توجهی مناسب و پیش‌تر ناشناخته به بریتانیایی‌ها» از سوی هرژه حکایت دارد، و خود بریتانیا در داستان «اندکی دلفریب و قدیمی» به نظر می‌رسد. او معتقد بود که این داستان «از پیشینیان خود پیشی می‌گیرد»، هم از نظر هنری و هم کمدی، و آن را «یکی از محبوب‌ترین داستان‌های تن‌تن» توصیف کرد. او احساس می‌کرد که برخی از صحنه‌های کمدی غیرمنطقی و فیزیکی «آخرین جرقهٔ تن‌تنِ دههٔ ۱۹۲۰» را نشان می‌دهد، اما نسخهٔ ۱۹۶۶ را «اثری عالی و یکی از زیباترین کتاب‌های تن‌تن از نظر طراحی» می‌دانست. او بر این باور بود که حضور تعداد زیادی هواپیما و یک تلویزیون در نسخهٔ نخست، نشانه‌ای از علاقهٔ هرژه به نوآوری و نوگرایی است. او با اشاره به تفاوت‌های نسخهٔ سوم کمیک و دو نسخهٔ پیشین، معتقد بود نسخهٔ سوم «نمایندهٔ قدرتمند» توانایی هنری استودیوهای هرژه در دههٔ ۱۹۶۰ است، با این حال نسبت به نسخه‌های قبلی ضعف‌هایی داشت، زیرا «خودانگیختگی و شاعرانگی» نسخهٔ اصلی را با تصاویر «بیش از حد دقیق و وسواس‌گونه» جایگزین کرده بود. ژان مارک لوفیسیه و رندی لوفیسیه جزیرهٔ سیاه را «تریلری کوچک و زیرکانه» توصیف کردند که شباهت‌هایی با سریال‌های کارآگاهی محبوب آن دوران دارد. این دو فکر می‌کردند نسخهٔ ۱۹۶۶ «صاف‌تر و صیقلی‌تر» شده اما از نظر فضاسازی ضعیف‌تر است و به آن امتیاز دو از پنج دادند. زندگینامه‌نویس بنوآ پیترس، جزیرهٔ سیاه را «داستانی کاملاً کارآگاهی» می‌دانست، آن را «به‌شکلی شگفت‌انگیز خوب ساخته‌شده» توصیف می‌کرد و برجسته می‌دانست که این داستان، دنیای مدرن جاعلان، هواپیماها و تلویزیون را در برابر رمز و راز خرافات و قلعه‌ای تاریخی قرار می‌دهد. او آن را «ماجرایی پر از پیچش و غافلگیری» توصیف کرد و گفت دوپونت و دوپونط در آن «در بهترین فرم خود» ظاهر می‌شوند. او در جایی دیگر انتقادی‌تر بود و بیان کرد که «به نام مدرن‌سازی، یک کشتار واقعی رخ داد»، و افزود که «نسخهٔ جدید جزیرهٔ سیاه نه‌تنها شکست بود، بلکه یکی از محدودیت‌های سیستم هرژه‌ای را نیز نشان داد»، و آن اینکه این سیستم به بازطراحی‌های مکرر وسواس داشت. منتقد ادبی ژان-ماری آپوستولیدس از دانشگاه استنفورد معتقد بود که جزیرهٔ سیاه مجموعه‌ای از مضامینی را بسط می‌دهد که هرژه پیش‌تر در آثارش به آن‌ها پرداخته بود، از جمله ایدهٔ جعل و علاقهٔ میلوی به ویسکی. او فکر می‌کرد که نوعی پیوند انسان-حیوان در داستان وجود دارد؛ به این صورت که موی تن‌تن با موی میلوی همان‌قدر هماهنگ است که ریش ورونزوف با پوست و پشم رانکو هماهنگ است. با این حال، او افزود که در حالی که رابطهٔ تن‌تن با میلوی رابطه‌ای کاملاً خوب است، پیوند ورونزوف با رانکو ریشه در شرارت دارد. آپوستولیدس اعتقاد داشت که با زندگی‌کردن در جزیره، ورونزوف شبیه «یک رابینسون کروزوئه جدید» است، و همچنین اشاره کرد که این نخستین استفاده از تمِ جزیره در آثار هرژه است. منتقد ادبی تام مک‌کارتی باور داشت که جزیرهٔ سیاه از جنبه‌های مختلف با دیگر ماجراهای هرژه ارتباط دارد؛ او اسکناس‌های جعلی داستان را به بت جعلی در گوش شکسته و پناهگاه تقلبی در تن‌تن در شوروی پیوند داد. او همچنین حل معمای موجود در ژاکت خلبان توسط تن‌تن را به حل معماهای دزدان دریایی در داستان اسب شاخدار مرتبط دانست، و اینکه مخابره از مکانی مرتبط با مرگ — بن مور، یا مورْت (مرگ) — به مخابرهٔ تن‌تن از سردابهٔ کاخ مولینسار در اسب شاخدار ارتباط دارد. به باور لودویگ شورمن، که یک پایان‌نامه دکترا و سپس کتابی مفصل را به جزیرهٔ سیاه اختصاص داده است، «این داستان پلیسی که یک اثر هیجان‌انگیز نیز هست، با ظرافت به سوی شوخی و فانتزی سوررئال و حتی امر وهم‌آلود تمایل می‌یابد؛ بدون آنکه جدیت را از شوخ‌طبعی جدا کند، بدون آنکه از شاخه‌به‌شاخه‌شدن‌هایی که چاشنی هر داستان است غافل شود، و بدون آنکه به هر قیمتی به دنبال مجذوب کردن کودکان باشد، علاوه بر این‌ها، به سندی ماندگار و به دور از هیاهو دربارهٔ تنش‌های پیش از جنگ جهانی دوم تبدیل می‌شود.» هرژه طبق عادت خود، داستانش را در بستر رویدادهای جاری دوران خویش قرار می‌دهد، اما اصالت این بخش در این است که ماجرا را در فضایی مرموزتر و با بهره‌گیری از پتانسیل افسانه‌ای اسکاتلند پیش می‌برد. بنوآ پیترس اشاره می‌کند که «نویسنده با ظرافت این دو جهانِ به ظاهر ناسازگار را به هم پیوند می‌زند و نشان می‌دهد که تبهکاران امروزی کاملاً قادرند از اضطراب‌های قدیمی سوءاستفاده کنند و از ترس‌های اجدادی برای پیشبرد پروژه‌های خود بهره بگیرند.» در سنت ادبی، از اواخر قرن هجدهم، تصویر اسکاتلند به عنوان سرزمینی افسانه‌ای از طریق توصیف‌های شاعرانی چون ویلیام کالینز و جیمز بیتی گسترش می‌یابد؛ از نظر آن‌ها این دیار «سرزمینی اسرارآمیز، پوشیده در مه، حفرشده با غارهای تاریک، و با چشم‌اندازهایی است که به نوبت غم‌انگیز و نگران‌کننده می‌شوند.» خود تن‌تن نیز در بخش پایانی داستان، از طریق تغییر در پوشش خود با این سرزمین افسانه‌ای همزادپنداری می‌کند: او که توسط یک چوپان پیر نجات یافته است، لباس‌های پاره‌پوره خود را با یک لباس سنتی اسکاتلندی عوض می‌کند و اتفاقاً تنها شخصیتی است که دامن اسکاتلندی (کیلت) به تن دارد. در نخستین نسخه داستان، او هنگام پایین آمدن از پله‌ها در برابر خواننده ظاهر می‌شود، به طوری که لودویگ شورمن او را «در قالب یک ویلیام والاس عدالت‌خواه» می‌بیند که به این ترتیب وارد «هسته محلی ماجرا» می‌شود. این پوشش به همان اندازه که نشان‌دهنده همزادپنداری او با این مکان ماوراءالطبیعه است، نمایانگر عدم امکان بازگشت به عقب تا زمان حل نشدن پرونده نیز هست. کمی بعد، ورود او به کیلتوچ چندین عنصر «آمیخته با امر وهم‌آلود» را در خود جمع می‌کند: «غروب، دهکده‌ای کوچک و چشم‌نواز، واعظ پیر اسکاتلندی، خرافات، هیولایی مرموز، صداهای غول، جزیره سیاه، و قلعه‌ای مخروبه.» با این حال، گره‌گشایی داستان به شیوه‌ای باورپذیر انجام می‌شود و عناصر وهم‌آلود، توضیحی منطقی پیدا می‌کنند. در این دوران، هرژه همچنان تلاش می‌کند تا با ارائه پایانی که ویژگی منطقی و اخلاقی مجموعه را حفظ می‌کند، به خواننده خود اطمینان خاطر ببخشد؛ و تنها در دهه ۱۹۴۰، به ویژه با کتاب هفت گوی بلورین است که او به شکل آشکارتری به سوی نویسندگی در سبک وهم‌آلود و فانتزی سوق پیدا می‌کند. کتاب جزیره سیاه حاوی فهرست کاملی از ترس‌ها و عوامل هراس‌آور (فوبوژنیک) است، به همان صورتی که توسط روان‌پزشک، کریستوف آندره، در کتاب روان‌شناسی ترس: بیم‌ها، اضطراب‌ها و فوبیاها مورد مطالعه قرار گرفته‌اند: حیوانات، ترس از ارتفاع، خون، جراحت‌ها، تزریقات، پرواز با هواپیما، ترس از فضای بسته (کلاستروفوبیا)، آب و اختلالات اقلیمی. به باور لودویگ شورمن، رانکو که «تجسم عینی جزیره سیاه» است، اصلی‌ترین عامل هراس‌آور در این داستان به‌شمار می‌رود. او به دلیل ماهیت هیولایی‌اش، نخستین موجود هراس‌انگیز در ماجراهای تن‌تن است که پیش‌درآمدی بر عنکبوت غول‌پیکر در ستاره اسرارآمیز، مومیایی راسکار کاپاک در هفت گوی بلورین یا حتی یتی (مرد برفی) در تن‌تن در تبت محسوب می‌شود. بیش از خود جزیره و قلعه، این رانکو است که خطر واقعیِ این ماجراجویی را شکل می‌دهد، به ویژه از این جهت که حضور او ابتدا به خواننده تلقین می‌شود، پیش از آنکه این موجود به او نشان داده شود. رانکو که در ابتدا با واژه چندمعنایی «غول» یا با عبارات کنایه‌آمیز توصیف می‌شود، از طریق صداهایی به مخاطب معرفی می‌گردد «که تخیل خواننده می‌تواند بر پایه آن‌ها تصویری بسازد و این هیولا را به شکلی شخصی در ذهن خود مجسم کند.» در کادرهایی که پیش از ورود او به صحنه قرار دارند، طراح تلاش می‌کند چه در سطح گرافیکی و چه در سطح متنی، فضایی از ناآرامی و تشویش را ایجاد کند: نخستین فریادهای او در شب طنین‌انداز می‌شوند، سپس پیرمرد اسکاتلندی با لحنی پندآمیز، بازوی تن‌تن را با انگشتان چنگ‌مانندش می‌فشارد و راز این افسانه را فاش می‌کند، پیش از آنکه ملوکان در روز بعد، یکی پس از دیگری از بردن تن‌تن به قلعه بن مور سر باز زنند. کادرهای بعدی که تقریباً بدون کلام هستند، «ملاقات این خبرنگار کوچک با گوریل را به شکلی استادانه زمینه‌سازی می‌کنند». نزدیک شدن به جزیره که «همچون نیم‌رخ واقعی یک هیولای دریایی، لکه جوهری برافراشته بر کاغذ سفید و تاجی از پاشش آب که نشان‌دهنده دسته‌های پرندگان سیاه است دیده می‌شود»، تنش را باز هم فراتر می‌برد؛ تا اینکه قهرمان داستان وارد قلعه می‌شود، به بالای برج اصلی صعود می‌کند و سرانجام گوریل در آنجا به استقبال او می‌آید. این صحنه‌پردازی، داستان را در ردیف سنت رمان‌های بزرگ ماجراجویی قرار می‌دهد؛ چرا که به گفته ژان-ایو تادیه، «در هر جزیره متروکه‌ای، یک ساکن مرموز وجود دارد.» رانکو از همان بدو ظهورش، «مجموعه‌ای فشرده از خوی وحشی‌گری» را به نمایش می‌گذارد: سیاه، قدرتمند، خشن و جنگ‌جو است، آب دهانش سرازیر می‌شود و بی‌وقفه نعره می‌کشد. با این حال، نگرش نسبت به این گوریل در ادامه ماجرا به شکلی مثبت تغییر می‌کند: سقوط او از پله‌ها تمام جاعلان اسکناس را نقش بر زمین می‌کند، چندان که می‌توان او را در زمره یاری‌رسانان تن‌تن قرار داد، حتی اگر این کار را آگاهانه برای نجات او انجام نداده باشد. ساختار روایی طراحی پیرنگ و بخش‌های روایی فرعی هرژه در اولین ماجراجویی‌های خود، از شیوه ترکیبیِ شبیه به «به‌هم‌رشته‌کردن» استفاده می‌کند؛ یعنی مجموعه‌ای از شوخی‌ها و صحنه‌ها که بدون ساختار یا طرح قبلی به دنبال هم می‌آیند و تنها نخ تسبیح و عامل پیونددهنده آن‌ها، شخص قهرمان داستان است. نویسنده از کتاب سیگارهای فرعون، فرایند دگرگونی اثر خود را به سوی یک سیستم روایی پیچیده‌تر آغاز می‌کند و در گل آبی، شروع به توجه جدی به پیرنگ داستان می‌نماید؛ هرچند این بهبودبخشی در طول مسیر و با حمایت دوستش، ژانگ چونگرن، صورت می‌گیرد. اما هرژه در گوش شکسته گام جدیدی برمی‌دارد و با استفاده از مجسمهٔ مقدس آرومبایاها به عنوان یک عنصر تکرارشونده، یکپارچگی داستان را تضمین می‌کند: در واقع، هرچند داستان چندین معما را در هم می‌تند و هنوز کاملاً منسجم و بی‌نقص نیست، تکنیک «به‌هم‌رشته‌کردن» به مرور زمان ناپدید می‌شود. کتاب جزیره سیاه هنوز هم شامل برخی «کاستی‌ها در منطق روایی» است و لودویگ شورمن به عنوان نمونه، صحنۀ تعقیب سگ در باغ ویلای دکتر مولر را مثال می‌زند که «اگرچه مضحک و پرحادثه است، [...] در سازوکار روایی طراحی‌شده توسط هرژه، غیرقابل‌باور و تقریباً زائد باقی می‌ماند.» با این حال، این صحنه‌های انحرافی کوتاه که در تار و پود داستان تنیده شده‌اند — مانند دزدیده شدن کلید آتش‌نشانان توسط یک زاغی، تصادف کاروان، صحنه مستی میلو یا افتادن او در میان بوته‌های خار — «بیشتر مانند وقفه‌ها و فرصت‌هایی برای نفس تازه کردن در میان یک تعقیب‌وگریز دیوانه‌وار عمل می‌کنند». این انحراف‌ها که با صحنه‌های حیاتیِ منتهی به گره‌گشایی داستان جابه‌جا می‌شوند، در عین حال که چاشنی طنز را به این ماجراجویی می‌افزایند، تماماً عاری از تعلیق نیستند. به عنوان مثال، جستجوی کلید توسط آتش‌نشانان، لحظه‌ای از تنش را ایجاد می‌کند؛ چرا که در همان زمان، تن‌تن در ویلایی گرفتار در شعله‌های آتش افتاده است. | ## بخش 3: جزیره سیاه | به همین ترتیب، خواننده از آکروبات‌بازی‌های هوایی و ناخواسته دوپونت و دوپونط، یک پایان فاجعه‌بار را پیش‌بینی می‌کند. تیری گرونستن تأکید می‌کند که هرژه هر یک از پیرنگ‌های داستان خود را «همچون تالار بزرگی از پژواک‌ها طراحی می‌کند که در آن، تکرار برخی حرکت‌ها و برخی شرایط، به لحظات مجزای اکشن اجازه می‌دهد تا با یکدیگر هم‌صدا و هم‌فرکانس شوند». به گفته دانیال کوئیناس، استاد دانشگاه، تکرار مکانیکی «نقش یک تعلیق دراماتیک را ایفا می‌کند، چرا که داستان را کند، آن را رقیق و موقتاً متوقف می‌سازد» و آهنگ خواندنی ایجاد می‌کند که به یک «آهنگ تنفسی» نزدیک می‌شود. به باور لودویگ شورمن، هرژه «پیرنگی را بر پایه این بازی همیشگی دزد و پلیس و تمایل ما به مواجهه با صحنه‌های آشنا (دژاوو)» بنا می‌کند، به طوری که به گفته پیر ماسون، به‌کارگیری یک الگوی تکرارشونده، داستان او را به یک «تعقیب‌وگریز دیوانه‌وار تبدیل می‌کند که مدام قطع می‌شود.» بنابراین، صحنه‌های متعددی پژواک یکدیگر می‌شوند و تکرار می‌گردند: در میان نمونه‌های دیگر نمود تکراری، قهرمان داستان دو بار به هواپیمای تبهکاران نزدیک می‌شود و از آن جا می‌ماند، دو بار سوار قطار می‌شود، دو بار بستری می‌گردد و در نهایت، بدون نظر کادر پزشکی، پیش از موعد از بیمارستان خارج می‌شود، و غیره. یک «مقدمه‌چینی کارآمد» لودویگ شورمان کیفیت صفحه آغازین این ماجرا را می‌ستاید و آن را دارای «کارآمدی و استقلال کم‌نظیر» می‌داند. او معتقد است که تنها در چند قاب، داستان «شاید بهتر از هر زمان دیگری» آغاز می‌شود. افزون بر این، هرژه در اینجا درون‌مایه پیاده‌روی قهرمان را پایه‌گذاری می‌کند؛ شیوه‌ای که در کتاب‌های عصای اسرارآمیز، خرچنگ پنجه‌طلایی، ستاره اسرارآمیز، تن‌تن در تبت و جواهرات کاستافیوره نیز تکرار شد: تن‌تن و میلو در کمال بی‌خیالی و آرامش در میان دشت و دمن قدم می‌زنند که ناگهان صدای یک هواپیمای دچار نقص فنی، آرامش ظاهری این صحنه را برهم می‌زند. قهرمان داستان که کنجکاو شده، به این هواپیمای بدون شماره ثبت که به‌تازگی در یک چمن‌زار فرود آمده نزدیک می‌شود و پیش از آنکه به ضرب گلوله نقش بر زمین شود، پیشنهاد کمک خود را به خلبانان ارائه می‌دهد. در قاب پایانی، تن‌تن بی‌هوش روی زمین افتاده است، به‌طوری که داستان به اوج تعلیق و هیجان خود می‌رسد. تیری اسمولدرن و پی‌یر استرکس، زندگینامه‌نویسان هرژه، نیز سادگی این صحنه و ایجاز حداکثری آن را که با دیالوگ‌های بسیار کوتاه تقویت شده است، تحسین می‌کنند. در واقع، هرژه «یکی از کارآمدترین و کم‌حرف‌ترین بخش‌های آغازین در ماجراهای تن‌تن» را ارائه می‌دهد که در نقطه مقابل «مقدمه‌های به‌شدت توضیحی» در آخرین کتاب‌های این مجموعه، مانند تن‌تن در تبت و تن‌تن و پیکاروها، یا حتی پیچیدگی ماجرای قبلی یعنی گوش شکسته قرار دارد. بنابراین، سرآغاز داستان جزیره سیاه نمونه‌ای کامل از ساختار روایی است که به عنوان چارچوب تقریباً تمامی داستان‌های بعدی عمل می‌کند؛ به این صورت که داستان با یک موقعیت معمولی در زندگی روزمره آغاز می‌شود که یک اتفاق ساده آن را برهم می‌زند و موجب ورود ناگهانی قهرمان به ماجرا می‌گردد. بنوآ پیترس پدیدارشناسی می‌کند که برعکس دیگر نویسندگان بزرگ کمیک‌های فرانسوی‌زبان که طرفدار بخش‌های آغازین پرطمطراق هستند، مانند ژاک مارتان یا ادگار پ. یاکوبس، «هرژه همیشه از درِ کوچک وارد داستان می‌شود.» از نظر لودویگ شورمان، کارآمدی این صحنه آغازین از آن جهت اهمیت بیشتری می‌یابد که پرسش‌های متعددی را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند: «چرا به تن‌تن شلیک شد؟ چرا هواپیمای آن‌ها شماره ثبت ندارد؟» نویسنده در عین حال که یک موقعیت اولیه بسیار معمولی را به تصویر می‌کشد، بلافاصله یک عنصر مخلِ مرگبار را وارد می‌کند که به داستان «قدرت و انرژی روایت‌هایی را می‌دهد که از میانه رویدادها آغاز می‌شوند.» درون‌مایه ادبی جزیره کتاب جزیره سیاه نشان‌دهنده نخستین ورود تن‌تن به «فضای جزیره‌ای» است؛ موضوعی که از دوران باستان به‌طور گسترده‌ای رواج داشته است و همان‌طور که لودویگ شورمان تأکید می‌کند: «هرژه جوان در واقع تحت تأثیر کم‌وبیش ناخودآگاه ادبیات غنی و باستانی قرار دارد و بدین ترتیب اثر خود را در یک سنت ادبی اسطوره‌ای ثبت می‌کند.» جزیره به دلیل توپوگرافی منحصربه‌فرد، فضای بسته‌ای که تعریف می‌کند، انزوا و دسترسی نسبتاً دشوارش، نوعی دوگانگی را در زمینه ادبی در خود جای داده است، یعنی «جزیره آرمان‌شهری، شاد و خیرخواه؛ و جزیره وهم‌آور، مخاطره‌آمیز و مرگبار.» از نظر لودویگ شورمان، جزیره سیاه هر دو جنبه را در خود دارد. جزیره بن مور، به عنوان جزیره‌ای دلگیر که قلعه‌ای ویران بر فراز آن قرار دارد و پناهگاه جاعلان اسکناسی است که فعالیت‌های مجرمانه خود را با ایجاد وحشت و خرافات ناشی از حضور یک «هیولا» پنهان می‌کنند، بدیهی است که برای قهرمان داستان ماهیتی خطرناک دارد. اما دربرداشتی دیگر از داستان، می‌توان آن را یک آرمان‌شهر نیز در نظر گرفت: «این جزیره میزبان جامعه‌ای از مردان است، چیزی که می‌تواند برای پیشاهنگی که هرژه در گذشته بوده، یک ایده آلِ ازدست‌رفته به نظر برسد؛ ایده‌آلی که با دیدگاه محدود و تا حدودی منفی نسبت به زن و زوج‌ها که در سراسر این اثر منتقل می‌شود، تأیید می‌گردد». قلعه بن مور پناهگاه جامعه‌ای کاملاً مردانه است که «به صورت خودکفا زندگی می‌کنند، توسط میمونی به نام رانکو از دنیای بیرونی محافظت می‌شوند و با استقلال کامل، پول و قوانین خود را می‌سازند»؛ چیزی که برای «کسانی که در آنجا زندگی می‌کنند و قوانینش را می‌پذیرند» یک آرمان‌شهر و برای کسی که آن‌ها را رد می‌کند، یعنی تن‌تن، یک ویران‌شهر به‌شمار می‌آید. در سطحی دیگر، لودویگ شورمان مقایسه‌ای میان داستان هرژه و کتاب آرمان‌شهر، اثر تامس مور، انسان‌گرای انگلیسی انجام می‌دهد. در این اثر، اوتوپوسِ فاتح، باریکه‌ای را که سرزمین آبراکس را به قاره متصل می‌کرد قطع می‌کند و بدین ترتیب جزیره‌ای را بنیان می‌گذارد که خود پادشاه آن می‌شود و نام خویش را بر آن می‌نهد؛ حرکتی که در داستان تن‌تن می‌توان آن را به شکل معکوس دید. برخلاف قهرمان توماس مور، قهرمان هرژه جزیره را دوباره به سرزمین اصلی پیوند می‌دهد و تبدیل به «کسی می‌شود که رازهای آن محیط جزیره‌ای را آشکار می‌سازد.» این نقش پیشگامانه در ادامه ماجراهای تن‌تن نیز به‌طور منظم به او واگذار می‌شود: او اولین کسی است که پا بر روی شهاب‌سنگ در ستاره اسرارآمیز یا روی ماه در کتاب روی ماه قدم گذاشتیم می‌گذارد، از لاشه کشتی اسب شاخدار در گنج‌های راکام بازدید می‌کند، یا برای نجات چانگ به پناهگاه یتی در تن‌تن در تبت قدم می‌گذارد. درون‌مایه ادبی جزیره نیز در مؤلفه‌های مختلف خود توسط هرژه تکرار می‌شود؛ ابتدا با شهاب‌سنگِ وهم‌آور در ستاره اسرارآمیز، سپس با کهن‌الگوی جزیره گنجِ متروکه و استوایی در گنج‌های راکام، جزیره آتشفشانی پولائو-پولائو بومپا در پرواز شماره ۷۱۴ و در نهایت، جزیرهٔ ایسکیا، یعنی تنها جزیره واقعی در این مجموعه که هرژه قصد داشت قهرمان خود را در کتاب تن‌تن و هنر الفبا به آنجا بفرستد. تأثیر رمان گوتیک پیرنگ داستانی جزیره سیاه شامل عناصر متعددی از رمان گوتیک سنتی انگلیسی است؛ یعنی حضور یک قلعه ویران، انزوای آن، اشاره به یک هیولای درنده که موجب شکل‌گیری خرافات می‌شود یا حتی رویدادهای فراطبیعی. از نظر لودویگ شورمان، صحنه ورود تن‌تن به قلعه بن مور، با تجمیع چندین عنصر و ارائه «یکپارچگی زیبایی از معنا و فضا»، به‌طور ویژه‌ای نشان‌دهنده این تأثیر است. این صحنه شامل صفحه ۸۹ از نسخه اولیه این ماجراست که با شش قاب پایانیِ صفحه ۴۳ در ویرایش سال ۱۹۶۶ مطابقت دارد. در قاب اول، تن‌تن در چهارچوب درِ چوبی و سنگین قلعه، با حالتی ترسیده ظاهر می‌شود. او که تکه چوبی را به عنوان سلاح در دست دارد، دامن اسکاتلندی (کیلت) به تن کرده است که اندام او را ظریف‌تر و آسیب‌پذیرتر نشان می‌دهد. بازی سایه‌ها، یک «رابطه تقابل قوا میان فضای درون — یعنی قلمرویی خصمانه، مخفی و به ظاهر متروکه — و فرد متجاوزی که از بیرون می‌آید و موقعیتی مبهم، هم‌زمان تهاجمی [...] و آسیب‌پذیر دارد» را مجسم می‌کند. در قاب دوم، قهرمان داستان پیش از بالا رفتن از برج اصلی قلعه (دانجن)، به پیشرویِ مردد خود ادامه می‌دهد و در تصویر بعدی این کار را انجام می‌دهد. این قاب سوم، قهرمان را از نمای زاویه بالا نشان می‌دهد، گویی که «توسط مارپیچ تاریک راه‌پله بلعیده شده است». او در تصویر بی‌کلام دیگری که تعلیق را حفظ می‌کند، به بالای راه‌پله می‌رسد: چهره‌های تن‌تن و میلو که قطرات عرق بر آن‌ها نشسته است، نمی‌تواند اضطرابشان را پنهان کند، در حالی که پرندگان سیاه و تاریک که نماد بدبختی هستند، بالای سر آن‌ها پرواز می‌کنند. قاب پنجم که برج اصلی را از نمای زاویه پایین نشان می‌دهد، نوعی تناقض میان سخنان آرامش‌بخش قهرمان در ستایش چشم‌انداز و ظاهر باابهت و تهدیدآمیز ساختمان ایجاد می‌کند. از نظر لودویگ شورمان، این تصویر مانند نوعی «آرامش کاذب پیش از طوفان (هرج‌ومرج)» عمل می‌کند. قاب پایانی که باید باز بماند و تعلیق را تا صفحه بعدی حفظ کند، صدای فریادهای وحشتناک هیولا — که هنوز نامرئی است — را پدیدار می‌سازد؛ صداهایی که با ضخامت قلمِ نام‌آوا (صداواژهٔ) «بوم بوم» تشدید شده‌اند. این صداها که از راه‌پله، یعنی تنها راه خروج ممکن برای قهرمان، طنین‌انداز می‌شوند، او را محکوم به رویارویی قریب‌الوقوع می‌کنند. درون‌مایه‌ها و شیوه‌های تکرارشونده در آثار هرژه غار و فضاهای زیرزمینی ماجراهای تن‌تن با فراوانی غارها، تونل‌های زیرزمینی و دخمه‌ها از دیگر آثار متمایز می‌شود. این فضاها که در نیمی از کتاب‌های این مجموعه حضور دارند، از عناصر جدایی‌ناپذیر داستان‌های ماجراجویانه به‌شمار می‌روند؛ پیر ماسون، استاد دانشگاه، معتقد است این فضاها به قهرمان داستان اجازه می‌دهند تا از طریق فروتنیِ ناشی از سینه‌خیز رفتن و جابه‌جایی اجباری در فضایی تنگ، به «نوعی سرزمین در آن سوی دیگر، یعنی منطقه‌ای که فرض می‌شود ممنوعه است» دست یابد. در جزیره سیاه، تن‌تن در حالی که تلاش می‌کند از گلوله‌های ورونزوف، اشتهای رانکو و بالا آمدن جزر و مد فرار کند، با بالا رفتن از یک دالان طبیعی که در دل سنگ حفر شده است، به پناهگاه جاعلان اسکناس می‌رسد. به گفته ماری بناپارت، روان‌کاو، کاخ‌ها، قلعه‌ها، خانه‌ها و فضاهای زیرزمینی «همگی انتقال‌دهنده‌های همان اقامتگاه نخستینی هستند که همه ما در آن سکونت داشته‌ایم: بدن مادر»؛ و از نظر موریس لوی که به مطالعه ساختار ادبیات گوتیک انگلیسی پرداخته است، داستان‌های مربوط به حبس و زندانی شدن «همگی نمادهایی از بازگشت به سوی مادر هستند.» قلعه بن مور و دالان زیرزمینی آن را می‌توان به همین شیوه تفسیر کرد: حرکت و پیشروی تن‌تن در فضای زیرزمینی، نشان‌دهنده تولدی دوباره برای «قهرمانی یتیم است که در جستجوی همیشگی برای تأیید و رفاه مادریِ نخستین خود می‌گردد.» اما این جستجو با خطراتی همراه است، چرا که قهرمان در این مسیر با چهره «پدر» برخورد می‌کند. به گفته لودویگ شورمان، دکتر مولر، ورونزوف و رانکو تجسم این چهره پدرانه افراطی هستند، زیرا هر سه نفر ویژگی‌های سنتی آن را دارند؛ یعنی موهای انبوه، جثه‌ای بزرگ شبیه به یک غول (اوگر)، یا حتی خشونت و تنبیه‌های بدنی — مانند سلاح گرم، شلاق یا تله گرگ برای دو نفر اول؛ و غرش‌ها و دست‌های بسیار بزرگ برای گوریل. مولر و ورونزوف همچنین هر دو دارای کچلی هستند که نمادی از سن پختگی است، و هنگامی که پیش از تنبیه تن‌تن با زندانی کردنش در یک تیمارستان یا در شکاف صخره با او صحبت می‌کنند، لحنی کنایه‌آمیز یا حتی وارونه‌گویی (ضدگویی) به کار می‌برند. این دو تبهکار با تحمیل این تنبیه‌ها به قهرمان داستان، تلاش می‌کنند او را به «وضعیت اولیه‌اش یعنی یک کودک» تقلیل دهند. کتاب جزیره سیاه، همانند نخستین کتاب‌های این مجموعه، شامل تکرارهای متعددی از درون‌مایه پله است. به گفته لودویگ شورمان، این عنصر معماری «نوعی از گذار را پدید می‌آورد که کارکردش عمق بخشیدن به داستان و عمودی کردن آن است، تا بعدِ خطیِ داستان را دگرگون سازد و در سطح، دچار رکود نشود»؛ چرا که پله‌ها «در تضاد با جهت افقیِ سنتی و امنیت‌بخشِ خواندن متن قرار می‌گیرند.» عمودی بودن، هم‌زمان هم یادآور خطر است و هم یادآور آگاهی، یعنی همان «مسیر گشوده شدن گره پیرنگ»؛ و به گفته ژان شوالیه و آلن جیربرانت، «پله نماد پیشروی به سوی دانش، و صعود به سوی آگاهی و دگرگونی روحی است.» بنابراین، استفاده از پله بر تعلیق و هیجان داستان می‌افزاید، چرا که هر پله قهرمان را به خطر یا به رهایی نزدیک‌تر می‌کند. این‌گونه است که تن‌تن با پناه بردن به طبقه بالای ویلای دکتر مولر، از گلوله‌های او جان به در می‌برد و سپس توسط نردبان آتش‌نشانان از میان شعله‌های آتش نجات می‌یابد. کمی بعد، او از روی پل عابر پیاده به روی سقف قطار می‌پرد و سپس خود را به درون واگن می‌کشد. پس از آن، او دو بار از راه‌پله مارپیچ برج اصلی قلعه بن مور بالا می‌رود؛ راه‌پله‌ای که «یک بن-بست واقعی است که به فضایی خالی و قابل پیش‌بینی، و به مرگی احتمالی ختم می‌شود.» لودویگ شورمان همچنین اشاره می‌کند که شکل حلزونی این راه‌پله، مجسم‌کننده «اندیشه‌نگاشت (ایدیوگرام) محبوب هرژه است؛ یعنی همان خطوط مارپیچی که وقتی شخصیت‌ها بی‌هوش، دچار سرگیجه یا دیوانه می‌شوند، بالای سرشان قرار می‌گیرد». در واقع، راه‌پله مارپیچ، ویژگی‌های ساختاری و زیبایی‌شناختی داستان‌های مصور را در خود تلفیق می‌کند؛ یعنی نظم مستطیلی قاب‌ها، اندازه تغییرناپذیر حاشیه‌ها و حروف، هم‌راستایی ساختمان‌ها، و در عین حال، گردیِ شخصیت‌ها و عناصر اصلی دکور مانند نام‌آواها. رمزنگاشت و هشدار شگرد استفاده از رمزنگاشت (کریپتوگرام) که برای نخستین بار در مقدمهٔ گل آبی و از طریق پیام رادیویی مرموزی که تن‌تن دریافت کرد به کار گرفته شده بود، در جزیره سیاه با تکه کاغذ پاره‌ای که قهرمان در جیب کت یک خلبان پیدا می‌کند، بازمی‌گردد. در این ماجرا، این موضوع حتی یک معمای دوچندان است؛ چرا که تن‌تن پیش از آنکه بتواند متن را رمزگشایی کند — متنی که زمان و مکان تحویل اسکناس‌های جعلی در ویلای دکتر مولر را نشان می‌دهد — ابتدا باید تکه‌های پاره‌شده کاغذ را مانند یک پازل کنار هم بگذارد. این شگرد به دلیل ماهیت معماگونه‌اش، با به جریان انداختن دوباره اکشن و همچنین با درگیر کردن خواننده که پابه‌پای قهرمان به تفکر دربارهٔ معنای پیام واداشته می‌شود، به پیشبرد درام کمک می‌کند. نویسنده به این شیوه، «پدیده همزادپنداری را که زیربنای رابطه میان خواننده و شخصیت داستان است»، تقویت می‌کند. علاوه بر این، هرژه به فراوانی از عنصر «هشدار» برای پویایی بخشیدن به داستان خود و افزایش تعلیق آن استفاده می‌کند. پیرمرد اهل کیلتوچ که برای تن‌تن فاش می‌کند قلعه بن مور جن‌زده است، در میان شمار زیادی از پنددهندگان و واعظان از هر قماش قرار می‌گیرد که در کتاب‌های این مجموعه پر شمارند. آن‌ها که تجسم واقعی اخلاق و وجدان بیدار هستند، قهرمان را در موقعیت یک دوراهی (دیلما) قرار می‌دهند: تن‌تن با انتخاب نادیده گرفتن توصیه‌های پیرمرد، با ممنوعیتی روبه‌رو می‌شود که در عین حال «هراس‌آور و جذاب» است. حوادث و سوءقصدها در ماجراهای نخست این مجموعه، وسایل نقلیه به وفور در اختیار تن‌تن هستند و اغلب نقش «خدایان نجات‌بخش» را بازی می‌کنند. با این حال، این نقش متناقض است؛ زیرا اگرچه خودرو به قهرمان داستان امکان می‌دهد به سوی هدف خود پیش برود، اما خود نشان‌دهنده یک خطر است. در واقع، تصادف خودرو به‌طور ویژه‌ای در این مجموعه حضور دارد و تن‌تن قربانی اصلی آن است. با این حال، قهرمان داستان اغلب از این حوادث جان سالم به در می‌برد، به طوری که در بیشتر مواقع، تصادف یک شگرد روایی محسوب می‌شود که امکان می‌دهد داستان با یک ماجرای تماشایی دوباره جان بگیرد. لودویگ شورمان اشاره می‌کند که در جزیره سیاه، تمام وسایل نقلیه‌ای که تن‌تن سوار آن‌ها می‌شود — به استثنای کشتی مسافربری (فری) و قایق کوچک — با مانعی برخورد می‌کنند، و این توقف‌ها، خرابی‌ها یا تصادف‌های متعدد، با به جریان انداختن مداوم تعقیب و گریز میان قهرمان و مخالفانش، تعلیق داستان را حفظ می‌کنند. از سوی دیگر، دکتر میشل بنِزِک مشاهده می‌کند که جزیره سیاه پس از گوش شکسته، دومین ماجرایی است که در آن تن‌تن با بیشترین سوءقصدها یا آسیب‌های بدنی مواجه می‌شود. او با شمارش سقوط‌ها، پرتاب شدن‌ها، ضربات یا صدمات وارده به سر، سی و هفت مورد را ثبت کرده است. همانند داستان های قبلی، ستاره‌های متعددی برای نشان دادن شدت ضربه به تصویر کشیده شده‌اند، در حالی که هم‌زمان این خشونت را با چاشنی طنز تلطیف می‌کنند. علاوه بر این، خط مارپیچ که نماد محبوب طراح برای نشان دادن سرگیجه یا مستی یک شخصیت است، این بار برای تشدید جلوه درگیری میان دکتر مولر و تن‌تن در ویلای دکتر به کار رفته است: دو بدن در یک گردباد بزرگ در هم می‌آمیزند که در آن، هر چهره دو بار با حالت‌های مختلف در میان مشت‌ها و شلیک گلوله‌هایی که مبارزان را گیج می‌کنند، ظاهر می‌شود. پایان پیروزمندانه و بریده جراید کتاب جزیره سیاه درون‌مایه پایان پیروزمندانه را که در تقریباً تمام ماجراهای قبلی وجود داشت، دوباره تکرار می‌کند، اما این بار آن را تغییر جهت می‌دهد تا به یک شوخی تصویری تبدیل کند: تن‌تن به محض اینکه پا روی اسکله می‌گذارد تا مورد تشویق جمعیت قرار گیرد، مردم با دیدن گوریلی که پشت سر او ظاهر می‌شود، در میان هراس عمومی پراکنده می‌شوند. لودویگ شورمان همچنین اشاره می‌کند که در پی جزیره سیاه، بخش‌های پایانی داستان‌ها «کمتر پیروزمندانه و بیشتر صمیمانه (خصوصی) می‌شوند»، گویی نویسنده دیگر شهرت قهرمان خود را به عنوان یک عنصر اساسی در این مجموعه در نظر نمی‌گرفته است. پس از این حکایت طنزآمیز، یک بریده جراید می‌آید که در نیمی از صفحه بازنشر شده است. این شگرد که به‌طور منظم توسط هرژه برای خلاصه کردن یا پیشبرد اکشن به کار می‌رفته، این بار مانند یک «داستان در داستان» (میز آن آبیم) عمل می‌کند؛ لحظات کلیدی مبارزه تن‌تن علیه جاعلان اسکناس را یادآوری کرده و به این ترتیب بر قهرمانی او تأکید می‌کند. دوپونت و دوپونط که هنوز تحت تأثیر بندبازی‌های هوایی خود هستند، با ادب پیشنهاد همراهی با تن‌تن در هواپیمای بازگشت را رد می‌کنند، اما به محض اینکه هواپیما به راه می‌افتد، کلاه‌هایشان به هوا می‌رود. قاب اول با ارائه عکسی از پیاده‌روی تن‌تن و میلو همراه با یک شرح تصویر، از یک روزنامه واقعی تقلید می‌کند. این شگرد روایی نه تنها امکان معرفی دقیق شخصیت‌ها و مکان‌ها را فراهم می‌آورد، بلکه به پرسش خوانندگان دربارهٔ سرنوشت تن‌تن در فاصله میان ماجراهای مختلفش پاسخ می‌دهد. در سال ۱۹۳۸، هرژه با تبدیل کردن تن‌تن به قهرمانی کاملاً واقعی که رسانه‌ها درباره‌اش صحبت می‌کنند، به محبوبیت او ارزش بیشتری می‌بخشد؛ بنابراین، این ماجرا با یک مقاله مطبوعاتی آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد و این شهرت است که روزنامه‌نگاران را وامی‌دارد تا او را در طول داستان دنبال کنند. بنابراین، بریده جراید مقدماتی به خواننده این باور را می‌رساند که زندگی‌ای در فاصله میان داستان‌ها وجود دارد و در عین حال پیوند با ماجرای قبلی، یعنی گوش شکسته را تضمین می‌کند: تن‌تن در آخرین جمله خود در آن کتاب، به نیاز برای یک استراحت شایسته اشاره کرده بود؛ موضوعی که در مقاله مطبوعاتی مقدماتی با این عبارت تکرار شده است: «تن‌تن، خبرنگار مشهور، در حال استراحت است.» بنابراین، همان‌طور که تیری گرونستن اظهار می‌دارد، قاب اول نقش یک «فضای گذار» را بازی می‌کند، «یک اتاقک انتظار (سَس) که دسترسی ما به داستان را فراهم می‌آورد و ما را به دنیایی وارد می‌کند که نویسنده ما را به آن فراخوانده است.» در ویرایش سال ۱۹۶۶، بریدهٔ جراید مقدماتی ناپدید می‌شود: طراح در این دوره از فعالیت حرفه‌ای خود، فروتنی بیشتری نسبت به شخصیت خود نشان می‌دهد. لودویگ شورمان از همان صفحات نخست نسخهٔ جدید جزیره سیاه، «اراده‌ای برای اصالت را درک می‌کند که در آن هر جزئیات به واقعی جلوه دادن امور کمک می‌کند.» دقت جزئیاتی که دستیاران هرژه در اجرای دکورها به کار بسته‌اند، به «بازآفرینی بریتانیای کبیرِ واقعی‌تر» کمک می‌کند که این امر حتی در نام‌های جغرافیایی (توپونیم‌های) ابداعی هرژه نیز نمایان است. افزون بر این، هرچند شهرهایی که تن‌تن از آن‌ها عبور می‌کند خیالی هستند، اما نام‌های جغرافیایی واقعی مانند لندن، گلاسگو، دوور یا حتی ادینبرو نیز ذکر می‌شوند. ساسکس و اسکاتلند در جزیره سیاه به کمک چندین نشانه بصری بلافاصله قابل شناسایی هستند؛ یعنی لباس‌های تن‌تن بر روی جلد که دکور آن خود سرشار از نشانه‌های بریتانیایی است، و همچنین نام‌هایی که از همان صفحات نخست این ماجرا به کار رفته‌اند. از نظر گرافیکی، این کتاب مجموعه‌ای از کلیشه‌های اصیل بریتانیایی را گرد هم آورده است؛ مانند صخره‌های دوور، مه غلیظ، قلعه جن‌زده، بندر و فانوس دریایی کیلتوچ، ویسکی، پدها (میخانه‌ها)، پاسبان‌ها (بابی‌ها)، اشاره و حضور هیولاهای مرموزی مانند هیولای لاخ نس، و همچنین گل خار که نماد اسکاتلند است. با این حال، این «فهرست مرجع از بریتانیایی بودن» در آثار هرژه بسیار کم‌رنگ‌تر از آثار رنه گوسینی و آلبر اودرزو است که کتاب آستریکس در بریتانیا آن‌ها در همان سالِ انتشار نسخه جدید جزیره سیاه، یعنی در سال ۱۹۶۶ عرضه شد: در آن اثر به‌ویژه ترجمه‌های فرانسوی تحت‌اللفظی از اصطلاحات انگلیسی، مسابقات قایق‌رانی آکسفورد و کمبریج، راگبی، بیتلز، نی‌انبان، سس نعناع، اتوبوس‌های دوطبقه، برج لندن، رود تیمز یا حتی چمن انگلیسی به چشم می‌خورد. از نظر لودویگ شورمان، علت این امر آن است که این دو مجموعه در دنیای متفاوتی سیر می‌کنند؛ جزیره سیاه یک رمان پلیسی واقع‌گرایانه را روایت می‌کند، در حالی که آستریکس یک کمدی هجوآمیز است. بنابراین، هدفی که هرژه دنبال می‌کند در یک چشم‌انداز روایی قرار دارد، به طوری که کلیشه‌های بریتانیایی تنها برای نیازهای داستان فراخوانده می‌شوند: حضور صخره‌ها با این نیاز جاعلان که قهرمان را از آن‌ها به پایین پرت کنند توجیه می‌شود، مه برای ایجاد سانحه هوایی به کار می‌رود و غیره. در این میان، تنها افتادن میلو در میان خارهای مریم به عنوان یک ماجرای فرعی و حکایتی گذرا به نظر می‌رسد. در مقابل، اگرچه بازسازی سال ۱۹۶۶ حجم زیادی از جزئیات اصیل بریتانیایی را به همراه می‌آورد، اما عناصر دیگری ناپدید می‌شوند: به عنوان مثال، پاسبان‌های سنتی جای خود را به پلیس‌های معمولی با کلاه لبه‌دار می‌دهند و اشاره به اسکاتلندیارد حذف می‌شود تا جای خود را به یک «مرکز پلیس» بدهد که برای خواننده بسیار کمتر آشناست. در نتیجه، از نظر لودویگ شورمان، «بخشی از اسطوره‌شناسی بریتانیایی در این نسخه تبخیر می‌شود» و به‌رغم رضایت ناشر — که بریتانیای کبیر در نسخه اصلی به نظرش ساختگی و افسانه‌ای می‌آمد — نسخه سال ۱۹۶۶ برای خوانندگان نسل‌های آینده دقیق‌تر نیست: «دیدگاه نخست، در بی‌زمانی اسطوره‌ای و در ایجاز خود، همچنان متقاعدکننده‌ترین و درست‌ترین دیدگاه باقی می‌ماند.» درون‌مایه جعل درون‌مایه جعل در نخستین کتاب‌های این مجموعه تکرارشونده است و کتاب جزیره سیاه که باندی از جاعلان اسکناس را به تصویر می‌کشد، از این قاعده مستثنی نیست. همان‌طور که بنوآ پیترس نشان می‌دهد: «[هرژه] یکی از هنرمندان قرن بیستم است که به بهترین شکل و به‌طور مداوم، رابطه با امر ساختگی را مطرح کرده است؛ او این موضوع را در قالب دلتنگی کلاسیک برای «امر واقعی» مطرح نکرد، بلکه آن را به عنوان نوعی بدیهی بودنِ تکثیر «امر ساختگی» بیان نمود. این موضوع را می‌توان در داستان‌های متعددی مشاهده کرد؛ می‌توانید به پول جعلی آن‌گونه که در جزیره سیاه به آن پرداخته شده فکر کنید، به آن سیگارهای فرعون که ساختگی هستند چون مخزن چیز دیگری هستند، به آن قوطی‌های خرچنگ که قوطی خرچنگ نیستند، و می‌توانید به هر آنچه دربارهٔ مجموعه‌داری در اسب شاخدار گفته شده، یا به تمام آن درهم-برهمیِ اشیای انبارشده در زیرزمین‌های مولینسار فکر کنید. این درون‌مایه‌ای است که تا بسیار بسیار دور، یعنی تا تن‌تن و هنر الفبا ادامه خواهد یافت.» به گفته لودویگ شورمان، وسواس هرژه نسبت به این درون‌مایه، به ابهام و رازآلودگی پیرامون اصالت خانوادگی‌اش، به‌ویژه ماجرای تولد پدرش مربوط می‌شود. در خود کتاب جزیره سیاه نیز امر ساختگی و جعلی همه‌جا حاضر به نظر می‌رسد: علاوه بر باند قاچاق پول جعلی، تن‌تن در چهره دکتر مولرِ محترم، یک تبهکار واقعی را رسوا می‌کند و سپس پرده از خرافات ساختگیِ وابسته به رانکو و قلعه بن مور برمی‌دارد. ژان-ماری آپوستولیدس، جستارنویس فرانسوی، شخصیت رانکو را با شخصیت غول در قصه‌های سنتی همسان می‌داند: «رفتار رانکو نسبت به میلو را می‌شد به عنوان نوعی عشق بسیار ابتدایی و خام تفسیر کرد. گوریل در برابر سگ جوان دچار نوعی ناتوانی شده بود، توانایی اقدام کردن نداشت و شیفتهٔ موجود شکننده‌ای شده بود که او را در چنگ خود داشت. جدایی پایانی دلخراش بود؛ وقتی تن‌تن باغ‌وحش را ترک می‌کرد، رانکو زارزار گریه می‌کرد.» او بدین ترتیب نقش میلو را به نقشی نزدیک می‌کند که دختر جوانِ محبوب کینگ کونگ بر عهده دارد؛ نقشی که در ماجراجویی بعدی یعنی تن‌تن در تبت، چنگ نیز در برابر یتی ایفا می‌کند. ساکنان کیلتوچ «هیولا» را «با ویژگی‌های هیولاهای افسانه‌ای ترسیم می‌کنند که خراجی جنسی یا نقدی را بر یک منطقه تحمیل می‌کنند، خراجی که اغلب از پسران جوان یا دختران جوان تشکیل شده است.» بنابراین، ژان-ماری آپوستولیدس تن‌تن را با این جوانان قربانی‌شده مرتبط می‌داند و به این ترتیب، ابهام جنسی او را آشکار می‌سازد. از این چشم‌انداز، این شخصیت ورونزوف است که «بیش از هر چهرهٔ دیگری در جزیرهٔ سیاه، گویی از منشور قصه‌های عامیانهٔ کودکان پرداخته شده است» و به ویژه، اسطورهٔ ریش‌آبی را دوباره فعال می‌کند. در این صورت می‌توان پذیرفت که ورونزوف و رانکو یک موجود واحدِ دوپاره را تشکیل می‌دهند: «هر یک از آن‌ها، علاوه بر موهای سیاه، ویژگی‌های انسانی دارند که دومی [رانکو] فاقد آن است — رانکو مظهر هیولای پنهان در ورونزوف است و شخصیت وحشی واقعی او را آشکار می‌کند، در حالی که در پایان، آن بخش از انسانیت، پشیمانی و بازخریدی را نشان می‌دهد که ورونزوف، با وجود ظاهر انسانی‌اش، از آن ناتوان است.» عناصر دیگری به لودویگ شورمن اجازه می‌دهد تا جزیرهٔ سیاه را به عنوان انتقالی از قصهٔ شارل پرو ببیند: علاوه بر حضور یک «نامزد-حیوان»، آن‌گونه که برونو بتلهایم روان‌کاو اتریشی-آمریکایی آن را می‌نامد، قلعهٔ بن مور مانند اتاق ممنوعه‌ای به نظر می‌رسد که کنجکاوی همسر را برمی‌انگیزد، همان‌طور که کنجکاوی تن‌تن را برانگیخت. قهرمان داستان که خود را هم‌زمان در برابر یک دوراهی و یک چالش می‌بیند، در نهایت نافرمانی کرده و از امر ممنوع سرپیچی می‌کند. از سوی دیگر، برای لودویگ شورمن، «سخنان نگران‌کنندهٔ پیرمرد اسکاتلندی که قربانیان را مانند همسران ریش‌آبی یکی‌یکی می‌شمارد، به‌طور ضمنی حاوی همان نفرین‌هایی است که شوهر خطاب به همسرش می‌گوید و در هر دو اثر، یک آزمون واقعی برای قهرمان داستان به‌شمار می‌رود.» تن‌تن و زن جوان اشتیاق و بی‌صبری یکسانی دارند و سپس با آزمون پلکان مواجه می‌شوند که آن‌ها را از طریق «فضایی باریک و عمودی برای گذار»، به سمت مکان راز هدایت می‌کند و «قهرمانان را پیش از آنکه به روشنایی برساند، در تاریکی فرو می‌برد.» به نظر می‌رسد جزیرهٔ سیاه حتی در پایان‌بندی خود نیز از ریش‌آبی وام گرفته است. مکان زیرزمینی، فعالیت مخفیانهٔ مالک خود را به قهرمانان آشکار می‌سازد و در حالی که ورونزوف، مانند ریش‌آبی، با طعنه و کنایه مرگی قریب‌الوقوع را برای قهرمان پیش‌بینی می‌کند، این مرگ به تعویق می‌افتد: درست همان‌طور که همسر جوان برای دعا کردن به درگاه خدا کمی وقت می‌خواهد — و در واقع از این مهلت استفاده می‌کند تا از خواهرش، آن، بخواهد که از بالای برج مراقب رسیدن نجات‌بخش برادرانش باشد —، تن‌تن نیز چند پله بالا می‌رود تا به ایستگاه فرستندهٔ رادیویی برسد که به او امکان می‌دهد به اسکاتلندیارد هشدار دهد. برای لودویگ شورمن، ترجیع‌بند «آن، خواهرِ من آن، نمی‌بینی چیزی بیاید؟» در عبارت تکراری که تن‌تن در رادیو می‌گوید، طنین‌انداز می‌شود. به همین ترتیب، هنگامی که قهرمان داستان از بالای برج قلعه به قایق تندروی پلیس اشاره می‌کند که شتاب کند، در حالی که جعل‌کنندگانِ مسلح تهدید می‌کنند که بالا می‌آیند، خواهر آن نیز به دو سوارکار اشاره می‌کند که قدم‌هایشان را تندتر کنند، در حالی که ریش‌آبی با در دست داشتن یک کارد بزرگ، فریاد می‌زند که برای رسیدن به همسر جوانش بالا خواهد آمد. «سندرم نستور» تن‌تن در نهایت بدون دستگیری خلبانانی که در صفحۀ اول قصد ترور او را داشتند، اسکاتلند را ترک می‌کند. در واقع، مأمور پلیس به قهرمان داستان اطمینان می‌دهد که آن‌ها توانسته‌اند پیش از سقوط هواپیمایشان با چتر نجات بیرون بپرند، و این دو مرد در میان تبهکاران دستگیرشده در قلعۀ بن مور حضور ندارند. لودویگ شورمن اشاره می‌کند که برای هرژه و همچنین برای قهرمانش، «مأمورِ اجرا تنها یک مجری است، ابزاری دست‌کاری‌شده تحت فرمان مغزهای متفکر؛ بنابراین او بسیار کم‌اهمیت‌تر از رؤسایی است که هدایتش می‌کنند و می‌توان به راحتی از خطای او گذشت، همان‌طور که رانکو بخشیده می‌شود.» نویسنده در ماجراجویی‌های مختلف خود به‌طور منظم از جابه‌جایی نقش‌ها استفاده می‌کند. در چندین نوبت، دشمنان یا شخصیت‌هایی که به تن‌تن خیانت می‌کنند، پیش از برقرار کردن پیوندی که می‌تواند تا مرز دوستی با قهرمان داستان پیش برود، از او طلب بخشش می‌کنند: علاوه بر رانکو، این موضوع در مورد پابلو در گوش شکسته‌، نستور در اسب شاخدار، فرانک ولف در هدف کره ماه، پیوتر زوت در انبار زغال‌سنگ یا حتی دکتر کرول‌اسپل در پرواز شماره ۷۱۴ نیز صدق می‌کند. این همان چیزی است که بنوآ موشار منتقد ادبی و زندگی‌نامه‌نویس فرانسوی، آن را «سندرم نستور» می‌نامد و می‌تواند به «نوعی تمایل به گناهزدایی شخصی از سوی هرژه» نزدیک شود: نویسنده، با وجود مشارکت فعالش در روزنامه‌های همکار با اشغالگران در دوران اشغال، نوعی احساس گناه نسبت به برخی از همکارانش که طعم سرکوب را چشیده‌اند، حس می‌کند؛ به طوری که می‌کوشد آن‌ها را از اعمالشان تبرئه کند و از طریق شخصیت‌هایش از این استدلال دفاع کند که عمل کردن در خدمت یک قدرت و مقام، به معنای گناهکار بودن نیست. علاوه بر این، آزادی خلبانان یک عنصر ضروری در سطح روایی است: این امر این ایده را تداوم می‌بخشد که در پایان‌بندی جزیرۀ سیاه مانند دیگر ماجراجویی‌ها، «شَر همواره جاری و در حرکت است»، چندان که هر یک از کتاب‌ها در عین حال یک ماجرای متمایز با پایانی مخصوص به خود، و اثری دنباله‌دار است که وفاداری خواننده را تضمین می‌کند. تأثیرات رنگ‌آمیزی (۱۹۴۳) در زمان رنگ‌آمیزی کتاب در سال ۱۹۴۳، هرژه برخلاف ماجراهای قدیمی‌تر مانند تن‌تن در کنگو، تن‌تن در آمریکا یا سیگارهای فرعون، نیازی به بازطراحی کامل جزیره سیاه نمی‌بیند؛ چرا که از انتشار نسخه اصلی تنها پنج سال گذشته بود و هنر گرافیکی او در این مدت کوتاه تغییر چندانی نکرده بود. با این حال، به گفته لودویگ شورمان، اگرچه نسخه ۱۹۴۳ تنها کپی کوچکی از نسخه اول است که تغییر قالب یافته و رنگ‌آمیزی شده، اما شیوه خواندن اثر را دستخوش تغییر می‌کند: «تحول در زیباشناسی هرژه، تغییر آشکاری در خوانایی ایجاد می‌کند؛ به این ترتیب که ساختار ساده و کارآمدِ سیاه‌وسفید (که در اصل برای کودکان در نظر گرفته شده بود)، جای خود را با رنگ‌آمیزی و کوچک‌سازی، به ساختاری پرداخته‌تر و دقیق‌تر می‌دهد که در آن، میانگین تعداد کادرها در هر صفحه از ۶ به ۱۲، یعنی دقیقاً دو برابر، افزایش یافته است.» صفحه‌آرایی دلباز در نسخه سیاه‌وسفید، فضایی با اشباع‌شدگی کمتر نسبت به چاپ چهاررنگ ارائه می‌دهد: «یک یکدستی گرافیکی و معنایی که عناصر در آن متمایز شده و نفس می‌کشند؛ روانی و درک مستقیمی که از صفحه رنگی کاملاً فاصله دارد.» تقسیم‌بندی جدید این ماجرا با از دست رفتن کارکرد استراتژیک کادرهای مرکزی نیز همراه است؛ یعنی همان تصاویر کوچکی که مرکز هندسی صفحات را اشغال می‌کردند — چرا که صفحات نسخه قبل اغلب از سه نوار با اندازه برابر تشکیل می‌شدند. این نوار مرکزی که گاهی یک تصویر پانوراما آن را پر می‌کرد، نقشی حیاتی ایفا می‌کرد؛ زیرا در عین پیشبرد داستان، موقعیت آن در وسط صفحه، مکثی را پیش از شتاب گرفتن اکشن داستان ایجاد می‌کرد؛ بنابراین، در جزیره سیاه سال ۱۹۳۸، تصویر کوچکِ مرکزی در صفحه، اغلب این نقش کلیدی را در پیوند دادن روایت و چرخش داستانی بر عهده دارد. محدود شدن صفحات به چهار نوار در قالب جدیدِ ۶۲ صفحه‌ای که توسط فرایند رنگ‌آمیزی تحمیل شده بود، باعث شد کادرها این نقش را از دست بدهند و منجر به جابجایی آن‌ها، و در بیشتر موارد، انتقالشان به حاشیه نوار کمیک شد. جزیره سیاه تنها کتاب کمیک استریپی است که سه نسخه متفاوت را به خود دیده و دو بار به‌طور کامل بازنویسی و طراحی مجدد شده است؛ امری که آن را به «کتابی هم‌زمان مستقل و سه‌گانه، منحصربه‌فرد و تاریخی» تبدیل می‌کند. بررسی سه نسخه جزیره سیاه امکان مطالعه اثر هرژه را بر اساس سه فرایند خلق متمایز فراهم می‌سازد. در نسخه اصلی به سال ۱۹۳۸، طراح که هیچ محدودیتی جز پر کردن کادرهای خالی نداشت، «خود را درگیر هیچ محاسبه‌ای نمی‌کند و از فضایی که برای این تصاویر نیاز دارد، به‌طور کامل بهره می‌برد». همین موضوع سرعت اجرای کار او را توجیه می‌کند، به ویژه از این جهت که ماجراهای تن‌تن‌تنها مشغله حرفه‌ای او نبود. در سال ۱۹۴۳، فشار ناشر منجر به فوریت در تغییر قالب کتاب شد، تا جایی که «گاه کار هرژه از این وضعیت آسیب می‌دید.» برعکس، در سال ۱۹۶۶، زمان دیگر یک محدودیت نبود؛ هرژه که از آن پس توسط تیم خود در استودیو هرژه احاطه شده بود، دیگر الزامی به تحویل کتاب در یک تاریخ مشخص نداشت. بدین ترتیب، او با بهره‌گیری از اسناد فراوانی که در اختیار داشت، به دنبال نوعی کمال‌گرایی در اجرای پس‌زمینه‌ها رفت. از این دیدگاه، لودویگ شورمان معتقد است که بازسازی‌های مختلف به این طراح اجازه داد تا «نگاهی خودانتقادگرانه را توسعه دهد که مؤلفان کمیک استریپ معمولاً عادت به پرورش آن ندارند». اگرچه این بازسازی‌ها از اراده خود هرژه نشأت نمی‌گرفتند، اما نشان‌دهنده «فرا-فعالیتِ به تکامل رسیدنی بودند که او برای بی‌نقص کردن اولین آثارش کم داشت»؛ و بازگشت به کارهای گذشته، فرایند شکل‌گیری داستان‌های جدید این نویسنده را تغذیه می‌کرد، هرچند که شمار زیادی از «تن‌تن‌پژوهان» نسخه‌های جدید را کم‌شاعرانه‌تر از نسخه‌های اصلی می‌دانند. از نظر بنوآ پیترس، این نسخه «بسیار ضعیف و بی‌کیفیت است»: «مقایسه دو نسخه رنگی این کتاب مانند یک کلاس درس کمیک استریپ است: به بهانه مدرن‌سازی، آنچه رخ داده یک قتل‌عام واقعی است. چرا که جایگاه فزاینده‌ای که به جزئیات پس‌زمینه اختصاص یافته — که در چارچوب داستان‌های جدید و پیچیده‌تر، قابل قبول باقی می‌ماند — در سیاق این بازسازی، پوچ و بی‌معنی می‌شود.» بنوآ پیترس بدین ترتیب از «دام استودیوها» یاد می‌کند که کار را به سمت پیچیده‌تر کردن تصویر سوق می‌دهد، اما با این حال نویسنده را تبرئه نمی‌کند: «این ترور در برابر چشمان همدستِ هرژه‌ای رخ داد که نسبت به کیفیت‌های کار خود کور شده بود.» به همین ترتیب، پی‌یر استرکس از کنار گذاشتن آنچه آن را «خط جنون‌آمیز» می‌نامد به نفع نوعی خشکی و صلبیت در خطوط طراحی از زمان ظهور استودیوها در دهه ۱۹۵۰ تاسف می‌خورد، و از دست رفتن حس برانگیزاننده گرافیکی و ناپدید شدن خطوط پرانحنا و چشم‌نواز هرژه را مایه اندوه می‌داند. تحول شخصیت‌ها لودویگ شورمان خاطرنشان می‌کند که بین نسخه اصلی و نسخه بازسازی‌شده این ماجرا، «اندام تن‌تن ظریف‌تر شده، سرش کمتر گرد است، بلندقدتر به نظر می‌رسد، و کمتر چهارشانه و تپل است؛ در یک‌کلام، کمتر بچه‌گانه است». این امر با تحول این شخصیت در طول ماجراهایی که بین این دو نسخه منتشر شده‌اند، هم در پوشش لباس و هم در محو شدن تدریجی حالت‌های چهره‌اش همخوانی دارد: «در سال ۱۹۶۶، نوعی فرزانگی، خستگی یا بی‌تفاوتی این نوجوان را فرا می‌گیرد»، به طوری که قهرمان داستان با کنار گذاشتن سادگی و زودباوری حماسه‌های نخستین خود، «کمتر مطلق‌گرا، کمتر یک‌دنده، کمتر افراطی و کمتر تکانشی» ظاهر می‌شود. تن‌تن بین این دو نسخه، صراحت و لبخند خود را به همان اندازه‌ای از دست می‌دهد که نگرانی‌اش محو می‌شود، و این امر نوعی تضاد با خط داستانی ایجاد می‌کند که با این حال بدون تغییر باقی مانده است. یک نمونه به‌ویژه چشمگیر، در صحنه‌ای است که تن‌تن پس از آنکه مولر و همدستش واگن او را باز می‌کنند تا از او فاصله بگیرند، سوار یک قطار باری می‌شود. در نسخه اول، تن‌تن با کاکلی در باد و یقه پیراهن بالا زده ظاهر می‌شود و چهره‌ای مصمم دارد که برای تعقیب تبهکاران مصمم است. در نسخه سال ۱۹۶۶، آرایش مو و لباس‌های او با وجود جریان هوای ناشی از سرعت قطار در جای خود باقی می‌مانند، در حالی که چهره‌اش که تنها با چند نقطه خطوطش مشخص شده، حالتی مبهوت به خود می‌گیرد. او با دهانی نیمه‌باز باقی می‌ماند و ابروهای نگرانش جای خود را به دو کمان در بالای چشمانش داده‌اند. به گفته لودویگ شورمان، «تن‌تن دیگر در سال ۱۹۶۶ به نظر نمی‌رسد که سرگرم می‌شود، و با سرایت این حالت، ما را هم خیلی کمتر سرگرم می‌کند». بنابراین، نقش سرگرم‌کننده به شخصیت‌های دیگری واگذار می‌شود که در این میان در این مجموعه ظاهر شده‌اند، مانند کاپیتان هادوک، پروفسور تورنسل، عبدالله یا حتی سرافین لامپیون؛ اما از آنجا که هرژه مایل نبود هیچ تغییری در سناریوی اصلی خود ایجاد کند، این شخصیت‌ها در جزیره سیاه غایب می‌مانند و «تن‌تن را با جدیت یکپارچه و تا حدودی کسل‌کننده‌اش رها می‌کنند.» در جزیره سیاه نیز مانند داستان های نخستین — به استثنای گوش شکسته که در آن تنها به کوتاهی ظاهر می‌شوند — دوپونت و دوپونط که قادر به دیدن فراتر از ظاهر نیستند، وقت خود را صرف تعقیب تن‌تن می‌کنند. آن‌ها که «نماد واقعی قانونِ کندذهن و کور» هستند، همیشه در نهایت به اشتباه خود پی می‌برند و با همکاری در بازرسی قهرمان داستان، آن را جبران می‌کنند. در جزیره سیاه است که دوپونت و دوپونط بیشترین تعداد چرخشِ نظر را نسبت به تن‌تن نشان می‌دهند، تا جایی که پس از این ماجرا، نقش خود را به عنوان «مخالفان آشکار» به‌طور قطعی کنار می‌گذارند. همان‌طور که فردریک سوموآ اشاره می‌کند، در همین داستان است که هرژه روایت موازی دوپونت و دوپونط را پایه‌گذاری می‌کند؛ یعنی توسعه داستانی هم‌راستا با پیرنگ اصلی که هیچ کارکردی جز وارد کردن مایه طنز به این ماجرا ندارد. این موضوع در مورد حضور تصادفی آن‌ها در نمایشگاه هوایی صدق می‌کند، آن هم درست زمانی که تن‌تن به تنهایی مسیر جاعلان اسکناس را دنبال می‌کند. ایوانِ تبهکار شخصیتی است که بیشترین تحول را میان نسخه‌های مختلف این ماجرا تجربه می‌کند. حتی در خود نسخه اصلی، ظاهر او تغییر می‌یابد: او ابتدا با یک کلاه رانندگی ظاهر می‌شود و کچل به نظر می‌رسد، اما بعد در سکانس ویلای دکتر مولر موهای مشکی دارد، پیش از آنکه برای بقیه ماجرا کاملاً کچل نشان داده شود. با وجود این تناقض، پوشش لباسش به او نقش یک آدم قلدر و بی‌مغز را می‌دهد؛ گونه‌شناسی‌ای که در نسخه ۱۹۶۶ ناپدید می‌شود، جایی که ظاهر و همچنین لباس‌هایش او را «از نظر فیزیکی معمولی» جلوه می‌دهند. دکتر مولر بلافاصله در دسته مخالفان تن‌تن قرار می‌گیرد، برخلاف دیگر شخصیت‌های منفی این مجموعه مانند روبرتو راستاپوپولوس که از بهانه‌تراشی و پنهان‌کاری استفاده می‌کنند. در نسخه اصلی جزیره سیاه، طراح حتی در صحنه‌ای که او کنده آهنی گداخته‌ای را از اجاق شومینه خود برمی‌دارد تا آن را به سمت تن‌تن پرتاب کند، شخصیتی شیطانی به او می‌بخشد. در این لحظه خشم او فوران می‌کند: او خمیده، با دست و پای جمع‌شده، دندان‌قروچه‌کنان و آماده جهیدن مانند یک حیوان ظاهر می‌شود. یقه بازِ پیراهنش که پشت سرش بالا رفته، نقش شاخ را ایفا می‌کند، شعله‌های کوچکی که در پایین کمرش قرار دارند ابر سیاهی را ترسیم می‌کنند که به شکل دم یک دیو درمی‌آید، و در دهانش لبخندی بدخواهانه پدیدار می‌شود: همه این عناصر او را به تجسمی از شیطان تبدیل می‌کنند، آن‌گونه که در تصویرگری‌های سنتی بازنمایی می‌شود. بازسازی این ماجرا این تصویر را تلطیف می‌کند و طراح به او ظاهری انسانی‌تر، و در عین حال کمتر اکسپرسیو و کمتر نگران‌کننده می‌بخشد: مولر دیگر دندان‌هایش را نشان نمی‌دهد و نه شاخی دارد و نه دمی. ۷۳» متعلق به شرکت سابینا، انگلستان را با یک هواپیمای دی هاویلند دی‌اچ-۱۲ متعلق به شرکت بریتیش یوروپین ایرویز ترک می‌کند. مدرن بودن نسخه بازسازی‌شده با دورانی که داستان در اصل در آن جریان داشت، در تضاد است. به مناسبت این بازسازی، هرژه عناصری را که از زمان اولین انتشار کتاب در سال ۱۹۳۸ در این مجموعه وارد شده بودند، اضافه می‌کند تا «ارتباطات آشکاری با خواننده آشناتر برقرار کند». اما نویسنده با انتخاب حفظ جایگاه اصلی این ماجرا (یعنی بین گوش شکسته و عصای اسرارآمیز) در برابر جایگاه زمان بازخلق آن (یعنی بین جواهرات کاستافیوره و پرواز شماره ۷۱۴) و در عین حال با خودداری از تغییر سناریوی خود، پارادوکس‌های متعددی ایجاد می‌کند که برخی از آن‌ها به نابهنگامی زمانی (زمان‌پریشی) نزدیک می‌شوند. به عنوان مثال، نویسنده با مدرن کردن پس‌زمینه‌های جزیره سیاه، به خواننده قهرمانی را نشان می‌دهد که از وسایل نقلیه‌ای استفاده می‌کند که هنوز وجود ندارند و در کتاب بعدی نیز وجود نخواهند داشت؛ مانند هواپیمایی که تن‌تن را در پایان داستان به خانه‌اش بازمی‌گرداند. علاوه بر این، بنوآ پیترس بر تناقض دو صحنه تأکید می‌کند: ماجرای کلیدهای گم‌شده آتش‌نشانان با توجه به پیشرفت‌های تکنولوژیک در سال ۱۹۶۶ کمتر محتمل به نظر می‌رسد و همچنین بدبیاری‌های هوانوردی دوپونت و دوپونط که فرض می‌شود در یک بازه زمانی حداقل ۴۸ ساعته رخ می‌دهند، همچنان در تلویزیون به گونه‌ای بازتاب می‌یابند که گویی یک شاهکار استثنایی است، در حالی که این امر قطعاً در دهه ۱۹۶۰ دیگر یک شاهکار به‌شمار نمی‌آمد. در نسخه جدید جزیره سیاه، نویسنده شخصیت‌های از قبل موجود را نیز وارد می‌کند: به این ترتیب، روزنامه‌نگاران ژان لو دولا باتلری و والتر ریزوتو که در سال ۱۹۶۳ در جواهرات کاستافیوره معرفی شده بودند، به جمع روزنامه‌نگارانی می‌پیوندند که در پایان ماجرا در بندر کیلتوچ به استقبال قهرمان داستان می‌آیند و بنابراین به صورت عطف به ماسبق در داستان مشارکت می‌کنند. در نهایت، در نسخه ۱۹۶۶، برند ویسکی لوک لوموند نه تنها جایگزین نام جانی واکر می‌شود، بلکه جای نام تمام نوشیدنی‌های الکلی دیگر را که در نسخه اصلی روی بشکه‌ها یا تابلوهای تبلیغاتی دیده می‌شدند نیز می‌گیرد. این تکرارِ بیشتر، برند لوک لوموند را در ذهن خوانندگان تثبیت می‌کند، به طوری که آن‌ها آن را به عنوان برند محبوب کاپیتان هادوک پیوند می‌دهند. با این حال، این برند تنها به صورت گذرا در پرواز شماره ۷۱۴ و سپس به شکلی آشکارتر در تن‌تن و پیکاروها (دو کتاب پس از بازنویسی بعدی) ذکر شده است. بدین ترتیب، در ذهن خوانندگانی که کتاب‌های را به ترتیب انتشار اولیه آن‌ها مرور می‌کنند، برند لوک لوموند که از هفتمین ماجرا کشف می‌شود، به برند تمام نوشیدنی‌های بی‌نام‌ونشانی تبدیل می‌شود که کاپیتان از زمان ورودش در خرچنگ پنجه‌طلایی نوشیده است. تنش‌زدایی از اثر لودویگ شورمان بر این باور است که تنش‌زدایی (کاهش بار دراماتیک) در جزیره سیاه حول سه محور شکل می‌گیرد: کاهش فضای دلهره‌آور، ملایم‌تر کردن صحنه‌های اکشن، و پاک کردن هرگونه ارجاع به تاریخ. در نسخهٔ نخست جزیره سیاه، کادر پایانی صفحه اول را می‌توان به عنوان مرگ نمادین قهرمان داستان قلمداد کرد، چرا که سادگی و خلوتی بیش از حد پس‌زمینه، تعلیقی طاقت‌فرسا برای خواننده ایجاد می‌کند. در نسخه سال ۱۹۶۶، فرضیه مرگ قهرمان بلافاصله رد می‌شود: هرژه یک خط مارپیچ بالای پیکر بی‌حرکت او اضافه می‌کند؛ این نمادِ سرگیجه به خواننده می‌فهماند که تن‌تن نمرده، بلکه تنها بیهوش شده است. پس‌زمینه نیز تغییر می‌یابد: فصل سرد نسخه اول، جای خود را به بهار در نسخه بازسازی‌شده می‌دهد. پس‌زمینه که با درختچه‌ها، بوته‌ها و درختان سبز غنی‌تر شده است، یک محیط روستایی ایده‌آل و امنیت‌بخش را شکل می‌دهد. این تحول را می‌توان با قرارگیری این نسخه سوم در قلب آنچه فردریک سوموآ «دوره خانگی» ماجراهای تن‌تن می‌نامد، توجیه کرد. در آخرین کتاب‌های این مجموعه، آغاز کردن داستان با یک فضای روستایی به یک قاعده تبدیل شده است و بیشتر روایت‌ها در فضایی سرسبز و بهاری آغاز می‌شوند (حتی در نسخه اولیه تن‌تن و پیکاروها). در این دوران، هرژه پس از سال‌ها افسردگی و جدایی از همسر اولش، زندگی جدیدی را در کنار شریک جوان خود آغاز می‌کند: ماجراهای تن‌تن نیز همان تحول روان‌شناختی مؤلف خود را تجربه می‌کنند که مشتاق آرامش و هماهنگی است. به گفته نشانه‌شناس، پی‌یر فرنو-دروئل که برای نمونه به مقایسه یک کادر معمولی در هر سه نسخه می‌پردازد — یعنی همان کادری که در آن تن‌تن و میلو با حرکت در امتداد یک رودخانه به جاده اصلی می‌رسند — گذار به دنیای رنگی منجر به نوعی تنش‌زدایی در اثر می‌شود که تا حدودی مخالفت‌های اولیه هرژه با آن را توضیح می‌دهد: «نسخه اول که تنها به تضادهای سیاه و سفید محدود شده بود، در وهله اول ارزش نشانه‌ای و دراماتیک دارد، در حالی که در نسخه سوم (حتی بیشتر از نسخه دوم) — به دلیل غلبه یافتن دغدغه پرداخت نهایی جزئیات — حس مناظر دیدنی و حکایت‌گونه به شدت تداعی می‌شود. در مقابل، به نظر می‌رسد که بار نمادین مورد بحث، بدون اینکه کوچک‌ترین آسیبی به باورپذیری روایت بزند، برعکس به غنای آن می‌افزاید.» در نسخه اول، درختان به شکل سایه‌هایی ساده درآمده‌اند و چیزی شبیه به «یک دالان فلش‌دار» را می‌سازند که قهرمان را مجبور می‌کند «میان دو خط از موانع» گام بردارد. محیط جنگلی که در نسخه سال ۱۹۶۶ جایگزین آن می‌شود، این تصویر کوچک را کاملاً بی‌خطر و تلطیف می‌کند: «پس‌زمینه جنگلی که زمانی خصمانه، وهم‌آلود و اضطراب‌آور بود، ناگهان با رنگ‌آمیزی، به محیطی دلپذیر و روستایی تبدیل می‌شود.» نمونه دیگر در صحنه‌ای است که تن‌تن برای نخستین بار صدای «هیولا» را از درون کافه کیلتوچ می‌شنود؛ دست چنگ‌مانند پیرمرد که بازوی قهرمان را چسبیده است، اکنون تا حدودی پشت یک لیوان آبجو پنهان شده و علامت سؤال قهرمان نیز جای خود را به نام‌آوای «بوم» داده است، به طوری که شلوغی پس‌زمینه، تأثیر تکان‌دهنده و وهم‌آلود تصویر را مخدوش می‌کند. از نظر لودویگ شورمان، «نسخه اول در آن زمان ذهنی (سوبژکتیو) بود؛ خواننده در موقعیت تن‌تن قرار می‌گرفت که به عنوان فردی تازه‌وارد در این مکان، نمی‌توانست ماهیت یک صدای دوردست را در میان یک گفتگو تشخیص دهد. تنها فردی آشنا به کیلتوچ، مانند آن پیرمرد، موفق می‌شد این کوبش‌های عجیب را متمایز کند. همین پیش‌آگاهی شخصیت که صداها را پیش از تن‌تن و پیش از آنکه ما آن‌ها را بخوانیم می‌شنود، به او ویژگی پیشگویی مرموزی می‌بخشید یا در ذهن خواننده‌ای که داستان را کشف می‌کرد، این ایده را تزریق می‌کرد که این پیرمرد با ظاهر نگران‌کننده‌اش می‌تواند در خدمت تبهکاران باشد. در سال ۱۹۶۶، دیدگاه این صحنه عینی (اوبژکتیو) می‌شود، صداها و کلام پیرمرد هم‌زمان هستند؛ تن‌تن در ابتدا از آن تعجب نمی‌کند و مخاطب او نیز آن ابهام واسطه‌گری مابین این جهان و جهان غیب را از دست می‌دهد.» تنش‌زدایی از اثر همچنین در خلع سلاح کردن بسیاری از شخصیت‌ها بروز می‌یابد که گاهی تناقض‌آمیز و با سناریو و دیالوگ‌های حفظ‌شده ناموافق است. به عنوان مثال، در سال ۱۹۳۸، تن‌تن توسط ایوان و به وسیله یک آچار شلاقی بیهوش می‌شود که در زمان رنگ‌آمیزی، بلافاصله جای خود را به یک باتوم از همان نوعی می‌دهد که راننده تاکسی را با آن بیهوش می‌کنند. در زمان بازسازی در سال ۱۹۶۶، برخورد میان شیء و سر تن‌تن دیگر نشان داده نمی‌شود و نویسنده در نهایت وضعیتِ درست پس از ضربه را به تصویر می‌کشد. از نظر فیلیپ گودن، تمایل به کاهش خشونت صحنه‌ها شاید ریشه در خطر سانسوری داشته باشد که می‌توانست بر انتشار اثر سایه افکند: در اواخر دهه ۱۹۵۰، ژرژ دارگو، ناشر نسخه فرانسوی مجله تن‌تن، شکایت‌هایی از سوی مربیانی دریافت می‌کند که از محتوای برخی ماجراهای منتشر شده در این نشریه و تمایل برخی نویسندگان به نمایش صحنه‌های خشونت‌آمیز ناراضی بودند. یاکوبس به‌طور ویژه‌ای هدف این انتقادها قرار گرفت، اما این کارزار شکل‌گرفته علیه مجله تن‌تن، احتمالاً دیگر طراحان را نیز ترغیب کرد تا در محتوای داستان‌های خود اعتدال را رعایت کنند. تحول رنگی و گرافیکی به گفته لودویگ شورمان، در جریان بازسازی جزیره سیاه، «جهت‌گیری کلی کدهای رنگی با تنوع بیشتر، تزئینات بیشتر و در عین حال واقع‌گرایی بیشتر همراه شده است». او متوجه کاهش چشمگیر استفاده از رنگ مشکی می‌شود؛ رنگ‌مایه‌ای که منحصراً برای عناصری حفظ شده است که لزوماً سیاه‌رنگ هستند، مانند پوشش لباس دوپونت و دوپونط، موهای ورونزوف، مولر و رانکو، یا حتی درون شکاف صخره. در نخستین نسخه رنگی سال ۱۹۴۳، تمام بخش‌های سیاه‌رنگ به‌طور طبیعی توسط هرژه انتخاب نشده بودند، بلکه بقایایی از نسخه اصلی سیاه و سفید به‌شمار می‌آمدند که در آن، سطوح یکدست مرکب یا ترام‌های خاکستری تنها راه مشخص کردن تضادها بودند. طراح که در شرایط اضطراری کار می‌کرد، بخش بزرگی از این فضاهای تاریک را حفظ نمود؛ امری که زمان طولانی بازسازی در دهه ۱۹۶۰ به او اجازه داد تا آن را اصلاح کند. اگرچه سطوح یکدست رنگی که جایگزین آن‌ها شدند از نظر زیباشناسی کلی داستان منسجم‌تر هستند، اما به کاهش شدت دراماتیک روایت کمک می‌کنند. علاوه بر این، تمایل به واقع‌گرایی فزاینده که با طراحی پس‌زمینه‌های جدید همراه است، نوعی «اغتشاش گرافیکی» ایجاد می‌کند. نسخه اصلی با پس‌زمینه پیراسته و حتی خلوت خود، در بیشتر مواقع قهرمان داستان را درون کادرها متمایز و منزوی می‌کند، که به گفته لودویگ شورمان، این امر تأثیر بسزایی در افزایش همدلی خواننده دارد. در مقابل، اشباع شدن پس‌زمینه‌ها در نسخه بازسازی‌شده، گاهی تن‌تن را به پس‌زمینه (مرتبه دوم اهمیت) منتقل می‌کند؛ گویی مجموعه اقدامات او معنای دراماتیک یا حتی مقدس خود را از دست می‌دهند، و این وضعیت در عین حال به کاهش خوانایی داستان می‌انجامد. این تحول مستقیماً ناشی از شیوه کار اتخاذشده توسط استودیو هرژه است که بر تقسیم وظایف استوار بود: از آنجا که هر مرحله از طریق کار روی کاغذ پوستی به متخصص متفاوتی واگذار می‌شد، طراحی یکدستی خود را از دست می‌داد و به نوعی درهم‌ریختگی تصویر ختم می‌شد. همان‌طور که فیلیپ گودین اشاره می‌کند، در زمان بازسازی جزیره سیاه، هرژه وظایف بیشتر و بیشتری را واگذار می‌کرد و گهگاه قلم‌گیری صفحات را نیز تقسیم می‌کرد، به قیمت اینکه استخوان‌بندی فرمی اثرش دچار تزلزل شود. برای این کتاب، طراح حتی رسم برخی از شخصیت‌های فرعی را — وظیفه‌ای که معمولاً برای خود محفوظ می‌داشت و به دستیارانش تنها اجازه کار روی پس‌زمینه‌ها را می‌داد — به ژاک مارتان و بوب دو مور واگذار کرد. فراوانی جزئیات همچنین بر برخی خطوط حرکتی (خطوط جنبشی) که مسئول بازنمایی حرکت شخصیت‌ها یا سرعت اشیاء و وسایل نقلیه هستند، غلبه می‌کند. به عنوان مثال، قطاری که در صفحه چهارم نسخه سال ۱۹۶۶ دیده می‌شود، در پس‌زمینه غرق شده و در یک نمای بازِ اشباع‌شده از جزئیات گم شده است؛ باب د مور در این میان برای ایجاد باورپذیری بیشتر، پل راه‌آهن بئرسل را تصویر کرده است. با این حال، این کار باعث از دست رفتن جلوه سرعتی می‌شود که با طراحی همین قطار در صفحه دهم نسخه اصلی به دست آمده بود؛ جایی که بازنمایی قطار در نمای رو به بالا و خط مورب رو به بالایی که توسط سقف واگن‌ها ایجاد شده بود، این جلوه را بر روی یک پس‌زمینه یکدست و تقریباً بدون جزئیات تشدید می‌کرد. این «ماکروکادرها» که در چندین نوار کمیک گسترش یافته‌اند، به ترتیب نشان‌دهنده سالن ویلای دکتر مولر، پل عابر پیاده ایستگاه راه‌آهن انگلستان و قلعه بن مور هستند که تن‌تن با قایق به سمت آن حرکت می‌کند. از نظر لودویگ شورمان، در این امر نه تنها باید دلتنگی هرژه برای کارهای گذشته‌اش در زمینه طراحی پلاکارد و پوسترهای تبلیغاتی را دید، بلکه باید تمایل به بهره‌برداری حداکثری از داده‌های حاصل از الگوبرداری‌های میدانی انجام‌شده توسط بوب دو مور را نیز در نظر گرفت. آندره باره، تهیه‌کننده فرانسوی، پس از کسب حقوق بازتولید، به سراغ کارگردانان جوان می‌رود. آلن رنه که از علاقه‌مندان بزرگ داستان‌های مصور است، در نظر دارد فیلم جزیره سیاه را به‌طور کامل در استودیو فیلم‌برداری کند. بین سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۳، سازمان رادیو و تلویزیون فرانسه یک درام رادیویی دنباله‌دار از ماجراهای تن‌تن در قالب نزدیک به ۵۰۰ قسمت ارائه می‌دهد که توسط نیکول اشتراوس و ژاک لانژه تهیه‌ شده و برای شنیدن در ایستگاه رادیویی فرانس دو-رژینال پیشنهاد می‌شود. پخش «جزیره سیاه» در ۲۴ قسمتِ حدوداً ده دقیقه‌ای انجام می‌گیرد که از ۱۹ سپتامبر ۱۹۶۱ آغاز شده و در ۱۱ نوامبر همان سال به پایان می‌رسد. در اواخر دهه ۱۹۵۰، ریمون لوبلان، مدیر مجله تن‌تن، با شرکت فرانسوی «تله-اشد» شریک می‌شود تا مجموعه انیمیشن تلویزیونی ماجراهای تن‌تن اثر هرژه را طراحی کند که در جنبه‌های مختلفی از خط اصلی داستانِ هرژه انحراف داشت؛ مجموعه‌ای که توسط ری گوسنس و با همکاری چارلی شوز، فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی، کارگردانی می‌شود. با این حال، سازندگان با گنجاندن کاپیتان هادوک و پروفسور تورنسل — شخصیت‌های نمادین این مجموعه که در داستان غایب هستند، چرا که خلق آن‌ها در زمان‌های بعدی صورت گرفته است — آزادی‌های خاصی در سناریوی اصلی اعمال می‌کنند. با این وجود، موفقیت حاصل می‌شود و این مجموعه در چندین شبکه فرانسوی‌زبان و انگلیسی‌زبان پخش می‌گردد. در سال ۱۹۹۱، یک مجموعه انیمیشن جدید به نام ماجراهای تن‌تن به ابتکار استودیو فرانسوی ایلیپسنیم، مدیرعامل آن فیلیپ ژیلداس و تهیه‌کننده روبر رئا شکل می‌گیرد. تحت هدایت استفان برناسکونی کارگردان، تیمی متشکل از شصت طراح بر روی اقتباس کتاب‌ها کار می‌کنند. در فرانسه، ۳۹ قسمت این مجموعه از ۵ مه ۱۹۹۲ در ساعات پربیننده شبانه از شبکه فرانسه ۳ پخش می‌شود و با موفقیت چشمگیری در جذب مخاطب روبرو می‌گردد. این مجموعه که با همکاری شرکت کانادایی نلوانا تولید شده است، از پخش در آمریکای شمالی، به‌ویژه در شبکه اچ‌بی‌او نیز بهره‌مند می‌شود. سناریوهای این قسمت‌ها که با همکاری بنیاد هرژه روی آن‌ها کار شده است، نسبت به مجموعه‌های تولید شده توسط بل‌ویزیون در دهه ۱۹۶۰، وفاداری بیشتری به داستان‌های اصلی هرژه دارند. در سال ۱۹۸۰، تئاتر یونیکورن لندن نسخه‌ای نمایشی از کتاب با عنوان تن‌تن و جزیرهٔ سیاه اجرا کرد؛ اقتباسی از جفری کیس با کارگردانی تونی ردن. بازیگران شامل ریچارد دربل در نقش تن‌تن، هالوک بیلگینر در نقش دکتر مولر، هیو هیز در نقش ایوان و کارل هیپ در نقش رانکو بودند (با حضور شخصیت جدیدی به نام اولگا که لیدا هاجسون آن را بازی می‌کرد). این نمایش در سال ۱۹۸۱ در بریتانیا تور داشت و در سال ۱۹۸۴ برای اجرای در کبک به فرانسوی ترجمه شد. این برنامه به تهیه‌کنندگی جان یورک ساخته شد؛ ریچارد پیرس صداپیشگی تن‌تن و اندرو ساکس صداپیشگی میلوی را بر عهده داشتند. در ۱۹ مارس ۲۰۱۰، شبکهٔ تلویزیونی بریتانیایی کانال ۴ مستندی با عنوان دام جولی و جزیرهٔ سیاه پخش کرد که در آن کمدین دام جولی در نقش تن‌تن لباس پوشیده بود و مسیر او را از اوستنده تا ساسکس و سپس اسکاتلند دنبال می‌کرد. | ## جمع‌بندی | تیم داولینگ در گاردین دربارهٔ این مستند نوشت: «در بخش‌هایی سرگرم‌کننده بود، در بخش‌هایی دلنشین، و هدیه‌ای کوچک برای همهٔ تن‌تن‌دوستان.